I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e

OBSERVATÓRIO DE ARTE PÚBLICA ENTORNO E NOVO GÊNERO – CNPq/FURG

I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte

Contemporânea: ética, ecologia e entorno

Janice Martins Appel

Luís Alberto Pires da Silva

Organizadores

© Autores, 2022

Organização

Janice Martins Appel

Luís Alberto Pires da Silva

Produção Editorial

Aline Pereira de Barros | Letra1

Revisão

Laura Bocco

Capa e Projeto gráfico

Marta Zimmermann

Diagramação

Marta Zimmermann

Imagem da Capa

Farol do Albardão, Santa Vitória do Palmar, Brasil, e Farol de Cullera, Valência, Espanha. Ilustração de Leandro Teixeira – bolsista CNPq

Impressão

Printstore

Conselho Editorial

Adriana Dorfman

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Anderson Zalewski Vargas

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Hernan Venegas Marcelo

Universidade Federal da Integração Latino-Americana

Marcelo Jacques de Moraes

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Márcio Silveira Lima

Universidade Federal do Sul da Bahia

Miriam Gárate

Universidade Estadual de Campinas

Regina Coeli Machado e Silva

Universidade Estadual do Oeste do Paraná

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

S471 I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno / Organizadores Janice Martins Appel... [et al.]. – Porto Alegre, RS: Letra1, 2022. 162 p. : il. ; 16 x 23 cm

Inclui bibliografia

Edição bilíngue

ISBN 978-65-87422-28-2

1. Arte contemporânea – Congressos. 2. Paisagem. I. Appel, Janice Martins. II. Silva, Luís Alberto Pires. CDD 709.04

Elaborado por Maurício Amormino Júnior – CRB6/2422

DOI: 10.21826/9786587422282

www.editoraletra1.com.br

CNPJ 12.062.268/0001-37

letra1@editoraletra1.com.br

(51) 3372 9222

Rua Lopo Gonçalves, 554 – Cidade Baixa

90050-350 Porto Alegre/RS

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OBSERVATÓRIO DE ARTE PÚBLICA

ENTORNO E NOVO GÊNERO – CNPq/FURG

I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno

Janice Martins Appel

Luís Alberto Pires da Silva organizadores

Apresentação

O I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno foi realizado pela Universidade Federal do Rio Grande (FURG) e pelo Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – CNPq/FURG, por meio do Edital PAEP/CAPES 25/2019 e visou promover a interação, integração e transdisciplinaridade entre os cursos de artes e outras áreas do conhecimento, tais como biologia, geografia, arquitetura, história, turismo, educação ambiental, entre outras, reconhecendo, assim, a dimensão plural da arte contemporânea em relação às diferentes noções de paisagem, entorno e novos gêneros na construção do conhecimento humano.

No dia 22 de novembro de 2021, a abertura do Seminário foi realizada de forma online e com transmissão direta pelo canal da FURG, pelas plataformas dos grupos de pesquisa e de transmissão do evento, contando com a presença e fala do Magnífico Profº. Dr. Danilo Giroldo, bem como da Profª. Dra. Janice Martins Appel (FURG) e Profº. Dr. Roberto Verdum (UFRGS) antecedidas pela apresentação artística do Movimento Coral da FURG, “Taim”, com maestria de Sílvia Zanatta.

O Seminário surgiu a partir do pensamento inquietante quanto à necessidade de dialogar junto aos eixos norteadores provindos das áreas científicas

e que tanto tem inspirado certos artistas, coletivos e projetos contemporâneos em arte, desde os finais da década de 1960, e com ênfase a partir da década de 1990. Contudo, essa inquietude inicia, sobretudo, a partir de proposições artísticas que fazem parte de uma trajetória como artista e pesquisadora em arte, em conjunto com exposições realizadas, bem como de práticas artísticas e produções acadêmicas nacionais e internacionais.

Ao longo de mais de duas décadas de pesquisa, percebi que muitos são os artistas que têm demonstrado interesse em pesquisas que relacionam arte e natureza, mas nem todos têm em foco o ativismo ambiental e a luta pela sustentabilidade do planeta. Falta-lhes certo compromisso que a arte contemporânea deve ter com a construção da arte no espaço público, sem perder de vista seu entorno e as práticas necessárias com o engajamento em questões ambientais, tais como o combate do câmbio climático e adversidades sociais, tendo a Planície Costeira e o bioma Pampa em foco.

O que pensam renomados pesquisadores da área da geografia, biologia, arquitetura, produção cultural, educação ambiental, oceanografia e sociologia quando pensamos em nossos biomas? E como isso reflete nas produções e pesquisas artísticas ? Esse questionamento foi abordado através de 10 palestras e uma entrevista, exposições, mapeamentos e workshop apresentados no canal “FURG Oficial” na plataforma Youtube, no qual diferentes artistas, pesquisadores, estudantes e professores de referentes universidades do Brasil e da Espanha subsidiaram contribuições para novos títulos e referências bibliográficas e artísticas dentro dos estudos da arte pública e da paisagem da planície costeira. O objetivo foi dar maior visibilidade e integração aos ativismos artísticos que podem surgir a partir das diferentes metodologias da pesquisa entre as diferentes áreas, de modo a contribuir com o ensino e a extensão. Foram palestrantes, Profº. Me. Domingo Mestre, Profº. Dr. José Albelda Raga, Profº. Dr. José Saborit, Profª. Dra. Lucimar Vieira, Profº. Dr. Roberto Verdum, Profª.

Dra. Vivian Paulitsch, Profª. Dra. Cassiane Paixão, Profª. Dra. Janice Martins Appel, Profª. Dra. Daniele Caron, Profº. Dr. Cláudio Tarouco, Profª. Dra. Rita Rache e Profª. Dra. Fabiane Pianowski. Em cada palestra foram visibilizadas diferentes visões quanto aos parâmetros do que pensam os pesquisadores a respeito de ética ecológica, entorno e ecologia e como esses pensamentos tornam-se valores capazes de estimularem artistas em suas produções poéticas.

A partir das palestras, surgiram os textos presentes no primeiro volume desta publicação, sendo eles: Arte y vida en las planicies costeras, de Domingo Mestre, Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite, de José Albelda,

As belezas cênicas das paisagens da Planície Costeira do Rio Grande do Sul , de Lucimar de Fátima dos Santos Vieira, Paisagem como diálogo e representação, de Roberto Verdum, Patrimônio artístico e bens culturais presentes na paisagem da cidade do Rio Grande, Estado do Rio Grande do Sul , de Vivian Paulitsch, Os sopros de uma cidade negra, de Cassiane de F. Paixão, Jardim como lugar da paisagem na arte contemporânea, de Janice Martins Appel, A orla como invenção: instaurando existências outras na paisagem costeira, de Daniele Caron, Arteveg: arte de reverência pela vida, de Cláudio Tarouco de Azevedo. A arte-educação ambiental como marca de Rio Grande: caminhadas estéticas no abismo horizontal , de Rita Patta Rache e Fabiane Pianowski.

No dia 26 de novembro ocorreu a abertura da Exposição Internacional Duas Beiras/Dos Orillas, na Galeria Fantastik Lab, em Valência/Espanha, curada e coordenada por Janice Martins Appel (Brasil) e Domingo Mestre (Espanha), contando com a curadoria adjunta das artistas Elia Torrecilla (Espanha) e Cristina Ghetti (Espanha/Argentina) para a apresentação de trabalhos realizados por artistas brasileiros e espanhóis.

Fez parte da programação, o I Mapeamento de trabalhos de artistas e pesquisadores do Brasil e da Espanha, que dialogam com arte pública, ecologia e entorno. Os trabalhos podem ser acessados através do site https://www. observar.art e tiveram a curadoria feita por Janice Martins Appel (FURG, Brasil), Domingo Mestre (Espanha), Roberto Verdum (UFRGS, Brasil) e Claudio Tarouco (FURG, Brasil). Foram mapeados trabalhos em transversalidade com a arte contemporânea e a leitura de paisagens, economias poéticas litorâneas, costeiras e lagunares, representados por: Andrea Ortigara – UFPEL, Brasil, Ana Maio – FURG, Brasil, Bianca De-Zotti – FURG, Brasil, Bruno Castoldi – FURG, Brasil, Clóvis Martins Costa – UFPEL, Brasil, Dilton de Castro –Brasil, Fabiane Pianowski – FURG, Brasil, Fernando Rocha – FURG, Brasil, Juan Zamora – Espanha, Kelly Wendt – UFPEL, Brasil, Lilian Maus – UFRGS, Brasil, Llorenç Barber – Valência, Espanha, Lucas Panitz – UFRGS, Brasil, Marcelo Chardosim – UFRGS, Brasil, Roseli Nery – FURG, Brasil, Sergio

Tomasini – UFRGS, Brasil, Tati Zucchetti – FURG, Brasil, Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG, Brasil), Grupo de Pesquisa PAGUS Laboratório da Paisagem (UFRGS, Brasil), Grupo de Pesquisa AVE – Artes Visuais em Estudo, CNPq – ILA (FURG, Brasil), Grupo de Pesquisa ARTEECOS, CNPq – ILA (FURG, Brasil), Grupo de Pesquisa Gráfica Contemporânea CNPq – Centro de Artes (UFPEL, Brasil), Grupo de Pesquisa Veículos da Arte – CNPq – ILA (UFRGS, Brasil), Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros e Indígenas – Neabi (FURG, Brasil).

Foram artistas da exposição: Ana Navarrete – UCLM, Espanha, Almudena Soullard e Yael Vidal – Valência, Espanha, Bia Santos e Emilio Martínez – UZ e UPV, Espanha, Bruno Castoldi – FURG, Brasil, Carlos Llavata – Valência, Espanha, Claudia Washington – Brasil/França, Cláudio Azevedo – FURG, Brasil, Cristina Ghetti – Valência, Espanha, Domingo Mestre – Valência, Espanha, Elia Torrecilla – UMH, Espanha, Estevao Haeser – IFRS Osório, Brasil, Everton Cosme – FURG, Brasil, Fernando Rocha – FURG, Brasil, Janice Martins Appel – FURG, Brasil, José Albelda – UPV, Valência, Espanha, José Saborit – Valência, Espanha, Juliana Crispe – UDESC, Brasil, Laura Arrieche –FURG, Brasil, Law Tissot – FURG, Brasil, Lele Castro – FURG, Brasil, Mariela Yabo – Valência, Espanha, Massimo Mazzone – Academia de Brera, Itália/ Espanha, NoDOS(3) – Valência, Espanha, Olívia Godoy C. – FURG, Brasil, Oscar Mora – Valência, Espanha, Pablo Paniagua – UDESC, Brasil, Roberto Verdum – UFRGS, Brasil, Teresa Lenzi – Brasil/Espanha. A exposição também contou com a participação dos discentes que estavam matriculados no Projeto de Ensino Emergencial à Distância (06757) PP19 – Arte pública, entorno e novos gêneros (ILA/Artes-FURG), ministrado pela Profª. Dra. Janice Martins Appel, monitoria de Gabryel Muniz Bertoldi (bolsista EPEC Ensino/FURG).

Em Valência/Espanha, a exposição pode ser visitada presencialmente, enquanto no Brasil foi vista simultaneamente por meio do canal do Youtube “FURG Oficial”. Posteriormente houve uma versão presencial realizada no Instituto Cervantes de Porto Alegre, sob direção de José Vicente Ballester, finalizando em julho de 2022. Atualmente a exposição segue itinerância por outras IES e centros culturais e de pesquisa em território brasileiro.

O evento também contou com uma programação paralela na qual aconteceu o workshop online, aberto ao público, intitulado Bio-olhares numa caminhada na paisagem costeira pampeana: dispositivos metodológicos a uma abordagem complexa da estética da natureza, ministrado pelo Profº. Me. Luís Alberto Pires da Silva, o qual trabalhou na perspectiva da apresentação didática e reflexiva dos principais elementos que constituem a planície costeira. Inclusos nessa programação, houve o lançamento dos e-book’s: Paisagem: leituras, significados, transformações, de Roberto Verdum, Lucimar de Fátima dos Santos Vieira, Luís Alberto Pires da Silva e Sidnei Luís Bohn Gass bem como Olhares ecosóficos na arte contemporânea: pesquisas em contextos poéticos e de ensino, de Cláudio Tarouco.

No dia de encerramento do evento foi lançada uma convocatória aberta ao público, intitulada II Mapeamento e os trabalhos selecionados serão exibidos na segunda edição do Seminário Internacional. Ao total, foi atingido um público online de aproximadamente nove mil e duzentas pessoas, gerando aproximadamente mais de 500 certificações, entre discentes, docentes e comunidade científica atuante durante os sete dias de evento.

A realização desse evento não seria possível sem o edital PAEP da CAPES e as agências de fomento que permitiram o incentivo à iniciação científica, através da contratação de bolsistas. Cabe ressaltar que a programação do evento foi planejada para o ano de 2019, no entanto, devido à implantação do decreto de isolamento causado pelo advento da pandemia Covid-19, todas as ações foram transferidas para o formato online. O evento contou com o amplo apoio dos colaboradores do projeto e da assistência incansável que recebemos de nossa Universidade, a FURG, representada por seus diferentes agentes e setores. Nesse sentido, meu maior agradecimento ao Magnífico Reitor, Profº. Dr. Danilo Giroldo, e a todo Gabinete da Reitoria, à Pró-Reitoria de Pesquisa, à Pró-Reitoria de Extensão e à Diretoria de Arte e Cultura – DAC, à Secretaria de Comunicação – SECOM, ao Instituto de Letras e Artes – ILA e aos técnicos, alunos, bolsistas, professores, pesquisadores e colaboradores do Brasil e da Espanha que permitiram que esse evento fosse possível. Um forte agradecimento ao colega e pesquisador Luís Pires e à Editora Letra1, que aceitaram esse desafio comigo e me ajudaram a organizar este primeiro volume. A partir deste evento segue a motivação para a proposição das próximas edições do Seminário, bem como a consolidação da pesquisa em arte através da união dos grupos de pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – CNPq/FURG, Pagus: Laboratório da Paisagem CNPq/ UFRGS, Centro de Investigación Arte y Entorno, Universidad Politécnica de Valência – UPV e o Curso de Artes da Universidad de Castilla – La Mancha.

Arte y vida en las planicies costeras

Domingo Mestre*

1 Bom dia. Tudo bom? Buenos días a todo el mundo. A continuación, voy a iniciar la presentación de mi ponencia para este seminario que, como sabéis, se titula Arte y vida en las planicies costeras de Valencia y Río Grande. 2

1 Imagen de fondo, captura de pantalla de la portada de la web del Observatório de Arte Pública, Entorno e Novo Gênero – CNPq/ FURG https://es.observar.art/ 20/07/2021

2 Para la adecuada comprensión de esta ponencia, resulta imprescindible visualizar la forma en que ha sido presentada en formato vídeo, motivo por el que, junto a las ilustraciones y las imágenes de fondo utilizadas en cada secuencia, se incluye una captura de pantalla del primer y del último fotograma.

* Artista visual e gerente cultural independente, faz parte do coletivo artístico internacional Snake of Two Heads. Mestre Oficial em Gestão Cultural pela Universidade de Valência (UV, Espanha) e Bacharel em Belas Artes (UPV, Espanha), 2012. Atualmente é vice-presidente da Associação Cultural Solar Corona e já fez parte de inúmeros grupos, como o Coordenador de Iniciativas de Vizinhança ou a Associação Cultural Ciutadans por una Cultura Democrática i Participativa.

3 Cuando busco las palabras arte y vida por Internet, las primeras entradas remiten, todas, a alojamientos turísticos. El primero de ellos es el Hotel Arte y Vida de Tarifa, como podéis ver a mis espaldas. Cuando añado la palabra artista, ya aparece el nombre, entre otros, de Joseph Beuys, sin duda uno de los más grandes artistas contemporáneos del siglo XX.

4 Las imágenes que estoy usando como paisaje de fondo pertenecen al documental de Werner Krûger titulado Todo hombre es un artista. El film está dedicado a Joseph Beuys y se inicia con imágenes de una acción carnavalesca con la que el artista se burla, ácidamente, de la compra de una instalación suya por el museo de Basilea (llegando a acusar a su Consejo Rector de “dilapidar el dinero público comprando su obra”). En el vídeo, se puede ver como algunos personajes del Carnaval llevan bastones y ropajes de fieltro, que son elementos emblemáticos en la obra de este artista. También podemos ver que la burla llega al punto de firmar alguno que vemos continuamente de estos ropajes, rompiendo de esta forma con la lógica comercial de la institución artística, que está basada, como sabéis, en una economía de la escasez de obras genuinas y debidamente autentificadas. Más adelante, el artista, que es el personaje con sombrero, explica que, cuando afirma que toda persona es un artista, lo que quiere decir es que el arte, en su sentido más general o antropológico, es el elemento a través del cual la persona “se siente a sí misma como creadora de algo”. 5

3 Imagen de fondo, captura de pantalla de página de inicio del Hotel, 24/07/2021, https://hotelartevidatarifa.com/

4 KRÜGER, Werner. Jeder Mensch ist ein Künstler, 1979, 55´, https:// www.youtube.com/watch?v=JjkHYQnxZTE, 30/06/20221.

5 BEUYS, Joseph, en KRÜGER, Werner. Jeder Mensch ist ein Künstler, 1979, 55´, http://www.dw.com, 20/07/2021.

Un sentir que es esencialmente subjetivo y, por tanto, al alcance de absolutamente todo el mundo. En sentido estricto, “el concepto debería incluir todos los tipos de trabajo, tanto manuales como intelectuales”, 6 siempre que incorporen rasgos de profunda creatividad o algún tipo de innovación. El único requisito de la condición artística sería, por tanto, que pueda considerarse que contribuye de alguna forma al conocimiento general y a la evolución humana, aunque esta se dé en su mínima expresión y afecte, tan solo, al propio autor.

De este comprometido planteamiento surgirá su proyecto de materializar una concepción ampliada del arte que se extienda a todas las facetas de la vida. Tarea que le llevara, a través de lo que él denomina su trabajo de “escultura social”, a impulsar una serie de prácticas artístico/ políticas como la fundación del Partido Estudiantil, la Organización para la Democracia Directa, la Universidad Libre Internacional o el proyecto de repoblación forestal y mineral titulado “7000 Robles”.7

8 Estoy escribiendo y grabando esta ponencia desde Valencia, tras una estancia de 14 meses en la playa de Cassino RS, 9 donde quedé atrapado por el inicio de la pandemia.10 Lo hago desde un apartamento en el Barrio de San Isidro Labrador, aunque alterno mi estancia en la ciudad con puntuales retiros a otra población que se llama

6 BEUYS, Joseph, en KRÜGER, Werner. Jeder Mensch ist ein Künstler, 1979, 55´, http://www.dw.com, 20/07/2021.

7 Captura de pantalla, 24/07/2021, https:// inhabitingtheanthropocene.com/2019/03/27/the-plastic-arts-inthe-anthropocene/

8 Imagen de fondo, 24/07/2021, Captura de pantalla, https://cadenaser.com/emisora/2018/04/15/radio_ valencia/1523797069_012266.html

9 En las dunas de la playa de Cassino, Cassino, 2019, Fotografía del autor.

10 Puerto de Río Grande , Río Grande, 2020, Fotografía del autor.

Alginet (toponimia que en árabe significa Los huertos).

11 Este pueblo, de unos 15.000 habitantes, está situado en una zona de fértil huerta en la comarca de la Ribera Alta, a 25 kilómetros de la capital de la Comunidad Valenciana. Es una ciudad de tamaño mediano radicada en una pequeña planicie costera, a orillas del Mediterráneo español. Se trata de una región cuya riqueza ha sido eminentemente agrícola a lo largo de la historia. Al menos así es como los nacidos en ella seguimos imaginándola, por más que el cemento y la industria hayan reducido su importancia económica a niveles testimoniales, y lo que nuestra mirada percibe poco tenga que ver con los paisajes pintados por Sorolla12 a principios del siglo XX, que son los que todavía construyen nuestro imaginario colectivo.13

14 Cuando, en enero del año pasado, planificaba mi último viaje a Brasil, era consciente de las similitudes de mi entorno vital con el de Río Grande (RS), pues ya conocía la zona desde hace tiempo. En ambos casos son territorios caracterizados por las numerosas playas de arena fina; en cuanto a las lagunas costeras, en el caso de Valencia cabría hablar del lago de La Albufera; 15 y grandes puertos comerciales con intenso tráfico marítimo. De hecho, si el Superpuerto de Río Grande está considerado

11 Captura de pantalla de Google Maps, entrada “Alginet ” 21/07/2021

https://www.google.com/maps/place/Alginet,+46230,+Valencia/ @39.2608971,-0.4944078,13z/data=!3m1!4b1!4m5!3m4!1s0xd61 ad8d81374b51:0x402af6ed7238100!8m2!3d39.2677367!4d

-0.4785495

12 Captura de pantalla, 24/07/2021, https://www.expansion.com/ fueradeserie/cultura/ album/2020/10/30/5f9abf23e5fdea28548b46a4_7.html

13 Captura de pantalla, 24/07/2021, https://blogcatedranaval. com/2014/01/12/sorolla-el-pintor-del-mar/

14 Imagen de fondo Playa de Cassino II , 2020, Fotografía del autor.

15 Captura de pantalla de Google Maps, entrada “Valencia” https:// www.google.com/maps/place/Valencia/@39.4077013, -0.5015955,11z/data=!3m1!4b1!4m5!3m4!1s0xd604 f4cf0efb06f:0xb4a351011f7f1d39!8m2!3d39.4699075!4d0.3762881 21/07/2021

el segundo en importancia de Brasil, el puerto de Valencia es el de mayor tráfico comercial de todo el Mediterráneo.

16 Sería fácil pensar que algunas fotos hechas en Valencia pertenecen a Río Grande y viceversa. Por ejemplo, la foto del fondo anterior la hice yo en Cassino, en la playa a la altura del campus de la FURG, y esta que tengo ahora la hizo el fotógrafo Carles Solís en la planicie costera de Valencia. Lo mismo se podría decir de estas otras dos, también tomadas en Valencia17 y cedidas por Solís, que muestran paisajes muy similares a los de los alrededores de Río Grande.18

19 En el centro histórico de esta ciudad, cuya trama urbana mantiene una estructura muy parecida a la que existía en el siglo XV, 20 celebramos en 2011 un encuentro nacional de la Red de Arquitecturas Colectivas (AACC). 21 Se trató de un espacio de confluencia entre arquitectos, urbanistas, sociólogos, antropólogos y artistas que trabajan sobre las versiones más experimentales de cada una de estas disciplinas. De aquel encuentro, conocido como Comboi a la fresca, nació un espacio de autoconstrucción colectiva que bautizamos como El Solar Corona. Este ha sido el lugar, físico y conceptual, desde donde he venido realizando buena parte de mi trabajo, tanto docente como

16 Imagen de fondo, fotografía cedida por Carles Solís. Serie SUB URBE , Valencia, 2020

17 Fotografía cedida por Carles Solís. Serie SUB URBE , Valencia, 2020.

18 Fotografía cedida por Carles Solís. Serie SUB URBE , Valencia, 2020.

19 Imagen de fondo, Vídeo Solar Corona, IV aniversario en el programa “La aventura del saber” 2015, de RTVE https://www.rtve.es/play/ videos/la-aventura-del-saber/aventurasolarcorona/3321372/

20 Captura de pantalla, 24/07/2021, http://blog-entonoquedo.msaldelinea.com/en-torno-al-padre-tosca-el-capella-de-les-ralletes-y-asus-calles-las-del-padre-tosca/

21 Captura de pantalla web Arquitecturas Colectivas , 24/07/2021, https://arquitecturascolectivas.net/

artístico, durante los últimos años. 22 Un espacio que nos fue cedido gratuitamente por sus propietarios para la celebración del encuentro y que, después, quedó a nuestra disposición para la libre experimentación artística y social. Completamente autogestionado, y administrado desde parámetros básicamente libertarios, puede considerase que, durante los últimos siete años 23 , este espacio de propiedad privada ha estado funcionando como una Zona Temporalmente Autónoma, lo que se denomia una T.A.Z., tal como estas zonas fueron definidas por Hakim Bey, en su libro del mismo título, a principios de los años 90. 24

El Solar Corona es un proyecto de arte público de nuevo género que puede considerarse, desde otras miradas, uno de los referentes de la economía creativa. 25 Y también ha sido propuesta como modelo de autogestión vecinal del espacio urbano por la coalición de partidos progresistas que actualmente gobierna en la ciudad de Valencia. 26

27 Como miembro fundador de la asamblea del Solar Corona y de la Asociación Cultural del mismo nombre, estuve presentando este proyecto en diferentes espacios de la FURG y de la UFPEL entre 2018 y 2019. El conocimiento del mismo despertó bastante interés entre algunos alumnos del ILA, motivo por el cual, aprovechando la

22 Cartel del Primer CityVídeoFest Ciudadanía expandida , celebrado en El Solar Corona en 2014 y dirigido por el autor.

23 Captura de pantalla https://valenciaplaza.com/cierra-solar-corona

24 Captura de pantalla, 24/07/2021, https://www.amazon.es/TazZona-Aut%C3%B4noma-Temporaria-Portuguese/dp/8576164663

25 Captura de pantalla, 22/07/2021, https://valenciaplaza.com/ gracias-solar-corona

26 Captura de pantalla 22/07/2021 https://cadenaser.com/ emisora/2018/04/15/radio_valencia/1523797069_012266. htmlhttps://cadenaser.com/emisora/2018/04/15/radio_ valencia/1523797069_012266.html

27 Imagen de fondo “Queremos café na paisagem”, 2019, Río Grande, Fotografía del autor

organización de este seminario, que se concibió como presencial y estaba programado inicialmente para 2020, quería organizar con ellos algún tipo de estrategia colectiva que ayudara a su posible replicación en Río Grande.

28 No se trataba de una estrategia necesariamente descabellada, dado que existen exitosos ejemplos cercanos, como el Centro Cultural Vila Flores, de Porto Alegre, que fueron inspirados directamente por este proyecto. 29 Así nos lo explicaron algunas de sus responsables, Antonia Wallig y Marcia Braga, cuando estuvieron de visita en El Solar Corona, invitadas para participar en el Festival Intramurs 2016 con curaduría de la profesora Janice Martins Appel. Según contaron, fue Aline Bueno, otra de sus impulsoras, quien encontró el proyecto de El Solar Corona buscando referencias por Internet. A partir de ahí, entre todas dieron forma a una experiencia sociocultural cuyo interés ha sido ampliamente reconocido, incluso por la Bienal de Arquitectura de Venecia, en la que participaron ese mismo año.

30Volviendo al tema del arte y la vida, se dice que fue Wolf Vostell, uno de los fundadores del grupo Fluxus en 1961, quien primero afirmó que “el arte es igual a la vida, la vida es igual al arte”. Proclama que, años después, resumiría en la conocida ecuación “vida = arte = vida”, que es también el título de una interesante exposición que se celebró en el MUSAC de León, al igual que del libro que se editó como catálogo de esta.

28 Captura de pantalla https://www.instagram.com/p/ CPyBG5igkWY/ 22/07/2021

29 Captura de pantalla https://issuu.com/unisinosagexcom/docs/ vila_flores, 22/07/2021

30 Captura de pantalla https://artishockrevista.com/2018/11/30/ wolf-vostell-vida-arte-vida/

31 Otro de los miembros de este colectivo artístico, Robert Filiou, enriquecía el concepto cuando afirmaba que “el arte es aquello que hace que la vida sea más interesante que el arte”. 32 Una de las frases que a mí más me ha dado que pensar, y que me costaría bien poco suscribir, aunque este artista siempre sea el primero en reírse de sí mismo, tal como puede verse en esta foto, en la que se autodefine como “genio sin talento”. Una divertida frase con la que, además, pone en evidencia su decidida apuesta por la creatividad frente al virtuosismo. 33 Una apuesta cuyo fundamento, 34 continuaba explicando, se encuentra en el hecho de que la creación artística es algo que: “Nos enriquece, nos hace más libres, más sensibles y, sobre todo, más inteligentes, porque el arte es creación de conocimiento”. 35

36 A pensamientos como estos tuve que aferrarme cuando quedé atrapado en Brasil, durante 14 meses, por la actual pandemia. Completamente en estado de shock como estaba, me vi obligado a cancelar mi plan de trabajo, que incluía el alquiler de un solar o terreno baldío, anexo a la casa que la profesora Martins Appel

31 Captura de pantalla https://www.henry-moore.org/whatson/2013/03/21/robert-filliou-the-institute-of-endless-possibilities

32 FILLIOU, Robert, en https://blog.rtve.es/fluidorosa/2011/03/elarte-es-aquello-que-hace-que-la-vida-sea-m%C3%A1s-interesanteque-el-arte.html

33 https://www.macba.cat/es/aprender-investigar/publicaciones/ robert-filliou-genio-sin-talento, 21/07/2021

34 Captura de pantalla, 22/07/2021 https://elpais.com/ diario/2003/04/19/babelia/1050707167_850215.html

35 FILLIOU, Robert, en https://blog.rtve.es/fluidorosa/2011/03/elarte-es-aquello-que-hace-que-la-vida-sea-m%C3%A1s-interesanteque-el-arte.html.

36 Captura de pantalla Google Maps, entrada “Avenida Atlántica, 288, Cassino RS 21/07/2021 https://www.google. com/maps/@-32.1825327,-52.1575569,3a,75y,343.82h, 94.43t/data=!3m6!1e1!3m4!1sEhMefhxgde5Y0l9_q67Aw!2e0!7i13312!8i6656

había alquilado en la Avenida Atlántica, en pleno centro del Balneario de Cassino. En ese domicilio tenía previsto alojarme y ahí pensaba iniciar un proceso de investigación/acción colaborativa que incluía, además de la activación de ese terreno como espacio temporalmente de uso público, el mapeado y catalogación colectiva de las posibilidades que ofrecían el resto de los terrenos baldíos del Balneario de Cassino.

37 Muy limitado por la imprescindible reclusión voluntaria que la pandemia exigía, me vi obligado a reducir todas mis actividades a su mínima expresión. 38 Entre ellas, quiero destacar la conversión del banheiro social de la casa en un miniparque público virtual, debidamente ajardinado, que estuve usando como despacho personal durante los peores momentos de la epidemia. Desde allí, participé en algunos debates virtuales y realicé algunas charlas públicas similares a esta. Mi sorpresa fue mayúscula cuando comprobé que el inhabitual paisaje de fondo de mi oficina/ cuarto de baño suscitaba encendidas reacciones de incomprensión entre algunos miembros de la comunidad artística y educativa. 39 Reacciones que obligaron a la profesora Martins Appel a usar su amplio bagaje pedagógico y cultural para explicar el porqué de estas cosas, todas ellas íntimamente relacionadas con el arte público de nuevo género, tema en el que ella es especialista. Y que a mí me sirvieron para confirmar que todavía pequeños gestos como el mío, basados en la liberadora consigna de intentar profanar lo improfanable,

37 Imagen de fondo Banheiro Social , Cassino, 2020, Fotografía del autor.

38 TORRECILLA, Elia, fotografía del artículo de MESTRE, Domingo “Mínimas que devienen máximas”, en Posdata , suplemento cultural del diario Levante-EMV, https://www.levante-emv.com/ postdata/2021/02/20/minimas-devienen-maximas-35145079.html

39 Captura de pantalla https://www.youtube.com/ watch?v=YGrXefkiR68 31/07/2021

propuesta como la principal tarea de las nuevas generaciones por el filósofo Giorgio Agamben, 40 sirven todavía para expandir las mentes en pleno siglo XXI.

