Revista do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio Ano 4 | Nº 04 | outubro de 2018
PREEXISTÊNCIAS Alessandro Massarente
Ivo Renato Giroto
Manoela Rossinetti Rufinoni
Roberta Krahe Edelweiss
Andre Branzi
Joana Martins Pereira
Maria Laura Ramos Rosenbusch
Tatiana Terry
Arturo Franco
João Mendes Ribeiro
Marta Bogéa
Tomas De Camillis
Fabíola Zonno
Luisa Gonçalves
Pedro Barreto de Moraes
PRUMO Nº 4 Revista do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio ISSN 2446-7340
Editoria Editora responsável Ana Paula Polizzo Editor adjunto Silvio Dias Editor deste número Ana Paula Polizzo Conselho editorial Abílio Guerra Alder Catunda Ana Paula Polizzo Antonio Sena Claudia P. Costa Cabral Fernando Betim Fernando Espósito Guilherme Wisnick Horacio Torrent James Miyamoto João Masao Kamita José Kipper Kós Maria Fernanda Lemos Rachel Coutinho Renato Anelli Roberta Krahe Edelweiss Rosângela Cavallazzi Silvio Dias Sylvia Ficher Tamara Cohen Egler Teresa Valsassina Heitor Vera Hazan Colaborador deste número Antonio Sena
Autores dos artigos Alessandro Massarente Andrea Branzi Arturo Franco Fabiola Zonno Ivo Renato Giroto Joana Martins Pereira João Mendes Ribeiro Luisa Gonçalves Manoela Rossinetti Rufinoni Maria Laura Ramos Rosenbusch Marta Bogéa Pedro Barreto de Moraes Roberta Krahe Edelweiss Tatiana Terry Tomas De Camillis Pareceristas Ana Carmen Jara Casco Andrea da Rosa Sampaio Antonio Sena Camila Lima e Silva de Carvalho João Masao Kamita José Simões de Belmont Pessôa Marcos Favero Pedro Varella Tradução / Revisão de texto Barbara Cutlak Luyza de Luca Miguel Croce Vitor Garcez Agradecimentos Barbara Silva Fernando Espósito
Estagiários / Equipe Prumo Beatriz Carneiro Catarina Lara Resende Julia Pinho Thaís Aquino Edição / Revisão Equipe Prumo Diagramação Equipe Prumo Capa Equipe Prumo Fotografias Antonio Machado Clara Troia Homem de Melo Fernando Fernandes José Carlos Martins Julia Frenk
-E-mail: arquiteturprumo@puc-rio.br Pontifícia Universidade Católica Departamento de Arquitetura e Urbanismo PUC-Rio Rua Marquês de São Vicente, 225, Gávea, Rio de Janeiro, Brasil – CEP 22451-900
-As opiniões e informações expressas nos artigos aqui publicados são da exclusiva responsabilidade de seus autores.
A revista PRUMO, do Departamento de Arquitetura e Urbanismo (DAU) da PUC-Rio, tem como objetivo reunir reflexões críticas de profissionais de diferentes áreas do conhecimento sobre os desafios e as soluções para a construção de ambientes socialmente justos, economicamente viáveis, ecologicamente responsáveis e com grande qualidade arquitetônica, refletindo, assim, os princípios que estruturam os nossos programas de Graduação em Arquitetura e Urbanismo e Pós-graduação em Arquitetura. A PRUMO é resultado da dedicação de professores e alunos do DAU/PUC-Rio, assim como de autores e colaboradores de diferentes universidades, tanto brasileiras quanto estrangeiras, que, generosamente, dividem conosco seus saberes e seus questionamentos. Estruturada em diferentes seções, a revista busca estimular a reflexão sobre os desafios contemporâneos do projeto de arquitetura e urbanismo, e discutir te-mas muitas vezes polêmicos e sempre de grande impacto sobre a vida cotidiana e o futuro das cidades. Além disso, a revista promove o debate sobre projetos atuais e oferece para o leitor textos emblemáticos de teoria da arquitetura e urbanismo que, até então, não possuíam tradução para a língua portuguesa.
Desejo a todos uma ótima leitura.
Maria Fernanda Campos Lemos Diretora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Puc-Rio
Sumário
EDITORIAL
00
PROJETO
ARTIGO
08
PROJETO
O Museu de Arte do Rio: diálogo entre tempos e espaços por Ivo Renato Giroto
22
ARTIGO TRADUZIDO
42
Rio de Janeiro metrópole: arquitetura e infraestrutura como suportes ao projeto por Pedro Barreto de Moraes
ARTIGO Ilé Òsùmàrè Aràká Àse Ògòdó por Marta Bogéa
100
O tempo do paradoxo: a inovação pela reabilitação por João Mendes Ribeiro e Ana Maria Feijão
ARTIGO
Estratificações Urbanas: preexistências e projeto contemporâneo por Alessandro Massarente
80
O arquiteto que se esconde por trás de seu próprio trabalho: Arturo Franco no Matadero de Madrid por Arturo Franco, Ana Navarro e Nuria Salvador Luján
ARTIGO
116
ARTIGO
128
Texto e contexto: Cesare Brandi e as preexistências urbanas por Manoela Rossinetti Rufoni
“Ilhas” do Porto: permanência e transformação por Joana Martins e Ana Luiza Nobre
58
ARTIGO
O projeto sobre preexistências: Uma análise da obra do escritório Lacaton & Vassal por Maria Laura Rosenbusch
146
ARTIGO
162
TRADUÇÃO
ARTIGO
182
OLHARES 270
ARTIGO
196
RESENHA
Metrô, histórias e espaço público: Um estudo sobre as estações no centro de São Paulo por Luisa Gonçalves
O Museu do Pão e o Caminho dos Moinhos por Roberta Edelweiss, Fábio Bortoli e Carlla Volpatto
Favela: Paisagem Cultural. Contradições vividas nas favelas da Babilôniae Chapéu Mangueira no contexto de grandes eventos e do Programa Morar Verde Carioca por Tatiana Terry
ENSAIO
212
Zócalo por Tomas De Camillis
ARTIGO
230
Artístico e Contextual, o lugar reinventado - reflexões sobre a relação antigo-novoa partir de Francisco De Gracia e Giovanni Carbonara por Fabíola Zonno
252
Modernidade enfraquecida e difusa: o universo dos projetos no iníciodo século XXI por Andrea Branzi
Contracondutas, de Ana Carolina Tonetti, Ligia Nobre, Gilberto Mariotti e Joana Barossi (ed.)
281
Editorial Ana Paula Polizzo
Em uma condição de crise com amplitude cada vez maior
Ainda que com um eixo temático preciso, este número
(energética, ambiental, social, econômica ou mesmo ideoló-
apresenta uma enorme diversidade de interpretações e des-
gica) - faz-se necessária uma mudança de perspectiva. A ação
dobramentos do mesmo, gerando uma série de artigos com
do arquiteto e urbanista enquanto o propositor da “novidade”,
enfoques diversos. Dentro de uma perspectiva teórico-meto-
aquele que soluciona as questões através da proposição de
dológica mais estreita, apresentamos dois artigos: a aborda-
uma nova ordem morfológica e estética, precisa ser repensada
gem das preexistências urbanas sob a ótica de Cesare Brandi
em termos mais abrangentes. A excessiva vontade de origina-
trazida por Manoela Rufinoni (USP-SP) e as problematizações
lidade e ineditismo - através de um processo de substituição
entre antigo e novo a partir de Francisco De Gracia e Giovanni
do existente pelo novo - pode ser repensada incorporando
Carbonara tratadas por Fabiola do Valle Zonno (UFRJ-RJ). Ain-
conceitos como transformação, conversão, reutilização, recu-
da em um âmbito teórico-metodológico, porém menos espe-
peração, regeneração, como possíveis estratégias frente à tal
cífico, apresentamos a abordagem de Alessandro Massarente
condição contemporânea.
(Unife-Italia) em que trata as modificações de usos de edifícios
Por isso, este número da revista Prumo traz para o debate a pertinência de diversas formas de agir pensando a preexis-
preexistentes e sua inserção nas dinâmicas das cidades, principalmente a partir da experiência italiana do século XX.
tência (em termos arquitetônicos, urbanísticos, paisagísticos,
Por outro lado, apresentamos alguns exemplos de práticas
territoriais) como possibilidade de continuidade e não de
projetuais que pensam as intervenções sobre preexistência,
ruptura, através de ações e reflexões que busquem a transfor-
muitas delas com forte presença simbólica que é potencializa-
mação e a mudança frente à obsolescência das coisas e sis-
da por seus novos usos. O pensamento de João Mendes Ribeiro
temas. É necessário enfrentar um embate inevitável: por um
e Ana Maria Feijão (Portugal) é ilustrado por seis projetos de
lado, as necessidades conservacionistas e patrimoniais, por
sua autoria, da mesma forma que o posicionamento de Arturo
outro, a aceitação das transformações técnicas, sociais e esté-
Franco Díaz, Ana Navarro Bosch e Nuria Salvador Luján (Espa-
ticas como naturais do fluxo temporal. Como consequência,
nha) é apresentado em três projetos para Matadero Madrid,
possíveis estratégias de interpretações físicas e simbólicas da
onde três respostas diversas são dadas a três condições especí-
preexistência, que não prescindem, logicamente, de fórmulas
ficas, ainda que dentro do mesmo conjunto.
apriorísticas, mas que se mostram cada vez mais compatíveis com a vitalidade e sustentabilidade das nossas cidades. 6 _
PRUMO 04 _
EDITORIAL
Outro grupo de artigos aborda a noção de preexistência com o olhar para objetos específicos, como é o caso de Mar-
ta Bogéa (FAU-USP) que analisa o projeto para o Terreiro Can-
da paisagem do Rio de Janeiro (reconhecida como patrimônio
domblé Ilê Axé Oxumarê, situado na cidade de Salvador, ten-
mundial pela UNESCO em 2012) com a presença das favelas e
do em vista a preservação simbólica e cultural; Roberta Krahe
sua exploração enquanto circuito turístico cultural. Também
Edelweiss, Fábio Bortoli e Carlla Portal Volpatto (UniRitter
na lógica na produção do espaço público assumindo a escala
/ Mackenzie-SP) que apresentam o estudo de caso do Museu
do território, Pedro Barreto de Moraes (PUC-Rio/PROURB-U-
do Pão e do Caminho dos Moinhos no Rio Grande do Sul; Ivo
FRJ) discute a noção de infraestrutura enquanto suporte ao
Giroto (USP-SP) que analisa o Museu de Arte do Rio (MAR) a
projeto do território, no caso do Rio de Janeiro, e Luisa Gon-
partir dos diálogos com o patrimônio urbano e edificado e
çalves (FAU-USP) apresenta a relação entre arquitetura, in-
Joana Martins Pereira e Ana Luiza Nobre (PUC-Rio) que abor-
fraestrutura e metrópole através de estações do metrô de São
dam o projeto Bairro da Bouça de Alvaro Siza Vieira em seus
Paulo implantadas em seu centro histórico, problematizando
dois momentos, de implantação e de reabilitação. Maria Laura
suas questões físicas e simbólicas. De forma a fomentar ainda
Ramos Rosenbusch (PUC-Rio) propõe uma análise da obra do
o debate apresentamos a tradução de alguns ensaios do desig-
escritório francês Lacaton & Vassal através da identificação de
ner e pensador italiano Andrea Branzi (integrantes de seu livro
suas motivações críticas para o uso da recorrente estratégia de
“Modernidade enfraquecida e difusa: o universo dos projetos
apropriação de preexistências. Ainda com um olhar específico
no início do século XXI”, publicado em 2006), que trazem refle-
para um objeto, a Catedral Metropolitana da Cidade do Méxi-
xões possíveis sobre o futuro do projeto de objetos e cidades.
co e as ruínas do Templo Mayor, ambas localizadas na praça
Logicamente estes grupamentos não são estanques e cru-
de Zócalo na Cidade do México, mas através de uma narrativa
zamentos entre as diversas abordagens são possíveis, o que
histórico-ficcional, Tomas Camillis (PUC-Rio) nos faz refletir
torna este número tão plural e abrangente. Isto nos faz pen-
sobre as preexistências ao articular a narrativa do encontro
sar que trabalhar sobre a preexistência, independente do tema
entre duas personagens históricas: o conquistador espanhol
e da escala, é uma maneira de reflexão sobre a nossa própria
Hernán Cortés e o imperador asteca Montezuma, e de como as
condição contemporânea.
suas personalidades se materializaram e resistiram - ou não - à passagem do tempo através de duas obras arquitetônicas. Tatiana Terry (PUC-Rio/PROURB-UFRJ) propõe uma ampliação da noção de preexistência, tensionando a exaltação EDITORIAL
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IVO R. GIROTO Pós-doutorando pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) Contato: igiroto@gmail.com
o Museu de Arte do Rio: DIÁLOGOS ENTRE TEMPO 8 _
PRUMO 04 _
ARTIGO
Para começo de conversa O Museu de Arte do Rio, obra do escritório Bernardes & Jacobsen (BJA), foi criado sob a peculiar condição de se reciclar e integrar três edificações existentes: o Palacete D. João VI, prédio eclético inaugurado em 1916 e tombado pelo Conselho Municipal de Proteção ao Patrimônio Cultural no ano 2000; a antiga sede da Polícia Marítima e depois Hospital da Polícia Civil José da Costa Moreira, obra modernista dos anos 1940; e o antigo Terminal Rodoviário Mariano Procópio, inaugurado em 1950 como a primeira rodoviária interestadual do Rio de Janeiro, que se estendia dos pilotis no térreo do hospital a uma marquise acomodada na rua posterior, também protegida por órgãos patrimoniais do município. Situado em um dos cantos da Praça Mauá, um dos pontos mais simbólicos da cidade, a obra é uma das vitrines do plano de reestruturação da zona portuária do Rio de Janeiro que, por sua vez, integrou o planejamento para os Jogos Olímpicos de 2016. O projeto foi iniciado em 2010 e a obra inaugurada em 1º março de 2013, quando a praça e o Museu do Amanhã (2010-15), obra de Santiago Calatrava situada no vizinho píer Mauá, ainda encontravam-se em obras. Considerada a primeira obra-símbolo do projeto Porto Maravilha, foi viabilizada por uma parceria entre a Fundação Roberto Marinho e a prefeitura, com apoio do governo estadual e do Ministério da Cultura.
1
O antigo palacete abriga o novo Museu de Arte, que propõe criar uma leitura artística da história da cidade, com base em suas características sociais e simbólicas, suas contradições, desafios e expectativas. No prédio modernista foi instalada a Escola do Olhar, cuja intenção declarada é oferecer formação a educadores do ensino público. Sob a marquise da outrora estação rodoviária, distribuem-se espaços técnicos e de serviços. Fruto de uma intervenção em patrimônios edificados, o novo museu se insere no extenso rol de equipamentos culturais brasileiros abrigados em edifícios de reconhecido valor histórico e cultural. A conversão de prédios tombados em centros de cultura é uma tendência perceptível no Brasil com especial intensidade a partir de meados da década de 80 do século passado quando, em meio ao cenário instável da pós-modernidade, o acervo construído – com especial atenção ao patrimônio eclético - passou a ser valorizado como legado cultural a ser reutilizado (BASTOS; ZEIN, 2010, p. 333). No caso do MAR, as condicionantes delineavam a necessidade de um projeto que criasse um diálogo entre os edifícios existentes e, consequentemente, entre suas histórias. Além disso, sua especial inserção na cidade exigia um olhar atento às relações urbanas e paisagísticas que caracterizam uma das localidades histórica e culturalmente mais significativas do Rio de Janeiro e do Brasil. É sobre a intensidade destes diálogos que trata o texto a seguir.
O E ESPAÇO
1. O MAR é gerido pelo Instituto Odeon. A direção cultural do museu contou com Paulo Herkenhoff até setembro de 2016, e atualmente é capitaneada por Evandro Salles.
ARTIGO
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Diálogos Entre gerações Os autores do MAR Thiago Bernardes, Paulo Jacobsen e seu filho, Bernardo Jacobsen, foram sócios na firma BJA até 2012, quando encerraram a parceria e montaram escritórios independentes. Eram – e ainda são – reconhecidos por sua produção de residências de alto padrão, tendo até então muito poucas experiências com edificações institucionais de uso público. Os arquitetos foram convidados a projetar o museu após ficarem em segundo lugar no concurso para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ), vencido pelos americanos do Diller Scofidio + RENFRO em 2009, do qual também participaram escritórios nacionais importantes como Brasil Arquitetura, Isay Weinfeld e Tacoa Arquitetos, além de medalhões do star-system internacional como Daniel Libeskind e Shigeru Ban. As trajetórias pessoais dos autores do MAR estabelecem um diálogo preliminar relevante para a compreensão do projeto. Thiago é neto de Sérgio Bernardes, grande figura do movimento moderno brasileiro, e filho de Cláudio, arquiteto que, em parceria com Paulo Jacobsen, desenvolveu uma das mais profícuas carreiras do segmento residencial de luxo no Rio de Janeiro dos anos 90. Após a morte de seu pai, Thiago Bernardes se associa a Paulo Jacobsen em 2002. A arquitetura do novo escritório caracterizou-se por referências sutis à arquitetura moderna carioca, em uma linguagem marcadamente leve, permeada pelo uso intensivo de pilares delgados, brises e peles protetoras, atualizando a linguagem vernacular que fora a marca da parceria entre Cláudio e Paulo. Ao repertório brasileiro outros foram sendo agregados, especialmente a partir da incorporação de Bernardo Jacobsen em 2006, que antes havia trabalhado três meses com Christian de Portzamparc em Paris, e mais de dois anos com Shigeru Ban, tanto na capital francesa quanto no Japão (SERAPIÃO, 2013, p. 26). A arquitetura do BJA em tudo parece opor-se à grande escala das propostas generalistas e grandiloquentes de Sérgio Bernardes, afastando-se também da dimensão política e visionária que marcou a arquitetura moderna brasileira. Ao invés de incomodar, suas obras parecem querer acomodar, prezando pelo conforto e aconchego, com interiores esmerados e ricos em detalhes.
10 _
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ARTIGO
Fonte: Divulgação Prefeitura do Rio e Agências Postais*.
Entre tempos Os três edifícios que juntos deram origem ao MAR estão situados na divisa entre o centro e a região portuária do Rio de Janeiro, no final do eixo aberto pela avenida Rio Branco. Na outra ponta da avenida inaugurada por Pereira Passos em 1905, no início do Aterro do Flamengo, encontra-se o icônico MAM de Affonso Eduardo Reidy (1954-67). Uma das primeiras áreas ocupadas na cidade, a região portuária do Rio de Janeiro viu sua importância estratégica diminuir a partir da década de 1970 com o esvaziamento de suas funções na parte mais próxima ao centro da cidade, e com a construção da avenida
Imagem da condição anterior ao MAR da marquise da rodoviária.
Perimetral, cujo primeiro trecho foi aberto em 1960, abrindo um longo e duradouro processo de degradação do entorno. Um dos cartões de visita do polêmico projeto Porto Maravilha,
e Elisário Bahiana, e o edifício Rio Branco I (1983), de Edison e
o museu faz parte de uma grande operação urbana consorciada
Edmundo Musa, ícone pós-moderno da cidade. A implantação
idealizada para revitalizar a zona portuária, instituída em 2011 e que
dos museus, integrada ao redesenho da orla portuária, ativou o
delega à Concessionária Porto Novo a gestão urbana da área até 2026.
espaço com uso cotidiano e popular, majoritariamente turístico.
Parte das intervenções urbanas previstas, a demolição
A sobreposição de camadas temporais nessa região, ainda
da avenida Perimetral em 2013 reconectou a Praça Mauá ao
visíveis através de testemunhos arquitetônicos remanescentes
entorno urbano imediato, e a orla da Baía de Guanabara neste
de tempos passados, expõe a dinâmica de forças que fazem a
trecho abriu-se novamente à cidade. A antes sufocada praça
cidade contemporânea – muitas vezes desfazendo a antiga –, e
passou a figurar como a nova sala de estar da Cidade Olímpica
as que moldaram o tecido urbano tradicional.
de 2016, reunindo duas de suas imagens prioritárias: o Museu
A trajetória urbana da região portuária, historicamente mutante,
do Amanhã, de Calatrava, e o MAR. A derrubada do viaduto
manipulada e transformada pelo homem, reflete-se também na in-
também fez com que antigos edifícios icônicos recuperassem
trincada relação entre os edifícios que compõem o MAR. Ao lado e
sua visibilidade, como o Art Déco A Noite (1929), de Joseph Gire
alinhado com a face frontal do eclético Palacete D. João VI, antiga InFonte: Divulgação Prefeitura do Rio e Agências Postais**
spetoria de Portos e Canais do Ministério da Marinha, ficava o prédio
Imagem da condição anterior ao MAR do palacete e do edifício modernista.
de linhas modernas da Polícia Marítima, cujos pilotis serviram como área de expansão para o terminal rodoviário situado sob a marquise na rua posterior. O conjunto de edifícios que compõem o MAR tem ainda como vizinho imediato a outrora sede da Imprensa Nacional (1940), de Aníbal de Melo Pinto, edifício Art Déco atualmente ocupado pela Superintendência da Polícia Federal, tombado pelo INEPAC (Instituto Estadual do Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro). Revela-se, de início, uma intrincada rede de conexões urbanas e temporais com as quais o projeto deveria dialogar ou, melhor dizendo, integrar.
*Disponível em: <http://agenciaspostais.com.br/wp-content/ uploads/2018/01/Rodoviaria-Mariano-Procopio-1.jpg>. **Disponível em: <http://portomaravilha.com.br/fotos_videos/g/52>
ARTIGO
_ PRUMO 04
_ 11
Entre os edifícios e suas funções As tentativas de integração foram concentradas em três operações
como pilotis e lajes nos pavimentos superiores. Cria-se uma
realizadas sobre os dois edifícios maiores: uma formalmente
condição paradoxal, na qual o edifício deixa de ser moderno
sugestiva, através do jogo de equivalências volumétricas e
para assumir-se “neomoderno”, diferentemente de outras
diferenças estilísticas entre ambos; outra de conexão física, por
intervenções icônicas sobre o patrimônio, como a de Paulo
meio da instalação de uma passarela aérea por detrás deles; e
Mendes da Rocha na Pinacoteca do Estado de São Paulo (1989-
finalmente uma de ordem majoritariamente poética, ao estender
99), onde da base eclética extraiu-se outros valores e demarcou-
uma laje ondulada sobre os dois prédios, que passam a ser lidos
se com clareza os elementos inseridos.
como parte de um conjunto interdependente.
Ao afastar-se do sentido do projeto moderno para dele
Na primeira delas, os arquitetos optaram pela supressão
utilizar apenas a sintaxe, o MAR reflete o caráter pop de
do pavimento superior do prédio moderno, a fim de tornar sua
grande parte da arquitetura contemporânea, gestado quando
altura equivalente à do palacete. Uma vez equiparadas, optou-
a linguagem austera dos anos 50 passou a ser usada como
se por estabelecer um jogo relacional entre os dois volumes
produto dos consumistas anos 60 (FOSTER, 2017, p. 22).
que amplificasse características arquitetônicas associadas
Ainda que artificial, a equivalência tipológica criada
a cada um deles e, ao mesmo tempo, equilibrasse a força
entre os edifícios conduz a uma quase automática leitura
expressiva entre ambos.
comparativa
entre
ambos,
potencializando
o
diálogo
O aparente protagonismo do edifício eclético camufla
estabelecido pelo equilíbrio entre afinidades e diferenças. Ao
uma operação de maior impacto no prédio vizinho. Enquanto
invés de parecerem contraposições, as relações dinamizadoras
no palacete a interferência exterior foi mínima, limitando-se
entre leveza e peso, abertura e fechamento, transparência e
à restauração de sua condição original, no prédio moderno
opacidade, despojamento e pompa, parecem atuar de forma
demoliu-se praticamente tudo o que não fosse estrutural.
complementar. A percepção analógica cria um interessante
A instalação de vidro translúcido de piso a teto evidencia
efeito no qual o bloco moderno parece ser uma versão
somente a linha das lajes e a silhueta dos pilares, ativando a
elementar, sintética, do bloco eclético.
memória de sua genealogia moderna.
Juntamente com a nova cobertura, este jogo de relações define uma estratégia projetual eficaz, a qual Balsini denomina híbrida, resultado da conjugação de componen-
valorizados neste edifício, ou não existiam, como os brises –
tes díspares geradores de uma identidade de caráter frag-
neste caso feitos com peças de vidro –, ou não eram visíveis,
mentário (BALSINI, 2015).
Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
No entanto, ao invés de ser uma operação de resgate e valorização, os elementos simbólicos da arquitetura moderna
O Museu de Arte do Rio visto da Praça Mauá.
12 _
PRUMO 04 _
ARTIGO
Fonte: Bernardes Arquitetura*
No entanto, o hibridismo do conjunto não ofusca a autonomia de seus elementos formadores, evidenciada pela destinação funcional de cada bloco. A aura de eficiência e racionalidade do bloco modernista de 7.200 m² contém as dependências da Escol a do Olhar, o auditório e mais alguns setores administrativos, enquanto o imponente bloco eclético de 5.200 m² alberga as nobres salas expositivas. Na quase invisível marquise ficam a bilheteria, banheiros, depósitos e áreas para carga e descarga, além da loja e do restaurante, instalados sob duas abóbadas que faziam a conexão entre os pilotis e a marquise nos tempos do terminal. Para além da possível correlação entre estilos e funções,
Esquema de fluxos e usos do museu
a destinação de cada parte do conjunto respondeu a critérios técnicos, visto que as lajes mais estreitas e de pouca altura dos cinco pavimentos acima dos pilotis do edifício modernista restringiriam mais as possibilidades expositivas do que as quatro, mais alta e largas, disponíveis no palacete. A legibilidade volumétrica da parte frontal perde-se ao longo do percurso pelo museu. Ao acessar o conjunto pelo vão existente entre os dois blocos principais, o visitante tende a dirigir-se aos elevadores situados à esquerda, no misto de praça de acolhimento e espaço para exposições de esculturas criado sob os pilotis. Antes, no entanto, deveria adquirir seu ingresso na bilheteria localizada sob a marquise ao fundo. De volta aos elevadores, é conduzido até o sexto pavimento da Escola do Olhar, um terraço de onde se descortina uma vista excepcional da Baía de Guanabara, apresentada como a primeira obra de arte do museu. A vista inebriante e a laje ondulada – cuja brancura original encontra-se bastante enegrecida pelo acúmulo de sujeira e poluição - disfarçam a pouca atenção dada ao desenho de detalhes e acabamentos deste pavimento-mirante, onde também incomoda o fechamento do restaurante ao espaço aberto, cuja face envidraçada volta-se apenas à praça Mauá. Um pavimento abaixo, após descer por uma larga escada semicircular, o visitante encontra-se em um espaço semiaberto, generosamente iluminado e ventilado pelo fechamento descontínuo dos brises de vidro translúcido. Essa área funciona como uma zona de transição entre a vista escancarada da paisagem e os espaços fechados do museu. O ambiente potencialmente agradável é prejudicado
do auditório. Acanhada entre os elevadores e a escada fica a entrada da passarela suspensa que conduz às áreas expositivas no quarto pavimento do palacete. Segundo os arquitetos, o desenho do sistema de fluxos teve como premissa a eficiência distributiva e a configuração de um circuito de visitação ao museu de cima para baixo, evitando a repetição de passagens pelos mesmos espaços (BERNARDES; JACOBSEN, 2013). A definição de um percurso expositivo com estas características é comum em museus verticais desde sua aparição no Guggenheim de Nova York (1943-59), uma das obrasprimas de Frank Lloyd Wright. No entanto, a sobreposição dos pavimentos preexistentes do palacete não propicia a integração espacial que caracteriza o interior do museu nova-iorquino. Anteriormente, o BJA já se valera de estratégia análoga na proposta elaborada para o concurso do Museu da Imagem e do Som, onde o percurso expositivo também partia de um privilegiado terraço com restaurante, de frente para a praia de Copacabana. A conexão suspensa entre a Escola do Olhar e o museu, totalmente hermética à exceção de duas pequenas aberturas quadradas nas extremidades, dificulta a percepção de passagem de um edifício para outro. Já nas salas expositivas, convertidas em “cubo branco” pela instalação de paredes museográficas tapando as janelas, apenas alguns pilares metálicos trabalhados ao gosto eclético indicam que se está no interior do palacete. Isso cria, na prática, dois edifícios, um por fora e outro por dentro, que vivendo juntos sob o mesmo teto quase não dialogam.
pelo aspecto asséptico, comparável ao de um hall de prédio corporativo, configurado pela sucessão de portas de elevadores, o piso cinza e o escuro corredor que leva à entrada
*Disponível em: < http://www.bernardesarq.com.br/projeto/museude-arte-do-rio/#group-16>.
ARTIGO
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Como dito, a configuração das salas expositivas decorre
marquise desponta sobre o muro que passou a isolar o museu
do aproveitamento da estrutura original do prédio, no qual um
da rua, aparecendo como um objeto residual e sem sentido,
volume central de circulação vertical, sanitários e áreas de apoio,
uma vez que fora desvinculado de seu contexto global.
divide o espaço em dois ambientes idênticos. Desde março de
Ao tratar a parte posterior como “fundos”, a estratégia
2017, a sala térrea, vizinha ao vão entre os edifícios, passou a
projetual subestima uma das partes potencialmente mais
abrigar a Reserva Técnica, parcialmente exposta ao público através
interessantes do conjunto, exatamente o lugar do encontro
de um fechamento de vidro, dificultando qualquer reformulação
entre os três edifícios que formam o MAR, e delas com a
no sistema de saída ou possível conexão com a área dos pilotis.
extensa fachada do prédio da Polícia Federal.
Evocando a passarela suspensa, a saída no térreo também parte do eixo central posterior do edifício, conduzindo
Resumindo: o funcional, o técnico, os serviços, enfim
o visitante por um corredor que desemboca em um
aquilo que constituiria os espaços servidores, todos
desinteressante espaço sob a marquise, espremido entre a
empurrados para o fundo, relegados à condição sub-
bilheteria e áreas técnicas.
sidiária para privilegiar os espaços servidos. Em si, essa estratégia não tem nada de equivocado. Mas, no
MAR estão concentradas sob a marquise tombada, cujo
conjunto resultante, repõe uma ordem hierárquica
reconhecimento como tal ficou praticamente impossível, e na
entre a figura e o fundo, entre o artístico e o funcio-
parte posterior do edifício-escola. Quem observa o museu do
nal, entre o estético e o técnico, entre beleza e utili-
ângulo voltado à avenida Venezuela e à rua Sacadura Cabral
dade, dicotomias há muito questionadas e superadas.
compreende de imediato as consequências dessa opção.
Parece-me, para ser franco, uma posição conservado-
Rente às faces sul e oeste, o volume do restaurante volta a
ra e elitista, que deposita no artístico da arquitetura
preencher a laje que fora liberada pela supressão do andar
– no caso, na forma e na composição (típicos valores
superior do edifício modernista, porém de forma incompleta
acadêmicos) – o suporte para a afirmação de uma im-
e aparentemente pouco cuidadosa. Além disso, um pedaço da
agem de impacto. (KAMITA, op. cit.)
Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
De forma geral, as estruturas de apoio e serviços do
Imagem de uma das salas de exposição.
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PRUMO 04 _
ARTIGO
O MAR visto do cruzamento da Av. Venezuela com a Rua Sacadura Cabral.
.
Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
Sobre conexões aéreas e submarinas Na intenção dos arquitetos, a ligação suspensa entre os edifícios transcenderia sua função de conexão física e funcional entre os blocos para pertencer à nova construção de forma a caracterizar uma condição “insólita” (BERNARDES; JACOBSEN, 2013). Efetivamente, visto de fora o objeto impõe-se com veemência na parte traseira dos prédios, evidenciando o desalinhamento entre eles, porém assume um papel completamente secundário na visada frontal. Se o arranque da passarela parece bem integrado à parte de trás do edifício moderno, com o qual combina por sua brancura e pelo respeitoso afastamento da fachada, a entrada muito rente à face do palacete soa agressiva e sufocante. A nova estrutura parasita, fechada e com aberturas mínimas enquadrando a paisagem, remete aos braços suspensos que caracterizam a Fundação Iberê Camargo (1998-2008), em Porto Alegre. Internamente, ao contrário do caminho seriado e pontuado por surpresas, variações dimensionais, enquadramentos e manipulações de luz desenhado por Álvaro Siza, a passarela do MAR não transcende a ideia de um corredor comum.
Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
Fonte: Piniweb*
Aspecto interno da passarela-corredor fechada.
Perspectiva das passarelas translúcidas em versão anterior do projeto.
*Disponível em: <http://piniweb17.pini.com.br/construcao/arquitetura/museu-de-arte-do-rio-e-a-primeira-obra-do-176007-1.aspx>
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A inversão entre a busca do incomum no projeto e o resultado pouco instigante na obra construída talvez pudesse ter sido evitada caso os arquitetos mantivessem a ideia presente em versão anterior do projeto, na qual duas passarelas de faces laterais translúcidas valorizavam a percepção da suspensão e a apreensão da paisagem da cidade em movimento. Na fachada defronte à praça, tanto a equiparação de alturas quanto a discrição do túnel suspenso concorrem para que um outro elemento de integração sobressaia. Como um gesto poético, a evidenciar a nova condição de interdependência, uma cobertura retangular e movimentada
Ao invés de comunicar sua condição tectônica de estar apoiada sobre pilares, sugere estar precariamente presa a finas linhas, o que a impede de sair voando como um tecido levado pelo vento.
em forma de superfície líquida paira sobre ambos, apoiada em delgados pilares que nascem como extensão visível da modulação original do prédio moderno. A virtual flutuação desta superfície sobre os edifícios maiores possui três funções de importância equiparável: além de funcionar como mecanismo de integração do conjunto, tende a equilibrar as forças expressivas entre eles, e cria um objeto imageticamente forte o suficiente para criar um marco arquitetônico na
pairando onipresentemente no entorno, “visto tanto de perto quanto de bem longe, tanto de baixo, para quem está chegando à praça Mauá, quanto de cima, para quem está no Morro da Conceição” (BERNARDES; JACOBSEN, 2013). Grande parte do impacto desta cobertura deve-se a uma
paisagem. A cobertura sugere articulação sem que haja contato físico entre ambos. Isto define um movimento de integração sem unificação, mas o estabelecimento de uma relação na qual as diferenças convivem equilibradamente. O projeto não parece, portanto, ter como intenção “tornar o um e o outro o mesmo”, conforme a interpretação de Kamita (op. cit.). Enquanto agrega expressividade à arquitetura silenciosa do bloco moderno, a cobertura avança cautelosamente sobre o palacete, evitando conflitos com a ornamentação que recobre sua fachada e, principalmente, com a cúpula central que coroa a demarcação de seu eixo de simetria. O protagonismo da composição passa a pertencer ao pedaço de superfície aquática recortada do mar e congelada sobre o museu que, redundantemente, apelidou-se MAR. Essa sugestão poética define a imagem da arquitetura do museu,
insinuação contraintuitiva. Ao invés de comunicar sua condição tectônica de estar apoiada sobre pilares, sugere estar precariamente presa a finas linhas, o que a impede de sair voando como um tecido levado pelo vento. Efeito potencializado pelas gradações luminosas ao longo do dia e, especialmente, pela iluminação artificial que faz os pilares virtualmente desaparecerem. A alusão a formas retiradas da natureza, a estética da leveza e a sensualidade da superfície ondulada remetem, automaticamente, à arquitetura de Oscar Niemeyer. Na leve cobertura do MAR, a percepção também vagueia entre o reconhecimento de uma superfície e a leitura de uma linha fina, sublimando sua condição material e transformando a obra em desenho. No entanto, não há exploração estética da técnica, apenas seu uso como meio para a consecução da poética desejada. Neste sentido difere de Niemeyer que, apesar de submeter à técnica ao desenho, imaginava formas que expressavam a tensão das forças presentes na estrutura, muitas vezes levadas ao limite. Tecnicamente, a cobertura de 800 toneladas é uma laje armada convencional, cujas concavidades foram feitas por moldes de isopor montados in loco em módulos de dimen-
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sões e de espessura variáveis (SANTORO, 2013). Como o mundo das formas é sabidamente iterativo e associativo, diversas obras podem ser relacionadas como exemplos de estratégias análogas. Algumas mais indiretas, como a ampla cobertura integradora do projeto de ampliação do museu Reina Sofía, em Madrid (2001-05), lembrada por Kamita (op. cit.), ou da nuvenzinha colocada sobre o tambor de exposições que marcaria uma das extremidades do frustrado Guggenheim (2002) que seria instalado ali mesmo, no Píer Mauá, ambos projetos de Jean Nouvel. Outras podem ser mais próximas, como a inspiração que Fernando Sera-
A relação dialógica, enfatizada pelo plano de cobertura, produz uma leitura na qual o espaço intersticial passa a ser o elemento integrador do conjunto (...)
pião afirma haver na laje ondulada do crematório em Kakamigahara (2004-06), desenhado por Toyo Ito (SERAPIÃO, op. cit., p. 29), ou as coberturas de Shigeru Ban, como a desenvolvida para o Pompidou Metz (2003-10), projeto no qual Bernardo trabalhou. Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018
A posição da nova cobertura gera também um efeito de compensação entre os edifícios, deslocando o eixo visual do centro do palacete para o espaço entre ambos. Com aproximadamente metade de sua extensão cobrindo o terraço do edifício moderno, e a outra metade dividida sobre o vão e uma lateral do palacete, a cobertura tende a puxar a atenção do observador que está na praça para a esquerda. O espaço vertical definido pela distância entre os edifícios permite a leitura independente de cada volume, sem gerar uma espacialidade demasiadamente comprimida. A relação dialógica, enfatizada pelo plano de cobertura, produz uma leitura na qual o espaço intersticial passa a ser o elemento integrador do conjunto e, portanto, parte inseparável de sua imagem. Ao transferir a atenção para o eixo de simetria entre os blocos, cria-se uma nova relação de equilíbrio entre eles, na qual a imposição do palacete eclético já não predomina. A marcada expansão vertical existente entre os prédios conduz o olhar e confere monumentalidade à entrada do conjunto. A visão parcial da cobertura ondulante interrompe o movimento ascendente e transforma em espaço o que era ape-
A força da relação entre os edifícios concentrada no espaço intersticial.
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Com a cidade ao redor A estratégia de concentrar o potencial expressivo da arquitetura
Janeiro, na qual ressaltam a abertura visual para a Baía de
em um campo espacial intermediário havia aparecido
Guanabara e para o morro da Conceição, uma das ocupações
anteriormente no projeto do BJA para o MIS-RJ. A partir de
mais antigas da cidade e tradicional reduto do samba. Aparentemente alheio a tudo isso, um muro de vidro
(1957-1958), de Hélio Oiticica, a proposta definia-se pela
posicionado entre os pilotis e a praça integra visualmente mas
fragmentação do volume em quatro blocos empilhados e
impede a circulação livre dos pedestres entre as ruas do entorno
multifacetados, entre os quais surgiam espaços transicionais
imediato, eliminando a dinâmica urbana característica dos
que atrairiam o olhar para o centro do objeto, de onde também
tempos em que o térreo era ocupado pelo terminal rodoviário.
partiriam diversas visuais abertas à paisagem de Copacabana.
Ademais, as linhas de pilares que conformam o plano de
Para além da questão formal, o projeto propunha uma área
fundo e a lateral com a esquina estão quase totalmente
de confluência entre os domínios público e privado, na qual
tapadas, criando a sensação de um recinto fechado, ou de rua
“as qualidades de um e de outro se transformam mutuamente,
sem saída. Ao contradizer a intenção dos pilotis modernos, o
provocativas, fundindo-se em zona mista de extrema riqueza
espaço perde sentido e vitalidade urbana. Fonte: Bernardes Arquitetura*
uma referência inicial à série de quadros Metaesquemas
simbólica e funcional” (BERNARDES; JACOBSEN, 2009). A praça imaginada para o térreo do MIS tornaria o conjunto edificado permeável ao entorno, algo que no MAR só acontece como sugestão. Algo lamentável quando se observa que o contexto urbano imediato ao MAR, e da zona portuária de forma geral, representa uma das áreas de maior significado histórico-cultural da cidade, constituindo-se ela mesma em imenso museu vivo da cidade e do país. Situado no limite entre o historicamente valorizado centro da cidade e a marginalizada região portuária, o museu está cercado por testemunhos patrimoniais, físicos e memoriais, de valor incalculável. Do nefasto mercado de escravos – cujas evidências podem ser vistas atualmente no sítio arqueológico do Cais do Valongo e no Cemitério dos Pretos Novos – ao desembarque
Projeto para o MIS-RJ.
de nobres portugueses durante a colônia, passando pelo desenvolvimento portuário trazido pelo aterro executado no contexto das grandes reformas urbanísticas do prefeito Pereira Passos a partir de 1905, esse território enseja uma infinidade de diálogos históricos imprescindíveis para a compreensão da cidade e da sociedade atuais. Uma riqueza de relações também presente no peculiar entrelaçamento do contexto natural com o construído que circunda o sítio do museu. A paisagem cultural singular define um panorama monumental da trajetória histórica do Rio de
*Disponível em: <http://www.bernardesarq.com.br/projeto/museuda-imagem-e-do-som-mis/#group-1>
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Montagem fotográfica com as principais vistas a partir do mirante - a imagem preferencial da Baí
praça, e ainda assim de forma bastante controlada.
Em parte, o fechamento ao espaço urbano decorre da ocupação do setor posterior do edifício por áreas técnicas, de
O cuidado redobrado com a imagem frontal do museu
serviços, loja e café. Algo que também ocorre no lado oposto, que
privilegia os vizinhos mais ilustres. Seu terraço constitui-
confronta com o novo passeio olímpico, onde sob a antiga marquise
se em um privilegiado mirante da Baía de Guanabara, com
foram concentrados setores museográficos. Como resultado,
o novíssimo Museu do Amanhã em primeiro plano, cujo
além da desconexão com o entorno, a marquise tombada ficou
belo enquadramento só é parcialmente incomodado pela
praticamente imperceptível. Sem ignorar questões de segurança
visão pouco inspiradora de parte da laje do palacete. Não tão
e necessidade de espaço, o que se questiona é o arranjo que, ao
valorizadas são as vistas para o histórico Morro da Conceição, a
resolver questões funcionais, reduz a antiga vitalidade urbana do
oeste, e o complexo da Polícia Federal, nas costas do conjunto,
espaço da rodoviária a mero corredor de serviços.
parcialmente obstruídas pelo volume do restaurante.
Dessa forma, o diálogo verificado na articulação frontal
Consciente de ser parte de um concorrido circuito
entre os volumes infelizmente não se repete na interação do
turístico, o projeto do MAR optou por emoldurar a imagem
edifício com a cidade, que parece apenas querer falar com a
de cartão-postal, disseminada nas inúmeras selfies que os
Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
visitantes fazem da esquina sudeste do terraço. A nova cobertura construída sobre a laje existente evoca a estratégia comum nos bairros e morros do Rio, onde as lajes das exíguas casas são precariamente cobertas e convertidas em espaços de lazer. Talvez a exploração conceitual da laje, um dos símbolos culturais cariocas, pudesse contribuir para animar a arquitetura e o debate em um museu que tem como objetivo declarado refletir sobre a cidade. O pavimento do mirante é descrito pelos autores como “praça suspensa” (BERNARDES; JACOBSEN, op. cit.), porém não contém os atributos de urbanidade alcançados por outros edifícios contemporâneos que se valeram de estratégia semelhante. Falta ao MAR o caráter público dado pela continuidade perceptiva e física com a cidade que caracterizam a nova sede
O muro de vidro entre os pilotis do MAR e praça Mauá. Foto: Imagem cedida pelo autor, 2018.
paulista do Instituto Moreira Sales (2012-17), de Andrade Morettin, e o SESC 24 de Maio (2000-17), de Paulo Mendes da Rocha e MMBB, ambos edifícios verticais e com “praças elevadas”. Juntamente com o Museu do Amanhã, seu vizinho mais espetacular, o MAR faz parte de uma extensa série de equipamentos culturais usados como âncoras de questionáveis projetos de revitalização urbana espalhados pelo Brasil. Desde sua inauguração passou a integrar e a reforçar um distrito cultural que conta em suas imediações com o Centro Cultural Banco do Brasil, o Centro Cultural dos Correios e a Casa França-Brasil, todos assim como o MAR acomodados em edifícios tombados pelos órgãos de patrimônio histórico.
ía, a vista para o complexo da Polícia Federal por detrás da passarela e para o Morro da Conceição.
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Encerrando o assunto No desafio imposto ao projeto do MAR não havia saída fácil ou
A valorização de sua frente urbana mais visível, em
condição ideal. O estabelecimento de um diálogo cooperativo
detrimento da espacialidade potencialmente rica da rua
entre edifícios de valor histórico e cultural envolvia também
posterior, revela problemas de integração arquitetônica que se
a necessária costura entre tempos, estilos, usos e fronteiras
repetem tanto interna quanto externamente. Pouco permeável
urbanas. Mais além dessas questões, há que se considerar
à vitalidade urbana do entorno, do qual seleciona inclusive as
condicionantes externas que repercutem da definição do
vistas preferenciais, a arquitetura do museu pouco contribui
projeto e na obra acabada, tais como problemas relacionados
para ativar a conversa com o patrimônio amplo da cidade e de
à segurança pública, restrições financeiras, vicissitudes
seu significado histórico e cultural.
políticas, entre outras.
A atenção dada à composição da fachada urbana preferencial
Por um lado, a intervenção nos edifícios que originaram
não se reflete na relação com o entorno urbano que, ao invés
o MAR representa uma experiência válida de valorização
de fazer parte da estratégia do projeto, parece ser visto como
do patrimônio ao não contrapor agressivamente as partes
uma ameaça do qual o museu deve defender-se. Ao negar a
constituintes, mas tentar conectá-las e fazê-las coexistir.
complexidade circundante, a arquitetura estabelece uma relação
Demonstra o valor de se construir no construído, de forma ágil
falsamente harmônica com a cidade, tornando-se condescendente
e barata, revelando estruturas antes apagadas e percebidas
ao repisar o mito da Cidade Maravilhosa para turista ver.
como desconectadas. A introdução de um elemento novo de grande força imagética e simbólica evidencia a contemporaneidade da intervenção com firmeza, sem choque com o valor histórico do existente. A inventividade simples e o gesto sintético que define a relação entre os blocos é forte o suficiente para inserilo com destaque na paisagem da nova frente turística do Rio de Janeiro. Efetivamente, o projeto consegue estabelecer um
As inexoráveis restrições presentes em qualquer reciclagem como essa não foram, no caso do MAR, impeditivas para a boa adaptação funcional (...)
intenso e estimulante diálogo entre edifícios que passam a ser percebidos como partes de um novo conjunto.
No conjunto, além da parcialidade nas relações urbanas
Quando analisado mais acuradamente, no entanto,
e paisagísticas, a combinação de edifício histórico e atrativo
percebe-se que a sintonia deste diálogo se mantém na superfície
contemporâneo pode indicar, nas palavras de Hal Foster,
do visível e da apreensão imediata. Partes importantes da
certa tendência ao espetáculo. “Seria este um espaço cívico
memória urbana são pouco valorizadas, como a marquise da
ou turístico, espaço de uso social ou diversão de massa – ou
antiga rodoviária, e outras artificialmente insufladas, como as
essa distinção estaria agora um tanto embaçada? ” (FOSTER,
características modernas do edifício-escola.
op. cit., p. 64).
É importante ressaltar que as características originais dos
Se por um lado é possível questionar a coerência do diálogo
edifícios eram condizentes com os novos usos propostos, seja
entre o propósito do museu e sua arquitetura, a relevância
porque apresentavam configurações espaciais relativamente
crescente do acervo do MAR e sua proposta de integração das
favoráveis, como no caso do palacete, ou porque podiam ser
atividades museológicas a um programa educacional são outros
profundamente alteradas, como no bloco modernista. As
importantes caminhos de conexão do MAR com a vida da cidade.
inexoráveis restrições presentes em qualquer reciclagem
Em posição destacada entre os museus contemporâneos do
como esta não foram, no caso do MAR, impeditivas para a
Brasil, sua singular experiência também pode ser mais uma
boa adaptação funcional, nem podem ser justificativas para o
significativa contribuição para o debate sobre as possibilidades
subaproveitamento de quaisquer de suas partes.
e formas de uso e intervenção no patrimônio edificado.
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AGRADECIMENTOS Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), processo 2016/21108-2.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARNHEIM, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. 2 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. BALSINI, André Reis. Museu de Arte do Rio – MAR. Um híbrido na praça Mauá. Arquitextos, São Paulo, ano 16, n. 185.01, Vitruvius, out. 2015. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/16.185/5771>. Acesso em 01/03/2018. BASTOS, Maria Alice Junqueira; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: arquiteturas após 1950. São Paulo: Perspectiva, 2010. BERNARDES, Thiago; JACOBSEN, Paulo; JACOBSEN, Bernardo. Museu de Arte do Rio – Memorial do projeto. 2013. Disponível em: <https:// jacobsenarquitetura.com/projetos/mar-museu-de-arte-do-rio/>. Acesso em 15/02/2018. ______. Museu da Imagem e do Som – Memorial do projeto. 2009. Disponível em: https://jacobsenarquitetura.com/projetos/museu-daimagem-e-do-som/. Acesso em 15/02/2018. FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Ubu, 2017) KAMITA, João Masao. Sobre o MAR. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 155.00, Vitruvius, maio 2013. Disponível em: <http://www.vitruvius.com. br/revistas/read/arquitextos/13.155/4759>. Acesso em 22/02/2018. SANTORO, Francesco. Com projeto de Bernardes Jacobsen Arquitetura, museu MAR, no Rio de Janeiro, é a primeira obra pronta na requalificação do Porto Maravilha. São Paulo, Pini, ed. 229, abr. 2013. Disponível em: <http://au17.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/229/comprojeto-de-bernardes-jacobsen-arquitetura-museu-mar-no-rio-280803-1.aspx>. Acesso em 03/03/2018. SERAPIÃO, Fernando. Ponte aérea. Revista Monolito, São Paulo, n. 13, fev./mar. 2013, p. 21-29.
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Rio d
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de Janeiro metrópole: arquitetura e infraestrutura como suporte ao projeto do território PEDRO BARRETO DE MORAES Doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em Urbanismo (PROURB-UFRJ), professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio e da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ). Contato: pedrobarretodemoraes@gmail.com
Introdução O processo de formação da metrópole do Rio de Janeiro se caracteriza, historicamente, por privilégios destinados a uma porção restrita de seu território, em detrimento da esmagadora maioria de bairros ou regiões, localizados essencialmente nas regiões norte e oeste, pouco ou nada contemplados por projetos urbanísticos e equipamentos de caráter ou escala metropolitana. Fortemente atrelado à implementação de infraestrutura de mobilidade, seu crescimento urbano se deu ora através da expansão contínua da malha central, ora pela ocupação de áreas distanciadas do núcleo, posteriormente fundidas à mancha construída. Marcada pela constante atualização de equipamentos ferroviários e rodoviários, além de alimentada por relações econômicas, paradigmas desenvolvimentistas Fonte: HERTWECK & MAROT, 2013, p. 99.
e modelos canônicos, este tipo de rede infraestrutural contribuiu para o distanciamento das classes proletárias do Centro Metropolitano, a partir de finais do século XIX e começo do século XX. Segue, hoje, como instrumento de articulação entre setores de transporte, o Estado e o mercado imobiliário (TORRES, 2017, p. 153), que impulsam a ocupação de terras baratas e distantes das centralidades existentes, reforçando a expansão e a desigualdade impostas a partes distintas de seu território.
ARTIGO Figura 1: Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kolhoff e Arthur Ovaska. Berlin as a Green Archipelago, 1977.
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Apesar da exclusão, material e simbólica, da maior parte
condições determinantes, pensadas dentro do campo da ar-
de sua área e população, de um ideal forjado de representa-
quitetura e confrontadas à cidade contemporânea naquilo a
ção, a metrópole se desenvolveu, ao longo do tempo, de forma
que Stan Allen se refere como um “urbanismo infraestrutu-
polinuclear, marcada por multiplicidade de tipologias, iden-
ral” (1999b) ou uma abordagem infraestrutural da paisagem
tidades e estilos de vida, não necessariamente alinhados aos
(2010) e que Fernando Ramírez (2015) sugere como “um en-
padrões prevalentes. Bairros e ocupações preexistentes, fruto
tendimento infraestrutural do projeto arquitetônico”.
deste processo, possuem suas idiossincrasias, qualidades, problemas e potencialidades a serem estudadas e exploradas; cultura, paisagem, lazer, história, economia e mais uma gama
Infraestrutura e forma urbana
de possibilidades podem fomentar a autonomia de regiões
Por infraestrutura, entende-se aqui o conjunto de dispositi-
não subordinadas à concepção de um Rio de Janeiro exclu-
vos que possibilitam a expansão de ocupações urbanas, o per-
dente, limitado à porção de terra próxima ao mar.
curso – otimizado e automatizado – das enormes distâncias
Este trabalho propõe que as infraestruturas de mobilida-
que as separam e o estabelecimento de relações de naturezas
de, por seu estreito vínculo com a formação da metrópole e
múltiplas mediadas por tecnologias da informação e comuni-
o potencial que oferecem de acessibilidade e flexibilidade de
cação. Os modelos e agentes cujas ideias urbanísticas se cen-
utilização, podem servir como suporte a uma maior distribui-
tram nestes aparatos, nas reformas e ampliações são muitos
ção de equipamentos urbanos, em geral restritos às classes de
e podem ser relacionados a partir de abordagens, interpre-
maior poder econômico e seus domínios. Isto implica, para
tações e recortes variados. Aqui interessa um entendimento
longe da construção de mais vias, abertura de novos eixos es-
morfológico dos processos de crescimento e tipos de ocupa-
pecializados e um urbanismo baseado em paradigmas utili-
ções direta ou indiretamente relacionadas a eles.
tários preconcebidos, que se pense no aproveitamento de um arcabouço que a própria cidade oferece e na integração ao tecido e às dinâmicas urbanas já estabelecidos. No âmbito da arquitetura e do urbanismo, esta possibilidade requer uma atitude menos apoiada sobre modelos, planos ou normas, e mais projetiva, o que não significa atuar de forma autônoma ou ignorar os grandes autores e matrizes
Apesar da exclusão, material e simbólica, da maior parte de sua área e população, de um ideal forjado de representação, a metrópole se desenvolveu, ao longo do tempo, de forma polinuclear (...)
destas disciplinas. Significa, sim, articulá-los a contextos, limitações e oportunidades reais, buscando-se operar através
Com base na Teoria Geral da Urbanização (1867), de Ilde-
de conceitos compartilhados que permitam reconhecer e
fons Cerdà, a cidade desordenada e insalubre deveria ser pen-
apreender a complexidade do território e dos fenômenos que
sada e desenvolvida enquanto sistema e estruturada em rede,
o caracterizam, dentre os quais exercem papel definitivo as
de acordo com o modelo do gridiron: uma malha ortogonal
infraestruturas de mobilidade e seus reflexos diretos, repre-
homogênea, expansível em todas as direções a partir dos limi-
sentados por terminais de transportes, grandes alças viárias,
tes simbólicos e monumentais de seu centro histórico funda-
vazios, cruzamentos e interseções entre redes, enclaves de na-
cional. Pier Vittorio Aureli (2011) comenta que o lugar dessa
turezas diversas, obras de engenharia e todo um catálogo de
cidade ordenada e unificada pela malha eram os subúrbios,
episódios a serem observados.
cuja materialização não possuiria qualquer função represen-
É nesta chave que se investigam questões relativas à
tativa e criaria as condições ideais para a reprodução da força
forma urbana a partir do diálogo com preexistências e suas
de trabalho operária, em sua lógica expansionista e adminis-
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trativa, cuja produtividade e movimento contínuo seriam ca-
fugo, de crescimento infinito. Este mecanismo se caracteriza
pazes de metabolizar a tudo e a todos através de um processo
pela erosão da malha (grid erosion) e por uma inundação de
de constante adaptação e autopreservação.
espaço (inundation of space) sobre as cidades, representadas
Albert Pope (1996) destaca que o gridiron, modelo de cres-
sob a figura de gigantescos vazios pontuados por construções
cimento urbano centrífugo, é um agente de simplificação e ao
isoladas, que interrompem a conectividade e flexibilidade do
mesmo tempo de diversidade; previsível e indeterminado,
grid e polarizam duramente o ambiente urbano.
prescritivo, porém ambíguo. Enquanto sistema oferece enor-
A erosão do grid cessa a continuidade do que antes, de
me interconectividade e flexibilidade, mas perde em eficiên-
maneira simplificada, porém clara, se configurava como um
cia, se comparado ao modelo ferroviário que, separado do trá-
arranjo entre espaço e forma. Esta interrupção não é preen-
fego e segregado do tecido urbano, acelera os deslocamentos
chida nem ocupada, mas apenas dissipada por mais espaço
e as relações comerciais.
livre, e a configuração resultante é o diagrama de relações do
O advento do transporte e da infraestrutura ferroviária
ladder 2 , uma figura formada por um eixo linear, a partir do
estimula, nos séculos XIX e XX, a formação de subúrbios, situ-
qual se destacam afluentes ou “degraus”, fechados sobre si
ados para além dos limites das ocupações urbanas de então,
mesmos que podem ser, eventualmente, resquícios de uma
alimentando ideias e modelos que dialogam com o de Cer-
malha outrora contínua que resulta obstruída, descontinua-
dà e se pretendem universais. A cidade jardim, de Ebenezer
da. Aos espaços residuais, externos a esta formação, o autor
Howard e a cidade linear, de Arturo Soria y Mata, guardadas
denomina elipses, inevitáveis subprodutos do desenvolvi-
suas diferenças, tinham em comum o caráter sistêmico, a
mento centrípeto, aquilo que sobra entre eixos viários e en-
busca pelo espaço integrado, marcado por intenções demo-
claves fechados sobre si próprios, em permanente estado de
cráticas e uma soma de metas ideologicamente afins, ditas:
desorganização, de entropia 3 , por distinção a seu oposto. São
“crescimento urbano, adensamento, movimentação de pes-
áreas sem forma, sem nome, invisíveis – aquelas que, em um
soas e mercadorias [...] e posição relativa das funções e modos
ensaio de aproximação a estes fenômenos, Ignasi de Solà Mo-
sociais de ocupar a cidade”, traduzidas e viabilizadas a partir
rales (2002) denominou terrain vague.
da abertura de grandes vias, propagação de infraestruturas e a reformulação de tecidos antigos (FEFERMAN, 2007, p. 34). Embora conjugassem os modais rodoviário e ferroviário em seus modelos, traziam, na possibilidade de transposição dos limites urbanos e na conquista de territórios intocados, um reflexo dos avanços tecnológicos daquele tempo, que vieram a influenciar a urbanização, direta e indiretamente, em todo o mundo. O modelo de Howard foi desdobrado em con-
1. Ocupação mais antiga da zona norte, inclui os bairros de Bonsucesso, Manguinhos, Olaria, Penha, Penha Circular, Vila da Penha, Parada de Lucas, Brás de Pina e Ramos, situados na rota da estrada de ferro Leopoldina.
figurações polinucleares, geradas a partir de centralidades suburbanas e estações ferroviárias, como Bedford Park, em Lon-
2.
dres, Frohnau, em Berlim (HAUCK; KLEINEKORT, 2011, p.
O ladder representa o que, em português, conhecemos por “escada de marinheiro”.
12) e os bairros da Leopoldina, no Rio de Janeiro 1 . As ideias de Soria y Mata, por sua vez, influenciaram teóricos como Ludwig Hilberseimer e Le Corbusier, resultando, em última análise, no que Pope chamou de ladder: um sistema centrípeto ou fechado, oposto ao que seria o gridiron do século XIX, centrí-
3. A entropia é um conceito da Física, que indica o grau de desordem entre moléculas de um sistema. Alex Wall (1999) também utiliza este termo aplicado ao urbanismo.
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Pope avança, em sua análise, sobre o que Christopher Alexander (1965) definiu como configuração de cidade “em árvore”, determinada por uma gradação hierárquica de vias que vão desde as grandes expressas, de intenso fluxo, velocidade e calibre, até vias locais, de proporções e velocidade reduzidas. A ocupação determinada por este desenho e pela infraestrutura rodoviária é, em geral, muito mais flexível e capilar que a ferroviária, dependente de núcleos periodicamente espaça-
Cidades dentro da cidade
dos. É esta flexibilidade que proporciona situações híbridas, nas quais eixos de alta performance se justapõem ou sobre-
A concepção de território cujas partes se influenciam reci-
põem a redes mais lentas, de menor calibre ou urbanização
procamente e modificam um todo flexível remete a um pro-
precária (HAUCK; KLEINEKORT, 2011, p. 14; IZAGA, 2009,
jeto que, ao invés de planejar a cidade integralmente, aplicar
p. 65), associando-se a áreas marcadas pela informalidade e
normas ou investir sobre áreas previamente privilegiadas,
concentradas especialmente no hemisfério sul, representa-
procurou potencializar o processo dialético da contrapo-
das por mais de 30% da população urbana no mundo (WER-
sição de fragmentos distintos. The City in the City - Berlin, a
THMANN, 2011, p. 290). Esta população, via de regra, trabalha
Green Archipelago (1977 – Figura 1), idealizado por Oswald
e reside em localizações muito distantes entre si, dependendo
Mathias Ungers e uma equipe de arquitetos 5 , buscou, dian-
enormemente dos meios de transporte vinculados às grandes
te da instabilidade vigente, contexto de crise e esvaziamento
infraestruturas de mobilidade para se locomover.
iminente
6,
pontuar a cidade com intervenções diferencia-
O acúmulo de camadas derivadas de modelos urbanísti-
das. Para Ungers, essa abordagem poderia superar a fragmen-
cos e as ocupações atreladas a estes configuram o cenário das
tação, fazendo da crise em si – a impossibilidade de planejar
grandes metrópoles contemporâneas, onde informalidade,
Berlim – a oportunidade para se reforçar a forma urbana (AU-
sobreposições de usos, rupturas de escala e fragmentos isola-
RELI, 2011, p. 178).
dos, frequentemente “sobrevoados por grandes infraestrutu-
O trabalho resultou de vastas pesquisas realizadas com a
ras de transporte” (LASSANCE; IZAGA, 2009, p. 54) convivem
participação de estudantes e foi apresentada a um comitê do
com o espraiamento de unidades residenciais em meio ao rit-
SPD (Partido Social - Democrata da Alemanha) como modelo
mo frenético da circulação, da produtividade e da repetição. A
alternativo para a cidade. Àquela época, um ideário focado na
estabilidade do objeto arquitetônico tradicional não dá conta
renovação e revitalização já se fazia presente e o arquipélago,
da complexidade de tais fenômenos que, dinâmicos e tran-
contrário a ele, propunha suas “ilhas” em meio a grandes áre-
sitórios, se influenciam mutuamente e compõem um todo
as verdes e infraestruturas, evitando a diluição e a homoge-
disforme e indefinido. Stan Allen (ALLEN, Field Conditions, 1999a) sugere que, se pensarmos na noção de figura, não como objeto definido contraposto a um campo 4 , mas como
4.
um efeito que emerge do próprio campo como momento de
Allen afirma que a relação figura/fundo pode ser superada pela noção de campo, por ser este um elemento muito mais dinâmico, determinado por séries de camadas e fenômenos e não apenas um contraste bidimensional.
intensidade ou distensão, podemos nos aproximar do entendimento de uma condição metropolitana em que o infraestrutural surge como sistema capaz de articular as relações entre as partes que formam o território sem, no entanto, condicioná-las por uma totalidade predefinida.
5. A equipe incluía os então jovens Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kolhoff e Arthur Ovaska. 6. Havia previsões de que a população de Berlim cairia de 2.1 milhões para menos de 1.7 milhões na década seguinte.
26 _
PRUMO 04 _
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neização do espaço e visando realçar o caráter culturalmente múltiplo de “cidades dentro da cidade”
7
(HERTWECK; MA-
ROT, 2013). Análoga à ideia do arquipélago, porém anterior, é a de “constelação de núcleos” (Constellation of Cores, 1951), de Jacqueline Tyrwhitt, que pretendia, no âmbito metropolitano, dar forma ao tecido construído e preexistente, a partir de momentos de adensamento e reconhecimento das identidades
concepção simbólica que, segundo ele, “não é naturalmente
correspondentes às diferentes partes componentes de um
coisa boa ou ruim”, mas sim “a maneira como um grupo re-
todo em constante processo de expansão. Contrária ao pro-
elabora formas de vida e estabelece significados complexos
grama das “novas cidades” (new towns), implementado no
sobre a realidade que o cerca”. Esta visão dialoga com o que
Reino Unido do pós-guerra (SHOSHKES, 2009) e pensada di-
nos comenta Márcia Ferrán (2009, p. 90) sobre os diferentes
ferentemente de proposições como a Garden City, de Howard,
bairros ditos suburbanos, no Rio de Janeiro, como espaços de
ou o próprio Green Archipelago, de Ungers, que se instalariam
“junção da diversidade e dos desafios da alteridade”, onde se
em meio a amplos espaços livres, a “constelação” de Tyrwhitt
fermentam inovações e reinvenções na busca por melhores
deveria inserir-se em meio aos subúrbios já construídos, di-
condições de vida, configurando-se em “espaço-chave, tanto
ferenciando-se por maior densidade e programas articulados
para o urbanista quanto para o antropólogo” 8 .
às características específicas de cada localidade (D’HOOGHE, 2010).
A leitura de Simas e Ferrán serve como contraponto à amplamente disseminada diferenciação imposta a parcelas dis-
Mais que soluções projetuais, esses trabalhos interessam
tintas da cidade do Rio de Janeiro, constatável, por exemplo,
por demonstrarem a possibilidade de diálogo com o existen-
no que se entende por “conceito carioca de subúrbio” (SOA-
te, na busca por compreender e tomar partido das condições
RES, 1965 apud FERNANDES, 2011, p. 33), relacionado à pro-
que a cidade oferece e realçar aspectos presentes nas diferen-
moção de parte de seus bairros como lugar do proletariado, à
tes formas, paisagens e culturas metropolitanas. Aureli (2012,
época das reformas urbanas de finais do século XIX e início
p. 26) relaciona estas contingências à ideia de “singularidade
do século XX, e sua associação a uma simbologia pejorativa e
do locus”, conforme Aldo Rossi: uma estrutura oculta, relacio-
inferiorizada, sempre dissociada da imagem relativa aos bair-
nada ao comum, à potencialidade que cada lugar, a partir de
ros ditos nobres.
sua coletividade apresenta, como uma instância enraizada, cujo potencial pode ser atualizado e materializado física, espacial e construtivamente. A ideia de “cidades dentro da cidade”, aqui mencionada no âmbito da arquitetura e do urbanismo, foi utilizada também pelo cronista Marques Rebelo para referir-se ao Rio de Janeiro, segundo o historiador Luiz Antônio Simas (2016), que endossa este entendimento ao afirmar que “cada uma destas cidades tem seus espaços de construção de memórias e desenvolve formas peculiares de experimentar a vida e abordar o mundo”. Simas define como cultura o tipo de prática e
7. A ideia de “cidade dentro da cidade” foi atribuída por Manfredo Tafuri ao Rockefeller Center, em Nova Iorque e aplicada por vários autores para designar o caráter dialético de partes distintas que compõem um conjunto. Além do projeto para Berlim, vale mencionar a Cidade do Globo Cativo (City of the Captive Globe), de Rem Koolhaas (1972), que, em uma malha ortogonal isotrópica, inseria arranha-céus marcados, cada um, por valores e filosofias diferenciados, formando, segundo o autor, um arquipélago que seria uma “incubadora do próprio mundo”. 8. A autora relata sua pesquisa sobre processos culturais locais, comparando o caso das lonas culturais, no Rio de Janeiro, com os da friche culturelle Villa Mais d’Ici e dos Laboratoires d’Aubervilliers, no subúrbio de Paris.
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_ 27
Lugares mais abastados, mesmo situados a distâncias consideráveis do centro e espacialmente configurados conforme o que tradicionalmente se pode entender por subúrbio 9 , se fizeram vincular às elites econômicas e dissociar das classes populares. Ocupações adjacentes ou próximas à região central e pioneiras da urbanização brasileira se ligaram à construção de uma simbologia subordinada, estig-
O fenômeno se amplifica pela prioridade dada à região portuária, no Centro, e às áreas da Barra da Tijuca e da Baixada de Jacarepaguá, na zona oeste, no que corresponde a investimentos voltados aos megaeventos recentemente realizados.
matizada, carente de equipamentos urbanos, historicamente atrelada aos vetores de expansão das infraestruturas de mobilidade ferroviária, primeiramente, e rodoviária, em seguida, rumo ao norte e oeste da cidade. Apesar de serem, hoje, parte consolidada da mancha relativamente densa e contínua de
uma imagem estereotipada, que se acresce à ausência contínua de investimentos complementares ao restante da cidade (LASSANCE, 2017).
bairros, estas ocupações sofrem as consequências de grada-
Este modelo denota o isolamento voluntário, constatado
tivo abandono e identificação com o rótulo de periferia (LINS,
por Flávio Villaça (2001), de nossa elite econômica, tomadora
2009; OLIVEIRA, 2015)
de decisões e, além de desigual e segregado, revela-se também
10 .
O viés político desta distinção é reforçado quando se observa a destinação de áreas de orla oceânica, porém afastadas do Centro Metropolitano, ao turismo e habitação de classes de alto poder aquisitivo e a expansão desordenada de áreas dormitórios ou industriais, pouco privilegiadas por políticas públicas e ausentes da representação de um ideal notada-
inviável. A insistência em se concentrar intervenções urbanas sobre parcelas historicamente privilegiadas do território, em detrimento de regiões alternativas, se reflete nas inimagináveis horas de deslocamento casa/trabalho enfrentadas por residentes da cidade e municípios vizinhos da região metropolitana em dias de semana, nos colossais engarrafamentos
mente parcial de cidade, em sentido oposto. O fenômeno se amplifica pela prioridade dada à região portuária, no Centro,
9.
e às áreas da Barra da Tijuca e da Baixada de Jacarepaguá, na
Por ocupações tradicionalmente suburbanas, refere-se a configurações distanciadas de regiões centrais, determinadas por baixa densidade, implantações espaçadas e de caráter residencial essencialmente unifamiliar.
zona oeste, no que corresponde a investimentos voltados aos megaeventos recentemente realizados. Infraestruturas, equipamentos esportivos, culturais e obras de mobilidade urbana se somam a generosos incentivos fiscais e investimentos
10.
concentrados, essencialmente, na porção geográfica situada
planície oceânica da Barra, impulsionado pelo mercado imo-
O estigma de periferia, a deslegitimação e o descaso não se restringem às regiões citadas, assim como há também “ilhas” ou enclaves privilegiados em meio a áreas pouco contempladas por políticas públicas ou intervenções urbanísticas. As favelas ou ocupações informais nas regiões centrais do Rio de Janeiro e de São Paulo reforçam esse aspecto, demonstrando que não se pode reduzir questões urbanas a dicotomias. A consideração de preexistências enquanto oportunidades parte justamente da premissa de que todo lugar possui certa complexidade, diferenças e conflitos em si próprio.
biliário. Mercado este que, atraído pela perspectiva de maxi-
11.
entre o mar e os maciços da Tijuca e Pedra Branca (NOBRE, 2015). À exceção da área de Deodoro
11 ,
que confirma a regra,
um processo de considerável crescimento intensificou, desde 2009, com o anúncio do Rio de Janeiro como sede dos Jogos Olímpicos, o já notável deslocamento populacional rumo à
mização de seus lucros, investiu e investe em terrenos de baixo custo localizados em áreas desvalorizadas, marcadas pela informalidade, carência de infraestrutura sanitária e acessibilidade, às quais se faz aderir, institucional ou informalmente,
28 _
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O Parque Olímpico de Deodoro se situa em meio a terrenos militares, cortado pela Avenida Brasil e próximo ao corredor BRT Transolímpico, construído para os jogos de 2016. Apesar de sua enorme área e potencial enquanto equipamento público, tem sofrido com falta de manutenção e abandono.
registrados nas vias de conexão e no inchaço diário provocado
plo guarda similaridades com outra gigantesca e não menos
pela concentração de empregos e serviços na cidade do Rio de
controvertida intervenção, realizada em Boston: o Big-Dig
Janeiro, especialmente na área central (SEBRAE, 2013). É evi-
megaprojeto de escavação na região central, que direciona ao
dente que se espera transporte público de qualidade e acessí-
subsolo o tráfego rodoviário e parece, apesar das cifras exor-
vel a toda a população, mas a repetida atualização de modelos
bitantes, atrasos e pouca participação da sociedade sobre a
robustos e onerosos de mobilidade não será suficiente para
tomada de decisões, fazer parte do ideário que influenciou a
suportar o constante incremento de demanda. A sobrecar-
condução das reformas cariocas, segundo o qual se abre mão
ga sobre os modais, especialmente em horários de pico, e a
de esforços ou estratégias voltados à integração da infraestru-
aposta em modelos calcados na abertura de novos corredores
tura às demais camadas e fenômenos urbanos – alguns recor-
expressos e estações monofuncionais parecem ignorar o fato
rentes de adaptações realizadas pela própria população
de que a construção de novas vias tende a aumentar a solici-
optando-se por seu apagamento ou invisibilidade.
