Catálogo Mostra de Cinemas Africanos by CineSesc

MOSTRA DE CINEMAS AFRICANOS 10 A 17 DE JULHO DE 2019 CINESESC SÃ&#x192;O PAULO

CERTOS OLHARES AFRICANOS

À medida em que se trata de uma expressão cultural à qual a reprodutibilidade é uma condição, podemos dizer que a tecnologia industrial está na gênese do cinema. Esse traço desencadeador para a difusão lhe concedeu a alcunha de arte das multidões, aproximando-a de um certo propósito de democratização cultural. No entanto, ainda que tenha havido uma evolução tecnológica que impulsionou tal expansão para um mercado global, cabe questionar os princípios que regem as escolhas de quais obras participam dessa grande circulação. Celebrando uma representatividade tão expressiva quanto necessária, a Mostra de Cinemas Africanos traz uma seleção dos últimos cinco anos da cinematografia original do continente ou de seus nativos em diáspora, oferecendo acesso a um recorte até então pouco conhecido no Brasil. Não obstante, a utilização do nome do evento no plural remete à heterogeneidade que envolve a participação de países como África do Sul, Burkina Faso, Nigéria, Quênia, Senegal e Tunísia, entre outros. Esse exercício de construir narrativas através da objetiva de uma lente ao qual o cinema se presta tem um caráter democrático em si, na medida em que permite o compartilhamento de olhares diferentes sobre determinada realidade. Vislumbrando ampliar o espectro de manifestações culturais acessíveis aos públicos e integrando a presença de segmentos ora ignorados pelos grandes circuitos, o Sesc reafirma seu desígnio institucional de valorização da diversidade ao acolher proposições como esta. Sesc São Paulo

UM OLHAR SOBRE A CINEMATOGRAFIA AFRICANA CONTEMPORÂNEA Ana Camila Esteves e Beatriz Leal Riesco Há pouco mais de um ano, sentadas em um banco na frente da

confiança do Sesc, e a tantos e tão generosos companheiros

mítica sala de cinema do Lincoln Center em pleno coração de

de viagem que foram se somando ao processo, a quarta edição

Manhattan, começamos a imaginar modos, parcerias e alianças

da Mostra de Cinemas Africanos dá um importante passo em

que nos permitissem criar um festival de cinemas africanos

sua trajetória no espaço do CineSesc em São Paulo, com muita

no Brasil. Durante uma semana, enquanto acompanhávamos

vontade de continuar. Em um momento inédito de acesso a

projeções e atividades do New York African Film Festival, demos

conteúdos audiovisuais de todos os pontos de vista do planeta,

forma a esta Mostra, que começou sua trajetória em finais de

a Mostra de Cinemas Africanos busca colaborar para minimizar

2018 em Salvador, passando logo por Porto Alegre e Aracaju,

a situação marginal de filmes africanos em salas comerciais e

e que agora apresentamos em São Paulo. Para nossa surpresa,

festivais do país, e estabelecer um diálogo com os conteúdos

entre risadas acentuadas pelo cheiro de churrasco no Harlem e

disponíveis em outras plataformas de difusão. O programa,

conversas infinitas enquanto esperávamos pelos muitos cafés e

cuidadosamente selecionado durante meses intensos de

chocolates quentes, o projeto ia se articulando com naturalidade.

trabalho crítico e conversas inspiradoras, está composto de 24

Sentíamos a presença constante de Mahomed Bamba, que nos

filmes, entre ficção e documentário, procedentes de cerca de 14

deixou cedo demais, responsável por nos reunir em 2010 por

países, com especial destaque às produções contemporâneas

meio da sua paixão pelos cinemas africanos. Sempre convocado

– marca que define a Mostra e a diferencia de tantas outras no

em nossas conversas e lembranças, tudo o que fazemos juntas

Brasil. A seleção demonstra a riqueza, criatividade e variedade

é herança de sua imensa generosidade. É por conta dele que

de formatos de uma cinematografia com mais de meio século

hoje estamos aqui.

de vida que, acreditamos, terão especial ressonância sobre as comunidades afrodiaspóricas. Reconhecidos em festivais de

De volta ao Brasil e à Espanha, a frenética troca de e-mails e

prestígio e respaldadas pela crítica e públicos internacionais

chamadas ia transformando, quase que de maneira inconsciente,

diversos por sua inovação formal e originalidade de tramas e

nosso sonho em realidade. Graças ao apoio e total liberdade e

narrativas, os títulos reunidos formam parte de um movimento

de efervescência criativa na África e sua diáspora nas artes

a práticas extrativistas neocoloniais na Libéria (A Luta de Silas,

visuais, literárias e musicais, que anda interessando à audiência

de Hawa Essuman y Anjali Nayar).

internacional. Em seu conjunto, formam uma janela única para que nos aproximemos das histórias, temas, experiências

Suas contrapartes masculinas não ficam atrás em inovação

pessoias e tradições cinematográficas, que esperamos que se

e originalidade. Servindo-se dos meios da poderosa indústria

somem às redes existentes entre telas e públicos diversos. A

de cinema sul-africana, Michael Matthews e o diretor e ator

Mostra propõe ao espectador uma experiência que transcende

nigeriano radicado na África do Sul Akin Omotoso nos estimulam

o simples assistir aos filmes. As projeções – acompanhadas

a pensar sobre os caminhos da “nação arco-íris” pós-apartheid

de apresentações com debates conduzidos por especialistas

– o primeiro com uma alegoria em formato western (Cinco Dedos

– foram pensadas com o fim de colaborar com o diálogo

por Marselha, de Michael Matthews,) e o segundo através de

intercultural, a análise crítica e a reflexão sobre um presente

um drama baseado em histórias reais de pessoas em situação

marcado pela reconfiguração do planeta pelos efeitos dos fluxos

de rua em Joanesburgo (Vaya, de Akin Omotoso). Por outro

humanos, econômicos e de informação.

lado, Olhe Para Mim, de Néjib Belkadhi, é um exemplo notável dos resultados do apoio nacional à indústria cinematográfica

Ao acompanharmos em tempo real as trajetórias que os filmes

na Tunísia. Esta história íntima e compassiva, onde um pai

e realizadores africanos e de suas diásporas circunscrevem

questiona sua vida ao se reencontrar com o filho que abandonou

em um contexto de produção, circulação e distribuição que

no outro lado do Atlântico, oferece complexas leituras sobre os

ainda enfrenta muitos entraves em todo o mundo, vemos com

papéis de gêneros no Magrebe.

entusiasmo a oportunidade de oferecer ao público brasileiro a chance de ter contato com essas obras. Sempre preocupadas,

Diante de um conjunto de heróis revolucionários de carne e osso

em primeiro lugar, com a qualidade dos títulos, estamos

que lideraram as independências na África e foram retratados

atentas e celebramos a diversidade do continente expressa

por diretores pioneiros nos filmes marcados pelo compromisso

em sua cinematografia, com o objetivo concreto de aumentar

e reinvindicação de representação, o imaginário atual dos jovens

o repertório de cinemas africanos dos espectadores no Brasil.

africanos está composto de heróis mais tímidos, muitos deles tomados do universo dos quadrinhos e do cinema popular.

A preeminência das mulheres na programação da Mostra de

Por sua delicadeza, ternura e maestria narrativa, escolhemos

Cinemas Africanos reflete o crescimento exponencial no século

o queniano Supa Modo, de Likarion Wainaina, como filme de

XXI de filmes realizados por mulheres na África e sua diáspora.

abertura. Este favorito do público internacional, nomeado pelo

As jovens diretoras africanas já não estão confinadas ao

seu país para representá-lo no Oscar, é uma declaração de

documentário educativo e social, e embarcam com confiança em

amor ao cinema através da história de uma menina com uma

gêneros tão heterogêneos como a comédia adolescente (Kasala!,

doença terminal que, com a ajuda da sua comunidade, brinca

da diretora nigeriana Ema Edosio), a ficção científica afrofuturista

de ser super-heroína. Temos orgulho de apresentar este filme

(Afronautas, de Nuotama Bodono, e Pumzi, de Wanuri Kahiu),

pela primeira vez em São Paulo, com o apoio do Goethe-

o curta-metragem poético (Irmandade, da tunisiana Meryam

Institut, considerando que foi totalmente ignorado pelos grandes

Joobeur), o ensaio autobiográfico (Lua Nova, de Philippa Ndisi-

festivais internacionais brasileiros em 2018.

Herrmann), ou o melodrama experimental (Ame Quem Você Ama, da sul-africana Jenna Bass). Outras cineastas optam por usar o

Além de Supa Modo, outros filmes trazidos pela Mostra oferecem

cinema como ferramenta de denúncia e espaço de abertura ao

um panorama desses imaginários. Samantha Biffot nos revela,

diálogo sem abrir mão do entretenimento. É o caso do último

no documentário O Africano que Queria Voar, o gabonês Luc

trabalho de Wanuri Kahiu, Rafiki, que apresenta, através de uma

Bendza, primeiro campeão negro de wushu da história. Sua

história de amor lésbico, a perseguição à comunidade LGBTQi+

paixão pelo Kung Fu o levou a seguir os passos dos seus heróis

no Quênia; de Sofia (da marroquina Meryen Benm’Barek-Aloïsi),

na ficção (Bruce Lee e Wag Yu) e voar para a China para realizar

um melodrama social centrado na situação de vulnerabilidade

seu sonho e acabar trabalhando com Jackie Chan nas telonas.

da mulher violentada no Marrocos (ganhadora em Cannes do

Os comentários dos seus amigos e sua irmã, carregados de

prêmio de melhor roteiro na categoria Un certain Regard), ou do

humor e carinho, refletem conexões emocionais entre seres

instigante documentário sobre o poder do ativismo para resistir

humanos em deslocamento. Já o burquinense Cédric Ido,

residente na França, completa esse quadro de referências com o impressionante As Espadas, usando a linguagem das artes marciais para refletir sobre o futuro do planeta, também em uma perspectiva afrofuturista. O papel da música como ingrediente da identidade cultural e como espaço expressivo íntimo e de interação social são os fios que unem os documentários Bakosó – O Afrobeats

de Cuba e A Dança das Máscaras com o média-metragem Nora. Coreógrafa e bailarina de fama internacional, Nora Chipaumire volta ao seu país (Zimbábue) para compor um relato autobiográfico dançado, de imensa força comunicativa. De Moçambique, país vizinho, A Dança das Máscaras (Sara Gouveia) nos apresenta a Atanásio Nyusi, conhecido por sua destreza na dança tradicional Mapiko e nos força a refletir sobre a história do país a partir da colonização. Bakosó, de Eli Jacobs-Fantauzzi, nos coloca em contato com um novo estilo musical afro-cubano que está dominando as ruas de Cuba, fruto da abertura internacional do país e das possibilidades de conexão com a ancestralidade africana. Por fim, o curta-metragem, formato inovador especialmente querido pela nova geração de realizadores africanos, ocupa um lugar destacado na Mostra com duas sessões temáticas: uma centrada no movimento do Afrofuturismo e outra sobre as histórias íntimas de mulheres e homens jovens nas cidades contemporânea da África e da diáspora. Estas novas vozes e narrativas de juventude transmitem a pulsão de um continente onde a média da população não chega aos 20 anos, e cuja explosão demográfica está apenas começando.

O catálogo que você tem nas mãos pretende ser um guia com textos de especialistas e informações sobre os filmes, biografias e breves comentários dos diretores, para que enriqueçam a sua imersão cinematográfica enquanto você se deixa mergulhar nas imagens projetadas. A Mostra de Cinemas Africanos, desde sua primeira edição, estimula debates e comentários sobre os filmes exibidos, marcando a importância não só de exibir, mas de refletir sobre essas narrativas tão diversas e instigantes. Nesta edição, o catálogo se soma a esta iniciativa que nos é tão cara, apresentando uma compilação de textos de parceiros em nossas dedicadas pesquisas sobre os cinemas africanos. Para apresentar uma programação tão diversa, contamos com a contribuição do especialista camaronês radicado no Canadá, Alexie Tcheuyap, que reflete sobre a situação contemporânea dos cinemas africanos, cinematografia global que negocia entre gêneros bebendo de tradições culturais, históricas e cinematográficas díspares. Referência fundamental nos estudos de cinemas africanos, Tcheuyap é autor de inúmeros artigos sobre os mais diversos temas relacionados, sempre atento e dedicado a pensar a cinematografia da África livre de amarras temáticas e rica em estéticas, gêneros e formatos. Já Olivier Barlet, crítico e editor da revista Africultures, referência na crítica dos cinemas africanos, escolhe alguns filmes realizados por mulheres para destacar mudanças e contribuições em andamento de jovens cineastas. A práxis artística ponderada entre forma e fundo as conecta com o pioneiro senegalês Djibril Diop Mambéty (1946-1988), autor iconoclasta, irreverente e controverso, a quem rendemos homenagem com as projeções (em cópias recentemente

Gama contextualiza a obra de Mambéty à luz do processo de restauração das cópias dos seus longas. A diversidade de gêneros, telas e públicos transformou a forma de entender e consumir os cinemas africanos e diaspóricos nos últimos anos, e é sobre isso que Beatriz Leal trata em sua contribuição crítica ao catálogo. Já Ana Camila faz uma reflexão sobre os afetos mobilizados pelos cinemas da África que configuram a própria conjuntura desta Mostra. A Mostra de Cinemas Africanos só faz sentido se suas ações forem continuadas, uma vez que acompanha de perto a ascensão da cinematografia africana ano a ano. Desejamos que o evento siga sua trajetória de espaço de encontro itinerante e onde é possível oferecer ao público brasileiro o que há de mais interessante na produção cinematográfica africana e afrodiaspórica. Se conseguirmos consolidar esta plataforma para construção de redes globais onde são estimulados debates e encontros motivados pelo respeito, liberdade e exercício da imaginação crítica, estaremos seguras da nossa contribuição. restauradas) de seus longas-metragens de ficção: Touki Bouki (1973) e Hienas (1993). Parte de uma família de artistas, seu irmão é o músico de fama internacional Wasis Diop (compositor da maioria das trilhas musicais do seu irmão e de diretores igualmente notáveis, como o chadiano Mahamet-Saleh Haroun), que por sua vez é pai de Mati Diop, que se converteu recentemente na primeira diretora de origem africana negra da história a competir pela Palma de Ouro em Cannes este ano com o seu filme Atlantique. Contamos também com textos de pesquisadores brasileiros dedicados, em diversos níveis, aos estudos dos cinemas africanos, e que nos convidam a mergulhar na programação da Mostra através de temas que saltam dos filmes exibidos. Kênia Freitas desvela o papel do afrofuturismo como filosofia de libertação e terreno fértil de propostas inovadoras a partir do olhar sobre quatro curtas exibidos em sessão especial comentada por ela como parte da programação. Ana Camila Esteves e Jusciele Oliveira refletem sobre como alguns dos documentários tomam a dança e a música como espaço possível para pensar experiências coloniais na África e sua diáspora. Marcelo Ribeiro faz um esforço analítico da diversidade e exuberância dos oito documentários selecionados para a Mostra. Alessandra Meleiro apresenta um olhar sobre as cadeias de produção dos cinemas africanos, e Morgana

N O VA S P R O D U Ç Õ E S E M U M C O N T E X T O G L O B A L

Alexie Tcheuyap Em um editorial2 publicado pela revista parisiense Jeune Afrique em três de junho de 2019, o cineasta chadiano Mahamat SalehHaroun comentou acerca do sucesso excepcional da senegalesa Mati Diop no festival de cinema de Cannes ao se referir a ela como a “nouvelle vague do cinema africano”. Em algumas de minhas primeiras publicações (entre 2006 e 2011), eu já havia discutido algumas das transformações que têm ocorrido nos campos da cultura e do cinema africanos. Mais especificamente, eu defendi que, em um mundo globalizado e continuamente em mudança onde a construção de nação está longe de ser central para artistas e sujeitos pós-coloniais, manter uma definição monolítica da década de 1960 acerca do “cinema africano” é altamente questionável, senão problemático. Em um novo mundo de ampla circulação de pessoas do “Sul Global”, mesmo que tal circulação seja altamente controlada, ideias e culturas se tornam necessariamente globais para os jovens diretores que se importam mais em entreter seu público do que cantar um coro nacionalista, como aqueles iniciados por Ousmane Sembène nos anos 1960. Com filmes de vários locais e línguas do continente africano e de sua diáspora, esta Mostra de Cinemas Africanos é mais um exemplo não apenas do dinamismo do campo, mas também da necessidade de continuar a questionar as modalidades do que seriam os filmes africanos no século 21.

