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PARCERIA

REALIZAÇÃO

Município de Santos

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UM PANORAMA DA PRODUÇÃO CONTEMPORÂNEA DAS ARTES CÊNICAS E SEUS PRINCIPAIS CRIADORES

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EPIFANIAS COLETIVAS Impregnado por suas andanças, vivências e experiências culturais, o poeta e dramaturgo espanhol Federico García Lorca apresentou sua Teoria e Jogo do Duende em conferências realizadas em Buenos Aires e Havana, em 1933. Nela, identificava traços e peculiaridades que denotariam a presença de uma capacidade interior – do duende – que simbolizava o espírito oculto da Espanha. Com isso, traduziu em palavras e método uma epifania que lhe possuía sempre que se deparava com essa demonstração singular. No mundo contemporâneo, regional e globalizado, diverso e particular, em constante mutação e assolado por frequentes fluxos migratórios, formas transculturais e hibridismos surgem como dinâmicas naturais. Nessa perspectiva, o lugar da subjetividade ganha papel relevante ao permitir uma acomodação paulatina das ambivalentes tensões advindas da interação entre desconhecidos e locais. Dessa nova teia de combinações, trocas e sínteses possibilitadas pelos trânsitos e atravessamentos dessa diversidade multicultural podem-se estabelecer aproximações, similaridades, sensações místicas e, mesmo, momentos de epifania. Considerando a pertinência dessa abordagem, implementar estratégias voltadas ao acolhimento e ao estímulo do trabalho colaborativo tem-se mostrado acertado, especialmente aquelas destinadas a reconhecer e valorizar essas novas contribuições e garantir-lhes voz e dignidade. O campo das expressões artístico-culturais, por sua capacidade de trazer à tona pontos de contato e interfaces com emoções e sentimentos profundos, pode evocar sinais e inspirações subjetivas capazes de reavivar ligações imprevistas com as tradições dos povos e

culturas originários, como a capacidade de duende destacada por García Lorca. Portanto, o MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos surgiu desse desejo de (auto)reconhecimento das manifestações dos diferentes povos e culturas que formam esse caldeirão efervescente da América com predominante sotaque ibérico. Como também favorecer a circulação de produções e produtores desses diversos países e cenários criativos entre si, tendo em vista estimular novas oportunidades para encontros e descobertas. Assim, revigorados por esse espírito de compartilhamento – incluindo a gestão executiva com Isabel Ortega, Pepe Blabé e Ramiro Osorio – chegamos à quarta edição do festival, com representantes de 12 países, tendo a Espanha como país homenageado. Isso permite reafirmar o caráter de integração entre os povos e culturas desse extenso território afetivo como objetivo central da proposta. Além disso, mantém-se o lugar privilegiado para trocas de saberes e diálogos multilaterais, notadamente com a incorporação de demandas supranacionais nas pautas discutidas em comum. Nesse sentido, para além das apresentações artísticas, o Sesc, com o apoio da prefeitura de Santos, realiza a ocupação de espaços convencionais e do patrimônio histórico, assim como territórios incomuns da cidade, ativando diversos setores da economia local, bem como os diferentes públicos, experimentando processos formativos para que os momentos de celebração coletiva possam estimular novas epifanias.

DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRETOR REGIONAL DO SESC SÃO PAULO

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EPIFANÍAS COLECTIVAS Impregnado por sus andanzas, vivencias y experiencias culturales, el poeta y dramaturgo español Federico García Lorca presentó su Teoría y juego del duende en conferencias impartidas en Buenos Aires y la Habana, en 1933. En ella, identificaba rasgos y peculiaridades que denotarían la presencia de una capacidad interior – del duende – que simbolizaba el espíritu oculto de España. Con ello, tradujo en palabras y método una epifanía que le poseía siempre que se topaba con esa demostración singular. En el mundo contemporáneo, regional y globalizado, diverso y particular, en constante mutación y asolado por frecuentes flujos migratorios, varias formas transculturales e hibridismos surgen como dinámicas naturales. Desde esa perspectiva, el lugar de la subjetividad cobra un importante papel al permitir una acomodación paulatina de las ambivalentes tensiones provenientes de la interacción entre desconocidos y locales. Desde esa nueva red de combinaciones, intercambios y síntesis posibilitadas por los tránsitos y travesías de esa diversidad multicultural, pueden establecerse acercamientos, similitudes, sensaciones místicas e incluso momentos de epifanía. Considerando la pertinencia de ese enfoque, implantar estrategias dirigidas a acoger y estimular el trabajo colaborativo viene demostrándose como algo acertado, especialmente aquellas destinadas a reconocer y valorar esas nuevas contribuciones y garantizarles voz y dignidad. El campo de las expresiones artístico-culturales, por su capacidad de sacar a relucir puntos de contacto e interfaces con emociones y sentimientos profundos, puede evocar señales e inspiraciones subjetivas capaces de reavivar conexiones

imprevistas con las tradiciones de los pueblos y culturas originarios, como la capacidad de duende destacada por García Lorca. De esta forma, el MIRADA – Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos surgió de ese deseo de (auto)reconocimiento de las manifestaciones de los diferentes pueblos y culturas que forman ese crisol efervescente de América con un acento predominantemente ibérico. Y, también, con el fin de favorecer la circulación de producciones y productores de estos diversos países y panoramas creativos entre sí, en aras de estimular nuevas oportunidades para encuentros y hallazgos. De esta manera, reforzados por este espíritu de intercambio – incluyendo la gestión ejecutiva con Isabel Ortega, Pepe Blabé y Ramiro Osorio – hemos llegado a la cuarta edición del Festival, con representantes de 12 países y España como invitado de honor. Todo esto permite reafirmar el carácter de integración entre los pueblos y culturas de ese vasto territorio como objetivo central de la propuesta. Además, se mantiene el lugar privilegiado para intercambiar saberes y diálogos multilaterales, principalmente con la incorporación de demandas supranacionales en las agendas discutidas en común. En este sentido, mucho más allá de las presentaciones artísticas, el Sesc, con el apoyo del Ayuntamiento de Santos, lleva a cabo la ocupación de espacios convencionales y del patrimonio histórico, así como territorios inusuales de la ciudad, activando diversos sectores de la economía local y también a los diferentes públicos, experimentando procesos formativos para que los momentos de celebración colectiva puedan estimular nuevas epifanías.

DANILO SANTOS DE MIRANDA DIRECTOR REGIONAL DEL SESC SÃO PAULO

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COLLECTIVE EPIPHANIES Permeated by his travels, experiences and cultural references, Spanish poet and playwright Federico García Lorca presented his Theory and Play Of The Duende in conferences held in Buenos Aires and Havana in 1933. In his lecture, he identified traits and peculiarities that indicate the presence of an inner power – the capacity for duende – which symbolized the hidden spirit of Spain. Thus, he translated an epiphany that hit him whenever he was faced with this unique demonstration into words and a method. In the contemporary world, both regional and global, diverse and particular, constantly changing and plagued by frequent migration, transcultural forms and hybridisms seem like natural dynamics. In this perspective, the place of subjectivity takes on a relevant role by allowing a gradual accommodation of the ambivalent tensions that arise from the interaction between strangers and locals. This new web of combinations, exchanges and syntheses enabled by the flows and crossings of this multicultural diversity can be the ground from which approximations, similarities, mystical sensations and even moments of epiphany arise. Considering the relevance of this approach, the implementation of strategies aimed at welcoming and encouraging collaborative work has proved to be a wise choice, especially those actions designed to recognize and value these new contributions and to ensure their right to a voice and dignity. Given its potential to bring to the surface points of contact and interfaces with deep emotions and feelings, the field of artistic and cultural expressions can evoke subjective inspirations and signs that

are able to revive unexpected associations with the traditions of originating peoples and cultures, such as the capacity for duende mentioned by García Lorca. Therefore, the MIRADA – Ibero-American Festival of Performing Arts in Santos emerged from this desire for (self-) recognition of the manifestations of different peoples and cultures that make up this seething cauldron of America with a predominantly Iberian accent. The festival also seeks to foster the circulation of productions and producers from these various countries and creative scenes among each other, in order to stimulate new opportunities for encounters and discoveries. Thus, invigorated by the spirit of sharing – including the executive management committee, composed of Isabel Ortega, Pepe Blabé and Ramiro Osorio – we arrive at the fourth edition of the Festival, featuring representatives from 12 countries, and Spain as the honored country. This allows us to reaffirm the character of integration of the peoples and cultures of this vast emotional territory as the central objective of our proposal. Moreover, it remains the privileged place for the exchange of knowledge and multilateral dialogue, especially with the incorporation of supranational demands on the common topics of discussion. In this sense, going beyond the artistic performances, Sesc teamed up with the city of Santos, to occupy some conventional and historical spaces, as well as unusual areas around the city, engaging various audiences and sectors of the local economy, experimenting with different processes, hoping that these moments of collective celebration can stimulate new epiphanies.

DANILO SANTOS DE MIRANDA REGIONAL DIRECTOR OF SESC SÃO PAULO

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10  A FORMAÇÃO E A DESEDUCAÇÃO DO OLHAR

41  BRASIL

43 A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA. SEGUNDA PARTE: A COMÉDIA LATINO-AMERICANA Ultralíricos (SP/RJ)

Daniele Avila Small

103  CHILE 105  ACAPELA Javiera Peón-Veiga 109  LA CONTADORA DE PELÍCULAS Teatrocinema

47 ÃRRÃ Empório de Teatro Sortido (SP)

19  TERRITÓRIOS DE UM FESTIVAL

113  COLÔMBIA

115  CAMARGO La Congregación Teatro

119  REBÚ Teatro del Embuste y Espacio Odeón

51 BLANCHE Grupo Macunaíma e CPT – Centro de Pesquisa Teatral Sesc (SP) 55 CABRAS – CABEÇAS QUE VOAM, CABEÇAS QUE ROLAM Cia. Teatro Balagan (SP) 59 CARANGUEJO OVERDRIVE Aquela Companhia (RJ)

23  ARGENTINA

25 DÍNAMO Teatro Timbre 4

29 LAS IDEAS Federico León

63 HAMLET – PROCESSO DE REVELAÇÃO Irmãos Guimarães (DF)

67 LEITE DERRAMADO Club Noir (SP)

71 MONOTONIA DE APROXIMAÇÃO E FUGA PARA SETE CORPOS Grupo Cena 11 Cia. de Dança (SC)

33  BOLÍVIA

35 TRILOGIA BOLIVIANA UKHUPACHA – MORTALES KAIPI – MORALES HEJAREI – INMORTALES Kiknteatr

75 O ANO EM QUE SONHAMOS PERIGOSAMENTE Grupo Magiluth (PE)

79 O AVESSO DO CLAUSTRO Cia. Do Tijolo (SP)

83 O SOM DAS CORES Catibrum Teatro de Bonecos (MG)

123  CUBA 125  ANTIGONÓN, UN CONTINGENTE ÉPICO Teatro El Público

87 SUA INCELENÇA, RICARDO III Clowns de Shakespeare (RN)

129  EQUADOR

131  BARRIO CALEIDOSCOPIO Teatro de la Vuelta

91 TEATRO DOS SERES IMAGINÁRIOS Cia. Seres Imaginários (RS) 95 VIÚVAS – PERFORMANCE SOBRE A AUSÊNCIA Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS)

99 ZONA! O Coletivo (SP)

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232  ATIVIDADES FORMATIVAS

135  ESPANHA

179  PERU

213  PERFORMANCES

137  4 Rodrigo García

181  CRUZAR LA CALLE Daniel Amaru Silva

214

216  a situação DA brasileira (BRA)

238  DIÁLOGOS E PENSAMENTOS

141  ANDANTE Markeliñe

185  SIMÓN, EL TOPO Teatro La Plaza

218  F2M2M2F (BRA/POR)

244  RECONHECIMENTOS: ARTISTAS, PESQUISADORES E CURADORES

145  BIRDIE Agrupación Señor Serrano

CADEIA VELHA (BRA)

220  FLOU! (ESP/BRA) 222  DESCRIÇÃO DE IMAGEM / ESTUDO DE PAISAGEM (BRA)

149  BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM – BBBB Agrupación Señor Serrano

224  NÃO ALIMENTE OS ANIMAIS (BRA)

246  LABORATÓRIOS CRIATIVOS 257  LEITURAS DA NOVA DRAMATURGIA ESPANHOLA 266  MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO

153  FUGIT Cia. Kamchàtka 157  LIBERTINO Marcos Vargas & Chloé Brûlé 161  PLEASE CONTINUE, HAMLET Roger Bernat & Yan Duyvendak 165  ¿QUE HARÉ YO CON ESTA ESPADA? (APROXIMACIÓN A LA LEY Y AL PROBLEMA DE LA BELLEZA) Angelica Liddell

189  PORTUGAL 191  UNTITLED, STILL LIFE Ana Borralho & João Galante 195  WORLD OF INTERIORS Ana Borralho & João Galante 199  ZULULUZU Teatro Praga

226  PONTO DE ENCONTRO

229  VÍDEO INSTALAÇÃO OLHO-URUBU

271  DELÍRIOS ANTI-COLONIAIS: DIFERENÇA, RESISTÊNCIA, AMOR E ALTERIDADE

229  SESCTV NO MIRADA

Veronica Fabrini

228  INSTALAÇÃO PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA

230  SHOWS

169  MÉXICO 171  CUANDO TODOS PENSABAN QUE HABÍAMOS DESAPARECIDO – GASTRONOMIAESCÉNICA Vaca 35 Teatro en Grupo 175  PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana

203  URUGUAI

292  INFORMAÇÕES

205  LA IRA DE NARCISO Complot – Compañia de Artes Escénicas Contemporáneas

294  TURISMO SOCIAL

209  NO DARÉ HIJOS, DARÉ VERSOS Marianella Morena

300  PROGRAMAÇÃO DIA A DIA

295  PONTO DIGITAL MIRADA 296  GRADE DE PROGRAMAÇÃO 307  LOCAIS 308  CONTATOS

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PABLO PINHEIRO

A FORMAÇÃO E A DESEDUCAÇÃO DO OLHAR Diante das quase 50 obras que compõem a programação da quarta edição do MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, a ideia de artes da cena que se pode vislumbrar é complexa e multifacetada. Isso não se dá apenas porque a proposta de curadoria do festival não se restringe a um recorte específico de linguagem. Se é possível dizer algo sobre a parte inquieta da cena atual é que para cada artista que se pergunta “o que é teatro?”, a resposta dada na materialidade da cena é diferente. O mesmo vale para a dança e para a arte da performance. Não há definição conciliadora do que é a dança. Com relação à performance, menos ainda. Algo permanece, no entanto. Algo irredutível que traça uma linha comum entre diferentes territórios de criação e que nos permite olhar e dizer “isto é teatro” ou “isto é dança”. E tais territórios, por mais que suas geografias sejam diversas, que tenham costumes, sotaques ou até línguas diferentes, não deixam de ter um solo comum. O terreno das artes cênicas é diverso como o continente cultural que identificamos como ibero-americano. Se pensarmos nas artes cênicas como um sistema, devemos nos lembrar que um sistema não se configura de cima para baixo, não designa suas partes a priori. São as partes

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que fazem aparecer o sistema. Ou seja, são as obras que fazem pensamento que só reconhece valor no negativo. Vale relativiaparecer as categorias dança e teatro, e essas categorias se zar. Muitas vezes acontece de um artista encontrar um modo formam com a combinação de uma série de elementos, semede escapar da norma e fazer disso quase uma nova norma, lhantes e dessemelhantes, comuns e variantes. Naturalmente, uma marca, uma assinatura. Isso não é necessariamente um não se deve pensar nas obras como elementos que têm que se problema, afinal, toda linguagem tem as suas regras de sintaencaixar em um sistema. xe e toda liberdade tem as suas fronteiras. Ou, como escreveu A sistematização existe, para o bem e para o mal. Se não Rodrigo García no programa de Batucada, de Marcelo Evelin: for constantemente posta à prova, ela se torna um exercício “É uma prisão onde habita a liberdade e onde a liberdade se dogmático. Por outro lado, a vontade de sistematização é um sente livre (sim, você leu bem: o palácio imaginário da libermovimento de curiosidade, um desejo de conhecer. Mapear dade é uma prisão)”. para habitar. Sem o pensamento teórico e crítico que reeA resposta que geralmente se dá sobre o que permanece xamina constantemente as categorias a partir das obras do como continuidade entre um e outro espetáculo de artes presente, os discursos sobre as artes podem cair nas mãos dos cênicas é a copresença de dois agentes: um agente-atuante conservadores que defendem o entendimento da arte pelas e um agente-espectador. A partir daí, há muitas variantes. O obras do passado. problema é que esses dados estruturais já foram postos à proA noção de arte de uma determinada comunidade é dada va em muitas experiências – e o teatro sobrevive sendo teatro tanto pela experiência empírica dos espectadores quanto mesmo assim. O teatro pode acontecer sem atores, como em pelos discursos que estão à mão. A ideia que se tem de artes Stifter’s Dinge, de Heiner Goebbels. E também se pode dizer cênicas, a imagem que se cristaliza desse sistema, é geraldo trabalho da Agrupación Sr. Serrano, presente com dois mente formada pelo que há de mais comum. Mas o que há de espetáculos na programação do MIRADA, que suas peças não mais raro pode ser bem mais representativo. Nesse sentido, é são feitas com atores. Seus integrantes não atuam no sentido interessante quando um festival ocupa um lugar de exceção, tradicional, são autores/operadores de dispositivos. Contudo, provocando um corte no cotidiano e dando a ver obras que são quanto mais o teatro explora seus negativos, mais amplia seus emblemáticas justamente porque destoam do status quo. Asterritórios. Esse exercício experimental não pode ser tomado sim, um festival pode atuar diretamente sobre a formação – e a como discurso de negação, pelo contrário. Esses casos afirdeseducação – do olhar do espectador. mam a natureza multidisciplinar do teatro e seu nomadismo No exercício filosófico de responder à pergunta “o que interno. O que é comum a essa categoria é o acolhimento de toé teatro?” a resposta pode conter uma parte positiva (um das as outras, o teatro é a arte para a qual todas as artes podem elemento semelhante, reconhecível, comum) e uma parte migrar. Nós comemos de tudo. negativa (uma variante, uma dessemelhança, uma diferença). É claro que há quem insista em defender a definição da caA atitude conservadora é a que só admite o positivo, o semetegoria por essas bases consideradas irredutíveis, dizendo que lhante, a continuidade. Mas também pode ser dogmático o se não tem ator, não é teatro, que deve ser instalação, happe-

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ning, performance... Por isso é sempre bom lembrar de Marcel Duchamp. Antes dele, a pergunta a se fazer diante de uma obra de arte era “isto é belo?” ou “isto é bom?”. Mas Duchamp, com suas artimanhas para colocar A Fonte em uma exposição, deixou claro que a pergunta a fazer não é mais a mesma. Com ele, passamos a perguntar “isto é arte?” – porque nada está dado de antemão. Chamando atenção para os dispositivos de apresentação que orientam o olhar do espectador, Duchamp acabou com a inocência na relação entre obra e recepção. Seus gestos atentaram para o fato de que o espectador precisa perceber o entorno como parte do acontecimento das obras e se posicionar com relação a elas, caso a caso. O festival é uma excelente oportunidade para o exercício do senso crítico. Não para tentar forjar um sistema (um “novo” teatro, o teatro “contemporâneo”), mas para experimentar a fruição de espetáculos nos quais a demanda de atitude do espectador é diferente a cada caso. Como em uma degustação: entre uma prova e outra, é preciso zerar o paladar. A concentração de cerca de 40 espetáculos tão diversos em dez dias pode acabar sugerindo outra pergunta: afinal, o que não é teatro? Uma peça sobre a qual alguém diz “isto não é teatro” é um convite ao debate. É no processo de procurar as respostas – especialmente em conversas – que se dá a formação do espectador. Nesse processo, a mediação é muito bem-vinda. Respostas imediatas, baseadas em gosto, cultura ou propaganda não dão conta do compartilhamento da experiência de fruição. O espectador precisa se perguntar sobre a situação de arte, ou seja, refletir sobre quando é teatro, quando é dança, quando é performance – pois o entorno pode ser mais definidor do estatuto de um objeto de arte do que a decupagem neutra de suas características internas. Ao se perceber na condição de espectador de uma determinada obra, sabendo que é o alvo do endereçamento de uma proposição artística, o espectador faz, ele mesmo, o papel de mediador. É um espectador crítico no melhor sentido, porque sabe que precisa se posicionar, sabe que “tá com ele”, como dizemos nos jogos infantis. E vai querer chamar mais gente para jogar. Trabalhar sobre

a condição do espectador é uma forma de responder à pergunta sobre a ontologia do teatro. A fronteira entre o teatro e o seu público pode ser a mais complexa de todas. O endereçamento, uma estratégia dramatúrgica das mais sofisticadas. Como fazer o espectador entrar? Como fazer o espectador assumir a responsabilidade pelos agenciamentos de sentido ou abrir mão do sentido e ter experiências de outra ordem no teatro? Como fazer o espectador pensar: “Tá comigo. E agora?” Porque também existe o status quo da lida com o espectador – que não está determinado apenas pelas poéticas de encenação, organização do espaço etc. A relação convencional com o espectador é aquela em que o artista espera que o espectador seja seu fã, testemunha do seu sucesso, que tenha total adesão ao seu trabalho, que o aplauda em cena aberta e grite “bravo” no final. Essa relação, que parece tão intensa, pode ser frágil e superficial. A situação de fruição pode ser mais densa quando incomoda o pensamento. Esse é o tipo de deseducação do olhar que um festival pode oferecer, com espetáculos que não foram criados para agradar as multidões, mas que resultam do enfrentamento de um problema. Um exemplo disso está no próprio título da peça de Angélica Liddel: ¿Qué Haré Yo con Esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza). Por mais que seus espetáculos tenham uma plasticidade impactante, o que prevalece é o enfrentamento das ideias. Apenas com algumas falas da peça, a violência presente nas palavras é tão aguda que provoca um profundo desconcerto. O humor estranho de Rodrigo García em 4, que coloca elementos tão díspares nas suas encenações que nos obriga a mudar radicalmente de chave de atenção. O espectador precisa estar a postos, pois não tem como prever o que vem depois. Em Please Continue, Hamlet, Roger Bernat e Yan Duyvendak criam uma situação trabalhosa na qual os espectadores, em diferentes graus de envolvimento e participação dramatúrgica, são convocados a uma tomada de posição. Hamlet – Processo de Revelação, dos Irmãos Guimarães, convida o espectador a acompanhar uma suposição teórica, propondo um engajamento intelectual. Federico León insere o espectador em uma discussão intensa sobre a materialização de ideias no teatro em Las Ideas. E quando o grupo Teatro La Plaza apresenta ao público infantil a homossexualidade do boneco Simón e a intolerância que irrompe à sua volta, os artistas estão fazendo um apelo para a responsabilidade, para a consciência ética do espectador como ser humano desde a mais tenra idade. Os exemplos poderiam se estender e as questões se desdobrariam, não fosse o espaço limitado do texto. Mas o importante é entendermos que não é possível ser um espectador naïf diante dessas peças. Assim como não está sendo possível ser um espectador naïf diante do que se passa no mundo. No teatro, como na vida, não se pode seguir o fluxo. Estamos no mundo. Precisamos nos posicionar.

DANIELE AVILA SMALL REDATORA

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SOFIA ORIHUELA

LA FORMACIÓN Y LA DESEDUCACIÓN DE LA MIRADA Ante las casi 50 obras que componen la programación de la cuarta edición del MIRADA – Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos, la idea de artes de la escena que se puede vislumbrar es compleja y multifacética. Esto no se da únicamente porque la propuesta de curaduría del festival no se restringe a un segmento específico de lenguaje. Si se puede decir algo sobre la parte inquieta de la escena actual es que, para cada artista que se pregunta “¿qué es teatro?”, la respuesta obtenida en la materialidad de la escena es diferente. Lo mismo sirve para la danza y para la performance. No hay una definición conciliadora de lo que es la danza. Con relación a la performance, menos aún. Algo permanece, no obstante. Algo irreductible que traza una línea común entre los diferentes territorios de creación que nos permite mirar y decir “esto es teatro” o “esto es danza”. Y dichos territorios, por más que sus geografías sean diversas, que tengan costumbres, acentos o hasta lenguas diferentes, no dejan de tener un suelo común. El terreno de las artes escénicas es diverso como el continente cultural que identificamos como iberoamericano. Si pensamos en las artes escénicas como un sistema, debemos recordar que un sistema no se configura de arriba abajo, no designa sus partes a priori. Son las partes las que hacen que el sistema

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aparezca. Es decir, son las obras las que hacen aparecer las categorías danza y teatro, y esas categorías se forman con la combinación de una serie de elementos, semejantes y divergentes, comunes y variantes. Naturalmente, no hay que pensar en las obras como elementos que tienen que encajarse en un sistema. La sistematización existe, para lo bueno y para lo malo. Si no se pone a prueba constantemente, se convierte en un ejercicio dogmático. Por otra parte, las ganas de sistematización son un movimiento de curiosidad, un deseo de conocer. Mapear para habitar. Sin el pensamiento teórico y crítico que reexamina constantemente las categorías a partir de las obras del presente, los discursos sobre las artes pueden caer en manos de los conservadores que defienden la interpretación del arte mediante las obras del pasado. La noción de arte de una determinada comunidad viene dada tanto por la experiencia empírica de los espectadores como por los discursos que están a mano. La idea que se tiene de las artes escénicas, la imagen que se cristaliza de ese sistema, generalmente se forma por lo más común que hay. Pero lo más raro que hay puede ser bastante más representativo. En este sentido, es interesante cuando un festival ocupa un lugar de excepción, provocando un corte en lo cotidiano y ofreciendo obras que son emblemáticas precisamente porque desentonan del status quo. Así, un festival puede actuar directamente sobre la formación – y la deseducación – de la MIRADA del espectador. En el ejercicio filosófico de contestar a la pregunta “¿qué es teatro?”, la respuesta puede contener una parte positiva (un elemento semejante, reconocible, común) y una parte negativa (una variante, una divergencia, una diferencia). La actitud conservadora es la que solo admite lo positivo, lo semejante, la continuidad. Pero también puede ser dogmático el pensamiento que solo reconoce valor en lo negativo. Conviene relativizar. Muchas veces sucede que un artista encuentra un modo de escapar de la norma y hacer de ello casi una nueva norma, una marca, una firma. Esto no es necesariamente un problema; al fin y al cabo, todo lenguaje tiene sus reglas de sintaxis y toda libertad tiene sus fronteras. O, como escribió Rodrigo García en el programa de Batucada, de Marcelo Evelin: “Es una prisión donde habita la libertad y donde la libertad se siente libre (sí, ha leído bien: el palacio imaginario de la libertad es una prisión)”. La respuesta que generalmente se da sobre lo que permanece como continuidad entre un espectáculo de artes escénicas y otro es la copresencia de dos agentes: un agente-actor y un agente-espectador. A partir de ahí, hay muchas variantes. El problema es que esos datos estructurales ya se pusieron a prueba en muchas experiencias – y el teatro sobrevive siendo teatro aun así–. El teatro puede llevarse a

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cabo sin actores, como en Stifter’s Dinge de Heiner Goebbels. Y también se puede decir lo mismo del trabajo de la Agrupación Sr. Serrano, presente con dos espectáculos en la programación del MIRADA, en el que sus obras no se hacen con actores. Sus integrantes no actúan en el sentido tradicional, son autores/operadores de dispositivos. Con todo, cuanto más explora el teatro sus negativos, más amplía sus territorios. Este ejercicio experimental no puede tomarse como un discurso de negación; al contrario: esos casos afirman la naturaleza multidisciplinar del teatro y su nomadismo interno. Lo común a esa categoría es que acoge a todas las otras; el teatro es el arte hacia el que todas las artes pueden migrar. Nosotros comemos de todo. Por supuesto que habrá quien insista en defender la definición de la categoría mediante esas bases consideradas irreductibles, diciendo que si no hay actores no es teatro, que debe ser instalación, happening, performance… Por eso nunca está de más recordar a Marcel Duchamp. Antes de él, la pregunta que uno se hacía ante una obra de arte era “¿esto es bonito?” o “¿esto es bueno?”. Pero Duchamp, con sus artimañas para poner La fuente en una exposición, dejó claro que la pregunta que había que hacerse ya no era la misma. Con él, pasamos a preguntarnos, “¿esto es arte?” – porque nada viene dado de antemano–. Poniendo de relieve los dispositivos de presentación que orientan la mirada del espectador, acabó con la inocencia en la relación entre obra y recepción. Sus gestos llamaron la atención al hecho de que el espectador tiene que percibir el entorno como parte del acontecimiento de las obras y posicionarse con relación a ellas, caso por caso. El festival es una excelente oportunidad para el ejercicio del sentido crítico. No para tratar de forjar un sistema (un “nuevo” teatro, el teatro “contemporáneo”), sino para experimentar la fruición de espectáculos en los que la demanda de actitud del espectador es diferente en cada caso. Como en una degustación: entre cata y cata hay que limpiarse el paladar. La concentración de cerca de 40 espectáculos tan diversos en 10 días puede acabar planteando otra pregunta: al final, ¿qué no es teatro? Una obra sobre la que alguien dice “esto no es teatro” es una invitación al debate. En el proceso de buscar las respuestas – especialmente en las conversaciones – es donde ocurre la formación del espectador. En ese proceso, la mediación es muy bienvenida. Respuestas inmediatas, basadas en el gusto, la cultura o la propaganda, no consiguen que se comparta plenamente la experiencia de fruición. El espectador tiene que preguntarse sobre la situación de arte, o sea, reflexionar sobre cuándo es teatro, cuándo es danza, cuándo es performance – pues el entorno puede ser más definidor

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del estatus de un objeto de arte que la fragmentación neutra de sus características internas–. Al percibirse en la condición de espectador de una determinada obra, sabiendo que es a él a quien se dirige una proposición artística, el espectador desempeña, él mismo, el papel de mediador. Es un espectador crítico en el mejor sentido, porque sabe que tiene que tomar partido, sabe que él es “el que la lleva”, como decíamos en los juegos infantiles. Y va a querer llamar a más gente para jugar. Trabajar sobre la condición del espectador es una forma de contestar a la pregunta sobre la ontología del teatro. La frontera entre el teatro y su público puede ser la más compleja de todas. Decidir a quién se dirige: una estrategia dramatúrgica de las más sofisticadas. ¿Cómo hacerle entrar al espectador? ¿Cómo hacer que el espectador asuma la responsabilidad de los agenciamientos de los sentidos o que prescinda de los sentidos y tener experiencias de otro tipo en el teatro? Cómo hacer que el espectador piense: “La llevo yo. ¿Y ahora?”. Porque también existe el status quo del trato con el espectador – que no está determinado solo por las poéticas de puesta en escena, organización del espacio, etc–. La relación convencional con los espectadores es aquella en la que el artista espera que los espectadores sean sus fans, testigos de su éxito, que tengan fidelidad total a su trabajo, que lo aplaudan en escena y le griten “bravo” al final. Esta relación, que parece tan intensa, puede ser frágil y superficial. La situación de fruición puede ser más densa cuando molesta al pensamiento. Esta es la clase de deseducación de la mirada que un festival puede ofrecer, con espectáculos que no han sido creados para agradar a la multitud, sino que resultan del enfrentamiento de un problema. Un ejemplo de ello está en el propio título de la obra de Angélica Liddel: ¿Qué haré yo con esta espada? (Aproximación a la Ley y al

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problema de la Belleza). Por más que sus espectáculos tengan una plasticidad impactante, lo que prevalece es el enfrentamiento de las ideas. Con solo unas frases de la obra, la violencia presente en las palabras es tan aguda que provoca un profundo desconcierto. O el humor extraño de Rodrigo García en 4, que introduce elementos tan dispares en sus puestas en escena que nos obliga a cambiar el chip radicalmente. El espectador tiene que estar atento, ya que no puede prever lo que va a venir después. En Please, continue (Hamlet), Roger Bernat e Yan Duyvendak crean una situación trabajosa en la que a los espectadores, en diferentes grados de involucración y participación dramatúrgica, se les convoca a tomar una posición. Hamlet – Processo de Revelação, de Irmãos Guimarães, invita al espectador a seguir una suposición teórica, proponiendo un compromiso intelectual. Federico León introduce al espectador en una discusión intensa sobre la materialización de ideas en el teatro en Las ideas. Y cuando el grupo La Plaza Joven presenta al público infantil la homosexualidad de la marioneta Simón y la intolerancia que irrumpe a su alrededor, los artistas están haciendo un llamamiento a la responsabilidad, a la conciencia ética del espectador como ser humano desde la más tierna infancia. Los ejemplos podrían extenderse y las cuestiones de desdoblarían, si no fuese por el espacio limitado del texto. Pero lo más importante es que entendamos que no es posible ser un espectador naíf ante estas obras. Al igual que no está siendo posible ser un espectador naíf ante lo que sucede en el mundo. En el teatro, como en la vida, no se puede seguir la corriente. Estamos en el mundo. Tenemos que tomar partido.

DANIELE AVILA SMALL REDACTORA

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because they represent a shift from the status quo. That way, a festival can provide a direct contribution towards training – and untraining – the spectator’s eye. In the philosophical exercise of answering the question “What is theater?” the answer may contain a positive part (a similar, recognizable, common element) and a negative part (a variant, a dissimilarity, a difference). The conservative attitude is the one that only accepts what’s positive or similar – in other words, continuity. But a mindset that only sees values in the negative can also be dogmatic. A more balanced approach might be more appropriate. It often happens that an artist finds a way to escape from the norm, only to turn it into something akin to The conclusion that one can draw from the nearly 50 different a new standard, a brand, a signature. Which is not necessarily works that comprise the lineup for MIRADA – Ibero-American a problem – after all, every language has its own rules of syntax, Performing Arts Festival in Santos, is that this is a complex and and every freedom has its boundaries. Or, as Rodrigo García multifaceted art scene. This is not only because the festival’s cu- wrote on the playbill for Batucada, by Marcelo Evelin: “It is a ratorial proposal is not restricted to a specific type of language. prison where liberty dwells and where liberty feels free (yes, you If something can be said about the restless side of the current read that correctly: the imaginary palace of liberty is a prison).” scene is that for every artist who asks “What is theater?,” a difThe usual answer regarding the question of continuity ferent answer is given in the physicality of the scene. The same between different performing arts shows is the co-presence of is true for dance and for performance art. There is no universal two agents: a performer-agent and a spectator-agent. After that, definition of what dance is. Even less so when it comes to perfor- there are many variants. The problem is that these structural mance art. However, something remains. Something irreducible elements have already been put to the test in several experiencthat draws a common thread between the different creative es – and theater continues to be theater regardless. Theater can territories and that allows us to look and say, “This is theater” or be done without actors, as in Stifter’s Dinge, by Heiner Goeb“This is dance.” And, although their geographies differ, or their bels. And the case can also be made that Agrupación Sr. Serrano, customs, accents or even languages may vary, these territories which has two different shows on the lineup at MIRADA, makes still share some common ground. The performing arts landscape its plays without actors. Its cast members do not act in the is as diverse as the cultural continent that we identify as Ibetraditional sense, but are rather authors/operators of devices. ro-American. However, as theater explores its negative elements, it further If we think of the performing arts as a system, we must expands its territories. This experimental exercise cannot be inremember that a system is not a top to bottom imposition, it terpreted as a discourse for the negative. On the contrary, these does not designate its parts beforehand. It is the parts that make cases reaffirm the multidisciplinary nature of theater and its a system emerge. In other words, it is the works that make the internal nomadism. What is common to this category is that it dance and theater categories emerge, and these categories are welcomes all others: the theater is the one art form to which all formed by combining a number of elements, both similar and the other arts can migrate. We take it all in. dissimilar, common and variants. Naturally, one should not Of course, there are those who insist on defending the definithink of the works as elements that have to fit into a system. tion of the category by these irreducible bases, saying that if there However, systematization exists, for better or for worse. If are no actors, it’s not theater, it must an installation, a happenit is not constantly challenged, it becomes a dogmatic exercise. ing, a performance... That’s why it’s always good to remember On the other hand, the desire to systematize is driven by curiMarcel Duchamp. Before him, the question to be asked when osity, a wish to learn. Map out the landscape before inhabiting facing a work of art was “Is this beautiful?,” or “Is this good?” it. Without a constant theoretical and critical re-examination of the categories based on present-day works, the discourse on the arts can fall into the hands of conservatives who defend a view of the arts based on works of the past. The concept of art of a given community is defined both by the empirical experience of its spectators and by the available discourses. The idea that one has of the performing arts, the crystallized image of this system, is usually composed of its most common elements. Oftentimes, however, its rarest elements can be more representative. In that sense, it is interesting when a festival focus on the unusual, breaking away from the mundane and giving visibility to works that are emblematic precisely

TRAINING AND UNTRAINING THE EYE

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But Duchamp cunningly showed his work Fountain in an exhibition, and made it clear that the question to be asked had changed. We then began to ask “Is this art?” – because nothing is previously established. Drawing attention to the exhibition devices that guide the spectator’s eye, Duchamp ended the innocence in the relationship between work and reception. His gestures shed light on the fact that spectators must consider their surrounding as part of the event of the artworks, and position themselves in relation to these works, on a case by case basis. The festival is an excellent opportunity to exercise our critical thinking. Not to try to forge a system (a “new” theater, the “contemporary” theater), but to enjoy a series of performances that require a different attitude from the spectator in each case. As with a tasting, one must cleanse the palate between different wines. The concentration of approximately 40 widely diverse performances within 10 days may end up raising a new question: after all, what isn’t theater? A play about which someone says “This isn’t theater” is an invitation to the debate. It’s in the process of searching for answers – especially through dialogue – that new spectators are attracted to the theater. And mediation is very much welcome in this process. Immediate answers, based on taste, culture or advertisement aren’t sufficient when attempting to share the enjoyment experience. The spectator must wonder about the art situation, that is, reflect on when it’s theater, when it’s dance, when it’s performance – because the environment can be more important in defining the status of an artwork than the neutral decoupage of its internal characteristics. By perceiving himself as the spectator of a particular work, knowing that he is the target of an artistic proposition, the spectator then takes on the role of his own mediator. He is a critical spectator in the best sense, because he knows he needs to position himself, knows that “he’s it,” as we say in children’s games. And he’ll want to get more people to join his game. Working on this condition of spectator is one way to answer the question about the ontology of theater. The border between theater and its audience can be the most complex of all. The address is one of the most sophisticated dramaturgical strategies. How can you reel the spectator in? How can you make the spectator assume responsibility for negotiating sense or leaving sense aside and having altogether different experiences in theater? How can you make the spectator think: “I’m it. What now?”

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Because there is also the status quo of dealing with the spectator – which is not determined only by stage poetics, organization of space, etc. The conventional relationship with the spectator is one in which artists hope that the spectator is their fan, witness of their success, someone who fully supports their work, applauds them during an open scene and shouts “bravo” at the end. This relationship, which seems so intense, can be fragile and superficial. The situation of enjoyment can be denser when it stirs up thought. That’s the kind of untraining of the eye that a festival can offer, with performances that were not created to please the crowds, but that result from confronting a problem. One such example is in the very title of the play by Angélica Liddell: ¿Qué haré yo con esta espada? – Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza (What will I do with this sword? – An approach to Law and the Issue of Beauty) As much as her shows have an impressive plasticity, what prevails is the confrontation of ideas. Only a few lines into the play, the violence present in the words is so incisive that it causes a deep bewilderment. The strange humor of Rodrigo García in 4, which places such disparate elements in its performances that it forces us to radically change our focus key. The spectator must be ready at all times, because there’s no telling what will hit him next. In Please, Continue (Hamlet), Roger Bernat and Yan Duyvendak create an intensive situation in which spectators, in different degrees of dramaturgical involvement and participation, are called upon to take a stand. Hamlet – Revelation Process, by Irmãos Guimarães, invites the spectator to follow a theoretical assumption, proposing an intellectual engagement. Federico León places the spectator in an intense discussion about the materialization of ideas in theater in Las Ideas. And when the group Teatro La Plaza introduces children to the homosexuality of the doll Simon and the intolerance that erupts around him, the artists are appealing to the responsibility and the ethical conscience of the spectator as a human being, from this very early age. The examples could go on, with several other issues arising from them, if not for limited text space. But what should stand out is that one cannot be a naïf spectator of these plays. Just as it isn’t possible to be a naïf spectator to what has been happening around the world. In theater, as in life, one cannot simply go with the flow. We are in the world. We need to take a stand.

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TERRITÓRIOS DE UM FESTIVAL Um festival parece carregar em si uma imensidão de coisas. É um panorama, um recorte, uma referência, são suas escolhas, é um lugar de encontro, são todos aqueles que podem estar presentes, são as novas tendências da cena contemporânea, é a transformação do espaço de uma cidade ou de uma região. Isso tudo é importante, mas talvez a melhor ideia para pensar em um festival seja como um espaço novo, vibrante e poético que nasce do convívio entre as pessoas. Estão aí ideias, histórias vividas, sentimentos e perspectivas. O MIRADA, como outros festivais de artes cênicas, é um recorte, resultado de uma investigação, de uma inquietação coletiva, sempre incapaz de abarcar tudo, mas resultado de muitos olhares para um campo vasto e multifacetado que emerge inseparável do seu tempo presente, das questões históricas que pulsam, de processos pungentes de criação artística e de aspirações – individuais ou coletivas – projetadas nos tempos futuros. É um engano pensar que o MIRADA acontece simplesmente nos seus dez dias, nessa concretude visível e na corporalidade, no espaço e no instante únicos. Tudo isso, força transformadora da arte e sem dúvida essência das artes cênicas, gera as mais amplas e complexas relações. O festival são todos os seus desdobramentos, suas reflexões e todo processo até qualquer instante durante seus especiais dez dias. São as suas escolhas e o diálogo que nasce entre elas, são as pessoas, antes e depois. É sob essa perspectiva que esta curadoria do MIRADA é pensada. Escolhas nunca são simples nem desprovidas de razão e de paixão, às vezes mais fáceis, às vezes mais duras, mas sempre estão permeadas pelo olhar crítico, resultado

de um pensamento coletivo, de interações entre muitos. De infinitas escolhas emerge uma parte do festival, esse conjunto de espetáculos e de inúmeras atividades formativas. Porém, o MIRADA é – deseja ser e existe para desejar ser – muito mais que isso. Com o convívio e a verdadeira possibilidade do encontro, o festival estimula o público a ser mais do que um simples espectador contemplativo e propõe que o criador olhe muito além da sua própria obra e dos seus processos criativos. Ao contrário, esse trabalho de curadoria do festival propõe o diálogo e as relações, muito além do que simplesmente assistir, falar, ver e ouvir. Nesse aspecto, ele revela afinidades entre criadores aparentemente separados por oceanos e fronteiras, expõe as indagações de alguns que são respondidas em diferentes continentes por pessoas que ainda não se conhecem, dá voz a inquietudes e reflexões comuns, e traz à tona o diálogo entre territorialidades no mundo de hoje. O tempo presente conversa com o passado e com o futuro por meio de experiências e visões de um mundo complexo vindas de pessoas tão diversas quanto a arte pode ser. Este é o espaço onde cada um dialoga com os outros, tudo é reflexão e transformação – do olhar, da criação, do pensamento, do sentir – e isso nasce dessas relações extraordinárias tão desejadas em torno do festival. Assim, o MIRADA chega à sua quarta edição e quer ser território aberto e horizontal, espaço de conhecimento e de troca, sem normas absolutas, sem uma maneira certa, sem polos de poder que ditam as regras de criação e de interação. Eis aonde o MIRADA deseja que todos estejam. Ótimo festival!

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Y esa es la perspectiva desde la que la curaduría del MIRADA ha sido pensada. Las elecciones nunca son sencillas ni desprovistas de razón y de pasión; unas veces más fáciles, otras más duras, pero siempre cargadas de una mirada crítica, resultado de un pensamiento colectivo, de interacciones entre muchos. De infinitas elecciones emerge una parte del festival, ese conjunto de espectáculos y de numerosas actividades formativas. No obstante, el MIRADA es – desea ser y existe para desear ser – mucho más que eso. Con la convivencia y la verdadera posibilidad del encuentro, el festival estimula al público a ser más que un mero espectador contemplativo y propone que el creador mire mucho más allá de su propia obra y de Un festival parece en sí mismo una inmensidad de cosas. Es un sus procesos creativos. panorama, un retazo, una referencia, son sus elecciones, es un lugar Al contrario, ese trabajo de curaduría del festival propone el de encuentro, son todos aquellos que pueden estar presentes, son diálogo y las relaciones, mucho más allá que simplemente acudir, las nuevas tendencias de la escena contemporánea, es la transforhablar, ver y oír. En ese aspecto, revela afinidades entre creadores mación del espacio de una ciudad o región. Todo eso es importante, aparentemente separados por océanos y fronteras, expone las indapero quizás la mejor idea para pensar en un festival sea como un esgaciones de algunos que son respondidas en diferentes continentes pacio nuevo, vibrante y poético, que nace de la convivencia entre la por personas que todavía no se conocen, da voz a las inquietudes y gente. Están ahí ideas, historias vividas, sentimientos y perspectivas. reflexiones comunes, y trae a la palestra el diálogo entre territoriaEl MIRADA, como otros festivales de artes escénicas, es un retalidades en el mundo actual. El tiempo presente conversa con el pazo, resultado de una investigación, de una inquietud colectiva, siem- sado y con el futuro mediante experiencias y visiones de un mundo pre incapaz de abarcarlo todo, pero resultado de muchas miradas complejo provenientes de personas tan diversas como el arte puede hacia un campo vasto y multifacético que emerge inseparable de su serlo. Este es el espacio donde cada uno dialoga con los demás; todo tempo presente, de las cuestiones históricas que laten, de procesos es reflexión y transformación – de la mirada, de la creación, del penpunzantes de creación artística y de aspiraciones – individuales o samiento, del sentir–, y eso nace de esas relaciones extraordinarias colectivas – proyectadas en los tempos futuros. tan deseadas en torno al festival. Es una equivocación pensar que el MIRADA ocurre simplemente Así, el MIRADA llega a su cuarta edición y quiere ser un territorio en sus diez días, en esa concreción visible y en la corporalidad, en abierto y horizontal, un espacio de conocimiento y de intercambio, el espacio y en el instante únicos. Todo ello, fuerza transformadora sin normas absolutas, sin una manera correcta, sin centros de poder del arte y sin duda esencia de las artes escénicas, genera las más am- que dicten las reglas de creación y de interacción. Ahí es donde el plias y complejas relaciones. El festival son todas sus ramificaciones, MIRADA desea que todos estén. ¡Disfruten del festival! sus reflexiones y todo proceso hasta cualquier instante durante sus especiales diez días. Son sus elecciones y el diálogo que nace entre COMISARIADO ellas, son las personas, antes y después.

TERRITORIOS DE UN FESTIVAL

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TERRITORIES OF A FESTIVAL A festival seems to contain in itself a multitude of things. It’s a panorama, a cross-section, a reference, it’s its choices, it’s a meeting place, it’s all of those who could attend, it’s the new trends of the contemporary scene, it’s the transformation of the space of a city or a region. All of this is important, but perhaps the best way to think of a festival is as a new, vibrant and poetic space that emerges from the interaction between people. And this space contains ideas, experiences, feelings and perspectives. Like other performing arts festivals, MIRADA is a cross-section, the result of an investigation, of a collective restlessness, always unable to cover everything, but the result of many different perspectives on a vast and multifaceted field that is inseparable from its present time, from the historical issues that pulsate, from the poignant process of artistic creation and aspirations – individual or collective – projected onto future times. It is a mistake to think that the MIRADA is restricted to its ten days, to this visible concreteness and corporality, to a specific space and moment in time. All of this, transforming power of art and undoubtedly the essence of performing arts, generates the most comprehensive and complex relationships. The festival is all of its ramifications, its reflections and the entire process up to any moment during its ten special days. It’s the choices that are made and the dialogue that emerges from them, it’s the people, before and after.

That is the perspective that guided the curation of MIRADA. Choices are never simple nor devoid of reason and passion; they are sometimes easier, sometimes harder, but are always permeated by a critical eye, the result of a collective thought, of interactions among many. Part of the festival emerges from an array of endless choices, a collection of shows and numerous formative activities. However, MIRADA is – it wishes to be, and exists for that wish – much more than that. With the interaction and the real possibility of encounter, the festival encourages the public to be more than a contemplative spectator and proposes that the creator look beyond their own work and their creative processes. On the contrary, the curatorial work of the festival proposes a dialogue and interactions that go far beyond than just watching, speaking, seeing and hearing. In this respect, it unveils affinities between artists who are seemingly separated by oceans and borders, exposes some questions that are answered in different continents by people who do not yet know each other, gives voice to shared concerns and reflections, and brings to light the dialogue between different territories of today’s world. The present converses with the past and with the future through experiences and visions of a complex world, coming from people who are as diverse as art can be. This is the space where people interact, where everything is reflection and transformation – of the eye, of creation, of thought, of feeling –, resulting from these extraordinary interactions that the festival aims to provide. Thus, MIRADA reaches its fourth edition aiming to be an open and horizontal territory, a space for knowledge and exchange, without any absolute norms, without a correct way, without any polarizing powers that dictate the rules of creation and interaction. That is where MIRADA wishes everyone to be. Enjoy the festival!

CURATORSHIP

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ARGENTINA

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AUTORIA AUTORÍA AUTHOR: MELISA HERMIDA, LAUTARO PEROTTI, CLAUDIO TOLCACHIR. DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: MELISA HERMIDA, LAUTARO PEROTTI, CLAUDIO TOLCACHIR. ELENCO REPARTO CAST: MARTA LUBOS, DANIELA PAL, PAULA RANSENBERG. MÚSICO MÚSICO MUSICIAN: JOAQUÍN SEGADE. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: PEPE URÍA. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: GONZALO CORDOBA ESTEVEZ. ILUMINAÇÃO DISEÑO DE LUCES LIGHTING: RICARDO SICA. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: SEBASTIÁN ARPESELLA. ASSESSORIA DE EFEITOS ESPECIAIS ASESORAMIENTO EN EFECTOS ESPECIALES SPECIAL EFFECTS ASSISTANT: FEDERICO RANSENBERG. ASSESSORIA DE SOM ASESORAMIENTO EN SONIDO SOUND ASSISTANT: JOSÉ BINETTI. ASSISTÊNCIA DE ILUMINAÇÃO ASISTENCIA DE ILUMINACIÓN LIGHTING ASSISTANT: LUCIA FEIJOÓ. ASSISTÊNCIA DE FIGURINO ASISTENCIA DE VESTUARIO COSTUME DESIGN ASSISTANT: CAMILA CASTRO. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: MARÍA GARCÍA DE OTEYZA. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: TEATROTIMBRE4, MAXIME SEUGÉ, JONATHAN ZAK. DÍNAMO É UMA COPRODUÇÃO DE TIMBRE 4 COM FONDAZIONE CAMPANIA DEI FESTIVAL – NAPOLI TEATRO FESTIVAL (ITÁLIA), FUNDACIÓN TEATRO A MIL (SANTIAGO DO CHILE) FESTIVAL D’AVIGNON (FRANÇA), MAISON DES ARTS DE CRÉTEIL (FRANÇA), TEATRO LA PLAZA (LIMA, PERU), CENTRO CULTURAL SAN MARTIN (BUENOS AIRES), SESC SÃO PAULO (BRASIL) COM A PARTICIPAÇÃO DO TEATRO NACIONAL DE BURDEOS EN AQUITAINE (FRANÇA) DÍNAMO ES UNA COPRODUCCIÓN DE TIMBRE 4 CON FONDAZIONE CAMPANIA DEI FESTIVAL – NAPOLI TEATRO FESTIVAL (ITALIA), FUNDACIÓN TEATRO A MIL (SANTIAGO DE CHILE), FESTIVAL D’AVIGNON (FRANCIA), MAISON DES ARTS DE CRÉTEIL (FRANCIA), TEATRO LA PLAZA (LIMA, PERÚ), CENTRO CULTURAL SAN MARTÍN (BUENOS AIRES) Y SESC SÃO PAULO (BRASIL), Y HA CONTADO CON LA PARTICIPACIÓN DEL TEATRO NACIONAL DE BURDEOS EN AQUITAINE (FRANCIA) DÍNAMO IS A CO-PRODUCTION BY TIMBRE 4 AND FONDAZIONE CAMPANIA DEI FESTIVAL – NAPOLI TEATRO FESTIVAL ITALIA, FUNDACIÓN TEATRO A MIL (SANTIAGO, CHILE) FESTIVAL D’AVIGNON (FRANCE), MAISON DES ARTS DE CRÉTEIL (FRANCE), TEATRO LA PLAZA (LIMA, PERU), CENTRO CULTURAL SAN MARTIN (BUENOS AIRES), SESC SÃO PAULO (BRAZIL) WITH THE PARTICIPATION OF TEATRO NACIONAL DE BURDEOS EN AQUITAINE (FRANCE)

DÍNAMO TEATRO TIMBRE 4

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de criação compartilhado com Melisa Herminda e Lautaro Perotti, que estiveram em elencos de outras peças do Timbre 4 e aqui assinam autoria e direção com Tolcachir. A pesquisa trouxe uma variação na linguagem do grupo. Além de uma proposta de cenografia mais elaborada, a dramaturgia foi construída sem tanto peso nos diálogos, apostando na música como elemento determinante da encenação. A interação entre as personagens se dá em outra instância de comunicação.

SEBASTIÁN ARPESELLA

No espaço confinado de um trailer estacionado em um terreno descampado, três mulheres convivem, cada uma a seu modo, com seus medos e suas perdas. É a chegada de uma delas, a mais comunicativa, que quebra o gelo do acordo não dito entre as outras duas. A convivência não é simples: reconhecer a existência do outro e aceitar as interferências que isso traz pode ser uma grande dificuldade. Cheia de tensões, a ocupação da pequena casa por essas três mulheres a ponto de explodir cria um campo magnético. Como um dínamo, o movimento entre elas é gerador de um tipo específico de eletricidade, o afeto. Não se trata de um afeto facilmente identificável, mas talvez seja esse o único sentido possível nesse microcosmo que espelha a

vida solitária nos grandes centros urbanos. A comicidade, o efeito de estranheza e a compaixão são as três vias de acesso da relação que a peça estabelece com o espectador. Há alguns anos, o Timbre 4 esteve no Brasil com La Omisión de la Familia Coleman. Em cartaz até hoje, o espetáculo escrito e dirigido por Claudio Tolcachir abriu para o grupo portenho as portas dos festivais internacionais do Brasil e de vários outros países, bem como do teatro comercial de Buenos Aires. Depois de alguns espetáculos, que também circularam bastante e nos quais se pode reconhecer o registro de atuação naturalista e a economia de recursos de cenografia que marcou as primeiras obras do grupo, Dínamo traz uma quebra. Realizada em outro momento da trajetória do grupo, a peça é fruto de um processo

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En el espacio confinado de una caravana estacionada en un descampado, tres mujeres conviven, cada una a su manera, con sus miedos y sus pérdidas. La llegada de una de ellas, la más comunicativa, rompe el hielo del acuerdo implícito entre las otras dos. La convivencia no es sencilla: reconocer la existencia del otro y aceptar las interferencias que ello provoca puede ser una gran dificultad. Llena de tensiones, la ocupación de la pequeña casa por parte de estas tres mujeres a punto de estallar crea un campo magnético. Como una dinamo, el movimiento entre ellas genera un tipo específico de electricidad: el afecto. No se trata de un afecto fácilmente identificable, pero a lo mejor es ese el único sentido posible en ese microcosmos que refleja la vida solitaria en los grandes centros urbanos. La comicidad, el efecto de extrañeza y la compasión son las tres vías de acceso de la relación que la obra establece con el espectador. Hace algunos años, Timbre 4 estuvo en Brasil con La omisión de la familia Coleman. Este espectáculo escrito y dirigido por Claudio Tolcachir, en cartel hasta hoy, le abrió al grupo porteño las puertas de los festivales internacionales de

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Brasil y de varios países más, así como las del teatro comercial de Buenos Aires. Después de algunos espectáculos, que también circularon bastante y en los que se puede reconocer el registro de actuación naturalista y la economía de recursos de escenografía que marcó las primeras obras del grupo, Dínamo supone una ruptura. Realizada en otro momento de la trayectoria del grupo, esta pieza es fruto de un proceso de creación compartido con Melisa Hermida y Lautaro Perotti, que estuvieron en elencos de otras obras de Timbre 4 y aquí tienen autoría y dirección de Tolcachir. La investigación le ha aportado una variación al lenguaje del grupo. Además de una propuesta de escenografía más elaborada, la dramaturgia ha sido construida sin tanto peso en los diálogos, apostando por la música como elemento determinante de la puesta en escena. La interacción entre los personajes se produce en otra instancia de comunicación. In the confined space of a trailer parked in an open field, three women deal with their fears and losses, each in her own way. It is the arrival of the most communicative one of the three that breaks the ice of the unspoken agreement between the other two. Coexisting does not come easily: recognizing each other’s existence and accepting the resulting interferences can be quite difficult. Full of tension, the occupation of the small house by these three women, all of whom are on the brink of exploding, creates a magnetic field. Like a dynamo,

the movement between them generates a specific type of electricity: they begin to feel affection for each other. This affection is not easily identifiable, but it might be the only possible sense in this microcosm that mirrors the solitary life in large urban centers. The humor, the effect of strangeness and compassion are the three means of access to the relationship that the play establishes with the spectator. A few years ago, Timbre 4 brought La Omisión de la Familia Coleman to Brazil. Still running to this date, the show written and directed by Claudio Tolchachir gave the group access to international festivals in Brazil and several other countries, as well as to the commercial theater of Buenos Aires. After producing a few other shows, which also played in several venues, and in which one can recognize the characteristic naturalistic performance and the lean set design that marked the group’s first works, Dínamo represents a new direction. Staged at a different phase of the group’s career, the play is the result of a shared creative process with Melisa

Hermida and Lautaro Perotti, who were cast members in other Timbre 4 plays and now act and direct along with Tolcachir. The process brought some changes to the language used by the group. In addition to proposing a more elaborate set design, the playwriting is very light on dialogues, focusing on music as a determining element of the scenes. The interaction between the characters takes place on a different level of communication.

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BEA BORGES

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LAS IDEAS 60 MIN  16

ARGENTINA

FEDERICO LEÓN

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: FEDERICO LEÓN. ATORES ACTORES ACTORS: JULIÁN TELLO E FEDERICO LEÓN. ATORES EM VÍDEO ACTORES EN VIDEO VIDEO CAST: ALEJANDRA MANZO, MAITINA DE MARCO, PABLO GASLOLI, ALEJANDRO INI, BARBARA IRISARRI, ANA MARIA MONTI, PATRICIA RUSSO, MARÍA LAURA SANTOS, JOSÉ MARIA SEOANE, ALFREDO STAFFOLANI, MARTÍN TCHIRA, EMANUEL TORRES, ANTONELLA QUERZOLI, GABRIEL ZAYAT. ASSISTENTES DE DIREÇÃO ASISTENTES DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: RODRIGO PÉREZ, ROCÍO GÓMEZ CANTERO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: RODRIGO PÉREZ, ROCÍO GÓMEZ CANTERO. ASSISTENTE GERAL ASISTENTE GENERAL GENERAL ASSISTANT: MELISA SANTORO AGUIRRE E ANTONELLA SALDICCO. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: ARIEL VACCARO. SOM SONIDO SOUND: DIEGO VAINER. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: ALEJANDRO LE ROUX. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: PAOLA DELGADO. CASTING: MARIA LAURA BERCH. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: IGNACIO IASPARRA. ATOR PARA ENSAIOS ACTOR PARA ENSAYOS ACTOR FOR REHEARSALS: IGNACIO ROGERS. CÂMERA E FOTOGRAFIA CÁMARA Y FOTOGRAFÍA CAMERA AND PHOTOGRAPHY: GUILLERMO NIETO. GAFFER: GUILLERMO SAPOSNIK. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: MARIELA RIPODAS. PRODUÇÃO DE OBJETOS PRODUCCIÓN DE OBJETOS OBJECT PRODUCTION: DAVID D’ORAZIO. EDIÇÃO EDICIÓN EDITION: ANDRES PEPE ESTRADA. PÓS-PRODUÇÃO POSPRODUCCIÓN POST-PRODUCTION: ALEJANDRO SOLER. CONSULTOR TÉCNICO ASESORAMIENTO TÉCNICO TECHNICAL CONSULTANT: PAULA COTON, AGUSTIN GENOUD. ASSISTENTES DE DIREÇÃO ASISTENTES DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: RODRIGO PÉREZ, ROCÍO GÓMEZ CANTERO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: RODRIGO PÉREZ, ROCÍO GÓMEZ CANTERO. PRODUTORA ASSOCIADA PRODUCTORA ASOCIADA ASSOCIATE PRODUCER: CARLOTA GUIVERNAU. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: KUNSTENFESTIVALDESARTS (BRUXELAS), IBERESCENA (ESPANHA), FIBA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE BUENOS AIRES, EL CULTURAL SAN MARTÍN (BUENOS AIRES), FUNDACIÓN TEATRO A MIL (SANTIAGO, CHILE), LA BÂTIE – FESTIVAL DE GENEVA (SUÍÇA), FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS – LA BASTILLE (FRANÇA)

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BEA BORGES

Em Las Ideas o dramaturgo, encenador e ator Federico León coloca em jogo a questão da representação. Em um diálogo cotidiano e bem-humorado com o ator e colaborador Julián Tello, ambos se perguntam sobre as possibilidades de concretização das ideias no teatro. Com diversos exemplos, discutem problemas ontológicos do teatro como a verossimilhança, os efeitos da ação em tempo real, o ensaiado e o incontrolável, a ficção e a mentira, o uso de elementos que instauram o descontrole, como o consumo de drogas “de verdade” em cena. Eles se dirigem um ao outro pelos próprios nomes durante a peça e, com o registro de atuação que adotam, parecem não atuar. Mas a elaboração da atuação está justamente no esforço de apagamento dos procedimentos. Com artifícios de captura e projeção de imagens, a peça brinca com o efeito Droste, em chistes com a recursividade do próprio processo criativo e com a possibilidade de registro fílmico de momentos de brainstorming. A produção de vídeo do espetáculo, bastante engenhosa, é parte

indispensável da dramaturgia. Pode-se dizer que o teatro é um dos eixos temáticos de Las Ideas, mas a peça se dedica principalmente a especular sobre a mente criativa. O computador, cuja capacidade de memória e organização já se tornou praticamente um anexo da mente na vida urbana contemporânea, é apresentado como uma inteligência paralela e faz pensar em formas não cartesianas de agenciamentos de repertórios. Partindo de uma geração prolífica de dramaturgos-encenadores da capital argentina, Federico León provoca uma pequena virada na imagem que os espectadores brasileiros podem ter do teatro portenho. Las Ideas revela ao mesmo tempo uma atitude de desprendimento e uma disposição para o risco de uma pesquisa formal com foco nos procedimentos, que a cena de Buenos Aires que frequenta os nossos palcos não costuma mostrar.

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En Las ideas, el dramaturgo, director de escena y actor Federico León pone en juego la cuestión de la representación. En un diálogo informal y animado con el actor y colaborador Julián Tello, ambos se preguntan sobre las posibilidades de concretización de las ideas en el teatro. Con diversos ejemplos, discuten problemas ontológicos del teatro como la verosimilitud, los efectos de la acción en tiempo real, lo ensayado y lo incontrolable, la ficción y la mentira, el empleo de elementos que instauran el descontrol, como el consumo de drogas “de verdad” en escena. Se dirigen el uno al otro por sus propios nombres durante la obra y, con el registro de actuación que adoptan, parecen no actuar. Pero la elaboración de la actuación está precisamente en el esfuerzo de borrar los procedimientos. Con artificios de captura y proyección de imágenes, la obra

juega con el efecto Droste, en chistes con la recursividad del propio proceso creativo y con la posibilidad de registro fílmico de momentos de brainstorming. La producción del video del espectáculo, bastante ingeniosa, es una parte indispensable de la dramaturgia. Puede decirse que el teatro es uno de los ejes temáticos de Las ideas, pero la obra se dedica principalmente a especular sobre la mente creativa. La computadora, cuya capacidad de memoria y organización ya se ha convertido prácticamente en un anexo de la mente en la vida urbana contemporánea, se presenta como una inteligencia paralela y hace pensar en formas no cartesianas de agenciamientos de repertorios. Partiendo de una generación prolífica de dramaturgos-directores de la capital argentina, Federico León provoca un pequeño vuelco en la imagen

que los espectadores brasileños pueden tener del teatro porteño. Las ideas revela al mismo tiempo una actitud de desprendimiento y una disposición para el riesgo de un estudio formal centrado en los procedimientos, que la escena de Buenos Aires que frecuenta nuestros escenarios no suele mostrar. In Las Ideas, the playwright, director and actor Federico León raises questions about representation. In a humorous, everyday dialogue with actor and contributor Julián Tello, they both wonder about the possibilities of materializing ideas on stage. With several examples, they discuss ontological problems of the theater, such as verisimilitude, the effects of real-time action, that which is rehearsed and that which is uncontrollable, fiction and falsehood, the use of elements that introduce lack of control, the use of “real” drugs on stage. They address each other by their real names during the play, and with the register adopted by the duo, they do not seem to be acting. But the performance develops precisely in this effort to erase the procedures behind it. Using image recording and projection devices, the play toys around with the Droste effect, with quips about the resources available to the creative process and the possibility of recording brainstorming sessions on film. The video production, quite

ingenious, is an indispensable part of the drama. You might say that the theater is one of the central themes of as Ideas, but the play is devoted primarily to speculating about the creative mind. The computer, with its capacity for memory and organization that has basically become an extension of the human mind in contemporary urban life, is presented as a parallel intelligence that makes one think of non-Cartesian forms of negotiating repertoires. Coming from a prolific generation of playwright-directors of the Argentine capital, Federico León causes a small shift in the image that the Brazilian public may have of Buenos Aires theater. Las Ideas reveals both a detached attitude and a willingness to risk engaging in formal research focused on procedures, which are not usually shown by representatives of the Buenos Aires scene that usually makes its way onto our stage.

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SIIM VAHUR

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KIKNTEATR

TRILOGÍA BOLIVIANA

60 MIN  18

UKHUPACHA – MORTALES

BOLÍVIA BOLIVIA

CONCEPÇÃO, DIREÇÃO GERAL E ENCENAÇÃO CONCEPTO, DIRECCIÓN GENERAL Y PUESTA EN ESCENA DESIGN, GENERAL DIRECTION AND STAGING: DIEGO ARAMBURO. CRIAÇÃO CREACIÓN CREATION: ARAMBURO/KIKNTEATR. EM CENA COM A PARTICIPAÇÃO DE COLABORADORES LOCAIS E DO GRUPO ACTÚAN CON LA PARTICIPACIÓN DE COLABORADORES LOCALES Y DEL GRUPO ON STAGE WITH THE PARTICIPATION OF LOCAL CONTRIBUTORS AND THE GROUP: WINNER ZEBALLOS. TEXTO WRITTEN BY: DIEGO ARAMBURO (COM DEPOIMENTOS DE WINNER ZEBALLOS) (CON TESTIMONIOS DE WINNER ZEBALLOS) (WITH TESTIMONIALS FROM WINNER ZEBALLOS). COREOGRAFIA COREOGRAFÍA CHOREOGRAPHY: CAMILA ROCHA. MÚSICA ORIGINAL E UNIVERSO SONORO MÚSICA ORIGINAL Y UNIVERSO SONORO ORIGINAL SCORE AND SOUND DESIGN: DAVID ARZE. CONCEPÇÃO DE ESPAÇO CÊNICO E ILUMINAÇÃO CONCEPCIÓN ESPACIAL Y DE ILUMINACIÓN SCENIC AREA AND LIGHTING DESIGN: DIEGO ARAMBURO. APOIO À CONCEPÇÃO DE ESPAÇO CÊNICO/CHOLETS APOYO A LA CONCEPCIÓN ESPACIAL/CHOLETS SUPPORT FOR THE DESIGN OF THE SCENIC AREA/CHOLETS: FREDDY MAMANI E MARCO QUISPE. PROJEÇÃO E CRIAÇÃO AUDIOVISUAL PROYECCIÓN Y CREACIÓN AUDIOVISUAL AUDIO-VISUAL CREATION AND PROJECTION: MARTÍN BOULOCQ. OPERAÇÃO AO VIVO OPERACIÓN EN VIVO LIVE OPERATION: JORGE ALANIZ. EQUIPE TÉCNICA EQUIPO TÉCNICO TECHNICAL STAFF: CHRISTIAN ARGOTE, EBERT MURGA. CONFECÇÃO DE MÁSCARAS CONSTRUCCIÓN DE MÁSCARAS MASK MAKING: CHISKO. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: DIEGO ARAMBURO. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: PAOLA LAMBERTÍN, SOFÍA ORIHUELA. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: KIKNTEATR © 2015

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KAIPI – MORALES 95 MIN  18

CONCEPÇÃO, DIREÇÃO GERAL E ENCENAÇÃO CONCEPTO, DIRECCIÓN GENERAL Y PUESTA EN ESCENA DESIGN, GENERAL DIRECTION AND STAGING: DIEGO ARAMBURO. COM ACTÚAN FEATURING: CAMILA ROCHA, JORGE ALANIZ, ABIGAIL VILLAFÁN, WINNER ZEBALLOS E DIEGO ARAMBURO. TEXTO WRITTEN BY: DIEGO ARAMBURO (A PARTIR DE DEPOIMENTOS DOS ATUANTES) (A PARTIR DE TESTIMONIOS DE LOS “ACTUANTES”) (BASED ON THE ACTORS’ TESTIMONIALS). CRIAÇÃO CREACIÓN CREATION: ARAMBURO/KIKNTEATR. COREOGRAFIA COREOGRAFÍA CHOREOGRAPHY: CAMILA ROCHA. CONCEPÇÃO DE ESPAÇO CÊNICO E ILUMINAÇÃO CONCEPCIÓN ESPACIAL Y DE ILUMINACIÓN SCENIC AREA AND LIGHTING DESIGN: DIEGO ARAMBURO. APOIO À CONCEPÇÃO DE ESPAÇO CÊNICO/CHOLETS APOYO A LA CONCEPCIÓN ESPACIAL/CHOLETS SUPPORT FOR THE DESIGN OF THE SCENIC AREA/CHOLETS: FREDDY MAMANI E MARCO QUISPE. PROJEÇÃO E CRIAÇÃO AUDIOVISUAL PROYECCIÓN Y CREACIÓN AUDIOVISUAL AUDIO-VISUAL CREATION AND PROJECTION: MARTÍN BOULOCQ (E MATERIAL DE DENISSE ARANCIBIA, ALEJANDRA DORADO E MARTÍN PABÓN). MÚSICA E UNIVERSO SONORO MÚSICA Y UNIVERSO SONORO SCORE AND SOUND DESIGN: DAVID ARZE. MELODIA EM AMAR Y VIVIR MELODÍA EN AMAR Y VIVIR MELODY IN AMAR Y VIVIR: RAMÓN ERNESTO ROCHA. EXECUÇÃO E ORIENTAÇÃO INSTRUMENTAL AO VIVO EJECUCIÓN Y ORIENTACIÓN INSTRUMENTAL EN VIVO LIVE PERFORMANCE AND INSTRUMENTAL GUIDANCE: JORGE ALANIZ. CONFECÇÃO DE MÁSCARAS CONSTRUCCIÓN DE MÁSCARAS MASK MAKING: CHISKO. EQUIPE TÉCNICA EQUIPO TÉCNICO TECHNICAL STAFF: EBERT MURGA. ROCÍO CANELAS. CHRISTIAN ARGOTE. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: ORUS, SIIM VAHUR. APOIO APOYO SUPPORT: MARTADERO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: KIKNTEATR © 2015

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ORUS / PAOLA LAMBERTIN

50 MIN  18

HEJAREI – INMORTALES CONCEPÇÃO, DIREÇÃO GERAL E ENCENAÇÃO CONCEPTO, DIRECCIÓN GENERAL Y PUESTA EN ESCENA DESIGN, GENERAL DIRECTION AND STAGING: DIEGO ARAMBURO. CRIAÇÃO CREACIÓN CREATION: ARAMBURO/ROCHA. EN CENA ACTÚAN ON STAGE: ABIGAÍL VILLAFÁN, ROCÍO CANELAS BLAS E CAMILA ROCHA, COM A PARTICIPAÇÃO DE CIBELLE PIACENTINI, DANIELA ARMENTANO SCRASSULO, JERONIMO DANIELLE ALVES LIMA, DEBORA SILVA ZANLUCA, FERNANDA GONZALEZ, INGRID ESTEVES, JULIANA VICMA, LUANA BARBOSA, MALU RODRIGUES, MARCELE FELIPE CORREA, VIRGINIA SPOSITO. COREOGRAFIA COREOGRAFÍA CHOREOGRAPHY: CAMILA ROCHA. TEXTO WRITTEN BY: DIEGO ARAMBURO (A PARTIR DE DEPOIMENTOS DAS ATUANTES) (A PARTIR DE TESTIMONIOS DE LAS “ACTUANTES”) (BASED ON THE ACTORS’ TESTIMONIALS). MÚSICA E UNIVERSO SONORO MÚSICA Y UNIVERSO SONORO SCORE AND SOUND DESIGN: DAVID ARZE. CONCEPÇÃO ESPACIAL E DE ILUMINAÇÃO CONCEPCIÓN ESPACIAL Y DE ILUMINACIÓN SPACE AND LIGHTING DESIGN: DIEGO ARAMBURO. APOIO À CONCEPÇÃO DE ESPAÇO CÊNICO/CHOLETS APOYO A LA CONCEPCIÓN ESPACIAL/CHOLETS SUPPORT FOR THE DESIGN OF THE SCENIC AREA/CHOLETS: FREDDY MAMANI E MARCO QUISPE. EQUIPE TÉCNICA EQUIPO TÉCNICO TECHNICAL STAFF: CHRISTIAN ARGOTE, EBERT MURGA. VÍDEO E DIREÇÃO DE ARTE VIDEO Y DIRECCIÓN DE ARTE VIDEO AND ART DIRECTION: DIEGO ARAMBURO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: KIKNTEATR © 2015

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Diego Aramburo, que já Evo Morales. Com uma fala trabalho chama atenção para la percepción que se tiene del delirante em um monólogo país, tanto para los espectadoesteve no MIRADA em 2012 o protagonismo da mulher com humor ácido, Ukhupacha na história da Bolívia, na res locales como para aquellos com Hamlet de los Andes, – em quéchua, “terra intecuya única toma de contacto retorna a Santos com três liderança de movimentos e rior” – é a parte dionisíaca espetáculos que compõem organizações, referindo-se às posible con Bolivia se da a parda trilogia, que revira camauma trilogia, criada com a diversas culturas matriarcais tir de representaciones como el das profundas da gênese do cine, el teatro o la música. companhia Kiknteatr. Na que constituem forte matriz país, de onde vêm as riquezas En las tres piezas, la dramaTrilogía Boliviana, os artistas da cultura boliviana. E isso se turgia se creó con la colaboramateriais: território da morte, dá na linguagem dos corpos, compartilham com o público ción de testimonios de actores. um olhar dedicado às compleda aridez, da abundância e da não das palavras. Desde que se estrenó, los xidades da Bolívia. Cada um fertilidade. A segunda parte É claro que o projeto não espectáculos se adaptan y se dos espetáculos assume uma faz referência direta ao nome tem a intenção de dar conta, modifican, teniendo en cuenta linguagem própria ao abordar do atual presidente, um ícone de “resolver”, de definir este la continuidad del proceso dos povos originários na políaspectos diversos da cultura país plurinacional. Não há no creativo en relación directa con andina, priorizando conceitos tica do país. Kaipi – Morales é discurso das três obras uma la actualidad. Como una espeuma reflexão sobre a condição pretensão de verdade sobre o presentes em diferentes nocie de Divina Comedia, cada ções de “bolivianidade”, como urbana, atual, da vida de hoque é a Bolívia ou sobre quem o excesso, a discriminação, o mens e mulheres diferentes são os bolivianos. Mas é possí- obra va a enfrentarse a un universo complementario al todo machismo e a força da mulher. entre si – como as diversas vel identificar nesse trabalho Com essa proposta, o trabalho nacionalidades na Bolívia. A um impulso comum do teatro – desde el subterráneo profundo al plano etéreo, celeste–. pode redimensionar a percep- dificuldade na lida com o oulatino-americano contemLa primera parte, Ukhupatro é um tema relevante nesse porâneo, o gesto de assumir ção que se tem do país, tanto cha – Mortales, corresponde a exercício reflexivo que alterpara os espectadores locais, a responsabilidade sobre as na momentos discursivos, de quanto para aqueles que só narrativas que dizem respeito la historia del pueblo andino, a las revoluciones de izquierda diálogos ou falas dirigidas ao têm oportunidade de travar à nossa memória, história e y a las disputas territoriales, público, com a produção de contato com a Bolívia a partir identidade. Operar crítica e como la Guerra del Chaco, en imagens alusivas. de representações, como o criativamente sobre as lacula década de 1930, cuando cinema, o teatro, a música. A terceira parte, Hejarei nas, omissões e distorções da – Inmortales, deixa de lado Bolivia perdió una región rica Nas três peças, a drahistória oficial é um gesto neen petróleo y su último acceso as estratégias discursivas, maturgia foi criada com a cessário de insurreição, uma al océano. O sea, se trata de la aproximando-se da dança e colaboração de depoimentos declaração de liberdade. Bolivia anterior a Evo Morales. dos atores. Desde a estreia, os do ritual para aludir ao plano Con unos textos delirantes superior da trilogia. O ato se espetáculos se adaptam e se en un monólogo con humor inicia com uma referência Diego Aramburo, que ya estuvo modificam, tendo em vista ácido, Ukhupacha – en quechua, textual, projetada no palco, en el MIRADA en 2012 con a continuidade do processo ‘tierra interior’ – es la parte criativo em relação direta ao Massacre de Kuruyuki, em Hamlet de los Andes, regresa a dionisíaca de la trilogía, que com a atualidade. Como uma 1892, quando seis mil homens, Santos con tres espectáculos mulheres e crianças guaranis, que componen una trilogía, revuelve las capas profundas espécie de Divina Comédia, de la génesis del país, de donde insubordinados à escravidão, creada con la compañía Kikncada obra vai enfrentar um provienen las riquezas mateforam covardemente assasteatr. En la Trilogía boliviana, universo complementar ao riales: territorio de la muerte, los artistas comparten con el todo – do subterrâneo profun- sinados à bala pelo governo de la aridez, de la abundancia constitucional. O espetáculo público una mirada dedicada do ao plano etéreo, celeste. y de la fertilidad. La segunda A primeira parte, Ukhupaapresenta o corpo da mulher a las complejidades de Bolivia. parte hace referencia directa al como lugar de fala e como Cada uno de los espectáculos cha – Mortales, corresponde nombre del actual presidente, símbolo de resistência. O asume un lenguaje propio al à história do povo andino, às título quer dizer “soltar”, un icono de los pueblos originarevoluções de esquerda e às abordar aspectos diversos de “deixar ir”, e remete à atitude la cultura andina, priorizando rios en la política del país. Kaipi disputas territoriais, como a feminina de ceder como um conceptos presentes en diferen- – Morales es una reflexión sobre Guerra do Chaco, na década la condición urbana, actual, de gesto de força – como no caso tes nociones de “bolivianidad”, de 1930, quando a Bolívia la vida de hombres y mujeres da mãe do grande herói de como el exceso, la discriminaperdeu uma região rica em petróleo e o seu último acesso Kuruyuki e na atitude das ción, el machismo y la fuerza de entre sí – como las diversas nacionalidades en Bolivia–. ao oceano. Ou seja, trata-se mulheres nos suicídios colela mujer. Con esta propuesta, el La dificultad de tratar con el de uma Bolívia anterior a tivos no início deste século. O trabajo puede redimensionar

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prójimo es un tema relevante contemporáneo: el gesto de asu- history of the Andean people, en ese ejercicio reflexivo que mir la responsabilidad sobre los the leftist revolutions and alterna momentos discursivos, relatos referentes a su memoria, territorial disputes, such as de diálogos o palabras dirigidas historia e identidad. Operar the Chaco War in the 1930s, al público, con la producción de crítica y creativamente sobre when Bolivia lost a territoimágenes alusivas. las lagunas, omisiones y distorry that was rich in oil and La tercera parte, Hejarei – siones de la historia oficial es un provided its last access to the Inmortales, deja a un lado las gesto necesario de insurrección, ocean. In other words, Bolivia estrategias discursivas, aceruna declaración de libertad. before Evo Morales. With a cándose a la danza y al ritual delirious speech in a monopara aludir al plano superior logue filled with dry humor, de la trilogía. El acto empieza Diego Aramburo, who was at Ukhupacha – which, in the con una referencia textual, MIRADA in 2012 with HamQuechua language means “inproyectada en el escenario, a la let de los Andes, returns to terior land” – It is the DionyMasacre de Kuruyuki, en 1892, Santos with three shows that sian part of the trilogy, which cuando 6.000 hombres, mujecomprise a trilogy, created overturns deep layers of the res y niños guaranís, insuborwith the Kiknteatr company. country’s genesis, from which dinados a la esclavitud, fueron In Trilogía Boliviana, the artall of its material wealth origcobardemente asesinados a ists invite the public to look inates: land of death, aridity, tiros por el Gobierno constituat the complexities of Bolivia abundance and fertility. The cional. El espectáculo presenta with them. Each show takes second part makes a direct el cuerpo de la mujer como on a language to address reference to the name of the lugar del discurso y como símdifferent aspects of Andean current president, a political bolo de resistencia. El título culture, prioritizing concepts icon of the country’s indigequiere decir ‘soltar’, ‘dejar ir’, y found in different notions of nous peoples. Kaipi – Morales remite a la actitud femenina de “Bolivianness,” such as excess, is a reflection on the current ceder como un gesto de fuerza – discrimination, machismo urban condition, of differcomo en el caso de la madre del and the power of women. ent men and women living gran héroe de Kuruyuki y en la With this proposal, the work together – such as the various actitud de las mujeres en los is able to adjust the percepnationalities in Bolivia. The suicidios colectivos a comiention people have of the coundifficulty in dealing with zos de este siglo–. El trabajo try, both for local spectators, others is an important theme resalta el protagonismo de la and for those who only have in this reflective exercise mujer en la historia de Bolivia, the opportunity to come into that alternates discursive en el liderazgo de movimientos contact with Bolivia through moments featuring dialogues y organizaciones, refiriénrepresentations, such as the or speeches addressed to the dose a las diversas culturas cinema, theater and music. public, with the production of matriarcales que constituyen In all three plays, the playallusive images. una fuerte matriz de la cultura writing was created with the The third part, Hejarei boliviana. Y eso se da en el help of testimonials from ac– Inmortales, sets aside the lenguaje de los cuerpos, no en tors. The performances have discursive strategies, and apel de las palabras. been readapted and transproaches dance and ritual to Claro está que el proyecto no formed since the premiere, allude to the trilogy’s higher tiene la intención de descifrar, continuing the creative proplane. The act begins with a de “resolver”, de definir este cess in a direct relationship textual reference, projected país plurinacional. No hay, en with the present. As a sort of on stage, of the Kuruyuki el discurso de las tres obras, Divine Comedy, each work Massacre in 1892, when six ninguna pretensión de verdad will face a universe that comthousand men, women and sobre lo que es Bolivia o sobre plements the whole – from children of the Guaraní peoquiénes son los bolivianos. the deep underground to the ple, who refused to submit to Pero es posible identificar en ethereal, celestial plane. slavery, were cowardly shot ese trabajo un impulso común The first part, Ukhupacha – to death by the constitutiondel teatro latinoamericano Mortales, corresponds to the al government. The show

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presents the female body as a platform for speech and a symbol of resistance. The title means to “let go,” and refers to women’s attitude of yielding as a gesture of power – as was the case with the mother of the great hero of the Kuruyuki Massacre, as well as the women in collective suicides earlier this century. The work draws attention to women’s protagonism in Bolivian history, their leadership roles in movements and organizations, and makes references to different matriarchal cultures that are strong elements in Bolivian culture. And all of that is conveyed through the language of bodies, not words. Of course the project does not aim to “solve” or to define this plurinational country. None of the three parts of the play pretends to establish an absolute truth about Bolivia, or about the Bolivian people. But we can identify a common impulse of contemporary Latin American theater in this work, the gesture of taking responsibility for the narratives that concern our memory, history and identity. To reflect in a critical and creative manner on the gaps, omissions and distortions of the official history is a necessary act of insurrection, a declaration of freedom.

