A DESCOBERTA DO INSÓLITO: LITERATURA NEGRA E LITERATURA PERIFÉRICA NO BRASIL (1960-2020)

A DESCOBERTA DO INSÓLITO

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO

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A DESCOBERTA DO INSÓLITO

LITERATURA NEGRA E LITERATURA PERIFÉRICA NO BRASIL (1960-2020)

MÁRIO AUGUSTO MEDEIROS DA SILVA

2 edição —

REVISTA E AMPLIADA

© Mário Augusto Medeiros da Silva, 2023

© Edições Sesc São Paulo, 2023

Todos os direitos reservados

PREPARAÇÃO

Elba Elisa de Oliveira

REVISÃO

André Albert

CAPA E PROJETO GRÁFICO

Estúdio Daó

DIAGRAMAÇÃO

Camila Catto

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

S5861d Silva, Mário Augusto Medeiros da A descoberta do insólito: literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2020) / Mário Augusto Medeiros da Silva. – 2. ed. revista e ampliada. – São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2023. 592 p. il.

Bibliografia ISBN: 978-85-9493-242-6

1. Literatura. 2. Literatura brasileira. 3. Literatura negra. 4. Literatura periférica. 5. Literatura marginal. 6. Literatura independente. 7. Literatura e sociedade. 8. Negritude. 9. História. 10. Crítica. 11. Mercado Editorial Negro. 12. 1960-2020. I. Título.

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Em memória de Maria Helena Medeiros da Silva.

Para Oswaldo de Camargo, Elide Rugai Bastos e Mariana Chaguri.

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

08 No limiar de um turbilhão

Danilo Santos de Miranda

Diretor do Sesc São Paulo

PREFÁCIO

10 A caixa de Pandora

Elide Rugai Bastos

INTRODUÇÃO

16 A descoberta do insólito, dez anos depois

CAPÍTULO 1

24 Literatura negra e marginal/periférica: ideias e problemas

CAPÍTULO 2

88 Marginalidade literária negra (anos 1970 e 1980) e literatura marginal/periférica (anos 1990)

CAPÍTULO 3

134 Encontro na encruzilhada: literatura negra e sociologia do negro

CAPÍTULO 4

196 Protesto, revolta e função social da literatura e do teatro negros (1950-64)

CAPÍTULO 5

244 Sociologia da lacuna

CAPÍTULO 6

256 O povo e a cena histórica: Quarto de despejo e a integração do negro na sociedade de classes (1960-64)

CAPÍTULO 7

314 Das ilusões perdidas à realidade das ruas: Cadernos negros, 1978

CAPÍTULO 8

388 Contrastes e confrontos: Cidade de Deus, 1997

CAPÍTULO 9

464 “Em que imprevisível dormita a História”: Capão Pecado, 2000

CAPÍTULO 10

520 Pequena história sociológica de livrarias e editoras negras (1972-2020)

POSFÁCIO

564 Revisitando o todo e as partes

570 AGRADECIMENTOS

572 REFERÊNCIAS

590 SOBRE O AUTOR

NO LIMIAR DE UM TURBILHÃO

DANILO SANTOS DE MIRANDA

Diretor do Sesc São Paulo

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Ter empatia por causas que visam reduzir as desigualdades observadas no país ao longo da História pode ser considerado um movimento importante. Mas empatia não basta. É preciso garantir e proteger o direito a pertencer e a reconhecer-se no conjunto de narrativas, visões de mundo e eventos compartilhados socialmente. Por isso, o trabalho de pesquisadores e ativistas torna-se essencial, no sentido de recuperar, difundir e preservar tradições de luta e resistência de gerações de sujeitos e grupos historicamente oprimidos e subalternizados.

Um dos pilares da democracia é a representatividade. A despeito dos avanços dos últimos anos, ataques e desmontes evidenciam que há muito a ser feito. Quanto mais derrubarmos barreiras e integrarmos contribuições plurais, melhor será para a sociedade atual e futura. Nesse cenário, a dimensão artístico-cultural se destaca como um importante lugar de fala, protagonismo, comprometimento e afirmação do orgulho de ser quem se é. A hegemonia de determinados grupos, familiarizados com os dispositivos de acesso e legitimação do que deve ser consumido pela sociedade, concorreu para segregar parte significativa da produção cultural autodenominada negra e periférica. Ampliar a visibilidade de criações desses sujeitos e coletivos, por vezes ocultadas por sucessivos apagamentos, constitui uma tarefa permanente.

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É nesse contexto que se insere a edição revista e ampliada deste

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LIMIAR DE TURBILHÃO .

A descoberta do insólito: literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2020), de Mário Augusto Medeiros da Silva, um consistente e vigoroso itinerário sociológico que desvela a existência de um universo criativo em ebulição – repleto de possibilidades e contradições, de encontros e desencontros –, salpicado de estrelas invisibilizadas por longo tempo. O meticuloso trabalho do pesquisador reforça a tese de estranhamentos e redescobertas inusitadas, pela constatação de um premeditado e retumbante silenciamento, e abre caminho para que novos leitores possam usufruir da potência dessas contribuições ainda pouco exploradas e plenas de novas conexões e horizontes.

Para o Sesc São Paulo, que tem as memórias e a diversidade como valores basilares, trata-se de sublinhar os princípios que orientam suas ações: democracia cultural, equidade, autonomia e cidadania por meio de processos socioeducativos. Além disso, vislumbra-se a oportunidade de contribuir para a difusão e a circulação desse turbilhão de vozes, capazes de transformar sujeitos, histórias e trajetórias ocultadas e menosprezadas em fonte de inspiração e referência para expressivos grupos da população brasileira.

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É preciso coragem para fazer perguntas, pois perguntar é obrigar-se a buscar respostas. Estas podem provocar novas perguntas, que se colocam como consequências das primeiras ou, complexificando o caminho, induzem o retorno às indagações originárias. O mundo de ponta-cabeça: voltar atrás para compreender o agora. Esse é o desafio que Mário Augusto Medeiros da Silva enfrenta neste A descoberta do insólito: literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2020). Uma constatação acionou seu interesse de pesquisa: tanto a literatura negra quanto a periférica são e/ou foram denominadas marginais. Por que alguns escritos ou escritores só são identificados se adjetivados, como ocorre com o livro Quarto de despejo: o diário de uma favelada, ou com Cidade de Deus – um romance etnográfico de um (ex-)favelado? Várias questões presentes numa só que demandam muitas respostas, buscadas pelo autor em escritores e ativistas, atores dos grupos e das associações, em obras envolvidas com a temática, no processo de criação e recepção dos livros e nas reflexões da sociologia empenhada na explicação da sociedade brasileira e compromissada com a emancipação humana. Mais ainda, respostas que o obrigam a fazer novas interrogações.

A arquitetura do livro revela a preocupação de compreender o labirinto que circunda uma incômoda perplexidade: a marginalidade é um bem simbólico; isto é, funda relações entre parte do mundo intelectual e a população consumidora de literatura. Considerar a marginalidade como tema ou problema insere ambos no debate do tempo, na discussão das mudanças que se fazem necessárias, promove sua exposição na mídia ou, falando dos anos 1960-70, envolve-os na temática do desenvolvimento, então na ordem do dia. A produção literária sobre a marginalidade anima o mercado cultural. Através dela, reordenam-se signos presentes na culturaI. O é – trata-se mesmo de uma afirmação – fica por minha conta, pois o autor, com competência e argúcia, constrói a narrativa de modo a que o leitor coloque o problema para si mesmo. Assim, desenrola a história; apresenta fatos, situações, livros, entrevistas, depoimentos; coloca perguntas incômodas; arrisca-se a fazer comentários um tanto irreverentes.

Lembro uma passagem significativa relatada por ele, que mostra Carolina de Jesus como “uma mulher entre dois mundos, perdendo lastro em ambos”. Consagrada por seu primeiro livro, publicado em 1960, já morando em um bairro de classe média, a escritora vivencia plenamente a discriminação em relação à negra, à ex-favelada e à catadora de

papéis, relato presente em Casa de alvenaria (1961). No início contente com a mudança de vida, pouco a pouco ela se torna crítica, deplorando não apenas o comportamento da vizinhança mas também o do público que a acolhe. Convidada a participar de debate após a apresentação da peça teatral baseada em Quarto de despejo, diz: “Circulei meu olhar pela plateia, contemplando aquela gente bem-vestida, bem nutrida. Ouvindo a palavra fome, abstrata para eles […]. Percebi que Dona Elite encara o problema da favela com vergonha”II. Comentando as intervenções, ela reconhece que as opiniões nada têm a ver com o sentimento e as razões que a levaram a escrever sobre sua vida. Sente-se desnorteada, fora do lugar. Demonstra a dimensão de seu desencanto com a frase final do livro: “Tomei um táxi e fui para minha casa”III .

Talvez Carolina não tenha plena consciência, mas vivencia o sentimento de perceber que os participantes da reunião veem cada um dos elementos constituintes de sua vida como autônomos – pobreza, fome, discriminação, profissão, lugar social. Essa visão fragmentada configura o cerne da tragédia, pois denuncia a naturalização dos conflitos por parte da sociedade que, aparentemente, se mobiliza para solucionar um ou outro entre aqueles que define como problemas. O conhecimento de que vários trabalhos anteriores, como os de Lino Guedes, Gervásio de Moraes, Solano Trindade, Ruth Guimarães, Eduardo de Oliveira, Oswaldo de Camargo, para citar alguns, colocavam direta ou indiretamente a questão conduz Mário Augusto Medeiros da Silva a analisar como se dá o encontro entre a pesquisa sociológica e as diferentes associações negras.

Primeiramente a investigação patrocinada pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco), em especial o estudo feito em São Paulo, onde a ligação entre Roger Bastide, Florestan Fernandes e essas associações é das mais importantes. Depois, em A integração do negro na sociedade de classes (1965), encontra a análise que dá conta do conjunto direcionado a dois eixos articulados: a situação do negro e a sociedade envolvente. Não apenas porque Fernandes reflete sobre as razões da emergência das expressões de protesto e dos movimentos negros – o crescimento da urbanização e o surgimento de uma nova ordem –, mas também porque põe em questão as possibilidades de igualdade de condições de participação na ordem social competitiva. Elencando como, em relação ao negro, operam em conjunto a precariedade das condições de existência, a discriminação, os limites a uma profissionalização inclusiva, o difícil acesso à educação formal de qualidade, a pobreza e a

moradia na periferia urbana, Fernandes realiza um salto analítico. Não se limita a descrever a situação: demonstra como ela decorre da herança social, reconstrói os diversos passos dessa história, mostra a reprodução da assimetria nas relações sociais e como a combinação desses elementos resulta na desigualdade de condições de competição social. Aqui, segundo ele, se encontra o principal limite ao exercício de uma cidadania plena.

A proximidade com as associações negras e a participação de seus membros na pesquisa – tanto no momento do Projeto Unesco como no posterior, em que a investigação envolve outros professores e alunos da cadeira de Sociologia I da Universidade de São Paulo (USP) – permitem a Fernandes uma análise sociológica em profundidade. Ao explicitar o caminho da sociologia crítica, Mário, por comparação, faz ressalvas às análises anteriores. Arrisco-me a dizer que ele mostra que a polifonia analítica alcançada em A integração do negro na sociedade de classes se opõe ao cânon desenvolvido naquelasIV . Nesse caminho, aponta ao leitor o que significa pensar sociologicamente. Se o pluralismo das abordagens teóricas é fundamental para o desenvolvimento da sociologia, é também necessário indagar qual é o efeito de cada uma das posições para o encaminhamento dos problemas.

O golpe de 1964 atingiu duramente sociólogos, intelectuais negros e as organizações que os reuniam. Porém, novas associações surgem, e intelectuais negros e brancos voltam à discussão da discriminação racial. Em 1978, o Movimento Negro Unificado é fundado, resultado do processo em curso e dos vários projetos tanto no campo da política como no da literatura. As reflexões na área de ciências sociais retomam o tema, mesmo no período repressivo.

Volto ao modo pelo qual Mário Augusto Medeiros da Silva constrói sua análise sociológica. Ele parte de uma visão histórica do problema da literatura negra por especialistas nacionais, visão esta que dá atenção prioritariamente ao “sujeito autorreferenciado como negro e periférico como autor e narrador de sua construção artística [...] bem como pela sua visão social de mundo, política e culturalmente construída”. Portanto, esta não é dedicada à denúncia política, mas à vivência e à representação de cada sujeito. O passo seguinte é a busca da inscrição dessa autorreferência e visão de mundo no quadro geral da formação da sociedade brasileira. A articulação entre as partes e o todo. A habilidade narrativa com que o autor trilha esse caminho, conduzindo o leitor a tirar suas conclusões sobre o procedimento, me traz à memória uma das passagens mais

impressionantes do romance latino-americano. Alejo Carpentier, em O reino deste mundo, figura a tragédia do Haiti através da narração das duas visões de mundo desencadeadas pela condenação/morte de Mackandal. Quando o fogo lhe atinge as pernas, o mago estica-se no ar, voa e lança-se sobre o mar de negros escravizados. Eles, então, compreendem que seu protetor continua no reino deste mundo e se alegram. Comentando a morte do agitador, mantido na fogueira pelos soldados, e a indiferença dos negros ante esse fato, Monsieur de Mezy constata a desigualdade das raças humanasV. Duas visões sobre o mundo que não se encontram. A autonomia que cada uma ganha constitui o cenário para a compreensão do drama haitiano.

Mário Augusto Medeiros da Silva compreende a sociologia como a artífice do encontro explicativo das partes e do todo. Assim, em um dos capítulos de A descoberta do insólito, ele indica como intertítulo: “Sociologia como caixa de Pandora”. Não porque teria sido ela a responsável pelos males do mundo, mas porque se torna o estojo que guarda a virtude da esperança. Basta saber abri-lo.

NOTAS

I Pela brevidade do texto, deixo de apresentar os elementos que ancoram a concepção de “bens simbólicos”. Remeto às discussões de Pierre Bourdieu sobre o tema, em especial a O poder simbólico (Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992), no qual o autor lembra a aplicabilidade da expressão a vários objetos.

II Carolina Maria de Jesus, Casa de alvenaria: diário de uma ex-favelada, São

Paulo: Francisco Alves, 1961, p. 180-3.

III Ibid.

IV No cânon, cada frase é repetida, mas num descompasso, ou melhor, cada grupo de cantores chega ao final, mas com sucessivos atrasos em relação ao primeiro.

V Alejo Carpentier, O reino deste mundo, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985, p. 31.

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Das artes, a literatura é das mais acessíveis na forma de concepção. Um pedaço de papel qualquer, uma ponta de lápis, uma pedra ou o resto de uma carga de caneta. A parede de uma prisão, um papel de cigarro, um embrulho de pão, os restos do que foi um caderno. Algo de instrução formal num idioma quando impossível o – embora desejado – processo educacional completo. Posteriormente, em diálogo com um interlocutor público, a imaginação e os sentidos atribuídos pelo criador, mediados por elementos de transmissão, amarrarão os vértices da circulação social das ideias.

Essa descrição, de fato, é pouco ortodoxa. Mas o que explica o aparecimento e a vontade de um criador literário, muitas vezes em condições e situações absolutamente adversas? Ou a criação de um grande livro longe de escrivaninhas, dos círculos cultos ou cultuados e do sossego das bibliotecas bem servidas?

É bem provável que, neste momento, nessas precárias condições, um grande autor ou uma grande autora esteja surgindo. Ou, ao menos, escritores e escritoras de criação respeitável e incontornável, que mereçam ser lidos e debatidos. A literatura é a maneira mais barata de viajar, de romper os limites do tempo e do espaço, de negar a negação, de veicular ideias, de influenciar semelhantes próximos ou além do alcance. Algo tão impressionante e fascinante assim é extremamente difícil de definir. O que é literatura, afinal?

Se é difícil definir a ideia substantiva, imagine-se quando ela é particularizada. O que é literatura negra? O que é literatura marginal ou periférica? A história de seus grupos sociais e as lutas travadas historicamente por eles informam, em grande medida, o entendimento da confecção literária. Mas a literatura, então, não tem autonomia?

Para quem cria e para que escreve o autor atrelado a uma ideia de literatura negra ou marginal/periférica? Quais são os efeitos que suas criações apresentam? Que relações mantém com a ética criativa e política quem não se atrela aos elementos formais dessa ideia, embora pertença ao mesmo grupo social de origem?

Essas questões são debatidas ao longo de um trabalho que começou pelo fim. O que interessava discutir no projeto inicial deste livro era por que se tratava tanto da literatura marginal nos anos 2000 e se haveria ligação entre ela, alguma ideia de literatura negra e a história desse grupo social no Brasil, já que vários escritores ditos marginais ou periféricos eram autorreferenciados como negros. Haveria certa recorrência de

aspectos nas trajetórias e na consagração de Carolina Maria de Jesus e Paulo Lins, por exemplo? Como escritores negros e exitosos foram tratados pelo sistema literário e pela recepção midiática ao longo dos quarenta anos que separam as obras-chave desses dois autores?

Por que a pouca menção ao fato de que, em meio a esse arco, havia uma produção contínua de escritores nos Cadernos Negros? Que relações eles poderiam ter com os dois autores mencionados, já que alcançavam o fim de Carolina (e poderiam tê-la lido e conhecido, no caso dos membros mais velhos, quando adolescentes ou mesmo adultos) e o começo de Lins e dos autores periféricos? Entretanto, mesmo assim, eram menos notórios, exceto em alguns meios acadêmicos e militantes. Por quê?

O projeto propunha ainda discutir o fato de autores negros e periféricos – particularmente favelados, habitantes ou oriundos de áreas e grupos socialmente negativizados – chamarem a atenção de editoras, jornais e institutos culturais, nacionais e estrangeiros. Seus estigmas sociais de alguma maneira passavam a ser positivamente valorados como portadores de bens de alta significância simbólica. Porém, nem todos eram valorados igualmente.

Encaminhou-se, assim, a pesquisa para as fontes secundárias, à procura de trabalhos que já tivessem debatido o assunto, em particular a história da literatura negra. Quanto mais estudada era a história da imprensa e do ativismo negros, mais parecia interessante e indissociável o papel desempenhado pela literatura de autores e ativistas. O mesmo se repetia com os escritores periféricos, quase todos criadores de algum movimento cultural e ativistas na cena pública. Constatou-se, assim, haver possibilidades de conexões de sentidos entre aspectos da história da literatura negra e da recente literatura periférica.

A pesquisa abriu-se para novas perspectivas, propiciadas por aspectos das leituras feitas, das entrevistas realizadas e dos documentos encontrados, nessa ordem. Por exemplo: por que em diferentes momentos os cientistas sociais estão ligados à história da literatura negra brasileira, seja como analistas de sua produção, seja como aliados interessados?

Ao lidar com o intervalo entre 1960 e 2000, abordado a partir do quinto capítulo da edição anterior deste livro, articulamos o que é possível aproximar do que é possível afastar em relação aos problemas levantados por escritores negros e periféricos. Existem recorrências e invenções, retomadas e negativas de temas, bem como, independentemente de estarem atrelados a uma ética criativa e/ou política, variações

sobre as mesmas questões do escritor negro e do escritor periférico, dadas sua especificidade no Brasil e mormente as condições sociais de sua produção, que envolvem um e outro terem de lidar com o fato de ser um sujeito fora de lugar, que nega o espaço sociocultural que lhe é naturalizado no senso comum e pela história social do país. Por outro lado, raras são as vezes que encontram facilmente um lugar entre seus pares e afins, no grupo social e político.

É possível dizer que estamos diante de um dilema do escritor, ativista e intelectual negro e periférico no Brasil. Nesse processo, também estamos diante de seu dilaceramento contínuo. Fora de lugar, negando adversidades várias, construindo com dificuldades um caminho autônomo em que seja protagonista. Recorrendo à memória precária que possui de aspectos de seu grupo social e de uma ancestralidade ligada ao universo africano, muitas vezes desconhecido concretamente – e, no mais das vezes, fabulando –, não raro, esse percurso que procura construir com os instrumentos e as condições que lhe são possíveis se faz entre lacunas, sejam de crítica literária, sejam de análise histórica ou, ainda, de biografias individuais/coletivas.

Errônea e apressadamente, este A descoberta do insólito pode ser lido como se eu fosse ou quisesse descobrir algo. Ao contrário: o insólito é o resumo de perguntas, muitas vezes preconceituosas, frequentemente feitas por diferentes autores, críticos, jornalistas e intelectuais quando do surgimento de cada um dos ativistas, intelectuais e escritores em processos histórico-sociais aqui estudados: Como eles foram possíveis? Um escritor nessas condições? Isso é literatura ou documento social? Na história literária brasileira, o escritor negro passou a ser visto como uma espécie de avis rara. Contudo, o insólito também assim se apresenta porque se constroem prejulgamentos sobre os lugares naturais e naturalizados para sujeitos nascidos e socializados em determinadas condições sociais. Quando ocorre a negação da negação, geram-se as perguntas de espanto. O insólito existe, portanto, porque, apesar de tudo, existe a História, e nela se desvelam horizontes de possibilidades, que se confirmam ou não.

Felizmente, durante esse tempo, o cenário mudou para a história das literaturas negra e marginal/periférica brasileiras.

Nestes anos 2020, acredito que ninguém seja capaz de perguntar de forma séria e inquestionável se existem e/ou quem seriam os autores e as autoras das literaturas negra e marginal/periférica brasileiras ou

onde encontrar suas obras. Ou sobre quais são seus livros publicados e que editoras se interessam por essas literaturas. Ou, ainda, se haveria autores de referência, se não seriam um “modismo”, um produto de “ideologias políticas”; se, ao explicitar a “cor”, não se produziria o racismo na literatura e na sociedade brasileiras; se a marginalidade não seria apenas uma questão sociológica ou econômica; se a periferia não seria apenas uma referência geográfica. Ou, enfim, se aqueles escritores e escritoras não escreveriam “errado”, e se isso poderia ser realmente chamado de literatura; ou se, ao escreverem “difícil” ou produzirem “uma obra-prima”, os criadores da obra seriam realmente negros, periféricos, favelados. Questionamentos, entre outros, lidos e ouvidos por mim (e, também, por outros pesquisadores e pesquisadoras do tema) enquanto produzia o estudo que se tornaria este livro, com uma primeira edição publicada em 2013 pela editora Aeroplano.