1 Tradução do inglês de Rodrigo Lessa e Ana Camila Esteves.

Em seu livro “African Film. New Forms of Aesthetics and

no FESPACO em 1991 (Diallo, 1991). O que, então, faz de

Politics” (2010), Manthia Diawara faz perguntas cruciais

Sarah Maldoror uma cineasta “africana” (ou não)? Enquanto

sobre o interesse (e a falta de interesse) que os espectadores

parece haver pouca dúvida com relação à “africanidade” de

desenvolvem frente a certos filmes:

Safi Faye, provavelmente porque ela é negra e do Senegal, nós também podemos elucubrar o quão “africano” é o seu

Por que ainda somos atraídos a filmes como Borom Sarret e La Noire de… e cada vez menos interessados em Afrique sur Seine (1957, de Paulin Soumanou Vieyra), que é feito na linguagem do cinema clássico e estrelado pela atriz profissional Marpessa Dawn? Por que as imagens que Sembène faz da África são consideradas mais ricas e mais autênticas do que aquelas feitas por seu conterrâneo Vieyra, que parece ter dominado a linguagem cinematográfica? A mesma pergunta pode ser feita ao compararmos os primeiros filmes de Sembène com os de Jean Rouch, Moi un noir (1958) e Les Maîtres fous (1955). Por que os filmes de Sembène são considerados mais autenticamente africanos do que os de Rouch, que também foram filmados na África e, em outros aspectos, considerados inovadores em antropologia visual e na Nouvelle Vague francesa? (p.29-30, ênfase minha). Esta pergunta pode igualmente se aplicar a Sarah Maldoror, de origem indiana ocidental, casada com um cidadão angolano, mas cujos trabalhos nunca foram apenas sobre a África. Embora seu filme Sambizanga (1972) tenha estabelecido Maldoror como uma grande cineasta que melhor representou as estéticas nacionalistas e da liberação angolana, e tem sido sistematicamente discutido nos estudos sobre cinema africano, ela foi excluída da reunião de mulheres profissionais do cinema

filme Ambassadrices nourrières (1984), por exemplo, que trata de restaurantes “étnicos” em Paris, como chineses, indianos, húngaros, dentre outros. Além das perguntas acima (minhas e de Diawara), podemos também adicionar uma de Olivier Barlet, que, em reação ao aumento de filmes sobre imigração africana na Europa, perguntou no título de um artigo “Os novos filmes da África são africanos?” (Barlet 2003: 43-49). Mesmo sem tê-la respondido, a questão continua sendo central para a discussão neste ensaio. O que está em jogo nas preocupações de Diawara e Barlet é a própria definição e identidade (ou identidades) daquilo que é chamado, no singular, de cinema africano. O que exatamente é cinema africano? Ao invés, deveríamos falar de cinemas africanos? O quão “africanos” são filmes dirigidos por africanos em comparação com aqueles dirigidos por europeus cujas obras escolheram a África como categoria? Uma cidadania cinematográfica ou cultural é presumível, e é possível definila em comparação com a nacionalidade civil? É concebível uma identidade cultural, e seria possível defini-la em relação a um quadro específico de nacionalidade, continentalidade ou raça? É possível determinar inequivocamente, de uma

maneira coerente e aceitável, os constituintes fundamentais

Embora necessário para a construção da identidade, o termo

de um “cinema africano”? Como Samuel Lelièvre sugere, a

“africano” se tornou uma armadilha, pois reflete exclusões:

pluralidade dos cinemas deveria ser examinada com base nas fontes diversas (e externas) de financiamento disponíveis para

O problema dos filmes africanos é que eles são sempre

os cineastas africanos (Lelièvre 2003: 10-13)?

homogeneizados pela percepção do outro, do Ocidente, que acaba pensando que nós não trabalhamos nem com

Tais

questões

podem

parecer

piadas

sinceras,

pois

os mesmos dados nem com os mesmos valores que eles. A

aparentemente a maioria dos estudiosos até então davam

despeito de sua filosofia única e originalidade distintiva, cada

como certo o que o cinema(s) “africano” seria. Contudo, estas

filme produzido na África por um africano é agrupado de

perguntas merecem respostas, pois os círculos culturais e

antemão na caixa “cinema africano” (Ouedraogo 1995: 336).

acadêmicos parecem ter encorajado uma generalização abusiva (principalmente em relação ao uso do singular em “cinema

Em uma abordagem similar, o diretor camaronês Jean-Pierre

africano”). Embora tais considerações podem aparentar

Bekolo quase desdenha da conceituação, pois para ele não há

neutralidade, suas implicações ideológicas são consideráveis.

tal coisa chamada “cinema africano”. Em entrevista concedida

É provavelmente o que determina as tipologias geográficas das

a Nwachukwu Frank Ukadike, ele é ainda mais radical e

produções africanas: seria “africano” um filme dirigido por um

igualmente desdenhoso de qualquer ideia generalizada de

“africano” ou que se passe “na África”, mas, especialmente,

“cinema africano”. Os filmes selecionados para esta Mostra

de acordo com George Sadoul3 (Diawara, 1992, vii), seria um

trazem a clara evidência de que, a despeito de uma aparente

filme produzido, dirigido e editado por africanos, e envolvendo

impressão de uniformidade que tem sido coletivamente

atores africanos que falam línguas africanas4.

construída por críticos e cineastas, filmes africanos tendem, desde o princípio, a ser diversos em suas formações discursivas

Tal definição excluiria muitos filmes que, como aqueles

e estéticas. Isso tem se tornado mais intenso nas últimas

discutidos por Diawara, poderiam muito bem ser considerados

décadas com filmes de, por exemplo, Jean-Pierre Bekolo,

“africanos”: Bronx Barbès (2000), de Éliane De Latour;

Moussa Sène Absa ou Henri Duparc, nos quais as novas

Lumumba (2001), de Raoul Peck; ou Chocolat (1987) de

experimentações formais parecem determinadas tanto pelas

Claire Denis. Notadamente, estes critérios também excluiriam

preocupações locais quanto globais. Mais importante que isso,

Mati Diop, que foi recentemente celebrada em Cannes, local

as conceituações de nacionalidade, identidade, raça, África

onde ela é considerada francesa e senegalesa. Em todo caso,

e contestações sociais às vezes aparentam ser inteiramente

com transformações e circulações globais, deliberações

ausentes. Uma das consequências imediatas desta nova

ontológicas não são mais adequadas à tarefa de examinar

reconfiguração da paisagem cultural é a desconstrução da

identidades pós-coloniais. O conceito de “Africa(nidade)”, no

tenaz e declaradamente reducionista categoria de “Cinema

original “African(ness)”, está longe de ser homogêneo, e vários

Africano”, que permaneceu caracterizada por discursos

diretores resolutamente se distanciam dele.

culturais, antropológicos e ideológicos que não aparentam ser mais relevantes. Por conta de sua diversidade cultural,

O cineasta burquinense Idrissa Ouedraogo critica a própria

linguística e geográfica, os filmes selecionados para esta

intelecção do cinema “africano”, que para ele é nada menos

Mostra são um exemplo claro daquilo que poderíamos

do que uma espécie de gueto teórico, um autêntico espartilho.

chamar de “Novos Cinemas Africanos”, uma categoria que

3 Sadoul apud Diawara. 4 É interessante observar uma tipologia institucional como a recentemente adotada pela Fespaco, que indica, para filmes que mostram a África como uma categoria, classificações como “World films”, “Filmes da diáspora” e “Panorama da África, Caribe e Pacífico”. A questão da identidade e pluralidade portanto permanece fundamental e difícil de definir.

seria livre dos discursos irremediavelmente maniqueístas e

desejável, mas também mais desafiadora por conta dos modos

nacionalistas que nem sempre definem a experiência pós-

com os quais os cineastas conseguiram posicionar de forma

colonial contemporânea.

bem-sucedida suas obras em uma conjuntura, e até perante um público, globais.

O nacionalismo cultural que agora, em certos aspectos, parece claramente estar ultrapassada, foi a razão de ser do cinema

Nas últimas duas ou três décadas, o cinema “africano” então

de Ousmane Sembène. Por conta de sua duradoura – e talvez

se tornou um cinema que está ora preocupado com projetos

danosa – influência sobre o cinema africano, Manthia Diawara

diferentes daqueles do nacionalismo agressivo, ora se dedicam

também se pergunta em “African Film” (45) com o que um

a discutir as mesmas questões de maneiras diferentes. Embora

cinema africano “pós- Sembène” se parecerá. Será populista

filmes como Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006) ou Le

como o cinema de Cheick Fantamady Camara, Moussa Sène

Malentendu Colonial (Jean-Marie Teno, 2004) desdenhem ao

Absa e da Nollywood nigeriana? Sofrerá uma guinada em

declarar categoricamente, como Achille Mbembe o faz, que

direção ao cinema de arte pós-colonial de Jean-Pierre Bekolo

“o tema do anti-imperialismo está esgotado” (Mbembe, 2002,

e Abderrahmane Sissako ou em direção ao cinema pan-

263), é evidente que para diretores como Mohamed Camara,

africanista de Jean-Marie Teno, Ramadan Suleman e John

Mansour Sora Wade, Jean-Pierre Bekolo, Daniel Kamwa, Safi

Akomfrah? Onde diretores como Mati Diop, Mahamat Saleh-

Faye, Henri Duparc, Desiré Ecaré, Henri-Joseph Koubi Bididi,

Haroun ou Abderrahmane Sissako se encaixarão neste cinema

Dani Kouyaté e Mweze Ngangura, para nomear alguns, “a

pós-“africano” global? As questões de Diawara são baseadas

nação” é um significante menos importante, quiçá totalmente

no fato de que o panorama cinematográfico está passando por

ausente. A necessidade de construção da nação se tornou de

grandes, quiçá radicais, transformações. Não é segredo que

algum modo ofuscada por uma mudança de foco em direção a

hoje a estética liberacionista tem se tornado obsoleta. De fato,

prioridades mais cotidianas.

os filmes políticos africanos acabaram sendo fracassos totais, chamados de “cinema da elite”.

Dado este contexto transformado por mudanças demográficas, circulações ou transferências culturais, migrações e economia

Muitos diretores, de Joseph Gai Ramaka, Jean-Pierre Bekolo

global, os filmes africanos têm tido menos heróis nacionalistas.

e Mweze Ngangura a Idrissa Ouedraogo, claramente indicam

De fato, cada vez mais os protagonistas são não apenas

que há uma mudança radical no paradigma e na práxis do

homens e mulheres comuns, mas também parecem ser

cinema pós-colonial contemporâneo. Os cineastas agora se

jovens principalmente, como em Quartier Mozart (1992), de

vêem como cidadãos do mundo, e não se sentem compelidos a

Jean-Pierre Bekolo, ou até mesmo em Faat Kine (2000), de

defender incertos valores ou culturas “da África”. Como muitos

Ousmane Sembène. Em vez de combatentes da liberdade e

outros, especialmente a partir da década de 1990, esses

críticos sociais radicais, nós agora temos beberrões e outros

diretores abandonaram de vez a estética ideologicamente

personagens cômicos, como em Bal Poussière (1988), de Henri

orientada dos cineastas africanos pioneiros, a quem eles

Duparc. Dakan (Mohamed Camara, 1999), por exemplo, é uma

não hesitam em criticar severamente. Eles criaram uma

narrativa simples sobre dois jovens africanos gays que não

estética inovadora e estratégias narrativas mais adequadas

conseguem aproveitar e exercer plenamente sua sexualidade

para comunicar contextos culturais e sócio-políticos cada

em um ambiente hostil e “conservador”. O mesmo pode ser

vez mais complicados. Enquanto que os cineastas pioneiros

dito sobre

dedicaram obsessiva atenção a uma crítica da África (pós-)

que conta a história de Karmen, uma femme fatale lésbica/

Karmen Gei (2001), de Joseph Gaye Ramaka,

colonial ou à reabilitação de uma identidade mutilada e de

bissexual que cria caos por onde passa. Mossane (Safi Faye,

uma história distorcida, os diretores pós-coloniais a partir da

1996), Ndeysaan, The Price of Forgiveness (Mansour Sora

década de 1990 foram assertivamente além do nacionalismo

Wade, 2001) e Tilai (Idrissa Ouedraogo, 1990) contam histórias

e localizaram seus discursos nos turbulentos fluxos cruzados

de amor trágico nas quais a África é usada para representar

da globalização. Em tal contexto, uma definição estável ou

os sentimentos humanos. La vie est belle (Mweze Ngangura,

monolítica de cinema “africano” se torna não apenas menos

1987) é estritamente sobre os prazeres populares que a vida

tem a oferecer em uma Zaire pós-colonial devastada, onde os

a experimentar com novos gêneros. Ainda que Les Saignantes

cidadãos não esperam nada do governo corrupto: música e

seja cheio de falas que marcam a impossibilidade de

dança. Quartier Mozart trata da vida em um bairro onde as

desenvolver filmes de gênero em um Camarões pós-colonial

regras de conduta sexual são intrincadas à bruxaria da maneira

corrupto e caótico, esse filme, sem dúvida alguma, tem

mais hilária possível.

elementos de crime, ficção científica, pornô e até de filmes

Quando um personagem resume os filmes africanos em

aos gêneros de comédia e ficção científica. Ndeysaan, Tilai

Aristotle’s Plot , de Jean-Pierre Bekolo, como sendo todos uma

e Mossane são tragédias clássicas. Karmen Gei e Madame

“merda”, é certamente porque eles são geralmente realistas,

Brouette são não somente musicais, como ilustrado por Sheila

lineares,

padrões

Petty (2009), mas também, junto com Guelwaar (Ousmane

técnicos rudimentares. Após a estética da “dissidência”

Sembène, 1992) e mesmo La Noire de... (1966), podem ser

em todos os filmes de Djibril Diop Mambèty desde os fins

lidos como filmes de crime.

de terror. Africa Paradis, de Sylvestre Amoussou, pertence

irremediavelmente

maniqueístas

de 1970, Jean-Pierre Bekolo mostra com Quartier Mozart e

Les Saignantes (2005) que diretores africanos podem ser

A ascensão do gênero nos cinemas africanos sinaliza uma

excepcionalmente criativos em construções formais e se

clara mudança na prática artística no continente, onde por

aproveitar das possibilidades hoje disponíveis no cinema

muito tempo os diretores se sentiram impelidos a filmar como

com as transformações tecnológicas. Montagem acelerada,

ato de resistência, como o livro de Melissa Thackway (2003)

cortes rápidos, iluminação sofisticada, construção narrativa

sugere. De modo significante, o que pode ser chamado de

complexa, transformações da psicologia dos personagens,

cinema (ou vídeo) africano “popular” parece focar muito mais

intertextualidade, efeitos visuais e especiais e manipulação dos

em filmes específicos de gênero, especialmente filmes de

ruídos são agora elementos essenciais de diversos filmes. As

detetive, gênero muito popular não só na imensa indústria da

narrativas agora são filmadas longe do “mato” ou de vilarejos

Nigéria, mas também na África francófona, onde o crime está

onde idosas seminuas, animais domésticos e selvagens e

se tornando um grande motor para as tramas. Inspecteur Sory,

paisagens áridas costumavam ser as únicas locações.

le Mamba (2005), de Mamady Sidibé, se organiza ao redor das investigações e heroísmo de um detetive; Daratt (2006), de

Outra forma pela qual diretores contemporâneos redirecionaram

Mahamat Saleh-Haroun, é a jornada de um garoto incapaz de

e redefiniram o cinema “africano” foi experimentando novos

atirar no assassino do seu pai. Até mesmo Samba Traoré, de

gêneros. A maioria dos filmes africanos é, antes de tudo,

Idrissa Ouedraogo, com seus roubos e mortes, é um clássico

“africano”, mas raramente comédias, filmes sobre crimes,

thriller ambientado numa vila africana. O mais notório criador

melodrama, tragédias, westerns ou musicais, por exemplo.

de tramas de crime é Boubacar Diallo, de Burkina Faso, cujos

Especialmente depois dos anos 1990, os diretores começaram

filmes atraem grandes públicos. Com exceção da comédia

sentimental Sofia (2004), sua obra é composta inteiramente por filmes de detetive e westerns: Open Water (2005), Traque

