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O CORPO POÉTICO
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SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor Regional Danilo Santos de Miranda Conselho Editorial Ivan Giannini Joel Naimayer Padula Luiz Deoclécio Massaro Galina Sérgio José Battistelli Edições Sesc São Paulo Gerente Iã Paulo Ribeiro Gerente adjunta Isabel M. M. Alexandre Coordenação editorial Clívia Ramiro, Cristianne Lameirinha, Francis Manzoni, Jefferson Alves de Lima Produção editorial Bruno Salerno Rodrigues, Maria Elaine Andreoti Coordenação gráfica Katia Verissimo Produção gráfica Fabio Pinotti, Ricardo Kawazu Coordenação de comunicação Bruna Zarnoviec Daniel
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JACQUES LECOQ
uma pedagogia da criação teatral
Organização Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias Tradução Marcelo Gomes
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Título original: Le corps poétique: un enseignement de la création théâtrale © Jacques Lecoq com a colaboração de Jean-Gabriel Carasso e de Jean-Claude Lallias, 1998 © Actes Sud, 1998 © Editora Senac São Paulo e Edições Sesc São Paulo, 2010 (1ª ed.) e 2014 (reimp.) © Edições Sesc São Paulo, 2021 (2ª ed. rev. ampl.) Todos os direitos reservados
Edição Luiz Guasco Revisão da tradução Cláudia Sachs Preparação Cristina Marques Revisão Daniel Viana, Edna Viana, Jussara Rodrigues Gomes, Rinaldo Milesi Capa, projeto gráfico e diagramação Violaine Cadinot Créditos fotográficos Liliane de Kermadec (capa e sumário); Michèle Laurent: pp. 26, 64; Alain Chambaretaud: pp. 52, 84, 126, 164, 182, 190, 192; Patrick Lecoq: pp. 34, 87, 88, 146; Richard Lecoq: p. 130; não identificado: p. 154. Os desenhos são de Jacques Lecoq Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
L4969c
Lecoq, Jacques
O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral / Jacques Lecoq;
colaboração de Jean-Gabriel Carasso; Jean-Claude Lallias;
tradução de Marcelo Gomes. – São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2021. –
220 p. il.
ISBN 978-65-86111-47-7
1. Teatro. 2. Estudo e ensino teatral. 3. Pedagogia teatral.
4. Pedagogia Lecoq. 5. Jacques Lecoq. 6. Escola Internacional de
Teatro Jacques Lecoq. 7. Linguagens do gesto. 8. Territórios dramáticos.
I. Título. II. Carasso, Jean-Gabriel. III. Lallias, Jean-Claude. IV. Gomes, Marcelo. CDD 792
Ficha catalográfica elaborada por Maria Delcina Feitosa CRB/8-6187
Edições Sesc São Paulo Rua Serra da Bocaina, 570 – 11º andar 03174-000 – São Paulo SP Brasil Tel. 55 11 2607-9400 edicoes@sescsp.org.br sescsp.org.br/edicoes /edicoessescsp
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À minha mulher, Fay Lecoq.
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Nota à segunda edição brasileira
Jacques Lecoq chegou ao universo do teatro oriundo do esporte. Preocupado com a preparação do corpo do ator para a expressão, criou, a partir de pesquisas e de propostas de exercícios por ele elaborados, um dos mais fecundos métodos de compreensão da arte teatral e da formação dos profissionais que a exercem. As vivências que esse método proporciona, assim como os caminhos que Lecoq trilhou para estabelecê-lo, são relatadas em O corpo poético: uma pedagogia da criação teatral, livro que resultou de uma série de entrevistas concedidas a Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias. As Edições Sesc São Paulo trazem ao leitor esta segunda edição, revista e ampliada, por reconhecerem o valor artístico e pedagógico deste que foi um dos mais sensíveis e revolucionários homens de teatro do século XX.
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SUMÁRIO PREFÁCIO “Quando um chora, o outro ri” 11 Ricardo Napoleão INTRODUÇÃO Um ponto fixo em movimento 21 Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias
I. A VIAGEM PESSOAL
Do esporte ao teatro 27
A aventura italiana
25 29
Rever Paris!