O país oscilou entre mudanças e crises políticas, e as literaturas negra e marginal/periférica, dependentes de artistas com posicionamento político para sua existência, encontraram nesse meio-tempo diferentes enfrentamentos. Os artistas não deixaram de criar, e novas gerações entraram em cena. Todos adaptaram-se a momentos de maior interlocução com um contexto democrático e com políticas públicas de fomento à leitura, à educação, a novas editoras, a livrarias e a projetos pessoais, bem como a tempos de fechamento, escassez e quebra de negócios. Hoje, seu espaço na história da literatura brasileira é incontornável. As literaturas negra e marginal/periférica estão em currículos escolares do Ensino Médio; estão presentes em premiações importantes, como o Casa de las Américas (Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves), o Jabuti (Olhos d’água, de Conceição Evaristo), o Prêmio Biblioteca Nacional (Um Exu em Nova York, de Cidinha da Silva) e o Prêmio APCA (Dia bonito para chover, de Lívia Natália); e são adaptadas para seriados televisivos e telas de cinema. Carolina Maria de Jesus figurou nos vestibulares da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), em São Paulo, e da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Os Cadernos Negros foram adotados nos vestibulares da Universidade Federal da Bahia (Ufba). Em 2017, a 15ª edição da Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), em homenagem a Lima Barreto, contou com a maior participação de autoria negra até então, e assim a história segueI .

Basta enunciar alguns dos escritores e movimentos aqui discutidos: a obra de Carolina Maria de Jesus tem sido redescoberta e revisitada por

novas perspectivas, com valorização de seus arquivos e inéditos. Isso também ocorre com Maria Firmina dos Reis, Ruth Guimarães, Lino Guedes e Paulo Colina. Oswaldo de Camargo e Carlos de Assumpção são cada vez mais reconhecidos e lidos publicamente por sua força criativa e seguem escrevendo obras de grande importância. Conceição Evaristo se consolidou como uma escritora de renome internacional. Paulo Lins continuou seu antológico trabalho como romancista e roteirista. Os Cadernos Negros, coordenados por Esmeralda Ribeiro e Márcio Barbosa, têm mais de quatro décadas e permanecem confirmando seu espaço na literatura brasileira, valorizando seus pioneiros e apresentando novos e novas poetas e prosadores. Cuti e Miriam Alves produzem incansavelmente ensaios, livros de poesia e de contos, peças de teatro e antologias da literatura negra brasileira. Ferréz ampliou sua obra consideravelmente e manteve tanto seu compromisso ético com a periferia como seu ativismo empreendedor – como criador da loja 1daSul, que tem mais de vinte anos, e da editora Literatura Marginal, que abrange o Selo Povo e o Comix Zone, este último um selo de quadrinhos. A cena dos saraus periféricos se alargou e tem em referências como Sergio Vaz e a Cooperifa um pilar. Além de escritores como Allan da Rosa, Sacolinha, Ridson Dugueto Shabazz e Alessandro Buzo, que seguiram criando e expandindo seus horizontes em diferentes direções.

Na esteira deles, temos novas gerações encontrando seus caminhos: há uma literatura erótica negra contemporâneaII; uma literatura LGBT negra e periférica; e uma literatura de ficção científica negra, em que debates dos anos 1980 (como se vê nas discussões de Criação crioula, nu elefante branco, apresentadas neste livro) se mostram dialogando contemporaneamente com a estética afrofuturista e a ideia de afrofuturismoIII. São homens e mulheres negros e periféricos que fazem sua própria história literária, social e antirracista, sobrevivendo no capitalismo, demandando o direito à literatura e os direitos de existir, de forma cada vez mais ampla e irrefreável. Se houve enormes retrocessos na vida brasileira recente, não foram inferiores às mudanças sociais que deixaram suas marcas entre nós, negros, como sociedade.

Encontradas na forma de histórias em quadrinhos, as literaturas negra e marginal/periférica brasileiras têm tido grande sucesso. Os trabalhos de João Pinheiro e Sirlene Barbosa, com o livro Carolina (2016), e as obras de Marcelo D’Salete, autor de Cumbe (2014) e Angola Janga (2017), todos publicados pela editora Veneta, foram vencedores dos prêmios do Festival de Angoulême, Eisner e Jabuti, respectivamente.

Após uma década da primeira edição, procurei reeditar nesta obra, agora para as Edições Sesc São Paulo, algo que me parece continuar importante: as literaturas negra e marginal/periférica vistas como ideias em movimento, que se cruzam, se referenciam e se distanciam ao longo do tempo de sua enunciação, por diferentes sujeitos autodeclarados negros, pardos e periféricos (autores, editores, livreiros, público, críticos, apoiadores ou detratores). Essas literaturas conectam-se com variados campos da produção cultural, como o jornalismo e o teatro negros – ainda hoje, podemos observar as trajetórias de produções e grupos artísticos contemporâneos como Os Crespos, Legítima Defesa e As Capulanas e a revista O Menelik 2o Ato. Creio que isso permanece de pé, sendo mais do que apenas uma memória. Porém, é importante notar o que os próprios agentes da cultura fazem disso. Se são ideias dinâmicas, são sincrônicas às mudanças impostas pelo tempo e pelo espaço. Em uma década, a sociedade brasileira mudou em diversos aspectos. Em face disso, também mudaram a literatura negra e a literatura marginal/periférica em seus projetos estético e ético? Que novas gerações de pesquisadores e pesquisadoras respondam a essa pergunta. Em minha avaliação, um fato muito importante no atual cenário é a intensa presença da autoria feminina, coletivamente organizada, que é bem diferente da de quando iniciei esta pesquisa. As mulheres sempre estiveram nessa história literária e aparecem com força neste livro. Porém, é inegável que a organização em torno de pautas feministas negras nos últimos anos mobilizou coletivamente uma cena impressionante de criadoras literárias, produtoras culturais, intelectuais e ativistas negras periféricas. Vejam-se as trajetórias de Elizandra Souza, Raquel de Almeida, Cidinha da Silva, Lívia Natália, Maria Nilda (Dinha), Mel Duarte, Eliane Alves Cruz e Kiusam de Oliveira, por exemplo, além de coletivos como Mjiba, Sarau das Pretas, Slam das Minas, Flores de Baobá – Coletivo de Escritoras Negras, entre outros. A cena não se esgota nesses nomes. Há hoje uma literatura negra feminina que organiza um espaço de enunciação próprio e mobiliza coletivamente diferentes escritoras. Em 2020, através do projeto Margens, Ketty Valêncio e Jéssica Balbino organizaram uma “lista com 100 escritoras pretas brasileiras” contemporâneas. A pesquisa sobre essa efervescência ganha novos fôlegos, como com a premiada análise feita pela crítica literária Fernanda Rodrigues Miranda, que estabelece um percurso histórico mais detalhado para essa autoria feminina negra em Silêncios prescritos: estudo de romances de autoras negras brasileiras (1859-2006) (Malê, 2019).

Para esta nova edição, acresci um último capítulo, do qual a edição anterior se ressentia: uma pequena história sociológica de livrarias e editoras negras ou especializadas, entre 1972 e 2020, voltada a empreendimentos majoritariamente femininos, em diferentes cidades do país e quase nada conhecidos, até mesmo por parte da bibliografia especializada, e com levantamento ainda insuficiente. As editoras e livrarias periféricas, que em São Paulo foram capitaneadas pioneiramente pela Livraria Suburbano Convicto (de Alessandro Buzo), pelas Edições Toró (editora criada por Allan da Rosa) ou pelo Selo Povo (criado por Ferréz), não foram analisadas nesta edição por duas razões: 1) por eu não ter a mesma abrangência de dados e entrevistas sobre elas como já possuía sobre outros empreendimentos negros; e 2) pelo fato de a ONG Ação Educativa e a Câmara Periférica do Livro terem feito um importante trabalho de pesquisa sobre Editoras e selos editoriais das periferias de SP, com um perfil dos empreendimentos e seus catálogos de publicações até 2020IV. Mesmo assim, o panorama paulista é considerável: são 18 editoras ou selos literários mapeados apenas no estado.

Assim, este A descoberta do insólito: literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2020) ainda pode ser útil como uma espécie de ponto de largada, um mapa metodológico de memória coletiva, em que talvez os novos pesquisadores e pesquisadoras aprendam mais com as minhas lacunas e meus erros, mas certamente também com o esforço recorrente de uma história literária e social que se afirma apesar das oposições. Este livro, portanto, ao cruzar experiências sociais e literárias, tenta contar aspectos de um percurso longevo de tudo o que hoje é possível ver e ler com bons olhos: o caminho das literaturas negra e marginal/ periférica brasileiras – que me parece, felizmente, irreversível.

NOTAS

I A autora Maria Firmina dos Reis, primeira romancista negra do Brasil, foi a grande homenageada na 20ª edição da Flip, em 2022. [N.E.]

II São exemplos a antologia Pretumel de chama e gozo: antologia da poesia negro-brasileira erótica, organizada por Cuti e Akins Kintê (Ciclo Contínuo Editorial, 2015), ou os trabalhos de Carmen Faustino publicados em Estado de libido ou poesias de prazer e cura (Oralituras, 2020).

III Como nos romances A cientista guerreira do facão furioso (Malê, 2019) ou O caçador cibernético da rua 13 (Malê, 2017), de Fábio Kabral.

IV Esse material encontra-se on-line e disponível para download em: https://acao educativa.org.br/wp-content/uploads/ 2020/12/EDITORAS-E-SELOS-EDITORIAIS -DAS-PERIFERIAS-DE-SP-digital-v6.pdf. Acesso em: 7 nov. 2022. [N.E.]

MARGINAL/PERIFÉRICA:

IDEIAS E PROBLEMAS

LITERATURA NEGRA

MARGINAL/PERIFÉRICA:

IDEIAS E PROBLEMAS

CAPÍTULO 1 —

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/ PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

LITERATURA NEGRA

ARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS

MARGINAL/PERIFÉRICA: PROBLEMAS NEGRA E

As literaturas negra e marginal serão tratadas aqui como ideias. Não são confecções literárias suficientemente sistematizadas e sobre as quais haja um consenso analítico razoável para serem denominadas conceitos, embora muito citadas, defendidas ou atacadas. Todavia, também são mais que categorias explicativas de análise, como ferramentas que servem apenas para elucidar um problema maior. Elas, em si, já se constituem em problemáticas historicamente consistentes.

Sendo ideias – portanto menores que conceitos e maiores que ferramentas categóricas –, elas se apresentam como problemas de fôlego, que exigem ser pensados continuamente, e são detentoras de estatuto material (livros, autores, coletâneas etc., bem como críticas e análises) e imaterial (memórias coletiva e afetiva, ícones e cânones etc.). Como ideias em movimento1, historicamente condicionadas, assim serão analisadas. Podem ser vistas também como emblemas, referentes, que abrigam diversas obras e posições históricas distintas; dialogam com e são submetidas a diversos conceitos e ideações: estereótipo, estigma, negritude; mobilidade social, integração social; racismo, marginalidade, exclusão, periferia; quilombo, quilombismo, diáspora negra; África, Brasil, africanidade e brasilidade etc. As dificuldades de conceituação são semelhantes à de se definir o que é literatura2. Entretanto, a literatura negra e a marginal/periférica possuem um agravante particular: o que faz uma literatura ser negra ou ligada à condição social marginal/periférica? Trata-se de um ponto nevrálgico sobre o qual o consenso é igualmente difícil. E as respostas mais simples, como a de que a literatura negra é aquela escrita por um autor autorreferenciado ou identificado como negro, ou, ainda, a que apresenta um eu lírico/narrador que se queira negro – o mesmo vale para a questão marginal/periférica –, também abrem brechas significativas para divergências. No entanto, a recorrência dessas confecções estéticas na história literária mostra que, com raras exceções, nenhum autor que não tenha se autodenominado negro ou periférico assumiu o rótulo de ter escrito algo chamado de literatura negra ou periférica.

No que diz respeito ao primeiro caso, historicamente, o problema da literatura negra tem sido tratado no Brasil, seja por especialistas nacionais, seja por brasilianistas, e também por militantes de movimentos sociais, políticos, culturais ou jornalísticos negros, da seguinte maneira:

a) dedica-se à análise de estereótipos contidos na construção de personagens negros em romances, peças de teatro, contos etc., independentemente de seus autores serem negros, mestiços ou não negros; b) quando se trata da forma poética, à qual se concedeu primazia analítica, observam-se os sinais de distinção do eu lírico negro e o grau de conscientização ideológica e étnica quanto à sua condição de ser-negro-no-mundo (o que pode ser entendido como uma das acepções de negritude3).

Em outras palavras: geralmente analisam-se o negro como personagem literário ou dramatúrgico (construído majoritariamente por autores não negros) e as caracterizações que ele recebe nessa condição. Ou, quando se trata do negro como autor, privilegia-se a forma poética para a análise, observando-se, para além de suas qualidades e inovações formais (colocadas em segundo plano ou não destacadas), o conteúdo de sua poesia. No caso do livro em prosa, o interesse reside em direção relativamente oposta: interessa-se prioritariamente pelo sujeito autorreferenciado como negro e periférico como autor e narrador de sua construção artística na forma de prosa (diários, romances e contos), bem como pela sua visão social de mundo, política e culturalmente construída, de acordo com o conceito do sociólogo Lucien Goldmann:

Uma visão de mundo é precisamente este conjunto de aspirações, de sentimentos e de ideias que reúnem os membros de um grupo (o mais corrente, de uma classe social) e os opõem a outros grupos […] toda grande obra literária ou artística é a expressão de uma visão de mundo. Este é um fenômeno de consciência coletiva que atinge seu máximo de clareza conceitual ou sensível na consciência do pensador ou do poeta4 .

Autoria e narrativa, entes literários distintos, pouco discutidos sociologicamente em conjunto. A confecção literária permite a análise da construção de uma visão social de mundo do grupo a que o autor pertence ou que ele recusa? Este trabalho preocupa-se igualmente com as formas produtivas e distributivas das literaturas negra e marginal/ periférica, situando ambas em relação à sua recepção em um público (ideal, idealizado, especializado e em geral) nas últimas décadas. E, no limite, busca discutir também a identidade construída para e sobre esse negro/marginal/periférico, por vezes excessivamente automatizada nas análises já efetuadas. Tais literaturas são então colocadas em escala de

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

processo histórico e em contexto, com seus autores demonstrando, muitas vezes, menos homogeneidade que os termos podem supor.

LITERATURA NEGRA E ESCRAVIDÃO NO BRASIL: REPRESENTAÇÕES ESTÉTICAS DAS FORMAS SOCIAIS

O primeiro ponto a se notar, no que diz respeito à análise histórica da literatura negra brasileira, é que esta foi abordada por autores cuja formação ou cujo campo de estudo não se davam primordialmente na área de crítica literária5, mas sim nas áreas de ciências sociais e história. Portanto, o negro como autor ou personagem literário também é tratado, na grande maioria das análises, como um objeto sociológico e histórico. Desta forma, a história literária do negro no Brasil está associada intimamente à formação social que o trouxe a este país: a escravidão. Como ressaltam alguns autores, contudo, nos primeiros momentos da história literária brasileira, o que menos tem importância como tema do negro é o sujeito social escravo. O que se sobressai é o sistema social que o conforma, servindo tal literatura como uma ferramenta justificativa para tal situação abominável em grande parte dos casos, fosse na prosa, fosse no teatro6. Por outro lado, também serviu para sua negação: vejam-se os abolicionistas do período romântico. Porém, mesmo entre eles, o sujeito social é colocado em segundo plano. De acordo com o historiador Jean Marcel Carvalho França:

Apesar de compor uma longa parcela da população colonial, os africanos […] não mereceram, durante os três primeiros séculos que sucederam ao descobrimento, quase nenhuma atenção dos nossos homens de letras. Pode-se dizer, no entanto, que, muito ou pouco, nossos escritores não se deixaram de a ele se referir7

Essa visão é corroborada pela bibliografia, quando se pensa no romance urbano surgido no Rio de Janeiro, e até mesmo pelo aparecimento do teatro na vida nacional. Miriam Garcia Mendes fornece um dado importante sobre a participação do negro nos primórdios da dramaturgia nacional, que está diretamente ligada à sua condição degradada e socialmente desrespeitada de escravo:

Como consequência da construção das casas de espetáculos, começaram a surgir, também, as companhias com elencos permanentes.

A mais antiga de que se tem registro foi criada no Rio em 1780, e era constituída por cantores, dançarinos e cômicos, provavelmente negros ou mulatos, na maioria, segundo o costume e conforme se depreende de depoimentos de viajantes estrangeiros ilustres que nos visitaram desde fins do século XVIII e começo do XIX (Bougainville, 1767, Von Martius, 1818, St. Hilaire, 1819), todos unânimes em afirmar que os espetáculos a que tinham assistido eram representados por elencos de cor, “os brancos só raramente, em papéis de personagens estrangeiros.” […] Essa predominância de negros e mulatos nos elencos teatrais da época se devia, provavelmente, ao preconceito generalizado contra a profissão de ator, julgada desprezível pelas camadas sociais superiores. Apelava-se, então, para o negro ou mulato, escravo ou liberto, já por si de condição degradada, indiferentes, portanto, ao preconceito8 .

Segundo a autora, a partir de 1808, com a vinda da família real portuguesa, houve uma valorização do teatro pelas classes abastadas, uma vez que ao menos dom João VI e dom Pedro I gostavam dessa arte e/ou de suas atrizes. Por conseguinte, “o ator negro desaparece dos palcos fluminenses, pelo menos os que representavam papéis importantes”9 . Mendes, no entanto, não menciona quem eram os autores ou se havia, porventura, dramaturgos negros. Referente ao romantismo, Heloísa Toller Gomes se ocupa de período histórico semelhante, fins do século XVIII e decurso do XIX. Para ela, em contrapartida do que ocorria em outras nações que conviveram com a escravidão, o tema do negro foi subaproveitado pela literatura nacional e acaba substituído, como se sabe, pelo da mitificação do indígena como bom selvagem.

[…] o romantismo brasileiro deixou em palco secundário a figura do negro, elegendo outros assuntos como de maior interesse. O índio, por exemplo. Para que o tema do negro suplantasse o do índio, foi preciso esperar pelo realismo e pelo debate inicial que envolveu a intelectualidade brasileira nas três últimas décadas do século10 .

Suplantado pelo problema da escravidão, que passa a se tornar um incômodo a certa altura das relações comerciais internacionais e dos conflitos internos (o que ocorre particularmente no século XIX, a partir de 1850, com o fim do tráfico de escravos), o negro continua a ser visto social-

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

mente de forma negativa. O sujeito social escravo passa a ser um entrave, ocupando de maneira perigosa as respostas ao que fazer consigo dentro da sociedade brasileira. Jean Carvalho França, no estudo que empreende, afirma que, na forma literária urbana carioca desse período, em que

[…] heroínas e heróis se confrontavam com índoles más e viciosas, o negro quase sempre ingressou nas fileiras do segundo grupo. Ele representou, no Rio de Janeiro construído nas páginas de ficção, um toque de barbárie numa sociedade que se queria ordeira e moralizada, que se queria, na época, civilizada11 .

No que diz respeito ao texto teatral12, no seu aspecto formal e de conteúdo, a perspectiva é semelhante. Analisando peças escritas entre 1838 e 1888 por Luís Carlos Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, Agrário de Menezes, Castro Alves, França Júnior, Visconde de Taunay, entre outros, Miriam Garcia Mendes afirma que o personagem teatral negro está sempre ligado ao cativeiro, e seu aparecimento em peças, no teatro do século XIX, não busca despertar o interesse por sua história própria, mas sim ser usado de duas formas: como elemento de comédia, presente na sociedade da época; ou como elemento representativo de um drama social. Contudo, em ambas as perspectivas, “[…] o negro, geralmente escravo, quando se tornou, se não personagem, pelo menos já figurante, fosse ainda encarado pelo autor dentro de um enfoque que o via apenas como alguém cuja convivência poderia perturbar a paz de um lar ou trazer prejuízos morais à família de seu senhor”13. Nesse aspecto, sempre como personagem de segunda ordem, refletindo sua posição no espaço social da época14 .

Essa discussão inicial leva a outra questão central presente na bibliografia sobre o negro como personagem de ficção na literatura brasileira: a das construções de estereótipos literários acerca desse sujeito social. O aspecto degradado, alimentado por séculos no espaço social, atinge a construção ficcional, caracterizando o negro como elemento potencialmente perigoso, lascivo, maligno, estúpido, interesseiro, um entrave etc.

Resultado do período escravocrata e de suas decorrências na vida social brasileira, os estereótipos literários associados ao negro, segundo vários autores, cumpririam a função15 de delimitar espaços, ou melhor, constituir barreiras sociais e literárias, em suas mais amplas acepções. E é sobre isso que refletiremos a partir de agora.

A FUNÇÃO SOCIAL DO ESTEREÓTIPO NA E EM TORNO DA LITERATURA NEGRA (DÉCADA DE 1940 À DÉCADA DE 1980)

Três estudos originais do sociólogo francês Roger Bastide inauguram uma perspectiva analítica que, em aspectos centrais, se demonstra rica na compreensão e denúncia do papel social do negro na sociedade (o papel que exerce, contra o qual ele luta, sob o peso das mais diversas perspectivas; como o negro é observado e o que pensa de si mesmo):

A poesia afro-brasileira (1943), A imprensa negra do estado de São Paulo (1951) e Estereótipos de negros através da literatura brasileira (1953)16 .

Mesmo sem ser pioneiro em enunciá-la claramente, é possível afirmar que Bastide trabalha com uma hipótese que, ainda que não seja explícita, tornou-se padrão de pensamento para analistas posteriormente: a decorrência da forma social escravagista, no que tange ao sujeito escravo, é essencialmente um conjunto de atribuições socioculturais negativas para esse sujeito numa ordem formalmente livre e capitalista. E essas atribuições sociais têm ressonância nas representações coletivas sobre e para o próprio negro. Elas cumprem a função de lhe demarcar um lugar, socialmente inferior.

No texto acerca da poesia afro-brasileira, para tratar o problema em questão, Bastide anuncia claramente que trabalha, como método analítico, com os pressupostos teóricos de Lucien Goldmann. Ou seja: vale-se de uma análise sociológica da literatura, associando a construção literária com a forma social na qual está imersa, bem como com o grupo social do qual fazem parte, e/ou com o qual dialogam, o autor da obra e também seu público. Conforme uma de suas afirmações:

Os preciosos estudos de meu saudoso amigo Goldmann, realizados no campo da sociologia da literatura, confirmam a procedência de minha posição. Parece-me muito acertada sua opinião quando afirma que a obra literária – caso tomemos como objeto de estudo as obras-primas da literatura e não (como o faria uma sociologia marxista, ao nível mais baixo) os frustrados – apresenta a visão do mundo ligada a um determinado grupo social, da qual esse grupo não tem suficiente consciência, mas o verdadeiro artista dá-lhe estrutura e coerência, demonstrando assim sua genialidade. Foi a visão do mundo – a do mulato em ascensão e a do negro reivindicando – que procurei descobrir, uma vez que é aí e

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

somente aí que se revela ao leitor deslumbrado toda a beleza secreta da obra17

Essa primeira afirmação leva à articulação do método de Goldmann com uma avaliação da história literária brasileira e, assim, a descobrir a existência de uma poesia cuja temática é afro-brasileira e dialoga –assim como o candomblé, religião africana no Brasil – com a memória de um continente redivivo nas obras. Chama atenção ainda seu interesse pelas expressões político-culturais do mulato em ascensão e do negro reivindicativo, dando um sentido de contemporaneidade às suas análises em relação ao momento das associações e dos movimentos nos meios negros organizados, o que será discutido nos próximos capítulos. A noção de pertença e permanência em relação a um grupo social, estruturada na produção literária, ganha força, ainda, quando o autor afirma que:

Não existe, na aparência, diferença essencial nos trabalhos dos brasileiros brancos e de cor. Mas, justamente não passava de aparência, que dissimulava no fundo contrastes reais. […] Deve ficar na alma secreta um halo desta África, um traço desta senzala que, penetrando o brasileiro, perdeu toda a sua aspereza dolorosa para se tornar somente uma música de sonho18 .

