IDEIAS E FORMAS VIRAIS: o modernismo de 1922 em artes cênicas, música e cinema

Ideias e formas virais

O modernismo de 1922 em artes cênicas, música e cinema

Ideias e formas virais

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Ideias e formas virais

O modernismo de 1922 em artes cênicas, música e cinema

© Alvaro Machado, 2023

© Edições Sesc São Paulo, 2023

Todos os direitos reservados

Preparação Amanda Mendes

Revisão Mario Tommaso Pugliese Filho, Elba Elisa Oliveira

Pesquisa de imagens Alvaro Machado

Capa, projeto gráfico e diagramação Homem de Melo & Troia Design

Todos os esforços foram realizados para obtermos a permissão dos detentores legais dos direitos das imagens deste livro. Caso recebamos informações complementares, elas serão devidamente creditadas na próxima edição.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Id25

Ideias e formas virais / Organização: Alvaro Machado – São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2023. –296 p. il.: fotografias.

ISBN: 978-85-9493-270-9

1. Modernismo. 2. Semana de Arte Moderna de 1922. 3. Música. 4. Artes cênicas. 5. Cinema. I. Título. II. Machado, Alvaro.

CDD 709.81

Elaborada por Maria Delcina Feitosa CRB/8-6187

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Aquém e além da Semana 9

Danilo Santos de Miranda

A aventura da modernização, teoria e prática: São Paulo e mais além 12

Alvaro Machado

Mário de Andrade e o teatro 32

Monólogo dum elefante do Circo Sarrasani Mário de Andrade

Mário de Andrade e o teatro: apontamentos para uma cena futura 38

Sérgio de Carvalho

Alcântara Machado e o teatro 82

Carta-oceano Oswald de Andrade

A crítica teatral modernista de Alcântara Machado: mutação em cena aberta 88

Luiz Fernando Ramos

Oswald de Andrade e o teatro 114

Fragmento Garcia [excertos] Oswald de Andrade

Circo, chanchada e deboche no petardo do devasso 122

José Celso Martinez Corrêa, com Alvaro Machado

Flávio de Carvalho e o teatro 146

A experiência [excertos] Flávio de Carvalho

Flávio de Carvalho e o teatro 152

Veronica Stigger

Patrícia Galvão e as artes cênicas 172

Piolin K. B. Luda [Patrícia Galvão]

“O mais é a viagem”: teatro, política e vanguarda na trajetória de Patrícia Galvão 178

Maria Lívia Nobre Goes

Patrícia Galvão e seus olhos livres 194

Gutemberg Medeiros

A música modernista 212

Primeira página da partitura do Sexteto Heitor Villa-Lobos

Três noites do barulho 216

Irineu Franco Perpetuo

Sobre os autores 290 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

O cinema modernista 236

Martins Gonçalves 1976 [excertos] Glauber Rocha

O Modernismo no cinema brasileiro 242

Luiz Nazario

Aquém e além da Semana

Diretor do Sesc São Paulo (1984 a outubro de 2023)

Texto escrito em agosto de 2023

Muito já se falou sobre o que ocorreu no Theatro Municipal de São Paulo, nas três noites da Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, durante suas sessões literomusicais e exposição — povoadas por leituras de manifestos renovadores, declamações de poemas rompedores de passadismos, audições da nova música e exibição de obras plásticas antiacadêmicas, além de uma performance de dança. Também as manifestações culturais populares vigentes na ocasião, porém apartadas do nobre palco paulistano, vêm sendo objeto de atenção e visibilização por parte de pesquisadores imbuídos das necessárias reparações históricas frente a hierarquizações e apagamentos característicos de uma memória nacional seletiva e mesmo discriminatória.

Menos se tem falado, contudo, dos gêneros consagrados ausentes do programa em si da Semana, especialmente as artes dramáticas, em que pese o lugar privilegiado ocupado por elas no panteão da arte — dadas as sínteses que seus artífices experimentam por meio da combinação das demais modalidades expressivas. Lançada no ano subsequente ao do centenário do acontecimento vanguardista, cuja efeméride foi marcada pela publicação de uma miríade de estudos, esta coletânea chega em tempo de situar o leitor sobre o “estado da arte” do teatro no eixo São Paulo-Rio de Janeiro, nas primeiras décadas do século XX, assim como radiografa suas consequências para as gerações seguintes. A isto se propõe o presente volume organizado por Alvaro Machado, que também inclui retrospectos sobre o circo, o cinema e a música, facultando uma compreensão mais abrangente do panorama artístico do período.

A não encenação de criações dramatúrgicas na jornada inaugural modernista revela-se, por outro lado, uma pista eloquente da situação coetânea do teatro no país, em termos estéticos. A despeito das assimetrias entre a ainda provinciana capital paulista e a então Capital Federal, a atividade teatral era constante em ambas as cidades. Em São Paulo, no entanto, o meio em questão se mantinha retardatário face às revoluções formais instauradas nos campos da literatura e das artes plásticas, aferrado que seguia ao melodrama e ao moralismo pretensamente exemplar, antiquados em suas representações — daí não ter sido incorporado ao evento no Municipal. Em contraponto, no Rio dessa época, era patente o processo de modernização cênica, apesar da indisponibilidade da crítica em reconhecê-lo naquele momento. Pode-se afirmar, com segurança, que o teatro moderno no Brasil emerge primeiramente no ambiente cultural carioca.

Houve, todavia, trânsito intenso entre os dois enclaves, com artistas do Rio de Janeiro se apresentando em São Paulo e criadores paulistas (ou aqui radicados) colaborando com as empreitadas daqueles. Fazendo jus à máxima de que o teatro englobaria as demais formas de arte — no sentido de conjugar múltiplas expressividades numa mesma peça —, era profícuo o intercâmbio da “gente do teatro” com escritores, artistas plásticos, compositores e coreógrafos, vários deles influentes na Semana de 22. Suas colaborações eram decantadas em espetáculos que, já naquela altura, passavam a explorar as materialidades próprias do som, da luz, do cenário, das rubricas e das formas de ocupação do palco pelos corpos, para além dos usos ilustrativos desses expedientes. O amálgama de estímulos estéticos propiciado pela obra cênica moderna, conquanto tardio na terra que deu vida a Macunaíma, viralizará século XX afora, assumindo papel-chave na trajetória de modernização das artes no Brasil — convivendo com outro gênero igualmente não contemplado nas três noites históricas da Pauliceia: o cinema. Foi o descompasso entre as renovações desses domínios que, em contrapartida, ensejou assimilações entre eles. Exemplo disso é a figura do herói sem nenhum caráter, protagonista do romance de Mário de Andrade. Publicado em 1928, o livro foi adaptado para o cinema por Joaquim Pedro de Andrade em 1969 e vertido para o palco em 1978, na memorável encenação dirigida por Antunes Filho. Nessas passagens de um terreno a outro, em fases distintas, a modernidade antropofágica brasileira demonstra que a deglutição programática se processava inclusive de um meio em relação a outro, como se uma linguagem devorasse as potências da outra para se desenvolver.