13 ,
14
–
tação e a quantidade de veículos sobre o sistema (SOLOMON,
Além dos montantes injustificáveis movimentados por
2004, p. 31), além de reiterar a ausência de espaços de escala e
estas operações, é preocupante constatar que se tratam de
envergadura metropolitanas, nas zonas norte, oeste e Baixada
atuações fundadas sobre a escassez de diálogo e críticas ge-
Fluminense. Assim se perpetuam a polarização e dependên-
néricas a paradigmas atribuídos ao modernismo e obras re-
cia históricas entre uma região concentradora de equipamen-
sultantes de práticas características do capitalismo tardio. So-
tos, serviços e investimentos, hipervalorizada, e um imenso
mada à apologia de lugares e qualidades estéticas das cidades
território relegado à “segunda classe” – ao qual se prestam,
tradicionais – em geral inspiradas nos centros das principais
quando muito, serviços básicos – cuja importância política,
capitais europeias – este tipo de atitude se pode relacionar ao
cultural e histórica é continuamente desvalorizada e cujo po-
que Pope (1996, p. 133), citando Fredric Jameson (1994), iden-
tencial estruturante sobre o território da cidade é mantido
tifica como uma “crise de historicidade”, caracterizada pela
constantemente subaproveitado.
incapacidade de articulação entre um futuro a ser especulado, discutido, e camadas remanescentes de períodos históricos anteriores, sejam estas apreciadas ou não. Estas noções su-
Por um pensamento projetual
perficiais e redutoras se refletem em simulações nostálgicas e Seguindo aquela lógica, as recentes políticas e projetos de escala ou envergadura urbana no Rio de Janeiro se resumem basicamente a dinâmicas tecnocráticas, frequentes atualizações de equipamentos de mobilidade, abertura e ampliação de vias expressas, expansão territorial principalmente rumo a oeste
12.
e revitalizações do centro consolidado, por meio de práticas
Ver http://rionow.org/home.html
cuja condução e execução têm sido, minimamente, questionáveis, por sua celeridade e falta de transparência. Entre os interesses do mercado e a defesa do modelo de cidades compactas, difundem-se novos eixos viários, distritos de negócios e intervenções faraônicas destinadas a apagar os vestígios do desenvolvimento de outrora, como as obras de derrubada do Elevado Juscelino Kubitschek – popularmente conhecido como Elevado da Perimetral – e construção do túnel Marcello Alencar, parte da operação Porto Maravilha
12 .
Este exem-
13. Ver https://www.boston.com/cars/news-and-reviews/2015/01/05/ can-we-talk-rationally-about-the-big-dig-yet 14. Exemplos amplamente conhecidos são a feira de antiguidades da Praça XV, que acontecia sob a sombra e proteção do Elevado da Perimetral e foi deslocada para uma área adjacente, porém árida, e o Baile Charme do Viaduto de Madureira, realizado aos sábados, sob o Viaduto Negrão de Lima.
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_ 29
rompimento com o real, resultando inócuas frente à complexidade da metrópole contemporânea e à busca de uma terceira via de projeto, situada entre os discursos paradigmáticos de cidades compactas e os modelos funcionais baseados em movimentação e espraiamento urbano. Uma série de arquitetos da segunda modernidade
15
pro-
curou lidar com desafios colocados por configurações de territórios em expansão e inundados por dispositivos voltados à circulação de bens e pessoas, a partir da segunda metade
se manifestam, se chocam, entrelaçam e se dispersam, crian-
do século XX, buscando compreender as mudanças sociais,
do matrizes de relações para muito além das duas dimensões
seus reflexos sobre as metrópoles em formação e encontrar
do plano convencional. Diante desta dificuldade, o exercício
estratégias projetuais em sintonia com cenários urbanos he-
da arquitetura recai frequentemente em condutas niilistas,
terogêneos, dinâmicos, fortemente comunicados e velozes
procrastinação e esquiva perante a “responsabilidade de dar
(RAMÍREZ, 2015). Estes autores olhavam para a cidade em
forma ao espaço urbano” (FRAMPTON, 1996, p. 85), de desig-
crescimento, marcada por desenvolvimento econômico, inva-
nar novas relações, propor desenhos e pensar arquitetonica-
são de infraestruturas e automóveis, com o intuito de orientar
mente, acabando por recorrer a instrumentos reguladores e
as transformações em curso ao reconhecer seus agentes, sem
normativos, consequente perda de contato com a realidade
recair em sua negação ou destruição (D’HOOGHE, 2010), ofe-
e subordinação da diversidade e multiplicidade inerentes
recendo-nos, para além de ideias e conceitos instrumentais, a
às grandes cidades a dinâmicas sistematizadoras (KONDER,
perspectiva do projeto enquanto processo exploratório de no-
2002). A sujeição da atividade crítica e especulativa de proje-
vos rumos para a arquitetura e a cidade contemporânea.
to a atores externos tem feito da arquitetura instrumento de
O projeto, neste sentido, entendido como atividade de
mero embelezamento, decoração e mediação das tomadas de
pesquisa, especulativa e crítica, articulada à teoria, a partir da
decisões de gestores executivos e investidores, contribuindo
qual pode se orientar e operar para além do design, no âmbito
para que se mantenham ou ampliem as condições de cidades
da estratégia, construída sobre variados pontos de observa-
que conhecemos; no entanto, a compreensão de que a for-
ção de nossa condição (AURELI, 2015). Nesta tarefa, é preci-
ma urbana, para muito além de uma existência determinan-
so transitar entre tantos campos quantos forem necessários
te, absoluta e estável, é tradução da realidade política para o
para que se amplie o espectro de reflexão e se possa retornar
espaço (WOODS, 1975), pode impulsionar-nos à reflexão, ao
ao âmbito da arquitetura e do urbanismo pela geração de co-
questionamento dos modelos e organizações estabelecidos e
nhecimento e formulação de conceitos experimentais, sem
à formulação de novas agendas, fundadas no “indispensável
os quais o projeto se torna mera repetição de saberes domes-
vínculo que a noção de projeto implica em termos de posicio-
ticados, específicos e tecnocráticos, resolução de problemas
namento crítico, pautado por um determinado conjunto de
sujeita a metodologias interdisciplinares pré-fabricadas, fre-
valores e ideais” (LASSANCE; ENGEL, 2016, p. 3), a partir dos
quentemente apregoadas pelo mercado – que cria suas pró-
quais se podem investigar maneiras estratégicas de atuação
prias demandas, solicitando especializações a priori – e com
sobre o existente.
as quais é preciso cautela. A aplicação de regras rígidas e descontextualizadas, orientadas por preceitos canônicos, não permite dar conta da complexidade típica de cenários onde fenômenos múltiplos
15. Dentre outros, Fumihiko Maki, Louis Kahn, Josep Lluis Sert, Jacquline Tyrwhitt e Sigfried Giedion. Vale mencionar, também, os membros do Team X, como Alison e Peter Smithson e Shadrach Woods.
30 _
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Infraestrutura como estratégia Grandes infraestruturas fragmentam tecidos, “separando lados” e, na maioria das vezes, desintegrando malhas urbanas. Apesar de atuarem em favor da eficiência e otimização de longos deslocamentos, contribuem para o distanciamento de localizações próximas. Além disso, costumam ser, apesar de absolutamente necessárias, indesejadas por aqueles que usufruem de seu funcionamento e, em geral instaladas em regiões periféricas, tratadas de maneira tecnocrática, utilitarista e monofuncional
16 .
Associando-se a discursos progressistas,
refletem tratamentos desiguais conferidos a diferentes áreas e suas populações, como resultado de práticas, intenções, escolhas e prioridades conscientes daqueles que, historicamen-
poles contemporâneas em geral e, mais especificamente, o Rio de Janeiro, exige aprofundamento e compreensão sobre cada contexto; exige ainda que a prática projetual não acate dinâmicas impostas por agentes externos e que não se aceite unificar um território tão plural sob modelos pré-concebidos. O que Fernando Ramírez (2015) sugere como um “enten-
te, detém poder de decisão (D’HOOGHE, 2007, p. 433). Sua operacionalidade e estreito vínculo com a noção de mobilidade devem se somar a uma consciência sobre sua perenidade e ao entendimento de que leituras cuidadosas podem revelar múltiplas características e especificidades definidoras de diferentes contextos e paisagens urbanas. Entre a produtividade, o utilitarismo e uma série de modelos inflexíveis, existe a cidade real, praticada e não institucionalizada (FARIAS FILHO, 2012), anônima, amorfa e invisível e talvez por isso mesmo, potente e sutil, vinculada à pluralidade de
dimento infraestrutural do projeto arquitetônico” deve possibilitar a inserção e o diálogo do projeto em domínios consolidados ou em expansão, de maneira a articular transições, interfaces e relações de estímulo recíproco a suas “condições de campo” (ALLEN, 1999a – Figura 2), que podem ser quaisquer matrizes formais ou espaciais capazes de unificar diversos elementos, respeitando suas identidades, através das quais o infraestrutural se oferece como estratégia de abordagem projetual, tanto em escala territorial como local.
identidades e capacidade de reinvenção presentes em pontos
Em âmbito ampliado, trata-se de tomar partido do cará-
de desligamento das lógicas funcionais, padrões de consumo
ter tecnocrático, contínuo, perene e intersticial das redes que
fissuras ou inters-
conectam e comunicam localizações distantes, estabelecen-
tícios, entendidos a partir de uma condição de ausência – que,
do organizações coletivas flexíveis, compostas por eventos
conforme sugere Solà-Morales (2002), oculta possibilidades
pontuais em sequência, determinados a partir de “conjun-
ensejadas por sua própria indeterminação – existe uma “po-
ções físicas
e controle. Nestas frestas (SIMAS, 2016)
17 ,
tência evocativa” de encontro e de liberdade. Aí reside a oportunidade de aderência ao tecido urbano, de mescla e hibridismo entre o que é rígido e normativo e o que é contingente e imprevisível. Nestes momentos, o infraestrutural pode atuar como suporte para configurações e potencialidades preexistentes, reforçando representações e paisagens não enquadradas sob os padrões dominantes. Esta maneira de enxergar as metró-
16. Sobre estes aspectos, é interessante mencionar as siglas NIMBY (Not In My Back Yard) e LULU (Locally Unwanted Land Use), referidas a usos, atividades ou equipamentos cuja implantação supostamente produz externalidades negativas e efeitos custosos a suas adjacências. É importante notar que há diferenças e variações no entendimento dos conceitos, sobre as quais é possível encontrar revisões e discussões relevantes para que se as articule à prática de projeto. 17. O historiador Luiz Antônio Simas fala em uma “cultura de fresta”, baseada em saberes e sociabilidades cultivados externamente aos cânones, às imposições do mercado, ao controle e regulamentação institucionais e representações dominantes.
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em momentos de intensificação de fenômenos dinâmicos onde, muito mais que determinações formais, importam as formas “entre as coisas” (ALLEN, 1999a, pág. 92). Nestes episódios de convergência, as escalas, velocidades e os usos oscilam e se modificam, ao longo do tempo, e não se devem limitar por normas ou figuras rígidas, mas orientar por organizações flexíveis, estratégias de transição e interface com preexistências, domínios consolidados ou em expansão. Esta busca, relacionada ao que Allen define como campo e confrontada à inevitável solidez da arquitetura, demanda a ideia de infraestrutura enquanto “estrutura aberta mínima” Fonte: ALLEN, 1999, p. 98.
(TZONIS; LEFAIVRE, 1998, p. 21), primária, ou “a quantidade
Figura 2: Stan Allen. Diagramas de condições de campo.
de arquitetura necessária para atuar como sistema suporte” (RAMÍREZ, 2015, p. 133), capaz de estabelecer um conjunto de regras segundo as quais se poderão manifestar eventos, relações e experiências múltiplas, contingentes e indeterminadas, acomodadas por estruturas secundárias. As qualidades de “abertura estrutural” e “arquitetura suficiente” se relacionam a espacialidades ou materialidades posicionadas para além da mera distinção entre interior/ex-
ções físicas, perceptivas ou culturais” (RAMÍREZ, 2015, p. 83)
terior ou da dicotomia horizontal/vertical relativas, em geral,
a serem potencializadas e mutuamente incrementadas por
a formas unívocas e objeto isolados. Kengo Kuma, em Anti-
novos arranjos. Esta ideia se refere à possibilidade de influ-
-Object (2008), atesta, a partir da análise de projetos nos quais
ência recíproca e diálogo entre as partes que podem, de baixo
tempo e espaço se mostram indissociáveis, a importância do
para cima, modificar a noção de conjunto sem, no entanto, ter
elemento horizontal de piso (floor) e a possibilidade que este
que atender a disposições hierárquicas.
oferece de fruição espacial e temporal simultânea, à diferen-
Em escala local, trata-se de compreender as frestas, fis-
ça da natureza vertical da parede (wall). Enquanto a última se
suras e interstícios urbanos, gerados por grandes aparatos e
percebe de maneira fixa e constante, o primeiro se desdobra
obras infraestruturais, como possibilidades para o agencia-
progressiva e gradualmente através do deslocamento, eviden-
mento de camadas e relações, ora concretas, ora intangíveis,
ciando a essência do espaço – mais que como vazio, intervalo entre formas – enquanto “meio” entre sujeito e mundo, numa visão essencialmente relacional de possíveis recursos projetuais, a partir dos quais se podem vislumbrar associações, interações e interlocuções estabelecidas por agentes, fenômenos ou eventos distintos, separados ou sobrepostos.
32 _
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A investigação de Kuma dialoga com o que Fumihiko Maki e Jerry Goldberg (1964 – Figura 3) denominaram Linkage in Collective Form: um instrumento, uma estratégia flexível de atuação, que procura acomodar mudanças e que prescinde de geometrias definidas (D’HOOGHE, 2010), capaz de catalisar elementos separados e individualizados do espaço urbano, partindo da possibilidade de articular formas existentes através do projeto. A noção de linkage (ligação) referida não está associada estritamente à função de circulação, mas à poten-
que se aproximam de formas fechadas ou autorreferentes,
cialização de interstícios por meio da integração de camadas,
em geral relacionadas a representações limitadas e relações
associações, reorganizações espaciais ou territoriais. As ações
de poder tendentes a definir seus usos, separar os espaços de
de “mediação”, “definição”, “repetição”, “criação de rotas” e
seus entornos e distanciá-los da convivência pública, fundada
“seleção” sugeridas pelos autores buscam propiciar a experi-
sobre o encontro, a interseção e o atrito (D’HOOGHE, 2010).
ência de agrupamentos coletivos onde, mais que a específica
Uma arquitetura sem pretensões formais, em que o construí-
determinação formal ou a ideia de deslocamento linear, im-
do se preste a orientar relações e articular camadas, admite o
portam as relações estabelecidas por partes ora desconexas.
espaço urbano como soma de processos, cujo arranjo ou orga-
Estas estratégias abrem mão de noções compositivas, experimentações plásticas ou determinações programáticas,
nização espacial será fruto de potencialidades motivadas por associações não prescritivas, dispostas a absorver contingências e permitir dinâmicas imprevistas. Partindo-se deste entendimento, obras de infraestrutura de mobilidade se oferecem como oportunidade para a articulação e redistribuição de fluxos advindos de diferentes direções ou situados em planos verticalmente separados. Permitem também pensar ações de enlace entre territórios segregados, além de abrirem possibilidades para o aproveitamento de superfícies inexploradas, ocultas sob a desarticulação entre grandes eixos ou nós viários e os tecidos aos quais cortam ou se sobrepõem. Ademais, seu grande dimensionamento
Fonte: D’HOOGHE, 2010, p. 45.
estrutural, enormes vãos, pés direitos e desníveis, somados às qualidades construtivas de modularidade e padronização, permitem interpretá-las como sistemas suportes, capazes de atuar como receptáculos a variados repertórios de estratégias e ações projetuais, destinadas a conectar e ativar espaços adormecidos sob lógicas tecnicistas, obtusas e restritivas.
Figura 3: Fumihiko Maki e Jerry Goldberg. Mediação, definição, repetição e criação de rotas: Linkage in Collective Form.
(...) trata-se de compreender as frestas, fissuras e interstícios urbanos, gerados por grandes aparatos e obras infraestruturais (...)
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_ 33
Fonte: Google Earth, manipulação do autor.
Figura 4: Diagrama com rodovias (vermelho) e ferrovias (laranja), partidas do município do Rio.
Aproximações ao Rio de Janeiro
Partindo da região central, amplamente irrigada, as ferrovias conectam-se a variados pontos da Baixada Fluminense e
Uma observação sobre a evolução da cidade e a formação da
Santa Cruz
área metropolitana do Rio de Janeiro demonstra o quanto a
te e oeste, enquanto que as vias expressas se ligam a estradas
rede de mobilidade, historicamente implementada com pou-
de alcance intermunicipal e interestadual
quíssima ou nenhuma aderência ao tecido urbano, salvo os
linuclear principiada pelas estações ferroviárias somam-se o
18 ,
passando por inúmeros bairros das zonas nor19 .
À ocupação po-
pontos onde capta ou escoa seus fluxos, pode atuar como base a intervenções sobre ocupações existentes, consolidadas ou em processo de consolidação, cuja origem e motor se deram justamente em estreito vínculo com a malha infraestrutural. Os modelos do gridiron – mesmo que não ortogonais, mas contínuos –, o ferroviário e o rodoviário influenciaram determinantemente o crescimento da cidade, desde as primeiras expansões, passando pela construção das estações e centralidades da zona norte e posteriormente da zona oeste, até a profusão de avenidas, rodovias e vias expressas que marcam o substrato da metrópole.
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18. Os ramais da Baixada conectam a estação Central do Brasil a Paracambi, Belford Roxo, Vila Inhomirim e Magé, com uma bifurcação em Saracuruna. Na zona oeste, a estação de Deodoro, além de Santa Cruz, concentra e distribui grande número de viagens e passageiros. Além destas, linhas do Metrô Rio conectam o Jardim Oceânico, na Barra, ao bairro da Tijuca e à Pavuna, bairro adjacente à Baixada, passando pelas zonas sul e central. 19. Vias expressas se ligam à Ponte Rio-Niterói, Rodovia Washington Luiz (Rio-Petrópolis), à Via Dutra (Rio-São Paulo), à antiga Rio – São Paulo e à Rio Santos.
caráter flexível e capilar promovido pelas rodovias e o enorme
Estudos do Trabalho e Sociedade (2016). A opção por lugares
número de ocupações informais, alimentadas pela expectati-
em pontos distanciados tem a intenção de ilustrar o quanto
va da população de um mínimo de acessibilidade propiciada
as oportunidades ensejadas por preexistências e relacionada
pela proximidade a estes eixos. Assim, um mosaico de tipolo-
à infraestrutura de mobilidade são variadas, se encaradas sem
gias e dispositivos orientados à expansão e circulação de pes-
preconceitos e de maneira propositiva.
soas e mercadorias se sobrepõem à geomorfologia, formando
Junto ao segmento inicial da Avenida Brasil
21
, um trecho
uma paisagem para muito além de modelos, que carece de
de aproximadamente 1km linear oferece grande potencial ur-
um entendimento e um vocabulário próprios.
banístico, a ser explorado com base em seu caráter metropo-
A concentração de eixos viários no Centro do Rio de Janei-
litano e intensa influência infraestrutural. Delimitada a sul
ro ou lugares próximos explica ser este o principal polo de via-
pelas imediações da rodoviária Novo Rio, avenidas Francisco
gens e de oportunidades de trabalho da região (IZAGA, 2009,
Bicalho e Rodrigues Alves e a norte pelo direcionamento da
p. 249), onde a possibilidade de troca e opção entre diferentes
própria Av. Brasil rumo a oeste; da Ponte Rio-Niterói, rumo
modais contribuem para uma acessibilidade considerável.
a leste, e pelo bairro do Caju, esta área é marcada, ademais,
Conforme se distanciam da área central, as vias de transporte
pela, potencial, porém pouquíssimo ou nada explorada rela-
se espraiam, tornando-se gradualmente mais independentes
ção entre a orla da Baía de Guanabara e o tecido perpendicu-
e isoladas, a despeito do fato de que se cruzam, aproximam e
lar do bairro de São Cristóvão. Mediada pelo cais do porto e
20 ,
oferecendo oportuni-
uma faixa de terra incrustada entre a Avenida Brasil – sobre-
dades de articulação entre si e com o tecido metropolitano, a
posta pelo Elevado do Gasômetro – e a Avenida Rio de Janei-
partir dos potenciais de intermodalidade e acessibilidade que
ro – sobreposta pelo viaduto que conduz à Ponte – a região se
sugerem (Figura 4).
vê intensamente irrigada por eixos viários, recebendo fluxos
intersectam em momentos variados
Por intermodalidade entende-se a “facilidade de transi-
contínuos de entrada e saída da cidade, em amplo contato
ção de um modo ao outro” (IZAGA, 2009, p. 31), o que requer
com a Baía – que separa e pode conectar o Rio a municípios
alguma coesão e cooperação entre diferentes redes e modais.
vizinhos ou maiores distâncias – além de representar enorme
Por acessibilidade, entende-se “a medida da capacidade de
potencial paisagístico e ambiental. Muito próxima ao Centro,
um lugar de ser alcançado ou de alcançar” outras localidades
essa orla se liga diretamente a São Cristóvão, Caju e Santo
(RODRIGUE et al., 2006, p. 28). É, portanto, um conceito rela-
Cristo, bairros de ocupação histórica e equipamentos públi-
cional, que diz respeito não apenas a distâncias ou a percur-
cos ou ocupações de grande relevância para a cidade como a
sos, mas à facilidade de se chegar aonde se pretende. Mirando contextos e paisagens do Rio de Janeiro não contidas nos ideais e padrões predominantes, situados para além do Centro ou da orla oceânica e marcados por relações determinantes com a infraestrutura de mobilidade metropolitana, vejamos três exemplos interessantes e algumas características potenciais a serem exploradas. Dentre um amplo universo de oportunidades, serão brevemente analisados, à luz de ideias expostas até aqui, os seguintes espaços: uma área na região do porto do Rio que não fez parte da operação Porto Maravilha; a região central do bairro de Madureira, de localização privilegiada em relação ao território metropolitano e, por fim, o bairro de Campo Grande, situado na zona oeste e principal subcentro da metrópole segundo estudo do Instituto de
20. Os momentos e relações entre os eixos a que me refiro estão, principalmente, dentro dos limites do município do Rio e boa parte deles próximos às divisas com cidades vizinhas, o que poderia representar uma considerável desconcentração de atividades, equipamentos e de foco urbanístico, voltada a localizações mais acessíveis e distribuídas ao longo da área metropolitana. Há, certamente, possibilidades baseadas nos mesmos parâmetros que merecem ser buscadas e estudadas, em outros municípios, a partir de outras malhas infraestruturais e características locais. 21. Maior avenida em extensão do Brasil e o maior trecho urbano da BR-101 (Rodovia Governador Mário Covas), corta 27 bairros do Rio e liga a BR-101 norte (Ponte Rio-Niterói e Rodovia Rio-Vitória/Niterói-Manilha) à BR-101 sul (Rodovia Rio-Santos), estendendo-se por mais de 58km.
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Estação Leopoldina, o Pavilhão de São Cristóvão, a Fundação Oswaldo Cruz, o cemitério do Caju, a Ilha do Fundão e o Mercado São Sebastião, na Penha (Figura 5). Sua localização estratégica e conectividade dialogam com a noção de “condições de campo” em escala territorial; a permeabilidade entre o tecido consolidado, os eixos rodoviários posicionados na direção norte-sul, a plataforma do cais e o espelho d’água apontam à noção de transversalidade e ao potencial de intermodalidade de transportes, a serem possivelmente articulados à infraestrutura preexistente. Os grandes vãos, pés direitos e a robustez da infraestrutura, situada entre a plataforma das docas e grandes plantas industriais, em grande parte abandonadas, permite imaginá-la como suporte primário a transições, interfaces, transposições, momentos de congestão ou conveniência, pausa ou contemplação, entre a Baía de Guanabara e o tecido consolidado da zona norte. Estes indícios, a serem decifrados e atualizados, não se enquadram nos paradigmas convencionais de cidade, mas são altamente exploráveis a partir de seu caráter metropolitano. O bairro de Madureira (Figura 6) se destaca por abrigar intensa atividade comercial e cultural; o SESC Madureira, o
Figura 5: Orla da Baía de Guanabara entre o cais do porto e São Cristóvão.
Mercadão, a Portela, o Império Serrano e a CUFA (Central Única das Favelas) são exemplos de equipamentos ou instituições ligadas à efervescência de um bairro marcado por “passagens e encontros” (BRITO, 2016, p. 76), dono de uma história plural e intimamente relacionada à influência das infraestruturas de mobilidade. Situado em uma planície entre o lado oeste da Serra da Misericórdia e o limite norte do Maciço da Tijuca, Madureira conta com os ramais ferroviários de Belford Roxo e Deodoro, avenidas de fluxo intermunicipal e o corredor do BRT Transcarioca
22 ,
contíguo ao viaduto Negrão de Lima, que conecta
as três partes do bairro separadas pelas linhas férreas
23 .
Às
infraestruturas de mobilidade se soma a linha de transmissão da companhia de eletricidade do Rio de Janeiro, onde se instalou, em 2012, o Parque Madureira, “intervenção urbanística sem paralelo na história dos subúrbios da cidade” (BRITO, 2016, p. 173). O bairro tem, portanto, ampla conectividade a outras áreas da metrópole, o que não camufla a falta de integração, Figura 6: Bairro de Madureira.
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tanto operacional quanto físico-espacial, entre a malha infraestrutural e o tecido urbano. Camille Reiss (2016) demonstra o quanto a recente implantação do BRT, somada às rodovias e ferrovias preexistentes é subaproveitada, por pouco tomar partido ou reforçar o caráter policêntrico do Rio e por mal integrar as tarifas e articular os espaços entre os diferentes modais – tanto os metropolitanos quanto os mais leves e capilares. Sua análise vai além, explicitando o quanto, em escala local, o projeto arquitetônico e urbanístico das estações, mar-
Fonte: Google Earth, manipulação do autor.
cadas por grandes pórticos, amplos vãos, pés direitos, lajes e
.
desníveis, perde a oportunidade de melhor integrar espacialmente os três trechos de bairro cortados pelas vias férreas, impede a fluidez da circulação dos pedestres, dificulta a legibilidade da transição entre os espaços e multiplica os espaços residuais já gerados pelo viaduto. É preciso chamar a atenção para o fato de que as estações ferroviárias dos ramais Belford Roxo e Deodoro, o corredor BRT Transcarioca, o viaduto Negrão de Lima, o Mercadão de Madureira e o Parque Madureira, todos situados em raio de menos de 1Km, coexistem de maneira pouquíssimo ou nada articulada, como camadas que se foram sobrepondo, ao longo do tempo, à pequena gramatura do bairro. Aqui faz falta um projeto que atue de forma sutil, porém ambiciosa, para fora dos parâmetros engessados de uma legislação limitadora ou de uma prática profissional complacente, intensificando os usos dos equipamentos de porte metropolitano através de sua transição a outras gramaturas e integração a outras redes e regiões, sejam de escala territorial ou local. Campo Grande, além de principal centralidade da zona
Fonte: Unloop Filmes, manipulação do autor.
oeste, foi apontado em recente estudo do Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade (2016, pp. 45-46) como mais promis22. Concluído em 2014, o corredor expresso conecta o aeroporto do Galeão, na Ilha do Governador, ao Terminal Alvorada, na Barra da Tijuca, ao longo de 39km. 23. Sob a estrutura do viaduto funciona uma das sedes da CUFA (Central Única de Favelas), com espaços e atividades de esporte, lazer e cultura; aí acontecem também os Bailes Charme do Viaduto, já tradicionais, aos sábados.
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27
sor subcentro da metrópole, com base em critérios funda-
permitir que o mercado ou poderes paralelos
mentados “na concentração espacial de atividades” e na di-
dinâmicas predatórias já em curso e tão vistas em outros lu-
reproduzam
versidade de funções articuladas às demais localidades do
gares e épocas. O projeto e o desenho de transições, interfa-
tecido metropolitano, requisitos nos quais perde em impor-
ces e conexões infraestruturais pode antecipar e potenciali-
tância apenas para a área do Centro.
zar momentos de intensificação e distensão, agenciando o
Desenvolvido gradativamente como um polo de comércio
acesso às indústrias e percursos logísticos, preservando áreas
e serviços, o bairro se caracterizou por uma transição rural –
de notável caráter agrícola, estimulando o acesso às ameni-
urbana fragmentada e uma ocupação definida pela “redivisão
dades e áreas de interesse ambiental e abrindo espaço para
de grandes glebas e fazendas e pelo desenvolvimento de um
relações de produção, turismo e bem-estar da população em
sistema radial a partir das estações ferroviárias” (PEDROSA,
geral.
2005, p. 75) (Figura 7). Estes fenômenos resultaram em formações e traçados variados dispostos de maneira fragmentada e
Considerações finais
aleatória, como indícios do que Raquel Oliveira (2014, p. 78)
Camillo Boano propõe uma atitude ética de deslocamento pe-
aponta com precisão: “a distância do Centro e a dificuldade
rante as mecânicas do sistema produtivo, cuja materialização
de mobilidade associada a uma área de grande adensamen-
proporcione uma arquitetura caracterizada pela “retirada do
to populacional motivaram a emergência” deste subcentro o
sujeito dos aparatos existentes, os quais se apropriam de sua
que, com altos custos e saturação do núcleo metropolitano,
própria potencialidade de ser qualquer”, de manifestar sua
despertou o interesse de indústrias e do mercado imobiliário
essência (2017, p. 59), direcionando-a ao uso comum e a uma
sobre as terras da região, tanto em áreas próximas à estação
outra temporalidade. Uma inversão conceitual entre figura
ferroviária, quanto em partes mais remotas e de difícil acesso.
e fundo (Figura 8)
Assim, o ramal de trens de Santa Cruz e a Avenida Brasil, dispostos paralelamente no sentido leste-oeste, apesar de terem agido historicamente como principais estruturadores,
28
pode fazer emergir, para além de “uma
arquitetura de superfícies e signos” (ALLEN, 1999b, p. 51), 24.
tícios do bairro, que vão desde um centro incipientemente
Inaugurado em 2012, o corredor expresso liga o Jardim Oceânico, na Barra da Tijuca, a Campo Grande, passando pelo Recreio dos Bandeirantes e Guaratiba.
verticalizado, edifícios comerciais, loteamentos residenciais
25.
não dão conta da variedade de tipologias presentes nos inters-
unifamiliares e condomínios de classe média a conjuntos habitacionais populares, ocupações informais, áreas rurais e plantas industriais. A implantação do BRT Transoeste politano
25
24
e do Arco Metro-
reforçam a presença infraestrutural e uma po-
tencial acessibilidade; com conexões aos bairros da Área de Planejamento 5
26 ,
Barra da Tijuca, Nova Iguaçu, Seropédica
e Itaguaí, as relações estabelecidas pelos grandes eixos de mobilidade permitem pensar articulações perpendiculares entre eles, tomando partido de um paralelismo bastante marcante e de uma série de estações de trem ou trevos rodoviários preexistentes, que podem atuar como catalisadores de intermodalidade, qualidades espaciais e atividades múltiplas. Esta articulação pode também orientar o crescimento da área e seu potencial como centralidade sem, no entanto,
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Autoestrada que ligar o Complexo Petroquímico do Rio de Janeiro – COMPERJ, em Itaboraí, ao Porto de Itaguaí, contornando a Região Metropolitana. 26. A AP 5 engloba as regiões Administrativas de Bangu, Campo Grande, Guaratiba, Realengo e Santa Cruz e é a maior, em superfície, da cidade do Rio. 27. A zona oeste do Rio de Janeiro sofre, reconhecidamente, a influência e a coerção de grupos paramilitares que controlam diferentes aspectos da vida urbana. 28. O projeto do OMA para a cidade nova de Melun Sénart (1987), na periferia de Paris, se utiliza deste procedimento, ao projetar espaços livres de estruturação urbana flexível, que permitem, nas áreas a serem ocupadas e construídas, formas diversas, mutáveis, adaptáveis à passagem do tempo e renovações técnicas.
Fonte: Unloop Filmes, manipulação do autor.
Figura 7: Campo Grande, com a linha férrea, sentido Oeste, cortando o tecido urbano.
a camada que o desenho urbano insiste em afastar de suas
da do poder público no Rio de Janeiro, negligência e informa-
atribuições e, para longe de ações revolucionárias, ansiosas
lidade, mas tomar partido das oportunidades existentes, em
por originalidade, apontar ao aproveitamento daquilo que se
busca de um vocabulário a partir do qual será possível alimen-
pode entender como condição metropolitana: uma variedade
tar estratégias de projeto voltadas a compreender e subverter
de lugares distintos e essencialmente potentes, interligados
escalas, mesclar e potencializar programas de acordo com
por um arcabouço que se oferece como único suporte perma-
um conveniente senso de oportunismo e adjacência, adensar
nente sobre o qual se pode efetivamente projetar a metrópole
vazios, amenizar densidades, conectar fragmentos, realçar
(FRAMPTON, 1996, p. 83).
formas indefinidas, reduzir velocidades, tensionar fluxos e
Diferentemente de uma prática fundada sobre o “diag-
desvendar o que usualmente não se vê.
nóstico de problemas” e atuações globais sobre o território, o infraestrutural não deve, também, associar-se necessariamente a escalas massivas, megaestruturas ou a territórios intocados, tábulas rasas. Este trabalho sugere uma alternativa ao crescimento incontrolado e escassez de parâmetros aptos a dialogar com o próprio paradigma propulsor de espraiamento e degradação urbana. Tal atitude não procura ingenuamente negar ou combater um cenário posto, fruto de décadas de atuação fragmenta-
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Fonte: KOOLHAAS, 1990, p. 44.
Figura 8: OMA. Melun Sènart, 1987.
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ARTIGO
_ PRUMO 04
_ 41
ESTRATIFICAÇÕES URBAN
preexistências e projeto cont
ALESSANDRO MASSARENTE Professor do Departamento de Arquitetura da Universidade de Ferrara (UNIFE), Itália Contato: alessandro.massarente@unife.it
LUYZA DE LUCA (Tradução) Aluna do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio e da Universidade de Bolonha (UNIBO), Itália Contato: luyzadeluca@uol.com.br
ANA PAULA POLIZZO (Revisão Técnica) Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio e do Departamento de História e Teoria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ) Contato: polizzo@fau.ufrj.br
Roma, Panteão, fachada lateral com diferentes fragmentos e superfícies de alvenaria
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PRUMO 04 _
ARTIGO TRADUZIDO
NAS
temporâneo
a.
No contexto do debate nacional e internacional relativo às metodologias de valorização dos bens arquitetônicos e culturais, a realização de estudos sobre a cidade – desenvolvidos especialmente na Itália – representou uma importante referência constituindo, na virada dos anos cinquenta e sessenta do século XX, um campo de indagações privilegiado por disciplinas como projeto de arquitetura, planejamento urbano e história da arquitetura.
Fonte: Imagem cedida pelo autor
ARTIGO TRADUZIDO _ PRUMO 04
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Fonte: Imagens cedidas pelo autor.
Transformações urbanas e mutações de uso Objetos de investigação dentro desse campo foram, por exemplo, os processos de desativação funcional das áreas marginais da cidade, em geral formadas por complexos industriais a procura de uma nova função, as áreas abandonadas dentro dos sistemas portuário e ferroviário produzidos por uma nova lógica de disposição dos sistemas infra estruturais, os fenômenos de terciarização nos centros urbanos onde se produziu a substituição dos bens manufaturados ou a sua modificação funcional, mas também a coexistência de traços do antigo e de consideráveis fragmentos da arquitetura moderna no coração da cidade contemporânea. Muitas dessas questões são abordadas em um livro (FRANCO et al., 2002) que reúne as contribuições trazidas de diversos relatores para uma conferência internacional chamada “Dinâmicas de transformação da cidade. Métodos e políticas de valorização dos bens arquitetônicos e ambientais” 1 durante a qual tentou-se identificar alguns fenômenos de transformação da cidade antiga através de um ponto de vista particular: a relação entre formas e modos de uso na arquitetura. 2 Com esse livro pretendeu-se despertar a atenção do debate contemporâneo para a requalificação de complexos arquitetônicos que puderam atuar enquanto catalizadores urbanos, através dos quais fosse possível interpretar a identidade do pretenso tecido urbano, definindo novos modos de uso e novas configurações que fossem capazes de reavivar partes desse tecido. Alguns dos casos ilustrados nesse livro levantaram ao menos duas importantes questões as quais considero ser, ainda hoje, passíveis de reflexão. (SECCHI, 1999, p.22-24). A primeira questão reside na possibilidade de relacionar, através dessas experiências de recuperação dos centros antigos, duas diferentes práticas: a prática da planificação e dos estudos sobre a cidade com a prática do projeto urbano, experimentada nas últimas décadas do século XX em cidades europeias como Barcelona, Paris, Berlim e Londres. A segunda questão consiste na tentativa de definir políticas e metodologias de requalificação da cidade que possam contornar as restrições impostas por uma radicalização da cultura de conservação, que muitas vezes tende a impor resistência a uma compreensão mais atenta das características tanto da cidade antiga quanto da contemporânea, bem como as suas potencialidades em termos de transformação e requalificação.
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ARTIGO TRADUZIDO
Londres, Bankside, Tate Mordern, Tate Gallery of Modern Art, Herzog & De Meuron, 1994-2000.
1. Nota do tradutor: do original Dinamiche di trasformazione della città. Metodi e politiche di valorizzazione dei Beni architettonici e ambientali. 2. Promovida pelo Departamento de Projetação Arquitetônico, pela Primeira Faculdade de Arquitetura da Politécnica de Turim e pela Sociedade de Engenheiros e Arquitetos de Turim, a Conferência foi realizada em Turim em maio de 2000.
Questões de método Na Itália, há muito que se nota o considerável peso que a
uso de natureza radicalmente distintas convivem em um mesmo
radicalização da cultura da conservação exerceu no âmbito do
lugar: por exemplo, na arquitetura Bigness 3 (KOOLHAAS, 1995a),
patrimônio, com todas as consequências que acarreta para o
nas grandes infraestruturas para a mobilidade, nos centros
projeto de arquitetura, que frequentemente acaba marcado
comerciais, nos complexos de serviços, nos parques tecnológicos.
pelos equívocos produzidos por um desejo de conservação
Diante desses fenômenos, parece difícil recorrer à aplicação
integral do próprio patrimônio e pela irremediável perda
de métodos globais de análise dos modos de uso capazes de
daquilo que ocasionalmente é considerado não digno de
fornecer instrumentos de leitura e intervenção, mas também parece
atenção e proteção. Como, por exemplo, edifícios do século XX
impraticável uma esquematização da relação que as mesmas formas
que constituem parte integrante de alguns fragmentos da cidade
de uso têm com a configuração do edifício através do conceito de tipo.
ou, alguns complexos industriais ou edifícios relacionados à
Sem considerar, por um lado, o centro histórico como o
cultura material, que por vezes não são protegidos ou, no pior
único “núcleo de valor e sentido, fonte de todo significado”
dos casos, são objetos de intervenção difíceis de defender.
e sem deixar-se levar, por outro lado, pela Cidade Genérica,
O valor histórico (RIEGL, 1903, p.48-49) que fundamenta
em direção a uma “cidade sem história” (KOOLHAAS, 1995b,
a declaração de tutela dos bens, predominantemente ligado
p.30-31), se poderia experimentar, com maior intensidade e
à sua condição de antiguidade, é evidentemente insuficiente
propósitos de confiabilidade e verificação científica, uma ideia
para fins de sua proteção, mas é usado como argumento desde
de cidade que não é somente legível enquanto uma grande obra
que seja necessário requalificar e valorizar esses mesmos bens
arquitetônica, mas que é também transformável por discretos
para dar a eles um significado e um novo sentido na cidade.
pontos– no antigo sentido de discretum
4
–, ou ainda, bem
Neste contexto, a relação entre a cidade histórica e arquitetura
visíveis, distintos, discordantes, relendo uma tradição que,
contemporânea pode representar o campo de investigação para
através da Veneza de Palladio, da Londres de Wren e da Berlim
explorar a atualidade e o valor epistemológico de algumas teorias
de Schinkel, vem transfigurando a cidade contemporânea.
arquitetônicas e das técnicas projetuais correlatas.
Nesta perspectiva, os vazios urbanos assumem um papel
Um desses valores (GABETTI, 1983a, p.78) é representado,
cognitivo e instrumental que vai além das experiências de
por exemplo, pelo fundamento tipológico de algumas
requalificação realizadas ao longo dos últimos 30 anos nas
metodologias de projeto. Esses valores, no entanto, são
principais capitais europeias– como no caso do IBA
comumente desvirtuados e considerados como uma mera
Berlim, onde importantes experimentações foram conduzidas
interpretação evolutiva dos tipos, tendendo muitas vezes a
durante seu desenvolvimento.
5
em
permanecer no estágio de simples conscientização da presença de algumas permanências históricas na cidade contemporânea. À luz de alguns estudos sobre o território, parece evidente que o conceito de tipo apareça, cada vez menos, como referência a edifícios que podem ser adequados a um modo de
3. Nota do tradutor: “Bigness é arquitetura extrema. Parece incrível que o dimensionamento puro e simples de um edifício possa dar vida a um programa ideológico independente da vontade de seus projetistas.” (KOOLHAAS, 1995b)
uso unívoco e caracterizado. Nas paisagens onde se evidencia o fenômeno do espraiamento urbano, como em alguns lugares
4.
da cidade contemporânea, são cada vez mais recorrentes os
Nota do tradutor: do latim discrētus, particípio passado de discernĕre (discernir).
casos em que um único edifício sintetiza em si mesmo uma tal complexidade de formas de uso que dificulta, ou mesmo
5.
torna improvável, sua esquematização tipológica. É o caso
Nota do Tradutor: a Exposição Internacional de Construção de Berlim (em alemão: Internationale Bauausstellung Berlin, IBA Berlim) foi um projeto de renovação urbana iniciado em 1979 e concluído em 1987.
de grandes equipamentos públicos, relacionados de forma complexa ao contexto ao que pertencem, nos quais modos de
ARTIGO TRADUZIDO _ PRUMO 04
_ 45
Uma tradição moderna na Itália Há vários projetos na história da arquitetura italiana moderna
membros do Gruppo 7 6 , que em seus primeiros artigos em
e contemporânea que, ainda que, modificando os usos dos
fins dos anos 1920, escreveram sobre “uma nova era arcaica”
edifícios históricos preexistentes nos quais é ainda possível
(MASSARENTE, 2016), utilizando a arquitetura antiga como
reconhecer uma identidade formal clara, frequentemente a
um ponto de vista privilegiado para a definição de poéticas para
intervenção de transformação contribuiu não apenas para
a implementação de instrumentos projetuais contemporâneas
manter vivo o edifício, mas também para reforçar a sua
(BORSI, ROGGERO, 1967, p.12-13).
unidade figurativa e seu papel na cidade.
Exemplos dessa capacidade de leitura figurativa e formal
Assim ocorreu, por exemplo, no Convento de Sant’Ambrogio
do antigo figuram nas obras e escritos de arquitetos desde
do século XV em Milão, que se tornou sede da Universidade
o Renascimento até os dias de hoje, como por exemplo,
Católica, seguindo um plano de obras realizado por Giovanni
Michelangelo, Palladio, Giovanni Battista Piranesi, Johann
Muzio entre 1921 e 1949; ou, em outros casos, como a Villa
Bernhard Fischer von Erlach, John Soane, Auguste Perret e
Muggia em Imola por Piero Bottoni (1936-1938), a Villa Mantelli
Louis I. Kahn. Estes souberam ler no edifício em estado de
em Sestri Levante por Luigi Carlo Daneri (1938-40), as Terme
ruina o seu espírito original e a sua estrutura configurativa,
Della Regina Isabella em Ischia por Ignazio Gardella (1950-53),
com uma intensidade equivalente àquela como quando o
o Museo di Palazzo Rosso em Genova por Franco Albini (1952-
edifício estivesse em construção, com suas formas em devir.
61), o Museo di Palazzo Abatellis em Palermo por Carlo Scarpa
Assim, mostraram em seus próprios projetos essa particular
(1953-54); ou os projetos para a Casa Vietti em Cortesella de
habilidade de leitura figurativa de edifícios históricos,
Giuseppe Terragni (1940-41), para o Sacrario nel Mausoleo di
através da qual foi possível pôr em evidência as “condições
Augusto em Roma por Adalberto Libera (1936); ou mesmo as
permanentes” da arquitetura: “A grande arquitetura é aquela
transformações funcionais de edifícios existentes nos projetos
que produz belas ruínas” (PERRET, 1929, p.230), como afirma
de Aldo Rossi, Giancarlo De Carlo, Luciano Semerani, Vittorio
o conhecido aforismo de Auguste Perret.
Gregotti, Roberto Gabetti e Aimaro Isola, Giorgio Grassi, Francesco Venezia, Renzo Piano, para citar alguns.
Para além da arquitetura, inclusive no sistema mais amplo das artes, a dissolução de uma obra é lida como um campo
Esses edifícios e projetos, e mais uma ampla e variada
de revelação de seus princípios geradores, identificando na
gama de textos, ensaios e artigos surgem em diversas ocasiões,
destruição de uma obra prima a noção viva e ativa da técnica.
elaborados por diferentes autores também muito distantes
Ocupando-se das formas na matéria, Henri Focillon escreve
entre si – de Gustavo Giovannoni (1873-1947) ao próprio
sobre as estruturas frágeis presentes nas gravuras de Rembrant,
Giovanni Muzio (1893-1982), que se dedica ao planejamento
cujas impressões repetidas se tornam progressivamente
urbano; de Piero Bottoni (1903-1973) com seu olhar mutável em
mais fracas, mas não obstante reveladoras de procedimentos
direção à cidade antiga a Ernesto Nathan Rogers (1909-1969)
composicionais, numa espécie de “genealogia reversa” da
e seu debate sobre as preexistências ambientais; de Roberto
obra (FOCILLON, 1943, p.66-67).
Pane (1897-1987) a Costantino Dardi (1936-1991) – e parecem traçar o perfil de uma tradição italiana profundamente enraizada no panorama arquitetônico do século XX. Porém estes, na realidade, são fruto do extraordinário efeito de uma
6.
atenção em direção ao patrimônio histórico que a cultura
Nota do tradutor: grupo italiano formado em 1926 por Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Giuseppe Pagano, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni e Ubaldo Castagnoli, sendo substituído posteriormente por Adalberto Libera. Pretendiam conjugar o racionalismo arquitetônico e o nacionalismo do Classicismo italiano com a logística estrutural do Futurismo.
arquitetônica sempre demonstrou, especialmente na Itália a partir do Renascimento (DE FUSCO, 1999, p.18-24). Portanto, não é por acaso que expoentes dessa que Edoardo Persico chamava de “tradição moderna”, sejam
46 _
PRUMO 04 _
ARTIGO TRADUZIDO
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
À luz de tais experimentos conduzidos, não apenas na Itália, sobre o tema das transformações no uso de edifícios do passado, o projeto contemporâneo em preexistências históricas é cada vez mais claramente definido como um modo que o arquiteto tem de explorar a própria relação com o presente, de conhecê-lo a tal ponto de transformá-lo, com as mais diversas inflexões linguísticas, que vão, por exemplo, desde o processo de simplificação e “redução dos elementos da arquitetura, como procedimento técnico” (GRASSI, 1999, p.34-35), à contraposição entre o antigo e o contemporâneo; da contaminação entre antigas e novas linguagens, a uma vasta pesquisa eclética tendo em vista uma maior complexidade
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
(MASSARENTE, 1997, p.86-91).
Palazzo Savelli sobre o Teatro di Marcello, em Roma por Baldassarre Peruzzi (1523-1529).
Essas diferentes inflexões da arquitetura contemporânea em relação às preexistências são frequentemente reduzidas – não apenas pelo jornalismo descuidado, mas também pelos atentos estudiosos – a algumas frases de efeito vazias, como o suposto “rompimento com o passado” promovido pelo Movimento Moderno, ou ainda o “come era dove era” 7 , que quase nunca se mostra compatível com as cidades que são verdadeiras estratificações urbanas.
7.
Terme della Regina Isabella em Lacco Ameno, Ischia, por Ignazio Gardella, (1950-53).
Nota do tradutor: “come era dove era” é uma expressão que significa deixar as coisas como eram/são, sem modificar ou pretender novos usos. Esta expressão remete à reconstrução do Campanário da Basílica de San Marco em Veneza, após o seu completo desmoronamento em 14 de julho de 1902, com as mesmas formas (come era, como estava) e na mesma posição em que se encontrava (dove era, onde estava) antes da catástrofe.
ARTIGO TRADUZIDO _ PRUMO 04
_ 47
De uma tradição moderna a diferentes posições em relação a preexistências
O conceito de patrimônio tende a abranger um recorte sempre mais amplo e com maior variedade de objetos, bens e lugares (...)
Para além das palavras de efeito, há aqueles que reafirmam a centralidade do papel urbano do monumento, a ponto de justificar o modo, por vezes controverso, pelo qual ele é restaurado. É a teoria do caso a caso
8
(ANNONI, 1946),
cujo mérito é esclarecer, mais uma vez que, aquele que restaura, reconstrói ou recompõe deve ser não um técnico superespecializado, mas, acima de tudo, um arquiteto capaz de interpretar com seus próprios instrumentos o texto antigo. Por outro lado – ainda que, na mesma posição dos defensores do caso a caso – existem aqueles que sustentam a reavaliação do projeto de restauração entendido em termos tradicionais, se colocando de forma contrária aos teóricos da conservação (que se limitam à exclusiva manutenção do patrimônio histórico). Não raro o projeto contemporâneo sobre as preexistências oscila entre diversas opções, por vezes relacionadas a diferentes formas de interpretar a relação entre o antigo e o novo: de um lado a vontade de tornar imperceptível a transformação recorrendo a uma “cópia” real; de outro, a tentativa de trabalhar no limite de um conceito de continuidade temporal que confunda aquilo que é antigo com aquilo que não é; e finalmente, a necessidade de mostrar claramente, por comparação, as inovações e as permanências, amiúde reduzidas a fragmentos da unidade originária (BRANDOLINI, 1999, p.40-57). O restauro urbano é citado por alguns como a disciplina capaz de regular e controlar as intervenções dentro das cidades históricas. Mas há uma contradição implícita no ponto de vista de seus defensores, pois é precisamente o fato de diferenciar a cidade histórica das “outras” cidades – os vazios criados a partir de operações descontinuadas, as margens residenciais fortemente degradadas, sistemas de assentamento dispersos no território -, e especialmente o perigoso hábito de entender a cidade histórica como um fato consumado e imutável, que desperta uma grande perplexidade, considerando-se que são justamente os espaços urbanos das cidades que mostram e representam estratificações de diferentes períodos históricos. Reduzindo o problema a uma forma extremamente sintética, correndo o risco cair no esquematismo, o restauro urbano parece conduzir inexoravelmente à homologação,
Se observarmos este debate de um ponto de vista diametralmente oposto, não podemos deixar de considerar a ferramenta de substituição edilícia inteligente, que é uma prática consolidada em vários países, com a qual é possível, com as ferramentas de controle necessárias, definir novas formas de assentamentos e estruturas morfológicas na cidade histórica, sem apagar as identidades presentes. Se na Itália o modelo ligado à recuperação dos centros históricos – como o caso de Bolonha – representou uma das experiências mais avançadas do urbanismo italiano da segunda metade do século XX (CONFORTO, et al., 1977, p.362-363), o mesmo não se pode dizer das experiências de transformações mais radicais de partes da cidade. Por exemplo, as mesmas modalidades de substituição edilícia e de transformações radicais tem sido implementadas nos casos de intervenções relativas a zonas industriais abandonadas, sem a atenção necessária para trechos de tecido urbano que teriam exigido métodos de intervenção mais orientados ao restauro ou transformações mais atentas capazes de recuperar o valor de testemunho, adaptando os edifícios a novas formas de uso capazes de ativar novas dinâmicas de desenvolvimento local. Além disso, já na formação do conceito de proteção dos centros históricos, era necessário dedicar especial atenção ao território a fim de compreender mais profundamente a natureza do patrimônio histórico e a formação dos mesmos centros urbanos. O conceito de patrimônio tende a abranger um recorte sempre mais amplo e com maior variedade de objetos, bens e lugares, incluindo ainda a paisagem, e é precisamente por esse motivo que a proteção deste patrimônio deve conhecer filtros que permitam discernir a qualidade dos bens, sem cair, como frequentemente acontece, na afirmação da validade de cada testemunho, o que de fato leva à degradação social e econômica do mesmo bem (GABETTI, 1983a, p.74-75).
enquanto a estratificação presente nas cidades nos ensina a
8.
preservar a riqueza da diversidade.
Nota do tradutor: do original “teoria del caso per caso”.
48 _
PRUMO 04 _
ARTIGO TRADUZIDO
Por um projeto de uso Uma das questões que parece emergir é a inadequação
sobre o uso”
do vocabulário e dos instrumentos utilizados pela cultura
Lodoli em diante (GABETTI, 1983a, p. 49).
arquitetônica
contemporânea,
quando
se
aborda
10
de Daniele Barbaro
11
– e iluminista, de Carlo
o
Por outro lado, repetidamente testemunhamos o
problema da requalificação de edifícios históricos da cidade.
paradoxo de edifícios restaurados para os quais foram
que
investidos muitos recursos, utilizando as melhores técnicas e
permitiu extensões arbitrárias e intervenções radicais de
as maiores atenções filológicas sem que, paralelamente fosse
transformação em preexistências históricas: um termo não
desenvolvido por um arquiteto ou pelo adquirente um projeto
só pobre de significados, mas também ambíguo, uma vez que
de uso coerente com a vida e as atividades previstas para
tende a esconder as implicações formais que são subjacentes
acontecer no interior do edifício. Um projeto de uso entendido
às modificações funcionais dos edifícios ao longo do tempo
como definição das exigências compatíveis com os dados
(GABETTI, 1983b, p.124-125).
do processo de conhecimento, do qual é investido o edifício
Inadequação, por exemplo, do termo “reutilização”
9,
Para testemunhar o interesse despertado por essas
objeto de restauro ou transformação. Um processo de estudo
questões, há uma ampla bibliografia sobre o assunto (FISCHER,
que contribui para a definição dos valores do edifício, que não
1994; ROBERT, 1990), que aborda particularmente o problema
aponta para a acumulação de dados, mas vive da complexa
construtivo, técnico-econômico e administrativo atrelado à
relação entre história e projeto. Um projeto que seleciona,
transformação dos modos de uso em edifícios preexistentes.
orienta e às vezes coloca em crise o diálogo entre os saberes
Parecem ausentes nesses textos, no entanto, recursos para uma
que regem as práticas analíticas desenvolvidas no processo de
leitura mais especificamente compositiva das transformações
conhecimento, como os diagnósticos químicos dos materiais,
das formas de uso na arquitetura: uma leitura que, sem cair na
o estudo de estruturas, os levantamentos para o estudo da
insolúvel dupla forma / função, vise à pesquisa de um primeiro
geometria do edifício, as análises das obras pictóricas e de
e fascinante princípio, ainda que enganoso, e saiba definir a
decorações, as pesquisas sobre a história da arte e história da
lógica figurativa e os processos ideacionais presentes no projeto
arquitetura (PASTOR, 1989, p.10-11).
e na construção de uma obra (GABERRI, 1983a, p.87). Além da especificação das diferentes categorias de intervenção mencionadas acima – “conservação”, “restauração”,
9. Nota do tradutor: do original “riuso”.
“reutilização”, “substituição” – e de outras mais refinadas, como “conservação integrada” – conceito através do qual o
10.
patrimônio arquitetônico se configura como um componente
Nota do tradutor: do original “il frequentato pensiero dell’uso”. O autor se refere à passagem: “Architettura è scienza di molte discipline e di diversi ammaestramenti ornata, dal cui giudizio si approvano tutte le opere, che dalle altre arti compiutamente si fanno. Essa nasce da fabbrica e da discorso. Fabbrica è continuo ed esercitato pensiero dell’uso, che di qualunque materia, che per dar forma all’opera proposta si richiede, con le mani si compie. Fabbrica è continuo, ed esercitato, e come via trita, e battuta da passaggieri, frequentato pensiero d’indirizzare le cose a fine conveniente. Discorso è quello, che le cose fabbricate prontamente e con ragionevole proporzione può dimostrando manifestare.” I dieci libri dell’architettura, Libro primo, de Vitruvio, traduzido e comentado por Daniele Barbaro, Venezia 1556.
essencial do processo de desenvolvimento econômico – os casos de transformação funcional de edifícios históricos abrem outras questões de método de inegável importância. Muitas vezes, no projeto de restauração ou reabilitação de edifícios históricos, além da reconstrução do estado original do edifício, há a consideração de “reverberações de uso” concebíveis para as formas dos edifícios que permanecem ativas em um novo contexto “diferente daquele antigo para o qual foram configuradas” (DE CARLO, 1966, p.123-124). Um conceito desenvolvido pela primeira vez por Giancarlo De Carlo e posteriormente retomado por Roberto Gabetti, que atualiza uma tradição palladiana– “o constante pensamento
11. Daniele Barbaro, historiador e tratadista, além de comitente de Palladio, traduziu e comentou De Architectura de Vitruvio Pollione em 1556.
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_ 49
À luz das considerações acima, o processo de
O caso do Auditório de Ferrara
conhecimento que leva a transformar para preservar em vida um edifício mostra a necessidade de se afirmar a centralidade do significado no projeto arquitetônico. Tal significado pode ser lido na estratificação urbana dos modos de uso que ao longo do tempo caracterizaram um edifício e no entrelaçamento de interpretações que se dão através da história e dos projetos de transformação e posterior ressignificação (MANIERI ELIA, 1990, p.46). Este significado – atribuído ao longo do tempo
A sala de concertos e o complexo do antigo hospital de Sant’Anna, constituintes de um relevante marco do patrimônio histórico, arquitetônico e cultural da cidade de Ferrara foram objeto, nos anos passados, de uma pesquisa realizada por um grupo de docentes 12 do Ateneo Ferrarese 13 e posteriormente publicada em livro (MASSARENTE, 2012).
a um edifício ou a uma parte da cidade – parece expressar a
Entre 2006 e 2008, a pesquisa levou ao desenvolvimento da
mesma importância e a mesma ênfase que uma arquitetura
primeira campanha aprofundada de investigações cognitivas
e uma cidade exercem aos nossos olhos, quando pensamos
(arquivísticas, históricas, materiais) e levantamentos (dos
na vida ou nas vidas que as atravessaram, nas sucessivas
espaços, das estruturas, das instalações, das técnicas e dos
transformações que as marcarão.
materiais de construtivos e decorativos) bem como a elaboração
Como Focillon escreveu (FOCILLON, 1949, p.80),
de um completo projeto de restauração de todo o complexo formado pela sala de concertos e pelos espaços internos e externos
[...] a substância da arte é então a mesma vida. De
do atual Conservatório de Música Girolamo Frescobaldi.
maneira mais geral, o artista está diante da existência como Leonardo da Vinci diante do muro em ruínas, devastado pelo tempo e pelos invernos, crivado de disparos, manchado pelas águas da terra e do céu, permeado por rachaduras. Nós vemos apenas
12. Do qual o autor foi o responsável cientifico e coordenador do projeto arquitetônico
vestígios de circunstâncias ordinárias. O artista
13.
batalhas, paisagens, cidades que colapsam – formas.
Nota do Tradutor: Università degli Studi di Ferrara (Unife)
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
vê figuras de homens distintas ou amalgamadas,
Ferrara, Auditório no complexo do antigo Hospital de Sant'Anna. Fachada voltada para a Piazzetta Sant'Anna após o restauro.
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ARTIGO TRADUZIDO
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
10
11
9 1
8 7
6 5
4
2
3
Ferrara, Auditório no complexo do antigo Hospital Sant'Anna Esquema axonométrico com as principais transformações da área, desde 1931 aos dias de hoje. 1. Via Boldini / 2. Via de Pisis / 3.Via Mentessi / 4. Via Previati / 5. A sala dos homens depois da demolição / 6. O Museu de História de Natural 7. A primeira sala de hospitalização / 8. O Auditório do conservatório / 9. A ex-Associação Trabalhista ferroviária hoje cinema-teatro Boldin 10. A inserção da arquitrave depois da demolição da alvenaria histórica para a realização do volume do palco / 11. O sistema dos alinhamentos nega a continuidade das estruturas de cobertura criando uma diferente possibilidade de relação entre espaços
A partir desta pesquisa, o histórico complexo arquitetônico
Savonuzzi, este se tornou o lugar para uma intervenção que arquitetônica,
do Arcispedale di Sant’Anna surge em sua estratificação secular,
poderia ser definida como re-composição
que a partir do final do século XIV com as primeiras ocupações
mais que de restauração. Articulados ao longo de um novo
de implantações conventuais se estabelece o novo complexo
cruzamento urbano definido pelas demolições previstas pelo
hospitalar na primeira metade do século XV, posteriormente
plano urbanístico iniciado em 1930, alguns edifícios públicos,
hospital para doentes mentais e feridos, dados os problemas
projetados e construídos pelo próprio Savonuzzi a partir de
de densidade e salubridade que seus espaços apresentavam,
1935, formaram em uma década uma verdadeira “cidadela
até a sua definitiva desativação em 1927.
da cultura”, a poucos passos do coração da cidade histórica:
14
Do final da década de 1920 e nos anos 1930, primeiro
a escola Alda Costa, o Museu de História Natural, a Escola de
através dos planos urbanísticos de Ciro Contini e depois
Música com a nova sala de concertos e a Associação Trabalhista
com os projetos em escala urbana e arquitetônica de Carlo
dos Ferroviários
14.
15.
Nota do tradutor: do original: “re-composizione”
Nota do Tradutor: do original “Dopolavoro ferroviario”
15
com a sala de cinema.
ARTIGO TRADUZIDO _ PRUMO 04
_ 51
Uma intervenção de reconstrução urbana abrangente que
O Teatro Großes Schauspielhaus, em Berlim, resultante
inclui em um único processo de transformação o bloco do antigo
da transformação do circo Renz nos anos 1920, projetado por
hospital, reencontrando uma nova estrutura composta de ruas
Hans Poelzig, é um dos exemplos dessa capacidade de conceber
e espaços urbanos que envolve de forma hábil fragmentos de
e realizar espaços de extraordinária complexidade figurativa e
edifícios preexistentes. Savonuzzi preferiu mascarar o sedimento
estratificação decorativa para funções tão específicas como
dos fragmentos dos edifícios remanescentes, renovando seu
àquelas ligadas ao espetáculo e à representação teatral.
aspecto externo e interno, por meio da disposição de superfícies
Como exemplificado por alguns estudos (FORLANI,
de revestimento em tijolo e pedra, molduras e cornijas em pedra
1999), exemplos de reuso de espaços para o espetáculo
natural e artificial, mantendo as relações existentes entre espaços
são encontrados em diversos tipos de edifícios históricos
e volumes principais e secundários, estes últimos destinados a
com características muito diferentes entre si. Entre estes,
hospedar os serviços e os sistemas de conexão.
no norte da Europa, alguns edifícios utilizados para circos
O projeto de Savonuzzi para a reutilização da primeira sala
equestres e para atividades esportivas cobertas
17
provaram,
do hospital do século XV para acomodar a nova sala de concertos
por suas relações dimensionais, ser adequados para sediar
da Escola de Música, se insere em uma série de projetos de
apresentações musicais e performances teatrais.
transformação de edifícios históricos em locais para espetáculos
Nos países localizados ao sul da Europa, no lugar
nos quais se podem encontrar alguns traços impressionantes da
dessas construções, igrejas e pátios no interior de edifícios e
história da arquitetura, especialmente do século XX.
conventos são transformados em espaços que ocasionalmente
Do Teatro Farnese realizado no Palazzo della Pilotta em
hospedam espetáculos sagrados ou profanos. Os edifícios industriais
Parma de Giovan Battista Aleotti (1618) à sala de música no
18 ,
devido à disposição repetida
Altes Gewandhaus em Leipzig (1781) podem-se ver sinais de
e à dimensão significativa das suas partes componentes,
uma tradição que frequentemente usa a técnica composicional
representam outros tipos de edifícios que se prestam
do duplo invólucro (conteúdo contemporâneo no contentor
facilmente a acolher formas especializadas, como aquelas
existente) para alocar espaços para a música, caracterizados
ligadas à audiência e à representação. Pelas mesmas razões que
por formas definidas por regras de acústica e representação
os edifícios industriais, os edifícios destinados a mercados e
cênica, dentro de espaços históricos, às vezes inadequados
armazéns de mercadorias 19 também oferecem oportunidades
pelas relações dimensionais e proporcionais.
interessantes de reutilização deste tipo.
Princípio na sequência retomado por Louis I. Kahn através
Raros são os casos de edifícios caracterizados por usos
da metáfora do violino (auditório e palco) e do estojo do violino
especializados ou formas muito particulares em que tenha sido
(foyer e outros espaços de serviço para músicos e espectadores),
possível inserir com sucesso espaços para o espetáculo tal como foi
utilizada para a composição de alguns projetos importantes e para
feito no Salão da Bolsa de Valores Vitoriana (1874) em Manchester
a definição teórica de alguns princípios utilizados nos mesmos
(Inglaterra), Bolsa Comercial (1898) em Amsterdã (Holanda), ou
projetos (BROWNLEE e DE LONG, 2012; KAHN, 1972) 16 .
ainda no Planetário (1925-26) em Dusseldorf (Alemanha).
16.
18.
Trata-se do projeto para o Fine Arts Center, School and Performing Arts Theater, Fort Wayne, Indiana, 1959-73.
Destilaria de malte (século XIX) em Snape (Inglaterra); Fábrica de automóveis Lingotto (1916-30) em Turim.
17.
19.
Circo Municipal (1920) em Douai (França); Clube de tênis (Ballhof, século XVII) em Hannover (Alemanha).
Armazém de trigo em Ivry (França); Mercado de peixe em Marselha (França); Bolsa de cereais em Blois (França); Arsenal militar (século XIX) em Metz (França).
52 _
PRUMO 04 _
ARTIGO TRADUZIDO
O projeto de Carlo Savonuzzi para a reutilização do Primeiro Salão do Hospital Sant’Anna, do século XV, como sala de concertos
material original e, portanto, da forma proveniente do uso do material no invólucro interno da sala de concertos.
da nova escola de música, situa-se nesta tradição de exemplos da
Em um contexto de tamanha importância, devolver a
história da arquitetura do século XX, tanto pelo projeto urbano
sala do auditório, fechada durante anos pela presença de
no qual se inscreve, como pelas peculiares características de
amianto para o uso apropriado e de acordo com as normativas
invenção compositiva e de inovação técnica. Em primeiro lugar,
e requisitos atuais, imediatamente se mostrou uma tarefa
pela forma extraordinariamente alongada do salão do antigo
complexa e fascinante para o grupo de pesquisa colocando
hospital, inadequada para receber eventos musicais, exceto através
à prova não apenas os conhecimentos individuais, mas
de um sutil e cuidadoso trabalho de recomposição do invólucro
principalmente a necessária interação e a possível integração
interno que foi assim transformado em uma espécie de máquina
entre as disciplinas envolvidas.
telescópica que culmina no palco e em sua câmara acústica. Em
Olhando para o exemplo oferecido pela “cidadela da
segundo lugar pela experimentação de materiais inovadores para
cultura”, o projeto de restauração foi configurado como
a época – como o isolante “acústico”, composto de cal hidráulica
uma recomposição conjunta do salão e de outros espaços do
e fibras de amianto – que conduziram, através da verificação em
auditório, o que significa que eles não ficariam necessariamente
laboratórios especializados do Instituto Nacional de Eletrotécnica
confinados à sala de concertos e ao palco, mas estendidos a
Galileo Ferraris de Turim, a um rendimento acústico ideal do salão.
outros espaços tais como: o de serviço do salão, dos intérpretes,
Um isolante “flexível” com diferentes características de absorção,
direção e gerência e dos serviços para o público.
em relação aos diferentes percentuais de amianto contido, a fim de
Finalmente, o trabalho de pesquisa objetivou utilizar as
obter um maior controle sobre a distribuição da energia sonora e,
técnicas de investigação mais avançadas para desenvolver um
portanto, da recepção durante as apresentações musicais.
modelo cognitivo tridimensional da sala e de todo o complexo
A inovação das técnicas levou, em 2001, a um interessante
no qual está inserida, a fim de planejar a restauração da forma
e problemático paradoxo metodológico: a necessidade de se
“existente”, através do controle científico e da construção da
remover o amianto do salão implicou no fechamento do espaço
sua “nova” forma, fazendo uso de materiais contemporâneos
para o público (sem prejuízo às atividades didáticas internas
análogos aos originais, e de tecnologias relacionadas com os
ao Conservatório) e ao mesmo tempo tal fato evidenciou a
sistemas acústicos, de iluminação e de climatização.
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
dificuldade, se não a impraticabilidade de conservação do
Ferrara, Auditório no complexo do antigo Hospital Sant’Anna, planta baixa do projeto.
ARTIGO TRADUZIDO _ PRUMO 04
_ 53
Fonte: Imagem cedidas pelo autor.
Ferrara, Auditório no complexo do antigo Hospital Sant’Anna, corte longitudinal do projeto do salão principal, voltado para o pátio.
Projeto e conhecimento, projeto de conhecimento
Subverte-se assim a sequência na qual o projeto – não importando a sua modalidade – é colocado como o último
À luz das questões do método e das experiências de pesquisa
elo de uma cadeia de decisões já tomadas, ou como uma
delineadas, faz-se necessário confrontar as disciplinas ligadas
impossível composição de assuntos indefinidos ou mal
aos estudos históricos e aos bens culturais com as boas
colocados – formas de uso, gestão, estratégias de comunicação
práticas relativas aos processos de requalificação e gestão dos
– o que frequentemente resulta em implicações operativas
bens arquitetônicos.
incongruentes com os valores histórico-documentais das
Os saberes que se articulam em torno do projeto
preexistências.
arquitetônico e urbano poderiam obter um papel fundamental
Nesse sentido, o termo “conhecimento” é suscetível
na definição dos objetivos de uma possível e desejável
a diversos significados que vão desde a catalogação e
coordenação entre as diferentes contribuições disciplinares.
levantamento do patrimônio, ao reconhecimento das fases
A reduzida eficácia das políticas de tutela e proteção
de transformação da estrutura individual da edificação e à
do patrimônio decorrem em grande parte, da dificuldade
leitura das potencialidades e vocações compatibilizando
de diferenciar os graus de proteção dos bens e encarar
novas formas de uso com as características e a história do
com a necessária sistematização a questão das formas
edifício. A ponto de ser necessário pensar em um verdadeiro
de uso, desde a fase da definição de valores e restrições e,
projeto de conhecimento, no qual as primeiras prefigurações
portanto, da programação subsequente da intervenção, mas,
do trabalho permitam definir pressupostos úteis para
principalmente, por uma reflexão projetual sobre estes termos,
orientar o estudo sobre os lugares e o levantamento dos
que seja efetivamente capaz de gerar um amplo confronto com
dados, para que então possa ser influenciado pelo próprio
as demais disciplinas envolvidas.
conhecimento, em um procedimento não linear, mas que é
Trata-se, de certo modo, de entrelaçar projeto e
expresso por aproximações sucessivas. Trata-se na realidade
aquele
um procedimento de “tentativa” no qual o conhecimento
estritamente projetual, considerando o projeto como
não desencadeia um método acumulativo, mas recursivo, já
instrumento
que o projeto é configurado como um paradigma dos valores
conhecimento,
o de
momento
investigativo
questionamento
sobre
com as
possíveis
modalidades de conservação, restauro ou transformação.
envolvidos.
Como uma ferramenta de pesquisa que permita avaliar as
Independente desse entrelaçamento entre projeto e
compatibilidades entre sistema arquitetônico original e os
conhecimento, é possível delinear três possíveis estratégias
novos modos de uso hipotéticos.
no âmbito da valorização das preexistências e dos seus patrimônios arquitetônicos e culturais.
54 _
PRUMO 04 _
ARTIGO TRADUZIDO
Interdisciplinaridade
Transescalaridade
Uma primeira estratégia necessária é fomentar o diálogo
Uma segunda estratégia é representada pela necessidade de
interdisciplinar em todas as fases projetuais e cognitivas que
atravessar as diversas escalas do projeto, considerando as
possam convergir para a requalificação do patrimônio existente.
relações que mesmo os bens culturais isolados estabelecem
É necessário gerar um embate de saberes através dos
com os sistemas materiais e imateriais que os contêm, capazes
quais é possível ler e interpretar as diversas redes presentes no território. É necessário segundo Gambino (1998, p.37):
de estabelecer um horizonte cognitivo. Esta capacidade de atravessar as diversas escalas foi aplicada, por exemplo, nos sistemas produtivos no âmbito dos
“[...] abordar o problema de como conceber as “redes
palimpsestos territoriais (GABETTI e OLMO, 1985), explorando
de redes”, como conceber, isto é, as inter-relações, as
as interações entre estruturas edilícias e territoriais no âmbito
interdependências e as interferências entre as redes
da arquitetura industrial, ou mesmo usando cartografias para
ecológicas (ou redes ambientais em um sentido mais
ilustrar as transformações, permanências e variações nas
amplo), redes históricas e culturais, assim como entre
preexistências relativas à cidade e ao território.
essas e as redes das cidades, as redes infra estruturais, as redes de comunicação, as redes de acesso.”