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Uma escola em movimento
33
Encontrar seu lugar
35
A viagem da Escola
39
Por um jovem teatro de criação
41
A busca das permanências
46
II. O MUNDO E SEUS MOVIMENTOS
51
Uma página em branco
53
1. Improvisação 55
O silêncio antes da palavra
55
Rejogo e jogo
55
Rumo às estruturas do jogo
59
A máscara neutra
62
A neutralidade
62
A viagem elemental
68
Identificar-se com a natureza
70
Transpor
71
A abordagem pelas artes
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O fundo poético comum
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As cores do arco-íris
75
O corpo das palavras
77
A música como parceira
80
Máscaras e contramáscaras
81
Os níveis de jogo
81
Entrar na forma
85
Os personagens
90
Estados, paixões, sentimentos
90
Lugares e meios
92
Restrições de estilo
94
2. Técnica dos movimentos
97
Preparação corporal e vocal
97
Dar sentido ao movimento
97
Acrobacia dramática
101
Nos limites do corpo
101
Análise dos movimentos
103
Partir dos movimentos naturais da vida
103
Fazer surgir as atitudes
108
Buscar a economia das ações físicas
109
Analisar as dinâmicas da natureza
114
Estudar os animais
120
As leis do movimento, com M maiúsculo 122
3. O teatro dos alunos
125
125
Os autocursos e as enquetes
III. OS CAMINHOS DA CRIAÇÃO
129
Geodramática 131 1. As linguagens do gesto 135
Da pantomima aos quadrinhos mimados
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2. Os grandes territórios dramáticos
141
O melodrama
141
Os grandes sentimentos
141
A commedia dell’arte
145
Comédia humana
145
Roteiros e táticas de jogo
149
Os bufões
O mistério, o grotesco, o fantástico 157
157
O outro corpo
162
A tragédia
165
O coro e o herói
165
O equilíbrio do praticável
172
A necessidade dos textos
177
Os clowns
183
Buscar o próprio clown
183
Os burlescos, os absurdos, as variedades cômicas
191
3. O Laboratório de Estudo do Movimento (LEM) 195 IV. ABERTURAS
199
Posfácio à segunda edição
205
Roberto Mallet Nota da revisão da tradução 215 Cláudia Sachs Sobre os autores 217
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PREFÁCIO
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“Quando um chora, o outro ri” Ricardo Napoleão
Recebo a notícia de que a segunda edição de O corpo poético está a caminho, exatamente quando me preparo para uma visita a Paris. O desejo de ir até a École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq se faz urgente. O que teria mudado depois de tantos anos? Qual a relação dos alunos com a pedagogia do professor Jacques Lecoq no século XXI? Muitas são as questões a serem abordadas. Ao sair em direção à rua do Faubourg Saint Denis, percebo que estou hospedado ao lado do Théâtre Le Vieux Colombier. Leio a placa que está em frente ao teatro: Em 1913 Jacques Copeau funda o teatro Le Vieux Colombier... ele queria criar um teatro popular, livre de mercantilismo, e rejuvenescer a arte da cenografia e da encenação. Essa tentativa de renovação levou-o a favorecer a obra e o ator. Jacques Copeau (1878-1949) foi ator, diretor e um dos renovadores do teatro francês no século XX. Copeau também era pedagogo e influenciou a criação de algumas escolas de teatro, por exemplo o L’atelier de Charles Dullin. A pedagogia desenvolvida por Dullin também chamou a atenção de Antonin Artaud. Para Artaud, poeta, ator, escritor e diretor de teatro, os cursos de Dullin capacitavam profissionais que davam uma imagem ideal do que poderia ser o ator completo naquele período. Jacques Copeau também influenciou Michel Saint Denis, que fundaria posteriormente em Londres, juntamente com Laurence Olivier, o Old Vic Theater Center, além de colaborar na criação da Julliard Drama School em Nova York.