A aventura da modernização, teoria e prática:

São Paulo e mais além

À memória de Décio de Almeida Prado.

Anúncio de jornal para a primeira noite da Semana.

Este volume é mais um fruto das comemorações dos cem anos da Semana de Arte Moderna de 1922. Foi idealizado pela editora Isabel Alexandre e por mim desenvolvido com o intuito de evidenciar aspectos artísticos centrais do modernismo de 22 e suas mais significativas consequências na renovação de ideários e estéticas no teatro, na dança, na música e no cinema brasileiros ao longo de um século.

Já esta introdução procura traçar — a partir do influxo da Semana de 22 e de obras de seus integrantes datadas de anos precedentes — um panorama da fascinante aventura da modernização cênica brasileira, sobretudo no Rio de Janeiro das décadas de 1920 e 1930, em iniciativas de dezenas de inquietos artistas e autores, tanto cariocas como convergidos de várias regiões brasileiras à então Capital Federal. Este texto roteiriza, ainda, os capítulos do próprio volume por meio de indicações de desenvolvimentos temáticos.

É patente que uma das grandes contradições da Semana de 1922, de imensurável poder formador na cultura brasileira, reside no fato de o teatro ter sido alijado de sua programação — justamente essa arte ao mesmo tempo origem e pináculo da prática literária. A lacuna foi sublinhada pelos principais críticos teatrais do país e também pelos próprios idealizadores do evento em suas fecundas atividades críticas em jornais e revistas, sobretudo por Antônio de Alcântara Machado, conforme o capítulo 2 deste volume.

De acordo com Sábato Magaldi, escrevendo com Maria Thereza Vargas, “o teatro, como se sabe, não figurou na Semana de Arte Moderna de 1922. Talvez porque, sendo uma síntese de elementos artísticos, supusesse a renovação prévia das artes que o constituem”.1 O flagrante atraso no meio teatral não impediu, porém, a pesquisa de novas formas dramatúrgicas pelos principais integrantes do movimento, a exemplo de Mário de Andrade, com a “tragédia” curta Moral quotidiana, escrita em 1922 e publicada pela primeira vez no segundo número de Estética (jan.-mar. 1925), uma das revistas porta-vozes do modernismo, editada por Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda.2 Moral, um dos tópicos abordados no capítulo 1 desta coletânea, foi dedicada ao escritor e jurista Tácito de Almeida, outro colaborador da Semana e da revista Klaxon (1922-23). Tácito era irmão do poeta Guilherme de Almeida, este o parceiro de Oswald numa primeira escrita teatral na década anterior, como se lê no capítulo 3.

O mesmo número de Estética também revelou a uma legião de novos leitores o escritor mineiro Aníbal Machado, estabelecido no Rio de Janeiro e mais tarde cofundador da companhia carioca Os Comediantes, abordada mais adiante nesta introdução. No jogo literário, frequente no período, de dedicatórias e epígrafes a indicarem colaborações e influências, o saboroso conto de Aníbal nessa revista — “O rato, o guarda civil e o transatlântico”, com situações e diálogos delirantes — é dedicado, por sua vez, ao criador do carioca Theatro de Brinquedo, Álvaro Moreyra, que, ao conviver, ao lado de sua esposa Eugênia, com os artífices da Semana em salões literários na década de 1920, se tornaria objeto da admiração dos escritores paulistas.

A longa performance

Não obstante a ausência de dramaturgias, o caráter de performance de todo o movimento sediado no Theatro Municipal de São Paulo em fevereiro de 1922 tem sido sublinhado por diversos teóricos nos últimos anos.3 A contribuir para essa constatação, as intervenções alçadas ao palco nobre e votadas a épater le borgeois, ou diretamente ao escândalo, foram suficientemente documentadas e festejadas a posteriori pelos próprios integrantes da

1 Cem anos de teatro em São Paulo (1875-1974), São Paulo: Senac, 2001, p. 192.

2 Estética, órgão nacional do movimento modernista em sua segunda fase, n. 2, São Paulo, jan.-mar. 1925.

3 Por exemplo, na seguinte formulação da professora e pesquisadora Elizabeth R. Azevedo: “Se procurarmos o ‘teatro’, aquele do texto, atores, enredo, fábula… de fato, não o encontraremos na Semana. Mas se pensarmos em termos de: performatividade, atuação, roteiro… poderemos recuperar uma espetacularidade da Semana. Uma espécie de camada oculta, criptoteatro, que esteve presente nos três dias de fevereiro”. Em: “Esgalga chama: a participação da bailarina Yvonne Daumerie na Semana de Arte Moderna”, Revista de História da Arte e da Cultura, v. 3, n. 2, Campinas, jul.-dez. 2022, p. 34.

Semana. Por exemplo, na Revista Anual do Salão de Maio (1939), editada em São Paulo por Flávio de Carvalho, a jornalista Carminha de Almeida lembrou ter assistido assustadíssima, já que ainda era menina, a um dos discursos de Mário de Andrade no saguão do Municipal: “Não é preciso dizer que a imprensa, com exceção do Correio Paulistano, atacou sis-te-ma-ti-ca-men-te. O Estado de S. Paulo publicou uma nota nestes termos: ‘As colunas da seção livre deste jornal estão à disposição de todos aqueles que, atacando a Semana de Arte Moderna, defendam o nosso patrimônio artístico’”. Já Guilherme de Almeida lembrou, na mesma revista, certo aspecto circense das noites:

A célebre “palhaçada” — pobres de nós! — do Teatro Municipal foi apenas uma válvula que deixou escapar todo o vapor acumulado. [...] Resultado? — Nós. No princípio muita vaia, muitas pedras, iguaizinhas àquelas que se jogaram no proto-mártir Santo Estevão. Quando virá a canonização dos mocinhos que quiseram destruir os cânones?4

A “palhaçada” foi, pois, de caso pensado. Na formatação das três datas daquela semana de fevereiro de 1922 no nobre edifício inaugurado apenas onze anos antes — três “festivais”, como anunciado na imprensa, com ingressos de preços mais ou menos elevados —, com leituras de manifestos de renovação estética e literária alternadas a declamações de poemas e de trechos de romances antiparnasianos, bem como audição de nova música clássica francesa e brasileira eivada de ironias dirigidas à tradição acadêmica, e, ainda, exposição de obras de arte de extração pós-impressionista ou cubista, buscou-se deliberadamente impactar e provocar a revolta do público.

