Antonio Maluf, construções de uma equação by Ariel Soares

Â©Juan Esteves

EXPOSIÇÃO curadoria

FABIO

29 de Março à 28 de Maio de 2016 Seg à Sex 10h às 19h Sáb 10h às 14h Rua Dr. Melo Alves, 400 Cerqueira Cesar - São Paulo + 55 11 3064.7575 galeriafrente@galeriafrente.com.br ww.galeriafrente.com.br

MAGALHÃES

APRESENTAÇÃO Cinquenta e três anos é a diferença de idade entre meu pai e eu. Quando nasci, creio que estivesse no auge de sua capacidade intelectual, pessoal e profissional. Tal diferença de idade me marcou. Seja pela visível aparência do avô me pegando no ensino primário, seja pelas limitações físicas em me seguir quando adolescente, seja pelo tempo visivelmente escasso que tínhamos para nós dois, em face de sua idade avançada, mas principalmente pela distância intelectual que nos separava, da qual pude tirar grande proveito. Na medida em que a infância e adolescência chegavam, as distâncias e diferenças pareciam maiores, mas não menos proveitosas. Eu passava a questioná-lo ou cobrá-lo por seus pensamentos, ações ou omissões, perguntas estas cujas respostas só foram compreendidas ao longo dos anos e quando eu já estava mais maduro, hábil a entender seu sofisticado raciocínio. Poucas foram as coisas que tive mais dificuldade de entender. O exemplo mais clássico de que me recordo era ainda na minha imatura adolescência e era sobre sua arte, sobre os milhares de “quadradinhos e círculos” que pintava, infindáveis, sem objetivo claro para mim! Para aquele jovem em formação, arte era sinônimo de figuração e também precisava ser vendida, comercializada, o que não era o caso. Não era à toa. A casa de meus pais, por seu ofício, possuía uma grande variedade e rotatividade de pinturas, esculturas predominantemente figurativas. Arte geométrica, concreta ou construtiva era pouco difundida e, naquela época, pouco reconhecida (inclusive por mim mesmo tendo como pai o pioneiro do gênero no Brasil). Talvez em função disso, sua discrição e solidão para sua arte era tamanha e até hoje para mim incompreensível, antagônico. Meu pai era um marchand de arte que, em seu ofício principal, precisava expor e vender arte como meio de nosso sustento. E assim o fez para os outros, mas pouco ou quase nada fez para si ao longo de sua vida, o que me dificultava entender seu real objetivo, imerso em tantas obras, quadrados, retângulos e círculos. A Galeria Seta expunha, promovia artistas, intermediava venda de peças, leiloava obras de artistas consagrados. Abaporu foi um destes exemplos que tenho orgulho de mencionar, até porque ela conosco residiu por um certo tempo até ser comprada. Se assim sabia fazer, porque não expunha ou vendia suas obras? Aqui residiu minha maior dúvida e, por ora, sigo sem uma resposta que vá além da simples timidez que o dominava. Outra peculiaridade marcante era a ausência da desordem normal de um ateliê de artista plástico, a ausência da tradicional palheta de cores e do cavalete de madeira para apoio do suporte, o que o levava a se debruçar e trabalhar sobre sua mesa de escritório. Roupas sujas de tinta era o máximo da proximidade do perfil de um artista

convencional. Também não era à toa. Como para sua arte era tímido, e como precisava recepcionar clientes, artistas, etc., só podia fazer sobre sua mesa do escritório, onde facilmente conseguia organizar e limpar, quando necessário. Em casa não foi diferente. Lá também tinha uma mesa de escritório dentro de seu quarto para manter a postura que adotava e que naturalmente lhe rendia fortes dores nas costas. Em casa, seu ateliê se resumia à suíte de seu quarto e, pela disputa de espaço com quadros e longas horas noturnas de trabalho de meu pai, minha mãe passou a ocupar outra suíte, razão pela qual seguiram toda uma vida dormindo em quartos separados. Também era difícil de entender quando jovem. Não obstante as divergências naturais da diferença de idade, nosso relacionamento era ótimo. Piorava quando um descobria o sorvete estrategicamente escondido do outro em meio aos outros congelados. Nestes casos as brigas eram sérias a ponto de chegar ao cúmulo de descaracterizar um sorvete dentro de um tupper ware de feijão. A admiração e orgulho dele como pai, artista e profissional surgiu em vida, e curiosamente se fortalece a cada dia, dentro de uma sensação inexplicável de sua imortalidade. Todas as virtudes que a experiência de sua avançada idade me trouxe, não foram páreo para o tempo escasso que tivemos juntos. Em função de seu falecimento, em agosto de 2005, e uma enorme herança cultural deixada discreta, à família não restou outra opção senão administrá-la de forma fria, meticulosa, paciente e seguindo os princípios ensinados enquanto difusor e comerciante das artes, com quem trabalhei por certo tempo, seguindo-o e acompanhando suas decisões e estratégias. Infelizmente não segui seus firmes e bem-sucedidos passos no mercado de arte, mas sem ele saber ou até mesmo querer, acabou deixando um maravilhoso, espetacular e motivador objetivo de vida frente ao legado de sua obra, que é auxiliar a promoção de seu trabalho. Agora busco fazer por ele, o que ele fez por tantos outros. Desde sua morte, meu objetivo, de minha mãe e de meus irmãos, sempre foi e será de buscar pela consolidação de sua importância para a história das artes brasileira e latino-americana, seguindo seus ensinamentos e princípios que nortearam sua vida, legado este que dedicaremos esforços para que também sejam seguidos por nossas herdeiras. Hoje, pela segunda vez desde sua morte, temos o prazer em oferecer ao público através de uma nova mostra individual, “Antonio Maluf, construções de uma equação”, a qual conta com grande quantidade e qualidade de obras também inéditas, dos vários períodos produtivos e processos criativos constantes, parte dessas obras do acervo da família e a outra pertencente a coleções particulares. Sejam bem-vindos e espero que gostem.

THIAGO

LUPO

MALUF

PRESENTATION The age difference between my father and I is fifty-three years. When I was born, I believe he was at his prime, intellectually, personally and professionally. This difference in age really impacted my life—be it for the fact that he appeared to be my grandfather when picking me up from school as a child; his physical limitations in following me as an adolescent; for the scarce time we had with each other due to his advanced age; but especially for the intellectual gap that distanced us, of which I would take great advantage of. As childhood and adolescence came, the distances and differences seemed greater, but no less beneficial. I began questioning or demanding explanations for his thoughts, actions or omissions, questions for which I would only understand the answers as the years went by—as I became more mature and able to understand his sophisticated thought process. There were few things I had a harder time grasping. The most classic example I remember was during my immature adolescence and it was in regard to his art. About the endless “squares and circles” he would paint, lacking a clear objective to me. As a young student, I believed art was equivalent to figuration and it needed to be sold, commercialized, which was not the case. It was not in vain. Due to his profession, my parents’ house had a variety of rotating paintings and sculptures that were predominantly figurative. Geometric, Concrete or Constructivist Art was little talked about and, at that time, little recognized (including by me, with a father who was a pioneer of the movement in Brazil). It may have been due to this that his discretion and solitude toward his art was such, and up to this day remains incomprehensible to me, antagonistic. My father was an art dealer whose main activity was exhibiting and selling art as a way of earning a living. That’s what he did for others, but little or nothing of it for himself throughout his life, which made it hard for me to understand his true objective immersed in so many works, squares, rectangles and circles. Seta Gallery held exhibitions, promoted artists, mediated the sale of artworks and auctioned works by renowned artists. Abaporu is one of these cases that I am proud to mention, especially because it resided with us for a while before it was bought. If he knew how to do this, why did he not exhibit or sell his own works? This is where my biggest doubt resided and, as of yet, remains unanswered save for the timidity that dominated him. Another striking peculiarity was the lack of clutter in his art studio, the absence of the traditional color palette and wooden easel for support, which caused him to lean over his work table. Clothes splattered with paint was the closest he came to a conventional artist. This was also not by chance. Since he was timid about his art and had to receive