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Copeau também foi referência para Marie-Hélène e Jean Dasté. Foi com Dasté que Jacques Lecoq iniciou seus estudos teatrais, antes de fundar a sua École Internacionale de Théâtre. Copeau tinha a ambição de educar uma geração de artistas iniciados desde a infância, que receberiam no teatro não somente um treinamento técnico que os desfigurasse, mas uma educação completa que desenvolveria harmoniosamente o seu corpo, seu espírito e seu caráter. As linhas do conhecimento se cruzam e o movimento é contínuo, ele avança sem parar. Lembro-me das leis genéricas do movimento resumidas pelo professor Jacques Lecoq no presente volume, análise sublime das alternâncias e compensações dos movimentos físicos, que, como ele mesmo descreve, parecem ser abstratas a princípio, mas que no palco tornam-se concretas. Saio do Théâtre Le Vieux Colombier e entro no metrô Saint Sulpice em direção à rua do Faubourg Saint Denis. A caminho da escola de teatro, releio o prefácio que escrevi para a primeira edição deste livro: Quando um chora, o outro ri. A frase, um presente que recebi de meu professor, Jacques Lecoq, após dois anos de convivência contínua com ele na Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, localizada na rua do Faubourg Saint-Denis, em Paris. Essa frase deveria orientar minha commande, apresentação final de curso, em que eu faria o que quisesse, como quisesse, num espaço de tempo definido – evidentemente me apropriando de uma das linhas estudadas na Escola: máscaras, bufão, comedia dell’arte, melodrama, tragédia ou clown. Receber sua própria frase correspondia a um momento de liberdade, coerente com a proposta pedagógica da Escola: ampla, bem estruturada e, ao mesmo tempo, livre e radicalmente provocadora. A cada aluno era atribuída uma, escolhida por Lecoq. Ela servia como uma provocação para a primeira criação pessoal, que seria apresentada publicamente, como resultado de um percurso. A commande era o fim da linha, mas o início de um outro caminho: o público entraria na sala onde fazíamos experimentos, a qual para nós funcionara, até ali, como um verdadeiro ringue de boxe – pois, segundo Lecoq, a noção de espaço, de ritmo e de urgência tem muito a ver com 12
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o boxe; o público tem urgência, e nós, para caminharmos com ele, não devemos ignorar essa necessidade. Minha apresentação final deu-se em 1994. Lecoq havia fornecido, como recurso para desenvolver esse trabalho, uma palheta com cores variadas: desde as técnicas corporais até suas análises minuciosas de movimento, passando pelo aprofundamento da base de seu ensino: a máscara neutra. Havia explorado ao máximo nossa capacidade de reinterpretar tudo o que se movimenta a partir de um olhar aprimorado, fosse o do bufão, do palhaço ou o da tragédia grega. As técnicas estavam a nosso dispor, gravadas principalmente no corpo, prontas para eclodir. Cabia a nós escolher como e quando usá-las. Monsieur Lecoq ficava na plateia, junto do público. Ele nos entregava o palco. Sabia da importância da autonomia. Muitas vezes seu amigo Peter Brook vinha assistir a essas criações. Jacques Lecoq e Peter Brook trocavam impressões sobre o que acabavam de ver, acompanhando a evolução de gerações, que retratavam o momento presente, fazendo refletir a vida lá fora. A afinidade entre Brook e Lecoq está intimamente relacionada à busca por um teatro vivo, onde o corpo seja realmente uma presença concreta que possa se expandir no espaço. Onde o ator se movimente para criar uma poesia própria, intensa e pulsante. A possibilidade de completar um espaço vazio com a força transformadora que é o trabalho de Peter Brook está na pedagogia desenvolvida por Jacques Lecoq. Trata-se da expansão corpórea, de dar voz ao corpo calado. Trata-se de uma compreensão maior da poética aprisionada em nossos corpos, de um novo corpo poético – recriado, sempre. Terminado o curso, ao me despedir de Monsieur Lecoq no escritório que ele mantinha na Escola, entreguei-lhe um cristal que guardava comigo havia muito tempo. Trazido das terras onde nasci, das Minas Gerais... Era um símbolo que eu entregava em agradecimento. Não consigo descrever a emoção que senti ao presenteá-lo com aquela pedra bruta – mais uma pedra bruta do Brasil. Era um cristal que trazia comigo desde meu primeiro trabalho na Europa. Ele o olhou e, simples, descreveu o que via: “Um cristal atravessa o outro”. 13