Conforme o precedente histórico mais evidente, a intenção seria repetir o abalo provocado pela apresentação da coreografia A sagração da primavera, da dupla Nijinski-Stravinski, com a Cia. Ballets Russes, em Paris, a 29 de maio de 1913, marco lendário nas artes no século XX. Porém, segundo as “más línguas”, que não faltaram para resenhar a Semana após a última noite, de 17 de fevereiro, a busca de escândalo e a “teatralização da insatisfação artística” do grupo, reunido já em janeiro de 1918 para defender a “Exposição de Pintura Moderna” de Anita Malfatti, obedecia a ditames derivados do futurismo italiano — uma das sementes do fascismo de Benito Mussolini —, movimento artístico do qual o grupo procurava aflitamente desvincular-se, porém sem muito sucesso após um artigo elogioso, dedicado por Oswald a Mário, intitulado “O meu poeta futurista”, no Jornal do Commercio, em maio de 1921, em torno de versos que iriam constituir Pauliceia desvairada. 5

4 “Ideias de 1922”, Revista Anual do Salão de Maio (RASM), n. 1, São Paulo: ed. Flávio de Carvalho, maio 1939, p. 33.

5 Conforme Maria Eugênia Boaventura, no artigo “A teatralização da insatisfação: a Semana de Arte Moderna”, a expressão constante desse título teria aparecido em artigos de jornais logo após o evento. Em: Marcos Antônio de Moraes (org.), Semana de 22 — olhares críticos. São Paulo: Edições Sesc-Publicações BBM, 2022, p. 33.

Não obstante, ainda em 1918, os bailarinos do célebre empresário russo Sergei Diaghilev executaram, em São Paulo e no Rio de Janeiro, um programa que incluía um número de potencial estranhamento até hoje: a iconoclástica coreografia L’après-midi d’un faune, de Vaslav Nijinski, estreada em 1912, sobre a música de Claude Debussy, por sua vez inspirada no poema homônimo de Mallarmé. Porém, àquela altura, a temporada brasileira da companhia franco-russa foi unanimemente aplaudida. Assistiu a essas apresentações Heitor Villa-Lobos, a grande “descoberta” musical da Semana paulistana, conforme o capítulo 7 desta antologia. O compositor carioca teria estudado a fundo as partituras do século XX especialmente pensadas para os Ballets Russes e regidas nos teatros municipais das duas capitais brasileiras pelo suíço Ernest Ansermet. A esse maestro, justamente, Villa dedicou seu poema sinfônico Tédio da alvorada (1918), retrabalhado para transformar-se, em 1935, no balé Uirapuru (1935).6

Pelas reações da maioria do público do evento de 22 — a ponto de, na terceira noite, quase serem despejadas das galerias sobre o palco latas de ovos podres e batatas, apreendidas em tempo pela polícia —,7 bem como pela grita da imprensa, mas sobretudo pela consequência da permanência ou latência, ao longo das décadas posteriores, das ideias e estéticas ali deslanchadas, a performance tripartite da “Semana” alcançou inteiramente seu propósito e tornou-se, de fato, um divisor de águas na arte brasileira. O caráter performático das três noites é sublinhado, por exemplo, na escolha da escadaria do saguão do Municipal por Mário para sua pronunciação de palestra sobre artes plásticas — dois anos depois convertida no ensaio A escrava que não é Isaura —, sob apupos e vaias. E o motivo de o teatro não se presentificar no evento liga-se, mais propriamente, à rejeição, pelos modernistas, dos modos de produção cênica então vigentes, com culto de “divos” pela via de melodramas antiquados e vaudevilles repetitivos e moralistas, além de textos declamados sob forte acento lusitano — um índice de “alta cultura” — por personagens e intérpretes “característicos” — variações tipológicas de “galã”, “vilão”, “mocinha” e “matrona” —, cercados de telões decorativos e mobiliário de “bom gosto”, despersonalizado. Diante de tal impossibilidade, nos anos 1910, Oswald de Andrade e outros autores escreviam peças em francês, como lembrado adiante, no capítulo 3. Ao mesmo tempo, Buenos Aires tomava a dianteira cultural no panorama teatral do continente, com as primeiras representações latino-americanas de Ibsen, Strindberg, Pirandello etc.

6 Cf. Jorge Luiz Schroeder; Tatiana Avanço Ribeiro, “Os Balés Russos como estímulo para o balé Uirapuru (1917), de Villa-Lobos e [Eros] Volúsia”, Revista Música, v. 22, n. 1. Dossiê temático “Ciclo 22: o Bicentenário da Independência e o centenário da Semana de Arte Moderna, músicas e músicos no Brasil”, Universidade de São Paulo, jul. 2022.

7 Ver capítulo 7 deste volume, p. 231.

A cena na Capital Federal

Também nos anos 1920, novas companhias criadas no Rio de Janeiro passaram a reagir contra a arraigada prosódia colonizada dos palcos por meio de propostas de uma “dicção brasileira”, em novos textos nacionais com fundo psicológico; sobretudo as trupes comandadas pelos mais notáveis intérpretes da época, todos egressos do único teatro estável — porém de comediazinhas de rotina —, o Trianon, da avenida Rio Branco: a Companhia Abigail Maia (1921), criada por Oduvaldo Vianna (1892-1972), Viriato Correia e Nicola Viggiani, bem como as de Leopoldo Fróes (1882-1932), Procópio Ferreira (1898-1979), Jaime Costa (1897-1967) e Dulcina de Moraes (1908-1996). Já em 1937, Mário de Andrade avançava na libertação do jugo da “alta cultura” dos sotaques português e francês ao organizar o Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada — com colaborações de Manuel Bandeira e do professor Antenor Nascentes —, empreendimento que registrou, em estudos e gravações, pronúncias e vocabulários de populares nortistas, nordestinos, baianos, cariocas, paulistas, mineiros e sul-rio-grandenses. Esse evento também é abordado no capítulo 1.

Dessa maneira, a ecoar as vanguardas europeias da mesma época, em lugar do teatro, nos anos 1920 e 1930 o circo tornou-se a expressão cênica de eleição dos modernistas de 1922, como se lê nos capítulos 5 e 6, dedicados a Patrícia Galvão, e a preferência desses intelectuais e artistas recaiu, então, sobre a figura ímpar de Abelardo Pinto (1897-1973), o palhaço Piolin, elogiado até mesmo pelo presidente da República Washington Luís. Entretanto, o circo também não foi citado nas manifestações da Semana, e a dança figurou num único item, coerentemente anunciado como “dança moderna”, com a bailarina e coreógrafa baiana, filha de franceses, Yvonne Daumerie, a vestir asas de libélula e bastante aplaudida, não obstante o pânico que invadiu a artista minutos antes da apresentação. As vaias estavam reservadas não à danseuse ou à sempre prestigiadíssima pianista Guiomar Novaes — em grande medida responsável por lotar o teatro —, mas a figuras como Mário, Oswald e Menotti del Picchia. Yvonne foi apresentada por Del Picchia como “a esgalga chama musical e esguia [que] vai dançar”, a repetir assim a inusitada qualificação “esgalga chama” do poema “Tu”, de Pauliceia desvairada, publicado meses depois. Segundo pesquisa de Elizabeth R. Azevedo, da Universidade de São Paulo, seis anos mais tarde