clients, artists, etc., he would only work at his desk, where he could easily organize and clean when necessary. At home it was no different. There, he also had a work table inside his bedroom in order to maintain the posture he adopted, which naturally caused him a lot of back pain. His studio consisted of his bedroom where, competing for space among paintings and my father’s long late-night work hours, my mother was forced to move in to another bedroom, the reason for which they spent an entire lifetime sleeping in separate rooms. It was hard to understand when I was young. Despite our difference in age, our relationship was great. It worsened when one of us discovered the other’s ice cream strategically hidden amongst other things in the freezer. In these situations, the fights were serious to the point of disguising ice cream inside of tupperware. The admiration and pride for him as a father, artist and professional came with age, and curiously strengthens every day, inside an unexplainable sense of his immortality. All the virtues that the experience of his advanced age brought me were no match to the scarce time we had together. Due to his death, in 2005, and a large cultural inheritance left in discretion, the family had no other option but to administer it in an objective, meticulous and patient manner, following the principles taught by him as a diffuser and merchant of art, with whom I worked with for a period and followed closely in his decisions and strategies. Unfortunately, I did not follow in his steady, successful footsteps in the art market but, without knowing or wanting it, he ended up leaving behind a wonderful, spectacular and motivating life objective before the legacy of his oeuvre, which is in helping to promote his work. Now, I plan on doing for him what he did for so many others. Since his death, my objective, my mom’s and my brothers’ has been and will continue to be in search of consolidating his importance in the history of Brazilian and Latin American Art, following his teachings and the principles that guided his life, a legacy in which we will dedicate ourselves so that it may continue onto our heirs. Today, for the second time since his death, we have the pleaser of presenting to the public his new solo exhibition, “Antônio Maluf: Constructions of an Equation,” which counts on a large quantity of quality works that have never been seen from the many uninterrupted production periods and creative processes belonging to the family’s collection as well as to private collections.

Welcome! Hope you enjoy.

THIAGO

LUPO

MALUF

A N T O N I O CONSTRUÇÕES

UMA

M A L U F

EQUAÇÃO

FABIO MAGALHÃES

O MEIO

ARTÍSTICO ENTRE

PAULISTANO

ANOS

1940

1950

No fim da década de 1940 e início dos anos 1950 houve grande efervescência cultural na cidade de São Paulo. Em 1947, foi criado o Museu de Arte de São Paulo e, no ano seguinte, o Museu de Arte Moderna. Ambas as instituições provocaram mudanças significativas no ambiente artístico da urbe que se transformava velozmente em metrópole. Outras iniciativas, como a criação do Teatro Brasileiro de Comédia (1948) e da Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949), enriqueceram ainda mais a vida cultural paulistana. A indústria em crescimento e a força da economia cafeeira financiavam essas ações. Na agitação daqueles anos surgiu uma geração de artistas contrários à acomodação modernista, entre eles Antonio Maluf, à procura de novas linguagens visuais, compatíveis com a industrialização crescente e a transformação acelerada da cidade de São Paulo. A dinâmica dos novos museus e a criação da Bienal de São Paulo ajudaram a acertar nosso “relógio” cultural com as vanguardas artísticas mundiais e ampliaram a polêmica em relação às novas tendências estéticas. exposições realizadas nos recém-inaugurados museus “Admiro a arte Algumas causaram bulício e provocaram grande impacto no meio cultural, principalmente as de Alexander Calder, em 1948, e de Max Bill, em concretista porque é 1950, ambas no Masp, e a mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, objetiva. É independente. em 1949, no MAM-SP, que acirrou a polêmica figuração versus abstração e contribuiu para o fortalecimento da corrente Toma-se o recurso plástico abstrata junto à nova geração. a priori, e constrói-se de Vale lembrar que, na época, os comunistas, que tinham presença no meio artístico e cultural, condenavam maneira despojada uma forma, forte a arte abstrata. Segundo eles, o abstracionismo servia aos interesses do imperialismo americano. Portinari em função de uma linguagem e Di Cavalcanti, por exemplo, alegando a função inteiramente plástica.” de denúncia social da arte, tornaram-se inimigos Antonio Maluf públicos da abstração.

Contudo, as atividades dos museus obedeciam a outros critérios e ajudaram a internacionalizar o meio cultural paulista e abrir espaço para a arte abstrata. Logo o Masp e o MAM se transformaram em ponto de encontro de jovens artistas. As exposições também provocaram grande impacto junto à população. Há dados oficiais da época que informam a presença de 80 mil visitantes no Masp em 1950. Nesses encontros, os artistas debatiam as vanguardas europeias e passaram a se interessar por novos temas – como fotografia, design, paisagismo, fashion design –, que ampliavam a discussão da arte e de sua função na sociedade. Mesmo acusados de fazer o jogo do imperialismo ianque, alguns artistas da jovem geração adotaram a arte abstrata e se interessaram pelo desenho industrial. Naqueles anos, os conceitos da Gestalt (termo que em alemão significa o todo unificado) eram ainda novidade no meio artístico, que passou a discuti-los após Mário Pedrosa ter apresentado no Rio de Janeiro, em 1949, sua tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”. Os princípios da Gestalt e os estudos de percepção visual foram adotados por Antonio Maluf e pelos artistas construtivos.

ANOS

FORMAÇÃO

Foi nesse contexto – de rupturas, de transformações e de internacionalismo cultural – que Antonio Maluf se iniciou como artista. Primeiramente, estudou desenho, gravura e pintura com Flávio Motta, Waldemar da Costa, Nelson Nóbrega, Poty Lazarotto, Darel Valença Lins e Aldemir Martins. Depois, frequentou por curto período o ateliê de Samson Flexor, onde produziu algumas pinturas figurativas, nas quais já percebemos o interesse pelo arcabouço geométrico da estrutura espacial. O caminho da abstração era perceptível em sua obra. Curiosamente, Antonio Maluf abandonou as aulas pouco antes de Flexor criar o Ateliê Abstração e se distanciou das ideias propostas por ele.

Nu, no ateliê de Flexor, 1950

Nu, no ateliê de Flexor, 1950 Coleção Paulo Vasconcellos.