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Pouco depois da conclusão do curso, criei, com François e Pascale, filhos de Jacques Lecoq, um grupo de pesquisas – o Réseau International de Théâtre Antena –, cujos trabalhos culminaram com a montagem da peça ZAP ZAP ZAP, para quatro clowns de países distintos. Para isso, contamos com o apoio de Violette Lecoq, irmã mais velha de Jacques Lecoq, que nos ofereceu um palco, construído improvisadamente na granja onde residia – em Palluau sur Indre, na região central da França –, que, durante seis meses, funcionaria como nossa sede. Ao pé da lareira, ao final de cada ensaio, ouvíamos tante Violette nos contar episódios muito especiais de sua vida, frequentemente ligados à história de seu irmão Jacques. Diante do fogo, escutei narrações incríveis sobre a vida dessa mulher, que chegou a ser confinada em campo de concentração por ter participado da Resistência francesa. Nessa época, tive o prazer de ser convidado por Fay Lecoq para vir ao Brasil, durante a realização do Festival Internacional de Teatro da cidade de São Paulo, em 1995. Era a primeira vez que as máscaras neutras de Amleto Sartori viajavam sem o professor Lecoq, que, devido a seus compromissos, não poderia estar no Brasil, naquela que seria sua primeira vez. Pedagogicamente, a máscara neutra tem uma importância crucial. Essa máscara, quando adequadamente utilizada, pode definir o trabalho de um ator; pode libertá-lo de amarras muito comuns no exercício da profissão. Ela possibilita um reconhecimento da realidade corpórea de cada pessoa. Por meio da análise de movimento, o ator passa a compreender com o corpo, e não somente com o intelecto. Essa sabedoria Jacques Lecoq desenvolveu de maneira absoluta, e sua sensibilidade apontava as direções de que necessitávamos. Para mim, aluno recém-formado, voltar a meu país e colaborar na realização da primeira oficina da pedagogia Lecoq aqui ministrada era um presente. *** Estava em Londres, a trabalho, no ano de 1999, quando François Lecoq avisou-me de que Lecoq havia falecido. 14
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Atravessei o Canal da Mancha e, chegando a Paris pela manhã, ainda pude ver o corpo ser conduzido para dentro da igreja, seus alunos em silêncio. “A conquista do silêncio, um tema importante do percurso”, imaginei. Após a cerimônia, François Lecoq me convidou para ir a Montagny, onde, ao lado da casa de campo que muito frequentamos, Jacques Lecoq seria enterrado. Quando o caixão ia ser baixado, um vento repentino, ritmado, derrubou uma corbeille branca, que se deitou na cova aberta no chão. Então, do meio do grupo, naquela tarde quase cinza do interior da França, alguém de repente atravessou o silêncio: era um ator, que se lembrou de jogar um nariz vermelho na terra, como uma semente, para que brotasse. Agora, em plena era digital, estou de volta ao norte de Paris. Saio da estação de metrô e observo ao redor. Muitas coisas mudaram, mas o ponto fixo no número 87 da rua du Faubourg Saint Denis permanece. Ali ainda funciona a École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. Entro no longo corredor com algumas portas que levam a diferentes entradas no mesmo espaço. Uma jovem se aproxima e me pergunta se conheço a escola de teatro Jacques Lecoq. Digo à jovem que me acompanhe. Seguimos até o fundo onde na última porta a esquerda lê-se: Central. A placa do antigo ringue de box que havia ali nos anos 1940 permanece. Abro a porta para que entre a nova aluna. Como o professor Lecoq descreve em suas leis genéricas no presente livro, o ponto fixo também está em movimento. São passados alguns anos desde que entrei ali pela última vez. Um workshop acontece naquele momento. Observo ao longe a concentração e a qualidade do silêncio a reger os movimentos ritmados dos alunos. O espaço continua a transformar os corpos, a provocar as mentes. Subo as escadas e aguardo a professora Paola Rizza no mesmo escritório do professor Jacques Lecoq. Interessante como aquele espaço guarda a mesma emoção, vivenciada por tantos atores das mais diversas nacionalidades. O antigo ringue de boxe, completamente absorvido por arte, criatividade e presença cênica, tem também sua alma. O enorme pé direito nos oferece de imediato novas possibilidades de compreensão do 15