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PATRICIA CIVIDANES

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ULTRALÍRICOS

BRASIL (SP/RJ) BRAZIL (SP/RJ)

240 MIN  18

A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA

SEGUNDA PARTE: A COMÉDIA LATINO-AMERICANA DIREÇÃO GERAL DIRECCIÓN GENERAL GENERAL DIRECTION: FELIPE HIRSCH. ELENCO REPARTO CAST: CACO CIOCLER, CAIO BLAT, GEORGETTE FADEL, ISABEL TEIXEIRA, JAVIER DROLAS, JULIA LEMMERTZ E MAGALI BIFF. TRILHA SONORA ORIGINAL, ARRANJOS E DIREÇÃO MUSICAL BANDA SONORA ORIGINAL, ARREGLOS Y DIRECCIÓN MUSICAL ORIGINAL SCORE, ARRANGEMENT AND MUSICAL DIRECTION: ARTHUR DE FARIA. ULTRALÍRICOS ARKESTRA: ARTHUR DE FARIA (PIANO E SINTETIZADORES) (PIANO Y SINTETIZADORES) (PIANO AND SYNTHESIZERS), ADOLFO ALMEIDA JR. (FAGOTE E EFEITOS) (FAGOT Y EFECTOS) (BASSOON AND EFFECTS), MARIÁ PORTUGAL (BATERIA, GLOCKENSPIEL E TÍMPANOS) (BATERÍA, GLOCKENSPIEL Y TIMBALES) (DRUMS, GLOCKENSPIEL AND TIMPANI), GUSTAVO BREIER (PROCESSAMENTOS ELETRÔNICOS) (PROCESAMIENTOS ELECTRÓNICOS) (ELECTRONIC PROCESSING), GEORGETTE FADEL (TROMPETE) (TROMPETA) (TRUMPET) E PEDRO SODRÉ (GUITARRAS E OVERDRIVES) (GUITARRAS Y OVERDRIVES) (GUITARS AND OVERDRIVES). AUTORES AUTHORS DE A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA: ANDRÉS CAICEDO (COLÔMBIA) , AUGUSTO MONTERROSSO (HONDURAS), CÉSAR VALLEJO (PERU), DÔRA LIMEIRA (BRASIL), GERARDO ARANA (MÉXICO), GLAUCO MATTOSO (BRASIL), GUILLERMO CABRERA INFANTE (CUBA), HÉCTOR GALMÉS (URUGUAI), HORACIO QUIROGA (URUGUAI), J. P. ZOOEY (ARGENTINA), J. R. WILCOCK (ARGENTINA), JAIME SAÉNZ (BOLÍVIA), JUAN VILLORO (MÉXICO), LEO MASLÍAH (URUGUAI), LIMA BARRETO (BRASIL), MARCELO QUINTANILHA (BRASIL), MARÍA LUISA BOMBAL (CHILE), PABLO KATCHADJIAN (ARGENTINA), PABLO PALACIO (EQUADOR), REINALDO MORAES (BRASIL), ROBERTO BOLAÑO (CHILE), SALVADOR BENESDRA (ARGENTINA), SAMUEL RAWET (BRASIL), TERESA WILMS MONTT (CHILE), TERESA DE LA CRUZ (CHILE), E VIRGÍLIO PIÑERA (CUBA). DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: DANIELA THOMAS E FELIPE TASSARA. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: BETO BRUEL. FIGURINOS VESTUARIO COSTUME DESIGN: VERONICA JULIAN. PREPARAÇÃO VOCAL PREPARACIÓN VOCAL VOCAL DIRECTION: SIMONE RASSLAN. COREOGRAFIA E PREPARAÇÃO CORPORAL COREOGRAFÍA Y PREPARACIÓN CORPORAL CHOREOGRAPHY AND CORPORAL

COACHING: RENATA MELO. CODIREÇÃO CODIRECCIÓN CO-DIRECTION: ISABEL TEIXEIRA. TRADUÇÕES TRADUCCIONES TRANSLATIONS: BRUNO COLBACHINI MATTOS. CRÍTICO INTERNO E DRAMATURGO CRÍTICO INTERNO Y DRAMATURGO INTERNAL CRITIC AND PLAYWRIGHT: RUY FILHO. CONTATOS PARA DIREITOS AUTORAIS CONTACTO PARA DERECHOS DE AUTOR FOR COPYRIGHTS, PLEASE CONTACT: RITA MATTAR. ASSISTENTE DE ILUMINAÇÃO E OPERADORA DE LUZ ASISTENTE DE ILUMINACIÓN Y OPERADORA DE LUZ LIGHTING ASSISTANT AND OPERATOR: SARAH SALGADO. ENGENHEIRO DE SOM, TRATAMENTOS, GRAVAÇÕES E MIXAGEM INGENIERO DE SONIDO, TRATAMIENTOS, GRABACIONES Y MEZCLAS SOUND ENGINEERING, TREATMENT, RECORDING AND MIXING: GUSTAVO BREIER. PRODUÇÃO MUSICAL PRODUCCIÓN MUSICAL MUSICAL PRODUCTION: ARTHUR DE FARIA E GUSTAVO BREIER. DIRETOR DE PALCO DIRECTOR DE ESCENARIO STAGE DIRECTOR: NIETZSCHE. VISAGISMO VISAJISMO VISAGISM: EMI SATO. ADERECISTAS ATRECISTAS PROPS: RITA VIDAL E PAULO BABONI. GOLAS E RUFOS GOLAS Y GORGUERAS COLLARS AND FRILLS: MARICHILENE ARTISEVSKIS. EFEITOS ESPECIAIS EFECTOS ESPECIALES SPECIAL EFFECTS: MINIARTE. ASSISTENTE DE PRODUÇÃO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: DIEGO DAC. ASSISTENTES DE FIGURINO ASISTENTES DE VESTUARIO COSTUME ASSISTANTS: HELENA OBERSTEINER E ELIS NUNES SANTOS. ALFAIATE SASTRE TAILOR: DE LELLO. COSTUREIRAS COSTURERAS SEAMSTRESSES: SALETE PAIVA, JUDITH DE LIMA E ALICE ALVES. DESIGN MULTIMÍDIA DISEÑO MULTIMEDIA MULTIMEDIA DESIGN: FERNANDO TIMBA. FOTOGRAFIAS E ARTES GRÁFICAS FOTOGRAFÍAS Y ARTES GRÁFICAS PHOTOGRAPHY AND GRAPHIC ARTS: PATRÍCIA CIVIDANES. ASSESSORIA DE IMPRENSA GABINETE DE PRENSA PRESS RELATIONS: FACTORIA COMUNICAÇÃO. IDEALIZAÇÃO E DIREÇÃO GERAL DEALIZACIÓN Y DIRECCIÓN GENERAL CREATION AND GENERAL DIRECTION: FELIPE HIRSCH. PRODUÇÃO INTERNACIONAL PRODUCCIÓN INTERNACIONAL INTERNATIONAL PRODUCTION: RICARDO FRAYHA. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: BRUNO GIRELLO. DIREÇÃO DE PRODUÇÃO DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION DIRECTION: LUÍS HENRIQUE (LUQUE) DALTROZO

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Com textos em português, inglês, espanhol e francês, a peça tematiza a violência, o binarismo político e ideológico, o sistema elitista, a não valorização da própria cultura, a falta de consciência histórica, entre outros assuntos tomados como característicos da América-Latina. A Comédia Latino-Americana, que tem a proposta de ser menos violenta que a Tragédia, sem deixar de lado a crueldade na maneira de falar das coisas, é estruturada a partir de fragmentos, adaptações e trechos de obras de diversos países da América Latina,

como Argentina (J. P. Zooey, Pablo Katchadjian), Brasil (Lima Barreto, Sousândrade), Chile (María Luisa Bombal), Colômbia (Andrés Caicedo), Cuba (Cabrera Infante), Equador (Pablo Palacio), México (Juan Villoro) e Uruguai (Héctor Galmés e Horacio Quiroga).

PATRICIA CIVIDANES

A Comédia Latino-Americana, de Felipe Hirsch e do grupo que recebeu o nome de Ultralíricos, é a segunda parte de um díptico. A Tragédia Latino-Americana estreou em 2015 na MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, e agora A Comédia Latino-Americana estreia na quarta edição do MIRADA. Trata-se de um desdobramento de Puzzle, projeto realizado entre 2013 e 2015, série de quatro peças em que os artistas do grupo se dedicaram à literatura brasileira. No projeto atual, o escopo de pesquisa se amplia para a América Latina. Vale observar que não é uma peça que pretende dar conta do continente latino-americano, mas que quer dar a ver um recorte da sua literatura. Assim como em Puzzle e A Tragédia Latino-Americana, a peça conta bastante com o efetivo apelo visual construído pela equipe que está com Hirsch há pelo menos 15 anos. A iluminação de Beto Bruel se alia à direção de arte de Daniela Thomas, que conta agora com a colaboração de Felipe Tassara. A trilha sonora original de Arthur de Faria executada pelos seis músicos que compõem a Ultralíricos Arkestra também é determinante para a linguagem proposta.

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A Comédia Latino-Americana, de Felipe Hirsch y del grupo que recibió el nombre de Ultralíricos, es la segunda parte de un díptico. A Tragédia Latino-Americana se estrenó en 2015 en la MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, y ahora A Comédia Latino-Americana se estrena en la cuarta edición del MIRADA. Se trata de una ramificación de Puzzle, proyecto realizado entre 2013 y 2015, serie de cuatro obras en las que los artistas del grupo se dedicaron a la literatura brasileña. En el proyecto actual, el alcance de estudio se amplía a Latinoamérica. Vale la pena reseñar que no es una función que pretende cubrir todo

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el continente latinoamericano, sino que quiere dar a conocer una muestra de su literatura. Al igual que en Puzzle y A Tragédia Latino-Americana, la obra cuenta bastante con el efectivo atractivo visual construido por el equipo que acompaña a Hirsch desde hace más de 15 años. La iluminación de Beto Bruel se une a la dirección de arte de Daniela Thomas, que cuenta ahora con la colaboración de Felipe Tassara. La banda sonora original de Arthur de Faria ejecutada por los seis músicos que componen Ultralíricos Arkestra también es determinante para el lenguaje planteado. Con textos en portugués, inglés, español y francés, la obra tematiza la violencia, el binarismo político e ideológico, el sistema elitista, la no valorización de la propia cultura, la falta de conciencia histórica, entre otros asuntos tenidos como característicos de Latinoamérica. A Comédia Latino-Americana, cuya propuesta es ser menos violenta que la Tragédia, sin dejar de lado la crueldad en la manera de decir las cosas, se estructurará a partir de fragmentos, adaptaciones y pasajes de obras de diversos países de América Latina, como Argentina (J. P. Zooey, Pablo Katchadjian), Brasil (Lima Barreto, Sousândrade), Chile (María Luisa Bombal), Colombia (Andrés Caicedo), Cuba (Cabrera Infante), Ecuador (Pablo Palacio), México (Juan Villoro) y Uruguay (Héctor Galmés y Horacio Quiroga).

A Comédia Latino-Americana, by Felipe Hirsch and the group that became known as the Ultralíricos, is the second part of a diptych. A Tragédia Latino-Americana premiered in 2015 at MITsp – São Paulo International Theater Show, and now A Comédia Latino-Americana premieres on the fourth edition of MIRADA. This latest play is a spin-off of Puzzle, a four-piece series that ran from 2013 and 2015, in which the group’s artists delved into Brazilian literature. In the current project, the scope of research has expanded to Latin America. It is worth noting that it’s not a play that aims to explain the entire Latin American continent, but rather to shed a light on a cross-section of its literature. As in Puzzle and A Tragédia Latino-Americana, the play is quite reliant on the visual appeal created by the team that has been with Hirsch for at least 15 years. The lighting

by Beto Bruel is combined with the art direction of Daniela Thomas, who’s now assisted by Felipe Tassara. The original score by Arthur de Faria, executed by the six musicians who comprise the Ultralíricos Arkestra is also essential for the language proposed for the show. With texts in Portuguese, English, Spanish and French, the play focuses its theme on the violence, the political and ideological polarization, the elitist system, the lack of appreciation for culture and historical consciousness, among other traits regarded as characteristic of Latin-America. A Comédia Latino-Americana, which sets out to be less violent than the Tragédia, without leaving aside the cruelty of how these different aspects are addressed, is structured with fragments, adaptations and excerpts from works from several Latin American countries, such as Argentina (J. P. Zooey, Pablo Katchadjian), Brazil (Lima Barreto, Sousândrade), Chile (María Luisa Bombal), Colombia (Andrés Caicedo), Cuba (Cabrera Infante), Ecuador (Pablo Palacio), Mexico (Juan Villoro) and Uruguay (Héctor Galmés and Horacio Quiroga).

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PEDRO BONACINA E RENATA TEREPINS

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BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

75 MIN  12

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: VINICIUS CALDERONI. ELENCO REPARTO CAST: THIAGO AMARAL E LUCIANA PAES. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: GUILHERME MAGON. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: VALENTINA SOARES E WAGNER ANTÔNIO. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: WAGNER ANTÔNIO. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: VALENTINA SOARES. MÚSICA ORIGINAL E SONOPLASTIA MÚSICA ORIGINAL Y DISEÑO DE SONIDO ORIGINAL SCORE AND SONOPLASTY: MIGUEL CALDAS. DIREÇÃO DE MOVIMENTO DIRECCIÓN DE MOVIMIENTO MOVEMENT DIRECTION: FABRÍCIO LICURSI. DIREÇÃO DE PRODUÇÃO DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION DIRECTION: CÉSAR RAMOS E GUSTAVO SANNA. UM ESPETÁCULO DA CIA. EMPÓRIO DE TEATRO SORTIDO COM PRODUÇÃO DE COMPLEMENTAR PRODUÇÕES ARTÍSTICAS

EMPÓRIO DE TEATRO SORTIDO

ÃRRÃ

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Vinicius Calderoni faz parte de uma geração de dramaturgos nascidos nos anos 1980, para quem a ideia de narrativa parece ser naturalmente fragmentada, múltipla e desconexa. Placas Tectônicas é o título da trilogia que começou com a peça Não nem Nada e continua com Ãrrã. A despretensão sugerida em ambos os títulos sinaliza a leveza, a jovialidade e o humor cotidiano que caracterizam seus espetáculos. Ãrrã conta várias histórias, apresentando um caleidoscópio de pequenas narrativas que podem ou não se conectar, brincando com clichês, sem necessariamente criticá-los, como por exemplo, as dinâmicas machistas naturalizadas em relações heterossexuais, a mulher que é infeliz porque está divorciada, a competitividade entre amigas, o crítico de música que é uma fraude etc. A peça conta bastante com o carisma do elenco, composto por Luciana Paes e Thiago Amaral, da Cia. Hiato. O registro de atuação adotado por eles mantém as intenções e as

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características dos personagens e das narrativas a uma pequena distância, e assim conseguem manejar com facilidade os ininterruptos deslocamentos de enunciado da peça. A dramaturgia joga com a passagem imediata entre vozes e regimes narrativos: da narração ao comentário, depois para o diálogo, depois para a descrição, em seguida, um depoimento, um discurso, uma entrevista. Com o acúmulo de histórias, parece que a grande questão do espetáculo pode ser a ideia mesma de criar histórias, de brincar com a ficção. Mas o que faz a ficção? Que espécie de jogo se dá quando a mente se entrega a imaginar histórias paralelas, que não se relacionam com o aqui e agora da vida? Sem responder a essas perguntas, a peça simplesmente joga o jogo. E, ao acompanhar

as histórias e os clichês, o espectador pode se identificar e se perguntar sobre as narrativas que fazem a sua vida. Afinal, nós criamos as nossas histórias ou somos criados por elas?

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PEDRO BONACINA E RENATA TEREPINS

Vinicius Calderoni forma parte de una generación de dramaturgos nacidos en la década de 1980, a quienes la idea de narración les parece naturalmente fragmentada, múltiple y desarticulada. Placas Tectônicas [Placas tectónicas] es el título de la trilogía que empezó con Não nem Nada [No ni nada] y continua con Ãrrã. La falta de pretensión sugerida en ambos títulos indica la ligereza, la jovialidad y el humor del día a día que caracterizan sus espectáculos. Ãrrã cuenta varias historias, presentando un caleidoscopio de pequeños relatos que pueden conectarse o no, jugando con tópicos, sin necesariamente criticarlos, como, por ejemplo, las dinámicas machistas naturalizadas en las relaciones heterosexuales, la mujer que es infeliz porque está divorciada, la competitividad entre amigas, el crítico de música que es un fraude, etc. La obra cuenta bastante con el carisma de su reparto, compuesto por Luciana Paes

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y Thiago Amaral, de Cia. Hiato. El registro de actuación que han adoptado mantiene las intenciones y las características de los personajes y de los relatos a una pequeña distancia, y así logran manejar con facilidad los ininterrumpidos desplazamientos de enunciado de la obra. La dramaturgia juega con el paso inmediato entre voces y regímenes narrativos: de la narración al comentario, luego hacia al diálogo, después hacia la descripción y, en seguida, un testimonio, un discurso, una entrevista. Con la acumulación de historias, parece que el quid de la cuestión del espectáculo puede ser la idea misma de crear historias, de juguetear con la ficción. Pero ¿qué hace la ficción? ¿Qué clase de juego se da cuando la mente se entrega a imaginar historias paralelas, que no se relacionan con el aquí y el ahora de la vida? Sin contestar a esas preguntas, la obra simplemente juega al juego. Y, al seguir las historias y los estereotipos, el espectador puede identificarse y preguntarse sobre los relatos que hacen su vida. A fin de cuentas, ¿nosotros creamos nuestras historias o somos creados por ellas?

Vinicius Calderoni is part of a generation of playwrights born in the 1980s, for whom the idea of narrative seems to be naturally fragmented, multiple and disjointed. Placas Tectônicas is the title of the trilogy that began with Não nem Nada and continues with Ãrrã. The unpretentiousness suggested in both of these titles indicates the lightness, youthfulness and everyday humor that mark his productions. Ãrrã tells several stories, presenting a kaleidoscope of short narratives that may or may not connect with each other, playing with clichés, without necessarily criticizing them, such as the macho dynamics that are naturalized in heterosexual relationships, the woman who is unhappy because she is divorced, the competition among women friends, the music critic who is a fraud, etc. The play relies on a lot of charisma from the cast, assembled by Luciana Paes

and Thiago Amaral, from Cia. Hiato. The acting style adopted by them keeps the intentions and characteristics of the characters and narratives at a short distance, which enables the constant displacement of speech in the play. The writing plays around with the immediate passage between voices and narrative schemes: from narration to commentary, then to dialogue, then on to the description, then a statement, a speech, an interview. With the accumulation of stories, it seems that the big question of the show may actually be the idea of creating stories, playing with fiction. But what constitutes fiction? What type of game takes place when the mind surrenders and begins to imagine parallel stories, which do not relate to the here and now of life? Without answering these questions, the show simply plays the game. And, by following the stories and the clichés, the spectators can identify and question themselves about which stories make up their lives. After all, do we create our stories or are we created by them?

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EVELSON DE FREITAS

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BLANCHE 120 MIN  14

GRUPO MACUNAÍMA E CPT – CENTRO DE PESQUISA TEATRAL SESC

BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

ELENCO REPARTO CAST: ALEXANDRE FERREIRA, ANDRESSA CABRAL, ANTONIO CARLOS DE ALMEIDA CAMPOS, BRUNO DI TRENTO, FELIPE HOFSTATTER, GUTA MAGNANI, LUIS FERNANDO DELALIBERA, MARCOS DE ANDRADE, STELLA PRATA E VÂNIA BOWÊ. DIRETOR DE PALCO DIRECTOR DE ESCENARIO STAGE DIRECTOR: LUIS FERNANDO DELALIBERA. ASSISTENTE DE DIREÇÃO ASISTENTE DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: FRANCIELI FISCHER. FIGURINOS VESTUARIO COSTUME DESIGN: TELUMI HELLEN. ASSISTENTE ASISTENTE ASSISTANT: TAINARA DUTRA. ADEREÇOS ATREZO PROPS: CLAU CARMO. COSTUREIRA COSTURERA SEAMSTRESS: NOEME COSTA. AMBIENTAÇÃO AMBIENTACIÓN AMBIANCE: JOSÉ DE ANCHIETA (O REALISMO DE UMA SALA DE ENSAIO FINGINDO SER OUTRA SALA DE ENSAIO) (EL REALISMO DE UNA SALA DE ENSAYOS SIMULANDO SER OTRA SALA DE ENSAYOS) (THE REALISM OF A REHEARSAL ROOM PRETENDING TO BE ANOTHER REHEARSAL ROOM). ASSISTENTE ASISTENTE ASSISTANT: EMERSON MOSTACCO. CENOTÉCNICO ESCENOTECNIA SCENIC TECHNICIAN: FERNANDO BRETTAS. TRILHA SONORA BANDA SONORA SOUND EFFECTS: RAUL TEIXEIRA. SONOPLASTIA DISEÑO DE SONIDO SCORE: LENON MONDINI. ILUMINADORES ILUMINADORES LIGHTING: EDSON FM E ELTON RAMOS. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: EMERSON DANESI. PREPARAÇÃO DE CORPO E VOZ E DIREÇÃO GERAL PREPARACIÓN DE CUERPO Y VOZ Y DIRECCIÓN GENERAL BODY AND VOICE TRAINING AND GENERAL DIRECTION: ANTUNES FILHO

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INES CORREA

“Blanche não é louca”. Talvez essa seja a declaração mais significativa e mais atual que se possa fazer a respeito da personagem da peça Um Bonde Chamado Desejo, escrita em 1947 pelo dramaturgo norte-americano Tennessee Williams. Intitulada Blanche, a montagem de Antunes Filho, consequências definitivas para Blanche e Stella. Outra com suas escolhas estéticas e essa declaração do encenador, afirmação importante é a marca um posicionamento apresentação da obra como com relação à leitura mais “uma peça sobre duas irmãs”, corriqueira que se faz desse uma virada suave mas sigclássico do drama. nificativa no eixo narrativo Na peça, o encontro de dois – tendo em vista que o senso comum sobre a peça prioriza mundos, dois tempos históo conflito entre Blanche e ricos, duas situações sociais Stanley. Com isso, o espetáradicalmente distintas traz

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culo não apenas se aprofunda na relação entre as duas, mas também abre o leque de discussões sobre o feminino e amplia a dimensão da cultura de violência contra a mulher. Mas, para além das escolhas que dizem respeito à leitura da narrativa, outras propostas estéticas também contribuem para a singularidade da encenação. Todo o texto é dito em fonemol, língua imaginária, que faz com que os espectadores tenham que imaginar (ou relembrar) os diálogos da trama. A migração desse procedimento de criação para o espetáculo se alinha à escolha do espaço cênico, que representa uma sala de ensaio, sem efeitos de iluminação. Outra proposta, mais decisiva, é a opção por um ator para fazer o papel de Blanche, em aproximação com Marcel Duchamp. O travestimento – combinação epifânica de teatralidade e performatividade – constitui um dispositivo de apresentação da personagem que materializa o seu absoluto desencaixe, mas que também dá a ver a força do enfrentamento contido em seu estado de transgressão.

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“Blanche no está loca”. Tal vez sea esa la declaración más significativa y más actual que se pueda hacer acerca del personaje de la obra Un tranvía llamado deseo, escrita en 1947 por el dramaturgo norteamericano Tennessee Williams. Titulado Blanche, el espectáculo de Antunes Filho, con sus elecciones estéticas y esa declaración del director de escena, marca una postura con relación a la lectura más habitual que se hace de ese clásico del drama. En la obra, el encuentro de dos mundos, dos tiempos históricos, dos situaciones sociales radicalmente distintas conlleva unas consecuencias definitivas para Blanche y Stella. Otra afirmación importante es la presentación de la obra como “una pieza teatral sobre dos hermanas”, un giro suave pero significativo en el eje narrativo – teniendo en cuenta que el sentido común prioriza el conflicto entre Blanche y Stanley–. Con ello, el espectáculo no solo ahonda en la relación entre las dos, sino que abre el abanico de discusiones sobre lo femenino y

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amplía la dimensión de la cultura de violencia contra la mujer. Pero, más allá de las elecciones relativas a la lectura de la historia, otras propuestas estéticas también contribuyen a la singularidad de la puesta en escena. Todo el texto se expresa en “fonemol”, una lengua ficticia, lo que hace que los espectadores tengan que imaginarse (o recordar) los diálogos de la trama. La migración de ese procedimiento de creación hacia el espectáculo se alinea a la elección del espacio escénico, que representa una sala de ensayos, sin efectos de iluminación. Otra propuesta, más decisiva, es optar por un actor para desempeñar el papel de Blanche, un guiño a Marcel Duchamp. El travestismo – combinación epifánica y teatralidad y performatividad – constituye un dispositivo de presentación del personaje que materializa su absoluto desencaje, pero que también muestra la fuerza del enfrentamiento contenido en su estado de transgresión.

“Blanche is not crazy.” Perhaps this is the most significant and most current statement that can be made about the character in the play A Streetcar Named Desire, written in 1947 by American playwright Tennessee Williams. Entitled Blanche, this production by Antunes Filho, with its aesthetic choices and the statement by the director, marks a stance regarding a shallower interpretation of this theater classic. In the play, the meeting of two worlds, two historical periods, two radically different social situations bring definitive consequences for Blanche and Stella. Another important statement is the presentation of the work as “a play about two sisters,” a mild but signif-

icant shift from its narrative center – given that the general interpretation of the play focuses on the conflict between Blanche and Stanley. As such, Blanche not only delves deeper into the relationship between the two, but also opens up a range of discussions about the female universe and emphasizes the culture of violence against women. But beyond the choices related to the interpretation of the narrative, other aesthetic proposals also contribute to the unique approach of this production. The entire text is written in Fonemol, an imaginary language, which makes the spectators have to imagine (or remember) the dialogues in the play. The migration of this creative procedure to the play is aligned with the choice of scenic space, which represents a rehearsal room, without any lighting effects. Another proposal, and even more crucial, is the choice of an actor to play the role of Blanche, an approach akin to Marcel Duchamp’s. The cross-dressing – an epiphanic combination of theatricality and performativity – constitutes a device for presenting the character that embodies its absolute disconnect, but also displays the strength of the challenge contained in its state of transgression.

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ALE CATAN

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CABRAS – CABEÇAS QUE VOAM, CABEÇAS QUE ROLAM

BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

120 MIN  12

CIA. TEATRO BALAGAN

DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: MARIA THAÍS. ELENCO REPARTO CAST: ANDRÉ MOREIRA, DEBORAH PENAFIEL, FLÁVIA TEIXEIRA, GISELE PETTY, GUSTAVO XELLA, JHONNY MUÑOZ, MAURÍCIO SCHNEIDER, NATACHA DIAS, VAL RIBEIRO E WELLINGTON CAMPOS. TEXTO WRITTEN BY: LUÍS ALBERTO DE ABREU. DRAMATURGIA DRAMATURGY: LUÍS ALBERTO DE ABREU E MARIA THAÍS. CENOGRAFIA E FIGURINO ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO SCENIC AND COSTUME DESIGN: MÁRCIO MEDINA. DIREÇÃO MUSICAL DIRECCIÓN MUSICAL MUSICAL DIRECTION: DR. MORRIS. PREPARAÇÃO MUSICAL (RABECAS) PREPARACIÓN MUSICAL (RABELES) MUSICAL PREPARATION (RABECA FIDDLES): ALÍCIO AMARAL. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: ALINE SANTINI. ASSISTENTE DE DIREÇÃO ASISTENTE DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: MURILO DE PAULA. OPERAÇÃO E MONTAGEM DE LUZ OPERACIÓN Y MONTAJE DE LUZ LIGHTING OPERATION AND INSTALLATION: MICHELLE BEZERRA. DIREÇÃO DE PALCO DIRECCIÓN DE ESCENARIO STAGE DIRECTOR: ROGÉRIO SANTOS. DIREÇÃO DE PRODUÇÃO DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION DIRECTION: GÉSSICA ARJONA. APOIO APOYO SUPPORT: FUNDAÇÃO ARQUIVO E MEMÓRIA DE SANTOS

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ALE CATAN

No princípio era a cabra. O sétimo trabalho da Cia. Teatro Balagan, Cabras, Cabeças que Voam, Cabeças que Rolam, mantém acesa a proposta do grupo que estreou em São Paulo em 1999. Com um histórico de processos de montagens que priorizam longos períodos de pesquisa e experimentação, que incluem mostras públicas e realização de oficinas com o público em geral, o atual trabalho levou dois anos e meio de preparação e fez viagens de campo à região sertaneja dos estados de Minas Gerais, Bahia e Goiás. No solo do sertão do Brasil, os artistas da Balagan encontram referências que transcendem o cangaço, as lutas de resistência ao Estado, o próprio resistir e sobreviver. A partir de 20 crônicas independentes, mas que se entrelaçam por meio do trio Guerra-Festa-Fé, os dez atores-narradores cantam, entoam, narram e tocam, tal

como um rebanho de cabras (ou como nos coros clássicos com seus corifeus) os conflitos parentais, o nomadismo, a guerra, a procissão, a festa, a tradição, o lugar da mulher guerreira, a vingança, o rito; divididas em estações denominadas: Guerra; Guerra-Fé; Guerra-Festa e Guerra-Fogo; Paz; Fogo. Guerras estas que não são dizimatórias, mas de permanência, de identidade e de destino. Guerra-vida. Mas longe das narrativas causais, Cabras estrutura sua ação no espaço. Como nas procissões medievais, referência próxima das pro-

cissões religiosas e carnavalescas, nas quais sentido e recortes de histórias emergem segundo escolhas visuais e de escuta de cada espectador. Cabras põe em cena alegorias – “cabra-macho”, “cabra safado”, “cabra da peste” – que mediam a riqueza poética e imagética da literatura sobre o nosso sertão com os épicos espetáculos medievais, que reúnem técnica, dança, fé, o povo e as ruas em festividades iniciadas ou encerradas no ritual da oferenda. No princípio, para Dionísio, um bode, que também chamamos de cabra.

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Al principio era la cabra. El séptimo trabajo de Cia. Teatro Balagan, Cabras, Cabeças que Voam, Cabeças que Rolam [Cabras, cabezas que vuelan, cabezas que ruedan], mantiene la propuesta el grupo que debutó en São Paulo en 1999. Con un historial de procesos de montajes que priorizan largos periodos de estudio y experimentación, que incluyen muestras públicas y realización de talleres con el público en general, el presente trabajo llevó dos años y medio de preparación y realizó viajes de campo a la región del sertón de los estados de Minas Gerais, Bahía y Goiás. En el suelo del sertón del Brasil, los artistas de Balagan encuentran referencias que transcienden el cangaço, las luchas de resistencia al Estado, el propio resistir y sobrevivir. A partir de 20 crónicas independientes, pero que se entrelazan mediante el triángulo Guerra-Fiesta-Fe, los diez actores-narradores cantan, entonan, narran y tocan, como un rebaño de cabras (o como en los coros clásicos con sus corifeos) los conflictos parentales, el nomadismo, la guerra, la procesión, la fiesta la tradición, el sitio de la mujer guerrera, la venganza, el rito; divididas en estaciones denominadas: Guerra; Guerra-Fe; Guerra-Fiesta y Guerra-Fuego; Paz; Fuego. Guerras estas que no diezman, sino que son de permanencia, de identidad y de destino. Guerra-vida. Pero lejos de las historias causales, Cabras estructura su

acción en el espacio. Como en las procesiones medievales, referencia cercana a las procesiones religiosas y carnavalescas, en las que sentido y retazos de historias emergen según las elecciones visuales y de escucha de cada espectador. Cabras pone en escena alegorías – “cabra macho”, “cabra safado”, “cabra da peste”–que medían la riqueza poética y de imágenes de la literatura sobre el sertón con los épicos espectáculos medievales, que reúnen técnica, danza, fe, el pueblo y las calles en festividades que empiezan o terminan en el ritual de la ofrenda. Al principio, para Dionisio, un chivo, que también llamamos cabra.

In the beginning, it was the cabra (goat). The seventh production by Cia. Teatro Balagan, Cabras, cabeças que voam, cabeças que rolam, continues with the tradition of the company, which debuted in São Paulo in 1999. Backed by War-Festival and War-Fire; a history of staging processes Peace; Fire. These wars are that prioritize long periods not intended to decimate the of research and experimenenemy, but are rather about tation, including public permanence, identity and exhibitions and workshops destination. War-life. with the general public, the But far from the casual current work took two and narratives, Cabras stages its a half years of preparation action in a physical space. As and involved field trips to the in medieval processions, a refhinterland region of Minas erence that is close to religious Gerais, Bahia and Goiás. and carnival processions, in In the backlands of Brawhich meanings and bits from zil, the Balagan artists found stories emerge according to references that transcend the the visual and audible choiccangaço [T.N.: a social banditry es of each spectator. Cabras culture from the Northeastern brings to stage certain allegoregion of Brazil], the resisries – “cabra-macho”, “cabra tance against the government, safado”, “cabra da peste” [T.N.: the very act of resisting and these are informal terms used surviving. Based on twenty mostly by men to refer to each independent chronicles, which other in Northeastern region intertwine through the topics of Brazil; they all use the Porof War-Party-Faith, the ten tuguese word for goat, cabra] actor-narrators sing, narrate – that mediate the poetic imand play their instruments, agery and wealth of literature resembling a herd of goats (or about Brazil’s hinterland with classical choirs, with their cho- the epic medieval performancrus leaders) parental conflict, es that gather art, dance, faith, nomadism, war, the procession, the people and the streets in the feast, the tradition, the celebrations that either start place of the woman warrior, or end with an offering ritual. the revenge, the rite; divided In the beginning, for Dionyinto stations that go by the folsius, a bode (goat), which we lowing names: War; War-Faith; also call cabra.

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JOÃO JULIO MELO

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BRASIL (RJ) BRAZIL (RJ)

60 MIN  16

CARANGUEJO OVERDRIVE AQUELA COMPANHIA

DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: MARCO ANDRÉ NUNES. TEXTO WRITTEN BY: PEDRO KOSOVSKI. ELENCO REPARTO CAST: CAROLINA VIRGÜEZ, ALEX NADER, EDUARDO SPERONI, FELLIPE MARQUES E MATHEUS MACENA. MÚSICOS EM CENA MÚSICOS EN ESCENA MUSICIANS ON STAGE: FELIPE STORINO, MAURÍCIO CHIARI, SAMUEL VIEIRA E PEDRO NEGO. DIREÇÃO MUSICAL DIRECCIÓN MUSICAL MUSICAL DIRECTION: FELIPE STORINO. INSTALAÇÃO CÊNICA INSTALACIÓN ESCÉNICA SCENIC INSTALLATION: MARCO ANDRÉ NUNES. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: RENATO MACHADO. IDEIA ORIGINAL IDEA ORIGINAL ORIGINAL IDEA: MAURÍCIO CHIARI. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: GABI GONÇALVES – NÚCLEO CORPO RASTREADO. REALIZAÇÃO REALIZACIÓN PRODUCTION: AQUELA COMPANHIA

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prefácio do livro Homens e Caranguejos, de Josué de Castro, entre outras referências, o diretor Marco André Nunes, o dramaturgo Pedro Kosovski e os demais agentes criadores do grupo deram forma a uma peça sem órgãos, nada parecida com o “belo animal” aristotélico. Sua estrutura é correlata à noção fragmentada, descontínua, de sujeito do mundo contemporâneo. Situação exemplar das condições de produção do teatro de pesquisa do Rio de Janeiro, o formato econômico de Caranguejo Overdrive faz da peça uma síntese do trabalho do grupo. Uma de suas características recorrentes é a quase indistinção entre música e dramaturgia. A ação da música, no caso, de Felipe Storino, é ação da peça, elemento formal e narrativo, constituinte da linguagem do espetáculo e do repertório do grupo em dez anos de trajetória. Mesmo que não seja intenção consciente e direta

dos seus criadores, há uma variante de narrativa historiográfica que se vislumbra entre cacos de fatos reais, metáforas e paródias no texto e na cena de Caranguejo Overdrive. A peça acumula rastros sem aura de um saber histórico que vem da lama do contemporâneo e que se dá na linguagem polifônica do teatro com um poder de fogo que os livros de história não comportam. Aquela Companhia oferece uma fábula produtora de dissenso: nada mais afiado para a narrativa de um país (um continente?) cuja história oficial é, em larga medida, mentirosa.

ELISA MENDES

A peça da Aquela Companhia apresenta a narração em primeira pessoa da saga de um catador de caranguejo do Rio de Janeiro que luta na Guerra do Paraguai e retorna à cidade para encontrá-la aterrada, sem mangue, após as reformas urbanas da segunda metade do século XIX. Esse é apenas um dos fios da dramaturgia polissêmica de Caranguejo Overdrive. Como uma peça-ensaio, o espetáculo oferece uma cornucópia de imagens da formação do Brasil, da violência da máquina pública sobre as cidades e os cidadãos, até a situação política atual do país. Inspirados pelo manguebeat de Chico Science e pelo

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La obra de teatro de Aquela Companhia narra en primera persona la saga de un cangrejero de Río de Janeiro que combate en la Guerra del Paraguay y regresa a su ciudad para encontrarla enterrada, sin manglares, tras las reformas urbanas de la segunda mitad del siglo XIX. Este es solo uno de los hilos de la dramaturgia polisémica de Caranguejo Overdrive. Como una obra-ensayo, este espectáculo ofrece una cornucopia de imágenes de la formación del Brasil, desde la violencia de la máquina pública sobre las ciudades y los ciudadanos hasta la situación política actual del país. Inspirados por el manguebeat de Chico Science y por el prefacio del libro Un niño entre hombres y cangrejos de Josué de Castro, entre otras referencias, el director Marco André Nunes, el dramaturgo Pedro Kosovski y los demás agentes creadores del grupo han moldeado una obra sin órganos, en nada parecida al “bello animal” aristotélico. Su estructura está relacionada con la noción fragmentada, discontinua, de sujeto del mundo contemporáneo. El formato económico de Caranguejo Overdrive, situación ejemplar de las condiciones de producción del teatro de investigación de Río de Janeiro, convierte a la pieza en una síntesis del trabajo del grupo. Una de sus características recurrentes es la casi indistinción entre música y dramaturgia. La acción de la música, en este caso, de Felipe Storino, es acción de la obra, elemento formal y narrativo, constituyente del lenguaje del espectáculo y del repertorio del grupo en sus diez años de trayectoria.

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Aun no siendo intención consciente y directa de sus creadores, hay una variante de narración historiográfica que se vislumbra entre trocitos de hechos reales, metáforas y parodias en el texto y en la escena de Caranguejo Overdrive. La pieza teatral acumula rastros sin aura de un saber histórico que viene del lodo de lo contemporáneo y que se da en el lenguaje polifónico del teatro con un poder de fuego que los libros de historia no comportan. Aquela Companhia ofrece una fábula productora de disentimiento: nada más afilado para la narración de un país (¿un continente?) cuya historia oficial es, en buena medida, mentirosa.

In this play, Aquela Companhia employs a first-person narration of the saga of a crab fisherman from Rio de Janeiro who goes off to fight in the Paraguayan War and returns to the city only to find it stripped of its mangrove, with land reclaimed from the sea after the urban reforms of the second half of the 19th century. This is only one of the threads in the polysemic drama of Caranguejo Overdrive. As a play-essay, the show offers a cornucopia of images depicting the formation of Brazil, from the violence of the public administration towards its cities and citizens to the country’s current political situation. Inspired by Chico Science’s Manguebeat movement and by the preface of the book Homens e Caranguejos, by Josué de Castro, among other references, director Marco André Nunes, playwright Pedro Kosovski and the other creative members of the group structured a play without any organs, quite different from Aristotle’s “beautiful animal.” Its structure is a reference to the fragmented and discontinuous notion of a subject in the contemporary world. A perfect example of the conditions for research theater production in Rio de Janeiro, the economic model for Caranguejo Overdrive is representative of the group’s work.

One of its recurring characteristics is how it blurs the lines between music and drama. The action in the music, composed by Felipe Storino, dictates the action in the play, as a formal and narrative element, a component of the show’s language and of the group’s repertoire in its ten years of existence. While not by conscious choice of its creators, there is a historiographical narrative variant that emerges between bits of real facts, metaphors and parodies in the text and scenes of Caranguejo Overdrive. The play piles up aura-less traces of historical knowledge drawn from the mud of the contemporary world, which are manifested in the polyphonic language of theater with the kind of firepower that the history books lack. Aquela Cia. offers a fable that stirs up dissent: nothing more appropriate to tell the narrative of a country (or a continent?) whose official story is mostly built on lies.

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ISMAEL MONTICELLI

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IRMÃOS GUIMARÃES

120 MIN  14

BRASIL (DF) BRAZIL (DF)

HAMLET – PROCESSO DE REVELAÇÃO

DRAMATURGIA DRAMATURGY: EMANUEL ARAGÃO. DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: ADRIANO GUIMARÃES E FERNANDO GUIMARÃES. ELENCO REPARTO CAST: EMANUEL ARAGÃO. COLABORAÇÃO EM DIREÇÃO E FIGURINO COLABORACIÓN EN DIRECCIÓN Y VESTUARIO COLLABORATION WITH DIRECTION AND COSTUME DESIGN: LILIANE ROVARIS. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: DALTON CAMARGOS E SARAH SALGADO. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: ADRIANO GUIMARÃES, FERNANDO GUIMARÃES E ISMAEL MONTICELLI. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: ISMAEL MONTICELLI E LILIANE ROVARIS. PROJETO GRÁFICO, SITE E FOTOGRAFIAS PROYECTO GRÁFICO, SITIO WEB Y FOTOGRAFÍAS GRAPHIC DESIGN, WEBSITE AND PHOTOGRAPHS: ISMAEL MONTICELLI. ADMINISTRAÇÃO ADMINISTRACIÓN ADMINISTRATION: VERÔNICA PRATES – QUINTAL PRODUÇÕES. COMUNICAÇÃO E ASSESSORIA DE IMPRENSA COMUNICACIÓN Y GABINETE DE PRENSA COMMUNICATION AND PRESS RELATIONS: AGENDA KB COMUNICAÇÃO. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN TÉCNICA TECHNICAL DIRECTION: JOSENILDO DE SOUSA. ASSISTÊNCIA GERAL ASISTENCIA GENERAL GENERAL ASSISTANCE: EDUARDO JAIME

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ISMAEL MONTICELLI

“Seria possível que, na cena, o ator/performer atravessasse concretamente a trajetória da personagem?” A pergunta é um norte da proposta de Hamlet, Processo de Revelação, um dos espetáculos mais recentes do Coletivo Irmãos Guimarães, de Brasília. Sozinho em cena, o ator e dramaturgo Emanuel Aragão propõe um diálogo com o público a fim de reconstruir a narrativa do personagem Hamlet na peça de William Shakespeare. Assumindo

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o formato de uma peça-palestra, o ator convida os espectadores a acompanhar o percurso do personagem, articulando o desenrolar da fábula com um processo de análise dramatúrgica. Combinando reflexão e afeto, a peça vai acontecer na imaginação do espectador. Todos conhecem a frase que começa com “ser ou não ser”. O espetáculo parte de uma retradução do trecho mais lembrado de uma das peças mais reconhecidas da história do teatro ocidental. O trabalho de repensar e refazer uma tradução demanda um mergulho na narrativa e não a mera análise da formação das frases desta parte específica do texto. Assim, os artistas vão buscar, na

fábula que se passa sob o ponto de vista exclusivo do protagonista, os fundamentos para a hipótese que defende as novas perspectivas da tradução. O que temos em cena, portanto, é uma leitura crítica de Hamlet, uma espécie de mediação performada, no sentido de uma apresentação de ideias a respeito da trajetória do príncipe da Dinamarca, do momento em que conversa com o fantasma de seu pai até o menos conhecido: “O resto é silêncio”. Adriano e Fernando Guimarães têm uma trajetória marcada pela presença da arte da performance em seus projetos, que também se aproximam das artes visuais, da poesia e da literatura. Seus trabalhos, sustentados por

intensa atividade de pesquisa, oferecem uma contribuição autoral para o universo formal e temático de um determinado artista. É o que podemos ver nas performances, instalações e espetáculos realizados a partir de Samuel Beckett, Manoel de Barros, Jorge Luis Borges e, entre outros, Shakespeare.

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“¿Sería posible que, en escena, el actor/performer atravesase concretamente la trayectoria La trayectoria de Adriano del personaje?” La pregunta y Fernando Guimarães está es un punto de referencia de marcada por la presencia del la propuesta de Hamlet – Proarte de la performance en sus cesso de Revelação, uno de los proyectos, también próximos de espectáculos más recientes de las artes visuales, de la poesía Coletivo Irmãos Guimarães, y de la literatura. Sus trabajos, de Brasilia. Solo en escena, el sustentados por una intensa actor y dramaturgo Emanuel actividad de investigación, ofreAragão propone un diálogo con cen una contribución de autor el público a fin de reconstruir la al universo formal y temático historia del personaje Hamlet de un determinado artista. Es en la obra de William Shakeslo que podemos ver en las peare. Asumiendo el formato performances, instalaciones y de una obra-ponencia, el actor espectáculos realizados a partir invita a los espectadores a de Samuel Beckett, Manoel seguir el recorrido del personaje, de Barros, Jorge Luis Borges y, articulando el desarrollo de la entre otros, Shakespeare. fábula con un proceso de análisis dramatúrgico. Conjugando reflexión y afecto, la función “Would it be possible for the va a producirse en la imagiactor/performer to truly cross nación del espectador. the character’s trajectory on Todos conocen la frase que stage?” This question guides empieza con “ser o no ser”. the proposal for Hamlet, ProEl espectáculo parte de una cesso de Revelação, one of the retraducción del fragmento más newest productions by the recordado de una de las obras collective Irmãos Guimarães, más famosas de la historia del from Brasília. Alone on stage, teatro occidental. El trabajo de the actor and playwright Emanrepensar y rehacer una trauel Aragão proposes a dialogue ducción exige sumergirse en la with the audience aimed at narración y no en el mero análireconstructing the narrative of sis de la formación de las frases Hamlet in the Shakespearean de esa parte específica del texto. play. Structured as a play-lecAsí, los artistas van a buscar, en ture, the actor invites the audila fábula que discurre desde ence to follow the character’s trajectory, moving through the el punto de vista exclusivo del fable while offering a dramaprotagonista, los fundamentos para la hipótesis que defiende turgical analysis. Combining las nuevas perspectivas de la reflection and affection, the traducción. Lo que tenemos play takes place in the spectaen escena, por lo tanto, es una tor’s imagination. lectura crítica de Hamlet, una especie de mediación “performada”, en el sentido de una presentación de ideas sobre la trayectoria del príncipe de Dinamarca, desde el momento en que habla con el fantasma de su padre hasta el menos conocido “El resto es silencio”.

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Everybody knows the solila conversation with the ghost oquy that begins with “to be or of his father to the less known not to be.” The starting point “The rest is silence.” of the play is a retranslation of Adriano and Fernando Guithe most remembered quote of marães have a long tradition one of the best-known plays in of incorporating performance the history of Western theater. arts into their projects, which The work of rethinking and also contain elements of redoing a translation demands visual arts, poetry and literaan in-depth exploration of the ture. Their works, backed by narrative, and not just a mere intense research activity, offer analysis of the composition of an authorial contribution to sentences of this specific part the formal and thematic uniof the text. Thus, the artists verse of a particular artist. It’s delve into the fable, which what we see in performances, takes place exclusively from installations and productions the protagonist’s perspective, staged from authors such as and search for the fundamenSamuel Beckett, Manoel de tals of this new perspective Barros, Jorge Luis Borges and, on the translation. Therefore, among others, Shakespeare. what we have on stage is a critical interpretation of Hamlet, a sort of performed mediation, aimed at introducing some ideas about the Danish prince’s trajectory, from the moment when the main character has

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EDSON KUMASAKA

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CLUB NOIR

80 MINUTOS  16

TEXTO ORIGINAL ORIGINAL TEXT: CHICO BUARQUE. ADAPTAÇÃO, DIREÇÃO, CENOGRAFIA E CONCEPÇÃO GERAL ADAPTACIÓN, DIRECCIÓN, ESCENOGRAFÍA Y CONCEPCIÓN GENERAL ADAPTATION, DIRECTION, SCENIC DESIGN AND GENERAL CONCEPTION: ROBERTO ALVIM. ELENCO REPARTO CAST: JULIANA GALDINO, RENATO FORNER, DIEGO MACHADO, TAYNÃ MARQUEZONE, CAIO ROCHA, MARCEL GRITTEN, LUIS FERNANDO PASQUARELLI, NATHALIA MANOCCHIO. TRILHA SONORA ORIGINAL BANDA SONORA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: VLADIMIR SAFATLE. CENOTECNIA E ADEREÇOS ESCENOTECNIA Y ATREZO SCENIC TECHNICIAN AND PROPS: FERNANDO BRETAS. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: DOMINGOS QUINTILIANO. FIGURINOS VESTUARIO COSTUME DESIGN: JOÃO PIMENTA. CRÍTICO INTERNO CRÍTICO INTERNO INTERNAL CRITIC: WELINGTON ANDRADE. PROGRAMAÇÃO VISUAL ROGRAMACIÓN VISUAL VISUAL PROGRAMMING: VICKA SUAREZ. FOTOS E VÍDEOS FOTOS Y VIDEOS PHOTOGRAPHS AND VIDEOS: EDSON KUMASAKA. VISAGISMO VISAJISMO VISAGISM: SIVA RAMA TERRA. ASSESSORIA DE IMPRENSA GABINETE DE PRENSA PRESS RELATIONS: DANIELA BUSTOS, BETH GALLO E THAÍS PERES – MORENTE FORTE COMUNICAÇÕES. ASSISTENTE DE DIREÇÃO E OPERAÇÃO DE LUZ ASISTENCIA DE DIRECCIÓN Y OPERACIÓN DE LUZ DIRECTION ASSISTANT AND LIGHTING OPERATION: STEFFI BRAUCKS. OPERAÇÃO DE SOM E SUPERVISÃO TÉCNICA OPERACIÓN DE SONIDO Y SUPERVISIÓN TÉCNICA SOUND OPERATION AND TECHNICAL SUPERVISION: RICK SIGNORE. ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: BÁRBARA SANTOS. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: EGBERTO SIMÕES. PRODUTORAS PRODUCTORAS PRODUCERS: SELMA MORENTE E CÉLIA FORTE. REALIZAÇÃO REALIZACIÓN PRODUCTION: MORENTE FORTE PRODUÇÕES TEATRAIS

LEITE DERRAMADO BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

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EDSON KUMASAKA

Leite Derramado, romance de Chico Buarque encenado por Roberto Alvim, é a estreia nacional da quarta edição do MIRADA. A obra literária, uma espécie de memórias quase póstumas de um aristocrata de família decadente do Rio de Janeiro à beira da morte, oferece ao leitor uma visada de amplo alcance sobre o Brasil. Não se trata de uma narrativa historiográfica nem de um ensaio sobre a identidade brasileira sob o ponto de vista de uma determinada classe. É pelas memórias de um persona-

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gem de ficção que o leitor pode vislumbrar uma série de pequenos recortes das mentalidades de uma classe dominante que, sendo minoria, está à frente da política e das comunicações no país. O personagem que narra suas memórias em primeira pessoa é Eulálio Assumpção, membro de uma tradicional família brasileira – racista, naturalmente, que tenta ignorar a própria miscigenação. Como lhe falha a memória, as narrativas são descontínuas e só aos poucos se encaixam. No conhecido modelo “pai rico, filho nobre, neto pobre”, Eulálio é exemplar para contar a história da família justamente por estar no ponto de virada: ele vivenciou os tempos áureos como filho nobre, depois viveu a apatia da nobreza

que se sabe em decadência, e agora, nas mãos da filha pobre, vive no inferno de um hospital público saudoso do céu das chácaras e chalés da juventude rica. O Brasil que ainda manda no Brasil tem a história de vida dos Eulálios: machistas, preconceituosos e com a arrogância de quem se acha no direito divino e de berço de ter privilégios. Um dos méritos do livro de Chico Buarque é tom do lugar de fala dessa “casta”, que tanto diz sobre a identidade nacional, como um saber histórico ou sociológico sobre as classes dominantes. É o trabalho sobre a linguagem que faz a diferença nas obras literárias, assim como no teatro. Esse exercício sobre a fala de uma classe, o entendimento profundo do seu vocabulário e da sua sintaxe é um prato

cheio para o encenador carioca que vive em São Paulo. Roberto Alvim e Juliana Galdino têm um intenso trabalho sobre a voz na criação do ator. Fica a expectativa de que Brasil, literatura e teatro vão aparecer no encontro da cena noir de Roberto Alvim com a prosa solar de Chico Buarque.

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de menos el cielo de las fincas y Leite Derramado, novela de Chico chalés de la juventud rica. El BraBuarque dirigida por Roberto sil que todavía manda en Brasil Alvim, es el estreno nacional de tiene la historia de vida de los la cuarta edición del MIRADA. Eulálios: machistas, prejuiciosos Esta obra literaria, una especie de y con la arrogancia de quienes se memorias casi póstumas de un creen en el derecho divino y de aristócrata de una familia decacuna de tener privilegios. dente de Río de Janeiro al borde Uno de los méritos del libro de la muerte, ofrece al lector una de Chico Buarque es el tono del visión de amplio alcance sobre lugar del discurso de esa “casta”, Brasil. No se trata de un relato que tanto dice sobre la identidad nacional, como un saber historiográfico ni de un ensayo sobre la identidad brasileña desde histórico o sociológico sobre las el punto de vista de una deterclases dominantes. Es el trabajo minada clase social. Mediante sobre el lenguaje lo que marca la las memorias de un personaje de diferencia en las obras literaficción, el lector puede vislumbrar rias, al igual que en el teatro. una serie de pequeños retazos de Ese ejercicio sobre el discurso las mentalidades de una clase dode una clase, el entendimiento minante que, pese a ser minoría, profundo de su vocabulario y está al frente de la política y de las de su sintaxis es todo lo que comunicaciones en el país. podría pedir el director carioca El personaje que narra sus que vive en São Paulo. Roberto memorias en primera persona Alvim y Juliana Galdino tienen es Eulálio Assumpção, miemun inmenso trabajo sobre la voz bro de una tradicional familia en la creación del actor. Resta brasileña – racista, naturalmente, la expectativa de ver qué Brasil, que no termina de aceptar el qué literatura y qué teatro van a salir al encontrarse la escena propio mestizaje–. Como le falla noir de Roberto Alvim con la la memoria, las narraciones son discontinuas y se van encajanprosa solar de Chico Buarque. do poco a poco. En el conocido modelo en Brasil “padre rico, hijo noble, nieto pobre”, Eulálio es ejemplar para contar la historia de la familia precisamente por estar en el punto de inflexión: ha vivido los tiempos áureos como hijo noble, luego vivió la apatía de la nobleza que sabe que está en decadencia, y, ahora, en manos de la hija pobre, vive en el inferno de un hospital público echando

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Leite Derramado, a Chico Buarque novel staged by Roberto Alvim, is the national premiere of the fourth edition of the MIRADA. A kind of almost posthumous memoir of an aristocrat from a decadent Rio de Janeiro family who is on the brink of death, the literary work offers the reader a broad overview of Brazil. It’s not a historiographical narrative nor an essay on Brazilian identity from the point of view of a particular class. The memoires of a fictional character provide the reader a series of small glimpses into the mentality of a ruling class which, despite being a minority, is in charge of the country’s politics and communications. The character who gives us a first-person narration of his past is Eulálio Assumpção, a member of a traditional Brazilian family – racist, of course, trying to ignore his own mixed heritage. Since his memory fails him, the narratives are disconnect and can only be partially pieced together. As part of the well-known model of “rich father, noble son, poor grandson,” Eulálio is the ideal candidate to tell his family history, as he is in the exact turning point of this trajectory: he’s lived through the good times as a noble son, then experienced the apathy of the nobility who recognizes its own decay, and now, in the hands of his poor daughter, finds himself in the hell of a public hospital, longing for the sky of the farms and cottages where from his rich youth. The Brazilians who still rule the country have much in common with Eulálio: chauvinist, prejudiced and filled

with the arrogance of those who think that their privileges emanate from God and from their cradle. One of the merits of Chico Buarque’s book is the tone taken on by this “caste,” which so accurately depicts the national identity, producing historical or sociological knowledge about the ruling classes. It’s this focus on language that makes the difference in literature – and the same is true for the theater. This exercise on the discourse of a social class, a deep understanding of its vocabulary and syntax is an open invitation for the Rio native playwright, who lives in São Paulo. Roberto Alvim and Juliana Galdino have done intensive work on voice in the creative process of actors. The anticipation builds up as to which Brazil, or which literature or drama will emerge from the encounter of Roberto Alvim’s theater noir and Chico Buarque’s sunny prose.

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CRISTIANO PRIM

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GRUPO CENA 11 CIA. DE DANÇA

BRASIL (SC) BRAZIL (SC)

50 MIN  14

MONOTONIA DE APROXIMAÇÃO E FUGA PARA SETE CORPOS

CRIAÇÃO, DIREÇÃO E COREOGRAFIA CREACIÓN, DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA CREATION, DIRECTION AND CHOREOGRAPHY: ALEJANDRO AHMED. ILUMINAÇÃO, TRILHA SONORA E DIREÇÃO DE CENA ILUMINACIÓN, BANDA SONORA Y DIRECCIÓN DE ESCENA LIGHTING, SCORE AND SCENIC DIRECTION: HEDRA ROCKENBACH. ASSISTÊNCIA DE CRIAÇÃO E DIREÇÃO ASISTENCIA DE CREACIÓN Y DIRECCIÓN CREATION AND DIRECTION ASSISTANCE: MARIANA ROMAGNANI. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO, ENSAIO E FIGURINO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN, ENSAYOS Y VESTUARIO REHEARSAL, COSTUME DESIGN AND DIRECTION ASSISTANCE: KARIN SERAFIN. ASSISTÊNCIA DE ENSAIO ASISTENCIA DE ENSAYOS REHEARSAL ASSISTANCE: MALÚ RABELO. CRIAÇÃO, PESQUISA E PERFORMANCE CREACIÓN, INVESTIGACIÓN Y PERFORMANCE CREATION, RESEARCH AND PERFORMANCE: ALINE BLASIUS, EDÚ REIS, JUSSARA BELCHIOR, KARIN SERAFIN, MARCOS KLANN, MARIANA ROMAGNANI, NATASCHA ZACHEO. PIANO (J. S. BACH, FUGA Nº 22): ALBERTO HELLER. ACESSÓRIOS PARA FIGURINO ACCESORIOS PARA VESTUARIO COSTUME ACCESSORIES: ROBERTO GORGATTI. DESIGN GRÁFICO DISEÑO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: JÚLIA BACK. FOTOS PHOTOGRAPHS: CRISTIANO PRIM. SEDE E PREPARAÇÃO TÉCNICA SEDE Y PREPARACIÓN TÉCNICA LOCATION AND TECHNICAL PREPARATION: JURERÊ SPORTS CENTER

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Fugir para onde? Num círculo delimitado por bancos de papelão, sete corpos ocupam o espaço. Novo ponto da pesquisa continuada do Grupo Cena 11, a monotonia ou aproximação inescapável entre os corpos retorna à cena nesta condição crua que a dança pode nos proporcionar sem dobras semânticas: como ser você e estar junto de outros corpos no mesmo lugar. É sobre convivência, interdependência e, sobretudo, coletividade. Estar no espaço é existir, e esta existência pode ser dança, como elabora o grupo. Os sete artistas dançam e se movem no palco,

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separados ou todos de mãos dadas, e deixam transparecer os contágios, os rastros dos outros. Não só pela repetição de movimentos, mas também por estarem atrelados à mesma lógica de convivência, que reproduz partes de figurinos, bocas amordaçadas e mancha azul sobre a pele. A alteridade posta da forma mais física e material. Ser você é ser o outro e a convivência dependente de um constante exercício corpóreo e espacial. Espacial em relação ao outro e ao entorno: por isso, o espetáculo contém uma iminência de ineditismo, como num falso improviso, articulado a estratégias de composições e jogos corporais que fazem parte do repertório e pesquisa do grupo. O Grupo Cena 11 inicia seu trabalho sob a direção de

Alejandro Ahmed em 1994, e a partir de 1998 passa a atuar como grupo profissional. São produções do Grupo Cena 11: Respostas sobre Dor (1994); O Novo Cangaço (1996); In’Perfeito (1997), Violência (2000); Projeto SKR (2002); Skinnerbox (2005); Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente (2007); Embodied Voodoo Game (2009); Guia de Ideias Correlatas (2009); SIM< Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência (2010); Carta de Amor ao Inimigo (2012); Sobre Expectativas e Promessas (2013).

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CRISTIANO PRIM

¿Adónde huir? En un círculo delimitado por banquetas de cartón, siete cuerpos ocupan el espacio. Nuevo punto de investigación continuo del Grupo Cena 11, la monotonía o aproximación ineludible entre los cuerpos vuelve a escena en esta condición cruda que la danza puede proporcionarnos sin pliegues semánticos: cómo ser tú y estar junto a otros cuerpos en el mismo sitio. Es sobre convivencia, interdependencia y, sobre todo, colectividad. Estar en el espacio es existir, y esta existencia puede ser danza, como elabora el grupo. Los siete artistas danzan y se mueven en el escenario, separados o todos de la mano, y dejan trasparecer los contagios, los rastros de los demás. No solo por la repetición de movimientos, sino también por estar vinculados a la misma lógica de convivencia, que reproduce partes del vestuario, bocas amordazadas y una mancha azul sobre la piel. La alteridad puesta de la forma más física y material. Ser

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tú y ser el otro y la convivencia dependiente de un constante ejercicio corpóreo y espacial. Espacial con relación al otro y al entorno: por eso, el espectáculo contiene una inminencia de originalidad, como en una falsa improvisación, articulado a estrategias de composiciones y juegos corporales que forman parte del repertorio e investigación del grupo. El Grupo Cena 11 inicia su trabajo bajo la dirección de Alejandro Ahmed en 1994, y a partir de 1998 empieza a actuar como grupo profesional. Son producciones del Grupo Cena 11: Respostas sobre Dor (1994); O Novo Cangaço (1996); In’Perfeito (1997), Violência (2000); Projeto SKR (2002); Skinnerbox (2005); Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente (2007); Embodied Voodoo Game (2009); Guia de ideias correlatas (2009); SIM< Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência (2010); Carta de Amor ao Inimigo (2012); y Sobre Expectativas e Promessas (2013).

Where to flee to? Seven bodies occupy the space of a circle formed by cardboard benches. A new subject of the ongoing research of Grupo Cena 11, the monotony or inescapable approximation between bodies returns to the stage in this raw condition that dance can provide us, without any semantic twists: how to be you and be with other bodies in the same place. It’s about coexistence, interdependence and, above all, collectiveness. To be in the space is to exist, and this existence can be manifested through dance, as the group proposes. The seven artists dance and move on stage, separated or all hand in hand, revealing the contagions and traces of one another. Not only by the repetition of movements, but also because they are linked to the same logic of coexistence, which reproduces parts of their costumes, their mouths gagged and blue stains on their skin. Alterity in its most physical and material form. To be you is to be the other, and the coexis-

tence dependent on a constant corporal and spatial exercise. Spatial relative to each other and to the environment; therefore, the show contains an imminence of originality, as in a false improvisation, articulated to composition strategies and corporal games that are part of the group’s repertoire and research. Grupo Cena 11 started under the direction of Alejandro Ahmed in 1994, and became a professional company in 1998. The following are past productions of Grupo Cena 11: Respostas sobre Dor (1994); O Novo Cangaço (1996); In’Perfeito (1997), Violência (2000); Projeto SKR (2002); Skinnerbox (2005); Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente (2007); Embodied Voodoo Game (2009); Guia de Ideias Correlatas (2009); SIM< Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência (2010) ); Carta de Amor ao Inimigo (2012); Sobre Expectativas e Promessas (2013).

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RENATA PIRES

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BRASIL (PE) BRAZIL (PE)

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O ANO EM QUE SONHAMOS PERIGOSAMENTE

GRUPO MAGILUTH

DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: PEDRO WAGNER. DRAMATURGIA DRAMATURGY: GIORDANO CASTRO E PEDRO WAGNER. ATORES ACTORES ACTORS: ERIVALDO OLIVEIRA, GIORDANO CASTRO, MÁRIO SERGIO CABRAL E PEDRO WAGNER. ATORES STAND IN SOBRESALIENTES STAND-IN ACTORS: LUCAS TORRES E BRUNO PARMERA. PREPARAÇÃO CORPORAL PREPARACIÓN CORPORAL CORPORAL COACHING: FLÁVIA PINHEIRO. DESENHO DE SOM DISEÑO DE SONIDO SOUND DESIGN: LEANDRO OLIVÁN. DESENHO DE LUZ DISEÑO DE LUZ LIGHTING DESIGN: PEDRO VILELA. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: FLÁVIA PINHEIRO. DESIGN GRÁFICO DISEÑO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: BRUNO PARMERA. CAIXAS DE SOM ALTAVOCES SPEAKERS: EMANUEL RANGEL, JEFFESON MANDU E LEANDRO OLIVÁN. TÉCNICO/PRODUTOR TÉCNICO/PRODUCTOR TECHNICIAN/PRODUCER: LUCAS TORRES E BRUNO PARMERA. REALIZAÇÃO REALIZACIÓN PRODUCTION: GRUPO MAGILUTH

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RENATA PIRES

Com mais de dez anos de dedicação ao teatro de pesquisa, o Grupo Magiluth ganha destaque representando a cena teatral de Pernambuco em festivais e temporadas realizadas em outras cidades e regiões do Brasil. Engajados nas questões que envolvem a natureza do teatro de grupo, seus integrantes realizam uma festival de intercâmbio entre companhias, o Trema – Festival de Teatro de Grupo do Recife, bem como outras ações que não se restringem à criação de espetáculos. O Ano em que Sonhamos Perigosamente é o oitavo trabalho do grupo. A criação

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do espetáculo foi inspirada nas diversas manifestações populares que ganharam o mundo desde 2013 e nos desdobramentos reflexivos desses movimentos políticos. Ocupações de espaços públicos, como o movimento Ocupa Estelita, em Recife, cidade sede do grupo, bem como a obra de determinados filósofos foram motivo de pesquisa durante o período de gestação do projeto. Mas o que se vê em cena, na forma final do espetáculo, é uma apropriação subjetiva de todas essas forças que funcionam como combustível para o registro de atuação. A inten-

sidade na atitude dos atores é o carro-chefe da linguagem, que supera a abordagem de qualquer assunto. O Ano em que Sonhamos Perigosamente não tematiza as suas referências, talvez porque não tenha mesmo a proposta de desenvolver uma dramaturgia ensaística. A relação que estabelece com o espectador é sensorial, ela se dá pela via da intensidade das presenças, dos gestos, das ações. Assim, as referências que vão aparecer na cena são os exercícios de treinamento de ator e os personagens das peças de Tchekhov. Nada de Slavoj Zizek ou Gilles Deleuze. O gesto da criação artística se torna o motivo da peça, como um ato de resistência, ou seja, o próprio fazer teatral é apresentado como o território a ser ocupado e defendido com a faca nos dentes.

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Con más de diez años de dedicación al teatro de investigación, el Grupo Magiluth cobra protagonismo representando la escena teatral de Pernambuco en festivales y temporadas realizadas en otras ciudades y regiones de Brasil. Comprometidos con van a aparecer en escena son los las cuestiones relacionadas ejercicios de formación de actocon la naturaleza del teatro de res y los personajes de las obras grupo, sus integrantes realizan de Chéjov. Nada de Slavoj Žižek un festival de intercambio entre o Gilles Deleuze. El gesto de la compañías, el TREMA – Fescreación artística se convierte tival de Teatro de Grupo de Recife, así como otras acciones en el motivo de la pieza teatral, que no se ciñen a la creación como un acto de resistencia; o de espectáculos. sea, el propio hacer teatral se O Ano em que Sonhamos Pepresenta como el territorio que rigosamente es el octavo trabajo hay que ocupar y se defiende con del grupo. La creación del espec- el cuchillo entre los dientes. táculo se inspiró en las diversas manifestaciones populares que se propagaron por el mundo des- With over ten years of dedicade 2013 y en las ramificaciones tion to research theater, Grupo reflexivas de esos movimientos Magiluth has earned recogpolíticos. Ocupaciones de espanition by representing the cios públicos, como el movitheatrical scene of the state miento Ocupa Estelita en Recife, of Pernambuco in festivals ciudad sede del grupo, así como and seasons throughout other la obra de determinados filósocities and regions of Brazil. fos, fueron motivo de estudio Engaged in issues involving durante el periodo de gestación the nature of group theater, its del proyecto. Pero lo que se ve members organize TREMA en escena, en la forma final del – Recife Group Theater espectáculo, es una apropiación subjetiva de todas esas fuerzas que funcionan como combustible para el registro de actuación. La intensidad en la actitud de los actores es el buque insignia del lenguaje, que supera al tratamiento de cualquier asunto. O ano em que sonhamos perigosamente no tematiza sus referencias, tal vez porque realmente no tenga la propuesta de desarrollar una dramaturgia ensayística. La relación que establece con el espectador es sensorial, se lleva a cabo por la vía de la intensidad de las presencias, de los gestos, de las acciones. Así, las referencias que

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Festival, where companies can share their experiences, as well as other actions that are not restricted to the creation of shows. O Ano em que Sonhamos Perigosamente is the group’s eighth production. The show was inspired on the street protests that have increasingly been held since 2013, and on the reflective consequences of these political movements. During the conception period for this project, Grupo Magiluth researched the occupation of public spaces, such as the Occupy Estelita movement in Recife, where the group is based, as well as the work of certain philosophers. But what transpires on stage, the final product of this research, is a subjective appropriation of all these forces that act as fuel for the performance register.

The intensity in the actors’ attitudes is the flagship of language, which overcomes the approach of any given subject. O Ano em que Sonhamos Perigosamente does not focus on the themes of its references, perhaps because it does not set out to develop an essay-style play. The relationship established with the audience is sensorial, it occurs through the intensity of the presence, the gestures, the actions. Thus, the references that appear on scene are the actor training exercises and the characters from Chekhov’s plays. Forget about Slavoj Zizek or Gilles Deleuze. The artistic creation gesture becomes the reason for the play, as an act of resistance, that is, the very act of making theater is presented as the territory to be occupied, and defended tooth and nail.

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ALÉCIO CEZAR

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BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

CIA. DO TIJOLO

150 MIN  12

O AVESSO DO CLAUSTRO DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: DINHO LIMA FLOR E RODRIGO MERCADANTE. DIREÇÃO MUSICAL DIRECCIÓN MUSICAL MUSICAL DIRECTION: WILLIAM GUEDES. DRAMATURGIA DRAMATURGIA DRAMATURGY: CIA. DO TIJOLO. ORIENTAÇÃO TEÓRICA ORIENTACIÓN TEÓRICA THEORETICAL GUIDANCE: FREI BETTO. ATORES ACTORES ACTORS: LILIAN DE LIMA, KAREN MENATTI, DINHO LIMA FLOR, RODRIGO MERCADANTE E FLÁVIO BAROLLO. MÚSICOS MÚSICOS MUSICIANS: MAURÍCIO DAMASCENO,WILLIAM GUEDES, CLARA KOK MARTINS, EVA FIGUEIREDO E LEANDRO GOULART. FIGURINISTA VESTUARIO COSTUME DESIGN: SILVANA MARCONDES. CONCEPÇÃO E CONSTRUÇÃO DE CENÁRIO CONCEPCIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE ESCENARIO SET DESIGN AND CONSTRUCTION: CIA. DO TIJOLO E SILVANA MARCONDES. ASSISTENTES E ADERECISTAS ASISTENTES Y ATRECISTAS ASSISTANCE AND PROPS: ALEXANDRA DEITOS E ISA SANTOS. REDE E BONECOS DE PANO RED Y MARIONETAS DE TRAPO HAMMOCK AND RAG DOLL: SILVANA GORAB. BONECÕES MARIONETAS GIGANTES DOLLS: ANDRÉ MELLO E CLEYDSON CATARINA. CENOTÉCNICA ESCENOTECNIA SCENIC TECHNICIAN: JULIO DOJCSAR E MAJÓ SESAN. COSTUREIRA COSTURERA SEAMSTRESS: ATELIER JUDITE DE LIMA E CECÍLIA SANTOS. DESENHO DE LUZ DISEÑO DE LUZ LIGHTING DESIGN: ALINE SANTINI. OPERADORA DE LUZ OPERADORA DE LUZ LIGHTING OPERATOR: LAIZA MENEGASSI. ASSISTENTE DE LUZ ASISTENTE DE LUZ LIGHTING ASSISTANT: PATI MORIM. OPERAÇÃO DE SOM OPERADOR DE SONIDO SOUND OPERATOR: EMILIANO BRESCACIN. ORIENTAÇÃO CÊNICA ORIENTACIÓN ESCÉNICA ACTING COACHING: JOANA LEVI E FABIANA VASCONCELOS BARBOSA. ORIENTAÇÃO VOCAL ORIENTACIÓN VOCAL VOCAL COACHING: FERNANDA MAIA. COMPOSIÇÃO DE TRILHA SONORA ORIGINAL COMPOSICIÓN DE BANDA SONORA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: CAIQUE BOTKAY E JONATHAN SILVA. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: CRIS RASÉC. ASSISTENTE DE PRODUÇÃO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: LUCAS VEDOVOTO. DESIGNER GRÁFICO DISEÑADOR GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: FÁBIO VIANA. FOTOS FOTOS PHOTOGRAPHS: ALÉCIO CEZAR

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ALÉCIO CEZAR

Em tempo de crise política como a que estamos vivendo, faz parte do papel do teatro fazer ressurgir vozes importantes na luta contra o desrespeito moral e a desigualdade. Durante os oito anos de existência da Cia. do Tijolo, que também faz parte da Cooperativa Paulista de Teatro, as palavras de admiráveis sujeitos

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que lutaram por um mundo mais justo, como Patativa do Assaré, Paulo Freire, Mariana Pineda, García Lorca, Heleny Guariba, Iara Iavelberg e Nise da Silveira retornaram à cena, na busca por caminhos, como descreve o grupo, “nos quais política, poesia e música sejam novamente capazes de construir experiências alternativas ao discurso dominante”. Agora em O Avesso do Claustro, o grupo encontra na biografia e textos de Dom Hélder Câmara (1909-1999), arcebispo de Recife e Olinda – emblemático personagem nas históricas lutas de resistência política durante o regime militar e na aproximação da igreja católica com as demandas dos movimentos sociais –, um lugar de ressonância e um discurso que convém ao nosso tempo presente. Dom Hélder se destacou por projetos na área da educação, ações de combate à miséria e discursos igualitários que o levaram a

três indicações ao Nobel da Paz – além de ser persona non grata durante os anos de ditadura no país. Dom Hélder é o avesso das figuras com representatividade religiosa que ocupam cargos na política institucional atualmente. Conhecido por Bispo Vermelho, por ter suas ideias identificadas com base no pensamento político de esquerda, Dom Hélder estremeceu o Concílio Vaticano II com sua habilidade estratégica e com a noção de que, acima de tudo, o povo tem que ser agente da própria história. Na peça, três personagens em três grandes cidades brasileiras reencontram o Dom Hélder do passado nos dias atuais para dialogar sobre suas ideias, tendo como perspectiva o Brasil de agora. São eles: um pesquisador em visita ao Recife, uma moradora que caminha pelas ruas da cidade de São Paulo e uma cozinheira que vive aos pés do Cristo Redentor.

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En tiempos de una crisis política como la que estamos viviendo, uno de los roles del teatro es hacer resurgir voces importantes en la lucha contra la inmoralidad y la desigualdad. Durante los ocho años de existencia de Cia. do Tijolo, que también forma parte de la Cooperativa Paulista de Teatro, las palabras de admirables sujetos que lucharon por un mundo más justo, como Patativa do Assaré, Paulo Freire, Mariana Pineda, García Lorca, Heleny Guariba, Iara Iavelberg y Nise da Silveira, volvieron a escena, en la búsqueda de caminos, como el propio grupo describe, “en los que política, poesía y música sean de nuevo capaces de construir experiencias alternativas al discurso dominante”. Ahora, en O Avesso do Claustro, el grupo encuentra en la biografía y textos de Dom Hélder Câmara (1909-1999), arzobispo de Recife y Olinda – emblemático personaje en las históricas luchas de resistencia política durante el régimen militar y

en el acercamiento a la iglesia católica con las demandas de los movimientos sociales–, un lugar de resonancia y un discurso que le conviene a nuestro tiempo presente. Dom Hélder se destacó por proyectos en el área de la educación, acciones de lucha contra la miseria y discursos igualitarios que le rindieron tres nominaciones al Nobel de la Paz – además de ser persona non grata durante los años de dictadura en Brasil–. Dom Hélder es el reverso de las figuras con representatividad religiosa que ocupan cargos en la política institucional actualmente. Conocido como Bispo Vermelho [Obispo Rojo], debido a que sus ideas se identifican con los pensamientos políticos de izquierdas, Dom Hélder estremeció al Concilio Vaticano II con su habilidad estratégica y con la noción de que, por encima de todo, el pueblo tiene que ser agente de su propia historia. En la obra, tres personajes en tres grandes ciudades brasileñas se reencuentran con el Dom

Hélder del pasado en los días actuales para dialogar sobre sus ideas, teniendo como perspectiva el Brasil de ahora: un investigador de visita en Recife, una vecina que camina por la calle de la ciudad de São Paulo y una cocinera que vive a los pies del Cristo Redentor. In times of political crisis like we have now, it is part of the theater’s role to resurrect important voices in the fight against moral disrespect and inequality. During its eight years of existence, Cia. do Tijolo, which is also part of the Paulista Theater Cooperative, has resurrected the words of admirable individuals who fought for a more just world, such as Patativa do Assaré, Paulo Freire, Mariana Pineda, García Lorca, Heleny Guariba, Iara Iavelberg and Nise da Silveira. As described by the group, these references were used in the search for a path “in which politics, poetry and music are again able to construct alternative experiences to the dominant discourse.” Now, in O Avesso do Claustro, the group turns to the biography and texts of Dom Hélder Câmara (1909-1999), archbishop of Recife and Olinda, an emblematic figure in the historic struggle for political resistance during the military regime and in bringing the Catholic Church closer to the demands of social movements, a place of resonance and a discourse that befits our present time. Dom Hélder

stood out for his projects for education, actions to combat poverty and equal-rights advocacy that led to him receiving three Nobel Peace nominations – in addition to being persona non grata during the country’s military rule. Dom Hélder is the opposite of religious figures who currently hold political office in Brazil. Known as the Red Bishop, for having his ideas associated with political left ideology, Dom Hélder rattled the Second Vatican Council with his strategic ability and the notion that, above all, the people must be agents of their own history. In the play, three characters in three large Brazilian cities reencounter past-day Dom Hélder in present times to discuss his ideas, with present-day Brazil in perspective. These characters are: a researcher visiting Recife, a resident who walks through the streets of São Paulo and a cook who lives under the Christ the Redeemer statue.

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GUTO MUNIZ

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CATIBRUM TEATRO DE BONECOS

BRASIL (MG) BRAZIL (MG)

50 MIN  L

O SOM DAS CORES DRAMATURGIA E DIREÇÃO DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN DRAMATURGY AND DIRECTION: LELO SILVA. ATORES/MANIPULADORES ACTORES/MANIPULADORES ACTORS/HANDLERS: LEANDRO MARRA, ROONEY TUAREG, CAMILLA MELO E DANIELA PERUCCI. PREPARAÇÃO CORPORAL PREPARACIÓN CORPORAL CORPORAL COACHING: ANA AMÉLIA CABRAL. CRIAÇÃO E CONSTRUÇÃO DA ESTRUTURA CÊNICA CREACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE LA ESTRUCTURA ESCÉNICA CREATION AND CONSTRUCTION OF SCENIC STRUCTURE: TIM SANTOS. CRIAÇÃO E DESENHO DOS BONECOS CREACIÓN Y DISEÑO DE LAS MARIONETAS DOLL CREATION AND DESIGN: EDUARDO SANTOS. CONSTRUÇÃO DOS BONECOS/ ADEREÇOS CONSTRUCCIÓN DE LAS MARIONETAS/ATREZO DOLL CREATION AND DESIGN: EDUARDO SANTOS, LELO SILVA, LEANDRO MARRA, TIM SANTOS, ÍTALO TADEU, GIULLIANA GAMBOGI E MARCOS MOURA. TRILHA SONORA BANDA SONORA SCORE: GRAVEOLA E O LIXO POLIFÔNICO. SONOPLASTIA DISEÑO DE SONIDO SOUND EFFECTS: TIM SANTOS. CRIAÇÃO DE LUZ CREACIÓN DE LUZ LIGHTING CREATION: LELO SILVA

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Jimmy Liao e do poema “O Cego”, de Rainer Maria Rilke. No palco, a história de Lúcia, uma menina imaginativa que aos 15 anos perde a visão e acredita que seu cachorrinho Tobias fugiu com seus olhos. Lúcia se aventura pela cidade à procura de Tobias, enquanto seu corpo sem visão e sua cabeça criativa a fazem viver famosas fantasias literárias, como voar nas costas de um dragão. O espetáculo constrói imagens cinematográficas sem diminuir a importância da narrativa, que justifica toda atmosfera e construção de imagens oníricas ricas em detalhes e sutilezas. Não enxergar dá a Lúcia possibilidades imaginativas infinitas. O enfrentamento de seus medos e inseguranças ganham contornos visualmente lúdicos e verbalmente poéticos. Uma viagem por essa fase de crescimento e autoconhecimento voraz da adolescência sem perder o elo com a subjetividade e com o afeto. A classificação é livre, mas vale reiterar que para o público infantil e juvenil são sempre marcantes as experiências teatrais que tratam com maturidade e inteligência temas que são significativos para essas fases de inúmeras transformações internas.

GUTO MUNIZ

A Cia. Catibrum nasce em 1991 com o propósito de experimentar, investigar e criar técnicas para o desenvolvimento de uma linguagem própria dentro do teatro de bonecos. Montagens como Homem Voa? (2006), baseada no livro de quadrinhos Santô e os Pais da Aviação, de João Spacca; Triste Figura (2003), adaptado do musical O Homem de la Mancha, de Dale Wasserman, e do clássico romance Dom Quixote de La Mancha, de Cervantes; Trem da Memória (2012), livremente inspirado no conto “Sorôco, Sua Mãe, Sua Filha”, de João Guimarães Rosa; e Lágrima (2013), inspirado em “A Terceira Margem do Rio”, também Rosa, são amostras dos trabalhos do grupo que ainda estão em repertório e que revelam, além de toda pesquisa de gênero, a importância dada à literatura em suas montagens. O Som das Cores parte de duas referências, do livro de mesmo nome do taiwanês

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Cia. Catibrum nace en 1991 en el propósito de experimentar, investigar y crear técnicas para desarrollar un lenguaje propio dentro del teatro de marionetas. Obras de teatro como Homem Voa? [¿Los hombres vuelan?] (2006), basada en el libro-cómic “Santô e os Pais da Aviação” [Santos-Dumont y los padres de la aviación], de João Spacca; Triste Figura (2003), adaptado del musical “El hombre de La Mancha”, de Dale Wasserman y de la clásica novela Don Quijote de la Mancha, de Cervantes; Trem da Memória [Tren de la memoria] (2012), libremente inspirado en el cuento “Soroco, su madre, su hija”, de João Guimarães Rosa; y Lágrima (2013), inspirado en “La tercera orilla del río”, también de Guimarães Rosa, son muestras de trabajos del grupo que todavía están en su repertorio y que ponen de manifiesto, además de toda su investigación en este género teatral, la importancia que le dan a la literatura en sus representaciones. O Som das Cores parte de dos referentes: del libro homónimo del taiwanés Jimmy Liao y del poema “El ciego”, de Rainer Maria Rilke. En el escenario, la historia de Lúcia, una niña imaginativa que a los 15 años pierde la visión y cree que su perrito Tobias se marchó con sus ojos. Lúcia se aventura por

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la ciudad en busca de Tobias, mientras su cuerpo sin visión y su mente creativa hacen que viva una serie de famosas fantasías literarias, como volar a lomos de un dragón. Este espectáculo construye imágenes cinematográficas sin menospreciar la narración, que justifica toda la atmósfera y la construcción de imágenes oníricas ricas en detalles y sutilezas. El hecho de no poder ver le da a Lúcia infinitas posibilidades imaginativas. El enfrentamiento de sus miedos e inseguridades cobra tintes visualmente lúdicos y verbalmente poéticos. Un viaje por esa fase de crecimiento y autoconocimiento voraz de la adolescencia sin perder los lazos con la subjetividad y con el afecto. Es apta para todas las edades, pero conviene destacar que para el público infantil y juvenil siempre dejan huella las experiencias teatrales que tratan con madurez e inteligencia temas que son significativos para esas fases de incontables transformaciones internas. Cia. Catibrum emerged in 1991 with the idea of experimenting, investigating and creating techniques for the development of a specific language for doll theater. Productions such as Homem Voa? (2006), based on the comic book Santô e os Pais da Aviação, by João Spacca; Triste Figura (2003), adapted from the musical O Homem de la Mancha, by Dale Wasserman and from the classic novel Dom Quixote de La Mancha, by Cervantes; Trem da Memória (2012), loosely adapted from the short story “Sorôco, Sua Mãe, Sua Filha”, by João

Guimarães Rosa and Lágrima (2013), inspired on “A Terceira Margem do Rio,” also by Guimarães Roa, are samples of the group’s works that are still part of its repertoire, and which reveal, beyond any kind of research, the importance given to literature in their productions. O Som das Cores is based on two references: the book of the same name by Taiwanese writer Jimmy Liao, and the poem “The Blind” by Rainer Maria Rilke. The play tells the story of Lucy, an imaginative girl who at age 15 loses her vision and believes that her dog Tobias has fled with her eyes. Lucia ventures through the city in search of Tobias, as her vision-less body and creative mind bring to life popular literary fantasies, such as flying on the back of a dragon. The show builds up cinematic images without diminishing the importance of the narrative, which justifies the entire atmosphere and construction of dreamlike imagery, rich in detail and subtleties. Not seeing gives Lucia endless imaginative possibilities. The confrontation of her fears and insecurities take on visually and verbally playful poetic contours. A journey through this adolescent phase of growth and voracious self-consciousness, which does not lose its link with subjectivity and affection. The show is for all ages, but it’s worth reiterating that the theatrical experiences that deal maturely and intelligently with the issues surrounding these phases of numerous internal changes are always memorable for children and young people.

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PABLO PINHEIRO

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SUA INCELENÇA, RICARDO III 90 MIN  14

BRASIL (RN) BRAZIL (RN)

DIREÇÃO GERAL DIRECCIÓN GENERAL GENERAL DIRECTION: GABRIEL VILLELA. ELENCO REPARTO CAST: CAMILLE CARVALHO, DUDU GALVÃO, CÉSAR FERRARIO, JOEL MONTEIRO, MARCO FRANÇA, NARA KELLY, PAULA QUEIROZ, RENATA KAISER. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENTE DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: IVAN ANDRADE E FERNANDO YAMAMOTO. TEXTO ORIGINAL TEXTO ORIGINAL. ORIGINAL TEXT: WILLIAM SHAKESPEARE. ADAPTAÇÃO DRAMATÚRGICA ADAPTACIÓN DRAMATÚRGICA DRAMATURGICAL ADAPTATION: FERNANDO YAMAMOTO. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: GABRIEL VILLELA. CENÁRIO ESCENARIO SET DESIGN: RONALDO COSTA. ASSISTENTE DE FIGURINO ASISTENTE DE VESTUARIO COSTUME ASSISTANT: GIOVANA VILLELA. ADERECISTA ATRECISTA PROPS: SHICÓ DO MAMULENGO. DIREÇÃO MUSICAL DIRECCIÓN MUSICAL MUSICAL DIRECTION: MARCO FRANÇA, ERNANI MALETTA E BABAYA. ARRANJOS VOCAIS ARREGLOS VOCALES VOCAL ARRANGEMENTS: ERNANI MALETTA E MARCO FRANÇA. ARRANJOS INSTRUMENTAIS ARREGLOS INSTRUMENTALES INSTRUMENTAL ARRANGEMENTS: MARCO FRANÇA. PREPARAÇÃO VOCAL PREPARACIÓN VOCAL VOCAL DIRECTION: BABAYA. DIREÇÃO VOCAL PARA TEXTO E CANTO DIRECCIÓN VOCAL PARA TEXTO Y CANTO VOCAL DIRECTION FOR TEXT AND SONGS: BABAYA. MÚSICA INSTRUMENTAL ORIGINAL MÚSICA INSTRUMENTAL ORIGINAL ORIGINAL INSTRUMENTAL SCORE: MARCO FRANÇA. PESQUISA MUSICAL INVESTIGACIÓN MUSICAL MUSICAL RESEARCH: GABRIEL VILLELA E O GRUPO. DIREÇÃO DE MOVIMENTO DIRECCIÓN DE MOVIMIENTO MOVEMENT DIRECTION: KIKA FREIRE. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: RONALDO COSTA. ASSISTENTE DE ILUMINAÇÃO ASISTENTE DE ILUMINACIÓN LIGHTING ASSISTANT: JANIELSON SILVA E CARLOS SILVA. TÉCNICO DE SOM TÉCNICO DE SONIDO SOUND TECHNICIAN: ESDRAS CANAZZI. DIRETOR DE PALCO DIRECTOR DE ESCENARIO STAGE DIRECTOR: JANIELSON SILVA. COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO COORDINACIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION COORDINATION: FERNANDO YAMAMOTO. ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: RENATA KAISER. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: RAFAEL TELLES. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: PABLO PINHEIRO. PROJETO GRÁFICO PROYECTO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: CAIO VITORIANO. SECRETARIADO SECRETARIADO SECRETARY: MYLLENA SILVA. COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO COORDINACIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION COORDINATION: RAFAEL TELLES

CLOWNS DE SHAKESPEARE 86 87

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RAFAEL TELLES

Sua Incelença, Ricardo III é um bom exemplo da poética de apropriação que caracteriza o teatro – não apenas o atual, mas o teatro como linguagem múltipla, multidisciplinar desde seus primórdios. Shakespeare está nas origens deste grupo do Rio Grande do Norte, como diz o nome Clowns de Shakespeare. O território lhes é familiar, não porque eles “vieram de lá”, nem porque “vão muito lá”, mas porque trouxeram esse imaginário “para cá” e fizeram com que se tornasse “daqui”. O lírico popular do teatro elisabetano está traduzido na linguagem múltipla do

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lírico popular do imaginário nordestino. A encenação de Gabriel Villela filia essa montagem a um “clássico” do teatro brasileiro recente, Romeu e Julieta, dirigido por ele, do Grupo Galpão, com o qual a companhia potiguar mantém forte conexão de linguagem, formação e afeto. O Nordeste brasileiro aparece nesta leitura da tragédia shakespeareana com a evocação das incelenças, características canções de cortejos fúnebres desta imensa e complexa região do Brasil. Com isso, a peça faz uma torção inesperada e acrescenta doses de humor às tantas mortes da fábula de Ricardo III – sem, com isso, anular a sua perversidade. O recurso é um retrato do humor negro e torto dos brasileiros, que conseguem fazer graça – com fino senso crítico – de situações gravíssimas, como a banalidade da “morte matada” na região, que tem a figura do matador entre seus tradicionais dramatis personae.

Mas nem só de sertões vive o Nordeste. A formação cultural globalizada das capitais litorâneas aparece na familiaridade com o rock e o pop da música britânica dos anos 1980, em momentos de epifania urbana com as performances de hits do Queen e Supertramp. Entre picadeiros, palhaços mambembes, teatro de rua e carroças ciganas, referências culturais do Brasil e da Europa recebem combustível da direção musical de Marco França, Ernani Maletta e Babaya, que fazem da música uma voz autoral do espetáculo, carimbo da identidade antropofágica da montagem.