Segundo o artista, os conceitos fundamentais para o desenvolvimento de sua linguagem foram adquiridos nos cursos ministrados pelo Instituto de Arte Contemporânea do Masp – IAC, principalmente nas aulas de Zoltan Hedegus. Para Maluf, as aulas de materiais do professor foram decisivas: “A partir da colocação de Hedegus pode-se entender o conceito de arte concreta como o de uma estrutura que se transforma sem a perda de sua base original”¹. Foi a partir desse pensamento de Hegedus, ministrado no curso de desenho industrial e voltado para resolver problemas de design, que Maluf criou as bases artísticas de sua linguagem visual.

ARTISTA RECLUSO

Ao abandonar o IAC, Antonio Maluf iniciou um processo de criação independente e solitário, caso raro na arte contemporânea brasileira. Durante toda a sua carreira, não participou de grupos e de tendências estéticas nem assinou manifestos de correntes artísticas. Enquanto viveu, por opção pessoal, sua obra raramente foi exposta. Até hoje, a maior parte de sua produção permanece inédita. Realizou em vida apenas duas mostras individuais: a primeira na galeria Cosme Velho, em 1968, e a segunda no Centro Universitário Maria Antônia, em 2002, com curadoria de Regina Teixeira de Barros. Antonio Maluf foi um pioneiro: adotou o conceito da arte concreta antes de o grupo liderado por Waldemar Cordeiro publicar seu manifesto e criar o Grupo Ruptura, em 1952, do qual não participou. Afável e cheio de amigos, era comunicativo e, anos mais tarde, no período em que dirigiu a galeria Seta, manteve intensa presença na vida cultural brasileira. Mas, ao mesmo tempo, era um artista totalmente recluso: criava e guardava para si tudo que produzia. Com exceção de seus murais realizados em edifícios e, portanto, com grande visibilidade, seus trabalhos raramente eram exibidos fora de seu ateliê. Poucos amigos tinham acesso à sua produção. Entretanto, deixou vasta obra, executada com rigor, e trabalhou ininterruptamente até sua morte. Exigente em seu fazer artístico, durante cinco décadas sua produção obedeceu ao conceito da “equação dos desenvolvimentos”. Sem fugir de seus princípios, procurou expandir, no limite do possível, os resultados formais e cromáticos dessa aventura construtiva. O princípio das progressões crescentes e decrescentes, adotado em 1951, antes do concurso de cartaz para a I Bienal, manteve-se presente durante toda a sua trajetória de artista, inclusive na derradeira obra, iniciada e não concluída, alguns meses antes de falecer, em 2005. Desde o início, Antonio Maluf definiu-se por uma abstração geométrica de precisão – de régua e compasso. Mesmo assim, o rigor construtivo baseado em cálculos matemáticos não impediu a criação de um rico e diversificado universo visual, de percursos contínuos e sem fim, que se expandem e se retraem, oriundo dos desdobramentos progressivos de forma e de variações rítmicas com alternâncias de cor. Em sua obra, a matemática aplicada transforma-se em poesia e o autor comprova que a disciplina e a obediência a uma equação não são empecilhos para a autonomia da criação, assim como a métrica de um soneto não tira a liberdade do poeta. Quando observamos o princípio da fuga na obra musical de Johan Sebastian Bach, percebemos certa afinidade poética, certo paralelo musical com a tese construtiva adotada por Antonio Maluf em suas composições visuais. Na arte da fuga, a apresentação do sujeito musical acontece no início, com uma voz solitária cantando toda a fuga. Depois outra voz entra em sequência cantando o sujeito inicial, e outras vozes retomam o tema, sempre esperando a voz anterior concluir antes de entrar, obedecendo a ordem: baixo, tenor, contralto e soprano. Antonio Maluf constrói o espaço pictórico a partir de uma unidade formal (o sujeito) e estabelece progressões crescentes e decrescentes da forma inicial (matriz). Desse modo, as formas que se sucedem com variantes progressivas de tamanho (para mais ou para menos) e que repetem uma estrutura (ou estruturas dela derivadas) sucedem-se a si mesmas ou, às vezes, sobrepõem-se uma à outra. As alterações de cores ou de contrastes preto/ branco nos desdobramentos formais estabelecem “vozes” que se articulam e se ampliam no espaço.

A N TO N I O M A L U F, PIONEIRO DA ARTE

CONCRETA

É interessante ressaltar que, ao criar suas primeiras progressões crescentes e decrescentes, que resultaram no cartaz da I Bienal, a abstração geométrica dava seus primeiros passos na arte brasileira. No fim dos anos 1940, eram poucos os artistas que seguiam a corrente da abstração construtiva. Entre os pioneiros estavam: Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Ivan Serpa, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Mary Vieira e Waldemar Cordeiro. A I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, aberta em 1951, foi o grande acontecimento das artes e a primeira mostra realizada no Brasil de repercussão internacional. Representou, naquele ano, um marco para a história da arte brasileira. O evento contou com a presença de 20 países, foram expostas cerca de 1.800 obras de 729 artistas, sendo 489 estrangeiros. O sucesso foi tamanho que atraiu um público superior a 50 mil visitantes, fato inédito para a época. A arte figurativa ainda era predominante na I Bienal. Portinari e Di Cavalcanti, presentes na mostra, atacavam o abstracionismo como arte alienada, e havia um poderoso movimento contra a abstração, liderado por intelectuais de esquerda. Desse modo, poucos artistas brasileiros apresentaram obras abstratas que foram aprovadas por um júri de seleção para compor a seção geral da Bienal. Foram eles: Antonio Maluf, Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Antonio Bandeira, Casimiro (Kazmer) Féger, Gastone Novelli, Geraldo de Barros, Ivan Serpa, Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro e Luiz Sacilotto, a maioria de tendência geométrica, construtiva.

Cartaz da 1ª Bienal de São Paulo, 1951 Coleção Particular

Cartaz da 1ª Bienal de São Paulo, 1951 Coleção Bienal

Equação dos Desenvolvimentos, 1951. Coleção Patricia Cisneros, Caracas

Antonio Maluf venceu o concurso de cartaz do grande evento, ou seja, criou a imagem de divulgação da I Bienal e se projetou como artista de vanguarda. A competição tinha como jurado o artista e gravador Lívio Abramo, o crítico de arte Mário Pedrosa e o arquiteto Rino Levi. Maluf participou também com uma obra na seção geral da I Bienal, reservada a artistas de diversas nacionalidades que se submeteram a um júri de seleção. A obra escolhida para a seção geral da Bienal foi Equação dos Desenvolvimentos, realizada em guache sobre papel, hoje pertencente à coleção da Fundação Patricia Phelps de Cisneros (Caracas, Venezuela). O cartaz e o guache apresentados na I Bienal foram realizados aplicando o conceito das progressões crescentes e decrescentes.

