Coleção 10V - 2º Ano - Artes - Professor by Editora Elabore

Andréia Leite Márcio Menezes Décio Gorini

FRENTE

A Etnias, Eduardo Kobra – 2016, Praça Mauá no Rio de Janeiro.

ARTES Por falar nisso

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O m u ra l E tn i a s, p i n ta d o p o r E d u a rd o K o b ra n o B o u l ev a rd O l í m p i c o , na Orla do Conde, área portuária do Rio de Janeiro (RJ), recebeu o certificado do Livro dos Recordes, o Guinness World Record, por ser considerado o maior grafite do mundo. A obra ocupa a extensão de três mil metros quadrados, representando a comunhão entre os povos dos cinco continentes, com estampas dos rostos dos povos Mursi, da Etiópia; Huli, da Nova Guiné; Supi, da Europa; Kayin, da Tailândia e os Tapajós, das Américas, proporcionando, a i n d a , u m a l i g a ç ã o c o m o s a rc o s o l í m p i c o s. Kobra destaca que, antes desse reconhecimento, o mural já tinha se tornado uma superação própria devido ao seu tamanho. Antes disso, ele havia grafitado um painel de dois mil metros, em Macaé, no norte fluminense. Segundo o artista, o Etnias não foi feito com o objetivo de se alcançar o título de maior do mundo. “Eu realmente não tinha pensado nisso. Sabia da dificuldade do mural, da proporção do mural e de tudo que significaria conseguir realizar um trabalho com essas proporções. Foi algo de superação para mim”, afirmou. O grafiteiro se impressionou com o número de pessoas que foi ao local para conhecer a obra e ficou surpreso com a mudança de comportamento do público em relação à arte de rua e à arte em geral. “As pessoas compreenderam muito bem a mensagem de paz e de união dos povos que eu quis passar através do muro”, revelou. De acordo com ele, a pintura exigiu meses de dedicação dele e de sua equipe. “Levei três meses para chegar ao resultado do desenho, depois levei mais um mês preparando o muro e mais um mês pintando”, explicou. Kobra ficou satisfeito com o reconhecimento do Livro dos Recordes e d esta c o u a i m p o rtâ n c i a d o tra b a l h o p a ra p ro p o rc i o n a r o p o rtu n i d a d es como essa para outros artistas convidados pela prefeitura da cidade p a ra p i n ta rem o u tro s m u ra i s em p ré d i o s m a l c o n serv a d o n a reg i ã o p o rtu á ri a , c o m o i n tu i to d e v a l o ri z a r a á rea . Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

A01 A02 A03 A04

Revisão - ren a sc i m en to e m a n ei ri sm o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 A a rte b a rro c a eu ro p ei a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 O B a rro c o b ra si l ei ro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Neoclassicismo, Romantismo e Realismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9

FRENTE

ARTES

MÓDULO A01

REVISÃO: RENASCIMENTO E MANEIRISMO

ASSUNTOS ABORDADOS n Revisão: renascimento e manei-

Renascimento

rismo

O Renascimento foi um movimento cultural, econômico e político desenvolvido en tre o s sé c u l o s X V e X V I , m a rc a n d o o i n í c i o d e u m p ro c esso d e ren o v a ç ã o c u l tu ra l . Inspirado nas tendências da cultura greco-romana, na Antiguidade Clássica, institu i u - se p ri m ei ra m en te n a I tá l i a , a ti n g i n d o , em seg u i d a , to d a a E u ro p a . E m c o n sequência, no ano de 1400, o interesse pela cultura clássica alavancou os campos da Arte, da Ciência e da Filosofia.

n Renascimento n M a n ei ri sm o

A Renascença - termo que se refere ao ressurgimento do interesse pelos tesouros i n tel ec tu a i s e a rtí sti c o s, d en tre el es o b ra s d e a u to res c l á ssi c o s, c o m o P l a tã o , C í c ero , Homero e Aristóteles - marca a transição da Idade Média para a Idade Moderna. Com isso, surge uma visão mais humanista, que prioriza, portanto, o homem e as rea l i z a ç õ es h u m a n a s.

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Pintura renascentista n n n n n n n n n n

Figura 01 - Mona Lisa, L eo n a rd o d a V i n c i – 1503/1506.

I d ea l d e b el ez a . P ro p o rç ã o . C l a ro - esc u ro , chiaroscuro, l u z e so m b ra , sfumato. Perspectiva (composições geométricas (geometria espacial, aérea ou atmosférica) com planos, linha do horizonte e ponto de fuga). T ri d i m en si o n a l i d a d e. N i ti d ez . Perfeição. M a i o r rea l i sm o . Uso da tela e da tinta a óleo. Principais Pintores: Piero della Francesca (1410-1492), Sandro Botticelli (14451510), Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael Sanzio (1483-1520).

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Escultura renascentista

Figura 02 - David, Michelangelo - 1501-1504.

I d ea l d e b el ez a .

P ro p o rç ã o .

T ri d i m en si o n a l i d a d e.

N i ti d ez .

Perfeição.

M a i o r rea l i sm o .

U so p ri n c i p a l m en te d o m á rm o re.

D ra m a ti c i d a d e.

Principal Escultor: Michelangelo (1475-1564).

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Arquitetura renascentista Os arquitetos da época notaram que a construção clássica tinha origem na geometria euclidiana, que se baseava no quadrado e adotava perspectivas, visando a uma construção harmônica. Embora a cultura renascentista fosse de cunho racionalista e antropocêntrica, a arte manteve-se cristã. Contudo, a partir de então, as igrejas que foram surgindo adotaram um novo estilo, que se caracterizava pela funcionalidade e racionalidade, representada pela cruz grega. Outro aspecto importante diz respeito à construção dos palácios, que valorizava a forma plana, baseando-se no quadrado, em um corpo sólido e em um pátio central, quadrangular, cujo objetivo era direcionar a luz às janelas na parte interna dos templos religiosos. Características Diferentemente do período gótico, que construía igrejas fechadas e em formato vertical, observamos que a arquitetura renascentista, enaltecia edifícios com partes proporcionais entre si, que lembrava a arquitetura românica.

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shutterstock.com/ Por Nickolay Vinokurov

Figura 03 - Vista da Cúpula da Catedral de Florença; Planta baixa da catedral de Florença.

Filipo Brunelleschi (1377-1446) – foi pioneiro na arquitetura renascentista, além de ter sido um estudioso da arquitetura greco-romana. Destacou-se também por sua teoria das proporções e da escala, excluindo, assim, as influências da arte gótica. Além disso, construiu a cúpula sobre o tambor octogonal da catedral de Florença, que continuava aberta após sua construção. Em 1420, coube a Brunelleschi projetá-la. O projeto apresenta uma forma simétrica (um lado i g u a l a o o u tro ) e p a rtes p ro p o rc i o n a i s en tre si .

A01  R ev i sã o : ren a sc i m en to e m a n ei ri sm o

Maneirismo O term o M a n ei rismo foi usado pelo pintor e arquiteto italiano, Giorgio Vasari, em referência à maneira de cada artista trabalhar. O movimento caracteriza-se pelas manifestações artísticas desde 1520 (quando iniciou a crise do Renascimento), até o começo do século XVII. Em geral, esse foi um período que evidenciou diversas mudanças na Europa, envolvendo movimentos religiosos reformistas, bem como a consolidação do Absolutismo em vários países. 9

Artes

Fonte: Wikimedia Commons

Outro fator importante é que o Maneirismo se opôs ao Classicismo, mantendo-se, ao mesmo tempo, como uma tendência artística até o desenvolvimento do Barroco. Esse acontecimento foi o que marcou a nova visão artística da Igreja Católica, após a Contrarreforma. Além disso, o movimento baseava-se na estilização exagerada e no capricho nos detalhes das obras. Nesse contexto, os artistas passaram a valorizar a deformação das imagens e a criação de figuras abstratas. Pintura maneirista n n n n n n n Figura 04 - A Virgem de Pescoço longo, Parmigiano – 1535.

Fonte shutterstock.com/ Por Gaia Ciolli

n n

V a l o ri z a - se a m a n ei ra d o a rti sta . D esp ro p o rç ã o – a l o n g a m en to o u a c h a ta m en to d a i m a g em . S o m b ra s erra d a s. B o rrõ es, b ri l h o s ex a g era d o s, d i sto rç ã o , c o n to rç õ es. P l a n o s i rrea i s. M ú sc u l o s ex a g era d o s. C o res m u i ta s v ez es ex a g era d a s e sem p reo c u p a ç ã o c o m a rea l i d a d e. Desarmônica e desequilibrada. Principais pintores: Parmigianino (1503-1540), El Greco Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), Agnolo Bronzino (1503-1572) e Tintoretto (1518-1594).

Escultura maneirista n E n trel a ç a m en to d a s i m a g en s. n D esp ro p o rç ã o d o s c o rp o s ( a l o n g a m en to o u a c h a ta m en to ) . n T ri d i m en si o n a l i d a d e. n F o rm a s d i sto rc i d a s e c o n to rc i d a s. n E x a g ero m u sc u l a r. n U so d o m á rm o re, b ro n z e. n D ra m a ti c i d a d e ex a g era d a . n Principal Escultor: Giambologna (15 2 9 - 1 6 0 8 ) .

SAIBA MAIS

A01  R ev i sã o : ren a sc i m en to e m a n ei ri sm o

VISÃO GERAL DO MANEIRISMO

Figura 05 - O rapto da Sabina, G ia m b o lo g n a - 1 5 8 2 .

O aparecimento de Leonardo da Vinci, Rafael e Michelangelo fez com que diversos artistas i ta l i a n o s p a ssa ssem a b u sc a r u m a a rte c o n trá ri a a o s p ri n c í p i o s d a a l ta ren a sc en ç a . Assi m , pretendia-se trabalhar com novas ideias e invenções inusitadas que surpreendessem o público e fizessem referência à alta cultura, dando espaço ao Maneirismo. No entanto, esse novo estilo enfrentou forte desconfiança por parte dos críticos, desde o seu surgimento até o século atual. Isso porque os artistas consideravam-no como uma arte m en o r, c o m o u m a i m i ta ç ã o sem a l m a e a té m esm o c o m o u m erro d e c o m p reen sã o , em relação à arte dos grandes mestres do Renascimento. Posteriormente, por volta do período d a s d u a s g ra n d es g u erra s, o m o v i m en to p a sso u a ser m el h o r c o m p reen d i d o e a d m i ra d o p o r aqueles que o criticavam. Nesse sentido, Murray Edelman, no livro Da arte à política, afirmou que embora os pintores e escritores maneiristas enxergassem o mundo de uma forma menos realista que seu s a n tec esso res, el es rec o n h ec era m e en si n a ra m so b re c o m o a v i d a p o d e se to rn a r m o ti v o d e p erp l ex i d a d e. I sso é p o ssí v el p o r m ei o d a sen su a l i d a d e, d a m el a n c o l i a , d o rec o n h ec i m en to , d a v u l n era b i l i d a d e, d o l ú d i c o etc . Assi m , a s c o n c ep ç õ es m a n ei ri sta s aliaram as preocupações com a qualidade da vida no cotidiano ao desejo de experimentar e inovar. Mais tarde, o Maneirismo transformou-se no precursor da arte moderna.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação Observe as imagens:

ataques: as verdades matemáticas não devem ser julgad a s sen ã o p o r m a tem á ti c o s. (COPÉRNICO, N. De Revolutionibus orbium caelestium)

Aqueles que se entregam à prática sem ciência são como o navegador que embarca em um navio sem leme nem bússola. Sempre a prática deve fundamentar-se em boa teoria. Antes de fazer de um caso uma regra geral, experimente-o duas ou três vezes e verifique se as experiências produzem os mesmos efeitos. Nenhuma investigação humana pode se considerar verdadeira ciência se não passa p o r d em o n stra ç õ es m a tem á ti c a s. ( V I N C I , L eo n a rd o d a . Carnets)

Madona Del Granducha, 1505.

O a sp ec to a ser ressa l ta d o em 01. As i m a g en s a p resen ta d a s d ev em

ser rel a c i o n a d a s a d o i s

a m b o s o s tex to s p a ra ex em -

plificar o racionalismo moderno é

grandes artistas renascentistas. A da esquerda foi obra

a) a fé como guia das descobertas.

do pintor, arquiteto, escultor, mecânico, urbanista, enge-

b) o senso crítico para se chegar a Deus.

n h ei ro , fisiólogo, químico, botânico, geólogo, cartógrafo,

c) a limitação da ciência pelos princípios bíblicos.

físico, precursor da aviação, da balística, da hidráulica,

d) a importância da experiência e da observação.

da ótica e da acústica. A da direita foi obra de um artis-

e) o p ri n c í p i o d a a u to ri d a d e e d a tra d i ç ã o .

ta d o ta d o d e u m a v ersa ti l i d a d e sem

l i m i te, i n d i c a d o p o r

Bramante para servir ao Papa Júlio II, em Roma, foi imortalizado como um dos maiores pintores da Renascença. Assinale entre as alternativas a que traz, respectivamente, os nomes dos autores das duas obras:

03. (Uneb BA) Leia atentamente os relatos a seguir: “O pintor que trabalha rotineira e apressadamente, sem compreender as coisas, é como o espelho que absorve tudo o que encontra diante de si, sem tomar conhecimento”. “Experiência, mãe de toda a certeza”

a) Rafael e Botticelli.

“Só o pintor universal tem valor”

b) Leonardo da Vinci e Rafael.

S ã o trec h o s d e L eo n a rd o d a V i n c i , p erso n a g em

c ) L eo n a rd o d a V i n c i e M a sa c c i o .

do Renascimento. Neles, o autor exalta compreensão, expe-

d) Botticelli e Masaccio

riência, universalismo, valores que marcaram o:

e) Giotto e Pieter Brueghel.

a ) T eo c en tri sm o , c o m o p ri n c í p i o b á si c o d o p en sa m en to

02. (Enem MEC) ( . . . ) D ep o i s d e l o n g a s i n v esti g a ç õ es, c o n v en ci-me por fim de que o Sol é uma estrela fixa rodeada de planetas que giram em volta dela e de que ela é o centro e a c h a m a . Q u e, a l é m

d o s p l a n eta s p ri n c i p a i s, h á o u tro s

de segunda ordem que circulam primeiro como satélites em

red o r d o s p l a n eta s p ri n c i p a i s e c o m

estes em

red o r

do Sol. (...) Não duvido de que os matemáticos sejam da minha opinião, se quiserem dar-se ao trabalho de tomar conhecimento, não superficialmente, mas duma maneira

d esta c a d a

m o d ern o . b ) E p i c u ri sm o , em

a l u sã o a o s p ri n c í p i o s d o m i n a n tes n a I d a -

d eM é d ia . c) Humanismo, como postura ideológica que configurou a tra n si ç ã o p a ra a I d a d e M o d ern a . d) Confucionismo, por sua marcada oposição ao conjunto d o s c o n h ec i m en to s o ri en ta i s. e) Escolasticismo, dado que admitia a fé como única fonte d e c o n h ec i m en to .

aprofundada, das demonstrações que darei nesta obra.

04. (Puc MG) O Renascimento, enquanto fenômeno cultural ob-

Se alguns homens ligeiros e ignorantes quiserem cometer

serv a d o n a E u ro p a O c i d en ta l n o i n í c i o d a I d a d e M o d ern a , en -

c o n tra m i m

contra-se inserido no processo de transição do feudalismo para

o a b u so d e i n v o c a r a l g u n s p a sso s d a E sc ri tu ra

(sagrada), a que torçam o sentido, desprezarei os seus

A01  R ev i sã o : ren a sc i m en to e m a n ei ri sm o

Dama com Arminho, 1490.

o c a p i ta l i sm o , ex p ressa n d o o p en sa m en to e a v i sã o d e m u n d o s

Artes

próprios de uma sociedade mercantil e, portanto, mais aberta e dinâmica. Manifestando-se principalmente através das artes e da filosofia, o movimento renascentista tinha como eixo: a ) a sa b ed o ri a p o p u l a r e o d o m í n i o d a m a i o ri a , c o m o m ec a nismo de combate ao poder aristocrático e de oposição aos n o v o s seg m en to s so c i a i s em

a sc en sã o .

b ) a o p o si ç ã o a to d a s a s rel i g i õ es o rg a n i z a d a s, p o i s o s p ri n c í p i o s rel i g i o so s i m p ed i a m

a l i b erd a d e d e o p i n i ã o e to rn a v a m

o homem alienado. A igualdade jurídica de todos os indivíduos, suprimindo-se os privilégios de classe e equiparando o s d i rei to s e o b ri g a ç õ es d o s c i d a d ã o s. c) a liberdade de trabalho inerente a qualquer pessoa, como instru m en to c a p a z d e p o ssi b i l i ta r a c ri a ç ã o e o c resc i m en to d o ser humano, sendo necessário abolir as corporações de ofício.

08. (UnB) Julgue os itens seguintes, referentes ao Renascimento, colocando VERDADEIRO ou FALSO: V - F - V - V a) Retomando traços da Antiguidade Clássica, a Renascença significou a ruptura total e absoluta com a cultura medieval. b) Iniciado na Península Ibérica, sobretudo por sua forte tradição urbana, o movimento renascentista afastou-se do humanismo típico da cultura medieval para enaltecer os conteúdos religiosos que emergiam com a crise feudal. c) Leonardo da Vinci, personagem-síntese do Renascimento, para quem o homem era o modelo do mundo, notabilizou-se pela atuação diversificada, destacando-se, na pintura, c o m Mona Lisa. d) A atuação dos mecenas, protetores e financiadores dos artistas, deu impulso decisivo ao desenvolvimento da arte renascentista.

p o r su a ra z ã o e p o r su a s c ri a ç õ es,

09. Faça uma análise comparativa levando em conta as caracte-

difundindo a confiança nas potencialidades humanas e su-

rísticas clássicas e as características maneiristas, entre a obra

perando o misticismo dominante no período medieval.

esc u l tu ra l Laocoonte e seus filhos, Vaticano - original grego de

d ) a v a l o ri z a ç ã o d o h o m em

e) o Racionalismo e o Geocentrismo (convicção de que tudo pode ser explicado pela razão e pela ciência; concepção de

40 a.C. – 20 a.C. e a pintura Laocoonte do artista maneirista/ renascentista El Grec o .

que a Terra é o centro do universo). 05. Com relação ao Maneirismo assinale V ou F: F

-V -V -F

a) O Maneirismo foi um movimento artístico cujo objetivo era rev er o s v a l o res c l á ssi c o s p reg a d o s p el o h u m a n i sm o . b ) O M a n ei ri sm o v a l o ri z a v a a o ri g i n a l i d a d e e a c o m p l ex i d a d e. c) O Maneirismo pode ser considerado a época final do Renasc i m en to . d) Estudiosos consideram o Maneirismo como uma continuaç ã o d o C l a ssi c i sm o .

A01  Revisão: renascimento e maneirismo

06. (Fuvest SP) Com relação à arte medieval, o Renascimento destaca-se pelas seguintes características: a) a perspectiva geométrica e a pintura a óleo. b) as vidas de santos e o afresco. c ) a rep resen ta ç ã o d o n u e a s i l u m i n u ra s. d) as alegorias mitológicas e o mosaico. e) o retrato e o estilo românico na arquitetura. 07. Sobre a arquitetura Renascentista, julgue os itens em verdadeiro ou falso: V - F - V - F - V a) Os arquitetos do Renascimento preocupavam-se em criar ambientes que mostrassem o equilíbrio das linhas, a organização matemática dos espaços e os elementos da antiguidad e c l á ssi c a n a d ec o ra ç ã o . b) A presença das abóbadas de nervura foi estilizada no período Renascentista e permaneceram até o maneirismo. c ) A c ú p u l a é u m d eta l h e i m p o rta n te e c o n sta n te n a s c o n stru ções Renascentistas. d) A arquitetura Renascentista deu segmento ao estilo das construções góticas. e) U m ex em p l o d e c ú p u l a ex i sten te n esse p erí o d o é o d a B a sí lica de São Pedro no Vaticano. 12

Figura 1 - Laocoonte e seus filhos, Vaticano - original grego de 40 a.C. – 20 a.C.

Figura 2 - Pintura Laocoonte, El Greco - 1610/1614. O tema é o mesmo (mitologia). A figura 1 apresenta-se com proporção, movimento exagerado, dramaticidade teatral, idealização de beleza. A figura 2 apresenta-se com músculos deformados, alongamento dos corpos representados, planos paralelos e irreais, sombras e volumes errados, dramaticidade exagerada.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A02

A ARTE BARROCA EUROPEIA

ASSUNTOS ABORDADOS

Barroco italiano

n A arte barroca europeia

O Barroco é o estilo artístico que surgiu entre o final do século XVI e meados do século XVIII, na Itália. Em seguida, difundiu-se para outros países adeptos do Catolicismo na Europa e na América. Tal movimento era comparado ao Absolutismo e à Contrarreforma devido ao estilo correspondente, mas diferenciava-se por seu esplendor ex u b era n te. Al é m d i sso , n ã o d em o ro u a c h eg a r a o s d em a i s p a í ses d a s Am é ri c a s, sen d o que, por meio dele, foi que a razão proposta pelo Renascimento começou a diluir. Dessa maneira, passou-se a valorizar a emoção, característica marcante da arte barroca.

n B a rro c o i ta l i a n o n C o n si d era ç õ es g era i s n P o n to s i m p o rta n tes n O B a rro c o n o s P a í ses B a i x o s n Rococó

Características n Com base no Renascimento, o Barroco apropriou-se do grande porte e da técnica a v a n ç a d a ed o m a n ei ri sm o a d ra m a ti c i d a d e i n ten sa d a s em o ç õ es. n Vangloriavam a imensa riqueza – cálices com joias incrustadas, tapeçarias com fios de ouro e espirais arquitetônicos. n Liderança dos Papas em Roma, questionada pela Reforma Protestante. n O Cristianismo ocidental foi dividido e a Igreja Católica tentou recuperar sua autoridade, combatendo a fé protestante por meio da arte. n Obras para despertar um fervor religioso renovado. n O Termo “Barroco” revela algo disforme, absurdo ou grotesco, referindo-se às formas tipicamente fluidas e infinitas que são associadas ao estilo. Além disso, a palavra era usada de forma depreciativa, sendo ressaltada por uma geração de críticos que queriam desonrar a arte precedente. n Arte feita sob encomenda da Igreja Católica. n D ec o ra ç ã o p esa d a , d esi g n c o m p l ex o e si stem á ti c o . n Ap l i c a ç ã o a b u n d a n te d e l u z e so m b ra . Características da pintura n C o m p o si ç ã o em d i a g o n a l ( l u m i n o si d a d e g era l m en te em n F o rm a s m o n u m en ta i s e g ra n d i o sa s. n F i g u ra s reto rc i d a s p a ra d a r m a i s d ra m a ti c i d a d e. n C o n tra ste d e c l a ro e esc u ro o u l u z e so m b ra . n E m o c io n a l. n Efeitos decorativos – formas curvas e contracurvas.

d ia g o n a l) .

Principais artistas Michelangelo Merisi de Caravaggio (1571 – 1610): pintor italiano e artista barroco atuante em Roma, Nápoles, Malta e Sicília, considerado também o primeiro grande representante do estilo. Excelente nos pincéis e no espadachim, tinha um comportamento violento e impulsivo. Sua vida foi marcada por sexualidade ambígua, dívidas, bebedeiras, brigas e assassinatos. Por diversas vezes, teve que fugir para locais distantes de Roma, em uma época bastante difícil no que diz respeito à locomoção de um local p a ra o o u tro . C o m i sso , v i v eu p o u c o e ta m b é m rea l i z o u p o u c o s tra b a l h o s rel a c i o n a d o s à pintura. Para se ter ideia, suas telas autênticas produzidas em 15 anos de atuação, n ã o d ev em p a ssa r de 40, ao todo. Assim, é possível imaginar o desafio de se reunir 20 delas, por exemplo, em uma exposição. Essas obras foram distribuídas pelos principais museus do mundo, o que evidenciava a vida nômade de Michelangelo. 13

Artes

Pontos importantes n

U so d ra m á ti c o d a l u z .

Realismo.

C o m p o si ç ã o c ri a ti v a .

C ri a a l u z n o esp a ç o , a ssi m

F o i g en i a l e reb el d e.

C h i a ro sc u ro - o u c l a ro e esc u ro o u l u z e so m b ra .

U sa v a c a m p o n eses c o m o m o d el o s.

Atra ç ã o p el o su sp en se - a c ru el d a d e c o m

Reinventa a história bíblica ao concentrar-se no elemento humano, e não no d iv in o .

A o b ra A Conversão de São Paulo d esta c a a c o n v ersã o d e S a u l o a o C ri sti a n i sm o no momento em que ele é derrubado do cavalo, por uma luz que vinha do céu, d u ra n te a v i a g em p a ra D a m a sc o ( c a p i ta l d a S í ri a ) .

Sua representação realista sobre a religiosidade foi caracterizada como inadequada e grosseira.

O c a v a l a ri ç o , n a rea l i d a d e, d em o n stra m a i s p reo c u p a ç ã o c o m o c a v a l o a ssu sta d o , do que com a conversão de Saulo, propriamente dita.

A N a tu rez a m o rta é m a rc a d a p el o chiaroscuro (que denota luz e sombra), a obra retrata uma natureza morta, com ausência de paisagens. As sombras tornam-se quase negras, contrapondo-se às luzes violentas. É como se o artista se refugiasse em uma caixa totalmente preta e direcionasse ao centro as cenas esplêndidas, iluminadas por uma luz celestial, como se fosse um holofote.

c o m o l u z es i n d i v i d u a i s d i rec i o n a d a s.

Andrea Pozzo (1642-1709): decorador, arquiteto, cenógrafo, pintor, professor e teórico italiano, atuando como um dos principais artistas da arte barroca católica. E m su a s o b ra s, el e ev i d en c i a v a c o m p o si ç õ es d e p ersp ec ti v a i l u si o n i sta em teto s d e igrejas e palácios.

A02  A a rte b a rro c a eu ro p ei a

Figura 01 - A Conversão de São Paulo, C a ra v a g g i o – 1 6 0 0 / 1 6 0 1 e Natureza Morta, C a ra v a g g i o - 1 5 9 6 / 1 5 9 8 .

Fonte: Wikimedia Commons

a l to g ra u d e rea l i d a d e.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 02 - Apoteose de Santo Inácio, teto da Igreja de Santo Inácio de Loyola, Roma. Andrea Pozzo – 1688-1694.

N o teto d a Igreja de Santo Inácio, P o z z o d estru i u a d ec o ração existente, feita apenas com estuque (massa preparada c o m g esso , á g u a e c o l a ) b ra n c o . A c en a retra ta a a p o teo se d e S a n to I n á c i o . Ao c en tro en c o n tra - se C ri sto e, p a ra E l e, d i rigem-se todas as linhas de fuga da composição. Nesse caso, Cristo representa o ponto de fuga. Com isso, Ele irradia raios de luz para o coração do santo que, na sequência, os transmite para os quatro cantos da Terra. Outro ponto importante é que a arquitetura real se mistura com a encenada com grande efeito. A luz que entra pelas janelas causa a impressão de que o céu se abre, proporcion a n d o u m a a m p l a v i sã o g l o ri o sa . A c en a é c o m p o sta p o r a n jos, santos e figuras alegóricas. No chão há uma placa metálica, a fim de indicar o local exato onde o observador deve colocar-se para que perceba perfeitamente a ilusão de tridimensionalidade. Assim, o efeito alcançad o d u p l i c a a a l tu ra a p a ren te d o l o c a l . Al é m d i sso , a o b ra p ro p o rc i o n a a c o m u n i c a ç ã o en tre o m u n d o terren o e o tra n sc en d en te.

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Diego Velázquez (1599-1660): foi um pintor espanhol, nascido em Sevilla, considerado um artista individualista do p erí o d o b a rro c o c o n tem p o râ n eo . D esta c o u - se ta m b é m p o r suas inúmeras obras que retratavam cenas de significado histórico e cultural e, ainda, por ser o autor de diversos retratos da família real espanhola. Grande parte do seu acervo en c o n tra - se n o M u seu d o P ra d o , em M a d ri d , n a E sp a n h a .

Figura 03 - As Meninas, Velázquez – 1656.

Retrata a si próprio em um momento de trabalho. Introdução do quadro dentro do quadro.

Pintura do rei Felipe IV e sua rainha, Mariana, que se encontra – por dedução – no mesmo lugar que o observador e aparecem refletidos no espelho da parede ao fundo.

O c a m a rei ro d a ra i n h a a p a rec e em o l d u ra d o p el o m a rc o d a p o rta d e trá s.

No centro estão a infanta Margarita e suas damas de c o m p a n h ia .

C o m c a ra c terí sti c a s d o b a rro c o , o a rti sta c ri a a c o n vincente ilusão de espaço com seu jogo de luz e so m b ra .

Características da escultura barroca n

L i n h a s c u rv a s.

D ra p ea d o ex a g era d o d a s v estes.

E m o ç ã o e d ra m a ti c i d a d e ex a g era d a s.

Composição grupal chamada de “sacro monte”, concebida pela Igreja e rapidamente difundida por outros p a í ses.

Atitudes realistas e dramáticas em um arranjo teatra l i z a d o .

Principais artistas Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): foi um pintor nascido em Nápoles, na Itália, que desenvolveu seus trabalhos especialmente em Roma. Conquistou notabilidade devido às suas obras como escultor e arquiteto, além de ter sido desenhista, cenógrafo, pintor e criador de espetáculos de pirotecnia. D en tre su a s p ri n c i p a i s o b ra s, d esta c a m - se a Praça de São Pedro, no Vaticano, e a Capela Chigi, em Roma.

Pontos importantes n

C o m a n d o u o c en á ri o a rtí sti c o ro m a n o , a p resen tando projetos exuberantes, dinâmicos, teatrais e o rg â n i c o s.

A o b ra O Êxtase de Santa Teresa a p resen ta u m a n o tável sensação de movimento e apelo à compaixão d o esp ec ta d o r.

A escultura, feita em mármore, bronze, vidro e afresco – retrata uma imagem quase erótica.

Hermafrodito, outra famosa obra do artista, apresenta um leito de mármore Carrara, de efeito realista a uma está tu a a n ti g a . 15

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Considerações gerais

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Artes

Figura 04 - O Êxtase de Santa Teresa, G i a n Lorenzo Bernini – 1645-1652

Figura 05 - Hermafrodito, cópia romana (c.200 d.C.) de um original grego, desde 1807 no Museu do Louvre, em Paris, na França. O leito foi adicionado por Bernini em 1619.

SAIBA MAIS CURIOSIDADES DO GRANDE REBELDE CARAVAGGIO Michelangelo Merisi de Caravaggio era uma pessoa de forte personalidade e, vez ou outra, brigava e fazia ameaças às pessoas, chegando até mesmo, a atirar pedras contra os pedestres que passavam em frente à sua casa, em Roma. Por isso ele respondeu a processo e foi preso várias vezes. O artista era conhecido ainda por fazer suas pinturas muito rapidamente, sem sequer fazer um esboço. Com isso, sem p re c u m p ri a o s p ra z o s d e en treg a d e su a s en c o m en d a s e a n si a v a p o r c o m eç a r n o v o s tra b a l h o s. A forma com que Caravaggio realizava suas obras era inusitada. Segundo relatos, na tela A Morte da Virgem, o p i n to r teri a se i n sp i ra d o no corpo de uma prostituta, encontrada morta no rio Tibre. Já em A Ressurreição de Lázaro, el e teri a o b ri g a d o e a m ea ç a d o o s m o d el o s, c o m u m p u n h a l , a p o sa r c a rreg a n d o c a d á v eres.

Figura 07 - À d i rei ta , A Ressurreição de Lázaro, 1 6 0 8 / 1 6 0 9 .

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Figura 06 - À esquerda, A Morte da Virgem, 1604/1606.

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

E m g era l , em seu s retra to s d e g ru p o , H a l s c a p tu ra v a c a d a personagem de um jeito diferente, como por exemplo, em The Banquet of Officers of the St Adrian Militua Company. Os rostos das pessoas eram pintados de forma clara, e facilmente distinguíveis. Suas personalidad es era m rev el a d a s em u m a sé ri e d e p o ses e ex p ressõ es. E l e p i n to u ta m b é m retratos de cidadãos de diferentes classes sociais, como burgueses, militares, comerciantes, advogados, funcionários públicos, cantores de rua etc. Alguns desses quadros, inclusive, proporcionaram-lhe poucos ganhos financeiros.

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A luz era um elemento utilizado para agregar valores fundamentais em suas pinturas. Nesse sentido, Hals conseguia c a p ta r o m o m en to ex p ressi v o , retra ta n d o em su a s o b ra s p esso a s c o m o l h a res c h ei o s d e v i d a . Ao o b serv a r a l g u n s d e seus quadros, temos a impressão de que a pessoa que ali está parece-nos familiar.

Figura 08 - À esquerda: O Alegre Beberão, Frans Hals, 1668-1630. À direita, O Cavaleiro Sorridente, Frans Hals, 1624.

Johannes Vermeer (1632-1675): nasceu em Delft, na H o l a n d a , o n d e seu p a i tra b a l h a v a c o m o n eg o c i a n te d e arte. Dessa forma, Vermeer sempre manteve relações com alguns pintores, o que, provavelmente, contribuiu para que mais tarde ele fosse admitido como mestre na G u i l d a d e S ã o L u c a s. E sta era u m a o rg a n i z a ç ã o d e p i n to res, v i d rei ro s, c o m erc i a n tes d e a rte e o u tro s a rtesã o s, em que, para ser aceito, o candidato deveria ter uma experiência de seis anos como aprendiz de algum renomado artista. Há relatos de que ele foi aluno de Carel Fabricius, um dos aprendizes de Rembrandt. Contudo, Vermeer produziu poucos quadros (cerca de 47 no total), que foram catalogados 100 anos após sua morte. Em suas obras, comunicava o máximo de informações, com pinceladas lentas e metódicas, mas com uma capacidade admirável de sugerir formas e texturas. Em 1653, Vermeer casou-se com Catharina Bolnes, que vinha de uma família com boa situação financeira. Por serem de religiões diferentes (ele calvinista e ela católica), a mãe de Catharina rejeitou o casamento e, por conta disso, ele teria se convertido ao Catolicismo, rendendo-se também aos costumes da família de sua esposa. O casal teve 15 filhos, mas quatro faleceram ainda muito novos.

Figura 10 - À esquerda, selo comemorativo da Rapariga com Brinco de Pérola (1665-1666). À d i rei ta , A Leiteira, J o h a n n es V erm eer – 1 6 6 0 .

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Frans Hals (1580 ou 1585-1666): n a sc eu n a An tu é rp i a , n a Bélgica, e mudou-se para a Holanda aos três anos de idade. Ele foi um dos maiores retratistas da história da pintura, criand o , en tre d i v ersa s o b ra s, o Cavaleiro Sorridente, que pode ser c o si d era d o c o m o o seg u n d o retra to m a i s a d m i ra d o em to d o o m u n d o , p erd en d o a p en a s p a ra o d e Mona Lisa. H a l s d esta c o u - se ta m b é m c o m o u m p i n to r a u to d i d a ta , resp o n sá v el p el a c ri a ç ã o d e u m a p i n tu ra i n d ep en d en te em seu p a í s.

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Principais artistas

Figura 09 - The Banquet of Officers of the St Adrian Militia Company, Frans Hals -1637, mais tarde terminado por Pieter Codde.

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C o m o v i m o s, o B a rro c o esp a l h o u - se p el o s d em a i s p a í ses europeus, após seu surgimento na Itália renascentista. Nessa época, o “espelho” dos acontecimentos sociais, políticos, científicos, culturais e religiosos foi o que agitou o referido continente. Somado a isso, o estilo inaugurado por Caravaggio destacou-se como uma revolucionária forma realista-naturalista de pintar, fazendo com que ele exercesse uma enorme influên c i a so b re a a rte n a H o l a n d a , p ri n c i p a l m en te em rel a ção a três pintores: Hals, Rembrandt e Vermeer.

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O Barroco nos Países Baixos

Artes

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669): foi o principal pintor e gravador holandês, cujas contribuições ao mundo da arte surgiram durante o “Século de Ouro d o s P a í ses B a i x o s” . Nesse período, a intervenção política, a ciência e a cultura holandesa (especialmente a pintura) atingiram seu ápice.

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Ao completar sete anos de idade, o artista ingressou na Escola Latina de Leiden. Posteriormente, foi matriculado na Universidade de Leiden, onde seu pai conseguiu mantê-lo por apenas nove meses. Rembrandt gostava muito de pintura e, sem querer abandoná-la, juntou-se a Jacob Isaaksz, com quem aprendeu a técnica, o preparo das tintas e o desenho.

Figura 11 - A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, Rembrandt – 1632.

No ano de 1623, Amsterdã vivia uma fase muito positiva. Com isso, Rembrandt foi aconselhado pelo professor a mudar-se para lá, instalando-se definitivamente na capital em 1631. Passado um ano, ele já era um pintor famoso, considerado um dos mais c a ro s e p ro c u ra d o s n a reg i ã o . E m su a s o b ra s, p a sso u a p i n ta r o s burgueses, seguindo a moda da época de enfeitar as paredes com retratos. Nesse mesmo ano, o artista pintou A Lição de Anatomia do Doutor Tulp, um de seus principais quadros. No que diz respeito à vida pessoal, Rembrandt atingiu o auge da fama em 1634, ano em que se casou com Saskia van Uylenburgh. O casal foi morar em uma casa que transformaram em um centro de reunião social e em museu de objetos raros e valiosos. Contudo, anos depois, após a morte de três filhos e de sua esposa, o artista enfrentou uma fase de muitas dificuldades e, nessa época, passou a pintar quadros mais exp ressi v o s e so m b ri o s.

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Em 1665, Rembrandt passou a ter uma criada que lhe servia de modelo para suas obras, com quem teve um relacionamento. Mas, suas encomendas começaram a diminuir, o que fez com que as dificuldades financeiras aumentassem. Somado a isso, o pintor perdeu um processo na justiça, o que fez com que sua casa fosse hipotecada e seus bens leiloados.

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A02  A a rte b a rro c a eu ro p ei a

Figura 12 - Autorretrato, Rembrandt – 1660.

Figura 13 - The Syndics, Rembrandt – 1662.

Apesar de enfrentar tantos problemas, o artista continuou produzindo gravuras que apresentavam paisagens, retratos, nus, cenas mitológicas e bíblicas. Nesse contexto, em 1660, Rembrandt recebeu a proposta de transformar em pintura A Conspiração de Claudius Civilis. Mas ao contrário do que se esperava, ele pintou u m g ru p o d e b á rb a ro s, u m b a n d o d e a ssa ssi n o s e u m rei c a o l h o . A classe burguesa ficou em estado de choque e a obra foi devolvida para que fossem feitos os reparos. Contudo, o artista recusou fazer a restauração da obra e ainda colocou fogo no quadro. E m seg u i d a , a rrep en d eu - se e c o n seg u i u sa l v a r a c en a c en tra l , que está no museu de Estocolmo, na Suécia. No ano de 1663, morre sua companheira e, cinco anos depois, seu filho Tito (apenas um mês depois de ter feito o quadro A Família de Tito). Rembrandt faleceu em 1669, na solidão em meio a u m a v i d a d e m i sé ri a .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Aos dez anos de idade, Rubens passou a frequentar o estú d i o d e Ad a m v a n N o o rt. E m 1 5 9 1 , m u d o u - se p a ra o estúdio de Otto van Veen, onde permaneceu até 1598. Dois anos depois, instalou residência na Itália. Foi contratado por Vincenzo Gonzaga – Duque de Mântua – tornando-se seu pintor oficial. Posteriormente, ao viajar para Florença e Roma, aprendeu a técnica usada por Michelangelo no Juízo Final na Capela Sistina, e por Rafael, nos afrescos. Ao passar por Veneza, familiarizou-se com o trabalho de artistas como T i c i a n o , C a ra v a g g i o , V ero n ese e o u tro s. No ano de 1601, o cardeal da Áustria fez a primeira encomenda a Rubens, que recebeu, depois, diversas outras. Passados dois anos, teve início sua primeira missão diplomática, em Madri (Espanha), com o rei Filipe III e o ministro Duque de L erm a . Q u a n d o reto rn o u p a ra a I tá l i a , rec eb eu p ro p o sta s p a ra novas obras e, em 1604, pintou A Santa Trindade – ofertado à Igreja dos Jesuítas, o Batismo de Cristo e A Transfiguração. Rubens mantinha um espírito empreendedor e, por isso, c o m p ro u u m terren o , c o n stru i u u m a l u x u o sa m a n sã o e a b ri u seu próprio estúdio, denominado Oficina de Rubens, o n d e p ro d u z i u aproximadamente 2 000 quadros, durante 30 anos. Em 1622, viajou para Paris, depois de receber um convite de Maria de Med i c i s. L á p i n to u d i v ersa s o b ra s p a ra o P a l á c i o d e L u x em b u rg o . An o s d ep o i s, su a v i d a tev e u m a rev i ra v o l ta . E l e p erd eu a esposa, e, posteriormente, passou a sofrer de reumatism o . C o n tu d o , c a so u - se n o v a m en te e c o m eç o u a p i n ta r p a ra a Corte. No ano de 1635, pintou Volta ao Trabalho. J á em 1638, passou a confeccionar seus quadros de forma mais lenta, descobrindo o real sentido da vida. Dois anos depois, produziu seu último autorretrato.

Rococó Rococó foi um estilo artístico que surgiu na França, no século XVIII, como consequência do Barroco. Tal movimento apresentava um aspecto mais leve e intimista, e era utilizado, i n i c i a l m en te, em d ec o ra ç ã o d e i n teri o res. P o steri o rm en te, difundiu-se por toda a Europa. Para compreender os valores que essa tendência passa a repercutir, é preciso fazer um retrocesso ao século XVII e v eri ficar que a França viveu sob a ação de um governo centralizador e autoritário, proporcionando uma feição clássica às artes. Isso ocorreu durante o reinado de Luís XIV, entre 1643 e 1715. C o n tu d o , c o m a m o rte d e L u í s X I V , a c o rte m u d o u - se d e V ersa l h es p a ra P a ri s, p a ssa n d o a ter c o n ta to c o m b em - su c edidos homens de negócios, banqueiros e financistas que, por nascimento, não pertenciam à classe aristocrata. Mas devido à riqueza que conquistaram, protegiam os artistas, o que lhes dava prestígio social para serem aceitos na aristocracia. Com isso, tornaram-se os clientes preferidos dos artistas, que começaram a fazer quadros pequenos e estatuetas de p o rc el a n a , d e a c o rd o c o m o g o sto d a so c i ed a d e. P o rta n to , podemos observar que a arte Rococó refletia valores de uma sociedade fútil, que buscava nas obras algo que lhe proporcionasse prazer e a fizesse esquecer seus verdadeiros problemas. Assim, os temas abordados traziam cenas eróticas, alusões ao teatro, motivos religiosos, pastorais e uma ampla estilização naturalista do mundo vegetal. Características n n

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Figura 14 - F ra g m en to d a o b ra Natividade, na Igreja de Pauls de Sai, Rubens – 1600/1608.

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Estilo decorativo e delicado que se desenvolveu na E u ro p a p o r b o a p a rte d o sé c u l o X V I I I . S u rg i u n a F ra n ç a , p erm a n ec en d o p o p u l a r a té a d é c a d a de 1770 quando, gradativamente, cedeu espaço ao N eo c l a ssi c i sm o . Representava uma combinação fascinante de elegância, ero ti sm o , g ra ç a e c h a rm e. O termo “rococó” tinha um caráter pejorativo e deriva do francês ‘rocaille’ – um estilo extravagante de enfeites com pedras usado em fontes, e de ‘barroco’ – palavra italiana que originou o estilo barroco. Fazia alusão à degradação óbvia e cômica do barroco. O s a rti sta s p ro d u z i a m o b ra s p a ra o s m esm o s p a trõ es d o b a rro c o . Retratavam vestimentas exageradas, muita fantasia e efeitos relacionados ao teatro. Reproduziam cenas de pessoas ricas divertindo-se ociosas ao ar livre e de romances fantasiosos em cenários fabulosos. Principais artistas: os franceses François Boucher (17031770), Jean Antoine Watteau (1684-1721), Jean Honoré Fragonard (1732-1806) e o italiano Giambattista Tiepolo (1696-1770). 19

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Peter Paul Rubens (1577-1640): foi um pintor do estilo barroco, nascido na Antuérpia na Bélgica. Rubens carregava um toque de extravagância em seus trabalhos, enfatizando características como movimento, cor e sensualidade. Além disso, retratava aspectos contrarreformistas, apelo histórico, retratos, cenas mitológicas e alegóricas.

Artes

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Principais artistas François Boucher (1703-1770): n a sc eu em P a ri s e su a o b ra é considerada representativa do período da pintura rococó na F ra n ç a . D esta c o u - se c o m o o p ri n c i p a l d esen h i sta d a s p o rc el a nas reais e em 1765, foi nomeado pintor de Luís XV. Boucher to rn o u - se m u i to c o n h ec i d o , a i n d a , p o r su a s p i n tu ra s d el i c a d a s, plenas de volume e carisma, que habitualmente recorriam a temas mitológicos, evocando a Antiguidade Clássica, defendida por Peter Paul Rubens.

Figura 15 - A Odalisca Loira, Boucher – 1752.

Jean Antoine Watteau (1684-1721): foi um pintor nascido em V a l en c i en n es, n a F ra n ç a . C o m u m ta l en to rev el a d o a i n d a n a infância, ele rabiscava a lápis ou a carvão as coloridas quermesses da cidade. Watteau era um fiel apaixonado pelo espetáculo d a v i d a i m p ro v i sa d a e, p o r i sso , l o g o d ei x o u a esc o l a , c o n ta n d o com o apoio de seu pai, que sonhava que o filho tivesse uma carreira lucrativa e livre do trabalho braçal. Diante disso, o patriarca confiou-lhe ao pintor Jacques-Albert Gérin, que mais tarde livrou-se do jovem talento. Nessa ocasião, Watteau convenceu seu pai a deixar-lhe seguir seu próprio caminho, partindo, a ssi m , p a ra P a ri s, a c a p i ta l l u x u o sa .

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Figura 16 - A Escala do Amor, Jean Antoine Watteau – 1715

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Figura 17 - Pierrot, Jean Antoine Watteau – 1718/1719.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

E m Pierrot, uma das mais famosas obras do artista, percebemos claramente uma das paixões de Watteau, a commedia dell’arte. O modelo foi um ator desconhecido, que se encontra em pé. Seus braços estão pendurados junto ao corpo em uma posição estática, seu rosto traz uma aparente doçura e ingenuidade, enquanto seu olhar parece estar perdido e envolto em melancolia. Sua roupa branca faz com que Pierrot destaque-se, pois, apresenta-se com maior luminosidade do que o fundo repleto de folhas selvagens com formas curvas e rotorcidas. Ainda no chão podemos observar outros elementos da commedia dell’arte: o médico sobre o seu jumento, Leandro, Isabella e o Capitão. Gabarito questão 04 Semelhanças – luz em diagonal, luz direcionada, dramaticidade teatral, proporção dos corpos, drapeado curvo e profundo, Diferenças na obra do Caravaggio – A Judite mata com frieza, sangue jateado, a criada é apenas cumplice. Diferenças na obra da Artemisa – A Judite mata com ódio, sangue escorrido, a criada ajuda a matar o Holofernes.

Exercícios de Fixação 01. D esc rev a c a racterísticas importantes da vida da artista Artemisia Gentileschi (1597-1653), que interferiram em suas representações da figura feminina. 02. Elemento responsável pelos efeitos de dilatação do espaço, o de profundidade, o de volume, e o de valorização da parte m a i s i l u m i n a d a , o u m a i s esc u rec i d a . P o d em o s ta m b é m

v a -

riar o significado das imagens, criando efeitos dramáticos, irônicos, grotescos e poéticos. O elemento técnico visual descrito encaixa-se em diferentes termos, exceto: a ) L u z e so m b ra . b ) C l a ro e esc u ro . c ) C h i a ro sc u ro . d) Sfumato. e) Perspectiva. 03. A a rte b a rro c a o ri g i n o u - se n a I tá l i a n o sé c . X V I I , m a s n ã o ta rd o u a i rra d i a r- se p o r o u tro s p a í ses d a E u ro p a e a o c h eg a r também ao continente americano, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis. Segundo a Arte Barroca, é correto afirmar que a) O Barroco foi um movimento contra a reforma protestante. b ) N o B a rro c o ex i ste o p red o m í n i o d a s em o ç õ es e n ã o o ra cionalismo renascentista. c) O Barroco foi um movimento quase sem cor e formas. A02  A a rte b a rro c a eu ro p ei a

d) Este movimento foi quase sem expressão nas artes plásticas. 04. O b serv e a o b ra Judite Degolando Holofernes, da artista Artemisia Gentileschi e a obra com mesmo nome do artista Caravaggio e faça uma análise comparativa, salientando semelhanças e diferenças.

Judite Degolando Holofernes, Artemisia Gentileschi - 1620 Judite Degolando Holofernes, C a ra v a g g i o – 1 5 9 9 .

Gabarito questão 01 A artista foi abusada sexualmente por seu tutor e acrescenta a suas obras e principalmente as personagens femininas o seu próprio ódio. Na obra Judite Degolando Holofernes, Judite mata com muito ódio Holofernes (o sentimento de ódio da personagem é da própria artista e o Holofernes seria seu próprio tutor). A artista encontrou na pintura uma forma de expurgar seus próprios sentimentos.

Artes Questão 05. Erotismo divertido, formas curvas e contracurva, proporção, luminosidade no fundo da obra, cenas da alta sociedade da época, perspectiva e galhos reto rc i d o s.

05. O b serv e a i m a g em

O Balanço, J ea n - H o n o ré F ra g o n a rd e d es-

creva fatores importantes presentes na obra, que expliquem as características do rococó.

F ra n s H a l s. O banquete dos oficiais da Milícia de São Jorge. 1627, óleo sobre tela, 179 cm x 257,5 cm, M u seu F ra n s H a l s. Am sterd ã .

O Balanço, Jean-Honoré Fragonard, 1766.

06. (UnB) O banquete tinha tanta importância quanto à vida dos salões no século XVIII e mesmo quanto à corte do Ancien Régime. Os imperadores não tinham corte; viviam em seu palácio, na colina do Platino, à maneira dos nobres de Roma em suas mansões, cercados de escravos e libertos, mas, caída a noite, jantavam com seus convidados, que eram senadores ou simples cidadãos cuja companhia apreciavam. Paul Veyne. O Império Romano. In Phillippe Ariès Georges Duby. História da vida privada: do império romano ao ano mil. 2ª ed. Trad.: Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 181 (com adaptações)

Giambattista Tiepolo. O banquete de Cleópatra. 1743, óleo sobre tela, 250.3 cm x 357 cm. Galeria Nacional de Victória, Austrália.

Considerando o fragmento de texto e as obras reproduzidas acima, julgue os itens de 1 a 4. E 1 .

-C -C -C

N a o b ra O Banquete dos Oficiais da Milícia de São Jorge, F ra n s Hals, pintor renascentista, representou o espírito solene dos banquetes promovidos para homenagear oficiais das milícias.

2 .

A o b ra O Banquete de Cleópatra, d e T i ep o l o , a p resen ta c a racterísticas do estilo barroco.

3. Artistas plásticos, como, por exemplo, Rubens, foram responsáveis pela decoração, em estilo barroco, de alguns salões de banquete do século XVIII. 4. Na obra O Triunfo de Baco, de Velázquez, a luz clara destaA02  A a rte b a rro c a eu ro p ei a

c a B a c o , d eu s d o v i n h o , d o s d em a i s p erso n a g en s, rec u rso que remete à pintura de Caravaggio, na qual também está presente o jogo de claro e escuro, por ser uma das características das artes plásticas no período Barroco.

Diego Velázquez. O triunfo de Baco, 1620, óleo sobre tela, 165 cm x 22 cm, M u seu d o P ra d o , M a d ri .

FRENTE

ARTES

MÓDULO A03

O BARROCO BRASILEIRO O B a rro c o su rg i u n o B ra si l n o i n í c i o d o sé c u l o X V I I , i n tro d u z i d o esp ec i a l m en te p el o s jesuítas, que visavam à catequização dos índios. Caracterizou-se como o estilo artístico p red o m i n a n te d u ra n te g ra n d e p a rte d o p erí o d o c o l o n i a l , d esen v o l v en d o - se p ri n c i p a l mente com a arte sacra: estatuária, pintura e obra de talha para decoração de igrejas e c o n v en to s o u p a ra c u l to p ri v a d o .

ASSUNTOS ABORDADOS n O Barroco brasileiro n Arquitetura n E sc u l tu ra n P i n tu ra

Durante o apogeu do século do ouro (séc. XVIII), as igrejas foram decoradas com o intuito de revelar o poder que tinham, prevalecendo as formas de curvas e espirais. Para isso, os artistas utilizavam matérias-primas típicas do Brasil, como pedra-sabão e madeira. Dentre os principais artistas, destacam-se: Antônio Francisco Lisboa – Aleijadinho, frei Agostinho da Piedade, Agostinho de Jesus, Domingos da Conceição da Silva e frei Agostinho do Pilar. O Barroco brasileiro recebeu influência direta do Barroco português e do estilo rococó europeu, que chegam juntos no território brasileiro, assumindo, contudo, características próprias ao longo do tempo. O auge do referido estilo em território nacional ocorreu nas cidades do Estado de Minas Gerais que, devido à riqueza que possuíam, apresentavam uma intensa vida artística e cultural, em virtude do ciclo do ouro e da p ro d u ç ã o d e c a n a - d e- a ç ú c a r.

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Figura 01 - Interior da Igreja de São Francisco, Salvador – Bahia

Artes

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Nas regiões onde não eram desenvolvidas atividades relac i o n a d a s a o c i c l o d o o u ro o u d o a ç ú c a r ( c o m o S ã o P a u l o , p o r ex em p l o ) , a s o b ra s a p resen ta v a m a c a b a m en to s m a i s si m p l es e m o d esto s. J á n a s c i d a d es p o rtu á ri a s o n d e h a v i a o c i c l o d o ouro e do açúcar, temos artistas renomados, além de características mais detalhadas e apuradas da arte (Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Pernambuco).

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Figura 03 - Ilustração do processo de Taipa de Pilão

Características das fachadas

Figura 02 - Igreja Nossa Senhora da Luz em São Paulo.

Arquitetura n n n n n n n n n

A03  O B a rro c o b ra si l ei ro

Frontão com formas curvas e simétrico. T o rres em b u ti d a s o u a p a ren tes ( l a tera i s) p a ra c o l o c a r os sinos com pequenas cúpulas com formas diversas. Formas curvas para decorar as portas e janelas (influência do rococó europeu), talhadas em pedra ou madeira. P a red es g ro ssa s. Uma ou três entradas. Portas e janelas em madeira coloridas. P a red es b ra n c a s. P i l a stra s g ro ssa s p a ra su sten ta ç ã o . N a v e c en tra l reta n g u l a r e sa l a s l a tera i s sep a ra d a s d a n a v e p ri n c i p a l . C o n stru í d a s p el o p ro c esso c o n h ec i d o c o m o ta i p a d e pilão – que consistia em comprimir a terra e pedra em formas de madeira no formato de uma grande caixa, d en o m i n a d a s d e ta i p a s, o n d e o m a teri a l a ser so c a d o é d i sp o sto em c a m a d a s.

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Características

Figura 04 - Igreja de São Francisco, Mariana – MG Igreja do Carmo, Mariana – M.G.

Escultura Características n

L i n h a s c u rv a s.

D ra p ea d o ex a g era d o d a s v estes.

U so d o d o u ra d o n a s p eç a s d e m a d ei ra ( d o u ra ç ã o ) .

E m o ç ã o e d ra m a ti c i d a d e.

Representação de santos.

Sacro monte (composição grupal), concebido pela Igreja e rapidamente difundido para outros países.

Atitudes realistas e dramáticas em um arranjo teatra l i z a d o .

As esc u l tu ra s em S ã o P a u l o sã o m a i s si m p l es e p o u c o d eta l h a d a s. J á n a s reg i õ es o n d e a c o n tec eu o c i c l o d o o u ro e d o a ç ú c a r, o b serv a m o s to d a s a s c a ra c terí sti c a s p resen tes n o b a rro c o .

D esti n a d a s a c o m o v er o p ú b l i c o .

Confeccionados de forma que podiam ser movidos e tra n sp o rta d o s so b re c a rro s em p ro c i ssõ es.

U so d o d o u ra d o .

Produzidos para aumentar o efeito mimético (que imita ou reproduz algo); muitos possuíam membros a rti c u l a d o s.

Recebiam roupagens que imitavam às de pessoas vivas.

Pintura que assemelhava à carne humana.

O lh o sp o d ia m

C a b el ei ra s n a tu ra i s.

L á g ri m a s d e resi n a b ri l h a n te, d en tes e u n h a s d e m a rfim ou osso.

P rec i o si d a d e d o sa n g u e.

ser d e v i d ro o u c ri sta l .

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O Santo de Roca ou imagens de vestir (imagens sacras) eram usados em procissões e permitiam gestos teatrais, com predominância no século XVIII, chegando a atingir o século X I X . A p o ssi b i l i d a d e d e m u d a r a ro u p a e o s g esto s d a s i m a gens ajustava-se inteiramente à teatralidade barroca. As fig u ra s retra ta v a m u m a ex teri o ri z a ç ã o rel i g i o sa , c o m o l h o s d e cristais, braços e pernas móveis, dentes e unhas de marfim o u o sso , a l é m d e c o res ex trem a m en te n a tu ra i s.

Figura 07 - Jesus crucificado, Aleijadinho - 1800, madeira policromada Capela da crucifixão – Congonhas do Campo - Minas Gerais.

A03  O B a rro c o b ra si l ei ro

Características dos santos de vestir

Figura 06 - São Roque: Detalhe do Rosto. Rio de Janeiro, Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Santa Rosa, imagem de roca e de vestir séc. XVIII.

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Figura 05 - Escultura de São Paulo, autor desconhecido. São Matheus, Mestre Valentim - 1745 – 1813. Profeta Ezequiel, Aleijadinho – 1800/5.

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Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

Artes

T a l h a s - O rn a m en to s esc u l p i d o s p o r en ta l h e n u m a superfície de madeira, mármore, marfim, ou outro ti p o d e p ed ra .

n n n n n

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Representação do céu no teto das igrejas com santos e anjos flutuando, como se a igreja estivesse com o teto c o m p l eta m en te a b erto p a ra o c é u rea l . Trabalhos realizados especialmente nos forros das igrejas, mas podem ser encontrados alguns painéis em sa c ri sti a s, p a red es l a tera i s d o s tem p l o s e a i n d a a l g u m a s p o u c a s p i n tu ra s so b re tel a . F o rm a s m o n u m en ta i s e g ra n d i o sa s. F i g u ra s reto rc i d a s p a ra d a r m a i s d ra m a ti c i d a d e. C o n tra ste d e c l a ro esc u ro o u l u z e so m b ra . E m o c io n a l. Efeitos decorativos – formas curvas e contracurvas. Novamente observamos que as pinturas do teto de igrejas em São Paulo são mais simples.

Figura 08 - Talha em pedra da Igreja de Bom Jesus do Matosinhos em Congonhas do Campo – MG .Talha do altar mor da Matriz do Pilar, Ouro Preto – MG

A pintura de temática religiosa é a principal característica da arte pictórica brasileira durante a fase barroca. Esse tipo d e p i n tu ra rep resen ta u m o rn a m en to c o m p l em en ta r a o c o n junto arquitetônico, além de uma obra monumental e decorativa. Nesse período, Minas Gerais teve um grande mestre da pintura religiosa: Manuel da Costa Ataíde (1762-1830).

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Pintura

Características n

D o m í n i o té c n i c o d a p ersp ec ti v a .

Figura 09 - Frei Jesuíno, S.P. e Mestre Ataíde, Ouro Preto.

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

Sobrancelha em forma de V.

Antônio Francisco Lisboa – Aleijadinho (1730-1814): filho de uma escrava e de um mestre de obras português, começou sua vida artística ainda na infância, observando o trabalho do pai, que também era entalhador. Aos quarenta anos, desenvolveu uma doença degenerativa nas articulações. Na fase anterior à doença, suas obras foram marcadas pelo equilíbrio, harmonia e serenidade, sempre misturando diversos estilos do Barroco. Já com o problema de saúde, Aleijadinho começou a dar um tom mais expressionista às su a s p ro d u ç õ es. E m g era l , su a s esc u l tu ra s a p resen ta m c a racterísticas do rococó e dos estilos clássico e gótico. Utilizou c o m o m a teri a l em su a s o b ra s d e a rte, a p ed ra - sa b ã o - m a té ri a - p ri m a b ra si l ei ra – e a m a d ei ra , o c ed ro em esp ec i a l . D en tre suas obras, destacam-se: Os Doze Profetas e Os Passos da Paixão, na Igreja de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo (MG); projetos arquitetônicos e talhas.

Barba em rococó.

B i g o d e sa i n d o d e d en tro d o n a ri z .

D ra p ea d o g eo m é tri c o .

Algumas esculturas feitas parcialmente.

Características da escultura de Aleijadinho n O l h o s esp a ç a d o s. n N a ri z reto e a l o n g a d o . n L á b i o s en trea b erto s. n Q u ei x o p o n ti a g u d o .

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Principais artistas

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Figura 11 - Talhas (frontal e lateral) em pedra na Igreja em Congonhas do Campo – MG.

Figura 10 - Cena do carregamento da cruz, na Via Sacra de Congonhas – 1796/1799 Profeta Joel, Aleijadinho 1800/1805.

Frei Agostinho da Piedade (1580-1661): foi um escultor português que atuou no Brasil no século XVII. Ao chegar à Bahia, ordenou-se monge no Mosteiro de São B en to , d e S a l v a d o r, a p ro x i m a d a m en te em 1 6 1 0 ( em b o ra su a p resen ç a n o E sta d o ten h a si d o d o c u m en ta d a a p a rti r de 1619). Suas escultoras, que eram produzidas exclusiv a m en te em b a rro c o z i d o , sã o , p ro v a v el m en te, p i o n ei ra s na manifestação da arte erudita brasileira. Como suas principais obras destacam-se: a imagem de Nossa Senhora do Monserrate, que consta atualmente no Museu de Arte S a c ra d a U n i v ersi d a d e F ed era l d a B a h i a , n a c a p i ta l do Estado; e os doze bustos relicários do Mosteiro de São Bento, nos quais é possível notar a grande influência das imagens renascentistas que ele observava durante sua infância em Portugal. 27

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Figura 12 - Igreja Bom Jesus do Matosinhos e capela – Congonhas do Campo – MG (abriga as principais obras de Aleijadinho).

Artes Gabarito questão 01. As esculturas europeias apresentam-se mais exageradas, emocionais, drapeado curvo e profundo. As esculturas brasileiras são emocionais, mais, apresentam-se simples e com características específicas de cada autor. A arquitetura europeia apresenta influência de estilos anteriores, a arquitetura brasileira apresenta-se com características mais puras e originais com frontão curvo e simétrico, torres laterais ou embutidas, portas coloridas, paredes brancas e grossas, talhas para ornamentar dentro e fora da igreja.

SAIBA MAIS CURIOSIDADES SOBRE ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA - “O ALEIJADINHO” Por ser filho ilegítimo de Manuel Francisco com uma escrava, Aleijadinho não recebeu a herança deixada pelo pai. Prestou serviço militar no Regimento de Infantaria dos Homens Pardos de Ouro Preto, em Minas Gerais, durante três anos. Embora se ocupasse bastante com essa atividade, não deixou de produzir suas obras, iniciando seu trabalho com um desenho para o chafariz do pátio do Palácio dos Governadores, na Praça Tiradentes, na referida cidade. Como vimos, sofria de uma doença degenerativa, que deformou os dedos das mãos e o impossibilitava de andar. Para se locomover, muitas vezes, ele era carregado. Após sua morte, análises feitas nos ossos de Aleijadinho sugeriram que ele teria porfiria, uma doença que provoca sensibilidade à luz. Em relação às deformações, acredita-se que ele tenha sido acometido por hanseníase. Contudo, a causa da morte do artista foi um Acidente Vascular Cerebral (AVC). Compondo o grupo de suas famosas obras, destaca-se a Igreja de São Francisco de Assis, localizada em Ouro Preto (MG), mas o teto foi pintado por outro grande nome do Barroco brasileiro: Mestre Ataíde. É importante lembrar que algumas esculturas de Aleijadinho trazem defeitos que, de acordo com alguns estudiosos, representam as próprias deformidades sofridas pelo artista.

Exercícios de Fixação 01. Faça uma análise comparativa entre as características da arquitetura e da escultura do Barroco europeu com o Barroco b ra si l ei ro . 02. Faça uma análise comparativa entre a pintura do teto da igreja em Ouro Preto – MG, do Mestre Ataíde, e a obra de Andrea Pozzo: Apoteose de Santo Inácio, teto da Igreja de Santo Inácio de Loyola, Roma. A pintura de teto no Brasil apresenta-se com as mesmas características da pintura de teto europeia, porém, com cores mais vivas, mais simétrica e com formas curvas exageradas.

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03. O b serv e a i m a g em d e São Matheus, do Mestre Valentim – sé c . X V I I I , e marque a alternativa incorreta.

São Matheus, de Mestre Valentim – Séc. XVIII

a ) P erc eb e- se n a o b ra d e São Matheus, do Mestre Valentim, o u so d o d o u ra d o .

b ) P erc eb e- se n a o b ra d e São Matheus, do Mestre Valentim, o uso de formas curvas. c ) P erc eb e- se n a o b ra d e São Matheus, do Mestre Valentim, movimento por meio das formas curvas. d ) P erc eb e- se n a o b ra d e São Matheus, do Mestre Valentim, formas geométricas e abstratas. e) A d o u ra ç ã o p resen te n a i m a g em d e São Matheus, d o Mestre Valentim, consiste na aplicação de folhas de ouro n a p eç a em m a d ei ra . 04. O barroco mineiro assume um estilo próprio e bem brasileiro com obras de Mestre Valentim e Aleijadinho. A respeito desses artistas, suas obras e o barroco mineiro, marque a resposta que melhor caracterize o barroco brasileiro. a) Devido à falta de recursos naturais, as regiões do Nordeste b ra si l ei ro a p resen ta m a s c o n stru ç õ es b a rro c a s m a i s m o d esta s d o p a í s. b ) M i n a s G era i s se d esta c a p o r a p resen ta r u m a v ersã o d o barroco mais original, consequente de sua distância em rel a ç ã o a o l i to ra l b ra si l ei ro e d ev i d o a o c i c l o d o o u ro e d a cana-de-açúcar, dessa forma encontramos artistas como Mestre Valentim e Aleijadinho. c) É na região de São Paulo que se encontram as igrejas barrocas mais requintadas e ricas do Brasil, ornamentadas com talhas em madeira, recobertas de ouro, feitas por importantes artistas como: Mestre Ataíde, Mestre Valentim e Aleijadinho. d ) A reg i ã o m i n ei ra se d esta c a p el a ex tra ç ã o d o o u ro , sen d o a localidade que apresenta o maior número de casarões e prédios públicos em estilo barroco, mas com poucas igrejas nesse mesmo estilo. e) A partir do sé c u l o X V I I I o s tra b a l h o s d e ex tra ç ã o d o o u ro em Minas Gerais levaram a cidade do Rio de Janeiro, assi m c o m o o d esen v o l v i m en to d o b a rro c o n essa reg i ã o , a o abandono e esquecimento.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A04

NEOCLASSICISMO, ROMANTISMO E REALISMO Neoclassicismo O Neoclassicismo foi uma tendência artística dominante desenvolvida em 1750, especialmente nas artes decorativas na França e na Inglaterra, recusando a arte barroca. Esse movimento alcançou os demais países europeus, chegando ao seu apogeu em 1830.

ASSUNTOS ABORDADOS n Neoclassicismo, Romantismo e

Realismo

n N eo c l a ssi c i sm o n Romantismo n Realismo

Os artistas neoclássicos buscaram substituir a sensualidade e trivialidade das tendências anteriores por um estilo lógico, de tom solene. Com isso, desejavam rev i v er o espírito das grandes civilizações da Grécia e da Roma antigas, reagindo ao hedonismo (tendência que considera que o prazer individual e imediato é o verdadeiro objetivo da v i d a ) e à frivolidade do rococó. O principal propósito de tais artistas era resgatar os valores da arte clássica, produzindo obras com temáticas nobres e moralizantes. A c rí ti c a mais importante ao rococó era que os artistas detinham-se em fantasias eróticas, envolvendo deusas nuas. Os deuses neoclássicos eram heróis da história da Grécia e da República Romana. O movimento teve início com os filósofos, porta-vozes do Iluminismo na França. Nom es c o m o D i d ero t e V o l ta i re ex i g i a m u m a a rte ra c i o n a l , m o ra l e i n tel ec tu a l i z a d a . U m renascimento da cultura clássica atendia perfeitamente a essas exigências. A principal fonte de inspiração para os neoclassicistas vinha das narrativas literárias e históricas. Nesse sentido, dava-se destaque à coragem e ao sacrifício de homens como Sócrates, B ru tu s e o s H o rá c i o s. Características da pintura n n n n n n n n n n n n

F o rm a l i sm o e ra c i o n a l i sm o . E x a ti d ã o n o s c o n to rn o s. Harmonia e equilíbrio compositivo. Retorno ao estilo greco-romano. Ac a d em i c i sm o e té c n i c a s a p u ra d a s. Pinceladas que não marcavam a superfície. I d ea l i z a ç ã o d e b el ez a . I m a g en s p ro p o rc i o n a i s. L u z e so m b ra . T ri d i m en si o n a l i d a d e. N i ti d ez . M a i o r rea l i sm o .

Principais artistas Jacques-Louis David (1748-1825): foi o pintor oficial da corte imperial, pintando fatos históricos ligados à vida do imperador Napoleão. Produziu também obras com temas solenes, personagens e motivos inspirados na Antiguidade Clássica. n n n

Cores sóbrias. A luminosidade lembra Caravaggio, mas sua inspiração vem de Rafael. E x c el en te retra ti sta . 29

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Artes

Figura 01 - O Juramento de Horácios, David – 1784

Figura 02 - A Morte de Sócrates, David – 1787.

O Juramento de Horácios é c o n si d era d a a p ri m ei ra o b ra - p ri m a d o N eo c l a ssi c i sm o . A produção retrata os irmãos Horácios jurando derrotar seus inimigos (a família Curiácios) ou morrer pelo país. A obra é dividida em três partes, dispostas conforme os três arcos romanos ao fundo: O número três repete-se várias vezes: três arcos romanos, três irmãos com pernas abertas no formato triangular (três lados), três espadas, o formato triangular das pernas do pai e três mulheres também dispostas de forma triangular.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867): foi um pintor francês, formado na oficina de David, que permaneceu fiel às premissas n eo c l á ssi c a s d e seu m estre a o l o n g o de toda a vida. Preferia os retratos e os nus às cenas mitológicas e históricas.

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A04  Neoclassicismo, Romantismo e Realismo

Figura 03 - A Grande Odalisca, Ingres- 1814

J á a o b ra A Morte de Sócrates, pintada para um mecenas, apresenta o filósofo grego n a p ri sã o , rec eb en d o a v i si ta d e seu s d i sc í p u l o s, m o m en to s a n tes d e to m a r o v en en o . O tema foi escolhido pelo patrono de David, ficando claro, no entanto, o interesse do autor na combinação de coragem e auto sacrifício presente na história de Sócrates. O gesto e a pose imponentes do filósofo contrastam diretamente com os personagens desfalecidos ao seu redor. O autor da obra utiliza toques de luz e sombra para evidenciar o movimento, além de destacar o protagonista da cena sob o efeito de uma luz divina. A sala é ambientada em estilo romano e o número de discípulos é menor do que de fato ocorreu. Platão também é representado na pintura, apesar de não ter presenc i a d o a m o rte d e seu m estre.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

As distorções da imagem feminina sugeriam uma influência maneirista. Na obra A Grande Odalisca, el e retra ta u m a m u l h er d e u m h a ré m , a d o ta n d o , a ssi m , o g o sto tem á tico pelo orientalismo, que foi popular entre os artistas românticos. Apesar disso, Ingres manteve-se contrário aos ideais românticos até morrer. Os críticos da época disseram que a mulher tinha três vértebras a mais, pois suas costas eram estranhamente alongadas. Mais tarde, esse aspecto de seu estilo influenciaria a obra de Pablo Picasso. A posição da perna esquerda da Odalisca é extremamente improvável e seria difícil uma m o d el o se m a n ter n el a p o r m u i to tem p o . Características da escultura n n n n n n n n n

F o rm a l i sm o e ra c i o n a l i sm o . Harmonia e equilíbrio compositivo. Retorno ao estilo greco-romano. Ac a d em i c i sm o e té c n i c a s a p u ra d a s. I d ea l i z a ç ã o d e b el ez a . I m a g en s p ro p o rc i o n a i s. T ri d i m en si o n a l i d a d e. N i ti d ez . M a i o r rea l i sm o .

Principais artistas Antônio Canova (1757 - 1822): foi um renomado artista italiano, que desempenhou funções de desenhista, antiquário (estudioso ou colecionador de coisas antigas) e arquiteto mas, foi lembrado, principalmente, como escultor. Desenvolvendo uma carreira longa e produtiva, teve um estilo profundamente inspirado na arte da Grécia Antiga. Suas obras foram comparadas, por seus contemporâneos, como a melhor produção da Antiguidade, por isso foi considerado o principal escultor europeu desde Bernini. Outro ponto importante é que sua contribuição para a consolidação da arte neoclássica compara-se apenas à de Jacques-Louis David. Contudo, o artista não foi insensível à influência do Romantismo.

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A04  Neoclassicismo, Romantismo e Realismo

Figura 04 - À esquerda Vênus Itálica, Antônio Canova - 1822 e à direita Perseu com a cabeça da medusa, Antônio Canova - 1800-1801.

Artes

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l h o d e I n g res, e m a i s ta rde estudou Caravaggio. No final de su a v i d a , também fez quadros de doentes mentais em um hospital. Após tentar suicídio, voltou a Paris, onde faleceu poucos meses depois, vítima de um acidente. A o b ra A Balsa da Medusa é u m a c l á ssi c a c o m p o si ç ã o p i ra m i d a l c o m a rep resen ta ç ã o ex p ressi v a e a p a v o ra n te d e u m naufrágio autêntico, ocorrido três anos antes de sua conclusã o . V á ri o s a m i g o s p o sa ra m c o m o m o d el o . D el a c ro i x a p a rec e sen ta d o c o m u m p a n o v erm el h o n a c a b eç a . E ssa p ro d u ç ã o p ro v o c o u g ra n d e esc â n d a l o p o r d en u n c i a r o c a p i tã o d a fragata ‘Medusa’, que havia conseguido o posto por meio de indicação familiar. A sobrevivência de alguns dos náufragos en v o l v era c a so s d e c a n i b a l i sm o e l o u c u ra .

Figura 05 - Eros e Psiquê, Antônio Canova – 1787-1793.

Romantismo

Em geral, o Romantismo caracterizou-se como uma visã o d e m u n d o o p o sta a o ra c i o n a l i sm o e o i l u m i n i sm o , b u scando um nacionalismo que consolidaria os estados nacionais na Europa. Na época em que esse movimento surgiu, o a m b i en te i n tel ec tu a l n a E u ro p a era d e g ra n d e reb el d i a . N a política, por exemplo, caíam sistemas de governo e surgia o liberalismo político. No que diz respeito ao campo social, o inconformismo reinava. Já no setor artístico, dominava o repúdio às regras. A Revolução Francesa é o clímax desse século de oposição. O movimento romântico enfatizava a exasperação das emoções, a turbulência da psicologia humana e a força terrível da natureza.

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Período cultural, artístico e literário desenvolvido na Europa, no final do século XVIII, que se espalhou pelo mundo até o final do século XIX. Cabe lembrar que os países berço desse movimento foram: Itália, Alemanha e Inglaterra. Posteriormente, ganhou força na França e, com a contribuição dos artistas franceses, os princípios românticos espalharam-se pelos continentes europeu e americano.

Figura 06 - A Balsa da Medusa, G é ri c a u l t - 1 8 1 8 - 1 8 1 9 ( O b serv e a s l i n h a s adicionadas à obra, de propósito, para o entendimento da composição p i ra m i d a l ) .

Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798-1863): c o n si derado o principal representante do romantismo francês. Em sua obra, convergem a volúpia, o refinamento e a expressividade cromática de William Turner, além do sentimento d e seu g ra n d e a m i g o G é ri c a u l t.

I n tu i ç ã o , em o ç ã o , i m a g i n a ç ã o .

Cor solta, profunda, rica em tons.

Temas: lendas, exotismo, natureza e violência.

Pinceladas rápidas, contrastes fortes de luz e sombra.

Natureza interagindo com as figuras humanas.

L u z em

F o rm a s g eo m é tri c a s p a ra c o m p o r a i m a g em .

d i a g o n a l e a l g u m a s d i rec i o n a d a s.

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A04  Neoclassicismo, Romantismo e Realismo

Características da pintura

Principais artistas Jean-Louis André Théodore Géricault (1791-1824): p i n tor francês amigo de Delacroix. No início, admirava o traba32

Figura 07 - A liberdade guiando o povo, Delacroix - 1830.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 08 - Barco a Vapor Numa Tempestade de Neve, Turner – 1842. A o b ra ex p ressa o v a p o r n o c o ra ç ã o d a to rm en ta , si m b o l i z a n d o a l u ta d o homem contra forças muito mais poderosas do que ele. O artista apresenta u m a v i sã o d o m u n d o n a tu ra l .

Figura 09 - O Fuzilamento de Três de Maio de 1808, G o y a – 1 8 0 8 1814. Observamos à direita um pelotão anônimo de soldados imperiais franceses devidamente fardados, cujos rostos o observador não pode ver. Prepara-se para atirar e, inclinados para frente em perfeita sincronia, os soldados fazem de suas armas uma linha da morte solene e terrível. À esquerda, alguns mortos, outros em posição, outros mais se movendo inexoravelmente à frente para encontrar a morte. Com o olhar apavorado, o homem de camisa branca ao centro levanta os braços num gesto de crucificação que o identifica como Jesus Cristo.

Realismo O Realismo foi um movimento que surgiu na segunda metade do século XIX, marcando um afastamento formal e estilístico das cenas idealizadas e naturais, bem como da pintura histórica da arte acadêmica. O crescimento rápido da população, as sucessivas quebras de safra e a industrialização a c el era d a c a u sa ra m p ri v a ç ã o e m i sé ri a a o s p o b res d a s á rea s urbanas e rurais. Pintores realistas reagiram a essas transformações, desprezando o Romantismo. Retratavam pessoas e acontecimentos comuns num estilo de pintura realística, quase fotográfica. Na arquitetura, encontramos uma construção de caráter urbano como: ferrovias, hospitais, pontes e torres. Características da pintura n

Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828): foi p i n to r e gravador espanhol conhecido como “Goya, o Turbulento”, considerado às vezes como “o Shakespeare do pincel”, devido às suas amplas produções artísticas e à variedade representativa de retratos, cenas mitológicas, paisagens, homens, feiticeiros, deuses, demônios e a l g u m a s c en a s o b sc en a s. C o n tra i u , m a i s ta rd e, u m a doença parecida com cólera, que o deixou completam en te su rd o . N a sé ri e Os Desastres da Guerra ( 1 8 1 0 1814), lembrou os horrores da invasão napoleônica. O estilo dos seus últimos quadros antecipa talvez o impressi o n i sm o e o ex p ressi o n i sm o .

n n n n n n

Representação da realidade. C en a s d o c o ti d i a n o . I m a g en s d e p esso a s e a c o n tec i m en to s c o m u n s. Não apresenta subjetividade. N ã o a p resen ta i d ea l i z a ç ã o . Temas sociais (exagera para enfatizar) – pintura social. D en ú n c i a s e c rí ti c a s.

Principais artistas Gustave Courbet (1819-1877): nascido na França, foi acim a d e tu d o u m p i n to r d a v i d a c a m p o n esa d e su a reg i ã o . D estacou-se por erguer a bandeira do Realismo contra a pintura i m a g i n á ri a , sen d o l í d er d o m o v i m en to rea l i sta .

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Fonte: Wikimedia Commons

Joseph Mallord William Turner (1775-1850): p i n to r ro m â n ti c o l o n d ri n o , c o n si d era d o p o r a l g u n s, u m d o s p recursores do impressionismo, em função dos seus estudos so b re c o r e l u z . S u a s o b ra s retra ta v a m p a i sa g en s. O m a r era uma constante nos quadros do pintor inglês.

Fonte: Wikimedia Commons

N a o b ra A Liberdade Guiando o Povo, D el a c ro i x retra ta um fato crucial do levante: o momento em que os rebeldes republicanos rompem as barricadas, em 28 de julho, n a F ra n ç a . A d ra m a ti c i d a d e d a o b ra é a m p l i a d a p el o í m p eto e p el a v erti c a l i d a d e d e su a estru tu ra p i ra m i d a l , a l é m d e ser rea l ç a d a p el o v erm el h o , b ra n c o e a z u l d a b a n d ei ra tricolare d a l i b erd a d e ( n o a l to d a p i râ m i d e) e d e su a s p ersonagens. A forma da figura central da obra que significa a l i b erd a d e rem ete à tradição clássica da pintura histórica em g ra n d e esti l o .

Artes

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Figura 10 - Ateliê do Artista, Courbet - 1854-1855.

N a o b ra Ateliê do Artista, Courbet combina o estilo grandioso das pinturas com abordagem temática realista do seu ateliê, ridicularizando, assim, a postura idealizada da arte acadêmica. À esquerda, têm-se os representantes de todos os tipos de vida – ricos e pobres. À direita, o pintor retrata seus amigos. O próprio artista en c o n tra - se a o c en tro , c o m u m a m u sa n u a , u m g a to e u m a c ri a n ça. Ao ter sua obra rejeitada no salão de Paris em 1855, Courbet fez sua própria exposição e a chamou de: “Le Réalisme”. Depois d i sso , d ed i c o u - se a p en a s a o s a c o n tec i m en to s e p esso a s rea i s, m a rinhas e naturezas-mortas, deixando de lado seu olhar romântico e crítico. Mais tarde, fez estudos com temas eróticos e pintou uma genitália feminina que só foi exposta no século XX.

Jean-François Millet (1814-1875): nasceu na Normandia, em uma rica família rural. Millet ficou conhecido como o precursor do Realismo, pelas suas representações de trab a l h a d o res ru ra i s. Além disso, foi fundador da escola de Barbizon, formada por artistas que pintavam em estilo realista e produziam basicamente paisagens. A o b ra Os Catadores, exibe mulheres catando os restos de espigas que ficaram no campo após a colheita. Millet usa o contraste de luz e sombra para enfatizar a separação de classes. A obra foi vista por alguns críticos como subversiva, por representar trabalhadores rurais em uma forma digna e realista, enfatizando as cores da bandeira da França, consequentemente os ideais da revolução.

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Édouard Manet (1832-1883): foi pintor e artista gráfico que nasceu em uma família d e c l a sse m é d i a a l ta d e P a ri s, n a F ra n ç a . Ap ren d eu su a té c n i c a c o p i a n d o o b ra s d o L o u vre e ficou conhecido por trabalhar ao ar livre. Abriu seu próprio estúdio entre 1850 e 1856. Causou escândalo com o erotismo franco de Almoço na Relva, em 1863. Ficou conhecido como o líder das primeiras vanguardas europeias. Alguns autores o classificam, erroneamente, como impressionista. Com uma saúde extremamente frágil, Manet faleceu aos 51 anos de idade.

Figura 11 - Os Catadores, Millet – 1857.

Figura 12 - Almoço na Relva, Manet – 1863.

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

A o b ra Almoço na Relva foi um escândalo para a época porque retratava a nudez, que alguns achavam vulgar. O quadro apresenta dois homens de classe alta, bem vestidos, e uma mulher nua. Suzanne Leenhoff (sua mulher) e Victorine Meurent (sua modelo preferida) posaram a fim de inspirá-lo para a composição da mulher nua. A obra mostra-nos pinceladas, alguns borrões, natureza-morta, mitologia, paisagem e o próprio Realismo, com formas geométricas, para compor a imagem. Escultura O s esc u l to res n ã o se p reo c u p a ra m c o m a i d ea l i z a ç ã o d a rea l i d a d e, a o c o n trá ri o , procuraram recriar os seres tais como eles são. Somado a isso, eles preferiram tem a s c o n tem p o râ n eo s, a ssu m i n d o , m u i ta s v ez es, a té m esm o u m a i n ten ç ã o p o l í ti c a em su a s o b ra s. Principais artistas François-Auguste-René Rodin (1840-1917): escultor francês que não se enquadra, especificamente, em nenhum movimento artístico, mas influenciou e influencia artistas até hoje. Toda sua produção seria fundamentada no conceito de “non finito”. A escultora Camille Claudel trabalhou como assistente de Rodin, com quem teve um romance, por isso, suas obras são muitas vezes confundidas com as dele. Camille foi considerada insana e foi internada em um manicômio, onde permaneceu até a morte.

Figura 13 - O Beijo, Rodin – 1889.

Figura 14 - O Pensador, Rodin – 1880-1881.

Fonte: Alarico / Shutterstock.com

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Fonte: Wikimedia Commons

Fonte: shutterstock.com/ Por Roman Belogorodov

Rodin conquistou sua fama ainda em vida e suas produções chegaram a ser as mais a p rec i a d a s n o m erc a d o d e a rte eu ro p eu e a m eri c a n o . Atu a l m en te, estã o ex p o sta s n o s m u seu s m a i s ren o m a d o s d o m u n d o . N a o b ra O Beijo, o esc u l to r i n sp i ro u - se n o s c a so s d e d el í ri o s a m o ro so s v i v i d o s c o m C a m i l l e. J á a o b ra O Pensador é a tem p o ra l e u n i v ersa l . C a d a c o m p o n en te m u sc u l a r d a esc u l tu ra é u m a i l u stra ç ã o d a c o n c en tra ç ã o m en ta l . Todos os membros, não só o cérebro, estão em constante concentração e pensamento mental. A obra apareceu originalmente como parte de um grupo no trabalho de Rodin em A Porta do Inferno ( a b a i x o rep resen ta d a ) , en c o m en d a d a p o r u m m u seu d e a rte em Paris que não foi construído.

Figura 15 - A Porta do Inferno (e detalhe), Rodin – 1880-1917.

Artes

SAIBA MAIS C u ri o n C o tra p o

si d a m o b a lh em a

d es so b re O Pensador, que você não sabia v i m o s, a o b ra O Pensador c o m p õ e p a rte d e u m o m a i o r. E l a d ev eri a c a p tu ra r a p ri m ei ra seç ã o d o é p i c o Divina Comédia, d o esc ri to r D a n te Al i g h i eri .

Fonte: Wikimedia Commons

n Rodin foi contratado para produzir a escultura para um

museu que seria aberto na capital francesa. Embora tenha dedicado 37 anos a esse trabalho, a casa de arte nunca foi construída. n O n o m e o ri g i n a l d a o b ra era O Poeta, pois o autor fez uma

rep resen ta ç ã o d e D a n te. C o n tu d o , a l g u n s tra b a l h a d o res d a fundição perceberam a notável semelhança da escultura c o m a d e M i c h el a n g el o , c h a m a d a d e O Pensador. n A o b ra estreo u n a ex p o si ç ã o i n d i v i d u a l , m ed i n d o c erc a

de 1 metro de altura. Posteriormente, Rodin fez a versão um pouco maior do que conhecemos hoje, em bronze, m ed i n d o 6 m etro s d e a l tu ra . E sta to rn o u - se o c en tro d a s a ten ç õ es e d o s el o g i o s n a m í d i a . n A popularidade da peça deve-se à emoção familiar que

projeta, de ser perdida no pensamento. Nesse contexto, Rodin afirmou: “O que pensa o meu pensador é que ele pensa não só com o cérebro, com as sobrancelhas, as narinas distendidas e os lábios comprimidos, mas com cada músculo de seus braços, costas e pernas, com o punho cerrado e o aperto dos dedos dos pés.”

Figura 16 - N o D eta l h e, O Pensador, na Porta do Inferno, Rodin – 1880-1917.

Exercícios de Fixação 01. O b serv e a o b ra A Balsa da Medusa, G é ri c a u l t - 1 8 1 8 / 1 8 1 9 e as linhas adicionadas à obra de propósito para o entendimento da composição piramidal e trace as linhas que compõem a forma piramidal na obra do seu amigo D el a c ro i x , A Liberdade Guiando o Povo – 1830, utilizando régua e lápis. 02. (UnB) L ei a o s tex to s.

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Texto I Nada nos impede de afirmar que, comparada com a realidade, a aparência da arte seja ilusória; mas, com a idêntica razão, se pode dizer que a chamada realidade é uma ilusão ainda mais forte, uma aparência ainda mais enganadora que a aparência da arte. Na vida empírica e sensitiva, chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto de objetos ex teri o res d a s sen sa ç õ es p o r el es p ro v o c a d a s. N o en ta n to , todo esse conjunto de objetos e sensações é, não um mund o v erd a d e, m a s u m m u n d o i l u sõ es. S a b em o s c o m o a v erí d i c a rea l i d a d e ex i ste p a ra l á d a sen sa ç ã o i m ed i a ta d o s o b jetos que percebemos diretamente. Antes, pois, ao mundo exterior do que à aparência da arte se aplicará o qualificativo de ilusório. (...) As obras de arte não são, em referência à

realidade concreta, simples aparências e ilusões, mas, sim, possuem uma realidade mais alta e uma existência verídica. Caso se queira marcar um fim último à arte, será ele o de revelar à verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana. Texto II A teoria de Flaubert sobre o realismo como norma estética evidenciava preocupação apenas com os processos profissionais do romancista. Ele idealizou uma indiferença científica, uma frieza e cuidado na observação dos materiais. Fez u m a v i a g em a o E g i to p a ra estu d a r o c en á ri o d a su a n o v el a Salammbô. Mas não se pode dizer que as novelas de Flaubert sejam uma servil traduções dos objetos naturais. “As pessoas creem que estou preso ao real”, disse ele, “quando, n a rea l i d a d e, o d etesto ” . E sse rea l i sm o ra p i d a m en te se i n tensificou na passagem para a fase chamada naturalismos, de que Zola foi o expoente máximo na França. Texto III Se tivéssemos de fazer uma trilha sonora para a chegada do trem à estação utilizando como fonte sonora os sons do ambiente da estação, poderíamos planejar a seguinte estrutura

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

musical: som do trem freando lentamente, diminuindo sua velocidade, enquanto se ouvi um apito agudo que se repete três vezes; ritmo do movimento da locomotiva ficando mais lento; som do trem diminuindo, e vozes das pessoas na plataforma c resc en d o d e i n ten si d a d e, d e piano p a ra forte, o trem

d á seu

último suspiro e silêncio. Na plataforma de estação, ouvem-se v o z es, c h o ro s, p reg õ es d e v en d ed o res, so n s d e c a rri n h o s d e c a rreg a r b a g a g em e p a sso s l en to s e a p ressa d o s. Julgue os itens: C - E - C 1 . D e a c o rd o c o m o tex to I , a rea l i d a d e e a v erd a d e d a o b ra de arte não se encontram naquilo que é figurado, mas na possibilidade de representarem, pela figuração, estados psicológicos humanos verdadeiros. 2. O romancista do naturalismo considerava-se um psicólogo científico, como tal, camuflava a realidade que o rodeava. Tal característica pode, com base na descrição apresentada no tex to I I , ser c o rreta m en te a tri b u í d a a G u sta v e F l a u b ert. 3. O naturalismo, movimento estético citado no texto II, teve o ri en ta ç ã o so c i a l a o a b o rd a r a si tu a ç ã o d a s c l a sses tra b a l h a d o ra s.

O artista francês Gustave Doré (1832-1883) ficou famoso pelas gravuras que ilustraram grandes clássicos da literatura mundial. Entre elas, incluem-se as que figuraram, em 1857, na obra O Inferno de Dante, trabalho que, pela qualidade das imagens, influenciou o cinema, a fotografia e as histórias em quadrinhos d o sé c u l o X X . As obras de Sandow Birk (1962), artista contemporâneo norte-americano, privilegiam temas sociais e políticos, como violência urbana, prisões, grafites. Birk ilustrou a obra O Inferno de Dante, em 2005, com base nas ilustrações de Doré, que foram a tu a l i z a d a s c o m í c o n es d o sé c u l o X X I . Tendo como referência essas informações e as das gravuras reproduzidas acima, julgue os itens de 01 a 04 C - C - C - C 01. Ao comparar as obras apresentadas, conclui-se que, em relação à época da produção artística de Doré a obra de Birk revela transformações econômicas e sociais resultantes do p ro c esso d e i n d u stri a l i z a ç ã o . 02. A utilização por Birk, na contemporaneidade, da imagem de Lúcifer, de autoria de Doré, atesta que a tradição artística, nesse c a so , n ã o é m era rep ro d u ç ã o d e m o d el o s d o p a ssa d o . 03. As formas idealizadas por Doré, tanto as humanas quanto a s d o s d em ô n i o s, a ssem el h a m - se, em su a s p ro p o rç õ es, a o modelo dos corpos dos super-heróis das histórias em quad ri n h o s d o sé c u l o X X . 04. Verifica-se que, nas gravuras de Doré apresentadas, o artista mesclou elementos românticos com elementos realista s, em c o n so n â n c i a c o m a m a n ei ra d e en x erg a r, n o sé c u l o XIX, os tempos medievais e o Renascimento.

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03. (UnB) Observe as três imagens:

FRENTE

Boneco de cera de Shakespeare, exposto no Museu Madame Tussauds – Berlim, Alemanha.

Yuri Turkov / Shutterstock.com

ARTES Por falar nisso O teatro renascentista inglês, também conhecido como teatro elisabetano, foi produzido durante o reinado de Elisabeth I, na Inglaterra. Iremos abordar suas características gerais e os gêneros que conferiram a essa estética a qualificação de uma das melhores d e to d o s o s tem p o s. Assi m , terem o s a o p o rtu n i d a d e d e p erc eb er como o teatro inglês mesclou inúmeras culturas, técnicas e poéticas, além de poder compreender melhor a noção de palco elisabetano e seu respectivo espetáculo cênico. V a m o s a p ren d er a i n d a so b re a s p eri p é c i a s d a Commedia dell’Arte e d o S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l . E stu d a rem o s a s d u a s g ra n d es esc o l a s teatrais que marcaram a história do teatro ocidental, principalmente, por conta de uma estética fortemente apoiada no gosto popular. Poderemos constatar, portanto, como o teatro pode funcionar como arte com capacidade para entreter e divertir o público. Nas próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

B01 Teatro Elisabetano (1558 – 1625 / 1642) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 B02 S é c u l o d e o u ro esp a n h o l e C o m m ed i a d el l ’ Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 0

FRENTE

ARTES

MÓDULO B01

ASSUNTOS ABORDADOS n Teatro Elisabetano (1558 – 1625

/ 1642)

n P ri n c i p a i s a u to res n As p ri n c i p a i s c o m p a n h i a s n Gêneros dramáticos n I n terp reta ç ã o e en c en a ç ã o n Espaço cênico e elementos da en c en a ç ã o d o T ea tro E l i sa b eta n o n Edificação teatral

TEATRO ELISABETANO (1558 – 1625 / 1642) Sob a alegação de se misturar o material sagrado com o material profano, a Igreja proibiu a realização das manifestações teatrais em meados do século XVI. Assim, criou-se um vácuo que estimulou a procura por novas formas dramáticas. O teatro elisabetano foi uma resposta, sob a tutela da corte, para promover uma das mais fecundas c ri a ç õ es tea tra i s d e to d o s o s tem p o s. Inicialmente, os espetáculos foram produzidos para atender a um público popular, das classes baixas. Com o passar do tempo, o público foi aumentando e o teatro conquistando adeptos da elite inglesa, apesar da eterna luta com a Igreja. A nobreza empregava os artistas, emprestava seu nome para as companhias teatrais e ainda garantia a n ec essá ri a p ro teç ã o l eg a l .

Fonte: Wikimedia Commons

O que se notou no teatro da Inglaterra - do mesmo modo que se percebe no Século de Ouro Espanhol e no Teatro Humanista Italiano - foi uma onda de liberdade para os espíritos criativos que podiam abordar temas diversos. O período respirava inovações científicas, v i v i a a quebra do universo religioso a partir da teoria heliocêntrica e d o antropocentrismo. Havia ainda um forte comércio marítimo e u m a expansão geográfica incrível. Era um mundo novo em constantes mudanças, bem diferente do modus vivendi d a i d a d e m ed i ev a l .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Esse período teve como um dos principais fatores para seu florescimento e amadurecimento, a economia inglesa, que prosperava firmemente. Teatros foram construídos, ou melhor dizendo, adaptados, especificamente para as apresentações teatrais, c o m o o The Theatre, Curtain Theatre e o The Rose, d ep o i s v i era m o The Swan, The Globe Theatre, Fortune Theatre e o Red Bull. A expectativa era que as apresentações teatrais se tornassem permanentes e não eventuais, o que acabou por acontecer. O teatro inglês foi próspero, apesar da luta c o n sta n te c o m o s p u ri ta n o s. E stes ten ta ra m v á ri a s v ez es em b a rg a r a v i d a tea tra l d a cidade, que crescia rapidamente. Nesse período, os ingleses tiveram contato com os italianos, que já tinham longa prática de pesquisa, adaptação, reformulação e reinvenção dos conteúdos. Além disso, aprimoravam o estilo e a técnica das obras do Período Clássico, da Grécia e de Roma.

Fonte: thestage.co.uk / Kirsty Sedgman

É bom frisar que o acesso dos ingleses à literatura greco-romana foi de segunda mão. A prática foi adquirida a partir de duas vertentes: pela convivência com os artistas e intelectuais italianos que migraram para Londres e pelos intercâmbios com os humanistas italianos que tinham acesso a essa produção literária e que já tinham feito modificações na obra original. Desse modo, as alterações feitas pelos ingleses nos materiais dramáticos tinham como finalidade, por um lado, ampliar o desenho psicológico das personagens, a c resc en ta n d o c a m a d a s m a i s profundas da psique e, p o r o u tro , p ro m o v er u m acréscimo de violência e crueldade nas obras ‘italianas’.

B01  Teatro Elisabetano (1558 – 1625 / 1642)

O s i n g l eses a p resen ta ra m n o v i d a d es i m p o rta n tes p a ra a d ra m a tu rg i a u n i v ersa l . A primeira inovação foi o uso do verso branco. Esse recurso estético foi utilizado porque até então prevalecia a utilização de rimas nas apresentações teatrais. Isso gerava uma sensação de dureza das falas por conta da rima amarrada, artificial que, muitas vezes, distanciava a fala de uma escuta orgânica. A intenção era torná-la mais natural, mais cotidiana. Henry Howard foi quem começou a usar o verso branco, que caracteriza-se, ainda, por manter a métrica, mas não utiliza a rima, aproximando-se à fala do dia a dia. Esse método foi trabalhado posteriormente por Christopher Marlowe, Thomas Norton, Thomas Sackville e William Shakespeare. Outro recurso estético inovador foi a divisão da estrutura dramática em atos e cenas. Da mesma forma que os espanhóis, os ingleses não seguiam as unidades aristotélicas, e era bem comum ter peças com mais de uma ação, com mais de 24 horas de duração (tempo dramático) e com vários lugares dramáticos. Esses fatores, aliados ao desenho do espaço cênico e cenográfico, permitiram a utilização de cenas curtas, longas, solilóquios, cenas com dois atores, três, quatro, com multidão, cenas simultâneas, tudo com transições rápidas. Assim, a necessidade dos entreatos deixou de existir. 41

Artes

Esse conjunto de inovações possibilitou a elaboração da peça a partir de uma ação central e tantas outras ações paralelas que colaboravam com o sentido principal. Desse modo, a cena teatral inglesa alcançou maior densidade dramática.

Fonte: Wikimedia Commons

B01  Teatro Elisabetano (1558 – 1625 / 1642)

Com relação ao público da cidade de Londres, pode-se afirmar que era acostumado com d i v erso s ev en to s políticos, sociais, esportivos, culturais, e até criminais que contribuíram decisivamente para a formação do gosto do homem londrino. O próprio edifício teatral não serv i a ex c l u si v a m en te p a ra a p resen ta ç õ es d e esp etá c u l o s tea tra i s, e era c o m u m o d esen volvimento de outras atividades. O acesso ao teatro era garantido por meio da relação de troca mercantil a partir da cobrança de ingresso para o público, entre 1 penny a 5 pennies.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

P a ra o p ú b l i c o l o n d ri n o , to d a s essa s m u d a n ç a s n a l i tera tura dramática foram bem vindas, afinal ele se reconheceu e se identificou com os personagens em ação. Para as classes mais baixas, havia personagens como os porteiros, os bêbad o s, o s v i g i a s, o s c o v ei ro s, o s so l d a d o s etc . I g u a l m en te, p a ra os enamorados, h a v i a c en a s d e a m o r, c i ú m es e v i n g a n ç a . P a ra a nobreza, os inúmeros conflitos sobre poder e intriga, as questões legais etc. Para aqueles que arrastam um pé para assistir às cenas mais esdrúxulas, tinham as bruxas e as feiticeiras. Dessa maneira, cada um dos espectadores presentes, dos mais diversos matizes sociais, era acolhido pelo a c o n tec i m en to em c en a . Esse amplo leque de personagens acabou por enriquecer a literatura dramática universal.

SAIBA MAIS S e o s gregos tra ta ra m d e rev el a r a v i d a d o s d eu ses e d o s seu s afetos e desafetos humanos, os romanos d ed i c a ra m - se a d esv a l o ri z a r e ri d i c u l a ri z a r o s d eu ses. O homem medieval a p ren deu a idolatrar um deus único e simultaneamente fermentou a s c o n d i ç õ es p a ra o su rg i m en to d e u m tea tro renascentista com mais liberdade formal, mostrando o homem diante de si - um homem que não quer mais ser parecido com o homem da Idade Média e que sofre diversas mudanças estruturais.

Principais autores Os autores ingleses de maior destaque foram: B en J o n so n , C h ri sto p h er M a rl o w e, H en ry H o w a rd , J o h n M i l to n , T h o m a s Norton, Thomas Sackville e William Shakespeare.

duelou com um ator e acabou por matá-lo, mas até hoje não se sa b e se i sso o c o rreu d u ra n te u m en sa i o o u u m a a p resen ta ç ã o . Peças: n n n n n n n n

Bartholomew Fair Cada qual com o seu humor Cada homem fora de seu humor Catilina Epiceno ou a mulher silenciosa O alquimista Sejanus Volpone ou a Raposa.

Christopher Marlowe C h ri sto p h er M a rl o w e é c o n si d era d o u m esc ri to r m a l d i to com a pena apontada para a Coroa, para a Igreja e para os bons costumes. Para acentuar o quadro, ele era ateu e homossexual, dois atributos indesejáveis, segundo a visão do mundo elisabetano. Isso, sem contar uma possível profissão desempenhada p el o a u to r - desconfia-se de que ele havia sido espião da rainha. Como se não bastasse esse perfil, sua morte aconteceu em uma taverna, em uma briga cujo motivo é desconhecido. Além desses dados biográficos, sua personalidade reservou ainda um espírito criativo, que usou e aprofundou o uso dos versos brancos. Foi amigo e influenciou radicalmente William Shakespeare, inclusive com troca de materiais dramáticos. Peças: n n

Ben Jonson

Ben Jonson foi um dos poucos escritores fiéis às unidades a ri sto té l i c a s. I sso , n o en ta n to , n ã o o i m p ed i u d e b eb er n a ta ç a d o c o n h ec i m en to m ed i ev a l , p ri n c i p a l m en te d a teo ri a d o s h u m o res ( a p esa r d essa teo ri a ter su rg i d o n a G ré c i a , el a foi largamente utilizada no período medieval).

n n n n

Dido Rainha de Cartago Tamburlaine 1ª e 2ª partes O Judeu de Malta O Massacre em Paris Eduardo Segundo Doutor Fausto

SAIBA MAIS B01  Teatro Elisabetano (1558 – 1625 / 1642)

TEORIA DOS HUMORES

F o i esc ri to r d e c o m é d i a , tra g é d i a , m a sc a ra d a e a i n d a c rô n i c a s, p o esi a s, gramática e traduções. Jonson foi valorizado pela academia devido à classificação dos verbos, valor linguístico e fonético. Um dado interessante sobre esse autor é que ele

Fonte: Wikimedia Commons

Sanguíneo = sangue, coração, quente e úmido, corajoso, prestativo, amoroso, ar. Fleumático = fleuma, pulmões, frio e úmido, calmo, racional, água. Colérico = bílis amarela, fígado, quente e seco, irritadiço, agressivo, fogo. Melancólico = bílis negra, baço, frio e seco, desanimado, inquieto, irritadiço, terra.

Artes

Henry Howard

11 Tragédias:

Escreveu sonetos com divisão em quadras e introduziu o v erso b ra n c o n a tra d u ç ã o d a Eneida, d e V i rg í l i o .

Antônio e Cleópatra

Coriolano

Hamlet

Júlio César

Macbeth

Otelo, o Mouro de Veneza

Rei Lear

William Shakespeare

Romeu e Julieta

C o n si d era d o p o r m u i to s c o m o o m a i o r d ra m a tu rg o d e to dos os tempos, devido a vários fatores, entre eles:

Timão de Atenas

Tito Andrônico

Troilo e Créssida

Thomas Norton e Thomas Sackville Após a publicação da Eneida, el es esc rev era m Gorboduc, também intitulado Ferrex e Porrex, o p ri m ei ro d ra m a esc ri to em v erso b ra n c o .

Amplo leque psicológico dos seus personagens, todos bem caracterizados e bem individualizados;

m o d o c o m o d esen v o l v eu su a té c n i c a d e esc ri ta , ro m p en d o c o m a s u n i d a d es a ri sto té l i c a s d e tem p o , esp a ç o ea ç ã o .

Apropriação dos gêneros trágicos e cômicos, derivados d a l i tera tu ra g rec o - ro m a n a , sa b en d o a i n d a m i stu rá - l o s c o m m a estri a .

Eduardo III

Henrique IV, Partes 1 e 2

Henrique V

Henrique VI, Partes 1, 2 e 3

Henrique VIII

Absorveu as narrativas e os dados históricos.

Rei João

Ab so rv eu l en d a s e c o n to s d e o ri g em d o p erí o d o m ed i ev a l .

Ricardo II

Utilizou algumas ações aliadas à ação central.

Ricardo III

n n

U ti l i z o u a té c n i c a d e m o n ta g em , p ri n c i p a l m en te p o r conta do palco. Essa técnica foi, posteriormente, util i z a d a p el o c i n em a e p el a tel ev i sã o .

d o p a sto rei o e

Utilizou o palco com três níveis que possibilitava rápidas m u d a n ç a s d e c en a s. Utilizou a violência e a bruxaria em cena aberta, mais próxima ao público, uma vez que assassinatos, vinganças, penas de morte e demais formas de violência, faziam parte do cotidiano londrino.

12 Comédias:

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8 Dramas históricos:

A Comédia dos Erros

A Megera Domada

As Alegres Comadres de Windsor

Como Gostais

Medida por Medida

Muito Barulho por Nada

Noite de Reis

Os Dois Cavalheiros de Verona

O Mercador de Veneza

Sonho de uma Noite de Verão

Trabalhos de Amores Perdidos

Tudo Bem quando Termina Bem

4 Tragicomédias: n

A Tempestade

Cimbelino

Conto do Inverno

Péricles, Príncipe de Tiro.

As principais companhias No teatro inglês, os escritores e os atores eram profissionais remunerados que trabalhavam muito para compor uma renda ra z o á v el . O s esc ri to res rec eb i a m u m sa l á ri o m el h o r, m a s p rec i savam produzir muito. Nessa época, não existia direito autoral e, dessa forma, não existia a garantia e a reserva intelectual e muito menos fidelidade à obra. Assim, não havia garantia de participação do autor sobre apresentações futuras. As c o n d i ç õ es ec o n ô m i c a s d e p ro d u ç ã o esta b el ec i d a s p el a s companhias do teatro inglês possibilitaram a elaboração de uma quantidade de obras muito significativa - volume expressivo com grande qualidade. Isso foi possível graças à alta rotatividade do repertório das peças, um aspecto bem importante. As peças ficavam em cartaz apenas por um dia, devendo reto rn a r a o s p a l c o s so m en te tem p o s d ep o i s. D u ra n te o p erí o d o d a s tem p o ra d a s, i sso p o ssi b i l i ta v a u m a p ro d u ç ã o c o n stante, visto que havia apresentações diariamente nos três, quatro, cinco ou seis teatros londrinos.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Pode-se imaginar que, em um bom mês, eram exibidas entre 30 a 80 peças em Londres. Imagine isso ao longo de 80 anos, um verdadeiro ‘século de ouro inglês’. No entanto, a grande maioria das obras não foi preservada, restando aproximadamente 500 peças. Após a primeira apresentação, as melhores peças seriam revisadas, adaptadas e m el h o ra d a s p a ra u m a n o v a sessã o . O teatro era pago com preços diferenciados e a bilheteria garantia a sustentabilidade dos grupos. Boa parte da população tinha acesso aos espetáculos. Acredita-se que o público orbitava entre 3 000 a 10 000 espectadores diários. Só para se ter uma dimensã o d o a l c a n c e so c i a l d o tea tro el i sa b eta n o , o p ú b l i c o d e 1 0 0 0 0 esp ec ta d o res seri a equivalente a 5% da população - o teatro tinha um ‘ibope’ bem alto. Apesar desse ambiente fértil, havia problemas, dentre os quais destaca-se a questão jurídica. Nesse sentido, as companhias precisavam ser formalizadas e ter a proteção de um aristocrata para dar garantias legais a o s em p reen d i m en to s, so b retu d o p o r c o n ta d o conselho real que fazia o papel do censor, que regulava a veiculação dos conteúdos mais delicados, em especial, os ligados à sexualidade e à religião, p o d en d o restri n g i r a ex i b i ç ã o a qualquer momento. Isso explica, por exemplo, porque nas companhias teatrais inglesas, apenas os homens podiam pisar no palco e as mulheres, por força da lei, estavam proibidas. As personagens femininas eram, então, representadas por homens jovens. As companhias: n n n n

T h e Ad m i ra l ’ s M en T h e K i n g ’ s M en L o rd C h a m b erl a i n ’ s M en Q u een An n e’ s M en W o rc ester’ s M en

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Gêneros dramáticos Quanto aos gêneros dramáticos, destacam-se: tragédia, comédia, dramas históricos, tra g i c o m é d i a , m a sc a ra d a e p a sto ra l . 45

Artes

Pastoral

Tragédia Pela segunda vez na história do teatro, o gênero trágico c o n seg u e esp a ç o d e h o n ra e g a n h a v a l i d a d e so c i a l . Al g u n s teóricos alegam que a tragédia só alcança êxito em sociedades que passam por profundas mudanças estruturais, c o m o o c o rreu c o m a s c o m u n i d a d es g reg a e a i n g l esa ren a scentista. Entre essas transformações, temos: n

a expansão geográfica muito além dos seus limites territoriais: o debate entre protestantes e católicos;

as inovações científicas;

o Antropocentrismo;

o debate entre o parlamento e a monarquia;

o Heliocentrismo;

um forte comércio marítimo;

u m

m erc a d o d e esc ra v o s b em

a ti v o .

Al é m d i sso , a tragédia inglesa retratava um mundo em crise, a su p era ç ã o d o s p ro b l em a s so c i a i s e i n d i v i d u a i s e o afastamento do homem medieval. Comédia Dramas Históricos O gênero surgiu, simultaneamente, na Espanha e na Inglaterra. São peças que retratam as narrativas sobre acontecimentos políticos e sociais envolvendo os reis, a nobreza e a população. A partir de fatos históricos e com liberdade poética para ficcional, os escritores recriam e reinventam a história do país. Há forte conexão com a fabula praetexta d o s ro m a n o s.

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Tragicomédia Como o nome já sugere, são peças que misturam o gênero cômico e o gênero trágico e que é de fácil percepção p el o p ú b l i c o . O d eta l h e m a i s c o n si sten te p a ra se d etec ta r a tragicomédia é perceber uma história trágica, valorizando os assuntos e os personagens, com desfecho feliz. Temos peças tra g i c ô m i c a s m a i s c a rreg a d a s n o s a sp ec to s trá g i c o s e o u tra s n o s a sp ec to s c ô m i c o s. N o ta - se u m a ex p l o ra ç ã o n a tra g i c o média pelos efeitos cênicos e exploração das emoções. É bom tomar o devido cuidado na análise para não se confundir, visto que peças trágicas têm pitadas cômicas e as peças c ô m i c a s ex p l o ra m p i ta d a s trá g i c a s. Mascarada Momo é uma máscara que personifica o escárnio e a reprovação. Os momos são ‘festas mascaradas’ que ganham o gosto da alta corte e também da população no final do período medieval. É fácil perceber a herança desse gênero no carnaval brasileiro e no mundial. A fonte material dessas mascaradas é d e i n sp i ra ç ã o l i terá ri a e d o i m a g i n á ri o m ed i ev a l , p ri n c i p a l m en te en tre a l u ta d o b em e o m a l . O s tex to s era m b em c u rto s e serv i a m a p en a s d e m o te p a ra u m a c o n tec i m en to . 46

Gênero oriundo das lendas e contos do pastoreio, com destaque para os elementos da natureza. Esse gênero influenciou uma série de manifestações artísticas, principalm en te n a I tá l i a e n a I n g l a terra .

Interpretação e encenação Os atores britânicos tinham uma qualidade em comum: todos desfrutavam de uma técnica requintada para trabal h a r c o m a p a l a v ra . N ã o so m en te p o r c o n ta d o u so d o v erso b ra n c o , m a s, so b retu d o , p o r u m a i n trí n sec a m u si c a l i d a d e p resen te n o tex to . S o m a - se a i n d a u m ex c el en te tra b a l h o d e i n terp reta ç ã o d o su b en ten d i d o , d a s en trel i n h a s, d o d i to e d o interdito no texto dramático. Quando ficavam na parte frontal do palco, eles ficavam muito perto dos espectadores e era provável que tivessem alguma forma de interatividade. O púb l i c o a p l a u d i a , v a i a v a , b ri g a v a , en tra v a l i tera l m en te em c en a . N a en c en a ç ã o , é rec o rren te o u so d e c en a s d en tro d e c en a s, o tea tro d en tro d o tea tro , c o m o em Hamlet. C o m o a té c n i c a d e i n terp reta ç ã o p a u ta v a - se em u m a sessã o ú n i c a c o m p o ssi b i l i dades de ajustes, era comum ter doses de improvisação, que não só emprestavam mais organicidade à cena, como também levavam vigor para a escritura em definitivo da obra. Claro, isso após certo tempo de modificações e maturações da peça. Apesar de ser um entretenimento que agradava aos nobres e aos plebeus e do teatro desempenhar papel de destaque na Inglaterra, a atividade cênica não era unanimidade e não era tão inquestionável como na Grécia. Pelo fato de falar assuntos delicados para os puritanos, que retribuíam com hostilidade, os tea tro s era m m a l v i sto s, u m l u g a r d e p erd i ç ã o e d e p ec a d o . A tensão entre o Teatro e a Igreja foi se agravando até o fechamento definitivo pelo parlamento, em 1642.

Espaço cênico e elementos da encenação do Teatro Elisabetano A literatura dramática compensava a dificuldade de mobilidade dos elementos cenográficos, criando com as palavras os ambientes cênicos e solicitando a imaginação e cumplicidade dos espectadores. Na cenografia, era possível utilizar somente alguns elementos, tais como um trono, pela facilidade de entra d a e sa í d a d o el em en to e p el a i m p o rtâ n c i a n a c en a . Assim, boa parte da cenografia ficava apoiada nos recursos literários que criavam imageticamente, com a ajuda e c u m p l i c i d a d e d a p l a tei a , o s a m b i en tes n ec essá ri o s p a ra a composição da cena. No entanto, os figurinos eram completamente fiéis às representações sociais da época e eram muito bem utilizados. Os personagens femininos usavam o farthingale ( a rm a ç ã o d e sa i a ) , p eru c a s e era m o d a u sa r o s colarinhos bufantes.

Fonte: Wikimedia Commons

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O teatro elisabetano tem influência do modelo greco-romano, além de conservar algumas características do medieval. Foi feito em edificações já existentes onde aconteciam ev en to s p o p u l a res c o m o o c i rc o e a s ri n h a s d e u rso s e c ã es o u em m a ta d o u ro s o u h o sp ed a ri a s. A edificação guarda certa similaridade com o modelo adotado no Século de Ouro Espanhol, com a grande diferença de ter uma arquitetura redonda e um palco a mais que avança para dentro do pátio, onde ficava localizada a plateia. Existem ainda as galerias ao redor do pátio. O palco tem três patamares: um avançando rumo ao centro do pátio, outro mais recuado, separado por uma cortina, e u m terc ei ro a c i m a - u m b a l c ã o . Ao l o n g o d o s p a l c o s, a i n d a h a v i a a l ç a p õ es p a ra en tra d a s e sa í d a s su rp reen d en tes.

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Fonte: Wikimedia Commons

Edificação teatral

Artes

Exercícios de Fixação Considere os textos abaixo para as questões 01 a 03 Texto I Shakespeare sabia adaptar-se bem ao que o público queria. Não pensemos que um grande gênio não possa fazer tea tro p o p u l a r o u n ã o p o ssa se c o m u n i c a r c o m o p ú b l i c o . Shakespeare escrevia altíssimas obras de arte e comunicav a - se m u i to b em c o m su a p l a tei a , u m a g en te essen c i a l m en te popular, formada pela massa de 30 mil pessoas que frequentavam mensalmente o teatro, numa população de 200 mil – proporção bem diferente dos 5 mil que vão por mês ao tea tro em S ã o P a u l o , en tre m i l h õ es d e h a b i ta n tes. A Arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld (1968), registrada por Neusa Martins, p. 170

Texto II A pequena burguesia era chamada por trombetas, para ir ao teatro, ia à tarde, aproveitando a luz natural, pois ainda não havia as facilidades de iluminação atuais. Manifestava-se violentamente, com aplausos ou atirando objetos aos atores. A Arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld (1968), registrada por Neusa Martins, p. 171

Texto III Quanto à plateia, até as necessidades fisiológicas realizavam-se em público, à vista de todos, apesar de haver lugar destinado a isso. É que os espetáculos eram longos e as pesso a s, i m p a c i en tes. A Arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld (1968), registrada por Neusa Martins, p. 172

A partir dos textos acima, coloque certo ou errado nos itens abaixo: 01. A galeria dos personagens de Shakespeare apresenta características físicas e psíquicas diversas para agradar tanto a classe alta quanto a baixa. C

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02. O fato de ter público permanentemente ajudou Shakespeare e os elisabetanos a desenvolver o teatro inglês. C 03. A falta de público é um dos grandes problemas enfrentados p el o tea tro c o n tem p o râ n eo . C 04. E l e a testa u m a d esen v o l tu ra i g u a l m en te g ra n d e em rel a ç ã o à unidade de lugar, limitação incompatível com a complexidade das suas intrigas. Shakespeare propicia ao coro de Henrique V, peça de 1597, o seguinte discurso: “Pode este teatro conter os vastos campos da França? Ou podemos amontoar nesse círculo de madeira os elmos que aterrorizaram o ar em Azincourt? Oh, perdão! Já que um algarismo recurvo pode representar num pequeno espaço um

milhão, permitam a nós, cifras dessa grande conta, agir sobre as forças da imaginação de vocês. Suponham que no recinto destas paredes estejam agora confinadas duas poderosas monarquias, cujas altas e contíguas fachadas um perigoso e estreito o c ea n o sep a ra . Completem nossas imperfeições com seus pensamentos: em mil partes dividam um homem e criem um exército imaginário; pensem, quando falarmos em cavalos, que os veem imprimindo seus cascos orgulhosos na terra que os recebe; pois o pensamento de vocês é que agora tem de adornar nossos reis, leva-los aqui e ali, transpor o tempo, transform a n d o a p a ssa g em d e m u i to s a n o s n u m a h o ra d e a m p u l h eta ” . M a ri e- C l a u d e H u b ert. As grandes teorias do teatro. p. 130

No teatro elisabetano, era muito comum solicitar à plateia a cumplicidade, isto é visível através das falas de muitos personagens. Neste sentido, a) a limitação do teatro elisabetano em reproduzir imagetic a m en te a s c en a s era su p era d o a tra v é s d a i n d u m en tá ri a . b) a maior parte da cenografia do teatro elisabetano era realizado através do cenário falado ou literário. c) a noção de tempo e espaço é garantida através de uma literatura dramática comprometida com as unidades aristo té l i c a s. d) a utilização do palco elisabetano composto em três níveis era fundamental para a exploração da cenografia tridim en si o n a l . e) o uso do verso branco possibilitou a participação do espectador no jogo das cenas abertas ao público. 05. Chegamos agora às chamadas quatro grandes tragédias, escritas – entre outras peças – no período que começa em 1 6 0 1 Hamlet, continuando com Otelo, Macbeth, e a c a b a em 1 6 0 6 c o m Rei Lear. Duas vezes antes Shakespeare havia buscado a forma trágica: logo no insinício da carreira, quando imita Sêneca e cria o sanguinolento Titus Andronicus, e p o r volta de 1596 quando finalizou Romeu e Julieta, u m a tra g é dia lírica, caso único em sua obra, pois a forma se esgota com essa joia cuja popularidade parece não acabar nunca. É nas tragédias e, particularmente, nessas quatro, que Shakespeare atinge seu ponto máximo, seus momentos m a i s ex tra o rd i n á ri o s. Ao s tri n ta e sei s a n o s, c o m u n s d ez o u d o z e d e c a rrei ra e d e v i d a em L o n d res, a sed e d o p o d er, o c en tro n erv o so d e to d o s o s a c o n tec i m en to s d a I n g l a terra, Shakespeare estava finalmente pronto para enfrentar o mais difícil de todos os gêneros dramáticos, porque na tragédia são investigados os valores fundamentais de vida e morte, e nelas pesam não só a justiça das leis, mas a da lei natural, a julgada por valores éticos, morais, cujo alcance parece ir além da vida terrena, até mesmo para aqueles que não proclamam qualquer forma de fé religiosa. http://www.barbaraheliodora.com/frames.htm (junho/2014)

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

As tra g é d i a s g reg a e el i sa b eta n a a p resen ta m o h o m em em si tu ações-limite em que transparece seu ethos, seu s v a l o res e su a ética. Assim o homem elisabetano a) da mesma forma que o grego, determinou a obrigação cívica de assistir aos espetáculos como recurso pedagógico. b) discutiu nas peças teatrais sobre os assuntos mais polêmicos e c o n tro v erso s d a v i d a so c i a l d e L o n d res.

c ) esta b el ec eu o s p a râ m etro s d a v i d a rel i g i o sa , i n tel ec tu a l e artística da cidade através da experiência cênica. d) se espelhou nas cenas apresentadas e, a partir disso, mold o u o c o m p o rta m en to seg u n d o o h á b i to d a n o b rez a . e) viveu em conflito com o teatro por acolher de modo mais dogmático as prerrogativas religiosas.

Exercícios C om p l em en t ares

http://www.barbaraheliodora.com/frames.htm jun/2014

A partir da leitura do texto, determine os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 01. Os poetas elisabetanos conheceram as obras dramáticas dos gregos e dos romanos através dos poetas italianos, ou seja, eles não conheceram o material clássico na forma original. C 02. Shakespeare é brilhante, pois desenvolveu um apurado olhar so b re o esp í ri to h u m a n o . É p o ssí v el c o n h ec er o ser h u m a n o através da apresentação dos personagens que vivem desde o a l to d o seu esp l en d o r a té o m o m en to d a su a m a i o r d o r. C 03. A originalidade, por conta da exigência do público, foi um princípio estético fortemente adotado pelo teatro elisabetano. E 04. Shakespeare apoiou-se na cultura popular para a elaboraç ã o d o s seu s p erso n a g en s. N a su a g a l eri a d e p erso n a g en s, assistimos desde a presença de reis e nobres até soldados, bruxas e malfeitores. C 05. A cenografia no teatro elisabetano é requintada e utiliza a técnica da pintura em perspectiva. Assim, podemos nos localizar geográfica e dramaticamente na trama. E 06. Escolha a alternativa correta. a) A caixa mágica é uma referência à g ra n d e ex p l o ra ç ã o d a cenografia no teatro elisabetano. Neste período, a evolução dos adereços e objetos de palco alcançou o maior significado funcional e estético. b) O teatro popular medieval foi uma importante influência para o teatro elisabetano que aproveitou, sobretudo, a sofisticação do gesto para o desenvolvimento da literatu-

ra dramática. c) Pode-se afirmar que o grande mérito de Shakespeare foi compor tragédias e comédias originais. A maior qualidade dele foi conhecer as celebridades inglesas do período renascentista. d) Shakespeare oferece a oportunidade de se olhar o human o c o m a m o r e c o m p a i x ã o , c o n h ec er su a s rea l i z a ç õ es e fracassos, suas alegrias e tristezas, suas vitórias e derrotas. e) Shakespeare apoiou-se na cultura popular para a elabora ç ã o d o s seu s p erso n a g en s, m a s a p en a s n o s d e o ri g em real. Os demais são figuras alegóricas que são utilizadas para conferir humor. Texto para as questões 07 a 09 A hora certa para Shakespeare foi aquela em que a Inglaterra , g o v ern a d a p o r E l i z a b eth I , su b i a p a ra a c a teg o ri a d e nação de primeira linha, aquela em que os poetas haviam provado que a língua inglesa era capaz de ser um belo veículo, e Londres era o centro nervoso desse país inquieto, de trânsito social ágil, cuja população tinha uma insaciável curiosidade a respeito de tudo o que lhe chegava aos ouvidos como novidade, mas também a respeito do próprio passado para poder compreender o que acontecera para o p a í s p o d er c h eg a r a o n d e c h eg o u . A c a i x a m á g i c a serv i a de lazer, mas também ensinava, ali se ouvia falar de lugares longínquos, de culturas diferentes, de amores, de ambições, d e c ri m es, p ec a d o s, a rrep en d i m en to s e p u n i ç õ es, tu d o i sso por meio de uma linguagem poética que agia com a eficiênc i a d e u m en c a n ta d o r d e serp en tes, p ren d en d o a a ten ç ã o d o p ú b l i c o p a ra l ev á - l o a v i a g en s i n c rí v ei s. . . http://www.barbaraheliodora.com/frames.htm jun/2014

A partir da leitura do texto, determine os itens abaixo como CERTO ou ERRADO.

B01  Teatro Elisabetano (1558 – 1625 / 1642)

Leia o texto para responder aos itens 01 ao 05 Uma das características dos gênios é a capacidade que eles têm de nascer na hora certa: no final do século XVI, na Inglaterra, um local muito especial, com forma única e nascida com o desenvolvimento local da forma dramática, fazia com que o teatro fosse uma caixa mágica onde todos iam descobrir todos os mundos, antigos e novos, de que falavam a Renascença e os descobridores. Shakespeare foi, de fato, a cristalização perfeita da mágica cênica que seus antecessores imediatos haviam criado, e que ele utilizou de formas que iam muito além do que haviam imaginado os ‘university wits’, quando conseguiram, por intermédio da poesia, juntar o melhor de dois mundos div erso s, o d o l i v re tea tro p o p u l a r m ed i ev a l e o d o d i sc i p l i n a d o teatro clássico que a Renascença havia rederscoberto.

07. Ap esa r d e g o v ern a d a p o r u m a m u l h er, a I n g l a terra n u n c a p resen c i o u a a tu a ç ã o d e u m a a tri z n o p a l c o , p o i s a s p erso nagens femininas eram interpretadas por jovens adolescentes d o sex o m a sc u l i n o . C 08. O teatro londrino originou-se pela forte ligação com a Igreja que acabou financiando a ação cênica. Isso, inicialmente, agradou à população, pois o teatro apresentava uma estétic a b a sta n te p o p u l a r e rel i g i o sa . E 09. William Shakespeare foi glorificado e alçado à c a teg o ri a d e poeta maior. Ele tornou-se a grande influência para os artistas românticos alemães. C 49

FRENTE

ARTES

MÓDULO B02

ASSUNTOS ABORDADOS n Século de Ouro Espanhol e

Commedia dell’Arte

n S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l n P ri n c i p a i s a u to res n Quanto aos gêneros dramáticos n Espaço cênico e elementos da en c en a ç ã o d o S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l n Commedia dell’Arte n Outros gêneros n Espaço cênico e elementos da en c en a ç ã o d a Commedia dell’Arte n P a l c o i ta l i a n o

SÉCULO DE OURO ESPANHOL E COMMEDIA DELL’ARTE Século de Ouro Espanhol A E sp a n h a v i v eu seu sé c u l o d e o u ro tea tra l en tre o s a n o s d e 1 5 8 0 e 1 6 8 0 , c o m u m a produção dramatúrgica muito impressionante - foram mais de 30 000 peças. Para se traçar um horizonte da magnitude dramática dos espanhóis, pode-se compará-la com a produção dramática na Grécia onde foram escritas cerca de 2 000 peças. Um dos maiores motivos para esse volume extraordinário está relacionado com a liberdade temática, uma vez que os autores podiam explorar qualquer assunto do seu interesse. Portanto, o autor tinha autonomia para escrever a partir da sua imaginação e da sua vontade, relatando os conflitos humanos de acordo com sua ótica. Assim, ele abandon o u o u , p el o m en o s, m i n i m i z o u a s o ri en ta ç õ es rel i g i o sa s e a s rel a ç õ es c o m o d i v i n o . Outro motivo está relacionado com a profissionalização da atividade artística. A Espanha teve, nessa época, um consistente mercado de circulação de espetáculos que p erc o rri a g ra n d e p a rte d o s m u n i c í p i o s d o p a í s, g ra ç a s a o c resc i m en to e d esen v o l v i m en to das cidades e à concentração das riquezas. Essa escola teatral ainda influenciou toda a E u ro p a d o s sé c u l o s X V I e X V I I . Inicialmente, a estética do Século de Ouro Espanhol assemelhava-se com a renascentista. Mas com o passar do tempo, afastou-se dos ideais dessa corrente e aproxim o u - se c a d a v ez m a i s d o s p ri n c í p i o s d a c o rren te b a rro c a . D esse m o d o , o tea tro esp a nhol afastou-se da realidade cotidiana dos nobres e cavaleiros e aproximou-se, cada vez mais, da palavra e da respectiva erudição literária. I sso é p erc eb i d o a tra vés dos dois movimentos da literatura espanhola: n

Cultismo: uso das figuras de linguagem, tornando a leitura mais difícil e complexa.

Conceptismo: v a l o ri z a ç ã o d a i d ei a , d o c o n c ei to , ex p ressa n d o - se o m á x i m o c o m o m ín im o .

N esse período, a Espanha destacou-se como um retrato de várias influências cultura i s, p erp etu a d a s a o l o n g o d o s sé c u l o s p el o s cristãos, árabes e hebreus. E sse p ro c esso de aculturação foi assimilado e processado pelos espanhóis, que ainda recebeu, por último, o contato com os humanistas italianos. E ssa m i sc i g en a ç ã o c u l tu ra l b o rb u l h o u em to d o s o s c a n to s d o P a í s e i sso a c a b o u p o r p ro v o c a r u m a c o n si sten te ex p a n sã o d a c u l tu ra esp a n h o l a . O S é c u l o d e O u ro c h eg o u a ditar as regras culturais para boa parte da Europa e influenciou grande parte da literatura mundial, principalmente pela ampla exploração temática. Com relação à cena espanhola, pode-se afirmar que teve forte influência do teatro medieval e que ela se afastou das referências clássicas da Grécia e de Roma. O autor espanhol baseou-se em diversas fontes materiais por conta desse amplo processo de aculturação e da diversidade de gêneros cômicos existentes nessa escola, aplicando tu d o d e a c o rd o c o m a m o l d u ra e o s p rec ei to s d a C o m é d i a N o v a . A Comedia Nova foi um estilo marcante do teatro espanhol que contava com algumas vantagens: 50

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A existência de público que frequentava uma série de teatros;

Criação de novos temas e argumentos dramáticos;

Constante atualização da obra;

Espetáculo de pequena duração que usa pouco recurso cenográfico, o que facilita a reapresentação e o transporte para a circulação do espetáculo entre a s c i d a d es.

Fonte: Wikimedia Commons

Assim, pode-se dizer que o Século de Ouro Espanhol marcou seu lugar na históri a d o tea tro , i n sp i ro u g era ç õ es p o steri o res em g ra n d e p a rte d o m u n d o o c i d en ta l e conquistou um espaço particular como escola estética que desenvolveu uma gama de situações dramáticas.

Principais autores O teatro espanhol teve como principais autores: Lope de Veja, Calderón de la Barca e T i rso d e M o l i n a . Lope de Veja T o rn o u - se c o n h ec i d o p o r esta b el ec er a s reg ra s d a c o m é d i a esp a n h o l a . O u tro p o n to importante em relação a esse autor foi que ele escreveu mais de 1 500 peças, sobrando algo próximo de 500; sendo 420 comédias, 40 autos, poesias líricas, poemas épicos, livros religiosos e históricos. n

O melhor juiz, o Rei

Peribánez e o Comendador de Ocaña

Contra o valor não há infortúnio

O cavaleiro de Olmedo

O castigo sem vingança

O pelego de ouro

O aço de Madri

Fuente Ovejuna

A dama boba.

Vênus

B02  S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l e Commedia dell’Arte

Peças

E sc rev eu o en sa i o Nova arte de fazer comédia neste momento, em que aponta a sp ec to s i m p o rta n tes p a ra a esc ri tu ra d a s p eç a s tea tra i s. 51

Artes

b) Unidades aristotélicas: a unidade de ação tem mais de um motivo e não se configura a ideia de uma única ação. Com relação às outras unidades, de tempo e de lugar, também perdem a ideia de um acontecimento dramático dentro de 24 horas e em um mesmo cenário. c) Mistura de elementos trágicos com os cômicos, favorec en d o o su rg i m en to d e tra g i c o m é d i a s. d) Utilização de versos. Pedro Calderón de la Barca Foi, durante boa parte do tempo, dramaturgo oficial da c o rte, sen d o o resp o n sá v el p el a s a p resen ta ç õ es d o s a u to s sacramentais e outras peças teatrais. Durante os últimos anos de sua vida, só compôs autos e comédias para estrear n a c o rte. E sc rev eu c erc a d e 1 1 0 c o m é d i a s e 8 0 a u to s, en tre outros gêneros. É considerado, juntamente com Gil Vicente, c o m o u m d o s m a i o res d ra m a tu rg o s d e a u to s. Uma das características marcantes de Calderón foi o aperfeiçoamento da produção dramática de Lope de Vega, mel h o ra n d o m u i to s a sp ec to s d a l i tera tu ra tea tra l d o c o l eg a , a o m i n i m i z a r o s a sp ec to s l í ri c o s e a c resc en ta r o u tro s el em en tos, mais teatrais, sobretudo a música e a cenografia. Nessas o b ra s, ex p l o ro u a p ro p ri a d a m en te o s tem a s d o a m o r, d a rel i g i ã o e d a h o n ra . Outra fator relevante que diz respeito ao seu trabalho foi o desenvolvimento de personagens barrocos a partir de uma forma bem própria, carregados por uma embriaguez trágica. D esta c a - se, esp ec i a l m en te, u m a p eç a e u m p erso n a g em , A Vida é Sonho, do famoso Segismundo, e seus conflitos frente ao livre arbítrio, ao destino, às contingências da vida, ao esv a z i a m en to d a rea l i d a d e etc . Peças B02  S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l e Commedia dell’Arte

n n n n n n n n n n n n n

El dragoncillo El laurel de Apolo El mágico prodigioso La dama duende El alcalde de Zalamea El príncipe constante El mayor monstruo, los celos El pintor de su deshonra El médico de su honra La devoción de la cruz La cena del rey Baltasar La vida es sueño e El gran teatro del mundo A secreto agravio secreta venganza

Tirso de Molina Escreveu 400 comédias de todos os tipos, além do famoso p erso n a g em Don Juan. Peças n El burlador de Sevilla n Don Gil de las calzas verdes n El vergonzoso en palácio n El condenado por desconfiado.

Quanto aos gêneros dramáticos As c o m é d i a s p ro sp era ra m e d o m i n a ra m o g o sto d o h o m em do Século de Ouro Espanhol, tornando-se o gênero mais apreciado. Existiam muitas variações desse gênero como as comédias de capa e espada, de tipos, de personagens, de enredo, as religiosas, as filosóficas, de amor e ciúmes, entre outras. Outra categoria importante no período foi o auto. Capa e espada É um gênero teatral que retrata a vida dos cavaleiros, geralmente um galã, e tem uma estrutura que obedece à orientação definida por Lope de Vega, sendo dividida em três atos, porém com ação restrita a duelos motivados por questões amorosas. Tem como objetivo manter a honra do nobre.

Fonte: Wikimedia Commons

a) Divisão da obra em três atos n a p resen ta ç ã o n d esen v o l v i m en to n d esen l a c e

Comédia de enredo É um gênero teatral com trama inteligente, complexa e su rp reen d en te. Comédia de tipos São aquelas peças cujo ponto fundamental é apresentar o caráter básico de um personagem: o corno, o bêbado, o hipocondríaco, a prostituta etc. Similar às farsas romanas e às da commedia dell’arte que trabalham com esse elemento de fácil reconhecimento. Comédia de figuras ou de personagens Esse tipo de comédia é bem semelhante ao gênero acima, porém pode ter características um pouco mais diversificadas, permitindo mais caracteres, mais riqueza na construção e el a b o ra ç ã o d o p erso n a g em .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

São aquelas peças cujo ponto fundamental é apresentar a l g u n s a sp ec to s rel i g i o so s. Comédias de amor e ciúme São aquelas que apresentam situações de traições e de paixões, muitas delas, desmedidas ou doentias.

modava o público. Nesse ambiente, foi se estabelecendo o lugar ideal para as manifestações teatrais. Junto a uma das fachadas, ficava o palco em cima de tablados onde os atores exibiam suas performances. Esse espaço oferecia ainda outras condições arquitetônicas que favoreciam o espetáculo, como as janelas e varandas dos pisos superiores. As fachadas laterais recebiam o público feminino; a fachada frontal, em c i m a d a ta v ern a , rec eb i a o c l ero e a s a u to ri d a d es.

São aquelas peças que retratam um assunto sério com conteúdo filosófico.

Às vezes, esse tipo de situação acontecia também entre dois quarteirões, nas ruelas entre uma e outra edificação. Por acomodar o público, às vezes de modo comprimido, esse tipo de edificação foi denominado como corrales.

Zarzuelas

Commedia dell’Arte

Esse gênero traz alternância de cenas, canções e danças. Estima-se que essa denominação é originária do pavilhão de caça homônimo, próximo a Madrid, onde eram apresentadas essas encenações à corte espanhola.

Os primeiros relatos da existência da commedia dell’arte sã o d o sé c u l o X V . No entanto, o gênero se fortaleceu so m en te a p a rti r d o esp a ç o d ei x a d o p el a Comédia Erudita (na Itália) que apesar de ser popular, era também erudita, literária e não atingia as camadas mais baixas da população.

Comédias filosóficas

Entremez

Doutor

Pantaleão

É um gênero importante, mas, às vezes, rel eg a d o a o seg u n d o p l a n o . D esta c a - se ta m b é m c o m o u m a p eç a c ô m i c a d e u m a to a p en a s p a ra ser a p resen ta d a n o s i n terv a l o s filha filho entre as peças de maior duração. É um gênero mais próximo ao tom farsesco devido ao objetivo de agradar ao público e provocar Arlequim criada Briguela o riso fácil do espectador. Os personagens sã o , g era l m en te, p esso a s d o p o v o . disputam o amor da criada (assim como Pantaleão e o filho) Dramas filosóficos e teológicos O drama é um gênero teatral que parte de uma ideia central: provocar um jogo de tensões com o objetivo de prender o espectador e gerar a expectativa da solução do problema. Os dramas filosóficos e teológicos são aqueles que colocam temas fundamentais para a existência do ser humano. Comédias mitológicas ou palatinas São aquelas peças em que são apresentados os deuses da m i to l o g i a g reg a o u tem a s d e a m o r en tre p esso a s d e c l a sse sociais diferentes.

Espaço cênico e elementos da encenação do Século de Ouro Espanhol O Século de Ouro Espanhol apostou em um tipo de edificação teatral que comportasse a vocação de um tipo de evento popular - a partir da arquitetura dos quarteirões, onde existia uma área central descoberta, cercada por quatro fachadas e com um espaço interno bem amplo que aco-

categoria dos vecchi

categoria dos innamora categoria dos zanni

Com o objetivo de ampliar e atender a essas camadas m a i s b a i x a s d a p o p u l a ç ã o , d esen v o l v eu - se a commedia dell’arte, o u c o m é d i a d e i m p ro v i so , d e ro tei ro o u d e m á sc a ra s. É u m a a rte o ri u n d a , essen c i a l m en te, d a performance d o s a tu a n tes e d a v a l o ri z a ç ã o d e o u tro s m ei o s, ta i s c o m o a pantomima, o ridículo e a vulgaridade. Al é m d i sso , b u sc o u outros referenciais para o seu desenvolvimento, sendo as principais características: n

O ro tei ro d e a ç õ es é p reesta b el ec i d o , c o m u m tem a bem popular como as histórias de amor, cujo personagem ama outro que, por sua vez, ama um terceiro, que ama um quarto e... Com direito a ciúmes, traições etc . S u a estru tu ra c o n ta c o m p a rtes b em a m a rra d a s, inclusive de certos textos ou situações que deveriam ser d ec o ra d a s, ta i s c o m o a s en tra d a s e sa í d a s, a s sa u d a ç õ es, a s m a l d i ç õ es e o s c o n c ei to s. N o en ta n to , su a estrutura conta também com outras partes mais flexíveis que permitem v á ri o s ro m p a n tes c ri a ti v o s, c o m o o s lazzi, que são comentários cômicos, interligações d e c en a s, d a n ç a s e c a n to s, g era n d o , n a p l a tei a , u m a p erc ep ç ã o d e m u i ta l i b erd a d e. 53

B02  S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l e Commedia dell’Arte

Comédias religiosas

Artes

N o ro tei ro ( canovaccio, veja abaixo) a costura do enred o p ri v i l eg i a o m o v i m en to e a a g i l i d a d e, c o m m u i ta s m u d a n ç a s.

Personagens são classificados em três grupos: n Zanni – classe baixa

SAIBA MAIS Scenario, canovaccio n “Pochi fogli inchiodati a una quinta, con le entrate e le uscite degli attori, ed il senso della scena”; n La fortunata Isabella di Flaninio Scala; n Trama: “Flavio ama, riamato, Flamina e alla fine la sposerá:

Orazio suo fratello e rivale nell’amore di Flamina, sposerà invece Isabella, venuta da Genova a Roma travestida da serva col serrvo Burattino per rinfacciare al Capitano Spavento, a Roma col servo Arlecchino, s’illude di sposare Flamina, ma poi la offende essendo stato indotto a credere che sia una sgualdrina e sui padre un ruffiano, e finirà buttato nel Tevere da Flavio e Orazio alleati contro d i l u i . G ra z i a n o , p a d re d ei d u e g i o v a n i , si ren d e ri d i c o l o p er tu tta l a c o m m ed i a p erc h é è i n n a m o ra to , sc h ern i to , d i F ra n c esc h i n a c h e è l a m o g l i e d el l ’ o este P ed ro l i n o , m a alla fine la godrà. Pedrolino per tutta la commedia mal i g n a m en te o sserv a e s’ i n tro m ette p er m ettere m a l e o g n i volta che può e finirà cornuto, ma convito di aver capito m a l e p erc h é u b ri a c o . P a n ta l o n e è i l p a d re d i F l a m i n i a , preoccupato del buon nome della figlia, dell’onre della c a sa e d el l ’ o n o re d el l ’ a m i c o G ra z i a n o ” .

B02  S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l e Commedia dell’Arte

Despreocupação com o conteúdo das falas, mesmo porque nem sempre se falava no mesmo dialeto da p l a tei a e si m c o m a esp eta c u l a ri d a d e d o m o d o c o m o podem ser declamadas as falas associadas à expressã o c o rp o ra l .

Um ator fazia sempre o mesmo personagem, que por sua vez tinha um mesmo caráter fixo; desse modo era possível o ator desenvolver e aprofundar várias técnicas de representação e codificação dessa máscara. Ou seja, o ator era especializado na arte de interpretar um ú n i c o e d eterm i n a d o p a p el . C o n ta v a c o m o s rec u rso s da mímica (principalmente por conta da quantidade d e d i a l eto s) , c a n to , d a n ç a , m a l a b a res, a c ro b a c i a .

A máscara por sinal é outro elemento fundamental para esse tipo de arte, visto que aliada ao figurino e aos objetos, são os elementos cênicos fundamentais desse gênero. Apenas os homens utilizavam.

A participação mais equilibrada, com direito à entrada d e to d o s o s a to res e a tri z es.

A p a rti c i p a ç ã o d e m u l h eres n a s c en a s.

Arlequim – p a l h a ç o g l u tã o , á g i l , a c ro b a ta , m u i to esp erto p a ra algumas coisas, ingên u o p a ra o u tra s, si m p l es e en g ra ç a d o .

Colombina – c ri a d a refinada, esperta e i n tel i g en te. Ap a i x o nada por Arlequim. É a c ri a d a d e I sa b el l a ( en a m o ra d a ) .

Brighella – tra p a c ei ro sem m o ra l , c í n i c o , a stu to , l i b i d i n o so , a g ressi v o e d i ssi m u l a d o . Ap rec i a d o r d e b o a m ú si c a .

Scaramouche – p i l a n tra bufão e mentiroso.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Capitão – forte, imponente, com uma forma pomp o sa e ex a g era d a .

Pulcinella – é v u l n erá vel, corcunda, esquisito e i n sp i ra p en a .

V ec c h i – a b a sta d o s

Pantaleão – v el h o c o m erc i a n te ri c o , a u to ri tá ri o e avarento; quer casar a filha ou, às vezes, quer encontrar uma moça jovem p a ra c a sa r.

I n n a m o ra ti – I sa b el l a e O tá v i o , H o rá c i o , F l á v i o , F ú l v i o . . .

Com relação às origens, é possível fazer algumas associações com as formas cômicas que antecederam, desde os coros ditirâmbicos, as farsas atellanas, os gêneros profanos da Idade Mé d i a e todas as formas populares que a tra v essa ra m sé c u l o s. N ã o se sa b e a o c erto a o ri g em p recisa. De qualquer modo, o importante é reconhecermos o legado cultural e a transmissão dessas formas artísticas en tre g era ç õ es e c o n ti n en tes.

SAIBA MAIS A m a i o r i m p o rtâ n c i a d a commedia dell’arte foi a de oferecer à sociedade outra forma de uso do teatro, que sempre foi usado pelas classes dominantes para o fortalecimento d o status quo d o esta d o e d o s a ri sto c ra ta s. A commedia dell’arte representou uma possibilidade que se concretizou e ofereceu ao mundo o outro lado da moeda. Caiu em descrédito por ultrapassar a justa medida da vulgaridade e da l i c en c i o si d a d e.

Outros gêneros Comédia erudita

Doutor – a d v o g a d o o u m é d i c o . É i n tel ec tu a l e i n gênuo, contador de vantag en s, p ed a n te e a v a ren to .

É um gênero derivado das obras de Plauto e Terêncio que obedece às reg ra s c l á ssi c a s. C o n ta v a , n o rm a l m en te, c o m elenco reduzido e quase sempre era apresentada em ambientes acadêmicos, cujos principais expoentes eram Ludovico Ariosto, Maquiavel e Pietro Arentino. Intermezzo Foi um gênero similar ao entremez. Contudo, n ã o se tra ta v a d e p eç a c ô m i c a . T i n h a c o m o tem a a m i to l o g i a , p erso n a l i dades e autoridades da época. Foi, posteriormente, utilizado pela ópera, um gênero em ascensão.

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Pierrot – fiel, forte, confiável, honesto e d ev o ta d o .

Artes

Ópera A ópera é um gênero misto que relaciona drama com música, que surge a partir da tentativa de ressuscitar a tragédia grega. É provável que um dos problemas e também uma das belezas da ópera seja essa natureza híbrida, apesar de ser considerado, por muitos, como um gênero mais ligado às a rtes m u si c a i s, reu n i n d o a s a rtes d o c a n to c o ra l , d o so l o , d o acompanhamento musical e do balé. Toda a parte das falas é cantada, sendo acompanhada, geralmente, por uma orquestra sinfônica completa. Podemos ter em algumas variações partes faladas, especialmente, nas operetas (canto e fala) e nas burletas (cômicas). A parte da dramatização fica por conta dos elementos cênicos, tais como cenografia, iluminação, coreografias, figurinos, adereços e da fabulação. A organização do elenco é feita a partir do timbre vocal, os homens (baixo, tenor e barítono) e as mulheres (soprano, mezzo-soprano e contralto), podendo sofrer, ainda, subdivisões den tro d essa s c a teg o ri a s.

Espaço cênico e elementos da encenação da Commedia dell’Arte O espaço cênico por excelência na Commedia dell’Arte era c o m p o sto p el a s c a rro ç a s ( sem el h a n tes à m a n sã o d o tea tro medieval) que serviam de suporte para as apresentações e como meio de locomoção e hospedagem. Isso, aliado à p rec a ri edade das carroças e das ‘rodovias’, determinava a simplicidade dos adereços e cenários (tela pintada). A estrutura cênica e o roteiro de ações eram pensados para todos os tipos de espaços possíveis. Como a natureza do trabalho fosse mambembe, era n ec essá ri o se a d a p ta r às condições do local, sendo muitas vezes apresentado em praças e feiras públicas. No final no século XVIII, no auge da sua popularidade, começa esporadicamente a ser apresentado em teatros mais equipados.

Fonte: Wikimedia Commons

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Com relação aos elementos da encenação, os destaques eram as máscaras, os figurinos e adereços, ou seja, elementos que caracterizavam o personagem e auxiliavam no trabalho do ator. Apenas os homens utilizavam, com exceção dos enamorados. Na ausência de mulheres, os italianos vestiam atores homens com roupas de mulheres e perucas com objetivos cômicos.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Palco italiano O teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas a partir da referência d o scaena frons (fachada do teatro romano) e da grande novidade do momento , a p ersp ec ti v a . I n i c i a l m en te, foi ‘reproduzido’ o conjunto arquitetônico romano para um ambiente fechado e acrescentado um ‘palco inclinado’ na parte de trá s d o p a l c o o n d e o c en á ri o seri a p i n ta d o em p ersp ec ti v a . A ev o l u ç ã o d o p a l c o p a sso u a i n d a p el a introdução de mecanismos, ta i s c o m o o conjunto de varas d e c en á ri o ( p o steri o rm en te, a p a rti r d o sé c u l o X I X , v a ra s d e l u z ta m b é m ) e urdimento, que permite maior m o b i l i d a d e d o s c en á ri o s. C o m p l eto u esse c i c l o d e i n o v a ç õ es o uso dos tecidos para camuflar o s c en á ri o s, ta i s c o m o a rotunda (cortina preta de veludo no fundo d o p a l c o ) , bambolina (faixa horizontal preta, fixada no alto para esconder as varas e equipamento s d e l u z e d e c en á ri o ) e pernas (faixa vertical, localizada nas duas laterais, que permite a entrada e saída de atores e objetos). Esse conjunto de alterações possibilito u m a i o r u so d o esp a ç o , m a i o r p o d er d e i l u sã o e m a g i a p a ra a s apresentações cênicas.

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C o m a ev o l u ç ã o d o p a l c o e a expansão dos cenários, a edificaç ã o tea tra l c o m eç o u a ter m a i o res d i m en sõ es. A g ra n d e v a n ta g em do palco italiano foi beneficiar a visão e a audição d o esp ec ta d o r p o r c o n ta d o formato palco-plateia, mas esse mesmo formato, aliado a outros fatores, também c o m p ro m ete a rea ç ã o d o p ú b l i c o , que tende a ficar na posição passiva, frente ao espetáculo. É o ti p o d e p a l c o p red o m i n a n te n a a tu a l i d a d e, m a s n em sem p re o m a i s adequado para as montagens contem p o râ n ea s. 57

Artes

Exercícios de Fixação 01. O entreato é o lapso de tempo entre os atos durante o qual o jogo é interrompido e o público deixa, provisoriamente, a sala de espetáculo. Ruptura que provoca a volta do tempo social, da desilusão e da reflexão. [...] A dramaturgia clássica aceita os entreatos, esforçando-se para motivá-los a fazê-los servir à ilusão: “Nos intervalos dos atos, o teatro fica vazio, mas a ação não deixa de continuar fora do lugar e da cena”, ou ainda: “O entreato é um repouso apenas para os espectadores, e não o é para a ação. Supõe-se que as personagens ajam no intervalo de um ato a outro”. P a tri c e P a v i s. Dicionário de Teatro. p. 129

O entreato era um recurso utilizado para troca de cenários ou para um breve descanso da plateia para peças que tin h a m d u ra ç ã o su p eri o r a 9 0 m i n u to s. N o en ta n to , p o d e- se c o m p reen d er o en trea to c o m o ex p resso n o tex to d e P a v i s. Assi m , d e a c o rd o c o m esse en ten d i m en to tex tu a l , o s a u to res e os diretores esforçavam-se para manter a a) dinâmica geral do espetáculo e estipulava que a troca da cenografia devesse ocorrer, no máximo, em 10 minutos p a ra n ã o a m p l i a r a sen sa ç ã o d e d esi l u sã o . b) idealização do movimento coreográfico dos atores que fazem o entreato. O objetivo era entreter e alegrar o púb l i c o d u ra n te este tem p o so c i a l c o m l ev ez a . c) ideia central da peça na memória do público. Os espectadores deveriam dialogar sobre o conflito da peça para n ã o se d i stra í rem da função social do teatro. d ) a d ra m a tu rg i a c l á ssi c a à i m a g i n a ç ã o d o s a to res e d a p l a tei a c o m a s p o ssí v ei s a ç õ es d esem p en h a d a s p el o s p erso n a g en s d u ra n te o i n terv a l o d a o b ra . e) plateia ligada na história e, normalmente, determinava uma a ç ã o p a ra ser rea l i z a d a p el o s esp ec ta d o res d u ra n te o i n terv a l o . Q u a se sem p re c o l o c a n d o - se n o p a p el d o p erso n a g em .

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02. Exige-se para o dramaturgo o mesmo privilégio usufruído pelos escritores de histórias, a possibilidade de trabalhar com tantos prazos de tempo e espaços quantos possa a ação unificada exigir. Estribado no mesmo argumento, Tirso admitia misturas de gêneros e de pessoas sérias e galhofeira s n a m esm a p eç a . E sse é o c a m i n h o p a ra a v ero ssi m i l h a n ça, que entretanto não envolve o encadeamento servil da história. Tirso defende a si mesmo e a Lope de Vega contra a acusação de Cervantes, segundo a qual os dramaturgos distorciam o fato histórico; é dever do poeta, sustenta Tirso, transformar pela imaginação tanto a história quanto a natureza, desde que a impressão permaneça verdadeira. Como Barreda, Tirso insiste em que as regras clássicas não sejam arbitrariamente aplicadas a diferentes povos em diferentes contextos. As obras modernas são mais adequadas ao públi-

co moderno; na verdade, são melhores no geral, pois a arte ev o l u i d esd e a é p o c a c l á ssi c a . M a rv i n C a rl so n . Teorias do Teatro. p. 61

As u n i d a d es a ri sto té l i c a s d e tem p o , esp a ç o e a ç ã o sem p re foram motivos de muitas ponderações. Na contemporaneid a d e, a s u n i d a d es a) dilatam o sentido e perdem o significado. b ) p reserv a m a n o ç ã o g reg a e a esp a n h o l a . c ) são definidas e não sofrem variações. d ) v a l i d a m a v ero ssi m i l h a n ç a n a s o b ra s c ô m i c a s. e) variam de acordo com a estética da peça. Texto para as questões 03 a 05 Apesar de a Espanha ser extremamente católica, obras sacras e profanas, criadas por autores anônimos, foram produzidas no período. Assim, as obras ligadas à tradição católica foram chamadas de Autos Sacramentales; e, em oposição a estas, desenvolveu-se o teatro profano que atingiu um plan o d e l i b erd a d e p o u c a s v ez es a l c a n ç a d o . O s a u to res l i g a d o s a esse tea tro c ri a ra m a C o m é d i a N a c i o nal e Popular, dividida em três atos, ou em três jornadas: que mesclavam características formais e temáticas tanto do teatro profano quando do religioso. Para se ter uma ideia, segundo as fontes documentais, em teatro a produção foi tão intensa que o número de obras ultrapassa a casa de 32 mil peças, escritas nos mais diversos gêneros. P á g i n a s e m a i s p á g i n a s p o d eri a m ser esc ri ta s so b re o a ssu n to, mas, desta vez, gostaria de destacar os tipos de companhias populares formadas para levar o teatro a toda a Espanha durante o chamado Siglo de Oro. Claro que existia o tea tro d a s c o rtes, m a s h o m en s e m u l h eres, a p a i x o n a d o s p el o tea tro m o n ta ra m c o m p a n h i a s a m b u l a n tes e em esp a ços improvisados, chamados de Corral ou Corrales, a febre tea tra l i n v a d i u a E sp a n h a . http://entretenimento.r7.com/blogs/teatro/2013/06/01/ coluna-do-mate-teatro-no-seculo-de-ouro-espanhol/

A partir da leitura do texto acima, determine os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 03. A l i b erd a d e d e c ri a ç ã o é c o n si d era d a c o m o u m d o s g ra n d es motivos para a expressiva quantidade de obras dramáticas el a b o ra d a s d u ra n te o S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l . C 04. O edifício teatral do Século de Ouro é muito semelhante ao el i sa b eta n o e a o p a l c o i ta l i a n o . E 05. Pode-se afirmar que o Século de Ouro Espanhol preserva em certa medida as características do teatro medieval. C

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

06. ESAMTKUNSTWERK Termo forjado por Richard Wagner, por volta de 1850. Literalmente, obra de arte global (ou de conjunto, ou total) às vezes, traduzida (meio às pressas) por teatro total. A estética da ópera wagneriana procura a obra “mais altamente comunitária” que seja uma síntese da música, da literatura, da pintura, da escultura, da arquitetura, da plástica cênica etc. Esta procura é, em si, sintomática, tanto de um movimento artístico – o simbolismo – quanto de uma concepção fundamental do teatro e da encenação. P a tri c e P a v i s, Dicionário de Teatro, p. 183.

Para Wagner, a ópera é c o n si d era d a a m a i s n o b re d e to d a s a s artes, pois reúne em si todas as linguagens artísticas, sendo assim a obra de arte global seria aquela a) onde as formas de interpretação e encenação mesclassem todos os elementos das estéticas anteriores. b) que, a exemplo das escolas de samba e do bumba meu boi, demarque o limite de atuação de cada arte. c) que reunisse todas as linguagens artísticas e que cada uma fosse além da sua própria especificidade. d) que se concentraria em apresentar um universo simbólico restrito de modo mais abrangente e profundo.

e) que seguiria o modelo trágico grego com forte equilíbrio entre to d o s o s el em en to s d e c o m p o si ç ã o . 07. A Commedia dell’arte c a ra c teri z a v a - se p el a c ri a ç ã o c o l eti va dos atores, que elaboram um espetáculo improvisando g estu a l o u v erb a l m en te a p a rti r d e u m c a n ev a s, n ã o esc ri to anteriormente por um autor e que é sempre muito sumário ( i n d i c a ç õ es d e en tra d a s e sa í d a s e d a s g ra n d es a rti c u l a ç õ es da fábula). Os atores se inspiram num tema dramático, tom a d o d e em p ré sti m o a u m a c o m é d i a ( a n ti g a o u m o d ern a ) ou inventado. Uma vez inventado o esquema diretor do ator ( o ro tei ro ) , c a d a a to r i m p ro v i sa l ev a n d o em c o n ta o s lazzi característicos de seu papel (indicações sobre jogos de cena c ô m i c o s) e a s rea ç õ es d o p ú b l i c o . P a tri c e P a v i s, Dicionário de Teatro, p. 61.

O c a n ev a s, diferentemente do texto teatral, é estruturado para a) aliar a linguagem falada com as ações dos atores e das atrizes. b) assegurar o entendimento das falas em cada dialeto local. c) estabelecer a hierarquia entre os papéis principais e sec u n d á ri o s. d) permitir uma alta dose de performatividade do inté rp rete. e) sep a ra r a s p erso n a g en s, o s zanni, o s vecchi e o s en a m o ra d o s.

Exercícios C om p l em en t ares

Sobre o Século de Ouro Espanhol, julgue os itens abaixo como certo ou errado: 01. Entre as influências que moldaram a face do teatro espanhol d o p erí o d o , estã o p resen tes a c u l tu ra á ra b e e a c u l tu ra c ri stã . C 02. A arte produzida no Século de Ouro Espanhol foi a reprodução exata e fidedigna dos dogmas formais determinados p el o m o d el o c l á ssi c o . E 03. Os saldos qualitativos e quantitativos do teatro espanhol fora m su p eri o res a o s d o tea tro el i sa b eta n o . E 04. Os principais dramaturgos espanhóis do Século de Ouro foram Lope de Vega, Pedro Calderón de La Barca e Tirso de Molina. C Questões 05 a 07 Sobre o Espaço Cênico característico do Século de Ouro Espanhol, julgue os itens abaixo como certo ou errado: 05. A tradição do teatro popular espanhol não aponta a existência de um edifício teatral próprio. E 06. Os teatros espanhóis (corrales) foram construídos no interior dos quarteirões, aproveitando o pátio interno formado pelas fachadas das casas. C

07. O termo ‘pátio’, especificamente, referia-se ao espaço central, plano, que era ocupado pelos espectadores. C Questões 08 a 10 O incidente descrito por Cervantes, que obviamente conduz a uma quixotesca batalha com o “demônio”, caracteriza a situação do teatro espanhol no início da era barroca: o esp í ri to reso l u to d o s c o m ed i a n tes d e troupes a m b u l a n tes, a mistura da Antiguidade e do cristianismo na alegoria de suas apresentações, o tradicional ouropel de seus figurinos, não menos, o fato de que não necessitavam de grandes preparativos para atuar em muitos lugares num mesmo dia, especialmente durante a “temporada de teatro”, que acontecia por volta da festa de Corpus Christi. M a rg o t B erth o l d em

B02  S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l e Commedia dell’Arte

Questões 01 a 04

História Mundial do Teatro pp. 367 e 368

A partir da leitura do texto acima marque CERTO ou ERRAD O n o s i ten s a b a i x o . 08. A circulação dos espetáculos cênicos na Espanha foi possível g ra ç a s a o c resc i m en to d a s c i d a d es. C 09. N a E sp a n h a , p o d e- se p erc eb er n a s o b ra s a m i stu ra d a tem á tica religiosa com a temática mundana. C 10. Como os espetáculos eram ambulantes, foi desenvolvido um tipo de palco móvel, específico do Século de Ouro. E

FRENTE

Orquestra e coro interpretam a 8a Sinfonia de Mahler, também conhecida como Sinfonia dos mil.

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ARTES Por falar nisso A história das artes desenvolve-se pela alternância de ciclos que se complementam e se opõem. Do Classicismo (1750-1820) para o Romantismo (1820-1900) não foi diferente. Se o primeiro estilo representou o ordenamento e o equilíbrio, o segundo preconizou o subjetivismo e a busca pela liberdade. A possibilidade da autoexpressão e da exploração sem limites das profundezas do ego motivou fortemente os artistas desse período. Por outro lado, em oposição à assepsia matemática das fórmulas clássicas, tanto buscou-se a quebra dos cânones e a liberdade formal, quanto nutriu-se uma inédita fascinação sobre o passado e o mundo além das fronteiras ocidentais. A lógica cartesiana deixa de ser, assim, um eixo importante na condução de uma experiência estética. Contudo, isso não quer dizer que as formas foram deixadas de lado. A maioria d o s c o m p o si to res a i n d a resp ei ta v a a s v el h a s estru tu ra s, m a s m u i to s que compunham sonatas e sinfonias também se aventuravam em inová-las. Ao analisar historicamente, perceberemos que inovações musicais evoluíram de forma gradual e constante desde as últimas sinfonias de Beethoven até a ópera Tristão e Isolda, de Richard W a g n er, c o n si d era d a a o b ra p i o n ei ra d a m ú si c a m o d ern a . T u d o i sso abriu caminho para que, até o final do Romantismo, cada compositor pudesse seguir suas próprias concepções, desconstruindo a noção de um estilo coletivo e unitário. Nas próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

C01 História da música – Romantismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 2 C02 A m ú si c a eru d i ta n o sé c u l o X X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1

FRENTE

ARTES

MÓDULO C01

ASSUNTOS ABORDADOS

A música no período romântico (1820-1900) As origens do Romantismo

Figura 03 - O escritor romântico norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849).

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 02 - O poeta britânico George Gordon Byron (1788-1824), mais conhecido como Lord Byron.

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 01 - A escritora britânica Mary Shelley (17971851).