Contudo, poucas páginas depois, Bastide expõe um argumento que aparentemente contradiz esse primeiro. Ao suscitar uma comparação entre a poesia afro-brasileira e a afro-estadunidense, o autor afirma que esta última floresceu e se tornou potente em razão do sistema jurídico de distinção entre brancos e negros. Dessa forma, segundo o autor:

Aos cantos religiosos e aos cantos do trabalho dos negros norte-americanos sucedeu uma poesia culta que encarna, esplendidamente, o gênio da raça. E ninguém contesta que teria sido impossível essa poesia sem a existência de uma linha de cor, afastando sistematicamente o africano do convívio dos brancos, e à qual ela deve seu extraordinário poder de sedução. […] É inteiramente diferente a situação no Brasil, onde não existem barreiras legais entre cidadãos desta ou daquela cor. Este fato, por isso mesmo justo e louvável, impede conflitos de que resultariam valores novos, e poderia ser apontado como um dos principais empecilhos à eclosão de uma poesia original afro-brasileira19 .

Este empecilho de que fala o autor se constitui, assim, num impedimento para a criação de uma literatura afro-brasileira com caracteres próprios. Logo, a ligação com o grupo social e a ressonância na obra literária não existem de modo pleno. Fica a pergunta, portanto: o que é determinante para a existência da poesia afro-brasileira, o grupo social do qual ela se origina ou uma separação jurídica que a isole junto com seu grupo e a separe de outras formas literárias, criando assim um universo literário à parte? Os dois argumentos de Bastide são estruturalmente opostos, embora sejam mantidos ao longo do ensaio, bem como junto a outras oposições20. Para o sociólogo, entretanto, a literatura, transparecendo a visão do mulato ou do negro como autores, cumpre a função de inserção social do escritor e do sujeito. E isso se acentua, a seu ver, no período romântico, quando as classes médias e baixas ganham vozes mais expressivas no texto literário:

Mas exatamente os pretos e os mulatos fazem parte desta classe inferior da população; alguns conseguiram elevar-se, penetrar na classe média, os mais claros de pele logrando ingressar na própria aristocracia. […] Houve então oportunidades em que a ascensão à cultura e à criação estética das camadas inferiores da população teve como consequências uma elevação paralela dos africanos ou mestiços que constituíam uma parte das ditas camadas. E foi o que realmente aconteceu. O Romantismo é o momento da primeira eclosão da poesia afro-brasileira. Por isso mesmo, ele é muito interessante de estudar, para ver-se em que medida se adquiriu a consciência de uma originalidade estética racial21

Ao analisar poetas contemporâneos ao seu tempo, o autor sustenta os dois argumentos. Na busca da visão de mundo do mestiço, o mulato, isso se faz possível. A consciência ideológica de uma produção poética específica, segundo o autor, depende tanto de uma lembrança do passado e da quantidade de sangue africano existente nas veias do escritor22 como, simultaneamente, das condições das relações sociais racializadas no Brasil – regradas por um estatuto imaginário de mestiçagem (imaginário na qualidade de condutor para uma pacificação das tensões); ao mesmo tempo, isso impede que a literatura assim produzida anuncie seu caráter específico, com todas as implicações políticas e culturais que dela decorrem, pois está visando à integração social23 .

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

É nesse ponto, portanto, que Bastide apresenta um segundo padrão de pensamento, que envolve boa parte da produção subsequente acerca da literatura negra no Brasil: seu caráter duplo e tensionado pelo jogo de integração ou assimilação na sociedade. Isso, em última instância, estaria de acordo com a situação do negro (enquanto grupo social e objeto de análise sociológica) na realidade brasileira. No excerto a seguir, esse tensionamento das relações sociais racializadas é explorado pelo autor na produção literária. Nele, o autor reflete sobre a ordem de competição capitalista e as posições ocupadas no espaço social pelos antigos sujeitos oriundos do ordenamento jurídico e cultural escravista – fossem eles negros, brancos ou mestiços:

A literatura é um desses meios de ascensão. Sobretudo numa sociedade mista, cosmopolita como é criada pela imigração europeia, sobretudo nas grandes cidades, nas capitais onde todas as raças se acotovelam, onde não se conhece senão a situação atual de cada um, enquanto se esquece a origem das pessoas que se encontra, se jamais se chega a saber dela, em que a mobilidade é extrema, em que o bluff, a aparência, têm mais valor que a realidade, em que o verniz literário abre todas as portas, mesmo as dos salões aristocráticos. O preconceito de cor pode existir no fundo das consciências, mas não se mostrará, como numa sociedade tradicional, porque seria uma falta de gosto e porque não se pode saber, aliás, o que o futuro nos reserva…24

Na visão de Bastide, o impasse sobre a duplicidade de caráter da literatura e da poesia afro-brasileiras, que encontra seu ápice em poetas como Gonçalves Dias, Gonçalves Crespo ou Cruz e Sousa, se explicita em autores do início do século XX, poetas negros como Perilo D’Oliveira, Hermes Fontes, Bernardino Lopes, Paulo Gonçalves e, especialmente, Lino Guedes. Bastide se detém neste autor, objetivando demonstrar, comparativamente às produções de outros países da América, aquilo que chama de aversão à solução marxista25, ou seja, à transformação (literária) do problema racial em problema de luta de classes, substituindo-o por um problema moral (aspecto presente na obra poética de Guedes).

A literatura, de aspecto ambivalente, explicita também um eu dividido, social e politicamente26 .

Sendo a visão social de mundo do negro e do mulato expressa em sua produção poética extremamente tensionada, Bastide, no segundo ensaio

que dedica ao problema, procede novamente a uma investigação histórica na literatura brasileira para evidenciar, em diferentes momentos, o que chama de estereótipos de negros. Em sua maioria, desfavoráveis e ocultos nas relações sociais, trazidos à tona em momentos de conflito ou para reafirmar uma posição no espaço social.

Porque foi escolhida a Literatura para a descoberta dos estereótipos brasileiros sobre os negros – é a pergunta que provavelmente será formulada. Na verdade, outras formas de pesquisa se ofereciam, mais seguras à primeira vista, como é o caso dos questionários. Mas num país de democracia racial como o Brasil, os questionários podem não refletir fielmente a existência de imagens mais ou menos escondidas, que só se revelam verdadeiramente nos momentos de crise. […] Além disso, os questionários só esclareceriam a situação presente, não nos fazendo assistir à evolução dos estereótipos que mudaram com a passagem do trabalho servil ao trabalho livre27 .

Essa senda aberta pelo sociólogo francês em seu pequeno ensaio, apesar das advertências28, possibilita formalmente o aparecimento dos trabalhos de autores como Raymond Sayers e Gregory Rabassa (ambos brasilianistas da Universidade Columbia), que escreveriam, respectivamente, O negro na literatura brasileira (1958) 29 e O negro na ficção brasileira: meio século de história literária (1965) 30, bastante influenciados também por leituras de Arthur Ramos, Gilberto Freyre e Edison Carneiro. Entre sociólogos brasileiros, o trabalho de Bastide se faz perceber também. Em 1961, Florestan Fernandes é convidado pelo escritor negro Oswaldo de Camargo para prefaciar seu livro 15 poemas negros.

O convite, como Fernandes faz questão de aclarar, está associado menos ao seu conhecimento de crítica literária que à sua ligação com os movimentos negros políticos e culturais paulistanos do momento, aos quais Camargo31 pertence. Nesse prefácio, o sociólogo objetiva apresentar ao menos dois problemas sobre o negro e a literatura brasileira: o da produção estética numa sociedade de classes; e o da dupla natureza do impasse na poesia negra.

No que diz respeito ao primeiro caso, o autor afirma que:

Em uma civilização letrada, o poeta representa um dos produtos mais complicados do condicionamento educacional, intelectual e

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

moral. É um contrassenso pensar-se que o negro brasileiro encontre na poesia (como em outros campos da arte) veículos fáceis de autorrealização. […] O produtor de arte negro é, em si mesmo (isto é, independentemente da qualidade e da significação de sua poesia seja lá qual for), uma aberração de todas as normas e uma transgressão à rotina, num mundo organizado por e para os brancos. De outro lado, acham-se as fronteiras que nascem da situação humana do negro na sociedade brasileira. Em consequência, os “poetas negros” do Brasil caem, grosso modo, em duas categorias extremas. Ou são réplicas empobrecidas do “poetastro branco” ou são exceções que confirmam a regra, ou seja, episódios raros na história de uma literatura de brancos para brancos, o que se poderia exemplificar, em relação à poesia, com uma figura conhecida como a de um Cruz e Sousa. Não existe uma vitória autêntica sobre o meio. A “inteligência negra” é tragada e destruída, inapelavelmente, antes de revelar toda a sua seiva, como se não importasse para o destino intelectual da Nação32 .

Sujeitos fora de lugar, produção literária dificultada pelas condições sociais, exceções que confirmam a regra: poetas negros como Cruz e Sousa são algo como uma subversão interna da forma pelo conteúdo. Essas afirmações, escritas no começo dos anos 1960, permanecem válidas para as confecções literárias negra e periférica passados mais de sessenta anos. Vale ressaltar, entretanto, que o texto do poeta catarinense de Missal e Broquéis (obras de primeira fase) é diametralmente oposto ao de Emparedado (obra final, pouco estudada no momento em que Fernandes faz essas observações). Contudo, Florestan apresenta com sucesso uma dicotomia da produção estética negra que permanece atual, em particular no que se refere à sua ligação com a sociedade. Ao explicitar o impasse na produção contemporânea em seu prefácio, o sociólogo pondera que:

Ainda é cedo para emitir juízos definitivos sobre essa poesia negra, associada à liberação social progressiva do branco e do negro na sociedade urbana e industrial brasileira de nossos dias. Dois pontos, todavia, poderiam ser aprofundados. Primeiro, na sua forma atual, fixando o drama moral do negro de um ângulo meramente subjetivo, ela não transcende nem mesmo radicaliza o grau de “consciência da situação” inerente às manifestações iletradas do

protesto negro. É certo que ela expõe as coisas de maneira grandiosa, chocante e pungente. Diante dela, até os relutantes ou os indiferentes terão de abrir os olhos e o coração: há torpezas sem nome por detrás dos iníquos padrões de convivência que regulam a integração do negro à ordem social vigente. No entanto, essa mesma poesia se mostra incapaz de sublimar atitudes, compulsões e aspirações inconformistas, que a poderiam converter numa rebelião ativa, voltada para o processo de redenção social do negro. Segundo, ela se divorcia, de modo singular, dos mores das populações negras brasileiras. Por enquanto, a poesia que serve de veículo ao protesto negro não se vincula, nem formal nem materialmente, ao mundo de valores ou ao clima poético das culturas negras do Brasil. […] Se o “meio negro brasileiro” tivesse um mínimo de integração, os dilemas morais descritos poderiam ser focados à luz de experiências coletivas autônomas. Existiriam conceitos e categorias de pensamento que permitiriam apreender a realidade sem nenhuma mediação ou alienação, através de sentimentos, percepções e explicações estritamente calcadas nos modos de sentir, de pensar e de agir dos próprios negros. Na medida em que o negro, como grupo ou “minoria racial”, não dispõe de elementos para criar uma imagem coerente de si mesmo, vê-se na contingência de ser entendido e explicado pela contraimagem que dele faz o branco […] até onde ele [este impasse] perdurar, o negro permanecerá ausente, como força social consciente e organizada, da luta contra a atual situação de contacto, sendo-lhe impossível concorrer eficazmente para a correção das injustiças sociais que ela encobre e legitima33

Fernandes explicita um problema sem enunciá-lo claramente (talvez pela natureza da publicação, financiada pela Associação Cultural do Negro): a natureza de classe da produção literária negra em contraposição a uma ideia de negritude. A separação entre a produção literária e o grupo social do qual ela partia – significando uma falta de voz aos anseios do grupo na literatura – talvez resida no fato de que existia também um distanciamento, na maior parte dos casos, entre a classe de origem dos escritores e o grupo social sobre o qual tratavam. Simplificando, tem-se a questão: escritores pequeno-burgueses ou de extração média poderiam tratar, com propriedade e com conhecimento total de causa, de assuntos e grupos marginalizados, periféricos? Ainda hoje, como se verá, o impasse

permanece. E não é uma pergunta fácil de responder. Por outro lado, não fica suficientemente demonstrado que a organização do meio negro conduziria a uma conscientização capaz de se refletir automaticamente na obra literária. É uma aposta, que se mostrará eficaz ou questionável em diferentes momentos da história social literária do grupo.

Na mesma direção, embora sem tratar de escritores negros propriamente, Teófilo de Queiroz Jr. e Clóvis Moura, ambos sociólogos, tentam analisar estereótipos sobre negros presentes em produções literárias. Em 1971, Queiroz Jr., em sua dissertação de mestrado, analisa o Preconceito de cor e a mulata na literatura brasileira34. Moura, em 1976, empreende um ensaio acerca de O preconceito de cor na literatura de cordel35. Ambos os autores seguem um padrão monográfico de trabalho, observando obras pontuais e seus escritores que apresentam o negro como personagem sempre em papel desfavorável. Aqui caberia uma crítica a esse padrão analítico, especialmente no caso de Queiroz Jr., que objetiva claramente realizar uma sociologia da literatura: o viés sociológico se sobrepõe ao literário, servindo este último para justificar o primeiro. A análise das condições sociais propriamente ditas para a emergência da obra literária fica secundarizada, em detrimento da discussão e comprovação das teses sociológicas acerca do preconceito de cor e da estereotipia social. Moura, por sua vez, pretende realizar seu trabalho sem estudar o cordel em profundidade – como uma forma de produção artística –, assim como as condições sociais de sua produção, optando por apenas discutir o conteúdo de alguns exemplares. Ambos os autores são devedores de Bastide e Fernandes nesse aspecto, mas não ampliam seus objetos particulares dentro daquele padrão de investigação.

O trabalho que parece ter maior fôlego na linha analítica iniciada por Bastide é o do ensaísta inglês David Brookshaw, Raça e cor na literatura brasileira. Crítico literário36, Brookshaw torna seu esforço analítico importante não apenas por se dedicar, como os outros, inicialmente aos períodos abolicionista, naturalista e modernista (primeira parte do livro), mas também por abranger a literatura produzida pelos romancistas e contistas negros – e não somente os poetas – no pós-Segunda Guerra Mundial (segunda parte do livro).

No que diz respeito à primeira parte do livro, esse autor está de acordo com as análises anteriores acerca da preponderância do tema da escravidão sobre o sujeito social escravo, e da visão sobre ele, no momento pós-abolicionista, como um degenerado moral, fruto de um

sistema social que degradou tanto o dominante como o dominado. Em consonância com o viés sociológico dado ao darwinismo por Herbert Spencer, Brookshaw, referindo-se à estética naturalista, anuncia a tese de que os escritores dessa corrente estariam preocupados essencialmente com os efeitos do ambiente natural sobre o sujeito social ex-escravo e com a hereditariedade social de sua condição. Mas é quando trata do modernismo que o autor de fato apresenta problemas interessantes e originais, acerca do contato do grupo negro com os escritores desse movimento. Segundo ele:

A reabilitação feita pelos modernistas do elemento não europeu no Brasil foi essencialmente artística. Eles não estavam interessados na situação adversa da população negra em massa que formava o substratum social ou nas tribos indígenas em face de futuras explorações ou exterminação. Um movimento reivindicatório em favor dos negros só poderia vir dos próprios negros, como na realidade aconteceu durante os anos [19]30, mas como será visto, anunciando um sistema de valores muito diferentes daqueles pretendidos pelos modernistas brancos. O negro, como o ameríndio, foi explorado como um símbolo de interesse pela vida e pela liberdade artística, que a intelligentsia branca no Brasil, como a sua contraparte em outros países ocidentais, exaltava em sua luta contra o intelectualismo de sua própria cultura e contra os valores sociais gerais da burguesia dominante37 .

A estética do negrismo (ou primitivismo), em certas áreas literárias do movimento modernista (Jorge de Lima, Raul Bopp, Mário de Andrade, Manuel Bandeira ou o grupo do Leite Crioulo, de Minas Gerais, do qual participou Carlos Drummond de Andrade), é completamente distinta dos anseios do grupo negro organizado. “Essa negra Fulô”, Urucungo, Macunaíma ou “Irene no céu” não expressam a situação do negro em transição de uma ordem escravocrata para alguma outra, competitiva. Como bem salienta Brookshaw, isso acontecia na imprensa negra (desde 1910, em São Paulo) e na produção literária de alguns poetas negros do período. Por esse motivo, alguns autores chegavam a fazer a distinção entre as designações literatura negra (que poderia remeter àquele negrismo) e literatura afro-brasileira, que estaria mais próxima da expressão do grupo negro. Observe-se a designação empregada por Roger Bastide nos

ensaios supracitados e analisados. Mais recentemente, o crítico literário Eduardo de Assis Duarte, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), durante o evento comemorativo do grupo Quilombhoje38, fez a mesma distinção.

Entretanto, Zilá Bernd, por exemplo, emprega a definição de literatura negra em seus trabalhos, conectando-a a expressões literárias de negros em outras partes do mundo. Para Luiz Silva Cuti, poeta e membro fundador dos Cadernos Negros, presente ao mesmo evento que Assis Duarte, a ideia de literatura negra faz relação com a história das associações negras brasileiras, que não tratavam da questão em termos de afrodescendência (Associação Cultural do Negro, Frente Negra Brasileira, Legião Negra de São Paulo, Cadernos Negros etc.). A discussão entre os escritores que se identificam com essa acepção, seu projeto estético e projeto político, também não é consensual (como se verá adiante, no segundo e sétimo capítulos). Fala-se em literatura negra, literatura afro-brasileira ou literatura negro-brasileira.

Acentuando ainda mais o descompasso entre a estética modernista e os escritores negros que lhe eram contemporâneos, o crítico Brookshaw afirma que:

É notável a ausência de colaboradores negros nos movimentos de inovação literária das décadas de 1920 e 30. Dizer que o elemento negro ou mestiço-escuro – o afro-brasileiro – da população era em grande parte analfabeto é verdadeiro apenas em sentido geral. Havia, e sempre houve, afro-brasileiros, reconhecidamente a exceção, e não a regra, que aspiravam pertencer às fileiras da burguesia. Outrossim, a existência de uma imprensa de negros na área de São Paulo a partir de 1915 indica que havia um determinado público de leitores negros e que havia negros com pretensões literárias. Para explicar por que o grupo afro-brasileiro do Modernismo não tinha um defensor negro, é necessário colocar os modernistas e os negros literários em seus contextos sociais. O primitivismo dos modernistas era a expressão artística de membros de classes privilegiadas que estavam ansiosos por dar um golpe mortal nos ideais literários parnasianos cultuados pelos meios literários. […] O seu código de valores artísticos, que buscava fundamentação em raízes populares, incluía tudo aquilo de que os negros educados (geralmente autoeducados), os representantes de uma pequena burguesia que começava a se formar, estavam

tentando se livrar. Eles estavam, por assim dizer, movendo-se rumo à aptidão literária, enquanto os modernistas reagiam contra ela39

Contudo, o ensaísta inglês leva adiante o mesmo argumento polêmico de Bastide (sem citá-lo): o da hipótese da necessidade da linha de cor; ou seja, do regramento jurídico, tal qual nos Estados Unidos, para a existência de uma literatura negra no Brasil. Sociologicamente, a consequência dessa argumentação é a seguinte: quanto maior ou mais severa for a norma que impõe o distanciamento entre negros e não negros, mais forte e mais potente será a criação literária do primeiro elemento, em detrimento dos grupos sociais dos quais ele saia (tese de Goldmann). Como afirma o autor, tendo como foco comparativo os Estados Unidos:

O estudante de Literatura Brasileira não pode deixar de impressionar-se, em algum momento de seus estudos, com a evidente falta de escritores negros neste país. Na verdade, é estranho que o Brasil, com a discutível maior população negra de qualquer país excetuando a África, aparentemente não produziu nenhum poeta de projeção de Langston Hughes e nenhum romancista com a mesma fama ou capacidade de James Baldwin, Richard Wright ou Ralph Ellison, os quais deixaram sua marca como escritores negros na literatura estadunidense. A razão da ausência de uma tradição literária negra no Brasil e de sua presença na América do Norte encontra-se, sem dúvida, no maior desenvolvimento econômico dos negros nos Estados Unidos em comparação com os negros no Brasil e outros países da América Latina. Entretanto, esta explicação não estará completa se não for mencionado o fato de que o relativo progresso obtido pelos negros nos Estados Unidos tem origem, em parte, na natureza mais evidente das adversidades por eles enfrentadas. Uma maior segregação, ratificada por lei, levou a maior união racial e, consequentemente, produziu manifestação mais forte e mais unida contra as brutalidades da discriminação racial. Estimulou também o desenvolvimento de entidades autônomas para apoiar o progresso social dos negros, tais como negócios dirigidos por negros para negros, faculdades para estudantes negros e, na área literária, editoras para negros. No Brasil, a carência deste fator negativo peculiar de discriminação legal protelou o surgimento de escritores negros e, principalmente, escritores à altura dos supracitados40 .

É possível criticar essa visão ao se afirmar que a literatura e o teatro negros no Brasil – como em qualquer país em que se manifestem, a meu ver – são indissociáveis de uma imprensa e um ativismo negros, ou que com eles mantêm relação, assumindo características próprias. Logo, ocupar-se apenas de autores isolados é ver parcialmente o problema em questão. Especialmente no Brasil. Brookshaw, no entanto, permanece original ao trazer à baila romancistas negros no pós-guerra, e não só poetas, como estabelecido no padrão analítico anterior. Esboça, inclusive, uma hipótese para as razões sociais da escassa presença da prosa literária em relação à poesia negra no Brasil.