A expressão construtiva já se manifestava entre alguns artistas de São Paulo e do Rio de Janeiro, mas foi a partir da I Bienal do Museu de Arte Moderna que a tendência na arte brasileira ganhou relevo. De certo modo, podemos afirmar que a Bienal fortaleceu os movimentos concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro ao premiar o cartaz de Antonio Maluf, a pintura de Ivan Serpa e o Aparelho Cinecromático, de Abraham Palatnik, além de apresentar nas representações internacionais diversos artistas abstrato-geométricos, como Sophie Tauber-Arp, Richard Paul Lohse, Hans Uhlmann, entre outros, e ter dado o prêmio para a escultura Unidade Tripartida, do artista suíço Max Bill. Desconhecido até então como artista plástico, Antonio Maluf era um principiante quando foi revelado pela premiação na I Bienal. O cartaz teve enorme repercussão para sua carreira artística e representou seu ingresso definitivo na história da arte brasileira. O cartaz, segundo Maluf, “foi feito de elementos estruturais que reiteram a forma retangular do suporte”. Para o artista,

“o cartaz da I Bienal teve muita importância na divulgação da arte concreta porque sua função foi dupla: não só anunciava (o evento) como também anunciava todo um processo no qual o suporte vinha a ser o problema. No cartaz não se estava transportando nada; dizia ele: ‘isso sou eu, um retângulo’. Essa homenagem ao retângulo antecipa pelo menos em uma década outras homenagens a formas geométricas”². Hoje, o cartaz da I Bienal é um marco antológico do design gráfico brasileiro, um ícone da abstração geométrica e do concretismo no Brasil. Naqueles anos, os artistas concretos buscavam uma definição de arte mais ampla, como produto. Havia o interesse de expandi-la para o design industrial, para o design gráfico e para a publicidade. Pretendiam inserir a atividade artística na produção industrial contemporânea, isto é, desejavam colocar a arte no cotidiano da vida urbana. Antonio Maluf foi um dos primeiros artistas a abraçar esse conceito. Ele já trabalhava como designer gráfico desenvolvendo estamparias para a indústria têxtil pertencente à sua família. Depois estabeleceu vínculos com a arquitetura e realizou trabalhos gráficos para a publicidade. Outros concretistas também atuaram com design e publicidade: Waldemar Cordeiro era publicitário, ilustrador e paisagista; Geraldo de Barros era fotógrafo e desenhista industrial; Luiz Sacilotto era desenhista técnico. Terminada a euforia da I Bienal, Antonio Maluf foi convidado por Mário Pedrosa para participar da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ), que foi aberta em fevereiro de 1953, com a presença de vários políticos, entre eles Juscelino Kubitschek, na época governador de Minas Gerais. Maluf era o único artista paulista na mostra do Hotel Quitandinha e apresentou uma têmpera sobre cartão com o título Progressões de Cor Crescentes e Decrescentes, realizada em 1951. Mário Pedrosa, em artigo publicado na imprensa sobre a mostra, chamou atenção para a modulação de cores em sequências crescentes e decrescentes do jovem artista.

Para Antonio Maluf, as sequências ocorrem por causa da “equação dos desenvolvimentos”. Segundo o artista, a relação de equivalência que integra os elementos de linguagem com o suporte os transforma também em elemento de linguagem, ou seja, a imagem e o suporte estão integrados e ambos são significantes. Para ele, é nesse processo que se estabelece a informação visual e deve ser feita através da intervenção de formas integradas ao suporte e que são a ele referentes. O artista usa sistemas de princípios claros, trabalha as sequências matemáticas para produzir constantes, e através delas construir o espaço. Em sua opinião, na arte concreta as estruturas transformam-se sem a perda de sua base original. No texto para o catálogo da exposição de Maluf, realizada no Centro Universitário Maria Antônia, da USP, Regina Teixeira de Barros afirma que o conceito de “equação dos desenvolvimentos” norteou toda a sua produção desde os anos 1950 até sua morte. Segundo ela, “entende-se por equação uma relação de igualdade que ocorre entre os elementos de linguagem e o suporte sobre o qual esses elementos são aplicados. Essa relação adquire o status de informação artística apenas quando a linguagem não tem outro ponto de referência a não ser o próprio suporte, e vice-versa. Isto é, os elementos de linguagem e o suporte deixam de significar isoladamente para criar uma relação de cumplicidade absoluta. Essa identificação entre as duas categorias distintas se transforma em informação artística concreta”.

ARTE

PÚBLICA

Em 1960, Antonio Maluf conheceu o arquiteto Fábio Penteado, com quem estabeleceu uma amizade e uma parceria duradoura. Convidado pelo arquiteto para realizar o painel para o Edifício Brigadeiro, o artista enfrentou o desafio de trabalhar suas sequências matemáticas em grandes escalas e no espaço aberto da cidade. Essa relação com a arquitetura abriu novos caminhos para sua expressão plástica e provocou um fato curioso – finalmente, o recluso que não mostrava seu trabalho para ninguém expunha sua obra no espaço público, visível a milhares de pessoas, no cotidiano agitado da cidade de São Paulo.

Mural do Banco Noroeste, 1962 Guarulhos

Em seguida vieram inúmeros convites para desenvolver projetos de painéis em parceria com outros arquitetos, mas sem perder o vínculo com Fábio Penteado. Na década de 1960, Antonio Maluf voltou-se prioritariamente para o desenvolvimento desses projetos. Hoje, em seu acervo de obras, encontramos diversos estudos, esboços e anotações para orientar a produção dos murais, inclusive daqueles que acabaram não sendo construídos. Alguns desenhos contêm nas margens cálculos matemáticos e escalas de cor, para indicar a montagem dos painéis.

Codificação das Peças, 1964

Esquema de assentamento do mural da Vila Normanda, 1964

O arquiteto Lauro da Costa Lima, com quem já havia realizado um mural para o Edifício Cambuí, no bairro de Higienópolis, convidou-o para executar um grande painel para dois blocos do Edifício Vila Normanda. O painel previsto no projeto possuía cerca de 1.000 metros quadrados de área e foi construído em 1964. Maluf resolveu realizá-lo utilizando lajotas cerâmicas esmaltadas de um único formato, 30 x 15 centímetros. Cada lajota era um módulo, uma unidade formal retangular, como base em sua obra Subdivisões de Um Retângulo em Torno dos Eixos Ortogonais e Diagonais, realizada pelo artista em 1958.

“Através de três matrizes para silk-screen foram definidos 12 códigos possíveis de unidade. A articulação desses 12 códigos entre si, pelos quatro lados da lajota, permitiu que continuasse uma nova unidade de 192 códigos que possibilitaram revestir a área desejada de uma forma não repetitiva”, explica Maluf. Em outro depoimento, o artista afirma que seu objetivo foi criar uma estrutura sem começo nem fim. Mural da Vila Normanda, 1964

Os estudos de estruturas para painéis foram utilizados posteriormente em uma série de produtos em padrões, principalmente para a indústria têxtil. Para o artista, “quando uma estrutura é obtida, passa a ser desdobrada em tudo aquilo que com ela se possa utilizar no campo do produto industrial”. Desse modo, na estamparia que chamou de Introdução à Linguagem Alfabética, o artista empregou a mesma estrutura não finita do mural realizado para o Edifício Cambuí: “Utilizei-a na estamparia do tecido e fiz ainda uma bricolagem com letras do alfabeto. Assim eu me servia de tais estruturas como possibilidades de produto à medida que iam surgindo”³. A obra de Antonio Maluf seguiu uma trajetória em linha reta, sem altos nem baixos, sem declínio. Apesar de ter criado um sistema de articulação formal e cromática, os resultados foram sempre inovadores. Ao estabelecer novas articulações, gerava, também, diferentes percursos, ad infinitum, que tinham a capacidade de nos surpreender pela riqueza das variantes sem limites possíveis. A despeito do rigor concretista, Maluf não ficou alheio à força da nova figuração que emergiu nos anos 1960, chamada por Mário Schenberg de nova objetividade. Vários artistas do movimento concretista abandonaram a abstração e adotaram a nova figuração, como Ivan Serpa, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros e até mesmo Waldemar Cordeiro. Nesse período, Maluf também introduziu elementos figurativos em algumas de suas obras. Contudo, mesmo nesses trabalhos a lógica estrutural se manteve concreta.