à Ouaga (2004), Dossier brulant (2005), Code Phoenix (2005), L’Or des Younga (2006), Série noire à Koumbi (2006), La Belle, la brute et le berger (2006) e Sam le Caid (2008). Claramente, a escolha do gênero é um destino resoluto em direção a um cinema comercial e de entretenimento,

“

Tem alguma coisa nesse cinema que não seja africano? Fantasia, mito, nós temos. Walt Disney, nós temos. O Rei Leão, nós temos. Massacres, nós temos. Comédias, música, nós temos. Paul Simon, nós temos. Aristóteles, catarse, noz de cola, nós temos. O que é que não temos?

opções que eram quase consideradas práticas de heresia para os realizadores nacionalistas, que sistematicamente (e quase ingenuamente) rejeitaram todo cinema “escapista”

e “capitalista”. Aquele cinema “africano” está à beira de ser

Apesar da diversidade mencionada acima, os leitores e públicos

completamente enterrado por uma geração de novos diretores

da Mostra de Cinemas Africanos no Brasil precisam saber que

que não só não viveram o colonialismo com Ousmane

existe algo grande acontecendo atualmente no cinema africano

Sembène, como também não se sentem obrigados a “falar”

francófono - claramente inspirado pelas muitas telenovelas que

pelos africanos ou “ensiná-los” nada. Surpreendentemente,

inundaram as telas africanas nos anos 1990, entre as quais

essas transformações formais e discursivas foram criticadas

a telenovela brasileira Escrava Isaura, com a qual muitos

pelos acadêmicos que provavelmente lamentam a perda

africanos, especialmente camaroneses, se identificaram. Por

de uma “ontologia africana” ou um cinema “africano” que

conta das muitas dificuldades de garantir financiamento para

deveria permanecer imune e “puro” apesar das circulações

longas-metragens e graças às transformações tecnológicas,

globais e todo tipo de mudanças culturais. Aquele “cinema

profissionalização dos atores, canais privados de televisão local

africano” está morto, de vez, como se pode ver no trabalho

e maior interesse do setor privado, espectadores africanos

de Aboubacar Diallo, Mweze Ngangura, e com a explosão de

têm centenas de telenovelas e séries de televisão disponíveis

imagens produzidas na Nigéria, no Gana e, mais tardiamente,

gratuitamente no YouTube. Publiquei um artigo sobre isso (ver

em Camarões. A necessidade de desafiar qualquer ontologia é

referência) e estudos posteriores ainda precisam ser feitos.

melhor resumida por Essomba Toureur no filme Aristotle’s Plot,

Mais importante ainda: seria muito interessante selecionar

de Jean-Pierre Bekolo:

algumas dessas obras para festivais futuros.

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Alexie Tcheuyap é professor no Departamento de Francês da Universidade de Toronto. Formado no Camarões e na Universidade de Calgary, foi professor visitante na África do Sul, Estados Unidos, Alemanha e França. Suas áreas de pesquisa incluem estudos midiáticos, literaturas e cinemas africanos francófonos. Publicou e editou diversos livros sobre o cinema, cultura e literatura africanos.

O F U N D O E A F O R M A 11 O FUNDO E A FORMA Olivier Barlet

R i q ueza d o ol ha r fem i n i no Enquanto muitos filmes colocam em cena uma mulher entre Desde seus primeiros filmes, as cineastas da África tomaram

outras que descobre pouco a pouco e finalmente demonstra

as mulheres como heroínas que faziam progredir a sociedade

que a luta é possível como resistência ao bando de homens,

evidenciando seus entraves e o patriarcado. Estas cineastas

em uma espécie de inspiração feminista, Sofia se revela uma

souberam transgredir as regras com astúcia e subversão.

personagem profundamente ambígua.

Mas na década de 2010, se mostram mais controversas e seus filmes se aprofundam na complexidade inaugurada nos

No fundo, todos estão encurraladas e buscam uma saída nesta

anos 2000 com filmes como os de Raja Amari (Satin Rouge,

assombrosa e notável história muito bem dirigida. Estamos

Les Secrets). Os roteiros se centram na negociação e na

diante de truques de roteiros, os quais são tendência em

perspicácia, no desvio e na transgressão, nas estratégias, em

laboratórios e outras instituições profissionais onde o objetivo

suma, de mulheres em luta pela sua emancipação, sem por

é fazer de um filme um produto vendável internacionalmente?

isso negar os compromissos necessários.

Este é o risco, porém são as consequências sociais do direito marroquino que a narração põe em relevo; o artigo 490 do

É por isso que Sofia, que deve declarar com urgência um pai

código penal sanciona com pena de um mês a um ano de

para o seu filho, desenvolve no filme de Meryem Benm’Barek

prisão as relações sexuais fora do casamento. Em caso de

uma posição profundamente ambígua, não por escolha, mas

gravidez nestas circunstância, é obrigatório para o hospital

por necessidade, por conta da escassa margem de manobra

saber quem é o pai do bebê para proceder com o parto. Sofia,

das mulheres na sociedade marroquina. Esta pode muito bem

que negou sua gravidez e deve parir em meio a uma catástrofe,

ser uma história bem construída e esteticamente coerente

tem que encontrar com urgência o pai ausente. Assistiremos,

de determinação feminina que se comunica com todo o

então, às intervenções das famílias de classes sociais opostas

mundo. Sofia orquestra efetivamente uma série de giros que

e às soluções igualmente antagônicas até chegar a um final

conduzem a narrativa e prendem com eficácia o espectador.

comovente.

Meryem Benm’Barek filma Sofia muito de perto para se ajustar

mas têm em comum o confiar essa parte íntima que não se

a sua evolução, e trabalha todos os enquadramentos para

comunica. São, antes de nada, únicos, não categorizáveis,

conotar as marcações sociais. O filme não recebeu apoio

e sobretudo não se adaptam aos estereótipos habituais dos

financeiro marroquino e foi realizado com apoio francês.

jovens de bairros periféricos (banlieue) das grandes cidades.

Tratava-se de um tema tão incômodo? De fato, no Marrocos

Pela Ternura não é um filme sobre o banlieue, mas sobre

o casamento é uma marca social. Os pais de Sofia estão

os homens contemporâneos. A pobreza afetiva, a solidão,

mais preocupados com o entorno social que com o bebê

são compartilhadas por homens e mulheres e têm suas

que acabou de nascer... Têm a cabeça em outro lugar: um

consequências sociais. Mas se Alice Diop escolheu jovens de

projeto a ponto de ser aprovado, conduzido por um tio francês

Montreuil, essas vozes inaudíveis, marginalizadas, reduzidas

que nunca vemos (a imagem do pacto insidioso das relações

a clichês, é porque convêm escutá-las para escapar das

econômicas e culturais com a França), o qual lhe possibilitará

reduções midiáticas e ideológicas e restaurar um viver em

subir na escala social. Esta fratura social é o que interessa à

comunidade.

realizadora, fratura cultural entre Sofia e sua prima Lena, que cresceu na França, e fratura social entre as famílias. Nessas

Ao contrário do seu notável filme La Permanence, que se

fraturas encontramos jogos de poder e comportamentos que

concentrou nos rostos da equipe sanitária e dos pacientes que

se cristalizam durante o filme.

falavam no serviço de guarda de um hospital onde recebem imigrantes que, com frequência, ainda dormem na rua ou

Depois da escravidão, a superexploração dos homens

carregam os sofrimentos tanto das suas viagens como de

construiu a ideologia racista do “matriarcado negro”: a família

suas experiências de vida em uma sociedade que não lhes

negra se estruturaria ao redor da mulher, enquanto os homens

acolhe humanamente, as vozes de Pela Ternura e os corpos

seriam renunciadores, imaturos, irresponsáveis e violentos.

na tela são dissociados: as vozes foram gravadas em locação

Mas essa conjugação de estereótipos entre a mãe e o homem

e as imagens posteriormente. Essa radicalidade é dinâmica:

que não se importa, personagens historicamente consolidados

saímos da entrevista, inclusive do depoimento, para não

no cinema, não devem esconder a realidade da mulher

ficarmos presos na categoria, desviando as projeções assim

africana que Obioma Nnaemeka chamou de “négoféminisme”,

como da demanda zoológica de sociologia. Se trata, portanto,

feminismo de negociação e feminismo sem ego1. A negociação

de restituir uma voz e um rosto, mas em uma linha de fuga,

e o compromisso para se esquivar da repressão: esse princípio

sobre uma corda bamba, flertando com a ficção para frustrar

de realidade se impõe diante de um patriarcado historicamente

o estereótipo. Desta liberdade formal nasce a possibilidade de

reforçado pela submissão do homem negro no sentido em que

um imaginário autônomo, auto suficiente, sem necessidade de

relativiza a dominação do homem sobre a mulher e enfraquece

defini-lo de fora e ao qual devemos escutar sem um a priori.

a luta feminista.

O gesto é político: esta afirmação da diversidade contrasta com a imposição identitária de uma República na qual a novela

A sedução já não é alienação, mas negociação. É interessante

nacional se mantém unitária e centralista.

ver como, ao contrário, uma mulher negra filma homens em relação a essas questões. Em Pela Ternura, Alice Diop encontra

A queniana Wanuri Kahiu ocupou manchetes de jornais com

quatro jovens de Montreuil e lhes pergunta sobre como vivem

seu filme Rafiki, primeiro longa do Quênia selecionada em

suas relações afetivas. O filme vai em um crescendo, como

Cannes e proibida em seu país de origem por tratar de uma

sugere o título, desde a miséria sexual à afirmação do ser.

relação

Esses quatro jovens são muito diferentes uns dos outros,

1 «Autres féminismes: quand la femme africaine repousse les limites de la pensée et de l’action féministes », in : Féminisme(s) en Afrique et dans la diaspora, Africultures n°74-75, L’Harmattan, juin-sept. 2008, p. 18.

relação amorosa lésbica. A Mostra de Cinemas Africanos

pode ser um homem sensível. O surpreendente Luc Bendza,

projeta, além deste, o curta-metragem Pumzi da realizadora.

gabonês que desde pequeno sonhava em voar como Bruce

Trata-se

surpreendentemente

Lee nos seus filmes de kung fu, até chegar ao ponto de não

contundente e bem-sucedida, levando em conta que para

pensar em outra coisa a não ser ir para a China aprender. Em O

esse gênero é necessário um orçamento significativo para que

Africano que Queria Voar, Samantha Biffot segue sua trajetória.

seja verossímil, como é o caso de Star Wars, Vingadores e

Bendza aprendeu chinês e se integrou ao templo Shaolin aos

similares. Foram necessários dois anos para escrever Pumzi

15 anos, se convertendo em mestre de wushu, casando-se

e o mesmo tempo para conseguir financiamento. No fim, foi

com uma chinesa com quem tem um filho, vivendo na China

realizado com 35 mil dólares, muito pouco se considerarmos

por mais de 30 anos. Para além da lição de determinação

os efeitos especiais, os hologramas, as locações exteriores em

que mostra que nada é impossível se se tem fé, é a diferença

ruínas e a criação de um mundo fictício. O filme fala sobre a

cultural o que está no centro do filme. Apesar de todas as

falta de água, os controles e a determinação das mulheres, e

suas tentativas de integração, Luc Bendza continua sendo

brinca, em diferentes níveis, com esses temas. “A razão pela

africano, condenado a papéis de homens maus no cinema,

qual comecei a fazer Pumzi foi porque eu não gosto de água

submetido ao “racismo ordinário” da vida cotidiana. O filme,

na garrafa”, disse Wanuri Kahiu. “Sei que é estranho, mas não

rodado entre Libreville e China, tem mais eixos que partem de

gosto nem um pouco do fato de que seja necessário ter água

uma biografia fora do comum a questões de alteridade e nos

para fabricar uma garrafa para ela. É absurdo. Privatizar os

quais a montagem de ida e volta não os distingue com clareza.

recursos naturais até chegar ao ponto de não termos meios

Os arquivos de infância de quando se revela aos seus amigos

para comprá-los me parece absurdo”. Mas também insiste no

pontuam o filme, assim como os depoimentos divertidos de

fato de que “estamos a ponto de cobrir tudo com cimento no

sua irmã e seus amigos, que contam com humor desenfreado

Quênia”. É por isso que se imagina que o único acesso futuro

como Luc se afastou deles para se converter em “um chinês”.

à natureza será uma experiência virtual, quando não haverá

Esse fora de campo evocador dá ao relato um sabor especial,

nada além de imagens holográficas da natureza. “Nos veremos

enquanto as doces canções chinesas, que nos pareciam

obrigados a olhar imagens protegidas de salto d’água, já que

exóticas a princípio, adquirem uma nova sonoridade sobre

não existirão por conta do modo como destruímos o meio

as imagens do Gabão: uma sonoridade de multiculturalidade

ambiente3” .

reivindicada e assumida, apesar da dificuldade do exercício

uma

ficção

científica

quando um abismo separa os dois horizontes.

Pumzi é, antes de qualquer coisa, a história de Asha e sua busca por pertencimento, sua busca pela vida e pelo amor.

Todos esses filmes são testemunho de uma sensibilidade

“Isso me importa mais que tal ou tal mensagem, porque se

particular para abordar o real. Tanit de Ouro de melhor curta-

quisesse ter feito um filme com mensagem, teria feito um

metragem de ficção nas Jornadas Cinematográficas de

documentário”. Pumzi é o retrato de uma mulher bela, curiosa

Cartago 2018 (Tunísia), Irmandade de Meryam Joobeur aborda

e doce ao mesmo tempo.

também um tema delicado: o regresso à Tunísia dos jihadistas da Síria, e o faz com sofisticação e maestria. O filho de um

Como Alice Diop, as mulheres não escolhem necessariamente

pastor volta acompanhado por sua jovem esposa vestida com

as mulheres como tema. É inclusive uma característica do

uma burca, provocando a ira do pai. Tudo nos leva ao tema

feminismo moderno o não se limitar mas considerar que é

da relação entre pai e filho e da tolerância nessa história que

preciso mudar o mundo, e, portanto, os homens e as mulheres

lembra a parábola do filho pródigo, salvo que a presença da

de uma vez. Vamos assim a uma diretora que nos mostra como

mulher carrega os signos da submissão, e o obscurantismo

um africano que, na China, se torna mestre em artes marciais,

que impede que o pai abra seus braços.

2 Cf. http://africultures.com/quand-on-dit-250-tues-on-oublie-quil-sagit-dune-mere-dun-pere-un-meilleur-ami-une-soeur-9589.

O maior c i nea sta a f r i ca no A Mostra de Cinemas Africanos exibe dois longas-metragens de Djibril Diop Mambéty, o cineasta mais notável por sua aproximação inovadora a um cinema ancorado profundamente em sua cultura. Djibril Diop Mambéty havia, em 1973, evocado de um modo muito pessoal a marginalidade social no célebre Touki Bouki (com frequência citado por cineastas como referência fundamental), reconhecendo tanto na forma como no fundo um caráter profético. Essa “viagem da hiena” (tradução do título) está certamente atravessada pela clássica oposição entre tradição e modernidade, já que os dois jovens, Anta e Mory, atraídos pela aventura ocidental, (“Paris, Paris, Paris, ce petit coin de paradis”, canta Joséphine Baker em leitmotiv), no final se separam, uma pegando um barco e o outro voltando a suas raízes. Mas a hiena, animal rechaçado, é símbolo de marginalidade. Isso não quer dizer que o filme queira fazer do dilema de partir o privilégio de uma margem: manifesta o contrário em um conjunto de imagens surreais que o não conformismo oferece a todos a questão da origem, uma prática, uma paisagem obrigatória para repensar a relação com a tradição. Não existe decisão boa ou ruim, mas a dinâmica interior de uma tensão: o cineasta não explora nem a diferença nem o choque entre tradição e modernidade, mas o espaço que as separa e as conecta, a fenda de uma sociedade na qual seus membros se dividem entre as raízes e o fascínio por seus membros se dividem entre as raízes e o fascínio por outro lugar. Se se sente apegado ao espaço social é graças à viagem iniciática, a uma busca, e não a um olhar fixo em uma tradição referencial.