Se é difícil determinar uma evolução contínua na área da poesia negra no Brasil, é ainda mais difícil procurar, identificar e classificar a obra em prosa de escritores negros. Há razões sociais e culturais significativas por que isto deveria ser assim. Em primeiro lugar, a expressão de uma conscientização nacional ou racial tem sido invariavelmente manifestada através da poesia, cujo impacto é mais imediato que o da prosa. Na verdade, os movimentos literários baseados na poesia frequentemente prenunciaram movimentos de mudanças políticas, não apenas no Brasil, mas em todos aqueles países em que a atividade política aberta tem sido limitada. A obra dos poetas da Inconfidência Mineira no século XVIII constituiria a primeira expressão literária de uma separação política de Portugal, visando à independência do Brasil. No século XX, a poesia nativista do modernismo prenunciou a revolução nacionalista de 1930. Em segundo lugar, a essência da cultura religiosa e musical afro-brasileira encontra-se em suas qualidades rítmicas e de percussão, muito mais fáceis de serem captadas na poesia do que na prosa por aqueles escritores que desejavam incorporar tal material em sua obra. Igualmente, há fortes razões para que o escritor erudito prefira o instrumento poético. Do ponto de vista puramente literário, toda a galáxia de emoções pode ser abalada por alusões encobertas por símbolos poéticos: o escritor “assimilado” frequentemente prefere aludir a, ao invés de afirmar claramente, sua identidade, disfarçando suas alusões em um labirinto de símbolos que, por um lado, o protegem, por outro são projetados como prova de sua erudição. Finalmente, a ficção em prosa nunca foi considerada como tendo o

mesmo valor da poesia no contexto de uma classe média emergente, para quem a habilidade de escrever versos corretos é um sinal de cultura e, por isto, uma qualificação para cruzar a linha de comportamento. À parte dessas considerações, escrever um romance exige um esforço mantido por um período de tempo que, por sua vez, exige uma maior necessidade de profissionalização, e são poucos os que no Brasil vivem de sua literatura. A única profissão que tem conseguido conciliar o desejo de escrever de uma pessoa com sua necessidade de ganhar a vida é o jornalismo e, por isto, não é de surpreender que dois dos mais objetivos escritores negros de prosa, Lima Barreto, no início da primeira parte do século, e Oswaldo de Camargo, atualmente, estivessem envolvidos em atividades jornalísticas41 .

Nomes como Ruth Guimarães, Raimundo de Souza Dantas, Nataniel Dantas, Romeu Crusoé, Anajá Caetano e Oswaldo de Camargo surgem em sua análise. Todos romancistas negros, nos quais são estudados estereótipos de negros sobre o próprio grupo social ou sobre o branco e/ou o mestiço. Contudo, em sua visão, com exceção de Camargo (militante histórico da imprensa e ativismo negros, contrariando a ideia de linha de cor), todos ficam aquém de explicitar, de modo original, o problema da discriminação racial. E isso inclui até mesmo Romeu Crusoé, que escreveu a peça O castigo de Oxalá para o Teatro Experimental do Negro (TEN), de Abdias do Nascimento. Retomando Brookshaw:

Concluindo, vale a pena observar-se mais uma vez que a presença de escritores negros de prosa na tradição literária brasileira não coincide automaticamente com as tendências de nacionalismo cultural africano. Tal como no caso da poesia, são os escritores brancos que tendem a cultivar o popular, e não os afro-brasileiros. Na verdade, […] a publicidade dada à cultura popular confirma todos os estereótipos de que os intelectuais afro-brasileiros tentam libertar-se […] Na maioria das vezes, quando um escritor afro-brasileiro pega a caneta para escrever um romance, ele poderá fazê-lo para estudar os mesmos temas que um escritor branco estudaria, caso em que estará deliberada ou instintivamente evitando publicar algo que revela sua identidade racial. […] Ele também pode querer descrever a experiência de ser negro, tendo de tratar com as contradições da linha de comportamento42 .

Na maioria dos casos, portanto, o autor considera que o escritor negro rompe muito pouco com os estereótipos sociais que lhe são embutidos. Ou, quando o faz, esteticamente a experiência literária se aproxima de formas superadas pelas vanguardas. Será? Brookshaw representa o último analista de uma longa argumentação que começa a ser questionada nos anos 1970, como resultado do ressurgimento do movimento e da imprensa negros na década anterior, bem como das discussões acerca deles, o que traz trabalhos importantes, como os de Zilá Bernd, Miriam Ferrara, Oswaldo de Camargo, José Correia Leite e Cuti, Miriam Garcia Mendes e do coletivo Quilombhoje, buscando uma conceituação mais sofisticada da literatura e imprensa negras (de cunho existencial e político, respectivamente).

Entretanto, é bom assinalar que o traço do estereótipo demonstrado pelos autores indicados anteriormente serve, naquele momento, para balizar as discussões em torno de uma ideia e formatar um pensamento que se encontra difuso nas discussões sobre o negro no Brasil. Existe, evidentemente, um caráter redutor na busca apenas por estereótipos em obras literárias. Ele se mostra redutor até mesmo para o âmbito de trabalho do escritor negro: será negra a literatura produzida por autor negro que verse sobre temas de interesse dos negros (sua condição social). Mas, embora redutor, possui lastro concreto, baseado no que foi e tem sido a história dessa confecção literária. Esse dilema, um estereótipo do escritor, está presente também na discussão da segunda tendência analítica, que se abordará na sequência.

BUSCANDO UMA DEFINIÇÃO CONCEITUAL: ANOS 1980

É importante notar que, na década de 1980, existe uma alteração no padrão analítico acerca da ideia de literatura negra. A preocupação em analisar e definir estereótipos em diferentes momentos e manifestações da história literária no Brasil persiste43, entretanto, surgem outros trabalhos bastante motivados pelo ativismo social negro, emergido da década anterior. Esses estudos propõem uma reavaliação dos movimentos sociais, da imprensa negra e, como estão ligados, da literatura produzida pelos negros no curso da história do país. Além disso, entra em pauta a problemática da negritude, sendo também discutida em âmbito literário.

Ao que tudo indica, o problema conceitual posto nessa década é que a literatura negra como ideia possui manifestações concretas há

tempos no Brasil. Cabe conferir-lhe, então, estatutos definitivos, capazes de legitimá-la. Esses estatutos de definição passam por: a) vinculações com os temas da imprensa e do teatro negros; b) relações com a sociologia e a história do negro; c) relações com as disputas mais gerais em torno da ideia de negritude; ou d) relações de reapropriação simbólica e revisionista de escritores embranquecidos, esquecidos e/ ou mal compreendidos ao longo da história literária brasileira; e) produção concreta e autorreflexiva de coletivos de escritores negros sobre seu ofício.

Os parâmetros definitivos são elaborados por a) teóricos engajados e/ou informados em discussões no meio negro organizado (Zilá Bernd); b) escritores comprometidos com vertentes desse meio negro (Oswaldo de Camargo, Quilombhoje etc.); c) autores tributários de certa interpretação histórico-sociológica sobre o negro no Brasil (Miriam Ferrara, Miriam G. Mendes, Octavio Ianni, entre outros); d) debates sistematizados em revistas acadêmicas (estudos afro-asiáticos).

Em âmbito acadêmico, dois estudos relevantes de Zilá Bernd retomam e organizam a discussão da ideia de literatura negra, visando propor-lhe uma definição. São eles: Negritude e literatura na América Latina44 e Introdução à literatura negra45. O primeiro livro é baseado em sua tese de doutoramento pela Universidade de São Paulo (USP) e propõe uma discussão comparada entre as literaturas produzidas por negros no Brasil e no Caribe, majoritariamente francófono. O segundo possui um caráter de vulgarização científica e didática, com reflexões que se somam às do livro anterior.

Como afirma o título do primeiro trabalho, Bernd concebe a ideia de literatura negra mediante o problema da identidade social e política do negro, sintetizado, então, no problema da negritude. É sobre esse ser-e-estar-no-mundo que a autora disserta, sustentando o argumento de que, seja no ambiente caribenho, seja no latino-americano, a literatura negra teria cumprido a função de fixar uma autoimagem positiva.

Analisar o processo de construção de uma identidade negra na literatura brasileira, à luz do processo de tomada de consciência de ser negro que revigorou as literaturas do Caribe e da América Latina, é o propósito desta investigação. […] consideramos que merece ser mais detidamente analisada uma produção literária que, apesar de permanecer represada pelo aparelho legitimador constituído pelas

editoras, crítica especializada, livrarias, bibliotecas, academias e universidade, persiste com uma bibliografia significativa quanto ao número de obras e quanto à coerência do projeto ideológico: a fixação da autoimagem positiva46 .

Esse projeto ideológico de que fala a autora possui problemas na definição de seu agente. Estética ou politicamente, o projeto não pode ser reduzido exclusivamente à cor da pele do autor, com o que esta crítica literária está de acordo. Para Bernd, então, a caracterização do agente desse projeto está vinculada ao eu lírico (ou narrador), enunciador de traços distintivos de uma negritude e de uma identidade de ser-negro-no-mundo, o que a analista denomina evidência textual.

Para que se confeccione um conceito consistente será preciso atentar para os seguintes elementos: a) a existência de uma articulação entre textos dada por um certo modo negro de ver e sentir o mundo; b) a utilização de uma linguagem marcada tanto a nível do vocabulário quanto dos símbolos usados pelo empenho em resgatar a memória negra esquecida47 .

Zilá Bernd se vale ainda de três argumentos e dois autores para construir a definição de literatura negra nesse momento: a) o sistema literário, no qual opera a literatura negra (autores, editoras, público leitor)48; b) seu caráter historicamente transgressor49; c) o traço distintivo marcado no plano da linguagem empregada para expressão50. As afirmações de Domício Proença Filho e Antonio Candido, no evento Perfil da Literatura Negra – Mostra Internacional de São Paulo, em 1985, levam a autora a concluir, portanto, que essa produção literária é algo sui generis. Alicerçada na identidade do eu lírico/narrador, na experiência histórica de ser-e-estar-no-mundo, em seu caráter transgressor, em sua autoafirmação positiva e nas peculiaridades do emprego linguístico: a definição articulada por Bernd é excessivamente ampla, até o momento, para se constituir como conceito. Quem seria o agente, de fato, daquele projeto ideológico (estético e político) que a literatura negra condensaria? Nos termos que a autora oferece, a ideia de literatura negra, até então, seria facilmente vítima da paródia ou da mimese, quando, por exemplo, o “proscrito está na moda”, como afirmou o historiador inglês James Campbell51 .

De acordo com o trabalho de Zilá Bernd, portanto, uma literatura forjada em identidade cultural, seja esta do autor e/ou reafirmada pelo narrador/eu lírico, necessita de uma sofisticação conceitual para atingir a produção concreta de obras e autores, explicitando-os. Por isso, no decorrer do estudo, a autora propõe alguns caminhos para se chegar a uma definição próxima da experiência concreta. O primeiro é uma discussão acerca do conceito de identidade, apoiando-se na antropologia cultural –especialmente em trabalhos de Claude Lévi-Strauss e Manuela Carneiro da Cunha –, para afirmar que a identidade negra na literatura negra é algo em construção permanente, uma entidade abstrata, sem existência real, e que serve, apenas, como ponto de referência. Nesse ponto, a ideia de negritude, de um ser-negro-no-mundo, que poderia se restringir à cor da pele, torna-se o que a autora chama de identidade de primeira ordem. Bernd propõe, então, algo que extrapolaria a cor da pele e que conectaria o negro às suas outras identidades. Seria, segundo ela, uma identidade de segunda ordem, denominada por negridade52. Os passos seguintes da autora são para situar a produção literária negra em relação ao sistema literário brasileiro e apresentar a hesitação crítica na conceituação do problema: literatura negra ou afro-brasileira? Como já visto, um embate entre denominações que se dá também no meio negro produtor dessa confecção.

Parece que o problema está ligado à dificuldade em estabelecer um conceito de literatura negra. Optar por literatura negra implica reconhecer que há um estilo, um léxico, uma temática etc. que particularizam um discurso literário de forma marcante e definitiva; optar por literatura afro-brasileira corresponde a reconhecer uma literatura empenhada em resgatar uma ancestralidade africana. […] considerando-se que os elementos que caracterizam esta literatura não são unicamente as suas raízes afro, mas toda uma série de outros elementos observáveis a nível do próprio discurso literário, preferimos a designação literatura negra, por ser menos limitadora e por transcender os limites de nacionalidade, época, idioma, geografia etc., revertendo a um espaço ou território supranacional e supraidiomático no qual os autores constituem uma mesma comunidade de destino53 .

O PROTAGONISMO TEÓRICO DO EU ENUNCIADOR

A conexão do primeiro com o segundo livro que Bernd dedica ao assunto –Introdução à literatura negra – reside justamente neste ponto: comunidade de destino. A autora parte do pressuposto de que a literatura negra existe por conta de seu caráter autoenunciativo. Ou seja: existe porque há escritores negros que dizem que ela existe. Na proposição da autora, o eu enunciador assume o papel de elemento de definição do que é, para ele, um conjunto de produção literária, unificado em torno, vale reforçar, de uma identidade cultural de ser-negro-no-mundo.

De um lado observamos, portanto, um querer desvencilhar-se da asfixia que representa para alguns a circunstância de serem rotulados, pois consideram que a criação literária transcende as delimitações impostas por fatores como geografia, nacionalidade, sexo, raça ou religião. Por outro lado, verificamos, igualmente, a ânsia de certos grupos se autoproclamarem a determinada categoria. […] O que nos interessa, sobretudo, é discutir a questão da legitimidade da expressão literatura negra. […] Na verdade, se pode ser nefasto colocar um autor ou movimento através de classificações, muitas vezes arbitrárias e estereotipadas, em guetos, ou seja, em compartimentos estanques que certamente reduzem a recepção de sua obra, será igualmente nefasto ficar alheio às reivindicações do autor. Isto é, quando o desejo de um rótulo provém dos próprios autores, consideramos que este elemento não deva ser desprezado. […] No que concerne à literatura negra, sua característica maior talvez seja aquela ligada aos procedimentos de (re)nomeação do mundo circundante. […] Assim, ao referendar uma expressão reivindicada pelos autores, a crítica está atuando como instância legitimadora dessa produção literária54 .

Em Bernd, o problema que aparece em torno da figura do eu enunciador55 revela que a fundamentação acerca da identidade cultural oculta a articulação de um projeto estético com um projeto ideológico. E, por esta polaridade complementar, entende-se aquilo que é formulado pelo crítico literário João Luiz Lafetá no trecho a seguir:

O estudo da história literária coloca-nos sempre diante de dois problemas fundamentais, quando se trata de desvendar o alcance e os

exatos limites circunscritos por qualquer movimento de renovação estética: primeiro, é preciso verificar em que medida os meios tradicionais de expressão são afetados pelo poder transformador da nova linguagem proposta, isto é, até que ponto essa linguagem é realmente nova; em seguida, e como necessária complementação, é preciso determinar quais as relações que o movimento mantém com outros aspectos da vida cultural, de que maneira a renovação dos meios expressivos se insere no contexto mais amplo de sua época. […] Decorre daí que qualquer nova proposição estética deverá ser encarada em suas duas faces (complementares e, aliás, intimamente conjugadas; não obstante, às vezes relacionadas em forte tensão): enquanto projeto estético, diretamente ligada às modificações operadas na linguagem; e enquanto projeto ideológico, diretamente atada ao pensamento (visão de mundo) de sua época. […] na verdade o projeto estético, que é a crítica da velha linguagem pela confrontação com uma nova linguagem, já contém em si o seu projeto ideológico. O ataque às maneiras de dizer se identifica ao ataque às maneiras de ver (ser, conhecer) de uma época; se é na (e pela) linguagem que os homens externam sua visão de mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou encobrindo suas relações reais com a natureza e a sociedade), investir contra o falar de um tempo será investir contra o ser desse tempo56 .

E é compreensível esse encobrimento: no âmbito da discussão do eu enunciador, encontram-se diversos autores, de diferentes períodos históricos (desde o século XIX), distintos entre si. O que há entre Luiz Gama, Lima Barreto, Lino Guedes, Carlos de Assumpção, Oswaldo de Camargo, Eduardo de Oliveira, Solano Trindade, Cuti etc. para além de serem negros, terem escrito sobre o negro em suas obras, com maior ou menor ênfase? A especificidade de cada um desses autores, as particularidades de suas trajetórias e a singularidade de seus momentos históricos são interligadas por uma ideia que se organiza em questões contemporâneas muito específicas.

Na verdade, a ideia de eu enunciador é importante e opera no ponto da singularidade do negro como autor, haja vista a história social e literária brasileira, expressando sua visão de mundo ou de uma fração dele, de um grupo ou de uma fração de grupo social. Todavia, o eu

enunciador, isolado, parece pouco explicativo para outras questões que atravessam a vida social do negro. Ele é o início. Pode ser um índice, efetivamente, de uma forma de expressão; contudo, jamais um fim em si mesmo, sob o perigo de banalizar-se, sofrer uma redução ou um procedimento mimético. Qual o projeto existente entre as formas de dizer e as formas de viver?

De forma mais clara: Zilá Bernd elenca todos aqueles autores, e muitos outros, no centro da problemática da negritude – como um sentimento e uma conscientização unificadora – e ao redor do que denomina quatro leis fundamentais da literatura – agora entendida como poesia negra57 –, em que seria mais fácil e comum visualizar a conscientização do negro: 1) a emergência do eu enunciador; 2) que teria por tarefa a construção de uma epopeia negra, capaz de resgatar a saga do negro – ou melhor, do africano escravizado no Brasil; 3) isso empreenderia uma reversão dos valores, positivando o que sempre foi considerado negativo; 4) o que, por fim, instauraria uma nova ordem simbólica acerca do negro no Brasil58 .

Essa análise do protagonismo teórico do eu enunciador, observado atenciosamente sob a ótica da poesia negra por Zilá Bernd, tenta evidenciar uma articulação de escritores e grupos negros em torno da literatura e em outras esferas, para além de si mesmos, que vai construindo um discurso político e ideológico ao longo do tempo, sobre o qual o consenso é tão difícil quanto a definição objetiva do fazer literário negro.

É nos anos 1980 que os projetos culturais e políticos do meio negro brasileiro organizado melhor se articulam, fundando uma estética engajada, e são reavaliados. Anteriores a Bernd, têm-se as análises de Miriam Ferrara59 e Miriam Garcia Mendes, sobre imprensa e teatro negros no Brasil. Simultaneamente, os coletivos de escritores negros Quilombhoje e Negrícia publicam e/ou participam de dois livros reflexivos sobre a produção literária negra brasileira60. Da mesma forma, outros escritores negros, como Paulo Colina e Oswaldo de Camargo, organizam antologias e livros históricos de/sobre autores negros na literatura brasileira61 .

É muito interessante observar como há aqui um duplo movimento. Por um lado, opera-se a revisão de dois espaços, a imprensa e o teatro, privilegiados por associações negras, historicamente, para se projetar na cena pública, nos quais a literatura (seja a poesia, a prosa ou a dramaturgia) esteve como aliada, como base de um discurso, coprotagonista;

e, por outro, conjuntos de escritores da década de 1970, ou mais velhos, assumem a literatura como discurso principal, definindo-a em torno de uma “militância ativa da palavra”62 ou de um “ativismo negro-literário”63 . Este, um ativismo artístico e político que pôde ser coroado com a fundação de um Centro de Cultura e Arte Negra (Cecan)64, em 1978, e a criação dos Cadernos Negros, e ainda contar com a recuperação do depoimento de um militante histórico da imprensa negra, José Correia Leite, ao fim da década, por um escritor importante da literatura negra contemporânea, Cuti, confirmando a união desses dois campos65 .

O PROTAGONISMO CONCRETO DO EU ENUNCIADOR

O trabalho de Miriam Ferrara vem atualizar o ensaio de Bastide sobre a imprensa negra paulista (discutido na primeira parte deste capítulo), corrigindo algumas de suas imprecisões, confirmando-o e indo além. O interesse pelo livro de Ferrara já se inicia pelo prefácio, assinado por Clóvis Moura, no qual o sociólogo negro afirma que:

O negro no mundo dos brancos consegue, conforme nos mostra a autora, organizar-se para si transmitindo ao grupo que se sente discriminado [por] normas de conduta através das quais ele poderá se integrar. Porque, conforme podemos ver no presente estudo, todo o discurso dessa imprensa é integrativo, isto é, do negro querendo ser cidadão, conseguir integrar-se, ser reconhecido, como igual. Mesmo quando se refere à África (o que faz raramente) nunca é um referencial de memória para mostrar que tem um passado, ancestralidade que deve ser lembrada e reverenciada. Por outro lado, as referências à África são quase que meramente simbólicas, muitas vezes míticas. Somente quando um fato como a guerra entre a Abissínia e a Itália acontece esses jornais registram. No mais já é o negro lutando por sua cidadania66 .

Esse caráter integrativo de que Moura trata é explicitado pela análise de Ferrara. Sua nova periodização tripartite67 propõe um crescendo sistemático de conscientização na imprensa negra paulista. E é o que a leva a observar agudamente que os “jornais feitos por negros para negros, no período de 1915 a 1963, no Brasil, esboçam uma camada social descendente de escravos e que, após três décadas de liberdade, consegue articular-se socialmente imprimindo suas ideias ou reivindicações”68 .

NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

Vale lembrar a incredulidade de David Brookshaw, discutida anteriormente, acerca da aparente incapacidade da imprensa negra em gerar profissionais brasileiros da escrita (ou diletantes profícuos e talentosos narradores). Incredulidade essa igualmente assinalada pelo escritor negro Oswaldo de Camargo, em seu livro analítico sobre a presença do negro na literatura brasileira:

Mas o negro quase nada escreveu nas primeiras décadas da República, em ficção, tirante – repetimos – Lima Barreto. O negro foi e é poeta, quase só poeta. Fato que surpreende, visto que, ao menos em São Paulo, já aparecia, em 1911, uma imprensa alternativa negra, onde assinalamos os primeiros títulos com A Pérola, seguido de O Menelick, em 1915, A Princesa do Oeste, A Rua, O Xauter, O Alfinete (de São Paulo, estes); Bandeirante (Campinas); União (Curitiba [sic]); Patrocínio (Piracicaba), escritos evidentemente em prosa… Daí o espanto: que foi que travou a realização da “prosa” ficcional, com o conto, a novela? A Imprensa Negra não poderia ter sido uma escola de se escrever também ficção? Nem lembramos o romance, obra que, por seu porte e meandros, exige relativa “escravidão literária”, esforço grande e contínuo69 .

Pode-se reformular esse problema a partir do trabalho de Ferrara, e observar quão significativo é o fato de, após somente três décadas de libertação formal, ter-se um esforço empreendido coletivamente, em um meio negro organizado, paulista, na expressão letrada70 .

E é esse esforço coletivo que gerou, igualmente, as associações negras. E com maior ou menor dispersão, elas conceberam os próprios jornais, e, deles, emergiram escritores desde os anos 1920 até a década de 197071, que, caso a imprensa negra não houvesse existido – entre outros tipos de associações –, não teriam se alçado a qualquer patamar da cena pública. E é fato que naqueles jornais, de acordo com a antropóloga Ferrara, literatura nunca esteve separada de integração, orientação, controle social do grupo negro, o que se observa: em sua forma inicial de acontecimentos frugais do primeiro período72; no acirramento da conscientização política, limitado pelo golpe de 193773, com o surgimento, inclusive, da Frente Negra Brasileira (FNB)74, explicitando o alijamento dos negros da política; em seu ápice, num curto interregno democrático, entre 1945 e 1963, em que o negro se faz presente como sujeito

político ativo, seja em suas associações e grupos teatrais (como o Teatro Experimental do Negro do Rio de Janeiro e de São Paulo e a Associação Cultural do Negro), seja em jornais75 .