Casal, 1963

Sem título, 1970

A exposição Antonio Maluf – Construções de Uma Equação, organizada pela Galeria Frente, com o apoio da família de Antonio Maluf, apresenta o artista de corpo inteiro. Expõe um conjunto de obras jamais reunido. Foram selecionados 140 trabalhos de variadas técnicas que abarcam todos os períodos de sua produção, desde as primeiras pinturas figurativas realizadas em seu período de formação, nos anos 1940, até obras do período final, no início do século 21, incluindo o último trabalho que Antonio Maluf deixou incompleto, ao falecer, em agosto de 2005.

NOTAS

1. MALUF, Antonio. “O conceito de arte concreta, a partir de meu trabalho”. Texto inédito pertencente aos arquivos da família do artista. 2. Depoimento pertencente ao arquivo da família do artista 3. Depoimento inédito pertencente ao arquivo da família do artista.

A N T O N I O

M A L U F

CONSTRUCTIONS OF AN EQUATION FABIO MAGALHÃES

THE

SÃO

PAULO

ART SCENE

BETWEEN

1940

AND

1950

In the late 1940s, early 1950s, there was a cultural effervescence in the city of São Paulo. In 1947 and 1948 the São Paulo Art Museum (MASP) and the Museum of Modern Art (MAM) were inaugurated, respectively. Both institutions provoked significant changes in the art scene of the urbe that was quickly transforming into a metropolis. Other initiatives, like the comedy theater Teatro Brasileiro de Comédia (1948) and the film company Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949), helped to enrich the cultural life in the city. A growing industry and a strong coffee economy helped finance these actions. In the excitement of those years emerged a generation of artists opposed to modernist accommodation, among them Antônio Maluf, in search of new visual languages, compatible with the increasing industrialization and rapid transformation of the city of São Paulo. The dynamics of the new museums and the creation of the Bienal de São Paulo helped adjust our cultural “clock” with the avant-garde art world and expanded the controversy with regard to new aesthetic trends. Some of the exhibitions held at the newly opened museums caused a bustle and provoked a major impact on the cultural environment, especially those “I admire Concrete Art of Alexander Calder in 1948, and Max Bill in 1950, both at MASP, and the exhibition: Do Figurativismo ao Abstracionismo (From Figurativism to because it is objective. It Abstractionism) in 1949 at MAM-SP, which intensified the controversy of figuration versus abstraction and contributed to the strengthening is independent. It takes the of the abstract current with the new generation. plastic component a priori, It is worth remembering that, at the time, the communists, had a strong presence in the artistic and cultural and builds, in a detached who milieu, condemned abstract art. According to them, abstractionism served the interests of American manner, a form in terms of an imperialism. Portinari and Di Cavalcanti, for example, entirely visual language.” claiming art’s responsibility as a tool for activism, Antonio Maluf became public enemies of abstraction.

However, the museums’ activities obeyed other criteria and helped to internationalize São Paulo’s cultural sphere and make room for abstract art. MASP and MAM quickly became a meeting point for young artists. The exhibitions also caused great impact among the population. There is official data from the time that registered 80,000 visitors at MASP in 1950. At these meetings, artists debated the European vanguards and became interested in new topics –photography, design, landscaping, fashion design – which widened the discussion of art and its role in society. Even while being accused of playing the game of US imperialism, some artists of the younger generation embraced abstract art and became interested in industrial design. In those years, the principles of Gestalt (a term which in German means “unified whole”) were still new to the art world, which started to discuss them after Mario Pedrosa presented his thesis “On the Affective Nature of Form in a Work of Art” in Rio de Janeiro in 1949. The principles of Gestalt and the studies of visual perception were adopted by Antônio Maluf and the Constructivist artists.

EDUCATION It was within this context – of ruptures, transformations and cultural internationalism – that Antônio Maluf initiated as an artist. First, he studied drawing, engraving and painting with Flávio Motta, Waldemar da Costa, Nelson Nóbrega, Poty Lazarotto, Darel Valença Lins and Aldemir Martins. Later, he attended Samson Flexor’s studio for a short period, where he produced some figurative paintings, in which we can already see an interest in the geometric framework of the spatial structure. The path to abstraction was noticeable in his work. Interestingly, Antônio Maluf left classes just before Flexor created Ateliê Abstração and distanced himself from the ideas proposed by him.

Naked, in the studio of Flexor, 1950

Naked, in the studio of Flexor, 1950 Collection Paulo Vasconcellos.

According to the artist, the fundamental concepts for the development of his language were acquired in courses offered at the Institute of Contemporary Art – IAC at MASP, especially in Zoltan Hegedus’ classes. For Maluf, the teacher’s Materials classes were decisive: “From Hegedus’ positioning we can understand the concept of Concrete Art as a structure that is transformed without losing its original base.”1 It was from Hegedus’ reasoning, taught in the industrial design course and aimed at solving design problems, that Maluf created the foundations for his visual language.

THE RECLUSIVE ARTIST

After leaving the IAC, Antônio Maluf initiated a process of independent and solitary creation, a rare case in contemporary Brazilian art. Throughout his career, he did not participate in groups and aesthetic trends nor sign manifestos of artistic currents. During his life, by choice, his work was rarely exhibited. Most of its production remains unseen to date. While living, he only had two solo exhibitions: the first at Cosme Velho gallery in 1968 and the second at University Center Maria Antônia in 2002, curated by Regina Teixeira de Barros. Antônio Maluf was a pioneer: he adopted the concept of Concrete Art before the group led by Waldemar Cordeiro published its manifesto, leading to the rupture in 1952, of which he did not participate. A likeable man who had many friends, he was communicative and, years later, as head of Seta gallery, he maintained a strong presence in the Brazilian cultural sphere. However, he was still a recluse: creating and keeping everything he produced to himself. Aside from his murals created for different buildings, and therefore with great visibility, his works were rarely exhibited outside his studio. Few friends had access to his production. Still, he left a vast oeuvre, carried out with rigor, and worked uninterruptedly until his death. Demanding of his artistic creation, during five decades his production followed the concept of “equation of developments.” Without abandoning his principles, he sought to expand, to the extent possible, the formal and chromatic results of this constructive adventure. The principle of increasing and decreasing progressions, adopted in 1951, before the poster design competition for the 1st Bienal, remained present throughout his artistic career, including the last work, initiated some months before his death, in 2005, and left incomplete. Since the beginning, Antônio Maluf defined himself by a precise geometric abstraction – of ruler and compass. Even so, the constructive rigor based on mathematical calculations did not prevent the creation of a rich and diverse visual universe of continuous and endless paths, that expand and retract, coming from the progressive unfolding of form and rhythmic variations with color alternations. In his work, applied mathematics becomes poetry and the author proves that discipline and obedience to an equation are not obstacles for the autonomy of creation, in the same way that the metric of a sonnet does not take away from the freedom of the poet. When we observe the fugue principle in the musical compositions of Johann Sebastian Bach, we notice a certain poetic affinity, a certain musical parallel to the constructivist theory adopted by Antônio Maluf in his visual compositions. In the art of the fugue, the musical subject is introduced at the beginning, with a single voice stating the entire fugue. It is followed by a second voice that enters stating the initial subject, and other voices enter in succession with the subject, each entry alternating between: bass, tenor, alto and soprano. Antônio Maluf constructs the pictorial space from a formal unit (the subject) and establishes increasing and decreasing progressions from the initial form (matrix). This way, forms that follow each other with progressive variations in size (for more or for less) and that repeat a structure (or structures derived therefrom) follow themselves or, sometimes, overlap one another. Changes in color or in black/white contrasts in formal developments establish “voices” that are articulated and expand in the space.