Otro 41 de los proyectos que había programado para ese viaje y que me vi obligado a abortar por culpa de la pandemia fue la invitación que había hecho al artista catalán Antoni Muntadas para que visitara Río Grande y el ILA de la Furg, aprovechando la inauguración de su exposición en la Fundação Vera Chaves Barcellos (FVCB) de Porto Alegre. 42 En los años 70, este artista, pionero en el uso de los media en el campo del arte, dibujó un esquema en el que dos flechas, en sentido inverso, unían las palabras arte y vida. En pública conferencia para el programa Fronteiras do Pensamento, en 2007, 43 explicaba que él entendía que entre ellas existía una relación del tipo vasos comunicantes. Y rechazaba, por excesivamente pretenciosa, la propuesta de estricta igualdad argumentada por Vostell, pero sin dejar de reconocer que toda experiencia biográfica termina reflejándose de alguna forma en sus propuestas artísticas. Y que estas, a su vez, alteran y reconducen constantemente su itinerario vital.

44 Muchos otros artistas, sobre todo vinculados a la estela de Fluxus, al igual que Beuys, que se sumó al grupo de Düseldorf en 1963, han hablado de lo que hoy cabría considerar ya un “lugar común del arte”, en palabras recientes del artista Llorenç Barber, compositor y músico de formación que

40 https://www.anagrama-ed.es/libro/argumentos/ profanaciones/9788433962324/A_337

41 Captura de pantalla https://www.laopinioncoruna. es/cultura/2011/11/22/reina-sofia-muestra-obramuntadas-25064996.html

42 Captura de pantalla http://fvcb.com.br/?p=12623

43 Captura de pantalla https://www.youtube.com/ watch?v=4Akl7AqRiCA

44 Llorenç Barber, Naumaquia 2004, 2 0/07/2021 https://www. youtube.com/watch?v=uVU55T0dhrs

ha contribuido, como pocos, a la expansión de la composición musical hacia la creación de nuevos paisajes sonoros. 45 Como miembro del comité científico de este evento, he propuesto incluirlo dentro de nuestro mapeado de artistas y obras relacionadas con la construcción del paisaje costero –en su caso, a través de las intervenciones en el paisaje sonoro de las ciudades portuarias, como puedan ser los conciertos plurifocales celebrados en poblaciones costeras, en los que hace sonar todos los recursos musicales a su alcance.

En estos conciertos urbanos, se doblan, sobre todo, las campanas de la ciudad, esos artefactos musicales que residen, muchas veces semiabandonados, en campanarios, espadañas y relojes de ayuntamientos y otros edificios públicos. 46 Pero también suenan, simultáneamente, las bandas de música en movimiento por la ciudad y cualquier tipo de formación instrumental que exista en el ámbito local. En otras ocasiones se incluyen también los cantos animales, como en los Conciertos de sol a sol, que duran toda la noche y se interpretan en plena naturaleza. 47 También me parece de gran interés su trabajo de recuperación de la antigua tradición romana de las Naumaquias, que son espectaculares escenificaciones de batallas navales, como la que presento en Río de Janeiro en 1997 para recibir al Papa Wojtyla. 48 En ellas, los protagonistas son los fuegos artificiales, que

45 Presentación en el IVAM del documental Llorenç Varber & Monserrat Palacios, Outsiders of sound, Valencia, 2021, Fotografía del autor. Se puede consultar el documental al completo, aunque dividido en cuatro partes de una hora cada uno en: https://youtu. be/MDSMV7X3ifY – https://youtu.be/pWGHVacc_Nw https:// youtu.be/lgk5AznxQTA – https://youtu.be/90ulVlV0b3Y

46 Captura de pantalla, https://sineris.es/sonando_de_sol_a_sol_ ejercicios_de_noche_en_vela.html

47 Captura de pantalla https://sineris.es/tag/monserrat-palacios

48 “A dança dos bronzes,” en Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 03/10/1997. Documento muy deteriorado hasta el punto que el nombre del autor del artículo resulta ilegible.

suenan junto a las bocinas y sirenas e incluso, si le dejan, las armas de guerra de los barcos militares. Lo que estamos viendo ahora es un fragmento de Desde el vientre de la ballena, un reportaje vídeoartístico que realicé a partir de un concierto de Llorenç Barber, y sus correspondientes ensayos, que se inicia en el Teatro Principal de Valencia y acaba arrastrando al público en pública deriva por la ciudad. 49

Otro de los nombres que he seleccionado para nuestro mapeado artístico es Carlos Llavata, un conocido performer de mi ciudad que realizó una interesante acción ecoartística en la isla de Eivissa. Con la colaboración de un grupo de submarinistas voluntarios, Llavata planteó una simbólica acción de limpieza del paisaje submarino durante la que se recogieron alrededor de 150 kilogramos de basura del fondo marino, una colección de desperdicios no biodegradables que, posteriormente, fueron envasados al vacío en el Ayuntamiento de Eivissa y regalados, a modo de souvenir ecoartístico, a algunos de los muchos turistas que cada año visitan la isla. Esta propuesta, con la que el artista fusiona el mundo del arte con el de la vida, y lo hace por amor al medioambiente, ha sido replicada en otros mares del mundo, siempre con gran repercusión en el plano simbólico, por más que la cantidad de basura recogida de esta forma sea irrelevante con relación a los problemas del planeta. De ahí proviene su título, que es Simulacro III. La limpieza. Un trabajo que implica tanto al arte como a la vida y, a mi juicio, contiene una alarmante llamada de atención para el conjunto de la sociedad, que debería dejarse de simulacros ya, y empezar a ocuparse, en serio, de preservar las diferentes formas de vida del planeta.

49 Mestre, Domingo, Desde el vientre de la ballena, Valencia, 2014 https://vimeo.com/manage/videos/97058487, 30/06/2022. 50 Imagen de fondo, https://vimeo.com/280299003

Esta primera versión de la acción formaba parte del programa de la Primera Trovada de Artistas per la Llibertat d’expresió, Intramus Eivissa, 51 un complejo evento artístico y poético, de casi una semana de duración, 52 que tuve el placer de coordinar, junto a la Asociación Cultural Intramurs y el Ayuntamiento de la Eivissa. 53

54Ya de vuelta en Valencia, y periódicamente reconfinado por las oscilaciones de la pandemia, he estado reflexionando sobre las diferencias y semejanzas entre mi experiencia artístico vital a ambos lados del Atlántico. 55 Entre las semejanzas, quiero destacar la profunda ansiedad que la enfermedad me provoca, tanto allí como aquí. Y los sentimientos comunes, como la saudade que siento hacia mi perdido banheiro social y la añoranza de la enorme playa de Cassino, ese lugar especial donde el mar huele a churrasquinho. Nada comparable con las cálidas playas del Mediterráneo, que solo huelen a paella y fritanga – aunque la verdad es que, estando en Brasil, también las añoraba a veces.

56 Entre las diferencias más importantes, quiero destacar que, al menos desde fuera, se percibe como dominante el espíritu substancialmente ganadero en el paisaje del mundo gaucho. 57 Algo que, a mi juicio,

51 Domingo Mestre, “Intramurs enamorado de Ibiza” en Posdata , suplemento cultural del diario Levante-EMV, Prensa Ibérica, Valencia, 28/04/2018.

52 Debate sobre la libertad de expresión en el claustro del Ayuntamiento de Eivissa , Eivissa, 2018. Fotografía de Intramurs.

53 Rueda de prensa de presentación de la Trobada d’artistes per la llibertat d’expresssió, Intramurs Eivissa , Eivissa, 18/04/2018. Fotografía de Intramurs.

54 Google maps, entrada Ruta desde mi casa de Valencia a Río Grande RS. https://www.google.com/maps 22/07/2021

55 Martins Appel, Janice, Cartel de la fiesta virtual de despedida de Domingo Mestre de Brasil, Cassino, 2021.

56 Imagen de fondo, Caballos desde mi ventana, Cassino, 2020. Fotografía del autor.

57 Paseo por Río Grande do Sul. Fotografía del autor, Río Grande do Sul, 2018.

contrasta con el imaginario esencialmente agrícola de los valencianos. Así, uno de los momentos que con más cariño recuerdo es cuando me despertaba e iniciaba el día tomando mate y mirando la cara de los caballos que desayunaban libremente frente a mi ventana. Y también recuerdo con mucha nostalgia cuando, por las noches, cerraba el día disfrutando del canto de las pererecas. 58

59 Ahora mismo, en Valencia, salgo cada mañana a hacer ejercicio por los parques alrededor de mi casa, sin rastro alguno de los caballos, 60 pero con jardines y huertos comunitarios. 61 Y mis sueños los pueblan con idílicos paisajes urbanos, con maravillosos proyectos de arte publico interviniendo espacios temporalmente liberados de la lógica hegemónica. 62

63Ya para concluir, quiero hacer una modesta aportación a la reflexión artística sobre el binomio arte y vida. En una postal, firmada por United artists from the Museum, afirmaba, con una grafía en la que se hacía especial destaque en la fuerza de la negación: “No. El arte no es un medio de vida, es una forma de vida.”

Una forma de vivir la vida, añado ahora, con especial intensidad y apasionamiento, incluso en las peores circunstancias. Algo que poco o nada tiene que ver con la habitual tasación del arte como valor de cambio y mucho, por no decir casi todo, con la apreciación del arte en su condición de valor de uso. Sirve o no sirve, punto. Es un enfoque desde el

58 Pererecas en la puerta de mi casa . Audiovisual del autor, Cassino RS, 2020.

59 Hort de La Rambleta, Valencia, 2021. Fotografía del autor.

60 Mi mundo es potro, Cassino, RS, 2020. Gráfica del autor.

61 Hort de La Boxa , Valencia, 2021. Fotografía del autor.

62 Aureli Domenech, Sin título, Valencia , 2018. Fotografía cedida por el autor.

63 Imagen de fondo: Mestre, Domingo, Valencia, 2015, Gráfica de la serie Tecnologías del No.

64 https://es.slideshare.net/gandalfte1/marshall-mcluhan-13350890 25/07/2021

65 Captura de pantalla 21/07/2021. https://lamarcaeditora.com/ catalogo/analisis-del-discurso-243/el-medio-es-el-masaje-1041, 25/07/2021

que me siento temporalmente libre y liberado para dialogar imaginariamente con Marsall McLuhan64 y afirmar, a título conclusivo, que: En tiempos de pandemia, el medio, además del mensaje y del masaje, también es el paisaje. 65

Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite

Ya empieza a ser ampliamente aceptada la llamada crisis ecológica global. Su aspecto más conocido y determinante para nuestro futuro es sin duda el cambio climático, si bien se trata de una crisis compleja donde intervienen otros factores como el crecimiento de la huella ecológica planetaria (WECKERNAGEL; REES, 1999) y la extralimitación en el consumo de recursos renovables y no renovables, la pérdida de biodiversidad, así como la contaminación y el deterioro de los ecosistemas (RIECHMANN, 2019); todo lo cual va alterando –a veces de forma irreversible– el equilibrio de la biosfera que nos alberga. Hemos de destacar igualmente el agotamiento progresivo de las fuentes de energía fósil asequible y de mejor calidad en las que se sustenta nuestro sistema productivo, especialmente el petróleo (TURIEL, 2020, así como el crecimiento sostenido de la población mundial,

* Doutor em Belas Artes pela Universidade Politécnica de Valência, é docente no entorno Arte\Natureza\Ecologia e diretor, juntamente a J. Riechmann, do Mestrado em Humanidades Ecológicas, do Centro de investigación Arte y Entorno (CIAE) da Universidad Politécnica de Valencia.

con la consiguiente presión sobre los recursos naturales. Los componentes de la crisis y sus principales vectores e inercias los conocemos en detalle; de hecho, ya estaban anunciados en las gráficas del World 3 , la simulación del estado del mundo del informe al Club de Roma sobre los límites del crecimiento (MEADOWS; RANDERS; MEADOWS, 1972). La principal novedad del tiempo actual es la constatación real de sus efectos, como el incremento de las temperaturas y el agravamiento de los fenómenos climatológicos extremos que padecemos: sequías, olas de frío y nieve, plagas, huracanes e inundaciones, que van clausurando o convirtiendo en marginal el pensamiento negacionista sobre el cambio climático (KLEIN, 2021).

Sin embargo, la constatación tangible de la crisis ecológica y de sus efectos no ha propiciado las reformas necesarias que permitirían afrontar con seriedad sus retos. La cumbre climática de París en 2015, que muchos consideraban como la última oportunidad para actuar de forma eficaz ante el calentamiento global, se considera insuficiente en sus objetivos, y no se espera ni siquiera que se consigan. En los círculos de análisis especializado, la actual respuesta frente a la crisis ecológica es considerada claramente ineficaz, a tal punto que autores contemporáneos de referencia como Jorge Riechmann, que durante decenios han defendido la viabilidad de un cambio revolucionario hacia una cultura de la sostenibilidad, comienzan ahora a hablar sobre la gestión y la minimización del colapso (RIECHMANN, 2019), al documentar la imposibilidad de reversión de las actuales inercias culturales –modelo BAU1 – en el escaso margen temporal que nos queda para frenar un calentamiento irreversible y catastrófico, entre otros factores de la crisis sistémica.

A propósito del paisaje en el contexto de la crisis ecológica global

Como era de esperar, la evolución del paisaje no discurre por caminos ajenos a este escenario, pues este es siempre huella y retrato de la cultura que lo crea. Al igual que comprendemos las civilizaciones a través de los restos constructivos y las pinturas y diseños de sus paisajes, también las culturas contemporáneas se van definiendo y expresando a través de la modificación del entorno según sus necesidades cambiantes. A este proceso, en su conjunto, lo llamamos la antropización del planeta, un proceso exponencial de modificación del territorio

Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite

y sus ecosistemas fruto de una técnica poderosa basada en combustibles de alto rendimiento que dejarán, sin embargo, de ser nuestra principal base energética a lo largo de este mismo siglo. Es por ello que algunos autores (SANTIAGO MUIÑO; TEJERO, 2019) no consideran el Antropoceno como una era larga, sino como un breve paréntesis prometeico, con grandes impactos que seguirán su curso de desestabilización, al menos a nivel climático, cuando nuestra civilización ya no exista.

En este horizonte, se abren ante nosotros dos posibles escenarios, si utilizamos el método de lo extremo, para comprender luego mejor el tejido intermedio entre ambos:

1. Continuar con nuestro actual modelo de desarrollo, produciéndose a medio plazo un decrecimiento radical al colapsarse la dinámica del sistema. En cualquier caso, decrecer vamos a decrecer, en eso no cabe ninguna duda (VV.AA., 2020). Lo que podemos discutir es la intensidad por unidad de tiempo y la forma de hacerlo.

2. Efectuar un giro radical y urgente de nuestra actual cosmovisión y su actuar asociado para lograr un decrecimiento rápido y ordenado a escala global, que minimizaría el colapso progresivo y parte de sus efectos (LATOUCHE, 2008).

Cabe, incluso, definir qué paisajes se corresponderían a cada uno de estos escenarios. Podemos trabajar prospectivamente la evolución del paisaje que se correspondería con un giro hacia sociedades sustentables, y cuáles serían los resultantes de una huida hacia adelante en el proceso de esquilmación de los ecosistemas según la ideología BAU, e incluso el NGD 2 ...

Los paisajes del acaparamiento y la simplificación

¿Podemos hablar, pues, de paisajes característicos del Antropoceno? En realidad, sí, serían los paisajes de la entropía, que ya intuyó Robert Smithson (1993) hace ahora medio siglo. Aquellos resultantes de deteriorar la estructura natural del territorio y el equilibrio de la biosfera, generando primero un caos transitorio y luego una nueva organización resultante más simplificada. Nada que ver con los paisajes pintorescos preindustriales.

2 NGD: “New Green Deal”, usando el paralelismo con el New Deal de la administración de Roosevelt, basada en el crecimiento de la inversión pública –modelo keinesiano– tras los años de la Gran Depresión del 29, pero con el añadido ecológico. Previsiblemente, será la opción mayoritaria de las socialdemocracias occidentales a partir de ahora.

Simplemente con seguir la línea BAU, los paisajes seguirán evolucionando hacia la destrucción de la biodiversidad y la simplificación estructural, según los mandatos de la eficiencia productiva capitalista 3 , mostrando cada vez más las heridas de su piel ante la proliferación de proyectos extractivos, necesarios, incluso, para continuar con la decidida transformación energética hacia fuentes renovables, según las directrices de NGD.

Dado que la entropía es un vector de muerte y simplificación –tanto natural como cultural–, podemos hablar de paisajes distópicos, los no deseados, aunque sus productos sí nos interesen. Lamentamos la estética negativa de la destrucción de la Amazonia, pero nos gusta comer carne de vacuno, alimentada con la soja resultante de la “puesta en producción” del territorio devastado. Incluso su estética vuelve a ser amable rápidamente, la estética de “lo verde” (ALBELDA , 2014). Junto a la entropía de sus paisajes, el Antropoceno nos ofrece los escenarios del colapso o, dicho de otro modo, del fracaso de sistemas que, fruto de su alta complejidad, acaban catastróficamente. Los paisajes del colapso no son escenografías de ciencia ficción: tenemos las tierras abandonadas o depositadas en miles de contenedores en Chernóbil y Fukushima, o la ciudad de Pripiat donde crecen árboles dentro de las casas… si bien cabe destacar que el fracaso de proyectos tecnoindustriales concretos no implica la disminución en el avance exponencial en la sociedad del riesgo y de la catástrofe aplazada. La dinámica poderosa de un sistema teleológico no se frena por un puñado de supuestos “cisnes negros” (TALEB, 2011).

A su vez, el Antropoceno nos va ofreciendo un importante conjunto de catástrofes naturales acrecentadas: a través del clima alterado, la propia naturaleza se convierte en un agente que aumenta la entropía, en ocasiones con relación a los paisajes más humanizados. Así, nos ofrece espectaculares escenografías de huracanes arrasando zonas costeras, inundaciones en la India, sequías en el Cuerno de África, terremotos y maremotos que colapsan centrales nucleares... no sería todo esto muy distinto a nivel estético a los paisajes sublimes de la naturaleza desatada del Romanticismo, que demuestran el vano afán prometeico humano. Mar Gracial de Friedrich sería un buen ejemplo, sustituyendo el pecio del barco hundido por la ruina de la central de Fukushima. También se prevé un crecimiento exponencial de los incendios debido al aumento de las temperaturas y la disminución de la humedad ambiental, especialmente en zonas boscosas clave como la Amazonia, pero también en otras zonas muy distantes como Australia o California, según ya hemos podido comprobar.

Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite

Así pues, el símbolo de la venganza de Gaia está servido: el dominio de lo humano sobre el territorio y su alteración ecosistémica está provocando una desestabilización de las dinámicas de la biosfera que, a la postre, irá destruyendo la civilización dominante. Los paisajes del colapso tienden a naturalizarse paulatinamente o a reconstruirse, con lo cual el modelo resultante será el de la simplificación y la entropía, siendo el colapso y sus paisajes puntuales un vector que lo propicia.

Estos dos aspectos característicos del Antropoceno/Capitaloceno, simplificación y entropía, se verán potenciados por otro muy importante: el acaparamiento. La globalización del mercado –también de tierras–, junto al crecimiento de la población, hace que cada vez más grupos de inversores y empresas compren terrenos en terceros países y zonas estratégicas de Latinoamérica, Asia, África... para convertirlos en “granjas de producción intensiva” de alimentos, piensos y biocombustibles, al igual que compran derechos de explotación de minas, acuíferos o cursos fluviales en los países con legislaciones favorables. Podemos, pues, hablar de los “paisajes de capitalismo”, donde el territorio se conformará según la máxima ganancia del grupo inversores, sin especial atención por la orografía previa del mismo, su biodiversidad o sus ciclos ecosistémicos. Dado su carácter intensivo y extenso, como en los grandes latifundios de cultivo de soja en Argentina, o de maíz en EE.UU., más que privatización de la tierra, podemos hablar de privatización del paisaje, ya que hasta el horizonte solo podremos contemplar los paisajes del capitalismo, dada la magnitud de su extensión. Con los tratados de Libre Comercio, muchas empresas transnacionales tienen actualmente mucho más poder que los Estados donde operan. En ese sentido, la idea de soberanía popular sobre el territorio, incluso la más clásica de soberanía estatal, quedan en entredicho.

Reconstruyendo los paisajes de la sostenibilidad

Con lo que llevamos analizado hasta aquí, parece evidente que la evolución del paisaje, como conformación cultural del territorio, va a seguir los dictados de la cosmovisión dominante –BAU– y, con ello, tender a los principios de privatización, colapso y entropía. Sin embargo, el paisaje siempre ha sido también el escenario de las distintas ideologías en liza, mostrando rasgos de todas ellas, incluso de las menos dominantes. Así, es el temor de lo extremo, no querido pero más probable, lo que nos hace trabajar por construir los paisajes intermedios, los que podríamos calificar como paisajes de la sostenibilidad,

fruto del decrecimiento –más controlado– de una cultura desarrollista que ya no va a poder mantenerse con la actual intensidad hacia finales de siglo. Podemos, pues, hablar de unos paisajes de la sostenibilidad consciente, fruto del hacer esforzado de grupos y pueblos minoritarios, donde se buscará ante todo el reequilibrio entre cultura y naturaleza, integrándose los pobladores en los ciclos de los ecosistemas de los que dependen. Y también encontraremos, al mismo tiempo, aquellos paisajes resultantes del colapso de nuestra cultura tecnoindustrial dominante, que serán reflejo de culturas diezmadas, con una tecnología más simplificada y por lo tanto con metabolismos también más sostenibles, si bien el proceso de simplificación que conducirá a ese escenario será fruto de una serie de catástrofes no deseadas.

Por lo tanto, debemos trabajar, tanto por ética general como por el principio de supervivencia por un decrecimiento ordenado de todo lo que supone sobrepresión en los ecosistemas (población, consumo, emisiones…), y, en consonancia con ese decrecimiento, comenzar la restauración consciente de los ecosistemas de los que dependemos y donde vivimos. Siendo este camino menos probable de generalización a futuro, debe ser, sin embargo, nuestro principal proyecto, pues nos va en ello la vida, y desde luego la Vida Buena. Es por ello que el análisis de los paisajes y la constatación en la evolución temporal de su grado de sostenibilidad, en cuanto a reposición de biomasa, minimización de la erosión, nivel de aumento y disminución de la biodiversidad, es una tarea muy importante, inaplazable. No solo se trata de conocer su momento con relación a los ciclos históricos previos, sino de avanzar en el análisis prospectivo y afrontar una buena planificación de restauración sostenible. En este proceso, la estética se utilizará como importante valor de concienciación y de comprobación de objetivos, con capacidad de concretar imaginarios posibles, donde el paisaje será proyecto y resultado de este cambio de conciencia. No podemos –ni debemos–renunciar, pues, a la consciente construcción de la utopía y a su representación previa (ALBELDA et al., 2019). A su vez, los paisajes antropizados equilibrados y sostenibles los tenemos presentes por todo el mundo, pero a pequeña escala. Los paisajes en mosaico, las dehesas, los humedales refugio de pájaros y productores de arroz, los tenemos ya, pero solo permiten el equilibrio y la simbiosis ente los ecosistemas naturales y poblaciones humanas poco numerosas y de metabolismo estacionario (DALY, 1991). Así, diseñar paisajes permaculturales, adaptados a las posibilidades de cada ecosistema y de cada cultura-territorio desde el concepto de biorregión, será la utopía que hemos de ir construyendo, a la vez que nos autolimitamos en número de población y en la dimensión de nuestro metabolismo (MAX-NEEF, 1986; RIECHMANN, 2018).

Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite

Así, pues, los paisajes de los tiempos del declive del Antropoceno, que ya hemos inaugurado, serán paisajes de resiliencia, donde tendremos que adaptarnos a entornos más inhóspitos, pues el cambio climático no lo podemos ya revertir, solo aminorar (GARCÍA, 2006). El objetivo es desarrollar nuevos paisajes permaculturales de adaptación ante el declive energético y el cambio climático, y no continuar con las sofisticadas tecnologías prometeicas de alto impacto y breve recorrido a futuro, a la vez que seguimos tratando el territorio como una granja productiva para la economía mundial. En este extremo de lo posible deseado, debemos trabajar por la actualización de un paisaje rural reconquistado, no por una arcadia estética, sino por la necesidad de cercanía a los alimentos y la relocalización económica y de la propia vida, caminando hacia la reconstrucción de agrupamientos humanos más sostenibles, vectores de Vida Buena (GONZÁLEZ REYES, 2020). Finalmente, se trata de potenciar la inclusión de la cultura humana en los ciclos ecosistémicos, en lugar a adaptar los ecosistemas a los principios de eficiencia del capitalismo, generando como consecuencia la destrucción y el inevitable desastre a medio plazo.

El paisaje costero como metáfora de límite y transición

En este contexto de límites sobrepasados y necesarias transiciones, el paisaje de costa supone un ejemplo paradigmático: por una parte, sufre aspectos importantes del cambio climático, como el aumento del nivel del mar, el retroceso de playas y la salinización de humedales costeros, a la vez que ha sido lugar de gran crecimiento poblacional. También por ello será un importante laboratorio de experiencias en lo relativo a los dos modelos anteriormente enunciados: la construcción de una cultura de mayor resiliencia y adaptabilidad a las nuevas condiciones climáticas y ecosistémicas, así como la percepción de la estética negativa de los efectos del cambio climático en costas excesivamente antropizadas sin adaptación consciente a los nuevos escenarios medioambientales.

En un sentido más simbólico, el paisaje costero es límite de lo habitable, un límite cuyas características debemos aceptar y aprender a adaptarnos a ellas, así como a sus nuevas condiciones ambientales, en lugar de desarrollar sistemas de conquista del mar y aumento de la atropización no adaptativa de la costa. El límite nos muestra siempre dos caminos: adaptarnos a él o querer siempre vencerlo.

A modo de conclusión

Procede apuntar que los paisajes del Antropoceno/Capitaloceno coinciden con la cima de la curva vital de nuestra civilización tecno industrial, cuya rampa de declive, según el efecto Séneca (BARDI, 2017), será mucho más pronunciada. Son paisajes diversos que tenderán a una mayor simplificación y dualidad, paisajes que representarán la escenografía del colapso de la civilización industrial, y que mostrarán inicialmente una mayor entropía fruto de calentamiento global. Son y serán paisajes de transición, de “ tipping point ”, podríamos decir, en la jerga de la dinámica de sistemas. Paisajes que acogerán tanto las escenografías de la catástrofe como de la resiliencia adaptativa; y, quizás, una nueva fase de reconstrucción permacultural que practique el comedimiento y la necesaria adaptación a las nuevas condiciones biosféricas que sobrevendrán. En esa inevitable mezcla de declive y reconstrucción convivirán –con diferente nivel de protagonismo– los dos modelos principales ya enunciados. En la relativamente reciente secuela de Blade Runner4 , una película ciertamente anticipatoria, conviven sin estridencias grandes superficies de paneles solares 5 con paisajes del declive civilizatorio, con neodesiertos y ciudades colapsadas; alta tecnología que convive con niños chatarreros en desguaces a modo de una reedición a futuro de los tiempos de Dickens. Una vez más, quizás no solo ciencia-ficción... en todo este proceso evolutivo, la estética no será nunca un valor secundario, pues es la clave de la percepción cultural de nuestro impacto en el paisaje, el arte inconsciente de los humanos en el territorio. En función de las actitudes de destrucción o reconstrucción resultantes de nuestra actitud con el medio físico, la percepción estética nos mostrará de forma más señalada la belleza de la restauración, o la visión negativa de su progresiva destrucción.

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4 Denis Villeneuve; Blade Runner 2049, EE.UU., 2017.

5 Filmadas, por cierto, en Almería, España.

Los paisajes de la sostenibilidad: transición, estética y limite

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WACKERNAGEL, Mathis; REES, William. Nuestra Huella Ecológica: reduciendo el Impacto Humano sobre la Tierra. Santiago de Chile: Lom ediciones, 1999.

Entrevista com José Saborit

Domingo Mestre

Janice Martins Appel Presentación y resumen

JANICE MARTINS APPEL (JMA). Boa tarde. Hoje é um dia muito importante para nossa programação do I Seminário Internacional de Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno, que está acontecendo na modalidade virtual a través do canal da FURG e do canal do Observatório de Arte Pública, Entorno e Novo Gênero. É com muita alegria que recebemos hoje, poderíamos dizer que o nosso principal convidado, o artista José Saborit, que será entrevistado por outro artista, conterrâneo seu, Domingo Mestre. Reitero aqui meus agradecimentos e deixo a vocês à vontade para que iniciem um diálogo que muito nos contemplará acerca das dinâmicas sobre pintura, paisagem e arte. Muito obrigada mesmo.

JOSÉ SABORIT (JS). Muchas gracias.

DOMINGO MESTRE (DM). Muito obrigado, muchas gracias. Como sabes, este Seminario está dedicado al análisis y a la investigación de la relación del arte público con el entorno y con los nuevos géneros

artísticos, centrándonos sobre todo en los diferentes modos de construcción del paisaje en las planicies costeras. Un contexto geográfico compartido tanto por la ciudad de Río Grande, en Brasil (que es adonde nos hubiera gustado que vinieras), como por la de Valencia, en España (que es donde estamos). Ahora que ya son bien visibles las nefastas consecuencias de la acelerada destrucción del entorno natural que se está llevando a cabo en nombre del progreso, ¿qué importancia crees que tendrían los recursos y herramientas del arte para la construcción de imaginarios diferentes, que apuesten por un cierto regreso a otros modos de vivir la vida, que sean más sostenibles y coherentes con nuestro verdadero contexto, que es el de un planeta con recursos finitos y delicados equilibrios entre las diferentes formas de vida?

JS. Has dado en la clave de la situación, porque nunca la humanidad ha tenido conciencia tan clara del agotamiento de los recursos no renovables del planeta. Y eso es algo que arrastra a la percepción de todo lo demás, de todas las actividades humanas y de todo el desarrollo de lo que los humanos podemos o debemos hacer sobre este maltrecho planeta.

Has dicho una palabra que me parece clave, que es la palabra regreso. Y en esa palabra creo que voy a fundamentar mi respuesta, porque hay un culto a la originalidad y a la novedad que se implanta en el terreno del arte en el siglo XIX –si bien viene de más atrás– y que se cristaliza y consigue su mayor éxito con la noción de vanguardia. La idea de vanguardia, como sabemos, es siempre ir por delante, ir como un testaferro o como un mascarón de proa rompiendo el presente y avanzando. Y la idea de vanguardia es lo que ha movido a la actividad artística en busca de lo nuevo, en busca de la modernidad, y en contra de ese principio del arte tradicional que era la intemporalidad. El modo de hoy, lo moderno, lo que viene ahora, es lo que sustituye a ese afán de hacer objetos perdurables y conformes con una idea de educación. La aceleración se ha visto todavía más acrecentada por las nuevas tecnologías, pero hemos visto a dónde nos lleva esto. Nos lleva a una especie de formas artísticas alambicadas conceptualmente, a una especie de neomanierismo metarreferencial que difícilmente pueden comprender –o del que difícilmente pueden participar– los espectadores corrientes. Y yo creo que, en el momento actual, hay una posibilidad de regreso a unas formas de arte en las que haya una especie de simplificación voluntaria, o de recuperación de lo más sencillo. Pues como buscamos unas formas de vida menos ostentosas, menos complicadas, a lo mejor, estas se corresponden con unas formas de arte menos complicadas y menos ostentosas, menos alambicadas, menos metalingüísticas y más sencillas. Más humildes y

más acordes con el planeta. Unas formas de arte más tangibles, más cercanas, más al alcance de cualquiera y no solo al alcance de los súperespecialistas. No solo en relación con unos lenguajes que recuperaran ese contacto con el público y esa función didáctica del arte, que nos enseña a relacionarnos con la realidad de un modo más sensato y menos complicado, menos ambicioso, sino también unos temas que pusieran en valor aquellas cosas que realmente importan, porque nuestras vidas se han complicado muchísimo, llenas de inutilidades y de cosas accesorias. Y creo que llamar la atención sobre la importancia del aire, o sobre la importancia del mar, o sobre la importancia de los árboles y de las flores no es una postura artísticamente periclitada, o superada, sino que, tal vez, pueda ser algo muy conveniente en estos momentos de hipersaturación tecnológica y de una “pantallización” del mundo que dificulta la relación directa con las cosas.