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movimento. Na estante ao lado estão as inúmeras edições da presente obra em mais de 30 idiomas. Aquele local, o escritório aonde subíamos para saber se havíamos passado para o segundo ano, guarda máscaras da commedia dell’arte, máscaras larvares, máscaras neutras. As mesmas máscaras que formaram inúmeras gerações. Tudo permanece ali, intacto, o mesmo local onde ouvi do professor a frase da minha commande está em silêncio. Paola Rizza vem ao escritório e entre muitos assuntos abre generosamente as gavetas para que eu possa rever as máscaras. Pantalone, Dottore, Arlequim, Il Capitano, Scaramouche, Zanni, Brighella, Polichinelo, Scapino... tantos são os amigos de longa data e muitas são as histórias ainda por contar! Ao tocar novamente as máscaras, a resposta sobre o real destino do teatro contemporâneo fica ainda mais clara: o essencial e a emoção permanecem. A busca por um teatro genuíno é cada vez mais necessária. Os grandes sentimentos, as paixões, os estados de urgência são eternos. As abordagens no palco através do cômico, do mistério, do drama, do grotesco ou fantástico são possibilidades infindas. Aos poucos pude rever cada máscara que serviu a tantos atores durante longos anos. Pelo fato de terem sobrevivido a muitos improvisos, cada uma delas guarda as marcas de seu tempo. São máscaras a serviço da pedagogia, sempre prontas para receber aquele que se dispõe. No armário repleto de pedras, coleção do professor Lecoq, reconheci aquela que lhe ofereci há muitos anos. Interessante revê-la agora, através de um novo ângulo. “Quando um chora, o outro ri”, recordo-me da frase de minha commande, escolhida pelo professor Lecoq. Ao recordá-la me relembro também que, após nossa apresentação final, Lecoq dissera a todos nós que só entenderíamos o que havia se passado ali depois de cinco anos. Na época, entretanto, eu não queria aguardar nada. Por que haveria de esperar cinco anos para compreender uma experiência tão viva? Hoje, porém, entendo o que aquele comentário calava, a fim de que viéssemos a descobrir, cada qual a seu tempo, seu verdadeiro significado: somos absolutamente livres da técnica que Lecoq nos transmitiu. Ela pare16
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ce se diluir, como a máscara neutra de Amleto Sartori e, com o tempo, se ampliar em compreensões mais profundas. No novo século, a curiosidade e a disponibilidade me parecem ser características essenciais para aquele que deseja ser um profissional do palco. A arte do ator requer algo mais do que a simples repetição de uma técnica. Necessitamos de nos reconhecer, compreender nossos próprios ritmos, dialogar com nossa verdadeira essência. A palavra, cada vez mais, deve ser reencontrada no corpo do ator desperto. O novo século traz outros desafios à cena teatral, e aguçar a observação é uma necessidade urgente. Pascale Lecoq, atual diretora da escola, ressalta o interesse contínuo pela relação corpo e espaço, através do Laboratório de Estudo do Movimento, o LEM. As questões urgentes da própria preservação do planeta, como interesse essencial de uma geração atenta aos novos desafios, são fator preponderante na formação de um ator criador. Busca-se cada vez mais uma manifestação artística autêntica, inserida na realidade atual, dinâmica, veloz e cada vez mais digital. A criatividade, a partir da grande matéria-prima; a vida, com tudo o que se move, paralisa, impacta, transforma e se refaz, é a nossa fonte primordial. O material de nosso trabalho diário está em contínuo movimento, e o que nos provoca é o desejo de lançar um novo olhar sobre o que acontece no instante agora. O agora de Yasmina Reza, também aluna do professor Lecoq, vai em direção às palavras. Geoffrey Rush seguiu os caminhos do cinema. Philippe Gaulier, palhaço e professor, criou sua própria escola. Avner Eisenberg descobriu o seu caminho entre o clown e o malabarismo. O agora de Simon McBurney, do Théâtre Complicité, segue pelas trilhas poéticas da criação coletiva e da direção de cena. E sem limites geográficos, o também ex-aluno Ata Wang Chun Tat, do Théâtre de La Feuille, desenvolve seu trabalho como ator, diretor e professor no espaço criado em Hong Kong. Estes são apenas alguns dos exemplos de caminhos possíveis a partir dos ensinamentos do professor Jacques Lecoq. Muitos de nós, diretores, autores ou atores, gostamos de cumprir o ofício, entalhar a madeira, esculpir o espaço, misturar as tintas. Muitos de nós, fotógrafos, cineastas, palhaços ou pais de belas crianças, seguimos pelo mundo à nossa maneira, com nossas criações distintas, livres. Porém, 17