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PABLO PINHEIRO

Sua Incelença, Ricardo III es un buen ejemplo de la poética de apropiación que caracteriza al teatro – no solo al actual, sino al teatro como lenguaje múltiple, multidisciplinario desde sus comienzos–. Shakespeare está en los orígenes de este grupo de Río Grande del Norte, como dice el nombre Clowns de Shakespeare. El territorio les es familiar, no porque ellos “vinieron de allí”, ni porque “van mucho ahí”, sino porque han traído ese imaginario “acá” e hicieron que se hiciese “de aquí”. El lírico popular del teatro isabelino está traducido en el lenguaje múltiple del lírico popular del imaginario nordestino. La puesta en escena de Gabriel Villela vincula esa obra a un “clásico” del teatro brasileño reciente, Romeo y Julieta, dirigido por él, del Grupo Galpão, con el que la compañía potiguar mantiene una fuerte conexión de lenguaje, formación y afecto. La región nordeste brasileña aparece en esta lectura de la tragedia shakespeariana con la evocación de las “excelencias” características canciones de cortejos fúnebres de esta inmensa y compleja región del Brasil. Con eso, la pieza se tuerce inesperadamente y añade dosis de humor a las tantas muertes de la fábula de Ricardo III – sin, con ello, anular su perversidad–. El recurso es un retrato del humor negro y retorcido de los brasileños, que consiguen hacer gracia – con un fino sentido crítico – de situaciones gravísimas, como la banalidad de la “muerte matada” en la región, que tiene la figura del matador entre sus tradicionales dramatis personae.

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Pero no solo de sertones vive el nordeste brasileño. La formación cultural globalizada de las capitales costeras aparece en la familiaridad con el rock y el pop de la música británica de los años 80, en momentos de epifanía urbana con las performances de hits de Queen y de Supertramp. Entre picaderos, payasos vagabundos, teatro de calle y caravanas gitanas, las referencias culturales de Brasil y de Europa reciben el combustible de la dirección musical de Marco França, Ernani Maletta y Babaya, que hacen de la música una voz de autor del espectáculo, sello de la identidad antropofágica de la función. Sua Incelença, Richard III is a good example of the poetics of appropriation that characterizes the theater – not only in contemporary times, but the theater as multiple, multidisciplinary language since its very beginnings. Shakespeare is in the origins of this group from the state of Rio Grande do Norte, as attested by the name Clowns de Shakespeare. The territory is familiar to them, not because they “came from there,” or because they “go there a lot,” but because they brought this imaginary “here” and turned it into something “from here.” The popular lyrical poetry of Elizabethan theater is translated into the multiple language of the popular lyrical poetry of the imaginary from the Northeast of Brazil. The staging by Gabriel Villela links this production to a “classic” of recent Brazilian theater, Romeo and Juliet, directed by him and staged by Grupo Galpão, with whom the company maintains strong connection through language, references and affection.

The Northeast of Brazil appears in this interpretation of the Shakespearean tragedy with the evocation of incelenças, traditional funeral processions songs of this vast and complex region of Brazil. By doing so, the play takes an unexpected twist and adds a humorous take to the many deaths of the Richard III fable – without stripping it of its perversity. This tactic allows the group to showcase the dark and twisted humor favored by Brazilians, who can make fun – with a refined critical sense – of very serious situations, such as the banality of the murderous deaths in the region, which has the figure of the killer as one of its traditional dramatis personae. But the Northeast is more than its hinterlands. The globalized cultural references of the coastal capital cities is evidenced in its familiarity with British rock n’ roll and pop music from the 1980s, and in moments of urban epiphany with performances of hits by Queen and Supertramp. Between circus rings, mambembe clowns, street theater and gypsy wagons, cultural references from Brazil and Europe are fueled by the musical direction of Marco France, Ernani Maletta and Babaya, who make the music into an authorial voice of the show, a mark of its “anthropophagic” identity.

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RIQUE BARBO

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CIA. SERES IMAGINÁRIOS

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ROTEIRO E DIREÇÃO DE CENA GUION Y DIRECCIÓN DE ESCENA SCRIPT AND SCENIC DIRECTION: JACKSON ZAMBELLI. CRIAÇÃO E DIREÇÃO GERAL CREACIÓN Y DIRECCIÓN GENERAL CREATION AND GENERAL DIRECTION: CACÁ SENA. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: SKENÉ PROJETOS CULTURAIS. MANIPULAÇÃO MANIPULACIÓN HANDLING: CACÁ SENA, CHARLES KRAY, ELAINE REGINA E SILVIA REGINA FERRARE. DESENHO E CONSTRUÇÃO DOS SERES DISEÑO Y CONSTRUCCIÓN DE LOS SERES DESIGN AND CONSTRUCTION OF THE BEINGS: OBA – OFICINA DE BONECOS ANIMADOS – HELOISA DILE, RENATO SPINELLI E DUDA SPINELLI. MÚSICA MÚSICA SCORE: SÉRGIO OLIVE. DESENHO GRÁFICO DISEÑO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: PEDRO ALICE. CENOTÉCNICA ESCENOTECNIA SCENIC TECHNICIAN FAKE CENOGRAFIA. TÉCNICO TÉCNICO TECHNICIAN: DANIEL FETTER. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: CAROL ZIMMER. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: RIQUE BARBO. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: ÉVERTON KNIPHOFF E VINICIUS CORRÊA. ASSESSORIA DE IMPRENSA GABINETE DE PRENSA PRESS RELATIONS: ODIN ARTE & COMUNICAÇÃO

TEATRO DOS SERES IMAGINÁRIOS

BRASIL (RS) BRAZIL (RS)

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A Companhia Seres Imaginários surge entre os anos de criação, 2013 e 2014, do espetáculo com mesmo nome. Inspirada em O Livro dos Seres Imaginários, de Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, publicado em 1957, a peça apresenta – numa caixa cenográfica suspensa a 1,5 metro do chão com escotilhas na base, para que os espectadores coloquem a cabeça e possam acompanhar tudo o que se passa ali dentro – criaturas oriundas de mitologias e religiões ou da imaginação de autores como Homero, Shakespeare, Flaubert e Kafka, usando expressões de diferentes linguagens, como teatro, artes visuais e literatura. A poucos centímetros de suas cabeças – olhos, nariz e ouvidos – os personagens

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surgem no espaço, sobrevoando os espectadores, como se fossem criações da imaginação de cada um. A experiência se desdobra neste universo sensorial e íntimo, como que uma alusão ao “olhar de dentro da própria cabeça”, lugar onde seres imaginários, por mais estranhos que sejam, são possíveis e reais. O espetáculo chama a atenção por valorizar o recurso contemplativo, o ato de reparar e deixar imergir seres absurdos e fantasiosos que só habitam os recônditos da mente. É um olhar para dentro a partir de uma grandiosa estrutura cenográ-

fica que desenha o caminho para esta imersão. Dentro da caixa, tudo é possível. O próprio Jorge Luis Borges surge como ser/personagem imaginário e de “dentro” da cabeça dele tantos os outros seres se multiplicam. Os espectadores, por estarem com as cabeças muito próximas umas das outras, participam de uma experiência coletiva, na qual podem interagir para além das trocas de olhares. Quem sabe as narrativas que cada espectador desenvolve ao longo dos dez minutos de apreciação não se assemelham e passam a povoar o mundo fora da caixa?

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RIQUE BARBO

La Companhia Seres Imaginários surge entre los años de creación (2013 y 2014) del espectáculo homónimo. Inspirada en O Livro dos Seres Imaginários, de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, publicado en 1957, la obra presenta – en una caja escenográfica suspendida a 1,5 metros del suelo con escotillas en la base, para que los espectadores se asomen y puedan seguir todo lo que sucede dentro – criaturas oriundas de mitologías y religiones o de la imaginación de autores como Homero, Shakespeare, Flaubert y Kafka, usando expresiones de diferentes lenguajes, como teatro, artes visuales y literatura. A pocos centímetros de sus cabezas – ojos, nariz y oídos–, los personajes surgen en el espacio, sobrevolando a los espectadores, como si fuesen creaciones de la imaginación de cada uno. La experiencia se desdobla en este universo sensorial e íntimo, como una alusión al “mirar desde dentro de la propia cabeza”, lugar donde seres imaginarios, por más extraños que sean, son posibles y reales. El espectáculo llama la atención por valorar el recurso contemplativo, el acto de fijarse y dejar que entren los seres absurdos y fantasiosos que solo habitan en los recónditos de la mente. Es una mirada hacia

dentro a partir de una grandiosa estructura escenográfica que diseña el camino para esta inmersión. Dentro de la caja, todo es posible. El propio Jorge Luis Borges surge como ser/personaje imaginario y desde “dentro” de su cabeza se multiplican otros seres. Los espectadores, al tener muy juntas las cabezas, participan en una experiencia colectiva, en la que pueden interactuar más allá de los intercambios de miradas. Quién sabe si las historias que cada espectador construye a lo largo de los diez minutos de apreciación no se asemejan y pasan a poblar el mundo fuera de la caja. Companhia Seres Imaginários was formed between 2013 and 2014, during the creation of a show by the same name. Inspired on the 1957 book O Livro dos Seres Imaginários, by Jorge Luis Borges and Margarita Guerrero, the play features creatures from mythologies and religions, or from the imagination of authors such as Homer, Shakespeare, Flaubert and Kafka, using expressions from different languages, such as drama, visual arts and literature – all in a scenic box suspended 1.5 meters from the ground, with portholes on its bottom, so that audience members can peek inside and check out everything that goes on in there.

A few centimeters above their heads – eyes, nose and ears – the characters emerge in the space, flying over the audience, as if they were imaginative creations of each spectator. The experience unfolds in this sensory and intimate universe, as in a reference to “look inside one’s own head,” where imaginary beings, however strange they may be, are possible and real. The show draws attention for valuing the contemplative resource, the act of looking at these absurd and fantastical beings that inhabit only the deeper recesses of the mind, and letting them immerse in the space. It’s a look towards the inside, helped by a magnificent scenic structure that points the path to this immersion. Inside the box, anything is possible. Even Jorge Luis Borges himself emerges as an imaginary being/character, and from “inside” his head we have access to a multitude of other beings. Since their heads are so close together, the spectators take part in a collective experience, in which they can truly interact, going beyond just exchanging glances. Who knows, maybe the stories developed by the spectators over their ten-minute experience turn out to be similar, and begin to populate the world outside the box.

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PEDRO ISAIAS LUCAS

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BRASIL (RS) BRAZIL (RS)

TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ

60 MIN  16

CRIAÇÃO COLETIVA DA TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ A PARTIR DO TEXTO DE ARIEL DORFMAN CREACIÓN COLECTIVA DE TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ A PARTIR DEL TEXTO DE ARIEL DORFMAN COLLECTIVE CREATION BY TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ BASED ON ARIEL DORFMAN’S WRITING. DRAMATURGIA, ILUMINAÇÃO, FIGURINOS E DIREÇÃO COLETIVA DRAMATURGIA, ILUMINACIÓN, VESTUARIO Y DIRECCIÓN DRAMATURGY, LIGHTING, COSTUME DESIGN AND DIRECTION: COLETIVA. MÚSICA MÚSICA SCORE: JOHANN ALEX DE SOUZA E O GRUPO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ. ATUADORES ACTÚAN ACTORS: PAULO FLORES, TÂNIA FARIAS, CLÉLIO CARDOSO, MARTA HAAS, PAULA CARVALHO, EUGÊNIO BARBOZA, JANA FARIAS, LUCAS GHELLER, ROBERTO CORBO, LETÍCIA VIRTUOSO, JÚLIO KACZAM, MAYURA MATOS, KETER VELHO, LUANA ROCHA, ALEX DOS SANTOS, PASCAL BERTEN, PEDRO ISAÍAS LUCAS, DALVANA VANSO, ALINE FERRAZ, ALESSANDRO MULLER, EDUARDO ARRUDA, DANIEL STEIL E MÁRCIO LEANDRO. OPERAÇÃO DE LUZ E SOM OPERACIÓN DE LUZ Y SONIDO LIGHTING AND SOUND OPERATION: MÁRCIO LEANDRO E CLÉLIO CARDOSO

VIÚVAS – PERFORMANCE SOBRE A AUSÊNCIA 94 95

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PEDRO ISAIAS LUCAS

Desde 1978, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz mantém uma filosofia de trabalho fundamentada na coletividade, tanto no âmbito da criação como da realização, e na consciência da função social do teatro de dar a ver e refletir sobre a condição do homem no mundo, tendo o seu aprimoramento como objetivo. O Teatro de Vivência do grupo, marcadamente político em suas escolhas formais e temáticas, é norteado pelas ideias de resistência e participação.

Viúvas – Performance sobre a Ausência é uma peça em defesa da memória dos mortos desaparecidos na América Latina durante o período ditatorial. Originalmente, a peça foi realizada nas ruínas do presídio de segurança máxima da Ilha das Pedras Brancas, no Rio Guaíra, que recebia presos perigosos e presos políticos durante os anos 1960 e 1970 no Brasil. No espetáculo, uma figura central, uma anciã, símbolo de memória e resistência, não desiste de reivindicar o conhecimento do destino de seus mortos: pai, marido e filhos estão desaparecidos. Sozinha com os netos, ela se contrapõe à atitude de outras

mulheres, que se adequaram à situação com a qual ela não pode se conformar. O grupo recebeu o texto das mãos do dramaturgo chileno-argentino Ariel Dorfman, de quem já haviam encenado A Morte e a Donzela, que expressou o desejo de ter mais essa peça encenada pelo Ói Nóis. Os atuadores se apropriaram então de fragmentos do texto para criar essa obra. Não há uma narrativa linear, opção coerente com a natureza mesma da memória, que não necessariamente obedece a uma temporalidade causal. As imagens e narrativas são agenciadas por uma organização evocativa, que propõe um encadeamento de estados e sensações no deslocamento pelo espaço que compreende ambientes diversos. O trabalho adota a dinâmica do ritual e da festa tanto para expressar suas narrativas, intensidades e referências simbólicas, quanto para se relacionar com o espectador.

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Desde 1978, Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz mantiene una filosofía de trabajo basada en la colectividad, tanto en el ámbito de la creación como en el de la realización, y en la conciencia de la función social del teatro de dar a ver y reflexionar sobre la condición de hombre del mundo, con su perfeccionamiento como objetivo. El “teatro de vivencia” del grupo, marcadamente político en sus elecciones formales y temáticas, está guiado por las ideas de resistencia y participación. Viúvas – Performance sobre a Ausência es una obra en defensa de la memoria de los muertos desaparecidos en Latinoamérica durante el periodo dictatorial. Originalmente, la pieza se realizó en las ruinas de la cárcel de máxima seguridad de Ilha das Pedras Brancas, en el río Guaíra, que recibía presos peligrosos y presos políticos durante los años 60 y 70 en Brasil. En este espectáculo, una figura central, una anciana, símbolo de memoria y resistencia, no desiste de reivindicar el conocimiento del destino de sus muertos: padre, marido e hijos se encuentran desaparecidos. Sola con sus nietos, se contrapone a la actitud de

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otras mujeres, que se adecuaron a la situación con la que ella no puede conformarse. El grupo recibió el texto de manos del dramaturgo chileno-argentino Ariel Dorfman – de quien ya habían montado A Morte e a Donzela–, que expresó su deseo de que esa obra también fuera representada por Ói Nóis. Así las cosas, posteriormente se apropiaron de fragmentos del texto para crearla. No hay una narración lineal, lo que es una opción coherente con la naturaleza propia de la memoria, que no necesariamente obedece a una temporalidad causal. Las imágenes y relatos se agencian mediante una organización evocativa, que propone un encadenamiento de estados y sensaciones en el desplazamiento por el espacio que comprende ambientes diversos. Este trabajo adopta la dinámica del ritual y de la fiesta tanto para expresar sus historias, intensidades y referencias simbólicas, como para relacionarse con el espectador. Since 1978, Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz maintains a work philosophy based on the collectivity, both within the realm of creation and of execution, and on the consciousness of theater’s social function of exposing and reflecting on the human condition in the world, and has a declared goal of improving such condition. The group’s Teatro de Vivência, markedly political in its formal and thematic choices, is guided by the ideas of resistance and participation. Viúvas – Performance sobre a Ausência is a play that advocates for the memory of the

missing dead in Latin America during the dictatorship period. The play was originally performed in the ruins of the maximum security prison of Pedras Brancas Island, on the Guaíra River, which received dangerous prisoners and political prisoners during the 60s and 70s in Brazil. The show’s central figure, an old woman who is a symbol of memory and resistance, insists on learning the fate of her dead relatives: her father, husband and children are all missing. Alone with her grandchildren, her attitude diverges from that of other women, who have adapted to a situation which she cannot tolerate. The group received the text from the hands of Chilean/ Argentine playwright Ariel Dorfman, who also wrote one their previous productions, A Morte e a Donzela, and who expressed the wish to have another of his works staged by Ói Nóis. The group then chose

to appropriate fragments of the text to create this work. The choice not to use a linear narrative is consistent with the very nature of memory, which does not necessarily abide to a causal temporality. The images and narratives are negotiated by an evocative organization, which proposes a concatenation of states and sensations in the displacement through space that spans across different environments. The work adopts the dynamics of ritual and celebration, both to express its narratives, intensities and symbolic references, and to relate to the spectator.

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ADILSON FELIX

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ZONA! 80 MIN  18

O COLETIVO

BRASIL (SP) BRAZIL (SP)

TEXTOS TEXTOS WRITTEN BY: DRAMATURGIA COLETIVA. DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: KADU VERÍSSIMO. ELENCO. INTÉRPRETES CRIADORES REPARTO/ INTÉRPRETES CREADORES CAST/ACTORCREATORS: CAIO MARTINEZ PACHECO, JUNIOR BRASSALOTTI, KADU VERÍSSIMO, LÉO BACANINI, MALVINA COSTA, MARIO ACENJO, PRISCILA RIBEIRO, RAQUEL ROLLO, RENATA CARVALHO E THAYS BRATZ. DIREÇÃO DE ARTE E ILUSTRAÇÕES DIRECCIÓN DE ARTE E ILUSTRACIONES ART DIRECTION AND ILLUSTRATIONS: KADU VERÍSSIMO. PRODUÇÃO: JUNIOR BRASSALOTTI, RENATA CARVALHO E KADU VERÍSSIMO. SONOPLASTIA DISEÑO DE SONIDO SOUND EFFECTS: O COLETIVO. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: JUNIOR BRASSALOTTI. EQUIPE TÉCNICA (SOM/LUZ/PROJEÇÃO) EQUIPO TÉCNICO (SONIDO/LUZ/PROYECCIÓN) TECHNICAL STAFF (SOUND/ LIGHT/PROJECTION): WENDELL MEDEIROS , REBECCA ALBA, FERNANDO GOES E RAFAEL RUANO. ASSESSORIA DE IMPRENSA E COMUNICAÇÃO COMUNICACIÓN Y GABINETE DE PRENSA PRESS RELATIONS AND COMMUNICATION: RAFAELLA MARTINEZ VICENTINI. FOTOS FOTOS PHOTOS: ADILSON FELIX. DESIGNER GRÁFICO DISEÑADOR GRÁFICO GRAPHIC DESIGN: BETINHO NETO. SECRETÁRIA SECRETARIA SECRETARY: THALITA NASCIMENTO. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: MARCELO WALLEZ

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ADILSON FELIX

O Coletivo, grupo de teatro santista, traz a esta edição do MIRADA um olhar sobre a própria cidade. Componente importante dos festivais de teatro, os espetáculos de grupos locais são pontos altos de curadoria, que possibilitam uma aproximação mais íntima com a geografia para os espectadores que estão de passagem na cidade apenas em função do festival, e mais cuidadosa com o espectador local, que não vê no seu lugar de morada apenas um suporte para o evento, mas o desenvolver de uma relação com o festival que promove o pensamento sobre o próprio

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pertencimento. Cidades são vivas. Festivais ocorrem nas cidades, não dentro de edifícios teatrais simplesmente. Zona!, portanto, fala de Santos. E embora aconteça na rua, pode-se dizer que é mais do que um teatro de rua, é um teatro sobre a rua. O grupo pesquisou as relações sociais presentes na área periférica do Cais de Santos e seu entorno, que abrange a Zona Portuária, as boates, o Mercado Municipal e a Boca. Ainda que a investigação seja somente sobre Santos, é recorrente nas cidades portuárias no Brasil que, após um período de crescimento industrial e de centro urbano, essas regiões percam a importância, tornem-se vulneráveis e sejam paradeiros de categorias sociais invisibilizadas cotidianamente. Tudo muda quando se redescobre a área abandonada,

novos contornos de rendimentos econômicos surgem e um rumo quase inevitável para a gentrificação do espaço se dá. Mais uma vez invisíveis, os moradores seguem seus dias com a diária sensação de expulsão – e de que ninguém vai fazer nada. Quem são esses moradores? São os personagens de Zona! que farão com os espectadores um trajeto que começa em alto mar, nas catraias usadas como meio de transporte diário, passará pelas ruas do Mercado Municipal e terminará numa moradia da Zona Portuária. Referência marcante para O Coletivo, o dramaturgo santista Plínio Marcos deixoulhes de legado o olhar para os excluídos, cujas vidas não interessam em nenhuma hora do dia. O grupo toma para si a responsabilidade de seguir os rastros do autor e pôr luz nas horas e lugares mais escuros.

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O Coletivo, grupo de teatro de Santos, aporta a esta edición del MIRADA una visión sobre su propia ciudad. Componente importante de los festivales de teatro, los espectáculos de grupos locales son los puntos fuertes de curaduría, ya que les posibilitan un acercamiento más íntimo con la geografía a los espectadores que están de paso en la ciudad solo debido al festival, y son más cuidadosos con el espectador local, que no ve su lugar de residencia solo como un soporte para el evento, sino como el desarrollo de una relación con el festival que promueve el pensamiento sobre la propia pertenencia. Las ciudades tienen vida. Los festivales tienen lugar en las ciudades, no simplemente dentro de edificios teatrales. Zona!, por lo tanto, habla de Santos. Y aunque tenga lugar en la calle, se puede decir que es más que un teatro de la calle, es un teatro sobre la calle. El grupo estudió las relaciones sociales presentes en el área periférica del Muelle de Santos y su entorno,

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que comprende la zona portuaria, las discotecas, el Mercado Municipal y la Boca. Aunque la investigación sea solo sobre Santos, es recurrente que, en las ciudades portuarias de Brasil y después de un periodo de crecimiento industrial y del centro urbano, esas regiones pierdan protagonismo, se hagan vulnerables y sean paraderos de categorías sociales invisibilizadas cotidianamente. Todo cambia cuando se redescubre el área abandonada, nuevos contornos de rendimientos económicos surgen y se produce un rumbo casi inevitable hacia la gentrificación. Invisibles una vez más, los habitantes siguen sus días con la sensación diaria de expulsión – y de que nadie va a hacer nada–. ¿Quiénes son esos habitantes? Son los personajes de Zona! quienes recorrerán con los espectadores un trayecto que empieza en alta mar, en los botes usados como medio de transporte diario, pasará por las calles del Mercado Municipal y terminará en una vivienda de la zona portuaria.

El dramaturgo santista Plínio Marcos, una referencia significativa para O Coletivo, les dejó como legado la mirada hacia los excluidos, cuyas vidas no interesan a ninguna hora del día. El grupo toma como suya la responsabilidad de seguir los rastros del autor y pone luz en las horas y sitios más oscuros. O Coletivo, a theater group from the city of Santos, brings an insight into its own city to this edition of MIRADA. An important component of theater festivals, performances by local groups are high points of the curating effort, and allow for a more intimate approximation between the geography and audience members who are only visiting the city for the festival, and a more careful approximation with the local viewer, who does not see their place of residence as a mere venue for the event, but can develop a relationship with the festival that instigates a reflection about belonging. Cities are alive. Festivals are held in cities, and not only inside theater buildings. Zona!, therefore, speaks of Santos. And even though it takes place on the street, one can say that it is more than street theater, it’s a theater about the street. The group researched the social relationships found in the Santos Pier and its surroundings, located in the outskirts of the city, which includes the Port, the night clubs, the Municipal Market and Boca. Even if the investigation is restricted to Santos, it is a recurring fact that the port cities of Brazil, after undergoing a period of industrial growth and move-

ment towards an urban center, tend to lose their importance, become vulnerable, and end up becoming a home for undesirable social groups. This all changes when the abandoned area is rediscovered, new income-generating opportunities emerge, and an almost inevitable gentrification trajectory is drawn. Invisible once again, the area’s residents begin living their life under the constant threat of expulsion – and a feeling that no one is going to do anything. Who are these residents? They are the characters of Zona! who will take the audience on a path that begins out in the open sea, in the small boats used as a means of daily transportation, passing through the streets around the Municipal Market, and arriving at a house in the Port Area. A significant reference for O Coletivo, playwright Plínio Marcos Santos left them the legacy of looking at those who have been excluded, whose lives do not matter any time of day. The group takes on this responsibility of following in the author’s footsteps and shedding light on the darkest hours and places.

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FABIÁN CAMBERO

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ACAPELA 70 MIN  14

CHILE

JAVIERA PEÓN-VEIGA

DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: JAVIERA PEÓN-VEIGA. CRIAÇÃO E INTERPRETAÇÃO CREACIÓN E INTERPRETACIÓN CREATION AND PERFORMANCE: MACARENA CAMPBELL, CAROLINA CIFRAS, ANGÉLICA VIAL, ARIEL HERMOSILLA, EMILIO EDWARDS E CLAUDIO MUÑOZ. SONOPLASTIA DISEÑO DE SONIDO SOUND EFFECTS: ANGÉLICA VIAL. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: ANTONIA PEÓN-VEIGA E CLAUDIA YOLÍN. DOCUMENTAÇÃO E ANÁLISE DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS DOCUMENTATION AND ANALYSIS: NATALIA RAMÍREZ PÜSCHEL. ASSISTÊNCIA GERAL ASISTENCIA GENERAL GENERAL ASSISTANCE: LUNA ANAÏS BARREZUETA. PRODUÇÃO GERAL PRODUCCIÓN GENERAL GENERAL PRODUCTION: SUSANA TELLO. COLABORADORES NA PESQUISA COLABORADORES EN LA INVESTIGACIÓN RESEARCH COLLABORATORS: SOLANGE DURÁN, SILVIA VIVANCO, SAT JIWAN SINGH, SE-ROK PARK, MILENA GILABERT, JOSÉ OLAVARRÍA, ANA ZABALA, CRISTÓBAL CONTRERAS, MARIANA PARGA. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY JAVIER PAÑELLA. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: VALERIA HOFMANN, FABIÁN CAMBERO, CARLOS ORMAZÁBAL E ALEXANDER CORREA. REGISTRO AUDIOVISUAL REGISTRO AUDIOVISUAL AUDIOVISUAL RECORDING: PAULO FERNÁNDEZ. PROJETO FINANCIADO PELO FONDO NACIONAL DE DESARROLLO CULTURAL Y LAS ARTES DE CHILE (APOIO, INTERCÂMBIO E DIFUSÃO CULTURAL 2016), FONDART NACIONAL, CONCURSO 2014. PROJETO ACOLHIDO PELA LEY DE DONACIONES CULTURALES DE CHILE PROYECTO FINANCIADO POR EL FONDO NACIONAL DE DESARROLLO CULTURAL Y LAS ARTES DE CHILE (APOYO, INTERCAMBIO Y DIFUSIÓN CULTURAL 2016), FONDART NACIONAL CONCURSO 2014 Y ACOGIDO A LA LEY DE DONACIONES CULTURALES DE CHILE. PROJECT FUNDED BY FONDART – FONDO NACIONAL DE DESARROLLO CULTURAL Y LAS ARTES DE CHILE (CULTURAL SUPPORT, EXCHANGE AND DIFFUSION IN 2016), FONDART 2014 NATIONAL CONTEST. PROJECT SUPPORTED BY THE LEY DE DONACIONES CULTURALES DE CHILE

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forma momentânea de estar no mundo – tendo em vista que as condições do corpo interferem diretamente na relação com o entorno material e com o outro. Na relação com o espectador, o espetáculo pode operar em nível fisiológico, como num processo de reverberação. O corpo pode, espontaneamente, acompanhar a respiração de outro corpo, ainda que não com o mesmo vigor. Mas, em alguma medida o estado do corpo se afeta, abrindo caminho para uma consciência corporal diferente, uma espécie de recepção por contágio.

FABIÁN CAMBERO

A pesquisa da coreógrafa chilena Javiera Peón-Veiga se dá em um embate com os poucos espaços para a dança no seu contexto de realização, tendo em vista que a cultura de dança muitas vezes se restringe aos próprios profissionais da categoria. Isso faz com que os artistas tenham que procurar espaços independentes de atuação, propondo outro lugar para a dança. A concepção espacial em Acapela pode ser um reflexo ou até uma metáfora dessa situação cultural. De fora, a instalação cenográfica composta por um penetrável de grandes dimensões, para além da estatura huma-

na, pode parecer uma bolha, um lugar restrito. De dentro, pode-se ver a criação de um espaço outro, uma espécie de heterotopia criadora de uma convivência que inventa suas próprias regras, um recorte no espaço e no tempo, um convite a uma experiência, uma interrupção no fluxo da percepção cotidiana. O processo de criação apoiado por oficinas possibilitou o intercâmbio dos artistas com profissionais de outras áreas de conhecimento e práticas corporais no estudo da respiração. O grupo experimentou treinamentos de atuação, técnicas de autoconhecimento e trânsito energético, bem como trabalhos de psicologia e terapias. Acapela se concentra na investigação de estados corporais e mentais induzidos pela manipulação da respiração. Por estado, entende-se uma situação psicofísica individual, mas também é possível pensar um estado como uma

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DANIEL MARTIN

La investigación de la coreógrafa chilena Javiera Peón-Veiga se da en un choque contra los pocos espacios para la danza en su contexto de realización, considerando que la cultura de la danza muchas veces se restringe a los propios profesionales de la categoría. Esto hace que los artistas tengan que buscar espacios independientes de actuación y propongan otro sitio para la danza. La concepción espacial en Acapela puede ser un reflejo o incluso una metáfora de esa situación cultural. Desde fuera, la instalación escenográfica compuesta por una carpa de grandes dimensiones, mucho más alta que la estatura humana, puede parecer una burbuja, un lugar restringido. Desde dentro, se puede ver la creación de otro espacio, una especie de heterotopía creadora de una convivencia que inventa sus propias reglas, un recorte en el espacio y en el tiempo, una invitación a una experiencia, una interrupción en el flujo de la percepción cotidiana. El proceso de creación apoyado por talleres hizo posible el intercambio de los artistas con profesionales de otras áreas de conocimiento y la realización de prácticas corporales en el estudio de la respiración. El grupo experimentó entrenamientos de actuación, técnicas de autoconocimiento y circulación energética, así como trabajos de psicología y terapias. Acapela se concentra en la investigación de estados corporales y mentales inducidos por la manipulación de la respiración. Por estado, se entiende una situación psicofísica individual, pero también es posible pensar un estado como una forma momentánea de

estar en el mundo – teniendo en cuenta que las condiciones del cuerpo interfieren directamente en la relación con el entorno material y con el otro–. En la relación con el espectador, el espectáculo puede operar a nivel fisiológico, como en un proceso de reverberación. El cuerpo puede, espontáneamente, seguir la respiración de otro cuerpo, aunque con el mismo vigor. Pero, en alguna medida, el estado del cuerpo se afecta, dejando paso a una conciencia corporal diferente, una especie de recepción por contagio. The research of Chilean choreographer Javiera Peon-Veiga focuses on the struggle with the few spaces available for dance performance, given that the dance culture is often restricted to its own category of professionals. This makes the artists have to go out and seek independent performance

spaces, proposing another place to dance. The spatial conception in Acapela may be a reflection or even a metaphor of this cultural situation. From the outside, the scenic installation that consists of a larger-than-human penetrable structure may look like a bubble, a small place. From the inside, one can see the creation of another space, a kind of creative heterotopia that establishes a coexistence with its own rules, a moment in space and time, an invitation to an experience, an interruption in the flow of everyday perception. The creative process, supported by workshops, enabled the artists to interact with professionals from other fields of knowledge and corporeal practices in the study of breathing techniques. The group experimented with different techniques for acting, self-awareness and the flow of energy, as well as engaging

in psychological and therapy work. Acapela focuses on the investigation of corporeal and mental states induced by the manipulation of the breathing process. As mentioned above, “state” means an individual psychophysical situation, but one can also think of a state as a momentary way of being in the world – considering that the conditions of the body interfere directly in the relationship with the physical surroundings, as well as with each other. In the relationship with the spectator, the show can operate on a physiological level, as in a reverberation process. The body can spontaneously follow the breathing of another body, although not with the same strength. But the body’s state is affected to some extent, paving the way for a different corporeal awareness, a type of reception by contagion.

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MONTSERRAT QUEZADA ANTEQUERA

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TEATROCINEMA

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LA CONTADORA DE PELÍCULAS

CHILE

AUTOR DO ROMANCE AUTOR DE LA NOVELA NOVEL’S AUTHOR: HERNÁN RIVERA LETELIER. ADAPTAÇÃO PARA O TEATRO ADAPTACIÓN AL TEATRO THEATER ADAPTATION: LAURA PIZARRO, DAUNO TOTORO, JULIÁN MARRAS, MONTSERRAT QUEZADA E ZAGAL. ROTEIRO TEATROCINEMA GUION TEATROCINEMA TEATROCINEMA SCREENPLAY: ZAGAL Y MONTSERRAT QUEZADA. ELENCO REPARTO CAST: LAURA PIZARRO, SOFÍA ZAGAL, CHRISTIAN AGUILERA, DANIEL GALLO E FERNANDO OVIEDO. DIREÇÃO GERAL DIRECCIÓN GENERAL GENERAL DIRECTION: ZAGAL. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENTE DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: MONTSERRAT QUEZADA. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: VITTORIO MESCHI. DIREÇÃO MULTIMÍDIA E EDIÇÃO DIRECCIÓN MULTIMEDIA Y EDICIÓN MULTIMEDIA DIRECTION AND EDITING: MONTSERRAT QUEZADA. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN TÉCNICA TECHNICAL DIRECTION: LUIS ALCAIDE. MÚSICA ORIGINAL MÚSICA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: ZAGAL. MÚSICA E ARRANJOS VOCAIS MÚSICA Y ARREGLOS VOCALES MUSIC AND VOCAL ARRANGEMENTS SOFÍA ZAGAL Y CHRISTIAN AGUILERA. TRILHA SONORA BANDA SONORA SCORE: TEATROCINEMA Y JUAN IGNACIO MORALES. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: LUIS ALCAIDE. ASSISTÊNCIA DE ILUMINAÇÃO ASISTENTE DE ILUMINACIÓN LIGHTING ASSISTANT: ÁLVARO SALINAS. STORYBOARD GUION GRÁFICO STORYBOARD: VITTORIO MESCHI. PROGRAMAÇÃO MULTIMÍDIA PROGRAMACIÓN MULTIMEDIA MULTIMEDIA PROGRAMMING: MIRKO PETROVICH. MODELAGEM 3D MODELADO 3D 3D MODELLING: MAX ROSENTHAL. TEXTURAS TEXTURAS TEXTURES: VITTORIO MESCHI. ANIMAÇÃO ANIMACIÓN ANIMATION: SEBASTIÁN PINTO Y MAX ROSENTHAL. PÓS-PRODUÇÃO POSPRODUCCIÓN POST-PRODUCTION: SEBASTIÁN PINTO. STILL DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA STILL: MONTSERRAT QUEZADA Y JORGE AGUILAR. EFEITOS DE CHROMA KEY E VÍDEO EFECTOS DE CROMA Y VIDEO CHROMA KEY AND VIDEO EFFECTS: TEATROCINEMA Y JORGE AGUILAR. CONCEPÇÃO DE CENÁRIO CONCEPCIÓN DE ESCENARIO SET CREATION: TEATROCINEMA. CONCEPÇÃO DE ADEREÇOS CONCEPCIÓN DE ATREZO PROP CREATION PROP CREATION: VITTORIO MESCHI Y LUIS ALCAIDE. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: JOSÉ LUIS PLAZA. PRODUÇÃO DE FIGURINO PRODUCCIÓN DE VESTUARIO COSTUME PRODUCTION: CRISTIÁN MIRANDA. COSTUREIRA COSTURERA SEAMSTRESS: MARTA BRAVO E RUDE SEGURA. CENOTÉCNICA E CONFEÇÃO DE ADEREÇOS ESCENOTECNIA Y CONFECCIÓN DE ATREZO SCENIC TECHNICIAN E PROPS: DANIEL FIGUEROA, ÁLVARO SALINAS Y TEATROCINEMA. OPERADOR DE LUZ OPERADOR DE LUZ LIGHTING OPERATOR: LUIS ALCAIDE Y/O ÁLVARO SALINAS. OPERADOR DE VÍDEO OPERADOR DE VIDEO VIDEO OPERATOR: MONTSERRAT QUEZADA. OPERADOR DE SOM OPERADOR DE SONIDO SOUND OPERATOR: JUAN IGNACIO MORALES. PRODUÇÃO LOGÍSTICA PRODUCCIÓN LOGÍSTICA LOGISTICS PRODUCTION: SALLY SILVA Y JULIÁN MARRAS. ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: LUCIO GONZÁLEZ. GESTÃO INTERNACIONAL GESTIÓN INTERNACIONAL INTERNAL MANAGEMENT: LORETO ARAYA. PRODUÇÃO GERAL PRODUCCIÓN GENERAL GENERAL PRODUCTION: TEATROCINEMA. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: TEATROCINEMA, CORPARTES, LE MANÈGE-MONS CENTRE DRAMATIQUE E SCÈNE NATIONALE DE SÈTE ET DU BASSIN DE THAU, LA ROSE DES VENTS, NEXT FESTIVAL. PARCEIRO TECNOLÓGICO COLABORADOR TECNOLÓGICO TECHNOLOGY PARTNER: VALOOK. APOIO APOYO SUPPORT: FONDART 2014, LÍNEA DE APOYO A ORGANIZACIONES CULTURALES E ONDA – OFFICE NATIONAL DE DIFFUSION ARTISTIQUE

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MONTSERRAT QUEZADA ANTEQUERA

O nome do grupo chileno, Teatrocinema, já apresenta sua carta de intenções: a proposta de fazer teatro e cinema ao mesmo tempo, com as duas categorias coladas uma à outra. A companhia, que já esteve no MIRADA em 2012 com a peça Gemelos (Gêmeos), foi formada em 2006 por integrantes do grupo La Troppe, atuante entre 1987 e 2005. A pesquisa da visualidade do cinema com a presença dos corpos no teatro proporciona um modo singular de criação de imagens, um passo largo na direção do ilusionismo, que articula fábulas em diferentes camadas narrativas.

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La Contadora de Películas é uma adaptação do romance homônimo de Hernán Rivera Letelier, autor chileno que nasceu e viveu no Norte do Chile, trabalhando nas fábricas de nitrato, hoje abandonadas. Esse é o cenário da fábula que o grupo adaptou para o teatro. A peça conta a história do ponto de vista de uma senhora que vive nas ruínas de uma dessas fábricas no deserto do Atacama que, nos anos 1970, se transformou em campo de prisioneiros políticos. Quando jovem, ela assistia aos filmes e contava as histórias para pessoas que não podiam comprar ingressos ou ir ao cinema. A criação do grupo dirigido por Zagal aposta todas as fichas na engenhosidade da relação entre montagem cinematográfica e movimentação de cena para produzir os artifícios visuais que ambientam e ilustram a fábula. O modo de narrar se alimenta do apelo emotivo do cinema hollywoodiano, enfatizando

a dramaticidade dos acontecimentos que tornaram tão dolorosa a história de vida da protagonista. O trabalho com as imagens ganha estatuto de efeitos especiais. Para além da visualidade de grande apelo, no entanto, o trabalho também se vale da referência à história política do Chile. A narrativa da vida da contadora de filmes passa pela ditadura militar, momento histórico ao qual o teatro chileno se dedica com diligência, mas a peça também expõe as condições precárias de uma região do país que costuma ficar na sombra da história.

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El nombre del grupo chileno, Teatrocinema, ya presenta su carta de intenciones: la propuesta de hacer teatro y cine a la vez, poniendo las dos categorías lado a lado. La compañía, que ya estuvo en el MIRADA en 2012 con la pieza Gemelos, se formó en 2006 por integrantes del grupo La Troppe, actuante entre 1987 y 2005. La investigación de la visualidad del cine con la presencia de los cuerpos en el teatro proporciona un modo singular de creación de imágenes, un gran paso hacia el ilusionismo, que articula fábulas en diferentes capas narrativas. La Contadora de Películas es una adaptación de la novela homónima de Hernán Rivera Letelier, autor chileno que nació y vivió en el norte de Chile, trabajando en las fábricas de nitrato, hoy abandonadas. Ese es el escenario de la fábula que el grupo adaptó al teatro. La función cuenta la historia desde el punto de vista de una señora que vive en las ruinas de esas fábricas en el desierto de Atacama que, en la década de 1970, se transformó en un campo de prisioneros políticos. Cuando era joven, veía las películas y le contaba las historias a la gente

que no podía pagar la entrada o ir al cine. La creación del grupo dirigido por Zagal lo apuesta todo a la ingeniosidad de las relaciones entre montaje cinematográfico y manejo de escena para producir los artificios visuales que ambientan e ilustran la fábula. El modo de narrar se alimenta del atractivo emocional del cine hollywoodiense, enfatizando la dramaticidad de los sucesos que volvieron tan dolorosa la historia de vida de la protagonista. El trabajo con las imágenes cobra estatus de efectos especiales. Mucho más allá de la visualidad de gran atractivo, no obstante, este trabajo también se sirve de la referencia a la historia política de Chile. El relato de la vida de la contadora de películas pasa por la dictadura militar, momento histórico al que el teatro chileno se dedica con diligencia, pero la pieza también expone las condiciones precarias de una región del país que suele estar en la sombra de la historia. The name of the Chilean group Teatrocinema is in itself a statement of its intentions: to make theater and film at the same time, with the two categories walking hand in hand. The company, which was featured at MIRADA in 2012 with its work Gemelos (Gemini), was formed in 2006 by members of the La Troppe group, which performed between 1987 and 2005. The research of visuality in film

with the presence of bodies in the theater allows for a unique way of creating images, a big step toward illusionism, which articulates fables into different narrative layers. La Contadora de Películas is an adaptation of the novel of the same name by Hernán Rivera Letelier, a Chilean author who was born and lived in northern Chile, where he worked in the nitrate factories that have since been abandoned. This is the setting for the fable that the group has adapted to the theater. The play tells the story from the point of view of a lady who lives in the ruins of one of these plants in the Atacama desert in the 1970s, which was turned into a political prisoner camp. When young, she would watch movies and later tell their stories to people who weren’t able to buy tickets or go to the theater. The production by the group directed by Zagal bet all of its chips on the ingenuity of the relationship between film editing and scenic movement to produce visual artifacts that illustrate and provide the setting for the story. The narrating style is influenced

by the emotional appeal of Hollywood, emphasizing the drama of the events that bring so much pain to the main character’s life story. The work with the images takes on the status of special effects. Beyond the visuality and the emotional appeal, however, the work also draws from a reference to Chile’s political history. The narrative of the film storyteller’s life spans the military dictatorship,, a historical moment to which Chilean theater is diligently dedicated, but the play also exposes the precarious conditions of a region of the country that is usually forgotten by history.

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CAMILO MONTIEL MENDOZA

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COLÔMBIA COLOMBIA

70 MIN  18

LA CONGREGACIÓN TEATRO

CAMARGO AUTOR E DIRETOR AUTOR Y DIRECTOR AUTHOR AND DIRECTOR: JOHAN VELANDIA. ELENCO REPARTO CAST: ANA MARÍA SÁNCHEZ, JUANITA CETINA, DIANA BELMONTE, NELSON CAMAYO, JOHAN VELANDIA. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENTE DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: RICHARD EVANS. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: CAMILO MONTIEL MENDOZA. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: ANA VELANDIA. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: JOHAN VELANDIA

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Assim, com um espetáculo que explora diferentes poéticas da cena para contar uma história conhecida, o grupo colombiano nos convida a um exercício de aproximação com a maldade. O espetáculo foi escrito e dirigido por Johan Velandia, que faz o papel do assassino. Velandia é um dos fundadores do grupo La Congregación Teatro, criado em 2006 em Bogotá como um espaço de investigação para artistas de diferentes áreas com o objetivo de abordar temas atuais de interesse social, político e cultural, como acontece em Camargo.

CAMILO MONTIEL MENDOZA

Nos anos 1970 e 1980, um assassino em série comete centenas de estupros e assassinatos no Equador, na Colômbia e no Brasil. Suas vítimas são todas meninas virgens, a maioria com menos de dez anos de idade. La Congregación Teatro, de Bogotá, conta a história de Daniel Camargo Barbosa, retomando sua infância, os primeiros crimes e a longa trajetória de prisões, fugas e mais crimes. Dar voz (mesmo que fictícia) ao assassino, mostrar seus traumas de infância, revelar a sua humanidade, é uma opção arriscada. O perigo está no deslize de justificar o comportamento do agressor, fazer com que os espectadores se identifiquem com ele. Mas o risco é deliberado e a proximidade parece ser o dispositivo dramatúrgico que chama o espectador à reflexão. O espaço cênico é convidativo: uma mesa comprida, ao redor da qual uma parte do

público se acomoda. A criação de um espaço convivial, somada à ação de servir bebida e conversar com os espectadores, funciona como uma armadilha – como as que o assassino fazia para ganhar a confiança das vítimas. A dramaturgia circular, na qual algumas estruturas se repetem, também contribui para enredar o espectador no suspense da trama e na mente do agressor. Mas a maldade e o ódio desse homem não são mostradas como consequência de fatos da vida e sim como algo tão injustificável quanto indissociável da natureza humana: “o mal existe”.

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En las décadas de 1970 y 1980, un asesino en serie comete cientos de violaciones y asesinatos en Ecuador, Colombia y Brasil. Todas sus víctimas son niñas vírgenes, la mayoría menores de diez años. La Congregación Teatro, de Bogotá, narra la historia de Daniel Camargo Barbosa, retomando su infancia, los primeros crímenes y su dilatada trayectoria de prisiones, fugas y más delitos. Darle voz (aunque sea ficticia) al asesino, mostrar sus traumas infantiles y revelar su humanidad es una opción arriesgada. El peligro reside en el desliz de justificar el comportamiento del agresor, hacer que los espectadores se identifiquen con él. Pero este riesgo es deliberado y la cercanía parece ser el dispositivo dramatúrgico que incita al espectador a la reflexión. El espacio escénico es atractivo: una mesa larga, alrededor de la que una parte del público se acomoda. La creación de un espacio de convivio, sumada a la acción de servir bebida y conversar con los espectadores, funciona como una trampa – como las que el asesino hacía para ganarse la confianza de las víc-

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timas–. La dramaturgia circular, en la que algunas estructuras se repiten, también contribuye a enredar al espectador en el suspense de la trama y en la mente del agresor. Pero la maldad y el odio de ese hombre no se muestran como una consecuencia de los acontecimientos de la vida, sino como algo tan injustificable como indisociable de la naturaleza humana: “el mal existe”. De este modo, con un espectáculo que explora diferentes poéticas de la escena para contar una historia conocida, el grupo colombiano nos invita a un ejercicio de acercamiento a la maldad. El espectáculo está escrito y dirigido por Johan Velandia, que desempeña el papel de asesino. Velandia es uno de los fundadores del grupo La Congregación Teatro, creado en 2006 en Bogotá como un espacio de investigación para artistas de diferentes áreas con el objetivo de abordar temas actuales de interés social, político y cultural, como sucede en Camargo. In the 70s and 80s, a serial killer committed hundreds of rapes and murders in Ecuador, Colombia and Brazil. His victims were all virgin girls, most of whom were under the age of 10. La Congregación Teatro, from Bogotá, tells the story of Daniel Camargo Barbosa, returning to his childhood, his first crimes, and the long history of arrests, escapes and more crimes. Giving voice (even if fictional) to the murderer, showing his childhood traumas, revealing his human side, is a risky proposition. The danger is that, in justifying the abuser’s behavior, the play can make the audience identify with him. But the risk is delib-

erate and the proximity seems to be the dramaturgical device that challenges the spectator to engage in thoughtful reflection. The scenic space is inviting: a long table, around which the audience gathers. Creating a shared space, as well as serving drinks and chatting with the audience, is a way of trapping the spectator – like the killer did when earning the trust of the victims. The circular dramaturgy, which repeats some of its structures, also contributes to ensnaring the viewer in the plot’s suspense, as well as in the perpetrator’s mind. But this man’s evil and hate are not shown as consequence to the facts in his life, but rather as something as unjustifiable as it is inseparable from human nature: “evil exists.” And so, with a production that explores different poetics of scenic arts to tell a familiar story, the Colombian group invites us to an exercise of coming close to evil. The show was written and directed by Johan Velandia, who

also plays the murderer. Velandia is one of the founders of the group La Congregación Teatro, created in 2006 in Bogotá as a research space for artists from different fields with the goal of addressing current topics of social, political and cultural interest, as in Camargo.

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DANILO CANGUÇU

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REBÚ 90 MIN  14

TEATRO DEL EMBUSTE & ESPACIO ODEÓN COLÔMBIA COLOMBIA

VERSÃO LIVRE E ESPONTÂNEA DA PEÇA DE JÔ BILAC VERSIÓN LIBRE Y ESPONTÁNEA DE LA OBRA DE JÔ BILAC FREE AND SPONTANEOUS VERSION OF THE PLAY BY JÔ BILAC. DIREÇÃO E ADAPTAÇÃO DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN DIRECTION AND ADAPTATION: MATÍAS MALDONADO. TRADUÇÃO TRADUCCIÓN TRANSLATION: CAROLINA VIRGÜEZ. TEXTOS ADICIONAIS DE TEXTOS ADICIONALES ADDITIONAL TEXTS FROM: SAVANA GLACIAL, DE JÔ BILAC E TEBAS LAND, DE SERGIO BLANCO. ELENCO REPARTO CAST: HERNÁN CABIATIVA, NATALIA HELO, JAVIERA VALENZUELA E JAVIER GARDEAZÁBAL. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: LUCAS MALDONADO. SONOPLASTIA DISEÑO DE SONIDO SOUND EFFECTS: TOMÁS ARENAS. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: CAMILA ACOSTA E DANILO CANGUÇU. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO DE ARTE ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION ASSISTANCE: CAMILA LOBOGUERRERO. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: ALEJANDRA GAITÁN. ASSISTÊNCIA TÉCNICA ASISTENCIA TÉCNICA TECHNICAL ASSISTANCE: OMAR SANTAFÉ E MÓNICA DIAZ. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: EVA GIRALDO. FOTOS E VÍDEO FOTOS Y VIDEO PHOTOGRAPHY AND VIDEO: DANILO CANGUÇU. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: JULIANA GARCÍA MUTIS. APOIO APOYO SUPPORT: MINISTERIO DE CULTURA DE COLOMBIA – BOLSA DE CIRCULAÇÃO INTERNACIONAL PARA CRIADORES E ARTISTAS DE TEATRO E CIRCO; FUNDAÇÃO ARQUIVO E MEMÓRIA DE SANTOS

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DANILO CANGUÇU

Rebú, peça do jovem dramaturgo Jô Bilac, estreou no Rio de Janeiro em 2009 com encenação de Vinicius Arneiro, diretor da Cia. Teatro Independente. A montagem se beneficiou bastante da proximidade entre autor e diretor e da continuidade da dupla depois da peça de estreia do grupo, dois anos antes. A opção da encenação foi levar a fundo o comentário sobre o gênero do melodrama, investindo na voltagem: o registro de atuação operava em alta tensão. A metalinguagem estava no jogo anacrônico de escrever, encenar e atuar um melodrama. Em 2015, a peça ganha nova identidade com a

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montagem dirigida pelo ator e diretor colombiano Matías Maldonado. O Teatro del Embuste, cujo nome anuncia de antemão as credenciais do humor, realizou recentemente montagens de textos de autores tão diferentes como Marco Antonio de la Parra (direção de Maldonado) e Rodrigo García (encenado por Marc Caellas), cujas noções de teatro são muito distantes de Jô Bilac. Essa disponibilidade do grupo para a experimentação de linguagens dramatúrgicas parece estar ligada à atitude descompromissada do humor, que demanda uma prontidão na lida com diversos materiais. Assim, a

linguagem a ser explorada em Rebú não é a do melodrama, mas a do teatro em si. A aposta no trabalho dos atores não é a da verticalidade em um estilo, mas a possibilidade da dobra para a metalinguagem. Na encenação de Matías Maldonado para esta peça em que os personagens se enganam uns aos outros, os atores interrompem a ação e deixam à mostra o “embuste” do teatro. A presença, em festivais do Brasil, de encenações de peças de dramaturgos brasileiros por grupos ou encenadores de outros países é boa oportunidade para o público conhecer o teatro daqui com a ajuda de olhares de fora.

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Rebú, pieza teatral del joven drigo García (puesto en escena dramaturgo Jô Bilac, se estrenó por Marc Caellas), cuyas nocioen Río de Janeiro en 2009 con nes de teatro difieren mucho de puesta en escena de Vinicius Jô Bilac. Esa disponibilidad del Arneiro, director de Cia. Teagrupo para la experimentación tro Independente. Esta obra de lenguajes parece estar ligada a se ha beneficiado bastante de la actitud descomprometida del la cercanía entre el autor y el humor, que demanda una prondirector, y de la continuidad del titud cuando trata con diversos dúo después de la ópera prima materiales. Así, el lenguaje que del grupo, dos años antes. La se explora en Rebú no es el del opción de la puesta en escena fue melodrama, sino el del teatro en ahondar en el comentario sobre sí. La apuesta en el trabajo de los el género del melodrama, inviractores no es la de la verticalidad tiendo en el voltaje: el registro de de un estilo, sino la posibilidad actuación operaba en alta tende flexión hacia el metalenguaje. sión. El metalenguaje estaba en En la puesta en escena de Matías el juego anacrónico de escribir, Maldonado, de esta obra en la poner en escena y representar que los personajes se engañan un melodrama. En 2015, la obra entre sí, los actores interrumpen cobra una nueva identidad con la acción y ponen en evidencia el el montaje dirigido por el actor “embuste” del teatro. y director colombiano Matías La presencia en festivales de Maldonado. Brasil de representaciones de El Teatro del Embuste, cuyo obras de dramaturgos brasinombre anuncia de antemano las leños realizadas por grupos o credenciales de su humor, readirectores de otros países es una lizó recientemente montajes de excelente oportunidad para que textos de autores tan diferentes el público conozca el teatro bracomo Marco Antonio de la Parra sileño con la ayuda de miradas (dirección de Maldonado) y Rode fuera.

Rebú, by the young playwright Jô Bilac, premiered in Rio de Janeiro in 2009, staged by Vinicius Arneiro, Director of Cia. Teatro Independente. The production received a boost from the close relationship between its author and director, both of whom also worked together on the group’s first play, two years earlier. The choice made was to delve deep into the commentary on the melodrama genre, investing in an electric acting style: the register on stage operated at a high voltage. The metalanguage is present in the anachronistic game of writing, staging and acting out a melodrama. In 2015, the play gets a new identity with the production directed by Colombian actor and director Matías Maldonado. Teatro del Embuste, whose name promptly announces its humor credentials, recently staged texts from authors as diverse as Marco Antonio de la Parra (directed by Maldonado) and Rodrigo García

(staged by Marc Caellas), whose ideas on theater are quite different from those of Jô Bilac. The group’s willingness to experiment with dramaturgical languages seems to be linked to the uncompromising attitude of humor, which demands preparedness when dealing with a variety of different materials. Thus, the language to be explored in Rebú is not melodrama’s, but that of theater in general. The gamble on the work of the actors is not one made for a vertical style, but rather the possibility of expanding into metalanguage. In Matias Maldonado’s staging of this play in which the characters deceive each other, the actors interrupt the action and leave the “fake” side of theater visible to the audience. Bringing foreign productions of plays written by Brazilian playwrights provides a good opportunity for the audience to come into contact with our theater as produced through a foreign perspective.

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LESSY

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CUBA

TEATRO EL PÚBLICO

80 MIN  18

ANTIGONÓN, UN CONTINGENTE ÉPICO ENCENAÇÃO PUESTA EN ESCENA STAGING: CARLOS DÍAZ. TEXTO TEXTO WRITTEN BY: ROGELIO ORIZONDO. DRAMATURGIA DRAMATURGIA DRAMATURGY: ROGELIO ORIZONDO. CARLOS DÍAZ. ELENCO REPARTO CAST: GISELDA CALERO, DAYSI FORCADE, LEÓN ARKADI VATHKE, ROBERTO ESPINOSA, LINNET HERNÁNDEZ, ABEL BERENGUER, YAIKENIS ROJAS E YORDANKA ARIOSA. ASSESSORIA DRAMÁTICA ASESORÍA DRAMÁTICA PLAY ASSISTANCE: NORGE ESPINOSA. COREOGRAFIA E DIREÇÃO DE MOVIMENTO COREOGRAFÍA Y MOVIMIENTO ESCÉNICO CHOREOGRAPHY AND MOVEMENT DIRECTION: XENIA CRUZ E SANDRA RAMY. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: CELIA LEDÓN E ROBERTIKO RAMOS. MATERIAL AUDIOVISUAL MATERIAL AUDIOVISUAL AUDIOVISUAL MATERIAL: MARCÉL BELTRÁN (CORTESIA DA EMBAIXADA DA POLÔNIA EM HAVANA). ASSISTENTES DE DIREÇÃO ASISTENTES DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: ADOLFO MENA CEJAS E OSVALDO HERNÁNDEZ. MÚSICA MÚSICA SCORE: BÁRBARA LLÁNES. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: OSCAR BASTANZURI. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: ROBERTIKO RAMOS. DIRETOR DE CENA DIRECTOR DE ESCENA STAGE DIRECTOR: ROLANDO BOET. MAQUIAGEM MAQUILLAJE MAKEUP: ROSA MONTEAGUDO E TONY PARDO. PERUCAS PELUCAS WIGS: ROGELIO GONZÁLEZ. ADEREÇOS ATREZO PROPS: LUIS ALBERTO RODRÍGUEZ. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: JORGE LUIS GUERRERO E JORGE LUIS RAMÍREZ. ADMINSITRAÇÃO ADMINISTRACIÓN MANAGEMENT: ALEXIS GARCÍA. SUB-DIREÇÃO SUBDIRECCIÓN ASSISTANT DIRECTOR MARCOS DIEPPA. DIREÇÃO GERAL DO TEATRO EL PÚBLICO DIRECCIÓN GENERAL DE TEATRO EL PÚBLICO GENERAL MANAGEMENT OF TEATRO EL PÚBLICO: CARLOS DÍAZ

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No texto escrito por Rogelio Olizondo a pedido de Carlos Díaz, Antígona é o ponto de partida para a peça que não leva adiante a trama da tragédia de Sófocles, mas apresenta, a partir do mito feminino, uma abordagem da história de Cuba, com a agudeza da sensibilidade política dos seus artistas criadores. O ponto de vista é contestatório, bem-humorado e provocativo na revisão de grandes nomes da história cultural do país, para dar a ver a relação tensa que esses artistas estabelecem com o passado e a noção de pátria. Um dos mitos cubanos trazidos à cena é o poeta José Martí, fundador, por assim dizer, do pensamento revolucionário cubano; outro é Panchito Gómez Toro, que

Rogelio identifica como a Antígona cubana. Mas uma das referências mais importantes é Mariana Grajales, figura materna mítica, “Madre de la Patria”, ícone da representatividade feminina na liderança das lutas de independência e contra a escravidão no século XIX. Vale observar o trabalho sobre a linguagem do teatro na encenação de Carlos Díaz, seu investimento na visualidade e na presença dos corpos, bem como seu trabalho sobre a nudez, lugar de fala do corpo que, como disse o diretor em uma entrevista, só pode dizer a verdade.

LESSY

O grupo cubano Teatro El Público, fundado em 1992, tem sua sede no Teatro Trianón em Havana, com a direção de Carlos Díaz. O espetáculo Antigonón, un Contingente Épico é resultado de mais de dois anos de pesquisa, que começou como trabalho de graduação na Universidad de las Artes de duas atrizes, Giselda Calero e Daysi Forace, e logo foi apresentado como processo de criação no Festival de Teatro de Camagüey, em 2012, para depois estrear propriamente. Desde então, a peça já fez temporadas e circulou por diferentes países, apresentando ao público cubano e estrangeiro um exemplar da nova dramaturgia do país e o ímpeto de sua geração de jovens artistas.

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El grupo cubano Teatro El Público, fundado en 1992, tiene su sede en el Teatro Trianón (La Habana) y cuenta con la dirección de Carlos Díaz. El espectáculo Antigonón, un Contingente Épico es el resultado de más de dos años de investigación, que empezó como trabajo de grado en la Universidad de las Artes de dos actrices, Giselda Calero y Daysi Forcade, y enseguida se presentó como proceso de creación en el Festival de Teatro de Camagüey, en 2012, para posteriormente estrenarse. Desde entonces, esta obra ha realizado varias temporadas y ha circulado por diferentes países, presentándole al público cubano y extranjero un ejemplo de la nueva dramaturgia del país y el ímpetu de su generación de jóvenes artistas. En el texto escrito por Rogelio Olizondo a pedido de Carlos Díaz, Antígona es el punto de partida para la pieza teatral que no plasma la trama de la tragedia de Sófocles, sino que presenta, a partir del mito femenino, un enfoque de la historia de Cuba, con la agudeza de la sensibilidad política de sus artistas creadores. El punto de vista es contestatario, alegre y provocativo al revisar grandes nombres de la historia cultural del país, para dar a conocer la relación tensa

que estos artistas establecen con el pasado y la noción de patria. Uno de los mitos cubanos traídos a escena es el poeta José Martí, fundador, por así decirlo, del pensamiento revolucionario cubano; otro es Panchito Gómez Toro, al que Rogelio identifica como la Antígona cubana. Pero una de las referencias más importantes es Mariana Grajales, figura materna mítica, “Madre de la Patria”, icono de la representatividad femenina en el liderazgo de las luchas por la independencia y contra la esclavitud en el siglo XIX. Conviene observar el trabajo sobre el lenguaje del teatro en la puesta en escena de Carlos Díaz, su apuesta en la visualidad y en la presencia de los cuerpos, así como su trabajo sobre el desnudo, lugar del habla del cuerpo que, como dijo el director en una entrevista, solamente puede decir la verdad. The Cuban group Teatro El Público, founded in 1992, is based at the Trianón Theater in Havana, under the direction of Carlos Díaz. The show Antigonón, un Contingente Épico is the result of over two years of research, which began as an undergraduate work of two actresses, Giselda Calero and Daysi Forace, at the Universidad de las Artes, and was later introduced as a creative process at the Camagüey Theater Festival, in 2012, before its premiere. Since then, the play has run seasons and traveled

through different countries, introducing Cuban and foreign audiences to a sample of the country’s new theater, and the creative force of its generation of young artists. In the text written by Rogelio Olizondo at the request of Carlos Díaz, Antigone is the starting point for the play, which does not advance on the plot of Sophocles’ tragedy, but provides an approach to Cuban history from the perspective of the female myth, with the sharpness of its creators’ political sensitivity. It takes on a challenging, humorous and provocative point of view in the revision of great names in the country’s cultural history, in order to show the tense relationship that these artists have with the past and with the notion of homeland. One of the Cuban myths brought to the scene is the poet José Martí, founder, so to speak, of Cuban revolutionary thought; another is Panchito Gómez Toro, who Rogelio identifies as the Cuban Antigone. But one of the most important references is Mariana Graja-

les, a mythical mother figure, “Madre de la Patria,” icon of female representation in the leadership of the struggle for independence and against slavery in the 19th century. It is worth noting how theater language is worked in this staging by Carlos Díaz, his investment in visuality and the presence of bodies, as well as his work on nudity, a platform for speech of the body that, as the director has said in an interview, can only tell the truth.

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MATEO GARCIA

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TEATRO DE LA VUELTA

60 MIN  14

BARRIO CALEIDOSCÓPIO EQUADOR ECUADOR

TEXTO, ATUAÇÃO E DIREÇÃO GERAL TEXTO, ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN GENERAL TEXT, ACTING AND GENERAL DIRECTION: CARLOS CACHO GALLEGOS. DIREÇÃO DE ATOR DIRECCIÓN ACTORAL ACTOR DIRECTION: GONZALO GONZALO. CENOGRAFIA, FIGURINO, ADEREÇOS E IDENTIDADE VISUAL ESCENOGRAFÍA, VESTUARIO, ATREZO Y DISEÑO GRÁFICO COSTUME DESIGN, PROPS E VISUAL IDENTITY: VIRGINIA CORDERO. MÚSICA ORIGINAL MÚSICA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: MIGUEL SEVILLA. ILUSTRAÇÃO DO CARTAZ ILUSTRACIÓN DE CARTEL POSTER ILLUSTRATION: ALLAN JEFFS. ASSISTÊNCIA COREOGRÁFICA ASISTENCIA COREOGRÁFICA CHOREOGRAPHIC ASSISTANCE: FRÉDÉRIQUE ROZE. VÍDEO VIDEO VIDEO: ÑUKANCHIK PEOPLE. ILUMINAÇÃO DISEÑO DE LUCES LIGHTING: JORGE GUTIERREZ, CARLOS CACHO GALLEGOS. TÉCNICO DE ILUMINAÇÃO TÉCNICO DE LUCES LIGHTING TECHNICIAN: JORGE GUTIERREZ E SOPHIE ALLIONE. FOTOS FOTOS PHOTOGRAPHS: MATEO GARCÍA. PRODUÇÃO GERAL PRODUCCIÓN GENERAL GENERAL PRODUCTION: JAIME GARRIDO E CARLOS GALLEGO

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MATEO GARCIA

O grupo Teatro de la Vuelta foi criado em 2002, no Equador, pelo ator e diretor Carlos Gallego, o protagonista Afonsito de Barrio Caleidoscopio, peça que também escreveu e dirigiu. Os primeiros anos da companhia foram marcados por viagens, até que, em 2013, a sede do grupo passou a ser a França. Gallego, que colaborou com diversos artistas e coletivos do Equador e de outros países, já havia atuado como dramaturgo em peças de teatro gestual. Mas Barrio Caleidoscopio foi o seu primeiro “texto”, que está em cartaz desde 2010. Trata-se de um espetáculo solo, em que o ator narra a ação em primeira pessoa ao mesmo tempo em que faz o personagem. Com isso, o espectador percebe tudo “de dentro”, com a lente de aumento de uma subjetividade angustiada. A opção pelo registro histriônico de atua-

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ção, além de coerente com a afetação, com os excessos do personagem, também contribui significativamente para a verve cômica da peça. O trabalho de Gallegos, que tem a mímica e a técnica de clown no seu repertório criativo, é preciso com os gestos na representação do cotidiano de Afonsito (no que ele tem em comum com qualquer pessoa) e das suas idiossincrasias. A sua inadequação pode ser risível, mas não deixa de ser comovente. A caracterização não oferece definições concretas sobre essa figura, mas a maquiagem e o figurino podem sugerir a loucura e o confinamento. A cenografia e a iluminação criam um espaço-tempo abstrato, sem alusão a uma realidade específica, como um momento histórico ou localização geográfica. Assim, percebe-se que a peça não

pretende dar a ver a realidade e a identidade do Equador. Barrio Caleidoscopio é um espetáculo de apelo universal porque atua na chave do humano, sem passar pelo político ou pelo social. O conflito do personagem é com o medo, que parece exacerbado como um distúrbio. Mas logo vemos que o amor também está em jogo. Assim, seu embate com o mundo lá fora e todos os seus medos podem parecer exagerados justamente pelo efeito quase alucinógeno da agonia do amor (que transforma camundongos em rinocerontes) – o que não deixa de ser uma loucura.

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El grupo Teatro de la Vuelta fue creado en 2002, en Ecuador, por el actor y director Carlos Gallegos, que encarna a Alfonsito para protagonizar Barrio Caleidoscopio, obra que también escribió y dirigió. Los viajes marcaron los primeros años de la compañía, hasta que, en 2013, la sede del grupo se estableció en Francia. Gallegos, que colaboró con diversos artistas y colectivos de Ecuador y de otros países, ya había actuado como dramaturgo en piezas de teatro gestual. Pero Barrio Caleidoscopio fue su primer “texto”, en cartel desde 2010. Se trata de un espectáculo en solitario, en el que el actor narra la acción en primera persona al mismo tiempo que hace de personaje. Con ello, el espectador percibe todo “desde dentro”, con la lupa de una subjetividad angustiada. La opción por el registro histriónico de actuación, aparte de coherente con la pompa, con los excesos del personaje, también contribuye significativamente a la inspiración cómica

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de la obra. El trabajo de Gallegos, cuyo repertorio incluye la mímica y la técnica de clown, es preciso con los gestos al representar el día a día de Alfonsito (en lo que tiene en común con cualquier persona) y de sus idiosincrasias. Su inadecuación puede ser risible, pero no deja de ser conmovedora. La caracterización no ofrece definiciones concretas sobre esa figura, pero el maquillaje y el vestuario pueden sugerir locura y confinamiento. La escenografía y la iluminación crean un espacio-tiempo abstracto, sin aludir a ninguna realidad específica, como un momento histórico o localización geográfica. Así, se percibe que la obra no pretende mostrar la realidad y la identidad de Ecuador. Barrio Caleidoscopio es un espectáculo de atractivo universal porque actúa en clave humana, sin pasar por lo político o por lo social. El conflicto del personaje es con el miedo, que parece exacerbado como un disturbio. Pero enseguida vemos que el amor

también está en juego. De esta forma, su enfrentamiento contra el mundo de fuera y todos sus miedos pueden parecer exagerados precisamente por el efecto casi alucinógeno de la agonía del amor (que transforma ratas en rinocerontes) – lo que no deja de ser una locura–. The group Teatro de la Vuelta was created in 2002 in Ecuador by actor-director Carlos Gallego, who plays the leading role of Afonsito in Barrio Caleidoscopio, which he also wrote and directed. The company’s early years were filled with international travels, until it moved to France in 2013. Gallego, who has contributed with several artists and collectives from Ecuador and other countries, had already written plays for gestural theater. But Barrio Caleidoscopio was his first “text,” and it has run since 2010. It is a solo act, in which the actor narrates the action in the first person while simultaneously playing his character. With that, the spectator gets an “inside” perspective, with the magnifying glass of an anguished subjectivity. In addition to being consistent with the character’s affectation and excesses, the choice for a histrionic performance register also contributes significantly to the play’s comic verve. The work of Gallegos, who has mime and clown techniques in his creative repertoire, is extremely accurate on the gestures in the representation of Afonsito’s daily life (what he has in common with anyone), and of his idiosyncrasies. His inadequacy may be laughable, but it’s still moving.

The characterization does not offer concrete definitions of this figure, but the makeup and the costumes sometimes suggest madness and confinement. The set design and lighting create an abstract space-time, without reference to a specific reality, such as a historical moment or geographical location. Thus, it is clear that the piece is not meant to depict the reality and identity of Ecuador. The appeal of Kaleidoscope District is universal, because it acts on the human level, without conjuring up any political or social aspects. The character’s conflict is with fear, which seems excessive, like some sort of disorder. But we soon see that love is also present. Thus, his clash with the outside world and all of his fears may seem exaggerated precisely because of the nearly hallucinogenic effect of the agony of love (which turns mice into rhinoceroses) – which does not mean it’s not madness.

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MARC GINOT

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

RODRIGO GARCÍA

75 MIN  16

4

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TEXTO, ESPAÇO CÊNICO, ENCENAÇÃO TEXTO, ESPACIO ESCÉNICO Y PUESTA EN ESCENA WRITING, STAGE SETTING AND STAGING: RODRIGO GARCIA. ELENCO REPARTO CAST: GONZALO CUNILL, NÚRIA LLOANSI, JUAN LORIENTE, JUAN NAVARRO. PARTICIPAÇÃO PARTICIPACIÓN PARTICIPATION: ISABELA SOARES STUCHI E PALOMA RIOS VENTURI NELI. ASSISTENTE DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: JOHN ROMÃO. CENOGRAFIA E ILUMINAÇÃO ESCENOGRAFÍA E ILUMINACIÓN SCENIC DESIGN AND LIGHTING: SYLVIE MÉLIS. CRIAÇÃO DE VÍDEO CREACIÓN DE VIDEO VIDEO CREATION: SERGE MONSÉGU, DANIEL ROMERO, RAMÓN DIAGO. CRIAÇÃO DE SOM CREACIÓN DE SONIDO SOUND CREATION: DANIEL ROMERO, SERGE MONSÉGU, JUAN NAVARRO. CRIAÇÃO NUMÉRICA CREACIÓN NUMÉRICA NUMERICAL CREATION: DANIEL ROMERO. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: MARIE DELPHIN. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: HTH – CENTRE DRAMATIQUE NATIONAL DE MONTPELLIER. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: NANTERRE-AMANDIERS, CENTRE DRAMATIQUE NATIONAL, FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS, LA MAISON DE LA CULTURE D’AMIENS – CENTRE EUROPÉEN DE CRÉATION ET DE PRODUCTION, THÉÂTRE DE LIÈGE, BONLIEU, SCÈNE NATIONALE D’ANNECY. CORREALIZAÇÃO CORREALIZACIÓN COEXECUTION: NANTERRE-AMANDIERS, CENTRE DRAMATIQUE NATIONAL, FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS. PARCERIA COLABORACIÓN PARTNER: FRANCE CULTURE

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MARC GINOT

4 é o trabalho mais recente de Rodrigo García, encenador argentino que desenvolveu sua carreira na Espanha. Além dos três atores e uma atriz em cena, quatro galos e duas crianças compõem o “elenco”. A presença de animais em cena, como em peças de Jan Fabre, Romeo Castellucci ou Angélica Lidell, desencadeia reações exageradas. Mas, para além das polêmicas, o emparelhamento de figuras humanas e animais é uma provocação contundente, que faz o espectador pensar no seu posicionamento com relação ao tratamento dado às criaturas e suas vidas. Tendo em vista o escândalo com o uso de animais no teatro, o que vem à mente com a presença das crianças em

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cena? As duas meninas, transformadas precocemente em símbolos de um padrão cafona e pasteurizado de feminilidade e beleza, podem ser vistas como seres indefesos sob maus tratos, como uma lagosta em uma peça, um hamster em outra, ou algumas minhocas jogadas à morte em um vaso de plantas carnívoras? Os atores e participantes convidados nas peças de García não costumam aparecer como figuras que simbolizam outra coisa além delas mesmas. Não fazem ficção. Mas essa peça foge à regra com a presença de uma espécie estranha de “personagem”: um samurai que vem contar para as pequenas madames uma “recordação inesquecível” de sua infância

e adolescência no cenário miserável de uma relojoaria em Buenos Aires. Intempestivo, o samurai irrompe como um sintoma, um irreprimível desejo de literatura – esse parente arcaico, quase banido do teatro, tédio profundo das mocinhas alimentadas com programas de TV. Por mais que não seja possível identificar nessa dramaturgia uma relação de causalidade entre suas partes, o caos de estímulos diversos, vozes, discursos, canções, imagens e chistes acabam engajando o espectador em uma tentativa de produção de sentido. Não se trata da busca por um significado simbólico nem do entendimento que se tem diante de uma narrativa. O engajamento em si pode ser uma noção interessante de sentido.

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4 es el trabajo más reciente de Rodrigo García, director argentino que ha desarrollado su carrera en España. Además de los tres actores y una actriz en escena, cuatro gallos y dos niñas conforman el “elenco”. La presencia de animales en escena, como en las obras de Jan Fabre, Romeo Castellucci o Angélica Lidell, desencadena reacciones exageradas. Pero, más allá de las polémicas, juntar figuras humanas y animales es una provocación contundente, que hace que el espectador piense en su postura con relación al tratamiento que se le da a las criaturas y a sus vidas.

Considerando el escándalo generado por el uso de animales en el teatro, ¿qué nos viene a la cabeza con la presencia de las niñas en escena? Las dos niñas, transformadas precozmente en símbolos de un modelo hortera y pasteurizado de feminidad y belleza, ¿pueden verse como seres indefensos sometidos a malos tratos, como una langosta en una obra, un hámster en otra, o unos gusanos lanzados a una maceta plagada de plantas carnívoras? Los actores y participantes invitados en las representaciones de García no suelen aparecer como figuras que simbolizan otra cosa a no ser ellas mismas. No hace ficción. Pero esta pieza es la excepción a la regla con la presencia de una especie extraña de “personaje”: un samurái que viene a contarles a las pequeñas señoritas un “recuerdo inolvidable” de su infancia y adolescencia en el escenario miserable de una relojería de Buenos Aires. Intempestivo, el samurái irrumpe como un síntoma, un irreprimi-

ble deseo de literatura – ese pariente arcaico, casi expulsado del teatro, aburrimiento profundo de las muchachitas alimentadas con programas de televisión–. Por más que uno no pueda identificar en esa dramaturgia una relación de causalidad entre sus partes, el caos de estímulos diversos, voces, discursos, canciones, imágenes y chistes acaban haciendo que los espectadores participen en un intento de producción de sentido. No se trata de buscar un significado simbólico ni de comprender lo que se tiene delante de una historia. La participación en sí misma puede ser una noción interesante de sentido. 4 is the most recent work by Rodrigo García, the Argentine director who has made his career in Spain. In addition to three male and one female actors, four roosters and two children also make up the “cast.” The presence of animals on stage, as in plays by Jan Fabre, Romeo Castellucci or Angelica Lidell, triggers some exaggerated reactions. But beyond the controversy, the pairing of human and animal figures is a blunt provocation, which makes the spectator think about his stance regarding the treatment of animals and their lives. Given the scandal with the use of animals in the theater, what comes to mind with the presence of children on stage? Can the two girls, precociously transformed into symbols of a tacky and pasteurized standard of femininity and beauty, be seen as helpless beings being treated in a cruel man-

ner, like a lobster in one play, a hamster in another, or some worms tossed to die in a pot of carnivorous plants? The actors and guest participants on García’s plays usually do not appear as figures that symbolize something anything but themselves. They do not make fiction. But this play is an exception to the rule, with the presence of a strange kind of “character”: a samurai who comes to tell the little madams an “unforgettable story” from his childhood and adolescence in the miserable setting of a watchmaker’s shop in Buenos Aires. Untimely, the samurai emerges as a symptom, an uncontrollable desire for literature – this archaic relative, who has almost been banned from the theater, reason for profound boredom for the girls whose brain has been fed with TV shows. While it is not possible to identify a causal link between the parts of this play, the chaos established by a series of stimuli, voices, speeches, songs, pictures and jokes end up engaging the spectator in an attempt to convey meaning. This is not the search for a symbolic meaning, nor for the understanding that one can take away from the narrative. The engagement in and of itself can be an interesting notion of meaning.

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LUIS ANTONIO BARAJAS

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

50 MIN  L

AUTORIA E DIREÇÃO AUTORÍA Y DIRECCIÓN AUTHOR AND DIRECTOR: MARKELIÑE. COORDENAÇÃO COORDINACIÓN COORDINATION: IÑAKI EGUILUZ. ELENCO REPARTO CAST: JON KEPA ZUMALDE, SANDRA FDZ. AGUIRRE, FERNANDO BARADO, ROBERTO CASTRO. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN TÉCNICA TECHNICAL DIRECTION: PACO TRUJILLO. DESENHO E REALIZAÇÃO DE CENOGRAFIA DISEÑO Y REALIZACIÓN DE ESCENOGRAFÍA SCENOGRAPHY DESIGN AND IMPLEMENTATION: PAKO RUIZ. ADEREÇOS ATREZO PROPS: QUIMERAS FX. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: IBAN LOPEZ. REALIZAÇÃO DE FIGURINO REALIZACIÓN DE VESTUARIO COSTUME PRODUCTION: OSIC SASTRE. MÚSICA MÚSICA SCORE: ROBERTO CASTRO. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: LUIS ANTONIO BARAJAS. DISTRIBUIÇÃO DISTRIBUCIÓN DISTRIBUTION: JON KOLDO VÁZQUEZ. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: ITSASO BENEDICTO. APOIO APOYO SUPPORT INSTITUTO ETXEPARE

ANDANTE MARKELIÑE

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cena são sapatos de persodiscurso em alemão ou idionagens sobre cuja história ma similar, bem como a nítida só se pode especular. Possinotícia da morte de Franco. velmente trazidos pelo mar, A partir deste momento, alguestão espalhados pelo chão ma alegria passa a ser possíem meio a rastros de areia e vel e a trupe que viaja em sua outros objetos, após uma baicarroça volta às atividades xa da maré. A música tocada de entretenimento pelas ao vivo acrescenta camadas ruas. Com isso, o espetáculo de nostalgia, uma tristeza aponta a condição do artissem urgência. A cada par de ta em tempos de repressão sapatos, os três personagens, política e ideológica. Como na eles mesmos peregrinos, ima- situação do imigrante – tema ginam outros personagens: de outros espetáculos da uma noiva, uma criança, um Espanha na programação do soldado. Apesar de endereça- MIRADA, como Fugit e Birdie do a todos os públicos, o espe- – ­ a suspensão da identidade, táculo remete a situações de da noção de pertencimento, sinaliza um tempo lúgubre, de guerra, migração, perdas. recolhimento. Há, no entanto, algumas poucas intervenções verbais, nas quais uma voz gravada (um rádio que eventualmente sintoniza) insere na trama um

LUIS ANTONIO BARAJAS

O grupo de teatro Markeliñe, do País Basco, desenvolve um trabalho sobre a linguagem do teatro de rua, combinando a investigação sobre a gestualidade e a manipulação de objetos. Os artistas se dedicam a criações motivadas pelas questões do mundo, do presente. Senso crítico e consciência histórica não contradizem o desejo de produzir obras com beleza. Temas universais são abordados a partir de imagens que engendram alusões, sugestões. A obra mais recente do grupo é uma peça de teatro de rua, itinerante, para todos os públicos, em que os atores trabalham com máscaras, encenando uma narrativa simples que dispensa palavras. Os principais objetos de

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El grupo de teatro Markeliñe, del País Vasco, desarrolla un trabajo sobre el lenguaje del teatro de calle, combinando la investigación sobre la gestualidad y la manipulación de objetos. Los artistas se dedican a creaciones motivadas por las cuestiones del mundo, del presente. El sentido crítico y la conciencia histórica no contradicen el deseo de producir obras con belleza. Los temas universales se abordan a partir de imágenes que engendran alusiones, sugerencias. La obra más reciente del grupo es una obra de teatro de calle, itinerante, para todos los públicos, en la que los actores trabajan con máscaras, poniendo en escena una historia sencilla que no necesita palabras. Los principales objetos de escena son zapatos de personajes sobre cuya historia solo se puede especular. Posiblemente traídos por el mar, están esparcidos por el piso entre rastros de arena y otros objetos, luego de que bajara la marea. La música tocada en directo le añade capas de nostalgia, una tristeza sin urgencia. Por cada par de zapatos, los tres personajes, ellos mismos peregrinos, imaginan a otros personajes: una prometida, un niño, un soldado. A pesar de estar destinado a todos los públicos, el espectáculo remite a situaciones de guerra, migración y pérdidas. No obstante, hay algunas pocas intervenciones verbales en las que una voz grabada (una radio que ocasionalmente

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sintoniza) introduce en la trama un discurso en alemán o en un idioma parecido, así como la nítida noticia de la muerte de Franco. A partir de este momento, se atisba alguna posibilidad de alegría y la troupe que viaja en su carromato vuelve a las actividades de entretenimiento por las calles. Con ello, el espectáculo señala la condición del artista en tiempos de represión política e ideológica. Como en la situación del inmigrante – tema de otros espectáculos de España en la programación del MIRADA, como Fugit y Birdie–, la suspensión de identidad, de la noción de pertenencia, indica un tiempo lúgubre, de reclusión. The Markeliñe theater group, from the Basque Country, conducts work on the language of street theater, combining research on gesture and the handling of objects. The artists are dedicated to creations motivated by the issues of today’s world. Critical thinking and historical consciousness do not contradict the desire to produce works with beauty. Universal themes are addressed based on images that engender allusions, suggestions. The latest work by the group is a traveling street theater play, for all audiences, in which the actors work with masks, staging a simple story that doesn’t require any words. The main objects on scene are the shoes of the characters, about whom the audience can only speculate. Possibly brought by the sea, they are scattered on the ground amid vestiges of sand and other objects after a low tide. Played live, the music adds layers of nostalgia, a sadness without urgency. For every pair of

shoes, the three characters, who themselves are wanderers, imagine other characters: a bride, a child, a soldier. While geared towards all audiences, the show refers to situations of war, migration, losses. However, there are a few verbal interventions, such as when a recorded voice (a radio that eventually tunes into a station) inserts a speech in German or a similar language, as well as the news of the Franco’s death, which comes in clearly. From this moment onwards, feelings of joy become a possibility, and the traveling troupe goes back to the entertainment activities in the streets. With that, the story highlights the artist’s

condition during times of political and ideological repression. As with the immigrant’s condition – subject of other Spanish productions on the MIRADA lineup, such as Fugit and Birdie – the suspension of identity, of the sense of belonging, points to a time of dread, of retreat.

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PASQUAL GORRIZ

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

60 MIN  14

BIRDIE

AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO

CRIAÇÃO CREACIÓN CREATION: ÀLEX SERRANO, PAU PALACIOS E FERNANDO DORDAL. PERFORMANCE ACTORES PERFORMANCE: ÀLEX SERRANO, PAU PALACIOS E ALBERTO BARBERÁ. VOZ VOZ VOICE: SIMONE MILSDOCHTER. ADMINISTRADORA DO PROJETO ADMINISTRADORA DEL PROYECTO PROJECT ADMINISTRATOR: BARBARA BLOIN. DESENHO DE LUZ E PROGRAMAÇÃO DE VÍDEO DISEÑO DE LUZ Y PROGRAMACIÓN DE VIDEO LIGHTING DESIGN AND VIDEO PROGRAMMING: ALBERTO BARBERÁ. DESENHO DE SOM E TRILHA SONORA DISEÑO DE SONIDO Y BANDA SONORA SOUND DESIGN AND SCORE: ROGER COSTA VENDRELL. CRIAÇÃO DE VÍDEO CREACIÓN DE VIDEO VIDEO CREATION: VICENÇ VIAPLANA. MINIATURAS MINIATURAS MINIATURES: SARAY LEDESMA. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: NURIA MANZANO. ASSISTENTE DE PRODUÇÃO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN PRODUCTION ASSISTANT: MARTA BARAN. CONSULTOR CIENTÍFICO CONSULTOR CIENTÍFICO SCIENTIFIC CONSULTANT: IRENE LAPUENTE – LA MANDARINA DE NEWTON. CONSULTOR DE PROJETO CONSULTOR DE PROYECTO PROJECT CONSULTANT: VICTOR MOLINA. CONSULTOR LEGAL CONSULTOR LEGAL LEGAL CONSULTANT: CRISTINA SOLER. GERENCIAMENTO GESTIÓN MANAGEMENT: IVA HORVAT – AGENTE129. PRODUTORES PRODUCTORES PRODUCERS: AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO, GREC FESTIVAL DE BARCELONA, FABRIQUE DE THÉÂTRE – SERVICE DES ARTS DE LA SCÈNE DE LA PROVINCE DE HAINAUT, FESTIVAL TERRASSA NOVES TENDÈNCIES, MONTY KULTUURFAKTORIJ, KONFRONTACJE TEATRALNE FESTIVAL. APOIO APOYO SUPPORT: CULTURAL OFFICE OF SPAIN’S EMBASSY IN BRUSSELS, DEPARTAMENT DE CULTURA DE LA GENERALITAT CENTRE INTERNATIONAL DE FORMATION EN ARTS DU SPECTACLE DE BRUXELLLES

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PASQUAL GORRIZ

Em 2014, uma foto de José Palazón viralizou na internet. Em primeiro plano, um campo de golfe em Melilla, enclave espanhol localizado no Norte da África, porto no Mediterrâneo em território marroquino. Em segundo plano, sobre a cerca que separa Melilla do Marrocos, uma dezena de imigrantes africanos empoleirados como pássaros, flagrados em um ponto crítico da sua jornada em busca de exílio. À direita, alcançando-os por uma escada, a figura de um policial anuncia a repressão violenta que lhes aguarda. A agudeza do contraste é emblemática da grave situação dos refugiados na Europa e da frivolidade daqueles que os rejeitam. A palavra birdie quer dizer

passarinho em inglês, com a doçura do diminutivo, mas também se refere a uma jogada de golfe. Imagens de migração aparecem em outras peças do país homenageado nesta edição do MIRADA. Fugit, Andante e Birdie têm em comum a ideia de fuga, andança, voo. Mas enquanto as outras duas peças lidam com a experiência do ponto de vista da estatura humana, Birdie convida a olhar de cima. É da natureza dos pássaros migrar em busca de melhores condições. Os homens não são diferentes. Mas nossa cultura de habitação é a de domínio de territórios, oposta à organicidade da natureza, como anuncia a ideia mesma de “cultura”. É característica do grupo fundado por Àlex Serrano

em 2006 (e que está sempre em viagem) a abordagem de temas relevantes do tempo presente. O trabalho com as miniaturas e as projeções em vídeo provocam o olhar com diferentes perspectivas de escala. O agenciamento de narrativas paralelas com um repertório imagético de largo alcance – como no caso de Birdie, cenas de Os Pássaros, de Hitchcock – tece uma dramaturgia ensaística, que coloca em jogo questões complexas do mundo contemporâneo, sem a pretensão de dar respostas. Com ferramentas simples como brinquedos e outras de alta tecnologia, o trabalho coletivo, que também conta com Pau Palácios, Fernando Dordal e Alberto Barberá, testa a elasticidade das fronteiras do teatro.