A “região” como escala onde pode-se estudar o processo de industrialização, os fenômenos de descentralização geográfica das indústrias, as retículas sobrepostas e interceptantes das
Redes que evidentemente remetem também a diversas
infraestruturas e dos serviços para a produção, o princípio
técnicas de representação cartográfica e diferentes ferramentas
de extraterritorialidade dos estabelecimentos produtivos
de avaliação projetual relacionadas às oportunidades de
definidos por limites, a higiene e o ambiente como
planejamento e transformação do território. Técnicas
representações ideológicas que marcaram a construção da
e instrumentos que, por sua vez, pertencem a estatutos
cidade industrial, são apenas alguns dos temas investigados
disciplinares e a teorias que, embora por vezes muito distantes
nessas pesquisas.
entre si, devem estar necessariamente relacionados.
As invariantes, as antigas e novas formas dos edifícios
Além disso, é importante considerar que no âmbito do
históricos no território são legíveis através de uma aproximação
processo de atribuição de valor aos bens arquitetônicos,
que só pode ser transescalar, de forma a detectar analogias e
convergem saberes que normalmente não são considerados no
diferenças no âmbito dos edifícios singulares, dando a devida
campo da conservação dos bens culturais. Alguns historiadores
atenção para os laços que estes mantêm com os contextos
e geógrafos consideram, por exemplo, que um edifício se
socioeconômicos locais, mas também com as redes infra
transforma em patrimônio no momento em que se evidencia
estruturais, que pela sua natureza, transcendem a escala do
a transição de um circuito originário (especificamente de tipo
edifício e esclarecem com outros fatores, a dinâmica através
produtivo no caso do patrimônio industrial) a um circuito
da qual se desenvolveu a própria implantação.
semiótico (POMIAN, 1990, p.177-198): em outras palavras, o edifício desativado, ou no qual são menos evidentes os sinais das atividades originais, torna-se um contentor de significados (SODERSTROM, 1994, p.33).
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Multitemporalidade
Pluralidade
Uma terceira estratégia permite desenvolver a integração
Por fim, uma quarta estratégia é representada pelas
escalar e temporal de diferentes elementos presentes em
experiências
áreas industriais desativadas através de oportunidades
planejamento participativo, cujo o principal objetivo é
específicas, além de permitir experimentações de processo
identificar possíveis metodologias para a valorização e
e produto, promovendo uma imediata valorização das áreas
reativação de sítios industriais desativados. 20
ligadas
aos
processos
definidos
pelo
através da coordenação de ações de melhoria e uso, mesmo
Em colaboração com a rede dos múltiplos stakeholders
que temporárias, das áreas e dos edifícios. Devido à crise
possível identificar alguns instrumentos essenciais – abordagem
econômica global e do mercado imobiliário em particular, não
escalar, lógica de integração, estratégia incremental –
se apresentam na verdade, condições para intervir mediante
e objetivos relacionados (MASSARENTE et al., 2017):
planejamentos a médio e longo prazo.
encontrar um fio condutor, traçar um masterplan, fornecer
Através da promoção de práticas inovadoras e o consequente desenvolvimento de uma complexa cadeia de regeneração, é
21 ,
é
um mapa das potencialidades. Portanto,
uma
vez
coletadas
ideias
e
propostas
possível explorar o enorme recurso imobiliário inutilizado,
provenientes dos parceiros envolvidos, podem-se iniciar as
disponível como uma incubadora de empresas ao ar livre, para
primeiras fases das oficinas participativas, para apresentar
a formação de novos perfis profissionais especializados na
potencialidades, hipóteses de viabilidade e oportunidades
cultura de reciclagem do tecido urbano existente.
regenerativas, levando em consideração as ferramentas de
Desta maneira, mediante ações pontuais organizadas em
planejamento e programação urbana vigentes ou previstos para
fases temporais e integradas em um sistema de referência geral,
a área, e individualizando diversos focos projetuais, tais como,
é possível valorar áreas que, de outra forma teriam que ser objeto
“desenvolvimento”, “reapropriação” e “conexão”, em torno dos
de investimentos massivos, incompatíveis com a atual crise de
quais se constrói a ação concreta de regeneração da área.
mercado, para que pudessem ser requalificadas em sua totalidade.
20. O Tecnopólo da Universidade de Ferrara (TekneHub) definiu em 2016 um contrato de pesquisa com a REF Real Estate Ferrara, no qual seus pesquisadores, coordenados pelo autor, participam do processo de planejamento participativo coordenado pela KCity. O trajeto foi iniciado, entre 2009 e 2012, com a identificação da área como um local adequado para fazer parte do projeto europeu “ReTInA, Revitalisation of Traditional Industrial Areas”, e através de uma aplicação inicial de metodologias para a regeneração da área, dividido em três macro fases: uma primeira na qual foi realizada uma análise do contexto, seguida da identificação de uma rede de stakeholders e, depois, de atividades de escuta e interação, que culminaram na realização de compromissos. 21. Nota do tradutor: pessoa ou grupo interessado em investimentos a partir de participação e risco.
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ARTIGO TRADUZIDO
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ILÉ ÒSÙMÀRÈ ARÀKÁ ÀSE ÒGÒDÓ
1
MARTA BOGÉA Professora no Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP). Contato: mbogea@usp.br
1. Agradeço aos arquitetos Marcelo Ferraz, Francisco Fanucci e Roberto Brotero a criteriosa apresentação do projeto e a possibilidade de encontro com Bàbá Egbé Leandro Encarnação da Mata, que generosamente me permitiu compreender aspectos sagrados envolvidos na transformação arquitetônica.
Dia de rito no Barracão. Fotografia de Fafá Araújo, cedida pelo Terreiro de Oxumaré.
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ARTIGO
1. Movimento: legado e transformação O Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural aprovou nesta quarta-feira (27) o tombamento do Terreiro Baiano de Candomblé Ilê Axé Oxumarê.
2
A partir da urgência de consolidação da encosta, o projeto de salvaguarda do conjunto propõe sua preservação física e simbólica através da realização de patamares e muros de contenção e da ampliação do conjunto edificado com a criação de áreas de hospedagem, cozinhas, depósitos, residências, auditório e memorial, além do grande espaço de festas e
A solicitação de tombamento da Casa de Òsùmàrè, conside-
convívio
4
(Figura 1).
rada um dos mais antigos centros de culto afro-brasileiro da
Oportunidade singular que permite, em sintonia com
Bahia, foi feita em 18 de setembro de 2002 pelo sacerdote Ba-
o Orixá da casa, pôr as coisas em movimento – “Oxumarê é
balorixá Agoensi Danjemin, supremo dirigente na época da
a mobilidade e a atividade. Uma de suas obrigações é a de di-
Casa de Òsùmàrè.
rigir as forças que produzem o movimento.” (VERGER, 1997,
Antecede o reconhecimento nacional, o reconhecimento
p.206)
local: no ano de 2004, o terreiro foi tombado pelo Instituto do
Esse artigo analisa a ação arquitetônica buscando com-
Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia (IPAC) como patri-
preender as razões físicas e simbólicas que presidem o proje-
mônio material e imaterial.
to de renovação arquitetônica do Ilê Axé Oxumarê.
De acordo com o IPHAN, a contínua erosão do solo da enAvenida Vasco da Gama, na Federação – foi agravada nos últimos anos, causando deslizamentos de terra e queda de árvores sagradas, impedindo a celebração de rituais centenários diante dos altares externos.
3
2. Notícia do site do governo Portal Brasil publicado em 27/11/2013. Terreiro Ilê Axé Oxumarê é reconhecido como patrimônio cultural. Disponível em: http://www.brasil.gov.br/cultura/2013/11/terreiro-ile-axe-oxumare-e-reconhecido-como-patrimonio-cultural. Acesso em abril de 2018.
3. Notícia do site do Jornal Correio24horas publicado em 14/10/2016. Terreiro centenário da Federação, Casa de Oxumarê passará por reforma. Disponível em: http://www.correio24horas.com.br/noticia/ nid/terreiro-centenario-da-federacao-casa-de-oxumare-passara-por-reforma. Acesso em abril de 2018. 4. Memorial do projeto. Disponível em: http://brasilarquitetura.com/#. Acesso em abril de 2018.
ARTIGO
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Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
costa na área do terreiro – situado no alto de uma colina na
Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
Figura 1: Imagem do anteprojeto, mata e memorial.
2. Natureza dos cultos e natureza sagrada, a mata e a água Quem é ateu e viu milagres como eu / Sabe que os deuses sem Deus / Não cessam de brotar, nem cansam de esperar / E o coração que é soberano e que é senhor / Não cabe na escravidão, não cabe no seu não / Não cabe em si de tanto sim / É pura dança e sexo e glória, e paira para além da história Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Xangô manda chamar Obatalá guia / Mamãe Oxum chora lagrimalegria / Pétalas de Iemanjá Iansã-Oiá ia / Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Obá Milagres do Povo O santuário de Oxumarê
6
5
(1981) Caetano Veloso
tem permitido, junto a outros terreiros, um perceptível
“milagre” na cidade de Salvador na Bahia: através dos cultos do Candomblé a proteção das matas onde estão instaladas suas casas. Não à toa um dos subtítulos do caderno de apresentação do estudo realizado pelo Brasil Arquitetura para aprovação no IPHAN é “A geografia como patrimônio” no qual os arquitetos explicitam a presença do modelo de ocupação histórico:
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ARTIGO
(...) a mancha verde do Terreiro de Oxumarê na encosta da Vasco da Gama representa o que foi ao longo de séculos a lógica da ocupação do território acidentado de Salvador. Qual seja: pequenas construções nas cumeadas dos morros junto aos caminhos de acesso, ladeadas pela vegetação exuberante assentada em declive até os vales dos rios e córregos. Este modelo de ocupação foi desaparecendo nas últimas décadas, foi sendo destruído pelo processo de urbanização desenfreado e massivo. E o Terreiro de Oxumarê conserva esta característica original e lógica de se mediar construção com preservação da natureza.
7
(Fi-
gura 2) Ampliada a abrangência do mapa, pode-se reconhecer na vizinhança a mesma proteção no Terreiro Ilê Iyá Omi Axé Iyamassê, Terreiro do Gantois e no Candomblé Casa Branca. Todos os três terreiros estão entre os seis bens tombados e identificados no Grupo de Trabalho Interdepartamental para Preservação do Patrimônio Cultural de Terreiros (GTIT).
8
5. Quem é ateu e viu milagres como eu / Sabe que os deuses sem Deus / Não cessam de brotar, nem cansam de esperar / E o coração que é soberano e que é senhor / Não cabe na escravidão, não cabe no seu não / Não cabe em si de tanto sim / É pura dança e sexo e glória, e paira para além da história/ Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Xangô manda chamar Obatalá guia / Mamãe Oxum chora lagrimalegria / Pétalas de Iemanjá Iansã-Oiá ia / Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Obá/ É no xaréu que brilha a prata luz do céu / E o povo negro entendeu que o grande vencedor / Se ergue além da dor / Tudo chegou sobrevivente num navio / Quem descobriu o Brasil? / Foi o negro que viu a crueldade bem de frente / E ainda produziu milagres de fé no extremo ocidente/ Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Xangô manda chamar Obatalá guia / Mamãe Oxum chora lagrimalegria / Pétalas de Iemanjá Iansã-Oiá ia / Ojuobá ia lá e via / Ojuobahia / Obá / Ojuobá ia lá e via / Quem é ateu. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3faMa5dLAwQ. Acesso em abril de 2018. Essa música foi lembrada por Marcelo Ferraz na segunda entrevista sobre o projeto, ocorrida com Roberto Brotero no dia 02 de abril de 2018. A primeira ocorreu em 08 de fevereiro de 2018 com Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz, Roberto Brotero e Ana Vaz Milheiro. Alguns termos usados na letra merecem atenção: Obá – rei, termo empregado para designar os ministros de Xangô (BASTIDE, 1978, p.287); Pesca do Xaréu – conserva tradições africanas na Bahia, ver fotografias de Pierre Verger, cena de Barravento, filme dirigido por Glauber Rocha (1962), e curta-metragem Xaréu dirigido por Alexandre Robatto Filho (1954). 6. Na linguagem dos terreiros, segundo o laudo antropológico que acompanhou a solicitação de tombamento (SERRA, 2002, p.1) Ilê Axé equivale em tradução a “Santuário de Oxumarê”. 7. Caderno Casa de Òsùmàrè, Brasil Arquitetura, agosto de 2017, acesso restrito. 8. Esse grupo de trabalho foi instituído pelo IPHAN em 2015, e atua na preservação do patrimônio cultural de bens relacionados aos povos e comunidades tradicionais de matriz africana. Grupo de Trabalho Interdepartamental para Preservação do Patrimônio Cultural de Terreiros (GTIT). Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/1311. Acesso em abril 2018.
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Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
Figura 2: Foto aérea a partir da Avenida Vasco da Gama.
Vale observar que a proteção da mata se deve à compreensão de sua dimensão sagrada intensamente presente no cotidiano dos cultos – não são matas contemplativas, mas espaços sagrados de uso na vida dos terreiros. Os textos apresentados no GTIT apresentam claramente essa dimensão. Ao descrever a premissa de tombamento do Terreiro Casa Branca do Engenho Velho
9
- Salvador (BA), inscrito nos livros do Tombo Histórico e Arqueológico, Etno-
gráfico e Paisagístico em 1989, pode-se reconhecer os traços que esses sítios guardam em comum – no caso do Engenho Velho o tombamento da área de 6.800m² considera “edificações, árvores e seus principais objetos sagrados”. O texto descritivo do IPHAN sobre o bem esclarece:
Situado em terreno com declive, o terreiro possui uma edificação principal (a Casa Branca) que domina todo o sítio e centraliza o culto, com as diversas Casas de Santo (Ilê Orixá) distribuídas à sua volta, em meio à vegetação ritual (o Mato) com imensas árvores sagradas e outros assentamentos, além das habitações da comunidade local. Esta espacialidade não pode ser entendida separadamente dos ritos que aí se de-
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senvolvem e, apesar de todas as mutilações e transformações sofridas pelo Terreiro ao longo do tempo, não foram descaracterizados, devido ao forte apego da comunidade às tradições. O simbolismo dos elementos componentes do conjunto e as características do culto devem determinar as diretrizes de sua preservação.
10
Em outros termos, mas com a mesma perspectiva, o texto sobre o Terreiro do Axé Opô Afonjá, tombado pelo IPHAN em 2000, observa também a presença da mata: O terreiro ocupa uma área de cerca de 39.000 metros quadrados (m2) e está localizado no Cabula, em Salvador (BA). (...) As edificações de uso religioso e habitacional ocupam cerca de 1/3 do total do terreno, em sua parte mais alta e plana, sendo o restante ocupado pela área de vegetação densa que constitui, nos dias de hoje, o único espaço verde das redondezas.
11
Reconhecer a natureza e preservá-la é parte do Candomblé. Uma convicção expressa por Lody: Sem natureza não há candomblé, visto a importância das águas, das folhas, das matas, na busca e um perfeito equilíbrio ecológico que verdadeiramente é a unidade e a essência dos orixás, dos inquices, dos voduns. (LODY In: CARNEIRO, 2008, p.170) Importante entender que não se trata, portanto, de preservação apenas material, mas sobretudo da preservação do valor simbólico que protege a natureza e a materialidade envolvida.
9. Terreiro da Casa Branca ou Ilê Axé Iyá Nassô Oká, foi primeiro terreiro tombado pelo Iphan em 1984, data que foi reconhecido oficialmente como patrimônio histórico e etnográfico do Brasil. Fonte: http://portal.iphan.gov.br/ba/noticias/detalhes/3221/terreiros-do-brasil-guardioes-de-tradicao-milenar. Acesso em abril de 2018. 10. Livro Histórico: Insc. nº 504, de 14/8/1986; Livro Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico: Inscr. nº 93, de 14/08/1986; Processo: 1067-T-82. Fonte: Arquivo Noronha Santos. 11. Livro Histórico: Insc. nº 559, de 28/7/2000; Livro Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico: Inscr. nº 124, de 28/07/2000; Processo: 1432-T-98. Fonte: Arquivo Noronha Santos. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/ans.net/. Acesso em abril de 2018.
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Ao preservar a mata preserva-se uma importante tradição em relação às árvores. Em Oxumarê, relatam os arquitetos: A “mata escura”, como era conhecida até ao início do século XX, deverá ser recuperada e adensada, recebendo caminhos em suaves rampas para passeios e contemplação da natureza e do sagrado. De cima abaixo, ou de baixo acima, pela mata escura, a longa escada representará a cobra/caminho a cruzar as terras sagradas de Ilê Oxumarê.
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A paisagem natural, portanto, é território sagrado. Aspecto reconhecido nos textos de antropologia como pode ser verificado na convergência de análise em Roger Bastide e Edison Carneiro. Conforme Bastide: Vê-se também muitas vezes nas moitas emaranhadas, uma ou duas árvores cujos galhos trazem pendurados pedaços de pano branco chamado oja, e ao pé dos quais se encontram garrafas, pratos, recipientes de toda espécie. Uma dessas árvores, a gameleira-branca é identificada com o Iroco, a árvore sagrada dos africanos, e é preparada exatamente como se prepara uma pedra ou uma filha-de-santo, isto é, fixando-se dentro dela a divindade; daí por diante, torna-se objeto de culto, não pode mais ser tocada por ninguém, e se lhe cortassem os galhos, deles correria sangue. (1978, p.75) Em Carneiro: Entre as árvores sagradas encontram-se, especialmente, a gameleirabranca, morada do deus Loco, excelente lugar para se deixarem oferendas, e talvez outras, como, por exemplo, Zacaí e Umpanzo, no Bate-Folha, sempre com um pano branco ou vermelho amarrado, com um grande laço, no tronco, e restos de velas ali, acessas pelos devotos. (2008, p.38) Além da mata, a água também é natureza protegida, porque sagrada, constitui outro importante elemento para o candomblé. Bastide, ao descrever os terreiros, observa que muitos deles possuem uma fonte sagrada, “onde as filhas-de-santo vão tomar seus banhos, de onde se tira a água para a lavagem das pedras, e que se dá de
12. Memorial do projeto. Disponível em: http://brasilarquitetura.com/#. Acesso em abril de 2018.
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beber como um teste de ’pureza do corpo‘ (se a pessoa manteve relações sexuais na noite anterior, a água fá-la adoecer). Estas fontes têm nomes diferentes, conforme a divindade que a protege: fonte de Oxum, água de Xangô, bica de Oxalá...” (1978, p.75) Carneiro descreve o uso das águas nas cerimônias: (...) a água de Oxalá – cerimônia que inaugura as festas da casa – é mesmo uma divinização desse elemento da natureza; a quartinha de barro dos orixás deve ter a água mudada cada dia e as iaôs são obrigada pela tradição a, durante o noviciado, tomar banho todos os dias na fonte mais próxima, antes da aurora; os ogãs em vista devem, antes de transpor os umbrais da casa, beber um pouco d’água e atirá-la, depois, nos lados e na frente da porta. (2008, p.42-43) Bàbá Egbé Leandro relata aspectos do rito dos banhos sagrados no Ilê Axé Oxumarê: O poço foi construído pelos escravizados, é bem antigo, feito de pedra, tem uns oito ou nwove metros de profundidade, mas não há bomba, é bem fundo, mas se usa corda para buscar a água. É preciso entender que qualquer oferenda é uma manipulação de energia, não deixa de ser um sacrifício; para pegar água nessa fonte: primeiro se acorda a água, (...), é preciso um despertar espiritual, joga uma pedrinha de calcário... aí tira a primeira água e dá para Exu, joga na terra, para a água fresca refrescar o solo quente, para acalmar, apaziguar o ambiente. (...). Se puxa com a corda o balde, é uma dedicação além do valor da água, porque é vida e tem energia em movimento.
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Foi para preservar as árvores sagradas, a fonte e o caminho para fonte através da mata que mãe Nilzete se interpôs para impedir a desapropriação de terras do Terreiro em 1988, que seriam tomadas para construção da passarela para pedestres na Avenida Vasco da Gama, visando interligar o bairro da Federação com o bairro do Engenho Velho de Brotas. Segundo texto disponível no site do Terreiro: A construção idealizada pela prefeitura iria apropriar-se de uma grande área da Casa de Òsùmàrè, destruindo a fonte de água – elementar para o culto aos Òrìsà – e a árvore Ìrókò, o Pai de todas as árvores. Mãe
13. Depoimento gravado, em encontro ocorrido no escritório do Brasil Arquitetura no dia 17 de abril de 2018.
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Nilzete e Bàbá Pecê passaram a fazer plantão nas escadarias do Terreiro, ao lado da árvore sagrada, lutando pela sua preservação, chegando mesmo a colocar-se em frente aos tratores para impedir a destruição da grande Árvore-Òrìsà.
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O projeto de implantação da passarela foi alterado, reconhecido o valor da defesa solicitada. Interessa observar que o Terreiro estabelece uma importante articulação urbana, permitindo, através da escadaria, transpor os diferentes níveis da encosta. A escadaria existente será mantida, levando à cota intermediária onde está instalado o Barracão no mesmo nível do segundo acesso pela 2ª travessa Pedro Gama de Baixo e, após o Barracão, um novo lance conecta de modo controlado o acesso à rua de trás, travessa Juruá em continuidade com rua Alto da Bomba (Figuras 3 e 4).
3. Ação arquitetônica O anteprojeto de reforma da Casa de Oxumarê apresentado pelo Brasil Arquitetura foi aprovado para desenvolvimento e constitui material necessário para pactuar as transformações em consonância com o tombamento. O parecer técnico nº 0547/2017 no qual constam como interessado Silvanilton Encarnação da Mata, Babalorixá da Casa de Oxumarê, e como bem o Terreiro de Candomblé – Casa de Oxumarè situado na Av. Vasco da Gama, n° 343, Federação, Salvador – BA, aprova a consulta prévia para reformas e construções novas, considerando demolição de edificações recentes e irregulares que não agregam valor ao conjunto, reformas nas edificações que compõem o local e construção de novos edifícios que “de modo direto e indireto contribuirão para a preservação e divulgação da religião de matriz africana”. (Figuras 5 e 6) Serão quatro novos edifícios: 1. Edifício Sacerdotal: com cinco pavimentos compreendendo cozinha industrial, banheiros, vestiários, lavanderia, alojamentos / apartamentos, residência do Babalorixá, administração e sala de reuniões, voltado para a Travessa Juruá em continuidade com Rua Alto da Bomba; 2. Memorial: edificação de três pisos compreendendo auditório, sala de exposição, sala de apoio, banheiros, elevador e escadas, que tem a laje de cobertura como continuidade e ampliação da praça em frente ao Barracão; 3. Casa das Artes: edificação com três pisos destinada à execução de projetos sociais e culturais – como exemplo, atividades pedagógicas e oficinas de trabalhos manuais com foco nos saberes e ofícios tradicionais do candomblé –, voltada para Avenida Vasco da Gama; 4. Apartamento Funcional: edificação de dois pavimentos para moradores, também voltado para mesma avenida.
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Fonte: Googlemaps, acesso em março de 2018. Fonte: Googlemaps, acesso em março de 2018.
Figura 3: Avenida Vasco da Gama, com a atual borracharia, o portão azul de acesso à escadaria, a marquise da passarela de travessia da avenida.
Figura 4: Acesso pela segunda travessa Pedro Gama de Baixo.*
* O terceiro acesso é indisponível para carros, portanto sem possibilidade de vista através do Googlemaps.
14. Trecho do texto de Apresentação da Casa de Oxumarê. Disponível em: http://www.casadeoxumare.com.br/var/www/html/casadeoxumare.com/web/index.php/2015-07-12-20-4513. Acesso em maio de 2018.
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Figura 5: IsomĂŠtrica identificando o conjunto como proposto.
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Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
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1. Edifício Sacerdotal
Outros espaços serão reformados. Os Espaços Sagrados receberão adequação
2. Praça Principal
nas casas de santos, com a construção de mais duas delas, localizadas acima da Praça
3. Barracão
Exu e do Barracão. Importante observar que nesses espaços ocorrem sobretudo reti-
4. Memorial de Òsùmàrè
rada de pequenos acréscimos feitos ao longo do tempo sem comprometimento em
5. Praça de Exu
relação aos assentamentos originais (que têm função sagrada!). As reformas preci-
6.Fonte de Yemanjá
sam ser criteriosas, pois, nos espaços sagrados, de acordo com o depoimento do Bàbá
7. Casa das Artes
Egbé Leandro
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, além do assentamento, os materiais usados na construção são per-
tinentes a cada Orixá e, portanto, referem-se também ao campo sagrado e simbólico. Na proposta existem três significativas novas construções, que abrigam programas laicos: o espaço sacerdotal, a casa das artes e o memorial. Na conversa com Bàbá Leandro, sua descrição sintética através da maquete é esclarecedora e confirma a pertinência do partido adotado: “Tudo que é telhado de barro é sagrado”. (Figura 7) A distinção em sintonia com os princípios de restauro atual – que recomenda distinguir as novas intervenções das construções existentes – nesse caso valoriza a singularidade desse lugar onde a vida vivida cotidianamente ocorre aproximada dos cultos e ritos sem, contudo, embaralhar suas distintas motivações.
4. Memória(s) A proteção da mata, assegurada pelos ritos, implica na resolução técnica de estruturação da encosta. Para tal operação, os arquitetos amparam-se em outra tradição, agora construtiva, que remonta às primeiras ocupações de Salvador: os muros de arrimo em pedra, citados no caderno de estudo, e que, ainda hoje, são bastante presentes na paisagem da cidade histórica. Aqui interessa o reconhecimento das razões de preservação que se encontram no sítio a ser protegido e na sabedoria construtiva que usufrui de uma técnica presente e local nos modos dessa proteção. A mata, hoje na encosta precipitada pela erosão após construção da pista expressa, será redefinida em patamares com arrimos – os “mesmos” muros que o Brasil Arquitetura reconhece e valoriza no projeto para Vila Nova Esperança (2007)
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, na Barroquinha também em Salvador. Lá os muros existen-
tes são preservados e ampliados; aqui os muros são convocados diante do desafio de assentar a mata de modo a que a vida dos cultos ocorra em segurança. Um gesto que ecoa um valor que não se encontra na contiguidade do objeto de preservação, mas com uma lógica de ocupação do território, de forma mais ampla, que considera o lugar onde esse objeto se instala. Preserva porque amplia certo saber, 15. Depoimento gravado, em encontro ocorrido no escritório do Brasil Arquitetura no dia 17 de abril de 2018. 16. Vila Nova Esperança, Salvador, BA. Disponível em: http://brasilarquitetura.com/#. Acesso em abril de 2018.
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17. Caderno Casa de Òsùmàrè, Brasil Arquitetura, agosto de 2017, acesso restrito, p.9. 18.
Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
Calendário Religioso. Disponível em: http://www.casadeoxumare.com.br/index.php/janeiro. Acesso em: fevereiro de 2018.
Núcleo Histórico Central Núcleo Superior Onde um novo edifício Sacerdotal será erguido. O projeto prevê a demolição das construções atuais, que são incompatíveis com as necessidades do uso futuroe apresentam sérios problemas estruturais; e a incorporação de dois terrenos vizinhos, que certamente foram subtraídos da área original do terreiro.
Figura 6: Corte identificando o conjunto como proposto.
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O Barracão existente e as construções circundantes serão basicamente renovadas, para trazer melhorias de uso e conforto para aqueles que trabalham e frequentam o terreiro. Nessa área, a importante intervenção é a expansão do pátio em frente ao barracão para abrigar mais pessoas com conforto e segurança nos dias de celebrações.
Núcleo Inferior Dois novos volumes serão construídos com caráter institucional e representativo: o Memorial do Terreiro Òsúmàrè (um pequeno museu, o auditório e salas de apoio) e a Casa das Artes (loja, marcenaria, uma pequena biblioteca, oficinas para adultos e crianças).
um modo muito reconhecido no patrimônio imaterial e que em arquitetura muitas vezes é pouco utilizado, tão atentos que ficamos à “coisa em si”. A preservação, nesse caso, não se dá apenas naquilo que está diante de nossos olhos, mas deve convocar o saber existente na região e que se quer manter como valor. Um legado abrangente que olha também para Benim, na África, com a presença da terra e dos pedriscos nas construções e na figura de representação de Oxumarê. Procuramos introduzir com nossa arquitetura elementos da natureza como a pedra nos muros de arrimo; a terra em diferentes tons (ocre e vermelho óxido de ferro) no reboco dos novos blocos, em contraste com o branco do leite de cal utilizado atualmente nas casas de santos; ainda a terra batida em pisos como a futura Praça de Exu; e pedriscos nos caminhos da mata. Elementos simbólicos deverão habitar os muitos nichos (rebaixos nas paredes e muros) do futuro bloco institucional (museu e auditório), a exemplo das figuras dos palácios de Abomei, no Benim.
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A representação de Oxumarê no Benim dá origem a um inédito elemento arquitetônico, desenhado especificamente para os novos edifícios desse sítio: os cobogós oxumarê (figura 8) – que entrelaçam tradição arquitetônica (elemento cerâmico vazado), arquitetura moderna brasileira (ver, por exemplo, Parque Guinle, projeto de Lúcio Costa) e tradição africana. Nos termos do candomblé, significa a preservação simbólica e cultural que não impede a renovação, desde que respeitados os valores sagrados, como se pode apreender com o entendimento da antropologia: No dialeto dominante em candomblés baianos e na língua iorubá de que o termo deriva, axé (àsè) designa a sagrada força genesiática que “permite realização da vida [e] assegura a existência dinâmica.”, pois “possibilita os acontecimentos e as transformações.” (LOPES, 2004 In: SERRA, 2002, p.1) Vale observar o modo como a casa de Oxumarê realiza as cerimônias do primeiro mês do ano voltadas ao culto aos ancestrais e ao culto ao dinamismo. De acordo com seu calendário religioso, ocorre uma homenagem aos ancestrais no domingo “antes da primeira sexta-feira do ano” – “Orò Awón Esá, obrigação em homenagem aos ancestrais, dedicada especialmente a louvar os antepassados responsáveis pela fundação da Casa e do culto”–, e, na segunda-feira “antes da primeira sexta-feira do ano” – Ajòdún Orisà Esù – realizam-se “festividades em homenagem Esù, divindade do princípio e do dinamismo.”
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A beleza, no contexto de abordagem deste artigo, reside na dupla condição de reconhecer o legado sem impedir o movimento e a transformação. Pois todo passado é no presente uma construção que põe o tempo em movimento. As duas cerimônias são como uma espécie de preâmbulo ao início do ano que será marcado pela primeira sexta-feira do ano com a Cerimônia das Águas de Òsàlá – Àwón Omi Òsàlá – que ocorre como descrito: Na noite que antecede a cerimônia, todos os abòrìsà (adoradores de Òrìsà) dormem no terreiro, sendo purificados através do Omi èrò (Água que acalma). Vestidos de branco, na madrugada (Ojúmómó) de sexta-feira, em silêncio absoluto, todos seguem em procissão a caminho da fonte sagrada de Òsàlá (Orísun Òsàlá), para carregar a água que será utilizada para lavar os objetos sagrados do grande Òrìsà e, através destas ações, purificarem o corpo e alma.
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Volta à água, volta à mata, o reinício sagrado permite reconhecer o passado para seguir adiante, modo de convocação da memória e dos valores que permitem que cada um se reconheça dentro da história em comum. Traço mnemônico descrito pela
Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
neurociência:
Figura 7: Fotografia da maquete.
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Eu sou quem sou, cada um é quem é, porque todos lembramos de coisas que nos são próprias e exclusivas e não pertencem a mais ninguém. Nossas memórias fazem com que cada ser humano (…) seja um ser único, um indivíduo. A necessidade de interação entre membros da mesma espécie, ou entre diferentes espécies inclui, como elemento-chave, a comunicação entre indivíduos (…) procuramos laços (…) e com base em nossas memórias comuns formamos grupos: comarcas, tribos, povos, cidades, comunidades, países (…). (IZQUIERDO, 2011, p.12-13) E, se por um lado, nossas memórias e as operações engendradas por elas nos dizem quem somos como indivíduos e como parte de um grupo, por outro, nos reinventamos também a partir desse processo. Pois: Afinal, traduzir quer dizer não só verter a outro código, mas também transformar. Há algo de prestidigitação nessa arte que tem o cérebro de fazer memórias, de transformar realidades, conservá-las, às vezes modificá-las e revertê-las ao mundo real. (IZQUIERDO, 2011, p.20-21) Um real habitável intrinsecamente associado à ideia de lembrança. Michel de Certeau nos permite compreender este valor. A partir de uma entrevista com uma moradora da Croix-Rousse em Lião, concedida a Pierre Mayol, que diz que “estamos ligados a este lugar pelas lembranças (…). É pessoal, isto não interessaria a ninguém, mas enfim é isso que faz o espírito do bairro”. Diante da frase, Certeau observa: “Só há lugar quando frequentado por espíritos múltiplos, ali escondidos em silêncio, e que se pode ‘evocar’ ou não. Só se pode morar num lugar assim povoado de lembranças (…). ” (CERTEAU, 1994, p.189) Essa abordagem, inscrita em “A invenção do cotidiano, no livro 1: Artes de Fazer”, está em um trecho significativamente intitulado “Críveis e memoráveis: a Habitabilidade”. Fala sobre lugares e passado, lembra que as paisagens se constituem lugares na medida em que sua materialidade abriga também fatos ocorridos indissociáveis de sua rememoração. Na casa de Oxumarê, trata-se de uma rememoração que levará à ancestralidade africana renovada pela dura realidade da constituição dos terreiros de candomblé no Brasil, que exige reinvenção de algumas bases, dentre elas, o assentamento para vários Orixás, característica singular dos terreiros brasileiros, em relação à matriz africana: “Existe em cada terreiro de candomblé, múltiplos orixás pessoais, reunidos em torno do orixá do terreiro, símbolo do reagrupamento, do que foi disperso pelo tráfico.” (VERGER, 1997, p.33)
19. Calendário Religioso. Disponível em: http://www.casadeoxumare.com.br/index.php/janeiro. Acesso em: fevereiro de 2018.
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Fonte: Caderno de apresentação do anteprojeto, Brasil Arquitetura, acesso restrito, p.9.
Figura 8: Cobogó Òsúmàrè desenhado para o terreiro a partir de diversas representações.
Verger explica essa diferença a partir do culto: A diferença entre as cerimônias para os orixás na África e no Novo Mundo decorre, sobretudo, de que, na primeira evoca-se um só orixá durante uma festa celebrada em um templo reservado para ele, enquanto no Novo Mundo vários orixás são chamados em um mesmo terreiro durante uma mesma festa. E ainda na África tal cerimônia é celebrada geralmente pela coletividade familiar e um só elégùn é normalmente possuído. No Novo Mundo, não existindo essa coletividade familiar, o orixá tomou um caráter individual e acontece que, durante uma mesma festa, vários ‘iaôs’ são possuídos pelo mesmo orixá, para a satisfação própria e a de todos aqueles que cultuam esse orixá. (1997, p.74) Lugar de aproximação, de múltiplos orixás que na casa de Oxumarê essa circunstância transparece na denominação mais completa do Terreiro: Na fórmula hieronímica mais completa (Ilé Òsùmàrè Aràká Àse Ògòdó), têm destaque dois teônimos: Oxumarê – designativo de um orixá considerado patrono do Terreiro – e Ogodô, nome de outra divindade, a quem se vota a cumeeira do templo principal, símbolo de sua posição eminente no mesmo espaço religioso. Entende-se que a dita fórmula identifica o referido santuário como “Casa de Oxumarê consagrada pelo (ou com o) axé de Ogodô”, ou ainda “Santuário de Oxumarê com axé de Ogodô.” (SERRA, 2002, p.1) Na arquitetura, essa reunião de orixás se expressa nas muitas “casas de santo” e, até na inusitada condição da existência de quatro cozinhas em um único conjunto
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edificado. Para compreender esse aparente “excesso” é importante saber que “para o candomblé, comer é um ato sagrado.” (LODY In: CARNEIRO, p.172) Dentro dessa perspectiva é que se pode reconhecer a manutenção das quatro cozinhas distintas na transformação em curso: a de Oxalá e dos participantes dos ritos de iniciação, sem fortes temperos ou pimenta; a de Exu, que mantêm o fogão à lenha para preservar o fogo como elemento ativo na cocção; a de Omolu, onde se realizam as comidas também dos outros orixás, dentre eles Oxumarê, Iansã, Yemanjá, Ogum, Xangô, Oxum; e a cozinha coletiva, que atende o cotidiano da casa e na qual podem adentrar também os não iniciados. (DA MATA, 2018) Aqui começam a se delinear as razões que autorizam ou não as transformações, pois, se por um lado há situações em que a preservação exige manutenção material (como nas casas de santo, ou no fogão à lenha para Exu, ou mesmo na necessidade de manter a retirada da água do poço de modo manual e não mecânico), por outro lado, a renovação material é bem-vinda, como, por exemplo, na substituição dos edifícios com funções laicas, permitindo acessibilidade por meio de elevadores. Quem esclarece é Bàbá Leandro, ao afirmar que todo espaço sagrado deve preservar a energia em movimento, incluída aí a energia de quem participa do culto. Um aspecto relevante em relação à arquitetura é a convicção de que o assentamento é um gesto sagrado: Para levantar um barracão há regras especiais a observar. Em geral, a construção está entregue a um mestre-de-obras, nunca a um engenheiro, e, depois de cavado o alicerce, realiza-se uma imponente cerimônia, em que o chefe do candomblé deposita ali um pouco da água dos axés, bicho de pena, moedas correntes, jornais do dia, água-benta, flores. (...) O fato de haver tais coisas sob os alicerces da casa foi a maior impossibilidade que se opôs ao desejo de ampliar o barracão das festas do candomblé do Engenho Velho, já insuficiente para conter a enorme multidão que ali acorre durante os festejos anuais. (CARNEIRO, 2008, p.38) Em relação a essa compreensão de Carneiro, Bàbá Egbé expõe que o impedimento não é exatamente em relação à profissão, mas à aceitação e ao respeito necessário da parte de quem participa da construção, sobretudo da fundação, do gesto sagrado necessariamente presente no momento de se iniciar a obra. Essa compreensão é determinante para os arquitetos. Afinal, não se pode simplesmente deslocar certos assentamentos. No projeto em desenvolvimento, por exemplo, um pequeno elemento anexo ao barracão se manterá como exceção em relação às retificações em curso. Corresponde a um dos assentamentos de Exu. Acompanhar Bastide permite confirmar e reconhecer a relevância dessa singular manutenção:
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Naturalmente, cada candomblé é obrigado a se adaptar ao sítio em que está construído, no alto de uma colina, no flanco de uma elevação; e também as dimensões às vezes extensas, outras vezes mais restritas, do terreno que possui. Haverá, pois, variações em sua construção. Todavia, todos os que pertencem às nações iorubás têm caracteres comuns. Em primeiro lugar, a existência de pelo menos dois Exu. O primeiro se encontra situado numa casinhola perto da porta de entrada, vela sobre o candomblé, abre e fecha-lhe as portas, é de certo modo o porteiro local. Não tem temperamento fácil, pelo contrário é muito ciumento e até mesmo maldoso; por isso, para impedi-lo de sair, sua casa é fechada a cadeado e todo visitante, para que sua cólera não se desencadeie, deve lhe oferecer, ao entrar, um presentinho: charuto, pedaço de fumo de rolo, alguns níqueis. O segundo está enterrado no limiar da casa principal ou aninha-se atrás da porta da entrada; recebe o nome de ‘comprade’, o que indica que, ao contrário do outro, não é mau sujeito. Protege a casa e seus habitantes, naturalmente sob a condição de receber o que lhe é devido. (BASTIDE, 1978, p.71) O levantamento (figura 9), já incorporadas às decisões de construir, demolir, manter, visto após a compreensão inicial do contexto sagrado, finalmente começa a ser revelar. E, sobretudo, permite reconhecer que a arquitetura aqui convoca uma ação de quem se permite saber “que os deuses sem Deus / Não cessam de brotar, nem cansam de esperar”. E que será justamente essa força sagrada, irredutível à pura racionalidade, que preservará o movimento da vida sem destruir as razões que animam essa mesma vida - razão de toda e qualquer arquitetura que mereça ser reconhecida como tal.
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Figura 9: Levantamento.
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Fonte: Brasil Arquitetura, acesso restrito.
Imagem do cotidiano do Terreiro, café-da-manhã. Fotografia de Fafá Araújo, cedida pelo Terreiro de Oxumaré.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BASTIDE, Roger. O candomblé da Bahia: rito nagô. Tradução de Maria Isaura Pereira Queiroz. 2, ed. São Paulo: ed. Nacional; Brasília: INL, 1978. ALMEIDA, Eneida de; BOGÉA, Marta. Patrimônio como memória, memória como invenção. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.04, Vitruvius, ago. 2016 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/17.195/6175>. CARNEIRO, Edison. Apresentação e Notas de Raul Lody. Candomblés da Bahia. 9 ed. São Paulo: editora WMF Martins Fontes, 2008. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994. IZQUIERDO, Ivan. Memória. Porto Alegre: Artmed, 2011. VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás: deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Tradução Maria Aparecida da Nób. 5 ed. Salvador: Corrupio, 1997.
DOCUMENTOS DE ACESSO RESTRITO CONSULTADOS BRASIL ARQUITETURA. Caderno de apresentação do anteprojeto para Casa de Òsùmàrè, agosto 2017. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Parecer Técnico nº 0547/2017. SERRA, Ordep (Coord.) Laudo antropológico da Casa de Oxumarê Ilé Òsumàré Árakà Àsè Ógódó, 2002.
ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS FERRAZ, Marcelo, FANUCCI, Francisco, BROTERO, Roberto. Entrevista concedida a Marta Bogéa. São Paulo, março/abril de 2018. DA MATA, Bàbá Egbé Leandro Encarnação. Depoimento gravado em encontro ocorrido em São Paulo, 17 de abril de 2018.
SITES VISITADOS http://www.casadeoxumare.com.br http://www.brasilarquitetura.com http://portal.iphan.gov.br
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O ARQUITETO Q POR TRÁS DE SEU P ARTURO FRANCO NO M ARTURO FRANCO DÍAZ Professor do Departamento de Composição Arquitetônica da Universidade Politécnica de Madri (UPM), Espanha Contato: estudio@arturofranco.es
ANA NAVARRO BOSCH Professora do Departamento de Projetos Arquitetônicos da Universidade Politécnica de Valencia (UPV), Espanha Contato: ananavarro@pra.upv.es
NURIA SALVADOR LUJÁN Professora do Departamento de Projetos Arquitetônicos da Universidade Politécnica de Valencia (UPV), Espanha Contato: nusalluj@arq.upv.es
MIGUEL CROCE (Tradução) Aluno da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) Contato: miguelcroce133@gmail.com
ANA PAULA POLIZZO (Revisão Técnica) Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio e do Departamento de História e Teoria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU-UFRJ) Contato: polizzo@fau.ufrj.br
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PROJETO
QUE SE ESCONDE PRÃ&#x201C;PRIO TRABALHO: MATADERO DE MADRID
PROJETO
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O objeto, Matadero Madrid O antigo matadouro municipal de Arganzuela constitui-se
A área destinada ao matadouro se situava no setor sul
em um dos estabelecimentos industriais mais singulares e
do conjunto, sendo esta a que se herdou e que se converteu
interessantes da arquitetura madrilenha do século XX. Esta
no atual Matadero Madrid, composta pelos pavilhões de
“pequena cidade industrial”, tal como a definiu o próprio
secagem, corte de carcaça, frigorífico, garagem, sanitários
arquiteto, Luís de Bellido 1 , foi construída entre 1911 e 1925
e urinários (galpão 17), os pavilhões de degola do gado
junto à margem do rio Manzanares.
bovino (galpões 13 e 14), os pavilhões de degola de bezerros,
Um muro perimetral de 2,5 km de extensão encerrava
ovelhas e porcos (galpões 10, 11 e 12), os pavilhões da
uma área de 165.415 m² de superfície total, em cuja zona
oficina de sangria, evisceração e secagem de peles (galpão
central se projetou um eixo principal dominado pela gestão
8), o mercado e matadouro de aves (galpão 9), os pavilhões
e administração, dividindo o conjunto em duas áreas
dos estábulos, exposição e venda de gado ovino e bovino
diferenciadas pelos usos do Matadouro e pelo Mercado de
(galpões 15 e 16) e o depósito de água (D).
Fonte: Imagem cedida pelos autores.
Gado de Consumo (bovinos, ovinos e suínos).
Plano do setor sul do conjunto do Matadero Madrid, composto pelos pavilhões de secagem, corte de carcaça, frigorífico, garagem, sanitários e urinários (galpão 17), os pavilhões de degola do gado bovino (galpões 13 e 14), os pavilhões de degola de bezerros, ovelhas e porcos (galpões 10, 11 e 12), os pavilhões da oficina de sangria, evisceração e secagem de peles (galpão 8), o mercado e matadouro de aves (galpão 9), os pavilhões dos estábulos, exposição e venda de gado ovino e bovino (galpões 15 e 16) e o depósito de água (D).
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PROJETO
1. Luis de Bellido foi arquiteto da Prefeitura de Madrid desde 1905 até 1935, onde foi responsável pela construção e conservação de edifícios municipais. Para a realização do projeto do matadouro viajou pela Espanha e pela Europa com o objetivo de conhecer em primeira mão e pessoalmente as últimas novidades em relação aos estabelecimentos destinados a matadouros e sua execução em países vizinhos. Foi assim que conheceu os matadouros na França, Bélgica, Inglaterra, Itália, Portugal e especialmente na Alemanha, que foram sua maior referência pelo seu adequado funcionamento e instalações. Foi no matadouro de Colônia onde Luis de Bellido inspirou-se no momento de desenhar o matadouro que seria instalado na margem de Arganzuela. Assim, encontramos grandes semelhanças entre ambos quanto à organização hierárquica, acessibilidade e usos do conjunto.
O correto funcionamento desse estabelecimento foi uma questão primordial para Bellido, fato manifestado na solução de pavilhões independentes separados por ruas. Composto inicialmente por quarenta e oito edifícios, o conjunto foi sofrendo adaptações até chegar a contar com um total de sessenta e quatro. Seguindo uma linha de funcionalidade, em cada um destes pavilhões fez uso da técnica construtiva mais adequada para resolver o espaço com os recursos do momento, fazendo coexistirem estruturas de treliças metálicas com pilares de fundição em alguns de seus pavilhões, ou forjados e pilares de concreto armado em outros. Do mesmo modo foram resolvidas as coberturas com vigotas metálicas, com lajotas cerâmicas e duplo tabuleiro de rasilla
2
e além
de coberturas mais inovadoras provenientes da arquitetura 2.
industrial com armaduras metálicas e telhas planas sobre
Nota do tradutor: tradicionalmente, “rasilla”, é um tijolo fino e oco que mede aproximadamente 15 cm x 30 cm, com uma espessura de 2,5 cm, mas bastante resistente. Usado como método tradicional de construção na Espanha, serve para coberturas, lajes ou paredes. Este tijolos são dispostos uns ao lado dos outros pelo seu lado mais estreito.
tabuleiros. Foram utilizados materiais e tipologias construtivas de muros de fechamento do tipo assentamento toledano 3 , com panos de alvenaria intercalados de pedra sílica e verdugadas
4
e machones
5
aparentes sobre embasamento
de granito com moldura reta e lavragem rústica, bem como o assentamento de tijolos aparentes nas pilastras e encadea-
3. Nota do tradutor: “aparejo toledano” é um sistema construtivo tradicional presente em várias cidades de Castela, na Espanha. Consiste em um assentamento misto de tijolo maciço e outro material (normalmente pedra). Tem uma fiada horizontal de tijolo maciço (verdugadas), que é o que dá resistência à parede, e entre as fiadas horizontais está assentada a pedra com cimento ou cal.
dos nas esquinas, nos vãos, nas cornijas, etc. Foi avaliado, por este tipo de solução utilizada nos fechamentos dos pavilhões com fachadas de tijolos e alvenaria, como estilo neo mudéjar, que bem poderia ser contemporâneo com a arquitetura da cidade, mas que sem dúvidas não contempla os inícios do movimento moderno que estava começando a se formar 6 . Depois de mais de sessenta anos de funcionamento, no
4.
ano de 1996 o local é fechado definitivamente. Começam a par-
Nota do tradutor: “verdugadas” são as fiadas horizontais de tijolos cerâmicos maciços presentes nos muros construídos em outro material.
tir dessa data ocorrências turbulentas– como ocupações ilegais, vandalismo, incêndios–, até que seu futuro muda ao se configurar a operação Matadero Madrid, dentro do programa de reabilitação do patrimônio histórico madrilenho e do plano de re-
5.
generação urbana da zona sul da cidade, já que sua localização
Nota do tradutor: “machones” são pilares de tijolos cerâmicos maciços embutidos nas paredes.
e a envergadura de tal operação eram capazes de potencializar o prolongamento do grande eixo cultural Recoletos-Prado até a praça de Legazpi, estendendo a centralidade da cidade. Con-
6. Um movimento moderno manifestado na arquitetura de Adolf Loos e na de seu colega Peter Behrens, o qual projeta em 1909 a paradigmática fábrica de turbinas para a empresa AEG em Berlim, ícone da arquitetura industrial.
seguiria-se assim mudar o destino desse espaço obsoleto, que, dando uma volta de 180 graus, iniciava um novo ciclo de vida, agora como Matadero Madrid, transformando-se no que hoje em dia é um centro público fundamental na atividade cultural e na criatividade da capital. Inclusive além da capital.
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Três projetos Um novo ciclo de vida que pode originar-se num espaço
As primeiras intervenções no matadouro se ocuparam princi-
em desuso e obsoleto como era o matadouro, graças as suas
palmente do reforço estrutural, restituição das coberturas,
qualidades espaciais, tectônicas e materiais originais, ou seja,
reparação de fechamentos e demolição das divisórias interi-
sua matéria existente, revelando seu potencial para transfor-
ores, operações das quais não participaram os pavilhões 8, 9 e
mação, a sua grande predisposição à reciclabilidade, com
17, sendo esses os três espaços cujas intervenções são descri-
edificações passíveis de serem reutilizadas. Nesse sentido, o
tas neste artigo. Três projetos concebidos no escritório de ar-
ponto de partida– um antigo uso industrial desenvolvido em
quitetura de Arturo Franco, nos quais se pode identificar uma
pavilhões independentes de grande valor espacial que con-
filosofia de trabalho baseada em: olhar (e não ver) + escutar (e
formam um conjunto unificado, espaços diáfanos muito bem
não ouvir). Um binômio do qual surge a expressa vontade de
iluminados e com uma escala adaptável a quase qualquer uso–
entender cada projeto como mais um elo nos ciclos de vida da
facilitou o estabelecimento das duas diretrizes principais do
arquitetura. Um olhar sensível capaz de identificar as oportuni-
protocolo de intervenção.
dades quando essas aparecem, uma atenta e respeitosa leitura
Por um lado, a questão da compatibilidade entre uma operação
do lugar, dos espaços, da sua história, e critério para valorizar
única como a do Matadero Madrid que convive com a convocatória
a arquitetura como uma questão essencial na sua reciclagem e,
de vários concursos de arquitetura que subdividem em diferentes
portanto, em sua continuidade.
intervenções interiores ao conjunto edificado. Assim, no âmbito da
seja capaz de contar sua própria história em todas as suas fases
operação realizada no conjunto do matadouro, se integram um to-
e, para isso, é necessário mostrá-lo tal como ele é, desnudando
tal de doze intervenções, específicas e muito diferentes entre si– ao
as suas marcas do passado e também as ações do presente.
8
Deixar que o edifício fale e
menos com relação à concepção projetual. Cada uma atendendo à peculiaridade de cada situação, ainda que tenham muitos pontos em comum por se tratar de um único conjunto concebido desde a sua origem com tal. Por outro lado, a obrigatoriedade de preservar o volume dos pavilhões e seu caráter industrial, valorizando o espaço através do uso nas diferentes intervenções de materiais, os
7.
mais industriais possíveis. Embora este último tenha se es-
Em 2004 acontecem os primeiros projetos que consistem em: 1. Levantamento completo e atualizado dos dados arquitetônicos realizado Escola Técnica Superior de Arquitetura de Madrid; 2. Estudo histórico realizado pelo Serviço Histórico do Colégio Oficial de Arquitetos de Madrid; 3 . P l a n o E s p e c i a l d e P r o t e ç ã o d o M a t a d o u r o e seu entorno, realizado pelo Departamento de U r b a n i s m o , q u e d e f i n i u o g r a u d e intervenção para cada pavilhão, assim como também demarcou as construções que não sendo originais poderiam ser demolidas; 4. Concepção do Centro Cultural que se desejava criar, estudando para isso a situação atual da cidade e as demandas culturais.
tabelecido como pauta depois da primeira intervenção do escritório. A superfície útil do conjunto dos pavilhões que formam o Matadero Madrid é tal que se justifica que, como ponto de partida geral, não se considere a possibilidade de construir novas arquiteturas, pois as existentes são grandes suportes que permitem sua reciclagem com outros usos. É na década compreendida entre os anos 2004 e 2013 7 que o Matadero Madrid se encaminha para o começo de seu terceiro ciclo de vida através da reciclagem realizada dentro da operação Madrid Rio.
8. Antes do Matadero Madrid, em 2013, realiza o stand para a Prefeitura de Madrid no Arco, e este posteriormente é reciclado através da utilização de suas peças como estrutura para convertê-lo em uma moradia no povoado de Robledo de Chavela; assim, a reutilização de materiais serviu para resolver um problema.
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PROJETO
Pavilhão 17c - Intermediae - o projeto surgido da história do espaço: Realizar uma mudança de uso sem deixar de mostrar sua própria história Arquitetos: Arturo Franco, Fabrice van Teslaar Início do projeto e fim de obra: janeiro de 2006 - dezembro de 2006
A convite do Intermediae 9 , Arturo Franco aterriza na operação Matadero Madrid, sendo a nova sede da mesma, que ocupará o Pavilhão 17c, a primeira intervenção abordada no conjunto do matadouro e que, como tal, pode ser considerada uma experiência piloto, e, ao mesmo tempo, exemplo e precedente para as ações realizadas em sequência. Um projeto que nasceu com dois clientes muito definidos. Por um lado, a Prefeitura,
Prazo de execução: 5 meses
por meio da Secretaria das Artes e por outro, a Intermediae, nova
Superfície de atuação: 6.000 m²
instituição fundada que ocuparia este pavilhão e que necessitava
Orçamento da obra: 700.000 Euros
de um espaço para artistas, para a criação contemporânea, um espaço capaz de receber diversas ações, onde pudessem conviver produção e exposição em um mesmo plano.
9. Intermediae é um espaço experimental da Secretaria de Cultura e Esportes do Governo da Câmara Municipal de Madrid.
5
6
2
1
3 7 8
Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
4
9
01. Armazém / 02. Concreto polido / 03. Caixa de aço envernizada de 20mm elevada sobre o piso, 5 unidades, adaptada ao vão da porta em toda sua altura e saindo da parede 40cm até o galpão principal e 10cm até o galpão pequeno / 04. Chapa de aço de 20mm / 05. Porta de aço / 06. Chapa de aço de 10mm a uma altura de 3,50m / 07. Chapa de aço de 10mm a 40cm do teto / 08. Vão de 250x90cm / 09. Chapa de aço de 10mm com verniz antiderrapante apoiada sobre concreto para formar inclinação, 4 unidades, aproximadamente 170 x 225cm.
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Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
Marcação em preto, localização do Pavilhão 17c - Intermediae, Hall de acesso e aberto por obras.
As premissas de projeto de intervenção se entrelaçam
com um orçamento apertado. Apostou-se então numa
o respeito pela vida passada do edifício,
abordagem que propunha uma oportunidade de explorar
os condicionantes programáticos da Intermediae e a
novas possibilidades, uma nova proposta frente à atuação
condição geral de temporalidade imposta– devendo ser
no patrimônio arquitetônico, no limite da “não atuação”,
desmontado após dois anos de sua execução, contando
reduzindo ao mínimo necessário a intervenção.
entre o processo
10 ,
10. Adotou-se como filosofia e conceito do projeto o processo, vinculado ao conceito de processo de Pedro Aullón, que define “O Processo” como: “ideia relativa à relação e dinâmica das mudanças e pressupõe, na nossa perspectiva das coisas, um sentido vivaz da experiência. Entendido assim, o processo não opta pela preponderância da análise ou da síntese, mas convive com naturalidade entre estes, instalado sobre uma base que é a intuição, o primeiro, e o céu aberto de uma imaginação não separável do entendimento. O processo como necessário devir, já não em sentido teórico ou prático, mas como realidade que, por assim dizer, supera esta distinção, é indesligável tanto de uma idéia de reflexão sobre o devir mesmo, pois caberia pensar que todo devir se confunde em uma mesma sucessão de acontecimentos, é a procissão das procissões, a totalidade. Se certo pensamento da primeira metade do século XX colocou seu empenho em conduzir um processo de argumento físico tal como metafísico por um caminho capaz de superar a tradição filosófica da substância a qual, mediante uma interpretação não restritiva, faz-se evidente a exigência de movimento e novidade, ação e processualismo, capacidade funcional e duração. Isto não busca o alienamento a critérios de valorização, mas ao contrário, o enriquece. Trata-se da continuidade, a descontinuidade e a continuidade do processo, realidade viva” Revista Pasajes Construción, n34_intermediae, matadero, reinterpretación constructiva de un espacio degradado.
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PROJETO
O espaço se mantém, a história do edifício fica exposta e é respeitada, são valorizadas as qualidades da arquitetura existente como abrigo que acolhe à nova atuação, decide-se deixar à mostra as marcas do passado, sem complexos, se respeita a permanência dos testemunhos do processo de intervenção: as
11. Nota do tradutor: azulete é um pigmento azul proveniente do cobalto que ao longo da história está associado à pintura artesanal e à lavanderia. É também usado em obras para traçar linhas ou indicações em paredes. É um pigmento altamente resistente à água e à luz solar.
marcas do azulete 11 , os sinais de restauro e consolidação dos pilares, incluindo os desenhos e detalhes construtivos sobre as decisões tomadas em obra, podem ser lidos sobre as paredes. Ou seja, uma estratégia de projeto que se alimenta da vida impregnada no próprio espaço, sendo esta que cria a identidade do mesmo. Trabalha-se a identidade como sentimento, como capacidade de gerar sensações no usuário, sensações de pertencimento. Espaços que, para além da sua mera função, convidam a permanecer, a compartilhar, a dialogar e a refletir, conseguindo com isso uma certa interação entre a arquitetura e o usuário. A nova arquitetura do espaço Intermediae estabelece um intenso diálogo com os vestígios arcaicos do que uma vez foram o pavilhão de câmaras frigoríficas e sistema de ganchos do antigo matadouro de Madrid. Essa nova arquitetura se implanta com linhas retas que contrastam com a rugosidade e a heterogeneidade
Uma intervenção que se introduz no pavilhão ao modo de “instalação”, gerada com perfis de aço que definem linhas puras e retas, faz com que o novo apareça com muita força, revelando suas qualidades e sua juventude, frente à ancialidade do existente. É precisamente essa ternura que provoca a antiguidade, essa sensação de segurança, de sentir-se abrigado e a predisposição à escuta e à aprendizagem que leva à experiência, o que se consegue com a “não atuação” frente ao existente, aproximando a arquitetura à condição humana, porque a imperfeição é inerente ao ser humano, assim como a velhice, e é precisamente nessa imperfeição onde sentimo-nos nós mesmos, muito mais que perante à perfeição e ao esteticamente impoluto. Aprendemos com nossos erros e admitimos nossos defeitos. Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
dos velhos muros. Com somente três materiais– concreto, vidro e aço– se consegue estabelecer uma linguagem moderna que não deixa de lado a história e a monumentalidade do antigo edifício.
Vestíbulo do Pavilhão 17c – Intermediae.
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Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco
Os perfis metálicos de aço de dimensões máximas obtidos diretamente da indústria se descontextualizam e são utilizados para outros fins, a priori diferentes da sua missão estrutural. Assim, no espaço de recepção, um perfil IPE-600 12 serve de banco corrido sobre o qual se pode sentar e uma viga H-1000 13 , formada por chapas de aço de espessura de 1,5cm e 14m de comprimento, compõe a peça de mostruário. Para resolver os sanitários, bastou duas chapas de aço de 2cm de espessura e assim sucessivamente… A sala maior foi concebida como um espaço polivalente que se transforma, adaptando-se às necessidades momentâneas do projeto. Tal sala, por sua vez, se relaciona com a sala longitudinal através das quatro perfurações existentes no muro que unem os espaços por peças de aço sem tratamento que, assim como “umbrais”, se encaixam nas aberturas e incluem uma pequena rampa que assume o desnível existente entre ambas, tornando-as passagens. Na sala longitudinal a intervenção se concentra em uma peça, uma caixa conformada por perfis de aço e vidro que se separa das paredes que delimitam o espaço por uma distância de aproximadamente 80cm. Uma peça que se resolve estrutural e construtivamente com perfis metálicos UPN-180 14 que, apoiados no solo, constituem frisos, pavimentos, rodapés e longarinas de apoio, e que, por sua vez, suspensos pelo perfil IPN 15, que superiormente se ancora ao muro da fachada e ao muro de compartimentação interior existente, arrematam a peça retangular a qual dão forma e sustento, tanto nos paramentos verticais de vidro como no paramento horizontal superior. 12. Nota do tradutor: perfil IPE-600 é um perfil “I” de dimensões 220 x 600 mm. 13. Nota do tradutor: viga H-1000 é uma viga “I” de dimensões 300 x 1000 mm.
14. Nota do tradutor: perfil UPN-180 é um perfil “U” de dimensões 70 x 180 mm.
15. Nota do tradutor: perfil IPN é um perfil “I”.
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PROJETO
Caixa conformada por perfis de aço e vidro na sala longitudinal do Pavilhão 17c - Intermediae
Quanto à atuação nas aberturas, não se pretende resolvê-las como janelas, mas dispor de uma proteção provisória que permita a passagem de luz natural, e que ao mesmo temFonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
po impeça a entrada de vento e chuva. Para isso, uma solução elementar, básica: um marco metálico com vidro se sobrepõe, embutido através de ganchos no muro, excedendo as dimensões da abertura, de maneira a mostrar-se como independente da forma e das dimensões do mesmo. Por outro lado, o galpão 17c serviu como uma oportunidade para refletir sobre a efemeridade devido ao seu caráter intencionalmente provisório, como já foi indicado. Serviu para voltar a pensar o contrário como atitude. Pensar no efêmero como algo pesado e não como algo leve. O pesado se transporta e se deposita em seu lugar sem transformação alguma. Suscetível de voltar a ser retirado em seu futuro. Atendendo ao próprio processo e entendendo a intervenção
Marcação em preto, localização do Pavilhão 8b - a oficina.
como tal, a passagem do tempo pôde demonstrar que efetivamente foi um acerto orientá-la como um “processo” aberto que in-
Depois da elaboração do projeto de adequação desse
corpora a continuidade como conceito na intervenção e assim fica
volume– antiga oficina de evisceração– e de uma pequena área
patente a flexibilidade e a capacidade de adaptação a novos usos.
de trabalho administrativo– um armazém e um espaço polivalente para palestras ou apresentações–, iniciou-se a fase de
Pavilhão 8 - a oficina- o projeto surgido da oportunidade: Trabalhar o espaço ao partir do material Arquitetos: Arturo Franco Início do projeto e fim de obra: janeiro de 2009 - dezembro de 2009
execução. Os objetivos a serem alcançados eram principalmente a restituição de uma cobertura de telha plana sobre os tabuleiros e rasillas 16 sucessivamente remendados; a realização de um reforço estrutural do conjunto e o acondicionamento do interior, térmica e acusticamente, para acomodar novos usos. Anteriormente a esta intervenção, algumas des-
Prazo de execução: 8 meses
sas operações já haviam sido realizadas em outros pavilhões
Superfície de atuação: 1.000 m²
do matadouro, tendo como resultado um grande estoque de
Orçamento da obra: 500.000 Euros
escombros– a espera de serem transportados para o descarte - dentre os quais se destacavam, pela sua abundância e bom es-
O Pavilhão 8b, denominado “a oficina” (el taller), pertence ao
tado, as telhas planas retiradas das coberturas. Foi então, com
conjunto formado pelos pavilhões 8 e 9, dois edifícios indepen-
a obra já iniciada, que surgiu a oportunidade– sendo inevitável
dentes, porém justapostos, destinados originalmente à oficina de
a partir desse momento vê-la e reconhecê-la– de mudar o rumo
esfola e evisceração– secadouro de peles. Todo um lote cujo proje-
da intervenção com o objetivo de aproveitar o material que o
to de intervenção é fruto do primeiro prêmio concedido à propos-
próprio matadouro oferecia para empreender a intervenção.
ta com o lema “fio condutor”, apresentado em um concurso aberto, no verão de 2008 no qual participaram mais de 100 equipes. Ainda que, devido à falta de consenso sobre os ocupantes finais dos pavilhões transformados 8 e 9, em janeiro de 2009, a administração decidiu que, em uma primeira fase, se empreenderiam as obras unicamente na pequena lateral voltada para a rua principal do matadouro: “a oficina”.
16. Nota do tradutor: como já mencionado, tradicionalmente, rasilla, é um tijolo fino e oco que mede aproximadamente 15 cm x 30 cm, com uma espessura de 2,5 cm, mas bastante resistente. Usado como método tradicional de construção na Espanha, serve para coberturas, lajes ou paredes. Este tijolo é disposto um ao lado do outro pelo seu lado mais estreito.
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Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
Plantas do Pavilhão 8b - a oficina.
Então, em função do que foi descoberto, as obras
trou bioclimática tanto pela inércia térmica do material
foram paralisadas para serem reconduzidas. A telha pla-
cerâmico quanto pelo fato de que o assentamento das mes-
na entrou em cena como material de aparelhamento com
mas que resultou num revestimento permeável. Por feliz
o qual se pôde construir a compartimentação vertical no
coincidência, a cerâmica se apresenta como material pre-
interior dos espaços e o revestimento dos paramentos de
sente na tradição da antiga escola de Madrid estabelecen-
fachada mais representativos, numa solução que se mos-
do, assim, uma ponte cultural e identitária.
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Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
Os trabalhos de carpintaria foram também executados com peças de madeira reutilizadas, fixadas através de pinças de pressão 17 , que permanecem como elementos aparentes, para que, caso seja preciso, possam sofrer novos ajustes. Desse modo se evidencia a tensão transmitida e se trabalha com ferramentas de aperto que não são alheias ao material. Logo, fruto de um saber “olhar”, se percebe e se aproveita as oportunidades existentes; e, a partir desse momento, as decisões projetuais da obra passaram a ser principalmente uma questão de assentamento, relacionando, através de tais recursos, a intervenção com a tradição arquitetônica de Madrid e com a construção com tijolos; travando as telhas da forma mais natural, como se de tijolos se tratassem; incorporando os pequenos erros do pedreiro a todo um vibrante conjunto. Erros não premeditados, não voluntários, mas aceitos como válidos. 17.
Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
Nota do tradutor: do original gatos de presión.
Esquema conceitual da reutilização das telhas na intervenção do Pavilhão 8b.
Armazenamento das telhas planas retiradas das coberturas dos galpões do Matadero Madrid.
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Pavilhões 8 e 9 - o projeto surgido do estado do existente: A estrutura e suas patologias Arquitetos: Arturo Franco, Juancho Arregui Início do projeto e fim de obra: janeiro de 2010 - março de 2011 Prazo de execução: 10 meses Superfície de atuação: 20.891,85 m² Orçamento da obra: 5.474.127,86 euros Uma vez finalizadas as obras no Pavilhão 8b, se retoma a proposta de “fio condutor” para adequar as antigas zonas de evisceração e secadoras de pele em espaços para usos artísticos, culturais e de lazer. Para isso, faz-se uma distribuição livre dos espaços a partir de uma sequência de cordas de cânhamo, tensionadas sobre a estrutura como ponto de apoio que, na forma de retícula, configura o espaço existente. Um sistema
Planta e seção longitudinal dos pavilhões 8 e 9.
capaz de qualificar de maneira contínua os distintos lugares; capaz de gerar um espaço flexível e responder a qualquer ação
que o estudo detalhado e profundo da construção preexistente,
que venha a nele ocorrer, e que é descrito no memorial apre-
realizado em 2010, identificou graves patologias na estrutura
sentado no concurso nos seguintes termos:
de concreto armado– uma das primeiras erguidas na Espanha.
Um novelo que se desenrola sem fim, cordas que se movem entre pilares em infinitas combinações, definindo ao longo do movimento cada uso. Definem estúdios, oficinas, exposições, salas de aula, mas sobretudo definem espaços, entornos, áreas de trabalho que se desenvolvem dentro e fora de seus limites. As cordas, rústicas e potentes, conformam a paisagem da proposta. Sem nenhum artifício, da maneira como saem das bobinas, criam um entorno neutro, onde as únicas interferências serão as que propiciem seus usuários. Mais ou menos separadas, superpostas ou cruzando-se, diante de um plano envidraçado ou como um corrimão, se convertem no fio condutor destes pavilhões, no motivo constante que une a disparidade de atividades que acolhem o projeto. Ainda que não se proponha um entorno efêmero, mas permanente, a evidente facilidade de instalação das cordas permite pensar em um uso flexível dos espaços, capaz de se adaptar às transformações que possam ser requeridas no futuro. 18 Uma proposta de concurso que precisou evoluir novamente, reconduzindo-se desta vez em função da estrutura visto 92 _
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Esta havia perdido praticamente toda sua capacidade de carga e, portanto, não seria capaz de suportar as atividades programadas– e tampouco os esforços provocados pelas cordas propostas. Foi a partir desse ponto que o necessário reforço estrutural começou a fazer parte do projeto. A proposta se utilizou de tal circunstância como uma oportunidade para evoluir e permitir que o conjunto fosse capaz de receber novos usos e de solucionar as patologias da estrutura original em concreto armado. As manobras necessárias para reforçar o edifício deveriam participar de uma forma ativa na ideia original e se manifestar com toda sua personalidade sem se ocultar. A maneira convencional de realizar esse tipo de reforço em estruturas de concreto armado consiste, basicamente, em abraçar os pilares com outros elementos metálicos; em vestir a estrutura preexistente com um colete de aço. Começando-se dessa técnica convencional, foram exploradas diversas outras possibilidades até se chegar na solução definitiva. O ponto de partida do sistema foi distanciar a nova estrutura metálica da preexistente. Uma separação de vinte centímetros que permite que os dois sistemas trabalhem de forma independente e colaborem só pontualmente, quando se faça necessário. A partir dessa escolha, o resto das decisões foram tomadas pelo próprio projeto: as decisões passam a ser respostas ao sistema formulado. O projeto ganha identidade própria. O resultado, portanto, volta a ser imprevisível.
Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco. Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
Marcação em preto, localização dos pavilhões 8 e 9.
18. Franco Díaz, A. Memorial da proposta “Hilo conductor” apresentada em concurso para a transformação dos pavilhões das evisceração e secagem de peles do Matadero Madrid em um espaço capaz de abrigar usos culturais, artísticos e de lazer. Madrid, 2008.
Interior do Pavilhão 8b - a oficina, depois da intervenção.
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Reforço estrutural nos pavilhões 8 e 9.
As personalidades das duas estruturas que coabitam multiplicam a capacidade de transformar os espaços. Um arranjo que possibilita praticamente qualquer ação. É um novo sistema que, além de dar suporte estrutural, serve de apoio à livre distribuição do próprio espaço, mantendo com isso, a ideia original de gerar um arranjo que permitisse a adaptabilidade aos usos previstos e imprevistos. É gerada assim uma sensação especular, múltipla e complexa a partir da simplicidade, de uma decisão elementar, do sentido comum. As duas linguagens de naturezas distintas conservam seu caráter à espera da fase seguinte, podendo nesse momento atuar conjuntamente, quando tudo ganhará então um sentido completo, quando tudo poderá acontecer através do universo originado da relação entre ambos os mundos, entre ambas as estruturas. Mais ainda, a intervenção prevista para os Pavilhões 8 e 9 ampliará o espaço urbano do Matadero na sua quinta fachada, já que a cobertura dos pavilhões está prevista para ser transitável para que nela possam se desenvolver atividades culturais, lúdicas e sociais que complementem o conjunto. Será um pavimento, um único espaço que conectará ambos os pavilhões visto que eles são totalmente independentes. Uma tipologia diferente da existente no resto das intervenções realizadas no Matadero, como diferente também é a tipologia do pavilhão na qual se insere, já que é o único de todos que conta com quatro pavimentos.
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Fotografias da maquete da proposta de espaço públic
Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco.
Fotomontagem incluída nos painéis da proposta “fio condutor” e três esquemas de amarração das cordas, apresentados ao concurso público para a intervenção nos pavilhões 8 e 9.
Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
co na cobertura dos pavilhões 8 e 9.