Fonte: Wikimedia Commons

n História da música – Romantismo n A m ú si c a n o p erí o d o ro m â n ti c o (1 8 2 0 -1 9 0 0 ) n Principais gêneros no romantismo m u si c a l e eu ro p eu n A ópera romântica

HISTÓRIA DA MÚSICA – ROMANTISMO

Figura 04 - O escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Fonte: Wikimedia Commons

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

C01  História da música – Romantismo

Figura 06 - O viajante sobre o mar de névoa (1818), óleo sobre tela do artista alemão Caspar David Friedrich (1774-1840).

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 05 - O poeta, filósofo e historiador alemão Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805).

Figura 07 - A Morte de Sardanapalo (1827), óleo sobre tela de Eugène Delacroix (1798–1863).

Figura 08 - A Liberdade Guiando o Povo, óleo sobre tela de Eugène Delacroix (1798–1863). Fonte: http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/1543.

Fonte: Wikimedia Commons

Artes

Figura 09 - O incêndio no Parlamento (1835), óleo sobre tela do artista britânico William Turner (1775-1851).

A racionalização promovida pelos ideais iluministas começou a ser questionada ainda no século XVIII. Entre 1760 e 1780, um grupo de pensadores, escritores e artistas alemães d en o m i n a d o Sturm und Drang ( T em p esta d e e I m p u l so ) p ro p ô s u m c o n c ei to d e a rte em basado na livre expressão das emoções individuais. Liderados pelo filósofo alemão Johann Georg Hamann e contando com a participação de intelectuais ilustres como Goethe, eles influenciaram vários artistas por toda a Europa. Seu alcance mais profundo se deu no teatro musical, isto é, na ópera. É bom lembrar que o vigor desse grupo ocorreu ainda durante o Classicismo e que compositores como W. A. Mozart, F. J. Haydn e C. W. Gluck produziram obras sob seu espectro de influência. Na verdade, isso comprova que não só Beethoven já vinha buscando algumas ideias e concepções afins ao Romantismo, mas que houve, de certa forma, um continuum histórico que desaguou no que hoje chamamos de Era Romântica.

Fonte: Wikimedia Commons

C01  História da música – Romantismo

Figura 10 - O impacto da revolução industrial em meio à paisagem bucólica do interior da Alemanha. Barmen em 1870, óleo sobre tela de August von Wille.

No século XIX, o termo “Romantismo”, trazia a ideia de exotismo, aventura ou algo distante, inóspito. Em um passado mais distante, romances eram as narrativas medievais que descreviam epopeias de cavaleiros e raptos de donzelas. Romance também significa “em língua romântica”, isto é, em uma das várias línguas que surgiram a partir do latim. O fato é que, ainda antes do século XIX, na Alemanha, durante a década de 1790, a expressão “romântico” (inicialmente referindo-se à poesia) já era usada como p o l o o p o sto a o C l a ssi c i sm o ra c i o n a l i sta .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

los. A música programática, tratada mais a seguir, é um exemplo de como, a partir de meados do século XIX , não é o compositor que se adapta à forma; é a forma que se adapta às ideias e inten ç õ es d o c ri a d o r. U m b o m ex em p l o d i sso é a Sinfonia Fantástica (1830), de Hector Berlioz (1803-1869). Trata-se de uma sinfonia absolutamente incomum. Para se ter uma ideia, o título completo da peça é: Episódio da Vida de um Artista, Sinfonia Fantástica em Cinco Partes. Ao i n v é s d e o s tem a s serem estru turados ao estilo da forma sonata, há um tema principal associado à paixão avassaladora do artista por sua amada.

Fonte: Wikimedia Commons

A revolução industrial foi outro vetor importante na estética romântica. Quanto mais as cidades cresciam e se transformavam em paisagens cinzentas, repletas de fábricas, com multidões nas ruas e ruídos ensurdecedores, tanto mais os artistas buscavam fugir disso, indo, física ou espiritualmente, para os campos bucólicos, procurando, em lugares longínquos, o silêncio, a interioridade e a solitude. Esse foi um período em que a natureza a l c a n ç o u u m sta tu s i n é d i to n a s a rtes. H a v i a um aspecto místico na comunhão entre o artista e o ambiente natural que o rodeava. Para os artistas românticos, a natureza não era algo a ser esmiuçado, pesquisado, analisado e sistematizado. Era, mais que o destino de uma fuga, a fonte de inspiração e o alívio para o sofrimento, tema também recorrente no qual os românticos jamais se furtaram a mergulhar.

A estética musical romântica A maioria dos compositores do Romantismo continuou a escrever sinfonias, sonatas e concertos, três formas estruturalmente rigorosas e caras à música do Classicismo. Eles, porém, n ã o se l i m i ta ra m a rep ro d u z i r n el a s seu s p a d rõ es c o n v en c i o n a i s. O u sa ra m a c resc en ta r- l h es o u su b tra i r- l h es el em en to s, ex p a n d i n d o su a s p o ssi b i l i d a d es e d esresp ei ta n d o reg ra s e m o d e-

Figura 12 - Orquestra da ópera (1869), óleo sobre tela de Edgar Degas.

Conectado à liberdade formal está o desejo do compositor romântico em explorar sua dimensão interior, seus sentimentos, paixões, angústias e expressá-los em forma de música. As obras românticas, muitas vezes, apresentavam títulos que revelavam as emoções do compositor. Também foram muito comuns peças de curta duração, que simplesmente visavam expressar um momento passageiro na vida do artista. Mas, uma vez que os padrões foram sendo gradativamente abandonados, nada imp ed i a , p o r o u tro l a d o , a rro u b o s d e g ra n d i o si d a d e. P o d eri a ser uma grande sinfonia como a oitava de Mahler (escrita para ser to c a d a p o r c erc a d e m i l m ú si c o s) o u u m a m i c ro p eç a p a ra p i a n o d e u m m i n u to d e d u ra ç ã o . C a d a u m esc o l h i a e ex p eri m en ta va o que lhe permitia maior expressividade. Um bom exemplo d i sso sã o a s Fantasias (Fantasiestücke), de Robert Schumann. Inspiradas em novelas de E. T. A. Hoffmann, as oito pequenas peças escritas em 1837 exploram os conflitos de personalidade de seu criador a partir de dois personagens que Schumann utilizou para contrastar seu próprio caráter: Eusebius, seu lado sonhador; Florestan, seu lado apaixonado. 65

C01  História da música – Romantismo

O u tro a sp ec to i m p o rta n te é a c o n sta n te i n tera ç ã o en tre as diferentes linguagens artísticas que teve lugar no Romantismo. Pintores inspiravam-se nas músicas, compositores criavam a partir de poesias, escritores se viam motivados por p i n tu ra s. E ra u m a m b i en te d e m ú tu a c u ri o si d a d e em rel a ç ã o aos fazeres artísticos. Diante da necessidade de ampla expressividade, as diferenças entre as artes, muitas vezes, se dissolviam. Músicos “pintavam” em suas obras, assim como poetas “musicavam” imagens. A busca por inspiração não se resumia à Natureza. Talvez nunca antes na história das artes houve artistas tão cultos e ávidos por novidades. Não satisfeitos por suas experiências limitadas, viajavam para conhecer outras culturas, para ampliar seus horizontes. A ideia de fundir diferentes perspectivas artísticas e culturais, tão comum hoje, carregava, naquele momento, uma imensa dose de ineditismo.

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 11 - Música e literatura (1878), óleo sobre tela do artista norteamericano William Michael Harnett.

Artes

Xilofone

Tambor Tímpanos

Bumbo

Pratos Gongo Trompetes

Trompas

Clarinete-baixo Clarinetes

Trombones Tuba

Fagotes

Contrafagotes Flautas

Segundos violinos

Oboés

Flau�m

Corne Inglês

Harpas

Violas

Primeiros violinos

Violoncelos

Contrabaixos

Figura 13 - Leiaute de uma orquestra romântica.

Percussão: 2 tímpanos, pratos, bumbo, caixa clara (tambor), xilofone, gongo, entre outros efeitos.

mais grandiloquentes. Nesse crescimento vertiginoso que a orquestra sofreu, foram acrescentados alguns instrumentos, como o contrafagote, clarineta-baixo, entre outros. Aumento u - se, é c l a ro , o n ú m ero d e i n stru m en to s, esp ec i a l m en te, os naipes de metal e percussão, que também passaram a ter mais importância na escrita dos compositores. Foram justamente os aerofones de metal, os membranofones e os idiofones (sobretudo os pratos) que permitiram que a orquestra passasse a atingir sonoridades mais densas e picos de intensidade inéditos na história da música.

Ao todo, essa orquestra apresenta mais de 80 instrumentos. Foi no Romantismo que a orquestra sofreu uma franca expansão, tornando-se bem maior do que era no Classicismo. Um dos primeiros responsáveis por essa transformação foi Beethoven, que em sua 9ª Sinfonia a l a rg o u a s c o n c ep ç õ es do que era possível fazer com a forma sinfônica e com a formação orquestral. O compositor alemão foi, cada vez mais a o l o n g o d e su a c a rrei ra , n u tri n d o a p red i l eç ã o p o r g ra n d es variações dinâmicas que só eram possíveis com formações bem maiores e mais possantes do que aquelas consagradas em sua época. Como consequência, até o final do século XIX, praticamente todo grande compositor que se dedicou a escrever para orquestra, fomentou formações cada vez

A necessidade de mais cores orquestrais, isto é, de maiores possibilidades de combinações entre os instrumentos foi outro fator que, naturalmente, causou a dilatação das dimensões da orquestra. Vamos supor que um determinado compositor quisesse enriquecer a sua obra com uma quantidade maior de timbres. A orquestra é perfeita para isso. E quanto m a i o r a v a ri ed a d e e n ú m ero d e i n stru m en to s, m a i o res serã o as possibilidades de arranjos. Tendo em vista a necessidade de expressão da complexidade interior do indivíduo, que os criadores românticos tanto buscaram, pode se dizer que a maior diversidade de timbres por eles conquistada significou, fazendo uma analogia com a pintura, um aumento tanto n a p a l eta d e c o res, c o m o n a d i m en sã o d a s tel a s.

Dê uma olhada no grupo de instrumentos na imagem acima. Como você pode observar, ele é bem grande: Cordas: 30 violinos, 12 violas, 10 violoncelos, 8 contrabaixos, 2 harpas; Madeiras: 3 flautas, 1 flautim, 3 oboés, 1 corne inglês, 3 clarinetas, 1 clarineta baixo, 3 fagotes, 1 contrafagote;

C01  História da música – Romantismo

Metais: 4 trompetes, 4 trompas, 4 trombones, 1 tuba;

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Basicamente, a grande novidade romântica no campo do vocabulário musical é a introdução de dissonâncias que, anteriormente evitadas, passaram a ser cada vez mais incorporadas nas obras de alguns compositores. O “tempero” de exotismo e o vigor do extravasamento emocional, atmosferas musicais tão comuns no romantismo musical, foram criadas, na maioria das vezes, por meio do emprego dessas sonoridades novas para a época. Mas precisamos, antes de qualquer coisa, entender bem o que é consonância, dissonância e cromatismo. Consonância e dissonância A diferenciação entre sons consonantes (que soam bem) e dissonantes (que não soam bem) constitui uma convenção de natureza cultural pertinente à história da música europeia. Esses são termos que se enraizaram na música ocidental e ajudaram a construí-la, não obstante terem se transformado continuamente ao longo da história. Em termos linguístic o s, consonare é soar junto e dissonare, por oposição, significa soar distante. A origem dessas palavras alude ao fenômeno físico dos batimentos, quando duas frequências, ao soarem simultaneamente, criam, devido ao fenômeno das interferências construtivas e destrutivas nas ondas sonoras, oscilações bem características, muitas vezes, tidas no Ocidente como indesejáveis. Sem entrar muito profundamente na Física do som, a acústica, p o d em o s en tender, de modo simples, como o fenômeno da dissonância pode ser também entendido do ponto de vista da ciência. Fisicamente falando, existem sons com mais “afinidade” entre si do que outros. Isso se explica porque todo e qualquer som que escutamos é, na verdade, um composto de harmônicos, frequências subjacentes que, juntas, determinam a frequên cia (nota) e o timbre dos sons que escutamos. Quando ouvimos uma quinta justa, uma combinação de dois sons histórica e culturalmente consonante, temos a sensação de uma sonoridade estável, não apenas pelo que aprendemos em nossa cultura, mas porque também existe um aspecto físico que corrobora essa percepção. Perceba abaixo as linhas azuis em contraposição às pretas. Elas representam os harmônicos de duas notas em um intervalo de quinta justa. As pretas estão desalinhadas, pois são harmônicos que estão presentes em um e ausentes no outro som. As linhas azuis correspondem aos harmônicos que as duas notas partilham e que, por isso, ao serem reforçados, criam a sensação de estabilidade.

Figura 14 - Sequência de harmônicos presente em duas notas em intervalo de quinta justa.

J á , a o a n a l i sa r a s rel a ç õ es en tre o s h a rm ô n i c o s p resen tes n o i n terv a l o d e seg u n d a maior, perceberemos menos coincidências. Daí a sensação de aspereza e dissonância d esse i n terv a l o .

C01  História da música – Romantismo

Figura 15 - Sequência de harmônicos presente em duas notas em intervalo de segunda maior (1 tom).

Intervalos de segunda foram historicamente evitados. Hoje não são mais considerados sons a serem evitados. Muitas vezes, ouvimos músicas com a presença sistemática dessas sonoridades e de modo algum as julgamos cacofônicas. A distinção entre consonâncias e dissonâncias variou muito ao longo da história. Na Renascença, por exemplo, um intervalo hoje tido como perfeitamente consonante, a quarta justa, era considera d o ex trem a m en te d i sso n a n te e d ev eri a ser ev i ta d o a to d o c u sto . C u l tu ra l m en te, a s diferenças também são grandes. Até hoje, um intervalo harmônico de segunda menor, duas notas em intervalo de semitom soando juntas, constituem um som agressivo para a m a i o ri a d o s o c i d en ta i s. N a tra d i ç ã o d o G a m el ã o d a i l h a d e J a v a , en treta n to , é u m a d a s sonoridades mais corriqueiras e naturais. 67

Artes

A alternância entre tensão e repouso constitui, dessa forma, a essência da linguagem musical ocidental. A base da nossa música hoje, que chamamos de sistema tonal, ou sistema das tonalidades, desenvolveu-se a partir da resolução de dissonâncias em consonâncias. Isso quer dizer não só que as dissonâncias sempre fizeram parte de nosso vocabulário musical, mas que foram elas que forneceram o vigor e o movimento para a criaç ã o d e su a si n ta x e. As l i g a ç õ es en tre p a rtes e seç õ es d a m a i o ria das músicas ocidentais dos últimos quinhentos anos foram construídas a partir da transição de intervalos dissonantes para outros consonantes. O que determina o que chamamos de tonalidade é justamente isso: as dissonâncias polarizam um ponto , u m a n o ta c en tra l , p a ra o n d e to d a s a s o u tra s n o ta s, a c o rd es e i n terv a l o s d ev em c o n v erg i r. O ex em p l o m a i s c l á ssi c o d i sso é a resolução de uma quinta diminuta (intervalo dissonante) em u m i n terv a l o d e terç a m a i o r ( c o n so n a n te) . E ssa é a reso l u ç ã o que, historicamente, melhor definiu o contexto de uma tonalid a d e n a m ú si c a o c i d en ta l d esd e o p erí o d o B a rro c o .

O que chamamos de cromatismo deve ser entendido como uma tendência para a realização de modulações (mud a n ç a s d e u m c en tro to n a l p a ra o u tro ) rá p i d a s e i m p rev i sta s, m u i ta s v ez es en tre to n a l i d a d es d i sta n tes, i sto é , c o m p o u c a s notas em comum. Além disso, podemos acrescentar a utilização da escala cromática, que utiliza todas as doze notas de nosso sistema musical. Devido à maior ocorrência de modulações insólitas, agregadas ao incremento dos recursos melódicos, desenvolveu-se, a partir do cromatismo, uma música mais cheia de surpresas, com um repertório maior de soluções harmônicas e com um leque de dissonâncias que, m u i ta s v ez es, n ã o era m p l en a m en te reso l v i d a s n em c u l m i navam com a sensação de repouso. Não raro, o cromatismo configurou-se como uma constante progressão e prolongam en to d a s ten sõ es m u si c a i s e em o c i o n a i s. Nacionalismo

Figura 16 - Resolução da dissonância si-fá (quinta diminuta) para dó-mi (terça maior).

Fonte: Wikimedia Commons

Cromatismo

Fonte: Wikimedia Commons

C01  História da música – Romantismo

Figura 18 - Cena do Ballet Scheherazade, baseado na suíte sinfônica homônima, composta pelo russo Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov (1844-1908).

Figura 17 - Capa da partitura da ópera de Richard Wagner Tristão e Isolda, marco que definiu novos rumos para a música romântica devido ao emprego do cromatismo.

Até meados do século XIX, três nações dominaram a música ocidental: Itália, em primeiro lugar; França e Alemanha, com praticamente o mesmo peso. Historicamente, os italianos prev a l ec era m d ev i d o a o s v á ri o s sé c u l o s d e p red o m í n i o sa c ro g ra ças ao controle impositivo e ao amplo financiamento oferecido pela Igreja Católica, sediada em território italiano. Essa presença foi tão absoluta que as técnicas de registro musical foram erguidas a partir da língua italiana. Até hoje, no mundo todo, emprega-se o italiano como língua franca musical. O pioneirismo no campo da ópera também contribuiu para que essa língua se tornasse o idioma operístico por excelência. Por outro lado, Alemanha e França sempre foram duas potências culturais. E imperiais também. Se a cultura germânica conseguiu impor sua presença na história da música devido a o s seu s n u m ero so s c o m p o si to res g en i a i s- c o m o B a c h , H a n d el ,

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Desses o que, provavelmente, mais se sentiu oprimido pela cultura estrangeira foi a Rússia. Primeiro por ser um país imperial e continental, habitado por grande diversidade de grupos étnicos e culturas muito singulares, que, muitas vezes, nutriram elos maiores com o Oriente do que com a Europa. Depois, porque os músicos russos foram, por séculos, doutrinados por escolas artísticas desenvolvidas em países c o m o a F ra n ç a e a I tá l i a , p a ra o n d e era m em g era l m a n d a dos para estudar. O “Grupo dos cinco”, como ficou caracterizado, constituiu a unidade maior de resistência nacionalista n a m ú si c a ru ssa d e c o n c erto . L i d era d o s p o r M i l y Al ex ey ev i c h Balakirev (1837-1910), os compositores César Cui (18351918), Modest Mussorgsky (1839-1881), Aleksandr Borodin (1833-1887) e Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) conseg u i ra m ex p ressa r, n a m ú si c a d e c o n c erto , m u i to d a v i ta l i d a de e diversidade das tradições russas. Embora, na Rússia, o n a c i o n a l i sm o m u si c a l ten h a su rg i d o u m p o u c o a n tes c o m a s óperas em idioma russo de Mikhail Glinka (1804–1857), foi o Grupo dos Cinco que conseguiu a sinergia necessária para afirmar, para além das limitações do folclore, o país como potência musical. Aliás, essa foi uma progressão que ocorreu em todos os nacionalismos musicais: inicialmente basear-se nas tra d i ç õ es l o c a i s, c i ta n d o su a s m el o d i a s e ri tm o s, p a ra , d ep o i s, a partir dessas influências, desenvolver obras e estilos em que o folclore é mais uma dentre várias outras referências. Foi essa última opção a escolhida por Rimsky-Korsakov, considerado o “grande arquiteto” do nacionalismo musical russo. Seu maior talento foi, sem dúvida, a orquestração. Sua temática preferida, o Oriente. Não raro, sua música foi inserida no conceito de Orientalismo, em que se prima por uma representação pitoresca e exótica do Oriente. A obra que melhor reúne todas essas características - as referências ao folclore musical russo, o virtuosismo como orquestrador e a temática oriental - é justamente sua peça mais conhecida: a suíte sinfônica “Scheherazade”, de 1888. Um tipo de obra orquestral descritiva, normalmente dividida em vários movimentos.

D o L este E u ro p eu , d esta c o u - se o c o m p o si to r tc h ec o Antonín Dvořák (1841-1904), que conseguiu dar visibilidade mundial às tradições musicais da Morávia e da Boêmia e que ficou mundialmente conhecido a partir de sua 9ª Sinfonia, ta m b é m c h a m a d a d e Sinfonia do novo mundo. Foi graças ao norueguês Edvard Grieg (1843-1907), um dos compositores protagonistas do Romantismo, que a Noruega, país pouquíssimo citado na história da música, passou a ter espaço no repertório das salas de concerto ocidentais. Inspirada no folclore escandinavo, sua obra mais famosa, a su í te Peer Gynt, escrita em 1875, foi baseada em uma peça de teatro do dramaturgo e poeta norueguês Henrik Ibsen.

Principais gêneros no Romantismo musical europeu O Lied

Figura 19 - Ilustração de Moritz von Schwind (1917) para o poema de Johann Wolfgang von Goethe Der Erlkönig, posteriormente musicado pelo compositor austríaco Franz Schubert.

Foi na forma da canção que a música romântica atingiu um de seus aspectos mais importantes: a lied, que quer simplesmente dizer canção, em alemão. Em um formato norm a l m en te si m p l es, d e v o z so l i sta a c o m p a n h a d a p o r p i a n o , v á ri o s c o m p o si to res c o n seg u i ra m ex p ressa r u m a d i v ersi d a d e de emoções e sentimentos. A lied, quer pelo seu tratamento instrumental enxuto, quer pela sua ênfase na melodia, era pura expressão lírica. Era como que, diante da necessidade de mergulhar em seus sentimentos, o compositor abdicasse de todos os elementos que o distraíssem desse objetivo maior. Embora, inicialmente, estivesse relacionada mais diretamente 69

C01  História da música – Romantismo

Embora o nacionalismo tenha, naquele momento, se frutificado mundialmente, alguns países europeus, historicamente vitimados pelo imperialismo cultural de seus vizinhos, resolveram responder e requerer, no plano musical, sua próp ri a so b era n i a . D esen v o l v era m , d esse m o d o , u m n a c i o n a l i smo mais pungente do que aqueles que haviam sempre se sobressaído. Destacaram-se, nesse sentido, principalmente Rússia, Espanha, os países do Leste Europeu (sobretudo, Polônia, Hungria e a antiga Tchecoslováquia) e os países nórdic o s ( so b retu d o N o ru eg a e F i n l â n d i a ) .

N o n a c i o n a l i sm o m u si c a l esp a n h o l , p o d em o s d esta car dois nomes: Enrique Granados Campiña (1867-1916) e Isaac Albéniz (1860-1909). Este último é o mais relevante. Albéniz, catalão de nascimento e pianista de formação, conseguiu encorajar compositores de toda a Espanha a se inspirarem nas belezas musicais do próprio país. Mesmo tendo d ed i c a d o g ra n d e p a rte d e su a o b ra a o p i a n o , a m a i o ri a d e su a s p eç a s en c o n tra m - se a d a p ta d a s p a ra o v i o l ã o , i n stru mento nacional por excelência.

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Haydn, Mozart (estes últimos dois austríacos, porém germânic o s) , B eeth o v en e B ra h m s, en tre ta n to s o u tro s- a F ra n ç a , a p a rtir do século XIX, tornou-se um império mundial e, não obstante seus grandes compositores, passou, em uma esfera mais ampla, a influenciar culturalmente nações de todos os continentes.

Artes

à tradição musical alemã, a lied se difundiu para a França, Rússia, Holanda e acabou se transformando em uma das marcas mais representativas da música romântica.

C01  História da música – Romantismo

Dentre os cultivadores da lied, destaca-se Franz Schubert (1797-1828), compositor austríaco que, em sua breve existência (31 anos), elevou a canção a um patamar de resp ei to e a d m i ra ç ã o n o c a m p o d a m ú si c a d e c o n c erto . T a l c o m o B eeth o v en ( em b o ra sem a mesma importância que este na história), o estilo de Schubert situa-se na transição do clássico para o romântico. Uma de suas lieder m a i s c o n h ec i d a s é Erlkönig, c o n c eb i d a em 1815 a partir de um poema de Johann Wolfgang von Goethe. Percebe-se, na letra, um ambiente misterioso, lúgubre e mágico. O filho à beira da morte diz, delirante, ao pai, estar sendo conduzido pelo rei dos elfos, o Erlkönig. O ambiente mítico recorre às tradições germânicas, o que confere a essa obra, ainda que sutilmente, um aspecto nacionalista.

Erlkönig Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; E r h a t d en K n a b en w o h l i n d em Arm , Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Rei dos Elfos Quem cavalga tão tarde pela noite e pelo vento? É um pai com seu filho. E l e l ev a a c ri a n ç a em seu s b ra ç o s, Ele o segura firme, ele o mantém aquecido.

“Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?” “Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?” “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.”

“Meu filho, por que esconde tanto seu rosto?” “Não vê, pai, o Rei dos Elfos? O Rei dos Elfos com sua coroa e manto?” “Meu filho... É apenas um filete de névoa.”

“Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir; M a n c h ’ b u n te B l u m en si n d a n d em S tra n d , Meine Mutter hat manch gülden Gewand.”

“Você, criança querida, venha comigo Muitas belas brincadeiras jogarei contigo, F l o res c o l o ri d a s estã o n a p ra i a , E minha mãe tem para você vestes douradas.”

“Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Was Erlenkönig mir leise verspricht?” “Sei ruhig, bleib ruhig, mein Kind; In dürren Blättern säuselt der Wind.”

“Meu pai, meu pai, não consegue ouvir O que o Rei dos Elfos sorrateiramente me disse?” “Fique calmo, meu filho, Pois era apenas o vento passando pelas folhas secas.”

“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine Töchter sollen dich warten schön; Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, U n d w i eg en u n d ta n z en u n d si n g en d i c h ei n . ”

“Querido menino, quer vir comigo? Minhas filhas irão te tratar bem, Minhas filhas irão conduzir danças noturnas E a ssi m te em b a l a rã o , a d a n ç a r e a c a n ta r. ”

“Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort?” “Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: E s sc h ei n en d i e a l ten W ei d en so g ra u . ”

“Meu pai, meu pai, não consegue ver? As filhas do Rei dos Elfos naquele tenebroso lugar?” “Meu filho, meu filho, bem sei o que vejo: Ap en a s o s v el h o s e c i n z en to s sa l g u ei ro s. ”

“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; U n d b i st d u n i c h t w i l l i g , so b ra u c h i c h G ew a l t. ” “Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! Erlkönig hat mir ein Leids getan!”

“Eu o amo, suas belas formas me encantam, Mas, caso não queira, então usarei a força!” “Meu pai, meu pai, ele me pegou! O Rei dos Elfos está me machucando!”

D em V a ter g ra u set’ s, er rei tet g esc h w i n d , E r h ä l t i n Arm en d a s ä c h z en d e K i n d , Erreicht den Hof mit Müh’ und Not; I n sei n en Arm en d a s K i n d w a r to t.

O p a i , a trem er, a p ressa a m o n ta d a . Ele segura em seus braços o queixoso menino. M a s, m a l c h eg a n d o em su a m o ra d a , Em seu braço o menino já jazia morto.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 22 - O pobre judeu, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

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Figura 23 - Catacumbas de Paris, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

C01  História da música – Romantismo

Figura 21 - Judeu com gorro de pele, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

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Figura 20 - Esboços de teatro: figurinos de ballet, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

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A música programática

Figura 24 - Relógio cuco no estilo russo, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

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As imagens acima, de autoria do arquiteto e pintor Viktor Hartmann, morto prematuramente aos 39 anos, inspiraram seu amigo, o compositor também russo Modest Mussorgsky a compor, em 1874, uma grande obra de música descritiva. B a sea d a em d ez tel a s d e H a rtm a n n e d i v i d i d a em d ez essei s episódios, Quadros de uma exposição to rn o u - se u m a d a s c o m p o si ç õ es m a i s c o n h ec i d a s n o c a m p o d a m ú si c a p ro g ra mática. A versão original do compositor, escrita para piano, acabou ficando esquecida. A mais conhecida atualmente foi orquestrada pelo compositor francês Maurice Ravel em 1922. Ravel conseguiu aumentar ainda mais a dramaticidade da composição original por meio de um colorido orquestra l b a sta n te p ec u l i a r. N o rm a l m en te, a o se o u v i r u m a m ú si c a i n stru m en ta l , c o m a exceção do título da obra, nada nos é fornecido para que possamos entender as ideias ou motivações que envolveram a elaboração da peça. Cada um ouve e decifra de modo subjetivo. Não há um significado objetivo, senão alguns poucos códigos partilhados culturalmente. Por exemplo: a acel era ç ã o d o a n d a m en to o u u m c resc i m en to d a i n ten si d a d e podem sugerir tensão. Como consequência, a música (instrumental, sem apoio textual), enquanto linguagem, não se refere, necessariamente, a nada senão a si mesma. Daí surge o conceito de música absoluta, em que o artista comunica-se apenas por meio de notas e sons, recursos que não determinam significados definidos e que guardam em si mesmos seu potencial comunicativo. A música programática, por outro lado, oferece um pro72

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Artes

Figura 25 - Projeto de um portão para a cidade de Kiev, óleo sobre tela de Viktor Hartmann.

grama, um guia que orienta a audição. Podem ser elementos visuais (como as telas de Viktor Hartmann na série Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky), poemas (como o p o em a “Childe Harold’s Pilgrimage”, d e L o rd B y ro n , n a si n fonia “Haroldo na Itália”, de Hector Berlioz), peças de teatro ( c o m o a p eç a Romeu e Julieta, de Shakespeare, na obra homônima de Tchaikovsky) ou mitos (como o mito de Prometeu no poema sinfônico “Prometheus”, de Franz Liszt). Os compositores românticos queriam explorar ao máximo o potencial narrativo da música. Assim, nada melhor do que recriar musicalmente um conteúdo narrativo previamente c o n h ec i d o . I sso p o d e ser a b so l u ta m en te si m p l es, c o m o a citação de cantos de pássaros em solos de flauta. Ou pode ser denso e complexo, como a expressão de sentimentos de múltiplos personagens de modo simultâneo, tendo como p ro g ra m a u m c o n to o u u m a p eç a d e tea tro . A música programática não é de modo algum um conceito novo. Trata-se de uma ideia antiga que levou, no entanto, a l g u n s sé c u l o s p a ra se d i ssem i n a r a u m g ru p o m a i o r d e c o m positores. Ela se manifestou mais intensamente durante o Romantismo. Contudo, as primeiras referências de música programática encontram-se no Renascimento (1450-1600). Uma das obras mais famosas do período Barroco é também programática: As quatro estações, d e An tô n i o V i v a l d i , c i c l o de quatro concertos para violino e orquestra de cordas, que descreve, musicalmente, as estações do ano. A partitura da obra trazia anexados sonetos que serviam de orientação tanto p a ra o s i n té rp retes c o m o p a ra o s o u v i n tes.

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

#Curiosidade

“O velho feiticeiro finalmente desapareceu! E a g o ra seu esp í ri to d ev e V i v er d e a c o rd o c o m a m i n h a V o n ta d e (...) E elas correm! Molhadas e cada vez mais molhadas transformam-se nos aposentos e nas escadas: que terrível enxurrada! Senhor e Mestre! Ouve-me chamando por ti! Ah, aí vem meu mestre! Senhor, o perigo é grande! Os espíritos que invoquei Ag o ra n ã o c o n si g o m e l i v ra r d el es”

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Talvez uma das obras programáticas mais conhecidas do público pouco afeito à música de concerto seja Aprendiz de feiticeiro, d o compositor francês Paul Dukas (1865-1935). Essa obra tornou-se célebre por integrar um dos capítulos do filme de animação Fantasia (1940), de Walt Disney. Originalmente, Dukas baseou sua composição no conto homônimo do escritor alemão Johann Wolfgang von Goethe. Cinco anos após a morte do compositor, Disney pediu que sua equipe construísse uma animação que contasse a história de Goethe, mas que também fosse concebida de forma a sincronizar-se com a música do compositor francês. O resultado é hilário e bastante conhecido: o personagem Mickey Mouse enfeitiça as vassouras para que trabalhem sozinhas e ele possa descansar; ao final, desesperado, o pequeno rato tenta reverter a magia e o mago reaparece.

Figura 26 - O personagem Mickey Mouse como o aprendiz de feiticeiro na animação Fantasia (1940), de Walt Disney.

A música para piano

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C01  História da música – Romantismo

O piano, em meados do século XVIII, já desfrutava de grande valorização no contexto d a m ú si c a eu ro p ei a . C em a n o s m a i s ta rd e, el e to rn o u - se o g ra n d e p ro ta g o n i sta d o c en á ri o musical europeu. Tecnicamente, o instrumento evoluiu muito nesse intervalo e transformou-se praticamente em um outro instrumento: recebeu maior extensão de notas (sete oitavas); foi remodelado acústica e esteticamente, permitindo uma projeção sonora ainda maior e com mais qualidade de timbre; teve aumentada sua amplitude dinâmica (viab i l i z o u - se a p o ssi b i l i d a d e d e se p ro d u z i r ta n to so n s ex trem a m en te su a v es, n ã o p o r a c a so d en o m i n a d o s piano em italiano, quanto sons poderosamente intensos); incrementaram- se o s rec u rso s n o s m ec a n i sm o s d e teclas e martelos, o que permitiu interpretações mais virtuosísticas. E o mais importante: a partir de mead o s d o sé c u l o X I X , m u i to s c o m p o si to res g en i a i s d ed i c a ra m - se a o p i a n o e esc rev era m o b ra s d e g ra n d e ex p ressi v i d a d e. L i sz t, B ra h m s, C h o p i n , Mendelssohn e Rachmaninoff talvez ten h a m si d o o s c o m p o si to res p i a nistas que mais se destacaram no Romantismo, mas não é exagerado afirmar que praticamente todos os compositores a partir do século XIX, c o m a c é l eb re ex c eç ã o d o v i rtu o so v i o l i n i sta i ta l i a n o N i c c o l ò P a g a n i n i , foram exímios executantes desse i n stru m en to .

Figura 27 - O pianista polonês Josef Hofmann no Metropolitan Opera House, em Nova Iorque, EUA.

Artes

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Figura 28 - Chopin tocando piano no salão do príncipe Radziwills. Óleo sobre tela de Hendrik Siemiradzki (1887). Perceba o grau de c o n c en tra ç ã o d a s p esso a s n a m ú si c a .

Chopin

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Dois aspectos importantes da música romântica têm rel a ç ã o c o m o p red o m í n i o d o p i a n o . P ri m ei ro , o p a p el d o s so l i sta s. D esd e o B a rro c o , o p o ten c i a l c o m erc i a l d a m ú si c a de concerto foi sendo disseminado pela fama de cantores ou instrumentistas virtuosos que, sozinhos ou à frente de g ru p o s a c o m p a n h a n tes, a rreb a ta v a m a s p l a tei a s c o m su a i n ten sa m u si c a l i d a d e e a b so l u to d o m í n i o té c n i c o . I sso c o n tinuou a acontecer no Romantismo, embora tenha sido bem diferente dos períodos anteriores. No Barroco e, princ i p a l m en te n o C l a ssi c i sm o , n u m ero sa s o b ra s p a ra so l i sta s ( c o m o c o n c erto s e o b ra s so l o ) era m , m u i ta s v ez es, m a i s focadas nas acrobacias técnicas, de modo a demonstrar a h a b i l i d a d e d o ex ec u ta n te e a p ersp i c á c i a d o c o m p o si to r, d o que no conteúdo emocional da peça em si. Isso os compositores e intérpretes do Romantismo evitaram ao máxim o . O s rec u rso s té c n i c o s d ev i a m esta r su b o rd i n a d o s a o s i n teresses ex p ressi v o s. An tes d e tu d o , d ev eri a m p rev a l ec er a i n teri o ri d a d e e a rev el a ç ã o d a s v erd a d es d o s i n d i v í d u o s criadores. Daí, advém o segundo ponto a ser discutido. A c resc en te v a l o ri z a ç ã o d a si n g u l a ri d a d e, d o i n d i v i d u a l i sm o , em oposição à noção de escola, em que os adeptos dissolvem suas peculiaridades em benefício de uma estética coletiva, acabou resultando em um crescimento de peças solo, em que só há um músico no palco. Com toda sua robustez sonora, não havia nenhum instrumento melhor que o p i a n o p a ra i sso . M a i s u m a v ez i sso n ã o era n o v i d a d e. Desde o século XVIII, foi comum compositores, sobretudo aqueles que eram também pianistas concertistas, produzirem repertório para que eles mesmos executassem. Mas não com a dimensão de intimismo com que aconteceu nessa época, em que a revelação das dores e idiossincrasias pessoais ficaram tão em evidência. Enquanto veículo das emoções do artista, capaz de transformar os sentimentos de quem se deixa por ela levar, a música foi abandonando o papel de fundo sonoro de ações coletivas para galgar uma p o si ç ã o m a i s su b l i m e e m i steri o sa , rev el a d o ra d a d i m en sã o c o m p l ex a d o esp í ri to h u m a n o .

Figura 29 - O compositor e pianista polonês Frédéric François Chopin (18101849).

F ré d é ri c C h o p i n ( 1810-1849) foi, provavelmente, o principal compositor romântico (e um dos maiores da história da m ú si c a o c i d en ta l ) p a ra p i a n o . T o d a s a s su a s c o m p o si ç õ es i n cluem o instrumento, sendo que a maioria foi escrita para piano solo. Muitas de suas obras apresentam grandes dificuldades técnicas e algumas constituem verdadeiros desafios entre o s i n té rp retes. M esm o a ssi m , C h o p i n n ã o p o d e ser c o n si d era do um compositor que visava a impacto e efeitos espetaculares em su a s o b ra s. Ao c o n trá ri o , n o ta - se sem p re u m a d en sa i n tro sp ec ç ã o e u m i n ten so p erso n a l i sm o . P o u c a s v ez es a n tes dele, um compositor pôde ser tão facilmente identificado na audição de poucos compassos. Em 39 anos de vida, produziu cerca de 230 obras e foi uma das primeiras estrelas da música ocidental, cultuado pelo público e pela crítica. E m b o ra C h o p i n n ã o o ten h a c ri a d o , o Noturno to rn o u - se uma das principais marcas de sua produção artística. Compôs 21 peças nesse estilo, que era assim chamado por evocar um certo tipo de lirismo peculiar à atmosfera da noite (sem estar diretamente associado a performances noturnas, como as serenatas). Embora tenha composto em variados estilos, formas e d a n ç a s c o m o so n a ta s, m a z u rc a s, v a l sa s, estu d o s, i m p ro m p tu s, sc h erz o s e p rel ú d i o s, p o d em o s c i ta r c o m o si n g u l a ri d a d e, a l é m d o s n o tu rn o s, a s polonaises. O ri g i n á ri a d a P o l ô n i a , essa d a n ç a ternária de caráter eufórico foi, graças a Chopin, celebrizada mundialmente, revelando um aspecto nacionalista fundamental no seu repertório. Mesmo tendo passado boa parte da vida em P a ri s, n a F ra n ç a , n u n c a d ei x o u d e c a n ta r a su a a l d ei a .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Franz Liszt (1811-1886) foi, a exemplo de Chopin, um compositor tipicamente romântico. Seus interesses religiosos e místicos evidenciam isso. Mas sua importância para a história da música foi como compositor e intérprete. Durante a juventude, foi considerado, por diversos críticos, como o maior pianista virtuoso da Europa. Embora não existam gravações que apoiem essa afirmação, muitas citações reafirmam a agilidade, precisão e emotividade das interpretações de Liszt. E nada melhor que suas obras, muitas vezes (mais uma vez semelhante a Chopin) consideradas verdadeiros desafios para os pianistas, para corroborarem seu virtuosismo. Vale ressaltar em seu repertório, além das peças para piano, seus poemas sinfônicos. Modalidade de peça orquestral descritiva (programática) de um só movimento e geralmente de forma livre, o poema sinfônico se popularizou, como gênero relevante na música erudita, depois que Liszt a ele se dedicou. Também chama atenção sua p red i l eç ã o p o r p eç a s b rev es. Ao c o n trá ri o d e o u tro s c o m p o si to res d o m esm o período que se sentiram atraídos por arquiteturas grandiosas, como Wagner e M a h l er, L i sz t n u tri u u m a c erta p red i l eç ã o p el a s m i n i a tu ra s.

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Franz Liszt

Figura 30 - O compositor e pianista húngaro Franz Liszt.

Johannes Brahms

Figura 32 - O compositor e pianista alemão Felix Mendelssohn Bartholdy.

C01  História da música – Romantismo

N a sc i d o n o sei o d e u m a a ri sto c rática e culta família judia, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) foi, como praticamente todos os outros compositores pianistas aqui citados, uma criança prodígio. Começou a compor aos 9 anos de idade e, embora tenha vivido apenas 38, conseguiu por volta d o s 2 0 , c ri a r o b ra s d e g ra n d e m a tu ri d a d e esté ti c a e em o c i o n a l . C o m p ô s em variados gêneros: ópera, lied, obras orquestrais e de câmara, música programática, mas o que merece destaque em sua obra é de fato as obras em que o piano é solista, sobretudo os concertos e as peças solo. A coletânea Canções sem palavras foi escrita entre 1839 e 1845 e consistia em 8 livros de partituras, que resultaram ao todo em 48 peças de variados níveis de ex ec u ç ã o . E m m ea d o s d o sé c u l o X I X , o p i a n o era u m i n stru m en to b a sta n te p o p u l a r n a E u ro p a e essa sé ri e d e p a rti tu ra s o b tev e g ra n d e su c esso d e v en das junto ao público diletante. O próprio Mendelssohn declarou certa vez so b re a o b ra Canções sem palavras: “O que a música que eu amo expressa para mim não é algo demasiado indefinido para ser colocado em palavras, mas, pelo contrário, muito mais definido que elas”.

Figura 31 - O compositor alemão Johannes Brahms.

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Felix Mendelssohn Bartholdy

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D os vários gênios germânicos de toda a história da música, o alemão Johannes Brahms (1833-1897), foi, ao lado de Bach, Mozart, Beethoven e W a g n er, u m d o s m a i o res. D eten to r d e u m a i m en sa c u l tu ra m u si c a l e c o n h ecimento teórico, ele foi, além de exímio pianista, um compositor inspirado e culto, capaz de unir inovações às tradições, como, por exemplo, conciliar o c o n tra p o n to b a rro c o c o m a so n a ta c l á ssi c a e a i n d a reu n i r o p o ten c i a l em o c i o nal comum à sua geração. Sua música, sempre complexa e conscientemente bem estruturada, traduz bem seu espírito perfeccionista e determinado. E, como demonstração de que o Romantismo não se constituiu como um estilo unitário, mas sim como escola difusa, foi a recusa sistemática assumida por esse compositor de forma a não escrever peças descritivas e programáticas. Não compôs nenhuma suíte ou poema sinfônico, tampouco óperas. Dedicou-se, exclusivamente, à música instrumental absoluta.

Artes

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Sergei Rachmaninoff Tal como Liszt, Sergei Rachmaninoff (1873-1943) foi, antes de compositor, um grande virtuose do piano. Também considerado um dos últimos compositores românticos, sua obra é relativamente pequena. Mas, como autor para piano, ele se destaca em definitivo. Seus cinco trabalhos para piano e orquestra, em especial o 2º e o 3º c o n c erto s p a ra p i a n o , sã o d o m a i s a l to n í v el té c n i c o e m u si c a l .

A ópera romântica

C01  História da música – Romantismo

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Figura 33 - O compositor russo Sergei Rachmaninoff.

De todas as práticas musicais que se desenvolveram ao longo do século XIX, aquela que mais valorizou as premissas do crescente nacionalismo europeu foi a ópera. Corroboraram, provavelmente, para isso dois aspectos. Primeiro, o fato da ópera ser o gênero musical mais próximo da literatura. Portanto, capaz de traduzir melhor mensagens do plano verbal para a linguagem musical. Em termos de estrutura narrativa, a ópera, tradicionalmente, é nada mais que uma peça de teatro musicada. Ela é, portanto, acima de tudo, uma obra dramática. E, nela, quando há a intenção de disseminar ideologias, a palavra assume um status ainda mais poderoso, pois pode ser associada a todo e qualquer tipo de emoção e sentimento. Em segundo lugar, deve-se assinalar que, desde o século XVII, a ópera foi, cada vez mais, ganhando popularidade entre todas as classes sociais. Depois de 1850, já se figurava como a maior forma de entretenimento do continente europeu. Todos iam à ópera. Desde os serviçais quase miseráveis, que ficavam espremidos em pé no átrio central das salas, até os monarcas, nobres e burgueses endinheirados que ex i b i a m - se n o s c a m a ro tes c a ro s e l u x u o so s. O d ra m a m u si c a l , c o m o W a g n er g o sta v a d e chamá-la, era como o cinema na primeira metade do século XX, ou como o fenômeno da televisão a partir da década de 1960. Todos o desejavam. Isso significava que, mesmo que os compositores e libretistas não tivessem total consciência disso, havia uma alta dose de p o d er n el e en v o l v i d o .

Figura 34 - Trecho de uma apresentação do ciclo de quatro óperas do compositor alemão Richard Wagner, a tetralogia Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo).

Embora, desde seu surgimento, a ópera tenha sido um domínio tipicamente italiano, no século XIX, tanto os franceses como os alemães conseguiram se afirmar com obras de g ra n d e i m p o rtâ n c i a . M esm o c o m u m a p o p u l a ri d a d e m u i to m a i o r n a é p o c a , o s c o m p o si -

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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tores italianos como Verdi, Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini e Mercadante, em geral, não trouxeram novidades tão significativas à evolução da linguagem operística quanto o compositor alemão Richard Wagner (1813-1883). Praticamente todo o repertório do artista foi dedicado à ópera, sendo a maioria delas, inspiradas em lendas germânicas. Vale notar que as óperas germânicas tiveram, até o final do século XVIII, pouca ou nenhuma importância nas salas de concerto europeias. Foi a partir dos trabalhos de W. A. Mozart, que os alemães passaram a ser reconhecidos no gênero. Uma curiosidade importante sobre Wagner é que, além de ter se dedicado com exclusividade à ópera, ele também escrevia os libretos de suas obras. Ou seja, ele acumulava as funções de dramaturgo e compositor. Wagner era daquela estirpe de criadores afeitos às arquiteturas grandiosas. Em relação à orquestra, a que ele utilizava em suas óperas era imensa. Para se ter ideia, era comum ele utilizar, para apenas citar o naipe dos metais, oito trompas, quatro trompetes, quatro trombones e, pelo menos, cinco tubas. Essa imensa massa sonora acabava dificultando a interpretação dos cantores. Quando Wagner construiu sua própria sala de óperas, a Bayreuth Festspielhaus (Teatro do Festival de Bayreuth), destinada principalmente a seus próprios trabalhos, concebeu o fosso da orquestra (a concavidade em que normalmente a orquestra fica escondida na frente do palco, durante a apresentação de uma ópera) debaixo do palco, de modo que os cantores pudessem projetar diretamente suas vozes ao público. Suas obras n ã o era m a p en a s g ra n d i o sa s n a i n stru m en ta ç ã o . Ap resen ta v a m ta m b é m l o n g o s en red o s e não raro duravam mais de quatro horas ininterruptas. Suas óperas não eram estruturadas, tampouco, à maneira tradicional em árias, recitativos, coros etc. Ele acreditava que essa espécie de divisão em diferentes movimentos acarretava prejuízo dramático. Para isso, desenvolveu a técnica de “melodia infinita”, em que as ideias musicais vão se desenvolvendo como um todo, do começo ao fim da peça, sem interrupções. Para “amarrar” a música ao enredo e m a n ter a c o esã o em o b ra s tã o ex ten sa s, c o n c eb eu o u tra té c n i c a c h a m a d a d e leitmotiv (motivo condutor), em que temas melódicos, uma vez associados a personagens, assuntos ou locais, vão sendo desenvolvidos e reexpostos de forma a representá-los musicalmente.

Figura 35 - O compositor alemão Richard Wagner.

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Nesse sentido, é interessante lembrar como elementos da música erudita, muitas vezes, são transportados para práticas populares. O leitmotiv wagneriano hoje é utilizado na maioria dos filmes a que assistimos e, provavelmente, dificilmente encontraremos uma telenovela no Brasil em que não seja utilizado. Não devemos nos esquecer, tampouco, seu papel pioneiro no desenvolvimento do cromatismo, que permitiu a abertura para novas experiências musicais no século XX.

Figura 36 - O Teatro do Festival de Bayreuth (Bayreuth Festspielhaus), casa de óperas construída por Richard Wagner na cidade alemã de Bayreuth e inaugurada em 1876.

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Artes

Figura 37 - O compositor italiano Giuseppe Fortunino Francesco Verdi.

E nquanto na Alemanha havia um desconforto entre os artistas, que não queriam ceder às tentações do mercado, na Itália, a ópera era o entretenimento principal d o p o v o e o s c o m p o si to res m a i s i m p o rta n tes n ã o se sen ti a m i n c l i n a d o s a p ro m o v erem ex p eri m en ta ç õ es e manifestações de individualismo. Queriam justamente oferecer ao público o que ele queria. Assim, a obra de Verdi conseguiu ser a síntese dessa tradição italiana que, si m p l esm en te, c o n ti n u o u a p ra ti c a r a m ú si c a d i a tô n i c a em oposição à complexidade do cromatismo germânico. Com isso, falando a linguagem das massas e fortemente i m b u í d o d e n a c i o n a l i sm o , n en h u m o u tro c o m p o si to r em seu p a í s c o n seg u i u i g u a l a r a su a p o p u l a ri d a d e. F o ra m muitas óperas de sucesso: Rigoletto, Nabucco, La Traviata, Aida, só para citar algumas.

Exercícios de Fixação (PAS – UnB) (com adaptações) J u l g u e o s i ten s a seg u i r c o m o Certo ou Errado. A partir do conceito de música descritiva: 01. T a l c o n c ei to su rg i u n a I d a d e M é d i a c o m o p a rte d e u m c o n junto de regras impostas pela Igreja para a música litúrgica. E 02. Descrever musicalmente significa utilizar letras que expressem sentimentos associados às sonoridades da parte instrum en ta l d e d eterm i n a d a m ú si c a . E 03. A busca de inspiração em outros contextos artísticos foi uma motivação importante na produção musical do Romantismo. C

Figura 02

04. Suíte é uma obra descritiva de forma fixa normalmente escrita para orquestra. E C01  História da música – Romantismo

(PAS – UnB )

Figura 03 Figura 01

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

ras do período romântico. Outros traços relevantes desse perí o d o sã o o esp í ri to rev o l u c i o n á ri o ( i n c l u i n d o o n a c i o n a l i sm o ) , a idealização do amor, a religiosidade e o respeito às virtudes, como lealdade e fidelidade. Considerando essas informações, julgue os itens abaixo. 05. A ópera romântica envolve dezenas de instrumentistas e cantores. Como elemento expressivo e para dar suporte à ação dramática, o compositor utiliza grandes variações de dinâmica ( crescendos, diminuindos, sfforzandos) e i n ten si d a d es ex trem a s( F F F , P P P ) . C Figura 04

Figura 05

06. O recitativo na ópera romântica é uma sessão que faz a ação dramática avançar, uma fala musicada, acompanhada de um ou vários instrumentos de ritmo adaptado às exigências do texto e geralmente em estilo silábico. Assim eram também os recitativos do canto gregoriano, cujos textos bíblicos musicados eram acompanhados pelos instrumentos de corda das orquestras m ed i ev a i s. E 07. No enredo de uma ópera romântica, aparecem partes em que a p a l a v ra se d esta c a , c o m o n a s á ri a s, n o s d u eto s e c o ro s. N essa s partes, a orquestra tem a função de acompanhamento. Quanto às possibilidades de combinação entre água e vegetação na composição da paisagem, é possível relacioná-las respectivamente com as combinações entre voz e orquestra, nas partes da ária, e com o coro, na ópera. C 08. A ópera e o desfile de escolas de samba têm muito em comum ao combinar artes cênicas, visuais, literárias e musicais. Com diferentes formações de instrumentos e vozes, ambas utilizam narrativas. Enquanto na ópera a ação se desenvolve em diferen tes a to s, n a esc o l a d e sa m b a , a a ç ã o é a p resen ta d a em d i ferentes alas. C 09. No século XIX, o termo romântico significava valorização do distante, do exótico, do heroico e do sobrenatural. Por exemplo, La Bohème, ópera de Verdi, enfatiza o lado heroico das principais personagens que se envolvem com forças sobrenaturais. E O Guarani, d e C a rl o s G o m es, é p o ssi v el m en te a m a i s c o n h ec i da ópera brasileira. Sua estreia ocorreu em março de 1870 no T ea tro S c a l a d e M i l ã o e em d ez em b ro d o m esm o a n o n o T ea tro Lírico Provisório do Rio de Janeiro. Entre as personagens do enredo estão caciques de duas tribos indígenas do Brasil — os guaranis e os aimorés —,habitantes da região serrana do Rio de Janeiro. Tendo como referência a ópera citada, julgue os itens que se seguem.

Figura 07 As figuras de V a VII poderiam retratar fontes de inspiração tanto para artistas quanto para ambientes cênicos de muitas ópe-

10. O en red o d e O Guarani, esc ri to p o r M a c h a d o d e Assi s, a p resenta algumas das características literárias desse importante escritor brasileiro. Uma dessas características, retratada tamb é m em Quincas Borba, é a crença de que os princípios da vida, 79

C01  História da música – Romantismo

Figura 06

Artes

i n c l u i n d o a p resen ç a d e D eu s, estã o em

to d o s o s seres v i v o s.

Nesse contexto, tanto um cachorro — como em Quincas Borba — quanto um índio — como em O Guarani — podem ter o n o m ed eu m

d eu s. E

11. N a a b ertu ra d e O Guarani, denominada protofonia, ouvem-se os principais temas que serão desenvolvidos no decorrer do d ra m a . U m

d esses tem a s, b a sta n te c o n h ec i d o e a p rec i a d o , é

utilizado até hoje na abertura do programa radiofônico A Voz d o B ra si l . C

12. Os compositores de óperas românticas tiveram nas tradições p o p u lares uma de suas fontes de inspiração. Carlos Gomes é um dos compositores brasileiros que utilizou instrumentos populares, como atabaque, violão e gaita, nas suas óperas. E 13. A apologia de virtudes, como fidelidade, lealdade e idealismo, aparece com frequência nas óperas românticas, incluindo O Guarani. Essas temáticas podem aparecer também nas letras de outro gênero musical mais contemporâneo — o rap — que é p a rte d o m o v i m en to h i p h o p . E 14. Na década de 70 do século XIX, enquanto O Guarani era a c l a m a d o p el o p ú b l i c o i ta l i a n o , o c a p i ta l i sm o i n d u stri a l d a E u ro p a iniciava o período da primeira grande depressão, o que levou

C01  História da música – Romantismo

ao fortalecimento das empresas pela centralização e concentração do capital. É, nesse momento, que se formalizam os sind i c a to s n a c i o n a i s c o m o m ei o d e o rg a n i z a ç ã o d o m erc a d o d e tra b a l h o . C (PAS - UnB) O objetivo do projeto Concertos Didáticos nas Escolas, uma iniciativa da Funarte/Ministério da Cultura, é romper com a ideia de que a música erudita só pode ser apreciada por uma classe social cujos integrantes detenham mais conhecimento que os demais cidadãos. O que falta não são capacidades, mas oportunidades de acesso a estilos de música legitimamente brasileiros, que já consagraram inúmeros intérpretes e compositores nossos em todo o mundo e que têm potencial para se tornarem objetos de fruição por amplos setores sociais. Nesse sentido, a realização de projeto voltado diretamente ao público estudantil certamente contribuirá para diluir ideias equivocadas e aperfeiçoar a percepção de novas ambiências musicais. Internet:< www.funarte.gov.br> (com adaptações).

Considerando o texto acima e os múltiplos aspectos que ele suscita, julgue os itens seguintes. 15. Sonata e fuga, estruturas formais da música erudita, foram utilizadas, respectivamente, por Ludwig Van Beethoven e Johann Sebastian Bach. C

16. Na música Tribunal do Feicebuqui, Tom Zé funde elementos do coco e do repente, representados pelo toque do pandeiro, com elementos do iê-iê-iê e da música pop internacional, representa d o s p el a c a i x a d a b a teri a . C 17. Odeon, de Ernesto Nazareth, foi composta para a trilha sonora d e tel en o v el a d e g ra n d e su c esso n o s a n o s 1 9 9 0 . E 18. Em Billie Jean, Nega Maluca e Eleanor Rigby, Caetano Veloso reúne gêneros musicais distintos e constrói cenário ideal para a b o rd a r o tem a d a m ã e so l tei ra . C 19. P a ra c o m p o r a m ú si c a p o p u l a r O Guarani, C a rl o s G o m es i n spirou-se nos cânticos dos guaranis, indígenas assentados na reg i ã o Am a z ô n i c a . E (PAS – UnB) Embora pertencentes a diferentes períodos da história da música brasileira, as obras O Guarani e Sobradinho a p resentam temáticas semelhantes e relacionadas às questões éticas e a o s v a l o res h u m a n o s. A d o m i n a ç ã o terri to ri a l e c u l tu ra l é u m d o s tem a s c en tra i s d e O Guarani, d e C a rl o s G o m es. S eu en red o destaca o conflito instalado entre Portugal e Espanha pela conquista do Brasil e pela posse de minas de prata, localizadas em terra s i n d í g en a s. E m S o b ra d i n h o , o d esresp ei to a o d esen v o l v i m en to su sten tá v el e a v o ra c i d a d e d a ex p l o ra ç ã o d o s m a n a n c i a i s hídricos foram fontes de inspiração para a dupla Sá e Guarabyra. A resp ei to d o s el em en to s tex tu a i s e m u si c a i s en v o l v i d o s n a composição das duas obras mencionadas no texto, julgue os i ten s a seg u i r. 20. N a m ú si c a Sobradinho, a l tern a m - se p a rtes v o c a i s e trec h o s i n stru mentais em que se destacam a gaita e instrumentos de corda. C 21. O p ri n c i p a l p erso n a g em d o l i b reto O Guarani representa a forç a d a tra d i ç ã o c u l tu ra l eu ro p ei a h erd a d a p el o B ra si l . E 22. Carlos Gomes explora a dinâmica — que é a variação da intensidade do som — como elemento expressivo em O Guarani. C 23. N a ex ec u ç ã o d e O Guarani, utilizam-se instrumentos acústicos e elétricos, o que valoriza o contraste entre as fontes sonoras tradicionais representadas pela orquestra e as novas tecnologias dos sintetizadores e das guitarras, que se destacam no tem a d e a b ertu ra . E 24. A Sinfonia em dó menor, de L.V. Beethoven foi escrita nos padrões formais românticos, mas com caráter clássico. Um fato que corrobora isso é sua divisão em quatro movimentos. E 25. A a b ertu ra d e O Guarani, de Carlos Gomes, foi um marco para a m ú si c a b ra si l ei ra . O s ri tm o s, d e o ri g em i n d í g en a , c a u sa ra m frisson e repúdio entre os críticos mais conservadores que a consideraram “música selvagem”. E

FRENTE

ARTES

MÓDULO C02

A MÚSICA ERUDITA NO SÉCULO XX

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O século vinte foi pródigo na quantidade e qualidade de transformações que nele ocorreram. Nunca antes tanto havia se transformado na sociedade, na cultura e nas artes. As causas de tamanhas mudanças foram várias. A ocorrência de duas guerras mundiais (1914-1918 e 1939-1945) certamente criou um contexto catalisador para evoluções tecnológicas e superações estéticas. Mas também um imenso tra u m a em o c i o n a l se a b a teu en tre o s c i d a d ã o s eu ro p eu s e i sso se m a teri a l i z o u d e m a n ei ra sen sí v el n a s a rtes. S o m en te n a S eg u n d a G ra n d e G u erra , m o rrera m c erc a de 60 milhões de pessoas. Isso evidentemente mudou a visão de mundo daqueles que sobreviveram. Todavia, mesmo antes da ocorrência desses dois conflitos, já ex i sti a n a E u ro p a u m sen ti m en to d e esg o ta m en to d a s p o ssi b i l i d a d es esté ti c a s n a s a rtes d e m o d o g era l . M u i to s a rti sta s c o m eç a ra m a sen ti r a n ec essi d a d e d e c ri a r a l g o novo, que fosse muito além daquilo que já havia sido feito. Nesse sentido, foram se d el i n ea n d o a s v a n g u a rd a s a rtí sti c a s d o sé c u l o X X , a b so l u ta m en te d i v ersa s, m a s u n i d a s em to rn o d o c o n c ei to d a ex p eri m en ta ç ã o , d a b u sc a p el o n o v o . S u rg i ra m a ssim novas formas de expressão a partir da ruptura com os legados do passado e da imersão corajosa em novos léxicos artísticos. Era como se os artistas, carentes de uma linguagem mais apropriada para expressar o que sentiam, tivessem inventado idiomas que eles mesmos, os criadores, ainda não compreendiam plenamente, tampouco, podiam imaginar no que poderiam resultar.

ASSUNTOS ABORDADOS n A música erudita no século XX n Principais tendências na música d o sé c u l o X X

Figura 01 - Fotografia de Igor Stravinsky (1946), por Arnold Newman.

Artes

Principais tendências na música do século XX Nas últimas décadas do século XIX, parecia, para a maioria dos compositores europeus, que tudo já havia sido experimentado com os meios e materiais tradicionais. N eg a r a s té c n i c a s d o p a ssa d o , ro m p en d o d el i b era d a m en te c o m a s tra d i ç õ es, n ã o era unicamente “iconoclastia” (a destruição das imagens consagradas), e sim uma atitude extrema, mas consciente de que era inútil continuar utilizando os mesmos recursos para ampliar o vocabulário musical. Precisava-se abandonar as “velhas palavras” e criar outras capazes de trazer novos significados. Para os compositores, dentre uma variada gama de caminhos individuais, isso significou, de modo geral, evitar as regras clássicas d e m el o d i a e h a rm o n i a , b a sea d a s n a reso l u ç ã o d a s d i sso n â n c i a s. S u rg i ra m a ssi m v á ri a s tendências que, sob uma denominação comum de música de vanguarda ou música do século XX, revelavam a ausência de um estilo coletivo e uma ampla dispersão de estilos e teorias individuais de composição musical. Essas transformações na música foram muito intensas e rápidas e ocorreram principalmente na 1ª metade do referido século. Tendo como pontapé inicial o cromatismo romântico de Richard Wagner, os primeiros compositores que vieram a promover uma nova visão na música de concerto desse século ficaram conhecidos como impressionistas. Impressionismo

C02  A m ú si c a eru d i ta n o sé c u l o X X

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O Impressionismo surgiu, inicialmente, na pintura como uma alternativa ao realismo acadêmico durante as últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX. Sua proposta se resumia ao desprendimento na representação fiel da realidade por meio das pinceladas soltas, da percepção das variações instantâneas dos efeitos da luz nos objetos e na opção por trabalhar fora do estúdio, no exterior. Na mesma época, na carência de um conceito mais amplo nas artes, o mesmo termo se estendeu a uma tendência estética na música erudita europeia, principalmente francesa. A conexão estilística entre a pintura impressionista e a suposta música impressionista provocou reações repulsivas entre os mais importantes compositores desse movimento: os franc eses C l a u d e D eb u ssy ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) e Maurice Ravel (1875-1937). Para el es, n ã o h a v i a n o c a m p o m u si c a l o conceito de realismo, fundamenta l p a ra a s rea l i z a ç õ es d o s p i n to res i m p ressi o n i sta s. D eb u ssy c o n si d era v a a m ú si c a i m p ressi o n i sta m era invenção da crítica e negava um autêntico paralelo entre as artes. Por sua vez, para os críticos que identificavam afinidades entre músi c a e p i n tu ra , o el o en tre m ú si c a e i m a g em esta ri a n a i d ei a d e se p ri o rizar sugestões e atmosferas em d etri m en to d e p ro d u z i r u m a m en sa g em m a i s p u n g en te e em o c i o n a l , como ocorrera no Romantismo. O red u z i d o g ru p o d e c o m p o si to res que vieram a ser chamados de impressionistas comporta, além dos já citados Ravel e Debussy, os também franceses Francis Poulenc, Erik Satie e o espanhol Manuel de Falla. Figura 02 - Impressão, nascer do sol, de Claude Monet, 1872. 82

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 03 - Trecho da obra Gymnopédie nº1, de Erik Satie.

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Entre os impressionistas havia a concepção de que, mais importante do que a melodia (elemento central na história da música ocidental), era a sonoridade: a percepção meramente sensorial do conjunto de efeitos combinados entre melodia, harmonia, timbre, ritmo etc. Isso quer dizer que as melodias impressionistas são, propositalmente, pouco nítidas e narrativas. Elas não se propõem a construir uma história com começo, meio e fim. A própria condução harmônica, o encadeamento de acordes que acompanham a melodia, revela uma certa ambiguidade em relação ao que era convencional na música daquela época. Por exemplo: foi comum tanto um mesmo acorde ser sustentado durante vários compassos, quanto uma sucessão de acordes seguir por caminhos improváveis, fora da lógica cartesiana da harmonia ocidental. Os compositores impressionistas queriam assim trazer novas referências melódico-harmônicas e, para isso, foi i m p o rta n te to m a r c o n h ec i m en to d e o u tra s c u l tu ra s m u si c a i s a l é m d o O c i d en te.

Figura 04 - Um conjunto de gamelão indonesiano.

Uma importante característica dos músicos impressionistas que influenciou as gerações posteriores de compositores foi o uso cada vez mais livre e criativo do timbre. Isso 83

Artes

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se refletiu não apenas na maneira em como as obras eram orquestradas, mas também nas soluções harmônicas, que sugeriam caminhos novos. Provavelmente, essa ampliação do leque de opções harmônicas e tímbricas esteve relacionada com o primeiro contato que os compositores franceses tiveram com a música de outros continentes e o u tra s c u l tu ra s. Assi m c o m o p o p u l a ri z o u - se o g o sto p el o s m i sté ri o s d o O ri en te e d a África, a música de povos distantes da civilização europeia exerceu forte magnetismo sobre Ravel, Debussy e Satie. Não é difícil perceber, nos momentos mais audaciosos de ambos, a influência das escalas exóticas, como a hexatonal ou de tons inteiros, e de formações instrumentais insólitas, como a do Gamelão de Java, da Indonésia.

Figura 05 - Fauno, de Magnus Enckell, 1914.

C02  A m ú si c a eru d i ta n o sé c u l o X X

Figura 06 - Tema principal do poema sinfônico Prelúdio para a tarde de um fauno, de Claude Debussy.

O poema sinfônico Prelúdio para a tarde de um fauno, de Claude Debussy, foi a composição inaugural da estética musical impressionista. Nessa obra, que estreou em dezembro de 1894 em Paris, o compositor francês baseou-se no poema de S té p h a n e M a l l a rm é , L’Après-midi d’un faune, marco na literatura simbolista francesa. A orquestração singular da obra incluía três flautas, dois oboés, um corne-inglês, dois clarinetes, dois fagotes, quatro cornetas, duas harpas e instrumentos de cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos). Muitos são os teóricos e historiadores que consideram essa obra o nascimento da música moderna. Além das questões harmô84

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Atonalidade, dodecafonismo e serialismo

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n i c a s p ro p ri a m en te d i ta s, c o m o o s a c o rd es c o n sta n tem en te ambíguos, que conduzem o ouvinte para onde estes não esp era v a m i r, ex i ste a rel a ç ã o i n o v a d o ra en tre p ro g ra m a poético e composição musical.

Figura 07 - Stéphane Mallarmé como um fauno, na revista literária Les hommes d’aujourd’hui, 1887.

Ao longo do Romantismo, foi muito comum os compositores basearem-se em obras visuais e poéticas ou mesm o m i to s p a ra c o m p o rem su a s o b ra s. E ra m m ú si c a s en tã o chamadas de programáticas, pois, a partir de um programa, fosse ele um poema ou uma pintura, era criada uma partitura descritiva, que contava aquela “mesma história” por meio de sons musicais a partir da percepção do compositor. Já em “Prelúdio para a tarde de um fauno”, Debussy n ã o se p ren d e a u m a d esc ri ç ã o m u si c a l d o c o n teú d o d o poema. Ele, na verdade, só utiliza a sugestão temática do poema para alçar um ambicioso voo musical que transcende, e muito, a ideia de transmitir as sensações vespertinas de um fauno tocando sua flauta de pan. Esse foi apenas um d o s p ri m ei ro s en sa i o s d e u m a sé ri e d e i n o v a ç õ es ra d i c a i s na linguagem musical que estavam por vir.

A partir da última década do século XIX, pareceu aos compositores europeus que os caminhos tradicionais de harmonia e melodia já estavam tão desgastados e vulgarizados que era necessário dar um passo além. Esse primeiro passo foi o cromatismo wagneriano. O conceito desenvolvido pelo compositor alemão Richard Wagner estabelecia que uma música não precisava ficar o tempo todo presa a uma d eterm i n a d a to n a l i d a d e, u m c a m p o d e p o ssi b i l i d a d es m u si c a i s restri to a d eterm i n a d a s esc a l a s e a c o rd es. As c h a m a d a s modulações, isto é, transições entre diferentes tonalidades, já eram comuns desde o século XVIII e serviam para definir e dar contraste entre as diferentes seções de uma obra. O que o cromatismo fez foi apenas exagerar essa possibilidade das modulações a um ponto em que, após iniciar sua obra em u m a d eterm i n a d a to n a l i d a d e, n a d a i m p ed i a u m c o m p o sitor de não mais retornar para aquela referência tonal inicial. Pelo contrário, a ideia do cromatismo seria justamente b u sc a r tra n si ç õ es p a ra to n a l i d a d es c a d a v ez m a i s d i sta n tes e improváveis. Por isso, o cromatismo é um dos saltos mais importantes em direção à diluição da tonalidade. A diferença é que no passo seguinte, o atonalismo, a sensação de mud a n ç a d e to n a l i d a d e se esv a i . N ã o h á m a i s o c h a m a d o c en tro 85

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Figura 08 - Montagem recente da obra Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg.

Artes

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tonal, uma nota principal que age como polo atrativo e repulsivo e que, por conseguinte, gera movimento musical. O conceito de centro tonal funcionou por séculos como uma espécie de Sol ao redor do qual orbitavam notas e acordes. Alguns desses lhe eram afins e ofereciam ao ouvinte a sensa ç ã o m a i s a g ra d á v el d a c o n so n â n c i a . O u tra s n o ta s e a c o rdes lhe eram hostis e traziam a experiência incômoda da d i sso n â n c i a . Assi m , o si stem a c o n h ec i d o c o m o to n a l i sm o foi concebido e desenvolvido. Funcionava na base da atraç ã o v ersu s rep u l sã o , o u , em o u tra s p a l a v ra s, n a a l tern â n c i a en tre a s sen sa ç õ es d e esta b i l i d a d e e i n sta b i l i d a d e.

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Figura 09 - Improvisação 26, de Vasily Kandinsky.

A partir do momento em que se passou a criar músicas em que não era mais possível sentir essa espécie de “força gravitacional” do centro tonal, surgiram duas sistematizações: a técnica dodecafônica ou técnica das doze notas e o serialismo. A primeira sistematização do atonalismo foi o dodecafonismo. Nascida de um grupo de compositores a u strí a c o s ( Arn o l d S c h o en b erg , Al b a n B erg e An to n W ebern) denominados a “Segunda Escola de Viena”, em contraposição à primeira, constituída por J. Haydn, W. A. Mozart e L. V. Beethoven. Essa técnica fixou algumas regras e padrões que garantiriam a “igualdade” entre as 12 notas da escala cromática (as 12 notas do sistema musical ocidental). Basicamente, estabeleceu-se que a resolução da dissonância fundamental do tonalismo (acorde dissonante d a d o m i n a n te, reso l v en d o n o a c o rd e c o n so n a n te d e tô n i c a ) d ev eri a ser ev i ta d a a to d o custo. Em essência, encorajava-se o uso variado das notas nas melodias sem que nenhuma gerasse, especificamente, algum tipo de magnetismo ou hierarquia. Nenhuma nota deveria ser mais importante que a outra. Já o serialismo foi apenas uma sistematização mais rigorosa do próprio dodecafonismo, pois, nesse método, para evitar ao máximo a red u n d â n c i a to n a l , S c o en b erg e seu s a l u n o s d esen v o l v i a m séries de 12 notas que não poderiam ser repetidas antes d e serem o u v i d a s to d a s a s o u tra s 1 1 a n teri o res. I sso estabelecia regras e rotinas que, no chamado serialismo integral, passaram a ser utilizadas em todos os parâmetros sonoros: timbre, altura, intensidade e duração. O resultado so n o ro d a m ú si c a a to n a l é u m a c a n ç ã o a b so l u ta m en te i m previsível, difícil de se ouvir e, na grande maioria dos casos, d e ex ec u ç ã o ex trem a m en te c o m p l ex a . Importante destacar que o atonalismo foi bastante influente, mas não hegemônico. Muitos, como o célebre compositor russo Igor Stravinsky, constataram a deterioraç ã o d o to n a l i sm o e, n o en ta n to , seg u i ra m em o u tra s d i reç õ es, c o m o o b i to n a l i sm o e o politonalismo, opções menos radicais, que não aniquilavam por completo a estrutura musical tradicional. Stravinsky, junto a outros importantes compositores que despontaram após a Primeira Guerra Mundial, como o também russo Sergei Prokofiev e o alemão Paul Hindemith, ficaram associados a uma tendência denominada neoclassicismo, que buscava novos caminhos no limite das possibilidades tonais (mais ainda dentro do sistema tonal). Outros, como os russos Sergei Rachmaninoff e Alexander Scriabin, ainda preferiram insistir na estética romântica e buscaram renová-la, o que ficou conhecido como Romantismo Tardio.

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Figura 10 - O compositor austríaco Arnold Schönberg (1874-1951).

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Música concreta, eletroacústica e eletrônica Ao olhar para uma fotografia de um imenso festival de música eletrônica, com milhares de jovens eufóricos, dançando ao som da sonoridade hipnotizante da moderna EDM (electronic dance music), dificilmente conseguimos imaginar que a origem desse gênero está na música de concerto do século XX. Hoje o que se conhece vulgarmente p o r m ú si c a el etrô n i c a é u m a a p ro p ri a ç ã o p o p d e rec u rso s o u tro ra d esen v o l v i d o s por compositores de vanguarda em meados desse século. Tais artistas e pesquisadores queriam inovar as possibilidades dos timbres na música. Afinal, durante milênios, fazer música significou organizar sons produzidos pela voz e pelos instrumentos musicais. Ao longo dos séculos XVIII e XIX, padronizou-se um repertório restrito de sons que eram escutados em música. Em sua maioria, eram instrumentos de cordas: pianos, violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e violões. Alguns aerofones: flautas, saxofones, clarinetas, acordeons, entre outros. Por mais que os timbres que podem ser obtidos pelas vozes e pelos instrumentos convencionais sejam inumeráveis, chegou um momento em que se queria algo novo, bem diferente do padrão.

Figura 11 - Festival de música eletrônica Tomorrowland realizado na Bélgica.

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Luigi Russolo, um dos criadores do movimento futurista na música, já havia anunciado, no início do século XX, que a revolução na música viria pela valorização dos ruídos. E, de certa forma, ele estava certo. O começo de todo o processo que viabilizou as músicas eletrônicas de hoje e seus festivais foi a pesquisa de técnicas de gravação e sua introdução na linguagem da composição musical. O primeiro criador a utilizar técnicas de gravação em fita magnética para captar ruídos e transformá-los em algo organizado, portanto musical, foi o compositor francês Pierre Schaeffer, no final da década de 1940. O primeiro conceito de música eletrônica consistia na gravação e edição de sons naturais e do cotidiano urbano. Sons de máquinas, carros, água, baldes, rangidos, serra s el é tri c a s, p á ssa ro s. T u d o era m a té ri a - p ri m a p a ra a m ú si c a c o n c reta , ex c eto o canto tradicional, a música dos instrumentos, as notas e as harmonias, que por séculos a g ra d a ra m o s o u v i d o s h u m a n o s.

Artes

Entretanto, o primeiro instrumento que produzia sons a partir da manipulação da corrente elétrica foi o Telarmônio, também conhecido como dinamofone. Ele consistia em um i n stru m en to m u si c a l , el etro m ec â n i c o , d esen v o l v i d o p o r T h a ddeus Cahill em 1897, a partir de material eletromagnético utilizado na produção de telefones. A versão Mark I pesava sete toneladas, enquanto o Mark II pesava quase duzentas to n el a d a s. Am b o s o c u p a n d o o esp a ç o d e u m a sa l a i n tei ra .

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A música concreta foi, portanto, a primeira reviravolta conceitual na música. Qualquer pessoa normal que ouvisse uma obra concreta, certamente, indagava se aquilo poderia ser considerado música. Afinal, os ruídos haviam sido uma parte insignificante da música e, repentinamente, ocupam o centro de uma nova tendência. É bom lembrar que nesse primeiro momento a música não era feita c o m i n stru m en to s el etro a c ú sti c o s o u el etrô n i c o s, c o m o si n teti z a d o res, p o r ex em p l o . E ra m a p en a s so n s g ra v a d o s e tra b a l h a d o s n o s estú d i o s d e m a n ei ra a b so l u ta m en te a rtesanal. Os compositores restringiam-se a ficar picotando e colando pedaços de fita magnética, regravando e testando processos de manipulação de áudio. E assim foram surgindo muitas técnicas que hoje sustentam as práticas m u si c a i s d i g i ta i s e a p ro d u ç ã o d e m ú si c a el etrô n i c a d a n çante. O passo seguinte foi a introdução de novos instrum en to s, o s i n stru m en to s el etrô n i c o s e o su rg i m en to d a m ú si c a el etro a c ú sti c a .

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Figura 12 - Léon Theremin tocando a sua criação, o Theremin. Uma mão controla a frequência e a outra a amplitude, a intensidade do som.

Q u a n d o L é o n T h erem i n p a ten teo u , em 1 9 2 8 , u m d o s primeiros instrumentos eletrônicos da história, ele mal sabia a revolução e o efeito em cadeia que sua invenção i ri a p ro v o c a r. O i n v en to r e m ú si c o ru sso h a v i a c ri a d o o p ri meiro eletrofone, que seria produzido em escala industrial e que contribuiria decisivamente para a massificação do conceito da música eletrônica em diversos gêneros e aplicações, como o rock ou a música para o cinema. Além d i sso , o Theremin, b a ti z a d o c o m o n o m e d e seu c ri a d o r, a i n d a ti n h a o a sp ec to b i z a rro d e ser to c a d o sem o c o n tato físico, por meio de antenas que captavam a proximid a d e d a s m ã o s d o ex ec u ta n te. A u n i ã o en tre a s té c n i c a s d e g ra v a ç ã o e m a n i p u l a ç ã o d e á u d i o , u ti l i z a d a s n a m ú si c a c o n c reta , e a s p o ssi b i l i d a d es d o s n o v o s i n stru m en to s eletrônicos, como os sintetizadores, deu origem ao que se chama hoje de música eletroacústica, acusmática ou, si m p l esm en te, m ú si c a el etrô n i c a . 88

U m o u tro ex em p l o d e i n stru m en to el etrô n i c o c ri a d o n a m esm a é p o c a é o O n d a s M a rten o t, i n v en ta d o em 1 9 2 8 p o r M a u ri c e M a rten o t e u sa d o em o b ra s d o i m p o rta n te c o m positor francês, vanguardista, Olivier Messiaen. Não demorou também a surgirem instrumentos polifônicos, como o Givelet e o órgão Hammond, cujos potenciais foram imediatamente reconhecidos e explorados. O Givelet tinha a capacidade de ser programado, o que foi mais tarde largamente ultrapassado pelos sintetizadores e pelos computadores que v i ri a m a su rg i r c erc a d e 2 5 a n o s d ep o i s.

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Figura 13 - Os primeiros sintetizadores eram gigantescos, caríssimos e de operação complexa. Este é um dos primeiros sintetizadores modernos - o telarmônio RCA Mark II, instalado na Universidade de Colúmbia, nos EUA, em 1955.

Figura 14 - Um órgão elétrico Hammond.

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Figura 15 - O instrumento Ondas Martenot.

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C o m to d a s essa s n o v a s p o ssi b i l i d a d es so n o ra s, n ã o d em o rou para surgirem novos gênios dedicados ao pioneirismo d a m ú si c a el etrô n i c a . D en tre esses p i o n ei ro s, d esta c a m - se os compositores franceses Edgard Varèse e Pierre Boulez, O l i v i er M essi a en e D a ri u s M i l h a u d , o c o m p o si to r a l em ã o Karlheinz Stockhausen - este provavelmente o maior expoen te d a m ú si c a el etrô n i c a d e v a n g u a rd a , e o g reg o I á n n i s X enákis, um dos prematuros desenvolvedores da computação m u si c a l . C a d a u m d el es d esen v o l v eu u m a p erso n a l i d a d e ú n i ca para manipular os praticamente infinitos novos recursos disponíveis. Em pouco tempo, além das práticas de gravação e os sintetizadores, passaram a ser utilizados também computadores para manipular, programar e sequenciar os dados so n o ro s. C o m eç o u - se en tã o a ser em d el i n ea d a s a s té c n i c a s digitais, tão características da música eletrônica atual.

Xenákis e o compositor norte-americano John Cage. Ambos desenvolveram visões singulares e profundas a respeito dos princípios da composição musical e chegaram à mesma conclusão: a maior revolução de todas seria a música aleatória (ou estocástica), em que o compositor perde o controle da manipulação dos dados musicais, que são gerados ao acaso, ainda que por variados meios previstos por seu idealizador/ compositor. Desse modo, fossem dados, jogos ou programas c o m p u ta c i o n a i s, to d o s o s p a râ m etro s so n o ro s d e u m a c o m posição fugiam à idealização e às preferências pessoais de um indivíduo. Obviamente, o objetivo de uma composição musical aleatória não era equilibrar sons de forma harmoniosa nem comunicar ideias e sentimentos. Era uma ruptura mais radical do que todas as outras que tinham rapidamente su c ed i d o a o l o n g o d o sé c u l o X X . J o h n C a g e d ec reta o m a rc o m a i o r e, p ro v a v el m en te, o d erra d ei ro d a s v a n g u a rd a s m u sicais quando, em 1952, apresenta 4’33”, u m a o b ra p a ra quaisquer instrumentos ou formações instrumentais, na qual o executante é instruído a não tocar e permanecer em silêncio por quatro minutos e trinta e três segundos, tempo em que a plateia deveria supostamente prestar atenção aos seus próprios sons e aos ruídos ambientais, dedicando-lhes a mesma atenção, concentração e deferência que se dedica a uma obra musical de concerto. Segundo seu próprio autor, a obra surgiu a partir de uma visita que Cage fez a uma câmara anecoica, isto é, um recinto hermeticamente selado, totalmente à prova de sons externos. Uma vez lá dentro, o compositor norte-americano relatou ter percebido que não existia silêncio absoluto, pois, enquanto estivéssemos vivos, iríamos ouvir, numa situação de extrema quietude como aquela, nosso sistema circulatório, as frequências de nosso sistema nervoso e as batidas do coração.

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Toda essa revolução na forma de se fazer e se escutar música começou a transformar os alicerces conceituais da canção. Dessa forma, não demorou para que surgissem compositores e teóricos dispostos a demolir finalmente os últimos resquícios do que se conhecia como música e reconstruir a compreensão dos fenômenos sonoros. Essa música conceitual foi principalmente desenvolvida por Boulez,

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Figura 16 - Imagens da obra Helikopter-Streichquartett (quarteto de cordas com helicópteros) que é uma das obras mais conhecidas e complexas do compositor Karlheinz Stockhausen. A obra requer um quarteto de cordas, quatro helicópteros com os respectivos pilotos, assim como equipamento de áudio e vídeo e técnicos.

Figura 17 - O compositor norte-americano John Cage (1912-1992).

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Minimalismo

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Após serem questionadas e por vezes destru í d a s to d a s a s b a ses d a m ú si c a o c i d en ta l , houve finalmente aqueles que tentaram começar a reerguer a antiga estrutura tonal de melodia, harmonia, ritmo e instrumentação, mas com uma percepção renovada e diferenciada. Nesse sentido, um dos ramos mais expressivos da segunda metade do século XX foi o minimalismo. A música minimalista tem como características principais a repetição de pequenas unidades melódico-harmônicas que, geralmente, são intensamente repetidas e muito lentamente desenvolvidas. A ideia mais comum entre os compositores minimalistas é de que as variações devem ser tão gradativas que tornam-se imperceptív ei s a o o u v i n te d esa ten to . A p ro p o sta d o m o v i m en to tro u x e u m i n g red i en te i n é d i to n a composição erudita: incorporar recursos e sensibilidades da música massificada, pop. E talvez por isso também, de todas as múltiplas tendências da música de concerto do século XX, essa acabou sendo a que mais conquistou público e alcance mercadológico. Seus maiores nomes são Philip Glass, Steve Reich, Arvo Part, John Coolidge Adams, Michael Nyman e Wim Mertens. Philips Glass foi, sem dúvida, o que mais se destacou dentre os demais, tendo, inclusive, realizado diversas trilhas sonoras em filmes hollywoodianos de g ra n d e p o p u l a ri d a d e.

Figura 18 - O compositor norte-americano Philip Glass.

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Exercícios de Fixação 1 . C 2 . E 3. C 4. E 5 . C 6 . E 7. C 8 . E 9 . C 1 0 . E 1 1 . C 1 2 . E 13. C 14. C 1 5 . C

(UnB - PAS) Os estilos musicais são como seres vivos: em determinado momento, começam a existir, a partir de algumas sementes. Crescem, atingem o apogeu e depois são substituídos por outros, quando suas seivas começam a enfraquecer. Entender esses estilos ajuda a conhecer e amar o s g ra n d es c o m p o si to res e su a s m ú si c a s. L u i z P a u l o H o rta . Sete notas com os clássicos (com adaptações).

A respeito dos estilos musicais e de alguns de seus compositores mais representativos, julgue os seguintes itens.

01. Entre as tendências e técnicas mais importantes da música do século XX, encontram-se: impressionismo, nacionalismo, in-

fluências jazzísticas, politonalidade, atonalidade, expressionismo, serialismo, microtonalidade, pontilhismo, música eletroacústica, serialismo total, música aleatória e neoclassicismo. 02. O principal representante do serialismo na Alemanha foi o compositor Richard Wagner. 03. Em sua juventude, Villa-Lobos, além de ter sido muito influenciado pela música francesa, teve forte influência do Impressionismo, verificado especialmente em sua obra para piano. Mas foi a música de Bach que lhe proporcionou um sen so d o g ra n d i o so e d o su b l i m e, a l é m d e su g estõ es d e a r-

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

04. O poema sinfônico, obra orquestral composta geralmente de um único movimento, utiliza com frequência uma inspiração literária ou descritiva, e teve como seu primeiro grande mestre o compositor Igor Stravinski, com a obra A Sagração da Primavera. (UnB - PAS) Segundo o dicionário Aurélio, vanguarda, do francês avant-garde, é estar na frente, na testa, na dianteira. Vanguarda denomina também “um grupo de indivíduos que, por seus conhecimentos ou por uma tendência natural, exerce p a p el d e p rec u rso r o u p i o n ei ro em d eterm i n a d o m o v i m en to cultural, artístico, científico etc.” No Brasil, no século passado, surgiram movimentos de vanguarda em diferentes áreas, até a instauração do regime militar em 1964. Em música, por exemp l o , d esta c a ra m - se o M o v i m en to M o d ern i sta , o m o v i m en to M ú si c a V i v a , o g ru p o M ú si c a N o v a , a B o ssa N o v a e o T ro p i c a l i smo. De forma geral, esses movimentos caracterizavam-se pelo espírito de renovação, pelo abandono de modelos acadêmicos, pela modernização das linguagens artísticas, pelo desejo de criar obras caracteristicamente nacionais e pela integração das artes. Nesse contexto, julgue os itens seguintes. 05. A S em a n a d e Arte M o d ern a d e 1 9 2 2 , rea l i z a d a em S ã o P a u l o , propôs a renovação da linguagem artística brasileira, ainda fortemente calcada em modelos europeus e na formação de uma expressão artística nacional. 06. Pela sua postura desafiadora frente às convenções sociais, Chiquinha Gonzaga foi escolhida para representar a área de músic a d u ra n te o m o v i m en to . 07. Uma das características da música erudita, no século XX, foi o surgimento de técnicas alternativas de composição. Destacam-se como novas formas composicionais o dodecafonismo, o serialismo, a música eletroacústica, a música aleatória, o multitonalismo e o minimalismo. 08. Na década de 60, o grupo Música Nova, formado pelos compositores Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Willy Côrrea de Oliveira e Gilberto Mendes, defendia a volta às técnicas de composição musical tradicionais centradas no tonalismo romântico do século XIX. Esses compositores indicavam a música folclórica e as técnicas contrapontísticas barrocas como veículos de exp ressã o m u si c a l . 09. O compositor Tom Zé é considerado um músico de vanguarda da MPB, com participação no Tropicalismo, movimento liderad o p el o s b a i a n o s C a eta n o V el o so e G i l b erto G i l . (UnB - PAS) Eu considero que a música é, por natureza, essencialmente incapaz de transmitir qualquer coisa, seja ela um sentimento, uma atitude mental, uma disposição psicológica,

um fenômeno da natureza. Expressão nunca foi uma propriedade inerente à música. Esse não é o propósito de sua existência. Se, como é quase sempre o caso, a música parece expressar a l g o , tra ta - se a p en a s d e u m a i l u sã o e n ã o d e u m a rea l i d a d e. Trata-se apenas de um atributo adicional que, por um acordo tácito e inveterado, nós lhe emprestamos, nós impusemos, como um rótulo, uma convenção — em suma, um aspecto que, inconscientemente ou por força do hábito, nós acabamos por confundir com sua própria essência. Igor Stravinsky. An autobiography, 1936, p.53-4 (com adaptações).

No intuito de evitar qualquer aparência de expressividade em sua música, Stravinsky explorava os instrumentos de sopro na maioria de suas obras, por considerá-los mais “frios”, e evitava utilizar os violinos, que ele associava à música romântica, especialmente quando usados em longas frases líricas. Apesar de utilizar um violino na instrumentação de sua obra A história de um soldado, Stravinsky permaneceu fiel à sua filosofia de não expressividade, como revela a forma como compôs para os instrumentos. Tendo como referência o fragmento da obra An autobiography, d e Igor Stravinsky, e as informações acima, julgue os itens a seguir. 10. A a u d i ç ã o é a m a n ei ra m a i s c o n v en c i o n a l d e o o rg a n i sm o h u m a n o p erc eb er a m ú si c a e, n esse c a so , o c o n tro l e d o si stem a auditivo é efetuado pelo diencéfalo, em especial, pelo tálamo e p el o h i p o tá l a m o . 11. N a o rg a n i z a ç ã o m u si c a l d a Marcha do soldado e das Três danças — ambas pertencentes à obra A história de um soldado —, destacam-se a mudança constante de compasso e o uso de ostinatos. 12. Considerando que a instrumentação da obra A história de um soldado en v o l v e i n stru m en to s d e p erc u ssã o , u m v i o l i n o , u m contrabaixo, uma clarineta, um fagote, um trompete e um trombone, infere-se que, nessa configuração, estão representados, além da percussão, dois instrumentos da família das cordas, três instrumentos da família dos metais e um instrumento da família das madeiras. 13. Ao contrário do que advoga Stravinsky, a história da música ocidental revela que muitos compositores tentaram expressar musicalmente ideias, narrativas, imagens e sentimentos, como se verifica, por exemplo, nas obras sinfônicas do compositor alemão Richard Strauss, entre as quais pode-se destacar o poema sinfônico Assim falava Zaratustra. 14. No fragmento apresentado de An autobiography, Stravinsky defende a desnaturalização da relação entre música e sentimento. 15. É conhecida como música programática aquela por meio da qual se visa à evocação de ideias ou imagens extramusicais na m en te d o o u v i n te. 91

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quitetura musical.

FRENTE

A Sapataria Real – Debret – 1835

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ARTES Por falar nisso Durante o século XIX, Napoleão Bonaparte, líder político e m i l i ta r, c o n sa g ro u - se c o m o so b era n o d o i m p é ri o d a F ra n ç a , visando apoderar-se de todo o continente europeu. Para isso, c o m seu ex é rc i to , i n v a d i u d i v erso s p a í ses, n ã o c o n seg u i n d o , n o entanto, concluir seu plano. Em consequência disso e com o objetivo de continuar o enfrentamento, Napoleão estabeleceu o Bloqueio Continental, que proibia os demais países da Europa de n eg o c i a rem c o m a I n g l a terra . N esse p erí o d o , P o rtu g a l era c o m a n d a d o p el o p o ssí v el h erd ei ro d a c o ro a , D o m J o ã o V I . C o m o o s p o rtu g u eses era m a l i a d o s d o s i n g l eses, D o m J o ã o v i u - se em u m a si tu a ç ã o ex trem a m en te delicada. Assim, a alternativa que lhe restou, em conspiração com os ingleses, foi trazer a comitiva portuguesa para o Brasil, fugindo a ssi m d o a l c a n c e d e N a p o l eã o . Nesse contexto, no dia 29 novembro de 1807, sob proteção da Inglaterra, Dom João, juntamente com sua linhagem e a nobreza que o acompanhava, mudaram-se para o Brasil. Em 18 de janeiro de 1808, instalaram-se em território brasileiro. Cerca de 14 navios, c o m 1 5 m i l p esso a s, a n c o ra ra m n a terra d o p a u - b ra si l . D ep o i s d a c h eg a d a d a l i n h a g em rea l , D o m J o ã o p erm a n ec eu a l g u n s d i a s em S a l v a d o r. N esse í n teri m , el e to m o u d u a s d ec i sõ es que impulsionaram a economia brasileira: o decreto de abertura d o s p o rto s a o s p a í ses a m i sto so s e a p erm i ssã o p a ra a i n sta l a ç ã o d e i n d ú stri a s, c o i b i d a , a n teri o rm en te, p o r P o rtu g a l . E m seg u i d a , vieram outros benefícios, como: a construção de estradas; melhorias dos portos; o ingresso do chá; o crescimento da atividade agrícola; e o aumento das exportações do café, açúcar e algodão (no início do século XIX), que ocupavam o primeiro e o segundo lugar, respectivamente, no ranking das exportações brasileiras. Após deixar Salvador, o rei partiu para o Rio de Janeiro e instalouse na cidade no dia 8 de março de 1808, a nova residência fixa da corte portuguesa. Com isso, a colônia recebeu o status de Reino Unido de Algarves. Em seguida, Dom João instituiu os ministérios d a G u erra , d a M a ri n h a , d a F a z en d a e d o I n teri o r. C ri o u ta m b é m órgãos importantes para o desenvolvimento do governo, como o B a n c o d o B ra si l , a C a sa d a M o ed a , a J u n ta G era l d o C o m é rc i o e o S u p rem o T ri b u n a l . D i a n te d esse c en á ri o , o c o rrera m a s m el h o ri a s c u l tu ra i s e ed u c a c i o n a i s. A construção da Academia da Marinha e a criação da Escola Real de Ciências, da Academia de Belas Artes, do Museu Nacional, do Observatório Astronômico, da Biblioteca Real, do Jardim Botânico, entre outros, trouxeram diversos benefícios para o Brasil. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

A05 A06 A07 A08

Século XIX no Brasil – Missão artística francesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 I m p ressi o n i sm o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 0 Pós-Impressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 6 A su p era ç ã o d o a c a d em i c i sm o n o B ra si l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

FRENTE

ARTES

MÓDULO A05

ASSUNTOS ABORDADOS n Século XIX no Brasil – missão

artística francesa n P i n tu ra n Arquitetura

SÉCULO XIX NO BRASIL – MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA Após a chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil, D. João VI, preocupado com o desenvolvimento cultural e adaptado à nova sede do Reino, desejou modernizá-la. Isso não para promover culturalmente a colônia, mas porque ele estava extremamente preocupado com a corte portuguesa, que era acostumada com lazer, educação e desenvolvimento artístico. Assim, construiu o Teatro São João, hoje, Teatro João Caetano - em 1812, liberou o comércio, os portos, as fábricas, as tipografias e a importação de livros. Organizou também a Biblioteca Real com 60 mil volumes, criou o Observatório Astro n ô m i c o , o J a rd i m B o tâ n i c o e o M u seu N a c i o n a l . Nesse contexto, o Brasil recebeu forte influência cultural europeia, que se intensificou, em 1816, com a chegada de um grupo de artistas franceses. Aqueles que compunham a “Missão Artística Francesa” faziam suas obras – pinturas, desenhos, esculturas e construções – à moda europeia. Além disso, obedeciam ao estilo neoclássico, um estilo artístico que preconizava a volta aos padrões da arte clássica greco-romana, da Antiguidade e do Renascimento. Contudo, no Brasil ainda não havia registros do Renascimento e do estilo greco-rom a n o . S en d o a ssi m , n ã o h a v i a a p o ssi b i l i d a d e d e a c o n tec er u m reto rn o . P o d em o s d eduzir, portanto, que o Classicismo chegou ao País junto com a “Missão Artística Francesa”. Dessa forma, os artistas não deviam imitar a realidade, mas sim tentar recriar a b el ez a i d ea l em su a s o b ra s, b a sea n d o - se n a i m i ta ç ã o d o s c l á ssi c o s. A Missão Artística Francesa foi chefiada por J o a c h i n L eb reto n , que dirigia a Academia Francesa de Belas Artes na França, e trazia a modernização desejada pelo soberano. Vieram pintores, escultores, arquitetos, músicos, artesãos, mecânicos, ferreiros e carpinteiros, com o objetivo de retratar Dom João VI e manter o conforto da corte eu ro p ei a .

Pintura Características n n n n n n

n n

Chegada da Família Real Portuguesa, que fugia do conflito entre a França nap o l eô n i c a e a I n g l a terra . 1 8 0 8 – D o m J o ã o V I e m a i s u m a c o m i ti v a d e 1 5 0 0 0 p esso a s d esem b a rc a ra m na Bahia e, em março do mesmo ano, transferiram-se para o Rio de Janeiro. Várias reformas administrativas, socioeconômicas e culturais, foram feitas para a d a p ta r às necessidades da Família Real. Providências – foram criados(as), o Banco do Brasil, a Biblioteca Real, o Museu Real, fábricas e a Imprensa Régia. 1816 – Chegada da Missão Artística Francesa – forte influência europeia, que c o m eç a a a ssi m i l a r e i m i ta r, d ei x a n d o d e l a d o o B a rro c o b ra si l ei ro . OBJETIVO DA MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA – retratar Dom João VI e seus feitos, além da Família Real; mais tarde os artistas ficam interessados pela fauna e flora do nosso país. Ainda em 1816 é criada a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios. Em 1826, a i n sti tu i ç ã o tev e seu n o m e a l tera d o p a ra I m p eri a l Ac a d em i a e E sc o l a d e B el a s Artes. Apesar do fato de os brasileiros terem reagido negativamente à invasão de artistas estrangeiros, estes exerceram uma forte interferência na arte brasileira, especialmente na paisagem urbana, na pintura e na arquitetura. Na arquitetura, a Missão Artística Francesa abandonou os princípios do Barroco c o l o n i a l p ortuguês e desenvolveu o estilo clássico.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Além de seu chefe Joachin Lebreton, faziam parte da Missão Artística Francesa outros artistas, como os pintores Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) e Jean-Baptiste Debret (1768-1848), além do arquiteto Auguste-Henri-Victor Grand-Jean de Montigny (1776-1850).

Artistas

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Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor francês de grande destaque na corte d e N a p o l eã o B o n a p a rte que, em 1773, foi aluno de Louis David na Escola de Belas Artes de Paris. Com a queda do imperador e por não se sentir seguro na França, devido às perseguições políticas, viaja com sua família para o Brasil como integrante da Missão Artística Francesa e, nos cinco anos que aqui ficou, pintou cerca de trinta paisagens do Rio de Janeiro e regiões próximas em estilo clássico.

Figura 01 - Morro de Santo Antônio em 1816 – R.J., N í c o l a s- An to i n e T a u n a y .

n n

1º volume – documenta usos e costumes dos índios brasileiros (36 ilustrações). 2º volume – documenta a sociedade do Rio de Janeiro (48 ilustrações). 3º volume – documenta plantas, florestas, festas e retratos imperiais (66 ilustra ç õ es) .

Figura 02 - Ponte de Santa Ifigênia, Debret – 1827.

Figura 03 - Negras livres vivendo de suas atividades, D eb ret – 1 8 2 6 .

A05  S é c u l o X I X n o B ra si l - Missão artística francesa

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Jean-Baptiste Debret (1768-1848) - pintor francês que produziu obras que sã o reproduzidas em livros escolares, retratos da Família Real, pinturas de cenário para o Teatro São João e ornamentações para festas públicas e oficiais. F o i professor na Academ i a d e B el a s Artes e rea l i z o u a 1 ª ex p o si ç ã o d e a rte n o B ra si l . S eu tra b a l h o m a i s c o n h ecido é uma obra em três volumes, denominada Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

Figura 04 - Loja de Rapé, Debret – 1823.

Artes

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E m Loja de Rapé de 1823, os “tigres”- assim denominados porque sua pele lembra a do animal e vivia manchada pelos dejetos humanos que eles transportavam - compram tabaco enquanto o vigia branco paquera uma escrava, em uma situação aparentada à n o rm a l i d a d e d a v i d a eu ro p ei a . D eb ret, c o n sa g ra d o c o m o u m m estre i rô n i c o , n ã o p erdoa os brasileiros pela arrogância e desumanidade, apesar de que jamais tenha escrito nada contrário à escravidão instituída no País.

Figura 06 - Vendedor de Flores e de Fatias de Coco, D eb ret – 1 8 2 9 .

Figura 05 - Coroação de Dom Pedro I como Imperador do Brasil – Debret, 1824.

Vendedor de Flores e de Fatias de Coco retrata a hierarquia social a que os escravos se submetiam, sendo divididos de acordo com a importância atribuída. Um deles, por exemplo, que se encontra descalço, mas bem vestido, tem autorização para vender flores à ama. Atrás, estão os serviçais de menor importância, descalços. Ao fundo, a c i d a d e está c erc a d a p o r p erso n a g en s c o b erto s c o m c a p u z es, u m d el es p ed i n d o esm o l a n a s ru a s, so b o so l .

Figura 07 - Navio Negreiro, Johann Moritz Rugendas- 1830.

Figura 08 - Capoeira, Rugendas - 1835.

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A05  S é c u l o X I X n o B ra si l - Missão artística francesa

Johann Moritz Rugendas (1802-1858) – destacou-se como pintor alemão que viajou p o r to d o o B ra si l d u ra n te o p erí o d o d e 1 8 2 2 a 1 8 2 5 , retra ta n d o a rea l i d a d e e c o stu m es dos povos que encontrou. Cursou a Academia de Belas Artes de Munique, especializando-se em desenho. Além do Brasil, visitou outros países da América Latina, documentando, por meio de desenhos e aquarelas, a paisagem e os costumes dos povos que c o n h ec eu . O artista não chegou ao Brasil por meio da Missão Artística Francesa. Ele foi integrante da missão do barão de Georg Heinrich von Langsdorff, com a função de ser espião na missão científica que integrava. Quando chegou ao Rio de Janeiro em 1822, em pleno momento de efervescência política com o processo de independência do País, foi rodeado por problemas de várias ordens, que retardaram por dois anos o início das viagens exploratórias pelo continente brasileiro.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Arquitetura Como vimos, com a chegada da Família Real ao Brasil, veio a ideia da criação de uma escola de belas artes, que levou um tempo para ser construída. Assim, em 1816, foi fundada a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios. Após passar por diversas transformações, tornou-se a Real Academia de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil em 1820 e, posteriormente, a Academia Imperial de Belas Artes, em 1824. Anos depois, teve o nome alterado novamente para Escola de Belas Artes. Além disso, deu origem ao Museu Nacional de Belas Artes, que atualmente ocupa um importante prédio, no centro do Rio de Janeiro, construído por Adolfo Morales de lós Rios em 1909. Em novembro de 1826, a Academia Imperial de Belas Artes deu início aos cursos. Posteriormente, o gaúcho Manuel Araújo Porto Alegre, um de seus alunos, foi o diretor da Escola de Belas Artes entre os anos de 1854 e 1857. Ele também foi professor, crítico, poeta, escritor, produtor de desenhos e pinturas, além de ter sido o fundador do Conservatório Dramático e da Academia de Ópera Lírica do Rio de Janeiro em 1837. Destacou-se também como um dos pioneiros na área da caricatura no Brasil, enquanto d i ri g i u a rev i sta L a n tern a Mágica (1844-1857), que trazia assuntos não só relacionados ao humor e à sátira, mas também à política. Artistas

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Auguste Henri Victor Grand-Jean de Montigny (1776-1850) - era um arquiteto francês que realizou vários projetos cuja constru ç ã o p ri o ri z a v a o esti l o c l á ssi c o de arquitetura. Ele foi o resp o n sá v el p el a c o n stru ç ã o d a Ac a d em i a I m p eri a l d e B el a s Artes. E m 1930, o prédio situado na Rua do Ouvidor (onde encontra-se o Museu Nacional de Belas Artes), foi demolido. Do edifício original, restou somente o frontão, transportado para o Jardim Botânico do Rio de Janeiro, por insistência de Lúcio Costa, na década de 40.

Figura 09 - Prédio da Academia Real de Belas Artes – Arquiteto Grand-Jean de Montigny – RJ

A05  S é c u l o X I X n o B ra si l - Missão artística francesa

Figura 11 - O pórtico da antiga Academia Imperial, hoje no Jardim Botânico do R.J.

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Figura 10 - Grand-Jean de Montigny: O pórtico da antiga Academia Imperial do R.J.

Artes

SAIBA MAIS HISTÓRIA DA ACADEMIA REAL DE BELAS ARTES Após a chegada de Dom João VI e da corte Portuguesa ao Brasil, diversos artistas franceses foram contratados para fundar aqui uma Academia Real de Belas Artes, embasada nos moldes da França. Nesse contexto, inúmeros fatores - como boa vontade, dificuldades, política, intrigas e sucessos - fizeram parte dessa empreitada descrita por Jean-Baptiste Debret. O famoso pintor mudou-se para o Brasil na primeira metade do século XIX, firmando-se como integrante da “Missão Artística Francesa”. Com a volta de Dom João VI para Portugal e após a Proclamação da República no Brasil, a instituição passou a ser chamada de Academia Imperial de Belas Artes. Isso porque Dom Pedro I deu preferência ao título de Imperador, ao invés de Rei. Atualmente, a Academia é a Escola de Belas Artes da UFRJ e FAU-UFRJ (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro). Os alunos formados na FAU recebem nos históricos acadêmicos, até os dias de hoje, o dizer: “... por Carta Régia de 23/11/1815”.

Exercícios de Fixação 01. Observe as imagens:

Ao o b serv a r a s rel a ç õ es Brasil-França, verificamos que as interfaces que ligam as duas nações são marcantes ao longo de toda a nossa história. A presença da família real portuguesa no Brasil, em 1808, motivou, entre outros eventos, a vinda da Missão Artística Francesa, em 1816, porque a) o estilo Barroco trazido pelos artistas franceses trad u z i a o m o d el o i d ea l d e c i v i l i z a ç ã o , d e a c o rd o c o m o s p a d rõ es d a c l a sse d o m i n a n te eu ro p ei a . E ssa era a imagem que o governo português desejava transmitir, n esse m o m en to , d o B ra si l . b) a arte acadêmica, fruto da Missão Francesa chefiada por Joachin Lebreton, tinha, como objetivo, alterar o gosto e a cultura nacional, ainda marcadamente influenciada pela opulência do Barroco e pela tradição indígena extrem a m en te m a rc a n te n esse m o m en to . c) a arte acadêmica, afastando-se dos motivos religiosos e Napoleão em seu escritório, D a v i d - 1 8 1 2 .

exaltando o poder civil, as datas e os personagens históricos, agradava mais às classes populares nacionais, ansiosa s p o r i m i ta rem

o s p a d rõ es eu ro p eu s.

d) somente artistas franceses poderiam retratar, com exaA05  S é c u l o X I X n o B ra si l - Missão artística francesa

tidão e competência, a paisagem e os costumes brasileiros, modificados com a vinda da família real para a colônia, conforme observamos as principais características neoclássicas na figura de D. João VI. e) era necessário criar, na colônia, uma Academia Real de Belas Artes, a fim de cultivar e estimular, nos trópicos, a admiração pelos padrões intelectuais e estéticos portug u eses, rec o n h ec i d a m en te su p eri o res. 02. No legado do pintor francês Jean-Baptiste Debret para a história do Brasil está: a ) u m a ú n i c a p i n tu ra d o sé c u l o X I X c o m Dom João VI, D eb ret - 1817.

escravos no Rio de Janeiro.

rep resen ta ç ã o d e

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

b ) u m a tela “Independência ou Morte”, também chamada de “O Grito do Ipiranga”.

Assinale a alternativa correta. a) Se somente a afirmativa I estiver correta.

c ) u m a p i n tu ra d e u m a b a n d ei ra i m p eri a l d e 1 8 2 2 , c o m o d esen h o d a b a n d ei ra a tu a l d o B ra si l .

b) Se somente a afirmativa II estiver correta. c) Se somente a afirmativa III estiver correta.

d) seu trabalho mais conhecido em três volumes, denominado Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. e) o pórtico da antiga Academia Imperial de Belas Artes, hoje no Jardim Botânico do R.J.

d) Se somente as afirmativas I e II estiverem corretas. e) Se somente as afirmativas I e III estiverem corretas. 04. À Missão Artística Francesa relaciona-se o seguinte fato histórico. a) A chegada da Família Real ao Brasil em consequência dos

03. Observe as imagens:

conflitos napoleônicos. b) A abertura dos portos brasileiros à Inglaterra. c ) A c ri a ç ã o d a s p ri m ei ra s u n i v ersi d a d es b ra si l ei ra s. d) A Independência do Brasil. 05. Para os idealizadores da Missão Artística Francesa, o principal objetivo do movimento era a) transformar a arte brasileira em algo que tivesse conotaç ã o a p en a s c o m

a a rte eu ro p ei a e n ã o retra ta sse em

n a d a

a a rte n a c i o n a l . b) recrutar artistas franceses para trabalhar no Brasil, Dom J o ã o V I p reten d i a a g ra d a r a N a p o l eã o . c) não só o de retratar D. João e seus feitos, mas também o Família de chefe camacã se preparando para uma festa, Debret – 1834.

aperfeiçoamento artístico, o desenvolvimento cultural como u m

to d o , e o a v a n ç o ec o n ô m i c o .

d) entreter com exposições artísticas uma população que trabalhava demais e não tinha formas de divertimento. 06. Quanto à condição do Brasil na época em que surgiu a Missão Artística Francesa, pode-se destacar que a) era desnecessária a existência da missão uma vez que os negros e os indígenas já tinham a sua própria cultura. b) de fato já existia arte no Brasil, mas em geral os artistas eram

Jean-Baptiste Debret integrou a Missão Artística Francesa (1816- 1831) e com sua obra, documentou vários aspectos da so c i ed a d e b ra si l ei ra d a p ri m ei ra m eta d e d o sé c u l o X I X . A respeito da representação dos índios e dos negros nas aquarelas selecionadas, analise as afirmativas a seguir. I.

Os índios e os negros são idealizados a partir de uma perspectiva romântica e representados como indivíduos fortes e com posturas heroicas.

II.

Os escravos, ainda que aprisionados, são representados de modo mais realista, como indivíduos ativos que não a c ei ta m

III.

a esc ra v i d ã o .

Os indígenas são retratados belos e fortes e possuidores d e u m a ri c a c u l tu ra e o s n eg ro s, c o m o esc ra v o s e d esp o s-

autodidatas muitas vezes escravos, dessa forma não havia conhecimentos de técnicas diferenciadas. c) não havia motivo para se investir em arte, pois, o Brasil dessa época só era habitado por uma multidão de selvagens. d) o projeto foi realizado contra a vontade de Dom João VI. 07. Sobre Jean-Baptiste Debret é incorreto afirmar que a) foi um importante pintor histórico de suma importância no reg i sto d a c u l tu ra d o B ra si l . b ) reg i sto u o s n eg ro s b ra si l ei ro s d en tro d o s p a d rõ es n eo c l á ssi c o s. c) veio ao Brasil com a intenção de “afrancesar” os brasileiros. d ) p u b lic o u u m

l i v ro d e g ra v u ra s d e g ra n d e i m p o rtâ n c i a p a ra a

c u l tu ra d o B ra si l

suídos de história e cultura.

A05  S é c u l o X I X n o B ra si l - Missão artística francesa

Negros no tronco, Debret – 1834.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A06

ASSUNTOS ABORDADOS n Impressionismo

IMPRESSIONISMO O movimento artístico impressionista surgiu na França em 1874 e passou a explorar, de forma conjunta, a observação e o estudo da quantidade de luz no ambiente, por consequência, a intensificação das cores e a sensibilidade do artista. O termo Impressionismo passou a ser usado após a declaração, de caráter pejorativo, do crítico de arte francês Louis Leroy, quando viu a tela Impression du Soleil Levant – Impressão, Sol Nascente, de Monet – 1872, que representava um dos principais artistas do referido estilo. De modo geral, os artistas dessa tendência retratavam em suas obras os efeitos da luz solar sobre a natureza e, por essa razão, as pinturas eram realizadas, quase sempre, ao ar livre. Assim, o destaque dava-se pela capacidade da luz de modificar as cores, as sombras e a visibilidade do ambiente, refletindo, portanto, a imagem mais de uma vez, mas em horários e luminosidades diferentes. Além disso, os objetos deveriam ser retratados como se estivessem completamente iluminados pelo Sol, de forma que valorizassem as cores naturais. Por outro lado, nas pinturas não eram usados contornos nítidos, nem a cor preta. Até as sombras deveriam ser bem iluminadas e coloridas. Os artistas de destaque do Impressionismo foram: Renoir, Camile Pissaro, Monet, Degas, Alfred Sisley, Caillebotte, Cézanne, Morisot, Boudin e Mary Cassat. No Brasil, o principal representante foi Eliseu D’Angelo Visconti, que soube transformar as peculiaridades do estilo, com base na cor e na esfera luminosa do País. Com o surgimento da fotografia, os artistas abandonaram o interesse por temas relacionados à nobreza, à igreja ou à produção de retratos fiéis. Isso porque era exatamente essa a função da fotografia: reproduzir a realidade. Nos quadros impressionistas, é possível ver o movimento das águas, os reflexos da luz, a dissolução das imagens, a fumaça de um trem que chega à estação, o nevoeiro sobre um rio, a indefinição no contorno. O objetivo é pintar aquilo que não se pode repetir, em determinado instante. No Salão dos Recusados, toda essa inovação na forma de pintar teve como precursores Édouard Manet e William Turner, que não se consideravam impressionistas. Em algumas de suas obras, eles utilizavam cores vibrantes e luminosas, além de pinceladas aparentes, deixando para trás, o método de suaves gradações de cores. Características n n n n n n n n n n n n

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O termo “impressionista” foi cunhado como um insulto. Início das grandes tendências para o século XX. Observação direta dos efeitos da luz. A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz. As cores da natureza modificam-se constantemente, dependendo da incidência de luz. As figuras não devem ter contornos nítidos. Pinceladas curtas. As sombras e reflexos devem ser luminosos e coloridos, e não escuros ou pretos. As cores e tonalidades são puras e dissociadas, obtidas direto na tela e não em uma paleta. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. 1ª exposição coletiva foi realizada em Paris, em 1874. O público reagiu mal com críticas em relação às pinturas que pareciam inacabadas e com ‘borrões’, pois ainda se mantinham fiéis à pintura clássica tradicional.

Linguagens, Códigos e suas Tecnologias

Artistas Claude Monet (1840-1926): foi considerado o pai do Impressionismo. Era francês e fazia parte do grupo de pintores da metade do século XIX, rebelados contra os temas históricos e refinado acabamento das obras de arte acadêmica. Observava de que modo a luz mudava a aparência dos objetos ou da paisagem, em diferentes horas do dia. Camila, sua primeira mulher, foi retratada muitas vezes, em quadros que ela aparecia mais que uma vez.

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A obra Impressão, Sol Nascente foi amplamente criticada e o crítico Louis Leroy -(1812-1885) -escreveu em seu artigo: “Impressão... qualquer papel de parede é mais bem acabado do que esta obra”. Por causa desse artigo, o grupo formado por Monet foi chamado de impressionista.

Além disso, a referida obra apresenta-se relevada. Note que não é possível ver os detalhes das pessoas, dos barcos, nem da paisagem que são retratados, embora tais elementos possam ser identificados, e seja possível perceber o efeito de luz e sombra. O quadro revela uma infinidade de pinceladas que era chamada de borrões, pouca definição nos detalhes, insistente estudo com relação à luz.

Figura 03 - A Ponte Japonesa, Monet - 1899

Figura 02 - Catedral de Rouen, Monet- 1894

A06  Impressionismo

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Figura 01 - Impressão, Sol Nascente, Monet – 1872

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Artes

Pierre Auguste Renoir (1841-1919): pintor francês que sempre deu importância à forma de fato, revelando-se em um período de rebeldia, frente às obras de seus amigos, voltando-se, portanto, para uma pintura mais figurativa. Com o passar do tempo, retoma a plenitude da cor e a pincelada enérgica e ligeira. Foi o que teve maior popularidade entre os impressionistas e seus quadros expressam otimismo, alegria e a intensa movimentação da vida parisiense.

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Um só tema, duas visões. Monet e Renoir pintam a mesma paisagem, no mesmo dia e na mesma hora, com impressões diferenciadas, pois cada um tinha seu traço, sua obra, sua impressão. Suas pinturas refletem o gosto popular pelos passeios de barco, pelos banhos de rio e referem-se aos famosos cafés fluviais do rio Sena.

Figura 04 - La Grenouillière, Renoir - 1869.

Figura 05 - La Grenouillière, Monet- 1869.

Edgar Degas (1832-1917): foi gravurista, pintor, escultor e fotógrafo parisiense. Tornou-se um artista de destaque na época, sobretudo, devido à sua visão particular do ballet, captando os mais belos cenários. É ainda reconhecido pelos seus célebres pastéis e, como um dos companheiros do impressionismo, pintou poucas paisagens e cenas ao ar livre, pois em suas obras há um predomínio dos ambientes internos e observação da luz artificial. Ao apreender um instante do movimento de um corpo ou da expressão, suas pinceladas curtas aparecem na tela. Suas obras tinham um toque diferenciado, com mais delicadeza e sem agressividade. Por isso, o público não se assustava tanto. Além de pintor, Degas foi o principal escultor impressionista, influenciado por Rodin. Figura 07 - A Classe de Dança, Degas -1874.

Figura 08 - Dançarinas azuis, Degas - 1897.

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A06  I m p ressi o n i sm o

brandonht / Shutterstock.com

Figura 06 - A Aula de Dança, Degas – 1897.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O quadro a A Aula de Dança é íntimo e informal, pois mostra uma das bailarinas coçando as costas. Para Degas, pintar bailarinas, na verdade, é um pretexto para pintar belas texturas e expressar o movimento.

Quando A pequena bailarina de catorze anos foi exibida, todos ficaram chocados e perguntaram o porquê de estar ali exposta. Aquilo comovia a sociedade, remexia-lhes o peito, fazia-os tristes, não queriam olhar. Contudo, a escultura foi a primeira que incluiu uma peça verdadeira de roupa (a saia é de tecido).

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O Espaço nas pinturas A Aula de Dança e a A Classe de Dança são obtidos por meio das linhas do piso de tábuas corridas, que conduz o olhar do observador para cima e para dentro.

Figura 09 - A pequena bailarina de catorze anos (em diferentes ângulos), Degas- 1879

Paul Cézanne (1839-1906): nasceu no sul da França, em Aix-en-Provence. Em 1852, ingressou no Collège Bourbon, de Aix, onde revelou-se um aluno aplicado e com bom desempenho nas várias disciplinas. A exceção, que não deixa de ser irônica, era o desenho. Isso porque seus traços não eram bem aceitos pelos seus mestres ortodoxos. Somado a isso, o artista possuía uma personalidade contraditória, que o incompatibilizava com seus colegas – era tímido e não gostava de interferências. Também não subordinava-se às leis da perspectiva, mas sim, as modificava, revelando, ainda, uma concepção de composição arquitetônica. Cézanne trazia consigo um estilo próprio de ver a natureza segundo suas formas fundamentais: a esfera, o cilindro, o retângulo e o cone. Além disso, ele cultivava a paisagem e a representação de naturezas mortas, mas chegou a pintar figuras humanas em grupo e retratos. Reduzia retratos e paisagens em formas geométricas e depois a pintura transformava-se em diferentes volumes e planos, onde traçava à base de pinceladas paralelas. Suas paisagens são sutilmente geométricas, onde percebemos o início do cubismo, que só vai acontecer no século XX. Figura 11 - Os jogadores de carta, Cézanne 1890/1892.

A06  I m p ressi o n i sm o

Figura 10 - Maçãs e peras, Cézanne – 1891/1892.

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Artes

SAIBA MAIS JARDINS DE MONET

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Giverny, uma comuna francesa na região administrativa da Normandia, abriga os maravilhosos jardins de Monet. Situados a 75 km de Paris, a casa e os jardins de Monet foram pintados durante 43 anos (de 1883 a 1926). A obra convida o público a um passeio deslumbrante à casa do pintor, à sua coleção de estampas japonesas e aos jardins da casa, pintados repetitivamente por Monet. A visita aos jardins causa a impressão de contemplar, ao vivo, os quadros do mestre do impressionismo. Para quem não conhece as obras do artista, recomendamos a visita ao Museu da Orangerie, que abriga uma diferenciada coleção de pinturas impressionistas e situa-se ao lado do Museu D’Orsay, um dos principais da arte parisiense.

Fonte: Wikimedia commons

Figura 12 - Fotografias do Lago dos jardins de Monet

Figura 13 - A pequena ponte japonesa e o lago, em quadro de Claude Monet

Figura 14 - Os lírios de água do lago, retratados incansavelmente por Monet

Exercícios de Fixação 01. Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX. Havia algumas considerações A06  Impressionismo

gerais, muito mais práticas do que teóricas, que os artistas seguiam em seus procedimentos técnicos para obter os resultados que caracterizaram a pintura impressionista. Aponte a alternativa que destaca as principais características da pintura desse movimento artístico.

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a) A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento, pois as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol. b) As figuras devem ter contornos nítidos, pois a linha não é uma abstração do ser humano para representar imagens. c) As sombras não devem ser luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos causam, e sim escuras ou pretas, como os pintores costumavam representá-las no passado.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

d) Os contrastes de luz e sombra não devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. Assim, um amarelo próximo a um violeta não produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores barrocos. e) As cores e tonalidades devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura torna-se, portanto, técnica e não óptica. 02. (Enem MEC) Observe a imagem:

II.

III.

IV.

o Romantismo, marcado pela emoção, pelo sentimento e pela individualidade, criticava as regras acadêmicas e propunha a liberdade de expressão e a espontaneidade, nele se destacando o poeta inglês Lord Byron e o romancista e poeta francês Victor Hugo. o Realismo pretendia realizar uma volta ao classicismo e ao barroco, retratando a imponência das fábricas, a riqueza das cidades e o progresso da civilização, por meio do avanço tecnológico, nele se destacando os pintores Pablo Picasso e Eugene Delacroix. os seguidores do Impressionismo defendiam uma reprodução da realidade conforme as impressões recolhidas pelos sentidos, enfatizando o uso da luz e das cores, nele se destacando os pintores Monet e Renoir. o Naturalismo, cujos maiores representantes foram Charles Dickens e Dostoievski, promovia a identidade nacional e a valorização da cultura burguesa, em contraposição ao multiculturalismo pregado pelos realistas.

Assinale a alternativa correta. a) Apenas I e III são corretas. b) Apenas I e IV são corretas. c) Apenas III e IV são corretas. d) Apenas II e III são corretas.

Em busca de maior naturalismo em suas obras e fundamentando-se em novo conceito estético, Monet, Degas, Renoir e outros artistas passaram a explorar novas formas de composição artística, que resultaram no estilo denominado Impressionismo. Observadores atentos da natureza, esses artistas passaram a a) retratar, em suas obras, as cores que idealizavam de acordo com o reflexo da luz solar nos objetos. b) usar mais a cor preta, fazendo contornos nítidos, que melhor definiam as imagens e as cores do objeto representado. c) retratar paisagens em diferentes horas do dia, recriando, em suas telas, as imagens por eles idealizadas. d) usar pinceladas rápidas de cores puras e dissociadas diretamente na tela, sem misturá-las antes na paleta. e) usar as sombras em tons de cinza e preto e com efeitos esfumaçados, tal como eram realizadas no Renascimento. 03. (UFU MG) No final do século XVIII e durante o século XIX, a cultura europeia sofreu importantes transformações, sobretudo no campo da pintura e da literatura. A respeito deste contexto, podemos afirmar que

05. Sobre o Impressionismo, julgue os itens abaixo:

E- E- C- C- C- C- E

a) As cores, nas obras impressionistas, são sempre obtidas através de misturas. b) “O universo como tema.” Essa era uma das pesquisas do Impressionismo. c) As pinturas impressionistas eram quase sempre feitas ao ar livre. d) Sombras luminosas e coloridas são uma das características das obras impressionistas. e) As pesquisas com as alterações da luz solar refletida nos objetos marcaram o movimento impressionista. f) No Impressionismo, as figuras não devem ter contornos nítidos. g) A primeira exposição impressionista foi um grande sucesso, gerando vários elogios da crítica e da imprensa. 105

A06  I m p ressi o n i sm o

MONET,C. Mulher com sombrinha. 1875, 100x81cm. In: BECKETT, W. História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997. (Foto: Reprodução/Enem)

04. (Uespi PI) A cultura não ficou ausente das mudanças trazidas pela modernidade. Surgiu uma sensibilidade diferente, dos tempos do neoclassicismo, que causou admiração e polêmicas. Na arte do século XIX, por exemplo, os impressionistas: a) procuraram construir novas concepções estéticas, recusadas pelos conservadores e pelos salões de exposição oficiais. b) seguiram o realismo da pintura de Gustave Coubert, colocando novas cores e cenas expressivas da vida cotidiana. c) firmaram uma ruptura com os padrões tradicionais, mas foram bem aceitos pelos críticos franceses. d) negaram o uso de técnicas atualizadas, retomando padrões renascentistas, mas com inovação na escolha das paisagens. e) tiveram em Manet seu representante principal, o qual foi muito elogiado, na época, pela sua ousadia.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A07

ASSUNTOS ABORDADOS n Pós-Impressionismo n P o n ti l h i sm o n Art N o u v ea u

PÓS-IMPRESSIONISMO C o m o o p ró p ri o n o m e su g ere, Pós-impressionismo foi o termo utilizado para definir a pintura e a escultura, no final do Impressionismo (aproximadamente em 1885). Os artistas adeptos ao movimento participaram das exposições impressionistas, mas dedicaram-se também a outras áreas na realização de sua arte. Nesse sentido, os artistas pós-impressionistas assumiram diferentes estilos e tendências artísticas, visando demonstrar uma reação contrária a ele, mas também um desenvolvimento maior da escola. No tratamento das cores e na linha, destacamos discordância entre os impressionistas e os pós-impressionistas. Eles se chamam genericamente pós-impressionistas, pois não mais representavam fielmente os preceitos originais do Impressionismo, ainda que não tenham se afastado muito dele ou estejam agrupados formalmente em novos grupos. Artistas Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) - pintor francês que pintou cafés boêmios, bordé is e casas noturnas de Montmartre, um mundo de desleixo que ele retratou fielmente, mas com aprovação, graça e discernimento.

Figura 01 - Marcelle Lender dança bolero, Toulouse-Lautrec - 1895-96

106

Figura 02 - Cartaz Jane Avril para o Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec – 1893.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Toulouse-Lautrec inovou no uso das pinceladas rápidas, na ênfase nos contornos e na habilidade de capturar a espontaneidade das pessoas em seu ambiente de trabalho. Ele também produziu vários cartazes para divulgar espetáculos no Moulin Rouge. Vicent Willem Van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903) – foram amigos, contemporâneos, pós-impressionistas e receberam influências mútuas. Van Gogh foi filho de pastor, nasceu em um vilarejo holandês de Groot-Zundert. Mudou-se para Bruxelas, onde participou de aulas de arte, dirigindo-se para Paris em 1886. Quatro anos depois cometeu suicídio, disparando um tiro contra o próprio peito. Representou a beleza do ser humano e da natureza por meio da cor. Além disso, Van Gogh foi uma pessoa solitária e com uma trajetória difícil. Em um primeiro momento, apresentou obras com temas sociais, utilizando o claro-escuro (cores sombrias e personagens melancólicas). Já o seu segundo momento foi marcado por influências e desdobramentos a partir de 1886, quando conheceu os impressionistas e seu amigo Paul Gauguin que foi filho de um jornalista francês e neto, por parte de mãe, da escritora Flora Tristan, filha de um peruano de origem espanhola. Gauguin nasceu na França em 1848. Sua pintura apresentava um estilo diferente, mas que tinha o desejo de ir além do naturalismo puro e dar mais ênfase às cores, emoções e imaginação, significou uma ruptura absoluta, do ponto de vista conceitual, com o impressionismo que antes havia abraçado, razão pela qual passou a ser considerado um pintor pós-impressionista.

Figura 03 - Autorretrato, Gauguin – 1888/89.

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

Entre 1886 e 1888 a obra de Gauguin atravessou uma revolução radical resultado de seu encontro com Van Gogh e de sua primeira viagem à ilha francesa de Matinica, no Caribe. Os dois pintores dividem um ateliê em Arles, no sul da França. Van Gogh inspirou-se no trabalho de Paul Gauguin, principalmente na simplificação das formas, ao reduzir os efeitos da luz e usar zonas de cores fortes e quentes. Já Gauguin recebeu forte influência da precisão do traço de Van Gogh.

Figura 04 - Duas Mulheres, Gauguin – 1901/1902.

107

Artes

A amizade entre Gauguin e Van Gogh foi bastante conturbada. Contudo, Van Gogh encontrou no amigo um alento e também um apoio importante para sua pintura.

Fonte: Wikimedia commons

Com o passar do tempo, Van Gogh começou a fazer suas obras ao ar livre. O sol forte do sul da França influenciou sua pintura e ele apaixonou-se pelas cores intensas, observadas nas obras de Gauguin. Van Gogh sofreu ao longo de sua vida com doença mental. Em uma de suas internações, pintou mais de 80 telas.

Figura 05 - Retrato de Dr. Gachet, Van Gogh – 1890.

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

Everett - Art / Shutterstock.com

Figura 05 - Os Girassóis, Van Gogh – 1888/89.

Figura 06 - Autorretrato, Van Gogh – 1889.

108

Figura 07 - Campo de trigo com cipreste, Van Gogh – 1889.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Van Gogh aplica a tinta em camadas grossas, sem alisar a superfície. Pinceladas visíveis a olho nu. Linhas convergentes aparecem ao centro da obra e em pontos distintos. Diferentes tons de amarelo, azul, laranja, formam suas obras, com pinceladas sequenciadas que provocam movimento no olhar do observador. Além de tudo isso, influenciou vários movimentos do século XX, dentre eles: n n n

O Expressionismo - por meio das pinceladas maiores e mais marcadas que a impressionista, na superfície do quadro, influencia o início da pincelada longa. O Fauvismo - pela falta de dinheiro para comprar tinta, misturava e aplicava a tinta que tinha no momento, mudando a cor do mundo real à sua volta. O Abstracionismo - suas últimas obras foram consideradas figurativas, mas caminhavam para formas mais abstratas.

Pontilhismo O Pontilhismo surgiu na segunda metade do século XIX e foi utilizado por pintores pós-impressionistas. Conhecido também como Pintura de Pontos, o método consiste na justaposição de pontos de cor, refletindo o efeito desejado pelo pintor nos olhos do observador. George Seurat e Paul Signac foram os responsáveis por impulsionar a referida técnica e por lançarem o Divisionismo como teoria, tomando por base os estudos científicos do químico Michel Chevreul. Em sua obra De la loi du contraste simultané des couleurs (Da lei do contraste simultâneo das cores), publicada em 1839, ele demonstra que cada cor ao lado de outra, mesmo sem serem misturadas, têm sua aparência original alterada. Características n n

Redução das pinceladas curtas a um sistema de pontos uniformes que, no conjunto, permitem perceber uma cena. Representantes: George Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935).

Artistas

Figura 09 - As Modelos, Seurat – 1888.

Figura 09 - Um Domingo à tarde na ilha de Grande Jatte, Seurat -1884-1886.

109

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

George Seurat (1859-1891) - admirava a harmonia das cores que os impressionistas haviam alcançado, mas estava insatisfeito com o método utilizado por eles. Seurat estava determinado a inventar uma técnica mais racional e científica para sua arte. Concluiu, portanto, que suas cores seriam mais vivas e intensas se ele aplicasse pequenas áreas de cores complementares lado a lado, em vez de misturá-las na paleta. Ele também chamou sua técnica de “divisionismo”, enquanto outros denominaram de neoimpressionismo, mas o nome mais aceito foi pontilhismo.

Artes

Art Nouveau O Art Nouveau o u Arte Nova foi um movimento artístico que teve origem na Bélgica, no final do século XIX. Criado fora do contexto em que geralmente surgem as vanguardas artísticas, prevaleceu entre os anos de 1880 e 1920. Cabe ressaltar que, nessa época, existia na sociedade a busca por um estilo que refletisse e acompanhasse as novidades da sociedade industrial. A segunda metade do século XIX assinalou a mudança estética nas artes. A inspiração nos preceitos da antiguidade vigorava desde o século XV e as fórmulas baseadas no Renascimento começaram a se espalhar, dando lugar à Arte Nova. Esta opunha-se ao historicismo e trazia um discurso baseado na originalidade, na qualidade e na volta ao artesanato. Sendo assim, a sociedade passou a aceitar novos objetos, móveis, anúncios, tecidos, roupas, joias e acessórios fabricados a partir de outras fontes. Dentre elas, destacam-se: curvas simétricas e assimétricas, formas botânicas, angulares e motivos florais. Outro ponto importante é que esse estilo foi chamado também de Jugendstil (Estilo Jovem) na Alemanha, Modernistas na Espanha, Sezessionstil n a Á u stri a , Stile Liberty na Itália ou Style Moderne na França. Facilmente reconhecido pelas linhas graciosas, exageradas e espiraladas, apresentava traços alongados, formando arabescos e entrelaçamentos de folhagens e flores. Em consequência disso, o Art Nouveau, to rn o u - se conhecido ainda por “estilo floral”. Características n n n n n n Figura 11 - O Beijo, Klimt – 1907/8

Exuberância decorativa, formas ondulantes e elegantes. Novos materiais e tecnologias favorecem essa ruptura radical. Formatos de folhagens e contornos sinuosos usados à exaustão, principalmente o formato do lírio aquático. Orientado basicamente para o design. A decoração torna-se elaborada, exótica e, às vezes, mórbida. O sentido ascendente, entrelaçado, sugere o mover das árvores e das chamas. Influências das gravuras japonesas, do barroco e do rococó francês. Artistas

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

Gustav Klimt (1862-1918) – desta c o u - se c o m o u m p i n to r si m b o l i sta austríaco, que estudou desenho ornamental na Escola de Artes Decorativas, em 1876. Associado ao Simbolismo, firmou-se dentro do estilo artístico Art Nouveau a u strí a c o , c o n sagrando-se como um dos fundadores do movimento da Secessão de Viena, que recusava a tradição acadêmica nas artes. Dentre seus principais trabalhos, estão as pinturas, os murais, os esboços e outros objetos de arte, e muitos deles encontram-se em exposição na Galeria da Secessão de Viena.

Figura 12 - Judite, Klimt – 1901

110

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Alphonse Maria Mucha (1860-1939) – foi um dos principais integrantes do Art Nouveau, destacou-se como pintor, ilustrador e designer gráfico checo. Interessou-se pela Arte ainda na infância, quando começou a cantar no coro da Catedral de São Pedro, na capital da Morávia, aos 11 anos de idade. Em 1882 consagrou-se como retratista. Conheceu seu primeiro mecenas, o Conde Khuen-Belassi e, graças a ele, Mucha viajou pelo norte da Itália e conseguiu frequentar a Academia de Belas Artes de Munique.

Fonte: Wikimedia commons

Louis Tiffany (1848-1933) – artista, designer de interiores e empresário norte-americano, que ficou conhecido especialmente pelo seu trabalho com janelas e lâmpadas de vitrais, mosaicos de vidro e joalheria. Também foi um dos principais componentes do Art Nouveau.

Figura 13 - Zodiac, por Alphonse Mucha e Autum Landscape, vitral de Louis Tiffany (1923-1924).

SAIBA MAIS O Beijo pode ser considerada a obra de maior sucesso no Ocidente. Para se ter uma ideia, a cena do casal se beijando já foi reproduzida em uma variedade de produtos. Nela, o casal encontra-se à beira de uma cama formada por flores e atrás dos amantes tem-se apenas um vazio salpicado em ouro. A paixão pela cor dourada estende-se desde sua infância, com a profissão do pai- ourives- que lhe ensinou a trabalhar com o metal nobre. Contudo, esse seu interesse intensificou-se após uma viagem à cidade de Ravena, na Itália, onde ele conheceu os mosaicos bizantinos da Igreja de San Vitale, repletos de trabalhos em dourado. O mundo do casal retratado na obra não é o real, e sim o mundo da fantasia e da intimidade, já que O Beijo é uma pintura extremamente erótica e apaixonante. A obra enfatiza a fixação de Klimt pelo sexo, mas traz o momento mais terno e romântico de uma relação amorosa: o beijo. Contudo, alguns críticos não veem a pintura como uma representação romântica. Isso porque apenas o homem beija a mulher, enquanto ela tenta afastá-lo com suas mãos. Muitos especialistas da arte afirmam que a obra representaria basicamente um retrato de Klimt com Emilie Flöge, sua eterna companheira e musa inspiradora. No entanto, cabe ressaltar que o artista não desejava mencionar uma mulher, em especial, mas sim todas elas, livres sexualmente.

111

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

O BEIJO, DE KLIMT

Artes

Exercícios de Fixação 01. Em se tratando de construção com pontos, podemos afirmar que

03. Considerando as figuras I e II, julgue os itens de 1 a 4 sobre o pós-impressionismo. C-E-C-E

a) nesse tipo de trabalho, o que mais chama atenção é como o artista conseguiu criar áreas de luz e sombra. b) no quadro “Tarde de domingo na Ilha de Grande Jatte”, figura 09, os trajes são típicos do século 20. c) os pontos são colocados pelo artista de forma aleatória. d) as obras são pintadas com pontos muito grandes. e) Monet era pintor pontilhista também. 02. Van Gogh, pintor holandês nascido em 1853, é um dos principais nomes da pintura mundial. É dele o quadro abaixo.

Cadeira e cachimbo, Van Gogh.

Jovens Taitianas, Paul Gauguin.

01. Paul Gauguin queria uma renovação na arte ocidental e conclamava seus amigos ocidentais a abandonar a tradição para uma volta ao primitivismo. 02. Paul Gauguin criou formas fortemente estruturadas, utilizando formas geométricas bastante simples, como na figura II. 03. Van Gogh é o mais famoso dos pós-impressionistas. Sua obra é marcada por uma forte emoção, com pinceladas sequenciadas e quebradas que caracterizarão os expressionistas. 04. Na figura II, o artista rejeita as representações realistas e impressionistas para criar uma imagem de sonho. 04. O Pontilhismo é o desdobramento do Impressionismo e sobre esta nova forma de pintar podemos afirmar que: marque V ou F verdadeiro ou falso. VAN GOGH - Autorretrato de orelha cortada

II.

III. Fonte: Caderno Vida e Arte, Jornal do Povo, Fortaleza.

A07  P ó s- I m p ressi o n i sm o

O 3º quadrinho sugere que Garfield: a) desconhece tudo sobre arte, por isso faz a sugestão. b) acredita que todo pintor deve fazer algo diferente. c) defende que para ser pintor a pessoa tem de sofrer. d) conhece a história de um pintor famoso e faz uso da ironia. e) acredita que seu dono tenha tendência artística e, por isso, faz a sugestão.

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IV.

Georges Seurat e Paul Signac aprofundaram as pesquisas impressionistas quanto à percepção óptica criando o Pontilhismo. Georges Seurat, em especial reduziu as pinceladas a um sistema de manchas uniformes que permitem perceber a cena. No Pontilhismo, as figuras são representadas como fragmentos ou pontos. É da pintura pontilhista que surge a ideia da impressão da imagem por meio da máquina.

a) V, F, F, F b) F, F, F, F c) F, V, F, V d) V, F, V, V e) F, F, V, F

FRENTE

ARTES

MÓDULO A08

A SUPERAÇÃO DO ACADEMICISMO NO BRASIL E m m ea d o s do século XIX, O Brasil conquistou uma certa prosperidade econômica. Isso foi possível devido às altas produtividades do café, bem como à determinada estabilidade política obtida com o governo de Dom Pedro II, que dominou diversas rebeliões que importunaram o País até 1848.

ASSUNTOS ABORDADOS n A Superação do academicismo

no Brasil n P i n tu ra

n Arquitetura

Embora anos depois Brasil e Portugal tenham mantido uma guerra entre si, que prov o c o u a m o rte d e i n ú m ero s c o m b a ten tes d o s d o i s p a í ses, a l é m d e g ra n d e d esg a ste ec o nômico, a Arte não sofreu declínio. Ao contrário do que se podia imaginar, esse contexto serviu como tema, fazendo com que alguns pintores exaltassem a ação do governo Imperial. Justamente nessa época, portanto, foram realizadas as obras de Pedro Américo e V i c to r M ei rel l es, a l u n o s d a Academia Imperial de Belas Artes, localizada no Rio de Janeiro.

Pintura No Brasil, o Academicismo referia-se, estritamente, a um método de ensino artístico profissionalizante de nível superior, equivalente ao ensino universitário atual. Introduzido no País no período de vigência do Neoclassicismo Europeu, o estilo foi um dos principais motores de difusão desde a chegada de D. João VI, que depois absorveu estéticas do Impressionismo, Simbolismo, Naturalismo e do Romantismo. A junção de vários estilos ficou conhecida como Ecletismo, nas Artes Visuais (1870 a 1922), tornando-se um período marcado pela fusão desses estilos artísticos europeus. Nessa época, destacaram-se os seguintes artistas: Eliseu Visconti, Al m ei d a J ú n i o r e H é l i o s S eel i n g er.

Fonte: Wikimedia commons

Artistas Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905): foi poeta, romancista, teórico de arte, filósofo, político, cientista e professor, destacando-se como um dos mais importantes pintores acadêmicos do Brasil, ao produzir obras de grande impacto nacional. Seu estilo seguia em conformidade com as principais tendências da época, fundindo elementos clássicos, românticos e realistas. Sua produção representa uma das primeira s g ra n d es ex p ressõ es d o a p o g eu d o Ac a d em i c i sm o n o B ra si l , rev el a n d o o b ra s l em b ra das até a atualidade, reproduzidas em milhões de livros escolares de todo o País, como: Batalha de Avaí, Fala do Trono, Independência ou Morte e Tiradentes esquartejado. J á na segunda fase de sua carreira, abordou temas alegóricos e bíblicos. Dividiu o auge de sua vida artística entre Brasil e Portugal, tendo seu talento devidamente reconhecido em ambos os lugares, mas, ao mesmo tempo, criticado pelas novas vanguardas.

Figura 01 - Independência ou Morte, mais conhecido como O Grito do Ipiranga, de Pedro Américo – 1888.

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Artes

Fonte: Wikimedia commons

Victor Meirelles de Lima (1832-1903): foi pintor e professor brasileiro. Teve seu talento reconhecido desde cedo, quando foi admitido na Academia Imperial de Belas Artes. Consagrou-se como especialista no gênero da pintura histórica, ganhou o Prêmio de Viagem da Academia e permaneceu por vários anos na Europa, aperfeiçoando-se. N essa é p o c a , p i n to u u m a d e su a s o b ra s m a i s c o n h ec i d a s – A Primeira Missa no Brasil. Após voltar para o país de origem, tornou-se um dos pintores preferidos de Dom Pedro II. Em geral, a obra de Victor Meirelles pertence à corrente romântica, mas absorveu também características do Barroco e do clássico.

A08  A su p era ç ã o d o a c a d em i c i sm o n o B ra si l

Figura 03 - Caipira Picando Fumo, 1893 e O Violeiro, 1899 – Almeida Júnior.

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José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899): pintor e desenhista brasileiro, aclamado pela historiografia, consagrando-se como pioneiro da temática regionalista ao introduzir assuntos inéditos na produção acadêmica no Brasil. Dentre esses novos conteúdos, destacam-se o amplo destaque dos personagens simples e anônimos, bem como a fidedignidade com que abordou a cultura do interior, anulando a monumentalidade do ensino artístico oficial em favor de um naturalismo. Certamente, destacou-se ainda como o pintor que melhor compreendeu e assimilou o legado do Realismo de Gustave Courbet, reagindo ao formalismo acadêmico, característica que o tornou bastante célebre ainda em vida.

Fonte: Wikimedia commons

Figura 02 - A primeira missa no Brasil, Victor Meirelles – 1861.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fonte: Wikimedia commons

Eliseo d’Angelo Visconti (1866-1944): foi pintor, designer e desenhista ítalo-brasi l ei ro , c o n si d era d o c o m o u m d o s m a i s i m p o rta n tes a rti sta s d esse p erí o d o e ta m b é m c o m o o m a i s ex p ressi v o rep resen ta n te d a a rte i m p ressi o n i sta n o B ra si l . P i n to u algumas partes do teto do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, assim como o pano d e b o c a d o tea tro .

Figura 04 - Moça no Trigal -1916 e Volta às Trincheiras – 1917, Eliseo d’Angelo Visconti.

SAIBA MAIS O QUE FOI O IMPRESSIONISMO?

A08  A su p era ç ã o d o a c a d em i c i sm o n o B ra si l

C o m o v i m o s, o I m p ressi o n i sm o su rg i u c o m o u m a p i n tu ra d e p a i sa g em a o a r l i v re rea l i z a d a c o m ra p i d ez , v a l en d o - se d e i n o v a ç õ es n a p ro d u ç ã o i n d u stri a l d e ti n ta n o sé c u l o XIX. Os pintores adeptos desse estilo consideravam seus quadros feitos no calor da hora c o m o o b ra s a c a b a d a s, d ei x a n d o v i sí v el o s tra ç o s d e ti n ta g ro ssa , a p l i c a d a c o m p i n c el a d a s rá p i d a s. D essa m a n ei ra , n a sc i a a a rte d esen v o l v i d a a p a rti r d e m a teri a i s i n d u stri a i s d e ú l ti m a g era ç ã o , p o si c i o n a d o s em p ri m ei ro p l a n o . Logo Renoir e Monet firmaram os laços de amizade, começando a pintar juntos, ao ar livre, em 1869. Assim, levavam consigo um estoque de cores lançadas durante as décadas anteriores. Renoir mostrou-se muito eficaz na pintura veloz, sendo privilegiado pela nova gama de cores disponíveis, que lhe permitia produzir um efeito complexo em p o u c o esp a ç o d e tem p o . P o r su a v ez , M o n et, a o p i n ta r a o l a d o d o c o l eg a , u so u 1 5 c o res diferentes em um único quadro, que pintou em aproximadamente duas horas. Com isso, d esp erta ra m o i n teresse p o r p a rte d o s d em a i s a rti sta s. P o steri o rm en te, essa té c n i c a d e pintura foi disseminada, passando a ser utilizada também em outros campos, como o retra to e a n a tu rez a m o rta . No Brasil, a pintura de paisagem ao ar livre passou a ser praticada em 1884. Grimm foi o precursor do ensino dessa arte na Academia Imperial. Ele foi responsável ainda pela formação de uma escola de pintores identificados com seus ensinamentos, destacando-se, en tre el es, C a sta g n eto e P a rrei ra s.

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Artes

Arquitetura

Fonte: Wikimedia commons

Após a chegada da Missão Artística Francesa, a arquitetura brasileira substituiu o Barroco pelas linhas clássicas. Mas no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, passou por nova transformação ao seguir duas outras tendências europeias: o Art Nouveau e o Ecletismo. A Arte Nova foi inspirada por formas e estruturas naturais, como flores, plantas e linhas curvas. Esse estilo pode ser caracterizado também como uma filosofia do desenho de mobílias, desenhado de acordo com a construção.

A08  A su p era ç ã o d o a c a d em i c i sm o n o B ra si l

Fonte: Wikimedia commons

Figura 05 - Desenho, escadaria e decoração no estilo Art Nouveau.

Figura 06 - Desenho e fotografia do Theatro Municipal do Rio de Janeiro inaugurado em 1909.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O prefeito do Rio de Janeiro na época era Pereira Passos, que desenvolveu uma grande modernização do centro da cidade Rio, abrindo-se, a partir de 1903, a Avenida Central conhecida hoje como: avenida Rio Branco. Esta avenida foi moldada à imagem dos boulevards parisienses e ladeada por magníficos exemplares de arquitetura eclética é nesse contexto, que realizou-se um concurso para a construção do Theatro Municipal, do qual saiu vitorioso o projeto de Francisco de Oliveira Passos (filho do então prefeito Francisco Pereira Passos), que mesmo com críticas ruins de ser um concurso fraudulento, o projeto recebeu a colaboração do francês Albert Guilbert, com um desenho inspirado na Ópera de Paris, de Charles Garnier. O edifício foi iniciado em 1905 sobre um alicerce de mil e seiscentas estacas de madeira, fincadas no lençol freático. Para decorar o edifício, foram chamados os mais importantes pintores e escultores da época, como Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo e os irmãos Bernardelli. Também foram recrutad o s a rtesã o s eu ro p eu s p a ra ex ec u ta r v i tra i s e m o sa i c o s. Questão 01. As obras apresentam características clássicas como: perpectiva linear, atmosférica, luz e sombra, movimento, proporção dos corpos, nitidez, contornos entre outras características, porém, algumas obras apresentam-se com características naturalistas, realistas e do romantismo europeu.

Questão 02. As o b ra s a p resen ta m p i n c el a d a s c u rta s, não apresentam contornos, não são nítidas, têm perspectiva, sombras luminosas e coloridas, proporção.

Exercícios de Fixação

02. Descreva as características do impressionismo europeu presen te n a s o b ra s Moça no Trigal - 1 9 1 6 e Volta às Trincheiras – 1917, de Eliseo d’Angelo Visconti.

Moça no Trigal - 1 9 1 6 e Volta às Trincheiras – 1917, Eliseo d’Angelo Visconti.

03. Sobre os procedimentos gerais dos impressionistas, marque V erd a d ei ro o u F a l so . I.

As c o res e to n a l i d a d es sã o o b ti d a s p el a m i stu ra d a s ti n ta s. II. A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinad o m o m en to . III. As so m b ra s d ev em ser esc u ra s o u p reta s, c o m o sem pre foi representada pelos pintores até então. IV. As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é só uma forma encontrada pelo ser humano para rep resen ta r. a ) F – F – F – V c ) V – F – V – F e) F – V – F – F b ) V – V – F – F d ) F – V – F – V

04. O Impressionismo foi um movimento artístico surgido na França, no final do século XIX. A respeito deste movimento assinale a(s) alternativa (s) correta(s). a ) A p i n tu ra i m p ressi o n i sta p o stu l a v a u m a n o v a c o n c ep ç ã o d o espaço, sem o uso da “perspectiva científica” renascentista. b) Os impressionistas tiveram um sucesso imediato, tendo os pintores deste movimento recebido vários prêmios da Ac a d em i a F ra n c esa d e B el a s Artes. c ) U m a ex p l i c a ç ã o p a ra o u so d o term o i m p ressi o n i sta é o fato de, durante muitos anos, os pintores deste movim en to terem rep resen ta d o a p en a s c rep ú sc u l o s. d ) U m d o s p i n to res i m p ressi o n i sta s m a i s c o n h ec i d o s é C l a u d e M o n et. e) O u so d o s p i g m en to s e a p i n tu ra a o a r l i v re sã o d u a s c a racterísticas marcantes do Impressionismo. 05. (UFMS) Sobre o Impressionismo, assinale a alternativa correta. a) O movimento Impressionista foi representado por Litchtenstein, Edward Hopper e Andy Warhol, artistas franceses d o i n í c i o d o sé c u l o X X . b) O movimento Impressionista, chamado de “arte de sensação rápida”, foi assim identificado por suas obras de construções de móbiles. c) Com o advento da fotografia, o movimento Impressionista teve que reinventar os modelos de pintura da época, tendo como grandes nomes: Monet, Pissaro, Renoir, Sisley e Degas. d ) N o m o v i m en to I m p ressi o n i sta , a u ti l i z a ç ã o d o rec u rso da impressão serigráfica foi o mais empregado pelos a rti sta s d o p erí o d o . e) A pintura Impressionista tinha como característica a cor c h a p a d a e sem l u m i n o si d a d e d i rec i o n a l , c o m p o sta p o r formas geométricas e orgânicas.

117

A08  A su p era ç ã o d o a c a d em i c i sm o n o B ra si l

01. Com relação aos artistas Almeida Júnior, Victor Meirelles e Pedro Américo, quais as características clássicas presentes nas obras das páginas anteriores e que tipo de superação acadêmica estão presentes nas obras?

FRENTE

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ARTES Por falar nisso O

tea tro c l á ssi c o a p resen ta d i v ersa s v a ri a ç õ es d e ex trem a importância para a cultura ocidental, tais como: francês, alemão e italiano. Nesse contexto, conheceremos aqui os principais autores, suas características e gêneros que conferiram à estética clássica uma qualidade ricamente estruturante do gosto da sociedade ocidental. O u tro s p o n to s i m p o rta n tes a serem tra ta d o s sã o a esc o l a romântica, diametralmente oposta ao modelo clássico, bem como a c o m p reen sã o d a ten sã o en tre a ra z ã o e a em o ç ã o , e en tre a objetividade e a subjetividade dessas estéticas. Somados a esse contexto, destacam-se o Realismo e o Naturalismo. Essas escolas adotam mímesis (cópia) como um dos grandes alicerces estéticos. Além de retratar a cópia fiel da realidade, esses m o v i m en to s d en u n c i a v a m o s p ro b l em a s so c i a i s o c a si o n a d o s p el o crescimento urbano e pela industrialização. Cabe citar ainda que essas estéticas ultrapassaram o teatro e alcançaram o cinema, a tel ev i sã o e a i n tern et. Nas próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

B03 Classicismo e Romantismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 0 B04 Realismo e Naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

FRENTE

ARTES

MÓDULO B03

ASSUNTOS ABORDADOS n Classicismo e Romantismo n C l a ssi c i sm o i ta l i a n o

f ra n c ê s, a l em ã o

n C l a ssi c i sm o f ra n c ê s

CLASSICISMO E ROMANTISMO Classicismo francês, alemão e italiano “ O c l a ssi c i sm o p reten d e ser m a i s a p o l í n eo q u e d i o n i sí a c o ” . Friedrich Nietzsche

n C l a ssi c i sm o a l em ã o n Ó p era n Ó p era B u f a n R o m a n ti sm o

O C l a ssi c i sm o a c o n tec e em b o a p a rte d a E u ro p a , d esta c a d a m en te n a F ra n ç a , p erc o rren d o a i n d a a I tá l i a e a Al em a n h a . I sso em u m p erí o d o q u e se esten d e en tre o s a n o s d e 1 6 5 0 e 1 8 0 0 . F o rtem en te a m p a ra d o n o I l u m i n i sm o d e V o l ta i re e n o R a c i o n a l i sm o d e D esc a rtes, o C l a ssi c i sm o i n sp i ro u - se e i m i to u a c u l tu ra c l á ssi c a G reg a e R o m a n a e, apenas no final, começou a desenvolver temas ligados à so c i ed a d e l o c a l . Al é m d i sso , tinha como referências e princípios: n n n n n n n n n n n

universalismo ri g o r f o rm a l eq u i l í b ri o i d ea l i sm o ex a ti d ã o m o d era ç ã o h a rm o n i a si m p l i c i d a d e c l a rez a c o esã o c o n c i sã o

Esse movimento influenciou todo o mundo ocidental até o século XIX e, de certa forma, continua a influenciar até hoje. De algum modo, guardada as devidas peculiaridades, atua também sobre a continuidade do Renascimento. É uma arte que coloca o texto no centro do fazer teatral e o homem, nobre e burguês, no centro do Universo.

Fonte: Wikimedia Commons

O Classicismo tinha como objetivo político supremo valorizar a democracia, para os n o b res, p reten d en d o en si n a r e d i stra i r a a l ta n o b rez a c o m o tea tro - u m tea tro g ra n dioso feito para dignificar a realeza das majestades. Por conta do perfil do público, os c l a ssi c i sta s abusavam de técnicas sofisticadas e recursos acadêmicos. Misturavam as temáticas p a g ã s c o m a c ri stã , c o n tem p l a n d o a n a tu rez a c o m o l h o s i n tel ec tu a i s. Como o contexto era de absolutismo, a linguagem teatral era erudita, utilizando sonetos e versos nos estilos: n n

doce novo (prosa e poesia; os versos variam de forma; predomínio do soneto e da balada) medida nova (decassílabo, com acentuação na 6ª e na 10ª sílabas)

O a c esso a o tea tro para o grande público era restrito. Este não tinha acesso à s d ep en d ê n c i a s d a c o rte e à p ro d u ç ã o si m b ó l i c a . 120

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

influências do Classicismo Francês foi a obra Arte Poética, d e Nicolas Boileau.

Como vimos, o Classicismo se espalhou pela Europa, após ter surgido na França. Para os franceses, diferentemente dos espanhóis e ingleses, era importantíssimo preservar e seguir as concepções estéticas estabelecidas por Aristóteles. A grande diferença é que os franceses fizeram uma arte declaradamente d i ri g i d a p a ra a n o b rez a , q u e i a a o tea tro p a ra ‘ a p a rec er’ , ser vista. A referida classe caracterizava-se, portanto, como um público sofisticado e de rigor moral muito acentuado, que exigia ser tra ta d o d e a c o rd o c o m su a i n tel ec tu a l i d a d e e seu s i d ea i s.

A situação social na França Clássica era de dominância e d e c o n c en tra ç ã o d e ri q u ez a s n a m ã o d e p o u c o s n o b res. Além disso, havia uma grande quantidade de ‘trabalhadores’ quase escravizados, que precisavam submeter-se às condiç õ es esta b el ec i d a s p el o R ei . C a so c o n trá ri o , seri a m en c a m i nhados à Bastilha. Ou seja, os trabalhadores não formavam o público ‘adequado’ para a apreciação teatral. Essa situação foi se agravando e só mudou após a Revolução Francesa.

O tea tro ‘ esp el h a ’ esse c o m p o rta m en to , ten d o u m a estética ligada ao mundo das simulações. Não importava se a peça não tivesse ação e poesia, desde que tivesse um person a g em c o m ri q u ez a s p si c o l ó g i c a s e p ro p o rc i o n a sse a f ru i ç ã o dos nobres valores. Era uma estética embasada na lógica e na coerência das regras. Não seria exagero afirmar que a plateia tinha uma importância maior que o palco.

A novidade no teatro clássico francês foi a entrada das mul h eres em c en a . D en tre a s p ri n c i p a i s, d esta c a - se T h erese d u Parc, que trabalhou em peças trágicas com Racine e cômicas com Molière. Molière foi ator (função desprestigiada) e autor. O prestígio cabia ao autor, ao literato, ao homem das letras. E l e ex erc i a a s d u a s f u n ç õ es c o m m u i ta c o m p etê n c i a e, g ra ç a s à sua maestria dramatúrgica, recebeu as honras do Rei.

Esse afastamento das estéticas populares, feito de modo radical, é sentido pela primeira vez no mundo teatral, afinal todos os movimentos anteriores tiveram forte ligação com os elementos e as culturas populares. Para os franceses, o teatro elisabetano era bastante vulgar e por isso era desp rez a d o , c o m o ta m b é m f o i d esp rez a d o to d o o tea tro p ro d u z id o n a Id a d eM é d ia .

M o l i è re n ã o f a z i a u m en f ren ta m en to d i reto d o p o d er a b so lutista. Ao contrário, apresentava os temas delicados de forma q u e n ã o f o ssem p erc eb i d o s c o m o u m a a m ea ç a . C l a ro q u e essa estratégia nem sempre dava certo, como no caso da comédia T a rtu f o , q u e en f ren to u p ro b l em a s c o m a m o n a rq u i a e o c l ero .

Esse descaso também foi sentido pelos espanhóis. No entanto, os franceses souberam aproveitar as inúmeras situações dramáticas criadas pela literatura espanhola para a c ri a ç ã o c ê n i c a . Ao c o n trá ri o d a s o u tra s c o rren tes, d a G ré c i a e d e R o m a , os franceses valorizaram as regras, com maior rigor, e as dram a tu rg i a s trá g i c a s, d e m o d o m a i s b ra n d o . U m a d a s g ra n d es

O autor ainda contou com uma sociedade que valorizou a comédia, gênero por meio do qual pôde mostrar todo o seu talento. A Comédia Clássica também ficou conhecida como C o m é d i a F ra n c esa . O p erso n a g em d o p erí o d o c l á ssi c o é u m h o m em ri c o , f o rte, corajoso, que enfrenta as dificuldades, saindo-se sempre vitorioso. É o bom e próspero comerciante, de preferência c a sa d o e c o m u m a esp a d a p a ra rep resen ta r e d ef en d er to d o o i d ea l b u rg u ê s.

B03  Classicismo e romantismo

Figura 01 - Dois aspectos que demarcam bem o período clássico: a Lei da Verossimilhança e o Ideal de Beleza.

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Classicismo francês

121

Artes

Principais autores do Classicismo francês: Marivaux, Beaumarchais, Corneille, Racine, Molière e Diderot. Pierre Marivaux A p eç a O Jogo do Amor e do Acaso marca a valorização da c o m é d i a n o p erí o d o c l á ssi c o . Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais S eg u i u a tra d i ç ã o g reg a e ro m a n a , m a s b eb eu d a f o n te medieval através dos espanhóis.

Tragédias Alexandre, o Grande

O Barbeiro de Sevilha

Andrômaca

As Bodas de Fígaro

A Tebaida (Os irmãos inimigos)

Pierre Corneille

Bazet

Escreveu várias imitações dos clássicos gregos, como Medeia e dipo, c o m f o c o n a tra g i c i d a d e, resu l ta n d o em um estilo teatral renovado, cada vez mais formal e mais a m a rra d o , p o i s o h o m em f ra n c ê s n ã o ti n h a o m esm o g o sto esté ti c o d o g reg o . C o rn ei l l e m o d i f i c o u ta m b é m a l g u n s tex to s esp a n h ó i s, m i stu ra n d o a sp ec to s rel i g i o so s e p o l í ti c o s. Ai n d a tra b a l h o u n o s seu s tex to s c o m o s sen ti m en to s d e n o b rez a e a s i m p l i c a ç õ es l eg a i s, d esd e a i g u a l d a d e p era n te a l ei a té a f o rm a c o m o ren u n c i a r o u rec u p era r o poder sem usar a força coercitiva. dipo Medeia O Cid Horácio Cinna O Velocino de Ouro A Morte de Pompeia Sertorius Suréna Rodugone Héraclius Don Sanche d’Aragon Andromeda B03  Classicismo e romantismo

p a p el d e F ed ra em Hipólito é m u i to d eterm i n a n te e a a ç ã o ocorre por meio da vontade de Fedra. Assim, Racine a transformou na protagonista da tragédia. Na versão francesa, a o b ra tem o m erec i d o d esta q u e d e p a p el p ri n c i p a l e é , d e l o n g e, o m el h o r tex to c l á ssi c o d o p erí o d o . R a c i n e c a rreg a seu s p erso n a g en s c o m u m a p si c o l o g i a rel i g i o sa p ró p ri a d o J a n senismo, ou seja, dogmático, moral e disciplinador.