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cultura de vivienda es la de dominio de territorios, opuesta a la organicidad de la naturaleza, como anuncia la idea misma de “cultura”. Tratar temas relevantes del tiempo presente es una de las características del grupo fundado por Àlex Serrano en 2006 (y que está siempre en ruta). El trabajo con las miniaturas y las En 2014, una foto de José proyecciones en video provocan Palazón se hizo viral en internet. la mirada con diferentes persEn primer plano, un campo de pectivas de escala. El agenciagolf en Melilla, enclave español miento de historias paralelas situado en el norte de África, con un repertorio de imágenes puerto en el Mediterráneo en de largo alcance – como en el territorio marroquí. En segundo caso de Birdie, escenas de Los plano, una decena de inmigranpájaros, de Hitchcock – teje una tes africanos encaramados dramaturgia ensayística, que como pájaros sobre la valla que pone en juego cuestiones comsepara Melilla de Marruecos, plejas del mundo contemporásorprendidos en un punto crítineo, sin pretender dar respuesco de su viaje en busca de exilio. tas. Con herramientas sencillas A la derecha, alcanzándolos por tales como juguetes y otras de una escalera, la figura de un poli- alta tecnología, el trabajo cocía anuncia le represión violenta lectivo, que también cuenta con que les espera. La agudeza del Pau Palacios, Fernando Dordal y contraste de la grave situación Alberto Barberá, pone a prueba de los refugiados en Europa, y la elasticidad de las fronteras la frivolidad de aquellos que los del teatro. rechaza, es emblemática. La palabra “birdie” significa ‘pajarito’ en inglés, con la dulzura In 2014, a photo by José del diminutivo, pero también se Palazón went viral on the refiere a una jugada de golf. Internet. In the foreground, En otras obras teatrales del a golf course in Melilla, the país invitado de honor en esta Spanish enclave located in edición del MIRADA también North Africa, a Mediterranean aparecen imágenes de migraport in Moroccan territory. ción. Fugit, Andante y Birdie In the background, over the tienen en común la idea de fuga, fence separating Melilla from andanza, vuelo. Pero, mientras Morocco, a dozen African milas otras dos piezas trabajan grants are perched like birds, caught in a critical point of la experiencia desde el punto their journey in search of exile. de visto de la estatura humana, Birdie invita a una mirada desde To the right, reaching them arriba. Es de la naturaleza de los through a ladder, the figure of pájaros migrar en busca de mea policeman announces the jores condiciones. Los hombres violent repression that awaits no son diferentes. Pero nuestra them. This sharp contrast

is emblematic of the plight tives in scale. The introducof refugees in Europe and tion of parallel narratives of the frivolity of those who through a wide range of imagreject them. The word “birdie” istic repertoire – in the case means bird in English, with of Birdie, this is done with all the sweetness denoted by scenes from Hitchcock’s Birds the diminutive, but it can also – weaves an essay-play which designate a golf score. questions complex issues Images depicting migration of the contemporary world, show up in other plays from without aiming to provide any the country honored in this answers. With simple tools edition of the MIRADA. Fugit, such as toys and other highAndante and Birdie all share tech devices, the collective the common themes of fleeing, work featuring Pau Palácios, going on a journey, taking flight. Fernando Dordal and Alberto But while the other two plays Barberá tests the elasticity of present the experience from the theater’s boundaries. the point of view of an average human height, Birdie invites you to take a look from the top. By their very nature, birds are used to migrating in search for better conditions. Humans are not different. But our dwelling culture is one in which we dominate the territories, as opposed to the organic structure of nature, as announced in the very idea of “culture.” The group formed by Àlex Serrano in 2006 (and which is constantly on the road) is used to dealing with relevant themes of the present. The work with miniatures and the video projections provoke the eye with different perspec-

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ALFRED MAUVE

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BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM – BBBB 60 MIN  14

ESPANHA ESPAÑA SPAIN

AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO

IDEIA ORIGINAL IDEA ORIGINAL ORIGINAL IDEA: ÀLEX SERRANO E PAU PALACIOS. CRIAÇÃO E PERFORMANCE CREACIÓN Y PERFORMANCE CREATION AND PERFORMANCE: DIEGO ANIDO, ÀLEX SERRANO, PAU PALACIOS Y JORDI SOLER. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: BARBARA BLOIN. CRIAÇÃO E DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO CREACIÓN Y DESARROLLO TECNOLÓGICO TECHNOLOGY CREATION AND DEVELOPMENT: MARTÍ SÁNCHEZ-FIBLA. MOVIMENTO MOVIMIENTO MOVEMENT DIRECTION: DIEGO ANIDO. CRIAÇÃO DE VÍDEO CREACIÓN DE VIDEO VIDEO CREATION: JORDI SOLER. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: CUBE.BZ. DESENHO DE SOM E TRILHA SONORA DISEÑO DE SONIDO Y BANDA SONORA SOUND DESIGN AND SCORE: ROGER COSTA VENDRELL, DIEGO ANIDO. ARQUITETO ASSESSOR ARQUITECTO ASESOR ADVISING ARCHITECT: PAU VIDAL. DRAMATURGISTA DRAMATURGISTA DRAMATURGY: FERRAN DORDAL. MAQUETES MAQUETAS MODELS: NURIA MANZANO. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: ALEXANDRA LAUDO. ASSESSOR DO PROJETO ASESOR DEL PROYECTO PROJECT ADVISOR: VÍCTOR MOLINA. GERENCIAMENTO GESTIÓN MANAGEMENT: IVA HORVAT – AGENTE129. UM PROJETO DA AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: CENTRE D’ARTS ESCÈNIQUES DE TERRASSA

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A dramaturgia rizomática de Brickman Brando Bubble Boom entrelaça três narrativas afins: a história de um empresário sem escrúpulos do início do século XX; a vida real espetacular de Marlon Brando; e a situação atual causada pela especulação financeira das bolhas imobiliárias na Espanha. Com montagens criativas realizadas a partir da filmografia de Brando, imagens em tempo real de maquetes, miniaturas e dispositivos de celular, além de uma casa de isopor que também serve como suporte de projeção, a peça expõe a fragilidade do ser humano diante da voracidade dos grandes empreendimentos lucrativos.

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O espetáculo dá a ver como o imaginário de uma sociedade, os desejos individuais e as necessidades coletivas, bem como as noções de identidade e pertencimento, que parecem tão espontâneos, são ideias formadas por narrativas construídas artificiosamente. BBBB nos mostra como o cinema de Hollywood, a imprensa sensacionalista, os reality shows e outros programas populares de TV, tanto quanto o repertório imagético engendrado por brinquedos e jogos infantis, estão perversamente relacionados aos anseios forjados da vida urbana contemporânea e aos produtos à venda no mundo capitalista globalizado. A pesquisa de linguagem da Agrupación Señor Serrano, de Barcelona, trabalha com

uma noção ampla e complexa de teatralidade, que lança mão de dispositivos eletrônicos e materiais de baixo custo para compor uma visualidade sedutora e cheia de camadas. Encenação e dramaturgia são categorias indiscerníveis em seus espetáculos, fundamentadas em uma noção expandida de atuação, que dispensa técnicas convencionais de interpretação. Mas é o aguçado senso crítico para com as coisas do mundo que faz as ideias em jogo nas suas peças despertarem insights e repercussões reflexivas nos espectadores. Vale observar também o acúmulo de diferentes regimes de escrita na estruturação da dramaturgia deste e de outros espetáculos do grupo. Bons exemplos da complexidade da narrativa no teatro contemporâneo.

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ALFRED MAUVE

La dramaturgia rizomática de Brickman Brando Bubble Boom entrelaza tres narraciones afines: la historia de un empresario sin escrúpulos de comienzos del siglo XX; la vida real espectacular de Marlon Brando; y la situación actual causada por la especulación financiera de las burbujas inmobiliarias en España. Con montajes creativos realizados a partir de la filmografía de Brando, imágenes en tiempo real de maquetas, miniaturas y dispositivos de celular, además de una casa de corcho blanco que también sirve como soporte de proyección, la pieza expone la fragilidad del ser humano ante la voracidad de los grandes emprendimientos lucrativos.

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El espectáculo expone cómo el imaginario de una sociedad, los deseos individuales y las necesidades colectivas, así como las nociones de identidad y pertenencia, que parecen tan espontáneos, son ideas formadas por historias construidas artificiosamente. BBBB nos muestra cómo el cine de Hollywood, la prensa sensacionalista, los reality shows y otros programas populares de televisión, así como el repertorio de imágenes engendrado por juguetes y juegos infantiles, están perversamente relacionados con los deseos forjados de la vida urbana contemporánea y con los productos que se venden en el mundo capitalista globalizado. El estudio de lenguaje de la Agrupación Señor Serrano, de Barcelona, trabaja con una noción amplia y compleja de teatralidad, que se vale de dispositivos electrónicos y materiales de bajo costo para componer una visualidad seductora y llena de capas. Puesta en escena y

dramaturgia son categorías indiscernibles en sus espectáculos, fundamentadas en una noción expandida de actuación, que prescinde de técnicas convencionales de interpretación. Pero es el aguzado sentido crítico para con las cosas del mundo lo que provoca que las ideas en juego en sus obras despierten in- repertoire engendered by toys sights y repercusiones reflexivas and children’s games, are peren los espectadores. Conviene versely related to the forged destacar también la acumulaaspirations of contemporary ción de diferentes regímenes de urban life and to the products escritura en la estructuración for sale in a globalized capitalde la dramaturgia de este y de ist world. otros espectáculos del grupo, The language research of que son excelentes ejemplos de Agrupación Señor Serrano, la complejidad de la narración from Barcelona, works with en el teatro contemporáneo. a broad and complex notion of theatricality, which makes use of electronic devices and The rhizomatic dramaturgy of low-cost materials to compose Brickman Brando Bubble Boom a seductive, layered visuality. interweaves three similar Staging and dramaturgy are narratives: the story of an indiscernible categories in its unscrupulous businessman shows, based on an expanded of the early 20th century; the notion of performance, forespectacular real life of Marlon going conventional interpreBrando; and the current situatation techniques. But its keen tion of the real estate bubbles critical sense towards the in Spain, caused by financial things of the world that makes speculation. With creative the ideas found in its plays stir montages taken from Brando’s up insights and a reflective imfilmography, real-time images pact on spectators. Also noteof models, miniatures and worthy is the accumulation of mobile devices, plus a styrodifferent writing systems in foam house that also serves as the dramaturgical structure of a projection screen, the play BBBB, as well as in the group’s exposes the fragility of the huother plays – Good examples man being against the voracity of the complexity of contemof large profitable ventures. porary theater narrative. The show depicts how the imaginary of a society, the individual desires and collective needs, as well as the notions of identity and belonging, which seem so spontaneous, are ideas formed by narratives that are built artificially. BBBB shows us how Hollywood, tabloids, reality shows 150 151 and other popular TV shows, as much as the imagistic

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SYLVIE BOSC

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

90 MIN  L

CIA. KAMCHÀTKA

FUGIT COCRIADORES COCREADORES CO-CREATORS: CRISTINA AGUIRRE, MAÏKA EGGERICX, SERGI ESTEBANELL, CLAUDIO LEVATI, ANDREA LORENZETTI, JUDIT ORTIZ, LLUIS PETIT, JOSEP ROCA, EDUARDO RODILLA, SANTIAGO ROVIRA, GIYORA SHOCHAT, ADRIAN SCHVARZSTEIN E PRISCA VILLA. INTÉRPRETES INTÉRPRETES CAST: MAÏKA EGGERICX, CLAUDIO LEVATI, ANDREA LORENZETTI, JUDIT ORTIZ, LLUIS PETIT, EDUARDO RODILLA, SANTIAGO ROVIRA, GIYORA SHOCHAT, JORDI SOLÉ. DIRETOR ARTÍSTICO DIRECTOR ARTÍSTICO ARTISTIC DIRECTION: ADRIAN SCHVARZSTEIN. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: CARRER 88, S.L. EM COMPANHIA DE MELANDO. ADMINISTRAÇÃO ADMINISTRACIÓN ADMINISTRATION: OBSIDIANA. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: PRONOMADE(S) EN HAUTE-GARONNE, CENTRE NATIONAL DES ARTS DE LA RUE, ENCAUSSE LES THERMES (FRANÇA), DERRIÈRE LE HUBLOT, PÔLE DES ARTS DE LA RUE CAPDENAC/MIDI-PYRÉNÉES (FRANÇA), FESTIVAL SCÈNES DE RUE, MULHOUSE, (FRANÇA), FIRATÀRREGA (CATALUNHA, ESPANHA). APOIO APOYO SUPPORT: DERRIÈRE LE HUBLOT, FRANÇA; PRONOMADE(S) EN HAUTEGARONNE – CENTRE NATIONAL DES ARTSDE LA RUE, FRANÇA; FESTIVAL SCÈNES DE RUE MULHOUSE, FRANÇA; FIRA TÀRREGA – TEATRE AL CARRER, CATALUNHA, ESPANHA; CENTRO DE PESQUISAS DAS NARRATIVA VISUAIS DO VALONGO

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SYLVIE BOSC

Kamchàtka, nome do coletivo formado por integrantes de nacionalidades diversas, é também o título da primeira peça da trilogia da qual Fugit é a terceira parte. Itinerante, a peça do grupo sediado na Catalunha convida os espectadores para um percurso de fuga. Nove atores conduzem o público, dividido em percursos paralelos, por ruas e espaços fechados, fazendo com que os participantes tenham uma experiência simbólica de migração forçada, vivenciando uma ficção de clandestinidade com implicação concreta sobre seus corpos. A cada cidade o grupo faz as adaptações necessárias na sua dramaturgia espacial. Assim, a cidade de Santos é um elemento novo nessa aventura intensa e silenciosa. É importante observar que o porto de

Santos é a via de entrada de muitos imigrantes no país, o que acrescenta uma camada à carga simbólica do espetáculo. A peça apresenta a figura do imigrante sem marcar referência concreta a uma região ou contexto histórico específico. Sem data, nacionalidade ou localização geográfica, cai a ênfase sobre a condição de despertencimento que caracteriza a pessoa em fuga. Nada se sabe sobre o antes, mas tudo no espetáculo caminha para um depois. A ideia da fuga como passagem, como rota de transição para um destino futuro faz pensar se é possível, em um deslocamento forçado, vislumbrar alguma Ítaca. Haverá uma viagem de volta? Que implicações uma jornada dessa natureza tem sobre a noção de identidade do imigrante? O que, no percurso, não se descarta? Talvez haja entre os brasileiros uma ideia de que as recentes narrativas de

imigrantes refugiados de guerras não nos concernem diretamente, que se trata de um problema europeu. A presença deste espetáculo na programação do MIRADA é uma chance para nos lembrar que o Brasil está no mundo e que aqui também há xenofobia, preconceito e muita ignorância sobre a condição do imigrante. Fugit convoca o estrangeiro dentro de cada um e pode reavivar a memória e a consciência das diásporas que nos formam.

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Kamchàtka, nombre del colectivo formado por integrantes de diversas nacionalidades, también es el título de la primera obra de la trilogía de la que Fugit es la tercera parte. Esta pieza itinerante del grupo con sede en Cataluña invita a los espectadores a un recorrido de fuga. Nueve actores conducen al público, dividido en recorridos paralelos, por calles y espacios cerrados, haciendo que los participantes tengan una experiencia simbólica de migración forzosa, viviendo una ficción de clandestinidad con implicación concreta sobre sus cuerpos. Para cada ciudad, el grupo hace las adaptaciones necesarias en su dramaturgia espacial. Así, la ciudad de Santos es un elemento nuevo en esa aventura intensa y silenciosa. Es importante tener en cuenta que el puerto de Santos es la puerta de entrada de muchos inmigrantes en Brasil, lo que le añade una capa a la carga simbólica del espectáculo. La pieza presenta la figura del inmigrante sin indicar ninguna referencia concreta a una región o contexto histórico específico. Sin fecha, nacionalidad ni ubicación geográfica, el énfasis recae sobre la condición de despertenencia que caracteriza a la persona en fuga. Nada se

sabe sobre el antes, pero todo en el espectáculo camina hacia un después. La idea de fuga como paso, como ruta de transición hacia un destino futuro hace pensar si es posible, en un desplazamiento forzoso, vislumbrar alguna Ítaca. ¿Habrá un viaje de vuelta? ¿Qué implicaciones tiene una andadura de esa naturaleza sobre la noción de identidad del inmigrante? ¿Qué es lo que, durante el trayecto, no se descarta? Igual hay entre los brasileños una idea de que los recientes relatos de inmigrantes refugiados de guerras no les conciernen directamente, que se trata de un problema europeo. La presencia de este espectáculo en la programación del MIRADA es una oportunidad para recordar que Brasil está en el mundo y que en dicho país también hay xenofobia, prejuicio y mucha ignorancia en lo que a las condiciones de los inmigrantes se refiere. Fugit convoca al extranjero que hay dentro de cada uno y puede reavivar la memoria y la conciencia de las diásporas que nos forman.

Kamchàtka, name of the collective formed by members of different nationalities, is also the title of the first play of a trilogy of which Fugit is the third part. This traveling production by the Cataluña-based group invites spectators to join them on an escape. Nine actors lead the audience, divided into parallel paths, through streets and indoor spaces, allowing participants to experience a symbolic experience of forced migration, a fictional underground world that has concrete implications on their bodies. In each new city, the group makes the necessary adjustments in their spatial dramaturgy. At MIRADA, the city of Santos is a new element in this intense and silent adventure. An important fact to remember is that the port of Santos is the entryway for many immigrants into the country, which adds a layer to the symbolism of the spectacle. The play represents the figure of the immigrant without making a concrete reference to a region or specific historical context. Without any date, nationality and geographical location, the emphasis is placed on the condition of unbelonging that characterizes the fleeing person. Nothing is known about the before, but

everything leads to an after. The idea of fleeing as a passage, as a route of transition to a future destiny causes a reflection on whether it’s possible, in a forced displacement, to glimpse an Ithaca. Will there be a trip back? What implications does a journey of this kind have on the immigrant’s notion of identity? What should not be discarded along the way? Perhaps some Brazilians might feel that the recent narratives of war refugee immigrants do not concern us directly, that it’s a European problem. Having this production in the lineup of the MIRADA gives us an opportunity to remember that Brazil is inserted in the world, and that we also have xenophobia, prejudice and a lot of ignorance on the condition of the migrant. Fugit reaches out to the foreigner within each one of us, and has the potential to revive the memory and consciousness of the diasporas that comprise us.

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LUIS CASTILLA

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

60 MIN  14

MARCOS VARGAS & CHLOÉ BRÛLÉ

LIBERTINO DIREÇÃO, COREOGRAFIA E DANÇA DIRECCIÓN, COREOGRAFÍA Y DANZA DIRECTION, CHOREOGRAPHY AND DANCE: MARCO VARGAS, CHLOÉ BRÛLÉ. CODIREÇÃO CODIRECCIÓN CO-DIRECTION: EVARISTO ROMERO. TEXTOS E INTERPRETAÇÃO: FERNANDO MANSILLA. CANTOR CANTANTE SINGER: JUAN JOSÉ AMADOR. MÚSICA ORIGINAL MÚSICA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: GABRIEL VARGAS. DUO TORMENTA DÚO TORMENTA DUO TORMENTA: GABRIEL VARGAS (VIOLÃO) E MANUEL MONTENEGRO (BATERIA). ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: CARMEN MORI. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: ANTONIO GODOY. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: LA AGUJA EN EL DEDO E FONDO DE ARMARIO. COREOGRAFIA GUAJIRA COREOGRAFÍA GUAJIRA GUAJIRA CHOREOGRAPHY: DAVID ROMERO E CHLOÉ BRÛLÉ. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: MARCO VARGAS E CHLOÉ BRÛLÉ EM COLABORAÇÃO COM EL MANDAITO. LANÇAMENTO E DISTRIBUIÇÃO LANZAMIENTO Y DISTRIBUCIÓN RELEASE AND DISTRIBUTION: ELENA CARRASCAL – OCHOCOCHENTA GESTIÓN CULTURAL. UM ESPETÁCULO DA COMPAÑÍA MARCO VARGAS & CHLOÉ BRÛLÉ, EM COPRODUÇÃO COM EL MANDAITO PRODUCCIONES, OCHOCOCHENTA IXD E AGENCIA ANDALUZA DE INSITUCIONES CULTURALES UN ESPECTÁCULO DE LA COMPAÑÍA MARCO VARGAS & CHLOÉ BRÛLÉ, EN COPRODUCCIÓN CON EL MANDAÍTO PRODUCCIONES, OCHOCOCHENTA IXD Y LA AGENCIA ANDALUZA DE INSTITUCIONES CULTURALES A PERFORMANCE BY COMPAÑÍA MARCO VARGAS & CHLOÉ BRÛLÉ, IN CO-PRODUCTION WITH EL MANDAITO PRODUCCIONES, OCHOCOCHENTA IXD AND AGENCIA ANDALUZA DE INSITUCIONES CULTURALES

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LUIS CASTILLA

Marco Vargas e Chloé Brûlé trabalham juntos desde 2005 experimentando a dança e, mais especificamente, o flamenco, com diversos prêmios, indicações e turnês na bagagem. O grupo sediado em Sevilha conta com a colaboração de Evaristo Romero na direção deste espetáculo que se dedica a dar a ver o flamenco como dança. Mas não se trata de mera exposição de virtuosismo. Para além da excelência na execução, a obra se estrutura sobre um argumento. Em cena, além dos dois dançarinos, o cantor Juan

José Amador, o poeta, drama- das canções e a dramaticidade da voz do cantor. Alternanturgo e ator catalão Fernando Mansilla e uma gaiola. O poeta, do narração e dança, as duas em sua solidão, fala na primei- instâncias se influenciam ra pessoa, diretamente para os mutuamente, se misturam. Assim, o flamenco é apresenespectadores, expondo suas tado ao poeta como um convimemórias e reflexões. Para te sensorial à liberdade. começar, deixa claro que não O espetáculo não aposta gosta de flamenco. Com essa declaração, entendemos que a no purismo para colocar em cena a tradicional expressão dança é forma mas também é de identidade da Andaluzia. tema em Libertino. A liberdade dá as cartas nessa Seu dilema é permanecer abordagem do flamenco, que no isolamento autoinfliginão dispensa o tango, por do ou tomar parte na vida. exemplo, e um momento de A bateria e o violão, o ritmo fusão da dança com o rock de produzido pelos passos, a garagem. A gaiola em cena intensidade do canto, raiz do está vazia. Embora existam flamenco, e o timbre potente as grades, nada está preso ali. do poeta conformam uma dramaturgia pela atmosfera sonora criada em conjunto. O espetáculo explora a teatralidade do flamenco com seu vocabulário gestual que convida ao diálogo entre a dupla, estabelecendo entre eles uma contracena. Entra em jogo o aspecto narrativo

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Marco Vargas y Chloé Brûlé trabajan juntos desde 2005 experimentando la danza y, más específicamente, el flamenco, con diversos premios, nominaciones y giras en su bagaje. El grupo afincado en Sevilla cuenta con la colaboración de Evaristo Romero en la dirección de este espectáculo que se dedica a dar a conocer el flamenco como danza. Pero no se trata de una mera exposición de virtuosismo. Mucho más allá de la excelencia en la ejecución, la obra se estructura sobre un argumento. En escena, aparte de los dos bailaores, el cantaor Juan José Amador, el poeta, dramaturgo y actor catalán Fernando Mansilla y una jaula. El poeta, en su soledad, habla en primera persona directamente a los espectadores, exponiendo sus memorias y reflexiones. Para empezar, deja claro que no le gusta el flamenco. Con esa declaración, entendemos que la danza es forma, pero también es tema en Libertino. Su dilema es permanecer en el aislamiento autoinfligido o tomar parte en la vida. La batería, la guitarra, el ritmo producido por los pasos, la

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intensidad del canto – raíz del flamenco – y el timbre potente del poeta conforman una dramaturgia que flota en la atmósfera sonora creada en conjunto. El espectáculo explota la teatralidad del flamenco y su vocabulario gestual, que invita al diálogo entre el dúo y genera una expresión conjunta. Entra en juego el aspecto narrativo de las canciones y el dramatismo de la voz del cantaor. Alternando narración y danza, las dos instancias se influyen mutuamente, se mezclan. De esta forma, el flamenco se le presenta al poeta como una invitación sensorial a la libertad. El espectáculo no apuesta en el purismo para poner en escena la tradicional expresión de identidad de Andalucía. La libertad da las órdenes en ese enfoque del flamenco, que no necesita el tango, por ejemplo, y un momento de fusión de la danza con el rock de garaje. La jaula en el escenario está vacía. Aunque existan las rejas, no hay nada preso ahí. Marco Vargas and Chloé Brûlé have worked together since 2005, experiencing dance, more specifically flamenco, with several awards, nominations and tours on their resume. The Sevilla-based group relies on the contribution of Evaristo Romero to direct this show, which is dedicated to raising the visibility of flamenco as a dance. But it’s not about a mere display of virtuosity. Apart from excellence in execution, the work is structured on an argument. On stage, in addition to the two dancers, there is the singer Juan José Amador, the Catalan poet,

playwright and actor Fernando Mansilla, and a birdcage. The poet, in his solitude, speaks in the first person, directly to the spectators, exposing his memories and reflections. From the beginning, he makes it clear that he does not like flamenco. With this statement, we understand that the dance is form, but also theme in Libertino. Its dilemma is whether to remain in the self-inflicted isolation, or to take part in life. The drums and the guitar, the rhythm produced by the footsteps, the intensity of the singing, roots of flamenco, and the poet’s powerful timbre shape up this piece with the collectively created sound atmosphere. The show explores the theatricality of flamenco, with its gestural vocabulary that invites dialogue between the duo, establishing a performance between them. The narrative aspects of the songs and the dramatic use of the singer’s voice are put under focus. Alternating between narration and dance, the two exert mutual influence over each other, and become intertwined. Thus, flamenco

is introduced to the poet as a sensory invitation to liberty. The show does not resort to purism to bring the traditional expression of Andalusian identity to the stage. Liberty permeates this approach to flamenco, which does not shy away from using tango, for example, and even includes some fusion of dance music with garage rock. The birdcage on stage is empty. Nothing is locked up behind its bars.

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MAGALI GIRARDIN

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ESPANHA ESPAÑA SPAIN

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PLEASE CONTINUE, HAMLET AUTOR AUTOR AUTHOR: ROGER BERNAT E YAN DUVYENDAK. DIREÇÃO DIRECCIÓN DIRECTION: ROGER BERNAT E YAN DUVYENDAK. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN TÉCNICA TECHNICAL DIRECTION: TXALO TOLOZA. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: HELENA FEBRÉS FRAYLICH. ELENCO REPARTO CAST: MATHEUS MACENA, ILÉA FERRAZ E MARIANA NUNES. PARTICIPAÇÃO PARTICIPACIÓN PARTICIPATION ÁLAMO DI PETTO DE ANDRADE, ALEXANDRE MONTEIRO, ALEXANDRE VIEIRA KUHN, ANA FUSER, AUGELLI BARREIROS, DOUGLAS APARECIDO DE SOUZA, FABÍOLA DO NASCIMENTO MORAES, FERNANDA SOUZA PEREIRA DE LIMA CARVALHO, GUILHERME CARDILLO, JOANA PAULA MOREIRA FRANCO, MAGDA FEITOZA ALVES MELETTI, MIGUEL ISRAEL BOMS E ROMERITO DA SILVA CRUZ. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: EM COLABORAÇÃO COM SYLVIE KLEIBER. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: MARIE-KLARA GONZALEZ E NICOLAS ROBE – B.Ü.L.B GRAFIX. PRODUÇÃO E ADMINISTRAÇÃO PRODUCCIÓN Y ADMINISTRACIÓN PRODUCTION AND ADMINISTRATION: NATALY SUGNAUX HERNANDEZ – DREAMS COME TRUE. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: DREAMS COME TRUE (GENÉVE). COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: ELÈCTRICA PRODUCCIONS (BARCELONA) LE PHÉNIX SCÈNE NATIONALE DE VALENCIENNES; HUIS A/D WERF, UTRECHT; THÉÂTRE DU GRÜ, GENÈVE. RESIDENCIES: MONTÉVIDÉO, MARSEILLE; LE CARRÉ/LES COLONNES, SCÈNE CONVENTIONNÉE, SAINT-MÉDARD-EN-JALLES/ BLANQUEFORT. APOIO COLABORACIÓN SUPPORT: VILLE DE GENÈVE; RÉPUBLIQUE ET CANTON DE GENÈVE; PRO HELVETIA FONDATION SUISSE POUR LA CULTURE; MIGROS POUR-CENT CULTUREL; LOTERIE ROMANDE; MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE – INAEM; MÉCÈNES DU SUD, MARSEILLE; LE NOUVEAU THÉÂTRE DE MONTREUIL – CENTRE DRAMATIQUE NATIONAL; CORODIS; INSTITUT RAMON LLULL

ROGER BERNAT & YAN DUYVENDAK

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PIERRE ABENSUR

O encenador catalão Roger Bernat é conhecido pela criação de espetáculos que envolvem a participação do espectador como agente direto da obra, mas não apenas porque se disponibiliza fisicamente para participar da cena (como um ator) mas também porque interfere nos desdobramentos da ação (como um dramaturgo). Para que isso aconteça, os dispositivos dramatúrgicos deixam margem para variação. Please Continue, Hamlet, é primeira parceria de Bernat com Yan Duyvendak, artista holandês residente na Suíça que também trabalha com dispositivos que dependem das escolhas e respostas dos participantes. A obra faz acontecer um julgamento de Hamlet pela morte de Polônio. Os participantes são convidados em cada cidade e passam por uma preparação: três atores, que fazem Hamlet, Ofélia e Gertrude; magistrados que, familiarizados com o protoco-

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lo, improvisam sobre o roteiro como em um julgamento real; espectadores que vão assistir ao julgamento e espectadores convocados a participar do júri. Please Continue, Hamlet apresenta um confronto entre a teatralidade do teatro e a teatralidade da justiça – bem como, por associação, de outros mecanismos coletivos de tomada de decisões. Bastante atual para a situação política brasileira, o trabalho expõe a fragilidade dos processos democráticos com a espetacularização dos discursos e das narrativas como ferramentas de persuasão, bem como o poder perverso da eloquência e do carisma de seus agentes,

sejam advogados, juízes, peritos, testemunhas, criminosos. O vínculo com o público não parece motivado pela ideia mais literal de “participação”, de “atividade”, mas pelo convite ao engajamento intelectual no acompanhamento de duas estruturas de argumentação (acusação e defesa), que se dão como ação, como o desenvolver de uma trama, e pela demanda ética de um posicionamento perante aquelas fabulações. Esse jogo provoca o olhar sobre o mundo e sobre a participação de cada um nas narrativas coletivas que nos animam e nos capturam.

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nismos colectivos de toma de decisiones–. En plena vigencia con la situación política actual, este trabajo expone la fragilidad de los procesos democráticos pautados por la espectacularización de los discursos y de las narraciones como herramientas de persuasión, así como por el poder perverso de la elocuencia El director catalán Roger y del carisma de sus agentes, Bernat es conocido por crear sean abogados, jueces, peritos, testigos o criminales. espectáculos que involucran al espectador como agente directo El vínculo con el público no de la obra, y no solo porque este parece motivado por la idea más participa físicamente en escena literal de “participación”, de (como un actor), sino también “actividad”, sino por la invitación porque interfiere en los derroal compromiso intelectual en el seguimiento de dos líneas de teros de la acción (como un argumentación (acusación y dedramaturgo). Para poder hacer eso, los dispositivos dramatúrgi- fensa), que se dan como acción, cos dejan margen a la variación. como el desarrollo de una trama, Please Continue, Hamlet es la y por la demanda ética de un poprimera colaboración de Bernat sicionamiento frente a aquellas con Yan Duyvendak, artista fabulaciones. Este juego provoca holandés residente en Suiza que una mirada sobre el mundo y también trabaja con esquemas sobre la participación de cada individuo en las narraciones que dependen de las elecciones y respuestas de los participantes. colectivas que nos animan y nos capturan. La obra lleva a escena un juicio de Hamlet por la muerte de Polonio. En cada representación, se invita al público a desempeCatalan director Roger Bernat ñar un papel en la historia: tres is known for creating shows actores, que hacen de Hamlet, that involve the participation Ofelia y Gertrudis; magistrados of the audience as a direct que, familiarizados con el proto- agent of the work, not only becolo, improvisan sobre el guion cause they are physically availcomo en un juicio real; espectaable to join the scene (like an dores que van a presenciar el jui- actor), but also because they cio y espectadores convocados interfere with how the action a formar parte del jurado. Please, unfolds (like a playwright). continue (Hamlet) plantea una For this to happen, the dramaconfrontación entre la teatraturgical devices leave room lidad del teatro y la teatralidad for variation. Please Continue, de la justicia – y también, por Hamlet, is the first partnerasociación, de otros mecaship between Bernat and Yan

Duyvendak, a Dutch artist based in Switzerland who also works with devices that depend on the choices and responses of participants. The work stages a trial of Hamlet for the death of Polonius. Participants are invited in each different city, and undergo preparation: three actors, who play Hamlet, Ophelia and Gertrude; judges, who are familiar with the protocol, improvise on the script as in a real trial; audience members who attend the trial, as well as audience members invited to join the jury. Please Continue, Hamlet, presents a conflict between the theatricality of theater and the theatricality of justice – and, by association, of other collective decision-making mechanisms. Quite fitting for the current political situation of Brazil, the work exposes the fragility of democratic processes with the spectacularization of speeches and narratives as tools of persua-

sion, and the perverse power of eloquence and charisma of its agents, whether these are lawyers, judges, experts, witnesses, criminals. The association with the public does not seem motivated by the more literal idea of “participation,” of “activity,” but by the invitation to an intellectual engagement in the observation of two argumentation structures (prosecution and defense) that unfold as action, as in the development of a plot, and by the ethical demands of taking a position when faced with those confabulations. This game encourages us to look at the world and at the participation of each one of us in the collective narratives that stimulate us and capture us.

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LUCA DEL PIA

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¿QUÉ HARÉ YO CON ESTA ESPADA? (APROXIMACIÓN A LA LEY Y AL PROBLEMA DE LA BELLEZA)

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ELENCO REPARTO CAST: VICTORIA AIME, LOUISE ARCANGIOLI, PAOLA CABELLO SCHOENMAKERS, SARAH CABELO SCHOENMAKERS, LOLA CORDÓN, MARIE DELGADO TRUJILLO, GRETA GARCIA, MASANORI KIKUZAWA, ANGÉLICA LIDDELL, GUMERSINDO PUCHE, ESTÍBALIZ RACIONERO BALSERA, ICHIRO SUGAE, KAZAN TACHIMOTO, IRIE TAIRA E LUCIA YENES E EDMILSON CORDEIRO. CORO CORO CHORUS: ADRIANA BERNARDES, RITA DE CÁSSIA, THEO KARDOS, MARCO MAUTAV. TEXTO, ENCENAÇÃO, CENOGRAFIA E FIGURINO TEXTO, PUESTA EN ESCENA, ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO TEXT, PRODUCTION, SCENIC AND COSTUME DESIGN: ANGÉLICA LIDDELL. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: CARLOS MARQUERIE E DAVID BENITO. ASSISTENTE DE ILUMINAÇÃO ASISTENCIA DE ILUMINACIÓN LIGHTING ASSISTANT: OCTAVIO GÓMEZ. ADEREÇOS ATREZO PROPS: MÓNICA CAÑETE. SOM E VÍDEO SONIDO Y VIDEO SOUND AND VIDEO: ANTONIO NAVARRO. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN TÉCNICA TECHNICAL DIRECTION: MARC BARTOLO. DIRETOR DE CENA E ASSISTENTE DE DIREÇÃO DIRECCIÓN DE ESCENA Y ASISTENCIA DE DIRECCIÓN STAGE DIRECTOR AND DIRECTION ASSISTANT: JULIO PROVENCIO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: GUMERSINDO PUCHE. ASSISTENTE DE PRODUÇÃO E LOGÍSTICA ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN Y LOGÍSTICA PRODUCTION ASSISTANT AND LOGISTICS PRODUCTION ASSISTANT AND LOGISTICS: BORJA LÓPEZ. INTÉRPRETE JAPONÊS-ESPANHOL INTÉRPRETE JAPONÉSESPAÑOL JAPANESE-SPANISH INTERPRETER MAKIKO SESE. TRADUÇÃO DE TEXTOS JAPONESES TRADUCCIÓN DE TEXTOS JAPONESES TRANSLATION OF JAPANESE TEXTS: YOHICHI TAJINI. TRADUÇÃO DO TEXTO PARA O PROTUGUÊS TRADUCCIÓN DEL TEXTO AL PORTUGUÉS TRANSLATION OF TEXTS INTO PORTUGUESE: BEATRIZ SAYAD. OPERADORA DE LEGENDAS OPERACIÓN DE SUBTÍTULOS SUBTITLES OPERATOR: TIAGO MUNHOZ (CASARINI PRODUÇÕES). REALIZAÇÃO DA MÁSCARA REALIZACIÓN DE LA MÁSCARA MASK: CARLOS LUACES (ALIENALONE). MAQUIAGEM E PINTURA CORPORAL MAQUILLAJE Y PINTURA CORPORAL MAKEUP AND BODY PAINTING: LETÍCIA DE CARVALHO. PROJETO DE PISO E ACESSÓRIOS NO BRASIL: CAROL BUCEK. DIREÇÃO TÉCNICA DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN PRODUCTION DIRECTION: ANDRÉ BOLL. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: CAROL BUCEK E ARIANE CUMINALE. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: IAQUINANDI S.L. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: FESTIVAL D’AVIGNON. COM O APOIO DA COMUNIDADE DE MADRI E DA FUNDAÇÃO JAPÃO (FESTIVAL / TOKYO). COM A COLABORAÇÃO DE TEATROS CANAL DA COMUNIDADE DE MADRI. AGRADECIMENTOS A INOCENCIO ARIAS F. CON EL APOYO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Y DE LA FUNDACIÓN JAPÓN (FESTIVAL / TOKIO). CON LA COLABORACIÓN DE TEATROS CANAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID. AGRADECIMIENTOS A INOCENCIO ARIAS F. WITH SUPPORT FROM THE COMMUNITY OF MADRID AND THE JAPAN FOUNDATION (FESTIVAL / TOKYO). WITH CONTRIBUTION FROM THE CANAL THEATERS FROM THE COMMUNITY OF MADRID. THANKS TO INOCENCIO ARIAS F.

ANGÉLICA LIDDELL

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LUCA DEL PIA

¿Qué Haré Yo con Esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza) é o trabalho mais recente da encenadora espanhola Angélica Liddell, que estreou em julho de 2016 no Festival de Avignon. A peça coloca em cena o problema humano, filosófico e carnal da beleza – que é anterior à civilização mas está intrinsecamente relacionado à violência, problema grave do mundo, eternamente atual. Contra a banalidade da civilização, dos comportamentos cultivados, o espetáculo se entrega ao negativo do humano (que constitui, justamente, o humano), à desordem da crueldade que irrompe, ao assombro diante da barbárie da natureza humana.

A peça tem como ponto de partida o fascínio e o trauma exercidos por duas situações extremas acontecidas em Paris. A primeira se deu em 1984: um estudante japonês matou, esquartejou e comeu uma colega. A segunda, em novembro de 2015: os atentados terroristas na capital francesa. Mas o tratamento dado aos fatos faz com que eles se destaquem do real, deslizando para uma região mais densa do entendimento, próximo à narrativa mítica. Em cena, além de Liddell, atores japoneses e uma atriz japonesa, um grupo de meninas belas, brancas e louras à Botticelli e alguns animais. Com a companhia intelectual de Hölderlin, Cioran, Mishima e Nietzsche, dados do real e referências pictóricas, dá-se um embate

cerimonial entre a lei da poesia e a lei do Estado. Para Liddell, a esfera restrita do sagrado cria um perímetro dentro do qual se pode lidar com os instintos, com os movimentos fundamentais da natureza humana. Sua linguagem, como se pode observar em espetáculos anteriores, se inscreve na dinâmica do ritual; seu vocabulário cênico remete à experiência do sagrado. Suas obras provocam um corte na experiência cotidiana da vida e do teatro, abrindo espaço para outros estados de criação e de fruição, nos quais a moral e a correção não se podem fixar. Desbancam, assim, a apatia e a indiferença da vida burguesa – que não deixam de ser uma forma de violência.

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¿Qué Haré Yo con Esta Espada? (Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza) es el trabajo más reciente de la actriz y directora de escena española Angélica Liddell, que se estrenó en julio de 2016 en el Festival de Aviñón. La obra escenifica el problema humano, filosófico y carnal de la belleza – que es anterior a la civilización, pero está intrínsecamente relacionado con la violencia, problema grave del mundo, eternamente actual–. Contra la banalidad de la civilización, de los comportamientos cultivados, el espectáculo se entrega a lo negativo de lo humano (que constituye, justamente, lo humano), al desorden de la crueldad que irrumpe, al asombro ante la barbarie de la naturaleza humana. El espectáculo tiene como punto de partida la fascinación y el trauma provocados por dos situaciones extremas ocurridas en París. La primera se produjo en 1984: un estudiante japonés mató, descuartizó y se comió a una compañera. La segunda, en noviembre de 2015: los atentados terroristas en la capital francesa. Pero el tratamiento que le da a los hechos hace que se despeguen de lo real, deslizándose hacia una región más densa del entendimiento, próximo a la narrativa mítica. En escena, además de Liddell, actores japoneses y una actriz japonesa, un grupo de chicas bellas, blancas y rubias estilo Botticelli y algunos animales. Con la compañía intelectual de Hölderlin, Cioran, Mishima y Nietzsche, datos de lo real y referencias pictóricas, se produce un choque ceremonial entre la ley de la poesía y la ley del Estado.

Para Liddell, la esfera restricta de lo sagrado crea un perímetro dentro del cual se puede lidiar con los instintos, con los movimientos fundamentales de la naturaleza humana. Su lenguaje, como se puede observar en espectáculos anteriores, se inscribe en la dinámica de lo ritual; su vocabulario escénico remite a la experiencia de lo sagrado. Sus obras provocan un corte en la experiencia cotidiana de la vida y del teatro, abriendo espacio a otros estados de creación y de deleite, en los cuales la moral y la corrección no se pueden fijar. Apartan, así, la apatía y la indiferencia de la vida burguesa – que no dejan de ser una forma de violencia–. ¿Qué Haré Yo con Esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza) is the most recent work of Spanish director Angélica Lidell, which premiered in July 2016 at the Avignon Festival. The play brings into scene the human, philosophical and carnal issue of beauty – which is prior to the development of civilization, but is intrinsically related to violence, a serious problem in the world, eternally current. Against the banality of civilization, of cultivated behaviors, the show delves into negative side of the hu-

man being (which is precisely what constitutes the human), the disorder of cruelty that urges forward, the dread one feels when faced with the barbarity of human nature. The starting point is the fascination and trauma triggered by two extreme situations taken place in Paris. The first of these happened in 1984: a Japanese student killed, chopped up and ate a female colleague. The second, in November 2015: the terrorist attacks in the French capital. But the treatment of the facts makes them stand out from the real, sliding into a denser layer of understanding, near the mythical narrative. On stage, in addition to Liddell, Japanese actors and a Japanese actress, a group of beautiful, Botticelli white and blonde girls, and some animals. With the intellectual company of Hölderlin, Cioran, Mishima and Nietzsche, real data and pictorial references, a ceremonial clash unfolds between the law of poetry and the law of the State. For Liddell, the restricted realm of the sacred creates a perimeter within which one can deal with the in-

stincts, with the fundamental movements of human nature. Its language, as attested in previous shows, falls within the dynamics of rituals; its scenic vocabulary refers to a sacred experience. Its works cause a rupture in the daily experience of life and theater, making room for other states of creation and enjoyment, in which the moral and the correction cannot establish themselves. Thus, it displaces the apathy and indifference of bourgeois life – which do not cease to be a form of violence.

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HÉCTOR ORTEGA

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VACA 35 TEATRO EN GRUPO

90 MIN  14

MÉXICO MEXICO

CUANDO TODOS PENSABAN QUE HABÍAMOS DESAPARECIDO – GASTRONOMIAESCÉNICA

CRIAÇÃO E DRAMATURGIA CREACIÓN Y DRAMATURGIA CREATION AND DRAMATURGY: COLETIVA. DIREÇÃO E CONCEPÇÃO DE ESPAÇO DIRECCIÓN Y CONCEPCIÓN ESPACIAL DIRECTION AND SPATIAL CONCEPTION: DAMIÁN CERVANTES. ELENCO REPARTO CAST: DIANA MAGALLÓN, MARI CARMEN RUIZ, JOSÉ RAFAEL FLORES, MAITE URRUTIA, IRENE CAJA, RODRIGO FIDELIS. MÚSICO MÚSICO MUSICIAN: ALEJANDRO GÓNZALEZ. DESENHO DE MÁSCARAS CONSTRUCCIÓN DE MÁSCARAS MASK DESIGN: JOSÉ RAFAEL FLORES. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: VANIA SAUER. UM ESPETÁCULO DA COMPANHIA VACA 35 TEATRO, EM COPRODUÇÃO COM FIRA TÀRREGA, NAU IVANOW, IBERESCENA, FONCA – MÉXICO EN ESCENA E TEATRO UNAM/SER/AMEXCID. PROJETO APOIADO PELO FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MÉXICO; FUNDAÇÃO ARQUIVO E MEMÓRIA DE SANTOS UN ESPECTÁCULO DE LA COMPAÑÍA VACA 35 TEATRO, EN COPRODUCCIÓN CON FIRA TÀRREGA, NAU IVANOW, IBERESCENA, FONCA – MÉXICO EN ESCENA Y TEATRO UNAM/SER/AMEXCID. PROYECTO APOYADO POR EL FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MÉXICO Y POR LA FUNDACIÓN ARQUIVO E MEMÓRIA DE SANTOS A PRODUCTION BY VACA 35 TEATRO, IN CO-PRODUCTION WITH FIRA TÀRREGA, NAU IVANOW, IBERESCENA, FONCA – MÉXICO EN ESCENA AND TEATRO UNAM/SER/AMEXCID. PROJECT SUPPORTED BY FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MÉXICO; FUNDAÇÃO ARQUIVO E MEMÓRIA DE SANTOS

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O grupo prepara e serve um caldeirão de culturas familiares que se fundem com problemas políticos e sociais que, por sua vez, se impõem sobre as narrativas mais particulares. O olhar e a escuta oscilam constantemente entre a macro e a micro-história, entre o corpo e a voz de um homem ou uma mulher que está preparando uma refeição e a guerra contra o narcotráfico no México. O cheiro dos ingredientes desperta a memória dos vivos e dos mortos – e as duas instâncias são celebradas aqui. Sem esquecer os ritos antropofágicos das antigas civilizações da Mesoamérica pré-colombiana, o elenco narra, canta, dança e brinca na construção deste grande relicário, um memorial para os antepassados e as vítimas das políticas de morte. O grupo se pergunta, com esse e outros trabalhos de sua trajetória, o que é o teatral. A teatralidade que se vislumbra no espetáculo é entrelaçada na performatividade pelo seu caráter festivo e ritualístico, pela ênfase na dimensão de convívio, característica inalienável do fato do teatro e pela exposição da natureza artesanal do fazer teatral, que tem na cozinha uma metáfora irresistível.

VICTOR MERECIO

A peça do grupo mexicano Vaca 35, Cuando Todos Pensabam que Habíamos Desaparecido, nos apresenta uma série de histórias contadas em primeira pessoa. Os atores falam de si, mas também usam o eu para relatar outros fatos, vividos por outras pessoas.

Em meio a um ambiente de festa e jogo, de teatralidade expansiva e jovial, irrompem narrativas de fuzilamento de homens, mulheres, jovens e crianças em situações de guerra civil. Mas não é só a violência de estado que aproxima os relatos de artistas do México, da Espanha e da Catalunha. O elenco oferece narrativas de família, celebrando os parentes mais próximos, seus antepassados e seus mortos, tomando as receitas familiares e a prática da cozinha como língua franca, território de identidade e afeto comum a qualquer nacionalidade.

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La obra del grupo mexicano Vaca 35, Cuando Todos Pensaban que Habíamos Desaparecido, nos presenta una serie de historias contadas en primera persona. Los actores hablan de sí mismos, pero también usan el “yo” para explicar otros hechos, vividos por otras personas. En un ambiente de fiesta y juego, de teatralidad expansiva y jovial, irrumpen narraciones de fusilamiento de hombres, mujeres, jóvenes y niños en situaciones de guerra civil. Pero no es solo la violencia de Estado lo que articula los relatos de artistas de México, España y Cataluña. El reparto ofrece narraciones de familias, con celebraciones

de parientes cercanos, de sus antepasados y de sus muertos, y toma las recetas familiares y el arte de la cocina como lengua franca, territorio de identidad y afecto común a cualquier nacionalidad. El grupo prepara y sirve un guiso de culturas familiares que se funden con problemas políticos y sociales que, a su vez, se imponen sobre las narraciones más particulares. La mirada y la escucha oscilan constantemente entre la macro y la microhistoria, entre el cuerpo y la voz de un hombre o una mujer que está cocinando y la guerra contra el narcotráfico en México. El aroma de los ingredientes despierta la memoria de los vivos y los muertos – y aquí se celebran estas dos entidades–. Sin olvidar los ritos antropofágicos de las antiguas civilizaciones de la Mesoamérica precolombina, el grupo narra, canta, danza y juega en la construcción de este gran relicario, un memorial para los antepasados y las víctimas de las políticas de muerte. Así como en otros trabajos de su trayectoria, Vaca 35 se pregun-

ta qué es lo teatral. La teatralidad que se vislumbra en el espectáculo se entrelaza con la acción artística por su carácter festivo y ritualístico, por el énfasis en la dimensión de convivencia, característica inalienable del teatro, y por la exposición de la naturaleza artesana del hacer teatral, que tiene en la cocina una metáfora irresistible. Cuando Todos Pensaban que Habíamos Desaparecido, by the Mexican group Vaca 35, presents us with a series of stories told in the first person. The actors talk about themselves, but also use the “I” for reporting other events, experienced by others. Amid a festive and playful atmosphere, of expansive and jovial theatricality, we are suddenly introduced to stories about the firing deaths of men, women, young people and children in civil war situations. But it is not only State-sponsored violence that joins the stories of artists from Mexico, Spain and Cataluña. The cast offers family narratives, celebrating their closest relatives, their ancestors and their dead, using family recipes and cooking as a common language, a territory of identity and affection to which any nationality can relate.

The group prepares and serves a melting pot of family cultures that blend with political and social problems that, in turn, stand out over the more private narratives. The images and the narratives oscillate constantly between the macro and the micro-story, between the body and the voice of a man or a woman who is preparing a meal and the war on drug trafficking in Mexico. The smell of the ingredients awakens the memory of the living and of the dead – and both instances are celebrated here. Without forgetting the anthropophagic rites of the ancient civilizations of pre-Columbian Mesoamerica, the cast narrates, sings, dances and plays during the construction of this great shrine, a memorial to the ancestors and to the victims of the lethal policies. The group poses the question, with this and other works in their career: “what is theatrical?” The theatricality that one sees in the show is interwoven in the performativity by its festive and ritualistic character, by the emphasis on the dimension of conviviality, an inalienable characteristic of the fact of theater and by the exhibition of the artisanal nature of doing theater, with the kitchen as its irresistible metaphor.

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SAMUEL PADILLA ADORNO

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COMPAÑÍA TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA 120 MIN  18

PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA MÉXICO MEXICO

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: RICHARD VIQUEIRA. ELENCO REPARTO CAST: MARISOL OSEGUEDA, GUSTAVO SCHAAR PROM, BENJAMÍN CASTRO, KARLA CAMARILLO, KARINA MENESES, FREDDY PALOMEC, MARCO ROJAS, GEMA MUÑOZ, ALBA DOMÍNGUEZ, ROGERIO BARUCH, FÉLIX LOZANO, JOSÉ PALACIOS, RAÚL SANTAMARÍA, HÉCTOR MORAZ, CARLOS ORTEGA, JUANA MARÍA GARZA, HOSMÉ ISRAEL,JORGE CASTILLO, LUZ MARÍA ORDIALES. REVISÃO DRAMATÚRGICA REVISIÓN DRAMATÚRGICA DRAMATURGICAL REVIEW: LUIS MARIO MONCADA. CENOGRAFIA E ILUMINAÇÃO ESCENOGRAFÍA E ILUMINACIÓN SCENIC DESIGN AND LIGHTING: JESÚS HERNÁNDEZ. CONCEPÇÃO DO ESPAÇO CONCEPCIÓN DEL ESPACIO CONCEPTION OF SPACE: JESÚS HERNÁNDEZ E RICHARD VIQUEIRA. DESENHO SONORO E MÚSICA ORIGINAL DISEÑO DE SONIDO Y MÚSICA ORIGINAL SOUND DESIGN AND ORIGINAL SCORE: JOAQUÍN LÓPEZ CHAS (A PARTIR DE UM TEMA E VARIAÇÕES DE WIM MERTENS). VOZ VOZ VOICE: LIZARELY SERVÍN. VISAGISMO VISAJISMO VISAGISM MARICELA ESTRADA. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN: CRONOS. CONSTRUÇÃO DE CENÁRIO CONSTRUCCIÓN DE ESCENARIO / ESCENOGRAFÍA SET CONSTRUCTION: BUILDERS. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: DAVID IKE. REALIZAÇÃO DE VÍDEO REALIZACIÓN DE VIDEO VIDEO: RICARDO BRAOJOS. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: YANNAÍ DELGADO MARTÍNEZ. FOTOGRAFIA FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY: SAMUEL PADILLA ADORNO. PROMOÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS PROMOCIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS PROMOTION AND PUBLIC RELATIONS: LAURA ANDRADE. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: YORUBA ROMERO. PROJETO APOIADO PELO FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MÉXICO PROYECTO APOYADO POR EL FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MÉXICO PROJECT SUPPORTED BY FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE MEXICO

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SAMUEL PADILLA ADORNO

As duas peças mexicanas se relacionam com a comida. Enquanto Cuando Todos Pensabam que Habíamos Desaparecido encena e discorre sobre a feitura das refeições e o ato de comer, Psico/Embutidos encena uma metáfora do processo de digestão. A peça convida o espectador a fazer uma trajetória por dentro de uma instalação cenográfica que sugere a passagem pelo sistema digestivo do corpo humano. Cada espectador faz o seu percurso sozinho e a cada estação desse “processo de digestão” encontra um ator. Assim, cada cena é feita por um ator para um espectador. Ao final, cada pessoa do público vai ter experimentado o processo de deterioração da carne, refazendo ela mesma a trajetória de um alimento ingerido. O elenco, formado por 19 atores entre 24 e 83 anos, vai orientar o percurso, mas é o espectador quem vai criar a sua história particular. Metáfora da passagem do ser humano pela vida, da relação entre o material e o espiritual, o espetáculo foi concebido e dirigido por Richard Viqueira, com a Organización Teatral de la Universidad

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Veracruzana. A concepção da instalação de Jesús Hernández toma parte determinante na concepção da obra. Tanto o diretor do espetáculo quanto o grupo já participaram de vários festivais e receberam diversos prêmios. Fundada em 1953, a Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana é a mais antiga do México, composta por 25 atores e atrizes profissionais que já trabalharam com diferentes encenadores, o que confere ao grupo a familiaridade com métodos e linguagens diversas. O grupo tem investido regularmente na dramaturgia contemporânea mexicana, participando da consolidação da geração de Emilio Carballido e Sergio Magaña, mas também fortalecendo o movimento chamado Nova Dramaturgia, do qual se pode

destacar Óscar Liera, Víctor Hugo Rascón Banda e Óscar Villegas, entre outros. As gerações mais recentes também figuram no repertório do grupo, como o atual dramaturgo residente da companhia, Luis Enrique Gutiérrez.

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Las dos obras mexicanas se relacionan con la comida. Mientras que Cuando Todos Pensaban que Habíamos Desaparecido escenifica y discurre sobre la preparación de la comida y el acto de comer, Psico/Embutidos propone una metáfora del proceso de digestión. La obra invita al espectador a adentrarse en una instalación escenográfica que sugiere el paso a través del sistema digestivo del cuerpo humano. Cada espectador hace su recorrido en solitario, y en cada estación de ese “proceso de digestión” encuentra a un actor. Así, las escenas están hechas por un actor y para un único espectador. Al final, cada integrante del público habrá vivido el proceso de deterioro de la

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carne, puesto que ellos mismos van a recorrer la trayectoria de un alimento ingerido. El reparto, formado por 19 actores de entre 24 y 83 años, únicamente orientará durante el trayecto, porque es el espectador quien creará su historia particular. El espectáculo, concebido y dirigido por Richard Viqueira al frente de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana, es una metáfora del paso del ser humano por la vida, de la relación entre lo material y lo espiritual. La concepción de la instalación de Jesús Hernández es parte determinante en la concepción de la obra. Tanto el director del espectáculo como el grupo ya han participado en varios festivales y han recibido varios premios. La Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana fue fundada en 1953 y es la más antigua de México. Está formada por 25 actores y actrices profesionales que ya han trabajado con diversos directores, lo que hace que el grupo esté familiarizado con diferentes métodos y lenguajes. Asimismo, invierte regularmente en la dramaturgia

contemporánea mexicana y no solo contribuye a consolidar la generación de Emilio Carballido y Sergio Magaña, sino que también fortalece el movimiento llamado nueva dramaturgia mexicana, del que se puede destacar a Óscar Liera, Víctor Hugo Rascón Banda y Óscar Villegas. Las generaciones más recientes también figuran en el repertorio del grupo, como el actual dramaturgo residente de la compañía, Luis Enrique Gutiérrez. Both Mexican plays relate to food. While Cuando Todos Pensaban que Habíamos Desaparecido stages and discusses the preparation of meals and the act of eating, Psico/Embutidos brings a metaphor of the digestive process. The play invites the spectator to take a journey inside a scenic installation that resembles a trip through the human digestive system. Each audience member takes the journey on his own, and encounters an actor at each stage of this “digestive process.” Thus, each scene is played out by an actor to a single spectator. At the end, each person in the audience will have experienced the meat deterioration process, by following the same path of food ingested by the body. The cast, composed of nineteen actors between 24 and 83 years of age, guides the audience through the journey, but in the end the spectators create their own story. Metaphor of the passage of humans through life, of the relationship between the

material and the spiritual, the show was conceived and directed by Richard Viqueira, along with the Organización Teatral de la Universidad Veracruzana. The concept of the installation by Jesús Hernández takes on a central role. Both the director and the group have participated in several festivals and received several awards. Founded in 1953, Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana is the oldest theater group in Mexico. It is composed of 25 actors who have worked with many different directors, which makes them familiar with a wide range of methods and languages. The Group has regularly invested in contemporary Mexican dramaturgy, participating in the consolidation of the generation of Emilio Carballido and Sergio Magaña, while strengthening the movement called New Playwriting, in which Óscar Liera, Víctor Hugo Rascón Banda and Óscar Villegas stand out, among others. The latest generations also have a place in the group’s repertoire, such as the company’s current resident playwright, Luis Enrique Gutiérrez.

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DIVULGAÇÃO

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PERU PERÚ

130 MIN  16

CRUZAR LA CALLE

DANIEL AMARU SILVA

TEXTO TEXTO WRITTEN BY: DANIEL AMARU SILVA. ELENCO REPARTO CAST: STEPHANIE ENRÍQUEZ, ELSA OLIVERO, ALFONSO DIBOS, ROLANDO REAÑO E ALAÍN SALINAS. CENOGRAFIA, ILUMINAÇÃO, TRILHA SONORA E SONOPLASTIA ESCENOGRAFÍA, ILUMINACIÓN, BANDA SONORA Y DISEÑO DE SONIDO SCENOGRAPHY, LIGHTING, SCORE AND SOUND EFFECTS: CARLOS TOLENTINO. FIGURINO VESTUARIO COSTUME DESIGN ALEJANDRA VIEIRA. CENOTECNIA ESCENOTECNIA SCENOGRAPHIC TECHNOLOGY: JESÚS GÓMEZ. ASSISTENTE DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: LEO CUBAS. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: ALEJANDRA VIEIRA. COORDENAÇÃO GERAL COORDENACIÓN GENERAL GENERAL COORDINATION: CARLOS LA ROSA. DIRETOR DIRECCIÓN DIRECTOR: CARLOS TOLENTINO. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: MINISTERIO DE CULTURA DEL PERÚ. PROJETO APOIADO PELO CONSULADO GENERAL DEL PERÚ EN SÃO PAULO PROYECTO APOYADO POR EL CONSULADO GENERAL DEL PERÚ EN SÃO PAULO PROJECT SUPPORTED BY THE CONSULADO GENERAL DEL PERÚ IN SÃO PAULO

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A peça Cruzar la Calle inaugura duas ações de políticas públicas para o teatro por parte do Ministério da Cultura do Peru. O texto de Daniel Amaru Silva foi o primeiro colocado no primeiro Concurso Nacional Nova Dramaturgia Peruana 2014. A realização da montagem é a primeira produção do Ministério da Cultura do Peru. Trata-se, portanto, de um marco de um novo momento das políticas públicas do país.

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A ação da peça começa quando um rapaz presencia o atropelamento de um cachorro. O fato interrompe o fluxo da sua vida cotidiana e ele começa a investigar os agentes envolvidos na situação: o dono do animal e o homem que o atropelou. A partir daí, os espectadores presenciam os desdobramentos narrativos das relações diretas e indiretas entre os personagens, como um quebra-cabeças em que as partes estão prestes a se encaixar. Com a leveza de um amor adolescente, a peça apresenta reflexões sobre a morte, as relações familiares, as escolhas éticas do dia a dia, novos amores, novas amizades e o problema da indiferença – questão existencial pertinente à juventude desse início de século. Com esse espetáculo, uma nova geração do teatro peruano dá um depoimento sobre seu entorno

cultural com uma fábula clara, apostando mais nos personagens e nos diálogos do que na investigação formal da dramaturgia. O diretor da peça, Carlos Tolentino, opta por uma encenação transparente, que dá a ver de maneira generosa o texto do jovem autor. O autor, por sua vez, também parece preferir não carregar nas tintas ao abordar a interioridade dos personagens da sua história, que compõem um panorama das subjetividades de uma vida urbana sem grandes perspectivas. A fatalidade do atropelamento de um cachorro ganha eco em diferentes formas de violência naturalizada, apresentando uma visada política, crítica, sobre a realidade peruana, mesmo com as tiradas cômicas, o flerte com a comédia de costumes e a delicadeza presente em Cruzar la Calle.

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DIVULGAÇÃO

La obra Cruzar la Calle inaugura dos acciones de políticas públicas para el teatro por parte del Ministerio de Cultura de Perú. El texto de Daniel Amaru Silva venció el primer Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana, en 2014. La realización del montaje es la primera producción del Ministerio de Cultura de Perú. Se trata, por tanto, de un hito que enmarca un nuevo momento de las políticas públicas de este país. La acción empieza cuando un muchacho presencia el atropellamiento de un perro. Este hecho altera su rutina diaria y hace que empiece a investigar sobre los agentes implicados en la situación: el dueño del animal y el hombre que lo atropelló. A partir de ese momento, los espectadores presencian las derivaciones narrativas de las relaciones directas e indirectas entre los personajes, como un rompecabezas en el que las partes están listas para encajar. Con la levedad de un amor adolescente, la obra presenta

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reflexiones sobre la muerte, las relaciones familiares, las elecciones éticas del día a día, nuevos amores, nuevas amistades y el problema de la indiferencia – una cuestión existencial para la juventud desde principios de siglo–. Con este espectáculo, una nueva generación del teatro peruano da un testimonio sobre su entorno cultural con una fábula clara, apostando más en los personajes y en los diálogos que en la investigación formal de la dramaturgia. El director de la obra, Carlos Tolentino, opta por una puesta en escena transparente, que muestra de manera generosa el texto del joven autor. El autor, a su vez, también parece preferir evitar exageraciones al explorar la interioridad de los personajes de su historia, que componen un panorama de subjetividades de una vida urbana sin grandes perspectivas. La fatalidad del atropellamiento de un perro se hace eco en diferentes formas de violencia naturalizada y presenta una visión política crítica sobre la realidad peruana, sin renunciar a los momentos de humor, los coqueteos con la comedia de costumbres y la delicadeza presente en Cruzar la Calle.

Cross the street is the first play resulting from two public policy actions for the theater promoted by the Ministry of Culture of Peru. Daniel Amaru Silva’s text earned first place in the first National Competition for New Peruvian Dramaturgy 2014. Its staging is the first production by the Ministry of Culture. Therefore, it represents a milestone of a new era of public policies in Peru. The play begins when a boy witnesses a dog get hit by a car. This fact interrupts the flow of his everyday life, and he begins to investigate the agents involved in the situation: the pet’s owner and the driver of the car. From then on, the spectators witness the narrative consequences of the direct and indirect relationships between the characters, like a puzzle in which the pieces are about to fall into place. With the lightness of teenage love, the play brings to light reflections about death, family relationships, everyday

ethical choices, new loves, new friendships and the problem of indifference – an existential question that is relevant to the youth of this new century. With this show, a new generation of Peruvian theater makes a statement about its cultural environment with a clear tale, focusing more on the characters and the dialogue than on the formal investigation of dramaturgy. The director Carlos Tolentino makes the choice for a transparent staging of the play, which lets the young author’s text shine through. The author, in turn, also seems to prefer a more subdued approach regarding the interiority of the characters, which make up an overview of the subjectivities of an urban life that doesn’t have much to look forward to. The hit-and-run fatality involving a dog echoes on different forms of naturalized violence, presenting a political and critical view of the Peruvian reality, even with the comic lines, the flirtation with the comedy of customs and the finesse seen in Cruzar la Calle.

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GIUSEPPE FALLA

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PERU PERÚ

50 MIN  L

SIMÓN, EL TOPO TEATRO LA PLAZA

AUTORA DO CONTO AUTORA DEL CUENTO AUTHOR OF THE SHORT STORY: CARMEN DE MANUEL. DIREÇÃO E ADAPTAÇÃO PARA O TEATRO DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN AL TEATRO DIRECTION AND THEATER ADAPTATION: ALEJANDRO CLAVIER BOTETANO. ELENCO REPARTO CAST: EMANUEL SORIANO, ANAI PADILLA, LUCCIA MENDÉZ E DUSAN FUNG. DIREÇÃO DE ARTE DIRECCIÓN DE ARTE ART DIRECTION: VLADIMIR SÁNCHEZ. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: JESÚS REYES. TÉCNICO DE LUZ E SOM TÉCNICO DE LUCES Y SONIDO LIGHTING AND SOUND TECHNICIAN: RODOLFO MORENO. MÚSICA MÚSICA SCORE: MAGALI LUQUE. CONFECÇÃO DE BONECOS CONFECCIÓN DE MUÑECOS DOLLS: PATRÍCIA RODRÍGUEZ. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: GLORIA FARFÁN. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: NATALIA URRUTIA

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GIUSEPPE FALLA

A programação infantil do MIRADA tem na peça do grupo Teatro La Plaza, do Peru, o desenvolvimento de um tema que aparece no festival em espetáculos de linguagens diversas. A alteridade, tanto do ponto de vista individual quanto no cenário mais amplo das nacionalidades e coletividades, se apresenta como questão urgente do mundo contemporâneo. A incapacidade de aceitar as diferenças e de reconhecer as igualdades poderia parecer um problema de imaturidade do mundo. Infelizmente, está claro que os retrocessos também estão em marcha – e seus propagadores têm método. Daí a urgência: nada vai se dar naturalmente.

Com a adaptação do conto da escritora espanhola Carmen de Manuel para o teatro, os criadores de Simón, el Topo tomaram para si a responsabilidade sobre a discussão da homossexualidade com o público infantil. Cinco atores e sete bonecos encenam uma espécie de romance de formação de um jovem que passa por provações, autossuperação, risco de vida, sentimentos de despertencimento e solidão, a descoberta do afeto e do encantamento e, como consequência, os conflitos familiares e a pressão da sociedade. A encenação cria efeitos visuais com poucos elementos e põe em cena alegorias dos dispositivos de repressão social. É comum que se diga sobre uma peça infantil muito boa

que ela é endereçada tanto aos adultos quanto às crianças. No caso de Simón, el Topo o endereçamento se dá em diversos níveis. A língua estrangeira dos diálogos entre os bonecos, o toponês, já marca posicionamento com relação à inexplicável xenofobia em pleno século XXI. E a peça chama a atenção para a conversa sobre as diferenças – não apenas no que diz repeito às questões sexuais e de gênero – como algo que deve estar na formação ética dos indivíduos, que começa mais cedo do que se imagina. Muitos problemas da vida em sociedade estariam resolvidos não fosse pela ampla cultura de alienar as crianças das questões do mundo até o mais tarde possível, a ponto de ser tarde demais.

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La programación infantil del MIRADA ve en la obra del grupo Teatro La Plaza, de Perú, el desarrollo de un tema que aparece en el festival en espectáculos de diferentes lenguajes. La alteridad, tanto desde el punto de vista individual como en el espectro más amplio de las nacionalidades y colectividades, se presenta como una cuestión urgente del mundo contemporáneo. La incapacidad de aceptar las diferencias y de reconocer las igualdades podría parecer un problema de inmadurez del mundo. Desgraciadamente, está claro que los retrocesos también están en marcha – y sus propagadores tienen método–. De ahí viene la urgencia: nada va a ocurrir naturalmente. Con la adaptación del cuento de la escritora española Carmen de Manuel al teatro, los creadores de Simón, el Topo han asumido la responsabilidad de debatir la homosexualidad con el público infantil. Cinco actores y siete muñecos representan una especie de novela de aprendizaje de un joven que tendrá que enfrentar desafíos, momentos de autosuperación, riesgo de muerte, sentimientos de despertenencia y de soledad, el descubrimiento del afecto y del amor y, como consecuencia, los conflictos familiares y la presión de la sociedad. La puesta en escena crea efectos visuales

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con pocos elementos y presenta alegorías de los mecanismos de represión social. De las obras infantiles excelentes suele decirse que están destinadas tanto a adultos como a niños. En el caso de Simón, el Topo, ese destino abarca diversos niveles. La lengua extranjera de los diálogos entre las marionetas, el toponés, ya establece una postura con relación a la inexplicable xenofobia en pleno siglo XXI. Y la obra advierte de la necesidad de hablar sobre las diferencias – no solo en lo que se refiere a las cuestiones sexuales y de género – como algo indispensable en la formación ética de los individuos, que empieza más pronto de lo que se imagina. Muchos de los problemas de la vida en sociedad se resolverían si no fuese por la extendida cultura de aislar a los niños de temas trascendentales lo máximo posible, al punto de ser demasiado tarde. The play by the group Teatro La Plaza, of Peru, brings to the children’s lineup of the MIRADA a theme that is discussed throughout the festival in many different languages. Alterity, both from the individual point of view and from the broader perspective of nationalities and communities, is presented as an urgent issue of the contemporary world. The inability to accept our differences and recognize our inequalities might seem to indicate that the world suffers from immaturity. Unfortunately, it is clear that we are currently

experiencing a wave of backlash – and their advocators have a method. That is why urgency is needed: nothing will happen naturally. Adapted for the theater from the short story by Spanish writer Carmen de Manuel, the creators of Simón, el Topo assumed the responsibility for discussing homosexuality with young audiences. Five actors and seven dolls enact a kind of coming-of-age novel of a young man who goes through trials, hardships, life at risk, feelings of not belonging and loneliness, the discovery of affection and enchantment, and, as a consequence, family conflicts and pressure from society. With only a few elements, the play creates visual effects and brings to scene allegories of tools for social repression.

It is cliché to say that an excellent play for children is also suitable for adults. In the case of Simón, el Topo, addressing takes place at various levels. The foreign language spoken by the dolls, the “topones,” is in itself a stance against the inexplicable xenophobia still present in the 21st century. The play draws attention to the conversation about the differences – not only about sexual and gender issues – as something that must be present when teaching ethics as part as an individual’s upbringing, which starts earlier than one might think. Many problems of living in society would be solved if not for the widespread culture of alienating children from the issues of the world until as late as possible, to the point of being too late.

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PORTUGAL

80 MIN  14

UNTITLED, STILL LIFE ANA BORRALHO & JOÃO GALANTE

CONCEITO CONCEPTO CONCEPT: ANA BORRALHO, JOÃO GALANTE E RUI CATALÃO. DIREÇÃO ARTÍSTICA DIRECCIÓN ARTÍSTICA ARTISTIC DIRECTION: ANA BORRALHO E JOÃO GALANTE. DRAMATURGIA DRAMATURGY: RUI CATALÃO. COCRIAÇÃO COCREACIÓN CO-CREATION: ANA BORRALHO, CLÁUDIO DA SILVA, JOÃO GALANTE, RUI CATALÃO E YINGMEI DUAN. COLABORADORES COLABORADORES CONTRIBUTORS: ANTONIA BURESI, FRANCISCA SANTOS, MARIA LEMOS, MÓNICA SAMÕES E YANN GIBERT. DISPOSITIVO CÊNICO DISPOSITIVO ESCÉNICO SCENIC DEVICE: ANA BORRALHO, JOÃO GALANTE E RUI CATALÃO. SOM SONIDO SOUND DESIGN: JOÃO GALANTE. PRODUÇÃO E DIFUSÃO PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN PRODUCTION AND PROMOTION: ANDREA SOZZI. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN: CASABRANCA. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: ÚTERO E DEVIR. CAPA – CENTRO DE ARTES PERFORMATIVAS DO ALGARVE APOIO APOYO SUPPORT ATELIER REAL, GRANDE CENA E GALERIA ZÉ DOS BOIS. PROJETO FINANCIADO PELO MINISTÉRIO DA CULTURA DE PORTUGAL/DGARTES PROYECTO FINANCIADO POR LA DIRECCIÓN GENERAL DE ARTES (DGARTES) DEL MINISTERIO DE CULTURA DE PORTUGAL PROJECT FUNDED BY THE MINISTRY OF CULTURE OF PORTUGAL/DGARTES. A CASABRANCA É UMA ESTRUTURA FINANCIADA PELO MC/DGARTESA VOLÚPIA (ANTES) DA IMAGEM LA CASABRANCA ES UNA ESTRUCTURA QUE TAMBIÉN ESTÁ FINANCIADA POR LA DGARTES DEL MINISTERIO DE CULTURA DE PORTUGAL CASABRANCA IS FINANCED BY MC/DGARTESA VOLÚPIA (ANTES) DA IMAGEM

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DIVULGAÇÃO

Estreado em 2009, em Lisboa, Untitled, Still Life é mais uma obra dos artistas Ana Borralho e João Galante, que se conheceram na faculdade de artes plásticas e trabalham em conjunto desde 2002. O trabalho dos artistas inter-relaciona expressões artísticas atravessando as fronteiras das artes visuais e performativas, bem como se detém sobre a condição dual do espectador – passivo/ativo – na constituição das cenas.

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A performance se inscreve num cenário/palco conhecido por todos: um sofá com uma câmera fotográfica disposta à sua frente. Tripés de luzes laterais e a composição sonora marcam o ritmo das ações que, a partir da prerrogativa das poses de fotografias de família, constituem no tempo em suspensão do still life novos enredos para as poses caricaturais dos álbuns. O desdobramento da performance, que retoma a cada clique fotográfico a composição de um quadro, é imprevisível, pois se desenvolve com a projeção e a participação dos espectadores, que não têm um lugar fixo na plateia, mas um contínuo ir e vir no espaço-cenário fotografado. Os espectadores performers e os performers misturados aos espectadores se apropriam do insuspeito

lugar de intimidade das fotografias de família para, com base na memória de um repertório imagético de poses, fazer surgir de um portfólio aparentemente genérico o espaço do íntimo-coletivo. Os quadros que partem de referências de um imaginário coletivo alcançam contornos de implicações individuais. As imagens previamente fixadas no tempo são novamente preenchidas e atualizadas em instantes inaugurais que têm no próximo clique sua demarcação de fim. Enredos surgem e desaparecem antes de atingir uma estabilidade. A história não resiste (ou reside) no implacável papel fotográfico, ela respira no flagrante de um tempo suspenso, em que ausências físicas e presenças silenciosas convivem enquanto o tempo deslocado do real fugazmente perdura.

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Estrenada en 2009 en Lisboa, Untitled, Still Life es una de las obras que componen el repertorio del dúo de artistas Ana Borralho & João Galante, que se conocieron en la facultad de artes plásticas y trabajan en conjunto desde 2002. El trabajo de los artistas no solo interrelaciona expresiones artísticas que cruzan las fronteras de las artes visuales y de acción, sino que también se vale de la condición

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dual del espectador – pasivo/activo – para constituir las escenas. La performance se sitúa en un escenario conocido por todos: un sofá con una cámara fotográfica delante. Los trípodes de luces laterales y la composición sonora marcan el ritmo de las acciones que, a partir de la prerrogativa de las poses de fotografías de familia, constituyen en el tiempo en suspensión del still life nuevos argumentos para las poses caricaturescas de los álbumes. El campo de acción del espectáculo, que retoma en cada clic fotográfico la composición de un cuadro, es imprevisible, ya que se desarrolla con la proyección y la participación de los espectadores, que no tienen una localidad fija entre el público, sino que están inmersos en un continuo ir y venir hacia y desde el espacio-escenario fotografiado. Los espectadores performers y los performers mezclados con los espectadores se apropian del insospechado lugar de intimidad de las fotografías de familia para, con base en la memoria de un repertorio ilustrativo de poses, hacer surgir de un porfolio aparentemente genérico el espacio de lo íntimo-colectivo.

Los cuadros que parten de referencias de un imaginario colectivo alcanzan contornos de implicaciones individuales. Las imágenes previamente fijadas en el tiempo se renuevan y actualizan en instantes inaugurales cuya demarcación de fin es el próximo clic. Las tramas surgen y desaparecen antes de alcanzar una estabilidad. La historia no reside (o reside) en el implacable papel fotográfico, sino que respira en el presente de un tiempo suspenso en el que las ausencias físicas y las presencias silenciosas conviven mientras el tiempo desplazado de lo real fugazmente perdura. Premiering in 2009 in Lisbon, Untitled, Still Life is another play by artists Ana Borralho and John Gallant. The couple met in college while studying Fine Arts and have been working together since 2002. The artists interweave artistic expressions by crossing the boundaries of visual and performing arts, while also focusing on the dual condition of the spectator – passive/active – in the staging of the scenes. The performance takes place on a set/stage that is familiar to everyone: a sofa with a photo camera set up in front of it. Light tripods on the sides and sound composition set the pace of the actions which, based on the prerogative of family photo poses, create new storylines for the humorous posing seen in family albums in the suspended time of still life. This unpredictable performance unfolds at every click of the camera by reproducing the composition of a picture. It develops with the projection and participation of the audience

members, who do not have a defined seat in the audience, but rather walk around in a continuous coming and going into the photographed space-set. The spectator-performers and the performers mixed with the spectators appropriate the unsuspected place of privacy of family photographs and cause the emergence of a private-collective space from an apparently generic portfolio, based on the memory of an imagistic repertoire of poses. The frames that are created from references to a collective imaginary produce individual implications. The images that were previously fixed in time are again filled and updated in inaugural moments that have their end determined by the next click. Storylines come and go before achieving any stability. The story does not resist (nor does it reside) in the inexorable photographic paper, it breathes in the snapshot of a suspended time in which physical absences and silent presences coexist while time, which has been shifted from reality, fleetingly endures.

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DIVULGAÇÃO

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WORLD OF INTERIORS 120 MIN  12

ANA BORRALHO & JOÃO GALANTE

CONCEITO, DIREÇÃO ARTÍSTICA, ESPAÇO CÊNICO E LUZ CONCEPTO, DIRECCIÓN ARTÍSTICA, ESPACIO ESCÉNICO Y LUCES CONCEPT, ARTISTIC DIRECTION, STAGE SETTING AND LIGHTING: ANA BORRALHO E JOÃO GALANTE. PERFORMERS (15 PARTICIPANTES LOCAIS ESCOLHIDAS ATRAVÉS DE WORKSHOP / AUDIÇÃO) PERFORMERS (15 PARTICIPANTES LOCALES ELEGIDOS A TRAVÉS DE TALLERES/AUDICIONES) PERFORMERS (15 LOCAL PARTICIPANTS CHOSEN THROUGH A WORKSHOP/AUDITION). TEXTOS A PARTIR DE FRAGMENTOS DA OBRA TEATRAL DE RODRIGO GARCÍA TEXTOS A PARTIR DE FRAGMENTOS DE LA OBRA TEATRAL DE RODRIGO GARCÍA TEXTS ADAPTED FROM FRAGMENTS OF RODRIGO GARCÍA’S THEATRICAL WORKS. TRADUÇÃO E COLABORAÇÃO DRAMATÚRGICA TRADUCCIÓN Y COLABORACIÓN DRAMATÚRGICA TRANSLATION AND DRAMATURGICAL COLLABORATION: TIAGO RODRIGUES. ACONSELHAMENTO ARTÍSTICO ASESORAMIENTO ARTÍSTICO ARTISTIC CONSULTANCY: FERNANDO RIBEIRO. ACONSELHAMENTO DE LUZ ASESORAMIENTO DE LUCES LIGHTING CONSULTANCY: THOMAS WALGRAVE. PRODUÇÃO E DIFUSÃO PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN PRODUCTION AND PROMOTION: ANDREA SOZZI. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: CASABRANCA COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: ALKANTARA FESTIVAL 2010, MUSEU COLECÇÃO BERARDO, ÚTERO, ESPAÇO LAND, CENTRE NATIONAL DE DANSE CONTEMPORAINE ANGERS. APOIO APOYO SUPPORT: ATELIER REAL, GRANDE CENA, IEFP, JGM, VÔARTE, CENTRO DE REABILITAÇÃO E PARALISIA CEREBRAL CALOUSTE GULBENKIAN, TNT/ MANUFACTURE DE CHAUSSURES. RESIDÊNCIA ARTÍSTICA RESIDENCIA ARTÍSTICA ARTISTIC RESIDENCE: CNDC – CENTRE NATIONAL DE DANSE CONTEMPORAINE ANGERS. APOIO À ESTREIA COLABORACIÓN PARA EL ESTRENO SUPPORT FOR THE PREMIERE: DÉPARTS, CULTURE PROGRAMME OF THE EUROPEAN UNION. A CASABRANCA É UMA ESTRUTURA SUBSIDIADA PELO MINISTÉRIO DA CULTURA/DGARTES LA CASABRANCA ES UNA ESTRUCTURA SUBVENCIONADA POR LA DIRECCIÓN GENERAL DE ARTES DEL MINISTERIO DE CULTURA DE PORTUGAL CASABRANCA IS SUBSIDIZED BY THE MINISTRY OF CULTURE/DGARTES.

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da dupla como Linha do Horizonte (2012), Atlas (2011), Untitled, Still Life (2009), I Put a Spell on You (20072008), nos quais o espectador é o elo mediador entre as polaridades e formador da experiência estética. Os artistas realizam workshops/ensaios dias antes nas cidades que receberão a performance e convidam até 15 participantes locais a integrar o trabalho como performers. Desta maneira, a paisagem também ganha um fluxo entre as geografias por onde passa, além dos espectadores, são novos ainda os performers transeuntes.

DIVULGAÇÃO

Para compreender o que é dito é preciso eleger e chegar perto dos performers escolhidos. Perto do chão, o mais próximo possível das bocas. Multiplicam-se os corpos. Para quem continua a assistir “de fora” os espectadores modificam a paisagem. A performance/instalação abrange a vivência da microrrelação Num espaço amplo, deitados e a macropaisagem na qual no chão, até 15 performers todos são componentes. O espectador é livre para entrar constroem uma paisagem. Corpos em aparente imoe sair do espaço durante o bilidade, de olhos fechaperíodo de acontecimento dos, sussurram palavras só da performance, assim como identificáveis num entorno determina o tempo de sua muito próximo a eles, íntimo. permanência. Os espectadores, ao optarem por diferenFragmentos de textos teatrais tes percursos de interação, do dramaturgo argentino instauram na paisagem da Rodrigo García, com os traços poético-corrosivos e violentos instalação um trânsito de de sua linguagem caracterísformas e pessoas. tica, são enunciados por cada Mundo e interior, como performer em recortes únicos anuncia o título. Escutar e/ou e intransferíveis. O público ver. Dentro e fora. Espectador de World of Interiors tem a e obra. World of Interiors, dos artistas portugueses Ana Borresponsabilidade de editar ralho e João Galante, segue a sua escuta e de escolher como linha de trabalhos anteriores se relacionar com a obra.

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COUZINET JACQUES

En un espacio amplio, tendidos en el suelo, hasta 15 performers construyen un paisaje. Cuerpos en aparente inmovilidad, con los ojos cerrados, susurran palabras solo identificables en un entorno muy próximo a ellos, íntimo. En retazos únicos e intransferibles, cada performer articula fragmentos de textos teatrales del dramaturgo argentino Rodrigo García, cuyo lenguaje característico está marcado por rasgos poético-corrosivos y violentos. El público de World of Interiors tiene la responsabilidad de editar su escucha y de elegir cómo se relaciona con la obra. Para comprender lo que se dice, hay que elegir y acercarse a los performers elegidos. Cerca del suelo, lo más cerca posible de sus bocas. Los cuerpos se multiplican. Y aquellos que siguen la acción “desde fuera” ven cómo los espectadores modifican el paisaje. La performance/ instalación abraza una vivencia de microrrelación y macropaisaje en la que todos son componentes. Los espectadores

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son libres para entrar y salir del espacio durante el transcurso de la performance, y también deciden cuánto tiempo quieren quedarse. Al mismo tiempo, al optar por diferentes trayectos de interacción, forman un flujo de formas y personas en el paisaje de la instalación. Mundo e interior, como anuncia el título. Escuchar o ver. Dentro y fuera. Espectador y obra. World of Interiors, del dúo de artistas portugueses Ana Borralho & João Galante, sigue la línea de trabajos anteriores como Linha do Horizonte (2012), Atlas (2011), Untitled, Still Life (2009) o I Put a Spell on You (2007/2008), en los cuales el espectador es el eslabón que media entre las polaridades y forma la experiencia estética. Los artistas realizan talleres/ ensayos días antes en las ciudades que albergarán la performance e invitan a hasta 15 participantes locales a que integren el espectáculo como performers. De esta forma, el paisaje añade nuevas rutas en los lugares por los que pasa; se renuevan los espectadores y también los performers transeúntes. In a large space, lying on the ground, up to 15 performers create a landscape. Their bodies apparently immobile, eyes closed, whispering words which can only be comprehended at a very close distance, an intimate surrounding. Fragments of theatrical texts by

Argentine playwright Rodrigo García, with the poetic-corrosive and violent features of his characteristic language, are spoken by each performer in unique and nontransferable frames. The audience of World of Interiors (Mundo de Interiores) is given the responsibility of editing their listening and choosing how they want to relate to the work. In order to understand what is said, you must choose and approach one of the performers. Near the ground, as close as possible to their mouths. The bodies multiply. For those who wish to continue watching from “outside,” the spectators modify the landscape. The performance/installation covers the experience within the micro relationship and the macro landscape in which we all participate. Audience members are free to enter and leave the room during the performance, as well as to determine the length of their stay. By choosing different paths for interaction, the spectators establish a traffic of shapes and people on the landscape of the installation. World and interior, as the title says. Listen and/or see.