Daumerie declarou — em entrevista ao Jornal do Brasil, junto a Di Cavalcanti, Sérgio Buarque de Holanda e Múcio Leão —, sobre sua participação: “Sou uma futurista histórica”. A bailarina também falou de sua “estilização, em movimentos e atitudes, [...] do nosso cateretê e outras danças” e de sua admiração pelo Theatro de Brinquedo.8

8 Entrevista ao Jornal do Brasil, 25 jul. 1928, p. 17.

O Brinquedo e a Quimera

Oito meses antes dessa entrevista, ou seja, em novembro de 1927, também no Rio, Di Cavalcanti, um dos integrantes da Semana paulista de 22, executara as “decorações” (telões pintados) de uma peça apta à classificação de “título inaugural” do teatro moderno no Brasil, ainda dezesseis anos antes do impacto provocado pelo Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenado por Os Comediantes (1943). De autoria do poeta e jornalista gaúcho Álvaro Moreyra (1888-1964), a obra intitulava-se Adão, Eva e outros membros da família e apresentava à sociedade carioca o Theatro de Brinquedo, espaço idealizado pelo autor com sua esposa Eugênia, de apenas 180 lugares, logo disputados pela elite carioca. Foi projetado pelo futuro modernista em arquitetura

Lúcio Costa, no Cassino Beira-Mar, ao lado do Palácio Monroe (Senado Federal). Curiosamente, uma das salas desse Cassino postado no Passeio Público já havia hospedado, no final do mesmo ano de 1922 da Semana paulista, um protótipo para o teatro moderno no país, apontado pelo crítico Sebastião

Milaré como “elo perdido entre o teatro e o movimento modernista”.9 Esse “elo” seria a Sociedade dos Companheiros da Quimera, idealizada pelo dramaturgo carioca Renato Vianna (1894-1953), que, para pôr em cena uma obra sua, contou com colaborações do poeta Ronald de Carvalho, um dos nomes da Semana, e de Heitor Villa-Lobos, autor da música e regente da orquestra reunida para a peça inaugural do projeto. Porém Vianna e seu drama

A última encarnação de Fausto foram impiedosamente vaiados pelo público e espinafrados pela crítica. Esta chegou a pedir, no Jornal do Commercio, “camisa de força para os loucos soltos na praça” — Renato e Villa-Lobos —, a determinar retirada de cartaz após a terceira récita. Em 1919, o compositor carioca já havia transformado em ópera — Zoé — a terceira dentre três dramaturgias do jovem Vianna encenadas pela atriz e diretora Itália Fausta à época do retorno do autor ao Rio, após sua educação secundária e estreia teatral transcorrerem na distante Manaus: Os fantasmas (1918). Já o grupo de 22 conhecido como “Batalha da Quimera” procurou, com A última encarnação, mostrar “pela primeira vez, no Brasil, o teatro de síntese, de aplicação da luz e do som como valores dramáticos, da importância dos silêncios, dos planos cênicos e da direção”, conforme o próprio dramaturgo, citado pelo crítico teatral e ensaísta Gustavo Dória, a sugerir um teatro de encenador que valorizasse elementos e tempos cênicos por ele coordenados.10 Milaré apontou, ainda, “atores representando de costas para a plateia, ou entradas e saídas arbitrárias, a música suplantando o diálogo e uma série de outros detalhes que, para a limitada crítica da época, indicavam ‘profundo desconhecimento da arte teatral’” (por parte de Vianna). Alguns desses julgamentos foram recolhidos pela historiadora Rosyane Trotta: “Extenso volume de

9 Sebastião Milaré, A batalha da Quimera, Rio de Janeiro: Ed. Funarte, 2009, p. 64.

10 Cf. Gustavo A. Dória, Moderno teatro brasileiro, Rio de Janeiro: Ed. MEC, 1956, p. 14.

rubricas, [com] várias cenas mudas intermináveis, [...] parece uma representação cinematográfica”; “O autor patrício pode até obter sucesso inigualável em Paris, em Berlim, em plateias de grande cultura. A nossa [...] é que não poderá compreender ou ficar comovida”.11

Classificado de maneira insistente e desdenhosa pela crítica como “vanguarda”, termo a indicar então algo incompreensível, Renato Vianna ousou uma renovação dramatúrgica a partir dos teatros russo e francês e ao mesmo tempo buscou uma “expressão brasileira em cena”. Em 1924, perseguiu seus objetivos também em São Paulo, com sua nova companhia A Colmeia, no “ambiente favorável às suas ideias teatrais da cidade que promovera a Semana de Arte Moderna”,12 porém mais uma vez com duração relâmpago, uma vez que, segundo Alcântara Machado, “o público paulista não ia ao teatro à procura do prazer estético, mas sim por patriotismo: cada colônia ia ao teatro para ver a companhia de sua terra de origem”.13 O homem de teatro voltaria à carga em 1927, mais uma vez no Rio, também no pavilhão do Cassino Beira-Mar, ao lado do artista plástico Roberto Rodrigues (irmão de Nelson Rodrigues) e de Paschoal Carlos Magno, com o novo Teatro da Caverna Mágica, mas seu drama Fim de romance foi igualmente recebido com estranheza, por suas “longas pausas e movimentos de luz” etc.14 Já a partir de 1932, Vianna hospedou seu novo grupo, o Teatro de Arte, no Teatro João Caetano, com uma peça de sua autoria intitulada O homem silencioso dos olhos de vidro, na qual participou Dulcina de Moraes; e dois anos depois, com seu Teatro Escola, conseguiu apoio do governo Vargas para a inovação de conjugar récitas e cursos de formação de quadros teatrais a turnês de Norte a Sul do país. Assim, em outubro de 1934, o dramaturgo lançou o Teatro Escola com nova obra sua, Sexo, porém sob o mordaz pseudônimo “Dr. Calazans”15, a denunciar a tirania machista nos costumes locais, e dessa vez com sucesso de público e crítica. Seguiu-se Deus (1935), já com sua assinatura explicitada, que provocou passeata de protesto de estudantes conservadores (ou enviados por escolas) no dia da estreia. Por conseguinte, a montagem foi transferida para São Paulo, onde foi bem recebida pela maioria dos críticos: “É o teatro moderno: expressão, movimento, dinamismo, cenas rápidas e diálogos ligeiros”.16

11 Rosyane Trotta, “O teatro brasileiro: décadas de 1920-30”, O teatro através da história, v. II, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994, p. 130-1.

12 Apud História do teatro brasileiro, v. 2, São Paulo: Perspectiva/Edições Sesc, 2013, p. 45. Verbete de autoria de Nanci Fernandes.

13 Conforme análises de Sebastião Milaré, op. cit., v. nota 9.

14 Cf. Sebastião Milaré, Dossiê Renato Vianna: campanhas artísticas, apud “Renato Vianna”: História do teatro brasileiro, v. 2, op. cit., p. 44-5.