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Uma Filosofia de Trabalho
Dessa maneira, é a atitude com a qual se enfrenta o projeto o motor que impulsiona as decisões; essa vontade de
Uma vez expostos os três projetos, é possível reconhecer os
experimentação através dos condicionantes de partida. Es-
fundamentos das propostas e a filosofia de trabalho aplicada
tes são: a história do espaço, a temporalidade, o orçamento
em todas elas, conceitual e materialmente.
reduzido, o futuro uso do espaço e a atitude de enfrentar o problema com absoluto compromisso de fazer parte de um
Solução conceitual
processo de aprendizagem constante. Tudo isso resultando
A solução conceitual principal fixa um padrão de procedimen-
em uma solução em que as marcas do passado permanecem,
tos voltados ao redirecionamento dos movimentos e ações para
todas elas, com o mesmo valor. Incluídas, aí, as marcas do
que se escape de quaisquer estratégias de desenho à priori, o que
presente; aquelas provocadas por nós próprios. O programa
levaria a resultados diferentes. Procura-se, portanto, fugir de for-
não é importante; o condicionante temporal o é muito mais.
malismos e busca-se na arquitetura caminhos de aprendizagem,
Não existe uma solução formal de partida, assim como não há
realizando a intervenção a partir de um processo de experimen-
uma solução material de partida, nem a vontade de deixar um
tação. Trata-se da valorização da capacidade de readaptação às
rastro. Ao contrário, o projeto vai surgindo, inclusive durante
circunstâncias sempre mutáveis. Configura-se, assim, uma
a obra. Vai se reconduzindo em função dos movimentos e da
outra forma de entender a arquitetura, que inclui a transitorie-
evolução de todos os condicionantes. As decisões se tomam
dade como parte integrante dela mesma, ainda que comprometi-
em funções dos mesmos. Se vão tomando. Esse processo, efetivamente, se revela na experimentação
Uma solução que pode formalizar-se arquitetonicamente
do modelo conduzido durante a própria obra. Através dessa
através do conceito de reversibilidade, que se vale de mecanismos
experimentação se definiram os detalhes construtivos tal qual
como “a caixa dentro da caixa” empregada no Pavilhão 17c, dando
expressos nas paredes dos espaços, onde ainda permanecem
lugar a um espaço resultante flexível que é capaz de incorporar no-
as marcas dos desenhos, detalhes e soluções tomadas in situ.
vos usos, entendendo a intervenção como um processo que pode chegar a ser desmontado um dia. Nesse sentido, pode-se dizer que tudo no Intermediae responde a uma nova forma de fazer, tanto que essa intervenção representou uma evolução no processo de trabalho de arquitetura no escritório de Arturo Franco, sendo essa a maior das evidências e também o maior dos acertos da mesma.
Perfis metálicos HEB-1000 e IPE-600 na forma de mostrador e banco corrido; piso continuo de concreto armado no vestíbulo do Pavilhão 17c - Intermediae.
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PROJETO
Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
da com o reconhecimento e continuidade do que existe.
A condição de espaço transformável e a temporalidade que se exigia na proposta conduziram a se pensar na reutilização, na realocação, na sua constante manipulação e na sua alta resistência ao uso. Surge então a decisão de se buscar uma solução imediata gerada com materiais provenientes diretamente da indústria sem qualquer trans-
Fonte: Imagem cedida pelo autor, Arturo Franco
Solução conceitual
formação, apostando na redução dos processos de montagem e construção. Por outro lado, da condição marcada pelo uso surge a materialidade: uma materialidade de grande rigidez, capaz de resistir ao desafio de qualquer forma de criação e de expressão artística. No caso do Pavilhão 17c, empregam-se três materiais: aço, concreto e vidro. Aço como material que determina o carácter da intervenção, trabalhado de maneira efêmera, porém pesada, como
Caixa conformada por perfis de aço e vidro na sala longitudinal do Pavilhão 17c - Intermediae.
matéria que se transporta, se monta e se pode desmontar quando necessário, e, ao mesmo tempo, como um material de grande rigidez, que pode assumir tanto os usos previstos como os mutáveis; aço como material que imprime continuidade à própria matéria, com o qual se configura a estrutura da nova intervenção, mas, também,
com o qual se geram planos verticais que configuram as circulações e as menores compartimentações; e, por final, aço, cuja descontextualização faz surgir os novos elementos que configuram o mobiliário, o pavimento, os próprios marcos que conformam as aberturas–
Fonte: Imagens cedidas pelo autor, Arturo Franco.
como é o caso dos perfis metálicos introduzidos no vestíbulo do Intermediae. O concreto, material com o qual é gerado o plano contínuo do solo. E o vidro que protege as aberturas da fachada montado da maneira mais elementar, com suas dimensões máximas sem cortes, para que também possa ser reutilizado. No Pavilhão 8b, a experimentação nasce a partir da descontextualização de um elemento construtivo– nesse caso, a telha cerâmica plana, que, ao invés de estar na cobertura, passa a ser o material com o qual são configuradas as partições verticais do interior do pavilhão, fazendo com isso referência ao ritmo e tonalidade gerada pelo tijolo, mas com maior leveza e permeabilidade. Por último, nos Pavilhões 8 e 9, o aço volta a ser o material que imprime o caráter à intervenção, deixando à mostra a frágil estrutura de concreto original, fazendo com que o edifício conte a sua própria história, suas virtudes e suas imperfeições. Por sua vez, o projeto em espera, “fio condutor”, define um espaço altamente transformável graças às múltiplas combinações nas configurações espaciais geradas pelo entrelaçamento das cordas de cânhamo. Aqui, espera-se uma sensação imprevisível. O profundo odor bovino da corda de cânhamo que sem dúvidas escapa ao nosso controle e, apesar disso, nos lembrará de algum modo da sua passada vida animal. A aplicação dessa filosofia de trabalho nos três projetos expostos, com qualidades espaciais específicas, tem como resultado três Telhas no Pavilhão 8b - a oficina, depois da intervenção.
relações distintas entre a proposta de intervenção e a preexistência.
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Pavilhão 17c - Intermediae: sem atuação aparente, o “novo” se separa do “velho”
e a textura (que surge do assentamento das mesmas, como se fossem tijolos) são capazes de estabelecer uma potente simbiose mental entre o novo e o que se evoca como preexistência, já que
Trata-se de uma intervenção “sem atuação aparente” na qual o espaço
ambos não se relacionam fisicamente em nenhum momento.
existente permanece e se deixa reconhecer; uma intervenção na qual se
Constrói-se, porém, uma nova pele envolvente interior que define
valoriza a preexistência como um testemunho, como um documento
um espaço com uma nova textura, materialidade, vibração, luz, …
de um determinado passado. Entender a arquitetura como um
São as próprias qualidades da matéria que propiciam uma
processo, como um ente vivo, transformável, “não acabado”. 19 A arquitetura e o espaço permanecem não somente como matéria que oferece abrigo e configura um envoltório, mas também com toda sua carga histórica valorizada: o espaço
nova forma de usá-las e, portanto, uma nova função.
Pavilhões 8 e 9: justaposição, o “velho” e o “novo” colaboram
conta a história de sua vida. O novo e o velho se complementam e ao mesmo tempo se potencializam.
No caso da proposta dos Pavilhões 8 e 9, a estratégia utilizada foi a
Ambos convivem em perfeita harmonia mantendo sua
justaposição ou colonização da preexistência por meio de novas
autonomia. Os recursos utilizados para isso são os que conferem o
arquiteturas.Nessesentido,aenergiainvestidapararealizaraadequação
máximo respeito e delicadeza ao se aproximarem. Geram-se, assim,
da arquitetura preexistente significou um esforço maior do que nas
zonas obscuras em todos seus encontros, de maneira que os apoios se
duas outras intervenções anteriores. O projeto de reforço estrutural
produzem sempre de forma sutil, numa aproximação respeitosa e um
executado introduz uma nova ordem espacial, uma nova hierarquia.
pouso suave e delicado, apesar da dimensão e da escala das peças que se
Por fim, um arquiteto e três projetos, todos eles referentes
apoiam. Produz-se o diálogo entre o novo e o velho e um enfrentamento
a intervenções sobre o construído, em três momentos distintos,
de opostos: frente à solidez massiva e à dimensão dos pilares existentes
com três situações prévias diferentes e três respostas concretas e
de concreto armado, aparece a esbelteza e a aparente leveza dos perfis
particulares, todas trabalhadas a partir do diálogo entre o novo e o
de aço; frente à unidade da obra construída, a fragmentação; frente à
preexistente. Ainda que em todas as situações as intervenções tenham
construção modular e de montagem a seco, a construção tradicional;
ocorrido exclusivamente no interior e partindo-se do princípio de
frente à materialidade simples e direta “de canteiro”, a obra complexa,
que todos os pavilhões se comportam como um contenedor espacial
elaborada por uma combinação de materiais.
de grande qualidade que deve ser respeitado, pode ser identificada
Trata-se de uma operação na qual a adequação da proposta sobre a
uma estratégia geral de “conservação”, entendida como a valorização
arquitetura se produz sem distorção na ação; na qual a nova arquitetura
da preexistência em seu estado atual de degradação, mantendo o
se situa dentro do existente de uma forma clara e categórica.
objeto arquitetônico conforme chegou até o momento, mostrando as camadas de seu devir ao longo de sua história recente, expondo a sua
Pavilhão 8b - a oficina: reinterpretação de uma preexistência, o “velho” passa a ser o “novo”
capacidade de transformação como base de sua permanência. Uma opção arquitetônica que implica aceitar a continuidade como regra, onde a arquitetura existente é o que mostra as oportunidades de ação
A ação se estabeleceu seguindo a estratégia da “reinterpretação”,
oferecidas e o olhar sensível e positivo do autor o instrumento que lê a
que supõe transformar a preexistência, seguindo o processo lógico
“história” no Intermediae, a “oportunidade” na Oficina e a “estrutura”
da construção histórica, dando-lhe uma nova oportunidade com
nos Pavilhões 8 e 9 como linhas de ação, permitindo, então, aproveitá-
novos valores sugeridos. A preexistência é utilizada como material
las, focando nelas como estratégia de ação. Atendendo-se, deste
da nova arquitetura, ressaltando com isso sua qualidade material.
modo, a cada caso concreto em cada uma das atuações– todas elas
Desse modo, se trabalha a matéria e sua capacidade de
guiadas pelo sentido comum na tomada de decisões, deixando de
gerar sensações– neste caso, desde a descontextualização de um
lado questões como a autoria para dar protagonismo à arquitetura
elemento, como a telha plana e seu uso para outros fins, gerando
e sua valorização através da permanência e, com isso, valorizando o
um novo ritmo e vibração onde as qualidade de fragilidade do
espaço e suas qualidades. Entendida a arquitetura, portanto, como um
mesmo, a cor vermelha (como a dos tijolos e dos muros exteriores),
projeto aberto ao longo de muitos anos, para uso de muitas pessoas.
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PROJETO
19. Vários autores escreveram sobre o conceito de “não acabado”, do “non finito”, como o arquiteto Ignácio Bosch e José Ignácio Linazasoro.
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O tempo do parado
a inovação pe
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ARTIGO
Centro de Artes Contemporâneas, Açores.
oxo:
ela reabilitação
1
JOÃO MENDES RIBEIRO Professor do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, Portugal.
ANA MARIA FEIJÃO Colabora no atelier João Mendes Ribeiro, Arquitecto Lda desde 2012.
1. Neste texto, os editores optaram por manter a grafia das palavras usada em Portugal.
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Foto de José Campos, imagem cedida pelo autor.
Contato: info@mendesribeiro.pt
“Não-construir-nem-mais-uma-casa-enquanto-houver-uma-
mar, e esse é um facto que se deve aceitar sem constrangi-
-casa-desabitada” foi a palavra de ordem lançada por Alexan-
mentos, ainda que com todo o respeito.
dre Alves Costa
2
(2013, p. 24-25), a propósito dos 25 anos do 3.
A ideia de “restauro crítico”, fixada em 1963 por Cesare
Assertiva, a frase
Brandi (1963) com a publicação de Teoria del Restauro, de-
ilustra de forma muito clara a situação paradoxal que a arqui-
fende que qualquer intervenção em edifícios pré-existentes
tetura e a construção contemporânea atravessam em Portu-
deve ser fundada numa profunda análise ao edifício, seguida
gal: “somos, atualmente, o país europeu com mais casas por
de uma avaliação crítica. Ao contrário dos ideais do “restauro
habitante” (ALVES COSTA, 2013), ao mesmo tempo que só 5%
científico” ou “filológico” do início do século XX, o “restauro
do património edificado em território nacional está reabilita-
crítico” torna central a capacidade crítica do arquiteto, dan-
do, perante uma média europeia de cerca de 30%. Num país
do-lhe espaço para que sejam tomadas as decisões necessá-
em que, há quarenta anos atrás – à data do 25 de Abril de 1974
rias que, baseadas na sua avaliação, permitam dar a melhor
prémio de reabilitação João de Almada
–, havia um défice de habitação de 400 mil fogos, os atuais números excedentes de construção nova podem representar uma oportunidade para repensar a massa edificada em Portugal, do ponto de vista da reabilitação. Na verdade, esta “crise do excesso” pode abrir um quadro de possibilidades vasto e muito rico, em que, pela primeira vez, inovar possa passar por reabilitar e não por construir de novo. O contínuo crescimento das cidades portuguesas faz agora menos sentido que nunca, sobretudo se tivermos em conta a qualidade de muito do património edificado ainda por reabilitar, cada vez menos respeitado e mais próximo da ruína. Torna-se assim quase obsoleto pensar em inovação sem ter implícita a ideia de que o podemos - mas sobretudo devemos – fazer com as estruturas edificadas que temos. Recusando uma ideia relativamente generalizada de que inovar implica fazer de novo, deve abrir-se espaços – na arquitetura, na engenharia, no ensino, na construção civil – para que inovar possa significar pensar de maneiras novas, construir de maneiras novas e viver de maneiras novas os edifícios que temos. A chave para a eficácia de uma franca redefinição de prioridades entre a construção de obra nova e a reabilitação de estruturas pré-existentes – e sobretudo no que à inovação diz respeito – prender-se-há muito com a legitimidade, com a pertinência e com a qualidade das intervenções feitas nos edifícios. E desta forma envolverá questões tão centrais quanto
2. Alexandre Alves Costa (Porto, 1939) é Arquitecto pela Escola Superior de Belas Artes do Porto (1966). Desde 1970 que exerce a profissão de arquiteto em regime liberal. Colaborou, entre outros, com os arquitetos Siza Vieira, Camilo Cortesão e Sérgio Fernandez, com quem formou o Atelier 15.Herdeiro do legado de Carlos Ramos e da sua influência na reformulação do ensino da Arquitetura, compõe juntamente com Fernando Távora e Siza Vieira, entre outros, alguns dos princípios definidores da chamada “Escola do Porto”. Desenvolve desde 1972 a sua atividade como docente na ESBAP, nas cadeiras de Projeto e História da Arquitetura, tornando-se Professor Catedrático da FAUP - Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, em 1996, tendo sido membro da Comissão Instaladora desta faculdade como presidente do Conselho Diretivo. Faz igualmente parte da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra desde 1991. Entre 1974 e 1976, colabora na Comissão Coordenadora do SAAL/ Norte (Serviço Ambulatório de Apoio Local), sendo responsável pelo setor de Planeamento e Apoio ao Projeto. O SAAL constitui um projeto, levado a cabo no pós-25 de abril, que apoiava, através de comissões formadas por equipas pluridisciplinares (arquitetos, sociólogos, entre outros) associações de moradores no intuito de melhorar as suas condições de habitabilidade, procurando a autoconstrução, dada a escassez de recursos, dando particular atenção às referências e necessidades de cada grupo de pessoas. Entre os prémios que obteve ao longo dos anos pode salientar-se o Grande Prémio da Associação Internacional dos Críticos de Arte /Ministério da Cultura de 2008 (Prémio AICA / MC 2008’), atribuído, também, a Sérgio Fernandez, pelo trabalho moderno e de qualidade desenvolvido por ambos os arquitetos, pelo rigor histórico das suas intervenções patrimoniais, patente, por exemplo, no Estudo de Recuperação e Valorização Patrimonial da Aldeia de Idanha-a-Velha ou na recente recuperação do Convento de Santa Clara-a-Velha, em Coimbra, e ainda pela sua atividade como docente de Arquitetura, nomeadamente na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto.
delicadas: o significado de reabilitação, as suas linguagens e âmbitos de atuação, os seus limites e liberdades. Essa é uma
3.
discussão antiga e à qual supomos impossível uma resposta
O Prêmio João de Almada foi criado em 1987, e é atribuído bienalmente pela Câmara Municipal do Porto (CMP) a projetos que se destaquem enquanto recuperação do patrimônio edificado na cidade.
definitiva – ou sequer consensual –, mas perante a qual o nosso entendimento é de que reabilitar significa sempre transfor-
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PROJETO
resposta possível às questões históricas, estéticas e plásticas
Sobre o delicado equilíbrio dos tempos será relevante
do edifício, a par com todas as solicitações funcionais e téc-
lembrar a noção de arrière-garde que – por oposição ao avan-
nicas que a intervenção possa implicar. Nesse sentido, Bran-
t-garde – Kenneth Frampton (1983, p.20) desenvolveu na dé-
di resgata o autor anónimo e silencioso do restauro técnico
cada de 1980: o “regionalismo crítico”, redefinido por Framp-
absoluto, para o pôr num lugar de intervenção crítica e gesto
ton (1983, p.20) para demonstrar que era possível “construir
criativo, elevando o trabalho de restauro à categoria de obra
arquitetura contemporânea sem negar a história, a cultura
de arte.
dos lugares, o conhecimento construtivo que se sedimenta ao
Em linha com a posição de Cesare Brandi, acreditamos
longo do tempo” (TAVARES, 2013). Segundo Frampton (1983,
que qualquer operação de reabilitação deve constituir uma
p.16-30), perante um contexto em que a ameaça da globaliza-
profunda e cuidada releitura do espaço. Mantendo a coerên-
ção e a generalização otimizada da tecnologia condicionavam
cia formal, compositiva e construtiva do edifício - e garantin-
grandemente a criação de obra significativa, uma posição
do a integridade das suas estruturas a manter – a reinterpre-
crítica e sustentada da arquitetura contemporânea só seria
tação deve ser feita de forma crítica e incisiva, aceitando sem
conseguida através de um distanciamento, feito em igual me-
receio as sobreposições estilísticas, históricas ou linguísticas
dida, tanto do mito absoluto do progresso tecnológico como
que dela possam advir. A pré-existência deve ser enfrentada
do impulso reacionário e nostálgico de um regresso simplista
como matéria de projeto, terreno de intervenção sobre o qual
ao vernacular perdido.
o arquiteto possa trabalhar, como sempre faz, em liberdade e compromisso.
No século XX português não haverá melhor exemplo para ilustrar estas questões do que a obra atemporal de Fernando Távora, sempre capaz de evocar o passado no desenho preciso
Torna-se assim quase obsoleto pensar em inovação sem ter implícita a ideia de que o podemos - mas sobretudo devemos – fazer com as estruturas edificadas que temos. Recusando uma ideia relativamente generalizada de que inovar implica fazer de novo, deve abrir-se espaços (...)
e claro do presente. “No ensino, como pedagogo, e na arquitetura, preocupou-se com os valores do lugar e da história” (MENDES RIBEIRO, 2006), incluindo-os generosamente na sua abordagem ao movimento moderno. “Tornando a arquitetura moderna sensível às formas e valores locais, estabelecendo a síntese possível entre a tradição e a modernidade” (MENDES RIBEIRO, 2006), Távora propôs intervenções intensas em significado e conteúdo que seriam precursoras de grande parte das mais significativas obras de requalificação feitas em Portugal nas décadas seguintes. Esse quadro constitui na verdade o mapa pelo qual consideramos que a reabilitação de edifícios pode ganhar corpo,
Da mesma forma acreditamos que o primeiro passo deve-
de forma sustentada, na arquitetura portuguesa contemporâ-
rá sempre ser essa análise do edifício, da sua história e signifi-
nea. A metodologia, como todas, deverá ser sempre flexível o
cado simbólico, artístico e sócio-cultural, da sua lógica formal
suficiente para permitir ao arquiteto um método pessoal de
e construtiva e da sua relação com a envolvente. É necessário
relação com o desenho que, de acordo com as suas convic-
que se compreenda profundamente o edifício para que se
ções, possa abordar a história do edifício através de uma ar-
construa no arquiteto a sensibilidade necessária ao desenho
quitectura desenhada, introspetiva e ligada ao sítio, capaz de
de síntese que a obra de requalificação deve ser: aquele que
compreender, no tempo presente e no gesto contemporâneo,
permite ler com clareza tanto o edifício pré-existente como
todos os tempos que atravessou. O conjunto selecionado de
as novas intervenções, impedindo que qualquer um dos dois
trabalhos que, para concluir, apresentamos, ilustra - de entre
destrua ou anule o outro, num equilíbrio entre passado e pre-
todos os que nesse quadro possam existir - um caminho pos-
sente medido sempre em função de cada lugar específico.
sível.
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Casa de Chá no Castelo de Montemor-o-Velho (1997-2000) O Paço das Infantas é um conjunto de ruínas localizado dentro das muralhas do Castelo de Montemor-o-Velho, correspondente ao edifício do antigo paço senhorial do castelo, elevado sobre o Vale do Mondego, alinhado a sudoeste com a muralha e sobranceiro à encosta pela qual se estende a Vila de Montemor. O projeto para a construção da Casa de Chá no seu interior resultou de uma efetiva análise do recinto e de um grande esforço por interpretar e conciliar, sem perdas, a memória de um monumento em ruína com a inserção de um equipamento inteiramente novo. Procurou-se, por um lado, deixar em aberto todas as possibilidades de leitura da ruína e, por outro, afirmar intencionalmente um conjunto de novas interpretações do espaço. Assim o edifício foi implantado, com grande precisão geométrica, ocupando o espaço interior das paredes de pedra com uma estrutura leve que se solta da envolvente. Sumariamente, o edifício pode ser descrito como uma caixa de vidro entre dois planos horizontais – a cobertura metálica e o pavimento em madeira – cujos planos verticais de vidro simples são desprovidos de caixilharia, reforçando a imagem abstrata e desmaterializada do edifício e a sua relação autónoma, mas comunicante, com a ruína. O pavimento interior prolonga-se para o exterior num estrado de madeira que, tal como a laje do pavimento interior, é ligeiramente elevado, soltando-se do terreno e reforçando a imagem de leveza e abstração do edifício. No exterior, um conjunto de objectos isolados é introduzido em contextos imprevisíveis, como uma escada metá-
Foto de Edgar Martin, imagem cedida pelo autor.
lica que, num piso que já não existe, dá acesso ao que ficou de uma janela.
Casa de Chá, Castelo de Montemor-o-Velho.
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PROJETO
Casa de Chá, Castelo de Montemor-o-Velho. Pla
Fonte: Imagem cedida pelo autor.
Fonte: Imagem cedida pelo autor.
anta baixa e cortes incluindo as ruĂnas do Paço das Infantas.
PROJETO
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Centro de Artes Visuais - CAV (1997-2003) O Centro de Artes Visuais, instalado na Ala Poente do Colégio das Artes, localiza-se no Pátio da Inquisição, junto à Rua da Sofia, em Coimbra. Atribuído a Diogo de Castilho, o edifício resultou da reformulação dos Colégios de S. Miguel e de Todos os Santos para o funcionamento provisório do Colégio das Artes durante a reforma renascentista da universidade, passando depois a funcionar como Tribunal do Santo Ofício (onde se mantiveram, até 1821, os cárceres, as celas de tortura e os tribunais). O projecto de requalificação para instalação do CAV foi feito sobre premissas firmes de respeito por essa memória, conservando a estrutura histórica e preservando em absoluto o seu carácter. A reabilitação foi feita, no entanto, sem hesitações estilísticas entre passado e presente, assumindo-se de forma muito clara a marca contemporânea da intervenção e explorando o contraste entre a perenidade do edifício consolidado e a leveza de um conjunto de intervenções muito baseado em objectos autónomos e flexíveis. No piso térreo foi criado um espaço de exposições temporárias onde, entre uma sucessão de pilares pré-existentes, painéis pivotantes permitem modelar a galeria em pequenas salas ou em corredor. No piso de cima, um contentor autónomo de madeira berto que mostra o sistema de asnas e madres
4
das sucessivas transformações feitas
na cobertura ao longo dos anos, assim como a estrutura de dois lanternins, anteriormente ocultos no teto, encontrados já no decorrer do processo de reabilitação.
Centro de Artes Visuais (CAV), Coimbra.
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PROJETO
4. Nota do tradutor: o termo “asnas” corresponde às tesouras e “madres” às terças do telhado.
Foto de Patricia Almeida, imagem cedida pelo autor.
encerra os laboratórios, arquivos e salas de fotografia, sob um teto deixado a desco-
Centro de Artes Visuais (CAV), Coimbra. Axonometria.
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Fonte: Imagem cedida pelo autor.
ARTIGO
Palheiro na Cortegaça (2000-2005) O projeto de reconversão do Palheiro na Cortegaça partiu da intenção de transformar numa pequena habitação um antigo palheiro semi-arruinado. Inserido numa propriedade agrícola com um conjunto edificado de épocas e lógicas divergentes, foi pensado com a intenção de introduzir conforto e qualificar o espaço, sem perdas na identidade do conjunto, promovendo a relação do edifício com o terreno. A habitação foi organizada a partir da estrutura elementar do palheiro, mantendo a sua volumetria pura e bem dimensionada e sublinhando, tanto quanto possível, as regras da construção vernacular. A intenção de manter as fachadas em xisto e de reconstruir a cobertura de telha e as fachadas de madeira condicionou a organização interior do espaço, que manteve a austeridade simples das construções tradicionais do campo e a relação interior/exterior do antigo palheiro. Fonte: Imagem cedida pelo autor.
Em termos de caracterização material, o projeto procurou respeitar ao máximo as técnicas construtivas e materiais tradicionais, introduzindo, no entanto, uma linguagem de intervenção contemporânea em determinados aspetos do interior da habitação, resultando numa materialidade unificadora, com a ambiguidade decorrente da coexistência de diferentes tempos num mesmo espaço.
Reconversão de Palheiro, Cortegaça, Mortágua.
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PROJETO
Foto de Fernando Guerra FG+SG, imagem cedida pelo autor.
1
Fonte: Imagem cedida pelo autor.
Fonte: Imagem cedida pelo autor.
2
Reconversรฃo de Palheiro, Cortegaรงa, Mortรกgua. 1. Perspectiva explodida. 2. Planta baixa. 3. Cortes. 3
PROJETO
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Laboratório Chimico (2001-2007) O Laboratório Chimico foi desenhado por Guilherme Elsden, diretor da Reforma Pombalina da Universidade de Coimbra e construído, entre 1773 e 1775, nos terrenos das antigas cozinhas e dependências do adjacente Colégio dos Jesuítas. Essa herança teve como consequência a grande complexidade arqueológica do edifício, comprovada pelos achados que se encontraram já no decorrer das obras, e que acabariam por ter grande influência no processo. O projeto inicial foi assim profundamente reformulado, por forma a integrar os consecutivos achados arqueológicos e evidenciar a complexidade espacial do edifício, preservando as marcas dos seus vários tempos. O projecto de requalificação para instalação do Museu da Ciência baseou-se num princípio de transparência entre o novo e o existente, insistindo numa inequívoca demarcação entre ambos e separando a intervenção em duas vertentes: restauro e remodelação. Nos trabalhos de restauro foram mantidos os sistemas construtivos originais e os materiais tradicionais, perpetuando a identidade e o significado histórico do edifício. Os trabalhos de remodelação centraram-se, por um lado, na clarificação do espaço pela supressão de alguns elementos desqualificados (acrescentados ao edifício ao longo do tempo) e, por outro lado, na definição de um percurso expositivo versátil e polivalente. Em alternativa à parede divisória convencional, foram criadas peças móveis e multi-funcionais, capazes de agregar serviços, equipamentos e infraestruturas. Esses elementos, com uma escala predominantemente horizontal, desprendem-se do vão do edifício, marcado pelo elevado pé-direito dos seus tetos aboba-
1
Laboratório Chimico, Coimbra.
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PROJETO
Foto de Emanuel Brás, imagem cedida pelo autor.
dados, aproximando-se da escala do utilizador.
Fonte: Imagem cedida pelo autor. Fonte: Imagem cedida pelo autor.
Fonte: Imagem cedida pelo autor. 3
2
Laboratรณrio Chimico, Coimbra. 1. Perspectiva explodida. 2. Planta baixa. 3. Cortes.
PROJETO
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Casa da Escrita (2004-2010) A Casa do Arco, antiga residência do poeta João Cochofel, situa-se na Alta de Coimbra, inserida num conjunto urbano denso, sinuoso e predominantemente habitacional. O projeto de reabilitação para instalação da Casa da Escrita foi desenhado prevendo a adaptação da sua estrutura marcadamente doméstica às novas funções como centro de investigação e arquivo dedicado à escrita. Assim, a complexidade orgânica na distribuição dos espaços – gerada sobretudo pela sobreposição de zonas públicas e privadas – foi mantida, mas intercetada por um sistema racional de acessos e comunicações verticais, espaços de serviço e infraestruturas técnicas, num processo de síntese do qual resultou uma sucessão de espaços amplos, ricos e flexíveis. No primeiro piso, os salões correspondentes à ala do século XIX – agora ocupados como biblioteca, auditório e sala de refeições – embora tenham mantido a sua configuração geral, foram significativamente alterados com a pintura integral, a branco, de tetos, paredes e peças de madeira. Esta solução, comum a toda a Casa, permitiu caracterizar um ambiente uniformemente luminoso e ligeiro, que contribui para a impressão geral de um tempo híbrido que, não fazendo uma distinção clara de elementos do passado e do presente, sintetiza de forma serena os valores de tradição e
Foto do mal o menos, imagem cedida pelo autor.
modernidade subjacentes à intervenção.
Casa da Escrita, Coimbra.
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1
Fonte: Imagens cedidas pelo autor. 2
3
Casa da Escrita, Coimbra. 1. Perspectiva explodida. 2. Planta baixa. 3. Cortes.
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Centro de Artes Contemporâneas dos Açores (2007-2014) O conjunto edificado pré-existente no qual se instalou o Centro de Artes Contemporâneas corresponde a uma antiga fábrica de álcool localizada na Ribeira Grande, na costa norte da Ilha de São Miguel, e caracteriza-se por ser um exemplar icónico da arqueologia industrial insular. O antigo complexo industrial é composto por um conjunto de edifícios num recinto murado, junto ao mar, que forma uma sucessão ritmada de escalas, relacionando-se de forma muito expressiva com o mar e com a Serra de Água de Pau. Os edifícios novos – marcados por uma certa abstração formal, sem alusão a referências concretas – foram desenhados para receber os espaços com maior exigência técnica, cujas características não seriam compatíveis com os edifícios pré-existentes. A sua inserção foi feita de acordo com a escala e volumetria dos edifícios existentes, sem desvirtuar as qualidades espaciais do conjunto, e clarificando a distinção entre o pré-existente e o que se lhe acrescentou como leitura do novo tempo. Enquanto o existente é marcado pela alvenaria de pedra vulcânica, os novos edifícios são construídos em betão aparente com inertes de basalto local e todo o espaço exterior é pavimentado com lajeado de basalto. O tratamento uniforme das superfícies – pavimentos, muros exteriores e superfícies dos edifícios novos e existentes – procura reafirmar, mantendo subtis variações em termos de textura e acabamentos, o carácter franco e a expressiva simplicidade do edifício fabril.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALVES COSTA, Alexandre, citado por Sérgio Andrade. Prémio João de Almada tem ‘um certo ar de família’ da Escola do Porto. Jornal Público, 24 fev. 2013, p.24-25. BRANDI, Cesare. Teoria del Restauro. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1963. FRAMPTON, Kenneth. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. In: The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle: Bay Press, 1983. p.16-30. MENDES RIBEIRO, João. Fernando Távora: o desafio dos limites. Revista Rua Larga. Coimbra, n.11, p. 24, jan. 2006. TAVARES, André, citado por Isabel Salema. Crítico Kenneth Frampton ganha prémio carreira da Trienal de Lisboa. Jornal Público, 15 dez. 2013, p.40.
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Fonte: Imagens cedidas pelo autor.
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Centro de Artes Contemporâneas, Açores. 1. Perspectiva explodida. 2. Planta baixa. 3. Cortes.
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MANOELA ROSSINETTI RUFINONI Professora do Departamento de História da Arte e do Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP) Contato: rufinoni@unifesp.br
1. Este artigo retoma reflexões apresentadas pela autora no Congresso Internacional: De Viollet-le-Duc à Carta de Veneza: Teoria e Prática do Restauro no Espaço Ibero-Americano, sediado em Lisboa, Portugal, em 2014.
texto e contexto:
CESARE BRANDI E AS PREEXISTÃ&#x160;NCIAS URBANAS 1
Introdução A historiografia da preservação e do restauro tem atribuído ao
Ao longo de sua trajetória profissional, Brandi nos legou
historiador da arte Cesare Brandi (1906-1988) um papel fun-
extensa produção bibliográfica, na qual investigou uma vasta
damental. A partir de suas enunciações – impulsionadas pelas
gama de temas, desde a teorização de critérios de restauro até
indagações advindas da própria prática de restauro e alimen-
estudos sobre crítica de arte, considerações sobre interven-
tadas pelas investigações nos campos da Estética e da História
ções em ambientes antigos e análises sobre a política urbana
da Arte –, o caráter eminentemente cultural dos estudos sobre a
italiana e os planos diretores para áreas históricas. Com isso,
restauração recebeu um grande e decisivo impulso. As questões
revelou uma visão alargada do conceito de monumento e uma
e teorizações postas em debate pelo autor – e posteriormente
significativa sensibilidade na apreensão dos elementos que
reunidas na obra Teoria da Restauração–, repercutiram nas ela-
qualificam as preexistências e os conjuntos construídos, te-
borações conceituais vinculadas ao chamado “restauro críti-
mas que ganhavam espaço de debate na ebulição intelectual
co”, adensando o debate a partir de sólidas reflexões pautadas
iniciada no segundo pós-guerra italiano. 3 O estudo da Teoria
pela valorização dos atributos artísticos dos bens patrimoniais,
em contato com essa extensa produção bibliográfica, portanto,
assim como pelas condições de sua apreciação e recepção.
abre caminhos profícuos de investigação sobre o contexto teó-
2
No Brasil, as contribuições de Cesare Brandi, nos campos
rico, cultural e político que circunscreveu o pensamento bran-
da conservação e do restauro, têm sido analisadas, sobretudo,
diano. Essa versatilidade investigativa de Brandi nos permite
a partir da obra Teoria da Restauração, publicada originalmen-
evidenciar um pensamento sobre restauro que não se limita
te na Itália, em 1963. A obra circulou no Brasil em sua versão
às obras de arte canônicas, às pinturas e esculturas, como po-
original e na tradução espanhola, até ser finalmente traduzida
deria nos sugerir uma primeira leitura, isolada, da Teoria. Pelo
para o português brasileiro em 2004, iniciativa que abriu ca-
contrário, em sua ampla atuação investigativa, sua abordagem
minho para uma difusão maior de seus estudos, esclarecendo
expande o universo de análise da História da Arte, abarcando a
conceitos e estruturas linguísticas de compreensão relativa-
Arquitetura e a Cidade, elas próprias, como objetos artísticos.
mente difícil na língua de origem. A partir de então, muito se
Neste breve artigo, investigamos, sobretudo, as antologias or-
tem discutido sobre a pertinência da teoria brandiana para as
ganizadas por Massimiliano Capati (2001) e Michele Cordaro
intervenções de restauro nas preexistências arquitetônicas e
(1994), bem como artigos avulsos publicados em periódicos
urbanas. Um relevante caminho de investigação, contudo, ain-
italianos entre as décadas de 1950 e 1960.
4
da tem sido pouco explorado no contexto brasileiro: o estudo da Teoria em contato com a extensa obra bibliográfica de Cesare Brandi, recurso de análise que desvela o pensamento do autor num panorama mais amplo.
3. Para aprofundamentos sobre a obra de Cesare Brandi e para desdobramentos bibliográficos, consultar: CARBONARA, 1997, p.303-323; CARBONI, 1992; KÜHL, 2007, p. 198-211; além da extensa produção do próprio autor, sobre a qual faremos algumas referências no decorrer deste texto.
2.
4.
Carbonara destaca que a teoria brandiana não contrasta com as formulações do chamado restauro-crítico, mas aborda certas questões a partir de um quadro mais amplo. Em concordância com o restauro-crítico, a teoria brandiana preconiza a prevalência da instância estética, assim como faz objeções a certos pressupostos do restauro científico ou filológico (CARBONARA, 2006, p.226).
Os primeiros estudos sobre a dimensão urbana da preservação no pensamento de Cesare Brandi integram as análises publicadas em RUFINONI, 2013.
118 _
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ARTIGO
A dimensão urbana da preservação e a Teoria da Restauração Na Teoria da Restauração, Brandi (2004) analisou o restauro
Com relação à instância da utilidade, o autor a considera
como um ato crítico dirigido ao reconhecimento da obra e de
subordinada às demais, pois qualquer decisão a respeito estará
sua individualidade, a partir de criteriosos estudos sobre His-
ancorada nas instâncias estética e histórica, responsáveis pela
tória da Arte e Estética. Evidenciava-se, portanto, a priorização
configuração da obra em nossa percepção.
do caráter artístico do monumento, demanda interpretativa
Carbonara (1975, p.198), Brandi reduz a duas as três instâncias
que vinha se delineando desde os desafios interpostos pelas
– histórica, estética e prática – já enunciadas por Alois Riegl no
destruições da Segunda Guerra e do consequente limite opera-
início do século XX, e evidencia, inclusive, a retomada da teoria
tivo atribuído ao restauro científico. A Teoria (BRANDI, 2004),
riegliana a partir de novas perspectivas de abordagem.
5
Como nos lembra
publicada em 1963, reúne uma série de textos publicados des-
O restauro para Brandi é ato histórico-crítico, “momento
de 1940 com base em investigações teóricas e também desafios
metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consis-
práticos enfrentados pelo autor ao longo de sua experiência
tência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com
frente ao Instituto Central de Restauro, entre 1939 e 1961, fato
vistas à sua transmissão para o futuro” (BRANDI, 2004, p.30). De
que confere às suas proposições um importante vínculo entre
maneira geral, em casos controversos, Brandi sugere a predileção
formulação teórica e aplicação prática (KÜHL, 2007, p.202).
pela instância estética, pois a singularidade de uma obra de arte
Na Teoria, Brandi defende que qualquer intervenção em
em relação aos outros produtos humanos não depende de sua
uma obra de valor artístico deverá ser precedida pelo reconhe-
materialidade ou historicidade e sim de sua condição artística;
cimento desta obra de arte enquanto tal. Existe, portanto, um
uma vez perdida essa condição, teremos apenas um resíduo. O
elo indissolúvel entre o restauro e a própria obra, “pelo fato
autor dá um grande passo, portanto, em direção à apreensão das
de a obra de arte condicionar a restauração e não o contrá-
qualidades estéticas da obra e reconhece que o restauro deve se
rio” (BRANDI, 2004, p.29). Esclarece ainda que a apreensão da
fundamentar na observação das complexas particularidades que
obra, por se tratar de um produto da atividade humana, pres-
a definem, ou seja, no reconhecimento da obra enquanto dado
supõe a observância de sua dúplice instância: a estética, que
cultural. Esse reconhecimento inclui a observação das estratifica-
corresponde à qualidade do artístico pelo qual a obra é obra de
ções históricas, da transformação da obra ao longo do tempo, de
arte; e a histórica, que lhe confere, como um produto humano
seus aspectos formais e materiais, baseando-se em instrumentos
realizado, a especificidade de um dado tempo e lugar.
de reflexão oferecidos pela historiografia da arte e pela filosofia. 6
5. Para o autor, a questão da funcionalidade, tema sempre presente quando abordamos a intervenção em obras arquitetônicas, pode ser considerada, porém estará sempre subordinada à fruição dos aspectos históricos e estéticos da obra. Mas, “quando se tratar, ao contrário, de obra de arte, [...] claro estará que o restabelecimento da funcionalidade, se entrar na intervenção de restauro, representará, definitivamente, só um lado secundário ou concomitante, e jamais o primário e fundamental que se refere à obra de arte como obra de arte” (BRANDI, 2004, p.26). 6. Do reconhecimento da obra de arte em sua dúplice instância advêm os dois princípios brandianos do restauro: 1º: “restaura-se somente a obra de arte”; e 2º: “a restauração deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo” (BRANDI, 2004, p.31-33).
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Brandi vem consolidar, portanto, o afastamento do restau-
Brandi defende que os mesmos princípios sugeridos para a
ro da ação personalizada ou empírica. Apesar das especificida-
restauração das obras de arte móveis (pinturas, esculturas) devem
des de cada caso e da consequente impossibilidade de estabe-
igualmente incidir sobre a restauração dos monumentos arquite-
lecer regras peremptórias de conduta, as formulações brandia-
tônicos. Considerada como obra artística, também a arquitetura
nas evidenciam que o restauro jamais poderá incorrer em uma
usufrui “da dúplice e indivisível natureza de monumento históri-
escolha arbitrária; e atentam para a necessária recorrência a di-
co e de obra de arte, logo, o restauro arquitetônico recai também
versos campos disciplinares e a criteriosos estudos para orien-
sob a instância histórica e estética” (BRANDI, 2004, p.131). Adver-
tar o caminho de qualquer intervenção a ser realizada.
te, no entanto, que a apreensão da estrutura formal da arquite-
7
A primazia da instância estética, por outro lado, não sig-
tura difere substancialmente daquela das demais obras de arte,
nifica que a instância histórica poderá ser subestimada. Neste
nas quais, em geral, “a espacialidade que se realiza em uma dada
aspecto em particular, Brandi ressalta a dupla historicidade
figuratividade não vem à obra a partir do exterior, mas é função
inerente às obras artísticas: a primeira coincide com o ato da
da sua própria estrutura” (BRANDI, 2004, p.132). Nos monumen-
criação e se refere ao artista, a um tempo e lugar; a segunda
tos arquitetônicos, por sua vez, deve-se considerar os dados am-
historicidade se refere ao fato da obra incidir no presente de
bientais externos que concorrem para a conformação figurativa
modo contínuo, carregando traços de uma série de momentos
da obra. Nesse contexto, em uma obra de “arquitetura como exte-
que se tornaram passado. Trata-se da valorização de todas as
rior” deve-se considerar os vínculos compositivos entre o “espaço
etapas pelas quais a obra foi submetida durante o percurso de
físico” e a “espacialidade” própria de cada obra e solicitada por
sua existência; etapas que transcrevem uma trajetória históri-
cada obra; aspectos que remetem à observação tanto das relações
ca e a composição gradativa de sua configuração formal.
entre a construção e o sítio onde foi erigida, como também às re-
Dessa forma, a teoria brandiana, ao abordar, sobretudo, aspectos relacionados à qualidade do artístico nas obras patrimoniais, ofereceria ricos subsídios para o aprofundamento do debate em torno da preservação e do restauro de bens culturais, seja com relação a um único monumento, móvel ou imóvel, seja também com relação à atuação sobre ambientes inteiros, abordados pelo autor como monumentos coletivos. Diante do debate que se desenvolvia naquele momento sobre os modos de intervenção em ambientes históricos (RUFINONI, 2013, p.112 et al), as análises de Brandi ofereciam novos argumentos para a compreensão dos atributos patrimoniais da composição urbana, considerando seus aspectos materiais e figurativos.
lações perceptivas entre os espaços arquitetônicos internos e externos. 8 E é essa estreita relação compositiva, indissolúvel, entre monumento e entorno, um dos fatores a impulsionar a própria apreensão do caráter monumental de certos ambientes que, ao compor a espacialidade das obras arquitetônicas, pode ainda representar um monumento coletivo do qual as obras individuais fazem parte. Dessa forma, não apenas as teorias são diretamente aplicáveis à arquitetura, como também ao próprio ambiente que a contém e que a compõe; ou seja, ao espaço externo como contentor e interlocutor da obra construída. [...] na arquitetura a espacialidade própria do monumento é coexistente ao espaço ambiente em que o monumento foi construído. Se então,
7.
em uma obra de arquitetura como interior, a
Para aprofundamentos, consultar: KÜHL, 2007, p.198-211; KÜHL, 2008, p.67-71 e KÜHL, 2004, p. 103-104.
salvaguarda da dimensão exterior-interior é assegurada só pela conservação do interior, em uma obra de arquitetura como exterior, a
8.
dimensão interior-exterior exige a conservação
Sobre as relações interior-exterior no pensamento brandiano, Carboni atenta que não se trata de uma relação puramente física, material, entre espaços fechados e abertos. Devemos considerar os aspectos compositivos / perceptivos inerentes ao interno ou ao externo que, por vezes, podem conferir características de exterioridade ao interno ou de interioridade ao externo (CARBONI, 1992, p.116).
do espaço ambiente em que o monumento foi
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construído. [Logo, o problema da intervenção em uma obra arquitetônica] apresenta duas faces diferentes: pode ser contemplado do ponto de vista do monumento ou do ambiente em
que se encontra que, além de estar ligado de
validaria, portanto, a artisticidade que o qualifica. Em segundo
modo indissolúvel ao próprio monumento do
lugar, atenta para a problemática gerada após uma alteração
ponto de vista espacial, pode constituir, por sua
significativa de um sítio histórico. Nesse caso, sugere que seja
vez, um monumento, de que o monumento em
avaliado se os elementos desaparecidos ou alterados eram em
questão constitui um elemento (BRANDI, 2004,
si monumentos ou não.
p.133). Se não constituem monumentos em si, poderá Definida a interação monumento-ambiente, Brandi le-
ser admitida uma reconstituição, pois, mes-
vanta algumas questões a serem observadas. Primeiramente,
mo que sejam falsos, não sendo obras de arte,
considera a inalienabilidade do monumento como exterior do
reconstituem, no entanto, os dados espaciais;
sítio histórico no qual fora erguido, não sendo possível, por
mas exatamente porque não são obras de arte,
exemplo, retirar um monumento do lugar e reconstruí-lo em
não degradam a qualidade artística do ambien-
outra parte, exceto quando a sua salvaguarda não puder ser as-
te em que se inserem só como limites espaciais
segurada de outro modo.
genericamente qualificados [...] mas esse não
Tal atitude representaria a alteração dos dados espaciais que fazem parte da própria configuração do monumento e in-
é um problema de restauração, mas, antes, de criação, que não se resolve com base em princípios, mas, sim, com a elaboração, de maneira geral, de uma imagem nova (BRANDI, 2004, p.136).
(...) não apenas as teorias são diretamente aplicáveis à arquitetura, como também ao próprio ambiente que a contém e que a compõe (...)
Por outro lado, se os elementos alterados são obras de arte, não se admite qualquer reconstituição. Nesse caso, o ambiente alterado deverá ser reconstituído com base nos dados espaciais e nunca a
Foto: Imagem cedida pela autora, 2014.
partir dos aspectos formais da obra desaparecida ou comprometida.
Ilha de Procida, Itália, descrita por Cesare Brandi: E aqui está a surpresa. Um alinhamento de casas de todas as cores, estreitas como uma barricada, com muitas arcadas fechadas ao meio, como um olho que pisca. E num verde intenso, prepotente, quase selvagem...”. (Procida, In: BRANDI, 2009, p.927, tradução livre).
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A “arquitetura como exterior” e a “arquitetura menor” Essa duplicidade inerente às obras arquitetônicas conforme
denara, mas sim em projetos urbanos dotados de formas e per-
apresentada por Brandi – a obra considerada em si mesma ou
cepções espaciais, sem se descuidar dos conteúdos técnicos,
em relação a um sítio mais amplo que se configura também
sociais e políticos (CARBONARA, 1975, p.161-162).
como um monumento – nos remete, segundo Carbonara, à escala mais vasta que o próprio conceito de monumento começava a abarcar naquele momento: “desde o menor objeto artístico, reconhecível como monumento já em si, mas também como elemento de um contexto monumental maior, até o inteiro tecido de uma cidade, à configuração de uma paisagem ou à conformação histórica de um amplíssimo território” (CARBONARA, 1975, p.161). Essa nova dimensão conceitual, cada vez mais ampla, traz consigo uma série de problemas críticos, interpretativos e técnicos, desde a busca por novos métodos de intervenção, inclusive recorrendo ao diálogo com o urbanismo e o planejamento urbano, até os problemas impulsionados pela própria escala da arquitetura. Essa, por sua vez, devendo ser considerada sempre inserida em um ambiente preexistente, também monumental, sugere, portanto, a adoção dos mesmos instrumentos críticos de restauro empregados em quaisquer obras individuais. Carbonara atenta, ainda, para a necessidade de estender a compreensão crítica também ao “sentido de lugar”, abarcando as conexões perceptivas com o entorno de modo a assimilar dados figurativos e espaciais nas propostas de intervenção. Dessa forma, o entendimento ampliado dessa duplicidade brandiana permitiria um precioso vínculo com o urbanismo que não resultaria somente em projetos naquela escala de vista aérea, que Sitte (1992) já con-
De fato, Carbonara ressalta que um dos maiores problemas de estudo e interpretação da teoria brandiana hoje é estender a sua experimentação, de início voltada ao campo da pintura e da escultura, a outros âmbitos, como a arquitetura e o restauro urbano e paisagístico; atitude que permitiria não somente a renovação dos métodos de aplicação, mas também uma provável melhoria na qualidade dos restauros efetuados na atualidade. Essa tarefa tem sido afrontada com certa timidez frente aos métodos operativos consolidados (e viciados) para os quais se voltam a maioria dos arquitetos na elaboração de projetos de restauro. Um arquiteto que procurou empregar a concepção crítica brandiana no campo do restauro urbano foi Francesco Blandino (CARBONARA, 2006, p.228) 9 , autor do Plano de Saneamento e de Restauração da Cidade Antiga de Taranto. O Plano Blandino, elaborado e aprovado na década de 1970, considerou toda ilha que contém a cidade antiga como “um documento de história civil, a preservar e a recolocar em evidência no conjunto de seus valores histórico-artísticos e socioculturais” (STAZIO, 1989, p.29-35).
10
O restauro urbano
foi proposto pelo Plano como meio de permitir a conservação de toda a ilha; buscou-se uma operação global que abarcasse o estudo de todo o conjunto construído considerando seus aspectos materiais, figurativos e sociológicos.
9. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar variados autores que atualmente têm se voltado à extensão da unidade conceitual e metodológica de Brandi a outros temas não abordados diretamente em seus escritos. Kühl cita como exemplo os esforços em relação às diversas formas de manifestação cultural como o cinema, a arte contemporânea ou a arquitetura moderna, temas em estudo por autores como Heinz Althöfer, Giovanni Urbani, Michele Cordaro, Giuseppe Basile e o próprio Carbonara (KÜHL, 2007, p.202). 10. O Plano foi confiado ao arquiteto F. Blandino em 1968, proposto em 1971 e aprovado pela região da Puglia em 1973. Uma atenção particular foi voltada à recuperação funcional e à restauração de edifícios e de elementos que constituíam a memória histórica da cidade. O plano propôs a manutenção das funções residenciais, reservando aos grandes volumes e aos antigos palácios aristocráticos a função de abrigar alguns serviços públicos que impulsionariam a revitalização do centro histórico. A execução das intervenções programadas ocorreu com a colaboração das organizações de tutela do patrimônio arqueológico e histórico-artístico-monumental. Algumas realizações do Plano Blandino foram apresentadas na Exposição Internacional de Amsterdã de 1979, por ocasião das comemorações do Ano Europeu do Patrimônio Arquitetônico (STAZIO, 1989, pp.29-35).
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Foto: Imagem cedida pela autora, 2007.
Centro histórico de Bolonha, Itália.
Bolonha não foi suficientemente reconhecida, apreciada e celebrada por aquilo que é o valor singular da cidade, por seu tecido urbano, no qual estão inclusos, naturalmente, os pórticos; mas como as pernas que pertencem à pessoa humana, as quais, para serem vistas e avaliadas, devem ser destacadas do tronco. E o tronco são as casas, com janelas, portas, cornijas. É o tecido urbano que conta e não os pórticos tomados por si só.” (Il tessuto urbano di Bologna, In: BRANDI,
Pizza Navona, Roma, Itália. A cidade, que é a própria expressão do homem que vive entre os seus e cria civilização e cultura, também deve ser capaz de suspender o homem de seu fluxo ininterrupto de preocupações e trabalhos forçados. É isso mesmo, sentando e olhando,
Foto: Imagem cedida pela autora, 2014.
2006, p.185, tradução livre).
como quem tem a sorte de ir à Piazza Navona ou à Piazza del Campo, em Siena, pode ver essas obras antigas e vigorosas do homem, reconectar-se com elas e ouvir o misterioso som do tempo que subjaz o silêncio.” (La notte a Piazza Navona, In: BRANDI, 2009, p.741, tradução livre).
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Com base principalmente em parâmetros tipológicos (aos
literário que evidenciam a sensibilidade do autor na apreensão
quais Carbonara faz uma sutil objeção metodológica) 11 , o Pla-
das qualidades compositivas que qualificam os conjuntos cons-
no propôs a divisão da área em 26 setores considerados homo-
truídos, cada qual imbuído de características locais, culturais e
gêneos que receberiam as intervenções sucessivamente, de
materiais próprias. De fato, no prefácio de uma dessas obras, Ar-
modo a garantir a unidade do projeto e a sequência de sua exe-
gan afirma que Brandi
cução. De modo geral, a hipótese de restauração da cidade antiga defendida pelo Plano Blandino comportava a eliminação de todos os aportes construtivos, internos ou externos, que contrastassem com o ambiente e “desfigurassem a face da velha cidade” (STAZIO, 1989), com especial atenção para os elementos que influenciavam negativamente na ventilação e na insolação. Além da duplicidade da “arquitetura como exterior” – conceito que remete à qualidade artística da obra construída e do
sabia perfeitamente que nenhum texto é lido corretamente se não for lido como contexto, e este contexto é determinado pelas obras menores que se agrupam ao redor de uma obra-prima, que derivam dessa obra-prima e formam o tecido de uma cidade, de um território, de um país, de um continente (ARGAN, 2006, p. XIV).
espaço que a contém e compõe –, a produção teórica de Brandi compreende, ainda, o estudo de sítios urbanos ou rurais além do
Essa sensibilidade para com os conjuntos construídos
caráter artístico, ou seja, trata tais artefatos a partir de uma visão
impulsionaria também a sua atuação crítica frente às políticas
alargada do conceito de patrimônio cultural. Assim, são consi-
públicas destinadas à tutela desses artefatos. Em sucessivos
derados “monumentos” pelo autor, tanto os afamados artefatos
artigos publicados notadamente a partir da década de 1950,
artísticos, como também aqueles dotados de importância memo-
Brandi buscou comentar e analisar diversos planos diretores,
rial, culturalmente representativos, a exemplo dos conjuntos ur-
propostas legislativas e projetos urbanos destinados a áre-
banos formados pela chamada “arquitetura menor”.
as culturalmente significativas. De modo geral, a posição de Brandi é pontuada pelo engajamento e pelo ceticismo. Por um
Nesse ponto se deve especificar que, por monu-
lado, defendia propostas normativas mais rígidas para a efeti-
mento, entendemos qualquer expressão figura-
vação das ações de tutela do patrimônio urbano:
tiva, seja arquitetônica, pictórica, escultórica e também qualquer complexo ambiental que seja particularmente caracterizado por monumentos singulares ou simplesmente pela qualidade do tecido construtivo de que é formado, mesmo se não relacionado a uma só época (BRANDI, 1964, p.35, grifo nosso). A partir dessa concepção alargada de monumento, Brandi desenvolveu uma extensa produção bibliográfica voltada à observação e análise de cidades e conjuntos urbanos, textos de caráter
Se, então, a questão fosse resolvida numa formulação puramente jurídica, poderia ser fácil alcançar o resultado da salvaguarda. Se, por assim dizer, houvesse uma lei que realmente ‘detivesse’, nos limites historicamente determinados, o complexo edificado de uma cidade, mas de modo que realmente não fossem admitidas mais do que intervenções de simples manutenção; os proprietários infelizes do edifício monumental, do jardim com potencial área edificável, do infeliz casebre que, pelo fato de encontrar-se preso em um complexo arquitetônico não pode
11.
aspirar a tornar-se a base de um arranha-céu,
No que tange à análise urbana tipológica empregada por Blandino, Carbonara ressalta a dívida metodológica no confronto com o pensamento de Saverio Muratori (CARBONARA, 2006, p.228).
colocariam o espírito em paz (BRANDI, 1956a, p.27). Por outro lado, porém, não acreditava que essas normas pudessem surtir real efeito em um ambiente cultural contaminado pela inércia das autoridades e influenciado por ideias
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equivocadas de desenvolvimento urbano. O autor demons-
O autor manifesta pessimismo e desconfiança na ação do po-
tra a inexistência de uma consciência de urbanismo na raiz
der público na Itália, onde uma “lei drástica nunca resultará
da opinião pública, em geral convencida de bom grado que
drástica”, pois as próprias autoridades, que deveriam tutelá-la,
a cidade pode perfeitamente continuar a crescer como o fez
muitas vezes contribuem para que seja descumprida (BRAN-
espontaneamente através dos séculos até hoje. Segundo o au-
DI, 1956a, p.27). Resta-lhe, finalmente, a confiança no poder
tor, o argumento de que cada época traz novas maravilhas que
da opinião pública para alterar essa mentalidade e exigir o
compensam as possíveis perdas com novas obras igualmente
respeito às normas jurídicas de preservação do patrimônio. A
belas é uma afirmação muito perigosa, “uma postura [...] lar-
atenção deveria recair, portanto, na difusão da informação e
gamente difundida [que] se baseia numa absoluta ignorância
na conscientização da população.
da história” (BRANDI, 1959, p.97). Para o autor, o conjunto da cidade não poderia comportar um crescimento sucessivo, nos moldes do desenvolvimento urbano atual, pois esse inevitavelmente destruiria os ambientes antigos pela necessidade cada vez maior de criar cruzamentos e vias de comunicação entre as regiões antigas e aquelas recém-construídas.
O belo é que a hipócrita premissa de todos os
O autor demonstra a inexistência de uma consciência de urbanismo na raiz da opinião pública
planos é aproximadamente a mesma: salvar o centro histórico. Mas é possível salvar o centro histórico se a cidade continua a se expandir à ‘mancha de óleo’, em sucessivos anéis concêntricos? É claramente impossível, porque a partir de hoje e de amanhã, os cruzamentos se tornarão sempre mais difíceis e invocarão alargamentos, correções, numa palavra, demolições e reconstruções, que em pouco tempo terão alterado o tecido conectivo da cidade até torná-lo irreconhecível, e tornar-lhe inoperante a conservação (BRANDI, 1959, p.96).
Nesse breve recorte sobre a dimensão urbana da preservação e do restauro no pensamento brandiano, ainda que com base em uma pequena amostragem de sua extensa atuação cultural, intentamos evidenciar que as proposições do autor integram um contexto mais amplo de indagações e de construções conceituais, frutos de um particular contexto histórico e cultural impulsionado pelos debates do segundo pós-guerra. A partir dessa perspectiva, acreditamos que as proposições do autor, entendidas como contribuições históricas imprescindíveis para o amadurecimento do debate sobre a preservação de bens culturais, integram hoje um rico arsenal teórico para os estudos no campo da restauração; não por, supostamente, pro-
Logo, a salvaguarda não poderia ser alcançada apenas
por um “receituário” de como intervir em arquiteturas e obras
com ações jurídicas de proteção das áreas históricas. Seria
de arte – alcunha limitadora e certamente equivocada –, mas,
necessário buscar compreender os mecanismos de expansão
sim, por alimentar a trajetória de aquisições conceituais que
da cidade e propor novos moldes de crescimento compatíveis
nos tem permitido compreender as complexidades envolvidas
com as estruturas urbanas já consolidadas. Uma alternativa
no tratamento e na percepção de artefatos que adquiriram va-
seria a elaboração de uma legislação rígida que afastasse o
lores patrimoniais, em diferentes escalas correlacionadas, da
crescimento para além dos núcleos tradicionais, já que a “ne-
obra de arte à arquitetura e ao espaço urbano que a contém e
cessidade de expandir as cidades”, defende o autor, “não como
que a define. O entendimento dessas correlações de composi-
círculos concêntricos e sufocadores, mas em núcleos autôno-
ção e percepção, na leitura da arquitetura e da cidade, poderá
mos e satélites, não é mais nem mesmo um conceito a ser de-
abrir caminho para a construção de vínculos efetivos entre as
batido, mas uma verdade adquirida” (BRANDI, 1956b, p.53).
ações de preservação e a atividade urbanística, de forma com-
A aplicação de tais leis, no entanto, é o grande nó da questão.
prometida e atenta às preexistências edificadas.
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Fotos: Imagem cedida pela autora, 2006.
Piazza del Campo, Siena, Itália.
Fotos: Imagem cedida pela autora, 2006.
Centro histórico de Siena, Itália. E é quase um milagre que, apesar de um Plano Diretor equivocado, bem intencionado, mas equivocado, [Siena] ainda conserve, entre os corredores das ruas e muros, áreas verdes de campos e hortas, não jardins, mas verdadeiros campos com videiras e oliveiras (...). Assim, nas ruas não se vê verde algum, são severas, quase conventuais; embora belíssimas, de tijolos e de travertino, patinadas como metais.” (Una misura lírica, 1965, In: BRANDI, 2009, p.1332, tradução livre).
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JOANA MARTINS PEREIRA Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da PUC-Rio.
ANA LUIZA NOBRE Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio. Contato: nobre@puc-rio.br
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Fonte: Imagem cedida pela autora.
Contato: martinspereirajoana@gmail.com
“Ilhas” do Porto: permanência e transformação Uma ideia de cidade e de evolução urbana
vés das suas transformações(...). ” (ROSSI, 2016, p. 65). Uma manufatura de obra coletiva e constante, através da sobrepo-
“A cidade está na sua história”. A afirmação do arquiteto ita-
sição das camadas da história, não sendo possível pensá-la a
liano Aldo Rossi (1931-1997), em seu livro “A arquitetura da
partir de uma folha em branco.
cidade” (1966), expressa os questionamentos acerca da ideia de cidade iniciados na década de 1960, em meio à crise do movimento moderno na arquitetura. Seu livro é lançado na Itália no mesmo ano em que “Complexidade e contradição”, de Robert Venturi, é lançado nos Estados Unidos, e sucedido por outras publicações que, de maneiras diferentes, também discutiram a ideia de cidade no contexto do segundo pós-guerra com base na crítica ao idealismo modernista 1 . Rossi desenvolve uma concepção de cidade e defende uma metodologia de projeto baseada na pesquisa científica,
A partir do pensamento do também arquiteto italiano Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) acerca das “preexistências ambientais” 2 , Rossi vai formular uma metodologia projetual que parte da análise das cidades existentes, atentando em particular para tipologias que permanecem ao longo do tempo por manterem uma relação com a cultura e com a memória do lugar. 1.
em sua trajetória. Valendo-se dos estudos do pensador italia-
Dentre as quais destacam-se “O território da arquitetura”, de Vittorio Gregotti (1966); “A sociedade do espetáculo”, de Guy Debord (1967); e “O direito à cidade”, de Henri Lefebvre (1968).
no Carlos Cattaneo (1801-1869), ele entende a cidade como
2.
por meio da elaboração de conceitos que serão fundamentais
“um imenso depósito de fadigas, obra de nossas mãos; mas, enquanto pátria artificial e coisa construída, também testemunho de valores, permanência e memória.” (ROSSI, 2016, p. 44). A cidade é vista, assim, como “algo que permanece atra-
Em texto publicado em 1955, “Le preesistenze ambientali e i temi pratici contemporanei”, Rogers diz que só é possível projetar considerando as pré-existências. Para ele, isso significa estar atento ao que sugere o ambiente, não só do ponto de vista físico, mas também afetivo, ligado à memória coletiva.
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Neste sentido, a pesquisa tipológica de Rossi equivale a
vado mesmo nas suas funções. (...) esse concei-
ler a cidade a partir da sua história, buscando as formas e ele-
to de ambiente é aplicado e recomendado, com
mentos que permanecem e são ressignificados, enquanto as
frequência, por aqueles que pretendem conser-
funções se alteram com o tempo.
var as cidades históricas. (ROSSI, 2016, p. 159).
O pensamento de Rossi tem relação com uma discussão sobre as preexistências que é fundamental no ambiente cultu-
Assim entendido, o ambiente não contribuiria para a evo-
ral italiano dos anos 1950-60, onde o embate com o passado é
lução da cidade nem para o seu entendimento. Para Rossi, a
particularmente desafiador no segundo pós-guerra.
análise das cidades deve partir antes do estudo da sobrepo-
Para Rossi, não faz sentido preservar algo à maneira do passado. Os elementos urbanos possuem uma dinâmica que
sição dos rastros da história, da permanência dos tipos, das alterações nas funções e da singularidade dos fatos urbanos.
não deve ser fixada em uma tentativa de museificação contrá-
É com base nesse pensamento e sua relação com o fazer
ria à ideia de cidade manufaturada, em constante transfor-
arquitetônico contemporâneo que vamos analisar dois mo-
mação, que ele defende: “(...) [neste estudo] não se estabelece
mentos ligados à permanência e transformação das “ilhas”,
nenhuma diferença entre cidade antiga e moderna, entre um
uma tipologia arquitetônica característica da cidade do Porto,
antes e um depois, do ponto de vista do manufacto; (...)” (ROS-
em Portugal: o projeto do Bairro da Bouça, desenvolvido en-
SI, 2016, p. 163).
tre 1973 e 2006 por Álvaro Siza, e algumas reabilitações mais
Para ressaltar essa posição, Rossi critica o que se entende
recentes 3 .
por “ambiente”: 3.
(...) o ambiente parece estranhamente ligado à ilusão, ao ilusório; (...) nada tem a partilhar com a arquitetura da cidade; é concebido como
Fonte: TEIXEIRA, MC. Habitação popular na cidade oitocentista: as ilhas do Porto. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, [1995]., 1995.
uma cena, e, enquanto cena, exige ser conser-
Esse estudo tem origem no Trabalho de Conclusão de Curso da autora, concluído em 2017 no DAU/PUC-Rio (https://issuu.com/joanamartinspereira/docs/tcc_joanamartins_2017.2). A pesquisa prossegue atualmente como dissertação de Mestrado, também sob orientação da profa. Ana Luiza Nobre, na PUC-Rio.
Conformação espacial das “ilhas” e seus lotes.
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Fonte: Google Fonte: Google
Ilhas de Herculano em imagem de satélite em outubro de 2017.
Ilhas de São Victor em imagem de satélite em outubro de 2017.
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Fonte: Acervo Alexandre Alves Costa
Ilhas do Porto na década de 1970.
As “ilhas” do Porto
Essa organização espacial em forma de pente, com as casas em fiadas perpendiculares à rua, garantia rendimen-
A expansão industrial do século XIX produziu uma migração grande para as cidades, tornando a produção de moradia cada vez mais insuficiente ou inacessível aos que chegavam. Diversas respostas para esse problema surgiram nas grandes cidades do mundo; no Porto, a população de baixa renda morou em grande parte em habitações precárias denominadas “ilhas”. Essa configuração foi, em geral, resultante de um tipo de parcelamento do solo que gerou lotes muito estreitos e pro-
tos econômicos ao proprietário do lote, ao mesmo tempo em que mantinha as casas operárias escondidas dos olhos da rua, criando uma espécie de “gueto”. Em geral, a entrada nas “ilhas” se dava por portões estreitos. As casas não possuíam instalações sanitárias e os banheiros coletivos, em número menor que o de casas, geralmente eram instalados no final do corredor.
fundos, nos quais as casas dos proprietários eram usualmente
O prolongamento, por décadas, dessas condições de ha-
implantadas na frente, sobrando os fundos para área livre e
bitação se relaciona com a história política do país. Portugal
quintal. A demanda crescente por habitação provocou a sublo-
viveu um longo período do século XX sob um regime ditatorial
cação dos fundos dos lotes - menos apreciados por não terem
liderado por Salazar. Após 48 anos de opressão, um golpe mili-
acesso direto à infraestrutura viária - onde se construíram ca-
tar, em 25 de Abril de 1974, deu início ao período democrático.
sas baixas, coladas umas às outras, acessíveis apenas por um
Foi o Movimento das Forças Armadas (MFA) que liderou essa
corredor estreito.
ação, mais conhecida como Revolução dos Cravos.
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Fonte: Acervo Alexandre Alves Costa
Ilhas do Porto na década de 1970.
Quando estourou a Revolução, o panorama socioeconômico era crítico e o déficit habitacional chegava a 500.000 unidades, sendo a população total de 8,6 milhões à época. Faltavam programas sociais que promovessem a mobilidade social. Somente em 1968, o último presidente do regime lança o Fun-
Após 48 anos de opressão, um golpe militar, em 25 de Abril de 1974, deu início ao período democrático. Foi o Movimento das Forças Armadas (MFA) que liderou essa ação, mais conhecida como Revolução dos Cravos.
do de Fomento à Habitação. Essa medida derradeira pregava os preceitos modernistas de habitação, como o realojamento das famílias em bairros isolados nas periferias das cidades. Pouco antes da Revolução dos Cravos, 60% dos operários do Porto viviam em “ilhas”. Essa estrutura urbana, característica da cidade do Porto, permitiu a permanência das populações pobres no centro da cidade, apesar da falta de condições básicas de sobrevivência. Tal realidade só foi alterada depois da revolução, quando a demanda por habitação de qualidade e direito à cidade tornou-se o foco das pautas. Os moradores das “ilhas” portuenses
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Fonte: Imagens cedidas pela autora.
Banheiros coletivos atualmente em desuso.
tiveram papel central nessas reivindicações, organizando-se
em 1976, longe de resolver o déficit habitacional da época.
em associações de moradores e entoando o lema “casas sim,
Deste modo, muitas “ilhas” continuaram existindo ao longo
barracas não”. Foi também criado um programa nacional de
dos anos.
habitação, denominado Serviço de Apoio Ambulatório Local,
A despeito das políticas públicas seguintes e das mudan-
o SAAL. O programa tinha como princípio a participação dos
ças nos indicadores sociais e na demanda habitacional, res-
moradores nos processos de projeto, em conjunto com um
tam ainda hoje, no Porto, cerca de 930 “ilhas”, onde vivem
corpo técnico, e sua realocação em novas construções próxi-
mais de 10.000 pessoas, segundo estudo recente da Câmara
mas às de origem.
Municipal. A condição atual das “ilhas” é bem diferente de
Os desdobramentos projetuais gerados pelo envolvimen-
décadas atrás, porém: os banheiros coletivos normalmente
to dos moradores e pelos diferentes contextos urbanos foram
encontram-se desativados, por vezes usados como depósitos;
muito diversos, visto que não havia uma diretriz única quanto
muitas casas foram reformadas, tendo encanamento e siste-
à forma, ao programa ou ao sistema construtivo. O programa
ma de calefação; o número de moradores por casa diminuiu,
teve uma curta duração, sendo interrompido bruscamente
melhorando as condições de habitabilidade.
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Em 2015, a Câmara do Porto encomendou um estudo denominado “‘Ilhas’ do Porto - Levantamento e Caracterização” com o intuito de mapear as condições atuais das ilhas e propor soluções. Os modelos de intervenção defendem, a depender do caso, desde a demolição até a reabilitação. A prefeitura começou, em 2016, um projeto-piloto ao reabilitar a Ilha de Bela Vista 4 . O mesmo modelo deve ser seguido para outras “ilhas” da cidade, mantendo os moradores originais e abrindo espaço para novos moradores. Contrariamente às políticas anteriores de erradicação das ilhas - como o Plano de Salubrização das Ilhas (1956), o Plano de Melhoramentos do Porto (1956-1966) e o Plano Especial de Realojamento (PER), de 1993 -, hoje pensa-se também em seu potencial turístico. Já há roteiros guiados pelas ilhas
5
e a reabilitação das casas começa a atrair o interesse pelo aluguel por temporada. As obras não dependem apenas do poder público, já que muitas “ilhas” são de propriedade privada. Na Rua de São VicFonte: Imagem cedida pela autora.
tor, por exemplo, um projeto privado promoveu a reabilitação de uma “ilha”, transformando-a em residências artísticas 6 . Na mesma rua, uma “ilha” inteira foi convertida em um hostel com nove apartamentos 7 . Essas ações recentes mostram possibilidades e desafios atuais, modificando as funções e melhorando a qualidades das instalações, com novas entradas e pátios para iluminação e aeração. Alguns portuenses, no entanto, já alertam para o processo de gentrificação em curso, em consequência da alteração do modo de vida tradicional
Ilha de Herculano em outubro de 2017.
das “ilhas”. 4. https://cerejeirafontesarchitects.com/pt/ 5. Pode-se solicitar a inclusão das ilhas, por exemplo, no roteiro guiado por um grupo de arquitetos que promove, desde 2012, caminhadas por pontos turísticos alternativos na cidade do Porto https://theworsttours.weebly.com/ 6. http://www.baau.pt/project/ilha-s-vitor/ 7. https://www.facebook.com/99ColoredSocks/
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Fonte: Imagens cedidas pela autora.
São Victor em outubro de 2017.
Uma das intervenções envolve o arquiteto Álvaro Siza,
Siza já demonstrou grande capacidade de lidar com as
convidado em 2014 pelo escritório Pedra Líquida para pro-
“ilhas”, integrando-as à cidade, como no Bairro da Bouça.
jetar a reabilitação de um conjunto de “ilhas” do Monte da
Ainda assim, há quem faça fortes críticas à ideia de juntar
Lapa 8 . Anos depois de ter se tornado conhecido internacio-
moradores originais com turistas em um mesmo complexo,
nalmente pelo projeto de habitações para realocar os mora-
como se estivessem a usar os moradores como parte do cená-
dores das “ilhas” no contexto do SAAL, o arquiteto agora é
rio de um “turismo dos modos de vida”. Para a arquiteta Joana
chamado a intervir diretamente sobre uma delas. O projeto
Coutinho, a despeito da preocupação quanto aos moradores
engloba um apart-hotel de 8 casas, uma pousada de 6 quartos
remanescentes, deve-se pensar se o turismo é a melhor solu-
e um café miradouro. Para reduzir o risco de gentrificação, o
ção para as “ilhas” vazias ou abandonadas.
projeto se propõe ainda a reabilitar 11 casas de uma “ilha” adjacente mantendo seus moradores no local. Os responsáveis pelo empreendimento defendem sua integração com o tecido residual envolvente como maneira de contrariar o padrão hoteleiro desenraizado do contexto urbano.