A N TO N I O M A L U F, A PIONEER OF CONCRETE

ART

It is interesting to note that when creating his first increasing and decreasing progressions, which resulted in the poster for the 1st Bienal, geometric abstraction was taking its first steps in Brazilian art. In the late 1940s, there were few artists who followed the stream of constructive abstraction. Among its pioneers were: Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Ivan Serpa, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Mary Vieira and Waldemar Cordeiro. The 1st Bienal de São Paulo, inaugurated in 1951, was the big artistic event of the time and the first exhibition with international repercussion to be held in Brazil, representing a milestone in the history of Brazilian art. The event was attended by 20 countries, around 1,800 works by 729 artists – 489 of which foreign – were exhibited. The success was so great that it attracted an audience of 50,000 people, an unprecedented fact up to then. Figurative art was still prevalent at the 1st Bienal. Portinari and Di Cavalcanti, both present at the exhibit, attacked abstractionism as an alienated art form and there was, in fact, a powerful movement against abstraction, led by left-wing intellectuals. Thus, few Brazilian artists exhibited abstract works to be approved by a selection jury and included in the general section of the Bienal. They were: Antônio Maluf, Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Antônio Bandeira, Casimiro (Kazmer) Féger, Gastone Novelli, Geraldo de Barros, Ivan Serpa, Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, and Luiz Sacilotto, most of them following a geometric, constructive tendency.

Poster of the I Bienal of the São Paulo, 1951 Private Collection

Poster of the I Bienal of the São Paulo, 1951 Bienal Collection

Equation Developments, 1951. Collection Patricia Cisneros, Caracas

Antônio Maluf won the poster design contest for the big event, creating the cover image for the 1st Bienal and projecting himself as an avantgarde artist. The competition had as its jury the artist and engraver Lívio Abramo, art critic Mário Pedrosa, and architect Rino Levi. Maluf also participated with a work of his own in the general section of the 1st Bienal, reserved for artists of various nationalities who had undergone a selection by the jury. His chosen work was Equação dos Desenvolvimentos (Equation of Developments) done in gouache on cardboard, which today belongs to the Colección Patricia Phelps de Cisneros (Caracas, Venezuela). The poster and gouache presented at the 1st Bienal were done based on the concept of increasing and decreasing progressions.

Constructivist expression was already present among some artists from São Paulo and Rio de Janeiro, but it was from the 1st Bienal on that this tendency in Brazilian art gained momentum. In a sense, we can say that the Bienal strengthened the Concrete Movements of São Paulo and Rio de Janeiro by awarding Antônio Maluf’s poster, Ivan Serpa’s painting, and Abraham Palatnik’s Aparelho Cinecromático (Kinechromatic Machine), in addition to presenting abstract-geometric artists in several international representations, such as Sophie Taeuber-Arp, Richard Paul Lohse, Hans Uhlmann, among others, and to have awarded the sculpture Unidade Tripartida (Tripartite Unity), by Swiss artist Max Bill. Up to that point, Antônio Maluf was an unknown artist, still a novice when revealed by the 1st Bienal’s award. The poster had enormous repercussion for his artistic career and represented his definitive entry into the history of Brazilian art. According to Maluf, the poster “was made of structural elements that reiterate the rectangular shape of the support.” For the artist,

“the 1st Bienal poster played an important role in the dissemination of concrete art, because its role was twofold: not only did it announce the event but also a whole process in which the support was to be the problem. The poster was not transporting anything; he said, ‘This is me, a rectangle’. This homage to the rectangle anticipates other tributes to geometric shapes by at least a decade”². Today, the poster for the 1st Bienal is an ontological framework of Brazilian graphic design, an icon of geometric abstraction and concretism in Brazil. In those years, concrete artists sought a wider definition of art, as a product. There was an interest in expanding it to industrial design, graphic design and advertising. Their intention was to insert artistic activity in contemporary industrial production, that is, they wanted to put art in everyday urban life. Antonio Maluf was one of the first artists to embrace this concept. He already worked as a graphic designer developing prints for a textile factory owned by his family. Later he established ties with architecture and did graphic work in advertising. Other concrete artists also worked in design and advertising: Waldemar Cordeiro was a publicist, illustrator and landscape architect; Geraldo de Barros was a photographer and industrial designer; Luiz Sacilotto was a technical designer. After the euphoria of the 1st Bienal, Antônio Maluf was invited by Mário Pedrosa to attend the I Exposição Nacional de Arte Abstrata (1st National Exhibition of Abstract Art), held at Quitandinha Hotel, in Petrópolis (RJ), which inaugurated in February 1953,with the presence of several politicians, including Juscelino Kubitschek, governor of Minas Gerais at the time. Maluf was the only artist from São Paulo exhibiting at the Hotel and he presented a tempera on cardboard entitled Progressões de Cor Crescentes e Decrescentes (Increasing and Decreasing Color Progressions), completed in 1951. Mário Pedrosa, in an article published in the press about the exhibition, drew attention to the young artist’s color modulation in increasing and decreasing sequences.

For Antônio Maluf, the sequences occur because of the “equation of developments.” According to the artist, the equivalence ratio that integrates the elements in language with their supporting media transforms the latter also into a language element, meaning that the supporting media and the image are integrated and are both significant. For him, it is this process that establishes visual information which must be made through the intervention of forms that are integrated to their support, to which they also relate. The artist uses systems of clear principles, working mathematical sequences to produce constants, and only through them create space. In his opinion, in Concrete Art, structures are transformed without losing their original basis. In the catalog for Maluf’s exhibition that took place at the University Center Maria Antônia, at the University of São Paulo (USP), Regina Teixeira de Barros says that the concept found in the “equation of developments” guided all his production from the 1950s until his death. According to her, “an equation is understood as an equal relationship that occurs between the elements of language and the support to which they are applied. This relationship acquires the status of artistic information only when the language has no other point of reference other than the support itself, and vice-versa. That is, the elements of language and their support abdicate their individual meanings to establish a relationship of absolute complicity. This identification between two distinct categories becomes concrete artistic information.”