A montagem de Touki Bouki se assemelha a uma espiral tomada no grande círculo de origem, simbolizado do começo ao fim por zebus com grandes chifres conectando o cosmos à terra dos ancestrais; um jovem pastor os monta, como se fosse Mory quando criança, que, mais tarde, prende um chifre como um troféu em sua motocicleta. Pelo jogo de ambivalência, mergulhando-se no imaginário de sua realidade cultural, brincando com a paródia e a ruptura, Mambéty reconstrói um psiquismo desfigurado. Se liberta do odor de um ocidente que se obceca e asfixia no que o congolês Vumbi Yoka Mudimbe chama “a loucura de Tirésias”: o poder de produzir outra palavra, para além de trilhas fora do comum e de certezas habituais. Estamos diante de um olhar introspectivo, interior: dirigindo-se a um menino em Y’a pas de problème! (Laurence Gavron, França, 1995), Djibril Diop Mambéty simplesmente disse: “Vou te explicar como se faz um filme: feche os olhos, feche bem fechados...”. Por que Mambéty continua inspirando os cineastas? Ele que nunca se importou com que gostassem dele. Ele que sistematicamente favorecia o humano sobre os discursos obrigatórios. Ele que afirmou desde o princípio que a África só podia se fazer entender renovando a forma. Ele para quem a questão da africanidade dos seus filmes não era pertinente, porque se tratava antes de tudo da sua visão, a de um africano. Com Mambéty, diante da linearidade e do realismo em vigor na maioria dos filmes da sua época realizados na África, a enunciação está repleta de paradoxos nas quais a montagem fragmenta ciclicamente a intenção, sublinhando uma imagem muito livre, próxima do surgimento lírico. “Trata-se de uma escolha: ser muito popular e falar com simplicidade com as pessoas, e ao mesmo tempo buscar encontrar uma linguagem

africana sem maneirismos e se interessando pela imagem e pelo

hienas em que os homens se tornaram se manifesta no

som”. A base dessa linguagem de ruptura é a paródia, arte de

grande dia. Um mundo diante do qual homens tão diferentes

superposição ou de contraponto. Em grego, parodia significa

como o suíço Friedrich Dürrenmatt, autor de A Visita da Velha

a imitação humorística de um canto poético. Não podemos

Senhora, e o senegalês Djibril Diop Mambéty, que a adaptou

descrever melhor o modo como Mambéty se apresenta do que

para o cinema com Hyènes, se reúnem para afirmar uma

um lirismo que não se esquiva das coisas sérias4.

cultura universalista que respeita tanto os indivíduos como as identidades coletivas: “Não vejo distância alguma entre

Estas coisas sérias são a política, o fascínio por outros

Friedrich Dürrenmatt e eu; a única distância é a idade. Temos

lugares e a conexão com as raízes, que situam os temas à

algo em comum: a inquietação ou, mais que isso, o escárnio.

luz da hiena (bouki): uma afirmação de si mesmo em que o

Temos mais que o escárnio: a certeza de que não sairemos

anticonformismo sabe reconhecer a pertinência de sua cultura

daqui vivos, e que a vida é assim”.

no tempo presente. Se Mory pode ficar no seu país é porque as referências simbólicas que permeiam o filme deixam claras

Para Hyènes, Mambéty encontrou seus protagonistas nos

para ele que sua cultura não é marginal e pode ser considerada

bares do porto de Dacar, especialmente Aminasa Diakhaté,

em pé de igualdade de condições com os outros no centro do

impressionante em sua interpretação da velha senhora, Lingeer

mundo. Trata-se de uma verdadeira inversão de perspectiva,

Ramatou. “Quando Djibril me apresentou àquela que seria a

e tal inversão só pode se estabelecer pela radicalidade de

grande princesa”, conta seu irmão, o músico Wasis Diop, “me

uma escritura que se revela na montagem, como apontado

disse simplesmente: ‘conta pra ele a história como se fosse

por André Gardies: “sob a desordem aparente, uma profunda

um conto’”. A atriz dessa adaptação da obra de Friedrich

solidariedade”5.

Dürrenmatt não sabia ler... E quando perguntavam a Mambéty o que pensava sobre as críticas ao filme, ele respondia: “Nunca

Com Touki Bouki, Mambéty inicia uma escritura cíclica.

li nada que tenha sido escrito sobre Hyènes. Farei isso quando

Essa linguagem de ruptura apontada com base na paródia

descanse minha cabeça. Vou contar para vocês uma anedota:

demanda um esforço de síntese do espectador que o afasta

é a história de um condenado à morte na guilhotina. Logo

da identificação, levando-o a uma visão nova da realidade.

antes de cair a guilhotina, chegou um telegrama. Ele disse:

As imagens implicam um efeito do real como as fotografias

‘coloca ali na cesta, vou lê-lo com a cabeça descansada’”.

de Nadja, de André Breton. Busca a coerência. A ironia da narração potencializa a crítica e a reflexão sobre si mesmo. Temas e simbolismo o orientam a uma compreensão global. O

Olivier Barlet traduziu muitos livros sobre a África e de autores africanos, e é autor de diferentes livros. Seu livro

espectador é chamado a se situar no mundo, no seio de uma

“Les Cinémas d’Afrique noire: le regard en question”,

lógica geral que a estrutura narrativa em círculo impõe como

que ganhou o Prix Art et Essai 1997 do Centre national

uma metafísica: diante do tempo a vida não é mais que uma

de la Cinématographie, foi traduzido para diversos idiomas.

peripécia transitória composta de múltiplos ritos de passagem

É diretor da revista Africultures, escreve frequentemente para

em uma criação permanente.

várias outras, e é membro da Federação Africana de Críticos de Cinema.

Por outro lado, em Hyènes (1992), o círculo dos habitantes do povoado se estreita nos cantos fúnebres ao redor de Draman Drameh porque a Rainha da Morte, Lingeer Ramarou,

Tradução do francês por Beatriz Leal Riesco.

lhe ofereceu 100 bilhões pelas suas vidas: a ganância dessas

Tradução do espanhol por Ana Camila Esteves.

3 Cf. http://africultures.com/touki-bouki-de-quelle-hyene-parle-t-on-7975 4 André Gardies, “Le montage comme fondement de la cohérence textuelle”, in : André Gardies et Pierre Haffner, Regards sur le cinéma négro-africain, Editions OCIC, Bruxelles 1987, p. 163.

A I M A G I N A Ç Ã O A F R O F U T U R I S TA N O C I N E M A Kênia Freitas Diante da ausência de perspectivas e esperanças, como imaginar futuros negros possíveis? Frente ao apagamento deliberado e à descontinuidade das narrativas negras (africanas

Em um mundo marcado pelo racismo e opressão das

e diaspóricas) nos registros oficiais, como reconstituir as

populações negras (em África e na diáspora), o encontro

histórias do passado? Em um presente que sufoca, encarcera e

direto dessas quatro expressões - Imaginação, Tecnologia,

mata, como fabular linhas de fuga? Um dos caminhos possíveis

Futuro e Libertação - com as experiências negras do presente

para pensar essas questões passa pela ideia do Afrofuturismo

desestabiliza expectativas e narrativas dadas como inevitáveis

como conceito, movimento e ação - simultaneamente.

e catastróficas. Resultam do encontro de possibilidades de afirmar que: haverá futuros negros. Nós sobreviveremos. Nós

A expressão surge pela primeira vez em texto do crítico cultural

imaginaremos e narraremos as nossas sobrevivências. Isso é

Mark Dery1, no início dos anos 1990, e desde então espalhou-

afrofuturismo.

se não apenas como uma categoria de análise teórica, mas também como uma forma ativa de expressão política. A

Os curta-metragens Pumzi (Wanuri Kahiu, África do Sul/Quênia,

chave desse entendimento do Afrofuturismo como ativismo e

2009), As Espadas (Cédric Ido, Burkina Faso/França, 2011),

resistência pode ser vista em uma breve e potente definição

Afronautas (Nuotama Bodomo, Gana/EUA, 2014) e Gagarine

do termo dada pela artista afrofuturista e pesquisadora Ytasha

(Fanny Liatard, Jérémy Trouilh, França, 2015) se constroem

Womack2: “O afrofuturismo é uma interseção de imaginação,

justamente nesta intersecção dos elementos afrofuturistas

tecnologia, futuro e libertação”.

basilares. Os quatro filmes trabalham em uma aposta no futuro

1 DERY, Mark: Black to the future: interviews with Samuel R. Delaney, Greg Tate and Tricia Rose. In: Flame Wars: the discourse of cyberculture. Durham, NC: Duke University Press, 1994, p. 501. 2 WOMACK, Ytasha. Afrofuturism: The world of black sci-fi and fantasy culture. Chicago: Lawrence Hill Books, 2013, p. 9.

e na sobrevivência, apesar das diversas circunstâncias

asséptico do laboratório. E nem mesmo a perseguição das

adversas, como a escassez de recursos naturais e materiais,

autoridades de Maitu fará com que Asha desista depois de

as guerras e as suas consequências, a falta de estrutura e de

vislumbrar um outro futuro.

sonhos. Em Pumzi a imaginação da sobrevivência de Asha é coletiva A tecnologia nestas narrativas não é, portanto, um elemento

e ancestral, desmontando um entendimento individualista ou

pronto e de soluções fáceis, sendo pensada em geral mais

tecnocrático do termo. Os sonhos da cientista são tomados

pela inventividade de sua utilização. Em um mundo devastado

por uma cosmovisão de ancestralidade: Asha, o solo, a água,

e de poucos recursos, os personagens conseguem bricolar

a árvore são todos um só. A sobrevivência de um é uma

e criar as suas ferramentas de existência e de sobrevivência:

sobrevivência por todos - o sacrifício de um é para todos.

vestimentas do lixo para atravessar o deserto, técnicas de luta para derrotar os inimigos, um campo de treinamento

Em As Espadas, de Cédric Ido, há uma mistura entre a

espacial improvisado, a habilidade para consertar tudo - até

sobrevivência ancestral e a individual. O ano é 2100, o

foguetes... Munidas de um uso criativo das tecnologias à mão,

aquecimento global causou danos ecológicos irreparáveis por

as personagens destes filmes investem na sobrevivência, seja

todo o mundo, as guerras pelos recursos restantes devastaram

esta individual ou coletiva, ancestral ou futurista; cosmológica

as nações, a fome alastrou-se (sobretudo no Sul Global), e

ou terrestre. Ainda que não saibam qual será o futuro que

diante da migração e fuga em massa a organização do mundo

as espera, elas acreditam na possibilidade de imaginar para

em estados-nações ruiu. Os ritos ancestrais são retomados

além do fim - do mundo, dos recursos, da comunidade. São

como alternativa diante do caos reinante. Clãs se reconstituem

desejos, saltos, pulos para fora do determinado.

e fortalecem como forma de lutar pelos raros terrenos ainda férteis. É nesse mundo depois do fim no qual vive Shandaru,

Em Pumzi, dirigido pela queniana Wanuri Kahiu, estamos entre

um guerreiro que ainda criança viu o pai ser assassinado e

a utopia e distopia. Utopicamente, o filme mostra em uma

agora luta por vingança e sobrevivência.

sociedade capaz de maximizar e ser autossuficiente na sua produção de energia. Uma sociedade ultra tecnológica em

A ancestralidade invocada por Cédric Ido, diretor francês de

África, chamada Maitu. É também uma distopia porque, devido

origem familiar burquinabê, está bastante ancorada na tradição

à escassez de água, já não existem árvores no planeta, e fora

japonesa dos Samurais, suas técnicas de luta com espada e os

do ambiente fechado o ar é extremamente tóxico. Estamos

seus códigos de honra. Assim, estilisticamente o filme reencena

para além da terceira guerra mundial, a “Guerra da Água”. A

em um cenário futurista pós-apocalíptico os confrontos típicos

vida em Maitu é tanto organizada e extremamente produtivista,

das narrativas de samurais, como, por exemplo, o conflito entre

quanto hierarquizada em uma sociedade controlada e

a vingança e a honra. Esse tipo de comunhão dos imaginários

repressora. Nem as ilusões são mais autorizadas: há que se

afro-asiáticos subvertem uma expectativa de construção de

tomar diariamente a cota dos inibidores de sonhos.

narrativa. O filme exclui a branquitude como elemento neutro mediador. As ancestralidades e os imaginários negros e

Tudo muda em Maitu quando a cientista Asha recebe de

asiáticos criam no filme a sua própria intersecção transcultural,

forma anônima uma pequena amostra de terra, com as suas

sem o colonizador branco como intermediário.

coordenadas. Ao testar o solo, Asha descobre um enorme potencial no material por sua grande quantidade de água

Do encontro sangrento entre os guerreiros, Wurubenba

não contaminada. É o suficiente apenas para semear uma

sai vitorioso, mas abdica do direito à terra que conquistou

minúscula muda de árvore. Assim, mais do que o resultado

na espada. Ele segue em frente para um futuro incerto e

material (a pequena planta), o que a descoberta desperta

imprevisível. Sua sobrevivência é individual, do herói honrado

é o desejo de sonhar e imaginar em Asha. Os inibidores já

e solitário que se recusa a enquadrar-se às limitações da nova

não fazem efeito. Algo se transformou. A existência pode ser

ordem ritualística e violenta mundial. A imaginação de um

imaginada e sonhada para além do ambiente controlado e

outro futuro para além dos combates mortíferos ainda vive no

guerreiro. Se o filme não nos dá imagem desse futuro, cabe a

A ideia de sobrevivência no filme, assim como em Pumzi,

cada espectador sonhá-lo livremente.

passa por uma transubstanciação, uma visão cosmológica de sobrevivência para além dos corpos individualizados3. Matha

Afronautas, de Nuotama Bodomo, também nos conduz para

pode ser fogos de artifício, poeira cosmológica que explode no

um futuro ambíguo (entre o terrestre e o cosmológico) de sua

céu e forma novas estrelas, pode ser uma ideia e um símbolo

protagonista, a afronauta Matha. O filme é inspirado em um

de beleza poética da viagem e do encontro entre os povos

sonho real do professor de ciências Edward Mukuka Nkoloso.

para além da violência e opressão. Um futuro não materializado

Nos anos 1960, em plena disputa espacial entre os EUA e

e, por isso mesmo, infinitamente potente como imaginação

a URSS, Nkoloso ousou sonhar com viagens espaciais na

para além do filme.

Zâmbia (no período, um país recém independente da África austral) e fundou uma Academia espacial no país. Em seu

Gagarine, de Fanny Liatard e Jérémy Trouilh, parte também dos

tempo, Nkoloso acabou taxado entre o excêntrico, o visionário

resíduos do imaginário da corrida espacial durante a Guerra

e o louco. Hoje talvez seria considerado um afrofuturista

Fria, porém para nos levar para outro universo: a periferia

inventivo. O fato é que Bodomo partiu de sua história incomum

urbana francesa, no conjunto habitacional de moradia popular

para imaginar livremente o seu curta-metragem.

batizado de Youri Gargarine, em homenagem ao russo primeiro cosmonauta do mundo. Longe da euforia dos anos 1960, no

Na narrativa, encontramos Matha, a jovem afronauta em seu

presente o conjunto com estrutura desgastada está prestes a

incansável e pouco convencional treinamento: ela rola em

ser demolido. Gargarine, por decadente que esteja, é também

um barril por um monte de areia, é arremessada por seus

o único lar que o jovem Youri conheceu - ele também nomeado

companheiros de treinamento com um tecido, corre, rola e

em homenagem ao cosmonauta soviético. Um jovem que se

não pára de se preparar até o anoitecer. No filme de Bodomo

encontra no impasse entre mundos: o pertencimento ao lar

tudo isso é tão precário quanto belo. Em um cenário material

que sempre conheceu e as incertezas do início da vida adulta.

e tecnologicamente árido, homens e mulheres sonham com

Mas também entre os sonhos com as viagens espaciais e a

a lua.

destreza em consertar e inventar terrenamente.