Inside and out. Spectator and work. World of Interiors, by Portuguese artists Ana Borralho and João Galante, follows the same line as the earlier works produced by the couple, such as Linha do Horizonte (2012), Atlas (2011), Untitled, Still Life (2009) and I Put a Spell on You (2007-2008), in which the audience is the mediating link between the polarities and the developer of aesthetic experience. The artists conduct workshops/rehearsals a few days earlier in the cities that will receive the performance and invite up to 15 local participants to appear on stage. This way, the landscape incorporates more of the local geography into its flow: in every city, it takes on not only a new set of spectators, but also performers.

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ALIPIO PADILHA

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PORTUGAL

75 MIN  12

ZULULUZU

TEATRO PRAGA

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: PEDRO ZEGRE PENIM, JOSÉ MARIA VIEIRA MENDES E ANDRÉ E. TEODÓSIO. COM REPARTO FEATURING: ANDRÉ E. TEODÓSIO, CLÁUDIA JARDIM, DIOGO BENTO, GONÇALO PEREIRA VALVES, JENNY LARRUE, JOANA BARRIOS, MARYNE LANARO E PEDRO ZEGRE PENIM. CENOGRAFIA ESCENOGRAFÍA SCENIC DESIGN: JOÃO PEDRO VALE E NUNO ALEXANDRE FERREIRA. FIGURINOS VESTUARIO COSTUME DESIGN: JOANA BARRIOS. MESTRE COSTUREIRA MAESTRA COSTURERA MASTER SEAMSTRESS: ROSÁRIO BALBI. MÚSICA ORIGINAL MUSICA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: XINOBI. LUZ LUCES LIGHTING: DANIEL WORM D’ASSUMPÇÃO. SOM SONIDO SOUND DESIGN: SÉRGIO HENRIQUES. OPERAÇÃO DE SOM OPERACIÓN DE SONIDO SOUND OPERATOR: JOÃO NEVES. PRODUÇÃO TEATRO PRAGA PRODUCCIÓN TEATRO PRAGA PRODUCTION TEATRO PRAGA: BRUNO REIS. PRODUÇÃO EXECUTIVA PRODUCCIÓN EJECUTIVA EXECUTIVE PRODUCTION: SARA GARINHAS. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN CO-PRODUCTION: TEATRO PRAGA (LISBOA), SÃO LUIZ TEATRO MUNICIPAL (LISBOA), THÉÂTRE DE LA VILLE (PARIS), ÍKSV – ÍSTANBUL TIYATRO FESTIVALI (ISTAMBUL), TEATRO MUNICIPAL DO PORTO – RIVOLI (PORTO), CASA FERNANDO PESSOA (LISBOA), INSTITUT FRANÇAIS AU PORTUGAL

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peu. Assim, temas como real versus ficção, unidade de tempo, narrativas mitológicas e nomes clássicos como Molière e Shakespeare foram formadores de espetáculos do grupo, que põe em cheque as noções do “como deve ser feito”. Zululuzu tensiona a biografia do mais importante poeta lusitano, Fernando Pessoa, que viveu parte de sua infância e adolescência em Durban, África do Sul, para onde se mudou em 1896 e só saiu para ingressar na faculdade em Lisboa, em 1905. Período pouco abordado da vida do artista, o espetáculo, ao unir Portugal e África do Sul no neologismo zulu luzu, questiona o apagamento de sua vivência no país africano, como se não fosse determinante na constituição da sua obra. A hipótese crítica para tal negligência parte de um dos

pilares do teatro moderno: a caixa-preta do edifício do teatro italiano. Acusada de racista e disciplinadora, a caixa-preta é atacada no seu elitismo cultural quando, por exemplo, numa cena de quase blackout, o ator branco consegue ser visto e a atriz negra só tem sua presença afirmada porque suas sandálias brilham. Zululuzu põe luz sobre as invisibilidades históricas, um caminho contrário aos discursos hegemônicos, é tudo o que não se classifica como dominante, oficial e verídico. Tem todo um universo não visto no breu da caixa-preta.

ALIPIO PADILHA

O trabalho do Teatro Praga se opõe à previsibilidade das formas e à fixidez das ideias. Com humor e um tanto de escracho, questionam-se os clichês e a aura de verdade que encobre as narrativas oficiais. Com “brasão e história”, a ironia com os padrões normativos começa na própria biografia do grupo, que nasce da reunião de diversos artistas após uma oficina de teatro e que, hoje, tem a formação base com os nomes André e. Tedósio, Cláudia Jardim, José Maria Vieira Mendes e Pedro Zegre Penim. O caráter crítico das montagens não pontua apenas os discursos oficiais exteriores às normas teatrais, mas também discute as premissas de um teatro institucional, derivado de escolas estéticas, que detém uma importância valorativa maior em solo euro-

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El trabajo del Teatro Praga se opone a la previsibilidad de las formas y a la fijeza de las ideas. Con humor y un poco de guasa, se cuestionan los clichés y el aura de verdad que rodea las narraciones oficiales. Con “blasón e historia”, la ironía frente a los patrones normativos comienza en la propia biografía del grupo, que nace de la reunión de diversos artistas luego de un taller de teatro. Actualmente, su formación base la integran André e. Tedósio, Cláudia Jardim, José Maria Vieira Mendes y Pedro Zegre Penim. El carácter crítico de los montajes no solo apunta a los discursos oficiales que rodean las normas teatrales, sino que

también discute las premisas de un teatro institucional, derivado de escuelas estéticas, que cobra una importancia valorativa mayor en suelo europeo. Así, temas como realidad-ficción, unidad de tiempo, narraciones mitológicas y nombres clásicos como Molière y Shakespeare son una referencia para los espectáculos del grupo, que desafía las leyes del “cómo debe hacerse”. Zululuzu le aporta tensión a la biografía del más importante poeta lusitano, Fernando Pessoa, que vivió parte de su infancia y adolescencia en Durban, Sudáfrica, ciudad a la que se trasladó y de la que solo abandonó para ingresar en la facultad en Lisboa, en 1905. El espectáculo se centra en un periodo algo oscuro de la vida del artista y, al unir Portugal y Sudáfrica en el neologismo zulu luzu, cuestiona la eliminación de su vivencia en el país africano, como si no fuera determinante en la constitución de su obra. La hipótesis crítica para tal negligencia parte de uno de los pilares del teatro moderno: la caja negra del edificio del teatro italiano. Acusada de racista y disciplinaria, la caja negra se ve atacada en su elitismo cultural cuando, por ejemplo, en una escena de casi apagón, el actor blanco todavía puede distinguirse y solo se presume la presencia de la actriz negra porque sus sandalias brillan.

Zululuzu da luz a las invisibilidades históricas y emprende un camino contrario a los discursos hegemónicos, hacia todo lo que no se clasifica como dominante, oficial y verídico. Existe todo un universo oculto en las profundidades de la caja negra.

that defies the notions of “how theater should be done”. Zululuzu projects the biography of the most important Portuguese poet, Fernando Pessoa, who lived part of his childhood and adolescence in Durban, South Africa, where he moved in 1896 and only left in 1905, to go to college in LisThis work by Teatro Praga bon. As this period receives litgoes against the predictability tle attention in the discussions surrounding the poet’s life, the of forms and rigidity of ideas. With humor and a healthy play, whose title joins Portugal dose of wit, it questions the and South Africa in the neoloclichés and the aura of truth gism zulu luzu, questions why that surround official narraPessoa’s experience in Africa tives. With “coat of arms and would be erased from memory, history,” the irony directed at as if it were not relevant to normative standards begins understanding his works. right with the very biography The critical hypothesis for of the group, created when its such neglect stems from one of components met at a theater the pillars of modern theater: workshop, and which currentthe black box of the Italian ly has on its basic lineup Antheater building. Accused of dré E. Tedósio, Cláudia Jardim, being racist and disciplinarian, José Maria Vieira Mendes and the black box is attacked for Pedro Zegre Penim. its cultural elitism when, for The critical nature of the example, in a scene of almost play is not restricted to official blackout, the white actor can speeches outside the world be seen and the black actress’ of theater, but also discusses presence can only be noticed the premises of institutionbecause her sandals glow. al theater, derived from the Zululuzu shines light on the aesthetic schools, which is historical invisibility, in an still very important in Europe. opposite direction from the Thus, issues such as real vs. hegemonic discourse, it is all fiction, unit of time, mytholog- that is not classified as domiical narratives and classical nant, official and true. There’s names such as Molière and an entire unseen universe in Shakespeare have inspired the the darkness of the black box. shows presented by the group,

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NAIRÍ AHARONIÁN

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URUGUAI URUGUAY

100 MIN  16

LA IRA DE NARCISO COMPLOT – COMPAÑIA DE ARTES ESCÉNICAS CONTEMPORÁNEAS

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: SERGIO BLANCO. ATUAÇÃO ACTUACIÓN PERFORMANCE: GABRIEL CALDERÓN. CENOGRAFIA, FIGURINO E ILUMINAÇÃO ESCENOGRAFÍA, VESTUARIO E ILUMINACIÓN SCENIC DESIGN, COSTUME DESIGN AND LIGHTING: LAURA LEIFERT E SEBASTIÁN MARRERO. VIDEOARTE VIDEOARTE VIDEO ART: MIGUEL GROMPONE. PREPARAÇÃO VOCAL PREPARACIÓN VOCAL VOCAL DIRECTION: SARA SABAH. PRODUÇÃO DE SOM PRODUCCIÓN DE SONIDO SOUND PRODUCTION: FERNANDO CASTRO. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: INÉS CRUCES. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: POLDER. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: IGNACIO FUMERO E MATILDE LÓPEZ. APOIO APOYO SUPPORT: INSTITUTO NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS (INAE) URUGUAY

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A dramaturgia experimenta a autoficção, gênero literário que combina duas categorias a princípio excludentes, a biografia e a ficção. No teatro, a autoficção alcança outra camada de complexidade: a fala em primeira pessoa enunciada por um ator – que pode não ser o próprio autor – explora o binômio identidade/alteridade. A encenação de uma autoficção é um prato cheio para o jogo multifacetado da escrita de si. O espetáculo reúne diferentes registros de enunciação. Praticamente um thriller, ação não falta em La Ira de Narciso, o que de certo modo contrasta com a opção radical pelo relato. Os acontecimentos são próprios da narrativa de cinema; o regime do texto é filiado à literatura; o registro de atuação, no jogo com a vida do ator, é quase parente da performance. Com essa combinação, identificamos os modos de narrar do teatro contemporâ-

NAIRÍ AHARONIÁN

Uma breve estadia em uma capital do Leste Europeu para a apresentação de uma palestra. Encontros amorosos com um misterioso desconhecido. Um momento de epifania com a ossada de um mamute em um museu de história natural. Rastros de um crime violento em um quarto de hotel. Uma reflexão sobre o mito de Narciso e a criação artística como ato de resistência metafísica. A amizade entre dois dramaturgos. A peça mais recente do dramaturgo e encenador Sergio Blanco nos oferece uma trama espessa de narrativas, apresentada em primeira pessoa pelo ator (também dramaturgo e encenador) Gabriel Calderón.

neo, que reabilitam a fábula na medida em que se afastam do drama. A Companhia Complot, de Montevidéu, que retorna ao MIRADA depois de quatro anos, não adere ao modelo mais tradicional de companhia – um grupo fixo de atores sob a batuta de um diretor. Esse coletivo de dramaturgos-encenadores nos mostra que a continuidade entre os seus espetáculos está na coerência da investigação formal. Mas, a linguagem de cada peça corresponde ao momento da pesquisa autoral de cada um dos seus integrantes.

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Una breve estancia en una capital del este europeo para presentar una conferencia. Encuentros amorosos con un misterioso desconocido. Un momento de epifanía con la osamenta de un mamut en un museo de historia natural. Rastros de un crimen violento en una habitación de hotel. Una reflexión sobre el mito de Narciso y la creación artística como acto de resistencia metafísica. La amistad entre dos dramaturgos. La pieza más reciente del dramaturgo y director de escena Sergio Blanco nos ofrece una trama espesa de narraciones, presentada en primera persona por el actor (también dramaturgo y director de escena) Gabriel Calderón. La dramaturgia explora la autoficción, género literario que combina dos categorías en

principio excluyentes: la biogra- muestra que el nexo común de fía y la ficción. En el teatro, la sus espectáculos es la coherencia de la investigación formal. autoficción alcanza otra capa de complejidad: el discurso en Sin embargo, el lenguaje de cada primera persona emitido por un obra corresponde al momento actor – que puede no ser el prode investigación de autor de pio actor – explora el binomio cada uno de sus integrantes. identidad/alteridad. La puesta en escena de una autoficción es un caldo de cultivo para el juego A brief stay in an Eastern European capital to give a lecture. multifacético de la escritura en sí. El espectáculo reúne diferen- Romantic encounters with a tes registros de enunciación. Ac- mysterious stranger. A moción no falta en La ira de Narciso, ment of epiphany with the que prácticamente es un thriller, skeleton of a mammoth in a lo que en cierto modo contrasnatural history museum. Tracta con la opción radical por el es of a violent crime in a hotel relato. Los acontecimientos son room. A reflection on the myth propios de la narrativa del cine; of Narcissus and the artistic el régimen del texto está abocreation as an act of metaphysnado a la literatura; y el registro ical resistance. The friendship de actuación, en el juego con la between two playwrights. vida del actor, es casi pariente The latest play by playwright de la performance. A partir de and director Sergio Blanco esa combinación, identificamos provides us with a thick web los modos de narrar del teatro of narratives, presented in the contemporáneo, que rehabilitan first person by actor Gabriel Calderon (who is also a playla fábula en la medida en que se alejan del drama. wright and director). La compañía Complot, de It is an experiment in Montevideo, que vuelve al MIself-fiction, a literary genre RADA después de cuatro años, that combines two categories no sigue el modelo más tradiwhich at first seem to negate each other: biography and cional de compañía – un grupo fiction. In the theater, self-ficfijo de actores bajo la batuta de tion adds another layer of un director–. Este colectivo de complexity: the first-person dramaturgos-directores nos

speech enunciated by an actor – which cannot be the author himself – explores the relationship identity/alterity. Producing self-fiction is a rich opportunity for the multi-faceted game of writing. The show gathers various enunciation registers. Practically a thriller, there’s plenty of action in La Ira de Narciso, which somehow contrasts with the radical option of reporting. The events are typical of film narrative; the structure of the text is associated with literature; the acting register, in the playful exercise with the actor’s life, approaches that of performance arts. With this combination, we can identify the narrative methods of contemporary theater, which reinstate the tale as they step further away from drama. Complot, from Montevideo, returns to MIRADA after four years and does not adhere to the more traditional model of a performing arts company – a fixed group of actors under the baton of a director. This collective of playwright-directors shows us that the continuity between their shows lies in the consistency of the formal research. However, the language for each play corresponds to a specific moment in the research conducted by each of its members.

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VÍCTOR LÓPEZ

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URUGUAI URUGUAY

75 MIN  14

NO DARÉ HIJOS, DARÉ VERSOS

MARIANELLA MORENA

TEXTO E DIREÇÃO TEXTO Y DIRECCIÓN WRITTEN AND DIRECTED BY: MARIANELLA MORENA. ELENCO REPARTO CAST: LUCÍA TRENTINI, DOMINGO MILESI, LAURA BAEZ, AGUSTÍN URRUTIA, MANÉ PÉREZ, LEONARDO NODA. MÚSICA MUSICA SCORE: LUCÍA TRENTINI E NICOLÁS RODRIGUEZ MIERES. AMBIENTAÇÃO SONORA AMBIENTACIÓN SONORA SOUND AMBIANCE: NICOLÁS RODRIGUEZ MIERES. LETRAS DAS CANÇÕES LETRAS DE LAS CANCIONES LYRICS: MARIANELLA MORENA. CENOGRAFIA E FIGURINO ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO SCENIC AND COSTUME DESIGN: JOHANNA BRESQUE. ASSISTÊNCIA DE CENOGRAFIA E FIGURINO ASISTENCIA DE ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO ASSISTANT FOR SCENIC AND COSTUME DESIGN: LUCÍA ACEVEDO. PRODUÇÃO DE FIGURINO PRODUCCIÓN DE VESTUARIO COSTUME PRODUCTION: MARIELA VILLASANTE. INTERVENÇÃO SOFÁ E ROUPAS INTERVENCIÓN SILLÓN Y TRAJES INTERVENTION SOFA AND CLOTHES: JIMMY ESCARÓN. LUZ LUCES LIGHTING: CLAUDIA SÁNCHEZ. ILUMINAÇÃO ILUMINACIÓN LIGHTING: JIMENA CORREA. FOTOGRAFIA E VÍDEO FOTOGRAFÍA Y VIDEO PHOTOGRAPHY AND VIDEO: MARÍA TRABAL. FOTO DE DIVULGAÇÃO FOTO DE DIVULGACIÓN PROMOTIONAL PHOTO: TALI KIMELMAN. ASSISTÊNCIA DE DIREÇÃO ASISTENCIA DE DIRECCIÓN DIRECTION ASSISTANT: VANESSA CÁNEPA. IDENTIDADE VISUAL DISEÑO GRÁFICO VISUAL IDENTITY: VIKA FLEITAS. PRODUÇÃO PRODUCCIÓN PRODUCTION: LUCÍA ETCHEVERRY. APOIO APOYO SUPPORT: INSTITUTO NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS (INAE) URUGUAY

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mulher diante do homem. Já a segunda cena lança mão de recursos épicos para situar a vida em família do ponto de vista do naturalismo determinista que marcou o pensamento – e o teatro – da época. A terceira cena, com abordagem documental, se passa após a morte de Delmira, em um espaço público, onde seus bens serão leiloados sem o devido reconhecimento da sua importância. Além da cultura de misoginia que forma a sociedade em que vivemos, o espetáculo também mostra como o lugar da mulher artista na história das artes na América Latina ainda é um território a ocupar – e que o esquecimento também é uma forma de violência. Marianella Morena é parte de uma geração de dramaturgos-encenadores que há alguns anos dá a ver

uma identidade nacional no teatro uruguaio. Aparece em seus trabalhos a necessidade da criação autoral, contra a cultura colonizadora do repertório europeu, mas que não ignora os conteúdos ideológicos do teatro ocidental. A mulher já foi tema de suas peças em diferentes regimes narrativos – mito (Antígona), personagem de ficção (Julieta) ou nome da história política do Uruguai (Elena Quinteros). Suas escolhas parecem consequentes de seu lugar no mundo, que sabe da condição no passado de artistas como Delmira e da história a fazer pelo futuro.

MAURO MARTELLA

O espetáculo da encenadora Marianella Morena se dedica à poeta Delmira Agustini, que viveu na virada do século XIX para o XX. As ideias eróticas e a liberdade feminina dos seus poemas escandalizaram a sociedade da época. Assassinada com um tiro, pelo marido, em 1914, Delmira é uma referência na literatura uruguaia e tem recebido bastante atenção desde o centenário da sua morte. Com a criação de três cenas independentes, cada uma com uma linguagem diferente, a encenação apresenta a história de vida da personagem e o contexto social em que viveu. A cada cena o elenco adota um registro de atuação adequado àquela dramaturgia. A primeira, que acontece na cama, ambiente íntimo, aposta em uma abordagem lírica da condição da

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El espectáculo de la directora Marianella Morena está dedicado a la poeta Delmira Agustini, que vivió entre los siglos XIX y XX. Las ideas eróticas y la libertad femenina de sus poemas escandalizaron a la sociedad de aquella época. Delmira, asesinada de un tiro por su marido en 1914, es una referencia en la literatura uruguaya y viene recibiendo bastante atención desde el centenario de su muerte. El espectáculo propone tres escenas independientes, cada una con un lenguaje diferente, y presenta la historia de vida del personaje y el contexto social en el que vivió. En cada escena, los actores adoptan un registro de actuación adecuado a cada lenguaje. La primera escena, que tiene lugar en la cama, un ambiente íntimo, apuesta por un enfoque lírico de la condición de la mujer ante el hombre. La segunda escena se vale de recursos épicos para situar la vida en familia desde el punto de vista del naturalismo determinista que marcó el pensamiento – y el teatro – de la época. La tercera escena, con un enfoque documental, transcurre después de la muerte de Delmira, en un espacio público, donde se subastarán sus bienes sin el debido reconocimiento de su importancia. Además de la cultura misógina que moldea

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la sociedad en la que vivimos, el espectáculo también muestra cómo el lugar de la mujer artista en la historia de las artes en Latinoamérica aún es un territorio que debe ocuparse – y que el olvido también es una forma de violencia–. Marianella Morena forma parte de una generación de dramaturgos-directores que desde hace ya algunos años viene dando una identidad nacional al teatro uruguayo. En sus trabajos aparece la necesidad de la creación de autor, contra la cultura colonizadora del repertorio europeo, pero sin menospreciar los contenidos ideológicos del teatro occidental. La mujer ya ha sido tema principal de sus obras en diferentes regímenes narrativos: mito (Antígona), personaje de ficción (Julieta) o nombre de la historia política de Uruguay (Elena Quinteros). Sus elecciones parecen ser consecuencia de su lugar en el mundo, que conoce las condiciones en el pasado de artistas como Delmira y la historia futura por contar.

for that particular scene. The first scene takes place in bed, an intimate setting, and takes on a lyrical approach to the status of women in comparison to men. The second scene uses epic resources to narrate family life from the deterministic naturalist perspective that underscored the thought – and theater – of Delmira’s This production by director time. The third scene, which Marianella Morena is deduses a documentary apicated to the poet Delmira proach, takes place after the Agustini, who lived at the turn poet’s death, in a public space, of the 19th and 20th centuries. where her property is being The erotic ideas and feminine auctioned without anyone freedom of her poems shocked recognizing its importance. the society of her time. Shot by In addition to the misogynist her husband in 1914, Delmira culture that shapes the society is a reference in Uruguayan in which we live, the play also literature and has received lots depicts how the female artist’s of attention since the centenni- place in Latin American arts al of her death. history is still a territory that With the creation of three must be occupied – and that separate scenes, each using a the vanishing of this memory different language, the prois also a type of violence. duction presents its main Marianella Morena is part of character’s life story and the a generation of playwright-disocial context in which she rectors who has been seeking lived. In each scene, the cast to project a national identity adopts the appropriate register in Uruguayan theater for some

years now. The need for authorial creation is a recurrent theme of her work, which challenges the colonizing culture of the European repertoire, but does not ignore the ideological content of Western theater. Women have already been the subject of her plays in different narrative structures – a myth (Antigone), a fictional character (Juliet) or a name from Uruguay’s political history (Elena Quinteros). Her choices seem to result from her place in the world, of someone who is aware of the past conditions of artists such as Delmira, and of the history that still needs to be made the future.

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ALEJANDRO AHMED & JULIANA FRANÇA

CADEIA VELHA DIREÇÃO COMPARTILHADA CODIRECCIÓN JOINT DIRECTION: JULIANA FRANÇA, ALEJANDRO AHMED. COM PERFORMER WITH: JULIANA FRANÇA. DESIGN DE SOM DISEÑO DE SONIDO SOUND DESIGN: TOM MONTEIRO. SISTEMA CENOGRÁFICO E DE FIGURINO SISTEMA ESCENOGRÁFICO Y DE VESTUARIO SCENIC AND COSTUME SYSTEM: DANI SPADOTTO. COPRODUÇÃO COPRODUCCIÓN COPRODUCTION: SESC SP – PROJETO OCUPAÇÃO #32. COLABORAÇÃO COLABORACIÓN COLLABORATION: ANA DUPAS, BRUNA PAIVA, CAROLINA SUDATI, DIEGO RIBEIRO, DIOGO DAMASIO E MARIANA ROMAGNANI

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BRASIL BRAZIL

curvilíneo, a corrente roda no ar em movimento retilíneo devido às forças contrárias. Chamado pela artista de “algoritmo de ocupação”, a performance transita por algumas sequências de regras e operações lógicas que dão a ver leis da física, numa condição quase que primordial do ponto de vista do corpo humano. O trabalho da performer Nesse sentido, a massa do Juliana França, que comparti- corpo de Juliana França não lha a direção de Cadeia Velha é substancialmente diferente com Alejandro Ahmed, testa da massa dos demais objetos os limites da materialidade no espaço. Todos são comdo corpo. Do corpo, o próprio postos pelos mesmos princída artista, e do corpo-espaço, pios físicos e recai sobre os continuidade e/ou parte do elementos assemelhados a seu. A artista toma o corpo mesma gravidade. Dentro da como estendido até o entorno, condição inevitável de que que não faz sobre si uma molaceleração e força agem sobre dura, mas é seu componente. o corpo (sobre os corpos), a Paredes, olhos, luz, chão, mão, solução dada pela artista é mesa etc. estão dados na manter o fluxo da resistência, horizontalidade dos valores, que é também o da existência assemelham-se na medida em – resistir para ser; re-existênque não há sobre eles outro ve- cia – daí a compreensão de tor que não seja o da física. que este corpo tem identidaSeus movimentos seguem de, porque resiste, porque é. um fluxo que se alimenta pelo Dadas as respostas singulares uso contínuo de forças que a que cada corpo (massa, hutiram da inércia. No princípio, mana ou não) pode expressar um rodar sobre o próprio eixo diante das forças que incidem tendo uma corrente atada ao sobre si, este algoritmo, que corpo e a percorrê-lo (como relaciona corpos que detém um bambolê), faz com que o materialidades comuns, corpo se mantenha em movicaminha para a soma: 1+1=3. mento devido à dinâmica das A identidade, portanto, transforças centrípeta e centrífuga. põe as leis da física e possiEnquanto o corpo permanebilita novos resultados para ce ao centro no movimento somas antigas.

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El trabajo de la performer Juliana França, quien comparte la dirección de Cadeia Velha con Alejandro Ahmed, pone a prueba los límites de la materialidad del cuerpo. Del cuerpo – el propio de la artista – y del cuerpo-espacio – continuidad o parte de este–. La artista toma el cuerpo como una extensión hacia el entorno, que no se constituye como moldura, sino como componente. Paredes, ojos, luz, suelo, mano, mesa, etc., vienen dados por la horizontalidad de los valores; se asemejan en la medida en que no hay sobre ellos otro vector que no sea el de la física. Los movimientos de la artista siguen un flujo que se alimenta por el uso continuo de fuerzas que la sacan de la inercia. Al principio, una rotación sobre el propio eje con una cadena atada al cuerpo que, al girar (como un hula-hop), hace que este se mantenga en movimiento debido a la dinámica de las fuerzas centrípeta y centrífuga. Mientras el cuerpo permanece

centrado en un movimiento curvilíneo, la cadena rueda en el aire en un movimiento rectilíneo debido a las fuerzas contrarias. La performance, calificada de “algoritmo de ocupación” por la artista, transita por algunas secuencias de reglas y operaciones lógicas que revelan leyes de física, en una condición casi primordial desde el punto de vista del cuerpo humano. En ese sentido, la masa del cuerpo de Juliana França no es sustancialmente diferente de la masa de los demás objetos en el espacio. Todos están compuestos de los mismos principios básicos y sobre los elementos asemejados recae la misma gravedad. Bajo la condición inevitable de que aceleración y fuerza actúan sobre el cuerpo (sobre los cuerpos), la solución que da la artista es mantener el flujo de la resistencia, que es también el de la existencia – resistir para ser; reexistencia–, lo que permite comprender que este cuerpo tiene identidad; porque resiste; porque es. Dadas las respuestas singulares que cada cuerpo (masa, humana o no) puede expresar ante las fuerzas que inciden sobre él, este algoritmo, que relaciona cuerpos que poseen materialidades comunes, camina hacia la suma: 1+1=3. La identidad, por tanto, transpone las leyes de la física y posibilita nuevos resultados de sumas antiguas.

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In this sense, the mass of The work of performer Juliana Juliana França’s body is not França, who shares the direcsubstantially different from tion of Cadeia Velha with Alejandro Ahmed, tests the body’s the mass of other objects in the same space. They are all materiality boundaries. Of the composed of the same physartists’ own body, and of the ical principles and the same body-space, continuity and/or gravity applies to their similar part of hers. The artist thinks elements. Within the unavoidof the body as extended up to its surroundings, not restricted able condition in which accelby a frame, but belonging to it. eration and force act upon the Walls, eyes, light, floor, hand, body (upon the bodies), the table, etc., they are present solution given by the artist is to keep the flow of resistance, in the horizontality of values, which is also that of existence similar to the extent that no – resist to be; re-exist – hence other vector acts upon them the comprehension that this other than those of physics. body has an identity, because Her movements follow a it resists, because it is. Given flow that feeds on the continthe unique responses that uous use of forces that moves her out of inertia. At first, each body (mass, human or rotating on her own axis with otherwise) is able to express a chain tied to the body and, by before the forces that are exerted upon it, this algorithm, following it (like a hula hoop), she keeps the body moving due which relates bodies that holds common materialities, to the dynamics of centripetal and centrifugal forces. While points to the following sum: the body remains at the center 1+1=3. Therefore, identity in the curvilinear motion, transposes the laws of physics the chain spins in the air in a and enables new results for rectilinear motion due to the old sums. opposing forces. Described by the artist as “occupation algorithm,” the performance inhabits some sequences of rules and logic operations that reveal the laws of physics, in a nearly primordial condition from the perspective of the human body.

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a situação DA brasileira GRASIELE SOUSA

PERFORMANCE PERFORMANCE PERFORMANCE: GRASIELE SOUSA (AÇÃO INÉDITA PARA CÂMERA REALIZADA A PARTIR DA PERFORMANCE PARA VÍDEO A SITUAÇÃO, DE GERALDO ANHAIA MELLO) (ACCIÓN INÉDITA A CÁMARA, REALIZADA A PARTIR DE LA PERFORMANCE PARA VIDEO A SITUAÇÃO, DE GERALDO ANHAIA MELLO) (ORIGINAL ACTION FOR CAMERA BASED ON THE VIDEO PERFORMANCE A SITUAÇÃO, BY GERALDO ANHAIA MELLO)

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Brasil, ano de ditadura. Geraldo Anhaia Mello, um dos artistas brasileiros de maior destaque na década de 1970, contribuiu para a chegada da videoarte ao país, após os anos de formação na School of Visual Arts de Nova York. Intitulado A Situação, de 1978, o vídeo de 9 minutos mostra o videoperformer numa bancada, de terno, como âncoras de telejornais, repetindo a frase: “À situação social, política, econômica e cultural brasileira”, enquanto brinda, ao final de cada repetição e batida de copo na mesa, com dois litros de cachaça bebidos no curto período do vídeo. Pensar sobre a atualidade das obras não tem a ver com o ano de sua criação, mas com sua relação com o presente. A Situação, de Anhaia Mello, é contemporânea ao Brasil de hoje. A proposta da performer Grasiele Sousa é repetir, frente a uma câmera, a obra de 1978, por tempo indeterminado, enquanto a artista

aguentar beber, resistindo, assim como na obra que lhe é referência, aos efeitos da cachaça. Entretanto, como instância criativa e dispositivo de atualização da obra referencial, Grasiele Sousa propõe uma mudança na estrutura da frase repetida, enquanto as demais características da obra citada permanecerão as mesmas. “À situação social, política, econômica e cultural DA brasileira” mantém o significado-base do original, ao mesmo tempo em que abre mais uma camada de sentido bastante contundente às demandas políticas e discursivas de 2016. A preposição mais o artigo feminino (“de + a”) direcionam o brinde a uma categoria minoritária, no que diz respeito ao poder de fala e ao lugar na sociedade: a mulher. A luta das minorias para garantir a igualdade de justiça – direitos e deveres iguais para todos – vem acompanhada de questionamentos que põem em cheque paradigmas de uma sociedade machista, sexista, homofóbica, transfóbica, racista etc. E que junto a todas as críticas à atual situação social, política, econômica e cultural do país, acrescentam mais esta recente e imprescindível pauta no mundo de hoje.

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Brasil, año de dictadura. Geraldo Anhaia Mello, uno de los artistas brasileños más destacados en la década de 1970, contribuyó a la llegada del videoarte en Brasil, después de años de formación en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Bajo el título de A Situação [La situación], el video de 9 minutos muestra al videoperformer en una mesa, vestido con traje, como un presentador de noticias, que repite la frase “A situação social, política, econômica e cultural brasileira [La situación social, política, económica y cultural brasileña]” mientras brinda. Al acabar la frase, golpea la mesa con el vaso y se lo bebe. Este proceso lo repite cíclicamente hasta beberse, en lo poco que dura el video, dos litros de cachaza. Pensar sobre la actualidad de las obras no tiene que ver con el año de su creación, sino con su relación con el presente. A Situação, de Anhaia Mello, es contemporánea del Brasil de hoy. La propuesta de la performer Grasiele Sousa es repetir, frente a una cámara, la obra de 1978 por tiempo indefinido mientras resiste, así como en la obra que le sirve de referencia, a los efectos del alcohol. Sin embargo, como instancia creativa y dispositivo de actualización de aquella obra, Grasiele Sousa propone un cambio en la estructura de la frase repetida,

aunque deja intactas las demás características de dicha obra. La frase “À situação social, política, econômica e cultural DA brasileira” mantiene el significado base de la original, pero al mismo tiempo añade otra capa de sentido bastante contundente a las demandas políticas y discursivas de 2016. La preposición más el artículo femenino (“de + a”) [de + la, que en portugués forman la contracción “da”] dirigen el brindis a una categoría minoritaria en lo que se refiere al poder de su voz y lugar en la sociedad: las mujeres. La lucha de las minorías para garantizar la igualdad de la justicia – derechos y deberes iguales para todos – viene acompañada de cuestionamientos que ponen en jaque los paradigmas de una sociedad machista, sexista, homofóbica, transfóbica, racista, etc. A todo ello se suma, junto a todas las críticas a la actual situación social, política, económica y cultural de Brasil, esta reciente e imprescindible pauta en el mundo de hoy.

DURAÇÃO INDEFINIDA 14

BRASIL BRAZIL

Brazil, during the military rule. Geraldo Anhaia Mello, one of the best-known Brazilian artists of the 1970s, contributed to the arrival of video art in Brazil, after studying at the School of Visual Arts, in New York. Named A Situação, 1978, the nine-minute video shows the video-performer on a desk, wearing a suit, much like a news anchorman, repeating the phrase: “To the social, political and economic situation of Brazil,” he toasts at the end of each repetition while slamming his glass on the table, drinking two liters of cachaça in the video’s short duration. When determining whether a work is current, we must look beyond its creation date, and into its relevance with the present. A Situação, by Anhaia Mello, is contemporary with present-day Brazil. The idea behind performer Grasiele Sousa’s work is to reproduce the 1978 video in front of a camera, for an undetermined period of time, until she can keep on drinking cachaça, as in the reference work. However, in a creative adaptation, and updating the reference work, Grasiele Sousa proposes to change the structure of the repeated phrase, while the rest of the work will remain the same. “To the social,

political, economic and cultural situation of the Brazilian (woman),” [T.N.: In Portuguese, all that Grasiele will have to do is omit the word “society”, and the phrase will take on a double meaning] which keeps the same meaning of the original, while adding another layer of meaning, which is very much suited to the discursive and political demands in 2016. The preposition plus the feminine article (“of + a”) direct her toast to a minority class, at least when it comes to the power of its speech and place in our society: women. The struggle of minorities to ensure equal justice – equal rights and duties for everyone – comes with questions that challenge the paradigms of a male-dominated, sexist, homophobic, transphobic, racist society, among others. And, along with all the criticism of the current social, political, economic and cultural situation, becomes an essential item in the agenda for today’s world.

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BRASIL / PORTUGAL BRAZIL / PORTUGAL

A ênfase do trabalho de Tales Frey, artista brasileiro que vive e mantém sua produção artística entre Brasil e Portugal, recai sobre uma questão: o corpo individual e os discursos que o atravessam em sociedade. O corpo disciplinado, normalizado, por vezes dócil, que se move em aparente naturalidade, mesmo estando sob desígnios exteriores a ele. A performance F2M2M2F trata dos estereótipos de gênero, um tema que está passando por uma ascensão de notoriedade nos assuntos cotidianos, ao que parece, em boa parte do mundo. As definições de homem e mulher, assim como de corpo de homem e corpo de mulher, estão no centro dos debates sobre gênero. Mas é o recorte das discussões sobre a identidade de gênero que aumenta a tensão entre os estigmas estabelecidos há tempos sobre o que seria um corpo feminino e um masculino e a demanda de flexibilização e deses-

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truturação desses mesmos velhos padrões. F2M2M2F é a nomenclatura que descreve o processo de transição hormonal e/ou cirúrgica relativo à mudança de feminino para masculino e vice-versa (Female to Male ou F2M; Male to Female ou M2F). Uma mulher com sexo biológico feminino e um homem com sexo biológico masculino se apresentam – pessoas cisgênero, portanto. Ambos, entretanto, usam vestimentas socialmente compreendidas como relativas ao sexo oposto. A mulher vestida de homem, o homem vestido de mulher. Na altura de suas cabeças, segurado pelas próprias mãos dos performers, está um espelho dupla face, no qual, ao longo de uma hora, ambos beijam suas imagens refletidas. Tales Frey cria um trabalho que leva os espectadores a refletir, literalmente, sobre as dobras do reflexo. A mulher vestida de homem que beija sua autoimagem, assim como o homem vestido de mulher que faz o mesmo, contudo, à distância, parecem um casal heteronormativo. F2M2M2F fala das múltiplas constituições de gênero, da pluralidade de corpos, da complexidade da dobra sexo/gênero que a norma heterossocial tenta subjugar a um binômio simplista.

TALES FREY

F2M2M2F CONCEPÇÃO CONCEPCIÓN CONCEPTION: TALES FREY. COM ACTÚAN WITH: MAJÚ MINERVINO E TALES FREY. REALIZAÇÃO REALIZAÇÃO PRODUCTION: CIA. EXCESSOS

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El énfasis del trabajo de Tales Frey, artista brasileño que vive y mantiene su producción artística entre Brasil y Portugal, recae sobre una cuestión: el cuerpo individual y los discursos que lo atraviesan en sociedad. El cuerpo disciplinado, normalizado, a veces dócil, que se mueve en aparente naturalidad aun estando bajo designios exteriores a él. La performance F2M2M2F trata de los estereotipos de género, un tema que está cobrando notoriedad en los asuntos cotidianos, por lo que parece, en buena parte del mundo. Las definiciones de hombre y mujer, así como de cuerpo de hombre y cuerpo de mujer, están en el centro de los debates sobre género. Pero el hecho de limitar las discusiones sobre la identidad de género es lo que aumenta la tensión entre, por un lado, los estigmas impuestos desde hace tiempo de lo que sería un cuerpo femenino y un cuerpo masculino, y, por el otro, la demanda de flexibilizar y desestructurar estos mismos viejos modelos. F2M2M2F es la nomenclatura [en inglés] que describe el proceso de transición hormonal o quirúrgica relativo al cambio de femenino a masculino o viceversa (Female to Male o F2M; Male to Female o M2F). Una mujer con sexo biológico femenino y un hombre con

sexo biológico masculino se presentan – personas cisgénero, por tanto–. Ambos, sin embargo, usan vestimentas socialmente comprendidas como del sexo opuesto. La mujer vestida de hombre, el hombre vestido de mujer. A la altura de sus cabezas, sujetado por las propias manos de los performers, un espejo de doble cara en el cual, a lo largo de una hora, ambos besan sus imágenes reflejadas. Tales Frey crea un trabajo que lleva a los espectadores a reflexionar, literalmente, sobre las dobleces del reflejo. Paradójicamente, la mujer vestida de hombre que besa su autoimagen, así como el hombre vestido de mujer que también hace lo mismo, parecen, a distancia, una pareja heteronormativa. F2M2M2F trata de las múltiples constituciones de género, de la pluralidad de cuerpos y de la complejidad de la doblez sexo-género, que la norma heterosocial intenta deshacer para convertirla en un binomio simplista.

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The focus of the work performed by Tales Frey, a Brazilian artist who lives and maintains his artistic production between Brazil and Portugal, lies on one issue: the individual body and the discourse that crosses this body in our society. The disciplined, standardized, sometimes docile body, which moves in apparent ease, even when it does so according to an exterior force. The performance F2M2M2F deals with gender stereotypes, a topic that has gained increased notoriety lately – and, it seems, across much of the world. The definitions of men and women, as well as of what is a man’s or woman’s body, are at the center of the gender discussion. But it is the one topic in this debate that seems to increase the tension between the stigmas established long ago on what makes a female and a male body, and the demand to make these standards more flexible, or even to brake them down. F2M2M2F is the nomenclature that describes the hormonal and/or surgical transition processes in Female to Male (F2M) and Male to Female (M2F) changes.

We are introduced to a biologically-female woman and a biologically-male man – in other words, cisgender people. Both, however, wear clothes that are socially understood as belonging to the opposite sex. The woman is dressed like a man, the man is dressed like a woman. At the same height as their heads, held by the performers’ own hands, is a double-sided mirror in which, for over an hour, both will kiss their reflected images. Tales Frey created a work that makes spectators reflect, literally, on the ramifications of reflection. The woman dressed like a man who kisses her own image, as well as the man who dressed like a woman, who does the same, at a distance, seem like a heteronormative couple. F2M2M2F speaks of multiple gender constitutions, of the plurality of bodies, of the complexity of the sex/gender ramification that the heterosocial standard tries to subdue to a simplistic binary condition.

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FLOU! IELTXU ORTUETA

ESPANHA / BRASIL ESPAÑA / BRASIL SPAIN / BRAZIL

CONCEPÇÃO E PERFORMANCE CONCEPCIÓN Y PERFORMANCE CONCEPTION AND PERFORMANCE: IELTXU ORTUETA. TRILHA SONORA ORIGINAL BANDA SONORA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: GIL FUSER. REALIZAÇÃO REALIZACIÓN PRODUCTION: ARTEFACTOS BASCOS

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Flou! é sobre o desenho e a infância. Pensada como performance interativa para crianças de quatro a dez anos que, formando um círculo em torno de uma grande folha branca esticada no chão, assistem e participam com o performer na criação de um desenho, sem predeterminações e regras, em tempo real. As linhas, traços e formas que surgem deste trabalho de interatividade coletiva não buscam narrativas ou figurativismos, apenas o despertar de uma criação na qual a imaginação possa correr livre sobre o papel. A proposta requer que desenhar possa ser uma ação que passe pelo corpo todo, não somente pela mente, por isso, há música, criada em colaboração com o artista brasileiro residente em Berlim Gil Fuser. A música propõe traduzir o desenho em frequência sonora, ao mesmo tempo em que impulsiona o corpo a mover-se de maneira aleatoriamente orgânica, como na

ação involuntária de respirar. Parte dos sons foi criada a partir de algoritmos programados, que deduzem os três traços mais presentes sobre o papel: o risco, os círculos e os rabiscos que têm formas mais próximas de significados legíveis. O desenho surge, portanto, em conjunção à dança, também em estilo livre, aleatório, num improviso que integra corpo, mente, imaginação e ação. A roupa do artista, um aparente uniforme de pintor, todo branco manchado de tinta, tem as marcas dos passos dançados e dos traços de tinta. As cores são as primárias – vermelho, azul e amarelo –, além do preto, e a relação com o procedimento é mais material do que estético, mais interativo do que formal. Morando no Brasil desde 2003, o artista basco Ieltxu Ortueta – ator, performer, designer gráfico, arte-educador e pai de Gorka e Lua – iniciou o projeto com Ricardo Iazzeta (pai de Theo) antes de seguir sozinho com o projeto Flou! durante todo o ano de 2015. Os desenhos resultantes das performances têm vida útil em intervenções urbanas pelos muros de espaços públicos.

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Flou! se introduce en el dibujo y la infancia. Se trata de una performance interactiva, pensada para niños de entre cuatro y diez años, en la que el público forma un círculo en torno a una gran hoja blanca extendida en el suelo, observa y participa como performer en la creación de un dibujo, sin predeterminaciones ni reglas, en tiempo real. Las líneas, trazos y formas que surgen de este trabajo de interactividad colectiva no pretenden integrar discursos o figurativismos, sino apenas despertar un proceso creativo en el cual la imaginación pueda correr libremente sobre el papel. La propuesta es que dibujar sea una acción que pase por todo el cuerpo, no solo por la mente; por ello, esta acción incorpora música, creada en colaboración con el artista brasileño residente en Berlín Gil Fuser. La música propone traducir el dibujo en frecuencia sonora, a la vez que impulsa al cuerpo a moverse de manera aleatoriamente orgánica, como en el acto involun-

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tario de respirar. Parte de los sonidos se crearon a partir de algoritmos programados, que transmiten los tres trazos más presentes en el papel: la raya, los círculos y los garabatos que tienen formas más próximas de significados legibles. El dibujo surge, por tanto, en conjunción con la danza, también en estilo libre, aleatorio, en una improvisación que integra cuerpo, mente, imaginación y acción. La ropa del artista, un aparente mono de pintor, todo blanco y manchado de tinta, tiene las marcas de los pasos danzados y de los trazos de tinta. Los colores son los primarios – rojo, azul y amarillo–, además del negro, y la relación con el procedimiento es más material que estética, más interactiva que formal. Afincado en Brasil desde 2003, el artista vasco Ieltxu Ortueta – actor, performer, diseñador gráfico, educador artístico y padre de Gorka y Lua – puso en marcha este proyecto con Ricardo Iazzetta (padre de Theo) antes de seguir en solitario con Flou! durante todo el año 2015. Los dibujos que resultan de las performances tienen vida útil en intervenciones urbanas en muros de espacios públicos.

breathing. Some of the sounds were created from programmed algorithms that detect the three most frequent lines drawn on the paper: straight lines, circles and squiggles, which are the shapes most likely to produce legible meanings. Thus, the drawing emerges along with dance, also free, random, an improvisation that integrates body, mind, imagination and action. The artists wears something that resembles a painter’s uniform, all white and smeared with paint, which depicts the dance steps Flou! is about drawing and taken and the paint strokes childhood. Conceived as an created. Primary colors are interactive performance for used – red, blue and yellow – in children from four to ten years addition to black, and the relaold, who form a circle around a tionship with the procedure is large white sheet placed on the more material than aesthetic, ground, as they watch and par- more interactive than formal. ticipate with the performer to Living in Brazil since 2003, create a drawing, without any the Basque artist Ieltxu Ortueta previously established rules, in – an actor, performer, graphic real time. The purpose of the designer, art educator and falines and shapes that emerge ther of Gorka and Lua – started from this collective interactive the project along with Ricardo work is not to instill any narra- Iazzeta (father of Theo) before tives or figurativism, but only conducting the Flou! project to awaken a creation in which by himself for all of 2015. The the imagination can run free drawings resulting from the on the paper. performances are used in urban The idea is that drawing can interventions on the walls of be an action that traverses the public spaces. entire body, not just the mind. That’s why the performance also includes music, which was created in collaboration with Berlin-based Brazilian artist Gil Fuser. The goal is for the music to convey the drawing into a sound frequency, while it stimulates the body to move in an organically random fashion, 220 221 as in the involuntary act of

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DESCRIÇÃO DE IMAGEM / ESTUDO DE PAISAGEM TEXTO TEXTO WRITTEN BY: HEINER MÜLLER. CONCEPÇÃO E PERFORMANCE CONCEPCIÓN Y PERFORMANCE CONCEPTION AND PERFORMANCE: MÁRCIA NEMER-JENTZSCH. TRILHA SONORA ORIGINALBANDA SONORA ORIGINAL ORIGINAL SCORE: LUISA PUTERMAN. REALIZAÇÃO REALIZACIÓN PRODUCTION: BOBIK&SOFOTCHKA

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Ideia implícita ao título, Descrição de Imagem/Estudo de Paisagem, o primeiro elemento com o qual o espectador se depara no trabalho da artista Márcia Nemer-Jentzsch é o tempo. O fundo do palco é preenchido por uma tela de papel em branco, superfície para a projeção na íntegra do texto Descrição de Imagem sobreposição do passado do (1984), de Heiner Müller. texto (da voz gravada), do preA performer, ao longo da sente do desenho (da artista projeção que segue sendo que em tempo real dá formas acompanhada pela leitura dos às figuras), da materialidade espectadores, faz um estudo do papel – que, apontando de paisagem, desenhando sopara a efemeridade da encebre todo o papel uma imagem nação artística, será destruíque se aglutina ao texto por do, revelando sua fragilidade meio de referências contidas – e do olhar do espectador, que na descrição, mas que, deixan- lê e escuta enquanto a ação é do lacunas e proporcionando realizada, sem representação. novos espaços, não se restrinMüller escreveu a peça a ge aos seus detalhes. partir do desenho de uma esJunto a isto, uma paisagem tudante de cenografia. A fronsonora, composta por Luisa teira entre a escrita literária, Puterman, com sons que reo desenho e a dramaturgia é metem às atmosferas de desestremecida junto à ideia de campados, paisagens abertas representação do ator. Para o da natureza, é entrecortada dramaturgo e escritor alemão, por trechos do texto de Müller Descrição de Paisagem é um sendo dito. O tempo está na autodrama, que se realiza no momento da leitura e que pode ser tomado como molde para qualquer pessoa que deseja escrever teatro. A presença dos elementos teatrais é projetada para o interior do texto, com imagens, ações, cores, luz e breves contornos narrativos. O tempo da leitura é a encenação inteira.

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MÁRCIA NEMER-JENTZSCH La idea está implícita en el título, Descrição De Imagem/Estudo De Paisagem [Descripción de imagen/Estudio de paisaje] y es el primer elemento con el cual el espectador se topa en el trabajo de la artista Márcia Nemer-Jentzsch: el tiempo. El fondo del escenario está cubierto por una tela de papel en blanco, la cual sirve de pantalla para proyectar el texto completo de Descrição de Imagem (1984), de Heiner Müller. Mientras los espectadores leen el texto proyectado, la performer hace un estudio de paisaje, dibujando sobre el papel una imagen que se mezcla con el texto a través de referencias incluidas en la descripción, pero que, dejando lagunas y proporcionando nuevos espacios, no se restringe a sus detalles. A todo ello se suma un paisaje sonoro, compuesto por Luisa Puterman, cuyos sonidos remiten a las atmósferas de descampados y espacios abiertos de naturaleza, el cual se ve entrecortado por locuciones de fragmentos del texto de Müller. El tiempo está en la superposición del pasado del texto (de la voz grabada), del presente del dibujo (de la artista que en tiempo real da formas a las figuras) y de la materialidad del papel, el cual, apuntando a la efimeridad de la escenificación artística, será destruido y revelará su fragilidad y la de la mirada del

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espectador, que lee y escucha mientras la acción se realiza, sin representación. Müller escribió la obra a partir del dibujo de una estudiante de escenografía. La frontera entre la escritura literaria, el dibujo y la dramaturgia se estremece junto a la idea de representación del actor. Para el dramaturgo y escritor alemán, Descrição de Paisagem es un autodrama que se realiza en el momento de la lectura y que puede tomarse como molde para cualquier persona que desee escribir teatro. La presencia de los elementos teatrales se proyecta hacia el interior del texto, con imágenes, acciones, colores, luces y breves contornos narrativos. El tiempo de lectura es el espectáculo entero.

BRASIL BRAZIL

With its central idea implicit in the title, Descrição De Imagem/Estudo De Paisagem, the first element that the spectator comes across in the work of artist Márcia Nemer-Jentzsch is time. The back of the stage is filled with a blank paper screen that is also the surface who reads and listens while onto which the text “Descrição the action is performed withde Imagem” (1984) by Heiner out any representation. Müller is projected. ThroughMüller wrote the play out the projection that is acbased on a drawing by a scenic companied by the audience’s design student. The lines reading of the text, the artist between literary writing, conducts a landscape study, drawing and dramaturgy are drawing over the entire paper blurred by the actor’s idea an image that is mixed with of representation. For the the text through references German playwright and writer, contained in the description, “Descrição de Paisagem” is a but which, by leaving some self-drama, which takes place spaces blank and making room in the moment of reading, and for new ones, is not limited to which can be used as a temits details. plate for anyone who wants to At the same time, a soundwrite theater. The presence of scape composed by Luisa theatrical elements is projectPuterman, with sounds that ed onto the interior of the text, allude to the outdoors, to open with images, actions, colors, natural landscapes, is interlights and subtle narrative sected by readings of passages contours. The moment of readfrom Müller’s text. Time is ing is the entire performance. present in the juxtaposition of the past time of the text (recorded voice), of the present time of the drawing (the artist that gives shape to the figures, in real time), of the materiality of the paper, which, alluding to the ephemerality of the artistic performance, will be destroyed and reveal its fragility, 222 223 and of the eye of the spectator,

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NÃO ALIMENTE OS ANIMAIS

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JACK SOUL REVENGE GIRL

COM PERFORMER WITH: JAQUELINE VASCONCELLOS/ A.K.A. JACK SOUL REVENGE GIRL. PRODUÇÃO E FOTOGRAFIA PRODUCCIÓN Y FOTOGRAFÍA PRODUCTION AND PHOTOGRAPHY: RODRIGO MUNHOZ

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Jaqueline Vasconcellos, artista que dá corpo à performer Jack Soul Revenge Girl, questiona de maneira provocativa com esta performance, a partir do recurso de inversão dos papéis morais, o lugar da mulher na nossa sociedade machista. A exposição da violência contra a mulher é Criada para o Chá da Perarticulada em uma imagem formance, projeto da estação limite, que põe a artista (mude trabalho colaborativa em lher, com seu corpo feminino) performance La Plataforcomo um animal. Seguindo mance, a primeira apresenum roteiro de ações em cima tação ocorreu em janeiro de de uma caixa de areia de gatos, 2016 embaixo do Viaduto do a mulher caminha em círcuChá, na cidade de São Paulo. O lugar é conhecido por los num espaço circunscrito servir de abismo, de onde até seu corpo chegar ao chão. mulheres pulam para morrer A força da imagem está mesmo nesta inversão de vafrequentemente, como num lores que, ao colocar a mulher show de animais adestrados como um bicho, interroga sopara saltar na frente de um bre a sua condição de humapúblico menos preocupado nização possível – a que tipo com o animal exposto do que de humanidade as mulheres com a performance em curso. estão condicionadas e ao lado A reação dos espectadode quais outros seres vivos res transeuntes, que são um elas se aparelham. Uma vez tipo específico de público de animal (não o Homem ou o apresentações realizadas em indivíduo do sexo masculino), locais abertos, interessa na cabe às mulheres um tratamedida em que os mesmos mento semelhante ao dado verbalizam, a despeito da aos bichos domésticos. Um exaustão da artista com a tanto de cuidado para seres repetição de seus movimentos, indefesos, que não devem ideias e falas clichês sobre se alimentados de qualquer o tratamento dado à mulher maneira, mas cuja vida está diariamente. Na caixa de areia fadada a uma importância de gato, como numa jaula, Não secundária. Alimente os Animais propõe ao espectador uma experiência de ida ao zoológico.

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Jaqueline Vasconcellos, la artista que encarna a la performer Jack Soul Revenge Girl, cuestiona de manera provocativa con esta performance, mediante el recurso de invertir los papeles morales, el lugar de la mujer en nuestra sociedad machista. La exposición de la violencia contra la mujer se articula en una imagen límite, que muestra a la artista (mujer, con su cuerpo femenino) como un animal. Realizando una serie de acciones sobre una caja de arena para gatos, la mujer camina en círculos en un espacio cerrado hasta que su cuerpo llega al suelo. La fuerza de la imagen se encuentra en la inversión de valores que, al transformar a la mujer en animal, indaga sobre su posible condición de humanización – a qué tipo de humanidad están condicionadas las mujeres y con qué otros seres vivos estas se emparejan–. Al ser animal (no el hombre o el individuo del sexo masculino), les corresponde a las mujeres un tratamiento semejante al que se da a los animales domésticos. Hay que darles un poco de cuidado a tales seres indefensos, a quienes no se debe alimentar de cualquier manera, aunque su vida esté predestinada tener una importancia secundaria. La presentación del espectáculo, creado para el proyecto Chá de Performance de la estación de trabajo colaborativo La Plataformance, tuvo lugar en enero de 2016 debajo del Viaduto do Chá [‘Viaducto del Té’], en la ciudad de São Paulo. Este lugar es famoso por servir de abismo o de plataforma desde la que las mujeres suelen lanzarse para morir, como en un espectáculo de animales

adiestrados para saltar frente a un público menos preocupado por el animal expuesto que por la performance en curso. La reacción de los espectadores transeúntes, que son un tipo específico de público de los espectáculos realizados en lugares abiertos, interesa en la medida en que estos verbalizan, a pesar del agotamiento de la artista por la repetición de sus movimientos, ideas y discursos cliché sobre el trato que recibe la mujer en la vida diaria. En la caja de arena para gatos, como en una jaula, Não Alimente os Animais propone al espectador una experiencia de ida al zoológico. With her performance, Jaqueline Vasconcellos, the artist who embodies the performer Jack Soul Revenge Girl, raises provocative questions about women’s place in our male-dominated society, through a reversal of moral roles. The exposure of violence against women is articulated in an image, which depicts the artist (a woman, with her feminine body) as an animal. Following a series of scripted actions over a cat litter box, the woman walks in circles, within a confined space, until her body reaches the ground. The power of the image lies exactly in this reversal of values, which, by depicting the woman like an animal, raises questions about its possible humanizing condition – what kind of humanity are women conditioned to?, and where do they stand in comparison to other living beings? As an animal (and not as Man, or the

male-sex individual), women deserve the same treatment given to domesticated pets. A little care for defenseless beings who deserve to be fed well, but whose lives are bound to a secondary existence. Created for the Chá da Performance, a work by the performance collective work station La Plataformance, the premiere took place in January 2016 underneath Viaduto do Chá, in the city of São Paulo. The place is known for being used as an abyss, where women often jump to commit suicide – like trained animals who are taught to jump in front of an audience, who is less concerned with the exposed animal than with the ongoing performance. The reaction of passers-by spectators, which comprise a specific type of audience for outdoor performances, is valuable to the extent that they express themselves verbally, in spite of the artist’s exhaustion with the repetition of their movements, ideas and clichés about how women are treated on a daily basis. On the cat litter box, as in a cage, Não Alimente os Animais is like a trip to the zoo for audience members.

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PUNTO DE ENCUENTRO

Instalaciones interactivas, performances y conciertos nocturnos componen la atmósfera ideal para el encuentro, la celebración y el intercambio de impresiones sobre el MIRADA.

Interactive installations, performances and live music create the ideal atmosphere to meet, celebrate and share impressions about MIRADA.

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MEETING POINT

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PONTO DE ENCONTRO Instalações interativas, performances e shows musicais noturnos compõem a atmosfera propícia ao encontro, à celebração e à troca de impressões sobre o MIRADA.

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INSTALAÇÃO PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA

INSTALACIÓN PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA

INSTALLATION PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA

Um esqueleto cenográfico de grandes dimensões que simula o funcionamento do aparelho digestivo humano em uma autêntica experiência sensorial. A instalação cênica do espetáculo Psico/ Embutidos, Carnicería Escénica, do diretor e dramaturgo mexicano Richard Viqueira fica disponível à visitação do público nos horários em que não houver sessão.

Un esqueleto escenográfico de grandes dimensiones que simula el funcionamiento del aparato digestivo humano en una auténtica experiencia sensorial. La instalación escénica del espectáculo Psico/Embutidos, Carnicería Escénica, del director y dramaturgo mexicano Richard Viqueira, está abierta al público en los horarios en los que no hay sesión.

A large scenic skeleton, which simulates the operation of the human digestive system in an authentic sensory experience. The scenic installation of the show Psico/Embutidos, Carnicería Escénica, by Mexican director and playwright Richard Viqueira, is transformed into a communal space, open to visitors whenever it is not in session.

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VIDEOINSTALAÇÃO OLHO-URUBU

VIDEOINSTALACIÓN OLHO-URUBU

Composta por módulos interativos, a instalação apresenta 26 videopoemas que atravessam as diversas realidades do MIRADA – a arte, a cidade, o homem, a arquitetura – e embaralham as fronteiras entre cinema, artes visuais, ficção e realidade. O curta-metragem experimental é fruto do trabalho dos participantes da oficina Imersão Olho-Urubu – Laboratório Audiovisual SescTV, ministrada durante a última edição do MIRADA – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos.

Esta instalación está compuesConsisting of interactive modta de módulos interactivos y ules, the installation features presenta 26 videopoemas que, 26 video poems that intersect además de recorrer las diversas the different realities of the realidades del MIRADA – el MIRADA Festival – art, city, arte, la ciudad, el hombre, la man, architecture – and blur arquitectura–, revuelven las the lines between theater, vifronteras entre el cine, las artes sual arts, fiction and reality. visuales, la ficción y la realidad. The experimental short film El cortometraje experimental was created by participants es fruto del trabajo de los partiin the workshop Imersão cipantes del taller Imersão OlOlho-Urubu – SescTV Audioho-Urubu – Laboratório Audiovisual Laboratory, held during visual SescTV, realizado durante the last edition of MIRADA la última edición del MIRADA – Ibero-American Performing – Festival Iberoamericano de Arts Festival in Santos. Artes Escénicas de Santos.

SESCTV NO MIRADA

SESCTV EN EL MIRADA

SESCTV AT MIRADA

Uma programação especial, voltada às artes cênicas e compilada ao longo das três últimas edições do festival, estará disponível ao público visitante.

Una programación especial, dedicada a las artes escénicas y recopilada a lo largo de las tres últimas ediciones del festival, estará a disposición del visitante.

A special programming, dedicated to the performing arts and compiled over the last three editions of the festival, will be available to visitors.

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SHOWS

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BANDA NINFAS (ARG) Nove mulheres argentinas que se uniram em torno de um projeto: formar uma banda de variedade exuberante de instrumentos, personalidades e estilos. A música das Ninfas combina sons latinos como salsa, cumbia e bolero.

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JALOO (BRA) Jaloo faz música pop, eletrônica e experimental, remexendo as músicas de artistas como Rihanna e Donna Summer, sem medo de sacrilégio. Jaloo compõe, canta, interpreta, remixa, arranja e produz. Nesta apresentação ele vem acompanhado de um trio de músicos.

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OQUADRO (BRA) Ao lado de nomes como BayanaSystem, é uma das bandas, na Bahia, que representa a intitulada nova escola do hip-hop. As composições do grupo oscilam entre a bravura e a brandura, o local e o universal, vão do ijexá ao afrobeat, sem deixar, por isso, de ser rap.

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CUBAN BEATS ALL STARS (CUB) Projeto formado por Vladimir Nuñez, Nelson Palacios, Roy Pinatel, DJ Dadtlef e MC Harold apresenta uma fusão entre a música tradicional cubana, os sons eletrônicos e influências tribais, com canções que transitam entre a crítica social e o despojamento das festas urbanas.

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CONCIERTOS

CONCERTS

BANDA NINFAS (ARG)

BANDA NINFAS (ARG)

Nueve mujeres argentinas que se unieron en torno a un proyecto: formar una banda de variedad exuberante de instrumentos, personalidades y estilos. La música de las Ninfas mezcla sonidos latinos como la salsa, la cumbia y el bolero.

Nine Argentinian women who got together for a project: to form a band with an exuberant variety of instruments, personalities and styles. The music from Ninfas combines Latin sounds such as salsa, cumbia and bolero.

JALOO (BRA)

JALOO (BRA)

Jaloo hace música pop, electrónica y experimental, removiendo canciones de artistas como Rihanna y Donna Summer sin miedo de cometer un sacrilegio. Jaloo compone, canta, interpreta, remezcla, arregla y produce. En esta actuación viene acompañado de un trío de músicos.

Jaloo makes pop, electronic and experimental music, remixing songs from artists like Rihanna and Donna Summer, without fear of sacrilege. Jaloo composes, sings, interprets, remixes, arranges and produces. In this performance he is accompanied by a music trio.

OQUADRO (BRA)

OQUADRO (BRA)

Al lado de nombres como BayanaSystem, es una de las bandas de Bahía que representan la llamada nueva escuela del hip hop. Las composiciones del grupo oscilan entre la bravura y la blandura, lo local y lo universal, yendo del ijexá al afrobeat sin dejar, por ello, de ser rap.

Alongside names like BayanaSystem, this is one of the bands from Bahia that represents the new school of hip hop. The group’s compositions fluctuate between ferocious and compassionate, local and universal, go from ijexá to afrobeat, and still, remain as rap.

CUBAN BEATS ALL STARS (CUB)

CUBAN BEATS ALL STARS (CUB)

A partir de la fusión y buena química entre los músicos Vladimir Núñez (percusionista), Nelson Palacios (bajista) y DJ Tillo, el grupo presenta una combinación de sonidos electrónicos y tribales en un viaje por los diferentes estilos musicales del Caribe, América Latina y, principalmente, de Cuba.

Based on the fusion and good chemistry between the musicians Vladimir Núñez (percussion), Nelson Palacios (bass) and DJ Tillo, the group presents a combination of electronic and tribal sounds, in a journey through different music styles from the Caribbean, Latin America and especially Cuba.

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ACTIVIDADES FORMATIVAS LA ALTERIDAD DE LA MIRADA

La programación de la cuarta edición del MIRADA incluye una serie de actividades formativas, coordinadas por el actor, director y profesor Marcelo Lazzaratto, que se han desarrollado a partir del concepto de la alteridad de la mirada. Estas actividades constan de dos conferencias, que tratarán sobre la alteridad y el poscolonialismo; tres debates (sobre escrituras contemporáneas, el actor y el performer y el teatro como lugar plural); encuentros con programadores; laboratorios de creación, con grupos que presentan espectáculos o performances en el festival; lecturas de textos teatrales de dramaturgos españoles traducidos al portugués; mapas de creación, en los que los grupos presentan sus procesos de creación; y un ejercicio de crítica, para estimular el desarrollo de esta actividad en la ciudad.

THE ALTERITY OF THE GAZE

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The fourth edition of MIRADA includes a series of learning activities whose triggering concept is the idea of alterity of the gaze, coordinated by the actor, director and teacher Marcelo Lazzarato. The event will feature two conferences on the topics of alterity and post-colonialism; three debates (contemporary writings, between the actor and the performer, having the theater as the plural place); meetings with the developers; creation laboratories with groups whose shows and/or performances are included in the festival schedule; readings of plays written by Spanish playwrights, translated into Portuguese; creation maps, in which the groups present their creation processes; and a review exercise to encourage the development of the activity in the city.

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ATIVIDADES FORMATIVAS A ALTERIDADE DO OLHAR

A programação da quarta edição do MIRADA conta com uma série de atividades formativas com a consultoria do ator, diretor e professor Marcelo Lazzaratto, tendo como conceito disparador a ideia de alteridade do olhar. Serão realizadas duas conferências sobre os temas alteridade e póscolonialismo; três debates (Escritas Contemporâneas, Entre o Ator e o Performer e o Teatro como Lugar Plural); encontros com programadores; laboratórios de criação com grupos cujos espetáculos e/ou performances estão na programação do festival; leituras de textos teatrais de dramaturgos da Espanha traduzidos para o português; mapas de criação, em que os grupos apresentam seus processos de criação; e um exercício de crítica, para estimular o desenvolvimento da atividade na cidade.

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VASCO CELIO

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Em junho deste ano fui convidado pelo Sesc para ser o consultor das atividades formativas da quarta edição do MIRADA. Com grande satisfação aceitei a empreitada levando em conta a grande responsabilidade que teria nas mãos e a oportunidade de articular ação e reflexão em um espaço que por 11 dias pulsará criação e fruição estética em alta intensidade. Em busca de algum conceito que pudesse me orientar na articulação entre todas as ações do festival, a primeira questão que me coloquei foi em relação ao seu nome e ao sentido das atividades formativas, e me lembrei que em grego teatro vem do substantivo théatron, que quer dizer lugar de onde se vê. Ver ali (e aqui) vinculado ao sentido de experiência. Pois também, como me lembra Fabrini, teatro deriva do verbo theaomai, que significa contemplar, olhar com admiração; mas, também, ver no sentido de visitar, de estar com a pessoa vista. E mais, de aprender através do olhar. O MIRADA, assim, pode ser entendido como um exercício do olhar, ou melhor, o olhar como experiência. E me perguntei: além de assistir a espetáculos oriundos de diversos países de expressão ibérica, empreitada por si só rica e gratificante, o que mais poderia promover a experiência do olhar? O que os olhos olhariam? E como a arte cênica insiste – mesmo com o avanço das tecnologias que por vezes expande seus limites e a coloca em territórios insuspeitados – em ser uma arte presencial, pensei que as atividades formativas deveriam se dar pela troca de olhares. Olhar com olhar resultando olhares. Pluralidade. Um festival é um lugar do plural, do múltiplo, do encontro de diferentes, dos diversos olhares! E por esse caminho cheguei ao conceito que norteou e organizou as atividades formativas desse MIRADA 2016; o conceito de alteridade. Confesso que há muitos anos trago e de certa forma desenvolvo em todas as minhas atividades, seja como diretor, ator e professor de teatro, esse conceito. A alteridade me questiona, me angustia, me inquieta e me desorganiza; ela me oferece o novo, o remoto, o estrangeiro, o desconhecido, enfim me oferece o outro! Eu e um outro, qualquer outro. Uma troca profunda de experiência. De olhares. A alteridade do olhar me pareceu significativa para um festival que prima em oferecer um rico extrato da produção cênica de países que em sua grande maioria trazem como elementos essenciais de suas culturas a diversidade, a mistura e as diferenças. A América Latina que hoje conhecemos é um

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continente regido pelo encontro muitas vezes tenso e sempre dinâmico das diferenças. E por esse caminho, a reflexão sobre o pós-colonialismo, corrente filosófica bastante difundida em nossos países hermanos mas não tanto por aqui, se mostrou como força intrínseca às atividades formativas do festival. Lançar um olhar para a atual conjuntura de países que sofreram com a colonialidade mas que, por assim ser, se fortalecem na lida diária de aprender e buscar sua identidade através dos contrastes econômicos, étnicos, estéticos e políticos me pareceu importante, pertinente e necessário. De todo modo, o exercício da alteridade é o meio sensível e complexo nesse processo de aprendizagem, e ações como o MIRADA contribuem significativamente a ele pois uma das suas principais características é aproximar e promover o intercâmbio entre o público e os artistas participantes do festival. Assim, para essa quarta edição, denominei “A Alteridade do Olhar” o conjunto das atividades formativas composto por uma programação que busca aprofundar ainda mais essa característica essencial. Procuramos alargar o tempo dos encontros e verticalizar os espaços de reflexão. Serão realizadas as seguintes ações: “Diálogos e Pensamentos”, que contarão com duas conferências tendo a alteridade e o pós-colonialismo como temas e três mesas com os seguintes temas – “Dramaturgias: as Escritas Contemporâneas”, “Entre o Ator e o Performer”, “Teatro: Lugar Plural”; dez “Laboratórios de Criação” oferecidos por artistas e grupos participantes do festival; “Leituras da Nova Dramaturgia Espanhola” que contará com duas leituras dramáticas, duas leituras comentadas e um exercício cênico de textos espanhóis; “Reconhecimentos: Artistas, Pesquisadores e Curadores”, visando uma apresentação mais aprofundada e complexa da produção cênica brasileira e três “Mapas de Criação e Intercâmbio”, em que os grupos compartilham as cartografias de seus processos de criação. Por fim, desejo que o exercício de alteridade do olhar que todos nós praticaremos – artistas, curadores de festivais e espectadores – ajude a tecer uma rede de conexões com os diversos fios que o MIRADA oferece, fortalecendo nosso sentido de civilidade. Evoé!

MARCELO LAZZARATTO CONSULTOR DE ATIVIDADES FORMATIVAS

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En junio de este año, el Sesc me ofreció ser el curador de las actividades formativas de la cuarta edición del MIRADA. Con gran satisfacción, acepté el desafío teniendo en cuenta la gran responsabilidad que tenía entre manos y la oportunidad de articular acción y reflexión en un espacio que durante 11 días exhalará creación y deleite estético a todo gas. En busca de algún concepto que pudiera orientarme a articular todas las acciones del festival, lo primero que me planteé fue el nombre y el sentido de las actividades formativas, y me acordé de que el término teatro proviene del sustantivo griego théatron, que quiere decir ‘lugar desde el que se mira’. Un mirar allá (y acá) vinculado al sentido de experiencia. Pues también, como me recuerda Fabrini, teatro deriva del verbo theaomai, que significa ‘contemplar, mirar con admiración’; pero, también, mirar en el sentido de visitar, de estar con la persona a la que se mira. Asimismo, de aprender a través de la mirada. De esta forma, el MIRADA puede entenderse como un ejercicio de la mirada; o mejor: de la mirada como experiencia. Y me pregunté: además de ver espectáculos oriundos de diversos países de expresión ibérica – trabajo rico y gratificante de por sí–, ¿qué más podría promover la experiencia de la mirada? ¿Qué mirarían los ojos? Y como el arte escénico insiste – incluso con el avance de las tecnologías, que a veces expande sus límites y lo lleva a territorios insospechados – en ser un arte presencial, pensé que las actividades formativas deberían basarse en el intercambio de miradas. Mirada con mirada para originar miradas. Pluralidad. Un festival es un espacio para lo plural, para lo múltiple, para el encuentro de lo diverso, ¡para las diferentes miradas! Y por ese camino llegué al concepto que guio y organizó las actividades formativas del MIRADA 2016: el concepto de alteridad. Debo confesar que es un concepto que hace muchos años que introduzco, y de alguna forma desarrollo, en todas mis actividades, sea como director, como actor o como profesor de teatro. La alteridad me cuestiona, me angustia, me inquieta y me desorganiza; me ofrece lo nuevo, lo remoto, lo extranjero, lo desconocido; en definitiva, ¡me ofrece al otro! Yo y otro, cualquier otro. Un intercambio profundo de experiencia. De miradas. La alteridad de la mirada me pareció significativa para un festival que se distingue por ofrecer un rico extracto de la producción escénica de países que en su gran mayoría traen como elementos esenciales de sus culturas la diversidad, la mezcla y las diferencias.

La América Latina que hoy conocemos es un continente regido por el encuentro, muchas veces tenso pero siempre dinámico, de las diferencias. Y por ese camino, la reflexión sobre el poscolonialismo – corriente filosófica bastante difundida en nuestros países hermanos, pero no tanto en Brasil – se mostró como fuerza intrínseca a las actividades formativas del festival. Lanzar una mirada hacia la actual coyuntura de países que sufrieron con la colonialidad y que, por ello, se fortalecen en el desafío diario de aprender y buscar su identidad a través de los contrastes económicos, étnicos, estéticos y políticos, me pareció importante, pertinente y necesario. De todos modos, el ejercicio de la alteridad es el medio sensible y complejo en ese proceso de aprendizaje, y acciones como el MIRADA contribuyen significativamente a que así sea, ya que uno de sus principales objetivos es acercar al público y a los artistas que participan en el festival para promover el intercambio entre ellos. Así, para esta cuarta edición, titulé “La alteridad de la Mirada” al conjunto de las actividades formativas compuesto de una programación que busca ir aún más lejos en ese objetivo esencial. Para ello, hemos procurado alargar el tiempo de los encuentros y verticalizar los espacios de reflexión. Se llevarán a cabo las siguientes acciones: “Diálogos y pensamientos”, que incluyen dos conferencias sobre la alteridad y el poscolonialismo, y tres mesas cuyos temas son “Dramaturgias: las escrituras contemporáneas”, “Entre el actor y el performer” y “El teatro: lugar plural; diez “Laboratorios de creación”, ofrecidos por artistas y grupos participantes del festival; “Lecturas de la nueva dramaturgia española”, compuestas de dos lecturas dramáticas, dos lecturas comentadas y un ejercicio escénico de textos españoles; “Reconocimiento: artistas, investigadores y curadores”, que pretende hacer una presentación más compleja y profunda de la producción escénica brasileña; y tres “Mapas de creación e intercambio”, en los que los grupos compartirán las cartografías de sus procesos de creación. Por último, deseo que el ejercicio de alteridad de la mirada que todos nosotros practicaremos – artistas, curadores de festivales y espectadores – ayude a tejer una red de conexiones con los diferentes hilos que el MIRADA ofrece y que, con ello, se fortalezca nuestro sentido de civilidad. ¡Evohé!

MARCELO LAZZARATTO CONSULTOR DE LAS ACTIVIDADES FORMATIVAS

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In June of this year Sesc invited me to be the curator of the educational activities of the fourth edition of the MIRADA Festival. It was an honor to accept the contract, taking into account the great responsibility I would have in my hands and the opportunity to coordinate the actions and reflection in a space which, for eleven days, will be source of highly-intense aesthetic creation and fruition. In search of a concept that could guide me to coordinate all the actions taking place at the festival, the first question I was faced with was regarding its name and the meaning of the training activities. That is when I remembered that theater comes from the Greek noun théatron, which means “a place for viewing”. Viewing there (and here), linked to the sense of experience. In addition, as Fabrini reminds me, theater derives from the verb theaomai, which means to “contemplate, look with admiration”; but also to look in sense of visiting, of being with the person you are looking at. And there is more: to learn through the eyes. Thus, MIRADA can be understood as an exercise of gazes, or rather, to gaze as an experience. So I wondered: in addition to watching shows from various countries of Iberian expression – an endeavor that is rich and fulfilling in itself -, what more could encourage the experience of gazing? What would your eyes see? And as the scenic art insists – even with the advancement of technology that sometimes expands its limits and reaches unsuspected territories – being an art in itself, I believe that the training activities should involve the exchange of gazes. A gaze catching a gaze, resulting in other gaze. Plurality. A festival is a place for plural, multiple, different elements, a meeting the various gazes! And down this path I reached the concept that has guided and structured the training activities of this 2016 MIRADA Festival; the concept of alterity. I admit that many years ago I adopted and somehow develop this concept in all my activities, either as Director, actor or drama teacher. This idea of alterity questions me, disturbs me, concerns me and upsets me; it offers the new, the remote, the different, the unknown. It offers me the other! Me and another, any other. A deep exchange of experiences. Of gazes. The alterity of the gaze seemed significant to a festival that prides itself in offering a rich realm of scenic production from countries which, for the most part, the essential elements of

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their cultures are diversity, blending and the differences. Latin America we know today is a continent ruled by the clashing of differences, often tense and always dynamic. And through this path, the reflection on post-colonialism, a philosophical current that is quite widespread in our neighboring countries but not so much in Brazil, proved to bring an intrinsic strength to the training activities conducted at the festival. Looking at the current economic situation of countries that suffered from the colonial regime but that become stronger over time by learning and seeking their identity through the economic, ethnic, aesthetic and political contrasts seemed to me to be an important, relevant and necessary element. Either way, exercising the alterity is the sensitive and complex means in this learning process, and actions like the MIRADA Festival significantly contribute to it because one of its main features is to bring together and promote an exchange between the audience and the artists participating in the festival. Thus, for this fourth edition, the name “The Alterity of the Gaze” refers to all the training activities, consisting of a schedule that seeks to deepen even more this essential characteristic. We tried to extend the time of meetings and balance the spaces used for reflection. The following actions will be offered: “Dialogue and Thoughts”, which will feature two conferences whose topic will be Alteirty and Post-colonialism, and three tables with the following topics: “Dramaturgy: contemporary writings”, “Between the actor and the performer”, “Theater: a plural place”; ten “Creation Laboratories” offered by artists and groups participating in the festival; “New Spanish playwriting readings”, which will feature two dramatic readings, two commented readings and a scenic exercise of Spanish texts; “Acknowledgements: artists, researchers and curators”, aiming at a more in-depth and complex presentation of Brazilian scenic production and three “Creation and Exchange Maps”, in which the groups will share the cartographies of their creation processes. Finally, I wish the exercise of the alterity of the gaze which we will all practice – artists, festival curators and visitors – will help weave a network of connections with the various threads that the MIRADA Festival offers, strengthening our sense of civility. Evoé!

MARCELO LAZZARATTO LEARNING ACTIVITIES CONSULTANT

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DIÁLOGOS E PENSAMENTOS As conferências e os debates aqui reunidos são um convite para que programadores, curadores de festivais internacionais convidados, artistas e espectadores discutam, troquem e aprofundem seus olhares sobre os conceitos norteadores do festival a partir de abordagens filosóficas e artísticas.

DIÁLOGOS Y PENSAMIENTOS Las conferencias y debates aquí reunidos invitan a la discusión, al intercambio y a la profundización de miradas al lado de programadores, curadores de festivales internacionales, artistas y espectadores, los conceptos que guían el festival, a partir de enfoques filosóficos y artísticos.

DIALOGUES AND THOUGHTS The conferences and debates seek to promote discussion, exchange and deepen the views on the guiding concepts of the festival with the developers, invited curators of international festivals, artists and spectators, based on artistic philosophies and approaches.

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9/1/16 12:35 PM

EXPRESSÃO, AFECÇÃO E ALTERIDADE

EXPRESIÓN, AFECCIÓN Y ALTERIDAD

EXPRESSION, AFFECTION AND ALTERITY

COM VLADMIR SAFATLE

CON VLADMIR SAFATLE

WITH VLADMIR SAFATLE

Pode a expressão ser ainda uma categoria estética central para analisarmos a produção de nosso tempo? Não estaria a expressão ainda vinculada a uma figura “egológica” do sujeito, cuja intencionalidade estaria centrada em sua própria consciência? A proposta desta conferência é discutir as possibilidades de desconexão entre expressão e identidade colocadas em circulação pela arte contemporânea.

¿Puede la expresión ser aún una categoría estética central para que analicemos la producción de nuestro tiempo? ¿No estaría aún la expresión vinculada a una figura “egológica” del sujeto, cuya intencionalidad parece centrada en su propia conciencia? La propuesta de esta conferencia es discutir las posibilidades de desconexión entre expresión e identidad puestas en circulación por el arte contemporáneo.

Can expression still be a central aesthetic category for us to analyze the production of our time? Wouldn’t expression still be tied to an “egological” aspect of the individual, whose intentionality would be focused on his/her own conscience? This conference seeks to discuss the possibilities of disconnection between expression and identity introduced by contemporary art.

VLADIMIR SAFATLE, PROFESSOR LIVRE-DOCENTE DO DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA USP, PROFESSOR-CONVIDADO DA UNIVERSIDADE PARIS VII, ENTRE OUTRAS, É AUTOR DE O CIRCUITO DOS AFETOS: CORPOS POLÍTICOS, DESAMPARO E O FIM DO INDIVÍDUO (AUTÊNTICA, 2016), GRANDE HOTEL ABISMO: PARA UMA RECONSTRUÇÃO DA TEORIA DO RECONHECIMENTO (MARTINS FONTES, 2012) E CINISMO E FALÊNCIA DA CRÍTICA (BOITEMPO, 2008). É UM DOS COORDENADORES DO LABORATÓRIO DE PESQUISA EM TEORIA SOCIAL, FILOSOFIA E PSICANÁLISE/ USP.

VLADIMIR SAFATLE ES PROFESOR DOCTOR DEL DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO (USP) Y PROFESOR INVITADO DE LA UNIVERSIDAD PARÍS VII, ENTRE OTRAS INSTITUCIONES. ES AUTOR DE O CIRCUITO DOS AFETOS: CORPOS POLÍTICOS, DESAMPARO E O FIM DO INDIVÍDUO (AUTÊNTICA, 2016), GRANDE HOTEL ABISMO: PARA UMA RECONSTRUÇÃO DA TEORIA DO RECONHECIMENTO (MARTINS FONTES, 2012) Y CINISMO E FALÊNCIA DA CRÍTICA (BOITEMPO, 2008). ES UNO DE LOS COORDINADORES DEL LABORATORIO DE INVESTIGACIÓN EN TEORÍA SOCIAL, FILOSOFÍA Y PSICOANÁLISIS DE LA USP.

VLADIMIR SAFATLE, PROFESSOR OF PHILOSOPHY AT THE UNIVERSITY OF SÃO PAULO (USP), GUEST PROFESSOR AT THE UNIVERSITY PARIS VII, AMONG OTHERS, IS AUTHOR OF O CIRCUITO DOS AFETOS: CORPOS POLÍTICOS, DESAMPARO E O FIM DO INDIVÍDUO (AUTÊNTICA, 2016), GRANDE HOTEL ABISMO: PARA UMA RECONSTRUÇÃO DA TEORIA DO RECONHECIMENTO (MARTINS FONTES, 2012) AND CINISMO E FALÊNCIA DA CRÍTICA (BOITEMPO, 2008). HE IS ONE OF THE COORDINATORS OF THE RESEARCH LABORATORY IN SOCIAL THEORY, PHILOSOPHY AND PSYCHOANALYSIS/USP.

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ENTRE O ATOR E O PERFORMER

ENTRE EL ACTOR Y EL PERFORMER

BETWEEN THE ACTOR AND THE PERFORMER

COM CHICO CARVALHO, EMANUEL ARAGÃO E JOÃO GALANTE

CON CHICO CARVALHO, EMANUEL ARAGÃO Y JOÃO GALANTE

WITH CHICO CARVALHO, EMANUEL ARAGÃO AND JOÃO GALANTE

MEDIAÇÃO DE LILIANE SOARES

MEDIACIÓN DE LILIANE SOARES

MODERATED BY LILIANE SOARES

Discussão a respeito da abordagem do texto pelo ator e pelo performer: o limite da ação e a alteridade do ator.

Discusión sobre el enfoque del texto por parte del actor y del peformer: el límite de la acción y la alteridad del actor.

Discussion about how the actor and the performer approach the text: the limit of the action | alterity of the actor.

CHICO CARVALHO É FORMADO PELA FACULDADE DE ARTES CÊNICAS DA UNICAMP, DOUTORANDO EM ARTES DA CENA PELA MESMA UNIVERSIDADE E RADIALISTA PELA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL CÁSPER LÍBERO. COMO ATOR, TRABALHOU COM ENCENADORES COMO GABRIEL VILLELA, NEYDE VENEZIANO, MARCO ANTÔNIO PÂMIO, RON DANIELS, CHICO MEDEIROS, MARCIO AURÉLIO E MARCELO LAZZARATO, QUANDO RECEBEU O PRÊMIO SHELL 2013 DE MELHOR ATOR.

CHICO CARVALHO ES GRADUADO POR LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UNICAMP, DOCTORANDO EN ARTES DE LA ESCENA POR LA MISMA UNIVERSIDAD Y PERIODISTA DE RADIO Y TELEVISIÓN POR LA FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CÁSPER LÍBERO. COMO ACTOR, HA TRABAJADO CON DIRECTORES COMO GABRIEL VILLELA, NEYDE VENEZIANO, MARCO ANTÔNIO PÂMIO, RON DANIELS, CHICO MEDEIROS, MARCIO AURÉLIO Y MARCELO LAZZARATTO, CON QUIEN VENCIÓ EL PREMIO SHELL 2013 COMO MEJOR ACTOR.

CHICO CARVALHO HOLDS A DEGREE FROM THE SCHOOL OF PERFORMING ARTS OF UNICAMP, IS CURRENTLY ENROLLED IN THE PERFORMING ARTS DOCTORATE PROGRAM AT THE SAME UNIVERSITY AND WORKS AS A RADIO BROADCASTER AT THE CÁSPER LÍBERO SCHOOL OF SOCIAL COMMUNICATION. AS AN ACTOR, HE WORKED WITH DIRECTORS LIKE GABRIEL VILLELA, NEYDE VENEZIANO, MARCO ANTÔNIO PÂMIO, RON DANIELS, CHICO MEDEIROS, MARCIO AURÉLIO AND MARCELO LAZZARATO, WHEN HE RECEIVED THE 2013 SHELL AWARD FOR BEST ACTOR.