PUBLIC

ART

In 1960, Antonio Maluf met the architect Fábio Penteado, with whom he established long lasting friendship and partnership. Invited by the architect to do the panel for Edifício Brigadeiro, the artist faced the challenge of applying his mathematical sequences to large scale projects and in the open spaces of the city. This relationship with architecture opened up new paths for his artistic expression which led to a curious fact – finally, the recluse who did not show his work to anyone, now exhibited it in public spaces, visible to thousands of people in the busy day-to-day of São Paulo.

Wall Northwest Bank, 1962 Guarulhos

After that, he received many invitations to create panels in partnership with other architects, which he did without losing his bond with Fábio Penteado. In the 1960s, Antônio Maluf dedicated himself primarily to the development of these projects. Today, in his oeuvre, we find many studies, sketches and annotations for the production of murals, including those which ended up not being built. Some drawings contain in their margins the mathematical calculations and color scales used to indicate the assembly of the panels.

Codificação das Peças, 1964

Scheme for the organization of the tile of the Vila Normanda, 1964

The architect Lauro da Costa Lima, with whom Maluf had already done a mural for Edifício Cambuí, located in the neighborhood of Higienópolis, São Paulo, invited him to execute a large panel for two blocks of Edifício Vila Normanda. The panel envisaged for the project measured about 1,000 square meters and was built in 1964. Maluf decided to carry it out using enamelled ceramic tiles in a single format, 30 x 15 cm. Each tile was a module, a formal rectangular unit used as the basis for his work Subdivisões de Um Retângulo em Torno dos Eixos Ortogonais e Diagonais (Subdivisions of A Rectangle Around the Orthogonal and Diagonal Axes) carried out by the artist in 1958.

“Through three silk-screen matrix, 12 possible unit codes were defined. The articulation of these 12 codes among themselves, through the four sides of the tile, allowed for a new unit of 192 codes to be created which made it possible to cover the desired area in a non-repetitive manner”, explained Maluf. In another statement, the artist says that his goal was to create a structure without beginning or end. Wall of the Vila Normanda, 1964

The studies of structures for panels were later used in a series of standardized products, especially for the textile industry. For the artist, “when a structure is obtained, it can then unfold into anything in which it can be used for industrial production.” Thus, in the prints he called Introdução à Linguagem Alfabética (Introduction to Alphabetical Language), the artist used the same non-finite structure of the mural done for Edifício Cambuí: “I used it in the textile design print and even did a bricolage with letters from the alphabet. That way, I made use of such structures as product opportunities, as they arose.”³ The work of Antônio Maluf followed a linear trajectory, with no highs or lows, without decline. Despite having created a formal and chromatic articulation system, the results were always innovative. While establishing new relationships different paths were also generated, ad infinitum, which had the ability to surprise by the richness of their variants without possible limits. Despite his concretist rigor, Maluf was not oblivious to the strength of the new figuration that emerged in the 1960s, what was called by Mário Schenberg ‘new objectivity’. Various artists of the Concrete Movement abandoned abstraction and adopted the new figuration, as did Ivan Serpa, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros and even Waldemar Cordeiro. During this period, Maluf also introduced figurative elements to some of his works. However, even in these, the structural logic remained concrete.

Couple, 1963

Untitled, 1970

The exhibition Antônio Maluf – Constructions of An Equation, organized by Galeria Frente, with the support of Antônio Maluf’s family, presents the artist in full body. Showing a collection of works that was never before brought together. Exhibiting a variety of techniques, 140 works were selected, cover all periods of his production, from the early figurative paintings done during his training period, in the 1940s, to works from his final period, in the early 21st century, including his last work which he left unfinished, after passing away, in August 2005.

NOTES

1. MALUF, Antonio. “The concept of Concrete Art based on my work” Unpublished text belonging to the family 2. Statement belonging to the family archives. 3. Unpublished statement belonging to the family archives.

Nu, no ateliĂŞ de Flexor, 1950 Ăłleo sobre tela / oil on canvas 51 x 49 cm assinado canto inferior direito / signed

Nu, no ateliê de Flexor, 1950 óleo sobre tela / oil on canvas 45 x 45 cm assinado canto superior direito / signed Coleção Paulo Vasconcellos, SP / Collection Paulo Vasconcellos

Equação dos desenvolvimentos em progressões crescentes e decrescentes, 1951 guache sobre papel / gouache on paper 30 x 20 cm assinado canto inferior direito / signed

Equação dos desenvolvimentos em progressões crescentes e decrescentes, 1951 guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued plate 75 x 52 cm

Layout do cartaz da 1ÂŞ Bienal de SĂŁo Paulo, 1951 guache sobre papel / gouache on paper 97 x 65 cm assinado canto inferior direito / signed Original premiado no concurso de cartazes da Bienal / Winning poster

Cartaz da 1ª Bienal de São Paulo, 1951 impressão offset sobre papel / offset printing 97 x 65 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Particular / Private Collection

Equação dos desenvolvimentos com círculos, 1951 guache sobre papel / gouache on paper 50 x 34 cm assinado canto inferior direito / signed

Equação dos desenvolvimentos com círculos, 1951 guache sobre cartão / gouache on card 48 x 34 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Orandi Momesso, SP / Collection Orandi Momesso

Sem título guache sobre cartão / gouache on card 25 cm Ø

Progressões crescentes e decrescentes em Espiral, 1952/1953 guache sobre cartão / gouache on card 53 cm Ø assinado / signed

Caminho sem fim, 1955 guache sobre papel / gouache on paper 100 x 70 cm assinado canto inferior direito / signed

Progressões crescentes e decrescentes com curvas, 1951 guache sobre cartão / gouache on card 48 x 48 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Sérgio e Hecilda Fadel, RJ / Collection Sérgio e Hecilda Fadel

Sem título, déc. 1950 guache e grafite sobre cartão / gouache and graphite on card 22 x 27 cm assinado canto inferior direito / signed

Vinte possibilidades de dois meio pontos se articularem por um ponto, antes de formar um ponto, dĂŠc. 1950 guache sobre cartĂŁo / gouache on card 12 x 18 cm assinado canto inferior direito / signed

Vinte possibilidades de dois meio pontos se articularem por um ponto, antes de formar um ponto, dĂŠc. 1950 guache sobre papel / gouache on paper 100 x 67 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1956 guache sobre papel / gouache on paper 56 x 100 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1957 guache sobre papel / gouache on paper 56 x 100 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem título, 1952 nanquim e guache sobre cartão / ink and gouache on card 30 x 36 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Sérgio e Hecilda Fadel, RJ / Collection Sérgio e Hecilda Fadel

Dízia periódica, déc. 1950 guache sobre papel / gouache on paper 18 x 29 cm

ProgressĂľes crescentes e decrescentes, 1957 guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 39 x 23 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1951 tĂŠcnica mista sobre madeira / mixed media on wood 64 x 50 cm assinado no verso / digned

Equação dos desenvolvimentos técnica mista sobre papel / mixed media on paper 30 x 20 cm

