RubensDeFalco_NydiaLicia by SP Escola de Teatro

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Rubens de Falco 1

Um Internacional Ator Brasileiro

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Governador Secretário Chefe da Casa Civil

Geraldo Alckmin Arnaldo Madeira

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Diretor-presidente Diretor Vice-presidente Diretor Industrial Diretora Financeira e Administrativa Núcleo de Projetos Institucionais

Hubert Alquéres Luiz Carlos Frigerio Teiji Tomioka Nodette Mameri Peano Vera Lucia Wey

Fundação Padre Anchieta Presidente Projetos Especiais Diretor de Programação

Marcos Mendonça Adélia Lombardi Rita Okamura

Coleção Aplauso Perfil Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconográfica Projeto Gráfico e Editoração Assistente Operacional Revisão Ortográfica Tratamento de Imagens

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Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Andressa Veronesi Gilberto Gargiulli José Carlos da Silva

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Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro 3

Depoimento colhido por Nydia Licia S達o Paulo, Julho / Agosto de 2004

S達o Paulo, 2005

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Dados da Catalogação na Publicação Biblioteca da Imprensa Oficial Licia, Nydia Rubens de Falco : um internacional ator brasileiro / por Nydia Licia – São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo : Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005. 208p.: il. - (Coleção aplauso. Série perfil / coordenador geral Rubens Ewald Filho). Depoimento colhido por Nydia Licia, São Paulo, julho/agosto de 2004. ISBN 85-7060-233-2 (obra completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-345-2 (Imprensa Oficial) 1. Atores e atrizes de teatro – Biografia. 2. Atores e atrizes de televisão – Biografia. 3. Atores e atrizes cinematográficos – Biografia. 4. Falco, Rubens de I. Ewald Filho, Rubens. II. Título. III. Série. CDD 791.092

4 Índices para catálogo sistemático: 1. Atores brasileiros : Biografia : Representações públicas : Artes 791.092

Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907).

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Rua da Mooca, 1921 - Mooca 03103-902 - São Paulo - SP - Brasil Tel.: (0xx11) 6099-9800 Fax: (0xx11) 6099-9674 www.imprensaoficial.com.br e-mail: livros@imprensaoficial.com.br SAC 0800-123401

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A mais velha profissão do mundo, pensando bem, não é a prostituição, mas a representação. E não se pense de modo algum que essa lembrança seja pejorativa. Marlon Brando

É fácil falar de Rubens de Falco, um amigo que conheci quando tinha 18 anos de idade. Cara simpática, sempre pronta para um sorriso. Incríveis olhos azuis e cílios tão longos que se emaranhavam quando dormia. Entre nós se criou uma amizade fraternal, aberta e sincera, que perdura ao longo de mais de 50 anos, sem uma nuvem sequer. Nossas carreiras se entrelaçaram algumas vezes, mas, na maior parte desse tempo, Rubens seguiu um caminho diferente. Tornou-se um ator de televisão conhecido no mundo inteiro por sua participação na novela Escrava Isaura. Repetiu o sucesso com A Sucessora, foi convidado a atuar em diversos países de língua espanhola e em Portugal.

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Quando, em 1981, estive no México representando a TV Cultura no Festival da OTI (Organização das Televisões Ibero-Americanas) perguntei aos representantes dos outros países quais eram os artistas brasileiros que eles conheciam. A resposta foi unânime. Ator: Rubens de Falco. Cantor: Nelson Ned.

Mas não foi só a televisão que o tornou conhecido. Com os Jograis de São Paulo viajou por vários países, levando o melhor da literatura brasileira e mundial a grandes cidades e pequenos lugarejos. Fez cinema, no Brasil e fora dele, também com sucesso. Visitou vários países da Europa. Enfim, poucos atores podem se orgulhar de apresentar, em seus currículos, tantas façanhas. E vocês sabiam que, em sua juventude, ele foi herdeiro de quase toda a Cidade Jardim, em São Paulo? Pois é. Mas vamos deixar que ele mesmo conte a sua vida. Nydia Licia

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Capítulo I A Família

Não nasci rico. Minha família era remediada, dos dois lados. Do lado do meu pai, Renato Breno da Costa, o meu avô, pai dele, que nós chamávamos de Vovô Costa, era chefe da polícia marítima de Santos e a família vivia numa chácara na Avenida Anna Costa. Eu me lembro muito pouco do meu avô porque quando ele morreu eu era criança ainda. Lembro mais da minha avó Pedrina Fernandes Martins da Costa, que não fazia nada na vida a não ser tocar piano. Levantava de manhã e ia para o piano. Ficava lá quase que o dia inteiro. Na família do meu pai, eram todos muito musicais, todos eles, desde minha tia mais velha, Edith, que era pianista, um tio que era cantor de ópera, Mário Graco, e meu pai, que tocava qualquer instrumento, tinha um ouvido fantástico, mas nunca se apresentou em público (ele era mais esportivo, durante anos remou no rio Pinheiros).