DM. Efectivamente, así estamos, lamentablemente. Por ciertas circunstancias, como la pandemia que estamos viviendo justo en este momento, nos vemos obligados a mantener esta relación “pantallesca”, muy a nuestro pesar. La segunda pregunta está en relación con lo que has comentado ahora, sobre la importancia de los cielos, mares etc. Entonces decías, en tu trayectoria pictórica, ha habido épocas en las que te has centrado en temas que son centrales para nuestro grupo de investigación. Como los cielos, que pudimos disfrutar en la exposición Con el aire, en el Centro del Carmen de Valencia, que es el actual CCCC), o los mares, en Más al sur, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Por eso, me gustaría que nos hablaras del origen y el sentido de estos proyectos, teniendo en cuenta que lo que nos habría gustado más es poder haberte hecho esta pregunta, tal como estaba previsto, recorriendo contigo a la playa de Cassino, en Río Grande, que está considerada la más grande del mundo. Y también con algunas rutas y excursiones que teníamos previsto hacer. Algunas de ellas maravillosas, como la prevista excursión a la Ilha dos Marinheiros o la visita guiada a la Reserva Ecológica do Taim, donde habitan unos yacarés enormes, junto a muchas otras especies de animales y plantas que conforman unos paisajes preciosos.

JS. [Risas] Esperemos que la vida sea generosa con nosotros y nos dé alguna otra oportunidad para conocer esos lugares maravillosos. Personalmente, yo me siento agradecido a las instituciones valencianas que acogieron, tanto en el IVAM como en el centro del Carmen, unas muestras de pintura más bien tradicional –y que yo no sé si ahora estarían dispuestos a hacerlo de la misma manera [Risas]–. El caso es que, en aquel momento, pudo ocurrir. Y la primera exposición, la del centro del Carmen, Con el aire, precisamente intenta actuar

desde esa óptica que he comentado en la respuesta anterior. Todo, todo está muy lleno en nuestras vidas, y nuestros paisajes cotidianos están completamente saturados. Con el aire intentaba recuperar la noción de vacío y de aire porque, ¿qué es necesario para ver? Aire y luz. Y hueco, vacío. Si no hay una distancia vacía, con aire y luz, no vemos nada. Por lo tanto, esa exposición quería prestar atención al escenario, antes de que lleguen las anécdotas o las historias. Pintar el aire y la luz que son las condiciones esenciales y básicas para que se dé la visión, para que podamos ver. Luego ya llegarán las historias, las anécdotas o lo que sea, pero esa exposición deseaba prestar atención al aire como el fluido que nos permite el milagro de la visión, que es una de las formas que tenemos de relacionarnos con el entorno y con nosotros mismos. Y de cómo seamos capaces de ver lo que nos rodea dependen nuestras actitudes y nuestras formas.

En la otra exposición, Más al sur, había también un deseo de simplificación, pero más ligado a la experiencia cromática. Más al sur relataba una especie de viaje desde mi entorno más cercano, que es el levantino, con las montañas y con la Albufera y los mares que tenemos por aquí [en Valencia, España], hasta la Antártida. Unas clases en Santiago de Chile de retórica visual me llevaron a punta Arenas en Magallanes, la Patagonia chilena. Y, de ahí, gracias a la suerte, por azar, tuve la posibilidad de viajar una semana a la Antártida. Fue, justamente, cuando yo estaba tratando de pintar unos cuadros completamente blancos y la suerte me proporciona un viaje a donde está el blanco más blanco del mundo. Esa experiencia fue muy enriquecedora, porque descubrí una bonita metáfora de lo que podría ser una propuesta artística. Y es que cuando estamos rodeados solamente de color blanco, cuando el espectro cromático se reduce, nuestras capacidades visuales para discriminar matices aumentan. Es decir, cuando reducimos el espectro de la experiencia cuantitativamente, cualitativamente el ojo aprende a distinguir matices y se afina. Aprende a ser más preciso y, por lo tanto, eso funcionaba muy bien como metáfora para una cierta ecología de la vida: no deglutamos tantas imágenes, no consumamos compulsivamente tantas imágenes, no demos rienda suelta a la pulsión escópica. Reduzcamos nuestra experiencia visual, atendamos mejor y veremos como nuestra capacidad de ver también mejora.

Bueno, esa era, a grandes rasgos, la propuesta teórica, pero, como muy bien ha dicho Janice, las teorías son las teorías y lo que habría que hacer es ponerse delante de los cuadros blancos para ver si realmente invitaban a ese detenimiento y a esa simplificación que permite al ojo discernir y afinar más la apreciación de los matices.

DM. Superinteresante. No sé si sabías que nuestra Universidad, la FURG, tiene base en la Antártida también.

JS. Pues fue una experiencia sobrecogedora, porque llegamos a 40 bajo cero, una temperatura a la que si tú pones un dedo a la intemperie tarda de medio minuto a un minuto en congelarse. Medio minuto y te quedas sin dedo [risas], de modo que la sensación de que somos unos enanos, poco más que unos microbios y unos seres insignificantes en estos lugares tan poderosos no es que lo pienses, es que lo interiorizas.

DM. Junto con José Albelda, que también participa en este seminario, publicaste en 1997 un libro titulado La construcción de la Naturaleza –a título de anécdota, cuando Janice entró por primera vez en mi casa y vio un ejemplar dijo ¡qué maravilla!–. Ha llovido mucho desde entonces y la pregunta es si tú crees que este proceso de construcción sigue siendo válido hoy en día o convendría matizarlo de alguna forma.

JS. Obviamente, tanto los ejemplos artísticos como los ejemplos publicitarios que se analizan en ese libro se han quedado hoy un poco lejos de la actualidad. Quizás no tanto los artísticos, pero sí las referencias publicitarias. Sin embargo, la tesis fundamental del libro yo creo que sigue siendo vigente en la medida en que allí lo que se denunciaba era la utilización ideológica de la idea de Naturaleza. Es decir, Naturaleza es todo y nada. Es una palabra muy confusa, como diría Agustín García Calvo, muy averiada. Porque engloba demasiadas cosas, y eso permite que sea un comodín al servicio de las ideologías. Por ejemplo, el iusnaturalismo, el derecho natural o las leyes naturales de las que ha querido valerse la religión: lo natural es ser heterosexuales, lo natural es ser no sé quién, lo natural es… . Pero no, no hay naturaleza en lo humano. La naturaleza de lo humano es el artificio, es el lenguaje y, por lo tanto, cualquier uso que se haga de la Naturaleza para decirnos lo que está bien y lo que está mal y lo que debemos hacer es un uso interesado. Y eso sigue ocurriendo. Por ejemplo, esta mañana desayunaba unos cereales (unos copos de avena) y en el envase no decía las propiedades –bueno, sí que lo decía, pero con letra muy pequeñita–, lo que se leía bien claro es que yo era una persona ética, más ética y mejor persona por consumir ese producto. Y que estaba protegiendo a la naturaleza. Y que, por lo tanto, pues podía irme a dormir tranquilo porque había hecho el bien y había actuado [como se debe]. Claro que ese tipo de [discurso] sigue completamente vigente ¿no? Y eso se superpone y genera una cierta confusión sobre las acuciantes necesidades reales de protección del

entorno natural. Pero el entorno es una cosa y los recursos no renovables del planeta son otra, pero la idea naturaleza es otra cosa, muchísimo más compleja y que muchas veces se utiliza con fines sicarios de las ideologías dominantes, como vosotros bien sabéis.

DM. ¿Qué importancia tiene el concepto de belleza en un planteamiento de este tipo?

JS. Pues mira, me alegra que me haga usted esta pregunta [risas], porque es que es la típica palabra que ya nunca se dice en la Facultad de Bellas Artes, no vayan a reírse de uno porque pronuncia la palabra belleza. Entonces, es una palabra que siempre da un poco de vergüenza pronunciarla con los alumnos, en las clases. Porque parece que la belleza ha quedado en manos de las corporaciones dermoestéticas, o de la cirugía estética, y de todas estas cosas, ¿no? Entonces, la belleza es algo para mí tan importante… es, para mí, junto con la alegría y junto con otros asuntos similares, lo que te permite desear vivir y querer estar en este mundo, a pesar de todos los pesares. La belleza es un encuentro. Voltaire, en su diccionario filosófico, dice que si le preguntas a un sapo qué es la belleza, te dirá que es una hembra de su especie con el vientre bien inflado, grasiento, moteado de pecas, etcétera. Y esa perspectiva, que nos parece cómica, es exactamente la misma que supone Platón cuando Sócrates le pregunta a Hipias: “¿¡Qué es la belleza?!” y Hipias responde: “Una joven muchacha”. Bueno, dejando aparte la perspectiva masculina en relación a la respuesta –disculpable (o no) por la época, tanto de Voltaire como de Platón–, lo que queda claro es que la belleza es un encuentro entre un ojo que ve, y que tiene memoria, y un algo que está por ahí, por el exterior. Si el ojo no reconoce la belleza, no se da el encuentro, y por lo tanto no ocurre la belleza. La belleza es el encuentro entre algo que está ahí y un ojo que lo mira, una percepción que lo reconoce como bello. Entonces el problema y la función del arte, aquí, estaría en relación a no permitir que el capital, sus inutilidades y sus productos nos estén haciendo creer que lo bello es un coche de Fórmula 1, o un regate de Cristiano Ronaldo, o un cachivache que no sirve para nada, pero que nos tienen que vender. Todo esto son cosas que nos están impidiendo reconocer la belleza que hay en algo que no vale dinero, como un vaso de agua, o como una flor, o como una nube en el aire. A este trabajo de sesgar la visión de lo que puede ser bello, o no serlo, está contribuyendo obviamente la pantallización del mundo que comentaba antes, porque también mucha gente ya, simplemente, no es capaz de mirar directamente al mundo, de levantar los ojos del móvil o de la pantalla. Porque lo que hay en el mundo no se mueve a tanta velocidad, ni genera espectáculos

visuales tan vertiginosos como los que ocurren en las pantallas de los móviles y, por lo tanto, mucha gente ya no mira al mundo apenas. Mira lo justo para no ir tropezando por ahí [risas]. La belleza inmediata, la belleza tangible, la belleza que está en el ojo, que mira desde el ojo que ha sido educado por el arte, y en especial por la pintura, para reconocer lo bello no solo en los productos del capital o de la industria del consumo, sino en cualquier sitio al que se le preste la debida atención.

DM. Me ha gustado mucho la idea de la belleza como encuentro, y voy a seguir dándole vueltas al tema para seguir hablando contigo de ello. Pero volvamos a las preguntas: dentro de tu extensa publicación bibliográfica, tanto ensayística como poética, hay un libro que nos ha interesado de forma particular. Me refiero al libro titulado Formas de caminar, que contiene una serie de artículos publicados previamente en prensa que hablan sobre tus experiencias deambulando por la ciudad. Esta es una práctica que tiene muchos seguidores en esta parte del Atlántico y con sólidas raíces, sobre todo pensando en que la población indígena no para de trasladar sus poblados y cambiar de lugar de residencia por diferentes motivos. Y todo eso ha dejado un fértil sustrato que todavía pervive aquí en Río Grande, donde las rutas y los paseos, tanto rurales como urbanos, se podría considerar que forman parte del patrimonio cultural de carácter inmaterial de la ciudad. Háblame sobre esta experiencia tuya que cabría considerar una forma de arte público y mediáticamente publicado.

JS. Sí, de hecho, muchos de mis poemas recogen también esas experiencias de paseo por el monte e, incluso, por la ciudad digital. Aquí es obligatorio referirse al concepto de flaneur, recordando a Baudelaire y a Walter Benjamin, que podría considerarse que son un poco los padres del concepto. Pero más cerca de nosotros, también tenemos al poeta Antonio Machado, que dice:

“Caminante no hay camino, se hace camino al andar”, o a José Bergamín, que responde a Machado diciéndole que “El camino se hace huyendo del camino, y el pensar, huyendo el pensamiento”. Entonces, creo que la experiencia del caminar, del caminar deambulando, del caminar sin querer llegar, sin que la prisa del querer llegar nos impida disfrutar de cada uno de los pasos, lo que nos enseña es que el proceso y el ahora son más importantes que el resultado, o que los objetivos. Un paseo que no sea rehén del destino, sino solo paseo. Que sea deambulación sin querer llegar a ningún sitio, simplemente estar paseando, estar moviéndose. Porque cuando tenemos muy claro a dónde queremos llegar, solo podemos llegar a donde ya sabemos. Mientras que si no tenemos claro a dónde queremos llegar, podemos perdernos, y podemos llegar a algún

sitio que no conocíamos de antemano. Y creo que eso es el hábito de pasear, sin obligación de llegar a ningún sitio, de deambular, es lo que nos inculca y lo que nos enseña. Y eso es algo importante para el resto de las actividades de la vida, porque estamos enfermos de futuro y enfermos de objetivos. Nos movemos para llegar, queremos abolir el tiempo que media entre la salida y la llegada. Y ese es el tiempo de la vida, porque la llegada final ya sabemos cuál es, y es la misma para todos. Y es inevitable. Luego no hay que querer llegar a los objetivos, al resultado. Hay que demorarse en el camino. Y, bueno, esto es algo que, caminando, como forma de resistencia a ese imperativo de los objetivos, del conseguir cosas, de los resultados, se puede aprender. Y ahí me voy a permitir dar tres pequeñas recomendaciones bibliográficas. Una, sería el clásico libro de Henry David Thoreau, Caminar. Otra, sería Elogio del caminar, de David Le Breton. Y una tercera, de Friedrich Gross, Andar, una filosofía. Los tres son libros que nos pueden ayudar a tomar conciencia de esta práctica de la deambulación como forma de resistencia al imperativo del querer llegar y conseguir resultados y objetivos a toda costa.

DM. Cierto. Yo pasé la mayor parte de la pandemia del 2020 en Brasil, muerto de miedo, absolutamente, porque allí la gestión de la pandemia ha sido muy peculiar [risas]. En aquellos días yo necesitaba salir, pero tenía mucho miedo, también, de salir de casa [algo que nunca llegó a estar prohibido en Cassino, donde yo residía]. Y lo que me inventé fue una especie de juego que consistía en deambular por las calles sin destino, pero cada vez que veía acercarse a una persona cambiaba el itinerario. Así pasé muchas horas caminando, pero siempre sin acercarme peligrosamente a nadie. Fue terrible, pero, por otra parte, era hasta divertido (sin dejar de ser terrible, claro, por lo que tenía de estar siempre huyendo del resto de los seres humanos). Volviendo a las preguntas, cuando en nuestro grupo de investigación Observatorio de Arte Pública, Entorno y Nuevos Géneros te mandó la invitación para participar en este Seminario Internacional, tú ejercías como profesor y catedrático del departamento de pintura de la Universidad Politécnica de Valencia (UPV). Con el retraso del evento, provocado por la pandemia, nos hemos encontrado con la sorpresa de que, recientemente, te has acogido al derecho a jubilarte de forma anticipada. Cuéntanos cómo ha sido tu experiencia dentro de la Universidad durante todos estos años en que has compatibilizado la práctica de la pintura y de la poesía con la docencia y la investigación analítica. Y también nos gustaría saber si la experiencia pandemia ha tenido alguna influencia en esta decisión.

JS. Esto de compatibilizar pues… es un arte que a veces se nos da mejor y otras veces peor. Porque el pintor quiere ir a pintar y el escritor tiene que escribir cosas, pero resulta que el profesor tiene un horario que cumplir y, bueno, a veces es complicado. Pero, en general, si no tenemos mucha prisa por hacer las cosas y nos concedemos tiempo, son tres actividades muy cercanas que pueden retroalimentarse y enriquecerse mutuamente. Yo, en ese sentido, he tenido algún pequeño conflicto interno entre los diferentes roles, pero han sido muy pocos. La verdad es que la pandemia y las clases online y todo esto me ha ayudado a decidir lo de la jubilación, pero fundamentalmente ha sido porque tengo trabajo que hacer, tengo pinturas que hacer y tengo libros que escribir y, por lo tanto, voy a estar ocupado sin echar en falta nada. He estado 36 años dando clase y yo creo que es una cantidad de tiempo respetable y suficiente. Ya voy encontrándome generaciones de alumnos por ahí y eso ya está hecho, e importa más que la pandemia. El año pasado pude comprobar que, si se quiere, pese a las limitaciones, se puede trabajar y se puede aprender dando las clases semi presenciales, con mascarillas y manteniendo distancias. Pero los alumnos que querían de verdad exprimirte y aprender aprendieron un montón. Mientras que había otros muchos que se acogían a todo tipo de excusas: que si tengo que hacer una PCR, que si no sé quién, que si no sé cuánto, que si no me va el ordenador. Igual que antes, pero multiplicado. El que quiere aprender, aunque haya unas condiciones mínimas, se acoge allí con voluntad y con ganas y aprende. Más que la pandemia, el deterioro de la Universidad pública es lo que me ha decidido, también, a dejarla. El plan Bolonia [de unificación de la enseñanza superior europea], como sabemos, ha sido un desastre. Un desastre enorme. En la Facultad de Bellas Artes, en la Universidad, yo distinguiría el trato horizontal con la gente, con los colegas y con los alumnos. Y ahí debo decir que es un lugar de encuentro inigualable y maravilloso. Es un lugar donde encuentras a gente de todo tipo. Gente con la que estableces afinidades y aprendes un montón y permites que otros aprendan. Es un lugar de encuentro insustituible en cuanto a la relación horizontal con los compañeros y con los alumnos. Pero lo que nos viene de arriba, eso ya es otro cantar. Pues eso, el plan Bolonia y todas sus consecuencias son las que han llevado a la Universidad por unos derroteros que, lamentablemente, no solo no son los mejores, sino que son de los peores posibles. La autoconciencia, el exceso de autoconciencia [en el sentido] de que todos los procesos artísticos, y todos los procesos cognitivos, y todos los procesos de aprendizaje deban estar cuadriculados, baremados, medidos, calibrados, sumados y calculados. Por favor, estamos en una Facultad de Arte. Dónde queda la intuición, dónde

queda la improvisación, dónde queda la espontaneidad, dónde queda… a ver, la palabra no me gusta, pero… esa bohemia que nos atraía a algunos cuando decidimos dedicarnos a esto. Es que ahora parece que seamos ejecutivos del arte, que debemos gestionar y controlar el marketing de nuestros objetos, el control de calidad en las repercusiones. Y debemos medirlo absolutamente todo. La Facultad de Arte, en vez de despertar en los alumnos un espíritu crítico hacia el arte dominante, al servicio de la política y del dinero, lo que ha hecho es plegarse y arrodillarse ante esas realidades. Y una misión de la Universidad debiera ser la crítica a la cultura, y no el asentimiento a la cultura. Entonces las escuelas de arte están sometidas y a las órdenes de las tendencias artísticas dominantes en el arte contemporáneo. Y han preferido hacer eso antes que alimentarse de los nutrientes propios que la tradición, actualizada y viva, puede darnos como instrumentos para una cierta resistencia crítica ante la realidad, dominada por los imperativos de la política y del dinero. Y, con respecto a la pantallización de la Universidad, debo decir que nada puede sustituir la presencia y la oralidad. Esto que estamos haciendo es porque no tenemos más remedio, y por eso es un mal menor. En el ideal de transmisión, y lo dice George Steiner en su libro Lecciones de los maestros, el ideal de transmisión desde Platón a Wittgenstein, es la oralidad y la presencia. Porque el ideal de verdad viva es un ideal de moralidad, de habla. Y hay íntimas afinidades entre las artes del rapsoda o del poeta y las artes del buen profesor, en el sentido del uso de la voz, del habla y de la palabra. Y también de la inmediatez y de la cercanía. Y más en una Escuela de Arte, donde de lo que se trata es de hacer cosas tangibles.

JMA. Mira estoy encantadísima con tus palabras.

JS. Muchísimas gracias, ha sido un placer Janice.

JMA. Tengo aquí apuntados los principales puntos que has tocado: el mundo como una pantalla y, después, que el arte debe ser más sencillo, es decir la importancia de los cielos, de los mares y del aire como un fluido, como un modo de relación con el entorno. Desde ahí, dijiste que el entorno puede abarcar desde un punto cercano, como el levantino, hasta la Antártida. Como cuando dices que es el blanco del mundo el que te lleva al descubrimiento de tu propuesta artística. Y así seguimos. Hasta aquí, la ecología es la ecología de una mirada. Y Domingo nos propone que, en los paisajes, en los paisajes extremos, es donde nos encontramos con el concepto de la naturaleza como una protección del entorno, con lo cual el arte y la vida están como juntas. Y [respecto] al concepto de belleza, destacar la importancia de la belleza, junto con la alegría. Al igual que a Domingo, a mí me encanta la expresión

de que la belleza es un encuentro entre algo y un ojo. Y ahí está el arte. Es como un ojo educado por el arte, por así decir, por la pintura. Y con el que encontramos el camino al caminar sin querer llegar. Estamos enfermos de un futuro. Tenemos que caminar y no llegar. Caminar como resistencia, caminar como una práctica de la deambulación, caminar sin acercarse. Y, por fin, la docencia, la pintura y la pandemia, y el deterioro de la Universidad pública. Pero tenemos en la Universidad un lugar de encontro, en portugués. Por eso aquí estamos. Es emocionante seguir, de esta manera, encontrando con este ritmo desde la alegría a la belleza, a los mares, a los aires, al entorno, de una manera muy fluida y acabamos en el blanco. Porque aquí, donde estoy, estoy tan cerca de ese blanco, que está tan lleno de luces que, de alguna manera, nos acomoda. Yo, realmente, agradezco esa poesía con la que creo que se pueden convertir las palabras en un encantamiento para que ninguna pantalla nos pueda aprisionar. Muchas gracias.

JS. Oye, lo has dicho mejor que yo. Con tu resumen ya podéis quitar todo lo anterior y ya con eso… [risas]. Muchas gracias. Muchas gracias, Janice.

DM. Muchas gracias a ti. Y muchas gracias a todo el mundo.

As belezas cênicas das paisagens da Planície Costeira do Rio Grande do Sul

Cada vez mais é preciso olhar (observar), ler, refletir e compreender para valorizarmos e protegermos a paisagem. Mas, o que é paisagem, qual o seu significado?

Quando definimos a paisagem, do ponto de vista do senso comum, refere-se ao espaço que é abrangido num lance de vista, como se olhássemos através de uma janela. A paisagem, no entanto, esconde e, posteriormente, revela outras características que não podem ser percebidas pelo simples olhar ou pela imaginação.

A paisagem não possui apenas um significado, ela é polissêmica. Ela é complexa e dinâmica e se modifica conforme o local, a escala, o tempo e quem a percebe. Ela possui impressas as “marcas”, as emoções e as lembranças do passado. Podemos afirmar também que ela é uma representação do real e, para ser analisada, precisa de um observador, de um conjunto de “objetos” a serem observados e

E-mail: lucimar.vieira@ufrgs.br

da percepção desses objetos pelo observador, ou seja, dos fatores bióticos, dos abióticos e socioculturais, os quais se inter-relacionam e evoluem em conjunto.

A paisagem possui qualidades subjetivas, porém é medida e compreendida de forma objetiva. Ora como espaço físico, ora como referência a um cenário virtual, ora como identidade cultural, o conceito de paisagem, dependendo do enfoque que o pesquisador adota, possui outros significados. A sua dinâmica refere-se não apenas às mudanças que ocorrem nos seus elementos físicos e biológicos, mas também às diferentes formas de ser olhada e percebida pelos diferentes grupos sociais ao longo do tempo.

A paisagem tem sido objeto de estudos, de projetos, de contemplação, de planejamento do território e de normas e medidas de proteção determinadas pelo poder público, sendo também um bem cultural que impacta na qualidade de vida e no bem-estar humano.

Internacionalmente, a diversidade da paisagem e a diversidade biológica têm sido temas de debates e estudos. Têm-se estabelecido cooperações e alianças para a proteção e para a gestão do território utilizando-se a paisagem como categoria de análise para o gerenciamento sustentável (desenvolvimento social, econômico e ecológico), e, assim, proteger a biodiversidade na restauração e na criação de novas paisagens.

Dada a necessidade urgente da conservação, proteção e gestão da paisagem, como um bem patrimonial, um exemplo importante foi à criação dos Doze Princípios da Carta Brasileira da Paisagem, em 2010, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), criando a chancela das paisagens culturais brasileiras.

Na legislação brasileira há normas e medidas explicitando a proteção das paisagens. Porém, definir as belezas cênicas das paisagens constitui uma tarefa complexa, dado o número de significados nas mais diferentes situações, pois a expressão idiomática “área natural de grande beleza cênica” também possui outros significados, tais como: área (sítio ou local) de extraordinária beleza natural, local dotado de particular beleza; sítio de valor paisagístico; sítio (ou formação) de valor universal incalculável do ponto de vista estético; área de interesse paisagístico; área de excepcional beleza natural e importância estética; patrimônio paisagístico; beleza paisagística; valor estético; sítio natural (ou área natural) bem delimitada de valor universal incalculável do ponto de vida da ciência, da conservação ou da beleza natural; critérios de excepcional beleza natural e paisagística; sítios e paisagens pelas suas feições notáveis com que foram dotados pela natureza; e ainda formações físicas e biológicas, ou grupos dessas formações, de valor universal incalculável do ponto de vista estético.

A beleza cênica da paisagem é o espaço cênico de observação da paisagem. Caracteriza-se por ser o local central do olhar do observador ao fazer a leitura de uma paisagem, ou seja, é o cenário com propriedades estéticas formais e estruturais marcadas pela harmonia, proporção, luminosidade e pelo equilíbrio. É a identidade estética quando o espaço se transforma em lugar, devendo ser lida nas suas concepções ontológica (essência e qualidade), estética (modo de apreciação e valoração) e ética (possibilidades e limites do agir e de conservar no seu conjunto paisagístico). Reconhecer a beleza cênica de um lugar significa identificar e respeitar as suas propriedades estéticas formais e estruturais marcadas pela harmonia e pela sua historicidade.

Além disso, a paisagem cênica é aquela que gera sentimentos ou sensações agradáveis, como prazer, deleite, satisfação, tranquilidade e paz de espírito. Esse sentimento ou sensação agradável que a paisagem cênica nos proporciona é feita a partir da combinação dos elementos visuais, os quais criam diferentes composições em que é possível definir as qualidades estéticas similares, geralmente aceitas pela sociedade humana, e que permitem a diferenciação das unidades de paisagem perceptíveis do observador.

Segundo Escribano (1991, p. 83) “qualquer tentativa de avaliar a qualidade de um espaço paisagístico deve assumir a existência de posturas subjetivas antagônicas. Porém, deve-se tentar objetivar os aspectos que permitam comparar as situações distintas”.

A visualização de uma paisagem é motivada por três características que proporcionam diferentes tonalidades e podem ser modificadas por diferentes formas de atuação.

A qualidade visual intrínseca significa o atrativo visual derivado da própria característica da paisagem. É definido, principalmente, em função da morfologia, da vegetação e da presença de água.

A qualidade visual do entorno imediato significa a paisagem imediata externa por um círculo de raio entre 500 a 700 metros a partir de um ponto. Sua importância se justifica pela possibilidade de observação dos elementos visualmente atrativos.

A qualidade de fundo cênico ou da vista cênica significa o conjunto que constitui o fundo visual da paisagem. Os elementos mais importantes são a intervisibilidade, a altitude, a vegetação, a água e a singularidade geológica. A intervisibilidade valoriza a existência de um horizonte amplo da paisagem.

Portanto, a qualidade da paisagem cênica possui aspectos subjetivos e objetivos. Os aspectos subjetivos fazem parte da percepção estética. Os

Uma pesquisa feita relacionando as Áreas Prioritárias para Conservação da Biodiversidade com as 198 paisagens com belezas cênicas do bioma Pampa que foram indicadas por pesquisadores e técnicos que estudam e pesquisam o Pampa por mais de 15 anos chegou ao total de 133 paisagens que são também Áreas Prioritárias para Conservação. Algumas delas estão listadas no Quadro 1.

Quadro 1. Identificação e mapeamento de algumas belezas cênicas das paisagens do Pampa identificadas na Planície Costeira

Planície

Costeira Setor Município(s) Paisagens

EXTERNA NORTE Torres Parque Estadual de Itapeva

Guaritas de Torres

Foz do rio Mampituba

Farol de Torres

Tramandaí Rio Tramandaí

Tramandaí-Armazém Sistema Lagunar

Tramandaí-Cidreira Complexo de dunas

Matas de restinga, associadas às paleodunas; destaque na vegetação às figueiras (Gênero Ficus) centenárias.

Arroio do Sal Parque Natural Municipal Tupancy

MÉDIO Quintão a Palmares Conjunto de dunas

Banhados da lagoa do Casamento e seus ecossistemas associados ...

Faróis da Barra, da Solidão, Cristóvão Pereira, de Mostardas, Capão da Marca

Parque Nacional da Lagoa do Peixe

Lagoa do Peixe

Lagoa do Bacupari

Lagoa da Reserva de Mostardas

Lagoa da Reserva de Tavares

Palmares do Sul Ilha Grande

Butiazais

Parque Eólico Ventos

Laguna dos Patos ...

...

Sistema de Dunas e Lagoas Costeiras do Litoral Médio

aspectos objetivos são caracterizados primeiramente pela presença da água e posteriormente pela geomorfologia e pela vegetação.

As belezas cênicas das paisagens da Planície Costeira do Rio Grande do Sul

Planície Costeira Setor Município(s) Paisagens

São José do Norte Remanescentes arqueológicos próximos ao Bujuru

Dunas

Banhado do Bujuru (Sistema Bujuru)

SUL Rio Grande Praia do Cassino

Banhado do Maçarico e os cordões litorâneos anexos

Banhado 25

Área da colônia de pescadores da Ilha dos Marinheiros

Vila do Taim

Marismas da laguna dos Patos

Margens da lagoa Mirim

...

...

...

Santa Vitória do Palmar

Lagoa Mangueira

Estação Ecológica do Taim

Praia, barra e Farol do Chuí

Porto

Sistema Arroio del Rey

Praia do Hermenegildo

Palmares

Parque Eólico (Complexo Eólico Geribatu)

Várzea do canal São Gonçalo

Interna NORTE Coxilha das Lombas

Área de Proteção Ambiental do Banhado Grande Refúgio de Vida Silvestre do Banhado dos Pachecos

Viamão Parque Estadual e o Farol de Itapuã

Lago Guaíba

...