Caminho sem fim acrĂlica sobre papel / acrylic on paper 32 x 20 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem título, 1960 guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued on plate 93 x 63 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Particular / Private Collection

Sem título, 1960 guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued on plate 100 x 66 cm assinado no verso / signed Coleção Particular / Private Collection

Sem tĂtulo guache sobre cartĂŁo colado em madeira / gouache on card glued on wood 44 x 44 cm

Progressões crescentes e decrescentes com retas e curvas guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued on plate 47 x 71 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Sérgio e Hecilda Fadel, RJ / Collection Sérgio e Hecilda Fadel

Sem título guache sobre cartão / gouache on card 35 x 20 cm

Sem título guache sobre cartão / gouache on card 21 x 21 cm

ProgressĂľes crescentes e decrescentes com azul, 1961 guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 29 x 22 cm assinado canto inferior direito / signed

Progressões crescentes e decrescentes acrílica sobre cartão colado em madeira / acrylic on card glued on wood 17 x 14 cm assinado no verso / signed Coleção Particular / Private Collection

Sem tĂtulo acrĂlica sobre madeira / acrylic on wood 90 x 90 cm assinado no verso / signed

Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 30 x 30 cm

Progressões crescentes e decrescentes no quadrado, déc. 1950 guache sobre cartão / gouache on card 21,5 x 21,5 cm

Sem tĂtulo, 1963 guache sobre cartĂŁo / gouache on card 24 x 24 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1965 guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 30 x 30 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1965 guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 30 x 30 cm

Progressões crescentes e decrescentes com curvas, déc. 1990 acrílica sobre tela / acrylic on canvas 100 x 100 cm Coleção Airton Queiroz, CE / Collection Airton Queiroz

Progressões crescentes e decrescentes com curvas, déc. 1990 acrílica sobre tela / acrylic on canvas 100 x 100 cm

Sem título, 1990

Sem Título, déc. 1990

acrílica sobre madeira / acrylic on wood

45 x 45 cm

30 x 30 cm

Coleção Particular / Private Collection

ProgressĂľes crescentes e decrescentes com amarelo acrĂlica sobre madeira / acrylic on wood 100 x 40 cm assinado canto inferior direito / signed

Equação dos desenvolvimentos / Informação sem redundância, déc. 1990 acrílica sobre madeira / acrylic on wood 100 x 70 cm assinado no verso / signed

Progressões crescentes e decrescentes, 2000 acrílica sobre madeira / acrylic on wood 90 x 60 cm assinado no verso / signed Coleção Particular / Private Collection

Post scriptum à equação dos desenvolvimentos, em homenagem a Pietro Maira Bardi, 2000 acrílica sobre madeira / acrylic on wood 150 x 90 cm assinado canto inferior direito / signed Coleção Maria Lúcia de Araujo Cintra, SP / Collection Maria Lúcia de Araujo Cintra

ProgressĂľes crescentes e decrescentes, 2005 acrĂlica sobre madeira / acrylic on wood 60 x 60 cm

Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 90 x 60 cm Composto por 24 peças de 15 x 15 cm cada / Composed of 24 pieces of 15 x 15 cm each.

Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 100 x 60 cm Composto por 15 peças de 20 x 20 cm cada / Composed of 15 pieces of 20 x 20 cm each.

Sem tĂtulo, 1964 guache sobre cartĂŁo colado em madeira / gouache on card glued on wood 30 x 30 cm assinado / signed

Sem tĂtulo, 1967 tĂŠcnica mista sobre compensado / mixed media on plate 45 x 45 cm assinado canto inferior direito / signed

11 dos 12 signos da estrutura poética denominada “Vila Normanda”, 1964 guache sobre cartão / gouache on card 10 x 56 cm assinado canto inferior direito / signed

Codificação das peças, 1964 guache e datilografia sobre cartão / gouache and typing on card 35 x 35 cm assinado canto inferior direito / signed

Esquema de assentamento do mural da Vila Normanda grafite e caneta esferogrรกfica sobre papel / graphite and ballpoint pen on paper superior 10 x 16 cm / higher inferior 10 x 18 cm / below

Esquema de assentamento do mural da Vila Normanda grafite e caneta esferogrรกfica sobre papel / graphite and ballpoint pen on paper superior 7 x 14 cm / higher infeior 7 x 13 cm / below

Esquema de assentamento do mural da Vila Normanda, 1964 grafite e caneta esferogrรกfica sobre papel / graphite and ballpoint pen on paper 25 x 20 cm assinado canto inferior direito / signed

Esquema de assentamento do mural da Vila Normanda, 1964 grafite e caneta esferogrรกfica sobre papel / graphite and ballpoint pen on paper 18 x 15 cm

Sem tĂtulo, dĂŠc. 1960 guache sobre cartĂŁo / guache on card 10 x 10 cm cada (unidades independentes / independent units) assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, dĂŠc. 1960 guache sobre cartĂŁo / guache on card 8 x 8 cm cada (unidades independentes / independent units) assinado canto inferior direito / signed

Sem título, déc. 1960 guache sobre cartão / guache on card 7 x 7 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, dĂŠc. 1960 guache sobre cartĂŁo / guache on card 10 x 10 cm cada (unidades independentes / independent units) assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo, 1967 guache e colagem sobre cartĂŁo / gouache and collage on card 10 x 10 cm cada (unidades independentes / independent units) assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo - Folha nÂş 3, 1967 guache sobre papel / gouache on paper 48 x 33 cm

Sem tĂtulo, 1967 Ăłleo sobre madeira / oil on wood 29,5 x 29,5 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem título guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm

Sem título, déc. 1960 acrílica sobre papel / acrylic on paper 31 x 19 cm assinado no verso / signed

Sem título guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm

Sem título, déc. 1960 acrílica sobre madeira / acrylic on wood 80 x 80 cm assinado / signed Composto por 16 peças de 20 x 20 cm cada / Composed of 16 pieces of 20 x 20 cm each

Sem título, 1967 guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem título, 1965 guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm assinado canto inferior direito / signed

Sem tĂtulo tĂŠcnica mista sobre papel / mixed media on paper 17 x 17 cm assinado canto inferior direito / signed

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Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 20 x 20 cm

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Sem título guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm

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Sem tĂtulo guache sobre cartĂŁo colado em madeira / gouache on card glued on wood 28 x 28 cm

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Sem tĂtulo guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 28 x 28 cm

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Sem tĂtulo guache sobre cartĂŁo colado em madeira / gouache on card glued on wood 28 x 28 cm

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Sem tĂtulo guache sobre cartĂŁo colado em compensado / gouache on card glued on plate 28 x 28 cm

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Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 30 x 30 cm

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Sem título acrílica sobre madeira / acrylic on wood 30 x 30 cm

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Sem título, déc. 1970 guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued on plate 48 x 33 cm assinado canto inferior direito / signed

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Sem título, déc. 1970 guache sobre cartão colado em compensado / gouache on card glued on plate 48 x 33 cm assinado canto inferior direito / signed

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Sem título guache e acrílica sobre cartão colado em madeira / gouache and acrylic on card glued on wood 28 x 28 cm

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