EMANUEL ARAGÃO É ROTEIRISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR, DIRETOR DE TEATRO E ATOR, FORMADO PELA CASA DAS ARTES DE LARANJEIRAS. BACHAREL EM FILOSOFIA PELA UNB E FOTOGRAFIA PELA ESCOLA BRASILIENSE DE FOTOGRAFIA. É AUTOR DO LIVRO REFLEXÕES A RESPEITO DO VASO (EDITORA CONFRARIA DO VENTO, 2011). PARTICIPOU DA RIO ART OCCUPATION, EM LONDRES/REINO UNIDO (2012) E FOI SELECIONADO COMO DRAMATURGO PARA REPRESENTAR O BRASIL NA OCUPAÇÃO BRASILEIRA REALIZADA NA FEIRA DO LIVRO DE FRANKFURT/ALEMANHA (2013).

EMANUEL ARAGÃO ES GUIONISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR, DIRECTOR DE TEATRO Y ACTOR FORMADO POR LA CASA DAS ARTES DE LARANJEIRAS. SE GRADUÓ EN FILOSOFÍA POR LA UNIVERSIDAD DE BRASILIA (UNB) Y EN FOTOGRAFÍA POR LA ESCUELA BRASILIENSE DE FOTOGRAFÍA. ES AUTOR DEL LIBRO REFLEXÃO A RESPEITO DO VASO (EDITORA CONFRARIA DO VENTO, 2011). PARTICIPÓ EN LA RIO ART OCCUPATION DE LONDRES, REINO UNIDO (2012), Y FUE SELECCIONADO COMO DRAMATURGO PARA REPRESENTAR A BRASIL EN LA OCUPAÇÃO BRASILERIA REALIZADA EN LA FERIA DEL LIBRO DE FRÁNCFORT, ALEMANIA (2013).

JOÃO GALANTE É ARTISTA PLÁSTICO, PERFORMER E COREÓGRAFO. NASCIDO EM LUANDA, VIVE EM LISBOA E LAGOS, EM PORTUGAL. É DIRETOR ARTÍSTICO DA ASSOCIAÇÃO CULTURAL CASABRANCA E DO VERÃO AZUL FESTIVAL. REALIZA PERFORMANCES DESDE 1989, MUITAS EM PARCERIA COM ANA BORRALHO, COM QUEM MANTÉM UM TRABALHO CONSTANTE. TEM OBRAS EM VÍDEO E INSTALAÇÕES DE SOM E MÚSICA. JÁ TRABALHOU COM DIVERSOS COREÓGRAFOS E TEM BREVES INCURSÕES NO CINEMA. LILIANE SOARES É MESTRA EM EDUCAÇÃO PELA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SANTOS. PESQUISADORA, PERFORMER E BAILARINA, FOI PARTE DA EQUIPE DE CURADORIA DA BIENAL SESC DE DANÇA EM 2011, 2013 E 2015. TÉCNICA RESPONSÁVEL PELAS LINGUAGENS DE DANÇA E CIRCO NO SESC SANTOS, ASSINA A CURADORIA CONJUNTA DO MIRADA 2016.

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JOÃO GALANTE ES ARTISTA PLÁSTICO, PERFORMER Y COREÓGRAFO. NACIÓ EN LUANDA Y VIVE ENTRE LISBOA Y LAGOS, EN PORTUGAL. ES DIRECTOR ARTÍSTICO DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL CASABRANCA Y DEL VERÃO AZUL FESTIVAL. REALIZA PERFORMANCES DESDE 1989, MUCHAS EN COLABORACIÓN CON ANA BORRALHO, CON QUIEN MANTIENE UNA PROLÍFICA RELACIÓN CREATIVA. EN SU OBRA HAY TRABAJOS E INSTALACIONES AUDIOVISUALES Y MUSICALES. HA TRABAJADO CON DIVERSOS COREÓGRAFOS Y HA HECHO BREVES INCURSIONES EN EL CINE. LILIANE SOARES ES MÁSTER EN EDUCACIÓN POR LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTOS. ES INVESTIGADORA, PERFORMER Y BAILARINA, Y FUE CURADORA DE LA BIENAL SESC DE DANZA EN 2011, 2013 Y 2015. ES TÉCNICA RESPONSABLE DE LOS LENGUAJES DE DANZA Y CIRCO EN EL SESC SANTOS, Y SE ENCARGA DE LA CURADURÍA CONJUNTA DEL MIRADA 2016.

EMANUEL ARAGÃO IS A SCREENWRITER, PLAYWRIGHT, WRITER, THEATER DIRECTOR AND ACTOR, GRADUATED FROM CASA DAS ARTES DE LARANJEIRAS. HE HOLDS A BACHELOR’S DEGREE IN PHILOSOPHY FROM UNB AND ANOTHER IN PHOTOGRAPHY FROM ESCOLA BRASILIENSE DE FOTOGRAFIA. HE IS THE AUTHOR OF REFLEXÕES A RESPEITO DO VASO (PUBLISHED BY CONFRARIA DO VENTO, 2011). ARAGÃO PARTICIPATED IN THE RIO ART OCCUPATION IN LONDON/UK (2012) AND WAS SELECTED AS A PLAYWRIGHT TO REPRESENT BRAZIL IN THE BRAZILIAN OCCUPATION HELD AT THE FRANKFURT BOOK FAIR, IN GERMANY (2013). JOÃO GALANTE IS AN ARTIST, PERFORMER AND CHOREOGRAPHER. BORN IN LUANDA, HE LIVES IN LISBON AND LAGOS, PORTUGAL. GALANTE IS AN ARTISTIC DIRECTOR OF THE CASABRANCA CULTURAL ASSOCIATION AND THE VERÃO AZUL FESTIVAL. HE MAKES PERFORMANCES SINCE 1989, MANY OF WHICH WITH ANA BORRALHO, WITH WHOM HE DEVELOPS A CONTINUOUS BODY OF WORK. HIS WORKS INCLUDE VIDEO, INSTALLATIONS, SOUND AND MUSIC. HE HAS WORKED WITH VARIOUS CHOREOGRAPHERS AND HAS HAD A BRIEF EXPERIENCE IN THE MOVIES. LILIANE SOARES HAS A MASTER’S IN EDUCATION FROM THE SANTOS CATHOLIC UNIVERSITY. SHE IS A RESEARCHER, PERFORMER AND DANCER, AND PARTICIPATED IN THE CURATORIAL TEAM OF THE SESC DANCE BIENNIAL IN 2011, 2013 AND 2015. RESPONSIBLE FOR DANCE AND CIRCUS LANGUAGES AT SESC SANTOS, SHE IS ALSO ONE OF THE CURATORS FOR MIRADA 2016.

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O TEATRO: LUGAR PLURAL

EL TEATRO: LUGAR PLURAL

THE THEATER: PLURAL PLACE

COM MARIA THAÍS E ÀLEX SERRANO

CON MARIA THAÍS Y ÀLEX SERRANO

WITH MARIA THAÍS AND ÀLEX SERRANO

MEDIAÇÃO DE MARCELO LAZZARATTO

MEDIACIÓN DE MARCELO LAZZARATTO

MODERATED BY MARCELO LAZZARATTO

Discussão semiológica a respeito da pluralidade de temas, linguagens e elementos cênicos com os quais o encenador contemporâneo lida para a concepção cênica: o limite da autoria do encenador e sua alteridade.

Discusión semiológica sobre la pluralidad de temas, lenguajes y elementos escénicos que el director contemporáneo ha de manejar en la concepción escénica: el límite de la autoría del director de escena y su alteridad.

Semiologic discussion about the plurality of topics, languages and scenic elements used by contemporary directors in scenic design: the director’s authorship limit | the alterity of the director.

MARIA THAÍS ES DIRECTORA DE CIA. TEATRO BALAGAN Y PROFESORA DE ARTES ESCÉNICAS DE LA ESCUELA DE COMUNICACIONES Y ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO (ECA-USP). ES DOCTORA Y MAGÍSTER POR EL PROGRAMA DE POSGRADO EN ARTES DE LA ECA-USP. SE POSDOCTORÓ EN TEATRO EN LA ESCUELA PAOLO GRASSI DE MILÁN, ITALIA. HA HECHO RESIDENCIAS EN LA ESCUELA DE ARTE DRAMÁTICO DE MOSCÚ, DIRIGIDA POR ANATOLI VASSILIEV. EN 2004, DIRIGIÓ EN BERLÍN EL ESPECTÁCULO OLHOS D’ÁGUA Y EN FLORENCIA, EN ITALIA, EL ESPECTÁCULO DOROTÉIA, UM ESTUDO DE NELSON RODRIGUES.

MARIA THAÍS IS THE DIRECTOR OF CIA. TEATRO BALAGAN AND A PERFORMING ARTS PROFESSOR AT ECA-USP. SHE HOLDS A DOCTORATE AND MASTER’S DEGREE FROM THE GRADUATE IN ARTS PROGRAM FROM THE SCHOOL OF COMMUNICATION AND ARTS OF THE UNIVERSITY OF SÃO PAULO. MARIA THAÍS RECEIVED HER PHD IN THEATER FROM THE SCUOLA PAOLO GRASSI, IN MILAN. SHE COMPLETED HER RESIDENCY AT THE MOSCOW THEATER OF DRAMATIC ART SCHOLL, DIRECTED BY ANATOLI VASSILIEV. IN 2004 SHE DIRECTED THE SHOW OLHOS D’AGUA, IN BERLIN, AND DOROTÉIA, UM ESTUDO DE NELSON RODRIGUES, IN FLORENCE, ITALY.

MARIA THAÍS, DIRETORA DA CIA. TEATRO BALAGAN, É PROFESSORA DE ARTES CÊNICAS DA ECA-USP. DOUTORA E MESTRA PELO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. TEM PÓS-DOUTORADO EM TEATRO PELA SCUOLA PAOLO GRASSI, DE MILÃO. REALIZOU RESIDÊNCIAS NA MOSCOW THEATRE SCHOLL OF DRAMATIC ART, DIRIGIDA POR ANATOLI VASSILIEV. EM 2004, DIRIGIU EM BERLIM O ESPETÁCULO OLHOS D’AGUA E, EM FIRENZE, NA ITÁLIA, O ESPETÁCULO DOROTÉIA, UM ESTUDO DE NELSON RODRIGUES. ÀLEX SERRANO É LICENCIADO EM DESENHO INDUSTRIAL E DIREÇÃO TEATRAL. ESPECIALIZADO EM COMUNICAÇÃO INTERATIVA, CRIA, EM 2006, A AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO, COMPANHIA QUE PARTICIPA DO MIRADA COM DOIS ESPETÁCULOS: BIRDIE (2016) E BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM (2012). PARTICIPA COM REGULARIDADE DE CONGRESSOS E CONFERÊNCIAS, ALÉM DE MINISTRAR CURSOS E WORKSHOPS. MARCELO LAZZARATTO É ATOR E DIRETOR FORMADO PELO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ECA-USP. É PROFESSOR NO MESMO DEPARTAMENTO DA UNICAMP. COFUNDADOR DA CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO, EM 2000. A CONVITE DO MIRADA, CONCEBE E COORDENA AS ATIVIDADES FORMATIVAS E REFLEXIVAS DESTA EDIÇÃO SOB A RUBRICA A ALTERIDADE DO OLHAR.

ÀLEX SERRANO ES LICENCIADO EN DISEÑO INDUSTRIAL Y DIRECCIÓN TEATRAL. ESTÁ ESPECIALIZADO EN COMUNICACIÓN INTERACTIVA Y, EN 2006, CREÓ LA AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO, COMPAÑÍA QUE PARTICIPA EN EL MIRADA CON DOS ESPECTÁCULOS: BIRDIE (2016) Y BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM (2012). PARTICIPA REGULARMENTE EN CONGRESOS Y CONFERENCIAS, ADEMÁS DE IMPARTIR CURSOS Y TALLERES. MARCELO LAZZARATTO ES ACTOR Y DIRECTOR FORMADO POR EL DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA ESCUELA DE COMUNICACIONES Y ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO. ES PROFESOR EN EL MISMO DEPARTAMENTO DE LA UNIVERSIDAD ESTATAL DE CAMPINAS (UNICAMP). EN 2000, FUE COFUNDADOR DE CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO. A INVITACIÓN DEL MIRADA, CONCIBE Y COORDINA LAS ACTIVIDADES FORMATIVAS Y REFLEXIVAS DE ESTA EDICIÓN BAJO EL TÍTULO “LA ALTERIDAD DE LA MIRADA”.

ÀLEX SERRANO HOLDS A TEACHING DEGREE IN INDUSTRIAL DESIGN AND THEATER DIRECTION. SPECIALIZED IN INTERACTIVE COMMUNICATION, CREATED AGRUPACIÓN SEÑOR SERRANO IN 2006, A COMPANY THAT COMES TO THE MIRADA WITH TWO PERFORMANCES: BIRDIE (2016) AND BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM (2012). HE OFTEN PARTICIPATES IN CONGRESSES AND CONFERENCES, AS WELL AS OFFERING COURSES AND WORKSHOPS. MARCELO LAZZARATO IS AN ACTOR AND DIRECTOR GRADUATED BY THE DEPARTMENT OF PERFORMING ARTS OF ECA-USP. HE IS A PROFESSOR IN THE SAME DEPARTMENT AT CAMPINAS UNIVERSITY (UNICAMP). CO-FOUNDER OF CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO, IN 2000. AT MIRADA’S INVITATION, HE DEVELOPS AND COORDINATES THE LEARNING AND REFLECTIVE ACTIVITIES OFFERED IN THIS EDITION UNDER THE TITLE THE ALTERITY OF THE GAZE.

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DRAMATURGIAS – AS ESCRITAS CONTEMPORÂNEAS

DRAMATURGIAS – LAS ESCRITURAS CONTEMPORÁNEAS

DRAMATURGY – CONTEMPORARY WRITING

COM MICHELLE FERREIRA, CÁSSIO PIRES E DIEGO ARAMBURO

CON MICHELLE FERREIRA, CÁSSIO PIRES Y DIEGO ARAMBURO

WITH MICHELLE FERREIRA, CÁSSIO PIRES AND DIEGO ARAMBURO

MEDIAÇÃO DE SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA

MEDIACIÓN DE SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA

MODERATED BY SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA

Discussão a respeito dos códigos contemporâneos que estão à disposição da escrita dramatúrgica: o limite da palavra e a alteridade do dramaturgo.

Discusión sobre los códigos contemporáneos que están a disposición de la escritura dramatúrgica: el límite de la palabra y la alteridad del dramaturgo.

Discussion about the contemporary codes available to the dramaturgic writing: the limit of the word | the alterity of the playwright.

MICHELLE FERREIRA ES ACTRIZ, DRAMATURGA, GUIONISTA Y DIRECTORA. SE GRADUÓ EN LA ESCUELA DE ARTE DRAMÁTICO DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO, EN LA QUE TAMBIÉN CURSÓ CIENCIAS SOCIALES. ES POSGRADUADA EN AUDIOVISUALES. INTEGRÓ EL NÚCLEO DE DRAMATURGIA DEL CENTRO DE PESQUISA TEATRAL, COORDINADO POR ANTUNES FILHO. SUS TEXTOS LOS HAN PUESTO EN ESCENA NOMBRES COMO CACÁ CARVALHO, MÁRIO BORTOLOTTO, ERIC LENATE, JOSÉ ROBERTO JARDIM E ISABEL TEIXEIRA. RECIENTEMENTE ESTRENÓ EN ESCOCIA LA PIEZA THERE IS SOMEONE WHO HATE US, UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO NACIONAL DE ESCOCIA.

MICHELLE FERREIRA IS AN ACTRESS, PLAYWRIGHT, SCREENWRITER AND DIRECTOR. SHE GRADUATED FROM THE SCHOOL OF DRAMATIC ARTS AND ATTENDED THE SCHOOL OF SOCIAL SCIENCES, BOTH AT USP, IN ADDITION TO HOLDING A POSTGRADUATE DEGREE IN AUDIOVISUAL STUDIES. SHE WAS A MEMBER OF THE DRAMATURGY CENTER OF CPT, COORDINATED BY ANTUNES FILHO. HER TEXTS HAVE BEEN STAGED BY CACÁ CARVALHO, MÁRIO BORTOLOTTO, ERIC LENATE, JOSÉ ROBERTO JARDIM AND ISABEL TEIXEIRA. FERREIRA HAS RECENTLY PREMIERED THE PLAY THERE IS SOMEONE WHO HATES US, IN SCOTLAND, PRODUCED BY THE NATIONAL THEATRE OF SCOTLAND.

MICHELLE FERREIRA É ATRIZ, DRAMATURGA, ROTEIRISTA E DIRETORA. FORMADA PELA ESCOLA DE ARTE DRAMÁTICA, CURSOU A FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS, AMBAS NA USP, E É PÓSGRADUADA EM AUDIOVISUAL. FOI INTEGRANTE DO NÚCLEO DE DRAMATURGIA DO CPT, COM COORDENAÇÃO DE ANTUNES FILHO. SEUS TEXTOS FORAM ENCENADOS POR CACÁ CARVALHO, MÁRIO BORTOLOTTO, ERIC LENATE, JOSÉ ROBERTO JARDIM E ISABEL TEIXEIRA. ESTREOU RECENTEMENTE NA ESCÓCIA A PEÇA THERE IS SOMEONE WHO HATES US, PRODUÇÃO DO TEATRO NACIONAL DA ESCÓCIA. CÁSSIO PIRES É BACHAREL EM LETRAS E MESTRE EM ARTES CÊNICAS PELA USP. ENTRE TEXTOS ORIGINAIS E RELEITURAS DE OBRAS LITERÁRIAS PARA TEATRO, ESCREVEU APROXIMADAMENTE 20 PEÇAS, ENCENADAS POR DIVERSOS ARTISTAS E COLETIVOS BRASILEIROS, TENDO TAMBÉM PARTICIPADO DE FESTIVAIS INTERNACIONAIS. DIEGO ARAMBURO, DIRETOR DO KIKNTEATR, GANHOU DEZ VEZES O PRÊMIO NACIONAL DE TEATRO NA BOLÍVIA, ENTRE OUTRAS PREMIAÇÕES, RECEBIDAS TAMBÉM POR SEUS TRABALHOS REALIZADOS NA ARGENTINA. É O PRIMEIRO ENCENADOR BOLIVIANO A SER CONVIDADO PARA DIRIGIR GRANDES TEATROS OFICIAIS E COMPANHIAS INDEPENDENTES FORA DE SEU PAÍS, SENDO TAMBÉM RESPONSÁVEL POR INSERIR A PRODUÇÃO TEATRAL BOLIVIANA EM FESTIVAIS DE TEATRO CONTEMPORÂNEO. SÉRGIO LUÍS V. OLIVEIRA TEM FORMAÇÃO EM HISTÓRIA PELA PUC-SP. É GESTOR CULTURAL E ASSISTENTE DA GERÊNCIA DE AÇÃO CULTURAL PARA A ÁREA DE TEATRO DO SESC. FOI CURADOR DO FESTIVAL DE SÃO JOSÉ DO RIO PRETO NA EDIÇÃO DE 2010, E DO MIRADA – FESTIVAL IBERO-AMERICANO DE ARTES CÊNICAS DE SANTOS EM 2014.

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CÁSSIO PIRES ES DRAMATURGO, LICENCIADO EN LETRAS Y MAGÍSTER EN ARTES ESCÉNICAS POR LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO. HA ESCRITO APROXIMADAMENTE 20 PIEZAS, ENTRE TEXTOS ORIGINALES Y RELECTURAS DE OBRAS LITERARIAS PARA TEATRO, PUESTAS EN ESCENA POR DIVERSOS ARTISTAS Y GRUPOS BRASILEÑOS, ADEMÁS DE PARTICIPAR EN VARIOS FESTIVALES INTERNACIONALES. DIEGO ARAMBURO ES DIRECTOR DEL GRUPO BOLIVIANO KIKNTEATR. HA SIDO 10 VECES GANADOR DEL PREMIO NACIONAL DE TEATRO EN BOLIVIA, ENTRE OTROS GALARDONES, RECIBIDOS TAMBIÉN POR SUS TRABAJOS REALIZADOS EN ARGENTINA. ES EL PRIMER DIRECTOR BOLIVIANO INVITADO PARA DIRIGIR GRANDES TEATROS OFICIALES Y COMPAÑÍAS INDEPENDIENTES FUERA DE SU PAÍS, Y UNO DE LOS RESPONSABLES DE INTRODUCIR LA PRODUCCIÓN TEATRAL BOLIVIANA EN FESTIVALES DE TEATRO CONTEMPORÁNEO. SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA TIENE FORMACIÓN EN HISTORIA POR LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SÃO PAULO (PUC-SP). ES GESTOR CULTURAL Y ASISTENTE DE LA GERENCIA DE ACCIÓN CULTURAL PARA EL ÁREA DE TEATRO DEL SESC. FUE CURADOR DEL FESTIVAL DE SÃO JOSÉ DO RIO PRETO EN LA EDICIÓN DE 2010 Y DEL MIRADA – FESTIVAL IBEROAMERICANO DE ARTES ESCÉNICAS DE SANTOS EN 2014.

CÁSSIO PIRES HOLDS A BACHELOR OF ARTS DEGREE AND A MASTER’S DEGREE IN PERFORMING ARTS FROM USP. OF HIS ORIGINAL TEXTS AND READINGS OF LITERARY WORKS DEVELOPED FOR THE THEATER, HE WROTE ABOUT 20 PIECES THAT WERE STAGED BY VARIOUS BRAZILIAN ARTISTS AND GROUPS, AND HE HAS ALSO PARTICIPATED IN INTERNATIONAL FILM FESTIVALS. DIEGO ARAMBURO IS THE DIRECTOR OF KIKNTEATR. HE HAS RECEIVED THE NATIONAL THEATER AWARD IN BOLIVIA TEN TIMES, AMONG OTHER AWARDS OFFERED TO HIM FOR HIS WORK PERFORMED IN ARGENTINA. HE IS THE FIRST BOLIVIAN DIRECTOR TO BE INVITED TO DIRECT LARGE OFFICIAL THEATERS AND INDEPENDENT COMPANIES OUTSIDE HIS COUNTRY, BEING ALSO RESPONSIBLE FOR INSERTING THE BOLIVIAN THEATER PRODUCTION IN CONTEMPORARY THEATER FESTIVALS. SÉRGIO LUÍS V. OLIVEIRA HOLDS A DEGREE IN HISTORY FROM PUC-SP. HE IS THE CULTURAL MANAGER AND ASSISTANT MANAGER OF CULTURAL ACTION FOR THE THEATER DEPARTMENT AT SESC. HE WAS THE CURATOR OF THE 2010 EDITION OF THE SÃO JOSÉ DO RIO PRETO FESTIVAL AND OF THE 2014 EDITION OF MIRADA – IBERO-AMERICAN FESTIVAL OF PERFORMING ARTS IN SANTOS.

9/1/16 12:35 PM

CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL

CUERPO, ESCENA E IMAGINARIO DE-COLONIAL

BODY, SCENE AND DE-COLONIAL IMAGINARY

COM VERÔNICA FABRINI

CON VERÔNICA FABRINI

WITH VERÔNICA FABRINI

Segundo o pensamento decolonial, a modernidade nasce em 1492, com a descoberta da América. Sem o processo colonizador, especialmente da América Latina, o projeto da modernidade teria sido impossível. Portanto, pensar em termos pós-modernos sem pensar na colonialidade, sem levar em conta que os padrões hegemônicos impostos pelo colonialismo, é um pensar pela metade. Nesse sentido, a descoberta das Américas é tão “origem” do mundo moderno quanto foi a Grécia para a civilização ocidental. A perspectiva decolonial aponta novos horizontes utópicos e radicais para o pensamento da libertação humana, em diálogo com a criação artística e a produção de conhecimento. A conferência busca mapear as principais linhas deste pensamento e suas implicações na criação e na crítica em artes da cena.

Según el pensamiento decolonial, la modernidad nace en 1492 con el descubrimiento de América. Sin el proceso de colonización, especialmente de Latinoamérica, el proyecto de la modernidad no habría sido posible. Por lo tanto, pensar en términos posmodernos sin pensar en la colonialidad, sin tener en cuenta los modelos hegemónicos impuestos por el colonialismo, es pensar por la mitad. En este sentido, el descubrimiento de las Américas es tan “origen” del mundo como lo fue Grecia para la civilización occidental. La perspectiva decolonial proporciona nuevos horizontes utópicos y radicales para el pensamiento de la liberación humana, en diálogo con la creación artística y la producción de conocimiento. Esta conferencia busca mapear las principales líneas de este pensamiento y sus implicaciones en la creación y en la crítica de las artes de la escena.

According to decolonial thinking, the rise of Modernity took place in 1492 with the discovery of America. Without the colonizing process, especially Latin America, the project of modernity would have been impossible. Therefore, speaking of postmodern terms without considering coloniality, without taking into account that the hegemonic standards were imposed by colonialism, represents only a halfway thinking. Thus, the discovery of the Americas represents the “origin” of the modern world as much as Greece did for Western civilization. The decolonial perspective indicates new utopian and radical horizons to the thought of human liberation, connected with artistic creation and production of knowledge. The conference seeks to map out the main lines of this thinking and their implications on creation and review of performing arts.

VERÔNICA FABRINI É ATRIZ E ENCENADORA, DOUTORA EM TEATRO PELA USP E PÓS-DOUTORA EM FILOSOFIA PELA UNIVERSIDADE DE LISBOA. É PROFESSORA DO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA UNICAMP DESDE 1992. É FUNDADORA E DIRETORA ARTÍSTICA DA BOA COMPANHIA DESDE 1992, MAS TAMBÉM DIRIGIU TRABALHOS COM OUTROS GRUPOS E ARTISTAS INDEPENDENTES. ATUALMENTE, PARTICIPA DA COPRODUÇÃO (COLÔMBIA/CHILE/BRASIL) DA PERFORMANCE DIGITAL 10 MINUTOS, PROJETO DE DANIEL ARIZA GÓMEZ, DA COLÔMBIA.

VERÔNICA FABRINI ES ACTRIZ Y DIRECTORA, DOCTORADA EN TEATRO POR LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO Y POSDOCTORADA EN FILOSOFÍA POR LA UNIVERSIDAD DE LISBOA. ES PROFESORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UNIVERSIDAD ESTATAL DE CAMPINAS (BRASIL) DESDE 1992. ES FUNDADORA Y DIRECTORA ARTÍSTICA DE BOA COMPANHIA DESDE 1992, PERO TAMBIÉN HA DIRIGIDO TRABAJOS PARA OTROS GRUPOS Y ARTISTAS INDEPENDIENTES. ACTUALMENTE, PARTICIPA EN LA COPRODUCCIÓN (COLOMBIA-CHILE-BRASIL) DE LA PERFORMANCE DIGITAL 10 MINUTOS, UN PROYECTO DEL COLOMBIANO DANIEL ARIZA GÓMEZ.

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VERÔNICA FABRINI IS AN ACTRESS AND DIRECTOR, AND SHE HOLDS A PHD IN THEATER FROM USP AND A PHD IN PHILOSOPHY FROM THE UNIVERSITY OF LISBON. SHE HAS BEEN A PROFESSOR AT THE DEPARTMENT OF PERFORMING ARTS OF UNICAMP SINCE 1992. FABRINI FOUNDED AND HAS BEEN THE ARTISTIC DIRECTOR OF BOA COMPANHIA SINCE 1992, AND SHE ALSO DIRECTED WORKS PERFORMED BY WITH OTHER GROUPS AND INDEPENDENT ARTISTS. SHE IS CURRENTLY PARTICIPATING IN THE CO-PRODUCTION (COLOMBIA/CHILE/BRAZIL) OF THE DIGITAL PERFORMANCE 10 MINUTES, A PROJECT DEVELOPED BY DANIEL ARIZA GÓMEZ, OF COLOMBIA.

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RECONHECIMENTOS: ARTISTAS, PESQUISADORES E CURADORES Visando a uma apresentação mais aprofundada e complexa da produção brasileira aos programadores e curadores nacionais e estrangeiros convidados pelo MIRADA – vide a profusão nos modos de criar e produzir no país, além da consistência do teatro de pesquisa nos coletivos artísticos –, o festival propõe um encontro dividido em duas etapas.

RECONOCIMIENTOS: ARTISTAS, INVESTIGADORES Y CURADORES

ACKNOWLEDGMENTS: ARTISTS, RESEARCHERS AND CURATORS

Buscando ofrecer una presentación más profundizada y compleja de la producción brasileña a los programadores y curadores nacionales y extranjeros invitados por el MIRADA (véase la profusión en los modos de crear y producir en Brasil, además de la consistencia del teatro de investigación en los colectivos artísticos), el festival propone un encuentro dividido en dos etapas.

Seeking to provide a more thorough and complex overview of Brazilian production to programmers and national and foreign curators invited by MIRADA – in view of the rich diversity in the modes of creation and production in the country, as well as the consistency of research theater in the artistic collective – the festival proposes a meeting divided into two stages.

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9/1/16 12:35 PM

MESA: A CENA BRASILEIRA

MESA: LA ESCENA BRASILEÑA

PANEL: THE BRAZILIAN SCENE

COM FELIPE HIRSH E ROBERTO ALVIM

CON FELIPE HIRSH Y ROBERTO ALVIM

WITH FELIPE HIRSH AND ROBERTO ALVIM

MEDIAÇÃO DE SÉRGIO LUÍS V. OLIVEIRA

MEDIACIÓN DE SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA

MODERATED BY SÉRGIO LUÍS V. OLIVEIRA

Uma reflexão a partir do contexto atual da produção brasileira e suas múltiplas características, como o teatro de grupo, a pesquisa continuada, os modos de produção, as modalidades de financiamento, as agências fomentadoras, a difusão e a circulação.

Una reflexión a partir del contexto actual de la producción brasileña y sus múltiples características, como el teatro de grupo, la investigación continua, los modos de producción, las modalidades de financiación, las agencias de fomento, la difusión y la circulación.

A reflection based on the current context of Brazilian production and its multiple characteristics, such as group theater, continuous research, production methods, funding arrangements, fostering agencies, the dissemination and advertising.

FELIPE HIRSCH É DIRETOR E DRAMATURGO. FOI UM DOS FUNDADORES DA SUTIL COMPANHIA DE TEATRO. EM 2013, INICIOU O PROJETO PUZZLE, CRIADO PARA A FRANKFURTER BUCHMESSE, COM OS ULTRALÍRICOS. HIRSCH TAMBÉM É DIRETOR DO LONGA-METRAGEM INSOLAÇÃO, QUE TEVE SUA ESTREIA NO FESTIVAL DE VENEZA EM 2009, E DA SÉRIE DA MTV A MENINA SEM QUALIDADES (2013).

FELIPE HIRSCH ES DIRECTOR Y DRAMATURGO. FUE UNO DE LOS FUNDADORES DE SUTIL COMPANHIA DE TEATRO. EN 2013, PUSO EN MARCHA EL PROYECTO PUZZLE, CREADO PARA LA FERIA DEL LIBRO DE FRÁNCFORT, CON LOS ULTRALÍRICOS. HIRSCH TAMBIÉN ES DIRECTOR DEL LARGOMETRAJE INSOLAÇÃO [INSOLACIÓN], QUE SE ESTRENÓ EN EL FESTIVAL DE VENECIA EN 2009, Y DE LA SERIE DE LA MTV A MENINA SEM QUALIDADES [LA NIÑA SIN CUALIDADES] (2013).

FELIPE HIRSCH IS A DIRECTOR AND PLAYWRIGHT. HE WAS ONE OF THE FOUNDERS OF SUTIL COMPANHIA DE TEATRO. IN 2013, HE STARTED THE PUZZLE PROJECT, CREATED FOR FRANKFURTER BUCHMESSE, WITH ULTRALÍRICOS. HIRSCH HAS ALSO DIRECTED THE FEATURE FILM INSOLAÇÃO, WHICH PREMIERED AT THE VENICE FILM FESTIVAL IN 2009, AND THE MTV SERIES A MENINA SEM QUALIDADES (2013).

ROBERTO ALVIM É DRAMATURGO, DIRETOR E PROFESSOR DE ARTES CÊNICAS. DESDE 2006 DIRIGE A COMPANHIA CLUB NOIR. GANHOU O PRÊMIO BRAVO!, O APCA E O PRÊMIO GOVERNADOR DO ESTADO DE SÃO PAULO, EM 2012, PELA ADAPTAÇÃO E DIREÇÃO DE TODAS AS TRAGÉDIAS DE ÉSQUILO NO PROJETO PEEP CLASSIC ÉSQUILO.

ROBERTO ALVIM ES DRAMATURGO, DIRECTOR Y PROFESOR DE ARTES ESCÉNICAS. DESDE 2006 DIRIGE LA COMPAÑÍA CLUB NOIR. GANÓ EL PREMIO BRAVO!, EL APCA (ASOCIACIÓN PAULISTA DE CRÍTICOS DE ARTE) Y EL PREMIO GOVERNADOR DO ESTADO DE SÃO PAULO, EN 2012, POR LA ADAPTACIÓN Y DIRECCIÓN DE TODAS LAS TRAGEDIAS DE ESQUILO EN EL PROYECTO PEEP CLASSIC ÉSQUILO.

ROBERTO ALVIM IS A PLAYWRIGHT, DIRECTOR AND PROFESSOR OF THE PERFORMING ARTS. HE HAS BEEN DIRECTOR OF CLUB NOIR SINCE 2006. WINNER OF THE BRAVO!, APCA AND SÃO PAULO STATE GOVERNOR AWARDS IN 2012 FOR HIS ADAPTATION AND DIRECTION OF ALL AESCHYLUS TRAGEDIES IN THE PEEP CLASSIC ÉSQUILO PROJECT.

SÉRGIO LUIS V. OLIVEIRA TEM FORMAÇÃO EM HISTÓRIA PELA PUC-SP. É GESTOR CULTURAL E ASSISTENTE DA GERÊNCIA DE AÇÃO CULTURAL PARA A ÁREA DE TEATRO DO SESC.

SÉRGIO LUÍS V. DE OLIVEIRA TIENE FORMACIÓN EN HISTORIA POR LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SÃO PAULO (PUC-SP). ES GESTOR CULTURAL Y ASISTENTE PARA EL ÁREA DE TEATRO DEL SESC.

SÉRGIO LUIS V. OLIVEIRA HOLDS A DEGREE IN HISTORY FROM PUC-SP. HE IS THE CULTURAL MANAGER AND ASSISTANT MANAGER OF CULTURAL ACTION FOR THE THEATER DEPARTMENT AT SESC.

PLATAFORMA

PLATAFORMA

PLATFORM

Coletivos brasileiros presenLos colectivos brasileños tes no MIRADA e grupos de presentes en el MIRADA y los teatro e dança da cidade de São grupos de teatro y danza de la ciudad de São Paulo disponen de Paulo dispõem de espaço para compartilhar seus trabalhos, un espacio para compartir sus no formato impresso ou digital, trabajos, en formato impreso o e estabelecer conexão direta digital, y establecer una conecom profissionais do país e xión directa con profesionales de do exterior, empenhados na Brasil y del extranjero dedicados programação e na curadoria de a la programación y a la curaduría de eventos en artes escénicas. eventos em artes cênicas.

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Brazilian groups present in MIRADA and theater and dance groups from São Paulo have a space to share their work in print or digital format, and to establish a direct connection with national and international professionals who are engaged in the programming and curation of performing arts events.

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LABORATÓRIOS CRIATIVOS Este conjunto de nove laboratórios propõe que as atividades formativas do festival ultrapassem a ideia de instrumentalização técnica, promovendo a criatividade. Os artistas-coordenadores aplicarão procedimentos técnicos visando uma criação específica que se desenvolverá ao longo de cada laboratório.

LABORATORIOS CREATIVOS La propuesta de este conjunto de nueve laboratorios es que las actividades formativas del festival sobrepasen la idea de instrumentalización técnica con el fin de promover la creatividad. Los artistas coordinadores aplicarán procedimientos técnicos con vistas a una creación específica que se desarrollará a lo largo de cada laboratorio.

CREATIVE LABS This set of nine labs suggests that the learning activities of the festival go beyond the idea of technical instrumentalization, promoting creativity. The coordinating artists will apply technical procedures aiming at a specific creation that will be developed over the course of each lab session.

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CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES: OFICINALABORATÓRIO DE PERFORMANCES EM ESPAÇOS PÚBLICOS

CUERPOS, SABERES Y AFECTACIONES: TALLER-LABORATORIO DE PERFORMANCES EN ESPACIOS PÚBLICOS

BODIES, KNOWLEDGE AND AFFECTATIONS: WORKSHOP-LABORATORY OF PERFORMANCES IN PUBLIC SPACES

COM SANTIAGO CAO

CON SANTIAGO CAO

WITH SANTIAGO CAO

A oficina-laboratório, aberta a qualquer participante, propõe uma análise dos corpos nos espaços públicos, dos micropoderes que neles se ativam e alguns possíveis modos de gerar (trans)versões através da performance, das intervenções urbanas e da filosofia. Falar de espaços públicos é falar sobre dispositivos de controle e gestão dos corpos, mas também é falar das micropolíticas como práticas de resistência a esses dispositivos. A performance, articuladora de subjetividades e produtora de realidades, pode criar lugares, espaços que são atravessados por uma ação. Mas o lugar é atravessado pela ação ou a ação é atravessada pelo lugar? Como podemos, com propositores de situações em espaços públicos, modificar e sermos modificados?

Este taller-laboratorio, abierto a cualquier participante, propone un análisis de los cuerpos en los espacios públicos, de los micropoderes que se activan en ellos y de algunos posibles modos de generar (trans)versiones mediante la performance, las intervenciones urbanas y la filosofía. Hablar de espacios públicos es hablar sobre dispositivos de control y gestión de los cuerpos, pero también es hablar de las micropolíticas como prácticas de resistencia a estos dispositivos. La performance, articuladora de subjetividades y productora de realidades, puede crear lugares, espacios atravesados por una acción. Pero ¿la acción atraviesa el lugar o el lugar atraviesa la acción? ¿Cómo podemos, como proponentes de situaciones en espacios públicos, modificar y ser modificados?

The workshop-lab, open to any participant, proposes to analyze the bodies in public spaces, the micropowers triggered in them and possible ways of generating (trans) versions through performance, urban interventions and philosophy. To speak of public spaces means talking about body management and control devices, but it also involves micropolicies such as practices of resistance to these devices. Performance, an articulator of subjectivities and producer of realities, can create places and spaces that are crossed by an action. But is the place crossed by the action or is the action crossed by the place? How can we, with promoters of situations in public spaces, change and be changed?

SANTIAGO CAO CURSOU PSICOLOGIA, BACHARELADO EM ARTES VISUAIS NA ARGENTINA E MESTRADO EM URBANISMO NO BRASIL. SUAS PESQUISAS SE BASEIAM EM TORNO DOS CORPOS NOS ESPAÇOS PÚBLICOS, DOS MICROPODERES QUE NELES SE ATIVAM E ALGUNS POSSÍVEIS MODOS DE GERAR (TRANS)VERSÕES DA REALIDADE ATRAVÉS DA PERFORMANCE, INTERVENÇÕES URBANAS E ESTUDOS FILOSÓFICOS. TEM REALIZADO PALESTRAS E COORDENADO OFICINASLABORATÓRIOS NA ARGENTINA, NA BOLÍVIA, NO BRASIL, NO CHILE, NA COLÔMBIA, NO EQUADOR, NO MÉXICO, NO PERU E NA VENEZUELA.

SANTIAGO CAO CURSÓ PSICOLOGÍA Y LICENCIATURA EN ARTES VISUALES EN ARGENTINA Y MAESTRÍA EN URBANISMO EN BRASIL. SUS INVESTIGACIONES GIRAN EN TORNO A LOS CUERPOS EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS, A LOS MICROPODERES QUE SE ACTIVAN EN ELLOS Y A ALGUNOS POSIBLES MODOS DE GENERAR (TRANS)VERSIONES DE LA REALIDAD MEDIANTE LA PERFORMANCE, LAS INTERVENCIONES URBANAS Y LOS ESTUDIOS FILOSÓFICOS. VIENE REALIZANDO CONFERENCIAS Y COORDINANDO LABORATORIOS EN ARGENTINA, BOLIVIA, BRASIL, CHILE, COLOMBIA, ECUADOR, MÉXICO, PERÚ Y VENEZUELA.

SANTIAGO CAO STUDIED PSYCHOLOGY, HOLDS A BACHELOR’S DEGREE IN VISUAL ARTS FROM ARGENTINA AND A MASTER’S DEGREE IN URBAN PLANNING FROM BRAZIL. HIS RESEARCH IS BASED ON THE BODIES IN PUBLIC SPACES, THE MICROPOWERS TRIGGERED IN THEM AND POSSIBLE WAYS OF GENERATING (TRANS)VERSIONS OF REALITY THROUGH PERFORMANCE, URBAN INTERVENTIONS AND PHILOSOPHICAL STUDIES. SANTIAGO CAO HAS GIVEN LECTURES AND COORDINATED WORKSHOPS-LABS IN ARGENTINA, BOLIVIA, BRAZIL, CHILE, COLOMBIA, ECUADOR, MEXICO, PERU AND VENEZUELA.

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WORKSHOPS / AUDIÇÕES

TALLERES /  AUDICIONES

WORKSHOPS / AUDITIONS

COM ANA BORRALHO & JOÃO GALANTE

CON ANA BORRALHO & JOÃO GALANTE

WITH ANA BORRALHO & JOÃO GALANTE

A dupla – que desenvolve parceria artística há 14 anos e tem como base de trabalho as cidades de Lisboa e Lagos – traz dois espetáculos ao MIRADA e, igualmente, propõe dois modos de interação criativa. O diálogo entre o público e os criadores locais é praxe em cada cidade por onde passam.

Este dúo – cuya sociedad artística tiene más de 14 años, con base de operaciones en las ciudades de Lisboa y Lagos – presenta dos espectáculos en el MIRADA e, igualmente, propone dos modos de interacción creativa. El diálogo con público y creadores locales es una práctica ineludible en todas las ciudades por donde pasan.

The couple brings two shows to MIRADA, proposing two methods of creative interaction. Their artistic partnership was developed 14 years ago and their work is based in Lisbon and Lagos. The dialogue with the local audience and creators is a customary practice in each city they visit.

ANA BORRALHO E JOÃO GALANTE SE CONHECERAM DURANTE OS ESTUDOS DE ARTES PLÁSTICAS NO AR.CO, CENTRO DE ARTE E COMUNICAÇÃO VISUAL ABRIGADO EM DIFERENTES ESPAÇOS ENTRE LISBOA E ALMADA. ENQUANTO ATORES/COCRIADORES TRABALHARAM REGULARMENTE COM O GRUPO DE TEATRO OLHO. A PARCERIA EM DUPLA VEM DESDE 2002. EM 2009, ESTREARAM UNTITLED, STILL LIFE E, EM PARCERIA COM MÓNICA SAMÕES, CRIARAM A LINHA OU O DESERTO JÁ NÃO É UMA CASA VAZIA, UMA INSTALAÇÃO PERFORMÁTICA PARA A INFÂNCIA. EM MAIO DE 2010, ESTREARAM WORLD OF INTERIORS, NO ALKANTARA FESTIVAL. NO AVANÇO DA PESQUISA NA ARTE DA PERFORMANCE, ANA BORRALHO E JOÃO GALANTE TÊM REFLETIDO CONSTANTEMENTE SOBRE O LUGAR DO PÚBLICO NA EXPERIÊNCIA COM A ARTE.

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ANA BORRALHO Y JOÃO GALANTE SE CONOCIERON MIENTRAS ESTUDIABAN ARTES PLÁSTICAS EN AR.CO, CENTRO DE ARTE Y COMUNICACIÓN VISUAL QUE ESTÁ PRESENTE EN DIFERENTES ESPACIOS ENTRE LISBOA Y ALMADA. MIENTRAS, ESTOS ACTORES/COCREADORES TRABAJARON REGULARMENTE CON EL GRUPO DE TEATRO OLHO. ESTA SOCIEDAD SE ESTABLECIÓ EN 2002. EN 2009, ESTRENARON UNTITLED, STILL LIFE Y, JUNTO CON MÓNICA SAMÕES, CREARON A LINHA OU O DESERTO JÁ NÃO É UMA CASA VAZIA, UN ESPECTÁCULO/INSTALACIÓN PARA EL PÚBLICO INFANTOJUVENIL. EN MAYO DE 2010, ESTRENARON WORLD OF INTERIORS, EN EL ALKANTARA FESTIVAL. ANTE EL AVANCE DE LA INVESTIGACIÓN EN EL ARTE DE LA PERFORMANCE, ANA BORRALHO Y JOÃO GALANTE REFLEXIONAN CONSTANTEMENTE SOBRE EL LUGAR DEL PÚBLICO EN LA EXPERIENCIA CON EL ARTE.

ANA BORRALHO AND JOÃO GALANTE MET DURING THEIR FINE ARTS STUDIES AT AR.CO, CENTER FOR ART AND VISUAL COMMUNICATION, WHICH HAS DIFFERENT LOCATIONS BETWEEN LISBON AND ALMADA. WHILE ACTORS/CO-CREATORS, THEY OFTEN WORKED WITH THE OLHO THEATER GROUP. THEIR PARTNERSHIP DATES BACK TO 2002. IN 2009, THEY PREMIERED UNTITLED, STILL LIFE AND, IN PARTNERSHIP WITH MONICA SAMÕES, THEY CREATED A LINHA OU O DESERTO JÁ NÃO É UMA CASA VAZIA, A PERFORMATIVE INSTALLATION FOR CHILDREN. IN MAY 2010, THEY PREMIERED WORLD OF INTERIORS AT THE ALKANTARA FESTIVAL. THROUGHOUT THE COURSE OF THEIR RESEARCH ON THE ART OF PERFORMANCE, ANA BORRALHO AND JOÃO GALANTE HAVE REFLECTED CONSTANTLY ON THE PLACE OF THE AUDIENCE WITHIN THE ART EXPERIENCE.

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WORLD OF INTERIORS

WORLD OF INTERIORS

WORLD OF INTERIORS

Workshop de quatro dias de duração com intérpretes locais. Ao final, 12 ou 15 pessoas serão escolhidas para participar da performance World of Interiors. Os interessados não precisam ter experiência. World of Interiors é uma performance/instalação, na qual o público é confrontado com uma imagem: pessoas deitadas no chão, de olhos fechados e sem movimento evidente. Diante deste vazio, há uma demanda de ação por parte do espectador para que se dê uma partilha deste mundo interior. Nessa intimidade, somos interceptados por palavras do dramaturgo Rodrigo García, sussurradas em uma tênue fronteira íntima. O espectador é convidado a entrar e a sair de acordo com a sua vontade, sem duração pré-estabelecida, sem que esteja combinado o tipo de relação a se dar, nem o momento de corte.

Taller de cuatro días de duración con intérpretes locales. Al final, se elegirá a 12 o 15 personas para participar en la performance World of Interiors. No hace falta que los interesados tengan experiencia. World of Interiors es una performance/instalación en la cual el público se ve inquietado por una imagen: personas tendidas en el suelo, con los ojos cerrados y aparentemente inmóviles. Ante este vacío, hay una demanda de acción al espectador para que se establezca una puesta en común de ese mundo interior. En esta intimidad, las palabras del dramaturgo Rodrigo García, susurradas desde una tenue frontera íntima, reclaman nuestra atención. Al espectador se le invita a entrar y salir según su voluntad, sin duración preestablecida, sin definición del tipo de relación que debe darse ni el momento de corte.

Four-day workshop with local interpreters. In the end, 12 or 15 people will be chosen to participate in the performance World of Interiors. Those interested do not need to have experience. World of Interiors is a performance/installation, in which the audience is confronted with an image: people lying on the floor, eyes closed and making no evident movement. Faced with this emptiness, the spectator demands some sort of action in order to share this inner world. In this intimacy, we are intercepted by the words of playwright Rodrigo García, whispered at a thin intimate boundary. Spectators are invited to come and go as they wish, without speaking, without having to stay for a pre-determined period of time, without having made prior arrangements about the type of relationship to be established or the time to end it.

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UNTITLED, STILL LIFE

UNTITLED, STILL LIFE

UNTITLED, STILL LIFE

O workshop para o projeto Untitled, Still Life, de Ana Borralho & João Galante, criado em colaboração com Rui Catalão, tem o objetivo de selecionar dois intérpretes para integrar o trabalho. Os conceitos norteadores da performance constituem a base do workshop. A partir de uma estrutura já delineada, os participantes são convidados a improvisar. Tendo sempre em mente que o que importa é apresentar e não representar, Untitled, Still Life cria um dispositivo que coloca o espectador no mesmo espaço/ tempo do performer, um lugar onde os papéis se confundem, uma intimidade partilhada por e entre todos.

El taller para el proyecto Untitled, Still Life, de Ana Borralho & João Galante, creado en colaboración con Rui Catalão, tiene el objetivo de seleccionar a dos intérpretes que integren el trabajo. Los conceptos que guían la performance constituyen la base del taller. A partir de una estructura ya definida, se invita a los participantes a improvisar. Teniendo siempre en mente que lo que importa es presentar y no representar, Untitled, Still Life crea un dispositivo que pone al espectador en el mismo espacio/ tiempo del performer, un lugar donde los roles se confunden, una intimidad compartida por y entre todos.

The workshop for the Untitled, Still Life project by Ana Borralho & João Galante, created in collaboration with Rui Catalão, seeks to select two interpreters to integrate the work. The guiding concepts of the performance are the basis of the workshop. Based on a previously outlined structure, participants are invited to improvise. Deriving from the concept that what matters is to present and not to represent, Untitled, Still Life creates a device that places the spectator in the same space/time as the performer, a place where the roles intertwine, forming an intimacy shared by them and between them.

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PROCURA-SE UM CORPO SE BUSCA UN CUERPO

LOOKING FOR A BODY

COM TÂNIA FARIAS

CON TÂNIA FARIAS

WITH TÂNIA FARIAS

O laboratório pretende provocar reflexões sobre o nosso passado recente e as feridas ainda abertas pela ditadura militar. A ação performática se soma ao movimento de brasileiros que exigem que o Governo Federal proceda a investigação sobre o paradeiro das vítimas desaparecidas durante o regime militar, identifique e entregue os restos mortais aos seus familiares, punindo os responsáveis. Pelo exercício da performatividade, pretendese promover o debate político e estético para a formação de uma consciência crítica. A oficina passará por diferentes estágios preparatórios. Propõe-se uma imersão no tema da violência estatal, a preparação do corpo do performer, a prática de ocupação de um espaço e, por fim, a realização e o compartilhamento da performance no espaço escolhido.

Este laboratorio pretende provocar reflexiones sobre el pasado reciente y las heridas que permanecen abiertas de la dictadura militar en Brasil. La acción performática se suma al movimiento de los brasileños que exigen que el Gobierno federal proceda a la investigación sobre el paradero de las víctimas desaparecidas durante el régimen militar, identifique y entregue los restos mortales a sus familiares y castigue a sus responsables. Por el ejercicio de la performatividad, se pretende promover el debate político y estético para formar una conciencia crítica. El taller pasará por diferentes fases preparatorias: inmersión en el tema de la violencia estatal, preparación del cuerpo del performer, práctica de ocupación de un espacio y, por último, realización y puesta en común de la performance en el espacio elegido.

The lab aims to provoke reflections about our recent past and the wounds opened by the military dictatorship. The performative action adds to the movement of Brazilians who demand the Federal Government to investigate the whereabouts of the victims disappeared during the military regime, identify and hand over their remains to their families, punishing those responsible. The exercise of performativity aims to promote the aesthetic and political debate to develop a critical mind. The workshop will go through different preparatory stages. It proposes an immersion within the topic of state violence, preparing the body of the performer, the practice of occupying a space and, ultimately, the staging and sharing of the performance at the chosen space.

TÂNIA FARIAS É ATRIZ, ENCENADORA E PRODUTORA DA TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ DESDE 1994. ORGANIZOU COM PAULO FLORES A PUBLICAÇÃO DO LIVRO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ – POÉTICAS DA EXPERIÊNCIA (2014). COORDENA OS PROJETOS DA ESCOLA DE TEATRO POPULAR DA TERREIRA DA TRIBO. FOI INDICADA AO SHELL DE MELHOR ATRIZ POR KASSANDRA IN PROCESS E RECEBEU O PRÊMIO AÇORIANOS POR O AMARGO SANTO DA PURIFICAÇÃO E POR MEDEIA VOZES. EM 2015, O GRUPO RECEBEU O PRÊMIO ORDEM DO MÉRITO CULTURAL DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL.

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TÂNIA FARIAS ES ACTRIZ, DIRECTORA Y PRODUCTORA DE TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ DESDE 1994. ORGANIZÓ CON PAULO FLORES LA PUBLICACIÓN DEL LIBRO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ – POÉTICAS DA EXPERIÊNCIA (2014). COORDINA LOS PROYECTOS DE ESCOLA DE TEATRO POPULAR DA TERREIRA DA TRIBO. FUE NOMINADA AL PREMIO SHELL DE MEJOR ACTRIZ POR KASSANDRA IN PROCESS Y RECIBIÓ EL PREMIO AÇORIANOS POR O AMARGO SANTO DA PURIFICAÇÃO Y POR MEDEIA VOZES. EN 2015, EL GRUPO RECIBIÓ EL PREMIO ORDEM DO MÉRITO CULTURAL DE LA REPÚBLICA FEDERATIVA DE BRASIL.

TÂNIA FARIAS IS A DIRECTOR AND PRODUCER OF TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ SINCE 1994. ALONG WITH PAULO FLORES, SHE ORGANIZED THE PUBLICATION OF THE BOOK ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ – POÉTICAS DA EXPERIÊNCIA (2014). FARIAS COORDINATES THE PROJECTS OF THE POPULAR THEATER SCHOOL OF TERREIRA DA TRIBO. SHE WAS NOMINATED AS BEST ACTRESS FOR KASSANDRA IN PROCESS AND RECEIVED THE AZORES AWARD FOR O AMARGO SANTO DA PURIFICAÇÃO AND FOR MEDEIA VOZES. IN 2015, THE GROUP RECEIVED THE ORDER OF CULTURAL MERIT AWARD FROM THE FEDERAL REPUBLIC OF BRAZIL.

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O CAMPO DE VISÃO E A ALTERIDADE – REVERBERAÇÕES

EL CAMPO DE VISIÓN Y LA ALTERIDAD – REVERBERACIONES

FIELD OF VISION AND ALTERITY – REVERBERATIONS

COM MARCELO LAZZARATTO E PEDRO HADDAD

CON MARCELO LAZZARATTO Y PEDRO HADDAD

WITH MARCELO LAZZARATTO AND PEDRO HADDAD

Este laboratório se desenvolEste laboratorio se desarrollará a verá a partir da prática e da partir de la práctica y de la reflereflexão sobre o “campo de xión sobre el “campo de visión” visão” para a criação de um y dará lugar a un happening llahappening chamado Revermado Reverberaciones, aconteciberações, acontecimento miento coral e improvisacional coral e improvisacional que que se realizará en varios lugares acontecerá em vários lugares de la ciudad y que pretende abrir da cidade, abrindo fissuras no fisuras en la vida cotidiana. El cotidiano. “Campo de visão” é “campo de visión” es una técnica uma técnica de treinamento de entrenamiento desarrollada desenvolvida há 20 anos por hace 20 años por Marcelo LazzaMarcelo Lazzaratto, como ratto que sirve de base a la invesbase da pesquisa do seu tigación de su grupo y de estrucgrupo e estrutura central tura central de sus creaciones. das suas criações. A técnica Esta técnica busca ampliar la visa a ampliação da visão visión periférica y la percepción periférica e da percepção do del otro, desarrollando la noción outro, desenvolvendo a noção espacial y activando un estado espacial e ativando um estado de concentración poética en el de concentração poética em que la razón y la sensibilidad que razão e sensibilidade se mezclan. Es un ejercicio que se misturam. O exercício permite que el actor amplíe su permite que o ator amplie potencial creativo y su gestualiseu potencial criativo e sua dad a partir del otro, propiciando gestualidade a partir do outro, una inmersión en su interioridad propiciando um mergulho em y en el universo por crear. sua interioridade e no univerMARCELO LAZZARATTO, ACTOR Y DIRECTOR FORMADO EN so a ser criado. MARCELO LAZZARATTO, ATOR E DIRETOR FORMADO EM ARTES CÊNICAS PELA ECA-USP, É PROFESSOR DE ARTES CÊNICAS DA UNICAMP. EM 2000, CRIA A CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO, INDICADA A PRÊMIOS EM CATEGORIAS DIVERSAS. PEDRO HADDAD É FUNDADOR DA PAULISTANA CIA. ELEVADOR DE TEATRO. DOUTORANDO EM ARTES CÊNICAS PELA ECA-USP E MESTRE EM ARTES CÊNICAS PELA UNICAMP, É PROFESSOR DO CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES CÊNICAS – TEATRO DA UNESP, DA FACULDADE ESCOLA SUPERIOR DE ARTES CÉLIA HELENA E DA ESCOLA LOURENÇO CASTANHO.

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This lab will be developed from the practice and reflection about the Field of Vision for the creation of a happening called Reverberations, a choral and improvisational event that will take place in several sites throughout the city, breaking into the daily routine. Field of Vision is a training technique developed 20 years ago by Marcelo Lazzarato, based on the research conducted by his group and the central structure of his creations. The technique aims to expand the peripheral vision and the perception of other individuals, developing the notion of space and enabling a state of poetic concentration in which sense and sensibility intertwine. The exercise allows the actor to expand his creative potential and gestuality based on other individuals, allowing him to dive into his interiority and the universe to be created.

ARTES ESCÉNICAS POR LA ESCUELA DE COMUNICACIONES Y ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO (ECA-USP), ES PROFESOR DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UNIVERSIDAD ESTATAL DE CAMPINAS (UNICAMP), EN BRASIL. EN EL 2000, CREA CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO, QUE LE RINDE DIVERSAS NOMINACIONES A PREMIOS EN DIFERENTES CATEGORÍAS.

MARCELO LAZZARATO IS AN ACTOR AND DIRECTOR GRADUATED BY THE DEPARTMENT OF PERFORMING ARTS OF ECA-USP. HE IS ALSO A PROFESSOR OF PERFORMING ARTS AT UNICAMP. IN 2000, HE CREATED CIA. ELEVADOR DE TEATRO PANORÂMICO, BEING NOMINATED TO AWARDS IN SEVERAL CATEGORIES.

PEDRO HADDAD ES FUNDADOR DEL COLECTIVO DE SÃO PAULO CIA. ELEVADOR DE TEATRO. ES DOCTORANDO EN ARTES ESCÉNICAS POR LA ESCUELA DE COMUNICACIONES Y ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO (ECA-USP), MAGÍSTER EN ARTES ESCÉNICAS POR LA UNIVERSIDAD ESTATAL DE CAMPINAS (UNICAMP), EN BRASIL. ES PROFESOR DEL CURSO DE LICENCIATURA EN ARTES ESCÉNICAS/TEATRO DE LA UNIVERSIDAD ESTATAL PAULISTA (UNESP), DE LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTES CÉLIA HELENA Y DE LA ESCUELA LOURENÇO CASTANHO.

PEDRO HADDAD IS THE FOUNDER OF CIA. ELEVADOR DE TEATRO, FROM SÃO PAULO. HADDAD IS ENROLLED IN THE DOCTORATE IN PERFORMING ARTS PROGRAM FROM ECA-USP AND HOLDS A MASTER’S DEGREE IN PERFORMING ARTS FROM UNICAMP. HE IS A PROFESSOR AT THE GRADUATE COURSE OF PERFORMING ARTS – THEATER OF UNESP, AT THE CÉLIA HELENA SCHOOL OF ARTS AND THE LOURENÇO CASTANHO SCHOOL.

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EXPERIMENTAÇÕES PSICOEMBUTIDAS

EXPERIMENTACIONES PSICOEMBUTIDAS

PSYCHOCURED EXPERIMENTS

COM LUIS MARIO MONCADA GIL E RICHARD VIQUEIRA

CON LUIS MARIO MONCADA GIL Y RICHARD VIQUEIRA

WITH LUIS MARIO MONCADA GIL AND RICHARD VIQUEIRA

A partir do processo de criação do espetáculo Psico-Embutidos, Carnicería Escénica, o dramaturgo e diretor da peça, Richard Viqueira, e o diretor da Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, Luis Mario Moncada Gil, conduzem o laboratório que levará os participantes a experimentarem diversas técnicas e métodos de criação teatral. Os dois ministrantes são muito reconhecidos pela radicalidade das suas obras no México. Cada um deles tem uma trajetória própria e o trabalho em conjunto apareceu nessa criação, que se apresenta no MIRADA. Ambos têm experiência em diferentes funções. Tanto Richard Viqueira quanto Luis Mario Moncada Gil são diretores, dramaturgos e atores. A experiência da oficina promete, portanto, uma visada do teatro contemporâneo a partir de múltiplos pontos de vista do processo de criação.

A partir del proceso de creación del espectáculo Psico/Embutidos, carnicería escénica, el dramaturgo y director de la obra, Richard Viqueira, y el director de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, Luis Mario Moncada Gil, conducen un laboratorio que llevará a los participantes a experimentar diversas técnicas y métodos de creación teatral. Los dos responsables son muy reconocidos por la radicalidad de sus obras en México. Cada uno de ellos tiene una trayectoria propia y el trabajo conjunto empezó con esta creación, que se presenta en el MIRADA. Ambos tienen experiencia en diferentes funciones. Tanto Richard Viqueira como Luis Mario Moncada Gil son directores, dramaturgos y actores. La experiencia del taller promete, por tanto, una observación del teatro contemporáneo a partir de múltiples puntos de vista del proceso de creación.

From the process of creating the play Psico-Embutidos, Carnicería Escénica, its playwright and director Richard Viqueira will teach the lab, together with Luis Mario Moncada Gil, director of Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, leading the participants to try various techniques and theatrical creation methods. Both directors are well known by the radicalism of their works in Mexico. Each has their own history and the joint work stems from this creation, which will be presented at the MIRADA. Both Richard Viqueira and Luis Mario Moncada Gil are directors, playwright and actors, and have experience in different roles. The workshop promises a view of the contemporary theater based on multiple points of view of the creation process.

LUIS MARIO MONCADA GIL É UM ATOR E DRAMATURGO MEXICANO. RECEBEU O PRÊMIO NACIONAL DE LA JUVENTUD 1985 E A BOLSA DO SISTEMA NACIONAL DE CREADORES. FOI DIRETOR DO CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN TEATRAL “RODOLFO USIGLI” (CITRU), DA DIRECCIÓN DE TEATRO Y DANZA DA UNAM E DO COLEGIO DE TEATRO DA UNAM.

LUIS MARIO MONCADA GIL ES UN ACTOR Y DRAMATURGO MEXICANO. RECIBIÓ EL PREMIO NACIONAL DE LA JUVENTUD 1985 Y LA BECA DEL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES. FUE DIRECTOR DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN TEATRAL “RODOLFO USIGLI” (CITRU), DE LA DIRECCIÓN DE TEATRO Y DANZA DE LA UNAM (UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MÉXICO) Y DEL COLEGIO DE TEATRO DE LA UNAM.

RICHARD VIQUEIRA, NOMEADO PELA REVISTA DÓNDE IR COMO O HOMEM DE TEATRO DA DÉCADA 20012010. SEUS ESPETÁCULOS TÊM CAUSADO IMPACTO POR SUA ORIGINALIDADE, COM TEMPORADAS E APRESENTAÇÕES EM FESTIVAIS NACIONAIS E INTERNACIONAIS. É MEMBRO DO SISTEMA NACIONAL DE CREADORES DE ARTE (SNCA).

RICHARD VIQUEIRA, NOMBRADO POR LA REVISTA DÓNDE IR COMO “HOMBRE DE TEATRO” DE LA DÉCADA 2001-2010, CREA ESPECTÁCULOS QUE CAUSAN IMPACTO POR SU ORIGINALIDAD, CON TEMPORADAS Y PRESENTACIONES EN FESTIVALES NACIONALES E INTERNACIONALES. ES MIEMBRO DEL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES DE ARTE (SNCA).

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LUIS MARIO MONCADA GIL IS A MEXICAN ACTOR AND PLAYWRIGHT. HE RECEIVED THE 1985 NATIONAL YOUTH AWARD AND THE GRANT FROM THE NATIONAL CREATORS SYSTEM. LUIS MARIO DIRECTED THE CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN TEATRAL “RODOLFO USIGLI” (CITRU), THE THEATER AND DANCE CENTER AT UNAM, AND OF THE COLLEGE THEATER AT UNAM. RICHARD VIQUEIRA, NAMED BY DÓNDE IR MAGAZINE AS THEATER MAN OF THE 2001-2010 DECADE; HIS PRODUCTIONS HAVE MADE AN IMPACT FOR THEIR ORIGINALITY, WITH SEASONS AND PRESENTATIONS AT NATIONAL AND INTERNATIONAL FESTIVALS. HE IS A MEMBER OF THE NATIONAL SYSTEM OF ARTS CREATORS (SNCA).

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EXERCÍCIO DE CRÍTICA

EJERCICIO DE CRÍTICA

EXERCISE IN CRITICAL WRITING

COM LUCIANA ROMAGNOLLI

CON LUCIANA ROMAGNOLLI

WITH LUCIANA ROMAGNOLLI

Visando uma ampliação da reflexão a respeito do teatro contemporâneo, o MIRADA oferecerá um Exercício de Crítica, ministrado por Luciana Romagnolli, em que os participantes vão se familiarizar com noções de estruturação e de desenvolvimento do texto crítico. O grupo vai ter acesso aos espetáculos do festival para escrever críticas que serão publicadas no blog do MIRADA.

Con vistas a ampliar la reflexión sobre el teatro contemporáneo, el MIRADA ofrecerá un ejercicio de crítica, conducido por Luciana Romagnolli, en el que los participantes van a familiarizarse con nociones de estructuración y de desarrollo del texto crítico. Estos también tendrán acceso a los espectáculos del festival para escribir críticas que se publicarán en el blog del MIRADA.

Seeking to broaden the reflection about contemporary theater, MIRADA will offer an Exercise in Critical Writing, taught by Luciana Romagnolli, in which participants will learn about notions of structuring and developing a critical text. The group will have access to the shows presented in the festival to write reviews that will be published on the MIRADA blog.

LUCIANA ROMAGNOLLI ES PERIODISTA, INVESTIGADORA Y CRÍTICA DE TEATRO. ESPECIALISTA EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO (UTFPR, UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA FEDERAL DE PARANÁ), MAGÍSTER EN ARTES (EBA-UFMG, ESCUELA DE BELLAS ARTES DE LA UNIVERSIDAD FEDERAL DE MINAS GERAIS) Y ESTUDIANTE DE DOCTORADO EN ARTES ESCÉNICAS (ECA-USP, ESCUELA DE COMUNICACIONES Y ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO). FUNDÓ EN 2012 LA PÁGINA WEB HORIZONTE DA CENA [HORIZONTE DE LA ESCENA], DE LA QUE ES EDITORA. INTEGRA LA DOCUMENTACENA – PLATAFORMA DE CRÍTICA Y LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE TEATRO (IACTAICT), AFILIADA A LA UNESCO. HA IMPARTIDO TALLERES DE CRÍTICA EN BELO HORIZONTE, CURITIBA Y RÍO DE JANEIRO. ES COORDINADORA DE CRÍTICA DEL PROYECTO JANELA DE DRAMATURGIA DESDE 2012.

LUCIANA ROMAGNOLLI IS A JOURNALIST, THEATER CRITIC AND RESEARCHER. SHE IS A SPECIALIST IN DRAMATIC LITERATURE AND THEATER (UTFPR), HOLDS A MASTERS OF ARTS DEGREE (EBA-UFMG) AND IS ENROLLED IN THE DOCTORATE PROGRAM IN PERFORMING ARTS (ECA-USP). IN 2012, ROMAGNOLLI CREATED THE WEBSITE HORIZONTE DA CENA, OF WHICH SHE IS THE EDITOR. SHE IS A MEMBER OF DOCUMENTACENA – PLATAFORMA DE CRÍTICA AND THE INTERNATIONAL ASSOCIATION OF THEATER CRITICS (IACT-AICT), AFFILIATED WITH UNESCO. SHE HAS TAUGHT CRITICAL WORKSHOPS IN BELO HORIZONTE, CURITIBA AND RIO DE JANEIRO. ROMAGNOLLI HAS BEEN THE REVIEW COORDINATOR OF JANELA DE DRAMATURGIA SINCE 2012.

LUCIANA ROMAGNOLLI É JORNALISTA, PESQUISADORA E CRÍTICA DE TEATRO. ESPECIALISTA EM LITERATURA DRAMÁTICA E TEATRO (UTFPR), MESTRA EM ARTES (EBA-UFMG) E DOUTORANDA EM ARTES CÊNICAS (ECA-USP). FUNDOU EM 2012 O SITE HORIZONTE DA CENA, DO QUAL É EDITORA. INTEGRA A DOCUMENTACENA – PLATAFORMA DE CRÍTICA E A ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL DE CRÍTICOS DE TEATRO (IACTAICT), AFILIADA À UNESCO. MINISTROU OFICINAS DE CRÍTICA EM BELO HORIZONTE, CURITIBA E RIO DE JANEIRO. É COORDENADORA DE CRÍTICA DO JANELA DE DRAMATURGIA DESDE 2012.

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CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL

CUERPO, ESCENA E IMAGINARIO DE-COLONIAL

BODY, SCENE AND DE-COLONIAL IMAGINARY

COM VERÔNICA FABRINI E ARAMI MARSCHNER

CON VERÔNICA FABRINI E ARAMI MARSCHNER

WITH VERÔNICA FABRINI E ARAMI MARSCHNER

O laboratório pretende experimentar na prática os desdobramentos filosóficos do pensamento decolonial, abordado pela diretora na conferência “Corpo, Cena e Imaginário De-colonial”, que integra a programação formativa desta edição do MIRADA. A experiência concreta de criação cênica vai se realizar com o texto O Arquiteto e o Imperador da Assíria, de Fernando Arrabal. A escolha da peça se baseia na adequação da trama (a relação entre um civilizado/ civilizador com o primitivo arquiteto e seu domínio sobre a natureza) e na filiação do autor ao teatro-pânico, que tem um diálogo fértil com o pensamento decolonial. Será realizado um trabalho sobre o corpo, pressupondo outra anatomia, buscando conceitos e metáforas a partir da corporeidade Guarani, com a colaboração da pesquisadora Arami Arguello Marschner.

Este laboratorio pretende llevar a la práctica las ramificaciones filosóficas del pensamiento decolonial, tratado por la directora en la conferencia “Corpo, Cena e Imaginário De-colonial”, que integra la programación formativa de esta edición del MIRADA. La experiencia concreta de creación escénica se realizará a partir del texto El arquitecto y el emperador de Asiria, de Fernando Arrabal. La elección de la pieza está basada en la adecuación de la trama (la relación entre un civilizado/civilizador y un primitivo arquitecto y su dominio sobre la naturaleza), y en la adhesión del autor al teatro pánico, que mantiene un diálogo fértil con el pensamiento decolonial. Se realizará un trabajo sobre el cuerpo, presuponiendo otra anatomía, buscando conceptos y metáforas a partir de la corporeidad guaraní, con la colaboración de la investigadora Arami Argüello Marschner.

The lab seeks to try out in practice the philosophical developments of decolonial thinking, approached by the directors in the “Corpo, Cena e Imaginário De-colonial” conference, included in the learning schedule of this year’s edition of MIRADA. The concrete experience of scenic creation will take place with the text O Arquiteto e o Imperador da Assíria, by Fernando Arrabal. The choice of the play is based on the adequacy of the plot (the relationship between a civilized/civilizing individual with the primitive architect and his power over nature) and on the author’s affiliation to Teatro-Pânico, which features a fertile dialogue with decolonial thinking. An exercise about the body will be developed, assuming another anatomy, searching for concepts and metaphors from the Guarani corporality, in collaboration with researcher Arami Arguello Marschner.

VERÔNICA FABRINI É ATRIZ E ENCENADORA, DOUTORA EM TEATRO PELA USP E PÓS-DOUTORA EM FILOSOFIA PELA UNIVERSIDADE DE LISBOA. É PROFESSORA DO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA UNICAMP DESDE 1992. É FUNDADORA E DIRETORA ARTÍSTICA DA BOA COMPANHIA DESDE 1992, MAS TAMBÉM DIRIGIU TRABALHOS COM OUTROS GRUPOS E ARTISTAS INDEPENDENTES. ATUALMENTE, PARTICIPA DA COPRODUÇÃO (COLÔMBIA/CHILE/BRASIL) DA PERFORMANCE DIGITAL 10 MINUTOS, PROJETO DE DANIEL ARIZA GÓMEZ, DA COLÔMBIA.

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VERÔNICA FABRINI ES ACTRIZ Y DIRECTORA, DOCTORADA EN TEATRO POR LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO Y POSDOCTORADA EN FILOSOFÍA POR LA UNIVERSIDAD DE LISBOA. ES PROFESORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UNIVERSIDAD ESTATAL DE CAMPINAS (BRASIL) DESDE 1992. ES FUNDADORA Y DIRECTORA ARTÍSTICA DE BOA COMPANHIA DESDE 1992, PERO TAMBIÉN HA DIRIGIDO TRABAJOS PARA OTROS GRUPOS Y ARTISTAS INDEPENDIENTES. ACTUALMENTE, PARTICIPA EN LA COPRODUCCIÓN (COLOMBIA-CHILE-BRASIL) DE LA PERFORMANCE DIGITAL 10 MINUTOS, UN PROYECTO DEL COLOMBIANO DANIEL ARIZA GÓMEZ.

VERÔNICA FABRINI IS AN ACTRESS AND DIRECTOR, AND SHE HOLDS A PHD IN THEATER FROM USP AND A PHD IN PHILOSOPHY FROM THE UNIVERSITY OF LISBON. SHE HAS BEEN A PROFESSOR AT THE DEPARTMENT OF PERFORMING ARTS OF UNICAMP SINCE 1992. FABRINI FOUNDED AND HAS BEEN THE ARTISTIC DIRECTOR OF BOA COMPANHIA SINCE 1992, AND SHE ALSO DIRECTED WORKS PERFORMED BY WITH OTHER GROUPS AND INDEPENDENT ARTISTS. SHE IS CURRENTLY PARTICIPATING IN THE CO-PRODUCTION (COLOMBIA/CHILE/BRAZIL) OF THE DIGITAL PERFORMANCE 10 MINUTES, A PROJECT DEVELOPED BY DANIEL ARIZA GÓMEZ, OF COLOMBIA.

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ACAPELA

ACAPELA

ACAPELA

COM JAVIERA PEÓN-VEIGA

CON JAVIERA PEÓN-VEIGA

WITH JAVIERA PEÓN-VEIGA

Este laboratório, ministrado em inglês, é um convite para a realização de um trabalho intenso a partir da respiração e seus efeitos sobre o corpo e os estados de consciência. A prática é um híbrido criado a partir de métodos explorados no processo de criação de Acapela, tais como alba emoting, canto, kundalini, respiração holotrópica, body mind centering, chi kung e técnicas de meditação dinâmica de Osho. A proposta é a ativação de estados corporais através da respiração, da voz, das emoções e da movimentação da energia, em busca de uma prática que pressione os limites habituais do corpo em direção ao transe e a outras formas de transmissão e comunicação entre nós. Um convite para testar o potencial da respiração e a possibilidade de construir um espaço de encontro e comunidade.

Este laboratorio, impartido en inglés, es una invitación para realizar un trabajo intenso a partir de la respiración y sus efectos sobre el cuerpo y los estados de conciencia. La práctica es un híbrido creado a partir de métodos explorados en el proceso de creación de Acapela, tales como alba emoting, canto, kundalini, respiración holotrópica, body mind centering, chi kung y técnicas de meditación dinámica de Osho. Lo que se propone es activar los estados corporales mediante la respiración, la voz, las emociones y el movimiento de la energía, en busca de una práctica que desafíe los límites habituales del cuerpo en dirección al trance y a otras formas de transmisión y comunicación humana. Una invitación para poner a prueba el potencial de la respiración y la posibilidad de construir un espacio de encuentro y comunidad.

This lab, conducted in English, is an invitation to carry out an intense work based on breathing and its effects on the body and states of consciousness. It is a hybrid practice created from methods explored in the process of creation of Acapela, such as alba emoting, song, Kundalini, holotropic breathing, body mind centering, Chi Kung and Osho dynamic meditation techniques. The proposal includes the activation of bodily states through breathing, voice, emotions and the flow of energy, in search of a practice that pushes the usual limits of the body towards trance and other forms of transmission and communication among humans. It is an invitation to test your breathing potential and the possibility of creating a space for meeting and the community.

JAVIERA PEÓN-VEIGA ESTUDOU PSICOLOGIA NA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE E DANÇA CONTEMPORÂNEA NA LONDON CONTEMPORARY DANCE SCHOOL (THE PLACE), NA INGLATERRA. ESTUDOU NO CENTRE NATIONAL DE DANSE CONTEMPORAINE D’ANGERS (CNDC) E NA FONDATION ROYAUMONT (CRCC), NA FRANÇA. PARTICIPOU DE FESTIVAIS EM PAÍSES COMO FRANÇA, INGLATERRA, ALEMANHA, ESPANHA, MÉXICO, BRASIL E URUGUAI. É CODIRETORA ARTÍSTICA DO NAVE, CENTRO DE CREACIÓN Y RESIDENCIA EM SANTIAGO, NO CHILE.

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JAVIERA PEÓN-VEIGA ESTUDIÓ PSICOLOGÍA EN LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Y DANZA CONTEMPORÁNEA EN LA LONDON CONTEMPORARY DANCE SCHOOL (THE PLACE), EN INGLATERRA. ESTUDIÓ EN EL CENTRO NACIONAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA DE ANGERS (CNDC) Y EN LA FUNDACIÓN ROYAUMONT (CRCC), EN FRANCIA. HA PARTICIPADO EN FESTIVALES EN FRANCIA, INGLATERRA, ALEMANIA, ESPAÑA, MÉXICO, BRASIL, URUGUAY, ENTRE OTROS PAÍSES. ES CODIRECTORA ARTÍSTICA DEL CENTRO DE CREACIÓN Y RESIDENCIA NAVE EN SANTIAGO DE CHILE.

JAVIERA PEÓN-VEIGA STUDIED PSYCHOLOGY AT THE PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE AND CONTEMPORARY DANCE AT THE LONDON CONTEMPORARY DANCE SCHOOL (THE PLACE), IN ENGLAND. SHE ALSO STUDIED AT THE CENTRE NATIONAL DE DANSE CONTEMPORAINE D’ANGERS (CNDC) AND AT THE FONDATION ROYAUMONT (CRCC), IN FRANCE. JAVIERA PARTICIPATED IN FESTIVALS IN FRANCE, ENGLAND, GERMANY, SPAIN, MEXICO, BRAZIL, URUGUAY, AMONG OTHER COUNTRIES. SHE IS THE ARTISTIC CO-DIRECTOR OF NAVE, CENTRO DE CREACIÓN Y RESIDENCIA IN SANTIAGO, CHILE.

9/1/16 12:35 PM

LEITURAS DA NOVA DRAMATURGIA ESPANHOLA Com as atividades de leituras de peças espanholas traduzidas para o português, pretende-se estabelecer uma conexão mais intensa com a dramaturgia espanhola. Serão realizadas duas leituras comentadas, duas leituras dramáticas e um exercício cênico, ações conduzidas pelos diretores e atores brasileiros que traduziram essas obras para o português. Os textos, publicados no Brasil pela Editora Cobogó, fazem parte da Coleção Dramaturgia Espanhola, uma iniciativa da Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural, com curadoria dos tradutores brasileiros realizada por Márcia Dias. Programação apoiada pela Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A.

READINGS OF NEW SPANISH DRAMATURGY By conducting activities involving readings of Spanish plays translated into Portuguese, the program seeks to establish a more intense connection with Spanish dramaturgy. Two commented readings, two dramatic readings and one scenic exercise will be conducted, led by the Brazilian directors and actors who translated these works into Portuguese. The texts, published in Brazil by Editora Cobogó, are part of the Spanish Dramaturgy Collection, an initiative by Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural. Curatorship of Brazilian translators held by Márcia Dias. The program is supported by Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A.

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LECTURAS DE LA NUEVA DRAMATURGIA ESPAÑOLA Con las actividades de lecturas de obras españolas traducidas al portugués, se pretende establecer una conexión más intensa con la dramaturgia española. Se realizarán dos lecturas comentadas, dos lecturas dramáticas y un ejercicio escénico, acciones conducidas por los directores y actores brasileños que tradujeron tales obras al portugués. Estos textos, publicados en Brasil por la editorial Cobogó, forman parte de la Colección Dramaturgia Española, una iniciativa de la Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural. Curaduría de traductores brasileños realizada por Márcia Dias. Programación apoyada por la Acción Cultural Española, AC/E – Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A.

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LEITURAS DRAMÁTICAS As leituras dramáticas acontecerão em três dias. As peças serão lidas integralmente por atores convidados e dirigidas pelos seus tradutores. Os participantes contarão com dois dias para ensaios e um para apresentação aberta ao público, seguida de debate entre autores e tradutores.

ELENCO REPARTO CAST: CIBELLE PIACENTINO, GISELE LAVALLE, LAURA LAVORATO, LIPE LIMA, MEA MATHEUS, PAULA D’ALBUQUERQUE, PAULO MAURÍCIO, TUTTI PINHEIRO E VANUSA DE SANTIS.

LECTURAS DRAMÁTICAS Las lecturas dramáticas se llevarán a cabo durante tres días. Las piezas las leerán íntegramente los actores invitados y las dirigirán sus traductores. Los participantes tendrán dos días de ensayo y uno para la presentación abierta al público, seguida de un debate entre autores y traductores.

DRAMATIC READINGS The dramatic readings will take place in three days. The plays will be read in their entirety by guest actors and directed by their translators. Participants will have two days to rehearse and one day to hold a presentation open to the public, followed by a debate between authors and translators.

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9/1/16 12:35 PM

NN12

NN12

NN12

TEXTO DE GRACIA MORALES

TEXTO DE GRACIA MORALES

WRITTEN BY GRACIA MORALES

TRADUÇÃO E DIREÇÃO DE GILBERTO GAWRONSKI

TRADUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE GILBERTO GAWRONSKI

TRANSLATED AND DIRECTED BY GILBERTO GAWRONSKI

NN, expressão em latim que designa “nome desconhecido”, é a denominação dada à personagem principal da peça NN12, uma mulher cujo corpo foi encontrado junto a outros 11 em uma cova coletiva. A causa e as circunstâncias de sua morte são misteriosas e uma jovem médica-legista tem a missão de decifrá-las para dar sentido aos restos mortais de NN.

NN, iniciales de la expresión en NN, a Latin phrase that means latín que significa ‘nombre des“unknown name” is the name conocido’, es la denominación given to the main character dada al personaje principal de la of the play NN12, a woman obra NN12, una mujer cuyo cuer- whose body was found along po fue encontrado junto a otros 11 with 11 other bodies in a mass en una cueva colectiva. La causa grave. The cause and circumy las circunstancias de su muerte stances of her death are a son un misterio, y una joven mémystery, and a young medical dica forense tiene la misión de examiner’s mission is to decidesvelarlo para dar sentido a los pher them to give meaning to restos mortales de NN. the remains of NN.

GRACIA MORALES É DOUTORA EM FILOLOGIA HISPÂNICA PELA UNIVERSIDADE DE GRANADA, ONDE LECIONA LITERATURA HISPANOAMERICANA E ESPANHOLA. É COFUNDADORA DA COMPANHIA DE TEATRO REMIENDO TEATRO. SUAS PEÇAS GANHARAM IMPORTANTES PRÊMIOS, COMO O SGAE DE TEATRO INFANTIL E JUVENIL, POR DE AVENTURAS; O SGAE DE TEATRO POR NN12; O PRÊMIO MIGUEL ROMERO ESTEO POR UN LUGAR ESTRATÉGICO; O PRÊMIO MARQUÉS DE BRADOMÍN POR QUINCE PELDAÑOS; E O PRÊMIO CIUDAD DE REQUENA POR FORMULARIO QUINIENTOS VEINTIDÓS. GILBERTO GAWRONSKI É ATOR E DIRETOR. ENTRE AS PEÇAS EM QUE ATUOU E DIRIGIU ESTÃO DAMA DA NOITE (1988/98), NA SOLIDÃO DOS CAMPOS DE ALGODÃO (1996), MEDIDA POR MEDIDA (2009), DONA OTÍLIA E OUTRAS HISTÓRIAS (2010), ATO DE COMUNHÃO (2012) E 2 X MATEI (2014). ALÉM DE TRABALHAR COMO DIRETOR, FEZ A CENOGRAFIA DE VÁRIAS PEÇAS. RECEBEU O PRÊMIO MAMBEMBE, EM 1989 E 1996; O PRÊMIO SHARP, EM 1998; O PRÊMIO QUALIDADE BRASIL, EM 2005; O PRÊMIO APCA, EM 2006; O PRÊMIO SHELL, EM 2008; ENTRE OUTROS.

GRACIA MORALES ES DOCTORA EN FILOLOGÍA HISPÁNICA POR LA UNIVERSIDAD DE GRANADA, DONDE DA CLASES DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y ESPAÑOLA. ES COFUNDADORA DE LA COMPAÑÍA DE TEATRO REMIENDO TEATRO. SUS OBRAS LE HAN RENDIDO PREMIOS IMPORTANTES, COMO EL SGAE DE TEATRO INFANTIL Y JUVENIL, POR DE AVENTURAS; EL SGAE DE TEATRO POR NN12; EL PREMIO MIGUEL ROMERO ESTEO POR UN LUGAR ESTRATÉGICO; EL PREMIO MARQUÉS DE BRADOMÍN, POR QUINCE PELDAÑOS; Y EL PREMIO CIUDAD DE REQUENA, POR FORMULARIO QUINIENTOS VEINTIDÓS. GILBERTO GAWRONSKI ES ACTOR Y DIRECTOR. ENTRE LAS PIEZAS QUE HA DIRIGIDO Y EN LAS QUE ACTUADO ESTÁN DAMA DA NOITE (1988/98),NA SOLIDÃO DOS CAMPOS DE ALGODÃO(1996), MEDIDA POR MEDIDA (2009), DONA OTÍLIA E OUTRAS HISTÓRIAS (2010), ATO DE COMUNHÃO (2012) Y 2 X MATÉI (2014). ADEMÁS DE TRABAJAR COMO DIRECTOR, HA HECHO LA ESCENOGRAFÍA DE VARIAS OBRAS. RECIBIÓ EL PREMIO MAMBEMBE, EN 1989 Y 1996; EL PREMIO SHARP, EN 1998; EL PREMIO QUALIDADE BRASIL, EN 2005; EL PREMIO APCA, EN 2006; Y EL PREMIO SHELL, EN 2008; ENTRE OTROS.

GRACIA MORALES HOLDS A PHD IN HISPANIC PHILOLOGY FROM THE UNIVERSITY OF GRENADA, WHERE SHE TEACHES SPANISH-AMERICAN AND SPANISH LITERATURE. SHE IS CO-FOUNDER OF THE REMIENDO TEATRO. HER PLAYS HAVE RECEIVED IMPORTANT AWARDS SUCH AS THE SGAE THEATER FOR CHILDREN AND YOUNG ADULTS, FOR DE AVENTURAS; THE SGAE THEATER FOR NN12; THE MIGUEL ROMERO ESTEO AWARD FOR UN LUGAR ESTRATÉGICO; THE MARQUÉS DE BRADOMÍN AWARD, FOR QUINCE PELDAÑOS; AND THE CIUDAD DE REQUENA AWARD, FOR FORMULARIO QUINIENTOS VEINTIDÓS. GILBERTO GAWRONSKI IS AN ACTOR AND DIRECTOR. HE DIRECTED AND ACTED IN PLAYS SUCH AS DAMA DA NOITE (1988/98), NA SOLIDÃO DOS CAMPOS DE ALGODÃO (1996), MEDIDA POR MEDIDA (2009), DONA OTÍLIA E OUTRAS HISTÓRIAS (2010), ATO DE COMUNHÃO (2012) AND 2 X MATEI (2014). IN ADDITION TO WORKING AS A DIRECTOR, HE IS RESPONSIBLE FOR THE SCENIC DESIGN OF SEVERAL PLAYS. GAWRONSKI RECEIVED THE MAMBEMBE AWARD IN 1989 AND 1996; THE SHARP AWARD IN 1998; THE BRAZIL QUALITY AWARD IN 2005; THE APCA AWARD IN 2006; THE SHELL AWARD IN 2008; AMONG OTHERS.