Gravataí Morro do Itacolomi

MÉDIO Pontal de Tapes

Tapes Áreas de Mata de Restinga e os Butiazais

entre São Lourenço do Sul e Camaquã

Barra do Ribeiro

Delta do rio Camaquã

Paisagens situadas no contato da Planície com o Escudo

Morro da Formiga

Planície Costeira Setor Município(s) Paisagens

Arambaré Praia e áreas com Figueiras na costa da laguna dos Patos; banhado do Colégio e o Pontal Dona Maria

São Lourenço do Sul Praias

SUL Várzea do Canal São Gonçalo

Arroio Grande Reserva Biológica do Mato Grande e o banhado do Mundo Novo

Pelotas Sistema de banhados e restingas da lagoa Pequena e da Ilha da Feitoria

Portanto, pode-se afirmar que a qualidade cênica é determinada pelo conjunto de elementos que caracterizam visualmente uma paisagem. Ao observar e fazer uma leitura da paisagem, o observador faz um exercício de selecionar, organizar e formar imagens mentais para caracterizá-las, fisiograficamente e morfologicamente, em relação ao seu entorno e à sequência de seus componentes, principalmente aqueles que conduzem a lembranças de experiências passadas.

É preciso continuarmos protegendo as paisagens com ações no sentido de reconhecer e valorizar as marcas do passado e do presente, assim como as possíveis ações no futuro.

BIBLIOGRAFIA

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VIEIRA, L. F. S. A valorização da Beleza Cênica da Paisagem do Bioma Pampa do Rio Grande do Sul: proposição conceitual e metodológica. 2014. 251 f. Tese (Doutorado) –Instituto de Geociências, Programa de Pós-Graduação em Geografia, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014.

VIEIRA, L. F. S. et al. Atlas das Belezas Cênicas das Paisagens do Pampa: olhar, ler, refletir e compreender para valorizar a paisagem – Região Cuesta do Haedo. Vol. 1. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Geociências, 2018.

VIEIRA, L. F. S. et al. Atlas das Belezas Cênicas das Paisagens do Pampa: olhar, ler, refletir e compreender para valorizar a paisagem – Região Planalto Meridional. Vol. 2. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Geociências, 2020.

Paisagem como diálogo e representação

No Laboratório da Paisagem – PAGUS1 , procuramos construir diálogos que representem as multifacetas de como pesquisamos a paisagem, enquanto conceito e categoria de análise. Inicialmente, identificamos que a concepção de paisagem está inserida como referência no senso comum das pessoas. Assim, em nossas práticas, é importante pesquisar como as/os nossas/os entrevistadas/os concebem o conceito de paisagem. Em geral, as pessoas respondem que se trata de uma composição de elementos da natureza e da sociedade, aquilo que a gente vê; ela se transforma e, nesse sentido, acoplase a uma temporalidade. No entanto, podemos afirmar que a paisagem, além de sua concretude captada pelo olhar, pode ser uma representação, um instrumento de expressão e, inclusive, de convencimento, em especial pelo uso dos aspectos visuais de uma representação. Portanto, há a possibilidade de se conceber a existência de quase

1 Laboratório da Paisagem – PAGUS , Departamento de Geografia/IGEO/ UFRGS. Mais informações: https://pagusufrgs.wordpress.com

* Professor Doutor do Departamento de Geografia – PPG em Geografia (IGEO) – PPG em Desenvolvimento Rural (FCE) – UFRGS.

E-mail: verdum@ufrgs.br

tudo, a partir de representações construtivas de paisagens, na perspectiva de nos convencer de várias “realidades” construídas e representadas como sendo concretas (COELHO, 2011; APPEL, 2016).

Reconhecemos a paisagem como chave de interpretação territorial dos espaços rurais e urbanos, sendo que duas noções de escalas são fundamentais como referências nas expressões paisagísticas elaboradas pelo grupo: a espacial e a temporal. A paisagem está exatamente nesse trânsito escalar, entre o tempo e o espaço, podendo dialogar com outras categorias de análise, tais como o território, o lugar e o ambiente, constituindo a totalidade que se revela no espaço geográfico.

No âmbito dos estudos relativos ao espaço público, valorizamos as experiências e percepções dos sujeitos em seu cotidiano e a forma como o espaço público tem sido tratado nos mais diversos fóruns políticos e meios de comunicação, assim como quanto esse espaço é construído e aceito enquanto tal e como esses estudos estão sendo cada vez mais restritos e vigiados (JORNAL DA UFRGS, 2015; VERDUM et al., 2016).

Portanto, os objetivos do grupo de pesquisa são: 1) reconhecer e resgatar a produção artística identificada com a paisagem e 2) produzir estudos numa perspectiva técnico-científica sobre a paisagem. Assim, de certa maneira, os desafios têm sido os de desenvolver metodologias para o uso da categoria de análise da paisagem nas problemáticas que optamos por pesquisar e na disciplina Paisagens, no PPG em Geografia/IGEO/UFRGS (POSGEA).

Nesta perspectiva concebe-se, também, a paisagem em sua expressão cartográfica, do ponto de vista da sua espacialização (CARON, 2017; LINCK, 2017; VIEIRA, 2014; RANGEL, 2008; SILVA, 2008). Ela nos permite uma leitura do espaço, sobretudo em vários níveis, tanto no nível do planejamento como na esfera das relações interpessoais, isto é, a importância de se considerar as representações sociais para discutir as questões do planejamento e da gestão pública. Essa é uma abordagem que a análise pela paisagem permite e que possibilita explorar as questões de conflitos, as heterogeneidades espaciais e a lógica de sua organização que, para o público em geral, parece ser concebida de forma “tão natural”.

Como exemplo, no desenvolvimento de metodologias originais, produzimos na interface com os colegas da Fundação Estadual de Proteção Ambiental Henrique Luis Roessler (FEPAM/RS), desde 2005, estudos que tratam dos impactos negativos nas paisagens litorâneas e do interior do Estado associados aos parques eólicos (VERDUM et al., 2012a; BIER, 2013). No início destes

estudos, em 2005, o parque eólico de Osório/RS, ainda estava em construção, sendo que essa análise dos impactos na paisagem de qualquer empreendimento é uma obrigação nos estudos de impacto ambiental (EIAs e RIMAs). Então nos perguntávamos: “Como estudar isto?” “Existem metodologias próprias a este tipo de estudo?” “Como nós vamos desenvolver as metodologias para avaliar o impacto que os aerogeradores na paisagem geram sobre as pessoas que serão impactadas diretamente e indiretamente?”

No caso dos estudos para produzir expressões cartográficas dos indicadores de percepção da paisagem por ocasião dos projetos de instalação de Parques Eólicos no Estado do Rio Grande do Sul, propomos como objetivos: 1) reconhecer os elementos que estruturam uma paisagem e 2) entender a relação destes com os novos elementos (aerogeradores) que são a ela integrados, na escala espacial e temporal, principalmente a partir da percepção daquelas pessoas que seriam impactadas direta ou indiretamente por estas estruturas.

Para a definição do espaço geográfico do estudo, optou-se por dois planos de informação: 1) as unidades de paisagem, definidas no âmbito da FEPAM, para o licenciamento ambiental dos aerogeradores; 2) o território municipal, definido como aquele de referência para a solicitação dos licenciamentos dos empreendimentos eólicos junto a este órgão do estado pelos empreendedores.

Portanto, além do levantamento bibliográfico sobre os métodos relativos ao estudo da paisagem, através da abordagem da paisagem perceptiva, as etapas propostas para o estudo de indicadores de percepção da paisagem e produção cartográfica foram: a) a definição de indicadores de percepção da paisagem; b) a aplicação do instrumento de pesquisa, junto à população fixa (rural e urbana) e flutuante (turistas) em diversos municípios do estado, mais especificamente na Planície costeira: Imbé, Osório, Tapes e Tramandaí, os quais são potencialmente favoráveis à geração de energia eólica.

Para alcançar os objetivos propostos, desenvolvemos a metodologia da percepção da paisagem a partir do reconhecimento geográfico, histórico e ecológico da paisagem. Nesse sentido, foram estabelecidos os níveis de análise no que se refere a sua proteção, aos seus elementos naturais e patrimoniais e às percepções humanas, isto é, a valoração das identidades individuais e coletivas, relacionadas à paisagem, enquanto elementos ou conjuntos que as pessoas identificam como referências, pela observação, caracterização e diferenciação delas (paisagens de identidade ou ícones), inclusive, em função da escala temporal.

Para a diferenciação da paisagem em função da escala temporal, consideramos a noção de tempo histórico, isto é, uma paisagem passa a fazer parte da identidade individual e coletiva depois de cerca de 25 anos (uma geração). Esse método permitiu elaborar a expressão cartográfica dos elementos da paisagem que poderiam incorporar os aerogeradores e aqueles considerados como elementos ou conjuntos de referência (paisagens ícones) e que devem ser preservados de tais estruturas (parques eólicos), diferenciados pela escala de valor de 1 a 5 (Figura 1). Como principais resultados desta experiência de pesquisa, além da obtenção das percepções individuais e coletivas dos entrevistados na forma de uma expressão cartográfica, revelam-se aquelas paisagens consideradas como sendo não transformadas (vegetação nativa e pecuária) e aquelas já modificadas (áreas de agricultura e silvicultura). O instrumento aplicado da paisagem do futuro, com os aerogeradores instalados, mostra-se eficaz, isto é, ao se introduzir este novo elemento na paisagem e se dar ao entrevistado a dimensão escalar, estes se reconhecem e se manifestam perante as mudanças na forma e na funcionalidade da paisagem ao longo do tempo.

Paisagem como diálogo e representação

Identificamos, também, que a qualidade visual da paisagem pode estar relacionada ao valor naturístico (unidade paisagística em que o estado de conservação dos ecossistemas possui espécies animais notáveis ou, ainda, singularidades naturais relacionadas a fatores geológico-paleontológicos); ao valor de produtividade (produtividade agrícola, turístico, florestal) e ao valor perceptivo e cultural (valores subjetivos derivados da paisagem). A partir disso, na forma de percepção, é possível estudar diferentes tipos de qualidade da paisagem, tais como: qualidade visual (aspectos visuais), qualidade ecológica (valor naturístico do sistema) e/ou qualidade cultural (valores culturais).

BIBLIOGRAFIA

APPEL, J. M. S. Jardim: laboratório de experiências a céu aberto. 2016. 254 f. Tese (Doutorado em Artes Visuais) – Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2016.

BIER, L. L. Estudo da paisagem: implantação de aerogeradores em Tapes/RS. 2013. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Geografia) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2013.

CARON, D. El estudio del paisaje como clave interpretativa del territorio a través de las narrativas para la planificación urbana y territorial: Paraty, Rio de Janeiro, Brasil como caso de estudio. 2017. 793 f. Tese (Doutorado) – Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio, Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, Cataluña, 2017.

COELHO, L. C. Revelando a paisagem através da fotografia: construção e aplicação de um método: Porto Alegre vista do Guaíba. 2011. 295 f. Dissertação (Mestrado em Planejamento Urbano e Regional) – Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional, Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.

JORNAL DA UFRGS. A questão do cercamento da Redenção. Porto Alegre, v. 18, n. 184. 17 set. 2015. [Seção] Ideias.

LINCK, J. L. M. Dinâmica espacial entre paisagem rural e urbana no entorno da Rodovia do Parque – RMPA/Canoas-RS. 2017. 151 f. Dissertação (Mestrado em Análise Ambiental) – Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2017.

RANGEL, M. L. A percepção sobre a água na paisagem urbana: bacia hidrográfica da barragem Mãe d’água – Região Metropolitana de Porto Alegre/RS. 2008. 164 f. Dissertação (Mestrado em Geografia) – Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008.

SILVA, L. A. P. Narrativas das percepções e conectividade de caminhantes nas paisagens dos areais pampeanos: perspectivas ambientais para geração de ambiências. 2008.

155 f. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008.

VIEIRA, L. F. S. A valoração da beleza cênica da paisagem no bioma Pampa do Rio Grande do Sul: proposição conceitual e metodológica. 2014. Tese (Doutorado em Geografia) –Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014.

VERDUM, R.; VIEIRA, L. de F. dos S.; PIMENTEL, M. R. As múltiplas abordagens para o estudo da paisagem. Espaço Aberto, PPGG-UFRJ, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, p. 131-150, 2016.

VERDUM, R. et al. Percepção da paisagem na instalação de aerogeradores no Rio Grande do Sul. In: VERDUM, R. et al (org.). Paisagem: leituras, significados, transformações. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2012a. p. 73-86.

VERDUM, R. et al. (org.). Paisagem: leituras, significados e transformações. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2012b. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/218114.

Patrimônio artístico e bens culturais presentes na paisagem da cidade do Rio Grande, Estado do

Rio Grande do Sul

O presente ensaio proposto ao “I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea” visa buscar relações entre entorno, questões de memória e bens culturais presentes na paisagem da cidade do Rio Grande, Estado do Rio Grande do Sul.

Conforme atesta Leonardo Benevolo, “a situação física de uma sociedade é mais durável do que a própria sociedade e pode ainda ser constatada – reduzida a ruínas ou funcionando – quando a sociedade que a produziu já desapareceu há muito tempo” (2014, p. 13).

A correspondência entre eventos e o cenário urbano, convicções coletivas e bens culturais de interesse artístico e histórico serão o ponto de

* Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pelotas, Mestre em História da Arte e da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas. Doutora em História Cultural pela Universidade Estadual de Campinas.

abordagem para este olhar através de algumas obras presentes no espaço público e na paisagem da cidade de Rio Grande.

Buscamos, para tanto, objetos artísticos presentes no centro histórico e na área onde se localiza o conjunto da antiga fábrica têxtil, a Companhia União Fabril (outrora Rheingantz), como um universo latente, pleno de possíveis reflexões. Tudo isso pressupõe um conjunto de casos concretos, modificações ocorridas no espaço urbano, interações em obras1 , que são isoladas por categorias estéticas ou temporais, quais sejam o chafariz da Praça Xavier Ferreira (1874), o Pórtico de entrada da cidade (1950) e o Graffiti de Guilherme Gerundo (2021).

Chafariz da Praça Xavier Ferreira (1874)

A instalação do chafariz existente na atual Praça Xavier Ferreira data do ano de 1874. Sua construção remete à Fundição Artística Francesa, do escultor e fundidor de metais Antoine Durenne (1822-1895). A Companhia Hidráulica Rio-Grandense trouxe esses chafarizes com função utilitária de fornecimento de água potável nos espaços públicos.

Corroboramos o dizer de Torres (2021, s/p.) no sentido de que “as peças fazem parte da arte pública, ou seja, eram equipamentos funcionais e colocaram a arte no espaço público que cotidianamente era percorrido pelos moradores”.

Assim, a obra em foco poderia ser considerada como o primeiro objeto artístico implementado na praça, pois, com a ampliação das redes de água, a funcionalidade prática cede lugar para a função estética e de espaço de lazer.

O chafariz de ferro fundido possui uma grande bacia circular, ricamente ornamentada com cabeças de leões por onde saem jatos d’água. Em seu centro, ergue-se o grupo de figuras femininas, sustentando com suas cabeças unidas uma bacia mais estreita, também ricamente ornamentada com festões e rosas encimada por um vaso com mascarões. A peça é suportada por uma base abundantemente decorada por trigos, volutas, festões e cabeças de leões. O grupo escultórico representa três mulheres jovens com os ombros cruzados, olhando em direções opostas e com as mãos entrelaçadas como em uma dança, em um gesto circular lento. As estátuas fazem referência mitológica às Três

Graças: Aglaia, Eufrósina e Tália, deusas do encanto, da beleza, da criatividade e da fertilidade.

1 Foram escolhidas obras instaladas pelo poder público e privado em relação com o entorno, a evolução urbana e a paisagem natural do sistema costeiro litorâneo.

Pórtico

O Pórtico de entrada da cidade foi inaugurado em março de 1950, junto ao Parque do Trabalhador. O lugar, na época, era o ponto final dos bondes que circulavam pela atual rua Presidente Vargas (antiga Avenida Rheingantz). No mesmo local, ficava a sede da estação de trens para o Cassino e a limitação espacial da cidade.

A autoria do projeto ainda se encontra em pesquisa; entretanto, foram obtidas informações acerca das motivações e iniciativa de sua inauguração, com o Rotary Club cidade do Rio Grande, durante a Conferência Distrital, ocorrida dentro da programação da Semana do Rio Grande 2 .

Em outubro de 1949, no Jornal Gazeta da Tarde, houve uma publicação denominada de estudo assinada por J. Ribeiro Construtor 3 . O texto é acompanhado por uma ilustração na qual consta um desenho detalhado do Pórtico. Ao longo da notícia, a iconografia é descrita, compreendendo-se, assim, o conjunto da obra como uma fusão de cultura e vivido histórico, além de evidenciar a iniciativa por parte do Rotary Club:

ESTUDO: “Inspirado em estilo medieval, simbolisa o “passado”, sobrepuiado pelo progresso representado pela “róda -dentada” do rotarismo. A “torre de pedra”, lateral, encimada por uma “pira” de bronze, tem o significado de que o Fogo Sagrado da Liberdade paíra sobre a prepolência que passou...o dístico, “SEJA BENVINDO”, é como a “cidade de braços abertos” a saúdar o viajero que nos procura para comungar conosco, a quem oferecemos toda nossa legendaria hospitalidade. A “pedra da construção do monumento” lembra a solidez de nossos propósitos. A “data 1950”, em bronze, faz lembrar que sômos contemporâneos de uma época toda especial, com o alvorecer da éra atômica. As “armas de Silva Paes”, em baixo relêvo, é a homenagem da cidade a seu fundador. O conjunto da obra nos diz, que rio-grandinos de boa vontade estão congregando esforços para fundir, em metal duríssimo, a “inteligência” e a “capacidade” de trabalho de nossa gente, para que, no futuro, a iniciativa rotariana possa brilhar como um capítulo de luz. (J. Ribeiro Construtor, Jornal Gazeta da Tarde, 1949, p. 6).

2 Evento promovido pela Prefeitura Municipal em março de 1950 que contou com muitas atividades culturais na Praça Tamandaré e Xavier Ferreira, segundo o Jornal Gazeta da Tarde.

3 Foi um dos encarregados da construção das agulhas da igreja do Carmo em 1950.

A “porta monumental”, ou pórtico, é uma estrutura rígida, formada por duas colunas e uma viga que define um vão único, possuindo arco do tipo alça de

cesto com um revestimento em pedra aparelhada sob forma de bloco retangular. As pedras também revestem parte da estrutura da face externa das colunas.

Ao lado direito temos uma elevação do pilar onde se localiza um vaso (pira) e uma indicação da data de 1950 e, no lado oposto no canto da viga, o símbolo circular do Rotary. Vemos a aplicação de um brasão; abaixo dos números escultóricos e acima do arco, a menção Seja Bem-vindo e, no lado oposto, Boa Viagem.

A solenidade da arquitetura, a forma assimétrica e a composição promovem chaves interpretativas de um simbolismo com estabelecimento de relações com a indústria têxtil. Nesse sentido, Torres (2020) menciona que “O pórtico foi inaugurado em 1950 e apoiado pelo Rotary em homenagem às indústrias têxteis da cidade e a seus operários”. Segundo Ferreira (2013), “o pórtico de entrada na cidade de Rio Grande, pela chamada Avenida Presidente Vargas, é a estilização de uma máquina de costura em alusão às fábricas têxteis da cidade na década de 1950, quando foi erigido”. Esse elemento de identidade urbana, portanto, constitui uma relação com a paisagem e o passado industrial.

Graffiti de “GuiGerundo”, Guilherme Gerundo, Nova Rheingantz, Rio Grande, 2021

A obra do artista rio-grandino Guilherme Gerundo, resultado do projeto “Traços da História” e aprovado pelo IPHAE (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado do Rio Grande do Sul), está localizado na área externa de um dos pavilhões da fábrica.

O Complexo Rheingantz 4 foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico do Estado (IPHAE) em 2012 e adquirido pela iniciativa privada.

Atualmente passa por processo de revitalização para ser aberto ao público.

4 Na cidade do Rio Grande (RS), o comerciante Carlos Guilherme Rheingantz, em novembro de 1873, funda a Fábrica Nacional de Tecidos e Panos de Rheingantz & Vater, a primeira do Rio Grande do Sul, que mais tarde passa a denominar-se Companhia União Fabril. Em 1891, foi transformada em sociedade anônima, com o nome de União Fabril e Pastoril, e, em 8 de julho de 1895, a razão social novamente sofreu modificação para Companhia União Fabril. A empresa foi pioneira na produção de tecidos e panos de lã, e tinha uma criação de ovelhas que, na exposição Brasileira-Alemã de 1881, em Porto Alegre (RS), recebeu oito medalhas. Em 1904, Rheingantz teve uma iniciativa pioneira, instalando a primeira fiação penteada do país, o que possibilitou a fabricação de tecidos finos, casimiras etc. A empresa, ao longo dos anos, estabeleceu uma política habitacional, constituindo assim uma vila operária com casas enfileiradas, casas isoladas para mestres e técnicos, um grupo escolar, Jardim de infância, cassino ou clube dos mestres, ambulatório médico e armazém cooperativo. As casas feitas para os operários desde 1884 são edifícios que estão presentes, ainda hoje, na composição da paisagem urbana.

Patrimônio artístico e bens culturais presentes na paisagem da cidade do Rio Grande, Estado do Rio Grande do Sul

graffiti de Guilherme Gerundo recria possibilidades de diálogo com a cidade, relações de pertencimento e memória. A intervenção artística, construída harmonicamente como se fosse uma série de quadros que representam a cultura material da fábrica, propõe uma nova relação com o entorno imediato, a identidade local e a memória dos trabalhadores. O sentido construído por essa obra proporciona um diálogo revisitado com a cidade e a paisagem urbana.

BIBLIOGRAFIA

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TORRES, Luíz Henrique. O pórtico. Blog Professor Torres: História e historiografia do RS, 13 mar. 2020. Disponível em: https://historiaehistoriografiadors.blogspot.com/ search?q=p%C3%B3rtico. Acesso em: 02 Set. de 2021.

TORRES, Luíz Henrique. Pórtico, O Peixeiro, História e Memória, Agora Jornal do Sul, p. 6, 3 mar. 2015. Disponível em: https://pt.calameo.com/read/0003379759ac905c347c6. Acesso em: 04 Ago. 2021.

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Os sopros de uma cidade negra

A descrição da cidade do que somos nós e do que está em nós é uma expressão trazida por Da Rocha e Eckert (2010), antropólogas que fazem um diálogo sobre a memória coletiva no interior das cidades modernas. Segundo as autoras, pensar nossas memórias é rever o presente e pensar no passado, mas como levar em consideração questões da memória e da história e fazer o exercício do caminhar pela cidade negra do Rio Grande no Estado do Rio Grande do Sul, ouvindo seus habitantes, o vento do mar e o que dizem os lugares? Para Da Rocha e Eckert (2010), as interpretações fazem dos habitantes da cidade sujeitos de memórias e isso os inscreve em um mundo amalgamado de sistemas tanto práticos quanto simbólicos. Faço uso do trabalho das autoras Da Rocha e Eckert (2010) e concordo a respeito de uma cidade que tem sua narrativa construída pelos habitantes e por sua representação que ultrapassa redes e locais:

Não há assim confusão entre a história da cidade e a memória restaurada na narrativa dos habitantes que tomam a cidade como objeto temporal. Narram sobre o cotidiano,

* Socióloga, Doutora em Educação, Professora Associada II da Área de Sociologia\ ICHI – FURG; Professora do PPG em Direito e Justiça Social – FURG.

E-mail: cassianepaixao@outlook.com

sobre formas de sociabilidade, trajetórias e estilos de interagir e de pertencer, de distinguir e de conviver na cidade que os abriga. Mas essa cidade também os narra, uma representação mais ampla que ultrapassa redes e comunidades locais [...]. (p. 125).

A cidade de Rio Grande chega para mim dessa forma, entre seus arranjos que precisam ser pensados desde a perspectiva da duração de instantes descontínuos que orientam a experiência humana, atores, autores, protagonistas. Ou seja, narradores da vida urbana.

A proposta desse momento é fazer um exercício sobre nossa memória, a história e a memória da comunidade negra do município do Rio Grande, a partir de algumas questões: como a memória pode ser pensada como uma construção dos nossos pontos de interação social, como trazer e pensar essa discussão tendo a presença negra como protagonista, mais ainda sendo aquela que sopra aos meus ouvidos quem é. Por isso, neste ensaio, me debruço sobre quatro estudos fundamentais para entender o Rio Grande Negro, sua, minha memória, sua história e como ela chega para mim.

Lucas Graeff e Cleusa Graebin (2018) trazem perspectivas teóricas que nos ajudam a entender que, ao recordarmos as lembranças que acionamos em nossos grupos de pertencimento, os grupos sociais tornam-se pontos de referência para pensarmos como a realidade é reconstruída a partir desses três quadros fundamentais. É sobre o real – a matéria – que a sociedade representa para si a sua própria realidade, sendo esse processo considerado bilateral, pois das representações coletivas se instalam novas realidades materiais que, por sua vez, conformam novamente as relações linguísticas, espaciais e temporais. Então, os quadros sociais não são da ordem do “espírito” ou da memórialembrança, mas são esse produto das interações sociais.

Assim, convido o leitor e a leitora a fazer esse exercício do pensar, no qual os quadros sociais da memória são construídos pelas interações sociais, operam e são incorporados inconscientemente; os conteúdos de espaço, de tempo e de linguagem variam de acordo com as interações sociais (GRAEFF; GRAEBIN, 2018, p. 63). Onde as lembranças também são invocações e trazem atualizações do que você está vendo ocorre a reconstrução das recordações (trazendo duas dimensões fundamentais da memória coletiva: em primeiro lugar, a da atualidade das lembranças; e, em segundo, a da incorporação dos quadros sociais). Por isso, a tese da memória coletiva trazida por Maurice Halbawach é de que jamais nos lembramos sozinhos! Afinal, os quadros sociais incorporados são categorias, pois precisamos de um presente, permeado de relações sociais, mas também do passado e do futuro.

Os estudos sobre Memória Social nos fazem pensar que, se a lembrança é um ponto de referência que permite situar o indivíduo em meio a um contínuo de suas experiências individuais, a observação de suas práticas e o seu testemunho sobre elas faz com que as pessoas localizem não apenas quem são, ou a sua opinião sobre si mesmas e os outros, mas os grupos de referência e a sociedade em que esse indivíduo se inscreve (GRAEFF; GRAEBIN, 2018, p. 65).

Os estudos de Memória Social não são aqui invocados para uma discussão prolongada sobre as questões sociológicas do tema, mas para que possamos refletir sobre como a cidade sopra uma memória negra. Mesmo historicamente invisibilizada, tornou-se impossível de apagar, pois está inscrita pela cidade, pelos diversos caminhos que o leitor ou a leitora quiser percorrer por essas esquinas, em que sopra o vento de setembro em Rio Grande. Além disso, ao pensar na construção da minha própria memória enquanto mulher negra do Sul do Brasil, e entendendo que ela também é parte de uma construção dos lugares, das pessoas e das interações que vou percorrer, ela interage e atualizase pelo que vê, pelo que vive, pelo que observa. Por isso, vou me aproximar de alguns estudos de pesquisadoras que interpretam e interagem com lugares e monumentos, pesquisadoras que tive o privilégio de conhecer pessoalmente, e os quais, junto à faculdade de artes da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), dos estudos da pós-graduação em Educação Ambiental e do curso de Arqueologia, transitam na cidade do Rio Grande, escutam e me fizeram escutar também, pensando, discutindo e problematizando espaços da comunidade negra. Como não podia ser diferente, é a comunidade negra do Rio Grande que chama junto à docência e vai me mostrar quanto eu precisava escutar o que essa cidade sopra nos meus ouvidos

Por isso, pensar a cidade do Rio Grande hoje, através de memórias que não são só minhas, que não foram construídas unilateralmente, é ter um olhar mais aguçado, sobre os clubes sociais negros bem como dialogar com três trabalhos das pesquisadoras Sandra Lee dos Santos Ribeiro, Yasmin da costa da Silva e Leticia da Conceição de Souza. Todas observamos, estudamos e pensamos em lugares, espaços sociais e como a comunidade negra reivindica seu espaço e resiste na construção de uma memória negra em Rio Grande.

Esse passeio e o sopro de Rio Grande vem lá do barulho das Docas, e Da Silva (2018) me leva até Geribanda. A cidade de Rio Grande foi fundada pelos portugueses no dia 19 de fevereiro de 1737, denominando-se Vila do Rio Grande de São Pedro. Foi estrategicamente pensada para fins militares, com o intuito de assegurar os domínios e expansão das terras de Portugal. Referente à população negra no extremo Sul, Torres afirma que ela ocorreu com a “chegada

da expedição do Brigadeiro José da Silva Paes em fevereiro de 1737, pois alguns negros, possivelmente escravos de oficiais, estavam a bordo das embarcações quando da oficialização do controle português na barra do Rio Grande”. (TORRES, 2008, p. 102).

O espaço urbano da cidade do Rio Grande modificava-se na medida em que chegavam trabalhadores e trabalhadoras para as fábricas e comerciantes para as novas casas comerciais que aqui se estabeleciam. Nas primeiras décadas do século XIX, Rio Grande havia se transformado no maior mercado da região Sul do Brasil, onde os principais negociantes viviam ou tinham seus agentes estabelecidos. Nas últimas décadas do século XIX, a urbanização havia ganhado novas formas.

Torres (2008) destaca que, por volta da década de 1870, inicia-se um novo momento na narrativa do espaço urbano-portuário da cidade. A modernização do cais (1869/1878), a industrialização precoce (1874), a estruturação do sistema de transportes urbano e ferroviário (1884), a iluminação a gás (1874), o telégrafo submarino (1874), a captação e distribuição de água com a construção da Hidráulica (1878), o calçamento das ruas principais (1870/80), o novo matadouro (1873), o paisagismo das praças (1870/1880), entre outros incrementos, foram elementos trazidos por Torres (2010) e referenciados por Da Silva (2018). Segundo eles, temos um período que inicia com o comércio de exportação e importação e, com isso, surge a necessidade de expandir o espaço urbano de Rio Grande, diante da pressão urbana. A proposta é de um primeiro projeto de expansão além das trincheiras, com a demarcação de ruas e quarteirões, configurando o que viria a ser o bairro Cidade Nova. Muitos imigrantes estrangeiros passam a residir na cidade no século XIX.

A pesquisa de arqueologia de Yasmim da Silva (2018) nos ajuda a ver o espaço que hoje é destinado à Praça Tamandaré, e que se faz presente desde a fundação da cidade (até mesmo antes), sendo descrito, na planta da vila de 1829, como um “terreno arenoso incapaz de se povoar presentemente”. Atualmente a Praça está localizada entre as ruas Luiz Lorea (Norte), General Neto (Leste), General Vitorino (Sul) e 24 de Maio (Oeste), e é considerada a maior praça do interior do Estado do Rio Grande do Sul.

A Praça da Geribanda tem esse título como o mais utilizado pela população ao se referir àquele espaço, até mesmo depois da denominação oficial, sendo no início do século XIX que a “Geribanda” ganha vida, rostos e histórias ao ceder água à crescente cidade. Conforme o relato de Saint-Hilaire, trazido na pesquisa de Da Silva (2018), que esteve aqui em 1820, no local existiam poços de captação de água potável que abasteciam grande parte da cidade. A pesquisadora ainda

relata que não havia nascentes nem fontes de água doce, mas, atrás da cidade, entre montículos de areia (em lugar denominado Geribanda), cavaram-se poços, onde se encontra muito boa água a pouca profundidade. Em sua pesquisa ainda retrata que os negros iam buscá-la em barris e retiravam-na do poço com chifres de bois, no meio dos quais é introduzida uma vara comprida, instrumento que eles chamam de guampa. As informações trazidas pela autora mostram que o ano de construção dos poços da Geribanda (provavelmente dois) é 1813. E mais, o nome “Geribanda” é dado antes mesmo da movimentação de diversas pessoas lá em função dos poços que abasteciam a cidade. O que significa? Ela se debruça sobre uma referência que nos mostra que o significado era de “descompostura” e a partir dos relatos de que aquele era um lugar de encontro dos grupos mais desfavorecidos da população rio-grandina. Na análise realizada pela autora, essas pessoas eram observadas, aos olhos da elite, como aqueles que “geravam badernas e tumultos”.