Musical Agésilas Psy ché Jean Racine As o b ra s d o p o l ê m i c o J ea n R a c i n e são trágicas e valorizam o s a sp ec to s m a i s h u m a n o s e a s i n tri g a s. Fedra é p ro d u z i d a a partir de uma releitura da tragédia Hipólito, d e E u rí p ed es. O 122

Berenice Britânico Fedra Ifigênia em Áulida Mitrídates Tragédias Bíblicas Ester Atália Molière Dramaturgo, ator com veia cômica e encenador rigoroso, meticuloso, de grande sucesso. É considerado um dos mestres da comédia satírica. Molière também teve um papel de destaque na dramaturgia francesa ao desenvolver temas p ró p ri o s d a so c i ed a d e l o c a l , p ri n c i p a l m en te so b re o s c o stu m es d a p o p u l a ç ã o , sen d o c o n h ec i d o c o m o f u n d a d o r d a C o m é d i a F ra n c esa . E ra b em c o m u m a o esp í ri to d esse a u to r c ri a r a l g u n s c o n stra n g i m en to s c o m su a s o b ra s, c o m o p o r ex em p l o , c o m Tartufo, que ficou proibida por um tempo por alegar que o clero era formado por indivíduos hipócritas, dissimulados. Com o tempo, as pessoas passaram a usar o termo “tartuficar”, com o significado de enganar ou ludibriar, passar alguém para trá s. S u a s ref erê n c i a s sã o a Commedia dell’Arte e a c o m é d i a ro m a n a , so b retu d o a d e T erê n c i o . Comédias Escola de Mulheres A Improvisação de Versalhes Anfitrião A Princesa de lida As Artimanhas de Scapin As Perturbações

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A Sicília Candidatos Magníficos Dom Juan Escola de Maridos Escola de Mulheres Moças Afetadas O Avarento O Burguês Fidalgo O Candidato a Gentleman O Casamento Forçado O Cornudo Imaginário O Hipocondríaco ou o Doente Imaginário O Marido Confundido

Classicismo alemão O Classicismo alemão teve início a partir da imitação do francês sendo, posteriormente, influenciado pelo teatro de Shakespeare e pelos espanhóis. Goethe foi o autor que mel h o r a ssi m i l o u a té c n i c a d o p o eta i n g l ê s e a su a o b ra Fausto é o m a i o r ex em p l o d esse p erí o d o . E ssa o b ra f o i m a tu ra d a a o longo de toda a vida do poeta alemão e é de grande complexidade para ser montada. A influência de Shakespeare foi possível graças à montagem das suas peças nos palcos alemães. Schiller e Goethe desenvolveram os ideais artísticos do Classicismo. Além disso, desaprovaram a Revolução Franc esa . O c u ri o so é q u e a s o b ra s d esses a u to res en q u a d ra m -se tanto no Classicismo, quanto no Romantismo. Goethe, Schiller e Kleist influenciariam o mundo das artes. Principais autores do Classicismo (e Romantismo) alemão:

O Misantropo

Schröder, Johann von Goethe, Friedrich von Schiller, Heinrich von Kleist.

O Príncipe ciumento

Schröder

Psique Tartufo Um Marido Ciumento Denis Diderot

Responsável pelas montagens de Shakespeare nos palcos d e H a m b u rg o e V i en a . Johann Wolfgang von Goethe Tragédias Clavigo

O autor caracteriza-se como uma voz dissonante entre o s c l á ssi c o s. F a z c rí ti c a s à o ri en ta ç ã o c eg a em rel a ç ã o à s reg ra s c l á ssi c a s, a l eg a n d o q u e i sso a f eta a c ri a ç ã o . C ri ti c a também o excessivo papel centralizador do texto e a dec l a m a ç ã o a rti f i c i a l d o s a to res. D i d ero t ressa l ta a i m p o rtância de valorizar os demais elementos cênicos, acentua n d o a esp eta c u l a ri d a d e d o tea tro .

Egmont

Por todos esses fatores, podemos considerá-lo como um pré-romântico. Ele trouxe grandes contribuições para o campo teórico, com o Paradoxo do Comediante, em q u e a rg u m en ta q u e o a to r p rec i sa d e a u to c o n tro l e p a ra si m u l a r sen ti m en to s q u e el e, n ec essa ri a m en te, n ã o sen te - parecer ser e não efetivamente ser – e, para isso, é importante comover a si mesmo.

Friedrich von Schiller

O Filho Natural Espaço cênico e elementos da encenação do Classicismo francês O teatro francês não apresentava grandes inovações n o esp a ç o o u n o s el em en to s. E ra rea l i z a d o n o s p a l á c i o s d a c o rte, em a m b i en tes f ec h a d o s, c o m teto e rep resen ta va um lar burguês. Os personagens vestiam-se de acordo c o m a é p o c a .

Fausto (considerada a obra mais importante) Dramas Ifigênia em Táuride Torquato Tasso Apropria-se da técnica de Shakespeare, misturando-a ao Classicismo. É considerado um dos maiores autores alemães. A Donzela de Orleáns A Noiva de Messina Demetrius (inacabada) Guilherme Tell Maria Stuart (drama) Turandot Wallenstein A Conjura de Fiesco (tragédia em cinco atos) Intriga e amor (drama burguês em cinco atos) Os Bandoleiros (drama em cinco atos, exemplo do Sturm und Drang) 123

B03  Classicismo e romantismo

As Preciosas Ridículas

Artes

Don Carlos, Infante de Espanha (ópera de Giuseppe Verdi, b a sea d a n a p eç a d e S c h i l l er) Heinrich von Kleist G ra n d e esc ri to r trá g i c o q u e a p resen ta novamente a questão do destino, agora em contraposição com o acaso. Acrescenta ainda personagens que vivenciam fortemente as emoções e questionam aspectos objetivos e subjetivos da realidade concreta. É conhecido como um artista nacionalista, que coloca o cidadão a serviço da nação e é contrário a Napoleã o . Comédia Anfitrião (adaptado de Molière) O Jarro Quebrado Tragédia A Família Schroffenstein Pentesileia (Medeia, Hipólito e As Bacantes) Peça Romântica Prova de Fogo Drama A Batalha de Armínio O Príncipe de Homburgo A bilha quebrada Michael Kohlhaas – o rebelde

B03  Classicismo e romantismo

Sobre o teatro de Marionetas e outros escritos.

Carlo Goldoni F o i u m d o s m a i o res a u to res d e tea tro , o sten ta n d o ren o m e i n tern a c i o n a l . G o l d o n i ta m b é m d esta c o u - se en tre a q u eles que tentaram preservar a criação ‘textual’ da Commedia dell’Arte, escrevendo várias peças a partir dos argumentos da C o m m ed i a , a l i a n d o a o tem p ero d e M o l i è re. E ssa m i stu ra g a rantiu uma fértil dramaturgia cômica, e mais ainda, garantiu uma expansão para a ópera cômica. Escreveu cerca de cinco tragicomédias e duas tragédias - u m a q u ei m a d a l o g o a p ó s a estrei a e a o u tra n u n c a a p resen tada. Goldoni não tinha pena muita adequada para as tragéd i a s, m a s u m a m ã o m u i to b em c a l i b ra d a p a ra c o m é d i a s e para as óperas, ainda mais quando juntava as duas qualidades: a musicalidade e o tom cômico numa mesma obra. Esse era o talento mais notável do autor. Escreveu cerca de oito libretos de óperas, aproximadam en te q u a ren ta l i b reto s d e ó p era b u f a , o i to l i b reto s d e i n term ez z o , a l g u m a s c a n ta ta s e seren a ta s. T a m b é m f o i a u to r d e um oratório: A Conversão de Madalena e uma peça religiosa: O Casamento do Real Profeta David. Escreveu mais de noventa comédias, abaixo o título de algumas: Família A Boa Esposa A Boa Família A Boa Mãe

Espaço cênico e elementos da encenação do Classicismo

A Nova Casa

alemão

A Dama Prudente

O tea tro a l em ã o acontecia dentro da edificação teatral fechada (italiano), ‘contando’ com os equipamentos e maq u i n a ri a d o tea tro m o d ern o .

A Falência

Classicismo italiano

Amante do Militar

O C l a ssi c i sm o i ta l i a n o tem c o m o ref erê n c i a u m sa n to d e c a sa , a Commedia dell’Arte, a s c o m é d i a s ro m a n a s e a C o m é d i a F ra n cesa, em especial Molière. Temos dois grandes autores: Carlo Gozzi, que escreveu a comédia O amor de três laranjas, e C a rl o G o l d o n i , a u to r d e várias comédias e óperas bufas. M eta sta si o escreveu melodramas - espetáculo dramático musicado.

A Mãe Amorosa

Principais autores do Classicismo italiano: Carlo Gozzi e Carlo Goldoni

O Pai de Família

A Filha Obediente A Herdeira da Sorte

A Viúva Astuciosa A Viúva Espirituosa A Viúva Perspicaz Disputas Domésticas Amor Paterno

Carlo Gozzi

Mulher

Escreveu cerca de quinze peças.

A Mulher Carinhosa

L’amore delle tre melarance

A Mulher Elegante

Re cervo

A Mulher Extravagante

Turandot

A Mulher Forte

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A Mulher Obstinada

O Banquete (um dos textos mais famosos no Brasil)

A Mulher Solitária

O Café

A Mulher Vingativa

O Cavalheiro com bom Gosto

Homem

O Teatro Cômico

O Homem Insatisfeito

Terêncio

O Homem Momolo

Torquato Tasso

O Homem Pródigo

Um Acidente Curioso

O Homem Prudente

Uma das Últimas Noites de Carnaval

Trabalhador

A Desconhecida

Arlequim Servidor de Dois Amos (um dos textos mais fam o so s n o B ra si l )

Advogado de Veneza

A Serva Brilhante

Espaço cênico e elementos da encenação do Classicismo

Amor

italiano

O Amor de Arlequim e Camilla

O teatro italiano acontecia dentro da edificação teatral f ec h a d a , p a l c o i ta l i a n o , ‘ c o n ta n d o ’ c o m o s eq u i p a m en to s e m a q u i n a ri a d o tea tro m o d ern o .

O Ciúme do Arlequim Preocupações de Camilla O Amor de Zelinda e Lindoro

Quanto aos gêneros dramáticos: D ra m a , M u si c a l , M el o d ra m a , Ó p era , Ó p era B u f a .

Ciúme de Lindoro O Caso dos Dois Retratos

Drama

O Amante de si mesmo

Num sentido geral, o drama é o poema dramático, o tex to esc ri to p a ra d i f eren tes p a p é i s e d e a c o rd o c o m u m a ação conflituosa. [...] No Brasil, de modo genérico, para um público não especializado, drama significa o gênero o p o sto à c o m é d i a . E , d en tro d e u m a tra d i ç ã o a m eri c a n a a d o ta d a p o r n o sso tea tro , o d ra m a é i m ed i a ta m en te a sso c i a d o a o d ra m a p si c o l ó g i c o . [ . . . ] D ra m a b u rg u ê s é u m g ê n ero sé ri o en tre a c o m é d i a e a tra g é d i a q u e retra ta o modo de vida do homem burguês. [...] Drama romântico o u l í ri c o é u m g ê n ero q u e p reten d e se l i b erta r d a s u n i d a d es a ri sto té l i c a s.

Caracteres O Dissoluto O Enganador O Falso Paciente Mulher O Impostor O Jogador O Médico Holandês O Mentiroso O Poeta Fanático Os Negociantes O Senhor Feudal A Boa Natureza e a Natureza Má Diversos Molière Procurado Depois que o Homem Ficou Rico O Adulador O Amigo Verdadeiro O Avarento (um dos textos mais famosos no Brasil)

Patrice Pavis, Dicionário de Teatro, p. 109 (com adaptações)

Na Grécia, o termo significava ação. O drama está intimam en te a sso c i a d o à i d ei a d e c o l i sã o d e f o rç a s. E u f a ç o , eu l u to com o objetivo de despertar tensão entre os espectadores e gerar expectativa com relação ao desenlace. Se a tragédia tra b a l h a c o m a i d ei a d e h o m em su p eri o r e a c o m é d i a c o m a noção de homem inferior, o drama estaria vinculado ao hom em c o m u m , n o p l a n o m é d i o . Na França, o conceito de drama foi atrelado a um texto com abordagem séria que transita entre elementos cômicos e trágicos. Com a expansão e utilização desse gênero mundo afora, foi ganhando mais versatilidade, apropriando-se cada vez mais da linguagem cotidiana. 125

B03  Classicismo e romantismo

Quem Faz, Aguarda o Retorno

Artes

Musical O teatro musical é um vasto canteiro de obras em que se experimentam e se testam todas as relações imagináveis en tre o s m a teri a i s d a s a rtes c ê n i c a s e m u si c a i s. Patrice Pavis, Dicionário de Teatro, p . 3 9 2

O u tro p o n to i m p o rta n te é que o teatro musical utiliza músi c a , esp ec i a l m en te c a n ç õ es, d a n ç a , so l o , d u o e c o ro , a l é m de diálogos falados. O trabalho do ator está intimamente l i g a d o a o d o m í n i o d a s té c n i c a s d e i n terp reta ç ã o , d e c a n to e de dança. No Brasil, tivemos o Teatro de Revista que, por sua vez, sofreu grandes influências das comédias musicais (vaudevilles) da França e de Portugal. Melodrama O melodrama (literalmente e segundo a etimologia grega: drama cantado) é um gênero que surge no século XVIII, aquele de uma peça – espécie de opereta popular – em que a música intervém nos momentos mais dramátic o s p a ra ex p ri m i r a em o ç ã o d e u m a p erso n a g em si l en c i o sa. É “um gênero de drama no qual as falas e a música, em vez de andarem juntas, fazem-se ouvir sucessivamente, e o n d e a f ra se f a l a d a é d e c erto m o d o a n u n c i a d a e p rep a ra d a p el a f ra se m u si c a l ” . (ROUSSEAU, Fragments d’Observation sur l’Alceste de Gluck, 1766)

A partir do final do século XVIII, o melodrama, “esse bastardo de Melpômene” (GEOFFROY) passa a ser um novo gênero (de uma peça popular) que, mostrando os bons e os maus em situações apavorantes ou enternecedoras, visa comover o público com pouca preocupação com o texto, mas c o m g ra n d es ref o rç o s d e ef ei to s c ê n i c o s. Patrice Pavis, Dicionário de Teatro, p . 2 3 8

B03  Classicismo e romantismo

O g ê n ero Melodrama é, portanto, outro derivativo da junção de música com drama, porém com uma apropriaç ã o ex a g era d a n o s el em en to s c ê n i c o s, c o m p red o m í n i o d e té c n i c a s tea tra i s m a i s p o p u l a res, u ti l i z a n d o c en a s d e violência, maquinaria e danças. Além disso, foi um gênero bem misto, assimilando as novidades que agradavam ao gosto popular, que foram surgindo no período. Por conta d essa u ti l i z a ç ã o d a l i n g u a g em b em m a i s p o p u l a r f o i q u e a ó p era a ti n g i u g ra n d e su c esso . Atri b u i - se a c ri a ç ã o d o m elodrama ao francês Guilbert de Pixérécourt. No senso comum, o melodrama está ligado a uma técnica de exagero com finalidade de promover, exageradamente, os sentimentos.

Ópera A ópera consiste em um gênero teatral cujo texto é litera l m en te c a n ta d o , c o m o a c o m p a n h a m en to d e i n stru m en tos musicais, coro, atores, bailarinos e figurantes. A palavra deriva do termo “opus”, originário do latim e significa “obra”. 126

“ D a f n e” f o i a p ri m ei ra o b ra l í tero - m u si c a l c ri a d a p el o C a m erata, em 1958, sob a autoria de Jacopo Peri.

Ópera Bufa Esse tipo de ópera surgiu em Nápoles, na Itália, e está relacionado aos desenvolvimentos musicais e literários que ocorriam na região, na primeira metade do século XVIII. Posteri o rm en te, a p o p u l a ri d a d e d esse g ê n ero esp a l h o u - se p a ra R o m a e p a ra o n o rte d a I tá l i a .

Romantismo Os séculos XVIII e XIX foram de grandes transformações para os grupos sociais e para os indivíduos. Essa era uma é p o c a d e f o rm a ç ã o d o s esta d o s n a c i o n a i s, en f ra q u ec i m en to das monarquias, período de profundas revoluções, da valorização da subjetividade e das virtudes do sujeito. Tais alterações provocaram mudanças profundas em tod o s o s c a m p o s. D e to d a s a s tra n sf o rm a ç õ es, d u a s sã o i m p o rtantes para o surgimento do romantismo: 1) O movimento alemão denominado Sturm und Drang (tempestade e ímpeto), que estabeleceu as bases para a corrente estética romântica (1760-1780). 2) A revolução francesa que demarca a ascensão da burg u esi a e seu s p ri n c í p i o s d e i g u a l d a d e, f ra tern i d a d e e l i b erd a d e. O Sturm und Drang ditou novas possibilidades estéticas p a ra a l i tera tu ra , a p i n tu ra , a esc u l tu ra e ta m b é m so p ro u seu s a res so b re a s p ro d u ç õ es c ê n i c a s, a i n d a q u e d e m o d o m a i s b ra n d o . Ap esa r d a en o rm e i n f l u ê n c i a n a l i tera tu ra e nas artes visuais, o mais visível sintoma do movimento romântico no campo teatral foi o grande estímulo à comercialização dos espetáculos, sobretudo a partir da divin i z a ç ã o d a s g ra n d es estrel a s. A comercialização, principalmente por meio da divinização dos artistas, é parte da herança desse movimento presente no mundo artístico até hoje. No teatro romântico, percebemos a valorização extrema do grande galã e da prim a - d o n a c o m su a s i n terp reta ç õ es p a ssi o n a i s, f eb ri s e seu s figurinos glamorosos do que propriamente por uma produç ã o l i terá ri o - c ê n i c a c o n si sten te, n em ta n to p el a p ro d u ç ã o literária, mas muito mais pela dificuldade de se colocar no p a l c o o s d el í ri o s d o s p o eta s. Com a revolução francesa, o movimento romântico amplia seu alcance para além dos aspectos estéticos e expande seu campo social. Com isso, o referido estilo torna-se uma estética transgressiva e revolucionária que afastou-se da ordem e dos valores do mundo aristocrata e absolutista e que se identificou com a burguesia emergente.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fonte: Wikimedia Commons

Assim, o teatro romântico pós-Revolução Francesa passou a ter personagens, falas e situações cotidianas, roteiro flexível, com cenas curtas que se passam em diversos lugares. Tudo isso por conta da enorme influência das peças de Shakespeare. S ten d h a l a l i n h o u - se c o m M a n z o n i q u a n d o , em R a c i n e et Shakespeare (1828), rejeitou as unidades aristotélicas em favor da tragédia psicológica em prosa, transmitindo um quadro verdadeiro e acurado das emoções humanas. Não era, argumentava, uma questão de imitar Shakespeare, m a s d e a p ren d er c o m o seu ex em p l o , “ a o l h a r e en ten d er o mundo no qual vivemos”. B E R T H O L D , M a rg o t. História Mundial do Teatro, p . 4 3 6

O u tro d a d o i m p o rta n te q u e m a rc o u o teatro romântico foi a utilização do grotesco, com apresentação de cenas repulsivas que feria o gosto do público. Lembrando que i sso era b em c o m u m n o tea tro el i sa b eta n o e q u e havia sido banido no teatro clássico. O romantismo floresceu em toda a Europa. Nas palavras de E. R. Meijer, ele acometeu todo o mundo ocidental “como uma epidemia”. Era cosmopolita e, ao mesmo tempo, despertava impulsos nacionais nos países individuais. “A poesia romântica é uma poesia progressivamente universal”, escreveu Friedrich Schlegel, “pretende primeiro mesclar e logo fundir a poesia à prosa, a literatura criativa à crítica, a poesia da arte à poesia da natureza”. E “Ela sozinha é infinita, da mesma forma que ela sozinha é livre, e sua primeira lei é que o livre-arbítrio do p o eta n ã o rec o n h ec e n en h u m a l ei su p eri o r” . B E R T H O L D , M a rg o t. História Mundial do Teatro, p . 4 3 0

A burguesia exigia uma nova postura dos artistas e esperava que seus valores fossem absorvidos pelas produções e bens culturais e espelhasse o universo burguês. O grande l em a era a l i b erd a d e, c o m h i stó ri a s c a rreg a d a s d e em o ç õ es, esp o n ta n ei d a d e e d ef o rm a ç õ es d o s d a d o s c o n c reto s. Para os burgueses e os românticos a arte não precisava corresponder à realidade, à imitação, ao belo e à perfeição buscada ao extremo. Valia muito mais falar dos sentimentos, da intuição, dos lampejos criativos. Pode-se afirmar que o Romantismo foi o primeiro grande movimento estético com alcance continental, atingindo, gradativamente, todos os países da Europa e os Estados Unidos entre os anos de 1780 e 1850. Parte desse sucesso e dessa expansão está atrelada a um universo social em que cada vez mais se permite o individualismo e cujas regras são cada vez mais flexíveis ou até mesmo inexistentes. Na tentativa de sondar novas experiências criativas, alguns autores buscaram inspiração até mesmo no abuso do álcool e das drogas para atingir o surpreendente, o exótico, o misterioso. Isso quando não provocavam a mel a n c o l i a e a d ep ressã o . B03  Classicismo e romantismo

Margot Berthold comenta a fala do diretor E.T.A. Hoffmann “despertar no espectador a q u el e d el ei te q u e l i b erta o seu ser i n tei ro d e to d a a to rm en ta d este m u n d o , to d o o p eso depressivo da vida cotidiana e todo o entulho impuro”. B E R T H O L D , M a rg o t. História Mundial do Teatro, p p . 4 3 2 e 4 3 3

Assim fica evidente que enquanto o Movimento Clássico adotava a razão e a objetividade como valores supremos, o Movimento Romântico desprezava o Iluminismo e elegia o liberalismo como corrente filosófica fundamental, pregando a sensação de l i b erd a d e e d e f u g a d a rea l i d a d e. 127

Artes

Os poetas românticos acreditavam que havia um lugar onde estaríamos a salvo das opressões do mundo. Eles acreditavam na construção de um país em formação, de um estado nacional que daria garantias e direitos aos indivíduos numa sociedade mais justa e fraterna.

n n

Fonte: Wikimedia Commons

V á ri o s tem a s e materiais foram utilizados na busca por essa liberdade e exaltação individual: amores, viagens e ideais impossíveis na grande maioria de impossibilidade prática para ser posta em cena. É comum, nas peças, relatar acontecimentos distantes no espaço (no Oriente e nas Américas) e no tempo (medieval). Apenas na fase final foi que os autores buscaram, no m a teri a l h i stó ri c o eu ro p eu , a f o n te p a ra a s c o m p o si ç õ es. A grande maioria das peças do período romântico ressalta a sensibilidade, a individualidade e o culto do Eu.

B03  Classicismo e romantismo

De acordo com algumas características, o Romantismo foi dividido em três gerações:

1) prevaleciam aspectos líricos, com alta dosagem de subjetividade dos autores que apresentavam um universo onírico, o exagero das situações, o idealismo e consequentemente o escapismo e, por fim, um forte nacionalismo;

2) m a i s n o ta d a m en te m a rc a d a p el a rel i g i o si d a d e, p el a valorização da natureza e pelo pessimismo;

3) nessa fase final, já se percebem algumas característic a s q u e d en o ta m a tra n si ç ã o p a ra a p ró x i m a c o rren te estética: o Realismo. Com isso, os autores já começam a perceber o ‘fracasso’ do próprio movimento e apresentam os vícios da sociedade de modo mais condizente com a realidade e as contingências da vida. D e m o d o g era l , sã o c a ra c terí sti c a s d a l i n g u a g em mântica: n n

128

ro -

Byronismo: eg o c en tri sm o e n a rc i si sm o a trel a d o s a o sex o e a o c o n su m o d esen f rea d o d e á l c o o l e d ro g a s. Condoreirismo: tem como bandeira a justiça social e a liberdade, fortemente ligada aos ideais da revolução f ra n c esa .

n n

Culto ao fantástico: esta b el ec e u m a rea l i d a d e f a n tá sti c a , c o m esp a ç o g a ra n ti d o p a ra el em en to s so b ren a tu ra i s, c o m d o se d e m i sté ri o , so n h o , d el í ri o e d e q u a l q u er el em en to q u e ex tra p o l e a d u ra rea l i d a d e c o n c reta . Egocentrismo: valorização extrema do “eu” e um mundo visto a partir desse “eu”. Escapismo psicológico: n ã o a c ei ta ç ã o d a rea l i d a d e e da vida como ela é, preferindo a idealização e conseq u en tem en te a f ru stra ç ã o . Fim das regras e grande dose de liberdade criativa: a b a n d o n o d a s reg ra s tea tra i s c l á ssi c a s q u e p o ssi b i l i to u uma série de criações que, na época, não era possível d e rea l i z a ç ã o , m a s q u e sem eo u a g ra n d e l i b erd a d e presente no teatro contemporâneo. Era comum o uso de versos livres e brancos, aproximando-se da linguag em c o l o q u i a l , h era n ç a o b ti d a p o r m ei o d a l ei tu ra d e Shakespeare. Grotesco / Sublime: tem o s a m i n o ra ç ã o d o b el o e a maximização do feio. É bom notar que até então a arte dedicava-se a encontrar o belo no espírito humano. D esse m o d o , tem o s, c o n tra d i to ri a m en te, u m a a p ro x i m a ç ã o c o m a rea l i d a d e c o n c reta . Heróis: os personagens, às vezes, são heróis grandiosos. Muitas vezes são personagens históricos que tiveram uma vida sofrida, com dificuldades no campo amoroso. Outras vezes, os heróis são bem apáticos. Idealização: a vida é idealizada e a concretude não é um dado relevante para os românticos. Tudo é ideal i z a d o seg u n d o o eg o q u e el a b o ra . Liberalismo e absolutismo: é a a sc en sã o d a b u rg u esi a a o p o d er e a p erd a d o p o d er d o s rei s e n o b res. Medievalismo: essa c a ra c terí sti c a está l i g a d a a o n a cionalismo, pois é uma orientação voltada à origem d a n a ç ã o , su a l í n g u a e su a i d en ti d a d e c u l tu ra l . Nacionalismo ou patriotismo: a Pátria é um valor su p rem o e é n ec essá ri o esti m a r su a s q u a l i d a d es. Natureza / eu lírico: a natureza e suas formas (as esta ç õ es d o a n o , o S o l , a L u a , a s tem p esta d es, o s d i a s frios...) dialogam sentimentalmente com o poeta. É quase uma transcrição do estado do autor; é quase u m a l ter eg o d o a rti sta . Pessimismo: rec o n h ec i d o c o m o o “ m a l d o sé c u l o ” , ressaltando sentimentos como a tristeza, a angústia, a solidão etc. Chega, às vezes, ao limite extremo desses sen ti m en to s, c o m eten d o su i c í d i o . Religiosidade: boa parte dos românticos foi buscar a ‘salvação’ na vida espiritual e na crença em Deus. Podemos considerar como uma forma de escapismo p si c o l ó g i c o . Sentimentalismo exagerado: valorização extrema da em o ç ã o . Subjetivismo: o a u to r a p resen ta su a p erc ep ç ã o d o m u n d o a p a rti r d a s su a s p ró p ri a s em o ç õ es/ sen ti m en to s.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Alemães F ri ed ri c h K l i n g er, F ri ed ri c h S c h i l l er, F ri ed ri c h S c h l eg el , Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Gottlieb Klopstock e E.T.A. Hoffmann.

Don Carlos (g u erra d o s o i ten ta a n o s en tre E sp a n h a e p a í ses b a i x o s) Intriga e Amor Maria Stuart A donzela de Orleans

Friedrich Gottlieb Klopstock

A noiva de Messina

T ra g é d i a s

Guilherme Tell (uma espécie de Robin Hood)

A morte de Adão

Demetrius (i n a c a b a d a )

Salomão e Davi Teatro Patriótico (trilogia) (Hermann herói ‘alemão’) A Batalha de Hermann Hermann e os Príncipe A Morte de Hermann Friedrich Schlegel

Considerada como a maior de todas as suas obras: Wallenstein é u m a tri l o g i a (Wallensteins Lager, Die Piccolomini e Wallensteins Tod). Beethoven compôs a nona sinfonia a partir da obra Ode a Alegria. E n tre o s esc ri to s teó ri c o s, d esta c a - se As Cartas sobre a Educação Estética.

Produziu críticas fenomenais de Goethe e de Shakespeare, dirigindo a importante revista literária dos românticos Athen a eu m .

Friedrich Maximilian Klinger

Lucinda foi um romance em defesa do amor livre que provocou escândalo.

Sturm Und Drang

A o b ra Sobre a língua e a sabedoria dos indianos ta m b é m foi muito importante e teve ampla repercussão. Johann Gottfried Herder Herder foi um importante filósofo que influenciou os demais autores românticos, postulando vários conceitos sobre arte e linguagem. Foi responsável pela devida apreciação de Homero, Shakespeare, Ossian e outras fontes populares. Fragmentos para a Nova Literatura Alemã Ensaio Sobre a origem da Linguagem Outra Filosofia da História para a Educação da Humanidade Da Mentalidade e Artes Alemã Vozes do Povo em Canções

Otto Medeia em Corinto A nova Arria E.T.A. Hoffmann U m

d o s principais escritores da literatura fantástica.

Contos dos irmãos Serapion e Princesa Brambilla Fantasias à maneira de Callot O elixir do diabo O vaso de ouro Noturnos Ingleses Walter Scott, Lorde Byron, Percy Bysshe Shelley, John Keats, Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth

Johann Wolfgang von Goethe

Walter Scott

Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister

Os Menestréis da Fronteira Escocesa

Os Sofrimentos do Jovem Werther

Canção do Último Menestrel

G tz von Berlichingen

A dama do Lago

Prometheus

O Pirata

Clavigo

Ivanhoé

Fausto

E n tre o u tra s.

Friedrich Schiller

Lorde Byron

Os Bandoleiros (p eç a d e g ra n d e su c esso ) A Conjuração de Fiesco

Dono de uma vida extravagante, provavelmente herdada da família (pais, tios e avós tinham má fama). Vivia com mui129

B03  Classicismo e romantismo

Principais autores do Romantismo

Artes

tas histórias de amantes, separações e dívidas. Foi um dos primeiros a descrever sobre a maconha e, de acordo com Caro l i n e L a m b , era “ l o u c o , m a u e p eri g o so p a ra se c o n h ec er” . M o rreu em u m a g u erra . Peregrinação de Child Harold Don Juan

feitura para se identificar. Apresentou seu documento, uma espécie de licença, exigida para viajar pelo país na época. Em seg u i d a , p ro c u ro u a m el h o r esta l a g em l o c a l , d e p ro p ri ed a d e de um tal Jacquin Labarre. Os fogões estavam acesos. A lareira aquecia o ambiente. Labarre preparava o jantar destinado aos hóspedes. Quando ouviu a porta se abrir, sem tirar os olhos do que estava fazendo, perguntou:

Percy Bysshe Shelley

— Que deseja?

Ode ao Velho Oeste —

Prometeu Libertado

— Nada mais fácil!

O Triunfo da Vida

C o m er e d o rm i r.

O l h o u o rec é m - c h eg a d o d o s p é s à c a b eç a e f ez u m a o b servação:

dipo Tirano Frankenstein

— Pagando!

Os Cenci

O h o m em

E n tre o u tra s.

—

T en h o d i n h ei ro . —

E sto u à s o rd en s —

John Keats Morreu jovem, aos 25 anos, e deixou uma vasta obra p o é ti c a . Samuel Taylor Coleridge I m p ortante poeta inglês. Entre suas obras, destacam-se: A Balada do Velho Marinheiro Kubla Khan

E m D i g n e, c i d a d e p ró x i m a à m o n ta n h a , n a reg i ã o d o s Al p es f ra n c eses, a s ta rd es e a s n o i tes sã o f ri a s. O d o n o d a hospedaria, entretanto, não tirava os olhos do homem. Escreveu uma mensagem. Deu-a a um rapazinho que lá trabalhava. Este correu para a Prefeitura. O forasteiro, com fome, perguntou: — E o jantar? — Não demora — respondeu Labarre.

William Wordsworth F o i u m d o s m a i s i m p o rta n tes p o eta s i n g l eses d a g era ç ã o romântica, juntamente com Cloredge.

O rapaz voltou com a resposta. O dono da hospedaria leu com atenção. Pensou um pouco. Foi até o viajante e disse: —

S en h o r, n ã o p o sso h o sp ed á - l o .

Franceses

O h o m em

Victor Hugo d o s p ri n c i p a i s esc ri to res

Hernani

— Não tenho quarto. — Durmo na estrebaria.

— Mas não posso lhe servir o jantar — disse Labarre, com voz firme.

Drama histórico: Cromwell B03  Classicismo e romantismo

S e q u i ser, p a g o a d i a n ta d o .

— Fico em um canto qualquer. Depois do jantar, comb i n a m o s.

Os Miseráveis

c o n si d era d a s l i b era i s e p o r

Peças: Le Roi S’Amuse e Marion do Lorme. Posteriormente, escreveu sucessos como Lucrécia Borgia e Marie Tudor. Trecho de Os Miseráveis. C h eg o u à c i d a d e f ra n c esa d e D i g n e. L á , n i n g u é m o c o nhecia na cidade. Como era hábito na época, passou na Pre130

—

esp a n to u - se.

— Não é possível, está cheia de cavalos.

O corcunda de Notre-Dame

Al g u m a s d e su a s p eç a s f o ra m c o n ta d i sso so f reu c en su ra .

resp o n d eu L a b a rre.

O recém-chegado tirou o saco de viagem dos ombros. S en to u - se p erto d o f o g o .

Cristabel

T a m b é m d esta c a - se c o m o u m românticos.

m o stro u u m a b o l sa d e c o u ro .

O viajante quis explicar. Falou que fizera uma longa viagem. — Estou morto de fome e cansaço. Eu pago! Mesmo assim, não posso jantar? — Não tenho nada para servir. O h o m em

d eu u m a g a rg a l h a d a . M o stro u o s f o g õ es.

— Aquilo, o que é?

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O viajante insistiu: — Não saio sem jantar! O dono da hospedaria aproximou-se e falou-lhe firmemente ao ouvido: — Vá embora! S u rp reen d i d o , o f o ra stei ro erg u eu a c a b eç a . O o u tro c o n tinuou: — Já sei como se chama. Seu nome é Jean Valjean! Logo na chegada, desconfiei da sua pessoa. Mandei perguntar quem é na Prefeitura, onde se identificou. Aqui está a resposta. Sabe ler? O homem olhou o papel. Labarre prosseguiu: — Costumo ser educado. Por isso peço mais uma vez: vá embora! Sem responder, o outro pegou o saco de viagem. Partiu V i c to r H u g o , Os Miseráveis.

Quanto aos gêneros dramáticos: Os gêneros preferidos foram a ópera e o balé, mas tivemos produções trágicas, cômicas e dramas históricos.

Balé A o ri g em d o b a l é rem o n ta à s p a n to m i m a s e a o s esp etáculos que utilizavam a dança associada a uma narrativa. No início, as mulheres não participavam (século XV), os homens usavam máscaras e as apresentações aconteciam na corte. A fase de maior desenvolvimento aconteceu na I tá l i a e n a F ra n ç a . No século XVIII, o balé desenvolveu suas leis e teorias, sendo desenvolvida também, gradativamente, a partitura dos passos. Já no Romantismo, o balé preza pela magia e delicadeza, contando com a presença de mulheres - uma figura frágil, indefesa, suave, delicada e muito apaixonada. Espaço cênico e elementos da encenação O s c en á ri o s sã o c o m p o sto s p o r tel a s p i n ta d a s a o f u n d o , n o rm a l m en te, c o m tem a s b u c ó l i c o s e c o m u m a f o n te p i n ta d a n o c en tro d a tel a . A i l u m i n a ç ã o a g á s p erm i te m a i o r c o n tro l e e o p a l c o p a ssa a ter uma melhor distribuição de luz. Por conta disso, o espaço começa a ter mais utilização para a interpretação e cenografia. O uso do gás permite ainda a produção de efeitos. Os figurinos são pomposos, ricos e brilhantes, a fim de valorizar o grande galã e a prima-dona. Os espetáculos têm a c o m p a n h a m en to m u si c a l f ei to p o r o rq u estra .

B03  Classicismo e romantismo

— Tudo isso já está reservado para os outros hóspedes. Pagaram adiantado.

131

Artes

Exercícios de Fixação Questões 01 a 03

tação, autorizadas e inspiradas pela nova deusa da Razão. S u rg i ra m

a s revistas semanais para as classes médias, e elas

dedicavam páginas inteiras à questão do teatro. Mas o erg u i d o d ed o d a a d m o esta ç ã o f a z i a p ro sp era r m a i s a resp ei ta b i l i d a d e q u e o g ê n i o . M a rg o t B erth o l d em

História Mundial do Teatro, p . 3 8 2

tea tro c l a ssi c i sta teve grande importância histórica por valorizar a cultura grega e romana e por nortear várias questõ es teó ri c a s d a s a rtes c ê n i c a s. A d ed i c a ç ã o to ta l a o d eu s Apolo e o esquecimento de Dioniso no teatro provocou a) a desobediência das unidades aristotélicas que pregavam o desdobramento da ação em vários enredos sec u n d á ri o s. b) a predominância do logos através da literatura e um consequente foco temático nos valores morais da nobreza. c) a retomada da tragédia e da comédia segundo o modelo g reg o a c resc i d o d o s a sp ec to s d o tea tro el i sa b eta n o .

I n teri o r d o T ea tro R é g i o d e T u ri m

d u ra n te a p resen ta ç ã o d e

d) uma desvalorização do texto literário e uma ação cênica vertiginosa com grande esmero na interpretação

uma ópera no século XVIII Visto que, para a Ilustração, a forma mais elevada do pensar e do atuar humano consistia na possibilidade de subordinar a ex i stê n c i a e o seu m ei o a m b i en te a o c o n c ei to d e ra z ã o , o teatro, por sua vez, foi também chamado a assumir uma

e) um reencontro com a cultura popular carnavalesca oriunda dos gêneros profanos do teatro medieval. 05. As reg ra s ref erem - se a q u estõ es ta i s c o m o té c n i c a d a f a l a ,

nova função. O palco viu-se convocado a ser o fórum e o

rec i ta ç ã o e d ec l a m a ç ã o , p o stu ra d o c o rp o , a tu a ç ã o c o n -

baluarte da filosofia moral, e prestou-se a este dever com

junta e, ponto repetido exaustivamente, agrupamentos em

d ec o ro e z el o , n a m ed i d a em

q u e n ã o p ref eri u ref u g i a r- se

quadros estilizados. As regras de Goethe têm muitos prede-

a o rei n o en c a n ta d o d a f a n ta si a o u d o ri so d a Commedia

cessores e sucessores no teatro universal para serem lem-

dell’arte. Os critérios do novo drama literário foram o da ve-

bradas como excepcionais. Gramáticas da arte da atuação

rossimilhança, isto é, a regra do bon sens – senso comum

existiram em todas as épocas em que a reflexão crítica foi

– como desenvolvida por Boileau em sua L’Art Poétique (A

mais forte que a vitalidade mímica e o intelecto ponderador

Arte Poética) (1674) e o princípio moral.

mais pesado do que a emoção espontânea.

M a rg o t B erth o l d em

História Mundial do Teatro p p . 3 8 2

01. As correntes filosóficas que orientaram o Classicismo foram C o R a c i o n a l i sm o e o I l u m i n i sm o . B03  Classicismo e romantismo

d o s p a p é i s.

02. Além da verossimilhança, outro aspecto estético importante E para essa estética foi a apresentação dos aspectos grotescos. 03. A maior influência do Classicismo foi o poeta dramático E William Shakespeare.

M a rg o t B erth o l d em

C o m

História Mundial do Teatro, p . 4 1 8

rel a ç ã o à té c n i c a d e i n terp reta ç ã o d o p erí o d o c l á ssi c o

a) a influência do verso branco é a maior contribuição do período elisabetano para esta linha estética. b) é completamente similar a técnica de interpretação da Commedia dell’arte, salvo apenas o uso do gesto. c) é considerada como o primeiro grande método de trabal h o d e a to r n o m u n d o o c i d en ta l . d) fica evidente a contenção do sentimento e a forma rígida d e a tu a ç ã o d o i n terp rete.

04. O século do Iluminismo tendia para a reflexão, o sentimentalismo e a crítica. Houve muita moralização e argumen-

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e) foi largamente utilizada por Stanislavski para desenvolver o método das ações físicas e exteriores.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

D e to d a s a s tra n sf o rm a ç õ es, d u a s sã o i m p o rta n tes p a ra o su rgimento do romantismo: 1ª) o movimento alemão denominad o S tu rm

u n d D ra n g q u e esta b el ec eu a s b a ses p a ra a c o rren te

estética romântica e 2ª) a Revolução Francesa e seus princípios d e i g u a l d a d e, f ra tern i d a d e e l i b erd a d e. Apesar da enorme influência na literatura e nas artes visuais, o mais visível sintoma do movimento romântico no campo teatral foi o grande estímulo à comercialização dos espetáculos, sobretudo a partir da divinização das grandes estrelas. A comercialização e a divinização dos artistas são partes da herança desse movimento presente até hoje no mundo artístico.

A escola teatral romântic a , a q u i rep resen ta d a p el a o b ra Fausto, de Goethe, absorveu a tensão e a mudança do sistema f eu d a l p a ra o si stem a c a p i ta l i sta . E m Fausto p erc eb e- se d e m o d o b em d el i n ea d o a m i to l o g i a d o h o m em m o d ern o q u e so f re c o m a s a l tera ç õ es d a f o rm a d e se rel a c i o n a r p esso a l e profissionalmente. O homem precisa se adaptar ao novo sistema vigente e para isso a) a acumulação de conhecimentos é a palavra de ordem e aparece na obra como fator desencadeador de angústias e insatisfações. b) a aparência precisa ser compreendida no meio social c o m o u m f a to r e u m a f o rç a q u e se a m p a ra em c o n sc i ê n c i a .

u m a f a l sa

A partir da leitura do texto determine os itens abaixo como C E R T O o u E R R AD O .

c) basta entender que o sistema capitalista valoriza a liberdade

06. O interesse da escola romântica está voltado para a técnica e p a ra o ri g o r f o rm a l , o p o n d o - se, d esse m o d o , à a rte c l á ssi c a q u e E cultivava a simplicidade.

a relação entre as forças positiva e negativa. e) é necessário que o ser humano se aliene e não ignore os

07. A arte, para o romântico, não pode se limitar à imitação, mas ser a ex p ressã o d i reta d a em o ç ã o , d a i n tu i ç ã o , d a i n sp i ra ç ã o e d a C espontaneidade vividas por ele na hora da criação, anulando, por a ssi m d i z er, o p erf ec c i o n i sm o tã o ex a l ta d o p el o s c l á ssi c o s. 08. Enquanto a Revolução Francesa chega ao poder, reforçando a hierarquia social e a aristocracia, o Romantismo confirma as E reg ra s e a s f o rm a s p reesta b el ec i d a s, a b a n d o n a d o a el i te e c h egando ao povo. 09. Oscilando entre os últimos gemidos de um feudalismo agoniz a n te e o s p ri m ei ro s a c o rd es d e u m c a p i ta l i sm o c resc en te, o ser h u m a n o rep resen ta d o n o Fausto p a rec e p erd i d o em m ei o à s c o n tra d i ç õ es d o m u n d o m o d ern o . U m está g i o d a h i stó ri a havia sido superado: com o fim do regime feudal, a esperança de um novo mundo se lhe apresentava radiante. Surgia o sistema capitalista, com suas promessas – e suas muitas faces. Por faces do capitalismo, entendemos o seu lado positivo e negativo, criador e destruidor, verdadeiro e ilusório. Neste ponto, a relação dialética entre essência e aparência ganha destaque especial, considerando-se o pensar dialético enquanto compreensão da realidade como essencialmente dinâmica e palco de ideias conflitantes, estando os fatos sociais e históricos em p erm a n en te p ro c esso d e tra n sf o rm a ç ã o e su p era ç ã o . A a b o rdagem dialética requer, pois, uma visão de conjunto, do Todo, e isto era reconhecido já na antiguidade clássica, pelos gregos, os quais utilizavam a dialética como caminho para chegar à essência das coisas e dos seres (cf. Platão, 1964: livro VII). Ana Cristina Pinto da Silva. Essência e aparência no Fausto de Goethe: uma relação dialética, disponível em: http://www.apario.com.br/forumdeutsch/revistas/ vol5/forumd1.pdf junho 2014.

e promove a realização humana através do trabalho. d) ele precisa compreender a dinâmica da vida social e aceitar

problemas sociais, políticos e econômicos que o cercam e o en g l o b a m . 10. E sp etá c u l o s T ea tra i s e E n treten i m en to F a m i l i a r Espetáculos teatrais consistem em produções de musicais já existentes, trabalhos dramáticos e no desenvolvimento de novos trabalhos. Os produtores de musicais primeiramente adq u i rem o s d i rei to s p a ra p ro d u z i - l o s p o r c erc a d e trê s a q u a tro anos, devendo pagar royalties pela sua utilização. Os produtores ficam responsáveis pela venda de ingressos, contratação de pessoal, divulgação e pagamento de uma caução aos produtores, a qual será reembolsada juntamente com as despesas havidas com a venda de ingressos. Uma vez que os musicais requerem grandes investimentos de tempo e dinheiro se comparados às produções dramáticas, geralmente estão mais inclin a d o s a se to rn a rem tu rn ê s. Disponível em: http://ir.t4f.com.br/timeforfun/web/conteudo_pt.asp?idioma=0&conta=28&tipo=34927 janeiro 2018.

A c o m erc i a l i z a ç ã o d e p ro d u to s c u l tu ra i s em

l a rg a esc a l a c o m e-

çou no período romântico e vem se fortalecendo dia a dia. Neste sentido o show business a) é ancorado em uma forte indústria de entretenimento que promove eventos intimistas. b) monta espetáculos para público bem homogêneo com perfil sócio-psicográfico bem semelhante. c) opera em grandes salas com a parceria de grandes marcas com o objetivo de aprofundar conteúdo. d) se apoia na grande receita derivada da venda direta dos álbuns dos artistas, ficando os shows em segundo plano. e) tem um enorme mercado com potencial de crescimento p ri n c i p a l m en te n a s reg i õ es p eri f é ri c a s.

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B03  Classicismo e romantismo

Questões 06 a 08

da a eijer, en sm o sp eraíses ca é uniegel, o g o

Artes

Exercícios C om p l em en t ares Questões 01 a 04 O verossimilhante caracteriza uma ação que seja logicamente possível, levando-se em consideração o encadeamento lógico dos motivos, portanto, necessário como lógica interna da fábula: É preciso, também nos caracteres como na c o m p o si ç ã o d o s f a to s, sem p re b u sc a r o u o n ec essá ri o o u o verossimilhante que determinada personagem fale ou aja d e d eterm i n a d a m a n ei ra , q u e d ep o i s d e d eterm i n a d a c o i sa se p ro d u z a o u tra d eterm i n a d a c o i sa .

Aristóteles e Horácio, os teóricos criam uma estética cênica f ra n c a m en te o ri g i n a l , m u i to d i f eren te d a d o s h u m a n i sta s, p ri sioneiros do modelo antigo, que sonharam em vão ressuscitar. S e a reg ra d a s trê s u n i d a d es, c o n c eb i d a p o r g ra n d es teó ri c o s c o m o M a i ret e C h a p el a i n , f o i u n a n i m a m en te c o n si d era d a u m sí m b o l o d a d ra m a tu rg i a c l á ssi c a , é q u e está n o c ern e d essa nova estética. Enquanto o teatro medieval oferece o espetáculo de ações sucessivas que não mantêm necessariamente rel a ç ã o u m a s c o m a s o u tra s, en q u a n to o tea tro h u m a n i sta , l í ri c o e el eg í a c o a p resen ta a o esp ec ta d o r p o u c a a ç ã o , o C l a ssi c i sm o inventa, com a unidade de ação, a arte de montar uma intriga.

Patrice Pavis. Dicionário de Teatro, p . 4 2 8

A partir da leitura do texto determine os itens abaixo como C E R T O o u E R R AD O .

M a ri e- C l a u d e H u b ert. As grandes teorias do teatro, p . 5 1

A partir da leitura do texto e do seu conhecimento teatral, d eterm i n e o s i ten s a b a i x o c o m o C E R T O o u E R R AD O .

01. No Classicismo, o verossimilhante é importante porque para C os poetas é necessário apresentar as motivações das ações. 02. Na fábula, é possível identificar o problema dramático, a siC tu a ç ã o e a reso l u ç ã o d a tra m a . E

08. A dramaturgia simultânea foi uma característica preservada p el o C l a ssi c i sm o .

03. O s c a ra c teres d a s p erso n a g en s a tu a m E vontade das personagens.

09. U m a d a s ref erê n c i a s p a ra o C l a ssi c i sm o f o i a d ra m a tu rg i a o ri u n d a d o S é c u l o d e O u ro E sp a n h o l .

i n d ep en d en te d a

04. A característica fundamental para se reconhecer um texto C tea tra l é a su a estru tu ra em f o rm a d e d i á l o g o .

10. As unidades aristotélicas foram questionadas pela grande m a i o ri a d o s p o eta s c l á ssi c o s f ra n c eses. E l es a c a b a ra m c ri a n E do uma nova forma de desenvolver a ação.

Questões 05 a 07

Questões 11 a 13

U sa n d o d e to d o s o s rec u rso s d o tea tro , c o m , a l é m d o m a i s, o prestígio da voz e da música, a ópera rep resen ta o tea tro por excelência, e este se compraz em ressaltar a convenção e a teatralidade daquela. Arte naturalmente excessiva, baseada em feitos vocais, valorizada pelo pathos da música e pelo prestígio da cena, a ópera “fala” doravante à gente de teatro que lhe traz a sistematicidade de uma encena ç ã o e a atuação empenhada, virtuosística e total dos atores.

Para os clássicos, a dramaturgia era primordialmente uma té c n i c a , ex erc i d a p o r esp ec i a l i sta s, c o m p en d i a d a em o b ra s teóricas, que se aprendia lendo tratados de estética, estudando as tragédias e as comédias dos mestres. Aos românticos importava antes a inspiração, o estado de graça. Todos, poetas, romancistas, podiam escrever para o teatro e o fizeram c o m p ro d i g a l i d a d e, u sa n d o a i m a g i n a ç ã o p a ra a l a rg a r o s l i m i tes m a teri a l m en te estrei to s d o p a l c o , a i n d a q u e so b o ri sc o de rescreverem peças irrepresentáveis, irredutíveis à cena.

Patrice Pavis. Dicionário de Teatro, p . 2 6 8

Décio de Almeida Prado, O Romantismo de J. Guinsburg.

A partir da leitura do texto, determine os itens abaixo como C E R T O o u E R R AD O .

B03  Classicismo e romantismo

05. A escolha dos atores para os seus respectivos papéis está C atrelada às características vocais.

A partir da leitura do texto determine os itens abaixo como C E R T O o u E R R AD O .

06. Para muitos teóricos, a ópera é a arte mais completa, pois C agrega todas as linguagens artísticas.

11. A dramaturgia romântica tinha uma estrutura fluída que era embasada nos canovaccios da Commedia dell’arte e p o r E c o n ta d esse a sp ec to ex erc i a g ra n d e f a sc í n i o so b re a p l a tei a . 12. A teoria estética romântica determinava que a verossimilhança E fosse seguida à risca e qualquer aspecto grotesco evitado.

07. O pathos é o estado de distanciamento emocional provocado E p el o estra n h a m en to e p el o u so d a té c n i c a d e i n c o rp o ra ç ã o . Questões 08 a 10 Idade de ouro do teatro francês, o Classicismo é comparável na sua grandeza ao teatro grego. Apesar de se identificarem com

134

13. Uma das maiores preocupações dos dramaturgos românticos era a aplicação prática dos movimentos dramáticos. Dessa forma era comum a utilização de rubricas que sinalizavam todos os elementos presentes na cena.

FRENTE

ARTES

MÓDULO B04

REALISMO E NATURALISMO O Realismo e o Naturalismo são correntes estéticas que aconteceram na Europa e n o s E sta d o s U n i d o s n a seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X I X e n o i n í c i o d o sé c u l o X X . P o r c o n ta d e m u i ta s sem el h a n ç a s en tre essa s c o rren tes, é m u i to c o m u m o c o rrer v ersõ es, algumas delas até questionáveis, sobre o que cada uma defendia como postulado para a d ev i d a a p rec i a ç ã o d e c a d a esc o l a .

ASSUNTOS ABORDADOS n Realismo e Naturalismo n Realismo n N a tu ra l i sm o

O objetivo deste módulo é traçar algumas diretrizes para a compreensão dessas estéticas que influenciaram e influenciam diversas formas de fruição artística até os dias de hoje.

Realismo O Realismo nasce em Paris e, a partir dessa capital cultural do século XIX, irradia seus ares para a Europa. Surge como um movimento artístico que se declara opositor aos ideais dos poetas românticos e ao fracasso da ideologia libertadora. Nesse sentido, a revolução industrial e a publicação do Manifesto do Partido Comunista de Marx e Engels c o l a b o ra m a i n d a m a i s c o m esse esp í ri to . A moda agora é apresentar personagens tirados da rua com sua respectiva linguagem coloquial, em que se apresenta e identifica o fracasso do idealismo burguês.

Fonte: Wikimedia Commons

Assim, entra em cena a prostituição no drama A Dama das Camélias, d e D u m a s F i lho. A relação matrimonial também começa a ser discutida a partir de Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen. Esse texto, produzido e apresentado em 1879, apresenta uma mulher que não aceita mais o papel de bonequinha sem identidade e ‘abandona’ a casa, o marido e os filhos e sai mundo afora em busca de si mesma.

CENA V NORA – (Começa a decorar a árvore de Natal.) Aqui eu ponho uma vela. E aqui algumas flores. Que homem repugnante!... Só queria me assustar. Não há nada de errado. A árvore vai ficar linda. Vou fazer tudo o que você deseja, Torvald. Vou cantar para você, dançar para você...(Helmer entra com um pequeno embrulho de papéis embaixo do braço.) Ah, você já está aí? HELMER – Já veio alguém aqui? NORA – Aqui? Não. 135

Artes

HELMER – Que estranho. Eu vi o Krogstad sair pela porta da frente. Conversar com um homem dessa espécie e até se comprometer com ele? E ainda mentir para mim. NORA – Mentir? HELMER – Você não disse que ele esteve aqui? (Helmer a ameaça com o dedo em riste.) A minha cotovia nunca mais vai fazer isso. Uma cotovia precisa ter o bico limpo para cantar bem, sem desafinar. (Abraça Nora.) Nunca mais, não é? (Solta Nora.) E agora não vamos falar mais nisso. (Senta-se diante da estufa.) Ah, como está bom aqui! ( C o m eç a a o l h a r seu s d o c u m en to s. ) NORA – (Continua decorando a árvore. Depois de um tempo.) Torvald. HELMER – Sim. NORA – Estou louca que chegue o baile a fantasia que os Stenborg vão dar depois d ea m a n h ã . HELMER – E eu estou muito curioso de saber qual a surpresa que você vai me fazer. NORA – Ah, uma bobagem... HELMER – O que é?... NORA – Não encontro nada que sirva. Tudo fica tão sem graça. HELMER – Agora o problema é esse? NORA – (Atrás da cadeira dele, com os braços sobre a cadeira.) Você está muito ocupado, Torvald? HELMER – Ah... NORA – Que documentos são esses? HELMER – Uns papéis do banco. NORA – Já? HELMER – Eu pedi a diretoria que vai sair que me dê plenos poderes para fazer as mudanças necessárias de pessoal e de projetos. Vou fazer isso agora, na semana d o N a ta l . Henrik Ibsen. Casa de Bonecas

As c o n d i ç õ es d e exploração do trabalho dos camponeses é objeto de Gerhart Hauptmann na Alemanha. Gorki fala sobre Ralé e Pequenos Burgueses na Rússia. Nos Estados Unidos, temos os autores Tennessee Williams e Arthur Miller que tratavam o american way of life no seu realismo crítico. O Realismo retrata uma sociedade de classes e seus dramas relacionados ao trabalho, à família, ao dinheiro, e claro, à cobiça, à traição e à inveja. Os realistas construíram uma imagem do homem em busca daquilo que é politicamente correto e da dificuldade d e m a n ter ta l i m a g em .

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Compreender os tempos e sua realidade significa também ver o homem em sua vida quotidiana, em seu meio ambiente e seus compromissos sociais. Como afirmou Alexandre Dumas Filho, era tarefa do teatro realista desnudar o abuso social, d i sc u ti r o rel a c i o n a m en to en tre o i n d i v í d u o e a so c i ed a d e e, ta n to n o sen ti d o l i tera l quanto em outro mais elevado, mostrar-se como um théâtre utile ( tea tro ú ti l ) . [ . . . ] Além disso, tinha como função denunciar a burguesia de sua época, sua inescrupulosa avareza e seu apego à vida, seus sentimentos fingidos, seus preconceitos e suas convenções antiquadas. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, p. 441

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Assi m p o d e- se constatar que as questões e convenções sociais pautam os temas teatrais. A escola realista segue diversas filosofias: o Positivismo, o Determinismo, o Experimentalismo e o Marxismo. Essas correntes filosóficas enxergam a realidade a partir de observações concretas e de um conjunto de dados lógicos, racionais. É dever dos poetas realistas fazer a exata mímesis da realidade dada, sem motivos para invenções ou criações que iludam e distanciem o nosso olhar da lente da realidade. Tudo deve passar pelo crivo da veracidade histórica, psicológica e social. O objetivo era apresentar personagens que poderiam ser encontrados nas ruas das cidades. Os realistas acreditavam no poder transformador do teatro, alertando as consciências e solicitando posicionamento diante do quadro político, econômico e social d o s n o v o s tem p o s. A fonte material para a criação artística era o homem burguês, em especial o burguês romântico, e seu estilo de vida hipócrita, dissimulado, cujos valores morais variavam de a c o rd o c o m o s i n teresses en v o l v i d o s. A i d ei a era en x erg a r esse h o m em , d en u n c i á - l o e distanciar-se criticamente dele. Já em 1795, Schiller, em seu ensaio Sobre a Poesia Ingênua e Sentimental, esta b eleceu uma distinção entre o realista e o idealista. O primeiro, reconhecia ele, era consciencioso, enquanto o segundo “reconciliar-se-á até mesmo com o extravagante e com o monstruoso”. Ele usou a imagem do “bem planejado jardim” do realista, “no qual tudo tem seu uso” e dá frutos, em contraposição ao mundo do idealista, de “natureza menos utilizada, mas disposta numa escala maior”. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, pp. 440 e 441

O s rea l i sta s, a l é m d esse a specto utilitarista, em que tudo tem seu devido valor de uso, também foram influenciados pelos rápidos avanços tecnológicos, que provocaram transformações profundas no modo de viver, sobretudo nas relações de tempo e espaço. O ambiente foi invadido por máquinas que desempenhavam uma infinidade de funções e atribuições, não só no universo do trabalho, mas também no universo doméstico, ex i g i n d o c a d a v ez m a i s u m a l to p a d rã o d e c o n su m o d e b en s, d e serv i ç o s e en erg i a . I sso d em a n d a v a u m a m u d a n ç a d o s h á b i to s e c o m p o rta m en to s d o i n d i v í d u o e d a so c i ed a d e.

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Fonte: Wikimedia Commons

A escola realista deixou marcas profundas na elaboração e na recepção dos bens artísticos. Essas marcas são visíveis até hoje. Basta olhar a maioria das produções artísticas, seja em teatro, cinema, TV ou internet. Isso se deve, particularmente, ao acesso e à recepção dos códigos realistas, que são facilmente decifrados por parte do espectador. Este percebe, sem grande esforço, a verossimilhança com a vida, percebe o homem como agente ativo e passivo do meio social.

137

Artes

Naturalismo O Naturalismo na Europa irradia, do mesmo modo que o Realismo, a partir de Paris. Além disso, o movimento prega, igualmente, o fim da fantasia e da ilusão, tornando-se uma voz de acusação. A diferença é que ele vai encontrar forças e apoio teórico no campo das ciências naturais. Al é m d o Manifesto Comunista, essa corrente fundamenta-se a partir das teorias científicas, principalmente a evolucionista, desenhada por Charles Darwin. Assim, os poetas naturalistas fazem um rigoroso e meticuloso exame sobre a realidade social. O movimento artístico em questão é mais radical que o Realismo em relação ao cumprimento e fidelidade na inspeção da sociedade, afirmando categoricamente que o h o m em é p ro d u to d o m ei o , e d eterm i n a d o p el a h ered i ta ri ed a d e e p el a s c o n d i ç õ es a m b i en ta i s. O d ev er d o d ra m a tu rg o , seg u n d o H i p p o l y te T a i n e, é o d e l ev a r a o p a l c o u m a rea l i dade que explique todo o comportamento humano, conforme determinado pela “raça, m ei o a m b i en te e m o m en to ” . BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, p. 451

As obras naturalistas têm fundo psicológico, filosófico, sociológico etc. Os personagens são inseridos em um meio, em uma determinada coletividade e dentro de um contexto específico, preferencialmente em uma comunidade oprimida e explorada, que será submetido ao olhar cientifico dos poetas naturalistas. Essa escola tem como marca fundamental a relação entre a arte e a ciência. Um dos principais nomes dessa geração de artistas foi Émile Zola, que escreveu o manifesto literário do movimento O Romance Experimental. Quando raciocinamos sobre nossos próprios atos, temos um guia seguro, porque temos consciência do que pensamos e do que sentimos. Mas se quisermos julgar os atos de um outro homem e saber o móbil que o faz agir, é diferente. É bem verdade que temos diante dos olhos os movimentos desse homem e suas manifestações, que são, c o m c ertez a , o s m o d o s d e ex p ressã o d e su a sen si b i l i d a d e e d e su a v o n ta d e. Al é m d i sso , admitimos também que há uma relação necessária entre os atos e sua causa. Mas qual é essa causa? Não a sentimos em nós, não temos consciência dela como quando se trata de nós mesmos. Somos, portanto, obrigados a interpretá-la, supô-la por meio dos movimentos que vemos e das palavras que ouvimos. Devemos então controlar os atos d esse h o m em , u n s p el o s o u tro s. P a ra i sso , c o n si d era m o s c o m o el e a g e em ta l c i rc u n stâ n c i a e, em u m a p a l a v ra , rec o rrem o s a o m é to d o ex p eri m en ta l .

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Fonte: Wikimedia Commons

Émile Zola, O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro. p. 33. Ed. Perspectiva

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Émile Zola escreveu ainda obras marcantes como Thérèse Raquin e Germinal. E sta última é considerada a grande obra do autor, que viveu no período de elaboração do ro m a n c e, n a s m esm a s c o n d i ç õ es ex trem a s d o s p erso n a g en s d o seu l i v ro , c o n seg u i n d o narrativas impressionantemente detalhadas. Etienne olhou-o para em seguida examinar a nódoa no chão. — Há muito tempo que você trabalha na mina? Boa-Morte abriu muito os braços: — Ah! Sim... Há muito tempo. Não tinha ainda oito anos quando desci, imagine justamente na Voreux, e agora tenho cinquenta e oito. Veja bem, fiz de tudo lá dentro: primeiro como aprendiz; depois, quando tive forças para puxar, fui operador de vagonetes e, m a i s ta rd e, d u ra n te d ez o i to a n o s, b ri ta d o r. E m seg u i d a , p o r c a u sa d esta s m a l d i ta s pernas, puseram-me para desaterrar, aterrar, consertar... Isso até o momento em que tiveram de me tirar lá de baixo porque o médico disse que um dia eu não voltaria mais. E faz cinco anos que sou carroceiro... Que tal? Não é bonito? Cinquenta anos de mina, sendo que quarenta e cinco no fundo! Enquanto falava, pedaços de hulha incandescentes, que, a espaços, caíam do tacho, punham reflexos sangrentos em seu rosto lívido. — Mandam-me descansar — continuou ele. — E, como não quero, julgam que sou idiota. Faltam só dois anos para eu completar sessenta, e aí terei direito à pensão de cento e oitenta francos. Se eu lhes desse boa-noite hoje, concediam-me imediatamente a de cento e cinquenta. Esses velhacos são vivos!... De resto, tirante as pernas, sou forte. Foi a água, isso é certo, que me entrou na pele; durante a extração a gente fica todo o tempo dentro dela. Há dias em que não posso mexer um pé sem gritar. Outro acesso de tosse veio interrompê-lo. — E a tosse vem disso também? — perguntou Etienne. O velho respondeu que não, violentamente, com a cabeça. Depois, quando pôde falar, disse: — Não, não. Desde o mês passado que ando resfriado. Nunca tossia, agora não consi g o m a i s l i v ra r- m e d esta to sse. . . E o m a i s en g ra ç a d o é c o m o esc a rro , c o m o esc a rro . . . P i g a rreo u n o v a m en te e c u sp i u n eg ro . — É sangue? — Etienne ousou perguntar. B o a - M o rte l i m p a v a l en ta m en te a b o c a c o m

a s c o sta s d a m ã o .

— É carvão. Tenho tanto carvão no corpo que chega para aquecer o resto dos meus dias. E já faz cinco anos que não ponho os pés lá embaixo. Tinha tudo isso armazenado, parece-me, sem saber. Melhor, até conserva! Émile Zola, Germinal

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Al é m d a l i tera tu ra , o N a tu ra l i sm o c o l a b o ro u c o m d i v ersa s i n o v a ç õ es n o c a m p o teatral, desde a valorização dos elementos da encenação, em especial a cenografia, que pôde ser trabalhada meticulosamente, representando o clima e as estações, chegando aos figurinos que descreviam com precisão o contexto social das personagens. Tudo isso graças à iluminação que passou a ser um atrativo à parte por conta da eletricidade, que por sua vez também proporcionou maior uso da sonoplastia. Como o objetivo era reproduzir fielmente a realidade aparente, foi necessário criar diversas metodologias de trabalho para alcançar tamanha perfeição no desempenho dos artistas. No entanto, a maior novidade foi o surgimento do papel do diretor que d eterm i n a o ri tm o d a p eç a , c o o rd en a to d o s o s el em en to s, el a b o ra o d i sc u rso e a ssi n a a esc ri tu ra tea tra l .

139

Artes

U m a d a s c o n tri b u i ç õ es d o N a tu ra l i sm o é a ra d i c a l i z a ç ã o da famosa quarta parede que surge no Realismo e aprimora-se naquele movimento artístico. Esse recurso estabelece que o ator não deveria ter relacionamento com a plateia, ign o ra n d o - a . Assim, é muito comum ter experimentos teatrais cujo ator permanece de costas para a plateia, como se ali estivesse de fato dentro de quatro paredes. Esse conceito nasce devido à forma e ao uso da caixa cênica. Émile Zola, como autor, havia simplesmente praticado em dois corpos vivos a dissecção que os cirurgiões praticavam n o s m o rto s. O m é to d o d o d ra m a tu rg o n a tu ra l i sta , d i z i a el e, correspondia aos procedimentos da pesquisa científica que o século empregava com zelo febril. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, p. 452

Gógol torna-se famoso com O Diário de um Louco, O Inspetor Geral, O Retrato e Uma Terrível Vingança. O Jardim das Cerejeiras - Segundo Ato No campo. Um antigo, santuário arqueado que está abandonado há um bom tempo; perto, existem grandes pedras, que aparentemente são velhos túmulos, e um velho banco no jardim. Na estrada, é possível ver a morada de GAÉV. E m u m d o s l a d o s ex i stem v á ri o s á l a m o s n eg ro s, n este p o n to começa o jardim das cerejeiras. Á distância: uma porção de postes de telégrafos e longe, muito longe, no horizonte, sinais de uma grande cidade em névoa, que só poderá ser vista claramente em um dia ensolarado e claro. Está próximo do pôr do sol. CHARLOTA, IACHA, e DUNIACHA estão sentadas no banco. IEPIKHODOV de pé, toca um violão; todos parecem pensativos. CHARLOTA veste um velho quepe; ela tem um rifle nos ombros e está apertando a fivela na cinta. CHARLOTA. [Pensativa] Eu não tenho RG. Não sei quantos anos tenho, acho que sou nova. Quando eu era uma garotinha, meu pai e minha mãe costumavam a ir em feiras e faziam performances ótimas, eu costumava a fazer um salto m o rta l e v á ri a s o u tra s c o i si n h a s. Q u a n d o m a m ã e e p a p a i m o rrera m , u m a sen h o ra a l em ã m e a d o to u e m e en si n o u tu d o . E u g o stei . C resc i e v i rei u m a g o v ern a n ta . D e o n d e eu vim e quem eu sou, não sei... Quem meus pais eram - talvez el es n ã o era m c a sa d o s - n ã o sei . [ P eg a u m p ep i n o d o b o l so e come] Não sei nada. [Pausa] Eu quero falar, mas não tenho n i n g u é m p a ra c o n v ersa r. . . N ã o ten h o n i n g u é m m esm o . I E P I K H O D O V [ T o c a n d o o v i o l ã o e c a n ta n d o ] “O que me importa o barulho do mundo, Ou quem são meus amigos ou inimigos?” Ah , c o m o é p ra z ero so to c a r esse b a n d o l i m . DUNIACHA. Isso é um violão, não um bandolim. [Passa pó de maquiagem em frente a um espelho.] I E P I K H O D O V . P a ra u m h o m em i sso é u m b a n d o l i m . [ C a n ta . ]

l o u c a m en te a p a i x o n a d o ,

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Fonte: Wikimedia Commons

“Oh, então o coração estava aquecido,

O su ec o Au g u st S tri n d b erg esc rev e d u a s g ra n d es o b ra s que tratam de relações de poder e que marcam a escola naturalista definitivamente: Senhorita Júlia e O Pai. Na Rússia, Nicollai Gógol e Anton Tchekhov são os expoentes. Tchekhov escreve A Estepe, A Gaivota, As Três Irmãs, Ivanov, O canto do cisne, O Jardim das Cerejeiras, Tio Vânia, Um trágico à força, en tre o u tro s. 140

P o r to d o o c a l o r d e u m a p a i x ã o rec í p ro c a . ” IACHA canta junto. CHARLOTA. Essas pessoas cantam terrivelmente mal... Foo! Parecem chacais uivando. D U N I AC H A. [ P a ra I AC H A] D ev e ser b o m m o ra r n o ex teri o r. IACHA. Sim, certamente. Não posso discordar de você. [Boceja e acende um charuto.] IEPIKHODOV. Isso é perfeitamente claro. No estrangeiro, to d a s a s c o i sa s estã o n a c o m p l ex i d a d e m á x i m a . I AC H A. C erta m en te.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

IEPIKHODOV. Sou um homem culto, já li livros incríveis, porém dúvida que sempre permeia meus pensamentos, hei-a: viver ou dar um tiro na cabeça? Em qualquer caso, eu sempre porto um revólver comigo, aqui está. [Mostra o revólver.] CHARLOTA. Estou farta. Agora vou embora. [Coloca o rifle no ombro] Você, Iepikhodov, é um homem muito esperto e muito assustador; as mulheres devem cair de amores por você. Brrr!! [Saindo] Esses homens espertos são todos estúp i d o s. E u n ã o ten h o n i n g u é m p a ra c o n v ersa r. E sto u sem p re sozinha, sozinha; Não tenho ninguém mesmo... E eu não sei quem eu sou ou que é que estou fazendo ainda viva. [Sai l en ta m en te. ] IEPIKHODOV. O fato é, independente de tudo, eu devo ex p ressa r m i n h a s i m p ressõ es, o n d e so b to d o s a sp ec to s o destino tem sido impiedoso comigo, assim como uma tempestade é com um pequeno barco. Vamos supor, apenas como exercício de imaginação, que eu esteja errado. Então porque hoje de manhã, por exemplo, eu acordei em compan h i a d e u m a a ra n h a d esta m o n stru o sa p ro p o rç ã o n o m eu peito? [Usa ambas as mãos para mostrar o tamanho] Fui então beber um kvass, para me acalmar, e encontrei dentro da garrafa uma desprezível e inescrupulosa criatura, algo como um besouro? [Pausa] Já leram Buckle, o historiador inglês? [Pausa] Eu preciso lhe incomodar um minuto, Avdótia Fedoróvna, para duas palavrinhas.

A produção artística do TAM foi marcante e influenciou toda uma geração de artistas. No TAM, Stanislavski desenvolveu boa parte do seu método. Este foi difundido por todo o mundo e alicerçou os fund a m en to s d a i n terp reta ç ã o p a ra o c i n em a a m eri c a n o a tra v é s d a rep l i c a ç ã o d esse m é to d o n o Ac to rs S tu d i o s. Outra grande referência no desenvolvimento e aprimoramento dessa metodologia foi o trabalho do ator russo Michael Chekhov. Freie Bühne (Palco Livre) de Berlim - Gerhart Hauptmann O P a l c o L i v re é u m a v a ri á v el d o T ea tro L i v re d e An to i n e. Os alemães apropriaram-se do modelo francês e criaram um espaço, na verdade uma associação de artistas, cujas produções pudessem acontecer sem a interferência de censuras d a P rú ssi a e d e c o n v en ç õ es c o m erc i a i s. Independent Theatre Society de Londres A Sociedade Independente de Teatro foi inspirada no Teatro Livre e no Palco Livre. Com as mesmas prerrogativas dos o ri g i n a i s c ri o u c o n d i ç õ es p a ra a p resen ta ç õ es d e p eç a s c o m alto valor artístico e minimizou os efeitos da comercialização so b re a s a rtes. Principais características do Realismo e do Naturalismo Objetivismo.

Anton Tchekhov. O Jardim das Cerejeiras

Além da França e da Rússia, o movimento ainda teve grande força na Alemanha e na Inglaterra. Principais companhias de teatro Théâtre Libre, de André Antoine (Teatro Livre de Paris)

U n i v ersa l i sm o . Veracidade Histórica. L i n g u a g em

c u l ta e d i reta .

Contemporaneidade: descrever a realidade. Determinismo e relação entre causa e efeito. Personagens com profundidade psicológica.

O Teatro Livre foi o grande grupo de teatro naturalista e, André Antoine, seu diretor, que consagrou-se como um dos nomes de maior destaque, por defender uma estética semelhante à vida, uma cópia fiel da realidade. Ele ratificou o uso da quarta parede, ignorando o público.

Linguagem próxima à realidade: simples, natural, clara.

Até n esse a sp ec to , o tea tro está em si n to n i a c o m o s n o v o s tempos. A peça era para ser assistida sem a participação da plateia, do mesmo modo que um cientista observa seus experimentos através do microscópio, sem ter contato direto com o objeto.

Denúncia das injustiças sociais: mostrar a realidade dos fatos.

Teatro de Arte de Moscou, de Anton Tchekhov e Constantin Stanislavski O Teatro de Arte de Moscou tinha como proposta a renovação da linguagem cênica inserida dentro da realidade social de uma Rússia em um momento pré-revolucionário.

Materialismo do amor: mulher- objeto de prazer/adultério. Mulher não idealizada, mostrada com defeitos e qualidades. Herói problemático, cheio de fraquezas, manias e incertezas. Descrição da natureza e dos personagens a partir da rea l i d a d e. Amor e outros sentimentos subordinados aos interesses so c i a i s. Narrativa lenta, acompanhando o tempo psicológico e val o ri z a n d o o s d eta l h es. Casamento como instituição falida, contrato de interesses e convivências.

141

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

D U N I AC H A. P o d e d i z er.

Artes

Principais autores realistas e naturalistas Anton Tchekhov Au to r rea l i sta / n a tu ra l i sta ru sso , resp o n sá v el p o r b o a p a rte d a d ra m a tu rg i a m o n ta d a n o T ea tro d e Arte d e M o sc o u . Suas peças permitiram o desenvolvimento do método de trabalho de ator de Constantin Stanislavski. Georg Büchner Autor realista alemão que escrev eu A morte de Danton, peça que trata do fracasso da revolução francesa; Leôncio e Lena, comédia sobre as ideias românticas; Lenz, u m a n o v el a e, por fim, sua grande obra: Woyzeck, peça baseada em fatos reais, em que o protagonista sofre várias tiranias. Gerhart Hauptmann F o i o esc ri to r resp o n sá v el p el a ex p a n sã o d o N a tu ra l i smo na Alemanha. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura de 1912. No final da vida, escrevia peças mais simbolistas. Entre suas peças naturalistas, destacam-se: Antes do Nascer do Sol Homens Solitários Os Tecelões Produções simbolistas: A Ascensão de Hanele A Pipa Dança Emanuel Quint O Louco em Cristo Florian Geyer O Arco de Ulisses O Herege de Soana O Pobre Heinrich Os Sinos Submersos Ratos

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Johan August Strindberg O su ec o S tri n d b erg é artista múltiplo: além de escritor e d ra m a tu rg o era p i n to r. É c o n si d era d o c o m o u m d o s p a i s d a escola naturalista. Na fase final da sua vida, começou a experi m en ta r p eç a s m a i s ex p ressi o n i sta s. Entre as principais, destacam-se: A dança da morte

Camaradas Carlos XII Cristina Gustavo III Gustavo-Adolfo Hermion Mestre Olof O Caminho de Damasco O Livre Pensador O Pai O Pelicano O Sonho Senhorita Júlia Henrik Ibsen O norueguês Henrik Ibsen foi um homem que lutou p el a l i b erd a d e d o i n d i v í d u o d e m o d o ra d i c a l . T u d o d i a n te de uma sociedade hipócrita que se sentia escandalizada p el a s su a s c o l o c a ç õ es. E l e é c o n si d era d o u m d o s g ra n d es n o m es d o tea tro rea l i sta / n a tu ra l i sta e, n a s su a s p eç a s, o s personagens têm profundidade psicológica. Na fase inicial, foi romântico. Já no final da sua vida, escreveu peças si m b o l i sta s. Catilina Túmulo de Gigantes Norma Noite de São João Madame Inger em Ostraat Os Guerreiros em Helgoland A Comédia do Amor Os Pretendentes à Coroa Brand Peer Gynt A União dos Jovens Imperador e Galileu As Colunas da Sociedade Casa de Bonecas (texto que defende as causas femininas e coloca um olhar sobre o relacionamento familiar)

A Mulher do Cavaleiro Bent

Espectros

A Viagem de Pedro Afortunado

Um Inimigo do Povo (conflito entre o público e o privado)

142

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Rosmersholm A Dama do Mar Hedda Gabler Solness, o Construtor O pequeno Eyolf John Gabriel Borkman Quando Despertarmos de entre os Mortos Constantin Stanislavski Ato r, d i reto r e teórico russo, fundador do Teatro de Arte d e M o sc o u e c ri a d o r d o p ri n c i p a l m é to d o d e tra b a l h o d e a to r d o m u n d o o c i d en ta l . P o d em o s c o n h ec er p a rte d e su a obra, a partir dos cinco livros publicados no Brasil: A Construção do Personagem A Preparação do Ator A Criação de um Papel Manual do Ator Minha Vida na Arte Stanislavski tornou-se, seguramente, uma das maiores referências teatrais de todos os tempos, por conta do alcance do seu método, que é utilizado nos quatro cantos do mundo. E ssa estra té g i a esta b el ec e v á ri o s c o n c ei to s i n o v a d o res p a ra o tra b a l h o d e a to r, en tre el es o s m i sté ri o s d a c ri a ç ã o e c o m p o si ç ã o d e p erso n a g en s e d e c o m o o i n té rp rete d ev e se rel a c i o n a r com os elementos da encenação. Alguns desses conceitos: Análise Ativa Ação Física Ação Interna Ação Contínua Memória Afetiva Superobjetivo Se mágico Subtexto Concentração e Observação Circunstâncias dadas (O quê? Quem? Como? Onde? Quando? Por quê?) V erd a d e I n teri o r P o r c o n ta d e ta n ta s n o v i d a d es n o tra b a l h o d e i n terp reta ção, o nome de Stanislavski correu o mundo.

Essa encenação tornou-se a pedra de toque do Teatro de Arte d e M o sc o u . S e, n o c a so d o C z a r F i o d o r I v a n o v i tc h , o maior esforço dizia respeito ao cenário, agora, concentrava-se na interpretação, na projeção de estados de ânimo, pressentimentos, alusões e matizes de sentimentos. A interpretação enveredou pela nova estrada da intuição e do sentimento- um caminho, como dizia Stanislavski, “do exterior para o interior, em direção ao subconsciente”. Isso significava a entrega total à peça, uma devoção quase religiosa. “Nós nos abraçamos como na noite de Páscoa”, escreveu Stanislavski após o sucesso d a estrei a d e A Gaivota. [...] Ele desenvolveu um refinado estilo impressionista e mobilizou todos os meios concebíveis de ilusão ótica e acústica, de forma a criar a “atmosfera” correta p a ra seu s a to res e p a ra o p ú b l i c o . BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, p. 463

Quanto aos gêneros dramáticos T ra g é d i a , C o m é d i a , D ra m a , Ó p era e M el o d ra m a Espaço cênico e elementos da encenação Realista e Natu ra l i sta É possível constatar que a arte teatral entrou definitivamente na era burguesa e que se pode perceber as implicações que isso acarreta. As peças precisavam responder de m o d o m a i s á g i l a u m p ú b l i c o c a d a v ez m a i s á v i d o p o r n o v i d a d es. N esse p erí o d o , c o m eç a ra m a su rg i r o s g ra n d es tea tro s e a s g ra n d es c a sa s d e esp etá c u l o s p a ra o g ra n d e p ú b l i c o . E sse fenômeno é reconhecido hoje como o show business. Contraditoriamente, nesse período, houve a continuidade e o questionamento da comercialização da arte iniciada na estética romântica. Assim, surgem os musicais da Broadway, a Ópera de Pequim, o Balé Bolshoi e a Comédie Française. Essa ampliação das formas fortalece a imagem dos grandes artistas, as celebridades que são exploradas pela grande mídia. No entanto, é necessário lembrar que boa parte dos poetas naturalistas lutou contra a tendência de comercialização das artes cênicas. C o m rel a ç ã o a o c en á ri o , o c o rre u m a g ra n d e m u d a n ç a , o palco agora é todo utilizado e praticamente transformado n u m a sa l a d e esta r. T o d a a m o b í l i a d e u m l a r g a n h a esp a ç o no palco: portas, janelas, cortinas, sofás, cadeiras, poltronas, m esa s, l a rei ra s, v a so s d e p l a n ta s e o u tro s o rn a m en to s a d o rn a m o a m b i en te. Os materiais utilizados para os elementos cenográficos são requintados e têm fundo neutro para destacar os figurinos ricos em detalhes. Quando se trata de uma peça histórica ou de época, a exatidão histórica dos elementos é levada às últimas 143

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

O Pato Selvagem (reconhece a importância da mentira na v i d a so c i a l )

Artes

consequências, com todo o rigor. No palco, permite-se a assimetria, o que provoca maior ilusão ótica. Nesse período, surge o fosso da orquestra que separa ainda mais o palco da plateia e concomitantemente provoca e sugere a ideia da quarta parede. Depois foi a vez do elevador hidráulico, que permitia o surgimento e o desaparecimento de elementos no palco completados pelos equipamentos de iluminação. A eletricidade ampliou a capacidade policromática da luz que ajudou nesse processo de ocultar/revelar. Apareceu ainda o palco giratório, o ciclorama e todo o sistema de tecidos do teatro. Com relação à diferença entre a estética realista e a naturalista, é preciso frisar que a escola naturalista pretendia ser cópia fiel da vida e, portanto, só admitia uma reprodução no palco que atendesse a esse contrato nos mínimos detalhes. Claro que não podemos nos esquecer de que os poetas realistas e naturalistas tiveram a ilustre convivência com a arte da fotografia e, logo em seguida, com o cinema, que provoca inúmeras crises no fazer teatral.

Exercícios de Fixação Questões 01 a 03

planos do escritor, que pretendia alargar o raio de ação

Observamos na literatura dramática realista vários aspectos importantes, entre eles: a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa. A literatura dramática mostra a sátira à corrupção e o emperramento burocrático, o retrato do ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano, além de também mostrar a escória da sociedade, debatendo-se c o n tra a p o b rez a , e a c l a sse m é d i a d ev o ra d a p el o té d i o . C o m o afirmou Alexandre Dumas Filho, era tarefa do teatro realista desnudar o abuso social, discutir o relacionamento entre o indivíduo e a sociedade e mostrar-se como um teatro útil.

de ajudar no teatro o enorme movimento de verdade e de ciência experimental que desde o século passado se propaga e cresce em todos os atos da inteligência humana”. A seu v er, o m o v i m en to n a tu ra l i sta l o g o se i m p o ri a a o teatro, acabando com as velhas convenções que impediam o d ra m a d e se to rn a r u m

d o c u m en to d a rea l i d a d e. Thérèse

Raquin fora uma primeira tentativa, já trazendo em seu bojo uma série de inovações: “a ação não estava mais em uma história qualquer, mas nos combates interiores dos personagens; não havia mais uma lógica de fatos, mas uma lógica de sensações e de sentimentos; e o desenlace

itens abaixo:

tornava-se um resultado aritmético do problema posto

e das relações humanas. No final da peça, na conclusão, o autor defende a importância de preservar a moral burguesa e o s b o n s c o stu m es.

em cena”. Nem os críticos nem o público aceitaram as novidades. O desejo de introduzir a realidade no teatro e fazer da cena o espelho fiel da vida não se realizou com Thérèse Raquin, drama sombrio que reproduz com poucas a l tera ç õ es a tra m a d o ro m a n c e, c en tra d a n o a ssa ssi n a to

02. P a ra o s rea l i sta s, a a rte era u m a a rm a a serv i ç o d a s g ra n des transformações sociais. A proposta básica do Realismo C

a peça, ele deixou claro que foi movido pela “vontade

A partir do texto acima, marque CERTO ou ERRADO nos

01. A p eç a Casa de Bonecas de Henrik Ibsen trata do casamento E

do movimento naturalista. No prefácio que escreveu para

era apresentar, de uma forma verdadeira, aspectos da vida

d e C a m i l l e p el a esp o sa T h é rè se e seu a m a n te L a u ren t. João Roberto Faria. A Recepção de Zola e do Naturalismo nos Palcos Brasileiros. Disponível em http://www.iea.usp.br/publicacoes/textos/fariazola. pdf janeiro 2018.

contemporânea, particularmente as questões relacionadas

A reação do público às peças de Zola com o seu a p reç o p el a

à emergente classe média.

justa mímesis da realidade não resultou em aceitação, ao

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

c o n trá ri o , p ro v o c o u c erta a v ersã o a o s esp etá c u l o s n a tu ra 03. P o r ser, p o ssi v el m en te, u m C

m o d o d e ex p ressã o u n i v ersa l ,

listas. No entanto, a escola naturalista incentivou a criação

identificável em todas as épocas e estilos, o Realismo como

de um método de trabalho de ator que

m o v i m en to a u tô n o m o a l a stro u - se c o m

a) apoiava os aspectos mais subjetivos do intérprete.

g ra n d e ra p i d ez .

b) condicionou a interpretação à cópia do cotidiano. 04. Foi o próprio Zola quem adaptou o romance Thérèse

144

c) permitiu e estimulou a relação com o espectador.

Raquin para o teatro, em 1873. A encenação em Paris,

d ) p o ssi b i l i to u a ex p l o ra ç ã o d o g esto , d a v o z , e d a p a l a v ra .

no entanto, resultou num enorme fracasso, frustrando os

e) valorizou o improviso e a performance do ator.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios C om p l em en t ares

Tanto os enriquecimentos rápidos, os duvidosos valores morais e a hipocrisia da burguesia quanto a exploração dos trabalhadores fabris e as condições em que estes e suas fam í l i a s v i v i a m a c a b a ra m p o r ex i g i r d o tea tro – d e to d a s a s artes a mais comprometida com os seres humanos, seus comportamentos e suas condições de vida – obras que realmente correspondessem ao clima social que predominava n a E u ro p a O c i d en ta l . B á rb a ra H el i o d o ra . O Teatro explicado aos meus filhos, p . 9 0

A partir da leitura do texto acima julgue os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. I. A moral burguesa é apresentada como temática nas p eç a s tea tra i s rea l i sta s. II. O público burguês preferia os assuntos mais elevad o s a a ssu n to s d o m é sti c o s, ta i s c o m o o c a sa m en to e o a d u l té ri o . III. Em certa medida, o naturalismo foi uma escola estética que partilhou os mesmos valores e ideários d o rea l i sm o . IV. O texto faz referência às condições de vida da burguesi a e d a c l a sse o p erá ri a , b em c o m o so b re o c l i m a so cial que possibilitou o surgimento do teatro realista. V . U m d o s m a i o res i n teresses d a esc o l a rea l i sta era retratar os casamentos por interesses entre nobres falid o s e b u rg u eses ri c o s. Agora identifique a alternativa correta. a ) Ap en a s o i tem I está erra d o . b ) Ap en a s o i tem I I está erra d o . c ) Ap en a s o i tem I I I está erra d o . d ) E stã o erra d o s o s i ten s I I e I I I . e) E stã o erra d o s o s i ten s I I I , I V e V . 02. Q u a rta p a red e Vocês já ouviram falar da “quarta parede”? Esse termo foi inventado para descrever as encenações que tinham cenári o s rea l i sta s em to d o s o s seu s d eta l h es, c o m o esp a ç o d o palco cercado por três paredes (a do fundo e as duas laterais), ficando sugerido que os atores, em cena, estariam separados da plateia por uma quarta parede. Os atores têm d e rep resen ta r sem to m a r n en h u m c o n h ec i m en to d a ex i stência do público, pois a intenção é fazer com que se comp o rtem c o m o n a v i d a rea l , sem esta rem sen d o o b serv a d o s. B á rb a ra H el i o d o ra . O Teatro explicado aos meus filhos, p . 9 2

A partir da leitura do texto acima, julgue os itens abaixo como CERTO ou ERRADO.

I. II. III. IV. V.

O Naturalismo chegou a pendurar quadros e fixar armários com o fundo voltado para a plateia. A quarta parede foi criada no Romantismo e se tornou uma convenção a partir do Realismo. A quarta parede é cada vez mais utilizada no teatro c o n tem p o râ n eo . Podemos afirmar que um ator ao se dirigir diretamente à plateia estabelece a convenção da quarta parede. A utilização da quarta parede cabe a qualquer tipo de palco e fortalece a passividade da plateia.

Agora identifique a alternativa correta. a ) Ap en a s o i tem I está c erto . b ) Ap en a s o i tem I I está c erto . c ) Ap en a s o i tem I I I está c erto . d ) E stã o c o rreto s o s i ten s I I e I I I . e) E stã o c o rreto s o s i ten s I I I , I V e V . 03. Casa de Bonecas NORA- Se você quer mesmo me dar alguma coisa, você pod ia ... p o d ia ... HELMER- E então? Diga duma vez. NORA- (Rápido.) Podia me dar dinheiro, Torvald. Só o que você puder. Assim eu compro alguma coisa para mim qualquer dia desses. HELMER- Mas, Nora... NORA- Ah, sim, faça isso por mim, meu querido Torvald, eu p eç o , su p l i c o . F a ç o u m em b ru l h o c o m u m l i n d o p a p el d o u ra d o , para pendurar na árvore de Natal. Não vai ser divertido? HELMER- Nem cotovia, nem esquilo, qual é o pássaro que mais desperdiça...? NORA- Ah, Torvald, aí vou ter tempo para pensar e escolher o que mais preciso. Não acha melhor assim? Não acha? HELMER- (Sorrindo.) Pode ser. Isto é, se você realmente guardar o dinheiro que estou dando e realmente comprar alguma coisa para você. Mas você acaba gastando na casa e em coisas inúteis. E depois eu tenho que dar de novo mais dinheiro. NORA- Ah, Torvald, mas... HELMER- Não adianta negar, minha menina que gosta de gastar dinheiro. É impressionante como fica caro para um homem manter... um passarinho que gasta tanto. NORA- Não diga isso, Torvald. Eu economizo tudo que posso. HELMER- (Rindo.) É verdade. Tudo o que pode. Mas não p o d e m u i to . NORA- (Sorrindo.) Se você soubesse, Torvald, as despesas que nós, cotovias e esquilinhos, temos. HELMER- Você é engraçada. Igual a seu pai. Faz tudo para arranjar dinheiro, mas assim que consegue, parece que o

145

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

01. Sobre o Realismo

Artes

dinheiro se evapora nas suas mãos. Nunca sabe o que faz com ele. Bom, tenho que lhe aceitar como você é. Está no seu sang u e. S i m , si m , si m . . . essa s c o i sa s sã o h erd a d a s. NORA- Bem que eu gostaria de ter herdado as qualidades do m eu p a p a i . HELMER- E eu não queria que fosse diferente do que é, minha doce cotovia. Mas olhando bem, você parece que... como eu posso dizer... tem um jeito... de quem fez alguma coisa que não d ev i a . . . NORA- Eu tenho? HELMER- Tem. Olhe nos meus olhos, será que minha menina gulosa fez alguma travessura na cidade? NORA- Não, como você pode pensar uma coisa dessas? HELMER- A minha gulosa não deu mesmo uma passadinha na confeitaria? NORA- Não, juro que não, Torvald. HELMER- Não deu uma lambidinha num pote de geleia? NORA- De jeito nenhum. Henrik Ibsen. Casa de Bonecas

Com base no texto de Henrik Ibsen, julgue os itens que seguem como CERTO ou ERRADO: C - C - C - E - C a) A dependência financeira da personagem Nora Helmer era uma das formas de controle exercida pela personagem Torv a l d H el m er. b) A peça retrata o ambiente familiar, um dos temas preferidos d o s p o eta s rea l i sta s. c ) P o r m ei o d a l i n g u a g em a d o ta d a p o r T o rv a l d n o ta - se a c o n o tação infantil conferida à personagem Nora. d) O realismo fundamentou-se em observar um fenômeno social a partir da biologia. Nota-se no texto o valor dado a tra n sm i ssã o d e c a ra c teres a tra v é s d o sa n g u e. e) P erc eb e- se n a o b ra Casa de Bonecas a influência da escola naturalista. Isto é verificável através do diálogo sobre herança genética. Questões de 04 a 09

B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

Henrik Ibsen é muitas vezes destacado como o dramaturgo mais importante depois de Shakespeare, o que não é pouca coisa. Isso porque a obra dele influenciou todas as transformações que a c o n tec era m d u ra n te o sé c u l o X I X e i n a u g u ro u o tea tro rea l i sta . A obra de Ibsen possui três fases nítidas que refletem muitos dos movimentos que predominaram no teatro do século XIX. Uma parte inicial histórica, mais romântica; em seguida, surgiu um teatro comprometido com denúncias sociais e uma dramaturg i a l i m p a , sem ex a g ero s l í ri c o s, é p i c o s e ex p ressi v o s, ren o v a n d o to d a a tra d i ç ã o tea tra l . I b sen i n tro d u z i u a v ero ssi m i l h a n ç a n o teatro moderno. Na parte final, nas últimas quatro peças especificamente, Ibsen cria um teatro com fortes elementos simbólicos. Por tudo isso e também pela abrangência de sua obra – praticam en te esc rev eu d u ra n te 5 0 a n o s – , to rn o u - se, p a ra o tea tro , o esc ri to r m a i s i m p o rta n te d o sé c u l o X I X .

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Por ter várias fases, Ibsen possui várias questões. Mas podemos dizer que as peças mais importantes são aquelas de conteúdos c o n tem p o râ n eo s e d e d en ú n c i a s so c i a i s. E ssa s d en ú n c i a s sem p re estão situadas no contexto de fortes estudos individuais, de estudos existenciais de personagens que estão em conflitos motivados por fatores externos. Ibsen se caracteriza por essa interpretação subversiva, individual, existencial de toda uma problemática social que pode ter a ver com a família, com a corrupção da política, com a p o l u i ç ã o d a n a tu rez a o u c o m a rel a ç ã o h o m em - m u l h er. E l e u sa to d o esse m a teri a l , sem n u n c a d ei x a r o tem a p red o m i n a r so b re a questão conflituosa do próprio personagem. Os temas das peças sem p re sã o l i g a d o s a p ro b l em a s ex i sten c i a i s. Aqui no Brasil, ele foi introduzido muito cedo. A primeira peça dele no país – isto é discutido no livro Ibsen no Brasil – foi montada em 1895, quando o autor ainda era vivo. Tanto aqui no Brasil quanto também na Europa, a burguesia ficava chocada porque el e to c a v a em tem a s c o m o a d u l té ri o , l i b erd a d e sex u a l e d o en ç a hereditária. Temas que, para a época, não eram considerados dignos de serem tratados numa peça teatral. Esse lado polêmico de suas peças fazia com que uma parte dos críticos descartasse sua obra por considerá-la obra panfletária. Ibsen era acusado de naturalismo e de ser determinado pelos conteúdos polêmicos. Ou seja, ignorava-se o que tinha de inovação dramatúrgica e técnica a favor de uma discussão sobre os temas. Autores – Entrevistas - O teatro de Ibsen e o estudo da Literatura: dois temas de Karl Erik Schøllhammer http://www.editora.vrc.puc-rio.br/autores/autores_entrevistas_karl.html abril 2014

Com base no texto acima, julgue os itens que seguem como CERTO ou ERRADO: 04. A abordagem de temas polêmicos como adultério e liberdade sexual provoca na sociedade contemporânea, de forma idêntica, E o mesmo mal-estar que provocava na sociedade do século XIX. 05. A d en ú n c i a d o s p ro b l em a s so c i a i s e a h i p o c ri si a n a s rel a ç õ es i n d i v i d u a i s sã o a b o rd a d a s p o r I b sen , p ri n c i p a l m en te, n a s o b ra s E da sua primeira fase. 06. E n tre a s i n o v a ç õ es p ro m o v i d a s p el a esc o l a rea l i sta c o n sta a forma de interpretação que deveria ser mais mimética, mais C semelhante à realidade. 07. Grande parte da obra de Henrik Ibsen é elaborada a partir da E forma épica, nas peças percebe-se claramente o posicionamento político do autor e o desejo em tornar o espectador participante da ação. 08. O p erso n a g em rea l i sta é , n o rm a l m en te, u m h o m em b em - su cedido e comprometido com a sua própria realização pessoal. E Para isso, ele segue um sólido código moral. 09. O teatro realista foca nos problemas da sociedade urbana do sé c u l o X I X . E n tre o s p ro b l em a s ex p l o ra d o s p o r I b sen , en c o n tra C - se o c a sa m en to n a so c i ed a d e b u rg u esa e i n d u stri a l .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Apenas para Andrei, o irmão das três irmãs, está fechada essa possibilidade de expressão. Sua solidão força-o ao silêncio, e por isso ele evita a sociedade; ele só pode falar quando sabe que não será compreendido. Tchékhov dá forma a isso introduzindo Ferapont, um funcionário meio surdo da administração provincial: Andrei – Boa noite, amigo velho. O que é que há? Ferapont – O presidente envia este livro aqui e as atas... (Entreg a - l h e o l i v ro e a p a p el a d a ) Andrei – Obrigado. Está tudo certo. Mas diga-me, por que chegaste tão tarde? Já se passaram oito horas! Ferapont – Como? Andrei - (mais alto) Eu perguntei por que chegaste tão tarde. Ferapont – Ah, sim! Então... eu já estava aqui quando ainda era claro, mas não me deixaram entrar. (...) (Crê que Andrei lhe pergunta algo) Como? Andrei – Nada (Folheia o livro) Amanhã é sexta-feira e não haverá seção, mas mesmo assim eu virei... Terei ao menos o que fazer... Em casa é entediante... (Pausa) Sim, meu velho. Como as coisas mudam! Como a vida nos engana! Por tédio eu fui hoje atrás desse livro, um velho curso de lições universitárias... e eu tinha que rir... Oh, Deus meu! Sou secretário na administração da província, cujo presidente é o senhor Protopopov! Sou secretário e a posição máxima a que posso chegar é a de um membro do conselho administrativo! Eu, que sonho todas as noites que sou professor da Universidade de Moscou, um erudito famoso de que se orgulha a pátria! SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001. pp. 51 e 52

Considerando que a literatura dramática é fundamentada no uso do diálogo, podemos verificar que o texto de Peter Szondi e o fragmento da peça As Três Irmãs acima demonstram que a ) a a ç ã o n ã o ev o l u i , p o i s u m d o s p erso n a g en s é m ei o su rd o e i sto i m p ed e a rea l i z a ç ã o d a c en a esp eta c u l a r. b) a obra do russo Tchékhov não surte o efeito esperado do ponto de vista teatral, apenas tem função literária. c) o autor Anton Tchékhov abandona o diálogo e constrói uma narrativa fundamentada no monólogo cênico. d) o autor constrói uma cena pautada em dois discursos monologais que articulados entre si formam um diálogo. e) o rea l i sm o ru sso a b a n d o n a p o r c o m p l eto a n o ç ã o d e d i á l o g o e d e tex to p a ra a el a b o ra ç ã o d o esp etá c u l o tea tra l . Questões 11 a 13 Sobre O Naturalismo no Teatro, Emile Zola afirma, em tom de manifesto: “Espero que se coloquem no teatro homens de car-

ne e osso, tomados da realidade e analisados cientificamente, sem nenhuma mentira. Espero que nos libertem das personagens fictícias, destes símbolos convencionais da virtude e do vício que não tem nenhum valor como documentos humanos. Espero que os meios determinem as personagens e que as personagens ajam segundo a lógica dos fatos combinada com a lógica de seu próprio temperamento. Espero que não haja mais escamoteação de nenhuma espécie, toques de varinha mágica, m u d a n d o d e u m m i n u to a o u tro a s c o i sa s e o s seres. ” Adaptado de J. Guinsburg, João Roberto Faria e Mariangela Alves de Lima. Dicionário do Teatro Brasileiro, p.224

A partir do texto acima, coloque CERTO ou ERRADO 11. O teatro naturalista tinha como estética fundamental apresenC tar a vida no seu estado real através de uma visão científica. 12. O tea tro n a tu ra l i sta m o stra ri a n o p a l c o u m d esa stre n a tu ra l a partir de uma demonstração apaixonada de defesa da natureza. E 13. Pode-se concluir que Zola se refere ao movimento romântico quando afirma: que libertem das personagens fictícias, destes símbolos convencionais da virtude e do vício que não tem nen h u m v a l o r c o m o d o c u m en to s h u m a n o s. C 14. As palavras ética e moral costumam ser usadas indiferentemente, mas, em geral, têm um sentido bastante distinto. A moral se relaciona às ações, isto é, a conduta real. A ética é o conjunto de princípios ou juízos que originam essas ações. Pode-se afirmar que ética e moral são complementares, como se fosse uma, a teoria e outra, a prática. Pode-se definir ética como “filosofia moral”, que trata dos costumes, ou, dos deveres d o h o m em p a ra seu s sem el h a n tes e p a ra c o n si g o . E x a m i n a r questões éticas pode resultar na elevação de nossa moral. Stanislavski considera a ética no teatro fundamental para o processo de criação, já que se trata de um processo coletivo. Mesmo encenando um monólogo o ator necessita de uma equipe de pessoas como: diretor, iluminador, operador de som, contra rreg ra , b i l h etei ro etc . http://pequenahistoriadoteatro.blogspot.com.br/2010/01/stanislavski-e-etica-no-teatro.html Publicado em 08 de janeiro de 2010 Disponível em janeiro de 2018

A partir do texto acima, escolha a alternativa INCORRETA. a) Stanislavski acredita que para se inspirar todos os dias num momento preestabelecido é preciso um código de ética para o desenvolvimento dos objetivos artísticos. b) O teatro para Stanislavski só é possível através de uma dedicação que evite ir além dos horários de ensaio; o relacionamento pessoal e competição entre os atores também fazem p a rte d o esp etá c u l o . c) Podemos deduzir que, para Stanislavski, a ética no teatro se resu m e em resp ei to , resp ei to p a ra c o m a su a a rte, p a ra c o m seu sem el h a n te e p a ra c o m a so c i ed a d e.

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B04  R ea l i sm o e N a tu ra l i sm o

10. Por isso o monólogo dos dramas tchekhovianos pode ser inerente ao próprio diálogo, por isso o diálogo quase nunca se to rn a u m p ro b l em a , e su a c o n tra d i ç ã o i n tern a , a c o n tra d i ç ã o entre a temática monológica e a expressão dialógica não leva à explosão da forma dramática.

FRENTE

ARTES Por falar nisso Ao ouvirmos a expressão “música brasileira”, geralmente, a associamos à produção popular. Talvez pela visibilidade muito maior que ela foi adquirindo ao longo dos últimos cem anos. E, bem p ro v a v el m en te, ta m b é m em v i rtu d e d o d esc o n h ec i m en to g en eralizado de que temos sobre a tradição de música erudita no País. Há de fato uma lacuna histórica. À exceção de Heitor Villa-Lobos e su a s Bachianas Brasileiras, i g n o ra m - se o u tro s c o m p o si to res e obras nesse gênero musical. Como qualquer país que teve em seu passado a colonização por exploração, herdamos atrasos civilizatórios e culturais em comparação ao Continente Europeu e à América do Norte. Durante séculos, a extração de riquezas naturais foi o objetivo final dos colonizadores. Quem se arriscava a cruzar o oceano Atlântico para aqui chegar, não estava disposto a criar um novo país, mas estava interessado em enriquecer e voltar para sua terra natal. Até 1808, vinda da Família Real Portuguesa, a educação brasileira deveu-se, principalmente, aos esforços missionários dos catequizadores da Companhia de Jesus. Como consequência, nossas universidades surgiram tardiamente. Enquanto nas colônias espanholas já existiam muitas universidades (em 1538 já existia a de S ã o D o m i n g o s e em 1 5 5 1 a d o M é x i c o e a d e L i m a ) , a U n i v ersi d a de Federal do Amazonas, considerada a mais antiga do Brasil, foi fundada em 1909. N o m esm o a n d a m en to , d esen v o l v era m - se n o sso s m o v i m en to s d e valorização da Pátria. Com a independência brasileira em 1822, passamos a ser uma nação independente politicamente, mas, ao menos culturalmente, mantivemos os grilhões amarrados à metrópole. As elites que promoveram o rompimento com Portugal, c o n tra d i to ri a m en te, n ã o c o n seg u i a m en x erg a r a c u l tu ra n a c i o n a l . V i v i a - se em u m a so c i ed a d e esc ra v o c ra ta , ra c i sta , p red o m i n a n temente rural e profundamente excludente. As aristocracias viam nas manifestações culturais afrodescendentes demonstrações de barbárie e primitivismo. Os índios eram caçados como animais pelos bandeirantes. Os caboclos, mamelucos, cafuzos e mestiços, em geral, eram considerados “de cor” e, automaticamente, colocados à margem da sociedade. No entanto, as camadas populares, genericamente mestiças, já haviam sintetizado novas experiências culturais, genuínas e autóctones (próprias). Elas criaram espontaneamente os alicerces do que seria mais tarde reconhecido como autêntica cultura nacional. Essa cultura que, apenas depois de muitos esforços individuais e coletivos, passou a ser incorporada nos procedimentos culturais e artísticos ditos “eruditos”. As elites brasileiras demoraram a perceber que havia sido gestada, ainda que não intencionalmente, uma “alta cultura” nacional, cuja maior riqueza havia nascido nas senzalas, nos sertões, nos becos e l a d ei ra s d o s b a i rro s m i será v ei s. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

C03 A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 0 C04 A música folclórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 5

FRENTE

ARTES

MÓDULO C03

ASSUNTOS ABORDADOS n A música erudita no Brasil n M ú si c a eru d i ta n o B ra si l c o l o n i a l n Romantismo e música erudita no B ra si l n M o d ern i sm o e m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

A MÚSICA ERUDITA NO BRASIL Música erudita no Brasil colonial A produção musical registrada em partituras praticamente limitou-se, durante o Brasil Colônia, às composições sacras. Não havia no País, principalmente até 1808, um mercado musical que suportasse profissões altamente especializadas como a de compositor ou regente. Estas eram geralmente incumbência de padres. Consequentemente, pouco se conhece da música produzida fora das igrejas. Mas sabe-se, por exemplo, que, como demonstração de ostentação e poder, foi comum, nas fazendas de cana-de-çúcar, ricos latifundiários manterem orquestras, muitas vezes compostas p o r esc ra v o s, p a ra en treter a si m esm o s e a seu s v i si ta n tes. A m ú si c a era m a i s c o n stantemente adotada como ofício pelos negros e pardos do que pelos brancos, que só a assumiam profissionalmente no exercício religioso.

Fonte: Wikimedia commons

Em um cenário predominantemente rural, o centro da vida nos três primeiros séculos de colonização era o engenho. Aos filhos dos senhores, únicos a terem acesso à educação de qualidade, cabia o papel de ou gerenciar o patrimônio paterno, ou se “doutorar” em Portugal ou, ainda, seguir carreira eclesiástica. Nesse último caso, então, havia a possibilidade de estudar e aprofundar-se na arte musical. Na verdade, pouquíssimo se sabe sobre a música colonial brasileira. Estima-se que a maior parte dos documentos e partituras foi perdida. Desconhece-se toda a produção musical nacional (popular e erudita) anterior à seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X V I I I , a ssi m c o m o ta m b é m d esc o n h ec em o s a m a i o r p a rte d o que se produziu nas regiões Norte e Nordeste em todo o período Colonial. O repertório produzido na capitania de Minas Gerais durante a época denominada “ciclo do ouro” acabou tornando-se o legado mais antigo da música erudita brasileira.

Figura 01 - Órgão da Catedral da Sé de Mariana, Minas Gerais.

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Figura 02 - Santuário de Bom Jesus de Matosinhos (Congonhas, MG) - ponto alto do “Barroco Mineiro” e das esculturas de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814).

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O “Barroco mineiro” N a seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X V I I I , M i n a s G era i s era a capitania mais populosa, com cerca de 320 mil habitantes, d esta c a n d o - se ta m b é m c o m o o ep i c en tro d a ec o n o m i a aurífera. Por isso, o assim chamado Barroco Brasileiro foi, muitas vezes, reduzido a Barroco mineiro. Evitaremos aqui a expressão “barroco”, dado que tanto nas artes visuais e na arquitetura, quanto na música, tenha ocorrido, respectivamente, o predomínio do estilo rococó e c l á ssi c o . C o n si d era n d o o s c o m p o si to res c o n h ec i d o s e estu d a d o s n o B ra si l Colonial, pode-se afirmar que a maioria deles desenvolveu um estilo híbrido com características b a rro c a s e clássicas. Cabe citar que o termo música colonial, que abarca toda a produção até a independência em 1822, é mais adequado por não limitar estilisticamente uma produção desigual e heterogênea. Dentre os compositores coloniais, podemos destacar dois que representam aspectos importantes do período (e de cujas obras restaram manuscritos suficientes para compreendê-las): José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita e José Maurício Nunes Garcia.

Entretanto, o prestígio do compositor carioca foi breve. Quatro anos mais tarde, em 1811, chegou ao Rio de Janeiro Marcos Portugal, o maior compositor português de então. Autor de óperas afamadas em toda a Europa e detentor de um estilo mais limpo, moderno e despojado (clássico), Portug a l su p l a n to u to d o s o s c o m p o si to res b ra si l ei ro s. D o m J o ã o , imediatamente, substituiu o padre pelo compositor português. José Maurício, mesmo assim, continuou sendo apoiado pela coroa, recebendo proventos a título de mecenato. Pôde assim reger as estreias nacionais de obras importantíssi m a s c o m o o Réquiem, d e M o z a rt, em d ez em b ro d e 1 8 1 9 , e o oratório A Criação, d e H a y d n , em 1 8 2 1 . Q u a n d o D . J o ã o reg resso u a P o rtu g a l , a c el ero u - se o d ec l í n i o n a v i d a e c a rrei ra d o c o m p o si to r c a ri o c a . D . P ed ro I , em b o ra a d m i ra d o r d e su a obra, cancelou sua pensão. Dali para frente, foram apenas duros percalços em sua vida, que intensificaram-se com a independência brasileira, em 1822. Para piorar sua situação, era mestiço e, mesmo sendo reconhecido em vida por muito s c o m o o m a i s i m p o rta n te c o m p o si to r d o B ra si l C o l o n i a l , viveu seus últimos dias na pobreza até morrer, em 1830.

Figura 03 - O compositor mineiro Lobo de Mesquita.

Figura 04 - O compositor carioca José Maurício Nunes Garcia.

C03  A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

Fonte: Wikimedia commons

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) nasceu em Serro, Minas Gerais, justamente no auge do ciclo de mineração no Estado. Embora quase nada se saiba de sua biografia e muito pouco se conheça de sua obra (das 500 peças estimadas de seu repertório, restam apenas 90), Lobo de Mesquita é reputado como o mais importante compositor brasileiro d o sé c u l o X V I I I . S eu ta l en to é restri to a o b ra s sa c ra s. E m v i d a , c ri o u u m a resp ei to sa rep u ta ç ã o c o m o o rg a n i sta , ten d o v i v i d o em Arraial do Tejuco (atual Diamantina, MG), Vila Rica (atual Ouro Preto, MG) e na cidade do Rio de Janeiro. Seu estilo, como foi praticamente regra entre os demais compositores brasileiros do referido século, fundia elementos renascentistas, barrocos e clássicos. Sua obra reflete, entretanto, mais as influências c l á ssi c a s. S eu tra b a l h o m a i s c o n h ec i d o , c o m p o sto n a c i d a d e d e Diamantina, a “Missa para a Quarta-Feira de Cinzas” demonstra a predileção do compositor pelas texturas homofônicas e pela clareza melódica- características do Classicismo musica l .

Embora Lobo de Mesquita tenha dedicado toda sua obra a o c a to l i c i sm o e tra b a l h a d o p a ra v á ri a s o rd en s rel i g i o sa s, a té onde se sabe ele não seguiu carreira eclesiástica. Contraditoriamente, o padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) foi, além de prodigioso compositor sacro, destacado autor de modinhas e obras profanas. O pianista e compositor austríaco Sigismund von Neukomm (1778-1858), aluno de Joseph Haydn e de Wolfgang Amadeus Mozart, em passagem pelo país, referiu-se a ele como um dos maiores improvisadores que conhecera. De fato, o talento do Padre José Maurício era tanto que Dom João VI, recém-chegado ao Rio de Janeiro, na primeira missa a que assistiu em território brasileiro, ao ouv i r u m Te Deum, d e J o sé M a u rí c i o , reso l v eu n o m eá - l o m estre de capela da Catedral da Sé do Rio de Janeiro, maior cargo m u si c a l d o P a í s n a é p o c a .

Figura 05 - Retrato de Dom João VI, por Jean Baptiste Debret.

151

Artes

Desse modo, foram realizados investimentos que nunca tinham sido sequer cogitados para a colônia. Educação, sa n i ti z a ç ã o e u rb a n i z a ç ã o , c o n c ei to s p ra ti c a m en te d esc o nhecidos no Brasil Colonial até o século XIX, foram questões importantes na agenda de D. João VI. A consequênc i a m a i s d i reta d e to d a s essa s m u d a n ç a s p a ra a p rá ti c a musical brasileira foi essencialmente o grande aumento d a d em a n d a p o r c o m p o si to res e i n té rp retes p a ra p ro v er entretenimento aos cortesãos. A cidade do Rio de Janeiro passou, assim, a desfrutar da circulação constante de músicos estrangeiros, o que resultou em uma transformação rá p i d a n o g o sto m u si c a l , ta n to em term o s d e c o m p o si ç ã o , c o m o d e i n terp reta ç ã o . O a u g e d o d esen v o l v i m en to d a s a rtes n o B ra si l C o l o n i a l culminou com a chegada da Missão Artística Francesa a partir de 1815. Liderados por Joachim Lebreton, um grupo de artistas e artífices franceses revolucionou o panorama das

a rtes n o B ra si l , p ri n c i p a l m en te em ra z ã o d a c ri a ç ã o d a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, m a i s ta rd e c h a m a d a d e Academia Imperial de Belas Artes. Embora sejam ainda nebulosas as circunstâncias que motivaram a Missão Artística Francesa para o Brasil, a versão mais provável é que, com a derrota de Napoleão e com o resgate das relações diplomáticas entre Portugal e França, esta última nação tenha oferecido a missão como um regalo a título indenizatório para a coroa portuguesa. Se hoje os nomes de Jean Baptiste Debret, pintor histórico, e Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens e cenas históricas, figuram em qualquer livro de História do Brasil, essa rica e única documentação pictórica deve-se à Missão Francesa. N o c a m p o d a m ú si c a , h o u v e ta m b é m o c o m eç o d a si stematização do ensino. O professor, pianista e compositor austríaco Sigismund von Neukomm (1778-1858) conduziu os primeiros passos na criação do que mais tarde tornou-se o Conservatório Imperial de Música. Ciente de todos o s a v a n ç o s d a esté ti c a m u si c a l d a seg u n d a m eta d e d o sé culo XVIII, Neukomm contribuiu com a divulgação da eleg â n c i a d o esti l o g a l a n te c l á ssi c o . E n treta n to , a s n o v i d a d es nem sempre foram bem-vindas no ambiente conservador e anacrônico que havia se fixado ao longo dos séculos no País. Muitos eram os membros da elite brasileira que viam nas inovações neoclássicas uma destruição da fortuna barroca, que havia criado fortes raízes por aqui. Mas h a v i a c h eg a d o , c o m a c o rte, u m n o v o d i n a m i sm o e c o smopolitismo que logo traria as novidades e as liberdades do Romantismo europeu.

C03  A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

Figura 06 - Sagração de D. Pedro I na Capela Imperial em 1822. Óleo sobre tela, de Jean Baptiste Debret. Observe o detalhe da orquestra ocupando toda a parte superior da Capela.

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Até 1822, a vinda da Família Real portuguesa para o Rio de Janeiro foi certamente um dos fatos com mais desdobramentos importantes na história do Brasil Colon i a l . Ap esa r d e m u i ta s v ez es ter si d o tra ta d a c o m o v i n d a , foi, na verdade, uma fuga. Diante de Lisboa cercada pelos exércitos de Napoleão Bonaparte, a família real não teve outra opção senão fugir para a sua maior e mais rica colônia. Inestimáveis foram as consequências para o país por ter se tornado sede de um império europeu naquele momento. Por mais que tivéssemos sido, ao longo de três sé c u l o s, a v i l ta d o s, esc ra v i z a d o s e p a ra si ta d o s p o r el a , em 1808 a coroa portuguesa fixou residência aqui sem saber quando (ou mesmo se algum dia) voltaria à terra natal.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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Romantismo e música erudita no Brasil

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Figura 07 - Batalha dos Guararapes, óleo sobre tela de Victor Meirelles, 1879. Figura 08 - A primeira missa no Brasil, 1 8 6 1 . Ó l eo so b re tel a , d e V i c to r M ei rel l es.

Figura 10 - O último tamoio, 1883. Óleo sobre tela, de Rodolfo Amoedo.

Figura 11 - O violeiro, 1 8 9 9 . Ó l eo so b re tel a , d e Al m ei d a J ú n i o r.

Figura 12 - Caipira picando fumo, 1893. Óleo sobre tela, de Almeida Júnior.

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C03  A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

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Figura 09 - Independência ou morte, 1 8 8 8 . Ó l eo so b re tel a , d e P ed ro Am é ri c o .

Fonte: Wikimedia commons

Artes

Figura 13 - A batalha do Avaí, 1872-1877. Óleo sobre tela, de Pedro Américo.

A identidade de um país é, em grande p a rte, c o m p reen d i d a p el o s seu s c i d a d ã o s a partir de mitos e narrativas. No Brasil, essa história começou a ser contada (e inventada) a partir de meados do século XIX. Coube aos artistas, escritores, pintores, poetas, esculto res e m ú si c o s c ri a rem , m u i ta s v ez es g u i a d o s p el o s i n teresses d o s p o d ero so s, v ersõ es fantasiosas e convincentes de nosso passado. Se o Romantismo na Europa passou, necessariamente, por uma reinvenção do passado medieval, pela busca do exótico e dos heróis remotos, pelo mito criador da nação, pelas viagens e aventuras, não tinha como acontecer da mesma forma por aqui. A preferência de nossa elite era pela assimilação mimética das tendências internacionais sem “contaminação mestiça”. Mesmo assim, conseguiu-se criar um Romantismo brasileiro que, a muito custo, permitiu o nascimento do nacionalismo artístico brasileiro. Afinal, haviam circunstâncias históricas propícias para isso. Enquadrar para a posteridade o movimento da independência brasileira, suas batalhas, seus percalços e vitórias foi a tarefa que, uma vez cumprida pelos artistas românticos brasileiros, possibilitou a criação de nossas primeiras narrativas épicas. Assim foi sendo criado nosso sentimento patriótico, ao menos nas artes.

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Figura 14 - Moema ( 1 8 6 6 ) . Ó l eo so b re tel a , d e V i c to r M ei rel l es.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O compositor de maior destaque no Romantismo musical brasileiro foi o paulista Antônio Carlos Gomes (1836-1896), o primeiro nome de nossa música erudita a tornar-se conhecido nas salas de concerto europeias. Viveu a infância e adolescência em Campinas (SP), onde começou suas primeiras experiências em composição. Dessa época, datam a “Missa de São Sebastião” (1854) - exercício de produção sacra raro em sua vida adulta, e a modinha “Quem Sabe”- sinal de que conhecia e apreciava a música popular brasileira.

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Para isso, a exemplo do que aconteceu na Europa, surgiu pouco a pouco um Brasil imaginário, muito além do real. Das idealizações coletivas, criaram-se imagens, mitos e heróis romanceados. O nativo indígena acabou sendo escolhido como ícone literário maior, símbolo e síntese de nossa essência anterior ao domínio português. Era inevitável que, em nosso primeiro lampejo nacionalista, fosse criada alguma ojeriza à metrópole opressora. Embora não fosse um fenômeno nas ruas, uma certa lusofobia materializou-se nas letras e nas artes visuais, incentivando, assim, as representações d e n o sso s p erso n a g en s g en u í n o s e d e n o ssa s p a i sa g en s n a tu ra i s si n g u l a res. N o c a m p o da literatura, quem melhor expressou tais ideais foi o escritor cearense José de Alencar (1829-1877). Seus romances O Guarani (1857) e Iracema (1865) marcaram definitivamente o nacionalismo indianista que desdobrou-se também nas outras artes.

Figura 15 - O compositor paulista Antônio Carlos Gomes (1836-1896).

A partir da década de 1860, já vivendo no Rio de Janeiro, adquiriu rapidamente o prestígio entre a corte com a ópera “A noite do castelo”. Conquistou, assim, uma bolsa de D. Pedro II para estudar ópera em Milão, em cujo conservatório formou-se no ano de 1866. O marco maior de sua carreira ocorreu quatro anos mais tarde, em 1870, quando apresentou, com grande repercussão em todo continente europeu, a ópera “Il G u a ra n y ” n o tea tro alla Scala de Milão, considerada a sala de ópera mais importante da história da música ocidental. O sucesso o levou a uma longa turnê de oito anos, durante os quais a ópera foi apresentada 231 vezes em teatros de Florença, Gênova, Ferrara, Londres, Vicenza, Treviso, Turim, Palermo, Catânia, Lugo, Buenos Aires, Varsóvia, Rio de J a n ei ro , M o n tev i d é u , P a ri s, S ã o P etersb u rg o e M o sc o u . A ópera “Il Guarany” Com libreto do italiano Antonio Scalvini, “Il Guarany” é uma grande ópera épica (em i ta l i a n o , opera ballo) de temática brasileira indianista, baseada no romance homônimo de José de Alencar. Estruturada em quatro atos e 45 cenas, é cantada, na íntegra, em idioma italiano. Fato comum até o final do século XVIII entre os compositores de todo o mundo, escrever óperas em italiano já não era exatamente um padrão em 1870. Quase um século antes, Mozart já havia quebrado com a hegemonia dessa língua no mundo da ópera quando convenceu a monarquia austríaca a permitir-lhe musicar libretos em alemão. E os tempos eram outros no final do século XIX, propícios ao nacionalismo. O que traz à tona uma interrogação: Carlos Gomes era um compositor nacionalista? O artista campineiro começou compondo modinhas (um dos primeiros gêneros autenticamente nacionais) e m i ssa s, term i n a n d o a v i d a c o m o u m o p eri sta d e ren o m e i n tern a c i o n a l . N esse p erc u rso , rumo à fama na Europa, a “italianização” em sua obra acabou sendo inevitável . Figura 17 - Capa da partitura de “Il Guarany”, de Antônio Carlos Gomes.

Figura 18 - Montagem recente da ópera “Il Guarany”, de Antônio Carlos Gomes.

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Figura 16 - O teatro alla Scala, em Milão, na Itália, considerada a sala de ópera mais importante na história da música ocidental.

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Artes

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É importante lembrar que, ao longo do século XIX, a ópera foi o gênero erudito de maior popularidade, valorizado politicamente, e de maior retorno financeiro. Todos os compositores do mundo sonhavam em tornar suas óperas conhecidas onde o gênero nasceu: na Itália. Para isso, compor no estilo e no idioma deste país era a principal condição ao estrelato mundial como operista. Esse foi o preço pago por Carlos Gomes, que ao que tudo indica, tinha sincero apreço pela sua pátria de nascimento. Portanto, “Il Guarany” não pode ser considerada nacionalista no mesmo sentido que Alberto Nepomuceno e, mais tarde, Heitor Villa-Lobos definiram. Para Nepomuceno, uma obra nacionalista vocal deveria obviamente ser cantada em língua pátria. Enquanto que para Villa-Lobos, além da questão do idioma, seria fundamental o emprego da “gramática” musical nacional, baseada no conhecimento de nossos ritmos, danças e gêneros musicais autóctones. Nem uma coisa nem outra vigora em “Il Guarany”. Sua protofonia, popularizada na abertura do programa radiofônico “A voz do Brasil”, evoca a sonoridade e a atmosfera épica das melhoras óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901), muitas vezes considerado o mais importante compositor nacionalista do Romantismo italiano. Isso não quer dizer que não haja nada de brasileiro nessa ópera. Há sim. Especialmente nas cenas em que os indígenas cantam e dançam em seus rituais. Há aí uma música de caráter exotizante, pseudoindígena, feita com chocalhos e inúbias (flautins de taquara dos índios tupi-guarani). Em resumo, devido a vários fatores, Carlos Gomes não nutriu um projeto estético que incluísse o desafio de criar um repertório lírico baseado nas tradições de seu próprio país e isso se reflete em “Il Guarany”, maior obra de seu repertório.

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Figura 19 - Jornal Gazeta de Notícias, de 13 de maio de 1888.

Figura 20 - O compositor carioca Henrique Oswald (1852-1931).

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O Brasil do final do século XIX vivia fortes antagonismos e contradições. De um lado, os abolicionistas que, em 1888, finalmente conseguiram proibir a escravidão no país; e, do outro, as elites agrárias conservadoras, que queriam distância de tudo que fosse nacional, popular, africano ou miscigenado. Era uma aristocracia voltada para a cultura europeia, que defendia a eugenia (o argumento “científico” por trás da ideia de “pureza racial”) e que não entendia nem tolerava concepções artísticas nacionalistas para o Brasil. Houve, dessa forma, compositores mais afeitos a esse viés europeizado. Desse filão, o maior nome da música erudita brasileira romântica foi o pianista e compositor carioca Henrique Oswald (1852-1931), que

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começou como jovem p ro d í g i o d o p i a n o . Ao s 1 6 a n o s, c o n seg u i u d e D . P ed ro I I a concessão de uma bolsa para estudar em Florença, na Itália, que se prolongou por 15 anos. Reflexo disso é uma obra em consonância com os avanços do Romantismo europeu: imaginativa, com formas mais livres e repleta de emoção. Mas sem a presença de elementos claramente brasileiros, o que agradou à elite de então.

Figura 21 - Cópia da primeira página da partitura da canção “A Sertaneja” (1869), de autoria do compositor brasileiro Brasílio Itiberê (1846 - 1913).

Figura 22 - O compositor cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920).

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Mas havia quem estivesse sintonizado com a descoberta da cultura nacional, ainda que isso não fosse valorizado pelos mecenas da época. Uma das primeiras músicas eruditas nacionalistas brasileiras de que se tem notícia foi a obra “A sertaneja”, composta em 1869 pelo compositor e diplomata paranaense Brasílio Itiberê da Cunha (1846-1913). Escrita para piano, “A sertaneja” é uma fantasia sobre temas brasileiros e foi pioneira em citar uma melodia do folclore nacional. Nela pode-se identificar o tema tradicional “Balaio, meu bem, Balaio”. Ao mesmo tempo, tem vigor, emotividade e um m el o d i sm o si n g u l a res.

Artes

Brasílio Itiberê foi pioneiro, mas não se dedicou à música o suficiente para entrar para a história como o fez o cearense Alberto Nepomuceno, primeiro compositor a lutar pela criação de um repertório brasileiro de música de concerto. Antes que os modernistas propusessem aos artistas brasileiros que, antes de tudo, deveriam conhecer as raízes culturais de seu próprio país, Nepomuceno dedicou-se ao estudo do folclore musical brasileiro com afinco. O artista cearense percebia que a sofisticação da música europeia tinha de tal forma se instaurado entre os talentos locais que muitos, simplesmente, não conseguiam estabelecer algum tipo de relaç ã o en tre a c u l tu ra p o p u l a r e a m ú si c a eru d i ta . Curiosamente, embora tenha sido, desde o começo da carreira, um defensor da independência musical e artística do País, foi durante seus longos anos de estudo na Europa (principalmente na Alemanha) que, por meio do contato com os nacionalistas românticos, desenvolveu e aguçou sua intuição artística para o que parecia ser, para muitos, inconcebível: é a partir da música do povo que se cria a i d en ti d a d e m u si c a l ( eru d i ta ) d e u m a n a ç ã o . P a ra i sso , a o v o l ta r p a ra o B ra si l , tev e de se colocar em uma situação desconfortável em relação ao público e à crítica, insensíveis às propostas nacionalistas. Seu lema mais marcante era “Não tem pátria um povo que não canta em sua língua”. Para a maioria do público de concertos no País, a Língua Portuguesa era considerada imprópria para o bel canto. Mas este era u m p o n to c en tra l p a ra N ep o m u c en o . D u ra n te su a esta d i a n a Al em a n h a , a b so rv eu a i m p o rtâ n c i a d o s lied, canções de câmara, para a fixação de um repertório nacional. E disso não abriu mão. Em 1904, começou a composição de “O Garatuja”, comédia lírica em três atos, baseada no romance homônimo de José de Alencar, considerada a primeira ópera brasileira, tendo em vista a utilização de elementos musicais n a c i o n a i s n a o b ra c o m o u m to d o e o em p reg o d a L í n g u a P o rtu g u esa . N ep o m u c en o foi também um compositor arrojado que, no auge do primado da ópera, ousou infundir no Brasil novas tendências instrumentais como a grandiosidade das obras sinfônicas e dos mais recentes avanços harmônicos e melódicos em curso no Rom a n ti sm o ta rd i o eu ro p eu , c o m o o p o l i to n a l i sm o .

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Modernismo e música erudita no Brasil

Figura 23 - Operários (1933). Óleo sobre tela, de Tarsila do Amaral.

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Figura 24 - Convite da Semana de Arte Moderna

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Figura 25 - Participantes da Semana de Arte Moderna.

Figura 26 - Capa do catálogo da Semana de Arte Moderna.

Após emblemáticos 100 anos da Independência, um grupo de artistas e intelectuais uniu-se, em São Paulo, para romper em definitivo com mais de quatro séculos de pensa m en to c o l o n i z a d o . O m a rc o d esse m o v i m en to c o n h ec i d o c o m o M o d ern i sm o B ra si l ei ro foi a Semana de Arte Moderna, realizada entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal paulista. O efeito desse evento foi sentido e aprimorado ao longo das décadas seguintes e produziu reverberações constatadas até os dias de hoje.

Enquanto na Europa eclodiam o D a d a í sm o , o C u b i sm o , o S u rrea l i sm o e outras tendências, o escritor paulista Oswald de Andrade lançava, em 1924, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, que propunha a exportação da nossa arte da mesma forma que, ao longo de séculos, exportamos pau-brasil. Quatro a n o s m a i s ta rd e, em 1 9 2 8 , o m esm o a u to r d i v u l g a seu Manifesto Antropofágico, em que conclama os artistas brasileiros a “deglutir” o legado cultural europeu e “digeri-lo” sob a forma de uma arte tipicamente brasileira. Estavam dadas, assim, as bases fundamentais para que, além de importadores, tornássemos exportadores de nossa arte em consonância com o que de m a i s n o v o se p ro d u z i a n o resta n te d o m u n d o .

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Figura 27 - A Fonte (1917). Ready made, d e M a rc el D u c h a m p .

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C o n si d era n d o - se a i n tersec ç ã o en tre a d i v ersi d a d e d e p ro p o sta s i n d i v i d u a i s e a l g u mas divergências, o grupo de poetas, intelectuais, artistas visuais e músicos pretendia criar uma arte moderna brasileira, a partir da pesquisa das tradições populares, mas também em sintonia com as inovações em curso nas artes ocidentais. Enquanto as vanguardas europeias rompiam em definitivo com os cânones do passado e estabeleciam um novo viés reflexivo, metalinguístico e intertextual sobre o que a arte foi e poderá ser, n o sso m o d ern i sm o d el i n ea v a - se, p a ra d o x a l m en te, c o m o u m a v a n g u a rd a n a c i o n a l i sta . Sem dúvida, o nacionalismo permaneceu como uma tendência importante em várias linguagens artísticas (sobretudo, na música) ao longo do século XX. Mas foi apenas uma dentre muitas tendências que, não obstante a grande diversidade, tinham em comum o foco para o futuro e para o experimentalismo e a b u sc a p o r u m a a rte tra n sn a c i o n a l . D e m o d o g era l , o p a ra d o x o m a i o r d e n o sso Modernismo foi também seu maior talento: buscar nossas raízes para criar uma arte inovadora própria e autêntica. Contudo, essas raízes estavam no passado e as inovações significavam saltos para o futuro.

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Artes

Figura 28 - O escritor paulista Oswald de Andrade (1890-1954)

Mário de Andrade, talvez um dos maiores polímatas (estudiosos com proficiência em várias áreas) brasileiros de todos os tempos, foi uma figura central do Modernism o d u ra n te a s p ri m ei ra s d é c a d a s d o m o v i m en to . N a c i o n a l i sta c o n v i c to , el e seg u i u o s passos de nossos grandes folcloristas como o sergipano Sílvio Romero (1851-1914) e o potiguar Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), percorrendo o máximo que pôde do território brasileiro, além de recolher peças musicais e manifestações tradicionais. Entre seus vários talentos e interesses, estava a música. Era pianista, compositor e musicólogo e, nesse último campo, deu uma grande contribuição para o movimento em virtude da orientação constante que ofereceu aos jovens compositores da época (como o próprio Villa-Lobos). Deu-lhes, sobretudo, dentre outras orientações, o lastro folclórico fundamental para criarem obras eruditas realmente brasileiras.

SAIBA MAIS

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O p erí o d o a tu a l d o B ra si l , esp ec i a l m en te n a s a rtes, é o d e n a c i o n a l i z a ç ã o . E sta m o s p ro c u ra n d o conformar a produção humana do país com a realidade nacional. E é nessa ordem de ideias que justifica-se o conceito de Primitivismo aplicado às orientações de agora. É um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é estético. Ele é social. Um poeminha do Pau Brasil de Oswald de Andrade até é muito menos primitivista que um capítulo da Estética da Vida de Graça Aranha. Porque este capítulo está cheio de pregação interessada, cheio de idealismo ritual e deformatório, cheio de magia e de medo. O lirismo de Oswald de Andrade é uma brincadeira desabusada. A deformação empregada pelo paulista não ritualiza nada, só destrói pelo ridículo. Nas ideias que expõe não tem idealismo nenhum. Não tem magia. Não se confunde com a prática. A arte é desinteressada. Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, é arte social, tribal, religiosa, comemorativa. É arte de circunstâ ncia. É interessada. Toda arte exclusivamente artística e desinteressada não tem cabimento numa fase primitiva, fase de construção. É intrinsecamente individualista. E os efeitos do individualismo artístico no geral são destrutivos. Ora numa fase primitivista, o indivíduo que não siga o ritmo dela é pedregulho na botina. Se a gente principia matutando sobre o valor intrínseco do pedregulho e o conceito filosófico de justiça, a pedra fica no sapato e a gente manqueja. “A pedra tem de ser jogada fora”. É uma injustiça justa, fruta de época. Figura 29 - O poeta, escritor, crítico literário, O critério atual de Música Brasileira deve ser não filosófico mas social. Deve ser um critério de musicólogo, folclorista e ensaísta paulista combate. A força nova que voluntariamente se desperdiça por um motivo que só pode ser in- Mário de Andrade (1893-1945). decoroso (comodidade própria, covardia ou pretensão) é uma força antinacional e falsificadora. E arara. Porque, imaginemos com senso-comum: Se um artista brasileiro sente em si a força do gênio, que nem Beethoven e Dante sentiram, está claro que deve fazer música nacional. Porque como gênio saberá fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade (Rameau Weber Wagner Mussorgski). Terá pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artístico porque não tem gênio por mais nacional (Rabelais Goya Whitman Ocussai) que não seja do patrimônio universal. E se o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que não é gênio, então é que deve mesmo de fazer arte nacional. Porque incorporando-se à escola italiana ou francesa será apenas mais um na fornada ao passo que na escola iniciante será benemérito e necessário. Cesar Gui seria ignorado se não fosse o papel dele na formação da escola russa. Turina é de importância universal mirim. Na escola espanhola o nome dele é imprescindível. Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta. Assim: estabelecido o critério transcendente de Música Brasileira que faz a gente com a coragem dos íntegros adotar como nacionais a Missa em Si Bemol e Salvador Rosa, temos que reconhecer que esse critério é pelo menos ineficaz para julgar as obras dos atuais menores de quarenta anos. Isso é lógico. Porque se tratava de estabelecer um critério geral e transcendente si referindo à entidade envolutiva brasileira. Mas um critério assim é ineficaz para julgar qualquer momento histórico. Porque transcende dele. E porque as tendências históricas é que dão a forma que as ideias normativas revestem. O critério de música brasileira pra atualidade deve de existir em relação à atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa manifestação. Coisa que pode ser feita e está sendo sem nenhuma xenofobia nem imperialismo: O critério histórico atual da Música Brasileira é o da manifestação musical que sendo feita por brasileiro ou indivíduo nacionalizado, reflete as características musicais da raça. Onde que estas estão? Na música popular. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília: INL, 1972, p. 5.

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Heitor Villa-Lobos

Figura 30 - O compositor carioca Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

Figura 31 - Chorinho (1942). Óleo sobre tela, de Cândido Portinari.

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O grande nome do nacionalismo musical brasileiro foi o compositor carioca Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Sua formação musical foi, por um lado, erudita, tendo sido inicialmente instruído por seu pai - Raul Villa-Lobos, com quem aprendeu o violoncelo, instrumento do qual nunca se separou. Ao longo de sua juventude, ao mesmo tempo em que travou contato com o cromatismo do compositor alemão Richard Wagner (1813-1883) e o impressionismo dos franceses Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937), tornou-se habitué das rodas de choro no Rio de Janeiro. Diferente, p o rta n to , d a m a i o ri a d o s c o m p o si to res n a c i o n a l i sta s a n teri o res a el e ( e, i n c l u si v e, de muitos posteriores), Villa-Lobos foi um músico popular e um violonista capaz de prontamente executar músicas que circulavam nas ruas do País. E isso se refletiu nas suas obras eruditas. Ele transitou com grande fluência e maleabilidade entre diferentes “idiomas” musicais - das escolas barrocas, clássicas, românticas e modernas da música erudita do Velho Mundo aos batuques africanos e rituais indígenas, passando pelos l u n d u s, c h o ro s e m a x i x es - seu p erc u rso é d esen v o l to e l i v re. E l e c ri o u , a ssi m , u m a o b ra inovadora e personalista, bem ao gosto dos artistas mais conceituados da Europa, naquela época. Não foi preciso grande esforço, portanto, para que sua obra desfrutasse de ampla visibilidade internacional. Todavia, mesmo com prestígio no exterior, a exemplo de seus colegas modernistas, sua arte não foi bem aceita pelo público e pela crítica pelos mesmos motivos que os trabalhos de seu antecessor Alberto Nepomuceno. Para m u i to s a p rec i a d o res d e c o n c erto s e v i si ta n tes d o s m u seu s e g a l eri a s n o P a í s, a v erd a deira arte não deveria nutrir-se da cultura do povo: reflexos de preconceitos enraizados e d e u m p a ssa d o c o l o n i a l e esc ra v a g i sta .

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Artes

As principais obras do repertório villalobiano são a série “Choros”- escrita entre 1920 e 1929, as obras para violão- em que se destaca a “Suíte Popular Brasileira” (1912) e a série “Bachianas Brasileiras” (1930-1945). A série “Choros”, ao contrário do que o título leva a crer, não se limita ao gênero instrumental popular brasileiro. Percebe-se, nessas obras, que o c o m p o si to r se i n sp i ro u p ri n c i p a l m en te n a i m p ro v i sa ç ã o p o l i fônica comum nas formações de choro. Partindo dessa noção de contraponto popular, ele foi, gradativamente, distanciando-se dos elementos típicos de instrumentação e arranjo do estilo e incluindo, como é comum em suas obras, uma imensa profusão de influências. É importante lembrar que, embora os “Choros” tenham uma sequência numérica do 1 ao 14 (somam-se a “Introdução aos Choros”, de 1929, e “Choros bis”, d e 1 9 2 8 ) , V i l l a - L o b o s n ã o c o n c i l i o u a c ro n o l o g i a c o m a n u m eração. O “Choros nº 1”, por exemplo, foi composto em 1920, enquanto que a “Introdução aos Choros” é de 1929. A exemplo de “Bachianas Brasileiras”, “Choros” têm instrumentação variada, combinando diversas formações.

que provavelmente faziam parte das rodas de choro que o maestro frequentou: “Mazurka-Choro”, “Schottisch-Choro”, “Valsa-Choro”, “Gavota-Choro” e “Chorinho”. Para entender essa suíte, vale lembrar que, acima de tudo, o choro não é um ritmo, mas um estilo. Isto é, o choro desenvolveu-se, ao longo da segunda metade do século XIX, como uma forma b ra si l ei ra d e se i n terp reta r d a n ç a s i n stru m en ta i s eu ro p ei a s (mas também as nacionais, é claro). Mazurca, schottisch, valsa e gavota são danças de origem europeia que, trazidas pela c o rte p o rtu g u esa , p o p u l a ri z a ra m - se ra p i d a m en te p el o P a í s. E foram, assim, incorporadas no repertório do choro. Por outro lado, as “Bachianas Brasileiras”, escritas entre 1930 e 1945, consistem em uma síntese maior do repertório do comp o si to r. T ra ta - se d e n o v e o b ra s, c o m d i v ersa s i n stru m en ta ç õ es, c a d a u m a d el a s d i v i d i d a em v á ri o s m o v i m en to s. A i n sp i ra ç ã o mais óbvia está citada no título: Johann Sebastian Bach (16811750), compositor do período Barroco vital à fixação do sistema musical tonal (sistematização de 12 tonalidades maiores e 12 to n a l i d a d es m en o res) n a m ú si c a o c i d en ta l e n o d esen v o l v i m en to tardio de formas polifônicas complexas como a fuga. Villa- L o b o s c o n si d era v a B a c h o p ri m ei ro g ra n d e c o m p o si to r n a c i o n a l i sta e, a ex em p l o d e o u tro s g ra n d es m a estro s d o sé c u l o X X , via no conjunto da obra dele um compêndio do folclore musical ocidental, ricamente arranjado e ornamentado.

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Somado a isso, havia o contraponto típico do choro, semelhança latente com a polifonia bachiana. Villa-Lobos foi, além de compositor, um importante folclorista. Recolheu e arranjou centenas de canções folclóricas, presentes em seu Guia Prático (1938). Nas suas Bachianas, ele sintetizou esse cancioneiro tradicional com as técnicas composicionais com as quais mais se identificava. Em muitas obras, Villa-Lobos buscou a modernidade e o personalismo em si mesmo. Não é isso o que se ouve nas Bachianas. Nelas, o gênio do compositor busca, assim como Bach o fez, a valorização máxima da matéria-prima, o respeito ao trabalho centenário dos tantos artistas que conceberam, de forma anônima, o rico manancial folclórico do País.

Figura 32 - Heitor Villa-Lobos tocando cuíca em sua casa.

E x í m i o v i o l o n i sta , V i l l a - L o b o s c o n h ec i a m u i to b em a s p o ssi b i l i d a d es e a s té c n i c a s p o p u l a res e eru d i ta s d esse i n stru m en to . P o r i sso , su a esc ri ta p a ra v i o l ã o , e ta m b é m p a ra o v i o l o n c el o e o p i a n o ( seu s o u tro s d o i s i n stru m en to s) , d esta c a - se n o c o n tex to d e su a s o b ra s. E d i ta d a s o ri g i n a l m en te em 1912, as partituras da sua “Suíte Popular Brasileira”, para violão solo, foram suas primeiras declarações de amor ao choro. S ã o c i n c o d a n ç a s tra d i c i o n a i s d o B ra si l d o i n í c i o d e sé c u l o X X 162

Já a 4ª Bachiana foi originalmente escrita para piano em 1930 e orquestrada apenas em 1941, estreando um ano depois. É dividida em quatro movimentos: Prelúdio (Introdução) – Lento; Coral (Canto do Sertão) – Largo; Ária (Cantiga) – Moderato; Dança (Miudinho) - Muito animado. A de nº5, finalizada em 1945 é, provavelmente, a obra m u n d i a l m en te m a i s c o n h ec i d a d e V i l l a - L o b o s. E sc ri ta p a ra so p ra n o e o i to v i o l o n c el o s, d esta c a - se p el o seu p ri m ei ro m o vimento. Cantada em vocalize (canto sem letra), a “Ária” é acompanhada por oito violoncelos que, ao mesmo tempo, si m u l a m o c o n tra c a n to d e v i o l õ es em u m a ro d a d e c h o ro e desempenham uma típica polifonia barroca de basso continuo (linha melódica mais grave que a melodia principal resp o n sá v el p el a su sten ta ç ã o h a rm ô n i c a d esta ) . A l etra c a n ta d a n o 2 º m o v i m en to é d o p o eta m o d ern i sta M a n u el B a n d ei ra . Divide-se em dois movimentos: Ária (Cantilena) – Adagio; D a n ç a ( M a rtelo) – Allegretto.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação PAS – UnB

PAS – UnB

Qualquer que seja a opinião acerca da música de Arnold Schoenberg, cujos trabalhos têm suscitado reações viol en ta s o u so rri so s i rô n i c o s, é i m p o ssí v el p a ra u m a m en te equilibrada, imbuída de uma cultura musical genuína, não saber que o compositor de Pierrot Lunaire está plenamente consciente do que está fazendo e não está tentando enganar ninguém. Ele adotou o sistema musical que se adapta às suas necessidades e, dentro desse sistema, é perfeitamente c o n si sten te e c o eren te. N ã o se p o d e d esc a rta r m ú si c a d e que não se gosta, rotulando-a de cacofonia. Stravinsky. Poetics of music in the form of six lessons. Cambridge: Harvard University Press, 1947 (com adaptações).

A c h a v e p a ra a c o m p reen sã o d a m ú si c a c o n tem p o râ n ea é a constante repetição: deve-se ouvi-la até que soe familiar. Roger Sessions. The musical experience, 1 9 5 0 ( c o m

C o nsiderando os textos acima, julgue os seguintes itens:

E m O Trenzinho do Caipira, o b ra c l á ssi c a d e ex p ressã o i n tern a c i o n a l , H ei to r V i l l a - L o b o s ex p ressa su a g en i a l i d a d e a o em b a rc a r o o u v i n te em u m a v i a g em d e trem p el o i n teri o r, viagem essa refletida na textura musical. Em diferentes versões gravadas, como a de Egberto Gismonti, a de Roberto Corrêa e a de Bois de Gerião, a viagem adquire características diferentes. Em relação a essa obra e considerando que o movimento do trem expresso na obra se dá no sentido positivo, julgue os itens a seguir.

06. D e a c o rd o c o m o a u to r d o p ri m ei ro tex to a c i m a , a o b ra P i errot Lunaire soa como uma cacofonia musical, devido ao sistema que Schoenberg adotou para compor sua obra. E

07. A forma de organização nos campos melódico e rítmico, na E o b ra P i erro t L u n a i re, é sem el h a n te a o d e V i l l a - L o b o s n a á ri a d a B a c h i a n a B ra si l ei ra n o 5 .

08. A obra Pierrot Lunaire utiliza fontes sonoras tradicionais — vozes e instrumentos de orquestra — e formas de organizaç ã o d e a l tu ra e d u ra ç ã o n ã o tra d i c i o n a i s.

09. A figura do Pierrot da obra Pierrot Lunaire, pode estar presente em várias outras manifestações, como nos espetácul o s c i rc en ses e c a rn a v a l esc o s.

01. Orquestrando sons que levam a mentalizar o movimento cíclico da roda de uma locomotiva a vapor, Villa-Lobos leva C o o u v i n te, c o m v a ri a ç õ es d e a n d a m en to , a a p rec i a r a a c eleração do trem. No início da obra, a aceleração é positiva, com o aumento da velocidade característica de um trem que deixa a estação, e negativa ao final, com a redução da velocidade quando ele se aproxima do seu ponto final.

10. A c o m p reen sã o d o si stem a m u si c a l em p reg a d o p o S c h o en b erg em Pierrot Lunaire não é garantia de que o u v i n te p a sse a g o sta r d a o b ra , a ssi m c o m o a s m ú si c a d a m í d i a n ã o n ec essi ta m d a c o m p reen sã o d o s si stem a musicais nelas usados para que passe sem a C

02. Na versão de Bois de Gerião, o trem percorre o seu trajeto m u si c a l essen c i a l m en te c o m v el o c i d a d e c o n sta n te. C 03. Caso fosse possível conhecer o raio da roda da locomotiva responsável pelo movimento do trem, cuja velocidade de C ro ta ç ã o tem rel a ç ã o d i reta c o m o a n d a m en to d a m ú si c a , seri a p o ssí v el c a l c u l a r ta n to a v el o c i d a d e rea l d e d esl o c a m en to do trem quanto a sua aceleração.

r o s s

Tendo como referência o texto e as músicas O quam mirabilis est, d e H i l d eg a rd V o n B i n g en , Eu nasci há dez mil anos atrás, d e Raul Seixas, L’amour est un oiseaux rebellee, d e G eo rg es B i z et, e Bachiana no 4, de Villa-Lobos, julgue a verossimilhança das situações hipotéticas apresentadas nos itens que se seguem. C

11. Na sala, os pais, amantes de ópera, emocionam-se ao som d e L’amour est un oiseaux rebellee, d e G eo rg es B i z et, en quanto o filho mais jovem, roqueiro, ensaia, em seu quarto, Eu nasci há dez mil anos atrás.

163

C03  A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

PAS – UnB

04. Ao se o u v i r a o b ra d e V i l l a - L o b o s, é p o ssí v el d eterm i n a r o s a sp ec to s v eto ri a i s d o m o v i m en to d o trem . E 05. M esm o c o m m u d a n ç a s n a i n stru m en ta ç ã o e n a tex tu ra , é p o ssí v el rec o n h ec er a o b ra O T ren z i n h o d o C a i p i ra , em su a s C diferentes versões, pela presença do tema na linha melódica.

a d a p ta ç õ es) .

Artes

12. N a a b ertu ra d e u m festival de música, as tribos funk vibram com a banda de Hildegard Von Bingen quando o baixo toca a E i n tro d u ç ã o d e O quam mirabilis est. Na segunda parte do festival, as tribos do rock cantam em coro a Bachiana no 4, a o so m d a g u i ta rra d e H ei to r V i l l a - L o b o s. PAS – UnB O termo clássico pode ser empregado em diferentes situações: para referir-se à cultura e à arte gregas; como sinônimo de música erudita; ou, ainda, para designar o período artístico musical anterior ao Romantismo, correspondendo aproximadamente ao período entre os anos de 1750 e 1820. Nesse sentido, julgue os seguintes itens. 13. O silêncio, pausa entre os diálogos de um texto, é um elemento v a l i o so d e l i n g u a g em n a c o n stru ç ã o d a c en a tea tra l . C

ingleses, confiscar propriedades inglesas em seu território, ou, a i n d a , p ren d er o s i n g l eses em P o rtu g a l . 20. A vinda da Família Real mudou a vida no Brasil colonial em vários sentidos; no campo artístico-cultural, por exemplo, ela C foi responsável pela implantação de diversas academias e obras culturais. Teve influência direta nas artes a vinda da Missão Francesa, com pintores, escultores, arquitetos e músicos para d a rem a u l a n a Ac a d em i a d e B el a s Artes. 21. P a d re J o sé M a u rí c i o tev e a c h a n c e d e c o n h ec er e estu d a r a s o b ra s m u si c a i s d e c o m p o si to res c l á ssi c o s i m p o rta n tes n a é p o E c a , p ri n c i p a l m en te a s d o c o m p o si to r a u strí a c o J o h n C a g e. 22. A fala apresentada em forma de diálogo é o elemento de linguagem teatral mais importante de qualquer espetáculo cênico. E 23. Nas primeiras décadas depois da Independência, o teatro brasileiro focava principalmente cenas de apologia ao período da c o l o n i z a ç ã o p o rtu g u esa .

14. Uma das grandes diferenças entre as composições musicais do período Clássico e as do período anterior, o Barroco, refere-se C à textura. Enquanto no período Barroco privilegiava-se a polifon i a e o u so d o c o n tra p o n to , n o p erí o d o C l á ssi c o d esen v o l v eu - se a textura homofônica com melodias acompanhadas. E

24. Um dos alunos do Padre José Maurício foi Francisco Manuel da Silva, que, embora tenha sido responsável pelo estabelecimento de várias instituições musicais no século XIX, tais como o Conservatório de Música, a Sociedade Beneficente Musical e a Sociedade Filarmônica, ficou mais conhecido por ser o autor do Hino à Bandeira.

15. Ac o n tec i m en to s p a ra l el o s a o d esen v o l v i m en to d a s a rtes n o p eríodo Clássico incluem: a declaração da independência ameriC cana, as guerras napoleônicas, o início da Revolução Industrial n a I n g l a terra e o I l u m i n i sm o .

Os estilos musicais são como seres vivos: em determinado momento, começam a existir, a partir de algumas sementes. Crescem, atingem o apogeu e depois são substituídos por outros, quando suas seivas começam a enfraquecer. Entender esses estilos ajuda a c o n h ec er e a m a r o s g ra n d es c o m p o si to res e su a s m ú si c a s.

16. U m a p eç a tea tra l p o d e en g l o b a r o u so d e d i v ersa s l i n g u a g en s a rtísticas: literatura (texto), artes visuais (cenário, figurino, luz), múC sica (sonoplastia), dança etc. A especificidade da linguagem cênica consiste em articular de modo singular múltiplas linguagens. 17. M o z a rt, B a c h , B eeth o v en e V i l l a - L o b o s sã o c o m p o si to res d o p erí o d o C l á ssi c o . E

L u i z P a u l o H o rta . Sete notas com os clássicos ( c o m

A respeito dos estilos musicais e d e a l g u n s d e seu s c o m p o si to res mais representativos, julgue os seguintes itens.

18. Tanto no período Clássico quanto no Romântico, desenvolveu-se a forma poema sinfônico. E

25. Entre as tendências e técnicas mais importantes da música do século XX, encontram-se: impressionismo, nacionalismo, influências jazzísticas, politonalidade, atonalidade, expressionismo, serialismo, microtonalidade, pontilhismo, música eletroacústica, serialismo total, música aleatória e neoclassicismo.

C03  A m ú si c a eru d i ta n o B ra si l

PAS – UnB C

Padre José Maurício (1767-1830) foi um grande mestre de capela no Rio de Janeiro, no início do século XIX. Mestres de capela eram músicos contratados para cuidar da música da Igreja. Eles geralmente tinham que compor, tocar, cantar, dar aulas, ensaiar, reger, ou seja, preparar toda a parte musical das celebrações religiosas. Johann Sebastian Bach, por exemplo, foi mestre de capela em div ersa s c i d a d es e c o rtes a l em ã s n o sé c u l o X V I I I . N o B ra si l , c o m o era d e c o stu m e, o s m estres d e c a p el a era m ta m b é m p a d res e, em su a maioria, mulatos, uma vez que a posição de padre e mestre de cap el a l h es c o n c ed i a u m a c erta a sc en sã o so c i a l . Ac erc a d o c o n tex to em que Padre José Maurício viveu, julgue os itens abaixo. 19. A vinda da família real ao Brasil foi ocasionada pela invasão das tropas de Napoleão Bonaparte, uma vez que, devido à aliança C p ré v i a c o m a I n g l a terra , P o rtu g a l rec u so u - se a to m a r a s m ed i das impostas por Napoleão, como fechar os portos para navios 164

a d a p ta ç õ es) .

26. O principal representante do serialismo na Alemanha foi o compositor Richard Wagner. E

27. Em sua juventude, Villa-Lobos, além de ter sido muito influenciado pela música francesa, teve forte influência do Impressionismo, verificado especialmente em sua obra para piano. Mas foi a música de Bach que lhe proporcionou um senso do grandioso e do sublime, além de sugestões de arquitetura musical.

28. O poema sinfônico, obra orquestral composta geralmente de um único movimento, utiliza com frequência uma inspiração literária ou descritiva, e teve como seu primeiro grande mestre o compositor Igor Stravinsky , c o m a o b ra A Sagração da Primavera.

FRENTE

ARTES

MÓDULO C04

A MÚSICA FOLCLÓRICA

ASSUNTOS ABORDADOS n A música folclórica n As origens do folclore n O folclore brasileiro

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A música folclórica é aquela que não é erudita nem popular. A erudita é aquela que prima pelo rigor do discurso musical como arte, pelo registro formal escrito e pela audição ritualizada. Já a popular é aquela que se propaga facilmente nos meios urbanos, na maioria d a s v ez es c o m erc i a l i z a d a ta l c o m o u m b em d e c o n su m o . O c o n c ei to a tu a l d e m ú si c a p o pular insere-se na lógica da indústria cultural, em que o fazer artístico se converteu numa forma de entretenimento fugaz, tornando-se um tipo de produto vendável em grandes escalas e fundamentado na possibilidade de lucro. Já as músicas folclóricas são aquelas conectadas por elos sociais comunitários e relacionadas às tradições de um povo, feitas geralmente de forma espontânea por um determinado grupo para a sua própria fruição.

Figura 01 - A rápida evolução dos celulares no final do século XX evidencia a revolução na comunicação humana nos últimos 50 anos.

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Figura 02 - O Violeiro ( 1 8 9 9 ) . Ó l eo so b re tel a , d e Al m ei d a J ú n i o r.

165

Artes

Fonte: Wikimedia commons

As origens do folclore Vivemos em um mundo cada vez mais regido pela mediação tecnológica. Televisão, internet, celular, rádio, cinema, só para citar alguns. São meios de comunicação que permitem manter-nos globalmente interconectados. É a era da informação e não apenas de muita informação disponível, mas também acessada de modo fácil e rápido. Pode-se saber o que acontece a milhares de quilômetros de distância em tempo real. Em uma perspectiva mais ampla, porém, esses são fatos muito recentes. Há cerca de 150 anos, a comunicação à distância era restrita a cartas, que muitas vezes demoravam meses para chegar aos seus destinatários. O mundo era, portanto, mais lento nas transformações culturais e a divulgação de algo novo demandava tempo. Distribuição Populacional Mundial 100%

Rural

90% 80% 70% 60% 50% 40% Figura 03 - Mulher escrevendo uma carta. Ó l eo so b re tel a , d e G era rd ter B o rc h .

30% 20% Fonte: Wikimedia commons

10% Urbana

1950 1960 1960 1980 1990 2000 2010 2020 2030 2040 2050

C04  A música folclórica

Figura 05 - Les fumées. Pintura a óleo, de P i erre P a u l u s d e C h â tel et.

166

Até m ea d o s d o sé c u l o X X , a m a i o r p a rte d a p o p u l a ç ã o m u n d i a l v i v i a n o m ei o ru ra l . E, para quem morava distante dos centros urbanos, vivia-se um outro referencial de tempo. Enquanto que nas cidades, uma novidade alastrava-se em semanas, no camp o , l ev a v a m - se a n o s p a ra se d i ssem i n a r a l g o n o v o . P o rta n to , h a v i a m u i to m a i s tem p o para que se amadurecessem tradições, que poderiam se desenvolver por longos anos sem influências externas. Nesse âmbito, ainda distante das velozes trocas culturais da modernidade, é que surgiu a concepção de folclore (folk – p o v o , lore – história). Inicialmente, o neologismo anglofônico referia-se aos aspectos literários da oralidade pop u l a r. C o m o tem p o , p a sso u a i n c o rp o ra r d e m o d o a m p l o a c u l tu ra tra d i c i o n a l d e u m p o v o . P a ra en ten d er c o m o se d esen v o l v eu o i n teresse p el a c u l tu ra p o p u l a r, p rec i sa m o s remontar à Europa e, mais especificamente, à Inglaterra do século XIX.

Fonte: Wikimedia commons

Figura 04 - Gráfico demonstrando o crescimento mundial da população urbana.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Os camponeses que se mudavam para as cidades, adotavam, inevitavelmente, um novo ritmo de vida baseado na rotina extenuante das manufaturas. Jornadas de até 16 horas diárias de trabalho impossibilitavam a manutenção de tradições que faziam parte de ritos de lazer e confraternização do mundo rural. Os costumes simples do povo, como o artesanato, as histórias infantis, a culinária tradicional, as danças populares e as músicas, representavam um modo de vida que se desenvolveu ao longo de séculos. E era justamente esse seu imenso valor agregado. A Europa estava, no século XIX, em u m p ro c esso d e c resc i m en to d a s i d eo l o g i a s n a c i o n a l i sta s. O s l í d eres d a s p ri n c i p a i s nações europeias estavam ávidos em estimular seus cidadãos a perceber, conhecer e valorizar as singularidades de seus países. O conceito de fronteira não estava ainda tão conectado com a questão cultural. Era como se todos entendessem que daquela linha imaginária em diante existia um outro país. Todavia, isso não delimitava uma outra cultura. O que o nacionalismo europeu promoveu foi, portanto, a noção de identidade e diferença. Identidade entre os indivíduos habitantes de um mesmo país que partilhavam elos culturais únicos. Diferença em relação a todos aqueles outros que não tinham os mesmos vínculos históricos. Daí a grande importância da cultura popular e dos mitos nacionais. Eles se tornaram o manancial da identidade espontânea, centenária, que garantia um sentimento de unidade e pertencimento. As narrativas nacionalistas tinham que, necessariamente, parecer orgânicas e espontâneas. Assim nasceram os mitos das identidades nacionais: construídos a partir da simplicidade rústica dos camponeses que, ao longo dos séculos, buscaram soluções criativas para se entreter e para entender o universo que os rodeava. Figura 06 - A dança nupcial. Ó l eo so b re tel a , d e P i eter B ru eg el ( 1 5 6 6 ) .

C04  A m ú si c a f o l c l ó ri c a

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Quando, no final do século XVIII, a Revolução Industrial produziu um intenso êxodo rural em direção às cidades e os vilarejos ingleses sofreram uma abrupta perda populacional, pensou-se que aquela cultura do campo, gestada por séculos à margem da cultura letrada, iria se perder para sempre sem deixar continuadores.

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Artes

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Por isso, intelectuais a serviço dos Estados, prevendo o fim apocalíptico das ingênuas tradições rurais, organizaram-se para coletar e documentar contos, danças, festas, crendices e todos os aspectos culturais da vida interiorana. Como consequência, o estudo do folclore focou-se nas tradições orais. O crescimento dos estudos folclóricos revelou um curioso paradoxo. Uma pequena elite econômica letrada e ociosa passou a se interessar obcessivamente pela cultura daqueles que não sabiam ler e escrever e apenas tinham a força de seu trabalho para vender de modo a garantir sua própria sobrevivência. Mas, ainda assim, detinham, inconscientemente, a essência da identidade nacional, um verdadeiro tesouro para as nações europeias naquele momento. Um bom exemplo da importância dos primeiros folcloristas foram os irmãos Grimm. Nascidos na Alemanha, no final do século XVIII, assistiram à chegada da Revolução Industrial e suas profundas transformações na sociedade europeia. Imbuídos em preservar os legados populares de seu país, dedicaram-se aos estudos de história e linguística, recolhendo, diretamente da memória popular, antigas narrativas, lendas ou sagas germânicas, conservadas pela tradição oral. Suas contribuições foram inestimáveis, pois, com seus exemplos, muitos povos ao redor do mundo passaram a valorizar suas próprias manifestações. Você certamente conhece alguns contos recolhidos pelos Grimm, como: Branca de Neve, Cinderela, O Flautista de Hamelin, O Ganso de Ouro, O Príncipe Sapo, Os Músicos de Bremen, Rapunzel, Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, Hansel e Gretel (João e Maria).

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O folclore brasileiro

Figura 07 - Índios em uma fazenda, em Minas Gerais. Óleo sobre tela, de Johann Moritz Rugendas.

C04  A m ú si c a f o l c l ó ri c a

Vale lembrar que, no Brasil, até a década de 1970, a maioria da população ainda vivia no campo. Historicamente, a industrialização foi um fenômeno restrito a uma porção do Sudeste e quase todo o resto do País ficou relegado a um contexto civilizatório arcaico. Essas condições resultaram em um ambiente sociocultural não muito diferente daquele que existia no continente europeu pré-revolução industrial. Por isso, também se desenvolveu aqui uma forte cultura camponesa e a oralidade tradic i o n a l ta m b é m p rev a l ec eu . G ra ç a s a o a tra so so c i a l , c o m u n i d a d es m en o s ex p o sta s a o s avanços da industrialização e aos modernos meios de comunicação mantiveram, até 168

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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o século XX, padrões culturais que remetiam à Idade Média europeia. Folhetos de cordel, descrevendo sagas dos cruzados medievais, eram bastante populares há poucas décadas no sertão nordestino. Isso indica que algo da cultura que chegou aqui no processo de colonização do século XVI ainda permaneceu de alguma forma, como se fosse uma espécie de fóssil cultural. Um fóssil vivo, entretanto. Esses paradoxos são algumas das causas para que o Brasil detenha uma das culturas p o p u l a res m a i s ri c a s e v a ri a d a s d o P l a n eta .