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sabemos que não há movimento sem ponto fixo, e que cada um imprime o seu ritmo à própria obra. Além de conhecer essa liberdade, aprendi com Lecoq que um artesão deve sempre estar atento e pronto para aprender. E de fato aprendo muito com meus alunos. Aprendo sempre, quando entro em cena. Gosto da dúvida. Procuro deixar o ritmo me levar. No Brasil, pude agradecer a Ariane Mnouchkine, anos mais tarde, pelo fato de ela ter me falado acerca da Escola de Lecoq. Foi durante um estágio na Cartoucherie, em Paris, que ela discorreu, certa vez, sobre seu mestre. Encantado com o extraordinário trabalho do Théâtre du Soleil, resolvi permanecer em Paris e estudar com Jacques Lecoq. Lecoq nos ensina a ver as coisas de outro ângulo, dá força ao movimento de nossas palavras, inspira nossos gestos, faz-nos ver além do óbvio. Quando faz a relação entre corpo e espaço, realidade e ficção, o impulso de criar e o de repetir, mergulhamos nos níveis de jogo propostos nos exercícios e entramos em contato com um mundo a ser descoberto. Passamos a não temer nosso imaginário e, ao conviver com culturas distintas, com alunos do mundo todo, ampliamos nossa visão estética. O professor Lecoq nos dizia sempre que quanto mais tecnológicos nos tornarmos, mais necessitaremos do contato real com o outro, portanto, ainda mais necessário será o teatro. Ponto fixo e eixo fundamental de todo movimento, a ágora sagrada tem raízes profundas, e ao teatro sempre retornaremos. Tudo muda, a emoção permanece. O trajeto entre o Théâtre Le Vieux Colombier, em Paris, e o local onde hoje se situa a Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq parece ser simples, mas o mesmo percurso pode ser feito de maneiras distintas. Através da pedagogia desenvolvida por Copeau e posteriormente pelo professor Jacques Lecoq, trata-se de um percurso realizado em total profundidade. Aristóteles dizia que é fazendo que se aprende a fazer aquilo que se deve aprender a fazer. E fazer aquilo que se deve aprender a fazer com um professor que lhe aponte caminhos concretos e lhe mostre também a liberdade poética da cena é mesmo algo raro. 18
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A professora Paola Rizza comenta sobre a sorte que tivemos. Ela se referia ao fato de nossos caminhos terem se cruzado com os caminhos da pedagogia do professor Jacques Lecoq na hora certa. Afinal, trata-se da possibilidade de uma conexão com o próprio corpo poético, trata-se de uma escolha por um percurso de aprendizado infinito. O caminho pedagógico segue seu fluxo, e o eixo comum entre Copeau e Jacques Lecoq está relacionado ao movimento não somente do corpo, mas da própria pesquisa com relação ao fazer teatral e suas questões fundamentais na contemporaneidade. Muitos foram os caminhos percorridos em busca de uma pedagogia que considerasse a presença do ator e sua capacidade criativa, e, como todo movimento, a pedagogia também está em constante evolução. Os alunos de teatro da era digital também terão de passar a barreira da disponibilidade para entrar em contato com o que o professor Lecoq qualificava como uma viagem, um percurso pedagógico. Há que se passar por etapas para que se compreenda o todo. Sem disponibilidade, não há como sair do mesmo ponto. Lecoq nos aproxima dos verdadeiros sátiros, abre-nos a cena. Traduz a comédia e a tragédia da vida cotidiana, nos dá a tinta e os pincéis. Dá-nos autonomia e caminhos para sermos livres. A liberdade adquirida pode, em determinado momento de nossa profissão, fazer com que tenhamos a necessidade de revisitar os clássicos. O corpo poético tornou-se um clássico da pedagogia teatral pela sua trajetória, pelo simples percurso e, mais do que nunca, pela sua sabedoria e essência. A nova edição revista e ampliada é uma oportunidade valiosa para todos aqueles que se interessam pelas questões fundamentais do teatro. E o mestre tinha razão: descobrir a poesia do corpo requer trabalho, dedicação, vontade e disponibilidade, sempre. Segue o teatro em movimento com a cena sempre pronta para ser renovada. E que o palco possa sempre ser inundado pelo corpo poético de Hamlet para nos despertar com suas palavras eternamente vivas: “Existe uma providência especial até na queda de um pássaro. Se tiver que ser agora, não está para vir; se não estiver para vir, será agora; se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo.” 19
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INTRODUÇÃO