Da Silva (2018), em seu trabalho arqueológico, ajuda-nos a entender a história da comunidade negra que circulava e se abastecia dos poços. Também demonstra que, a partir de relatórios da Câmara Municipal, surgiram preocupações acerca da situação da Geribanda, afinal, ela era constituída por terreno alagadiço, tornando-a parcialmente inundada em dias de chuvas fortes. Os pedidos de verba para aterramentos ocorrem entre os anos de 1850 e 1890. Simultaneamente, árvores são plantadas e replantadas durante anos. A Geribanda ganha características de praça “europeizada”, principalmente no final do século XIX, a partir do plano geral de embelezamento planejado pelo engenheiro municipal. Finalmente, a partir de 1909, a Praça passa a abrigar os restos mortais do General Bento Gonçalves, um monumento-túmulo. Esse momento é considerado o mais importante dos acontecimentos para aqueles(as) que o trouxeram. O fluxo constante de pessoas na Praça chamou a atenção de vendedoras(es) ambulantes, que se apropriaram daquele espaço vendendo seus produtos em bancas ou lonas postas nos caminhos do interior da Praça, a partir da década de 1980. A autora se baseia em uma série de estudos e consegue destacar a presença da comunidade negra no entorno da praça, pois a Geribanda é referenciada como um espaço de socialização da comunidade negra no século XIX. Ela destaca também a presença feminina na Praça da Geribanda, representada na figura das lavadeiras, uma vez que ali se formavam lagos que serviriam para lavagem de roupas. Vale relatar aqui que, muito próximo da Geribanda, existia um lugar de concentração e trabalho feminino: o Largo das Quitandeiras (oficialmente o Largo de São Pedro, atualmente Largo Doutor Pio, em frente à Catedral São Pedro). No decorrer do trabalho, a pesquisadora

nos mostra ainda que, em 1902, questionava-se sobre o desenvolvimento ou “melhoramento” do jardim público e as conversas residiam sobre a necessidade de fechamento da praça.

Hoje, o leitor e a leitora podem passear pela atual Praça Tamandaré e talvez os ventos dessa comunidade negra que circulou e ainda circula por lá sopre aos seus ouvidos. Pelos ambulantes que por ali andam, pelos bambus em alguns dos canteiros, lugares de oferendas para a Orixá. São essas histórias que sopram aos ouvidos sobre como foi construída e pensada a cidade do Rio Grande, mas também quem nela existe e como reexiste na memória que não é individual, que é fruto das interações, fazendo-me chegar a um dos pontos de estudo da Letícia de Souza (2018). Ela chega em mim lembrando dos estudos sobre a escravização no Brasil, principalmente de Schiavon (2009), sobre a fundação da Primeira Sociedade de Emancipação de Escravos do Brasil, em março de 1869, na cidade do Rio Grande, tendo sido, segundo o autor, uma iniciativa da Loja Maçônica Acácia Rio-Grandense e tendo por finalidade a submissão de escravas na idade fértil, pois seus fundadores concebiam que a escravidão deveria terminar pela libertação do ventre escravo e, também, pela sua natural extinção (SCHIAVON, 2009).

Entendia-se que a escravidão era um empecilho à modernização urbana e à promoção da imigração europeia, esta pensada como um projeto de europeização, modernização e embranquecimento da população brasileira. Esses eram os pensados caminhos para o progresso do Brasil.

A pesquisadora Leticia de Souza (2018) debruça seus estudos sobre A Coluna Pela Liberdade dos Escravos erguida em Rio Grande e, se não igual, muito semelhante em Jaguarão. Reflete também sobre Jacques Le Goff (1924), que define o monumento como a herança do passado, aquilo que traz à lembrança alguma coisa, sendo um marco de determinada civilização que busca perpetuar e fazer lembrar algum momento histórico considerado importante para um grupo. Segundo ela, é um monumento marcado à época pela sua grandiosidade, representante de um modelo político e, principalmente, de uma classe econômica, não sendo, portanto, neutro. Além disso, cumpre, até hoje, a função de perpetuação do passado. Foi o primeiro monumento erguido na cidade de Rio Grande, tendo sido inaugurado em 15 de dezembro de 1889, e tem cerca de dezoito metros de altura. A pesquisa da autora traz reflexões importantes para pensarmos o que a cidade sopra aos nossos ouvidos, uma vez que, em seus estudos, constata o alvoroço e muita empolgação para a inauguração do monumento, com participação de políticos e salvas de artilharia. A República no Brasil foi proclamada em 15 de novembro de 1889, e a Coluna havia sido

solicitada pela câmara municipal ainda durante o período da monarquia, ou seja, antes de saberem que o fim daquele governo estava tão próximo. Tal mudança política gerou um desconforto diante das autoridades, pois a Coluna Pela Liberdade não mais representava uma homenagem à monarquia.

A inauguração do monumento ocorreu no dia da Proclamação da República dos Estados Unidos do Brasil, e a cidade de Rio Grande foi a primeira no Brasil a levantar um monumento ao último e grandioso acontecimento. No século XIX, ainda, com as construções da época, a Coluna era uma das estruturas mais altas da cidade, porém, com as construções atuais, seus 18m de altura se camuflaram em meio às árvores e aos altos prédios da região.

O expressivo no trabalho da pesquisadora é sua conclusão, pois seus estudos mostram não a representação da comunidade negra no evento histórico da Lei Áurea, e sim que essa foi sempre narrada em forma de agradecimento e de subordinação. As notícias e monumentos, sempre com referencial europeu, traziam a glória aos políticos da época e ao governo imperial, especialmente à princesa Isabel, ao passo que ao:

...negro escravizado com real interesse na liberdade, coube o papel de coadjuvante, submisso, inferior, receptor pacífico e grato, enquanto os créditos deste evento recaíam sob políticos escravocratas e abolicionistas como Rui Barbosa, os supostos heróis da abolição. Quanto ao discurso corrente nos noticiários, viu-se que o negro também não era protagonista, pois, sequer foi citado nas notícias analisadas, refletindo diretamente nas representações imagéticas. A rivalidade política e o patriotismo eram os elementos mais recorrentes nos discursos ditos abolicionistas. (DE SOUZA, 2018, p. 51).

É sobre essa narrativa que gira entre os espaços de socialização e monumentos de apagamento da comunidade negra em Rio Grande que chego aos estudos dos Clubes Negros no Rio Grande do Sul, mais especificamente na cidade de Rio Grande. Pois são esses espaços sociais pensados e construídos pela própria comunidade negra que não sopra, mas grita, somos reis, somos rainhas, somos livres!

Lonner (1999) já registrava o auge da organização negra no RS no início do século XX, através de clubes recreativos, teatrais, carnavalescos, futebolísticos, bem como entidades de assistência às crianças e de representação étnica. A rede funcionava como possibilidades de reconversão de capitais sociais, caracterizado por alguns autores como parte de um ritual de passagem social (CARDOSO, 1960), o que pode ser observado em estudos mais específicos desenvolvidos sobre o Clube Cultural Braço é Braço. Em pesquisa que desenvolvi a partir de 2014 com um grupo de estudantes e o professor Spolle, observamos que os clubes sociais

negros no RS foram pensados e construídos como espaços de articulação para a inserção social, constituindo a formação de um espaço simbólico de negritude no município. Eram espaços de construção da própria comunidade negra, com uma circulação de pautas sociais, educacionais e políticas, mas principalmente como um espaço articulado pelas demandas do próprio grupo. Originários de blocos carnavalescos também estavam relacionados, muito especificamente em Rio Grande, a associações mutualistas, e seus sócios narravam as diferenças relacionadas a “cor da pele” de quem participava de qual entidade social.

Os clubes sociais negros de Rio Grande nos mostram a construção de espaços sociais da negritude não só como forma de resistência, mas como um lugar que sopra aos ouvidos da comunidade negra e não negra o que se quer, o que busca desde o início do século XX, a construção de um espaço real e concreto de socialização da negritude de Rio Grande. Estudos mais aprofundados de diferentes cidades sobre clubes negros no RS (PAIXÃO; LOBATO, 2016) nos mostram a valorização dos espaços da negritude e a fala muito expressiva de entrevistados sobre o Clube Cultural Braço é Braço, referindo-se à presença de referenciais negros como o deputado Carlos Santos, que circulavam no clube tratando de política e educação, bem como uma das falas mais expressivas que ouvi de um sócio do clube, referente aos anos de 1970, “eu me sentia um rei”. Falam sobre essa existência, sobre a resistência e sobre os espaços de memória que não são individuais, mas são de uma comunidade que circula e existe na cidade do Rio Grande, de lugares que falam e interagem com seus habitantes, por mais que tenham sofrido tentativas de apagamento constante, como os estudos de Leticia de Souza (2018) e Yasmin da Costa da Silva (2018) nos mostram. Essas tentativas de apagar os espaços e a memória se reverberam como novas tentativas quando observamos a atual situação dos clubes negros na cidade. Porém, essa presença, esse quadro da memória de interações sociais mostra a cidade negra que interage, que fala conosco constantemente.

Sandra Lee Ribeiro (2019) faz uma brilhante pesquisa sobre os Adinkras em Rio Grande e nos nossos ouvidos traz a seguinte citação:

Durante as excursões pela cidade, aos meus ouvidos, os ventos que deslizam pela cidade se assemelham a lamentos, da mesma forma que para Michel Serres (1995, p. 33) “[...] os sopros assemelham-se à vida [...] o vento constrói o universo, a vida, o espírito” e, por todos os cantos da cidade, a escrita Adinkra, como sopros, cria um elo entre a África e este lugar, deste lado do Oceano Atlântico. (p. 89)

A autora traz os Adinkras como “forma de reescrever os sentidos existenciais perdidos pelos homens e mulheres escravizados” (p.91). Sua

narrativa antropológica tem seus alicerces nos ventos que falam com ela e nas ruas da cidade que mostram, a todo o momento, os símbolos.

Pelas ruas da cidade do Rio Grande, o tempo segue os seus ventos, porque toda a revelação tem o seu momento certo, e, sempre que um Adinkra me olha, procuro compreender o significado da sua existência naquele lugar. Recentemente, percebi a presença dele, Mmere Dane, incrustado na fachada de um prédio antigo, no centro dessa cidade que, por vezes, parece um museu a céu aberto, contando histórias de (in)visibilidades que jamais terão seus segredos totalmente revelados. (p. 95).

Ela ajuda a abrir nossos sentidos aos ventos frios do Sul, e nossos olhos para a cidade negra, entre gradeamentos, nos entalhes, moldados no cimento. E da passagem mais inspiradora de RIBEIRO (2019, p. 97):

No vórtice dessa pesquisa, chego ao Mercado Público do Rio Grande, que é quase um templo e se debruça sobre o mar como se fosse o peitoril de uma imensa janela, cuja vidraça é o horizonte. Ele me reconecta com a feira livre da minha infância, um dos poucos lugares ao qual me sentia pertencida, e também me leva a projetar outras imagens de (des)pertencimentos e (in)visibilidades para além dessa imensa estrada líquida, uma grande calunga, silenciosa e fria, que se dirige em vagas contínuas para lugar algum.

Nela vemos as janelas e o que existe por ela, o mercado, o cais, e o que está escrito, grafado pela comunidade negra do município do Rio Grande. Comunidade que ainda não teve uma estátua em sua homenagem, erguida no centro da praça, que ainda é expulsa da Geribanda, soterrada pelo discurso da paz para todos, da não violência e da legalidade. Mas estão as pesquisas dessas mulheres que andaram pela cidade, que escutaram a sua negritude, como Leticia de Souza e Sandra Lee Ribeiro, pesquisadoras que, mesmo não sendo naturais da cidade, a ouviram e a sopraram para mim. Yasmin também o fez, bem como a comunidade negra do Rio Grande, que me reapresentou para os Clubes Negros, minha origem familiar, e a valorização histórica da cultura negra nessa terra, que pode sempre ter tentativas de apagamento, mas, como afirma Sandra Lee Ribeiro:

Tradição, história, passado e presente são partes de um mesmo todo, inscritos no Adinkra Sankofa, e que representa uma ponte, um elo entre a África e a cidade do Rio Grande, já que muitos desses símbolos fazem parte de uma “cidade negra invisível” nesta cidade. (p. 105).

BIBLIOGRAFIA

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DA ROCHA, A. L. C.; ECKERT, C Cidades narradas, tempos vividos: estudos sobre de etnografia da duração. Revista Ruas, Campinas, v. 1, n. 16, p. 121-146, 2010.

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DE SOUZA, L. C. ICONOGRAFIA DA LIBERDADE: Representações da Lei Áurea em Rio Grande/ RS. 2018. 57 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Artes Visuais) –Instituto de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2018.

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PAIXÃO, C. F.; LOBATO, A. (org.). Os clubes sociais negros no Estado do Rio Grande do Sul. Rio Grande: Editora da FURG, 2016.

RIBEIRO, Sandra Lee dos Santos. O Grande Louva-a-Deus: escrita adinkra e o enfrentamento de (in) visibilidades e (des) pertencimentos nas tramas de uma educação ambiental. 2019. 127 f. Dissertação (Mestrado em Educação Ambienetal) – Programa de Pós-Graduação em Educação Ambiental, Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2019.

SCHIAVON, C. G. B. A primeira sociedade de emancipação de escravos do Brasil. Anais do 4º Encontro Escravidão e Liberdade no Brasil Meridional. Curitiba: UFPR, 2009.

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TORRES, L. H. A cidade do Rio Grande: escravidão e presença negra. BIBLOS, v. 22, n. 1, p. 101-117, 2008. Disponível em: https://periodicos.furg.br/biblos/article/view/859. Acesso em: 20 jul. 2020.

Propõe-se pensar a paisagem em uma abordagem crítica, buscando convocar problemáticas urbanas instauradas a partir de processos de subjetivação capitalísticos que modulam as práticas, os espaços e os tempos. A paisagem é engendrada na experiência viva e complexa dos sujeitos e coletividades, na relação cotidiana com seu entorno. A paisagem é processo, é marca e é matriz, como nos explica Augustin Berque (1998), na medida em que expressa de modo tangível um modo de vida, e esse modo de vida é também pautado por essa expressão.

Se a paisagem é, portanto, este enlace, quando a expressão/marca do modo de vida é dirigida por um regime que opera de modo opressivo, ditando modos e velocidades, prioridades e valores, a dimensão da matriz é também afetada. É na modulação do desejo que operam as transformações da paisagem na contemporaneidade, constituindo-se uma matriz de percepção intimamente vinculada aos interesses do regime capitalista em sua versão atual.

* Este ensaio foi concebido durante a realização do Projeto de Pesquisa “Narrativas à margem: a dimensão pública e comum da paisagem urbana de Porto Alegre/RS” [ano II], coordenado pelas professoras Daniele Caron e Daniela Cidade, e desenvolvido pelo grupo de pesquisa Margem_Laboratório de narrativas urbanas (https://www.ufrgs.br/ margemlab/), vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR), na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

**Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Doutora em Urbanismo pela Universidad Politécnica de Cataluña. Professora Adjunta da Faculdade de Arquitetura e do Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR) na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde coordena o Grupo de Pesquisa Margem_ Laboratório de narrativas urbanas.

A orla como invenção: instaurando existências outras na paisagem costeira*

A produção da paisagem contemporânea pode ser pensada como fabricação de paisagens in vitro, expressão cunhada por Francesc Muñoz (2010) para explicar a manipulação midiática – logo discursiva – da paisagem, a partir do modelo global de consumo do capitalismo que modula a realidade atual. Para o autor, as paisagens in vitro se expressam como um tipo de fecundação fora do corpo, como controle hormonal de um processo com gestão e manipulação do tempo. O resultado são paisagens banalizadas e homogêneas, frequentemente excludentes, cujo discurso se apropria de conceitos como espaço público democrático, preservação do patrimônio histórico, sustentabilidade ambiental. As paisagens in vitro se assemelham ao que Raquel Rolnik (2019) chama de paisagens da renda, pautadas pelo mundo financeirizado, e que vem gradativamente corroendo territórios urbanos. As paisagens da espetacularização, movidas pelo processo de financeirização das cidades, vem provocando uma série de remoções forçadas de populações que vivem em condições ambientais, sociais e urbanas de extrema vulnerabilidade. Não apenas isso, mas o modo como o capital global se impõe enquanto paisagem, enquanto ideal de vida urbana, desenhado e moldado por décadas de urbanismo marcadamente europeu, atua em sua matriz através de “operações de des-re-territorialização em sua imposição colonialista nos países da periferia do capitalismo” (ROLNIK, 2019, p. 27).

Voltando à marca, é na paisagem que essa “nuvem eletrônica de fluxos financeiros” (ROLNIK, 2019, p. 27) se torna arquitetura, espaço público, habitação. É na paisagem que ela constitui norma, em operações de gentrificação, requalificação ou novas urbanizações. Os processos de reconfiguração de paisagens urbanas, frequentemente apoiados em signos abstratos da propriedade privada e da funcionalidade, pautam sua matriz político-cultural incidindo nos processos de subjetivação reduzidos ao sujeito.

Como nos explica Suely Rolnik (2019), na nova dobra do capitalismo globalitário financeirizado, produz-se uma subjetividade flexível que, ao invés de favorecer a prometida liberdade e expansão vital, termina operando um desvio do desejo que conduz a “formas de existência das quais se extrai livremente capital econômico, político e cultural” (p. 78). A paisagem urbana configurada pelo regime capitalista atual termina pautada por esta subjetividade flexível, cotidianamente acolhendo imagens e narrativas que dizem pouco ou nada sobre as experiências urbanas situadas à margem ou fora do espaço planejado, normatizado e prescritivo. Narrativas coordenadas pelos ideais de consumo dos espaços, dos tempos, dos corpos e das memórias.

Território disputado, constituído de infinitas histórias que se cruzam através do tempo, as paisagens costeiras se apresentam como oportunidades

A orla como invenção: instaurando existências outras na paisagem costeira

para o regime capitalista e neoliberal. Como em muitas outras paisagens, o valor de uso é convertido em valor de troca (LEFEBVRE, 2001). De fato, são muitas apropriações humanas do território costeiro, desde extrações dos recursos naturais, como plataformas de petróleo ou zonas de pesca industrial, até as paisagens do boom imobiliário do veraneio, ou as orlas urbanas do ócio criativo. Seja qual for o modo de extração da vida para “criar vida”, a paisagem costeira configura lócus para a subjetividade flexível.

Neste texto, nos concentraremos nas paisagens costeiras urbanas, fabricadas a partir de noções urbanísticas eurocêntricas, e nas quais o espaço público é negociado pelo mercado através de processos provisórios ou permanentes de privatização. Ainda que permaneçam como propriedade do Estado, teoricamente espaços “públicos”, a própria roupagem recebida – estetizada, idealizada, espetacularizada – constrange o seu acesso para todo e qualquer grupo que não corresponda social, econômica e esteticamente à sua lógica. Seja em sua faceta marca – paisagens globais cuja imagem é convertida em recurso econômico através de arquiteturas singulares e funcionalidades ligadas ao consumo –, seja como matriz identificada com modos de vida pautados pelo norte global, as orlas urbanas convocam uma reflexão crítica sobre a paisagem que pode nos fazer avançar no processo de desidentificação com o regime colonial-cafenístico, pontuado por Suely Rolnik (2019).

São paisagens idealizadas pelo capital, enunciadas pela narrativa dominante que oprime diferenças e apaga existências, paisagens que nos levam a repensar as matrizes político-culturais da produção urbana e reivindicar a descolonização do pensamento da paisagem como objeto. Pensar a paisagem das orlas urbanas a partir das narrativas que sempre estiveram à margem da produção urbana dominante, e que expressam lógicas outras, talvez possa abrir caminho para os afetos que pedem passagem.

Esta paisagem-orla pode ser pensada a partir das frestas, dos resíduos, daquilo que não vingou conforme o plano original capitalístico nascido da modernidade e mais vigente do que nunca. A paisagem como discursividades em confronto, mais além da narrativa daquilo que é entendido como progresso e desenvolvimento, pode ser encontrada nas narrativas que subjazem nas práticas cotidianas. Nas brechas da modulação capitalística da vida, as histórias seguem acontecendo, sobrevivem modos de fazer mundo que dizem de existências outras. Narrar a paisagem pode ser um movimento de deslocamento para fora do regime que coloniza a pulsão da vida e faz dela seu próprio motor.

A que velocidades de transformação foi exposta essa frágil linha que define a costa apropriada pelo humano? Quantos apagamentos foram operados na

irregular franja que abriga todas as linhas água-terra que a cidade já configurou? Que gestos e práticas foram deliberadamente devassados nessa linha-margemcosta? O que reside nos desassossegos da paisagem-marca desse progresso em ruínas nas orlas urbanas?

Velocidades, apagamentos, desassossegos.

Velocidades, porque o ritmo do capital financeirizado fabrica paisagens em poucos meses, rompendo laços de codeterminação entre a marca e a matriz da paisagem (BERQUE, 1998) que perfazem ou poderiam perfazer a vida urbana na linha-costa da cidade. Esta velocidade é própria da ordem liberal democrática, que, segundo Raquel Rolnik, pauta a organização das economias e sociedades em seus vínculos com o território desde o período do Iluminismo (2019, p. 24). À aliança entre Estado e mercado que opera em grande medida a governabilidade das cidades não interessam os tempos das práticas cotidianas desvinculadas da ordem do consumo. A velocidade das requalificações das paisagens costeiras opera, também, por apagamentos.

Apagamentos, porque, para que se instale a paisagem in vitro, é necessário eliminar as ocupações urbanas impuras, informais, precárias, em um movimento de modulação do espaço-tempo da paisagem a partir da suposta (ainda) existência universal. Os apagamentos que se dão nas orlas urbanas, em grande parte afiançados pelo urbanismo e planejamento urbano, eliminam espaços que abrigam o outro. Esse imenso outro que não está incluído nas possibilidades da vida urbana capitalizada. Esse outro que é estigmatizado por ser mulher, negro, indígena, imigrante, pobre, ainda disputa a paisagem provocando desassossegos na ordem vigente.

Desassossego, como aquilo que perturba a norma, que existe dentro dessa lógica, mas que escapa ao regime do capital de alguma maneira inventiva – uma antiga carrocinha de pipoca, uma performance artística, uma feira de vizinhos. A cada perturbação dessas, podemos estar avançando na ruptura do um regime discursivo que regula nossas práticas de fazer mundo. Essas perturbações interessam ao movimento de resistência que passa por uma reapropriação coletiva da potência da vida, defendido por Antonio Negri, Michael Hardt e Suely Rolnik (2019) como produção de comum. A autora diz que “é na reapropriação desejante, individual e cooperativa, do destino ético da pulsão vital – reapropriação ontológica – que pode resultar um desvio coletivo de seu abuso pelo regime na direção de uma ética da existência” (ROLNIK, p.34).

Ao trazermos a paisagem das orlas urbanas para uma reflexão crítica baseada na ideia de uma vida não cafetinada, definida por Rolnik como frequência de

A orla como invenção: instaurando existências outras na paisagem costeira

vibração dos efeitos da economia capitalista nos corpos (ROLNIK, 2019, p. 32), buscamos defender essa ética da existência. Uma ética com a outra, o outro, uma ética baseada na alteridade, no reconhecimento e acolhimento das diferenças e multiplicidades. Uma ética planetária. A perspectiva ética é convocada, portanto, a partir da escuta de modos outros de existência, desencaixados e/ ou excluídos das paisagens da renda. Rolnik entende a escuta como guia para se implicar na criação de modos de fazer mundo que irrompam desde dentro do regime capitalístico (ROLNIK, 2019, p. 91), o regime que define marca e matriz da paisagem urbana nas cidades contemporâneas.

Desde essa perspectiva, é preciso desencadear movimentos que não só visibilizem as narrativas cotidianas que sobrevivem na margem da paisagem financeirizada, mas que instaurem modos de existência. Peter Pal Pelbart nos explica essa expressão a partir dos estudos de Étienne Souriau, como operação que diz respeito a “responder” a um apelo, a dar testemunho de modos de existência, que prescindem de nós para se desdobrar em sua potência e autonomia (PELBART, 2019, p. 226). Os processos artísticos que dão passagem às narrativas que animam essas frestas da paisagem-orla deslocam os sentidos de uma paisagem homogênea e costumam acolher “existências liminares que ganham visibilidade, consistência, autonomia, legitimidade, luminosidade, intensidade” (PELBART, 2019, p. 226).

Em entrevista a Pelbart, a artista etnográfica Virginia de Medeiros expressa de maneira assertiva esse movimento de escuta e de acolhimento da narratividade das frestas das paisagens do capital: “seguindo Michel de Certeau, acredito existirem cantos de sombras e astúcias, no império de evidências da cidade” (PELBART, 2019, p. 228). Podemos pensar as orlas da cidade com Virginia, quando ela convoca um movimento de infiltração ativa nas paisagens urbanas, buscando instaurar a política do encontro, onde essas existências não apenas existem, mas podem vir a existir em maior intensidade. Esses processos ativam a dimensão política da paisagem como processo, como instância reflexiva do pensar/agir humano.

A arte pode, então, instaurar uma política da paisagem que se dê a partir de dispositivos que ativem subjetivações em ato, que deem a ver gestualidades, movências, corporalidades, roupagens e ficções de um existir em curso que escapa à lógica dos espaços revitalizados das orlas urbanas. Dispositivos que não se limitem a uma escuta passiva, mas que convoquem modos de narrar outros, que se interessem em se contagiar com os mundos larvares de Suely Rolnik (2019). São narrações que digam do território afetivo dessas existências

liminares, que, como no trabalho de Virginia, estejam atentas ao “seu mundo de signos, sua glória, sua fama ou infâmia, seu esplendor ou estertor” (PELBART, 2019, p. 227).

Na esteira dessas ideias, estamos a problematizar a lógica que instaura as paisagens costeiras urbanas da revitalização, acreditando que os processos artísticos que mobilizem a narratividade das frestas dos aclamados waterfronts urbanos possam provocar perturbações que desassosseguem a paisagem dominante, global e competitiva, e que, ao perturbar, possam visibilizar existências liminares que não só digam da precariedade e da vulnerabilidade a que estão expostos, mas também e principalmente, dos modos inventivos de resistir à força opressora do capitalismo em sua versão atual. Se a revitalização urbana que converte as paisagens costeiras e outras tantas em objeto de consumo opera por apagamentos, rasuremos pois sua marca e sua matriz, dando a ver fabulações que operam pequenas revoluções cotidianas.

É na defesa de uma responsabilidade ética e política enquanto operadores do conhecimento que podemos recuperar a paisagem como expressão de um sujeito sempre em devir com seu entorno, na direção da produção do comum como racionalidade alternativa ao capitalismo e como composição de diferenças em disputa. Ao convocar práticas narrativas que digam das frestas da paisagem costeira capitalística, terminamos por acessar processos de subjetivação que desestabilizam as modulações vigentes e nos apontam novas direções para a descolonização do saber/fazer urbano.

BIBLIOGRAFIA

BERQUE, A. Paisagem Marca, Paisagem Matriz: elementos da problemática para uma Geografia Cultural. In: Corrêa, R. L.; Rosendahl, Z. (ed.). Paisagem, tempo e cultura. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998. p. 84-91.

LEFEBVRE, H. O direito à cidade. São Paulo: Editora Centauro, 2001.

MUÑOZ, F. Seminario Internacional Teoria y Paisaje : reflexiones desde miradas interdisciplinarias. Departament d’Humanitats e Institut Universitari de Cultura de la Universitat Pompeu Fabra y Observatori de Paisatge de Catalunya, 2010.

PELBART. P. P. Ensaios do assombro. São Paulo: n-1 edições, 2019. 262 p.

ROLNIK, R. Paisagens para a renda, paisagens para a vida. Revista Indisciplinar, Belo Horizonte, v. 5, n. 1, p. 18-45, jul./out. 2019.

ROLNIK, S. Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetinada. São Paulo: n-1ediçoes, 2019. 163 p.

Jardim como lugar da paisagem na arte contemporânea

Janice Martins Appel*

“(...) eu sou a professora Janice Martins Appel, do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande – FURG. Estou com vocês aqui hoje para conversarmos durante a programação do I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea, versando sobre os temas ética, ecologia e entorno. Sou também a líder do grupo de pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG). Hoje nós vamos conversar sobre o Jardim como lugar da paisagem na arte contemporânea. Para falarmos sobre esse tema eu convido vocês a lerem comigo fragmentos da minha tese de doutorado intitulada Jardim: Laboratório de Experiências a Céu Aberto1 . Importante trazer aqui o destaque – e o fato de que esta tese foi defendida no ano de 2016, junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

1 Jardim: Laboratório de Experiências a Céu Aberto, orientação da Profª. Dra. Maria Ivone dos Santos, pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, PPGAV, do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS. Disponível em: http://hdl.handle. net/10183/150918.

* Eco-Artista, professora e pesquisadora na Universidade Federal do Rio Grande –FURG, Rio Grande, Brasil. Doutorado em Poéticas Visuais, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil; doutorado sanduíche no Centro de Investigación Arte y Entorno –CIAE, Universidad Politecnica de Valencia –UPV, Valência, Espanha. Mestre em Artes Visuais, Processos Criativos, Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina – CEART/UDESC, Florianópolis, Brasil. Bacharel em Artes Plásticas, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil. Membro do Comitê Científico e de Poéticas Artísticas da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas – ANPAP e do Colegiado de Artes Visuais do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Líder do Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG).

Naquele período eu fui fazer o doutorado sanduíche em Valencia, na Espanha, junto ao Centro de Investigação Arte y Entorno da Universidade Politécnica de Valência. Nesse sentido, esta tese é uma articulação entre pensamentos entre o Brasil e a Espanha e outras culturas acerca da abordagem do Jardim como dispositivo, como um lugar de pesquisa e produção artística na arte contemporânea. Então, convido vocês a lerem comigo, a partir da página 115: O que faz uma artista e pesquisadora de arte no Jardim? Esta foi a pergunta, a qual tentei responder quando eu me vi em meio a um lugar tão aparentemente improvável de imediato para o campo artístico como estar em uma horta ou canteiro manejando plantas e praticando cultivos. Notem que aqui eu não estou falando da historiografia da arte, onde o Jardim se encaixa dentro de um leque de possibilidades para o desenho ou para a pintura e a escultura. Estou falando aqui de uma artista em meio ao Jardim manejando plantas e produzindo cultivos, onde se desenvolvem, portanto, as ações de um artista para além de um museu, galeria ou instituição cultural formal. Este questionamento que até hoje me persegue pode ser respondido ao percebemos que a arte deve deslizar entre os diferentes campos, espaços do saber e do conhecimento, tornando-se possível a transversalidade junto às diferentes outras áreas e trazendo à tona, novas formas de pensar que integrem arte e vida. Os constantes processos de ruptura na arte – entre os anos de 1960 e 1990 – destituíram a necessidade de um suporte tradicional na arte, abrindo espaço para uma desmaterialização do objeto artístico, não mais centrado no conceito da obra em si, nem em seus espaços formais, mas, sim, em seu processo instaurador, capaz de produzir diferenças, novos questionamentos, pensamentos e ações, ampliando, assim, as possibilidades deste fazer para novas direções de acontecimentos.