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Havia também uma tia que cantava. Os outros dois tios não tinham o menor talento.

Na família da minha mãe, Anna de Falco da Costa, toda de italianos, de onde deveria vir o talento artístico, não existia a menor propensão pela arte. Eles eram muito teatrais – mas só entre eles – aquela coisa do italiano do sul, que fala com as mãos, fala com a cara, fala com todo o corpo... Meus avós se chamavam Vincenza Del Franco e Vincenzo de Falco. Tiveram sete filhos, nascidos durante sete viagens dele para a Itália. Toda vez que minha avó ficava grávida ele pegava o vapor e ia. Voltava sempre para o nascimento dos filhos. Durante a Primeira Grande Guerra ele teve que ficar no Brasil, onde tinha uma fábrica de magnésia fluida (a patente era dele, trazida da Itália). Apesar de ser italiano do sul, era ruivo, olho azul, altíssimo e começou a ficar com mania de perseguição porque todos passaram a chamá-lo de alemão. Alemão! Então ele quis voltar para a Itália em definitivo e minha avó não quis. Disse que não iria criar os filhos numa cidadezinha que não progredia.

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Era Avellino, no sul da Itália. Nem existe mais, um terremoto acabou com a cidade. Então, para obrigar minha avó a ir, ele disse que ia vender a patente da fábrica. A resposta não se fez esperar: Você pode vender, porque eu não vou. Ele vendeu realmente, e ela então pediu aos clientes que ainda devessem algum dinheiro – pois compravam a prazo – que pagassem a ela depois que ele fosse embora. Com o dinheiro que arrecadou, comprou terras no Itaim, pouco abaixo da Faria Lima e montou uma olaria. Levantava às seis horas da manhã e tomava o bonde até Pinheiros. No Largo da Batata havia uma charrete esperando por ela, puxada por um cavalo chamado Mimoso – ela montava na charrete e ia até o seu terreno para fabricar tijolos. Era tão grande sua energia e sua coragem, que anos mais tarde, quando assisti pela primeira vez à peça de Bertolt Brecht, Mãe Coragem, tive a impressão de ver Nonna Vincenza retratada nela.

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Ela tinha uma mágoa muito grande, porque eram vários irmãos e só três mulheres e nenhuma delas tinha estudado. Naquela época, no sul da Itália, as moças ficavam em casa, só os homens freqüentavam a escola. Por causa dessa mágoa, quando a família se mudou para São Paulo ela, muito voluntariosa, resolveu estudar por conta própria. À noite, quando todos dormiam, acendia uma lâmpada e, escondida debaixo do lençol, tricotava. Em seguida, vendeu seus trabalhos por 60 mil réis e contratou um professor pagando 10 mil réis por mês, para lhe dar aulas particulares. Assim, rapidamente aprendeu a ler, escrever e fazer contas. O professor, entusiasmado com os progressos da aluna, um dia, encontrando meu bisavô na rua, elogiou-lhe a filha. Pra quê? O velho, louco da vida, pôs a filha de castigo e proibiu-lhe de continuar a estudar. Por causa disso tudo, ela fez questão absoluta que todos os seus filhos estudassem, homens e mulheres. Quase todos se formaram, menos o tio Salvador, o mais velho dos homens, que meu

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avô levou junto quando voltou pra Itália em definitivo. Tempos depois, o pároco da aldeia escreveu para cá, contando que o rapaz levava uma vida desregrada, muito dinheiro no bolso, não trabalhava nem estudava. Minha avó não teve dúvida: juntou algum dinheiro, pegou o vapor para Nápoles e, ao chegar à aldeia onde nascera, vendeu um terreninho, e com aquele dinheiro comprou uma passagem para o filho e o trouxe de volta para o Brasil. 11

Apesar de não ter estudado, ele tinha uma cabeça ótima; era meio filósofo e adorava crianças. Foi trabalhar com os Gaeta, apaixonou-se pela filha do dono, com quem casou, e acabou montando uma oficina mecânica com os cunhados. Teve três filhas maravilhosas, todas com nomes parecidos: Vera Lúcia, Ana Lúcia e Maria Lúcia.

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A m達e, D. Anna, 1942

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Uma boa mãe vale cem professores. Napoleão Bonaparte

A família de minha mãe era muito bem estruturada. Ao contrário da família do meu pai, que era desagregada, a da minha mãe era muito unida. Nós tivemos uma educação normal. Morávamos na Rua Rego Freitas – foi lá que eu nasci – em frente à Igreja da Consolação. Hoje é apenas uma esquina, porque desapropriaram o terreno. Meus pais moraram ali durante algum tempo, até minha avó começar a construir, na Rua Cristiano Viana. A gente se mudou para a mesma rua e foi morar bem em frente à obra (agora há uma fundação qualquer ali), e o que era ótimo é que o nosso quintal era o resto do terreno da minha avó; um quintal enorme, onde havia goiabeiras, pessegueiros, ameixeiras, até um bambuzal; tinha tudo lá. E era onde nós, meninos, fazíamos o nosso recreio.