Essa conquista espacial seria ao mesmo tempo uma libertação

Para além do processo de amadurecimento do rapaz, o

e um recomeço de relações fora do processo colonial. Em suas

filme confronta as esperanças geracionais na França nos

instruções finais antes da partida de Matha, o seu instrutor a

dois períodos - os anos 1960 e o momento atual. A ruína e

aconselha : “Diga a eles que você é Matha: mãe dos exilados!

o abandono do conjunto residencial popular parece atestar a

Diga que todos nós vamos. Não imponha o cristianismo a

falência de um projeto: se Gargarine foi construída para abrigar

eles! Não imponha o estado-nação a eles!”. Matha na lua, a

as gerações do amanhã, logo já não o fará. Tudo foi perdido. É

mãe dos exilados da Terra. A mensageira dos que estão por

necessário demolir e começar em outra parte. Do outro lado,

chegar, a imaginação de uma nova vida para além da opressão

há Youri: que projeta magia e encantamento no que vê e toca,

colonizadora, do encontro com o desconhecido não marcado

que ainda enxerga potência nos escombros ao seu redor.

pela destruição e subordinação do “outro”.

3 Discutimos anteriormente esses filmes a partir do sacrifício de suas protagonistas no texto: FREITAS, K; SOUZA, E. P. O sacrifício de

mulher negra no cinema afrofuturista - Distopia, morte e renascimento. In: AVANCA CINEMA - CONFERÊNCIA INTERNACIONAL: ARTE, TECNOLOGIA E COMUNICAÇÃO. Avanca: Edições Cineclube de Avanca, 2018. v.1. p.493 - 501

Sem tentar conciliar as visões distantes (do cotidiano como

Vivemos há alguns séculos a experiência negra do medo

precariedade versus cotidiano como magia), o filme se filia

diante da ausência de perspectivas e esperanças coletivas,

ao olhar encantado de Youri como aposta de possibilidade

frente ao nosso apagamento simbólico e literal deliberado

de sobrevivência para o futuro. Se é uma sobrevivência

da existência, uma atualidade de morte e encarceramento…

singularizada em um jovem rapaz, não é de forma alguma

Ainda assim, com medo, falamos, fazemos poemas, filmes,

individualizada, visto que para Youri o seu local de conforto é a

futuros. Imaginamos afro-futuros. Mesmo que não destinados,

comunidade à qual pertence: Gargarine.

sobreviviremos!

Mais do que imagens prontas de um futuro negro, possível

Kênia Freitas é Pós-doutoranda (CAPES/PNPD) em

e melhor, estes filmes reivindicam do espectador o desejo e

Comunicação da UNESP. Doutora em Comunicação e Cultura

a cumplicidade de imaginar participativamente os futuros

pela UFRJ. Realizou a curadoria das mostras “Afrofuturismo:

libertadores de seus personagens, a sua sobrevivência para

cinema e música em uma diáspora intergaláctica”, “A Magia

além do fim das narrativas. A imaginação, como nos lembra

da Mulher Negra” e “Diretoras Negras no Cinema brasileiro”.

Kara Keeling, é uma arma contra o

controle4.

Mais do que

filiar-se às probabilidades, ao factual e às desesperanças do

Escreve críticas para o site Multiplot! Integra o Elviras - Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema.

presente, são filmes que especulam outras histórias - tanto no passado, quanto no futuro. Ainda que em cenários distópicos, são filmes que não se rendem a um pessimismo paralisante. Sobrevive-se em uma árvore que transforma-se em floresta; em um terreno desconhecido a ser explorado, na poeira cosmológica e nas luzes mágicas de um conjunto habitacional. O poema “Litania pela sobrevivência”4 de Audre Lorde, encerra-se com os seguintes versos:

“

E quando falamos temos medo Que nossas palavras não sejam ouvidas Nem bem-vindas Mas quando estamos em silêncio Ainda assim temos medo Então é melhor falar Lembrando-nos De que nunca fomos destinados a sobreviver.

4 Traduzido por Ricardo Domeneck para a revista Modo de Usar & Co. Publicado em: http://revistamododeusar.blogspot.com/2013/01/ audre-lorde.html.

NA ARTE PRECISA DE DOM. TUDO PRECISA DE DOM: A MÚ SI C A E A DANÇA AFRICAN AS NO C I N EM A COMO LUGARES D E M E M ÓR IA

Se através das expressões artísticas podemos nos aproximar de culturas as mais diversas, no continente africano estas

Ana Camila Esteves e Jusciele Oliveira

narrativas ganham contornos mais potentes diante do constante desafio de romper com imaginários ocidentais.

nos deparamos com narrativas que articulam o passado

Para uma sociedade na qual a música e dança atendem

com as partilhas contemporâneas do sujeito africano que se

pela mesma palavra em diversos idiomas, a narrativa do

move através da própria experiência do tempo. O corpo que

corpo em movimento é uma possibilidade de construção do

dança é, portanto, um corpo que narra, um corpo que marca

lugar de memória dos sujeitos africanos em territórios locais

as múltiplas temporalidades convocadas pelas trajetórias

e diaspóricos. Três documentários exibidos nesta Mostra de

pessoais, um corpo que constrói um espaço simbólico do que

Cinemas Africanos nos incitam a pensar a noção de lugar de

é “ser africano”.

memória a partir das experiências de seus personagens em trânsitos geográficos e simbólicos através da música e da

Tomamos aqui de empréstimo a noção de “lugar de memória”,

dança: Nora (de Alla Kovgan, David Hinton), A Dança das

cunhada pelo historiador Pierre Nora (1996) e articulada por

Máscaras (de Sara Gouveia) e Bakosó – Afrobeats de Cuba (de

Iván Villarmea Álvarez (2015) para pensar especificamente o

Eli Jacobs-Fantauzzi).

cinema documentário. O lugar de memória seria um dispositivo subjetivo que funciona como uma espécie de herança, uma

No primeiro, assistimos à dançarina do Zimbábue, Nora

lembrança (individual ou coletiva) de espaços nos quais

Chipaumire, contar a história de sua vida em seu país de

vivemos determinadas experiências. Originalmente, Pierre Nora

origem através de performances de dança contemporânea.

usou esse conceito para se referir aos lugares e objetos nos

No segundo, nos aproximamos do dançarino moçambicano

quais a memória nacional francesa está encarnada, ou seja, os

Atanásio Nyusi que, através da sua trajetória na dança Mapiko,

lugares de memória devem ser considerados necessariamente

nos oferece uma narrativa possível do processo colonizador

como uma herança coletiva. Para Álvarez, qualquer coisa pode

de Moçambique. No terceiro, partimos com o cubano Isnay

ser um lugar de memória - a ideia de “lugar” não se refere

Rodríguez Agramonte (ou simplesmente Dj Jigüe) em uma

exatamente a um espaço físico, mas muitas vezes é subjetivo,

jornada de autodescoberta enquanto afro-cubano por meio da

referente a um valor afetivo atribuído. O autor afirma que este

pesquisa musical que atravessa Cuba e África. Em comum,

é um processo inconsciente, uma vez que é uma prática

os três filmes destacam os corpos dos seus protagonistas

naturalizada a de dar conotações negativas ou positivas

como intérpretes de suas próprias memórias, traçando

às experiências que vivemos em determinados espaços.

relações com suas identidades culturais individuais e coletivas.

Os lugares de memória são, portanto, “nossas âncoras no

Nos percursos conduzidos por Nora, Atanásio e Dj Jigüe

tempo e no espaço, os pontos de referência a partir dos quais

podemos moldar nossa personalidade, estabelecer nossa

biografia da personagem-título que nos conta como decidiu

identidade e neutralizar a alienação resultante dos processos

deixar seu país para buscar a si mesma, e a linguagem da

contemporâneos de globalização”.

dança, explorada por Nora e Alla, conduz a narrativa de modo singular. Como um filme mudo (sem diálogos), o corpo de

A partir dessa ideia, é possível pensar o filme como um

Nora que dança é atravessado por cartelas de suas falas em

dos dispositivos mais eficientes no momento de convocar

primeira pessoa, o que marca de modo bem forte que quem

ou estimular essas memórias. Para Villarméa, as imagens

está contando aquela história é a própria Nora. O lugar de

fílmicas “moldam, documentam, recriam e até mesmo

memória construído no filme é, portanto, uma articulação entre

reinterpretam nossos lugares de memória, onde quer que

as vivências da dançarina e da diretora, tensionando possíveis

elas estejam”. A partir de um processo colaborativo entre

territorialidades que não necessariamente partem da noção

realizadores e atores sociais/personagens, Nora, A Dança das

de espaço físico. Interessante pontuar aqui que Nora, apesar

Máscaras e Bakosó tensionam a própria noção de espaço e

de narrar a infância e juventude da dançarina no Zimbábue,

de memória, articulando múltiplas identidades possíveis em

sendo o país um lugar importante de contextualização da

processos de deslocamentos simbólicos que não se limitam

sua identidade, foi gravado em Moçambique. O espaço

às personas documentadas. Existe o lugar de memória

físico é igualmente uma construção. E no caso de Nora, uma

construído pelos corpos que dançam, bem como o espaço

construção colaborativa: “Nós nos respeitamos profundamente

da realização cinematográfica, potencializado pelas trajetórias

e também respeitamos as obras uma da outra, então partimos

compartilhadas entre os diretores e suas próprias vivências

para criar uma nova obra de arte juntas”, declara Alla.

como sujeitos em trânsitos constantes. Todos esses corpos são produtores de narrativas do tempo e do espaço. Nora,

O realizador Eli Jacobs-Fantauzzi conta que, em Bakosó há

Atanásio e Dj Jigüe articulam música e dança; Alla & David,

uma preocupação em demonstrar a conexão de Cuba com

Sara e Eli fazem filmes.

a tradição africana, bem como ressaltar a beleza e o poder cultural dos afro-cubanos, principalmente no que concerne

Em entrevista às curadoras da Mostra de Cinemas Africanos,

ao ato de narrar as suas próprias histórias. Eli é um diretor

os três realizadores destacam seus processos de envolvimento

independente

afetivo com os personagens filmados. Alla Kovgan, que já

considera revolucionários a partir da música. Passou dez anos

dedicado

documentar

processos

que

tem uma trajetória nos filmes-dança, diz que conheceu Nora

em Gana criando o filme HipLife in Ghana, e a aproximação

Chipaumire nos Estados Unidos, onde ambas residem, e

com o Dj Jigüe foi peça fundamental para dar continuidade ao

após se conhecerem melhor, a diretora percebeu que as duas

seu interesse no poder transformador da música, como faz em

tinham muito em comum. “Eu cresci na União Soviética e ela

Bakosó. Este documentário certamente não teria sido possível

no Zimbábue; nós duas saímos de nossa terra natal, viramos

sem um processo intenso de colaboração, com uma trajetória

nômades, seres multiculturais, adotamos outras terras como

articulada pelo próprio Dj Jigüe, que conduz as andanças e

nossas e, ainda assim, continuamos no processo de uma

narrativas apresentadas no filme. Se de um lado, ao assistir

constante busca”, conta Alla. Nora é absolutamente focado na

Bakosó, a

vivência da música marca um trânsito rico de

referências afro-latinas e o lugar simbólico do Dj Jigüe como

portuguesa disposta a questionar seu passado colonizador,

cubano e afrodiaspórico que se manifesta em outros elementos

revela dois lugares de memória que dialogam de modo potente

como a religião, por exemplo, de outro existe o próprio lugar

e inspirador.

construído pelo diretor, dedicado a ele mesmo compreender esses corpos em trânsitos afro-atlânticos.

A colon i zação como u m l u ga r d e memór i a

Mais interessante ainda é o lugar de memória construído em potencial pela cineasta Sara Gouveia. Portuguesa residente na África do Sul, Sara conta que foi por acaso que conheceu Atanásio e seu grupo Massacre de Mueda em Moçambique.

“Eu estava intrigada pela apresentação deles e pelo jeito

É interessante como, nos três filmes, a colonização marca

como Atanásio abordava o público diretamente, fazendo

profundamente as experiências do corpo dos personagens.

perguntas desconfortáveis, como se dissesse ‘Não podemos

esquecer”, e esse estranhamento fez com que Sara visse ali

compartilham entre si uma espécie de projeto político-afetivo

uma oportunidade de explorar um tema que lhe é caro: outras

que confronta as marcas do colonialismo através da arte.

narrativas sobre o colonialismo português na África. “Eu estava

Para Nora, a dança não somente é o seu fazer artístico, mas

interessada em um projeto que analisasse a história colonial

o discurso que constrói para descolonizar o seu corpo. Ao

de Moçambique, já que sou portuguesa e havia essa conexão

contar sua própria história com a dança, a violência que sofreu

histórica entre nós. Eu sentia que em Portugal nos contavam

enquanto mulher africana em uma sociedade não-acolhedora

uma história que não refletia a realidade da África Meridional ou

é o que marca o seu corpo em tela. É um corpo também em

como os moçambicanos enxergavam os portugueses”. O fato

exílio. De forma irônica, o creme dental Colgate aparece em

de Sara ser portuguesa foi, na verdade, o gancho fundamental

cena na escola, ensinando desde cedo a adquirir hábitos

para que A Dança das Máscaras tomasse forma a partir do

para que fiquemos mais brancos, marcando a violência da

contato com a história de Atanásio. O corpo que dança, aqui,é

branquitude das coisas (pão, açúcar, sabão, dentes). Em outro

o corpo colonizado, uma testemunha viva de um processo

momento, a dança Toi toi, é encenada, marcada como “a nossa

histórico que releva suasmarcas na construção de um universo

dança de desafio... um passo executado, um movimento para

muito pessoal. A relação que se estabelece aquientre Portugal

frente”, que faz alusão direta a 1980, ano da independência

e Moçambique, narrada através da trajetória político-afetiva

da antiga Rodésia, atual Zimbábue, do regime colonial inglês.

de Anastásiona dança (pelo próprio!), e contada por uma

“1980 foi eufórico – a vitória era certa. O país era nosso”.

manifestações

artísticas

documentadas

nas

obras

No filme A Dança das Máscaras, a memória do colonialismo

Daí a importância de ressaltar a herança ancestral africana

português é marcada pela própria narração de Atanásio,

presente na religião afro-cubana “Santería”, praticada pela

quando cita o “Massacre de Mueda”, que ocorreu em 16 de

Cuca, avó do DJ Jigüe, e os ritmos cubanos ronga, rumba

junho de 1960, e quando conta que a dança Mapiko foi proibida

e afrobeats – “afrofuturismo tropical”, que se caracteriza

pelo sistema colonial português, por ser entendida como

pela mistura de muitos ritmos africanos e afrodiaspóricos.

um instrumento de contestação colonial, mas não acabou

Em Bakosó, a música não tem barreiras – especialmente

porque “a tradição nunca tem fim”. A dança é o seu modo

considerando as novas tecnologias e aberturas ao capitalismo

não só de contar sua história, mas de questioná-la. Atanásio

cita ainda a migração de sua mãe para a Tanzânia, quando,

desdobramentos –, e não só desafia fronteiras como renegocia

em 1965, eclode a Luta de Libertação dos moçambicanos

a própria noção de territorialidade.

ilha

fortemente

marcada

pelo

comunismo

seus

contra o regime colonial português - inclusive a diretora insere trechos de arquivos com a fala do presidente de Portugal

Nora, Atánasio, DJ Jigüe, por meio das suas práticas artísticas

Marcelo Caetano. Há ainda uma referência ao momento da

ao longo de suas trajetórias, protagonizam narrativas que

independência (Samora Machel e FRELIMO) e a guerra no

articulam arte, política e história e que se desdobram em

pós-independência, promovendo a relação dos momentos

lugares de partilha de uma memória afetiva vinculada a

da história política de Moçambique com os acontecimentos e

experiências diversas de deslocamento. Os três filmes, ao

engajamentos afetivos que forjaram sua trajetória pela dança.

articular essas tramas do corpo que dança, fazem emergir novos discursos sobre o próprio ser africano no mundo,

Em Bakosó, a experiência compartilhada entre África e Caribe

propondo que dancemos e cantemos os nossos próprios

(espaço único e diverso da América Latina), notadamente

destinos, caminhando sempre com os nossos próprios pés.

marcada por processos de escravização que deixaram marcas profundas em muitas gerações, é convocada através de uma narrativa que se interessa pelo intercâmbio de referências

Ana Camila Esteves é doutoranda no Programa de

artísticas. Nesse aspecto, a música é a força motriz das

Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas

identidades desses corpos afro-cubanos nas ruas de Santiago e Havana que se reconhecem em um contexto de resistência – o que facilmente se relaciona com o Brasil. Esse universo se dá através das mais diversas referências entre esses distintos territórios que, simbolicamente, ocupam um mesmo lugar.

da Universidade Federal da Bahia, onde desenvolve pesquisa sobre as narrativas do urbano nos cinemas africanos. Curadora da Mostra de Cinemas Africanos. Jusciele Oliveira é doutora em Comunicação, Cultura e Artes pelo Centro de Investigação em Artes e Comunicação da Universidade do Algarve, em Portugal (2018). Tem experiência e textos publicados nas áreas de cultura, literaturas e cinemas africanos.