Figura 09 - Um cordel do interior do nordeste brasileiro conta a saga medieval de Carlos Magno, o que sugere a permanência de memórias medievais europeias nas regiões brasileiras mais remotas.

Figura 10 - O folclorista potiguar Luís da Câmara Cascudo (1898-1986).

Figura 11 - O símbolo mais importante da formação cívica nacional: a referência mítica da independência brasileira na pintura Independência ou Morte (1888). Ó l eo so b re tel a , d e P ed ro Am é ri c o .

Em meio à chegada do Romantismo no Brasil, chegam também as tendências nacionalistas. A proposta de construção de um corpo de símbolos que poderia contribuir para a afirmação do Brasil entre as nações desenvolvidas foi um projeto de ninguém menos que Dom Pedro II. O último monarca brasileiro tinha consciência de que o desenvolvimento do País dependia do conhecimento de seu manancial cultural. Esse projeto não era algo difícil ou inatingível. Afinal, nunca houve no Brasil uma separação m u i to c l a ra en tre a c u l tu ra eru d i ta e a c u l tu ra p o p u l a r. 169

C04  A m ú si c a f o l c l ó ri c a

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Figura 08 - O cruzado medieval - C a rl o s M a g n o .

Artes

Quando assistimos a manifestações tradicionais como Cavalhadas e Congadas en c en a rem b a ta l h a s en tre c ri stã o s e m o u ro s, esta m o s d i a n te d e u m a rec ri a ç ã o contemporânea de um fato histórico medieval - as Cruzadas. O folclore é basicamente isso: sejam festas, músicas, histórias, danças, comidas ou práticas artesan a i s, sem p re está p resen te a m a n u ten ç ã o d e a sp ec to s d o p a ssa d o , c o n sta n tem en te reinterpretados de forma livre. A oralidade cria duas possibilidades. Primeiro, é quase impossível que algo permaneça imutável, uma vez que não há registro algum que exija uma definição. Segundo, por outro lado, é também muito difícil destruir uma memória que se fixou aos poucos na memória popular. Afinal, muito antes do su rg i m en to d a esc ri ta , to d o s o s c o n h ec i m en to s era m tra n sm i ti d o s o ra l m en te. As memórias auditiva e visual eram os únicos recursos de que dispunham as culturas orais para o armazenamento e a transmissão do conhecimento às futuras gerações. Em geral, esse conhecimento tinha alguma função tida como importante nessas sociedades. Muitas vezes, o que denominamos música folclórica, permaneceu na c u l tu ra a o l o n g o d o s sé c u l o s g ra ç a s a a l g u m ti p o d e rel ev â n c i a rel i g i o sa o u c o m o u m m é to d o d e tra n sm i ssã o d e c o n teú d o m o ra l p a ra a s c ri a n ç a s. Podemos questionarmo-nos, entretanto, se hoje, no mundo midiático em que vivemos, ainda existe o folclore. Certamente, se ele ainda existe, está inserido em um novo contexto, mais dinâmico e complexo do que a realidade pré-moderna e rural. Outro fator importante a ser ponderado é sobre a cultura rural. Antigamente, estar afastado dos centros urbanos significava estar apartado das transformações, das novas tendências. Hoje, devido ao desenvolvimento dos meios de comunicação d e m a ssa , c o m o T V , rá d i o , c el u l a r e i n tern et, v i v er l o n g e d a s g ra n d es c i d a d es n ã o impede o indivíduo de manter-se informado do que ocorre ao redor do mundo. Isso permite afirmar que os fenômenos culturais nunca estiveram tão complexos quanto estão atualmente, pois o mundo nunca foi tão interconectado e suscetível a tantas e tão rápidas e cambiantes influências. Mesmo assim, ainda somos um país abundante de manifestações folclóricas. Conheceremos, a seguir, algumas tradições importantes do nosso folclore musical, que constitui uma base rica e fértil a partir da qual todos os nossos grandes compositores se referenciaram de alguma forma.

Figura 13 - O cantor sertanejo Carlos Loubet.

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C04  A m ú si c a f o l c l ó ri c a

Figura 12 - Cavalhada em Corumbá, G o i á s.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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As folias de Reis T a m b é m c o n h ec i d a c o m o rei sa d o , n a s reg i õ es N o rte e N o rd este, o u a i n d a , em o u tra s l o c a l i d a d es, c o m o Terno de Reis ou Santos Reis, a folia de Reis é uma manifestação cultural popular de origem portuguesa que ocorre em quase todas as regiões do Brasil. Fundindo aspectos sacros e profanos, a folia é, a priori, u m a c el eb ra ç ã o c ri stã d o n a sc i m en to d e J esu s C ri sto centrada na comemoração da visita dos três Reis Mag o s a o Menino Deus. As c o m em o ra ç õ es a c o n tec em , p o rta n to , en tre o s d i a s 2 5 d e d ez em b ro , d i a d e N a ta l , e 6 de janeiro, Dia de Reis. Nesse período, os foliões, como são chamados os participantes, saem em um “giro”, reencenando a viagem dos Reis Magos à manjedoura. Normalmente, saem da igreja mais importante da localidade para visitar as casas dos festeiros, que oferecem comida, bebida e abrigo. Faz parte da tradição os foliões pedirem “esmolas”, donativos que serã o c o n su m i d o s p o r el es a o l o n g o d o g i ro e ta m b é m d i stri b u í d o s a o s m a i s c a ren tes d a reg i ã o . Integram os grupos de folia de Reis os seguintes componentes: n

n n n n

Embaixador, mestre ou mestre-violeiro: p erso n a g em c en tra l n a d i n â m i c a d a celebração, que comanda a parte musical do cortejo e é também responsável pela transmissão e manutenção das tradições da folia; Contramestre: v i o l ei ro e 2 a voz, que tem a função de, junto com o mestre, saber conduzir os versos certos no momento oportuno; Porta-bandeira ou bandeireiro: que conduz o estandarte ou bandeira, elemento sagrado da companhia, diante da qual constantemente são feitas orações; Os palhaços: que, em algumas regiões, representam o satanás; em outras, apenas entretém as pessoas durante as canções mais dançantes; Festeiro: ajuda no custeio dos festejos e, de cuja casa, realiza-se a saída e c h eg a d a d a b a n d ei ra .

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A c el eb ração obedece a uma dinâmica ritualizada herdada dos cortejos católicos e da catequese indígena. Ao chegarem a um “pouso”, normalmente uma casa de alguém que pediu a bênção da passagem da folia, os foliões cantam o “pedido de licença” para entrar na residência. Uma vez dentro da casa, em frente a um altar ou presépio, cantam a história da viagem dos três Reis Magos. Fazem então o “pedido de ofertas”, o agradecimento pelas ofertas e o canto de despedida. Ao final da parte religiosa, é comum os músicos da folia entreterem os presentes com danças como catira e samba de roda. Os foliões utilizam, normalmente, na maioria das regiões brasileiras, instrumentação b a sea d a n o s ta m b o res, v i o l a b ra si l ei ra e ra b ec a , p o d en d o ser en c o n tra d o s ta m b é m o acordeom, o violão e o cavaquinho. Apesar do vínculo religioso, mesmo antes de chegar ao Brasil, a tradição das folias de Reis já apresentava danças e aspectos variados de entretenimento secular. A permanência das folias em todo o Brasil, todavia, relaciona-se ao fenômeno da fé e da d ev o ç ã o . Assi m c o m o em o u tro s ex em p l o s d o c a to l i c i sm o b ra si l ei ro , a s o ri g en s i b é ri c a s fundiram-se com as culturas de origem africana e indígena, resultando em um fenômen o c u l tu ra l h í b ri d o , m i sc i g en a d o . 171

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Artes

A catira

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Também conhecida em algumas regiões como cateretê, a catira é uma dança que remonta à catequese indígena. Registra-se sua prática em São Paulo, Rio de Janeiro , G o i á s, M a to G ro sso e em d i v erso s esta d o s d o N o rd este. E m u m a d e su a s su p o sta s o ri g en s, teri a sido desenvolvida pelos missionários jesuítas para catequisar os índios durante o século XVI. A coreografia consiste em duas fileiras frente a frente que se alternam em sapateados e palmas. A música fica a cargo de dois violeiros (muitas vezes, u m to c a a v i o l a c a i p i ra , e o u tro , o v i o l ã o ) l o c a l i zados nas pontas das fileiras. Eles cantam melod i a s d o l en tes a d u a s v o z es, g era l m en te c h a m a d a s de modas de viola, que parecem independentes da coreografia, pois, enquanto cantam, ninguém dança; mas é no rasqueado das violas que se estab el ec e o ri tm o d a s p a l m a s e sa p a tea d o s. E m g era l , a catira integra diversas festividades, religiosas ou Figura 14 - Catireiros dançando a “veadeira”, variação exclusiva da cidade de Crixás, Goiás. não, como folia de Reis, folia do Divino, dança de IX Encontro de Culturas Tradicionais da Chapada dos Veadeiros. Vila de São Jorge, Alto S ã o G o n ç a l o e c a v a l h a d a s. Paraíso, GO. 172

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A VIOLA CAIPIRA C o n h ec i d a n o P a í s p o r v á ri a s d en o m i n a ç õ es ( v i o l a d e p i n h o , v i o l a c a i pira, viola sertaneja, viola de arame, viola nordestina, viola cabocla, v i o l a c a n ta d ei ra , v i o l a d e d ez c o rd a s, v i o l a c h o ro sa , v i o l a d e Q u el u z , v i o l a seren a , v i o l a b ra si l ei ra ) , a v i o l a é u m i n stru m en to d e c o rd a s d e origem lusitana que se desenvolveu no Brasil. Trazida por imigrantes p o rtu g u eses n o s p ri m ei ro s a n o s d e c o l o n i z a ç ã o , p a sso u a ser p ro d u z i d a em so l o b ra si l ei ro a i n d a n o sé c u l o X V I . D a í p a ra a ssu m i r p a d rõ es peculiares, diferentes daqueles da metrópole, foi uma questão de tempo. Os artesãos populares foram, pouco a pouco, criando uma tradição brasileira na construção da viola, que se diferenciou da viola e g u i ta rra p o rtu g u esa s, seu s a n tep a ssa d o s eu ro p eu s. A v i o l a c a i p i ra a p resen ta d ez c o rd a s, d i stri b u í d a s em c i n c o p a res. Seu corpo assemelha-se ao do violão, exceto pela diferença das dimensões um pouco menores. Em termos de afinação, apresenta afinações próprias, diferentes das do violão, concebidas para favorecer a execução com cordas soltas. Historicamente, a viola não foi um instrumento associado às tradições interioranas, como é hoje. Ela foi, principalmente no século XVIII, um instrumento tipicamente urbano. Nessa época, na cidade do Rio de Janeiro, era o instrumento mais popular para acompanhar as modinhas e lundus, estilos brasi l ei ro s m u i to a p rec i a d o s d u ra n te esse tem p o .

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SAIBA MAIS

Figura 15 - Perceba os cinco pares de corda da viola. Nos primeiros dois pares, de baixo para cima, a mesma nota se repete nas duas cordas; nos três últimos pares, a corda de cima, mais fina, é uma oitava mais aguda que a de baixo. Esse efeito de notas oitavadas caracteriza bastante o som da viola.

Os congados, congadas ou simplesmente congos, são danças dramáticas tradicionais de Norte a Sul em nosso país. Elas representam a coroação de Reis Negros e assumem aspectos tanto do catolicismo europeu, como das tradições afro-brasileiras. É um folguedo tipicamente brasileiro e, apesar das heranças ibéricas, não resulta de uma assimilação, mas de uma criação nacional que remonta ao século XVIII. Em geral, os congados participam em cortejos de alguns festejos de Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Divino Espírito Santo. Mais do que as folias e os bois, igualmente difundidos pelo País, esse tipo de dança apresenta mais diferenças regionais, sobretudo em relação à história encenada. Os enredos mais comuns versam sobre batalhas travadas por povos negros no Brasil e na África, o encontro de diversas embaixadas africanas em uma celebração da identidade afro-brasileira ou ainda uma teatralização das lutas entre cristãos e mouros (em que os reis-do-congo, convertidos ao catolicismo, sempre vencem estes últimos). Existem alguns mitos e apelos históricos nos quais os congados se baseiam. Podemos citar pelo menos os mais recorrentes: Figura 16 - Cortejo de congado em Minas Gerais.

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Os Congados

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Artes

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Chico Rei De acordo com a história oral, Chico Rei nasceu no Congo (África), onde seria monarca e guerreiro. Em 1740, foi capturado por comerciantes portugueses de escravos junto com sua família real. Trazido para o Brasil, foi vendido para um minerador da antiga Vila Rica (atual Ouro Preto). Trabalhou em feriados e domingos para comprar a própria liberd a d e, ten d o p ro g red i d o a o l o n g o d a v i d a a té d o n o d e m i n a . C o n seg u i u , a ssi m , c o m p ra r a alforria de seus súditos e transformar-se novamente em rei em solo brasileiro. Esses fatos não têm apoio historiográfico e são frutos apenas de relatos, mas constituem uma das principais fontes de identidade na formação dos congados brasileiros. Rainha Ginga

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Nzinga Mbandi Ngola, Anna de Sousa ou simplesmente Rainha Ginga, foi uma soberana africana do povo ginga de Matamba, atual Angola, que, ao longo do século XVI, conseguiu resistir por meio de variados, criativos e inteligentes esforços, ao domínio português. Suas estratégias incluíam guerrilhas, sequestros, troca de reféns e até mesmo sua conversão ao catolicismo (quando foi rebatizada como Anna de Sousa) em uma tentativa de conquistar a paz na região. Mesmo com todo seu empenho, em razão da desarticulação das nações vizinhas, os portugueses conseguiram conquistar seu reino. Depois de sua morte, cerca de sete mil soldados fiéis à sua rainha foram vendidos como escravos a fazendeiros brasileiros. Possivelmente, foi a partir desse fato que a memória dessa heroína entranhou-se nas práticas do sincretismo religioso brasileiro. O sincretismo brasileiro

Figura 17 - O orixá Ogum em uma pintura de Caribé.

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Sincretismo religioso significa a fusão de diferentes concepções religiosas ou um sistema religioso concebido a partir de variadas doutrinas. No caso do sincretismo religioso brasileiro, identifica-se, sobretudo, a fusão entre credos africanos e o catolicismo popular. De fato, o sincretismo religioso é muito antigo e remonta às origens do Cristianismo. A própria festividade natalina é um exemplo disso. Originalmente destinada a celebrar o nascimento anual do Deus Sol, no solstício de inverno (natalis invicti Solis) , a festividade foi ressignificada pela Igreja Católica no século III para estimular a conversão dos povos pagãos sob o domínio do Império Romano, que então passou a comemorar o n a sc i m en to d e J esu s d e N a z a ré .

Figura 16 - “Lavagem do Bonfim”, tradição do sincretismo religioso brasileiro que acontece paralelamente à “Festa de Nosso Senhor do Bonfim”, em Salvador, Bahia.

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No Brasil, um dos casos mais relevantes do sincretismo afro-brasileiro está no candomblé, em que os santos católicos foram associados às entidades africanas denominad a s d e o ri x á s. S ã o J o rg e, p o r ex em p l o , é a sso c i a d o n o C a n d o m b l é a o o ri x á O g u m . I m p edidos de praticarem seus cultos religiosos, os escravos, na época das senzalas, optaram pela conversão ao Catolicismo. Perceberam, entretanto, que havia algumas afinidades entre as “personalidades” de alguns santos e seus próprios orixás. Assim, nas festividades como os congados ou na “Festa de Nosso Senhor do Bonfim”, na Bahia, percebe-se a simultaneidade dos cultos. Ao mesmo tempo em que se celebra o Catolicismo, seus símbolos e imagens, cultiva-se a religiosidade africana, muito mais alicerçada nos ritm o s, n a s p erc u ssõ es e n a s d a n ç a s.

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Figura 18 - “São Jorge e o dragão” (1607). Óleo sobre tela, de Peter Paul Rubens.

Figura 19 - Trecho do filme O pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, baseado na peça homônima de Dias Gomes. O enredo conta a história do personagem Zé do Burro, camponês que tenta cumprir uma promessa declarada a Santa Bárbara, mas não consegue, pois, uma vez que fez seu juramento perante à imagem da santa em um terreiro de candomblé, os representantes católicos locais não permitem que ele adentre a igreja na cidade de Salvador.

Bumba meu boi

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O c u l to a o g a d o ex i ste em v á ri a s c u l tu ra s o c i d en ta i s e n ã o o c i d en ta i s. P a ra a c ri a ção do auto popular do bumba meu boi, provavelmente, confluíram influências ibéricas (a tourada espanhola, as tourinhas portuguesas) e africanas (como a tradição do boi Geroa). Diferente das suas origens, nosso folguedo assumiu características típicas de festa popular brasileira: música percussiva, aspectos teatrais, dança e bom humor. Nele é encenada a história de morte e ressurreição de um boi. Embora apresente variações regionais, o enredo é fundamentalmente assim: mãe Catirina, grávida, sente um desejo irrefreável de comer língua de boi. Pai Francisco, seu companheiro e, como ela, escravo, mata o garrote de estimação do fazendeiro para lhe satisfazer. Ajudado pelos vaqueiros, o senhor acaba descobrindo o delito do escravo e planeja uma punição exemplar. Catirina, desesperada, consegue, com a ajuda de pajés (ou de um médico, em algumas versões), ressuscitar o boi do patrão. A partir da ressurreição, todos dançam e a encenação dá lugar à festa propriamente dita. N o rm a l m en te, esse en red o é , a l é m d e en c en a d o , n a rra d o m u si c a l m en te, c o m o se p o d e v er n a s to a d a s d o b o i m a ra n h en se. 175

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Artes

Figura 20 - Bumba meu boi.

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Assim como a folia de Reis, o bumba meu boi existe em pra ti c a m en te to d o o P a í s. Em Pernambuco é chamado boi calemba ou bumbá; no Maranhão, Rio Grande do Norte, Alagoas e Piauí é chamado bumba meu boi; no Ceará é boi de reis, boi-surubim e boi-zumbi; na Bahia é boi-janeiro, boi estrela-do-mar, dromedário e mulinha de ouro; em Minas Gerais e Rio de Janeiro é bumba ou folguedo do boi; no Espírito Santo é boi de reis; em São Paulo é boi de jacá e dança do boi; no Pará e Amazonas é boi bumbá ou pavulagem; no Paraná e em Santa Catarina é boi de mourão ou boi de mamão; no Rio Grande do Sul é bumba, boizinho, ou boi-mamão. Apesar das diferentes denominações, mantém-se a essência: crítica social repleta de sátira e pluralidade de referências culturais, africana, ibérica e indígena .

Figura 21 - Boi de orquestra do Maranhão

Figura 22 - Boi de matraca do Maranhão

Figura 23 - Festival folclórico de Parintins (AM)

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Os aspectos musicais do folguedo também ap resen ta m g ra n d es v a ri a ç õ es reg i o nais tanto nos ritmos e estilos, quanto na instrumentação utilizada. Só no estado do Maranhão existem diferentes “sotaques” ou estilos de boi que se refletem em diferentes instrumentações e ritmos empregados. Por exemplo, no boi de orquestra , u ti l i z a m - se, a l é m d a s p erc u ssõ es tra d i c i o n a i s, i n stru m en to s d e so p ro c o m o saxofones, clarinetas, trompetes e trombones. No boi de matraca, de influência i n d í g en a , p red o m i n a m m a ra c a s ( c h o c a l h o s) , m a tra c a s ( b l o c o s d e m a d ei ra p erc u ti dos um contra o outro) e pandeirões (bem maiores que o pandeiro comum e sem as argolas). Já no Nordeste, ocorre uma aproximação com a tradição do forró e das bandas de pífanos. Entretanto, é na região norte que o boi assumiu feições mais 176

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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A capoeira Tendo influenciado decisivamente diversas práticas musicais brasileiras, a capoeira é uma importante tradição afro-brasileira de origem angolana. Na época da escravidão, foi uma luta que, desenvolvida dentro das senzalas, permitiu aos negros a chance de escapar da escravidão ou, também, uma vez fugidos, sobreviverem diante da recaptura. Para camuflarem a real intenção de sua prática, os escravos inseriram cantos, danças e batuques no que, primariamente, destinava-se à defesa pessoal. O que se denomina, atualmente, de ginga, resultou da fusão entre elementos coreográficos de danças africanas e movimentos de golpes e esquivas. Ela é o movimento mais básico da capoeira que mais parece dança do que luta. Nisso, residem duas importantes funções. Na época da escravidão, era disfarce nas senzalas; na luta propriamente dita, torna o capoeirista imprevisível e representa uma constante finta para o oponente. Por isso, podemos dizer hoje que a capoeira não é apenas uma luta. É jogo, dança, música e gesto afirmativo de resistência pela manutenção da cultura afro-brasileira. Nos seus cerca de 400 anos de existência, ela sofreu com os preconceitos raciais, tornou-se símbolo de delinquência no final do século XIX (e por isso foi proibida, por força de lei, em 1890) e, finalmente, transformou-se em um fenômeno cultural urbano e globalizado, difundido por mestres b ra si l ei ro s em c en ten a s d e p a í ses.

SAIBA MAIS Pequeno glossário: Auto: é u m a m o d a l i d a d e tea tra l c a ra c teri z a d a p o r c o m i c i d a d e e i n ten ç ã o m o ra l i z a d o ra . S u rg i d o n a literatura dramática espanhola, o auto também foi explorado na litera tu ra p o rtu g u esa , c o m o p o d em o s c o n sta ta r n o s c é l eb res a u to s d e G i l V i c en te. Folguedos: são festas populares claramente influenciadas pela m i sc i g en a ç ã o c u l tu ra l i b é ri c a , i n dígena e africana. Reúnem tradic i o n a l m en te el em en to s d e tea tro , d a n ç a e m ú si c a . N o rm a l m en te, a p resen ta m o ri g em rel i g i o sa e tra ços de sincretismo.

Figura 24 - Ginga da capoeira.

Figura 25 - Capoeiristas.

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populares e comerciais. Esse é o caso do Festival Folclórico de Parintins, no estado do Amazonas, que atrai, todos os anos, milhares de turistas ao pequeno município, distante cerca de trezentos quilômetros de Manaus. A tradição do boi chegou ao estado ainda no século XIX, quando trabalhadores nordestinos migraram para a região, atraídos pelas promessas do ciclo da borracha. Como toda manifestação folclórica é viva e constantemente sofre transformações, desenvolveu-se, em Parintins, um outro tipo de manifestação do boi: midiática, comercial e competitiva. A festa é realizada em um bumbódromo, espaço construído nos moldes do sambódromo da cidade do Rio de Janeiro, com capacidade para 35 mil espectadores. Diferente de todas as outras tradições de bumba meu boi, o evento consiste em uma competição entre duas agremiações: Garantido, de cor vermelha, e Caprichoso, de cor azul. Realizado desde 1965, o festival ocorre ao longo de três noites, no último final de semana de junho.

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Artes

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A música da capoeira N en h u m a o u tra a rte m a rc i a l l a n ç a m ã o d a m u si c a l i d a d e c o m o a c a p o ei ra . N el a , a música indica a modalidade e o caráter do jogo, assim como se presta à comunicação entre os participantes da roda. Aqui reside sua singularidade em relação às demais artes marciais. O capoeirista, em sua formação, deve, necessariamente, dedicar-se ao a p ren d i z a d o d o s c a n to s e d a ex ec u ç ã o d o s i n stru m en to s. Al é m d i sso , o o u v i d o d ev e estar apto a discernir a sutileza dos andamentos e ritmos, que irão determinar variações importantes no jogo. Os ritmos utilizados na capoeira têm importância especial uma vez que, na roda, o tipo e velocidade do jogo são definidos ritmicamente. Os toques utilizados nas várias modalidades de capoeira são muitos: toque de angola, São Bento pequeno, São Bento g ra n d e d e An g o l a , S ã o B en to g ra n d e d a reg i o n a l , I ú n a , C a v a l a ri a , S a m a n g o , S a n ta Maria, Benguela, Amazonas, Idalina. Cada um deles estabelece um estilo específico de jogo. Embora não haja regras para isso, é comum uma roda de capoeira começar com um ritmo lento, como o toque de angola, e evoluir para um mais rápido, como o são bento grande. Um ritmo mais rápido significa também que se trata de uma roda para c a p o ei ri sta s ex p eri en tes, o n d e u m n o v a to i n c a u to p o d e se m a c h u c a r sev era m en te. A m a i o ri a d o s c a n to s n a c a p o ei ra se estru tu ra em p erg u n ta s e resp o sta s en tre u m solista e o coro, constituído por todos os integrantes da roda. Esta costuma ser iniciada p o r u m a l a d a i n h a , c a n ç ã o d e c a rá ter so l en e en to a d a p el o c a p o ei ri sta m a i s ex p eri en te. E m seg u i d a , n o rm a l m en te a c o m p a n h a d o s d e p a l m a s, b eri m b a u s, c a x i x i s ( c h o c a l h o s to cados nas mãos direitas dos tocadores de berimbau), pandeiros e atabaques, os capoeiristas cantam chulas, corridos e quadras, estilos que se diferenciam quanto à relação entre coro e solista. Na chula e na quadra, a quantidade de versos cantados pelo solista supera a que é entoada pelo coro. Já no corrido, forma musical mais comum nas rodas de capoeira, versos do coro e solista geralmente equivalem em número.

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Instrumentos musicais utilizados na capoeira

Figura 26 - Conforme ensinado por mestre Pastinha, fundador da primeira escola de capoeira angola, a bateria da capoeira é composta por três berimbaus e respectivos caxixis, um atabaque, dois pandeiros e um agogô.

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O berimbau

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A organização das alturas em três berimbaus nas baterias de capoeira cria um efeito h a rm ô n i c o sem el h a n te a o d e u m a c o rd e. O b eri m b a u m a i o r e m a i s g ra v e é c h a m a d o de berra-boi ou gunga. É ele que comanda a roda e determina o toque a ser jogado. Normalmente, é tocado por quem lidera a roda e a cantoria. O de tamanho intermediário é chamado de médio e tem a função de complementar e “responder” ao gunga. O m en o r e m a i s a g u d o é c h a m a d o d e v i o l a . A el e é reserv a d a a l i b erd a d e d e i m p ro v i sa r ri tm i c a m en te so b re a b a se c o n stru í d a p el o s o u tro s d o i s.

O berimbau foi trazido pelos escravos angolanos para o Brasil durante os anos de escravidão. Ele representa a essência primitiva dos instrumentos de corda: um arco convertido em instrumento musical. Sua única corda estabelece a possibilidade de apenas duas notas: uma mais grave, com a corda solta; outra, em geral, no máximo um tom mais aguda, quando a moeda ou dobrão pressiona a corda. A cabaça também permite variações de timbre, quando o tocador a aproxima ou a afasta de seu abdômen. Normalmente, na capoeira, tradição fundamental do berimbau brasileiro, além de percutir a corda com a baqueta, o tocador de berimbau toca, com a mesma mão, um chocalho c h a m a d o c a x ix i.

Figura 27 - Caxixi, moeda (também chamada de dobrão) e baqueta.

UnB 2o Vestibular Texto I Não só os índios foram vítimas da política linguística dos Estados lusitano e brasileiro. Os imigrantes — que chegaram a partir de 1824 — e, principalmente, seus descendentes também sofreram com ela. O Estado Novo, de G etú l i o V a rg a s, p o r m ei o d o c h a m a d o p ro c esso d e n a c i o -

n a l i z a ç ã o d o en si n o , m a rc o u o p o n to a l to d a rep ressã o a línguas de imigrantes — línguas alotóctones —, a qual tev e rep erc u ssã o d i reta n a reg i ã o S u l d o p a í s, em v i rtu d e da presença das comunidades alemã e italiana, que falav a m su a l í n g u a m a tern a . Gilvan Müller de Oliveira. Brasileiro fala português: monolinguismo e preconceito linguístico. In: Revista Linguagem. Internet: <www.letras.ufscar.br> (com adaptações)

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Exercícios de Fixação

Artes

Texto II A D ec l a ra ç ã o U n i v ersa l d a D i v ersi d a d e C u l tu ra l , rec en tem en te a ssi n a d a p el o B ra si l , rec o n h ec e o p o v o b ra si l ei ro c o m o p l u ra l e diverso e, ainda, a pluralidade linguística. É essa visão acerca de questões linguísticas que está expressa na Declaração Universal dos Direitos Linguísticos, em tramitação na Organização das Nações Unidas (ONU) e que havia orientado, em 2008, o Ano Internacional das Línguas, proposto pela UNESCO, cuja ação p reten d eu c h a m a r a a ten ç ã o d o s g o v ern o s e d a s so c i ed a d es para os perigos do desaparecimento acelerado da riqueza linguística do mundo e para os direitos linguísticos das comunidades constitutivas dos Estados Nacionais. Idem, ibidem.

Considerando os textos I e II, bem como as questões por eles suscitadas, julgue os itens de 1 a 2. 01. A diversidade do povo brasileiro está concretizada em manifestaç õ es c u l tu ra i s p o p u l a res, c o m o , p o r ex em p l o , n o b u m b a m eu b o i , cujas personagens representam o negro, o índio e o branco. 02. Em manifestações artísticas de diversas regiões brasileiras, c o m o n o b o i d e m a m ã o , em S a n ta C a ta ri n a , n o c a v a l o - m a ri n h o , em P ern a m b u c o , e n o b o i b u m b á , n a Am a z ô n i a , estã o p resen tes expressões dramáticas relacionadas à morte e à ressurreiç ã o d o b o i.

Mijwiz Tendo como referência as figuras acima, que mostram dois instrum en to s m u si c a i s eg í p c i o s, b em

c o m o o i n stru m en ta l u sa d o p el o s

grupos musicais brasileiros, julgue o próximo item. 03. O instrumento darbuka assemelha-se ao atabaque utilizado nas cerimônias religiosas do candomblé, e o mijwiz, instrumentos de sopro da Banda de Pífanos de Caruaru. UnB 2o Vestibular de 2009 A publicidade organiza toda sorte de livros, filmes e outros produtos culturais, em escala mundial. Se há uniformização parcial, há mestiçagem cultural. O crescimento de viagens ao estrangeiro, turísticas ou profissionais, e a presença de comunidades de imigrantes reforçam os contatos entre pessoas pertencentes a culturas diferentes. A partir dessas informações, julgue os itens que se seguem. 04. Conceitos como fronteira, Estado-nação, livre-comércio, capita l i sm o l i b era l , n a sc i d o s n o esp a ç o eu ro p eu e ex p o rta d o s p a ra o mundo, são considerados inadequados no contexto atual, diante da intensa fragmentação e diversidade cultural e econ ô m i c a d o s p a í ses. 05. Expressões dramáticas populares brasileiras como o bumba meu boi e o maracatu são exemplos da mestiçagem cultural, pois, nelas, estão fundidos elementos da cultura europeia, afric a n a e i n d í g en a . UnB PAS subprograma 2007 3a etapa Antes mundo era pequeno Porque Terra era grande

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Hoje mundo é muito grande Porque Terra é pequena D o ta m a n h o d a a n ten a P a ra b o l i c a m a rá Ê , v o l ta d o m u n d o , c a m a rá Ê, ê, mundo dá volta, camará Darbuka 180

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Tendo como referência o trecho acima, da obra Parabolicamará, de Gilberto Gil, julgue os itens de 6 a 9. 06. E m

m u i to s tex to s m u si c a i s d a s c o n g a d a s.

José Jorge de Carvalho. Um panorama da música afro-brasileira. In: Série Antropologia. Brasília: Editora da UnB, 2000.

P a ra b o l i c a m a rá , G i l b erto G i l d esta c a o b eri m b a u e a p er-

cussão afrobrasileira, criando sonoridade tribal, que contrasta c o m

m en te ex p ressa em

o tem a d a g l o b a l i z a ç ã o , a b o rd a d o n a l etra d a c a n ç ã o .

A partir do texto acima, julgue os itens de 12 a 14 e assinale a opção correta no item 15, que é do tipo C. 12. Sabendo-se que a congada e a cavalhada são manifestações

07. Na análise da sociedade atual, verifica-se que o acesso à in-

tradicionais brasileiras cujo conteúdo dramático remonta às

formação globalizada, facilitado pelo uso da antena parabólica,

cruzadas cristãs da Idade Média, é correto afirmar que os mú-

propiciou a preservação das diferentes culturas, pois, estando

si c o s d a s c o m p a n h i a s d e c o n g o , p a ra o a c o m p a n h a m en to d e

mais bem informado, o indivíduo tem subsídios para entender

seus cantos, optam pelo estilo gregoriano e por escalas modais,

e respeitar as diferenças entre as culturas de diversas regiões.

de forma a reproduzirem o ambiente do período medieval.

08. Na letra da canção Parabolicamará, o jogo de ideias entre tama-

13. A narrativa postula a herança africana da congada mineira e

n h o d a T erra e ta m a n h o d o m u n d o ressa l ta a s m u d a n ç a s c a u -

a p o n ta o u so d e i n stru m en to s d e p erc u ssã o p a ra o a c o m p a -

sadas pela tecnologia, ali representada pela antena parabólica.

n h a m en to d o c a n to d a c o n g a d a , a sp ec to c o n d i z en te c o m a m ú sica africana, geralmente acompanhada por tambores.

09. A construção das imagens poéticas nos quatro primeiros versos de Parabolicamará cria a exigência de que os termos “mundo”

14. A experiência histórica da escravidão negra mencionada no texto

e “Terra” remetam ao mesmo referente, para que seja mantida

difere da experiência do regime de trabalho vigente na agroin-

a coerência textual.

dústria açucareira nordestina, porque, na região mineradora, a rigidez das instituições e das normas vigentes impedia tanto a

UnB

eventual alforria de escravos quanto a mobilidade social.

Na Grécia Antiga, o poema épico era declamado com acompanhamento musical, a lira. A respeito da utilização de instrumentos musicais, julgue o item 10 e assinale a opção correta no

c a n o s e seu s d esc en d en tes n o B ra si l p reserv a ra m a ) su a c u l tu ra rel i g i o sa a n c estra l , m a s, em

item 11, que é do tipo C. 10. A literatura de cordel, a banda de pífanos e a poesia lírica clássi c a a d o ta m

15. Do ponto de vista histórico, o texto revela que os escravos afri-

p ro c ed i m en to m u si c a l sem el h a n te.

u m

p ro c esso si n c ré -

tico, mostraram-se receptivos ao cristianismo do dominador. b) sua identidade cultural ou étnica, embora tivessem de recorrer a disfarces, como o das confrarias religiosas cristãs, das quais é exemplo a de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos.

11. A lira está para a poesia da Grécia Antiga assim como

c) rituais ancestrais de forma pura, mas pagaram alto preço por isso, como demonstram as perseguições que sofreram.

a) o violão está para a orquestra clássica.

d) seu panteão religioso e seu sistema eclesiástico, embora os

b) a alfaia está para a bossa nova. c ) o b eri m b a u está p a ra o c o rd el .

tenham adaptado à lógica cristã, como evidenciado na asso-

d) o atabaque está para o jongo.

ciação entre Virgem Maria e Iemanjá.

Um exemplo de embaixada alegórica é apresentado no vídeo Festa do Rosário dos Homens Pretos do Serro, que começa com a narração da seguinte história. “Dizem que Nossa Senhora tava n o m ei o d o m a r. Aí v i era m

o s c a b o c l o s e l h e c h a m a ra m , m a s

ela não veio não. Depois vieram os marujos brancos, mas ela só c o m

C04  A m ú si c a f o l c l ó ri c a

balanceou. Aí chegaram os catopês. Eles cantaram, tocaram só c a c o d e c u i a e l a ta v é i a . E l a g o sto u d el es, tev e p en a d el es

e sa i u d o m a r. ” T ra ta - se d e u m

m i to d e rec o n c i l i a ç ã o e i n teg ra ç ã o , b em

c o m o

de uma compensação simbólica para a experiência histórica de escravidão negra em Minas Gerais. Essa experiência é aberta-

181

Fonte: Wikimedia Commons

FRENTE

Monumento à Terceira Internacional, Vladimir Tatlin - 1919-1920.

ARTES Por falar nisso Modernidade A m o d ern i d a d e c a ra c teri z a - se p el a rea l i d a d e n o s â m b i to s so c i a l , c u l tural e econômico que vivenciamos. Historicamente, esse período refere-se ao fim do século XV até os dias atuais. Portanto, é bastante comum o fato de nos referirmos ao mundo em que vivemos como moderno. O termo já é tão naturalizado em nossa língua que passou a ter o mesmo contexto de contemporâneo, o que coexiste em um m esm o p erí o d o d e tem p o . Sabe-se que a Revolução Francesa representou o ápice da superação das ideias e das organizações sociais que marcaram o período medieval. Por outro lado, o rompimento com o pensamento escolástico (método crítico associado aos preceitos da Igreja Católica), bem como o estabelecimento da razão como forma autônoma de construção de conhecimento, desvinculado aos princípios teológicos, foram o início do caminho rumo à Era Moderna. O desdobramento da Revolução Francesa foi baseado na construção ideológica, no Iluminismo e nos pensadores empiristas. Para eles, o conhecimento verdadeiro referia-se à experiência a partir dos sentidos, da razão e da ciência como forma verdadeira de se conhecer o mundo. Com isso, o fortalecimento dos ideais igualitários e do racionalismo derrubaram a monarquia e seu poder, assegurado pela p ro v i sã o d i v i n a . Nesse período, René Descartes destacou-se como fonte de inspiração e base de construção para a filosofia moderna. Em sua principal o b ra , Discurso do Método, o p en sa d o r retra ta a c o n stru ç ã o d o c o nhecimento científico, a saber: a evidência, a análise, a síntese e a en u m era ç ã o . Assim, a estrutura social vivenciada anteriormente foi modificada. As relações entre os indivíduos tornaram-se diferentes na medida em que a realidade de cada um também passava por mudanças. A vida agrária, aos poucos, cedeu espaço à vivência urbana. Surgiram, então, novos conflitos alimentados por uma série de relações trabalhistas e influenciados pelo capitalismo emergente – ponto principal da nova o rg a n i z a ç ã o m u n d i a l . A partir do século XIX, a formação dos Estados Modernos deu-se por meio da lógica de inclusão e exclusão. Além disso, os conflitos entre os pensamentos socialmente aceitos e tudo o que é diferente, foram determinantes para a constituição das sociedades modernas. Em seguida, após o estabelecimento da ordem, ocorreu a busca pelo progresso – característica marcante da modernidade. As guerras proporcionaram o desenvolvimento tecnológico desse século e, assim, nossa percepção de mundo foi modificada mais uma vez. Em meio a essa constante trajetória de mudanças do pensamento e da vida humana, podemos compreender que os diversos processos que compõem a história da humanidade. Cabe salientar que o mundo moderno ainda se reinventa, a cada dia, e que, como todos os outros períodos que antecederam a atualidade, chegará seu fim. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

A09 A10 A11 A12

O m o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 6 Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 8 Ab stra c i o n i sm o G eo m é tri c o , De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo..217

FRENTE

ARTES

MÓDULO A09

ASSUNTOS ABORDADOS n O Modernismo e suas vanguardas n E x p ressi o n i sm o n F a u v i sm o n C u b i sm o

O MODERNISMO E SUAS VANGUARDAS O M o d ern i sm o , ta m b é m c o n h ec i d o c o m o M o v i m en to M o d ern o , é u m m o v i m en to artístico e cultural que apresenta alguns rompimentos artísticos relacionados à arte acadêmica ainda no século XIX e se instala de vez no começo do século XX. Seu objetivo era quebrar com o “tradicionalismo” da época, experimentando novas técnicas e criações artísticas. O Modernismo ficou marcado por transformações rápidas e de grande importância, bem como pela efemeridade e sensação de fragmentação da realidade. O s a rti sta s a d ep to s a o m o v i m en to sen ti a m a n ec essi d a d e d e m u d a r o m ei o em que viviam, experimentando novos conceitos. Para eles, as formas “tradicionais” d a s a rtes p l á sti c a s, d o d esi g n , d a l i tera tu ra , e d a m ú si c a esta v a m to ta l m en te u l tra passadas. Portanto, era preciso “criar” uma nova cultura, a fim de transformar as características culturais e sociais definidas, substituindo-as por novas formas e visõ es. C o m o s n o v o s p a râ m etro s a rtí sti c o s esta b el ec i d o s, ta i s a rti sta s d esen v o l v i a m suas técnicas de criação e reprodução, fazendo surgir também uma nova forma de p en sa r o si stem a v i g en te. O pensamento do artista quanto aos processos da modernidade e a ligação dessa modernidade com a mudança, a efemeridade e a fragmentação eram fatores de extrema importância para a formação de uma estética modernista. A partir disso, foi que surgiu o termo ‘Vanguarda’ - substantivo feminino, do francês “avant-garde” ( esta r n a frente, à dianteira de um movimento). No setor militar, por exemplo, vanguarda é a primeira linha de um exército, de uma esquadra, em ordem de marcha ou de batalha. Porta n to , a V a n g u a rd a é a p a rc el a m a i s c o n sc i en te e rel ev a n te, o u d e i d ei a s m a i s a v a n ç a d a s de qualquer grupo social. Por extensão, ela representa também um grupo de pessoas que atua como pioneiro em determinado movimento cultural, artístico, científico etc., devido aos seus conhecimentos ou até mesmo por uma tendência natural. Nesse sentido, a Vanguarda europeia foi um período caracterizado por movimentos artísticos nas artes plásticas, na literatura, na música, na arquitetura e no cinema. Normalmente, tais movimentos eram provenientes de países diferentes, com propostas específicas, embora se aproximassem certos traços mais ou menos comuns, como o sentimento de liberdade criadora, o desejo de romper com o passado, a expressão da subjetividade e certo irracionalismo. Observamos ainda que esses movimentos surgira m n a E u ro p a , n o sé c u l o X X , a n tes, d u ra n te e d ep o i s d a P ri m ei ra G u erra M u n d i a l . O g ra n d e c en tro c u l tu ra l eu ro p eu d essa é p o c a era a c i d a d e d e P a ri s, d e o n d e a s n o v a s ideias artísticas eram disseminadas para o resto do mundo ocidental. Dentre os principais movimentos de vanguarda no referido continente, destacam-se: o Expressionismo, o F a u v i sm o , o C u b i sm o , o D a d a í sm o , o F u tu ri sm o e o S u rrea l i sm o . Características do Modernismo n n n n

184

S en ti m en to d e l i b erd a d e c ri a d o ra . Desejo de romper com o passado. Expressão da subjetividade. I rra c i o n a l i sm o .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

n n n n n n n n

L i b erta ç ã o d a esté ti c a . Q u eb ra c o m o tra d i c i o n a l i sm o . L i b erd a d e p a ra ex p eri m en ta ç õ es. Rejeição ao academicismo. Informalidade. Figuras deformadas e cenas sem lógica. Humor, irreverência. E stra n h a m en to .

Vanguardas Europeias

Expressionismo Em 1904, na Alemanha, surge o Expressionismo, representando um modo de contrad i z er a m a n ei ra d a a rte i m p ressi o n i sta ex p ressa r a rea l i d a d e. E ssa a rte en a l tec i a a p i n tura com pinceladas e efeitos que valorizavam as cores obtidas por meio da exposição solar. Por outro lado, a pintura expressionista busca a manifestação do mundo interior através das feições, é a materialização do sentimento do artista a respeito de algo vivenciado, que será usado como ponto de partida para produção de uma obra, sem a p reo c u p a ç ã o d e em b el ez a r a i m a g em . Como pioneiros desse movimento de expressão da visão do artista em relação à rea l i d a d e, d esta c a m - se a s p i n tu ra s d e V a n G o g h . A ex teri o ri z a ç ã o d e ta l p en sa m en to , refletida na forma peculiar do uso das cores, funcionava como fonte de inspiração para os pintores expressionistas da Alemanha e da Áustria, e até mesmo aos artistas posteriores, como Jackson Pollock. Contudo, a partir de 1933, ocorre o declínio da estética expressionista, mais fundamentada na pintura. Isso se deve à ascensão de Hitler na Alemanha. A partir de então, a arte começa a seguir a tendência da “arte pura” em paralelo com a ideologia da busca da “raça pura” instituída por Hitler ao povo germânico. O termo ‘expressionismo’, como entendemos atualmente, foi citado pela primeira vez por Herwath Walden (1879-1941), proprietário da Der Sturm ( A T em p esta d e) , u m a progressista revista alemã, no ano de 1912. Muitos artistas que trabalhavam na Alemanha queriam distinguir-se da sociedade urbana burguesa, da qual faziam parte. Um grupo formado por Erich Heckel (1883-1970), Karl Schimidt-Rottluff (1884-1976) e Fritz Bleyl (1880-1966), que se autodenominaram “Die Brücke” – A Ponte – foram influenciados por Van Gogh e pelo pós-impressionismo, movendo-se em direção ao estilo expressionista. O Expressionismo era uma forma de arte representativa que incluía certos elementos essenciais como: Características n n n n n n n n n

P i n c el a d a s l o n g a s. C o rp o s d i sto rc i d o s, sen d o u m a d i sto rç ã o l i n ea r e a l o n g a d a . D esp ro p o rç ã o . Reavaliação do conceito de beleza artística. Simplificação de detalhes. T ra ç o g ro ssei ro . F o rm a s a c el era d a s e c o m m o v i m en to ex a g era d o . Críticas ao realismo superficial dos impressionistas. T em a s em o c i o n a i s. C o res ex a g era d a s p a ra a ti n g i r a m á x i m a ex p ressi v i d a d e.

A09  O M o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s

185

Artes

Artistas Edvard Munch (1863-1944) foi um pintor norueguês, que se destacou como um dos precursores do expressionismo alemão. Foi também um dos primeiros artistas do século XX que conseguiu conceder às cores um valor simbólico e subjetivo, longe das representações realistas. Suas pinturas influenciaram fortemente os artistas do grupo Die Brücke, que conheciam e admiravam sua obra. Munch iniciou sua formação na cidade de Oslo, capital da Noruega, no ateliê do p i n to r K ro g h . P o steri o rm en te, rea l i z o u u m a v i a g em a P a ri s, o n d e c o n h ec eu G a u g u i n , Toulouse-Lautrec e Van Gogh. Ao retornar ao país de origem, foi convidado para participar da exposição da Associação de Berlim. Em uma segunda viagem à capital francesa, especializou-se em gravações e litografias, realizando trabalhos para a Ópera. Em pouco tempo, pôde se apresentar no Salão dos Independentes. Em 1907, mudou- se p a ra a Al em a n h a , o n d e, a l é m d e ex p o si ç õ es, rea l i z o u c en á ri o s. C o n tu d o , p a sso u seus últimos anos em Oslo. D en tre su a s o b ra s, d esta c a - se O Grito. O quadro faz parte de uma série de quatro obras e a mais célebre é do ano de 1893. O Grito é um exemplo dos temas que sensibilizaram os artistas ligados a essa tendência. Nele, a figura andrógina está em um momento de profunda angústia e desespero existencial, não apresentando suas linhas reais, mas se contorce sob o efeito de suas emoções. As linhas sinuosas do céu e da água revelam um plano de fundo que é a doca de Oslo, ao pôr do sol, e a linha diagonal da ponte conduz o olhar do observador para a boca da figura que se abre num grito perturbador. Pinceladas longas nas cores frias e quentes demonstram elementos tortos, como se reproduzindo o grito dado pela figura em primeiro plano. Perseguido pela tragédia familiar, Munch foi um artista determinado a criar “pessoas vivas, que respiram e sentem, sofrem e amam”. O artista recusou o banal, as cenas interiores pacíficas, comuns na sua época. A dor e o trágico permeiam seus quadros.

Fonte: Wikimedia commons

A09  O M o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s

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Figura 03 - Madonna, Munch – 1894/5.

Fonte: Shutterstock.com

Figura 02 - Mulheres na praia, M u n c h - 1 8 9 8 .

Figura 01 - O Grito, Munch- 1893.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) foi um pintor expressionista alemão, que criou uma série de pinturas de cenas das ruas de Berlim. Ao concluir seus estudos de arquitetura na cidade de Dresden, Kirchner continuou sua formação na cidade de Munique. Pouco tempo depois, reuniu-se com os pintores Heckel e Schmidt-Rottluf na capital alemã, com os quais, motivados pela leitura de Nietzsche, fundou o grupo Die Brücke (A Ponte, em uma referência à frase do escritor: “… a ponte que conduz ao super-homem”). Posteriormente, veio a época em que os pintores reuniam-se em uma c a sa d e v era n ei o em M o ri tz b u rg , o n d e d ed i c a v a m - se a p enas ao que mais lhes interessava: pintar. Dessa época são os quadros mais ousados de paisagens e nus, bem como c en a s c i rc en ses e d e v a ri ed a d es. Em 1914, Kirchner foi convocado para a guerra e um ano d ep o i s ten to u o su i c í d i o . Q u a n d o su a s m ã o s se rec u p era ra m do ferimento, voltou a pintar ao ar livre, em sua casa ao pé dos Alpes. Já em 1931, após fin a l m en te ter si d o rec o n h ec i d o como um grande influenciador da arte alemã, Kirchner foi n o m ea d o m em b ro d a Ac a d em i a d e B erl i m . S ei s a n o s d ep o i s, durante o nazismo, viu sua obra ser destruída e desprestigiada pelos órgãos de censura. Kirchner tentou mostrar em toda a sua produção pictórica uma realidade de pesadelo e decadên c i a . S en si v el m en te influenciado pelos desastres da guerra, seus quadros transformaram-se em um amontoado neurótico de cores contrastantes e agressivas, produto de uma profunda tristeza. No

Principais aspectos n n n n n n

O b ra s com formas arquitetônicas de Berlim e seus h a b i ta n tes. E m 1 9 0 1 , el e se m u d o u p a ra D resd en , o n d e c o n h ec eu Fritz Bleyl e os artistas do Die Brücke. Entre 1907 e 1910, pintou nu em ambientes naturais e se i n teresso u p el o p ri m i ti v i sm o . A p a rti r d e 1 9 1 5 , su a s o b ra s to rn a ra m - se m a i s a b stra ta s. Em 1937, mais de 600 de suas obras foram vendidas o u d estru í d a s p el o s n a z i sta s. Em 1938, ele cometeu suicídio com uma arma de fogo.

N a o b ra Cena em Berlim, o artista retratou prostitutas, nem sempre distinguíveis das mulheres de classe média, mas cercadas de homens que as observavam. Kirchner foca o espírito de independência e a sensualidade fria. A angul o si d a d e d o d esen h o e o v i g o ro so so m b rea m en to c ru z a d o ressaltam o movimento da obra, que fica ainda mais aparente pela forma triangular e simplificada que ele confere aos ro sto s d a s p esso a s. O s c o rp o s se esten d em d e a l to a b a i x o das telas, sem referência ao horizonte, com perspectiva basta n te l i m i ta d a . U so d e u m a ú n i c a p a l eta d e c o res v i b ra n tes e n ã o n a tu ra l i sta s, c o m p i n c el a d a s l o n g a s e a l g u m a s c u rta s, verticalizadas e agressivas.

Figura 05 - Cena em Berlim, Kirchner - 1913.

A09  O M o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s

Fonte: Wikimedia commons

Fonte: Shutterstock.com

Figura 04 - Casa em Dresden, K i rc h n er – 1 9 0 9 / 1 9 1 0 .

final de 1938, o pintor pôs fim à própria vida. Suas obras de maior destaque estão dispersas pelos museus de Arte Mod ern a m a i s i m p o rta n te d a Al em a n h a .

187

Artes

Fauvismo F o i o p ri m ei ro e u m d o s m a i s b rev es m o v i m en to s d e v a n g u a rd a d a Arte M o d ern a d o século XX (1905-1907). Os artistas adeptos a esse movimento foram descritos pelos críticos na primeira exposição em 1905 como os “fauves” - as feras, em rejeição às suas pinceladas vigorosas, à falta de nuance e ao uso estridente e não naturalista das cores. Henri Matisse, o principal representante do estilo artístico, liberava a cor e distorcia radicalmente o espaço pictórico, abrindo caminho para outros movimentos artísticos, como o C u b i sm o e o E x p ressi o n i sm o . O Fauvismo evoluiu e foi substituindo pinceladas audaciosas, espontâneas e manchas de cores puras. Os artistas usavam a cor de modo imaginativ o p a ra h a rm o n i z a r e d esa rm o n i z a r a n a tu rez a . A cor passou a ser utilizada para delimitar planos, criando a perspectiva e modelando o volume. Ela se tornou também totalmente independente do real, já que não era importante a concordância das cores com o objeto rep resen ta d o , sen d o resp o n sá v el a i n d a p el a ex p ressi v i d a d e d a s o b ra s. Características n n n n n

C ri a r, em C ri a r é c M u d a n ç D i sto rç ã E x a l ta ç ã

o a o

a rte, n ã o p o ssu i rel a ç ã o c o m o i n tel ec to o u sen ti m en to s. n si d era r o s i m p u l so s d o i n sti n to e d a s sen sa ç õ es p ri m á ri a s. d e c o r d o m u n d o rea l . d o s c o rp o s. d a c o r p u ra .

Artistas Henri Matisse (1869-1954) nasceu na comuna francesa Le Chateau, no último dia do a n o d e 1 8 6 9 . M u d o u - se p a ra P a ri s em 1 8 9 1 e estu d o u a rte n a École des Arts Décoratifs e no ateliê de Gustave Moreau. Entre 1900 e 1905, participou do Salão dos Independ en tes e d o S a l ã o d e O u to n o . A obra de Matisse pode ser dividida em fases. No primeiro momento, nota-se a influência dos pós-impressionistas Cézanne, Gauguin e Van Gogh nas obras Luxo, Calma e Volúpia de 1907. Na fase do Fauvismo, p i n ta su a m u l h er Am é l i e, em 1 9 0 5 , c o m u m a lista verde. A obra apresenta uma inversão de cor real, para cores imaginativas e coloridas, com características de pinceladas disformes curtas e longas ao mesmo tempo. O artista recebeu influência do movimento cubista, mas não fez parte dele.

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Figura 07 - Exposição em São Petesburgo, Rússia – Outubro de 2015. Fonte: Wikimedia commons

Figura 06 - A lista Verde, Matisse - 1 9 0 5

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fonte: Wikimedia commons

André Derain (1880-1954) foi um pintor francês totalmente autodidata, que com eç o u a p i n ta r c o m 1 5 a n o s d e i d a d e. S u a o b ra Ponte sobre o Rio ( 1 9 0 6 ) tem u m a composição complexa em que o espaço foi achatado e comprimido. Derain u sa u m a paleta de cores não naturais, como os tons de rosa e azul no tronco da árvore à direita, a fim de transmitir a luz intensa do sul da França.

Figura 08 - Ponte sobre o Riou, D era i n - 1 9 0 6 .

Figura 09 - Big Ben, D era i n – 1 9 0 6 .

Maurice de Vlaminck (1876-1958) foi um artista francês. Conheceu André Derain em um trem em 1900 e juntamente com Henri Matisse fez parte do movimento fauvista. Destacou-se como pintor autodidata que trouxe um entusiasmo revolucionário à sua arte. “O que eu poderia fazer na vida real se atirasse uma bomba”, ele escreveu, “tentei fazer por meio da pintura usando cores puras... para recriar um m u n d o l i v re” . Vlaminck apresenta uma técnica caracteristicamente energética, muitas vezes obtida apertando o tubo de tinta diretamente sobre a tela. É o caso da obra Dançarina de Rot Mort.

Figura 11 - Restaurant, 1905 – Vlaminck.

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Figura 10 - Dançarina do Rat Mort

189

Artes

Cubismo

Em 1907, Pablo Picasso revelou aquela que hoje é considera d a a p ri m ei ra p i n tu ra c u b i sta , Les Demoiselles d’Avignon, o b ra rejeitada por críticos. Apenas 30 anos depois foi que o mundo das artes aceitou o quadro que traçou os rumos do Cubismo e d e o u tro s m o v i m en to s d a a rte d o sé c u l o X X . A o b ra rep resen tava as formas da natureza por meio de figuras geométricas, apresentando todas as partes de um objeto no mesmo plano. O C u b i sm o d esen v o l v eu - se em P a ri s n a s d u a s p ri m ei ra s décadas do século XX. A partir de então, a representação do m u n d o p a ssa v a a n ã o ter n en h u m c o m p ro m i sso c o m a a p a rência real das coisas. O movimento foi liderado por Picasso e Braque, que receberam influência do artista impressionista Cézanne, conhecido por apresentar formas básicas geométricas em suas obras. Em geral, existem dois tipos de Cubismo: Cubismo analítico (1907-1912) – c o n si ste n a d ec o m posição intelectual das estruturas, a fim de analisá-las e rec ri á - l a s em to n s d e c i n z a , p reto , a z u l , v erd e e o c re. Al é m d i sso , p ro p o rc i o n a v i sõ es c o m p l ex a s e m ú l ti p l a s de um objeto reduzido a planos sobrepostos opacos e transparentes em formas como cilindros, esferas e c o n es. Ad o ta n d o si m u l ta n ea m en te o a c h a ta m en to m ed i ev a l d e c a m p o e a s i l u sõ es ren a sc en ti sta s d e v o l u m e, o s c u b i sta s d esen v o l v era m u m esp a ç o ra so no qual podiam misturar padrões de superfície e ambiguidade espaciais com objetos estáticos. Assim, a esté ti c a c u b i sta ro m p e d e v ez c o m a s reg ra s d e p ersp ec ti v a , esc o rç o , tex tu ra e o u so d o chiaroscuro d o s sé c u l o s X V I I I e X I X .

Figura 13 - Natureza-Morta Sobre uma Mesa: Gillette, Braque- 1914

Fonte: Wikimedia commons

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Figura 12 - Casas em L’Estaque, Braque – 1908.

N a o b ra Natureza-Morta Sobre uma Mesa: Gillette, Braque ilustra claramente a diferença entre os estágios i n i c i a i s e a v a n ç a d o s d o C u b i sm o . A em b a l a g em d e p a p el d e u m a l â m i n a d e b a rb ea r d esc a rta d a , u m a a m o stra em trompe l’oeil d e u m ro d a p é d e c a rv a l h o e a l g u m a s l i n h a s d esen h a d a s l i v rem en te em c a rv ã o , é o rg a n i z a d a so b re uma superfície limpa e branca para produzir uma imagem construída a partir de elementos familiares, mas que é tão abstrata quanto uma música. O processo de corte, colagem e dobradura do objeto tornaram o Cubismo sintético mais popular do que as outras obras cubistas junto ao público. A fragmentação da imagem possibilitou o surgimento do orfismo, do raionismo e do futurismo. Ao colocar a g eo m etri a em p ri m ei ro p l a n o , serv i u d e b a se p a ra a a rte suprematista e construtivista; com o uso da colagem, antec i p o u o D a d a í sm o , o S u rrea l i sm o e a Pop Art; e, por fim, com o uso de superfícies planas, mostrou o caminho para o E x p ressi o n i sm o a b stra to .

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Cubismo Analítico

Cubismo Sintético

Fonte: Wikimedia commons

Cubismo sintético (1912-1914) – c o n c en tra v a - se m en o s n o m é to d o d e o b serv a ç ã o e m a i s n o p ro c esso d e estruturação e planejamento. A cor assume um papel mais forte nas obras e as formas, embora ainda fragm en ta d a s e p l a n a s, sã o m a i o res e m a i s d ec o ra ti v a s. Outros materiais são inseridos na obra como: tecido; recortes de papéis coloridos, de jornais e revistas; papelão e letras soltas, sintetizando diferentes estilos d en tro d e u m a ú n i c a o b ra .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Artistas Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (1881-1973): fo i p i n to r, p o eta , esc u l to r e desenhista espanhol. Ele também foi reconhecidamente um dos mestres da arte do século XX e co-fundador do Cubismo. Juntamente com Georges Braque, desenvolveu o Cubismo sintético, acrescentando às pinturas jornais, partituras e pedaços de pano - o tema era retratado nas obras para criar colagens. Outro ponto importante é que a vida artística do pintor passou por várias fases: azul, rosa, cubista e multifacetada.

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Na fase azul, Picasso produziu trabalhos melancólicos em tons azulados suaves. Os temas incluíam bêbados, mendigos e prostitutas. Já a fase rosa teve tons mais leves e ficou famosa por sua paleta rosa e laranja, tendo como temas arlequins e artistas de circo.

Figura 14 - O velho judeu, Picasso – 1903. Figura 15 - O ator, Picasso – 1904. Figura 16 - O quarto azul, P i c a sso – 1 9 0 1 .

N a o b ra O Velho Judeu, que se encontra no Pushkin Museum em Moscou, percebe-se uma referência a El Greco e suas figuras alongadas. No quadro, Picasso retrata um ladrão, ao lado de um jovem de rua, acentuando o sofrimento. A cegueira aparece em outras pinturas, talvez devido à preocupação com a perda de visão do pai. A tela poderia ser a representação de Dom José e o jovem Picasso.

A09  O M o d ern i sm Fonte: o e suShutterstock.com a s v a n g u a rd a s

Figura 18 - Picasso e a obra Mulher Chorando, de 1937.

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Figura 17 - Les Demoiselles d’Avignon, Picasso – 1907

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Artes

A O b ra Les Demoiselles d’Avignon foi baseada em u m b o rd el d a Calle Avinyó, em Barcelona, apresentando um tema inusitado e um estilo radical. Além disso, máscaras africanas influenciaram Picasso na composição dos rostos das mulheres representadas. A o b ra tra ç o u o s ru m o s n ã o a p en a s d o C u b i sm o , m a s d e to d a a a rte m o d ern a . F o i ex posta em 1907 para críticos e teve uma recepção hostil inclusive pelo próprio Braque, que mais tarde, junto com Picasso, desenvolveu o Cubismo analítico e sintético. Outro ponto importante é que os corpos e o fundo são reduzidos às formas geométricas, com pouco senso de profundidade espacial e a perspectiva deslocada é perturbadora, forçando o olhar a se mover pela tela à procura de sentido. Os quadros apresentam, ainda, sensualidade oculta, que se torna evidente nas pinceladas enérgicas.

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Georges Braque (1882-1963): foi um pintor e escultor francês que fundou o Cubismo juntamente com Picasso. Ele iniciou sua ligação às cores na empresa de pintura decorativa de seu pai, sendo que as primeiras obras apresentam características do Fauvismo. Em Outubro de 1907, conheceu Picasso, mas em 1914, devido à Grande Guerra, se separaram. Braque foi acusado de reduzir tudo a “contornos geométricos, cu b o s” .

Figura 19 - Homem com Violão, Braque – 1911/1912.

Figura 20 - Garrafas e peixes, Braque – 1912.

Figura 21 - Fruteira e copo, Braque – 1912.

A o b ra Homem com Violão é um exemplo quase que perfeito do Cubismo analítico - nome dado à fase inicial do Cubismo, em que a aparência do objeto retratado é representada como uma série de superfícies planas interconectadas, geralmente com uma paleta de cores tênues, reduzindo a uma forma de abstração nunca antes imaginada. As cordas e o corpo emergem e uma forma vertical aparece, que vai da parte de baixo até o alto, indicada pelo braço da figura.

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Paul Klee (1879-1940): é considerado um dos artistas mais originais do movimento expressionista. Convencido de que a realidade artística era totalmente diferente da observ a d a n a n a tu rez a , o p i n to r d ed i c o u - se d u ra n te to d a su a c a rrei ra a b u sc a r o p o n to d e encontro entre a realidade e o espírito. Seguindo o exemplo de Kandinski, Klee estudou com o mestre Von Stuck, em Munique. Depois de uma viagem pela Itália, entrou em contato com os pintores da Nova Associação de Artistas e finalmente uniu-se ao grupo de artistas do Der Blaue Reiter. Em 1912, viajou para Paris, onde se encontrou com Delaunay, que seria de vital importância para suas obras posteriores. Klee escreveu: “A cor, como a forma, pode expressar ritmo e movimento”. Mas a grande descoberta ocorreria dois anos depois, em sua primeira viagem a Túnis, capital da Tunísia. As formas cúbicas da arquitetura e os graciosos arabescos na terracota deixaram sua marca na obra do pintor. Além disso, ele iniciou uma fase de grande produtividade, com quadros de caráter quase surrealista, criados com base na “matéria e nos sonhos”. Depois de lutar durante dois anos na Primeira Guerra, Klee juntou-se, em 1924, ao grupo Die vier B l a u en , m a s a n tes a p resen to u su a s o b ra s em P a ri s, n a p ri m ei ra ex p o si ç ã o d o s su rrea l i s192

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 22 - Jardins do Sul, Paul Klee – 1913. Figura 23 - Senecio, P a u l K l ee, 1 9 2 2 .

Fonte: Shutterstock.com

Fonte: Wikimedia commons

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tas. Paralelamente, começou a trabalhar como professor em Dusseldorf e, mais tarde, na escola da Bauhaus, em Weimar. Em 1933, Klee emigrou para a Suíça. Sua última exposição em vida aconteceu em Basileia, em 1940. Além de sua obra pictórica, Klee d ei x o u v á ri o s tra b a l h os escritos que resumem seu pensamento artístico.

Figura 24 - Adam And Little Eve, P a u l K l ee, 1 9 2 1 .

Um retrato do ator-artista S en ec i o p o d e ser v i sto c o m o u m sí m b o l o d a s rel a ç õ es m u táveis entre arte, ilusão e o mundo da dramaturgia. A palavra “Senecio” vem do latim e significa homem velho. O referido quadro mostra os princípios da arte de Paul Klee, em que os elementos gráficos como linha, planos de cor e espaço são movidos pela energia mental do artista. A adaptação do rosto humano é dividida segundo ângulos retos. Suas obras retratam, ainda, quadrados geométricos, planos contidos em um círculo, represen ta n d o u m ro sto m a sc a ra d o e m o stra n d o a roupa multicolorida de um arlequim. Fontes adaptadas: http://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/expressionismo/ https://brasilescola.uol.com.br/artes/fauvismo.htm https://www.historiadasartes.com/sala-dos-professores/senecio-paul-klee/

ARTE MODERNA O s l i m i tes tem p o ra i s d o m o derno e alguns de seus traços distintivos apresentam controvérsias: como distinguir clássico/moderno, moderno/contemporâneo, moderno/pós-moderno? Divergências à parte, podemos observar uma tendência em localizar na França do sé c u l o X I X o i n í c i o d a Arte M o d ern a . O trajeto dessa Arte no século XIX acompanha a curva definida pelo Romantismo, Realismo e Impressionismo. Os românticos assumem uma atitude crítica em relação às convenções artísticas e aos temas oficiais impostos pelas academias de Arte, produzindo pinturas históricas sobre temas da vida moderna. Além disso, o rompimento com os temas clássicos vem acompanhado na arte moderna pela superação das tentativas de representar ilusionisticamente um espaço tridimensional sobre um suporte plano. A consciência da tela plana, de seus limites e rendimentos inaugura o espaço moderno na pintura, verificado inicialmente com a obra de Éduard Manet (1832 - 1883). Segundo o crítico norte-americano Clement Greenberg, “as telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam as superfícies planas sob as quais eram pintadas”. Outro ponto de destaque é que o termo “Arte Moderna” abrange as vanguardas europeias do início do século XX - Cubismo, Construtivismo, Surrealismo, Dadaísmo, Suprematismo, Neoplasticismo, Futurismo, entre outros, da mesma maneira que acompanha o deslocamento do eixo da produção artística de Paris para Nova York, após a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), com o Expressionismo abstrato de Arshile Gorky (1904 - 1948) e Jackson Pollock (1912 - 1956). Por sua vez, no Brasil, o fenômeno da Arte Moderna foi marcado pela produção realizada para a Semana de Arte Moderna de 1922. Contudo, entre os críticos da arte brasileira, há uma discussão quanto ao fato de se c o n si d era r o ev en to c o m o d i v i so r d e á g u a s p a ra a a rte. Disponível em: www.enciclopedia.itaucultural.org.br

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SAIBA MAIS

Artes

Exercícios de Fixação 01. (UnB DF) J u l g u e o i tem em c erto o u erra d o . G a b . E . Considerando a figura abaixo, que ilustra uma obra expressionista da artista alemã Kathe Kollwitz, criada no período de opressão política e social na Alemanha no início do século XX, e sabendo que o expressionismo alemão é conhecido como uma arte que, deliberadamente, muda a aparência das coisas, verifica-se que, nessa obra, a artista não buscou expressar exatamente o que sentia, mas, sim, aumentar a ilusão de realidade, ao recorrer à técnica de gravura em tons de cinza, que dão ao conjunto um aspecto muito natural.

c ) a rel a ç ão entre elas está na composição caótica e na técnica, mas uma trata da expressão dos sentimentos do artista e a outra é uma representação do cotidiano. d) a ausência das cores, para destacar as linhas fortemente marcadas nas composições, constitui obras de grande i m p a c to em o c i o n a l . e) que a figura humana não apresenta linhas reais, mas demonstra a emoção dos artistas. As linhas próprias e a ausência de cores são características do expressionismo. 03. Com relação ao Expressionismo, assinale Certo ou Errado: G a b . C , E , E , E , C .

a) O Expressionismo busca exaltar os sentimentos do artista. b) A emoção não faz parte da proposta expressionista. c ) O m o v i m en to ex p ressi o n i sta su rg i u c o m o u m a rea ç ã o a o N a tu ra l i sm o e a o I m p ressi o n i sm o . d) Pablo Picasso foi um dos artistas do movimento expressi o n i sta . e) O termo Expressionismo foi usado pela primeira vez por u m a l em ã o .

02. Texto I

Texto II “Alguns trabalhos meus se aproximam do expressionismo. Quando se diz expressionismo, a referência é o expression i sm o a l em ã o , a g ra n d e sa l a o n d e essa l i n g u a g em se to rn o u u n i v ersa l m en te c o n h ec i d a . ” A09  O M o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s

Rubem Grilo em Gravura – Arte brasileira do século XX. Textos de Leon Kossovitch, Mayara Laudanna, Ricardo Resende; Apresentação Ricardo Ribenboim. São Paulo: Cosac & Naify/ Itaú Cultural, 2000, p 84.

A afirmação do artista e a comparação das gravuras acima, n o s p erm i tem p erc eb er a) a mesma estética, as duas obras são gravuras, onde a figura humana aparece em primeiro plano e o fundo é uma composição caótica e abstrata. b) que a semelhança entre elas está em uma poética individual onde o artista se desgarra do coletivo e cria imagens densas que prendem o olhar do observador.

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04. Pablo Picasso foi um dos maiores gênios da pintura moderna, com uma produção artística valorizada e estudada até os dias atuais. Aos oito anos de idade já produzia seus primeiro s tra b a l h o s e a i n d a c ri a n ç a en tra em u m a esc o l a d e a rtes, criando obras de cunho altamente acadêmico. Somente com suas viagens a Paris é que se identifica com a arte de Cézanne, criando a partir dali o Cubismo. Assinale a alternativa que contenha somente as características do Cubismo Analítico de Picasso: a) Quadros com grande quantidade de tinta rosa, utilizando temas como a solidão, tristeza e questionamento da vida. b) Colagens de jornais, selos, fotografias e papelão, com imagens simplificadas dos objetos representados. c) Decomposição geométrica das formas naturais, não existindo mais a perspectiva, ainda que se identifique o objeto que serviu de inspiração para a obra. d) Desconstrução total dos objetos, que giram em um mesmo eixo de 360°. e) Planos geométricos pintados com grande quantidade de tinta rosa e azul. 05. Em oposição ao espaço pictórico, os artistas expressionistas mudaram a aparência das coisas, representando o feio e o g ro tesc o p resen te, n ã o n o ex teri o r h u m a n o , m a s em seu i n terior, o que incomodou o público. Era a forma que estes artistas encontraram de se rebelar e mostrar seus desconten ta m en to s c o m o ser h u m a n o . E m rel a ç ã o a o E x p ressi o nismo alemão é correto afirmar que:

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

06. O i n í c i o d o sé c u l o X X , tra z c o n si g o u m a g ra n d e g a m a d e v ertentes artísticas que vão dominar toda a produção artística da época. Entre 1904 e 1905, na Alemanha, com um grupo chamado Die Bruche, que significa A Ponte, tem início o mov i m en to ex p ressi o n i sta . Q u a n to a este m o v i m en to e su a s c a racterísticas, julgue os itens: G a b . E , E , E , C . 1. A “sensação de luz e cor, não se importando com os sentimentos humanos e com a problemática da sociedade moderna” são características marcantes deste movimento. 2. É inegável que o Expressionismo seja uma aceitação ao que fora o Impressionismo. 3. O Grito, de Van Gogh, é um grande exemplo deste marcante m o v i m en to . 4. O Expressionismo procurou expressar as emoções humanas e interpretar as angústias que caracterizaram psicolog i c a m en te o h o m em d o i n í c i o d o sé c u l o X X . Observe a imagem a seguir e responda às questões 07 e 08.

(ENSOR, J. A Intriga, 1890. 0,90 x 1,50 cm. Museu Real de Artes, Antuérpia.)

07. C o m b a se n a i m a g em d o p i n to r ex p ressi o n i sta J a m es E n so r e n o s c o n h ec i m en to s so b re o E x p ressi o n i sm o , a ssi n a l e a a l ternativa correta. a ) A p i n tu ra ex p ressi o n i sta tra b a l h a c o m p a rtes d e u m a m esm a imagem, recompondo-as e utilizando-as ao mesmo tempo, a fim de criar várias perspectivas e dar a impressão de que um objeto pode ser visto ao mesmo tempo sob todos os ângulos.

b) Pintando diretamente sobre a tela branca, utilizando somente cores puras justapostas em vez de misturá-las previamente n a p a l eta , o s p i n to res ex p ressi o n i sta s b u sc a v a m o b ter a vibração da luz; pesquisavam os cambiantes efeitos da luz na atmosfera e nos objetos a fim de fixá-los na tela. c) A proposta do Expressionismo é de que a arte flua livremente a partir do inconsciente, da livre associação, com a incorporação de elementos ilógicos do sonho, da fantasia, sem se submeter a qualquer teoria vigente e a nenhuma lógica. d) O expressionista é inclinado a deformar a realidade de modo cruel, caricatural, muitas vezes hilário; o exagero, a distorção e a dramaticidade das formas, linhas e cores revelam uma atitude emocional do artista. e) O m o v i m en to ex p ressi o n i sta p ro p õ e a c o n stru ç ã o d e v a l o res burgueses, utilizando-se do lirismo para afirmar conceitos da sociedade; suas manifestações são intencionalmente ordenadas e objetivam conquistar a crítica. 08. Leia o texto a seguir: Poderíamos empregar a palavra “moderno” de forma bastante vaga para significar “o presente”, ou o que é atual. Nesse sentido informal, ela se refere ao que é contemporâneo e é definida por sua diferença em relação ao passado. [...] “Arte moderna” não significa necessariamente o mesmo que “arte do período moderno”, pois nem toda a arte produzida nesse período é julgada “moderna” – considera-se que só certos tipos de arte fazem jus ao título. (FRANSCINA, F. Modernidade e Modernismo: A pintura francesa do Século XIX. São Paulo: Cosac & Naif, 1998. p. 7.)

C o m b a se n o tex to , n a i m a g em a n teri o r e n o s c o n h ec i m en to s acerca das características formais da pintura europeia da segunda metade do século XIX, assinale a alternativa que contém informações sobre um tipo de pintura que, segundo o texto, faz jus ao título de moderna. a) Nas pinturas desse período nota-se o clima bucólico em pinceladas quase imperceptíveis. b) É uma pintura que valoriza, sobretudo, os detalhes faciais com certa precisão no tratamento da superfície. c) Além de ser do presente, o moderno significa a ordem dos valores pictóricos segundo os padrões de beleza. d) É uma pintura acadêmica, com ideais clássicos de beleza e simetria, conforme estabelecido na Grécia. e) As p i n tu ra s d esse p erí o d o l i d a m c o m i m a g en s c o n tem p o râ neas, cujos limites das pinceladas não são definidos. 09. C o m rel a ç ã o a o M o d ern i sm o b ra si l ei ro , o c o rri d o en tre m ea dos da década de 1917 e de 1930, é correto afirmar que sua gênese sofreu influências dos seguintes movimentos artísticos internacionais: a) pintura metafísica italiana, Neoexpressionismo e Dadaísmo. b) muralismo mexicano, Expressionismo e Pós-cubismo. c) Neoclassicismo, Futurismo e a arte naïf. d ) a rte g reg a e eg í p c i a , a ssi m c o m o a p i n tu ra ru p estre. e) Concretismo, Neoconcretismo e Vanguarda russa. 195

A09  O M o d ern i sm o e su a s v a n g u a rd a s

a) Era menos denso e pesado que em outros países, pois a Alemanha não sofreu tanto com a Primeira Guerra Mundial. b) Era alegre e colorido como forma de esconder a tristeza presen te n a P ri m ei ra G u erra M u n d i a l . c) Esteve presente unicamente em filmes como Nosferatu e O Gabinete do Dr. Caligari, que utilizavam a linguagem visual d o E x p ressi o n i sm o d e o u tro s p a í ses. d) Foi mais representativo em grupos como A Ponte, em que não só o interior das pessoas importava, mas o mundo como u m to d o ( a a l m a p resen te em tu d o ) . e) Através das cores expressava o sentimento do ser humano, que podia ser bom (com o uso de cores quentes) ou mal (com o uso de cores frias).

FRENTE

ARTES

MÓDULO A10

ASSUNTOS ABORDADOS n Futurismo, Dadaísmo e Surrea-

lismo

n F u tu ri sm o n S u rrea l i sm o

FUTURISMO, DADAÍSMO E SURREALISMO Futurismo Nos anos que precederam a Primeira Guerra Mundial (1914/1918), surgiu um grande número de movimentos de arte interrelacionados, que buscavam refletir o ritmo extraordinário da tecnologia e suas implicações para a sociedade. O motivo principal dessa nova consciência foi o movimento artístico italiano de vanguarda, denominado Futurismo. O Futurismo foi um estilo artístico que celebrava a modernidade urbana e a tecnologia. Comprometidos com o novo, seus membros desejavam acabar com formas antigas de cultura e demonstrar a grandiosidade da vida moderna – a beleza da máquina, a velocidade, a violência e a mudança. Embora o movimento tivesse atingido todos os meios artísticos, a maioria dos seus adeptos eram artistas que trabalhavam nos meios tra d i c i o n a i s, c o m o a p i n tu ra e a esc u l tu ra . A transformação desse movimento teve início na cultura italiana no ano de 1909, c o m a p u b l i c a ç ã o d o Manifesto Futurista, cuja autoria é do escritor Filippo Tommaso Marinetti. A publicação apareceu na primeira página do Le Figaro - o maior jornal de circulação da França. O Manifesto apresentou declarações como: “Devemos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade”. O autor declamou também a rejeição dos valores tradicionais e a glorificação da nova tecnologia. À medida que os anos se passaram, outros manifestos foram publicados. Contudo, o primeiro resumia seu espírito, celebrando a “era da máquina”, o triunfo da tecnologia sobre a natureza e a oposição às tradições artísticas. Características n n

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Velocidade e mecanismo adotado por arquitetos, compositores, escritores, d esi g n ers, p ro d u to res, d i reto res d e c i n em a e a rti sta s p l á sti c o s. O manifesto de artistas plásticos exigia que a Itália parasse de olhar para o próprio passado de maneira nostálgica, celebrasse a vida moderna, abraçasse a mudança e desenvolvesse uma cultura que refletisse sua recente industrialização. A rep resen ta ç ã o ex p ressa v a a n a tu rez a d i n â m i c a d o m o v i m en to . Após 1911, depois de conhecer o Cubismo, os futuristas alcançaram um método sistemático de retratar o movimento mecanizado com planos quebrados, m ú l ti p l o s â n g u l o s e a su rp reen d en te rep eti ç ã o d a m esm a i m a g em , a p l i c a n d o el em en to s p a ra rec ri a r n a tel a a m u d a n ç a d e tem p o e esp a ç o . Temas: máquinas, automóveis, trens, bicicletas etc. Velocidade focada no ritmo acelerado da vida contemporânea. Os futuristas ficaram fascinados com o fato de representar a experiência moderna e se esforçaram para que suas pinturas evocassem todos os tipos de sensações – e não apenas aquelas visíveis aos olhos. A arte futurista traz à mente o barulho, o calor e até o cheiro da metrópole. Os adeptos do Futurismo também ficaram extasiados com a nova tecnologia visual, em particular a cronofotografia - um antecessor da animação e do cinema que permitia que o movimento de um objeto fosse mostrado em uma sequência de quadros. Essa tecnologia foi uma influência importante para mostrar o movimento na pintura, incentivando uma arte abstrata com qualidades rítmicas e pulsantes. O Futurismo foi interrompido em 1914 por conflitos internos e pela morte de B o c c io n i.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Artistas Giacomo Balla (1871-1958): artista nascido na cidade de Turim, na Itália, onde teve acesso as primeiras pesquisas sobre a decomposição do movimento, resultando em uma experimentação contínua. Ele não tinha receio de inovar e de pesquisar. Sempre destacou em sua obra o movimento, a multiplicação das formas e a análise da luz. Em 1886, Balla passou pela Academia Albertina. Posteriormente, em 1895, mudou-se para Roma, onde trabalhou como ilustrador durante cinco anos. Já em 1890, viajou para Paris, quando teve contato com o Impressionismo e o pós-Impressionismo. Nessa fase (1900-1909), desenvolveu uma pintura divisionista, adquiriu fama e se estabeleceu na Arte. As mais fortes características de Balla não são apenas a explosão de cor, a l eg ri a e a u d á c i a , m a s ta m b é m su a a d esã o a o M o v i m en to F u tu ri sta . E m 1 9 1 0 , a ssi n o u o Manifesto Futurista com Marinetti, Carrà, Russolo, Boccioni e Severini. A análise do m o v i m en to p a sso u , p o rta n to , a ser o c en tro d e su a o b ra .

Fonte: Wikimedia commons

D ep o i s d a P ri m ei ra G u erra M u n d i a l , B a l l a tra b a l h o u n o seg u n d o F u tu ri sm o , m a n ten do-se nele até a década de 30. Nesse período, ele voltou a pintar retratos e paisagens e fez experiências de linguagem com diversos materiais e técnicas. Na última fase, a presença da solidão e a volta ao figurativo confere à sua obra uma c i rc u l a ri d a d e artística.

Figura 01 - Dinamismo de um Cão na Coleira, Balla − 1912

Figura 02 - Menina correndo, B a l l a – 1 9 1 2 .

Embora, em princípio, Balla continuasse influenciado pelos divisionistas, não demorou a encontrar uma maneira de se ajustar à nova linguagem do movimento a que pertencia. Um recurso dos mais originais que ele usou para representar o dinamismo foi à simultaneidade, ou desintegração das formas, em uma repetição quase infinita, que permitia ao observador captar de uma só vez todas as sequências do movimento. O artista morreu em 1958, em Roma. A10  F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o

Umberto Boccioni (1882- 1916): foi o mais importante teórico do Futurismo italiano. Formou-se em Roma, com Gino Severini, no ateliê de Giacomo Balla, no início do século XX. Aprendendo a pintura pós-impressionista, tornou-se um mestre menor do divisionismo italiano. Fixou-se em Milão, onde conheceu Marinetti, em 1908 e, no ano seguinte, aderiu ao Futurismo, com Balla, Carlo Carrà e Luigi Russolo, assinando com eles o Manifesto dos pintores futuristas, em 1910- mesmo ano em que redigiria o Manifesto técnico da pintura futurista. Convocado para lutar na Primeira Grande Guerra, serviu na artilharia, em Sorte, próximo a Verona, onde morreu após uma queda de cavalo durante exercícios militares. Sua produção artística e intelectual fluiu até 1916, ano em que publicou em Nápoles O Manifesto dos Pintores Meridionais. Expôs em Paris, Londres, Roma e nos E sta d o s U n i d o s. http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/futurismo/umberto_boccioni/index.html

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Artes

Figura 03 - Formas Únicas de Continuidade no Espaço, Boccioni- 1913

Figura 04 - Dinamismo de um Ciclista, Boccioni- 1913.

N a o b ra Formas Únicas de Continuidade no Espaço, o m o v i m en to d i n â m i c o d e u m corpo humano no espaço é estudado por Boccioni de forma intensiva. O escultor fez quatro figuras em gesso, das quais apenas uma se conserva na coleção do MAC-USP ( M u seu d e Arte C o n tem p o râ n ea d a U n i v ersi d a d e d e S ã o P a u l o ) . T ra ta - se d a o p era ç ã o mais radical dos princípios do artista, envolvendo todos os aspectos da forma dinâmica: ação que trabalha a matéria, marcando o impacto com o espaço, e em rebordos da matéria, sinuosos, côncavos e convexos, alterando as massas frontalizadas da cabeça- uma interpenetração mútua da matéria e do espaço que faz a massa escultórica fremir nas superfícies. Impregnada de movimento, tanto relativo como absoluto, a figura avança d eterm i n a d a n o esp a ç o i n v i sí v el . Disponível em: http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/cubismo/ futurismo/boccioni/index.html Acesso em: 03/05/2018.

Dadaísmo

A10  F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o

Ao c o n trá ri o d e o u tra s c o rren tes a rtí sti c a s, o D a d a í sm o a p resen ta - se c o m o u m movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes, mas m o d el o s c u l tu ra i s p a ssa d o s e p resen tes. T ra ta - se d e u m m o v i m en to ra d i c a l d e c o n testação de valores que utiliza variados canais de expressão: revista, manifesto, exposição entre outros. As manifestações dos grupos são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo do choque e do escândalo - procedimentos típicos d a s v a n g u a rd a s d e m o d o g era l . O D a d a í sm o su rg i u en tre 1 9 1 6 e 1 9 2 2 c o m u m g ra n d e í m p eto d estru ti v o e u m a inventividade jocosa que parecia ilimitada. Assim, foi dado pouco valor à ênfase tradicional posta na estética pictórica e na expressividade e santidade da própria obra de arte. Promoveram, portanto, a não-estética, o ilógico, a autocontradição e o descartável. Do Cubismo, herdaram as técnicas de colagem; do Futurismo, a a u to p u b l i c i d a d e c o m u m a p o stu ra a n ti a rtí sti c a e d i n â m i c a . O i d ea l d a d a í sta tev e origem quase que simultaneamente em Zurique e Nova York, antes de se expandir p a ra o u tro s c en tro s a rtí sti c o s d a E u ro p a . 198

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

C a b e ressaltar que o Dadaísmo inicia-se com algumas performances provocativas de Hugo Ball (1886-1927) e Richard Huelsenbeck (1892-1974). O termo origina da palavra “dada”, que siginifica “cavalinho de pau” em francês. O movimento chegou a Nova York com os franceses Marc el Duchamp (1887-1968) e Francis Picabia (1879-1953), que juntos questionavam as atitudes artísticas. Duchamp d esen v o l v eu o s seu s “ready-mades” – objetos funcionais fabricados industrialmente exibidos com pouca ou nenhum a a l tera ç ã o . Características n n n n n n n n n n

An ti o b ra d e a rte. U so d e c o l a g en s em a l g u m a s o b ra s. Uso frequente do improviso. Repúdio aos modelos tradicionais e clássicos da arte. O p o si ç ã o a o n a c i o n a l i sm o e a o m a teri a l i sm o . D esc o n stru ç ã o e d eso rd em d a i m a g em . Ab erra ç õ es e i m a g en s sem sen ti d o . Uso de objetos do cotidiano em algumas obras. N ã o seg u e u m p a d rã o . O D a d a í sm o ev o l u i u p a ra o S u rrea l i sm o .

Artistas Marcel Duchamp (1887-1968): foi um pintor e escultor francês, nascido em Blainville, irmão do pintor Jacques Villon e do escultor Raymond Duchamp-Villon. Ele frequentou a Academie Julian, em Paris, onde pintou quadros impression i sta s. E m 1 9 1 1 e 1 9 1 2 , su a s o b ra s “O rei e a rainha cercados de nus” e “Nu descendo uma escada” d esta c a ra m - se em confluência entre o Cubismo e o Futurismo. Já entre 1913 e 1 9 1 5 , el a b o ro u o s “ready-made”, isto é, objetos encontrados prontos, às vezes acrescentando detalhes, outras vezes atribuindo-lhes títulos arbitrários e funções diferenciadas. O c a so m a i s c é l eb re é a “Fonte”, u ri n o l d e l o u ç a en v i a d o a u m a exposição em Nova York e recusado pelo comitê de seleção. Os títulos são sugestivos ou irônicos, como “Um ruído secreto” o u “Farmácia”. U m “ready-made” i m p o rta n te é a rep ro d u ç ã o d a G i o c o n d a , d e L eo n a rd o d a V i n c i , c o m b a rb i c h a e bigodes. Em 1913, o artista expôs seu primeiro ready-made ( antiobra d e a rte) “Roda de Bicicleta”. H á c erc a d e 1 0 0 a n o s, a iconoclastia de Duchamp dava um verdadeiro troco na arte e d esc o n stru í a o g o sto m é d i o , c o m b a ten d o a sa c ra l i z a ç ã o da arte. Não adianta buscar solução psicológica, religiosa ou que o valha para explicar o urinol ou uma roda da bicicleta em uma exposição artística. Duchamp busca o estranhamento, o incômodo, função primordial da arte.

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Figura 05 - A Fonte é um mictório de porcelana branco, deitado sobre um pedestal com a assinatura “R. Mutt, 1917 e Roue de bicyclette (Roda de bicicleta), 1951 (terceira versão segundo o original perdido de 1913). Roda de metal, 64 cm de diâmetro, montada em um banco de madeira pintada, 60 cm de altura, altura total 128 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

Artes

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Hans Peter Wilhem Arp ( 1 8 8 6 - 1 9 6 6 ) p i n to r, esc u l to r e p o eta a l em ã o , c o n si d era d o um dos grandes representantes do movimento artístico dadaísmo. Aos 14 anos entrou para a Escola de Artes e Ofícios de Estrasburgo, em 1904, foi morar em Paris, onde publicou suas primeiras poesias. Entre 1905 e 1907, estudou artes plásticas na Escola de Arte de Weimar. Em 1916, na cidade Suíça de Zurique, foi um dos fundadores do dadaísmo usando técnicas de colagens, grafismos com relevo, objetos do cotidiano apresentados dentro e fora de um contexto histórico em uma perspectiva da abstração geométrica. Sua versatilidade artística fez com que ele apresentasse trabalhos com diversas técnicas e materiais como bronze, madeira, mármore, tela. Em 1931, rompeu com o surrealismo e fundou a Abstração-Criação, uma associação de pintores e escultores, fundada em Paris em 1931, que tinha como principal objetivo estimular a criatividade n a a rte a b stra ta .

Figura 06

Figura 07

Figura 08

Figura 06 - De acordo com as leis da possibilidade, Arp – 1933. Figura 07 - Constelações de acordo com as leias da possibilidade, Arp – 1930. Figura 08 - Escultura em broze - Pastor de nuvens, Arp – 1 9 5 6 .

Surrealismo

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O m o v i m en to su rrea l i sta su rg e n o c o m eç o d a d é c a d a d e 1 9 2 0 , em P a ri s. O s term o s “surrealismo” ou “surreal” foram utilizados pela primeira vez em 1917 pelo poeta e crítico Guillaume Apollinaire. Entretanto, somente com André Breton (1896-1966) e Louis Aragon (1897-1982), que deram significado teórico e prático, é que o movimento passou a existir. Breton acreditava que o propósito da criatividade era libertar o inconsciente. Os surrealistas também criticavam o Dadaísmo pelo que viam como tendência n i i l i sta ( é a desvalorização e a morte do sentido, a ausência de finalidade e de resposta ao “porquê”. Os valores tradicionais depreciam-se e os “princípios e critérios absolutos d i sso l v em - se” ) , é a antiarte. Ao mesmo tempo em que criticavam o Dadaísmo, também apreciavam sua espontaneidade, a iconoclastia e a colagem. Eles também discutiam textos de psicanálise, de Sigmund Freud; faziam experiências com hipnose, drogas, álcool, sessões espíritas e transes; escreviam textos em sessões de escrita automática e c o n ta v a m seu s so n h o s. Em 1926, houve protestos contra artistas surrealistas que estavam ligados apenas ao mundo artístico comercial. Com isso, alguns representantes abandonaram o grupo surrealista, o que fez surgir o “surrealismo onírico” – alucinações visuais interagindo entre si e com o “sonhador”, enquanto este está acordado. O surrealismo conquistou seg u i d o res p o r to d a E u ro p a e a Am é ri c a . 200

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Características n n n n n n n n n n n

V a l o ri z a ç ã o d o i n c o n sc i en te, d o s so n h o s e d o o n í ri c o . U ti l i z a ç ã o d e el em en to s a b stra to s. I n c o n sc i en te. Au to m a ti sm o . Formas baseadas na fantasia (sonhos, inconsciente). Alguns buscam a perfeição do desenho e das cores, dentro da dimensão do i m a g i n á ri o . Impressão espacial, possuindo ilusões ópticas. Cenas ambíguas, absurdas e ilógicas. Dentre algumas obras, dissociação entre imagens e legendas, conjugadas para c o n stru ç ã o d e c en a s d e so n h o o u d e i ro n i a . Imagens que resultam em outra imagem. L i v re ex p ressã o d o p en sa m en to .

Artistas Joan Miró i Ferrà (1893-1983): nasceu em Barcelona e destacou-se como um importante pintor e escultor surrealista. Quando jovem, frequentou a Escola de Belas Artes da capital catalã. Posteriormente, ao visitar Paris, conheceu as tendências m o d ern i sta s fauvistas e d a d a í sta s. N o i n í c i o d o s a n o s 2 0 , c o n h ec eu An d ré B reto n e outros surrealistas. Alguns de seus quadros trazem visões de épocas de fome e pob rez a . Suas paisagens são formadas por estranhos seres feitos de hastes e amebas, com cores fortes e formas fantásticas. Além disso, foi um grande influenciador de Pablo Picasso (1881-1973), que desenhou a fealdade e o caos da guerra em um estilo a l ta m en te su rrea l i sta n a o b ra “Guernica”. As pinturas têm certa diversificação, não raro, além de representar sensações. Outro aspecto relevante é que Miró optava pelo lugar certo do Surrealismo, os cenários oníricos e as criações metafóricas - um belo exemplo que conjuga essas duas expressões é o Carnaval de Arlequim. J á a o b ra Hirondelle Amour retra ta a p rep a ra ç ã o p a ra ta p eç a ri a s produzidas durante o período que marcou seu retorno à pintura, após sua saída do g ru p o su rrea l i sta em 1 9 2 6 .

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Figura 10 - Hirondelle Amour, Miró – 1933-34.

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Figura 09 - Carnaval de Arlequim, Miró − 1924/25

Artes

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René Magritte (1898-1967): foi um dos principais artistas surrealistas belgas. Magritte praticava o surrealismo realista, ou “realismo mágico”. Começou imitando a vanguarda, mas precisava de uma linguagem mais poética e viu-se influenciado pela pintura metafísica de Giorgio de Chirico (1888-1978). As obras de Chirico e Magritte são a c o n v ersã o c o n sc i en te d a rea l i d a d e em n ã o rea l i d a d e. E m g era l , ex p l o ra m o o n í ri c o , m a s n ã o c h eg a m a ser ex c l u si v a m en te su rrea l . Al é m d i sso , rep resen ta m a rea ç ã o a o té d i o das convenções- uma alternativa aos conceitos a que estamos habituados, a exploração da metafísica, das ilusões de ótica e das ilusões psicológicas representadas de maneira fria e objetiva.

Figura 11 - A Queda, Magritte - 1953

Figura 12 - O filho do Homem, Magritte – 1964

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A p i n tu ra A Queda apresenta os homens de chapéu-coco, famosos em sua produção, caindo do céu, como uma chuva. A complexidade do pensamento de Magritte pode ser observada em suas telas, que obrigam a interpretação, o raciocínio, o estudo – não é suficiente vê-las. Já o conjunto pictórico em (Le fils de l’homme) O filho do homem aparentemente não faz sentido, e qualquer um que o vir, tentará logo encontrar uma explicação para a maçã verde. A perda da identidade, a confissão dos pecados, o desejo de permanecer comum são algumas das explicações oferecidas ao longo dos anos para o quadro. Magritte não condena nenhuma dessas visões, simplesmente porque não admite verdades absolutas. Ele diz: “Minha pintura é a soma de imagens que não ocultam nada; elas evocam o mistério e, de fato, quando alguém vê algum dos meus quadros, se pergunta “o que isso significa”? Não significa nada, porque o mistério também não significa nada, é impossível saber”. Magritte convida o observador à reflexão, seja ela qual for. Isso é liberdade na arte. Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domènech (1904-1989): p i n to r c a ta l ã o que conquistou posição de destaque devido ao seu trabalho surrealista, que chama a a ten ç ã o p el a i n c rí v el c o m b i n a ç ã o d e i m a g en s b i z a rra s, o n í ri c a s, c o m ex c el en te qualidade plástica. Foi casado com Elena Ivanovna Diakonova, conhecida por Gala, que aparece em várias representações femininas em seus quadros, com surpreendentes declarações de amor. Ele fez parte do grupo surrealista e foi criticado pelos colegas em 1934 por não apoiar ideais esquerdistas. Embora tenha negado ser fascista, foi expulso do grupo.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 13 - A Persistência da Memória, Dalí – 1931.

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Em 1936, mudou-se para os EUA com a esposa, m a s v o l to u p a ra a C a ta l u n h a ( E sp a n h a ) mais tarde. Com o tempo, destacou-se pelo seu caráter enigmático e por ser um pintor tecn i c a m en te b ri l h a n te, i n i c i a n d o su a c a rrei ra c o m u m a g ra n d e ex p o si ç ã o i n d i v i d u a l em P a ri s, em 1929. Seu objetivo nessa exposição era “sistematizar a confusão para ajudar a desacreditar completamente o mundo da realidade”. Seus quadros tratavam tanto de sua fobia por insetos, quanto de suas perversões e desejos, criando em si mesmo estados extremos de ansiedade e aflição. A partir de 1949, começou a pronunciar mais o tema católico.

Figura 14 - A Crucificação, Dalí- 1954

Figura 16 - Lo Que el Agua Me Dio, Frida – 1938. Figura 17 - Fotografia Frida.

Figura 16

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Figura 15

Figura 15 - Autorretato com colar de espinhos e beija-flor, Frida – 1940.

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Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón (1907-1954): p i n to ra m ex i c a n a , c o n si d era da surrealista, já que suas obras são carregadas de simbolismo. Entretanto, Frida negou ser uma verdadeira surrealista, afirmando que pintava sua realidade pessoal e não seus sonhos. D u ra n te to d a a v i d a , tev e u m a sa ú d e d eb i l i ta d a e i n ú m ero s rel a c i o n a m en to s. S eu c a sa m en to com Diego Rivera (artista muralista mexicano) foi marcado por vários relacionamentos extraconjugais e pontuado por períodos de separações. O sofrimento físico onipresente e o intenso tormento psicológico são aparentes no simbolismo que a artista utiliza. Politicamente ativa, ela retrata a si mesma como uma orgulhosa mestiça, uma mexicana de ascendência europeia e ameríndia. Imagens pré-colombianas e cristãs aparecem juntas, combinando uma figura semelhante a Cristo com a de uma deusa asteca, unindo tradições folclóricas e religiosas. Das 143 pinturas de Frida, mais de 50 são autorretratos.

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A o b ra A Persistência da Memória mostra uma série de relógios de bolso se distend en d o e d erreten d o em v ários estados de transformação. F o i à imagem de um queijo derretido na mesa que deu a ideia para Dalí desenhar os relógios derretidos. Ao fundo, observamos uma paisagem que é a representação da paisagem perto da casa do pintor, a o n o rte d e B a rc el o n a . E m A Crucificação, de 1954, Dalí retrata a disposição de Cristo em u m a c ru z tri d i m en si o n a l e o u tro s c u b o s so b rep o sto s à frente do Santíssimo, onde n en h u m d o s c u b o s to c a o c o rp o d o S en h o r, d em o n stra n d o c o m o a m o rte e a ressu rrei ção permitem uma nova existência dimensional.

Artes

A o b ra Autorretrato Com Colar de Espinhos e Beija-flor l em b ra o s í c o n es rel i g i o so s, assim como as borboletas e a libélulas ao redor do penteado típico do México. Além disso, apresenta cores vivas por todo o quadro com um gato preto, significando má sorte e um macaco que simbolizava o filho que não pode ter, assim como o amor por Rivera. O colar de espinhos com um beija-flor morto significa o patriotismo e a sorte n o a m o r. J á a p i n tu ra Lo Que el Agua Me Dio é o n í ri c a e m u i to ex p l í c i ta em rel a ç ã o a alguns dos desejos da artista. Atrai-nos e desperta nossa curiosidade. Trata-se de um sonho acordado, mas diferentemente da fase prévia ao despertar, aqui é um instante antes de submergir, abrindo a janela do inconsciente. O que Frida viu na água é uma visão transparente, mas a interpretação que cada um dará constitui também, em parte, o que temos em nossa própria banheira. Nossos fantasmas, juntos aos de Frida, que surgem na nossa mente observando a tela. No quadro, a artista ilustra a passagem do tempo com elementos tristes que marcaram sua vida, todos boiando em uma banheira branca - objetos que remetiam Frida aos momentos felizes de sua infância.

SAIBA MAIS A REINVENÇÃO DA RODA E DA ARTE

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D esd e o i n í c i o d o sé c u l o X X , M a rc el D u c h a m p o c u p a v a - se em d estru i r a s n o ç õ es tra d i c i o n a i s d a Arte. E m 1 9 6 1 , d u ra n te u m d i sc u rso n o Museu de Arte Moderna de Nova York, ele comentou: “em 1913, eu tive a feliz ideia de fixar uma roda de bicicleta sobre um banco de cozinha e de observá-la a girar”. Esse fato foi o responsável por fazê-lo entrar para a história da Arte. A Roda de Bicicleta, se enquadra no “ready-made”, do inglês “já pronto”. A ideia consiste em pegar um objeto inacabado e simplesmente assiná-lo. Com isso, Duchamp colocou em evidência que qualquer coisa poderia ser Arte. A ideia de pegar um objeto acabado, assiná-lo e... pronto, produziu consequências demolidoras e libertadoras. Duchamp pôs abaixo a concepção sacralizada da arte, mostrando que qualquer coisa poderia vir a sê-lo e provou, que a partir do momento em que o objeto passa a ser único ou têm pouquíssimas peças, o m esm o , p a ssa a ser o b ra d e a rte.

Figura 18 - Marcel Duchamp em 1934. Ao lado, sua versão da obra canônica de Da Vinci, que ganhou bigode, barbicha e um título obsceno em francês “L.H.O.O.Q”. que significa “ela tem fogo no rabo”.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fontes adaptadas: https://segredosdomundo.r7.com/futurismo-o-movimento-artistico-que-desprezav a - o - p a ssa d o - e- ex a l ta v a - o - m o d ern o / https://acrilex.com.br/giacomo-balla/ https://antonioalves.blogs.sapo.pt/giacomo-balla-9127 http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/cubismo/futurismo/boccioni/index.html https://antonioalves.blogs.sapo.pt/tag/futurismo http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/construtivismo/futurismo/umberto_boccioni/obras.htm https://educacao.uol.com.br/biografias/marcel-duchamp.htm http://www.zonacurva.com.br/as-antiobras-de-arte-de-marcel-duchamp/ http://www.galeriaespacoculturalduque.com.br/juan-miro/ http://parlatorio.com/surrealismo-quando-um-mundo-nao-basta/ https://surrealismodoacaso.wordpress.com/tag/miro/ http://www.arteeblog.com/2016/09/analise-da-pintura-la-clairvoyance-de.html http://noticias.universia.com.br/tempo-livre/noticia/2012/12/31/985942/conheca-queda-rene-magritte.html

Exercícios de Fixação 01. L ei a o tex to a seguir: Dadá nasce em Zurique, em 1916, [...] a partir da fundação,

02. (UnB DF) Texto I

p o r p a rte d o s seu s m em b ro s, d o C a b a ret V o l ta i re, c í rc u l o literário e artístico destituído de programa, mas decidido a ironizar e desmistificar todos os valores constituídos da cultura passada, presente e futura. O nome Dadá também é c a su a l , esc o l h i d o a b ri n d o - se u m

d i c i o n á ri o a o a c a so . As

manifestações do grupo dadaísta são deliberadamente deso rd en a d a s, d esc o n c erta n tes, esc a n d a l o sa s [ . . . ] .

C o m b a se n o tex to e n o s c o n h ec i m en to s so b re o D a d a í sm o é correto afirmar: a) A desconexão entre os diversos elementos utilizados atestam o caráter dos trabalhos do movimento em questão. b) O referido movimento foi uma importante influência para a semana de arte de 1922, aqui no Brasil. c) A presença de letras e numerais indica que o movimento havia sido influenciado pela poesia concreta. d) Trata-se de um movimento cuja pintura apresentava um c a rá ter rea l i sta , c o m g ra n d e a p u ro té c n i c o . e) Em virtude do volume adquirido em consequência da col a g em , o s tra b a l h o s tra n si ta m en tre p i n tu ra e esc u l tu ra .

Texto II Reconstruo mentalmente o começo e o final de Blow Up, o considerável filme de Antonioni: pessoas existentes reúnem-se para um jogo inexistente, fazem força, deslocam braços e pernas, perseguem uma bola invisível, mas não atingem o esc o p o . T u d o se d i sso l v e n o a r, sem p a l a v ra s, tu d o ex i ste e inexiste. As definições científicas nos informam que estamos si tu a d o s n o tem p o e n o esp a ç o . M a s i sto será v erd a d e, o u uma verdade provisória? (...) Retorna, inevitável, a ideia da morte. (...) Morte: ampliação gigantesca da fotografia da vida. M u ri l o M en d es. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, 1.472 (com adaptações).

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A10  F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o

(Adaptado: ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1992. p. 355.)

Artes

Texto III Os primeiros filmes do movimento dadaísta das artes plásticas eram praticamente uma nova forma de pintura: utilizando as possibilidades do cinema, pintores ampliavam as experiências de sua própria arte em filmes que eram basicamente abstratos, sendo mais uma sinfonia visual do que aquilo que aprendemos a ver como filme. A figura acima apresenta um quadro do filme Rhytmus, do artista plástico Hans Richter, rodado à taxa de 24 quadros/segundo. Nesse filme, formas geométricas retangulares v a ri a m d e ta m a n h o e d e l o c a l i z a ç ã o a o l o n g o d o tem p o .

0 2 . O s fundamentos das artes visuais, como cor, forma, desenho, tipografia, estão presentes no modelo de ônibus representado na figura. 03. Com base na ideia de supremacia do povo europeu desenvolvida ao longo de uma história de batalhas e conquistas, a construção da identidade europeia está associada à perspectiva ideológica que contribui para a globalização de referências locais. 04. (UnB DF)

Miriam Nogueira Tavares. Cinema digital: novos suportes, mesmas histórias. In: Revista ARS. São Paulo: USP, p. 25, (com adaptações).

Após a leitura dos textos I, II e III julgue os itens em Certo ou 1) Errado 2) Correto 3) Correto, 4) Errado. E rra d o . I. A imagem abstrata mostrada na figura apresenta formas geométricas simples, localizadas em diferentes porções do plano que contém o quadro. A localização das formas g eo m é tri c a s e o s seu s ta m a n h o s v a ri a d o s p ro p o rc i o n a m equilíbrio à imagem. II. Infere-se do texto III que o dadaísmo tem como característica o abstracionismo. III. As formas geométricas retangulares que vairam de tamanho e de localização estão presentes na figura do texto I. IV . O su rrea l i sm o e o d a d a í sm o a p resen ta m - se sem el h a n tes muitas vezes, por representarem obras com interferência em objetos do cotidiano, improvisadas e sem sentido.

Cena extraída da publicidade da série Black Mirror

C o n si d era n d o essa i m a g em , ex tra í d a d a p u b l i c i d a d e d a sé ri e Black Mirror, julgue os itens que se seguem.

G AB . C , E .

01. Os recursos de montagem fotográfica e cinematográfica usados na produção dessa cena, que aponta para um futuro distópico ou de utopia negativa, remetem às explora-

03. (UnB DF)

ções dos artistas surrealistas do começo do século XX, cujas obras também reproduziam situações absurdas, ilógicas, o n í ri c a s o u a m b í g u a s. 02. A perspectiva da cena situa o olhar do espectador no chão e cria uma ilusão de profundidade a partir das linhas de fuga formadas pelas janelas dos prédios e pela disposição das pessoas. Essas linhas convergem para o ponto de fuga, que se encontra no alto da nuvem de fumaça, para onde as p esso a s a p o n ta m

o a p a rel h o c el u l a r.

05. (UnB DF)

A10  F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o

N o tra b a l h o rep resen ta d o a c i m a , d o d esi g n er H u g h F ro st, o tra dicional ônibus inglês adquire um ar extremamente moderno. O modelo futurista, projetado para ser movido a hidrogênio ou a eletricidade, tem capacidade para transportar 130 pessoas. Alguns podem preferir o visual clássico do tradicional ônibus inglês, p o ré m o v i su a l m o d ern o e h i g h - tec h rea l m en te i m p ressi o n a . Internet: <www.teamsuperforest.org>(com adaptações).

Tendo a figura e o texto apresentados como referências iniciais, julgue os itens de 1 a 3. G a b . E , C , C . 01. Dada à função complementar dos projetos de design, conclui-se, em relação à figura apresentada, que o trabalho do artista se restringiu ao desenho e à realização do protótipo final da carroceria do veículo. 206

René Magritte Ceci n’est pas une pipe, 1 9 2 9 .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

F l u sser, a rel a ç ã o tex to - i m a g em

a ssu m i u ,

na Idade Média, a forma de disputa entre o cristianismo textual e o paganismo imagético. Na Idade Moderna, houve conflitos entre a ciência textual e as ideologias imagéticas, que, de modo dialético, foram-se criticando. Na tentativa de exterminar o paganismo, o cristianismo acabou absorvendo as imagens pagãs e, na medida em que a ciência criticava esses valores, incorpora v a a s i m a g en s e se i d eo l o g i z a v a . Assi m , o s tex to s p a ssa ra m a ex p l i c a r a s i m a g en s, e el a s, p o r su a v ez , p a ssa ra m a i l u stra r o s textos. Essa troca foi-se tomando tão dialética entre a imaginação e a conceituação, que, num momento, se negavam e, num outro, se reforçavam. S . V en tu rel l i e M . M a c i el . Imagem interativa Brasília: E d . U n B , 2 0 0 8 ( c o m a d a p ta ç õ es)

Tendo como referência o texto acima e a figura apresentada, que se refere à obra Ceci n’est pas une pipe ( I sto n ã o é u m c a chimbo), julgue os itens a seguir. G a b . E , C , C . 01. Na distinção entre escrita e desenho ou entre escrita e artes plásticas em geral, não se considera escrita o grafismo d a s p i n tu ra s ru p estres. 0 2 . A rel a ç ã o en tre i m a g em e tex to c o m o si stem a s d e c o m u n i c a ç ã o n a o b ra Ceci n’est pas une pipe, de René Magritte, el i m i n a o p ri n c í p i o d a sep a ra ç ã o en tre a s rep resen ta ç õ es linguística e plástica. 03. Na obra Ceci n’est pas une pipe, em que os elementos do grafismo e os das artes plásticas são expressos no mesmo espaço, o enunciado ratifica a identidade da figura. 06. (Enem MEC)

Jornal Zero Hora, 2 mar. 2006.

N a c ri a ç ã o d o tex to , o c h a rg i sta I o tti u sa c ri a ti v a m en te u m intertexto: os traços reconstroem uma cena de Guernica, painel de Pablo Picasso que retrata os horrores e a destruição provocados pelo bombardeio a uma pequena cidade da E sp a n h a . N a c h a rg e, p u b l i c a d a n o p erí o d o d e c a rn a v a l , recebe destaque a figura do carro, elemento introduzido por Iotti no intertexto. Além dessa figura, a linguagem verbal c o n tri b u i p a ra esta b el ec er u m d i á l o g o en tre a o b ra d e P i c a sso e a c h a rg e, a o ex p l o ra r

a) uma referência ao contexto, “trânsito no feriadão”, esclarecendo-se o referente tanto do texto de Iotti quanto da obra d e P i c a sso . b) uma referência ao tempo presente, com o emprego da forma verbal “é”, evidenciando-se a atualidade do tema abordado tanto pelo pintor espanhol quanto pelo charg i sta b ra si l ei ro . c) um termo pejorativo, “trânsito”, reforçando-se a imagem negativa de mundo caótico presente tanto em Guernica quanto na charge. d) uma referência temporal, “sempre”, referindo-se à permanência de tragédias retratadas tanto em Guernica quanto na c h a rg e. e) uma expressão polissêmica, “quadro dramático”, remetendo-se tanto à obra pictórica quanto ao contexto do trânsito b ra si l ei ro . 07. (Enem MEC)

P I C AS S O , P . Guernica. Óleo sobre tela. 349 X 777 cm. Museu Reina Sofia, Espanha, 1937.Disponível em: http:/www.fddreis.files.wordpress.com. Acesso em: 26 jul. 2010.

O pintor espanhol Pablo Picasso (1881-1973), um dos mais valorizados no mundo artístico, tanto em termos financeiros quanto históricos, criou a obra Guernica em protesto ao ataque aéreo à pequena cidade basca de mesmo nome. A obra, feita para integrar o Salão Internacional de Artes Plásticas de Paris, p erc o rreu to d a a E u ro p a , c h eg a n d o a o s E U A e i n sta l a n d o - se n o M o M A, d e o n d e sa i ri a a p en a s em 1 9 8 1 . E ssa o b ra c u b i sta a p resenta elementos plásticos identificados pelo a) painel ideográfico, monocromático, que enfoca várias dimensões de um evento, renunciando à realidade, colocando-se em plano frontal ao espectador. b) horror da guerra de forma fotográfica, com uso da perspectiva clássica, envolvendo o espectador nesse exemplo brutal d e c ru el d a d e d o ser h u m a n o . c) uso das formas geométricas no mesmo plano, sem emoção e expressão, despreocupado com o volume, a perspectiva e a sensação escultórica. d) esfacelamento dos objetos abordados na mesma narrativa, minimizando a dor humana a serviço da objetividade, observ a d a p el o u so d o c l a ro - esc u ro . e) uso de vários ícones que representam personagens fragmentados bidimensionalmente, de forma fotográfica livre de sentimentalismo. 207

A10  F u tu ri sm o , D a d a í sm o e S u rrea l i sm o

Para o filósofo Vilém

FRENTE

ARTES

MÓDULO A11

ASSUNTOS ABORDADOS n Abstracionismo, Suprematismo

e Construtivismo n Ab stra c i o n i sm o

n S u p rem a ti sm o e C o n stru ti v i sm o n S u p rem a ti sm o n C o n stru ti v i sm o

ABSTRACIONISMO, SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO Abstracionismo Abstracionismo ou Arte Abstrata é um movimento artístico vanguardista em que a representação da realidade é feita de maneira desconstruída, por meio do uso de cores, linhas e formas abstratas. E x i stem registros dessa forma de arte desde a pré-história, mas o conceito de Abstracionismo foi consolidado no início do século XX, com o início do movimento liderado por Wassily Kandinsky. A chegada do movimento abstracionista rompe com qualquer referência concreta . T u d o é a b stra ç ã o n a s o b ra s, c o m o se esti v essem c ri a n d o u m a rea l i d a d e p a ra l el a , um universo autônomo abstrato em que as linhas, formas e cores não são o que se vê. Essa ideia pode ser sintetizada na frase de Kandinsky, “criar uma obra de arte é c ri a r u m m u n d o ” . O Fauvismo de Henri Matisse dedicava-se à simplificação das formas e a um detalhado estudo de cores. O Cubismo de Pablo Picasso e Georges Braque decompunha a perspectiva das cenas e usava figuras geométricas na representação dos elementos da natureza. Dentro do Abstracionismo, uma vertente identificava-se mais com a transmissão de sentimentos e emoções através da arte, o que ficou conhecido como Abstracionismo Informal, ou Abstracionismo Expressivo, ou ainda Abstracionismo Lírico. Os artistas identificados com este grupo trabalhavam ainda mais sua subjetividade, traduzindo uma forte carga emocional nas obras por meio de cores e formas livremente interpretadas por instinto. Características n n n n n n n

Representação do mundo desligada da realidade visível. Negação do figurativo e da imitação do mundo. Desconstrução das figuras naturais. Simplificação da forma. I n o v a ç ã o n o u so d a c o r. Rejeição da perspectiva. Oposição à iluminação convencionalmente retratada.

Artistas Wassily Kandinsky (1866-1944): foi pintor e professor russo, nascido em Moscou, destacando-se como um dos primeiros pintores ocidentais a praticar o abstracionismo. Apesar de sua formação intelectual, Kandinsky era um homem religioso e místico, fascin a d o p el a tra d i ç ã o d a c u l tu ra p o p u l a r ru ssa . A m ú si c a ta m b é m i n sp i ro u su a a rte a b stra ta . Em 1895, visitou uma exposição na capital russa sobre o Impressionismo francês, lá viu um quadro de Monet, pelo qual se interessou, provocando-lhe a vontade de pintar. Contudo, seu desejo era pintar obras que revelassem algo. De fato, é essa necessidade interior de expressar suas percepções emocionais que o leva ao desenvolvimento de um estilo de pintura abstrato, baseado em propriedades não representativas de cor e forma, levando à abstração lírica. Depois de longas tentativas, em 1900, Kandinsky foi 208

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

aceito na Academia de Arte de Munique, onde foi aluno de Frans von Stuck. Nesse mesmo ano, expôs seus trabalhos na Associação dos Artistas de Moscou. Sua maior contribuição às artes plásticas, segundo alguns estudiosos, foi sua obra teórica. Em 1910, o artista executou sua primeira aquarela enquanto primeiro pintor abstrato e teórico de arte não figurativa. Influenciado pelo Impressionismo de Monet e pelo romantismo da música de Wagner, fez apologia à força da cor, em que cada tela é “o teatro da cor”. S o m a d o a i sso , uma experiência da juventude cuja influência perdura por toda sua vida, foi o contato com a ópera do compositor Richard Wagner. Ao assistir Lohengrin no Teatro Real de Moscou, Kandinsky teve, pela primeira vez, a vivência concreta da sinestesia, isto é, a percepção das íntimas relações sensoriais entre os sons e as cores, en tre a m ú si c a e a p i n tu ra . O u v i r u m a n o ta m u si c a l p a ra el e era ter, si m u l ta n ea m en te, a sensação de uma cor específica. A correspondência entre notas musicais e cores era tão precisa que poderia, inclusive, permitir a tradução de pinturas em partituras, e vice- v ersa , p o r m ei o d a si n estesi a e o u tro s ex p eri m en to s n o c a m p o d a s a rtes. A partir de 1909, o artista passou a dividir sua produção pictórica em três grupos distintos. O primeiro: Impressões, guardava referência ainda a um motivo naturalista. O segundo: Improvisações, pretendia ser o reflexo de uma emoção espontânea. E o terceiro grupo: Composição, rep resen ta v a o g ra u m a i s el ev a d o d e c o m p l ex i d a d e, o n d e as Improvisações seriam articuladas de forma mais completa. A linguagem musical utilizada por Kandinsky não era casual, mas sim intencional. Ele via a música como a mais formal das artes, isto é, aquela onde o ritmo e a tonalidade seriam apresentados de m a n ei ra m a i s p u ra .

209

Fonte: Wikimedia commons

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

Figura 01 - Composição número 4, Kandinsky – 1911.

Artes

Fonte: Wikimedia commons

O quadro é dividido pelas linhas pretas verticais no centro, sugerindo-nos duas telas distintas: à esquerda, veem-se linhas que se cruzam de forma violenta e profusa e, à direita, retrata a supremacia das cores conjugadas em uma harmonia de formas. Esse turbilhão de cores e formas provoca o espectador, fazendo-o reagir emocionalmente perante a obra. No entanto, ainda que tudo pareça abstrato, apenas apelativo aos sentidos, a verdade é que os dois traços centrais pretendem ser armas seguras por C o ssa c o s, p erto d e u m a m o n ta n h a a z u l , en c i m a d a p o r u m c a stel o . Assi m , p ri m ei ro h á o aspecto emocional, desprovido de quaisquer considerações representacionais. Depois, a percepção dessas características representativas leva o espectador do nível emocional para o nível intelectual: “Luta dos sons, equilíbrio perdido, princípio vencido, o rufar inopinado dos tambores, grandes interrogações, aspirações sem objetivo visível, impulsos aparentemente incoerentes, cadeias quebradas, laços desfeitos e atados num único l a ç o , c o n tra stes e c o n tra d i ç õ es, é esta a n o ssa h a rm o n i a . ”

Figura 02 - Improvisação Número 28, Kandinsky – 1912

Figura 03 - Impressão Número 3, Kandinsky – 1911

Figura 04 - Improvisação Número 23, Kandinsky – 1911.

Suas obras trazem figuras abstratas, com caráter contemplativo contrário narrativa da arte figurativa, com libertação da cor em relação à forma. Geralmente, a arte abstrata é isenta de objetividade, interesses e direcionamentos que não fossem essencialmente espirituais. Algo que transcende à materialidade, ou seja, o abstrato. Trata-se de uma arte para melhorar o homem transformado pela guerra e pelo materialismo. A tel a Improvisação número 23 traduz esse conceito, apresentando um equilíbrio homogêneo, porém dinâmico. As manchas coloridas servem de plano de fundo para as linhas e o movimento é obtido através das linhas diagona i s e c u rv a s p resen tes.

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

Suprematismo e Construtivismo Fonte: Wikimedia commons

O período da revolução russa dos bolcheviques, em 1917, está associado ao dinamismo criativo, em que os pioneiros da arte abstrata suprematista e construtivista, não objetiva, colocaram suas obras em prol da revolução e associaram à arte uma função social mais concreta. Kasimir Malevich (1879-1935), Liubov Popova (1889-1924), Vladimir Tatlin (1885-1953) e Alexander Rodchenko (1891-1956) destacaram-se por conhecer as últimas tendências de Paris e Berlim.

Suprematismo

Figura 05 - Quadrado Negro em Fundo Branco, Malevich – 1913

210

Por suprematismo, entende-se as pinturas com base nas formas geométricas planas, sem qualquer preocupação de representação, sendo considerado a primeira escola sistemática de pintura abstrata do movimento moderno. Nesse caso, os elementos principais são: retângulo, círculo, triângulo e cruz. O desenvolvimento de tal escola teve início por volta de 1915, com o trabalho do pintor Kazimir Malevich que, em 1918, na mostra O Alvo, em M o sc o u , ex p ô s o Quadrado Preto sobre um Fundo Branco.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O manifesto do movimento, Do Cubismo ao Suprematismo, assinado em 1915 por Malevich e pelo poeta russo Mayakovski, defendia a supremacia da sensibilidade sobre o próprio objeto. O essencial era a sensibilidade em si mesma, independentemente do m ei o d e o ri g em , a supremacia do sentimento ou da percepção pura na arte criativa. Ressaltavam-se formas monocromáticas e geométricas, colocadas como se estivessem flutuando sobre o fundo branco. Artistas Kazimir Malevich (1878-1935): foi um pintor russo, fundador da corrente suprematista, por meio da qual suas ideias sobre as formas e significados da arte acabariam por constituir as bases teóricas e não objetivas da arte abstrata. Trabalhou em uma grande variedade de estilos, mas suas obras mais famosas concentram-se na exploração de formas puras geométricas entre quadrados, triângulos, círculos, cruzes e suas relações entre si e dentro do espaço pictórico. Por causa de seus contatos no Ocidente, Malevich foi capaz de transmitir su a s i d ei a s so b re a p i n tu ra d e seu s c o l eg a s n a E u ro p a e n o s E sta d o s U n i d o s, influenciando profundamente a evolução da arte moderna.

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

Figura 06 - Composição suprematista: avião voando, M a l ev i c h - 1 9 1 5 .

Fonte: Wikimedia commons

Figura 07 - Quadro branco sobre fundo branco, M a l ev i c h – 1 9 1 8 .

M a l ev i c h p ro c u ro u sem p re elaborar composições puras e cerebrais, destituídas de to d a sen su a l i d a d e. O Quadro negro sobre fundo branco constituiu uma ruptura radical com a arte da época. Pintado entre 1913 e 1915, é composto apenas por dois quadrados, um dentro do outro, com os lados paralelos aos da tela. A problemática dessa comp o si ç ã o seri a n o v a m en te a b o rd a d a n o Quadro branco sobre fundo branco, d e 1 9 1 8 , hoje no MoMA (Museu de Arte Moderna), em Nova York. Para Malevich, as aparências ex teri o res d a n a tu rez a n ã o l h e c a u sa v a m n en h u m i n teresse. O essen c i a l era a sen si b i l i dade, livre das impurezas que envolviam a representação do objeto - mais do que isso, que envolviam a própria percepção do objeto. 211

Artes

Construtivismo A revolução precisava de um tipo de arte menos espiritual do que o suprematismo e o abstracionismo, que a ajudasse a alcançar seus objetivos. Com isso, foi desenvolvida uma tendência conhecida por construtivismo, caracterizada pelo dinamismo despojado do suprematismo ao contexto mais amplo da arte gráfica, do design teatral e industrial e da arquitetura. Tatlin transformou os planos pintados de Picasso em formas concretas com materiais reais em um espaço real. Relevos subiam pelas paredes, seguidos de esculturas suspensas, construídas com materiais do dia a dia, como barbante, madeira, metal e plástico. Artistas n

Vladimir Tatlin (1885-1953): pintor, escultor e arquiteto soviético, descendente de uma família operária. Seu pai era engenheiro ferroviário e sua mãe poetisa. Durante a juventude, ele trabalhou na marinha mercante, atividade que mais ta rd e i ri a i n sp i ra r a l g u n s d e seu s tra b a l h o s. T a tl i n c o m eç o u su a c a rrei ra a rtí sti c a pintando ícones religiosos, mas seu talento foi aflorando-se a cada dia e, por conta disso, ingressou e estudou na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura d e M o sc o u , g ra d u o u - se n a Ac a d em i a d e B el a s Artes d e M o sc o u , em 1 9 1 0 , e começou sua carreira produzindo quadros em estilo figurativo.

Fonte: Wikimedia commons

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

Para Tatlin, os ‘contra-relevos’ (como chamava suas obras em três dimensões) ficavam em uma zona intermediária entre a pintura e a escultura porque fugiam da estabilidade dos pedestais ou das paredes, ficando, muitas vezes, suspensos por arames esten d i d o s d e d i v ersa s m a n ei ra s n o en c o n tro d e d u a s p a red es. E l e d a v a m u i to m a i s ênfase ao espaço do que à matéria, e isso o fazia revolucionário.

Figura 08 - Relevo, Tatlin – 1914.

212

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fonte: Wikimedia commons

Foi a partir dessas obras que Tatlin fundou o Construtivismo, movimento que associaria vários artistas, sendo considerado o primeiro teórico do construtivismo russo. Os representantes desse estilo acreditavam que a arte deveria refletir o novo mundo industrial e adaptar formas, materiais e técnicas da moderna tecnologia, encarnando a ideia do artista-engenheiro empenhado na construção de objetos úteis. Como arquiteto, ele não produziu senão projetos que não foram construídos. O maior de todos é o Monumento da 3ª Internacional, projetado em 1919. A obra é uma esplêndida torre criada por Tatlin, que logo em sua apresentação já se consagrou como um dos protótipos da arquitetura construtivista, influenciando uma série de experimentos em cenários e desenhos industriais.

Figura 09 - Monumento a Terceira Internacional, T a tl i n 1 9 2 0 .

Figura 10 - Máquina de voar, T a tl i n 1 9 5 0 .

ExFlow / Shutterstock.com

Naum Gabo (1890-1977): escultor e pintor russo de grande destaque no Construtivismo e na Arte Cinética. Mudou-se para Munique, em 1910, para estudar Medicina e, depois, Ciências Naturais, mas a amizade com artistas da época desviou sua atenção para a pintura e a escultura. Em 1913, um ano antes de começar a guerra, Gabo foi a Paris com Kandinsky, onde conheceu o Cubismo de Picasso e Braque e o dinamismo dos futuristas italianos. Fugiu para a Noruega em 1914 como refugiado e, mais tarde, juntou-se ao irmão Prevsner, que vivia e pintava em Paris. Lá, Gabo produziu suas primeiras esculturas influenciado pelas formas geométricas do Cubismo. Com o início da Revolução Russa, em 1917, ambos voltaram para o país de origem e ligaram-se a artistas como Tatlin, Malevich e Kandinsky. Figura 11 - Revolving Torsion, Naum Gabo- 1972.

213

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

N a i m a g em a c i m a , v em o s a Terceira Internacional, de Vladimir de Tatlin, feita com ferro, vidro e madeira, em harmonia com as ideias socialistas. Essa obra exprime a fórmula mais típica e caracterizadora do construtivismo, o utilitarismo, mais a representatividade. Essa extraordinária torre que gira em três velocidades foi concebida em uma escala monumental, completada com os escritórios do Partido Comunista. Como outros projetos desse tipo, foi totalmente impraticável em uma sociedade que ainda estava se recuperando da devastação causada pelas guerras e pela revolução, nunca foi construída.

Artes

SAIBA MAIS BAUHAUS - UM SÉCULO DE EXPLOSÃO METEÓRICA DO DESIGN

Fonte: Wikimedia commons

U m m o v i m en to , u m a esc o l a , um estilo... O que foi essa escola alemã fundada na depressão após a Primeira Guerra mundial, que se tornaria o maior fenômeno da arquitetura e design do século XX? Bauhaus foi a primeira escola de design no mundo e disseminou o que hoje parece natural: a combinação de beleza e funcionalidade. Uma viagem pela história da Bauhaus é estilo, modernidade e ideologia, que pode estar em sua sala de estar...

Figura 12 - Escola criada na Alemanha em 1919, que moldou o design para mudar a vida das pessoas.

Figura 13 - Prédio da Bauhaus antigo e atual.

Figura 14 - O berço da Bauhaus surgiu nos primeiros dias da escola de design alemã, mas a simplicidade desse portarevistas, tanto no formato quanto nas cores usadas, não afasta a diversão intrínseca do design.

214

Fonte: Wikimedia commons

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

B AU H AU S ( c a sa d a c o n stru ç ã o ) é a i n v ersã o d o term o H AU S B AU ( c o n stru ç ã o d a c a sa ) . E ste n eo l o g i sm o , c ri a d o p o r W a l ter G ro p i o u s (1883-1969), foi destinado a dar nome a uma escola. Gropius fundou a Bauhaus, que possuía princípios fundamentais: “Assim foi fundada a Bauhaus. Seu escopo científico era concretizar uma arquitetura moderna que, como a natureza humana, abrangesse a vida em sua totalidade. Seu trabalho se concentrava principalmente naquilo que hoje se tornou uma necessidade imperativa, ou seja, impedir a escravização do homem pela máquina, preservando da anarquia mecânica o produto de massa e o lar, insuflando-lhes novamente sentido prático a vida. Isto significa o desenvolvimento de objetos e construções projetados expressamente para a produção industrial. Nosso alvo era o de eliminar as desvantagens da máquina, sem sacrificar nenhuma de suas vantagens reais (GROPIUS; WALTER, 2001, p.30)” Em 1923, a proposta da Bauhaus foi divulgada em uma vasta exposição, cuja proposta podia ser resumida em “Arte e técnica, uma nova unidade”. Essa exposição foi chamada de “Staatliches Bauhaus”. A Bauhaus foi dividida em dois setores de ensino: a Academia de Arte Pictórica e a Academia de Artes e Ofícios. O principal objetivo era acumular um maior número de pessoas em pouco espaço, provendo moradias para os sobreviventes de guerra em 1932. Neste ano, nenhum outro país construiu mais moradias populares erguidas com d i n h ei ro p ro v en i en te d e i m p o sto s em su a m a i o ri a . A Bauhaus tinha como princípio não somente propor uma nova estética, mas também de promover uma mudança social com modernidade e inteligência de projetos e recursos. A Escola era norteada por três princípios: direcionamento da nova arquitetura para os trabalhadores; rejeição a todos os objetos e adereços burgueses e, por fim, retorno aos princípios básicos da arquitetura ocidental, definindo uma forma clássica de moradia social racional.

Figura 15 - Criada em 1929 pelo futuro líder da Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, em parceria com Lily Reich, as gentis linhas da cadeira Barcelona serviram como precursoras do que seria o movimento de mobília moderna da metade do século.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fontes adaptadas: https://comunidadeheisenberg.blogspot.com/2017/11/abstracionismo.html https://www.significados.com.br/abstracionismo/ http://www.democrart.com.br/aboutart/artista/wassily-kandinsky/ http://www.hoops.pt/galeria/historia3.htm http://fatimadearruda.blogspot.com/2015/04/analise-do-estilo-de-kandinsk.html https://pt.scribd.com/document/339945372/Wassily-Kandinsky http://fbroberta.blogspot.com/2017/07/obras-do-pas-3-etapa2013-improvisacao- n . h tm l https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/abstracionismo-geometrico/suprematismo/ http://www.ebad.info/tatlin-vladimir https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/abstracionismo-geometrico/construtivismo-russo/ w w w . l o u n g e. o b v i o u sm a g . o rg Exercícios de Fixação 01. O b serv e a i m a g em

1 )

Fauvismo. 2 ) I m p ressi o n i sm o . 3) Surrealismo. 4) Futurismo. 5 ) C u b i sm o . 6) Construtivismo. 7) Abstracionismo. 8) Suprematismo.

Construção no espaço, O cristal, 1937 - Naum Gabo

N a i m a g em de 1937, há características relacionadas ao

c) d)

construtivismo, como: a) a construção do pensamento crítico surrealista. b) a geometrização das formas da natureza. c ) o estu d o d o esp a ç o d e m o d o ra c i o n a l i sta e i d ea l i z a d o . d ) o m o v i m en to c o n c reto d a s l i n h a s so l ta s n o esp a ç o . e) a arte puramente abstrata refletindo tecnologia, máquin a s e m a teri a i s i n d u stri a i s. 02. Relacione os números da 1ª coluna de acordo com as letras d a 2 ª c o lu n a .

a) 5, b) 3, c) 4, d) 8, e) 1, f) 7, g) 2, h) 6.

e) f) g) h)

e destruição de sua estrutura formal. ( ) Movimento da arte moderna que explora o domínio da imaginação, suas características irracionais e espontâneas, ten d o c o m o m a i o r i n teresse o l a b i ri n to d a m en te h u m a n a . ( ) Movimento artístico que tentou reproduzir a velocidade da sociedade de forma plástica. ( ) Movimento que valorizou formas geométricas planas, sem qualquer preocupação de representação. Os elementos principais são: retângulo, círculo, triângulo e cruz. ( ) Movimento que se caracteriza pela ausência de relação imediata entre formas e cores da realidade. ( ) Representação do mundo desligada da realidade visível, negando o figurativo e a imitação do mundo. ( ) Movimento que não teve bases bem definidas e lançou o u tro o l h a r so b re a n a tu rez a , esp ec i a l m en te p el o u so d a l u z . ( ) Transformou o cubismo em formas concretas com materi a i s rea i s em u m esp a ç o rea l .

215

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

a) ( ) Movimento com excessiva fragmentação dos objetos

Artes

03. S o b re a pintura não figurativa ou abstrata, assinale a alternativa c o rreta . a) O pintor norte-americano Jackson Pollock tornou-se famoso p el a s rep resen ta ç õ es d e el em en to s g eo m é tri c o s. b) A pintura não figurativa pressupõe a existência de um título claro o suficiente para que o seu tema seja perfeitamente c o m p reen d i d o . c) Com a pintura não figurativa, a questão da prática da representação em perspectiva ainda mantém a importância. d) As obras de pintores como Cézanne e Monet, foram marc a n tes p a ra se p erc eb er a tra n si ç ã o en tre a p i n tu ra a o g o sto renascentista e figurativo para tendências que passariam a romper com o conceito de arte mimética ao longo do século X I X , m a s em

esp ec i a l n o X X .

e) Picasso, um dos artistas mais representativos, influentes e conhecidos do século passado, praticou a pintura não figurativa de forma intensa ao longo de sua carreira, mas especialmente nos últimos anos dela. 04. Os elementos plásticos identificados na obra Naufrágio d e T u rner, apresenta:

06. O s tra n sgênicos vêm ocupando parte da imprensa com opiniões ora favoráveis ora desfavoráveis. Um Organismo ao receber material genético de outra espécie, ou modificado da mesma espécie, passa a apresentar novas características. Assim, por exemplo, já temos bactérias fabricando hormônios humanos, algodão colorido, cabras que produzem fatores de coagulação sa n g u í n ea h u m a n a . http://escola.britannica.com.br

Caso fosse escolher uma imagem para um artigo cientifico sobre transgênicos, qual das obras, a seguir, estaria de acordo com esse tema tão polêmico?

Naufrágio d e W i l l i a n T u rn er - 1 8 0 5 .

a) um naufrági o e a u m a n a tu rez a c o m

u m a i m p o rtâ n c i a m u i to

A11  Abstracionismo, Suprematismo e Construtivismo

menor do que as pessoas representadas.

The Treachery of Images, René Magritte − 1946, 2012

b) o naufrágio impotente diante da grandeza do homem. c) o naufrágio demonstrando a impotência do homem sobre a n a tu rez a . d) a importância dos barcos naufragando perante a força do h o m em . e) as cores interagindo e dramatizando a força do homem diante d a n a tu rez a . 05. Atualmente, os artistas apropriam-se de desenhos, charges, grafismo e até de ilustrações de livros para compor obras em que se misturam personagens de diferentes épocas, como na seguinte imagem:

216

The collective invention, René Magritte − 1934 De onde viemos? Quem Somos? Para onde vamos? de Paul Gauguin – 1897

FRENTE

ARTES

MÓDULO A12

ABSTRACIONISMO GEOMÉTRICO, DE STIJL, ARTE CINÉTICA E MINIMALISMO As pesquisas geométricas associadas ao rigor matemático e à simplificação da forma orientam parte significativa da arte abstrata do século XX. As primeiras realizações dessa vertente do abstracionismo remontam às vanguardas europeias das décadas de 1910 e 1920: o construtivismo russo, a experiência da Bauhaus e o suprematismo de K a z i m i r M a l ev i c h .

ASSUNTOS ABORDADOS n Abstracionismo Geométrico, De

Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

n Ab stra c i o n i sm o G eo m é tri c o e D e Stijl n Arte c i n é ti c a n M i n i m a l i sm o

Abstracionismo Geométrico e De Stijl. Com a revolução de 1917, a ideologia libertária que norteia as vanguardas em geral adquire feições particulares na Rússia. Com isso, a sociedade projetada no contexto revolucionário mobiliza os artistas em torno de produções concretas para o povo. A p i n tu ra e a esc u l tu ra p a ssa m a ser p en sa d a s c o m o c o n stru ç õ es e n ã o c o m o rep resen tações próximas da arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. Em 1913, o construtivismo aproxima os relevos tridimensionais de Vladimir Evgrafovic Tatlin, a obra de Alexander Rodchenko e os trabalhos dos irmãos Antoine Pevsner e Naum Gabo, que, sob influência de Malevich, defendem uma arte livre de finalidades práticas e comprometidas com a pura visualidade plástica. O suprematismo, fundado em 1915 por Malevich, rompe com a ideia de imitação da natureza, as formas ilusionistas, a luz e a cor naturalistas e as referências ao mundo objetivo. Trata-se, portanto, de investigar a estrutura da imagem com o auxílio de formas geométricas básicas como: quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo, com uma pequena gama de cores. Em 1917, as pesquisas geométricas conhecem outra inflexão da nova plástica na pintura sistematizada pelos holandeses Piet Mondrian e Theo Van Doesburg nas págin a s d a rev i sta De Stijl (O Estilo). Essa plasticidade rejeita a ideia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Além disso, recusa a linha curva, a m o d el a g em e a s tex tu ra s, d i sp en sa o s d eta l h es e a v a ri ed a d e d a n a tu rez a , b u sc a n d o o princípio universal sob a aparência do mundo. A nova arte visa não apenas expressar as c o i sa s n a tu ra i s, m a s, seg u n d o M o n d ri a n , b u sc a ta m b é m a ex p ressã o p u ra d a rel a ç ã o , como indicam as composições do artista construídas com elementos mínimos: a linha reta , o retâ n g u l o e a s c o res p ri m á ri a s - a z u l , v erm el h o e a m a rel o , em c o n tra ste c o m a s c o res n eu tra s - p reto e b ra n c o . A Bauhaus, escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda na Alemanha, fundada em 1919 por Walter Adolf Gropius, atrai artistas de distintas procedências: Van Doesburg, Wassily Kandinsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy entre outros. A despeito das orientações da escola, suas abordagens características apresentam tendências construtivistas seguidas com o máximo de economia e atenção às especificidades dos materiais, que permitem flagrar afinidades com o construtivismo russo e com o grupo de artistas holandeses ligados ao De Stijl. Na Inglaterra, na década de 1930, a abstração geométrica conquista uma posição na esteira das pesquisas construtivistas concluídas pelo grupo Circle, em o b ra s c o m o a s do pintor Ben Nicholson. O grupo projeta contornos com base no diálogo com a nova plasticidade de Mondrian, as pesquisas de Malevich e o construtivismo russo de Naum G a b o , i n teg ra n te d o Circle. Nesse período, a cena francesa conhece o desenvolvimento d o a b stra c i o n i sm o g eo m é tri c o em trabalhos de artistas ligados ao Cercle et Carré ( C í r217

Artes

culo e quadrado), como Joaquín Torres-García. A ênfase nas pesquisas geométricas se mantém no Abstraction-Création (Abstração-criação), grupo que sucede o Cercle et Carré, em 1931. O p erí o d o após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) é to m a d o p o r d esd o b ra m en to s d o a b stra c i o n i sm o , n a E u ropa e nos Estados Unidos, que dialogam criticamente com a s v a n g u a rd a s a n teri o res. As o ri en ta ç õ es g eo m é tri c a s c o n vivem com outras, muitas vezes, na obra de um só artista, o que dificulta classificações rígidas. No começo do século XX, antes que os artistas atingissem a abstração absoluta, o termo foi utilizado em referência a esc o l a s c o m o o C u b i sm o e o F u tu ri sm o . É importante destacar que o a b stra c i o n i sm o se d i v i d e em duas tendências: abstracionismo lírico e abstracionism o g eo m é tri c o . O a b stra c i o n i sm o l í ri c o a p a rec e c o m o u m a rea ç ã o à P ri m ei ra G u erra M u n d i a l . P a ra c o m p o r u m a a rte imaginária, inspirava-se no instinto, no inconsciente e na intuição. As características da arte não figurativa são: o jogo de formas orgânicas, as cores vibrantes e a linha de contorno. A pretensão desse tipo de abstracionismo é transformar manchas de cor e linhas em ideais e simbolismos subjetivos, como vimos no capítulo anterior. Por outro lado, o abstracionismo geométrico recebeu influência do Cubism o e d o F u tu ri sm o . Ao c o n trá ri o d o a b stra c i o n i sm o l í ri c o , foca a racionalização que depende da análise intelectual e científica. No Brasil, o abstracionismo teve suas primeiras representações na década de 40. Características

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

218

As reg ra s n em sem p re era m resp ei ta d a s, m a s o s elementos composicionais definiram um estilo que p ro sseg u i u a té m u i to d ep o i s d a sa í d a d e M o n d ri a n do grupo, em 1923. Até o s d i a s a tu a i s, a s o b ra s a b stra ta s sã o m u i to c o p i a d a s e c o n ti n u a m a i n sp i ra r o d esi g n , a m o d a , a p u b l i c i d a d e e principalmente a arte, pois Mondrian foi o maior influenciador para o movimento Pop Art n a d é c a d a d e 1 9 5 0 , a a rte c i n é ti c a e, a n o s m a i s ta rd e, ta m b é m p a ra a g a l era d o graffiti. O c a m i n h o d o De Stijl para a abstração partiu de forma natural. Van Doesburg simplificou a forma de uma vaca por meio de uma série de esboços, atingindo no final a imagem de uma vaca composta por várias formas g eo m é tri c a s. E l e ta m b é m i n tro d u z i u l i n h a s d i a g o n a i s por causa do efeito dinâmico e se desentendeu com Mondrian, que queria usar apenas linhas horizontais e v erti c a i s. É extremamente complicado definir e distinguir as o b ra s. Mas as obras de Mondrian são as que caracterizam o movimento que insistiu no estilo, inclusive após sua saída do grupo.

Artistas Pieter Cornelis Mondrian (1872 – 1944): foi um pintor holandês que consolidou-se como um dos artistas mais imp o rta n tes d o p erí o d o M o d ern i sta n o i n í c i o d o sé c u l o X X . D e 1892 a 1894, estudou artes finas em Amsterdã. Suas primeiras pinturas eram constituídas de paisagens serenas com c o res esc u ra s. Ao s p o u c o s, essa s p a i sa g en s c o m eç a ra m a ganhar cores vivas - influência do pintor, também holandês, J a n T o o ro p . N o i n í c i o d o sé c u l o X X , en c a n to u - se p o r o b ra s e técnicas de Pontilhismo, Fauvismo e Cubismo, que influenciaram seu estilo para o resto da vida. Nesse mesmo período, o pintor rompeu com o Calvinismo e abraçou a Teosofia como crença mística que envolve religião, filosofia e ciência i n eren tes a c u l tu ra s e rel i g i õ es v a ri a d a s. M o n d ri a n era p o p u l a r en tre o s p i n to res a b stra to s. E m 1 9 1 2 , o a rti sta m u d o u - se p a ra P a ri s ( em p l en a P ri meira Guerra Mundial) e, em 1917, juntamente com o amigo poeta Theo Van Doesburg, formou um grupo de a rti sta s e p u b l i c o u a rev i sta De Stijl ( O Estilo) . F o i n essa revista que Mondrian tornou-se popular com sua teoria sobre as formas artísticas que mais tarde chamou-as de n o v a p l á sti c a o u n eo p l a sti c i sm o . O g ru p o De Stijl foi form a d o c o m a p u b l i c a ç ã o d a rev i sta De Stijl, n a H o l a n d a , em 1917. Doesburg e Mondrian procuraram criar um fórum para arquitetos, designers e pintores que compartilhavam d e u m a esté ti c a a b stra ta sem el h a n te. Al é m d i sso , o p i n to r incorporava ideias dos escritores socialistas filosóficos e utópicos e da tendência contemporânea de uma pintura n ã o rep resen ta ti v a . P a ra M o n d ri a n , o equilíbrio é resultad o d a a ssi m etri a e a n eo p l á sti c a - l i n h a s p reta s h o ri z o n ta i s e v erti c a i s, p l a n o s reta n g u l a res b ra n c o s e n a s c o res p ri márias: vermelho, azul e amarelo. O termo “neoplasticism o ” é i n sep a rá v el d o De Stijl, pois define a abordagem do grupo, segundo a qual a coloração estava limitada às três c o res p ri m á ri a s a c resc i d a s d e p reto , b ra n c o e c i n z a , e o s el em en to s c o m p o si c i o n a i s l i m i ta v a m - se às l i n h a s h o ri z o n ta i s e v erti c a i s, b em c o m o às superfícies retangulares com equilíbrio e harmonia. Mondrian fez exposições em Paris e Berlim, conquistando sucesso internacional. Em 1940, mudou-se para Nova Iorque onde seus quadros começaram a ganhar mais l i b erd a d e, d ei x a n d o d e l a d o a s l i n h a s n eg ra s p a ra u n i r a s áreas com cores vivas. Ele foi um dos nomes do Modernismo que mais influenciou a arte no século XX e que ainda a m o ti v a a té o s d i a s a tu a i s. Al é m d a s a rtes p l á sti c a s, o esti l o de Mondrian influenciou a arquitetura, o design, as artes gráficas, a arte cinética, o grafite, entre outras. O artista morreu de pneumonia no dia 1º de fevereiro de 1944, em Nova Iorque.

Figura 01 - A Árvore Vermelha, M o n d ri a n , 1 9 1 0 .

Figura 02 - Composição 1 com vermelho, preto amarelo e azul”, M o n d ri a n - 1 9 2 1 .

Fonte: Shutterstock.com

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 03 - Broadway Boogie-Woogie, Mondrian – 1943.

U m a d a s p ri n c i p a i s o b ra s d e M o n d ri a n é o quadro Broadway Boogie-Woogie, completado em 1943. A tela é considerada por muitos como algo que caracteriza o p o n to c u l m i n a n te d o sen ti d o esté ti c o d o p i n to r. C o m p a ra d a c o m a s o b ra s a n teriores, ela está dividida em um número significativamente maior de pequenos quadrados. Ainda que a obra de Mondrian tenha um carácter essencialmente abstrato, essa pintura inspira-se diretamente em duas referências do mundo real: a grelha u rb a n a , d e M a n h a tta n , e o ri tm o d o Boogie-woogie, estilo de dança que Mondrian a p rec i a v a p a rti c u l a rm en te.

Figura 04 - Composição VII, D o esb u rg - 1917

Figura 05 - Contra composição de dissonâncias, XVI, 1925 D o esb u rg

Fonte: Wikimedia commons

D o esb u rg p u b l i c o u o s p ri m ei ro s n ú m ero s d a rev i sta De Stijl, p o rta - v o z d o m o v i m en to neoplasticista. No período em que tentou ser docente na Bauhaus de Weimar, esteve influenciado pela estética do seu amigo e compatriota Piet Mondrian. Em 1926, rompeu relações com Mondrian e escreveu um manifesto no qual explicava a arte elementarista.

Figura 06 - Architectural Analysis, D o esb u rg – 1 9 2 6

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A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

The van Doesburg (1883-1931): foi um artista plástico, designer gráfico, poeta e arquiteto holandês. Doesburg destacou-se também como um dos fundadores e líd eres d o m o v i m en to De Stijl. Ele foi uma das figuras vanguardistas dos Países Baixos ( e em n í v el eu ro p eu ) , d u ra n te o c u rto p erí o d o c o m p reen d i d o en tre a s d u a s g u erra s m u n d i a i s. E m 1 9 0 8 , rea l i z o u su a p ri m ei ra ex p o si ç ã o d e p i n tu ra em H a i a ( D en H a a g , em holandês) enquadrando sua arte no Naturalismo até 1916, quando teve início a eta p a d e a b stra ç ã o .

Artes

Arte cinética De acordo com o dicionário, “cinética” é o ramo da física que trata da ação das forças na mudança de movimento dos corpos. A palavra tem origem no grego kinétós, que significa móvel ou o que pode ser movido. Pensando nisso e em uma antiga preocupação nas artes visuais, foi realizado um movimento que os artistas da década de 1950 levaram às últimas consequências, exatamente quando aconteceu a exp o si ç ã o L e m o u v em en t ( O m o v i m en to ) , n o a n o d e 1 9 5 5 , em Paris, com obras de artistas de diferentes gerações: Marcel Duchamp, Alexander Calder, Vasarely, Jesus Raphael Soto, Y a a c o v Ag a m , J ea n T i n g u el y , P o l B u ry , en tre o u tro s. A a rte c i n é ti c a b u sc a ro m p er c o m a c o n d i ç ã o está ti c a d a p i n tu ra e d a esc u l tu ra , a p resen ta n d o a o b ra c o m o u m objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o m o v i m en to , m a s está em m o v i m en to . O a rti sta Al ex a n d er Calder, por exemplo, é muito conhecido por seus famosos móbiles (objeto abstrato que tem peças móveis, impulsionadas por motores ou pela força natural das correntes de a r) , c o n stru í d o s c o m p eç a s d e m eta l p i n ta d a s e su sp en sa s por fios de arame. Os móbiles movem-se por mais suave que seja a corrente de ar e o movimento independe da posição e do olhar do observador, produzindo efeitos mu-

Fonte: Wikimedia commons

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

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Características n n n n

Rompe com a condição estática da pintura e da esc u l tu ra . A o b ra m o v e- se o tem p o i n tei ro . E sc u l tu ra e p i n tu ra em m o v i m en to . U so d e d i v erso s m a teri a i s.

Artistas Alexander Calder (1898-1976): desenvolveu a Arte cinética - uma corrente das artes plásticas que explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos, ilusão de óptica, ou truques de posicionamento de peças. Inspirado no abstracionismo de Mondrian e pela arte óptica, Calder desenvolveu a arte cinética com seus grandes e pequenos móbiles, com formas verticais suspensas e coloridas. A fí si c a e a cinética, assim como a hidráulica e a mecânica, dominaram a formação inicial de Calder. Aliás, sua amiga Elizabeth Hawes afirmou, em 1928: “Calder teve de passar muito tempo a descobrir que não era um engenheiro”. Trabalhou como engenheiro hidráulico, mecânico de automóv ei s, v i g i l a n te e b o m b ei ro n a sa l a d a c a l d ei ra d e u m n a v i o .

Figura 08 - Cauda de Peixe, Calder – 1945.

Fonte: Wikimedia commons

Figura 07 - Fotografia de Calder com um dos seus móbiles.

táveis em função da luz. Ao observador, cabe contemplar o movimento inscrito nas obras, “desenhos quadridimensi o n a i s” , c o m o d en o m i n o u C a l d er.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Ao c o n h ec er o s retâ n g u l o s coloridos de Mondrian, estáticos em uma superfície branca e plana, Calder decidiu fazer esses retângulos balançarem. A obra Cauda de Peixe materializa a tentativa do artista de fazer “Mondrians em movimento”. Onde Mondrian usa linhas interativas e espaços brancos entremeados de cor para criar a sensação de ritmo visual, Calder usa espaço, luz e movimento para criar ritmo tanto visual quanto espacial. Ao permitir que seus móbiles movam-se com a brisa, ele acrescenta também um toque de imprevisibilidade ao movimento da escultura ao observador. Anthony Howe (1954): p i n to r e esc u l to r c o n tem p o râ n eo n a sc i d o em E a stso u n d , em W a sh i n g to n , n o s E sta d o s U n i d o s. E sse a rti sta d esen v o l v eu su rrea i s esc u l tu ra s cinéticas hipnóticas, influenciado pela escultura cinética de Calder, inicialmente criadas em um software 3D. Nas olimpíadas do Rio de Janeiro, em 2016, no Brasil, Howe impressionou o público. N a c eri m ô n i a d e a b ertu ra , d ep o i s d e ter si d o a c esa p el o ex - m a ra to n i sta b ra si l ei ro V a n derlei Cordeiro, a pira olímpica foi erguida aos céus e transformada em um sol, dando início aos jogos do Rio. A beleza do momento aconteceu graças à escultura cinética de Howe, que deixa de lado a rigidez das esculturas convencionais e incorpora movimentos à sua apresentação.

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

Fonte: Shutterstock.com

Nascido em 1954, Howe, que tem obras expostas em espaços públicos por todo o mundo, projeta suas obras por meio de softwares de computador e as constrói utiliz a n d o té c n i c a s tra d i c i o n a i s d e tra b a l h o s c o m m eta l . P a ra a a b ertu ra d a s O l i m p í a d a s, ele criou um sol de 12 metros de diâmetro, com a intenção de que ele representasse a energia solar e afirmou: “Minha visão era replicar o sol, usando movimentos para imitar sua energia pulsante e a reflexão da luz. Espero que as pessoas entendam, com o caldeirão olímpico, com a cerimônia de abertura e com os próprios jogos, que não há limites em relação ao que o ser humano pode alcançar”.

Figura 09 - Pira Olímpica e escultura hipermoderna, Howe – 2016 (diferentes ângulos)

221

Artes

Minimalismo O Minimalismo foi um movimento artístico do século XX, aplicado a um grupo de escultores que criaram objetos simplificados em que não se fazia uma tentativa de representação ou ilusão. O movimento tinha como princípio básico reduzir ao mínimo o emprego de elementos ou recursos. As obras não revelavam qualquer significado secreto, nem símbolos ou referências. Os escultores interessavam-se por materiais como: alumínio, vigas de madeira, luzes fluorescentes, aço galvanizado e azulejos, além de contratar operários para produzir as esculturas de acordo com suas especificações. Características n n n n n n

E l a b o ra ç ã o d e o b ra s ( p i n tu ra s, esc u l tu ra s, m ú si c a s, p eç a s d e tea tro ) c o m a u ti l i z a ç ã o d o m í n i m o d e rec u rso s. U so d e p o u c a s c o res n a s p i n tu ra s. M en o s é m a i s. Nas artes plásticas, destaque para o uso de formas geométricas simples com rep eti ç õ es si m é tri c a s. Presença de acabamento preciso, além de purismo funcional e estrutural. A arte minimalista recebeu influências do construtivismo.

Artistas Donald Clarence Judd (1928-1994): foi um pintor e escultor minimalista norte-ameri c a n o . Os trabalhos de Judd utilizavam colagens de materiais como areia ou madeira. Suas obras introduziam uma dimensão tridimensional às peças e provocavam a diluição d o s l i m i tes tra d i c i o n a i s en tre a p i n tu ra e a esc u l tu ra .

Fonte: Wikimedia commons

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A o b ra Sem Título (pilha), de 1967, consistia em 12 caixas de ferro idênticas, afixadas a uma parede. Como podemos ver, o artista demonstra interesse pela geometria como sistema organizacional: cada caixa tem tamanho idêntico e encontra-se a uma distância de exatos 23 cm uma da outra. A obra não provoca qualquer reação emocional. O objeto d esta c a - se so z i n h o n o esp a ç o rea l e n ã o d ep en d e d o o b serv a d o r p a ra ser c o m p l eta d o .

Figura 10 - Sem Título (pilha), Judd – 1967

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Figura 11 - Sem Título, J u d d - 1984

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Dan Flavin (1933-1996): foi um artista minimalista nascido nos Estados Unidos, que durante o serviço militar na Coreia, estudou arte em um programa da University of M a ry l a n d . Ao retornar a Nova Iorque, cursou história da arte na Columbia University. Em 1963, começou a construir suas esculturas e instalações com lâmpadas fluorescentes. Em 2005, uma retrospectiva foi organizada pela National Gallery of Art, em Washington, com repercussão em Chicago, Los Angeles, Londres, Munique e Paris. Durante 30 anos, D a n F l a v i n foi uma das figuras mais importantes da arte americana. Em 1963, foi criado o Dan Flavin Art Institute em Brideghampton (Nova Iorque), com o intuito de preservar a obra do artista.

Fonte: Wikimedia commons

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Fonte: Wikimedia commons

Trezentas e quatro lâmpadas colocadas ao longo de cinquenta metros servem como u m tú n el p a ra o b erç o d a c o l eç ã o F ra n ç o i s P i n a u t. O esp a ç o a z u l é i l u m i n a d o p o r l â m p a das nas cores rosa, verde e amarela. A exposição recebeu o nome “Passage du Temps” e foi realizada em Lille (França), em 2007.

Figura 12 - Sem Título, Flavin – 1977.

Figura 13 - Monument for V Tatlin, Falvin - 1967.

223

Artes

FOTOGRAFIA O termo fotografia vem do grego (photos + graphein) e pode ser considerado, literalmente, como ‘a grafia da luz’.

Foram iden ficadas 360 placas com imagens representando soldados bem instaladas atrás das linhas de fogo (guerra da Crimeia).

Primeira fotografia publicada na imprensa.

Edward Steichen (1879-1973) foi um pioneiro na arte fotográfica. Ele processou manualmente sua imagem do Edi cio Fla ron de Nova York, usando camadas de pigmento aplicadas sobre uma solução fotossensível de goma arábica e bicromato de potássio, dando à imagem uma notável aparência de pintada.

Percurso da fotografia

O New York Times passou a publicar um suplemento fotográfico aos domingos.

1861

1826

1888

1855

1880

1896 A fotografia foi aceita como forma de arte pela primeira vez no início do século XX. O termo “pictorialismo” surgiu para descrever fotografias que simulavam o es lo das pinturas e que eram manipuladas pelo uso de foco brando e tons sépia. Fotógrafos americanos e europeus criaram sociedades para exibir suas obras e divulgar a fotografia como uma forma de arte, que retratava a verdade e empregava o naturalismo.

Plantações destruídas, casas queimadas, mortos. Primeira fotografia colorida com processo de placas coloridas em três tons.

Figura 14 - Primeira imagem fotográfica - sótão da casa de Joseph Nicéphore Niépce, na Borgonha, 1826.

Primeira câmera Kodak com filme de rolo, com até 100 posições; o equipamento nha 30 cen metros de lado.

Figura 15 - Edifício Flatiron NY, S tei c h en - 1 9 0 5

Figura 16 - Câmera Leica

Fonte: Shutterstock.com

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

Em 1826, Joseph Nicéphore Niépce conseguiu fotografar a vista da janela do sótão de sua casa, na Borgonha (França), e gravá-la em uma placa metálica sobre uma chapa de vidro, tendo sido necessário um dia inteiro de exposição do estanho prateado à luz solar.

224

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Câmera Leica inventada pelo alemão Oskar Barnack, com 36 poses com filme de 35mm, décimos de segundos em exposição à luz.

Imagens digitalizadas por scanner (uma espécie de máquina de xerox), que converte a fotografia em um arquivo formado por pixels.

Fotorrealismo: imagens quase reais; foi a tenta va de mostrar a realidade a qualquer custo.

Na década de 30, surge um es lo de trabalho que permi a fotografar sem ser notado.

Figura 17 - Protótipo da câmera digital Kodak, 1975.

1960

1994 1980

Cinco empresas de fotografia juntas inventam uma nova máquina, 9 máquinas digitais são lançadas no mundo

Um enorme equipamento captava a imagem por pixels.

Figura 18 - Apple QuickTake, projetado pela Kodak e fabricado pela Chinon, no Japão, 1994.

Figura 19 - Sony Mavica, 1997.

Fonte: Shutterstock.com

1925

1979

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

1930

A Apple Quick Take abaixo, foi a primeira máquina digital voltada para o consumidor (ou seja, com preço inferior a US$ 1 mil) a fazer imagens coloridas. O equipamento nha resolução VGA, foi criado pela Apple, projetado pela Kodak e fabricado pela Chinon, no Japão.

225

Artes

Fontes adaptadas: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo346/abstracao-geometrica https://mundoeducacao.bol.uol.com.br/historiageral/neoplasticismo-stijl.htm https://www.infoescola.com/biografias/piet-mondrian/ http://www.naveliteratura.com/2016/07/mondrian-e-o-grupo-de-stijl.html https://www.infoescola.com/biografias/piet-mondrian/ https://pt.wikipedia.org/wiki/Broadway_Boogie-Woogie http://www.tipografos.net/designers/doesburg.html https://criacria.com/2011/07/22/alexander-calder/ http://parlatorio.com/a-escultura-modernista/ www.caferadioativo.com https://m.suapesquisa.com/artesliteratura/minimalismo.htm https://www.infopedia.pt/$donald-judd http://arteseanp.blogspot.com/2012/02/dan-flavin-minimalismo.html

Exercícios de Fixação 01. O Minimalismo foi uma tendência artística da segunda metade do século XX. Por meio dessa técnica, os artistas usavam o mínimo de recursos formais e visuais para que o espectador tivesse a chance de se relacionar de forma exp ressi v a n ã o a p en a s c o m

a o b ra d e a rte, m a s c o n si g o m es-

mo em relação à essa obra e com o espaço no qual a obra fosse inserida, criando uma relação harmoniosa para a frui-

A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

ção: obra, espectador e espaço.

MORRIS, R. Sem título (cubos de espelho), 1 9 6 5 . Placas de espelho e madeira. (91,4x91, 4x91, 4 cm - cada um).

C o m

b a se n esses d a d o s, n a o b serv a ç ã o d a i m a g em

en o s

c o n h ec i m en to s so b re o M i n i m a l i sm o , a ssi n a l e a a l tern a ti v a c o rreta .

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a) A unidade do trabalho artístico, que Robert Morris chama de formas unitárias, está na concisão de que tudo deve ser apreendido em um único olhar, ou seja, de imediato. b) Embora primasse pela simplicidade das formas, o rebuscamento manual do trabalho de alguns dos artistas dific u l ta v a o en ten d i m en to d a s o b ra s d u ra n te su a ex p o si ç ã o . c) Ao agrupar e ordenar tijolos em ordem diversa, o artista C a rl An d re p reten d i a c o m p a rá - l o s a o a m b i en te d a s g ra n d es c i d a d es - a m b i en te c o m u m a o h o m em m o d ern o . d) Apesar de usar formas simples em seus trabalhos, Robert Morris mantinha o uso de base em cada uma das peças, em referência respeitosa à tradição escultórica europeia. e) Ao el a b o ra r tra b a l h o s d ec o m p o sto s p a rte p o r p a rte, o a rtista Donald Judd fazia alusão à “estética cubista”, ou seja, decompositiva. 02. O S u rrea l i sm o p ro p õ e a a rte d o so n h o , a a rte d o i n c o n sc i en te. A pintura pode ser figurativa ou abstrata, mas ela não representa um fato real. Por isso, as imagens, ainda que figurativas, não seguem uma narrativa lógica, formando obrigatoriamente uma mensagem que faça sentido enquanto realidade. O artista surrealista usa imagens como símbolo de suas preocupações, angústias e medos. (OLIVEIRA, Ezequiel Rodrigues et al. Novo Telecurso – Artes Plásticas–Ensino Médio. 1. ed. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 2008.p. 54)

Assinale a alternativa em que se pode verificar as características do Surrealismo descritas no texto:

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

II.