Especialmente nesse último período, as interligações entre literatura, teatro e imprensa negra se fazem mais fortes. No Rio e em São Paulo, grupos de teatro têm, com sucesso e longevidade relativos, jornais que lhe servem como ponte para um público maior. O Teatro Experimental do Negro, surgido em 1944 na cena carioca, após quatro anos de atividades artísticas e políticas, na figura de seu criador Abdias do Nascimento, funda o jornal Quilombo. Em São Paulo, a Associação Cultural do Negro (criada por José Correia Leite, Jayme de Aguiar, entre outros, em razão da exclusão do negro nas comemorações do quarto centenário da cidade) cria em 1960 a revista Níger, que, segundo seu editor-chefe, Oswaldo de Camargo, “[…] era uma espécie de órgão da Associação Cultural do Negro. E do Teatro Experimental do Negro [de São Paulo]”76 .

Isso, de certa forma, anuncia um procedimento metodológico para a análise de literatura, teatro ou imprensa de grupos negros no Brasil até os anos 1980. E como já foi assinalado: é quase impossível separá-los, enquanto manifestações autônomas. Suas interligações permitem checar trajetórias, biografias, lançamentos, estreias, reivindicações e acontecimentos políticos. Talvez até mesmo música, artes plásticas e cinema adentrem esse terreno, uma hipótese a ser testada.

MARGINALIDADE PRODUTIVA, DISTRIBUTIVA E CONSUMIDORA

Tanto a imprensa como a literatura e o teatro de negros brasileiros, desde seu surgimento e ao longo do século XX, devem ser observados como produções de caráter marginal. Marginalidade compreendida como participação desigual e subalternizada no sistema social e literário, o que se dá na forma produtiva (no que tange aos recursos), distributiva (enquanto acesso a um público) e de consumo (referente à recepção) dessas manifestações em seus respectivos sistemas culturais de atuação77 .

Logo, por analogia, a marginalidade é constituinte dessas produções e sistêmica, tal qual a definição de sistema literário, operada por Antonio

Candido. Considera-se que, nos anos 1920, 1930 e 1940, O Clarim da Alvorada, A Voz da Raça ou o Quilombo vivem momentos de apogeu da imprensa negra, assim como o Teatro Experimental do Negro, nas décadas de 1940 e 1950, dirigido por Abdias do Nascimento; o que se intensifica com o contínuo surgimento de poetas e ficcionistas negros, no âmbito do

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sistema literário, jornalístico ou teatral. Apesar disso, essas produções são, geralmente, internas e retroalimentadas pelos pequenos grupos negros intelectualizados que as produzem e consomem, com momentos e figuras singulares de alcance nacional ou internacional.

Ressalva seja feita ao jornal Quilombo78 e ao Teatro Experimental do Negro, cujo alcance no grupo negro e além dele é significativo, haja vista, como analisa Miriam Garcia Mendes79, sua função pedagógica, aliada às relações estabelecidas entre dramaturgos, atores brancos (Eugene O'Neill, Albert Camus, Nelson Rodrigues, Augusto Boal, Lúcio Cardoso, Cacilda Becker etc.) e uma classe média liberal, para o contexto do Rio de Janeiro da década de 1940.

De toda maneira, o debate anterior sobre literatura, imprensa e teatro negros, ainda que não seja de todo sistematizado, será também elaborado dentro dos próprios grupos criadores negros, ao longo dos anos 1980. Quer nas antologias, quer nas primeiras edições de encontros sobre literatura negra – sem citar os prefácios e as introduções da série Cadernos Negros, objeto posterior de análise –, a recuperação da marginalidade produtiva, distributiva e de consumo histórica da confecção cultural dos grupos negros está posta em questão. E será nesses termos, assombrados pelo espectro próximo do centenário da Abolição, que críticos, sociólogos, poetas e ficcionistas negros continuarão seu enfrentamento.

A NEGAÇÃO DA NEGAÇÃO

A revista Estudos Afro-Asiáticos surge vinculada ao Centro de Estudos Afro-Asiáticos (CEAA) da Universidade Cândido Mendes, que, no fim da década de 1970, passa a sediar debates sobre o negro no Brasil e no mundo, em diferentes vertentes. No tocante à literatura, já no seu segundo número, David Brookshaw escreve um artigo no qual antecipa vários pontos analíticos de seu livro Raça e cor na literatura brasileira, comentado na primeira parte deste capítulo: as razões do descompasso entre a estética negra e a vanguarda do modernismo; crítica a essa vanguarda pela construção de uma ideologia nacional em que o negro é ausente ou entra de forma estereotipada; o papel da imprensa negra para a literatura do mesmo grupo social; a análise de Roger Bastide como linha motriz de seu pensamento etc. Seu artigo se debruça sobre a produção de três poetas negros e um sambista (Lino Guedes, Solano Trindade, Eduardo de Oliveira e Nei Lopes, respectivamente). Para o objetivo

imediato desta parte do trabalho, suas observações mais importantes são as que se referem ao primeiro autor:

A retomada do escravo como tema, principalmente por um escritor negro, pode parecer estranha. No entanto, à época [anos 1920], isso fazia sentido porque a instituição escrava estava ainda viva na memória dos negros, e seus efeitos, fortemente sentidos. Para Guedes, os negros não tinham senso de solidariedade racial ou de classe porque haviam esquecido quem os tinha feito sofrer. O neto de Pai João, isto é, a jovem geração pós-Abolição, havia perdoado seu opressor branco, com ele confraternizado, e, eufórico com a liberdade, tinha-se permitido estar à mercê do paternalismo de seus antigos senhores. A marginalização dos negros foi, assim, parcialmente autoimposta, e cabia à nova geração progredir e suprimir a lassidão de seus pais. […] Esta é tônica do “Poema das mãos enegrecidas”: O neto de Pai João/ Logo após a Abolição/ Não pensou em se vingar/ De quem tanto o escravizara,/ Daquele que o obrigara/ Rudemente a trabalhar.// Despovoada a senzala/ Recebeu em sua sala,/ Cavalheiresco e amigo,/ E ao seu algoz penitente/ Estende a mão sorridente:/ – Divirta-se aqui comigo!// E o neto de Pai João/ Sofreu a desilusão/ De ficar por toda a vida/ – Como a pedir esmola/ Para a mísera sacola –/ Com a sua mão distendida…80

O ataque que Guedes faz aos descendentes de escravos, simbolizado pela figura pejorativa de Pai João nesse excerto, talvez justifique o fato de o autor nunca ter sido à sua época, segundo um contemporâneo81 , bem-aceito ou lido no meio negro. A solução para a situação do negro, em Lino Guedes e alguns de seus coetâneos, está dada ao próprio negro: pela educação, assimilação cultural, criação de uma moral ilibada, organização familiar, abstinência alcoólica etc. De certa forma, é curioso pensar que os bisnetos ou trinetos de Pai João serão aqueles que colocarão a crítica do poeta em prática. Não nos termos do autor, visando a uma integração; mas no sentido de uma negação da negação: a luta do negro não se daria no plano moralista e assimilacionista, e sim no do reconhecimento social; a literatura negra não serviria como controle do grupo, mas, antes, como sua arma ideológica. O que também valeria para escritores periféricos contemporâneos, agudizando a crítica.

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O número 8-9 da mesma publicação edita as comunicações do Encontro Nacional Afro-Brasileiro, que se realiza no CEAA entre 29 de julho e 1º de agosto de 1982. Um dos tópicos de discussão do encontro é o tema Literatura Afro-Brasileira Pós-1970. Os expositores publicados são, majoritariamente, membros do Quilombhoje/Cadernos Negros (Cuti, Oubi Inaê Kibuko, Estevão Maya-Maya), antigos poetas (Carlos de Assumpção, Eduardo de Oliveira) e um novo escritor (Edu Omo Oguiam).

O texto de Oliveira82 se propõe a discutir a presença do negro na literatura brasileira, como personagens e autores (começando por esse último grupo). O autor cita um conjunto grande de escritores negros, desde o século XVIII até o XX, iniciando com seus contemporâneos pelo pavilhão dos mortos. A literatura negra passa a ser existente a partir da presença do negro nela, na perspectiva de Oliveira. Ou seja: desde sempre.

O trabalho seguinte é o de Cuti, igualmente escritor e, à época, diretor dos Cadernos Negros, organizados pelo Quilombhoje. Sua comunicação, “Literatura negra brasileira: notas a respeito de condicionamentos”83 , reeditada dois anos mais tarde no livro organizado pelo grupo que dirigiu, será discutida ainda neste capítulo.

Por ora, vale dizer que sua concepção de literatura negra é bastante diferente da de Oliveira. Cuti se propõe a pinçar como alguns poetas modernistas (Mário de Andrade, Raul Bopp) e outros (Cassiano Ricardo e Ferreira Gullar) trataram o negro enquanto personagem em suas obras e, ainda, como o negro é observado por narradores e poetas endógenos contemporâneos (Solano Trindade, Oswaldo de Camargo, Eduardo de Oliveira).

A reflexão seguinte é também de um membro do coletivo Quilombhoje: Oubi Inaê Kibuko (Aparecido Tadeu dos Santos). Em seu texto, o problema da marginalidade produtiva e distributiva da literatura negra aparece imediatamente no primeiro parágrafo:

A literatura afro-brasileira está sendo desenvolvida em condições financeiras, bibliográficas e editoriais precárias. É uma literatura feita mais na raça, no muque, pois os escritores negros brasileiros, devido à falta de apoio cultural, subvencional, a realizam segundo suas condições financeiras, ou seja, autofinanciamento [d]a publicação dos seus trabalhos, poupando alguns trocados dos seus míseros salários. A maioria deles é composta de trabalhadores e em alguns casos também de chefes de família ou

trabalhadores-estudantes, que estão no banco escolar mais pela necessidade de obter um diploma para conseguir um cargo e um salário melhor, sem esquecermos também das mulheres, que, se não são trabalhadoras, são donas de casa, estudantes, mas sem mesada mensal, etcetras. Vamos encontrar entre os principiantes contemporâneos alguns aspectos comuns: a necessidade de pôr pra fora a raiva, a sede de respirar livremente, as pressões psicológicas sofridas no dia a dia, ou seja, repressão policial, desemprego ou pressão patronal ou de chefia, falta de material didático sincero nos bancos escolares, direitos civis, humanos e etcetra e até mesmo o pessimismo que “os senhores brancos” nos injetaram nesses quatro séculos de trabalho servil em terras brasilíndias, hoje denominadas brasileiras84

Confirmando o que diz Kibuko, Carlos de Assumpção, um velho poeta dos anos 1950, entusiasmado com a nova geração, contribui para o encontro afirmando a importância dessa produção emergente de literatura negra85. Entretanto, se a década de 1970 pode ser lida como um momento, para o grupo negro, de trazer à baila sua confecção literária86 – coincidindo com a reorganização do meio negro, aparentemente desestabilizado desde o golpe civil-militar de 1964, nos principais centros do país –, também é um momento de repensá-la, em termos de forma, conteúdo, produção, distribuição e recepção.

É o que objetivam os trabalhos sequenciais na mesa-redonda: “Por uma literatura dinâmica e participante”, de Edu Omo Oguiam, e, por fim, “Um caminho para a literatura afro-brasileira”, de Estevão Maya-Maya. No primeiro texto, o poeta baiano e membro de uma comunidade religiosa de matriz africana em Salvador coloca como plataforma para a produção uma espécie de reinvenção da confecção cultural negra, fazendo coro com as críticas constantes de que ela estaria distante do grupo de origem87 .

Síntese mais articulada do mesmo assunto está no texto-manifesto de Maya-Maya, colaborador dos Cadernos Negros. Seu trabalho foi dividido em oito pontos propositivos, que deveriam, em sua opinião, ser cumpridos pela literatura negra na nova década que se iniciava:

Partindo da necessidade de uma verdadeira integração do negro na sociedade, temos nós, como afro-brasileiros, a obrigação de

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exaltar veementemente a nossa contribuição à formação cultural do país, reavivando a nossa memória. […] devemos utilizar nosso veículo de expressão, no caso a literatura, como um instrumento de resistência, de denúncia e também aglutinante, associando-nos também aos intelectuais de outras áreas afins. […] Cabe, a nosso ver, aos escritores afro-brasileiros aglutinar-se num organismo legal que lhes permita reivindicar e conquistar aquilo que corresponde aos seus anseios. […] É através de uma instituição forte, congregando também autores de outras etnias, que poderemos encaminhar aos organismos competentes a nossa disposição, como autores marginalizados, de sermos inseridos no ensino oficial em todos os níveis, contestando o argumento de que não têm sido adotados autores africanos, em livros didáticos, por falta de uma consistente literatura afro-brasileira contemporânea. […] Propomos a elaboração de uma antologia de autores afro-brasileiros atuais, organizada de forma eminentemente didática, visando atingir, numa primeira instância, estudantes de 1º e 2º graus. E também a elaboração de uma obra de autores afro-brasileiros “branquificados” intencionalmente pela história oficial, contendo dados biográficos e apreciação crítica de sua criação literária. […] Alertamos que essa caminhada sugerida não deve ter caráter sectário, isolacionista. Somos afro-brasileiros mas não podemos perder a perspectiva, por nenhum instante, de que antes de tudo nascemos aqui e somos donos da terra também. […] Por isso, nossa luta contra a opressão não deverá descartar a participação dos demais oprimidos. […] Propomos também a criação de uma literatura infantojuvenil afro-brasileira inspirada em nossas lendas, mitos, enfim, em todos os elementos culturais a nós legados, visando dar a conhecer à nossa juventude que ela não é desprovida de tradições culturais. […] Aproveitando o assunto em curso, sugerimos também a dinamização da dramaturgia afro-brasileira ressuscitando as criações de autores que nos antecederam e ao mesmo tempo o desenvolvimento de uma dramaturgia voltada para a nossa experiência atual, com característica popular, tendo como meta principal as nossas crianças e nossos jovens, oferecendo-lhes uma opção de lazer construtiva, inclusive. […] Urge que o escritor afro-brasileiro assuma a conduta da interpretação da experiência de sua comunidade através de debates democráticos não só no seu meio, mas

penetrando também no meio estudantil, nas entidades de classe, instituições beneficentes […]88

ATIVISMO NEGRO LITERÁRIO OU MILITÂNCIA ATIVA DA PALAVRA

Até o fim dos anos 1980, a literatura negra não pararia de refletir sobre si própria e ser repensada por estudiosos. No plano da autoanálise, em 1985, o Conselho de Desenvolvimento e Participação da Comunidade Negra de São Paulo89 publicou o livro Reflexões: sobre a literatura afro-brasileira, de autoria do coletivo Quilombhoje. A origem do livro está na “Noite da literatura afro-brasileira”, realizada durante o III Congresso de Cultura Negra das Américas, em 1982, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Ali foi lançada uma pequena antologia de textos, com oitenta exemplares, de forma apostilada. O Conselho da Comunidade Negra afirmou na apresentação do livro que a publicação era uma forma de reconhecimento do Quilombhoje no campo literário, bem como uma forma de o movimento negro se manifestar de maneira livre e independente.

REFLEXÕES: SOBRE A LITERATURA AFRO-BRASILEIRA

Reflexões traz elementos que seriam marcas registradas do Quilombhoje: na capa, aparece o desenho, de Márcio Barbosa, que se tornaria o símbolo do grupo: três máscaras negras diferentes, dispostas de forma triangular, irmanadas por um livro. A outra marca, que perdurou durante muito tempo na série dos Cadernos Negros, são as fotografias dos autores presentes em cada volume, na contracapa. Por fim, a discussão do coletivo em face do que se fala sobre o negro e a literatura negra: “[…] objeto de escalpelação perpetrada por literatos e pelos chamados ‘antropólogos’ e ‘sociólogos’”90. Esse trecho é uma citação de Guerreiro Ramos pelo grupo, a partir de sua obra Introdução crítica à sociologia brasileira.

Parece que, nesse sentido, a delimitação de um projeto estético e ideológico para a literatura negra começa a se articular. Embora possua o problema de origem de não saber exatamente como se denominar91, a assunção do fazer literário negro como algo específico, cuja reflexão por prosadores e poetas negros faz-se urgente, é demonstrativa desse fato. A partir desse momento, a literatura negra deixa de ser uma estética pura e/ou epidérmica para se tornar, sob a ótica de seus produtores, uma estética engajada, enunciadora de uma visão social de mundo a partir de

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uma fração de grupo social, ao menos para alguns coletivos de escritores negros, cuja proposta está inicialmente anunciada neste ponto da introdução de Reflexões:

[…] Quando o Quilombhoje foi criado, sua atuação não tinha sido delineada. A experiência com as discussões, Rodas de Poemas e outras atividades, a saída e entrada de pessoas, deu-nos uma perspectiva mais nítida. Resultado desse caminhar, este livro não se propõe a ser começo nem fim. É parte de uma luta que nos transcende, pois teve início muito antes e vai continuar depois de nós. Isso enquanto persistirem as pressões que fazem da nossa vida uma subvida. Portanto, não vamos escamotear a questão ideológica ligada à literatura nem tampouco reduzir esta àquela92

Passados dois anos, o texto apresentado por Cuti no seminário do CEAA, “Literatura negra brasileira: notas a respeito de condicionamentos”, é republicado sem alterações. Como já foi dito, é um trabalho que visa passar em revista autores modernistas (adeptos do negrismo) e autores negros contemporâneos ao modernismo para pensar o papel do negro em ambos os grupos. Escritores contemporâneos do autor do artigo, negros ou não, também são rapidamente analisados (Ferreira Gullar, Ruy Dias, Oswaldo de Camargo, Solano Trindade etc.).

Condicionamento, portanto, no sentido do artigo, deve ser compreendido como regulagem, controle, imposição. Sejam os impostos pela sociedade brasileira, sejam os autoimpostos pelo criador negro, com os quais este, se quiser ou puder, terá de lidar. De acordo com Cuti:

Blitz no sentimento negro é uma constante. Acusado de rancor, resta a alternativa de viver acuado em si mesmo, enquanto aprende as regras da vista grossa e do escamoteamento da expressão. Na pauta do permitido todos devem se esforçar para o sustento de todas as notas da hipocrisia nas relações raciais. […] Hoje há um dado considerável na transformação, a presença dos descendentes mais visíveis dos escravos. O texto escrito começa a trazer a marca de uma experiência de vida distinta do estabelecido. A emoção – inimiga dos pretensos intelectuais neutros – entra em campo, arrastando dores antigas e desatando silêncios enferrujados. É a poesia feita pelo negro brasileiro consciente93 .

Esse negro brasileiro consciente de que fala o autor é, como escritor, um ser em crescendo, cuja oscilação histórica é patente no percurso da literatura negra brasileira94. Ele se inicia com Cruz e Sousa e Lima Barreto, e como expressões atomizadas, culminando num projeto coletivo. Projeto esse que, como questão ideológica, parece estar bem resolvido; no âmbito do plano estético, entretanto, apresenta rusgas significativas. Assim, o debate se dá em torno da qualidade da produção literária negra, como apresenta rapidamente o autor:

Em 1978 surgiram os Cadernos Negros, primeira tentativa de agrupamento, de literatos e aspirantes, em torno de uma publicação coletiva, já em seu quinto número alternando poesia e prosa. Os nomes aumentam e a aproximação se efetua, e com ela, os debates.

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Surge a questão da qualidade: conflito! É o momento da busca dramática do reconhecimento público que compense tantos sacrifícios (o rompimento com a autocensura, o custeio das edições ou peregrinações às editoras, e também a venda dos livros)95 .

A discussão sobre a qualidade, que aparece de maneira elegante no trecho anterior, apresenta-se bastante agressiva em meio a esse coletivo de escritores. O suficiente para que, quatro anos após a criação da série Cadernos Negros: três de seus membros fundadores a deixem (Abelardo Rodrigues, Paulo Colina e Oswaldo de Camargo, a partir de então, por certo tempo, denominados pejorativamente O Triunvirato); essa discussão se estenda para outra produção reflexiva (Criação crioula, que se comentará na sequência), com tintas mais fortes, e da qual o Triunvirato não vai participar; retorne num livro situacional da literatura negra no contexto brasileiro (O negro escrito, de Oswaldo de Camargo); seja apontada pela crítica literária como um fator limitante à eficácia produtiva da literatura negra96; e, por fim, continue viva, de certa forma, nos dias atuais97 .

Entrementes, em 1982, quando esse texto de Cuti é escrito, a discussão está relativamente situada em torno das articulações da literatura negra com os movimentos sociais e da lida do escritor com os entraves do condicionamento98. Segue-se ao texto do autor: uma tentativa de pensar a necessidade de uma produção literária negra infantojuvenil99; uma nova discussão sobre a questão dos condicionamentos, com uma crítica ao livro de David Brookshaw100; uma apresentação de uma série de poemas de autores negros, explicitando a característica do protesto e da consciência crítica101; e a afirmação de que vale a pena discutir mais detidamente algumas “Questões sobre a literatura negra”, por Márcio Barbosa, como veremos a seguir.

A abordagem de Barbosa, desenhista e estudante de filosofia à ocasião, é inspirada no repertório analítico de Frantz Fanon, que não é citado diretamente em seu texto, senão na bibliografia, retomando-o posteriormente em outro trabalho, Criação crioula, de forma mais explícita e vigorosa. As consequências da apropriação de Fanon nos Cadernos Negros serão discutidas adiante.