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8. https://pedraliquida.com/projectos/212-monte-da-lapa
Como parte da história e cultura do Porto, as “ilhas” exde uma cidade, a sua formação, a sua evolução, representa a longa história da propriedade urbana; e a história das classes profundamente ligadas à cidade” (ROSSI, 2016, p. 57). A preocupação com a turistificação e com a mudança no perfil dos moradores através de sua reabilitação é, portanto, compreensível, visto que muitos deles estão na mesma casa desde que nasceram, possuindo grande relação afetiva com o espaço onde cresceram.
Fonte: Imagem cedida pela autora.
A preocupação com a turistificação e com a mudança no perfil dos moradores através de sua reabilitação é, portanto, compreensível, visto que muitos deles estão na mesma casa desde que nasceram, possuindo grande relação afetiva com o espaço onde cresceram.
pressam o pensamento de Rossi, de que “a forma dos lotes
Entrada da Ilha de Herculano em outubro de 2017.
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Fonte: Agência Lusa. Fonte: https://www.facebook.com/99ColoredSocks/
Imagens da reabilitaçãoda Ilha de Bela Vista.
Hostel 99 Colored Socks.
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Siza e o Bairro da Bouça O SAAL se diferenciou das demais políticas públicas relativas às “ilhas” por não defender sua erradicação e ir contra o deslocamento de seus moradores para bairros periféricos. O programa exigia que os moradores se organizassem em forma de associação e solicitassem uma brigada técnica: grupo de trabalho formado por arquitetos, engenheiros e demais técnicos em conjunto com os moradores. Uma vez formada a brigada, começavam as negociações pelo terreno e financiamento, dando início ao projeto. O arquiteto Álvaro Siza elaborou dois projetos para o SAAL, ambos no Porto: São Victor e Bouça. O terreno onde hoje se encontra o Bairro da Bouça estava inicialmente destinado a um empreendimento para funcionários do Ministério da Justiça. Esse projeto começou em 1973, ligado ao Fundo de Fomento de Habitação, com projeto dos arquitetos Siza e Francisco Guedes de Carvalho. Após a criação do SAAL, os moradores de “ilhas” próximas, que já haviam se organizado para ocupar prédios ociosos, mobilizaram-se para incorporar esse projeto ao programa. Eles se articularam em forma de associação e conseguiram que o projeto fosse englobado no SAAL, recebendo uma brigada técnica em fevereiro de 1975. No entanto, com o fim do programa, em 1976, as obras foram paralisadas, com apenas 56 unidades concluídas, do total de 128 previstas. O projeto permaneceu incompleto até 2001, quando foi retomado e finalizado em 2006. O terreno está localizado em área central e muito valorizada do Porto. Sua forma trapezoidal é delimitada por duas ruas e pela via do metrô. As unidades, atualmente, estão implantadas em 4 blocos dispostos paralelamente entre si e alinhados a uma das ruas. Os blocos possuem comprimentos diferentes, indo de ponta a ponta do terreno, havendo quantidades diferentes de unidades em cada um deles. Todos os blocos são compostos por duas unidades duplex sobrepostas, totalizando 3 pavimentos. O acesso ao duplex superior se dá através de escadas nas laterais de cada bloco, que também possuem uma unidade comercial em sua extremidade. Se observarmos as linhas de força do projeto, percebemos claramente a leitura que Siza faz do tecido urbano envolvente. O projeto não está solto no terreno, não foi desenhado a partir da folha em branco. Siza busca referências no traçado
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Um dos pรกtios do Bairro da Bouรงa, em outubro de 2017.
das ruas, na volumetria dos quarteirões e nas preexistências
pátios. A inserção na malha urbana faz do projeto parte da ci-
vizinhas. Ele faz uma releitura da tipologia das “ilhas”, pen-
dade, sendo atravessado cotidianamente por seus habitantes,
sando não na sua precariedade e insalubridade, mas no valor
possibilitando e conectando caminhos.
de comunidade que enxerga aí.
Os pátios fazem clara alusão à organização das “ilhas” do
No projeto de Siza, todas as unidades têm três quartos,
século XIX, onde havia uma separação do espaço íntimo (inte-
sala, cozinha integrada e banheiro. Entretanto, a unidade in-
rior das unidades) do espaço de convívio (pátio/corredor). To-
ferior tem, no térreo, os dois quartos e banheiro e, no andar de
davia, esse corredor nas “ilhas” era escuro, sem ventilação e
cima, sala, cozinha e um quarto; enquanto a unidade superior
insalubre, medindo em geral entre 1 e 2 metros de largura. Ao
tem sala, cozinha e quarto no primeiro pavimento e os ou-
mudar sua dimensão e proporção - na Bouça, a distância entre
tros dois quartos e banheiros no pavimento superior. Todos
os blocos é de 15 metros - o que antes era um beco é transfor-
os apartamentos possuem entradas nos dois níveis, sendo a
mado em um pátio.
entrada principal do apartamento inferior feita pelas escadas individuais que marcam a fachada dos blocos.
O pátio torna-se um espaço de transição entre o espaço público da cidade e o espaço de convívio comunitário, que fa-
As unidades são organizadas em sentido transversal à cir-
vorece as trocas e relações comunitárias. Todas as unidades se
culação, com aberturas para os dois lados dos blocos. Essa im-
abrem para esses pátios, conectando-se com eles visualmente
plantação forma entre os blocos uma área de convívio aberta
e sonoramente. Em visita ao conjunto 9 , uma das moradoras
para a cidade: três pátios que podem ser acessados a partir de
relatou que os pátios apresentam diferentes usos. O pátio das
passagens no nível térreo de cada bloco, permitindo o cruzamento do espaço por qualquer um. À época da primeira fase uma linha de trem. Siza projeta um muro que protege acusticamente o conjunto da linha de trem, com passagens para os
9. Como parte do processo de pesquisa, a autora visitou o projeto em outubro de 2017.
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Fonte: Imagem cedida pela autora.
de construção, o que hoje é a linha de metrô de superfície era
escadas, por exemplo, é chamado pelos moradores de “estádio”, em função da posição das escadas e do hábito que se instituiu de usá-las para sentar e conversar com os vizinhos. Esse também é o pátio onde acontecem as tradicionais festas de São João, que atraem pessoas de toda a cidade e usam a cobertura do depósito semienterrado. Outro artifício importante para fortalecer esse contato com a malha e a ambiência da cidade é a implantação de equipamentos localizados nas extremidades de cada bloco, no lado oposto à linha de metrô, criando uma transição entre o privado (o conjunto) e o público (a cidade). Diferentemente das “ilhas”, onde o encontro com a rua era bloqueado pelas casas burguesas que ocupavam a frente do lote, esses equipa-
O pátio das escadas, por exemplo, é chamado pelos moradores de “estádio”, em função da posição das escadas e do hábito que se instituiu de usá-las para sentar e conversar com os vizinhos.
mentos não apenas abrem a visão para o interior do conjunto como tornam-se um ponto de atração para ele. Esses equipamentos, inicialmente, seriam usados pela Associação de Moradores, sendo previstos uma lavanderia, biblioteca local e a sede da cooperativa. Porém, eles foram convertidos em espaços comerciais que hoje abrigam escritórios de arquitetura,
Fonte: Produção da autora sobre imagem do Google.
uma clínica dentária e uma agência de trabalho temporário.
Linhas de força da implantação do projeto.
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Planta-baixa do nível 1 do Bairro da Bouça, na segunda fase.
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Fonte: FLECK, Brigitte; SIZA, Álvaro; WANG, Wilfried. O’NFM 1 Bouça: Bouça Residents Association Housing. Austin: The University of Texas at Austin, 2008.
Fonte: Imagem cedida pela autora.
Pátio com gramado, em outubro de 2017.
A cidade participa Como se vê, a tipologia das “ilhas” está presente de forma in-
habitantes permaneciam invisibilizados e marginalizados, a
tensa no projeto de Siza, porém isso de modo algum limitou
Bouça insere os moradores na cidade, fortalecendo os laços
sua ação projetual. As mudanças nas dimensões das áreas
de cidadania e o convívio social e urbano. Essa ação projetu-
comuns e no encontro com a malha urbana geram uma nova
al reflete o sentimento do 25 de Abril, que chama à ação seus
maneira de se relacionar com a cidade e qualificam o habi-
moradores para se tornarem protagonistas da sua história. Os
tar, reafirmando o conceito de tipologia de Rossi como algo
moradores se tornam agentes, adquirem cidadania e passam
que se conecta com o conceito de preexistência de Rogers. Ou
a participar da vida da cidade.
seja, algo que tem permanência, e ao mesmo tempo admite
Assim, ao ressignificar as “ilhas”, Siza contribui para a
transformação. Seguindo a trilha aberta por Rossi, nenhum
evolução da cidade como “locus da memória coletiva”, no
dos dois projetos de Siza para o SAAL busca remeter ao pas-
sentido formulado por Rossi (ROSSI, 2016, p.171). Ao se abrir
sado de forma nostálgica, mas sim, aprender com ele, citá-lo
para a cidade, a Bouça expõe as tensões da Revolução dos Cra-
e referenciá-lo. Para Siza, é essa continuidade que garante a
vos, inscrevendo na malha urbana essa memória como espe-
evolução. Por isso é fundamental que tenha redesenhado o
rança de uma cidade mais inclusiva e participativa.
habitar em “ilhas” abrindo o projeto para a cidade, revisando sua tipologia. Ao contrário das “ilhas” originais, onde os
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Mais do que seus moradores, quem participa na Bouça é a cidade.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BANDEIRINHA, José António. O Processo SAAL e a arquitectura no 25 de abril de 1974. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2007. COUTINHO, Joana. As «ilhas» do porto e o turismo dos modos de vida. 2017. Disponível em: <http://www.revistapunkto.com/2017/09/as-ilhasdo-porto-e-o-turismo-dos-modos.html>. Acesso em: 19 abr. 2018. FLECK, Brigitte; SIZA, Álvaro; WANG, Wilfried. O’NFM 1 Bouça: Bouça Residents Association Housing. Austin: The University of Texas at Austin, 2008. LEITÃO, Maria Margarida de Albuquerque. O Bairro da Bouça: Um contributo para o entendimento do SAAL no debate da Habitação Social. 2010. 194 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Faculdade de Ciências e Tecnologia da Uc, Universidade de Coimbra, Coimbra, 2010. Disponível em: https://estudogeral.sib.uc.pt/handle/10316/14066&gt;. Acesso em: 07 mar. 2017. Livro Branco do SAAL 1974-1976. Porto: FAUP Publicações, 1976 O Processo SAAL: Arquitectura e Participação 1974-1976. Porto: Fundação Serralves, 2014. ROGERS, Ernesto Nathan. Le preesistenze ambientali e i temi pratici contemporanei. In: BIRAGUI, Marco. DAMIANI, Giovanni (org). Le parole de’ll architettura. Un’antologia di testi teorici e critici: 1945-2000. Torino: Einaudi, 2009. ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. Lisboa: Edições 70, 2016. TEIXEIRA, MC. Habitação popular na cidade oitocentista: as ilhas do Porto. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, [1995]., 1995. (Textos universitários de ciências sociais e humanas). ISBN: 9723107007. VÁZQUEZ, Isabel Breda. CONCEIÇÃO, Paulo. (coord). “Ilhas” do Porto: Levantamento e caracterização. Porto: FEUP, 2015
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o projeto sobre preexistências:
UMA ANÁLISE DA OBRA DO ESCRITÓRIO LACATON & VASSAL MARIA LAURA RAMOS ROSENBUSCH Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da PUC-Rio Contato: mlaurarr@gmail.com
A consciência quanto à finitude dos recursos naturais e a percepção de que o padrão de produção e consumo continuamente em expansão não têm possibilidade de se manter, faz necessária uma mudança de paradigma no campo da arquitetura, assim como em outras áreas do conhecimento. O arquiteto contemporâneo trabalha em um mundo maciçamente construído com recursos naturais escassos e um enorme repertório de invenções e situações preexistentes. Neste sentido, a reutilização e a reinterpretação de preexistências se apresentam como alternativa aos modos tradicionais da produção arquitetônica. Como uma imagem desta mudança de paradigma, tomarei a definição de Nicolas Bourriaud, crítico de arte, curador e cofundador do Palais de Tokyo em Paris, do que ele chamou de arte da “pós-produção”. Pós-produção: um termo técnico utilizado no mundo da televisão, do cinema e do vídeo. Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acréscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os efeitos especiais. Como conjunto de atividades ligadas ao mundo dos serviços e da reciclagem, a pós-produção faz parte do setor terciário em oposição ao setor industrial ou agrícola, que lida com a produção das matérias-primas. (BOURRIAUD, 2009, p. 7). A arte da pós-produção seria toda a arte contemporânea que não mais trabalha sobre uma matéria-prima bruta, mas sobre elementos existentes que circulam no mercado cultural. Seria uma maneira do artista se reorientar dentro do caos cultural contemporâneo e de extrair deste caos novas formas de produção. Segundo o autor, a produção contemporânea não se ocupa mais de criar a partir de um material virgem ou de superar criações do passado, como pretendia a ideologia modernista do novo, mas de encontrar novas narrativas, novos itinerários pela cultura existente. Estas novas narrativas, por sua vez, participarão de outras, em um movimento sem fim. Assim também, no campo da arquitetura, o excesso da produção e o consequente crescimento descontrolado das grandes cidades também teve seus desdobramentos na maneira de projetar arquitetura. O arquiteto contemporâneo trabalha cada vez mais sobre espaços construídos e não em territórios virgens, por isso, tornou-se muito importante decidir como atuar sobre o existente.
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Lacaton & Vassal e o trabalho sobre preexistências Não há mais páginas brancas. Temos de trabalhar com o que já existe. Isto está longe de ser algo negativo (...). As potencialidades e as capacidades do todo existente são integradas, reativadas e reutilizadas e enriquecem novos projetos. Todas as condicionantes podem ser transformadas positivamente. Lacaton & Vassal
Muitos teóricos afirmam que a obra do escritório francês Laca-
do ecossistema natural e das assustadoras previsões para o
ton & Vassal se constitui em uma prática crítica ao modo usual
futuro. Assim, muitas foram as reações ao tema da crise ecoló-
1 A partir desta constatação
gica dentro da disciplina da arquitetura: o retorno às técnicas
podemos nos perguntar: que aspectos fazem com que esta prá-
rudimentares, a mimese da natureza, a busca do controle do
tica se constitua em crítica ou mesmo em transgressão? Para
impacto ambiental das edificações e, principalmente, respos-
responder a esta questão deve-se ter claro o momento histó-
tas meramente estilísticas sob o rótulo de “arquitetura verde”.
pelo qual se produz arquitetura.
1
rico em que esta obra se encontra inserida, pois práticas que
A estratégia da apropriação, recorrente na obra da dupla,
tensionam os limites das disciplinas e as convenções de deter-
se apresenta como um elemento que ajuda a constituir o seu
minado contexto temporal e cultural são dependentes destes
teor crítico, uma vez que faz com que os arquitetos se despren-
mesmos limites e convenções e buscam redefini-los.
dam de certa obsessão com a forma arquitetônica. Este concei-
Sendo assim, Lacaton & Vassal são arquitetos contempo-
to questiona também a constante produção do novo e a substi-
râneos que iniciaram sua carreira em meados dos anos 1990,
tuição do existente por edifícios novos. Para Lacaton & Vassal,
em um contexto no qual grande parte da arquitetura contem-
o projeto deve ser sempre abordado como uma interferência
porânea centrou sua prática de modo a valorizar o seu caráter
em um contexto, de maneira a se opor à ideia moderna de tá-
midiático; houve, assim, uma supervalorização da dimensão
bula rasa. As intervenções propostas pelo casal sempre geram
visual da arquitetura em detrimento de outras tantas – a ar-
sobreposições: o lugar existente e a nova intervenção.
quitetura contemporânea é muitas vezes reduzida a ícones e imagens que circulam nos meios de comunicação em massa. Em contribuição para este aspecto, nas últimas décadas, o tema da crise ecológica e o conceito de sustentabilidade ga-
“Reinvent: Enchanting the Existing” é o tema da palestra ministrada por Anne Lacaton na Universidade de Columbia, em que ela apresenta sua produção arquitetônica que lida com as preexistências. Tratarei aqui de algumas destas obras.
nharam destaque em decorrência das visíveis transformações
1. A obra de Lacaton & Vassal está incluída na publicação da Architectural Design intitulada “The Architecture of Transgression” ( juntamente com EXYZT, Didier Faustino, N55, Wang Shu, Superflex, Bernard Tschumi, Lina Bo Bardi, entre outros). Ver: SARA, Rachel (editora). Architectural Design, Vol. 83, n. 6. The Architecture of Transgression, 2014
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O início Fonte: lacatonvassal.com
Na obra de Lacaton & Vassal, a incorporação de preexistências já estava presente em seu projeto mais antigo, a Casa em Niamey (1984), construída por Jean-Philippe Vassal durante a temporada em que viveu em Níger, país no norte da África, logo após concluir os estudos na Faculdade de Arquitetura de Bordeaux. A qualidade central deste projeto está na observação e reinterpretação da maneira pela qual os habitantes locais constroem suas casas, uma vez que eles já adquiriram, com a experiência, alto conhecimento sobre a qualidade dos materiais, o clima e a natureza locais. Em países quentes como Níger, a arquitetura tem uma função e, consequentemente, uma materialidade e uma maneira de construir particulares. Construir pode ser tão simples quanto apenas fincar alguns galhos na areia formando um círculo, entortar suas pontas para configurar a forma do telhado, envolver esta estrutura na parte lateral por uma palha aberta o suficiente para o ar passar através dela e na parte superior cobrir com uma palha mais fina e den-
Planta da casa em Niamey, projeto Jean-Philippe Vassal.
sa para proteger da chuva. Esta é a cabana primitiva típica dos povos nômades habitantes do norte da África.
O projeto da casa construída por Vassal é composto basicamente desta cabana acrescida de outros espaços: este priFonte: Revista El Croquis.
meiro volume é envolvido por um segundo elemento, uma cerca de palha disposta no perímetro de um círculo com quinze metros de diâmetro, três vezes maior que o primeiro. A estes espaços, é acrescentado um terceiro que possui as qualidades de um pilotis, um espaço aberto feito de tocos de madeira cobertos com sacos de arroz costurados. A dupla costuma iniciar suas palestras apresentando este projeto porque ele sintetiza o sentido de seu trabalho: a economia de recursos. A economia, segundo eles, é uma forma de evitarem se perder na “cultura da composição e da imagem, renunciando, definitivamente, a toda certeza, a todo preconceito estético. (...) seria uma forma de situar a arquitetura fora de sua existência plástica” (LACATON; VASSAL, 2011, p.173). Além disso, Vista externa da casa em Niamey.
a diminuição do custo por metro quadrado permite que o projeto extrapole as demandas programáticas iniciais. Construir o dobro dos metros quadrados previstos no programa inicial é uma característica que vai se repetir em muitos projetos construídos posteriormente.
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Deslocamento: uma “correção tipológica” Tanto o projeto da Casa Coutras (2000) quanto o conjunto de
a compõe inteiramente (CAPELA, 2013). Esta operação de La-
habitações Cité Manifeste (2005) são compostos pela apropria-
caton & Vassal não se limita apenas à apropriação. Neste sen-
ção de um objeto pronto que possui uma configuração formal
tido, creio que ela se aproxima mais da ideia de pós-produção
e maneira própria de construção: a estufa agrícola.
descrita por Bourriaud. O arquiteto pós-produtor (levando para
A Casa Coutras pode ser descrita como duas estufas pré-
o âmbito da arquitetura o termo de Bourriaud) apropria-se de
fabricadas escolhidas em catálogo e construídas lado a lado;
elementos preexistentes e os reinterpreta. Segundo o autor, “a
uma abriga o programa da casa e a outra é deixada vazia como
apropriação é a primeira fase da pós-produção: não se trata mais
um espaço sem uso definido. Os argumentos de Lacaton & Vas-
de fabricar um objeto, mas de escolher entre objetos existentes
sal para justificar o uso de uma estrutura existente sempre pri-
e utilizar ou modificar o item escolhido segundo uma intenção
vilegiam a economia e a ideia de construir o máximo de espaço
específica” (BOURRIAUD, 2009, p. 22).
possível permitindo a liberdade de usos. Para este projeto, a
Portanto, a estufa atua como uma caixa exterior para um
justificativa não é diferente. Para os arquitetos a opção de usar
volume interno que contém o programa da casa: uma sala,
uma estufa permitiu construir espaços maiores a baixo custo,
cozinha, três quartos e banheiros. Este volume em madeira
oferecendo inúmeras possibilidades de utilização e adapta-
complementa a estrutura da estufa de forma a proporcionar
ção, além de um conjunto variado de ambientes e sensações.
a qualidade ambiental necessária para uma habitação: os fechamentos de madeira bloqueiam a insolação excessiva. Além
devem ser feitas para tornar a estrutura adequada ao novo uso.
disso, a pavimentação do piso em concreto protege a casa da
Ou seja, a ideia de ready-made domina o projeto da casa – os
umidade, o forro do telhado isola o ambiente térmica e acusti-
aspectos formais são consequência da função anterior do ob-
camente e a camada de portas acrescentadas, além das portas
jeto, e não uma decisão específica para o projeto – porém, não
da própria estufa, veda adequadamente o ambiente.
Fonte: lacatonvassal.com / Foto: Philippe Rualt.
Fonte: Revista El Croquis.
Apesar da literalidade da composição final, modificações
Montagem da Casa Coutras.
Vista externa da Casa Coutras.
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Fonte: lacatonvassal.com
Mais do que a apropriação de duas estufas para uma moradia, o projeto é uma adaptação de um sistema para esse fim. Segundo o arquiteto Juan Herreros, em artigo publicado na revista El Croquis dedicada à obra de Lacaton & Vassal:
Para além de oferecer tantos dos ingredientes sonhados pelos arquitetos do século XX – industrial, leve, lógico, sem grandes exigências estruturais, com vidros simples -, o que torna interessante a forma de agir de Lacaton & Vassal em face desse objeto mágico é como eles o destituem de sua função verdadeira, que configura a lógica de seu sistema construtivo, para transformá-lo num tipo pronto para sua manipulação. Digamos que é preciso destituir a estufa da sua especificidade para poder trabalhar com ela; ou seja, ela precisa deixar de ser uma estufa. (HERREROS, 2015, p. 362). 2
Já no projeto para o edifício residencial Cité Manifeste 3 , eles combinam dois sistemas construtivos distintos: o primeiro, um sistema de pilares, vigas e lajes alveolares de concreto pré-fabricado que constitui o embasamento e, sobreposto a
Projeto Cité Manifeste.
este, as estufas agrícolas. Tal embasamento foi usado pelos arquitetos de modo a se adequar ao tamanho das estufas: os módulos estruturais do pavimento térreo foram projetados
2.
para conformarem áreas de 3,00 x 6,40 metros, precisamente
Traduzido pela autora. “Más allá de ofrecer tantos de los ingredientes soñados por los arquitectos del siglo XX —industrial, ligero, lógico, sin grosores aislantes, sin grandes exigencias estructurales, con vidrios simples...—, lo que hace interesante la forma de proceder de L&V frente a este objeto mágico es la forma en que lo despojan de su función verdadera, que es la que conforma la lógica de su sistema constructivo, para convertirlo en un tipo listo para su manipulación. Digamos que es necesario despojar al invernadero de su especificidad para poder trabajar con él; en definitiva, necesita dejar de ser un invernadero.”
as dimensões das estufas disponíveis no mercado. Nessa base estão localizadas as garagens, assim como as salas, os quartos e as dependências de serviço. Sobreposta a esta estrutura em concreto, os arquitetos usam a mesma estratégia usada na casa em Coutras, porém, neste caso, em grande escala, pois são 14 unidades residenciais. Aqui, também, algumas estufas recebem tratamento térmico e acústico e outras não, funcionando como um jardim de inverno ou uma varanda.
3. Este projeto faz parte de um conjunto maior de novas habitações que foram criadas por cinco escritórios: Jean Nouvel, Poievin & Raynaud, Lewis+Block, Lacaton & Vassal, Shigeru Ban & De Gastines
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Foto: Imagem cedida pela autora.
Juan Herreros chamou esta adaptação de “correção tipológica”: uma manipulação de tipologias existentes que é em si um projeto. A estufa agrícola ou o estacionamento “corrigidos” por Lacaton & Vassal são uma demonstração do que pode acontecer a tudo o que foi construído diante das transformações e incertezas quanto ao uso no futuro. Segundo Herreros, a ideia tradicional de flexibilidade segundo a qual os edifícios devem estar preparados para mudanças previsíveis – uma nova organização dos postos de trabalho ou o aumento ou redução dos membros de uma família – é substituída pela incerteza que acompanha as mudanças imprevisíveis que as novas tecnologias trarão ao uso dos espaços. Ou seja, é algo muito mais inde-
Projeto Faculdade de arquitetura de Nantes.
finido que nos obriga a deixar projetos abertos ao desconhecido. (HERREROS, 2015, p. 362). Neste sentido, a arquitetura de
Assim como em Coutras e Mulhouse, na Escola de Arqui-
Lacaton & Vassal pode ser entendida apenas como envoltórios
tetura de Nantes (2009) os arquitetos recorrem a um sistema
ocupados, ou seja, a ideia de apropriação não está presente ape-
construtivo pensado para outra tipologia, neste caso, um sis-
nas na maneira como projetam, apropriando-se de preexistências,
tema típico de prédios de estacionamento (RUBY, 2015, p. 9).
como também no projeto de estruturas suficientemente abertas que
Esta decisão construtiva para a escola, segundo Ilka e Andreas
permitem diversas apropriações futuras para diversos usos.
(...) em primeiro lugar, para permitir certos usos que não poderiam ser acomodados em uma escola construída de forma convencional (graças, em parte, à possibilidade de acesso de veículos até o telhado). Em segundo lugar, porque o sistema construtivo de um prédio de estacionamento é barato e custou a metade do orçamento disponível. A metade remanescente do orçamento permitiu a construção de um espaço extra, aproximadamente tão grande como o programa.
Foto: Imagem cedida pela autora.
Ruby, deve-se a dois motivos:
4
(ILKA & ANDREAS RUBY, 2007, p. 9).
4. Traduzido pela autora. “(...)en primero lugar, para permitir ciertos usos que no puede alojar una escuela construida de modo convencional (gracias, en parte, a la posibilidad de acceso de trafico rodado hasta la cubierta). En segundo lugar, porque el sistema constructivo para un edificio de aparcamientos es barato y permitía la mitad del presupuesto disponible. La mitad restante del presupuesto permitió la construcción del espacio extra, aproximadamente tan grande como el programa.”
Projeto Faculdade de arquitetura de Nantes.
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Sobreposição e manutenção dos espaços construídos Outra forma de apropriação de preexistências em Lacaton & Vassal seria a sobreposição de estruturas novas a estruturas existentes. Por exemplo, o projeto realizado junto com Frédéric Drout para uma série de intervenções em edifícios residenciais existentes detalhadas no livro “Plus – La vivienda colectiva, territorio de excepción”. Estes projetos revelam de forma evidente a sobreposição de duas temporalidades – o projeto novo e o existente. Este conjunto de intervenções está inserido em um contexto no qual o governo da França tinha um projeto de renovação em grande escala baseado na demolição de conjuntos habitacionais dos anos 1960 e 1970 e na construção de novas habitações (DRUOT; LACATON; VASSAL, 2007). Diante desta demanda, os arquitetos se questionam quanto à demolição e argumentam:
Neste contexto [da França], em que se observa um im-
5.
portante déficit de habitação pública, consideramos que
Traduzido pela autora. “In this context, we consider that demolition is aberrant and that transformation would permit one to respond to needs in a more economic, more effective and more qualitative way. While today the high-rise estates present housing conditions that are more often than not unsatisfactory and inadequate, we are nevertheless convinced that a potential for quality remains associated with them.” Disponível em https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=46#. Acessado em 30/04/18.
a demolição é uma aberração e a reabilitação dos edifícios permitirá responder às necessidades de uma forma mais econômica, eficaz e qualitativa. (...). Na maioria das vezes, o potencial estrutural, geográfico e espacial destes grandes edifícios é um valioso ponto de partida para melhorar radicalmente as atuais condições das habitações.
Fonte: lacatonvassal.com
(DRUOT; LACATON; VASSAL, 2007). 5
Tour Bois le Prêtre após a intervenção de Lacaton & Vassal.
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Fonte: lacatonvassal.com
Lacaton & Vassal iniciam assim uma campanha demonstrando como o dinheiro usado para a demolição e reconstrução poderia ser usado de uma forma muito mais eficiente para a conservação e manutenção a longo prazo destas edificações. A dupla entende que a demolição é um desperdício, além de ser um transtorno para quem vive nestes edifícios. Segundo os arquitetos: “nunca construiríamos aqueles edifícios enormes, mas já que existem, não há necessidade de demoli-los. É uma questão pragmática e até ecológica” (LACATON; VASSAL, 2016). Assim, Lacaton & Vassal optam por não demolir, mas modificar internamente com a participação dos moradores e acrescentar estruturas novas que se acoplam à fachada dos edifícios existentes. A antiga fachada com fechamento em alvenaria e pequenas janelas é substituída por portas de vidro que dão acesso a um espaço acrescido – uma varanda com duas qualidades ambientais, uma parte com um fechamento em telha ondulada e outra totalmente aberta. Este acréscimo amplia significativamente os apartamentos, transformando o modo como a planta original é usada e fornecendo novas conexões entres os ambientes. Ilka e Andreas Ruby, na introdução do livro “Plus – La vivienda colectiva, territorio de excepción”, consideram ser altamente ideológica a noção de que certos edifícios antigos devem ser preservados ou até reconstruídos tal como eram originalmente, desconsiderando sua trajetória ao longo do tempo, enquanto outros devem ser demolidos. Assim, os autores entendem que é pela simbologia negativa que estas torres carregavam que o governo da França entendeu que deveriam ser derrubadas e construídas residências individuais. Portanto, na intervenção de Lacaton & Vassal está implícita a ideia de que os edifícios devem ser considerados como objetos em si, não cabendo à época atual a escolha dos elementos da história que se pretende manter e aqueles que devem ser esquecidos. Ao contrário, todo edifício existente possui um potencial de reinterpretação que os arquitetos contemporâneos
Tour Bois le Prêtre antes da intervenção de Lacaton & Vassal.
devem aproveitar.
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Fonte: lacatonvassal.com
Projeto Praça Léon Aucoc.
Já no projeto para a praça Léon Aucoc (1996) em Bordeaux,
ideia de “embelezamento”? Trata-se de substituir um
a ideia de manutenção do existente é expressa de maneira ainda
tratamento de piso por outro? Substituir um banco de
mais radical. Ao serem incluídos em um programa do município de
madeira por um design mais “up-to-date” em pedra?
Bordeaux para embelezar as praças e espaços públicos da cidade,
Ou um padrão de iluminação por outro mais elegante?
Lacaton & Vassal respondem a este encargo com um texto no qual
Nada ali exigia muitas mudanças e a ideia de embeleza-
descrevem um processo de observação, avaliação e consulta local:
mento não tinha lugar. (...) A praça já era bonita. Como projeto nós propusemos fazer nada além de alguns tra-
Na nossa primeira visita, tivemos a sensação de que
balhos de manutenção simples e rápidos - substituin-
esta praça já é bonita, por ser autêntica e sem sofis-
do o cascalho, limpando a praça mais frequentemente,
ticação. Possui a beleza do óbvio, do necessário, do
tratando os tijolos, modificando o tráfego ligeiramente
adequado. Seu sentido é direto. As pessoas se sentem
para melhorar o uso da praça e para satisfazer a popula-
em casa ali, em uma atmosfera de harmonia e tran-
ção local. (LACATON; VASSAL, 2002, p. 30-31).
quilidade construída ao longo de muitos anos. Nós
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passamos algum tempo assistindo o que acontecia lá
O texto é um elogio à praça como forma de justificar que
e conversamos com alguns dos moradores locais. Nos
nada mais era necessário, apenas a sua manutenção. Assim,
perguntamos sobre a necessidade de um projeto para
em resposta ao encargo de “embelezamento” da praça, resol-
esta praça visando seu embelezamento. O que seria a
vem “não propor nada”, pois consideram que a praça “já era bonita”.
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Já Robin Wilson escreve na revista “The Architecture of
Ábalos, no artigo “Bartleby el arquitecto” faz uma crítica à ar-
Transgression” que é a estratégia da “manutenção” em vez
quitetura contemporânea denominada “sustentável”. Segun-
da “não ação” que constitui o termo crítico e transgressivo
do ele, os arquitetos contemporâneos, na ânsia de responder
no projeto de Lacaton & Vassal para a praça Léon Aucoc.
a questões ambientais, econômicas e sociais “sem afetar os
Segundo ele, não se trata simplesmente de não fazer nada,
orçamentos e sem pôr em crise o modelo de cidade-negócio”
mas de aproveitar os laços econômicos entre os arquitetos
e preocupados com o valor de mercado deste novo rótulo do
e o órgão público para levar investimentos diretamente
“sustentável”, vinculam o termo a projetos incipientes até
para os cidadãos. Lacaton & Vassal evitam produzir uma
esvaziá-lo totalmente de significado. Para Ábalos, o arquiteto
presença do órgão público no local de forma meramente
contemporâneo preocupado com a sustentabilidade deveria
simbólica através do design; a solução dos arquitetos é
se comportar como Bartleby, personagem criado por Herman
dispersar o investimento em vez de concentrá-lo na fabri-
Melville, um escrivão que repete sua famosa frase “preferiria não
cação de um novo objeto (como poderia ser a proposta de
fazê-lo” cada vez que é solicitado para algum trabalho. Lacaton &
um novo mobiliário urbano para a praça), distribuindo as-
Vassal têm uma atitude semelhante: ao questionar a necessida-
sim o orçamento disponível em todo o tecido da praça e ao
de de qualquer ação, muitas vezes “preferem não fazer” diante de
longo do tempo através de um programa de manutenção
demandas que consideram desnecessárias (ABALOS, 2007).
(WILSON, 2013).
Fonte: lacatonvassal.com
Em concordância com esta atitude dos arquitetos, Iñaki
Projeto Praça Léon Aucoc.
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A ocupação de estruturas existentes Foto: lacatonvassal.com
Por último, na obra destes arquitetos há o entendimento de que estruturas existentes podem ser ocupadas constantemente para novos usos, o que está mais evidenciado em seu projeto para o Palais de Tokyo. Este projeto é uma intervenção no interior da ala oeste do conjunto edificado a partir de um concurso realizado em 1934 e inaugurado em 1937 para a Exposição Universal de Paris. O programa deste concurso pedia aos arquitetos que projetassem um conjunto com dois museus: o Museu Nacional de Arte Moderna e o Museu de Arte Moderna de Paris. O edifício é composto por duas alas simétricas; enquanto a ala leste continuou abrigando o Museu de Arte Moderna de Paris, a ala oeste, onde hoje se instala o Palais de Tokyo / Site de création contemporaine, teve diversos usos ao longo do tempo. Em 1995 foi iniciado um projeto de reforma do interior do edifício para que este abrigasse o Palais du Cinéma. Nesse momento, o interior do edifício foi parcialmente demolido para ser posteriormente reconstruído de acordo com o novo projeto, mas esse projeto foi abandonado alguns anos depois. Já em 1999 foi lançado um novo concurso com o objetivo de transformar parte da ala desocupada num centro temporário de criação para produção artística contemporânea. Lacaton & Vassal vencem este concurso ao proporem conceitualmente a manutenção do espaço tal como o haviam encontrado, mantendo os resquícios do processo da reforma que não fora concluída. Para Lacaton & Vassal as demolições feitas anteriormente revelavam a estrutura em concreto armado com suas amplas dimensões e tornavam a luz natural abundante, entrando por grandes janelas de diferentes alturas e pelas claraboias, permeando os espaços internos sem encontrar barreiras. Segundo eles “a arquitetura já estava lá”, não era necessário acrescentar nada mais, apenas potencializar as qualidades encontradas, concentrando seus esforços em reabilitar a estrutura para que o espaço pudesse ser usado novamente. O Palais de Tokyo foi reaberto em 2001 e dez anos depois, Lacaton & Vassal foram chamados para uma segunda fase da intervenção, desta vez uma intervenção permanente, que consistiu na ampliação dos espaços de exposição. Com isto, toda a ala oeste passou a abrigar o Palais de Tokyo. Palais de Tokyo.
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Foto: lacatonvassal.com
Podemos entender o caráter inacabado e mínimo desta intervenção como algo que se relaciona, tanto do ponto de vista estético quanto por sua estratégia de ação, com as ocupações (sem autorização) de edifícios ou espaços públicos. Segundo Jean Phillipe Vassal, suas ações no Palais de Tokyo
... seguiram a lógica de uma ocupação – um ocupante em busca de abrigo num prédio industrial de 10.000 metros quadrados não começa perguntando-se como reformar a área toda. O ocupante procura um lugar onde dormir e sentir-se seguro. Com o tempo, essa pessoa pode vir a ampliar esse espaço e talvez acabe por ocupar 100 metros quadrados. Então talvez chegue outro ocupante, e assim por diante. No Palais de Tokyo, nós adotamos um enfoque similarmente instintivo Palais de Tokyo.
quanto ao espaço (LACATON; VASSAL, 2012, p. 18).
6
Assim como na praça Léon Aucoc, a atuação dos arquite-
6.
tos consistiu em distribuir o investimento em toda a área do edifício, com o “risco” de que estas intervenções fossem pouco percebidas ou mesmo invisíveis. São projetos que se configuram como a manutenção de um espaço no sentido de manter o que está construído no lugar de construir algo novo e no sentido de investir na manutenção ao longo do tempo por meio de reparos mínimos necessários. Foto: Imagens cedidas pela autora.
Traduzido pela autora. “It followed the logic of a squat – a squatter seeking shelter on a 10,000-square-meter factory building does not start wondering how to renovate the entire area. That squatter is looking for a place to bed down and feel safe. Over time, he or she might extend that space and maybe end up occupying 100 square meters. Then another squatter might arrive, and so on. In the Palais de Tokyo we took a similarly instinctive approach to the space.”
1
2
Palais de Tokyo. 1. Colunas engordadas para reforçar a estrutura. 2. Trama metálica para sustentar o revestimento em mármore existente
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Concluindo, as novas motivações e significados dados por Lacaton & Vassal à estratégia da apropriação de preexistências, nos projetos apresentados, seriam respostas críticas à arbitrariedade da supervalorização da forma arquitetônica ou do tratamento apenas estético da arquitetura contemporânea comumente dita ecológica. No âmbito da arte, a estratégia da apropriação inicialmente se apresentou como um questionamento dos paradigmas presentes na tradição do fazer artístico, tais como originalidade e autoria. Da apropriação derivaram conceitos como, “releituras”, “reproduções”, “reinterpretações”, “adaptações” – conceitos que estão relacionados ao trabalho artístico feito a partir de outro trabalho existente. Atualmente, a apropriação ganhou também uma dimensão ecológica e, neste sentido, dela derivaram outros conceitos, tais como “reuso” ou “reciclagem” – se trata de aproveitar o construído e propor o novo apenas quando necessário, o que está ligado a uma ideia de economia. Revalorizar o ambiente construído das grandes cidades e os elementos preexistentes em geral seria uma atitude de reação à renovação urbana sem questionamento, às demolições, à produção desenfreada e ao desperdício característico do último século. Assim, na obra de Lacaton & Vassal a manutenção do existente não atende a uma vontade de preservação do passado nem à afirmação de uma identidade, mas a um entendimento da construção da cidade mediante a acumulação ou adição unida a uma preocupação ecológica. Certamente, sua arquitetura não é ecológica de maneira óbvia. Se a apropriação de preexistências fala de uma economia de recursos ao buscar ressignificar as edificações existentes, por outro lado, estes arquitetos buscam sempre construir o dobro dos metros quadrados previstos pelo programa inicial e utilizam materiais baratos com baixa resistência aos processos de deterioração, o que a princípio, são atitudes que parecem contrariar uma lógica econômica. Porém, o que se revela na análise de sua obra é a vontade de se desvencilhar de muitos preconceitos estéticos e de um certo padrão de qualidade da arquitetura, quanto aos seus acabamentos, amplamente assimilados. Assim, o aspecto cru dos materiais utilizados por Lacaton & Vassal não fala de uma “verdade dos materiais” 7 , mas de um pragmatismo em tratar problemas a serem solucionados pela arquitetura de forma econômica. A abordagem da sustentabilidade nesta obra se dá pela crítica à cultura do novo tornando o velho obsoleto e à estética desconectada da necessidade.
7. Importante conceito para a arquitetura moderna, em especial da corrente conhecida como “brutalismo”. Trabalhar sob a ideia de “verdade dos materiais” significa que cada material deve ser utilizado sempre de forma crua, sem pinturas ou revestimentos, de acordo com sua lógica estrutural e valorizando sua expressão plástica. Além disso, a forma de construir deve estar explícita na composição arquitetônica final - a ideia de beleza na arquitetura brutalista está associada à sua verdade construtiva.
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Metrô e espaço no centro de São LUÍSA GONÇALVES Doutoranda pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP). Contato: luisa.tg@usp.br
Introdução
Em São Paulo, cinco linhas de metrô estão atualmente em operação, e contam com alguns exemplos significantes de
A obra de uma estação de metrô é uma intervenção de grande
arquitetura pública. Tanto na linha 1-azul – foco da disserta-
porte no tecido urbano, que interfere na paisagem urbana, no
ção de mestrado da autora – que cruza a cidade em seu eixo
fluxo de pedestres e na dinâmica de valorização do solo. Mes-
norte-sul bem como nas linhas 2-verde (eixo da Avenida Pau-
mo dentro do contexto de rápidas transformações do ambien-
lista) e 3-vermelha (eixo leste-oeste), os logradouros e praças
te construído de uma metrópole, as infraestruturas se cons-
públicas foram priorizados na escolha dos locais de implanta-
tituem como intervenções de caráter permanente, durando
ção das estações. Em alguns casos houve a necessidade de re-
muitas décadas. Ainda assim, sua arquitetura é inserida na
desenhar o entorno, configurando novos espaços públicos ou
lógica de produção contemporânea e acompanha muitas
requalificando os existentes. As estações Anhangabaú e São
vezes a excessiva vontade de ineditismo e de criação de íco-
Bento, objetos desde texto, acarretaram transformações nos
nes através do objeto arquitetônico, alienando-se do entorno
largos da Memória e São Bento, respectivamente, nas extremi-
existente, morfologicamente e culturalmente. Esse artigo se
dades opostas do Vale do Anhangabaú, eixo de importância
concentra em duas estações de metrô em São Paulo que foram
histórica e geográfica da cidade.
implantadas em sítios de grande importância histórica para
Procurou-se destacar, através dos projetos das estações,
a cidade, colocando as preexistências paisagísticas e urbanís-
a relação entre arquitetura, metrópole e espaço público, do
ticas como questão central em seus projetos, bem como a di-
ponto de vista de seu uso cotidiano e coletivo. São analisados
nâmica de circulação pedestre do centro e o uso dos espaços
tanto o papel da infraestrutura de circulação de massa na evo-
públicos.
lução urbana do centro como o projeto desses equipamentos.
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A concepção de uma estação de metrô tem como escopo a demanda da própria estação em função de sua posição na rede como um todo e do local de implantação. Ainda, são desta-
público o Paulo
cados os desdobramentos do projeto no desenho urbano dos entornos, como forma de transpor quaisquer separações do projeto do equipamento arquitetônico e do espaço urbano e explicitar seus pontos de contato principais.
Centro de São Paulo, história e metrô As obras do metrô começam a transformar o centro histórico de São Paulo na década de 1970, inaugurando, até o início da década de 1980, três estações neste núcleo: estação São Bento em 1975, da primeira linha, azul; estação Sé em
Este trabalho faz parte da pesquisa de doutorado em anda-
1978, com conexão entre as linhas azul e vermelha; e estação
mento na USP com financiamento da FAPESP — Fundação de
Anhangabaú 1 , em 1983, da segunda linha, vermelha. Hoje,
Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.
nessa região, o metrô faz circular cerca de 100 mil pessoas na estação Sé, 40 mil na estação São Bento e 20 mil no Anhangabaú, no horário de pico. É também uma das áreas com a menor distância entre as estações, configurando uma grande densidade de pessoas, por diversos meios de circulação. As estações foram pensadas para vencer alguns desafios principais ligados à organização dos diferentes fluxos no centro da cidade: “um deles é o conflito entre os veículos e pedestres na sua própria circulação interna, e o outro, conseguir um perfeito entrosamento entre esta circulação e os sistemas de transportes que demandam o interior da área central” (ME-
Procurou-se destacar, através dos projetos das estações, a relação entre arquitetura, metrópole e espaço público, do ponto de vista de seu uso cotidiano e coletivo.
TRÔ, 1981, p. 5). Mas esses diversos meios de transporte que circulavam pelo centro, além do pedestre, também precisavam ultrapassar os desníveis maiores de transposição que separam por décadas o centro novo e antigo, e redistribuir esses fluxos: “as estações centrais de metrô em São Paulo teriam, então, entre as suas várias funções, a de propiciar uma nova ligação entre os dois centros e de melhor distribuir a demanda de passageiros que têm como destino os vários setores da área central” (METRÔ, 1981, p. 9)
1. Onde pode-se incluir também, pela proximidade, as estações de ocupações subsequentes a esse primeiro perímetro histórico: ao norte, a estação Luz, inaugurada em 1975; à oeste, República, em 1982; à leste Pedro II, em 1980; e ao sul Liberdade, em 1975, também do primeiro trecho.
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No percurso dessa ocupação, o crescimento da popula-
da República; a criação ou reforma de praças, como o Largo
ção demandou transformações nas estruturas construídas e
da Sé (até então uma garagem pública), a abertura da Praça
naturais, intervindo de forma significativa na geografia local.
Clovis Bevilacqua, e a ampliação da Praça João Mendes; e mo-
É na área delimitada pelo Vale do Córrego do Anhangabaú e a
dificações viárias como o alargamento de avenidas e ruas (Li-
várzea do Rio Tamanduateí, o chamado Triângulo Histórico,
berdade, Vieira de Carvalho, Xavier de Toledo e São João); e a
que a cidade de São Paulo registra sua primeira ocupação por-
construção de várias avenidas radiais conectadas a distintas
tuguesa. Para Caio Prado Junior (1998, p. 77-78), tanto o relevo
áreas da cidade, como Nove de Julho, Consolação, Rio Branco,
como os cursos d’água tiveram papeis importantes e distin-
Anhangabaú, do Estado e Rangel Pestana (FRÚGOLI JUNIOR,
tos: o primeiro marca uma cidade em ladeiras “cujo declive
2000).
acentuado longos e penosos trabalhos de urbanização conseguiram apenas, e só em poucos casos, suavizar”, atravessadas por viadutos, sugerindo uma paisagem de vias suspensas “talvez única no mundo”. Já em relação aos traços da água, reitera a importâncias das várzeas como raros trechos planos, determinantes para a instalação das linhas férreas que contribuíram ao desenvolvimento industrial (PRADO JUNIOR, 1998, p. 78-80). Por algumas décadas, o centro histórico condensa atividades comerciais em convívio com habitação, até que, com o desenvolvimento da indústria paulista e o crescimento da cidade, novos bairros residenciais se consolidaram. O problema
O problema da mobilidade aparece já no início do século XX na pauta das políticas públicas, motivando planos e projetos de reestruturação viária. Se, nesse momento, no contexto internacional repercutem os debates dos CIAM sobre as perspectivas de um urbanismo modernista funcionalista (...)
da mobilidade aparece já no início do século XX na pauta das políticas públicas, motivando planos e projetos de reestruturação viária. Se, nesse momento, no contexto internacional repercutem os debates dos CIAM (Congresso Internacional
Nas décadas seguintes, a relação com a dimensão metro-
de Arquitetura Moderna) sobre as perspectivas de um urba-
politana foi crescente, através de articulações com o restante
nismo modernista funcionalista, em São Paulo prevalece um
do território, física e simbolicamente. Até meados da década
modelo distinto no plano urbano, radial e concêntrico, ainda
de 1960, essa área configurava-se como centralidade metro-
que na arquitetura a proposta moderna esteja mais presente
politana dividida apenas em “Centro Tradicional” e “Centro
(ANELLI, 2007). O centro da cidade recebeu as intervenções
Novo”. A partir dos anos do “milagre econômico”, a Avenida
mais significativas nesse primeiro momento com o Plano de
Paulista assume um novo papel de centralidade (junto ao pro-
Avenidas de Prestes Maia da década de 1930, que propunha
cesso de deslocamento das elites no sentido do vetor oeste) e
uma primeira orientação de caráter metropolitano para o cen-
prioridade dos investimentos públicos, paralelo ao processo
tro, a partir do sistema viário e das questões de tráfego, como
de degradação do núcleo histórico (FRÚGOLI JUNIOR, 2000).
explica Regina Meyer (1994, p. 4): “Assim como Haussmann,
Importante ressaltar que esse processo não se deve à total
Prestes Maia buscava, através de eixos e conexões sistêmicas,
ausência de projetos públicos, mas sim às propostas estabe-
integrar os bairros centrais e lançar a cidade para fora dos li-
lecidas nesses projetos, que dificultavam a apropriação por
mites convencionais”.
uso pedestre ou apresentavam escalas inadequadas ao seu
Foram reformadas e transformadas diversas infraestrutu-
entorno. Além das grandes avenidas e viadutos, esse modelo
ras, traçados viários e espaços públicos. Dentre as principais
incorporou ao “desenvolvimento” urbano a noção de espaços
intervenções pode-se considerar a remodelação do Parque do
abertos de grande escala e aparece também nas intervenções
Anhangabaú; a instalação da Assembleia Legislativa na Praça
para obras do metrô:
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No tramo leste este ímpeto renovador, já em
a circulação de veículos, chamada de “pedestrianização”, nos
sintonia com a EMURB, atingiu vários quartei-
anos 70, a reurbanização da Praça da Sé, o Largo de São Bento,
rões entre as estações Pedro II e Brás Bresser e
Praça da República, Praça João Mendes e da Ladeira da Me-
trazia uma proposta de reurbanização que po-
mória, além da reurbanização do Parque do Anhangabaú e
deria ser caracterizada como um subproduto
a recuperação do Viaduto Santa Ifigênia. No entanto, apesar
das concepções urbanísticas que defendiam a
dessa e de outras obras associadas ao metrô, não houve uma
distribuição de edifícios isolados sobre muita
significativa reversão da perspectiva para o Centro nessa épo-
área verde. O caráter genérico que os espaços
ca.
livres assumem nestas propostas está exempli-
Para Regina Meyer (1994, p. 5), duas razões explicariam
ficado na praça junto à estação Brás. A repulsão
essa situação: por um lado, a dinâmica do capital financeiro
às configurações preexistentes, consideradas
que reverbera nas produção do espaço, desligada dos aspec-
“decadentes” ou “deterioradas” e o empenho
tos da qualidade da vida urbana, e por outro, a falta de arti-
em conquistar espaços de visão, de ar e luz, pre-
culação entre as intervenções: “apesar de existir uma grande
sentes naquelas concepções, também poder
quantidade de pequenas intervenções que pelas suas caracte-
ser lidos nos espaços abertos na Praça da Sé e
rísticas funcionais podem e devem ser pensadas e projetadas
mesmo no Anhangabaú. (BARTALINI 1988, p.
de forma parcelada, outras, pelo seu caráter sistêmico, exigem
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a abordagem global que só um plano integrador garante”. No relatório publicado pela Companhia do Metropolita-
Se ainda estavam em pauta os problemas de mobilidade
no de São Paulo em 1979 sobre a linha vermelha, as diretrizes
da década de 1930, as soluções adotadas a partir dessa época
para a construção das estações devem extrapolar o edifício
foram se distanciando do padrão europeu “haussmaniano”
construído propriamente dito, incorporando preocupações
de Prestes Maia (MEYER, 1994, p. 5), em direção a um modelo
com a cidade e a melhoria da qualidade de vida. Para a con-
americano, onde a circulação rodoviária e a velocidade eram
cepção básica foi priorizada a “melhor maneira de facilitar
predominantes. As propostas voltadas à circulação pedestre
o trânsito de passageiros da rua para os trens”; mas, embora
retornam gradualmente, à medida que se incentiva uma re-
a relação com equipamentos de utilidade pública, áreas co-
ocupação e revitalização do centro, mas nem sempre bem-
merciais, praças e jardins, esteja incluída nas categorias de
-sucedidas, como se verá adiante. Mesmo assim, tanto pelo
problemas, não é prevista uma integração específica junto ao
volume de passageiros que faz circular nessa área como pela
fluxo de passageiros:
remodelação de praças históricas, as obras do metrô são centrais nesse tema.
Assim, em quase todas elas os espaços são coordenados similarmente: de um determinado
Estações: obra e cidade
número de acessos da rua e dos terminais de
No centro, mas também em algumas outras regiões da cida-
os passageiros atingem, através de escadas
de, as estações de metrô foram inseridas em praças, tanto
rolantes ou fixas e galerias, o “hall” de distri-
pela disponibilidade de terreno público (sem que demandas-
buição, área de localização das bilheterias e da
se desapropriações) quanto pela possibilidade de integração
linha de controle. A partir daí (onde estão os
mais gradativa ao espaço urbano, propiciando uma relação
bloqueios) os passageiros entram na área ope-
confortável para o usuário do sistema, na transição entre sub-
racional da estação, atravessando um “hall” e
terrâneo e rua (GONÇALVES, 2015). As obras das estações no
chegando às plataformas de embarque e aos
centro foram acompanhadas de importantes intervenções ur-
trens, através de outras escadas rolantes ou fi-
banas, de uso e de desenho, como o fechamento de ruas para
xas. (C. d. METRÔ 1979, p. 42)
ônibus e trens ou estacionamentos de carros,
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Nesse grupo as estações de metrô são subterrâneas, dado que normalmente implica em um processo de construção com interferência em ampla área do entorno. No entanto, no trecho da linha 1 entre a estação Liberdade e o intervalo entre as estações Luz e Tiradentes a escavação do solo foi feita através do método Shield
2
(figura 01), pela primeira vez no Brasil. Muri-
lo Gabarra (2016) destaca os principais aspectos desse método que repercutem na arquitetura das estações: por ser a própria máquina que sustenta o solo na perfuração, essa camada precisa ser mais larga, determinando estações mais profundas, e consequentemente mais distantes do nível da rua para o embarque de passageiros; por esse mesmo motivo, torna-se uma boa opção em relevo acidentado, por não implicar interferências na superfície; além disso, por exigir menor largura, pode ser implantado sob ruas estreitas e sob edifícios existentes e dispensando amplas desapropriações, sendo então adequado à contextos urbanos de alta densidade ocupacional. O desenho urbano dessa área é registrado em três momentos: o primeiro em 1930, no Mapeamento Sara (figura 02); o segundo em 1954, no Mapeamento Vasp Cruzeiro (figura 03), e terceiro na Ortofoto aérea de 2004 (figura 04). No caso do Anhangabaú, a estação encontra-se no prolongamento do grande projeto da esplanada do vale, junto ao Largo da Memória, e no caso das estações São Bento e Sé foram projetadas novas praças para sua inserção.
Figura 1: Construção da Estação São Bento, julho de 1923.
As principais formas de abertura dessas estações subterrâneas para entrada de luz natural e de vegetação foram desenvolvidas durante o projeto da linha 1-azul por Marcello Fragelli e sua equipe. Durante o desenvolvimento da linha 3-vermelha, foram incorporadas em algumas estações, não apenas do perímetro histórico, mas também em subcentros como Santa Cecília e Marechal Deodoro. Ao analisar a implantação de estações de metrô em praças em São Paulo, Vladimir Bartalini (1988, p. 259) destaca algumas características que considera favoráveis à apropriação pela população, identificadas totalmente ou em trechos das estações Sé, Santa Cecília e Liberdade: “o extenso perímetro de contato com o ambiente circundante dotado de maior dinamismo; o predomínio de superfície pavimentada contínua; sub espaços apenas sugeridos, quer pode desenhos de piso, quer mediante leves reentrâncias do espaço, quer pe-
2.
las copas das árvores; parcimônia de equipamentos”. Observa-
Equipamento para escavar túneis com couraça para suporte do terreno durante a operação de montagem do revestimento (GABARRA 2016, 135).
-se o uso do termo “espaços sugeridos”, indicando a importân-
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cia do uso livre nos espaços públicos, bem como a parcimônia nos equipamentos. A caracterização de Bartalini indica em um primeiro momento a necessidade de se pensar o projeto de espaços públicos livres em paralelo ao projeto dos espaços edificados, ainda que seu trabalho aponte para a recorrente absorção de espaços residuais ou criação de vazios sem projeto específico. No entanto, mais importante, conduz à observação de que não são necessários apenas espaços livres, mas que persigam a diversidade e vitalidade de uma rua em suas diversas atividades: As características comuns de alguns sub espaços bem sucedidos nos casos citados da Praça da Sé, Liberdade e Santa Cecília, apontam para uma direção que convém ser considerada: os espaços livres públicos junto às estações do Metrô devem ser concebidos mais como “ruas” do Fonte: The Urban Earth.*
que como “praças”, se se entender por rua um espaço possuidor de “uma organização dinâmica que predispõe imediatamente à simultaneidade de usos, e, portanto, ao aperfeiçoamento da informação (...) um espaço onde tudo ocorre, onde tudo se relaciona, sem possibilidade de classificação” e limitando o sentido de praça a um “lugar em que se vai com intenções precisas (...), um lugar especializado, tranquilo, livre de conflitos (...) isolado da agitação urbana”. (...) Ainda assim a “praça” deveria ser vista como um episódio da ”rua”, estreitamente vinculada à sua dinâmica, embora possuidor de uma identidade própria. (BARTALINI 1988, p. 260-261) Ainda que apresentem características em comum, as estações serão examinadas a seguir mais atentamente, destacando suas particularidades e a forma como seus projetos propuseram relações com o espaço circundante.
Anhangabaú – vale, estação e largo * A construção da linha azul – linha 1 – do metrô de São Paulo. Por Cecilia Lucchese, em 11 de outubro de 2009. Disponível em: <https://theurbanearth.wordpress.com/2009/10/11/a-construcao-da-linha-azul-linha-1-do-metro-de-sao-paulo/> Acesso: 07.2017.
Ao observarmos a história da ocupação do entorno do vale do Anhangabaú, vemos que “transposição” é uma palavra-chave nesse percurso, desde as primeiras ocupações em seu entor
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Fonte: Prefeitura de São Paulo, GEOSAMPA, MDC – Mapa Digital da Cidade de São Paulo.
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03
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Figura 2: Mapeamento Sara de 1930. Edição da autora sobre a imagem. Nos círculos em preto, praças das estações: Anhangabaú à esquerda e São Bento acima. Figura 3: Mapeamento Vasp Cruzeiro de 1954. Nos círculos em preto, praças das estações: Anhangabaú à esquerda e São Bento acima. Edição da autora sobre a imagem. Figura 4: Ortofoto aérea de 2004. Nos círculos em preto, praças das estações: Anhangabaú à esquerda e São Bento acima. Edição da autora sobre a imagem.
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Fonte: Prefeitura de São Paulo, GEOSAMPA, MDC – Mapa Digital da Cidade de São Paulo.
Figura 12: Transformações no Largo da Memória no Anhangabaú. Mapeamento Sara de 1930, Mapeamento Vasp Cruzeiro de 1954 e Ortofoto aérea de 2004. Nos círculos em preto na ortofoto, indicação dos acessos à estação.
3
no, acompanhando o crescimento da estrutura urbana, como
do em 1992
destaca Pablo Hereñu:
interferência na região, sobretudo no âmbito da mobilidade:
(Figura 07). Ainda, obras mais pontuais tiveram
o fechamento de diversas ruas ao tráfego de veículos, permiCom o redirecionamento do eixo de expansão
tindo a circulação peatonal, na década de 1970; a inauguração
das áreas mais prestigiosas da cidade para
das estações de metrô adjacentes ao vale, São Bento da linha
noroeste, o potencial “papel urbano” previsto
1-azul em 1975 e Anhangabaú da linha 3-vermelha em 1983, e
para o Vale do Anhangabaú foi completamen-
o Terminal Bandeira, na extremidade sul, em 1996.
te transformado. Se antes essa área era tratada
A configuração determinada pelo concurso é a que per-
como “fundo” da cidade, nesta nova configu-
manece hoje, com uma plataforma de grandes dimensões en-
ração ela passa a ser uma barreira para as co-
tre os viadutos do Chá e Santa Ifigênia. O ímpeto para elaborar
nexões entre a “cidade antiga”, sobre a colina
o concurso teve relação com o alto número de mortes por atro-
histórica, e a “cidade nova”, sobre o Morro do
pelamento nas pistas da avenida que existia então. No projeto
Chá e adjacências. A reestruturação da cidade
vencedor, as principais premissas incluíam: propiciar urba-
tornou a transposição do vale um problema
nidade em seu uso; criar pontos de encontro, individuais e
(HEREÑU 2007, p.27).
coletivos; inserir funções novas: informação, repouso, apoio a quem trabalha no centro; e garantir ao pedestre a apropriação
A questão foi abordada através de diversos projetos, culminando com a plataforma “praça” de 1981, que diminuiu pela metade a profundidade do vale em si. Inúmeros projetos foram idealizados para a área, mas dentre as intervenções de fato construídas pode-se destacar: 1- O Parque Anhangabaú, no início do século XX, ainda no processo de emergência de sua urbanização; 2- A via expressa, no final da década de 1930, dentro do modelo de expansão do sistema rodoviário da cidade (Figura 06); e 3- O projeto atual do Vale, inaugura-
3. O concurso para seleção do projeto foi lançado em 1981, sob o título “Concurso Público Nacional para Elaboração de Plano de Reurbanização do Vale do Anhangabaú”, promovido pela EMURB. A autoria do projeto vencedor foi de Jorge Wilheim, Jamil Kfouri e Rosa Kliass. Inscreveram-se para este concurso 153 equipes, das quais 93 apresentaram propostas. Grande parte delas rebaixavam e cobriam a Avenida Prestes Maia no trecho entre dois viadutos (BUCCI, 1998, p. 97).
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Fonte: Revista Nexo.*
e usufruto do vale, eliminando o conflito com veículos (BUCCI 1998, p. 97). No entanto, para Angelo Bucci, o projeto anula as escalas metropolitana e local ao invés de articulá-las, por “esconder” a potência dos fluxos, e oferecer um espaço demasiado grande e amorfo, desconectado das atividades circundantes:
As duas dimensões do Anhangabaú, local e metropolitana, são interdependentes. Ele ganha escala metropolitana na mesma medida em que existe como local reconhecível para a metrópole. (...) No Anhangabaú atual essas duas dimensões se interferem destrutivamente e se
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anulam. Isso decorre da opção pelo “túnel”, Fonte: Folha de São Paulo.**
que rouba da metrópole a percepção do Anhangabaú e, inversamente, rouba dele a dimensão metropolitana. Por isso, com a implantação desse projeto, a dimensão simbólica metropolitana do Anhangabaú deixou de existir por completo. (BUCCI 1998, p. 101) Para Pablo Hereñu, havia uma ideia inicial na proposta para o concurso que contemplava ambas resoluções da questão do tráfego e do incentivo à urbanidade, mas esta última não foi alcançada. O problema da escala é também ressaltado: “Se, por um lado, a obra resolveu o problema dos atropelamentos e melhorou minimamente o desempenho viário do “Sistema Y”, por outro, empobreceu o espectro de relações
No projeto vencedor, as principais premissas incluíam: propiciar urbanidade em seu uso; criar pontos de encontro, individuais e coletivos; inserir funções novas: informação, repouso, apoio a quem trabalha no centro; e garantir ao pedestre a apropriação e usufruto do vale, eliminando o conflito com veículos.
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* São Paulo: A cidade que não coube nos planos. Por Camilo Rocha, em 24 de janeiro de 2016. Disponível em: <https://www.nexojornal.com.br/especial/2016/01/24/S%C3%A3o-Paulo-A-cidade-que-n%C3%A3o-coube-nos-planos>. Acesso em 07.2017.
** Vale do Anhangabaú. Foto Cotidiano, em 06 de setembro de 2015. Disponível em: <http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/38251-vale-do-anhangabau> Acesso em: 21 jan. 2018.
Fonte: Vista aérea 3D do Google Maps. Acesso em 03 fev. 18. 08
Figura 6: Vale do Anhangabaú no final da década de 1930, com avenidas no lugar do parque. Figura 7: Vale do Anhangabaú inaugurado em 1992, fruto concurso público da década de 1980. Foto: Kenny Andrade/Folhapress. Figura 8: Localização da Estação Anhangabaú. Da esquerda para a direita, destaca-se o Terminal Bandeira, a passarela de conexão entre o terminal e o largo e a estação em si no Largo da Memória.
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urbanas que caracterizavam o vale e criou um imenso espaço residual que não agregou novos valores à área central” (HEREÑU 2007, p. 325). A perda não se limita à relação entre a estação e o vale, mas aparece principalmente na remodelação do Terminal Bandeira, que integraria a rede de ônibus ao metrô na entrada do vale, porém incorreu na construção das frágeis passarelas que fazem a conexão atual. Na outra extremidade do vale, o projeto construído para a estação São Bento priorizou a relação com o Largo de São Bento perdendo o contato inicialmente previsto com o Anhangabaú e eliminando a possibilidade da configuração de portas claras para o vale. No que concerne à estação Anhangabaú da linha vermelha do Metrô, a edificação acima do nível da rua delimita-se no perímetro do terreno entre as ruas Formosa e Xavier de Toledo. A abrangência da circulação de pessoas pela estação, no entanto, inclui todo o trajeto até o terminal Bandeira e o início do próprio Vale do Anhangabaú e imediações. O local apresenta uma sobreposição difícil de escalas, à medida que acomoda um fluxo massivo de veículos em alcance metropolitano e lida com o um fluxo cotidiano de pedestres a nível do entorno imediato em um núcleo histórico da cidade, com edificações e equipamentos de valor histórico e cultural. O esquema gráfico apresentado na figura 09 foi desenvolvido por Bartalini para sintetizar graficamente o entorno das estações que analisou, antes e depois de sua inauguração. Em relação ao entorno imediato, a estação funciona como transposição mecânica entre as ruas Formosa e Xavier de Toledo (a transposição física já acontecia nas escadarias da Ladeira da Memória). Acontece ali uma situação particular de circula-
O local apresenta uma sobreposição difícil de escalas, à medida que acomoda um fluxo massivo de veículos em alcance metropolitano e lida com o um fluxo cotidiano de pedestres a nível do entorno imediato em um núcleo histórico da cidade, com edificações e equipamentos de valor histórico e cultural.
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Fonte: Bartalini, 1988, p. 12, com edição da autora.
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R. Coronel Xavier de Toledo
Rua Formosa
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Fonte: Hereñu, 2007, p. 25, com edição da autora.
Fonte: Metrô, 1979, p. 99.
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Figura 9: Síntese gráfica das transformações no desenho urbano antes e depois da construção da estação Anhangabaú. Figura 10: Corte da estação Anhangabaú no relatório de divulgação. Observa-se a relação com as edificações do entorno e viaduto do chá, bem como a edificação da estação propriamente dita, à esquerda, que ocupa o volume acima do solo, e funciona como dispositivo de transposição entre as ruas Xavier de Toledo e Formosa. Figura 11: Corte do volume da estação situado acima do nível do solo. Observa-se as aberturas escalonadas que conformam pisos (simultâneos a coberturas) ajardinados. Em rosa, áreas de circulação públicas; em roxo, área técnica.
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Fonte: Prefeitura de São Paulo, GEOSAMPA, MDC – Mapa Digital da Cidade de São Paulo.
Figura 5: Transformações no Largo de São Bento. Mapeamento Sara de 1930, Mapeamento Vasp Cruzeiro de 954 e Ortofoto aérea de 2004. Nos círculos em preto na ortofoto, indicação dos acessos à estação.
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Ainda que muito alterada em relação ao projeto original, a praça atual de acesso à estação destaca-se no centro do centro histórico, de grande densidade e movimento. Monumental no sentido de suas dimensões e pela vegetação, mas rebaixada em relação ao nível da rua, o acesso à estação não compete visualmente com os marcos do entorno, como o Mosteiro de São Bento, e ao mesmo tempo não se torna invisível. O mesmo desnível que cria uma nova relação na paisagem entre o patrimônio histórico, a estação e a rua também amplia a distância ao pedestre, quando comparado, por exemplo, ao da Estação Liberdade. Na Estação São Bento, os jardins e a vegetação apresentam um caráter mais decorativo do que de composição de áreas de estar. Há de se considerar ainda o caráter das atividades do entorno, que se configura mais pelos serviços do que pela habitação. De ção: ao entrar no bloco de acesso à estação, é possível cruzar para o nível do viaduto sem entrar no metrô, e o edifício serve de passagem direta. Seguindo a diretriz projetual de abrir visadas ao exterior, os platôs e aberturas permitem a incidência de luz natural e dissolvem os limites entre a cobertura, o piso dos platôs e as “janelas”, camuflando a estação, ainda que não seja subterrânea, entre os jardins do Largo da Memória.
toda forma, de dentro da estação a visão para a cidade é intermediada por esses espaços, que inundam de luz natural os primeiros saguões da estação e a caracterizam uma das estações que mais exploram a relação da paisagem natural com a paisagem construída (GONÇALVES 2015, p. 77)
Parte 4: São Bento – Estação e praça A Estação São Bento é um dos projetos mais conhecidos da primeira linha do metrô de São Paulo. Apesar de corresponder atualmente a cerca de metade do projeto original, a área efetivamente construída (18.150m²) remodelou o antigo largo em frente ao Mosteiro de São Bento, que passou a contar com a praça central como acesso e outras quatro entradas pelas ruas do entorno. O projeto foi analisado na dissertação de mestrado da autora, com foco nas qualidades que propiciam a relação do interior subterrâneo ao nível da rua:
O mesmo desnível que cria uma nova relação na paisagem entre o patrimônio histórico, a estação e a rua também amplia a distância ao pedestre, quando comparado, por exemplo, ao da Estação Liberdade.
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Fonte: Bartalini, 1988, p. 09. Fonte: Prefeitura de São Paulo, GEOSAMPA, MDC – Mapa Digital da Cidade de São Paulo.
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Figura 13: Síntese gráfica das transformações no desenho urbano antes e depois da remodelação do Largo. Figura 14: Ortofoto aérea de 2004. Em preto, perímetro subterrâneo da estação; em vermelho, indicação dos acessos, e em branco, percurso da linha. Edição da autora sobre ortofoto de 2004.
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A praça no antigo largo é o acesso principal e não se so-
Vista e na Ladeira Porto Geral os acessos ocupam terrenos na
bressai à paisagem, e tampouco os outros acessos fazem. A
sequência de edifícios alinhados na calçada, distinguindo-se
praça conecta-se ao nível da rua através de duas escadas he-
apenas pela baixa altura; esses acessos contém um conjunto
licoidais monumentais, além do topo das árvores que mar-
de escadas rolantes e fixas, mas a entrada pela ladeira Porto
geiam os vazios da área rebaixada. Pelas escadas chega-se à
Geral inclui também um pequeno jardim ao fundo com aber-
segunda pequena praça (que se abre ao interior da estação,
tura para entrada de luz natural. Nas fotos abaixo encontram-se os acessos à estação. A
dois tipos de configuração de acesso: por pequenas edifica-
primeira foto mostra uma das escadarias que conecta o nível
ções inseridas em lotes convencionais nas ruas ou pelo recuo
do largo à praça que intermedia a entrada ao subterrâneo. Na
em uma das extremidades do Vale do Anhangabaú, distri-
segunda, a área coberta do hall que contém as escadas rolan-
buindo pelo entorno braços de circulação que conduzem ao
tes de acesso às plataformas. Na terceira, acesso pelo Vale do
corpo central subterrâneo da estação. Nas ruas São Bento, Boa
Anhangabaú, que direciona à praça intermediária. Na última
Fonte: Imagem cedida pela autora, 2015.
Fonte: Imagem cedida pela autora, 2015.
conduzindo ao mezanino de acesso à plataforma. Há ainda
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Fonte: Imagem do Google Maps, 2015.
Fonte: Imagem cedida pela autora, 2015.
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Figura 15, 16, 17 e 18: Acesso à estação São Bento.
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foto, acesso pela ladeira Porto Geral, alinhado às demais edificações do entorno. Em comum apresentam a presença de vegetação e a construção em concreto aparente em todas as superfícies, com volumes de traços simples e que não competem com a paisagem histórica do entorno.