São publicações mais fáceis de transportar, além de serem impressas em papel de melhor qualidade, indo além d e ser u m resu m o d o s a c o n tec i m en to s sem a n a i s. Essas afirmações relacionam-se, respectivamente, com a) o foulder e a revista. d) o foulder e o jornal. b) o jornal e o foulder. e) a revista e o foulder. c) o jornal e a revista. 05. (Enem MEC) Texto I

B AC O N , F . Três estudos para um autorretrato. Óleo sobre tela, 37,5 x 31,8 cm (cada), 1974. Disponível em: www.metmuseum.org. Acesso em: 30 maio 2016.

TEXTO II Tenho um rosto lacerado por rugas secas e profundas, sulcos na pele. Não é um rosto desfeito, como acontece com pessoas de traços delicados, o contorno é o mesmo, mas a matéria foi d estru í d a . T en h o u m ro sto d estru í d o .

TOZZI, C. Colcha de retalhos. Mosaico figurativo. E sta ç ã o d o M etrô S é . D i sp o n í v el em: www.arteforadomuseu.com.br. Acesso em: 8 mar. 2013.

a) apreciar a estética do cotidiano. b ) i n tera g i r c o m o s el em en to s d a c o m p o si ç ã o . c) refletir sobre elementos da composição. d) reconhecer a estética clássica das formas. e) contemplar a obra por meio da movimentação física. 04. Considere as proposições: I.

A fotografia, apesar de utilizada há mais de cem anos na imprensa, teve sua difusão nos primeiros tempos para arejar as páginas carregadas de texto, vindo posteriormente a ganhar importância nos veículos jornalísticos.

DURAS, M. O amante. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

N a i m a g em e n o tex to d o ro m a n c e d e M a rg u eri te D u ra s, o s d o i s autorretratos apontam para o modo de representação da subjetividade moderna. Na pintura e na literatura modernas, o rosto humano deforma-se, destrói-se ou fragmenta-se em razão a) da adesão à estética do grotesco, herdada do romantismo europeu, que trouxe novas possibilidades de representação. b) das catástrofes que assolaram o século XX e da descoberta de uma realidade psíquica pela psicanálise. c) da opção em demonstrarem oposição aos limites estéticos d a rev o l u ç ã o p erm a n en te tra z i d a p el a a rte m o d ern a . d) do posicionamento do artista do século XX contra a negação do passado, que se torna prática dominante na sociedade b u rg u esa . e) da intenção de garantir uma forma de criar obras de arte independentes da matéria presente em sua história pessoal. 06. O fotógrafo Sebastião Salgado, além de fundar o Instituto Terra, com o objetivo de recuperar e preservar o meio ambiente em uma pequena região de Minas Gerais, desenvolveu documentação fotográfica de locais e civilizações ainda intocados pela modernidade, nos quais a relação do homem com o ambiente p a rec i a m a i s h a rm o n i o sa . Esse projeto chama-se a ) T erra b ) B i o d i v ersi d a d e c ) Ê x o d o s

d ) O u tra s Am é ri c a s e) Gênesis

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A12  Abstracionismo Geométrico, De Stijl, Arte Cinética e Minimalismo

03. Colcha de retalhos representa a essência do mural e convida o p ú b lic o a

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FRENTE

ARTES Por falar nisso No módulo anterior, demos início ao estudo dos movimentos de vang u a rd a , ex trem a m en te i m p o rta n tes p a ra a Arte n o sé c u l o X X . O m o vimento das vanguardas adotou o afastamento da mímesis (cópia) e uma recorrente subjetividade como alicerces estéticos. Além do afasta m en to d a rea l i d a d e a p a ren te, a s v a n g u a rd a s v a l o ri z a ra m a p erc ep ç ã o sen so ri a l a o p ri v i l eg i a r o s d em a i s el em en to s d a en c en a ç ã o . A l u z , o som, as imagens e a participação do público passaram a ter maior i m p o rtâ n c i a n a c o n c ep ç ã o d o esp etá c u l o . No decorrer do século XX, diversos artistas protagonizaram uma transformação que modificou o sentido da arte até então produzida. Em um cenário de conflitos políticos e ideológicos, o homem moderno passou a buscar novos meios de se comunicar e de criticar as estruturas sociais vivenciadas àquela época. Nesse sentido, o teatro foi modificado e passou a abandonar o Realismo. Nessa época, muitos escritores abordavam o teatro propondo uma revolução, já que se preocupavam em usar a arte como um instrumento político, de tomada de partido, de subversão ao mundo caótico da guerra, da tirania, d o c o n su m o , d a m ec a n i z a ç ã o etc . O u tro p o n to i m p o rta n te a ser tra ta d o é o c o n c ei to d o Agit Prop ( a g i tação e propaganda), desenvolvido na Rússia, e os desdobramentos dessa prática nos teatros Político e Épico na Alemanha. O posicionamento crítico frente às questões econômicas e sociais e aos grandes problemas da sociedade são as referências desses artistas para o desenvolvimento de suas montagens cênicas. Você entenderá o questionamento da cópia da realidade e do ilusionismo e o nascimento da sep a ra ç ã o en tre o m o d el o a ri sto té l i c o e o m o d el o b rec th i a n o . Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

B05 Vanguardas Estéticas, Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo...230 B06 Agit Prop, Teatro Político e Teatro Épico.........................................245

FRENTE

ARTES

MÓDULO B05

ASSUNTOS ABORDADOS n Vanguardas Estéticas, Teatro da

Crueldade e Teatro do Absurdo n Vanguardas estéticas, históricas n S i m b o l i sm o n D a d a í sm o n S u rrea l i sm o n E x p ressi o n i sm o n F u tu ri sm o n T ea tro F u tu ri sta , M a ri n etti

n P ri n c i p a i s a rti sta s d a s v a n g u a rd a s históricas: n Espaço cênico e elementos da enc en a ç ã o v a n g u a rd i sta

VANGUARDAS ESTÉTICAS, TEATRO DA CRUELDADE E TEATRO DO ABSURDO Vanguardas estéticas, históricas A p rimeira metade do século XX conheceu uma série de manifestos e de escolas estéticas com diversas propostas. Foi um período de muitas ações, todas com o nítido propósito de questionar a lógica estabelecida pelo Realismo e Naturalismo, com seu senso de utilidade e de determinismo científico dos fenômenos da vida. Ao mesmo tempo, o objetivo era propor uma nova abordagem a partir do olhar libertador dos poetas românticos. Stéphane Mallarmé, “o príncipe dos poeta s” , p ro testo u , em

n o m e d a p o esi a , c o n tra a ex i -

gência de que tudo quanto se poderia esperar do poeta fosse uma mera cópia do que o olho do não iniciado encontra. A tarefa do poeta, afirmava Mallarmé, não era nomear um objeto, mas conjurá-lo com o poder da sua imaginação. Mallarmé sonhava com “um teatro maravilhosamente realista da nossa imaginação”, um teatro “de dentro”, da mesma forma que os românticos haviam procurado pelo “caminho para dentro”.

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BERTHOLD, Margot História Mundial do Teatro, p. 466.

M u i to m a i s que discutir sobre as escolas anteriores, as vanguardas do início do século XX buscavam questionar a tra d i ç ã o tea tra l , b em c o m o su a v i n c u l a ç ã o e p ri m a z i a c o m a l i tera tu ra . O tex to l i terá ri o c o m eç a v a a p erd er esp a ç o e era c h eg a d a a h o ra d e v i sl u m b ra r n o tea tro o p o ten c i a l d o s d em a i s el em en to s d a l i n g u a g em tea tra l . E ra p rec i so v a l o ri z a r e u ti l i z a r o s d em a i s rec u rso s d ra m á ti c o s, so b retu d o a l u z , o so m e o v í d eo , c ri a n d o n o v a s c o n ex õ es sen so ri a i s c o m o esp ec ta d o r e, p ri n c i p a l m en te, m i n i m i z a r o s aspectos de dependência da mímesis perfeita, da ilusão d a rea l i d a d e e d e to d a s a s p o stu l a ç õ es esta b el ec i d a s a o l o n g o d a tra d i ç ã o tea tra l . Diante dessa situação, novos eixos estéticos foram determinados pelas vanguardas. O século XX assistiu a uma expansão das formas teatrais jamais imaginadas, muito menos vista nos palcos. Claro que não podemos deixar de acentuar que a industrialização e a urbanização afetaram a dinâmica da vida social e os artistas responderam esteticamente a essa s i n ú m era s m u d a n ç a s. Nesse ambiente de muitas transformações, o cinema foi uma das linguagens que mais alterou e i m p u l si o n o u o a v a n ç o teatral. A Sétima arte possui muito mais recursos que o teatro para reproduzir e representar um cosmos ficcional. Assim, uma das maiores contribuições do cinema ao teatro foi a necessidade teatral de se reinventar as estéticas para o palco.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Simbolismo

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A música antes de mais nada...

Figura 01 - Maeterlinck - Os Cegos

O movimento simbolista, o primeiro das vanguardas históricas, surgiu na França e tem como referência o poeta Maeterlinck, o Théâtre d’Art e o Théâtre de l’Oeuvre. O u tra referência importante para essa escola foi Alfred Jarry, com a peça Ubu Rei.

B05  Vanguardas Estéticas, Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo

Os revolucionários cênicos, Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, estudaram novas formas teatrais a partir da espetacularidade de cada elemento e criaram cenários abstratos que transmitiam emoções. Além disso, a iluminação ganhou sombra, profund i d a d e, d i stâ n c i a , c o r etc . A m ú si c a a sseg u ra v a a em o ç ã o n ec essá ri a a o d esen ro l a r d a s cenas, abusando da aliteração e da assonância. As personagens eram alegóricas. As convenções estabelecidas ao longo de séculos eram questionadas, cabendo aos artistas d esen v o l v erem u m n o v o tea tro .

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Figura 02 - Ubu Rei

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No entanto, vários autores como Henrik Ibsen, August Strindberg, o italiano Gabriele D’Annunzio e o irlandês William Yeats também experimentaram a estética simbolista. O Simbolismo herdou do Romantismo o gosto pelo oriente e pelo exótico, agregando, ainda, poesia, dança e música em um mesmo espetáculo. Pode-se afirmar que esses poetas ‘abandonaram’ a criação de um cosmos ficcional.

Artes

Essa simultaneidade de aparentes contradições tornou-se a marca característica de desenvolvimentos futuros. No mesmo instante em que as convenções dramáticas tradicionais eram rompidas, o palco também começava a fazer em pedaços sua habitual moldura de “caixa de v i sta s” ( c o sm o ra m a ) . BERTHOLD, Margot História Mundial do Teatro, p. 469

Essa “caixa de vista” onde o ser humano sempre se espelhou com o objetivo de entender seu espírito, fragmenta-se da mesma forma que o homem industrial. Essa caixa n ã o p rec i sa v a m a i s m o stra r o i n tei ro , o to ta l , o g l o b a l . O foco agora era o pedaço, o homem desfacelado, seu lado oculto com as imprecisões dos seus sonhos, a indefinição do seu inconsciente, seu imaginário e seus fragmentos. Max Reinhardt disse: Não é o mundo da aparência este que vocês adentram hoje; é o mundo do ser. Aqui em poucas palavras, está a própria fé de Reinhardt na verdade superior d o tea tro . BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro, p. 469

Dadaísmo Dada não fala, Dada não tem ideias fixas, Dada não apanha-moscas (…) Dada faz mais vítimas num ano que a mais sangrenta das batalhas. Dada existiu sempre. A Santa Virgem já era dadaísta. Dada nunca tem razão. Os verdadeiros Dada são contra Dada. Manifesto Dadaísta

O Dadaísmo foi um movimento liderado pelo artista Tristan Tzara. Essa estética rebate qualquer tipo de apelo racional. Representava o adeus à razão, ao entendimento, à composição lógica. A ordem é não ter ordem, é não ter nem pé nem cabeça, juntar os elementos por acaso, quanto mais aleatório melhor. Revelava-se contra todo o tipo de rigor, proporção, ou justa medida determinada pelo bom senso; contra toda tentativa d e ex p l i c a r o i n ex p l i c á v el .

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A produção artística é levada como um devaneio, uma prática que beira o absurdo e reflete a relação humana durante a Primeira Guerra Mundial. Por sinal, o objetivo do movimento era protestar contra toda a lógica que criava a guerra ‘sem sentido’. Para confrontar essa lógica, a resposta era propor algo sem sentido aparente.

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Exemplo: em uma determinada experiência cênica dez, atores liam ao mesmo tempo dez textos diferentes, simultaneamente, demonstrando claramente o desprezo pela ra z ã o e c o esã o tex tu a l e, a o m esm o tem p o , v a l o ri z a n d o a so n o ri d a d e.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Técnicas utilizadas: poema aleatório, escrita automática e o ready made. Para fazer uma poesia dadaísta: Pegue um jornal. P eg u e u m a teso u ra . Escolha no jornal um artigo que tenha o comprimento que você deseja dar à sua p o esi a . Recorte o artigo. Corte de novo com cuidado, cada palavra que forma este artigo e coloque todas as palavras num saquinho. Ag i te d el i c a d a m en te. Tire uma palavra depois da outra colocando-as na ordem em que você as tirou. C o p i e- a s c o n sc i en c i o sa m en te. A poesia se parecerá com você. Ei-lo transformado em escritor infinitamente original e dotado de encantadora sensib i l i d a d e. . . Manifesto Dadá, d e T ri sta n T z a ra

Surrealismo A atitude realista é fruto da mediocridade, do ódio, e da presunção rasteira. É dela que nascem os livros que insultam a inteligência. A mania incurável de reduzir o desconhecido ao conhecido, ao classificável, só serv e p a ra en to rp ec er c é reb ro s. Hoje em dia, os métodos da Lógica só servem para resolver problemas secundários. Oxalá chegue o dia em que a poesia decrete o fim do dinheiro e rompa sozinha o p ã o d o c é u n a terra . A mente que mergulha no surrealismo revive, com exaltação, a melhor parte de sua infância. Novamente em Paris, logo após a Primeira Guerra Mundial, surgiu o Surrealismo. Esse movimento foi, praticamente, um amadurecimento e aprofundamento do Dadaísmo. Nessa época, as ideias e descobertas de Freud já haviam conquistado continentes e reforçava o mergulho nos sonhos e no inconsciente, p a ssa n d o a ser a g ra n d e o ri en tação do trabalho artístico.

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Manifesto Surrealista

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A técnica mais utilizada foi a escrita automática, com a finalidade de evitar a interferência da razão na elaboração da obra. Assim, o resultado encontrado teria certa dose de incerteza e imprevisibilidade. Representava, portanto, uma produção d e impulso e inspiração. O poeta André Breton foi a referência dessa escola que teve como primeira manifestação cênica a peça As Mamas de Tirésias, d e G u i l l a u m e Ap o l l i n a i re. M a s é em An to n i n Artaud que o teatro encontrou o melhor do Surrealismo. Artaud aprofundou suas teorias, apesar de ter tido poucas oportunidades para implantá-las e criou o Teatro da Crueldade, uma das mais importantes estéticas teatrais do século XX. Técnicas utilizadas: colagem e escrita automática Em geral, a colagem é uma técnica muito antiga, conhecida desde o século XII. Nesse período, os japoneses começaram a utilizar o método para criar poemas manuscritos, colando papel e tecido. Os europeus, por sua vez, faziam mosaicos de colagem, para efeito de decoração. 233

Artes

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Sobre a escrita automática, consideremos o seguinte exemplo: há dez pessoas em uma fila. A primeira diz uma palavra e vai para o fim da fila; a segunda fala a 2ª palavra e vai para o fim da fila e isso acontece sucessivamente até completar a obra. Essa técnica pode ser feita por frase também.

Expressionismo A terra é uma paisagem imensa que Deus nos deu. Temos que olhar para ela de tal modo que ela chegue a nós sem deformação. Ninguém duvida de que a essência das coisas não seja a sua realidade exterior. A realidade tem que ser criada por nós. A significação do assunto deve ser sentida. Os fatos acreditados, imaginados, anotados não são o suficiente; ao contrário, a imagem do mundo tem que ser espelhada puramente e não falsificada. Mas isso está apenas dentro de nós mesmos.

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Manifesto Expressionista

No teatro, o Expressionismo foi exerci d o a p a rti r d a Al em a n h a . O s p o eta s ex pressionistas faziam uso mais efetivo dos elementos da encenação para ilustrar um universo ‘íntimo, interno, subjetivo’. A intenção era mostrar a realidade do sujeito, p o rta n to , su a n a tu rez a p a rti c u l a r. Assi m , a i l u m i n a ç ã o el é tri c a , c o m a u ti l i z a ç ã o d e l u z p o l i c ro m á ti c a c o m c o n tro l e d e i n ten si d a d e, c ri a esp a ç o s, so m b ra s e a m b i en tes que revelam um mundo do sujeito. Os cenários e figurinos hiper-realistas são carregados de tons emocionais que ex a c erb a v a m u m universo onírico, mágico ou uma deformação da realidade concreta de acordo com o olhar do sujeito. Alfred Kerr, ao fazer um comentário sobre os expressionistas, afirmou: Utilizar todo o potencial de iluminação c o m o u m

m ei o d e en c en a ç ã o d e l u z , v i su a l i -

dade cênica, como um sinal tempestuoso da crise intelectual, emocional e política. Alfred Kerr apud BERTHOLD, Margot História Mundial do Teatro, p. 475 Figura 03 - O Gabinete do Dr. Caligari

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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Artes

Figura 04 - Metrópoles de F ri tz L a n g

Figura 05 - Fausto

Em 1943, a obra Vestido de Noiva m a rc o u o i n í c i o d o tea tro m o d ern o n o B ra si l . A montagem expressionista revelaria a criação de três planos psicológicos (realidade, memória e alucinação), definidos a partir da iluminação e dos cenários. E ssa p eç a a p resen ta a p erso n a g em Al a í d e e seu m u n d o i n teri o r, v a l o ri z a n d o o s p l a nos da memória e da alucinação, concedendo, ainda, um lugar de menor importância a o p l a n o d a rea l i d a d e c o n c reta . N a o b ra , Vestido de Noiva não é a realidade em si que nos basta, mas a leitura que nós fazemos dessa realidade. Além disso, o autor revela a i m p o rtâ n c i a d o s ta b u s sex u a i s n a v i d a d a p ro ta g o n i sta .

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A escola expressionista estabeleceu uma atmosfera emocionalmente subjetiva, mais abstrata, como uma resposta às encenações realistas e naturalistas por julgá-las excessivamente artificiais. O que entrava na cena expressionista era o desespero do homem d a s c i d a d es i n d u stri a l i z a d a s em a p resen ta ç õ es que uniam música e teatro nos cabarés.

Figura 06 - Vestido de Noiva

A p u b l i c a ç ã o d o l i v ro A interpretação dos sonhos e a s d em a i s teo ri a s d e S i g m u n d Freud são fundamentos do movimento devido à sua investigação sobre o consciente, o i n c o n sc i en te e o su b c o n sc i en te. 236

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Futurismo Nós queremos cantar o amor, o perigo, o hábito da energia e da temeridade. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro. Manifesto Futurista

O Manifesto Fu tu ri sta d e F i l i p p o M a ri n etti , d e 1 9 0 9 , ressa l ta v a a era d a tec n o l o gia. Esse manifesto deriva das revoluções industriais pelas quais as sociedades modernas vinham passando, que provocavam transformações estruturais. Marinetti fala da era da velocidade, da violência, da guerra, das mulheres, da poesia etc., e o tea tro si n té ti c o rep resen ta v a esse p en sa m en to . Os critérios para o teatro do futuro deveriam ser a dinâmica da máquina, a mecanização da vida, o principio funcional do autômato. Para o ator, isso significava um staccato de montagens v erb a i s a c u sti c a m en te c o n d i c i o n a d a s, u m

m o v i m en to d e m a ri o n ete el ev a d o

a o n í v el a c ro b á ti c o e a redução da própria pessoa a uma engrenagem bem azeitada do “teatro sintético”. BERTHOLD, Margot História Mundial do Teatro, p. 483

Fonte: wikimedia commons

Fonte

: wik

imed ia co

mmo

B05  Vanguardas Estéticas, Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo

E m u m a m o n ta g em d en o m i n a d a A burguesia vai ao teatro, p erc eb e- se o ex em plo dessa escola teatral: com a lotação máxima da plateia, as cortinas se abrem e um ator entra em cena, vê a casa cheia e pronuncia: “a burguesia veio ao teatro”. Ele se retira, fecham-se as cortinas e o espetáculo termina em menos de 30 segund o s, p a ra a g ri ta ri a g era l d o p ú b l i c o . E sse era o esp í ri to d a é p o c a . T u d o a c el era d o . T u d o rá p i d o .

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Artes

Teatro Futurista, Marinetti.

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A estética futurista é radical. Tão radical que, até há pouco tempo, acreditava-se que n ã o seri a p o ssí v el se a p ro p ri a r d essa h era n ç a . O F u tu ri sm o c h eg o u a o l i m i te ex trem o . Somente hoje, na contemporaneidade, e após o entendimento do teatro pós-dramático, é que vemos experiências cênicas que beiram a brevidade e que nos surpreendem com tamanha ousadia, como pretendiam os poetas futuristas.

Figura 07 - Balé Triádico

Vale destacar que, nesse período das vanguardas, o amadurecimento e a diversidade das formas teatrais proporcionaram o rompimento com a tradição teatral e fomentaram a pesquisa por novos caminhos.

Fonte: wikimedia commons

wikimedia commons B05  Vanguardas Estéticas, Fonte: Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo

Atualmente assiste-se ao nascimento e à progressão sistemática dos espetáculos produzidos para o grande público. Observa-se também a edificação dos teatros nacionais e suas grandes salas teatrais. Contudo, foi no século XX que surgiu o papel do diretor e encenador, ao mesmo tempo em que se presenciavam experimentos mais ousados e mais singulares. Uma parte do teatro questionou sua comercialização e outra parte seguiu de braços dados com a prática que agradava ao público burguês. Tudo fácil e b a n a l . U m a é p o c a d e c o n tra stes e ten sõ es.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Principais artistas das vanguardas históricas: Dadaístas e Surrealistas Os principais artistas do Dadaísmo e do Surrealismo foram: André Breton, Antonin Artaud, Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Salvador Dali, Juan Miró, Pablo Picasso, René Magritte e Max Ernst. Expressionistas E m rel a ç ã o a o E x p ressionismo, destacaram-se: Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Rein h a rd S o rg e, E rn st T o l h er, W a l ter H a sen c l ev er, C a rl S tern h ei m , E rn st B a rl a c h , H u g o v o n Hofmannsthal, Ferdinand Bruckner, Max Reinhardt, August Strindberg, Francisco de G o y a e P i eter B ru eg h el . Simbolistas Os artistas de maior prestígio durante o Simbolismo foram: Maurice Maeterlinck, Gabriele D’Annunzio, Henrik Ibsen, Alfred J a rry e Au g u st S tri n d b erg . Futuristas No movimento futurista, os principais artistas foram: Filippo Marinetti, Vladímir Maiakóvski, Viktor Khlébnikov e Anton G i u l i o B ra g a g l i a .

Espaço cênico e elementos da encenação vanguardista O teatro italiano foi largamente utilizado, procurando novos usos desse tipo de p a l c o . D o mesmo modo, os artistas começaram a pesquisar espaços alternativos para as encenações. Outro ponto importante foi o uso de iluminação elétrica com refletores, que utilizavam filtros coloridos para criar ambientes diversos, permitindo, assim, uma maior utilização de inúmeros tipos de palco, de cenografias e de formas de interpretação. A música passou a ser utilizada como elemento de condução emoc i o n a l . Teatro da crueldade Fonte: wikimedia commons

B05  Vanguardas Estéticas, Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo

O teatro da crueldade, defen d i d o p o r An to n i n Arta u d , é u m a p ro p o sta b em ra d i c a l . Artaud foi, juntamente com Brecht, um dos grandes revolucionários do teatro na prim ei ra m eta d e d o sé c u l o X X . S e, p o r u m l a d o , a p ro p o sta brechtiana sugeria mudanças sociais, p o r o u tro , a d e Artaud propunha mudanças ontológicas. Ele questiona, da mesma forma que Brecht, a produção teatral voltada para o puro entretenimento. Brecht seguiu um caminho ligado ao materialismo dialético, enquanto Artaud retornou a um ponto ‘esquecido’. N o tea tro o c i d en ta l d o i n í c i o d o sé c u l o X X , falava-se das cerimônias e rituais primitivos em que o homem se conectava com forças desconhecidas, que ultrapassavam, muitas vezes, o nosso entendimento. A chave para essa aventura teatral estava exatamente no fato de se abandonar a razão como caminho e encontrar o afeto que consagra o sagrado no humano. O tea tro ta m b é m to ma gestos e os esgota: assim como a peste, o teatro refaz o elo entre o que é e o que não é, entre a virtualidade do possível e o que existe na natureza materializada. O teatro reencontra a noção das figuras e dos símbolos-tipos, que agem como se fossem pausas, sinais de suspensão, paradas cardíacas, acessos de humor, acessos inflamatórios de imagens em nossas cabeças bruscamente despertadas; o teatro nos restitui todos os conflitos em nós adormecidos com todas as suas forças, e ele dá a essas forças nomes que saudamos como se fossem símbolos: e diante de nós trava-se então uma batalha de símbolos, lançados uns contra os outros num pisoteamento impossível; pois só pode haver teatro a partir do momento em que realmente começa o impossível e em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece símbolos realizados. ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo, p. 3

Figura 08 - Antonin Artaud

239

Artes

O a tor, segundo Artaud, deveria utilizar todo o seu corpo e as energias que dele nascem. Não um corpo qualquer, mas um corpo liberado dos automatismos. Esse corpo novo, segundo o autor “um corpo sem órgãos”, deveria utilizar, antes de qualquer c o i sa , su a força espiritual - n ã o ta n to o s rec u rso s té c n i c o s, m a s a energia para usá-la. Ou seja, não tanto a palavra e sim a voz que emite essa palavra. Além disso, o ator precisa fazer essa energia prosperar ao infinito e estimular os demais corpos. Portanto, toda a plateia deveria ser contaminada por esse sentimento coletivo. Artaud solicitava a participação do público com o seguinte objetivo: o ser humano precisava enxergar suas angústias e perturbações e trabalhar com esse material munido da sua mente, dos seus sentidos e principalmente do seu coração. Só a ssi m c o n seg u i rí a m o s a tã o so n h a d a l i b erd a d e. Se o teatro é feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, uma espécie de poesia atroz expressa-se através dos atos estranhos em que as alterações do fato de viver demonstram que a intensidade da vida está intacta e que bastaria dirigi-la melhor. [...] Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo, p. 3

Vale citar, para registro, que Antonin Artaud esteve ao longo da sua vida madura internado em sanatórios devido ao seu comportamento ‘delirante’. Apesar dos longos anos de internação, a produção de Artaud influenciou nomes como Jerzy Grotowski e Peter Brook, g ra n d es m estres d a seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X X . A produção mais conhecida de Artaud é a peça radiofônica Para acabar com o juízo de Deus. Segue abaixo alguns dos seus ensaios: Van Gogh, o suicidado da sociedade; A liberdade do espírito; B05  Vanguardas Estéticas, Teatro da Crueldade e Teatro do Absurdo

A Arte e a Morte: Outros relatos; Sobre o Teatro Balines; Correspondência com Jacques Rivière; A encenação e a metafísica; Teatro oriental e Teatro ocidental; Teatro alquímico; Chega de obras-primas; O teatro e a peste; Carta sobre a crueldade; Um atletismo afetivo; A evolução do cenário.

240

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Por volta de 1950, logo após a Segunda Guerra Mundial, alguns críticos teatrais franceses reconheceram a produção de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean G en et, J ea n T a rd i eu , T o m S to p p a rd , H a ro l d P i n ter e F ern a n d o Arrabal como uma nova estética teatral. Martin Esslin (teóric o a u strí a c o ) d en o m i n o u c o m o Absurdo essa n o v a c o rren te. O rec o n h ec i m en to d a perda da ênfase na palavra, a falta de lógica aparente, a falta da lei de causa e efeito, a constatação do abandono no desenvolvimento do caráter psicológico da personagem, além de uma nova forma de ver a realidade, foram alguns aspectos percebidos pelos críticos nessa nova postulação cênica. Claro que esse descompromisso psicológico com a elaboração da personagem apresentava uma nova forma psicológ i c a c a rreg a d a d e mediocridades, loucuras e neuroses das figuras humanas. Em certo sentido, podemos observar uma influência da poética surrealista e também de Artaud nos poeta s d o Ab su rd o . A palavra perde a força lógica e ganha outra dimensão. Os sentidos e os sentimentos são amplificad o s, a p resen ta n d o u m mundo em solvência moral e ética. O dramaturgo tem de sentir esse absurdo para escrever sobre ele, assim como só um autor religioso consegue escrever um autêntico drama religioso; sua peça, tal qual o mundo que

c a u sa n em

efeito. Isso lança outro repto ao ator, versado no teatro lógico. Ele precisa sentir e exprimir o mesmo estranhamento, na interpretação, que existe no texto, e até um estranhamento mais radical que o perseguido por Brecht em seu teatro épico. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro, p.403

O desafio d esses d ra m a tu rg o s era a p resen ta r p o r m ei o d a s p a l a v ra s a p erd a d o sen ti d o d a v i d a e i sso ta m b é m se constituía no desafio dos intérpretes. Albert Camus e Jean Paul Sartre, filósofos e escritores franceses desse período, foram vozes marcantes no discernimento do Teatro d o Ab su rd o ao apresentar e questionar as doenças do homem e da sociedade pós Segunda Guerra Mundial. A incoerência, a desilusão, o tédio e a inação são marcas dessa linguagem. “a dor de viver, o medo de morrer, a sede do absoluto” I O N E S C O , E u g è n e, Notas.

A d ra m a tu rg i a a b su rd a m esc l a v a el em en to s trá g i c o s e cômicos com enredos cíclicos, em que a ação parece não sair do lugar. Abusava da paródia e do desligamento da realidade aparente, oferecendo ao espectador um mundo com pouquíssimos vínculos com o cotidiano e por isso m esm o a c a b a v a a p resen ta n d o o d i a a d i a d e m a n ei ra i m pressionante. A dramaturgia do absurdo ainda se afastava dos artifícios da peça bem feita.

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“o desassombro de Dioniso e a contenção de Apolo” BENTLEY, Eric, O que é teatro?

reflete, simplesmente existe – sem propósi to , sem

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Teatro do absurdo

241

Artes

Principais autores do absurdo Samuel Beckett n Ato sem palavras I e II, Como é, Dias Felizes, Fim de Partida, Primeiro Amor; Fim de Jogo, Esperando Godot. Eugène Ionesco n A Cantora lírica careca, As Saudações,; A lição, As Cadeiras, O Mestre, Vítimas do dever, Adolescente para casar, O Quadro, O Improviso de Alma, O futuro está nos ovos, Assassino sem fiança, Cena a quatro, Aprender a andar, Rinoceronte; O Rei está morrendo, O Pedestre aéreo, Para preparar um ovo duro, A Lacuna, Este formidável bordel, O homem das malas, Viagem na casa dos mortos. Arthur Adamov n A Paródia, A invasão, O professor Tarrane, Todos contra todos. Harold Pinter n A Coleção, O Zelador, Velhos Tempos Traições Feliz Aniversário, The room, O monta cargas, Câmara Ardente, O serviço, O Amante. Edward Albee n Quem Tem Medo de Virgínia Woolf, O sonho americano, Um equilíbrio delicado, A Toca, A peça sobre o bebê, Três mulheres altas, A história do Jardim Zoológico, A caixa de areia, A morte de Bessie Smith, Marinha, A cabra ou quem é Sílvia?, Ouvir, Contando os caminhos Jean Genet n Diário de um ladrão, Querrele, O Balcão, Os negros, As criadas, Os biombos. Fernando Arrabal (teatro pânico) n O triciclo, Fando et Lis, Guernica, A bicicleta do condenado, O Arquiteto e o Imperador da Assíria, O Jardim da Delícias, O Labirinto, O cemitério de automóveis, A torre de babel, Inquisição, Carta de amor.

O teatro do absurdo utilizava de modo radical todos os elementos da linguagem teatral, cenários, iluminação, figurinos e textos. Tudo estava a serviço da expressão absu rd a . Nessa estética, é comum os elementos terem mais valor que o próprio texto ou, pelo menos, exercer maior influência sobre a ressignificação do texto.

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Espaço cênico e elementos do Teatro do Absurdo

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação 01. No início do século XX, vários artistas questionaram o textocentrismo no teatro, principalmente sobre a dependência ou não do teatro frente à literatura dramática. Por conta desse questionamento, diversas formas de se produzir teatro surgiram, sendo reconhecidas como Vanguardas Históricas.

dway de Nova York. Em sua peça, Albee procede a um frio diagnóstico e exposição do american way of life, d a g ro stesca trivialidade e banalidade dos ídolos estereotipados do h o m em c o m u m , o i so l a m en to sem esp era n ç a d o i n d i v í d u o na estufa das neuroses.

Cite pelo menos três escolas estéticas pertencentes às vanguardas históricas e cite pelo menos uma característica de cada escola? Estética

M a rg o t B erth o l d . História Mundial do Teatro. p . 5 2 1

N o tea tro d o a b su rd o é b em

rec o rren te o u so d e u m a l i n -

guagem nonsense. Neste sentido é apropriado falar que a ) a c o n stru ç ã o d a p erso n a g em o b ed ec e a o s a sp ec to s rel a -

Característica

c i o n a d o s a p si c o l o g i a e a s c o n d i ç õ es so c i a i s. b) a estrutura dramática se configura da mesma forma que o teatro épico, onde existe o afastamento histórico. c) a lógica da cena pode seguir um mecanismo de elaboração que se pauta em fugir da mimesis, cópia. d) a técnica do nonsense é estabelecida a partir da coerência e clareza do discurso literário e dramático. e) o teatro americano utiliza a linguagem absurda para criti-

02. O

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro, p.399

Sobre o assunto em questão, assinale a alternativa correta. a) O teatro do absurdo do mesmo modo que as vanguardas abandona a literatura dramática. b ) Esperando Godot é u m a o b ra c l á ssi c a d o tea tro d o a b su rd o e a p resen ta a esp era p o r u m sa l v a d o r c o m o p ro b l em a dramático. c) O teatro de Samuel Beckett é semelhante ao modelo expressionista por sobrecarregar as cenas com forte emoç ã o e a p resen ta r l i n g u a g em o n í ri c a . d) A crítica batizou de absurdo este teatro por desconhecer n a s o b ra s d o s a u to res u m a l i n h a c o m u m c o m p a râ m etro s incongruentes onde a descrença no homem e a dificuldad e d e c o m u n i c a ç ã o era rec o rren te. 03. Na tradição do Teatro do Absurdo de Ionesco e Beckett, c u m p re c i ta r The American Dream ( O S o n h o Am eri c a n o ) , d e Edward Albee, que estreou no York Playhouse, no off-Broa-

c a r o esv a z i a m en to d o sentido da vida. 04. O Teatro do Absurdo é uma consequência lógica dessas c o n si d era ç õ es. An u n c i a v a - o d e u m a m a n ei ra p ro v o c a d o ra e b ru ta l , em 1 8 9 5 , o Ubu Roi (Ubu Rei), de Jarry, e Ionesco e Beckett o estabeleceram solidamente no palco da segunda metade do século XX. Albert Camus definiu, em Le Mythe de Sisyphe (O Mito de Sísifo), 1942, de que forma a moderna conscientização do absurdo: “Um mundo que pode ser explicado, mesmo com fundamentos inadequados, é um mundo familiar. Num universo, porém, que é repentinamente despojadas das ilusões e da luz da razão, o homem sen tese u m estra n h o [ . . . ] E sta sep a ra ç ã o d o h o m em e d e sua vida, do ator e de sua experiência, é este, precisamente, o sentido do absurdo”. M a rg o t B erth o l d . História Mundial do Teatro. p . 5 2 2

m u n d o após a Segunda Guerra Mundial despertou nos autores do absurdo uma profunda descrença. Entre os fatores que contribuíram com este sentimento, destaca-se a) a certeza de que as pessoas da nossa época têm menor consciência do destino humano. b) a deformação da realidade cotidiana. O grande público se si n to n i z a e c o m p reen d e a d ra m a tu rg i a a b su rd a . c) o aumento da crença que o homem poderia oferecer m a i o r l i b erd a d e a tra v é s d a tec n o l o g i a . d) o fato de a dramaturgia absurda não ter pé nem cabeça, não ter o menor sentido lógico. e) o progresso científico e tecnológico que assegura uma vida mais tranquila e confortável.

Questão 01. E x p ressi o n i sm o – E x a g ero em o c i o n a l e l i n g u a g em o n í ri c a Futurismo – alteração da percepção de tempo e espaço e redução radical do tempo físico das peças Dadaísmo – negação da lógica e do próprio movimento, escrita automática Surrealismo – linguagem onírica e perda da relação com a mimesis perfeita da realidade, ultrapassa a medida do real. Simbolismo – utilização de figuras de linguagem e utilização da música

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i m p a c to i n tern a c i o n a l d e Em Attendant Godot [ E sp era n do Godot] (1953), de Samuel Beckett (1906-1989), fez com que as atenções se voltassem para um novo estilo de drama antirrealistana França – o qual haveria de tornar-se o teatro de vanguarda mais bem-sucedido que o século já produzira. Agrupando a obra de Beckett com as primeiras peças de Eugène Ionesco (1912-1994) e Arthur Adamov (1908-1971), os críticos literários e teatrais franceses saudaram um novo mov i m en to . O a p a rec i m en to d e O mito de Sísifo, d e C a m u s, em 1951, transformou o “absurdo” num lema literário da moda, ao qual diversos escritores recorreram para classificar o novo d ra m a – a d esp ei to d o s p ro testo s ta n to d e d ra m a tu rg o s ex i stencialistas como Sartre e Camus, quanto dos assim rotulados c o m o I o n esc o e Ad a m o v .

Artes

Exercícios C om p l em en t ares L ei a o s tex to s i n d i c a d o s p a ra resp o n d er a o s ex erc í c i o s p ro p o sto s. DRAMATURGIA TEATRAL Uma peça é uma crise que se d esen v o l v e m a i s o u m en o s ra p i damente no destino ou na circunstância, e uma cena dramática é uma crise dentro de uma crise que leva claramente ao evento final. De fato, o drama “pode ser chamado de a arte das crises”, enquanto a ficção em geral é “a arte dos desenv o l v i m en to s g ra d u a i s” . A b a se d essa o b serv a ç ã o , c o m o seri a de esperar em William Archer, é empírica e pragmática. Ele a chama de “uma indução a partir da esmagadora maioria dos dramas existentes, e uma dedução a partir da natureza e das c o n d i ç õ es i n eren tes d a rep resen ta ç ã o tea tra l ” . CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. p. 301

VANGUARDAS HISTÓRICAS O m a i s c o n h ec i d o d esses a rtigos é o “Theater, Zirkus, Variété” [“Teatro, circo, variedades”], que propõe um “teatro total” do futuro. Elogia os dadaístas e os futuristas por romperem com o teatro “lógico-intelectual” (literário) do passado, mas critica-os por manter o homem como elemento dominante. No teatro do futuro, o homem deve ser empregado “em pé de igualdade com os outros meios formativos” e expressar não preocupações individuais, mas as atividades comuns a todos os homens. Isto se fará por meio de um “grande processo dinâmico-rítmico” que combine vários elementos formais contrastantes, cômico e trágico, trivial e m o n u m en ta l ( c o m o su c ed e n o c i rc o o u n o esp etá c u l o d e v a ri ed a d es) , e to d o s o s m ei o s d i sp o n í v ei s – c o r, l u z , so m , maquinaria -, num espaço cênico totalmente flexível que p o d e ser esten d i d o a té m esm o p a ra i n c l u i r a p l a tei a . CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. p. 341

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STANISLAVSKI A ênfase d o l i v ro A P rep a ra ç ã o d o Ato r i n c i d e n o d esen v o l v i m en to d o s rec u rso s i n teri o res e n a l i b erta ç ã o ta n to d a m en te quanto do corpo para responder às exigências do texto. Stanislavski volve ao “mágico se” do seu livro Minha Vida na Arte como expediente para estimular a imaginação, amparada pela confiança do ator em sua criação e enriquecida com as l em b ra n ç a s d e su a s em o ç õ es p esso a i s. E l e i n v o c a u m c o n si stente propósito orientador ao longo da peça, o ‘super-objetivo’ que tem o poder de “extrair todas as faculdades criativas do ator e absorver os detalhes, todas as unidades ínfimas de u m a p eç a o u en red o ” . CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. p. 368

TIPOS DE TEATRO E x a m i n a n d o o c u rso d o tea tro n a E u ro p a J ea n D u v i g n a u d su rpreende relações significativas entre a dramaturgia, a encenaç ã o , a o rg a n i z a ç ã o e a s c o n v i c ç õ es d a so c i ed a d e, m a s rep el e a teoria de que o drama é “mero reflexo da realidade coletiva”.

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Em vez disso, ele propõe quatro tipos de teatro, cada qual respondendo a uma espécie diferente de configuração social. Nas “sociedades tradicionais” como a da Idade Média, o teatro reflete as crenças de um sistema geralmente estável e tenta pintar o homem em sua totalidade. O segundo tipo, exemplificado pelo Renascimento e a Grécia clássica, surge quando mudanças técnicas, econômicas e sociais intensificaram-se a tal ponto no seio de uma sociedade tradicional que forçaram transformações radicais de estrutura. O teatro exprime, assim, a tensão sentida no interior da sociedade, produzindo heróis que encarnam o desejo coletivo tanto de “transgredir as velhas regras” quanto de “punir esse atentado à liberdade”... ...O teatro do “palco italianizado” na Europa representa o terceiro tipo quando a elite do poder apropria-se da cultura e da civilização a fim de definir e controlar a condição humana d en tro d e u m a rí g i d a d ra m a tu rg i a . O s g ra n d es a u to res d esse tipo tendem a ser subversivos e a procurar sugerir os domín i o s o c u l to s d o p en sa m en to e d a a ç ã o a b erta m en te n eg a d o s pelo teatro no qual trabalham. O quarto tipo é o moderno, produto de uma sociedade altamente relativista e móvel, um teatro que pretende apresentar a diversidade da experiência disponível. Em nenhum dos quatro tipos o teatro, como em geral se crê, responde a certas necessidades: apenas reflete desejos que ainda exigem definição. Ele coloca questões para as quais ainda há respostas e abre janelas para o futuro em v ez d e c o n so l i d a r o p resen te. D esta rte, o tea tro é e sem p re foi “uma revolta contra a ordem estabelecida”. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. p. 417

A partir da leitura d o s tex to s, d eterm i n e o s i ten s a b a i x o como CERTO ou ERRADO. 01. O s a sp ec to s i n teri o res e ex teri o res n a c o n stru ç ã o d e p ersonagens jamais haviam sido tratados como um ponto de interesse teórico e o primeiro a tratar desse assunto foi Constantin Stanislavski. C 02. F a l a n d o so b re o seu si stem a em A Construção do Personagem, Stanislavski trata de temas como expressão corporal, dicção e tempo-ritmo da fala. Este sistema provocou enorm e i n teresse d o s p o eta s d a s v a n g u a rd a s. E 03. Pode-se dizer que, no drama, os personagens devem estar consciente ou inconscientemente confrontados com uma pessoa, circunstância ou destino antagônico. C 04. O objetivo do teatro de Bertolt Brecht é estabelecer um modelo das reais contradições da sociedade, um esquema aberto a mudanças elaborado a partir de fragmentos da realidade. C 05. A participação da plateia no espetáculo das vanguardas se dá da mesma forma que no espetáculo do teatro épico. E 06. A escrita automática é uma técnica que tem como objetivo a p ri m o ra r o tex to l i terá ri o até este alcançar a excelência. E

FRENTE

ARTES

MÓDULO B06

AGIT-PROP, TEATRO POLÍTICO E TEATRO ÉPICO

ASSUNTOS ABORDADOS n Agit-Prop, Teatro Político e Te-

Agit-Prop

atro Épico

O Agit-Prop foi uma forma de organização e manifestação por meio da Agitação (emoção) e d a Propaganda (razão). Essa manifestação pode ser considerada como um movimento artístico que sai do plano meramente estético e alcança as ruas com objetivos políticos. A proposta era sair da edificação teatral e passar a ter contato direto com o cidadão, nas ruas e nas praças. Não interessa a essa estética reconhecer o cidadão como mero espectador. Era preciso transformá-lo em um cidadão ativo e participante. O grande objetivo era a propagação e a promoção das ideias comunistas de karl Marx e Vladimir Lênin para todos os cidadãos, em especial, para os operários, estudantes e intelectuais.

n Ag i t- P ro p n T ea tro P o l í ti c o n T ea tro É p i c o

Uma ação de Agit-Prop original aconteceu quando os artistas excursionaram de trem, pela Rússia. Os atores apresentavam ações nas estações e faziam o corpo a corpo junto à população, jogando filipetas pelas janelas (quando não havia como parar o trem, mas havia um aglomerado de pessoas) que transmitiam a Propaganda.

Fonte: wikimedia commons

Outra forma de Agit-Prop é a utilização do teatro jornal, quando a notícia impressa vira cena. Enfim, na atualidade, é possível detectar várias ações de Agit-Prop nos diverso s m o v i m en to s so c i a i s.

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Artes

Teatro Político

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

O Teatro Político iniciou-se com Erwin Piscator e valorizou os aspectos históricos, sociais, políticos e econômicos da época. Essa corrente estética foi fundamental para o posterior amadurecimento da forma épica. Entre as novidades implementadas pelo Teatro Político, consta o uso de diversos elementos que, posteriormente, foram denominados por Bertolt Brecht como recursos c a p a z es d e p ro d u z i r efeito de distanciamento. T a i s rec u rso s sã o c a ra c teri z a d o s p o r promover ruptura na narrativa linear e causar afastamento emocional no espectador. Os recursos mais utilizados foram as projeções de filmes; o uso de material gráfico como cartazes, placas e filipetas; o uso de narrador fora da ação, a revelação/antecipação do que vai ocorrer na cena; a música como contraponto à cena, en tre o u tro s. Portanto, a experiência do teatro político foi o fundamento para a criação da forma épica. Vale ressaltar que Bertolt Brecht iniciou sua incursão pelo teatro expressionista e depois mudou radicalmente sua posição após o contato com Erwin Piscator.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A fundamentação teórica do Teatro Político originava-se das ideias de Karl Marx e Vladimir Lênin. Portanto, era ligada aos Movimentos de esquerda e ao Comunismo. As inovações do Teatro Político foram fartamente utilizadas como técnicas de estranhamento e distanciamento pelo Teatro Épico. Isso quer dizer que Piscator utilizava técnicas documentais onde a transmissão do conteúdo era o fator predominante. Assim, esperava-se aumentar a conscientização das grandes massas sobre os conflitos do m u n d o c a p i ta l i sta e c o m u n i sta . Espaço cênico e elementos da encenação do Teatro Político e do Agit-Prop A grande novidade era a utilização de recursos tecnológicos como as projeções de filmes, o uso de vozes gravadas e a utilização de cartazes. Era utilizado, preferencialmente, um espaço onde o público pudesse se manifestar com maior propriedade. Desse modo, o palco italiano era evitado, sempre que possível.

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

Fonte: wikimedia commons

Teatro Épico

Figura 01 - Mãe coragem e seus filhos

O T ea tro É p i c o é c o n si d era d o p o r m u itos teóricos como a grande virada de página do teatro no século XX, especialmente pelo fato de estabelecer o épico como uma ‘nova’ forma de representação teatral e ‘contrapô-la’ à forma dramática (veja o quadro abaixo). Seguramente, a maior contribuição desse período cabe à relação entre artistas e público. Bertolt Brecht (teórico, dramaturgo e encenador) pretendia uma plateia participante o u , p el o m en o s, m a i s conscientemente participativa.

247

Artes

Forma dramática de teatro (aristotélica)

Forma épica de teatro (brechtiana)

O palco corporifica uma ação

O p a l c o rel a ta a a ç ã o

Compromete o espectador na ação e consome sua atividade

Transforma o espectador em observador e desperta sua atividade

Possibilita sentimentos

O b ri g a o esp ec ta d o r a to m a r d ec i sõ es

Proporciona emoções, vivências

P ro p o rc i o n a c o n h ec i m en to s

O esp ec ta d o r é tra n sp o rta d o p a ra d en tro d a a ç ã o

O espectador é contraposto à ação

T ra b a l h a - se c o m

a su g estã o

C o n serv a m - se a s sen sa ç õ es O h o m em

se a p resen ta c o m o a l g o c o n h ec i d o p rev i a m en te O h o m em

H á ten sã o em

é i m u tá v el

rel a ç ã o a o d esen l a c e d a p eç a

Uma cena existe em função da seguinte O s a c o n tec i m en to s d ec o rrem

l i n ea rm en te

T ra b a l h a - se c o m

a rg u m en to s

As sensações levam a uma tomada de consciência O homem é objeto de investigação O homem se transforma e transforma H á ten sã o em

rel a ç ã o a o a n d a m en to

C a d a c en a ex i ste p o r si m esm a O s a c o n tec i m en to s d ec o rrem

c u rv a s

Natureza não dá saltos – Natura non facit saltus

N a tu rez a d á sa l to s - F a c i t sa l tu s

O m u n d o ta l c o m o é

O mundo tal como se transforma

O h o m em

c o m o d ev e ser

O que é imperativo que ele faça

S eu s i m p u l so s

Seus motivos

O p en sa m en to d eterm i n a o ser

O ser so c i a l d eterm i n a o p en sa m en to

Sentimento

Razão Tradução de Gerd Bornheim

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

Fonte: wikimedia commons

A vasta obra de Bertolt Brecht apontou para várias questões decisivas na reformulação da linguagem teatral, p ri n c i p a l m en te sobre as transformações das estruturas textuais e d o s modos de interpretação d e p erso n a g en s. E ssa s p ro p o si ç õ es a c a b a ram por alcançar a linguagem cênica como um todo, tendo como foco proporcionar mudanças na recepção e participação na cena por parte do público.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

P a ra I n g ri d D . K o u d el a , o p ri n c i p a l p o n to n a s m u d a n ç a s d o tea tro d i d á ti c o ( estética criada por Brecht, anterior à formulação do teatro épico e que já expressa m u i to d o p en sa m en to d o a u to r) rec a i esp ec i a l m en te em rep en sa r o p a p el d o tex to e sua interlocução com o espectador enquanto sujeito da ação, ou seja, uma nova ‘função social do teatro’. Esse direcionamento voltado para a participação e a interação do público com os atores e as novas formas de produção textual, que levam em c o n ta essa o p ç ã o , sã o tem a s a tu a i s e ex i stem i n ú m ero s ex em p l o s d essa s p rá ti cas, seja em Brecht ou em outros artistas. Em alguns textos sobre o teatro didático, Brecht chega mesmo a formular a inexistência desse leitor/espectador. Isso porque o papel do espectador se deslocara para o próprio desenvolvimento da cena, perdendo sua aura de observador distante. É p o ssí v el o b serv a r a a p l i c a ç ã o d esse p rec ei to esté ti c o a tra v é s d o s c o n c ei to s b rec h ti a n o s d e a to a rtí sti c o c o l eti v o ( kollektiver kunstakt) e d e m o d el o d e a ç ã o ( handlungsmuster) que visa radicalizar a autonomia da obra de arte, colocando o espectador no papel de ator e coautor do texto. Compreende-se aqui o texto como manifestação gestual e oral do espectador/ator, rompendo, assim, sua atitude passi v a e d e m ero c o n su m i d o r. O atuante em confronto com um determinado papel passaria a compreender e redimensionar as forças políticas, econômicas e sociais que atuam em cada contexto. O texto, nesse caso, não é visto como uma verdade absoluta, que paira acima de qualquer suspeita, e sim como um material que deverá ser confrontado com a realidade concreta, solicitando e fortalecendo o envolvimento de cada participante na reelaboração do material dramático. Nesse limiar, ocorre o encurtamento entre a ficção e a realidade concreta. Nesse quesito, espera-se que o ator se distancie da incorporação do seu personagem e emita sua opinião. Ele pode e deve questionar a matéria que está sendo representa d a p a ra a p l a tei a . Esta é uma das formas possíveis do efeito de estranhamento, uma das grandes mudanças definidas por Brecht. A quarta parede, apesar de ser um elemento de distanciamento, não interessa à estética brechtiana, da mesma forma que a identificação e a c a ta rse sã o d esp rez a d a s. Outra forma para alcançar os efeitos de estranhamento e distanciamento estava ligada aos aspectos visuais do espetáculo: a maquinaria das edificações teatrais deveria permanecer aparente, assim como o urdimento, as escadas, os extintores, as luzes de segurança e demais aparatos, que normalmente ficam ocultos à plateia. B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

A pesquisa de Brecht com relação aos possíveis efeitos de estranhamento e distanciamento se orientou também para os cenários, os figurinos, a iluminação, os adereços etc. Isso por acreditar que outras formas de utilização de tais recursos poderiam fortalecer essa linha estético-pedagógica. A forma épica tem como grande objetivo minimizar os efeitos ilusionistas da forma dramática. A função do teatro épico, portanto, é estimular as consciências e promover mudanças profundas na sociedade. Para a elaboração da peça literária do teatro épico, Brecht recorria ao uso de fragmentos, da estrutura de episódios, abandonando a estrutura clássica com início, meio e fim.

249

Artes

Peças de Bertolt Brecht: A Decisão;

Mãe Coragem e seus Filhos;

A Exceção e a Regra;

Na Selva das Cidades;

A Mãe;

O Casamento do Pequeno Burgues;

A Peça de Baden-Baden;

O Círculo de Giz Caucasiano;

A Ópera dos Três Vinténs;

O Homem é um Homem;

Aquele que diz Sim, Aquele que diz Não;

O Julgamento de Joana D’Arc, 1431;

A Resistível Ascensão de Arturo Ui;

O Sr. Puntila e seu criado Matti;

Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny;

Os Fuzis da Senhora Carrar;

Baal;

O Voo no Oceano;

Cabeças Redondas, Cabeças Pontudas;

Santa Joana do Matadouros;

Galileo Galilei;

Tambores na Noite;

Horácios e Curiácios;

Terror e Miséria no Terceiro Reich.

Lux in Tenebris; Espaço cênico e elementos do Teatro Épico O teatro precisava se mostrar como realmente é, sem utilizar os elementos para p ro p o rc i o n a r i l u sã o a o p ú b l i c o . Assi m , o tea tro é p i c o n ã o esc o n d e a s en g ren a g en s d o edifício teatral. Ao contrário, ele mostra toda a parte interna do teatro, desfazendo a noção de caixa cênica, da caixa de magia. O teatro épico utiliza elementos como projeções de filmes, gravações radiofônicas e exibição de cartazes para estabelecer, junto ao público, a certeza de que o que se assiste ali é uma experiência cênica, que não deveria ser confundido com a realidade. A música desempenhava um papel importante ao quebrar a linha contínua do espetáculo, acentuando ainda mais a percepção de um produto artístico que se comunica c o n sc i en tem en te c o m seu p ú b l i c o .

250

Fonte: wikimedia commons

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

Fonte: wikimedia commons

Figura 02 - Ópera dos Três Vinténs, de Bertolt Brecht

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação Texto para as questões 01 e 02 É justamente na Rosta de Kerjentsev que surgem as primeiras manifestações de agitprop. Suas janelas são dedicadas à exibição de cartazes esclarecedores e educativos à população, executados por artistas da vanguarda, entre os quais Maiakóvski. Este é o germe que frutificará numa das modalid a d es m a i s ex p ressi v a s d o tea tro d e a g i tp ro p – o jornal-vivo – dramatizações de notícias de imprensa como o objetivo de divulgar os acontecimentos e apresentá-los criticamente. J. Guinburg. Diálogos sobre Teatro. p. 138.

A partir da leitura do texto, determ i n e o s i ten s a b a i x o c o m o CERTO ou ERRADO. 01. O s esp etá c u l o s d e Ag i t- P ro p se a p ro p ri a m d a s tra d i ç õ es p o p u l a res, sen d o b a sta n te c o m u m o u so d a c o m é d i a d e c o stu me, da sátira, do melodrama, da revista e do circo. C

O tea tro d e E rw in Piscator foi fundamental para o desenv o l v i m en to d o tea tro é p i c o d e B erto l t B rec h t. B o a p a rte d o s el em en to s d e estra n h a m en to d esc ri to p o r B rec h t en c o n tra - se n a en c en a ç ã o d e P i sc a to r. E stes el em en to s sã o a) encontrados na cenografia, no figurino e no palco que p reserv a e v a l o ri z a o u so d e tec i d o s. b) incorporados pelos atores que devem participar da cena utilizando meia-máscara. c ) o s m a teri a i s d e c o m u n i c a ç ã o sã o i m p resso s e d i stri b u í d o s p a ra o p ú b l i c o d u ra n te a c en a . d) perceptíveis na intenção do ator que incorpora a personagem e se afasta da sua identidade. e) visíveis na projeção de filmes, na locução de rádio e nas peças gráficas durante as apresentações. 04. Neste sentido, e como será comprovado pelo desenvolv i m en to p o steri o r d o s ex p eri m en to s d e P i sc a to r, o p a p el

02. A m a i o ri a d o s esp ec ta d o res d o esp etá c u l o d e Ag i t- P ro p é analfabeta e a função da arte está relacionada a um processo de conscientização e politização do público. C

d o d ra m a tu rg o - a u to r to rn a - se c a d a v ez m a i s i rrel ev a n te e secundário. Para Piscator, o autor literário era uma “figura autocrática” cujas ideias de originalidade e criatividade se tornavam incompatíveis com a psicologia das massas

século que o palco se transforma “no meio, por excelência, para a discussão intelectual, para a análise psicológica, para o conflito social e para a experimentação nas artes teatrais e dramáticas – muito mais, diga-se, do que em outros períodos [históricos] durante os quais o teatro “legitimado” não encontrou qualquer competição noutros domínios do divertimento.” (G a ssn er, p . 6 ) . O

a to r a l em ã o ( e so b retu d o en c en a d o r) E rw i n P i sc a to r (1893-1966), um dos grandes renovadores da estética teatral na Alemanha, começou a desenvolver uma atividade sistemática no teatro imediatamente depois da I Grande Guerra Mundial. Ainda que não tenha produzido uma dramaturgia própria, um reportório, promoveu e desenvolveu processos de escrita nova – nos já então celebrados ateliers de dramaturgia (com base histórica em Lessing) – para um teatro novo; ainda que não tivesse vocação para a escrita teórica, o que não ajudou a documentar e fixar como suas muitas das experiências e inovações que levou a cabo, deix o u , to d a v i a , d u a s o b ra s i n c o n to rn á v ei s p a ra o estu d o d a estética teatral na Alemanha. Eugénia Vasques. Piscator e o conceito de “teatro épico”. D i sp o n í v el em http://repositorio.ipl.pt/bitstream/10400.21/198/1/piscator.pdf junho 2014.

e persistiam em veicular formas e conteúdos “antigos” e “reacionários”! Este modo de pensar e a inexistência de textos concebidos de acordo com as exigências do seu teatro novo levaram P i sc a to r a d esen v o l v er u m

o u tro c o n c ei to d e esc ri ta tea tra l ,

fundada na intervenção do “dramaturg” (já existente) e na a d a p ta ç ã o - a p ro p ri a ç ã o d o s a u to res e tex to s c l á ssi c o s a l emães e universais (que estavam à disposição). Eugénia Vasques. Piscator e o conceito de “teatro épico”. D i sp o n í v el em http://repositorio.ipl.pt/bitstream/10400.21/198/1/ piscator.pdf junho 2014.

O p a p el d o a utor é fortemente questionado no início do século XX. A literatura perde espaço nas artes cênicas e novas formas são estabelecidas a) para a criação cênica autônoma, p o i s P i sc a to r a b a n d o n a p o r c o m p l eto a l i tera tu ra . b) para fortalecer a linguagem como um todo, sobressaindo o s d em a i s el em en to s. c) pelas vanguardas estéticas que se apropriaram do estilo do verso branco inglês. d) pelo teatro político alemão devido à apropriação dos canovaccios i ta l i a n o s. e) pelos produtores que querem aproximar o público de forma mais simples.

251

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

03. O século XX ficará na história do teatro como o quadro temporal por excelência das grandes revoluções técnicas e estéticas no palco teatral do Ocidente. Com efeito, é neste

Artes

Exercícios C om p l em en t ares 01. Identifique abaixo quais características são relativas à forma épica e quais são as relativas à forma dramática. 1. Relata a ação. 2. O espectador tem sua atividade despertada e torna-se u m

o b serv a d o r m a i s c o n sc i en te.

3. Provoca a tomada de decisão. 4. O espectador é transportado para dentro da ação dramática através da identificação. 5. O homem é objeto de investigação. 6. Uma cena existe em função da seguinte. 7. O ser social determina o pensamento. 8 .

O p en sa m en to d eterm i n a o ser.

9 .

O s a c o n tec i m en to s d ec o rrem

06. Segundo Brecht, o espectador dramático pode apenas condenar ou compreender o sofrimento por intermédio de algum princípio ativo que ele, no entanto, não consegue achar. C 07. A partir da “Nova Técnica de Representação” de Bertolt Brecht, julgue os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 1 .

As i n stru ç õ es e o s c o m en tá ri o s d o a to r serv em a o esp e-

táculo e provocam o efeito estranhamento. 2. É necessário abandonar a concepção da quarta parede.

a) Os itens 1, 2, 3, 5 e 7 são relacionados à forma épica. b) Os itens 2, 3, 4, 7 e 9 são relacionados à forma épica.

6 .

Escolha a alternativa correta.

c) Os itens 3, 5, 7, 9 e 10 são relacionados à forma épica. d) Os itens 4, 5, 8, 9 e 10 são relacionados à forma dramática. e) Os itens 5, 6, 8, 9 e 10 são relacionados à forma dramática.

E ssa té c n i c a p reten d e a p ro x i m a r o esp ec ta d o r d e su a s emoções e de seus sentimentos.

Escolha a alternativa correta. a) Estão errados os itens 1, 2, 4 e 5.

Texto para as questões 02 a 06

b) Estão errados os itens 2, 3 e 4. c) Estão errados os itens 3, 4 e 5. d) Estão errados os itens 4, 5 e 6.

A rejeição à tragédia tem muitos motivos e assume muitas

e) T o d o s o s i ten s estã o erra d o s.

formas. No caso de Bertolt Brecht, há pelo menos dois tipos de rejeição, em diferentes períodos de sua obra, e há também uma série de experimentos na direção de novas formas dramáticas. Nesse complexo desenvolvimento, a reação ao sofrimento é crucial. A partir da leitura do texto, julgue os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 02. Brecht acreditava que a identificação entre a personagem e B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

c en a

com seu peso natural e como consequência o espectador se desestrutura, pois ele se tornará um participante. E

3. Pretende remover todos os efeitos “mágicos” do palco. 4. Utiliza-se, preferencialmente, para o efeito de distanciam en to , a p ri m ei ra p esso a d o si n g u l a r. 5. Deve-se seguir com fidelidade absoluta o modelo d ra m á ti c o .

l i n ea rm en te.

10. A tensão dramática está em relação com o final da peça.

o espectador simulava a reprodução do sistema político. Ele acreditava que a forma dramática é alienadora ao estimular o sofrimento. C 03. Segundo Brecht, o sistema político utiliza o sofrimento para alimentar a crença e a esperança na luta contra esse sofrim en to . C

04. Brecht considerou que seu “estilo épico” obrigaria o especta d o r a p en sa r d e d en tro d a p eç a , en v o l v i d o em o c i o n a l mente e desligado do pensamento crítico. E

252

05. Segundo Brecht, a realidade do sofrimen to en tra em

08. Sobre o pensamento e obra de Bertolt Brecht, julgue os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 1. A formação do pensamento crítico levaria a uma participação consciente do indivíduo na vida da coletividade. 2 . B rec h t em p reg a v a o term o v erd a d e c o m o a l g o a b stra to no qual se deve crer em virtude da fé. 3. Brecht via a história da humanidade como um processo dialético de transformação baseado nas forças econômicas. Assim, sua visão é que o palco deve deixar de ser um local onde simplesmente se conta uma história, p a ra se to rn a r ta m b é m u m esp a ç o o n d e se p ro c essa u m a m u d a n ç a . 4. O espectador do teatro épico deve aceitar a ilusão da realidade, mistificar o que ocorre no palco e aceitá-la c o m o v erd a d e. 5 . S eg u n d o B rec h t o h o m em seri a p ro d u to d a so c i ed a d e em que vive. Ele coloca em cena a verdade segundo argumentos e preceitos históricos, verdade pronta para ser a c ei ta o u rec h a ç a d a p el o esp ec ta d o r.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s Questão 11. a) O público do teatro dramático normalmente é emotivo e se dedica a contemplar e apreciar a obra de maneira mais passiva. b) O público do teatro épico é racional e aprecia os argumentos da obra para formar uma opinião conscienciosa.

Escolha a alternativa correta.

b ) N a forma épica, d e a c o rd o c o m

a ) E stã o erra d o s o s i ten s 1 e 2 .

B rec h t, o esp ec ta d o r d ev e

sair com seu senso crítico fortalecido e com a determinação

b) Estão errados os itens 1, 3 e 4. c) Estão errados os itens 1, 2 e 4.

de provocar transformações sociais. c) Para Bertolt Brecht, as relações e os papéis sociais que o

d) Estão errados os itens 2 e 4.

i n d i v í d u o d esem p en h a n a so c i ed a d e m o d el a m

e) Estão errados os itens 2, 4 e 5.

m en to .

09. Explique o efeito estranhamento.

seu p en sa -

11. A partir dos fragmentos de textos acima, determine o comportamento básico do público no teatro dramático e no épico.

Texto para as questões 10 e 11

a) Dramático: ______________________________________

disso, compromete e consome a atividade do espectador que é transportado para dentro da ação. Esta forma possibilita senti-

b) Épico: __________________________________________ 12. O efeito de distanciamento nas peças de Pina Bausch vem

mentos, emoções e vivências ao espectador, pois trabalha com

ta m b é m

a su g estã o e c o n serv a a s sen sa ç õ es.

uma resposta de seus bailarinos com outra resposta, que

N a Forma Dramática o h o m em

originariamente não estava no mesmo contexto que a pri-

se a p resen ta c o m o a l g o c o n h e-

d a estru tu ra d a c o l a g em . Q u a n d o a d i reto ra c o l a

c i d o p rev i a m en te e é i m u tá v el . A ten sã o está em rel a ç ã o a o d e-

m ei ra , el a p ro v o c a u m

senlace da peça, preservando ao máximo a surpresa pelo final

imagem distanciada permite que a linguagem do corpo seja

e desfecho. Nessa forma o desenvolvimento é linear e a cena

rec o n h ec i d a , m a s, a o m esm o tem p o , p a reç a estra n h a . C o i -

existe em função da cena seguinte.

sas que na vida diária tornaram-se uma questão de curso

N a Forma Épica de teatro o palco relata a ação, transforma

sã o p erc eb i d a s c o m

o espectador em observador e desperta sua atividade, afinal

(1984), o distanciamento em Bausch é atingido também

p ro p o rc i o n a c o n h ec i m en to s. A Forma Épica tra b a l h a c o m a rg u -

c o m

m en to s e obriga o espectador a tomar consciência e decisões.

a p resen ta d a s em

N a Forma Épica o homem é objeto de investigação, ele se

cidade rápida. O espectador, ao mesmo tempo em que ri,

transforma e transforma o outro e o mundo. A tensão está em

reconhece no palco a realidade do próprio comportamento.

rel a ç ã o a o a n d a m en to d a p eç a , n ã o h á n ec essi d a d e d e p ro v o -

O humor revela alguma coisa que estava escondida.

car surpresa, ao contrário, até se evita. Nesta forma, o desenv o l v i m en to é em

c u rv a s e c a d a c en a ex i ste p o r si m esm a , tem

i n í cio, meio e fim nela mesma. tradução de Gerd Bornheim (adaptado)

n o v o o l h a r em

rel a ç ã o a a m b a s. A

d i sta n c i a m en to . D e a c o rd o c o m

S erv o s

o u so d a c o m é d i a . S é ri es i n tei ra s d e m o v i m en to s sã o c â m era l en ta o u sã o ex ec u ta d a s em

v el o -

J u l i a n a C a rv a l h o F ra n c o d a S i l v ei ra e M a ri a n a L i m a M u n i z . Pina Bausch: aproximações com Brecht e o teatro pós-dramático. Disponível em http://www.academia. edu/5496299/Pina_Bausch-aproximacoes_com_Brecht_e_o_teatro_pos-dramatico junho 2014

O d i sta n c iamento pode ser considerado como um efeito que

O espectador do teatro dramático diz: – Sim, eu também já

tem como objetivo provocar a percepção do espectador. É ne-

senti isso. – Eu sou assim. – O sofrimento deste homem como-

cessário re-contextualizar o código teatral para

v e- m e, p o i s é i rrem ed i á v el . É u m a c o i sa n a tu ra l . – S erá sem p re

a) obter a melhor forma de estranhamento. Assim, é preciso

assim. – Isto é que é arte! Tudo ali é evidente. – Choro com os

permanecer comunicando de modo objetivo, sem propor

que choram e rio com os que riem.

alternativas fora do senso comum.

O espectador do teatro épico diz: – Isso é que eu nunca pensaria.

b) que o espectador reconheça o elemento familiar e, ao

– Não é assim que se deve fazer. – Que coisa extraordinária, quase

mesmo tempo, estranho à cena. É uma forma dialética de

inacreditável. – Isto tem que acabar. – O sofrimento deste homem

rep resen ta ç ã o .

comove-me porque seria remediável. – Isto é que é arte! Nada ali é evidente. – Rio de quem chora e choro com os que riem. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. pp. 66 e 67.

10. A p a rtir dos fragmentos de texto acima, marque certo ou errado nos itens abaixo: C

-C -C

a ) S eg u n d o B rec h t, to d a s a s p ro d u ç õ es tea tra i s d a forma dra-

c) realizar a colagem, uma vez que nessa técnica é indispensável que o intérprete elabore seu personagem com um caráter psicológico realista. d) se adequar à linguagem do humor que é a forma apropriada para revelar o distanciamento, em que exige compaixão do p erso n a g em

o p ri m i d o .

e) se conformar às expectativas da linguagem da dança. As-

mática alienam o homem por conta do seu forte envolvi-

sim, o movimento fica completamente direcionado para

m en to em o c i o n a l .

narrar a história.

Questão 09. Entre as possibilidades de efeito estranhamento, destacamos: distanciamento entre o ator e o seu personagem, podendo emitir sua opinião e questionamentos sobre a matéria que está representando. Outras formas para alcançar esse efeito era não esconder a maquinaria das edificações teatrais, apresentando o urdimento, as escadas, extintores, luzes de segurança e demais aparatos, que normalmente ficam ocultos à plateia. Brecht também pesquisou os efeitos de estranhamento para cenários, figurinos, iluminação, adereços, etc., por acreditar que outra forma de utilização desses recursos poderia fortalecer a sua linha estético-pedagógica. Brecht tinha como grande objetivo minimizar os efeitos ilusionistas das propostas cênicas daquele período e utilizar o teatro como um veículo capaz de promover mudanças profundas na sociedade.

253

B06  Agit-Prop, Teatro Político e Teatro Épico

N a Forma Dramática de teatro o palco corporifica a ação. Além

FRENTE

Mestre-sala e porta bandeira da escola de samba Vila Isabel, no carnaval do Rio de Janeiro.

ARTES Por falar nisso Boa parte das tradições musicais brasileiras foi influenciada de alguma forma pelas festividades carnavalescas. Com uma história pouco c o n h ec i d a p el o g ra n d e p ú b l i c o , o c a rn a v a l b ra si l ei ro a p resen ta g ra n de diversidade regional e abrange diversas práticas e estilos musicais. E m b o ra h eg em ô n i c o , o sa m b a é a p en a s u m d en tre ta n to s ri tm o s e coreografias presentes nos dias de folia. Conhecer a ancestralidade e a d i v ersi d a d e d e n o sso c a rn a v a l p erm i te u m a c o m p reen sã o m a i s ampla da cultura brasileira na sua relação com os afrodescendentes, a esc ra v i d ã o e a c u l tu ra eu ro p ei a . As o ri g en s e a ev o l u ç ã o d a m ú si c a sertaneja também compõem as tradições musicais de nosso país. O sertanejo é um dos gêneros mais consumidos no Brasil e que muito se transformou ao longo dos últimos cem anos. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

C05 T ra d i ç õ es m u si c a i s b ra si l ei ra s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 5 6 C06 Aspectos da música popular nordestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

FRENTE

ARTES

MÓDULO C05

ASSUNTOS ABORDADOS n Tradições musicais brasileiras n O c a rn a v a l b ra si l ei ro

TRADIÇÕES MUSICAIS BRASILEIRAS O carnaval brasileiro

n O c a rn a v a l c o m o sí m b o l o n a c i o n a l n O s c a rn a v a i s n o rd esti n o s

Figura 01 - Legenda: Desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro, no sambódromo da Marquês de Sapucaí.

Origens

Figura 02 - Carnaval em Roma (cerca de 1650).

256

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A origem da palavra “carnaval” é latina e significa “adeus à carne” (carne vale), tendo em vista que logo após a festividade é iniciado o período de abstinência e jejum, conhecido como Quaresma. Portanto, a data do carnaval é definida pela Páscoa. Na verdade, todas as datas eclesiásticas são calculadas em função da comemoração Pascal, com exceção do Nata l . C o m o o D o m i n g o d e P á sc o a o c o rre n o p ri m ei ro d o m i n g o posterior à primeira lua cheia após o equinócio da primavera (no Hemisfério Norte) ou do equinócio do outono (no Hemisfério Sul), a terça-feira de Carnaval ocorre 47 dias antes d a P á sc o a .

O c a rn a v a l n o B ra si l o sten ta a tu a l m en te o status d e u m a d a s maiores festas do Planeta. Isso faz parecer que essa comemora ç ã o tem ra í z es b ra si l ei ra s. M a s n ã o é b em a ssi m . O c a rn a v a l é uma festa muito mais antiga do que o nosso país. Ela surgiu ainda antes do Cristianismo, vinculada a rituais pagãos, mitologias a n i m i sta s e c ren ç a s p o l i teí sta s d e v á ri a s o ri g en s. O c a rn a v a l , ta l c o m o o c o n h ec em o s, p ro v a v el m en te ten h a su a o ri g em n a s Saturnálias e Bacchanalias da Roma antiga, festas caracterizadas pela abundância, euforia e inversão de papéis sociais. Era um tipo de catarse social em que pobres e ricos, escravos e senhores flexibilizavam suas posições sociais e conviviam em uma espécie de farra coletiva durante alguns dias do ano. Por mais que a Igreja tenha tentado acabar com essas tradições, o que acabou acontecendo foi justamente o contrário; a data foi integrada ao calendário cristão. Ao longo da história, a Igreja Católica adotou como sistemática uma postura combativa em relação aos ritos pagãos. Mas sempre sabendo que a derrota seria certa, criava-se alguma forma de incorporar aquela tradição, isto é, de “cristianizá-la”. A tra d i c i o n a l tro c a d e p resen tes d a Saturnalia, p o r ex em p l o , acabou se transformando na prática mais característica do N a ta l c ri stã o .

Figura 04 - A ala das baianas da escola de samba Salgueiro, no desfile de 2014, no Sambódromo da Marquês de Sapucaí.

O entrudo O carnaval nasceu no Brasil a partir de uma festividade p o rtu g u esa d en o m i n a d a entrudo. O s E n tru d o s era m o ri g i nalmente bonecos gigantes feitos de madeira e tecido, que faziam parte das brincadeiras carnavalescas portuguesas na segunda metade do século XV. No Brasil, o jogo do entrudo era considerado violento e ofensivo pelas elites coloniais. Podia, de fato, parecer uma verdadeira barbárie em certos momentos, pois era uma forma explosiva de aliviar as tensões sociais contidas durante o ano todo. Todavia, o entrudo n ã o era ex c l u si v o d a s ru a s, d o s esc ra v o s e d a s c a m a d a s m a i s pobres da população. Ele também acontecia nas residências das famílias mais abastadas de uma forma mais comportada e “europeizada”, muitas vezes com bailes de máscaras ao som de árias de óperas, tal como nos salões parisienses e nos canais de Veneza. É claro que, nas ruas, as brincadeiras era m m a i s a g ressi v a s e, m u i ta s v ez es, en v o l v i a m a rrem esso de “limões de cheiro” ou até mesmo de frutas podres e de balões com urina. Somadas ao preconceito, essas atitudes motivaram o gradativo combate ao entrudo até a sua proibição definitiva na maior parte das cidades brasileiras no com eç o d o sé c u l o X X .

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Figura 03 - Batuque. Óleo sobre tela, de Johann Moritz Rugendas, 1822-1825.

Figura 05 - O entrudo português atual.

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Artes

Figura 08 - Mascarados do carnaval de Veneza.

Figura 06 - Cena de Carnaval,- Jean-Baptiste Debret. Aquarela sobre papel, 18 x 23 cm - 1823.

A influência do carnaval europeu

Dos ranchos carnavalescos às escolas de samba Dentre as várias características do entrudo, uma merece atenção especial: nele não havia quaisquer práticas musicais. Tampouco havia algum tipo de esquema de organização coletiva que fosse baseado em ensaios e encontros prévios ao festejo. Salvo o entrudo das elites, nos salões e nas casas de família, realizado de forma mais comportada e controlada, nas ruas era c a d a u m p o r si . A p erseg u i ç ã o a o en tru d o tev e c o m o resu l ta do a necessidade de se preparar algum tipo de apresentação, de cortejo, que fizesse sentido às autoridades preocupadas em reprimir as “perturbações da ordem pública”. Foi assim que a m ú si c a en tro u n o c a rn a v a l b ra si l ei ro . E i sso a c o n tec eu g ra ç a s aos “ranchos”, que, em um segundo momento, passaram a ser chamados de “ranchos carnavalescos”.

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Figura 07 - O carnaval de Veneza.

O fim do entrudo nem de longe significou o fim do carnaval, mas apenas sua transformação em algo menos caótico. Diante da algazarra e da libertinagem excessivas, a ideia foi organizar a festa de modo a reproduzir aqui o que aconteceu em P o rtu g a l , n a F ra n ç a , n a I tá l i a e em ta n to s o u tro s p a í ses d o Velho Mundo: a transformação da festa popular em um tipo de cortejo mais ou menos regrado. Além disso, pouca coisa foi importada. Talvez o principal tenha sido a concepção de uma festa com hierarquia, baseada nas folias de Momo, o rei do carnaval. A partir daí, o carnaval brasileiro foi absorvendo uma série de influências novas e de heranças históricas com diversas origens. O porta-estandarte dos antigos cortejos medievais, por exemplo, se tornou a porta-bandeira que, junto ao gingado do mestre-sala (este oriundo do mestre d e sa l a d o s b a i l es d e m á sc a ra s d o s c a rn a v a i s eu ro p eu s) , si m u l a m u m a esp é c i e d e d a n ç a ri tu a l p ré - n u p c i a l sem el h a n te àquelas em que, até hoje, em algumas tribos africanas, adolescentes são cortejadas por jovens guerreiros. 258

Figura 09 - Rancho de pastorinhas em Natal (RN).

Os tradicionais “ranchos” eram originalmente festejos natalinos, semelhantes às folias de reis e reizados, em que pastores e pastorinhas festejavam o nascimento de Jesus Cristo, inspirados no relato bíblico da peregrinação dos Reis Magos. Assim como as Saturnálias influenciaram, paradoxalmente, a estilização do festejo de Natal e do carnaval, os ranchos

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

foram absorvidos pelos carnavalescos. A parte musical, entreta n to , p erm a n ec eu p o r u m b o m tem p o c o m o c l i m a d a festividade original. As marchas-rancho eram lentas e melancólicas e estavam mais conectadas com o clima solene dos cortejos pastorais do que com a agitação do entrudo. Talvez, diante da possibilidade de censura, a manifestação popular foi buscar alguma legitimidade na sobriedade, consid era n d o a s estrei ta s p o ssi b i l i d a d es so c i o c u l tu ra i s d a é p o c a . Daí o empréstimo do cortejo religioso e a inspiração musical de matriz europeia. Nos ranchos carnavalescos quase não se utilizavam instrumentos de percussão. Geralmente, o acompanhamento cabia a uma pequena orquestra de instrumentos de sopro. O canto coral também era a prática predominante, de modo que se tratava de um cortejo musical com m el o d i a s m u i ta s v ez es reb u sc a d a s, d e m a tri z eru d i ta .

L i n d a p a sto ra M o ren a d a c o r d e M a d a l en a T u n ã o ten s p en a De mim que vivo tonto com o teu olhar L in d a c T u n ã o M eu c o D e sem

ri a n ç a m e sa i s d a l em b ra n ç a ra ç ã o n ã o se c a n sa p re e sem p re te a m a r.

Figura 11 - Rancho carnavalesco Caprichosos da Estopa, na Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro.

As marchinhas de carnaval

Figura 10 - O compositor e sambista Noel Rosa.

A estrel a d ’ a l v a N o c é u d esp o n ta E a l u a a n d a to n ta C o m ta m a n h o esp l en d o r E a s p a sto ri n h a s P ra c o n so l o d a l u a V ã o c a n ta n d o n a ru a L i n d o s v erso s d e a m o r

Figura 12 - A pianista e compositora Chiquinha Gonzaga, autora da mais famosa marchinha de carnaval: “Abre-alas”.

Enquanto no carn a v a l d e ru a era c o m u m o u v i r a p en a s a s percussões dos “Zé Pereiras”, nos bailes dos salões ouviam-se e dançavam-se os estilos mais comuns de dança de salão da época como polcas, valsas, mazurcas, tangos, quadrilhas e, até mesmo, árias de óperas. Não havia ainda uma feição musical própria reconhecida como “música de carnaval”. A maior parte do que se d a n ç a v a n o s b a i l es era m ú si c a c a ra c teristicamente europeia. 259

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Pastorinhas (marcha-rancho) Noel Rosa e João de Barro (1934)

Artes

C05  T ra d i ç õ es m u si c a i s b ra si l ei ra s

O p ri m ei ro reg i stro d o u so d a m a rc h a c o m o m ú si c a ex c l u si v a m en te c o m p o sta p a ra o carnaval data de 1899. Trata-se de “Ó Abre-Alas”, de autoria da maestrina e compositora carioca Chiquinha Gonzaga para o bloco carnavalesco “Rosa de Ouro”. De comp a sso b i n á ri o , a m a rc h a n ã o era , ta m p o u c o , u m ri tm o o ri g i n a l m en te b ra si l ei ro . C o m o o nome sugere, ela foi criada com o intuito de acompanhar as marchas dos soldados, g era l m en te sen d o to c a d a p o r b a n d a s m i l i ta res em c o m em o ra ç õ es c í v i c a s. Ai n d a a ssi m , até a década de 1920, as marchas entraram de tal forma na musicalidade nacional que o gênero “marchinha de carnaval” se tornou, até o surgimento do “samba-enredo”, o ritmo mais emblemático do carnaval brasileiro, seja nas ruas, nos blocos e cordões ou nos bailes fechados.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 13 - A banda de Ipanema, um dos blocos mais tradicionais da cidade do Rio de Janeiro, embalando o carnaval carioca ao som de marchinhas.

A chegada do samba

Figura 14 - Carnaval de rua no Rio de Janeiro, em imagem publicada na revista Careta, de 4 de março de 1933.

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O a p a rec i m en to d a s p ri m ei ra s a g rem i a ç õ es c a rn a v a l esc a s é b em a n teri o r a o su rg i mento das escolas de samba. Isso ocorreu, em especial, porque o samba demorou um bom tempo para se transformar no principal ritmo carnavalesco brasileiro. Sua ascensão remonta às primeiras décadas do século XX, momento em que, diante de uma busca de identidade nacional, começou-se a lançar um outro olhar sobre as manifestações afro-brasileiras. Em algum momento do início do século XX, as culturas dos mestiços, n eg ro s, c a b o c l o s e i n d í g en a s p a ssa ra m a ter u m a i m p o rtâ n c i a i n é d i ta n o P a í s. I sso era a b so l u ta m en te p a ra d o x a l p a ra a é p o c a , p o i s o p rec o n c ei to ra c i a l era i m en so , m esm o d ep o i s d a a b o l i ç ã o d a esc ra v a tu ra ( 1 8 8 8 ) . Evidentemente, essa visão mais aberta de nossas raízes culturais não partia da elite a g rá ri a . P a ra en ten d er m el h o r, p rec i sa m o s l em b ra r d o m o v i m en to m o d ern i sta e d a S e261

Artes

mana de Arte Moderna de 1922: um grupo de intelectuais e artistas de vanguarda que queriam, simultaneamente, inovar radicalmente a arte brasileira e criar referenciais culturais próprios (pelo menos o mais distante possível dos padrões europeus). Dentro dessa concepção, gradativamente passou-se a conhecer e valorizar todas as formas de sincretismo e miscigenação cultural abundantes no País. O samba surge, portanto, como protagonista, já que, dentre as milhares manifestações populares espalhadas pelo Brasil, era a que estava mais próxima desses artistas e intelectuais, cariocas e paulistanos em sua maioria. Soma-se a isso o fato de que, nas primeiras décadas do século X X , o sa m b a se u rb a n i z o u e se p o p u l a ri z o u n ã o a p en a s p el a su a i n tro d u ç ã o n o c a rn a v a l . Compositores eruditos, como Heitor Villa-Lobos (1887-1959), começaram a escrever obras sinfônicas inspiradas no ritmo do samba. Além disso, começaram a surgir grandes gênios sambistas fora do ambiente da favela, como foi o caso de Noel Rosa. A popularização do samba transformou profundamente o carnaval carioca. Os cordões, blocos, ou simplesmente ranchos, cederam espaço, gradativamente às escolas de samba. Este termo passou a ser usado porque uma das primeiras agremiações sambista s en sa i a v a a o l a d o d e u m a esc o l a . D e si m p l es b ri n c a d ei ra , o term o a c a b o u i n sp i ra n d o o desenvolvimento do carnaval a partir da década de 1920. As esc o l a s d e sa m b a tro u x era m u m a n o v a c o n c ep ç ã o p a ra o c a rn a v a l , p o i s, a l é m d e funcionarem o ano inteiro, passaram a ter um papel social junto às comunidades, ensinando crianças e jovens de zonas carentes algum tipo de arte, seja na confecção de fantasias ou carros alegóricos, seja no canto ou na execução dos instrumentos da bateria.

Figura 15 - O maestro e compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) tocando cuíca.

O sa m b a m u d o u ta m b é m o p a n o ra m a d a i n stru m en ta ç ã o c a rn a v a l esc a . O s i n stru mentos melódicos e harmônicos foram se tornando cada vez menos comuns e as percussões afro-brasileiras, anteriormente combatidas, passaram a ocupar o centro do cortejo carnavalesco.

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O carnaval como símbolo nacional

Figura 16 - Getúlio Vargas toma posse em meio às comemorações do carnaval carioca. Rio de Janeiro, 31 de janeiro de 1951.

P a ra en ten d er c o m o o c a rn a v a l e o sa m b a to rn a ra m - se o s í c o n es m a i s rep resen ta tivos de nossa cultura, internacionalmente, temos que entender o papel histórico de Getúlio Vargas e de seu projeto nacionalista. Dentre as várias contribuições do políti262

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co, destacam-se a criação da Rádio Nacional e a organização do carnaval na cidade do Rio de Janeiro, ambos na década de 1930. Getúlio Vargas tinha uma visão clara de como os m o d ern o s m ei o s d e c o m u n i c a ç ã o d a é p o c a p o d eri a m c o n tri buir para os seus projetos políticos. O presidente sabia muito bem que a cultura era o melhor instrumento para a dissemin a ç ã o d e i d eo l o g i a s. S o m a - se a i sso su a p erc ep ç ã o a g u ç a d a acerca do poder unificador das manifestações populares e dos apelos simbólicos dos mitos nacionais. Isso significa que V a rg a s p a tro c i n o u a v a l o ri z a ç ã o d o sa m b a a o status d e a rte, a ssi m c o m o a c o m p a n h o u a o rg a n i z a ç ã o e a ex p a n sã o d o carnaval carioca como um instrumento eficaz de marketing político. Esse fato pode ser constatado, por exemplo, a partir das temáticas carnavalescas que eram “incentivadas” pelo presidente: sempre ovacionando as riquezas e as melhores qualidades nacionais.

como a essência da nossa pátria? Como resposta, o samba e o carnaval foram os símbolos escolhidos para criar a imagem de um país tropical, feliz e amistoso. Desigualdades sociais e atrasos civilizatórios não deveriam, é claro, fazer parte dessa paisagem idílica e, até certo ponto, falsa. Portanto, rapidam en te, sa m b a e c a rn a v a l , d u a s i n stâ n c i a s h á p o u c o tem p o o sten si v a m en te p erseg u i d a s p el a s a u to ri d a d es, to rn a ra m - se os símbolos mais importantes de nosso país. A chamada “Política da boa Vizinhança” vigorou de 1933 a 1945 como uma importante estratégia de unificação ideológica nas américas. O propósito seria o estreitamente dos laços culturais entre os países latino-americanos e os EUA. Assim, ao mesmo tempo que importávamos veículos, filmes e todo um modo de v i d a n o rte- a m eri c a n o , ex p o rtá v a m o s n o ssa m ú si c a e u m a imagem estereotipada de nossa natureza virgem e de nossas festas populares. Nessa época, surgiram importantes símbolos que até hoje m a rc a m a i m a g em i n tern a c i o n a l d e n o sso p a í s. A c a n to ra e a tri z C a rm en M i ra n d a c erta m en te d i v u l g o u m a c i ç a m en te o B ra si l em to d o o m u n d o c o m a su a ex p o si ç ã o em d i v erso s filmes de Hollywood, durante as décadas de 1940 e 1950. Entretanto, embora tenha participado de 14 grandes produções cinematográficas nos EUA, seus papéis sempre ficaram relegados a um exotismo latino-americano genérico. Ainda a ssi m , g ra ç a s a el a , o c a rn a v a l b ra si l ei ro e o sa m b a a ssu m i ram um protagonismo mundial, que até hoje caracteriza fortem en te o B ra si l em terra s estra n g ei ra s.

Figura 18 - Walt Disney e Carmen Miranda.

Além disso, durante a chamada Era Vargas (1930-1945) - os 15 anos durante os quais Getúlio Vargas governou ininterru p ta m en te, to rn o u - se n ec essá ri a , d ev i d o a u m a sé ri e de fatores geopolíticos, a afirmação da cultura brasileira em um cenário internacional. O pensamento era: o que divulgar

Figura 19 - O ícone máximo do carnaval e do samba brasileiros no exterior: a portuguesa naturalizada brasileira, Carmen Miranda.

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Figura 17 - Walt Disney e Getúlio Vargas no lançamento da animação Fantasia, de 1940.

Artes

Os carnavais nordestinos Falamos até agora como se a história do carnaval brasileiro se resumisse ao que aconteceu na cidade do Rio de Janeiro. É claro que não foi assim, embora, a partir do século XX, tudo que lá aconteceu teve grande reverberação pelo resto do País. Mas a diversidade das manifestações populares brasileiras é imensa. E essa variedade contin en ta l ta m b é m está p resen te n o c a rn a v a l . O carnaval pernambucano Sem dúvida, ainda nos dias atuais, pode-se afirmar que carnaval é sinônimo de samba, afinal o carnaval brasileiro se tornou uma referência mundial na sua associação com este gênero musical. Por outro lado, pelo fato de a cidade do Rio de Janeiro ter sido a capital do País por mais tempo, ela também foi o polo de convergência migratória. As populações de todos os estados, historicamente, se encontraram lá mais do que em qualquer outro lugar. Por isso, o samba, que teve seu berço na Bahia, não pode ser considerado simplesmente carioca. Ele é um gênero nacional e apresenta elementos musicais e coreográficos que remetem a outras regiões, principalmente o Nordeste. Afinal, a presença colonial portuguesa começou por lá esse longo e complexo processo d e m i sc i g en a ç ã o c u l tu ra l .

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Figura 20 - Carnaval em Recife (PE).

Figura 21 - Carnaval em Olinda (PE).

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Além de ter uma imensa e variada gama de tradições folclóricas, o estado de Pernambuco também se notabiliza no carnaval. A imagem mais massificada quando se fala das festividades em Recife e Olinda é de passistas de frevo com as famosas sombrinhas. Sem dúvida, o frevo (corruptela de “fervor”) constitui uma das tradições musicais e coreográficas mais importantes e influentes de todo o País. O frevo

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Figura 22 - O passo do frevo no Carnaval de Olinda.

Figura 23 - Passista de frevo.

A palavra “frevo” deriva da fala popular, que pronunciava “frevo” ao invés de “fervo”, “fervura”, calor. A ideia era que a dança, de tão agitada, fizesse os dançantes ferverem ou “freverem”. A história do frevo começa em meados do século X I X quando, em Recife, duelavam-se duas bandas militares rivais: “O Quarto” e a “Espanha”. Cada uma

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Artes

tinha seus “torcedores”, que as seguiam fielmente em todas as festividades em que elas se apresentavam. O repertório to c a d o era c o m p o sto p o r d o b ra d o s, m a rc h a s, p o l c a s e o u tros ritmos típicos de bandas marciais. A animosidade entre os grupos era tanta que as agremiações eram protegidas nas suas bordas por capoeiristas, que normalmente andavam armados com facas e canivetes. Com a proibição da capoeira nos desfiles, segundo consta nos relatos da época, os capoeiristas passaram a se disfarçar de dançarinos e a misturar os golpes da luta com a dança, que, no início do século XX, esta v a se to rn a n d o c a d a v ez m a i s m o v i m en ta d a . S u rg i a , a ssim, o “passo”, a coreografia quase acrobática do frevo, que funde à dança vários golpes aéreos e rasteiros da capoeira. Há autores que acrescentam que o uso das sombrinhas pelos passistas tinha, no passado, a função de esconder facas o u o u tra s a rm a s b ra n c a s c a so a l g u m i n c i d en te m a i s v i o l en to v i esse a tra n sc o rrer.

Figura 25 - Orquestra de frevo.

Basicamente, existem três modalidades de frevo: n

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Figura 24 - Um passista de frevo em uma roda de capoeira.

O fato curioso do desenvolvimento do gênero musical frevo é que, a partir de um repertório tradicionalmente “bem- c o m p o rta d o ” d a s b a n d a s m a rc i a i s, ten h a se c h eg a d o a u m a música tão festiva e esfuziante. Nesse sentido, acredita-se que foi o incremento na agitação da dança, que motivou os compositores e intérpretes do frevo a incorporarem, cada v ez m a i s, u m a rí tm i c a v a ri a d a e c o m p l ex a . Ad em a i s, p o u c o s gêneros populares brasileiros apresentam tanta riqueza nas divisões rítmicas. O compasso binário do frevo é provavelmente herança da marcha, que é o seu parente rítmico mais próximo. As bandas de frevo herdaram a essência da instrumentação das bandas marciais: os instrumentos de metal e a s p erc u ssõ es. Atu a l m en te, a p resen ta m , em g era l , tro m petes, trombones, tuba, saxofones, clarinetas, caixas, bumbos e pandeiros em sua formação. As composições são, na maioria das vezes, escritas já orquestradas para as bandas, de modo que, normalmente, os frevos não são criados por compositores leigos, mas por instrumentistas e arranjadores com formação e experiência.

Frevo-de-rua: esti l o p u ra m en te i n stru m en ta l d e a n d a m en to a c el era d o , to c a d o em a m b i en tes p ú b l i c o s p a ra o s p a ssi sta s d a n ç a rem . É o ti p o m a i s c o n sta n te no carnaval de Recife e Olinda. O frevo de rua mais c o n h ec i d o é a Marcha no 1 do Clube Vassourinhas, composta em 1909 por Matias da Rocha e conhecida também simplesmente como “Vassourinhas” . C u ri o sa mente, essa peça foi originalmente escrita com letra, mas se popularizou na forma instrumental. Frevo-canção: popularizado a partir da década de 1930, o frevo-canção é aquele cantado com letra, que absorveu a influência das marchinhas cariocas. Por outro lado, os frevos-canções abriram espaço para a popularização do frevo no carnaval do Rio de Janeiro. Seus maiores compositores foram Capiba e Nelson Ferreira. Frevo-de-bloco: cantado normalmente por coro feminino em a n d a m en to m a i s l en to e a c o m p a n h a d o p o r b a n d a s de pau e corda (denominação comum no Nordeste que se refere às formações que integram, além de sopros e p erc u ssõ es, i n stru m en to s v a ri a d o s d e c o rd a , c o m o violões, cavaquinhos, banjos, bandolins e violinos), o frevo-de-bloco guarda semelhanças, devido ao estilo m a i s l í ri c o e sen ti m en ta l , c o m a m a rc h a - ra n c h o c a ri o c a .

O maracatu

Figura 26 - Um cortejo de maracatu rural no carnaval pernambucano.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

I n i c i a l m en te, a ssi m c o m o o s c o n g a d o s, o s m a ra c a tu s eram um cortejo religioso que celebrava, simultaneamente, uma realeza africana e sua conversão ao catolicismo. Nas ruas de Olinda e Recife, a evolução dos grupos de maracatu era sempre no sentido das igrejas. Portanto, iam em procissão, ao som de um misto de percussões africanas e de ladainhas cristãs, até alguma Igreja de Nossa Senhora do Rosário ( tra d i c i o n a l m en te) , o n d e rei e ra i n h a era m c o ro a d o s d en tro da tradição católica. Com o passar do tempo, os maracatus p ern a m b u c a n o s se sec u l a ri z a ra m e se a p ro x i m a ra m c a d a v ez mais da folia, até o momento em que se transformaram em u m a tra d i ç ã o em i n en tem en te c a rn a v a l esc a .

Figura 27 - Cortejo de maracatu nação no carnaval de Olinda (PE).

A origem dos maracatus é semelhante à das congadas: monarcas africanos foram trazidos para o Brasil como escravos e, p o u c o a p o u c o , resg a ta ra m o s v a l o res d a su a n o b rez a o ri g i n á ria e sua identidade cultural e religiosa, passando a cultivá-los em cerimônias religiosas em datas de santos católicos. Ou seja, trata-se de um exemplar caso de sincretismo religioso em que tradições religiosas africanas, como o candomblé, se fundem ao calendário católico (no caso dos maracatus e congados, em homenagem à Nossa Senhora do Rosário).

Maracatu nação: também conhecido como “de baque v i ra d o ” , essa m o d a l i d a d e d e m a ra c a tu é tí p i c a d a z o n a metropolitana de Recife. Maracatu rural: popularmente chamado de “baque so l to ” , está m a i s p resen te n a z o n a d a m a ta p ern a m b u c a n a .

Entretanto, em relação à estrutura, as duas formas são semelhantes. Suas diferenças são, essencialmente, rítmicas.

Figura 29 - Caboclo de lança, personagem presente apenas no maracatu rural.

O s d a n ç a ri n o s d o m a ra c a tu c o stu m a m rep resen ta r p erso nagens históricos. A composição do cortejo segue normalmente um mesmo esquema: n n n n n n n n n

Porta-bandeira ou porta-estandarte: se veste à moda d eL u ísX V . D u a s D a m a s d o p a ç o ( c o rru p tel a p ro v a v el m en te d e palácio): carregam a calunga. Calunga: a boneca negra que representa uma rainha m o rta . Corte: formada pelo casal de duques, o casal de prínc i p es e o em b a i x a d o r. Realeza: o rei e a rainha (títulos conquistados de forma h ered i tá ri a ) . Escravos: carregam um guarda-sol que protege a rea l ez a . Baianas: conhecidas como Yabás. Batuqueiros: os percussionistas ou instrumentistas, que são responsáveis pelo ritmo da dança. Catirinas ou escravas: dançarinas que puxam a dança.

Vale lembrar, portanto, que o que conhecemos como desfile de uma escola de samba, provavelmente tem muita influência dos cortejos de maracatus, pois, enquanto as escolas de samba são um fenômeno do século XX, os marac a tu s ex i stem d esd e o c o m eç o d o sé c u l o X I X . Figura 28 - Maracatu nação em frente à Igreja do Rosário dos Pretos, em Olinda (PE).

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C05  T ra d i ç õ es m u si c a i s b ra si l ei ra s

Existem basicamente dois tipos de maracatu em Pernambuco:

Artes

Os Caboclinhos

Figura 30 - Os “Caboclinhos” no carnaval de Olinda (PE).

Figura 31 - Carnaval em Salvador (BA).

O folguedo (festa popular de espírito lúdico) popularmente conhecido como Caboclinho é uma espécie de bailado de origem indígena que representa, com músicas e danças características, batalhas, caçadas e colheitas. A música, leve e ligeira, é executada por flautas de quatro furos chamadas gaitas, surdos, ganzás e por estalidos secos provenientes da percussão de arcos e flechas. As danças dos caboclinhos, genericamente c o n h ec i d a s c o m o toré, podem ser individuais - marcadas pelo improviso, ou coletivas - originárias de coreografias ensaiadas previamente. Com exceção dos músicos, todos os participantes se envolvem em um bailado rápido, em que rodopiam, apoiando-se na p o n ta d o s p é s e c a l c a n h a res. Como todo folguedo, os caboclinhos possuem seus personagens, com funções específicas dentro do bailado: o Cacique (ou Caboclo Velho), a Índia chefe (ou Mãe-da-Tribo), o Pajé, o Matruá, o Capitão, o Tenente, os Perós (meninos e meninas), o Porta-Estandarte, os Caboclos de Baque (Músicos) e os caboclos e caboclas. As indumentárias utilizadas, ricamente enfeitadas com penas, são compostas por saiotes, cocares (enfeites d e c a b eç a ) e a ta c a s n o s p u n h o s e to rn o z el o s, to d o s d e p en a d e em a , a v estru z o u pavão, além de cocares com dentes de animais e pequenas cabaças presas à cintura. Os Caboclinhos constituem um caso raro de tradição carnavalesca de matriz primordialmente indígena. Sua contribuição pode ser facilmente identificada nos carnavais de to d a s a s reg i õ es d o B ra si l .

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O carnaval de Salvador Como vimos, o carnaval brasileiro nem sempre foi uma festa musical. Na verdade, já foi uma manifestação totalmente desvinculada da música. Entretanto, os ritmos e as melodias passaram a identificar as regionalidades das diferentes folias a partir do século XX. O sa m b a n a sc eu n a B a h i a , m a s a p ri m ei ra si n g u l a ri d a d e c a rn a v a l esc a a a p a rec er no estado surgiu a partir da influência dos frevos pernambucanos. Isso mesmo. Sob influência das marchas-frevo recifenses, Dodô e Osmar, dupla de músicos formada por Adolfo Antônio do Nascimento e por Osmar Álvares Macedo, criaram a guitarra baiana (uma espécie de bandolim eletrificado) e o trio elétrico, invenção que mudou defini268

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

tivamente o estilo do carnaval de rua no Brasil. No carnaval de 1950, a dupla saiu em cima de um Ford 1929 com a seguinte frase escrita na lateral “A Dupla Elétrica”, tocando em instrumentos adaptados as canções do Clube Vassourinhas de Recife. Em um ano, fizeram aperfeiçoamentos e incluíram mais um membro, Temístocles Aragão, formando, assim, o trio elétrico, em 1951. No ano seguinte, uma empresa de refrigerantes percebeu o enorme sucesso do trio e colocou um caminhão decorado à disposição dos músicos, inaugurando o formato consagrado.

Figura 32 - O trio Dodô, Osmar e Temístocles.

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Salvador, a capital baiana, foi fundada em 1549 por Tomé de Sousa e representa um dos mais antigos centros urbanos das américas. É também conhecida por ser uma das cidades mais africanas fora da África. E esse é um elemento diferenciador na sua cultura e no seu carnaval. Nenhuma outra cidade brasileira tem uma diversidade de manifestações carnavalescas tão marcadamente africanas como Salvador. Existem dezenas de blocos soteropolitanos fundamentados na resistência cultural afro-brasileira. Alguns, como os afoxés, têm conexão religiosa com o candomblé e trazem a musicalidade dos terrei ro s p a ra a s ru a s d u ra n te o c a rn a v a l . P el o s n o m es dos afoxés podemos perceber a intenção de resgate da cultura africana: Pai Buruku, Filhos de Gandhy, Filhas de Gandhy, Afoxé Badauê, Filhas de Olorum, Filhos de Korin Efan, Filhos de Ogum de Ronda, Filhos do Congo, Ilê Oya, Kambalagwanze, Luaê, Olorun Baba Mi, Tenda de Olorum, Afoxé de Alagoas, Afoxé Odô Iyá, Afoxé Laroyê Arriba etc. Dentre todos os afoxés, destacam-se o Olodum, o Ilê Ayiê e os Filhos de Ghandy. O Olodum conquistou notoriedade por ter surgido c o m o b l o c o d e c a rn a v a l e ter ex p a n d i d o su a á rea d e a tu ação para projetos sociais em todo o País, além de ter conquistado prestígio internacional por meio de parcerias com grandes artistas mundialmente reconhecidos como

Figura 33 - O bloco afro Olodum em apresentação no Pelourinho.

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Artes

Paul Simon, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Jimmy Cliff, Michael Jackson e Caetano Veloso. O grupo também criou uma nova vertente musical: o samba reggae, uma fusão entre o samba brasileiro e o reggae jamaicano.

agogôs, afoxés e xequerês). O ritmo da dança na rua é o mesm o d o s terrei ro s, b em c o m o a m el o d i a en to a d a . O s c a n to s são puxados em solo por alguém de destaque no grupo, sendo repetidos por todos, inclusive pelos instrumentistas. Axé music

Figura 34 - O tradicional bloco de rua do carnaval baiano Ilê Ayiê.

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O Ilê Ayiê (do yoruba: ilê, “pátria”; Aiyê, “para sempre”) é uma grande referência, sobretudo, por ter sido o primeiro bloco afro de carnaval do Brasil. Foi, portanto, o patrono inspirador dos demais blocos afro-brasileiros que se seguiram, buscando a divulgação e o respeito às tradições culturais afro-brasileiras.

Assim como ocorreu em todas as esferas da produção cultural no mundo, a partir da segunda metade do século XX, as modalidades artesanais e tradicionais do fazer artístico foram, gradativamente, absorvidas pela lógica de mercado. Isso quer dizer que não apenas em Salvador ou no Rio de Janeiro, mas em to d o s o s c a rn a v a i s b ra si l ei ro s, i n i c i o u - se u m p ro c esso d e profissionalização e mercantilização da festa popular. O que era feito pelo povo para seu próprio deleite começou a ser, estrategicamente, planejado para produzir o máximo de lucro, mesmo que as tradições tivessem que ceder lugar a modos mais rentáveis de fazer o carnaval acontecer. Assim, os blocos de Salvador foram pioneiros em comerc i a l i z a r m o rta l h a s ( p o steri o rm en te c h a m a d a s d e a b a d á s) como condição para os foliões desfilarem em determinado bloco. Não bastava colocar a fantasia e ir para a farra. Essa fantasia passou a ser o próprio ingresso para a festa. E o i n g resso to rn o u - se c a d a v ez m a i s c a ro . C o m i sso , o s b l o c o s passaram a ser empresas altamente lucrativas que dependiam da máxima massificação das bandas ou artistas à frente d o s b l o c o s.

Figura 35 - O cantor e compositor baiano Gilberto Gil, participando da bateria do bloco de afoxé “Filhos de Ghandy” em Salvador. Os Filhos de Gandhy, além de serem o maior afoxé do País, dedicam-se à divulgação de uma cultura de paz, inspirada no líder pacifista indiano Mohandas Karamchand Gandhi, mais conhecido como Mahatma Gandhi.

S u rg e, d esse m o d o , n a d é c a d a d e 1 9 9 0 , u m n o v o c o n c ei to musical para o carnaval de Salvador: o axé ou axé music. Ap o i a d o n o su c esso d o s b l o c o s so tero p o l i ta n o s, o n o v o estilo era uma espécie de versão pop das músicas que já embalavam, há anos, os trios elétricos. Isso significava dizer que havia um misto de ijexá, samba-reggae, frevo, reggae, m erengue, forró, samba, candomblé, pop rock e tudo que significasse mais animação ou adesão para os blocos. Em pouc o tem p o , o a x é tra n sc en d eu a m ú si c a d e c a rn a v a l e en tro u para as paradas de sucesso, atingindo públicos de diversas regiões e faixas etárias.

Os afoxés são um caso à parte no carnaval brasileiro. Eles não são exclusivos da Bahia, já que estão presentes em vários estados. O grande diferencial é trazer visibilidade para a c u l tu ra d o c a n d o m b l é , h i sto ri c a m en te p erseg u i d a , p a ra a convivência urbana e pacífica, contribuindo, assim, para a quebra de estigmas e preconceitos raciais e religiosos. Suas principais características são as roupas, as cores dos orixás, as cantigas em língua ioruba e o uso dos mesmos instrumentos de percussão utilizados nos rituais religiosos (atabaques,

C o m o su c esso si m u l tâ n eo d a s m i c a reta s ( o s c a rn a v a i s fora de época), os blocos criaram uma agenda de apresenta ç õ es p a ra o a n o i n tei ro . I sso resu l to u em u m a n o v a d i mensão para a música baiana, mas também modificou o cenário musical de Salvador de forma irremediável. A imensa diversidade foi, gradativamente, cedendo lugar à homogeneização dos estilos, grupos e blocos diante de fórmulas m a i s ren tá v ei s.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

As origens da música caipira

Figura 37 - O cantor Bell Marques liderando a banda “Chiclete com Banana” e o bloco Nana Banana.

A música do sertão: do caipira ao sertanejo

Figura 39 - A dupla caipira Tonico e Tinoco nas gravações do filme Marvada Carne (1987), d e An d ré K l o tz el .

Assim que as primeiras naus (embarcações de grande p o rte) a p o rta ra m em terra s b ra si l ei ra s em p l en o sé c u l o X V I , os primeiros contatos com os nativos ameríndios revelaram que uma das formas mais eficazes de comunicação com aqueles nativos dar-se-ia na forma da música. O padre espanhol José de Anchieta (1534-1597) foi um dos pioneiros na c o m p o si ç ã o d e p eç a s so b i n sp i ra ç ã o d a m u si c a l i d a d e i n d í g ena. Além de ter escrito a primeira gramática da língua Tupi, Anchieta estimulou o aprendizado de instrumentos musicais e d a teo ri a m u si c a l c o m o rec u rso p a ra o d esen v o l v i m en to d a catequese indígena. Foi dado, assim, o primeiro passo para que as violas portuguesas fossem, pouco a pouco, transformadas nas violas caipiras e para que as modas lusitanas cedessem lugar às futuras modas de viola.

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Figura 36 - A cantora baiana Ivete Sangalo à frente de seu bloco no carnaval de Salvador.

Figura 40 - Uma viola de Amarante, proveniente da região portuguesa de mesmo nome. Figura 38 - Violeiro caipira.

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Artes

A música sertaneja nasceu, portanto, praticamente junto com o próprio Brasil. Por isso também não conhecemos uma história pormenorizada de sua evolução. A música praticada por camponeses nos confins do sertão (como era chamada toda a região interior do País) só passou a ter algum tipo de visibilidade (e com isso nutrir interesse) nos meios urbanos no século XX. O que caracterizou essa primeira fase da música sertaneja (de raiz, como hoje é chamada) ou caipira foram o uso da viola caipira, o canto a duas vozes e a temática rural/religiosa. Todas essas características já estavam presentes, há séculos, em manifestações folclóricas como as catiras (ou cateretês), folias de reis e do Divino Espírito Santo, Danças de São Gonçalo, dentre outras práticas. O que ocorre, a partir da década de 1920, é uma urbanização dessa tradição musical, feita sob medida para os migrantes do interior, recém-chegados às cidades e, na maioria das vezes, saud o so s d o s seu s el o s c o m u n i tá ri o s e d a n a tu rez a . O p i o n ei ro n a i n tro d u ç ã o d a c u l tu ra m u si c a l d o sertã o n a s c i d a d es ( i n i c i a l m en te d o Sudeste) foi o jornalista, escritor e folclorista Cornélio Pires (1884-1958). Ele também foi um dos responsáveis pelas primeiras gravações da música caipira, assim como suas p ri m ei ra s a p a ri ç õ es n o rá d i o .

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Figura 41 - O jornalista, escritor e folclorista Cornélio Pires.

Figura 42 - A turma caipira de Cornélio Pires.

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N o i n í c i o d a d é c a d a d e 1 9 2 0 , C o rn é l i o P i res p a sso u a se a p resen ta r p el o i n teri o r p a u l i sta p o r m ei o d e sh o w s, g ra vando seu primeiro disco em 1929. Em 1931, tocou no Teatro M u n i c i p a l d e S ã o P a u l o , a l c a n ç a n d o o rec o n h ec i m en to do público. Esse foi um importante período de transformação na história da música caipira/sertaneja, pois, a partir de então, as canções feitas pelos homens do campo passaram, gradativamente, a serem apropriadas pela indústri a c u l tu ra l e en tra r p a ra o u n i v erso d a c u l tu ra d e m a ssa . E l a s p a ssa ra m , p o rta n to , a ter u m ( a té en tã o i n é d i to ) v a l o r ec o n ô m i c o a g reg a d o . E sse m o m en to m a rc a a tra n si ç ã o d a música caipira para outra forma de expressão denominada “música sertaneja”, feita na cidade pelo e para o migrante c a i p i ra u rb a n i z a d o . C o m i sso , g ra n d es m u d a n ç a s o c o rrera m na composição das letras: as temáticas que antes tratavam d e ri to s rel i g i o so s, c a n ç õ es d e tra b a l h o , c i c l o s d a l a v o u ra , p a ssa ra m a tra ta r d o a m o r, d a n o sta l g i a g era d a p el a p erd a d o l u g a r e d a c u l tu ra d e o ri g em .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Desde o jeito de falar Pois o jeca quando canta T em v o n ta d e d e c h o ra r E o choro que vai caindo D ev a g a r v a i se su m i n d o C o m o a s á g u a s v ã o p ro m a r.

Figura 43 - O ator, comediante e cineasta paulista Amácio Mazzaropi (19121981), que eternizou o personagem “Jeca Tatu”.

Não demorou para que a música sertaneja se popularizasse e se tornasse um gênero musical importante na música popular brasileira. Isso acarretou, é claro, transformações na música, nas letras e na postura dos artistas, que migraram do rótulo estereotipado e pejorativo de caipiras, para o status d e g ra n d es estrelas (que ganhavam muito dinheiro) e passaram a buscar a i n terl o c u ç ã o n ã o m a i s a p en a s n a tra d i ç ã o , m a s, p ri n c i p a l m en te, na modernização e mercantilização do novo estilo.

A cultura do campo foi levada ao homem urbano por meio d e p ro g ra m a s d e rá d i o d a s g ra n d es c i d a d es e ta m b é m p el o cinema. Ademais foi no cinema que a figura estereotipada do caipira foi criada e propagada em personagens como o “Jeca T a tu ” , i n terp reta d o p el o c o m ed i a n te M a z z a ro p i . O sertã o p a ssava a ser, assim, uma instância simbólica fundamental para as pessoas da cidade, que nutriam com o interior uma ligação normalmente nostálgica, conectada pelos laços familiares e pelas tradições, quase sempre ausentes nas cidades.

Tristeza do Jeca (Angelino de Oliveira)

N estes v erso s tã o si n g el o s M i n h a b el a , m eu a m o r Pra você eu quero contar O meu sofrer a minha dor S o u i g u a l a o sa b i á Q u a n d o c a n ta é só tristeza D esd e o g a l h o o n d e el e está v o to sa

i o l a eu c a n to d e v erd a d e a d a rep resen ta u d a d e

Eu nasci naquela serra N u m ra n c h i n h o b ei ra - c h ã o T o d o c h ei o d e b u ra c o Onde a lua faz clarão Q u a n d o c h eg a a m a d ru g a d a L á n o m a to a p a ssa ra d a P ri n c i p i a o b a ru l h ã o N esta E g em C a d a U m a

v o to sa

i o l a eu c a n to d e v erd a d e a d a rep resen ta u d a d e

L á n o m a to tu d o é tri ste

Figura 44 - A dupla sertaneja Milionário e José Rico.

A evolução do gênero sertanejo Ainda na década de 1960, novos elementos foram introduzidos na música sertaneja. Uma das primeiras modernizações ocorreu quando a dupla Léo Canhoto e Robertinho, sob a influência da “música jovem”, como era chamado o rock n a é p o c a , reso l v eu i n seri r a i n stru m en ta ç ã o n o v a d a s g u i ta rras no sertanejo. Logo mais, na década de 1970, um artista oriundo da “Jovem Guarda” (movimento cultural brasileiro) c o m eç o u a se en v ered a r n a s m ú si c a s c a i p i ra s. E ra o c a n to r e compositor Sérgio Reis, que rapidamente ficou famoso e popularizou um visual novo para as duplas sertanejas da época: a m o d a country, com sua indumentária originária dos filmes n o rte- a m eri c a n o s d e western (faroeste). 273

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N esta E g em C a d a U m a

Artes

Figura 45 - Capa de álbum do cantor e compositor Sérgio Reis.

E m p o u c o tem p o , a l é m d a s ro u p a s, o country n o rte- a m eri cano passou a ser a principal influência dos artistas sertanejos e da indústria que ia se arquitetando ao redor deles. Com isso, festas populares como a Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos foram desenvolvidas a partir da concepção e estrutura comercial de grandes festas de rodeio norte-americanas. Grandes marcas nacionais de vestuário começaram também a investir nas novas identidades visuais surgidas do estilo musical.

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Figura 46 - Rodeio na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos.

Figura 47 - Rodeio em Nashville, EUA.

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Figura 48 - John Wayne, ator norte-americano e o mais famoso cowboy da história do cinema.

Figura 49 - O cantor e compositor norte-americano Willie Nelson.

Na década de 1980, sob a pressão da indústria fonográfica i n tern a c i o n a l e d o su c esso a v a ssa l a d o r d o s g ra n d es n o m es d o p o p m u n d i a l , a m ú si c a b ra si l ei ra esta v a se rei n v en ta n d o , b u sc a n d o n o v a s p o ssi b i l i d a d es d e su c esso . D a ta d essa é p o c a o crescimento vertiginoso do rock b ra si l ei ro , d o su rg i m en to d o a x é n a B a h i a , c o m o v i m o s, d o c resc i m en to d o p a g o de como gênero independente e da massificação da música romântica. Dentre todas as opções acima, evidentemente a que nutria mais afinidade com o sertanejo já urbanizado era a música romântica.

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Assim, o que ocorre, nessa época, com o gênero sertanejo não tem mais nenhuma grande ruptura estética, mas uma simples, gradativa e contínua absorção de diversos parâmetros estéticos e mercadológicos que contribuíssem com a expansão do estilo em escala industrial. O sertanejo, em certa medida, se tornou um tipo de “música pop brasileira” que, embora variando o grau de presença das tradições originais, estabeleceu uma agenda de massificação. Na década de 1990, todas as pesquisas de gosto musical confirmam que o brasileiro já não mais consome tanto samba, rock, a x é , M P B ( M ú si c a P o p u l a r B ra si l ei ra ) e reggae. O g o sto n a c i o n a l passou a ser pautado pelo sertanejo, que também recebeu novas modificações, tornando-se o “sertanejo un i v ersi tá ri o ” .

Figura 50 - A capa de álbum do mega star da música romântica brasileira, Roberto Carlos.

Roberto Carlos, que a exemplo de Sérgio Reis havia surgido para a grande mídia como artista de rock, era , n a d é c a d a de 1980, o trunfo das gravadoras brasileiras para lidar com o meteórico sucesso de Michael Jackson e Madonna. Ao ritmo de pelo menos um álbum por ano, o rei Roberto, como também é chamado, foi por décadas (e é até hoje) um recordista de vendas. Por conseguinte, seu estilo de cantar, sua imagem, suas letras, suas estratégias de venda e tudo mais que pudesse representar seu imenso carisma, se tornaram referenciais de sucesso para os artistas que pretendiam alcançar as grandes massas no País. Nada mais natural, portanto, que o sertanejo se tornasse, a partir de então, sertanejo romântico e se colocasse ainda mais distante das tradições populares d o i n teri o r b ra si l ei ro . Se, quando Chitãozinho e Xororó e Zezé di Camargo troux era m o country e a temática romântica para o sertanejo foram rotulados como mercenários americanizados por muitos defensores da “pureza” da música sertaneja de raiz (ou, simplesmente, caipira), a nova geração de artistas do sertanejo a partir da década de 2010, fariam essas duplas se p a ssa rem p o r c o n serv a d o ra s e p u ri sta s. O n o v í ssi m o sertanejo trouxe um repertório tão largo de novas influências que outras categorias foram acrescentadas e, muitas vezes, foram substituindo o termo “sertanejo”. Figura 51 - A dupla sertaneja Chitãozinho e Xororó.

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Figura 52 - Capa de álbum da dupla Zezé di Camargo & Luciano.

Artes

Figura 53 - A cantora sertaneja Marília Mendonça.

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O country, por mais que tivesse origem norte-americana, ainda era uma referência ao mundo rural, aos vaqueiros e à natureza. Na sua versão mais recente, o sertanejo p a sso u a se m i stu ra r c o m a m ú si c a el etrô n i c a , o funk, o forró eletrônico, a música brega, os ritmos latinos e toda uma sorte de referências novas, muito distantes das origens históricas do gênero. Artistas como Wesley Safadão estabeleceram um novo horizonte de possibilidades para o que pode ser considerado sertanejo. Embora tenha ocorrido um crescente movimento de revalorização das modas de viola entre muitos jovens artistas e novas duplas, tornou-se quase impossível estabelecer um critério claro entre o que é ou não sertanejo. O que é certo é que já permanece, pelo menos há duas décadas, a hegemonia desse gênero sobre todas as outras vertentes da música popular brasileira. E, ao que tudo indica, o sertanejo continuará a se transformar, acompanhando os ciclos de “vai e vem” do mercado do show business.

Figura 54 - O cantor Wesley Safadão, artista vinculado ao gênero “forró eletrônico”, que funde diferentes vertentes musicais como forró, sertanejo e pop.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação

Jogos durante o entrudo no Rio de Janeiro. Aquarela de Augustus E a rl e, c . 1 8 2 2 .

que o populário musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos. Vivemos afirmando que é riquíssimo e bonito. Está certo. Só́ que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E, sobretudo mais complexo. Nós conhecemos algumas z o n a s. S o b retu d o a c a ri o c a p o r c a u sa d o m a x i x e i m p resso e p o r c a u sa d a p red o m i n â n c i a ex p a n si v a d a C o rte so b re o s E sta d o s. D a B a h i a ta m b é m e d o N o rd este a i n d a a g en te c o n h ec e a l g u m a coisa. E no geral por intermédio da Corte. Do resto: praticamente nada. O que Friedenthal registrou como de Sta. Catarina e P a ra n á ́ sã o d o c u m en to s c o n h ec i d o s p el o m en o s em to d o o c en tro l i to râ n eo d o p a í s. E u m o u o u tro . D o c u m en to esp a rso d a z o n a g a ú c h a , m a to - g ro ssen se, g o i a n a , c a i p i ra , m o stra b el ez a s, p o ré m n ã o b a sta p a ra d a r c o n h ec i m en to d essa s z o n a s. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. Brasília: INL, 1972.

O texto acima evidencia que o carnaval brasileiro a) antes de ser uma festividade musical era um cortejo organizado e elitizado. b) foi influenciado por tradições pré-cristãs e como consequência tornou-se um marco do sincretismo religioso. c) é muito mais antigo do que o samba, embora tenha sido, desde a su a o ri g em , u m ev en to m a rc a d o p el a d a n ç a e p el a m ú si c a . d) surgiu a partir de uma manifestação da cultura popular conhecida como entrudo e foi, gradativamente, tornando-se m a i s m u si c a l e o rg a n i z a d o . e) caracteriza-se pela fusão entre a celebração do entrudo de origem portuguesa e a influência do samba, gênero que modelou essa festividade desde sua origem. 02. O p erí o d o a tu a l d o B ra si l , esp ec i a l m en te n a s a rtes, é o d e n a cionalização. Estamos procurando conformar a produção hum a n a d o P a í s c o m a rea l i d a d e n a c i o n a l . E é n essa o rd em d e ideias que se justifica o conceito de primitivismo aplicado às orientações de agora. É um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é estético. Ele é social. (...) Pode-se dizer

Conclui-se a partir do texto acima que seu autor, Mário de And ra d e, c o n si d era a s tra d i ç õ es m u si c a i s p o p u l a res b ra si l ei ra s a ) c o n h ec i d a s e v a l o ri z a d a s p el o p ú b l i c o n a c i o n a l b) vulgarizadas pelo nacionalismo e pelo primitivismo estético c) em grande parte ignoradas pela população em geral, que pouco conhece a diversidade regional de seu próprio país d) primitivas devido à grande disparidade econômica e cultura l a d v i n d a d o d esen v o l v i m en to d esi g u a l d a s v á ri a s reg i õ es b ra si l ei ra s e) devidamente valorizadas pelos artistas e acadêmicos do país que as assumiram como elemento fundamental do nacional i sm o m u si c a l m o d ern i sta 03. (Enem MEC) No final do século XIX, as Grandes Sociedades carnavalescas alcançaram ampla popularidade entre os foliões cariocas. Tais sociedades cultivavam um pretensioso objetivo em relação à comemoração carnavalesca em si mesma: com seus desfiles de carros enfeitados pelas principais ruas da cidade, pretendiam abolir o entrudo (brincadeira que consistia em jogar água nos foliões) e outras práticas difundidas entre a população desde os tempos coloniais, substituindo-os por formas de diversão que consideravam mais civilizadas, inspiradas n o s c a rn a v a i s d e V en ez a . C o n tu d o , n i n g u é m p a rec i a d i sp o sto a abrir mão de suas diversões para assistir ao carnaval das sociedades. O entrudo, na visão dos seus animados praticantes, poderia coexistir perfeitamente com os desfiles. PEREIRA, C. S. Os senhores da alegria: a presença das mulheres nas Grandes Sociedades carnavalescas cariocas em fins do século XIX. In: CUNHA, M. C. P. Carnavais e outras frestas: ensaios de história social da cultura. Campinas: Unicamp; Cecult, 2002 (adaptado).

Manifestações culturais como o carnaval também têm sua própria história, sendo constantemente reinventadas ao long o d o tem p o . A a tu a ç ã o d a s G ra n d es S o c i ed a d es, d esc ri ta no texto, mostra que o carnaval representava um momento em que as 277

C05  T ra d i ç õ es m u si c a i s b ra si l ei ra s

01. A origem do carnaval remonta à Roma antiga, passando pela Idade Média. Posteriormente, já no século XVIII, consagrou-se, no Brasil, como uma festa popular de grande importância. C o n tu d o , a p ri m ei ra m a rc h i n h a su rg i u a p en a s em 1 8 9 9 e, p o r sua vez, o primeiro samba data de 1916. No tempo em que a festa e a música viviam separados, o carnaval brasileiro foi comemorado no ritmo de batuques, valsas, polcas e, muitas vez es, sem m ú si c a a l g u m a . As p ri m ei ra s ed i ç õ es c a rn a v a l esc a s em terra s b ra si l ei ra s, c h a m a d a s d e en tru d o s, era m , p o rta n to , uma espécie de “empurra-empurra” repleto de xingamentos, correrias, perseguições, água, farinha, ovos podres etc. A principal arma de quem “entrudava” era o limão de cheiro – uma bola de cheiro do tamanho de uma laranja, que continha perfume ou água suja.

Artes

a) distinções so c i a i s era m

d ei x a d a s d e l a d o em

n o m e d a c el e-

05. Originário do Rio de Janeiro, o maracatu é considerado a

b ra ç ã o .

base das escolas de samba, que hoje protagonizam os des-

b ) a sp i ra ç õ es c o sm o p o l i ta s d a el i te i m p ed i a m

a rea l i z a ç ã o d a

files de carnaval do Rio de Janeiro.

festa fora dos clubes.

06. A alfaia, uma das figuras humanas da encenação do mara-

c) liberdades individuais eram extintas pelas regras das autori-

catu, simboliza as rainhas africanas.

d a d es p ú b l i c a s.

07. Um dos elementos sagrados do maracatu é a calunga, bo-

d) tradições populares se transformavam em matéria de disputa s so c i a i s. e) perseguições policiais tinham caráter xenófobo por repudiarem

neca conduzida durante o cortejo. 05. (UnB) O teatro é base de toda educação criativa. Dele fluem to d a s a s a rtes. O h o m em

tra d i ç õ es estra n g ei ra s.

p ri m i ti v o ex p resso u - se, a n tes, d ra -

maticamente: dançava mimeticamente, criando os sons. De-

04. (UnB)

p o i s, n ec essi to u d a a rte, p a ra p i n ta r- se, o u c o b ri r- se c o m

p e-

l es d e a n i m a i s, o u m a g i c a m en te rep resen ta r su a s a ç õ es n a s paredes das cavernas; e a música foi essencial para dar ritmo e tempo à sua dança dramática. A criança “inventa” e, em seu “faz de conta”, necessita de música, dança, artes plásticas e habilidades manuais. A expressão dramática provê as outras artes de um significado e um objetivo para a criança. A criatividade espontânea fundamenta-se na experiência dos sentidos e, ao enfocá-la quer psicodramaticamente, quer cineticamente, verificamos que a espontaneidade tem su a b a se n a i m a g i n a ç ã o d ra m á ti c a . Courtney. Jogo, teatro e pensamento – As bases intelectuais do teatro na educação. São Paulo: Perspectiva, 1980, p. 56-7 (com adaptações).

Tendo como referência as ideias desenvolvidas no texto acima,

Manuelzinho Salustiano. Estandartes de Maracatu.

O maracatu era preconceituosamente chamado “coisa de negro”. Hoje, virou inspiração de compositores brasileiros, de

julgue o item 8 e marque a alternativa correta na questão 9. 06. A música, que exerce o papel principal em um concerto, pode desempenhar papel secundário em encenações teatrais, fil-

compositores do mundo todo, de bandas de rock, de artistas

mes, rituais ou atividades terapêuticas.

plásticos e de escritores. É tema de tese de mestrado e de doutorado. Chega-se a falar em diáspora do maracatu, já que ex i stem

ta n to s g ru p o s i m i ta n d o o m a ra c a tu p el o m u n d o to d o .

Eu acredito que essa migração do maracatu deve-se a muitos

m o s, c o m o m a ra c a tu , c o n g a d a e c a rn a v a l , tra d i ç õ es c u l tu -

artistas famosos e também à disposição dos próprios grupos de

rais que chegaram aos dias de hoje e se tornaram símbolos

sa i r em

d a c u l tu ra d o h o m em

b u sc a d e n o v o s esp a ç o s. N o en ta n to , a g en te n ã o p o d e

c o n tem p o râ n eo .

b) Na tentativa de adornar-se para atuar em festas populares, o

complexo cultural que envolve religião, envolve comunidades,

homem primitivo cobria-se com peles de animais, estimula-

envolve séculos de tradição. É preciso distinguir o maracatu tra-

do pelas representações dramáticas de animais nas paredes d a s c a v ern a s.

d i c i o n a l d o s g ru p o s d e p erc u ssã o .

C05  T ra d i ç õ es m u si c a i s b ra si l ei ra s

a) O homem, desde sua gênese, dançava ao som de vários rit-

fatores: à difusão através da imprensa, às políticas públicas, aos

confundir maracatu com grupo de percussão. Maracatu é um

Depoimento de Climério de Oliveira (com adaptações).

C o n si d era n do o texto e a imagem acima, julgue os itens a seguir. 04. A ostentação de estandartes ricamente elaborados, como mostra a imagem acima, compõe os cortejos do maracatu, nos quais a tradição não é fator essencial.

278

07.

c) Do teatro, base de processos educativos pautados na criatividade, fazem parte outras formas artísticas, como dança, a rtes v i su a i s, m ú si c a e h a b i l i d a d es m a n u a i s. d) Segundo o texto, das artes plásticas flui a expressão dramática, na medida em que delas derivam formas expressivas de representação cênica.

FRENTE

ARTES

MÓDULO C06

ASSUNTOS ABORDADOS n Aspectos da música popular

ASPECTOS DA MÚSICA POPULAR NORDESTINA

nordestina

n As bandas de pífanos n O c o c o n O Forró

Figura 01 - Festa de São João em Caruaru (PE).

V i v em o s em u m p a í s continental. Nossas grandes dimensões, somadas às variadas c o n tri b u i ç õ es é tn i c a s, resu l ta ra m em u m a a d m i rá v el d i v ersi d a d e c u l tu ra l . As reg i õ es e estado têm suas particularidades que deram origem a estilos e ritmos com características singulares. O Brasil, entretanto, tem sua produção cultural bastante centralizada no Sudeste, especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo. Esses estados são os mais ricos do País e, portanto, são os que abrigam mais prosperidade da atividade econômica. Em especial, as capitais fluminense e paulista conseguiram, ao longo do século XX, graças ao rádio, ao cinema e à televisão, estabelecer seus próprios padrões como padrões nacionais de gosto e familiaridade. As demais regiões brasileiras acabaram por absorver a identidade dessa minúscula amostragem de nosso imenso painel cultural. Passamos, assim, a considerar como “nacional” o que era , n a v erd a d e, c a ri o c a e p a u l i sta n o . As p ec u l i a ri d a d es d o s d em a i s estados passaram então a ser referidas como culturas regionais ou “regionalismo”. Por outro lado, como o Sudeste brasileiro foi, durante décadas, o principal destino das migrações, especialmente daquelas v i n d a s d o N o rd este. F o i l á o n d e ta m b é m p a sso u a d el i n ea r- se u m a síntese da cultura nacional. Por isso, foi inevitável tamanha centralizaç ã o n o â m b i to d a p ro d u ç ã o c u l tu ra l b ra si l ei ra .

Figura 02 - As cidades do Rio de Janeiro e São Paulo são as maiores metrópoles brasileiras, onde estão localizadas as principais emissoras de rádio e televisão, as maiores produtoras de cinema e as principais editoras de livros e revistas.

C o n h ec er a s m ú si c a s d a s d i v ersa s reg i õ es d e n o sso i m en so p a í s pode revelar nuances peculiares de nossa história e de nossa identi d a d e. T o d a v i a , n o ssa m eto d o l o g i a n ã o c o n si sti rá em c a ta l o g a r ex ten si v a m en te o s ri tm o s, esti l o s e d a n ç a s d e c a d a esta d o o u reg i ã o . Mais do que o mero mapeamento, vamos optar aqui por explorar a l g u n s esti l o s m u si c a i s u rb a n o s c a ra c terí sti c o s d a reg i ã o N o rd este que, de alguma maneira, têm influenciado ou se destacado na c u l tu ra n a c i o n a l . 279

Artes

Historicamente, na Europa, foi um instrumento associado às bandas marciais, sobretudo quando acompanhado apenas por ta m b o res. S eu u so m i l i ta r ta m b é m está b em c a ra c teri z a d o n o cancioneiro cívico norte-americano. Contudo, diferentemente d essa s o u tra s reg i õ es, n o B ra si l , é u m i n stru m en to m a i s u sa d o p a ra to c a r m ú si c a s d e d a n ç a , ri tm a d a s e p erc u ssi v a s.

Figura 03 - Lampião e Maria Bonita.

É c o m u m en c o n tra rm o s rep resen ta ç õ es p i to resc a s d o s tipos brasileiros. Desse modo, é possível transformar a identidade regional em algo exótico e estereotipado. Não raro, v em o s i m a g en s d e c a n g a c ei ro s c o m o í c o n es d o N o rd este, caipiras como representantes do interior e vaqueiros gaúchos como os “autênticos” gaúchos. Vale lembrar que essas representações não correspondem à realidade cotidiana das populações dessas localidades, que em grande parte vivem uma realidade urbana e globalizada como em qualquer outro rincão do mundo ocidental. Todavia, foram essas identidades que se fixaram em nosso imaginário, determinando o que devemos entender como regionalismo.

As bandas de pífanos

Figura 05 - O tocador de pífano. Ó l eo so b re tel a d e É d o u a rd M a n et (1 8 6 6 ).

C06  Aspectos da música popular nordestina

O pífano é um aerofone de origem europeia.

Figura 04 - Banda de pífanos.

Durante a Idade Média, surgiu, na Europa, o pífano ou pífaro (ou ainda, na forma popular nordestina, pife) - um tipo de flauta transversal primitiva, feita tradicionalmente de m a d ei ra o u b a m b u . I n tro d u z i d o n o B ra si l p el o s p o rtu g u eses n o sé c u l o X V I , esse i n stru m en to p o p u l a r a p resen ta n o rm a l mente seis furos, e construído artesanalmente no interior do País, a partir de um tipo de bambu conhecido como taboca. Apresenta, muitas vezes, pouco rigor na afinação, o que não diminui sua importância, pois é a sua rusticidade que lhe confere um aspecto tão peculiar e caracteriza a música de grande parte do sertão nordestino. 280

Figura 06 - Pífanos.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A principal formação musical popular brasileira associada ao instrumento é a banda de pífanos. Esse grupo musical ta m b é m é c o n h ec i d o c o m o u tra s d en o m i n a ç õ es, c o m o terno de pífanos, banda cabaçal ou “esquenta muié”. Compostas usualmente de dois pífanos (que tocam em intervalos de terça), zabumba, pratos e tarol, as bandas de pífano tocam m a rc h a s, d o b ra d o s, v a l sa s, x o tes, en tre o u tra s d a n ç a s. T ra ta-se, portanto, não só de um repertório variado composto de danças populares para animar os forrós do sertão, mas ta m b é m d e c a n ç õ es rel i g i o sa s to c a d a s em n o v en a s e d i a s santos. Ademais, a origem mais remota do que se conhece, musicalmente, como forró remonta à música das bandas de pífano e à maneira como os músicos dessas formações foram incorporando traços percussivos africanos e fundindo a tradição das flautas indígenas à linguagem m u si c a l d o O c i d en te.

Galope à beira-mar (Luciano Maia)

Cantor das coivaras queimando o horizonte, das brancas raízes expostas à lua, da pedra alvejada, da laje tão nua guardando o silêncio da noite no monte. Cantor do lamento da água da fonte que desce ao açude e lá fica a teimar com o sol e com o vento, até se finar no último adejo da asa sedenta, que busca salvar-se da morte e inventa cantigas de adeuses na beira do mar.

O repente

Figura 07 - Desafio entre poetas repentistas.

A i d ei a p ri n c i p a l d o rep en te é a i m p ro v i sa ç ã o . T u d o tem que ser criado na hora, “de repente”. Embora a melodia e o acompanhamento na viola sejam bem simples e repetitivos, a d i m en sã o v erb a l a l c a n ç a p a ta m a res d e a l ta c o m p l ex i d a d e. Normalmente, o repente se processa como desafio entre dois cantadores que participam de um duelo, a partir de um tema comum sorteado. Os repentistas devem, além de criar os versos “em tempo real”, obedecer a uma métrica poética preestabelecida, o que pode aumentar exponencialmente a dificuldade da improvisação. Dentre as variantes poéticas mais comuns, destacam-se: a sextilha - que conta com estrofes de seis versos, em que o primeiro rima com o terceiro e o quinto, o segundo rima com o quarto e o sexto; a septilha - com sete versos, em que o primeiro e o terceiro são livres, o segundo rima com o quarto e o sétimo e o quinto rimam com o sexto; e v a ri a ç õ es m a i s c o m p l ex a s c o m o o m a rtel o , o m a rtel o a l a goano e o galope beira-mar. Como exemplo, analise a estrofe abaixo do galope à beira-mar, formada por dez versos hendec a ssí l a b o s, c o m o ri tm o d e tô n i c a s n a s p o si ç õ es 2 , 5 , 8 e 1 1 .

Figura 08 - O Trovador. Ó l eo

so b re tel a , d e M a rc el

Geralmente, os repentistas se acompanham tocando um o u d o i s a c o rd es n a v i o l a d i n â m i c a ( m u i ta s v ez es c h a m a d a d e viola nordestina) no ritmo do baiano ou baião. O acompanhamento é pouco importante, pois sua função primordial é permitir um tempo maior para a elaboração do cantador. Todavia, foi no repente que surgiu o ritmo do baião, que depois se tornou um tipo de dança e um gênero musical nas mãos e n a v o z d eL u iz G o n z a g a .

Figura 09 - A viola dinâmica ou, como ficou conhecida no País, viola nordestina.

281

C06  Aspectos da música popular nordestina

O repente nordestino tem origem nas figuras dos trovadores e menestréis ibéricos medievais. Atualmente, sabe-se que na África, no século XVI, era comum encontrar improvisadores-cantores em diversas regiões do continente. Os cantadores repentistas brasileiros incorporaram, portanto, diversos referenciais até chegarem no formato atual do desafio poético-musical.

Artes

A literatura de cordel também é uma das referências fundamentais quando se fala do repente, já que um influenciou o outro por séculos. Ambos são tradições muito antigas ligad a s a o tro v a d o ri sm o . Al é m d i sso , ex i ste a l i g a ç ã o en tre o ra l i dade, poesia e prática musical. Afinal, as histórias dos heróis, os mitos e os contos populares eram repassados em forma d e p o esi a c a n ta d a . T a i s c a n to s ta n to i n sp i ra v a m o s m en estré i s improvisadores quanto eram gradativamente incorporados na literatura popular. Para o repente, o cordel foi fundamental para a fixação das formas poéticas rigorosas e complexas. Portanto, o cordel foi, durante séculos, a enciclopédia dos cantadores repentistas, em que eles podiam aprender as rimas e as técnicas poéticas que, mais tarde, deveriam improvisar sobre. Além da parte poético-musical, o cordel, uma vez que era, grosso modo, literatura para analfabetos, sempre contou com muitas ilustrações realizadas em xilogravura, o que se tornou uma identidade fundamental da cultura popular nordestina.

O i m p ro v i so p o é tico-musical não é exclusividade do repente n o B ra si l . E x i stem v á ri a s o u tra s tra d i ç õ es i g u a l m en te i m p o rta n tes em que a poesia é criada no calor do momento. O Cururu, por exemplo, é uma dança folclórica típica do Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e São Paulo em que a parte musical é conduzida por dois violeiros que disputam versos e repentes. O C a l a n g o , p o u c o c o n h ec i d o n o P a í s, é u m a d a n ç a p o p u l a r d e Minas Gerais e do Rio de Janeiro. Em termos musicais, inclui a sanfona, a viola caipira e pandeiros, que acompanham desafios de versos cantados por um solista e repetidos pela plateia em coro. No próprio Nordeste, a embolada constitui um importante legado do desafio poético e é muito semelhante ao repente, diferenciando-se pelo uso exclusivo do pandeiro (ou do ganzá) e pelo fato de que nem sempre é improvisada. Os emboladores muitas vezes realizam seu desafio como um espetáculo cênico-poético-musical, previamente decorado e ensaiado.

Figura 12 - Grupo de Cururu.

C06  Aspectos da música popular nordestina

Figura 10 - Folhetos de cordel à venda.

Figura 13 - O Calango do interior do estado do Rio de Janeiro.

Figura 11 - Xilogravura retratando um desafio entre cantadores-violeiros.

282

Figura 14 - Dois emboladores em ação.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O coco

Figura 15 - Cantador de coco.

C06  Aspectos da música popular nordestina

A d a n ç a d o c o c o , ta m b é m c o n h ec i d a c o m o c o c o - d e- ro d a , rep resen ta u m a d a s m a i s importantes heranças afro-indígenas do nordeste brasileiro. Sua origem mais provável é como canto de trabalho dos tiradores de coco da Zona da Mata nordestina. Musicalmente, a dança do coco se estrutura a partir do canto responsorial acompanhado de p erc u ssõ es v a ri a d a s, c o m o c a i x a s, su rd o s, z a b u m b a s, tri â n g u l o s, g a n z á s ( c h o c a l h o s) e pratos. Por canto responsorial entende-se o esquema em que um solista entoa determinado verso ao final de uma estrofe e o coro responde o mesmo verso geralmente com a mesma melodia. Esse cantor solista, muitas vezes, também improvisa poética e m u si c a l m en te ta l c o m o a c o n tec e n a s em b o l a d a s e n o rep en te. E m term o s l i terá ri o s, a s letras dos cocos são simplórias e abordam o próprio ato da dança ou o cotidiano rural das pequenas comunidades extrativistas nordestinas.

Figura 16 - Apresentação da dança do coco em um show.

283

Artes

Figura 17 - Grupo de coco-de-roda em apresentação de rua.

Figura 18 - Grupo de coco-de-roda.

C06  Aspectos da música popular nordestina

A ciranda

Figura 19 - Roda de ciranda.

284

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A ciranda é uma dança de roda típica do Pernambuco. Diferente do que ficou conhecido como ciranda no resto do País, nesse estado, a ciranda não é uma dança infantil, mas abrange todas as faixas etárias e sociais. Sua origem mais provável encontra-se nas rodas de mulheres que ficavam na praia aguardando seus maridos retornarem do dia de pesca. Há quem defenda também que ela veio da península ibérica e que o nome d a d a n ç a d eri v a d o v o c á b u l o esp a n h o l zaranda, que significa instrumento de peneirar farinha. De qualquer maneira, assim como o coco-de-roda, não é difícil identificar características africanas e indígenas na ciranda. Sua música, de compasso quaternário lento, é definida pelas percussões (zabumba, tarol, ganzá e maracá) que acompanham o mestre cirandeiro, que toca o ganzá, “tira” as cirandas, improvisa versos e preside a brincadeira, e o contramestre, que toca geralmente o bumbo (definindo o andamento) e substitui o mestre na liderança dos cantos quando necessário.

Figura 20 - Lia de Itamaracá, uma das mais célebres cirandeiras.

Figura 20 - Roda de ciranda.

C06  Aspectos da música popular nordestina

O Forró

Imagem 21 - Trio nordestino de forró.

É comum o fato de se associar a origem da palavra forró à expressão inglesa for all (cujo significado é: para todos), que teria sido usada no início do século XX, quando uma empresa britânica ficou responsável pela implantação de malhas ferroviárias no interior nordestino. De acordo com essa história, os trabalhadores estrangeiros faziam festas abertas à comunidade e, por isso, colocavam placas com a inscrição for all. A população, em sua maioria analfabeta, ouvia os gringos pronunciarem em inglês e, sem saber reproduzir o que ouviam, “traduziam” como forró. Verdade ou não, o certo é que a palavra já existia muito antes disso. “Forrobodó” (que significa bagunça, festa, mistura) é uma expressão comum em várias regiões nordestinas até a atualidade. Sua primeira citação 285

Artes

histórica remonta à segunda metade do século XIX. A versão mais provável, portanto, é que o termo forró tenha surgido a partir de uma forma reduzida de “forrobodó”.

Figura 22 - Zabumba, sanfona e triângulo constituem a instrumentação mais tradicional do forró.

C06  Aspectos da música popular nordestina

Previamente, forró não significa um ritmo específico. Na etimologia popular, a palavra foi usada para se referir à ocasião da festa ou reunião em que as pessoas se confraternizavam ao som de música ritmada e danças variadas. Considerando-o um estilo musical, devemos assumir que o forró abrange vários ritmos nascidos ou não no Nordeste brasileiro: principalmente baião, xote, xaxado e quadrilha, além de alguns outros atualmente menos conhecidos, como valsa e mazurca. Isso quer dizer que, antes de ser um gênero, o gênero é uma forma peculiar de se interpretar diferentes músicas, ou seja, um estilo. O forró é, assim, uma expressão musical de raiz nordestina que aborda práticas de diversas origens, mas que tem traços suficientemente definidos para ouvirmos e dizermos: sim, isso é um forró! Nesse sentido, um dos elementos que melhor definem o forró como estilo é a instrumentação. Embora ele não seja tradicional e historicamente vinculado a uma formação instrumental específica, o trio de forró (ou trio de sanfona, ou trio de zabumba) tem sido, nas últimas décadas, seu traço estilístico mais marca n te.

Figura 23 - Trio de forró.

286

Figura 24 - Luiz Gonzaga, o rei do baião.

N a sc i d o em E x u , P ern ambuco, em 1912, Luiz Gonzaga foi, junto com João Pernambuco, um dos primeiros artistas nordestinos a divulgar a música de sua região no Sudeste. Sua história musical começou ainda na infância, pois seu pai, trab a l h a d o r ru ra l , a tu a v a , n a s h o ra s v a g a s, c o m o a c o rd eo n i sta em festas e forrós. Com isso, Luiz, ainda criança, já acompan h a v a o p a i n o s b a i l es e c o m eç o u p rec o c em en te seu a p ren dizado na sanfona nos ritmos do sertão pernambucano. Com 1 8 a n o s d e i d a d e, sa i u d o seu esta d o d e o ri g em , a l i sto u - se e foi servir ao exército no Ceará. De lá, viajou como soldado por diversas regiões do País até que, no final da década de 1930, chegou ao Rio de Janeiro. Naquela época, o Rio era a capital federal e, portanto, o centro da vida cultural brasileira. Uma cidade que respirava entretenimento e, graças à concentração de emissoras de rádio no local, garantia oferta d e tra b a l h o a b u n d a n te p a ra o s m ú si c o s. T en d o em v i sta essa nova possibilidade profissional, Luiz Gonzaga pediu baixa do ex é rc i to e p a sso u a se a p resen ta r n a s c a sa s n o tu rn a s c a ri o cas. Seu repertório era então composto por valsas, mazurc a s, p o l c a s, c h o ro s e sa m b a s. N ã o h a v i a a i n d a , n o S u d este, o hábito de se ouvir música nordestina. Nem mesmo nas capita i s e m a i o res c i d a d es d o N o rd este, v i a m - se c o m b o n s o l h o s as tradições musicais da própria terra.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Luiz Gonzaga apenas começou a resgatar sua memória musical da infância e tocar os xaxados e quadrilhas que aprendera com seu pai quando foi questionado por conterrâneos nordestinos se conhecia músicas do sertão. Ele não imaginava que aquelas canções tradicionais pudessem ser acolhidas pelo povo preconceituoso do “Sul”. Ainda assim, seguindo o exemplo de um acordeonista gaúcho que se vestia a caráter nas apresentações, passou a usar figurino de cangaceiro e a assumir definitivamente a temática do sertã o em su a s c o m p o si ç õ es. S eu p ri m ei ro g ra n d e su c esso , após assumir a identidade sertaneja, foi “Baião”, em 1946, fruto de parceria com Humberto Teixeira:

Baião Eu vou mostrar pra vocês C o m o se d a n ç a o b a i ã o E quem quiser aprender É favor prestar atenção M o ren a c h eg u e p ra c á , Bem junto ao meu coração Agora é só me seguir P o i s eu v o u d a n ç a r o b a i ã o

tosa com seu próprio legado cultural. O baião “A dança da moda”, de 1950, parceria com Zé Dantas, alude à dimensão da repercussão que a obra de Luiz Gonzaga teve na cultura musical carioca:

A dança da moda No Rio tá tudo mudado N a s n o i tes d e S ã o J o ã o E m v ez d e p o l c a e ra n c h ei ra O povo só dança, só pede o baião N o m ei o d a ru a In d a é b a lã o Inda é fogueira É fogo de vista M a s d en tro d a p i sta O povo só dança, só pede o baião Ai , a i , a i , a i , S ã o J o ã o Ai , a i , a i , a i , S ã o J o ã o É a d a n ç a d a m o d a P o i s em to d a a ro da só pede o baião.

Eu já dancei balancê C h a m eg o , sa m b a e x eré m Mas o baião tem um quê, Que as outras danças não têm Quem quiser só dizer, Pois eu com satisfação V o u d a n ç a r c a n ta n d o o b a i ã o

A excelente receptividade do público carioca à música de Luiz Gonzaga teve como consequência seu sucesso em nível nacional. Curiosamente, a repercussão deu-se de forma singular nos estados nordestinos, onde não se valorizavam as tradições locais. O fato do reconhecimento vir por meio das emissoras de rádio e ratificar que a música do sertão era mesmo de grande qualidade fez com que boa parte da população da região passasse a lidar de forma mais respei-

Figura 25 - Show da banda Aviões do Forró, em festa de São João em Caruaru (PE).

Se tomarmos como exemplo o que Luiz Gonzaga construiu a partir do ritmo do baião, podemos entender o que significou a reestilização do forró. Com o baião, ele partiu do ritmo de acompanhamento da viola dos repentistas e criou um novo modelo de canção, ancorado na estrutura melódic o - h a rm ô n i c a d o c h o ro e d o sa m b a , m a s ta m b é m n a c a n ç ã o francesa, no blues e no jazz norte-americanos. De um modo mais geral, a contribuição de Luiz Gonzaga foi adaptar o legado das danças regionais sertanejas ao gosto estético das plateias urbanas do restante do País. Por isso que se diz que ele urbanizou o forró, pois universalizou o gênero. O que se seguiu no gênero forró ao longo das décadas foi uma consta n te rea p ro p ri a ç ã o d esse c o n c ei to i n i c i a l , m o d ern i z a d o r, aberto e cosmopolita, readaptando-o às novas realidades c u l tu ra i s e m u si c a i s.

287

C06  Aspectos da música popular nordestina

Eu já cantei no Pará Toquei sanfona em Belém C a n tei l á n o C ea rá E sei o que me convém Por isso quero afirmar C o m to d a c o n v i c ç ã o Q u e so u d o i d o p el o b a i ã o

Artes

Exercícios de Fixação 01. (UnB)

b) como consequência da construção de Brasília e da interiori-

Preste atenção por favor

zação do desenvolvimento do País, as décadas de 60 e 70 do

na história que vou contar

século passado foram marcadas pela valorização da cultura

ela explica o que é cordel

brasileira, como se verifica, sobretudo, no Cinema Novo, no

grande manifestação popular.

teatro popular, nas artes visuais, na arquitetura, na música e

Paulo Araújo. Internet: <www.bibceuguarapiranga.blogs.com>.

Manifestação popular caracterizada por poesias escritas em fol h eto s, a l i tera tu ra d e c o rd el o ri g i n o u - se n a E u ro p a em m ea d o s d o sé c u l o X I I . E m P o rtu g a l , esc ri to res a m a d o res u sa v a m c o rd õ es p a ra p en d u ra rem e d i v u l g a rem su a s p ro d u ç õ es em l u g a res p ú b l i c o s. C o m a v i n d a d o s p o rtu g u eses a o B ra si l , a tra d i ç ã o de contar histórias disseminou-se pela região Nordeste, tornando-se um dos símbolos da cultura e memória nordestinas. N o i n í c i o , c o m o a m a i o ri a d a s p esso a s n ã o sa b i a l er e esc rev er, as poesias eram apenas decoradas e recitadas em feiras e praças. Mais tarde, passaram a ser impressas em folhetos, cujas capas eram ilustradas em xilogravura, e afirmaram-se como manifestação artística e popular nas décadas 60 e 70 do século p a ssa d o . A importância do cordel não se limita à literatura. O cordel se expande como registro histórico da cultura nordestina, reverberando nas manifestações artísticas, tais como teatro, dança, c i n em a , m ú si c a e a rtes v i su a i s.

n a l i tera tu ra d e c o rd el . c ) n o B ra si l d o s a n o s 2 0 , o s o rg a n i z a d o res d a S em a n a d e Arte Moderna expressaram evidente paradoxo: ao mesmo tempo em que defendiam a arte livre das amarras de u m

p a ssa d o c u l tu ra l d i sso c i a d o d o B ra si l rea l , a p o i a v a m

reg i m e p o l í ti c o v i g en te, p o r c o n si d erá - l o d em o c rá ti c o e socialmente justo. d) a efervescência cultural que caracterizou o Brasil entre fins d o s a n o s 5 0 d o sé c u l o X X e a p ri m ei ra m eta d e d a d é c a d a d e 60 inscreve-se em cenário mais amplo de transformações no país e de estabilidade política dos governos da época. e) forma poética rica em situações dramatúrgicas e linguagem imagética, a literatura de cordel, além de influenciar outras manifestações artísticas, presta-se facilmente a adaptações p a ra tea tro , c i n em a e tel ev i sã o . 02. Na Grécia Antiga, o poema épico era declamado com acompanhamento musical - a lira. A respeito da utilização de instrumentos musicais, julgue o item a seguir. A literatura de cordel, a banda de pífanos e a poesia lírica clássi c a a d o ta m

p ro c ed i m en to m u si c a l sem el h a n te.

03. Em relação à afirmação abaixo, marque a alternativa correta. A lira está para a poesia da Grécia Antiga assim como: a) o violão está para a orquestra clássica. b) a alfaia está para a bossa nova. c ) o b eri m b a u está p a ra o c o rd el .

C06  Aspectos da música popular nordestina

d) o atabaque está para o jongo. Figura 26 - Antonio Silvino, xilogravura, 350 × 478.

T en d o c o m o referências iniciais o texto e as figuras acima, julgue os itens a seguir: a) a arte de contar histórias é uma das formas mais antigas de transmissão de conhecimento. Nas histórias, estão presentes crenças, fantasias, bem como aspectos éticos, estéticos e morais de uma cultura. O contador de histórias pode desenvolver, para cada performance, formas singulares de narrativa, utilizando objetos, músicas, sons e movimentos, de modo que suas ações se organizem cenicamente. 288

Texto para questão 04 A m a i o ri a d o s p o v o s i n d í g en a s a sso c i a su a m ú si c a a o u n i v erso tra n sc en d en te e m á g i c o , em p reg a n d o - a em

to d o s o s ri tu -

a i s rel i g i o so s. A m ú si c a i n d í g en a é l i g a d a , d esd e su a s o ri g en s imemoriais, a mitos fundadores e usada com finalidades de so c i a l i z a ç ã o , c u l to , l i g a ç ã o

c o m

o s a n c estra i s, ex o rc i sm o ,

m a g i a e c u ra . É i m p o rta n te ta m b é m

n o s ri to s c a tá rti c o s,

quando se trabalha a música com proporções, repetições e variações, instaura o conflito ao mesmo tempo em que o m a n té m

so b c o n tro l e.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

de Anthony Seeger, e alguns estudos recentes sobre música in-

te no Nordeste e no Sul do Brasil. Conhecido como sanfona no N o rd este, p a sso u a i n teg ra r, n o c o m eç o d o sé c u l o X X , o n o v o

dígena nas terras baixas da América do Sul. Florianópolis: Uni-

ritmo ali criado, o forró, que se espalhou por todo o território

versidade Federal de Santa Catarina, 2007.

nacional. Ficou também muito conhecido no Rio Grande do Sul,

L u í s F ern a n d o H eri n g C o el h o . A nova edição de why Suya sing?,

04. C o n si d era n d o o tex to a c i m a e o s a sp ec to s a el e rel a c i o n a d o s, julgue os itens a seguir.

o n d e a m ú si c a tra d i c i o n a l i sta tem jestade e rainha dos bailes.

Fonte adaptada: <www.mundomax.com.br>

a) na colonização europeia da América — empreendida pelos ingleses no Sul e pelos portugueses e espanhóis no Norte do continente, foram marcantes, entre outros aspectos, a dizimação física dos povos indígenas e a eliminação de seus

T en d o c o m o referência o texto e as figuras acima, julgue os i ten s a seg u i r. 06. As músicas Milonga para as Missões, de Renato Borghetti, e Feira de Mangaio, de Sivuca, são, respectivamente, um

tra ç o s c u l tu ra i s. b) como a música indígena está ligada à ancestralidade ritualística e mítica, não é possível grafá-la em partitura convencio-

forró e um chamamé. 07. Nas obras Forró Classudo, de Toninho Ferragutti, Milonga para as Missões, de Renato Borghetti, e Feira de Mangaio,

n a l , p o d en d o - se, n o en ta n to , rec o rrer a o si stem a d e esc ri ta

d e S i v u c a , o a c o rd eã o é d esta c a d o c o m o so l i sta e a s m el o -

m u si c a l u sa d o p a ra n o ta ç ã o d o c a n to g reg o ri a n o .

dias apresentam mais de quatro notas por segundo.

05. Em relação à afirmação abaixo, marque a alternativa correta.

08. É possível fazer a distinção entre, por exemplo, uma nota ex ec u ta d a p o r S i v u c a n o a c o rd eã o e a m esm a n o ta ex ec u -

Do ponto de vista histórico, o texto revela que os escravos afri-

tada por Victor e Léo na guitarra, porque elas têm timbres

canos e seus descendentes no Brasil preservaram: a ) a su a c u l tu ra rel i g i o sa a n c estra l , m a s, em

a g a i ta ( a c o rd eã o ) c o m o m a -

u m

p ro c esso

iguais e intensidades diferentes.

d o

09. Depreende-se do texto apresentado que o acordeão, só

b) sua identidade cultural ou étnica, embora tivessem de recor-

minado sanfona, foi disseminado pelas demais regiões

si n c ré ti c o , m o stra ra m - se rec ep ti v o s a o

c ri sti a n i sm o

depois de integrar o forró na região Nordeste e já deno-

d o m i n a d o r.

b ra si l ei ra s.

rer a disfarces, como o das confrarias religiosas cristãs, das quais é exemplo a de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos. c) rituais ancestrais de forma pura, mas pagaram alto preço por isso, como demonstram as perseguições que sofreram. d) seu panteão religioso e seu sistema eclesiástico, embora os tenham adaptado à lógica cristã, como evidenciado na associação entre Virgem Maria e Iemanjá. Texto para as questões 06 a 09

06. (UnB) O sistema de classificação de instrumentos musicais criado por Erich von Hornbostel e Curt Sachs em 1914 é utilizado até hoje. Segundo esse sistema, as fontes sonoras classificam-se em cinco grandes grupos, considerando-se a forma como o som é produzido: cordofones — através da vibração de uma ou mais cordas tensionadas; membranofones — através da vibração de uma membrana estendida e tensionada; aerofones — através da vibração do ar ou de sua passagem pelo instrumento; idiofones — através da vibração do corpo do instrumento, ou alguma de suas partes, decorrente da própria elasticidade do material, sem necessidade de tensão adicional, p a ssa g em C o m

d e c o rren te el é tri c a .

rel a ç ã o a o tex to a c i m a e a o s i n stru m en to s m u si c a i s u ti -

lizados na música popular e folclórica brasileira, julgue os i ten s a seg u i r. a) considerados os múltiplos sons que produz, o pandeiro pode ser, corretamente, classificado como membranofone e também como idiofone. b) o trio de forró é formado por sanfona, zabumba e triângulo, Trazido pelos imigrantes portugueses, alemães, italianos, franceses e espanhóis, o acordeão tornou-se popular principalmen-

que correspondem, respectivamente, aos grupos de idiofones, cordofones e membranofones.

289

C06  Aspectos da música popular nordestina

cordas, membranas ou colunas de ar; eletrofones — através da

FRENTE

Luz, Sayaka Ganz – 2013, representação da arte contemporânea.

ARTES Por falar nisso A diferença entre arte moderna e contemporânea A arte moderna engloba as obras artísticas produzidas entre o final do século XIX e da segunda metade do século XX (até 1960 e 1970), embora não haja consenso sobre essas datas. No decorrer desse período, a arte m o d ern a d i z resp ei to a u m a n o v a a b o rd a g em d a a rte em u m m o m en to em que o primordial não era mais que ela representasse, literalmente, um assunto ou objeto por meio da pintura e da escultura. Isso porque com o advento da fotografia, houve uma drástica redução na demanda por determinados meios artísticos tradicionais, entre eles a pintura. Por sua vez, a arte contemporânea é o termo que inclui todos os trabalhos artísticos produzidos depois da década de 60 e 70, embora também não haja consenso sobre a data. Essa produção mais recente também é chamada de arte pós-moderna. No entanto, alguns museus definem suas coleções produzidas desde 1945 como arte contemporânea. Entre os temas da arte contemporânea, destacam-se: espiritualidade, política internacional, aquecimento global, direitos humanos, meio ambiente, tecnologia, ciência e economia. Nessa fase da arte, os artistas não se preocupam com a ideia de pureza que eles tiveram na a rte m o d ern a . Como vimos anteriormente, a arte Moderna começa no fim do século XIX. O lançamento oficial deu-se com a apresentação de uma obra que, por causar tanta polêmica, acabou batizando o movimento. A pintura e a escultura na arte moderna vão se afastando das formas realistas, dos retratos, até chegar à abstração. Nesse sentido, o que importa são as cores, as linhas, os volumes, as texturas, as formas curvas e vazadas, sem nenhuma pretensão de representar qualquer objeto real. A busca pelas possibilidades com cores, formas, linhas, texturas, volumes e de expressar sensações e sentimentos, por si só, durou até a década de 1940. Depois disso, o cenário pós Segunda Guerra Mundial começou a mudar rapidamente, quando os EUA se tornaram a maior potência econômica e política mundial, começando a impor su a c u l tu ra a o m u n d o . Assim, a nação norte-americana descobriu que o domínio cultural por meio da propaganda era mais fácil e duradouro do que pelas armas. As d esc o b erta s d e H i tl er so b re o p o d er d a p ro p a g a n d a serv i ra m d e base e os EUA investiram na popularização da televisão como meio d e en treten i m en to . A partir dos anos 50 a televisão se populariza e ocorre um aumento crescente no consumo excessivo - o chamado consumismo, estimulado pela propaganda e pelo endeusamento dos ídolos que apareciam na TV, que passam a se tornar capazes de vender qualquer produto ou ideia. É nesse contexto que surge a Pop Art, denunciando a futilidade da cultura d o c o n su m o . A Pop Art também começa a trabalhar transformando o lixo gerado pelo excesso de consumo em objetos artísticos. A partir de então, teve início a arte Contemporânea. Essa modalidade da a rte esta v a a i n d a m a i s d i sta n te d a p i n tu ra e d a esc u l tu ra , u sa n d o c a d a vez mais materiais já prontos, apropriando-se do espaço e focando a atenção na crítica ao consumismo e às políticas conservadoras. Fonte: Wikimedia Commons

Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

A13 A14 A15 A16

E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9 2 M o d ern i sm o n o B ra si l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 A Semana de Arte Moderna e após a semana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Arte c o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

FRENTE

ARTES

MÓDULO A13

ASSUNTOS ABORDADOS n Expressionismo abstrato, Op Art

e Pop Art

n E x p ressi o n i sm o a b stra to n O p Art n P o p Art

EXPRESSIONISMO ABSTRATO, OP ART E POP ART Expressionismo abstrato O ex p ressi o n i sm o abstrato foi um termo utilizado para descrever as obras abstratas não figurativas dos expressionistas alemães e para se referir àquelas de um grupo de artistas americanos que estiveram em atividade entre as décadas de 1940 e 1960. Esse grupo também buscou um efeito emocional e expressivo. No início do século XX, Paris foi o centro do mundo artístico, mas o êxodo de artistas que fugiam da Europa, em consequência da Segunda Guerra Mundial, acabou com a predominância da capital francesa. Assim, Nova York rapidamente tomou a frente para ocupar o l u g a r c o m o c en tro d a a rte d e v a n g u a rd a . O s ex p ressi o n i sta s a b stra to s era m c o n tra o p rec i sionismo (movimento artístico) e o realismo que retratavam as cenas rurais e urbanas com romantismo e patriotismo. Além disso, criaram uma linguagem pictórica mais abstrata com pintura de ação e pinceladas amplas e gestuais, influenciadas pelos surrealistas que buscavam revelar verdades fundamentais que se escondiam no inconsciente do artista. O segundo momento pictórico do expressionismo abstrato é uma estratégia oposta à pintura de ação. Em vez de telas preenchidas com uma configuração de diversas notas de tinta que supostamente se relacionavam à psique do artista, encontramos borrões, pinturas de campo de cor e justaposição de retângulos de cores vivas para evocar uma sensação de tranquilidade no ambiente. Características n n n n n n

Influência do existencialismo e da psicanálise. Influência das vanguardas artísticas europeias: surrealismo, cubismo e futurismo. Rompimento com a pintura tradicional. Liberdade artística, subjetividade, improvisação e espontaneidade. S u b c o n sc i en te e p i n tu ra a u to m á ti c a . Uso de formas geométricas, linhas e cores.