15 Possível alusão ao livre-docente em psiquiatria José Júlio de Calazans (1862-1911), médico atuante em Salvador.

16 Crítica de autoria não identificada, datada de 7 ago. 1935, em: Sábato Magaldi; Maria Thereza Vargas, Cem anos de teatro em São Paulo, São Paulo: Senac, 2000, p. 139.

Para muito além da Capital, as dinâmicas teatrais de Vianna também aportaram em Fortaleza e no Recife em 1938 — com obras de dramaturgos pernambucanos, como S.O.S., de Samuel Campello, interditada como “comunista” pela Censura local —, e influenciaram a criação, pelo diretor e autor Valdemar de Oliveira e seus companheiros, do Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP, 1941), e portanto do moderno teatro nordestino. Durante permanência em Porto Alegre a partir de 1940, Vianna fundou a Escola de Arte Dramática do Rio Grande do Sul, e ao longo dessa década criou, no Rio, após engajamento à esquerda, o Teatro do Povo, feito com e para operários, e o Teatro Anchieta.

Um certo “Meierhoff”

Para retornar, entretanto, ao Cassino Beira-Mar, espaço destinado a renovar a cena carioca por meio de espetáculos com direções de cena estudadas e dramaturgias nacionais em chave de crítica social e aprofundamento psicológico, ao final do ano de 1927 da estreia, nesse espaço do Theatro de Brinquedo, Gustavo Dória recuperou palavras do próprio Álvaro Moreyra para resumir o espírito de seu grupo de dilettanti — amadores —, em tudo oposto aos objetivos dos grandes teatros reservados ao “teatro profissional”:

Sempre cismei uma companhia de artistas amorosos da profissão e que a não tornassem profissão… Tal qual foi o Vieux Colombier, tal qual é o Atelier, em Paris, o Teatro degli Indipendenti, o Teatro da Villa Ferrari, em Roma [...]. Representaríamos os nossos autores novos e os que nascessem por influência nossa. Daríamos a conhecer o repertório de vanguarda do mundo todo.

Para além do mentor do Colombier, Jacques Copeau, Moreyra citou um teatrólogo estrangeiro mais raro. Entrevistado pelo cronista do Jornal do Brasil Sebastião Fernandes, o diretor afirmou, no mês da estreia de sua aventura teatral, ser o russo Meierhoff — uma das grafias para Meyerhold à época — o seu “mestre atual”, assim como já haviam sido Copeau e Luigi Pirandello.17 Fernandes também sublinhou, entre outros pontos, a novidade dramatúrgica de se esboçar o retrato de uma mulher que, circundada de admiradores ricos, aspira cocaína: “Quem em theatro fotografou tão bem a vida dum jornal? Quem teve a coragem de dizer abertamente o que é, na maioria, um diretor de jornal? Primeiro Lima Barreto. Agora Álvaro Moreyra”, afirmou, a contemplar inesperadamente o autor carioca de estilo moderno, porém crítico da elite modernista de 22.

Não obstante a sátira ao jornalismo contida na peça de estreia do grupo, Adão, Eva e outros membros da família, escrita por Moreyra, o crítico teatral Mário Nunes exclamou, também no JB: “É o protesto da inteligência

17 “Theatro de Brinquedo”, Jornal do Brasil, 27 nov. 1927, p. 11.

do Brasil contra a parvoíce, as ideias curtas, a imbecilidade assoberbante e invasora. É um formoso protesto!”. Dois anos mais tarde, o autor enfrentaria, na imprensa, a descabida e colonizada acusação de Adão constituir plágio da peça Topaze, sucesso mundial do francês Marcel Pagnol, estreado em Paris um ano antes, em 1928. Não apenas socialites, mas também um ladrão e um mendigo trocavam diálogos na peça brasileira de 1927 Dez anos depois, Moreyra se tornaria colaborador da revista Continental, diretamente ligada ao Partido Comunista Brasileiro.

Dissolvido já no ano seguinte ao da inauguração, o Theatro de Brinquedo conheceu apenas uma segunda produção, o Espetáculo do Arco da Velha, miscelânea de atrações cabaretistas, na qual Di Cavalcanti também colaborou em dramaturgia e cenários, mais precisamente na pantomima Samba, uma parceria com o compositor alagoano Heckel Tavares.

A interpenetração entre projetos de Álvaro e Eugênia Moreyra e as ideias de Oswald de Andrade e seu Movimento Antropofágico, prestes a ser divulgado com o Manifesto de 1928, torna-se evidente em declaração de Álvaro, de 1927, sobre seu grupo teatral: “A mise-en-scène é de brinquedo, como tudo lá... [...]. A ordem, o método, a disciplina anulam a expressão que só o instinto sabe criar. E, neste ponto, mais uma identidade absoluta com a antropofagia — o instinto acima de tudo”.18 Mais tarde, Oswald nomearia Álvaro integrante da “segunda dentição antropofágica”.

A atriz Eugênia Moreyra, c. 1927. Foto de autor desconhecido e caricatura do paraguaio Andrés Guevara para o jornal A Manhã, em anúncio de declamação.

18 Apud Rosyane Trotta, “O teatro brasileiro: décadas de 1920-30” em: O teatro através da história, v. II, op. cit., p. 131. Grifo meu.

Para além do Theatro de Brinquedo, são muitas as imbricações das diretrizes do modernismo paulista com ideias e realizações de companhias e personalidades da Capital Federal de menção obrigatória numa história da modernização teatral brasileira, a exemplo de outras figuras fundadoras, a posteriori, de grupos com o mesmo propósito: após atuar em peça de Renato Vianna, em 1926 o poeta Paschoal Carlos Magno (1906-1980) participou como ator do projeto dos Moreyra, para fundar, já em 1938, o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), descobridor em definitivo de Sérgio Cardoso com seu Hamlet (1948) — ator cuja primeira formação deu-se em Belém do Pará e que antes pisara uma única vez em palco carioca, em 1945, no Teatro Universitário (1938-1950), capitaneado por Jerusa Camões e Esther Leão, companhia “amadora” que também teve a virtude de iluminar as estreias de Sérgio Britto, Fernando Torres e Nathalia Timberg.

Os Comediantes do Café Simpatia

O Theatro de Brinquedo propiciou, ainda, o primeiro trabalho de ator do pianista e tradutor Brutus Pedreira (1898-1964), nascido de pais brasileiros em cidade uruguaia fronteiriça, mas educado em Porto Alegre. Em 1938, Pedreira passou a integrar o núcleo fundador de Os Comediantes, este surgido “a partir de conversas de um grupo de intelectuais ligados ao movimento modernista, no Café Simpatia da avenida Rio Branco: Luíza Barreto Leite, Aníbal Machado, Carlos Lacerda, Jorge de Castro”19 — à citação acrescente-se o nome do ator e empresário Labanca (1913-1988). Pedreira tornara-se ícone entre a elite artística ao aparecer na única obra cinematográfica moderna, ou de vanguarda, produzida no país até meados dos anos 1960 — o silencioso Limite (1931), de Mário Peixoto, abordado no capítulo 8 —, e em 1958 foi convidado a ministrar aulas em Salvador por outro importante renovador teatral e herdeiro das experiências modernistas, o diretor recifense Eros Martim Gonçalves, ex-cenógrafo de Os Comediantes, da cia. O Tablado (1951-1955) e do Teatro de Amadores de Pernambuco, e à época professor na Escola de Teatro da Universidade da Bahia.