Para mim, há algo de gênero nesses conceitos que vêm de diferentes narrativas de práticas, a partir de autores que discorrem em torno de justificativas para as diferentes formas de ações no espaço, que na evolução de seus contextos, na transformação de suas ações, convergem seu uso a partir da proximidade com a terra como argumento do feminino. Colocar as mãos na terra, estar na terra, andar na terra, tal como visto nos percursos da arte, através da arte ambiental, site específico, arte pública, entre, ou onde, para algumas comunidades específicas, esta realidade em que estão gerencia o campo da arte de modo matriarcal. Considero, portanto, que muitas dessas práticas artísticas com a terra modificaram não somente o papel do artista, mas também o do público e do próprio objeto artístico, assim como nas formas diárias de fazermos referência ao espaço, lugar, ambiente ou territórios, solicitando do

Jardim como lugar da paisagem na arte contemporânea

artista ações experimentais e assumindo relação direta com o ambiente ao qual estão submetidos nas suas pesquisas.

Nas cidades, a arte volta-se, em algumas vezes, para um interesse público realizado através de práticas artísticas baseadas em táticas que envolvam colaborações entre diferentes linguagens e grupos sociais. Esta noção caracteriza-se por enfatizar ações sociais e de ativismo político, assim como engajadas e em colaboração da arte com a comunidade. Em entrevista com José Albelda, artista pintor e um dos coordenadores do diploma de Especialização em Sustentabilidade, Ética Ecológica e Educação Ambiental, da Universidade Politécnica de Valência, Espanha, pergunto sobre a questão do artista tendo em vista o ativismo ambiental, e ele me responde que sua formação foi originalmente a de um artista, mais especificamente um pintor. Diz também, que estudou a especialidade da pintura na Escola de Belas Artes, de Valência, no início dos anos 80 do século passado, que era uma época em que não havia nenhuma conversa sobre interdisciplinaridade e, pelo contrário, diz Albelda: “éramos escultóricos pintores ou gravadores, sem misturas”. No início dos anos 90, Albelda começa a fazer exposições a respeito especialmente de paisagens artificiais enfatizando a construção cultural da ideia. Relata que, de uma forma casual, começou a atuar no grupo ambiental Greenpeace de Valência e foi se colocando na organização fazendo parte do departamento de educação ambiental por Madrid, atuando sempre como voluntário. O Greenpeace o ajudou a ver a natureza a partir da perspectiva de perda, do dano, do desequilíbrio, que acaba por incentivar uma resposta ativista junto ao seu trabalho acadêmico.

Inspirada em José Albelda, que me orientou durante o doutorado sanduíche, quando estive em Valência, passo a determinar um caráter ativista a partir do meu lugar de fala, neste caso, o Jardim. Passo, portanto, a percebê-lo como um lugar de passagem, compreendido, portanto, também como um corpo-espaço social político e físico. Sendo assim, estaríamos falando de práticas em que o conceito de espacialidade se expande do formal ao político, já que há um lugar ou comunidade no qual o jardim atua. O questionamento quanto ao lugar que ocupamos, frente aos fatos sociais, implicaria engajamento em algum sentido, provocando uma prática artística mais contundente na intenção de tomar uma posição a respeito da esfera pública. Nesse caso, o artista passa a atuar em cooperação com propostas comunitárias, bem como com as pessoas com as quais convivem, alimentando este convívio no funcionamento de sistemas colaborativos e de instituições sociais, nas quais também esteja inserido. Conforme aponta o crítico Grant Kester, em crítica à estética relacional de

Bourriaud, já que não deve bastar para um artista o fato de agenciar propostas relacionais em arte como “um encontro pelo encontro” (tradução livre), mas sim o fato de desencadear a partir de um processo artístico um compromisso social e político. Dessa maneira, realizo no Jardim um espaço simultaneamente expressivo, dando forma e sendo a própria expressão e interesse de certas premissas ambientais, vivenciados através de práticas utópicas, tais como na busca por um espaço de vida mais saudável, baseado na agricultura familiar e no cultivo de orgânicos, onde não usamos agrotóxicos.

Neste contexto, partindo da figura do artista como um(a) jardineiro(a) questiono quanto a exercer o papel ativista frente às questões que envolvam as micropolíticas de um local, onde o questionamento assume, portanto, uma abordagem que ultrapassa a desmaterialização da figura do objeto artístico e de como é feita uma obra de arte, mas que também questiona a figura do próprio artista ao tornar-se um agente mediador entre um processo de autoria coletivo, social ou cultural. Uma das referências que inicialmente usei para os estudos da ampliação do campo e a atuação da arte em comunidades foram apontadas por Reinaldo Laddaga no final dos anos 1990 ao colocar-nos que diferentes coletivos artísticos atuam como ativistas por meio de interações estéticas e sociopolíticas. Conforme o autor, tais práticas culturais exigiram uma estética de emergência às quais vieram dar visibilidade aos agentes, até então não incluídos na autoria do processo. Passamos a ter um tipo de obra, não mais centrado na figura do artista, mas, sim, tornando a comunidade o seu principal agente operacional, ao conectar a arte com um público mais amplo. Essa transversalidade acontece na investigação e criação de diferentes possibilidades, ao entendimento entre diferentes lugares, assim como no cruzamento de artistas culturas e tradições. Ou seja, uma transversalidade em arte é uma abertura que permite estabelecer relações entre diferentes saberes, o que pode resultar na possibilidade permanente do resgate de exposições e de intersubjetividades ainda não descritas, ou até mesmo da produção de novas subjetividades, a partir de projetos que supõem uma mobilização de estratégias complexas e implicam na implantação de formas de colaboração que permitem associação entre artistas e comunidades em meio a tantos caminhos possíveis em arte contemporânea.

Na transversalidade da arte com temas como sustentabilidade, ecologia e ecossistemas, como pensar no Jardim como um lugar que nos faça questionar o câmbio climático e o nosso papel fundamental de agentes que cultivam este planeta? Volto, então, à aplicabilidade de reflexão quanto a esses estudos referenciais teóricos, onde minha experiência direta está debruçada sobre a

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relação com a cidade, na qual realizo deslocamentos diários entre o urbano e o rural. Desse modo, surgem reflexões sobre as alterações e permanências nesta passagem dos hábitos e costumes entre estas comunidades, mas também as alteridades que os bairros, em si, nos apresentam. O Jardim acaba sendo, portanto, um lugar onde encontro diferentes formas de dialogar com a cidade, seu urbano e seu rural, mas também sobre assuntos que também dizem respeito ao mundo aqui e agora.

Estar no Jardim me propôs estar em muitos lugares, já que há uma paisagem que provém da abertura deste olhar, a partir de uma janela que é, todavia, uma construção cultural. A partir do olhar do referente é que estabelecemos trânsitos interdisciplinares entre arte e geografia. Portanto, parto da observação como ferramenta do sensível e do afetivo em concordância com os hábitos de vida quotidiana, onde Jardim e paisagem mantém simultaneamente relação entre dinâmica e repouso a partir de um ponto de observação. Devemos observar o planeta, mas também devemos agir e interagir sobre ele, mas não a interação de uma arte que não seja crítica e, sim, de uma crítica sobre esta paisagem. Que paisagem eu vejo da minha janela? Uma paisagem monocultural em forma agrária e intoxicada? Esta dinâmica do cuidado com o planeta acontece na transposição da experiência artística para o Jardim, ou até mesmo para o cultivo de uma horta. Quanto aos cultivos, muitas vezes me coloco à disposição da observação, contudo não permaneço estática, pois proponho pensamentos, bem como memórias, representadas e expressadas através de desenhos, e acabo produzindo novas imagens cultivadas, as quais produzem uma nova paisagem para um novo e outro observador. Observar pode ser, portanto, um questionar sobre aquilo que é observado na natureza e que se transforma ao meu redor, mas que também faz refletir sobre as ações do ser humano sobre o mundo e a sua relação com alguns fatores, tais como o frio, o aquecimento, o calor, a chuva, os ventos, a fauna e a flora. O comportamento humano gera diferentes visualidades.

O que eu vejo sobre o Jardim é um mundo de experiências que produzem a dinâmica de novos veículos para arte. Neste espaço de criação, eu sou uma jardineira observante, mas também atuante, pois entendo que minha participação no sistema do Jardim me coloca para além de uma sujeita etnográfica, pois é no sujeito em observância que construo um Jardim com uma imagem e com uma prática artística. Eu observo uma taquara que cresce na minha janela, a qual eu chamo de bambu. Eu deixo meu olhar percorrer o caminho contrário do ápice do bambu até a sua raiz, até alcançar o Jardim. Seria então, um pedaço de bambu em seu sentido inverso e, por consequência, o bambu um pedaço do Jardim

em seu trânsito pela janela da minha casa? Passam dias e noites enquanto eu busco o esticar do bambu. Ao olhar à minha volta tenho a sensação de que já não mais sei separar os limites de onde começa a casa e onde termina o Jardim. Do mesmo modo, passo a refletir sobre a noção de público e de privado, ou entre eu e a natureza. Se somos partes de um único sistema de vida, fazemos parte de um mesmo ecossistema quando penso em sustentabilidade para nosso planeta. Como ecossistema, somos parâmetros possíveis de mesmo modo de vida, então, como artista faço uma reflexão sobre o que é o Jardim.

Jardim é, portanto, o ambiente que se apresenta como um contexto prévio conceitual e parcial para funções surgidas em Brahma Grahma , uma escultura suspensa a quatro metros do solo e que possui basicamente simultâneas concepções de apresentação: escultura, intervenção ou um pedaço de Jardim. A quatro metros de altura estamos pondo o Jardim em uma suspensão e em um contexto específico, pois há a ampliação do ambiente, no qual está inserido Brahma Grahma . Pode também ser pensado a partir de uma perspectiva micropolítica, como lugar do exercício de uma arte engajada, ou em outras palavras da prática ativista que defende o potencial de uma ética ecológica junto ao desenvolvimento de um processo de criação e percepção artística. Cabe dizer que o primeiro contato que tive com a discussão sobre micropolíticas foi durante a especialização que fiz em saúde mental coletiva pela Escola de Saúde Pública em Porto Alegre, entre os anos de 2003 e 2004, no qual a metodologia de ensino e as referências bibliográficas versavam sobre a Luta Antimanicomial e os fundamentos levantados por Felix Guattari e Suely Rolnik. Micropolítica referia-se, de uma maneira geral, à produção intensiva de autonomia dentro de um determinado contexto na reflexão do conceito, que a partir de contribuições propostas podemos pensar na zona de interferências entre o processo artístico e o meio como de forma que se aliem a outros modos de estar desde que preserve a autonomia em seu contexto específico. Rolnik e Guattari vão afirmar que a experimentação é a estratégia principal da micropolítica, pois implica a problematização e o mapeamento das linhas em suas composições no social. O pensar só se dá como condição nessas experimentações e tal condição não é maior que o condicionado, mas coincide com ele, deslocando-o sempre na direção de um pensamento por vir. A experiência desta reflexão é desenvolvida na peça Brahma Grama, tornando-se, portanto, uma micropolítica em determinado contexto específico, pois reavalia a experiência alcançada tornando-a uma nova realidade a ser vivida. Dessa maneira, Brahma Grama é descrita como uma forma de intervenção que convive com o desenvolvimento da antropoflora do Jardim, associado dentro de um processo de criação de novas imagens

Jardim como lugar da paisagem na arte contemporânea

de reflexão e de uma nova paisagem, a qual denomino Jardim de entropias sob Brahma Grama .

Lendo um fragmento da minha tese de doutorado, com o qual conectam-se nossas possibilidades de escolha, o Jardim é uma natureza culturalizada, uma intervenção na paisagem. É um momento “antropo” na paisagem porque é a nossa marca humana. Quando a arte é aplicada a esses contextos, tornamo-nos capazes de produzir outras realidades que escapam a esta lógica. Ao fazer uma reflexão acerca de uma artista e sua objetivação de seu papel no mundo – capaz de equilibrá-lo, ou desequilibrá-lo, podemos pensar e desejar uma vida melhor, uma casa melhor ou uma alimentação saudável no Jardim.

Um jardim florido e uma horta repleta é um sonho de consumo ou uma proposição ética ecológica? Há uma falta que faz gerar um vazio que necessita ser preenchido por outra coisa que é preenchido onde a falta nos leva a um novo tipo de preenchimento, e é esse desejo de preenchimento que move a utopia, a esperança e a vontade que faz gerar sempre um novo dia para aquele que, assim como eu, buscam uma vida em diferentes alternativas. O sistema de consumo interessa, mas o tempo é sempre o presente, então eu convido vocês a pensarem aqui comigo sobre o câmbio climático quando falamos de Jardim, de horta e de cultivos. Estamos associando as nossas transformações ao nosso entorno, então podemos pensar nestas transformações para o encaminhamento de soluções. Eu os convido a produzir ações permaculturais em um jardim –simples movimento do exercício da casa, o Jardim e seu entorno.

A partir de um jardim é possível pensar em um espaço possível para as futuras colaborações contando com a participação dos habitantes locais e não locais, bem como de outros artistas e certos tipos de público, ou diferentes agentes para cada uma de nossas ações. Casas, jardins e arte mobilizam a raça humana de forma simultânea como prática da moradia como habitação. Precisamos dar atenção às propostas de reintegração de espaços a partir de medidas em bioconstrução e de arte como uma ação pública. Assim como uma mobilização artística, a permacultura é um lugar de saída, um encaminhamento para diminuição do câmbio climático. Para um tipo permanente de cultura, o jardim é um lugar de proposições de ordens e de ecossistema à luz destes exemplos de projetos, que também são artísticos e que muito me influenciam para pensar em modelos sustentáveis de casa para uma cultura de moradias que seja simultaneamente, um lugar de arte.

Que o Jardim seja percebido, não por princípios dicotômicos em arte e natureza, mas, sim, por uma integração entre arte e natureza, onde a ecologia torna-se senso comum para um estudo de fenômenos complexos, os quais

incluem a subjetividade humana por meio das emoções sociais por onde possam estar intimamente interconectados com a cidade. Dessa maneira, proponho que os processos artísticos experienciados neste Jardim sejam uma produção de novas experiências e subjetividades, ainda que alcancem forma e força ativista, sua ética ecológica nesta leitura que aqui acaba, mas que deixa nela uma possibilidade de estarmos juntos e pensando no aqui e agora.

O Jardim é o exemplo de como se relacionam na arte os processos de transformação urbana e rural, no qual o papel e função que tem a ver com os processos desta participação e de como se pode ativar, através da arte, alguns sentidos comuns. Como podemos ativar a criatividade social em um entorno determinado e como podemos desenvolver processos criativos, que a médio e longo prazo incitam a um entorno local? Como podemos fazer parte de novos âmbitos de ação coletiva através de processos criativos para a transformação de uma cidade que nem sempre está aberta a projetos artísticos e que relações existem entre as políticas culturais e toda a planificação territorial que podem nos dar contextos locais ao fazerem parte do discurso global e cultural? De uma maneira geral, a condução para possíveis respostas seria o de reforçar a noção de conectividade que o Jardim ocupa na paisagem e com a qual se apresenta a história da arte e que também nos faz mostrar diferentes proposições no Jardim como expressão de representação.

A partir desse seminário eu convido vocês a pensarem no Jardim como lugar de existência, como um lugar onde possamos pensar a nossa natureza de destruição. Enquanto nós destruímos o planeta com as nossas intervenções, que tipo de jardins podemos fazer para que sejam sustentáveis ou que sustentem as nossas possibilidades humanas, sem esgotarmos o planeta?

Eu chamo muito para essa relação do câmbio climático, porque cada desterritorialização daquilo que é autóctone nos torna responsáveis pelas mudanças climáticas neste planeta. Cada vez que eu retiro da sua paisagem a sua argumentação, mais me aproximo de onde respira o planeta e onde o próprio jardineiro do planeta é o vento. Mais ainda, onde a jardineira é o mar e o jardineiro é o Sol, ou a jardineira é a Lua. Eu pergunto, que planeta nós queremos? Que Jardim devemos cultivar? Que tipo de horta e em que escala?

Seria a arte pública um lugar de reconhecimento do jardim na pesquisa da arte contemporânea? Penso que sim.

BIBLIOGRAFIA

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. In: BLANCO, Paloma (org.) Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. p. 427-445.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

KESTER, Grant H. Colaboração, arte e subculturas. In: Caderno Vídeo Brasil, São Paulo, n. 2, p. 10-35, 2006 [Arte Mobilidade Sustentabilidade]

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la emergência. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

ROLNIK, Sueli. Cartografia Sentimental. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007.

Arteveg: arte de reverência pela vida

Cláudio Tarouco de Azevedo*

Este ensaio tem como objetivo apresentar a Educação Ambiental Biorrizomática – EAB e seus fundamentos que envolvem a perspectiva ecosófica e rizomática de Félix Guattari1 transversalizada pela ética de reverência pela vida de Albert Schweitzer 2 . A partir dessa construção epistemológica e metodológica, vem sendo elaborado o entendimento de uma arte que, como a ética de Schweitzer, promova a reverência pela vida . Assim, enunciamos o que estamos chamando de arteveg. A seguir será apresentada cada uma dessas instâncias e como os processos artísticos contemporâneos e as práticas educativas e de pesquisa do autor foram equacionando essas compreensões.

1 Analista institucional, ex-psicanalista, filósofo, escritor e ativista político francês, “autor entre outros de A revolução molecular (Brasiliense, 1985), O inconsciente maquínico (Papirus, 1988) e As três ecologias (Papirus, 1989). Publicou com Gilles Deleuze O anti-édipo (Imago, 1978), Mille Plateaux (Ed. 34, 1995) e O que é a filosofia? (Ed. 34, 1994)” (O REENCANTAMENTO DO CONCRETO. Cadernos de Subjetividade, 1993, p. 187). Segundo Baremblitt, ele foi “um intelectual, praticamente autodidata, que não chegou a cumprir a burocracia de nenhum título universitário” (2010, p. 12).

2 Albert Schweitzer (1875-1965) foi músico, filósofo e médico alemão. Construiu um hospital em Lambarene – Gabão, na África. Recebeu o prêmio Nobel da Paz em 1952.

* Professor adjunto do Instituto de Letras e Artes – ILA da Universidade Federal do Rio Grande – FURG nos Cursos de Artes Visuais e docente do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Pelotas –UFPel. Pós-doutor em Artes Visuais, mestre e doutor em Educação Ambiental. Coordena o ART Ǝ ECOS: núcleo de estudos e práticas artísticas ecosóficas –FURG/UFPel/CNPq.

A EAB se constitui de uma orientação não antropocêntrica e da ética de reverência pela vida de Schweitzer. Assim, é concebida a partir do rizoma, de uma proposição descentralizadora da vida, bem como precisamos descentralizar o humano do seu antropocentrismo. Propõe-se, portanto, uma Educação Ambiental biodescentralizadora, o que está conectado com a visão abolicionista e antiespecista (AZEVEDO, 2013). Para essa compreensão, vamos discorrer sobre alguns conceitos iniciais. É possível definir rizoma como Gregório Baremblitt (2010) o faz a partir da percepção sobre a obra de Guattari e Deleuze como sendo o próprio rizoma, ou seja,

[...] um sistema trans-sistêmico, uma espécie de rede móvel de canais, fluxos, redemoinhos e turbulências, de limites internos e externos difusos, do qual se pode entrar e do qual se pode sair em qualquer ponto, que se pode percorrer em infinitas direções e que é reinventado a cada viagem e por cada um que o percorre. (BAREMBLITT, 2010, p. 35).

O conceito de biorrizoma integra, portanto, o próprio rizoma em um sistema vivo e integrado. Ele também é forjado na tomada de consciência das múltiplas maneiras de manifestação da vida em uma ecopráxis, uma ideia na qual a “[...] práxis deverá ser expurgada de suas reminiscências científicas, vanguardistas, partidárias e exclusivamente proletárias, assim como a relação com a natureza não deverá ser considerada de domínio pela cultura, senão de harmônica simbiose” (BAREMBLITT, 1997, p. 22). Assim, podemos identificar que nós, humanos, somos natureza, bem como os animais não humanos são natureza e devêm sua humanidade e nos habitam também. Ao dimensionar as interconexões sistêmicas é possível perceber que o aquecimento global desponta como uma das problemáticas contemporâneas mais emergente.

Em grande parte, este aquecimento vem aumentando em função dos altos níveis de dióxido de carbono (CO²) e gás metano na atmosfera – e estes gases causam o chamado efeito estufa 3 . O dióxido de carbono provém em grande parte dos desmatamentos e da queima de combustíveis fósseis como gasolina,

3 A maior parte da energia radiante do Sol está nas faixas visíveis e próximas do infravermelho. O ar, quando livre de nuvens e poeira, é tão transparente a essa radiação como o vidro de uma estufa. Superfícies na Terra, ou dentro da estufa, são aquecidas pela luz solar, e parte desse calor é transferido ao ar em contato com as superfícies. O ar quente permanece na estufa principalmente porque as paredes e o telhado de vidro impedem que o vento agitado o dissipe. A Terra é mantida quente, de forma parecida, mas não idêntica, pela absorção de calor radiante emitido na superfície quente pelos gases dióxido de carbono, vapor d’agua e metano. Esses gases, embora transparentes à luz, são parcialmente opacos aos comprimentos de onda mais longos emitidos por uma superfície quente. Esse efeito estufa há muito mantém quente o ar da superfície e, na ausência de poluição, é benigno; sem ele, a Terra seria 32°C mais fria e provavelmente incompatível com a vida. (LOVELOCK, 2006, p. 153-154)

Arteveg: arte de reverência pela vida

diesel, querosene e carvão mineral. Já o metano tem sua grande produção advinda da pecuária. Os vastos rebanhos de gado distribuídos ao longo do globo produzem, segundo o documentário Meat the truth 4 (Uma verdade mais que inconveniente), apresentado pela deputada holandesa Marianne Thieme, do Partido pelos Animais nos Países Baixos, 18% do metano (originados em sua maioria das flatulências e eructações dos rebanhos bovinos), enquanto 13% provêm do ramo de transportes com o consumo de combustíveis fósseis. O mais agravante é que, segundo Lovelock, “o metano é 24 vezes mais potente como gás de estufa que o dióxido de carbono”. Juntos eles representam forte ameaça ao planeta. (AZEVEDO, 2010, p. 49).

O último relatório do clima da ONU 5 indica que o mundo caminha para um aumento de temperatura superior a 3 °C neste século, portanto, além das metas do acordo de Paris, que prevê menos de 2 °C (ONU, 2020). Nessa perspectiva, a EAB pretende promover a tomada de consciência que envolve a observação desse entorno e as implicações humanas com os rumos e a qualidade de vida planetária. Da mesma maneira, o tipo de arte que acionamos aqui é aquela que reverencie a vida em sua expressão existencial integral, desde a beleza de sua manifestação vital até a urgência de uma nova atitude contrária a uma subjugação antropocêntrica. Essa arte deve ser praticada, experimentada, desde uma epistemologia biorrizomática que tem a ética do veneratio vitae 6 e a ecosofia como preceitos para a produção artística. A arte biorrizomática emerge de um caráter crítico, sensível e descentralizador.

A ecosofia de Guattari (1993) aponta para a necessidade de uma articulação ético-estética-política para um entendimento sobre a vida em seus múltiplos aspectos inter-relacionados, passando pela ecologia mental (subjetividade humana), ecologia social e ecologia ambiental, enfatizando a imanência existente entre esses três domínios ecológicos. O autor enuncia uma questão importante que aproxima a ecologia mental ao dispositivo criativo da arte.

4 Meat the Truth é um documentário da Fundação Nicolaas G. Pierson (Holanda) baseado nas mais recentes pesquisas científicas sobre a mudança climática e a pecuária. Para realizar o filme, os pesquisadores da Fundação e da Universidade Livre da Holanda consultaram relatórios de pesquisa, dados estatísticos e outras fontes científicas. Entre os documentos que fundamentam a pesquisa para elaboração do documentário está o relatório da Organização das Nações Unidas para Agricultura e Alimentação (ONU/FAO). Meat the Truth chama a atenção para as mudanças climáticas, demonstrando que a criação de gado gera mais emissões de gases de efeito estufa em todo o mundo que todos os carros, caminhões, trens, barcos e aviões somados. Para mais informações, consultar o site oficial do documentário, disponível em: http://www.meatthetruth.nl Acesso em: 10 jan. 2010. MEAT THE TRUTH. Direção: Gertjan Zwanikken. Produção: Monique van Dijk Armor; Claudine Everaert. Holanda, 2008. 1 DVD (70 min.).

5 ONU – UNEP, UNEP DTU Partnership. United Nations Environment Programme (2020). Emissions Gap Report 2020. Nairobi. Disponível em: https://www.unep.org/emissions-gap-report-2020.

6 Veneratio vitae, do latim, que significa “reverência pela vida”.

A ecosofia mental, por sua vez, será levada a reinventar a relação do sujeito com o corpo, com o fantasma, com o tempo que passa, com os “mistérios” da vida e da morte. Ela será levada a procurar antídotos para a uniformização midiática e telemática, o conformismo das modas, as manipulações da opinião pela publicidade, pelas sondagens etc. Sua maneira de operar aproximar-se-á mais daquela do artista do que a dos profissionais “psi”, sempre assombrados por um ideal caduco de cientificidade. (GUATTARI, 1993, p. 16).

É nessa direção reinventiva que Nicolas Bourriaud (2009), em seu livro Estética relacional, discorre sobre a contribuição de Guattari e de seus processos de subjetivação para o constructo contemporâneo da arte. Assim, Bourriaud analisa a arte relacional como um “conjunto de práticas artísticas que tomam como ponto de partida teórico e prático o grupo das relações humanas e seu contexto social, em vez de um espaço autônomo e privativo” (2009, p. 151). Uma arte capaz de ativar espaços de acontecimentos e intervenções que mobilizem a percepção em torno da tomada de consciência crítica e sensível frente à realidade.

Nesse momento entra em jogo o vetor ético definido por Schweitzer, “a reverência pela vida, veneratio vitae, é o triunfo mais direto e, ao mesmo tempo, o mais profundo da minha vontade de viver” (1962, p. 21-22). O autor elabora essa contribuição filosófica quando afirma que “lentamente vai emergindo no pensamento humano a ideia de que a ética não se estende somente à espécie humana, como abarca também o mundo animal. Dessa forma, podemos chegar a dizer que a ética é o respeito a toda vida” (VILARÓ, 1996, p. 88).

Essa compreensão contempla as demais espécies animais, mas também vegetais, minerais e tudo que existe e exige cuidado. Nessa perspectiva estética e relacional entre o próprio humano e entre o humano e o seu entorno, uma importante liderança indígena do Brasil, Ailton Krenak (2019), nos traz ideias para adiar o fim do mundo. Ele questiona o antropocentrismo quando faz pensar sobre

[...] onde tem alguma coisa que não seja natureza. Tudo é natureza. O cosmos é natureza. Tudo em que eu consigo pensar é natureza. (KRENAK, 2019, p. 17).

(...)

Devíamos admitir a natureza como uma imensa multidão de formas, incluindo cada pedaço de nós, que somos parte de tudo: 70% de água e um monte de outros materiais que nos compõem. (KRENAK, 2019, p. 69).

Essa cosmovisão indígena nos ajuda a pensar sobre o Antropoceno e quanto a urgência planetária necessita de uma reorientação para práticas de reverência pela vida. Para esse exercício epistemológico e metodológico, propomos uma arteveg como dispositivo pedagógico de práticas educativas para o ensino de arte e a educação ambiental, assim como concepção artística capaz de promover intervenções como a do artista Banksy quando faz um caminhão transitar pela cidade com diversos animais de pelúcia.

Por que alguns de nós relativizamos o sofrimento e a morte dos demais quando olhamos um pedaço de carne no prato? Por que, quando criança, brincamos com animais de pelúcia enquanto comemos a mesma espécie esquartejada no prato? A antropomorfização dos brinquedos e produtos culturais infantis é uma prova cabal do nosso antropocentrismo. Assim, a arteveg pode surgir como denúncia, intervenção urbana, dispositivo de desacomodação e, também, como estímulo à reciprocidade afetiva e existencial interespécies.

7 Imagem disponível em: https://www.portalveganismo.com.br/arte-design/artista-banksy-faz-intervencao -com-caminhao-de-matadouro/.

A menção a esse trabalho de intervenção urbana de Banksy se dá por conta de uma pesquisa recente para levantamento de artistas e obras que se situam no escopo da arteveg. Essa abordagem de investigação se deu no âmbito da Iniciação Científica, junto ao grupo de pesquisa ARTƎ ECOS: núcleo de estudos e práticas artísticas ecosóficas – FURG/UFPel/CNPq, e foi financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio Grande do Sul – FAPERGS/ Brasil. As estudantes Tatiane Carijio Zucchetti e Nyala Emilia Dahmer dos Santos desenvolveram o estudo na condição de bolsista FAPERGS e bolsista voluntária, respectivamente.

É possível perceber um caráter inicial pautado na exposição da crueldade. No entanto, pode-se pensar em possibilidades de produção artística e pedagógica que promovam a denúncia, o enaltecimento das relações afetivas entre diferentes espécies, além de outras possibilidades. É importante que a arteveg seja esse vetor de força que mobilize o olhar na direção de uma experiência estética que estimule um pensar/sentir sobre a vida como modo de reverenciá-la.

Relembro que, por ocasião da elaboração da tese Educação Ambiental Biorrizomática, criei o vídeo experimental Devir-animal . O trabalho foi importante na criação da concepção da arteveg e operou como dispositivo na construção de proposições educativas e artísticas em torno do método de produção inventado durante o processo de criação poética e pedagógica. O vídeo, disponível no YouTube 8 , e o capítulo de livro “Devir-animal: a experiência ético-estética e o audiovisual na produção da alteridade” contribuem para dimensionar as possibilidades que a arteveg tem de ativar desterritorializações perceptivas que possam nos levar a reverenciar a vida, mesmo que mobilizando a tomada de consciência sobre a nossa relação opressiva e violenta com os demais seres e entre nós mesmos.

Arteveg: arte de reverência pela vida

Reverenciar a vida é lutar contra o aquecimento global, as monoculturas e os transgênicos, lutar contra a arte transgênica e a favor de processos criativos prenhes de vida orgânica, cheios de potencial autopoiético. A arteveg se coloca na contramão da indústria da carne e seu regime opressivo e violento que extermina a vida de forma deliberada; devastando florestas e a biodiversidade; atingindo também a vida humana, degradando e anestesiando a percepção sensível capaz de promover a tomada de consciência crítica para a falta de cuidado com as diferentes formas de manifestação da vida.

Promover a indignação, a reciprocidade e as intervenções urbanas são gestos distintos, mas não menos importantes no contexto da arte relacional e colaborativa que contribua para um processo criativo de veneratio vitae. A arteveg sinaliza, portanto, uma dimensão ética ecológica necessária para a qualidade de vida planetária no contexto da arte contemporânea. Sua relevância converge para os lugares de fronteira em que a arte pode emergir como cultivo de um bem viver e de uma integração interespécies.

BIBLIOGRAFIA

AZEVEDO, C. T. Oficina ação ambiental e produção cultural: criando klinamens através de microintervenções. 2010. 161 f. Dissertação (Mestrado em Educação Ambiental) – Programa de Pós-Graduação em Educação Ambiental, Instituto de Educação, Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2010.

AZEVEDO, C. T. Por uma educação ambiental biorrizomática: cartografando devires e clinamens através de processos de criação e poéticas audiovisuais. 2013. 350 f. Tese (Doutorado em Educação Ambiental) – Programa de Pós-Graduação em Educação Ambiental, Instituto de Educação, Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2013.