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Um ponto fixo em movimento Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias
No campo da pedagogia teatral, Jacques Lecoq é um mestre, no sentido próprio do termo. Pedagogo embasado no mundo e em seus movimentos, no que há de universal no teatro, ele constitui um “ponto fixo” a partir do qual numerosos alunos puderam aprumar-se, descobrir-se, “educar-se”, há mais de cinquenta anos, tendo suas diferenças culturais respeitadas, assim como sua história, seu imaginário, suas possibilidades e seus talentos. De Philippe Avron a Ariane Mnouchkine, de Luc Bondy a Steven Berkoff, de Yasmina Reza a Michel Azama e Alain Gautré, de William Kentridge a Geoffrey Rush ou a Christophe Marthaler, do Footsbarn Travelling Theatre ao Théâtre de la Jacquerie, dos Mummenschantz ao Nada Théâtre ou ao Théâtre de la Complicité... – a exaustiva lista, difícil de ser totalmente relacionada, seria surpreendente –, a diversidade das formas e as aventuras teatrais apoiadas em seu ensinamento testemunham a dimensão criativa de sua pedagogia, longe dos modelos e das técnicas esclerosadas. Jacques Lecoq ocupa, no entanto, um lugar paradoxal. Atores, autores, diretores, cenógrafos, e também arquitetos, educadores, psicólogos, escritores, e mesmo religiosos... são inúmeros os que se referem a seu trabalho, sejam eles diretamente egressos da escola, sejam, indiretamente, alunos de seus alunos. Outros, ainda, aí se inspiram, sem mesmo saber de onde provêm suas propostas. Formador conhecido no mundo todo, ele é relativamente pouco ou mal conhecido em seu próprio país. Quem conhece sua pedagogia? Quem conhece as raízes de seu ensinamento? Suas evoluções? Seus princípios? Suas dúvidas e suas pesquisas? Quem conhece a trajetória desse homem 21
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e as reflexões que ele traz para a pedagogia teatral? Quem sabe, de verdade, o que é feito há mais de cinquenta anos, cada dia da semana, quando, às dezenas, os alunos se esforçam para descobrir as leis do movimento, do espaço, do jogo, da forma? Tal desconhecimento provavelmente seja devido à dificuldade de se transmitir, em palavras, a experiência viva de uma pedagogia teatral. Apenas o corpo comprometido com esse trabalho pode verdadeiramente sentir a justeza de um movimento, a precisão de um gesto, a evidência de um espaço. Apenas o ator que está no jogo pode perceber o desvio, a hesitação, o erro que o pedagogo atento lhe aponta. Somente um grupo de alunos totalmente implicado nessa aventura está em condições de “compreender”, parcial ou totalmente, o que se deve fazer, pois o teatro e seu trabalho de corpo são coisas ligadas a uma experiência vivida, de transmissão oral e de longo prazo, indispensáveis numa iniciação. Fixar, por escrito, um pensamento pedagógico fundado na prática direta do olhar e da troca é arriscar a reduzir seu sentido, fazendo com que perca sua dinâmica. Porém... É a uma viagem paciente, no coração da Escola, que essas páginas convidam o leitor. Mês a mês, ao longo de numerosas entrevistas, este livro ganhou forma, essencializou-se em torno dos princípios que estruturam uma pedagogia do teatro elaborada ao longo das experiências. Jacques Lecoq nos conduz, passo a passo, com seu vocabulário imagético e preciso, aos confins de sua própria busca: a das fontes compartilhadas por todas as criações. Com paciência e generosidade, ele explica, aponta os eventuais obstáculos ao longo do caminho, os desvios, os impasses... Ele fica à espreita, fascinado por certos enigmas da relação entre o homem e o cosmos, dos quais nasce o jogo teatral. A todo instante surgem, atrás do gosto quase científico pela observação da vida e de seus movimentos, o olhar do poeta, o júbilo de uma descoberta, o prazer de formular uma lei que torne tudo mais claro e mais simples. Quantas vezes, no entanto, nós o surpreendemos pontuando uma afirmação ou uma tomada de partido com um sorriso; e, depois, com um silêncio que apenas um “não?” interrogativo fazia vibrar? Como se toda essa certeza devesse, sem cessar, 22
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permanecer numa zona de instabilidade, de um movimento do pensamento! O ponto fixo também está em movimento! A viagem aqui empreendida, despudorada e não desprovida de humor, leva-nos aos mais altos planos do teatro e a horizontes sempre mais amplos: a uma sabedoria do corpo poético. Que estas páginas sejam como aluviões férteis para um teatro a ser continuamente semeado.