JOGOS DE ESPELHOS E DE ECOS Marcelo R. S. Ribeiro

Quando Eli Jacobs-Fantauzzi acompanha DJ Jigüe (Isnay Rodriguez Agramonte) em um retorno à sua cidade natal, Santiago de Cuba, a abordagem ágil do espaço social

A força formativa e transformativa do documentário diante

dessa e de outras cidades (da Havana até Palma Soriano)

do mundo histórico que compartilhamos define um modo

confere ao filme Bakosó: Afrobeats de Cuba (2019) uma

cinematográfico que abriga diferentes possibilidades de

estética similar à dos videoclipes musicais do bakosó, uma

construção da experiência do cinema. Na amostragem

espécie cubano-caribenha de afrobeat, associado à figura

contida nesta Mostra de Cinemas Africanos, encontramos

do nigeriano Fela Kuti. DJ Jigüe guia a travessia fílmica pelo

documentários que articulam abordagens biográficas, derivas

universo musical diaspórico, que ele denomina “afrofuturismo

autobiográficas, estudos observativos de espaços sociais

tropical”, conversando com músicos, artistas e produtores,

e políticos, percursos analíticos por espaços afetivos e

e elaborando comentários em voz over em que reflete sobre

psíquicos. A seleção é diversa e irredutível a generalizações

heranças dos cimarrones e quilombos para a inventividade

homogeneizantes, embora atravessada por recorrências,

do bakosó. Jacobs-Fantauzzi associa artifícios da imagem,

evidenciando a efervescência do documentário em diferentes

como time-lapses, jump cuts, acelerações e desacelerações,

paisagens das africanidades no mundo contemporâneo.

à alternância mais convencional entre voz over, depoimentos de “cabeças falantes” e conversas (frequentemente registradas

Koka, O Açougueiro (2018), do húngaro Bence Máté, se

com a mobilidade da câmera na mão em meio às paisagens

passa no bairro de Manshiyat Naser, conhecido como “cidade

urbanas ou domésticas). Os artifícios reincidem também nas

de lixo”, no Cairo (Egito). Habitado predominantemente por

sequências sobre a relação do protagonista com sua avó e às

cristãos coptas, o bairro abriga uma espécie de tradição que o

práticas da santería. Nessas sequências, o filme constrói uma

filme registra e encena: combates de pombos entre homens do

encenação mítica entrecortada, que suplementa o discurso

bairro. No filme, depoimentos e conversas delimitam o espaço

(pan)africanista de DJ Jigüe, sua defesa da música como

do jogo em que Koka, um dos praticantes dos combates

“linguagem universal” e a estética afrofuturista do bakosó. Essa

de pombos, emerge como protagonista. O espaço social

relação mítica pode ser lida como um espelho metafórico da

revelado da “cidade de lixo” evita reiterar o peso da pobreza,

experiência diaspórica da relação com as origens africanas: o

desenvolve uma abordagem ágil do jogo e busca conferir a

retorno às origens existe somente como invenção, encenação

seus personagens um olhar curioso – que, contudo, parece

e fantasia; sua tecelagem convoca mitos e ritos de relação

em momentos se reduzir a um vetor de exotização de suas

com a terra, como modo de reconfigurar espaços imaginativos

existências. Na exotização, o filme talvez revele a presença de

historicamente desarticulados; sua temporalidade demarca um

um espelho incontornável para o olhar espectatorial, que deve

ritmo truncado, atravessado por repetições, que entrecorta a

confrontar sua tendência de exotizar.

experiência da duração.

Pela Ternura (2016), de Alice Diop, explora o espaço dos

confronta é condensada na figura da presidente Ellen Johnson

herdeiros e herdeiras da diáspora contemporânea, das

Sirleaf (2006-2018). Com um formato mais convencional e

migrações recentes e das paisagens transculturais da Europa

doses de apelo emocional, o filme evidencia a complexidade

metropolitana. Esse espaço social habitado por descendentes

das articulações entre histórias locais e projetos globais das

de imigrantes é acessado por meio de conversas da diretora

dinâmicas da globalização: se estamos frequentemente diante

(filha de senegaleses, nascida em Paris) com quatro jovens

do “quintal” de Silas, os movimentos da montagem nos

homens dos banlieues parisienses. O movimento insinuado

fazem atravessar cenários em que Silas inscreve seu pleito,

pelo título do filme é o das conversas, distribuídas em

projetando globalmente sua experiência local como parte de

quatro sequências. As vozes de Régis, Rachid, Patrick e

uma reivindicação de outros modos de desenvolvimento.

Anis ressoam – com relatos sobre suas amizades, interesses sexuais e amorosos, experiências da masculinidade como

O Africano que Queria Voar (2016), de Samantha Biffot, elabora

padrão violento e impositivo, como mandato ou injunção de

uma abordagem biográfica reveladora de outros fluxos globais.

agressividade – sobre imagens que “encarnam”, como se lê

A trajetória pessoal de Luc Bendza, que vai do Gabão à

nos créditos finais, cada uma das sequências – nas quais

China e se torna um ator na importante tradição chinesa de

as personagens transitam por paisagens da cidade, comem

filmes de artes marciais, permite reconhecer a persistência

e bebem, e viajam a Bruxelas onde visitam uma rua de

do fundamento eurocêntrico da ordem neoliberal global, que

prostitutas.

reproduz o imaginário racista sobre a África, e outras derivas mundiais. Depoimentos do protagonista, de familiares e

Por meio de uma abordagem visual observacional, de uma

amigos, relatam e discutem o racismo das imagens negativas

abordagem sonora baseada na inscrição das vozes a partir

de africanos e negros projetadas a partir do Ocidente,

do fora de campo e do eventual registro direto de conversas,

enquanto reconhecem os estereótipos que tinham aprendido

o filme revela os espaços afetivos e psíquicos que se projetam

sobre a China, decorrentes da predominância de visões

sobre os espaços sociais dos descendentes da diáspora

ocidentais e do próprio sucesso dos filmes de artes marciais,

contemporânea. A violência das formas dominantes de

que motivaram Bendza a deixar Koulamoutou, onde praticava

masculinidade reflete, de modo especular, a violência da

kung fu e fez seu próprio filme, para ir ao famoso Templo de

diáspora como experiência do desterro, e o filme insinua a

Shaolin, aos 15 anos. Imagens de arquivo mostram aspectos

promessa vagamente luminosa do reconhecimento dos afetos

da trajetória que o conduz ao casamento com uma chinesa,

irrepresentáveis do amor.

à permanência na China e ao sucesso profissional nas artes marciais e no cinema. Sua biografia espelha a possibilidade de

Em A Luta de Silas (2017), as diretoras Anjali Nayar e Hawa

outras relações, refletindo a heterogeneidade do processo de

Essuman compõem um retrato de Silas Siakor, ativista

globalização.

liberiano e fundador do Sustainable Development Institute. Por

meio de depoimentos do protagonista e de sua esposa, sob

Quando Atanásio Cosme Nyusi entra em cena em A Dança das

uma trilha musical marcante ainda que sutil, e acompanhados

Máscaras (2018), de Sara CF de Gouveia, o entrelaçamento

eventualmente de letreiros informativos, o filme transita entre

entre sua vida pessoal e a vida política de seu país enseja uma

a atuação política de Silas e aspectos de sua vida pessoal.

travessia pela história de Moçambique, por meio da mediação

Ao lado de depoimentos de pessoas associadas à luta contra

cultural e simbólica da dança Mapiko. Atanásio conversa

o avanço do desmatamento de territórios de diferentes

com seu filho sobre a dança tradicional dos Makonde. A

comunidades, Silas opera como uma instância de mediação. A

força estética da dança e a potência política das elaborações

perspectiva do filme é cosmopolita como as trajetórias de suas

artísticas associadas configuram um recurso performático,

diretoras e a plataforma TIMBY (fundada por Nayar em 2013)

que suplementa procedimentos formais mais usuais como

que auxilia Silas e seus companheiros de luta. Enquanto Silas

depoimentos e conversas. Além disso, o papel das máscaras

emerge como uma voz de contestação na política institucional

na dança Mapiko materializa uma deriva fantasmagórica

da Libéria, a ordem neoliberal global que seu ativismo

constitutiva da relação entre o filme, a trajetória de Atanásio

e a história do país, vista da perspectiva de um artista, uma

interior e mística do mundo, ao mesmo tempo em que sustenta

prática artística e uma etnia envolvidas na luta anticolonial e

um modo de vida parcialmente ocidentalizado, que descumpre

no combate em favor da Frente de Libertação de Moçambique

mandamentos islâmicos. O processo de descoberta do mundo

(FRELIMO). As máscaras espelham as fantasmagorias do

a partir de Lamu se entrelaça ao processo de descoberta

passado; seus sons definem o ritmo dos passos de dança que

espiritual da cineasta como sufista, em um jogo de espelhos e

ecoam as instabilidades da história e os levantes em busca

de ecos que transforma as imagens visuais e sonoras inscritas

da vida no futuro. É no jogo de espelhos e ecos que o cinema

em seu interior.

torna possível configurar um mundo a ser habitado por um povo, mesmo que esse povo ainda não exista.

A potência frágil do cinema pode ser uma potência de fuga e de abertura. Em Nora (2008), de Alla Kovgan e David

Lua Nova (2018), de Philippa Ndisi-Herrmann, representa

Hinton, a dançarina Nora Chipaumire revisita sua vida, desde

uma deriva autobiográfica da artista queniano-germânica,

seu nascimento na Rodésia (atual Zimbábue), em 1965, até

baseada na reflexão ensaística, em primeira pessoa, sobre o

o momento presente, morando em Nova York. Por meio

próprio filme. Há um movimento associado à produção das

de coreografias alegóricas, entrecortadas por letreiros em

imagens, que conduz desde a apresentação do filme como

primeira pessoa, o filme encadeia performances da artista

projeto em busca de financiamento até o seu desenvolvimento

e de pessoas dos locais de filmagem, em Moçambique.

como processo instável de relação com a cidade de Lamu, no

Ao som da trilha sonora original de Thomas Mapfumo e

litoral do Quênia, em meio às transformações pela proposta

outras músicas, assistimos a reconstituições metafóricas de

de criação de um grande porto e pela instalação de usinas

episódios significativos da trajetória de Nora e da história

termelétricas. Em Lamu, o filme e a cineasta se transformam,

de seu país. As diferentes sequências configuram quadros

configurando um segundo movimento na montagem, na qual

alegóricos em movimento, desdobrando a dupla articulação da

se articulam registros da experiência coletiva testemunhada

narrativa (pessoal e coletiva) por meio da dança e do recurso a

pela cineasta e um diário de sua experiência de escolha e

artifícios de encenação e de montagem. A intervenção estética

cultivo da fé islâmica do sufismo, baseada na contemplação

persistente no espaço cênico e nos registros de imagem e som explicita uma dimensão transformativa, latente em todo documentário, tornando manifesta a artificialidade de qualquer tentativa de abordar o mundo histórico que compartilhamos. Se o documentário é um modo cinematográfico formativo e transformativo, a potência frágil que abriga se irradia entre presente, passado e futuro, e seu jogo de espelhos e de ecos não opera na sincronia de uma simultaneidade de elementos, mas na anacronia e na heterocronia de uma articulação disjuntiva de traços sensíveis.

Marcelo R. S. Ribeiro é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual, da Universidade Federal da Bahia. É doutor em Arte e Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás (2016) e crítico de cinema, programador e curador de mostras e festivais.

CINEMAS AFRICANOS E A I M P O R TÂ N C I A D A D E S C O L O N I Z A Ç Ã O DOS RECURSOS ECONÔMICOS Alessandra Meleiro A Mostra de Cinemas Africanos que acontece no mês de

atividade cinematográfica contínua depois da independência.

julho de 2019 no CineSesc traz a São Paulo longas e curtas-

Já as “nações” da África ocidental francófona subsaariana

metragens de/em 13 países africanos. Esta edição joga luz na

continuam dependentes do financiamento para a produção

produção dos países norte africanos que formam o Maghreb

cinematográfica advindos da França. Como afirma Roy Armes1

- Tunísia, Marrocos e Argélia -, todos colonizados pelos

(2007, p. 178):

franceses até o fim dos anos 1950 ou começo dos 1960. Como essa produção é reduzida (incluindo até mesmo o trabalho

Mesmo depois da independência, a influência francesa

dos cineastas mais prestigiados) e parcialmente moldada pelas

continuou forte nas áreas ao norte e ao sul do Saara –

exigências da ajuda francesa ou da coprodução internacional,

sendo parte da política do governo francês manter estreitos

não faz sentido falar em “indústrias cinematográficas” locais. Até

laços culturais e econômicos com suas antigas colônias

mesmo falar em “cinemas nacionais” é perigoso.

africanas. Esta presença é particularmente visível nas políticas cinematográficas de muitos países africanos. O

Os cineastas que têm seus filmes exibidos na Mostra de

Maghreb tenta fomentar as suas próprias políticas, graças

Cinemas Africanos vêm de contextos similares, geralmente

aos tímidos esforços dos governos locais em incentivar uma

como membros de uma elite educada, e bilíngues. Muito

1 ARMES, Roy. MELEIRO, Alessandra (Org.). “O cinema africano ao norte e ao sul do Saara”. In: MELEIRO, Alessandra. Cinema no mundo: indústria, política e mercado (Africa). São Paulo: Escrituras Editora, 2007.

frequentemente, a educação recebida em seus países é

Aloïsi, no longa-metragem de ficção Sofia, aborda questões

complementada pelo estudo universitário ou o treinamento

sócio-culturais e políticas ligadas à mulher no cinema do

técnico no exterior (a exemplo de Philippa Ndisi-Herrmann,

mundo árabe, especialmente do Maghreb. O filme inicia com

diretora de Lua Nova [Quênia, 2018]), e um número

uma citação do Artigo 490 do Código Penal Marroquino: “As

surpreendente de cineastas africanos ainda possui pós-

pessoas do sexo oposto que não sejam casadas e tenham

graduação, além das qualificações formais de uma graduação

relações sexuais podem sofrer pena de prisão de até um ano”.

em cinema - caso de Meryem Benm’Barek-Aloïsi, que dirigiu

Ao narrar uma história de opressão feminina, Sofia também

Sofia (Marrocos, Bélgica, Catar, França, 2018), graduada

aborda a força de mulheres que colocam sua cultura e religião

no Institut national supérieur des arts du spectacle et des

acima das promessas ocidentais de liberação feminina, ao

techniques de diffusion (INSAS) de Bruxelas.

mesmo tempo em que não se submetem aos abusos do país pela distorção dos valores muçulmanos.

Além da herança comum da colonização francesa, outro fator unificador de vários países aqui presentes por suas

Apesar das diferenças históricas e dos processos para obter

cinematografias é a influência compartilhada do Islã. O Egito

a independência, Tunísia, Marrocos, Argélia e Egito podem

e o Maghreb são considerados por historiadores como o

ser apresentados como contextos unificados de produção

coração do território islâmico, sendo que 50% de todos os

cinematográfica. Acordos de cooperação cultural bilateral

africanos são muçulmanos, representando um quarto do total

(França) ou multilateral (União Europeia) permitem aos cineastas

mundial (ROBINSON, 2004)2. A religiosidade tem sido um

africanos contornar os problemas de produção e distribuição

elemento constante nos filmes ao norte e ao sul do Saara e,

- em sua maior parte para festivais e mostras ocidentais. Além

nesta Mostra de Cinemas Africanos, a importância do Islã é

de Sofia e Olhe Para Mim, de Nejib Belkadhi (Tunísia, França,

explorada no documentário queniano Lua Nova, no qual a

Catar, 2018), vários são os filmes desta Mostra agraciados

diretora Philippa Ndisi-Herrmann documenta sua jornada de

com financiamentos multilaterais.

autodescoberta e conversão ao Islã Sufi. Apesar do caráter ideológico questionável deste tipo de implicação

O cristianismo e as crenças tradicionais também aparecem

de um centro (Europa) nas culturas da periferia, não há dúvida que

nesta Mostra no curta-metragem Koka, O Açougueiro, de

os esforços de alguns países ocidentais em sustentar parcialmente

Bence Máté (Egito, Alemanha, 2018). O protagonista Koka

a atividade cinematográfica no sul, particularmente na África, têm

é pressionado por sua família e a comunidade conservadora

o mérito de reafirmar, para os governos locais, a necessidade de

de cristãos coptas, em que vive, a deixar sua paixão de

colocar a cultura no centro dos esforços de desenvolvimento (grifo

treinar pombos para se casar e se estabelecer. Outras

nosso). (BAMBA, 2007)3.

atitudes relacionadas à religiosidade surgem em Irmandade, de Meryam Joobeur (Tunísia, Catar, 2018) ao investigar por

Assim, é o momento de se repensar e fazer um balanço das

que tantos jovens tunisianos se voltaram para o extremismo

opções políticas e estratégicas dos governos locais com o

religioso - o jihadismo - como resultado de um cenário político

cinema nacional. Apesar de não haver sentido falar de indústria

de desemprego crescente e desigualdade econômica na

do cinema na África, de qualquer forma, determinações de

Tunísia. A cineasta franco-marroquina Meryem Benm’Barek-

ordem econômica não deixam de incidir sobre os seus rumos.