AZEVEDO, C. T. Devir-animal: a experiência etico-estética e o audiovisual na produção da alteridade. In: AMÂNCIO, C.; HEMÉRITAS, P.; MOREIRA, W. (org.). Cinema: políticas da imagem. Belo Horizonte: CEFET-MG, 2020. p. 43-67.

BAREMBLITT, G. Ecopráxis – discurso inaugural do Congresso “A cidade vivente”. In: A CIDADE VIVENTE: subjetividade, socialidade e meio ambiente na cidade contemporânea. Anais... Belo Horizonte: Movimento Instituinte de Belo Horizonte; Engendra; Instituto Félix Guattari, 1997. p. 13-22.

BAREMBLITT, G. Introdução à esquizoanálise. Belo Horizonte: Biblioteca do Instituto Félix Guattari, 2010.

BOURRIAUD, N. Estética relacional. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2009.

Cláudio Tarouco de Azevedo

GUATTARI, F. As três ecologias. Campinas: Papirus, 1993.

KRENAK, A. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

LOVELOCK, J. A vingança de Gaia. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2006.

MEAT THE TRUTH. Direção: Gertjan Zwanikken. Produção: Monique van Dijk Armor, Claudine Everaert. Intérpretes: Marianne Thieme e outros. Holanda: Alalena Media Productions, 2008. 1 DVD (73 min).

ONU – UNEP, UNEP DTU Partnership, United Nations Environment Programme. Emissions Gap Report 2020. Nairobi: United Nations Environment Programme, 2020. 128 p. Disponível em: https://www.unep.org/emissions-gap-report-2020. Acesso em: 20 de julho de 2021.

SCHWEITZER, A. Filosofia de La civilización II: civilización y ética. Buenos Aires: Editorial SUR, 1962.

VILARÓ, C. P. Albert Schweitzer en el reino de los Galoas. Montevideo: Artes gráficas integradas SRL, 1996.

Maiores informações:

Diretório de Grupos CNPq https://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/4633412638187303

Instagram https://www.instagram.com/grupoarteecos/

A arte-educação ambiental como marca de Rio Grande: caminhadas estéticas no abismo horizontal

Como o abismo horizontal da planície costeira do Rio Grande do Sul/Brasil, que apaga a fronteira entre areia, mar e céu, a trajetória da Arte-Educação Ambiental (AEA) se confunde com nossas próprias trajetórias de vida, formação acadêmica e profissional, assim como a trajetória da arteeducação e da educação ambiental no Brasil.

A arte e a arte-educação contemporâneas têm nos levando por caminhos que rompem os limites das próprias áreas, dos espaços convencionais, de epistemologias e métodos, resultado de ações gestadas e realizadas há algumas décadas por inumeráveis artistas e artes-educadores(as).

Nesse contexto, na cidade de Rio Grande/ RS, constituiu-se um grupo expressivo de artistas e arte-educadores(as) que construíram práxis inter e transdisciplinares entre arte, ciência, ambiente e

* Artista visual, Professora da Universidade Federal do Rio Grande – FURG; Mestre em Educação Ambiental (FURG); Doutora em Educação (Universidade de Brasília).

E-mail: ritarache@gmail.com

**Artista visual, Professora da Universidade Federal do Rio Grande –FURG; Mestre em Educação Ambiental (FURG); Doutora em História da Arte (Universidad de Barcelona).

E-mail: fabiane.pianowski@gmail.com

tecnologia, na perspectiva de uma educação estética e do cotidiano (RICHTER, 2003). Peralta-Castell identifica tal fenômeno como a “marca de Rio Grande”, que resultou no construto Arte-Educação Ambiental.

Entendemos a AEA como um espaço híbrido que vem, há tempos, surgindo, não apenas como experiências pedagógicas do Ensino Fundamental à Pós-Graduação, mas também em um grande universo de pesquisas científicas, teorizando e/ou relatando estudos de casos, experiências de artistas, educadoras(es) e professoras(es) em todo país, além de extrafronteiras.

A AEA pode ser definida como “uma ação educativa que articula as artes, as ciências, a educação, o campo ambiental e outros saberes” (RACHE, 2016, p. 140); “um construto transdisciplinar que associa arte-educação e educação ambiental” (RACHE, 2016, p. 139). Ela é resultado da vivência, da práxis artística e educativa de muitas pessoas, como artistas, cientistas, educadoras e educadores engajados, há 40 anos, no movimento socioambiental e de arte/ educação, na criação de processos educativos críticos ao projeto civilizatório moderno e ao modelo de sociedade capitalista – movimentos reivindicatórios de novos modos de interação entre sociedades, culturas e o mundo natural.

Contar essa história é manter viva a memória da arte, da arte-educação e de seus desdobramentos, que dialogam com o abismo horizontal que compõe a paisagem do pampa litorâneo. Nomear as pessoas que a construíram, e ainda constroem, é evidenciar que sujeitos se mobilizam, se envolvem, pensam e atuam no mundo. Isso evidencia uma concretude e abre a possibilidade de que outras pessoas também possam fazê-lo. em um país onde o Estado busca apagar as memórias e invisibilizar pessoas e grupos sociais, em um momento como o que estamos vivendo, da pandemia da COVID-19, no qual as pessoas viram números, é importante registar acontecimentos e nomes.

Em meados da década de 1980, no balneário Cassino/RS, um grupo de estudantes do curso de Oceanologia da FURG cria o NEMA – Núcleo de Educação e Monitoramento Ambiental. Entre os anos de 1986 e 1987, bem no início das suas atividades, aprovam junto à Secretaria de Comissão Interministerial para os Recursos do Mar (SECIRM) o projeto Mentalidade

Marítima: educação ambiental para comunidades costeiras, cuja experiência piloto se daria em escolas públicas localizadas nas proximidades da praia.

Esses estudantes, cientistas em formação, sentiram falta de um trabalho que fosse mais integrador, que os auxiliasse a compreender o que estavam fazendo. Sua principal motivação era: “o que nós não aprendemos na escola que nós gostaríamos de aprender?”. De forma que as ações do projeto eram

A arte-educação ambiental como marca de Rio Grande: caminhadas estéticas no abismo horizontal

palestras, saídas de campo, saídas de praia, oficinas com as crianças e com os professores e professoras das escolas da beira-mar; nada de provas ou trabalhos.

Como a arte no projeto estava presente através da produção de desenhos e de performances teatrais, os professores da área das Artes da Universidade Federal do Rio Grande – FURG Cleusa Peralta Castell, José Flores e Marcos Vilella foram convidados a participar, nascendo desse encontro o atravessamento entre Arte e Ciência, no qual os conteúdos de ambas as áreas dialogam como possibilidade de construção de conhecimento sobre o ambiente, sobre si e a vida, marcando a trajetória acadêmica e profissional de muitos(as) arte-educadores(as) e educadores(as) ambientais.

Integrando artes, ciências do ambiente e corpo, o projeto Mentalidade Marítima, denominado atualmente de Ondas que te quero mar (CRIVELLARO; MARTINEZ NETO; RACHE, 2001), acabou firmando-se como uma metodologia de referência para a arte-educação ambiental. De forma que essa experiência, somada a outras geradas desse atravessamento entre arte e ciência, como os projetos Nascente Água e Utopias concretizáveis interculturais 1 , entre outros, resultaram no que Peralta-Castell chama de “a marca de Rio Grande”: marca de uma arte-educação que, na busca de um paradigma trans estético (PERALTA-CASTELL, 2012a), dialoga com o ambiente, com o lugar onde essa educação está acontecendo, onde a arte está sendo produzida, onde os movimentos sociais e culturais estão se forjando.

É significativo falar o quanto essa “marca de Rio Grande” tem um papel fundamental no que hoje chamamos de Arte-Educação Ambiental, sendo seu marco acadêmico e teórico a dissertação de mestrado “O conceito utopias concretizáveis: elemento gerador de um programa de educação ambiental centrado na Interdisciplinaridade”, de Cleusa Peralta Castell (1997), na qual a autora nos apresenta o campo de abrangência das esferas de desenvolvimento cognitivo em Arte no trabalho interdisciplinar, em que as formas de pensar e fazer arte se inserem nos diversos campos do conhecimento.

No entanto, o termo arte-educação-ambiental será cunhado por Luciane Goldberg (2004), alguns anos depois, em sua dissertação de mestrado “ArteEducação-Ambiental: o despertar da consciência estética e a formação de um imaginário ambiental na perspectiva de uma ONG”, na qual descreve o processo da arte-educação-ambiental a partir de um estudo dos desenhos produzidos

pelas crianças que participaram do projeto Mentalidade Marítima/Ondas que te quero mar.

Mais recentemente, a partir da perspectiva epistemológica da transdisciplinaridade, fundamenta-se o construto arte-educação ambiental, através da tese de doutorado “Arte-educação ambiental, um constructo transdisciplinar”, de Rita Patta Rache (2016). Para a autora e o coletivo pesquisador envolvendo oito arte-educadoras ambientais, a AEA é uma práxis transdisciplinar, que não se configura como uma subárea ou especialidade emergente do conhecimento, mas sim como uma ação educativa que articula as artes, as ciências, a educação, o campo ambiental e outros saberes. Sua tese é de que a AEA é um campo propício para desconstruir as dicotomias do pensamento moderno, rompendo com a hegemonia do pensamento científico nos processos educativos, uma vez que ela opera com a racionalidade sensível, possibilitando-nos o autoconhecimento e o conhecimento do outro, de maneira que venhamos a estabelecer modos de interação confluentes entre mundos (KRENAK, 2019, 2020), voltados à formação de valores ecológicos, cuja centralidade é a vida, e de condutas sustentáveis, comunitárias e solidárias, que abarquem diferenças e divergências.

Nessa perspectiva, em 2019, passamos a realizar uma ação nos Cursos de Artes Visuais – Bacharelado e Licenciatura da FURG que denominamos “O caminhar como prática estética e educativa”. Trata-se de uma articulação das experiências em AEA de saídas de campo para estudo do meio e investigação de contextos – na cidade, praia, em escolas, comunidades, museus, mostras de arte, coletivos, unidades de conservação, parques etc. – com caminhadas estéticas (CARERI, 2013).

O caminhar como prática estética e educativa aconteceu no primeiro semestre de 2019, na disciplina de Módulo 1: Arte como Conhecimento, com o objetivo de despertar nos educandos um olhar investigativo e sensível em relação à produção de conhecimento em arte, a partir de um recorte socioambiental, étnico, ético-estético, de gênero e cidadania, buscando uma consciência artística acerca da pluralidade e da alteridade na educação em artes visuais.

A metodologia utilizada nas aulas proporcionou a vivência de caminhadas e a criação de material educativo para o ensino-aprendizagem das artes visuais contemporâneo. Organizados em grupos, os educandos propuseram caminhadas com a intenção de suscitar reflexões e produção de conhecimento sobre educação estética, estética do cotidiano, educação patrimonial, educação para as questões étnico-raciais – africanidades, afrobrasilidades e povos originários,

arte-educação ambiental, gêneros e sexualidades, educação inclusiva e pessoas com deficiência.

As caminhadas aconteceram no centro da cidade de Rio Grande/RS – na Praça Tamandaré, no Cassino, na Querência, na praia, no Bolaxa, no Parque Urbano do Bolaxa – e na Barra do Chuí/RS, passando por escolas, ONGs, órgãos públicos, ateliês, museus, eventos culturais, onde dialogamos com crianças, professoras, quilombolas, indígenas, pesquisadoras, artistas, representantes dos povos de terreiro e da comunidade LGBTTQ+, pedestres, militantes, entre outros.

A proposta das caminhadas como prática educativa baseia-se na educação estética proposta por Duarte Júnior (2006), entendida como o processo de dar atenção à nossa sensibilidade e aos fenômenos estésicos do cotidiano, associada a uma perspectiva intercultural (RICHTER, 2003) e decolonial (OLIVEIRA; CANDAU, 2010; QUIJANO, 2005).

Também se baseia na educação libertadora e problematizadora de Paulo Freire, a qual propõe que educadores e educandos aprendam juntos, e de modo coletivo e colaborativo construam sua trajetória pedagógica, a partir de suas experiências de vida, de seus problemas e de questões do cotidiano. Como afirma o educador: “ninguém caminha sem aprender a caminhar, sem aprender a fazer o caminho caminhando, refazendo e retocando o sonho pelo qual se pôs a caminhar” (FREIRE, 1997, p. 155).

É no próprio caminhar como processo educativo, com seus obstáculos e dificuldades, mas também com seus prazeres e descobertas, que estudantes e professoras entendem e vivenciam o aprender coletivo e colaborativo.

Como prática estética, as caminhadas têm como referência as propostas históricas compiladas por Francesco Careri em Walkscapes: o caminhar como prática estética (CARERI, 2013), no qual o autor traz o caminhar como forma de ver e (re)criar paisagens desde o nomadismo primitivo até as vanguardas artísticas no início do século XX.

As caminhadas são vivenciadas como experiências estéticas e visam a romper com a hegemonia epistemológica da modernidade, com uma estética eurocentrada e a estrutura de pensamento imposto e assimilado na mentalidade, nas subjetividades e nos corpos subalternizados latino-americanes.

Dessas caminhadas estéticas e concepções do abismo horizontal, a arte-educação ambiental, como a “marca de Rio Grande”, se desdobra na contemporaneidade da arte e da arte-educação.

BIBLIOGRAFIA

BARBOSA, A. M. (org.). Arte/educação contemporânea: consonâncias internacionais. São Paulo: Cortez, 2005.

CARERI, F. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo: G. Gilli, 2013.

CRIVELLARO, C. L.; MARTINEZ NETO, R.; RACHE, R. P. Ondas que te quero mar: educação ambiental para comunidades costeiras. Porto Alegre: Gestal, 2001.

DUARTE JÚNIOR, J. F. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. 4. ed. Curitiba: Criar, 2006.

FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002.

FREIRE, P. Pedagogia da esperança. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

GOLDBERG, L. G. Arte-Educação-Ambiental: o despertar da consciência estética e a formação de um imaginário ambiental na perspectiva de uma ONG. 2004. 183 f. Dissertação (Mestrado em Educação Ambiental) – Instituto de Educação, Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2004.

KRENAK, A. A vida não é útil. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

KRENAK, A. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

OLIVEIRA, L. F.; CANDAU, V. M. F. Pedagogia decolonial e educação antirracista e intercultural no brasil. Educação em Revista, Belo Horizonte, v. 26, n. 1, p. 15-40, abr. 2010.

PERALTA, C. H. G. O conceito utopias concretizáveis: elemento gerador de um programa de educação ambiental centrado na interdisciplinaridade. 1997. Dissertação (Mestrado em Educação Ambiental) – Universidade Federal de Rio Grande, Rio Grande, 1997.

PERALTA-CASTELL, C. H. G. Experimentos educacionais: eventos heurísticos transdisciplinares em educação ambiental. In: RUSCHEINSKY, A. (org.). Educação ambiental – abordagens múltiplas. 2. ed. Porto Alegre: Penso, 2012c. p. 136-159.

PERALTA-CASTELL, C. H. G. Genealogia dos quefazeres na arte-educação: de onde viemos e a busca de sentido da práxis atual. In: MEIRA, M. R.; SILVA, U. R. (orgs.). Cultura visual, escola e cotidiano. Pelotas: Editora da Universidade, UFPel, 2012b. p. 153-167. 1 v.

PERALTA-CASTELL, C. H. G. Pela linha do tempo do desenho infantil: um caminho trans estético para o currículo integrado. Rio Grande: FURG, 2012a.

QUIJANO, A. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, E. (org.). A colonialidade do saber: eurocentrismo e ciências sociais. Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2005. p. 227-278.

RACHE, R. P. Arte-educação ambiental, um constructo transdisciplinar. 2016. 232 f. Tese (Doutorado em Educação) – Programa de Pós-Graduação em Educação, Faculdade de Educação, Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

A arte-educação ambiental como marca de Rio Grande: caminhadas estéticas no abismo horizontal

RICHTER, I. M. Interculturalidade e estética do cotidiano no ensino das artes visuais. Campinas: Mercado de Letras, 2003.

SANT’ANNA, F. da S. Educação patrimonial e a formação do turista cidadão: um estudo de caso sobre o projeto re(vi)vendo êxodos. 2015. 131 f. Dissertação (Mestrado Profissional em Turismo) – Programa de Mestrado Profissional, Centro de Excelência em Turismo, Universidade de Brasília, Brasília, 2015.

OBSERVATÓRIO DE ARTE PÚBLICA

ENTORNO E NOVO GÊNERO – CNPq/FURG

I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte

Contemporânea: ética, ecologia e entorno

Janice Martins Appel

Luís Alberto Pires da Silva organizadores

Exposição Internacional Duas Beiras

Exposición Internacional Dos Orillas

Galeria Fantastik Lab, Valencia, Espanha

Instituto Cervantes Porto Alegre, Porto Alegre, Brasil

Para mais informações:

* Caso os QR codes não estejam funcionando, acessar: https://www.observar.art/

** As imagens fornecidas são de responsabilidade dos autores.

Artistas participantes

Ana Navarrete

UCLM – Valencia, España

Artista visual, docente e investigadora. Profesora Catedrática del Departamento de Arte, Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Desde diciembre del 2018 dirige el MIDE-CIANT: http://www.mide.uclm.es/es/. Ha realizado numerosas exposiciones nacionales e internacionales, ha recibido varios premios. Tiene obras en varias colecciones y museos.

XXV años de Paz. El 1° de abril de 1964, el franquismo lanzó una campaña propagandística para celebrar los XXV Años de Paz y ofrecer al exterior una imagen de modernidad con exposiciones, festivales, concursos, publicaciones, estrenos cinematográficos… coincidiendo con un periodo desarrollista fruto del Plan de Estabilización del 59, que significó el fin de la autarquía económica y la entrada del turismo masivo. Sin embargo, este aperturismo económico no vino acompañado de un necesario cambio en lo político y lo social. El franquismo aplicó durante más de 40 años diferentes procesos biopolíticos para controlar y someter los cuerpos, y la arquitectura aplicó a través de la geometría un férreo control del espacio público y privado. Por un lado, en esta última fase del régimen, en 1970, el franquismo creó la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, LPRS, que tipifica un patrón de conducta y los que no lo cumplían eran castigados y encerrados. La “peligrosidad social” se convierte en una tecnología política, que servirá para restringir la contestación política y la disidencia sexual. Esta ley es la historia de los límites efectivos de la transición democrática (211). La ley no se derogó hasta 1989. Por otro lado, el ejemplo de esta lógica de control panóptico lo constituyen Los Pueblos de Colonización, que fue proyecto del Instituto Nacional de Colonización (INC), creado en 1941, con el objetivo de llevar a cabo una reforma agraria. Para ello se construyeron numerosos embalses con el objetivo de crear de la nada extensiones de regadío. Pero el verdadero objetivo de este plan era recompensar a grandes terratenientes que habían apoyado el golpe militar. Entre 1941 y 1970, el INC construyó 300 poblados a los que desplazó a más de 55.000 personas, poblados pequeños de menos de 2.000 personas construidos a base de tramas urbanas reticulares. El franquismo no termino con la muerte del dictador y eso es debido en buena parte a la eficacia de los dispositivos biopolíticos que desplegó durante más de 40 años.

Almudena Soullard e Yael Vidal

UCLM – Valencia, España

El proyecto Atlas Y se define entre dos campos de fuerza: por un lado, el análisis de la representación y cómo ésta construye el género, la ideología y el poder, y, por otro lado, la importancia de la construcción de historias de disidencia sexual y de género bebiendo de los discursos de la teoría queer y todas las disidencias sexuales y transgénero.

Este proyecto, teniendo un enfoque autobiográfico, huye del protagonismo del sujeto, una de las dos artistas, para buscar universalizar su discurso y proponer un relato individual que hable desde su posición a todo aquél que quiera acercarse a su universo.

Bia Santos y Emilio Martínez

UZ y UPV, Valencia y Zaragoza, España

Artista intermedia / Investigadora. Doctora en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia. Profesora de Bellas Artes en la Universidad de Zaragoza. Desarrollar su investigación y trabajos en torno a las cuestiones de género y sus relaciones entre lo público y lo privado, el arte colaborativo y Nuevos Medios en un constante diálogo entre el espacio físico y el espacio virtual, utilizando la geolocalización como recurso para creación de narrativas visuales.

En la proyección de video hay dos escenas de viaje; viaje de encuentro al mar, dos paisajes: desierto / bosque, sur de Europa y norte de Brasil. La duración es exactamente un minuto. El video graba dos escenas de viaje; El lugar visto desde una imagen en movimiento, una imagen capturada a través del parabrisas de un automóvil. ¿Podrías crear tu propio cine a la velocidad de un automóvil? Quizá esta es la pregunta que guía el proyecto “Desiertropical”, donde lo más importante no sería el resultado final, sino el proceso de construcción de la obra, que comienza con un viaje por las carreteras españolas en agosto de 2003 con capturas de imágenes de los pasajeros. Como cualquier viajero, es el registro de asimilación de este momento pasajero, de este camino que conduce a algún lugar. Este camino áspero, seco y verdoso dialoga con las imágenes capturadas en enero de 2004 en carreteras brasileñas, con vientos húmedos y un exceso de verde que cruza nuestros ojos, construyendo imágenes de este movimiento continuo. Sin embargo, a partir de sesenta minutos de captura de imágenes, se reducen a un minuto, y durante este tiempo el movimiento de la cámara hace que la línea del horizonte de los paisajes se encuentre continuamente, lográndolo por unos momentos. Sin embargo, la película no se detiene, son momentos efímeros... Vida, viaje, naturaleza, identidad, diferencia y encuentro en un minuto.

Bruno Castoldi

FURG, Rio Grande, Brasil

Artista visual. 23 anos. Nascido em Encantado/RS, Brasil. Desenvolve trabalhos a partir da cerâmica em múltiplas vias de conexão, experimentando com processos híbridos em tridimensionalidade, fotografia, vídeo, desenho e ações na paisagem. Integra o grupo Coletivo Baldio, junto ao qual compartilha experiências e investiga possibilidades relacionadas ao fazer cerâmico, através de práticas colaborativas e transdisciplinares.

Ser’âmico afogado em mar de sal/sangue. NUNO. Fotografia. 2019, Rio Grande, Brasil.

(Inter)Ação multipoética realizada na praia do Cassino. Adentrando a paisagem costeira, sinto as noções de espaço e tempo se diluírem na planície, me revelando um lugar cuja localização exata desconheço. Imerso nessa atmosfera remota, as forças do entorno me puxam para um mergulho profundo em minha consciência e me engolem na imensidão de céu-mar-terra. Transfigurado em um ser’(cer)âmico, misturo meu sangue ao sal das águas e me afogo nas ondas.

Carlos Llavata

Valencia, España

Carlos Llavata 1964, siempre vivo!

Simulacro III, “La limpieza”. Acción documentada y participativa, con posterior instalación, 2018, Ibiza, España.

Lo simbólico/utópico de esta acción por sus dimensiones lo convierte en una interpretación de un ideal que muchos trabajan ya desde múltiples ángulos y escalas desde su concepción universal, por lo tanto ya su praxis; es habitual dentro del sector del escafandrismo, pero nuestra pretensión es fortalecerla y remarcarla, proyectándola desde el mundo de la cultura y convirtiéndola en obra de arte con el fin de obtener una difusión diferente a la habitual, que se autopotencie al ser vista desde una perspectiva artística más original y sorprendente para los medios, redes, galerías, museos, festivales y muestras de arte, consiguiendo pues, darle mayor empaque, sorpresa, alcance y visibilidad al público en general.

Claudia Washington

Brasil/França

Artista e pesquisadora que explora os espaços como campos de tensões e fluxos materiais, sociais e geológicos. O seu trabalho inclui instalações no espaço público, performances, trabalhos coletivos, exposições em museus e pesquisa acadêmica. Nas suas proposições incorpora fotografia, instalação, desenho, traje, textos e vídeos, formas inclinadas ao estabelecimento de situações participativas. Questões ligadas aos movimentos da Terra e de terra subsidiam parte da sua produção atual.

Desenho e animação gráfica a partir de uma seção esquemática do relevo. Claudia Washington e Lúcio de Araújo. Desenho, 50 × 20 cm, impressão digital. Vídeo animação, 1′, colorido, áudio. 2012-2021, Brasil.

Cláudio Tarouco de Azevedo

FURG, Rio Grande, Brasil

Nasceu em Rio Grande/RS, é artista visual, pesquisador e professor. Coordena o Grupo de Pesquisa

ARTƎ ECOS: núcleo de estudos e práticas artísticas ecosóficas FURG/UFPel/CNPq. Atua como docente nos Cursos de Artes Visuais ILA/FURG e no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFPel. Sua produção é impulsionada por temas como: ecosofia, biorrizoma e arteveg.

Nuvens. Vídeo, 1920 × 1080 pixels, 2021, Rio Grande,Brasil.

Nuvens apresenta a paisagem do polo industrial do Rio Grande/RS, às margens da Laguna dos Patos. A poética audiovisual coloca em questão a poluição degradante da industrialização. Atenta para a urgência da inversão dos fluxos de produção de subjetividades capitalistas... intervenção, essa, necessária à manutenção da vida na Terra.

Cristina Ghetti y Elia Torrecillia

UMH – Valencia, España

No(DOS)3 es un equipo de trabajo formado por Cristina Ghetti y Elia Torrecilla. Tres puntos que conforman una red que conecta e interrelaciona tres maneras de hacer, uniendo intereses y combinando experiencias para crear un nuevo lenguaje basado en lo multidisciplinar. Desde diferentes ámbitos como la pintura, los nuevos medios y el performance se abordan cuestiones como la línea, el sonido y el cuerpo respectivamente, investigando y experimentando nuevas relaciones con el espacio, físico y virtual.

Obra realizada en la Isla de Ventotene (Italia), en la que nuestros cuerpos interactuaron con diversas localizaciones para intervenirlas con nuestras acciones produciendo interferencias en el paisaje. Como resultado, una selección de material videográfico y fotográfico que navega entre la realidad y el simulacro.

Domingo Mestre

Valencia, España

Artista visual y productor cultural independiente nacido en Valencia, España, en 1960. Licenciado en BBAA (UPV) con maestría en Gestión Cultural (UV). Ha sido codirector y coeditor de la revista Fuera de Banda y ha publicado ensayos como Arte, cultura e impostura. Miembro de la Asamblea del Solar Corona y del equipo de organización del festival Intramurs de Valencia. Investigador invitado del grupo de investigación Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG).

50 semanas en la otra orilla. Vídeo-arte monocanal en loop sobre pantalla horizontal en el suelo, 2020.

En una pantalla tumbada horizontalmente sobre el suelo se reproduce un vídeo ensayo en el que, sobre la imagen de unos pies bañados por el agua del Mediterráneo, se superponen 50 fotografías, una por cada semana en la que el artista permaneció atrapado en “la otra orilla”, en el sur de Brasil por la actual pandemia del COVID19.

Estêvão da Fontoura

IFRS – Osório, Brasil

Natural de Porto Alegre/RS (1977), vive e trabalha entre Porto Alegre e Osório (RS). É artista multimídia, mestre em Informática na Educação pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Sul (2019), especialista em Pedagogia da Arte pela Faculdade de Educação da UFRGS (2009), licenciado em Artes Visuais e bacharel em Artes Plásticas, ambos pelo Instituto de Artes da UFRGS (2018 e 2003). É professor de arte no IFRS – Campus Osório.

Rádio Pirata Gambiarrafa FM. Estêvão da Fontoura, Joel Grigolo, Lucas Zawacki e Alexandre Silveira. Vídeo Digital 03’26’’, 2021, Porto Alegre, Brasil.

Vídeo que traz o áudio que está sendo transmitido por FM a partir de uma placa Raspberry Pi instalada dentro de uma garrafa PET que será jogada ao mar após o término da exposição “Desobeciência: arte e ciência no tempo presente” (que esteve em cartaz no MARGS em 2021).

Everton Cosme

FURG – Rio Grande, Brasil

Formação em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande; atua nas áreas de ilustração, publicações independentes e audiovisual, participando de coletivos e projetos com diferentes abordagens nas áreas.

Pego por uma forte tempestade que o fez naufragar ao sul do litoral gaúcho no inverno de 1976, o Navio Altair permanece encalhado na Praia do Cassino, na cidade do Rio Grande, extremo sul do Brasil, tornando-se um cartão postal da região.

Fernando da Rocha e Leandro Teixeira Castro

FURG – Rio Grande, Brasil

Fernando é natural de Rio Grande (RS), é graduando em Artes Visuais – Bacharelado pela Universidade Federal do Rio Grande, designer estagiário da Diretoria de Arte e Cultura – DAC/FURG e faz parte do Grupo de Pesquisa Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros. Há dois anos, vê a cartografia como linguagem para seus trabalhos poéticos buscando a afetividade na paisagem local e dando visibilidade ao que denomina de “Não-Lugares”.

Leandro é graduando em Artes Visuais – Bacharelado, pela FURG. Bolsista CNPq no projeto de pesquisa “Arte pública e a formação de poéticas da paisagem nos biomas planície costeira, pampa, Mata atlântica e seu entorno: monumentos, parques, praças, jardins, feiras, festas populares e ações artísticas”. Bolsista do I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno, coordenado pela Profª. Dra. Janice Martins Appel. Membro do Grupo de Pesquisa: Observatório em Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – ILA, FURG

Janice Martins Appel

FURG – Rio Grande, Brasil

Eco-Artista, professora e pesquisadora na Universidade Federal do Rio Grande-FURG, Rio Grande, Brasil. Doutorado em Poéticas Visuais, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil; doutorado sanduíche no Centro de Investigación Arte y Entorno-CIAE, Universidad Politecnica de Valencia-UPV, Valência, Espanha. Mestre em Artes Visuais, Processos Criativos, Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina –CEART/UDESC, Florianópolis, Brasil. Bacharel em Artes Plásticas, Instituto de Artes, Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil. Membro do Comitê Científico e de Poéticas Artísticas da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas-ANPAP e do Colegiado de Artes Visuais do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Líder do Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG).

Do lado de cá e de lá, quem protege é Iemanjá. Fotografia, Iemanjá, copo de água do mar de Valência e fogo, Praia do Cassino, Brasil.

Margem de cá e de lá, quem protege é Iemanjá. Fotografia realizada na Praia do Cassino, mirando ao infinito que leva à margem africana. No horizonte vemos um navio naufragado chamado Altair. Frente a essa imagem, encontramos um barco-oferenda para Iemanjá. Tentamos sempre atravessar a outra margem e também somos atravessados por ela. Duas beiras que exercem tensão colonizadora, ameaça de naufrágio para quem tentar cruzar a fronteira. Iemanjá nos faz atravessar e nos protege com sua beleza.

Jose Albelda

UPV – Valencia, España

Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, es docente en el entorno Arte/Naturaleza/ ecología en la Facultad de Bellas Artes, y director junto a J. Riechmann del Master de Humanidades

Ecológicas, (UPV-UAM).

Pintor y ensayista, ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, y dirigido Proyectos de I+D+i sobre transiciones socioecológicas.

Se trata de una metáfora de la confluencia de dos corrientes de agua, y su sublimación; refleja también la idea de encuentro de dos orillas.

José Saborit

Valencia, España

Pintor, escritor, catedrático de Retórica de la Pintura en la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia.

Cuando el rostro del mar se torna agresivo a causa de los malos tratos humanos, los empastes acentuados y los contrastes cromáticos pueden dar cuenta de su enfado.

Juliana Crispe

UDESC – Florianópolis, Brasil

Artista Visual, Curadora, Professora e Arte-Educadora. Coordena o Espaço Cultural Armazém – Coletivo Elza. Coordena o Projeto Armazém. É membra da Associação Brasileira de Críticos de Arte e membra do Conselho Deliberativo do Museu de Artes de Santa Catarina.