Figura 01 - Mastros Azuis: número 11, Pollock – 1952.

292

Jackson Pollock (1912-1956) foi um pintor norte-americano, de personalidade volátil e que enfrentou problemas com o álcool. Iniciou seus estudos em Los Angeles, mudando-se, posteriormente, para Nova York. Criou a Action Painting – a p i n tu ra d e ação, que consistia em colocar a lona esticada no chão do estúdio e depois a tinta era gotejada, pingada e, às vezes, arremessada sobre a superfície. Apesar de utilizar essa técnica, Pollock garantia que tudo em sua pintura era absolutamente planejado e exp l í cito. Ele dizia que “o espectador deve tentar receber o que o quadro tem a oferecer”.

Fonte: Wikimedia Commons

Artistas

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 02 - Fotografia de Pollock, feita por Hans Namuth.

Figura 03 - Releitura da fotografia. Pollock com calda de Chocolate, Vik Muniz – 1997.

Figura 04 - Pessoa observando a obra Número 31, de Pollock, no Museu de NY.

Pollock construiu múltiplas camadas de uma rede elaborada e densamente texturiz a d a d e c o res e l i n h a s i n ter- rel a c i o n a d a s. Ac resc en to u l i n h a s e o s el em en to s estru tu ra i s dos “mastros azuis”, pintados de maneira determinada.

Fonte: Wikimedia Commons

Barnett Newman (1905-1970) era filho de emigrantes polacos, sua obra é associada a o a b stra c i o n i sm o g eo m é tri c o . A p i n tu ra d e N ew m a n d esta c a - se p o r u m g ra n d e estu d o d o c a m p o d e c o r.

Fonte: Wikimedia Commons

A o b ra Vir Heroicus Sublimi significa “Homem, heroico e sublime”, pois explora a ideia do sublime para que o expectador experimente o metafísico. A pintura retrata um cenário cromático, oferecendo um campo visual saturado de cor, dentro do qual o esp ec ta d o r m erg u l h a . Mark Rothko (1903 - 1970) reconhecido por ter fundado o expressionismo abstrato, foi um imigrante russo e um preeminente artista de sua geração. Sua arte foi influenc i a d a p o r c o n c ei to s d e m o rta l i d a d e e esp i ri tu a l i d a d e, a l é m d a b u sc a i n sa c i á v el p o r c o nhecimento. A pintura de Rothko foi marcada por uma tendência de cores mais escuras, na tentativa de simbolizar a depressão que o assolava. Contudo, sua obsessão em um período posterior de sua carreira foi marcada por cor, aventura e paixão.

Figura 06 - Sem título (Violeta, Preto, Laranja, Amarelo sobre Branco e Vermelho), Mark Rothko 1949.

293

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

Figura 05 - Vir Heroicus Sublimis, N ew m a n – 1 9 5 0 .

Artes

Fonte: Wikimedia Commons

Arshile Gorky (1904-1948) foi um pintor expressionista abstrato que trabalhava predominantemente usando formas e cores simples para expressar o significado. Nos anos que antecederam sua morte, Gorky suportou muitos eventos infelizes e trágicos. Em 1946, um incêndio eclodiu em seu estúdio e muitas de suas melhores pinturas foram queimadas. Nas semanas seguintes, sua saúde se deteriorou e ele foi diagnosticado com câncer. Logo depois, Gorky descobriu a traição de sua esposa, Agnes. O casal se separou e ela se afastou, levando suas duas filhas. O pintor passou a maior parte da sua vida como cidadão estadunidense. Juntamente com Mark Rothko, Jackson Pollock e Willem de Kooning, Gorky é considerado um dos mais importantes pintores norte-am eri c a n o s d o sé c u l o X X .

Figura 07 - Agonia, Gorky – 1947.

Figura 08 - Água do moinho perdido, Gorky – 1944.

Em 1947, Gorky produziu numerosas pinturas, incluindo Agony, The Plough e The Song, e The Limit And The Beginning, sendo que qualquer um deles poderia ter sido seu último trabalho. A o b ra Agonia é talvez o mais interessante, já que só pode ser entendida em relação ao imenso sofrimento de Gorky pouco antes de sua morte.

Op Art A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

O term o Op Art foi usado pela primeira vez em 1964, pela revista Time, p a ra d esc rev er u m n o v o esti l o d e a rte. A Op Art é i rresi stí v el , p ro v o c a n te a o o l h a r e a té dolorosa, criada para pesquisadores visuais que empregam todos os ingredientes de um pesadelo ilusório. Esse movimento artístico usa a ilusão e os efeitos ópticos, exercendo um resultado psicofisiológico sobre o observador. Este observador vê uma imagem que se movimenta e muda de perspectiva, deixando uma pós-imagem. Para obter tal efeito, os artistas empregavam fenômenos como interferência de uma linha, perspectiva reversível, franja de moiré (produzidas quando uma pessoa observa através de duas estruturas periódicas sobrepostas em movimento, com padrões semelhantes a ondas, a formação de franjas claras e escuras), vibração c ro m á ti c a e c o n tra ste d e c o res.

294

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Características n n n n n n n

T ri d i m en si o n a l i d a d e. Efeitos óticos e visuais. M o v i m en to e c o n tra ste d e c o res. T o n s v i b ra n tes, p ri n c i p a l m en te o p reto e o b ra n c o . F o rm a s g eo m é tri c a s e l i n h a s. O b serv a d o r p a rti c i p a n te. E sti l o a b stra to .

Artistas

Fonte: Wikimedia Commons

Bridget Riley (1931) foi uma pintora nascida em Londres, que se inspirou nos efeitos ópticos e, muitas vezes, ilusórios do pós-impressionismo.

Fonte: Wikimedia Commons

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

Figura 09 - Corrente, Bridget Riley – 1964.

Figura 10 - Catarata, Bridget Riley – 1967.

295

Artes

N a s d u a s i m a g en s, o b serv a m o s l o n g a s o n d u l a ç õ es p a ra l el a s n o a l to e, n a p a rte d e baixo da obra, temos sulcos. A superfície parece se mover e os olhos têm dificuldade de repousar, pois a impressão é de que as obras vibram.

Fonte: Wikimedia Commons

Victor Vasarely (1908-1997) foi um artista húngaro, influenciado pela arte cinética, construtivista e abstrata, assim como pelo movimento de Bauhaus, em que se destaca su a o b ra “Zebra” (1938). Considerado um dos progenitores da Op Art p o r su a s p i n tu ras opticamente complexas e ilusionistas. Vasarely passou um longo tempo de uma carreira aclamada pela crítica buscando e defendendo, uma abordagem da arte que fosse profundamente social. E l e d eu i m p o rtâ n c i a p ri m o rd i a l a o d esen v o l v i m en to d e u m a linguagem visual envolvente e acessível, que pudesse ser universalmente entendid a . E ssa l i n g u a g em , p a ra el e, era a a b stra ç ã o g eo m é tri c a , m a i s c o m u m en te c o n h ec i d a c o m o Op Art. Através de combinações precisas de linhas, formas geométricas, cores e sombreamento, ele criou pinturas impressionantes, cheias de ilusão de profundidade, movimento e tridimensionalidade. Mais do que agradar aos olhos, segundo Vasarely, “forma pura e cor pura podem significar o mundo”.

Figura 12 - Zebra, Victor Vasarely – 1938.

Figura 11 - Linha Stri, Victor Vasarely – 1975.

Pop Art

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

O term o Pop Art surgiu em 1956, em um quadro exib i d o n a G a l eri a W h i tec h a p el , em Londres. A obra trazia um avantajado pirulito vermelho, com a palavra POP, à altura do órgão genital de um fisiculturista seminu. Na colagem intitulada “O que é que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?”, todas as figuras da colagem foram tiradas de revistas americanas. Richard Hamilton (1922-2011) fazia parte de um grupo que trazia à tona a discussão sobre a cultura de massa americana e contemporânea. Assim, definiram a Pop Art como: popular (feita para o grande público), efêmera (extinção em curto prazo), descartável (facilmente esquecível), barata (produzida para a massa), jovem (dirigida para a juventude), espirituosa, sexy, glamorosa e big business. Características n n n n

296

O g ru p o i n teressa v a - se p el a s b el a s- a rtes e ta m b é m p el a s i m a g en s e té c n i c a s d a c u l tu ra d e m a ssa . Rompe com as barreiras entre a arte e a vida comum. S í m b o l o s e p ro d u to s i n d u stri a l i z a d o s e em sé ri e. P esso a s m a n i p u l a d a s p a ra o c o n su m o .

Figura 13 - “O que é que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?” H a m i l to n – 1 9 5 6 .

Mesmo após a exposição da obra de Richard Hamilton, o mundo artístico internacional dominado ainda pelo expressionismo abstrato americano, indiferente, tardava em compreender a Pop Art. N o s E U A, en treta n to , d esen v o l v i m en to s i n d ep en d en tes c o m eç a m a c o n testa r a h eg em o n i a d o ex p ressi o n i sm o a b stra to , rev el a n d o o b ra s c o m c o n o ta ç õ es pop. Mais tarde, equivocadamente, o movimento seria descrito como uma invenção americana. O inesperado florescimento da Pop Art como fenômeno artístico e midiático nos dois lados do Atlântico aconteceu no início da década de 60. Para muitos artistas, a Pop Art n ã o representava uma revolta contra a sociedade do consumo, mas contra a distinção artificial entre cultura “de elite” e cultura “de massa” e a sofisticação elitista do “bom gosto” tradicional. A Pop Art não tem uma coerência, pois cada artista tem seu projeto e sua trajetória. Além disso, esse movimento artístico foi um dos primeiros da pós-moderni d a d e.

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A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

Fonte: Wikimedia Commons

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Artes

Artistas

Fonte: Wikimedia Commons

Andy Warhol (1928-1987) c o m nome de batismo Andrew Warhola, n a sc eu em Pittsburgh, na Pensilvânia, destacando-se como empresário, pintor e cineasta norte-americano. Em 1962, realizou sua primeira exposição que apresentava 32 telas com latas de sopa Campbell, em L o s An g el es. As p ri m ei ra s Marilyns também foram expostas em 1962. Warhol, que utilizava a serigrafia para compor suas imagens, revelou que aprendera “a ver a arte comercial como verdadeira arte e a verdadeira arte como arte c o m erc i a l ” , rec eb en d o c rí ticas como: “não deixem nada para o crítico fazer e nada para o público fazer exceto comprá-las se forem tolos, coisa que a maioria seguramente é” (Morse Peckham). Outro ponto importante é que Warhol questionou a grande arte tradicional entre a arte popular. Sentia-se fascinado pelas celebridades e pelo glamour e en c o n tra v a b el ez a em sí m b o l o sex u a l d e H o l l y w o o d , b u sc a n d o a b o l i r o d o m í n i o té c n i c o e o gênio do artista individual ao adotar a reprodução mecânica.

Figura 14 - Cem latas de sopas Campbells, An d y W a rh o l , 1 9 6 2 .

Figura 15 - Marilyn, An d y W a rh o l , 1 9 6 2 .

C o m eç o u a p i n ta r M a ri l y n M o nroe logo após sua morte, em 1962, e dizia que as celebridades eram pessoas manipuladas para o consumo. Ele também usou fotos em preto e branco, tiradas por Gene Korman para divulgação do filme Torrentes de Paixão (1953), a fim de criar um estêncil para a impressão de serigrafia, técnica adotada para copiar imagens fotográficas para a tela. Roy Fox Lichtenstein (1923-1997) foi um pintor pop n o rte- a m eri c a n o , c o n sa g ra d o por seus quadrinhos, pintados em enormes telas, onde os textos se integram à pintura. Lichtenstein buscou valorizar os clichês das histórias em quadrinhos como forma de arte, inserindo-se em um movimento que tentou criticar a cultura de massa. Além disso, empregou uma técnica pontilhista para simular os pontos “pixels” reticulados da definição dos computadores, nas suas telas e histórias. Aplicava cores brilhantes, planas e limitadas, delineadas por um traço negro que contribuíam para o intenso impacto v i su a l . Figura 17 - We Rose Up Slowly, Roy Lichtenstein – 1964.

Fonte: Wikimedia Commons

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

Figura 16 - M-Maybe, Roy Lichtenstein - 1 9 6 5 .

298

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

N a o b ra M-Maybe, L i c h ten stei n retra ta u ma garota loira e atraente, típica das adaptações dos quadrinhos de romance. Como é um tema comum entre esses trabalhos, el a esp era u m h o m em em u m a m b i en te v a g o , m a s u rb a n o . O b a l ã o d e p en sa m en to d i z “Talvez ele ficou doente e não pôde deixar o estúdio”. O texto e sua expressão capturam em conjunto sua persistente preocupação e antecipação.

SAIBA MAIS A arquitetura moderna de Le Corbusier, cujo nome de batismo era Charles-Edouard Jeanneret-Gris, paira sobre o território brasileiro. Um dos principais objetivos do arquiteto era adequar as construções futuras às necessidades do homem, de acordo com o crescimento das grandes metrópoles. Os cinco pontos de sua arquitetura (fachada livre, janelas em fita, pilotis, terraço jardim, planta livre) continuam presentes nos projetos de diversos arquitetos contemporâneos. Juntamente com os emblemáticos Mies van der Rohe, Oscar Niemeyer e Frank Wright, Le C o rb u si er é c o n si d era d o u m d o s m a i s renomados arquitetos do século XX. Isso porque ele trouxe para a arquitetura um conceito inovador e revolucionário, por meio de um famoso projeto na França, a “Vila Savoye”, que originou os c i n c o p o n to s- c h a v e d e seu tra b a l h o .

Figura 19 - Frank Lloyd Wright: casa da cascata.

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

Figura 18 - Vila Savoye, Le Corbusier – 1929/1931.

Figura 20 - Frank Lloyd Wright: museu Guggenheim, por dentro e por fora.

299

Artes

Exercícios de Fixação 01. Podemos dizer que a s o ri g en s d a Pop Art rem etem a o D a daísmo, uma vez que a apropriação de produtos industrializados na execução dos trabalhos artísticos era frequente. O artista Dadaísta Raoul Hausmann, por exemplo, usava em b a l a g en s d e p ro d u to s c o m erc i a i s em su a s c o l a g en s. O imaginário fantasmagórico de Max Ernst foi construído com rec o rtes d e i l u stra ç õ es p o p u l a res. (Adaptado: HONNEF, K. Pop Art. Alemanha: Paisagem, 2004. p. 15.)

A13  E x p ressi o n i sm o a b stra to , O p Art e P o p Art

N esse c o n tex to , assinale a alternativa correta. a ) O c a rá ter d e a p ro p ri a ç ã o d o s el em en to s d a c u l tu ra p o p u lar para os artistas Pop se a p ro x i m a v a d o D a d a í sm o p o r imitação, na tentativa de releitura dos trabalhos Dadá. b) Artistas Pop como Roy Lichtenstein, ao utilizarem a tira de quadrinhos- elemento da cultura popular- em grande escala, faziam crítica irônica ao dadaísmo, uma vez que este era descomprometido política e culturalmente e com trabalhos que se voltavam sobre sua própria construção formal. c) Embora o Dadaísmo esteja na origem da Pop Art, as diferenças ficam evidentes à medida que se nota a relação harmônica de Dadá com a tradição da pintura neoclássica, enquanto os artistas Pop era m essen c i a l m en te ex p eri m en ta l i sta s. d) Há uma distinção muito clara nas intenções dos dois movimentos, dado o fato que a Pop Art se utiliza da linguagem popular de forma despretensiosa, sem críticas, e o Dadaísmo é uma crítica ácida, entre outras coisas, ao “bom gosto” burguês. e) Apesar da aproximação formal da Pop Art c o m D a d á , o artista Dadaísta Marcel Duchamp fazia crítica a ela por seu caráter “retiniano”, ou seja, devido aos apelos puramente visuais e decorativos. 02. L ei a o tex to . Andy Warhol começou a fazer pinturas de estrelas do cinema como Marilyn Monroe em 1962, usando a técnica que ele adorava para copiar imagens fotográficas para tela, o que Warhol denominou de “efeito de linha de produção” da imagem repetida, faz uma reflexão crítica sobre a suposta sing u l a ri d a d e d a o b ra d e a rte em u m m u n d o d e rep ro d u ç ã o e c o m u n i c a ç ã o d e m a ssa . A esc o l h a d e u m a c el eb ri d a d e c o m o base para um quadro para galerias de arte questionava a distinção tradicional entre a grande arte e a arte popular. J u l g u e o s i ten s a b a i x o em c erto o u erra d o . C-E-E-C 0 1 . A Pop art d e m ea d o s d o sé c u l o X X c a ra c teri z a - se p el o frequente recurso à ironia e à paródia e pela utilização de objetos e símbolos provenientes da sociedade de c o n su m o e d a i n d ú stri a c u l tu ra l . 0 2 . A Pop Art foi em si mesma um subproduto acidental do estilo da vida pop. Só esse sentido, e em nenhum outro, é que pode se usar a palavra estilo a respeito da Art Pop. 03. A Pop Art su rg i u n a I n g l a terra , m a s tev e i m p a c to e g a n h o u raízes mais sólidas no EUA, onde artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein, dentre outros, formaram um novo movimento artístico, que criticavam o estilo de vida consumista. 300

04. A Pop Art foi o primeiro estilo pictórico norte-american o a o b ter L i c h ten stei n rec o n h ec i m en to i n tern a c i o n a l . O s E U A su rg e c o m o a n o v a p o ten c i a m u n d i a l e c en tro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus. 03. Considere o artista Mark Rothko (1903-1970) e a obra: Sem Título (violeta, preto, laranja e amarelo sobre branco e vermelho) de 1949. A obra tem características de campo de cor ou de uma pintura de ação? Justifique sua resposta. A obra se apresenta com campos de cor, pois o artista usava cor, aventura e paixão.

04. (Enem MEC) N a b u sc a c o n sta n te p el a su a ev o l u ç ã o , o ser h u mano vem alternando a sua maneira de pensar, de sentir e de criar. Nas últimas décadas do século XVIII e no início do século XIX, os artistas criaram obras em que predominam o equilíbrio e a simetria de formas e cores, imprimindo um estilo cara c teri z a d o p el a i m a g em d a resp ei ta b i l i d a d e, d a so b ri ed a d e, do concreto e do civismo. Esses Artistas misturaram o passad o a o p resen te, retra ta n d o o s p erso n a g en s d a n o b rez a e d a burguesia, além de cenas míticas e histórias cheias de vig o r. RAZOUK, J. J. (Org.). Histórias reais e belas nas telas. Posigraf 2003.

Atu a l m en te, os artistas apropriam-se de desenhos, charges, grafismo e até de ilustrações de livros para compor obras em que se misturam personagens de diferentes épocas, como na seguinte imagem: a )

d )

b ) e)

c )

FRENTE

ARTES

MÓDULO A14

MODERNISMO NO BRASIL O Modernismo foi um movimento de grande importância no Brasil, já que os artistas nacionais pretendiam conquistar a libertação estética, isto é, deixar de seg u i r a s v a n g u a rd a s eu ro p ei a s, c ri a n d o u m m o d el o n o v o e i n d ep en d en te d e a rte. A Semana de Arte Moderna, que aconteceu entre os dias 11 e 18 de fevereiro 1 9 2 2 , em S ã o P a u l o , é c o n si d era d a o p o n to d e p a rti d a d o M o d ern i sm o b ra si l ei ro . C o n tu d o , o l h a n d o p a ra o c o n tex to d a s d u a s p ri m ei ra s d é c a d a s d o sé c u l o a n tes desse movimento, ainda éramos muito presos ao academicismo e às influências francesas da Belle Époque. A partir daí, alguns jovens de São Paulo, intelectuais e a rti sta s c o m eç a m a sen ti r a n ec essi d a d e d e a tu a l i z a ç ã o d a s a rtes, a o m esm o tempo em que buscavam uma identidade nacional, por meio do retorno às raízes culturais do País. Os desejos de modernização e de nacionalismo que os artistas buscavam foram desencadeados pela Primeira Guerra Mundial e pela proximidade da comemoração do primeiro centenário da Independência. Além disso, a s i n formações fragmentadas sobre as vanguardas originárias da Europa comungavam c o m essa n ec essi d a d e d e ren o v a ç ã o .

ASSUNTOS ABORDADOS n Modernismo no Brasil n C a ra c terí sti c a s n Arti sta s n An tes d a S em a n a d e Arte M o d ern a d e1 9 2 2

A exposição de Lasar Segall, um dos principais artistas da época, em 1913, emb o ra n ã o ten h a c a u sa d o ta n ta rep erc u ssã o , si n a l i z o u c o n ta to s c o m a s v a n g u a rd a s alemãs. No entanto, foi à exposição de Anita Malfatti, em 1917, que instigou os artistas e jovens intelectuais a se organizarem como grupo. Essa ação promoveu a arte moderna nacional, que conquistou espaço em São Paulo, embalado pelo prog resso e p el a i n d u stri a l i z a ç ã o a c el era d a , c o n ta n d o a i n d a c o m a p resen ç a m a c i ç a d e imigrantes italianos, o que acabou facilitando a ausência de uma tradição burguesa e conservadora como aquela existente no Rio de Janeiro. Em 1920, o referido grupo - denominado como futurista - descobriu Victor Brecheret, recém-chegado de Roma. Sua escultura pós-Rodin, as estilizaçõ es das figuras monumentais, assim como o vigor e a expressividade das tensões m u sc u l a res, a l o n g a m en to s e to rç õ es d a s esc u l tu ra s p ro v o c a ra m g ra n d e i m p a c to e, de imediato, os jovens paulistas polarizaram-se em torno do escultor. Com isso, evidenciou-se a necessidade de um evento relevante, que demonstrasse os novos rumos da arte trazidos pelos incidentes com Anita Malfatti e a exposição com Lasar Segall e pelo ingresso de Brecheret ao grupo. O evento em questão foi a Semana d e Arte M o d ern a d e 2 2 .

Características n n n n n n

S u rg i m en to d e v á ri as fábricas. Recebimento de mais de um milhão de imigrantes pelo Brasil. Manifestações de grupos organizados. Nascimento de uma nova forma de pensar a arte. Lançamento do Manifesto Futurista de Oswald de Andrade. Realização de duas exposições com características modernistas: Lasar Segall e Anita Malfatti (Antes dos anos 20).

301

Artes

Artistas Lasar Segall (1891-1957) F o i u m p i n to r, esc u l to r e gravurista judeu, nascido na Lituânia, naturalizado brasileiro. Suas obras foram influenciad a s p el o I m p ressi o n i sm o , E x p ressi o n i sm o e M o d ern i sm o , com representações pictóricas do sofrimento humano: a guerra, a perseguição e a prostituição. Em 1913, Segall visitou o Brasil pela primeira vez, ex p o n d o em S ã o P a u l o e C a m p i n a s, ev i d en c i a n d o em su a obra uma forte influência do expressionismo do grupo Die Brücke ( A P o n te) , de Dresden. No ano seguinte, ele foi internado em um campo de concentração, experiência que i ri a rep resen ta r, p o steri o rm en te, em su a s o b ra s i n sp i ra d a s p el a S eg u n d a G u erra M u n d i a l .

A o b ra O Bananal tra z , em p ri m ei ro p l a n o , a i m a g em c en tra l i z a d a d e u m h o m em n eg ro , rep resen ta n d o o el em en to iconográfico mais forte da composição. Trata-se da figura de um senhor idoso chamado Olegário, que fora escravo na faz en d a d e a m i g o s d e S eg a l l . L o g o a trá s, em seg u n d o p l a n o , há uma densa plantação de bananeiras, que ocupam quase toda a superfície da tela, acuando a figura do negro. P o r u m l a d o , a i m a g em c en tra l é ex trem a m en te ex p ressi v a , c o m soluções plásticas que remetem a máscaras africanas e composições cubistas. Por outro, o fundo é preenchido com uma representação bem abstrata e descritiva do que seria esse bananal, transitando entre formas geométricas e tons de v erd es e a z u i s, rev el a n d o u m c a rá ter b a sta n te o rn a m en ta l . Outro ponto importante diz respeito ao título que, como n o s i n d u z a p en sa r, retra ta o n eg ro O l eg á ri o c o m o p a rte d a densa vegetação. Como na vida, ele nunca foi visto como pessoa, mas como parte de outra coisa qualquer, subordinad o a o tra b a l h o , m a n d a d o p o r seu s d o n o s.

Fonte: Wikimedia Commons

A14  M o d ern i sm o n o B ra si l

No início da década de 20, Segall instalou-se definitiv a m en te n o B ra si l , n a tu ra l i z a n d o - se d ep o i s d e c a sa r c o m J en n y K l a b i n , em 1 9 2 5 . A p a rti r d e en tã o , p a sso u a ser u m a d a s p eç a s p ri n c i p a i s d o M o d ern i sm o , a tu a n d o c o m o um contraponto alemão às influências francesas. Nesse p erí o d o , o s tem a s b ra si l ei ro s p a ssa ra m a c o m p o r su a s obras e as formas começaram a ganhar contornos menos a n g u l o so s e ten so s, sem p erd er, en treta n to , a c a ra c terí sti c a ex p ressi o n i sta . M á ri o d e An d ra d e d en o m i n o u essa é p o c a c o m o ‘fase da contemplação’.

Em 1932, devido à grande atuação no setor cultural, Segall fundou a Sociedade Paulista de Arte Moderna (SPAM). Além d i sso , c o n sa g ro u - se c o m o a m i g o e c o n sel h ei ro d e a l g u m a s das figuras mais importantes do Modernismo, como Má ri o de Andrade, Geraldo Ferraz e Gregori Warchavchik, que projetou a casa onde o escultor viveu até sua morte. Em meio à fama, começou a dar aulas, influenciando toda uma geração d e g ra v a d o res b ra si l ei ro s. As p erso n a g en s retra ta d a s p o r S egall eram mulatas, negros, marinheiros e prostitutas.

Figura 01 - O Bananal, 1927 – Lasar Segall.

302

Figura 02 - Dois Seres, 1 9 1 9 - L a sa r S eg a l l .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Anita Catarina Malfatti (1889-1964) F o i u m a p i n to ra e d esen h i sta b ra si l ei ra , n a sc i d a n a c i d a de de São Paulo. A artista plástica, filha de Samuel Malfatti, engenheiro italiano, e de Betty Krug, de nacionalidade norte- a m eri c a n a , é c o n si d era d a a p ri m ei ra rep resen ta n te d o M o d ern i sm o n o B ra si l . Anita Malfatti iniciou seus estudos no colégio São José. Em 1897, estudou no Colégio Mackenzie, onde formou-se professora, aos 19 anos de idade. A artista desenvolveu o gosto pela pintura influenciada por sua mãe. Posteriormente, investiu nos estudos no Independent School of Art, em Nova York, e na Academia Real de Belas Artes de Berlim, na Alemanha. Em 1910, em sua estada no território germânico, a p i n to ra tev e seu p ri m ei ro c o n ta to c o m o ex p ressi o n i sm o , que influenciou muito sua arte e, nos Estados Unidos, passo u a c o n h ec er o m o v i m en to m o d ern i sta . Já em 1917, Anita retornou ao Brasil, onde realizou uma polêmica exposição artística individual com 53 obras. Devid o a o c a rá ter i n o v a d o r e rev o l u c i o n á ri o , essa ex p o si ç ã o tev e grande repercussão: o escritor Monteiro Lobato, que, na época, era crítico de arte e escrevia para o jornal O Estado de São Paulo; criticou a arte de Anita com um artigo intitulado “Paranoia ou mistificação?”. Já o escritor Oswald de Andrade defendeu a pintora no Jornal do Comércio.

N o a n o d e 1 922, Anita Malfatti participou da Semana de Arte Moderna. Ela fazia parte do Grupo dos Cinco que, a l é m d a p i n to ra , c o n ta v a c o m o a p o i o d e M á ri o d e An d ra de, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia. Entre 1923 e 1928, a artista morou na capital francesa (Paris), quando reto rn o u a S ã o P a u l o , o n d e c o m eç o u a d a r a u l a s d e d esenho, na Universidade Mackenzie, até 1933. Já em 1942, c o n sa g ro u - se c o m o p resi d en te d o S i n d i c a to d o s Arti sta s Plásticos de São Paulo. Autora de obras que se tornaram clássicos da pintura moderna, Anita Malfatti faleceu no dia 6 de novembro de 1964, na cidade de São Paulo. Após a confusão causada pela crítica de Monteiro Lobato, em 1917, a vida de Anita Malfatti passou a ter certa normalidade. A fase posterior à exposição foi de assimilação do novo, da percepção daquilo que até então não havia sido almejado. A c o m p o si ç ã o O Homem de Sete Cores c o m c a ra c terísticas cubistas e expressionistas faz parte dos trabalhos feitos por Anita Malfatti, quando estudava nos Estados Unidos. Entretanto, acredita-se que as folhas de bananeira, à direita, foram acrescentadas à obra quando a artista esta v a n o B ra si l , i n c en ti v a d a p el o m o v i m en to n a c i o n a l i sta com o qual se deparou ao regressar ao seu país. Figura 04 - O Homem de Sete Cores, Anita-1917.

A14  M o d ern i sm o n o B ra si l

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 03 - A Estudante Russa, An i ta - 1 9 1 5 - 1 9 1 6 .

303

Artes

Antes da Semana de Arte Moderna de 1922 T a m b ém conhecida como “Semana de 22”, o evento foi composto e idealizado por um grupo de intelectuais que buscavam o rompimento com a arte “antiga”, trazendo influências das vanguardas europeias com o intuito de criar um novo modelo. Entre os principais artistas representantes e que participaram da Semana de Arte Moderna, estão: Graça Aranha, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Pichia, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos, Tácito de Almeida, Di Cavalcanti, entre outros. Cabe ressaltar que o Modernismo no Brasil é marcado por três principais momentos. Primeira fase do Modernismo A primeira fase desse importante movimento artístico também ficou conhecida como “Fase Heroica”, cujo início deu-se com a Semana de Arte Moderna, em 1922. Essa etapa registrou um momento para renovações da estética, em que os artistas se inspiravam nas vanguardas que surgiam na Europa. Também foi o tempo da formação de importantes grupos modernistas, como o Movimento Antropófago (1928-1929) e o Manifesto Regionalista (1926). Entre os principais artistas, destacam-se: Oswald de Andrade (1890-1954), Mário de Andrade (1893-1945) e Alcântara Machado (1901-1935). A primeira fase do Modernismo d urou oito anos: entre 1922 e 1930. Segunda fase do Modernismo A “Fase de Consolidação”, como também é chamada, tem como característica a exp l o ra ç ã o d e tem a s n a c i o n a l i sta s e reg i o n a l i sta s. As o b ra s d o m o v i m en to m o d ern o p a ssam por uma espécie de amadurecimento. Os artistas de destaque dessa fase são: Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Raquel de Queiroz (1902-2003), Jorge Amado (19122001), Cecília Meireles (1901-1964), Vinícius de Moraes (1913-1980) e Érico Veríssimo (1905-1975). A segunda fase do Modernismo teve duração de 15 anos: entre 1930 e 1945. Terceira fase do Modernismo Esse período é motivo de discordância entre os estudiosos. Por um lado, alguns defendem-no como fase “Pós-Modernista”, considerando seu término nos anos 1960. Mas, por outro lado, há aqueles que afirmam que seu fim foi nos anos 80. A principal característica dessa fase é o predomínio e a diversidade da prosa (intimista, regionalista, urbana etc.). Outro destaque foi à formação do grupo “Geração de 45”, que tentava produzir uma poesia mais neutra, com tons sérios – são os denominados de “neoparnasianos” (vanguarda clássica que era rejeitada pelos modernistas). Nessa fase, destacam-se: Clarice Lispector (1920-1977), Ariano Suassuna (1927-2014) e Guimarães Rosa (1908-1967) que, contagiados pelas vanguardas europeias, desenvolveram sua própria arte. Contudo, tais artistas foram alvo de críticas, considerando-se o “choque” causado no público, uma vez que muitos se sentiram ofendidos com a nova proposta.

A14  M o d ern i sm o n o B ra si l

SAIBA MAIS Como vimos, em dezembro de 1917, quando Anita havia chegado recentemente da Europa, e p ro m o v eu su a ex p o si ç ã o d e p i n tu ra m o d ern a , c o m o a p o i o d e seu s a m i g o s. J u n ta m en te c o m u m g ru p o de vanguardistas de São Paulo, que acreditavam ter chegado a hora de a arte, no Brasil, abandonar os modelos tradicionais e buscar novos rumos, a artista organizou o evento. No humilde meio artístico paulistano, tal exposição provocou comentários contra e a favor, como o de Monteiro Lobato, publicado no Jornal Estado de São Paulo, como mencionado anteriormente. A crítica do escritor ultrapassou os limites da sua conhecida lucidez e provocou a reação da elite paulistana, que confiava totalmente nas opiniões do autor. Como consequência, alguns quadros foram devolvidos e Anita sofreu uma tentativa de agressão, ocasionando o fechamento da exposição antes do tempo. O famoso artigo fez com que os jovens “vanguardistas” brasileiros, até então dispersos, isolados em pequenos agrupamentos, se unissem em torno de um ideal comum. Este ideal consistia em destruir as manifestações artísticas que faziam alusão ao século XIX. Em relação à literatura, especificamente, almejavam desvincular-se do parnasianismo poético, medíocre e superado. Nesse sentido, a exposição de Anita Malfatti funcionou como estopim de um movimento que explodiria na Semana de Arte Moderna de 1922.

304

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação 01. Assi n a l e a a l tern a tiva que m en c i o n a so m en te m o v i m en to s

nou ao Brasil com uma mostra que abal o u a c u l tu ra n a c i o n a l

c i a ra m

d o i n í c i o d o sé c u l o X X . E l o g i a d a p o r seu s m estres n a E u ro p a ,

a s o b ra s d o s m o d ern i sta s b ra si l ei ro s.

An i ta se c o n si d era v a p ro n ta p a ra m o stra r seu tra b a l h o n o

a) Barroco, Rococó, Art-nouveau.

Brasil, mas enfrentou as duras críticas de Monteiro Lobato.

b ) E x p ressi o n i sm o , C u b i sm o , S u rrea l i sm o .

Com a intenção de criar uma arte que valorizasse a cultura

c) Neoclassicismo, Impressionismo, Romantismo.

brasileira, Anita Malfatti e outros artistas modernistas

d ) Pop Art, D a d a í sm o , F u tu ri sm o . e) Construtivismo, Concretismo, Happening.

a) buscaram libertar a arte brasileira das normas acadêmi-

rel a ç ã o a o M o d ern i sm o b ra si l ei ro , o c o rri d o en tre m e-

ados da década de 1917 e da década de 1930, é correto afirmar que sua gênese sofreu influências dos seguintes movimentos artísticos internacionais:

d) mantiveram de forma fiel a realidade nas figuras retrata-

c o m o a p i n tu ra ru p estre.

das, defendendo uma liberdade artística ligada a tradição

e) concretismo, neoconcretismo e vanguardas russas. 03. (PUC RS) Responda à questão, associando os nomes dos artistas modernistas brasileiros (Coluna A) às respectivas características das suas obras (Coluna B). 1- Anita Malfatti

um divisor de águas na cultura nacional. A partir dela, os

3- Portinari

i d ea i s m o d ern i sta s g a n h a ra m v i si b i l i d a d e em to d o o p a í s.

4- Tarsila do Amaral

b) à época, a Semana provocou grande comoção, sendo destaque em vários jornais, que dedicaram suas páginas

Coluna B [ ] produziu uma série de quadros de influência expressioo

realismo em obras como o “Homem Amarelo”. [ ] expressou e sintetizou conceitos do Manifesto Antropofágico em quadros como o “Abaporu”. [ ] representou os diferentes grupos étnicos que formaram a sociedade brasileira, utilizando, entre outros, o

c) 2 – 1 – 3 – 4. d) 3 – 1 – 4 – 2. e) 4 – 1 – 3 – 2.

à cobertura do polêmico evento que reuniu várias tendências de renovação que vinham ocorrendo na arte e na

nista sobre a seca no Nordeste, como os “Retirantes”.

b) 2 – 4 – 3 – 1.

p ei ta n d o l i m i tes d e tem a s a b o rd a d o s.

a) é tida, por muitos estudiosos da literatura brasileira, como

2- Di Cavalcanti

a) 1 – 2 – 3 – 4.

acadêmica. e) buscaram a liberdade na composição de suas figuras, res-

05. Sobre a Semana de Arte Moderna, é incorreto afirmar que

Coluna A

A n u m era ç ã o c o rreta n a c o l u n a B , d e c i m a p a ra b a i x o , é

c) representaram a ideia de que a arte deveria copiar ed u c a ti v a .

c) neoclassicismo, futurismo e a arte naïf.

tema da sensualidade da mulher mestiça brasileira.

então utilizada de forma irrestrita, afetando a criação

fielmente a natureza, tendo como finalidade a prática

b ) m u ra l i sm o m ex i c a n o , ex p ressi o n i sm o e c u b i sm o .

] p ro v o c o u a i ra d e M o n tei ro L o b a to a o ro m p er c o m

tem a s n a c i o n a i s. b) defenderam a liberdade limitada de uso da cor, até a rtí sti c a n a c i o n a l .

a) pintura metafísica italiana, neoexpressionismo e dadaísmo.

d ) a rte g reg a e eg í p c i a , a ssi m

c a s eu ro p ei a s, v a l o ri z a n d o a s c o res, a o ri g i n a l i d a d e e o s

c u l tu ra a n tes d e 1 9 2 2 . c) Não se conhece ao certo de quem partiu a ideia de realizar a Semana, contudo, sabe-se que, já em 1920, Oswald d e An d ra d e p ro m etera p a ra 1 9 2 2 – a n o d o c en ten á ri o d a Independência – uma ação dos artistas novos “que fizesse valer o Centenário!” (palavras de Oswald). d) A Semana de Arte Moderna ocorreu entre 13 e 18 de fev erei ro d e 1 9 2 2 , n o T ea tro M u n i c i p a l d e S ã o P a u l o , c o m a participação de artistas do Rio de Janeiro e São Paulo. e) Do ponto de vista artístico, o objetivo fundamental da Semana foi acertar os ponteiros da nossa arte e literatura c o m

a m o d ern i d a d e c o n tem p o râ n ea . P a ra i sso , era n e-

cessário entrar em contato com novas técnicas artísticas, ex p ressa s p ri n c i p a l m en te p el a s v a n g u a rd a s eu ro p ei a s.

305

A14  M o d ern i sm o n o B ra si l

02. C o m

[

04. (Enem MEC) Após estudar na Europa, Anita Malfatti retor-

artísticos das vanguardas históricas europeias que influen-

FRENTE

ARTES

MÓDULO A15

ASSUNTOS ABORDADOS n A Semana de arte Moderna e

após a semana

n S em a n a d e Arte M o d ern a d e 1 9 2 2 n Após a Semana de Arte Moderna

A SEMANA DE ARTE MODERNA E APÓS A SEMANA Semana de Arte Moderna de 1922 A S em a n a d e Arte Moderna foi realizada em 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, tendo como um dos principais idealizadores o pintor Di Cavalcanti. O objetivo do evento era divulgar as novas tendências artísticas que já vigoravam na Europa. No entanto, essa nova forma de expressão não foi bem aceita pela elite paulista, que era influenciada pelas formas estéticas europeias mais conservadoras. A Semana, portanto, foi o marco da explosão de ideias inovadoras que aboliam por completo a perfeição estética clássica tão apreciada no século XIX. Os artistas brasileiros buscavam consolidar uma identidade própria e a liberdade de expressão. Com isso, experimentavam diferentes caminhos sem definir padrõ es p a ra seg u i rem . O resu l ta d o foi à incompreensão e total insatisfação de todos que assistiram ao evento. Durante a a b ertu ra , M a n u el B a n d ei ra rec i to u o p o em a Os sapos, de sua autoria, e foi reprovado pela plateia, recebendo vaias e gritos. Por ter sido alvo de muitas críticas, a Semana de Arte Moderna adquiriu importância, verdadeiramente, ao inserir sua ideologia ao l o n g o d o tem p o . O movimento modernista continuou a se expandir com as divulgações da Revista Antropofágica e da Revista Klaxon, e também pelos seguintes movimentos: Movimento Pau-Brasil, Grupo da Anta, Verde-Amarelismo e Movimento Antropofágico. Cabe lembrar que todo novo movimento artístico é uma ruptura com os padrões utilizados pelo anterior, seja em relação à pintura, à literatura, à escultura ou à poesia. Mas, muitas vezes, o novo não é bem aceito. Foi exatamente o que aconteceu no caso do Modernismo, que, a princípio, chocou o público por fugir completamente dos preceitos da estética europeia tradicional que influenciava os artistas brasileiros.

Figura 01 - Catálogo de Divulgação da Semana de 22, elaborado por Di Cavalcanti.

Os principais artistas modernistas foram: Di Cavalcanti, Vicente do Rego, Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Anita Malfatti e Lasar Segall. Nessa época, embora reúnam obras de vários períodos, foram criados dois museus para valorizar a arte modernista: o MASP - M u seu d e Arte M o d ern a d e S ã o P a u l o , c ri a d o p el o em p resá ri o Assi s C h a tea u b ri a n d e o MAM-RJ - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

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Figura 02 - A Comissão organizadora. Da esqueda para a direita, Manuel Bandeira é o segundo e, Mário de Andrade, o terceiro; Oswald de Andrade aparece em primeiro plano na fotografia.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O maior incentivador da Semana de Arte Moderna de 1922 foi Di Cavalcanti, autor d o c a rta z e d o c a tá l o g o d e d i v u l g a ç ã o d a S em a n a . Artistas Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo (1897-1976)

Fonte: Wikimedia Commons

Conhecido como Di Cavalcanti, foi pinto r, i l u stra d o r e c a ri c a tu ri sta , natural do Rio de Janeiro. Consagrou-se como um dos primeiros artistas a retratar elementos da realidade social brasileira, como festas populares, favelas, operários, samba, entre outros. Após a Semana de 22, influenciado por Picasso, Matisse e Braque, começou a abordar m u l a ta s, sí m b o l o s b ra si l ei ro s, l i ri sm o e m i to s em su a s o b ra s.

Figura 03 - O Nascimento de Vênus, de Sandro Botticelli - 1484–1486

Figura 04 - O Nascimento de Vênus, de Di Cavalcanti – 1940.

A obra de Di Cavalcanti é ricamente composta pela figura feminina. Apaixonado pela vida boêmia carioca, pintou as mulheres em seus diversos momentos sob novos olhares para a época. Di Cavalcanti também retratava a vida cotidiana e política em seus trabalhos, que lhe proporcionaram reconhecimento internacional. O pintor é considerado u m d o s n o m es m a i s i m p o rta n tes e ex p ressi v o s d a a rte b ra si l ei ra . Figura 06 - O Homem e a Máquina, Di Cavalcanti 1966.

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Figura 05 - Cinco Moças de Guaratinguetá, Di Cavalcanti 1930.

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Artes

Vicente do Rego Monteiro (1899-1970)

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Vicente do Rego nasceu em Recife e ficou conhecido como um artista de grande talento por exercer as funções de pintor, desenhista, muralista, escultor e poeta. Estudou n a Ac a d em i a Julien em Paris, de 1911 a 1914, quando voltou para o Brasil, instalando residência no Rio de Janeiro. Em 1920, expôs alguns trabalhos em São Paulo e conhec eu o g ru p o d e m o d ern i sta s d a c i d a d e, a b ri n d o c a m i n h o p a ra a ex p o si ç ã o d e o i to o b ra s d e su a a u to ri a n a S em a n a d e Arte M o d ern a .

Figura 07 - Vendedor de Frutas, Vicente do Rego Monteiro- 1922.

Figura 08 - Deposição, Vicente do Rego Monteiro- 1924.

“Minha pintura não poderia existir antes do cubismo, que me legou as noções de construção, luz e formas. Minhas influências: O futurismo, o cubismo, a estampa japonesa, a arte negra, a escola de Paris, nosso barroco, e sobretudo a arte do nosso ameríndio na ilha de Marajó.” In: “Vicente do Rego Monteiro – Pintor e Poeta”; Gilberto Freire et alii; 5ª. Cor Editores; RJ, 1994.

Tarsila do Amaral (1886-1973) N a sc i d a n o m u n i c í p i o d e C a p i v a ri , i n teri o r d o E sta d o d e S ã o P a u l o , a renomada artista foi pintora e desenhista. Tarsila era filha de fazendeiro e viveu a infância nas fazendas d o p a i . E stu d o u em S ã o P a u l o , n o C o l é g i o S i o n e d ep o i s em B a rc el o n a , n a E sp a n h a , onde fez seu primeiro quadro, ‘Sagrado Coração de Jesus’, em 1904.

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Ao retornar para o Brasil, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve sua única filha, Dulce. Passados alguns anos, o casal separou-se e a partir de então ela deu início em seus estudos sobre arte. Dedicou-se primeiramente à escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino, em 1918. Nessa época, Tarsila conheceu a pintora Anita Malfatti. Já em 1920, foi estudar em Paris, na Academia Julien, permanecendo por lá até junho de 1922, quando soube da Semana de Arte Moderna, por meio das cartas da amiga Anita Malfatti. Contudo, a artista não participou do evento. T a rsi l a p a sso u a i n teg ra r o g ru p o m o d ern i sta e c o m eç o u a n a m o ra r o esc ri to r O sw a l d de Andrade. Com isso, formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, e os escritores Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Os artistas agitaram a vida cultural da sociedade paulista com reuniões, festas e conferências. As primeiras partes das obras de Tarsila do Amaral, que podemos classificar de “Primeiros Anos”, observaram desdobramentos importantes e diversificados no seu primeiro trabalho, realizado quando estudava em Barcelona, na Espanha, até suas primeiras aulas em São Paulo com Pedro Alexandrino. Posteriormente, o grande marco foi sua ida a Paris, em 1920, para frequentar a Academia Julien, e seu retorno para o Brasil, quando c o m eç o u a m u d a r su a p i n tu ra , a d eri n d o a o M o d ern i sm o . 308

Figura 09 - Sagrado coração de Jesus, 1904.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 10 - Retrato de Oswald de Andrade, 1 9 2 2 .

Figura 11 - Autorretrato, 1923.

Em 1923, em Paris, Tarsila estudou com o mestre cubista Fernand Léger. Na ocasião, el a m o stro u a el e a tel a A Negra. L é g er m o stro u - se en tu si a sm a d o , c o n v i d a n d o o s d emais alunos para conhecer o quadro. A figura retratada na obra tinha muita ligação com sua infância, pois as negras eram geralmente filhas de escravos que tomavam conta das c ri a n ç a s e, a l g u m a s v ez es, serv i a m d e a m a s d e l ei te. C o m essa tel a , T a rsi l a c o n sa g ro u - se na história da arte moderna brasileira. 1ª fase – pau-brasil: os quadros traziam cores rosas e azuis, flores de baú, estilização geométrica das frutas e das plantas tropicais, assim como os caboclos e negros e a melancolia das cidadezinhas. Esses temas enquadravam-se no cubismo. O Pescador é uma tela com cores harmoniosas, em que predominam as formas reta n g u l a res e o v a l a d a s. As p ed ra s, d en tro d o l a g o , a p resen ta m to n s l i l a ses e ro sa d o s. O pescador, única figura humana presente na composição, aparece sentado sobre uma pedra lilás, com o peixe que pescou. À sua frente, há um pé de caraguatá e, atrás, uma pequena moita verde. O lago é bastante calmo e a água é bem azul. Trata-se, portanto, d e u m a p a i sa g em g en u i n a m en te b ra si l ei ra .

Figura 13 - A Feira, Tarsila – 1924.

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Figura 12 - O Pescador, T a rsi l a – 1 9 2 5 .

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Artes

Figura 14 - Antropofagia, T a rsi l a , 1 9 2 9 .

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2ª fase - antropofagia: n essa etapa, Tarsila evidenciava os movimentos estéticos m o d ern o s eu ro p eu s, tra z en d o - o s p a ra a c u l tu ra d o n o sso p a í s.

Figura 15 - Abaporu, T a rsi l a - 1 9 2 8

P a ra c ri a r a c o m p o si ç ã o Antropofagia, a pintora projetou uma criativa união de dois de seus trabalhos: A Negra (1923) e Abaporu ( 1928), sugerindo a ideia de que aquel es seres c o l o ssa i s era m i n terd ep en d en tes. M a s, p a ra c o m p reen d er v erd a d ei ra m en te a obra, é preciso ir além da leitura convencional - aquela realizada na análise dos detalhes. O observador, portanto, deve priorizar outro nível conceitual, já que as duas formas brutas reportam ao estado primitivo. 3ª fase – temática social.

Figura 17 - 2ª Classe, Tarsila – 1933. Fonte: Wikimedia Commons

Figura 16 - Operários, Tarsila – 1931.

Fonte: Wikimedia Commons

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O quadro Operários foi pintado quando Tarsila do Amaral esteve ligada politicamente ao comunismo. No começo da década de 30, ela foi à União Soviética, onde participou de reuniões do Partido Comunista Brasileiro - PCB. Com isso, os temas “política” e “trabalho” fizeram-se presentes em duas de suas obras: Operários e Segunda Classe (1933). Tais obras ilustram o momento político e social do Brasil na época, destacand o - se a i n d u stri a l i z a ç ã o , a m i g ra ç ã o d e tra b a l h a d o res e a c o n so l i d a ç ã o d o c a p i ta l i sm o i n d u stri a l e d e u m a c l a sse d e tra b a l h a d o res m a rg i n a l i z a d a e ex p l o ra d a .

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Ismael Nery (1900-1934)

Figura 18 - Autorretrato, Ismael Nery – 1930

Fonte: Wikimedia Commons

Ismael Nery foi um pintor com influência surrealista e cubista, sendo considerado o p rec u rso r d o su rrea l i sm o n o B ra si l . N a sc i d o n o E sta d o d o P a rá , a i n d a c ri a n ç a m u d o u - se para o Rio de Janeiro. Em 1917, matriculou-se na Escola Nacional de Belas Artes – Enba e, em 1920, foi estudar na Acadèmie Julian, na França. Logo voltou para o Brasil, quando trabalhou como desenhista na seção de Arquitetura e Topografia da Diretoria do Patrimônio Nacional. Em 1927, retornou à França e conheceu artistas surrealistas de g ra n d e ren o m e, c o m o M a rc C h a g a l l , An d ré B reto n e M a rc el N o l l . O pintor faleceu aos 34 anos de idade, vítima de tuberculose, deixando trabalhos que refletiam as duas temporadas vividas em Paris: a primeira, influenciado por Picasso e, a segunda, por Chagall.

Figura 19 - Composição Surrealista, I sm a el N ery – 1 9 2 9

Após a Semana de Arte Moderna

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A Semana de Arte Moderna teve como objetivo principal renovar e transformar o contexto artístico e cultural urbano em relação à literatura, às artes plásticas, à arquitetura e à música. A intenção dos modernistas era, basicamente, provocar mudanças, revolucionar a produção artística, criar uma arte essencialmente brasileira, mas que tivesse sintonia com as novas tendências europeias. Após a realização do evento e o abalo que ele provocou no universo artístico, surgiu, gradativamente, um novo grupo de artistas plásticos, que preconizava a valorização da cultura brasileira. É importante lembrar que esses artistas não eram adeptos dos princípios acadêmicos, mas preocupavam-se em dominar os aspectos técnicos para a elaboração de uma obra de arte. Os artistas referentes a esse movimento são: Cândido Portinari, Guignard, Ismael Nery, Cícero Dias e Bruno Giorgi. Além disso, destacaram-se os seguintes grupos: Núcleo Bernardelli: constituído em 1931, no Rio de Janeiro, por um grupo de jovens artistas que não concordavam com os princípios tradicionais predominantes no ensino da arte, especialmente na escola nacional de belas artes. Esse grupo foi de caráter ren o v a d o r, m a s ev i d en c i o u u m a sp ec to m en o s ra d i c a l n o m o d ern i sm o . 311

Artes

Sociedade Pró-Arte Moderna: foi criado em 1932 por um grupo de artistas intelectuais. São eles: Gregori Warchavhik, Lasar Segall, John Graz, Antônio Gomide, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Regina Graz Gomide. Grupo dos 19: foi uma exposição coletiva realizada em São Paulo, em 1947, por um grupo de 19 jovens artistas. São eles: Aldemir Martins, Cláudio Abramo, Luís Sacilotto, An tô n i o Au g u sto M a rx , E v a L i eb l i c h , M a rc el o G ra ssm a n n , E n ri c o C a m eri n i , M a ri a H el ena Milliet Rodrigues, Maria Leontina, Flávio Shiró, Mário Gruber Correia, Luís Andreatini, Huguette Israel, Otávio Ferreira de Araújo, Lothar Charoux, Jorge Mori, Raul Müller Pereira da Costa, Vanda Godoy Moreira e Odetto Guersoni. Artistas primitivos do Brasil: a arte primitiva passou a ser valorizada após o movimento modernista, cuja característica principal era o gosto por tudo que era genuinamente nacional. Esse tipo de artista é aquele que seleciona elementos da tradição popular de uma sociedade e os combina plasticamente, baseando-se em uma intenção poética. Na maioria dos casos, esse tipo de artista é autodidata e cria recursos técnicos com os quais trabalha. Entre os principais, destacam-se: Cardosinho, Heitor dos Prazeres, Djanira e Mestre Vitalino. Cândido Torquato Portinari (1903-1962) Cândido Portinari foi um pintor de grande capacidade artística, sendo responsável por quase cinco mil obras, desde pequenos esboços, a pinturas de proporções fora do p a d rã o , c o m o O Lavrador de Café. Além disso, foi autor dos gigantescos murais, como o s p a i n é i s Guerra e Paz, presenteados à sede da ONU, em Nova Iorque, em 1956. Em dezembro de 2010, por uma iniciativa de seu filho único, João Cândido Portinari, esses painéis retornaram para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Atualmente, Portinari é considerado um dos principais artistas brasileiros, destacando-se também como o que alcançou maior projeção internacional.

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Figura 21 - O lavrador de café, Cândido Portinari – 1939.

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Figura 20 - A descoberta da terra - 1941. Pintura Mural de Portinari, no edifício da B i b l i o tec a d o C o n g resso em W a sh i n g to n .

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N a o b ra O Lavrador de café, uma das mais famosas de Portinari, o artista destacou o s p é s d esc a l ç o s e d esp ro p o rc i o n a i s d o tra b a l h a d o r ru ra l , i n c h a d o s p o r c o n ta d a l a b u ta diária. Em muitos casos, essa situação é vivenciada até os dias de hoje, pois há muitos homens maltratados por seus patrões, em virtude das vontades de uma pequena cam a d a d a so c i ed a d e. Bruno Giorgi (1905-1993)

Figura 22 - Meteoro, Bruno Giorgi – 1967.

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B ru n o Giorgi foi escultor e professor, autor da obra Meteoro (1967) – que se encontra no lago do edifício do Ministério das Relações Exteriores, em Brasília, e da obra Condor, na cidade de São Paulo. O espaço vazado com formas curvas é parte integrante d a esc u l tu ra .

Figura 23 - Condor, Bruno Giorgi – 1978.

Alfredo Volpi (1896-1988) Alfredo Volpi foi pintor, sendo considerado pelos críticos como um dos artistas mais importantes da segunda geração do modernismo e autor de obras que evidenciam o a b stra c i o n i sm o g eo m é tri c o . C o m seu c a rá ter a u to d i d a ta , c o m eç o u a p i n ta r em 1 9 1 1 , criando murais decorativos. Posteriormente, passou a trabalhar com óleo sobre madeira, consagrando-se como mestre que utilizava têmpera sobre tela ( p i g m en to s d e terra misturados a um “colante” - emulsão de água e gemas de ovo ou ovos intei ro s) .

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Figura 25 - Fachada, V o l p i – 1 9 5 5 .

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Figura 24 - Bandeiras diversas, V o l p i .

Artes

Vitalino Pereira dos Santos (1909-1963) “O Mestre Vitalino”, como também era conhecido, foi um ceramista popular brasileiro. O talento do artista começou a ser divulgado desde os seis anos de idade, quando ele começou a modelar para se divertir em suas brincadeiras. Vitalino retratava, por meio de seus bonecos de barro, a cultura e as manifestações do povo nordestino, espec i a l m en te d o i n teri o r p ern a m b u c a n o .

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Em homenagem ao artesão mais famoso de Caruaru (PE), foi criado, em sua antiga c a sa , o M u seu V i ta l i n o . Al é m d i sso , o b a i rro Al to d o M o u ra , a b ri g a , d e a c o rd o c o m a Unesco, o maior polo de arte figurativa das Américas. Seguindo a profissão do pai, seu filho, Severino Vitalino, também tornou-se bastante conhecido por criar as réplicas do a rtesa n a to d o M estre V i ta l i n o .

Figura 26 - Caçada, Lampião e Músicos- M estre V i ta l i n o .

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Figura 27 - Fotografia de Mestre Vitalino e de seu filho, Severino Vitalino, com uma réplica de um dos seus trabalhos.

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Heitor dos Prazeres (1898-1966)

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Conhecido também como “Mano Heitor” ou “Mestre Heitor dos Prazeres”, destacou-se como compositor, cantor e pintor autodidata. O artista adotou a pintura como hábito após a morte da esposa, tendo seu trabalho reconhecido no Brasil e no exterior, c o m o b ra s p resen tes em n u m ero sa s ex p o si ç õ es.

Figura 28 - Samba de Roda e Carnaval nos Arcos da Lapa - H ei to r d o s P ra z eres.

Lygia Clark (1920-1988) Lygia Clark foi pintora, escultora e se autointitulava “não artista”. Ela dizia também que cada figura geométrica projeta-se para além dos limites do suporte, ampliando a extensão d e su a s á rea s. Lygia nasceu em Belo Horizonte, em 1920, mudando-se para o Rio de Janeiro, aos 27 anos de idade. Iniciou seu aprendizado artístico com o artista plástico brasileiro, Burl e M a rx (1909-1994). Entre 1950 e 1952 morou em Paris, onde estudou com Fernand Lége, Arpad Szenes e Isaac Dobrinsky. Ao retornar ao Brasil, integrou o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). Lygia foi uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto, em que a obra passa a existir a partir da participação e interação com o expectador.

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A primeira exposição da artista foi realizada em 1959. Ela substituiu a pintura, gradativamente, pela experiência com objetos tridimensionais. Além disso, realizou proposições participacionais como a série Bichos - construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a coparticipação do espectador.

Figura 29 - Bichos, Lygia Clark – 1960.

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Artes

E m 1 9 6 0 , L y g i a p a sso u a lecionar artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos, no Rio de Janeiro. Dedicou-se também à exploração sensorial em trabalhos c o m o A Casa É o Corpo, em 1968. Participou das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Entre 1970 e 1976, morou novamente em Paris, onde passou a dar aulas na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, n a S o rb o n n e. D u ra n te esse p erí o d o , d ei x o u d e p ro d u z i r objetos estéticos, dedicando-se, sobretudo às experiências corporais.

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Ao reto rn a r m a i s u m a v ez a o B ra si l em 1976, começou a estudar sobre as possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Com essa prática, ao final da vida, a artista considerou seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980, seus trabalhos começaram a ser reconhecidos internacionalmente, com retrospectivas em várias capitais do mundo e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.

Figura 30 - Fotografias de parte da Obra Bichos, Lygia Clark – 1964 em Paris.

Hélio Oiticica (1937-1980)

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Figura 31 - Parangolé e Parangolé, Capa 11, Incorporo a Revolta - Hélio Oiticica, 1967.

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Hélio Oiticica foi pintor, escultor, performático de aspirações anarquistas e cofundador d o g ru p o Neoconcreto. Considerado por muitos como um dos artistas mais revolucionári o s d e seu tem p o , tev e su a o b ra ex p eri m en ta l e i n o v a d o ra rec o n h ec i d a i n tern a c i o n a l m en te. N o s a n o s 1 9 6 0 , c ri o u o Parangolé, denominado por ele de “antiarte por excelência” e uma pintura viva e ambulante. O Parangolé c o n si ste em u m a esp é c i e d e c a p a (bandeira, estandarte ou tenda), que só revela plenamente seus tons e mensagens como: “Incorporo a Revolta” e “Estou Possuído”, assim como os materiais com que é executado (tecido, borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, palha), por meio dos movimentos de alguém que o vista. Em virtude disso, é considerado como escultura móvel .

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No início dos anos 60, Oiticica começou a definir qual função desempenharia nas artes plásticas brasileiras e a conceituar uma nova forma de trabalho, utilizando diversas maneiras que rompiam com a ideia de contemplação estática da tela. Com isso, surgiu uma proposta da apreciação sensorial mais ampla da obra, por meio de sentidos como: tato, olfato, audição e paladar. Como exemplo, destacam-se o penetrável PN1 e a maquete do Projeto Cães de Caça, composto de cinco penetráveis (1961) e os bólides, que são as estruturas manuseáveis, chamados de B1 Bólide caixa 1 (1963).

Oiticica influenciou grandiosamente o cenário artístico no Brasil e fez carreira internacional com exposições em Londres, Nova York e Pamplona (na Espanha), na transição dos 60 para os anos 70. Além desses projetos, o artista também se destacou no cinema, com os projetos Cosmococa e Metaesquemas.

Fonte: Wikimedia Commons

Outro ponto importante foi o fato de o cantor Caetano Veloso ter usado a bandeira “Seja marginal seja herói”, de Hélio, como cenário em show na boate Sucata, no Rio de Janeiro. O objeto foi apreendido pela Polícia Federal e o espetáculo foi suspenso. Essa aproximação com as obras de Oiticica é extremamente relevante para a definição dos ru m o s d a m ú si c a b ra si l ei ra .

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Figura 32 - O penetrável em Brumadinho e a maquete do Projeto Cães de Caça, composto de cinco penetráveis (1961) e os bólides (1963).

Figura 33 - B a n d ei ra Seja marginal seja herói – Hélio Oiticica.

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Artes

SAIBA MAIS OSCAR NIEMEYER: O MAIS IMPORTANTE ARQUITETO BRASILEIRO Ao falarmos sobre arquitetura, é bastante comum nos lembrarmos de Oscar Niemeyer (1907-2012). O arquiteto teve grande importância para a história do Brasil, especialmente na construção da capital federal – Brasília. Oscar Niemeyer destacava formatos arredondados em suas obras e, ao longo de sua trajetória, criou um estilo único que privilegiava as formas monumentais, simbólicas e esculturais. Ele foi autor de muitos projetos que se tornaram verdadeiros pontos turísticos em seu país de origem e em diversos lugares do mundo. Entre eles, destacam-se:

No mundo: n Organização das Nações Unidas, em Nova York – 1947. n Museu de Arte Moderna de Caracas, na Venezuela – 1954. n Conjunto de edifícios para o bairro Hansa, em Berlim – 1954. n Mesquita de Argel – Arg é l i a – 1 9 6 8 . n Centro Cultural de Le Havre, na França – 1972. n Centro Niemeyer, n a E sp a n h a – 2 0 1 1 .

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 34 - Congresso Nacional - Brasília.

Figura 35 - O Centro Niemeyer, na Espanha, foi um dos últimos projetos concluídos de Oscar Niemeyer.

Fonte: Wikimedia Commons

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Em Brasília: n Catedral de Brasília – 1 9 5 8 . n Congresso Nacional – 1 9 5 8 . n Memorial JK – 1976. n Museu de Arte Moderna de Brasília – 1997. n Palácio do Planalto – 1 9 5 8 . n Palácio da Alvorada – 1957. n Supremo Tribunal Federal – 1 9 5 8 . n Teatro Nacional – 1 9 5 8 .

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação 01. Observe a figura que mostra a pintura de Tarsila do Amaral, Operários, realizada em 1931.

Sobre este quadro, A Negra, p i n ta d o p o r T a rsi l a d o Am a ra l em 1923, é possível afirmar que a) se constituiu numa manifestação isolada, não podendo ser a sso c i a d a a o u tra s m u d a n ç a s d a c u l tu ra b ra si l ei ra d o p erí o d o . b) representou a subordinação, sem criatividade, dos padrões da pintura brasileira às imposições das correntes i n tern a c i o n a i s. c ) esta v a rel a c i o n a d o a u m a v i sã o m a i s a m p l a d e n a c i o nalização das formas de expressão cultural, inclusive d a p i n tu ra . d) foi vaiada, na sua primeira exposição, porque a artista

02. (Fuvest SP)

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d esa c o rd o c o m

o sp a -

d rõ es m o ra i s d a é p o c a . e) demonstrou o isolamento do Brasil em relação à produção artística da América Latina, que não passara por i n o v a ç õ es. 03. E m

meados da década de 1960, a importância da participa-

ç ã o d o esp ec ta d o r to rn o u - se ev i d en te em

a l g u n s tra b a l h o s

de artistas, tanto na cena nacional quanto internacional. Assinale a alternativa que contém, respectivamente, obra e autor, cuja participação do espectador tenha sido fundamental: a ) Bichos – F ra n z W ei ssm a n n . b ) Monotipias – Anita Malfatti. c ) Múltiplos – L a sa r S eg a l l . d ) Ready Made – Lygia Clarck. e) Parangolés – Hélio Oiticica. 04. A a rte m o d ern a n ã o n a sc eu c o m o u m

d esd o b ra m en to d a

arte do século XIX. Ao contrário, ela surgiu como “ruptura” da unidade política e cultural daquele cenário, que possibilitou a manifestação dos movimentos artísticos de vanguarda do início do século XX. Refletindo sobre tal ambiente cultural, considere as seguintes afirmativas: I)

No campo da pintura, uma tendência importante foi o expressionismo, que privilegiou o emocional e as reações subjetivas, em detrimento do convencion a l e d o d o m í n i o d a ra z ã o .

II)

A produção artística musical manteve-se fiel aos cân o n es o u n o rm a s tra d i c i o n a i s, c o m o se o b serv a n a música do russo Igor Stravinski.

III)

Poetas e artistas recusavam-se a ver o mundo sob uma única dimensão, valorizando a multiplicidade do olhar, o perspectivismo e o relativismo.

319

A15  A S em a n a d e a rte M o d ern a e a p ó s a sem a n a

Com base na análise da imagem, assinale a alternativa correta: a) Tarsila se refere às diferentes etnias que constituíram o c o rp o d e tra b a l h a d o res, p o ssi b i l i ta n d o o d esen v o l v i m en to i n d u stri a l d e S ã o P a u l o . b) Tarsila se refere às raças e culturas que compõem o país, esp ec i a l m en te n a c i d a d e d e B el o H o ri z o n te. c) Tarsila recorre ao tema étnico para dar vazão ao sentimento xenófobo que vigorava na arte brasileira, na décad a d e tri n ta . d) Tarsila reflete sobre o valor da indústria nacional, pois as pessoas estão na frente da fábrica esperando para i r tra b a l h a r. e) Tarsila faz uma crítica social ao mostrar as pessoas empilhadas na frente da fábrica como se fossem produtos p a ra serem v en d i d o s.

Artes

IV)

Destacava-se a impetuosidade contida nos “manifestos”

Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências,

de fundação dos movimentos de vanguarda, o radicalis-

na contingência de rever as posições teóricas adotadas até

m o d a s o b ra s e, p o r v ez es, o esc â n d a l o .

aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas

Assinale a alternativa correta. a) Apenas as afirmativas III e IV são verdadeiras.

“compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas experiências. (GULLAR, F. Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil: Rio de Janeiro, 22 mar. 1959.)

b) Apenas as afirmativas I, II e IV são verdadeiras. c) Apenas as afirmativas I e III são verdadeiras. d) Apenas as afirmativas II, III e IV são verdadeiras. e) Apenas as afirmativas I, III e IV são verdadeiras.

C o m

b a se n o tex to e n o s c o n hecimentos sobre Concretismo e

Neoconcretismo, considere as afirmativas a seguir: I.

05. (UFSM)

O Neoconcretismo fez um retorno ao humanismo ante o cientificismo concreto.

II.

O Neoconcretismo defende uma arte não-figurativa, contra tendências irracionalistas e figurativas.

III.

O Neoconcretismo se opunha ao Concretismo por consid era r a i m a teri a l i d a d e d a o b ra d e a rte.

IV.

O Neoconcretismo interessa-se pela positividade da tradição construtivista da arte.

Assinale a alternativa correta. a) Somente as afirmativas I e II são corretas. b) Somente as afirmativas I e III são corretas. c) Somente as afirmativas III e IV são corretas. d) Somente as afirmativas I, II e IV são corretas. e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas. 07. (Enem MEC) O m o d ern i smo brasileiro teve forte influência das ORDONEZ, Marlene & QUEVEDO, Júlio. História. São Paulo: IBEP. p. 396. A obra Antropofagia, de Tarsila do Amaral, sintetiza uma das características dos modernistas, em 1922, ou seja,

a) renovação artística de in sp i ra ç ã o eu ro p ei a , v o l ta d a a o s p a -

vanguardas europeias. A partir da Semana de Arte Moderna, esses conceitos passaram a fazer parte da arte brasileira definitivamente. Tomando como referência o quadro “O mamoeiro”, identifica-se que, nas artes plásticas, a

drões externos, negando em definitivo a temática nacional. b) ufanismo brasileiro, expresso nas cores, formas e conteúdos de inspiração nacionalista e de culto ao herói. c) renovação artística quanto à forma e conteúdo, repensando a c u l tu ra b ra si l ei ra e a rea l i d a d e n a c i o n a l . d) revisão da temática brasileira, reavaliando os conteúdos

A15  A S em a n a d e a rte M o d ern a e a p ó s a sem a n a

artístico-culturais, impregnados da ideologia socialista e da estética surrealista. e) rep ro d u ç ã o d a esté ti c a eu ro p ei a , i n c o rp o ra n d o c en a s d o cotidiano, porém sem liberdade de linguagem pictórica e l i terá ri a . 06. Leia o texto a seguir: A ex p ressã o N eo c o n c reto i n d i c a u m a to m a d a d e p o si ç ã o em

320

T a rsi l a d o Am a ra l . O mamoeiro, 1925. Óleo s/ tela; 65 x 70 cm. IEB-USP.

face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, cons-

a ) i m a g em passa a valer mais que as formas vanguardistas.

trutivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente

b) forma estética ganha linhas retas e valoriza o cotidiano.

em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação

c) natureza passa a ser admirada como um espaço utópico.

ra c i o n a l i sta . T ra b a l h a n d o n o s c a m p o s d a p i n tu ra , esc u l tu ra ,

d ) i m a g em

gravura e literatura, os artistas que participa desta I Exposição

e) forma apresen ta c o n to rn o s e d eta l h es h u m a n o s.

p ri v i l eg i a u m a a ç ã o m o d ern a e i n d u stri a l i z a d a .

FRENTE

ARTES

MÓDULO A16

ARTE CONCEITUAL E INSTALAÇÃO Arte Conceitual A Arte C o n c ei tu a l é um movimento artístico que su rg i u n a d é c a d a d e 1 9 6 0 , representando um desafio às classificações impostas à arte por museus e galerias. Estas galerias afirmavam, categoricamente, ao público: “Isto é arte?” Já a arte conceitual buscava questionar a própria natureza da arte, perguntando: “O que é arte? ”

ASSUNTOS ABORDADOS n Arte Conceitual e instalação n Arte C o n c ei tu a l n I n sta l a ç ã o

O termo arte conceitual foi usado pela primeira vez em 1961, em um texto de H en ry F l y n t, en tre a s a ti v i d a d es d o G ru p o Fluxus ( m o v i m en to a rtí sti c o d e o p o si ç ã o à burguesia, às galerias e ao individualismo). Nessa publicação, Henry explica que os conceitos são a matéria da arte e que, por isso, ela estaria vinculada à linguagem. Cabe destacar que o mais importante para a arte conceitual são as ideias. Assim, a execução da obra fica em segundo plano, possuindo pouca relevância. Além disso, caso o projeto seja realizado, não há exigência, no entanto, de que a obra seja construída pelas mãos do próprio artista. Isso porque, muitas vezes, ele pode delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa, verdadeiramente, é a invenção da obra e o conceito, que são el a b o ra d o s a n tes d e su a m a teri a l i z a ç ã o . A o ri g em d a a rte c o n c ei tu a l rem o n ta a o D a d a í sm o e à o b ra A Fonte (1917), de M a rc el D u c h a m p , c o m o u ri n o l i n sta l a d o so b re u m p ed esta l e a ssi n a d o c o m o n o m e fictício, “R. Mutt”. Ao ex p o r, em u m m u seu , u m u ri n o l p ro d u z i d o em m a ssa , o a rti sta sugeria aos espectadores uma reflexão sobre suas ideias em relação ao conceito d e a rte e so b re c o m o o s m u seu s a sseg u ra v a m a a u ten ti c i d a d e d a s o b ra s ex p o sta s. Nesse contexto, a Arte Conceitual foi definida como a ideia ou o aspecto mais importante da obra. Significa, portanto, que todo planejamento e decisões são tom a d o s a n tec i p a d a m en te à ex ec u ç ã o em si , c o m o m en c i o n a d o a n teri o rm en te. A i d ei a é en ten d i d a c o m o um instrumento que origina a arte. A Arte Conceitual, p o r su a v ez , c o n si ste em u m a ten ta ti v a d e rev i sã o d a n o ç ã o d e o b ra d e a rte en ra i z a da na cultura ocidental. Além disso, a arte deixa de ser algo especificamente visual, passando a ser considerada como ideia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, a xerox, os filmes ou vídeos como documentos integrantes de ações e p ro c esso s, p o r ex em p l o , sã o c a ra c teri z a d o s c o m o a rte c o n c ei tu a l . Al é m d a c rí ti c a ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de sel eç ã o d e o b ra s e o m erc a d o d e a rte. Em 1963, George Maciunas, cofundador do Grupo Fluxus, afirmou em um manifesto: “Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura ‘intelectual’, profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da a rte a b stra ta . . . P ro m o v a m u m a a rte v i v a , u m a a n ti a rte, u m a rea l i d a d e n ã o a rtí sti c a , p a ra ser c o m p reen d i d a p o r to d o s [ . . . ] ” .

321

Artes

Artistas Joseph Kosuth (1945) J o sep h K o su th n a sc eu n a c i d a de de Toledo, no estado americano de Ohio, em 1945. Ele é um influente artista conceitual, que estudou na Escola de Artes Visuais em New York. Kosuth normalmente explora a natureza da arte em suas obras. Assim, foca nas ideias e na marginalidade da arte, em vez de produzir a arte por si só. Portanto, sua arte é baseada especialmente na autorreferência. A respeito desse assunto, ele afirma: “O ‘valor’ de artistas particulares depois de Duchamp, pode ser medido de acordo com quanto questionaram a natureza da arte.”

Fonte: Wikimedia Commons

N a o b ra Uma e Três Cadeiras, Kosuth apresenta o objeto propriamente dito - a cadeira, uma fotografia dela e uma definição, impressa sobre papel, do que é esse objeto.

Figura 01 - I n sta l a ç ã o d e J o sep h K o su th , c h a m a d a One and Three Chairs (Uma ou Três Cadeiras) - 1965. O artista expõe uma fotografia de uma cadeira, uma definição de dicionário e a própria cadeira. Mas, o que é mesmo “realidade”?

Kosuth explicou o conceito da seguinte maneira: “A expressão está na ideia, e não na forma – as formas são apenas um artifício a serviço da ideia. A obra contém três formas de uma cadeira: uma cadeira dobrável comum, uma fotografia em prata coloidal de uma cadeira e a imagem aumentada da definição de dicionário da palavra ‘cadeira’”. Assim, a obra estimula o espectador com a ideia física, representativa e verbal do objeto . Entretanto, a Arte Conceitual pergunta “O Que é a arte?” e essa obra questiona “O que é uma cadeira?” e “Como passamos a reconhecê-la como tal?”.

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 03 - Information Room, tables, chairs, newspapers (sala de informação), Joseph Kosuth – 1970.

Fonte: Wikimedia Commons

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Figura 02 - Quatro Cores, Quatro Palavras, J o sep h K o su th – 1 9 6 6 .

322

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Piero Manzoni (1933-1963) Piero Manzoni foi um ilustre artista italiano que se destacou por suas obras conceituais, como resposta direta ao trabalho de Yves Klein (importante artista francês). E m su a s p i n tu ra s, M a n z o n i o u so u ex p eri m en ta r d i v erso s p i g m en to s e m a teri a i s. E m determinada obra, por exemplo, ele fez uso de tinta fosforescente e cloreto de cobalto, buscando uma variação de cores ao longo do tempo. O artista tornou-se conhecido ta m b é m p el a el a b o ra ç ã o d e i d ei a s m en o s c o m u n s. E n tre el a s, d esta c a m - se esc u l tu ra s feitas de algodão branco, fibra de vidro, pelo de coelho e pães falsos. Alguns de seus tra b a l h o s c h eg a m a ser v en d i d o s p o r m a i s d e 1 m i l h ã o d e l i b ra s.

Fonte: Wikimedia Commons

Como vimos, Manzoni colocou em questã o a natureza da arte, criticando a produção de massa e o consumismo. Em 1958, ele fez as “esculturas pneumáticas”, 45 balões. Já em 1 9 6 1 , M a n z o n i c ri o u u m a d e su a s p ri n c i p a i s o b ra s - Merda d’Artista. E ste tra b a l h o é composto por 90 latas que continham, supostamente, as fezes do artista e valia seu p eso em o u ro . C o n tu d o , d u ra n te m u i to s a n o s, o c o n teú d o d a s l a ta s era d esc o n h ec i d o , já que se acreditava que abri-las significaria destruir o valor da obra. Somente em 2007, quando algumas latas foram vendidas por US$ 80 mil, foi que se pôde saber o que havia dentro delas. Nessa ocasião, o colaborador de Manzoni, Augostino Bonalumi, afirmou a um jornal italiano que as latas continham gesso.

Figura 04 - Merda d’Artista, P i ero M a n z o n i – 1 9 6 1 .

E m b o ra a Arte C o n c ei tu a l ten h a su rg i d o a i n d a n a d é c a d a d e 1 9 6 0 , seu a u g e o c o rreu em meados dos anos 70. Esse movimento artístico foi muito importante para incentivar d eb a tes, a b rindo caminho para as instalações e para a arte performática.

A palavra “Instalação” entrou em uso no fim da década de 1960, designada como assemblage o u a m b i en te c o n stru í d o em esp a ç o s d e g a l eri a s, m u seu s, o u a té m esm o fora deles. Sua origem é a tri b u í d a a o s ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968). Nesse caso, as criações zombavam da ideia de que a arte era comerciável e colecionáv el , a b ra ç a n d o a a rte p el a a rte.

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Fonte: Wikimedia Commons

Instalação

As instalações podem ser criadas para um espaço específico e também recriadas, da mesma forma ou de maneira semelhante, em outros locais. Elas têm um apelo sensorial, n ã o a p en a s v i su a l . I n i c i a - se, p o rta n to , c o m a s p ri m ei ra s ex p eri m en ta ç õ es m o d ern i sta s estabelecidas por Kurt Schwitters, com a obra Merzbau (1923) e por Marcel Duchamp, com a o b ra 16 Milhas de Fio (1942). Na contemporaneidade, sua força expressiva é formada c o m a s l i n g u a g en s d a Land Art, Minimal Art, Work in Progress e Intervenções Urbanas. 323

Artes

A Instalação consiste em uma forma de arte, em que é feita a a m p l i a ç ã o d e a m b i en tes transformados em cenários do tamanho de uma sala. Nesse sentido, utiliza-se, conjuntamente, pinturas, esculturas e diversos outros materiais para ativar o espaço arquitetônico. O espectador participa ativamente da obra e, assim, não atua apenas como apreciador. Outra característica importante é que a Instalação pode ter um caráter efêmero (existindo somente na hora da exposição) ou pode ser desmontada e montada novamente em outro local. Ao contrário do que ocorre no caso das esculturas ou pinturas, a mão do artista não está presente na obra como um item notável. Além disso, a instalação pode ser multimídia e provocar sensações diversas (táteis, térmicas, odoríficas, auditivas, visuais entre outras). A intenção do artista ao criar sua obra é, na maioria das vezes, a essência da própria obra, na medida em que a instalação surge no contexto da Arte Conceitual. A Instalação, portanto, enquanto algo poético e artístico permite uma grande possibilidade de suportes. Essa variação pode ser responsável por integrar recursos de multimeios c o m o , p o r ex em p l o , a v i d eo a rte, c a ra c teri z a n d o - se u m a v i d eo i n sta l a ç ã o . Artistas Christo (1935) e Jeanne-Claude (1935-2009) Christo é um artista búlgaro e Jeanne-Claude uma filósofa marroquina. Conhecidos nã o só na cena americana, como também mundial, por suas instalações, viveram juntos por 51 a n o s e c ri a ra m o b ra s d e a rte em terren o s v a z i o s e p a i sa g en s u rb a n a s a o red o r d o m u n d o . Entre as características mais notáveis da obra do casal, destaca-se o fato de chamar a atenção para algo que está no ambiente. Nas obras de embrulho, por exemplo, eles conseguem revelar pelo ocultamento, ou seja, justamente quando determinado elemento da paisagem é escondido de nossos olhos é que percebemos sua presença.

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 05 - Reichstag embrulhado, B erl i m Christo e Jeanne-Claude – 1971-1995

Para alguns críticos, o casal apresenta uma arte baseada na megalomania. Em resposta, Christo diz: “Você sabia que não tenho qualquer obra de arte existente? Elas todas somem quando acabam. Fico apenas com os desenhos preparatórios, as colagens, e isso dá às minhas obras um caráter quase lendário. Acho que é necessário mais coragem para criar coisas que vão desaparecer do que criar coisas que permanecem”. Ainda que as obras não sejam vendidas no mercado de arte, os artistas vendem os estudos preparatórios, as fotos e as colagens para financiar todos os custos dos projetos.

324

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Depois de 23 anos de luta, o parlamento alemão aprovou o projeto Reichstag embrulhado. No dia 17 de junho de 1995, chegaram os caminhões com uma grande quantidade de tecido.

Fonte: Wikimedia Commons

Em geral, as obras de Christo são efêmeras. Ele defendia que a arte nos espaços púb l i c o s p o d e ser a p rec i a d a p o r to d o s e n ã o d ev e, p o rta n to , ser p ro p ri ed a d e d e n i n g u é m . O artista considera a durabilidade da obra como sinônimo de posse. A última das 70 tiras de tecido prateado foi fixada no Parlamento Alemão, dia 23 de junho de 1995. Mais de 100 mil metros quadrados de tecido, amarrados por vários quilômetros de cordas azuis, fascinaram os espectadores. Cinco milhões de visitantes passaram pela obra ao longo de 14 dias: um recorde mundial de público em um intervalo tão curto de tempo.

Figura 06 - Cerca Corrente na Califórnia, Christo e Jeanne-Claude – 1972/1976.

Cerca Corrente tinha 18 pés (5,5 metros) de altura e 24,5 milhas (39,4 quilômetros) d e c o m p ri m en to . O projeto de arte consistiu em 42 meses de esforços colaborativos, 18 audiências públicas, três sessões nos Tribunais Superiores da Califórnia, na elaboração de um Relatório de Impacto Ambiental de 450 páginas e no uso temporário das montanhas, do céu e do oceano da Califórnia.

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Fonte: Wikimedia Commons

Os artistas envolvem não apenas coisas, mas também paisagens e parques, como fizeram em 2005 com “The Gates”, no Central Park de Nova York. Christo e Jeanne-Claude já tinham planejado os tecidos esvoaçantes para os portões na década de 1980, mas a aprovação levou ainda mais tempo do que a do Reichstag. Hoje, em geral, são preocupações ambientais que dificultam a liberação.

325

Artes

Frans Krajcberg (1921-2017)

Fonte: Wikimedia Commons

Frans Krajcberg nasceu na Polônia e foi naturalizado brasileiro em 1957. Destacou-se como pintor, escultor, gravador e fotógrafo. Em 1964, criou suas primeiras esculturas com madeiras de cedros. Krajcberg viajou diversas vezes para a Amazônia e para o Pantanal Mato-grossense, fotografando situações de desmatamento e recolhendo materiais para suas obras, como raízes e troncos calcinados. Na década de 1970, conquistou projeção internacional, devido às suas esculturas de madeira calcinada. Sua obra, portanto, reflete a paisagem brasileira, especialmente a Floresta Amazônica, bem como a constante preocupação do artista com a preservação do meio-ambiente. No fim de sua vida, Krajcberg se dedicou à fotografia.

Figura 07 - Frans Krajcberg posa entre duas de suas telas em 2005.

As obras de Frans Krajcberg possuem forte dimensão ética, que percorre um caminho além da arte. Além disso, o artista revela sua indignação contra o massacre da b i o d i v ersi d a d e n a c i o n a l . S eg u n d o el e, p rec i sa m o s i n terro m p er o c i c l o c o n sta n te d e d estru i ç ã o , i m p ed i n d o c ri m es b á rb a ro s c o n tra a n a tu rez a e a h u m a n i d a d e.

Figura 09 - Abstração, Frans Krajcberg – 1975.

Fonte: Wikimedia Commons

Fonte: A16  Arte C o Wikimedia n c ei tu Commons a l e i n sta l a ç ã o

Figura 08 - A Flor do Mangue, Frans Krajcberg – 1970.

326

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Rachel Whiteread (1963)

Figura 10 - Sem Título, Rachel Whiteread - 1995.

Fonte: Wikimedia Commons

Rachel Whiteread é u m a esc u l to ra nascida no Reino Unido, conhecida por utilizar o p ro c esso d e m o l d a g em em su a s o b ra s. C o n sa g ro u - se c o m o a p ri m ei ra m u l h er a rec eb er o P rêmio Turner, em 1993. Whiteread inspira-se nas edificações e nos objetos da vida diária. Ela inovou a arte utilizando espaços inabitados, inspirando-se, portanto, nos ideais do Iluminismo e no revelado negativo das fotografias. Entre suas principais obras, d esta c a m - se Ghost ( 1 9 9 0 ) e House (1993).

Figura 11 - Ghost ‘Fantasma’, Rachel Whiteread- 1990.

N a o b ra Embankment, Whiteread selecionou uma série de caixas antigas de formas diferentes para construir a instalação do Turbine Hall. Ela encheu-os de gesso, retirou o exterior e ficou com moldes perfeitos, cada um registrando e preservando todos os solavancos e entalhes no interior. Representam fantasmas de espaços interiores ou impressões positivas de espaços negativos.

SAIBA MAIS MOVIMENTO FLUXUS O surgimento oficial do Fluxus se d eu em 1 9 6 2 e está rel a c i o n a d o ao Festival Internacional de Música N o v a , em W i esb a d en , n a Al em a n h a , a ssi m c o m o a G eo rg e M a c i u n a s (1931-1978), artista lituano radicado nos Estados Unidos, que batizou o m o v i m en to c o m u m a p a l a v ra d e origem latina: fluxu, que significa fluxo, movimento, escoamento. O artista americano Dick Higgins (1938-1998) assim definiu o movimento: “Fluxus não foi um momento na história ou um m o v i m en to a rtí sti c o . É u m m o d o de fazer coisas [. . . ], uma forma d e v i v er e m o rrer”. Al é m d i sso , o Fluxus traduz uma atitude diante do mundo, do fazer artístico e da cultura que se manifesta nas diversas formas de arte, seja na m ú si c a , n a d a n ç a , n o tea tro , n a s a rtes v i su a i s, n a p o esi a , n o v í d eo , n a fotografia entre outras.

Fonte: Wikimedia Commons

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Figura 12 - Embankment, Rachel Whiteread - 2005.

327

Artes

Exercícios de Fixação 01. (UnB DF)

4) Considere a seguinte tese defendida por cientistas so-

1-E, 2-E, 3-C, 4-C, 5-C, 6-C

ciais. Níveis altos de representação da violência no cine-

Texto I O c o n su m i d o r n ã o é rei , c o m o a i n d ú stri a c u l tu ra l g o sta ri a de fazer crer; ele não é o sujeito dessa indústria, mas, seu objeto. O termo mass media, i n tro d u z i d o p a ra d esi g n a r a indústria cultural, desvia, desde logo, a ênfase para aquilo que é inofensivo. Não se trata nem das massas, em primeiro l u g a r, n em

d a s té c n i c a s d e c o m u n i c a ç ã o c o m o ta i s, m a s, d o

espírito que lhes é insuflad o , a sa b er, a v o z d e seu sen h o r. Theodor W. Adorno. Indústria cultura. In: Gabril Cohn. Comunicação e Indústria cultural. São Paulo: Nacional/EDUSP, 1971, p. 287 ( c o m a d a p ta ç õ es) .

ma e na televisão geram padrões diretamente imitativos no público exposto a programações desse gênero. É correto concluir que a referida tese não contradiz o que se menciona no seguinte trecho do texto II: “ a cultura veiculada pela mídia transformou-se em uma força dom i n a n te d e so c i a l i z a ç ã o ( . . . ) p ro d u z i n d o n o v o s m o d el o s de identidade e imagens vibrantes de estilo, moda e c o m p o rta m en to ” . 5) Afirma-se, no texto II, que a cultura da mídia se constitui em um tipo de arte que aproxima indivíduos de diferentes c u l tu ra s.

Texto II A cultura da mídia é a cultura dominante hoje em dia; substituiu as formas de cultura elevada como foco da atenção e d e i m p a c to p a ra g ra n d e n ú m ero d e p esso a s. Al é m

d i sso ,

suas formas visuais e verbais estão suplantando as formas de cultura livresca, exigindo novos tipos de conhecimentos para decodificá-las. Ademais, a cultura veiculada pela mídia transformou-se em uma força dominante de socialização: suas imagens e celebridades substituem a família, a escola e a igreja como árbitros de gosto, valor e pensamento, produzindo novos modelos de identidade e imagens vibrantes de estilo, moda e comportamento. Com o advento da cultu-

6) Os jogos eletrônicos atuais, em que são utilizados códigos e elementos de sintaxe nas formas visuais e verbais, tais como linhas, formas, cores, texturas, espaços, plan o s, m o v i m en to s, m ú si c a s, tex to s, en tre o u tro s, p o d em ser c o rreta m en te c o n si d era d o s ex em p l o s d e p ro d u to do que o texto II denomina cultura de mídia, dada a sua capacidade de submeter indivíduos a um fluxo de imag en s e so n s, em

u m

m u n d o v i rtu a l d e en treten i m en to ,

reo rd en a n d o p erc ep ç õ es d e esp a ç o e tem p o e a n u l a n do distinções entre realidade e imagem. 02. (Enem MEC)

ra da mídia, os indivíduos são submetidos a um fluxo, sem precedentes, de imagens e sons dentro de sua própria casa, e um novo mundo virtual de entretenimento, informação, sexo e política está reordenando percepções de espaço e tempo, anulando distinções entre realidade e imagem, enquanto produz novos modos de experiência e subjetividade. D o u g l a s K el l n er. A cultura da mídia. São Paulo: Berbum. 2001, p. 75 (com adaptações).

1) Infere-se do texto I que, para se compreender o papel dos m ei o s d e c o m u n i c a ç ã o d e m a ssa , é m a i s i m p o rta n te a n a lisar o conteúdo ideológico das mensagens veiculadas que en ten d er o i n teresse ec o n ô m i c o d a i n d ú stri a c u l tu ra l . A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

2) Conclui-se corretamente dos textos I e II que, no mund o a tu a l , o c o n su m i d o r a g e c o n sc i en tem en te a o rea l i zar suas compras e utiliza a publicidade como meio para economizar um dos recursos mais escassos de que disp õ e, o tem p o . 3) Um traço distintivo da indústria cultural no Brasil é a p a ssa g em

d a c u l tu ra o ra l p a ra a c u l tu ra v i su a l , sen d o

sa l ta d a a c u l tu ra l etra d a .

328

A origem da obra de arte ( 2 0 0 2 ) é u m a i n sta l a ç ã o sem i n a l n a o b ra d e M a ri l á D a rd o t. Ap resen ta d a o ri g i n a l m en te sem su a p ri m ei ra ex p o si ç ã o i n d i v i d u a l , n o M u seu d e Arte d a Pampulha, em Belo Horizonte, a obra constitui um convite para a interação do espectador, instigado a compor pal a v ra s e sen ten ç a s e a d i stri b u í - l a s p el o c a m p o . C a d a l etra tem o feitio de um vaso de cerâmica (ou será o contrário?) e, à disposição do espectador, encontram-se utensílios de plantio, terra e sementes. Para abrigar a obra e servir de ponto de partida para a criação dos textos, foi construído um pequeno galpão, evocando uma estufa ou um ateliê de

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

jardinagem. As 1 500 letras-vaso foram produzidas pela cerâ-

a) A arte contemporânea revolucionou os suportes da arte, o que

mica que funciona no Instituto Inhotim, em Minas Gerais, num

não quer dizer que revolucionou o pensamento de fazê-la.

processo que durou vários meses e contou com a participação

b) A arte contemporânea revolucionou os suportes porque

d e d ez en a s d e m u l h eres d a s c o m u n i d a d es d o en to rn o . P l a n ta r

também revolucionou a forma de pensar arte, por exemplo,

palavras, semear ideias é o que nos propõe o trabalho. No con-

a arte nas paredes, nos corpos dos índios ou dos africanos

texto de Inhotim, onde natureza e arte dialogam de maneira p ri v i l eg i a d a , esta p ro p o si ç ã o se to rn a , d e c erta m a n ei ra , m a i s p erto d a p o ssi b i l i d a d e.

foi enfim assimilada e aceita como arte. c ) A a rte c o n tem p o râ n ea a c ei to u a p i n tu ra n a s p a red es, n a s ruas, mas rejeitou a arte por meio digital, a arte tecnológica.

Disponível em: www.inhotim.org.br. Acesso em: 22 maio 2013 (adaptado).

A funçã o d a o b ra d e a rte c o m o p o ssi b i l i d a d e d e ex p eri m en ta ç ã o e d e c o n stru ç ã o p o d e ser c o n sta ta d a n o tra b a l h o d e M a ri l á Dardot porque a) o projeto artístico acontece ao ar livre. b ) o o b serv a d o r d a o b ra a tu a c o m o seu c ri a d o r.

d ) A a rte c o n tem p o râ n ea c o m p reen d eu o v í d eo c o m o u m

su -

porte para a arte, a vídeo-arte. Porém, não aceitou a fotografia como arte. 05. “Instalação” é o conceito de se fazer arte de forma diferente do tradicional. Hélio Oiticica (1937-1980), artista brasileiro, trabal h o u m u i to c o m

i n sta l a ç õ es.

c) a obra integra-se ao espaço artístico e botânico. d) as letras-vaso são utilizadas para o plantio de mudas. e) as mulheres da comunidade participam na confecção das p eç a s. 03. Esse trabalho tem a intenção de levantar questionamentos sobre o lugar da arte. Assinale a alternativa que melhor contempla essa questão.

“Penetrável de Gal”, Hélio Oiticica, década de 70 do século XX. O artista fez várias o b ra s/ i n sta l a ç õ es p en etrá v ei s.

Assi n a l e a a l ternativa que define o que é uma instalação. a) A instalação é um tipo de obra que distancia o público da arte e do artista, pois só pode ser observada à distância e é de difícil compreensão. b) A instalação é considerada uma arte inferior, porque não faz u so d e su p o rtes tra d i c i o n a i s. c) Intervenção ou instalação é um tipo de obra artística que constrói uma cena ou um ambiente no espaço, e o público p o d e i n tera g i r c o m

a) O artista não quis levantar questionamento algum, a arte só ex i ste p el a a rte e n ã o u l tra p a ssa i sso . b) O artista apenas quis causar um estranhamento, para cham a r a a ten ç ã o d a s p esso a s, sem

m a i s o u tra s i n ten ç õ es.

c) O artista levanta questionamentos do privado no público, ou seja, ao intervir na cidade, ele a tem como sua, intimamente. d) A arte nas ruas, a arte urbana, é inferior à arte de galeria e d e m u seu . 04. A a rte c o n tem p o râ n ea rev o l u c i o n o u o s su p o rtes n a a rte. S u porte significa o que abriga a arte. O suporte de uma pintura pode ser uma tela, um papel, uma parede e até o próprio corpo. Diante dessa realidade, assinale a alternativa que melhor contextualiza esse fato.

ri o s d e p eç a s tea tra i s. 06. A a rte c o n tem p o râ n ea a p ro x i m o u o p ú b l i c o d a s o b ra s d e a rtes, por mais que essas obras possam causar inquietações. Isso aproxima mais a arte da educação. Assinale a alternativa que explica esse fato. a) A arte contemporânea propôs revisão nos antigos valores estéticos em relação à beleza; isso foi uma revolução nas artes, mas não interferiu na educação. b) A arte contemporânea ampliou os “lugares de arte”, porém, isso não leva a questionamentos educativos nas pessoas. c) A educação só acontece na escola; então, mesmo estando à a rte n a s ru a s, n ã o a u x i l i a n a ed u c a ç ã o . d ) A a rte c o n tem p o râ n ea p ro m o v eu u m a m a i o r d em o c ra c i a nas artes, o que reflete na educaçã o .

329

A16  Arte C o n c ei tu a l e i n sta l a ç ã o

Árvores embaladas em Nova York, Christo e Jeanne-Claude – 1997/1998.

a o b ra .

d) A instalação é um tipo de obra unicamente criada para cená-

FRENTE

Fonte: Wikimedia commons

ARTES Por falar nisso Na segunda metade do século XX, assistimos à explosão dos modos de encenação. Para classificar essa diversidade, é comum recorrer ao conceito de teatro pós-dramático. Se, no módulo anterior, o ponto era o questionamento sobre a cópia da realidade e do ilusionismo, agora o ponto central é o questionamento da fabulação, em que o teatro se vê completamente livre da narrativa, desobrigando-se de contar uma história para o espectador. O objetivo, a partir de então, é provocar todos os sentidos. Ab o rd a rem o s ta m b é m o s p ri n c i p a i s m o v i m en to s d o tea tro b ra si l ei ro , desde as primeiras apresentações dos jesuítas - pelas esporádicas participações de espetáculos portugueses e espanhóis, até o surgimento do teatro brasileiro ainda no século XIX. A partir da comédia de costumes e d o tea tro d e rev i sta , n o sso tea tro a v a n ç a a té a c h eg a d a d a m o d ern i d a d e nos palcos, em 1943. Posteriormente, você compreenderá a politização do teatro brasileiro nos anos 1960 e 1970 com os famosos teatros Arena, Oficina e Opinião. Por fim, em 1986, surge a estética brasileira com maior reconhecimento internacional: o teatro do oprimido. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

B07 Tendências contemporâneas e teatro pós-dramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 B08 T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

FRENTE

ARTES

MÓDULO B07

ASSUNTOS ABORDADOS n Tendências contemporâneas e

teatro pós-dramático

TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS E TEATRO PÓS-DRAMÁTICO O tea tro c o n tem p o râ n eo d em o n stra a s a p a ren tes c o n tra d i ç õ es d o sé c u l o X X e X X I , quando se nota a tradição teatral convivendo ao lado da inovação e da ruptura dessa tradição. Esse é um momento em que todas as tendências são possíveis e convivem si m u l ta n ea m en te, m u i to em b o ra p erc eb a - se a d i l u i ç ã o d a p resen ç a d o p ú b l i c o n essa s multifacetadas estéticas. Atu a l m en te, ex i stem muitas estéticas e múltiplas plateias. S en d o a ssi m , é p o ssí v el apreciar experiências com total engajamento político e, ao mesmo tempo, observar outras experiências cênicas voltadas para o puro deleite, entretenimento e sedentas pelo riso fácil. Algumas plateias têm desejos por produtos mais espetaculares e outras preferem as obras que exploram questões metafísicas. Tudo isso convivendo lado a lado. N esse c o n tex to d e g ra n d e d i v ersi d a d e, o c o n c ei to d e teatro pós-dramático definido pelo teórico alemão Hans-Thies Lehmann é um suporte fundamental para compreend er o s v á ri o s a sp ec to s d a multiplicidade teatral p resen te n a a tu a l i d a d e. E n tre o s p o n tos que alicerçam essa teoria, destacam-se: n n n

332

a p erd a d o l o g o s, d a ra z ã o rep resen ta d a p el a d i m i n u i ç ã o d a i m p o rtâ n c i a d a literatura dramática; a diluição da fronteira entre palco e plateia com uso de espaços alternativos dos mais diversos e com a participação efetiva do público; a diluição da fronteira das especificidades das linguagens com abuso de hibrid i sm o s.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

E ssa a m p l a d i v ersi d a d e d ec o rre, c o n tra d i to ri a m en te, d e u m p ro c esso d e h o m o g eneização cultural promovido pela globalização. Nesse processo, nota-se a resistência de pequenos núcleos artísticos contrários à homogeneização e que se alimentam justam en te d essa ten sã o en tre a p a steu ri z a ç ã o g l o b a l e a g en u í n a a rte.

Fonte: Wikimedia commons

A tensão entre o polo que demarca o “modelo burguês” de teatro em que um dos pontos é a passividade do público e o outro polo que contesta esse modelo resulta em uma dinâmica que gera a renovação da forma de produção e recepção dos produtos e processos artísticos. Isso confere uma ação mais ativa ao espectador d u ra n te o s sé c u l o s X X e X X I .

A dessacralização do texto nem sempre tem por consequência o abandono da escrita. Mas, afirma-se que esta pode ser coletiva, fruto de improvisações, e sobretudo que o texto deve perder o caráter solene e sagrado que a i m a g em esc o l a r e u n i v ersi tá ri a p ro p a g a . RYNGAERT, Jean Pierre. Introdução à análise do teatro

O teatro contemporâneo quebra, recorrentemente, muitos paradigmas para a criação cênica que porventura propicia, entre outras coisas, um novo modo de se relacionar com o espectador e com a própria obra. Atualmente, todo e qualquer texto pode ser um pretexto para a experimentação teatral. Assim como todo e qualquer espaço pode ser uma alternativa que agrega valor poético para uma determin a d a m o n ta g em .

SAIBA MAIS T o d o o p erc u rso b ra v a m en te p ercorrido por variadas estéticas durante o século XX justifica a liberdade conceitual e prática exp eri m en ta d a p el a l i n g u a g em tea tra l , c resc en te d esd e en tã o . E ssa l i b erd a d e d eu esp a ç o a i n terv en ções tecnológicas de toda ordem, sendo algumas delas: experimenta ç õ es d e esp a ç o s i n u si ta d o s p a ra a cena, questionamento da teoria e prática do termo representação, entre outros, colocando em xeque todos os elementos que comp õ em a c en a , i n c l u i n d o o p ú b l i c o . Assim, torna-se pertinente a comp reen sã o d a s m u d a n ç a s n a rel a ção com a plateia, uma vez que as possibilidades cênicas estão sendo multiplicadas continuamente.

333

B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

O s p o eta s a p ro v eitaram as fissuras das ideias alicerçadas na estética do texto literário e alcançaram significativas mudanças na cena em geral, chegando a dar espaço para o questionamento da natureza meramente literária do drama. E sse é u m d o s p o n to s c ru c i a i s d o tea tro d esen v o l v i d o n a c o n tem p o ra n ei d a d e. C o m o c o l o c a J ea n P i erre Ryngaert acerca de um espetáculo que proporcionava essa abertura:

Fonte: Wikimedia commons

Artes

É possível fazer um espetáculo só com som ou só com luz ou com ambos. Uma peça pode ser feita com máquinas e sem atores, afinal o ator já não é unanimidade. Pode-se encontrar, ainda, experimentos cênicos sem a presença do intérprete ou apenas com a sua telepresença. Uma peça pode ter 15 segundos, 3 minutos ou 7 dias de duração. Um experimento pode ter 365 dias! São muitas as rupturas na forma e no conteúdo das práticas cênicas. Esse universo apresenta-se cada vez mais amplo, com possibilidades que surpreendem o olhar e a escuta do espectador que se vê na obrigação de formular novos parâmetros para o devido sentido e significado da obra. Diante de tanta novidade, pode-se até supor que a linguagem cênica perdeu algo que a identificava junto ao público. O que se vê agora é um teatro de linguagens híbridas que eclode em todos os lugares, restando ao artista estabelecer um foco de comunicação que atraia seu público. Sobre esse assunto, Bornheim afirma que: o curioso nisso tudo é que o público também deve ser de certo modo reinventado, ele não é dado, assegurado, como se fazia no passado em que todo o mundo ia à missa só porque era domingo. Hoje faz-se necessário interessar o público por um determinado espetáculo. O problema de fundo, aqui, está na comunicação do espetáculo com o seu público. Ou melhor, a própria comunicação se tornou um problema. Então é necessário que o teatro saiba conquistar o seu público.

B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

Bornheim, Gerd. Teatro: A cena dividida.

334

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A apresentação do problema formulado por Bornheim mostra um dilema comum na contemporaneidade: a concepção de um espetáculo e a respectiva escolha e aplicação dos elementos que o compõem são fundamentais para sua própria comunicação com o público. É de se esperar que diante da dimensão dessa questão, diversas tentativas sejam feitas pelos artistas no sentido de restabelecer esse diálogo e esse encontro entre o p a l c o e a p l a tei a .

Fonte: Wikimedia commons

Nas obras absolutamente fechadas, essa comunicação é mais precisa, pois os parâmetros são definidos tanto para os artistas quanto para o público. Normalmente, a obra estabelece uma relação com o espectador de mera observação, com o objetivo de provocar nele uma identificação e um envolvimento emocional.

B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

No entanto, as obras absolutamente abertas têm diversas matizes, novas poéticas, novas formas, recursos dos mais variados e novos conteúdos que contam com uma participação muito ativa do público. Essas produções abertas acabam por exigir do espectador uma nova forma de apreciação e fruição. Numa entrevista de 1961, Julien Beck (Teatro Vivo) afirmou: “Acreditamos no teatro como um lugar de experiência intensa, meio sonho, meio ritual, onde o espectador se aproxime de u m a v i sã o d e a u to d i sc ern i m en to , i n d o d o c o n sc i en te p a ra o i n c o n sc i en te, p a ra u m a c o m p reensão da natureza das coisas”. A poesia, ou antes, uma linguagem “carregada de símbolos e bastante distanciada de nossa fala cotidiana”, parece o veículo adequado para isso. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro, p.406

Como esse universo é muito distante do cotidiano de grande parte da população, segue abaixo alguns nomes da cena contemporânea que estão disponíveis para pesquisa na internet. Assim, você terá a possibilidade de compreender melhor esse universo a partir da exibição das obras. Desejo boa apreciação! 335

Artes

Survival Research Laboratories (teatro sem atores - com máquinas e tecnologia) William Forsythe, Saburo Teshigawara ( si m u l ta n ei d a d e) Johann Kresnik ( su p era b u n d â n c i a ) Meredith Monk e Jürgen Kruse ( m u si c a l i z a ç ã o ) Peter Brook, Ariane Mnouchkine (falas de diferentes etnias, poliglotismo) John Jesurun (teatro cinematográfico) Theodoros Terzopoulos, Einar Schleef ( tea tro d a n ç a n te) Jan Fabre, Michael Laub, Théâtre du Radeau, Maatschappij Discordia, Von Heiduck, Peter Handke (sem ação, minimalista, grandes pausas, silêncios)

B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

Marianne van Kerkhoven, Societas Raffaello Sanzio, Robert Wilson, Frank Stella, Richard Schechner, Els Joglars, Els Comediants, La Fuha dels Baus, Theater Antigone, Klaus Michael Grüber, Christof Schlingensief, Angelus Novus - Josef Szeiler, She She Pop, René Pollesch, Stefan Pucher e Showcase Beat le Mot, Baktruppen e Dito’ Dito, ‘t Barre Land, Living Theater, TPG - The Performance Group, Wooster Group, Squat Theatre, Richard Foreman, Lothar Trolle, Dood Pard, Uwe Mengel, Spalding Gray, Jan Lauwers e Epigonentheater ZLV e depois Needcompany, Louis Malle, Renate Lorenz, Jochen Becker, Jean Jourdhevil, Christof Nel, Bazon Brock, Gob Squad, Bread and Puppet, Grupo Hollandia, Heiner Goebbels, John Cage e Merce Cunningham, Eimuntas Nekrosius, Thomaz Pandur, Serapionstheater, Wim Vandekeibus, La La La Human Steps, Reza Abdoh, Grupo Victoria e Frank Castorf

336

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação

J u l i a n a C . F . d a S i l v ei ra e M a ri a n a L . M u n i z . Pina Bausch: aproximações com Brecht e o teatro pós-dramático. Disponível em http://www.academia. edu/5496299/Pina_Bausch-aproximacoes_com_Brecht_e_o_teatro_pos-dramatico junho 2014

Uma das principais características do teatro pós-dramático é a noção das formas teatrais contemporâneas que se desvinculam da noção de fábula. A dança e o teatro não têm mais que contar uma história e nesse sentido a ) a d a n ç a c o n tem p o râ n ea é c a l c a d a n a tel e p resen ç a d o s bailarinos que atuam no espaço cênico. b ) a d a n ç a - tea tro se p a u ta n o s el em en to s d a c i n ese a c resc i d o s d o el em en to d a m i m ese. c) a narrativa dos espetáculos do Tanztheater é b a sea d a n o relato de uma história pessoal. d) o corpo é requerido com mais propriedade o que acaba p o r so l i c i ta r m a i o r v i rtu o si sm o . e) a longa tradição dramática é abandonada em virtude de n ã o se a d a p ta r a o s p a l c o s m o d ern o s. 02. (UnB DF) Hans Thies Lehmann e o teatro pós-dramático A inquietação é um dos elementos do teatro “pós-dramátic o ” , term o c u n h a d o p o r L eh m a n n n a d é c a d a d e 1 9 9 0 e d escrito em livro de mesmo nome. Segundo ele, a pós-dramaticidade é um estágio posterior ao teatro clássico – criado por autores gregos como Sófocles e Ésquilo, no século V a.C. – e ao dramático, representado por nomes como William Shakespeare, durante o Renascimento. “O momento é ou-

tro”, afirma o professor da Universidade Johann Wolfgang G o eth e. P a ra H a n s, o tea tro d o sé c u l o X X I é m a rc a d o p o r su a s i n finitas possibilidades. Música, dança, mímica, texto, vídeo, e o que mais a imaginação do criador permitir, fundem-se em obras que rompem com a linearidade, colocam o ator como ser político e tiram o público da qualidade de “mero espectador”. “O desenvolvimento da filosofia, da sociologia, da política transformou o homem e, consequentemente, o teatro”, afirma. “Vivemos um momento de explosão de formas e criatividade”, completa. Considerando o teatro pós-dramático definido por Hans Thies Lehmann acima, pode-se perceber que o teatro contem p o râ n eo a) estabelece linha de atuação linear da mesma forma que o teatro dramático. b) estabelece novos parâmetros para a definição das cenas e abdica da fábula. c) estabelece prioritariamente a função literária como fundamento da prática cênica. d) estabelece uma forma teatral completamente baseada no diálogo e no conflito. e) v i n c u l a a a ç ã o d o p erso n a g em a tra v é s d a i d ei a c en tra l e da situação dramática. Texto para a questões 04 e 05 Happening Forma de atividade que não usa texto ou programa prefixado (no máximo um roteiro ou “um modo de usar”) e que propõe aquilo que ora se chama acontecimento, ora ação, procedimento, movimento, performance, ou seja, uma atividade proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando o acaso, o imprevisto e o aleatório, sem vontade de imitar uma ação exterior, de contar uma história, de produzir um significado, usando todas as artes e técnicas imagináveis quanto a realidade circundante. P a tri c e P a v i s. Dicionário de Teatro. p . 1 9 1

A partir do texto acima, escolha certo ou errado nos itens a b a ix o . 03. O

happening é uma manifestação artística que considera fundamental a liberdade do interprete. Ele pode ampliar a sua atuação a partir da relação com os espectadores e com o m ei o a m b i en te. C

04. A fabulação é um dos elementos de maior significação nas performances, nos happenings e n a s i n sta l a ç õ es. E

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B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

01. Lehmann (2007) inclui as peças criadas por Pina Bausch c o m o Tanztheater Wuppertal d en tro d o c o n c ei to d e tea tro pós-dramático. A respeito da dança, o autor declara que “a dança é radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro pós-dramático em geral: ela não formula sentido, mas articula energia; não representa uma ilustração, mas u m a a ç ã o . T u d o n el a é g esto ” . S eg u n d o o a u to r, o c o rp o pós-dramático caracteriza-se por sua presença e, por isso, é na dança que as novas imagens corporais podem ser consi d era d a s d e m o d o m a i s c l a ro . M a s, a i n d a d e a c o rd o c o m Lehmann, essa ênfase no corpo e na presença caracteriza, de um modo geral, a manifestação do corpo no teatro pós-dramático, onde a realidade própria das tensões corporais, livres de sentido, toma o lugar da tensão dramática. O corpo p a rec e d esen c a d ea r en erg i a s a té en tã o d esc o n h ec i d a s o u secretas. Para o autor, o processo dramático se dá entre os corpos, enquanto que o processo pós-dramático se dá no corpo. “Nessa autodramatização, a representação dramática de ações e acontecimentos é substituída pela atualização d e p erc ep ç õ es c o rp o ra i s l a ten tes. N o l u g a r d o d ra m a c o m o meio de complexa e simbólica representação de conflitos, encontra-se a vertigem corporal de gestos”.

Artes

Exercícios C om p l em en t ares Texto para as questões 01 a 05 A performance associa, sem preconceber ideias, artes visua i s, tea tro , d a n ç a , m ú si c a , v í d eo , p o esi a e c i n em a . É a p resen ta d a n ã o em tea tro s, m a s em m u seu s o u g a l eri a s d e a rte. Trata-se de um “discurso caleidoscópico multitemático”. P a tri c e P a v i s. Dicionário de Teatro. p. 284

A partir do texto acima, escolha certo ou errado nos itens a b a ix o . 01. Uma das características da performance é a enorme versatilidade de linguagens artísticas para a sua elaboração e ex ec u ç ã o . C 02. O performer tem que, necessariamente, dominar várias té c n i c a s d e i n terp reta ç ã o , i n c l u i n d o a d e i n c o rp o ra ç ã o d e p erso n a g en s e d e d i sta n c i a m en to . E 03. A prática da performance demonstra o alargamento das fronteiras e dos limites de atuação de cada linguagem artística. C 04. Um dos pontos de apoio para a linguagem performática é a utilização de espaços alternativos e não convencionais. O próprio espaço se tornou um elemento poético. C 05. Atualmente, pode-se perceber a utilização da internet e da tele presença como mais um elemento poético a serviço da linguagem performática. C

B07  Tendência contemporâneas e teatro pós-dramático

Texto para as questões 06 a 10 Num sentido mais específico, o performer é aquele que fala e age em seu próprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao público, ao passo que o ator representa sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro. O performer realiza uma encenação de seu próprio eu, o ator faz o papel de outro. P a tri c e P a v i s. Dicionário de Teatro. pp. 284 e 285

A partir do texto acima, escolha certo ou errado nos itens a b a ix o . 06. O risco físico é, muitas vezes, utilizado como elemento estético pelo performer. C 07. A segurança e o apoio durante as ações performáticas são fundamentais para o exercício artístico. C

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08. A caracterização psicológica é o suporte substancial para a técnica de representação nas performances e happenings. E 09. A função de maior importância nas ações performáticas é a do diretor artístico que confere unidade à obra. E 10. Pode-se afirmar que o trabalho do performer se distancia da prática cerimonial, pois a ação ritualística segue um roteiro pré-definido, o que não acontece na performance. E 11. (UnB DF) Hans Thies Lehmann, o teatro clássico e pós-dramático VOLTA AO PASSADO – Apesar da evolução inevitável da form a d e se ex p ressa r n o s p a l c o s, H a n s a p o n ta u m a sé ri e d e analogias entre o teatro pós-moderno e o clássico. “Na Antiguidade as encenações ocorriam ao ar livre (o teatro em salas surgiu no Renascimento). Hoje há um movimento pra tirar as montagens do teatro e levar para outros locais da c i d a d e” , a n a l i sa . O esc ri to r a i n d a c i ta a s m á sc a ra s e o c o ro como outros elementos do teatro grego que ganham uma n o v a ro u p a g em n o sé c u l o X X I . Fortemente aplaudido pelo público, o simpático Hans criticou a resistência que ainda existe aos elementos da pós-modernidade. “Hoje o ator, o performer e o indivíduo confund em - se n o m o m en to d e se c o m u n i c a rem c o m o p ú b l i c o . E a plateia já faz parte do espetáculo”, observa. “É essa consciência e a possibilidade de interação que diferenciam a plateia do teatro do público que vai ao cinema ou que senta para assistir uma novela”, comparou o membro da Academia Alemã de Artes Cênicas. O tex to a c i m a c o m p a ra a l g u n s a sp ec to s d o tea tro c l á ssi c o e do teatro pós-dramático (século XXI). Nesse contexto, pode se dizer que a) a participação do público nos espetáculos foi a marca c o m u m n o s tea tro s el i sa b eta n o , c l á ssi c o , m o d ern o e n o pós-dramático. b) o ator clássico e o performer contemporâneo trabalham da mesma forma e não há distinção de técnica entre estes dois profissionais. c) o pós-dramático rompe a fronteira palco e plateia, procura novos lugares para a cena e novas formas de participaç ã o d o esp ec ta d o r. d) o teatro clássico francês foi a escola teatral que explorou a participação do espectador na construção da cena. e) o teatro pós-dramático se assemelha ao clássico sobretu d o p el a si m i l a ri d a d e d o u so e d o tra ta m en to d a d o a o m a teri a l l i terá ri o .

FRENTE

ARTES

MÓDULO B08

TEATRO NO BRASIL DOS JESUÍTAS ATÉ O INÍCIO DO SÉCULO XIX

ASSUNTOS ABORDADOS n Teatro no Brasil dos Jesuítas até

o início do século XIX

Jesuítas

n J esu í ta s n M a i s d e u m sé c u l o a v er n a v i o s e o s esp etá c u l o s d e P o rtu g a l e E sp a n h a

O teatro surge no Brasil a partir da chegada da Companhia de Jesus, que utilizou a linguagem cênica como instrumento e veículo de catequização e colonização da popul a ç ã o i n d í g en a , c o n si d era d a p el o s p o rtu g u eses c o m o u m p o v o b á rb a ro . É i m p o rta n te ressaltar que apesar da dita ‘barbaridade’, a comunidade local já era iniciada nos rituais sagrados. Portanto, já possuía certa vocação cênica.

n Formação do teatro nacional - Rom a n ti sm o n M a rti n s P en a e a c o m é d i a d e c o stu m es n C o m é d i a d e c o stu m e n Artu r Az ev ed o e o tea tro d e rev i sta n T ea tro b ra si l ei ro – sé c u l o X X n O s C o m ed i a n tes, T B C , T ea tro d e Arena, Teatro Oficina, Teatro Opin i ã o e T ea tro d o O p ri m i d o n T ea tro d e Aren a n Teatro Oficina n G ru p o O p i n i ã o

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n Nelson Rodrigues e a modernização d o tea tro b ra si l ei ro

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Artes

SAIBA MAIS O espetáculo jesuíta, segundo Décio de Almeida Prado (História Concisa do Teatro Brasileiro) tinha “caráter itinerante, desenvolvido muitas vezes em formato de procissão, com paradas em diferentes lug a res, c a d a u m d a n d o o ri g em a u m episódio relativamente autônomo, d en tro d o tem a rel i g i o so g era l ” .

S eu s ri tu a i s e festas eram carregadas de falas, cantos, músicas, máscaras, mímicas e danças de modo similar aos antigos gregos. Entre 1550 e 1630, essa característica teatral e religiosa foi utilizada pelos jesuítas para a produção de espetáculos que tratavam dos valores católicos. Além disso, é importante lembrar que os Jesuítas e a Igreja, de um modo geral, acumularam um saber teatral que tinha como objetivo expandir a mitologia cristã. E ssa prática teatral foi adquirida desde o Período medieval, e a partir da fonte bíblica, e com um domínio técnico de como transmitir esse conhecimento para as populações analfabetas, os católicos foram expandindo sua influência no mundo ocidental. Esse legado, somado ao domínio de ‘técnicas teatrais’ pelos índios, foi fundamental para a utilização do teatro como recurso didático. Devido à natureza e à finalidade do espetáculo, pode-se assegurar que se tratava de um carregado de imagens sagradas com conteúdo moralizante e civilizatório. Assim, é possível vislumbrar que essa prática cênica tinha como atores e público, os padres, os índios, os portugueses e os espanhóis, sendo que o mais importante era d i v u l g a r a é ti c a c ri stã . O a m o r, o p erd ã o , a p i ed a d e, o p ec a d o , a c u l p a , a ten ta ção etc., foram as personagens alegóricas mais representadas com a finalidade de c i v i l i z a r essa p o p u l a ç ã o . Principal autor jesuíta: padre José de Anchieta O p a d re J o sé d e Anchieta escreveu sua dramaturgia em três línguas: português, espanhol e tupi-guarani. Suas obras foram: Auto da Pregação Universal; Auto ou Diálogo da Crisma; Quando no Espírito Santo se Recebeu uma Relíquia das Onze Mil Virgens ou Auto de Santa Úrsula; Auto de São Lourenço; Na Festa de Natal; Auto da Vila de Vitória ou de São Maurício; Auto ou Diálogo de Guaraparim e Auto da Visitação de Santa Isabel. T rec h o d o Au to d a P reg a ç ã o U n i v ersa l

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Virgem pura, sou quem vedes, Diante de vós me venho, T i ra i , v o s p eç o , esta s red es, A este p o b re P ero G u ed es, E quantos pecados tenho; Ac h o - m e tã o en red a d o , Q u e h ei m ed o d a p erd i ç ã o , Q u ero d ei x a r o p ec a d o , E ser d ev o to c a sa d o N a v i l a d a C o n c ei ç ã o . S i m ã o d e V a sc o n c el o s, Vida do Venerável Padre José de Anchieta, 1943

Espaço cênico e elementos da encenação do Teatro Jesuíta As p eç a s era m a p resen ta d a s n a s i g rejas, nas praças e nos colégios. O espetáculo era itinerante, de modo similar às procissões.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Mais de um século a ver navios e os espetáculos de Portugal e Espanha

SAIBA MAIS Essas representações se juntavam a o u tro s ev en to s p a ra o c o m p l eto divertimento da colônia. Para Décio de Almeida Prado (História Concisa do Teatro Brasileiro), “a rep resen ta ç ã o tea tra l c o m p l eta nesses casos um programa que em p en h a to d a a c i d a d e, i n c l u i n d o , a o l a d o d e en c en a ç õ es d e p eç a s, c a v a l h a d a s, to u ra d a s, c o m b a tes simulados, números musicais, fogos de artifícios e desfile de carros alegóricos”.

Após o período teatral dos jesuítas, as escassas representações cênicas se prestavam aos serviços das festividades religiosas e cívicas, exaltando os feitos e as glórias das autoridades eclesiásticas e políticas locais. Existiam ainda aquelas representações que era m i n sp i ra d a s n a s b a ta l h a s e n a s g u erra s.

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Como, nessa época, Portugal sofria grande influência da Espanha, eram recorrentes a s a p resen ta ç õ es d e c o m é d i a d e C a p a e E sp a d a ( em esp a n h o l ) em terra s b ra si l ei ra s. Uma das mais famosas foi escrita por Manuel Botelho de Oliveira e realizada na Bahia.

Figura 02 - Praça de Tourada.

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Figura 01 - Cavalhada.

Nessa época, as mulheres não participavam do fazer cênico e as personagens femininas eram feitas pelos homens travestidos. Posteriormente, quando as mulheres passaram a faz er p a rte d o s el en c o s, el a s era m rec o n h ec i d a s como mulheres de “vida fácil”. Para a composição do repertório, predominava os grandes c l á ssi c o s d a l i tera tu ra u n i v ersa l , so b retu d o a s obras ligadas ao gênero cômico.

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Ao l o n g o d e 1 5 0 a n o s, o B ra si l c o n v i v eu c o m a p resen ta ç õ es esp o rá d i c a s. S o m en te p o r v o l ta de 1750 foi que começou a surgir eventos teatrais, realizados com certa frequência, nas c a sa s d e esp etá c u l o s. P a ra i sso , era ex i g i d o u m elenco estável, condição muito favorável e desejável para o nascimento das primeiras comp a n h i a s tea tra i s.

Figura 04 - Casa de Ópera de Vila Rica.

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Figura 03 - Divulgação de Tourada na festa do Senhor Bom Jesus.

Artes

SAIBA MAIS A c o m é d i a O juiz de paz da roça (1833) marcou época e despertou o gosto do brasileiro pelo gênero cômico, recheada de assuntos fam i l i a res, ta i s c o m o o s c a sa m en to s, o s d o tes e a s h era n ç a s. O a u to r a p resen ta a i n d a si tu a ç õ es d e m a l feitores que implicam na esfera so c i a l , c o m o o s c o n tra b a n d i sta s, os corruptos, os falsários etc.

Espaço cênico e elementos da encenação Inicialmente, a encenação era realizada nas praças, nas igrejas e nos palácios. Depois, gradativamente, as apresentações eram feitas nas casas de ópera e nas c a sa s d e c o m é d i a .

Formação do teatro nacional - Romantismo Nesse período nasce o teatro brasileiro, precisamente em 1838, fortemente influenciado pela cultura teatral francesa. As traduções de diversas obras francesas, em especial as do comediógrafo Molière e de sua respectiva técnica de construção dramática e de personagens, forneceram o subsídio necessário aos poetas brasileiros. O teatro nacional foi estabelecido a partir do modelo da comédia francesa. Além disso, um fato político colaborou com o teatro brasileiro do século XIX. Por decisão de D. João VI, foi estabelecida a edificação de teatros nas cidades, isso teve como consequência o fomento para a formação de grupos teatrais. Desse movimento, su rg em a s preocupações com a estética nacional e os questionamentos sobre a europeização de nosso teatro. É importante lembrar que as mudanças no contexto social foram despertadas, no referido século, pela independência, abolição e república, que oxigenaram as mentes dos nossos artistas. Os principais autores desse período foram: Martins Pena, Gonçalves Dias, Gonçalves de Magalhães, Castro Alves, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, Casimiro de Ab reu , F ra n ç a J ú n i o r e J o ã o C a eta n o .

Martins Pena e a comédia de costumes

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Luís Carlos Martins Pena foi diplomata, crítico e criador da comédia de costumes b ra si l ei ra . V a l o ri z o u o s ti p o s b ra si l ei ro s, d esd e o sen h o r d e en g en h o , a u to ri d a d es políticas e religiosas, funcionários públicos, juízes, policiais, fofoqueiros, maland ro s, c h eg a n d o a té a o s ti p o s m a i s h u m i l d es, c o m o m a tu to s e esc ra v o s. A l i n g u a g em utilizada era muito simples e contava com uma comunidade que começava a viver em u m a c i d a d e em ex p a n sã o .

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O juiz de paz na roça, A família e a festa na roça, O judas no sábado de aleluia, O namorador ou A noite de São João, O noviço, As desgraças de uma criança, Os três médicos, O diletante, Quem casa quer casa, Os dois ou O inglês maquinista, Os meirinhos, Os irmãos das almas, O caixeiro da taverna, Os ciúmes de um pedestre ou O terrível capitão do mato, Um segredo de estado, Um sertanejo na corte e Itaminda ou O guerreiro de Tupã. Gonçalves de Magalhães

nagens do cotidiano. São elas: As Doutoras; Amor com Amor se Paga; A Lotação dos Bondes; A República Modelo; Bendito Chapéu; Caiu o Ministério!; Como se Fazia um Deputado; Direito por Linhas Tortas; Dois Proveitos em um Saco; Entrei para o Clube Jácome; Ingleses na Costa; Maldita Parentela; Meia Hora de Cinismo; O Carnaval do Rio; O Defeito da Família; O Tipo Brasileiro; Os Candidatos e Tipos da Atualidade (ou O barão de Cutia). João Caetano

Gonçalves de Magalhães foi médico, professor, diplomata, político, poeta e ensaísta brasileiro. Antônio José ou o Poeta e a Inquisição é c o n si d era d a a p ri m ei ra p eç a tea tra l b ra si l ei ra e tem como temática, pela primeira vez, questões ligadas à n a c i o n a l i d a d e b ra si l ei ra .

João Caetano dos Santos foi o primeiro ator brasileiro a publicar sobre o trabalho do ator: Reflexões Dramáticas e Lições Dramáticas. De vertente dramática voltada para a tragédia, também fazia comédias e atuava nas peças de autores estra n g ei ro s c o n sa g ra d o s i n tern a c i o n a l m en te, c o m o V i c to r Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière.

Gonçalves Dias

Comédia de costume

Antônio Gonçalves Dias foi poeta, advogado, jornalista, etnógrafo e teatrólogo brasileiro. Suas principais obras fora m a p eç a tea tra l Leonor de Mendonça e o p o em a é p i c o I-Juca-Pirama. Castro Alves Antônio Frederico de Castro Alves foi um renomado poeta b ra si l ei ro . E n tre su a s c o m p o si ç õ es, d esta c a - se Gonzaga ou a Revolução de Minas. Joaquim Manuel de Macedo Joaquim Manuel de Macedo foi médico, professor, jornalista, político, poeta, romancista, teatrólogo e memorialista brasileiro. Suas principais obras em teatro foram: A Torre em Concurso; Cigarro e seu Sucesso; Cincinato Quebra-Louças; Cobé; Lusbela; Luxo e Vaidade; O Cego; O Fantasma Branco; O Primo da Califórnia e Remissão dos Pecados. José de Alencar José Martiniano de Alencar foi escritor e político. Entre suas obras teatrais, destacam-se: A expiação; As asas de um anjo; Mãe; O crédito; O demônio familiar; O jesuíta e Verso e reverso. Casimiro de Abreu Casimiro José Marques de Abreu foi um poeta brasileiro da segunda fase do Romantismo. Escreveu, entre outras o b ra s, a p eç a Camões e o Jaú. França Júnior Joaquim José da França Júnior foi jornalista e teatrólogo. S u a s o b ra s era m a s c o m é d i a s d e c o stu m es so b re o s p erso -

S eg u n d o P a tri c e P a v i s, a c o m é d i a d e c o stu m e é o estu d o do comportamento do homem em sociedade, das diferenças de classe, do meio e do caráter. É um gênero que trata de observar os vícios, manias e maus hábitos que caracterizam um determinado grupo social e/ou uma tipologia de personagens. Espaço cênico e elementos da encenação As p eç a s era m

a p resen ta d a s n o tea tro - p a l c o i ta l i a n o .

Artur Azevedo e o teatro de revista O gênero alcança, até 1950, enorme importância na vida do “carioca”, sobretudo no questionamento dos valores das c l a sses d o m i n a n tes. É p rec i so a i n d a ressa l ta r a i m p o rtâ n c i a das vedetes que animavam a plateia. Com uma linguagem que estabelecia uma ponte entre palco e plateia através do humor, do deboche e da crítica, o gênero logo se popularizou, construindo profundos vínculos de cumplicidade com o público urbano. O modelo original era francês, mas os temas e tipos retratados eram locais, retirados do cotidiano das ruas do Rio de Janeiro, a capital do Império. D el so n An tu n es, Fora do Sério – Um Panorama do Teatro de Revista no Brasil, p . 1 1

SAIBA MAIS C o m o esta b el ec i m en to d a c o m é d i a d e c o stu m es e c o m a i n fluência dos vaudevilles ( tea tro d e v a ri ed a d es) , o tea tro b ra si leiro foi se consolidando como traço cultural do nosso povo. Em decorrência dos vaudevilles, surge o teatro de revista (que tem como foco rever os acontecimentos políticos e sociais), somando aspectos musicais e satíricos com muita liberdade de composição, sem obedecer a uma linha dramática.

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Peças:

Artes

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N a década de 30, a censura impedia o teatro de discutir sobre as condições sociais e políticas. Por conta disso, a maioria das produções era conservadora, reforçando as v i rtu d es d o s n o sso s g o v ern a n tes e d a n o ssa el i te, sen d o o p resi d en te G etú l i o V a rg a s uma das personalidades mais exploradas. Poucas produções se atreveram a falar sobre a Revolução de 30 e a inovar a cena. Desse modo, o teatro foi se distanciando de uma atitude crítica.

D en tre o s p ri n c i p a i s a u tores, destaca-se o jornalista e dramaturgo Artur de Azevedo, que escreve a partir dos originais franceses e adapta a dramaturgia para o ambiente da capital federal daquela época. Vale ainda observar que a estrutura dramática era fragmentada. O espetáculo não contava, portanto, com uma narrativa com início, meio e fim. Pelo contrário, apresentava vários quadros de música, dança, cena e circo, retratando os acontecimentos cotidianos.

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As principais obras de Artur de Azevedo foram: A Capital Federal, A Joia, A Almanjarra, A Pele do Lobo, As Burletas, Comeu!, Confidências, Entre a Missa e o Almoço, Herói a Força, O Badejo, O Bilontra, O Dote, O Escravocrata, O Jagunço, O Mambembe, O Tribofe, Uma Véspera de Reis e Viagem ao Parnaso.

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Quanto aos gêneros dramáticos: Opereta A opereta é uma derivação da ópera com aspecto satírico, que conta com partes cantada e falada, residindo, nesse aspecto, a maior diferença da ópera séria. A temática da opereta é bem mais leve e, às vezes, pode c o n ta r c o m a sp ec to s i n v ero ssí m ei s. Burleta A burleta é a mistura de comédia de costumes satírica com a opereta. Revista Revista é a comédia musical. Espaço cênico e elementos da encenação As apresentações são feitas no teatro - palco italiano.

Teatro brasileiro – século XX Os Comediantes, TBC, Teatro de Arena, Teatro Oficina, Teatro Opinião e Teatro do Oprimido Os Comediantes foi uma companhia de teatro amador do Rio de Janeiro (1938-1947) que teve como objetivo construir uma visão de teatro mais moderna. Seus primeiros trabalhos foram A Verdade de Cada Um, d e L u i g i P i ra n d el l o , e Uma Mulher e Três Palhaços, d e M a rc el Ac h a rd , a m b a s so b a d i reç ã o d e Ad a c to F i l h o . Teatro Brasileiro de Comédia - TBC

F o i c o m a m o n ta g em d e Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob a direção de Zbigniew Ziembinski que o grupo consegue o grande trunfo de oferecer aos palc o s b ra si l ei ro s u m a v i sã o m o d ern a , so b retu d o p el a d ra m a tu rg i a , a c o m p a n h a d a p el a i l u m i n a ç ã o e pelo cenário, que promovem os três planos: realidade, alucinação e memória.

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O T ea tro B ra si l ei ro d e C o m édia (TBC) foi uma Companhia paulistana fundada em 1948, que perdurou até 1964. Era considerada a primeira companhia profissional com uma vida longa e produtiva. O grupo visava montar espetáculos consagrados da literatura dramática universal e explorar o apuro técnico do elenco, graças ao talento dos m a i s d i v erso s d i reto res e i n té rp retes.

SAIBA MAIS

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Os Comediantes

Figura 05 - À direita, o lendário TBC. À esquerda, o histórico Teatro Ruth Escobar.

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Artes

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E n tre o s d i reto res, d estacam-se: Adolfo Celi, Silvio D’Amico, Ruggero Jacobbi, Zbigniew Ziembinski, Luciano Salce, Flaminio Bollini, Maurice Vaneau, Alberto D’Aversa, Gianni Ratto, Flávio Rangel e Antunes Filho. O TBC contava também com um elenco de primeira qualidade: Cacilda Becker, Paulo Autran, Madalena Nicoll, Marina Freire, Ruy Affonso, Elizabeth Henreid, Nydia Licia, S erg i o C a rd o so , C l ey d e Y á c o n i s, F ern a n d a M o n ten eg ro , M a ri a D el l a C o sta , W a l m o r C h a gas, Leonardo Villar, Ítalo Rossi, entre outros. Montagens:

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Figura 06 - Antígona.

Arsênico e Alfazema, d e J o seph Kesselring; Luz de Gás, de Patrick Hamilton; Ele, de Alfred Savoir; e O Mentiroso, de Carlo Goldoni; Entre Quatro Paredes (Huis Clos), de Jean-Paul Sartre; Um Pedido de Casamento, de Anton Tchekhov; Os Filhos de Eduardo, de Marc-Gilbert Sauvajon; A Ronda dos Malandros, de John Gay; Assim Falou Freud, de Anton Cwojdinski; O Homem de Flor na Boca, de Luigi Pirandello; A Importância de Ser Prudente, de Oscar Wilde; O Anjo de Pedra, de Tennessee Williams; Pega Fogo, de Jules Renard; Paiol Velho, de Abílio Pereira de Almeida; Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Luigi Pirandello, em 1951; Convite ao Baile, de Jean Anouilh; Ralé, de Máximo Gorki; A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho; Antígone, uma versão da tragédia clássica de Sófocles; Divórcio para Três de Victorien Sardou; Treze à Mesa, de Marc-Gilbert Sauvajon; Assim É... (Se Lhe Parece), de Luigi Pirandello; Mortos Sem Sepultura, de Jean-Paul Sartre; Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias; Santa Marta Fabril S. A., de Abílio Pereira de Almeida; Volpone, de Ben Johnson; Maria Stuart, de Friedrich Schill; A Casa de Chá do Luar de Agosto, de John Patrick; Eurydice, de Jean Anouilh; Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams; Rua São Luís, 27 - 8º Andar, de Abílio Pereira de Almeida; Moral em Concordata, de Abílio Pereira de Almeida; Um Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller; Eles Não Usam Black-Tie e Gimba, dois textos de Gianfrancesco Guarnieri; O Pagador de Promessas, de Dias Gomes; A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri; A Escada, de Jorge Andrade; A Morte de Um Caixeiro Viajante, de Arthur MiIler; A Revolução dos Beatos, de Dias Gomes; Yerma, de Federico García Lorca; Vereda da Salvação, d e J o rg e An d ra d e.

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Teatro de Arena

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O Teatro de Arena foi criado em 1953, mantendo suas atividades até 1972. O grupo era reconhecido pelo estímulo à formação de uma arte genuinamente nacional, incentivando, sobretudo, os dramaturgos brasileiros preocupados com a temática política. Além desse dado, o Teatro de Arena inovou a estética ao adotar o Sistema Coringa, em que cada ator devia interpretar todos os personagens, evitando a identificação ator-personagem. A peça contava também com um narrador que fazia a ligação entre a c en a e o p ú b l i c o .

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O grupo teve como diretores: José Renato, Sergio Britto e Augusto Boal. Além disso, os artistas de destaque foram: Geraldo Mateus, Henrique Becker, Renata Blaunstein e Monah Delacy, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Milton Gonçalves, Vera Gertel, Flávio Migliaccio, Floramy Pinheiro, Riva Nimitz, Paulo José, Dina Sfat, Joana Fomm, Juca de Oliveira, João José Pompeo, Lima Duarte, Myrian Muniz, Isabel Ribeiro, Dina Lisboa, Renato Consorte, entre outros.

Montagens: Esta Noite É Nossa, de Stafford Dickens; O Demorado Adeus, de Tennessee Williams; Uma Mulher e Três Palhaços, de Marcel Achard; Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena; Ratos e Homens, de John Steinbeck; Juno e o Pavão, de Sean O’Casey; Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri;

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Artes

Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho; Gente Como a Gente, de Roberto Freire; Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa; Revolução na América do Sul, de Augusto Boal; O Testamento do Cangaceiro, de Francisco de Assis; Os Fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht; A Mandrágora, de Maquiave;l O Tartufo, de Molière; Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri;

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Arena Conta Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri.

Figura 07 - Eles não usam black-tie.

Teatro Oficina

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O Teatro Oficina (atualmente Uzyna Uzona) foi um grupo muito importante e influente entre os anos de 1960 e 1970. Em 1967, com a montagem da peça O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, o grupo marcou definitivamente o movimento tropicalista. O Teatro de Oficina era reconhecido também pela constante experimentação de novas possibilidades estéticas.

Destacavam-se como diretores: José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Fernando Peixoto, Amir Haddad e Eugênio Kusnet. Os artistas desse grupo eram: Ítala Nandi, Etty Fraser, Carlos Queiroz Telles, Caetano Zamma, Fauzi Arap, Ronald Daniel, Henriette M o ri n ea u , M a ri a F ern a n d a , M a u ro M en d o n ç a , C é l i a H el en a , M i ri a m M eh l er, B ea tri z Segall, Betty Faria, Raul Cortez, Abraão Farc, Linneu Dias, Cláudio Corrêa e Castro, Esther Góes, Henrique Nurmberger, Luís Antônio Martinez Corrêa, Joel Cardoso, Cidinha M i l a n , An a l u P restes, M a rc el o D ru m m o n d , C a th eri n e H i rsh , L eo n a C a v a l l i , P a sc h o a l d a C o n c ei ç ã o , D en i se Assu n ç ã o e B ete C o el h o . 348

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Montagens: A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Oddets; Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams; Quatro Num Quarto, de Valentin Kataev; Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki; Andorra, de Max Frisch; Os Inimigos, de Máximo Gorki; O Rei da Vela, de Oswald de Andrade; Galileu Galilei e Na Selva das Cidades, ambas de Bertolt Brecht; Gracias, Señor, obra de criação coletiva; As Três Irmãs, de Anton Tchekhov; As Boas, de Jean Genet; Hamlet, de Shakespeare; As Bacantes, adaptação coletiva do texto de Eurípedes; B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Cacilda!, de José Celso Martinez Correa; Os Sertões, de Euclides da Cunha (cinco espetáculos: A Terra, O Homem I, O Homem II, A Luta I e A Luta II).

Grupo Opinião O Grupo Opinião foi fundado em 1964, no Rio de Janeiro, mantendo-se em funcionamento até o ano de 1982. Ele foi reconhecido pela forma teatral de protesto e de resistência, utilizando a dramaturgia nacional e popular. O Grupo era ligado ao Centro de Cultura Popular (CPC) da União Nacional Estudantil (UNE), sendo associado também às escolas de samba. Além disso, tinha forte participação em reuniões e manifestações que demarcavam o enfrentamento à censura do regime militar. Dentre os artistas, destacavam-se: Paulo Autran, Tereza Raquel, Oduvaldo Vianna F i l h o , C é l i a H el en a , N a ra L eã o , F errei ra G u l l a r, T eresa Ara g ã o , P a u l o P o n tes, P i c h i n P l á , João das Neves, Armando Costa, Gianni Ratto, Denoy de Oliveira, Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Jofre Soares e Marieta Severo. 349

Artes

Montagens: S h o w m u si c a l Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão direção de Augusto Boal; Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel; Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho; A Saída? Onde Fica a Saída? uma adaptação de Frederick Cock; Moço em Estado de Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho; Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes; O Último Carro, de João das Neves; Antígone, de Sófocles, direção de João das Neves; O Sol sob o Pântano, d e Al d o m a r C o n ra d o .

Nelson Rodrigues e a modernização do teatro brasileiro

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N elson Rodrigues nasceu em Recife (PE), no ano de 1912. Consagrado como autor, ao longo de sua trajetória artística, viveu uma fase polêmica, que o fez conhecer tanto o su c esso a b so l u to - c o m o em Vestido de Noiva (1943), cuja encenação por Ziembinski marca o surgimento do teatro moderno no Brasil -, quanto a total execração, como em Anjo Negro (1948), ousada montagem para a época. Distante de qualquer modismo, tendência ou movimento, criou um estilo - e quase um gênero – próprio, sendo consid era d o , a tu a l m en te, o m a i o r d ra m a tu rg o b ra si l ei ro . “Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico.”

A primeira peça de Nelson veio carregada de uma evidente carga psicológica, em que o jogo neurótico invadia e transformava as relações. Na obra A Mulher sem Pecado, o que movia a ação era o ciúme, a doença aceita nos extratos mais recatados da sociedade. A narrativa se manteve dentro do comportamento social e dos cânones realistas, permitindo ao espectador o acesso ao mundo interior das personagens somente por meio desse filtro. Na encenação do texto pela companhia Comédia Brasileira, em 1942, o latente estilo rodrigueano passou despercebido. 350

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Nesse caso, a supressão das leis da conveniência que permitia o convívio terminou em tragédia absoluta, restando pouca vida ao final da narrativa. A morte, como em toda tra g é d i a , ro n d a a s tra m a s d o a u to r e, v i a d e reg ra , m a rc a o último ato. Com exceção de Viúva, porém Honesta e AntiNelson Rodrigues, a morte, nas demais 15 peças, atingiu as personagens centrais e toda a narrativa se desenvolvia em torno da inevitabilidade desse destino. Sobre a assimilação e receptividade da obra rodrigueana na cena nacional, escreve seu maior estudioso, o crítico Sábato Magaldi: “Nelson Rodrigues tornou-se desde a sua morte, em 2 1 d e d ez em b ro d e 1 9 8 0 , a o s 6 8 a n o s d e i d a d e, o d ra m a tu rg o brasileiro mais representado- não só o clássico da nossa literatura teatral moderna, hoje unanimidade nacional”. Enquanto a maioria dos autores passou por uma espécie de purgatório, para renascer uma ou duas gerações mais tarde, Nelson Rodrigues conheceu de imediato a glória do paraíso e, como por milagre, desapareceram as reservas que, às vezes, teimavam em circunscrever sua obra no território do sensacionalismo, da melodramaticidade, da morbidez ou d a ex p l o ra ç ã o sex u a l . Ao que parece, superado o ardor polêmico, restava apenas a adesão irrestrita. As propostas vanguardistas, que a princípio chocaram, finalmente eram assimiláveis por um público maduro para acolhê-las. Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão profundamente o caráter do carioca. E desvendado, sem nenhum véu mistificador, a essência da própria natureza do homem. “O retrato sem retoques do indivíduo, ainda que assuste em pormenores, é o fascínio que a sseg u ra a p eren i d a d e d a d ra m a tu rg i a ro d ri g u ea n a ” . Em 1943, a montagem da peça Vestido de Noiva, so b a direção de Ziembinski, representa um marco do teatro brasileiro. Nelson deu um salto dramatúrgico e equalizou o teatro brasileiro ao teatro que se fazia no mundo ao concretizar a referida obra, ao se voltar para o mundo psicológico de seus personagens. Além disso, de estilo polêmico em suas d ec l a ra ç õ es e o b ra s, N el so n era c o n si d era d o u m d o s m a i o res esc ri to res b ra si l ei ro s d o sé c u l o X X . S u a o b ra a p resen ta u m v a sto n ú m ero d e p eç a s, c o n to s, c rô n i c a s e romances que c o m p ro v a m su a g en i a l i d a d e e u n i v ersa l i d a d e. Vestido de Noiva causou polêmica, na época, e ainda hoje é considerada forte em sua linguagem e no tratamento do tema que aborda, trazendo ao palco a angústia do autor e

o reflexo de uma vida sofrida e conturbada por traumas de infância e da vida adulta. Repleta de inventividade cênica, sua dramaturgia representou um enorme desafio para a encenação. Seus diálogos já refletiam a objetividade e o reducionismo do século XX. E m Vestido de Noiva, ele subdividia o palco em três planos: n

Plano da realidade: dá início à peça com um acidente de carro seguido de repórteres que comunicam o atrop el a m en to d e u m a m u l h er. Al a í d e M o rei ra , 2 5 a n o s, c a sa d a c o m o i n d u stri a l P ed ro M o rei ra . N a m esa d e cirurgia, Alaíde delira. Por fim, os médicos anunciam a morte da jovem. Plano da alucinação: com confusão moral, os desejos d e Al a í d e se l i b erta m . E m d el í ri o , en tre l em b ra n ç a s d e fatos reais, Alaíde é transportada a um bordel e procura p o r u m a M a d a m e C l essi , p ro sti tu ta d o i n í c i o d o sé c u l o que fora assassinada por um amante adolescente. Ao m esm o tem p o , el a é a p resen ta d a c o m d u b i ed a d e- h o ra é u m a m u l h er h o n esta e h o ra é p ro sti tu ta em p l en o b o rd el . D u ra n te a p eç a , ta m b é m , o s d i á l o g o s c o m seu m a ri d o , su a m ã e e u m a m i steri o sa m u l h er d e v é u l ev a m o esp ec ta d o r a u m a m b i en te su rrea l . Plano da memória: Al a í d e a o s p o u c o s rec o n sti tu i a s cenas de seu casamento. Ela e a irmã, que seria a mulher de véu, disputaram o mesmo homem que casou c o m Al a í d e. A p a rti r d e en tã o , a tra m a se d esen v o l v eu gerando a consciência culpada da protagonista de onde su rg e a i m a g em d a M u l h er d e V é u , su a a l u c i n a ç ã o d e ser uma prostituta, o que supostamente para a socied a d e rep resen ta v a a m u l h er sem m o ra l e a p eç a v a i se d esv en d a n d o em u m a a v a l a n c h e d e i d a s e v i n d a s n esses três planos. Em um ritmo gradativo, a obra encaminha-se para o desfecho em que Lúcia acaba por casar-se com Pedro. É Alaíde quem entrega o buquê à noiva, a c o m p a n h a d a d e M a d a m e C l essi . A p eç a é en c erra d a c o m a p en a s u m a l u z so b re o tú m u l o d e Al a í d e.

Por meio da inserção desses três planos, tem-se um aprofundamento triplo do enredo e da mente conturbada de sua p erso n a g em . A o b ra Vestido de Noiva era desafiadora e exigiu uma luz e um cenário tão complexos quanto as ideias tea tra i s a p resen ta d a s n o tex to . Ao mergulhar na psique de Alaíde, o autor favorecia as possibilidades de criação e aprofundamento do tema moral e da própria composição da personagem, que se apresenta em uma complexidade jamais vista em um palco brasileiro. Nelson, ao buscar um sentido psicológico profundo para seus personag en s, a l c a n ç a , m u i ta s v ez es, u m a c o n c ep ç ã o trá g i c a n a c en a . Na obra em questão, o autor propõe a estética expressionista, em que o exagero, a deformação ou a obsessão dos personagens funcionam como elementos intensificadores da dramaticidade, de cenas e situações. Além disso, o autor reforça, com esses elementos grotescos, uma visão pessimista e sombria da realidade, que são próprias do expressionismo e de sua vivência pessoal refletida em toda sua obra. Nelson Rodrigues faleceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1980. 351

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Em grande parte das obras de Nelson Rodrigues, a realidade tinha a função apenas de pontuar a ação, que se concentra, de fato, sobre o universo interior das personagens. O jogo entre a verdade interior - nem sempre psíquica - e a m á sc a ra so c i a l é o u tro el em en to rec o rren te em su a d ra m a tu rg i a . As p erso n a g en s p o d i a m se d esm a sc a ra r a o l o n g o d a narrativa- como em Beijo no Asfalto o u Toda Nudez Será Castigada - ou estarem francamente libertos de qualquer censura i n tern a o u ex tern a , c o m o em Álbum de Família.

Artes

Teatro do Oprimido A poética do oprimido su rg i u c o m o v o z p a ra a ex p ressã o d a c i d a d a n i a , c o m o rei v i n d i cação política. Ela vai além do discurso artístico e propõe uma prática de ideias voltadas para o público, de que, também, esteticamente, ele é parte ativa. Au g u sto B o a l – d i reto r d e tea tro , d ra m a tu rg o e en sa í sta b ra si l ei ro - en c o n tro u esp a ç o para o desenvolvimento da sua prática teatral a partir do início dos anos 50, seguindo até o começo dos anos 70 (século XX)- junto ao Teatro de Arena de São Paulo. A poética do oprimido se consolidou, de fato, a partir de 1986, com a redemocratização do País, com a implantação do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) no Rio de Janeiro. Posteriormente, se expandiu para outras cidades, estados e países, contando, hoje, com CTOs esp a l h a d o s em d i v ersa s reg i õ es b ra si l ei ra s.

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Boal consagrou-se como uma pessoa de muitas práticas e experiências teatrais, quase a totalidade delas voltada para libertação do ser humano. Sua estrutura dramática, em que a fábula política e social funcionava como eixo condutor do desenvolvimento da cena, fez com que - mesmo com algumas características textuais e de práticas cênicas convergentes com as práticas pós-dramáticas – fosse apontado, por analogia à categorização de Hans-Thiess Lehmann, como pertencente ao grupo do que ele considerava como teatro dramático. Segundo Boal, a forma aristotélica provocava, a partir dos seus elementos estrutura n tes, ethos, harmatia, peripécia, catástrofe, anagnorisis, catarse etc . , u m m o d o d e percepção que normalmente aplaca e modela a ação humana a partir do exemplo dos personagens, que segundo ele, são representantes da aristocracia. Para Boal, a função da tragédia grega era minimizar e corrigir os impulsos antissociais da população e a repressão de aspectos não desejados pelos membros da sociedade dominante. Veja a afirmação do dramaturgo: “No princípio, o teatro era o canto ditirâmbico: o povo livre cantando ao ar livre. O carnaval. A festa. Depois, as classes dominantes se apropriaram do teatro e constituíram muros divisórios. Primeiro, dividiram o povo, separando atores de espectadores: gente que faz e gente que observa. Terminou-se a festa! Segundo, entre os atores, separou os protagonistas das massas: começou o doutrinamento coercitivo”. 352

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Pelo que se apresenta, pode-se imaginar que essa manifestação pré-teatral, na sua origem espontânea, caótica e com toda a liberdade para o exercício da sua livre expressão, em que todos se manifestavam sem estabelecer nenhuma hierarquia, pudesse apresentar e oferecer algum risco de disfunções sociais. Podemos imaginar também que esses praticantes agissem de modo tal que nem ao menos se davam ao trabalho de tentar compreender e conceituar essa manifestação, mas, puramente, vivenciá-la. Assim, os membros das classes dominantes, preocupados com essa manifestação, c o m eç a ra m a esta b el ec er p a râ m etro s p a ra a su a o rg a n i z a ç ã o e c o n tro l e. I n i c i a l m en te, com o surgimento do primeiro ator, Téspis, e depois com as sucessivas formalizações dessa prática até a solidificação da tragédia grega. Dessa forma, por meio do exemplo desejável de personagens postos em cena, foi possível domesticar os instintos humanos e orientar os espectadores sobre quais caracteres são aceitos e quais são negados so c i a l m en te. Para isso, a catarse, segundo Boal, tinha a função de corrigir os ímpetos indesejáveis dos indivíduos, perpetuando o ambiente apaziguador da sociedade. Boal afirma que “o homem, como parte da natureza, tem certos fins em vista; a saúde, a vida gregária no Estado, a felicidade, a virtude, a justiça etc. Quando falha na consecução desses objetivos, intervém a arte da Tragédia. Essa correção das ações, do homem, do cidadão, chama-se “catarse”. Assim, Boal espera com a sua poética alterar os valores vigentes da poética aristotélica. O “Teatro Invisível” é uma técnica em que o público participa do fenômeno teatral, desconhecendo que a ação é ficcional, julgando-a como ato cotidiano. Isso porque o público não sabe que se trata de uma encenação teatral. O “Sistema Coringa” é uma técnica cujo espectador não consegue atrelar ator e p erso n a g em , p o i s to d o s o s a to res d ev em , em tese, i n terp reta r to d o s o s p a p é i s. Sistema Coringa

Ator

Personagem

Ator

Personagem

A B C

AB C D B C D A C D AB D AB C

3 4 D

3 4

T. Legisla vo Ações diretas

T. invisível T. Fórum

T. jornal

Arco-íris do desejo

Outras técnicas: T. imagem

T ea tro – J o rn a l

T ea tro – J u l g a m en to Quebra de Repressão

Mul plicação

Solidariedade Som

T ea tro – M i to

Jogos

T ea tro – F o to n o v el a

Economia

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Aristotélico

Pa lav ra

Polí ca

Filosofia

Rituais e Máscaras

353

Artes

Exercícios de Fixação 01. E n c a ra r o tea tro c o m o u m a a rte reg en era d o ra d a so c i ed a d e tornou-se uma atitude comum a toda a geração dos jovens intelectuais que se agruparam em torno do Ginásio (Teatro Ginásio Dramático) para apoiar a reforma realista. O teatro romântico, nessa altura, era sinônimo de mau gosto, de irracionalismo estéril, de arte “inútil”, dirigida aos instintos inferiores. Em seus Estudos Críticos e Literários, Quintino B o c a i ú v a el eg eu M o l i è re c o m o m o d el o d e d ra m a tu rg o a ser seguido, criticou os enredos “descabelados” e “escabrosos” do drama romântico e arrematou: “A esse novo gênero de literatura dramática, a essa série incontestavelmente b ri l h a n te d e a b su rd o s, m o n stru o si d a d es e a n a c ro n i sm o s chamou-se a Escola de Restauração, que melhor se poderia denominar a escola das desordens e anarquia literária”. Mais adiante é toda a visão do mundo romântico que sofre restrições, por ter inoculado no espírito dos jovens o desânimo, o ceticismo e a descrença nas instituições. FARIA. João Roberto. O Teatro Realista no Brasil; 1855-1865, p. 144

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Considerando o texto acima, assinale o item CORRETO: a) A partir do realismo, o teatro passou a ser visto como um fenômeno que tem utilidade no entendimento das d i n â m i c a s e d o s c o n tex to s so c i a i s. b) Molière foi o maior dramaturgo do teatro realista brasileiro, sobretudo por conta da excelência dos seus enredos dramáticos. c) O teatro realista brasileiro se consagrou após a montagem d o esp etá c u l o Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues. d ) O teatro romântico brasileiro teve como marco fundamental o estabelecimento do teatro de revista, um gênero de grande utilidade para a sociedade carioca da época. e) Por conta do seu aspecto reformista o teatro realista brasileiro foi conhecido como Escola de restauração. 02. Sempre que o poeta dramático limita-se à pintura singela d o v í c i o e d a v i rtu d e, d e m a n ei ra a i n sp i ra r, esta a si m p a tia, aquele o horror, sempre que na reprodução dos seus estudos tiver presente a ideia que o teatro é uma escola de costumes e que há na sala ouvidos castos e modestos que o ouvem, sempre que o poeta tiver feitos esta observação, as su a s o b ra s sa i rã o i rrep reen sí v ei s n o p o n to d e v i sta d a m o ra l . FARIA. João Roberto. O Teatro Realista no Brasil; 1855-1865, p . 1 5 6

Considerando o texto acima, assinale o item CORRETO: a) Através da simpatia e da apatia podemos despertar o efeito catártico, fundamental para a regulação da moral. b ) A c o m é d i a d e c o stu m es n o B ra si l retra to u d e m a n ei ra ex em p l a r o s v í c i o s e a s v i rtu d es d o b ra si l ei ro c o m u m d o s sé c u l o s X V I I I , X I X e X X .

354

c ) O

tea tro como as demais artes e bens simbólicos, pode o ri en ta r o p ú b l i c o a d eterm i n a d o s c o m p o rta m en to s m o ra i s. d) O teatro realista tem como referência para construção de personagens as entidades e divindades mitológicas, pois esta s rep resen ta m o s v í c i o s e a s v i rtu d es h u m a n a s. e) Para o desenvolvimento de um espetáculo de qualquer escola estética, um artista tem que, necessariamente, lev a r em c o n si d era ç ã o e n ã o c o n tra ri a r o p o n to d e v i sta d a m o ra l d o esp ec ta d o r. 03. Forma pouco valorizada a princípio, seja por força dos preconceitos de escritores românticos e intelectuais do período em relação ao uso dos recursos do baixo cômico, seja pela posição secundária que ocupava nos espetáculos da época, a comédia de costumes à maneira de Martins Pena conquisto u o g o sto d o p ú b l i c o e d e v á ri o s esc ri to res a o l o n g o d e muitas décadas. Ainda no século XIX, serviu aos propósitos de Joaquim Manuel de Macedo, França Junior e Artur Azevedo, entre vários outros, que a consolidaram. Todos eles exploraram e aprofundaram os caminhos abertos por Martins Pena, introduzindo em peças mais longas as formas pop u l a res d e c o m i c i d a d e e a o m esm o tem p o tra z en d o p a ra o palco algumas facetas da vida brasileira. GUINBURG, J. Dicionário do Teatro Brasileiro, p. 97

C o n si d erando o texto acima, assinale o item CORRETO: a) A importância do gênero comédia de costumes para o teatro brasileiro se deve ao fato de demarcar o início do tea tro m o d ern o . b) Além da comédia de costumes, outro gênero bastante utilizado pelos autores citados no texto foi o gênero besteirol. c) A maior contribuição de Martins Pena foi abordar problemas como a prostituição, a marginalização e o tráfico de drogas. d) Martins Pena é considerado, por muitos, como o autor que i n a u g u ra o tea tro b ra si l ei ro , p o i s a b o rd o u n a s su a s p eç a s p ro b l em a s n a c i o n a i s e a p resen to u p erso n a g en s b ra si l ei ro s. e) O baixo cômico utiliza linguagem artística refinada e abusa , p ri n c i p a l m en te, d a i ro n i a . 04. Martins Pena é considerado o consolidador do teatro no Brasil com suas comédias de costumes que até hoje são rep resen ta d a s. A p ri m ei ra rep resen ta ç ã o d e u m a p eç a d o autor foi em outubro de 1838, a peça era O juiz de paz na roça, n o T ea tro S ã o P ed ro . Ao passo que se despontava como escritor de peças teatrais, exercia diversos cargos no Ministério dos Negócios Estrangeiros, inclusive como agregado à Legação do Brasil em Londres (Inglaterra). Além de fundador da comédia de costumes no Brasil, escreveu outros gêneros como farsas e dramas e contribuiu no Jornal do Commercio c o m o c rí ti c o tea tra l .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Sabrina Vilarinho disponível em http://www.brasilescola.com/literatura/martins-pena.htm agosto 2014

O gênero c o m é d i a d e c o stu m es a p resen ta o h o m em i n seri d o em um ambiente onde se verifica a) a aparente contradição entre as forças econômicas, políticas e sociais do Brasil e a conivência do governo. b) a profunda densidade psicológica dos personagens principais e a relação dialética da ação dramática. c ) a u n i v ersa l i d a d e d o s p ro b l em a s l ev a n ta d o s p el o s d ra m a tu rgos brasileiros que situam a ação no Rio de Janeiro. d) o jogo hipócrita da sociedade fluminense do final do século X I X e d o s sé c u l o s X X e X X I . e) os vícios, as manias, os desvios de comportamento que caracterizam a identidade brasileira. 05. O TEATRO DE REVISTA O teatro de revista tornou-se um gênero popular no Brasil a partir do final do século XIX. E n tre o s p ri n c i p a i s esc ri to res d e rev i sta esta v a Arth u r Az ev ed o . Em uma de suas revistas, intitulada A Fantasia ( 1 8 9 6 ) , el e a p resenta a seguinte definição para o gênero: “Pimenta sim, muita pimenta E quatro, ou cinco, ou seis lundus, Chalaças velhas, bolorentas, Pernas à mostra e seios nus”.... P o d e- se en tã o c a ra c teri z a r o tea tro d e rev i sta c o m o u m v eí c u l o d e difusão de modos e costumes, como um retrato sociológico, ou como um estimulador de riso e alegria através de falas irônicas e de duplo sentido, canções “apimentadas” e hinos picarescos. A questão visual era uma grande preocupação em peças deste gênero, pois fazia-se necessário manter o “clima” alegre, descontraído, ao mesmo tempo em que se revelava, em últim a i n stâ n c i a , a h i p o c ri si a d a so c i ed a d e. P a ra i sso , o s c en á ri o s criados eram fantasiados e multicoloridos, afim de apresentar u m a rea l i d a d e su p erd i m en si o n a d a . O c o rp o , n este c o n tex to , era muito valorizado, fosse pelo uso de roupas exóticas, pelo d esn u d a m en to o p u l en to o u p el a s d a n ç a s.