Considerações finais A implantação das primeiras linhas de metrô em São Paulo, com a construção de três estações no centro histórico, é uma importante ação dentre diversas outras que buscaram revitalizar a área (no caso do metrô, como consequência da melhoria do sistema de transporte metropolitano), aumentando a circulação de pedestres e oferta de transporte público em detrimento de veículos individuais. Ainda que subterrâneas, as estações trouxeram uma nova monumentalidade ao centro, na década de 1970, não muito distante das profícuas discussões das últimas reuniões do CIAM. Nesse sentido destaca-se a oitava edição (1951), que lança proposta para uma nova monumentalidade presente não apenas em edificações e monumentos, mas nos espaços livres de uso público, e da sexta edição (1947), que coloca o centro como coração da cidade. As discussões internacionais a respeito da recuperação das características morfológicas e sociais dos centros históricos repercutem no Brasil no momento de explosão demográfica das principais metrópoles (São Paulo e Rio de Janeiro) onde o planejamento urbano voltado ao automóvel mostra-se ineficaz. É importante ressaltar que, nas décadas de 1960 e 1970, quando esses projetos foram desenvolvidos e construídos, houve uma busca por estabelecer na legislação
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municipal a
elaboração de projetos urbanos para o entorno das estações. A atenção aos eixos de circulação e às estações visavam a qualidade do projeto do espaço bem como o controle da especulação do solo nessas áreas, em prol de um aproveitamento mais igualitário pela população, dos benefícios da ampliação da circulação de massa. Após a crise econômica da década de 4. Destaca-se o Plano Diretor de Desenvolvimento Integrado (PDDI), primeiro Plano Diretor da cidade, publicado em 1972.
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Figura 19: Estação Butantã, na linha 4-Amarela. Foto: Alexandre Battibugli/Veja SP
P.
A implantação das primeiras linhas de metrô em São Paulo, com a construção de três estações no centro histórico, é uma importante ação dentre diversas outras que buscaram revitalizar a área (no caso do metrô, como consequência da melhoria do sistema de transporte metropolitano) (...)
1980, percebe-se uma mudança significativa no posicionamento oficial do governo (MOURA, 2016, p. 163), onde a Companhia do Metropolitano de São Paulo (CMSP) passou a constringir esforços de melhoramentos urbanos com o argumento de contensão de recursos. Da década de 1990 em seguida, a perspectiva passa a ser então oposta, e a obra do metrô passa a ser vista como forma de extrair recursos financeiros, processo intensificado quando se inicia o modelo de negócio público-privado. Isso afeta
Fonte: Revista Veja SP.*
diretamente a concepção dos projetos das estações, tanto a nível interior quanto de inserção no tecido urbano e implantação. Se o equipamento de mobilidade pode trazer significativas condições de melhoramento a áreas precárias, nessa premissa são as áreas mais consolidadas que ganham prioridade, visando o aproveitamento da valorização imobiliária do entorno (MOURA, 2016, p. 202). Os projetos de estações que entraram no século XXI dentro dessa lógica apresentam uma maior exploração de áreas comerciais, menos espaço de permanência e menor abertura ao tecido urbano. A composição volumétrica e material volta-se para a criação de ícones desconectados de sua paisagem urbana entorno, vinculando
* Reportagem da Revista Veja SP sobre as estações de metrô de São Paulo “Linha Amarela consolida modelo de estação espalhafatosa na superfície”. Por Sérgio Quintella, em 06 de abril de 2018. Disponível em: https://vejasp.abril. com.br/cidades/metro-sao-paulo-estacoes-arquitetura-criticas/ Acesso em 12. abr. 2018.
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o projeto contemporâneo à substituição do existente pelo novo e distanciando-o da escala urbana da arquitetura (figura 19). Em termos de projeto, as estações em geral demandam ao menos três esferas de invenção conectadas: a primeira no subterrâneo, que engloba as plataformas de acesso ao trem, circulações e saguões; a segunda do interior para fora, que
apesar da frágil circulação. A solução de implantação em rela-
faz a transição mais delicada entre subterrâneo e rua, e onde
ção a esses elementos é pouco eficiente tanto na transposição
são exploradas as possiblidades de abertura para entrada de
e integração de fluxos, quanto na tentativa de organizar possi-
luz e ar; e a terceira na rua, alcançando todo o percurso a pé
bilidades de espaços públicos entre o parque em si e a Ladeira
que direcionam os pedestres que circulam pelo entorno até a
da Memória. Ainda assim, a edificação correspondente à es-
estação. Os projetos das estações de muitos braços de acesso
tação atende à demanda de circulação e organização do fluxo
devem considerar as características desses espaços (amplitu-
ao mesmo tempo que oferece aberturas visuais e de acesso ao
de das ruas, calçadas, gabarito das edificações, etc.). As praças
Largo da Memória.
discutidas neste artigo possuem em comum o caráter histó-
Na estação São Bento, praça e acessos tem uma relação
rico de suas localidades, praça e entorno, e a arquitetura de
mais homogênea, com limites diluídos na gradação entre o
peso moderno dos espaços das estações propriamente ditos.
largo e o interior da estação. A composição do nível interme-
Ao contrário de procurar inserir um elemento novo com
diário, com as escadarias helicoidais em concreto aparente e
uma escala que o destacasse do entorno, os arquitetos da
os jardins difere-se da cena do entorno, característica de outra
primeira linha de metrô propuseram ao centro de São Paulo
época, sem conflitos na paisagem, devido à sua materialidade
intervenções que destacassem as dimensões pública e urba-
e organização em níveis. É um espaço de transição mais aber-
na dessa arquitetura e por isso oferecem importantes apren-
to do que poderia ser oferecido por exemplo por um simples
dizados. O desenho das estações se destaca menos por sua
túnel de acesso, convidando o passageiro a repensar a função
imagem e mais pela maneira com que se insere nos espaços
da estação apenas como um espaço de passagem. São proje-
públicos, ao somar a circulação pela estação aos espaços de
tos que começam a demonstrar as estações enquanto arqui-
permanência pré-existentes e transformados dos largos, e ao
tetura do espaço público, quando incorporam rasgos, aber-
dialogar com as áreas de vegetação, organizando dessa forma
turas, canteiros ajardinados e transição de níveis de forma a
a transição entre o subterrâneo e a rede, e acesso ao entorno
diluir os limites entre interior e exterior da estação e da praça.
da estação em escala local.
A escolha pelo uso do concreto bruto, discreto em sua aparên-
O Vale do Anhangabaú, ao qual ambas estações Anhan-
cia, marca a presença de uma construção ainda envolta no
gabaú e São Bento estão ligadas, teve sua geografia comple-
vocabulário moderno, ao mesmo tempo em que a inserção
tamente transformada ao longo de sua história; o desafio da
da edificação, nos dois casos, não compete com a paisagem
transposição foi superado suprindo o vale propriamente dito
histórica do entorno.
da paisagem urbana, e as pistas da antiga avenida foram co-
A integração entre as estações e os espaços públicos de
bertas por uma esplanada com problemas de escala e apro-
praças é sempre um desafio, com o ganho de oferecer um es-
priação. A estação Anhangabaú, implantada no Largo da Me-
paço de uso coletivo e cotidiano ao pedestre usuário de um
mória, é uma intervenção pontual no cenário do parque como
sistema de circulação de massa, em um contexto onde tantas
um todo, ligada à entrada do viaduto e ao Terminal Bandeira,
vezes prevalece o interesse privado e do automóvel. Os centros de bairro certamente ganham em termos de mobilidade e circulação metropolitana com a implantação do metrô, mas é necessário considerar as particularidades desse tipo de projeto e considera-lo nas políticas públicas de mobilidade para que, a nível local, possa haver uma contribuição significativa à urbanidade e apropriação coletiva do espaço.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANELLI, Renato. “Redes de mobilidade e urbanismo em São Paulo: das radiais/perimetrais do Plano de Avenidas à malha direcional PUB.” Arquitextos 082, nº Vitruvius, 2007. BARTALINI, Vladimir. Praças do Metrô: enredo, produção, cenário, atores. São Paulo: FAUUSP, 1988. BUCCI, Angelo. Anhangabaú, o chá e a Metrópole. São Paulo: FAUUSP, 1998. FRÚGOLI JUNIOR, Heitor. Centralidade em São Paulo: trajetórias, conflitos e negociações na metrópole. São Paulo: Cortez/Edusp/Fapesp, 2000. GABARRA, Murilo. Industrialização e padronização para expansão da rede de Metrô de São Paulo. São Paulo. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2016. GONÇALVES, Luísa. Arquitetura do espaço coletivo na metrópole paulista: as estações de metrô da linha 1-azul. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2015. HEREÑU, Pablo. Sentidos do Anhangabaú. São Paulo: FAUUSP, 2007. HOTCHIEF; MONTREAL; DECONSULT - HMD. Sistema Integrado de Transporte Rápido Coletivo da Cidade de São Paulo. São Paulo: Companhia Litográfica Ypiranga, 1969. METRÔ, Companhia do Metropolitano de São Paulo. A Estação Anhangabaú no contexto da área central. Linha Leste-Oeste. São Paulo: Metrô, 1981. ________. Leste Oeste: em busca de uma solução integrada. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo, 1979. MEYER, Regina P. “O Centro da metrópole como projeto.” In: São Paulo Centro XXI: entre história e projeto., 4-5. São Paulo: ASSOCIAÇÃO VIVA O CENTRO, 1994. MOURA, Geraldo José Calmon. Diferenças entre a retórica e a prática na implantação do Metrô de São Paulo. Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo). 238p. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2016. PRADO JUNIOR, Caio. A cidade de São Paulo – geografia e história. São Paulo: Brasiliense, 1998.
SITES VISITADOS Sistema de Consulta do Mapa Digital da Cidade de São Paulo http://geosampa.prefeitura.sp.gov.br/PaginasPublicas/_SBC.aspx
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O MUSEU DO PÃO E O CAMINHO DOS MOINHO PREEXISTÊNCIA, INTERVENÇÃO E PRODU DO LUGAR REGIONAL ROBERTA KRAHE EDELWEISS Professora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo - Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie. Contato: robertaedelweiss@gmail.com
FÁBIO BORTOLI Professor do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo - Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie. Contato: fabiobortoliarq@gmail.com
CARLLA PORTAL VOLPATTO Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo - Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie. Contato: carllavolpatto@gmail.com
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OS:
UÇÃO
1. Introdução O artigo aborda o lugar de memória através da intervenção em preexistência e da produção de um conjunto de lugares regionalizados. A partir do exemplo do Museu do Pão e do Caminho dos Moinhos, que representam a chegada da colonização italiana na serra gaúcha, apresenta-se o estudo de caso. O Caminho dos Moinhos pode ser analisado não só como um lugar de memória, mas também a partir de um ponto de vista territorial, visto que este gera uma modificação benéfica para o seu entorno. Neste sentido, os termos “acupuntura” e “metástase positiva” apresentam-se como uma possível abordagem ao tema relacionando a reutilização de preexistências dotadas de alto potencial simbólico com seu efeito positivo na criação de lugares que se vinculam ao contexto regional pela intervenção do Escritório Brasil Arquitetura. O objetivo desse artigo é mostrar como a revitalização de preexistências pode ser encarada como resgate de lugares da memória e transformação para o desenvolvimento de uma cidade e de uma região, por meio de estratégias articuladas de arquitetura e urbanismo. Para tal, o artigo está organizado da seguinte maneira: a seção A preexistência como estratégia de produção do lugar regional apresenta, uma possível abordagem teórico-metodológica; a sessão Caminho dos Moinhos aborda o caminho dos moinhos como estratégia regional, a sessão Museu do Pão apresenta uma breve descrição do museu; por fim, a Conclusão apresenta a relação entre os termos desenvolvidos ao longo do artigo e a análise do estudo de caso.
2. A preexistência como estratégia de produção do lugar regional Intervenções de projeto de arquitetura e urbanismo em preexistências têm sido usadas para proporcionar o resgate da memória de lugares e, através desse resgate a requalificação de bairros, cidades e regiões. O potencial dessas intervenções em causar efeitos positivos é explorado em formulações teóricas recentes. Uma das mais conhecidas é “acupuntura urbana”, conceito criado primeiramente pelo arquiteto finlandês Marco Casagrande, que combinou o desenho urbano com a tradicional teoria médica chinesa da acupuntura. No Brasil, o conceito está associado ao livro de mesmo nome do arquiteto
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e urbanista Jaime Lerner, que o utiliza para defender a melhoria das cidades através de pequenas intervenções que irradiam efeitos positivos. Assim, a acupuntura urbana atuaria em intervenções pontuais na tessitura urbana para sanar a dor de forma instantânea, eficaz e funcional. Lerner afirma em seu livro: Acredito que algumas magias da medicina podem, e devem ser aplicadas às cidades, pois muitas delas estão doentes, algumas quase em estado terminal. Assim como a medicina necessita da interação entre médico e paciente, em urbanismo também é preciso fazer a cidade reagir. Cutucar uma área de tal maneira que ela possa ajudar a curar, melhorar, criar reações po-
Em arquitetura e urbanismo, o conceito de “lugar” tem sido resgatado nos últimos anos e utilizado (...) com o objetivo de qualificar o meio ambiente construído.
sitivas e em cadeia. É indispensável intervir para revitalizar, fazer o organismo trabalhar de outra
e urbanismo, o conceito de “lugar” tem sido resgatado nos úl-
maneira. (LERNER, 2011, p. 7)
timos anos e utilizado, em conjunto com noções de projeto e planejamento, com o objetivo de qualificar o meio ambiente
Efeito positivo alastrado, causado por intervenção rela-
construído.
tivamente pequena, pontual, conforme explica Alcalá (2006),
Na geografia humana, destacam-se os estudos de Yi-Fu
seria o que o arquiteto catalão Oriol Bohigas, ao se referir à
Tuan sobre percepção ambiental de lugar. Tuan estabelece
requalificação dos espaços públicos de Barcelona, chamou
“espaço” como movimento e “lugar” como pausa. Para o autor,
de “efeito metástase” no sentido positivo. Ocorreria “onde a
“espaço” é mais abstrato do que “lugar”. O que começa como
intervenção pontual sobre o espaço público terminará produ-
espaço indiferenciado transforma-se em lugar à medida que o
zindo um efeito de regeneração em cadeia sobre seu entorno
conhecemos melhor e o dotamos de valor” (TUAN, 2013, p. 14).
imediato” (ALCALÁ, 2006, p. 86), desde que com a necessária
Na mesma área de conhecimento, Tim Cresswell define que
estratégia de eleição de um lugar apropriado, nevrálgico, onde
“lugar”, “no nível básico, é espaço investido de significado no
os impactos sejam mais rápidos e eficazes.
contexto de poder. Esse processo de investir espaço com signi-
Esse termo se aplica ao Caminho dos Moinhos, pois a
ficado acontece ao redor do globo em todas as escalas, e tem
região do Vale do Taquari na qual se encontram os moinhos,
ocorrido ao longo da história humana” (CRESSWELL, 2014, p.
construídos pelos imigrantes italianos instalados na região,
35, tradução nossa).
possui potencial de revitalização que se iniciou com o moinho
Sendo tão associado aos significados e contextos de uma
Colognese, restaurado e transformado no atual Museu do Pão,
cidade, “lugar” é também muito relacionado com a noção de
e tem como meta se expandir pelo território, consolidando o
memória coletiva. O termo “lugar de memória”, criado pelo
percurso de visitação aos moinhos locais.
historiador francês Pierre Nora, no trabalho intitulado “Entre
O conceito de “lugar”, por sua vez, transpassa diversas dis-
memória e História: a problemática dos lugares”, evidencia a
ciplinas, devendo à filosofia, à antropologia, à história e à ge-
noção de “lugar de memória”. Para Nora, lugar de memória pode
ografia algumas de suas definições essenciais. Em arquitetura (...) tratar-se de um monumento, de uma personagem, de uma estátua ou pintura, de um museu, de arquivos, bem como de um símbolo, de
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um evento ou de uma instituição. Porém, nem tudo se caracteriza como lugar de memória; para isso o documento, o evento, o monumento etc., deve possuir uma “vontade de memória”, deve ter na sua origem uma intenção memorista que garante sua identidade. (NORA, 1993, p. 9)
Para Heidegger (1994), “lugar” está relacionado ao ato de habitar. Segundo o autor, habitar compreende a transformação de espaço em lugar, atribuindo-lhe significado. Dentro da perspectiva da Arquitetura-Urbanismo, Edelweiss (2016), a partir do estabelecido por Heidegger, relaciona o lugar à memória.
quanto também as memórias que as pessoas têm pela vivência no local. O lugar de memória é consagrado pela vivência comunitária e pelo acumular de memórias sobrepostas, de experiências individuais e compartilhadas.
O habitar, portanto, pode ser entendido como
(...) lugar é um conceito entendido em seu sen-
um ato sensível de memória, onde o habitante
tido de denotar uma qualificação que se atribui
é capaz de estabelecer relações entre os elemen-
a um espaço através da percepção de suas po-
tos postos em diálogo em diferentes cenários
tencialidades, objetivas e subjetivas (físicas e
urbanos a partir de fragmentos de memória,
psicológicas) para a realização de experiências
seja por relatos presentes na memória coletiva
existenciais. (...) em termos gerais, pode-se di-
transmitida de geração em geração, seja pelo
zer que lugar, na teoria rquitetônico-urbanísti-
patrimônio edificado. Este, por sua vez, carrega
ca, é uma criação morfológica ambiental, imbu-
em si a memória de acontecimentos passados
ída de significado simbólico para seus usuários.
em um determinado contexto e contribui para
(CASTELLO, 2007, p. 116)
a construção coletiva da memória do lugar a partir de uma complexa interpretação indisso-
Em termos operacionais, a produção de lugar, através
ciada entre o tangível e o intangível. O patrimô-
de técnicas de projeto e planejamento que intervêm no meio
nio cultural, em sua complexidade e constante
construído, já apresenta extensa documentação. “Place-
construção do lugar, é passível de significado
making”, termo mais difundido para nomear a produção de
para as pessoas que nele habitam e tem uma
lugares, “refere-se a um processo colaborativo de moldar o
dinâmica temporal que deve ser compreendida.
domínio público para maximizar o valor compartilhado”, sem
(EDELWEISS, 2016, p.154)
deixar de atentar para as “identidades físicas, culturais e sociais que definem um lugar” (UNITED NATIONS..., 2015, p. 1).
Ainda na perspectiva da Arquitetura-Urbanismo, cabe-nos
Contudo, somente projetar e implantar uma ação de pla-
ressaltar a definição de Castello (2007), para quem “lugar” se
cemaking, muito mais voltada ao projeto e realização arqui-
investe de significado através da “percepção de lugar”. Para
tetônicos em si, pode não ser suficiente para a criação de um
o autor um lugar de memória representa tanto o patrimônio
lugar. Entram em campo, então, as atividades de “placemarke-
construído, com sua importância histórica e arquitetônica,
ting”, de modo a garantir o sucesso na aceitação de lugares recém-inventados por parte da população. A utilização de preexistências também é estratégia corrente das ações conjugadas de placemaking e placemarketing para
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a produção de lugares. Parte, então, para a apropriação de edi-
imigrantes italianos dispersos pelo território conhecido como
ficações ou conjuntos, com características reconhecidas pela
Vale do Taquari. Lynch (1978) já havia demonstrado esta pos-
cultura local, e potencializá-las em transformações de projeto.
sibilidade em “Managing the Sense of a Region”, de 1978, e
Contudo, o cuidado com a memória é necessário, pois:
Castello também explicita a relevância desta escala de lugar:
(...) as transformações pressupõem uma pré-
A importância da emergência de um sistema de
-existência e é no respeito a ela que devem ser
lugares regionalizados, conformados por uni-
trabalhadas. Esse conceito de preexistência,
dades espaciais que, apesar da massiva exposi-
para nós, no entanto, é mais do que uma mera
ção aos fluxos espaciais globais, mantêm suas
imagem a ser recuperada, mas se refere a signi-
características peculiares, sua individualidade
ficados existenciais profundos que o lugar esta-
e sua identidade, fornece uma satisfatória ilus-
belece. (CARSALADE, 2009, p. 366)
tração do que seja uma dimensão regional para o conceito de lugar. (CASTELLO, 2007, p. 257)
Muito se atribui o sucesso de museu a sua capacidade de constituir, de imediato ou ao longo do tempo, um marco referencial, um espaço privilegiado no desenvolvimento das ações
3. Caminho dos Moinhos
sociais dos habitantes de uma cidade, em outras palavras,
O Estado do Rio Grande do Sul apresenta um ótimo exemplo
constituir um “lugar”. Objetos icônicos e de importância ine-
de criação de um conjunto de lugares regionalizados na Serra
gável, os museus utilizam processos de criação de lugares (e
Gaúcha, agrupados sob a denominação de Região das Hortên-
são utilizados por estes). Museus dos mais variados tipos têm
sias, que exemplifica a geração coletiva de lugares moldados
sido utilizados como instrumentos do processo de produção
segundo as feições de um enraizamento comum. O conjunto,
e gestão dos lugares e a “crescente proliferação de edifícios
brevemente citado no artigo a modo de ilustração, engloba lu-
icônicos construídos dentro de preocupações de placemaking
gares que se agrupam de forma mais ou menos coordenada,
e placemarketing está igualmente entrando para a história das
por vezes extremamente estruturada e por outras totalmente
cidades (...)” (CASTELLO & SMIDT, 2012). É possível citar como
intuitiva. Por sua vez, o conjunto é composto por “lugares re-
exemplos o Museu Guggenheim, na cidade de Bilbao, na Espa-
gionais” distintos: Vale dos Vinhedos, Gramado-Canela, São
nha, e a Fundação Iberê Camargo, de Porto Alegre, no Brasil.
Francisco de Paula e Nova Petrópolis, por exemplo. A eficácia
A utilização de preexistências para criação de novos lu-
da estratégia regional pode ser comprovada pelo grande fluxo
gares é prática comum em arquitetura e urbanismo: parte de
de turistas e pelo desenvolvimento econômico que proporcio-
reproduzir uma ideia original já presente (a aura do lugar) e po-
nou a toda região.
tencializá-la pela ação do projeto. Por outro lado, quando não
No caso aqui apresentado, a estratégia regional foi ela-
há material, indaga Lerner, o que se faz? Para o autor, não seria
borada enquanto o “Caminho dos Moinhos”, pensada para
o caso de fabricar e sim buscar algo que possa resgatar um mo-
resgatar do abandono um conjunto arquitetônico de antigos
mento e alavancar outros: seria uma acupuntura da memória.
moinhos que se distribui pelo Vale do Rio Taquari. O projeto
A ideia de criação de lugar para o caso aqui estudado pres-
foi concebido por Marcelo Ferraz e Manuel Touguinha, a partir
cinde de uma extrapolação de escala: o Museu do Pão é parte
do trabalho de pesquisa de Judith Cortesão, que teria desperta-
de uma estratégia mais ampla, conectado a um sistema de lu-
do a atenção de Marcelo, como o próprio relata em entrevista
gares organizado pela ideia de resgate da cultura popular dos
a Pachalski:
186 _
PRUMO 04 _
ARTIGO
Em 2003 conheci Manuel Touguinha, amigo
Seu primeiro ato foi adquirir a edificação do Moinho Cologne-
de Judith, que me levou para conhecer os tais
se com recursos doados pela Nestlé Brasil através de um pro-
moinhos, num passeio revelador e inesquecí-
jeto da Lei de Incentivo à Cultura (LIC). Depois de recuperar
vel. A partir daí, começamos (Touguinha e eu) a
o Moinho de Ilópolis, a associação pretende desenvolver o “O
sonhar com a criação de uma rota, um caminho
Caminho dos Moinhos” incluindo os municípios da Associação
dos moinhos e, mais do que isso, com a festa do
(Figura 1).
pão, com os pães... Elaboramos um primeiro
O Museu do Pão, como parte da estratégia da constituição
estudo, para ter o que mostrar, e saímos a cam-
de um marco para o Caminho dos Moinhos, envolveu a recu-
po numa peregrinação em busca. (CORTESÃO,
peração do antigo Moinho Colognese e a criação do próprio
2003)
Museu e da Oficina de Panificação, que promovem o resgate das raízes da cultura local e a disseminação do conhecimento
A rota turística do projeto “Caminho dos Moinhos” envol-
da produção da culinária local.
veria a recuperação do Moinho Colognesi (único já realizado)
Neste sentido, a implantação do Museu é mais que o mar-
e outros cinco moinhos: Fachinetto, Marca, Dallé, Vicenzi e
co inaugural: é a “acupuntura” em escala da região, que marca
Castaman. Estes últimos receberiam programação específi-
com edifício icônico, programação e divulgação de atividades,
ca, além da preservação das atividades de moagem. A profes-
o potencial de desenvolvimento regional. O Museu sinaliza a
sora e ambientalista Judith Cortesão, no ano 2000, foi quem
criação de um lugar, caminha na busca de manutenção da cul-
primeiro apelou para a urgência das restaurações, pesquisas
tura e das características locais, ao mesmo tempo que insere o
e divulgação dos moinhos coloniais. Tamanho entusiasmo da
Vale do Taquari em uma rede de lugares regionalizados.
professora inspirou a criação da Associação dos Amigos dos
Os moinhos do Vale do Taquari, na serra gaúcha, são re-
Moinhos do Alto do Vale do Taquari (AAMoinhos) que busca
gistros materiais e também imateriais da imigração italiana
conservar esse patrimônio. De lá para cá, já voltaram a funcio-
no Rio Grande do Sul construídos no início do século passado.
nar alguns dos moinhos, como o Moinho Vicenzi, situado ao
Para as famílias italianas recém-chegadas no Brasil essas cons-
lado de uma cachoeira. No coração do Caminho, em Ilópolis,
truções de madeira reproduziam o retrato do trabalho huma-
funciona desde fevereiro de 2008 o conjunto do Museu do Pão,
no. Essas instalações representavam também a conquista de
compreendendo o Moinho Colognese, a Oficina de Panifica-
uma vida autossustentável, tendo o pão e a massa como base
ção e o museu, que também será abordado neste artigo.
econômica e culinária.
Fonte: Imagem cedida pelos autores.
No caso aqui apresentado, a estratégia regional foi elaborada como o “Caminho dos Moinhos”, pensada para resgatar do abandono um conjunto arquitetônico de antigos moinhos que se distribui pelo Vale do Rio Taquari. A AAMoinhos, formada pelos municípios de Anta Gorda, Arvorezinha, Ilópolis e Putinga, em parceria com o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), promove o Ponto de Cultura chamado de “Pão, Cultura e Arte para todos”.
Figura 1: Caminho dos Moinhos.
ARTIGO
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_ 187
O Museu do Pão é um exemplar de intervenção onde o
Edelweiss (2016) estabelece a importância do reuso de
gesto arquitetônico apresenta-se como um gesto em prol da
edificações existentes no sentido da salvaguarda da memória
preservação da memória cultural. A região do Vale do Taquari,
cultural. E a partir deste entendimento, relacionando as trans-
no Rio Grande do Sul tem em sua história, de colonização pre-
formações sociais e seu impacto nas transformações de luga-
dominantemente de origem italiana, a produção de farinha e,
res, que se insere a intervenção arquitetônica como estratégia
portanto, ao longo do território conta com equipamentos ca-
de produção do lugar regional.
pazes de representar uma parte da história da colonização do estado do Rio Grande do Sul, tendo no Museu do Pão o ponto
Estratégias como o reuso de edificações exis-
de partida dessa representação.
tentes ou a requalificação de áreas urbanas ou conjuntos são capazes de ressignificar e trans-
Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de surpre-
formar. Assim, a instrumentalização das estra-
sa em surpresa, a gente como que se encontra,
tégias é essencial, pois a transformação é capaz
fica contente, feliz e se lembra das coisas esque-
de afetar valores, sejam eles sociais ou, inclu-
cidas, de coisas que nunca soube, mas que esta-
sive, econômicos. Portanto, estratégias desse
vam lá dentro de nós… (COSTA, 1995, p.15)
porte devem levar em consideração a transformação urbana em todas as suas dimensões, al-
O trecho de Documentação Necessária de Lúcio Costa, ela-
mejando salvaguardar valores sociais presentes
borado primeiramente em 1929 a pedido de Manuel Bandeira
na história da cidade. Os riscos de gentrificação,
na ocasião da edição comemorativa de um jornal mineiro e,
de transformação total das dimensões social e
logo após, em 1938, citado por Gilberto Freyre em Casa Grande
histórica ou de transformação de lugares em
e Senzala, ilustra a indissociável relação existente entre o patri-
não lugares — resultantes da substituição de
mônio material e o patrimônio imaterial. No caso do Caminho
usos — são riscos inerentes a essas estratégias e
dos Moinhos, são estes elementos, os antigos moinhos, que
devem ser criteriosamente considerados visan-
são capazes de simbolizar a narrativa histórica.
do preservar o patrimônio cultural em seu senti-
Castriota (2007) atenta para o entendimento contempo-
do mais amplo. (EDELWEISS, 2016)
râneo de patrimônio ambiental urbano, contemplando as dimensões histórica e cultural em suas complexidades.
Segundo Júlio Posenato (1983), a arquitetura da imigração italiana se desenvolveu de maneira espontânea com ca-
188 _
É nesse sentido que nos parece fundamental o
racterísticas peculiares, feita por imigrantes italianos e por
conceito contemporâneo de patrimônio ambien-
seus descendentes. Essa arquitetura tem como predomínio a
tal urbano, matriz a partir da qual podemos pen-
simplicidade, o baixo custo e ornamentação singela. Segundo
sar hoje a preservação do patrimônio, sem cair nas
o autor, apresenta qualidade e racionalidade construtiva. Em
limitações da visão tradicional. Pensar na cidade
seu estudo, Posenato identifica expressões arquitetônicas pró-
como um “patrimônio ambiental” é pensar, antes
prias, tendência à simetria, limitando ao essencial os elemen-
de mais nada, no sentido histórico e cultural que
tos construtivos. Aproveitando materiais locais, utiliza-se prin-
tem a paisagem urbana. (CASTRIOTA, 2007, p.17)
cipalmente madeira, tijolos e pedra. São erguidas edificações
PRUMO 04 _
ARTIGO
de até quatro pavimentos, com predomínio da mão-de-obra
na, e obteve também o Prêmio Rino Levi ex-aequo IAB em São
familiar e artesanal.
Paulo; todos no ano de 2008.
Os moinhos do Vale do Taquari são exemplares dessa ar-
Conforme exposto, a iniciativa do projeto do Museu do
quitetura, ou pelo menos com resquício dela. As construções
Pão, aliada à proposição de valorização cultural do Caminho
foram perdendo sua antiga função ao longo dos anos, poden-
dos Moinhos, constitui um primeiro passo no sentido da viabi-
do assim assumir novos papéis, como o exemplar Moinho Co-
lização da rota cultural. O Moinho Colognese, por sua arquite-
lognese, que se transformou no atual Museu do Pão.
tura, atua como patrimônio material e imaterial. Sua imagem é capaz, de maneira iconográfica, de representar a memória cultural da região. Neste sentido, entende-se a preexistência,
4. Museu do Pão
por seu potencial iconográfico, como um elemento passível de salvaguarda e interesse cultural.
O projeto do Museu do Pão, localizado em Ilópolis é de autoria
O programa do conjunto, englobando o Museu do Pão e a
dos arquitetos e urbanistas Francisco Fanucci e Marcelo Fer-
Oficina de Panificação, em novos volumes, e, ocupando o anti-
raz, do escritório Brasil Arquitetura e do arquiteto e urbanista
go moinho, inclui as atividades de moagem retomadas, como
Anselmo Turazzi, e data de 2007, com seu início em 2005. O
demonstração, e uma bodega para eventos. Além da restaura-
conjunto da obra do escritório Brasil Arquitetura contempla
ção do Moinho Colognese, o Museu do Pão resgata e divulga
demais intervenções em preexistências, como o Theatro Ply-
acervo de peças e utensílios ligados ao fazer do dia a dia dos
theama, de Jundiaí/SP de 1995, o Conjunto KKKK em Registro/
colonizadores italianos. Os saberes intangíveis também têm
SP de 1996,e o Museu Rodin Bahia em Salvador/BA de 2002 e
seu lugar: a oficina de panificação retoma a prática do padei-
o projeto para o concurso vencido de Requalificação do Bairro
ro, forma novos profissionais e se propõe a desenvolver suas
Amarelo em Berlim na Alemanha de 1997. O Caminho dos Moinhos e o Museu do Pão são parte de um conjunto de projetos que o escritório Brasil Arquitetura realizou no Rio Grande do Sul, a partir de 2000. PraticamenFonte: Imagem cedida pelos autores.
te todos estes projetos envolveram preexistência de interesse arquitetônico cultural: Museu do Pampa, Revita São Leopoldo, Moinho Dallé: Bodega, Moinho Marca, Mercado Jaguarão, Memorial e Ateliê Valduga, SEDE da CDL Porto Alegre, Sistema Fecomércio e Restaurante Famiglia Facin (KNIES, 2008). O projeto do Museu do Pão, apresentado em 2005 na publicação “Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz: Brasil Arquitetura”, momento em que ainda estava em execução, posteriormente obteve como reconhecimento o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade na categoria preservação de bens móveis e imóveis, foi finalista no World Architecture Festival em Barcelo-
Figura 2: Implantação do conjunto. O Moinho Colognese ocupa o centro, junto à esquina está o Museu e paralela ao fundo do lote a Oficina.
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O partido parte da implantação de dois volumes novos, em concreto aparente, articulados em “L” e conectados por passagem aberta em madeira, típica das residências dos colonos italianos, que conformam a esquina pela ocupação do Museu e o fundo do lote, que se alinha ao curso d’água existente, pela Oficina (Figura 2). O museu, assim, tem seu programa dividido entre três edificações, duas delas contemporâneas, e a terceira preexistente, o moinho Colognese. As duas novas edificações abraçam a preexistência de maneira sutil, possibilitando a criação de um percurso, permitindo ao visitante um passeio arquitetônico, que se inicia pela entrada na nova edificação que abriga o museu e o auditório, em seguida segue para a edificação da oficina de pães e por fim o moinho de madeira de araucária restaurado. Os volumes baixos de um pavimento
Figura 3: Vista do conjunto.
deixam visível a presença vertical do Moinho, mesmo se interpondo entre esse e a esquina principal (figuras 3, 4 e 5). Na implantação do conjunto, observa-se uma distância física entre o Moinho Colognese e os novos blocos (Figuras 2, 3, 4 e 5). Visivelmente detecta-se a diferença entre arquitetura do Moinho, em maior escala e protagonismo e a arquitetura dos novos elementos. A materialidade, no entanto, estabelece uma relação de diálogo entre a preexistência e o novo: o Moinho (Figura 6), construído de ripas de madeira de araucária, material em abundância no território e empregado pelos imigrantes na ocasião, e telhado de duas águas apresenta-se como referência para o gesto da intervenção.
Os moinhos do Vale do Taquari são exemplares dessa arquitetura, ou pelo menos com resquício dela. As construções foram perdendo sua antiga função ao longo dos anos, podendo assim assumir novos papéis, como o exemplar Moinho Colognese, que se transformou no atual Museu do Pão.
Figura 4: Vista de fundos, tendo a Oficina em primeiro plano
Figura 5: Vista leste, tendo o Moinho Colognese e a Oficina e
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O emprego de tecnologias como concreto armado, o vidro e a madeira, na intervenção, apresenta-se de maneira criteriosa ao relacionar o novo com o existente. O concreto armado, em sua fabricação, tem o emprego de fôrmas de ripas de madeira, estabelecendo um diálogo com o desenho das ripas verticais do Moinho existente (Figuras 7 e 8). Segundo os autores (FERRAZ e FANUCCI 2018) o projeto trata de uma “celebração da madeira”.
o e o Moinho Colognese ao fundo.
em primeiro plano.
Conforme apontam os projetistas, a salvaguarda do essencial da memória, frente à perda necessária, se faz presente: a Casa Roman, que foi comprada e demolida para utilização de sua madeira na restauração do moinho, teve preservado um Fonte: Imagens cedidas pelos autores.
fragmento de parte da decoração da bodega, um painel de madeira, com desenhos à base de óxido de ferro e azul anil, de autoria desconhecida (FERRAZ, 2008). Os desenhos desse painel foram adotados como símbolo do Caminho dos Moinhos e gravados na fachada do Museu, como apresenta a Figura 8. A planta livre, possibilitada pela tecnologia do concreto armado, aliada ao emprego do vidro, confere ao anexo transparência e contraste com o edifício do Moinho (Figuras 9 e 10). A madeira, por sua vez, é empregada nas conexões entre os dois novos blocos de concreto armado e vidro e a preexistência. As
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_ 191
tabelecimento do Caminho dos Moinhos como rota cultural. Neste sentido, a escala de intervenção do projeto do Museu do Pão apresenta-se como uma metástase positiva, repercutindo no território.
A planta livre, possibilitada pela tecnologia do concreto armado, aliada ao emprego do vidro, confere ao anexo transparência e contraste com o edifício do Moinho. A madeira, por sua vez, é empregada nas conexões entre os dois novos blocos de concreto armado e vidro e a preexistência.
5. Conclusão Fonte: Imagem cedida pelos autores.
Por meio desse artigo, pode-se concluir como o urbanismo e arquitetura são indissociáveis, uma vez que um trabalha em prol do outro. No caso do Museu do Pão nota-se a consonância de ambos, tendo no museu o ponto inicial para fazer com que o Caminho dos Moinhos se torne uma estratégia projetual possível e favorável para a região do Vale do Taquari. No tocante à memória cultural, apresenta-se a arquitetura de colonização e imigração no Vale do Taquari como patrimônio material e imaterial. A partir da estratégia de intervenção Figura 6: Vista do Moinho Colognese.
em um dos Moinhos apresenta-se o potencial para o estabelecimento do Caminho dos Moinhos. Neste sentido, o artigo
passarelas ao ar livre representam uma distância física e tem-
buscou apresentar a relação entre arquitetura e território, a
poral entre a preexistência e a intervenção. (Figura 11).
partir da valorização do patrimônio material, traduzido em
Os arquitetos do Brasil Arquitetura, optaram por seguir a proposta tipicamente italiana do porão de pedra no pavimen-
preexistências de Moinhos que representam a atividade produtiva da história da região.
to do subsolo, fazendo um alinhamento do porão da constru-
Entende-se, portanto, a intervenção arquitetônica como
ção preexistente com o subsolo proposto no bloco da oficina.
estratégia para a produção do lugar na escala regional. O en-
Já na edificação do museu e auditório optaram pela elevação
tendimento da intervenção, neste sentido, vem ao encontro
do volume por meio de pilares assim como ocorre no porão do
do que se apresenta como “metástase positiva”, ou como “acu-
moinho Colognese.
puntura”, uma vez que é capaz de promover a revitalização em
A breve descrição, abordando principalmente a composição e a materialidade da intervenção arquitetônica do Museu do Pão vem ao encontro do gesto da revitalização. Em prol da memória cultural, em escala regional, a escala arquitetônica da edificação apresenta-se como um primeiro passo para o es-
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escala territorial.
8
Fonte: Imagens cedidas pelos autores.
7
10
9
7 e 8. Emprego do concreto armado nas fachadas. 9 e 10. Emprego do concreto armado nas fachadas.
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Fonte: Imagem cedida pelos autores.
Figura 11: Passarela de conexĂŁo entre os blocos.
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Favela: Paisagem
Contradições vividas nas favela contexto de grandes eventos e
TATIANA TERRY Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Urbanismo (PROURB-UFRJ), integrante do Laboratório de Urbanismo e Meio Ambiente do PROURB UFRJ e professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio. Contato: tatiana.terry@puc-rio.br
Bloomberg na Babilônia Em 19 de junho de 2012, as favelas da Babilônia e Chapéu Mangueira foram visitadas por Michael Bloomberg, ex-prefeito de Nova York. Como outros 58 prefeitos das maiores cidades do mundo, ele veio ao Rio de Janeiro para participar da Rio+20, Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento Sustentável. Chegou às favelas do Leme convidado pelo prefeito Eduardo Paes para ver de perto como a cidade vinha incorporando os conceitos de sustentabilidade na urbanização de favelas e como vinha incentivando parcerias público-privadas coerentes com a Economia Verde 1 . Bloomberg ficou bem impressionado com o resultado da urbanização, com a cordialidade dos moradores e iniciativas ambientais. Muito impactado com a beleza do bairro de Copacabana que pôde ver de cima do morro, não teve tempo de explorar o circuito que percorre o Morro da Babilônia e leva ao alto do Morro do Urubu, de onde se avista em 360 graus marcos da cidade como o Pão de Açúcar, Morro do Corcovado, Favela Santa Marta e o Morro Dois Irmãos. Do alto do morro, a invasão estrangeira; mirando por um lado, a Enseada de Botafogo e a entrada da Baía de Guanabara, e, por outro, a pequena igrejinha em homenagem à Nossa Senhora de Copacabana na deserta Praia de Sacopenapan 2 .
Foto aérea dos Morro da Babilônia e as Favelas da Babilônia e Chapéu Mangueira.
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Fonte: Registro da autora.
soldados do Forte do Vigia guardaram, no século XVIII, a Baía de Guanabara contra
m Cultural
as da Babilônia e Chapéu Mangueira no e do Programa Morar Carioca Verde
1. Economia que prioriza a baixa emissão de carbono, eficiência no uso de recursos e a busca pela inclusão social resultando na redução de riscos ambientais, bem-estar e menos desigualdade social.
Até o século XVIII a Praia de Sacopenapan era uma paisagem agreste e desabitada compreendendo região mais vasta que ia do sopé do Morro do Leme até o Morro Dois Irmãos, incluindo também a Lagoa Rodrigo de Freitas. Com a construção de uma capela em devoção à Nossa Senhora de Copacabana, santa boliviana, no promontório do posto 6, o lugar passou a ser conhecido como Praia de Copacabana.
ARTIGO
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Fonte: SMH, 2014.
2.
Se Bloomberg lembrasse do filme Orfeu Negro 3 , talvez
ma Passos, alguns morros da cidade já concentravam núcleos
reconhecesse ali as ruínas da locação da casa de Orfeu, um
habitacionais de barracos. Foi o caso do Morro de Santo An-
barraco de madeira e chão batido onde o sambista tocava seu
tônio (1893) que chegou a ser ocupado para fins de moradia
violão acompanhando o nascer e o pôr do sol na Cidade Ma-
de soldados do 7º batalhão do exército e dos assentamentos
ravilhosa.
da Quinta do Caju e da Mangueira (em Botafogo) também surgiram no entorno de cemitérios que demandavam mão-de-o-
Origens
bra próxima. Os autores argumentam que, apesar do senso
As primeiras favelas do Rio de Janeiro surgiram em fins do sé-
pação de alguns morros da cidade ocorreu de forma consen-
culo XIX nos morros das áreas centrais da capital devido à cri-
tida, muitas vezes até incentivada pelo poder público ou por
se de moradia vivida pelas classes populares. Segundo Rafael
proprietários das terras. Como exemplo, o início de ocupação
Gonçalves (2013), a abolição da escravatura, o crescimento da
do Morro da Providência, considerada a primeira favela da ci-
atividade manufatureira e a chegada maciça de imigrantes eu-
dade, que tinha na base do morro o maior e mais populoso
ropeus para trabalhar nas plantações de café do estado, pro-
cortiço da cidade, o Cabeça de Porco, demolido pela Reforma
vocaram um adensamento sem precedentes nas freguesias
Passos em 1893.
comum das favelas serem ocupações ilegais, o início de ocu-
centrais, causando superlotação em cortiços. A reforma urba-
Segundo estudos de Gonçalves, quando houve a demoli-
na do prefeito Pereira Passos (1903-1906) propôs remodelar
ção, um dos proprietários do cortiço permitiu que inquilinos
o corpo da cidade colonial e, com influência do higienismo
desabrigados se alojassem no terreno que subia o morro,
4,
promoveu o “bota-abaixo” dos cortiços da cidade
provavelmente cobrando-lhes aluguel por barracos que fo-
com a justificativa de resolver os problemas de insalubridade
ram construídos a partir de restos de demolição do próprio
e das epidemias. Como não houve resposta por parte do go-
cortiço. Alguns anos depois, em 1887, houve a chegada de
verno para o problema de moradia para os mais pobres, que
grande número de ex-combatentes da Guerra de Canudos
incluía ex-escravos e ex-trabalhadores rurais que sobreviviam
(1896-1897) que procuraram o comando no Palácio Duque
europeu
de serviços urbanos na capital; esta população acabou improvisando abrigo nos morros próximos ao centro, dando origem a assentamentos mais densos, as favelas.
origem a uma forma de habitação popular que
Orfeu Negro foi um filme de 1956 que retratou pela primeira vez no cinema a favela carioca, sendo protagonizado por atores negros. O filme foi uma adaptação da peça Orfeu da Conceição, escrita por Vinicius de Moraes em 1954, baseada na tragédia grega de Orfeu e Eurídice que foi romantizada na favela da Babilônia tendo como pano de fundo o carnaval. Foi uma produção ítalo-francesabrasileira dirigida pelo francês Marcel Camus que ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1959 e o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1960.
marcaria profundamente a feição da cidade
4.
É a partir daí que os morros situados no centro da cidade (Providência, São Carlos, Santo Antônio e outros), até então pouco habitados, passam a ser rapidamente ocupados, dando
neste século – a favela. (ABREU, 1988, p. 66). Rafael Gonçalves (2013) e Valladares (2005) chamam atenção para o fato de que o fim dos cortiços não foi a única causa da formação das favelas, pois, antes mesmo da Refor-
198 _
3.
PRUMO 04 _
ARTIGO
Segundo Pechman (2002) na Europa o higienismo e o urbanismo surgiram a partir da necessidade de reformulação urbana para atender às necessidades industriais e dar solução para o problema do adensamento dos bairros populares. No Brasil, a resposta urbana para esta “civilidade higienizada” se reduziu ao embelezamento da cidade, sem reverter as causas dos problemas sociais, entre elas a falta de moradia acessível para as classes populares.
Fonte: Laparola. Disponível em: http://www.laparola.com.br/orfeu-do-carnaval-filme-de-1959
Imagem do Filme Orfeu Negro, Marcel Camus 1956.
de Caxias (Ministério da Guerra), e que, por não terem onde
Zona Sul carioca, próximo ao Forte Duque de Caxias no Morro
residir, obtiveram consentimento do exército para também
do Leme. Este forte substituiu o Forte do Vigia ou do Espia,
ocuparem o Morro da Providência. A partir do adensamento,
construído entre 1776 e 1799 e que originalmente não possuía
o morro começou a ser chamado de Morro da Favella, uma
funções de artilharia, servindo apenas para vigília da entrada
5.
Segundo Valladares (2005),
da Baía de Guanabara e como ponto de sinalização para ou-
foi a partir do Morro da Favella que a favela passou a repre-
tros fortes da cidade na ocasião da entrada de invasores. Foi
associação direta a Canudos
sentar uma categoria habitacional específica, aplicando-se não somente àquela localidade, mas a qualquer conjunto de barracos aglomerados e precários que logo se multiplicaram
5.
em outros morros da cidade. Segundo a socióloga, esta asso-
Canudos foi um vilarejo no sertão da Bahia onde houve um movimento de resistência ao republicanismo liderado pelo religioso carismático Antônio Conselheiro. Pela tese havia um morro em Canudos conhecido como Morro da Favella, onde havia uma vegetação euforbiácea muito resistente, conhecida como favela (Jathropa phyllaconcha) motivo pelo qual o morro ganhou este nome. Quando os combatentes de Canudos chegaram de volta ao Rio e se fixaram no Morro da Providência, passaram a chamar este morro de “Morro da Favella” em alusão ao morro de Canudos.
ciação a Canudos teve um papel importante na construção do mito fundador das favelas cariocas, na origem ocupações em morros associadas à ideia de resistência. O Morro da Babilônia onde se localizam as favelas da Babilônia e Chapéu Mangueira, se situa no bairro do Leme,
ARTIGO
_ PRUMO 04
_ 199
uma das primeiras ocupações existentes na distante Praia de
legitimaram políticas remocionistas.
Sacopenapan (Copacabana) e ligava-se à Botafogo e ao centro
As favelas de Babilônia e Chapéu Mangueira começaram
pelo acesso da Ladeira do Leme 6 , visto que o “Túnel Novo” só
a superar esta representação negativa na década de 1980,
foi aberto em 1906. Algumas trilhas existentes em meio à mata
quando a prefeitura da cidade iniciou um programa de reflo-
ligavam os morros de São João, Babilônia e do Leme e eram uti-
restamento das encostas do Morro do Urubu e Babilônia para
lizadas por soldados do forte que ocasionalmente circulavam
conter a recorrência de incêndios que ameaçavam favelas e
pela mata. Durante a Segunda Guerra Mundial foram constru-
bairros vizinhos. A luta pelo reflorestamento envolveu mora-
ídas na parte alta dos morros casamatas e outras construções
dores das favelas que criaram uma cooperativa de refloresta-
de apoio ao exército que hoje encontram-se parcialmente pre-
mento, a CoopBabilônia, conquistando o apoio da iniciativa
servadas.
privada e revertendo a representação negativa da favela. Ao
Construções antigas da Favela da Babilônia, feitas em pau-
longo dos últimos trinta anos, diversas iniciativas colaboraram
-a-pique, ainda podem ser encontradas na parte alta do morro,
para a inversão da representação de Babilônia e Chapéu Man-
comprovando o relato de moradores de que o processo de ocu-
gueira de “favelas insustentáveis” para “favelas ecológicas”
pação da favela ocorreu de cima para baixo justamente porque
(MORAES, 2013), reconhecidas como parte do patrimônio cul-
o acesso mais antigo ao Leme era feito pelo alto, pela Ladeira
tural da cidade, o que será analisado neste artigo dentro do
do Leme; e que os primeiros moradores da favela foram sol-
contexto de marketing urbano que promove a imagem do Rio
dados que serviram no Forte do Leme. Segundo moradores do
como cidade sustentável.
Chapéu Mangueira
7
a ocupação foi consentida pelo coman-
do do quartel da Praia Vermelha, corroborando para a tese de Gonçalves de que a ocupação inicial de alguns morros da cidade para fins de moradia ocorreu com anuência do exército. Gonçalves (2013) lembra que, apesar de figurarem no imaginário urbano do início do século XX como redutos anti-higiênicos e imorais, as favelas foram inicialmente toleradas pelo poder público por serem consideradas ocupações transi-
Tal tolerância começa a mudar quando a população urbana triplica e os dejetos produzidos pela favela passaram a impactar a cidade. A partir do momento que passaram a ser notadas, as favelas começaram a ser taxadas de ocupações degradadoras do meio ambiente.
tórias 8 , visto que as autoridades consideravam que, pelo nível de precariedade, as favelas ficariam insustentáveis e seriam abandonadas por alternativas habitacionais mais dignas. Tal
Contexto pré-olímpico
tolerância começa a mudar quando a população urbana tripli-
No contexto da economia globalizada, as cidades figuram
ca e os dejetos produzidos pela favela passaram a impactar a
como mercadorias disputadas nos circuitos globais do capital
cidade. A partir do momento que passaram a ser notadas, as
e das finanças. Como produtos fundamentais para o processo
favelas começaram a ser taxadas de ocupações degradadoras
de circulação de capital, competem entre si para atrair grandes
do meio ambiente.
grupos corporativos globais, colocando em disputa as vanta-
Recorrentemente, ao longo da história, narrativas am-
gens locacionais quer em termos de qualidade de vida, infra-
bientalistas retrataram as favelas como “predadoras de flores-
estruturas e formas culturais de cada cidade. Segundo Carlos
ta”, legitimando a ideia de uma localização imprópria, o que,
Vainer (1999), as cidades, tornando-se mercadorias, precisam
para Henri Ascelrad (2009), revela outra dicotomia, a que opõe
ser vendidas em um mercado muito competitivo que explica o
a cidade formal e a parte da cidade entendida como irregular,
marketing urbano como determinante no processo de planeja-
fundindo discursos ambientais e de estratificação social que
mento e gestão das cidades:
200 _
PRUMO 04 _
ARTIGO
(...) quando os governos locais promovem a ci-
No caso dos Jogos Olímpicos Mundiais, contou muito po-
dade para o exterior, desenvolvendo uma ima-
sitivamente para a candidatura do Rio o alinhamento entre
gem forte e positiva apoiada numa oferta de
os três níveis de governo e os resultados positivos da política
infraestruturas e de serviços (comunicações,
de segurança pública das Unidades de Polícia Pacificadora
serviços econômicos, oferta cultural, seguran-
(UPPs) que havia sido criada pelo Governo do Estado. Como
ça, etc) que enxergam a atração de investidores,
insegurança pública era uma marca muito negativa da cidade,
visitantes e usuários solventes à cidade e que fa-
por conta do avanço da violência envolvendo disputas entre
cilitam suas exportações. (CASTELLS & BORJA,
facções do tráfico de drogas e com a polícia, foi montada uma
1996, apud Vainer, 1999, p.80).
estratégia inspirada na experiência de Medellín na Colômbia, que a partir de 2004 conseguiu reverter os altos índices de vio-
O empreendedorismo urbano passou a ser praticado na
lência e criminalidade. A política das UPPs – Unidades de Polí-
cidade do Rio de Janeiro a partir da década de 1990, quando os
cia Pacificadora – visava recuperar territórios dominados pelo
governos locais contrataram consultorias catalãs para ajudar
tráfico através da ocupação permanente da polícia em favelas
a direcionar novas estratégias urbanas que colaborassem para
estratégicas para reduzir as taxas de homicídio e os conflitos
reestabelecer a imagem da cidade no cenário de alta compe-
armados e durante vários anos chegou a ter resultados positi-
titividade global em condições de atrair grupos corporativos
vos em algumas comunidades como foi o caso de Babilônia e
globais e sediar megaeventos internacionais. A partir dos Jo-
Chapéu Mangueira em termos de diminuição de conflitos ar-
gos Pan-Americanos de 2007, iniciou-se na cidade um ciclo
mados e ocorrência de homicídios.
virtuoso de grandes eventos que incluiu a Jornada Mundial da Juventude em 2011, Rio+20 em 2012, Copa das Confederações em 2013, Copa do Mundo em 2014 e culminou com os Jogos Olímpicos e Paraolímpicos em 2016. Se estes eventos contribuíram para a internacionalização da cidade, por outro lado alimentaram a expectativa da população de que deixariam um legado importante para a cidade em termos de infraestrutura: Para os cariocas os jogos transformarão a cidade. Surgirá uma nova infraestrutura urbana, novas iniciativas ambientais, físicas e sociais, além de vantagens e oportunidades para to-
Na perspectiva do Rio de Janeiro sediar as Olimpíadas de 2016, a prefeitura da cidade elaborou um planejamento para 6. Até o século XIX o bairro de Copacabana só era procurado por motivos terapêuticos ou religiosos. Terry (2003) lembra que a ocupação residencial de Copacabana se intensificou somente nas primeiras décadas do século XX a partir de obras importantes como a eletrificação do serviço de bondes, abertura do túnel Novo (1906), abertura da Av. Atlântica (1906) e a construção do hotel Copacabana Palace (1923) que trouxeram para o local o status de “bairro elegante”. Apesar do primeiro acesso por túnel (Túnel Velho) e serviço de bonde já existir desde 1892, a ocupação do bairro do Leme se intensificou somente a partir da abertura do Túnel Novo durante a Reforma Passos.
dos... A realização dos Jogos Rio 2016 também possibilitará a concretização de aspirações glo-
7.
bais para o futuro da cidade, da região e do país
Fonte: Sabren (Chapéu Mangueira / Histórico. Disponível em: portalgeo.rio.rj.gov.br).
com uma visão de longo prazo. Será a oportunidade de acelerar a transformação do Rio de Janeiro em uma verdadeira cidade internacional. (Dossiê de Candidatura do Rio de Janeiro como Sede dos Jogos Olímpicos e Paraolímpicos de 2016, p. 18).
8. Lidando com a perspectiva das favelas como ocupações transitórias, o Código de Obras de 1937 procurou conter sua expansão e seu desenvolvimento nas áreas centrais, proibindo novos barracos e reformas nos barracos existentes e prevendo multas para os proprietários de terras que permitissem a ocupação de favelas.
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_ PRUMO 04
_ 201
receber os jogos, definindo ações para os quatro anos de ges-
detrimento das ações de prevenção de risco nas favelas e que
tão do governo municipal, o Planejamento Estratégico (2009-
a questão do risco
2012). Entre as metas estabelecidas pela prefeitura em relação
o “encolhimento “ de favelas.
11
vinha sendo manipulada para justificar
às favelas, buscava-se maior controle sobre o uso do solo fisca-
Este panorama desfavorável às favelas em 2010 parece
lizando e coibindo a expansão das favelas. Na área habitacio-
contraditório se pensamos que a Prefeitura do Rio de Janei-
nal foi prevista a construção de 50.000 novas unidades de ha-
ro lançou justamente neste ano o Programa Morar Carioca
bitação de interesse social concretizadas através do Programa
- programa de urbanização e de ações de integração social
Minha Casa Minha Vida. No campo ambiental a meta da pre-
das favelas considerado como evolução do Programa Favela
feitura era tornar-se referência nacional em sustentabilidade
Bairro
e preservação ambiental. Para isso, além de manter a meta de
tinha como meta ambiciosa intervir em todas as favelas ur-
despoluição das lagoa e baías, reduzir a taxa de emissão de
banizáveis da cidade até 2020, envolveu um amplo debate da
CO2, ampliar a cobertura de tratamento de esgoto, constava
sociedade civil, moradores de favelas e técnicos que lidavam
a meta de se tornar uma das cidades com maior cobertura ve-
com a questão dos assentamentos precários. Foi realizando
getal do mundo. No tocante às favelas a prefeitura apresentou
um concurso público organizado pelo IAB RJ que selecionou
a meta de reduzir as áreas ocupadas por favelas
9
em 3,5% em
12
da década de 1990. O lançamento do programa, que
40 equipes multidisciplinares para desenvolver projetos nas
relação ao ano de 2008.
Contradições entre políticas habitacionais e ambientais Em abril de 2010, fortes chuvas impactaram a cidade do Rio de Janeiro e sua região metropolitana. Uma série de deslizamentos de encostas atingiram favelas implicando em perdas materiais e de vidas humanas, gerando um grande número de desabrigados. O caso mais crítico ocorreu no Morro do Bumba 10 em Niterói, onde morreram mais de duzentas pessoas. Em favelas como a Ladeira do Tabajaras, Morro dos Prazeres e Rocinha também houve mortes e desabamentos. As chuvas fizeram a cidade parar, mas a prefeitura carioca agiu ra-
9. Lembremos que no período vivia-se o Programa Minha Casa Minha vida, primeira política de provisão habitacional de grande escala no Brasil após o fim do BNH. Sobre o encolhimento das favelas, a meta de redução de 3,5% deveria tomar como base o ano de 2008. No Plano Estratégico da Cidade para 2013 a 2016, a meta de redução da área ocupada por favelas foi ampliada para 5%. 10. Lembrar que no caso do Morro do Bumba o terreno era um antigo lixão com muita instabilidade estabilidade de solo, incompatível para ser ocupado por tantas famílias, situação muito particular. 11.
cadastramento das famílias atingidas pelo desastre no Pro-
Desde a Constituição de 1988, que remoções em favelas por motivos de risco só podem ser justificadas se amparadas por laudos técnicos. Nestes casos o reassentamento é recomendado desde que sejam respeitadas condições de participação da população no processo de discussão sobre o reassentamento que por sua vez deve ser feito em área próxima à comunidade de origem.
grama Minha Casa Minha Vida para compensar as moradias
12.
pidamente decretando a remoção de construções existentes no entorno das áreas atingidas pelos deslizamentos alegando estarem em área de risco. A Secretaria de Habitação fez o
perdidas no desastre. Como não foram apresentados laudos técnicos confiáveis que justificassem as remoções, nem garantias de que o reassentamento das famílias seria feito em áreas próximas às comunidades de origem, houve protesto por parte dos movimentos sociais. A mobilização popular deixou claro que o município vinha priorizando as remoções em
202 _
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Na década de 1990 o Programa Favela Bairro fez parte de uma política habitacional que promovia urbanização das favelas cariocas através da implantação de infraestrutura e serviços básicos. Este programa ganhou escala com o financiamento do BID chegando a 147 comunidades entre 1994 e 2008 com investimentos na ordem de 600 milhões de dólares. Até hoje o Favela Bairro é reconhecido como uma das principais referências de programa de urbanização no Brasil e no mundo.
comunidades beneficiadas. Apesar de tudo indicar que a ex-
zação de favelas que vinha sendo praticado através de novos
pertise carioca na urbanização de favelas continuaria seu
materiais, técnicas construtivas e conceitos de urbanização
caminho evolutivo, desta vez em escala mais ampla e com
mais sustentáveis, esperava-se que em 2012 a obra estivesse
possibilidade de intervenções mais ousadas em relação à ci-
concluída para poder ser visitada durante a Rio+20 por auto-
13 , o que se viu foi o Programa Morar
ridades e outros visitantes ilustres. A ideia era proporcionar
Carioca acabar atropelado pelas obras consideradas prioritá-
aos visitantes a oportunidade de visitar uma favela integrada
dade e ao meio ambiente
rias para os grandes eventos esportivos - entre elas as obras de mobilidade -, tendo registrado um desenvolvimento pífio frente às metas estabelecidas inicialmente. Apesar do inegável fracasso na área habitacional, a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro foi laureada com o Primeiro Prêmio de Liderança Climática de Cidades do C40 em 2013 com o Programa Morar Carioca.
Rio+20 e Morar Carioca Verde Em junho de 2012, a cidade sediou um grande evento, a
O empreendedorismo urbano passou a ser praticado na cidade do Rio de Janeiro a partir da década de 1990, quando os governos locais contrataram consultorias catalãs para ajudar a direcionar novas estratégias urbanas que colaborassem para reestabelecer a imagem da cidade no cenário de alta competitividade global em condições de atrair grupos corporativos (...)
Rio+20 — Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento Sustentável. Marcando os vinte anos de outra conferência ambiental na cidade, a ECO 92
14 ,
a conferência Rio
+20 teve dois enfoques principais: A Economia Verde no contexto do Desenvolvimento Sustentável e da Erradicação da Pobreza, e a Estrutura Institucional para o Desenvolvimento Sustentável. Foram recebidas 193 delegações de estado e 59 prefeitos das maiores cidades do mundo com objetivo de discutir a renovação do compromisso político com o desenvolvimento sustentável global.
13. Entre as inovações trazidas com o Morar Carioca, Leitão e Delecave (2015) citam: a incorporação de equipamentos mecânicos para melhoria da acessibilidade e transporte; a intervenção mais efetiva nas moradias através da proposição de novos conjuntos habitacionais ou melhoria das moradias existentes; a ampliação da participação popular durante a elaboração dos projetos e o incentivo pela busca por maior eficiência energética e sustentabilidade nos projetos. Estas inovações também correspondiam às demandas do setor empresarial da construção civil que, como lembram os autores, buscavam ampliar suas atividades considerando o momento de crescimento econômico do país na época.
No sentido de conciliar as boas práticas ambientais com as obras que vinham sendo feitas na cidade, em 2010, a pre-
14.
feitura resolveu investir na aplicação de conceitos de susten-
A Eco 92, Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento sustentável foi realizada no Rio em 1992, tendo sido muito importante para a discussão, a nível global, de modelos de desenvolvimento econômico menos agressivos ao meio ambiente. No evento foi assinada a Agenda 21 com metas para o desenvolvimento sustentável do planeta pregando a ajuda dos países mais desenvolvidos aos países em desenvolvimento, a diminuição de desigualdades sociais. Além dos chefes de Estado, o evento de 1992 envolveu a participação de 1400 Organizações Não Governamentais no Fórum Global, evento paralelo no Aterro do Flamengo, reunindo ao todo cerca de 30.000 participantes. Foi o primeiro megaevento realizado na cidade durante os anos 1990, chamando atenção internacional para a beleza da cidade que apesar de estigmatizada pela violência foi capaz de organizar bem o evento, oferecer boas condições de segurança (com a participação das Forças Armadas) e excelente receptividade aos visitantes.
tabilidade na urbanização de áreas vulneráveis, elegendo as favelas do Chapéu Mangueira e Babilônia para serem beneficiadas. Estas comunidades, que já reivindicavam obras de urbanização desde 2004, quando as obras de urbanização do Programa Bairrinho da prefeitura foram interrompidas, foram escolhidas por já estarem ocupadas por uma Unidade de Polícia Pacificadora desde 2008, fazerem limite com áreas de proteção ambiental (APAs) e apresentarem um envolvimento efetivo de sua população em projetos ecológicos. Além da intenção da prefeitura de testar mudanças no padrão de urbani-
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_ 203
Fonte: ArquiTraço 2012. Intervenções Equipamentos Mecânicos Vias Carroçáveis Vias de Pedestres Áreas de Lazer Edifs. Institucionais 1
Fonte: Joana França, 2013.
Fonte: Joana França, 2013.
Reassentamentos (habitacionais e comércios)
2
3
1. Resumo das Intervenções do Morar Carioca Verde nas Favelas de Babilônia e Chapéu Mangueira (nem todas as obras foram executadas); 2 e 3. Mirante e Área de lazer na favela da Babilônia - Morar Carioca Verde, projeto ArquiTraço Projetos.
204 _
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a um dos principais cartões postais da cidade para conhecer
dades. A cidade seria assim, o espetáculo e seus moradores,
iniciativas locais alinhadas aos conceitos de sustentabilidade
os figurantes. Para Sanchez, a arquitetura e a supremacia da
e coerentes com a Economia Verde.
imagem sobre o objeto alimenta a estetização da experiência
A iniciativa de urbanização sustentável da Babilônia e
urbana onde “a centralidade da forma é mais importante que
Chapéu Mangueira foi chamada de Morar Carioca Verde,
a efemeridade dos espaços criados” colaborando para sua in-
apesar destas comunidades não constarem da lista de favelas
tegração nos circuitos turísticos.
eleitas originalmente para serem beneficiadas pelo Programa Morar Carioca. Apesar do fracasso do Programa Morar Carioca que en-
Kim & Ross (2010) acreditam que o que move o interesse do turista pela pobreza é a busca pelo desconhecido, já Terry (2002) pontua que o turista busca o pitoresco e que isto é uma 15
tendo se tornado
quanto política habitacional que não decolou; apesar da onda
influência da cultura ocidental europeia
de remoção que tomou conta da cidade durante a preparação
mais comum no Brasil no século XIX, após a chegada da Mis-
para os jogos olímpicos promovendo o “encolhimento das
são Francesa
favelas” previsto no Plano Estratégico; e embora as obras do
tos turísticos da cidade revela uma aproximação a locais por
Morar Carioca Verde da Babilônia Chapéu Mangueira ain-
muito tempo estigmatizados, ambientes pitorescos e de gran-
da não estivessem concluídas na ocasião da realização da
de autenticidade, pela estética do ambiente construído, pela
Rio+20, a visita de autoridades às favelas no evento de 2012
intensidade das trocas sociais e culturais e por serem pontos
16 .
A integração recente das favelas aos circui-
contribuiu para divulgar para o mundo a imagem de uma cidade reconciliada com a natureza e de uma prefeitura que, em tese, não renegava suas favelas. As obras do Morar Carioca Verde realizadas nas comunidades de Babilônia e Chapéu Mangueira acabaram reforçando a representação de favelas ecológicas (MORAES,2013), que, “pacificadas”, tinham possibilidades efetivas de se inte-
A iniciativa de urbanização sustentável da Babilônia e Chapéu Mangueira foi chamada de Morar Carioca Verde, apesar destas comunidades não constarem da lista de favelas eleitas originalmente para serem beneficiadas pelo Programa Morar Carioca.
grar aos circuitos turísticos da cidade. 15.
Turismo nas favelas O turismo passou a ser uma atividade fundamental para o futuro das cidades representando novas oportunidades econômicas e de trabalho no contexto da desindustrialização global e colaborando para a renovação da imagem das cidades no contexto de competição urbana que vivemos. Para Fernanda Sanchez (1997), os interesses econômicos dominantes que determinam a forma de organização da cidade acabam por projetar anseios, necessidades e novas práticas de consumo urbano, havendo uma espécie de espetacularização do cotidiano reforçado pelo poder hegemônico da mídia, que faz com que sempre existam novos espaços da cidade a serem renovados para serem explorados como novi-
Na Inglaterra o Grand Tour fazia parte da educação dos jovens da aristocracia inglesa e consistia em viagem de quatro ou cinco anos onde jovens, acompanhados por seus tutores viajavam o mundo para conhecer diferentes culturas e contemplar a interação do homem rústico em ambientes naturais. O Gran Tour pode ser considerado como precursor do turismo visto que a partir do século XVIII começaram a surgir facilidades para este tipo de viagem como os primeiros hotéis, serviços de mensageiros, câmbio monetário e sistemas de transporte. 16. A vinda da família real portuguesa para o Brasil colaborou para introdução de novos padrões de comportamento da cultura europeia. A visita frequente de delegações estrangeiras como a Missão Francesa revelou um outro olhar sobre a cidade com ênfase para a paisagem natural e para a afabilidade de sua gente.... O interesse pela exploração de paisagens ainda ocultas ou pouco conhecidas, estimularam viagens pitorescas que contribuíram para documentar e ressaltar a riqueza tropical da cidade” (TERRY, 2002).
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_ 205
privilegiados de observação da paisagem. As favelas pensadas
paço autêntico e “descolado” que correspondem às novidades
como berço do samba e do funk carioca sempre foram valori-
exigidas pelo consumo urbano.
zadas como ambientes estimulantes para os artistas. Apesar
Fagerlande (2017) identificou uma espécie de tematiza-
do estigma da violência, recentemente passaram a ser incor-
ção na competição que envolve algumas favelas cariocas pela
poradas à cultura de massa sendo o cenário principal e tema
atratividade turística. Conforme pôde verificar em sites, blogs
de várias novelas
17
e filmes
18 .
e guias oficiais de turismo, algumas favelas “pacificadas” pe-
À despeito de quebrar barreiras e trazer fontes alterna-
las UPPs, especialmente aquelas localizadas na Zona Sul, pas-
tivas de renda, Kim & Ross (2010) consideram que o turismo
saram a constar como atrativos turísticos da cidade, identifi-
que gira em torno na pobreza não chega a alterar a condição
cadas por temas, o que para o autor é um reflexo da tendência
colonizada de sua população, sendo uma experiência de con-
que se observa em outras cidades turísticas do mundo frente
sumo que alimenta, de certa forma, a “estetização da pobre-
à competitividade da globalização. No Guia de Bolso das Fave-
za”, mais uma faceta do turismo contemporâneo.
las Rio lançado pelo SEBRAE em 2014, enquanto a Mangueira
No Rio de Janeiro o turismo em favelas vem sendo explo-
é tematizada como “berço do samba”, o Complexo do Alemão
rado desde a década de 1990 por empresas que promovem os
apresenta o teleférico como atrativo. As favelas da Babilônia e
“jeep tours”. Esse tipo de turismo é mal visto pelos moradores
Chapéu Mangueira aparecem neste guia caracterizadas pela
porque é explorado por “empresas de fora” sem retorno de lu-
proximidade às Praias de Copacabana e Leme; por serem pon-
cro para as comunidades. Ademais, associa a visita à favela a
tos privilegiados de vista da paisagem carioca; pelas comodi-
uma espécie de safári urbano, o que colabora ainda mais para
dades oferecidas ao turista, incluindo opções de hospedagem
estigmatizar os territórios.
e gastronomia
A partir de 2007, com a chegada das Unidades de Polícia
19 ; pela proximidade da floresta e existência de
trilhas ecológicas.
Pacificadora em algumas favelas, houve crescimento das iniciativas ligadas ao turismo de base comunitária, aquele que
As comunidades Chapéu Mangueira e Babi-
envolve diretamente os moradores do lugar. Favelas contem-
lônia estão localizadas na encosta do Morro
pladas com obras de mobilidade através da introdução de
da Babilônia, pertencente à Área de Proteção
equipamentos mecânicos que melhoraram a acessibilidade,
Ambiental do Morros da Babilônia e São João.
como o plano inclinado da Santa Marta (2008), elevador público do Cantagalo (2010) e teleféricos do Complexo do Alemão
17.
(2011) e do Morro da Providência (2013), também tiveram in-
Entre novelas da Rede Globo gravadas em favelas: Duas Caras (Aguinaldo Silva, 2008), Salve Jorge (Glória Perez, 2014), Babilônia (Gilberto Braga, 2015), A regra do jogo (João Emanuel Carneiro, 2015), I love Paraisópolis (Alcides Nogueira, 2016) e A Força do Querer (Glória Perez, 2017).
cremento de atividades ligadas ao turismo. As favelas pacificadas foram beneficiadas por programas de capacitação e editais culturais que estimularam o empreendedorismo voltado para o turismo, paralelamente à chegada de investidores de fora. Atividades como visitas guiadas, museus a céu abertos e trilhas ecológicas foram incentivadas pelo governo representando novas alternativas de renda para os moradores. Houve conversão do uso de moradias transfor-
18. Entre filmes e documentários rodados na Favela da Babilônia: Orfeu Negro (Marcel Camus, 1959), Chapéu Mangueira e Babilônia – histórias do morro (Consuelo Lins, 1999), Babilônia 2000 (Eduardo Coutinho, 1999) e Tropa de Elite (José Padilha, 2007).
madas em albergues, pousadas, bares, restaurantes e até cen-
19.
tros culturais, pois uma série de atividades culturais voltadas
O Bar do Davi, localizado na entrada da Favela do Chapéu Mangueira na Ladeira Ary Barroso é famoso por quitutes que encantam cariocas e atraem turistas, tendo sido vencedor por mais de uma vez do Prêmio “Comida di Buteco”.
para o público externo, que anteriormente não ocorriam em favelas, passaram a acontecer, valorizando a condição de es-
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Fonte: Tatiana Terry 2013 /Joana França 2013.
Fonte: Tatiana Terry 2013 /Joana França 2013.
2
Fonte: Caio Braz disponível em: caiobraz.com.br/tag/arte/
Fonte: Caio Braz disponível em: caiobraz.com.br/tag/arte/
1
4
3
1 e 2. Edifício HAB 2- Unidades de reassentamento Morar Carioca Verde na Favela da Babilônia. ArquiTraço Projetos. 3 e 4. Evento Cultural Jardins Suspensos - Favela da Babilônia 2013.