Da fundação de Os Comediantes (1938-1947), companhia com papel decisório nos rumos do teatro moderno no país, participou, além de Brutus Pedreira, o ilustrador paraibano Tomás Santa Rosa (1909-1956), outro iniciado nas lides teatrais por Álvaro e Eugênia Moreyra. Desde 1932 era membro da Associação dos Artistas Brasileiros (AAB), fundada no Rio pelos modernistas Di Cavalcanti, Portinari e Lasar Segall, entre outros.

19 Cf. Luíza Barreto Leite, em: Alfredo Mesquita et al. Depoimentos II, Rio de Janeiro, MEC/ SNT, n. 22, dez. 1975. Sobre o pintor, fotógrafo e homem de teatro carioca Jorge de Castro, do qual não se conhecem as datas de nascimento e morte, ainda nos anos 1930 estreitou laços com Mário e Oswald de Andrade, os quais retratou diversas vezes em fotos. Mário dedicou-lhe a crônica “O homem que se achou” (1940). Dirigiu a companhia Os Comediantes entre 1940 e 1943.

Santa Rosa, que, segundo se dizia, encarnava “a própria renovação do teatro, assim como da pintura”,20 marcou época como cenógrafo também do Teatro Experimental do Negro (Rio de Janeiro, 1944), criado pelo paulista Abdias Nascimento, com apoios do TEB de Paschoal Carlos Magno e Aníbal Machado, e a contar com colaborações diretas de Eros Martim Gonçalves, Cacilda Becker, Anísio Medeiros (cenógrafo piauiense), Clóvis Graciano, Flávio de Carvalho, Di Cavalcanti, Oscar Niemeyer, Nelson Rodrigues, Hermilo Borba Filho e Tom Jobim, entre muitos outros renovadores artísticos de todo o país em meados do século passado. Em 1941, o encontro de “Santa” (como era conhecido) e dos Comediantes inspirados no Theatro de Brinquedo — cujo sucesso Adão cogitaram remontar em 1938 — com o diretor e designer de luz judeu-polonês Ziembinski, recém-escapado do nazismo, desaguaria no “momento de ruptura” por excelência do modernismo teatral brasileiro: a encenação de Vestido de noiva, em 1943, avesso do então normativo “teatro para fazer rir”, propiciando, com suas 140 mudanças de luz, vozes off etc., o encantamento de gente como o modernista de 22 Manuel Bandeira e o escritor Augusto Frederico Schmidt, da segunda geração modernista, entre muitos outros intelectuais e artistas.

Página do Diário da Manhã, do Recife, em 27 de março de 1937, com foto da chegada da companhia de Renato Vianna, em navio.

O texto destaca as atrizes Suzana Negri e Déa Selva, pernambucana celebrizada no cinema nacional.

20 Cf. Vânia Magalhães, “Os Comediantes”, em: Rosyane Trotta, op. cit., p. 157.

À esquerda, o teatrólogo Renato Vianna em encenação de Em família, de Florêncio Santos, no Rio de Janeiro, no início dos anos 1950.

À direita, o diretor e cenógrafo Eros Martim Gonçalves, criador da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, em imagem tomada no início dos anos 1950.

Vestido de noiva, que se beneficiou do afrouxamento do regime censório em 1942 e potencializou-se com o acentuado expressionismo introduzido por Ziembinski, foi repetido por seus encenadores em outras três temporadas: em fins de 1945; em abril de 1947 — no Theatro Municipal de São Paulo e no Teatro Carlos Gomes, no Rio, com interpretações de Maria Della Costa, Olga Navarro e Cacilda Becker; e em janeiro de 1976, ainda com a mesma direção, luz e cenários , no Teatro do BNH (RJ), com Camilla Amado, Maria Cláudia e Norma Bengell. Nessa última temporada, com impecável recriação da montagem original pelo próprio Ziembinski, Nelson Rodrigues, de camisa branca imaculada e suspensórios, cumprimentava emocionado cada espectador com aperto de mão à porta do teatro. O choque do espetáculo de 1943, seja em dramaturgia, seja em estética — o crítico e dramaturgo Miroel Silveira afirmou que a montagem “quebrara” a quarta parede do teatro convencional —,21 seria igualado ou superado somente em 1967 com O rei da vela, a peça de Oswald de Andrade posta em cena por José Celso Martinez Corrêa e pelo Teatro Oficina, como se lê no capítulo 3. No entanto, apesar de Vestido ter sido aplaudido incondicionalmente inclusive por seu colega Álvaro Moreyra, em 1952 Oswald impingiu ao autor do drama duas classificações redutoras: para ele, “o sempre noviço Nelson Rodrigues” constituiria caso de “teratologia

21 Ibidem, p. 167.

Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, pela companhia Os Comediantes, Rio de Janeiro, 1943. No alto, Lina Grey (Evangeline Guinle), Stella Perry, Maria Barreto Leite e Carlos Perry. Foto de autoria desconhecida.

militante”, a aludir assim às monstruosidades morais dissecadas pelo autor pernambucano, não obstante o paulista também ter trabalhado, embora em outra chave, os mesmos elementos de ranço religioso e hipocrisia moral.22 No contexto das colaborações culturais, formais ou espontâneas, entre as duas maiores capitais do Sudeste, diversos integrantes da Semana paulista intervieram de maneira decisiva, entre 1922 e 1940, no ambiente carioca: Graça Aranha, Prudente de Moraes Neto, Manuel Bandeira, Sérgio Buarque de Holanda e Alceu Amoroso Lima, ao mesmo tempo em que artistas como Álvaro e Eugênia Moreyra promoviam declamações de textos e poemas da nova geração em teatros do Rio e de São Paulo,23 como lembrado por Oswald de Andrade em seus diários, a incluir elogio a Eugênia indicativo de retrocesso cultural pós-Semana: “No meu tempo de moço (Semana de Arte Moderna, a [revista] Para Todos do Álvaro [Moreyra] etc. etc.), só havia no Brasil uma declamadora — Eugênia Álvaro Moreyra. Depois, apareceram diversos elefantes de palco, recitando toda a versalhada paquidérmica dos nossos românticos”.24

22 Oswald de Andrade, “Criação do teatro paulista”, em: Diário confessional, São Paulo: Companhia das Letras, 2021, p. 447. Grifo meu.

23 As informações deste parágrafo até este ponto são corroboradas, por exemplo, no artigo “Semana de 1922 foi fruto de parceria entre São Paulo e Rio”, de Jason Tércio. Folha de S. Paulo, caderno “Ilustríssima”, 7 mar. 2020.