Ouvir nas conchas as origens do mundo. Fotomontagem, 2016, Florianópolis, Brasil.

Ouvir nas conchas as origens do mundo, de Juliana Crispe, é uma fotomontagem, autorretrato da artista que busca investigar os atravessamentos de um corpo, em constante transformação, um autorretrato informe, que se abre para outros rostos, encontros, transfigurações daquilo que provisoriamente somos.

Law Tissot

FURG – Rio Grande, Brasil

Arte-educador e Pós-graduado em Poéticas Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande – FURG. Desenhista de histórias em quadrinhos de ficção científica cyberpunk desde os anos 1980. Participou de diversas mostras individuais e coletivas, como as duas TRANSFER – Santander Cultural (2008 e 2010), UGRA Zine Fest (2013, 2014 e 2015, São Paulo), DESGRÁFICA (2018, 2019, Museu da Imagem e do Som/SP). Premiado pela FUNARTE em 2010 pelo projeto “Fanzinoteca Mutação”.

DESERÇÃO. Desenho. Suporte Sulfite A3, 200 g/m², grafite 2B, canetas e marcadores 2,0mm, 2,5mm, 3,5mm, 4,0mm. Cor digital em RGB, JPG, 300 DPI, 2021, Rio Grande, Brasil.

DESERÇÃO é um desenho que dialoga com o imaginário pós-apocalíptico do cinema e das histórias em quadrinhos de ficção científica. A arte foi concebida como uma homenagem ao desenhista francês Moebius e ao escultor suíço H. R. Giger.

Mariela Yabo

Valencia, España

Mariela Yabo nace en Buenos Aires, es Licenciada en Bellas Artes por el IUNA, realiza estudios de posgrado en la Escuela Ernesto de la Cárcova y en la Universidad Ditella. Es Psicoanalista Multifamiliar. Estudia en el taller de Diana Dowek, Ernesto Pesche y Luis Felipe Noe. En 2004, recibe un subsidio a la creación, otorgado por el Fondo Metropolitano de las Artes. Obtuvo varios premios y menciones en distintos Salones, entre ellos, el Primer Premio Estímulo Jóvenes Pintores de la SHA (2004 adquisición), Primer Premio Palermo Viejo (2005), Mención Especial Salón Nacional Mariquita Sánchez (2002); y realizó numerosas exhibiciones individuales y colectivas, nacionales e internacionales. Desarrolla un proyecto multidisciplinar de investigación que combina varios aspectos de la experimentación en artes visuales desde lo sonoro, lo efímero, lo audiovisual, la pintura, la performance y la narrativa contemporánea; explora los límites y los bordes de la desterritorialización del arte, a la vez que busca un espacio propio de expresión multidisciplinar que explora los bordes de las disciplinas en la historia del arte y se pregunta por las narrativas que crean las nuevas tecnologías y las neurociencias.

Sinfonia para Ofelia, de la Serie Inocencia. Buenos Aires, Argentina, 2018.

El lenguaje artístico de esta obra descansa sobre un abismo, un borde. Intento recrear el personaje ficcional de Ofelia como un evento efímero de inocencia robada. Al margen de la Orilla de un lago estancado de aguas verdes, en la provincia de Córdoba, Argentina. Pensar a Ofelia por fuera del encierro de los nombres en una economía de exilio la enmarca y la desmarca, queda situada en un intersticio entre el amor, la locura y la muerte. Pensar a Ofelia desde el Signo, desde el Juego, desde un modelo deconstructivo. Ofelia es el fantasma, él es excedente, es lo que resta. Su drama, su delirio, su locura, su deseo tan ensimismado con el deseo de los otros y ese accidente fatal, que ya había acontecido antes, se rompe la rama del sauce y cae al abismo, al agua, y muere ahogada. La obra muestra a una Ofelia niña. Esta desterritorialización, tanto en su vida como en su muerte, pensamiento del exilio, donde el sentido es un momento inestable, que nunca acontece ni se borra. Ofelia trágica, lejos de ser un arquetipo universal femenino dócil y frágil, reproductor de valores patriarcales, es el lugar de tensión máxima de los indecibles que no se resuelven. Ofelia consuma (en el silencio de la locura y la muerte) lo que Hamlet soliloquia y experimenta virtualmente. Ofelia es la gran trágica entre los trágicos. Muere de su propia muerte. Juega al fort-da del vendaje. El nombre de la escritura, de la deconstrucción, del falogocentrismo, no puede no proceder de esta extraña referencia a un afuera. La infancia, lo que está más allá del mediterráneo, la cultura francesa, Europa, en fin. Se trata de pensar a partir de este pasaje por el límite. Es siempre lo que está más allá de un límite. Pero en si tenemos el afuera en el corazón, en el cuerpo. Es eso lo que quiere decir el afuera, el borde lo que está en la orilla, el intersticio. El afuera está aquí. Si el afuera estuviera afuera no sería un afuera. La escritura es finita. El hecho de que la escritura sea finita quiere decir que desde el momento en que hay una inscripción hay necesariamente una selección y, en consecuencia, una borradura, una censura, una exclusión. Y diga lo que diga ahora de la escritura, aquí y ahora será selectivo, finito. Estoy preparando de manera artificial un texto, una imagen que fue editada y montada, seleccionada y pegada, un fotomontaje en el que Ofelia es una especie de material para la escritura. Escribimos para buscar una identidad, me siento muy interesada en lo que se vuelve imposible, por la pérdida de la identidad.

Massimo Mazzone

Academia de Brera – Itália/España

Artista attivista portavoce di escuela moderna/ ateneo libertario, cattedra di tecniche della scultura, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, Italia.

Acquerello, 25 × 25 cm, 2021, Italia.

Acquerello dipinto con curcuma caffe e succo di verdure a colori naturali 25 × 25 cm.

Olívia Godoy Collares

FURG – Rio Grande, Brasil

Graduanda em Artes Visuais – Bacharelado pela Universidade Federal do Rio Grande. Bolsista EPEC no projeto de pesquisa Observatório de Arte Pública e as mudanças a partir do Covid-19. Membro do grupo de pesquisa: Observatório em Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros. Produtora do I Seminário

Internacional de pesquisa da paisagem costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno. Atua nos seguintes temas: arte pública, conceitualismo, corpo e espaço.

Cápsula do Tempo. Fotografia, 2021, Rio Grande, Brasil.

A produção consiste em 34 fotografias analógicas dispostas em um álbum de artista. Intitulada como “Cápsula do Tempo”, demonstrando simbolicamente os registros desse tempo histórico, tendo como intenção que este álbum possa a vir encontrar com as próximas gerações e que isto entregue uma percepção pandêmica poética e sensível. A fotografia escolhida remete a uma cena cotidiana diante do isolamento social, em contato com a natureza e o espaço urbano – Praia do Cassino, Brasil.

Oscar Mora

Valencia, España

Ha realizado varias exposiciones individuales y participado en numerosas exposiciones colectivas, sobre todo con la Sociedad de Artistas Purgatori (Valencia 1996-2001). El carácter público del arte es esencial para este artista multimedia que suele expresarse através de happenings, vídeos, fallas, instalaciones etc. Fundador junto con otros artistas y críticos de Frescos & Salados, Ltda., ha estado involucrado en otros proyectos asociacionales, como Memoria Industrial de Valencia y Lavandería Fundació de Barcelona. Ha estado como coordinador de proyectos y director de producción en Intramurs Festival per l’art a València.

Intervención pública en la playa de Voramar para el FIBart 11, Festival Internacional de Benicassim. 2011, Castellón, España.

Recreación de un puesto táctico militar, un espacio construido a base de sacos terreros y mallas miméticas, como los utilizados para camuflar artillería. Un lugar falso, que en lugar de albergar artillería era un espacio para el relax. Una gran malla mimética hacía de sombra y para el descanso se realizaron butacas con los propios sacos terreros, para encontrarnos como en un chill-out. Y ya que las trincheras son construcciones básicas y elementales, pero a la vez también son lugares de espera, queríamos seguir manteniendo ese espíritu que hace que de su diseño haya dependido siempre de su funcionalidad. Nuestro chill-out estaba rematado por una bandera con la leyenda “Libertad o muerte” como símbolo de libertad, y por supuesto con mucha música. Una selección de temas relacionados con la época de las grandes guerras europeas y los éxitos más playeros. La idea fue recrear un espacio militar que visualmente contraste con el espacio lúdico que es la playa, un espacio para la reflexión y un guiño a lo absurdo de la guerra.

Pablo Paniagua

UDESC – Florianópolis, Brasil

Giruá (RS/BRASIL), 1976. Artista visual, entre outros lugares, vive e trabalha na Ilha de Santa Catarina (SC/BRASIL). Com doutorado em Artes Visuais

– Processos Artísticos Contemporâneos/PPGAV

UDESC (2017-2021), atualmente pesquisa e atua na produção de publicações impressas, fotografia, vídeo, objeto, ações performativas e texto.

O vídeo “Estudos lumens incógnitos sobre rochas opacas e cristalinas” integra a pesquisa experimental em artes visuais intitulada ARQUIPÉLAGO. Nesta, múltiplas linguagens e áreas de estudo se articulam para compor um entremeio de evidências sobre ilhas e terras imaginárias. No caso deste vídeo, uma série de rochas opacas e cristalinas são iluminadas com feixes de laser, os efeitos luminosos resultantes dos índices de opacidade e reflexão luminosa das rochas são volumes de estudos associados às Ilhas Diáfanas.

Roberto Verdum

UFRGS – Porto Alegre, Brasil

Graduação em Licenciatura em Geografia (1987) e Bacharelado em Geografia (1988) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Mestrado (1993) e Doutorado (1997) em Géographie et Aménagement pela Université de Toulouse Le Mirail, França. Atualmente, é Professor Titular do Departamento de Geografia/IGEO/UFRGS.

Planície Costeira, entre a privada e a pública. Fotografia, 1/500s, f/8, 15,7mm, ISO 110, 300 DPI, 10 abril 2005, Itapeva, Planície Costeira, Brasil.

Exposição Internacional Duas Beiras

Registro fotográfico do depósito de todo o tipo de dejetos nas dunas do Parque Estadual Itapeva, quando da realização do diagnóstico ambiental e socioeconômico nesta Unidade de Conservação.

Registro fotográfico em que se caracteriza uma área de pousio e nidificação no Pampa, como uma ilha, em cujo entorno se desenvolvem atividades agrícolas de cultivos e pecuária.

Teresa Lenzi

Brasil/España

Realizadora, pensadora, professora aposentada / FURG. Pós-doc / Facultad de Geografia i história / Barcelona; Doutora / História, teoria e cr ítica da arte contemporâ nea / Programa de Arte Contemporá nea e Investigación / UCLM / Espanha; MSC Artes Visuais / UFRGS/ Brasil, Especialista Arte-Educação – Artes Plásticas/ UFPEL /Brasil. Graduação Artes Visuais / FURG. Grupos INDEVOL/ES, Photographein / UFPel/BR. Professora PPG – Mestrado Profissional História/FURG.

Sinfonía de paisajes y soledades. Fotografía, Peñíscola, España.

El trabajo pone en perspectiva –física y conceptual– las interrelaciones entre el paso del tiempo, el vacío espacial y la nostalgia de los lugares originarios. Ucronia, ucronicidades.

Discentes do PP19 – Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – Projeto Educacional

Emergencial 2021, ministrado pela

Profª. Dra. Janice Martins Appel (ILA/FURG)

Alissa Lehn

FURG, Rio Grande, Brasil

Apenas trabalho para existir.

Alucinação por morfina pode resultar em visões psicodélicas.

André Giacomin

FURG, Rio Grande, Brasil

Nascido em Belo Horizonte – MG, realizador, filmmaker e performer, pesquisa a arte em um ambiente público e as relações entre arte e tecnologia. Refletindo sobre as relações entre corpo e espaço e o uso da malha urbana dentro das Artes Visuais.

Fotogrametria realizada no antigo Terminal Turístico do ABC na Praia do Cassino – RS. O trabalho visa fazer emergir uma noção sobre terrenos baldios como antipaisagens em suspensão estacionados na malha urbana. No espaço escaneado vemos uma pia em 3D, cujo jardim espontâneo tomou conta das ruínas do banheiro.

Ayumi

FURG, Rio Grande, Brasil

Artista e designer que trabalha com temas relacionados ao seu cotidiano. Sua relação com a natureza, assim como seu convívio com outros seres, são temas recorrentes em seus projetos.

Eclosão é uma série de pinturas que representam a formação de um jardim.

Dragu9

FURG, Rio Grande, Brasil

Artista que busca, pela junção da fantasia, nostalgia e memórias afetivas, uma maneira de criar histórias e contar narrativas.

Meu jardim interno é onde sou tão parte do meu jardim quanto ele de mim. Permanentes em meus pensamentos, tudo que compõe meu jardim está presente, já se foi ou está por vir. É algo mutável e confortável, meu cantinho pessoal.

Fernando Rocha

FURG, Rio Grande, Brasil

Natural de Rio Grande – RS, é designer estagiário da Diretoria de Arte e Cultura – DAC / FURG e faz parte do Grupo de Pesquisa Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros. Há dois anos, vê a cartografia como linguagem para seus trabalhos poéticos buscando a afetividade na paisagem local e dando visibilidade ao que denomina de “Não-Lugares”.

O presente trabalho se resume a um jardim e seus diferentes pontos de vista, todos ligados como um “RIZOMA”. Composto por fotografias, procurou demonstrar um jardim cheio de possibilidades em uma única imagem.

G. Betim

FURG, Rio Grande, Brasil Professor, artista e pesquisador em artes visuais.

O jardim que Há em nosso lar. Ilustração digital. 2021, Cotia, Brasil.

O projeto “O jardim que Há em nosso lar” propõe um jardim coletivo com plantas doadas pelos moradores dos apartamentos do Bloco H que compõem o Condomínio Veredas. A localização do jardim estaria na entrada no Bloco H, construído com restos de tábuas e caixas de feira de descarte das vendas locais, com o intuito de propor uma integração dos moradores em torno da intervenção de um espaço de uso público, sem uso atualmente, e propiciar uma paisagem com mais imersão da natureza, havendo o diálogo constante sobre a manutenção, o cuidado e a ampliação do projeto.

Juliana D’Elia

FURG, Rio Grande, Brasil

Vinda de uma família de mulheres artistas, a arte sempre fez parte de minha vida. Hoje estudo para ser Arte-Educadora. Egressa da educação popular, tenho como base uma pedagogia freiriana e engajo minha pesquisa em paisagens banais do cotidiano.

Jardim Interno. Sketchbook de artista, diversas técnicas, Poética do Cotidiano, 2021, Rio Grande, Brasil.

Meu projeto “Jardim Interno” é o resultado de um olhar estético para a natureza dentro da minha casa e seus atravessamentos. Com a Covid-19, as paisagens externas não faziam mais parte do meu cotidiano, então qual a nova paisagem do seu dia a dia?

Laura Britto Arrieche e Olívia Godoy Collares

FURG, Rio Grande, Brasil

Graduandas em Artes Visuais – Bacharelado da FURG, naturais do Rio Grande. Fazem parte do Grupo de pesquisa “Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros” (FURG/ILA).

O projeto é uma intervenção artística a partir do mapeamento de vítimas pela Covid-19 e os lugares que elas mais apreciavam/frequentavam na cidade do Rio Grande. Realizou-se um mapa cartográfico que resultará em postais e sementeiras em memória às vítimas da pandemia.

Leandro Castro

FURG, Rio Grande, Brasil

Graduando em Artes Visuais – Bacharelado pela FURG. Bolsista CNPq (FURG), do I Seminário Internacional de Pesquisa da Paisagem Costeira na Arte Contemporânea: ética, ecologia e entorno, coordenado pela Profª. Dr.ª Janice Martins Appel.

Luh Sutério

FURG, Rio Grande, Brasil

Estudante de Artes Visuais na Universidade Federal de Rio Grande. Apaixonada pelo trabalho com o barro e pela magia do fogo que transforma o barro em cerâmica. Possuo trabalhos em desenho e pintura.

O jardim submerso é criado em um aquário 40 × 40 × 60 cm. Tem a intenção de provocar o pensamento crítico sobre a convivência em harmonia com o meio ambiente. Se borboletas, abelhas, minhocas, peixes, podem conviver e dividir os espaços com as plantas, por que o homem precisa substituir o verde por pedras?

Meiko

FURG, Rio Grande, Brasil

Estudante de Artes Visuais da FURG, natural de Porto Alegre, RS.

Jardim na Bomboniére. Reutilização e biscuit, 2021, Rio Grande, RS, Brasil.

Um jardim “secreto” dentro de uma bomboniére, fica fechado e em um mundo à parte.

Sara Pena

FURG, Rio Grande, Brasil

Graduanda em Artes Visuais – Bacharelado com ênfase em poéticas na FURG. Atua em diversas áreas como pintura, arte pública, intervenções etc. Tem como sua poética principal a memória.

HERBÁRIO ANAMNESE: Jardim Morto-Vivo. Assemblage e Pintura no campo expandido, 2021, Piracicaba, SP, Brasil.

Comecei a guardar momentos que aconteciam comigo em um caderno, em 2019. Eu sempre fui péssima para lembrar pontos definidos no tempo e suas datas. Neste jardim, procuro retornar a minhas ações e rituais antigos, e recordar-me desses momentos com palavras e objetos que são chave pra mim. As plantas secas sempre foram guardadas por mim desde pequena. Na tentativa de me recordar sempre que visualizo, planto elas e palavras em um quadro e penduro em meu quarto.

Titta

FURG, Rio Grande, Brasil

Artes Visuais – Bacharelado, Universidade Federal do Rio Grande, Brasil.

A obra baseia-se no plantio de espécies tropicais numa garrafa de vidro, onde não será preciso regar. A planta irá criar seu próprio ecossistema, através da fotossíntese, absorvendo um pouco de água pelas raízes, liberando essa umidade pela transpiração, que volta ao estado líquido ao entrar em contato com o vidro, escorrendo de volta para terra, criando um ciclo “eterno”.

Toledo

FURG, Rio Grande, Brasil

Graduanda em Artes Visuais. Colaboradora no projeto de extensão Centro de Referência em Direitos Humanos (CRDH/FURG). Bolsista EPEC do projeto Natureza, Mulheres e Reprodução Social: Nota aos Fundamentos da Educação Ambiental, sendo orientada pela Profª. Dra. Tamires Podewils.

Despejo as sementes palavra e tento plantar o que me vêm No jardim só se conhece o que nasce e cresce O restante parece não ir muito bem, é que lá embaixo floresce num outro sentido Quanto mais fundo, mais solo É preciso força ou jeito para se tirar a raiz que ficou, fincou Comer o que te devora e digerindo aos poucos tua transformação Cultiva o terreno que baldio pode crescer, sem nada em cima sufocando Pode se ver de longe a flora tomando Seu rumo incontrolável, daninha Se morre, cai, absorve e aduba para uma nova vida Bom jardim.

Idealização e Coordenação

Profª. Dra. Janice Martins Appel

Bolsistas do Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – CNPq/FURG, Brasil

Janice Martins Appel – Coordenadora

Leandro Teixeira Castro – PIBIC/CNPq

Olívia Godoy Collares – EPEC Pesquisa

Laura Britto Arrieche – PAEP/CAPES

Juliana D´Elia- EPEC Pesquisa

Isabela Toledo – PIBIC/CNPq

Albert Teixeira – PIBIC/CNPq

observar.art

I SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE PESQUISA DA PAISAGEM COSTEIRA

NA ARTE CONTEMPORÂNEA:

ÉTICA, ECOLOGIA E ENTORNO

De 22 a 28 de Novembro 2021

Paep 25/2019 CAPES

Coordenação

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

Bolsistas

Laura Britto Arrieche – PAEP/CAPES

Leandro Teixeira Castro – PIBIC/CNPq

Olívia Godoy Collares – EPEC Pesquisa

Organizadora Administrativa

Laura Britto Arrieche – PAEP/CAPES –FURG, Brasil

Luis Alberto Pires – Pagus/Brasil

Conteúdo Web

Juliana D´Elia- EPEC Pesquisa

Isabela Toledo – PIBIC/CNPq

Olívia Godoy Collares – EPEC Pesquisa

Edição de Vídeos e Imagens

Leandro Teixeira Castro – PIBIC/CNPq

Identidade Visual e Peças Gráficas

Leandro Teixeira Castro – PIBIC/CNPq

Comissão Organizadora

Domingo Mestre – Valência, Espanha

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

José Albelda – UPV – Espanha

José Saborit – UPV – Espanha

Roberto Verdum – UFRGS, Brasil

Comissão Científica

Cláudio Tarouco – FURG, Brasil

Domingo Mestre – Valência, Espanha

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

José Albelda – UPV – Espanha

José Saborit – UPV – Espanha

Lucimar Vieira – UFRGS, Brasil

Roberto Verdum – UFRGS, Brasil

Palestrantes

Cassiane Paixão – FURG, Brasil

Cláudio Tarouco – FURG, Brasil

Daniele Caron – UFRGS, Brasil

Domingo Mestre – Valência, Espanha

Fabiane Pianowski – FURG, Brasil

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

José Albelda – UPV – Espanha

José Saborit – UPV – Espanha

Lucimar Vieira – UFRGS, Brasil

Rita Rache – FURG, Brasil

Roberto Verdum – UFRGS, Brasil

Vivian Paulitsch – FURG, Brasil

Publicação

Editora Letra1

Aline Pereira de Barros

Laura Bocco

Marta Zimmermann

Ronaldo Machado

WORKSHOP

Bio-olhares numa caminhada na paisagem costeira pampeana: dispositivos metodológicos a uma abordagem complexa da estética da natureza

Luís Pires – PAGUS/UFRGS, Brasil

REVISÃO DE TEXTOS DO

CATÁLOGO/ANAIS DO I SEMINÁRIO

INTERNACIONAL DE PESQUISA

DA PAISAGEM COSTEIRA NA

ARTE CONTEMPOR NEA: ÉTICA, ECOLOGIA E ENTORNO

Luís Pires – PAGUS/UFRGS, Brasil

Editora Letra1, Brasil

Tradução de Textos e Vídeos Espanhol –Português

Domingo Mestre, Espanha

Geanmarcos Garcia Terra, ILA, FURG, Brasil

EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DUAS BEIRAS/DOS ORILLAS

Valência, Espanha – Galeria Fantastik lab

Curadoria

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

Domingo Mestre – Valência, Espanha

Curadores Adjuntos

Claudio Tarouco – FURG, Brasil

Elia Torrecilla Fantastik Lab, Valencia, Espanha

Cristina Ghetti – Fantastik Lab, Valencia, Espanha

Roberto Verdum – UFRGS, Brasil

Artistas

Ana Navarrete – UCLM, Espanha

Almudena Soullard e Yael Vidal –Valência, Espanha

Bia Santos e Emilio Martínez – UZ e UPV, Espanha

Bruno Castoldi – FURG, Brasil

Carlos Llavata – Valência, Espanha

Claudia Washington – Brasil/França

Cláudio Azevedo – FURG, Brasil

Cristina Ghetti – Valência, Espanha

Domingo Mestre – Valência, Espanha

Elia Torrecilla – UMH, Espanha

Estevao Haeser – IFRS Osório, Brasil

Everton Cosme – FURG, Brasil

Fernando Rocha – FURG, Brasil

Janice Martins Appel – FURG, Brasil

José Albelda – UPV, Valência, Espanha

José Saborit – Valência, Espanha

Juliana Crispe – UDESC, Brasil

Laura Arrieche – FURG, Brasil

Law Tissot – FURG, Brasil

Lele Castro – FURG, Brasil

Mariela Yabo – Valência, Espanha

Massimo Mazzone – Academia de Brera, Itália/Espanha

NoDOS(3) – Valência, Espanha

Olívia Godoy C. – FURG, Brasil

Oscar Mora – Valência, Espanha

Pablo Paniagua – UDESC, Brasil

Roberto Verdum – UFRGS, Brasil

Teresa Lenzi – Brasil/Espanha

Discentes do PP19 – Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros – Projeto Educacional

Emergencial 2021

Ministrada por Profª. Dra. Janice Martins

Appel (ILA/FURG), monitoria de Gabryel Muniz

Bertoldi (EPEC Ensino – FURG)

Alissa Lehn

André Giacomin

Ayumi

Dragu9

Fernando Rocha

G. Betim

Juliana D’Elia

Laura Arrieche

Lele Castro

Luh Sutério

Meiko

Olívia Godoy C

Sara Pena

Titta

Toledo Porventura

I Mapeamento

Andrea Ortigara – UFPEL, Brasil

Ana Maio – FURG, Brasil

Bianca De-Zotti – FURG, Brasil

Bruno Castoldi – FURG, Brasil

Clóvis Martins Costa – UFPEL, Brasil

Dilton de Castro – Brasil

Fabiane Pianowski – FURG, Brasil

Fernando Rocha – FURG, Brasil

Juan Zamora – Espanha

Kelly Wendt – UFPEL, Brasil

Lilian Maus – UFRGS, Brasil

Llorenç Barber – Valência, Espanha

Lucas Panitz – UFRGS, Brasil

Marcelo Chardosim – UFRGS, Brasil

Roseli Nery – FURG, Brasil

Sergio Tomasini – UFRGS, Brasil

Tati Zucchetti – FURG, Brasil

Grupo de Pesquisa Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG, Brasil),

Grupo de Pesquisa PAGUS Laboratório da Paisagem (UFRGS, Brasil),

Grupo de Pesquisa AVE – Artes Visuais em Estudo, CNPq – ILA (FURG, Brasil),

Grupo de Pesquisa ARTEECOS, CNPq –ILA (FURG, Brasil),

Grupo de Pesquisa Gráfica Contemporânea CNPq – Centro de Artes (UFPEL, Brasil), Grupo de Pesquisa Veículos da Arte – CNPq –

ILA (UFRGS, Brasil),

Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros e Indígenas – Neabi (FURG, Brasil)

APOIO

Secretaria de Comunicação – SECOM – FURG

Pró-Reitoria de Extensão e Cultura – PROEXC – FURG

Diretoria de Arte e Cultura – DAC – FURG

Pró-Reitoria de Assuntos Estudantis – PRAE –FURG

Tradutores Intérpretes de LIBRAS

Alini Mariot

Nara Gentil

Maria Cristina

Samir Santos

Secretaria de Relações Internacionais –REINTER – FURG

Acordos Internacionais

Instituto de Letras e Artes – ILA – FURG

Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq

APRESENTAÇÃO “TAIM” DO MOVIMENTO CORAL DA FURG

TAIM

Imagens: Paula Liaroma

Música: Mário Falcão

Arranjo: Mário Falcão e Silvia Zanatta

Interpretação: Coral da FURG

Sopranos

Ana Luíza Muccillo Baisch

Cleusa Maria Lucas de Oliveira

Janaina Pinto Duarte

Jéssica Regina de Castro Vieira da Rocha

Lesiley Cristina Bispo de Oliveira

Letícia Ferreira Santos

Luciana Pilatti Telles

Maria Valquíria Macerado Lemos Magalhães

Maria Zélia Furtado Braga

Marisa Porto do Amaral

Patrícia Neves da Rocha

Shirlei Padilha Bitencour

Contraltos

Dulce Maria Hormain Mazzarello

Isabelly Ferreira Santos

Jussara Terra

Maria das Graças Pereira de Azevedo

Mercedes Celestina Gauterio Pantoja

Constantino

Renata Braz Gonçalves

Rosângela Gomes Alquati

Silvia Helena de Souza Zanatta

Tenores

Denner Deiques Cardoso

Emerson Luis Maurmann Lemos

Paulo Ubirajara Affonso

Vera Regina Moralles Alonso

Baixos

Alexander Severo Córdoba

Angelo Hentz Cappellari

Itamar Cosme Moreira

Thomaz Pereira da Silva Junior

Regência

Silvia Helena de Souza Zanatta

Guitarra e voz solo

Mário Falcão

Direção

Silvia Helena de Souza Zanatta

Assistente de direção

Letícia Ferreira Santos

Redes Sociais e Internet

Lesiley Cristina Bispo de Oliveira

Letícia Ferreira Santos

Preparação Vocal

Angelo Hentz Cappellari

Imagens

Paula Liaroma

Edição

Thomaz Pereira da Silva Junior

Edição de áudio

Silvia Helena de Souza Zanatta

Equipe administrativa

Bolsistas

Angelo Hentz Cappellari

Lesiley Cristina Bispo de Oliveira

Letícia Ferreira Santos

Thomaz Pereira da Silva Junior

Núcleo de Extensão em Música – NEMUS

Realização

Movimento Coral da FURG

Novembro de 2021

DISTRIBUIÇÃO, DIVULGAÇÃO E TRANSMISSÃO DO EVENTO

Secretaria de Comunicação – SECOM – FURG

Law Tissot

Cerimonial de Abertura

Bruna Frio Costa

Jornalista

Fernando Halal

ATO DE ENCERRAMENTO

Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gêneros (CNPq/FURG, Brasil)

Domingo Mestre – Valência, Espanha

AGRADECIMENTOS

Gabinete da Reitoria da FURG

Secretaria de Comunicação – SECOM

Diretora de Arte e Cultura – DAC/FURG

Instituto de Letras e Artes – ILA/FURG

Pró-Reitoria de Assuntos Estudantis –PRAE/FURG

Centro de Investigación Arte y Entorno – UPV, Valência, Espanha

Universidad Politècnica de Valencia – UPV, Espanha

Universidad de Castilla La Mancha – UCLM, Espanha

Grupo de Pesquisa PAGUS Laboratório da Paisagem – UFRGS, Brasil

Grupo de Pesquisa AVE – Artes Visuais em Estudo, CNPq – ILA | FURG, Brasil

Grupo de Pesquisa ARTƎECOS, CNPq – ILA –FURG, Brasil

Grupo de Pesquisa Gráfica Contemporânea, CNPq – Centro de Artes – UFPEL, Brasil

Grupo de Pesquisa Veículos da Arte – CNPq, ILA – UFRGS, Brasil

Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros e Indígenas – Neabi – FURG, Brasil

Imagens do Taim cedidas pelo Acervo ESEC, Taim

Espaço Incomum e Núcleo de Exposições da FURG

Yuri Lucas – Bolsista EPEC Cultura

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

Bruna Frio Costa

Débora Medeiros do Amaral

Domingo Mestre

Elaine Nogueira

Everton Cosme

Helena Harthmann

Jacira Prado

Joselma Noal

Law Tissot

Ronaldo Costa

e a todos, todas, todes que de alguma maneira contribuíram para que este evento fosse possível.

REALIZAÇÃO

Observatório de Arte Pública, Entorno e Novos Gênero – CNPq/FURG, Brasil

Programa de Apoio a Eventos no País – PAEP/ Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES

Secretaria de Comunicação – SECOM

Universidade Federal do Rio Grande – FURG

Danilo Giroldo

Reitor

Renato Duro Dias

Vice-Reitor

Eduardo Resende Secchi

Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação –PROPESP

Daniel Porciúncula Prado

Pró-Reitor de Extensão e Cultura – PROEXC

Arte Pública e a Formação de Poéticas da Paisagem nos Biomas Planície Costeira, Pampa, Mata Atlântica e seu entorno: Monumentos, Parques, Praças, Jardins, Feiras, Festas Populares e Ações Artísticas. Inscrição 1054 Pesquisa SISPROJ – Coordenação: Profª Dra. Janice Martins Appel

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001

PAEP 25/2019

Rio Grande, RS, Brasil – Novembro 2021

Edital PAEP 25/2019

Exposição Internacional Duas Beiras

Exposición Internacional Dos Orillas

Janice Martins Appel

Luís Alberto Pires da Silva organizadores