O a c o m p a n h a m en to m u si c a l ta m b é m era u m a d e su a s c a ra c terísticas marcantes. Seus autores acreditavam que comentar a realidade cotidiana com a ajuda da música tornava mais agradável e eficiente a transmissão das mensagens. Al é m d i sso , d esta c a v a m - se c o m o el em en to s c o m p o si c i o n a i s d e u m a rev i sta o tex to em v erso , a p resen ç a d a o p ereta , d a comédia musicada, das representações folclóricas - o pastoril e fandango -, e da dança. Importante ressaltar que o teatro de revista visava a agradar a diferentes segmentos da sociedade. Os elementos que a caracterizam são demonstrativos disso. A forma popular de representação abrangia a opereta, a ópera-cômica, o vaudeville (interpretação de canções ligeiras e satíricas) e a revista, equivalentes para a pequena burguesia; e a forma aristocrática, exclusiva da nobreza, equivalia à ópera. No conteúdo, a crítica de costumes. Essa mistura da sátira e crítica resultou, no Brasil, no que se convencionou chamar de burleta, gênero do qual Arthur Azevedo mais se apropriou para c ri a r o s en red o s d e su a s rev i sta s. PAIVA, S. C. Viva o Rebolado! Vida e Morte do Teatro de Revista Brasileiro Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1991. disponível em http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/trevista.htm agosto 2014.

O teatro de revistas foi um sucesso comercial, pois aliou diverso s el em en to s d e l i n g u a g em c ô m i c a a o s ri tm o s m u si c a i s b ra si l ei ro s. Assi m , a) a cenografia e os figurinos das peças eram realistas e obedec i a m a o s d i ta m es d a m o d a p a ri si en se. b ) a d i v ersidade de estilos e formas acabava consequentemente por ampliar o público frequentador. c) este espetáculo foi direcionado ao público culto e elitizado que frequentava os teatros na zona sul. d) o grande mérito desta linguagem foi conseguir incorporar o audiovisual a sua estética modernista. e) pode-se afirmar que o maior ingrediente do sucesso deste gênero foi a fidelidade à forma dramática. 06. Espetáculo ligeiro, misto de prosa e verso, música e dança que passa em revista, por meio de inúmeros quadros, fatos sempre inspirados na atualizada, utilizando jocosas caricaturas, com o objetivo de fornecer crítica e alegre diversão ao público. O terren o rev i stei ro é o d o m í n i o d o s c o stu m es, d a m o d a , d o s p ra z eres e, p ri n c i p a l m en te, d a a tu a l i d a d e. GUINSBURG, J. Dicionário do Teatro Brasileiro, p . 2 9 6

C o nsiderando o texto acima, assinale o item CORRETO: a) Na comédia de costumes, os quadros cênicos também são i n sp i ra d o s n a a tu a l i d a d e. b) No teatro de revista a crítica sempre foi muito mais forte que o en treten i m en to . c) O teatro de revista era construído e elaborado a partir das referências tradicionais, sendo um espetáculo com início, meio e fim e com linha dramática contínua e sucessiva. d) O teatro de revista foi influenciado pelo teatro francês, principalmente pelo gênero vaudeville. e) O teatro de revista se fortalece no Brasil a partir dos musicais n o rte- a m eri c a n o s. 355

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

Sua obra consta do período anterior ao Romantismo, mas é considerado como teatro romântico. Suas peças brincavam c o m o s c o stu m es n a é p o c a d o rei , c o m p erso n a g en s p o p u l a res, como que tiradas das ruas do Rio de Janeiro e colocadas no papel: malandros, moças com ânsias em casar, juízes, estrangeiros, jovens pomposos, velhas solteiras, funcionários públicos, m ei ri n h o s, c o n tra b a n d i sta s, etc . O â m b i to so c i a l e o en red o escolhido por Martins Pena também refletia os da época casamentos, festas na roça, festas da cidade, decisão de herança, p a g a m en to d e d o tes, e a ssi m p o r d i a n te. Martins Pena, com certeza, ofereceu uma identidade ao teatro brasileiro, dando ao mesmo cunho histórico, uma vez que retratava a própria sociedade brasileira da primeira metade do sé c u l o X I X .

Artes

07. Artur Azevedo reagiu contra a bambochata e a paródia que inv a d i a m o p a l c o , em v á ri a s c o m é d i a s d e a m b i ç ã o l i terá ri a , m a s talvez deixou de mais significativo duas burletas – A Capital Federal e O Mambembe – nas quais deu categoria ao gênero. M a g a l d i , S á b a to “Panorama do Teatro Brasileiro”, p.153

Considerando o texto acima, assinale o item CORRETO: a) A opereta, o cancã, a ópera-bufa – tudo o que se fazia na v i d a n o tu rn a p a ri si en se – n a c i o n a l i z o u - se d e i m ed i a to n u m Rio de Janeiro ávido de alegria e boemia, que abandonava os c o stu m es p ro v i n c i a n o s. b) Artur Azevedo escreveu tragédias, dramas históricos, revistas, vaudevilles, e a i n d a tra d u z i u e a d a p to u o u tra s p eç a s tea tra i s. c ) As p eç a s d esc ri ta s a c i m a estã o en tre a s p i o res p eç a s d a n o ssa d ra m a tu rg i a . d) Burleta é uma tragédia, menos caricatural que o drama, e g era l m en te m u si c a d a . e) Complexa, truncada, artificial, suas peças escorrem da primeira à última linha, levando o espectador a um cansaço c o n tu n d en te. Textos para as questões 08 a 13 TEXTO 1 Al é m d o m a i s, p el a p ri m ei ra v ez a p a rec e ta m b é m a p reo c u p a ção do autor (Martins Pena) com a linguagem cênica, não só informando como deve ser o cenário como também detalhando os figurinos, que são importantes na definição das condições socioeconômicas e dos ofícios de seus personagens e do universo que habitam. B á rb a ra H el i o d o ra , O Teatro explicado aos meus filhos, p . 1 5 5

B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

TEXTO 2 C o m a p ro c l a m a ç ã o d a rep ú b l i c a em 1 8 8 9 , era d e se esp erar que uma nova onda patriótica ou nacionalista invadisse o teatro, e ele de fato se tornou bem mais brasileiro no final do século XIX e início do século XX. No entanto, não faltaram os que se queixassem da ausência do teatro “sério”, até mesmo de qualquer teatro de comédia. As visitas de uma companhia francesa de teatro de revista, Ra-ta-plan, não só alcançaram extra o rd i n á ri o su c esso c o m o p ro v o c a ra m o a p a rec i m en to d e c l o nes nacionais que, reconhecendo as razões do sucesso francês, haviam descoberto que o luxo no espetáculo e mulheres pouco vestidas com belos figurinos resultavam em grandes bilheteri a s. H a v i a i m i ta ç ã o a té n o n o m e d a s c o m p a n h i a s, c o m o p o r ex em p l o , a T ro -lo-ló, que consquistou a cidade. B á rb a ra H el i o d o ra , O Teatro explicado aos meus filhos, p. 163

TEXTO 3 E sc rev en d o so z i n h o o u em p a rc eri a , Artu r Az ev ed o b ri l h o u n o teatro de revista, entre outras coisas, como uma série de Revistas do Ano, que cobriam um panorama amplo, e com riso crítico, dos principais acontecimentos da república. Mas não faltaram em sua obra as comédias de costumes, na tradição de Martins Pena. Autor de cerca de uma centena de obras, Artu r Az ev ed o , c o m o m u i to s o u tro s g ra n d es a u to res a n tes d el e, a p ro v ei to u - se m u i to d e en red o s a l h ei o s e tra d u z i u to d a esp é cie de texto francês, de modo que não houve gênero em moda 356

naqueles anos que ele não tenha explora d o . B á rb a ra H el i o d o ra , O Teatro explicado aos meus filhos, p. 164

A partir dos textos acima e da utilização dos elementos da encenação assinale as alternativas CERTAS e ERRADAS. 08. A comédia de costumes é um gênero teatral que estuda o h o m em , seu c a rá ter, seu m ei o a m b i en te e o c o m p o rta m en to so c i a l d ec o rren te d este. A c o m é d i a d e c o stu m es é a p o i a d a n a intriga e nos tipos sociais. C 09. Artur Azevedo foi um dos maiores escritores de teatro de revista, gênero derivado dos vaudevilles franceses e bastante popul a r n o B ra si l . F ez m u i to su c esso en tre 1 8 9 0 a 1 9 5 0 . C 10. As preocupações com os elementos do cenário e do figurino na definição desses fatores socioeconômicos são pertencentes à esc o l a rea l i sta . C 11. A utilização de figurinos nas peças de Martins Pena demonstra a preocupação dos modernistas em conferir credibilidade e verossimilhança à cena. E 12. Martins Pena foi autor de Vestido de Noiva, o b ra d eterm i n a n te p a ra o tea tro m o d ern o b ra si l ei ro . E 13. O teatro de revista se pautou em ter esmero e fino acabamento de cenário e de figurino. Isto combina com os princípios do classi c i sm o , ex a ta m en te p o r seg u i r o s c â n o n es d esse m o v i m en to . E Texto para as questões 14 e 15 Com Martins Pena (1815-1848) [...] nenhum manifesto propondo nova escola, mas estreia anônima em que seu nome nem constava do cartaz. Na curta existência de 33 anos, minada pela tubercul o se, el e tev e o p o rtu n i d a d e, p o ré m , d e esc rev er o b ra n u m ero sa , constituída de 20 comédias e seis dramas. E que traçou as linhas fundamentais da nossa comédia de costumes, cultivada no século X I X e so b rev i v en d o , a p esa r d a s a l tera ç õ es n o rm a i s d e g o sto , a té o s dias de hoje. Não seria absurdo afirmar que a comédia inaugurada por Martins Pena é o gênero mais genuinamen te b ra si l ei ro . M AG AL D I , S á b a to . Teatro Sempre. p . 6

Assinala-se que Artur Azevedo transitou em múltiplos domínios, reunindo às atividades de autor de comédias, as de dramas, ópera bufa e ópera cômica, vaudeville e revista, tradutor e adaptador, crítico do movimento cênico e animador, além de haver deixado considerável obra em outros gêneros literários, como o conto e a poesia humorística. Entre originais, traduções e adaptações, Artur Az ev ed o l eg o u - n o s c erc a d e d u z en to s tex to s. M AG AL D I , S á b a to . Teatro Sempre. p. 32

T en d o c o m o b a se os textos acima marque os itens como certo o u erra d o . 14. Martins Penna é uma das maiores influências do teatro modern i sta b ra si l ei ro , p o i s su a s p eç a s c o n té m el em en to s o n d e p red o mina a falta da lógica do texto. E 15. O teatro de Martins Penna era considerado apolítico, pois suas peças não faziam nenhuma espécie de crítica à sociedade e aos v a l o res m o ra i s. C

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios C om p l em en t ares

Magaldi, Sábato “Panorama do Teatro Brasileiro”, p.217

C o n si d era n d o o tex to a c i m a , a ssi n a l e o i tem INCORRETO: a) A fragmentação das cenas leva não a uma unidade rotineira, mas a uma arquitetura superior, em que as linhas audaciosas se fundem numa última harmonia poética. b) Comparado aos autores brasileiros anteriores que adotavam um diálogo corriqueiro com um tratamento da linguagem corrente, Nelson Rodrigues utilizava uma linguagem erudita de grande riqueza literária. c) O conhecimento cinematográfico de Nelson Rodrigues a p u ro u - l h e a s té c n i c a s d o s c o rtes e d o ri tm o . d) Para Nelson Rodrigues o teatro foi feito para abrir coletiv a m en te o s a b sc esso s. e) Vestido de Noiva veio rasgar a superfície da consciência p a ra a p reen d er o s p ro c esso s d o su b c o n sc i en te, i n c o rporando, por fim, à dramaturgia nacional, os modernos padrões de ficção. 02. N a m a i o ri a d a s o b ra s do autor Nelson Rodrigues, a realidade tem apenas o papel de situar a ação, que se concentra de fato sobre o universo interior das personagens. O jogo entre a verdade interior - nem sempre psíquica - e a máscara social é o u tro el em en to rec o rren te em su a d ra m a tu rg i a . As p erso n a gens podem se desmascarar ao longo da narrativa - como em Beijo no Asfalto o u Toda Nudez Será Castigada - o u esta rem francamente libertos de qualquer censura interna ou externa c o m o em Álbum de Família - e, n esse c a so , a su p ressã o d a s l ei s da conveniência que permite o convívio termina em tragédia absoluta, restando pouca vida ao final da narrativa. A morte, c o m o em to d a a tra g é d i a , ro n d a a s tra m a s d o a u to r e, v i a d e regra múltipla, marca o último ato. Com exceção de Viúva, porém Honesta e AntiNelson Rodrigues, a m o rte, n a s d em a i s 1 5 p eç a s, atinge as personagens centrais e toda a narrativa se desenha em torno da inevitabilidade desse destino. Sobre a assimilação e receptividade da obra ro d ri g u ea n a n a cena nacional, escreve seu maior estudioso, o crítico Sábato Magaldi: “Nelson Rodrigues tornou-se desde a sua morte, em 2 1 d e d ez em b ro d e 1 9 8 0 , a o s 6 8 a n o s d e i d a d e ( el e n a s-

ceu em 23 de agosto de 1912), o dramaturgo brasileiro mais representado - não só o clássico da nossa literatura teatral moderna, hoje unanimidade nacional. Enquanto a maioria dos autores passa por uma espécie de purgatório, para renascer uma ou duas gerações mais tarde, Nelson Rodrigues conheceu de imediato a glória do paraíso, e como por milagre desapareceram as reservas que, às vezes, teimavam em circunscrever sua obra no território do sensacionalismo, da melodramaticidade, da morbidez ou da exploração sexual. A partir da leitura do texto acima marque a alternativa correta. a ) a p eç a Vestido de Noiva é c a rreg a d a d e el em en to s ex p ressi o n i sta s, p ri n c i p a l m en te p o r a p resen ta r a sp ec to s o n í ri c o s. b) os personagens rodrigueanos são de origem nordestina. c) o teatro de Nelson Rodrigues é caracterizado pela ausência de elementos dramáticos. d) o teatro de Nelson Rodrigues foi influenciado pela coméd i a d e c o stu m es. e) o tea tro d e rev i sta é a m a rc a d o tea tro m o d ern o b ra si l ei ro . 03. Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao v eí c u l o d a c o m é d i a , a ex em p l o d e J o ã o B eth en c o u rt, M i l l ô r F ern a n d es, L a u ro C é sa r M u n i z e M á ri o P ra ta , seg u i ra m a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não comp u ta d o , c o n h ec eu a i n terd i ç ã o . Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam cheg a r a o p a l c o , o p ú b l i c o n ã o se i n teressa v a em rem o er a s d o res antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo “besteirol”, ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, M a ri a Ad el a i d e Am a ra l se tem m o stra d o a a u to ra d e p ro d u ç ã o mais constante e de melhores resultados artísticos. A partir do texto acima escolha a alternativa correta: a) Augusto Boal e Dias Gomes foram os responsáveis pela criação do gênero besteirol. b) Depois da ditadura os grupos Opinião, Oficina e Arena se tornaram famosos. c ) M a ri a Ad el a i d e Am a ra l é resp o n sá v el p el a teo ri z a ç ã o d o tea tro d o o p ri m i d o . d) Os grupo Arena, Oficina, Os Melhores do Mundo, Asdrubal trouxe o trombone e Pasquim foram os mais resistentes n o p erí o d o m i l i ta r. e) O teatro besteirol é, atualmente, um dos gêneros mais p o p u l a res, sen d o o m a i o r rep resen ta n te n o B ra si l o g ru p o O s M el h o res d o M u n d o .

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01. A lufada renovad o ra d a dramaturgia contemporânea partiu d e Vestido de Noiva – não se contesta mais. Nelson Rodrigues conheceu de súbito a glória teatral e a repercussão transcendeu os limites do palco, irmanando-se ele às outras artes. Talvez, em toda a história do teatro brasileiro, nenhuma outra peça tenha inspirado tantos artigos, tantos elog i o s, u m p ro n u n c i a m en to m a c i ç o d o s esc ri to res e d o s i n telectuais. Após a estreia de Os Comediantes, em 1943, cada poeta, jornalista ou curioso se sentia no dever de expressar o seu testemunho sobre uma obra que igualava o teatro à melhor literatura, conferindo-lhe cidadania universal.

Artes

04. N o a n o seg u i n te a o g o l p e m i l i ta r, o G ru p o O p i n i ã o estrei a u m a d a s obras pioneiras do teatro de resistência. A peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel, reúne textos de diferentes épocas e estilos para falar de um direito inalienável.

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Como lembra, na época, o crítico Décio de Almeida Prado, ning u é m c l a m a p o r l i b erd a d e se n ã o se sen te a m ea ç a d o d e p erdê-la. Essa premissa é a ideia que permanece nas entrelinhas do espetáculo e que dá sentido e contundência a cada palavra proferida em cena. O texto que Millôr Fernandes escreve no programa do espetáculo aborda com bom humor a dificuldade de falar de uma coisa que falta e que não se pode reivindicar: “Uma pitadinha de liberdade aqui, uma lasquinha de liberdade ali (...) e a turma vai vivendo que afinal também o pessoal não é tã o v o ra z a ssi m . J á está m a i s o u m en o s a c o stu m a d o . P o r i sso o texto que escrevemos e selecionamos para Liberdade, Liberdade é b em a m en o . L í ri c o , p u n g en te, u m a g ra c i n h a l ev e, u m a c o i si nha, assim, delicadinha. Não é por nada não - só medo. (...) Porque, senão, vão dizer por aí, mais uma vez, que eu sou um cara perigoso. E eu tenho que responder mais um vez, com lágrimas nos olhos: Triste país em que um cara como eu é perigoso. (...)” Em outro texto, o Grupo Opinião assina coletivamente um quase manifesto em que diz: “Muitos acharão que Liberdade, Liberdade é excessivamente circunstancial. O ato cultural muito submetido ao ato político. Para nós, essa é a sua principal qualidade. (...) Consciente de si, do seu mundo, [o artista brasileiro] marca a sua liberdade, inclusive, realizando obras que são necessárias só por um instante. E que, para serem boas, necessariamente terão que ser feitas para desaparecer; deixando na história não a obra, mas, a p o si ç ã o . ( . . . ) m u i ta s v ez es a c i rc u n stâ n c i a é tã o c l a ra , tã o i m p eriosa, que sobe à realidade (...). Afirmamos que nesse instante a realidade mais profunda é a própria circunstância - e nesse m o m en to n ã o ser c i rc u n sta n c i a l é n ã o ser rea l ” . Os princípios do teatro de resistência encontram no espetáculo do Grupo Opinião talvez a primeira das inúmeras formas que assumirá durante os anos de silêncio para denunciar o esquema opressor que domina o país. Os autores constroem o texto por meio de pesquisa, tradução e síntese de textos de outros a u to res. C o n seg u em o b ter u m a c o eren te e sa g a z estru tu ra d ra matúrgica com fragmentos da literatura universal dedicados ao tem a d a l i b erd a d e, c o stu ra d o s c o m c a n ç õ es so b re o m esm o a ssu n to e c o m c o rro si v a s p i a d a s. C ri a m a ssi m u m a a p ro x i m a ç ã o en tre a s to m a d a s d e p o si ç ã o d e a u to res d e o u tro s tem p o s e o u tro s p a í ses e a si tu a ç ã o b ra si l ei ra d e 1 9 6 5 . P a u l o Au tra n é o ator a quem cabe a condução do espetáculo e os melhores papéis. O crítico Yan Michalski, que dedica quase metade de sua coluna no Jornal do Brasil à apreciação do ator, afirma que “a versatilidade demonstrada por Paulo Autran é impressionante: em duas horas de espetáculo ele esboça umas dez ou quinze composições diferentes, sempre adequadas e inteligentes, sempre livres de quaisquer recursos de gosto fácil” - e considera que este virtuosismo é resultado do “domínio dos problemas técnicos” e “de todos os meios de expressão do ofício de ator”. Embora bastante questionado na época, por ser mais um show do que propriamente uma peça de teatro, Liberdade, Liberdade revela-se uma iniciativa pioneira, que influencia fortemente 358

a dramaturgia da década. O espetáculo faz enorme sucesso no Rio de Janeiro e em longa turnê pelo país, tendo tido desde en tã o m u i ta s n o v a s m o n ta g en s n o B ra si l e n o ex teri o r. Disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/ index.cfm?fuseaction=espetaculos_biografia&cd_verbete=447 agosto 2014.

Um dos traços que confere modernidade a peça Liberdade, Liberdade é a construção dramatúrgica. Sua característica mais m a rc a n te é a) a estrutura linear que determina a sequência de acontecimentos com início, meio e fim. b) a construção da expectativa que gera tensão dramática e necessariamente aguarda um desfecho apoteótico. c) permitir saltos entre elementos dramáticos, isto solicita ao espectador participação mais ativa na compreensão da cena. d) a manutenção das unidades aristotélicas que garantem a noção de tempo, espaço e ação da obra dramática. e) o improviso e a relação com o espectador. Esta obra é referência para a criação coletiva e os stand-ups. 05. Houve experiências idealistas e bem intencionadas, como o CPC do movimento estudantil. A UNE, através do CPC (Centro Popular de Cultura), que procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do governo militar de dificultar esse contato “inapropriado” a seus objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se apoderar da sua grande forç a d e c o m u n i c a ç ã o e a c a p a c i d a d e d e m o b i l i z a r a s p esso a s. Ato res e diretores não podiam dar as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes e, no Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a política, os militares estendem um “cordon sanitaire” entre o público e os artistas. A censura e a p erseg u i ç ã o a c i rra m - se. Q u em n ã o se l em b ra d o a to r K l a u s M a ri a Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em Mephisto? Cai sobre todos que vivem a arte, o dilema cruel que consumiu o protagonista, do diretor húngaro István Szabó (Magaldi, 1989). Na verdade, Gassner (1974), afirma que a tomada do poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do que problema. As nuvens negras que se a v o l u m a v a m n o h o ri z o n te p a rec i a m a té c erto p o n to a l i v i a d a s, no que dizia respeito ao teatro, pelo notório interesse que o p resi d en te C a stel o B ra n c o d ed i c a v a a o a ssu n to , c o n h ec i d o p o r ser frequentador assíduo das salas de espetáculos, característic a ra ra n o s g o v ern a n tes b ra si l ei ro s. C o m o p resi d en te, el e i n i c i o u seu rel a c i o n a m en to c o m a c l a sse tea tra l n o m ea n d o , m en o s d e d o i s m eses d ep o i s d e em p o ssa d o , u m a estudiosa de grande prestígio, Bárbara Heliodora, para a direção d o S erv i ç o N a c i o n a l d e T ea tro . A c a m p a n h a n a c i o n a l d e tea tro d o mesmo órgão passou a contar com a colaboração de um conselho consultivo de alto gabarito: Carlos Drummond de Andrade, Décio de Almeida Prado, Adonias Filho, Gustavo Doria e Agostinho Olavo. Carlos Aparecido dos Santos Disponível em http://www.historianet.com.br/ conteudo/default.aspx?codigo=716 agosto de 2014

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s 06 –1 Um dos principais motivos da desvinculação ator/personagem é de fato evitar a identificação do espectador com a p erso n a g em . D esse m o d o , o esp etá c u l o ev i ta p ro v o c a r a c a ta rse n o esp ec ta d o r e p o ssi b i l i ta a o m esm o ter m a i o r d i m en sã o crítica da obra.

06. Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal escreveram conjuntamente Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, dois grandes sucessos do Teatro de Arena. Um dos recursos utilizados nestas peças foi o sistema coringa. No Sistema Coringa são empregados quatro procedimentos: a desvinculação ator/personagem (qualquer ator pode representar qualquer personagem, desde que vista a máscara correspondente), perspectiva narrativa unitária ( o p o n to d e v i sta a u to ra l é a ssu m i d o i d eo l o g i c a m en te p el o g ru p o que faz a encenação), ecletismo de gênero e estilo (cada cena tem seu estilo próprio - comédia, drama, sátira, revista, melodrama, etc. - independentemente do conjunto, que se transforma numa colagem estética de expressividades), uso da música (elemento de ligação, fusão entre o particular e o geral, introdução do ingrediente lírico ou exortativo no contexto mítico e dramático). Um dos principais motivos da desvinculação ator/personagem é evitar a identificação do espectador com a personagem. Você concorda com essa afirmação? Justifique sua resposta. 07. Em Arena conta Zumbi, as ações são narradas coletivamente, isto é, todas as personagens assumem esta função. Para tanto, não se estabelece uma identificação ator / personagem, pois, por intermédio do SISTEMA CORINGA, à medida que o espetáculo se desenrola, os atores interpretam diferente personagens. A essa iniciativa, que visa explicitar o caráter épico / narrativo, somam-se as canções, que comentam e/ou ilustram a si tu a ç ã o n a rra d a . E ste em v á ri a s c i rc u n stâ n c i a s esta b el ec e contrapontos com o que é dito pela personagem. Dessa maneira, há exposições de motivos, organizadas em quadros cênicos, informando ao espectador os motivos da derrota de Palmares, uma vez que este é o objetivo central desse trabalho. GUINSBURG, J., Dicionário Brasileiro de Teatro – Temas, Formas e Conceitos. p p . 2 2 0 e2 2 1 .

Podemos afirmar que o objetivo do teatro épico é provocar mudanças significativas na recepção da obra. O que se pretende é despertar o olhar e o senso crítico dos espectadores para a s c o n tra d i ç õ es so c i a i s. O S i stem a C o ri n g a é u m ex c el en te recurso estético e também econômico. Você concorda com a afirmação acima? Justifique sua resposta. Texto para as questões 08 a 12 Nelson Rodrigues e a peça Vestido de Noiva 07 –2O teatro épico altera a forma de produção e de recepção da obra cênica. Uma das fundamentações para o surgimento do Sistema Coringa foi o barateamento do c u sto d e p ro d u ç ã o d a s p eç a s, p o d en d o d i m i n u i r o n ú m ero d e a to res i n teg ra n tes d o esp etá c u l o .

A p eç a Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues é um marco na história da dramaturgia nacional. A primeira montagem, em dezembro de 1943, deu início ao processo de modernização d o tea tro b ra si l ei ro . E ssa era a seg u n d a p eç a esc ri ta p o r N el so n . O a u to r tra b a l h a v a como jornalista, profissão que herdara do pai, e procurava, naquele período, uma fonte de sustento complementar. Seu primeiro tra b a l h o p a ra o s p a l c o s, A Mulher sem Pecado, tinha como pretensão conseguir o sucesso obtido por outras produções da época, como A Família Lero-Lero, comédia de Raymundo Magalhães Júnior. Embora a peça de Nelson fosse uma obra de valor artístico muito superior à de Magalhães Júnior, ao estrear, em 1942, não obteve a simpatia do público e resultou em fracasso de bilheteria. U m a n o d ep o i s, Vestido de Noiva, d e estru tu ra m a i s c o m p l ex a , iria revolucionar o teatro brasileiro. A montagem foi realizada sob a direção do polonês Zbigniew Marian Ziembinski, que cheg a ra a o B ra si l c erc a d e d o i s a n o s a n tes. E x p eri en te en c en a d o r, Ziembinski deu forma ao texto de Nelson. Seu rigor na encenação, com a exigência de ensaios constantes, levou a concepção b ra si l ei ra d e tea tro a n o v o s n í v ei s. A grande tensão que permeia a peça não se mostra apenas no antagonismo entre Alaíde e Lúcia, mas nas relações conflitantes entre todos os personagens. Nas cenas, a angústia da culpa supera sempre os tons de ternura amorosa com que geralmente são apresentados os laços familiares. As relações de desejo são também relações de ódio. Um exemplo é a relação entre Lúcia e Pedro, cujo impulso poderia parecer exclusivamente erótico, um desejo cuja rea l i z a ç ã o era i m p o ssi b i l i ta d a p el o c a sa m en to en tre P ed ro e Alaíde. Tendo morrido Alaíde, era de esperar que um se en treg a sse a o o u tro i m ed i a ta m en te, m a s o m ec a n i sm o d a culpa atua, o que leva Lúcia a prometer diante do cadáver da irmã jamais ficar com Pedro. Desse conflito se depreende toda uma rede de ambivalências, que nascem também sob o si g n o d o ri d í c u l o . http://guiadoestudante.abril.com.br/estudar/literatura/vestido-noiva-analise-obra-nelson-rodrigues-703826.shtml

C o n si d era n d o o tex to acima que descreve, em parte, a ação dramática da peça Vestido de Noiva, pode-se afirmar que a peça 08. ganha maior complexidade dramática ao estabelecer três planos distintos para a ação: o plano da realidade, o plano da memória e o plano da fantasia. C 09. precisa contar com uma cenografia que amplifique os significados dos três planos. C 10. é polêmica, pois aborda as questões da sexualidade a partir das convenções sociais estabelecidas e provoca vários questionam en to s so b re o c o m p o rta m en to sex u a l . C 11. tem apenas valor literário, visto que a obra obteve resultado cênico insatisfatório. E 12. conta com vários personagens tipo, o que facilita a recepção, pois os mesmos personagens não têm desdobramentos psíquicos. E

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B08  T ea tro n o B ra si l d o s J esu í ta s a té o i n í c i o d o sé c u l o X I X

N o s a n o s 6 0 e 70 do século XX percebe-se no Brasil uma mud a n ç a su b sta n c i a l n a rep resen ta ç ã o d o s esp etá c u l o s tea tra i s. A dramaturgia brasileira adota um tom mais enérgico e questiona a política dos militares. O teatro de resistência estabelece a) a liberdade de expressão como traço de identidade mais significativo e herdado dos poetas românticos. b) o discurso direto e provocativo como uma técnica de estimular as consciências adormecidas dos espectadores. c) uma forma de comunicação com o público onde o recurso estético preponderante é a quarta parede. d) a denúncia da desigualdade social e das questões de gênero como pauta fundamental das reinvindicações. e) O h u m o r c o m o el em en to d eterm i n a n te p a ra p ro p a g a ç ã o d a s i d ei a s e a l i v i o d a p ressã o i m p o sta p el a d i ta d u ra .

FRENTE

C Roda de choro.

Fonte: Wikimedia commons

ARTES Por falar nisso A música, na sua essência, é composta da arte de combinar ritmo, som e emoções. O Brasil é um país que tem uma relação muito forte com a música que se formou a partir da mistura de elementos europeus, african o s e i n d í g en a s, tra z i d o s p o r c o l o n i z a d o res p o rtu g u eses, esc ra v o s e p el o s nativos que habitavam o chamado Novo Mundo. No Brasil, aconteceu uma inesperada fusão dessas culturas musicais, ainda que, de maneira forçada e violenta, houve um processo de sincretismo que, ao longo de cinco séculos, produziu vários novos gêneros musicais para o mundo. Falar sobre esses primeiros 400 anos de nossa música é uma tarefa complicada, uma vez que pouco se documentou sobre o assunto. Em raros momentos de nossa história colonial, ficou claro que aqui havia uma nova cultura se delineando e que ela, sobretudo a musical, obteria um inestimável reconhecimento mundial. E foi justamente o que aconteceu. O samba brasileiro, por exemplo, é hoje um patrimônio universal. Mas que caminhos percorremos para chegar ao samba? Como os gêneros musicais afro-brasileiros se desenvolveram em um país escravagista? Como nossa música popular se formou? Buscaremos essas respostas ao longo das próximas páginas, estudando a formação histórica da música popular brasileira. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

C07 Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Modinha e Lundu...362 C08 Panorama histórico da música popular brasileira – choro e samba.......367

FRENTE

ARTES

MÓDULO C07

ASSUNTOS ABORDADOS n Panorama histórico da Música

Popular Brasileira – Modinha e Lundu n M ú si c a p o p u l a r n o B ra si l n M o d in h a n L u n d u

PANORAMA HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA – MODINHA E LUNDU Música popular no Brasil O Brasil apresenta uma rica tradição de música popular que se desenvolveu graças à miscigenação cultural entre os colonizadores europeus, os nativos indígenas e os africanos que aqui chegaram como escravos. Essa é uma semelhança entre a históri a c u l tu ra l b ra si l ei ra e a d o s d em a i s p a í ses d a s Am é ri c a s, p o i s em to d a s a s reg i õ es Norte, Centro e Sul-americanas houve a colonização europeia, a presença de nativos e a utilização de trabalho escravo, normalmente africano. Algumas peculiaridades permitiram, entretanto, que a música brasileira se desenvolvesse com razoável originalidade. A colonização portuguesa foi a mais relevante no sentido de nos diferenciar em relação aos demais países. Afinal, na América Latina, somos uma ilha de cultura l u si ta n a em u m m a r h i sp â n i c o .

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 01 - Chorinho, óleo de Cândido Portinari, 1942.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

SAIBA MAIS

Fonte: Wikimedia Commons

Os portugueses, enquanto colonizadores, fixaram as matrizes fundamentais para a grande síntese cultural que o c o rreu n o B ra si l . Experiências como a convivência com d i v ersa s c u l tu ra s, o c o n ta to c o m o s m o u ro s, d u ra n te setecentos anos e o pioneirismo na expansão marítima dos séculos XV e XVI, fizeram com que os lusitanos se adaptassem ao intercâmbio entre diferentes culturas. Na música, o fado, estilo de música popular urbana portuguesa, é u m b o m ex em p l o d essa tra d i ç ã o . A i m p o sta ç ã o v o c a l , o s m el i sm a s, o a c o m p a n h a m en to d a g u i ta rra p o rtu g u esa são elementos que comprovam a tese de que o mais importante estilo musical português surgiu de uma aprop ri a ç ã o p ec u l i a r d a m ú si c a m o u ra e, em a l g u m a m ed i d a , d e u m tem p ero rí tm i c o b ra si l ei ro .

Figura 02 - Cantora de fado e um tocador de guitarra portuguesa, instrumento de oito cordas semelhante ao bandolim.

A c o n tri b u i ç ã o p o rtu g u esa p a ra a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra p o d e ser c a ra c teri z a d a pela nostalgia e pelo rebuscamento melódico. Esses atributos podem ser encontrados na modinha, um dos primeiros estilos brasileiros surgido ainda no século XVIII.

Figura 03 - O compositor Domingos Caldas Barbosa.

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Modinha

Artes

Moda era como os portugueses se referiam à canção, música cantada com ou sem acompanhamento instrumental. A forma diminutiva surgiu a partir do sucesso internacional do poeta, compositor e violeiro carioca, Domingos Caldas Barbosa, que, de forma inédita, conseguiu se destacar como poeta e músico em Portugal e chamou a atenção para a singularidade das canções brasileiras, que foram então chamadas de modinhas para diferenciá-las das canções portuguesas. Na mesma época, começou a se popularizar no nosso país o lundu de origem africana, que aliás foi a primeira dança afro-brasileira introduzida nos meios urbanos brasileiros. Se a modinha, ainda que miscigenada, se destacava, sobretudo, pelos elementos eu ro p eu s, o l u n d u , p o r su a v ez , rep resen ta v a a c u l tu ra h í b ri d a d o eu ro p eu c o m o africano. A modinha, por mais rítmica que fosse, era melancólica e lenta. O lundu, por outro lado, era festivo, agitado e de uma coreografia sensual. Mesmo diante do grande preconceito nutrido em relação a tudo que era de origem africana, o lundu foi pouco a pouco sendo absorvido por outros estilos como a modinha e, mais tard e, p o r o u tro s ri tm o s c o m o o ta n g o b ra si l ei ro .

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Figura 04 - Lundu, óleo de Rugendas

O rebuscamento melódico da modinha e o requinte poético dos modinheiros, c o m o eram chamados os compositores de modinhas, erguiam esse gênero à categoria de arte, revelando também uma grande influência das árias das óperas europeias. Entretanto as modinhas não eram executadas por cantores profissionais de ópera. Elas eram entoadas em pequenos saraus ao som das violas de arame, versão colonial da atual viola caipira de dez cordas, na época o principal instrumento utilizado na música popular brasileira. O fato é que a sensualidade e o jogo de sedução do lundu foi gradativamente c o n ta g i a n d o as modinhas, que acabaram ganhando as ruas.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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O lundu representou, na música, a entrada de origens afro-brasileira na cultura urbana do País. É válido lembrar que a música dos escravos estava confinada às senzalas. No Brasil do século XVIII, a urbanização da cultura africana aconteceu em alguns pontos específicos, principalmente no Rio de Janeiro, Salvador e Recife, graças ao fenômeno ec o n ô m i c o c h a m a d o escravos de ganho. Estes escravos se diferenciavam daqueles das senzalas pela sua relativa liberdade em praticar atividades econômicas remuneradas. Em geral, exerciam pequenos ofícios como pequenos vendedores ambulantes, doceiras, engraxates, carregadores, estivadores e todo o tipo de trabalho pesado. Desse modo, dividiam pela metade a pequena quantidade recebida com o seu senhor. Na maioria das vezes, economizavam o dinheiro para comprar sua alforria, que equivalia a uma indenização pelo valor que teria no mercado negreiro. Com essa população de escravos de ganho nasce a cultura afro-brasileira urbana. Quem andasse nas ruas do Rio de Janeiro por volta de 1750 ouviria inúmeros pregões de ambulantes negros em cada esquina. Havia assim uma musicalidade africana “entrand o p el o s p o ro s” d o s h a b i ta n tes d a c i d a d e. A d a n ç a m a i s p o p u l a r n a s ru a s era o l u n d u . A m o d i n h a i a , p o r o u tro l a d o , g a n h a n d o esp a ç o en tre a p o p u l a ç ã o m a i s h u m i l d e. I sso se devia principalmente pelo fato de que a modinha era a música dos salões. E o fazer musical, desse gênero, representava para a massa de excluídos uma real possibilidade de a sc en sã o so c i a l , i m p u l si o n a d a p el o su c esso i n tern a c i o n a l d e D o m i n g o s C a l d a s B a rb o sa . Então, por mais que o lundu fosse uma dança de escravos e, além disso, fosse considerada indecente pela sociedade aristocrática, a maioria da população respirava essa dança e esse ritmo. Não havia como reprimir totalmente a música. O que mais causava repulsa era a coreografia lasciva da umbigada, em que os ventres dos dançarinos se roçavam, numa alusão clara ao ato sexual. Desse modo, não demorou para que compositores com recon h ec i m en to so c i a l c o m p u sessem l u n d u s d e sa l ã o , v ersõ es b em - c o m p o rta d a s d o l u n d u d e rua, criadas e arranjadas de forma a camuflar a rítmica africana (e os passos originais da dança) com a instrumentação e a forma da música erudita europeia. A dança foi transformada em dança de salão e a música do lundu foi ficando mais próxima da modinha, mas com um requinte rítmico africano. Era essa a fórmula que se transformou, mais tarde, na essência da música popular instrumental brasileira: o choro.

Figura 01 - Escravos de ganho. Ó l eo so b re tela de Jean-Baptiste Debret.

Figura 04 - Dança batuque - J o h a n n M o ri tz Rugendas (1835).

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Lundu

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Artes

Exercícios de Fixação 03. D e m a n ei ra g era l , o b ra si l ei ro rec o n h ec e m u i ta s d a s c a ra c -

Texto I Onde está o rock ? O rock brasileiro tem sotaque. Os gaúchos são engraçadinhos e exalam ar retrô anos 50. Paulistas adoram o skate e a paisag em u rb a n a . A so n o ri d a d e d o s c a ri o c a s é p ra l á d e g a ra g ei ra . Mas e a cidade que nos anos 80 foi aclamada como capital do rock e que, na década seguinte, exportou o forrócore dos Raimundos? Dizem que brasiliense não tem sotaque, resultado da mistureba de origem dos pioneiros. Seria esse o motivo de não ecoarem além das fronteiras do Distrito Federal em pleno século XXI? Não é o que parece. Às margens das rádios e do caldeirão Rio-São Paulo, bandas de todo tipo povoam as não-esquinas brasilienses. Prova disso são as 179 que neste ano saíram da toca para se inscreverem no festival Porão do Rock (...) Longe de formar um movimento coeso, as bandas têm inúmeras influências. Os estilos escolhidos são muitas vezes indefiníveis. E os ambientes que as cercam, mais diversos do que os pilotis do Plano Piloto. Correio Braziliense, 8/6/2003 (com adaptações).

Texto II

terísticas ou sotaques da cultura nordestina, não só na música, mas na fala, no comportamento e na literatura. Ariano Suassuna é um importante escritor brasileiro que conhece e trabalha com as formas de expressão popular tradicional do sertanejo da região. Na sua obra O Auto da Compadecida, Chicó e João Grilo são personagens que poderiam bem representar os sotaques típicos do Nordeste. 04. A c i d a d e d e Parintins, em Santa Catarina, é c o n h ec i d a p el a festa do boi. No bumbódromo, construído especialmente para a ocasião, dois grupos rivais Garantido e Caprichoso c o m p etem p a ra p eg a r o b o i . A m ú si c a e a d a n ç a d e c a d a u m desses grupos, embora tenham sotaques bem distintos, servem apenas como pano de fundo para a festa cujo objetivo p ri n c i p a l é a g a rra r o b o i c o m

a s m ã o s.

05. O Lundu exemplifica a fusão do sotaque da tradição europeia com o sotaque da cultura indígena no País. “Beijo a mão que me condena”, de José Maurício Nunes Garcia é um bom exemplo dessa fusão. (Enem MEC)

06. P o r o n d e h o u v e c o l o n i z a ç ã o p o rtu g u esa , a m ú si c a p o p u l a r

C07  P a n o ra m a h i stó ri c o d a M ú si c a P o p u l a r B ra si l ei ra - M o d i n h a e L u n d u

F . L o n z a e S . M a ri n h o . Quarenta anos de rock - período 1981-95. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 50 (com adaptação)

(UnB – PAS) A ideia de “sotaque” apresentada nos textos I e II pode ser aplicada, de maneira diversificada, tanto na caracterização da criação, execução e apreciação de estilos musicais, quanto nas influências da música em diferentes culturas. Acerca desse tema, julgue os itens abaixo.

se d esen v o l v eu b a si c a m en te c o m

o m esm o i n stru m en ta l .

Podemos ver cavaquinho e violão atuarem juntos aqui, em C a b o V erd e, em J a c a rta , n a I n d o n é si a , o u em G o a . O c a rá ter nostálgico, sentimental, é outro ponto comum da música das colônias portuguesas em todo o mundo. O kronjong, a música típica de Jacarta, é uma espécie de lundu mais lento, tocado comumente com flauta, cavaquinho e violão. Em Goa não é muito diferente. De acordo com o texto de Henrique Cazes, grande parte da música popular desenvolvida

01. O s g ru p o s d e b u m b a - m eu - b o i d o M a ra n h ã o p o d em ter so taques diferenciados, dependendo das características de cada grupo. São conhecidos o sotaque de matraca, o sotaque de zabumba e o sotaque de orquestra.

nos países colonizados por Portugal compartilham um ins-

02. Danças de origem europeia, como a valsa e a polca, adquiriram um sotaque diferenciado no Brasil, especialmente no campo rítmico e na instrumentação. Esse sotaque brasileiro p o d e ser n o ta d o n a v a l sa L u a B ra n c a e n a p o l c a Atra en te, d e Chiquinha Gonzaga.

a ) M a ra c a tu e c i ra n d a .

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trumental, destacando-se o cavaquinho e o violão. No Brasil, são exemplos de música popular que empregam esses mesmos instrumentos:

b) Carimbó e baião. c ) C h o ro e sa m b a . d ) C h u l a e si ri ri . e) Xote e frevo.

FRENTE

ARTES

MÓDULO C08

PANORAMA HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA – CHORO E SAMBA

ASSUNTOS ABORDADOS n Panorama histórico da música po-

pular brasileira – choro e samba n Choro: a legítima música popular b ra si l ei ra i n stru m en ta l

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n O sa m b a

Figura 02 - A chegada de D. João VI à Bahia ( 1 9 5 2 ) , óleo sobre tela de Cândido Portinari.

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Figura 01 - Cena de fandango negro ( 1 8 2 2 ) , óleo sobre tela de Augustus Earle.

Figura 04 - Pintura do também sambista Heitor dos Prazeres.

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Figura 03 - Academia Imperial de Belas Artes.

Figura 05 - Instrumentação atualmente mais comum nas rodas de choro (da esquerda para a direita): violão de sete cordas (a sétima corda, mais grave, facilita a execução de linhas de baixo), violão, bandolim (que muitas vezes divide com a flauta a função de solista do conjunto), flauta, cavaquinho e pandeiro.

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Artes

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Figura 06 - Joaquim Antônio da Silva Callado, considerado por muitos o primeiro compositor de choro.

Choro: a legítima música popular brasileira instrumental Ac o m p a n h a d o p o r sua corte, Dom João VI chegou ao Rio de Janeiro em 1808. O Príncipe-Regente de Portugal n ã o sa b i a se a l g u m d i a i ri a v o l ta r p a ra su a terra n a ta l ou, se quando voltasse, aquele povo ainda poderia reconhecê-lo como monarca. I sso tev e n a tu ra l m en te g ra n d es i m p l i c a ç õ es n a c u l tu ra b ra si l ei ra , p o i s a l g u n s i n v estimentos em cultura e educação, tais como aqueles feitos pela Coroa durante sua estada em solo brasileiro, dificilmente teriam ocorrido se não tivesse acontecido de fato uma transferência da sede da monarquia portuguesa para nosso país. Como exemplo, D. João VI, ainda em 1808, fundou a Escola de Cirurgia da Bahia, primeira i n sti tu i ç ã o d e en si n o su p eri o r d o P a í s. S u rg i u ta m b é m , n o c o n tex to d a s a rtes, a Ac a d em i a I m p eri a l d e B el a s Artes, a p a rti r d a c h eg a d a d a M i ssã o Artí sti c a F ra n c esa em 1816. Não obstante a fuga da Família Real portuguesa tenha sido motivada pela invasão do exército francês, a corte que aqui aportou trouxe na bagagem muito da cultura francesa. Tanto que uma das reparações da invasão napoleônica oferecida pela França foi justamente o envio ao Brasil de um grupo multidisciplinar de artistas c a p a z es d e c ri a r so z i n h o s u m a esc o l a d e b el a s a rtes.

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A chegada da cultura europeia nessa primeira metade do século XIX significou um contato direto com as novas tendências na música, na pintura e na escultura que nunca havia ocorrido antes em solo nacional. De repente, estávamos convivend o c o m o s h á b i to s c u l tu ra i s d e u m a i m p o rta n te c o rte eu ro p ei a . E , ev i d en tem en te, fornecendo, além de alimentos e bens materiais, entretenimento para esses cortesãos. Assim nossos músicos, muitas vezes oriundos de orquestras de escravos, com eç a v a m a a p ren d er n o v o s c a m i n h o s m u si c a i s, n o v a s m el o d i a s, h a rm o n i a s, ri tm o s, formas e danças que agradavam a essa elite cultural mundial. Como consequência, uma série de elementos musicais novos foram introduzidos nas práticas musicais populares. Nesse sentido, podemos citar a influência das danças de salão europeias c o m o a v a l sa , a m a z u rc a , o schottisch e, m a i s ta rd e, a p o l c a , u m a d a n ç a o ri u n d a d a Boêmia, que muito influenciou o choro e o samba.

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Figura 07 - Retrato de Joachim Lebreton, líder da Missão Francesa.

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Figura 08 - A polca sendo dançada nos salões.

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Figura 09 - Regional de choro.

O s p ri m ei ro s g ru p o s d e c h o ro , ta m b é m c h a m a d o s d e reg i o n a i s, su rg i ra m n a seg u n da metade do século XIX na cidade do Rio de Janeiro. Esses conjuntos geralmente não eram formados por músicos profissionais, mas por amantes da música que tinham outras profissões. Como naquela época havia um grande modismo em relação à música importada, os chorões, c o m o era m c h a m a d o s o s a d ep to s a o c h o ro , to c a v a m n a m a i o ri a d a s v ez es p o l c a s, schottisches, v a l sa s, ta n g o s e habaneras, isto é, ritmos e danças que representavam majoritariamente tendências europeias. Entretanto, em uma ou duas décadas, essas danças foram investidas de uma (afro)brasilidade, de tal modo que não podiam mais ser confundidas com suas versões estrangeiras. O choro não é, portanto, nem uma dança, nem um ritmo, mas uma forma autêntica e brasileira de tocar várias danças e ritmos.

O ta n g o b ra si l ei ro , su rg i d o h á quase dois séculos depois da modinha e do lundu, representa bem a tendência predominante, até hoje presente em nosso país, de valorizar a cultura estrangeira em detrimento de nossas próprias criações

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O título “tango” refere-se ao tango argentino (esta dança, entretanto, surgiu na Espanha), que no, início do século XX, já contava com um certo status na cena artística europeia, particularmente na França. Ambos partilham um ancestral comum, a habanera. Dança de origem cubana que se popularizou na Europa no início do século XIX e que, curiosamente, veio a se propagar nos demais países da América Latina por meio d e i m i g ra n tes eu ro p eu s.

Figura 11 - Ritmo binário da Habanera.

Figura 10 - Ernesto Nazareth (1863-1934), criador de “Odeon”, compositor carioca fundamental na história do choro. Ele foi também responsável pela fixação do gênero tango brasileiro.

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Um elemento fundamental na interpretação do choro é a improvisação, que se desenvolveu de uma maneira própria, bem diferente daquela aplicada no jazz americano ou na tradição europeia. Embora os regionais de choro tenham formação variada, inicialmente faziam parte da estrutura de um regional: a flauta, como solista; o cavaquinho, como “centro”, isto é, tocando os acordes do acompanhamento; o violão, muitas vezes de sete cordas, realizando o que os chorões chamam de “baixaria”, ou seja, a l i n h a d e b a i x o d a m ú si c a , u m a m el o d i a a p o i a d a n a s n o ta s m a i s g ra v es d o s a c o rd es d o acompanhamento; e o pandeiro, trazido pelos portugueses, mas de origem moura.

Artes

Diferente da dança argentina, o tango brasileiro apresenta rítmica tipicamente afro-brasileira, com referências ao lundu, ao jongo e ao batuque africano em geral. Os compositores, ao invés de assumir essa brasilidade, essa presença africana, preferiam disfarçá-la por meio da fusão com outros estilos melhor aceitos socialmente. Isso quer dizer que as pessoas dançavam ao som de ritmos africanos, mas sem o saber ou, pelo m en o s, sem a ssu m i r i sso .

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Figura 12 - O cavaquinista Waldir Azevedo criador de “Brasileirinho”.

Figura 13 - O compositor e instrumentista Pixinguinha, criador de “Carinhoso”, e o cantor e trompetista norte-americano de jazz Louis Armstrong.

Figura 14 - O bandolinista Jacob do Bandolim, criador de “Doce de coco”.

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C08  P a n o ra Fonte: m a h Wikimedia i stó ri c Commons o d a M ú si c a P o p u l a r B ra si l ei ra - C h o ro e S a m b a

Danças europeias de prestígio como a valsa, a polca e o schottisch eram os principais disfarces para o batuque e o lundu africanos. Um exemplo disso era a polca-lundu, que tinha a estrutura formal e os aspectos melódicos herdados da polca europeia. Ritmicamente manifestava-se a vivacidade africana do lundu. Esse tipo de fusão acabou sendo bastante favorável à propagação das danças afro-brasileiras, que de outro modo permaneceriam em segundo plano em virtude do preconceito. Pode-se dizer que a música popular brasileira se desenvolveu, sobretudo, a partir das interpretações rítmicas de matrizes africanas, de danças e canções de origem europeia. Assim se formou o choro, nossa legítima música popular instrumental.

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O choro, devido aos seus grandes compositores e instrumentistas, foi, ao longo da segunda metade do século XIX e primeira metade do século XX, firmando-se como uma tradição instrumental. Esse ritmo dialogava tanto na semelhança da formação étnica e histórica, quanto em nível de qualidade de execução, improvisação e concepção com o jazz n o rte- a m eri c a n o .

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Compositores como Joaquim Antônio da Silva Callado (1848-1880), Zequinha de Abreu (1880-1935), Pixinguinha (1897-1973), Jacob do Bandolim (1918-1969), Ernesto Nazareth (1863-1934), Waldir Azevedo (1923-1980), Chiquinha Gonzaga (1847-1935) criaram um repertório que mescla as conquistas melódico-harmônicas europeias com a improvisação e a complexa rítmica de origem africana.

Figura 15 - O compositor Zequinha de Abreu, criador de “Tico-tico no Fubá”.

Figura 16 - A compositora Chiquinha Gonzaga, autora do corta-jaca

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O samba

Figura 17 - Sambistas.

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S eg u n d o o esc ri to r M á ri o d e An d ra d e, a p ri m ei ra d a n ç a g en u i n a m en te b ra si l ei ra que alcançou plenamente uma síntese multicultural foi o maxixe. E sta d a n ç a u rb a n a fundiu de maneira única aspectos rítmicos e estilísticos do tango, da habanera e do lundu; e a forma e andamento da polca. Assim como o lundu, o maxixe era considerado indecente pela coreografia sensual. Mesmo assim, sua popularidade crescente entre os chorões no início do século XX mostrou às elites brasileiras que a qualidade de composição e execução na música brasileira já havia alcançado tal nível que não seria mais o mero preconceito um argumento válido contra as manifestações cultura i s p o p u l a res b ra si l ei ra s.

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Figura 19 - Batuque - J o h a n n M o ri tz Rugendas, Pintor alemão (1802-1858)

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O sa m b a n a sc eu p ro v a v el m en te n a s sen z a l a s b a i a n a s a o l o n g o d o sé c u l o X I X e, c o m o d ec l í n i o d a ec o n o m i a a ç u c a rei ra e c o m a p ro i b i ç ã o d o trá fico internacional de escravos, acabou migrando para a região Sudeste (especialmente para o Rio de Janeiro) junto com a imensa população de cativos que para lá foi.

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Figura 18 - Samba de roda na Bahia.

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S eg u i n d o o c a m i n h o d o m a x i x e, o sa m b a , ta m b é m n o i n í c i o d o sé c u l o X X , rep resentou uma grande síntese, pois uniu a perspectiva melódica, harmônica e formal da música europeia ao sentido rítmico, dançante e festivo da musicalidade africana. A polirritmia da base percussiva do samba evoca a experiência do culto afro-brasileiro em que as células rítmicas e as coreografias da dança representam divindades, os orixás.

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É importante destacar que enquanto que, para os europeus, a variação das alturas, das notas musicais, expressava a profundidade dos sentimentos; para os africanos, o êxtase musical se dava pelo frenesi rítmico e pelo transe da dança. D e u m l a d o , a tra dição cristã no seu viés lusitano, da melancolia resignada e da interioridade contida; do o u tro , a c el eb ra ç ã o sen su a l d o c o rp o , d a N a tu rez a e d a v i d a terren a . T u d o i sso se rev el a n a n a tu rez a h í b ri d a d o sa m b a .

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Figura 20 - A umbigada (semba) é certamente uma das danças cultivadas nas senzalas e quilombos que deu origem ao samba.

A palavra samba vem do idioma africano quimbundo, semba, que significa umbigada. Há numerosas referências em relação às danças de roda cultivadas em senzalas em que ocorre coreograficamente a umbigada. Vale lembrar que a palavra samba refere-se a vários tipos de manifestações e é comum em todo o País. Atualmente o samba popularizou-se nacionalmente tal como se desenvolveu no Rio de Janeiro na primeira metade do século XX. Isso ocorreu devido a vários fatores. Entre eles, podemos citar o fato de que enquanto capital do País, o Rio de Janeiro atraiu um grande fluxo migratório, de modo que, a partir da abolição da escravatura, grande quantidade de escravos libertos foi à metrópole em busca de emprego. Isso teve como consequência a ocorrência de bairros praticamente ocupados por afrodescendentes, como foi o caso da Lapa. Em seg u n d o l u g a r, g ra ç a s a o i so l a m en to d esses b a i rro s, m u i ta s v ez es l o c a l i z a d o s em m o rro s, onde o poder público não chegava, a cultura africana (que era muito perseguida naqueles tempos) era livremente praticada e muitos centros de cultura e religião afro-brasileiras se propagaram pelas favelas. Esse foi o caso da residência de Hilária Batista de Almeida, mais conhecida como Tia Ciata, cozinheira e mãe de santo. Em sua residência, encontravam-se regularmente os principais nomes do samba do início do século vinte: D o n g a , J o ã o d a B a i a n a , S i n h ô , en tre o u tro s. 373

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Artes

Figura 21 - Pixinguinha, João da Baiana e Donga.

Figura 22 - O pianista e compositor Sinhô, considerado por muitos autores como o primeiro grande sambista.

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Figura 23 - O compositor e letrista Noel Rosa, um dos pais do samba moderno.

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Figura 24 - O sambista Paulinho da Viola.

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Uma das perguntas mais importantes que pode ser feita ao estudarmos a história do samba é: enquanto produto cultural de afrodescendentes, em uma sociedade ainda racista e preconceituosa, recém-saída do sistema escravagista, mas ainda muito influenciada por ele, como o samba se transformou em poucas décadas no grande símbolo internacional da música e da cultura brasileira? A resposta está na necessidade de símbolos nacionais e isso foi já previamente respondido na aula sobre carnaval. Isso se relaciona ao populismo nacionalista de Getúlio Vargas, à necessidade de intercâmbio cultural ocasionada pela Política da Boa Vizinhança, mas sobretudo o samba começou a ser respeitado e difundido entre as classes mais abastadas a partir do momento em que ele começa o seu processo de “branqueamento”, integrando grandes talentos da classe média carioca, como Noel Rosa. Noel foi um artista brilhante que trouxe novos ares nas letras e músicas dos sambas na década de 1930. Estudou no tradicional colégio São Bento, foi estudante de medicina, mas sua paixão mesmo era o samba, que aprendeu com os grandes mestres nos morros e no seu bairro, a Vila Isabel, o que lhe deu o apelido de “poeta da Vila”. Ele é um marco para a entrada da cultura afro-brasileira no primeiro time da arte nacional. Noel foi, para o samba, uma espécie de Elvis Presley, pois atestou a qualidade da música e da poesia popular produzida por desconhecidos favelados para o grande público nacional. Depois dele, o trajeto foi diferente para os sambistas, pois o samba já estava investido d e v a l o res so c i a i s a l é m d o m ero p rec o n c ei to ra c i a l .

Fonte: Wikimedia Commons

O samba, hoje, é um gênero multifacetado que acolhe vários subestilos que foram se desenvolvendo ao longo das décadas do século XX. Vale destacar alguns: samba de breque, variante sincopada de samba em que ocorre uma parada súbita chamada de breque (originária de break, freio, em inglês); samba-canção, samba de caráter melódico, romântico e sentimental desvinculado da dança e do carnaval; samba carnavalesco ou samba enredo, modalidade composta especialmente para blocos e desfiles de carnaval; samba-choro, estilo em que a melodia tem o caráter virtuosístico do choro e, muitas vezes, apresenta tanto versões cantadas quanto instrumentais; samba exaltação, prolixo melodicamente e de temática patriótica, caracterizou a produção musical brasileira durante a era Vargas (1930-45); samba de gafieira, samba sincopado normalmente instrumental, composto para ser dançado; samba de partido alto, tipo de samba que remonta à sua origem baiana e apresenta, além do ritmo marcado, coros e improvisos característicos da cantoria tradicional nordestina; samba-rock, criado por Jorge Benjor na década de 1960 e caracterizado por uma peculiar batida de violão.

375

Artes

Exercícios de Fixação (UnB PAS)

Por exemplo, um triângulo, uma sanfona e um instrumento d e p erc u ssã o rem etem

a o b a i ã o , a ssi m

c o m o o b eri m -

bau lembra a capoeira, e uma orquestra sinfônica, muitas

v ez es, p rep a ra p a ra a a u d i ç ã o d e m ú si c a eru d i ta , m esm o que essa formação instrumental possa executar outros re-

B C

pertórios. As figuras acima esquematizam algumas forma-

ções instrumentais. A partir dessas informações, julgue os

itens que se seguem. C

01. A figura I esquematiza uma orquestra sinfônica. Embora

Regente

possa haver variações na quantidade e na posição dos instru m en to s, c o n v en c i o n a - se a d i sp o si ç ã o d esses n a i p es d o

Figura 1

seguinte modo: nos blocos C, em volta do regente, estariam 2° violino

os instrumentos de sopro; nos blocos B, mais atrás, os ins-

viola

trumentos de cordas e, por último, no bloco A, os instrum en to s d e p erc u ssã o . 1° violino

violoncelo

02. A figura II representa um quarteto de cordas, formação instrumental básica da qual se originou a orquestra. O quarteto de cordas apresenta uma variação tímbrica e de altura

Figura 2

conforme o tamanho de cada instrumento, ou seja, quanto m a i o r o i n stru m en to m a i s a g u d o é o seu so m . E

bateria

o lad tec

03. As figuras I e II representam formações de grupos usualmente relacionados à música erudita, enquanto as figuras III baixo

guitarra

e I V rep resen ta m

g ru p o s m u si c a i s p o p u l a res. C

04. Considerando a formação instrumental de grupos de choro,

vocal

é correto afirmar que o instrumento que integra esse grupo desde sua formação original e que falta na figura IV é a

C08  P a n o ra m a h i stó ri c o d a M ú si c a P o p u l a r B ra si l ei ra - C h o ro e S a m b a

Figura 3

flauta, embora, atualmente, outros instrumentos de sopro, c o m o , p o r ex em plo, o clarinete, possam substituí-la. C violão

(UnB – PAS) cavaquinho

pandeiro

Figura 4

Ao longo da história, o homem tem exp l o ra d o d i v ersa s fontes sonoras como meio de expressão musical. Embora melodia e padrões rítmicos sejam determinantes na caracterização de diferentes músicas, as possibilidades tímbric a s d o s i n stru m en to s b em

c o m o seu s a g ru p a m en to s sã o

também fundamentais na identificação de estilos musicais.

376

O B ra si l é u m p a í s de imensa diversidade geográfica, artística e cultural. A riqueza de seu ecossistema pode ser vista nos mais de trezentos parques nacionais, estações ecológicas e reservas biológicas. A cultura brasileira é formada pela miscigenação de diferentes raças e etnias, inicialmente índios, portugueses e africanos, e, depois, p o v o s o ri u n d o s d e o u tro s p a í ses d a E u ro p a , d a Á si a e d o Oriente Médio. Essa mistura é vista nas festas populares nas diferentes regiões do país. A música brasileira reflete não somente a influência de diferentes continentes, mas também cria formas n o v a s e originais, como o choro, a b o ssa - n o v a e o p a rti d o a l to . A d i v ersi d a d e d o p a í s p o d e

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

ser vista desde a grande paixão de seu povo pelo carnaval à imensidão da floresta amazônica, das araucárias do Sul aos lençóis maranhenses, dos seringueiros do Acre aos vaqueiro s d o sertã o n o rd esti n o , d o v a ta p á b a i a n o a o p i ra ru c u d o Amazonas, da chula gaúcha ao carimbó do Norte.

06. O carnaval é uma das maiores atrações para os turistas que visitam as cidades do Rio de Janeiro e Salvador. Uma das diferenças das músicas de carnaval dessas duas cidades está na instrumentação . No Rio de Janeiro, a base é percussiva (bateria de escola de samba), enquanto em Salvador o destaque está n o s i n stru m en to s el é tri c o s ( tri o s el é tri c o s) . C 07. As figuras III e IV mostram, respectivamente, a compositora Chiquinha Gonzaga e a cantora Carmen Miranda, que ocupam lugar especial na história da música de carnaval. A primeira, c o m p o si to ra d e sa m b a en red o , é l em b ra d a esp ec i a l m en te por sua marcha carnavalesca Pelo Telefone. Carmen Miranda, grande defensora da fauna e da flora brasileiras no exterior, divulgou tipos característicos do povo em músicas carnavalescas como “Mamãe eu quero” e “O que é que a baiana tem”? E 08. As figuras V e VI mostram cachoeiras do Parque Nacional C h a p a d a d o s V ea d ei ro s , l o c a l i z a d o n o M a to G ro sso , esta do que, embora rico em recursos hídricos, é um dos mais pobres do Brasil. A pobreza e a falta de perspectivas de trabalho para os jovens da periferia de Cuiabá́ fez surgir no p a í s, n a d é c a d a d e 8 0 d o sé c u l o X X , o m o v i m en to h i p h o p , influenciado pelas guitarras do heavy metal e pelo samba de breque nas músicas de protesto. E

10. Considerando os estilos e ritmos mais importantes na formaç ã o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra , p o d e- se d i z er a l g u m a s d a s danças europeias que mais contribuíram para a constituição de um estilo nacional de composição no Brasil foram: O c a rn a v a l é a festa mais popular do Brasil e acontece em tod a s a s reg i õ es e esp a ç o s d i v erso s, c o m o c l u b es, p ra ç a s, ru a s e praias. Considerando esse tema e as figuras apresentadas no texto M-I, julgue os itens a seguir. 05. O c a rn a v a l b ra si l ei ro tem o ri g em esp ec i a l m en te n o en tru d o , d i vertimento português que durava os três dias que antecediam a quarta-feira de cinzas. No entrudo, os foliões eram atingidos por laranjas, ovos, farinha, água e outros objetos. Mais tarde, no Brasil, esses objetos foram substituídos por confetes e serpentinas. Juntamente com a determinante influência africana por intermédio do samba, o carnaval brasileiro ganhou identidade original e fama internacional. C

a ) M i n u eto , ru m b a e p o l c a b ) S a m b a , sa l sa e ta n g o c) Valsa, polca e schottisch d) Tango, merengue e mazurka 11. O B ra si l a p resen ta u m a g ra n d e d i v ersi d a d e m u si c a l . O sa m b a e a marcha de carnaval prevalecem no Rio de Janeiro, enquanto o b a i ã o se d esta c a em P ern a m b u c o e P a ra í b a . Am b o s o s ri tm o s c i ta d o s a p resen ta m o m esm o c o m p a sso . Assi n a l e, p o rta n to , a fórmula de compasso mais adequada à sua representação: a) 3/4 b) 4/4 c) 2/3 d) 2/4

377

C08  P a n o ra m a h i stó ri c o d a M ú si c a P o p u l a r B ra si l ei ra - C h o ro e S a m b a

09. A figura VII apresenta uma vegetação típica da costa do Atl â n ti c o , o n d e p red o m i n a m o s m a n g u es. E ssa v eg eta ç ã o é característica do Ceará, estado que é hoje conhecido por ter u m d o s c a rn a v a i s d e ru a m a i s a n i m a d o s d o B ra si l . U m d o s b l o c o s m a i s c a ra c terí sti c o s d e F o rta l ez a é o T i m b a l a d a , comandado pelo percussionista Carlinhos Brown, cujo estilo m u si c a l é o sa m b a - reg g a e. E

FRENTE

Invenção da cor, Penetrável Magic Square # 5, De Luxe, 1977, Hélio Oiticica.

ARTES Por falar nisso No século XX, o campo da Arte passou por diversas e significativas transformações, em especial, as Artes Visuais. No início do referido século, essa forma de arte sofreu grandes rupturas estéticas, livrando-se dos padrões artísticos vigentes na época. N esse c o n tex to , d esta c a - se ta m b é m a Arte C o n tem p o râ n ea , u m a tendência artística que começou a se manifestar no período PósGuerra, separando-se da Arte Moderna. É importante lembrar que não há um consenso entre os historiadores e críticos da arte em relação a o su rg i m en to d a Arte C o n tem p o râ n ea . N o en ta n to , c o n si d era - se, em geral, que ela se tornou mais notória na segunda metade do século XX, esten d en d o - se a té a a tu a l i d a d e. Ai n d a n a seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X X , h o u v e u m g ra n d e a v a n ç o científico e tecnológico, exemplificados pelos progressos recorrentes d a c o rri d a esp a c i a l . S e, p o r u m l a d o , a v el o c i d a d e e o m o v i m en to d a s máquinas estimularam os artistas modernos, por outro, a corrida espacial e os avanços nas áreas da informática influenciaram a percepção dos artistas contemporâneos. Nesse cenário, destaca-se a videoarte para a c ri a ç ã o d e o b ra s d e Artes V i su a i s, p o r m ei o d a tec n o l o g i a d e v í d eo , n o rm a l m en te a sso c i a d a a o u tra s l i n g u a g en s e m í d i a s. Além disso, o uso de variadas linguagens e técnicas para a confecção das obras tornou-se mais recorrente, permitindo uma constante experimentação estética. Assim, é praticamente impossível pensar a arte por categorias distintas, como a pintura, a escultura ou o desenho, colocando o valor e o próprio conceito da arte em evidência. Diferentemente do que acontecia na época do Renascimento, os artistas passaram a ter liberdade de criação. Na Arte Contemporânea, tal liberdade é tamanha que permite a esses artistas transitarem entre os diferentes períodos. Outras características desse tipo de arte são a efemeridade da obra, o abandono dos suportes tradicionais, a mescla de estilos, a interação do espectador com a obra, entre outros. Além disso, na Arte Contemporânea, a obra já não é o objeto em si, mas funde-se com o processo criativo. Nesse sentido, intervenções artísticas c o m o a Land Art, em que o ambiente é trabalhado pelo artista de forma a integrar-se à obra, as Performances e as Instalações são orientações frequentes nesse tipo de arte. De maneira geral, entre as formas de expressão das Artes Visuais, destacam-se: o Happening, a Performance, a Instalação, a Arte C o n c ei tu a l , o M i n i m a l i sm o , a Body Art, a Op Art, a Pop Art e a Street Art. Entre as décadas de 60 e 70, os principais artistas foram: Andy Warhol e Roy Lichienstein. No Brasil, destacam-se Hélio Oiticica, Lygia Clarck, Lygia P a p e, Am í l c a r C a stro , C i l d o M ei rel es, en tre o u tro s. A “Arte Efêmera” e a “Arte Conceitual” surgiram no fim dos anos 70 e início d o s a n o s 8 0 , c o m o s m esm o s p rec ei to s d e su a s c o n tra p a rtes a m eri c a n a s e eu ro p ei a s. C o n tu d o , essa s m o d a l i d a d es d a a rte d em o n stra v a m preocupação com o momento político e social do Brasil. Vale lembrar que a arte ainda se revela como um privilégio das grandes metrópoles, não apresentando abrangência significativa no interior do País. As manifestações de Street Art, por exemplo, são amplamente representadas nas capitais de São Paulo e do Rio de Janeiro apenas.

Fonte: Wikimedia Commons

Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

A17 A18 A19 A20

Arte C o n tem p o râ n ea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Arte Urbana e Intervenção Artística Urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Artistas brasileiros de destaque internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406

FRENTE

ARTES

MÓDULO A17

ASSUNTOS ABORDADOS

ARTE CONTEMPORÂNEA

n Arte Contemporânea

Performance e Land Art

n Performance e Land Art n V i d eo a rte n Land Art

Arte Performática A Arte Performática originou-se dos eventos teatrais montados pelos artistas futuri sta s, d a d a í sta s e su rrea l i sta s, n o c o m eç o d o sé c u l o X X . E l es d estru í ra m a s b a rrei ra s entre artista e público por meio dos happenings, que eram obras nas quais os artistas usavam seus corpos como um meio para realizar ações que podiam incorporar música e d a n ç a . O s happenings tinham duração variável e podiam ser repetidos em lugares diferentes. Consideradas, por alguns, como manifestações estranhas, as performances contemporâneas funcionam como grandes agentes de provocação que levam aos mais variados espaços artísticos e públicos. São, portanto, um jeito diferente de abordar o c o n tex to d a a rte. Na performance, a expressão é peculiar ao artista e ele representa parte da obra. Além da intenção de se expressar, o artista utiliza seu corpo como suporte ou meio de exprimir uma intensa gama de significados. A performance confunde. Não deixa claro onde termina a ‘cena’ e começa a ‘vida’. E isso é um dos principais estímulos ao espectador que é levado a indagar-se, constantemente, sobre o tema, a relevância e o significado da manifestação artística. Características n Não possui critérios fixos de utilização de espaços performativos definidos, ou seja, pode

acontecer em galerias, instituições museológicas, ambientes campestres, lugares inóspitos, esquinas movimentadas, ou na web. n Podem ser utilizados vários registros: escritos, fotografia ou o próprio corpo. n Pode ter ou não a participação do espectador com o performer. n O artista pode apresentar o trabalho com seu corpo, ou com um performer contratado. n O corpo do performer pode ou não ser visto pelo público. n P o d em

ser u ti l i z a d o s v í d eo s, m ú si c a s, p i n tu ra s, c i n em a s, tea tro s, p o esi a s, a ssi m c o m o o u tra s possibilidades que auxiliem no processo de execução da performance, como também ser o resultado final da ação performática.

n Apresenta ampla relação com a tecnologia: uso da medicina em cirurgias plásticas para

modificação corporal, robótica, vídeo, sistemas computacionais, uso de GPS em cartografias, telepresença etc.

Artistas Tehching Hsieh (1950) Nascido em Taiwan, filho de pai ateu e mãe devota ao cristianismo. Hsieh abandonou os estudos para ingressar na carreira de pintor. Após finalizar o tempo de serviço militar (1970-1973), realizou uma exposição solo em uma galeria. Posteriormente, parou de pintar e realizou uma ação performática chamada Jump Piece. Em julho de 1974, mudou-se para a Filadélfia, nos Estados Unidos. Anos depois, realizou as performances One Year Performances. Seu trabalho mais longo foi Thirteen-Year Plan de 1986 a 1999. Fez arte e vida simultaneamente e, a partir de seus trabalhos, Hsieh se colocou alheio a o c i rc u i to p a d rã o d e c i rc u l a ç ã o e tro c a n a a rte c o n tem p o râ n ea .

380

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Em 1986, o artista taiwanês anunciou seu distanciamento do mundo da arte. Em 1999, após treze anos produzindo arte sem exibi-la, concluiu seu plano e deixou de atuar como artista. Em uma de suas obras, escreveu: “Eu, Sam Hsieh, pretendo realizar uma performance de um ano. Devo apertar um relógio de bater ponto, em meu estúdio, de hora em hora por um ano. Devo deixar imediatamente a sala do meu relógio de ponto a cada vez em que eu apertar o relógio de ponto. A performance deve começar em 11 de abril de 1980 às 19h, e continuará até 11 de abril de 1981 às 18 horas.”

Fonte: Wikimedia Commons

Hsieh produziu outro documento explicativo sobre a performance para evitar suspeitas de trapaça. Com um cartão de bater ponto, ele totalizava 24 pontos marcados por dia em cada cartão e 365 cartões em um ano. Além disso, uma testemunha assinava cada um desses cartões todos os dias. Todas as vezes que Hsieh batia o ponto em seu relógio, ele também tirava um autorretrato, o que totalizaria 8 760 fotos. Contudo, o artista perdeu a hora por 133 vezes, não batendo o ponto e nem tirando fotos nessas horas perdidas. De acordo com o relatório final, a maioria das vezes que ele perdeu cada uma dessas horas foi porque estava dormindo. Antes de iniciar a performance, Hsieh raspou seu cabelo e não o cortou até o fim de um ano. As fotos, de toda a performance, reunidas, viraram um filme de cerca de seis minutos.

Figura 01 - One Year Performances, Tehching Hsieh e Sala de exposição de uma das ‘Performances De Um Ano’ na Bienal de São Paulo em 2012

Marina Abramovic (1946)

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

Nascida na Iugoslávia, era filha de pais comunistas e heróis da Segunda Guerra Mundial. Devido a isso, a artista teve uma infância bem difícil, com pouco afeto maternal. Formada e pós-graduada em Belas Artes, suas performances começaram em 1960. São elas: brincadeiras com facas - performance Rhythm 10, deitar no meio de uma estrela de fogo - performance Rhythm 5, ficar sob efeito de drogas controladas - performance Rhythm 2, colocar-se à disposição dos espectadores - performance Rhythm 0. Era assim que ela m o stra v a a rel a ç ã o h u m a n a c o n si g o m esm a e c o m o s o u tro s. Ab ra m o v i c u sa seu c o rp o como suporte para sua arte, tendo como temas mais recorrentes: o relacionamento com a p l a tei a e o s l i m i tes d o c o rp o e d a m en te. 381

Artes

Fonte: Wikimedia Commons

Abramovic criou os Lábios de Tomé, exibida pela primeira vez na Áustria, em 1973, e reencenada em 2005, em Nova York, no Museu de Guggenheim. A artista chegou nua e, d ep o i s d e ter c o m i d o m el e b eb i d o v i n h o , d esen h o u u m c o n to rn o d e u m a estrel a em sua barriga com uma lâmina. Depois, ela colocou um quepe, botas de soldado e pegou um bastão, chorando, enquanto uma música russa tocava em um alto-falante. Quando a música terminou, ela se deitou em uma cama de gelo em forma de cruz e começou a se chicotear. Abramovic repetiu a encenação durante várias horas. Antes de prender um lenço branco ensanguentado ao bastão, a performance foi dedicada à resistência dos povos eslavos subjugados.

Figura 02 - Lábios de Tomé - Marina Abramovic, 1973.

Em 2010, foi realizada uma exposição no Museu de Arte Moderna de NY (MoMA), que ocupou todos os seis andares com a retrospectiva da carreira da artista. Nesse contexto, foi que realizou sua apresentação mais marcante: ela ficou durante os três meses de exposição disponível ao público – as pessoas podiam ficar olhando para Marina, o quanto quisessem, enquanto ela permanecia sentada por mais de 700 horas, sem se mexer. A obra foi intitulada de O Artista Está Presente (The Artist Is Present).

A17  Arte C o n tem p o râ n ea Fonte: Wikimedia Commons

Figura 03 - The Artist Is Present, M a ri n a Ab ra m o v i c – M o M a , 2 0 1 0 .

382

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Matthew Barney (1967)

Fonte: Wikimedia Commons

Nascido nos Estados Unidos, Barney é um artista ambicioso, performativo, escultural e talentoso. Além disso, é escultor e performer, diga-se de passagem, um dos mais i m p o rta n tes d o sé c u l o X X .

Figura 04 - O abstrato mundo de Matthew Barney em The Cremaster Cycle, 2003.

Na década de 80, Matthew Barney cursou Artes na Universidade de Yale, onde também foi recrutado para ser jogador de um dos times de futebol. Alguns anos antes de se tornar acadêmico, Barney foi modelo de marcas como J. Crew e a Macy’s. O trabalho ajudou o jovem a custear sua vida durante os cinco anos que passou em Yale. Sobre essa fase, ele declarou em uma entrevista ao New York Times: “Você podia sair e entrar de você mesmo e se deixar ser usado como uma arara para casacos ou um fantoche, especialmente no sentido da performance: deixar o seu corpo ser usado como uma ferramenta, deixar o corpo no trabalho e não necessariamente ocupá-lo quando você estivesse atuando”. Uma das características mais presentes no trabalho de Matthew Barney é uma espécie de estética pós-humanista, ou talvez animalista, em que o artista provoca o espectador para o inimaginável: um mundo cujo gênero não existiria. Na obra Cremaster Cycle, o artista dá luz ao mundo depreciado. Os personagens explorados no universo Cremaster não são femininos, nem masculinos. Eles se fundem com uma natureza surrealista. É importante lembrar que Matthew Barney considera-se um performer abstrato.

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

O artista americano quer criar a mitologia do novo milênio com seu ambicioso Ciclo Cremaster - Cremaster: do grego “kremastér”. Na anatomia, quer dizer fino músculo que serve para elevar os testículos. Também é entendido como símbolo da sexualidade masculina. Suas obras são compostas por: fadas musculosas com penteados esquisitos em forma de bolas vermelhas, corredores de “rally” c o m esp erm a s sa i n d o d o s b o l so s, p ri si o n ei ro c o b erto d e a b el h a s, a l p i n i sta em esc a l a d a p el a s p a red es d e u m p a l c o v a z i o , m u lher leopardo, mágico e outras andróginas criaturas. Entre seus trabalhos, destacam-se: The Cremaster Cycle, Drawing Restraint 9 e No Restraitant. 383

Artes

Fonte: Shutterstock.com

No Brasil, durante o Carnaval de Salvador de 2004, o artista realizou uma performance junto a Arto Lindsay, apresentando um trator que carregava uma árvore como carro alegórico, desfilando com o bloco de Cortejo Afro. A performance teve registro e transformou-se em um filme chamado De Lama Lâmina. N essa obra, a intenção de Matthew é pensar a tecnologia, a natureza, a guerra e a floresta. Para ele, o Carnaval brasileiro simbolizava um caos fundamental, que gerava forma incontrolável.

Figura 05 - De Lama Lâmina, Barney – Brumadinho (MG) - 2007.

Videoarte A videoarte é uma forma de expressão artística que utiliza a tecnologia do vídeo em artes visuais. Desde os anos 1960, a videoarte está associada às correntes de vanguarda. As instalações, performances, happenings, arte urbana entre outras manifestações artísticas, se apropriam da videoarte como uma das formas de registro. Alguns dos principais representantes desse tipo de arte são: Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph B eu y s e B i l l V i o l a . Joseph Beuys

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 06 - Beuys interagindo com o coiote em I Like America and America Likes Me.

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Nasceu em 1921, na Alemanha, consagrando-se como um artista que produziu em v á ri o s m ei o s e té c n i c a s, i n c l u i n d o esc u l tu ra , fluxus, happening, performance, vídeo e instalação. Ele é considerado um dos mais influentes artistas alemães da segunda metade do século XX. Costuma-se dizer que a predominância de feltro e gordura na obra de Beuys é devido a um incidente ocorrido na guerra. Beuys foi alvejado e seu avião caiu durante uma missão na Crimeia. Ele foi resgatado por tártaros e teria sido salvo e ter sido tratado com ervas e recoberto por feltro e gordura. Contudo, não se sabe, ao certo, se essa história é verdadeira. Mas, agora, ela já faz parte do mito que cerca a figura de Beuys. O artista voou para Nova York e, quando chegou, foi levado para a Rene Block Gallery de ambulância. Ele estava enrolado em um manto de feltro e passou 8 horas, durante três dias, em uma sala com um coiote selvagem, algumas amoras, um monte de palha e uma vara. No final da ação, o animal já estava bastante tolerante e permitiu que o artista o abraçasse. Beuys, então, foi para o aeroporto de ambulância e voltou para a Al em a n h a , o n d e m o rreu , em 1 9 8 6 .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Land Art

n Oposição à arte apresentada nos museus.

A Land Art, em inglês “Earth Art” ou “Earthwork”, foi um movimento artístico pautado na fusão da natureza com a arte, que surgiu na década de 60, nos Estados Unidos e na E u ro p a . O term o Land Art, se traduzido, corresponde à arte da terra, tendo como principal característica a utilização de recursos provenientes da própria natureza para o desenvolvimento do produto artístico. Em outras palavras, a Land Art surge a partir da fusão e integração da natureza e da arte, em que a natureza, além de ser um suporte, faz parte da criação artística. Nas décadas de 60 e 70, junto ao desenvolvimento da Land Art, o s c o n c ei to s so b re ec o l o g i a , m ei o a m b i en te e su stentabilidade passaram a adquirir maior importância no cen á ri o m u n d i a l . Características n F u sã o d a a rte c o m

a n a tu rez a .

n A n a tu rez a ( o esp a ç o ex teri o r) é o m ei o d o su p o rte a rtí sti c o ,

tais como: praias, mares, lagos, lagoas, desertos, montanhas, canyons, c a m p o s, p l a n í c i es, p l a n a l to s, d en tre o u tro s. n Efemeridade da arte, desgastada com o tempo - chuva, neve,

ero sã o . n Crítica à indústria cultural e à comercialização da arte. n Crítica à industrialização e à racionalidade formal.

n Utilização de recursos naturais, folhas, madeira, galhos, areia,

ro c h a , sa l etc . n Aproximação com a arte povera: movimento que se destacou

na pintura, escultura, instalação e performance, propondo uma nova reflexão estética sobre o produto artístico ao “empobrecer a arte” e trazer à tona sua efemeridade por meio da utilização d e m a teri a i s si m p l es e n a tu ra i s. n O b ra s g ra n d i o sa s. n Só é possível conhecer a Land Art d en tro d e u m

m u seu p o r

meio de fotografias e vídeos.

Artistas Os principais artistas que realizaram trabalhos da Land Art foram: Robert Smithson (1938-1973), Walter de Maria (19352013), Robert Morris (1931), James Turrell (1943), Dennis Oppenheim (1938-2011) e Barry Flanagan (1941-2009), Michael Heizer (1944), o casal Christo e Jeanne-Claude (1935) e Richard Long (1945). Robert Smithson F o i u m d o s m a i o res rep resen ta n tes d a Land Art c o m a o b ra Plataforma Espiral de 1970, construída no Grande Lago S a l g a d o em U ta h , n o s E sta d o s U n i d o s. T ra ta - se d e u m a g i gantesca espiral, uma escultura de terraplanagem feita de pedra e areia que adentra no mar com 457,2 metros de comprimento e 4 metros de largura.

Fonte: Wikimedia Commons

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

Figura 07 - Plataforma Espiral , Robert Smithson, 1970.

385

Artes

Walter Joseph De Maria

Fonte: Wikimedia Commons

Artista estadunidense, reconhecido como um dos pioneiros da Land Art. S eu tra b a lho mais representativo foi realizado no novo México, denominado O Campo dos Raios, de 1977. Composta por 400 barras de aço, a obra é uma espécie de para-raios em campo aberto que formam uma malha de aproximadamente 1 km. Pode ser apreciada de m a d ru g a d a , a o n a sc er d o so l o u so b u m a tem p esta d e ( a s h a stes a tra em a el etri c i d a d e d o s rel â m p a g o s) .

Figura 08 - The Lightning Field - O Campo dos Raios, Walter De Maria – 1977.

SAIBA MAIS ARTE POVERA

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

A Arte Povera, do inglês, “poor art” foi um movimento artístico que surgiu na década de 1960, na Itália. O termo significa “arte pobre” e foi cunhado pelo historiador italiano e crítico da arte Germano Celant, em 1967, no catálogo da exposição “Arte povera – Im Spazio” , rea l i z a d a em V en ez a . O movimento se destacou na pintura, escultura, instalação e performance e tinha como objetivo propor uma nova reflexão estética sobre o produto artístico ao “empobrecer a arte” e trazer à tona sua efemeridade por meio do uso de materiais simples e naturais. Embora tenha sido disseminado por toda a Europa, o efêmero movimento se desenvolveu especialmente na Itália, destacando-se como um dos mais importantes movimentos artísticos do país. As principais cidades italianas que aderiram à Arte Povera foram: Turim, Milão, Roma, Gênova, Veneza, Nápoles e Bolonha. Os principais artistas e suas respectivas obras foram: Mario Merz - Iglu, Giovanni Anselmo - Specchio, Torsione e Infinito, Michelangelo Pistoletto – Vênus dos Trapos, Esfera dos jornais, Vietnam e Porta.

Figura 09 - Iglu, obra do artista italiano Mario M erz - T u ri m , I tá l i a .

386

Figura 10 - Torsione, G i o v a n n i An sel m o – 1 9 6 9 .

Figura 11 - Vênus dos Trapos, Michelangelo Pistoletto - 1967.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação 01. Observe a imagem, leia o texto e julgue os itens.

n a s I l h a s C a n á ri a s, e em

C á c eres, n a E sp a n h a ) , c a m i n h a m

p a ra u m a p ra ç a , sen ta m - se em

c í rc u l o e c o l o c a m

lu v a s

transparentes nas mãos. Com um fio preto e uma agulha elas vão bordando; como a luva é transparente, elas bordam a linha da vida pensando na vida delas, em tudo o que passou. Quando o bordado está pronto, elas tiram as luvas, como se descascassem a pele antiga e começassem uma n o v a v id a .” ( C AN T O N , K . Da Política às micropolíticas. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p.48-49.)

Coiote, Joseph Beuys, 1974, Galeria René Block, Nova York. Rose Lee Goldberg. Fonte: A Arte da Performance: Do Futurismo ao Presente, Martins Fontes, S ã o P a u lo , 2 0 0 6 .

Fonte: A Arte da Performance: Do futurismo ao presente. Rose Lee Goldberg. Martins Fontes, São Paulo, 2006. P 139, 141

a) No texto, a performance enquanto linguagem artística nos anos 60 e 70 do século XX, representou um meio ideal para materializar os conceitos de arte, quando o objeto era visto como mero fantoche no mercado de arte. b) A partir do texto, pode-se dizer que a performance apresentada só pôde ser conhecida por outras pessoas depois de sua realização, porque foi feito o registro fotográfico n a é p o c a . c) De acordo com as informações do texto, a performance enquanto linguagem está relacionada à “Instalação artística”, surgida com a “Semana de Arte Moderna de 22”, no Brasil. d ) O tex to e a i m a g em p o ssi b i l i ta m a o l ei to r p erc eb er a c o n stante crise identitária que o homem vivencia na atualidade. E , E , E , E .

02. No texto a seguir, a artista brasileira Beth Moysés descreve uma performance realizada por ela.

Beth Moysés. Reconstruindo sonhos, da série Mãos bordadas, 2004.

As performances são típicas da arte contemporânea, sobre esse importante referencial da arte, marque a alternativa c o rreta . a ) Utilização de novos suportes e materiais para a arte, diferentes dos tradicionais, como os consagrados tinta a óleo, bronze, mármore, etc. Isso porque, em princípio, para a Arte Contemporânea, qualquer coisa é material p a ra a a rte. b ) Am p l i a ç ã o d o s tem a s e té c n i c a s tra d i c i o n a i s d a a rte, m a s sem qualquer interesse na participação efetiva do público/fruidor/espectador, para interagir com a obra. c ) B u sc a d e u m a m a i o r a p ro x i m a ç ã o c o m

a v id a , c o m

a rea -

lidade cotidiana atual, com as coisas do mundo, da natureza, da realidade urbana, daí o fato de ser considerada uma expressão artística de fácil entendimento mesmo por públicos sem uma educação formal sobre arte. d) Tem forte caráter apolítico, ainda que haja uma intensa preocupação existencial ou com as subjetividades na Arte C o n tem p o râ n ea .

“Tem uma performance em que as mulheres, vestidas de

e) Independência entre as diferentes linguagens artísticas:

noiva (eu fiz esse trabalho em Montevidéu, em Las Palmas,

d a n ç a , m ú si c a , p i n tu ra , tea tro , esc u l tu ra , l i tera tu ra , etc . 387

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

A performance nas artes visuais além de produzir novos suportes e novas formas de produção artística começou a discutir a noção de tempo e espaço na arte. Para Joseph Beuys a arte deveria “provocar alteração da consciência”. Coiote (pequeno lobo considerado como um símbolo mágico por alguns povos indígenas norte-americanos) refletia ao mesmo tempo, a história da perseguição aos índios norte americanos e “toda a relação dos Estados Unidos e a Europa”, versus a ideia de “América a terra das oportunidades” [grifo nosso]. Para Beuys, sua ideia de “escultura social” consistia em longas discussões com grandes grupos de arte, que terminaria por moldar a sociedade do futuro.

Artes

03. A obra Costumes (2001 a 2003), de Laura Lima, foi exposta ao público na Galeria Triângulo, no ano de 2003, em São Paulo, em uma exposição que ocupava três ambientes. Essa obra apresentava uma espécie de coleção de trajes feitos em vinil azul e criado com o propósito de que o público, ao apreciar, se deparasse com elementos presentes em lojas de roupas e pudesse ex p eri m en ta r a s p eç a s, a p ren d en d o c o m el a s a se l o c o m o v er, pois algumas delas impediam a articulação do corpo em movimento livre. Desse modo, podemos dizer que essa obra de arte c o n tem p o râ n ea p reten d e

D e a c o rd o c o m

o a ssu n to tra ta d o n o tex to a c i m a , a ssi n a l e a

o p ç ã o c o rreta . a) A prática pedagógica da arte deve-se ater principalmente ao en si n o d a esc u l tu ra , rea l i z a d o c o m

o u so d e té c n i c a s d e m o -

d el a g em . b ) A a rte c o n tem p o râ n ea é c a ra c teri z a d a p el o ro m p i m en to d e b a rrei ra s en tre o v i su a l , o g estu a l e o so n o ro . c) Os happenings só acontecem em locais alternativos estabelecidos fora do circuito comercial. d) A interdisciplinaridade no ensino da arte só pode ocorrer na interconexão das diversas manifestações artísticas. e) Escapa à competência do arte-educador propiciar aos seus alunos o contato com as várias linguagens artísticas e suas p o ssi b i l i d a d es ex p ressi v a . 05. Acerca do processo criativo no teatro contemporâneo, julgue o i tem

a b a ix o .

A performance consiste em uma arte híbrida que considera a a ) su b v erter a o rd em

c l á ssi c a d o

m ec a n i sm o

d e p ro d u ç ã o

e recepção da obra de arte: o público, refletindo no espelho dentro do ambiente, vestindo a obra, tornando-se a própria obra. b ) esta r d i reta m en te a sso c i a d a a a l g u m a s d a s p ri n c i p a i s l i n h a s de pesquisa de artistas do movimento neoplástico. c) assumir apenas um sentido que é propor ao público u m

a p ren d i z a d o p a ra ex p l o ra r n o v o s h á b i to s p a ra o seu

próprio corpo. d) comparar-se ao processo de construção neoconcretista que se configura por meio da utilização de elementos plásticos, explorando a possibilidade do movimento como efeito óptic o d e l i n h a s e c o res. e) I n tri n sec a m en te d a s rel a ç õ es so c i a i s, n o c o m p o rta m en to d e troca que se realiza o tempo todo. As peças funcionam como metáfora não apenas do funcionamento mercantilista da sociedade, mas das estruturas e comportamentos viciados que vigoram no mundo das artes: a relação entre espectador e o b ra , o s p ro c ed i m en to s esp era d o s d e c a d a u m d o s p erso n a -

A17  Arte C o n tem p o râ n ea

g en s d esse si stem a . 04. Ag o ra , a a rte c o n tem p o râ n ea tra ta d e i n terd i sc i p l i n a ri z a r, i sto é, pessoas com suas competências específicas interagem com outras pessoas de diferentes competências e criam, transcendendo cada uma seus próprios limites ou simplesmente estab el ec en d o d i á l o g o s. São exemplos, entre outros, o happening, a performance, a bod y a rt, a a rte a m b i en ta l , a a rte c o m p u ta c i o n a l , a s i n sta l a ç õ es, a a rte n a w eb . Ana Mae Barbosa. Arte-educação. In: Conflitos e acertos. São Paulo: Max Limond, 1984, p. 68 (com adaptações).

388

materialidade do corpo e dos objetos e assume o intercâmbio de linguagens, reunindo artistas de diversas formações. C 06. Performance é um termo inclusivo. O termo é apenas um nó em um continuum que vai da ritualização de animais (incluindo humanos) a performances da vida cotidiana – saudações, demonstrações de emoção, cenas de família, papeis profissionais, etc. – passando pelo jogo, esporte, teatro, dança, cerimonias, ritos e performances de grande magnitude. SCHECHNER, Richard. Performance theory. Londo and New York: Taylor & Francise-Library, 2004, p. XVII.

O trabalho do diretor teatral Richard Schechner dialoga com a vertente da antropologia da performance, que conta com contribuições de Victor Turner, John Dawsey, Ervin Goffman, Clifford Geertz, entre outros, constituindo o chamado “paradigma do teatro em antropologia”. Para esta perspectiva teórica: a) dramas sociais” são apenas os fenômenos culturais das soc i ed a d es tra d i c i o n a i s, p o i s a m o d ern i d a d e o c i d en ta l ten d e a eliminar o aspecto performático do cotidiano. b) a atividade de performatizar é uma representação exterior de contextos culturais específicos e seus atores sociais não sã o a l tera d o s p o r el a . c) a dança estética e ritual exige, para seu sucesso, completo distanciamento entre os performers e a audiência, que deve p erm a n ec er n o p a p el d e rec ep to r p a ssi v o . d) a performance é um automatismo comportamental determinado geneticamente, daí a possibilidade de estudá-la tanto na biologia quanto na antropologia. e) em uma performance, tempo e ritmo podem ser usados do mesmo modo que um texto, objetos cênicos, fantasias ou os c o rp o s d o s a to res.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A18

HIPER-REALISMO E FOTORREALISMO Muitas vezes perdemo-nos com a quantidade de movimentos artísticos e diferentes percursos traçados pelos artistas. Hoje iremos abordar o Hiper-realismo - uma corrente que deriva do Fotorrealismo, cuja origem remonta à segunda metade do século XX, mas a i n d a é u m a ssu n to d e g ra n d e rel ev â n c i a n o s d i a s a tu a i s.

ASSUNTOS ABORDADOS n Hiper-realismo e Fotorrealismo n P i n tu ra n E sc u l tu ra

O Hiper-realismo e o Fotorrealismo podem ser considerados um único estilo de arte. No entanto, o hiper-realismo trabalha mais com escultura e o fotorrealismo com a pintura lembrando um acabamento fotográfico. O termo mostra a definição minuciosa dos detalhes, o que transforma a obra em algo mais nítido e rico em características e que se assemelham à realidade, devido à grande semelhança a uma fotografia.

Pintura As primeiras impressões do Fotorrealismo surgiram em meados dos anos 1970, nos Estados Unidos e na Inglaterra. O termo se familiariza com a Arte Contemporânea, já que esse tipo de arte é fonte de inspiração para o Fotorrealismo. Ainda em 1970, a ex p o si ç ã o 22 Realistas, n o Whitney Museum de Nova York foi o marco da divulgação d essa v erten te a o p ú b l i c o . No Fotorrealismo, os artistas pintam quadros que se parecem com fotografias. O detalhe é que a base da pintura é uma foto. A característica desse tipo de arte é ampliar a foto, algo parecido com o movimento da Pop Art da década de 60, que teve como ícone Andy Warhol e a intermitente crítica à cultura massiva. Junto com a ampliação, havia a iluminação previamente preparada, deixando refletir luzes naturais e raios artificiais, que transferem uma grandeza de detalhes e qualidade enormes. Quanto aos pontos relevantes do Fotorrealismo, destacam-se: a prioridade dos temas reais como paisagens e pessoas; utilização de fotografias e alto índice de precisão dos detalhes como textura, luz, brilho e sombra; utilização de cores e combinações, c o m a p el o m a i s rea l i sta p o ssí v el . A té c n i c a d o F o to rrea l i sm o b a sei a - se em Trompe-l’oeil - com a utilização da perspectiva e ilusão de ótica é possível acentuar formas inexistentes e precisar mais detalhes e n a Airbrush - areografia, a qual utiliza uma ferramenta interligada a um compressor, que produz jato de tinta e preenche a figura. Características n n n n

P rec i sã o n o s d eta l h es d a p i n tu ra – l u z e so m b ra , b ri l h o e tex tu ra . T em a s rea i s, o u u m a rea l i d a d e a u m en ta d a d e p esso a s, a n i m a i s e p a i sa g en s. Imagens pré-fabricadas e com cores super-realistas, geralmente confundidas com a própria fotografia. Uma das técnicas usadas é a aerógrafo ou airbrush, por meio da qual o artista n ã o to c a n a tel a e n ã o d ei x a m a rc a s, c h eg a n d o a u m a m a i o r p rec i sã o e a c a b a mento fotográfico.

389

Artes

Artistas Edward Hopper (1882-1967)

Fonte: Wikimedia Commons

Foi um pintor, artista gráfico e ilustrador norte-americano conhecido por suas misteri o sa s p i n tu ra s d e rep resen ta ç õ es rea l i sta s d a so l i d ã o n a c o n tem p o ra n ei d a d e. E m ambos os cenários - urbanos e rurais, suas representações de reposição fielmente recriadas refletem sua visão pessoal da vida moderna americana.

Figura 01 - Nighthawks, Edward Hopper – 1942.

Figura 02 - Cape Cod Evening, Edward Hopper – 1939.

Gottfried Helnwein (1948)

A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Fonte: Wikimedia Commons

Foi um fotorrealista austríaco, conhecido por trabalhar em diversos meios. Seus trabalhos abordam temas recorrentes como a infância e a perda da inocência. Entretanto, o artista também fez diversos autorretratos hiper-realistas, além de trabalhar com performances e instalações. Suas pinturas fotorrealistas são imensas e feitas com muita precisão. Algumas telas têm mais de 3 metros de largura.

Figura 03 - Autorretratos de Helnwein, no Museu Lentos, em Linz, na exposição Face it - 2006.

Figura 04 - The Murmur of the Innocents 18, H el n w ei n – 2 0 1 0 .

O d i reto r d o Fine Arts Museum of San Francisco, Harry S. Parker III, afirmou: “Para Helnwein, a criança é o símbolo da inocência, mas também da inocência traída. No mundo atual, as forças malévolas da guerra, da pobreza e da exploração sexual e a influência entorpecente e predatória da mídia agridem a sua pureza”.

390

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Pedro Campos (1966)

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu em Madrid, na Espanha. Suas obras à primeira vista, parecem fotografias, mas na realidade são pinturas de óleo sobre tela. Em geral, a arte abstrata pouco lhe i n teressa . As o b ra s d e P ed ro C a m p o s c o n tra sta m c o m a o rd em d o rea l , a p ro x i m a n d o - se do Realismo de Jan Van Eyck e do Fotorrealismo, sem se encaixar em nenhum deles. Campos é hiper-realista e formou-se pela Escola Oficial de Conservação e Restauro de Obras de Arte de Madrid, em 1988. Seu enorme talento permitiu-lhe trabalhar com a restauração de pinturas e outras formas de arte em seu país de origem. Após uma década de experiências, que considera fundamental para a sua pintura, em 1998 passou a se d ed i c a r ex c l u si v a m en te a el a .

Figura 05 - Dia quente III, P ed ro C a m p o s.

Figura 06 - Maçã e uvas ‘09, P ed ro C a m p o s.

O arrojado artista escolhe temas de imenso detalhe e, ao mesmo tempo, absolutamente comuns. Latas de refrigerante, frutos e livros são apenas alguns dos motivos escolhidos, todos eles representados de forma luminosa, com certa pureza, trazendo para a luz, para o primeiro plano, objetos cuja complexidade se faz secundária na vivênc i a d i á ri a . H á , n o seu tra b a l h o , u m a c l a ra c h a m a d a d e a ten ç ã o p a ra a b el ez a e p a ra o p o rm en o r d e to d a s a s c o i sa s. Alyssa Monks (1977)

A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Figura 07 - Círculo, Al y ssa Monks – 2010.

Fonte: Wikimedia Commons

Nascida em Ridgewood, Nova Jersey, estudou pintura na Lorenzo de Medici em Floren ç a . P o steri o rm en te, p a sso u a c o m p l eta r seu M . F . A n a New York Academy of Art, Graduate School of Art, em 2001. É professora, ministra palestras em universidades e instituições, atuando também como adjunt da New York Academy of Art. Alyssa foi premiada com a Fundação Grant Elizabeth Greenshields de Pintura, por três vezes, e é m em b ro d a New York Academy of Art d e C o n sel h o d e C u ra d o res.

391

Artes

Denis Peterson (1944)

Fonte: Wikimedia Commons

Pintor hiper-realista, nascido em Nova York, que escolheu retratar um sem-teto Do Pó ao Pó. O título da pintura é uma referência religiosa. “Pois tu és pó e ao pó tornarás” é uma citação de um trecho bíblico (Gêneses 3:19) que costuma ser lido em funerais.

Figura 08 - Do Pó ao Pó, P eterso n – 2 0 0 6 .

A p i n tu ra Do Pó ao Pó sugere que o homem está próximo da morte, ou que talvez já esteja morto. O personagem está caído em um lugar público, mas ninguém parece saber ou se importar com isso por conta da falta de consideração da sociedade em rel a ç ã o a o s d esa b ri g a d o s.

Escultura A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

A escultura tem um efeito semelhante ao da fotografia de alta resolução. Por sua vez, o Hiper-realismo é uma evolução do Fotorrealismo. Aquele termo foi usado para designar um movimento artístico que nasceu nos Estados Unidos e na Europa, em 1968, aproximadamente. Já em 1970, se expandiu e conquistou grande notoriedade na Inglaterra , n o s E sta d o s U n i d o s e n o B ra si l . Características n n n n

392

P rec i sã o n o s d eta l h es d a esc u l tu ra . T em a s rea i s, o u u m a rea l i d a d e a u m en ta d a d e p esso a s, a n i m a i s e p a i sa g en s. Imagens pré-fabricadas e com cores super-realistas, geralmente confundidas c o m a s p esso a s d e v erd a d e. Materiais: látex, objetos reais, resina de fibra de vidro, cabelo humano, silicone etc.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Artistas Evan Penny (1953)

Figura 09 - Old Self, Variation #1, P en n y – 2 0 1 0

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu na África do Sul, mas vive atualmente em Toronto, no Canadá. Em 1978, Penny formou-se na Faculdade de Artes e Design de Alberta e recebeu, posteriormente, uma pós-graduação em escultura. Suas esculturas de formas humanas são compostas de silicone, pigmento, cabelo e alumínio. As peças de sua autoria variam do quase precisamente real, ao borrado ou esticado. Penny relata que um de seus interesses “é si tu a r a s esc u l tu ra s en tre a m a n ei ra c o m o p o d em o s n o s v er em tem p o rea l e o esp a ç o e a maneira como imaginamos nosso equivalente em uma representação fotográfica”. Apesar de suas criações serem naturais, o artista acredita que “o real não pode ser rep resen ta d o o u si m b o l i z a d o ” , d ei x a n d o tu d o p a ra ser u m a rep resen ta ç ã o .

Figura 10 - Estique # 1, P en n y – 2 0 1 1 .

Ron Mueck (1958)

Figura 11 - Máscara II, Mueck.

A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Fonte: Wikimedia Commons

Nascido em Melbourne, na Austrália, é um renomado escultor que vive na Grã-Bretanha. Desde sua infância, Mueck convivia com a construção de brinquedos. Sua mãe fabricava bonecos de pano e seu pai fazia brinquedos e marionetes. Segundo relatos, Mueck, adquiriu esse perfeccionismo devido à influência do pai, que sempre exigia que tudo estivesse perfeito.

393

Artes

N a o b ra Máscara II, se tentarmos olhar por dentro da pequena abertura da boca, é possível perceber os dentes e a gengiva.Tem-se a impressão de que a escultura está salivando. No geral, diversas outras esculturas nos fazem ter a impressão de que, a qualquer momento, elas vão sair dali, caminhar e falar conosco. Quanto ao material das obras, o látex sempre foi o mais utilizado, com o objetivo de retratar a textura da pele e do corpo humano. Mas, Mueck queria algo mais duro e mais preciso. Assim, descobriu um outro material de aspecto agradável e rosado: resina de fibra de vidro. Desde então, o material tem sido a matéria-prima base de toda a sua obra. Os pelos e cabelos — naturais- são colocados um a um, e traz a impressão de que eles estão realmente crescendo. Mas, ainda que haja toda essa descrição, é preciso estar ao lado de uma de suas esculturas para sentir as provocações de seu trabalho. Ron Mueck é um dos grandes representantes da “nova” geração que ficou conhecida como Jovens Artistas Britânicos. Duane Hanson (1925 - 1996)

Figura 12 - Queenie II, H a n so n – 1 9 8 8 .

Fonte: Wikimedia Commons

F o i u m esc u l to r a m eri c a n o n a sc i d o em M i n n eso ta , n o s E sta d o s U n i d o s. H a n so n era c o n h ec i d o p o r su a s o b ra s h i p er- rea l i sta s d e p esso a s, ex p ressa s em v á ri o s m a teri a i s, como poliéster, resina, fibra de vidro, ou bronze.

Figura 13 - Mulher Comer, Hanson – 1971.

A o b ra Queenie II, retrata uma mulher afro-americana obesa vestida como faxineira e empurrando seu carrinho de limpeza. A escultura tem uma forte presença física que lembra o espectador que os trabalhadores mal remunerados são, em geral, “invisíveis” p a ra a so c i ed a d e. Jamie Salmon (1971)

Fonte: Wikimedia Commons

A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Figura 14 - Jamie Salmon produzindo a escultura do artista Picasso.

394

É um escultor britânico que vive atualmente em Vancouver, no Canadá. Suas obras são feitas juntamente com sua esposa, a coreana Jackie K. Seo. O casal é especialista na arte hiper-realista, em que utiliza silicone, fibra de vidro, acrílico e cabelo humano, obtendo resultados grandiosos. A esse respeito, Jamie afirma: “Eu gosto de usar a forma humana como uma forma de explorar a natureza do que nós consideramos ser real e como reagimos quando nossas percepções visuais desta realidade são desafiadas”.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Giovani Caramelho (1990) Artista brasileiro, nascido em Santo André (SP). Autodidata, Caramelho iniciou sua carreira com modelagem 3D e buscou a escultura como forma de aperfeiçoar a técnica, d esp erta n d o , p o rta n to , o i n teresse p el o h i p er- rea l i sm o . O tra b a l h o d o esc u l to r a b o rd a questões relacionadas ao tempo e à sua efemeridade, propondo uma reflexão sobre o conceito de que tudo um dia cessa, seja um sentimento, uma experiência, uma fase, ou a própria vida. Suas obras mostram que o único momento que existe é o presente, e este momento também é efêmero.

Fonte: Wikimedia Commons

Caramelho é o único escultor hiper-realista brasileiro e ganhou notoriedade após receber uma crítica publicada na Folha de São Paulo em março de 2015, que teve grande repercussão na mídia. Já participou de exposições em espaços públicos e privados e tem obras em importantes coleções particulares.

Figura 15 - Esculturas, G i o v a n i C a ra m el h o .

Fonte: Wikimedia Commons

Patricia Piccinini (1965) Nascida em Freetown, na Austrália, a artista trabalha com uma variedade de materiais e linguagens. Suas obras são esculturas hiper-realíssimas feitas de silicone e fibra de vidro, fotografia e vídeo, bem como desenho e pintura. Patrícia “brinca” de laboratório, criando criaturas geneticamente modificadas, imaginárias, que se assemelham com a esp é c i e h u m a n a , m i stu ra d a a o m u n d o a n i m a l .

A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Figura 16 - Indiviso – P a trí c i a P i c c i n i n i .

SAIBA MAIS MODELAGEM DE UMA ESCULTURA HIPER-REALISTA Para modelar uma escultura hiper-realista, pode-se utilizar qualquer material. Ron Mueck e diversos outros profissionais utilizam argila dura, normalmente, que pode ser manuseada aplicando-se calor ou aquecendo, por exemplo, a plasticina NSP Soft by Chavant . M a s é importante ressaltar que esse trabalho pode ser feito em barro ou qualquer outro tipo de plasticina, embora o Chavant m a x i m i z e esses d eta l h es d e a c a b a m en to s tã o rea l i sta s, como: rugas, veias, poros etc.

395

Artes

Exercícios de Fixação 01. (UnB DF)

b) A arte fotorrealista se utiliza de técnicas modernas d e d esen h o . c) A arte fotorrealista não se prende a detalhes. d) As cores usadas na arte fotorrealista são sombrias e frias. e) Nessa arte, o mundo é retratado de forma austera e real i sta . 03. (UnB DF)

J i m m i e D u rh a m . Ainda tranquilidade, 2008. Avião, pedra 150x860x860cm. Pury & Luxembourg, Zurich.

Quando um artista computacional utiliza linguagem de com-

Na figura acima, que reproduz a obra de arte criada pelo

putador para fazer um desenho, essa imagem é, ao mesmo

indiano Jimmie Durham, identifica-se um dos símbolos da

tempo, uma expressão artística e matemática, podendo ser

velocidade, a qual já havia sido enfatizada antes do uso do

vista por qualquer um desses prismas. Até mesmo algo abs-

vapor e cuja conquista repre-sentou melhoria significativa

trato como a matemática pode valer-se de elementos con-

para a humanidade. Acerca desse tema e dos múltiplos as-

c reto s d a s a rtes v i su a i s.

pectos que ele suscita, julgue os itens de 01 a 03.

Nossas crianças estão desfrutando de um panorama mais

01 - Aviões do mesmo tipo do que se vê na imagem acima

ri c o d e o p ç õ es, p o i s a b u sc a d o su c esso i n tel ec tu a l n ã o

constituíram elemento tecnológico fundamental para

p en d e ta n to p a ra o l a d o d o estu d i o so d e b i b l i o tec a , v a l o ri -

o resultado final da Primeira Guerra Mundial.

zando-se, hoje, uma gama mais ampla de estilos cognitivos,

0 2 - E n tre o u tra s i n terp reta ç õ es p o ssí v ei s, a o b ra Ai n d a Tranquilidade representa, de forma simbólica, a fragilidade dos artefatos tecnológicos modernos, que podem ser, ironicamente, abatidos por engenhos pouco sofisticados. A18  H i p er- rea l i sm o e F o to rrea l i sm o

Jogo de Índio. Exposição Corpos Virtuais no Museu Oi Futuro do Rio de Janeiro, 2005. (foto cedida pelo autor).

03 - A despeito do caráter contemporâneo da obra Ainda Tranquilidade, nela são evidenciados traços marcantes do academicismo do século XIX, no que se refere à té c n i c a d e esc u l tu ra .

01-E, 02-C, 03-E

02. Sobre o Fotorrealismo, é CORRETO afirmar que: a ) T a m b é m c o n h ec i d a c o m o h i p er- rea l i sm o , p ro p õ e u m a forma de retratar o mundo com fidelidade fotográfica.

padrões de aprendizado e formas de expressão. N i c o l a s N eg ro p o n te. A vida digital. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p . 2 0 9 (c o m

A partir da figura e do texto acima apresentados, julgue os itens 04 e 05. 04 - A figura do gameart, em que se evidencia a aproximação entre arte e tecnociência, bem como ideias do texto acima confirmam a tese de que a evolução tecnológica tem contribuído para formação mais integral dos indivíduos. 05 - Da leitura do texto conclui-se que o uso de computador pode tornar as pessoas, a um só tempo, matematicamente mais capacitadas e artisticamente mais versadas. 04-C, 05-C

396

a d a p ta ç õ es) .

FRENTE

ARTES

MÓDULO A19

ARTE URBANA E INTERVENÇÃO ARTÍSTICA URBANA Arte urbana A Arte u rb a n a - street art, em inglês – corresponde a uma arte praticada nos meios urbanos, seja por meio de intervenções, performances artísticas, grafite, dentre outras. É importante lembrar que essa manifestação artística pública que interage com o ser h u m a n o é en c o n tra d a o n d e o c i d a d ã o c o m u m p o d erá se d ep a ra r c o m a d i v ersi d a d e cultural que abrigam os centros urbanos sem, necessariamente, ter se dirigido a um centro cultural. Assim, a Arte urbana representa o encontro da vida com a arte - a fusão d e a m b a s.

ASSUNTOS ABORDADOS n Arte urbana e intervenção artís-

tica urbana

n Arte u rb a n a n I n terv en ç ã o a rtí sti c a u rb a n a

Esse tipo de expressão artística surgiu na década de 70, nos Estados Unidos e depois se espalhou pelo mundo. Essa modalidade apresenta um caráter dinâmico e efêmero, mas pode ser imortalizada pela fotografia. No entanto, de acordo com alguns estudiosos, essa arte remonta a períodos muito antigos, uma vez que os gregos e romanos já transmitiam mensagens pelas ruas da cidade e existiam muitos artistas nos centros urbanos utilizando-se de diferentes linguagens como a música, o teatro e a dança. O objetivo principal da Arte urbana é justamente sair dos lugares ditos “consagrados”, ou seja, destinados à exposição e apresentações artísticas, como teatros, cinemas, bibliotecas, museus, para dar visibilidade à arte cotidiana, propagada pelas ruas. Os temas abordados pelos artistas de rua são bem diversos. Contudo, muitos trabalhos estão pautados em críticas sociais, políticas e econômicas. Por isso, é importante analisar o crescimento da arte urbana nos últimos tempos, de forma que ela passe a ser vista como um “valor cultural” das minorias que vivem nos centros urbanos e desejam mostrar sua arte. Essas manifestações populares, portanto, permitem o encontro com a arte independente, apesar de muitos artistas de rua terem se consagrado mundialmente, e foram rec o n h ec i d o s p el a m í d i a , i n d ú stri a e d i v erso s m ei o s d e c o m u n i c a ç ã o d e m a ssa . Características n n

n n

Na década de 80, o grafite, supostamente uma das formas mais antigas de arte urbana m o d ern a , su rg i u c o m o o m a i s rec en te p ro d u to d o m u n d o a rtí sti c o i n sti tu c i o n a l . A Arte urbana se originou no fim da década de 1960 e início da década de 1970, na Filadélfia, onde grafiteiros pioneiros como Cornbread e Cool Earl trabalhavam. Além disso, ganhou notoriedade em Nova York, onde grafiteiros como Taki183 e Stan153 deram vida à “Escola Nova-Iorquina” de grafite moderno. Ilustrações caligráficas grandes e extremamente complexas, feitas com o uso de latas de tinta spray e cuja principal, se não única, mídia, era o sistema de transporte público, principalmente o metrô de Nova York. O grafite se inspirava na cultura popular e nos desenhos animados. Obras coletivas se dedicavam a criar obras ilegais e efêmeras. No início da década de 1980, as autoridades da cidade Nova York se dedicaram a uma verdadeira “batalha” contra os “vândalos” grafiteiros, enquanto galerias e i n sti tu i ç õ es a rtí sti c a s esta v a m , a o s p o u c o s, a p rec i a n d o o p o ten c i a l d essa nova forma de arte. A arte pós-grafite mostra maturidade ao usar o estêncil, a caligrafia e o desenho p erso n a l i z a d o . Após 30 anos, o grafite adota os princípios fundamentais e o comprometimento d o esti l o . S i m u l ta n ea m en te, a b re c a m i n h o s p a ra a c ri a ti v i d a d e e n o v o s ti p o s de arte urbana usando diferentes materiais e formas. 397

Artes

Exemplos de Arte Urbana Diversas técnicas são utilizadas pelos artistas de rua, embora a intervenção “grafite” seja a mais associada ao tema de arte de rua. Veja alguns exemplos de arte urbana. n

n n n n

n n

Grafite: desenhos estilizados geralmente feitos com sprays nas paredes de edifícios, túneis e ruas. Há muitas técnicas de grafite e, atualmente, os trabalhos em 3d chamam a atenção dos críticos. Estêncil: técnica semelhante ao grafite que utiliza o papel recortado como molde e o spray para fixar as ilustrações e desenhos nas ruas, postes e paredes. Poemas: qualquer tipo de manifestação literária que surge no ambiente urbano, seja nos bancos, paredes ou postes. Autocolantes e colagem: chamado de “sticker art” - a rte em a d esi v o . E sse ti p o d e a rte u ti l i z a a a p l i c a ç ã o d e a d esi v o s p el a c i d a d e. Cartazes: ti p o d e i n terv en ç ã o u rb a n a b a sta n te c o m u m , ta m b é m c h a m a d a d e “cartazes lambe-lambe”, em que são fixados cartazes de papel com cola (feitos manualmente ou impressos) em postes, praças e edifícios. Estátuas vivas: muito encontrado nas grandes cidades como forma de entreten i m en to tu rí sti c o , a s está tu a s v i v a s rea l i z a m u m i m p o rta n te tra b a l h o c o m o corpo, que permanecem estáticos durante um longo tempo, realizando pequenos m o v i m en to s. G era l m en te estã o p i n ta d o s e c a ra c teri z a d o s. Apresentações: p o d em ser d e c a rá ter tea tra l , m u si c a l o u c i rc en se, i n d i v i d u a i s ou em grupo, como: malabaristas, palhaços etc. Instalações: existem inúmeros tipos de instalações artísticas (objetos) como exemplos de arte de rua. O objetivo é provocar uma mudança no cenário já ex i sten te.

Artistas

Figura 01 - Grafite de Cornbread, na Filadélfia – 1967.

398

Fonte: Wikimedia Commons

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Darryl McCray (1953) É u m d o s p i o n ei ro s d a c u l tu ra H i p H o p . M a i s c o n h ec i d o c o m o Cornbread, em 1967, ele se tornou bastante popular nas ruas da Filadélfia, quando começou a arte do grafite. Mas foi aos dez anos de idade que o artista teve o primeiro contato com esse tipo de arte, escrevendo graffitis nos muros do “Instituto Junevile” . C o rn b rea d c o m eç o u a grafitar para chamar a atenção de uma garota de quem ele gostava e depois se apaixonou pela atividade. A esse respeito, afirmou: “Ninguém além de mim estava grafitando nos muros quando eu comecei. Em 1969, eu comecei a ver outros nomes nos muros. Eles queriam receber a mesma notoriedade que eu recebia”. Atualmente, Cornbread realiza trabalhos sociais na Filadélfia. O documentário Cry of the City part 1: The Legend of Cornbread conta grande parte da vida do artista.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

TAKI 183 (1955) É o pseudônimo de um artista de grafite grego que ficou conhecido no final dos anos 60 e início dos anos 70, em Nova York. O escritor chama-se Dimitrios, mas nunca revelou seu sobrenome. Ele era um garoto da 183rd Street em Washington Heights, n o norte de Manhattan. Sua assinatura chamou a atenção de um repórter e, no verão de 1971, um artigo foi publicado no The New York Times. TAKI 183 foi o primeiro nova-iorquino a se tornar famoso por escrever graffiti. N o v erã o d e 1 9 6 9 , D i m i tri o s esta v a en ted i a d o . E l e m o ra v a n o n o rte d o H a rl em , em u m b a i rro c h ei o d e c ri a n ç a s g reg a s, c o m o el e, e u m a c resc en te p o p u l a ç ã o d e c u b a n o s, dominicanos e porto-riquenhos. A gangue Savage Nomads estava sediada a um quartei rã o d e d i stâ n c i a , m a s el es n ã o i n c o m o d a v a m o s h a b i ta n tes l o c a i s. C erto d i a , o a m i g o de Dimitrios, Phil, chegou à 183ª e falou sobre algumas novidades para Dimitrios e seu amigo Greg. Em seguida, um garoto em Inwood, 20 quadras ao Norte, também escrevia seu nome e o número da rua em que morava: JULIO 204. Dimitrios e Greg acharam esse feito muito interessante. Posteriormente, todos começaram a escrever seus nomes. No outono de 1970, TAKI começou a cursar o ensino médio em Midtown Manhattan. Ao longo do caminho que percorria em um metrô, ele escreveu TAKI 183 nas estações de metrô e em qualquer outro lugar que ele considerava um bom lugar. Com tanta fama, ele estampou os cartazes e adesivos da eleição em toda a cidade em 1968 e, novamente, em 1970, e emulava suas táticas de campanha. Q u a n d o T AK I c o m eç o u a tra b a l h a r c o m o en treg a d o r n o c en tro d a c i d a d e, d i ri g i n d o pacotes de cosméticos de alta qualidade para lugares extravagantes como o Upper East Side, ele segurou a caixa contra postes de luz, usando-a como capa enquanto escrevia seu n o m e.

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Fonte: Wikimedia Commons

Foi provavelmente uma dessas etiquetas no Upper East Side que chamou a atenção do repórter do New York Times, que rastreou TAKI perto de sua casa. Em 21 de julho de 1971, o destino do artista foi selado: “TAKI 183 Spawns Pen Pals”, dizia a manchete do artigo no The Times. Assim, TAKI 183 tornou-se o pai do graffiti c o n tem p o râ n eo . N o s c i n c o a n o s seg u i n tes, o graffiti explodiu a um ponto que se tornou uma forma de arte em ta m a n h o m u ra l c o l o ri d a e el eg a n te.

Figura 02 - TAKI 183 nas estações de metrô e a reportagem no The Time.

399

Fonte: Wikimedia Commons

Artes

Figura 03 - STAN 153, em Harlem - 1970.

STAN 153 Começou em 1970 no Harlem, na 153rd street e 8th Avenue. Ele foi um dos 3 Yard Boys originais e um dos membros fundadores da Master Works Productions. S T AN ta m bém colaborou e pintou com quase todos os melhores artistas de aerossol da cidade de Nova York. Desde os anos 70 até os anos 90, ele esteve envolvido no movimento graff, fazendo 40 shows nos EUA e na Europa. Ele foi documentado no primeiro livro de graff - The Faith of Graffiti por Norman Mailer, em 1974 e Getting Up, em 1984, por Craig Castleman. Sua roupa foi destaque em Fresh the book of Hip Hop por Susan Finkler. O trabalho de STAN foi exibido no The Tunnel, Baktuns e o u tro s l o c a i s em to d a a c i d a d e de Nova York. Ele também foi destaque na edição 13 do Stress Magazine “All City Then” .

Fonte: Wikimedia Commons

Keith Haring (1958-1990) Foi um artista gráfico e ativista nova-iorquino dos anos 80. Após sua morte, o mund o d a a rte se p ri v o u d e u m a p erso n a l i d a d e ex trem a m en te ta l en to sa . H a ri n g c o n ta v a uma história com simplicidade e modéstia, usando um imaginário reduzido de símbolos claros. Na verdade, ele criou sua própria linguagem visual: um vernáculo poético e uma versão moderna dos hieróglifos. Entre 1980 e 1985, trabalhava nos espaços vazios entre os painéis de propaganda dentro das estações de trem. Como tinha de trabalhar com rapidez nesse cenário subterrâneo, Haring era obrigado a expressar uma narrativa usando técnicas simplificadas, sem grandes recursos.

Fonte: Wikimedia Commons

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Figura 04 - Haring, no mundo subterrâneo dos trens de Nova York.

Figura 05 - Murais, quadra de handebol, Rua 128 e Segunda Avenida – Nova York, K ei th H a ri n g - 1 9 8 6 .

400

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Uma de suas mais famosas obras - Crack é uma droga - está a o l o n g o d a a u to estra d a FDR, de Nova York. Haring pintou o mural original à direita e em cima, ao lado de uma quadra de handebol abandonada para exprimir seu asco contra o governo, que não faz nada diante da crescente epidemia de droga na cidade. Depois que o público soube que Haring tinha sido preso e condenado por transgressão, e que o mural ilegal havia sido apagado, os aficionados pela obra de Haring fizeram várias manifestações. Diante do clamor da sociedade, as autoridades permitiram que ele refizesse o trabalho. OS GÊMEOS (1974)

Figura 07 - Avião da Gol que transportou os jogadores de futebol, 2014.

Seus traços fortes, nos quais é possível notar a influência de grandes painelistas, como Carybé, conquistaram reconhecimento artístico na década de 1990. No início dos anos 2000, a dupla passou a realizar intervenções de grafite em prédios públicos, como os metrôs de São Paulo e de Porto Alegre. No final da primeira década do século XXI, OSGEMEOS estariam entre os artistas brasileiros mais conhecidos no exterior, com trab a l h o s ex p o sto s n a s ru a s e g a l eri a s d e a rte em p a í ses c o m o E sta d o s U n i d o s, I n g l a terra , Al em a n h a , I tá l i a , P a í ses B a i x o s e C u b a .

Figura 08 - Autorretrato, OSGEMEOS.

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Figura 06 - Blu e OSGEMEOS em Lisboa, 2010

Fonte: Wikimedia Commons

Nascidos em São Paulo, Gustavo e Otávio Pandolfo sempre trabalharam juntos. Começaram a praticar a arte do grafite ainda crianças, nas ruas do tradicional bairro do Cambuci, na capital paulista, desenvolvendo um modo distinto de brincar e se comunicar por meio da arte. Com o apoio da família e a chegada da cultura Hip Hop a o B ra si l , n o s a n o s 8 0 , O S G E M E O S en c o n tra ra m u m a c o n ex ã o d i reta c o m seu u n i v erso m á g i c o e d i n â m i c o e u m m o d o d e se c o m u n i c a r c o m o p ú b l i c o . Assi m , ex p l o ra v a m c o m d ed i c a ç ã o e c u i d a d o a s d i v ersa s técnicas de pintura, desenho e escultura, e tinham as ruas como seu lugar de estudo.

401

Artes

SAIBA MAIS GRAFITE É OU NÃO UMA ARTE LEGALIZADA? A L ei n o 12.408, de 25 de maio de 2011 considera o grafite uma conduta legalizada, que visa (ao c o n trá ri o d a p i c h a ç ã o ) v a l o ri z a r o p a tri m ô n i o p ú b l i c o o u p ri v a d o , por meio de manifestação artística, com a autorização do proprietário. Dessa forma, devem ser proibidos os comportamentos que prejudiquem o meio ambiente e o esp a ç o u rb a n o . N o en ta n to , a l guns grafiteiros ainda são enquad ra d o s p el a p o l í c i a , so b a a c u sa ção de “poluição visual”.

Eduardo Kobra (1975) Artista brasileiro, nascido no Jardim Martinica, bairro da periferia de São Paulo. Foi nesse local que Kobra começou sua carreira como pichador artístico, depois se tornou grafiteiro e hoje considera-se um muralista. Também cria obras que simulam as dimensões. O artista tornou-se bastante conhecido pelo projeto Muro das Memórias, n a c i dade de São Paulo, em 2007, onde retratou cenas antigas da cidade. Além da capital p a u l i sta , d i v ersa s c i d a d es b ra si l ei ra s c o n ta m c o m su a s o b ra s. K o b ra ta m b é m rea l i z o u algumas obras em mais de 17 países, como Inglaterra, França, Estados Unidos, Rússia, G ré c i a , I tá l i a , S u é c i a , P o l ô n i a e o u tro s. Desde os jogos olímpicos do Rio de Janeiro, em 2016, Kobra detém o recorde de maior mural grafitado do mundo, com o mural Etnias - p i n ta d o p a ra c el eb ra r o ev en to , com 2,5 mil metros quadrados. Esse feito foi superado pelo próprio artista, quando, em 2017, grafitou uma obra em homenagem ao chocolate, que ocupa o paredão de 5 742 metros quadrados, às margens da Rodovia Castello Branco, na Região Metropolitana d eS ã o P a u lo .

Intervenção artística urbana Em geral, as intervenções são manifestações organizadas por grupos de artistas com o propósito de transmitir mensagens. Assim, representam um tipo de arte que tem o objetivo de questionar e transformar a vida cotidiana. Nesse sentido, a Intervenção urbana é o termo utilizado para designar os movimentos artísticos relacionados às interv en ç õ es v i su a i s rea l i z a d a s em esp a ç o s p ú b l i c o s. Mais do que marcos espaciais, a Intervenção artística urbana estabelece marcas, particulariza lugares e recria paisagens. Nas cidades, existem intervenções de vários portes, desde pequenas inserções por meio de adesivos, stickers, a té g ra n d es i n sta l a ções artísticas. A Intervenção lança no espaço público questões que provocam discussões em toda a população. De uma maneira ou de outra, ela faz com que as pessoas parem sua rotina por alguns minutos, seja para questionar, criticar ou simplesmente contemplar a arte. Características n n n

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Figura 09 - Painel Chocolate, Kobra – 2017.

402

Sua finalidade é provocar o público para questões políticas, sociais, ideológicas e esté ti c a s. I n terv en ç õ es v i su a i s rea l i z a d a s em esp a ç o s p ú b l i c o s. No Brasil, no final de 1970, ela surgiu como forma de expressão artística que fosse além dos muros dos museus, galerias ou de outra forma tradicional de ex p o si ç ã o . No final da década de 1990, ela ganha força com a atuação dos coletivos artísticos realizadas em diferentes espaços.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Artistas Steve Wheen

Fonte: Wikimedia Commons

O londrino faz o The Pothole Gardener - J a rd i n ei ro d e b u ra c o s. C a n sa d o d e v er o s b u racos nas ruas, ele começou a usar as imperfeições das calçadas e ruas de Londres como base para os seus minijardins. “Meus jardins são uma maneira de transformar algo muito ruim, como um buraco, em algo um pouco mais feliz que leva as pessoas a sorrir, mas também a questionar o ambiente em que vivem e como elas podem mudá-lo”, diz Steve.

Figura 10 - Pequenos Jardins - Steve Wheen, L o n d res – I n g l a terra .

Florentijn Hofman É um artista holandês que ficou famoso com a obra Intervenção com chinelos. M o n tada no Parque Mário Covas, em São Paulo, com a ajuda de alunos de arte locais, ele cobriu a base inflável de quase 14 metros com cerca de 10 mil chinelos. A obra foi criada como parte do Pixel Show São Paulo 2010, onde o artista ministrou a palestra Size does matter - O ta m a n h o i m p o rta .

Figura 11 - Ruas da cidade Á g u ed a – P o rtu g a l .

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

Umbrella Sky Project – desenvolvida pela Sextafeira Produções. Projeto Céu de G u a rd a - c h u v a s n a c i d a d e d e Á g u ed a em P o rtu g a l , c o l o ri n d o a s ru a s d a c i d a d e.

403

Artes

Exercícios de Fixação 02. Quatro olhos, quatro mãos e duas cabeças formam a dupla de grafiteiros “Osgemeos”. Eles cresceram pintando muros do bairro Cambuci, em São Paulo, e agora têm suas obras expostas Deitch Galleries em Nova Iorque, prova de que grafite feito no Brasil é apreciado por outras culturas. Muitos lugares abandonados e sem manutenção pelas prefeituras d a s c i d a d es to rn a m - se m a i s a g ra d á v ei s e h u m a n o s c o m o s grafites pintados em muros. Atualmente, instituições públicas educativas recorrem ao grafite como forma de expressão artística, o que propicia a inclusão social de adolescentes carentes, demonstrando que o grafite é considerado u m a c a teg o ri a d e a rte a c ei ta e rec o n h ec i d a p el o c a m p o d a c u l tu ra e p el a so c i ed a d e l o c a l e i n tern a c i o n a l .

05. Analise a imagem a seguir e, em seguida, julgue os itens relacionados a ela em V (verdadeiro) ou F (falso), considerando os estudos feitos sobre o grafite e arte urbana.

Disponível em http://www.flickr.com Acesso em: 10/09/2008 (adaptado)

N o p ro c esso so c i a l d e rec o n h ec i m en to d e v a l o res c u l tu ra i s, considera-se que a) Grafite é o mesmo que pichação e suja a cidade, sendo diferente das obras dos artistas. b) A população das grandes metrópoles depara-se com muitos problemas sociais, como os grafites e as pichaç õ es. c ) Atu a l m en te, a a rte n ã o p o d e ser u sa d a p a ra i n c l u sã o so cial, ao contrário do grafite. d ) Os grafiteiros podem conseguir projeção internacional, demonstrando que a arte do grafite não tem fronteiras c u l tu ra i s. e) L u g a res a b a n d o n a d o s e sem m a n u ten ç ã o to rn a m - se a i n da mais desagradáveis com a aplicação do grafite. 03. Podemos definir o grafite como:

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

a) Arte que surgiu na década de 70, que só se preocupa com a beleza ou com a forma. b) Estilo artístico que utiliza somente letras nas paredes das c i d a d es. c) Arte feita em muros e paredes, principalmente na periferi a d a s z o n a s ru ra i s. d ) Uma forma de manifestação artística em espaços públicos e privados. Um tipo de inscrição feita em paredes. 04. O Grafite vem causando polêmica na sociedade, mas existe uma diferença entre o grafite e a pichação. Embasado nessa afirmação assinale a alternativa correta. a ) P i c h a ç ã o é sem p re u m a a rte d e ru a , sem n en h u m v a l o r. b) O grafite e a pichação são a mesma coisa, por isso ambos sã o p ro i b i d o s n a s c i d a d es. c ) O grafite é respeitado por se tratar de uma arte, mas deve ter a u to ri z a ç ã o p a ra n ã o ser c o n si d era d o v a n d a l i sm o . d ) A p i c h a ç ã o é u m m o v i m en to i n d ep en d en te d a s a rtes plásticas e seu objetivo é chamar a atenção da sociedade e n ã o d estru i r a s p a red es.

404

( ) Trata-se apenas de um grafite sobre uma superfície plana sem qualquer preocupação artística. ( ) Recorre ao uso de formas estilizadas com o intuito de n ã o c h a m a r a a ten ç ã o . ( ) É c o rreto c h a m a r a i m a g em c o m o p a rte d e u m a i n tervenção urbana, já que, de alguma maneira, altera a paisa g em o ri g i n a l . ( ) As l i n h a s, c ri a m a i m a g em d e u m a p eg a d a , c h a m a n d o a atenção para a faixa de pedestre. Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta a ) V -F -V -F b ) F -V -V -F c ) F -F -V -V d ) V -F -F -V 06. Ela apresenta uma técnica muito utilizada no grafite, o estêncil. Assim, podemos definir essa técnica em:

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

a ) i n sc ri ç õ es g ra v a d a s o u d esen h a d a s n a s p a red es d a s c i d a d es e m o n u m en to s. b ) é um desenho que representa qualquer forma ou imagem, que é delineada por corte ou perfuração em papel, papelão, plástico, radiografia, metal ou em outros materiais. Chamad o ta m b é m

d eM o ld eV a z a d o .

c) Grafite rápido, associado à ilegalidade, com imagens mais simples e eficazes. d) Grafite desenvolvido por americanos, no qual é visado a pintu ra d e c el eb ri d a d es. 07. (Enem MEC) TEXTO I

a) a preferência por tintas naturais, em razão de seu efeito estético. b ) a i n o v a ç ã o n a té c n i c a d e p i n tu ra , ro m p en d o c o m

m o d el o s

esta b el ec i d o s. c ) o reg i stro d o p en sa m en to e d a s c ren ç a s d a s so c i ed a d es em v á ri a s é p o c a s. d) a repetição dos temas e a restrição de uso pelas classes dom i n a n tes. e) o u so ex c l u si v i sta d a a rte p a ra a ten d er a o s i n teresses d a el i te. 08. T ex to I A história do grafite no Brasil iniciou-se na década de 70 do sé c u l o X X , p rec i sa m en te n a c i d a d e d e S ã o P a u l o , em

u m a é p o -

ca conturbada da história do Brasil, época essa silenciada pela c en su ra resu l ta n te d a c h eg a d a d o s m i l i ta res a o p o d er. Paralelamente ao movimento que despontava em Nova York, o grafite surgiu no cenário da metrópole brasileira como uma arte transgressora, a linguagem da rua, da marginalidade, que não pedia licença e que gritava nas paredes da cidade os incôm o d o s d e u m a g era ç ã o . A partir disso, a arte de grafitar se transformou em um importa n te v eí c u l o d e c o m u n i c a ç ã o u rb a n o , c o rro b o ra n d o , d e a l g u ma maneira, a existência de outras vozes, de outros sujeitos históricos e ativos que participam da cidade. É importante ressaltar que o grafite, inicialmente, foi uma arte caracterizada pela autoria anônima, por meio do qual o grafite

Toca do Salitre — Piauí Disponível em: http://www.fumdham.org.br. Acesso em: 27 jul. 2010. (Foto: Reprodução/Enem)

transformava a cidade em um importante suporte de comuni-

TEXTO II

d e m en sa g ei ro .

cação artística sem delimitação de espaço, de mensagem ou Portanto, o que importava naquele momento era arte em si e não o nome de seu autor. Por esse motivo, os ditos “cânones”! São retirados de sua posição central e imperativa para dar lugar a uma até de todos e para Todos; arte da rua, na rua e para a rua; arte da cidade, na cidade e para a cidade: o grafite. Nesse sentido, a arte se funde com a vida do cidadão da metrópole por meio do movimento mútuo de transformação e de identificação

Internet: www.todamatéria.com.br (com adaptações)

De acordo com o texto I, o grafite Arte Urbana. Foto: Diego Singh Disponível em: http://www.diaadia.pr.gov.br. Acesso em: 27 jul. 2010. (Foto: Reprodução/Enem)

a ) c a ra c teri z o u - se p el a c l a ra m a rc a d e a u to ri a .

O grafite contemporâneo, considerado em alguns momentos

c) nasceu desvinculado da realidade, com foco na arte em si.

como uma arte marginal, tem sido comparado às pinturas mu-

d) constitui um importante meio de comunicação que conecta

rais de várias épocas e às escritas pré-históricas. Observando as i m a g en s a p resen ta d a s, é p o ssí v el rec o n h ec er el em en to s c o m u n s entre os tipos de pinturas murais, tais como

b ) m a teri a l i z a - se n a s p a red es e m u ro s d a s c i d a d es.

d i v ersa s p esso a s em

l u g a res p ú b l i c o s e p ri v a d o s.

e) faz denúncias sociais, usando uma forma de linguagem pad ro n i z a d a .

405

A19  Arte urbana e intervenção artística urbana

de seus sujeitos.

FRENTE

ARTES

MÓDULO A20

ASSUNTOS ABORDADOS n Artistas brasileiros de destaque

internacional

ARTISTAS BRASILEIROS DE DESTAQUE INTERNACIONAL A partir de 1960, o informalismo e a arte abstrata passam a ser marcados pelo informalismo lírico e gestual. Nesse contexto, os meios de comunicação fornecem os temas para a produção de obras de arte politicamente engajadas. Com isso, destacam-se os seguintes artistas: Tomie Ohtake, Manabu Mabe, Arcângelo Ianelli e Maria Bonomi. Já na década de 1970, começam a ser utilizados novos sistemas e tecnologias nas obras de arte. A instalação- utilização de tecnologia para promover uma interação entre a obra e o espectador, o grafite - pinturas com spray em locais públicos, a arte postal uso dos meios postais para criação de obras de arte e a performance - uso de teatro ou dança em conjunto com as obras. Os principais artistas dessa época foram: Sirón Franco, Antonio Lizárraga, Luiz Paulo Baravelli, Cláudio Tozzi, Takashi Fukushima, Alex Vallauri, Regina Silveira, Evandro Jardim, Mira Schendel e José Roberto Aguilar. Nos anos 80, o Neoexpressionismo resgata os meios artísticos tradicionais, embora haja, ao mesmo tempo, o fortalecimento da arte conceitual e do abstracionismo. Os meios tecnológicos interferem, tornando possível o surgimento da videoarte. As rel a ç õ es en tre o esp a ç o p ú b l i c o e a o b ra d e a rte p o ssi b i l i ta m u m a i n terv en ç ã o u rb a n a , dando origem à arte pública. Como os mais importantes artistas neoexpressionistas, destacam-se: Guto Lacaz, Cildo Meireles, Tunga, Carmela Gross, Dudi Maia Rosa, Rafael França, Ivald Granato, Marcelo Nitsche, Mário Ramiro, Hudnilson Junior, Daniel Senise e Al ex F l em m i n g .

Figura 01 - Amo, Beatriz Milhazes.

406

Na década de 1990, o Pós-modernismo ganha notoriedade. As discussões sobre a história da arte e os conceitos artísticos revelam-se de extrema importância e influenc i a m esse p erí o d o . Al é m d i sso , d esta c a m - se o u so d e tec n o l o g i a s, a d esc o n stru ç ã o d a arte, as aproximações da arte e do mundo real e a globalização da arte. Os artistas dessa época foram: Leda Catunda, Sandra Kogut, Laurita Sales, Iran do Espírito Santo, Rosângela Rennó, Jac Leirner, Hélio Vinci, Aprígio, Ana Amália, Marcos Benjamin Coelho, Cláudio Mubarac, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Luis Hermano e Alex Cerveny.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A c u l tu ra b ra si l ei ra n o ex teri o r sem p re ro n d o u o sa m b a , a b o ssa - n o v a e ta m b é m o futebol. Aos poucos, nossas pinceladas ganharam espaço e hoje ocupam lugar de destaque nas principais coleções internacionais do mundo. Nova York, Londres e Paris são conhecidas por abrigarem grandes exposições dos nossos maiores artistas brasileiros, c o n h ec i d o s, p o rta n to , i n tern a c i o n a l m en te.

Artistas Beatriz Milhazes Nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1960, e consagrou-se como pintora, gravadora, ilustradora e professora. A artista plástica alavancou o universo da colagem a outro nível de rec o n h ec i m en to e, a tu a l m en te, su a s o b ra s sã o c o n si d era d a s a s m a i s v a l i o sa s d o m u n d o , expostas em Paris, Madrid e Nova York. Vik Muniz

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Fonte: Wikimedia Commons

V i c en te J o sé d e O l i v ei ra M u n i z n a sc eu em S ã o P a u l o ( S P ) , em 1 9 6 1 . E m su a s ré p l i c a s, utiliza os mais diferenciados materiais, o que o transformou no “queridinho” do mercado internacional. Hoje radicado em Nova Iorque, suas obras alcançaram a coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA). Vik Muniz também realizou exposi ç õ es n o C a n a d á , n a Au strá l i a e em B erl i m . D esta c o u - se c o m o a u to r e d i reto r d o d o c u m en tá ri o Lixo Extraordinário e fez, atualmente, mosaicos para uma das estações do metrô de Nova Iorque, fotografando pessoas reais que passam diariamente pelo local.

Fonte: Wikimedia Commons

Figura 03 - Da série "Nuvens", 2001.

Figura 02 - Série "Crianças de Açúcar", 1996.

Figura 04 - Mosaicos no metrô de Nova Iorque, reprodução de fotografias.

407

Artes

Ernesto Neto

Figura 05 - Leviathan Thot, E rn esto N eto - 2 0 0 6 .

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1964. Suas ludibriosas esculturas que envolvem tecidos, algodão e espumas desenvolvem um universo paralelo que se destacou no mercado de exposições internacionais. O artista, depois de expor na Inglaterra (Londres), Suíça, Finlândia (Helsinque) e Itália (Bienal de Veneza), recebeu homenagem ind i v i d u a l n a a b ertu ra d o F a en a Art C en ter, em B u en o s Ai res.

Figura 06 - Humanoids, E rn esto N eto - 2 0 0 1

Adriana Varejão

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Figura 07 - Incrível, Adriana Varejão

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1964. A artista tem como inspiração os azulejos do período colonial brasileiro. Além disso, ela propõe elementos visuais fortes que representam sensualidade e dor, violência e exuberância, aplicados sobre azulejos e telas, traçando um paralelo com a arquitetura de botequins, açougues, saunas e piscinas. As obras de Adriana têm destaque em Tóquio (Japão), Amsterdã (Holanda), Veneza (Itália), P a ri s ( F ra n ç a ) e L i sb o a ( P o rtu g a l ) .

Figura 08 - Parede com Incisões à La Fontana II, Adriana Varejão, inspirada em Lucio Fontana.

Nelson Leirner Nasceu em São Paulo (SP), em 1932. É considerado um artista polêmico, destacando-se como pintor, desenhista, cenógrafo, professor, realizador de happenings, assemblage e i n stalações brasileiras. Com sua preocupação constante em sua trajetória artística, ele busca atingir as ruas de forma a criar indagações no público. Para isso, Leirner utiliza várias estratégias estéticas e/ou comportamentais de forma experimental, mesmo que isso cause es-

408

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 09 - Missa Móvel 1, N el so n L ei rn er

Fonte: Wikimedia Commons

tranhamento às pessoas. Tornou-se, na atualidade, um dos mais expressivos representantes do espírito vanguardista dos anos 60, tanto no Brasil, quanto no mundo. Sua ideia central é popularizar o objeto de arte e introduzir a participação do público. Uma das principais características de Leirner é a crítica irônica ao sistema de arte.

Figura 10 - Assim é... se lhe parece, de 2003 – N el so n L ei rn er.

Romero Britto

Figura 11 - Romero Britto e a presidente Dilma Rousseff na entrega do quadro a Presidente Dilma.

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu em Recife (PE), em 1964. Suas coloridas montagens pop simbolizam, hoje, praticamente o brasão de Miami. Além disso, o artista assinou expressivas campanhas intern a c i o n a i s c o m o a Vodka Absolut, c o m ex p o si ç õ es n o s E sta d o s U n i d o s, em I sra el e n a S u í ç a .

Figura 12 - Urso na arena O2 World em Berlim.

Figura 13 - Borboleta no aeroporto Internacional de Brasília.

Iran do Espírito Santo

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Figura 14 - Copo d'Água, 2 0 0 6

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu em Mococa (SP), em 1963. Seu trabalho inventivo com uso de vidro e transparências ganharam espaço na Bienal de Veneza, no MoMA (em Nova Iorque) e outras célebres exposições. Consagrado internacionalmente, um de seus projetos mais recentes foi instalação Playground, feita em concreto, no Central Park, em Nova Iorque.

Figura 15 - Desenho das ideias, 2 0 0 9 .

409

Artes

Marcos Reis Peixoto

Figura 16 - Cânone. Instalação com 75 guardachuvas na 27ª Bienal de Arte de São Paulo. 2006.

Fonte: Wikimedia Commons

M a rep e, c o m o ta m b é m é c o n h ec i d o , n a sc eu em S a n to An tô n i o d e J esu s ( B A) , em 1970. Traçando um jogo entre aço, ferro e madeira, suas obras criam um interessante contraste entre design e arte e uma física quase impossível. O artista participou de exposições na Alemanha, França, Turquia, Japão, Espanha e EUA.

Figura 17 - Embutido Sanfona, 2013.

Fonte: Wikimedia Commons

Paulo Bruscky

Figura 18 - Remédio Brusckyano, Paulo Bruscky, 2015.

Nasceu em Recife (PE), em 1949. Bruscky é pioneiro na utilização de mídias contemporâneas, como a arte postal, audioarte, videoarte e xerografia no Brasil. Portanto, é um dos maiores artistas conceituais na arte nacional. Participou de diversas edições da Bienal de São Paulo, com exposições também em Nova Iorque, Londres, Barcelona, Am sterd ã , en tre o u tro s c é l eb res m u seu s i n tern a c i o n a i s. Fórmula: genialidade; indicações no tratamento de infecções causadas por falta de imaginação, inteligência e criatividade; posologia: leitura deste anúncio 3 vezes ao dia (após as refeições) ou segundo critério médico; advertência: o Remédio Brusckyano p o d e c a u sa r u m esta d o d e d ep ressã o n o i n í c i o d o tra ta m en to . Rivane Neuenschwander

Figura 19 - Eu desejo o teu desejo, Rivane Neuenschwander.

Nasceu em Belo Horizonte (MG), em 1967. O reaproveitamento de materiais efêmeros como folhas secas, insetos e legumes possibilitou à artista a exploração de experiências sensoriais que a compararam, inclusive, com Lygia Clark e Hélio Oiticica. Rivane realizou exposições na Suécia, África do Sul, Austrália e Japão Irmãos Campana

Fonte: Wikimedia Commons

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Humberto Campana nasceu na cidade de Rio Claro (GO), em 1953, e Fernando Campana nasceu em Brotas (SP), em 1961. São formados, respectivamente, em Direito pela Universidade de São Paulo (USP), e em Arquitetura pelo Unicentro Belas Artes de São

410

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Figura 20 - Mesa - feita de papelão, EVA e vidro

Fonte: Wikimedia Commons

P a u l o . Atu a l m en te, a d u p l a g o z a d e rec o n h ec i m en to i n tern a c i o n a l p o r seu s tra b a l h o s de Design Arte, cuja temática discute elementos do cotidiano, ou simplesmente produtos sem nenhum valor, que são transformados em peças de caráter artísticos, com uma l i n g u a g em ú n i c a e d e u so p o ssí v el .

Figura 21 - Cadeira de bichos de pelúcia - I rm ã o s C a m p a n a .

Alex Flemming

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu em São Paulo (SP), em 1954. Flemming é um artista multimídia, que desenvolve atividades como fotógrafo, pintor, escultor, gravador e poeta. Na área da fotografia, ele atua desde o início de sua carreira. O uso de caracteres gráficos sobre fotografias de pessoas está presente em um dos seus mais renomados trabalhos: os painéis da Estação Sumaré do Metrô de São Paulo. Compostos por fotos de pessoas comuns, a cada uma delas foi atribuído um poema, escrito em letras meio borradas, com alguns trechos invertidos ou ausentes, o que não impossibilita totalmente a compreensão do texto.

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Figura 22 - Painéis da Estação Sumaré d o M etrô d e S ã o P a u l o , Al ex F l em m i n g .

Cildo Meireles

Figura 23 - Inserções em circuito ideológico: Projeto Coca Cola, 1970.

Fonte: Wikimedia Commons

Nasceu no Rio de Janeiro (RJ), em 1948. Durante as décadas de 70 e 80.Cildo Meireles arquitetou uma série de trabalhos que faziam uma severa crítica à ditadura militar. Obras como Tiradentes: totem monumento ao preso político ou Introdução a uma nova crítica - que consiste em uma tenda sob a qual se encontra uma cadeira comum forrada com pontas de prego, são alguns trabalhos de cunho político do artista. Neles, a questão política sempre vem acompanhada da investigação da linguagem. Inserções em circuito ideológico: Projeto Coca Cola, por exemplo, destacou-se pela escrita, sobre uma garrafa de Coca-Cola - um dos símbolos mais eminentes do imperialismo norte-americano, da frase Yankees go home, para, posteriormente, devolvê-la à circulação. Além desse tema, o projeto faz referência a toda problematização desenvolvida pelos m o v i m en to s d e v a n g u a rd a e p o r M a rc el D u c h a m p n o i n í c i o d o sé c u l o - u m a esp é c i e d e ready made às avessas.

411

Artes

SAIBA MAIS

Paulo Nazareth Nasceu em Governador Valadares (MG), em 1977. Notícias de América é u m d e seu s tra b a l h o s d e m a i o r rep erc u ssã o m u n d i a l . P a ra c o m p o r essa o b ra , P a u l o N a z a reth p ercorreu a América Latina a pé e de carona.

Atu a l m en te, a ssi m c o m o a s esc o l a s estrangeiras, algumas instituições de ensino no Brasil vêm desenvolv en d o u m n o v o d i sc u rso em rel a ç ã o à educação artística. De acordo com essa n o v a a b o rd a g em , o en si n o d a arte vai além das atividades de colori r d esen h o s. E m u m d i sc u rso m a i s a m p l o , p o rtanto, constatou-se que os alunos que têm maior contato com as artes, além de adquirirem um conhec i m en to m a i o r, estã o m a i s a p to s a a p ren d erem a s d i sc i p l i n a s tra d i c i o nais com mais facilidade. Para se ter ideia, especialistas afirmam que o aluno que conhece a Arte relaciona- se m el h o r c o m a s d i sc i p l i n a s d e H i stória e Geografia. Da mesma forma, quem pratica o teatro, otimiza a esc ri ta e a l ei tu ra . J á a m ú si c a , v i a b i l i z a o raciocínio matemático e científico. Nesse sentido, o objetivo é fortalec er o s el o s en tre o a p ren d i z a d o d a educação artística e a capacidade d esses a l u n o s em p ro d u z i r c o n h ec i m en to e a p ren d er o u tra s d i sc i p l i n a s.

Figura 24 - Pão e circo, P a u l o N a z a reth – 2 0 1 2 .

Em 2013, foi convidado para a 12ª Bienal de Lyon, onde apresentou parte da obra Cadernos de África, em que mostra, por meio de fotografias e instalações, impressões de suas andanças pelo continente africano. Cadernos de África faz o caminho inverso das grandes navegações de exploração europeias na África.

Fonte: Wikimedia Commons

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

Figura 25 - Tradução da placa: Não me esqueçam quando eu for um nome importante, P a u l o N a z a reth . M erc a d o d e Artes / M erc a d o d e B a n a n a s. M i a m i Art B a sel , E U A, 2 0 1 1 .

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O ENSINO DA ARTE E SEUS BENEFÍCIOS

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação 01. (UnB DF)

A obra do artista plástico Leonilson (1953-1993) marca presenç a n o p a n o ra m a d a a rte b ra si l ei ra e i n tern a c i o n a l . N essa o b ra , ele utilizou a habilidade técnica do bordado manual para a ) o b ten ç ã o d a s l i n h a s reta s p a ra l el a s. b) valorização do tracejado retilíneo. c) exploração de diferentes texturas. d ) obtenção do equilíbrio assimétrico. e) inscrição homogênea das formas e palavras. 03. As i m a g en s a b a i x o a p resen ta m , d e m a n ei ra rec í p ro c a , d i stintas críticas sociais de Nelson Leirner, Cildo Meireles e Hélio Oiticica. Após examiná-las, marque a alternativa INCORRETA.

C i l d o M ei rel es, Inserções em circuitos ideológicos: projeto cédula Selo de goma sobre nota de 1 cruzeiro, 1975. Fonte: <hyperallergiccom>

02. (Enem MEC) O b serv e a i m a g em .

Figura 1: O Porco - Porco empalhado em engradado de madeira 83x159x62 c m . Ac erv o P i n a c o tec a d o E sta d o d e S ã o P a u l o , N el so n L ei rn er - 1 9 6 6 . Figura 2: Inserções em circuito ideológico: Projeto Coca Cola, Cildo Meireles- 1970. Figura 3: Grande núcleo, Hélio Oiticica – 1966.

a) A produção artística Porco Empalhado enviada para o IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, em 1967, foi uma crítica ao conceito de belas artes; b) Cildo Meireles apropria-se de objetos comuns e imprime neles palavras de ordem e os devolve ao circuito original; c ) Hélio Oiticica desenvolveu uma trajetória que, iniciou no âmbito da ciência e das tecnologias da informação, no intuito de problematizar a separação entre os territórios da arte e da vida; d) Todos esses objetos artísticos têm em comum funcionarem mais como documentos de uma ação do que como objetos estéticos “em si”.

413

A20  Artistas Brasileiros de destaque internacional

C o n si d era n d o a o b ra Inserções em circuitos ideológicos: projeto cédula, de Cildo Meireles, julgue os itens seguintes. 1. O artista carimbou uma cédula de dinheiro com o intuito d e ex p ô - l a em d i v ersa s g a l eri a s e m u seu s d o m u n d o todo, o que garantiria a concretização de sua proposta de difundir ideias por meio de artefatos de alta circulaç ã o n a so c i ed a d e. 2. Na realização do projeto cédula, Meireles reconheceu nas redes sociais mediadas pelas tecnologias de informação e comunicação, como a Internet e os telefones celulares, um canal de circulação de ideias tão efetivo quanto a embalagem de um refrigerante ou uma cédula d e d i n h ei ro , p o r ex em p l o . E , E

FRENTE

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ARTES Por falar nisso A dança, o circo e o cinema representam diferentes tipos de linguagens artísticas. É importante lembrar que a dança, por exemplo, apesar de ser uma linguagem muito antiga, só alcançou um status de arte recentemente. Foi o que ocorreu também com o circo, que somente no final do século X X c o m eç o u a g a l g a r n o v o s esp a ç o s n a a rte c o n tem p o râ n ea . P o r su a vez, o desenvolvimento da indústria cinematográfica, desde os vários projetos de pesquisa para invenção da máquina de ilusão até o posterior d esen v o l v i m en to d a l i n g u a g em d o c i n em a , c o m p l em en ta a a rte em si . Em geral, a riqueza cultural do povo brasileiro deriva da grande mistura entre os povos europeus, africanos e indígenas. Assim, é possível compreender como as práticas sociais e as formas de interação entre os indivíduos e os grupos contribuem para as manifestações culturais que engendram a sensação de pertencimento e de identidade de um povo. Cabe lembrar, ainda, que o patrimônio cultural é dividido em material e imaterial e que o Estado e a Sociedade atuam para preservar esse tesouro para as futuras gerações. Outros conceitos de cultura de extrema relevância são a performance, o happening e a s i n sta l a ç õ es ( i n tro d u z i d o s nos módulos anteriores), artes de ruptura do final do século XX. Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

B09 D a n ç a , c i rc o e c i n em a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416 B10 P a tri m ô n i o c u l tu ra l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

FRENTE

ARTES

MÓDULO B09

ASSUNTOS ABORDADOS

DANÇA, CIRCO E CINEMA

n D a n ç a , c i rc o e c i n em a

Dança

n D a n ç a n C i rc o n C i n em a

O movimento expressivo é definido como manifestação natural do ser humano. S eg u n d o estu d i o so s, a s p ri m ei ra s d a n ç a s h u m a n a s era m i n d i v i d u a i s e se rel a c i o n a v a m à conquista amorosa. Já as danças coletivas estão na origem do homem com função quase sempre religiosa. De modo geral, a dança possibilitou ainda a comunicação em diversos níveis - principalmente artístico. A d a n ç a , c o m o a l g u m a s c o rren tes tea tra i s, está c en tra d a b a si c a m en te n o c o rp o ex pressivo e em todo um manancial cultural do artista. O corpo cumpre a função de instrumento comunicativo de sentimentos, experiências e até mesmo conceitos.

F o n te: W i k i m ed i a c o m m o n s

No antigo Egito já se realizavam danças em homenagem ao deus Osíris. O caráter religioso foi comum às danças clássicas dos povos asiáticos. Na Grécia clássica, a dança era vinculada aos jogos olímpicos. Com o Renascimento, a dança teatral aparece nos cenários cortesãos e palacianos. Uma das danças cortesãs é o minueto .

416

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A dança também se desenvolve e perpetua nas tradições populares relacionadas a festejos rurais, muitas vezes de cunho religioso e profano. Quando a dança é inserida no ambiente cênico, acaba estabelecendo uma disciplina artística mais codificada. Em um primeiro momento surge o balé e, mais tarde, são desenvolvidos outros gêneros como o sapateado, o balé moderno, contemporâneo, entre outros.

F o n te: W i k i m ed i a c o m m o n s

SAIBA MAIS “Em civilizações anteriores, e m esm o a tu a l m en te en tre p o v o s primitivos, a dança está envolvida em praticamente toda experiência i m p o rta n te d a v i d a , ta n to d o s i n d i víduos, quanto do coletivo social. Existem danças de nascimento, de m o rte, d e p a ssa g em p a ra a m a i o ri d a d e, d e c o rte e c a sa m en to , d e fertilidade, de guerra e pestilência; danças para exorcizar demôn i o s, d a n ç a s p a ra c u ra r d o en ç a s. Sempre que o homem primitivo en tra v a em c o n ta to c o m a l g u m a c o i sa q u e a c o n tec i a sem a su a participação, algo que contivesse o el em en to m i steri o so e o so b ren a tu ra l d a n ç a v a . ”

F o n te: W i k i m ed i a c o m m o n s

MARTIN, John (2007) A dança moderna.

O Balé moderno surge no início do século XX, p reserv a n d o o u so d e p o n ta s. N o g eral, é muito semelhante ao balé Clássico. Com essa nova modalidade, as coreografias começam a ter discursos diferentes. Não há uma história que segue uma sequência de fatos lógicos, mas sim o balé Clássico, valorizando muito os sentimentos. B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

Os pioneiros do movimento são os americanos Isadora Duncan, Loie Fuller e Ruth St. Denis; o suíço Emile Jacques-Dalcrose e o húngaro Rudolf Laban. Isadora Duncan, com sua dança romântica, era destaque como coreógrafa, mas principalmente como dançarina (intérprete). Era muito emotiva, com gestos espontâneos e pouco codificados. Duncan tendia a ignorar os movimentos convencionais. Dançava descalça e trajava vestidos soltos e leves. Inspirava-se na natureza, na música clássica e nas tragédias gregas para coreografar. Além disso, ela não permitia cenários que pudessem desviar a atenção da plateia. 417

Artes

F o n te: W i k i m ed i a c o m m o n s

“A dança passou a ser reconhecida como forma de arte apenas recentemente, e ainda resta uma confusão considerável a esse respeito, tanto na mente do público, como na classe dos bailarinos. (...) Em um passado relativamente recente, entendia-se por dança o balé, e por balé, o balé d’action. Este era constituído de um arremedo de enredo entremeado por números coreográficos, da mesma forma que a comédia musical é entremeada por canções. Essa classe de representação inseria-se na categoria das produções teatrais e era julgada pelos críticos de teatro. Quando Isadora Duncan e o movimento romântico surgiram, dando ênfase bem maior à música que ao drama, a dança como acompanhamento coreográfico tornou-se assunto dos críticos de música. Com o desenvolvimento da dança moderna, em que a dança é o principal, e música e enredo são, por vezes, secundários, a confusão impera”. John Martin. A Dança Moderna.

A dança moderna possibilitou, por ser livre de artifícios, temáticas lógicas e cristalizações de códigos - a expressão de sentimentos universais de modo contemporâneo. Além disso, a modalidade se desenvolveu principalmente nos Estados Unidos e Alemanha. No Brasil, essa dança é mais conhecida como dança contemporânea e seus grupos são encabeçados, geralmente, por um coreógrafo.

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Figura 01 - Isadora Duncan.

Figura 02 - Cia Deborah Colker.

B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

Figura 04 - Cia Deborah Colker.

418

Figura 03 - Cia Deborah Colker.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

N o B ra si l d i v ersa s c o m p a n h i a s p esq u i sa m esse estilo de dança: Cia. Déborah Colker, do Rio de Janeiro; Grupo Corpo, de Minas Gerais; Quasar, de Goiás e ASQ Antistatusquo Companhia de Dança, do Distrito Federal. Alguns desses grupos mantêm a tradição dessa dança mais ligada ao sentimento e gestual espontâneo. Outros criam suas obras u n i n d o a d a n ç a a o tea tro .

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Já sabemos que a dança, em sentido geral, é a arte de mover o corpo segundo uma relação de tempo e espaço, estabelecida graças a um ritmo e a uma composição coreográfica. Para o teatro, dramaturgia não designa apenas falas escritas. O teatro do século XX ultrapassa esse ponto e cria um teatro físico onde há a proposição de uma dramaturgia do movimento. Tem-se, assim, um acontecimento cênico com regras que ampliam as possibilidades de outras expressões, além das textuais.