Nesse texto em particular, Barbosa usa o léxico fanoniano com a intenção de demonstrar que a literatura negra existe em larga razão de haver sua contraparte branca, o que retoma a famosa expressão do pensador martinicano de que foi o branco que criou o negro; e, criada numa

posição subalterna e oprimida, à literatura negra resta o desenvolvimento de uma autoconsciência, fundada no desenrolar da luta histórica do grupo negro contra sua condição de oprimido. O autor desenvolve esses argumentos no trecho seguinte:

Entende-se por literatura a universalidade da literatura branca, isto é, literatura e literatura branca sempre significaram a mesma coisa. […] Essa posição privilegiada garante à cultura branca a hegemonia do fazer histórico. […] Vemos então como a história é feita a partir, e somente, das ações de brancos que escrevem. […] Quanto aos negros que escrevem, estes se deparam com um dilema fundamental: as técnicas e a linguagem são técnicas e linguagens brancas. Portanto, a existência de negros que escrevem não garante por si só a existência de uma literatura negra. O dominador exerce um duplo papel: além de fazer a sua história, faz também a história do dominado. Paralelamente, o dominado também faz a sua própria história: a história das marginalidades, a história que fica ao fundo, no segundo plano. […] Eis, portanto, a especificidade da literatura negra no Brasil: é uma arte feita a partir de uma perspectiva do dominado, do oprimido. Mesmo os negros que entraram para a história da literatura branca não escaparam dessa condição, já que nunca deixaram de ser fisicamente negros, e, portanto, sujeitos a todas as condições que se impõem aos oprimidos em geral. […] Se a história da literatura no Brasil é a história da literatura branca, uma nova questão surge: a partir de que momento pode-se falar de uma literatura “negra”? Ampliemos a pergunta: pode-se realmente falar de uma literatura negra?102

O problema seguinte trabalhado pelo autor pode remeter imediatamente à discussão de Zilá Bernd: em que momento surge uma literatura negra? Tanto para essa crítica literária como para Barbosa, o grau zero da produção negra é a consciência social do ser negro, desembocando uma vez mais em negritude. Nesse autor, o argumento se sofistica, alcançando a espinhosa discussão da dupla consciência do escritor negro – desenvolvido a partir do repertório fanoniano sobre a dupla consciência do intelectual colonizado. No que tange ao escritor, o problema se dá na forma e no conteúdo expressivos. O escritor negro, a fim de se libertar do molde de sua contraliteratura, deveria criar uma nova forma de expressão,

não conservadora, como sua contraparte. Na visada de Barbosa, a assunção de ser negro, antes de ser escritor, lhe conferiria algo mais:

[…] A diferença é fundamental: a anterioridade da condição de escritor lhe determina um papel social diferente daquele que seria determinado pela anterioridade da condição de ser negro. A anterioridade de ser um escritor (que por acaso era negro) lhe dá uma especificidade que tem a ver com o papel social dos demais escritores. A anterioridade da condição de ser negro (por acaso escritor) lhe daria uma especificidade que teria a ver com o papel social dos demais negros. O fato de ser escritor lhe garante uma universalidade em que as demais coisas lhe aparecem como qualidades adicionais. O fato de ser negro lhe daria uma particularidade que o envolveria nas responsabilidades do seu presente político, na sua especificidade cultural enquanto oprimido. Esta diferença é, sobretudo, temporal e gerada por uma opção consciente. Uma opção que depende unicamente do escritor e seu direcionamento aos problemas do seu grupo social é que vai defini-la103 .

O corolário dessa afirmação é que o caminho para o escritor negro ser um agente social de mudança é reconhecer a sua condição. Nesse momento, todavia, no texto de Barbosa há uma aposta muito grande, que é dada quase como fato consumado: o reconhecimento dessa condição social garantiria um conteúdo revolucionário, mesmo que a forma criadora não se alterasse. A forma literária subsume-se, então, ao conteúdo expressivo que, por sua vez, é o produto de sua consciência; e, no caso de um negro intelectual, de sua negritude. Mas, se a forma de escrever não escapar ao ordinário, o conteúdo escapará? Para esse autor, portanto, a consciência do escritor negro é a solução para todos os problemas de sua forma de expressão, em seu campo de atuação. Sintetizando: o problema da dualidade é o de assumir uma identidade.

Por isso a existência de uma literatura negra é posterior à existência de uma consciência negra. Como a arte do opressor é, em si, conservadora, a arte do oprimido, como seu reflexo, vai ser duplamente conservadora. Só que a arte do oprimido não é, em si, conservadora. Ela é conservadora apenas enquanto reflexo da arte do opressor. A arte do oprimido, quando este se dá conta do seu papel como agente histórico, é, em sua essência, transformadora, pois o oprimido é

o agente social que não tendo mais nada a perder não se vê comprometido inteiramente com esta sociedade e assim é o único que pode transformá-la. Desse desejo de transformação é que surge a transformação das formas e como consequência a forma de uma “literatura negra”104 .

Uma vez mais se impõe, então, o problema da marginalidade produtiva, distributiva e consumidora. Observe-se atentamente que, resolvido o impasse da consciência, o escritor negro vem a se chocar com as vias pelas quais sua confecção acessa o sistema literário. Produção marginal, cuja forma de acesso ao sistema de literatura é igualmente precária.

[…] Como o oprimido se define em relação ao opressor, sua arte sofre uma determinação essencial: está vinculada diretamente às relações de poder. Os escritores não lançam seus livros porque os editores são brancos e, assim, extremamente comprometidos com o grupo opressor. Além disso, o opressor possui os meios de produção e circulação dos livros, determinando assim o que é e o que não é cultura. […] Eis como a literatura negra sobrevive: na eterna marginalização. […] Como a existência da literatura negra pressupõe também a sua existência como agente social, vemos que sua ineficácia, sua falta de resultados práticos, indica sua total inexistência. Essa é a sua grande tarefa histórica: realizar-se no social como agente efetivo[,] e como agente social deve estar comprometida com seu presente político. […] A afirmação radical de uma cultura do oprimido é o primeiro passo para a afirmação do oprimido e, portanto, o primeiro passo para a mudança social105

Entretanto, cabe observar que é também no fim dos anos 1980 e ao longo dos anos 1990 que, pelo menos no caso dos Cadernos Negros e para os escritores que em torno deles orbitam, alguns pontos de acesso a determinado público se tornam possíveis. Nesse momento se destacam: o papel desempenhado pelo Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra do Estado de São Paulo, ao publicar Reflexões; o papel da Secretaria de Cultura e da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, com as publicações de O negro escrito, Criação crioula, ... E disse o velho militante José Correia Leite, além de artigos de escritores negros em jornais do estado; alguns críticos engajados (Zilá Bernd e Moema Parente Augel), que publicam antologias da criação negra, no Brasil e

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no exterior; traduções e interesses de instituições estrangeiras (revista Callaloo, da Universidade Johns Hopkins). Isso será retomado mais detidamente à frente. Ainda em Reflexões, Miriam Alves, poeta paulistana, continua o debate de Barbosa e Cuti, fixando-se, porém, na concretude de poemas contemporâneos106. Oubi Inaê Kibuko, por sua vez, perfaz um itinerário pessoal, desde sua origem familiar até conhecer o coletivo Quilombhoje. Seu texto objetiva mostrar o nascimento de sua conscientização como militante e escritor negro107. O tema é retrabalhado no último e mais curto texto da coletânea, de Sônia F. Conceição, com uma discussão interessante, mas não aprofundada, sobre os significados de ser negro108 .

CRIAÇÃO CRIOULA, NU ELEFANTE BRANCO

Se Reflexões é uma obra coletiva do Quilombhoje, com uma base discursiva relativamente homogênea e distribuída entre debates teóricos e depoimentos de um cotidiano do escritor negro, a próxima coletânea de textos a ser analisada é um exemplo de multiplicidade de visões, por vezes conflitantes, sobre a confecção literária negra. Parte-se, no entanto, do princípio de que ela exista – e há muito tempo – expressa pela concretude de sua produção. Não à toa, a capa de Criação crioula, nu elefante branco apresenta uma disposição aleatória de vários livros de poetas e prosadores negros, desde autores do século XIX até os da contemporaneidade de 1985.

Criação crioula é o resultado do I Encontro Nacional de Poetas e Ficcionistas Negros. O volume é publicado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo em 1987, durante a vigência do governo de André Franco Montoro, e o encontro, realizado entre 6 e 8 de setembro de 1985, na Faculdade do Ipiranga, na capital paulista. As motivações para o encontro, segundo a comissão organizadora, são as seguintes:

É de 1983/84 a ideia de realização de um encontro de escritores Negros de âmbito nacional. Era necessidade de se fazer uma avaliação profunda da Produção Literária Negra recente e seu redimensionamento com a produção do passado – Luiz Gama, Cruz e Sousa, Machado de Assis, Lima Barreto, Lino Guedes, Solano Trindade e outros. Pretendia-se também a revisão crítica do caráter etnocêntrico da indústria cultural traduzida em “bloqueio editorial” ou em solidariedade “negrófila”. Outro objetivo era o de situar essa mesma produção dentro dos espaços explosivos dos

movimentos políticos Negros de hoje no Brasil. Estas foram algumas das principais motivações do Encontro. As articulações datam precisamente de 1984, quando os grupos Quilombhoje (São Paulo) e Negrícia (Rio de Janeiro) aventaram a possibilidade de se reunirem para discussão de propostas e perspectivas da Literatura Negra no Brasil. […] Na ocasião do evento intitulado Perfil da Literatura Negra: Mostra Internacional, em São Paulo, no mês de abril/1985, houve uma reunião/almoço na qual estavam presentes os escritores dos estados de São Paulo (Arnaldo Xavier, Miriam Alves, Cuti, Zenaide, Valdir Floriano, Abelardo Rodrigues, Oswaldo de Camargo, Oubi Inaê Kibuko e Roseli Nascimento), Rio de Janeiro (Selma Maria da Silva, Éle Semog e Hermógenes Almeida S. Filho), Bahia (Jônatas C. da Silva e Edu Omo Oguiam) e Rio Grande do Sul (Oliveira Silveira e Paulo Ricardo de Moraes)109 .

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A edição é composta de vinte textos e da transcrição parcial de uma sessão de debates (de que se reproduzem excertos nas notas de fim de capítulo) entre pelo menos 15 participantes. É particularmente interessante atentar aos tópicos principais dessa discussão: o problema da editoração e do escritor110; literatura negra e analfabetismo111; partidos e revolução112; literatura negra e Estado113; literatura negra e produção marginal114. Aliás, este último, junto com as possibilidades e reticências de relacionamento com o Estado, ocupa vários momentos de preocupação, transcrita, dos escritores àquela ocasião, como pode ser sintetizado no último momento do debate reproduzido a seguir, que dará o mote para o próximo capítulo deste trabalho:

[Márcio Barbosa]: O Cuti falou “sonho do escritor em ser empresário”. É um conflito. Nós estamos dentro dele. É um conflito que, se não existir a solução a curto prazo, desconfio que não iremos chegar nos dez anos, previsto pelo Semog, para a explosão da Literatura Negra. Despendemos muita energia para fazer isto. Se não houver resultado a curto prazo, não sei se esta energia não irá se esgotar e não teremos mais escritor negro para o público que está pintando. […] Pergunto: se não resolvermos o conflito de escritor e empresário, será que teremos fôlego para resistir mais dois anos ou três, imprimindo nossos próprios livros, tirando grana do bolso e dando lá para o branco, para ele monopolizar? Não detemos os meios de produção mesmo, detemos os textos, os originais e o fato de conseguirmos chegar a determinado público. […] Aí entra uma coisa interessante: o nosso relacionamento com o Estado que o Arnaldo fala, talvez possamos ir por aí. Há um medo de se relacionar com o Estado, que é extremamente justificado. O Estado visa o interesse do Estado. Nem sempre está a nosso favor. Mas acho que podemos estabelecer um certo relacionamento, sem perder nossa autonomia. O Arnaldo falou “que não estamos aqui para pedir reconhecimento”. Gostaria de refutar: nós estamos querendo o reconhecimento sim, queremos o reconhecimento pelo menos da nossa comunidade115 .

A contemporaneidade e percurso histórico dessa afirmação é algo tão forte, com suas frases finais assumindo o papel de uma síntese arguta e inegável, que ressoa sempre nos discursos dos escritores negros e periféricos de hoje. Algo que se tentará demonstrar deste ponto em diante.

NOTAS

1 Entenda-se por ideia em movimento o fato de essas confecções literárias estarem permanentemente em trânsito de definição, podendo nomear e significar coisas distintas para diferentes obras, autores, críticos, em diferentes momentos, como se verá a seguir, tendo como eixo o negro e o periférico representantes ou representados na literatura.

2 Anatol Rosenfeld confere a essa questão uma primeira abordagem bastante interessante: “Geralmente, quando nos referimos à literatura, pensamos no que tradicionalmente se costuma chamar de ‘belas-letras’ ou beletrística. Trata-se, evidentemente, só de uma parcela da literatura […]. Dentro deste vasto campo das letras, as belas-letras representam um setor restrito. Seu traço distintivo parece ser menos a beleza das letras do que seu caráter fictício ou imaginário”. Cf. Anatol Rosenfeld, Literatura e personagem, em: Antonio Candido et al., A personagem de ficção, 10. ed., São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 11-2.

3 Grosso modo, negritude significa a percepção e assunção de ser negro; e negritude significa o movimento político histórico em torno dessa percepção, criado no final dos anos 1930, em Paris, por Léopold Sédar Senghor, Léon-Gontran

Damas e Aimé Césaire. Cf. Zilá Bernd, Negritude e literatura na América Latina, Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. Para um dos trabalhos mais sistematizados sobre o assunto no Brasil, cf. Kabengele

Munanga, Negritude: usos e sentidos,

São Paulo: Ática, 1986. Em língua portuguesa, há ainda a análise sociológica de Maria Carrilho, Sociologia da negritude, Lisboa: Edições 70, 1975. Além disso, há os trabalhos sobre a recepção da ideia de negritude no Brasil: Muryatan Santana Barbosa, O TEN e a negritude francófona no Brasil: recepção e inovações, Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 28, n. 81, fev. 2013, p. 171-84; e Muryatan S. Barbosa e Thayná Gonçalves dos Santos da Costa, Negritude e Pan-Africanismo no pensamento social brasileiro: a trajetória de Ironides Rodrigues (1923-1987), Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 34, n. 100, 2019.

4 Lucien Goldmann, Le Dieu caché: étude sur la vision tragique dans les pensées de Pascal et dans le theatre de Racine, Paris: Gallimard, 1959, p. 26 e 28, (tradução minha).

5 O que chama atenção é o porquê de a crítica literária, quando ela se constitui no Brasil do século XX em ofício especializado, silenciar acerca do tema. No máximo, Machado de Assis, Lima Barreto e Cruz e Sousa são objetos de análise para a crítica, sendo que o fato social de o primeiro autor ser mestiço raramente é observado.

6 Cf. Roger Bastide, Estudos afro-brasileiros , São Paulo: Perspectiva, 1973; Miriam Garcia Mendes, A personagem negra no teatro brasileiro (entre 1838 e 1888) , São Paulo: Ática, 1982; Id., O negro e o teatro brasileiro (entre 1889 e 1982) , São Paulo: Hucitec/Rio de

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Janeiro: Ibac/Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993; Heloísa Toller Gomes, O negro e o romantismo brasileiro, São Paulo: Atual, 1988; Jean M. Carvalho França, Imagens do negro na literatura brasileira (1584-1890), São Paulo: Brasiliense, 1998; entre outros.

7 França, 1998, op. cit., p. 8. Ressalve-se, no entanto, que um sistema literário no Brasil, propriamente dito (com produtores, distribuidores e receptores), somente se inicia no período do arcadismo, no século XVIII, cf. Antonio Candido, Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, v. 2, 5. ed., Belo Horizonte: Itatiaia/São Paulo: Edusp, 1975.

8 Mendes, 1993, op. cit., p. 2-3 (grifos meus).

9 Ibid., p. 3.

10 Gomes, 1988, op. cit., p. 1. Vale observar que essa supervalorização do índio como ícone nacional funciona também, no momento histórico, como uma espécie de invenção de tradição, de linhagem do autêntico homem brasileiro, distinta da tradição lusitana, da qual a separação política seria necessária.

11 França, 1998, op. cit., p. 8. Esse debate sobre o grupo social negro como um entrave ao progresso e à civilização é recorrente e retornará, ao menos em São Paulo, no início do século XX, como se analisará no terceiro capítulo deste livro.

12 Cabe observar que não se ignora que o teatro, enquanto forma literária e representativa, possui especificidades no procedimento artístico. Entretanto, no que diz respeito à discussão estabe-

lecida, de natureza da história social, os problemas de construção textual dos personagens teatrais, do papel social dos autores e a relação com o público (seja leitor, seja espectador) podem ser equiparados à ideia do sistema literário, como aventada por Antonio Candido em Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, e que foram levadas adiante por Miriam Garcia Mendes na análise da história do negro no teatro brasileiro.

13 Mendes, 1982, op. cit., p. 21-2.

14 Como afirma a autora, a “[…] partir de 1850, entretanto, cessado o tráfico de escravos, o negro começou a ser encarado pela literatura e pela dramaturgia dentro de uma nova perspectiva, embora sempre ligada ao cativeiro. Apesar das limitações que o tolhem, já é gente, pode ser personagem, ainda que de pouca importância […]”. Ibid., p. 174-5.

15 Como bem lembra Jean C. França: “O africano e seus descendentes, figurantes de primeiras horas dessas importantes páginas, não escaparam, como é óbvio, aos efeitos dessa forja literária . Basta confrontarmos as imagens que foram descritas com as concepções que acerca do negro circulam no senso comum do brasileiro, para rapidamente nos apercebermos do alcance e do poder que tiveram tais construtos. Dos tipos negros criados pela literatura colonial e oitocentista, sobretudo por esta última, muitos ainda são moeda corrente no imaginário nacional. […] Nunca é demais lembrar que os tipos negros de que

falamos, as tais moedas gastas, foram elaboradas por escritores que viveram e produziram numa sociedade escravocrata e que tais elaborações, como não poderiam deixar de ser, trazem consigo a marca dessa sociedade. É, pois, no mínimo preocupante que tais tipos ainda se mantenham em circulação no universo referencial de que nos servimos”. Cf. França, op. cit., 1998, p. 92.

16 Todos os ensaios, publicados em boletins da então Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo (FFCL-USP) e em jornais, foram reunidos, posteriormente, no livro Estudos afro-brasileiros, op. cit.

17 Bastide, 1973, op. cit., p. XVIII.

18 Ibid., p. 3-4 (grifos meus).

19 Ibid., p. 10 (grifos meus).

20 Bastide sustenta ainda, no mesmo ensaio, que a poesia afro-brasileira, no período que estuda, seria marcada pelo estigma da imitação, sendo isto uma característica positiva, que a faria original.

“[…] O homem de cor que quer se assimilar à cultura dos brancos procurará em bloco, em primeiro lugar – antes de encontrar sua própria originalidade – o mais aparente, isto é, tomará emprestada a cultura ao gosto do dia. Eis por que essa literatura dos homens de cor é tão interessante para o sociólogo: ela lhes fornece uma espécie de repertório das representações coletivas da época. […] A literatura afro-brasileira está marcada pelo estigma da imitação. Porque as representações coletivas só existem encarnadas nas consciências individuais e

é justamente ao passar através da alma de um homem de cor que elas adquirem matiz diferente, se diversificam e se enriquecem. É através desta imitação que se opera a conquista de uma originalidade saborosa.” Ibid., p. 12 (grifos meus).

21 Ibid., p. 26. Contudo, o autor enuncia que, mesmo no período romântico, esta porta aberta na literatura pelo mulato visa a algo diferente: “Nós pensávamos encontrar, começando este capítulo, no movimento literário do século XIX, a aquisição da consciência de uma poesia originalmente africana. E vemos pelo contrário que os mulatos chegam à cultura em consequência da revogação da antiga estrutura social que se seguiu à independência, procuram no romantismo não um meio de se distinguir, mas pelo contrário, um meio de penetrar mais impunemente na grande família branca”. Ibid., p. 31 (grifos meus).

22 “[…] Salvo raras exceções, os poetas de origem africana parecem ter esquecido seus antepassados e, a julgarmos as suas produções apenas pelos assuntos nelas tratados, parecem nada ter de realmente original. Mesmo os poucos que falaram do passado de sua raça não o fizeram senão tardiamente, depois dos brancos, e sem acrescentar nada de novo ao que os brancos já tinham achado. […] Seria, entretanto, um erro grave acreditar que não exista uma poesia afro-brasileira, com seus traços próprios, seus sinais distintivos e suas descobertas líricas. Apenas a África não é o assunto aparente. Ela está, como a filigrana, inscrita na transparência do papel, na textura,

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na trama da obra escrita, no segundo plano dos sentimentos expressos, e sua música é ouvida em surdina, ressonância longínqua e sutil, a cada pausa do verso ou da estrofe. […] Bem entendido, ela é mais ou menos sutil, segundo a quantidade de sangue africano que o escritor tenha nas veias […].” Ibid., p. 93 (grifos meus).

23 “[…] o homem de cor não aspira à liberdade senão para melhor se fundir na sua pátria verdadeira, o Brasil. A abolição da escravatura tornará possível a unidade de um povo em que não haverá mais segregação de castas raciais, mas em que todos os homens serão iguais, seja qual for a cor da sua pele. […] E é justamente isso, a ausência de toda a linha jurídica de cor que faz que não haja uma poesia negra aqui, mas apenas uma poesia brasileira. O descendente de escravos, seja em que grau for, sente-se o irmão mais ainda do descendente dos marinheiros de Cabral, dos bandeirantes e dos primeiros colonos [segundo uma poesia do poeta negro paraibano Perilo D’Oliveira, de 1925] […] Mas essa igualdade é uma igualdade teórica, uma igualdade de ponto de partida. […] A maior parte dos homens de cor permanece nas classes mais baixas, economicamente falando, da população”. Ibid., p. 94 (grifos meus).

24 Ibid., p. 94 (grifos meus).

25 “No Brasil, foi um branco, Jorge Amado, que deu, em Jubiabá, ao problema do negro, contra a antiga solução do Candomblé, a solução marxista. Mas essa solução não parece agradar ao preto brasileiro [diferentemente de como agra-

daria ao cubano ou ao estadunidense]. Ela repugna à sua sensibilidade cristã, ou pelo menos profundamente religiosa, ela repugna à sua afetividade feita de amor, de resignação e de bondade inatas.” Ibid., p. 98.

26 “Essa poesia puritana [do poeta paulista Lino Guedes, anos 1920] torna-se altamente interessante quando comparada a outros poetas de regiões americanas. Alhures, o processo empregado para passar a linha de cor é transformar a luta racial em luta de classe, é fazer uma poesia marxista. No Brasil, é a ascensão ao padrão da moral burguesa que permite tal passagem, porque aqui (e até nas trovas populares) a luta racial assumiu o aspecto de uma oposição entre duas morais, ou entre a moral e a imoralidade.” Ibid., p. 109. É interessante lembrar que este debate estava sendo travado também no movimento negro e na imprensa negra paulistas da época (1924-30), dos quais Guedes participava como editor do jornal O Getulino, de Campinas (SP). Acerca disso, cf. José Correia Leite e Cuti, ... E disse o velho militante José Correia Leite, São Paulo: Secretaria de Cultura, 1992 (2. ed. São Paulo: Noovha América, 2007); e Miriam N. Ferrara, A imprensa negra paulista (1915-1963), São Paulo: FFLCH/ USP, 1986.

27 Bastide, 1973, op. cit., p. 113 (grifos meus).

28 Que são as seguintes: “É verdade que a Literatura apresenta vários perigos para quem quer, por meio dela, atingir os estereótipos. A poesia lírica só nos mostra

uma alma que canta as experiências individuais, enquanto a poesia satírica exagera, caricatura e, por conseguinte, ultrapassa o estereótipo banal. Mesmo limitando-nos aos romancistas seria necessário distinguir os estereótipos do autor dos estereótipos de seus personagens – os primeiros sendo característicos de uma só pessoa, talvez peculiares a ela, os segundos tendo mais probabilidade de refletir o pensamento coletivo. […] Esta objeção, que fazemos até a nós mesmos, tem duas faces; pois o escritor, mesmo quando expressa os seus sentimentos, exprime-se sempre em suas relações com o grupo que vive; num certo sentido, suas experiências são experiências sociais e, se no decorrer de determinado período, encontramos repetidas em autores diversos as mesmas imagens do negro, podemos com boas probabilidades dizer que estas imagens são imposições coletivas”. Ibid., p. 114.