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Nota da revisão da tradução Entre as tantas marcas que trago na lembrança dos tempos em que cursei a Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, em 1992-1993, uma diz respeito ao modo como sua pedagogia é ensinada, priorizando a prática e a memória corporal acima de tudo. Monsieur Lecoq defendia a necessidade da experiência, da vivência, da entrega à viagem da imaginação, algo a ser compreendido com o corpo por meio da ação e da poesia do movimento. Coerente com essa vida calcada no savoir-faire, há poucos textos de sua pedagogia escritos por ele. Felizmente, temos este registro de sua visão de teatro e da condução dos trabalhos em sua Escola a partir das entrevistas realizadas por Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, que resultou neste livro, publicado na França em 1997, pouco antes do falecimento do mestre em Paris, em 1999. Ao ler esta publicação no original, tive a sensação de reencontrar o mestre, de voltar a ouvir sua voz, de voltar à Escola. A convite do tradutor, nesta segunda edição, tive a oportunidade de colaborar com o ajuste da tradução de alguns termos. Primeiramente, os termos rejeu e jeu foram então traduzidos, respectivamente, como “reinterpretar” e “interpretar”, palavras que remetem a traduzir, explicar o que é obscuro, representar, atuar, entender, julgar, ou seja, a algo bem diferente da proposta de Lecoq. A noção de “jogo” está no cerne de sua abordagem, enfatizando a recuperação das pulsões infantis, o estado de abertura para a brincadeira, o prazer, o lúdico, o fazer com o corpo, a espontaneidade da criança. Jogo e rejogo são noções fundamentais que embasam a relação com a mímica em sua pedagogia. Essas noções partem da observação do cotidiano e da natureza em busca da dinâmica interna do sentido, e não da imitação da forma, como base para o movimento do ator. Prove215
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nientes dos estudos antropológicos de Marcel Jousse (1886-1961), jeu e rejeu são termos que remetem à ideia de mimismo, àquilo que é considerado pelo antropólogo como a força específica dos humanos, o fundamento da expressão inata e espontânea que existe em nós. Segundo Jousse, desde que o ser humano nasce, ele aprende a partir da absorção de tudo o que o rodeia e que, depois, colocará em ação a partir de sua própria compreensão, expressando-o à sua maneira, através do movimento que ele denominou rejogo. O jogo vem mais tarde – como Lecoq explica em seu texto (p. 59) –, quando o ator lhe confere um ritmo, uma dimensão teatral. Desse modo, embora possa causar estranheza em português, optamos por traduzir as palavras francesas rejeu e jeu como rejogo e jogo. Acreditamos ser de suma importância a utilização desses termos, a fim de garantir a autenticidade da poética de Lecoq. Outro termo modificado nesta segunda edição diz respeito ao verbo mimer, que, por falta de palavra equivalente em nosso idioma, foi traduzido na primeira edição como “fazer mímica”. Como o próprio Lecoq explica neste livro e costumava enfatizar na Escola, ele preferia falar em mimismo, de modo a não diminuir o trabalho do ator à superficialidade de sua prática como mera imitação. Para Lecoq, “mimar” é um ato fundamental, o ato primordial da criação teatral, seja para o ator, seja para o jogo e/ou para a escrita dramática. Assim, embora também possa causar estranheza inicialmente, adotamos “mimar” com esse sentido, e não como “adular”, como normalmente usado em português. Cláudia Sachs Atriz, diretora, preparadora corporal e professora adjunta no Departamento de Arte Dramática da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
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Sobre os autores Jacques Lecoq (1921-1999) foi ator, mímico e professor de arte dramática. Partindo da experiência corporal que adquiriu como ginasta, esportista e professor de educação física, atividades que desempenhou no início de sua carreira profissional, interessou-se mais tarde pelo corpo como instrumento da interpretação e expressão do ator e investigou maneiras para predispô-lo a assumir diferentes atitudes exigidas pelos mais diversos tipos de personagens e propostas cênicas. Em 1956, fundou a Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, onde sistematizou suas pesquisas, criando um dos métodos mais inovadores e eficientes de treino de atores ainda em voga. Jean-Gabriel Carasso [org.], antigo aluno de Jacques Lecoq, dirige, em Paris, a Associação Nacional de Pesquisa e de Ação Teatral (Anrat).
Jean-Claude Lallias [org.] é professor de letras no Instituto Universitário de Formação de Docentes da Academia de Créteil. Ricardo Napoleão é ator, autor e diretor de teatro. É mestre em ciências da comunicação e cinema pela Universidade Nova de Lisboa. Formou-se em 1994 na Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq e, desde então, dirige e atua em espetáculos no Brasil e exterior, além de ministrar palestras e workshops na Escola Laboratório do Teatro em Movimento (ELTM).
Roberto Mallet é diretor, ator e professor de teatro. Desde 2002, é professor de interpretação e improvisação no Departamento de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 217
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