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9/1/16 12:35 PM

ATRA BILIS

ATRA BILIS

ATRA BILIS

TEXTO DE LAILA RIPOLL

TEXTO DE LAILA RIPOLL

WRITTEN BY LAILA RIPOLL

TRADUÇÃO E DIREÇÃO DE HUGO RODAS

TRADUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE HUGO RODAS

TRANSLATED AND DIRECTED BY HUGO RODAS

Em Atra Bilis, a dramaturEn Atra Bilis, la dramaturga Lai- In Atra bilis, playwright Laila ga Laila Ripoll navega com la Ripoll navega con humor en Ripoll uses humor to navigate humor nas águas fantásticas las aguas fantásticas del realisthrough the fantastic waters of do realismo mágico para nos mo mágico para presentarnos el magical realism to introduce apresentar o universo das universo de las hermanas Daria, us the universe of the Nazária irmãs Nazária, Daria e AuroAurori y Nazaria, y la criada sisters – Daria and Aurorinha rinha, e sua criada Ulpiana. de esta, Ulpiana. Las mujeres – and their maid, Ulpiana. The As senhoras se encontram no ya ancianas se encuentran en ladies meet at the funeral of funeral do marido da primoel funeral del marido de la prithe of Nazária’s (the eldest gênita Nazária e, por meio de mogénita Nazaria y, mediante sister) husband and, through provérbios, rezas, referênproverbios, rezos y referencias proverbs, prayers, Biblical, cias bíblicas, mitológicas e bíblicas, mitológicas y literarias, mythological and literary refliterárias, discutem rancores discuten rencores y secretos, erences, discuss their grudges e segredos, compondo um recomponiendo un retrato de las and secrets, composing a portrato das relações familiares, relaciones familiares, de la vejez trait of family relationships, da velhice e da situação das y de la situación de las viudas en of old age and the situation in viúvas nas aldeias espanholas. las aldeas españolas. which widows live in Spanish villages. LAILA RIPOLL É DRAMATURGA, ATRIZ E DIRETORA TEATRAL, FORMADA PELA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MADRID. NOS ANOS 1990, FUNDOU A COMPANHIA MICOMICON, QUE ENCENAVA O TEATRO CLÁSSICO ESPANHOL. ESCREVEU LA CIUDAD SITIADA, LOS NIÑOS PERDIDOS E EL DÍA MÁS FELIZ DE NUESTRA VIDA. DIRIGIU ESPETÁCULOS PARA O CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL, A COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO E O FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA. RECEBEU O PRIMER PREMIO DEL CERTAMEN DE CAJA ESPAÑA E O OJO CRITICO DE TEATRO. HUGO RODAS É ATOR, DIRETOR, BAILARINO, COREÓGRAFO, CENÓGRAFO, FIGURINISTA E PROFESSOR DE TEATRO. TRABALHOU COM O GRUPO PITÚ, O TBC, O OFICINA, A COMPANHIA DOS SONHOS, O TEATRO UNIVERSITÁRIO CANDANGO E, ATUALMENTE, A AGRUPAÇÃO TEATRAL AMACACA. GANHOU O PRÊMIO SHELL NA CATEGORIA DIREÇÃO EM 1996. RECEBEU O NOTÓRIO SABER EM ARTES CÊNICAS, CONCEDIDO PELA UNB, O DE CIDADÃO HONORÁRIO DE BRASÍLIA E O TÍTULO DE PROFESSOR EMÉRITO NA MESMA INSTITUIÇÃO, ONDE LECIONA HÁ MAIS DE 20 ANOS.

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LAILA RIPOLL ES DRAMATURGA, ACTRIZ Y DIRECTORA DE TEATRO, FORMADA POR LA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MADRID. EN LA DÉCADA DE 1990, FUNDÓ LA COMPAÑÍA MICOMICÓN, QUE REPRESENTABA EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL. HA ESCRITO LA CIUDAD SITIADA, LOS NIÑOS PERDIDOS Y EL DÍA MÁS FELIZ DE NUESTRA VIDA. HA DIRIGIDO ESPECTÁCULOS PARA EL CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL, PARA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO Y PARA EL FESTIVAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA. ENTRE SUS GALARDONES ESTÁN EL PRIMER PREMIO DEL CERTAMEN DE CAJA ESPAÑA Y EL OJO CRÍTICO DE TEATRO.

HUGO RODAS ES ACTOR, DIRECTOR, BAILARÍN, COREÓGRAFO, ESCENÓGRAFO, VESTUARISTA Y PROFESOR DE TEATRO. HA TRABAJADO CON DIVERSOS COLECTIVOS, COMO GRUPO PITÚ, TBC, OFICINA, COMPANHIA DOS SONHOS, TEATRO UNIVERSITÁRIO CANDANGO Y, ACTUALMENTE, AGRUPAÇÃO TEATRAL AMACACA. GANÓ EL PREMIO SHELL EN LA CATEGORÍA DE DIRECCIÓN EN 1996. HA RECIBIDO DIVERSOS TÍTULOS, COMO EL “NOTORIO SABER” EN ARTES ESCÉNICAS, CONCEDIDO POR LA UNIVERSIDAD DE BRASILIA, EL DE CIUDADANO HONORARIO DE BRASILIA Y EL TÍTULO DE PROFESOR EMÉRITO EN LA MISMA INSTITUCIÓN, DONDE IMPARTE CLASES HACE MÁS DE 20 AÑOS.

LAILA RIPOLL IS A PLAYWRIGHT, ACTRESS AND THEATRICAL DIRECTOR, AND HOLDS A DEGREE FROM THE REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO OF MADRID. IN THE 90S, SHE FOUNDED THE COMPANY MICOMICON, WHICH STAGED CLASSIC SPANISH THEATER. SHE WROTE LA CIUDAD SITIADA, LOS NIÑOS PERDIDOS AND EL DÍA MÁS FELIZ DE NUESTRA VIDA. RIPOLL DIRECTED SHOWS FOR THE NATIONAL DRAMATIC CENTER THE COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO AND THE CLASSICAL THEATER FESTIVAL OF MÉRIDA. SHE RECEIVED AWARDS SUCH AS THE PRIMER PREMIO DEL CERTAMEN DE CAJA ESPAÑA AND THE OJO CRITICO DE TEATRO. HUGO RODAS IS AN ACTOR, DIRECTOR, DANCER, CHOREOGRAPHER, SET DESIGNER, COSTUME DESIGNER AND THEATER TEACHER. HE WORKED WITH GRUPO PITÚ, TBC, OFICINA, COMPANHIA DOS SONHOS, TEATRO UNIVERSITÁRIO CANDANGO AND HE IS CURRENTLY WORKING WITH AGRUPAÇÃO TEATRAL AMACACA. HE RECEIVED THE SHELL AWARD IN THE DIRECTION CATEGORY IN 1996. RODAS RECEIVED A NOTORIOUS KNOWLEDGE IN PERFORMING ARTS, AWARDED BY UNB, THE HONORARY CITIZEN OF BRASÍLIA AWARD, AND THE TITLE OF PROFESSOR EMERITUS AT THE SAME UNIVERSITY, WHERE HE HAS BEEN TEACHING FOR OVER 20 YEARS.

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EXERCÍCIO CÊNICO

ELENCO REPARTO CAST: DIEGO ANDRADE, RAFAEL FRANÇA E LUCAS SELERA.

Fernando Yamamoto, diretor dos Clowns de Shakespeare, de Natal, Rio Grande do Norte, conduzirá um exercício cênico a partir de Cliff (Acantilado), de Alberto Conejero López, traduzido por ele. Três atores selecionados por currículo e carta de intenção desenvolverão o trabalho em quatro dias, realizando uma apresentação pública. Em seguida, haverá um debate entre o tradutor e o autor.

EJERCICIO ESCÉNICO Fernando Yamamoto, el director de Clowns de Shakespeare, de Natal, Río Grande del Norte, conducirá un ejercicio escénico a partir del texto Cliff (Acantilado), de Alberto Conejero López, traducido por él. Tres actores seleccionados por currículo y carta de intención desarrollarán el trabajo en cuatro días y realizarán una actuación en público. Acto seguido, habrá un debate entre el traductor y el autor.

SCENIC EXERCISE Fernando Yamamoto, director of the Clowns of Shakespeare, from Natal, Rio Grande do Norte, will lead a scenic exercise from Cliff (Acantilado), by Alberto Conejero López, translated by him. Three actors selected based on their resume and letter of intent will work for four days, at the end of which they will make a public presentation. Following, a debate will be held between the translator and the author.

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9/1/16 12:35 PM

CLIFF (ACANTILADO)

CLIFF (ACANTILADO)

CLIFF (ACANTILADO)

DE ALBERTO CONEJERO LÓPEZ

DE ALBERTO CONEJERO LÓPEZ

BY ALBERTO CONEJERO LÓPEZ

TRADUÇÃO E DIREÇÃO DE FERNANDO YAMAMOTO

TRADUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE FERNANDO YAMAMOTO

TRANSLATED AND DIRECTED BY FERNANDO YAMAMOTO

Cliff (Acantilado) insere o espectador no universo caótico do ator americano Montgomery Clift que, decidido a abandonar a carreira cinematográfica e o assédio dos meios de comunicação, terá que enfrentar seu passado e suas consequências no presente: o acidente de carro que desfigurou seu rosto, o desejo conflituoso e sua relação com os colegas de profissão.

Cliff (Acantilado) introduce al espectador en el universo caótico del actor americano Montgomery Clift quien, decidido a abandonar la carrera cinematográfica y el asedio de los medios de comunicación, tendrá que enfrentar su pasado y sus consecuencias en el presente: el accidente de automóvil que desfiguró su rostro, el deseo conflictivo y su relación con los colegas de profesión.

Cliff (Acantilado) inserts the viewer in the chaotic universe of American actor Montgomery Clift, who decided to abandon his career in film and the harassment produced by the media and will have to face his past and its consequences in the present: the car accident that disfigured his face, a conflicting desire and his relationship with professional colleagues.

ALBERTO CONEJERO LÓPEZ É FORMADO EM DIREÇÃO E DRAMATURGIA PELA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MADRID, COM DOUTORADO DA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. PUBLICOU E ENCENOU VÁRIOS TEXTOS, DENTRE ELES LA PIEDRA OSCURA, LA EXTRAÑA MUERTE DE UNA CUPLETISTA CONTADA POR SU PERRO, USHUAIA, QUE GANHOU O PRÊMIO RICARDO LÓPEZ DE ARANDA; E HÚNGAROS, VENCEDOR DO PRÊMIO NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO 2000. CLIFF GANHOU O IV CERTAMEN LAM 2010.

ALBERTO CONEJERO LÓPEZ ES LICENCIADO EN DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA POR LA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MADRID Y DOCTOR POR LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. HA PUBLICADO Y PUESTO EN ESCENA VARIOS TEXTOS, ENTRE ELLOS LA PIEDRA OSCURA; LA EXTRAÑA MUERTE DE UNA CUPLETISTA CONTADA POR SU PERRO; USHUAIA, QUE GANÓ EL PREMIO RICARDO LÓPEZ DE ARANDA; Y HÚNGAROS, VENCEDOR DEL PREMIO NACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO DEL AÑO 2000. CLIFF GANÓ EL IV CERTAMEN LAM 2010.

ALBERTO CONEJERO LÓPEZ HOLDS A DEGREE IN DIRECTION AND DRAMATURGY FOR REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MADRID, WITH A DOCTORATE FROM UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. HE HAS PUBLISHED AND STAGED SEVERAL TEXTS, INCLUDING LA PIEDRA OSCURA, LA EXTRAÑA MUERTE DE UNA CUPLETISTA CONTADA POR SU PERRO, USHUAIA, WHICH WON THE RICARDO LÓPEZ ARANDA AWARDS; AND HÚNGAROS, WINNER OF THE 2000 NATIONAL UNIVERSITY THEATER AWARD. CLIFF WON THE IV CERTAMEN LAM 2010.

FERNANDO YAMAMOTO É DIRETOR, PROFESSOR E PESQUISADOR DE ARTES CÊNICAS. É UM DOS FUNDADORES DOS CLOWNS DE SHAKESPEARE. DIRIGIU INÚMERAS OBRAS, DENTRE ELAS SUA INCELENÇA RICARDO III, MUITO BARULHO POR QUASE NADA, E NUESTRA SENHORA DE LAS NUBES. TEM TRADUZIDO OBRAS DRAMATÚRGICAS DA LÍNGUA ESPANHOLA E INGLESA. DESENVOLVEU A PESQUISA CARTOGRAFIA DO TEATRO DE GRUPO DO NORDESTE, MAPEANDO MAIS DE CEM GRUPOS DA REGIÃO. COORDENA O PROJETO DA ESCOLA LIVRE DE TEATRO DOS CLOWNS DE SHAKESPEARE.

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FERNANDO YAMAMOTO ES DIRECTOR, PROFESOR E INVESTIGADOR DE ARTES ESCÉNICAS. ES UNO DE LOS FUNDADORES DE CLOWNS DE SHAKESPEARE. HA DIRIGIDO NUMEROSAS OBRAS, ENTRE ELLAS SUA INCELENÇA RICARDO III, MUITO BARULHO POR QUASE NADA Y NUESTRA SEÑORA DE LAS NUBES. HA TRADUCIDO OBRAS DRAMATÚRGICAS ESCRITAS EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS. DESARROLLÓ LA INVESTIGACIÓN CARTOGRAFÍA DEL TEATRO DE GRUPO DEL NORDESTE, EN LA QUE MAPEÓ MÁS DE CIEN GRUPOS DE ESA REGIÓN BRASILEÑA. COORDINA EL PROYECTO DE ESCUELA LIBRE DE TEATRO DE CLOWNS DE SHAKESPEARE.

FERNANDO YAMAMOTO IS A DIRECTOR, PROFESSOR E RESEARCHER OF PERFORMING ARTS. HE IS ONE OF THE FOUNDERS OF THE CLOWNS OF SHAKESPEARE. YAMAMOTO HAS DIRECTED NUMEROUS WORKS, INCLUDING SUA INCELENÇA RICARDO III, MUITO BARULHO POR QUASE NADA, AND NUESTRA SENHORA DE LAS NUBES. HE HAS TRANSLATED DRAMATURGIC PLAYS FROM SPANISH AND ENGLISH. HE DEVELOPED RESEARCH ON CARTOGRAPHY OF THE NORTHEASTERN GROUP THEATER, MAPPING OUT MORE THAN 100 GROUPS IN THE REGION. HE COORDINATES THE FREE THEATER SCHOOL PROJECT OF THE CLOWNS OF SHAKESPEARE.

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LEITURAS COMENTADAS As leituras comentadas têm por objetivo analisar e debater os aspectos constitutivos do texto teatral bem como os de sua tradução. Assim, as questões vinculadas ao conteúdo e à forma serão analisadas pelo autor e pelo tradutor, discutindo questões da língua, adequações e escolhas criativas no processo de tradução, a percepção do que é específico à determinada cultura e sua universalidade. O tradutor brasileiro vai selecionar uma cena representativa do texto, ensaiar a leitura dessa cena com um grupo de atores convidados e apresentar a leitura aberta ao público. Após a apresentação, tradutores e autores debatem.

LECTURAS COMENTADAS Las lecturas comentadas tienen el objetivo de analizar y debatir los aspectos constitutivos del texto teatral y también los de su traducción. Así, el autor y el traductor analizarán cuestiones relacionadas con el contenido y la forma, contrastando particularidades de las lenguas, adecuaciones y elecciones creativas en el proceso de traducción, y observando lo que es específico de determinada cultura y su universalidad. El traductor brasileño seleccionará una escena representativa del texto, la ensayará con un grupo de actores invitados y presentará la lectura en público. Después de la presentación, habrá un debate entre traductores y autores.

COMMENTED READINGS Commented readings aim to assess and discuss the constituent aspects of the theatrical text as well as those included in the translation. Thus, the issues related to the content and form will be reviewed by the author and the translator, discussing issues such as language, suitability and creative choices in the translation process, the perception of what is specific to a particular culture and its universality. The Brazilian translator will select a scene that represents the text, practice reading this scene with a group of guest actors and present the reading in an event open to the public. After the presentation, translators and authors will hold a discussion.

COMENTADOR CONVIDADO: ALEXANDRE DAL FARRA ALEXANDRE DAL FARRA É MESTRE PELO DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS DA FFLCH – USP NA ÁREA DE LITERATURA ALEMÃ, DRAMATURGO, DIRETOR, ESCRITOR E MÚSICO. RECEBEU O PRÊMIO SHELL DE MELHOR AUTOR EM 2012 PELA PEÇA MATEUS, 10. SEU PRIMEIRO ROMANCE, MANUAL DA DESTRUIÇÃO (HEDRA, 2013) FOI CONSIDERADO POR RICARDO LÍSIAS “UMA DAS MELHORES OBRAS DA LITERATURA BRASILEIRA RECENTE”. ALÉM DE ESCREVER PARA SEU GRUPO TABLADO DE ARRUAR, JÁ ESCREVEU TEXTOS PARA O TEATRO DA VERTIGEM, GRUPO KUNYN E GRUPO XIX DE TEATRO.

COMENTADOR INVITADO: ALEXANDRE DAL FARRA ALEXANDRE DAL FARRA ES MAGÍSTER POR EL DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS DE LA FFLCH-USP (FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS DE LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO), EN EL ÁREA DE LITERATURA ALEMANA, DRAMATURGO, DIRECTOR, ESCRITOR Y MÚSICO. RECIBIÓ EL PREMIO SHELL DE MEJOR AUTOR EN 2012 POR LA OBRA MATEUS, 10. SU PRIMERA NOVELA, MANUAL DA DESTRUIÇÃO (HEDRA, 2013) FUE CONSIDERADA POR RICARDO LÍSIAS “UNA DE LAS MEJORES OBRAS DE LA LITERATURA BRASILEÑA RECIENTE”. ADEMÁS DE ESCRIBIR PARA SU GRUPO TABLADO DE ARRUAR, TAMBIÉN HA ESCRITO TEXTOS PARA LOS GRUPOS TEATRO DA VERTIGEM, TEATRO KUNYN Y XIX DE TEATRO.

GUEST COMMENTATOR: ALEXANDRE DAL FARRA ALEXANDER DAL FARRA HOLDS A MASTER’S DEGREE FROM THE DEPARTMENT OF MODERN ARTS OF FFLCH – USP IN THE FIELD OF GERMAN LITERATURE HE IS ALSO A PLAYWRIGHT, DIRECTOR, WRITER AND MUSICIAN. HE RECEIVED THE SHELL AWARD FOR BEST AUTHOR IN 2012 FOR HIS PLAY MATEUS, 10. HIS FIRST NOVEL, MANUAL DA DESTRUIÇÃO (HEDRA, 2013) WAS CONSIDERED BY RICARDO LYSIAS TO BE “ONE OF THE BEST WORKS OF RECENT BRAZILIAN LITERATURE”. IN ADDITION TO WRITING FOR HIS GROUP TABLADO DE ARRUAR, HE HAS WRITTEN TEXTS FOR TEATRO DA VERTIGEM, THE KUNYN GROUP AND THE XIX DE TEATRO GROUP.

ELENCO REPARTO CAST: BLENDON CÁSSIO, BRUNO CAPISTRANO, BRUNO GALDINO, CRISTIAN MATEUS, DANIELA ARMENTANO, ERNANI SEQUINEL, FELIPE ALMEIDA, GABRIELA ROMAN, LEO PORTO, MARIA LUÍSA, MARIA TORNATORI, NEI GOMES, RENATA CARVALHO E VINÍCIUS GARCIA PIRES.

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LOS CUERPOS PERDIDOS LOS CUERPOS PERDIDOS

LOS CUERPOS PERDIDOS

TEXTO DE JOSÉ MANUEL MORA

TEXTO DE JOSÉ MANUEL MORA

WRITTEN BY JOSÉ MANUEL MORA

TRADUÇÃO E DIREÇÃO DE CIBELE FORJAZ

TRADUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE CIBELE FORJAZ

TRANSLATED AND DIRECTED BY CIBELE FORJAZ

Los Cuerpos Perdidos é ambientada em Ciudad Juárez, um dos cenários mais violentos do México na década de 1990. Vencedora do Premio SGAE de Teatro em 2009, a peça aborda uma onda de assassinatos de mulheres, quando mais de 300 foram mortas, expondo a impunidade dos responsáveis e o descaso do governo perante a situação.

Los cuerpos perdidos está ambientada en Ciudad Juárez, uno de los escenarios más violentos de México en la década de 1990. La pieza, que venció el Premio SGAE de Teatro en 2009, trata sobre una ola de asesinatos de mujeres en la que hubo más de 300 muertes y expone la impunidad de los responsables y la negligencia del Gobierno ante esta situación.

Los Cuerpos Perdidos is set in Ciudad Juarez, one of Mexico’s most violent scenarios in the 90s. Winner of the SGAE Theater Award in 2009, the play depicts a wave of murders where more than 300 women were killed, exposing the impunity of those responsible and the Government’s indifference to the situation.

JOSÉ MANUEL MORA SE FORMOU COMO ATOR NO CENTRO DE ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA E ESTUDOU DRAMATURGIA E DIREÇÃO DE CENA NA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO. FEZ O MESTRADO EM TEATRO DA UNIVERSIDADE DE AMSTERDÃ. É PROFESSOR DE DRAMATURGIA NA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE CASTILLA Y LEÓN, DIRETOR ARTÍSTICO DO TEATRO DRAFT.INN, COLABORA COMO DRAMATURGO NA COMPANHIA BELGA DE TEATRO/DANÇA PEEPING TOM E TRABALHA COMO ASSESSOR ARTÍSTICO PARA O THEATRE-BIENNALE OF STAATSTHEATER WIESBADEN. CIBELE FORJAZ É DIRETORA E ILUMINADORA TEATRAL. É MESTRA E DOUTORA EM ARTES CÊNICAS PELA USP, ONDE LECIONA. EM 30 ANOS DE TEATRO PROFISSIONAL, PARTICIPOU ATIVAMENTE DE TRÊS COLETIVOS: A BARCA DE DIONÍSOS, DE 1985 A 1991, TEATRO OFICINA UZYNA UZONA, DE 1992 A 2001, E CIA. LIVRE, DA QUAL É DIRETORA ARTÍSTICA, DESDE 1999. ENTRE AS PEÇAS QUE DIRIGIU, AS MAIS RECENTES SÃO O IDIOTA – UMA NOVELA TEATRAL, MARIA QUE VIROU JONAS E NA SELVA DAS CIDADES.

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JOSÉ MANUEL MORA SE FORMÓ COMO ACTOR EN EL CENTRO DE ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA Y ESTUDIÓ DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN DE ESCENA EN LA REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO. HIZO MAESTRÍA EN TEATRO EN LA UNIVERSIDAD DE ÁMSTERDAM. ES PROFESOR DE DRAMATURGIA EN LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE CASTILLA Y LEÓN, DIRECTOR ARTÍSTICO DEL TEATRO DRAFT.INN, COLABORA COMO DRAMATURGO EN LA COMPAÑÍA BELGA DE TEATRO Y DANZA PEEPING TOM, Y TRABAJA COMO ASESOR ARTÍSTICO PARA EL THEATER-BIENNALE OF STAATSTHEATER WIESBADEN, ALEMANIA. CIBELE FORJAZ ES DIRECTORA E ILUMINADORA TEATRAL. ES MAGÍSTER Y DOCTORA EN ARTES ESCÉNICAS POR LA UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO, DONDE TAMBIÉN DA CLASES. EN SUS 30 AÑOS DE TEATRO PROFESIONAL HA PARTICIPADO ACTIVAMENTE EN TRES COLECTIVOS DE TEATRO: A BARCA DE DIONÍSOS, DE 1985 A 1991; TEATRO OFICINA UZYNA UZONA, DE 1992 A 2001; Y CIA. LIVRE, DEL QUE ES DIRECTORA ARTÍSTICA DESDE 1999. LAS PIEZAS MÁS RECIENTES QUE HA DIRIGIDO SON O IDIOTA – UMA NOVELA TEATRAL, MARIA QUE VIROU JONAS Y NA SELVA DAS CIDADES.

JOSÉ MANUEL MORA GRADUATED AS AN ACTOR FROM CENTRO DE ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA AND SHE STUDIED PLAYWRITING AND SCENE DIRECTION AT REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO. HE OBTAINED A MASTER’S DEGREE IN THEATER FROM THE UNIVERSITY OF AMSTERDAM. MORA TEACHES PLAYWRITING AT THE ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE CASTILLA Y LEÓN, IS AN ARTISTIC DIRECTOR OF TEATRO DRAFT.INN, COOPERATES AS A PLAYWRIGHT IN THE BELGIAN THEATER/ DANCE COMPANY PEEPING TOM AND WORKS AS AN ARTISTIC ADVISOR TO THE THEATRE-BIENNALE OF STAATSTHEATER WIESBADEN. CIBELE FORJAZ IS A THEATER DIRECTOR AND LIGHTING DESIGNER. SHE HOLDS A MASTER’S AND DOCTORATE DEGREE IN PERFORMING ARTS FROM USP, WHERE SHE TEACHES. IN 30 YEARS OF PROFESSIONAL THEATER, SHE HAS ACTIVELY PARTICIPATED IN THREE GROUPS: A BARCA DE DIONÍSOS, FROM 1985 TO 1991, TEATRO OFICINA UZYNA UZONA, FROM 1992 TO 2001, AND CIA. LIVRE, OF WHICH SHE IS CURRENTLY THE ARTISTIC DIRECTOR, SINCE 1999. THE MOST RECENT PLAYS SHE HAS DIRECTED INCLUDES O IDIOTA – UMA NOVELA TEATRAL, MARIA QUE VIROU JONAS AND NA SELVA DAS CIDADES.

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PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES

PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES

PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES

TEXTO DE ANGÉLICA LIDELL

TEXTO DE ANGÉLICA LIDELL

WRITTEN BY ANGÉLICA LIDELL

TRADUÇÃO E DIREÇÃO DE BEATRIZ SAYAD

TRADUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE BEATRIZ SAYAD

TRANSLATED AND DIRECTED BY BEATRIZ SAYAD

Angélica Liddell ressuscita o gênero apocalíptico da política-ficção em um texto que nos permite refletir sobre as experiências totalitárias e é capaz de entrever as catástrofes rumo às quais o homem caminha. O texto tem em seu cerne um fragmento do Contrato Social de Rousseau e mergulha em discussões insólitas sobre a decadência – ou a catástrofe – das premissas sobre as quais se constroem o pensamento iluminista-ocidental: liberdade, igualdade, fraternidade, justiça e racionalidade.

Angélica Liddell resucita el género apocalíptico de la política-ficción en un texto que nos permite reflexionar sobre las experiencias totalitarias y es capaz de entrever las catástrofes hacia las cuales el hombre camina. El texto rescata un fragmento de El contrato social de Rousseau y se adentra en discusiones insólitas sobre la decadencia – o la catástrofe – de las premisas sobre las que se construye el pensamiento iluminista occidental: libertad, igualdad, fraternidad, justicia y racionalidad.

Angélica Liddell resurrects the apocalyptic genre of political-fiction in a text that makes us reflect on totalitarian experiments and is able to foresee the catastrophes toward which mankind walks. The core of the text includes a fragment of Rousseau’s Social Contract theory and dives deep into unique discussions on the degradation – or catastrophe – of the premises on which Western enlightenment thinking are built: freedom, equality, brotherhood, justice and rationality.

ANGÉLICA LIDDELL É DRAMATURGA, ATRIZ E PRODUTORA. EM 1993, CRIOU A COMPANHIA ATRA BILIS TEATRO. RECEBEU DIVERSOS PRÊMIOS, ENTRE ELES O PRÊMIO SGAE DE TEATRO POR MI RELACIÓN CON LA COMIDA; O OJO CRÍTICO SEGUNDO MILENIO 2005 PELO CONJUNTO DA OBRA; O PRÊMIO NOTODO DO PÚBLICO POR PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES; O PRÊMIO VALLE-INCLÁN POR EL AÑO DE RICARDO; E O PRÊMIO SEBASTIÁ GASCH DE ARTES PARATEATRALES. EM 2012, RECEBEU O PRÊMIO NACIONAL DE LITERATURA DRAMÁTICA POR CASA DE LA FUERZA E EM 2013 GANHOU O LEÃO DE PRATA DA BIENAL DE TEATRO DE VENEZA. BEATRIZ SAYAD É AUTORA, ATRIZ E DIRETORA. FORMOU-SE EM LETRAS PELA PUC-RIO E CURSOU, NA FRANÇA, A ESCOLA INTERNACIONAL DE TEATRO JACQUES LECOQ. AOS 18 ANOS PASSOU A INTEGRAR A COMPANHIA SUÍÇA TEATRO SUNIL (ATUAL CIA. FINZI PASCA). NO BRASIL, ATUOU COMO PALHAÇA EM HOSPITAIS PELO DOUTORES DA ALEGRIA E COORDENOU DIVERSOS PROJETOS DENTRO DO GRUPO. EM 2011, DIRIGIU E ESCREVEU, AO LADO DA ATRIZ DANI BARROS, O ESPETÁCULO ESTAMIRA – BEIRA DO MUNDO, QUE OBTEVE O PRÊMIO SHELL DE MELHOR ATRIZ.

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ANGÉLICA LIDDELL ES DRAMATURGA, ACTRIZ Y PRODUCTORA. EN 1993 CREÓ LA COMPAÑÍA ATRA BILIS TEATRO. HA RECIBIDO DIVERSOS PREMIOS, ENTRE ELLOS EL PREMIO SGAE DE TEATRO POR MI RELACIÓN CON LA COMIDA; EL OJO CRÍTICO SEGUNDO MILENIO 2005 POR EL CONJUNTO DE SU OBRA; EL PREMIO NOTODO DEL PÚBLICO POR PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES; EL PREMIO VALLE-INCLÁN POR EL AÑO DE RICARDO; Y EL PREMIO SEBASTIÀ GASCH DE ARTES PARATEATRALES. EN 2012 RECIBIÓ EL PREMIO NACIONAL DE LITERATURA DRAMÁTICA POR CASA DE LA FUERZA Y, EN 2013, GANÓ EL LEÓN DE PLATA DE LA BIENAL DE TEATRO DE VENECIA. BEATRIZ SAYAD ES AUTORA, ACTRIZ Y DIRECTORA. SE FORMÓ EN LETRAS POR LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE RÍO DE JANEIRO (PUC-SP) Y CURSÓ, EN FRANCIA, LA ESCUELA INTERNACIONAL DE TEATRO JACQUES LECOQ. A LOS 18 AÑOS PASA A FORMAR PARTE DE LA COMPAÑÍA SUIZA TEATRO SUNIL (ACTUAL CÍA. FINZI PASCA). EN BRASIL, HA ACTUADO COMO PAYASA EN HOSPITALES CON LOS DOCTORES DE LA ALEGRÍA Y HA COORDINADO DIVERSOS PROYECTOS DENTRO DEL GRUPO. EN 2011, DIRIGIÓ Y ESCRIBIÓ, JUNTO A LA ACTRIZ DANI BARROS, EL ESPECTÁCULO ESTAMIRA – BEIRA DO MUNDO, QUE OBTUVO EL PREMIO SHELL DE MEJOR ACTRIZ.

ANGÉLICA LIDDELL IS A PLAYWRIGHT, ACTRESS AND PRODUCER. IN 1993, SHE CREATED THE COMPANY ATRA BILIS TEATRO. LIDDELL RECEIVED SEVERAL AWARDS, INCLUDING THE SGAE THEATER AWARD FOR MI RELACIÓN CON LA COMIDA; THE 2005 OJO CRÍTICO SEGUNDO MILENIO AWARD FOR LIFETIME ACHIEVEMENT; THE NOTODO AUDIENCE AWARD FOR PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES; THE VALLE-INCLÁN AWARD FOR EL AÑO DE RICARDO; AND THE SEBASTIÁ GASCH DE ARTES PARATEATRALES AWARD. IN 2012, SHE RECEIVED THE NATIONAL AWARD FOR DRAMATIC LITERATURE FOR CASA DE LA FUERZA, AND IN 2013 SHE RECEIVED THE SILVER LION AWARD AT THE BIENNALE TEATRO IN VENICE. BEATRIZ SAYAD IS AN AUTHOR, ACTRESS AND DIRECTOR. SHE GRADUATED IN ARTS FROM PUC-RIO AND STUDIED AT THE INTERNATIONAL SCHOOL OF THEATER JACQUES LECOQ, IN FRANCE. AT 18 SHE JOINED THE SWISS COMPANY TEATRO SUNIL (CURRENT CIA. FINZI PASCA). IN BRAZIL, SHE WORKED AS A CLOWN IN HOSPITALS FOR DOUTORES DA ALEGRIA AND COORDINATED VARIOUS PROJECTS WITHIN THE GROUP. IN 2011, SAYAD DIRECTED AND WROTE, JOINTLY WITH ACTRESS DANI BARROS, THE PLAY ESTAMIRA – BEIRA DO MUNDO, WHICH RECEIVED THE SHELL AWARD FOR BEST ACTRESS.

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MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO Encontros, abertos ao público, realizados com integrantes dos grupos participantes do festival para compartilhamento das cartografias dos seus processos de criação. Os encontros acontecerão da seguinte forma: dois grupos – um nacional e um estrangeiro – se encontram em dois períodos de duas horas cada. No primeiro período, um grupo mostra ao outro seus procedimentos criativos; no segundo, o outro faz o mesmo. O MIRADA promoverá o encontro de três duplas, gerando seis Mapas de Criação. Esses encontros contarão com a participação dos curadores convidados, oferecendo aos grupos a oportunidade de contato com parceiros de trabalho em potencial. A atividade conta com a coordenação de Marcelo Lazzaratto.

CREATION AND EXCHANGE MAPS Open to the public meetings conducted with members of the groups participating in the festival, in order to share the maps of their creation processes. The meetings will be held as follows: two groups – one national and one international – meet in two periods, for 2 hours each. In the first period, one group shows the other their creative processes; in the second period, the roles are reversed. The MIRADA will promote the meeting of three pairs of participants, generating six maps. These meetings will include guest curators, offering groups the opportunity to connect with potential business partners. The activity will be coordinated by Marcelo Lazzaratto.

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MAPAS DE CREACIÓN E INTERCAMBIO Encuentros abiertos al público realizados con integrantes de los grupos que participan en el festival para que compartan las cartografías de sus procesos de creación. Estos encuentros se darán de la siguiente forma: dos grupos – uno brasileño y otro no brasileño – se encuentran en dos periodos de dos horas cada uno. En el primer periodo, un grupo le muestra al otro sus procedimientos creativos; en el segundo, el otro hace lo mismo. El MIRADA promoverá el encuentro de tres parejas, con lo que se generarán seis “mapas de creación”. Estos encuentros contarán con la participación de los curadores invitados y les ofrecerán a los grupos la oportunidad de hacer contactos con potenciales colegas de trabajo. Esta actividad está coordinada por Marcelo Lazzaratto.

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TEATRO PRAGA (POR) E CENA 11 CIA. DE DANÇA (BRA)

TEATRO PRAGA (POR) Y CENA 11 CIA. DE DANÇA (BRA)

TEATRO PRAGA (POR) AND CENA 11 CIA. DE DANÇA (BRA)

O Teatro Praga nasceu em 1995 e colabora regularmente com algumas das mais prestigiadas estruturas culturais em Portugal. Tem-se apresentado em festivais e teatros de diversos países europeus (Itália, Reino Unido, Espanha, Alemanha, França, Bélgica, Hungria, Eslovénia, Estónia, Dinamarca e Polónia), em Israel e na China.

El grupo Teatro Praga nació en 1995 y colabora regularmente con algunas de las más prestigiosas estructuras culturales de Portugal. Viene presentándose en festivales y teatros de diversos países europeos (Italia, Reino Unido, España, Alemania, Francia, Bélgica, Hungría, Eslovenia, Estonia, Dinamarca y Polonia), así como en Israel y en China.

Teatro Praga was created in 1995 and cooperates on a regular basis with some of the most prestigious cultural structures in Portugal. It has participated in festivals and theaters of various European countries (Italy, United Kingdom, Spain, Germany, France, Belgium, Hungary, Slovenia, Estonia, Denmark and Poland), Israel and China.

O Cena 11 Cia. de Dança conta com 14 obras estreadas entre 1994 e 2014. O grupo é reconhecido nacional e internacionalmente pela singularidade nas suas propostas e criações em dança. O currículo do Cena 11 possui quatro prêmios APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte), um Prêmio Bravo, o Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, Itaú Transmídia e Itaú Rumos Dança.

El grupo Cena 11 Cia. de Dança ha estrenado 14 obras entre 1994 y 2014. El grupo es reconocido nacional e internacionalmente por la singularidad de sus propuestas y creaciones de danza. La compañía tiene en su haber cuatro premios APCA (Asociación Paulista de Críticos de Arte), un Premio Bravo y el Premio Sérgio Motta de Arte y Tecnología, además de estar contemplada en los programas Itaú Transmídia e Itaú Rumos Dança.

Cena 11 Cia. de Dança has premiered 14 plays between 1994 and 2014. The group is recognized nationally and internationally for its unique dance proposals and creations. Cena 11 has received four awards from APCA (Paulista Association of Art Critics), one Bravo Award, the Sergio Motta Art and Technology Award, Itaú Transmídia and Itaú Rumos Dança.

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CIA. TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA (MEX) E CPT/SESC (BRA)

CÍA. TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA (MEX) Y CPT/SESC (BRA)

CIA. TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA (MEX) AND CPT/SESC (BRA)

A Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, a mais longeva companhia mexicana, foi fundada em 1953 e reúne, em um grupo estável e de repertório, desde artistas jovens a atores e atrizes experientes que se dedicam à experimentação e ao desenvolvimento da dramaturgia mexicana e universal, clássica e contemporânea, de diferentes gêneros. Com o apoio institucional da Universidad Veracruzana, a companhia fomenta a formação teatral e a fruição artística entre a comunidade universitária.

La Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, la más longeva compañía mexicana, fue fundada en 1953 y reúne, en un grupo estable y prolífico, tanto a artistas jóvenes como a actores y actrices con experiencia que se dedican a experimentar y desarrollar la dramaturgia mexicana y universal, clásica y contemporánea, de diferentes géneros. Con el apoyo institucional de la Universidad Veracruzana, la compañía fomenta la formación teatral y el deleite artístico entre la comunidad universitaria.

Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, the oldest Mexican theater company, was founded in 1953 and gathers, in a stable group and repertoire, both young artists and experienced actors and actresses who are dedicated to experimentation and development of Mexican and universal, classical and contemporary drama of different genres. With the institutional support of the Universidad Veracruzana, the company promotes theatrical training and artistic development among the members of the University community.

O Centro de Pesquisa Teatral do Sesc em São Paulo é reconhecido como um dos mais importantes centros de produção cultural em teatro da atualidade. Coordenado por Antunes Filho, cujo método de trabalho é famoso tanto pelo seu rigor técnico quanto pelos seus pressupostos humanísticos, tem como objetivo principal a pesquisa de novos textos, novas linguagens, novas montagens, sempre inquirindo, desvelando e reinventando as tendências do teatro.

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El Centro de Pesquisa Teatral del Sesc en São Paulo está reconocido como uno de los más importantes centros de producción cultural de teatro en la actualidad. Bajo la coordinación de Antunes Filho, cuyo método de trabajo es conocido tanto por su rigor técnico como por sus motivos humanísticos, tiene como principal objetivo la investigación de nuevos textos, nuevos lenguajes y nuevos montajes, siempre indagando, revelando y reinventando las tendencias del teatro.

The Sesc Theatrical Research Center in São Paulo is considered one of the most important centers of cultural production in the theater today. Coordinated by Antunes Filho, whose working method is famous both for its technical accuracy as well as for its humanistic assumptions, the center’s main goal is to search for new texts, new languages, new productions, always investigating, discovering and reinventing theatrical trends.

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CIA. KAMCHÀTKA (ESP) E CIA. BALAGAN (BRA)

CIA. KAMCHÀTKA (ESP) Y CIA. BALAGAN (BRA)

CIA. KAMCHÀTKA (ESP) AND CIA. BALAGAN (BRA)

Kamchàtka é um coletivo de artistas de diversas nacionalidades que, depois de um primeiro encontro acontecido em 2006, passou a investigar os caminhos da improvisação pelas ruas de Barcelona a partir de uma pesquisa orientada por temas da imigração. Tais exercícios resultam no que viria ser a linguagem característica da companhia: única, compassiva e com o uso restrito da palavra.

Kamchàtka es un colectivo de artistas de diversas nacionalidades que, después de un primer encuentro en 2006, pasó a investigar los caminos de la improvisación por las calles de Barcelona a partir de un trabajo de investigación orientado por temas relacionados con la inmigración. Tales ejercicios originarían lo que vendría a ser el lenguaje característico de la compañía: único, compasivo y con un uso restricto de la palabra.

Kamchàtka is a group of artists of various nationalities who, after first meeting in 2006, started investigating the paths of improvisation throughout the streets of Barcelona, based on a research guided by immigration issues. Such exercises result in what would be the language associated to the company: unique, compassionate and restricted use of the word.

A Cia. Balagan realiza trabalhos de dimensão pedagógica, que abrangem artistas e espectadores na medida em que propõem longos períodos de pesquisa e experimentação, nos quais o trânsito entre a criação em sala de ensaio e os momentos de abertura pública conjugam dois pólos da prática cênica: o fazer e o ver. É neste trânsito que as perspectivas teatrais possíveis, suscitadas pelo contato artesanal com as matérias escolhidas, se revelam.

Cia. Balagan realiza trabajos de dimensión pedagógica, que alcanzan a artistas y espectadores en la medida en que proponen largos periodos de investigación y experimentación, en los que el tránsito entre el proceso creativo en los ensayos y las actuaciones frente al público conjuga dos polos de la práctica escénica: el hacer y el ver. Precisamente este tránsito es el que hace que se revelen las perspectivas teatrales posibles, suscitadas por el contacto artesanal con las materias elegidas.

Cia. Balagan conducts pedagogical works involving artists and spectators by proposing long periods of research and experimentation, in which the connection between the creation in during rehearsal and the time when the event is opened to the public consolidate two distinct aspects of scenic practices: doing and viewing. During this connection, possible theatrical prospects are revealed, emerging from the hands-on contact with the chosen materials.

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VASCO CELIO

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DELÍRIOS ANTICOLONIAIS: DIFERENÇA, RESISTÊNCIA, AMOR E ALTERIDADE

1. DA DIFERENÇA À ALTERIDADE

Começo este delírio percorrendo as trilhas de minha memória, buscando os rastros de como a questão colonial chegou até mim e passou a ser o foco central de minha atual investigação na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), onde sou professora do Departamento de Artes Cênicas. E aqui sublinho essa qualidade tão própria do teatro que é a de nos levar a percorrer os mais diversos caminhos, tantos quanto se é possível inventar. O teatro é um portal que nos lança nos mais diversos tempos e espaços, ao interior das mais diversas almas. Há dez anos, eu estava realizando um estágio pós-doutoral em teatro e filosofia, na Universidade de Lisboa. Estava – achava eu – vivendo meu “mito de origem”, admirando o Tejo se abrindo aos largos braços do mar, que há pouco mais de cinco séculos embalou caravelas entre tempestades e calmarias até as praias brancas de Vera Cruz, Santa Cruz... Pindorama. Sentia-me lado a lado a esses bravos aventureiros, ainda que o adjetivo de “brazuca” marcasse com clareza minha diferença: havia alguma coisa em mim que era percebida como coisa turva, alguma coisa meio torcida, estranha, desviante. Alguma coisa com o corpo e com os planos do além; com o jeito de se mover e com o jeito de rezar – ou para quem e porquê rezar. Minha forma de pensar parecia, aos meus colegas, funcionar ao avesso. E a filosofia se desdobrava em linhas de fuga que pareciam não me levar a lugar nenhum. Foi quando encontrei as cartas do Padre Manuel da Nóbrega, chefe da primeira missão jesuítica à América, que embarcou na armada de Tomé de Sousa, aportando no Brasil em 1549. Percebi que o tom com o qual Manuel da Nóbrega descrevia os “gentios” – os nativos da Terra Brasilis – era muito semelhante ao tom com o qual meus colegas se referiam a mim.

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Muitas vezes me perguntam se Deus tem cabeça, corpo, mulher, De que se veste, o que come e outras coisas semelhantes. Perguntei se falava com Deus, que criou a terra e os céus e que reina nos céus. Ou se falava com o diabo que vive nos infernos. Com pouca vergonha me respondeu que era Deus, que nasceu Deus, que Deus era seu amigo e que lhe aparecia nas nuvens, nos trovões, na chuva... e em outras muitas coisas.1

Embora eu me sentisse “em casa”, sentia também uma imensa solidão. A filosofia só alargava essa dor. Reuni algumas outras cartas e fiz/criei uma pequena performance batizada de Primeiras Solidões. Um pertencer e não pertencer. Estávamos no mesmo espaço, mas parecia que Portugal olhava para seus vizinhos europeus, desejava Paris e seus filósofos. Eu desejava dançar e voltei meu olhar para Sul. Parafraseando Fernando Pessoa, a canção Navegar Impreciso, dos Paralamas do Sucesso, de 1994, capta com precisão esse momento (antecipandose às mudanças do euro, em 1999): A pátria-avó se volta sem memória / De todos estes anos de amor / Responde agora a uma nova sedução / Teus Joaquins, teus açougueiros, filhos de uma mãe-avó / Os bons e os maus tratos que te dei / Sucumbem com tamancos, camisetas sob a lei / Que ouviste a nova-velha Europa a te ditar / E voltas tuas costas para mim / Voltas tuas costas para o mar / Pras tuas conquistas, pro teu navegar / Pra tua cruz de malta sobre o azul / Um dia foste forte e generosa / Mas hoje tua memória não tem Sul / Não é porque já não se usa navegar / E nem é por tua idade, eterna sois / Mas nunca mais a nossa velha intimidade / O sabor inigualável dos teus pães. 1 Carta de Manuel da Nóbrega, 1549, apud GAMBINI, 2000, p. 128.

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Decidi que o teatro me ajudaria a cruzar novamente o “mar-oceano” e reuni mais cartas para a criação de um novo espetáculo, Cartas do Paraíso, com a Boa Companhia. Não apenas cartas de jesuítas, mas todo o vasto material das cartas de outros viajantes e aventureiros. Comecei com uma surpresa fascinante. Saber que nas longas e perigosas viagens para os cinco continentes haviam representações a bordo para aliviar os ânimos, distrair a tripulação, comemorar passagens difíceis como a do Equador, tinham uma função importantíssima. Vejam esse trecho da Carta do Pero Vaz de Caminha: Além do rio, andavam muitos deles dançando e folgando, uns diante dos outros, sem se tomarem pelas mãos. E faziam-no bem. Passou-se então além do rio Diogo Dias, que é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, tomando-os pelas mãos; e elesfolgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhes ali, andando no chão, muitas voltas ligeiras, e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto com aquilo muito os segurou e afagou, tomavam logo uma esquiveza como de animais monteses, e foram-se para cima.

“Gracioso” designava antigamente o ator cômico, aquele que nas comédias representa os papéis mais festivos, ou seja, os cômicos, antes mesmo da função catequética do teatro jesuíta, eram usados nos primeiros contatos entre os descobridores/ invasores e os nativos. E isso é um dado que o teatro deve preservar e cuidar, pois é um bem e um perigo. O teatro permite a aproximação com o diferente, é o espaço da diversidade e da linguagem do corpo que é também a linguagem do humano.

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A outra parte dessa história, é que o teatro era a principal forma de catequização, de conquista, pois para se dominar um povo é fundamental que se domine primeiro o seu imaginário. A tradição teatral jesuítica encontrou solo fértil no gosto dos índios pela dança e pelo canto. Os jesuítas logo foram fagocitando a cultura local (máscaras, arte plumária, instrumentos musicais primitivos) e rearranjando-a de acordo com seus próprios princípios e finalidades. A esse respeito, comenta o escritor, ambientalista e conferencista brasileiro de origem indígena caiapó Kaka Werá2, na coletânea publicada pelo Sesc, A Teatralidade do Humano (Sesc, SP, 2011): O índio que se conhece hoje é o índio teatralizado. Infelizmente, para a população brasileira o índio é um personagem, não existe de fato. (...) Na minha percepção tão terrível quanto a guerra e quanto a doença trazida do outro lado do oceano e quanto a escravização, foi para os povos indígenas, o teatro. Uma guerra acaba com os corpos, mas a alma continua. Uma doença provoca muitas vezes a dizimação de famílias, de tribos, mas o espírito continua. Mas o teatro que fizeram no passado não acabou com os corpos, acabou com muitas almas. O teatro desestruturou cosmovisões ancestrais, valores ancestrais, valores sagrados. Ele desestruturou o modo de pensar e o modo de os índios se relacionarem com a realidade, em nome de uma suposta verdade maior. Isso foi chamado de catequização. Então, a guerra não foi pior que o teatro. Assim, por meio do teatro, os pajés se tornaram diabos e os líderes indígenas e sua sabedoria se tornaram demônios. Peguem os textos de José de Anchieta, do séc. XVI, que vocês vão ver os personagens lá. Aimberê, o grande demônio, Cunhambebe, o próprio Satã, e assim vai. Os autos de José de Anchieta conseguiram colocar a ideia do bem e do mal dentro de uma cultura 2 Kaká Werá Jecupé é indígena, do grupo dos Txucarramães, fundador do Instituto Arapoty, empreendedor social da rede Ashoka de Empreendedores Sociais e conselheiro da Bovespa Social & Ambiental. Leciona, desde 1998, na Universidade da Paz (Unipaz) e na Fundação Peirópolis.

onde isso praticamente não existia. E, mais que isso, as peças que eram representadas, com o passar do tempo, faziam com que os Guaianás apagassem sua memória e os convenciam de que suas próprias visões, seus próprios valores, estavam errados, seu modo de ser estava errado. Por isso penso que para os índios não foi a guerra, mas o teatro, porque os corpos e as gerações futuras continuaram morando nas aldeias, nas tabas, porém as cabeças e os corações já estavam entorpecidos pelo teatro do século XVI.

Nesta mesma publicação, Zé Celso, evocando Oswald e Andrade, reafirma sua versão da história oficial “A história do Brasil começa quando os índios caetés comeram o Bispo Sardinha”3. O bispo foi devorado num ritual antropofágico, que vai inspirar Oswald na reivindicação modernista/pós-modernista da antropofagia. Para Zé Celso, o teatro brasileiro começa com esse ritual. Buscando resolver o impacto que essas palavras de Kaká Werá causaram em mim, comecei a colecionar cartas e manifestos do movimento indígena, que lidas em contraponto com as cartas dos jesuítas criavam um campo de tensão no espaço e no tempo. A circulação do espetáculo Cartas do Paraíso por algumas aldeias foi meu golpe de misericórdia. O encontro com essa poderosa alteridade me pedia uma transformação radical. A começar, pelo que se entende por corpo. A terra é o corpo do índio. A natureza é o corpo do índio. Corpo e território passaram a ser “um só corpo”. 3 Quando os indígenas foram levados à Europa como escravos se revoltaram e, em 1556, Dom Pero Fernandes de Sardinha – o primeiro bispo – foi devorado pelos índios Caetés quando naufragou no litoral de Alagoas. Assim, o governadorgeral Men de Sá resolveu exterminar os índios.

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2. RESISTÊNCIA

A respeito da conquista da América, comenta o crítico literário Tzvetan Todorov: “Os homens descobriram a totalidade de que fazem parte. Até então, formavam uma parte sem todo”. Em outras palavras, a alteridade é fundamental para a compreensão da totalidade do humano. Como abordar uma questão tão fundamental quanto a diferença, o outro? Fundamental para o ser humano, fundamental pra mim, como atriz ou como encenadora. A questão da diferença tem sido categoria-chave da crítica pós-moderna – de Nietzsche à Heidegger, depois Gostaria de lembrar, algo tão evidente mas tão pouco levado Foucault, Derrida, Deleuze – no sentido de colocar em xeque a pretensão da razão à universalidade. em conta nos próprios estudos de artes da cena, que quando É sobretudo nessa questão do outro, da alteridade, princípio dizemos corpos, a visão e a sensação do que é um corpo está de toda ética, que o pensamento pós-colonial e decolonial vai moldada por certos pressupostos antropológicos, é fruto de um “trajeto antropológico”. Só a título de exemplo: há antrose debruçar. No entanto, esta corrente de pensamento, curiosamente, aparece com pouca frequência no campo das artes da pologias que veem o corpo como matéria, e portanto o que importa é cuidar da matéria, preservá-la ao máximo e que ela seja cena, tomando sua forte presença em outras áreas, como nos eficiente. Há outras que consideram essa matéria uma matéria estudos literários e nas ciências sociais. animada, uma alma que anima o corpo – um corpo sem essa O pensamento pós-colonial e posteriormente decolonial (e dimensão animada é um cadáver. Outra antropologia que conanticolonial) começa por desmontar a própria ideia de modernidade quando questiona os propósitos libertários do ilumisidera ainda uma dimensão noética, dimensão espiritual, que nismo, com uma dura crítica ao universalismo racionalista e essa alma racional, algo equivalente ao insight ou intuição que abstrato, lançando um olhar sobre os dois lados da história... Os nos conecta enquanto seres humanos. Outra ainda tem essa muitos lados da história, para além do pensamento eurocêntri- quarta dimensão, além do corpo-alma-espírito (soma-imagoco. É interessante observar como essas outras vozes – e repito, -logos), que é o pneuma, o princípio vital, ou o espírito santo, raramente incluídas nos estudos de artes da cena, com exceção pois mesmo corpo-alma-espírito ainda é mortal – o pneuma é dos estudos da performance – nascem de outros corpos, trazem o que conecta com a respiração do universo…). É a encarnação da presença, da “aparição do ser”, que não o sujeito individual. com elas esses outros “corpos”, outras geografias: a Palestina Nos pensamentos que questionam o colonialismo, o sentido de de Edward Said, a India de Homi Bhabha, o Peru de Anibal Quijano, a Martinica de Frantz Fanon, a Jamaica de Stuart Hall, corpo se expande em outros planos, ultrapassando inclusive a Argentina de Enrique Dussel. Embora os pensadores citados os limites do humano e se alastra pela natureza. Em seu texto sobre o perspectivismo ameríndio, Viveiros de Castro nos sejam homens, é importante sublinhar, como veremos mais lembra que “o etnocentrismo europeu consiste em negar que tarde, a presença dos corpos femininos, pois o pensamento outros corpos tenham a mesma alma; o ameríndio, em duvidar feminista foi fundamental para o questionamento do coloniaque outras almas tenham o mesmo corpo”. lismo. Sem dúvida, o pensamento descolonial revela o corpo como território e o território enquanto corpo. Aqui, o decolonial é também e em sua raíz, uma ação antipatriarcal.

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3. AMOR E ALTERIDADE

Os questionamentos feitos ao colonialismo pelos pensamentos pós-colonial, descolonial e anticolonial (faço essa generalização um tanto imprópria pelo espaço curto deste texto4) vai trazer essas outras vozes com uma reivindicação muito simples: instaurar essa outra voz a partir da crítica da história como única, dos princípios totalizantes da razão e sua contraparte de dominação, exploração, escravidão, tortura, violência e genocídio. Os teóricos descoloniais, que, diferente do pensamento pós-colonial, consideram que o colonialismo ainda não foi superado (por isso “des” e não “pós”), propõem uma nova forma de entender o tempo e, consequentemente, uma nova forma de entender a modernidade. Eles fazem a defesa de uma localização geopolítica e de um resgate histórico no sentido de fundamentar o fazer científico. Para essa corrente, a modernidade não surge com o Iluminismo, com a Revolução Industrial e com a Revolução Francesa, mas sim com as invasões das Américas pelos europeus. Aliás, a própria modernidade só pode ser pensada em relação as Américas: é só tomar, por exemplo no Iluminismo, a importância das Américas para o pensamento de Rosseau ou Locke. A modernidade eurocêntrica ocultou aquilo que Dussel (2005) chamou de primeira modernidade. Nesta perspectiva, a América foi a primeira periferia da Europa. Para esse pensador, a América Latina foi parte da modernidade desde o momento de sua constituição, e mais, a posição periférica que teve no início da conformação do sistema-mundo foi crucial para a emergência e posterior consolidação da racionalidade moderna. 4 O “pós” pressupõe um depois de algo, o prefixo de oposição “des” significa um desejo de por fim a colonização que acabou enquanto relação política, mas não enquanto relação social e que é parte constituinte da modernidade.

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A modernidade é um mito que oculta a colonialidade. Portanto, pensar em termos pós-modernos sem pensar na sombra da colonialidade, isto é, sem levar em conta que os padrões hegemônicos de dominação impostos pelo colonialismo ainda perduram, é um pensar pela metade. A descoberta/conquista das Américas é, neste sentido, “tão origem” como fora a Grécia para a civilização ocidental. E sabemos tanto da Grécia e tão pouco sobre a América... O que sei eu da cosmogonia ou da filosofia ameríndia? A perspectiva descolonial, traz à luz novos horizontes utópicos e radicais para o pensamento da libertação humana, em diálogo com a criação artística e a produção de conhecimento. Para este pensamento, como comenta o antropólogo mexicano Xuno López, trata-se não só de descolonizar, mas de desdomesticar e agir a partir do coração, ou , em suas palavras, de corazonar, ou seja, agir a partir do coração. Com a América um novo espaço-tempo se constitui material e subjetivamente: e isso é o que fundamenta o conceito de modernidade. No contexto latino-americano, esse resgate histórico permite-nos perceber que a colonialidade é a outra face da modernidade; mais que isso – é o que tornou possível a existência da modernidade. No campo das artes, é uma atitude urgente, ética e criativa assumir essa contraparte do pós-moderno, que é o pós-colonial; melhor ainda, é preciso assumir a ação do descolonizar. Sem isso, a visão fica turva, manca, gira em torno de si mesma, no espaço já esgotado, no beco sem saída no qual se tornou o ocidente. A ideia de colonialidade supõe a imposição de um sistema de classificação hierárquica de conhecimentos, espaços e pessoas. A colonialidade é uma sofisticação da colonização, pois da mesma forma que o colonialismo, a colonialidade é uma experiência totalizante, no entanto não é vista enquanto tal, pela existência do que o sociólogo português Boaventura Sousa Santos (2007) chamou de uma linha abissal. A linha abissal é uma linha invisível que distingue as sociedades metropolitanas, caracterizadas como este lado da linha, dos territórios coloniais, representados pelo outro lado da linha.

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“A divisão é tal que o outro lado da linha desaparece enquanto realidade, torna-se inexistente, e é mesmo produzido como inexistente [...] A característica fundamental do pensamento abissal é a impossibilidade da copresença dos dois lados da linha” (SANTOS, 2007, p. 1-2).

Por exemplo, podemos nos perguntar pelas culturas e as histórias que “alimentaram” os teatros de Grotowski, Brook ou Mnouchkine. Há um desconforto, uma sensação de dívida, de que falta algo, pois conheço seus nomes (Grotowski, Brook ou Mnouchkine), mas suas fontes permanecem imprecisas e seus atores, anônimos. Que se sabe dos contextos nos quais estão ou estavam inseridas? É importante sublinhar que aqui não falo de indivíduos, mas de todo um contexto. O que sabemos sobre os griots que inspiraram Brook ou sobre os deuses para os quais dançam os bailarinos kataquali? A negação radical da copresença, ou seja, da presença de ambos os lados, é o que sustenta o conceito de colonialidade como uma forma de exterminar ou marginalizar aquilo que é considerado diferente e consequentemente inferior. Assim, o outro lado da linha, ou seja, as sociedades colonizadas, são compostas por uma variedade de sujeitos e experiências desperdiçadas, tornadas invisíveis. Até o tempo do outro lado da linha é outro, ou seja, o presente do outro lado da linha é tornado invisível ao ser reconceituado como um passado irreversível – o paraíso perdido... Como o outro lado da linha é invisibilizado e descartado pela linha abissal, a universalidade da razão indolente, razão própria deste lado da linha, não fica comprometida. Há uma linha direta que liga racionalidade e colonialidade, racionalidade esta que impõe a ilusão de uma objetividade neutra, de uma ciência neutra, da tirania dos universais. Assim, “a negação de uma parte da humanidade é sacrificial, na medida em que constitui a condição para a outra parte da humanidade se afirmar enquanto universal” (SANTOS, 2007, p. 9). Só através da linha abissal que foi possível a modernidade. Santos afirma que não pode haver justiça social global sem que haja uma justiça epistemológica global. Para o sociólogo, a colonialidade do saber é o que permite deslegitimar uns saberes e legitimar a suposta supremacia e superioridade de

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outros. São superiores os saberes de quem está em um lugar mais alto na escala hierárquica da colonialidade. A arrogância de ignorar outros saberes, própria da razão indolente, pode ser caracterizada como colonialidade do saber. Ou seja, por se considerar numa posição superior e privilegiada em relação aos outros saberes, a razão indolente elimina ou marginaliza os outros saberes. A colonialidade do saber considera os outros saberes, que não o da própria razão indolente, carentes de legitimidade por serem locais. Já a ciência seria universal, portanto legítima. O local é visto como limitado, monolítico, cristalizado, circunscrito. Assim é um não saber, por não “ser útil” em outros contextos. Quando cada saber é legitimado pela sua capacidade de ação no contexto específico, é possível questionar a colonialidade do saber e afirmar a diversidade de saberes, pois essa diversidade não é apenas o reflexo de diferenças ontológicas no mundo, mas é também resultado da infinidade de formas de descrever, ordenar e classificar o mundo. Trata-se, portanto, de um saber e um sentir o mundo diverso, ou, como tão bem traduz o pensamento ameríndio, o “sentipensar o mundo” em contraposição à institucionalização da razão como único saber científico, universal, legítimo e absoluto. A perspectiva descolonial, ao colocar em ação outros saberes, implica uma ação anticolonial, anticapitalista e antipa-

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triarcal. Implica numa retomada do pensamento feminista5, que, está na matriz dos primeiros estudos pós-coloniais, visto a estreita relação entre colonialismo e patriarcado. Implica também em virar a América do avesso, para que ela possa ser Abya Yala, seu antigo nome indígena6, seu mito de origem. Trata-se, enfim, de aprender com o pensamento ameríndio e com o feminino – pois ambos constituem a grande alteridade, revelada pela ação anticolonial. É rumar para o “sul”, ou como dizem os neozapatistas, hacia abajo y hacia la izquierda, donde late el corazón. O pensamento do sul, difere do pensamento ocidental hegemônico, pois não separa mente, corpo, razão e coração como se fossem excludentes ou mesmo antagônicos. Para o sul (e há aí um certo sentido de intimidade), os sentimentos e afetos não são irracionais e sem cabimento para um pensar filosófico ou para um agir político. Quando o sociólogo Boaventura Sousa Santos afirma que não pode haver justiça social global sem que haja uma justiça epistemológica global ele aponta para caminhos possíveis. Primeiro, é preciso se fazer uma sociologia das ausências: dar a ver culturas e cosmovisões que foram invizibilizadas pelo pensamento hegemônico. Segundo, que essas outras formas de ser estejam num plano de igualdade, ou seja, nas palavras de Santos, é preciso uma ecologia de saberes. Terceiro, essas outras culturas precisam de uma tradução intercultural. Ambas práticas (ecologia de saberes e tradução intercultural) são, de certa forma, constitutivas do fazer teatral. Estão emaranhadas nele quando somos desafiados a dar corpo a Jonas7 ou Zumbi dos Palmares, ao Arquiteto ou ao Imperador da Assíria8. Em termos das práxis cênicas, em maior ou menor grau, temos que lidar com o saber do ofício material (trabalho corporal, traba-

lho com os materiais que compõem as visualidades, enfim o trabalho concreto das dinâmicas da cena) em constante jogo e diálogo com o ofício intelectual e sensível. Da mesma forma, quer nosso desafio seja Mahabharata, ou nossas investigações para encenação envolvam o candomblé, o circo teatro ou o ritual de morte dos índios Bororos, a tradução inter (ou intra) cultural é um ponto que deve ser tratado com atenção e respeito ético. Arte é um espaço fértil para essa inversão ao “sul”, é – ou pode ser – um veículo para além da linha abissal, pois a arte é a tentativa apaixonada de mudar, de transformar a ordem de validade do que nos é dado. Pensar rumo ao sul, para além de um projeto intelectual crítico, é um projeto político. É também um projeto amoroso, pois vê na resistência e na rebelião não o desejo de tomar o poder, mas o amor em compartilhar. Pensar desde o coração, como o povo Nasa do território Cauca, na Colômbia, ou o snopel ta´otanil tzeltal do México (pensar en el corazón). Na base da cosmovisão do pensamento ameríndio, de formas diversas há o conceito tzeltal do ch´uel9, dimensão espiritual que anima todas as coisas, como a anima mundi, que nos leva ao ich´el ta muk, ao reconhecimento da grandeza e da dignidade de tudo que existe.

VERÔNICA FABRINI PROFESSORA DO DEPTO. DE ARTES CÊNICAS DA UNICAMP, ENCENADORA, ATRIZ E DIRETORA DA BOA COMPANHIA, DE CAMPINAS.

9 Lopez, J. (Xuno), 2004.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS LÓPEZ, Intzín; Juan (Xuno Lopez). Memorial de los caminhos. Palabras del corazón. In: Jabil Ame, III. Coleção Ts´ib-Jaye. Tuxtla Guiterrez, Chiapas: Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas – Consejo Estatal para Cultura y las Artes, 2004. RAGO, Margareth. Epistemologia feminista, gênero e história. In: PEDRO, Joana Maria; GROSSI, Miriam (orgs.). Masculino, feminino, plural. Florianópolis: Ed. Mulheres, 1998. SANTOS, Boaventura; MENESES, Maria Paula. Epistemologias do sul. In: Revista Lusófona de Educação, n. 13, 2009.

5 Segundo Margareth Rago, em Epistemologia Feminista, Gênero e História (1998), o pensamento feminista questiona o pensamento hegemônico racionalista falocêntrico, a falácia da neutralidade da ciência e das concepções absolutizadoras e hierarquizantes; trouxe outras formas de conhecimento, como a subjetividade, a atenção ao detalhe, a dimensão íntima, apontando para a superação do conhecimento como um processo meramente racional, questionando a divisão corpo/mente, sentimento/razão.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio. In: Maná, v.2, n. 2, Rio de Janeiro, out. 1996.

6 Abya Yala é o nome dado à América pelo povo Kuna, do Panamá e Colômbia, antes da chegada dos europeus. O significado literal seria terra em plena maturidade ou terra de sangue vital. 7 Personagem de Álbum de Família, de Nelson Rodrigues.

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8 Personagens da peça homônima de Arrabal.

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DELIRIOS ANTICOLONIALES: DIFERENCIA, RESISTENCIA, AMOR Y ALTERIDAD

1. DE LA DIFERENCIA A LA ALTERIDAD Empiezo este delirio recorriendo las sendas de mi memoria, buscando los rastros de cómo llegó hasta mí la cuestión colonial y ha pasado a ser el foco central de mi actual investigación en la Universidad de Campinas, donde soy profesora del Departamento de Artes Escénicas. Y aquí subrayo esa calidad tan propia del teatro que es la de llevarnos a recorrer los más diversos caminos, tantos como es posible inventar. El teatro es un portal que nos lanza a los más diversos tiempos y espacios, al interior de las más diversas almas. Hace diez años, estaba haciendo unas prácticas posdoctorales en Teatro y Filosofía, en la Universidad de Lisboa. Estaba – creía yo – viviendo mi “mito de origen”, admirando el Tajo abriéndose a los anchos brazos del mar, que hacía poco más de cinco siglos había impulsado a las carabelas, entre tempestades y calmas, hasta las playas blancas de Vera Cruz, Santa Cruz... Pindorama. Me sentía como si estuviera al lado de esos bravos aventureros, aunque el adjetivo “brasuca” marcase con claridad mi diferencia: había algo dentro de mí que era percibido como turbio, algo medio torcido, raro, desviante. Algo con el cuerpo y con los planes del más allá; con la manera de moverse y con la forma de rezar – o a quién y por qué rezar–. Mi forma de pensar les parecía, a mis colegas, que funcionaba del revés. Y la filosofía se desplegaba en líneas de fuga que parecían no llevarme a ningún sitio. Fue entonces cuando encontré las cartas del Padre Manuel da Nóbrega, jefe de la primera misión jesuita a América, que embarcó en la armada de Tomé de Sousa y arribó a Brasil en 1549. Me di cuenta de que el tono con el que Manuel da Nóbrega describía a los “gentíos” – los nativos de Terra Brasilis – se parecía mucho al tono con el que mis compañeros se referían a mí.

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Muchas veces me preguntan si Dios tiene cabeza, cuerpo, mujer… cómo viste, qué come y otras cosas semejantes. Le pregunté si hablaba con Dios, que creó la tierra y los cielos y que reina en los cielos. O si hablaba con el diablo que vive en los infiernos. Con poca vergüenza me contestó que era Dios, que nació Dios, que Dios era su amigo y que se le aparecía en las nubes, en los truenos, en la lluvia... y en otras muchas cosas1.

Aunque me sintiera “en casa”, sentía también una inmensa soledad. La filosofía solo prolongaba ese dolor. Recopilé otras cartas e hice/ creé una pequeña performance llamada “Primeiras Solidões” [Primeras Soledades]. Un pertenecer y no pertenecer. Estábamos en el mismo espacio, pero parecía que Portugal miraba a sus vecinos europeos, deseaba a París y a sus filósofos. Yo deseaba bailar y dirigí mi mirada hacia el sur. Parafraseando a Fernando Pessoa, la canción Navegar Impreciso, del grupo Paralamas do Sucesso, de 1994, capta con precisión ese momento (anticipándose a los cambios del Euro, en 1999): La patria-abuela se vuelve sin memoria / De todos estos años de amor / Responde ahora a una nueva seducción / Tus Joaquines, carniceros, hijos de una madre-abuela / Los buenos y los malos tratos que te di / Sucumben con zuecos, camisetas bajo la ley / Que oíste a la nuevavieja Europa dictándote /Y me das la espalda / Le das la espalda al mar / A tus conquistas, a tu navegar / A tu cruz de malta sobre el azul / Un día fuiste fuerte y generosa / Pero hoy tu memoria no tiene sur / No es porque ya no se lleva navegar / Ni por tu edad, eterna sois / Pero nunca más nuestra vieja intimidad / El sabor inigualable de tus panes.

Decidí que el teatro me ayudaría a cruzar nuevamente el “mar-océano” y recopilé más cartas para crear un nuevo espectáculo, Cartas do Paraíso [Cartas desde el Paraíso], con Boa Companhia. No solo cartas de jesuitas, sino todo el vasto material de las cartas de otros viajeros y aventureros. Empecé con una sorpresa fascinante. Saber que en los largos y peligrosos viajes a los cinco continentes, había representaciones a bordo para aliviar los ánimos, distraer a la tripulación o celebrar pasos difíciles como el del Ecuador. Tenían una función importantísima. Vean este fragmento de la Carta de Pero Vaz de Caminha:

1 Carta de Manuel da Nóbrega, 1549, apud GAMBINI, 2000, p. 128.

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Más allá del río, andaban muchos de ellos bailando y divirtiéndose, unos delante de los otros, sin darse la mano. Y lo hacían bien. Pasó, entonces, más allá del río, Diogo Dias, que es un hombre gracioso y de placer; y llevó consigo un gaitero nuestro con su gaita. Y se puso con ellos a bailar, les tomó de las manos; y ellos se divertían y reían, y andaban con él muy bien al son de la gaita. Después de bailar, les hizo ahí, andando en el suelo, muchas vueltas ligeras, y salto real, y se impresionaron y se reían y divertían mucho. Y aunque aquello les llamaba la atención y les agradó, tomaban enseguida una esquivez como de animales monteses, y se fueron hacia arriba.

“Gracioso” designaba antiguamente al actor cómico, aquel que en las comedias representa los papeles más festivos; o sea, los cómicos, antes incluso de la función catequética del teatro jesuita, eran usados en los primeros contactos entre los descubridores/invasores y los nativos. Y eso es un dato que el teatro debe preservar y cuidar, puesto que es un bien y un peligro. El teatro permite el acercamiento con lo diferente. El espacio de la diversidad y del lenguaje del cuerpo también es el lenguaje de lo humano. La otra parte de esa historia es que el teatro era la principal forma de catequización, de conquista, ya que para dominar a un pueblo es fundamental que primero se domine su imaginario. La tradición teatral jesuítica encontró suelo fértil en el gusto de los indios por la danza y el canto. Los jesuitas enseguida fueron fagocitando la cultura local (máscaras, arte plumario, instrumentos musicales primitivos) y rearreglándola de acuerdo con sus propios principios y finalidades. A este respecto, comenta el escritor, ambientalista y conferencista brasileño de origen indígena kayapó Kaka Werá2, en la antología publicada por el Sesc, A Teatralidade do Humano (Sesc, SP, 2011): El indio que se conoce hoy es el indio teatralizado. Desgraciadamente, para la población brasileña el indio es un personaje, no existe de hecho. (...) En mi percepción, el teatro fue para los pueblos indígenas tan terrible como la guerra, o como la enfermedad traída del otro lado del océano, o como la esclavización. Una guerra acaba con los cuerpos, pero el alma continúa. Una enfermedad provoca muchas veces el exterminio de familias, de tribus, pero el espíritu continúa. Pero el teatro que hicieron en el pasado no acabó con los cuerpos, acabó con muchas almas. 2 Kaká Werá Jecupé es indígena, del grupo de los txucarramães, fundador del Instituto Arapoty, emprendedor social de la red Ashoka de Empreendedores Sociais y consejero de Bovespa Social & Ambiental. Da clases, desde 1998, en la Universidad de la Paz (Unipaz) y en la Fundación Peirópolis.

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El teatro desestructuró cosmovisiones ancestrales, valores ancestrales, valores sagrados. Desestructuró el modo de pensar y el modo en el que los indios se relacionaban con la realidad, en nombre de una presunta verdad mayor. A eso se le llamó catequización. Conque la guerra no fue peor que el teatro. Así, mediante el teatro, los pajés (chamanes) se convirtieron en diablos y los líderes indígenas y su sabiduría se convirtieron en demonios. Tomen los textos de José de Anchieta del siglo XVI y verán los personajes. Aimberê, el gran demonio, Cunhambebe, el mismísimo Satán, y así en adelante. Los autos de José de Anchieta lograron introducir la idea del bien y del mal en una cultura donde prácticamente eso no existía. Y, más que eso, las obras que se representaban, con el paso del tiempo, hacían que los indios guaianases borrasen su memoria y los convencían de que sus propias visiones, sus propios valores, estaban equivocados, que su modo de ser estaba equivocado. Por eso pienso que para los indios no fue la guerra, sino el teatro, porque los cuerpos y las generaciones siguieron viviendo en las aldeas, en las tabas, pero las cabezas y los corazones ya estaban intoxicados por el teatro del siglo XVI.

En esta misma publicación, Zé Celso, evocando a Oswald de Andrade, reafirma su versión de la historia oficial “La historia de Brasil empieza cuando los indios caetés se comieron al Obispo Sardinha”3. El obispo fue devorado en un ritual antropofágico, que inspiraría a Oswald en la reivindicación modernista/posmodernista de la Antropofagia. Para Zé Celso, el teatro brasileño empieza con ese ritual. Buscando resolver el impacto que esas palabras de Kaká Werá causaron en mí, empecé a coleccionar cartas y manifiestos del movimiento indígena que, leídas en contrapunto con las cartas de los jesuitas, creaban un campo de tensión en el tiempo y en el espacio. La circulación del espectáculo Cartas do Paraíso por algunas aldeas fue mi tiro de gracia. El encuentro con esa poderosa Alteridad me pedía una transformación radical. Empezando por lo que se entiende por cuerpo. La tierra es el cuerpo del indio. La naturaleza es el cuerpo del indio. Cuerpo y territorio pasaron a ser un “un solo cuerpo”.

2. RESISTENCIA En cuanto a la conquista de América, comenta el crítico literario Tzvetan Todorov: “Los hombres descubrieron la totalidad de la que forman parte. Hasta entonces, formaban una parte sin todo”. En otras palabras, la alteridad es fundamental para la comprensión de la totalidad del humano. ¿Cómo tratar una cuestión tan fundamental como la diferencia, el otro? Fundamental para el ser humano, fundamental para mí, como actriz o como directora. La cuestión de la diferencia viene siendo una categoría clave de la crítica posmoderna – de Nietzsche a Heidegger, luego Foucault, Derrida, Deleuze – en el sentido de poner en jaque la pretensión de la razón a la universalidad. Es sobre todo en esa cuestión del otro, de la alteridad, principio de toda ética, donde el pensamiento poscolonial y decolonial va a debruzarse. No obstante, esta corriente de pensamiento, curiosamente, aparece con poca frecuencia en el campo de las artes de la escena, tomando su fuerte presencia en otras áreas como en los estudios literarios y en las ciencias sociales. El pensamiento poscolonial y posteriormente decolonial (y anticolonial) empieza por desmontar la propia idea de modernidad cuando pone en cuestión los propósitos libertarios del iluminismo, con una dura crítica al universalismo racionalista y abstracto, lanzando una mirada sobre los dos lados de la historia... los muchos lados de la historia, para más allá del pensamiento eurocéntrico. Es interesante observar cómo esas otras voces – y, repito, raramente incluidas en los estudios de artes de la escena, a excepción de los estudios de la performance – nacen de otros cuerpos, llevan con ellas esos otros “cuerpos”, otras geografías: la Palestina de Edward Said, la India de Homi Bhabha, el Perú de Aníbal Quijano, la Martinica de Frantz Fanon, la Jamaica de Stuart Hall, la Argentina de Enrique Dussel. Aunque los pensadores citados sean hombres, es importante reseñar, como veremos más tarde, la presencia de los cuerpos femeninos, puesto que el pensamiento feminista fue fundamental para el cuestionamiento del colonialismo. Sin duda, el pensamiento decolonial revela el cuerpo como territorio y el territorio como cuerpo. Aquí, el decolonial es también, y en su raíz, una acción antipatriarcal.

3 Cuando a los indígenas se los llevaron como esclavos a Europa, estos se rebelaron. En 1556, Dom Pero Fernandes de Sardinha – el primer obispo – fue devorado por los indios caetés cuando naufragó en la costa de Alagoas. Por ello, el gobernador general Men de Sá decidió exterminar a los indios.

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Me gustaría recordar algo muy evidente, pero muy poco tenido en cuenta en los propios estudios de artes de la escena, que es que cuando decimos cuerpos, la visión y la sensación de lo que es un cuerpo está moldeada por ciertos presupuestos antropológicos, es fruto de un “trayecto antropológico”. Solo a modo de ejemplo: hay antropologías que ven el cuerpo como materia, y por tanto lo que importa es cuidar la materia, preservarla al máximo y que sea eficiente. Hay otras que consideran esa materia una materia animada, que hay un alma que anima al cuerpo – un cuerpo sin esa dimensión animada es un cadáver–. Otra antropología que considera, además, una dimensión noética, una dimensión espiritual, que esa alma racional sería algo equivalente al insight o intuición que nos conecta como seres humanos. Otra también tiene esa cuarta dimensión, además del cuerpo-alma-espíritu (suma-imago-logos), que es el pneuma, principio vital, o espíritu santo, pues hasta el cuerpo-alma-espíritu también es mortal – el pneuma es lo que se conecta con la respiración del universo…–, es la encarnación de la presencia, de la “aparición del ser”, que no es el sujeto individual. En los pensamientos que cuestionan el colonialismo, el sentido del cuerpo se expande en otros planos, sobrepasando incluso los límites de lo humano, y se propaga por la naturaleza. En su texto sobre el perspectivismo amerindio, Viveiros de Castro nos recuerda que “el etnocentrismo europeo consiste en negar que otros cuerpos tengan la misma alma; el amerindio, en dudar que otras almas tengan el mismo cuerpo”.

Los cuestionamientos que los pensamientos poscolonial, decolonial y anticolonial hacen al colonialismo (hago esa generalización un tanto impropia por el corto espacio de este texto4) van a traer esas otras voces con una reivindicación muy sencilla: instaurar esa otra voz a partir de la crítica de la historia como única, de los principios totalizantes de la razón y su contraparte de dominación, explotación, esclavitud, tortura, violencia y genocidio. Los teóricos decoloniales, que, diferentemente del pensamiento poscolonial, consideran que el colonialismo todavía no se ha superado (por eso el “des” y no el “pos”), proponen una nueva forma de entender el tiempo y, por consiguiente, una nueva forma de entender la modernidad. Ellos hacen la defensa de una localización geopolítica y de un rescate histórico en el sentido de fundamentar el hacer científico. Para esa corriente, la modernidad no surge con el Iluminismo, con la Revolución Industrial ni con la Revolución Francesa, sino con las invasiones de las Américas por parte de los europeos. Es más, la propia Modernidad solo se puede pensar en relación con las Américas: basta con tomar, por ejemplo, en el iluminismo, la importancia de las Américas para el pensamiento de Rousseau o Locke. La modernidad eurocéntrica ocultó aquello que Dussel (2005) llamó Primera Modernidad. Desde esta perspectiva, América fue la primera periferia de Europa. Para este pensador, no solo América Latina fue parte de la modernidad desde el momento de su constitución, sino que la posición periférica que tuvo al inicio de la conformación del sistema-mundo fue crucial para la emergencia y posterior consolidación de la racionalidad moderna. 4 El “pos” presupone un después de algo, el prefijo de oposición “des” (y su variante “de-”) significa un deseo de poner fin a la colonización que acabó entendida como relación política, pero no como relación social y que forma parte constituyente de la modernidad.

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3. AMOR Y ALTERIDAD La modernidad es un mito que oculta la colonialidad. Por tanto, pensar en términos posmodernos sin pensar en la sombra de la colonialidad, es decir, sin tener en cuenta que los modelos hegemónicos de dominación impuestos por el colonialismo que aún perduran, es un pensar por la mitad. El descubrimiento/la conquista de las Américas es, en este sentido, “tan origen” como fue Grecia para la civilización occidental Y sabemos tanto de Grecia y tan poco sobre América… ¿Qué sé de la cosmogonía o de la filosofía amerindia? La perspectiva decolonial saca a la luz nuevos horizontes utópicos y radicales para el pensamiento de la liberación humana, en diálogo con la creación artística y la producción de conocimiento. Para este pensamiento, como comenta el antropólogo mexicano Xuno López, se trata no solo de descolonizar, sino de desdomesticar y actuar a partir del corazón o, en sus palabras, de “corazonar”, o sea, actuar a partir del corazón. Con América, un nuevo espacio-tiempo se constituye material y subjetivamente: y eso es lo que fundamenta el concepto de modernidad. En el contexto latinoamericano, ese rescate histórico nos permite percibir que la colonialidad es otra cara de la modernidad; más que eso: es lo que hizo posible la existencia de la modernidad. En el campo de las Artes, es una actitud urgente, ética y creativa asumir esa contraparte de lo posmoderno, que es lo poscolonial; mejor aún: es necesario asumir la acción del descolonizar. Sin eso, la visión se enturbia, cojea, gira alrededor de sí misma, en el espacio ya agotado, en el callejón sin salida en el que se ha convertido occidente. La idea de colonialidad supone la imposición de un sistema de clasificación jerárquica de conocimientos, espacios y personas. La colonialidad es una sofisticación de la colonización, ya que, al igual que el colonialismo, la colonialidad es una experiencia totalizante, aunque no sea vista como tal, por la existencia de lo que el sociólogo portugués Boaventura Sousa Santos (2007) denominó línea abisal. La línea abisal es una línea invisible que distingue las sociedades metropolitanas, caracterizada como este lado de la línea, de los territorios coloniales, representado por el otro lado de la línea. “La división es tal que el otro lado de la línea desaparece como realidad, se vuelve inexistente, y se produce como inexistente [...]. La característica fundamental del pensamiento abisal

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es la imposibilidad de la copresencia de los dos lados de la línea” (SANTOS, 2007, pp. 1-2). Por ejemplo, podemos preguntarnos por culturas y las historias que “alimentaron” a los teatros de Grotowski, Brook o Mnouchkine. Hay una incomodidad, una sensación de deuda, de que falta algo, pues conozco sus nombres (Grotowski, Brook o Mnouchkine), pero sus fuentes permanecen imprecisas – y sus actores, anónimos–. ¿Qué se sabe de los contextos en los que estas se encuentran o se encontraban? Es importante destacar que aquí no hablo de individuos, sino de todo un contexto. ¿Qué sabemos sobre los griots que inspiraron a Brook o sobre los dioses para los que danzan los bailarines del kathakali? La negación radical de la copresencia, o sea, de la presencia de ambos lados, es lo que sustenta el concepto de colonialidad como una forma de exterminar o marginalizar aquello considerado diferente y, consecuentemente, inferior. Así, el otro lado de la línea, o sea, las sociedades colonizadas, está compuesto por una variedad de sujetos y experiencias desperdiciadas, convertidas en invisibles. Hasta el tiempo del otro lado de la línea es otro, o sea, el presente del otro lado de la línea se convierte en invisible al ser redefinido como un pasado irreversible – el Paraíso Perdido...–. Como el otro lado de la línea es invisibilizado y descartado por la línea abisal, la universalidad de la razón indolente, razón propia de este lado de la línea, no se ve comprometida. Hay una línea directa que conecta la racionalidad con la colonialidad, racionalidad esta que impone la ilusión de una objetividad neutra, de una ciencia neutra, de la tiranía de los universales. Así, “la negación de una parte de la humanidad es sacrificial, en la medida en que constituye la condición para la que otra parte de la humanidad se afirme como universal” (SANTOS, 2007, p. 9). Solo fue posible la modernidad mediante la línea abisal. Santos afirma que no puede haber justicia social global sin que haya una justicia epistemológica Global. Para el sociólogo, la colonialidad del saber es lo que permite deslegitimar unos saberes y legitimar la presunta supremacía y superioridad de otros. Son superiores los saberes de quienes están en un lugar más alto en la escala jerárquica de la colonialidad. La arrogancia de menospreciar otros saberes, propia de la razón indolente, puede ser caracterizada como

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colonialidad del saber. Es decir, al considerarse en una posición superior y privilegiada en relación con los otros saberes, la razón indolente elimina o marginaliza los otros saberes. La colonialidad del saber considera los otros saberes, y no el de la propia razón indolente, carentes de legitimidad por ser locales. En cambio, la ciencia sería universal, luego legítima. Lo local se ve como limitado, monolítico, cristalizado, circunscrito. Así es un no-saber, por no “ser útil” en otros contextos. Cuando cada saber es legitimado por su capacidad de acción en el contexto específico, es posible cuestionar la colonialidad del saber y afirmar la diversidad de saberes, pues esa diversidad no es solo el reflejo de diferencias ontológicas en el mundo, sino también resultado de la infinidad de formas de describir, ordenar y clasificar el mundo. Se trata, así pues, de un saber y un sentir el mundo diverso o, como tan bien traduce el pensamiento amerindio, el “sentipensar el mundo” en contraposición a la institucionalización de la razón como único saber científico, universal, legítimo y absoluto. La perspectiva decolonial, al poner en acción otros saberes, implica una acción anticolonial, anticapitalista y antipatriarcal. Implica una reanudación del pensamiento feminista5 que está en la matriz de los primeros estudios poscoloniales, vista la estrecha relación entre colonialismo y patriarcado. Implica también poner América del revés, para que pueda ser Abya Yala, su antiguo nombre indígena6, su mito de origen. Se trata, en definitiva, de aprender con el pensamiento amerindio y con el femenino, dado que ambos constituyen la gran Alteridad, revelada por la acción anticolonial.