24 Oswald de Andrade, Diário confessional, op. cit., p. 296.

Amadores paulistas

De outro lado, concomitantes ao Teatro do Estudante Brasileiro e aos Comediantes do Rio de Janeiro, surgiam, em São Paulo, dois “teatros amadores de arte” de fatura moderna e amplo ecletismo, sob o carisma das fortes figuras de seus diretores fundadores, grupos que afluiriam, em 1948, à matriz artística do “profissional” Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), este erigido com capital do industrial ítalo-brasileiro Franco Zampari, e a agregar, ao rigor desenvolvido pelos amadores paulistas, a arte e a expertise de excelentes diretores, cenógrafos e teóricos italianos, emigrados de seu país em escombros, bem como do belga Maurice Vaneau e do polonês Ziembinski , este escapado do nazismo.

Já em 1942, o teatrólogo e dramaturgo Alfredo Mesquita fundou o Grupo de Teatro Experimental (GTE), que encenaria textos nacionais apenas a partir de 1944, com Heffemann, do próprio Mesquita, seguido de A bailarina solta no mundo, de Carlos Lacerda, em 1945, e Pif-Paf, primeira dramaturgia de Abílio Pereira de Almeida, levada ao palco em 1946. Mais tarde, no mesmo espírito desse grupo, Mesquita também criaria a Escola de Arte Dramática (EAD), que em seus primeiros anos funcionou no prédio do TBC. Em 1943, surgiu o Grupo Universitário de Teatro (GUT), por iniciativa do professor e depois crítico Décio de Almeida Prado e do historiador de arte Lourival Gomes Machado, ambos saídos dos quadros docentes da Universidade de São Paulo, e, ainda, do pintor e cenógrafo Clóvis Graciano. O grupo visava textos em língua portuguesa e foi responsável pelos primeiros protagonismos de Cacilda Becker, tanto no clássico Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, como em uma nova dramaturgia brasileira: Pequenos serviços em casa de casal, de Mário Neme, jornalista e gestor na cultura pública, por indicação de Mário de Andrade. Ambos os grupos paulistas têm sido exaustivamente analisados em publicações desde os anos 1960, mas é preciso lembrar o elogio do sempre demolidor Oswald de Andrade dirigido ao GUT, ainda que a saudar os professores acadêmicos de maneira inusitada: “Os chato boys estão de parabéns. Eles acharam o seu refúgio brilhante, a sua paixão vocacional talvez. É o teatro. Funcionários tristes da sociologia, quem havia de esperar desses parceiros [...] aquela justeza grandiosa que souberam imprimir ao Auto”.25

O devorador de emoções

Assim, em São Paulo, antes desses dois grupos, o único experimento teatral modernista a conhecer de fato o palco, para além de ocasionais “declamações” de obras dos poetas de 22, foi O bailado do deus morto, apresentado em 1933 por Flávio de Carvalho em seu Teatro da Experiência — espetáculo a reunir dança, música, performance e artes visuais e decupado no

25 Cf. Ponta de lança, São Paulo: Globo, 1991, p. 86.

Publicidade em jornais para a estreia de O rei da vela, 1967, no Teatro Oficina.

Otelo interpretado por Abdias do Nascimento, e Desdêmona, por Cacilda Becker, em produção do Teatro Experimental do Negro. Direção: Willy Keller. Rio de Janeiro, dezembro de 1946. Foto: José Medeiros.

capítulo 4 deste volume. Entretanto, a evidenciar os fortes laços que uniram o artista fluminense radicado em São Paulo a Oswald de Andrade, coube a este uma leitura solitária de trechos de seu O homem e o cavalo (1933-34) no Clube dos Artistas Modernos (CAM), que funcionava no mesmo endereço do Teatro da Experiência, este porém já fechado pela polícia. Segundo Flávio, a leitura provocou “grande sucesso e certo escândalo”.26

Em 1930, no 40 Congresso Pan-Americano de Arquitetos, no Rio de Janeiro, Flávio já havia proferido a palestra “Antropofagia do Século XX”. De seu lado, Oswald registrou, em texto jornalístico sobre a performática Experiência n. 2 do amigo (1931), também abordada no capítulo 4: “Flávio de Carvalho, homem de talento e ação, surgiu em São Paulo com a violência de uma tromba. Antropófago entusiasta, ele intentava transformar a mentalidade consuetudinária e burguesa da grande cidade. E é natural que sua atitude tenha provocado escândalo, e até pavor...”.27 A justificar a avaliação de Oswald, além

26 Catálogo RASM 1939, op. cit., p. 47-8.

27 Em: J. Toledo, Flávio de Carvalho, o comedor de emoções, São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 93. O mesmo artigo citado encontra-se reproduzido em: Obras incompletas, São Paulo: Edusp, coleção Archivos, 2022.

do seminal Bailado, mencione-se ainda que, em seus domínios do CAM, Flávio cutucou dogmas vigentes com pelo menos três espetáculos a destacarem a cultura e a expressão negras. Já em torno da criação do Bailado, o autor-diretor-cenógrafo explicara: “Devido à natureza do instrumental (urucungo, reco-reco, uquiçamba, tamborim, cuíca ou puíta, bumbo), os atores eram quasi todos negros, pegados a esmo na rua (Risoleta, Henricão, hoje célebre, Armando de Morais etc.). Depois ficaram famosos”.28

Para além do corpo de baile de intérpretes negros de Deus morto e dos instrumentos musicais e máscaras e figurinos de origens africanas utilizados no espetáculo, historiadores apontam, em Flávio, “o claro objetivo de trazer para o teatro, de forma ativa e concreta, a participação do negro e de sua cultura”.29 Assim, houve ainda no CAM um espetáculo com danças e cânticos de trabalho da época da escravidão, bem como recital com trechos de Urucungo (1932), coletânea de poemas sobre aldeias à beira do rio Congo e senzalas e favelas brasileiras — interpretados pela atriz Maria Paula Adami —, de autoria do modernista e “antropófago” gaúcho Raul Bopp, um viajante obstinado por todas as regiões brasileiras.