2 ROBINSON, David. Muslim societies in African history. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 3 BAMBA, MAHOMED. Introdução. In: MELEIRO, Alessandra (Org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado: África. São Paulo: Editora Escrituras, p. 37-56, 2007.

Gana (aqui presente com Afronautas, de Nuotama Bodomo

Mesmo

(2014), e Nigéria (representado nesta Mostra por Kasala!, 2018,

continente, ainda não há uma estrutura coordenada de

dirigido por Ema Edosio), passaram a inserir cultura como “eixo

integração das políticas culturais na África. Esta coordenação

principal” no Poverty Reduction Strategy Papers, enfatizando a

requereria coerentes políticas multidisciplinares, determinação

contribuição do setor cultural para a erradicação da pobreza.

em sua implementação, recursos humanos e financeiros

No caso de Gana, a ênfase governamental é colocada no

voltados ao setor criativo e um ambiente favorável às

desenvolvimento e promoção da produção cinematográfica

tecnologias de informação e comunicação. Apesar da

como fonte potencial para a geração de emprego, criação de

abundância de talentos criativos, a participação do continente

riqueza e desenvolvimento de talentos (MELEIRO, 2009)4.

no comércio global de produtos criativos é de menos de 1%

que

existam

algumas

iniciativas

nacionais

das exportações mundiais. Como no caso de outras regiões Um caso à parte no continente africano, de país capaz de

em desenvolvimento, o quadro reflete tanto a fraqueza de

atrelar sua capacidade criativa ao desenvolvimento, é a

políticas nacionais quanto uma tendência sistêmica global.

África do Sul, representada nesta Mostra por Cinco Dedos

por Marselha (Michael Matthews, 2017), Ame Quem Você Ama (Jenna Bass, 2014) e Vaya (Akin Omotoso, 2016). Sua atividade cinematográfica parece ter uma base histórica e semi industrial, graças à infra estrutura herdada dos tempos do apartheid, e continua a gozar de uma posição de influência internacional inigualável na África.

Alessandra Meleiro é professora do Bacharelado e Pós-Graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (Ufscar). Presidente do Instituto Iniciativa Cultural e do FORCINE (Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual), Membro do Comitê Consultivo da SPCine.

4 MELEIRO, Alessandra. Creative Capacities of Developing Countries, Vertigo Magazine, n. 24, pp. 1-3, Março de 2009, UK. http://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/issue-24-march-2009/creative-capacities-of-developing-countries/. Acesso em 19/06/2019.

GÊNEROS, TELAS E COLABORAÇÕES INTERNACIONAIS DO MUNDO C I N E M AT O G R Á F I C O N E G R O A explosão do interesse pelos cinemas africanos e diaspóricos

B eatr iz Leal R ie s co

ao qual estamos assistindo se revelou com força ano passado no universo mainstream com dois blockbusters afroamericanos: o épico pan-africano da Marvel A Pantera Negra (Ryan Coogler, USA, 2018) e o “horror” antirracista Corra,

a partir de um texto inacabado de James Baldwin e de seus

de Jordan Peele (2017) demonstraram as possibilidades

escritos sobre crítica cinematográfica, compôs um mosaico

expressivas e experimentais da incursão em gêneros populares

audiovisual sobre o racismo estrutural da sociedade americana

para diretores negros. A esplêndida acolhida do público, dos

através dos estereótipos de Hollywood.

festivais e da crítica poucos anos antes de Selma de Ava DuVernay (2014) – sobre um momento histórico na luta do

Todos os filmes citados compartilham em certa medida o fato de

Movimento dos Direitos Civis liderado por Martin Luther King

não estarem presos a uma corrente discursiva preponderante

Jr – e Timbuktu, de Abderrahmane Sissako (2014) – um canto

sobre os cinemas negros e africanos que lhes foi imposta

poético em oposição ao extremismo islâmico no Sahel – era

durante décadas como condição de legitimidade a adequação

sintoma de uma atenção midiática incipiente nos filmes africanos

às expectativas dos nichos da academia, da cinefilia e dos

e afroamericanos. Esse interesse estava a ponto de alcançar

festivais especializados. Um grande número de filmes africanos

os mercados internacionais e de capitalizar essa “comunidade

sofreu, nas palavras do historiador britânico Kobena Mercer, a

imaginária negra” da qual falava Benedict Anderson e que os

“carga da representação”, entendida como um compromisso

meios eletrônicos expandiram exponencialmente na atualidade,

moral imposto à arte negra, africana e diaspórica de contribuir

propondo, nas palavras de Arjun Appadurai, novos “mundos

para a descolonização de cinematografias e obras nacionais em

imaginários”. Esse mundo imaginário (e real) negro seria ainda

contraposição aos valores e representações hollywoodianos

mais rentabilizado pelo filme indie autobiográfico gay Moonlight

(2016), de Berry Jenkins, que ganhou o prêmio de melhor filme

de certos traços do cinema de autor, os filmes cujo objetivo

na 89ª edição dos Oscars, e pelo magnífico ensaio documental

principal era o entretenimento, entre os quais se encontram

do haitiano Raoul Peck Eu Não Sou o Seu Negro (2016) que,

gêneros como o musical, o thriller, o melodrama e a ficção

Segundo essa proposta, herdeira do Terceiro Cinema e

1 MERCER, Kobena: Black Art and the Burden of Representation. In: Welcome to the jungle. New positions in black cultural studies. New York, London: Routledge, 1994, p. 259-286

científica, eram descartados pelos programadores em favor

a Amazon Prime Video, entre a atriz norte-americana Viola

daqueles que se adaptavam a critérios de base moralizante de

Davis, a escritora nigeriana de ficção científica Nnedi Okorafor

uma (velada) estirpe eurocêntrica.

e a diretora queniana Wanuri Kahiu (da qual projetamos nesta Mostra seu curta-metragem de ficção científica Pumzi e seu

Os filmes africanos deviam ter uma “mensagem” moral,

mais recente longa-metragem Rafiki). Essa colaboração

declarar seu compromisso político ou se dedicar à recuperação

pan-africana e diaspórica entre mulheres negras é uma das

de história e vozes esquecidas. Por outro lado, se privilegiava

muitas alianças que estão atualmente alterando o panorama

a experimentação formal aos filmes de gênero, baseando-se

internacional, tendo Ava DuVernay à frente. Com múltiplos

em uma divisão classista entre uma arte elitista de qualidade e

projetos em desenvolvimento no campo da direção, produção

produções populares com fins comerciais. Tudo isso impediu

e distribuição, (com sua plataforma Array2, cujo catálogo tem

que filmes africanos e diaspóricos de gênero chegassem

filmes como Vaya, de Akin Omotoso, também na Mostra), Ava

às telas internacionais ao se questionar sua “africanidade”

situa mulheres e histórias do mundo negro na linha de frente

em diversos aspectos, como bem explica neste catálogo o

em escala planetária.

pesquisador camaronês especialista em cinemas africanos Alexie Tcheuyap. Considerando a falta de salas de cinema na

Em um movimento paralelo que responde à demanda

África por conta da indiferença ou pressão governamental, os

crescente de espectadores curiosos e ávidos por consumir,

conflitos armados e a chegada da televisão, a dependência

Netflix, Hulu e Amazon estão mostrando seu interesse pela

dos mercados estrangeiros foi crucial. Os efeitos do desprezo

África e suas populações diaspóricas, acelerando seu ritmo

a filmes de gênero são evidentes entre os africanos que se

de produção e aumentando o orçamento de aquisições para

viram forçados a ver especialmente produções estrangeiras,

expandir seu catálogo com séries originais e filmes de autores

situação que somente o impulso da indústria de Nollywood e

consagrados e jovens promessas. Em colaboração com atores

seus imitadores conseguiram reverter nas últimas décadas.

locais, a Netflix apresentará em 2019 a primeira série original

A atual situação de disposição de conteúdos é inédita e

internacional. A mesma plataforma acaba de anunciar que em

revolucionária, permitindo que novos públicos acessem

breve lançará sua primeira série de animação africana original,

produções antes restritas a festivais especializados, onde os

centrada em quatro super-heroínas adolescentes no Zâmbia.

espectadores eram cinéfilos ou especialistas (o que levou o

Nesta mesma linha se encontram sucessos recentes como a

tunisiano Férid Boughedir, realizador, crítico e historiador de

produção entre BBC-Two e Netflix Black Earth Rising (2018)

cinemas africanos, a chamá-los de “cinemas de festivalidade”).

centrada na perseguição a criminosos da guerra da Ruanda e

Com relação à produção, a inexistência de indústrias nacionais

os complexos traumas pessoais do genocídio com um elenco

na África e a falta de acesso a financiamentos privados (salvo em

internacional, ou a revisão de Ava DuVernay do famoso caso

casos excepcionais de indústrias e televisões nacionais como

“The Central Park Five” na minissérie Olhos que Condenam

na África do Sul, Egito, Marrocos e Tunísia) forçava os diretores

(Netflix, 2019), que em suas duas primeiras semanas de

africanos a depender de subvenções, bolsas e colaborações

exibição foi a série mais vista na Netflix nos Estados Unidos.

do continente – a sul-africana Queen Sono, sobre uma espiã

com produtores europeus, que vinham carregados de objetivos e exigências. A demanda presente acolhe novas narrativas,

O presente e o futuro imediato com os quais se deparam

formatos e histórias, onde a experimentação formal, o jogo

as novas gerações de realizadores têm múltiplas facetas.

com os gêneros consagrados e as propostas originais não

Ao desafio de diferenciar-se em um mercado altamente

passam despercebidas por uma audiência indiscreta. É aqui

competitivo, onde países do Oriente Médio e da Ásia

onde mulheres e homens cineastas têm uma via aberta para

estão investindo com força para posicionar seus produtos

2 http://www.arraynow.com/

audiovisuais em nível de igualdade aos dos Estados Unidos,

Berlim, Cannes, Toronto ou Veneza, passando por mostras

Índia e Europa, se contrapõe o potencial econômico implícito

especializadas como esta, até chegar a pequenos festivais

na chegada de milhões de espectadores africanos pela

em diversos países, o formato só se enriquece, ampliando seu

explosão demográfica africana que assistiremos nas próximas

tecido básico de projeções com atividades diversas.

décadas. Se o ritmo de crescimento e estabelecimento de plataformas online com conteúdos audiovisuais se mantem,

A necessidade de continuar aumentando o repertório do

a abertura a histórias, relatos e temas diversos continuará

público em aulas, críticas profissionais de cinema e com a

crescendo. No entanto, existem sinais de alarme para a queda

pesquisa acadêmica como vanguarda deve vir acompanhada

de qualidade e tendência a homogeneidade nas produções

de um exercício responsável de programação nos festivais

recentes, especialmente visível no descuido durante o

especializados, onde as bases de seleção sejam a seriedade,

processo de escrita. O consumo insaciável se materializa em

o conhecimento profundo de autores e cinematografias e o

um encurtamento de prazos de produção, patente no produto

respeito pelo público e suas peculiaridades. Em um planeta

final. Paradoxalmente, num quadro audiovisual centrado na

interconectado, onde os fluxos de informação circulam a

primazia da narrativa, nos deparamos com a predominância

toda velocidade, festivais como este são parte essencial do

de obras narrativas - ficção ou documentários - centradas em

“mundo imaginário negro” que se fomenta a colaboração, a

diálogos e situações supostamente críveis que, por outro lado,

reflexão e a celebração da riqueza da África e sua diáspora.

são extremamente previsíveis e estereotipadas e que perdem

Destes encontros e diálogos surgirão frutos que perduram e

seu aroma local a favor de uma universalização facilmente

contribuem para reconhecer o valor dos filmes, sejam eles de

digerível.

gênero, de autor ou experimentais. Livres de preconceitos, os filmes de homens e mulheres africanos e diaspóricos são

Neste novo sistema de expansão na produção, reajustes nos

convocados a assumir um papel de destaque no século XXI.

canais de distribuição e recepção diversificada, os festivais de cinema devem transcender sua função de mera vitrine de projeções, se convertendo em espaços de legitimação, filtro e trampolim para criadores e obras. Para além de serem

Beatriz Leal Riesco é pesquisadora, professora, crítica e curadora especializada em arte e cinema contemporâneos

conhecidos por seus frequentadores, é necessário investir na

africanos, europeus e do Oriente Médio. É curadora da

presença de distribuidoras locais que permitam que os filmes

Mostra de Cinemas Africanos.

continuem circulando. Desde os grandes festivais como os de

ENGAJAMENTOS AFETIVOS NOS CINEMAS AFRICANOS CONTEMPORÂNEOS Ana Camila Esteves

Desde sempre confrontados com as expectativas ocidentais sobre o que é ser um “bom filme africano”, os filmes da jovem cinematografia da África conformam hoje diferentes contextos

entretenimento – para eles, o cinema é um instrumento de luta

que mobilizam uma imensidão de questões relacionadas à

através da educação. O FESPACO – Festival Panafricano de

estética e às condições de produção e circulação. Tomando de

Cinema e Televisão (Burkina Faso) teve sua primeira edição

empréstimo a noção de afeto de Lawrence Grossberg (2018),

também em 1969 e se tornou o principal espaço de resistência

é possível localizar engajamentos afetivos de sujeitos diversos

dos cinemas africanos na África, mantendo seu status até hoje.

envolvidos nesses contextos que nos ajudam a compreender a conjuntura contemporânea dos cinemas africanos, foco

Seguiu-se a isso o crescimento de uma expectativa ocidental,

absoluto desta Mostra.

marcada pelo gosto dos cinéfilos e curadores europeus e americanos, mas também das comunidades afrodiaspóricas,

A experiência pós-colonial, marcada por um cinema engajado,

todos convocando uma África “autêntica” a partir de imaginários

essencialmente político, comprometido com a chamada

essencialistas e binários. Os filmes africanos, portanto, sempre

descolonização da mente, afirmava que o cinema tinha como

têm a obrigação de ser alguma coisa, tanto para serem aceitos

função abrir os olhos dos africanos sobre as suas próprias

na programação e seleção de grandes festivais europeus e

vidas, e oferecer um espaço de resistência frente à memória

norte-americanos, como por públicos da diáspora ávidos

colonial. Esta premissa foi a base da inauguração de um

por terem suas expectativas de África acolhidas no cinema

cinema africano independente, impulsionada especialmente

produzido no continente.

pela FEPACI e desdobrada no FESPACO, duas instituições que permanecem em atividade até hoje. A Fédération

Essas obrigações estéticas e temáticas em geral são

Panafricaine des Cinéastes (FEPACI) foi fundada em 1969 em

vinculadas a participação em festivais internacionais, espaço

Burkina Faso com base na ideologia de que o cinema deve

construído como instância de consagração dos cinemas

servir à luta anticolonial e de forma alguma se render ao puro

mundiais, espaço desejado pelos realizadores africanos por

ser sua grande chance de visibilidade global e de possibilidade

produção europeia. França, Alemanha e Bélgica são os países

de distribuição mundial. Festivais como Cannes, Berlinale

que hoje mais investem dinheiro na produção de filmes de

e Toronto International Film Festival (TIFF), por exemplo,

realizadores africanos. Produtores executivos destes países

construíram relações diversas com os cinemas africanos

não só tornam a realização do filme possível, como viabilizam

desde os anos 1960, e especialmente o Festival de Cannes

a pós-produção/finalização das obras e imediatamente

foi responsável por pautar os filmes africanos que mereciam

negociam suas estreias em grandes festivais, garantindo uma

destaque. Filmes selecionados e eventualmente premiados

representação de vendas por uma agência europeia – as

em Cannes não acolhiam títulos de diretores mais críticos ao

principais agências estão em Paris, Berlim e Londres. Desta

colonialismo francês, como Ousmane Sembène (Senegal), Med

forma, os cinemas africanos devem sua existência e visibilidade

Hondo (Mauritânia) e com um estilo mais autoral de realizadores

a um sistema de produção europeu, indicando uma relação de

como Idrissa Ouedraougo (Burkina Faso), Souleymane Cissé

dependência mais que de colaboração. Rafiki, por exemplo,

(Mali) e Abderrahmame Sissako (Mauritânia) – este teve toda

é uma coprodução entre oito países, cinco dos quais são

a sua filmografia estreada em Cannes. Filmes de gênero eram

europeus, e os direitos de venda são divididos entre França

sumariamente (e continuam sendo) ignorados pelos festivais.

e África do Sul. Com a visibilidade conquistada em Cannes

De uns anos pra cá, Cannes, Berlinale e Toronto têm feito suas

– fruto de uma negociação interna por ser uma coprodução

seleções de filmes africanos de modo mais independente (sem

francesa – o filme garantiu distribuição comercial em mais de

pautar um ao outro), cada um investindo em eixos específicos

vinte países no mundo até agora (junho de 2019), incluindo o

desta cinematografia que de algum modo lhes interessa. Em

Brasil (estreia prevista para agosto 2019), um feito raríssimo

2018, Cannes fez a estreia mundial do filme queniano Rafiki

para realizadores africanos.