Figura 05 - Grupo Corpo.

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

Figura 06 - Grupo Corpo.

419

Artes

Dramaturgia do movimento é a decorrência da fusão entre a dança e o teatro. É uma forma não literária de dramaturgia, que utiliza as leis do drama e as leis do movimento c o m o el em en to s d e l i n g u a g em . A linguagem da Dança-teatro, que em alemão é Tanztheater, é mais conhecida pelo trabalho da coreógrafa e dançarina Pina Bausch (1940-2009). Para a criação de seu gênero Dança-teatro, ela teve a influência do Folkwang Tanz-Studio, criado em 1928 por Kurt Jooss, que veio da dança expressionista alemã e foi professor de Pina Bausch entre 1955 e 1958.

B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

Figura 07 - Pina Bausch.

420

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Pina Bausch, em 1968, realiza sua primeira coreografia para o Folkwang-Ballett: “Fragment”. Seu repertório inclui as seguintes obras: Fritz, 1974; Café Müller, Bandoneon, 1980; Walzer e Nelken, 1982; Palermo, Palermo, 1989; Masurca Fogo, 1998; Aqua, 2001; Nefés, 2003, Ten Chi, 2005.

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

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Além disso, Pina Bausch criou vídeos com cenas coreografadas para o vídeo, em que há um alto grau de experimentalismo e arrojo. Essa é, com toda certeza, outra parte marcante de sua pesquisa estética de dança-teatro no século XX. A dança-teatro surge como reação aos formalismos da dança moderna, ultrapassando as oposições como: corpo e linguagem, movimento puro e fala, pesquisa formal e realismo; e objetiva a coexistência entre “cinese” e “mimese”. Além disso, a dança-teatro recoloca o dilema da dança entre o movimento puro e a pantomima com seu gosto por uma história simples, procurando produzir o efeito do teatro. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. p 83

Circo O registro mais antigo do surgimento do circo foi encontrado na China, por volta de 4000 a. C., quando aparecem pinturas rupestres de acrobatas, contorcionistas e equilibristas. Depois, os destaques são para os registros de malabaristas e domadores no Egito, por volta de 2500 a.C., e de contorções e saltos na Índia, em 1500 a.C. Na Grécia, por volta de 300 a.C., surgem os sátiros e os palhaços. Ao longo da história da linguagem circense, eram comuns as apresentações de pessoas grotescas, bizarras ou com anomalias como anões, mulheres com barba, ou até mesmo muito feias. Essas pessoas não encontravam um lugar na sociedade, e eram, muitas vezes, sacrificadas ao nascer. Caso escapassem a esse infortúnio, seriam vistas como algo digno de estranhamento e, com isso, seriam aproveitadas como atração: o “circo dos horrores”. Somente no século XVIII aparece o circo do modo como o conhecemos hoje - um espetáculo de variedades, com muitos números de habilidades, incluindo trapezistas, m a l a b a ri sta s, eq u i l i b ri sta s, a c ro b a ta s, c o n to rc i o n i sta s, m á g i c o s, m o n o c i c l o s, p a l h a ç o s, domadores, engolidores de espada, atiradores de faca etc.

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Há indícios de que o circo teria evoluído em decorrência de um capricho de um general que teria colocado seus soldados em montaria para desfilar em círculo. Nessa ocasião, descobriu-se que os cavalos desenvolviam um tipo diferente de cavalgadura (trote) e que as forças centrípeta (que se dirige para o centro) e centrífuga (que se afasta do centro) agiriam sobre os cavalos, possibilitando que as pessoas se posicionassem de pé sobre eles. Dá-se aí a origem do “circo de cavalinhos”.

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Artes

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A p a rtir do século XIX, as companhias circenses, de formação e tradição familiar, se esp a l h a m p el o m u n d o . N o en ta n to , a g ra n d e m a i o ri a d o s c i rc o s en tra em d ec l í n i o p o r volta dos anos 50 (século XX). No final do referido século, começamos a assistir uma nova safra de artistas circenses, q u e ren o v a m ra d i c a l m en te a l i n g u a g em . C o m i sso , o esp etá c u l o p a ssa p o r n o v a s concepções, como é o caso da inovadora Cirque du Soleil, que traz novas técnicas, assumindo a tecnologia como elemento determinante da estética circense, permeado de recursos multimídia.

Cinema A sétima arte, como também é chamado o cinema, está intimamente ligada ao desenvolvimento científico e industrial da sociedade. Consideram-se, portanto, desde os primeiros experimentos com as variadas máquinas e brinquedos de simulação e criação de ilusão - que se valia a fotografia animada, o teatro de sombra oriental - para gerar movimento por meio de um jogo ótico de luz e imagens, até o consagrado e atual movimento de 24 quadros (frames) por segundo. A arte do cinema se desenvolveu a partir de uma lógica muito comum do homem contemporâneo, interligado à evolução da máquina de ilusão e, ao mesmo tempo, à evolução técnica da ciência e da linguagem - principalmente a fotográfica. Nesse sentido, surgiram os objetos: n

Thaumatrópio – é um brinquedo inventado em 1825 por William Fitton. Um disco de papelão com uma imagem em cada lado é preso a dois pedaços de barbante. Quando as cordas são torcidas rapidamente entre os dedos, as imag en s d o s d o i s l a d o s p a rec em se c o m b i n a r em u m a .

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Figura 08 - Thaumatrópio. n

Figura 09 - Fenacistoscópio.

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Fenacistoscópio - inventado em 1829 por Joseph Plateau, consiste em vários desenhos de um mesmo objeto, em posições ligeiramente diferentes, distribuídos por uma placa circular lisa. Quando essa placa gira em frente a um espelho, cria-se a ilusão de uma ima g em em m o v i m en to .

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Zootropo - inventado em 1834, por Will George Horner, é um tambor circular c o m a l g u n s c o rtes, p o r m ei o d o s q u a i s o esp ec ta d o r o l h a p a ra o s d esen h o s dispostos em tiras sobre o tambor, que ao girar, cria a ilusão de movimento.

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Figura 10 - Zootropo. n

Praxinoscópio - inventado em 1877, por Emily Reynaud, é um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.

Zoopraxinoscópio - inventado em 1877, por Edward Muybridge, que colocou 24 câmeras fotográficas ao longo de um hipódromo, em intervalos regulares, e tirou várias fotos da passagem de um cavalo. Ele obteve, assim, a decomposição do movimento em várias fotografias. Com a passagem do cavalo, fios eram rompidos, desencadeando disparos sucessivos que decompõem o movimento do animal em fotogramas. O experimento prova que há um momento em que nenhuma das patas toca o solo. É a origem da fotografia em série.

Cinetógrafo - inventado em 1891, por Thomas Edison, é um objeto antepassado da máquina de filmar. O filme é visto através de um óculo dentro de um caixote de madeira. Posteriormente, o cinetoscópio, juntamente com a tira de celuloide, permite a projeção interna de filmes.

Figura 13 - Cinetógrafo.

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Figura 12 - Zoopraxinoscópio.

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Figura 11 - Praxinoscópio.

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Artes

Cinematógrafo - inventado por Auguste e Louis Lumière, o aparelho permite registrar uma série de instantâneos fixos, em (fotogramas), criando a ilusão do movimento que durante certo tempo ocorre diante de uma lente fotográfica e depois reproduz esse movimento, projetando as imagens animadas sobre um a n tep a ro em tel a . F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Figura 11 - Cinematógrafo.

É possível imaginar que, ao longo do século XIX, o desenvolvimento ficou mais concentrado no que diz respeito à parte mecâ nica, pois a produção dos filmes ficou muito aquém do que é possível hoje. Mas claro que já despertava, e muito, o imaginário do público, que se encantava com a invenção. S o m en te a partir do século XX, começamos a ter condições de avançar com a linguagem cinematográfica propriamente dita. O fato é que essa inovação evoluiu à base de tentativas e erros na perspectiva de criação da ilusão do movimento. O que nós assistimos é uma sucessão de imagens estáticas que, em uma determinada velocidade, gera a ilusão de movimento.

Figura 01 - Charlie Chaplin, o mestre do cinema mudo.

Das primeiras formas mais bizarras e grotescas, até a altamente refinada linguagem cinematográfica, foram anos de estudo e desenvolvimento de inúmeras metodologias, da ciência e da linguagem. Ou seja, desde as primeiras experiências com a exibição de imagens de espetáculos- praticamente um registro do que acontecia nas salas de teatro ou circo -, passando depois para o cinema mudo, e os estudos iniciais da utilização sonora na tentativa de sincronizar o movimento ao som, foram pelo menos duas décadas d e estu d o . No início, não tínhamos a sala de cinema propriamente dita. Os filmes eram exibidos em bares, cafés, salas de teatro, auditórios etc. A sala de cinema é uma criação mais recente - década de 40, 50 -, quando os filmes já atraiam uma multidão para assistir a uma película, que nesse momento já tinha uma dramaturgia própria, capaz de conferir de modo muito mais eficiente a mímesis e a verossimilhança das obras cinematográfica s.

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Cinema mudo O Cinema Mudo era um divertimento de luxo e quase sempre trazia apelo cômico. O ro tei ro g era l m en te se p a u ta v a em c o n ta r u m a história romântica (sem beijo) como pano de fundo dos filmes. A exibição contava com a execução da trilha sonora ao vivo com uma o rq u estra . 424

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D esd e o i n í c i o , i n v en to res e p ro d u to res ten ta ra m u n i r a i m a g em c o m u m so m sincronizado. Mas nenhuma técnica deu certo até a década de 1920. Assim, durante 30 anos os filmes eram praticamente silenciosos com acompanhamento musical ao vivo, efeitos especiais, narração e diálogos escritos presentes entre cenas. Essa poética cinematográfica foi muito utilizada no teatro político de Piscator e no teatro épico de Bertolt Brecht. Acontecimentos importantes 1903 – Edwin S. Porter utiliza a técnica de edição de imagem. Temos pela primeira vez a câmera apresentando o olhar do personagem: a visão de uma mulher e a visão d e u m b o m b ei ro q u e a resg a ta . 1903 - Edwin Porter utiliza também a técnica de cross-cutting - imagens simultâneas em diferentes lugares.

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1905 - Primeiras salas de exibição: os nickelodeons (auditório de um níquel).

Figura 12 - Nickelodeon.

1906 – Foi realizado o primeiro longa-metragem, com 70 minutos de duração. 1914 – Foi lançado um filme com mais de 8 horas de duração - o primeiro a incluir som sincronizado e imagens coloridas. 1916 – Primeira experiência com quatro histórias simultâneas. Contudo, o público avalia o filme como muito confuso. Hollywood

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Após a Primeira Guerra Mundial foram fundados os estúdios de cinema 20th Century Fox, Universal, Paramount, Metro Goldwyn Meyer, q u e v i a m o c i n em a c o m o um verdadeiro negócio. No início, o destaque era para Charlie Chaplin, Buster Keaton e Douglas Fairbanks. Em seguida, Charles Chaplin e Douglas Fairbanks, juntamente com Mary Pickford e David Wark Griffith, criaram a United Artist. O cinema no mundo Entre os anos 20 e 30 n n

Na França - Cinema Impressionista Francês ou cinema de vanguarda. Na Alemanha – Expressionismo alemão.

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Artes

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Na Espanha - Cinema surrealista.

Na Rússia - Nova técnica de montagem, chamada montagem intelectual ou dialética.

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A era do som Entre os anos 1926 e 1929, a Warner Brothers desenvolve o sistema de som Vitaphone (gravação de som sobre um disco) e lança o primeiro filme com som totalmente sincronizado. A Fox cria o Movietone e a RCA cria o Photophone da RCA com sistema de som no próprio filme.

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A partir dos anos de 1930 os filmes já são falados. Nos anos 40, Cidadão Kane, de Orson Welles inova a linguagem com ângulos de filmagem e narrativa não linear e, na Itália, o Neorrealismo buscava a máxima naturalidade, com atores não profissionais, iluminação natural e com uma forte crítica social.

Figura 13 - Ladrões de bicicletas (1948), filme neorrealista de Vittorio de Sica.

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Nos anos 50, surge na França a Nouvelle Vague. Já nos anos 60, nos EUA, o cinema conhece a produção independente com orçamento reduzido.

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ação erna, omo: u ro mo; e ese” -teaen tre im a sim-

Artes

Exercícios de Fixação O TEATRO

b) Charles Chaplin desenhou uma cenografia pautada na estética das vanguardas do início do século XX. No lançamento deste filme a decoração da sala de cinema imitava uma fábrica de automóveis. c) nas fábricas e nos escritórios, os profissionais são submetidos a determinadas práticas que provocam fortalecimento dos músculos, o que evita o condicionamento no c o rp o h u m a n o . d) o cinema é uma arte industrial que se distancia dos processos artesanais. Dessa forma, ao questionar a industrialização o filme faz uma autocrítica sobre o processo cinematográfico. e) o filme Tempos Modernos, da mesma forma que a estética futurista, apresenta uma nova relação do homem com o tempo e o espaço, ao apresentar a dinâmica da máquina e a mecanização da vida.

“Considero o teatro a maior das artes, a forma mais imediata de um ser humano compartilhar com outro a ideia do que é ser um ser humano.” Oscar Wilde

01. O texto trata da importância do teatro no processo de reconhecimento do ser humano. Nesse contexto não se pode dizer que a) é permitido ao artista de teatro causar impacto sobre a vida de outras pessoas, por isso o teatro foi utilizado como recurso pedagógico. b) o teatro apresenta uma visão de mundo que possibilita a o esp ec ta d o r c o m p reen d er d eterm i n a d a rea l i d a d e e c o n tex to so c i a l . c) o ofício do ator, ou seja, a arte de personificar outro ser humano de forma dramática é uma das profissões mais antigas. d) o teatro pode ser um excelente meio de promover mudanças sociais e políticas, mas é raro promover mudanças simbólicas. e) uma das principais diferenças entre a forma dramática e a épica é que a forma dramática opta por valorizar a ilusão do espectador. 02. Tempos Modernos é um filme que retrata a vida urbana nos Estados Unidos no ano de 1930, demonstrando os modos de produção industrial baseados na divisão e especialização d o tra b a l h o n a l i n h a d e m o n ta g em . O Taylorismo e o Fordismo são modelos de produção baseados na divisão do trabalho, ou seja, cada operário fica responsável por uma etapa do processo produtivo. A produção em massa deve ser realizada no menor tempo possível, a repetição de exercícios por parte do operário causa a alienação do mesmo. Esse fato é retratado no filme onde Carlitos, figura principal, é um operário que trabalha em uma linha de montagem apertando parafusos, em razão da quantidade excessiva de exercícios repetitivos, Carlitos, mesmo fora da função industrial, continua efetuando movimentos como se estivesse apertando os parafusos na linha de montagem. B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

C h a rl es C h a p l i n , Tempos Modernos. http://educador.brasilescola.com/estrategias-ensino/o-filme-tempos-modernos.htm

Considerando o texto acima que descreve o filme Tempos Modernos de Carlitos, pode-se afirmar que a) a tecnologia provoca o encurtamento das distâncias temporais e espaciais e isto significa que o homem alcançou a tão falada felicidade prometida pelo avanço científico.

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03. Brasil Bye Bye Embrafilme Em pleno processo de abertura, lenta e gradual, o cinema brasileiro viveu uma de suas décadas mais difíceis. Pode-se dizer que os anos 80 acompanharam a agonia e morte da EMBRAFILME, que sofreria a estocada final no início dos 90 com a canetada oficial do Presidente Collor, que extinguiu a estatal. Embora fosse alvo de críticas da classe cinematográfica, a EMBRAFILME não foi confrontada com alternativas concretas de produção, que só surgiriam em meados da década de 90, com a chamada retomada do cinema brasileiro. A única transformação real que se pode notar no cinema brasileiro do período é o surgimento de um novo filão comercial. A pornochanchada sai definitivamente de plano, os filmes de conteúdo político perdem espaço, embora o documentário ganhe, sobretudo a partir de Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, força. Jango (1984), de Sílvio Tendler, transforma-se no documentário de maior bilheteria da história do cinema brasileiro. Já na ficção, uma revisão da cultura popular, a base de muito humor, afirma Fernanda Torres como a estrela do cinema brasileiro da década. O filme A Marvada Carne (1986) foi realizado entre o encontro poético de Walter Lima Jr com Humberto Mauro , Inocência (1983), e o verborrágico insight psicanalítico Eu Sei Que Vou te Amar (1986), de Arnaldo Jabor, que deu a Fernandinha o prêmio de melhor atriz em Cannes. Três filmes completamente diferentes, três desempenhos absolutamente distintos de uma atriz que projetava ali a diversidade temática que iria marcar o futuro do cinema brasileiro. Mas o novo filão comercial do cinema brasileiro não tinha nada que ver com documentários, discussões existenciais, classicismo ou comédia. O novo filão tinha como alvo o público adolescente, a geração que não estava nem aí para os

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Disponível em http://www.anosoitenta.com.br/cinema.html junho 2014

O cinema brasileiro viveu várias fases nas últimas décadas e um d o s p ri n c i p a i s m ec a n i sm o s p a ra o ressu rg i m en to d o c i n em a brasileiro a partir dos anos 1990 foi a) a ampliação de temáticas abordadas sobressaindo o gênero biográfico de pessoas públicas do universo político e artístico. b) o forte investimento no desenvolvimento de roteiros que passou a ser o ponto forte do cinema brasileiro. c) a multiplicação de circuitos e salas de exibição associada a ampliação dos festivais por todo o país. d) o barateamento da produção e à evolução tecnológica de som e imagem que era um grande problema nos filmes brasi l ei ro s. e) o financiamento público de grande parte da produção cinematográfica através de mecanismos de incentivos fiscais. 04. CINÉDIA Adhemar Gonzaga idealiza a Cinédia, que se dedica a produzir dramas populares e comédias musicais, que ficam conhecidas pela denominação genérica de chanchadas. Humberto Mauro assina o primeiro filme da companhia, Lábios sem beijos. Em 1933, dirige, com Adhemar Gonzaga, A voz do carnaval, c o m a cantora Carmen Miranda. A Cinédia, com a comédia musical – c o m o Alô, alô, Brasil, alô, alô, Carnaval e Onde estás, felicidade? –, lança atores como Oscarito e Grande Otelo. ATLÂNTIDA Fundada em 1941 por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e José C a rl o s B u rl e, estrei a c o m Moleque Tião, filme que já dá o tom das primeiras produções: a procura de temas brasileiros. Logo, porém, predomina a chanchada, com baixo custo e com grande a p el o p o p u l a r, c o m o Nem Sansão nem Dalila, d e C a rl o s M a n g a , e Aviso aos navegantes, d e W a tso n M a c ed o , c o m An sel m o D u -

arte no elenco. Esse gênero domina o mercado até meados de 1950, promovendo comediantes como Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo e Dercy Gonçalves. Anselmo Duarte (1920-), nascido em Salto (SP), muda-se para o Rio de Janeiro nos anos 40. Trabalha como ator em diversas produções – Pinguinho de gente, pela Cinédia, Terra violenta, na Atlântida, Sinhá Moça, pela Vera Cruz – e conquista o título de maior galã do cinema nacional. Começa a trabalhar como argumentista e assistente de direção com Watson Macedo, que considera seu mestre. Dirige curtas e estreia na direção, em 1957, com Absolutamente certo. Em 1962 dirige O pagador de promessas, filme premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Prossegue na direção com Vereda da salvação (1964), O descarte (1973) e Os trombadinhas (1978), entre outros. VERA CRU Empreendimento grandioso, a Companhia Vera Cruz surge em São Paulo, em 1949. Renegando a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais aprimoradas, c o m o : Floradas na serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no fubá, de Adolfo Celli, e O canto do mar, d e Al b erto C a v a l c a n ti, que volta da Europa para dirigir a Vera Cruz. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, faz sucesso internacional, iniciando o ciclo de filmes sobre cangaço. Amácio Mazzaropi é um dos g ra n d es sa l á ri o s d a c o m p a n h i a , v i v en d o o p erso n a g em c a i p i ra mais bem-sucedido do cinema nacional. A ausência de um esquema viável de distribuição é apontada como a principal causa do fracasso da Vera Cruz. Amácio Mazzaropi (1912-1981) nasce em São Paulo. De família pobre, aos 14 anos foge de casa para ser ajudante de faquir, em uma trupe ambulante. Adquire sucesso fazendo números cômicos. Trabalha na Rádio Tupi, onde faz um programa em que conversa com os caipiras de São Paulo. Em 1952, é contratado pela Vera Cruz e realiza Sai da frente (1952), Nadando em dinheiro (1953) e Candinho (1954). O fim da companhia não i n terro m p e su a c a rrei ra . F i l m a a seg u i r A carrocinha (1955), O gato da madame (1956) e consagra-se com o caipira de Jeca Tatu (1959). Na década de 70, continua produzindo: Um caipira em Bariloche (1971) e A banda das velhas virgens (1979). Disponível em http://www.passeiweb.com/estudos/cinema/cinema_brasil junho 2014

A produção cinematográfica brasileira dos estúdios citados acima trata especificamente de uma dramaturgia onde prepondera a) a ficção policial, o musical e o drama histórico ressaltando aspectos da colonização portuguesa. b) a linguagem fragmentada e um discurso apoiado no universo onírico do personagem tipo caipira. c) o gosto popular com temáticas orientadas para agradar ao mercado consumidor, sobretudo do eixo Rio-São Paulo. d) uma estética moderna apoiada no uso de cenas curtas e estruturada de acordo com o modelo épico. e) temas nacionais com uma galeria de personagens que tem perfil de complexa densidade psicológica. 429

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milicos e queria mais era curtir a vida adoidado, sem grilos, com muita música, praia, sol e suco (a censura não permitia outros aditivos). Que o Havaí fosse aqui. E o resultado foi um cinema que já vinha com data de validade vencida. Flertando com o videoclipe e a linguagem televisiva, os avós de Malhação foram pipocando nas telas. Tudo começou com Menino do Rio (1981) embalado pelo bordão do novato Lulu Santos, que se tornou uma espécie de hino da galera. “Garota eu vou pra Califórnia, viver a vida sobre as ondas, ou ser artista de cinema, o meu destino é ser star”. Precisa dizer mais. Com a indústria fonográfica bombando, a explosiva combinação canção e imagem, LP e ingresso, gerou frutos lucrativos enriquecendo seus stars. E vieram Garota Dourada (1984), Bete Balanço (1984) e Rock Estrela (1986). O terrível flagelo da AIDS iria acabar com a festa, tirando de cena expoentes dessa geração, como Lauro Corona e o cineasta Lael Rodrigues. Vistos hoje, esses filmes guardam pouco interesse. Nada mais datado. Porém servem como tratado arqueológico, fundamentais para conhecer os anos 80 no Brasil. O que se pode dizer? Foi bom enquanto durou.

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Exercícios C om p l em en t ares Texto para as questões de 01 a 03 DANÇA Em civilizações anteriores, e mesmo atualmente entre povos primitivos, a dança está envolvida em praticamente toda experiência importante da vida, tanto dos indivíduos, quanto do coletivo social. Existem danças de nascimento, d e m o rte, d e p a ssa g em p a ra a m a i o ri d a d e, d e c o rte e c a sa mento, de fertilidade, de guerra e pestilência; danças para exorcizar demônios, danças para curar doenças. Sempre que o homem primitivo entrava em contato com alguma coisa que acontecia sem a sua participação, algo que contiv esse o el em en to m i steri o so e o so b ren a tu ra l d a n ç a v a . MARTIN, John. A dança moderna.

A partir da leitura do texto determine os itens abaixo como CERTO ou ERRADO. 01. Na atualidade, após o estabelecimento da dança como linguagem artística, não verificamos mais a dança nos eventos d e c u l tu ra p o p u l a r. E 02. Para a construção de um espetáculo de dança é necessário primeiramente codificar todos os passos. Na linguagem da dança não é possível improvisar. E 03. A expressão do movimento é uma necessidade do ser humano de demonstrar sentimentos através de gestos. C 04. DANÇA A d a n ç a p a sso u a ser rec o nhecida como forma de arte apenas recentemente, e ainda resta uma confusão considerável a esse respeito, tanto na mente do público, como na classe dos bailarinos. (...) Em um passado relativamente recente, entendia-se por dança o balé, e por balé, o balé d’action. Este era constituído de um arremedo de enredo entremeado por números coreográficos, da mesma forma que a comédia musical é entremeada por canções. Essa classe de representação inseria-se na categoria das produções teatrais e era julgada pelos críticos de teatro. Quando Isadora B09  D a n ç a , c ri c o e c i n em a

Duncan e o movimento romântico surgiram, dando ênfase bem maior à música que ao drama, a dança como acompanhamento coreográfico tornou-se assunto dos críticos de música. Com o desenvolvimento da dança moderna, em que a dança é o principal, e música e enredo são por vezes secundários, a confusão impera.

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A partir da leitura do texto determine o item correto. a) O balé moderno é uma forma de arte cênica composta basicamente de movimentos codificados. b) Os críticos tiveram muitas dificuldades em estabelecer as fronteiras entre as linguagens que estruturam o espetáculo de balé. c) A coreografia, na dança contemporânea, exige necessari a m en te o a c o m p a n h a m en to m u si c a l . d) Isadora Duncan foi a maior dançarina do balé clássico justamente por ampliar as possibilidades do repertório de movimento desta escola estética. e) O balé clássico costuma utilizar acompanhamento musical para o desenvolvimento das cenas. No entanto não há p resen ç a d e en red o . Texto para as questões 05 a 08 Obviamente, a todo instante somos submetidos a uma série de condicionamentos sociais e culturais. De acordo com a lógica e a disciplina de um mundo orientado para o tra b a l h o , so m o s l ev a d o s a m a i s c o m p l eta i m o b i l i d a d e e a desempenhar uma forma mecânica de gestos. O universo da produção é hoje um universo de trabalho alienado, onde também os corpos são submetidos a um conjunto de práticas de domesticação social. Klauss Vianna, A Dança.

A partir do fragmento do texto acima responda os itens abaixo (Certo/Errado) Sobre a relevância dos condicionamentos sociais e culturais para o trabalho do artista e de como ele deve reagir para rec o n h ec er esses c o n d i c i o n a m en to s n o seu tra b a l h o d e a to r. 05. A diminuição das possibilidades do uso do corpo é uma forma de aplicar os condicionamentos sociais e culturais n o in d iv íd u o . C 06. Não é possível afirmar que o corpo sofre pressões sociais e culturais, e menos ainda afirmar que essa pressão seja variável de acordo com as relações políticas econômicas. E 07. O uso do corpo é cada vez mais abrangente visto que a utilização dos recursos corporais é cada vez mais estimulada na n o ssa so c i ed a d e. E 08. A capacidade corporal é determinada pelo conjunto de práticas adotado em cada cultura. C

FRENTE

ARTES

MÓDULO B10

PATRIMÔNIO CULTURAL

ASSUNTOS ABORDADOS

Patrimônio material e imaterial

n Patrimônio Cultural

A O rg a n i z a ç ã o d a s N a ç õ es U n i d a s p a ra a E d u c a ç ã o , a C i ê n c i a e a C u l tu ra ( U N E S C O ) , a Constituição Federal - nos seus artigos 215 e 216 - e o Programa Nacional do Patrimônio Imaterial (PINP) definiram como Patrimônio Cultural Imaterial “as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados- que as comunidades, os grupos e, em a l g u n s c a so s, o s i n d i v í d u o s rec o n h ec em c o m o p a rte i n teg ra n te d e seu p a tri m ô n i o cultural”. É importante frisar que a questão do patrimônio ganhou proporções globais e que existem marcos regulatórios como a Carta de Atenas de 1933, entre tantos outros documentos, na tentativa de solucionar inúmeros problemas.

n P a tri m ô n i o m a teri a l e i m a teri a l n C o rp o e C u l tu ra

Compreende-se, portanto, o patrimônio material e imaterial como as manifestações e tradições culturais que sejam consideradas de valor para a permanência da identidade de um determinado lugar ou comunidade. Ou seja, seria a herança do passado sen d o p reserv a d a p a ra o f u tu ro . No Brasil, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) é o órgão responsável por reconhecer as várias expressões brasileiras, que passam por um proc esso p a ra ser reg i stra d a s, p ro teg i d a s e v a l o ri z a d a s. É i m p o rta n te rec o n h ec er a l g u m a s práticas, como o modo de produção do queijo em Minas Gerais até o Bolo de Rolo de Pernambuco, passando ainda pelas rendeiras de Sergipe. Para ser considerado um bem, é preciso que a prática tenha significado e importância artística, cultural, religiosa, documental ou estética. O IPHAN vem realizando, sistematicamente, inventários com o objetivo de tombar os bens materiais e efetuar os registros dos imateriais. Entre os principais objetos do nosso patrimônio estão : n n n n n n

edifícios tombados; centros e conjuntos urbanos; sítios arqueológicos; mais de um milhão de objetos, incluindo acervo museológico; mil volumes bibliográficos; documentação arquivística; registros fotográficos, cinematográficos e videográficos.

Figura 01 - Igreja Matriz de Cáceres (MT), Patrimônio Cultural Histórico do Brasil.

Figura 02 - Ruínas de São Miguel, no município de São Miguel das Missões (RS) - Patrimônio Mundial declarado pela UNESCO.

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Artes

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O IPHAN d i v i d e o P a tri m ô n i o C u l tu ra l em d o i s g ru p o s, c o m o v i m o s: imaterial e material. Apesar dessa divisão, normalmente a implicação da prática de um grupo encontra , m u i ta s v ez es, su p o rte n o o u tro .

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Figura 03 - Lavagem do Senhor do Bonfim (BA), Patrimônio Imaterial Nacional.

O patrimônio imaterial é a q u ele em que as práticas, representações, expressões, c o n h ec i m en to s, té c n i c a s, i n stru m entos, objetos, artefatos e lugares são reconhecidos por comunidades como parte integrante de seu patrimônio cultural. Ele é transmitido d e g era ç ã o em g era ç ã o , e c o n sta n tem en te rec ri a d o p el a s c o m u n i d a d es em f u n ç ã o d e seu ambiente, da sua interação com o meio e de sua história. Esse processo gera um sentimento de identidade, pertencimento e continuidade. Aq u i , p o d em o s c o n si d era r a literatura, a música, a linguagem, a expressão cênica e os costumes.

Figura 04 - Capoeira, Patrimônio Cultural Imaterial.

P o r su a v ez , o patrimônio material é formado por um conjunto de bens c u l tu ra i s classificados segundo sua natureza: n n n n

histórico; belas artes; artes aplicadas; arqueológico, paisagístico e etnográfico.

O patrimônio material a i n d a é d i v i d i d o em bens imóveis (casas, castelos, igrejas, praças, conjuntos e núcleos urbanos, sítios arqueológicos, paleontológicos e paisagísticos) e bens individuais ( m ó v ei s, c o l eç õ es a rq u eo l ó g i c a s, a c erv o s m u seo l ó g i c o s, d o cumentais, bibliográficos, arquivísticos, videográficos, fotográficos e cinematográficos, p i n tu ra s, esc u l tu ra s e a rtesa n a to s) . B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

Como exemplos de bens imóveis, destacam-se os conjuntos arquitetô n i c o s d e c i d a d es h i stó ri c a s c o m o : n n n n

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Ouro Preto (MG); Paraty (RJ); Olinda (PE); São Luís (MA).

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

E ainda os paisagísticos, como: n n n n

Lençóis (BA); Serra do Curral (Belo Horizonte); Grutas do Lago Azul e de Nossa Senhora Aparecida (Bonito, MS); Corcovado (Rio de Janeiro).

De acordo com o Ministério da Cultura, outros bens culturais brasileiros de grande notoriedade são classificados em: Celebrações n n n

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Círio de Nossa Senhora de Nazaré - Belém (PA); Festa de Sant´Ana de Caicó (RN); Festa do Divino Espí rito Santo de Pirenópolis (GO); Ritual Yaokwa do povo indígena Enawene Nawe – Noroeste do Mato Grosso.

n n n n n n n n

Frevo; Jongo, no Sudeste; Roda de Capoeira; Tambor de Crioula do Maranhão; Samba de Roda do Recôncavo Baiano; Arte Kusiwa - pintura corporal e arte gráfica Wajãpi; Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo; Toque dos Sinos em Minas Gerais, tendo como referência São João del Rey e as cidades de Ouro Preto, Mariana, Catas Altas, Congonhas do Campo, Diamantina, Sabará, Serro e Tira d en tes.

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Formas de Expressão

Figura 05 - Tambor de Crioula.

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Artes

Lugares n

Feira de Caruaru (PE); Cachoeira de Iauaretê - lugar sagrado dos povos indígenas dos Rios Uapés e Papuri, localizada no distrito de Iauaretê, no município de São Gabriel da Cachoeira (AM).

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Figura 06 - Feira de Caruaru.

Figura 07 - Feira de Caruaru.

Saberes n

n n n B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

n n n

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Ofício de Sineiro, tendo como referência as cidades de São João del Rei, Ouro Preto, Mariana, Catas Altas, Congonhas do Campo, Diamantina, Sabará, Serro e Tiradentes (MG); Ofício das Baianas de Acarajé, amplamente disseminado em Salvador (BA); Ofício dos Mestres de Capoeira, de amplitude nacional; Modo de Fazer Viola-de-Cocho, cujo polo de referência está em Mato Grosso; Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro, em um território que abrange os municípios de Barcelos, Santa Isabel do Rio Negro e São Gabriel da Cachoeira (AM), até a fronteira do Brasil com a Colômbia e a Venezuela; Modo de Fazer Renda Irlandesa, tendo como referência esse ofício em Divina Pastora (SE); Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, em Vitória (ES); Modo Artesanal de Fazer Queijo de Minas nas regiões do Serro e das serras da Canastra e do Salitre/ Alto Paranaíba, em Minas Gerais.

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Figura 08 - Renda Irlandesa em Divina Pastora (SE).

Além desses patrimônios tombados pelo IPHAN, para você ter uma ideia da riqueza do patrimônio brasileiro, basta observar os muitos processos que ainda estão em andamento: n n n n n n n n n n n n n n n n n n n

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Carimbó – no Pará; Literatura de Cordel, em todo o território brasileiro; Bonecas Karajá – em Goiás e no Tocantins; Congadas de Minas Gerais; Bico e Renda Singeleza – em Alagoas; Fandango Caiçara – no Paraná e em São Paulo; Região doceira de Pelotas – no Rio Grande do Sul; Modo de Fazer Arte Santeira do Piauí Ofício de Tacacazeira, na Região Norte; Teatro de Bonecos Popular do Nordeste; Festa de São Benedito de Aparecida – em São Paulo; Modo de Fazer Tradicional da Cajuína – no Piauí; Ofício de Raizeiras e Raizeiros, no Cerrado; Festa de Nosso Senhor do Bonfim – em Salvador (BA); Complexo Cultural do Bumba meu boi do Maranhão; Festa do Divino Espírito Santo da Cidade de Paraty (RJ); Procissão do Senhor Jesus dos Passos, em Florianópolis (SC); Caboclinho, Cavalo-Marinho, Maracatu Nação, Maracatu Rural – PE; Festa de São Sebastião de Cachoeira do Arari, na Ilha de Marajó – PA; Sítio de São Miguel Arcanjo – Tava Miri dos povos indígenas Mbyá-Guarani – RS.

Figura 09 - Bonecos karajá.

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Artes

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Para ampliar essa visão, observe os pedidos de registros do patrimônio do estado de Pernambuco. n n n n n n n n

Figura 10 - Bolo Souza Leão.

Frevo; Maracatu; Bolo Souza Leão; Missa do vaqueiro; Bolo de Rolo ou Rocambole; Carnaval com bonecos gigantes; Bloco carnavalesco Galo da Madrugada; Teatro de Nova Jerusalém e a Peça da Paixão de Cristo;

Corpo e Cultura Cultura I n i c i a l m ente é importante entender que definir Cultura não é tarefa fácil. É necessário pesquisar o termo em vários campos. No entanto, de um modo geral, pode-se en ten d er Cultura como toda a produção simbólica desenvolvida pelo ser humano, que envolve o conjunto de normas e regras, o conhecimento, as diversas linguagens artísticas, os hábitos adquiridos, a moral etc . Para melhor compreensão do fenômeno cultural, normalmente utilizam-se determinadas características para circunscrever uma cultura específica. Assim, é muito comum localizá-la em certo tempo e espaço. Desse modo, pode-se falar em cultura brasileira no século XIX, XX ou XXI, bem como se pode falar na cultura nordestina, na carioca, na pernambucana, entre outras. Esse tipo de recorte pode ainda ser mais específico e preciso, como por exemplo: a música baiana dos anos 1980, a música dos pampas de 1900 a 1930, a música sertaneja nos anos 1990-2010. No entanto, o termo Cultura pode também apontar tendência, comportamento, ideia, símbolo e prática aprendida socialmente, p o r m ei o d a comunicação, intercâ mbio e herança en tre a s p esso a s. O m a teri a l c u l tu ra l v a i se tra n sf o rm a n d o a o l o n g o d a s gerações, às vezes, perdendo, outras vezes ganhando certas características. É possível observar esses movimentos culturais na tensão entre a tradição e a modernidade, principalmente aqueles relacionados com as práticas do trabalho, em que n o v a s f o rm a s d e p ro d u ç ã o i m p a c ta m d i reta m en te n o c o m p o rta m en to h u m a n o . Outro uso recorrente para o termo é falar em cultura empresarial ou corporativa, cultura f a m i l i a r o u m esm o d e u m i n d i v í d u o . Al é m d e to d a s essa s v a ri a n tes, ex i stem o u tra s, m a s nessa abordagem será recorrente a utilização do termo a partir da forma como os objetos estéticos são constituídos e como eles se relacionam com o público beneficiário. Por essa linha é comum dividir em grandes blocos: cultura erudita, c u l tu ra pop, c u l tu ra popular, c u l tu ra d e massa, contracultura ou alternativa . Cultura erudita

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A c u l tu ra eru d i ta g era l m en te é a sso c i a d a a o m ei o a c a d ê m i c o e i n tel ec tu a l e, p o r c o n ta dessa característica, é dirigida para as classes A e B. Nesse campo, os objetos, sejam eles estéticos ou não, são frutos de longo estudo e dedicada pesquisa. A c u l tu ra eru d i ta n o rmalmente desencadeia a evolução técnica dos objetos e permite o progresso da linguagem. Dessa forma, é possível perceber que a cultura erudita tem um alcance bem menor, visto que é necessário ter um público com maior capacidade intelectual e com mais rigor científico e estético. Portanto, a arte erudita exige que o público tenha maior conhecimento das escolas estéticas e das suas respectivas convenções. O público é menor devido à complexidade das obras e por conta dessa característica elas são reconhecidas como pertencente a uma cultura superior. Os objetos estéticos e a linguagem são reconhecidos na música clássica, sobretudo a ó p era , n a esc u l tu ra , n a p i n tu ra , n o tea tro e n a l i tera tu ra . 436

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Figura 11 - Cinderela.

Cultura pop A cultura pop está intimamente ligada ao universo midiático e às respectivas constru ç õ es d e estrel a s q u e se to rn a m í c o n es d o en treten i m en to e d o show business. As g ra n d es a g ê n c i a s e v eí c u l o s d e c o m u n i c a ç ã o i n i c i a ra m esse p ro c esso n a d é c a d a d e 1960, produzindo uma crescente exposição de artistas de grande apelo popular, quase sempre do universo da música e do cinema.

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Essas indústrias culturais são poderosas geradoras do imaginário e contaram com o tel ev i so r c o m o o g ra n d e tra n sm i sso r q u e en tra v a em to d a s a s c a sa s. Atu a l m en te, o p ro cesso é ainda mais ativo por meio dos computadores pessoais e dos celulares. Assim foram construídas as imagens de celebridades como Elvis Presley, James Brown, Beatles, Madonna, Michael Jackson, entre outros. No Brasil, pode-se perceber esse fenômeno a partir da jovem guarda, que eternizou o rei Roberto Carlos. Andy Warhol profetizou que um dia todos iriam ter os seus 15 minutos de fama. Ao q u e p a rec e, el e a n tec i p a v a o f en ô m en o d o Facebook e d o Instagram. Diferente da cultura erudita, a cultura pop tem público amplo, com produtos e bens culturais feitos em larga escala e com alcance global. O público é cada vez maior, mas não chega a ter a mesma explosão de mercado quando comparado com o público da c u l tu ra d e m a ssa . Al é m d i sso , rep resen ta a a rte p a ra c o n su m o sem p u d o r e p a ra a f a i x a etária jovem (moda e estilo).

Figura 12 - Elvis Presley .

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Figura 13 - Beatles.

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Artes

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Cultura popular A cultura popular, também conhecida como tradicional, é uma combinação de hábitos adquiridos e transmitidos de geração em geração em determinada região, cidade, bairro, rua, terreira etc. Normalmente, reflete as crenças, a moral, o ideário e os costum es d e u m p o v o o u d e u m g ru p o . Pode-se dizer que tem certo antagonismo com a cultura erudita, pois a cultura popular se sustenta em códigos culturais de fácil acesso e comum a todos. N ã o se ex i g e grande experiência, nem mesmo grande capacidade reflexiva. Da mesma forma, não se ex i g e m u i to trei n o . A té c n i c a p a ra a ex ec u ç ã o d a a ç ã o o c o rre a o l o n g o d a s p ró p ri a s m a n i f esta ç õ es. Os bens e as manifestações da cultura popular normalmente não têm como objetivo se tornar um produto cultural. No entanto, mesmo esse aspecto tradicional está em processo d e tra n sf o rm a ç ã o . E m u m m u n d o o n d e tu d o e to d o s p o d em se to rn a r u m p ro d u to , u m a mercadoria, a cultura popular começa a fazer parte dessa ótica mercantilista. Assim, por conta das forças econômicas e produtivas, essa realidade está se transformando. Figura 14 - James Brown.

O grande valor propagado pelas manifestações da cultura popular é a importâ ncia da celebração, da ação vivenciada e partilhada em comunhão com todos os presentes. Essas manifestações sempre foram transmitidas pela oralidade, de geração em geração, e estão mais associadas à sobrevivência, ao mundo do trabalho e às práticas ritualísticas de um povo ou comunidade.

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A cultura popular geralmente tem traços conservadores e, quase sempre, é fruto de uma sociedade local que se organizou muito antes do processo de industrialização ou de urbanização das sociedades modernas. Mesmo que aconteçam as transformações, esse processo costuma ocorrer de maneira lenta, porém são absorvidos e introduzidos novos elementos de maneira gradual, garantindo e protegendo a cultura e os códigos originários.

Figura 15 - Comissão goiana de Folclore.

Figura 16 - Desfile do galo da madrugada, em Recife (PE).

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Cultura de massa A cultura de massa é fruto direto da indústria cultural e do alto investimento para possibilitar a um bem cultural maior amplitude possível, maior alcance de público com a maior visibilidade possível, independente das suas características, ligações de pertencimento e traços de identidade com o público. O grande objetivo dessa produção é alcançar maior lucratividade. Para isso se concretizar, é fundamental que ocorra a pasteurização do gosto, do sentido e do significado das obras artísticas. 438

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A cultura de massa é um fenômeno datado a partir da industrialização e da reprodução técnica dos objetos estéticos que passaram a ser copiados ao “infinito”, reproduzidos e transmitidos para milhões de pessoas em curtíssimo espaço de tempo. Um dos mecanismos de mercado adotado pela industrial cultural de massa é o jabá. Este mecanismo é bem difundido e conhecido pelos artistas e agentes do mercado cultural. No caso da indústria fonográfica é recorrente o pagamento para radiodifusão de uma determinada música. A canção será tocada em inúmeras rádios e será criado um ambiente onde cujo ouvinte passa a acreditar que essa música, de fato, é a mais pedida e a mais tocada, mas na verdade, isso é apenas um sintoma desse mecanismo.

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Nas livrarias também é comum o leitor encontrar, no espaço mais nobre e quase sempre logo no início da loja, a sessão dos livros mais vendidos e mais lidos. Da mesma forma que a indústria fonográfica, o mercado editorial também paga para a exibição de certos livros em determinados lugares, a fim de influenciar a compra, claro, além da capacitação e treinamento dos vendedores.

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Artes

Contracultura (alternativa, underground, marginal) O grande movimento cultural ocorrido nos anos 1960 teve (e ainda tem) muita repercussão até os dias atuais. A contracultura foi um importante movimento produzido por negros, mulheres, homossexuais, jovens, em especial os estudantes secundaristas e universitários, com uma forte dose de protesto contra o sistema capitalista vigente e que perdurou durante os anos da Guerra Fria. A mobilização de milhões de jovens ocorreu como uma grande onda, um tsunami, que invadiu Paris e sacudiu grande parte da Europa e dos Estados Unidos, mas que também atingiu outras partes do lado ocidental.

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A juventude adotou um estilo de vida mais simples que colocava o consumismo e o modos operandis em c h eq u e. Ao s o l h o s dos mais velhos tudo parecia uma grande aberração, com o jovem mergulhado no abuso de drogas, na liberação da sexualidade e na prática do amor livre. Os jovens estavam experimentando uma nova consciência em um mundo novo com novos valores e, claro, uma nova forma de se comportar e de influenciar a sociedade.

Figura 17 - A contracultura e o universo jovem.

Corpo

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Happenings, P erf o rm a n c es, I n sta l a ç õ es, Body Art e o u tra s m a n i f esta ç õ es

Figura 18 - Performance.

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O c o rp o , n a c o n tem p o ra n ei d a d e, é um dos grandes suportes e matéria constitutiva da linguagem artística. O uso do corpo como fundamento estético foi redimensionado, a partir dos anos 1960, por meio das inúmeras práticas performáticas, happenings e instalações. Nessas formas artísticas o corpo está em relação com os demais corpos, com os diversos objetos, dialogando com a arquitetura e o urbanismo.

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No entanto, não se deve acreditar que o corpo tenha sido utilizado somente na contem p o ra n ei d a d e. N a v erd a d e, o c o rp o sem p re f o i su p o rte p a ra a s a ç õ es esp eta c u l a res. A d i f eren ç a f u n d a m en ta l é q u e a g o ra el e é o c en tro d o f a z er em d i v ersa s m a n i f esta ç õ es.

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Figura 19 - Happening.

Figura 20 - Happening.

Vale reforçar, ainda, a ideia de que muitas práticas corporais da atualidade têm forte correspondência com as cerimônias ritualísticas e primitivas, em que pintura corporal, a d o rn o s, piercings, ferimentos e sacrifícios eram recorrentes na vida comunitária. No ri tu a l , o u so d o c o rp o é red i m en si o n a d o , g a n h a n d o c o n to rn o d e a to c ri a d o r, d e f o rm a dor de identidade e de marcação de território. 441

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Artes

Figura 21 - Instalação.

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Em uma de suas vertentes, a estética contemporânea pauta-se, muitas vezes, em um terri tó ri o d e ri sc o e c o n f ro n to . A v i o l ê n c i a , o so f ri m en to e a d ec o m p o si ç ã o sã o v i sí v ei s p o r m ei o d e u m corpo em pleno estado orgâ nico, em que o sangue, o suor, as lágrimas, o esperma, a saliva, as fezes e a urina provocam estados de intervenções estéticos de variadas ordens. Esse choque de imagens dos fluídos corporais são vistos ao vivo ou m esm o p o r m ei o d e tra n sm i ssõ es d e v í d eo e f o to v i a i n tern et. Até certo ponto, é muito contraditório entender como essas manifestações artísticas são comercializadas, visto que a maioria dessas obras é realizada uma única vez e raram en te é c o m p reen d i d a c o m o p ro d u to . N o en ta n to , a m em ó ri a e o f a to d e rec o n ta r o fenômeno também fazem parte desse fazer artístico e, de algum modo, prolonga a vida útil do acontecimento. 442

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O u tro p o n to d e i n teresse p a ra m el h o r c o m p reen sã o d essa s f o rm a s d e rep resen ta ção é o aumento do estrato social. Este estrato se utiliza dessas práticas como veículo de um discurso político. A p erf o rm a n c e, o happening e as outras formas de manifestações artísticas da segunda metade do século XX foram, de alguma forma, mais democráticas. Com isso, ampliaram-se as possibilidades para a participação das mulheres, dos homossexuais e de outros segmentos sociais, que muitas vezes utilizaram essas linguagens como forma de se comunicar e afirmar sua identidade, sua peculiaridade e seus processos de alteridade. Logo, essas formas têm uma clara ligação política com o objetivo de demarcar territó ri o s e esp a ç o s d en tro d o c o rp o so c i a l .

Figura 22 - Performance.

Body Art Pintura do corpo

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A pintura do corpo é tão antiga e comum quanto a própria noção de arte. O homem sempre pintou o corpo como recurso para se embelezar, se proteger, para afugentar maus espíritos, para formar um pacto, para atuação política, entre outros usos.

Figura 23 - Pintura corporal.

Escultura do corpo

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O c o rp o h u m a n o , d a m esm a f o rm a q u e o p en sa m en to e a m a té ri a , p o d e ser m o l d a d o d e a c o rd o c o m c a d a c u l tu ra , reg i ã o , p o v o , é p o c a etc . N o en ta n to , ex i stem a l g u m a s formas mais evidentes dessa prática. Veja as imagens para compreender melhor.

Figura 24 - Negro, representando a África e o “Brasil africano”.

Figura 25 - Mulher girafa.

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Artes

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Figura 26 - Homem lagarto.

Figura 27 - Transformação do corpo, por meio da atividade física.

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Figura 28 - Pé de Gueixa.

Figura 29 - Cirurgia e performance.

Tatuagem

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Fonte: Wikimedia commons

A tatuagem é um sinal corporal, quase sempre permanente, produzido por meio de introdução de tinta na pele. Uma tatuagem pode significar várias coisas, desde um simples ornamento até a marca de um povo, de uma tribo. Pode ainda marcar uma ideologia ou código de prisioneiros, ser um sinal de determinada profissão, entre outros significados.

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Artes

Escarificação A escarificação é um processo em que uma série de marcas corporais é realizada por meio de perfurações, cortes ou de substâncias com o objetivo de desenhar o corpo, utilizando-se cicatrizes e reações orgânicas, tais como os queloides.

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Na atualidade, esse procedimento é utilizado em certas performances como elemento estético em que o performer faz uso d esse rec u rso c o m o c eri m ô n i a ri tu a l .

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Piercing

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O piercing representa um elemento de ornamentação e de identidade. Ele pode ser utilizado individualmente ou em muita quantidade, inclusive com larga variedade de m o d el o s.

Identidade e alteridade A relação corporal estabelecida entre os seres humanos se caracteriza de inúmeras formas. No entanto, nas manifestações artísticas é importante compreender como, por meio do corpo, se estabelece um modo de comunicação que expressa um forte desejo de demarcar uma identidade distinta e ao mesmo tempo experimentar processos de a l teri d a d e. Esses aspectos são notados, especialmente, em certos grupos e indivíduos que utilizam os traços e as marcas corporais como diferenças que podem aproximar determinad o s i n d i v í d u o s e d i sta n c i a r o u tro s. P o d em p ro m o v er en c a n ta m en to o u estra n h a m en to . Mas, o fato é que a troca e o intercâmbio entre os indivíduos, especialmente os viajantes, que entraram em contato com outras culturas, acabou ocorrendo. Ao longo do processo de encontros de civilizações, povos, tribos etc., é fato corriqueiro a apropriação cultural de um pelo outro. Contudo, o grande ponto de observação dessas práticas, para o campo artístico e cultural, é compreender e dimensionar que o corpo e seu respectivo uso vão muito além de uma questão meramente natural. É necessário ampliar o enfoque corporal e os inúmeros desdobramentos e expressões comunicativas realizadas por meio dele. Nesse caso, é preciso entender o corpo como si g n o d e u m a so c i ed a d e q u e experimenta e manipula o próprio corpo como objeto de desejo humano.

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Conceito

Corpo: estrutura física, compleição física, corpulência, estatura, materialidade, o rg a n i sm o .

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su a o ri g em

n o p erí o d o m ed i ev a l .

Artes

Exercícios de Fixação Texto para as questões 01 a 05 No Brasil, teve suas origens e influências ibéricas miscigenad a s c o m o u tra s m a tri z es c u l tu ra i s, a ssu m i n d o reg i o n a l m en te, com o mesmo nome de fandango, aspectos e características completamente diferentes. Como resume Câmara Cascudo, o termo fandango designa, em terras brasileiras, o auto marítimo do ciclo natalino, encontrado em alguns estados nordestinos, e o baile sulista, encontrado no Rio Grande do Sul, Paraná e São Paulo. No interior de São Paulo, na região de Sorocaba, há também uma variante de dança sapateada, herdada dos tropeiros, assemelhada à catira ou cateretê. O f a n d a n g o a q u i a p resen ta d o é c o m p reen d i d o en tã o c o m o uma manifestação cultural popular brasileira, fortemente associada ao modo de vida caiçara, onde dança e música são indissociáveis de um contexto cultural mais amplo. Sua prática sempre esteve vinculada à organização de trabalhos coletivos - mutirões, puxirões ou pixiruns - nos roçados, nas colheitas, nas puxadas de rede ou na construção de benfeitorias, onde o organizador oferecia como pagamento aos ajudantes voluntários, um fandango, espécie de baile com comida farta. Para além dos mutirões, o fandango era a principal diversão e m o m en to d e so c i a l i z a ç ã o d essa s c o m u n i d a d es, esta n d o p resente em diversas festas religiosas, batizados, casamentos e, especialmente, no carnaval, onde comemorava-se os quatro d i a s a o so m d o s i n stru m en to s d o f a n d a n g o .

Este tipo de literatura marcou também a cultura francesa, esp a n h o l a e p o rtu g u esa , a tra v é s d o s tro v a d o res. E stes era m artistas populares que compunham e apresentavam poesias a c o m p a n h a d a s d e v i o l a e m u i ta s v ez es c o m m el o d i a . S e a p resen ta v a m p a ra o p o v o e f a l a v a m d a c u l tu ra p o p u l a r d a l o c a l i d a d e, d o s a c o n tec i m en to s m a i s f a l a d o s n a s red o n d ez a s, d e amor, etc. Assim como no trovadorismo, movimento literário que abriga essa prática, hoje é a literatura de cordel. Até mesmo as competições entre dois trovadores, com suas violas, são presenciadas hoje por nós e já foram muito praticadas n o s trê s p a í ses c i ta d o s, esp ec i a l m en te em P o rtu g a l . Disponível em http://www.infoescola.com/literatura/literatura-de-cordel/ agosto 2014

A prática do trovadorismo é uma herança portuguesa e tem sua origem associada aos gêneros profanos da Idade Média. Você concorda com a afirmação acima? Justifique sua resp o sta . I m a g en s e tex to p a ra a s q u estõ es 07 a 10

Disponível em http://www.educacaofisica.seed.pr.gov.br/modules/conteudo/ conteudo.php? conteudo= 453 agosto 2014

C o n si d era n d o o tex to a c i m a , c o l o q u e c erto o u erra d o n o s i ten s a seg u i r. 01. Pode-se afirmar que esta manifestação cultural tem relação com as práticas dos autos medievais. C 02. Os autos natalinos são até hoje a maior manifestação cultura l d o tea tro m ed i ev a l . E 03. A prática comunitária e a socialização é uma das grandes marcas de identidade da cultura popular. C 04. A catira é a maior festa natalina da região do Centro-Oeste brasileiro. E

B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

05. Apesar do crescimento das cidades, o fandango continua vivo na cultura urbana. E 06. Assi m c o m o m u i to s i ten s d o s q u e c o m p õ em a n o ssa c u l tu ra , a literatura de cordel tem influência Portuguesa. Os autores d a s p o esi a s se d en o m i n a m tro v a d o res e g era l m en te q u a n d o a s d ec l a m a m sã o a c o m p a n h a d o s p o r u m a v i o l a , q u e el es m esm o s to c a m .

448

T ra z i d o s a o B ra si l p el o p a d re espanhol João Perestelo de Vasconcelos Espíndola, pároco da cidade na época, os Farri c o c o s, p erso n a g en s en c a p u z a d o s q u e rep resen ta m o s so l dados enviados por Caifás para prender Jesus, são vividos por 40 voluntários. Exatamente à meia-noite, eles saem do Museu da Boa Morte acompanhados pelos sons dos tambores, d esc a l ç o s, c o m to c h a s d e f o g o e em p a sso s a p ressa d o s pelas ruas de pedra da antiga capital do estado. A todo instante os fiéis acompanham toda perseguição. A primeira parada da procissão foi na Igreja do Rosário, onde a tropa dos Farricocos encontrou a última ceia, mas Jesus não está lá. A tropa continuou a busca por Jesus e o prendeu na Igreja de São Francisco, local que representa o Monte das Oliv ei ra s. N este m o m en to , su rg e u m esta n d a rte c o m a i m a g em d e C ri sto e, l o g o em seg u i d a , u m c l a ri m ex ec u ta o to q u e d e silencio. E, depois disso, foi celebrada uma missa. “A prisão de Jesus é muito emocionante e importante para nós que somos c ri stã o s” , d ec l a ra a a p o sen ta d a I o n e d a C ru z D u a rte. http://g1.globo.com/goias/noticia/2013/03/tradicao-ha-tres-seculos-em-goias-procissao-do-fogareu-emociona-fieis.html

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

C o n si d era n d o o tex to a c i m a , c o l o q u e c erto o u erra d o n o s i ten s abaixo: 07. Pode-se afirmar que grande parte das manifestações tradicionais brasileiras tem forte referência na mitologia cristã. C 08. As apresentações de espetáculos e cerimônias que tratam da v i d a e d a m o rte estã o en tre a s p ri m ei ra s m a n i f esta ç õ es tea tra i s que se tem notícia. C

09. É prática comum dos espetáculos medievais a utilização de u m a estru tu ra c ê n i c a em f o rm a d e esta ç õ es. C 10. A utilização de figurinos, adereços, cenografias e do uso do espaço da cidade transformou o espetáculo medieval em um dos m a i s esp eta c u l a res d e to d o s o s tem p o s. C

Exercícios C om p l em en t ares

d a s c u l tu ra s eu ro p ei a , a f ri c a n a e i n d í g en a , c o m

m a io ro u

m en o r i n f l u ê n c i a d e c a d a u m a d essa s c u l tu ra s. A d a n ç a m i stu ra d a c o m

tea tro i n c o rp o ra el em en to s d a tra d i ç ã o

esp a n h o l a e d a p o rtu g u esa , c o m

en c en a ç õ es d e p eç a s

religiosas nascidas na luta da Igreja contra o paganismo. O costume da dança do bumba meu boi foi intensificado pelos jesuítas, que por meio das danças e pequenas representações, desejavam evangelizar os negros, indígen a s e o s p ró p ri o s a v en tu rei ro s p o rtu g u eses. http://www.brasilescola.com/folclore/bumbameuboi.htm

D escreva pelo menos cinco tipos de manifestações de bois n o B ra si l . 02. Com a abolição da escravatura no Brasil no fim do século XVIII, o Maracatu passa gradualmente a ser caracterizado como um fenômeno típico dos carnavais recifenses, como ocorreu com o Frevo, o Caboclinho, o Cavalo-marinho entre outras práticas populares brasileiras, mas mantém em mui-

a) O maracatu é uma das mais celebradas manifestações da c u l tu ra d e m a ssa . b) O espetáculo de maracatu nasce do intercâmbio entre as culturas indígenas, africanas e europeias e influenciou o su rg i m en to d a c o m é d i a d e c o stu m es. c ) O m a ra c a tu é u m d o s tra ç o s m a rc a n tes d a c u l tu ra p ernambucana e patrimônio cultural daquele estado. d) O cortejo real do maracatu nação é uma referência da c u l tu ra eu ro p ei a e tem f o rte l i g a ç ã o c o m a o c u p a ç ã o d a s cidades de Recife e Olinda. e) O frevo, juntamente com o axé, é o ritmo mais executado no carnaval pernambucano. 03. Os eleitos como Rainhas e Reis do Congo eram lideranças políticas negras, intermediários entre o poder do Estado Col o n i a l e a s m u l h eres e h o m en s d e o ri g em a f ri c a n a . D essa s o rg a n i z a ç õ es teri a m su rg i d o m u i ta s m a n i f esta ç õ es c u l tu ra i s p o p u l a res q u e p a ssa ra m a rea l i z a r en c o n tro s e ri tu a i s em torno dessas representações sociais, dando origem ao Maracatu de Baque Virado.

d u ra n te o p erí o d o esc ra v o c ra ta , p ro v a v el m en te en tre o s

Ap ó s u m i n ten so p ro c esso d e d ec a d ê n c i a d o s m a ra c a tu s d e Recife durante quase todo o século XX, ocorreu nos anos 1990 o que podemos chamar de “Boom do Maracatu”. A prática adquiriu uma notoriedade que nunca havia conquista d o a n tes, p ro v a v el m en te resu l ta d o , en tre o u tra s c o i sa s, da ação do Movimento Negro Unificado (MNU) junto a Naç ã o L eã o C o ro a d o , ( u m a d a s n a ç õ es m a i s tra d i c i o n a i s d e Recife), do movimento Mangue Beat (que tem como principais expoentes Chico Science e o grupo Nação Zumbi, a Banda Mestre Ambrósio, entre outros), e do grupo Nação Pernambuco (uma de suas principais marcas foi ter separado a dimensão da música e da dança do Maracatu de sua d i m en sã o rel i g i o sa ) .

séculos XVII e XVIII. Como a maioria das manifestações

http://maracatu.org.br/o-maracatu/historia/

tos “agrupamentos” uma forte ligação com a religiosidade do Candomblé ou Xangô Pernambucano. No período carnavalesco em Pernambuco é comum nos depararmos com os batuques dos maracatus nação, que anunciam o cortejo real. Na verdade o que hoje nos parece tão comum ainda traz muitas interrogações sobre sua história. Considera-se que surgiu onde hoje é o estado de Pernambuco, principalmente nas cidades de Recife, Olinda e Igarassu (que antigamente abrangia também o que são hoje os municípios de Itapissuma, Abreu e Lima e Itamaracá),

p o p u l a res d o p a í s é u m a m i stu ra d e c u l tu ra s a m erí n d i a s, a f ri c a n a s e eu ro p ei a s. http://maracatu.org.br/o-maracatu/historia/

A partir da leitura do texto, determine a alternativa CORRETA. 1 – Boi-calemba ou bumba meu boi ou bumbá; no Maranhão, Rio Grande do Norte, Alagoas e Piauí; No Ceará, é boi de reis, boi-surubim e boi-zumbi; Na Bahia, é boi-janeiro, boi-estrela-do-mar, dromedário e mulinha-de-ouro; Em Minas Gerais, Rio de Janeiro, Cabo Frio e Macaé (em Macaé, há o famoso boi do Sadi) é bumba ou folguedo do boi;

A partir da leitura do texto, determine a alternativa CORRETA. a ) O m a ra c a tu é u m a m a n i f esta ç ã o c u l tu ra l q u e tem o ri g em rel a c i o n a d a a o s ri tu a i s d i o n i sí a c o s e p o r i sso u m a d a s f o rm a s o ri g i n a i s d o tea tro . No Espírito Santo é boi de reis; Em São Paulo é boi de jacá e dança do boi; No Pará, Rondônia e Amazonas, é boi-bumbá; No Paraná, em Santa Catarina, é boi-de-mourão ou boi-de-mamão; No Rio Grande do Sul é bumba, boizinho ou boi-mamão.

449

B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

01. O bumba meu boi é resultado da união de elementos

Artes

b) O renascimento dos maracatus em Recife está atrelado à uma ampliação da consciência política dos afrodescendentes. c ) O m a ra c a tu d e C h i c o S c i en c e f o i f u n d a m en ta l p a ra o f o rta l ecimento do movimento tropicalista no Nordeste brasileiro. d) O movimento Mangue Beat evitou a mistura de estilos e gêneros e optou por uma musicalidade pura pautada na fidelid a d e a o m a ra c a tu . e) A Nação Pernambuco utilizava a música e a dança a partir da rel a ç ã o d o h o m em c o m o d i v i n o . 04. As cavalhadas são representações teatrais com base na tradição europeia da Idade Média, as mais importantes cavalhadas ocorrem na cidade de Pirenópolis, Goiás. No século VI, Carlos Magno, um guerreiro cristão, batalhou contra os sarracenos, de religião islâmica, pela defesa da região sul da França. A Batalha de Carlos Magno e os 12 pares da França é o grande centro das c a v a l h a d a s. Instituídas pela rainha Isabel, de Portugal, motivada por novos conflitos religiosos, as cavalhadas representam a luta entre os cavaleiros vestidos de azul (cristãos) ou vermelho (mouros), armados de lanças e espadas. A nobreza é representada por reis, príncipes, embaixadores etc., todos muito bem fantasiad o s c o m ro u p a s d e é p o c a . O s o u tro s p erso n a g en s m a sc a ra d o s rep resen ta m o p o v o . As encenações duram três dias, e em cada um deles, há uma nova batalha. No final, os cristãos vencem os mouros, que se convertem ao cristianismo. Disponível em http://www.brasilescola.com/folclore/cavalhadas.htm agosto 2014

B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

Na origem, as cavalhadas serviam também como exercício militar nos intervalos das guerras em que nobres e guerreiros cultivavam a p ra x e d a g a l a n ta ri a . Atu a l m en te a s c a v a l h a d a s f a z em p a rte a ) d e u m a f esta p ro f a n a o ri u n d a d e u m a d a s m a i s i m p o rta n tes histórias do Rei Carlos Magno. b) de uma celebração onde existem algumas provas para dem o n stra r a d estrez a d o s c a v a l ei ro s. c) do calendário oficial das cidades e são realizadas graças ao apoio e a intervenção do IPHAN. d ) d a p reserv a ç ã o d o s tro v a d o res q u e d esd e a q u el a é p o c a c a n tam o feito lírico de Rolando. e) do calendário católico com o objetivo de catequizar e converter os indígenas brasileiros. 05. As festas juninas homenageiam três santos católicos: Santo Antônio (no dia 13 de junho), São João Batista (dia 24) e São Pedro (dia 29). No entanto, a origem das comemorações nessa época do ano é anterior à era cristã. No hemisfério norte, várias celebrações pagãs aconteciam durante o solstício de verão. Essa i m p o rta n te d a ta a stro n ô m i c a m a rc a o d i a m a i s l o n g o e a n o i te mais curta do ano, o que ocorre nos dias 21 ou 22 de junho no Hemisfério Norte. Diversos povos da Antiguidade, como os celta s e o s eg í p c i o s, a p ro v ei ta v a m a o c a si ã o p a ra o rg a n i z a r ri tu a i s em que pediam fartura nas colheitas. “Na Europa, os cultos à 450

fertilidade em junho foram reproduzidos até por volta do século X. Como a igreja não conseguia combatê-los, decidiu cristianizá-los, instituindo dias de homenagens aos três santos no mesmo mês”, diz a antropóloga Lucia Helena Rangel, da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). O curioso é que os índios que habitavam o Brasil antes da chegada dos portugueses também faziam importantes rituais durante o mês de junho. Apesar de essa época marcar o início do inverno por aqui, eles tinham várias celebrações ligadas à a g ri c u l tu ra , c o m c a n to s, d a n ç a s e m u i ta c o m i d a . C o m a c h egada dos jesuítas portugueses, os costumes indígenas e o caráter religioso dos festejos juninos se fundiram. É por isso que as festas tanto celebram santos católicos como oferecem uma variedade de pratos feitos com alimentos típicos dos nativos. Já a valorização da vida caipira nessas comemorações reflete a organização da sociedade brasileira até meados do século 20, quando 70% da população vivia no campo. Hoje, as grandes festas juninas se concentram no Nordeste, com destaque para as cidades de Caruaru (PE) e Campina Grande (PB). Disponível em http://mundoestranho.abril.com.br/materia/como-surgiram-as-festas-juninas agosto 2014

As festas juninas são acompanhadas de grande encenação e utiliza o canto, a música e a cena para a diversão geral do público. Com relação a essa festividade, pode-se deduzir que no Brasil a ) a s tra d i ç õ es eu ro p ei a s e i n d í g en a s m a n té m su a p u rez a e ev i tam o hibridismo nessas divertidas comemorações. Entre as possibilidades coreográficas conta-se com vários números de movimentos alegres e dinâmicos. b) A fogueira, da mesma forma que os movimentos coreográfic o s, f o i i n tro d u z i d a p el o s f ra n c eses em h o m en a g em a S a n ta Isabel que disse à Virgem Maria que quando São João nascesse acenderia uma fogueira para avisá-la. c) As músicas juninas não sofrem variações de uma região para outra. No Nordeste as canções de Luiz Gonzaga não se diferenciam das canções do Sudeste como as de João de Barro, Adalberto Ribeiro e Lamartine Babo. d) os santos homenageados - Santo Antônio, São João e São Pedro - inspiram várias simpatias. Como as dos balões que levam pedidos para São João. Mas Santo Antônio é o mais requisitado, por seu “poder” de casar moças solteiras. e) a gastronomia da festa é quase toda à base de grãos e raízes, ta i s c o m o m i l h o e m a n d i o c a , q u e f o ra m i n tro d u z i d o s p el o s portugueses. No cardápio tem milho verde, bolo de fubá, pé d e m o l eq u e, q u en tã o , p i p o c a etc . T ex to p a ra a s q u estã o 06 a 13 A cultura de massa, às vezes chamada arte de massa, é constituída por aqueles produtos da indústria cultural que se destinam à sociedade de consumo e que visam responder ao “gosto médio” da população de um país ou, em termos de multinacion a i s, d a p ro d u ç ã o d o m u n d o .

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

A c u l tu ra d e massa pressupõe a existência da indústria cultural,

alidade social, econômica e histórica e a pensar criticamente

de um lado, produzindo artigos em série para serem consu-

sobre sua situação no mundo. E

midos pelo público; e, de outro, a “massa”, um número indeterm i n a d o d e p esso a s ( q u a n to m a i s m el h o r) d esp i d a s d e su a s

13. Em alguns espetáculos de dança contemporânea são ques-

características individuais – de classe, etnia, região, e até mes-

tionados o ritmo e a qualidade do trabalho humano, exigindo

mo de país – que são tratadas como um todo razoavelmente

do público uma sensibilidade treinada, uma alfabetização dos

h o m o g ê n eo , p a ra o q u a l a p ro d u ç ã o é d i rec i o n a d a .

complexos códigos utilizados. C

[...] a indústria cultural, os meios de comunicação de massa c o m o f u n ç õ es d o f en ô m en o d a

14. Os anos 70, dão continuidade à pluralização de atitudes e com-

i n d u stri a l i z a ç ã o . É esta , a tra v é s d a s a l tera ç õ es q u e p ro d u z

portamentos com destaque na imprensa: do estilo hippie à

no modo de produção e na forma do trabalho humano, que

moda punk e disco. No cenário mundial meio trôpego, Carter é

determina um tipo particular de indústria (a cultural) e de

um emblema e a crise do petróleo, com a Guerra do Golfo, um

c u l tu ra ( d e m a ssa ) , i m p l a n ta n d o n u m a e n o u tra o s m esm o s

marco. É então que a atriz Maria Zilda, na época uma loirinha

p ri n c í p i o s em

atrevida, resolve reduzir o seu biquíni, puxando-o para cintura,

e a c u l tu ra d e m a ssa su rg em

v i g o r n a p ro d u ç ã o ec o n ô m i c a em

g era l : o u so

crescente da máquina e a submissão do ritmo humano de

enrolando onde podia. Estava criada a tanga que deu ao Rio a

trabalho ao ritmo da máquina; a exploração do trabalhador;

fama de criador da moda de praia. A estética, sob certos as-

a d i v i sã o do trabalho.

pectos ainda comportada do início dos anos 60, evolui para ati-

COELHO NETTO, José Teixeira. O que é indústria cultural.

A partir dos fragmentos acima, julgue o s i ten s q u e se seg u em c o m o C erto o u E rra d o :

tu d es m a i s a g ressi v a s d en tro d e u m

esp í ri to d e c o n tra c u l tu ra

própria do conjunto de movimentos de rebelião da juventude, sobretudo, a partir da segunda metade dos anos 60: o movimento hippie, a música rock, uma certa movimentação nas uni-

06. O desenvolvimento da linguagem artística e a preservação das

versidades, viagem de mochila, drogas, orientalismo. Qualquer

d i v ersa s m a n i f esta ç õ es c u l tu ra i s sã o o s p ri n c i p a i s f o c o s d a i n -

coisa que lembrasse apertos, artificialismos, como o sutiã, era

dústria cultural, já que sua fundamentação é a diversidade. E

ex ec ra d a . I m p ro v i so s d o m i n a v a m

a s p ra i a s, o n d e h o m en s i a m

de tangas de couro ou crochê, mulheres diminuíam os biquínis, 07. O universo simbólico explorado pela arte de massa é normalmente de fácil acesso e de baixa complexidade. C

e rec u sa v a m

a d ep i l a ç ã o . L ei l a D i n i z estrel a d e c i n em a , tea tro

e televisão espantou muita gente indo à praia com a barriga enorme à mostra, pois não trocou o biquíni pelo maiô. Era o

08. Os produtos da indústria cultural de massa são “pasteurizados”,

símbolo da mulher emancipada. Artistas e intelectuais como

ou seja, tira a manifestação genuína que uma obra de arte, tira

Gal Costa, Caetano Veloso, Regina Casé, Luís Melodia e outros,

o que tem de expressivo, de diferente, de novo, de específico,

se encontravam no Pier de Ipanema11 para botar o papo em

para oferecer uma visão pálida, inócua. C

dia, “tentar reinventar um tempo legal”, e esquecer a realidade si n i stra d o s tem p o s d a rep ressã o .

09. A TV aberta, da maneira como é definida a programação, dep o p u l a r.

i m p o rta n te p a p el n a m a n i f esta ç ã o d a v o n ta d e

Os anos 1960 foram marcados por intensa transformação cultural. No final desta década o movimento tropicalista modificou

10. O grande público da sociedade de consumo se manifesta a partir de seus instrumentos teóricos que permite a crítica de si m esm o e d a so c i ed a d e. C

11. A produção artística em série é tratada como um produto trocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome q u a l q u er o u tra c o i sa .

file:///C:/Users/M%C3%A1rcio%20Menezes/Downloads/nvillaca_2.pdf

12. Podemos dizer que os produtos provenientes da indústria cultural reforçam à manifestação da identidade cultural de um determinado povo, visto que induz o homem a situar-se na re-

hábitos, pois a) a anistia permitiu a volta dos exilados que renovaram a forma de produção dos engajados artistas brasileiros. b) a liberação do corpo e a rebeldia dos jovens foram fundam en ta i s p a ra o su c esso d a m o d a p ra i a n a tro p i c a l i sta . c) a partir da bossa nova e do teatro incrementou uma série de transformações no consumo de bens artísticos. d) incorporou atitudes e comportamentos da elite brasileira e a d o to u o iê iê iê como ícone juvenil transgressor. e) materializou em certa medida a perspectiva de assimilar a c u l tu ra estra n g ei ra e i n c o rp o ra r a c u l tu ra n a c i o n a l .

451

B10  P a tri m ô n i o c u l tu ra l

sem p en h a u m

FRENTE

O compositor brasileiro Antônio Carlos Jobim e o cantor norte-americano Frank Sinatra.

F o n te: W i k i m ed i a c o m m o n s

ARTES Por falar nisso A seg u n d a m eta d e d o sé c u l o X X f o i m a rc a d a p o r u m a i n tern a c i o n a l i z a ç ã o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra sem p rec ed en tes em n o ssa h i stó ri a . O su c esso d a Bossa nova impulsionou nossos artistas para novos mercados e públicos em todos os continentes. Se a nossa primeira embaixatriz musical foi Carmem M i ra n d a , T o m J o b i m e J o ã o G i l b erto en c a b eç a ra m a l i sta d e n o sso s rep resentantes no primeiro time da música mundial. Junto à eclosão da Bossa n o v a , i n i c i a v a em n o sso p a í s a m u si c a l i d a d e v i g o ro sa d o ro c k ’ n ro l l , c o m o su c esso d o i ê i ê i ê , p o steri o rm en te d en o m i n a d o ta m b é m d e j o v em g u a rd a . Essa nova leva de influências que abrangiam o jazz e o rock norte-americ a n o s f o i c o n tem p o râ n ea ta m b é m d e i m p o rta n tes tra n sf o rm a ç õ es n o P a í s c o m o o s a n o s J K ( 1 9 5 6 - 1 9 6 1 ) , a i n a u g u ra ç ã o d e B ra sí l i a ( 1 9 6 0 ) , o reg i m e m i l i ta r ( 1 9 6 4 - 1 9 8 5 ) ; e n o m u n d o , c o m o a G u erra - F ri a ( 1 9 4 7 - 1 9 9 1 ) , o m o v i m en to h i p p i e e a c o n tra c u l tu ra . O rea l c e d esses f a to res to d o s se d eu c o m o su rg i m en to d o T ro p i c a l i sm o em 1 9 6 7 - 1 9 6 8 . V a m o s m erg u l h a r n a h i stó ri a d a M P B ? Na próximas aulas, estudaremos os seguintes temas

C09 P a n o ra m a h i stó ri c o d a M P B - B o ssa n o v a e J o v em g u a rd a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 5 4 C10 P a n o ra m a h i stó ri c o d a M P B - T ro p i c a l i sm o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 6 9

FRENTE

ARTES

MÓDULO C09

ASSUNTOS ABORDADOS n Panorama histórico da música

popular brasileira – Bossa nova e Jovem guarda n O p reâ m b u l o : d e 1 9 3 0 a 1 9 5 0 n A i n f l u ê n c i a n o rte- a m eri c a n a n A B o ssa N o v a n A j o v em

g u a rd a

O preâ mbulo: de 1930 a 1950 As d é c a d a s d e 1 9 3 0 e 1 9 4 0 f o ra m , p a ra a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra , u m a “ é p o c a d o u ra d a ” . O sa m b a e o c h o ro se c o n so l i d a ra m c o m o g ê n ero s e p o ssi b i l i ta ra m o su rg i mento de uma linha evolutiva sobre a qual se ergueu o que hoje chamamos de música p o p u l a r b ra si l ei ra . Contribuíram para isso o desenvolvimento econômico, uma limitada influência estrangeira, o crescimento do rádio, das indústrias fonográfica e cinematográfica nacionais, além do surgimento de talentos que colaboraram para o desenvolvimento desses gêneros. Destacam-se, nesse período, entre tantos artistas, as obras do sambista carioca Noel Rosa; do flautista, saxofonista, compositor e arranjador carioca Alfredo da Rocha Viana Filho, o “Pixinguinha”; do cantor e compositor baiano Dorival Caymmi; d o c a n to r, c o m p o si to r e a c o rd eo n i sta p ern a m b u c a n o L u i z G o n z a g a ; d o c o m p o si to r mineiro Ary Barroso e dos intérpretes Orlando Silva, Francisco Alves, Mário Reis, Sílvio Caldas e Carmem Miranda. Essa foi provavelmente a safra mais fértil de compositores e i n té rp retes d a m ú si c a p o p u l a r. D en tre el es, ten d o em v i sta a i m p o rtâ n c i a d e su a s o b ra s p a ra o d esen ro l a r d o s a c o n tec i m en to s a o l o n g o d o sé c u l o X X , p o d em o s d esta c a r três compositores que, de algum modo, contribuíram para uma modernização da música popular do Brasil e, portanto, interferiram definitivamente os rumos da música: Pixinguinha, Dorival Caymmi e Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”. Esses três promoveram, cada um a seu modo, uma atualização de música popular no campo harmônico e melódico e, de certa forma, anteciparam a incorporação de processos da música norte-americana, que tanto caracterizou a geração seguinte, nos a n o s1 9 5 0 e1 9 6 0 .

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Figura 01 - Gilberto Gil cantando “Domingo do Parque”, de sua autoria, no III Festival de Música Popular Brasileira, em outubro de 1967.

PANORAMA HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA – BOSSA NOVA E JOVEM GUARDA

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F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Pixinguinha (1897-1973), na década de 1920, já tinha infundido em sua música vários el em en to s d o j a z z e d a m ú si c a eru d i ta c o m o se p o d e ev i d en c i a r n o c h o ro “ C a ri n h o so ” , escrito entre 1916 e 1917, que posteriormente recebeu letra de João de Barro, o Braguinha. A influência norte-americana em sua música foi objeto de críticas na época, embora h o j e su a o b ra sej a c o n sa g ra d a c o m o p i o n ei ra d o c h o ro m o d ern o .

Figura 02 - Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha.

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Profundamente influenciado pela cultura afro-brasileira e pela musicalidade baiana, Dorival Caymmi (1914-2008), além de ter desenvolvido um estilo original, a canção praieira, trouxe, na década de 1930, uma contribuição absolutamente original: procedimentos harmônicos jazzísticos aplicados ao samba baiano e outros ritmos de origem africana.

Figura 03 - O cantor e compositor baiano Dorival Caymmi.

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Compositor, violonista e multi-instrumentista que, na década de 1930, trazia em suas composições, interpretações e arranjos uma harmonia imprevisível e sofisticada de inspiração impressionista.

Figura 04 - O cantor e compositor baiano Dorival Caymmi.

A influência norte-americana No ano de 1933, Noel Rosa (1910-1937) compôs o samba “Não tem tradução”, em que critica os estrangeirismos crescentes na cultura brasileira. Seu foco é principalmente a língua, mas sugere que o samba também estava sendo transformado:

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O cinema falado é o grande culpado da transformação Dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez Lá no morro, se eu fizer uma falseta Figura 05 - Filmes como Cantando na Chuva (1952), divulgaram as canções norteamericanas para todo o mundo

A R i so l eta d esi ste l o g o d o f ra n c ê s e d o i n g l ê s A gíria que o nosso morro criou B em c ed o a c i d a d e a c ei to u e u so u Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote Na gafieira dançar o Fox-Trote Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição Não entende que o samba não tem tradução no idioma francês Tudo aquilo que o malandro pronuncia C o m v o z m a c i a é b ra si l ei ro , j á p a sso u d e p o rtu g u ê s Am o r l á n o m o rro é a m o r p ra c h u c h u As rimas do samba não são I love you E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny Só pode ser conversa de telefone.

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Foi, portanto, graças ao advento do cinema sonoro, surgido em 1927, que a divulgação da cultura norte-americana proporcionou uma massificação sem precedentes de uma mesma cultura musical por todo o mundo. A partir da década de 1950, ao invés da absorção dos padrões e modelos da arte europeia, principalmente francesa, ao longo dos últimos dois séculos, iniciou-se um novo ciclo, em que a cultura de massa e a indústria do entretenimento passaram a reger as novas tendências. Os filmes musicais tiveram uma particular responsabilidade nisso. A partir da eclosão Segunda Grande Guerra, o cinema europeu entrou em hibernação e o c i n em a n o rte- a m eri c a n o d e en treten i m en to a m p l i o u seu a l c a n c e en tre o p ú b l i c o o c i dental. Por outro lado, a partir de 1945, a Guerra Fria entre EUA e URSS, estabeleceu uma rotina de crescente propaganda ideológica em que a difusão cultural se tornou estratégia geopolítica. A “política da boa vizinhança”, entre Estados Unidos e os demais países das Américas, assumiu uma propositada importância. Foi assim que Carmem Miranda, c a n to ra e a tri z d e o ri g em p o rtu g u esa , to rn o u - se a p ri n c i p a l rep resen ta n te b ra si l ei ra em Hollywood. Seus papéis eram geralmente estereótipos exóticos e pitorescos da latino-americanidade. Basta lembrar a famosa imagem com as frutas na cabeça, evidência do que ela representava: a feliz e dócil nativa do País primitivo e selvagem. Por outro lado ela foi de fundamental importância para a difusão da música popular brasileira no exterior, sua voz fez ecoar por todo o mundo sucessos fundamentais como “Tico-tico no fubá”, de Zequinha de Abreu, e “Aquarela do Brasil”, de Ari Barroso.

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Figura 06 - Carmem Miranda no filme The Gang’s All Here, de 1943.

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A Bossa Nova

Figura 07 - Antônio Carlos Jobim e Frank Sinatra durante a gravação do álbum “Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim”, de 1967.

O contexto histórico

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Figura 08 - O ex-presidente Juscelino Kubitscheck (1902-1976)

O período em que surgiu a Bossa Nova coincidiu com o mandato do presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961). Mineiro de Diamantina, JK, como ficou conhecido, conseguiu infundir ânimo e esperança entre os brasileiros. Seu lema “cinquenta anos em cinco” foi concretizado com a construção de Brasília no prazo miraculoso dos cinco anos prometidos. Embora a transferência da capital para a região central do país estivesse prevista desde a constituição de 1891, foi ele que teve a coragem de realizá-la. Uma das consequências disso foi a sensação de que o Brasil havia entrado em um ciclo virtuoso ru m o a o d esen v o l v i m en to ec o n ô m i c o . A Bossa Nova, que atingiu um grande sucesso de público no exterior, junto com a vitória do Brasil na Copa do Mundo de 1958, que aconteceu na Suécia, foram pilares importantes dessa “promessa de felicidade”, que posteriormente passou a ser chamada de “milagre econômico”. Durante o governo JK, os custos da rápida industrialização e dos vultosos investimentos, como a construção de Brasília, resultaram em sérias dívidas para os governos posteriores. Por outro lado, mesmo com o enriquecimento da nação, durante os governos militares, aumentaram a pobreza e concentração de renda. Esses problemas, quase invisíveis para a Bossa Nova e a Jovem Guarda viriam à tona na música popular brasileira do final da década de 1960.

Figura 09 - O presidente Juscelino Kubitschek, na inauguração de Brasília em 21 de abril de 1960.

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Pra sentir o dia inteiro A tua mão na minha pele a batucar Saudade do violão e da palhoça C o i sa n o ssa , c o i sa n o ssa O samba, a prontidão E outras bossas, São nossas coisas,

Figura 11 - Farnésio Dutra e Silva, o Dick Farney (1921-1987), um dos precursores da influência norte-americana na música popular brasileira.

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Q u eri a ser p a n d ei ro

São coisas nossas! Malandro que não bebe, Que não come, Que não abandona o samba

Figura 12 - O compositor, pianista e cantor Johnny Alf (1929-2010), considerado por muitos como o “pai da Bossa Nova”.

P o i s o sa m b a m a ta a f o m e, C o i sa n o ssa , c o i sa n o ssa O samba, a prontidão

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Morena bem bonita lá da roça,

E outras bossas, São nossas coisas, São coisas nossas! Figura 13 - O cantor, compositor e arranjador acreano João Donato

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A primeira vez que a palavra bossa foi citada em uma canção brasileira foi no samba “Coisas Nossas”, de Noel Rosa, composto em 1932:

Figura 10 - O cantor carioca Mário Reis (1907-1981).

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Johnny Alf, por outro lado, em 1953, gravou duas canções de sua autoria, “Céu e Mar” e “Rapaz de Bem”, em que já estavam evidentes elementos importantes do estilo: harmonia, ritmo e interpretação sofisticados, com letra leve e descompromissada. Vale ainda citar o pianista, acordeonista, arranjador, cantor e compositor acreano João Donato (1934), que, embora estivesse morando nos Estados Unidos, no final de 1950, foi uma referência importante para os músicos que buscavam uma sonoridade moderna para a m ú si c a b ra si l ei ra .

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O cantor carioca Mário Reis (1907-1981) foi o pioneiro em relação à estética vocal da B o ssa o v a , sen d o o p ri m ei ro c a n to r b ra si l ei ro a a ssu m i r, n a d é c a d a d e 1 9 3 0 , u m c a n to contido e singelo, característico do estilo bossa novista. Entretanto, as gravações dos sambas “Copacabana”, de João de Barro e Alberto Ribeiro, e “Marina”, de Dorival Caymmi, realizadas por Dick Farney, entre 1946 e 1947, foram os primeiros registros em que se percebe a presença de uma harmonia mais intricada e dissonante conciliada a uma interpretação vocal suave e aveludada, os dois pilares que, mais tarde, ergueram a Bossa Nova.

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Os precursores

Artes

B a l ei ro , j o rn a l ei ro Motorneiro, condutor e passageiro, P resta m i sta e o v i g a ri sta E o bonde que parece uma carroça, C o i sa n o ssa , m u i to n o ssa O samba, a prontidão E outras bossas, São nossas coisas, São coisas nossas! Um sentido mais específico foi dado à palavra, referindo-se ao estilo musical surgido no Brasil, no final dos anos 1950. Bossa Nova significou, um “novo jeito” de se fazer música, uma nova maneira de se interpretar o velho samba. E, embora não se tenha servido exclusivamente a esse ritmo, foi a partir dele que o cantor, compositor e violonista baiano João Gilberto, o criador do estilo, desenvolveu seu peculiar modelo de interpretação, que inspirou gerações de intérpretes e compositores. “Canção do Amor Demais” e “Chega de Saudade”: os primeiros passos da Bossa Nova

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Figura 14 - Capa do álbum “Canção do Amor Demais”, de Elizeth Cardoso: a primeira gravação de Bossa Nova. F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

No Rio de Janeiro da década de 1950, o repertório da maioria dos cantores e instrumentistas de música popular incluía standards de jazz entre outros congêneres estrangeiros. O samba, já era tocado e cantado sob esse novo espectro de influências, incorporando, às vezes, a improvisação e a harmonia jazzísticas, em outras, os estilos de interpretação vocal ou elementos rítmicos das danças estadunidenses. Cantores e cantoras de jazz eram cada vez mais apreciados por uma pequena elite. Os discos norte-americanos eram produtos importados de luxo, que faziam par aos automóveis, roupas e demais mercadorias industrializadas propagandeadas pela indústria cinematográfica. O primeiro marco da estética bossa-novista foi o lançamento, em meados de 1958, do álbum “Canção do Amor Demais”, gravado por Elizeth Cardoso, dedicado a canções resultantes de parceria entre Antônio Carlos Jobim (1927-1994), compositor, e Vinícius de Moraes (1913-1980), letrista. O trabalho contou com arranjos do próprio Jobim e com o violão de João Gilberto. Entretanto, há quem defenda que o marco que de fato consolidou a Bossa Nova foi o disco de 78 rotações, lançado, poucos meses depois, por João Gilberto, que, do lado A, apresentava “Chega de Saudade”, samba de Antônio Carlos Jobim com letra de Vinícius de Moraes, e, do lado B, “Bim Bom”, canção do próprio João Gilberto. O fato é que, ainda que os arranjos minimalistas de Jobim e a batida sincopada do violão de João já sinalizassem a nova sonoridade, o canto de Elizeth Cardoso, comparado ao que o i n té rp rete b a i a n o f a ri a m a i s ta rd e, a i n d a se v i n c u l a v a a o p a ssa d o . João Gilberto, inspirado por cantores norte-americanos de jazz como Chet Baker, era um intérprete diferente, quase um anticantor. João Gilberto ousava interpretar melodias que pudessem ser cantadas de modo sussurrado, em uma dicção suave e natural, muito próxima da fala, com uma divisão rítmica flutuante e com uma emissão vocal severamente contida. Entretanto, foi seu modo de tocar violão que definiu muito do estilo.

Figura 15 - O cantor, violonista e compositor João Gilberto

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Samba ou valsa, baião ou bolero, os padrões rítmicos que ele empreendia no instrumento revelaram uma maneira própria de acompanhar. Primando sempre pela precisão,

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economia e concisão, João passou a recriar as harmonias das músicas que interpretava, inserindo novos acordes, pontes harmônicas e introduções, como que recriando o que tocava. Ele reduziu a exuberância percussiva do samba à marcação fundamental do baixo (como se fosse o surdo na formação tradicional das escolas de samba) e de algumas marcações em tempo fraco (aludindo a células normalmente executadas pelos tamborins). Assim (re)estilizou o samba de modo minimal i sta e p a sso u a rep l i c a r essa l ó g i c a d a el eg â n c i a e ec o n o m i a em outros ritmos, nacionais ou estrangeiros, do fox à rumba. Outro fator estilístico fundamental à Bossa Nova, relacionada a trajetória de João Gilberto, foi a tendência a arranjos enxutos, com o mínimo de instrumentação. Os intérpretes daquele período absorveram essa informação, ainda que inconscientemente, e, já no início de 1960, parecia que a instrumentação fundamental da música popular brasileira tinha migrado para a formação de voz e violão. O estilo de João Gilberto é a prova de que a Bossa Nova não foi um movimento artístico, em que havia um objetivo coletivo claro e definido. A Bossa Nova foi e é uma estética musical, um enfoque (naquele momento) novo para a tradição alicer-

çada no samba, uma nova forma de se tocar o velho samba. Além disso, inseriu novos dados na concepção de composição popular, que, até 1950, ainda estava muito influenciada pelo pessimismo do samba-canção, fórmula aparentemente já esg o ta d a p el o tem p o e d i sc o rd a n te c o m o m o m en to h i stó ri c o d e eu f o ri a . Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes Muitos compositores e letristas de talento despontaram no Brasil dos anos 50 e 60. Muitas parcerias famosas aconteceram também: Tom Jobim e Billy Blanco, Carlos Lyra e Roberto Menescal, Tom Jobim e Newton Mendonça, Vinícius de Moraes e Baden Powell, Vinícius de Moraes e Toquinho. Contudo, nenhuma foi tão relevante para a história da música popular brasileira quanto àquela entre Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Eles compuseram a canção brasileira mais executada no exterior, “Garota de Ipanema”. E também compuseram as primeiras canções que de Bossa Nova. A combinação de sofisticação harmônica e despojamento melódico da música de Jobim somada à fluência leve e descontraída das letras de Vinícius de Moraes proporcionou o ter-

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Figura 16 - O diplomata, dramaturgo, jornalista, poeta e compositor brasileiro Vinícius de Moraes e seu parceiro musical, Antônio Carlos Jobim, conhecido também como Tom Jobim.

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Artes

reno fértil sobre o qual João Gilberto desenvolveu suas inovações. Os dois se conheceram em 1956, Tom com 29 anos e Vinícius com 43. Naquele ano, compuseram as canções da peça “Orfeu da Conceição”, de Vinícius. Dois anos depois, ela se tornou o filme Orfeu Negro, dirigido pelo francês Marcel Camus. Em 1959, o longa-metragem ganhou a Palma de Ouro, o prêmio máximo no Festival de Cannes, na França; e, em 1960, nos Estados Unidos, os dois prêmios mais importantes do cinema norte-americano: o Globo de Ouro e o Oscar (de melhor filme em língua estrangeira). Isso fez com que aquelas canções, antes relegadas a uma pequena plateia brasileira, atingissem o mundo inteiro. Em 1962 Jobim foi a principal atração do show da Bossa Nova no Carneggie Hall, em Nova York, acontecimento que o projetou ainda mais no cenário internacional. Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (1927-1994) começou sua carreira musical em 1948, aos 21 anos. Em 46 anos de atividade como compositor, arranjador, cantor, violonista e pianista participou de cerca de 50 álbuns. É considerado por muitos, pela qualidade e pelo alcance de sua obra, o expoente máximo da música popular brasileira. Mesmo sendo um dos pais da Bossa Nova, nunca se limitou a esse estilo, e desenvolveu, durante todo seu período de atuação, uma obra brasileira e plural. Tom Jobim foi muito influenciado pelo samba, pelo choro e pelas tradições folclóricas, mas também ligado ao j a z z n o rte- a m eri c a n o e p ro f u n d a m en te i n sp i ra d o n a s o b ra s eru d i ta s d o c o m p o si to r n a cionalista brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e dos impressionistas franceses Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937).

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Vinícius de Moraes iniciou sua obra poética com O Caminho para a Distância, d e 1 9 3 3 . A partir dessa obra, publicou doze livros de poesia. Na década de 1950, Vinícius de Moraes migra para a área da música popular, atuando como compositor e letrista. Participou de 24 álbuns como intérprete, sem incluir, os incontáveis álbuns à sua obra dedicados. Escreveu também algumas peças de teatro, Orfeu da Conceição (1956) e Procura-se uma Rosa (1962), Pobre Menina Rica, (musical, 1962), Chacina em Barros Filho (1964) e Cordélia e o Peregrino (1965). Sua contribuição no campo da música popular foi a renovação que promoveu como letrista. Em oposição à excessiva melancolia dos sambas-canções, a c resc en to u a l eg ri a , si n g el ez a e d el i c a d ez a em su a s l etra s, sem p re si m p l es e a v essa s a a c a d em i c i sm o s.

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Outros intérpretes e compositores importantes

Figura 17 - Foto realizada em 1965 na casa de Vinícius de Moraes. Entre tantos artistas presentes, estão: Edu Lobo, Tom Jobim, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Dori Caymmi, Francis Hime, Vinícius de Moraes, Luiz Bonfá e Braguinha.

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Sérgio Mendes (1941) Cantor, compositor e pianista carioca.Iniciou sua carreira em 1961, com o sucesso da Bossa Nova. Em 1964, mudou-se para os EUA, onde mora até hoje e onde gravou cerca de 40 álbuns. Continua fazendo Bossa Nova até hoje, mas absorvendo outras influências e dialogando com o mercado. Seus últimos trabalhos incluem a participação de artistas como Stevie Wonder e Black Eyed Peas. Marcos Valle (1943) Cantor, compositor, instrumentista e arranjador desde 1963, Marcos Valle é um dos principais nomes da 2a geração de Bossa Nova. O artista tem até hoje trazido grande vitalidade ao estilo e, atualmente, junto com Sérgio Mendes e Bossacucanova, é um dos principais artistas remixados pelos DJs de eletrobossa ou Nossa Nova eletrônica.

Figura 19 - Carlos Lyra

Figura 20 - Roberto Menescal g u a rd a

Roberto Menescal (1937) Compôs mais de 400 canções e 30 álbuns. Dentre as obras mais conhecidas: O Barquinho, Nós e o Mar, Você e Telefone c o m l etra d e R o n a l d o B ô sc o l i e Bye, bye Brasil, c o m letra de Chico Buarque.

Figura 18 - Nara Leão

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Carlos Lyra (1936) Carlos Lyra era cantor, compositor e violonista carioca. O artista iniciou sua trajetória de compositor em 1954, e, em mais de 60 anos de carreira, gravou mais de 20 álbuns, a l é m d e su a o b ra ter si d o g ra v a d a p o r c en ten a s d e i n té rp retes. D i f eren te d a m a i o ri a d o s compositores de Bossa Nova, inseriu teor político em suas canções e propôs uma revalorização do samba tradicional em detrimento da influência excessiva do jazz e da música n o rte- a m eri c a n a n o p a í s.

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Nara Leão (1942-1989) Nara Leão foi uma cantora capixaba, que gravou cerca de 30 álbuns apesar de sua morte prematura, aos 47 anos. Além de bossa novista, Nara Leão interpretou muitas canções de protesto, participou ativamente do tropicalismo e foi uma peça chave para o auge da Bossa Nova. Em 1957, na casa de seus pais, promovia reuniões com jovens compositores, entre os quais Carlos Lyra, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Sérgio Mendes e Ronaldo Bôscoli, que se tornariam alguns dos principais nomes do estilo.

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L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Era música de entretenimento e, enquanto cultura de massa, produzida para grandes plateias e com fins comerciais, não nutria a possiblidade de maiores pretensões artísticas.

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Não há consenso sobre a primeira gravação de rock’n roll, sendo que, em 1949, já existiam gravações com a sonoridade do novo estilo, ainda que rotuladas como rhythm’n blues. Mas o primeiro sucesso veio em 1955 com a gravação de “Rock around the Clock”, de Max C. Freedman e Jimmy De Knight, na voz de Bill Halley. Antes de se tornar um gênero musical e abarcar vários subestilos, o rock era somente uma dança de compasso quaternário e ritmo sincopado resultante da fusão da música afro-americana (principalm en te rhythm’n blues, gospel e jazz) com o country e outros estilos de origem europeia. Embora já tivesse a identidade de rebeldia que o caracterizou, o rock apresentava uma sonoridade diferente, menos agressiva do que se firmou na década seguinte. Naquela época, a formação mais comum já incluía a guitarra elétrica, que era uma grande novidade nos Estados Unidos do início da década de 1950; além do contrabaixo (acústico de início, posteriormente substituído pela versão elétrica), bateria, piano e saxofone (esses últimos dois não eram fundamentais, porém usuais).

Figura 21 - Sérgio Mendes

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Década de 1950: o nascimento do rock

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A jovem guarda

Figura 22 - Marcos Valle

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e d a ro s e m ú uinte s suprol a r, osta r ou, ei te quer

Artes

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Mesmo assim, sem que houvesse um projeto ou uma intenção clara, acabou transformando o comportamento da juventude, incialmente nos Estados Unidos e, depois, no mundo todo. A novidade era o endereçamento ao público jovem e a vazão musical da rebeldia que, até a década de 1950, ainda não havia sido absorvida e vendida pela indústria cultural. Como consequência, os artistas de rock passaram a ser vistos com desconfiança pelos mais conservadores, que os consideravam responsáveis pela desvirtuação da juventude. Esse foi apenas o combustível para que a polêmica ajudasse a divulgar e vender o novo estilo, que não era só musical, mas incluía a moda e o consumo de variados produtos, de cigarros e bebidas aos filmes de Hollywood. Figura 23 - A capa do compacto em 78 rotações de Celly Campello que lançou o sucesso “Estúpido Cupido”, em 1959.

A chegada do rock no Brasil A primeira gravação de rock no Brasil foi “Ronda das Horas”, versão de “Rock around the Clock”, de Max C. Freedman e Jimmy De Knight, gravada por uma cantora de samba, Nora Ney, em 1955. Apesar do título em português, foi cantada a letra original, em inglês, o que talvez explique o resultado não satisfatório entre o público brasileiro. O primeiro sucesso do estilo no Brasil aconteceu quatro anos depois, em 1959, e foi uma versão em língua portuguesa da canção “Estúpido Cúpido”, de Howard Greenfield e Neil Sedaka, na voz de Celly Campello, que foi a artista de maior visibilidade nesse primeiro momento do ro c k n o B ra si l .

g u a rd a

A primeira fase podemos chamar de iê iê iê, termo utilizado em vários países de língua latina para designar o rock’n roll em uma época que a língua inglesa era ainda desconhecida pela maioria da população. Nesse primeiro momento mais se traduzia e se fazia versões em português dos sucessos estrangeiros do que propriamente se compunha rocks com alguma identidade própria. Destacaram-se, nesse período, os cantores Tony Campelo, irmão de Celly, Sérgio Murilo, Ed Wilson e os grupos The Jordans, The Jet Blacks e The Clevers. Em 1961, Celly Campello decidiu largar a carreira artística. Somando isso a o su c esso i n tern a c i o n a l d a B o ssa N o v a , o ro c k n a c i o n a l l o g ro u u m p erí o d o d e d ec l í n i o passageiro. A nova fase, de características autorais, também chamada de Jovem Guarda, veio principalmente com o sucesso de Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa.

C09  P a n o ra m a h i stó ri c o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra – B o ssa n o v a e J o v em

Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa: o sucesso do programa Jovem Guarda Roberto Carlos Braga nasceu em Cachoeiro do Itapemirim, estado do Espírito Santo, em 1941. Em 1955, mudou-se para o Rio, onde, foi se projetando como cantor profissional. No início da carreira cantava jazz e Bossa Nova e seu modelo de cantor era João Gilberto. Essa escolha acabou não dando certo. O primeiro álbum, “Louco por você”, de 1961, disco repleto de canções no estilo Bossa Nova, foi o maior fracasso de toda sua história artística. E, mesmo em um período absolutamente favorável aos bossa-novistas, e, também antes que o cantor viesse a ser associado ao rock e à Jovem Guarda, sua carreira só deslanchou quando assumiu-se roqueiro. Com seu amigo, Erasmo Carlos (esse sim roqueiro desde o início), gravou, em 1963, uma versão em português para “Splish-splash” (Bobby Darin e Murray Kauffman), canção que deu nome ao álbum, que incluía também “Parei na contramão”, parceria sua com Erasmo. No ano seguinte, explodiu nas rádios de todo o País, na versão de Erasmo Carlos, “Calhambeque”, de John D. Loudermilk, gravado em seu álbum “É proibido fumar”. Sua popularidade foi crescente até que, em 1965, já uma estrela nacional, passou a apresentar, na TV Record, junto com Erasmo Carlos e Wanderléa, o programa “Jovem Guarda”, que acabou batizando a segunda fase do rock em so l o n a c i o n a l .

464

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

O programa foi campeão absoluto de audiência, e era transmitido nos domingos à tarde, em substituição à transmissão televisiva dos jogos de futebol, proibida em 1964. Inspirados pelos Beatles, que, por meio de uma empresa de marketing, vendiam não só música, mas roupas, bonecos e outros produtos, Roberto, Erasmo e Wanderléa passaram a ser promovidos por uma empresa de publicidade, Magaldi, Maia & Prosperi, que levou às últimas a mercantilização da imagem do trio. Além deles vários artistas, aderiram à Jovem Guarda, que já possuía certa personalidade ao rock feito no Brasil: Ronnie Von, V a n u sa , R en a to e seu s B l u e C a p s, O s V i p s, en tre o u tro s. A Jovem Guarda passou a significar, portanto, algo mais que rock: havia alguma absorção de bolero, de samba-canção, de canções românticas italianas, entre outros “ingredientes”. E, por mais que não houvesse uma aura de originalidade, como mais tarde aconteceu no Tropicalismo, havia uma identidade, ainda que não diretamente vinculada à evolução dos gêneros musicais brasileiros. Nisso, a Jovem Guarda estava bem distante da Bossa Nova: por mais que houvesse elementos estrangeiros, o centro de tudo era o sa m b a e o s ri tm o s n a c i o n a i s; n a j o v em g u a rd a , o f u n d a m en to era o ro c k n o rte- a m eri c a no, ainda que com sotaque próprio.

C09  P a n o ra m a h i stó ri c o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra – B o ssa n o v a e J o v em

g u a rd a

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

Figura 24 - Os artistas Roberto Carlos, Wanderléa e Erasmo Carlos na década de 1960.

465

Artes

F o n te: W i k i m ed i a C o m m o n s

A Jovem Guarda e o regime militar no Brasil De 1o de abril de 1964 a 15 de março de 1985, o Brasil viveu um período de ditadura militar. O regime autoritário foi responsável pela deposição do presidente legalmente instituído, João Goulart, e durou até a posse de José Sarney. Nesses 21 anos, além de uma nova constituição, em 1967, e de vários Atos Institucionais, como o AI-5, em 1968, foi comum a promoção da censura e da repressão a todos aqueles que discordassem do modo como o País era conduzido. Nisso se incluiu a dissolução do próprio Congresso Nacional, impedido de existir na sua função.

Figura 25 - Roberto Carlos sendo condecorado pelo general Ernesto Geisel.

C09  P a n o ra m a h i stó ri c o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra – B o ssa n o v a e J o v em

g u a rd a

Aos artistas coube o papel de entreter a massa trabalhadora, como na doutrina do “pão e circo”; ou, ao menos sutilmente, incitar o público a observar criticamente os acontecimentos no País. Muitos foram os compositores e intérpretes da música popular brasileira que, naquele momento, lançaram mão de suas imagens públicas e do alcance de suas obras para conscientizar a população acerca do que de fato acontecia. De Geraldo Vandré a Caetano Veloso, passando por Chico Buarque e Edu Lobo, cantores e compositores trouxeram questionamentos ao autoritarismo em suas canções. Poucos se omitiram, recusando-se a comentar sobre assuntos sociais e políticos. Destes, destacaram-se os artistas da Jovem Guarda; notadamente, Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa. Somado a essa opção de ficarem apartados do momento histórico, pesou o fato de que o rock, para uma parcela significativa da juventude mais escolarizada, passou a representar a presença do imperialismo cultural norte-americano. Havia, entre os militantes de esquerda, um forte antiamericanismo, que se refletia no repúdio à cultura de massa de modo geral. De fato, a visibilidade na mídia desfrutada pelos artistas da Jovem Guarda acabou se revertendo em uma cobrança. Sobretudo os estudantes universitários, uma parcela importante do público de música popular da época, passaram a enxergar, nos músicos populares, uma possibilidade de redenção em meio ao sofrimento da ditadura e também uma voz para suas demandas e críticas. Cobravam, portanto, uma postura politiz a d a e en g a j a d a d o s í d o l o s p o p u l a res. Esses aspectos políticos colaboraram para que a música jovem, concepção geral que incluía o rock e a Jovem Guarda, fosse suplantada, no final da década de 1960, pelo que se convencionou chamar de MPB, música popular brasileira. Rótulo especialmente criado para diferenciar o nacional do estrangeiro. Embora a música popular de um país seja um conceito demasiado amplo, que incluiu uma imensa diversidade de manifestações da música urbana, essa sigla designava, em oposição à música de origem estrangeira, um vínculo com as tradições brasileiras, principalmente das regiões Sudeste e Nordeste. 466

L i n g u a g en s, C ó d i g o s e su a s T ec n o l o g i a s

Exercícios de Fixação

[...] Lá no morro, se eu fizer uma falseta A R i so l eta d esi ste l o g o d o f ra n c ê s e d o i n g l ê s A gíria que o nosso morro criou B em c ed o a c i d a d e a c ei to u e u so u [...] Essa gente hoje em dia que tem mania de exibição Não entende que o samba não tem tradução no idioma f ra n c ê s Tudo aquilo que o malandro pronuncia C o m v o z m a c i a é b ra si l ei ro , j á p a sso u d e p o rtu g u ê s Am o r l á n o m o rro é a m o r p ra c h u c h u As rimas do samba não são I love you E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny Só pode ser conversa de telefone ROSA, N. In: SOBRAL, João J. V. A tradução dos bambas. Revista Língua Portuguesa. Ano 4, no 54. São Paulo: Segmento, abr. 2010 (fragmento).

As canções de Noel Rosa, compositor brasileiro de Vila Isabel, apesar de revelarem uma aguçada preocupação do artista com seu tempo e com as mudanças político-culturais no Brasil, no início dos anos 1920, ainda são modernas. Nesse fragmento do samba “Não tem tradução”, por meio do recurso da metalinguagem, o poeta propõe a) incorporar novos costumes de origem francesa e americ a n a , j u n ta m en te c o m v o c á b u l o s estra n g ei ro s. b) respeitar e preservar o português padrão como forma de f o rta l ec i m en to d o i d i o m a d o B ra si l . c) valorizar a fala popular brasileira como patrimônio linguístico e forma legítima de identidade nacional. d) mudar os valores sociais vigentes à época, com o advento do novo e quente ritmo da música popular brasileira. e) ronizar a malandragem carioca, aculturada pela invasão d e v a l o res é tn i c o s d e so c i ed a d es m a i s d esen v o l v i d a s. 02. (Enem MEC) O f o l c l o re é o retra to d a c u l tu ra d e u m p o v o . A dança popular e folclórica é uma forma de representar a cultura regional, pois retrata seus valores, crenças, trabalho e significados. Dançar a cultura de outras regiões é conhecê-la, é de alguma forma se apropriar dela, é enriquecer a p ró p ri a c u l tu ra . BREGOLATO, R. A. Cultura Corporal da Dança. São Paulo: Ícone, 2007.

As manifestações folclóricas perpetuam uma tradição cultural, é obra de um povo que a cria, recria e a perpetua. Sob

essa abordagem deixa-se de identificar como dança folclóri c a b ra si l ei ra a) o Bumba meu boi, que é uma dança teatral onde personagens contam uma história envolvendo crítica social, morte e ressurreição. b) a Quadrilha das festas juninas, que associam festejos religiosos a celebrações de origens pagãs envolvendo as c o l h ei ta s e a f o g u ei ra . c) o Congado, que é uma representação de um reinado a f ri c a n o o n d e se h o m en a g ei a sa n to s a tra v é s d e m ú si c a , cantos e dança. d) o Balé, em que se utilizam músicos, bailarinos e vários outros profissionais para contar uma história em forma d e esp etá c u l o . e) o Carnaval, em que o samba derivado do batuque africano é utilizado com o objetivo de contar ou recriar uma história nos desfiles. 03. (Enem MEC) Carnavália Repique tocou O su rd o esc u to u E o meu corasamborim Cuica gemeu, será que era meu, quando ela passou por mim? [...] ANTUNES, A.; BROWN, C.; MONTE, M. Tribalistas, 2002 (fragmento).

No terceiro verso, o vocábulo ”corasamborim”, que é a junção coração + samba + tamborim, refere-se, ao mesmo tempo, a elementos que compõem uma escola de samba e à situação emocional em que se encontra o autor da mensagem, com o coração no ritmo da percussão. Essa palavra corresponde a um(a) a) estrangeirismo, uso de elementos linguísticos originados em outras línguas e representativos de outras culturas. b) neologismo, criação de novos itens linguísticos, pelos mecanismos que o sistema da língua disponibiliza. c) gíria, que compõe uma linguagem originada em determinado grupo social e que pode vir a se disseminar em uma c o m u n id a d em a isa m p la . d) regionalismo, por ser palavra característica de determinada área geográfica. e) termo técnico, dado que designa elemento de área específica de atividade.

467

g u a rd a

Não tem tradução

C09  P a n o ra m a h i stó ri c o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra – B o ssa n o v a e J o v em

01. (Enem MEC)

Artes

04. (ESPM SP) Observe as canções que seguem:

lheres adultas e fatais envoltas num clima de pecado e traição,

enquanto a Bossa Nova ambientou-se mais para o Sul, em Ipa-

Sobre as cabeças os aviões,

nema, além de tornar-se representativa de um público mais jo-

Sob os meus pés os caminhões

v em , a m a n te d o so l e d a p ra i a . N esse a m b i en te so l a r, a m u l h er

Aponta contra os chapadões meu nariz.

p a sso u a ser a g a ro ta d a p ra i a , a n a m o ra d a . D eu - se u m

Eu organizo o movimento,

canso às imagens de “amante proibida e vingativa, com uma

eu o ri en to o c a rn a v a l

navalha na liga. E as letras da Bossa Nova não tinham nada de

d es-

enfumaçado. Eram uma saga oceânica: a nado, numa prancha Eu imagino o movimento no

ou num barquinho, seus compositores prestaram todas as ho-

P l a n a l to C en tra l d o p a í s

menagens possíveis ao mar e ao verão. Esse mar e esse verão eram os de Ipanema” (Castro, 1999, p. 59).

V i v a a B o ssa - sa - a s,

A Bossa Nova levou aos extremos a tendência intimista de can-

viva a palhoça-ça-ça

tar sobre temas do cotidiano, sem muita complicação poética.

C09  P a n o ra m a h i stó ri c o d a m ú si c a p o p u l a r b ra si l ei ra – B o ssa n o v a e J o v em

g u a rd a

Em vez da negatividade do samba-canção, explorou ao máxiII

mo a positividade expressiva e um otimismo sem precedentes.

Se você disser

Esse foi o grande traço distintivo entre a Bossa Nova e o sam-

que eu desafino amor,

ba-canção. O otimismo diante do amor trouxe consigo ima-

Saiba que isso em mim

g en s d e p a z e esta b i l i d a d e p o ssi b i l i ta d a s p o r rel a c i o n a m en to s

p ro v o c a i m en sa d o r.

a m o ro so s f el i z es e a m o res c o rresp o n d i d o s, sem

Só desafinados

lógicas e dramáticas que tanto marcavam os sambas-canções.

tê m

Mesmo a dor, quando ocorria, era encarada como um estágio

o u v i d o s i g u a i s a o teu .

Eu possuo apenas

passageiro, deixando de assumir o antigo caráter terminal.

O que Deus me deu.

Em plenos anos 1950, quando nas rádios predominava o der-

Ambas as canções fazem parte da cultura brasileira e estão vin-

ramamento vocal e sentimental, Tom Jobim já buscava um re-

culadas, respectivamente, aos movimentos musicais:

traimento expressivo pautado por um discurso poético/musical

a) Tropicalismo e Bossa Nova.

mais sereno, mais em tom de conversa do que de súplica. Se os

b) Clube da Esquina e Bossa Nova.

mais jovens se identificavam com essas coisas novas, os mais

c) Modernismo e Rock Rural.

v el h o s e tra d i c i o n a l i sta s v i a m - n a s c o m

d) Bossa Nova e Tropicalismo.

preensível que as descrevessem como canções bobas e ingênu-

e) Tropicalismo e Jovem Guarda.

as, não obstante a sofisticação harmônica e rítmica.

estra n h ez a , sen d o c o m -

(José Estevam Gava. A linguagem harmônica da Bossa Nova. São Paulo: Editora Unesp, 2002.)

05. (Unesp SP) Momento Bossa Nova Nos anos 1940, o samba-canção já era uma alternativa para o samba tradicional, batucado, quadrado. Em sua gênese foram em p reg a d o s rec u rso s c o rren tes n a m ú si c a eru d i ta eu ro p ei a e na música popular norte-americana. Já era algo mais sofisticado, praticado por compositores e arranjadores com maior preparo musical e sempre de ouvido aberto para as soluções propostas pela música estrangeira. O jazz, por exemplo, mais tarde permitiria fusões interessantes como o “samba-jazz” e o “ sa m b a m o d ern o ” , c o m

a rra n j o s g ra n d i o so s e c o m

b a se n o s

instrumentos de sopro. Mas, em termos de poesia e expressividade, o samba-canção tendia a manter seu caráter escuro, sombrio, com muitos elementos que lembravam a atmosfera tensa e pessimista do tango argentino e do bolero, gêneros latinos por excelência. O samba-canção esteve desde logo ambientado em Copacabana, lugar de vida noturna intensa, boates enfumaçadas, mu468

a s c o res p a to -

A partir do texto apresentado, aponte a alternativa que não cara c teri z a a B o ssa N o v a . a) Ambientada em Ipanema. b) Bem recebida por um público mais jovem. c) Abordagem de temas do cotidiano. d) A dor como o fato dominante da existência. e) Maior sofisticação harmônica e rítmica. 06. Segundo o texto, o principal traço distintivo da Bossa Nova com relação ao samba-canção foi: a) a influência do jazz. b) o afastamento do samba tradicional, batucado, quadrado. c) a exploração da positividade expressiva e um otimismo sem p rec ed en tes. d) a influência do tango e do bolero sofrida pela Bossa Nova. e) o caráter mais inovador e as virtudes rítmicas do samba-canção.

FRENTE

ARTES

MÓDULO C10

PANORAMA HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA – TOPICALISMO O Tropicalismo O começo de tudo: 1967 - III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record Pode-se dizer que o tropicalismo começou em outubro de 1967, quando, no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record. Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram, de suas respectivas autorias, as canções “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”. Esse foi o marco inicial da Tropicália ou Tropicalismo, um processo de renovação e modernização não só da música popular no Brasil, mas das artes e da cultura brasileira. Nessa apresentação, ambos acompanhados por grupos de rock, Caetano pelo argentino Beat Boys e Gil pelo paulistano Mutantes, provocaram reações extremadas por parte da plateia, uma enxurrada de ovações e vaias. Alguns espectadores se apaixonaram imediatamente por aquelas fusões musicais e pelo frescor das temáticas e das estéticas empregadas. Outros espectadores não gostaram tanto, e vaiaram. Caetano misturou jovem guarda com marchinha de carnaval e cantou os ícones do mundo pop globalizado. Gil juntou rock, capoeira e orquestra e descreveu um triângulo amoroso com uma poética singular. Entender melhor esses aplausos e vaias nos ajudará a entender o contexto histórico e artístico em que surgiu o tropicalismo.

ASSUNTOS ABORDADOS n Panorama histórico da Música

Popular Brasileira – Topicalismo

n O começo de tudo: 1967 - III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record n Os Festivais e o tropicalismo n As guitarras na MPB n A década de 1960 e o rock n Tropicalismo e Antropofagia Cultural n Tropicalismo, um movimento multiartístico n “Tropicália ou Panis et Circensis” n O fim do movimento

Figura 01 - Caetano Veloso apresentando sua composição “Alegria, alegria” no III Festival de Música Popular Brasileira em 1967.

Os Festivais e o tropicalismo Uma das épocas mais produtivas e criativas na música popular brasileira foi a era dos festivais de música e espetáculos televisivos de auditório, que atraíam imensas plateias e telespectadores. Ainda antes do sucesso das telenovelas no País, os festivais conseguiram atrair o massificado público de televisão para uma disputa entre talentos da música popular brasileira, que se tornou trunfo na programação de qualquer emissora na década de 1960. A TV Record, por exemplo, que detinha grande audiência, conseguia tal feito, por meio de um poderoso casting de músicos como: Elis Regina, Jair Rodrigues, Wilson Simonal, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Roberto Carlos, entre outros que sustentavam uma programação diária de shows musicais. Todas as noites havia um estilo diferente: bossa nova, jovem guarda, mpb, samba. Entre 1965 e 1985, as emissoras Record, Excelsior, Tupi, Globo e TV Rio, promoveram essas disputas que premiavam compositores e intérpretes. Como resultado, nunca se revelaram tantos talentos em nossa música popular em tão pouco tempo. Além dos já citados Elis Regina, Jair Rodrigues, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Roberto Carlos, muitos outros grandes nomes foram descobertos, entre eles estão Chico Buarque, Milton Nascimento, Edu Lobo, Gal Costa, Maria Bethânia, Geraldo Vandré, Renato Teixeira, Dori Caymmi, Nana Caymmi, Jorge Benjor, Tom Zé, Sérgio Ricardo, Hermeto Pascoal, Rita Lee, Os Mutantes, Taiguara, Raul Seixas, Djavan, Walter Franco, Oswaldo Montenegro, Alceu Valença, Flávio Venturini, Guilherme Arantes e Leila Pinheiro. Consequentemente, a música popular

Figura 02 - Capa do primeiro álbum solo de Caetano Veloso, lançado em 1968.

Figura 03 - Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes apresentam “É proibido proibir”, de Caetano Veloso, no IV Festival de Música Popular Brasileira em dezembro de 1968.

469

Artes

brasileira, rotulada então com a sigla MPB, em oposição à música de origem estrangeira, adquiriu centralidade na cultura de massa nacional. Pode-se dizer que a música passou a ser, depois do futebol, o assunto mais discutido nas conversas informais Brasil afora. Foi uma era de boa música.

Alegria, Alegria Caetano Veloso

Caminhando contra o vento Sem lenço e sem documento No sol de quase dezembro Eu vou O sol se reparte em crimes Espaçonaves, guerrilhas Em cardinales bonitas Eu vou

C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

Figura 07 - Sérgio Ricardo, transtornado pelas vaias efusivas, quebra seu violão em outubro de 1967 durante a final do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record.

Os festivais assemelhavam-se a arenas em que os artistas eram endeusados e execrados. Além de aplausos, a plateia, muitas vezes motivada por convicções estéticas e políticas extremadas, protagonizava vaias ensandecidas. Um fã de um determinado artista era capaz de vaiar todos os demais, exceto o seu ídolo. Na desclassificação do seu herói, esses torcedores radicais produziam verdadeiro terrorismo contra os outros concorrentes. Um caso que se tornou conhecido foi a reação do cantor e compositor Sérgio Ricardo às vaias recebidas durante a final do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record em 1967. Impossibilitado de ouvir sua voz e o acompanhamento da banda em razão do imenso ruído do público nervoso, após ter tentado algumas vezes recomeçar a interpretação de “Beto bom de bola”, Sérgio quebrou seu violão e o arremessou contra a plateia, o que resultou em sua desclassificação do festival. O lamentável ocorrido serviu, entretanto, para dimensionar a tensão transferida para os festivais. Em meio à repressão do regime militar, eles se tornaram válvulas de escape para a juventude que queria mudanças. Praticamente não havia outro ambiente “democrático”, em que se podia gritar e bradar contra as injustiças ou a favor dos próprios sonhos. Por sua vez, os artistas que subiam nesses palcos eram muitas vezes cobrados por posições políticas claras e a favor da resistência. Uma das possíveis causas que motivaram o repúdio de muitos estudantes universitários contra as premiações de “Alegria, alegria” (4o lugar) e “Domingo no Parque” (2o lugar) no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record foi o fato de não serem canções de protesto, em que se pode evidenciar uma clara reivindicação política. Além das guitarras, a simples citação da marca Coca-Cola na letra de Caetano já figurava como uma suposta adesão a favor do “inimigo”. O antiamericanismo, forte tendência ideológica entre parte da juventude universitária, acabou atrapalhando a percepção da verdadeira temática da obra: a liberdade. 470

Em caras de presidentes Em grandes beijos de amor Em dentes, pernas, bandeiras Bomba e Brigitte Bardot O sol nas bancas de revista Me enche de alegria e preguiça Quem lê tanta notícia Eu vou Por entre fotos e nomes Os olhos cheios de cores O peito cheio de amores vãos Eu vou Por que não, por que não Ela pensa em casamento E eu nunca mais fui à escola Sem lenço e sem documento Eu vou Eu tomo uma Coca-Cola Ela pensa em casamento E uma canção me consola Eu vou Por entre fotos e nomes

L inguagens, Códigos e suas Tecnologias

Sem livros e sem fuzil

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Sem fome, sem telefone

Vem, vamos embora que esperar não é saber

No coração do Brasil

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Ela nem sabe até pensei

Pelos campos há fome em grandes plantações

Em cantar na televisão

Pelas ruas marchando indecisos cordões

O sol é tão bonito

Ainda fazem da flor seu mais forte refrão

Eu vou

E acreditam nas flores vencendo o canhão

Sem lenço, sem documento

Vem, vamos embora que esperar não é saber

Nada no bolso ou nas mãos

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Eu quero seguir vivendo, amor

Vem, vamos embora que esperar não é saber

Eu vou

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Por que não, por que não

Há soldados armados, amados ou não

Por que não, por que não

Quase todos perdido de armas na mão

Por que não, por que não

Nos quartéis lhes ensinam antigas lições

Por que não, por que não

De morrer pela pátria ou viver sem razão

Para não dizer que não falei das flores Geraldo Vandré

Caminhando e cantando e seguindo a canção Somos todos iguais braços dados ou não Nas escolas, nas ruas, campos, construções Caminhando e cantando e seguindo a canção Vem, vamos embora que esperar não é saber

Vem, vamos embora que esperar não é saber Quem sabe faz a hora, não espera acontecer Vem, vamos embora que esperar não é saber Quem sabe faz a hora, não espera acontecer Os amores na mente, as flores no chão A certeza na frente, a história na mão Caminhando e cantando e seguindo a canção Aprendendo e ensinando uma nova lição Vem, vamos embora que esperar não é saber Quem sabe faz a hora, não espera acontecer Vem, vamos embora que esperar não é saber Quem sabe faz a hora, não espera acontecer Essa canção, fundamental para a conscientização política naquele momento conturbado, acabou representando uma posição estética e ideológica contrária à posição defendida pelos tropicalistas. Para os tropicalistas, a irreverência, a ironia e a poesia eram suficientemente eficazes para sensibilizar as pessoas e, por consequência, mobilizá-las para alguma transformação individual ou coletiva. Para Vandré, isso não bastava. Em sua letra, ele conclama o levante, a

471

C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

“Caminhando contra o vento/sem lenço e sem documento”. Podem haver dois versos mais convidativos para sonhar com um País mais livre? Contudo, a situação de tensão não favorecia vislumbres poéticos fortuitos. Caetano e Gil foram acusados de entreguistas, vendidos e americanizados. Por outro lado, o governo militar os via com desconfiança, como baderneiros que queriam desvirtuar os jovens, mesmo que não os instruíssem ou os incitassem à revolta. De fato, não havia como fugir do debate político, o contexto não permitia. Por isso, vinha crescendo a canção de protesto no País, representada na época principalmente pelo cantor e compositor paraibano Geraldo Vandré. Um ano depois da eclosão do Tropicalismo naquele festival de 1967, Vandré conquistou o 2o lugar no Festival Internacional da Canção da TV Globo com aquele que se tornou o hino da resistência ao regime militar, “Para não dizer que não falei das flores”. A obra acabou materializando sua rivalidade contra os tropicalistas, os quais considerava traidores do país e da MPB.

Artes

revolução. Para muitos militantes da resistência, a arte era apenas um meio para a transformação da sociedade e não deveria ser mais, nem menos que isso. Os tropicalistas, pelo contrário, não propunham ações concretas contra o regime ou qualquer outra proposta que não fosse a modernização da música popular e a transformação da postura dos artistas no Brasil. Seu referencial não era a arte revolucionária russa, muito discutida nos Centros Populares de Cultura das universidades, os CPCs, mas os Beatles, que não abordavam diretamente a política em suas composições, mas estavam transformando o comportamento dos jovens em todo o mundo. Os tropicalistas, queriam expandir as possibilidades da cultura de massa no Brasil e fundir estilos e perspectivas estéticas. Eram politizados, no sentido de abordarem criticamente em seus trabalhos tudo o que sentiam em relação ao mundo e às pessoas. Mas não se focavam na política ou na possibilidade de conscientizar politicamente as pessoas por meio da arte. Seu foco era a quebra dos preconceitos culturais e musicais e o rompimento com as estéticas conservadoras e ortodoxas. “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, defendida por ele mesmo no festival de 1967, é um bom exemplo de obra moderna, renovadora, revolucionária e sem viés político. O arranjo de Rogério Duprat, que incorpora a capoeira, o rock e a música erudita, trouxe um alto grau de inovação. Mas o forte da canção é a letra, talvez inspirada pelo estilo da crônica poética urbana de Carlos Drummond de Andrade ou pela poética seca e visual de João Cabral de Melo Neto. Nela, Gil descreve de forma quase cinematográfica, um desenlace trágico de um triângulo amoroso que culmina com um duplo homicídio em um parque de diversões. C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

Gilberto Gil

Ê, José! O rei da confusão Ê, João! Um trabalhava na feira Ê, José! Outro na construção Ê, João!... A semana passada No fim da semana

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No domingo de tarde Saiu apressado E não foi prá Ribeira jogar Capoeira! Não foi prá lá Pra Ribeira, foi namorar... O José como sempre No fim da semana Guardou a barraca e sumiu Foi fazer no domingo Um passeio no parque Lá perto da Boca do Rio... Foi no parque Que ele avistou Juliana Foi que ele viu Foi que ele viu Juliana na roda com João Uma rosa e um sorvete na mão Juliana seu sonho, uma ilusão Juliana e o amigo João... O espinho da rosa feriu Zé (Feriu Zé!) (Feriu Zé!) E o sorvete gelou seu coração

Domingo no Parque O rei da brincadeira

João resolveu não brigar

O sorvete e a rosa Ô, José! A rosa e o sorvete Ô, José! Foi dançando no peito Ô, José! Do José brincalhão Ô, José!... O sorvete e a rosa Ô, José! A rosa e o sorvete Ô, José!

L inguagens, Códigos e suas Tecnologias

Oi girando na mente Ô, José!

As guitarras na MPB

Do José brincalhão Ô, José!... Juliana girando Oi girando! Oi, na roda gigante Oi, girando! Oi, na roda gigante Oi, girando! O amigo João (João)... Figura 08 - Os Mutantes: Arnaldo Batista, Rita Lee e Sérgio Batista

O sorvete é morango É vermelho! Oi, girando e a rosa É vermelha! Oi girando, girando É vermelha! Oi, girando, girando... Olha a faca! (Olha a faca!) Olha o sangue na mão Ê, José! Juliana no chão

Em meados da década de 1960, entrar com guitarras e formações de bandas de rock em um palco de um festival de música popular brasileira podia parecer um absurdo. O nacionalismo exacerbara-se tanto por parte do governo militar e seus simpatizantes, quanto entre a esquerda e o movimento de resistência contra a ditadura. Muitos se uniam diante da invasão da cultura norte-americana. O rock passara a ser visto como a representação sonora dos “invasores”, apesar, e contraditoriamente, da própria bossa nova, bem aceita pela maioria, ter sido profundamente influenciada anteriormente pelo jazz. Para se ter a dimensão de tamanha repulsão a cultura norte-americana, em meados da década de 60, nem mesmo Roberto Carlos, o rei do iê-iê-iê, atreveu-se a cantar jovem guarda naquele fatídico festival de 1967. Cantou “Maria, Carnaval e Cinzas”, de Luiz Carlos Paraná, uma ingênua marchinha de carnaval.

Outro corpo caído Ê, José! Seu amigo João Ê, José!... Amanhã não tem feira Ê, José! Não tem mais construção Ê, João! Não tem mais brincadeira Ê, José! Não tem mais confusão Ê, João!...

Figura 09 - Passeata contra as guitarras elétricas realizada em São Paulo em 17 de julho de 1967. À direita na foto, Elis Regina, Jair Rodrigues, Gilberto Gil e Edu Lobo..

Curiosamente, em plena ditadura militar, diante de tantas demandas para reivindicar, em 17 de julho de 1967, um grupo de manifestantes liderado por Elis Regina saiu pelas ruas de São Paulo protestando contra a invasão da música estrangeira

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Ê, José!

Artes

e a presença da guitarra elétrica na música popular brasileira. Cantavam o hino da “Frente Única”, programa de MPB que estava estreando na TV Record: “moçada querida / cantar é a pedida / cantando a canção da pátria querida / cantando o que é nosso / com o coração”. Por ironia do destino, até mesmo Gilberto Gil, que meses depois se apresentou no festival da TV Record com uma banda de rock, os Mutantes, participou do protesto. Na verdade, todos os participantes, incluindo a suposta mentora de tudo, Elis, assumiram-se, posteriormente, sua ingenuidade em concordar com as sugestões da direção da TV Record, que promovia deliberadamente rivalidades entre seus próprios artistas, por acreditar que isso aumentaria a audiência de seus programas. Por fim, um ano depois de apresentar “Alegria, alegria” ao público, Caetano protagonizou, na noite de 15 de setembro de 1968, durante o III FIC, Festival Internacional da Canção, promovido pela TV Globo, um discurso contra a plateia que o vaiava com unhas e dentes, possivelmente por estar sendo acompanhada pela banda de rock Mutantes. Mas talvez também por não entenderem mais uma vez o brado libertário do baiano que intitulara sua canção “É proibido proibir”, o grito de guerra da rebelião estudantil que acontecera meses antes em Paris.

As vidraças, louças Livros, sim... (falado) Cai no areal na hora adversa que Deus concede aos seus para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos que são Deus. Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus me guardei É o que me sonhei, que eterno dura e esse que regressarei. E eu digo sim E eu digo não ao não E eu digo: É! Proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir É proibido proibir

“É proibido proibir” (Caetano Veloso)

A mãe da virgem diz que não E o anúncio da televisão

É proibido proibir... Me dê um beijo meu amor

E estava escrito no portão

Eles estão nos esperando

E o maestro ergueu o dedo

Os automóveis ardem em chamas

E além da porta

Derrubar as prateleiras

Há o porteiro, sim...

As estátuas, as estantes

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As vidraças, louças E eu digo não

Livros, sim...

E eu digo não ao não Eu digo: É!

E eu digo sim

Proibido proibir

E eu digo não ao não

É proibido proibir

E eu digo: É!

É proibido proibir

Proibido proibir

É proibido proibir...

É proibido proibir É proibido proibir

Me dê um beijo meu amor

É proibido proibir

Eles estão nos esperando

É proibido proibir...

Os automóveis ardem em chamas Derrubar as prateleiras As estantes, as estátuas 474

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A década de 1960 e o rock

Em meio a esses conflitos, surgiam movimentos de renovação da atitude social, individual e sexual como o pacifismo, feminismo, movimento hippie, movimento ecológico, contracultura, entre outros. Para todas essas novidades no plano cultural, a trilha sonora era basicamente o rock’n roll, que passou a ter uma significação na cultura mundial associada à rebeldia e às mudanças no comportamento jovem. O rock era o símbolo da modernidade na década de 1960. E foi por isso que, no primeiro impulso do movimento, os tropicalistas investiram, além de outras influências, na linguagem renovadora do rock. Era ele que, no mundo todo, representava as inovações, as contestações e a possibilidade de liberdade e redenção naquele mundo acossado por guerras e uma ameaça real de hecatombe nuclear. Mas, o rock foi apenas mais um ingrediente da “geleia geral” tropicalista, que buscava uma síntese de elementos aparentemente inconciliáveis. Nesse sentido, o tropicalismo, resultou, sobretudo, de uma atualização do conceito modernista de antropofagia cultural.

Fonte: Wikimedia Commons

Tropicalismo e Antropofagia Cultural Embora talvez os tropicalistas não estivessem, inicialmente, tão conscientes a respeito disso, há muitas semelhanças entre suas propostas e aquelas registradas no Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, escrito há quase quatro décadas antes, em 1928. Suprimindo as diferenças de cunho histórico, podemos entender que a antropofagia cultural apresentava um aspecto comum entre tropicalistas e modernistas. Se para Oswald de Andrade haveríamos de consumir e digerir a cultura (erudita) europeia para aperfeiçoar a arte nacional, a Tropicália creditava à absorção da cultura pop e massificada o trunfo da inovação na música e cultura brasileiras. Por outro lado, ela ampliou o leque de influências para um ecletismo mais radical. Desde o brega popular até o folclore mais puro, passando pela vanguarda sofisticada e pelos modismos comerciais, os tropicalistas buscavam banir os preconceitos entre culturas alta e baixa, erudita e popular, brasileira e internacional. Tudo poderia e deveria ser incorporado.

Figura 07 - Antropofagia, 1929 , óleo sobre tela de Tarsila do Amaral. Acervo Fundação José e Paulina Nemirovsky (São Paulo, SP). Reprodução fotográfica Romulo Fialdinilíder da Missão Francesa.

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Entender a Tropicália (tropicalismo) requer entender a relação entre momento histórico-político, legado artístico brasileiro e transformações culturais internacionais em curso na segunda metade da década de 1960. Aconteciam nessa época no sudeste asiático, a Guerra do Vietnã (1955-1975);em uma perspectiva global, a Guerra Fria (1945-1991) e, ao mesmo tempo, ocorriam grandes transformações no comportamento dos jovens e no conceito de arte e música popular.

Artes

SAIBA MAIS

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MANIFESTO ANTROPÓFAGO (TRECHO) Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question. Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa. O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará. Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande. Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil. Uma consciência participante, uma rítmica religiosa. Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar. Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem. OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.” (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

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Em “Geleia Geral”, de Gilberto Gil e Torquato Neto, gravada em 1968 no álbum “Tropicália ou Panis et Circensis”, fica claro tanto poética como musicalmente que não há incompatibilidade estilística para os tropicalistas. Os ícones da cultura de massa acontecem junto com a tradição. O regional pode conviver com as tendências vertiginosas da cultura globalizada. Musicalmente, o bumba meu boi se harmoniza com a jovem guarda sem prejuízo estético. A expressão “geleia geral”, inicialmente atribuída ao poeta concretista Décio Pignatari (1927-2012), agregou o sentido antropofágico do ecletismo cultural brasileiro. Geleia Geral (Gilberto Gil, Torquato Neto)

Um poeta desfolha a bandeira E a manhã tropical se inicia Resplendente, cadente, fagueira Num calor girassol com alegria Na geleia geral brasileira Que o jornal do Brasil anuncia Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi “A alegria é a prova dos nove” E a tristeza é teu Porto Seguro Minha terra é onde o Sol é mais limpo Em Mangueira é onde o Samba é mais puro Tumbadora na selva-selvagem Pindorama, país do futuro Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi É a mesma dança na sala No Canecão, na TV

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E quem não dança não fala

Um poeta desfolha a bandeira

Assiste a tudo e se cala

E eu me sinto melhor colorido

Não vê no meio da sala

Pego um jato, viajo, arrebento

As relíquias do Brasil

Com o roteiro do sexto sentido

Doce mulata malvada

Faz do morro, pilão de concreto

Um LP de Sinatra

Tropicália, bananas ao vento

Maracujá, mês de abril Santo barroco baiano

Ê bumba iê iê boi

Super poder de paisano

Ano que vem, mês que foi

Formiplac e céu de anil

Ê bumba iê iê iê

Três destaques da Portela

É a mesma dança, meu boi

Carne seca na janela Um carnaval de verdade Hospitaleira amizade Brutalidade, jardim Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi Plurialva, contente e brejeira Miss linda Brasil diz: “Bom Dia” E outra moça também, Carolina Da janela examina a folia Salve o lindo pendão dos seus olhos E a saúde que o olhar irradia Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi

Ê bumba iê iê boi Ano que vem, mês que foi Ê bumba iê iê iê É a mesma dança, meu boi É a mesma dança, meu boi É a mesma dança, meu boi Pode-se absorver a cultura de fora e a cultura de dentro. Pode-se fundir o bom e o mau gosto. Pode-se transformar os preconceitos, diluí-los de tal forma que as obras artísticas sejam compostas por diferentes elementos e fortalecidas por isso. Como o próprio processo de miscigenação racial e cultural que aconteceu e ainda acontece no Brasil ao longo dos séculos. Talvez essa tenha sido a lição modernista aprendida e aperfeiçoada pelos tropicalistas.

Tropicalismo, um movimento multiartístico Há dois equívocos muito comuns em relação ao tropicalismo. O primeiro é considerá-lo um movimento essencialmente nacionalista. Por mais que as raízes brasileiras estivessem sempre presentes em suas obras e as propostas modernistas tenham sido revisitadas, a tropicália não teve o foco no fortalecimento da identidade nacional. Eles buscaram uma identidade universal, globalizada, capaz de comunicar aos cidadãos de qualquer lugar. Quiseram criar, não um dialeto artístico regionalista, mas uma língua franca de matriz brasileira. Pode parecer algo sutil hoje, mas levando em conta o nacionalismo radical da década de 1960 no Brasil, não houve quem considerasse nacionalista o grupo tropicalista naquela época.

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Alguém que chora por mim

Artes

Fonte: Wikimedia Commons

O outro aspecto que confunde muita gente é considerar a tropicália um movimento apenas musical. Ela abrangeu, além da música, as artes visuais, o teatro e o cinema. Nesse sentido, vale lembrar que o termo tropicália inicialmente foi usado pelo artista plástico carioca Hélio Oiticica (1937-1980) em sua obra homônima de 1967. Foi a partir dessa obra que Caetano incorporou a ideia embrionária de seu movimento e se inspirou para a composição da sua canção Tropicália, gravada em seu primeiro LP, “Caetano Veloso”, de 1967.

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Fonte: Wikimedia Commons

Figura 08 - Tropicália, instalação de 1967, de Hélio Oiticica

Figura 09 - Elenco da montagem realizada em 1967 pelo diretor de teatro José Celso Martinez Correa para O rei da vela, peça escrita por Oswald de Andrade em 1933. Ao fundo vê-se o cenário produzido especialmente para o espetáculo pelo artista Hélio Oiticica.

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Tropicália

Viva Maria-ia-ia Caetano Veloso

Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

Sobre a cabeça os aviões Sob os meus pés os caminhões

No pulso esquerdo bang-bang

Aponta contra os chapadões

Em suas veias corre muito pouco sangue

Meu nariz

Mas seu coração balança a um samba de tamborim

Eu organizo o movimento

Emite acordes dissonantes

Eu inauguro o monumento no planalto central Do país Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça O monumento é de papel crepom e prata Os olhos verdes da mulata A cabeleira esconde atrás da verde mata O luar do sertão O monumento não tem porta A entrada de uma rua antiga, estreita e torta E no joelho uma criança sorridente, feia e morta Estende a mão Viva a mata-ta-ta Viva a mulata-ta-ta-ta-ta Viva a mata-ta-ta Viva a mulata-ta-ta-ta-ta No pátio interno há uma piscina Com água azul de Amaralina Coqueiro, brisa e fala nordestina e faróis Na mão direita tem uma roseira Autenticando eterna primavera E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira Entre os girassóis Viva Maria-ia-ia Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

Pelos cinco mil alto-falantes Senhora e senhores ele põe os olhos grandes Sobre mim Viva Iracema-ma-ma Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma Viva Iracema-ma-ma Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma Domingo é o Fino da Bossa Segunda-feira está na fossa Terça-feira vai à roça Porém O monumento é bem moderno Não disse nada do modelo do meu terno Que tudo mais vá pro inferno, meu bem Viva a banda-da-da Carmem Miranda-da-da-da-da Viva a banda-da-da Carmem Miranda-da-da-da-da A letra de Caetano evoca, de maneira crítica e caricata, os símbolos da modernidade nacional (“o monumento no Planalto Central do País”, “viva a bossa”) em oposição aos ícones do subdesenvolvimento (“O monumento não tem porta/ A entrada de uma rua antiga, estreita e torta/ E no joelho uma criança sorridente, feia e morta/ Estende a mão”). O ritmo de baião associado à regularidade métrica típica da poesia tradicional nordestina emoldura esta canção como um repente moderno, o que soa regional e nacionalista para representar o movimento em questão. Mas, por outro lado, é um contraponto à polêmica musical criada a partir de “Alegria, alegria”. Isso demonstra como o tropicalismo pode muitas vezes parecer um ninho de aparentes contradições ideológicas e estéticas. O que pareceu ser a intenção dos seus integrantes em vários momentos. 479

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Eu oriento o carnaval

Artes

O diretor de teatro paulista José Celso Martinez Corrêa foi, no campo das artes cênicas, um grande apoiador das propostas tropicalistas. Promovendo intensamente em suas obras a irreverência e a inquietude, consagrou a encenação de O rei da vela, escrita por Oswald de Andrade em 1933, como um dos maiores feitos do movimento. Mais engajado e imbuído de crítica social do que os tropicalistas musicais, Zé Celso, como ficou popularmente conhecido, transformou-se em um símbolo do teatro revolucionário e investiu a tropicália com um sopro de rebeldia política. O cineasta baiano Glauber Rocha também produziu pelo menos uma obra na vertente do tropicalismo. Trata-se de Terra em transe, longa-metragem de 1967, que tematiza as desventuras políticas e os frutos nefastos da corrupção e da tirania em uma nação hipotética, sugestivamente denominada Eldorado. Embora, nos anos que se seguiram, Glauber tenha reiterado sua recusa em ser considerado tropicalista, ele concordou que este filme foi criado em ressonância com o que já estava acontecendo na música, com o álbum “Tropicália ou Panis et Circensis”, nas artes visuais, com os “Parangolés” de Hélio Oiticica, e com o teatro revolucionário de José Celso Martinez Corrêa.

“Tropicália ou Panis et Circensis”

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Dirigido por Caetano Veloso e Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Os Mutantes, Nara Leão, José Carlos Capinan, Torquato Neto e Rogério Duprat constituíram o coletivo de artistas que produziu o álbum-manifesto do tropicalismo: “Tropicália ou Panis et Circensis”, lançado em julho de 1968. Embora a tropicália não tenha sido estritamente musical, foi na música em que ela se manifestou mais substancialmente. E o manifesto, essência da proposta, está neste álbum, claramente inspirado por outro, lançado pelos Beatles em junho de 1967: “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. Nesta obra da banda de Liverpool, aconteceram experimentações que na época eram impensáveis para um grupo pop. Tais como: faixas ininterruptas, ruídos, simulações de shows ao vivo com toda poluição sonora típica das apresentações, arranjos absolutamente psicodélicos, participação de instrumentos indianos e a peculiar intervenção de uma orquestra na sonoridade da banda. Essa foi uma das matérias-primas do álbum tropicalista, que, diferente do inglês, não se ateve exclusivamente a um único estilo. Trata-se de um disco eclético ao extremo. Vai desde o épico brega de Vicente Celestino escrito em 1937, “Coração Materno”, interpretado por Caetano Veloso ao rock psicodélico dos Mutantes em “Panis et Circensis”, de Caetano Veloso. Nessa canção fica mais fácil identificar a influência do já citado álbum dos Beatles. Os irmãos Arnaldo e Sérgio Batista junto

SAIBA MAIS Na foto, da esquerda para a direita: Rogério Duprat (segurando um penico), Arnaldo Dias Baptista (com um baixo elétrico), Caetano Veloso (apresentando uma fotografia de Nara Leão, que não pôde estar presente à sessão de fotos), Gilberto Gil (à frente, segurando um retrato de formatura de José Carlos Capinam), Rita Lee, Gal Costa ao lado de Torquato Neto, Sérgio Dias Baptista (empunhando uma guitarra) e Tom Zé (de terno e mala de couro, como um migrante nordestino). Os paralelos entre os álbuns “Tropicália ou Panis et Circensis” e “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”, dos Beatles, vão além do som. Entre outras influências, os tropicalistas fizeram uma releitura da capa desse que é considerado um dos mais importantes discos da história do rock. Na fotografia presente no álbum inglês, John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr e George Harrison, vestidos com coloridas e extravagantes trajes de “sargento”, resolveram inserir como “figurantes” personalidades de sua admiração. O resultado foi uma das colagens mais vistas até hoje, em que aparecem desde Marylin Monroe e Marlon Brando até Edgar Alla Poe e Sri Paramahansa Yogananda, um guru indiano. A capa inglesa, assim como a do álbum “Abbey Road”, foi abundantemente parafraseada mundo afora e seus símbolos se tornaram, entre muitos fãs, temas de teorias mirabolantes. Por outro lado, a capa dos tropicalistas foi mais simples e direta, embora tão teatral quanto.

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com Rita Lee, todos com cerca de dezoito anos de idade, criaram, em conjunto com o arranjador Rogério Duprat, uma estética sonora de grande modernidade para a época. O auge da faixa é o efeito do disco parando na vitrola, que era um som conhecido e temido na época das vitrolas, seguido por uma quebra na sequência lógica do arranjo e o retorno repetitivo do refrão com aceleração do andamento: Panis Et Circensis Os Mutantes

Eu quis cantar Minha canção iluminada de sol Soltei os panos sobre os mastros no ar Soltei os tigres e os leões nos quintais Mas as pessoas na sala de jantar São ocupadas em nascer e morrer Mandei fazer De puro aço luminoso um punhal Para matar o meu amor e matei Às cinco horas na avenida central Mas as pessoas na sala de jantar São ocupadas em nascer e morrer Mandei plantar Folhas de sonho no jardim do solar As folhas sabem procurar pelo sol E as raízes procurar, procurar C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

Mas as pessoas na sala de jantar Essas pessoas na sala de jantar São as pessoas da sala de jantar Mas as pessoas na sala de jantar São ocupadas em nascer e morrer Depois de Tropicália, lançada um anos antes, essa é uma das canções definitivas do Tropicalismo. Nessa letra, Caetano discute as sequelas da ignorância e da alienação, estimuladas pela censura no regime militar. “As pessoas na sala de jantar”, que aliás são ouvidas literalmente ao final da gravação, não perceberam sua “canção iluminada de sol”, não se incomodaram com “os tigres e leões nos quintais”. Estão absolutamente cegas, surdas e mudas, apáticas ao que acontece em volta da sua “sala de jantar”, apenas “ocupadas em nascer e morrer”. Uma alusão possível, uma vez que Caetano é um mestre na arte de reproduzir episódios de sua vida pessoal em suas letras, é que a canção não compreendida tenha sido “Alegria, alegria”, condenada por muitos como americanizada e alienada. 481

Artes Fonte: Wikimedia Commons

O fim do movimento

Figura 10 - Gilberto Gil e Caetano Veloso durante o exílio em Londres em 1969.

Fonte: Wikimedia Commons

Quatorze dias depois de entrar em vigor o Ato Institucional número 5 (AI 5), em 27 de dezembro de 1968, Caetano e Gil foram presos em São Paulo sob a acusação de desrespeito à bandeira e ao Hino Nacional. Os dois teriam supostamente cantado uma paródia do Hino Nacional de forma desrespeitosa em um show que fizeram junto com os Mutantes na boate Sucata, no Rio de Janeiro. Nessa apresentação, o palco estava decorado com uma gravura de Hélio Oiticica em que, abaixo do cadáver de um bandido (supostamente o marginal “Cara de Cavalo”, executado por um grupo de extermínio da polícia carioca) estava escrito “seja marginal, seja herói”. Foi o suficiente para ficarem cerca de dois meses presos no Rio de Janeiro. Soltos em uma quarta-feira de cinzas de 1969, foram encaminhados imediatamente para Salvador, onde ficaram em prisão domiciliar até julho, quando foram aconselhados a deixar o País. Durante os quatro meses em Salvador, Caetano gravou seu “disco branco”, que conta apenas com sua assinatura na capa. Nele podem-se ouvir canções que já antecedem o estranhamento e a melancolia do exílio, como em “Empty Boat”, de sua própria autoria, composta em inglês: “Empty Boat” (Caetano Veloso)

Figura 11 - “Seja marginal, seja herói” (1968), gravura de Hélio Oiticica.

From the stern to the bow Oh; my boat is empty Yes, my heart is empty

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Figura 12 - Áureo de Souza, Maurice Hughes, Jards Macalé e Caetano Veloso em Londres durante a gravação do LP Transa em 1972.

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From the hole to the how

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From the rudder to the sail

Minha paixão há de brilhar na noite

Oh my boat is empty

No céu de uma cidade do interior

Yes, my hand is empty

Como um objeto não identificado

From the wrist to the nail Gilberto Gil também produziu, no mesmo intervalo, entre a prisão e o exílio em Londres, um álbum em que se vislumbra um novo horizonte musical, diferente da canção de protesto, da bossa nova, da jovem guarda e de tudo que até então se apresentava na música popular brasileira. O LP inicia com a faixa “Cérebro Eletrônico”, um rock de temática filosófica composto na prisão, em que Gil discute o papel da tecnologia no mundo moderno.

From the ocean to the bay Oh, the sand is clean Oh, my mind is clean From the night to the day From the stern to the bow

Cérebro eletrônico

Oh, my boat is empty

Gilberto Gil

Oh, my head is empty

O cérebro eletrônico faz tudo

From the nape to the brow

Faz quase tudo Quase tudo

From the east to the west

Mas ele é mudo

Oh, the stream is long Yes, my dream is wrong

O cérebro eletrônico comanda

From the birth to the death

Manda e desmanda

Ao mesmo tempo, Caetano demonstra que está no seu auge criativo da proposta tropicalista. O iê iê iê “ão identificado” reafirma tanto o foco do compositor baiano nas formas musicais mais universais quanto o seu desinteresse nas letras de dimensão política e coletiva:

Mas ele não anda Só eu posso pensar se Deus existe Só eu

(Caetano Veloso)

Eu vou fazer uma canção pra ela Uma canção singela, brasileira Para lançar depois do carnaval Eu vou fazer um iê-iê-iê romântico Um anticomputador sentimental Eu vou fazer uma canção de amor Para gravar um disco voador Uma canção dizendo tudo a ela Que ainda estou sozinho, apaixonado

Só eu posso chorar quando estou triste Só eu C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

“Não identificado”

Para lançar no espaço sideral

Ele é quem manda

Eu cá com meus botões de carne e osso Hum, hum Eu falo e ouço Hum, hum Eu penso e posso Eu posso decidir se vivo ou morro Porque Porque sou vivo, vivo pra cachorro E sei Que cérebro eletrônico nenhum me dá socorro Em meu caminho inevitável para a morte Porque sou vivo, ah, sou muito vivo 483

Artes

E sei Que a morte é nosso impulso primitivo E sei Que cérebro eletrônico nenhum me dá socorro Com seus botões de ferro e seus olhos de vidro No mesmo disco, “Aquele abraço” simboliza a comemoração da liberdade readquirida, mas também a despedida do país Aquele abraço Gilberto Gil

O Rio de Janeiro continua lindo O Rio de Janeiro continua sendo O Rio de Janeiro, fevereiro e março

tas produziram novos álbuns nos quais levaram ainda mais à frente as fusões entre o regional e o universal, aprofundaram as críticas ao país e amadureceram poética e musicalmente. Vale citar, desse período do exílio, o álbum “Transa”, de Caetano, lançado em 1972 no Brasil, mas gravado em Londres em 1971 com músicos britânicos e brasileiros. Nele, Caetano conquista a síntese tão almejada entre suas memórias musicais do recôncavo baiano e o anseio pela modernidade e pela identidade globalizada. Duas faixas são dignas de nota. “Triste Bahia”, verdadeira colagem musical, iniciada com a citação do poema homônimo do poeta baiano Gregório de Matos (1636-1695) escrito em 1682 e seguido por várias outras citações, de pontos de capoeira a cantigas do catolicismo popular. “Triste Bahia” (Caetano Veloso, Gregório de Mattos)

Alô, alô, Realengo - aquele abraço!

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante…

Alô, torcida do Flamengo - aquele abraço!

Estás e estou do nosso antigo estado Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado

Chacrinha continua balançando a pança

Rico te vejo eu, já tu a mim abundante

E buzinando a moça e comandando a massa

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante

E continua dando as ordens no terreiro

A ti tocou-te a máquina mercante

Alô, alô, seu Chacrinha - velho guerreiro Alô, alô, Terezinha, Rio de Janeiro Alô, alô, seu Chacrinha - velho palhaço Alô, alô, Terezinha - aquele abraço! Alô, moça da favela - aquele abraço! C10  Panorama histórico da Música Popular Brasileira – Topicalismo

Todo mundo da Portela - aquele abraço!

Quem tua larga barra tem entrado A mim vem me trocando e tem trocado Tanto negócio e tanto negociante Triste, oh, quão dessemelhante, triste Pastinha já foi à África Pastinha já foi à África

Todo mês de fevereiro - aquele passo!

Pra mostrar capoeira do Brasil

Alô, Banda de Ipanema - aquele abraço!

Eu já vivo tão cansado De viver aqui na Terra

Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço A Bahia já me deu régua e compasso

Minha mãe, eu vou pra lua

Quem sabe de mim sou eu - aquele abraço!

Eu mais a minha mulher

Pra você que meu esqueceu - aquele abraço!

Vamos fazer um ranchinho Tudo feito de sapê, minha mãe eu vou pra lua

Alô, Rio de Janeiro - aquele abraço!

E seja o que Deus quiser

Todo o povo brasileiro - aquele abraço! Recém-chegado à Europa, Caetano decretou o fim do movimento em razão da distância do público brasileiro, da perda da interação entre os demais artistas e a situação política insuportável. Segundo ele, a tropicália não teria sentido em solo estrangeiro. Mesmo assim, em Londres, os dois artis484

Triste, oh, quão dessemelhante ê, ô, galo canta O galo cantou, camará ê, cocorocô, ê cocorocô, camará

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ê, vamo-nos embora, ê vamo-nos embora camará

Hoje foi que arreparei

ê, pelo mundo afora, ê pelo mundo afora camará

Se arreparasse há mais tempo

ê, triste Bahia, ê, triste Bahia, camará

Não amava quem amei

Bandeira branca enfiada em pau forte… It’s a long, long, long, long… way Afoxé leî, leî, leô… Bandeira branca, bandeira branca enfiada em pau forte… O vapor da cachoeira não navega mais no mar… Triste Recôncavo, oh, quão dessemelhante Maria pegue o mato é hora… Arriba a saia e vamo-nos embora… Pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vai embora…

Arrenego de quem diz Que o nosso amor se acabou Ele agora está mais firme Do que quando começou It’s a long road, it’s a long, long, long, long… It’s a long road, it’s a long and widing road…

Oh, virgem mãe puríssima… Bandeira branca enfiada em pau forte…

Long and widing… road It’s a long road, it’s a long, long, long, long…

Trago no peito a estrela do norte Bandeira branca enfiada em pau forte…

A água com areia brinca na beira do mar

E “It’s a long way” (Caetano Veloso), em que o compositor realiza processo de colagem semelhante ao de “Triste Bahia”. Incrementando as citações em número e diversidade: Beatles com “Long and Winding Road” (Lennon-McCartney), “Sôdade meu bem, sôdade” (Zé do Norte), “Água com areia” (Jair Amorim-Jacobina), “Consolação” (Baden PowellVinícius de Moraes) e “Lagoa do Abaeté” (Dorival Caymmi). A letra incorpora os idiomas inglês e português assumindo a identidade híbrida do exílio além de mesclar influências musicais brasileiras, norte-americanas e inglesas de maneira absolutamente fluída.

A água passa e a areia fica no lugar It’s a hard… hard, long way E se não tivesse o amor E se não tivesse essa dor E se não tivesse sofrer E se não tivesse chorar E se não tivesse o amor

“It’s a long way” (Caetano Veloso)

Woke up this morning

No Abaeté tem uma lagoa escura Arrodeada de areia branca…

Singing an old, old Beatles song We’re not that strong, my lord You know we ain’t that strong I hear my voice among others In the break of day Hey, brothers Say, brothers It’s a long, long, long, long… way Os óio da cobra verde

Woke up this morning… A partir de 1972, tanto para Caetano, Gil, Tom Zé, Mutantes, Gal Costa, Maria Bethânia (os tropicalistas musicais) como para José Celso Martinez Corrêa, Glauber Rocha ou Hélio Oiticica não havia dúvida: a ruptura estética já havia sido iniciada. Seu desenvolvimento seria ao longo das décadas vindouras, quando a matéria prima cultural brasileira iria, cada vez mais ser confrontada com as tendências da cultura de massa do mundo globalizado. 485

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Bandeira…

Artes

Exercícios de Fixação 01. (PAS) O ano de 1968 foi explosivo em todo o mundo, inclusive no Brasil. Os acontecimentos políticos e sociais desse ano foram também marcantes para a história da música popular brasileira. Os festivais de música, que aconteciam desde 1965, além de lançarem nacionalmente compositores, intérpretes e bandas, consistiam também em um fórum de discussão sobre cultura e política brasileiras; os músicos eram frequentemente considerados com base em seus posicionamentos políticos. Os festivais, promovidos e transmitidos ao vivo pela televisão (Excelsior, Record, Globo), eram competitivos e o público participava ativamente. Um dos acontecimentos que marcaram o ano de 1968 foi o discurso antológico que Caetano Veloso fez durante a fase eliminatória do III Festival Internacional da Canção (FIC) da TV Globo, no Teatro da Universidade Católica — reduto da UNE e do PCB. Sob vaias incessantes e com objetos atirados no palco, ele dizia: “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Que juventude é essa? Gilberto Gil está aqui comigo para nós acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? E vocês?”

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Adaptado de L. Worms e W. Costa, 2002, p.107 e de F. Cáceres, 1993, p. 334.

Considerando o texto acima, julgue os itens a seguir, acerca dos acontecimentos de 1968 na música popular brasileira. I. Considerada um hino de resistência ao regime autoritário, a música Caminhando contra o vento (“Caminhando e cantando / e seguindo a canção / somos todos iguais / braços dados ou não”), composta por Chico Buarque, foi interpretada por Geraldo Vandré no Festival de Música da TV Record. II. Mesmo tendo sido sua música É proibido proibir classificada para a final, o que motivou o protesto e, consequentemente, o discurso de Caetano Veloso na eliminatória do III FIC foi a desclassificação da canção Questão de ordem, de Gilberto Gil. III. A música de protesto convivia com vários outros movimentos, tendências e gêneros musicais. Entre estes, estava a Jovem Guarda, voltada ao gênero iê-iê-iê e representada especialmente por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia. IV. O LP Tropicália foi o grande acontecimento musical do Tropicalismo. O disco apresenta uma colagem de sons, gêneros e ritmos populares, nacionais e internacionais. As composições assinadas por Gilberto Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé apresentam fragmentos sonoros e citações poéticas, em um mosaico cultural saturado de crítica ideológica. 02. O mundo globalizado apresenta, entre outras características, a intensa miscigenação musical entre culturas que, ao longo de

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séculos, estiveram separadas pelos limites geográficos. A partir da ideia de fusão e hibridismo musical, julgue os itens a seguir. I.

II.

III.

A Globalização é um fenômeno que também pode ser evidenciado na música popular. Um exemplo disso é a fusão entre maracatu, rap e rock presente em “Coco Dub”, de Chico Science. Na Tropicália buscou-se uma revitalização dos valores nacionalistas da música popular brasileira como uma forma de reação à entrada desmedida da música norte-americana no mercado fonográfico do país. Devido à não utilização de elementos eletrônicos em sua estrutura, “Panis et Circensis” representou um retrocesso na música popular brasileira recente.

03. (CEFET CE) Os anos 70 foram marcados por grandes transformações culturais e comportamentais, que aprofundaram as mudanças que vinham da década anterior. Relacione as colunas com alguns dos elementos mais significativos da cultura musical jovem nos anos 70. 1) Reggae 2) Punk 3) Heavy metal 4) Discotheque 5) Progressivo ( ) Estilo de rock que estava baseado em experimentações e fusões com a música erudita e com o jazz, muito em voga nos anos 70. ( ) Estilo de música dançante que provocou uma grande expansão do mercado fonográfico, nos anos 70. ( ) Estilo de rock pesado feito na base da força das guitarras amplificadas e distorcidas por toneladas de equipamentos. ( ) Ritmo caribenho de fundamental importância para a música jovem da década de 70. ( ) Movimento jovem que abalou a indústria cultural em meados da década de 70. a) 1 - 3 - 5 - 4 - 2 d) 3 - 1 - 4 - 2 - 5 b) 5 - 4 - 1 - 2 - 3 e) 5 - 2 - 3 - 4 - 1 c) 5 - 4 - 3 - 1 - 2 04. (Cefet CE) O texto abaixo: “Decepcionados com o presente e descrentes do futuro, negavam o sistema através da música, da droga, como LSD, e da reclusão em comunidades afastadas, onde o amor, o sexo e o corpo eram mais liberados e o contato com a natureza era maior e cuidadosamente preservado. Acreditando no poder do amor e da flor, buscavam a paz, o prazer, a liberdade e o lúdico, voltando-se para a dança e o misticismo oriental.” (Alves, Júlia Falivene. A INVASÃO CULTURAL NORTE-AMERICANA. 16 ed., São Paulo: Moderna, 1988, p. 100) caracteriza o seguinte movimento: a) Naturismo b) Hippie c) Punk d) Mangue beat e) Tropicalismo