Próximas das praias do Leme e Copacabana,
Parque Paisagem Carioca
essas comunidades recebem visitantes que usufruem de boa estrutura de hospedagem, co-
A preparação da cidade para os grandes eventos ocorreu em
mida saborosa e uma bela vista do mar. Além
paralelo a iniciativas para melhorar a preservação das áreas de
desses atrativos, a proximidade da floresta tam-
proteção ambiental da cidade e a divulgação quase ufanista
bém proporciona passeios em meio à natureza,
de suas belezas naturais. Um ganho importante para a ima-
com caminhadas por trilhas que levam até o
gem da cidade ocorreu logo após a realização da Rio +20 com
topo da montanha. (Guia de Bolso das Favelas,
a conquista do título de Patrimônio Mundial da UNESCO na
2014, p.6).
20. A categoria Paisagem Cultural foi criada em 1992 pela UNESCO para poder contemplar bens culturais que conjugassem patrimônio natural e a ação do homem.
ARTIGO
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_ 207
categoria Paisagem Cultural
20 ,
o que foi considerado iné-
A iniciativa do reflorestamento surgiu no início da déca-
dito, pois foi a primeira vez que uma cidade de grande porte
da de 1990, quando as encostas do Morro da Babilônia e do
foi contemplada. No dossiê da candidatura, chamado “Rio
Urubu eram tomadas pelo capim colonião
de Janeiro, paisagens cariocas entre a montanha e o mar”,
mente eram atingidas por incêndios que ameaçavam as fave-
foi dada ênfase aos elementos naturais da paisagem da
las e os bairros do entorno. Na época a prefeitura, através da
21 ,
23
e frequente-
que teve, segundo Flora Cardoso (2016), uma
Secretaria Municipal de Meio Ambiente e Conservação, criou
perspectiva muito distanciada, considerando o skyline urba-
um projeto de reflorestamento a partir da mobilização das
no e a cadeia de montanhas como conjunto único, sem consi-
associações de moradores da Babilônia, Chapéu Mangueira,
derar particularidades de cada bairro e ignorando a presença
Lauro Muller e adjacências, envolvendo moradores das fave-
das favelas. A conquista do título mereceu de Raquel Rolnik o
las e o apoio do Shopping Rio Sul. A iniciativa evoluiu para a
seguinte comentário crítico:
formalização de uma cooperativa de reflorestamento, a Coo-
Wcidade
pBabilônia, que há mais de vinte anos desenvolve o refloresNada mais forte nesta paisagem que a presen-
tamento continuado das encostas, além de atividades de ca-
ça das favelas, espaço de autoprodução da vida
pacitação, educação ambiental e visitas guiadas pelas trilhas
cotidiana de milhares de cariocas e migrantes,
ecológico
24 .
que, na contingência de uma cidade que os excluiu e diante da absoluta precariedade dos meios, construíram um espaço de resistência e inserção, contraditório e complexo como é a sua relação com a cidade. Agora este lugar está protegido – internacionalmente- e sua geografia de puxadinhos e pequenos lotes deve ser inscrita e consolidada em uma legislação que reconheça direitos, protegendo o lugar da ar-
21. Os sítios reconhecidos como Patrimônio Mundial devem estar protegidas de descaracterização. As poligonais que demarcam áreas reconhecidas como patrimônio na cidade do Rio de Janeiro compreendem dois trechos do Maciço da Tijuca, onde estão localizados picos de montanha e uma poligonal na entrada da Baía de Guanabara, compreendendo uma faixa de água defronte à Praia de Copacabana passando pelo Morro do Pico e fechando-se pela Enseada de Botafogo.
bitrariedade de remoções e projetos factoides. 22.
(ROLNIK, 2012). A partir do título recebido pela UNESCO e seguindo as
A Trilha TransCarioca compreende toda a cadeia de montanhas desde o Morro da Urca até a Barra de Guaratiba com 180 km de extensão.
metas ambientais dos planos estratégicos, o município criou, em 2013, no entorno das Favelas de Chapéu Mangueira e Ba-
23.
bilônia, o Parque Natural Municipal Paisagem Carioca, reu-
O capim colonião ou capim Mombaça (panicum maximum) é uma espécie forrageira de capim altamente produtiva utilizada para engorda do gado que cobria muitos morros que compõem o Maciço da Tijuca até a década de 80. Esta espécie de capim foi considerada como terror das favelas em encosta porque na ocorrência de incêndios faz o fogo de alastrar muito rápido ameaçando favelas existentes nos morros e setores dos bairros do entorno.
nindo o Parque da Chacrinha, a APA dos Morros da Babilônia e São João, a APA dos Morros do Leme, Urubu, Pedra e Praia do Anel e a Ilha de Contunduba. Esse parque, inserido dentro de uma concepção mais ampla da trilha Trans Carioca
22 ,
foi
planejado como área aberta para o lazer e para o ecoturismo, considerando a existência de trilhas históricas que remetem aos primeiros tempos de ocupação pelo exército, a existência de pontos de observação privilegiado da paisagem e o processo continuado de reflorestamento favorável a atividades ligadas à educação ambiental.
208 _
PRUMO 04 _
ARTIGO
24. Segundo Moraes (2013), as trilhas começaram a se sinalizadas em 2007 e em 2008 quando a Secretaria Especial de Turismo do estado do Rio de Janeiro e Ministério do Turismo levaram para as comunidades da Babilônia e do Chapéu Mangueira um programa de capacitação para que moradores atuassem como guias e educadores ambientais.
Fonte: IPP/2013.
Fonte: Iplan Rio/1984.
2
1
1. Vista aérea da Pedra do Leme e Morro da Babilônia antes do programa de reflorestamento.
A proximidade histórica com a floresta desde as primei-
2. Vista aérea da Pedra do Leme e Morro da Babilônia em 2013, depois do programa de reflorestamento, que incluiu a participação da CoopBabilônia.
Conclusão
ras ocupações da encosta, a iniciativa de um reflorestamento participativo e continuado e a existência no local do ecotu-
Apesar da capa progressista do Programa Morar Carioca e sua
rismo de base comunitária foram motivos para a escolha de
aposta sustentável realizada nas favelas de Babilônia e Cha-
Babilônia e Chapéu Mangueira como projeto piloto do Morar
péu Mangueira, o Morar Carioca Verde, percebemos que, en-
Carioca Verde em 2010/2012 e para a criação do Parque Natu-
quanto as ações ambientais tiveram destaque dentro da ges-
ral Municipal Paisagem Carioca.
tão, houve retrocesso em relação às políticas habitacionais
Para Camila Moraes (2013) a criação da CoopBabilônia e
municipais durante os anos de preparação da cidade para a
das áreas de proteção ambiental dos Morros Babilônia e São
Copa do Mundo e Jogos Mundiais, especialmente no que tan-
João durante a década de 1990 contribuíram para o envolvi-
ge à remoção de favelas. Esse processo reforça a dicotomia
mento dos moradores das favelas da Babilônia e Chapéu Man-
clássica entre meio natural e ocupação humana na medida
gueira com as questões ambientais, o que contribuiu para o
em que prioriza a paisagem natural e colabora indiretamente
que chamou de “invenção da favela ecológica”, invertendo o
aos processos de estratificação social.
senso comum das favelas como predadoras de floresta ou degradadoras do meio ambiente.
Para além dos propósitos ambientais da Conferência sobre o Meio Ambiente da Rio + 20, o Morar Carioca Verde, par-
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_ 209
parcialmente realizado nas favelas da Babilônia e do Chapéu
A patrimonialização da favela tem discursos contraditó-
Mangueira, divulgou para o mundo a imagem de uma cidade
rios: por um lado, o crescimento da favela deve ser estancado
que vive em harmonia com o meio ambiente e que preserva
para não ameaçar o ambiente, e não se aceita nenhuma mu-
suas favelas, embora na prática o que testemunhamos na úl-
dança a não ser a mais radical delas, justamente a da remo-
tima década foi o abandono das políticas de integração urba-
ção. Por outro lado, a favela é divulgada pelo mundo como
na e social nas favelas, considerando que o Programa Morar
celeiro cultural de inventividade e práticas sustentáveis que
Carioca, mostrado um salto evolutivo para uma cidade menos
servem de lição para a cidade moderna.
desigual, acabou não sendo implementado.
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PRUMO 04 _
ARTIGO
MATERIAL COMPLEMENTAR “Rio +20: muro em UPP é derrubado para prefeito de Nova York ver a Baía de Guanabara”. Disponível em UOL Notícias: https://noticias.uol. com.br/cotidiano/ultimas-noticias/2012/06/19/rio20-muro-em-upp-e-derrubado-para-prefeito-de-nova-york-ver-a-baia-de-guanabara.htm “Prefeito de NY não precisava ter medo do ‘Ozama da Babilônia’, diz grafiteiro censurado durante a Rio+20”. Disponível em Uol notícias: https://noticias.uol.com.br/cotidiano/ultimas-noticias/2012/06/25/prefeito-de-ny-nao-precisava-ter-medo-do-ozama-da-babilonia-dizgrafiteiro-censurado-durante-a-rio20.htm?cmpid=copiaecola Relatório: Rio Cidade Sustentável- Desenvolvimento Sustentável feito por pessoas e negócios, junho de 2012. Disponível em: http://cebds. org/wp-content/uploads/2016/10/Relat%C3%B3rio-final-Rio-Cidade-Sustent%C3%A1vel-002.pdf Dossiê de Candidatura do Rio de Janeiro a sede dos Jogos Olímpicos e Paraolímpicos de 2016. Autoridade Pública Olímpica, Rio de Janeiro, 2009. Disponível em: http://www.apo.gov.br/index.php/matriz/a-matriz-e-o-dossie-de-candidatura/ Plano Estratégico da Prefeitura do Rio de Janeiro- 2009-2012- Pós 2016 - o Rio mais integrado e competitivo. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2009. Disponível em: http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/6616925/4178940/planejamento_estrategico_site_01.pdf Plano Estratégico da Prefeitura do Rio de Janeiro- 2013-2016- Pós 2016 - o Rio mais integrado e competitivo. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2013. Disponível em: http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/2116763/4104304/planejamento_estrategico_1316.pdf
ARTIGO
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ZĂłcalo The art of losing isnâ&#x20AC;&#x2122;t hard to master, so many things seem filled with the intent to be lost that their loss is no disaster.
1. BISHOP, Elizabeth. Poemas Escolhidos. s/l: Companhia das Letras, 2012. p. 362.
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PRUMO 04 _
ENSAIO
1
O ensaio intitulado Zócalo nasce como parte de um trabalho de conclusão no curso de arquitetura da PUC-Rio. Aqui ele encontra, talvez, a sua gênesis. Quais são as responsabilidades e deveres que moldam um trabalho de conclusão de um curso de arquitetura na cidade do Rio de Janeiro, que sistematicamente vem flagelando o seu passado? O ensaio, portanto, se usa de uma narrativa histórico-fictícia para abordar uma gama de questões - articuladas através dos estudos teóricos de uma série de autores - que se desdobram a partir de uma reflexão inicial: o que significa, esteticamente, para o ser humano perceber a fugacidade do seu corpo-humano em contraste à aparente solidez e resiliência do corpo-arquitetura? Que tipos de questionamentos surgem dessa lucidez em relação à como a passagem do tempo toca de maneiras diferentes os diferentes corpos que por ela são moldados, e de que formas isso altera a nossa realidade? O ensaio articula a narrativa do encontro entre duas personagens históricas: o conquistador espanhol Hernán Cortés e o imperador asteca Montezuma, e de como as suas personalidades se materializaram e resistiram - ou não - à passagem do tempo através de duas obras arquitetônicas, ambas localizadas na praça de Zócalo, Cidade do México: a Catedral Metropolitana da Cidade do México, e as ruínas do Templo Mayor.
TOMAS DE CAMILLIS Arquiteto graduado pelo Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio. Contato: tomdecamillis@gmail.com
ENSAIO
_ PRUMO 04
_ 213
A linguagem fez-nos perceber, de forma inconfundível, como a memória não é um instrumento, mas um meio, para a exploração do passado. É o meio através do qual chegamos ao vivido, do mesmo modo que a terra é o meio no qual estão soterradas as cidades antigas. Quem procura aproximar-se do seu próprio passado soterrado tem de se comportar co mo um homem que escava. Fundamental é que ele não receie regressar repetidas vezes à mesma matéria– espalhá-la, tal como se espalha terra, revolvê-la, tal como se revolve o solo. Porque essas “matérias” mais não são do que estratos dos quais só a mais cuidadosa investigação consegue extrair aquelas coisas que justificam o esforço da escavação. Falo das imagens que, arrancadas de todos os seus contextos anteriores, estão agora expostas, como preciosidades, nos aposentos sóbrios da nossa visão posterior – como torsos na galeria do colecionador.
2
In dearth or in excess Both the slave and the empress Will return to the dirt, I guess Naked as when they came.
3
Das coisas jogadas ao acaso, a mais bela, o cosmo.
4
a. nasce/morre um gigante
E o silêncio se rompeu. Pás e picaretas costuravam o solo, e arados reviravam em linhas a terra. Uma série de carriolas levava e trazia rochas de todos os tipos e tamanhos para aquele caos pré-industrial. Igrejas não são de simples construção, e, por isso, invenções engenhosas e arcaicas - como rodas grandes o bastante para abrigarem um homem - giravam através dos cuidadosos passos de um espanhol qualquer, levantando assim grandes quantidades de rochas para alturas antes fora do alcance de um ser humano comum. Não muito longe dali, fornalhas também compunham a paisagem, com seus massivos e pesados corpos. Esses seres estáticos criavam toda sorte de estruturas e vidros, que combinados com metais como cobalto, cobre e selênio, davam vida à tons coloridos, que mais tarde orquestrariam desenhos que contam histórias católicas a uma população essencialmente analfabeta. Pessoas cobertas de sujeira se
2. BENJAMIN, Walter. Imagens de pensamento, Sobre o haxixe e outras drogas. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013. p. 101.
movimentavam agilmente em meio àquele dinâmico e confuso não-lugar, o que fez
3.
aquelas máquinas pesadas parecerem ainda mais brutas do que já eram. No pó que
FLEET FOXES. Montezuma. Seattle: Sub Pop/Bella Union, 2011. 1 disco sonoro (49m57s).
subia do mover das ferramentas e dos pés apressados que raspavam o chão residia a promessa de acontecimentos que ainda estavam por vir. Ou, talvez, esse mesmo pó carregasse consigo a memória destrutiva de acontecimentos passados, que com o
4.
passar dos anos se transformariam em poeira, deitariam no solo, seriam cobertos e
HERÁCLITO. Fragmentos contextualizados. s/l: ODYSSEUS, 2012. p. 135.
permaneceriam esquecidos.
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ENSAIO
Paisagens confusas - ou não-paisagens? - como essa possuem um fim: o que agora é apenas um punhado de rochas sobrepostas em paredes solitárias se tornará, enfim, um gigante. Um gigante com presença absoluta na paisagem, com salas e corredores, escadas e jardins. Verdadeiras entranhas por onde se anda e habita o ser humano, eterno parasita criador de sua casa. Risos e choros ecoarão pelas paredes e cânticos vibrarão o piso que se estica para dar suporte. Crianças desavisadas romperão mais de uma vez os silêncios mais densos e tropeçarão nos degraus das escadas, ainda muito altos para suas pequenas pernas. Esse lugar será um leito fértil para a vida humana ou será que já foi? Talvez, o que esse terreno espera, depois de máquinas e operários, seja décadas do mais completo e incorruptível vazio, um silêncio onde uma vez habitou uma casa e o seu povo. Seres humanos são criaturas dinâmicas. Quando eu era criança, pensava como criança e agia como criança. Meu corpo era pequeno e desengonçado. Hoje, me vejo no espelho e não reconheço mais a face da criança que uma vez fui - pelo menos não imediatamente. Sou uma metamorfose constante, dinâmica e ágil. Em algumas décadas, meu corpo estará imerso no chão que agora toca apenas os meus pés e alimentarei a terra que hoje me alimenta. O indivíduo humano é apenas um sopro breve e curto na temporalidade do mundo. Somos fugazes. A natureza não parece ter mudado desde o começo da minha existência. Nossos corpos não nos deixam viver o bastante para percebermos os movimentos do mundo - tudo parece sempre estar imerso em uma latência perpétua. Mas igrejas são diferentes de pessoas. Enquanto nossos corpos são compostos de carne e sangue, os corpos da arquitetura se materializam mais brutalmente: rochas, madeiras, metais de todo o tipo. Alvenaria e vidros, terra e plásticos. Materiais mais estáticos, que suportam melhor do que nós a chuva, a insolação, os ventos; o tempo. A sedimentação do corpo-arquitetura é mais lenta do que a sedimentação do corpo-humano. Seres como as casas, as árvores, os rios, o relevo e as montanhas, o mundo, o sol e as estrelas estão em constante movimentação, em eterna sedimentação. A estaticidade não faz parte da natureza. Corpos diferentes possuem durações diferentes: vivenciam a passagem do tempo de maneiras e em ritmos divergentes entre si. E, talvez, quanto mais dinâmico for o metabolismo do ser em questão, mais curta será a sua existência. A natureza possui maneiras engenhosas de se preservar através de um estado constante de não-ação, e sincronicidade. A gigante montanha, por exemplo, não exerce, por si, nenhum tipo de movimento. Todas as suas movimentações são impostas através dos fenômenos intangíveis da natureza, como o vento, a luz, a chuva. A sua essência é da ordem da passividade, e é assim que ela encontra um meio para fazer perpetuar o seu corpo no tempo longo do mundo. A chave para uma vida longa. Tão longa que o seus movimentos se tornam imperceptíveis para uma existência tão efêmera quanto a de uma pessoa. Ao se olhar a montanha, a percepção humana a entende como estática, o que não condiz com a realidade.
ENSAIO
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O corpo-Catedral Metropolitana possui uma duração temporal muito maior do que a dos espanhóis que a construíram. Ainda assim, continuamos a medir o tempo tendo como base a sedimentação da nossa própria existência, a duração do corpo humano.
b. o templo Um homem olha o calendário. Um disco de pedra, com todo o tipo de desenhos e símbolos esculpidos em si. Ele massageia o seu relevo com as pontas dos dedos. O calendário asteca não era linear como o dos europeus. A cada 52 anos, uma grande celebração ritualística marcava o fim de um ciclo e o começo de outro. Essa forma cíclica de se perceber o tempo transbordava para fora dos limites do calendário e envolvia uma série de práticas culturais desse povo. E o tlatoani - o “governante” do império asteca - Montezuma sabia disso como poucos. A sua festa de posse se aproximava, e um novo templo seria construído para a ocasião. Era uma prática comum aos governantes astecas construir novos templos que significassem a ampliação do seu próspero império centralizado na cidade de Tenochtitlán -, e que mantivessem uma boa relação com os deuses. Mas não apenas isso: sabendo que a duração do corpo-arquitetura no tempo é muito superior à do seu próprio, Montezuma procurava esticar a vida do seu espírito para além da sua própria finitude, através de um grande e belo artefato construído. O Templo Mayor de Montezuma seria construído, assim como todos os outros seis que o antecederam, ao redor do antigo Templo Mayor - idealizado pelo tlatoani Ahuizotl. Nenhum dos novos templos ousava destruir o anterior. Ao invés disso, simplesmente se construía ao redor do antigo. Isso fazia com que cada novo templo fosse maior do que seus antecessores, ao mesmo tempo em que se mantinha uma memória física do passado, e se garantia a eterna ocupação do território sagrado. Como bonecas russas, os templos se sobrepunham. Os astecas possuíam uma estranha e latente maneira de entender o passado, uma que habitava a linha tênue entre conservação e ocultação. Uma antropofagia cíclica da preservação. Pode-se dizer que desde a inauguração do primeiro Templo Mayor, em 1325, ele estava apenas crescendo e trocando de peles, assim como fazem todas as coisas vivas do mundo. Talvez, ao encontrar um ponto ótimo entre a flexibilidade e a perpetuação na mesma estrutura, os astecas tenham sido os inventores da forma aberta tão idealizada pelos metabolistas japoneses, engajados na investigação de formas expansivas e dinâmicas pautadas na indústria. O Templo Mayor possuía uma forma piramidal e media, aproximadamente, 100 por 80 metros. Era dedicado tanto ao Deus da guerra e do sol, Huitzilopochtli, quanto a Tlaloc, o Deus da chuva e da agricultura. Cada um se tornava presente no recinto através de dois santuários pousados um ao lado do outro, no topo da pirâmide. Ambos os Deuses se resguardavam do exterior através de cortinas que cobriam seus acessos. Anualmente, o ídolo de Huitzilopochtli era modelado com sementes de amaranto, mel e sangue humano. Dentro de seu corpo eram colocados sacos contendo jade,
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ENSAIO
Nenhum dos novos templos ousava destruir o anterior. Ao invés disso, simplesmente se construía ao redor do antigo. Isso fazia com que cada novo templo fosse maior do que seus antecessores, ao mesmo tempo em que se mantinha uma memória física do passado, e se garantia a eterna ocupação do território sagrado.
ossos e amuletos, para que assim ganhasse vida. Essa figura era construída e, após um mês ritualístico, era destruída e dada de comer à população. O povo asteca realmente possuía uma relação cultural muito próxima da morte, da destruição - e da renovação que elas abrigavam. O Templo Mayor de Montezuma era, naturalmente, o maior já construído. Era, para os astecas, um lugar de sacrifícios humanos. E o reinado de Montezuma apenas reforçaria essa percepção. No ano de 1502, na sua festa de coroação, estima-se que perto de 5.000 pessoas tenham sido sacrificadas nos degraus do templo. A cada corpo frágil cujo coração era retirado pelos sacerdotes para então rolar por suas escadas densas e estáveis, que se tornavam uma lembrança e um atestado da fortaleza do templo e, ao mesmo tempo, da força de Montezuma. Quanto mais sangue fizesse das escadas cachoeira, mais a sua resiliência temporal crescia, por comparação. Ele marcava o centro do Precinto Sagrado, que por sua vez articulava a malha da cidade de Tenochtitlán. Esse sítio era o ponto de apoio material não só da cidade, mas também de toda a civilização asteca. Na época, ele continha 78 templos e o Templo Mayor era o mais imponente de todos. A localização do Precinto Sagrado não foi decidida baseado em uma leitura de defesa do território ou através da qualidade do seu solo, nem para compor um skyline de progresso econômico de distritos comerciais. Ele foi decidido espiritualmente. A história de Tenochtitlán começa com 3 personagens: um Deus, uma águia e um cactos. O povo asteca havia fugido do norte do território que hoje é conhecido como o México, e a sua diáspora apenas cessaria com a ajuda de um sinal. Segundo a lenda, Huitzilopochtli previu que, quando os astecas avistassem uma águia pousar em um cactos, o chão que estivesse sob seus pés seria a terra prometida. Eventualmente, no local onde agora habitava o Templo Mayor, a lenda se revelou verdadeira. O seu chão é místico. Aqui, a articulação do habitar respeitava ordens intangíveis. Ao meu ver o Templo Mayor é um exemplo preciso das percepções do cosmos dos Mexica, consistindo em montanhas sagradas que constituem o centro simbólico fundamental do cosmos vertical e horizontal do universo Asteca. Os templos gêmeos de Tlaloc e Huitzilopochtli situados no topo da base piramidal são réplicas dessa ordem cósmica.
5
O templo realmente reunia para si, como diria o filósofo alemão Martin Heidegger, a “quaternidade” do céu, a terra, os humanos e os deuses. Ele era o destino e a desolação, os desejos e aspirações, o amor e ódio daquele povo, e fazia aparecer 5. MOCTEZUMA, Eduardo Matos. Vida y muerte en el Templo Mayor. México: FCE, AATM. 1998.
através da sua construção toda uma nova percepção da paisagem. Um novo batismo territorial. A evidente velocidade diferente que opõe um território rápido - rápido nas velocidades dos fluxos que nele se verificam, rápido na velocidade
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de substituição dos sinais, de perda de significados de outros sinais a um território lento implica durações diferentes para os sinais, vidas mais ou menos perenes em termos físicos e em termos do significado que esses sinais têm para as populações, mas implica também pulsações diferentes, ritmos de vida diferentes.
6
No seu ensaio Duas Linhas, o paisagista português João Nunes nos apresenta o seu conceito de que lugares diferentes possuem velocidades diferentes. As pegadas do existir humano deixam marcas físicas na paisagem, cicatrizes que com o passar dos anos começam a se sobrepor, gerando assim não apenas uma maior espessura paisagística, como uma marcação material da passagem do tempo. Para João Nunes, a quantidade de vestígios deixados pelos povos que ali habitaram por um período de tempo - ou seja, o ritmo das intervenções - representa o conceito de velocidade, batiza um território como rápido ou devagar. Quão mais ativo fosse um povo, mais rápido seria o seu território. As grandes e dinâmicas metrópoles e as pequenas e pacatas cidades rurais possuiriam, portanto, metabolismos diferentes, ritmos distintos. É natural ao ser humano construir, imaginar, intervir na paisagem em que habita. Um dos campos mais primitivos da condição humana é o desejo de expressar, de marcar o mundo em conceitos inventados como paisagem e território.
A fronteira não é aquilo em que uma coisa termina, mas, como já sabiam os gregos, a fronteira é aquilo de onde algo começa a se fazer presente.
7
O mundo é um fenômeno heterogêneo e limitado. Ele não é expansível, como as páginas de um livro. Livros têm o tamanho que eles precisam ter. Já as paisagens têm o tamanho que elas têm. Esse processo de marcação no solo é extremamente predatório, tendo em vista que novos artefatos muitas vezes têm que se sobrepor, destruir, estrangular outros pré-existentes para, enfim, encontrar o seu lugar sob o céu. O tempo é uma senhora implacável, e o seu sopro faz desaparecer os vestígios que são mais frágeis, mais superficiais. Sinais ganham e perdem significados. São esquecidos e apenas às vezes relembrados. Alguns perduram, outros não. Cada destruição repre-
6.
senta a perda de uma história, de uma memória, de uma maneira de se ver o mundo e
NUNES, João. Duas Linhas. s/l: Pedro Campos Costa e Nuno Louro, 2009. p. 60.
de se habitar um território. Evapora-se um caminho para o passado. Quão mais cicatrizado é o chão que se pisa, mais história há para se escavar. Pode-se dizer que o Templo Mayor é um artefato que possui em si vestígios que nos afirmam que o território marcado pelo Precinto Sagrado era, de fato, um território rápido. Um território que revela o dinamismo do ser asteca e as fortes relações que aquele
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7. HEIDEGGER, Martin. Poetry, language, thought. s/l: Harper Perennial Usa, 2001. p. 152.
povo cultivava com destruição e morte. Em menos de 200 anos, o Templo Mayor foi reconstruído nada menos que sete vezes, enquanto solitárias catedrais góticas européias - e contemporâneas ao templo - teriam exigido séculos para a sua completude.
c. a catedral Você sente aquela qualidade maravilhosa de ter sido “construído”; ele expressa peso e compressão. Os lintéis pesam intensamente nos pilares; a junta é carregada no seu ponto, estática, Grega, silenciosa. E o concreto é lindo como mármore…. o silêncio e a luz que Kahn amava tanto.
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A Catedral Metropolitana da Cidade do México é uma presença ubíqua na paisagem do centro histórico. Localizada na Praça da Constituição - conhecida pelos mexicanos como Zócalo -, o seu peso parece suspender a atmosfera ao seu redor, para fazer dela um vazio latente. Atrai para si um estranho silêncio. A maior catedral das Américas parece ter erigido do chão, e a sua solidez rochosa faz aparecer, por oposição, a forte luminosidade mexicana - em dias especialmente ensolarados, sua sombra negra como a noite se projeta acima dos carros e vendedores ambulantes, turistas e pombos que povoam o piso quadriculado de Zócalo. Se não fosse a sua natureza excessiva em elementos, em intervenções e anexos, talvez Louis Kahn a chamasse de monumental. Monumentalidade em arquitetura pode ser definida como uma qualidade, uma qualidade espiritual inerente em uma estrutura que transmite o sentimento de eternidade, que não pode ser adicionado ou mudado. Nós sentimos essa qualidade no Parthenon, o símbolo arquitetônico reconhecido da civilização Grega.
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Tamanha presença não se forma da noite para o dia: as obras se iniciaram em 1573, e só cessaram no ano de 1813. Foram 240 anos de construção. O simples vir a ser da Catedral já foi o bastante para se estender para além - e muito - da duração de uma 8. SCULLY, Vincent, Louis L. Kahn and the Ruins of Rome/ Caltech Magazine: E&S, 56(2). s/l: Caltech Press, 1993. p.12. 9. KAHN, Louis L. Essential Texts. Nova Iorque: W. W. Norton & Company, Inc., 2003. p. 21.
vida humana. Inúmeras gerações passaram antes que a última pedra fosse cuidadosamente colocada na Catedral. Bisavós e avôs e pais e suas filhas nasceram e morreram sem ver o seu corpo rochoso completo. Em um momento no qual o pensamento arquitetônico contemporâneo parece cada vez mais preocupado com a flexibilidade estrutural, me parece no mínimo curioso conceber um edifício cuja construção exija algumas centenas de anos. Talvez, os construtores desses artefatos não possuíssem uma percepção tão grande do passado nem uma idealização tão intensa do futuro. É possível imaginar que o seu modo de
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se ver no mundo fosse mais coletivo e menos enraizado em uma cultura individualista. Seus arquitetos certamente nunca se mostraram interessados na rapidez da construção de suas catedrais. Os maiores projetos de arquitetura talvez não fossem pautados por um funcionalismo raso interessado em quantos anos uma necessidade programática qualquer se tornaria obsoleta. As grandes catedrais eram projetadas para o espírito, e também - por que não? - para pessoas que ainda não existiam. No século XXI, moldados pelo medo do aquecimento global, pelo alcance da globalização e pelo dinamismo tecnológico e social, projetos que não sejam tão flexíveis ou fugazes quanto a nossa natureza individualista correm o risco de serem considerados incompatíveis com o nosso habitar. É interessante ver como a aceleração da nossa temporalidade afetou a maneira como percebemos e produzimos os nossos edifícios. Inovações tecnológicas têm tornado possível construir e destruir edifícios de maneiras cada vez mais rápidas e baratas - já existem edifícios que são projetados com datas de demolição, por exemplo. Desde a primeira revolução industrial, o conhecimento arquitetônico têm tentado esticar os limites do campo da construção, seja no uso de novos materiais, seja na performance dos que já conhecemos. Projetos como o Crystal Palace, e a torre Eiffel, ou movimentos como o modernismo, o brutalismo e o metabolismo vêm em mente. Já o metafísico é eterno, atemporal, ubíquo, e o espiritual, paciente. Essa diferença de percepção acerca da duração da “vida útil” de um projeto é um vestígio interessante, que pode nos ajudar a entender melhor que tipo de relação esses povos tinham não só com a passagem do tempo, como também com a entidade arquitetura - pelo menos em relação aos seus mais importantes projetos. Para povos com uma estrutura social extremamente rígida que habitam territórios de baixa velocidade, pode parecer mais fácil entender a quantidade de tempo necessária para se construir um marco arquitetônico: um edifício que funcione como um símbolo de tudo o que esse povo representa, que capture a essência das pessoas que uma vez habitaram essa terra. A nossa percepção de tempo parece ser mais linear e curta do que a dos idealizadores das estruturas sólidas e perseverantes das catedrais góticas. As densas paredes de pedras da Catedral Metropolitana ainda resistem, mas já não são mais as mesmas. E não são apenas as suas paredes que sentem o passar das estações. Os caminhos do tempo parecem carregar a todos. Os raios de sol amarelo que horas atrás se tornavam sombra negra nas fachadas das casas agora dão lugar à energia lunar, orgulhosas estruturas são agora ruínas derrotadas, e grandes e impiedosas montanhas de calcário que já foram grandes recifes de corais eventualmente se tornam macias camadas de areia branca. Onde começam as montanhas e termina o mar? E como todo edifício que se estende no tempo, ela possui marcados no seu corpo cicatrizes de uma longa história.
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d. um choque de civilizações No ano de 1519, os pés de Hernán Cortés tocaram, pela primeira vez, as praias do que hoje é conhecido como o porto de Veracruz. Cortés não se encontrava sozinho. O conquistador espanhol estava acompanhado de um exército de 500 homens, e uma pequena cavalaria com 16 cavalos - que ainda seriam vistos pelos astecas como seres demoníacos, dotados de um poder imensurável. Ainda viriam a se passar cinco anos e uma série de batalhas e confrontos estratégicos com Montezuma até que Cortés, enfim, conseguisse atingir a cidade de Tenochtitlán, movido pela sua cobiça por ouro e - como qualquer católico fervoroso do século XVI, de catequização dos selvagens. E quando nós vimos todas aquelas cidades e vilas construídas na água, e outras grandes metrópoles em terra firme, e aquela retilínea e nivelada calçada levando ao México, nós ficamos espantados. Aquelas grandes cidades e templos e edifícios ascendendo da água, todos feitos de pedras, pareciam uma visão encantada de um conto de Amadis. Realmente, alguns dos nossos soldados se perguntaram se tudo aquilo não passava de um sonho. Não é surpreendente, portanto, que eu escreva com essa paixão. Tudo era tão maravilhoso que eu não sei como descrever o primeiro vislumbre de coisas nunca antes conhecidas, vistas ou sonhadas… Mas agora tudo o que eu antes vi está derrubado e destruído; nada foi deixado de pé.
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Após finalmente conseguir sequestrar Montezuma, Cortés rapidamente ordenou a inserção de uma cruz católica no topo do Templo Mayor. Certamente, um começo simbólico para a dominação predatória e sobreposição simbólica que viriam a acontecer ali, dentro de poucos meses. Dias depois, um grupo de soldados espanhóis invadiu o Precinto Sagrado durante um grande ritual espiritual, e estima-se que perto de 10.000 astecas tenham morrido, desarmados e presos dentro dos muros do Precinto. Esse episódio foi representativo da vitória incontestável dos espanhóis, que depois destruíram tudo que lá estava para tornar possível o seu sonho de construir uma cidade estilo mediterrâneo em cima das ruínas da antiga Tenochtitlán. O Templo Mayor foi destruído pelos espanhóis em 1521, logo após a tomada da cidade, para dar lugar à nova catedral. Inicialmente, uma primeira e pequena Igreja foi construída, usando as pedras provindas da destruição do Templo Mayor de Mon10.
tezuma. O quanto da energia do povo asteca se manteve conservada nessas rochas
DIAZ DEL CASTILLO, Bernal. História verdadeira da Conquista da Nova Espanha/ The Conquest of New Spain. s/l: Penguin Classics, 1963.
para assim permear as paredes dessa pequena Igreja é, hoje, um mistério de impossível investigação - o arquiteto chinês Wang Shu, por exemplo, construiu o seu famoso Museu de Ningbo com os materiais de uma vila pré-existente que havia sido demolida
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para dar espaço ao seu projeto, alegando a preservação das energias e memórias daquelas pessoas no corpo do “novo” museu. Mesmo possuindo um vasto território disponível para a construção de sua Igreja, ainda assim os espanhóis decidiram construí-la justamente sobre as ruínas do Templo Mayor. Aparentemente, não eram apenas os astecas que entendiam a potência presente na sobreposição física. No entanto, enquanto os meso-americanos possuíam uma forma extremamente complexa de sobreposição e preservação, os espanhóis praticaram o canibalismo simbólico do seu ponto de apoio existencial. Eles queriam - e conseguiram - quebrar o seu espírito. Com o andar dos anos, o Templo Mayor acabou encoberto por novas camadas de cidade e construções européias e por fim caiu em esquecimento. Até que, no século XIX, um grupo pequeno e fragmentado de arqueólogos mexicanos começou a escavar o território da cidade em busca de vestígios de um passado até então perdido. Tudo que eles possuíam era uma vaga idéia de onde eles poderiam estar: bem abaixo da Catedral Metropolitana.
e. o des-cobrimento do tempo O ano é 1978, e a companhia elétrica faz a sua ronda habitual em uma parte da cidade conhecida como “la isla de los perros”. Essa área foi assim batizada por ser um pouco elevada, o que faz com que todos os cachorros da região busquem abrigo em suas calçadas durante dias e noites de alagamentos - que são comuns na Cidade do México. Alguns dos trabalhadores posicionam a escavadeira em um ponto qualquer da rua e assim começam a penetrar o solo. Após apenas dois metros de escavação, a pá parece atingir algo sólido. Uma grande rocha que se mostrou ser nada menos do que o famosíssimo disco de Coyolxauhqui. Coyolxauhqui era, segundo a mitologia meso-americana, irmã e antagonista do patriarca do povo asteca, Huitzilopochtli. Após um longo confronto no cume de uma montanha, Huitzilopochtli venceu, e jogou seu corpo esquartejado relevo abaixo. O famoso disco era o local onde os corpos dos inimigos sacrificados finalmente caíam depois de terem rolado pelas longas escadas do Templo Mayor. Todo sacrifício seria, então, uma reencenação dessa batalha mística. Caso não fosse esse sopro do destino, talvez as ruínas do Precinto Sagrado estivessem até hoje submersas, dominadas e esquecidas, cobertas por carros e fezes de vira-latas. A última fronteira da destruição é o esquecimento. Por um capricho temporal - ou talvez um pequeno vestígio das características cíclicas do tempo -, as escavações acabaram lideradas pelo arqueólogo mexicano Eduardo Matos Montezuma. Seria possível que o arqueólogo fosse de fato o grande
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imperador Montezuma que, transfigurado em um corpo de um homem contemporâneo branco, careca e com uma longa e negra barba, buscasse descobrir o seu próprio corpo, dessa vez transformado em arquitetura? Para que as escavações se tornassem possíveis, 13 edifícios da região foram destruídos, dos quais nove eram contemporâneos e quatro do século XVIII e preservavam elementos coloniais em si. É a morte que dá espaço à vida. Todos os artefatos encontrados desde então são guardados e expostos em um edifício contemporâneo colado às ruínas, construído em 1987 pelo famoso arquiteto mexicano Pedro Ramírez Vázquez. Vázquez talvez tenha sido o arquiteto mexicano de maior relevância do século XX,
Os novos templos nunca tocavam os antigos e nos espaços entre eram deixados uma série de artefatos e tesouros, homenageando as antigas construções e suas memórias.
tendo sido o responsável por projetos como o Museu de Antropologia e o Estádio Asteca. Embora não seja um de seus projetos mais conhecidos, o Museu do Templo Mayor possui uma certa imponência tímida, em uma atmosfera marcada pelos escombros do Templo Mayor asteca. Seus dois geométricos e brancos monolitos possuem uma personalidade calma, mas segura. Têm aquela qualidade de terem sido construídos, como o próprio templo parece ter sido certa vez. Como uma sólida fortaleza que brota do caos, ele torna mais aparente a fragilidade das ruínas ao seu lado. Parece oferecer força a elas, um lugar seguro onde se possa guardar os artefatos que durante tanto tempo permaneceram escondidos em seus destroços. No espaço entre os dois grandes cubos de tijolos de concreto, uma entrada de vidro - um material desconhecido aos meso-americanos. Apesar do seu projeto contextualista, o Museu claramente se apresenta como um edifício do século XX, sobrepondo portanto mais uma camada temporal nessa composição - fazendo do Templo Mayor mais antigo ainda. O passado nunca está morto. Ele nem passou ainda.
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Caso estivesse inteiro até hoje, a fachada frontal do Templo Mayor estaria voltada para a Catedral Metropolitana. As suas ruínas não parecem se voltar a lugar algum, e fazem da Catedral um corpo mais vitorioso, por simples comparação. O tempo não foi gentil com o seu corpo, como o foi com o da Catedral. Suas paredes hoje se encontram incompletas, e apenas anunciam uma subida piramidal, em um grande vazio que parece sustentado pelas pedras que hoje se encerram alguns poucos metros acima do nível do chão. Essa condição faz com que se torne possível ver de uma maneira surpreendentemente clara todas as sobreposições - ou ampliações - pelas quais passou o Templo. O único que não sobreviveu à passagem do tempo foi o primeiro Templo Mayor, construído principalmente com terra e madeira. Ao se caminhar pelas passarelas de aço que hoje se entranham por entre as ruínas, pode-se ver claramente não só 11.
as fundações dos templos, como também os vazios que as separam. Os novos templos
FAULKNER, William. Requiem for a nun. s/l: Chatto & Windus, 1919. p. 85.
nunca tocavam os antigos e nos espaços entre eram deixados uma série de artefatos e tesouros, homenageando as antigas construções e suas memórias.
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Queima-se o barro para fazer o pote. A utilidade do pote vem do vazio.
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As ruínas do Templo Mayor - como qualquer outra ruína - guardam em si os vestígios materiais de todo um lento e denso processo de sedimentação que ocorreu ao longo do tempo. Elas tornam aparente a passagem do tempo. Como se elas próprias se encarregassem de incorporar essa memória. A terra como próprio documento. É o revelar de um constante ciclo onde tudo que é construído eventualmente volta a se tornar matéria prima, onde o vazio aos poucos engloba o edifício e assalta seu corpo. Ruínas podem ser vistas como latência, como o retrato do enfrentamento entre o imensurável e o mensurável, o tangível e o intangível, a presença e a ausência. São como esqueletos de dinossauros. A escavação arqueológica das nossas cidades por vezes nos leva a perguntas sem respostas. Corredores escuros onde apenas a imaginação humana é capaz de nos alçar para fora desse espaço claustrofóbico. As lacunas misteriosas do passado são poucas vezes preenchidas através de estudos minuciosos, e se encontram mais no campo da suposição criativa, pedindo à imaginação humana para completar o seu corpo, agora dominado por um vazio que, sem o olhar humano, não possui identidade alguma.
Roma em ruínas teve mais influência em arquitetura do que ela jamais teria nova em folha. O que você não consegue ver, pode imaginar.
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Ainda assim, não é sábio olhá-las através de lentes românticas ou idealizadas. É perigoso procurar no passado uma legitimação do presente. Talvez, ele possa ser visto mais como um instrumento do presente do que o seu validador. E as ruínas abrem em si - através da sua essência de incompletude - esse espaço interpretativo. Quem se vê olhando ruínas, geralmente se encontra em uma indagação imaginativa, uma busca pessoal do que esse conjunto de pedras e paredes e vazios significam, ou uma vez significaram. A busca pelas instituições do homem é, como dizia Kahn, um mergulho na nossa própria natureza.
12. TZU, Lao. Tao Te Ching. s/l: Martins Fontes, 2002. p.11. 13.
Uma obra de arte não é o produto de “necessidades” e “recursos”. É um produto da inspiração e o desejo de expressar que sempre esteve ali. Isso não significa que a história fica parada. Não apenas as circunstâncias mudam, mas em alguns pontos as instituições humanas que até então estavam escondidas podem ser descobertas… instituições são, assim, descobertas e re-descobertas, mas assim sendo são baseadas em e provêm da estrutura eterna do mundo.
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A BARRIGA do Arquiteto. Direção de Peter Greenaway. Reino Unido/Itália: Tangram Films, 1987. (120 min.), son., color. 14. NORBERG-SCHULZ, Christian. Oppositions 18/Kahn, Heidegger and the Language of Architecture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press,1979. p. 32.
Nas ruínas do Templo Mayor, o que para gerações passadas era visto como um cenário orgulhoso de conquista e vitória de um grupo de conquistadores católicos, agora é geralmente visto como um vestígio de genocídio e opressão que se usou da técnica para não só destruir casas e templos, mas dizimar modos de vida, memórias, formas de se ver o mundo e de se engajar em uma espiritualidade virtualmente perdida. Por serem muito suscetíveis a novas percepções, as ruínas acabam habitando um
Revisitar o passado é dobrar a flecha do tempo, até transformá-la em uma série de ciclos que se interconectam, onde tudo que já aconteceu continua a acontecer.
estranho limbo entre marcarem em si os acontecimentos passados e se manterem irresistivelmente relevantes - pelo menos enquanto durarem. De certa forma são mais poderosas em sua flexibilidade do que os edifícios preservados o são em sua força material, que deixa menos espaço para contradições de leitura e reinterpretações. As ruínas sempre nos convidam a reinventar com a nossa imaginação o passado. Revisitar o passado é dobrar a flecha do tempo, até transformá-la em uma série de ciclos que se interconectam, onde tudo que já aconteceu continua a acontecer. No entanto, esforços em preservação fizeram com que as ruínas do Templo Mayor se encontrassem em uma situação interessante, uma que se torna cada vez mais recorrente na parte ocidental do mundo. Elas são, agora, ruínas preservadas. A sua museificação as transformou em ruínas estáticas, uma vez que que ferramentas humanas procuram deixá-las invioláveis à ação do tempo e, portanto, não condizentes com a própria essência do ser-ruína, que é sempre dinâmica, livre do toque do ser humano, largada para se deteriorar em paz. Talvez por isso, são frequentemente relacionadas a lugares esquecidos. Resignados ao subconsciente das metrópoles. Uma lembrança esvaída, de difícil acesso, imersa em um abismo de escuridão mental. Omitidas como são as periferias da cidade, fracassadas. O progresso não gosta das ruínas. Já a Catedral Metropolitana permanece, até hoje, preservada. Ela continua marcando, assim como havia sido previsto pelos espanhóis, o centro da Cidade do México. Tão quanto os dias passam, as pessoas a preservam, seja em grandes atos administrativos, como o título de patrimônio da humanidade dado pela UNESCO em 1987, seja em pequenas ações cotidianas como varrer a poeira que como brisa atravessa a porta e adentra o recinto, se acumulando nos cantos das paredes. É possível analisar algumas formas de preservação como sendo tentativas de impor uma estaticidade não natural a um artefato arquitetônico, de tentar frear a passagem do tempo através de repetidas intervenções. Lugares assépticos são lugares mortos, sem vida. Mortos como hospitais. Limpos como cemitérios. Usamos o dinamismo do nosso metabolismo para afastar, através de pequenas ações banais e cotidianas, a erosão dos nossos edifícios. Com vassouras e panos varremos a poeira que se assenta nos cantos e juntas dos grandes salões, dos pequenos depósitos. Lugares sujos são, geralmente, lugares cheios de vitalidade. Ágeis como uma feira ou como
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um salão de festas. Territórios rápidos como um banco de parque onde o sempre apressado homem de negócios suja o seu terno, ao sentar onde antes algumas crianças pisavam, com suas botas cheias de lama. O arquiteto conservacionista espanhol Jorge Otero-Pailos, na sua série de exposições intitulada The Ethics of Dust conseguiu encontrar uma maneira bastante inventiva de limpar edifícios através de uma prática artística. A exposição - cujo nome conversa com o ensaio escrito por John Ruskin em 1866 sobre como limpar e conservar edifícios históricos - revela como a sujeira desempenha um papel importante na vida dos edifícios. Alguns dias antes do Palácio de Westminster ter sido limpo pela primeira vez em duzentos anos, Otero-Pailos usou uma enorme pele de látex para capturar a sujeira através do toque da pele com as paredes do Palácio. Após algumas horas de contato a pele foi retirada, e nela estavam impressas as marcações que o tempo impôs a esse espaço. Um registro escrito de todos os eventos que ali aconteceram. Todas as vezes que algum ombro ou costas se apoiaram nas paredes, ou que alguma mão a acariciou. Todas as discussões e segredos revelados em sussurros ou banquetes e até mesmo execuções - tudo estava lá, exposto em uma monumental pele de látex. É natural que se torne um exercício de imaginação retraçar as ações que, ao longo de centenas de anos deram vida àquela mistura de poeiras. A relevância dessa obra é uma que reside no simbolismo da ação, e na projeção que os visitantes fazem nessa leitura, a partir das suas interpretações do que diz aquela colagem de partículas sujas. Talvez, a questão mais interessante levantada pela exposição de Jorge Otero seja acerca dos valores que damos aos diferentes elementos que compõe os nossos edifícios. O que vale a pena preservar? A totalidade do edifício merece ser preservada, ou apenas uma recriação da experiência que imaginamos que as pessoas tenham tido ali? Em um cotidiano onde a poluição desempenha um papel central nas nossas grandes cidades, a poeira merece ser preservada? Ela merece ter o seu valor histórico reconhecido? Cada partícula de poeira tem a sua própria história.
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Tanto a Catedral Metropolitana quanto o Templo Mayor - e até certo ponto, o Museu do Templo Mayor - compõe a malha temporal que é a Cidade do México. Nela, diversas temporalidades se sobrepõe e se conectam na mesma paisagem, através de artefatos físicos que carregam em si vestígios de outras épocas. Mas o passado não precisa ser visto, necessariamente, como um ente estático. Voltemos à idéia de duração dos diferentes seres que compõe o nosso mundo: enquanto os seres humanos conseguem viver, normalmente, algumas décadas - pelo menos até agora -, existem outros corpos que perduram por centenas, milhares, ou até milhões de anos. Esses corpos estiveram presentes tanto em acontecimentos pas-
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15. OTERO-PAILOS, Jorge. Jorge Otero-Pailos for ArtAngel on The Art Channel. 2016. (9m30s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=VM26s7mZxFo>. Acesso em: 14 jul. 2017.
sados quanto presentes. Eles habitam, portanto, várias temporalidades diferentes - e ainda é bastante provável que se estiquem em direção à inquietude do futuro. Não são apenas janelas para o passado, mas também fenômenos que continuam a habitar o mundo, a coexistir conosco. Talvez, por isso, respeitar a duração inerente ao corpo arquitetura seja mais interessante do que tentar projetá-lo como a forma aberta de Stan Allen, que aceita futuras intervenções sem se alterar tipologicamente. “A forma importa, mas não tanto as formas das coisas, e sim as formas entre as coisas.”
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Ao invés disso, a intervenção
arquitetônica da adição de corpos “estranhos” ao pré-existente - como anexos - poderia ser vista como uma forma de se marcar o tempo, de se marcar diferentes épocas. Projetos como o Louvre de I.M.Pei nos ajudam a entender como alguns projetos de arquitetura conseguem persistir e se manter relevantes em diversas épocas, ao mesmo tempo que nos sinalizam que eles são, de fato, de outra época. O passado do ser humano ainda é o presente para seres que são mais resilientes ao tempo do que nós. Os pés do Templo Mayor, onde antes astecas se ajoelhavam em exercícios espirituais, sentem agora sobre si os passos apressados de turistas de toda a parte do mundo - e os flashes de suas câmeras. A Catedral Metropolitana, onde antes temerosos conquistadores rezavam pelo perdão do Espírito Santo, vibra agora com os votos de casamentos gays. Esses artefatos reúnem para si, ao mesmo tempo, a vida de um povo que já foi, seus sonhos e pesadelos, suas glórias e catástrofes, seu destino e percepções, e toda sorte de acontecimentos contemporâneos. Vivemos em meio a uma supra-temporalidade, uma junção de artefatos que nos leva a um caleidoscópio de tempos. As nossas cidades são um palco dinâmico e receptivo. Algumas personagens sobem antes, outras sobem depois. Algumas permanecem no palco por algumas cenas apenas, outras durante a narrativa inteira. Não importa. O relevante aqui é o momento presente, onde todos os papéis se encontram em convergência, compartilhando o mesmo espaço. Nós devemos, assim como um time de investigadores, desvendar os segredos que as diferentes personagens estão dispostas a nos revelar. Ao se desvendar esses artefatos arquitetônicos, pode-se imaginar acontecimentos que não aconteceram. Acontecimentos para os quais a faixa do tempo se provou ser demasiado fina para abrigá-los. É a nossa imaginação - assim como as ruínas - a responsável por dar presença a histórias antes ausentes. O passado, como disse o arquiteto português Álvaro Siza, é um devir. Portanto, esse contato físico entre corpos de diferentes épocas nunca é uma ação 16.
livre de devaneios imaginativos, ou especulativos. A teia que compõe a malha do pas-
ALLEN, Stan. O campo ampliado da arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2013. p.91.
sado não é de simples investigação. A nossa percepção desses artefatos muda de acordo com a passagem do tempo e das gerações, porque quem percebe muda também.
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Elas existem em um contraditório e surpreendente estado de estaticidade material e dinamismo de significados. A sua resiliência material - até certo ponto uma atemporalidade - está estranhamente conectada com as diferentes conotações - algumas mais gentis que outras - dadas pelas interpretações contemporâneas. Assim, o simples ato de andar pela cidade pode se tornar um processo arqueológico. Ao se moldar o passado, a história passa a se tornar um eco onde tudo que já foi continua a ser. Um eco cuja existência reside no constante revisitar e descobrir pelo presente, pelo habitar do agora. O lugar do passado é no presente. A utopia está lá no horizonte. Me aproximo dois passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez passos e o horizonte corre dez passos. Por mais que eu caminhe, jamais alcançarei. Para que serve a utopia? Serve para isso: para que eu não deixe de caminhar.
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A partir dessa mudança de paradigma, talvez o conceito de pré-topia passe a se encaixar melhor na nossa visão do passado. Se utopia é o ato de imaginar possíveis futuros perfeitos, então a pré-topia pode assumir o cargo de se usar os artefatos que temos disponíveis a nós para imaginar passados perfeitos, passados que façam sentido para nós, que nos ajudem a perceber melhor quem nós queremos ser, e de que forma as ações dos nossos antepassados podem continuar a conviver ao nosso redor, seja para nos inspirar ou para nos alertar sobre caminhos que talvez não devamos tomar. Esse ensaio tenta narrar uma parte interessante da vida dessas construções - e como as suas histórias e temporalidades agora compõe a malha da Cidade do México. Porém, a duração delas será longa demais para que eu consiga ver o seu futuro e a sua eventual e certa morte. Não, prefiro me prender à pequena janela temporal que me foi aberta na vida desses gigantes e imaginar que, assim como o passado, o futuro sempre estará em aberto. Afinal, juram os mexicanos que, enquanto a Catedral Metropolitana tem voltado a entortar em um dos lados, as ruínas do Templo Mayor voltaram a crescer, sob a energia calma do luar mexicano.
17. GALEANO, Eduardo. Eduardo Galeano - El Derecho al Delirio. 2012. (7m32s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Z3A9NybYZj8>. Acesso em: 23 jul. 2017.
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ARTÍSTICO E CONTEXTUAL, O LUGAR REINVENTADO REFLEXÕES SOBRE A RELAÇÃO ANTIGO-NOVO A PARTIR DE FRANCISCO DE GRACIA E GIOVANNI CARBONARA
FABIOLA DO VALLE ZONNO Professora do Departamento de História e Teoria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Rio de04 Janeiro 230 _ do PRUMO _ (FAU-UFRJ), ARTIGO e do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura (PROARQ-UFRJ). Contato: fabiolazonno@fau.ufrj.br
De onde falamos: Artístico e Contextual A possibilidade de a arquitetura ser tratada como ação artística e contextual já foi estudada por nós pensando o lugar como reinvenção de uma situação específica no contexto da paisagem contemporânea em sua complexidade. Em nosso tra1. O livro da autora, publicado pela Editora FGV em 2014, é fruto da tese de doutorado “Poéticas da complexidade – o lugar contemporâneo e os limites da arquitetura entre arte e paisagem” (Departamento de História, PUC-Rio, 2010, orientação de João Masao Kamita e Cecilia Cotrim). 2. Sobre nossa reflexão sobre valor artístico contemporâneo na relação com lugares de memória, ver ZONNO, F.V. “Intervenções artísticas e arquitetônicas em lugares de memória – modos de interpretação do lugar”. In: TREVISAN e NOBREGA (Org.). Projeto e Patrimônio – reflexões e aplicações. Rio de Janeiro: Rio Books, 2016.
balho “Lugares complexos, poéticas da complexidade – entre arte, arquitetura e paisagem
1
(ZONNO, 2014), procuramos não só compreender a relação entre arte e
arquitetura nas poéticas contemporâneas – a partir das obras, processos e escritas de artistas e arquitetos – buscando conexões com a arte pop, arte minimalista e pós-minimalista e conceitual, bem como reconhecer modos outros de entender, via site specificity, o contextual e a produção de lugar na contemporaneidade. O lugar pode ser pensado de modo complexo, “lugar complexo”, explorando sua condição de atualidade a evocar e produzir novos significados, sempre como interpretação do existente – o contextual como diálogo que constitui produção de sentido – não só de modo consonante, mas também de modo paradoxal, ambíguo ou conflituoso – como valor artístico
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específico a uma situação, capaz de reinventar a paisagem.
Com Ignasi Solà-Morales (apud ZONNO, 2014, p.98), o “lugar” não é apenas o que afirma um sentido de “permanência”, mas também de “produção” – uma “fundação conjuntural” a partir das energias atuais. Acompanhamos Fábio Duarte (2009, p.99), ao reconhecer o lugar como “porção de espaço significada” a partir de processos de ressignificação constantes, e que “é preciso levar em conta a complexidade da cultura contemporânea para discuti-lo, sem o saudosismo de um lugar perdido”. Conectando o tema da criação de lugar como ação “contextual” às discussões no campo da arte site specific, reconhecemos com Miwon Kwon (apud ZONNO, p.39) as suas múltiplas possibilidades de abordagem, entre os quais destacamos aspectos tanto fenomenológicos como discursivos, o que nos levou a pensar as operações contextuais em termos também conceituais e potencialmente críticos. Aproximando estas reflexões às de Bernard Tschumi (2004 e 2012) sobre arquitetura e conceito, compreendemos o contexto não como um “dado”, mas como parte de uma problemática engendrada pelo arquiteto em sua interpretação sobre um sítio específico, para o qual reconhece significados e valores e afirmamos a criação da arquitetura como criação do pensamento, entrelaçado às questões levantadas, em que se assume um posicionamento ou modo poético (dentre muitos possíveis). Partindo destas bases em que afirmamos a possibilidade da relação contextual
Fonte: Imagem cedida pela autora.
como artística, nossa pesquisa
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atual tem como enfoque o tema da memória e, em
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especial, a problemática do projeto de intervenção, como adição arquitetônica, rela-
Nossa pesquisa “Entre Arte, Arquitetura e Paisagem – teoria e crítica da complexidade contemporânea”, no âmbito do Grupo Pensamento, História e Crítica do PROARQ-FAU/UFRJ, tem se dedicado ao tema da memória, com apoio de bolsistas CNPq-UFRJ.
cionado a pré-existências de valor patrimonial: o “antigo-novo”. É claro que há situações bastante distintas com as quais se defronta o arquiteto, que variam segundo os “graus” de reconhecimento prévio dos valores históricos e artísticos dos bens e sítios como patrimônio e como participam, hoje, de uma paisagem que possui traços próprios, mais ou menos heterogêneos também como palimpsesto do tempo.
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A partir de nosso olhar, o tema é entendido como uma investigação sobre as possibilidades da arquitetura nova, como arte site specific e modo poético de aproximação ao antigo, reinventar o “lugar”, interpretando seus valores a partir do olhar do presente (construção de memória), buscando expor significados e criar significados. A “liberdade” artística advém de uma abordagem poética que parte e se entrelaça ao existente como condição mesma de sua própria significação. Compreendemos o conjunto antigo-novo como lugar reinventado quando o antigo é interpretado e o projeto contemporâneo é capaz de instaurar de modo poético novas possibilidades de fruição e significação. A intervenção contemporânea em um contexto de valor patrimonial deve ser reconhecida como ação criativa, como obra de arte, a partir de diferentes possíveis modos de relação com a pré-existência, com a paisagem. É neste sentido que para tratar a discussão sobre o “artístico” em intervenções antigo-novo, devemos somar as questões próprias à teoria e à crítica da arquitetura contemporânea e a compreensão das poéticas dos artistas/arquitetos às questões próprias ao campo do patrimônio, para que se possa, de fato, contribuir ao debate para além de visões reducionistas ou demasiado restritivas sobre as possibilidades de intervenção. Nossa abordagem parte do princípio, com Roberto Pane (apud Kühl, 2008, p.161), de que se existe uma realidade de estratificação histórica que se consolidou ao longo do tempo, o presente tem o direito de se afirmar historicamente desde que “a nova arquitetura seja subordinada à análise do ambiente como uma obra coletiva”, “como parte integrante de um “tecido historicizado”. Ou seja, todos os tecidos urbanos passaram por alterações no tempo e considerá-los como “intocáveis” seria aliená-los da relação com o presente, seria o contrário da concepção de cultura como processo vivo. O autor Ignasi Solà-Morales é referencial para nosso trabalho tanto por sua abordagem à arquitetura contemporânea (Diferencias de 2003 e Territorios de 2002), bem como sobre sua visão sobre o conceito de “intervenção como interpretação” (Intervenciones de 2006) no patrimônio. Neste artigo, temos como objetivo apresentar e analisar, de modo interpretativo e crítico, o pensamento de dois importantes autores que tratam do tema do antigonovo, respectivamente na Espanha e na Itália – Francisco De Gracia Giovanni Carbonara
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(1992 e 2013) e
(2011) – buscando identificar seus modos de entender a rela-
ção entre arquitetura e contexto e como os identificam a questões estéticas. De Gracia, pensando o “construir no construído”, possui um determinado entendimento sobre o que define “arquitetura contextual” e Carbonara, coloca a possibilidade de uma “terceira via” entre uma arquitetura historicista e uma arquitetura high tech e atópica.
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4. Francisco De Gracia é professor de “Composição arquitetônica” na Escola Técnica Superior de Arquitetura de Madri (ETSAM). Como pesquisador, participa do Grupo de Investigação Paisagem Cultural (GIPC) da Universidade Politécnica de Madri (UPM). Como arquiteto realizou obras de restauração e reabilitação de edifícios históricos. É autor de Construir en lo construido (1992), Entre el paisaje y la arquitectura (2009) e Pensar / componer / construir (2012). 5. Giovanni Carbonara é arquiteto italiano, historiador de arquitetura e teórico do Restauro, representante da Scuola Romana. É autor de vários livros dentre eles: Avvicinamento al restauro (1997) e Restauro Architettonico: principi e metodo (2012).
1. O antigo-novo entre a crítica do historicismo e da autoexpressão Os significados dos lugares inevitavelmente se transformam; posicionamentos polarizados podem nos conduzir seja, como diz Rem Koolhaas (1995) à “nostalgia do passado” ou à “nostalgia do futuro”. Neste sentido, é preciso situar os riscos da permanência como nostalgia: a museificação de nossas paisagens e a compreensão da identidade como mitificação, pois o permanente só o é por meio de uma memória vivida. Sobre a “musealização”, Solà-Morales (2003) fala de um efeito “parque temático”: monumentos e ruínas em um processo de “exposição que fatalmente produzirá sua desaparição como objetos ligados a situações e significados concretos” – um estado de “arquiteturas áureas” voltadas ao turismo de massa. Constata que a situação, apontada por Guy Debord, de espetacularização ligada ao universo da mercadoria e do jogo de “espelhos” que caracteriza o mundo das imagens, leva também a espaços “simulados” como lugares históricos. De outro extremo, criticam-se as abordagens nostálgicas em relação ao futuro, pois que indiferentes à consideração do passado e à possibilidade da arte construída a partir de uma relação com ele – ideologias não só do novo como novidade, mas muitas vezes como produto de uma visão de cidade pautada pelo consumo. Carbonara (2011, p.18) dirige uma crítica à arquitetura como “pura atividade artística” sem outro objetivo além da expressão individual ou a celebração publicitária, “escolhas estéticas” como “modos narcisistas de exibição”, “globalizados e desastrosos” que não compreendem a paisagem como “transformação contínua, gradual, congruente e necessária”, em seu “processo formativo”. Ao falar dos procedimentos resultantes, cita Padella, descrevendo-os como “objetos egocêntricos”, “potência da novidade”, “tecnologia da admiração” e também cita De Fusco, que fala de uma “arquitetura de conversa vazia”, notadamente desconstrutivista, em defesa da “liberdade da fantasia” e da “expressão individual a todo o custo”, favorecendo a artisticidade emergente contra a arte mais difusa e razoável”. A partir de Petranzan, Carbonara levanta a questão de a própria “modalidade” antigo-novo ser um novo modismo, em que o bem de valor patrimonial, a pré-existência, é somente um “pre-texto”, refletindo a vontade dos arquitetos de se colocarem lado a lado com os arquitetos do passado, muitas vezes sem um “diálogo respeitoso”. Carbonara monta o problema da intervenção antigo-novo a partir da oposição entre uma arquitetura que retoma os valores de uma modernidade vanguardista e revolucionária, high tech, globalizada, atópica e a-histórica (pela “liberdade” do novo), e de outro, de uma pós-modernidade regressiva, imitativa e falsificante (historicamente regressiva, repristinatória). Em sua visão, deve-se combater o conservadorismo ideológico, mas também a inescrupulosidade consciente.
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Esta montagem pode ser nitidamente aproximada à polaridade entre os modos de pensamento historicista e histórico-modernista 6 . Gustavo Rocha Peixoto, acom-
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panhando Solà-Morales, fala de um terceiro, o modo “culturalista”, com base na ideia
Gustavo Rocha-Peixoto (2013) analisa três modos de articulação do pensamento historiográfico – historicista, histórico-modernista e culturalista – como paradigmas ou epistemes, que não constituem etapas sucessivas, mas se alternam na “cena aberta” do campo disciplinar da arquitetura. O modo culturalista reconhece a escrita da história como uma narrativa ficcional do tempo, que envolve a subjetividade do historiador como intenção, depende da intenção do autor, ou melhor, da seleção de documentos e da construção de uma “intriga” que sustenta.
de “cultura arquitetônica” como tradição que se transmite e é compreendida a partir de uma relação nova e atenta com o passado. Como afirma Solà-Morales em texto de 1999 (2003, p.257), o paradigma tecnológico-psicológico do moderno – “arte como racionalidade técnica de um lado e de outro como expressão dos sentimentos e emoções do arquiteto como intérprete dos desejos e esperanças da sociedade” – entra em crise nos anos 1950, quando se colocam questões da fenomenologia, do humanismo, da antropologia e da história crítica, e a história passa a ocupar um lugar central na fundamentação teórica da arquitetura. Esta visão está presente desde a ideia de um “passado amigo” para Ernesto Nathan Rogers, passando por Colin Rowe e seus estudos com base em uma visão formalista e estruturalista, a Manfredo Tafuri e uma “história crítica” das visões ideológicas. O que entender por cultura arquitetônica, e seus limites com o historicismo, na fala de cada teórico do tema antigo-novo, é uma questão. Francisco De Gracia (2013) critica a “desculturização” da arquitetura e uma arquitetura de “sobremodernidade”, fruto do afastamento da história como suporte para o pensamento crítico, somado ao fenômeno da cultura mediática e do consumo que, nas últimas décadas, criou imagens arquitetônicas extravagantes distantes do sentido de “construção integrada da forma urbana”. Em sua visão, a arquitetura teria renunciado construir a cidade como “obra de arte”, como se reconhecia na cidade tradicional, acentuando a ideia de “identidade formal autônoma”: A ideia de singularidade ou particularidade do objeto prevaleceu sobre qualquer ação integradora. Se impôs a colisão formal frente à congruência, já que esta implica em maior esforço na gestão do projeto, assim como assumir o existente e criar amálgamas, o que supõe um conhecimento implícito do passado, algo que modernos e ultramodernos dificilmente podem aceitar. (DE GRACIA, 2013, p.4, tradução da autora). De Gracia afirma que o maior perigo não é tanto o novo que surge, mas o antigo que desaparece para “fazer eco ao novo”. Em sua visão, por maior que seja o apreço que temos pela cidade tradicional, os centros históricos estão submetidos, de modo inevitável, como qualquer outra realidade material, a processos de obsolescência e devemos aceitar a presença de uma “tensão regeneradora” pautada na “renovação morfológica, ainda que limitada”, quando então faz-se necessária uma abordagem “metodológica e técnica”.
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Concordamos com o autor com a ideia de necessária renovação morfológica frente a toda museificação artificial da paisagem e que não devemos recair em um “historicismo paralisante e epigônico”. Mas a questão que se impõe, a partir da fala de De Gracia são os “limites” ou ainda, o como criar, o que entender por esta perspectiva de um “método”, e ainda em uma abordagem “técnica”, visto que, na contemporaneidade, reconhecem-se diversos modos de pensar o processo projetual E, além disso, que visão de paisagem reconhecemos como “artística”. Solà-Morales (2003, p.263-266) já afirmava que a história não era mais o paradigma da teoria da arquitetura, magistra vitae e compreende que, a partir de Foucault, as coisas não são mais que o cruzamento de suas relações e que nosso conhecimento sobre elas depende de detectar os fluxos que se entrecruzam em um evento. Se a própria história não busca modelos de explicação total, mas pretende diferentes sentidos a partir de relações transversais, estamos no contexto do pluralismo epistemológico, no qual “parece diluir-se a ideia de que a arquitetura necessite, para sua própria identidade, de paradigmas inquestionáveis como garantia permanente”. Somente a “criatividade interpretativa, criticando modelos e noções que se tornaram convencionais”, permitirá desenvolver um trabalho de análise e compreensão renovados para que se reconheça aquelas proposições que significam um “entendimento rico, agudo e criador de um novo significado da realidade”. Acompanhamos e referendamos ainda uma vez o autor: Não se trata de advogar de um lassez faire ultraliberal, mas do reconhecimento de que não há uma única razão ou método para abordar a proteção, restauração e reutilização. (...). Se algo se pode considerar positivo na situação cultural contemporânea é que ela passou dos sistemas de valores definidos, legitimados, estabelecidos pelos poderes, para uma situação reflexiva na qual o juízo sobre uma experiência, uma imagem, uma conduta não é dada de forma pré-determinada, mas exige um processo de elaboração através da confrontação com indivíduos e grupos, através de interpretações. Da parte de quem atua como expert, como artista, como político no chamado Patrimônio Monumental existem sempre riscos a assumir que somente se esclarecem através do debate e confrontação de ideias e opções distintas. Em outras palavras, a única coisa possível é fazer proposições que, na medida em que não tem uma validação prévia, devem ser suficientemente flexíveis, provisórias, abertas para poderem ser alteradas, reconsideradas e modificadas. (SOLÀ-MORALES, 2003, tradução da autora).
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Hoje entendemos a necessidade de ultrapassar a dicotomia “permanência” e “produção” para reconhecer as possibilidades da arquitetura de modo mais transitivo, considerando os debates sobre os limites entre o moderno e o contemporâneo e sobre os modos como a memória participa do processo imaginativo de criação arquitetônica, numa visão em que a “cultura arquitetônica” é campo fértil para a produção poética de cada artista – para além de “métodos” tipológicos. Reconhecer o “lugar”, ao mesmo tempo, como “permanência” e como “produção” é pensar a questão antigo-novo como modalidades criativas que reúnam a ambos, passado e futuro em sua transitividade, como fundamentais à nossa visão de cultura no presente. Não é o uso da tecnologia contemporânea ou de formas expressivas – juízo apriorístico sobre uma arquitetura rotulada como “high tech” ou “desconstrutivista” – que deve ser criticado, mas a possibilidade de reconhecer a nova arquitetura como uma adição que constitua a um só tempo uma ação de preservação do passado e a criação do patrimônio do futuro. Uma atitude em relação à pré-existência e à paisagem urbana onde o novo se insere e se afirma como o que guarda relação com a singularidade da situação, partindo do reconhecimento de seus valores materiais e imateriais e projetando novos valores. Deste modo, pensando o lugar como permanência e produção e a paisagem como interpretação ou reinvenção, a arquitetura contemporânea deve se reconhecer como parte de uma “cultura arquitetônica” (da qual também o moderno faz parte) que guarda múltiplas possibilidades inventivas no trânsito entre a memória e a inovação.
2. Artístico E? Contextual – posicionamentos sobre o “novo” No debate que cerca a relação entre o artístico e o tema das intervenções antigo-novo nos deparamos muitas vezes com a identificação do “artístico” à afirmação de uma absoluta liberdade criadora a despeito de qualquer preocupação contextual identificada à relação com a estética moderna. Esta visão do “arquiteto artista”, “doador de forma”, cujo significado seja apreendido como autorreferente frente ao contexto, seja fruto de expressão centrada na subjetividade do autor ou de uma abordagem racional abstrata – “objeto” isolado do local onde se insere – já foi bastante discutida. Como ideias que criticaram a visão da obra de arte como “objeto” isolado, destaca-se a vertente dos neorracionalistas nos anos 1960, que retomou a ideia de “cidade como obra de arte” de Camillo Sitte partiu com para métodos de análise de estruturas de linguagem, especialmente no que se refere ao “locus” e a aceitação de “tipologias”, defendendo articulação entre os elementos novo e antigo como partícipes de uma estrutura da qual dependia a permanência do significado para a memória coletiva. Rafael Moneo (1978) contribui para a discussão, reconhecendo o valor da interpretação das estruturas formais não só como uma leitura do sítio, mas como possibilidades de o arquiteto, como posicionamento ideológico, aceitar, recusar, transformar ou mesmo produzir novos tipos – criar arquitetura a partir de “articulações sutis” reconhecidas a partir de fragmentos do passado.