(de Wanuri Kahiu), que causou comoção no mundo inteiro por ter sido proibido em seu país. Em 2019, selecionou para

Outro caso de desdobramento dessa dependência é o do filme

competição o filme francês Atlantique, da cineasta franco-

Supa Modo (2018, de Likarion Wainaina), também do Quênia.

senegalesa Mati Diop, que ganhou o prêmio do júri e marcou

O longa é o quinto título realizado em coprodução Quênia/

o lugar de primeira mulher africana a ganhar algum prêmio no

Alemanha a partir de um projeto idealizado pelo diretor alemão

festival. Cannes também investe em encontros de negócios

Tom Tywker (de Corra, Lola, Corra!) que busca incentivar

para os cinemas africanos, como o Pavillon Afrique, prática

a profissionalização de agentes da cadeia de produção

também de Berlinale e Toronto. Estes dois, ainda, fazem um

cinematográfica do Quênia. A produtora alemã One Fine Day

investimento anual na formação em laboratórios de realizadores

Films se uniu à produtora com base no Quênia Ginger Ink

africanos, garantindo a produção dos seus projetos e, em

Films e juntas já realizaram seis filmes (até 2019). O acordo é:

quase 100% das vezes, suas estreias mundiais na programação

a One Fine Day Films financia a produção e leva sua equipe da

desses festivais. O Berlinale promove o Berlinale Talents, e o

Alemanha para orientar o trabalho da equipe queniana, como

TIFF promove a cada ano uma atividade diferente de formação

“tutores” e “mentores”. Todos os filmes até Supa Modo tiveram

e incentivo aos novos realizadores. Importante ressaltar que

estreia no Berlinale – a exceção se deu em 2019, com a estreia

o festival de Toronto vem se interessando cada vez mais

do longa Lusala em um festival de cinema do Quênia, o NBO

por filmes de gênero, distanciando-se de tendência autoral

Film Fest -, e Supa Modo especialmente circulou por mais de

europeia de pautar a cinematografia africana e incentivando

100 festivais em 2018. Em 2019, a instituição alemã Goethe-

seus desdobramentos mais comerciais.

Institut comprou os direitos de exibição da obra em nível global. Tanto no caso de Rafiki como no de Supa Modo, a projeção

O que nos leva a uma outra mobilização de afetos: a relação

internacional não necessariamente garantiu a sustentabilidade

de dependência que os realizadores africanos continuam

de suas carreiras ou o aumento de visibilidade da qualidade

mantendo com os países ocidentais, especialmente os

da cinematografia africana. Ambos os filmes disputaram a

europeus. Considerando os festivais como esse espaço

vaga para representar o Quênia na indicação a melhor filme

desejado pelos realizadores, em geral só é possível chegar

estrangeiro nos prêmios Oscar, – bolha que nenhum dos dois

até eles se os diretores estão envolvidos em uma cadeia de

conseguiu furar – mobilizando diferentes engajamentos sobre

as relevâncias de suas narrativas para o Quênia e para o mundo. Todas as questões acima pontuadas passam por um problema maior que é o horizonte de expectativas que age sobre a produção cinematográfica africana. Existe, antes de tudo, um imaginário de África, resultado de uma perspectiva e discurso coloniais que produziram narrativas hegemônicas por séculos – especialmente no cinema – que atua sobre o público ocidental até hoje. Estes imaginários criam expectativas que se revelam não só nas escolhas desses filmes pelas instâncias de consagração do cinema, mas também na forma como as pessoas assistem a esses filmes. Nos ambientes da recepção, a obrigação do “autêntico” passa por questões como procedência do diretor (se é africano e vive na África, se é africano e mora na Europa, se é europeu e mora na África etc.), temas (se fala de África mesmo não estando lá, se é negro e fala de África, se é branco e fala de África, se é africano e não fala de África etc.) e gêneros (se é filme de arte, filme “comercial”, se tem influência do cinema europeu e do estadunidense). Sem contar todas as questões que envolvem a África do Norte, predominantemente árabe e “não-negra”, que torna ainda mais complexa a discussão em torno de raça e representatividade de África nas narrativas contemporâneas. Há ainda um outro lado marcado por

narrativas “afro-otimistas”, poderíamos assim chamar, que projetam expectativas das populações negras sobre temas específicos (afrofuturismo, realidades LGBTQi+, protagonismo e empoderamento feminino, celebrações culturais-artísticas, entre outros) que muitas vezes ignoram a qualidade da obra por conta da justificada urgência dos seus conteúdos. Pensar essas mobilizações de afetos em torno dos cinemas africanos ajuda, nesse processo de contextualização, a tensionar as expectativas dos próprios realizadores, as suas disputas pelas narrativas e espaços hegemônicos, contextualizando, inclusive, algumas iniciativas de realizadores africanos que não pautam suas produções nestes espaços, criando novas formas de circulação e exibição que trazem outras disputas para a mesa. O cinema nigeriano (Nollywood) é o melhor exemplo disso. O cinema queniano está começando a se articular nesse sentido. A África do Sul desponta como país produtor de seus próprios filmes, ainda que articulados com a Europa. E a Netflix chegou com tudo para fazer parte dessas disputas, mobilizando afetos de outra natureza – a plataforma está constantemente adquirindo direitos de exibição de filmes africanos, tanto os mais populares (especialmente nigerianos) como o longa citado de Mati Diop. Em 2018, o longa nigeriano

Lionheart, de Genevieve Nnaji, teve estreia mundial no TIFF e foi imediatamente comprado pela plataforma, garantindo distribuição em todo o mundo. Compras como essas significam que o filme sai direto de um festival internacional para uma

plataforma de streaming com alcance global, e provavelmente não terá mais uma circulação tão grande em festivais, além de ter suas chances de distribuição comercial em cinemas praticamente nulas. O que não é necessariamente ruim, mas desestabiliza o lugar do cinema e a própria trajetória dos realizadores neste contexto. Toda essa reflexão de conjuntura pautada nos investimentos afetivos de realizadores, produtores, públicos e instâncias de consagração clássicas ainda nos faz voltar para a mesma questão que desestabiliza os cinemas da África desde os anos 1960: o que faz de um filme ser “africano”? O que é africano para o realizador, para o curador, para o pesquisador, para o público africano, para o público ocidental, para o público afrodiaspórico em geral, para o público brasileiro? Os imaginários são muitos, as expectativas continuam configurando versões de violência e cerceamento de liberdade criativa, e até mesmo os públicos afrodiaspóricos esperam um comprometimento narrativo e estético que consideram obrigatório por parte dos realizadores africanos. Seguimos carentes de um movimento continuado e profundo de reflexão, investigação e acolhimento dessas narrativas, que nos arrebatam com imenso frescor e originalidade, como modo de libertá-las do nosso olhar por vezes redutor. Essa paisagem afetiva é complexa e multifacetada, e certamente aponta para experiências em emergência que ainda não sabemos direito quais são e para onde conduzirão os agentes envolvidos. Estão acontecendo neste momento.

Ana Camila Esteves é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia, onde desenvolve pesquisa sobre as narrativas do urbano nos cinemas africanos. Curadora da Mostra de Cinemas Africanos.

O S EG R E D O DAS Morgana G ama

O que faria da hiena um animal emblemático para se referir à natureza humana? A sua perspicácia diante da presa? A dança que faz para se comunicar com outras do seu bando? Ou ainda a sua fama de ser a mais trapaceira dos animais?

o fio condutor de suas narrativas, razão pela qual, muitas vezes

Por ser um animal tipicamente africano, a hiena está um pouco

foi comparado ao “pai do cinema africano” e compatriota

distante do repertório cultural brasileiro, mas a sua referência

Ousmane Sèmbene. No entanto, o olhar de Mambéty não

nos contos orais africanos costuma ter uma significação

estava voltado para as autoridades que assumiram o poder

bem clara, comumente associada à ganância humana.

após a independência, mas para as pessoas mais simples

Enquanto nos contos, essa alusão pode ter uma implicação

que, assim como ele, vinham dos “bairros de lata” de Dakar. Já

maniqueísta – uma forma de ensinar às crianças sobre bons

nos seus primeiros curtas, o cineasta discute as contradições

e maus comportamentos – nos filmes do senegalês Djibril

e ambiguidades da capital senegalesa pelos contrastes da

Diop Mambéty a referência a hiena ressurge de forma irônica e

paisagem urbana em Contras’ city (Cidade de contrastes,

sarcástica, pois ao invés de se referir a um mal que vem de fora

1968) e pelas idas e vindas de um garoto que foge de um

– que no contexto africano poderia ser prontamente associada

policial em Badou boy (1970). É assim, de situações diluídas

com a figura do colonizador europeu – se refere, antes, a um

no cotidiano, que emerge a potência política de sua estética e

mal estar interno que se desenhou nos países africanos no

a beleza singular de suas personagens como se pode ver em

período pós-independência.

Parlons grand-mère (Vamos conversar avó, 1988) e na trilogia

Djibril Diop Mambéty (1945-1998), cineasta homenageado

pequena vendedora de sol, 1998), em edição na época de seu

inacabada: Le franc (1994), La petite vendeuse du soleil (A

nesta Mostra de Cinemas Africanos, nasceu em Dakar, capital

falecimento, e La tailleuse de pierre (A lapidadora) cujo roteiro

do Senegal, e faz dessa crítica interna à sociedade senegalesa

não chegou a ser filmado.

Um filho da sua época, mas sem esquecer de suas raízes

riqueza acaba colocando em xeque uma grande questão: até

culturais, os filmes de Mambéty divergem em termos temáticos

que ponto o dinheiro pode influenciar nas relações humanas?

das preocupações ideológicas do realismo social, até então

Diferente do primeiro filme, as construções alegóricas vão além

predominantes nos filmes africanos, e quanto à forma se

da montagem e da justaposição simbólica de sons e imagens e

destacam por explorar uma estética não-realista com narrativas

se estendem para a encenação e o figurino rendendo ao filme

que desafiam o público a buscar novas camadas de significação

a seleção para o Festival de Cannes (1973).

e até questionar suas próprias referências sobre África. Assim é que no seu primeiro longa-metragem Touki Bouki (“A viagem da

Agora disponíveis em DCP, é possível ver a esses dois longas

hiena” em wolof, 1973), sem uma explicação aparente, somos

com resolução de 2K com todos seus elementos cromáticos

apresentados à sequência onde o casal de protagonistas

e sonoros originais dando ao público a oportunidade de

passeia sobre uma moto estilizada com um crânio de animal

desvendar as hienas, em sua beleza e em sua insanidade, tão

ao som da Paris, Paris, canção interpretada em francês pela

africana e, ao mesmo tempo, tão cosmopolita. Touki Bouki foi

cantora afroamericana Joséphine Baker. Embora tal dimensão

restaurado pela Cineteca di Bologna/laboratório L’Immagine

experimental tenha sido relacionada às vanguardas ocidentais

Ritrovata, em parceria com o World Cinema Project da The

da época, o que se percebe no filme é uma mistura livre de

Film Foundation e com a família de Djibril Diop Mambéty. A

referências da cultura juvenil da década de 1970 com códigos

restauração foi financiada por Armani, Cartier, Qatar Airways

e elementos da cultura local, a exemplo da hiena mencionada

e Qatar Museum Authority. Hyènes foi resutarado ao longo

no título do filme e que acaba funcionando como dupla chave

do ano de 2017 pela Eclair Cinema em Vanves (França). A

interpretativa tanto para compreender a busca incessante

cópia restaurada foi assumida pela Thelma Film AG, CH–2863

das personagens em fugir da realidade circundante, quanto

Undervelier, com o suporte da Cinémathèque Suisse em

os valores, costumes e prioridades que da rotina de outros

Lausanne.

sujeitos da comunidade. Quase vinte anos, Mambéty retoma a mesma chave e produz

Morgana Gama é doutoranda pelo Programa de Comunicação

Hyènes (Hienas, 1992), fruto de uma ligeira adaptação da

e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia

peça La visite de la vieille dame (A visita da velha senhora,

e pesquisa a relação entre narrativas cinematográficas e a

1956, de Friedrich Dürrenmatt). Dessa vez, a história não traz

tradição oral em filmes de África e suas diásporas.

a fuga, mas o retorno de uma mulher à sua terra natal e a sua

SESC - SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES Técnico-social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli GERENTES Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Estudos e Desenvolvimento Marta Raquel Colabone Artes Gráficas Hélcio Magalhães CineSesc Gilson Packer Relações Internacionais Aurea Vieira MOSTRA DE CINEMAS AFRICANOS IDEALIZAÇÃO Ana Camila Comunicação & Cultura CURADORIA: Ana Camila Esteves e Beatriz Leal Riesco EQUIPE SESC Cecília Nichile, Cesar Albornoz, Gabriella Rocha, Graziela Marcheti, Heloisa Pisani, Humberto Mota, Ilona Hertel, Ioná Damiana de Souza, Karina Musumeci, Kelly Adriano de Oliveira, Nadya Librelon, Rodrigo Gerace, Simone Yunes PRODUÇÃO: Coordenação de produção Ana Camila Assistente de produção Jusciele Oliveira Produção de tráfego Ana Camila e Beatriz Leal Riesco Produção de cópias Tito Oliveira Produção editorial Ana Camila e Beatriz Leal Riesco Traduções materiais promocionais Rodrigo Lessa Tradução e produção de legendas Ana Camila Revisão de legendas Inara Rosas Projeção de legendas Casarini Produções COMUNICAÇÃO: Projeto gráfico Jéssica Patrícia Soares Redes sociais Inara Rosas VT Laiz Mesquita Vídeos promocionais Alfazema Filmes Assessoria de imprensa ProCultura

IDEALIZAÇÃO

APOIO

REALIZAÇÃO

AGRADECIMENTOS: Gabriela Almeida, Caroline Musskopf, Glauber Lacerda, Heloisa Pisani, Rodrigo Gerace, Carol Rodrigues, Mara Malu Minassian, Alexie Tcheyuap, Olivier Barlet, Kênia Freitas, Lúcia Monteiro, Alessandra Meleiro, Morgana Gama, Marcelo Ribeiro, Teemour Mambéty, Daniel Fróes, Aaron Cutler. Festival Olhar no Cinema, Goethe-Institut. A toda equipe da Mostra de Cinemas Africanos. Esta Mostra sempre será dedicada à memória do nosso amigo Mahomed Bamba.