29 Raymond Sayers, O negro na literatura brasileira, Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1958.

30 Os trabalhos são complementares. Sayers estuda aspectos da história literária do negro no Brasil até 1888. Rabassa objetiva analisar o assunto a partir desse ponto, fixando-se especialmente no período regionalista. Para este último, a tese da miscigenação seria explicativa da inexistência de movimentos literários e políticos referentes ao negro no Brasil. Como afirma equivocadamente o autor:

“O Brasil contemporâneo situa-se entre as nações do mundo como um modelo de

relações raciais livres de preconceito. Os índios que os portugueses encontraram ao chegar em suas praias desapareceram, não através de sangrenta exterminação, mas por meio de uma gradual miscigenação […] O Brasil foi uma das muitas nações americanas que viram a introdução de milhões de negros da África, na qualidade de escravos. E, embora tenha sido um dos últimos desses países a libertar seus escravos – a abolição não se consumou antes de 1888 –, a razão parcial dessa luta reside no fato de que no Brasil os negros eram tratados de um modo que chega a parecer benevolente quando comparado ao tratamento dispensado aos escravos em outras terras. […] Não houve na literatura um movimento negro real como nas nações do Caribe, talvez devido ao fato de que no Brasil o negro está integrado na vida nacional num grau que não é encontrado em nenhum outro lugar […] [ sic ]”. Cf. Gregory Rabassa, O negro na ficção brasileira: meio século de história literária, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1965, p. 13-4 (grifos meus).

31 Escritor e jornalista, Oswaldo de Camargo é um nome importante da literatura e da imprensa negra. Estreia na literatura com o livro Um homem tenta ser anjo (1959). Liga-se à Associação Cultural do Negro nos anos 1960. Torna-se fundador da revista Níger também nessa década. Publica os 15 poemas negros. Na década de 1970 publica o livro de contos O carro do êxito (1972); em 1977, junto com outros membros do movimento negro e a

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tendência de esquerda Convergência Socialista, aliados a Marcos Faermann, editor do jornal alternativo Versus, escreve a seção Versus Afro-América Latina; torna-se cofundador do coletivo de escritores negros paulistanos Quilombhoje e da série Cadernos Negros (1978). Em 1979, publica sua novela A descoberta do frio.

32 Florestan Fernandes, Prefácio: A poesia negra em São Paulo, em: Oswaldo de Camargo, 15 poemas negros, São Paulo: Associação Cultural do Negro, 1961, p. 10 (grifos meus). Esse artigo foi reeditado com o título “Poesia e sublimação das frustrações raciais” no livro de Fernandes O negro no mundo dos brancos, 2. ed. rev., São Paulo: Global, 2007.

33 Ibid., p. 18-9.

34 Como afirma o autor: “Como expressão da Intelligentsia, a literatura tem se prestado, relativamente ao papel da mulata na sociedade brasileira, a preservar atitudes e valores que, como procuramos assinalar atrás, atendem ao interesse de manter superpostas as diferentes categorias étnicas”. Cf. Teófilo de Queiroz Jr., Preconceito de cor e a mulata na literatura brasileira, São Paulo: Ática, 1982.

35 “Já é de conhecimento mais ou menos generalizado a existência de estereótipos contra o negro no Brasil, estereótipos que se refletem, de uma forma ou de outra, sutil e veladamente, ou de maneira aberta e explícita, no nosso folclore, na nossa história e na nossa vida social. […] Isto vem demonstrar a existência daquilo que se convencionou chamar preconceito de cor nessas áreas [entre folcloristas,

historiadores, etnólogos e sociólogos], ou seja, uma atitude hostil (aberta ou sub-reptícia) contra os descendentes daquela etnia que constituiu a massa escrava no Brasil durante os quatrocentos anos em que vigorou o escravismo entre nós.” Cf. Clóvis Moura, O preconceito de cor na literatura de cordel, São Paulo: Resenha Universitária, 1976, p. 5.

36 Alinha-se à discussão sociológica ao afirmar: “Um estereótipo pode ser inicialmente definido como sendo tanto a causa quanto o efeito de um prejulgamento de um indivíduo em relação a outro devido à categoria a que ele ou ela pertence. Geralmente esta categoria é étnica. Na verdade, poder-se-ia ir mais longe e dizer-se que todos os grupos étnicos são estereotipados para a conveniência dos outros”. Cf. David Brookshaw, Raça e cor na literatura brasileira, Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983, p. 9.

37 Brookshaw, 1983, op. cit., p. 96 (grifos meus).

38 Seminário Cadernos Negros Três Décadas: Literatura, Escola e Cultura, São Paulo, 15 mar. 2008. Gravação e transcrição de Mário Augusto M. da Silva. Essa discussão reaparecerá de maneira aprofundada no sétimo capítulo.

39 Brookshaw, 1983, op. cit., p. 172 (grifos meus). Cabem aqui duas observações: a primeira, relacionada à ausência de menção ao nome de Afonso Henriques de Lima Barreto. Como se sabe, ele é anterior ao modernismo, inaugura as bases do romance social moderno no Brasil, e Brookshaw o associa, ao lado de Luiz

Gama, à tendência do protesto na literatura negra, o que é correto, mas pode ser redutor. A segunda observação é que, certamente, David Brookshaw homogeneíza o grupo modernista, de forma que as figuras de Oswald de Andrade e Patrícia Galvão, que se direcionariam para a criação de uma arte política socialista (o que uma mera expressão da classe dominante não faria), fiquem apagadas e sua crítica funcione. Ou mesmo Mário de Andrade, que é sublocado. Entretanto, tem razão ao assinalar o descompasso e a ausência do elemento negro no projeto estético e ideológico daquele grupo.

40 Ibid., p. 148 (grifos meus).

41 Ibid., p. 201-2 (grifos meus).

42 Ibid., p. 221-2 (grifos meus).

43 Cf. os trabalhos já citados de David Brookshaw, Heloísa Toller Gomes, Miriam Garcia Mendes e, também, o de Benedita G. Damasceno, Poesia negra no modernismo brasileiro, Campinas: Pontes, 1988.

44 Bernd, op. cit., 1987.

45 Id., Introdução à literatura negra, São Paulo: Brasiliense, 1988.

46 Ibid., p. 14.

47 Bernd, 1987, op. cit ., p. 18 (grifos meus). Entretanto, a autora não se furta a duvidar da própria definição que acaba de enunciar, como se pode ver na página anterior: “A caracterização da literatura negra, assim como da literatura feminina, constitui-se em um ponto bastante delicado e ainda não foi devidamente estudada pela crítica literária. Somente após uma cuidadosa análise textual se poderá

chegar, com base numa criteriosa descrição do discurso, a uma conceituação realmente científica”. Ibid., p. 17.

48 “O processo literário [afirma Domício Proença Filho, segundo a autora Zilá Bernd] envolve basicamente a inter-relação entre quem faz o que, como o realiza e quem usufrui, vale dizer, o autor, o texto e o leitor. Logo, em um sentido restrito, será negra a literatura feita por negros ou descendentes de negros reveladora de ideologias que se caracterizam por uma certa especificidade. Em um sentido lato, será negra a arte literária feita por quem quer que seja, desde que reveladora de dimensões peculiares aos negros ou aos seus descendentes”. Ibid. (grifos meus; negrito indica grifos da autora).

49 “Já Antonio Candido, embora sem pretender uma análise sistemática deste assunto, aponta o fator que é a condição essencial a conferir uma especificidade à literatura dita negra: a transgressão. Luiz Gama seria o primeiro escritor que, ainda no período escravagista, teria transitado na contramão, isto é, teria representado o momento de inversão em que o negro passa a fazer troça do branco.” Ibid

50 Essas considerações são feitas a partir das conferências de Domício Proença

Filho e Antonio Candido de Mello e Souza durante o evento Perfil da Literatura Negra – Mostra Internacional de São Paulo, ocorrido entre 20 e 26 de maio de 1985.

51 Algo que ocorreu quando o escritor francês Boris Vian, admirador de músicos e escritores negros estadunidenses, como Richard Wright (autor de Filho

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nativo, Rio de Janeiro: Best-Seller, 1986), publicou, sob o pseudônimo Vernon Sullivan, o romance J’irai cracher sur vos tombes [Vou cuspir no seu túmulo, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986], em 1947. Campbell, analisando esse episódio, afirmou: “em 1947, o livro mais falado do ano em Paris foi a obra de um escritor negro americano, mas este não era Richard Wright. O livro foi publicado em francês como J’irai cracher sur vos tombes (Vou cuspir no seu túmulo), de Vernon Sullivan.

O título inglês seria I will spit on your graves, mas, como era explicado no prefácio pelo tradutor – Boris Vian, mais uma vez –, Sullivan não tinha esperança de ver o livro publicado em seu país natal. Em primeiro lugar era obsceno, com muitas descrições de atos sexuais. Depois, era extremamente violento, e a violência era de um negro contra brancos. Vou cuspir no seu túmulo registra as aventuras eróticas de um negro de pele clara, Lee Anderson, depois de se empregar como gerente de uma livraria na pequena cidade sulista de Buckton. […] Segundo o tradutor, a pele clara de Sullivan o teria habilitado a viver entre os brancos, como seu protagonista, mas ele preferiu ‘les noirs’. Embora vou cuspir no seu túmulo [sic] tenha obtido um sucesso estrondoso, Sullivan continuou um enigma. De fato, esse romance afro-americano era um embuste. O livro tinha sido escrito em francês, e ‘Sullivan’ era um pseudônimo. Seu nome verdadeiro: Boris Vian. […] Será que Vian leu Filho nativo? Vou cuspir no seu túmulo foi escrito em 1946 (em duas semanas),

enquanto Wright estava em Paris. Filho nativo só seria publicado em tradução francesa vários meses após a publicação do pseudorromance americano, mas Vian lia inglês, estava por dentro de todas as novidades americanas – especialmente afro-americanas – e parece improvável que tivesse ignorado a grande obra do americano negro que todo mundo estava comentando. Na realidade, ele traduziu o conto de cinquenta páginas de Wright, ‘Bright and Morning Star’, para a publicação franco-americana Présence Africaine, que veio à luz no mesmo mês que Vou cuspir no seu túmulo […] o tema do romance ‘negro’ é quase idêntico ao de Filho nativo, no qual um jovem negro mata uma moça branca, meio acidentalmente, mas também com sentimentos de vingança triunfante […] pela morte lenta que sofreu durante a vida inteira”. James Campbell, À margem esquerda, Rio de Janeiro: Record, 1999, p. 30-1 e 130. As marcas de violência e obscenidade, vinculadas a um discurso politicamente engajado e reflexivo sobre a situação racial – e, embora Campbell não o afirme, também de uma estereotipia de Vian sobre o que seria um negro e o sul dos Estados Unidos – fizeram de Vou cuspir no seu túmulo o alvo do Cartel d’Action Sociale et Morale, bem como sua editora, Les Éditions du Scorpion: ambos foram multados em 100 mil francos e declarados culpados de cometer ofensa contra os bons princípios morais.

52 “A literatura negra brasileira, em sua busca por uma nova dicção, revela-se

como o lugar privilegiado de uma luta pela construção de uma identidade negra, a qual chamamos de negridade. […] como todo sentimento de identidade, se dará também por oposição, mas não é exclusiva porque nesta instância o negro não esqueceria suas outras dimensões: paralelamente à sua reivindicação de ser reconhecido como negro ele também quer ser reconhecido como operário, como brasileiro, como latino-americano ou como mulher, no caso dos membros femininos do grupo.” Cf. Bernd, 1987, op. cit., p. 44.

53 Ibid., p. 80.

54 Id. , 1988, op. cit. , p. 19-21 (grifos meus). Um pouco adiante a crítica afirma: “Literatura Negra: à primeira vista, a expressão pode remeter a um conceito etnocêntrico e reacionário, pois é evidente que sensibilidade artística não constitui fator inerente a uma dada etnia. Assim, parecer-nos-ia totalmente descabido afirmar, por exemplo, que Carlos Drummond de Andrade é um escritor branco. […] Se concordarmos com Franz Fanon quando este afirma que “foi o Branco que criou o Negro”, poderíamos concluir que, ao se autoproclamarem negros, os autores ainda uma vez estão enunciando seu discurso de acordo com o contrato estabelecido pelos brancos. Acreditamos, ao contrário, que o fato de assumirem essa nomeação, conscientemente, pode ser interpretado como um sinal de que os negros estão querendo criar a si mesmos e que uma das etapas desse processo seria justamente a

de particularizar sua escrita, dando-lhe feição própria” (p. 21).

55 A dimensão que assume o eu enunciador negro, para Bernd, é uma prova disso: “Nesse sentido, é preciso sublinhar que o conceito de literatura negra não se atrela nem à cor da pele do autor nem apenas à temática por ele utilizada, mas emerge da própria evidência textual cuja consistência é dada pelo surgimento de um eu enunciador que se quer negro. Assumir a condição negra e enunciar o discurso em primeira pessoa parece ser o aporte maior trazido por essa literatura, constituindo-se em seus marcadores estilísticos mais expressivos”. Ibid., p. 22.

56 João Luiz Lafetá, 1930: a crítica e o modernismo, São Paulo: Livraria Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 19-21. O autor complementa ainda, neste ensaio escrito em meados dos anos 1970, que “é possível concluir que, a despeito de sua artificialidade, a distinção estético/ ideológico, desde que encarada de forma dialética, é importante como instrumento de análise. O exame de um movimento artístico deverá buscar a complementaridade desses dois aspectos mas deverá também descobrir os pontos de atrito e tensão existentes entre eles” (p. 20-1).

57 A justificativa da autora para a predominância da poesia sobre o conto e o romance na literatura negra é que: “[…] para a maturação de um romance negro brasileiro, algumas etapas ainda precisam ser vencidas, como o resgate da sua participação na História do Brasil, sobre a qual tantas sombras se projetaram, e a

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

definição de sua própria identidade, para que exista um discurso ficcional do negro é preciso que o negro defina a imagem que possui de si mesmo e que consolide o processo já iniciado de construção de uma consciência de ser negro na América”. Cf. Bernd, 1988, op. cit., p. 76 (grifos meus).

58 “As quatro leis fundamentais que sustentam a poesia negra possuem um mesmo conector: o princípio da resistência à assimilação, o qual organizará uma produção poética que proverá grupos negros dos fatores necessários ao seu tão buscado processo de singularização, fornecendo-lhes mitos, símbolos e valores, em suma, os elementos todos que irão viabilizar a total possessão de si próprios.” Ibid., p. 93.

59 Ferrara, 1986, op. cit.

60 Quilombhoje, Reflexões sobre a literatura afro-brasileira, São Paulo: Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra, 1985; e I Encontro de Poetas e Ficcionistas Negros Brasileiros (org.), Criação crioula, nu elefante branco, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 1987.

61 Paulo Colina (org.), Axé: antologia contemporânea de poesia negra brasileira, São Paulo: Global, 1982; Oswaldo de Camargo (org.), A razão da chama: antologia de poetas negros brasileiros, São Paulo: GRD, 1986; Id., O negro escrito: apontamentos sobre a presença do negro na literatura brasileira, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 1987.

62 Quilombhoje, 1983 apud Bernd, 1987, op. cit., p. 82.

63 Camargo, 1986, op. cit., p. 107.

64 O Cecan foi criado em 1978, no bairro do Bixiga, em São Paulo. Membros do centro foram responsáveis pela criação dos Cadernos Negros e do grupo Quilombhoje, além do jornal Jornegro. Sobre ele, cf. Joana M. F. da Silva, Centro de Cultura e Arte Negra: trajetória e consciência étnica, Dissertação (mestrado em Ciências Sociais) – PUC-SP, São Paulo, 1994.

65 Leite e Cuti, 1992, op. cit.

66 Moura, 1986, op. cit., p. 20.

67 Ferrara propõe três períodos para a imprensa negra paulista, que podem ser resumidos assim: 1) 1915-1923: tentativa de integração do negro na sociedade e formação de consciência; 2) 1924-1933: fundação do jornal Clarim da Alvorada (1924); ápice, em 1931, com a criação da Frente Negra Brasileira; e, em 1933, com a criação de A Voz da Raça – o período se encerra com o Estado Novo; 3) 1945-1963: reivindicações políticas, com membros do grupo negro em partidos políticos de época ou se candidatando a cargos eletivos. Ana Flávia Magalhães Pinto publicou um livro que sofistica essa cronologia: Imprensa negra no Brasil do século XIX, São Paulo: Selo Negro, 2010.

68 Ferrara, 1986, op. cit., p. 33.

69 Camargo, 1987, op. cit., p. 74.

70 Não se trata de tarefa desprezível, tampouco banal, quando se leva em conta que o uso da palavra escrita é um símbolo dominante da classe dominante do momento, e o grupo negro organizado paulista é um punhado diminuto de pessoas em meio a uma massa de

analfabetos e subempregados. Para se ter uma ideia da urgência dessa proto-organização, José Correia Leite, no depoimento que concedeu ao escritor Cuti, afirma a certa altura que: “[…] Tanto que a Santa Casa era de ‘Misericórdia’. Era tudo por meio de favor. Eu achava isso injusto, com relação a nós negros. Pois as colônias estrangeiras resolviam isso formando associações beneficentes e de mútuo socorro. Os italianos tinham essas associações. Quando eu estava numa roda de negros, eu procurava discutir isso: ‘Mas por que nós também não podemos ter uma associação assim? Formavam-se sociedades beneficentes, mas logo se tornavam sociedades de baile e já ia tudo por água abaixo’”. Cf. Leite e Cuti, 1992, op. cit., p. 55.

71 Para ficar apenas em alguns mais relevantes: Lino Guedes, Abdias do Nascimento, Solano Trindade, Oswaldo de Camargo, Cuti etc. Ver o quadro demonstrativo no capítulo seguinte, p. 93-8. Todos eles estiveram ligados a veículos informativos da imprensa negra, no Rio de Janeiro ou em São Paulo.

72 “Estes jornais possuem uma característica comum, publicam versos, notas de aniversário, casamentos, falecimentos, quermesses, festas religiosas etc…, e principalmente mexericos, através dos quais é exercido o controle sobre o grupo. As matérias de conteúdo reivindicatório são em número reduzido; contudo, neste período começa a formação de uma consciência de grupo que mais tarde irá ganhar força. […] De modo geral, os jornais eram mantidos

com os escassos recursos do grupo negro. Os anunciantes eram poucos e os jornais eram vendidos nos bailes. Mas como relata [José] Correia Leite, ‘ninguém comprava e nós dávamos os jornais gratuitamente. Pagávamos o papel com nosso dinheiro e sempre tínhamos prejuízo’.” Cf. Ferrara, 1986, op. cit., p. 51-2.

73 “Com o jornal […] fundado por José Correia Leite e Jayme de Aguiar a 6 de janeiro de 1924, as reivindicações ganham força e expressão. Foi um dos jornais que mais se destacaram em São Paulo, marcando a história da imprensa negra. Fundado para ser um jornal literário, tornou-se arma de luta contra a situação do negro na sociedade brasileira. Este teve duas fases: de 1924 a 1927 e de 1928 a 1932. No primeiro momento guardou o caráter literário, porém com aspectos combativos; no segundo, assume o papel reivindicatório e de cunho político. O subtítulo do jornal indica a tendência do mesmo; assim, O Clarim da Alvorada é fundado como ‘órgão literário, noticioso e humorístico’ e permanece, com algumas variações (‘órgão literário, noticioso e científico’, ‘órgão literário, noticioso e político’), até 1928. Neste ano, o registro do subtítulo do jornal é outro: O Clarim da Alvorada – Pelo interesse dos homens pretos. NOTICIOSO, LITERÁRIO E DE COMBATE”. Ibid., p. 55-6. 74 “A 16 de setembro de 1931 foi fundada a Frente Negra Brasileira por Arlindo Veiga dos Santos, Isaltino Veiga dos Santos, Alfredo Eugênio da Silva, Pires de Araújo e Roque Antônio dos Santos.

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Temos, com a Frente Negra, o ponto alto dos movimentos, reivindicações e presença do negro na sociedade brasileira, entrando em declínio em 1937, não mais recuperando sua força anterior. […] A Frente Negra Brasileira tinha objetivos e metas a serem atingidos; seu objetivo primordial era a ascensão social do negro, e para tanto [as] metas seriam: estímulo para estudar, trabalhar, ter casa própria e progredir. Com este intuito, sempre presente, eram feitas as domingueiras, tendo por finalidade educar e conscientizar os negros. Nesta ocasião, eram ministradas aulas de higiene e puericultura, aulas de religião e catecismo, conferências sobre filatelia; as poesias de Luiz Gama eram comentadas, bem como as datas nacionais. Também foram feitas campanhas para que os negros depositassem seus salários na Caixa Econômica a fim de possibilitar aquisição de casa própria. […] Assim, os negros começaram na prática a sua ascensão social, conforme depoimento de Pedro Paulo Barbosa: ‘E muitos negros começaram a comprar terrenos na periferia: São Judas, São Mateus, Barra Funda, Freguesia do Ó, Bairro do Limão, Cantareira. E todos eram pobres, viviam de salário. Assim, nosso movimento agiu de baixo para cima. Nosso movimento formou padres, vários professores, políticos, dentistas, todos negros’.” Ibid., p. 62-7.

75 “Com a volta ao regime democrático em 1945, inicia-se o terceiro período da imprensa negra. O que diferencia este dos dois anteriores é a situação política

geral, que, de certa maneira, reflete-se nos jornais negros. Temos a propaganda política aberta e o apoio a candidaturas tanto de negros quanto de brancos. Isto seria o reflexo ou decorrência da formação de outros partidos políticos da sociedade brasileira. Partido Social Democrático (PSD), o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), a União Democrática Nacional (UDN), o Partido Social Progressista (PSP), a legalização do Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Partido Socialista Brasileiro (PSB), o Partido Social Trabalhista (PST), o Partido de Representação Popular (PRP) e outros. […] A Frente Negra Brasileira tenta rearticular-se como partido político, funda-se a Associação do Negro Brasileiro (ANB) e é realizada a Convenção Nacional do Negro. Como aponta Roger Bastide, ‘o ponto de vista dos jovens de esquerda parece agora prevalecer-se’ […] Sinal de amadurecimento foi a fundação da Associação dos Negros Brasileiros, que fez uma revisão dos erros anteriormente cometidos, no sentido de uma autocrítica, e se apresenta como a saída possível para o negro. Assim, no jornal ‘Alvorada’, de 1945, os artigos, de modo geral, têm uma finalidade: mostrar aos negros os objetivos e a importância da ANB, criada para que os negros não se dispersassem […].” Ibid., p. 141-2.