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Vale destacar também a ideia de cidade por Colin Rowe e Fred Koetter (1975), em que a postura do “bricoleur” é aproximada à arte da “colagem” para engendrar uma “condição de equilíbrio” e de significado entre os fragmentos do passado e os do presente, para sustentar através de dispositivos formais (figura-fundo) relações entre elementos distintos como defesa de uma paisagem da pluralidade – de temporalidades, de regimes, de pensamentos. Outra vertente se pode reconhecer no pensamento por uma “fenomenologia do lugar” com Norberg Schulz (1976), defendendo um possível reconhecimento do genius loci, “espírito do lugar”, a partir da manifestação material como o caráter que o arquiteto deveria ser capaz de identificar como paisagem cultural. Lugar é apresentado como “fenômeno qualitativo”: totalidade constituída de coisas concretas que possuem substância material, forma, textura e cor que, juntas, determinam uma “qualidade ambiental” que seria a “essência do lugar”, “atmosfera”, o como das “coisas mesmas” reconhecível a partir do “espaço vivido”. É a partir deste breve pano de fundo que podemos reconhecer um estado da arte das discussões sobre o lugar, para compreendermos os posicionamentos sobre o tema das adições arquitetônicas, o “novo”, em Francisco De Gracia e Giovanni Carbonara.
2.1 “Arquitetura contextual” e “técnica de invenção” por Francisco De Gracia O trabalho teórico e crítico de De Gracia apresentado no livro Construir en lo construido – la arquitectura como modificación de 1992 tem sido considerado em muitos textos acadêmicos um importante referencial para tratar o tema do antigo-novo e, especialmente, de intervenções em centros históricos. Com base em Sitte e Rossi, o livro parte do entendimento sobre a arquitetura da cidade como obra de arte, cujo significado se transforma no tempo, criticando tanto a visão modernista de cidade como a visão de “experimentalismos maneiristas” e “modas visuais”. Em texto homônimo, 7.
apresentado em um evento internacional 7 , em 2013, o autor constrói uma crítica à
Encontro Internacional de Arquitetura Contemporânea em Cidades Históricas, realizado em Sevilha em setembro de 2013, organizado pela Prefeitura de Sevilha, com a colaboração do Ministério de Educação, Cultura e Esportes da Espanha, Centro de Patrimônio Mundial da UNESCO, ICOMOS e a Organização de Cidades Patrimônio Mundial.
arquitetura no contexto da globalização, defendendo um “crescimento controlado”, com base em aspectos qualitativos, espirituais e culturais e consolida metodologicamente o que chama de “padrões ou técnicas de relação contextual” para intervir no construído, que nitidamente reconhecemos a partir das análises de “modos de atuação” apresentados em seu livro. Sobre a relação entre a arquitetura moderna e a cidade histórica, De Gracia (1992, p.111) fala da impossibilidade de a arquitetura moderna dar continuidade às formas da história, por assumir como posicionamentos: a ideia de abstração, apresentada como renovadora do ponto de vista intelectual e ideológico, frente ao figurativo, vista como conservadora; uma concepção anti-tipológica em que a “singularidade” do objeto substitui a ideia de “mimese” como neofiliação; e uma manifesta confrontação entre uma “ordem contextual” e uma “ordem do particular”, proclamada em sua re-
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alidade autônoma. O autor ainda aponta a eliminação do método no ensino da arquitetura, apostando na “pura sensibilidade” ou “improvisação criativa”, com prejuízo para a “racionalidade” do projeto – que retoma a partir da referência à tipologia:
A carência de teoria e método, própria do experimentalismo contemporâneo, conduziu a um novo maneirismo que busca soluções isoladas, de modo intuitivo – não individualizadas segundo o lugar como condição imprescindível. A dispersão dos recursos maneiristas poderia ser atenuada pelos mass midia, mas estes atuam mais como instrumentos homogeneizadores, segundo pautas de colonização cultural, do que como seletores de formas verificadas. (...). Os arquitetos, como agentes fundamentais do processo de gestão formal, têm reunido em sua formação dados heteróclitos de uma experiência aleatória influenciada por modismos visuais. Nada disso favorece a precisão na consecução de formas capazes de satisfazer uma dupla condição de serem ao mesmo tempo particulares e objetivas. A metodologia tipológica, pouco definida instrumentalmente, poderia abrir campo para a superação de fórmulas arbitrárias. (DE GRACIA, 1992, p.62, grifo e tradução da autora).
O autor defende a necessidade de reconhecer que, no âmbito teórico do patrimônio, as técnicas de intervenção possuem um objetivo mais circunscrito, orientadas a uma lógica superior à do próprio objeto que se desenha. Neste sentido, a partir de Francisco Purini, busca distinguir as noções de “poética” e de “técnica de invenção”:
Evidentemente, as técnicas de invenção nada tem a ver com a poética, que é, por outro lado, o domínio da subjetividade, ainda que seja controlada, e que consiste em um lugar conceitual a partir do qual a experiência pessoal se organiza, em certo sentido e ao mesmo tempo, como memória e como projeto de futuro. De modo contrário, falar de técnicas de invenção significa se referir àqueles procedimentos específicos da arquitetura através dos quais se constitui o pensamento projetual (...). Passado e futuro representam formas de existência do pensamento projetual que deveriam estar unidas pela técnica, para reconstituir um sistema dotado de um grau aceitável de logicidade. (PURINI apud De Gracia, 1992, p.80, tradução da autora).
Segundo De Gracia, toda intervenção será modificadora e deve ter sua validade analisada através de uma crítica metodológica que depende do reconhecimento dos valores atribuídos ao passado e a “arquitetura contextual” é um problema do desenho que deve resolver o conflito entre a individualidade dos objetos e as leis estabelecidas
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na construção da cidade, buscando a “continuidade”, o que não significa homogeneidade, mas possa favorecer a presença de elementos de exceção que atuem como agentes de uma dialética reformadora e criativa. São exemplos citados pelo autor, o Castelo de Abbiategrasso, de Giorgio Grassi,1970, a Prefeitura de Götemborg, de Asplund, a ampliação da Whitechapel Art Gallery, por Colquhoun e Miller (1986), o Banco Popular de Verona, de Carlo Scarpa (1973-81) e a Sede dos Arquitetos de Sevilha, de Enrique Perea e Gabriel Cabrero (1977-82). 8. Em uma postura tipicamente historicista, De Gracia em 1992 categoriza as obras analisadas como “atitudes frente ao contexto”: arquitetura descontextualizada, arquitetura de contraste; arquitetura historicista; arquitetura folclórica; arquitetura de base tipológica; arquitetura do fragmento; e por fim trata a “arquitetura contextual” como um grupo do qual podem participar exemplos de outras categorias desde que comprometidas com o “princípio diacrónico da forma da cidade”.
Em seu livro (1992), De Gracia analisa uma série de exemplos de intervenção, especialmente das décadas de 1970 e 1980, e o faz de modo categorizado
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– passo que
reconhecemos como definitivo para a proposição do que chama “teoria geral da modificação”. Aponta três opções de vínculos determinados por relações compositivas e figurativas: a busca de correspondências métricas, geométricas e de proporção com intenção de conseguir a congruência gestáltica, a reiteração de recursos figurativos ou estilísticos para favorecer a continuidade da imagem e a homologação de opções formais mediante o recurso do parentesco tipológico. Como “padrões de atuação”, o autor apresenta: conformação do tecido urbano – recomposição do tecido urbano, interpretado como sistema de volumes construídos através de estratégias de sutura do desagregado; oclusão do espaço urbano – delimitações que criam recintos ou unidades espaciais urbanas mais precisas; continuidade de imagem – relação visual e de congruência das imagens mediante o domínio particular dos recursos plásticos, figurativos ou estilísticos, a partir de princípios gestálticos; recriação de formas tipológicas – coerência formal através de uma controlada redundância, utilizando os tipos, interpretando-os como tendo algum tipo de filiação genética com o lugar; colisão de estruturas formais – radicalidade na ação de confrontação formal com o construído, a impossibilidade de continuidade. Já em seu texto de 2013, percebemos a continuidade da teoria como desdobramento da análise de 1992, pois ele parte dos “padrões de atuação” acima descritos e prescreve: conformação do tecido urbano – projetar buscando a congruência com o tecido existente; oclusão ou delimitação do espaço urbano – por novos volumes a serviço de uma melhor definição, sobretudo por concavidade, do espaço público; extensão de aspectos figurativos – reforçar a identidade da forma urbana através da analogia figurativa com o construído; reiteração de formas tipológicas – aceitação dos tipos existentes como invariantes temáticos do novo; e ligação de estruturas formais – praticada em qualquer nível, fechamento estrutural por via compositiva gerando congruência formal. Nota-se que De Gracia não prescreve a “colisão de estruturas formais”, preferindo apontar a ideia de “ligação de estruturas formais”; embora não declarada no texto, talvez esteja próxima de sua reflexão a respeito das potencialidades da “colagem” a partir de Rowe e Koetter, referidos em 1992 como “modos heterotópicos de formatividade” mais “integradores” dos que “espontâneos”. De Gracia critica procedimentos “de caráter individualista”, de “autoexpressão”, que levariam à dificuldade de se desencadear processos significativos comuns, coletivos. Confrontando-se a obras recentes como o edifício Fred & Ginger de Frank Gehry
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em Praga (1996) e a Kunsthaus de Peter Cook em Graz (2003), percebemos que sua definição de “arquitetura contextual” praticamente não se altera:
A arquitetura contextual seria aquela que, sem recorrer necessariamente à cópia ou a analogia demasiadamente explícita, estabelece um reconhecível amálgama morfológico com o existente: um tipo de simbiose quando ambas as realidades parecem se reforçar reciprocamente. Dito de outro modo: as partes disfrutam de uma interação enriquecedora. Se trataria de algo equivalente à intertextualidade em termos literários, expressão talvez mais precisa. (DE GRACIA, 2013, p.6, tradução da autora).
O autor destaca que a prática arquitetônica contemporânea “tem direito à sua própria condição histórica”, mas vê a necessidade de a inserção “submeter-se às condições específicas e particulares do lugar”, para “concretizar de maneira equilibrada a conjunção morfológica entre o novo e o antigo, mantendo sua identidade respectiva” (2013, p.4). Notadamente, a visão de De Gracia centra-se no aspecto formal da paisagem. Em suas descrições e análises de projeto, o autor pouco comenta sobre aspectos materiais e de significado do ponto de vista dos usos propostos aos espaços. Sua compreensão de intertextualidade é a de influência de um texto sobre outro, gerando, a continuidade de seu significado. O autor parece refratário, mesmo em se tratando de posturas que interpretam o contexto a partir de discussões conceituais, a quaisquer abordagens formais de contraste ou de conflito. Seria preciso uma análise de outras de suas publicações para acompanharmos seu pensamento até a formulação de 2013, mas não seria equivocado dizer que seu posicionamento se mantem como um discurso que valoriza a ideia da permanência de aspectos tipológicos e figurativos tanto para o edifício como para os espaços públicos, reafirmando a filiação de seu pensamento a determinados padrões formais ligados à ideia de fechamento da gestalt. É preciso que coloquemos um distanciamento crítico em relação a alguns dos padrões apontados por De Gracia, fruto de sua reflexão sobre obras dos anos 1970 e 1980 e de uma visão influenciada pelas discussões do estruturalismo. Como esclarece Solà-Morales (2003, p.230-236), o movimento neorracionalista pretendeu “teorizar tanto os instrumentos específicos do discurso da arquitetura como os métodos gerais, lógicos e racionais, que poderiam sustentar um exercício prático do trabalho de projetar arquitetura”, isto com base na materialidade da arquitetura – a cidade como factum, demonstrando afinidade com o estruturalismo das ciências sociais. O problema da passagem da análise ao projeto foi apontado pelo autor como ambiguidade no movimento: “a ausência de uma definição clara do momento propositivo, projetual, como situação intelectual donde um componente de liberdade, de eleição ou acaso, se introduz sub-repticiamente”. Se repensadas, devem ir além
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do sentido de uma “técnica”, sob o risco de darem continuidade, como Solà-Morales (2006, p.261) chamou a atenção, a uma “verdadeira obsessão”: “cultura genuinamente enciclopédica sobre a representação, a comparação dimensional e a consciência estrutural dos problemas da forma”. O trabalho de De Gracia se insere na discussão “culturalista” com traços de “historicismo”, de base formal e estruturalista e que sua proposta metodológica se fixa na análise e identificação das estruturas do local (ou da referência à estrutura da cidade tradicional) – em especial, nos centros históricos – prescrevendo a manutenção de padrões tipológicos e figurativos. A noção de “técnica inventiva” se aproximaria da ideia de mimese como metalinguagem – operação em que a arquitetura fala de si mesma. Por outro lado, quando apresenta o contextual para além da “cópia” ou da “analogia demasiadamente explícita” com a ideia de “ligação de estruturas formais” abre a possibilidade da inserção de novas formas – o que pode ser aproximada da ideia de “colagem”; em seu pensamento, restrita ao princípio gestáltico de fechamento ou à ideia de congruência entre as partes. Não há como negar a contribuição de sua visão sobre o “contextual” especialmente no que se refere ao desejo de valorizar o pré-existente e a paisagem como “amálgama”, em que o novo e o antigo guardam uma relação morfológica como “todo”. Vemos com grande interesse o modo como de De Gracia se aproxima da ideia de “genius loci”, reconhecendo que toda intervenção implica em transformação do lugar e dos seus significados, “arquitetura como modificação”, inclusive do próprio “genius loci”, o que se aproximaria do que entendemos como possibilidade de reinvenção do lugar, mas vale pensar o quanto a “poética” ou a “liberdade” do artista – como operação também contextual – pode ir além de procedimentos formais e de desenho.
2.2 Arquitetura e “contextualização ativa” por Giovanni Carbona No livro Architettura d’oggi e restauro – um confronto antico-nuovo de 2011, Giovanni Carbonara defende que para enfrentar a questão do antigo-novo é necessária uma abordagem que reúna conhecimento conceitual e crítico sobre as práticas contemporâneas em arquitetura, teoria do restauro e até filosofia, abrangendo conceitos como memória, esquecimento, história, técnica, tradição e modernidade. O autor fala da necessidade de critérios “categoriais” que permitam enquadrar, ler e valorar diferentes opções e casos, que abrangem diversos âmbitos de interesse: a arquitetura e suas variadas derivações, a inserção contemporânea sobre a pré-existência e a conservação e restauração em todos os níveis incluindo o paisagístico e urbanístico. Como dito, Carbonara monta o problema da intervenção antigo-novo a partir da oposição entre uma arquitetura que retoma os valores de uma modernidade vanguardista e revolucionária e de outro, de uma pós-modernidade regressiva. Defende uma “terceira via”: “não anti-histórica como a cópia, nem a-histórica como a arquitetura gestual, mas historicamente consciente, verdadeiramente ‘crítica e criativa´” (2011, p.47, tradução da autora).
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O autor parte da reflexão de Benedetti de 2004, para quem a “contextualização ativa” não é liberdade total, mas uma abordagem que, sem renunciar a um “sentir” contemporâneo, se propõe a constituir “reverberação e consonância” em relação ao contexto onde se insere. A intervenção se apresenta como face contemporânea, mas “não pretende com a sua figura contrastar ou conturbar o equilíbrio figurativo do conjunto”, ela reconhece as “razões de longa duração – as constantes da tradição e da estabilidade tipológica, das normas processuais da razão”: A tarefa de nosso tempo não é copiar ou refazer o verso, a modalidade estilística do passado, mas tomar suas impressões e reinterpretar o caráter na chave da linguagem de hoje, levar a uma nova síntese a sugestão suscitada pela estrutura figurativa da pré-existência. (BENEDETTI apud CARBONARA, 2011, p.42, tradução da autora). Carbonara (2011, p.47) apresenta este posicionamento por distinção ao de Bardeschi de 2004 que qualifica como predileção pela natureza própria da linguagem do novo, para quem, no caso do próprio restauro, não se justifica o sacrifício de elementos, recomenda-se a absoluta conservação. Nesta visão, o novo pode ter plena autonomia e clara legibilidade no contexto como um produto figurativo e material inovador. Carbonara faz a ressalva de que “o contraste com o antigo, desde que bem estudado, é preferível à imitação ou réplica linguística” (2011, p. 4-6), pois a inserção do elemento novo deve ser “atentamente motivada e avaliada / valorizada em sua modalidade expressiva”. Fala inclusive, e de modo positivo, de uma “modernidade dialética” a partir de Portoghesi, reconhecida em Louis Kahn, Frank Lloyd Wright e Mário Botta. A partir de Catucci, Carbonara entende a arquitetura como “arte condicionada”, a possibilidade de “boa convivência” formal, trazendo uma definição de arte, diferente da liberdade absoluta, com base em Purini (2006): A obra de arte é um sistema em contínua transformação (...) construir na cidade é um ato crítico que de qualquer modo refunda a realidade sobre a qual se age; no momento em que ela é modificada pela intervenção arquitetônica, o novo se contamina com o existente e este se torna diferente em contato com o novo (...) gerando uma terceira entidade. (PURINI apud CARBONARA, 2011, p.37, tradução da autora). Vemos com interesse quando Carbonara, acompanhando Purini, reconhece três fases que envolvem o projetar no antigo-novo: o reconhecimento do existente, a apropriação do mesmo por um processo empático e a produção da diferença. Para tal criação, diz Carbonara, não se deve pensar de modo historicista, ou seja, a história não deve ser vista como uma sequência
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de encadeamentos e o significado de um monumento não deve ser atribuído a partir de sua “aparência da história”, mas sim de sua “presença material”. A ideia de apropriação por um “processo empático” nos leva a pensar, com base na fenomenologia, na possibilidade de “ressonância” do passado a partir do “contato” do arquiteto com “coisa mesma” que é o bem, não por reconhecimento “estilístico”, mas por ser tocado por valores arquitetônicos – formais, espaciais, tectônicos e materiais, e proposição de vivências (na relação ou não com o uso) – capazes de incitar, provocar, levar à produção do novo como diferença, mobilizando, ao mesmo tempo, memória e invenção. Retomando suas palavras: Somente o uso desta memória pode levar à superação da tradicional contraposição antigo-novo, entre tutela e inovação, conservação e projeto, por reivindicar uma ‘arquitetura da duração’ que corresponde a uma ‘tradição outra da modernidade’ na qual a linguagem inovadora e a linguagem consolidada da história venham a se misturar, como se entrando em ressonância, tornando-se complementares. (CARBONARA, 2001, p.45, tradução da autora). Ao enfatizar a questão da linguagem, o autor trata da possibilidade da “analogia” como interpretou Solà-Morales (1985): um procedimento com “declinações pessoais”, distinto da imitação estilística; descreve-a como “adição crítica”, “dosagem controlada lidando entre semelhança e diferença” e a “interpretação dos traços dominantes do edifício antigo com o propósito de fazer eco” (CARBONARA, 2001, p.45), “moderna, mas não indiscriminadamente criativa”, visando conservar a “unidade arquitetônica do artefato” – no que reconhecemos a ascendência de Brandi em seu pensamento. Vale pontuarmos que a analogia é reconhecida em Solà-Morales (2006, p.262) como a convivência entre diferença e similaridade, operação estética que é “proposta livre, arbitrária e imaginativa pela qual se procura não só reconhecer as estruturas significativas do material histórico existente, como também usá-las como marcos analógicos para a nova construção”. É o que o autor percebe na visão de Rossi, que trabalha com os tipos de modo fragmentário e associação livre – em suas próprias palavras, como uma “meditação interior”, em que a subjetividade e a imaginação estão implicadas. Ou na “analogia” de Carlo Scarpa, em que elementos fragmentários permitem associações por conotarem, não denotarem, relações entre o novo e o antigo. Reconhece-se, portanto, que a operação analógica, engendrada a partir da seletividade e da liberdade de associação próprias à memória, pode afirmar-se como ação poética sugerindo tanto a continuidade como a descontinuidade – ressonância eco, mas também apagamento, fragmentação.
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Carbonara posiciona-se claramente contra intervenções delirantes e aplicações passíveis de crítica (as mais radicalmente “desconstrutivistas”) por considerarem que a obra de arte está sujeita à interpretação de seu tempo atual, considerando-a apenas um pretexto para uma nova germinação.
Como notou Umberto Eco, no caso da música, uma dissonância perturbadora inserida no contexto apropriado pode provocar efeitos de tensão e espera que contribuem para a beleza global da ópera (o ‘diabolous’ na música). Não há dúvida que a história da arquitetura foi nutrida de episódios similares (basta pensar em Bramante ou Borromini). Mas para o propósito da discussão sobre a sobreposição de linguagens/línguas, intervir inserindo um ‘diabolous’ arquitetônico no texto de outrem, seria como conscientemente inserir dissonância no interior de uma sinfonia musical de grande importância, alterando o produto de um outro autor. (RACHELI apud CARBONARA, 2011, p.50, tradução da autora). No capítulo em que define “categorias e exemplos”, reunindo ações de preservação tanto de restauro como de inserções de novas arquiteturas em sítios de valor patrimonial, Carbonara afirma reconhecer diferentes atitudes, todas potencialmente legítimas, dependendo do perfil estritamente crítico, do julgamento que rege o tipo de intervenção alcançado em relação às qualidades históricas e artísticas reconhecidas a partir das pré-existências individuais (CARBONARA, 2011, p. 111). São elas: 1. Autonomia / Dissonância: Contraste / Oposição; Destaque / Indiferença; Distinção / Não assonância; 2. Assimilação / Consonância: Mimese / Ripristino; Analogia / “Tradição”; Restituição tipológica; 3. Dialética / Reintegração da Imagem: Dialética crítico-criativa / reinterpretação; Filologia “projetual” / coextensão; Reintegração da imagem / acompanhamento conservativo; 4. Não intervenção direta; 5. Conservação imaterial; 6. Intervenção Ambiental. Dialética / Reintegração da Imagem é apresentada como tema mais afeito às posturas das intervenções de restauro quando o novo é posto “à serviço do antigo”; enquanto Autonomia / Dissonância e Assimilação / Consonância seriam aquelas que mais se aproximam da discussão de arquiteturas novas, inseridas como diferença, em contextos pré-existentes. Podemos arriscar dizer que as subcategorias extremas destes últimos parecem distantes do que o próprio autor colocou como possibilidade de uma “terceira via”. Na situação de Autonomia / Dissonância (Carbonara, p. 111-114), o extremo é o “Contraste como oposição”, que o autor coloca como “discordância desejada, arquitetônica, linguística ou espacial, em alguns casos de abordagem ‘violenta’, que de certo modo remonta à experiência artística dadaísta ou expressionista” – a exemplo da Piazza di Toscano em Cosenza, de Marcello Guido (2000-2002). A ideia de “Destaque
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/ indiferença”, reconhecida por exemplo do Museu de Moritzburg em Halle, de Nieto Sobejano Arquitectos (2005-2008), é a “abordagem que se apresenta como sobreposição forçada, opressiva, ou se se prefere, convivência parasitária”, enquanto que a “Distinção / não assonância” seria uma “procurada antítese antigo-novo, em autenticidade expressiva e autonomia física e linguística (...) sofisticada diversidade”, como observada no projeto de Peter Zumthor para o Abrigo das Ruínas em Coira (1986). Embora reconheça as possibilidades estéticas da dissonância, especialmente comparadas à ideia de colagem na arte, Carbonara posiciona-se por uma visão crítica em que “o critério de juízo não seja fundado unicamente pela exigência e especulação do contemporâneo” (2011, p. 104) – como exemplo negativo, cita o projeto de intervenção do Caixa Fórum (2002) de Herzog e De Meuron, em Barcelona e do mesmo grupo, valoriza a intervenção no Tate Modern em Londres (2000), destacada como exemplo de muito pensamento e vontade ética. Concordamos com o autor que a visão especulativa da cidade deve ser afastada, mas vale discutir que a ideia de colagem, como poética heterotópica e sem unidade integradora, pode ser fruto de uma visão conceitual do trabalho, a exemplo da proposição da fragmentação como imagem das diferenças que já constituem determinada paisagem, buscando expor o encontro de diferentes vozes como complexidade inerente. Na situação de Assimilação / Consonância (2011, p.118), o extremo é “Mimese/ Ripristino”, que seria a abordagem guiada por “vontade imitativa e regressiva de continuação linguística”, desde a reconstrução ‘filológica’ de partes selecionadas ao edifício inteiro. Em desdobramento, estaria “Analogia / “Tradição” que define como “recuperação dos princípios compositivos e da técnica”, a exemplo do projeto de Aldo Rossi para o Palácio do Congresso em Milão, 1989. O autor refere-se também à “Restituição tipológica” que “ocorre nos termos de recuperação do arquétipo e de uma retomada linguística, há uma evidente componente teórica mais estruturalista que historicista”, como a intervenção de Giorgio Grassi no Teatro de Sagunto (1985-1993), que reconhece como jogo combinatório de elementos para fazer da ruína um edifício. Carbonara parece nestas categorizações manter-se mais próximo do pensamento estruturalista. Vale lembrarmos, como já referimos, que Carbonara reconhece os contornos dados ao conceito de analogia por Solà-Morales, de modo mais aberto, reconhecendo as “declinações” pessoais dos arquitetos. Na mesma linha, podemos citar a já referida compreensão de Rafael Moneo sobre o tipo e seu uso criativo pelos arquitetos, a exemplo de articulações sutis de fragmentos de estruturas formais do passado. Ao tratar do tema do antigo-novo, partindo destas duas categorias de Carbonara, Beatriz Kühl (2008) aproxima a “diferenciação em dissonância” da abordagem da “conservação integral” e a “diferenciação em consonância” do posicionamento “crítico-conservativo”. A autora recorre à metáfora da música: na consonância pretende-se
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conjugar notas diversas num acorde harmônico sem, porém, trabalhar por simples imitação; na dissonância cabe ao arquiteto interpretar como pode contribuir para valorizar o conjunto, explorando a polifonia (mas evitando a cacofonia – a ostentação de sua presença). Carbonara entende a relação “antigo-novo” de modo mais aberto do que outros autores (inclusive De Gracia; como possibilidade da diferença – não só a consonância é válida, mas também a dissonância, desde que os projetos não cedam à especulação ou não sejam “diabolous” a comprometer o valor artístico da pré-existência. Somamos à ideia do autor, a possibilidade de que a dissonância seja constituída a partir de posicionamentos interpretativos sobre o pré-existente, construídos em bases conceituais, lembrando Tschumi – quando a ideia de “conflito” pode emergir como um posicionamento ideológico. Carbonara, em sua excessiva taxonomia, indica possibilidades desde a consonância e a dissonância, mas devemos considerar que, ao analisarmos as intervenções, é possível se reconhecer em uma única obra aspectos consonantes e dissonantes, uma vez que não só linguagem, forma e espacialidade devem ser considerados, mas também aspectos materiais e tectônicos, além da proposta de usos e de apropriação dos espaços. A análise de cada obra em seus múltiplos aspectos, levando em consideração também a poética dos arquitetos e seu modo de interpretação do lugar nos parecem mais relevantes para o reconhecimento do valor das intervenções, buscando evitar juízos a priori. O que o autor nomeou “terceira via” hoje deve ser reconhecido como a possibilidade de múltiplas vias, diferentes atitudes que trabalham com a ideia de “cultura arquitetônica”, entre a tradição e a inovação, convocando a memória como possibilidade de invenção a partir também dos meios contemporâneos.
3. A relação antigo-novo como possibilidade inventiva entre memória e inovação Diante de projetos contemporâneos que já partem da crítica que foi feita tanto ao pósmodernismo de citação historicista como à retórica futurista-tecnológica high tech, as abordagens sugerem uma visão crítica do tema do contextual para além de “enquadramentos” absolutos e da ideia de um único método que possa validar as ações antigo-novo. Ou seja, para a crítica das obras contemporâneas devem ser considerados possíveis deslocamentos inventivos entre a memória e a inovação, não só considerando as bases do formalismo visual e da Gestalt, mas também da abordagem dada à experiência a partir do corpo pela fenomenologia, o reconhecimento das questões da linguagem a partir do estruturalismo e do pós-estruturalismo e dimensões discursivas como partícipes do campo dos significados (a pré-existência como um objeto-discurso).
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Fonte: Imagem cedida pela autora.
Figura 1: Norman Foster, Cúpula do Reichstag em Berlim (1995 - 99).
9. Para análise destas e outras obras contemporâneas ver artigos: ZONNO, F.V. “Intervenções artísticas e arquitetônicas em lugares de memória”. In: TREVISAN e NÓBREGA. Projeto e patrimônio – reflexões e aplicações. Rio de Janeiro: Rio Books, 2017, p.36-63.
Apontamos três exemplos contemporâneos
9
que abordam a convivência de
múltiplas temporalidades de diferentes modos mobilizando inventivamente e artisticamente, ao mesmo tempo, memória e inovação, que vemos como poéticas que, por sua relação com o contexto, criam “lugares complexos”. O projeto de Norman Foster para a cúpula do Reichstag em Berlim (1995-99), restituindo ao todo sua imagem e estrutura formal, mas reinterpretando o significado político e democrático do edifício a partir de uma cúpula que se torna mirante (da cidade e da sala de decisões) totalmente transparente e acessível ao caminhar – somente possível pela exploração de novas tecnologias e materiais (Figura 1). O projeto de Peter Zumthor para o Museu Kolumba em Colônia (2001-2009), que explora os sentidos da ruína e do sagrado, construindo a
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Fonte: Imagem cedida pela autora.
Figura 2: Peter Zumthor, Museu Kolumba em ColĂ´nia (2001 - 2009).
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partir de seus fragmentos uma experiência do sublime, fenomenologicamente, uma imagem poética que explora a relação entre os materiais e efeitos da luz (Figura 2). E o projeto da Bernard Tschumi para o Museu da Acrópole, em Atenas (2001-2009), em que se reconhece a interpretação do contexto como superposição de camadas a serem experienciadas pelo visitante como sequência espacial, eventos em sucessão e em relação às próprias peças expostas, culminando na relação com o próprio Parthenon, construindo não só uma relação visual, mas também em sentido conceitual e crítico sobre o tema da repatriação das obras (ao se destacar a ausência das peças que estão no Museu de Londres e o próprio papel dos museus, expondo a preservação como a substituição por réplicas no local original (Figura 3). Devemos nos prevenir dos “rótulos” – “arquitetos artistas”, “arquitetos do star system”, “desconstrutivistas” ou “high tech”, para ir ao encontro de cada obra e investigarmos a possibilidade de seu reconhecimento como um modo de relação contextual, como poética. Os posicionamentos dos arquitetos devem ser reconhecidos como caminhos do pensamento que muitas vezes se apresentam de modo diferencial quando analisamos as obras de um mesmo autor ao longo do tempo. Não há oposição entre artístico e contextual, há diferentes modos de pensar a produção de “lugar” na contemporaneidade na relação com a permanência e a produção, e entender a experiência estética da paisagem como parte de um processo em que a produção de significados está em questão. De modo bastante amplo e multiplicado, podem nos levar a qualidades estéticas distintas e válidas se justificadas com base em valores materiais e imateriais da paisagem e em que visão de cidade, como
Fonte: http://www.tschumi.com/projects/2/
obra de arte, está se propondo.
Figura 3: Bernard Tschumi, Museu da Acrópole, em Atenas (2001 - 2009).
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Devemos reconhecer a memória como um processo intempestivo, seletivo e fragmentário, mas também intuitivo capaz de construir associações no campo da imaginação. A criação pode advir da convicção da potência de “reinvenção do lugar” para construir o próprio sentido de cultura como um processo vivo. A abordagem “caso a caso” segue sendo a opção mais pertinente considerando-se a diversidade de situações encontradas – não só das pré-existências em si – mas de sua “ambiência” ou da paisagem diferencial onde se inserem. Uma paisagem cultural deve ser cuidadosamente analisada pelo arquiteto na construção da “problemática” em questão considerando seus muitos aspectos – não só morfológicos e visuais, climáticos e ambientais, mas especialmente sociais no que se refere aos usos e significados. Não há um único método ou “resposta” ao problema levantado, especialmente considerando-se que o conjunto novo e antigo é capaz de evocar novos sentidos, sempre abertos. Se a arte pede um olhar livre, ele é entrelaçado, de modo complexo, ao mundo e seu campo de significados no presente. Não guardemos a nostalgia de um tempo perdido, seja do passado seja do futuro como tratou Rem Koolhaas, mas a ideia de que estamos transitando na contemporaneidade “entre” estas duas bases, como condição mesmo de pensar a cultura e nossa relação com o tempo. O tempo da arte é o tempo que conduz à experiência capaz de nos transformar; a arte possui esta intensidade. Em sua relação com o tempo, sempre será o tempo que, de algum modo, subverte a experiência naturalizada que dele temos. Diante dos desafios que se impõem, a arte das intervenções deve trabalhar para produzir novos significados como ressonâncias coletivas e individuais do passado no presente, e do presente como aquele que constrói diferentes olhares para o passado.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CARBONARA, G. Architettura d´oggi e restauro – um confronto antico-nuovo. Torino: UTET Scienze e Tecniche, 2011. DE GRACIA, F. Construir en lo construido – la arquitectura como modificación. Madrid: Editorial Nerea, 1992. ____. “Construir en lo construido” (2013). Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea en Ciudades Históricas. Disponível em: <http://unesco.urbanismos evilla. org/unesco/sites/default/files/02.FranciscoDeGraciaponencia.pdf>. Acesso: mar, 2016. DUARTE, F. Crise das Matrizes espaciais. São Paulo: Perspectiva, FAPESP, 2002. KOOLHAAS, R.; MAU, B. S, M, L, XL. New York: Monaceli Press, 1995. KÜHL, B. Preservação do patrimônio arquitetônico da Industrialização: problemas teóricos de restauro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2008. MONEO, R. On Typology. Oppositions, n.13, 1978. NORBERG-SCHULZ, C. “O fenômeno do lugar” (1976) In: NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p.443-461. ROCHA-PEIXOTO, G. A estratégia da aranha – ou da possibilidade do ensino metahistórico em arquitetura. Rio de Janeiro: Rio Books, 2013. ROSSI, A. A arquitetura da cidade (1966). 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. ROWE E KOETTER. “Cidade colagem” (1975). In: NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura – Antologia teórica 1965-95. São Paulo: Cosac, 2006. p.293-322. SOLÀ-MORALES, I. Diferencias - Topografías de la Arquitectura Contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. ____. “Do contraste à analogia – novos desdobramentos do conceito de intervenção arquitetônica” (1985). In: NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura – Antologia teórica 1965-95. São Paulo: Cosac, 2006a. p.252-264. ____. Inscripciones. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. ____. Intervenciones. Barcelona: Gustavo Gili, 2006b. TSCHUMI, B. Event Cities 3 - Concept, Context, Content. Cambridge: MIT Press, 2004. ____. Red is not a color. New York: Rizzoli, 2012. ZONNO, F.V. “A interpretação do contexto na obra “de limite” de Bernard Tschumi”, Revista ARQ URB, 2016. ____. “Intervenções artísticas e arquitetônicas em lugares de memória”. In: TREVISAN e NÓBREGA. Projeto e patrimônio – reflexões e aplicações. Rio de Janeiro: Rio Books, 2017, p.36-63. ____. Lugares complexos, poéticas da complexidade. Rio de Janeiro: FGV, 2014.
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ANDREA BRANZI (Texto Original) Tradução do original em italiano dos ensaios “Per un’architettura non figurativa”, “Tempo e rete”, “La rivoluzione sensoriale” e “Architettura e agricoltura” além da legenda do projeto “No-stop City”, todos retirados do livro BRANZI, Andrea. Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. BÁRBARA CUTLAK (Tradução)
VITOR GARCEZ (Tradução)
Arquiteta urbanista graduada pelo Departamento de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio
Professor do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa Úrsula (USU)
Contato: cutlakbabi@gmail.com
Contato: garcez @oco.arq.br
o universo dos proj
MODERNIDADE ENFRAQUECIDA E DIFUSA:
jetos no início do século XXI
Apresentação da Tradução BÁRBARA CUTLAK VITOR GARCEZ
As metrópoles brasileiras estão, em grande medida, ocupadas; poucos são os lotes livres disponíveis. A maior parte dos arquitetos e arquitetas das grandes cidades brasileiras tem como campo de atuação estruturas preexistentes e atua, por-
2.
tanto, nos interiores urbanos. Neste contexto está a relevância
Disponível em: http://socks-studio.com/files/stop-city_dogma. pdf visualizado em: 01/06/2018.
de traduzir a obra escrita do italiano Andrea Branzi, que se insere significativamente na historiografia da Arquitetura e do Design de Interiores. Os ensaios aqui traduzidos integram seu livro “Modernidade enfraquecida e difusa: o universo dos projetos no início do século XXI”, publicado em 2006, no qual este designer e pensador italiano lança um olhar amplo — desde
3. Archizoom Associatti foi fundado em 1966 por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello e Massimo Morozzi, aos quais se uniram Lucia e Dario Bartolini em 1968.
meados do século passado até o início deste século — sobre o futuro do projeto de objetos e cidades. O trabalho de Branzi tem sido retomado hoje, ainda que criticamente, por pesquisadores e projetistas, entre eles Pier Vittorio Aureli. 2 O ponto de partida do livro é a obra “No-stop City”, um dos trabalhos mais conhecidos do Archizoom Associatti 3 , grupo formado nos anos 60 do qual Branzi fez parte. Composto
4. A exposição “Italy: The New Domestic Landscape” no MoMA/ NY com curadoria de Emilio Ambasz foi aberta em 1972 e apresentou as propostas de dezenas de designers italianos para os novos espaços domésticos, entre as quais figuraram propostas de Archizoom e Superstudio. Disponível em: https:// www.moma.org/calendar/exhibitions/1783. Visualizado em: 01/06/2018.
por uma série de fotomontagens, desenhos monocromáticos utilizando máquinas de escrever e fotografias de maquetes, o
5.
trabalho foi publicado originalmente na revista Casabella em
Ibid.
1970 e exposto diversas vezes nos anos seguintes
4.
Para Bran-
zi, “a No-Stop City não é um projeto, mas sim um estado de representação radical da cidade contemporânea como uma realidade aparentemente hiper-expressiva que é, na verdade, substancialmente catatônica, por ser resultado de infinitas repetições de um alienante sistema político sem destino. ”
6. AURELI, Pier Vittorio Aureli. More Money/Less Work: Archizoom Apud. ROSSI, Catharine. “Squaring up Superstudio: Grids, Modularity and Utopianism in Italian Radical Design” In: MELTZER, Burkhards et. al. Rethinking the Modular. New York: Thames & Hudson, 2016.
O grupo Archizoom é contemporâneo de outras práticas radicais como o italiano Superstudio. Os dois grupos se diferenciam de outras vanguardas na medida em que propõem o projeto como ferramenta crítica, na forma de “utopias negativas” 5 . Por outro lado, segundo Branzi, os ingleses do Archigram ou os metabolistas japoneses constroem “utopias puramente formais” 6 . A partir de um olhar para a realidade presente, ou seja, a partir de uma lógica pragmática 7 , Branzi tinha a ambição de criar novas bases para a Arquitetura.
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TRADUÇÃO
7. No sentido do proposto pela teoria pragmática de Charles Peirce e William James no final do século XIX, em que as ideias correspondem a seus desdobramentos práticos. Ver: LAPOUJADE, David. William James, a construção da experiência. São Paulo: n-1 edições, 2017.
Como professor ao longo das últimas décadas na gradua-
Uma arquitetura que pudesse se transformar em uma se-
ção em Design de Interiores do Politécnico de Milão, Andrea
miosfera urbana, superando seus limites edificados ao trans-
Branzi leva também a “No-Stop City” para o seu ateliê de pro-
formá-los em energia, uma energia capaz de produzir caracte-
jeto, onde propõe extrapolar a escala do objeto isolado em di-
rísticas imateriais e transitórias.
reção a um território sem fim. No exercício projetual proposto
É uma questão, portanto, de se colocar fora da tradição
por Branzi na PoliMi, cada grupo de estudantes constrói uma
da arquitetura entendida enquanto uma metáfora formal da
caixa sem tampa feita de espelhos voltados para o interior que
história, compreensão que acaba limitando a função da arqui-
servirá de suporte para os projetos. Cada peça colocada nesta
tetura a códigos figurativos e simbólicos, em detrimento das
caixa espelhada — uma estrutura arquitetônica, um poste ou
grandes questões da condição urbana contemporânea.
mobiliário — será multiplicada indefinidamente em todas as direções. O arquiteto leva o pensamento do projeto do produto industrial para o urbanismo, dissolvendo limites a partir da lógica de um sistema de objetos. Branzi propõe que, nas cidades, não haja diferenciação entre interior e exterior. Dos textos apresentados no livro, propusemos traduzir
Esta condição urbana é constituída por serviços, redes de tecnologias da informação, sistemas produtivos, componentes ambientais, microclimas, informações comerciais e, sobretudo, estruturas perceptivas que produzem sistemas de conexão inteligentes e sensoriais; todos esses estão contidos na arquitetura, mas não são representáveis pelos seus códigos figurativos.
aqueles que retomam as ideias fundamentais de Branzi desde a década de 1960 ou que dão continuidade a elas. Em “Por uma arquitetura não-figurativa”, o autor apresen-
A arquitetura contemporânea ainda sofre de um atraso que diz respeito à cultura do século passado; cultura que atribui uma função figurativa às suas questões urbanas e cívicas fundamentais.
ta uma espécie de manifesto em que defende uma arquitetura “sem fachadas”, que considere a variável tempo como componente projetual. Em “No-stop City”, retoma as bases deste trabalho produzido pelo Archizoom, que apresenta o espaço urbano como espaço côncavo, um continuum interiorizado. O capítulo “Tempo e rede” apresenta as diferentes ideias de tempo do Classicismo à Modernidade, chegando aos tempos atuais das complexas redes de comunicação. Em “Revolução sensorial”, o autor coloca a prevalência da percepção sensorial, em especial a audição, sobre a razão e a visão, em um mundo hoje assolado por imagens. Por fim, em “Arquitetura
Essa mesma cultura não consegue imaginar a si própria como uma realidade abstrata e imaterial, onde não haja relação direta com a forma das estruturas, e sim com a condição metropolitana contemporânea; condição essa não ligada a aspectos formais, mas a questões fisiológicas internas ao organismo urbano. De fato, a arquitetura contemporânea ainda atribui sua premissa fundamental à atividade da construção, de construir espaços visíveis — metáforas que se restringem ao edifício singular e às tipologias singulares —, e não aproveita a oportunidade de representar uma condição urbana dispersa, invertida e imaterial. Se trata de imaginar, hoje, uma arquitetura que não seja
e agricultura” busca nas estruturas agrícolas modelos para arquiteturas “enzimáticas” e “biocompatíveis”.
dedicada a realizar projetos definitivos, próprios da modernidade clássica, mas a criar subsistemas incompletos, típicos
Por uma arquitetura não-figurativa
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da nova modernidade do século XXI; acompanhando assim a lógica da economia relacional, do trabalho difuso e do empreendedorismo de massa.
Esse livro [Modernidade Enfraquecida e Difusa: o universo dos projetos no início do século XXI] propõe dois objetivos: analisar as inovações que o século XXI está introduzindo ao mundo do projeto, isto é, a passagem da modernidade forte e concentrada do século XX para a atual, enfraquecida e difusa e, ao mesmo tempo, investigar se nessa passagem existe a possibilidade de imaginar um futuro para uma arquitetura não-figurativa.
8. Tradução do texto original em italiano: BRANZI, Andrea. “Per un’architettura non figurativa” In: Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. p. 9-12.
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Hoje em dia, o mundo construído parece se beneficiar
— Uma arquitetura em processo, na qual a variável tem-
das ligações cada vez mais leves que unem cidade, arquite-
poral seja um componente estrutural e dinâmico, atuando de
tura e o mundo dos objetos. Os programas “fortes” do de-
forma integrada e em simbiose com a natureza;
sign moderno, que costumavam unificar essas dimensões,
— Uma arquitetura que corresponda a uma sociedade
se dissiparam, permitindo que hoje essas três esferas adqui-
fluida e a uma democracia elástica e livre de ideologias, que
rissem autonomia e eficiência. O funcionamento da cidade
produza programas como resultado de uma energia genética
contemporânea é profundamente influenciado pelo mundo
difusa e livre de metafísica.
dos objetos e dos equipamentos eletrônicos: os processos de “refuncionalização” urbana, resultantes de períodos de inatividade e de novas formas de empreendedorismo, têm ocorrido de forma espontânea e somente pela transformação dos interiores dos edifícios. Isto é, a imagem geral da paisagem urbana não corresponde mais às atividades que se desenvolvem nos seus interiores. A relação estreita entre forma e função se dissolveu: o computador não tem uma função específica, mas realiza tantas tarefas quanto o seu operador necessitar. Saímos da era do funcionalismo para a era dos dispositivos multifuncionais, que não processam uma única função, mas todas aquelas que forem necessárias. Sendo assim, esta pesquisa pretende:
Não é a primeira vez que a arquitetura se aventura a ir “além da arquitetura”, mas no século XXI essa utopia parece ter sido realizada em grande parte na cidade contemporânea, onde os processos de evolução do ambiente construído e a realidade imaterial das redes de computadores criaram, na prática, uma metrópole invisível e abstrata que está, por sua vez, substituindo progressivamente (ou colocando em segundo plano) aquela metrópole material e figurativa. Portanto, é uma questão de se buscar uma adaptação (não imposta) também no modo de pensar dos projetistas, que frequentemente negam ou refutam esta oportunidade extraordinária de experimentar outras lógicas e novas dimensões operativas, se refugiando no mito da arquitetura como produtora de certezas.
— Projetar modelos de urbanização enfraquecida, isto é,
Hoje, no entanto, a incerteza se tornou uma realidade tão sóli-
modelos que sejam reversíveis, evolutivos, provisórios, cor-
da como pedra. O concreto não armado (enfraquecido) talvez seja
respondendo de um modo direto às necessidades variáveis de
o laboratório mais propício para se experimentar uma arquitetura
uma sociedade em transformação, que está continuamente
mais ampla, repleta de recursos sensoriais, serviços e produtos.
elaborando sua própria organização social e territorial, desconstruindo e refuncionalizando a cidade; — Uma arquitetura menos compositiva e mais enzimática, ou seja, capaz de se inserir em processos de transformação do território sem utilizar códigos figurativos exteriores, mas qualidades ambientais internas, dispersas por todo o território e não limitadas ao perímetro do edifício; — Uma arquitetura destinada a ultrapassar os limites do edifício enquanto concentração estrutural e tipológica, ativando métodos e serviços difusos para além dos limites tradicionais da construção unitária; uma arquitetura como um sistema aberto de componentes ambientais; — Uma arquitetura permeável que permita atravessamentos territoriais e espaciais, que não seja definida por limites fechados, mas por tramas abertas como em uma agricultura que se expande tridimensionalmente; Agronica, 1995.
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PRUMO 04 _
TRADUÇÃO
No-stop city 9 Em 1969, com o grupo radical Archizoom Associati (Andrea
Estávamos interessados no fato de que no século XX a
Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi,
revolução industrial introduziu grandes fábricas e centros
Dario e Lucia Bartolini), abrimos uma reflexão sobre a cidade
comerciais na cidade, interrompendo bruscamente a lógica
contemporânea, buscando excluir da nossa pesquisa questões
histórica de então; esses eram organismos ventilados e ilumi-
voltadas para problemas linguísticos, formais ou compositi-
nados artificialmente e, portanto, dotados de dimensões po-
vos tão próprios da disciplina da Arquitetura. Colocamo-nos,
tencialmente infinitas. Aplicando tal critério de organização
então, sobre a linha que se inicia com os projetos teóricos de
espacial totalmente artificial a todas as outras funções civis
Ludwig Hilberseimer, passando pela obra de Mark Rothko,
(habitar, estudar, exibir), surgia ali uma forma de cidade que é
Richard Hamilton, Andy Warhol e a música de Philip Glass,
inexpressiva, côncava, totalmente aderente à lógica quantitati-
chegando até as grandes tramas e texturas da agricultura ter-
va da economia contemporânea. Essa era, portanto, uma cida-
ritorial dos dias de hoje.
de livre das estruturas impositivas da arquitetura, aderindo às
Em outras palavras, nos interessava colocar em evidência
dimensões do mercado em um mundo ilimitado, onde forma,
um entendimento da arquitetura em termos exclusivamente
valor e significado se tornaram tanto um impedimento quanto
quantitativos, eliminando do debate sobre a cidade contem-
vínculo entre projeto e economia.
porânea a questão qualitativa, a partir da qual se trata o limite do edifício e o traçado urbano como forma visível, enquanto
9.
que a realidade metropolitana exige uma aproximação teóri-
Tradução do texto original em italiano: BRANZI, Andrea. “Nostop city” In: Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. p. 70-81.
ca diferente. O termo “cidade sem arquitetura”, muito usado por nós, indicava uma recusa a todos os critérios de projeto ainda ligados a códigos figurativos, que são característicos da fragmentação da arquitetura pré-industrial. Essa era uma arquitetura na qual a estandardização, acompanhada da necessidade de prover iluminação e ventilação natural, determinava o processo de articulação e delimitação das construções (a fim de permitir a entrada de luz e ventilação natural nos edifícios), procedimento que está na base da ideia de arquitetura e de formação figurativa da cidade histórica. Mesmo a cidade moderna ainda é uma soma de episódios figurativos isolados, edifícios singulares e percursos entrelaçados. De fato, a cidade moderna ainda não excluiu da sua essência o respeito aos padrões naturais de ventilação e iluminação, em uma era onde a ventilação e a iluminação artificial são universalmente difundidos. Tínhamos a intenção de afirmar a realidade técnica e artificial do artefato urbano contra uma suposta natureza convencional da cidade contemporânea, que, pelo contrário, se apresenta como uma realidade natural, um resultado irrepetível de uma história irrepetível; desse modo, estávamos definindo a cidade como um espaço côncavo, um território das trocas e da informação.
Andy Warhol, Marylin Monroe’s Lips, 1962.
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Philip Glass.
Em 1968, a No-Stop City — uma arquitetura não figurativa para uma sociedade não figurativa que não mais possuía uma forma externa, mas infinitas formas internas — antecipou o papel central de produtos, mercadorias, mobiliário e serviços industriais na construção de configurações fluidas da metrópole contemporânea. Era uma cidade vista como um conglomerado de estacionamentos habitáveis, um sistema de tipologias, de estocagem a parques residenciais livres; que indicava um sistema global já sem um espaço exterior, onde a cidade correspondia à dimensão do mercado global e do sistema de redes difundido pelo território. O cidadão não é mais aquele que vive na cidade, mas quem usa produtos industriais e informações telemáticas. Recusando a tradição das vanguardas, que ainda consideravam a arquitetura para a cidade industrial algo semelhante a um motor (dos futuristas ao Archigram), a No-Stop City propunha que a lógica possível do sistema industrial deveria ser buscada não na mecânica, mas em uma utopia quantitativa, que seria a única moralidade de uma sociedade de consumo que internalizou as dimensões globais e catatônicas do mercado. Algo que corresponde a um som neutro enquanto uma soma de infinitos sons, e à cor cinza enquanto resultado final de infinitos signos coloridos. Essa era a cidade sem qualidades para um homem (finalmente) sem qualidades — isto é, sem compromisso — uma sociedade livre (livre até da arquitetura) similar às grandes superfícies monocromáticas de Mark Rothko: um vasto oceano aveludado e aberto, que representa o doce naufrágio de um homem em meio às dimensões imensas da sociedade de massa.
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Andrea Branzi, Por uma arquitetura não-figurativa, 1968, diagramas feitos com máquina de escrever em preparação para o projeto "No-Stop City".
Os desenhos precedentes são layouts preparatórios para o projeto No-Stop City, do Archizoom Associati, e foram datilografados em máquina de escrever (dada a ausência de um computador na época) como “hipóteses de arquitetura não figurativa”. A ideia era representar o território urbano como uma superfície vibrante, cruzado por fluxos variáveis de informações e produtos que criam um sistema aberto e temporário de estruturas sensoriais e perceptivas: a cidade como uma realidade “experiencial” ao invés de formal, fora e através dos perímetros da arquitetura.
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Archizoom Associati, No-stop City, 1969-1972, simulador de espelhos, reconstrução 2002. Arquivo Centre George Pompidou, Paris.
Archizoom Associati, No-stop City, 1969-1972. Arquivo Centre George Pompidou Paris; Arquivo CSAC, Parma; Arquivo FRAC, Orléans.
A No Stop-City não é um projeto, mas sim um estado de representação radical da cidade contemporânea como uma realidade aparentemente hiper-expressiva, que é, na verdade, substancialmente catatônica, por ser resultado de infinitas repetições de um alienante sistema político sem destino. Nesses espaços neutros, dentro de grandes espaços interiores, uma energia social incontida se desenvolve, que por sua vez contamina todas as outras funções, transitando de forma extremamente complexa, pouco especializada e híbrida. A “cidade sem arquitetura” se apresenta como um território agrícola estruturado, mas que se modifica no desenrolar de seus ciclos de vida.
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Archizoom Associati, No-stop City, 1969-1972. Arquivo Centre George Pompidou, Paris; Arquivo CSAC, Parma; Arquivo FRAC, Orléans.
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Archizoom Associati, No-stop City, 1969-1972. Arquivo Centre George Pompidou, Paris; Arquivo CSAC, Parma; Arquivo FRAC, Orléans.
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Tempo e rede 10 A arquitetura do ocidente tem origem na tradição clássica, profundamente enraizada no mito pagão de Kronos (Tempo), pai de todos os deuses, aquele que ingeriu seus próprios filhos e destruiu continuamente sua descendência. Para salvar a Arquitetura deste destino fatal, foi necessário definir um espaço que se colocasse fora do tempo. A arquitetura greco-romana se apoiava sobre este fundamento, produto da separação entre tempo e espaço. O monumento era o maior testemunho da história, mas não pertencia à história. De fato, a arquitetura clássica não progrediu; repetiu a si mesma deslocada do tempo. A história, o tempo natural e cíclico, era o tempo dos homens, cenário de um destino que se
Andrea Branzi, Grande Grigio, ambiente experimental. Diaphos, 1988. Abet Laminati.
repetia, onde tudo era falso e deteriorado como na cena de teatro. Portanto, a temporalidade clássica tem dois lados: a eterna temporalidade mítica e a temporalidade humana, circular, na qual não havia a ideia de desenvolvimento, mas uma eterna repetição. Foi somente após a queda da cultura pagã e a chegada do cristianismo que o tempo passou a ser dividido entre um “antes” e um “depois”: começando com a criação do mundo até a encarnação, em seguida o fim do mundo e a ressurreição dos mortos. Desse modo, o tempo tornou-se um conceito linear, com início e fim, não mais uma sucessão elipsoidal de acontecimentos, mas um processo evolutivo contínuo. A arquitetura ocidental, ainda que participando de um processo evolutivo com o desenvolvimento de estilos, mantém seu estatuto clássico de eternidade, isto é, uma presença que desafia o tempo, atravessando as estações e a história enquanto permanece intacta. Por outro lado, a arquitetura praticada no Japão xintoísta, não pertencendo à tradição latino-cristã, se envolve positivamente com a passagem do tempo e tem seus templos periodicamente desmontados e remontados com novos materiais. O estímulo e o problema relativos ao futuro levaram a arquitetura moderna a acentuar a contradição entre ser testemunho histórico e uma diretriz para um novo futuro. A recusa em demolir monumentos modernos é prova disso.
Atualmente, a modernização se fez acontecer e o progresso não mais corresponde a um processo linear, mas a uma constelação dispersa. O futuro não é mais somente um, mas múltiplo, difuso, e sua força de atração está se tornando enfraquecida. De uma época de grandes esperanças passamos para um período de incerteza permanente, de transições estáveis. Esta é uma época de crises, não do tipo que se dá entre dois períodos de tranquilidade – aquele do passado e aquele do futuro – mas uma época subordinada a um contínuo processo de atualização, de mudança e de inovação sem fim e sem um fim. O futuro não é mais uma meta, mas uma realidade que serve ao presente. Em certo sentido, o tempo volta a ser elíptico, reversível, sazonal; e o espaço se torna ilimitado, natural e atravessável em todas as direções. Fronteiras e limites pertencem à história e à geografia; não mais à realidade dos espaços virtuais e instantâneos da cultura web. A cultura web se desenvolve abolindo a história e a geografia; a internet permite a busca de informações em tempo real, alcançando uma disponibilidade que anula as distâncias. De qualquer ponto da rede pode-se acessar outro ponto; a rede não está implantada no solo, mas no espaço virtual. Por conta disso, a história e a geografia não são partes estruturais da informação, mas elementos de validação acessórios. A rede é atravessável, no sentido de que não existem perímetros
10. Tradução do texto original em italiano: BRANZI, Andrea. “Tempo e rete” In: Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. p. 86-89.
internos, mas somente portais distribuidores de informações organizadas. Portanto, a percepção do tempo e do espaço está destinada a se transformar conforme as modalidades originais, envolvendo também os modos de projetar.
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Andrea Branzi, Erwan and Ronan Bouroullec, instalação na exposição Blossoming the Gap. Spitz and Rendl Gallery, Colônia, 2003.
A opacidade e a nebulosidade pertencem à cultura visual pós iluminista, onde a visão não é mais o instrumento que permite indagar o mecanismo profundo sobre o qual a realidade se embasa, mas se torna um instrumento perceptivo mais complexo, independente de funções cognitivas e produtor de experiências mais delicadas e poéticas. Quanto menor a clareza, maior a riqueza de informações.
A revolução sensorial 11 O mundo material que nos circunda é muito diferente daquele que
demandado aos projetistas não é mais a simples forma de um
o Movimento Moderno havia imaginado; no lugar de uma ordem
produto, mas uma indicação de novos territórios do imaginá-
industrial e racional, as atuais metrópoles apresentam um cená-
rio que respondam à crescente produção de fantasias por parte
rio altamente diversificado, onde lógicas produtivas e sistemas
dos consumidores. Assistimos, desse modo, a um progressivo
linguísticos opostos convivem sem contradição. Um mundo atra-
deslocamento do baricentro do crescimento no sistema pós-in-
vessado por contínuas tensões estilísticas e de inovações formais
dustrial: da pesquisa de tecnologias materiais à pesquisa de tec-
ininterruptas. A cultura do projeto, do design e da moda intervém,
nologias imaginárias, isto é, capazes de indicar as novas estraté-
de certo modo criticamente, neste mundo tempestuoso que apa-
gias de produção industrial e da própria pesquisa tecnológica.
rentemente se renova e aparentemente permanece o mesmo.
Isso significa que no futuro haverá um grande crescimento da
Uma sensação de saturação começa a se tornar difundida:
capacidade humana de produzir e consumir bens imaginários e ima-
tudo parece já ter sido pensado, projetado e produzido; a de-
teriais. O resultado desse crescimento não pode ser conquistado por
manda contínua do mercado pelo novo exige respostas cada
meio de uma mutação social, tecnológica ou cultural, mas sensorial.
vez mais difíceis de alcançar. A pesquisa tecnológica comporta investimentos cada vez mais altos e a aplicação produtiva de seus resultados requer, por sua vez, uma capacidade de imaginação cada vez mais sofisticada. O sistema industrial tem uma necessidade crescente por estratégias fantásticas: o que hoje é
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TRADUÇÃO
11. Tradução do texto original em italiano: BRANZI, Andrea. “La rivoluzione sensoriale” In: Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. p. 106-109.
Faz já um tempo que uma Revolução Sensorial, silenciosa, porém radical, foi iniciada. Quando falamos em Revolução Sensorial, nos referimos a uma espécie de mutação genética que o advento de novas mídias produziu (ou está produzindo) na sociedade. Para a cultura racionalista do Movimento Moderno, mais do que “perceber” a realidade era importante “entendê-la”; analisá-la em seus componentes elementares, descobrir seus mecanismos dinâmicos e nunca parar em sua superfície. Aqueles que não sabiam guiar-se na direção certa eram “trapaceados pelos sentidos”, sentidos esses vistos como instrumentos perceptivos inferiores, duvidosos, substancialmente obscuros. Forneciam informações acessórias, intuitivas, superficiais, pelas quais se poderia, consideravelmente, deixar-se enganar. Ao fim dos anos sessenta, surge uma grande demanda por informação e estímulos que irá determinar aquilo que chamávamos Revolução Sensorial. Essa consiste em um crescimento desmesurado de informação sensorial e, por consequência, no desenvolvimento de toda uma sensibilidade perceptiva do ho-
Andrea Branzi, Estudos sobre o tema do ouvido, 1989. Musé des Arts Decoratifs, Montreal.
mem. Essa grande sensibilidade informativa, musical e comportamental é baseada, portanto, em uma nova hierarquia perceptiva: os sentidos deixam de ser simples instrumentos que transmitiriam informações brutas à razão, que, por sua vez, as
A capacidade perceptiva cresce a ponto de selecionar ins-
transformaria em conhecimento organizado. Os sentidos se tor-
tintivamente segmentos úteis de uma complexa estratificação
nam um instrumento cognitivo da realidade, refinado e vibran-
de tecidos informativos que vem do espaço.
te, além de um elemento de formação política do indivíduo.
Esta “capacidade auditiva” nova, que o habitante da metrópo-
A realidade produzida pela música, pela moda e pelos com-
le está desenvolvendo, consiste no uso integrado de todas as capa-
portamentos sociais, e também pela eletrônica e pelos novos
cidades perceptivas do corpo: podemos dizer paradoxalmente que
materiais, é uma realidade de superfície, que impõe um conhe-
ele vê com o tato, escuta com os olhos, fareja com os ouvidos, no
cimento da superfície.
sentido de que todas as mensagens que se recebe, reais ou virtuais,
Se a sensibilidade do homem moderno era analítica, mecânica, a do homem que pertence ao mundo atual é sintética, eletrônica, sonora. A Revolução Sensorial coloca de lado alguns códigos passados para introduzir novos; essa não produz uma nova vanguarda. Se trata, ademais, de uma série de filtros, lentes adicionais, amplificadores sonoros que tendem a revisitar o existente, transferindo conhecimento a um mundo de imediatez absoluta. Não um mundo espontâneo e simples, ao contrário, esse é um universo extremamente sofisticado, onde, no entanto, não existe mais uma distância crítica e ideológica entre o homem e os fenômenos que os circunda.
implicam em uma decodificação sensorial integrada. Um filme na televisão não é unicamente uma questão de visão e de escuta, esse mexe com validações e conexões secretas de outros sentidos, como o tato, olfato e paladar. Sobre esse mecanismo, todas as peças de publicidade produzem curtos circuitos sensoriais: uma cor tem cheiro, uma marca arranha, um signo produz som. O olho foi o símbolo iluminista na era da mecânica, quando o olhar permitia indagar a fundo a lógica de movimento da realidade como um grande relógio. A mão foi o símbolo de Le Corbusier que através do “Modulor” propôs ao mundo moderno a recuperação de uma dimensão humana do fazer.
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O símbolo do homem na civilização pós-industrial é, atual-
expressa a centralidade do trabalho organizado, mas se torna uma
mente, o ouvido, esse estranho e enigmático órgão permanen-
presença acessória, a seção dos bastidores de um mercado que
temente aberto ao exterior, dentro do qual entram milhões de
muitas vezes é melhor ocultado ao se situar em países distantes.
informações complexas, que vêm por ele selecionadas em pro-
O desenvolvimento de distritos industriais, surgidos inicial-
cessos separados de escuta, permitindo-nos perceber dentro da
mente no Japão e difundidos na Itália nos anos 1980, originaram-
grande coluna sonora da metrópole o leve ruído de um compu-
-se pela dispersão das grandes concentrações industriais. Essas
tador, o canto de um pássaro ou o som de um jingle.
se transformaram em territórios com uma inteligência social,
O ouvido representa bem a Revolução Sensorial, para a qual não
onde a ocupação de pequenos empreendimentos criou espaço
conta mais “compreender” os mecanismos internos dos fenômenos,
para a inovação e o design em um regime altamente competitivo.
mas “perceber” os efeitos dos mesmos, selecionar sons e informações, transformando em cultura a massa cinza de sons presentes no espaço. É com esses sons que nós estamos em contato, e não com quem e com o que os produz.
Boa parte do empreendedorismo de massa e da pesquisa difusa da qual comentamos foi desenvolvida nesses distritos ou produziu novos distritos. A capacidade dessa nova economia em produzir marcas autônomas é um fenômeno típico de um regime
Se alcança o som da guerra, a voz da tragédia humana, a
organizado por distrito, onde cada campo de conhecimento gera
música importante da nossa cultura; mas é o ouvido que os sele-
negócios e riquezas, a começar por sua eficácia em criar inovação.
ciona e os encontra misturados a muitas escórias e refrões inú-
Nesse contexto, é o território que se torna protagonista pri-
teis flutuando no espaço; os transforma em sensação política,
vilegiado da economia pós-industrial, agindo como lugar para se
em emoção, em angústia.
desenvolver as energias enfraquecidas e difusas de produtividade
A única visão do mundo não nos basta mais se não existe uma
dispersa, o que vai diretamente ao encontro da também disper-
informação sonora que nos forneça a chave: aquelas imagens são
sa e mutável realidade do mercado. Ao fim, a cidade concentra-
tiradas de um filme, ou são cenas reais da guerra do Golfo? Aque-
da e a fábrica abandonada conformaram uma realidade difícil
la perseguição a traficantes é uma ficção ou uma cena da Bolívia?
de gerir, na medida em que ambas são muito rígidas. Somente
Escutemos e entenderemos.
Arquitetura e agricultura 12
quando dispostas em um contexto de distritos, fornecendo um suporte articulado e permitindo diferentes especialidades, é que cidade e fábrica podem vir a formar uma realidade mais alinhada ao funcionamento dos mercados globais. O economista Giacomo Becattini coloca esses casos como exemplos bem-sucedidos de
A arquitetura do século XX estabeleceu seu eixo principal na re-
processos industriais imperfeitos, incompletos, enfraquecidos e
lação com a indústria, adotando a morfologia e as tecnologias
difusos; é exatamente por conta dessas qualidades que tais pro-
de construção industriais. O futurista Antonio Sant’Elia no-
cessos são capazes de se adaptar ao novo e de oferecer algo novo.
meou a fábrica como a nova catedral da cidade moderna.
Na Itália, a moda e o design, que representam quase 70% dos
Esta aliança incluiu também a ideia da fábrica como um lugar concentrado e fechado em relação à cidade, como uma presença forte da modernização. Um lugar onde são tomadas as decisões baseadas na produtividade. Então, como diria Zygmunt Bauman, a fábrica passa a ser vista como lugar para reconstrução das bases firmes da modernidade. Produtos virtuais, mercados “informatizados” e processos
empregos remunerados, têm origem em quase cem distritos italianos e em sua habilidade em serem interlocutores inovadores. Estas novas ordens produtivas têm muitas semelhanças com os sistemas territoriais da agricultura moderna: ambas são sistemas difusos, isto é, correspondem a uma energia construtiva que é alimentada pelas energias sutis da natureza, do clima e da genética.
de construção globalizados transformaram o grande mercado
12.
em um sistema multimidiático, onde a fisicalidade do produto
Tradução do texto original em italiano: BRANZI, Andrea. “Architettura e agricoltura” In: Modernità debole e diffusa: Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira, 2006. p. 114-121.
é só uma pequena parte de um vasto sistema de relações e serviços. Nesse mundo de maior fluidez e articulação, a fábrica não mais
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Essa agricultura não é mais atada às técnicas tradicionais, sendo capaz de utilizar tecnologias simbióticas ao interferir em grandes territórios e transformá-los em sistemas flexíveis de produção de alimentos. Segundo pesquisadores da área do manejo, o empreendimento agrícola se tornou atualmente um organismo produtivo auto-equilibrado, que é regulado por ciclos sazonais, alimentado por energias naturais e capaz de espontaneamente produzir séries diversificadas de produtos comestíveis e biodegradáveis. Essas séries na verdade se originaram da natureza: um grupo de um milhão de maçãs é sempre composto por maçãs individuais, diferentes entre si. Na natureza, o mesmo formato, a mesma folhagem, a mesma maçã nunca se repete. A tecnologia natural da agricultura vem se tornando o modelo construtivo mais sofisticado atualmente, ao qual a tecnologia industrial observa enquanto procura reproduzir seus ciclos e sistemas. O mundo artificial, que surgiu para substituir um mundo natural inadequado, está redescobrindo a natureza como um universo de tecnologia sem paralelos, no sentido de que possui uma extraordinária habilidade em produzir materiais, pro-
Irrigação no Arizona, 1980.
dutos e sistemas ecologicamente compatíveis, alimentando-se das tecnologias enfraquecidas e difusas da natureza em todas as áreas. A civilização agrícola e industrial cria uma paisagem horizontalizada, sem catedrais, atravessável e reversível; a rotatividade das colheitas permite o manejo da paisagem agrícola seguindo uma lógica transitória, que se ajusta ao equilíbrio produtivo do terreno, à passagem das estações e aos mercados. Por conta desses fatores combinados, arquitetos contemporâneos deveriam considerar um olhar para a agricultura moderna como uma realidade possível de se tecer novas relações e estratégias. Esse é um tipo de arquitetura que renova completamente suas referências, confrontando-se com o desafio de uma modernidade líquida. Novas relações podem ser estabelecidas com uma cultura como a agrícola, que não é uma cultura construtiva no sentido tradicional, mas é produtiva em termos enzimáticos, além de seguir uma lógica biocompatível e lançar mão de tecnologias altamente desenvolvidas. Esta hipótese projetual é colocada junto às reflexões gerais lançadas até o momento, em um modo menos rígido e menos absoluto de compreender as forças transformadoras da cidade. Pomares de cítricos em Positano, 2005.
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Archizoom Associati, No-stop City, Novo México, 1969-1972.
Villa Savoye abandonada, Le Corbusier, 1928-1930.
Todas as imagens apresentadas foram usadas pelo autor em seu texto original.
Andrea Branz
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Atualmente, arquitetura e agricultura são duas realidades que se opõem: onde uma está situada a outra não pode estar. No entanto, a origem agrícola da arquitetura (e, do mesmo modo, a origem arquitetônica da agricultura) é facilmente reconhecível em áreas do Mediterrâneo, onde coabitam esses usos da terra tão diversos: um sendo gerado pelo outro e convivendo muitas vezes de forma simbiótica. Esta é uma consideração importante na medida em que apresenta outros modos de lidar com a componente “tempo”, que hoje foi completamente obliterada da arquitetura (aquela considerada rígida e definitiva), sendo, ao invés disso, onipresente nos ciclos sazonais da agricultura. Nos locais onde essas tecnologias coabitam, como nas plantações da costa mediterrânea, a agricultura desempenha um papel construtivo e as estruturas arquitetônicas se tornam parte da energia produtora natural. Walter de Maria, The Lightning Field, 1973-1979. Novo México.
zi, Arquitetura/Agricultura, modelo conceitual, coleção FRAC, Orléans, 2005.
Plantação de limão no Lago de Garda (de Bernard Rudofsky, Architecture without Architects, Academy Editions, London, 1981).
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Olhares
JOSÉ CARLOS MARTINS Localização: Rio de Janeiro, Brasil.
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OLHARES
OLHARES
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ANTONIO MACHADO Localização: Verona, Itália.
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OLHARES
ANTONIO MACHADO Localização: Verona, Itália.
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CLARA TROIA HOMEM DE MELO Localização: São Paulo, Brasil.
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CLARA TROIA HOMEM DE MELO Localização: São Paulo, Brasil.
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JULIA FRENK Localização: Portugal.
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OLHARES
FERNANDO FERNANDES Localização: Rio de Janeiro, Brasil.
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FERNANDO FERNANDES Localização: Rio de Janeiro, Brasil.
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FERNANDO FERNANDES Localização: Rio de Janeiro, Brasil.
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Contracondutas: ação político-pedagógica Editado por: Ana Carolina Tonetti... [et al.] Editora da Cidade, 1ª edição, 2017 Por Beatriz Carneiro e Thaís Aquino Após uma série de investigações sobre as obras do terminal 3 do Aeroporto Internacional de Guarulhos em 2013 deflagrar situações de trabalho análogas à escravidão, uma iniciativa governamental direcionou parte da multa aplicada à então construtora acusada pela infração, OAS, para Escola da Cidade. Com isso, entre 2016 e 2017, o curso de graduação da faculdade de Arquitetura e Urbanismo, sediada em São Paulo, deu início a uma análise pedagógica para averiguar casos de exploração durante o exercício da função nos canteiros de obras brasileiros. Como um dos resultados dessa extensa pesquisa que relacionou alunos, professores e profissionais de outras áreas, foi produzido o livro Contracondutas (Editora da Cidade, 2017), uma compilação de textos que constroem espaços de diálogo e repensam a temática da construção civil hoje. Sob edição de Ana Carolina Tonetti, Ligia Nobre, Gilberto Mariotti e Joana Barossi, a publicação traz a simbiose de reflexões que alimentaram a pesquisa, como questionamento da posição da profissão atualmente. Dividido em três assuntos principais, o livro coloca em xeque os desafios que temos hoje como arquitetos e urbanistas, principalmente sob o enfoque da política, dos projetos de grandes infraestruturas e das migrações. Brasileiros e estrangeiros discutem outros casos específicos de abafamento de grupos sociais por medidas governamentais, como a influência da cartografia oficial na obra da Hidrelétrica de Belo Monte, em Belo Monte: Contracartografias e contranarrativas de uma obra polêmica (p. 397), por Karina Leitão e o apagamento da presença indígena com a construção de Brasília, tema elaborado em Fragmentos de uma arqueologia da Terra (p. 431), por Paulo Tavares. Da mesma forma, são apontados impactos globais e novos paradigmas da profissão entremeada em diferentes papéis e na problemática da atuação da arquitetura frente sistemas políticos superiores em textos como Arquitetura como uma tecnologia política (p. 47), por Felicity D. Scott e Quem faz projeto? (p. 253), por Mel Dodd. A costura desses assuntos extrapola sua motivação inicial, pois traz, em si um posicionamento crítico frente à profissão, expondo as arquitetas e arquitetos como peça política de manipulação de uma conjuntura social. Em qual medida se atua para um bem comum?
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PRUMO RECOMENDA