Flávio, “o comedor de emoções”, como quis seu amigo e biógrafo J. Toledo, nutria relações intensas com a gente de teatro. Em 1938, cinco anos após as noitadas cênicas do CAM, o artista tornou-se amante estável da futura estrela maior do teatro brasileiro, Cacilda Becker, com convivência marital e pedido de casamento lançado à então jovem bailarina de 16 anos, apresentada a ele por Miroel Silveira, conforme memórias da atriz registradas em biografia de Luís André do Prado. Intensamente performático mesmo no cotidiano — não bastassem seus dois metros de altura e a libido faunesca —, entre incontáveis “estripulias”, Flávio alimentou o noticiário policial paulistano, em 1939, com nova transgressão em praça pública, então punida com prisão: para uma nova “experiência” performática, porém não catalogada ou numerada, o arquiteto tomou banho na “fonte das lagostas” da praça Júlio Mesquita, no centro paulistano, em companhia do amigo pintor e escultor Quirino da Silva, coorganizador do Salão de Maio, ambos nus.30

Flávio cultivou, ainda, colaboração cenográfica com duas personalidades renovadoras da dança no país. Em 1952, na primeira sede do Museu de Arte de São Paulo (MASP), à rua Sete de Abril, executou cenários para uma coreografia de Yanka Rudzka (1916-2008), polonesa convidada ao Brasil pelo compositor de vanguarda e musicólogo alemão Hans-Joachim Koellreuter e encarregada por Pietro Maria Bardi de ministrar curso de dança expressionista nas oficinas do museu. Assim, tornou-se professora de Cacilda Becker,

28 Flávio de Carvalho, “A epopeia do Teatro da Experiência e O bailado do deus morto”, em: Catálogo RASM 1939, op. cit., p. 51.

29 “Flávio de Carvalho”, em: História do Teatro Brasileiro, v. 2, op. cit., p. 55. Verbete de autoria de Nanci Fernandes.

30 J. Toledo, op. cit., p. 214n, a partir de registros do Arquivo da Polícia Civil de São Paulo, 1941.

A coreógrafa

Yanka Rudzka, na Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia, anos 1960.

Foto de autoria desconhecida.

Walmor Chagas, Sérgio Cardoso e Antunes Filho, entre outros. Para Rudzka, Flávio criou, ainda, os cenários e figurinos da coreografia Ritmos (Teatro Cultura Artística, 1956). Para o Ballet do IV Centenário da Cidade de São Paulo realizou, em 1954, os cenários e figurinos premiados de A cangaceira, coreografia do expressionista Aurel von Milloss, com música do pós-modernista Camargo Guarnieri, no Theatro Municipal de São Paulo. No mesmo ano confeccionou esculturas monumentais para o carnavalesco Baile das Quatro Artes, no Circo Piolin, e, já em 1965, tornou-se parceiro no espetáculo de dança moderna Tempo — a incluir movimentos de improviso e de ioga —, criado por Maria Esther Stockler (1939-2006).31

Por fim, sobre as contribuições de Flávio à dança contemporânea, mencione-se sua proposta de três cenografias constituídas por tiras de tecidos a conduzirem feixes de luz — por ele chamadas “cenários luminosos” —, a preconizar em décadas o trabalho Teteia (2002), da artista neoconcretista Lygia Pape: a primeira para o citado Ritmos, de Rudzka; depois para a Sinfonia do Grupo Experimental de Balé; e finalmente para Calígula, do balé Tempo, em 1959, no inusitado Teatro de Alumínio da Praça das Bandeiras.

31 Stockler se tornaria companheira do diretor teatral, cineasta e escritor tropicalista avant la lettre José Agrippino de Paula — citado no capítulo deste livro dedicado ao cinema —, assinando com ele um marco da vanguarda teatral paulistana, O rito do amor selvagem (novembro de 1969), celebração dos sentidos a envolver ativamente o público com música, palavras e dança no pior momento da ditadura militar brasileira.

Como se lê no capítulo 3 deste livro, dedicado a Oswald de Andrade, a antropofagia amplamente comungada por Flávio de Carvalho acabou por constituir base inspiracional do Tropicalismo nos anos 60, a informar o trabalho do Teatro Oficina e do diretor José Celso Martinez Corrêa. Assim, em 2019, O bailado do deus morto é redescoberto pelo núcleo estável de atores-criadores dessa legenda, que reproduziu as máscaras de alumínio do artista e outros acessórios de 1933 para temporadas intermitentes daquela obra até 2023.

A Pauliceia dramática de Mário

Embora as obras dramatúrgicas de Mário de Andrade raramente tenham sido submetidas cabalmente à prática teatral — à exceção, por exemplo, de As enfibraturas do Ypiranga, em montagem de Maria José de Carvalho, em 1993, de encenação da ópera Pedro Malazarte, com música de Camargo Guarnieri, no Theatro Municipal de São Paulo, em 1994, e da ópera Café, dirigida por Sérgio de Carvalho também no Municipal, em 2022, conforme registrado no capítulo 1 —, sua produção poética e literária também foi adaptada diversas vezes, tanto para o teatro como para o cinema, de maneira extraordinária. A versão de Macunaíma por Joaquim Pedro de Andrade, em 1969, na esteira do Cinema Novo, integrou com destaque todo um filão de obras a representarem, entre 1964 e 1975, modernização cinematográfica definitiva no país, conforme análise do capítulo 8. No teatro, porém, somente em 1978 assistiu-se à notável adaptação do diretor Antunes Filho (1921-2019) para a mesma obra-prima. Aplaudido em dezenas de cidades de todo o país, além de Estados Unidos e mais de vinte países latino-americanos e europeus até 1987, o Macunaíma de Antunes representou a somatória de experiências, processos laboratoriais e inquietudes desse encenador paulista desde

Cena da montagem de Macunaíma, de Antunes Filho, no Theatro São Pedro (SP), 1978. Foto: Emidio Luisi.

1964, ano de sua também histórica encenação, no TBC, de Vereda da salvação, de Jorge Andrade, um dos dramaturgos formados na EAD de Alfredo Mesquita, celeiro de talentos não apenas para o TBC, mas para todo o teatro brasileiro. Entre outras inspirações marianas tornou-se notável, ainda, a integração entre música, teatro e composições visuais de Macunaíma, uma rapsódia musical, levada ao palco pela diretora carioca Bia Lessa, em 2019, com dramaturgia de Veronica Stigger, apresentada em diversas capitais.

Agradeço o empenho dos colaboradores na composição desta antologia e, in memoriam, ao amigo pesquisador e professor Gutemberg Medeiros (1964-2023), discípulo dileto do casal de mestres Boris Schnaiderman e Jerusa Pires Ferreira, que nos deixou repentinamente após ter referendado a preparação de capítulo em torno de sua muito admirada Patrícia Rehder Galvão. Já em meio à diagramação dos textos, nos despedimos do autor do capítulo dedicado a Oswald de Andrade, José Celso Martinez Corrêa, revolucionário corifeu do teatro brasileiro, com o qual tive o privilégio de conviver desde Gracias, Señor (1972), cuja visão panorâmica de toda a modernidade teatral do século XX manifestou-se — já em sua série de seis peças Cacilda! — no genial amálgama do delírio agônico da Adelaide de Vestido de noiva ao coma-transe da passagem da vulcânica Cacilda Becker. Evoé!

Aspectos de recriação de O bailado do deus morto, de Flávio de Carvalho, pelo Teatro Oficina, em temporadas de 2019 a 2023. Os figurinos inspiram-se na Experiência n. 3, do mesmo artista. Foto: Jennifer Glass.

Fonte Chalet • The Antiqua

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Impressão Visão Gráfica

Data dezembro de 2023

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ISBN 978-85-9493-270-9