76 Entrevista concedida a Mário Augusto M. da Silva em 29 jul. 2007, em São Paulo.

77 Esses aspectos de marginalidade se estendem também ao samba. Apenas para pinçar dois exemplos, em São Paulo,

que se cruzam com a argumentação desenvolvida até aqui: Geraldo Filme, importante sambista paulistano, participou do Teatro Popular, de Solano Trindade, nos anos 1960. B. Lôbo, sambista carioca radicado na capital paulista, escreve letra de samba para Carolina Maria de Jesus, publicando-a na revista Níger.

78 Cf. Quilombo: vida, problemas e aspirações do negro, São Paulo: Fundação de Apoio à Universidade de São Paulo; Editora 34, 2003. Trata-se da edição fac-similar do jornal dirigido por Abdias do Nascimento entre 1948 e 1950, com apresentação do próprio e de Elisa Larkin do Nascimento, bem como introdução de Antonio Sérgio A. Guimarães. Para se ter uma ideia de sua amplitude, veja-se um excerto da introdução: “congregava […] gente da envergadura de Guerreiro Ramos, Ironides Rodrigues, Edison Carneiro, Solano Trindade; ou do quilate de Nelson Rodrigues, Rachel de Queiroz, Gilberto Freyre, Arthur Ramos, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, Péricles Leal, Orígenes Lessa, Roger Bastide, para ficar nos maiores. O Quilombo publicou também intelectuais estrangeiros, como George Schuyler (jornalista do Pittsburgh Courier ), o argentino Efraim Tomás Bó, Estanislau

Fischlowitz, Paul Vanorden Shaw e Ralph Bunche; mantendo-se em sintonia com o que acontecia em Paris, Nova York ou Chicago, traduziu e deu a conhecer o texto ‘Orpheu Negro’, de Jean-Paul Sartre, entrevistou Albert Camus, reproduziu artigos do The Crisis, o jornal dirigido por

[W.E.B.] Du Bois em Nova York; manteve contato regular com a equipe do Présence Africaine” (p. 11).

79 Mendes, 1993, op. cit

80 David Brookshaw, Quatro poetas negros brasileiros, Estudos Afro-Asiáticos, ano 1, n. 2, 1978, p. 32. De acordo com o autor, o poema de Lino Guedes foi publicado em Urucungo, São Paulo: Coleção

Hendi, 1936.

81 Como afirma José Correia Leite: “[…]

Era um negro isolado. Foi na época o único negro a publicar livros de poemas. […] O Lino Guedes nem sempre agradava o meio negro com o trabalho literário dele. A poesia. A poesia social não estava ainda em voga. Só veio mais tarde com traduções (feitas por Sérgio Milliet, Guilherme de Almeida…) dos primeiros poetas negros da América do Norte, como por exemplo Langston Hughes. Aí começaram as pessoas a perceber que era possível se fazer poesia de sentido social, com denúncias, reivindicações e clamor contra certas injustiças. Mas isso apareceu mais tarde. No tempo em que Lino Guedes publicava, os negros faziam poesia como Olavo Bilac”. Cf. Leite e Cuti, 1992, op. cit., p. 38. Ponderei melhor essa argumentação no artigo: Rastros do Cisne Preto: Lino Guedes, um escritor negro pelos jornais (1913-1969), Estudos Históricos, v. 30, n. 62, 2017. Disponível em: https://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/ index.php/reh/article/view/69143/70173. Acesso em: 3 set. 2022.

82 Eduardo de Oliveira, A presença do negro na literatura brasileira, Estudos Afro-Asiáticos, n. 8-9, 1983, p. 205-14.

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

83 Cuti, Literatura negro-brasileira: notas a respeito de condicionamentos, Estudos Afro-Asiáticos , n. 8-9, 1983, p. 215-9.

84 Oubi Inaê Kibuko, Lamentos, ressentimentos, vingança… Ou um alerta de resistência e sobrevivência?, Estudos Afro-Asiáticos, n. 8-9, 1983, p. 220 (grifos meus).

85 “Até o início deste século, poucos foram os literatos negros que, assumindo sua negritude, escreveram sobre si mesmos, sobre os brancos, sobre nosso país. Contudo, ultimamente o número de escritores negros tem crescido consideravelmente, apesar de todos os obstáculos, de todas as adversidades existentes neste mundo branco, em que o negro que almeja sair de sua dolorosa situação de miséria e humilhações, em que o negro que reivindica direitos é acoimado de subversivo etc. […] De alguns tempos para cá, talvez de uns dez, quinze anos atrás, apareceu no pedaço uma constelação de jovens escritores que, unidos aos mais velhos, denunciam a pobreza extrema, a discriminação racial, a segregação das favelas, mocambos e alagados, a espoliação, o subemprego, o desemprego, as humilhações e perseguições sem conta e outras mazelas sociais que parecem querer levar o negro à extinção. Mostram o ridículo do branco ou brancoide brasileiro que teima em se dizer cristão, mas trata a seu semelhante como animal ou coisa.”

Cf. Carlos de Assumpção, Uma nova literatura emergente, Estudos Afro-Asiáticos, n. 8-9, 1983, p. 228.

86 O entusiasmo de Assumpção prossegue, como se pode ver a seguir: “Além do valor artístico das produções literárias dos Cadernos Negros, há que se destacar a união desses jovens literatos negros, que, conscientes de sua missão, se cotizam para editá-los periodicamente, num cooperativismo inusitado. Esses rapazes têm lutado arduamente. Com suas ‘rodas de poemas’ e outras atividades intelectuais têm formado um público ouvinte e ledor cada vez maior, driblando o silêncio inimigo da grande imprensa, que, instrumento de domínio do capitalismo insensível, não divulga reivindicações de negros, por mais justas que sejam. […] Mas os moços estão aí, no pedaço, falando e escrevendo, em prosa e versos, a um público certo, sob a liderança incansável de Cuti (Luís Silva), um dos maiores poetas e contistas dessa plêiade de jovens escritores […]”. Ibid., p. 230. É bom assinalar que, no ano anterior [1982], Assumpção acabara de lançar uma coletânea de poemas chamada Protesto, homônima ao longo texto que o revelou em 1956, quando o declamou na Associação Cultural do Negro e na Biblioteca Municipal de São Paulo, a convite do seu diretor, o sociólogo Sérgio Milliet. Nesse meio-tempo, Assumpção esteve ausente da produção literária, tendo sido recuperado pelo grupo dos Cadernos Negros, no início dos anos 1980.

87 Edu Omo Oguiam, Por uma literatura dinâmica e participante, Estudos Afro-Asiáticos , n. 8-9, 1983, p. 232. Como afirma o autor: “[…] Dinâmica no conteúdo: com uma clara proposta de

elevação da consciência étnico-político-cultural-social e religiosa do negro afro-brasileiro. […] Dinâmica na forma: usando-se uma linguagem de fácil entendimento, ou seja, uma linguagem corrente, usual, para a comunidade à qual é dirigido o trabalho, levando-se em conta (inclusive) o regionalismo, haja vista que somos um povo de tradição cultural basicamente oral. Que seja uma literatura dinâmica, de modo que estas informações cheguem à comunidade de maneira clara, para que a questão “O negro brasileiro” não fique confiada (?) a um número reduzido de homens politizados. É preciso trazer um maior número de mentes à tona. […] Portanto, faz-se necessário que todos aqueles que usam da palavra escrita desprendam esforços na dinamização de uma literatura que lute pela elevação da consciência do povo negro”.

88 Estevão Maya-Maya, Um caminho para a literatura afro-brasileira, Estudos

Afro-Asiáticos, n. 8-9, 1983, p. 233-5.

89 Órgão criado junto ao poder estadual, ligado ao PMDB e ao movimento negro, durante a vigência do governo de André Franco Montoro. Sobre o conselho, checar o livro de Ivair Augusto Alves dos Santos, baseado em sua dissertação de mestrado defendida na Unicamp, em 2001: O Movimento Negro e o Estado (1983-1987): o caso do Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra no Governo de São Paulo, São Paulo: Prefeitura Municipal de São Paulo/Coordenadoria dos Assuntos da População Negra, 2007.

90 Quilombhoje, 1985, op. cit., p. 13.

91 Observe-se atentamente que os próprios escritores manifestam um embate terminológico ao tratar da confecção literária negra como literatura negra, literatura negro-brasileira, literatura afro-brasileira etc.

92 Quilombhoje, 1985, op. cit., p. 13-14.

93 Cuti, 1983, op. cit., p. 16.

94 “Lino Guedes, um dos primeiros poetas negros a revelar em seus trabalhos a busca de uma identidade em nosso século, abriu e se manteve com frequência na linha do lamento, extravasado em versos aproximados do cordel. O flagelo da escravidão ocupou lugar predominante em sua obra. […] Também a presença do movimento apelativo à religião, tanto para explicar quanto para amenizar as amarguras, continua hoje marcando os textos. Achar que Deus nos esqueceu é um desencanto que a religiosidade, católica, sobretudo, nos legou diante da exploração do homem sobre o homem. [Crítica ao livro de estreia de Oswaldo de Camargo, 1959, Um homem tenta ser anjo] […] Tanto Oswaldo de Camargo […] quanto Eduardo de Oliveira […] estreavam com livros onde suas vivências de negros estão submersas em queixumes. Evoluíram, sem dúvida […] Solano Trindade, a figura mais conhecida da poesia negro-brasileira, antecedeu os dois autores citados. A obra de Solano, com Poemas de uma vida simples e Cantares ao meu povo, deu o grande salto político-poético, apesar do reduzido alcance psicológico de seu trabalho. […] É de 1956 o surgi-

mento, no meio das reuniões de debate da questão racial, do poema ‘Protesto’, de Carlos [de] Assumpção, marcando assim um dos grandes lances de contundência na poesia negra que muitos ainda hoje estranham e evitam. […] marca uma ruptura ou propõe que ela seja feita – tendo em vista a pertinência de condicionamentos que ainda confundem o literato negro.” Ibid., p. 20-2.

95 Ibid., p. 22.

96 “[…] Alguns autores, como Cuti e Jamu Minka, seus fundadores, participam desde a primeira edição, enquanto outros, como Miriam Alves, Éle Semog e Carlos Limeira, colaboraram em várias edições, além de publicarem outras obras isoladamente. Eduardo de Oliveira e Oswaldo de Camargo, representantes da velha guarda, produziram para os números 1 e 3, desistindo depois por não concordarem com o sistema de seleção dos textos a serem incluídos nas antologias. Outros dois poetas que contribuíram nos primeiros Cadernos e que posteriormente preferiram ir para a publicação individual foram Oliveira Silveira e Paulo Colina. […] Estas antologias, sobretudo nos últimos anos, têm revelado uma importância mais social e cultural do que propriamente artística. O que efetivamente tem ocorrido é que o critério editorial parece estar sendo o de dar oportunidade a jovens poetas inéditos que mantêm a poesia muito próxima dos referentes imediatamente reconhecíveis sem a mediação da linguagem simbólica, sem a qual não há

poesia, mas um mero extravasar de sentimentos. O tom de panfleto, dominante em muitos trabalhos, sufoca a linguagem poética que, construindo-se com uma intencionalidade ideológica muito precisa, acaba configurando-se como repetitiva e redundante. O que foi o ato criador nos primeiros poetas do grupo Quilombhoje torna-se ritual; o que foi sacrílego se banaliza.” Cf. Bernd, 1987, op. cit., p. 129-30 (grifos meus).

97 “[…] Foi um lance muito bom. Foi um lance que obrigou as pessoas a escreverem, a se olharem de novo como escritores. Os mais velhos, sem dúvida, eram o Eduardo de Oliveira e eu. […] Mas eu sempre tive uma crítica muito forte, aos Cadernos, no começo. Os Cadernos surgiram para colocar textos. Tudo bem. Mas textos sem passar pelo crivo de nada. Punha texto quem pagasse. No começo, era mais ou menos assim. Pagava, punha. E eu achava que na altura que nós estávamos já, depois… bons autores negros, autores com certa tarimba, era necessário educar esse pessoal, que pega um poema da gaveta e fala: ‘Eu também sou poeta!’ O que era necessário, era fazer um Caderno que contemplasse, sobretudo, as pessoas que estavam iniciando. Mas eu fui vencido. Fui vencido e saí dos Cadernos. Não comecei a publicar mais. […] Não havia discussão de textos, não havia nada. Eu estava sempre pedindo isso, que nós fizéssemos alguma coisa… Que podia ser, ao mesmo tempo, uma espécie de escola. […] até que o Quilombhoje acordou,

os Cadernos acordaram e começaram a fazer a triagem também. Aquilo que eu propunha, depois de tanto tempo, eles perceberam que era necessário, de fato. Daí começaram a fazer. Hoje em dia é triado; hoje em dia, os Cadernos têm, passam por leituras, não sei o quê…”. Entrevista de Oswaldo de Camargo concedida a Mário Augusto M. da Silva em 29 jul. 2007, em São Paulo.

98 “O contexto histórico em que atua o literato negro hoje, apesar de suas condições precárias, apresenta possibilidade de múltiplos relacionamentos com outras áreas daquilo que se costuma chamar de Movimento Negro. As entidades negras e grupos dos mais diversos estados brasileiros acenam com a esperança de um público consumidor dessa literatura, não apenas comprador do livro, mas leitor e interessado […], no entanto, a questão de valor é fonte de conflito […]. Se a questão da qualidade é relevante, o problema do condicionamento é quem vai garantir que forma e conteúdo não fiquem brigando por privilégios, porque, ao escritor, o maior privilégio é poder mergulhar com a sua arte na medula do seu povo, redimi-lo, consolá-lo e sobretudo lutar com ele”. Cf. Cuti, 1983, op. cit., p. 22-3 (grifos meus).

99 Esmeralda Ribeiro, Literatura infantojuvenil, em Quilombhoje (org.), Reflexões sobre a literatura afro-brasileira, São Paulo: Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra, 1985.

100 José Abílio Ferreira, Considerações acerca de um aspecto do fazer literário ou

de como um escritor negro sofre noites de insônia, em: Quilombhoje (org.), Reflexões sobre a literatura afro-brasileira, São Paulo: Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra, 1985.

101 Jamu Minka, Literatura e consciência, em: Quilombhoje (org.), 1985, op. cit.

102 Márcio Barbosa, Questões sobre a literatura negra, em: Quilombhoje (org.), 1985, op. cit., p. 50 (grifos meus).

103 Ibid., p. 50-1. Nessa acepção de dupla consciência, o autor ainda afirmará que a “História da literatura brasileira mostra-nos alguns outros escritores negros. Dentre eles, interessa-nos em especial Lino Guedes. Este dá um passo fundamental em direção a uma ‘literatura negra’. Sua opção primordial é o lamento. Seu tema, a história de seu grupo social. Como a escolha subjetiva do tema envolve a escolha objetiva da forma, Lino Guedes se vê num dilema crucial: ora, a arte do oprimido deseja ser idêntica ao seu modelo, que é a arte do opressor, e aperfeiçoa-se mais e mais até atingir esse objetivo. Só que, quando é colocada frente a si mesma, a arte do oprimido revela nesse caso o que realmente é: inteiramente nova. Lino Guedes não inventa essa arte, nem os seus antecessores” (p. 51).

104 Barbosa, 1985, op. cit., p. 51 (grifos meus).

105 Ibid., p. 54 (grifos meus).

106 Miriam Alves, Axé Ogum, em: Quilombhoje (org.), 1985, op. cit.

107 Oubi Inaê Kibuko, 1955-1978: 23 anos de Inconsciência, em: Quilombhoje (org.), 1985, op. cit.

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

108 Sônia F. Conceição, Ser negro, povo, gente: situação de urgência, em: Quilombhoje (org.), 1985, op. cit..

109 I Encontro de Poetas e Ficcionistas Negros Brasileiros (org.), Simplesmente Histórico, em: Criação crioula, nu elefante branco, São Paulo: Imesp, 1987, p. 5. A Comissão ainda lembra que num “clima de bastante discussão, ficou de consenso a escolha de dois temas básicos: 1) Intervenção dos poetas e ficcionistas negros no processo de participação política; 2) Avaliação crítica da produção literária dos últimos dez anos […]. Igualmente, de maneira polêmica, definiu-se o caráter político e ideológico do Encontro, o qual deveria ser efetuado de forma autônoma e independente, isto é, sem verbas oriundas do poder público ou privado (aspecto este que também serviu para explicar a dissidência anteriormente citada)” (p. 6, grifos meus). A dissidência a que se refere a comissão é a de um escritor, Abelardo Rodrigues, que não concordava com os termos do encontro.

110 “[Cuti]: […] É importante notar como o editor branco raciocina sobre a nossa produção. No texto, ele [Oliveira Silveira] aborda a insegurança deste editor em relação à compra, ao mercado. Lembro um texto do Semog que falava ser o editor branco no mínimo burro de não estar investindo na gente. Agora, a preocupação que o Oliveira apresenta da nossa concorrência possível – daqui [a] alguns anos, para os editores – porque estamos abrindo mercado e amanhã este mercado será tirado de nossas mãos – é uma preo-

cupação séria, mas que não diz respeito muito profundamente a escritores, mas a possíveis e prováveis editores negros”

[Kilamba]: “A ideia que o editor tem é que o nosso produto só serve a nível de consumo na comunidade negra […] A nossa dificuldade de escritores negros é que temos de pagar 400 mil cruzeiros para colocar dois contos numa coletânea e sair vendendo de mão em mão para poder ressarcir o dinheiro empregado, para custear mais alguma coisa e publicar novamente neste processo”. Ibid., p. 12-3.

111 “[Arnaldo Xavier]: O Semog falou que a função primeira é ensinar o pessoal a ler. Tem 50 milhões de negros analfabetos no país. Então é barra. A quem estão dirigidos estes textos? Qual o retorno disto?” “[Cuti]: Quando o Semog levanta o problema do analfabetismo, não é problema do escritor. O escritor não tem nada a ver com isto. Não posso me imaginar escrevendo para analfabetos. É o educador que deve se preocupar com o problema da aprendizagem. O escritor deve se preocupar em produzir, colocar este povo que não sabe ler dentro do seu texto. O escritor não deve estar se propondo pegar uma série de funções: editor, vendedor etc. […] Não temos a obrigação de fazer com que o pessoal saiba ler, mas criar uma forma para que nosso trabalho chegue a eles.” Ibid., p. 15 e 17, respectivamente (grifos meus).

112 “[Miriam Alves]: […] Acredito que a literatura, o poema, a ficção, não irão fazer revolução. A literatura é a própria revolução, tem frente de batalha e de atuação.”

“[ Éle Semog ]: Estamos passando por um processo de reflexão intensa sobre a questão do partido. Partido não é o caminho para esta questão de transformação social. Agora, com relação à literatura, me soa tão anos [19]68, 69, 70. Isto de associar livro a fuzil foi uma experiência feita numa escala razoavelmente significativa. Temos de procurar outro discurso. […] Se pretendemos uma transformação social através da literatura, podemos tirar o cavalinho da chuva, é uma coisa a longo prazo. Longo prazo mesmo! Falo em 20, 30 anos, tranquilo. Fazer transformação social através de literatura… […] Pra mim a literatura tem uma função, o fuzil tem outra”. Ibid., p. 14.

113 “[Hermógenes]: Faço uma proposta aos companheiros de que o resultado deste Encontro seja enviado para todas as entidades ligadas ao ensino, à educação, a começar pelos irmãos negros como Carlos Moura, que está agora na Assessoria para Assunto[s] Afro-Brasileiro[s] do Ministério da Cultura, assim como ao próprio Marco Maciel, ministro da Educação, no sentido de que eles tomem conhecimento. Isto falando das autoridades a nível federal, proponho também o envio para os secretários de Educação das principais cidades brasileiras. Se pretendemos introduzir poesia negra no currículo, temos que fazer chegar as questões polêmicas ao conhecimento público. Faço esta proposta para ver concretizados todos os nossos objetivos” “[Ari Cândido]: Se a gente entrega o material para o Estado, tem que haver formas de

negociação […] Tem que haver condições. Não devemos entregar coletâneas de poemas para edição, sem saber a distribuição econômica disto. […] O Estado não pode pegar de graça.” Ibid., p. 21.

114 “[Márcio Barbosa]: Sabemos o sufoco que é fazer livros e Cadernos Negros. Infelizmente fazemos de fim de semana. É preciso admitir isto. Vivemos a coisa diariamente, mas trabalhamos em fins de semana, em tempo livre. É a questão que o grupo Negrícia tem colocado aqui: ninguém é remunerado para isto. Não existe profissionalismo para fazer isto.”

“[ Oubi ]: Um dos grandes problemas que estamos enfrentando é o papo da divulgação […] Penso como poderíamos fazer para agilizarmos a informação do nosso trabalho […] Precisamos urgentemente criar um esquema de divulgação, passar durante um período fazendo aviso sobre o livro em todos os locais de concentração do nosso pessoal, para que o livro não seja consumido por uma pequena parcela que chamo a nata da ralé negra”. “[Kilamba]: Concordo com a Miriam, quando diz que nós estamos nadando neste rio, mas sem rumo. Vamos dizer que este rio é a indústria cultural existente. Nesses termos, estamos sem rumo porque não fazemos parte dela. Com relação a ela, somos marginais, uma literatura marginal. [ Cuti ]: Estamos criando os rumos. Discordo do Kilamba. Nós não somos purinhos e não podemos continuar com esta ideia [de] que somos negrinhos purinhos.” Ibid., p. 23-4 e 26, respectivamente.

LITERATURA NEGRA E MARGINAL/PERIFÉRICA: IDEIAS E PROBLEMAS

115 I Encontro de Poetas e Ficcionistas

Negros Brasileiros (org.), Palavras ‘jongadas’ de boca em boca (gravação dos debates), em: Criação crioula, nu elefante branco, op. cit., p. 29.

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Mário Augusto Medeiros da Silva é sociólogo, escritor e professor do Departamento de Sociologia da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Como escritor de não ficção, publicou Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho, ambivalência e transição política (1977-1984) (2008); e A descoberta do insólito: literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2000) (2013), este último finalista na categoria Ciências Humanas do Prêmio Jabuti de 2014. É ainda coorganizador de Polifonias marginais (2015), com Lucía Tennina, Ingrid Hapke e Érica Peçanha, e de Rumos do Sul: periferia e pensamento social (2018), com Mariana Chaguri. Já no segmento de ficção, é autor dos livros Gosto de amora (2019), finalista do Prêmio Jabuti na categoria Contos, e  Numa esquina do mundo (2020), semifinalista do Prêmio Oceanos de Literatura em Língua Portuguesa.

Este livro foi impresso em maio de 2023, na Dsystem Indústria Gráfica Ltda., nos papéis Pólen Natural 70 g/m2 (miolo) e Supremo Alta Alvura 250 g/m2 (capa). Foram utilizadas as famílias tipográficas Halyard da Darden Studio, Turnip da DJR e Terrorista da Just in Type.