Es poner rumbo al “sur” o, como dicen los neozapatistas, hacia abajo y hacia la izquierda, donde late el corazón. El pensamiento del sur difiere del pensamiento occidental hegemónico, ya que no separa mente, cuerpo, razón y corazón como si fuesen excluyentes o incluso antagónicos. Para el sur (y hay ahí un cierto sentido de intimidad) los sentimientos y afectos no son irracionales ni sin cabida para un pensar filosófico o para un actuar político. Cuando el sociólogo Boaventura Sousa Santos afirma que no puede haber justicia social global sin que haya una justicia epistemológica global, señala varios caminos posibles. Primero, es necesario hacer una sociología de las ausencias: dar a ver culturas, cosmovisiones que fueron invisibilizadas por el pensamiento hegemónico. Segundo, que esas otras formas de ser estén en un plano de igualdad, o sea, en las palabras de Santos, es necesario una ecología de saberes. Tercero, que esas otras culturas necesitan una traducción intercultural. Ambas prácticas (ecología de saberes y traducción intercultural) son, en cierta forma, constitutivas del hacer teatral. Están enmarañadas en él cuando somos desafiados a darle cuerpo a Jonas7 o a Zumbi dos Palmares, al Arquitecto o al Emperador de Asiria8. En términos de praxis escénicas, en mayor o menor grado, tenemos que lidiar con el saber del oficio material (trabajo corporal, trabajo con los materiales que componen las visualidades, en definitiva, el trabajo concreto de las dinámicas de la escena) en constante juego y diálogo con el oficio intelectual y sensible. Del mismo modo, independientemente de si nuestro desafío es Mahabharata, o si en nuestras investigaciones para la puesta en escena está presente el candomblé, el circo teatro o el ritual de muerto de los indios bororos, la traducción inter- (o intra-) cultural es un punto que debe tratarse con atención y respeto ético. 7 Personaje de Álbum de Família, de Nelson Rodrigues. 8 Personajes de la obra homónima de Arrabal.

5 Según Margareth Rago, en “Epistemologia feminista, gênero e história” (1998), el pensamiento feminista cuestiona el pensamiento hegemónico racionalista falocéntrico, la falacia de la neutralidad de la ciencia y de las concepciones absolutizadoras y jerarquizantes; aportó otras formas de conocimiento, como la subjetividad, la atención en el detalle, la dimensión íntima, señalando a la superación del conocimiento como un proceso meramente racional, cuestionando la división cuerpo/mente, sentimiento/ razón. 6 Abya Yala es el nombre dado a América por el pueblo Kuna, de Panamá y Colombia, antes de la llegada de los europeos. Su significado literal sería ‘tierra en plena madurez’ o ‘tierra de sangre vital’.

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El Arte es un espacio fértil para esa inversión hacia el “sur”, es – o puede ser – un vehículo para más allá de la línea abisal, pues el Arte es el intento apasionado de cambiar, de transformar el orden de validez que se nos da. Pensar rumbo al sur, hacia más allá de un proyecto intelectual crítico, es un proyecto político. Es también un proyecto amoroso, pues ve en la resistencia y en la rebelión no el deseo de tomar el poder, sino el amor en compartir. Pensar desde el corazón, como el pueblo nasa del territorio cauca, en Colombia, o el snopel ta´otanil tzeltal de México (pensar en el corazón). En la base de la cosmovisión del pensamiento amerindio, de diversas formas está el concepto tzeltal del ch´uel9, dimensión espiritual que anima a todas las cosas, como la anima mundi, que nos lleva al ich´el ta muk, al reconocimiento de la grandeza y de la dignidad de todo que existe.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS LÓPEZ, Intzín; Juan (Xuno Lopez). Memorial de los caminhos. Palabras del corazón. In: Jabil Ame, III. Coleção Ts´ib-Jaye. Tuxtla Guiterrez, Chiapas: Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas – Consejo Estatal para Cultura y las Artes, 2004. RAGO, Margareth. Epistemologia feminista, gênero e história. In: PEDRO, Joana Maria; GROSSI, Miriam (orgs.). Masculino, feminino, plural. Florianópolis: Ed. Mulheres, 1998. SANTOS, Boaventura; MENESES, Maria Paula. Epistemologias do sul. In: Revista Lusófona de Educação, n. 13, 2009. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio. In: Maná, v.2, n. 2, Rio de Janeiro, out. 1996.

VERÔNICA FABRINI PROFESORA DEL DEPTO. DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UNICAMP, DIRECTORA DE TEATRO Y ACTRIZ DE BOA COMPANHIA, CAMPINAS, SÃO PAULO

9 López, J. (Xuno), 2004.

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ANTI-COLONIAL DELUSIONS: DIFFERENCE, STRENGTH, LOVE AND ALTERITY

1. FROM DIFFERENCE TO ALTERITY I start this delusion by walking down memory lane, looking for clues of how the colonial issue was brought to my attention and started being the central focus of my current research at the University of Campinas, where I teach in the Department of Performing Arts. And I take this opportunity to emphasize this unique quality that represents theater so well, allowing us to stroll through as many different paths as our minds can create. Theater is a portal that transports us to different times and dimensions, to the inner layer of the most diverse souls. Ten years ago I participated a postdoctoral fellowship in Theater and Philosophy at the University of Lisbon. I was, so I thought, living the “origin myth”, admiring the Tagus River as it was embraced by the wide arms of the sea, the same river which a little over five centuries ago saw caravels sway back and forth through storms and through calm waters until they reached the white beaches of Veracruz, Santa Cruz... Pindorama. I felt right beside these brave explorers, even if the term “brazuca” [which loosely means “Brazilians living abroad”] clearly pointed out my difference: there was something in me that was perceived as being cloudy, twisted, strange, deviant. Something to do with the body and with the plans from beyond, with the way we move, the way we pray – or to whom we pray and why. To my colleagues, my way of thinking seemed to work backwards. And philosophy unfolded through escape lines that did not seem to lead me anywhere. That is when I discovered the letters written by Portuguese Jesuit priest Manuel da Nóbrega, who led the first Jesuit mission to America, boarding on Tomé de Sousa’s fleet and landing in Brazil in 1549. I noticed that the tone with which Manuel da Nóbrega describes the “Gentiles” – the natives of Terra Brasilis – was very similar to the tone with which my colleagues referred to me.

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I am often asked if God has a head, a body, a wife, how God dresses, what God eats, and other things like that. I asked if he spoke with God, who created the Earth and the heavens and who reigns in heaven. Or if he spoke with the devil, who lives in hell. He shyly answered that he was God, that he was born God, that God was his friend and that he appeared to him in the clouds, in the thunder, in the rain... and in many other things.1

Although I felt “at home”, I was also felt very lonely. And philosophy only made this pain feel worse. I gathered some other letters and wrote/created a small performance called “First Solitudes”. Belonging and not belonging. We occupied the same space, but it seemed that Portugal looked at its European neighbors, that it wanted Paris and its philosophers. I wanted to dance, so I turned my eyes towards the South. To paraphrase Fernando Pessoa, the 1994 song Navegar Impreciso [Imprecise Sailing], by Brazilian rock band Paralamas do Sucesso, accurately captures this moment (written before the Euro changes, in 1999):

I decided that theater would help me cross the “ocean-sea” again, so I gathered a few more letters to create a new play, Letters from Paradise, performed by Boa Companhia. These were not only letters of the Jesuits, but the entire vast material from other travelers and explorers. I started by receiving a fascinating surprise. To know that during the long and dangerous journeys to the five continents, they had performances on board to lighten their mood, distract the crew, celebrate difficult crossings like Ecuador. And these performances played a very important role. Observe this excerpt from the letter written by Pêro Vaz de Caminha: Many of them were dancing and rejoicing beyond the river facing each other, without holding hands. And they did it well. Then beyond the river went Diogo Dias, who is a gracious and pleasurable man; and he took with him a harmonica player with his instrument. And he started dancing with them, taking them by the hand; and they enjoyed themselves and laughed, and they walked together to the sound of the harmonica. After they finished dancing, he span around to them very fast and jumped, and they were amazed and laughed a lot and enjoyed themselves. And although they had a good time, they would soon excuse themselves and take off like wild animals, going up the path.

The grandmother homeland returns with no recollection / Of all these years when it felt love / Responding now to a new seduction / Its Joaquins, its butchers, children of a grandmother mother / The times I treated you good and the times I treated you bad / They perish with the clogs and t-shirts under the law / You heard the new-old Europe dictate to you / And you turn your back on me / “Graceful” was a term used in the old days to describe the comic You turn your back to the sea / To your achievements, your sailing actor, who represented the most festive character in the comeadventures / To your Maltese cross over the blue sky / You were dy plays. That is, even before the catechetical role of the Jesuit once strong and generous / But today your memory has no South theater, comedians were used in the first contacts between the / Not because you no longer sail / And it’s not because of your age discoverers/ invaders and the native people. And the theater either, as you are eternal / But we will never be that intimate again must preserve this information and handle it with care, as it / The unparalleled flavor of your breads. is an asset and a liability. Theater allows us to get close to the

different. It is the space of diversity and body language, which is also the human language. 1 Letter written by Manuel da Nóbrega, 1549, apud GAMBINI, 2000, p. 128

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The other part of this story is that theater was the main form of catechesis, of conquering, because in order to dominate a group people it is essential to dominate their imagination. The Jesuit theater tradition found fertile soil in the fact that the Indians enjoyed dancing and singing. The Jesuits soon started smothering the local culture (masks, feather art, primitive musical instruments) and rearranging it according to their own principles and purposes. Kaka Werá – a Brazilian Indian from the Kayapo tribe, a writer, environmentalist and2 lecturer – states the following about the subject on a collection of writings published by Sesc, The Theatricality of Human Beings (Sesc, SP, 2011): The Indian known today is the Indian portrayed in the theater. Unfortunately, Brazilians view Indians as a fictional character, who does not exist in real life. (...) In my point of view, for indigenous peoples, theater was as terrible as the war and diseases brought across the ocean and as bad as slavery. War destroys our bodies, but the soul lives on. A disease often takes the lives of entire families and tribes, but the spirit remains. But the theater forced onto Indians in the past did not destroy the bodies, but it destroyed many souls. The theater disrupted ancient worldviews, ancient values, sacred values. It disrupted the Indians’ way of thinking and how they interacted with reality, in the name of a supposedly higher truth. And that was called catechesis. So, the war was not worse than the theater.

2 Kaká Werá Jecupé is an Indian from the txucarramães group, founder of the Arapoty Institute, social entrepreneur of the Ashoka Social Entrepreneurs network and an adviser for Bovespa Social & Environmental. He teaches, since 1998, at the University of Peace (Unipaz) and at the Peirópolis Foundation.

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Thus, through theater, shamans became devils and indigenous leaders and their wisdom became demons. Take a look at the 16th century writings used by José de Anchieta and you will see these characters there. Aimberê, the great devil, Cunhambebe, Satan himself, and so on. José de Anchieta’s writings successfully instilled the idea of good and evil within a culture where that was virtually nonexistent. And, more than that, as time went by, the plays they performed made the guaianás erase their memory and become convinced that their own visions and values were wrong, that their way of being was wrong. So I believe that for the Indians it was not the war, but the theater, because the bodies and future generations continued living in the villages, in the tabas [Indian housing], but their minds and hearts were already dwindled due to the 16th-century theater.

In this same collection of writings, Zé Celso, referring to Oswald and Andrade, reaffirms his version of the official story “The history of Brazil begins when the Indians from the Caetés tribe ate Bishop Sardinha”3. The Bishop was eaten in an anthropophagic ritual, that inspired Oswald in his modernist/postmodernist claim of Anthropophagy. According to Zé Celso, Brazilian theater begins with this ritual. Seeking to process how Kaka Werá’s words affected me, I began collecting letters and manifestoes about the indigenous movement, which when compared with the letters written by the Jesuits, created a field of tension on space and time. Performing the play Letters from Paradise in some indigenous villages was my mercy shot. The encounter with this powerful Alterity demanded a radical transformation. For starters, of what is meant by body. The Earth is the Indian’s body. Nature is the Indian’s body. Body and territory became “a single body”.

3 When the Indians were taken to Europe as slaves they rebelled and, in 1556, Dom Pero Fernandes de Sardinha - the first bishop – was eaten by the Caetés Indians when he became shipwrecked on the coast of Alagoas. Therefore, Governor-General Men de Sá decided to exterminate the Indians.

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2. RESISTANCE Literary critic Tzvetan Todorov says the following about the conquering of America: “Men have discovered the wholeness from which they are part. Until then, they were a part without a whole”. In other words, alterity is essential to understanding the wholeness of human beings. How do we address an issue as essential as the difference, the other? Essential for human beings, essential for me as an actress or as a director. The issue of difference has been the main category of postmodern criticism – from Nietzsche to Heidegger, followed by Foucault, Derrida and Deleuze – related to putting in check the pretension of reason to universality. It is especially in this matter of the other, of alterity, the origin of all ethics, that postcolonial and decolonial thought will depend on. However, this school of thought curiously seldom appears in the field of performing arts, marking its strong presence in other areas such as in literary studies and social sciences. Postcolonial thought, and later decolonial (and anti-colonial) thought, starts by pulling apart the very idea of modernity when it questions the libertarian purposes of enlightenment, with harsh criticism of the rationalist and abstract universalism, considering both sides of the story... the many sides of the story, I would like to point out, something so obvious but not often beyond the Eurocentric thought. It is interesting to observe how considered even in the studies of performing arts, that when we these other voices – and I repeat, rarely included in the studies say bodies, the vision and feeling of what a body means is shaped of performing arts, with the exception of the studies of performby certain anthropological assumptions; it is the result of an ing arts – originate from other bodies, bring with them these oth- “anthropological path”. For example: some anthropologies view er “bodies”, other geographies: Edward Said’s Palestine, Homi the body as matter (substance). Therefore, the only important Bhabha’s India, Anibal Quijan’s Peru, Franz Fanon’s Martinique, thing is to take care of the matter, preserve it and ensure that Stuart Hall’s Jamaica, Enrique Dussel’s Argentina. Although the it is efficient. Other anthropologies view this matter as a living mentioned thinkers are men, it is important to highlight, as will substance, a soul that arouses the body – a body without this livbe discussed later, the presence of female bodies, because the ing dimension is just a corpse. Another anthropology considers feminist thought was crucial for the questioning of colonialism. it to be a noetic dimension, a spiritual dimension, in which this Without doubt, decolonial thought reveals the body as a territory rational soul, something equivalent to insight or intuition, conand the territory while it is a body. Here, decolonial, in its root, nects us as human beings. Yet, another anthropology considers is also an anti-patriarchal action. this fourth dimension, beyond the body-soul-spirit (soma-imago-logos), which is the pneuma, vital origin, or holy spirit, since even the body-soul-spirit is mortal – pneuma is what connects with the breathing of the universe...), it is the embodiment of the presence, of the “appearance of being”, other than the individual subject. The thoughts that question colonialism, the sense of body expands into other levels, going beyond human boundaries and spreading through Nature. In his writings on the Amerindian perspectivism, Viveiros de Castro reminds us that “the European ethnocentrism consists in denying that other bodies have the same soul; the Amerindian, by doubting that other souls have the same body.”

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3. LOVE AND ALTERITY

The questions presented to colonialism by postcolonial, decolonial and anti-colonial thought (and I generalize it rather inappropriately to avoid prolonging this document4) will bring these other voices with a very simple claim: to establish that other voice based on the criticism of history as unique, of the holistic principles of reason and its counterpart of domination, exploitation, slavery, torture, violence and genocide. Decolonial theorists, who, unlike postcolonial thought, consider that colonialism has not yet been overcome (hence “de” and not “post”), proposes a new way of understanding time and consequently a new way of understanding modernity. They defend a geopolitical placement and a historical recovery in order to substantiate the scientific actions. For this school of thought, modernity does not arise with Enlightenment, with the Industrial Revolution and the French Revolution, but rather with the Europeans’ invasion of the Americas. In fact, Modernity itself can only be considered if when referring to the Americas: take the Enlightenment, for example, the importance of the Americas to Rousseau’s or Locke’s thinking. The Eurocentric modernity concealed what Dussel (2005) called First Modernity. In this perspective, America was the first of Europe’s periphery area. For this thinker, Latin America has been part of modernity since the moment of its establishment, and the peripheral position it had at the beginning of the structuring of the system-world was crucial to the emergence and consolidation of modern rationality.

4 “Post” implies that it comes after something, the Latin opposition prefix “de” means a desire to put an end to colonization that ended in regards to the political relationship, but not in regards to the social relationship, which is a constituent part of modernity.

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Modernity is a myth that conceals coloniality. Therefore, to speak of postmodern terms without considering coloniality, that is, without taking into account that the hegemonic standards of domination imposed by colonialism – which still remain -, represents only a halfway thinking. Thus, the discovery/conquering of the Americas represents the “origin” as much as Greece did for Western civilization. And we know so much about Greece and so little about America... What do I know of cosmogony or Amerindian philosophy? The decolonial perspective brings out new utopian and radical horizons to the thought of human liberation, connected with artistic creation and production of knowledge. According to Mexican anthropologist Xuno López, for this thought, it is not only about decolonizing, but also to de-domesticate and act from the heart, or in his words, “corazonar”, that is, act from the heart. With America, a new space-time is established materially and subjectively: and that is the base for the concept of modernity. In the Latin American context, this historical recovery allows us to realize that coloniality is the other side of modernity; more than that – it is what made possible for modernity to exist. In the Arts field, is an urgent, ethical and creative attitude to assume that counterpart of the post-modernism, which is the post-colonial; better yet, we need to undertake the action of decolonizing. Without it our vision becomes blurred, lame, it revolves around itself, within a space that has already been exhausted, at the dead end street in which the Western World became. The idea of coloniality assumes the imposition of a system that involves a hierarchical classification of knowledge, people and spaces. Coloniality is a sophisticated form of colonization, because just as colonialism, coloniality is a holistic experience. However, it is not seen as such, by the existence of which Portuguese sociologist Boaventura Sousa Santos (2007) called an abyssal line. The abyssal line is an invisible line that distinguishes metropolitan societies, characterized as this side of the line, of the colonial territories, represented by the other

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side of the line. “The division is such that the other side of the line disappears, while reality becomes non-existent, and is even produced as non-existent [...] The key characteristic of abyssal thinking is the impossibility for both sides of the line to co-exist” (SANTOS, 2007, p. 1-2). For example, we can ask ourselves of the cultures and stories that “fed” Grotowski´s, Brook’s or Mnouchkine’s theaters. There is a discomfort, a feeling of debt, that something is missing, because I know their names (Grotowski, Brook or Mnouchkine), but their sources remain inaccurate and their actors remain anonymous. What do we know of the contexts in which they are or were inserted? It is important to highlight that I am not talking about individuals, but of an entire context. What do we know about the griots who inspired Brook or the gods to whom the kataquali dancers perform? The radical denial of co-existence, that is, of the presence of both sides, is what sustains the concept of coloniality as a way to exterminate or marginalize what is considered different and, therefore, inferior. Thus, the other side of the line, that is, the colonized societies, is composed of a variety of squandered experiences and subjects, which have become invisible. Even the time on the other side of the line is different, that is, the present on the other side of the line becomes invisible as it is reconsidered as an irreversible past – the Lost Paradise... Since the other side of the line is made invisible and discarded by the abyssal line, the universality of the indolent reason, characteristic of this side of the line, is not compromised. There is a direct line that connects rationality and coloniality, and this rationality demands the illusion of a neutral objectivity, a neutral science, from the tyranny of universal beings. Thus, “denying a part of humanity is sacrificial, to the extent that it establishes the condition so that the other part of humanity can assert itself as universal” (SANTOS, 2007, p. 9). Modernity was only possible through the abyssal line.

Santos states that there can be no global social justice without a Global epistemological justice. For Santos, the coloniality of knowledge is what allows us to delegitimize certain pieces of knowledge and legitimize the supposed supremacy and the superiority of others. Those who occupy a higher ranking in the hierarchical scale of coloniality have superior knowledge. The arrogance of ignoring other pieces of knowledge, characteristic of the indolent reason, can be classified as the coloniality of knowledge. That is, by considering themselves to be in a higher and privileged position in relation to other pieces of knowledge, the indolent reason eliminates or marginalizes other pieces of knowledge. The coloniality of knowledge considers other pieces of knowledge, different from the indolent reason, which lack legitimacy because they are local. Science would be universal, therefore, legitimate. Local knowledge is considered to be limited, monolithic, crystallized, circumscribed. Thus, it is a non-knowledge, for not “being useful” in other contexts. When every knowledge is legitimized by its capacity of action within a specific context, it is possible to question the coloniality of knowledge and affirm the diversity of all pieces of knowledge, since this diversity is not only the reflection of the ontological differences around the world, but is also a result of the many ways to describe, sort and classify the world. Therefore, it is both a knowledge and a feeling of the diverse world, or, as the Amerindian thought expresses so well, the “feel-think the world” against the institutionalization of reason as the only legitimate and scientific, universal and absolute knowledge. By placing other pieces of knowledge into action, the decolonial perspective implies an anti-colonial, anti-capitalist and anti-patriarchal action. It implies a resumption of feminist thought5 that is the base of the first postcolonial studies, given the close relationship between colonialism and patriarchy. It also implies turning America inside out so that it can be

5 According to Margareth Rago In Feminist Epistemology, Gender And History (1998), the feminist thought questions the phallogocentric rationalist hegemonic thought, the fallacy of the neutrality of science and the absolutizing and hierarchizing conceptions; it allowed other forms of knowledge, such as subjectivity, attention to detail, intimate dimension, referring to the overcoming of knowledge as a purely rational process, questioning the dissociation between body/mind, feeling/ reason.

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Abya Yala, its former Indian name6, its origin myth. It is about learning from the Amerindian thought and from the feminine thought – because both represent the great Alterity, revealed by the anti-colonial action. It is about heading “South”, or as the members of the Neozapatism movement say, hacia abajo y hacia la izquierda, donde late el corazón [down and to the left, where the heart beats]. The thought about the South differs from the Western hegemonic thought, as it does not separate mind, body and heart as if they were exclusive or even antagonistic. For the thought about the South (and there’s a certain sense of intimacy here) feelings and affections are not irrational and meaningless for philosophical thinking or for political action. When sociologist Boaventura Sousa Santos states that there can be no global social justice without a Global epistemological justice, he points towards possible paths. First, we must to create a sociology of absence: allow us to see cultures, worldviews that were made invisible by the hegemonic thought. Second, these other ways of being must be at an equal level, that is, according to Santos, we must have an ecology of knowledge. Third, that those other cultures need a cross-cultural translation. In a way, both practices (ecology of knowledge and intercultural translation) are essential to the theater. They are entangled around it when we are challenged to give a body to Jonas7 or Zumbi dos Palmares, to the Architect or the Emperor of Assyria8. In terms of performing arts practices, to a greater or lesser degree, we have to deal with the knowledge of the material craft (body work, working with the materials that comprise the visualities, the concrete work of the dynamic factors of the scene) constantly at play and in continuous dialogue with the intellectual and sensible elements of the craft. Similarly, whether our challenge is the Mahabharata or whether our investigations for staging involve candomblé [a dance in honor of the gods practiced primarily in Brazil], the circus theater or the death ritual of the Bororo Indians, the inter (or intra) translation is a matter that must be addressed with caution and respect. Art allows a fertile space for this inversion to the “South”. It is – or can be – a means of going beyond the abyssal line, because art is the passionate attempt to change, to transform the order of va-

6 Abya Yala is the name given to America by the Kuna people of Panama and Colombia, before the arrival of Europeans. Its literal meaning is land in its full maturity or land of vital blood. 7 A character from Family Album, a play by Nelson Rodrigues. 8 Characters from the play of the same name, by Arrabal.

lidity of what is given to us. Thinking of heading South, going beyond a critical intellectual project, is a political project. It is also a loving project, because it considers resistance and rebellion not as the desire to seize power, but as the love of sharing. Thinking from the heart, like the Nasa people from the Cauca region of Colombia, or the snopel ta´otanil tzeltal of Mexico (thinking in the heart). In the base of the worldview of Amerindian thought, there are various shapes for the tzeltal do ch´uel 9 concept, a spiritual dimension that brings all things to life, such as the anima mundi, which leads us to ich´el ta muk and to the acknowledgment of the magnitude and dignity of all existing things.

VERONICA FABRINI PROFESSOR OF THE DEPARTMENT OF PERFORMING ARTS AT UNICAMP, STAGE DIRECTOR AND ACTRESS, DIRECTOR OF BOA COMPANHIA, CAMPINAS, SÃO PAULO

9 Lopez, J. (Xuno), 2004

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES LÓPEZ, Intzín; Juan (Xuno Lopez). Memorial de los caminhos. Palabras del corazón. In: Jabil Ame, III. Coleção Ts´ib-Jaye. Tuxtla Guiterrez, Chiapas: Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas – Consejo Estatal para Cultura y las Artes, 2004. RAGO, Margareth. Epistemologia feminista, gênero e história. In: PEDRO, Joana Maria; GROSSI, Miriam (orgs.). Masculino, feminino, plural. Florianópolis: Ed. Mulheres, 1998. SANTOS, Boaventura; MENESES, Maria Paula. Epistemologias do sul. In: Revista Lusófona de Educação, n. 13, 2009. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio. In: Maná, v.2, n. 2, Rio de Janeiro, out. 1996.

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INFORMATIONS

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INFORMAÇÕES

INFORMACIONES

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TURISMO SOCIAL

TURISMO SOCIAL

SOCIAL TOURISM

Durante o festival, teatros, ruas, praças e prédios do patrimônio histórico da cidade de Santos são ocupados por atividades que convidam à reflexão e ao intercâmbio cultural por meio de temas relacionados às artes cênicas e à cultura. Os viajantes do Programa de Turismo Social do Sesc São Paulo são convidados a assistir os espetáculos da programação, tornando as visitas a Santos ainda mais interessantes!

Durante el festival, varios teatros, calles, plazas y edificios del patrimonio histórico de la ciudad de Santos albergan actividades que invitan a la reflexión y al intercambio cultural mediante temas relacionados con las artes escénicas y la cultura. Los viajeros del Programa de Turismo Social del Sesc São Paulo están invitados a ver los espectáculos de la programación, lo que hace que las visitas a Santos sean aún más interesantes.

During the MIRADA Festival, theaters, streets, squares and listed buildings in Santos will be taken over by activities that are invitations to reflection and cultural exchange through themes related to performing arts and culture. Travelers in the Social Tourism Program of Sesc São Paulo are invited to watch all performances in the program, making their visits to Santos even more interesting!

sescsp.org.br/turismo

sescsp.org.br/turismo

sescsp.org.br/turismo

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PONTO DIGITAL

PUNTO DIGITAL

DIGITAL SPOT

Vire e revire o MIRADA junto do que está acontecendo e de onde você estiver! Conheça os artistas e os públicos, as percepções e sensações provocadas pelas artes, os processos e fazeres do teatro ibero-americano contemporâneo e mais. Das coxias à orla da baixada santista, histórias de variados pontos de vistas dos espetáculos, autores e atores serão transmitidas diariamente em vídeos, fotos, entrevistas inéditas e crônicas. Para esta edição, uma websérie inédita, em dez episódios, apresenta de forma poética as histórias por trás das histórias de espetáculos convidados pela curadoria.

¡Dale todas las vueltas posibles al MIRADA y entérate de todo lo que está pasando allá donde estés! Conoce a los artistas y al público, las percepciones y sensaciones provocadas por las artes, los procesos y haceres del teatro iberoamericano contemporáneo y mucho más. Todos los días se publicarán videos, fotos y crónicas de los espectáculos, de los autores y de los actores; historias desde varios puntos de vista que irán desde los bastidores hasta la orilla de la Baixada Santista. En esta edición, una serie web inédita, de diez episodios, presenta de forma poética las historias que hay por detrás de las historias de los espectáculos invitados por la curaduría.

Turn MIRADA upside down – learn what is going on, from any spot! Meet the artists and the audiences, learn about the perceptions and sensations produced by arts, and processes and activities related – the Ibero-American contemporary theater and much more. From coxias – the beachfront of baixada santista, stories of various viewpoints of the shows, authors and actors will be broadcast daily on videos, photos, exclusive interviews and chronicles. For this edition, a new web series in ten episodes presents, in poetic form, the stories behind the stories of shows invited by the curatorship.

CRÍTICA E DESDOBRAMENTOS A convite do MIRADA, críticos de diferentes regiões do país transitarão pelos espetáculos e realizarão o acompanhamento do festival, produzindo críticas diárias. Os textos poderão ser acessados, diariamente, em sescsp. org.br/mirada. Jornalistas convidados: Daniel Schenker (O Globo), Ivana Moura (Satisfeita, Yolanda?), Maria Eugênia de Menezes (O Estado de S. Paulo), Pollyana Diniz (Satisfeita, Yolanda?) e Welington Andrade (Revista Cult).

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CRÍTICA Y MÁS ALLÁ A invitación del MIRADA, críticos de diferentes regiones de Brasil transitarán por los espectáculos y realizarán el seguimiento del festival para producir críticas diarias. Se podrá acceder diariamente a estos textos en sescsp.org.br/mirada. Periodistas invitados: Daniel Schenker (O Globo), Ivana Moura (Satisfeita, Yolanda?), Maria Eugênia de Menezes (O Estado de S. Paulo), Pollyana Diniz (Satisfeita, Yolanda?) y Welington Andrade (Revista Cult).

REVIEW AND DEVELOPMENTS At the invitation of the MIRADA, critics from different regions of the country will view the shows and oversee the festival, releasing daily reviews. The texts can be accessed daily at sescsp.org.br/MIRADA. Invited Journalists: Daniel Schenker (O Globo), Ivana Moura (Satisfeita, Yolanda?), Maria Eugênia de Menezes (O Estado de S. Paulo), Pollyana Diniz (Satisfeita, Yolanda?) and Welington Andrade (Cult Magazine).

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GRADE DE PROGRAMAÇÃO / CUADRO DE PROGRAMACIÓN / PROGRAM SCHEDULE LOCAL TEATRO SESC SANTOS

QUI 08

SEX 09

4 (ESP)  20H

4 (ESP)  21H

AUDITÓRIO SESC SANTOS

SÁB 10

DOM 11

SEG 12 ¿QUE HARÉ YO CON ESTA ESPADA? (ESP) 19H

SIMÓN, EL TOPO (PER)  17H30

SIMÓN, EL TOPO (PER)  17H30

GINÁSIO SESC SANTOS

CRUZAR LA CALLE (PER)  18H

CRUZAR LA CALLE (PER)  18H

O AVESSO DO CLAUSTRO (BRA)  18H

O AVESSO DO CLAUSTRO (BRA)  18H O ANO EM QUE SONHAMOS PERIGOSAMENTE (BRA)  21H

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

F2M2M2F (BRA/POR)  20H PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX)  22H30

PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX)  20H30

PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX)  20H30

DESCRIÇÃO DE IMAGEM / ESTUDO DE PAISAGEM (BRA)  17H

TEATRO GUARANY

BRICKMAN BRANDO BUBBLE BOOM – BBBB (ESP)  18H e 21H30

BIRDIE (ESP)  18H e 21H30

CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

CUANDO TODOS PENSABAN QUE HABÍAMOS DESAPARECIDO (MEX)  20H

CUANDO TODOS PENSABAN QUE HABÍAMOS DESAPARECIDO (MEX)  20H

CABRAS – CABEÇAS QUE VOAM, CABEÇAS QUE ROLAM (BRA)  20H

TEATRO COLISEU

ZULULUZU (POR)   22H

ZULULUZU (POR)   22H

A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA SEGUNDA PARTE: A COMÉDIA LATINO-AMERICANA (BRA)  19H

CADEIA VELHA

DESCRIÇÃO DE IMAGEM / ESTUDO DE PAISAGEM (BRA)  19H

F2M2M2F (BRA/POR)  17H

C.A.I.S. VILA MATHIAS

LAS IDEAS (ARG)  20H

LAS IDEAS (ARG)  20H

TEATRO BRÁS CUBAS

LIBERTINO (ESP)  22H

LIBERTINO (ESP)  22H

CADEIA VELHA (BRA)   17H CADEIA VELHA (BRA)   17H WORLD OF INTERIORS (POR)  19H UNTITLED, STILL LIFE (POR)  19H

BLANCHE (BRA)  20H

PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE SALA PRINCESA ISABEL

PLEASE CONTINUE, HAMLET (ESP)  15H

PLEASE CONTINUE, HAMLET (ESP)  15H ZONA! (BRA)  21H30

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

ZONA! (BRA)  21H30

ZONA! (BRA)  21H30

ZONA! (BRA)  21H30

TEATRO DE RUA

TEATRO DOS SERES IMAGINÁRIOS (BRA) BERTIOGA 20H

SUA INCELENÇA, RICARDO III (BRA)   SANTOS (EMISSÁRIO) 17H30

TEATRO DOS SERES IMAGINÁRIOS (BRA) PRAIA GRANDE  16H SUA INCELENÇA, RICARDO III (BRA) SANTOS (EMISSÁRIO)  17H30

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TER 13

QUA 14

¿QUE HARÉ YO CON ESTA ESPADA? (ESP) 19H

QUI 15

SEX 16

SÁB 17

LEITE DERRAMADO (BRA)  21H

LEITE DERRAMADO (BRA)  21H O SOM DAS CORES (BRA)  17H30

TRILOGIA BOLIVIANA (BOL) Ukhupacha | Mortales  18H Kaipi | Morales  20H Hejarei | Inmortales  22H

TRILOGIA BOLIVIANA (BOL) Ukhupacha | Mortales  18H Kaipi | Morales  20H Hejarei | Inmortales  22H

CAMARGO (COL)  19H

CAMARGO (COL)  19H

O ANO EM QUE SONHAMOS PERIGOSAMENTE (BRA)  21H

ÃRRÃ (BRA)   19H e 21H

DÍNAMO (ARG)  20H

ACAPELA (CHI)  18H DÍNAMO (ARG)  21H

TEATRO DOS SERES IMAGINÁRIOS TEATRO DOS SERES (BRA)  17H IMAGINÁRIOS (BRA)  17H PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX) 22H30 HAMLET – PROCESSO DE REVELAÇÃO (BRA)   21H

NÃO ALIMENTE OS ANIMAIS (BRA)  21H30 PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX) 22H30

HAMLET – PROCESSO DE REVELAÇÃO (BRA)  21H

CABRAS – CABEÇAS QUE VOAM, CABEÇAS QUE ROLAM (BRA)  20H A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA. SEGUNDA PARTE: A COMÉDIA LATINO-AMERICANA  19H

ANTIGONÓN, UN CONTINGENTE ÉPICO (CUB)   22H

CARANGUEJO OVERDRIVE (BRA)   20H

MONOTONIA DE APROXIMAÇÃO E FUGA PARA SETE CORPOS (BRA)   22H

MONOTONIA DE APROXIMAÇÃO E FUGA PARA SETE CORPOS (BRA)   22H

BLANCHE (BRA)  20H

BARRIO CALEIDOSCOPIO (EQU)   20H

O SOM DAS CORES (BRA)  17H30

ACAPELA (CHI)  18H

PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA FLOU! (ESP/BRA)  16H FLOU! (ESP/BRA)  16H ESCÉNICA (MEX)  22H30 PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA PSICO/EMBUTIDOS, CARNICERÍA ESCÉNICA (MEX)  22H30 ESCÉNICA (MEX)  19H30 NO DARÉ HIJOS, DARÉ VERSOS (URU)   21H

NO DARÉ HIJOS, DARÉ VERSOS (URU)   21H

REBÚ (COL)   20H

REBÚ (COL)  20H

ANTIGONÓN, UN CONTINGENTE ÉPICO (CUB)   22H

NÃO ALIMENTE OS ANIMAIS (BRA)  19H CARANGUEJO OVERDRIVE (BRA)   20H

DOM 18

A SITUAÇÃO DA BRASILEIRA (BRA)  19H LA IRA DE NARCISO (URU)  20H LA IRA DE NARCISO (URU)  20H

LA CONTADORA DE PELÍCULAS (CHI) 22H

LA CONTADORA DE PELÍCULAS (CHI) 22H

BARRIO CALEIDOSCOPIO (EQU)   20H VIÚVAS – PERFORMANCE SOBRE A AUSÊNCIA (BRA)  17H

VIÚVAS – PERFORMANCE SOBRE VIÚVAS – PERFORMANCE SOBRE A AUSÊNCIA (BRA)  17H A AUSÊNCIA (BRA)  17H

PLEASE CONTINUE, HAMLET (ESP)  15H ZONA! (BRA)  21H30

ZONA! (BRA)  21H30

ANDANTE (ESP) SÃO VICENTE 12H30 FUGIT (ESP) SANTOS – CENTRO HISTÓRICO 19H

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FUGIT (ESP) SANTOS – CENTRO HISTÓRICO 15H e 19H

ANDANTE (ESP) SANTOS (FONTE DO SAPO) 19H

ANDANTE (ESP) CUBATÃO 16H

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ATIVIDADES FORMATIVAS / ACTIVIDADES FORMATIVAS / FORMATIVE ACTIVITIES LOCAL

DOM 04

SEG 05

TER 06

QUA 07

QUI 08

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

SESC SANTOS SALA 32

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

SESC SANTOS SALA 42

SEX 09

SÁB 10

CONFERÊNCIA: EXPRESSÃO, AFECÇÃO E ALTERIDADE 11H às 13H MOSTRA: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFORMANCES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 15H

MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO: TEATRO PRAGA & GRUPO CENA 11 CIA. DE DANÇA 10H ÀS 14H MOSTRA: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFORMANCES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 15H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS 13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: O CAMPO DE VISÃO E A ALTERIDADE – REVERBERAÇÕES 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: O CAMPO DE VISÃO E A ALTERIDADE – REVERBERAÇÕES 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: WORLD OF INTERIORS 10H ÀS 14H LABORATÓRIO CRIATIVO: UNTITLED, STILL LIFE 16H ÀS 20H

LABORATÓRIO CRIATIVO: WORLD OF INTERIORS 10H ÀS 14H LABORATÓRIO CRIATIVO: UNTITLED, STILL LIFE 16H ÀS 20H

SESC SANTOS ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES CADEIA VELHA

MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

LABORATÓRIO CRIATIVO: WORLD OF INTERIORS 10H ÀS 14H LABORATÓRIO CRIATIVO: UNTITLED, STILL LIFE 16H ÀS 20H

LABORATÓRIO CRIATIVO: WORLD OF INTERIORS 10H ÀS 14H LABORATÓRIO CRIATIVO: UNTITLED, STILL LIFE 16H ÀS 20H

LABORATÓRIO CRIATIVO: LABORATÓRIO CRIATIVO: LABORATÓRIO CRIATIVO: PROCURA-SE UM CORPO PROCURA-SE UM CORPO PROCURA-SE UM CORPO 14H30 ÀS 18H 14H30 ÀS 18H 14H30 ÀS 18H

LEITURA COMENTADA: LOS CUERPOS PERDIDOS 17H

C.A.I.S. VILA MATHIAS

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DOM 11

SEG 12

TER 13

QUA 14

QUI 15

MESA: DRAMATURGIAS – AS ESCRITAS CONTEMPORÂNEAS 11H ÀS 13H MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO:­ COMPAÑÍA TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVER­SIDAD VERACRUZANA & CPT / SESC 15H ÀS 17H LABORATÓRIO CRIATIVO: EXPERIMENTAÇÕES PSICOEMBUTIDAS 15H30 ÀS 18H

MESA: A CENA BRASILEIRA & PLATAFORMA 10H30 ÀS 13H MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO: CIA. KAMCHATKA & TEATRO BALAGAN 15H ÀS 17H LABORATÓRIO CRIATIVO: EXPERIMENTAÇÕES PSICOEMBUTIDAS 15H30 ÀS 18H

CONFERÊNCIA: CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL 11H ÀS 13H LABORATÓRIO CRIATIVO: EXPERIÊNCIAS PSICOEMBUTIDAS 15H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: O CAMPO DE VISÃO E A ALTERIDADE – REVERBERAÇÕES 14H30 ÀS 18H

MAPAS DE CRIAÇÃO E INTERCÂMBIO: CIA. KAMCHATKA & TEATRO BALAGAN 15H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: EXERCÍCIO DE CRÍTICA 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: EXERCÍCIO DE CRÍTICA 14H30 ÀS 18H

LEITURA COMENTADA: PERRO MUERTO EN TINTORERÍA: LOS FUERTES  17H

MESA: ENTRE O ATOR E O MESA: O TEATRO: LUGAR PERFORMER PLURAL 11H ÀS 13H 11H ÀS 13H­ MAPAS DE CRIAÇÃO E LABORATÓRIO CRIATIVO: INTERCÂMBIO: COMPAÑÍA EXPERIMENTAÇÕES TITULAR DE TEATRO DE LA PSICOEMBUTIDAS UNIVERSIDAD VERACRUZANA & 15H30 ÀS 18H CPT / SESC  15H ÀS 17H MOSTRA: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES – OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFORMANCES EM ESPAÇOS PÚBLICOS  15H

SEX 16

SÁB 17

LABORATÓRIO CRIATIVO : CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO : CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPO, CENA E IMAGINÁRIO DE-COLONIAL 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: EXERCÍCIO DE CRÍTICA 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: EXERCÍCIO DE CRÍTICA 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: EXERCÍCIO DE CRÍTICA 14H30 ÀS 18H

LEITURA DRAMÁTICA: ATRA BÍLIS 17H

EXERCÍCIO CÊNICO: CLIFF (ACANTILADO) 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: CORPOS, SABERES E AFETAÇÕES OFICINA-LABORATÓRIO DE PERFOR­­MAN­CES EM ESPAÇOS PÚBLICOS  13H ÀS 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: O CAMPO DE VISÃO E A ALTERIDADE – REVERBERAÇÕES 14H30 ÀS 18H

LABORATÓRIO CRIATIVO: PROCURA-SE UM CORPO 14H30 ÀS 18H

LEITURA DRAMÁTICA: NN12 17H

LABORATÓRIO CRIATIVO: ACAPELA 10H ÀS 14H30

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PROGRAMAÇÃO DIA A DIA / PROGRAMACIÓN DIARIA / DAILY SCHEDULE

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DOMINGO SUNDAY 13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces SESC SANTOS – SALA 32

5

SEGUNDA LUNES MONDAY 13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces SESC SANTOS – SALA 32

6

TERÇA MARTES TUESDAY

16H – 20H LABORATÓRIO CRIATIVO

Untitled, Still Life LABORATORIO CREATIVO

Untitled, Still Life CREATIVE LAB

16H – 20H LABORATÓRIO CRIATIVO

Untitled, Still Life LABORATORIO CREATIVO

Untitled, Still Life CREATIVE LAB

Untitled, Still Life

13H – 17H

Untitled, Still Life

CADEIA VELHA

CADEIA VELHA

LABORATÓRIO CRIATIVO

8

20H

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces SESC SANTOS – SALA 32

7

QUARTA MIÉRCOLES WEDNESDAY

10H – 14H LABORATÓRIO CRIATIVO

World of Interiors

4 (ESP) Rodrigo García

10H – 14H

Banda Ninfas (ARG)

LABORATÓRIO CRIATIVO

World of Interiors LABORATORIO CREATIVO

World of Interiors CREATIVE LAB

World of Interiors CADEIA VELHA

13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

World of Interiors

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos

CREATIVE LAB

CREATIVE LAB

CADEIA VELHA

TEATRO SESC SANTOS

23H SHOW

LABORATORIO CREATIVO

World of Interiors

ESPETÁCULO

QUINTA JUEVES THURSDAY

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

9

SEXTA VIERNES FRIDAY

10H – 14H LABORATÓRIO CRIATIVO

World of Interiors LABORATORIO CREATIVO

World of Interiors CREATIVE LAB

World of Interiors CADEIA VELHA

11H – 13H CONFERÊNCIA

13H – 17H

SESC SANTOS – SALA 32

Expressão, Afecção e Alteridade

LABORATÓRIO CRIATIVO

14H30 – 18H

Expresión, Afección Y Alteridad

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces

LABORATÓRIO CRIATIVO

Procura-se um Corpo LABORATORIO CREATIVO

CONFERENCIA CONFERENCE

Expression, Affection And Alterity ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

Se Busca un Cuerpo CREATIVE LAB

Looking for a Body MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

SESC SANTOS – SALA 32

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 300

9/1/16 12:35 PM

13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces SESC SANTOS – SALA 32

16H – 20H LABORATÓRIO CRIATIVO

Untitled, Still Life LABORATORIO CREATIVO

ESPETÁCULO

Teatro dos Seres Imaginários (BRA) Cia. Seres Imaginários BERTIOGA – PARQUE TUPINIQUINS

Untitled, Still Life

21H

CREATIVE LAB

ESPETÁCULO

Untitled, Still Life CADEIA VELHA

17H

4 (ESP) Rodrigo García TEATRO SESC SANTOS

LEITURA COMENTADA

21H30

LECTURAS COMENTADAS

Zona! (BRA) O Coletivo

Los Cuerpos Perdidos Los Cuerpos Perdidos

14H30 – 18H

READINGS WITH COMMENTS

LABORATÓRIO CRIATIVO

Los Cuerpos Perdidos

ESPETÁCULO

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

O Campo de Visão e a Alteridade – Reverberações

CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

22H

LABORATORIO CREATIVO

18H

Libertino (ESP) Marcos Vargas & Chloé Brûlé

El Campo de Visión y la Alteridad – Reverberaciones CREATIVE LAB

Field of Vision and Alterity – Reverberations

ESPETÁCULO

Cruzar la Calle (PER) Daniel Amaru Silva

TEATRO BRÁS CUBAS

GINÁSIO SESC SANTOS

Zululuzu (POR) Teatro Praga

SESC SANTOS – SALA 42

19H

LABORATÓRIO CRIATIVO

PERFORMANCE

Procura-se um Corpo LABORATORIO CREATIVO

Se Busca un Cuerpo CREATIVE LAB

Looking for a Body MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

15H MOSTRA

Corpos, Saberes e Afetações Oficina – Laboratório de Performances em Espaços Públicos MUESTRA

Cuerpos, Saberes y Afectaciones Taller – Laboratorio de Performances en Espacios Públicos PROCESS EXHIBIT

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Descrição de Imagem / Estudo de Paisagem (BRA) Márcia Nemer-Jentzsch CADEIA VELHA

20H ESPETÁCULO

Cuando todos Pensaban que Habíamos Desaparecido (MEX) Vaca 35 Teatro en Grupo CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

PERFORMANCE

F2M2M2F (BRA/POR) Tales Frey ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Las Ideas (ARG) Federico León C.A.I.S. VILA MATHIAS

ENCONTRO

Mapas de Criação e Intercâmbio: Teatro Praga (POR) & Grupo Cena 11 Cia. de Dança (BRA) ENCUENTRO

Mapas de Creación y Intercambio: Teatro Praga (POR) & Grupo Cena 11 Cia. de Dança (BRA) MEETING

Creation and Exchange Maps: Teatro Praga (POR) & Grupo Cena 11 Cia. de Dança (BRA) ÁREA DE CONVIVENCIA SESC SANTOS

13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos

ESPETÁCULO

CREATIVE LAB

TEATRO COLISEU

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces

22H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

10

SÁBADO SATURDAY

SESC SANTOS – SALA 32

14H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

O Campo de Visão e a Alteridade – Reverberações LABORATORIO CREATIVO

El Campo de Visión y la Alteridad – Reverberaciones CREATIVE LAB

Field of Vision and Alterity – Reverberations SESC SANTOS – SALA 42

LABORATÓRIO CRIATIVO

10H – 14H LABORATÓRIO CRIATIVO

World of Interiors LABORATORIO CREATIVO

World of Interiors CREATIVE LAB

World of Interiors

Procura-se um Corpo LABORATORIO CREATIVO

Se Busca un Cuerpo CREATIVE LAB

Looking for a Body MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

CADEIA VELHA

300 301

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 301

9/1/16 12:35 PM

15H MOSTRA

Corpos, Saberes e Afetações Oficina – Laboratório de Performances em Espaços Públicos MUESTRA

Cuerpos, Saberes y Afectaciones Taller – Laboratorio de Performances en Espacios Públicos PROCESS EXHIBIT

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

16H – 20H LABORATÓRIO CRIATIVO

Untitled, Still Life

20H ESPETÁCULO

Cuando todos Pensaban que Habíamos Desaparecido (MEX) Vaca 35 Teatro em Grupo CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

ESPETÁCULO

Las Ideas (ARG) Federico León C.A.I.S. VILA MATHIAS

20H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

LABORATORIO CREATIVO

Untitled, Still Life

21H30

CREATIVE LAB

ESPETÁCULO

Untitled, Still Life CADEIA VELHA

Brickman Brando Bubble Boom – BBBB (ESP) Agrupación Señor Serrano

17H

TEATRO GUARANY

PERFORMANCE

ESPETÁCULO

F2M2M2F (BRA/POR) Tales Frey

Zona! (BRA) O Coletivo

CADEIA VELHA

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

17H30 ESPETÁCULO

Simón, El Topo (PER) Teatro La Plaza AUDITÓRIO SESC SANTOS

SANTOS – EMISSÁRIO

18H ESPETÁCULO

Brickman Brando Bubble Boom – BBBB (ESP) Agrupación Señor Serrano TEATRO GUARANY

ESPETÁCULO

Cruzar La Calle (PER) Daniel Amaru Silva

DOMINGO SUNDAY

11H – 13H MESA

Entre o Ator e o Performer MESA

Entre el Actor y el Performer PANEL

Between the Actor and the Performer ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

13H – 17H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpos, Saberes e Afetações – Oficina Laboratório de Performances em Espaços Públicos LABORATORIO CREATIVO

Cuerpos, Saberes y Afectaciones – Taller Laboratorio de Performances en Espacios Públicos CREATIVE LAB

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces SESC SANTOS – SALA 32

14H30 – 18H

15H MOSTRA

Corpos, Saberes e Afetações Oficina – Laboratório de Performances em Espaços Públicos MUESTRA

Cuerpos, Saberes y Afectaciones Taller – Laboratorio de Performances en Espacios Públicos PROCESS EXHIBIT

Bodies, Knowledge and Affectations – Workshop Performance Art Lab in Public Spaces ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Please Continue, Hamlet (ESP) Roger Bernat & Yan Duyvendak SALA PRINCESA ISABEL

15H – 17H ENCONTRO

Mapas de Criação e Intercâmbio: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc ENCUENTRO

Mapas de Creación y Intercambio: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc MEETING

ESPETÁCULO

O Campo de Visão e a Alteridade – Reverberações

Creation and Exchange Maps: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc

LABORATORIO CREATIVO

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

TEATRO BRÁS CUBAS

El Campo de Visión y la Alteridad – Reverberaciones

22H Libertino (ESP) Marcos Vargas & Chloé Brûlé

ESPETÁCULO

Sua Incelença, Ricardo III (BRA) Clowns de Shakespeare

11

ESPETÁCULO

Zululuzu (POR) Teatro Praga TEATRO COLISEU

22H30 SHOW

Jaloo (BRA) ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

LABORATÓRIO CRIATIVO

CREATIVE LAB

16H ESPETÁCULO

Field of Vision and Alterity – Reverberations

Teatro dos Seres Imaginários (BRA) Cia. Seres Imaginários

SESC SANTOS – SALA 42

PRAIA GRANDE – ESPAÇO CONVIVER BOQUEIRÃO

LABORATÓRIO CRIATIVO

Procura-se um Corpo LABORATORIO CREATIVO

Se Busca un Cuerpo

17H PERFORMANCE

■ Cadeia Velha (BRA)

CREATIVE LAB

Juliana França e Alejandro Ahmed

Looking for a Body

CADEIA VELHA

MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

GINÁSIO SESC SANTOS

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 302

9/1/16 12:35 PM

LEITURA DRAMÁTICA

NN12

LECTURA DRAMÁTICA

NN12

DRAMATIC READING

NN12 CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

17H30 ESPETÁCULO

Simón, el Topo (PER) Teatro La Plaza AUDITÓRIO SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Sua Incelença, Ricardo III (BRA) Clowns de Shakespeare

12

SEGUNDA LUNES MONDAY

ESPETÁCULO

World Of Interiors (POR) Ana Borralho & João Galante CADEIA VELHA

20H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

21H30 ESPETÁCULO

Zona! (BRA) O Coletivo BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

22H30 SHOW

Oquadro (BRA) ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 303

PERFORMANCE

GINÁSIO SESC SANTOS

O Teatro: Lugar Plural

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

MESA

18H

TEATRO GUARANY

PANEL

Birdie (ESP) Agrupación Señor Serrano

Zona! (BRA) O Coletivo

TEATRO GUARANY

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

El Teatro: Lugar Plural The Theater: A Plural Place ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

18H

19H

CADEIA VELHA

Birdie (ESP) Agrupación Señor Serrano

LABORATÓRIO CRIATIVO

GINÁSIO SESC SANTOS

Juliana França & Alejandro Ahmed

ESPETÁCULO

O Ano em que Sonhamos Perigosamente (BRA) Grupo Magiluth

MESA

14H30 – 18H

O Avesso do Claustro (BRA) Cia. Do Tijolo

PERFORMANCE

■ Cadeia Velha (BRA)

21H

Descrição de Imagem / Estudo de Paisagem (BRA) Márcia Nemer-Jentzsch

11H – 13H

SANTOS – EMISSÁRIO

ESPETÁCULO

17H

Exercício de Crítica LABORATORIO CREATIVO

Ejercício de Crítica CREATIVE LAB

Critique Exercise SESC SANTOS – ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES

LABORATÓRIO CRIATIVO

O Campo de Visão e a Alteridade – Reverberações LABORATORIO CREATIVO

El Campo de Visión y la Alteridad – Reverberaciones CREATIVE LAB

Field of Vision and Alterity – Reverberations SESC SANTOS – SALA 42

15H ESPETÁCULO

Please Continue, Hamlet (ESP) Roger Bernat & Yan Duyvendak SALA PRINCESA ISABEL

15H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

Experimentações Psicoembutidas LABORATORIO CREATIVO

Experimentaciones Psicoembutidas

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

O Avesso Do Claustro (BRA) Cia. Do Tijolo GINÁSIO SESC SANTOS

19H ESPETÁCULO

¿Que Haré Yo con esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza) (ESP) Angélica Liddell TEATRO SESC SANTOS

ESPETÁCULO

A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana / Segunda Parte: A Comédia LatinoAmericana (BRA) Ultralíricos TEATRO COLISEU

ESPETÁCULO

Untitled, Still Life (POR) Ana Borralho & João Galante CADEIA VELHA

20H ESPETÁCULO

Blanche (BRA) Grupo Macunaíma e CPT – Centro de Pesquisa Teatral Sesc PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

13

TERÇA MARTES TUESDAY 11H – 13H MESA

Dramaturgias – As Escritas Contemporâneas MESA

Dramaturgias – Las Escrituras Contemporáneas PANEL

Dramaturgies – Contemporary Writing ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

14H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

Exercício de Crítica LABORATORIO CREATIVO

Ejercício de Crítica CREATIVE LAB

Critique Exercise SESC SANTOS – ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES

ESPETÁCULO

Psychocured Experimentations

Cabras – Cabeças que Voam, Cabeças que Rolam (BRA)

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

CREATIVE LAB

21H30

9/1/16 12:35 PM

15H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

Experimentações Psicoembutidas LABORATORIO CREATIVO

Experimentaciones Psicoembutidas CREATIVE LAB

Psychocured Experimentations ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

15H – 17H ENCONTRO

Mapas de Criação e Intercâmbio: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan ENCUENTRO

Mapas de Creación y Intercambio: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan MEETING

Creation and Exchange Maps: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan SESC SANTOS – SALA 42

ENCONTRO

Mapas de Criação e Intercâmbio: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc ENCUENTRO

Mapas de Creación y Intercambio: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc MEETING

Creation and Exchange Maps: Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana & CPT / Sesc

18H ESPETÁCULO

Trilogía Boliviana – Ukhupacha | Mortales (BOL) Kiknteatr

22H

19H

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

a Tragédia Latino-Americana e a Comédia Latino-Americana / Segunda Parte: A Comédia LatinoAmericana (BRA) Ultralíricos TEATRO COLISEU

ESPETÁCULO

¿Que Haré Yo con esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza) (ESP) Angélica Liddell TEATRO SESC SANTOS

20H ESPETÁCULO

Blanche (BRA) Grupo Macunaíma e CPT – Centro de Pesquisa Teatral Sesc PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

READINGS WITH COMMENTS

CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 304

AUDITÓRIO SESC SANTOS

14

QUARTA MIÉRCOLES WEDNESDAY

10H30 – 13H MESA

A Cena Brasileira & Plataforma MESA

The Brazilian Scene & Platform

ESPETÁCULO

Dead Dog in Laundromat: The Strongs

ESPETÁCULO

Trilogía Boliviana – Hejarei | Inmortales (BOL) Kiknteatr

CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

17H

LEITURA COMENTADA

TEATRO BRÁS CUBAS

La Escena Brasileña & Plataforma

C.A.I.S. VILA MATHIAS

Perro Muerto en Tintorería: Los Fuertes Lectura Comentada Perro Muerto en Tintorería: Los Fuertes

Monotonia de Aproximação e Fuga para Sete Corpos (BRA) Grupo Cena 11 Cia. De Dança

Cabras – Cabeças que Voam, Cabeças que Rolam (BRA)

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

TEATRO GUARANY

AUDITÓRIO SESC SANTOS

Caranguejo Overdrive (BRA) Aquela Companhia

Teatro dos Seres Imaginários (BRA) Cia Seres Imaginários

ESPETÁCULO

Hamlet – Processo De Revelação (BRA) Irmãos Guimarães

Trilogía Boliviana – Kaipi | Morales (BOL) Kiknteatr AUDITÓRIO SESC SANTOS

21H ESPETÁCULO

O Ano em que Sonhamos Perigosamente (BRA) Grupo Magiluth GINÁSIO SESC SANTOS

PANEL ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

14H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

Corpo, Cena e Imaginário De-colonial LABORATORIO CREATIVO

Cuerpo, Escena y Imaginario Decolonial CREATIVE LAB

Body, Scene and Decolonial Imaginary SESC SANTOS – SALA 42

15H ESPETÁCULO

Please Continue, Hamlet (ESP) Roger Bernat & Yan Duyvendak SALA PRINCESA ISABEL

15H – 17H ENCONTRO

Mapas de Criação e Intercâmbio: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan ENCUENTRO

Mapas de Creación y Intercambio: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan MEETING

Creation and Exchange Maps: Cia. Kamchatka & Teatro Balagan SESC SANTOS – SALA 42

15H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

Experimentações Psicoembutidas LABORATORIO CREATIVO

Experimentaciones Psicoembutidas CREATIVE LAB

Psychocured Experimentations ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

17H LEITURA DRAMÁTICA

Atra Bílis

LECTURA DRAMÁTICA

Atra Bilis

DRAMATIC READING

Atra Bilis CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

ESPETÁCULO

Teatro dos Seres Imaginários (BRA) Cia. Seres Imaginários ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Exercício de Crítica

LABORATÓRIO CRIATIVO

Trilogia Boliviana – Ukhupacha | Mortales (BOL) Kiknteatr

LABORATORIO CREATIVO

AUDITÓRIO SESC SANTOS

Ejercício de Crítica CREATIVE LAB

Critique Exercise SESC SANTOS – ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES

9/1/16 12:35 PM

19H ESPETÁCULO

Ãrrã (BRA) Empório de Teatro Sortido GINÁSIO SESC SANTOS

20H ESPETÁCULO

Barrio Caleidoscopio (EQU) Teatro de la Vuelta PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP

ESPETÁCULO

Caranguejo Overdrive (BRA) Aquela Companhia C.A.I.S. VILA MATHIAS

ESPETÁCULO

Trilogía Boliviana – Kaipi | Morales (BOL) Kiknteatr AUDITÓRIO SESC SANTOS

21H ESPETÁCULO

Trilogía Boliviana – Kaipi | Morales (BOL) Kiknteatr AUDITÓRIO SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Hamlet – Processo De Revelação (BRA) Irmãos Guimarães TEATRO GUARANY

22H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

15

QUINTA JUEVES THURSDAY

15H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

LABORATORIO CREATIVO

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

Experimentações Psicoembutidas Experimentaciones Psicoembutidas CREATIVE LAB

Psychocured Experimentations ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

17H EXERCÍCIO CÊNICO

Cliff (Acantilado) EJERCICIO ESCÉNICO

Cliff (Acantilado) SCENIC EXERCISE

11H – 13H

Cliff (Acantilado)

CONFERÊNCIA

CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS

Corpo, Cena e Imaginário De-colonial CONFERENCIA

ESPETÁCULO

CONFERENCE

Viúvas – Performance sobre a Ausência (BRA) Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Body, Scene and Decolonial Imaginary

MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

Cuerpo, Escena y Imaginario Decolonial

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

12H30 ESPETÁCULO

Andante (ESP) Markeliñe SÃO VICENTE – PRAÇA BARÃO DO RIO BRANCO

21H30

14H30 – 18H

ESPETÁCULO

LABORATÓRIO CRIATIVO

19H ESPETÁCULO

Fugit (ESP) Cia. Kamchàtka SANTOS – CENTRO HISTÓRICO

20H ESPETÁCULO

Barrio Caleidoscopio (EQU) Teatro de la Vuelta

Zona! (BRA) O Coletivo

Corpo, Cena e Imaginário De-colonial

BACIA DO MERCADO (CATRAIAS DO PAQUETÁ)

LABORATORIO CREATIVO

21H

CREATIVE LAB

Leite Derramado (BRA) Club Noir

22H ESPETÁCULO

Monotonia de Aproximação e Fuga para Sete Corpos (BRA) Grupo Cena 11 Cia. De Dança TEATRO BRÁS CUBAS

ESPETÁCULO

Cuerpo, Escena y Imaginario Decolonial Body, Scene and Decolonial Imaginary SESC SANTOS – SALA 42

LABORATÓRIO CRIATIVO

Exercício de Crítica LABORATORIO CREATIVO

Trilogía Boliviana – Hejarei | Inmortales (BOL) Kiknteatr

Ejercício de Crítica

AUDITÓRIO SESC SANTOS

Critique Exercise

CREATIVE LAB

ESPETÁCULO

Zona! (BRA) O Coletivo

PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP

22H ESPETÁCULO

Antigonón, un Contingente Épico (CUB) Teatro El Público TEATRO COLISEU

22H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

16

SEXTA VIERNES FRIDAY

10H – 14H30 LABORATÓRIO CRIATIVO

Acapela

LABORATORIO CREATIVO

Acapela

CREATIVE LAB

Acapela C.A.I.S. VILA MATHIAS

14H30 – 18H LABORATÓRIO CRIATIVO

ESPETÁCULO

Corpo, Cena e Imaginário De-colonial

TEATRO SESC SANTOS

Cuerpo, Escena y Imaginario Decolonial

21H30 PERFORMANCE

Não Alimente Os Animais (BRA) Jack Soul Revenge Girl ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

LABORATORIO CREATIVO

CREATIVE LAB

Body, Scene and Decolonial Imaginary SESC SANTOS – SALA 42

LABORATÓRIO CRIATIVO

Exercício de Crítica LABORATORIO CREATIVO

Ejercício de Crítica

SESC SANTOS – ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 305

9/1/16 12:35 PM

CREATIVE LAB

Critique Exercise SESC SANTOS – ESPAÇO DE TECNOLOGIAS E ARTES

ESPETÁCULO

No Daré Hijos, Daré Versos (URU) Marianella Morena TEATRO GUARANY

15H

22H

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

Fugit (ESP) Cia. Kamchàtka SANTOS – CENTRO HISTÓRICO

17H ESPETÁCULO

Viúvas – Performance sobre a Ausência (BRA) Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

19H ESPETÁCULO

Camargo (COL) La Congregación Teatro AUDITÓRIO SESC SANTOS

ESPETÁCULO

Fugit (ESP) Cia. Kamchàtka SANTOS – CENTRO HISTÓRICO

PERFORMANCE

Antigonón, un Contingente Épico (CUB) Teatro El Público TEATRO COLISEU

ESPETÁCULO

La Contadora de Películas (CHI) Teatrocinema TEATRO BRÁS CUBAS

22H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

17

SÁBADO SATURDAY

Não Alimente os Animais (BRA) Jack Soul Revenge Girl

14H30 – 18H

CADEIA VELHA

Corpo, Cena e Imaginário De-colonial

20H ESPETÁCULO DÍNAMO (ARG)

Teatro Timbre 4

LABORATÓRIO CRIATIVO

LABORATORIO CREATIVO

Cuerpo, Escena y Imaginario Decolonial CREATIVE LAB

GINÁSIO SESC SANTOS

Body, Scene and Decolonial Imaginary

ESPETÁCULO

SESC SANTOS – SALA 42

Rebú (COL) Teatro del Embuste & Espacio Odeón CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

21H ESPETÁCULO

Leite Derramado (BRA) Club Noir TEATRO SESC SANTOS

16H

17H

21H

ESPETÁCULO

ESPETÁCULO

Viúvas – Performance sobre Ausência (BRA) Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

17H30 ESPETÁCULO

O Som Das Cores (BRA) Catibrum Teatro de Bonecos TEATRO SESC SANTOS

18H ESPETÁCULO

Acapela (CHI) Javiera Peón-Veiga GINÁSIO SESC SANTOS

19H ESPETÁCULO

Andante (ESP) Markeliñe SANTOS – FONTE DO SAPO

PERFORMANCE

a situação DA brasileira (BRA) Grasiele Sousa CADEIA VELHA

DÍNAMO (ARG)

Teatro Timbre 4 GINÁSIO SESC SANTOS

ESPETÁCULO

No Daré Hijos, Daré Versos (URU) Marianella Morena TEATRO GUARANY

22H ESPETÁCULO

La Contadora de Películas (CHI) Teatrocinema TEATRO BRÁS CUBAS

22H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

18

DOMINGO SUNDAY

ESPETÁCULO

16H

AUDITÓRIO SESC SANTOS

Andante (ESP) Markeliñe

20H

CUBATÃO – NOVO PARQUE ANILINAS

Camargo (COL) La Congregación Teatro

ESPETÁCULO

La Ira de Narciso (URU) Complot – Compañía de Artes Escénicas Contemporáneas C.A.I.S. VILA MATHIAS

ESPETÁCULO

PERFORMANCE

FLOU! (ESP/BRA) Ieltxu Ortueta

Rebú (COL) Teatro del Embuste & Espacio Odeón

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

CASA DA FRONTARIA AZULEJADA

ESPETÁCULO

PERFORMANCE

FLOU! (ESP/BRA) Ieltxu Ortueta ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

17H30 ESPETÁCULO

O Som Das Cores (BRA) Catibrum Teatro de Bonecos TEATRO SESC SANTOS

18H ESPETÁCULO

Acapela (CHI) Javiera Peón-Veiga GINÁSIO SESC SANTOS

Catálogo_MIRADA_BOOK.indb 306

9/1/16 12:35 PM

LOCAIS / LOCALES / VENUES 19H30 ESPETÁCULO

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica (MEX) Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

20H ESPETÁCULO

La Ira de Narciso (URU) Complot – Compañía de Artes Escénicas Contemporáneas C.A.I.S. VILA MATHIAS

21H30

Show Cuban Beats All Stars (CUB)

ÁREA DE CONVIVÊNCIA SESC SANTOS

BACIA DO MERCADO

SESC SANTOS

Praça Iguatemi Martins, s/nº. Paquetá.

Rua Conselheiro Ribas, 136. Aparecida.

CADEIA VELHA

TEATRO BRÁS CUBAS

Praça dos Andradas, s/nº. Centro.

Av. Senador Pinheiro Machado, 48. Vila Mathias.

C.A.I.S. VILA MATHIAS (CENTRO DE ATIVIDADES INTEGRADAS DE SANTOS)

TEATRO GUARANY

Av. Rangel Pestana, 184. Vila Mathias.

CASA DA FRONTARIA AZULEJADA Rua do Comércio, 96. Centro.

CENTRO DE PESQUISA DAS NARRATIVAS VISUAIS DO VALONGO Rua Tuiuti, 26. Centro Histórico.

CENTRO ESPAÑOL Y REPATRIACIÓN DE SANTOS Av. Dona Ana Costa, 286. Campo Grande.

ESTAÇÃO VALONGO

Rua Marquês de Herval, s/nº. Valongo

FONTE DO SAPO

Av. Bartolomeu de Gusmão, 93. Aparecida.

PARQUE ROBERTO MÁRIO SANTINI (EMISSÁRIO) Av. Presidente Wilson, s/nº. José Menino.

PRÉDIO DE PREVENÇÃO SABESP Alameda Doutor Adriano Neiva da Mota e Silva, 45. José Menino.

Praça dos Andradas, 100. Centro.

TEATRO COLISEU

Rua Brás Cubas, s/nº. Centro.

EXTENSÃO MIRADA BERTIOGA – PARQUE TUPINIQUINS Av. Tomé de Souza, s/nº. Centro.

CUBATÃO – NOVO PARQUE ANILINAS Av. Nove de Abril, s/nº. Centro.

GUARUJÁ – MUSEU HISTÓRICO FORTALEZA DE SANTO AMARO DA BARRA GRANDE

Av. Almirante Saldanha da Gama Ponte Edgard Perdigão, em frente ao número 63. Ponta da Praia.

PRAIA GRANDE – ESPAÇO CONVIVER BOQUEIRÃO Av. Castelo Branco, s/nº. Boqueirão.

SÃO VICENTE

Praça Barão do Rio Branco, s/nº. Centro.

SALA PRINCESA ISABEL Paço Municipal Praça Mauá, s/nº. Centro Histórico.

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Monotonia de Aproximação e Fuga para Sete Corpos | Grupo Cena 11 Cia. de Dança (SC) cena11.com.br facebook.com/grupo-cena-11-cia-de-dança-131486236912777

O Ano em que Sonhamos Perigosamente | Grupo Magiluth (PE) facebook.com/magiluth magiluth@gmail.com +55 81 99704-3088 | +55 11 98107-7334

O Avesso do Claustro | Cia. do Tijolo (SP)

CONTATOS / CONTACTOS / CONTACTS ARGENTINA Dínamo | Teatro Timbre 4 carlotaguivernau@gmail.com + 34 653850875 Produção local: Pedro de Freitas (Périplo Produções)

Las Ideas | Federico León facebook.com/las-ideas-federico-león-483057968512080 carlotaguivernau@gmail.com/lasideas.teatro@gmail.com Produção local: Raquel Dammous (Arte Rumo Produções Artísticas)

facebook.com/ciadotijolo

O Som das Cores | Catibrum Teatro de Bonecos (MG) catibrum.com.br facebook.com/catibrumteatrodebonecos @catibrum instagram.com/catibrum catibrum@catibrum.com.br

Sua Incelença, Ricardo III | Clowns de Shakespeare (RN) clowns.com.br facebook.com/clownsdeshakespeare @teatroclowns desembucha@clowns.com.br

Teatro dos Seres Imaginários | Cia. Seres Imaginários (RS)

BOLÍVIA

skeneprojetos@gmail.com/kkmsena@hotmail.com +55 51 9643-1566 / +55 51 8014-3204

Trilogia Boliviana | Kiknteatr

Viúvas – Performance sobre a Ausência | Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS)

kiknteatr.com/diegoaramburo.com facebook.com/diegoaramburo diego.aramburo@gmail.com Produção local: Patrícia Braga (Palipalan Arte e Cultura)

BRASIL A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana. Segunda Parte: A Comédia Latino-Americana | Ultralíricos (SP/RJ) luquedaltrozo@uol.com.br +55 11 99909-3315

Ãrrã | Empório de Teatro Sortido (SP) facebook.com/emporiodeteatrosortido emporiodeteatrosortido@gmail.com

oinoisaquitraveiz.com.br facebook.com/terreira.oinois @oinois youtube.com/user/oinoisaquitraveiz

Zona! | O Coletivo (SP) facebook.com/ocoletivo instagram.com/ocoletivo youtube/ocoletivo o.coletivo@uol.com.br

CHILE Acapela | Javiera Peón-Veiga

facebook.com/bancheantunesfilho cpt@consolacao.sescsp.org.br

Acapela.cl facebook.com/Acapela2015 contacto@Acapela.cl Produção local: Marisa Riccitelli (Santa Paciência Produções Artísticas)

Cabras – Cabeças que Voam, Cabeças que Rolam | Cia. Teatro Balagan (SP)

La Contadora de Películas | Teatrocinema

Blanche | Grupo Macunaíma e Centro de Pesquisa Teatral Sesc (SP)

ciateatrobalagan.com.br facebook.com/ciateatrobalagan @ciabalagan contato@ciateatrobalagan.com.br

Caranguejo Overdrive | Aquela Companhia (RJ)

teatrocinema.cl @ciateatrocinema facebook.com/teatrocinema contacto@teatrocinema.cl Produção local: Cassia de Souza (Sala de Produção)

facebook.com/Aquela-Cia-219887671358570 gabi@corporastreado.com

COLÔMBIA

Hamlet – Processo de Revelação | Irmãos Guimarães (DF)

circusproducoes.com.br youtube.com/watch?v=grvQwpsld0I youtube.com/watch?v=9FSzAUHsBKE Produção local: Guto Ruocco e Paulo Aliende (Circus Produções)

hamletprocesso.com coletivoirmaosguimaraes.com facebook.com/coletivoirmaosguimaraes instagram.com/hamletprocesso

Leite Derramado | Club Noir (SP) facebook.com/clubnoirteatro paralelaclubnoir@gmail.com/alvimroberto@hotmail.com

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Camargo | La Congregación Teatro

Rebú | Teatro del Embuste y Espacio Odeón elembuste.com facebook.com/teatrodelembuste juliana@elembuste.com Produção local: Gabriela Golçalves (Corpo Rastreado)

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CUBA

MÉXICO

Antigonón, un Contingente Épico | Teatro El Público

Cuando Todos Pensaban que Habíamos Desaparecido – Gastronomiaescénica | Vaca 35 Teatro en Grupo

teatroelpublico.cult.cu facebook.com/teatro-el-público-445208815675524 Produção local: Felipe França Gonzalez (Difusa Fronteira)

vaca35teatro.com.mx facebook.com/vaca35teatro @vaca35teatro vaca35teatro@gmail.com vaca35producción@gmail.com Produção local: Gabriela Golçalves (Corpo Rastreado)

EQUADOR Barrio Caleidoscopio | Teatro de la Vuelta teatrodelavuelta.com facebook.com/teatrodelavuelta @TdelaVuelta teatrodelavuelta@gmail.com Produção local: Arnaldo Catalan e Edgar Lucero (Associação dos Artistas)

ESPANHA 4 | Rodrigo García humaintrophumain.fr facebook.com/hthcdn Produção local: Gabriela Golçalves (Corpo Rastreado)

Andante | Markeliñe markeline.com facebook.com/markeline.teatroa markeline@markeline.com / mark@markeline.com Produção local: Raquel Dammous (Arte Rumo Produções Artísticas)

Birdie | Agrupación Señor Serrano srserrano.com facebook.com/agrupacionsenorserrano Produção local: Andrea Caruso Saturnino (Performas Produções)

Brickman Brando Bubble Boom – BBBB | Agrupación Señor Serrano srserrano.com facebook.com/agrupacionsenorserrano Produção local: Andrea Caruso Saturnino (Performas Produções)

Fugit | Cia. Kamchàtka www.kamchatka.cat facebook.com/ciakamchatka @ciakamchatka jerome@melando.org Produção local: Stella Marini (JackcaseSolutions e Púrpura Produções Artísticas)

Libertino | Marcos Vargas & Chloé Brûlé marcvargas-chloebrule.net www.elenacarrascal.com facebook.com/marcovargas.chloebrule facebook.com/impulsoxdistribucion @CiaMarcoyChloe @Elena8co80 Produção local: Cassia de Souza (Sala de Produção)

Please Continue, Hamlet | Roger Bernat & Yan Duyvendak www.rogerbernat.info facebook.com/fffrogerbernat febres@rogerbernat.org Produção local: Julia Gomes (CenaCultProduções)

¿Que Haré Yo con esta Espada? (Aproximación a la Ley y al Problema de la Belleza) | Angelica Liddell angelicaliddell.es Produção local: Andrea Caruso Saturnino (Performas Produções)

Psico/Embutidos, Carnicería Escénica | Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana organizacionteatral.com.mx facebook.com/ciateatrouv @ciateatrouv orteuv@gmail.com Produção local: Rachel Brumana (Substância Produções Artísticas)

PERU Cruzar la Calle | Daniel Amaru Silva clarosa@cultura.gob.pe comunicaciones@cultura.gob.pe Produção local: Pedro de Freitas (Périplo Produções)

Simón, el Topo | Teatro La Plaza circusproducoes.com.br facebook.com/teatrolaplaza1 youtube.com/watch?v=0bnYsepwBNc Produção local: Guto Ruocco e Paulo Aliende (Circus Produções)

PORTUGAL Untitled, Still Life | Ana Borralho & João Galante casabranca-ac.com anaborralhojoaogalante.weebly.com casabranca@gmail.com Produção local: Marisa Riccitelli (Santa Paciência Produções Artísticas)

World of Interiors | Ana Borralho & João Galante casabranca-ac.com anaborralhojoaogalante.weebly.com casabranca@gmail.com Produção local: Marisa Riccitelli (Santa Paciência Produções Artísticas)

Zululuzu | Teatro Praga teatropraga.com facebook.com/teatropraga producao@teatropraga.com Produção local: Felipe França Gonzalez (Difusa Fronteira)

URUGUAI La Ira de Narciso | Complot – Compañia de Artes Escénicas Contemporáneas facebook.com/complot-25588591641 @CiaComplot mlespasandin@gmail.com/nacho.fumero@gmail.com Produção local: Patrícia Braga (Palipalan Arte e Cultura)

No Daré Hijos, Daré Versos | Marianella Morena facebook.com/no-dare-hijos-dare-versos-1550638391835408 lucia.etch@gmail.com Produção local: Adryela Rodrigues & Dudu Oliveira

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SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo SESC – SOCIAL SERVICE OF COMMERCE São Paulo State Regional Management PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL CHAIRMAN OF THE REGIONAL BOARD Abram Szajman

DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL REGIONAL DIRECTOR Danilo Santos de Miranda

SUPERINTENDENTES SUPERINTENDENTS Técnico-social Social Technician Joel Naimayer Padula Comunicação Social Social Communication Ivan Giannini Administração Administration Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Planning Technical Assistant Sérgio José Battistelli

GERENTES MANAGERS

Ação Cultural Cultural Action Rosana Paulo da Cunha Adjunta Deputy Manager Kelly Adriano de Oliveira Artes Visuais e Tecnologia Visual Arts and Technology Juliana Braga de Mattos Adjunta Deputy Manager Nilva Luz Estudos e Desenvolvimentos Studies and Development Marta Colabone Adjunto Deputy Manager Iã Paulo Ribeiro Assessoria de Relações Internacionais International Affairs Áurea Leszczynski Vieira Goncalves Saúde e Alimentação Health and Nutrition Maria Odete F. M. Salles Adjunta Deputy Manager Maria Fabiana Ferro Guerra Gestão Turismo Social Social Tourism Flávia Roberta Costa Artes Gráficas Graphic Design Hélcio Magalhães Adjunta Deputy Manager Karina C. L. Musumeci Centro de Produção Audiovisual Audiovisual Production Center Silvana Morales Nunes Adjunta Deputy Manager Sandra Karaoglan Desenvolvimento de Produtos Products Development Évelim Moraes Adjunta Deputy Manager Andressa de Gois Difusão e Promoção Publicity and Promotion Marcos Carvalho Adjunto Deputy Manager Fernando Fialho Relações com o Público Public Relations Milton Soares de Souza Adjunto Deputy Manager Carlos Rodolpho T. Cabral SescTv Valter Vicente Sales Filho Adjunta Deputy Manager Regina Salete Gambini Contratações e Logística Hiring and Logistics Jackson Andrade de Matos Adjunta Deputy Manager Adriana Mathias Licitações Bids Márcia da Silva Mitter Adjunto Deputy Manager Paulo Cesar dos Santos Engenharia e Infraestrutura Engineering and Infrastructure Amilcar João Gay Filho Adjunto Deputy Manager Marcelo Fanchini Patrimônio e Serviços Property and Services Jair Moreira da Silva Júnior Adjunto Deputy Manager Gilberto de Almeida Tecnologia e Informática Information Technology Juvenal Francisco Pires Adjunto Deputy Manager Flávio Balerine Setor de Documentação Legal Legal Documentation Jane Sucena Sesc Santos Luiz Ernesto Figueiredo Adjunta Deputy Manager Maracélia Ramos Teixeira

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MIRADA – FESTIVAL IBERO-AMERICANO DE ARTES CÊNICAS DE SANTOS CONSELHO DIRETIVO DIRECTIVE COUNCIL

Danilo Santos de Miranda, Isabel Ortega, Pepe Bablé e Ramiro Osório

COORDENAÇÃO GERAL GENERAL COORDINATION Luiz Ernesto Figueiredo

CURADORIA CURATORSHIP

Claudia Garcia, Emerson Pirola, Leonardo Douglas Nicoletti, Liliane Soares de Oliveira, Luiz Fernando S. Silva, Sérgio Luis V. de Oliveira

PROGRAMAÇÃO PROGRAMMING

Relações Internacionais International Affairs Heloisa Pisani Consultoria das Atividades Formativas Training Activities Consultancy Marcelo Lazzaratto Colaboradores Contributors Adriana Souza, Adriana Macedo, Cynthia Petnys, Ligia Morelli, Patrícia Dini, Rodrigo Eloi, Thiago Freire Encontro de Programadores Meeting of Programmers Roseane Silveira de Souza, Tatiana Lazarini Coordenação de Espaços Coordination of Venues André Luis Locatelli, Daniela Monte Rosa, Devanilson José Furlan, Diego Ferreira, Valladares Soares, Fabrício Floro e Silva, Felipe Trindade Diniz, Jeane dos Santos Silva, José Aparecido Temoteo Andrade, José Osvaldo Teixeira Júnior, Kátia Caliendo, Lígia Azevedo, Lilian Ronchi Oliveira, Lucia Lopes Simões, Mauro César Raposo Júnior, Paulo Henrique A. Ferreira, Rosângela Barbalacco, Silvio Luiz da Silva, Simone da Silva Aranha, Solange Alboreda, Thiago Barbosa Aoki Receptivo Reception Andréia do Vale Rufato, Michel Enrique dos Santos, Mirele Carolina Ribeiro Correia, Ricardo Carrero da Costa

SECRETARIA EXECUTIVA EXECUTIVE SECRETARY

Administrativo Administration Otto Terzi A. Affonso, Jacqueline Freitas, Fabiana Parisi S. Martins, Ana Carolina E. Fragoso Secretaria Secretary Camilla De Carli da Fonseca, Maria Aparecida B. Justo, Simone Ziszerman Atendimento e Hospedagem Service and Hosting Carla de Souza, Denize de Mattos, Pedro Moya Transportes Transport José Eduardo M. O. Junior, Waldemar Marques Junior Produção e Logística Internacional Production and International Logistics João Carlos Couto

INFRAESTRUTURA INFRASTRUCTURE

Logística de Espaços Logistics of Venues Marco Antônio M. Porto, Cássio Murilo Fialho, Luciano Domingos Projeto e adaptação de espaços cênicos Set Design Julio Docjar Serviços Services Edvaldo Paulino, Renata Brammer Operações e Serviços Operation and Services Márcio Donisete Lopes Técnico Technician Fábio Donizete da Silva Mattos Alimentação Nutrition Carmen Lucia Lelli, Ariane Feltrin Pasuld, Fabíola Freire Consultoria em Saúde Health Consultancy Alessandra Machado Fialho, Ana Carolina C. Rovai, Marcia Rehem M., Patricia Fernandes Martim Infraestrutura Infrastructure Eduardo Antônio da Silva Compras e Contratações Purchasing and Contracts Gabriela K. A. Yonaha, Christiane Helena Shei Y. Chan, Jackeline Lemos B. Toldo, Silvana Bilac Scaravelli e Ticiana Maria Parisi

COMUNICAÇÃO COMMUNICATION

Artes Gráficas Graphic Design Rogério Ianelli, Gabriela Borsoi, Thais Helena Franco, Tais Pedroso e Pablo Perez Catálogo Digital Digital Catalog Marilu Vecchio e Ana Paula Fraay Gestão de Conteúdo e Imprensa Content and Press Aline Ribenboim, Jade Stella, Corina Assis Maria e Felipe Veiga Propaganda, Mídia e Ambientação Urbana Advertising, Media and Signage Eduardo Ribeiro, Paulo Roberto Ferreira e Igor Cruz Desenvolvimento de Produtos Products Development Francisco Manoel Santinho e Jacqueline Alves Coutinho Abe Produção Audiovisual Audiovisual Production André Coelho M. Queiroz Hotsite Malu Maia, Rafael Munduruca, André Venancio e Angelita Celina M. B. Correa Ponto Digital Mirada Digital Spot Lalai Persson Identidade Visual e Projeto Gráfico Visual Identity and Graphic Project Elaine Ramos, Flávia Castanheira e Livia Takemura Produção Textual Text Production Daniele Avila Small, Valmir Santos Assessoria de Imprensa Press Office Márcia Marques (Canal Aberto) Projeto de Sinalização Urbana Project of Urban Signage Metro Arquitetos Supervisão Supervision Juliana Okuda Campaneli e Daniel Tonus

CONSELHO REGIONAL DO SESC EM SÃO PAULO – 2014-2018 REGIONAL COUNCIL OF SESC IN SÃO PAULO STATE – 2014-2018 PRESIDENTE CHAIRMAN Abram Szajman MEMBROS EFETIVOS EFFECTIVE MEMBERS Benedito Toso de Arruda, Carlos Roberto Moreira, Cícero Bueno Brandão Júnior, Eduardo Anastasi, Eládio Arroyo Martins, Euclides Carli, Ivete Rocha Bittencourt, João Herrera Martins, José de Sousa Lima, José Maria de Faria, José Maria Saes Rosa, Luiz Carlos Motta, Manuel Henrique Farias Ramos, Milton Zamora, Paulo João de Oliveira Alonso, Roberto Eduardo Lefèvre, Rosana Aparecida da Silva, Walace Garroux Sampaio MEMBROS SUPLENTES DEPUTY MEMBERS Ailton Nunes de Matos Junior, Aldo Minchillo, Alvaro Luiz Bruzadin Furtado, Antonio Cozzi Júnior, Aparecido do Carmo Mendes, Arlindo Liberatti, Arnaldo José Pieralini, Atílio Machado Peppe, Célio Simões Cerri, Dan Guinsburg, Edison Severo Maltoni, João Eliezer Palhuca, Paulo Roberto Gullo, Pedro Abrahão Além Neto, Rafik Hussein Saab, Reinaldo Pedro Correa, William Pedro Luz DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL REGIONAL DEPARTMENT DIRECTOR Danilo Santos de Miranda REPRESENTANTES JUNTO AO CONSELHO NACIONAL REPRESENTATIVES ALONG TO THE NATIONAL COUNCIL MEMBROS EFETIVOS EFFECTIVE MEMBERS Abram Szajman, Ivo Dall’Acqua Júnior, Rubens Torres Medrano MEMBROS SUPLENTES DEPUTY MEMBERS Costábile Matarazzo Junior, Vicente Amato Sobrinho

Revisão Textual Proofreading Samantha Arana Tradução Translation Zaum (inglês), Raul Coca (espanhol)

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REALIZAÇÃO

PARCERIA

Município de Santos

APOIO INSTITUCIONAL

APOIO

COLÔMBIA

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Este catálogo foi composto nas fontes Din e Sentinel, impresso em papel Pólen Bold 90 g/m2 pela Gráfica Ipsis, com tiragem de 2 000 exemplares, em setembro de 2016.

M671 Mirada: Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, 2016 Realização do Serviço Social do Comércio. Santos: Sesc, 2016. 312 p.: il. fotografias. Trilingue. 8 a 18 de setembro de 2016. ISBN 978-85-7995-207-4 1. Artes Cênicas. 2. Teatro. 3. Teatro Ibero-Americano. 4. Catálogo. I. Título. II. Subtítulo. III. Serviço Social do Comércio de São Paulo. IV. Sesc. CDD 792

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PARCERIA

REALIZAÇÃO

Município de Santos

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