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Com o pai, Renato, a m達e, Anna, e as irm達s, Jurema e Edith

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Minha irmã Edith não era de brincadeiras, não. Edith era grandona para a época, sempre parecia mais velha do que era, não pela cara mas pelo porte. Jurema não, a gente brincava muito juntos. Construíamos casinhas de tijolos; do bambuzal do fundo a gente pegava bambu e cobria o telhado todo. Jurema era craque em bolinha de gude. Eu não era muito. Não, não tinha muito jeito.

Agora, o meu pendor artístico se revelou bem cedo, apesar de nunca ter pensado, em criança, em ser artista. Você deve se lembrar do seriado do Flash Gordon. Eu não queria ser o Flash Gordon. Queria ser o Imperador Ming. Pegava um lençol, ou outro pano qualquer e fazia a capa do imperador. Aí você vê que a minha tendência para vilão já vem desde criança; foi o primeiro vilão de uma série em minha carreira. Nossa casa sempre foi uma casa que aglutinou pessoas, sabe? Os nossos amigos de infância iam

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sempre lá, e os amigos da idade adulta também. Era onde nos reuníamos. A mamãe preferia que a gente ficasse em casa e que todo mundo fosse para lá. Agiu assim também com minhas namoradas, que se tornaram todas amigas dela, e com os namorados de minhas irmãs. Acompanhou nossas vidas, sem nunca se intrometer, sempre presente quando precisamos dela. Teve uma vida longa, morreu com 95 anos, dormindo. A morte que sempre desejou.

Trate bem seus pais, pois o mundo fica assustador e confuso sem eles. Emily Dickinson

Quando meu pai morreu, eu tinha doze anos, ele morreu muito jovem. Até a sua morte, nós tivemos uma vida bastante folgada, porque ele era tesoureiro dos Diários Associados e da Rádio Tupi. Tinha contato direto com o Dr. Assis Chateaubriand.

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Com a mãe, 1953

E era muito engraçado porque, já naquela época, o Dr. Assis não pagava ninguém, não pagava INPS, não pagava nada. E papai, que era o tesoureiro, era obrigado a mudar o segredo do cofre todas as semanas, senão o Dr. Assis chegava de repente, pegava o dinheiro todo e não sobrava o necessário para pagar os empregados. E ele vivia aparecendo lá em casa, à procura do meu pai – para que soltasse um dinheiro para

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ele – e o papai soltava, mas resguardando sempre o salário dos funcionários dos Diários e da Rádio Tupi. Quando meu pai morreu, quem ocupou o lugar dele foi o Dr. Edmundo Monteiro. Até lá, nós tivemos uma vida bastante sossegada, bastante tranqüila porque a gente tinha tudo; quando o carro do meu pai estava no conserto, usávamos o carro dos Diários; a gente nem pegava bonde – só ocasionalmente, para ir à escola. Tomávamos aquele bonde na esquina que tinha sempre o mesmo motorneiro, o mesmo cobrador, que nos deixava na porta do Grupo Escolar, na Consolação. Foi depois que meu pai morreu do coração, que a vida começou a ficar difícil. Minha avó materna então deu a casa para minha mãe e disse: Agora você faça o que quiser dela. Aí, nós fomos morar na Rua Iguatemi, no Itaim, numa casinha simples – a gente amassou muita terra lá, porque era várzea mesmo naquela época; era o fim da cidade. Toda aquela parte do Itaim, a parte abaixo da Iguatemi, era uma chácara, a chácara de meu tio-

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avô e a olaria de minha avó ficava do outro lado da Cidade Jardim. Ela foi comprando muitos pedaços de terra pelas redondezas. Quando sobravam 20 contos, ela comprava 20 contos de terra; se sobrassem 10, comprava 10. Mas, quando a Av. Cidade Jardim foi construída, o Governo desapropriou as terras dela (muito mal desapropriadas por sinal) que era de onde ela tirava o material para fazer tijolo. O Rio Pinheiros produzia aquela terra barrenta... Aos poucos ela foi perdendo áreas porque foram desapropriando, desapropriando – mudaram até o curso do rio – ela conservou pouca coisa, mas pelo menos conseguiu realizar o que mais queria: deixar para cada filho uma casa. Para que cada filho tivesse um teto. E lá se foi minha herança! Vovó era uma mulher bem interessante. Trabalhava muito, eu me lembro de passagens muito engraçadas... Por exemplo: ela não dava esmola em dinheiro. Todo sábado ia à feira no Lgo. do Arouche e comprava saco de batata, saco de farinha, saco de arroz, saco de feijão. A gente ia para a casa dela, de tarde e ficava separando

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saquinhos de um quilo de feijão, um quilo de arroz, um quilo de farinha, um quilo de batata. No dia seguinte se formava uma fila na porta da casa e ela distribuía a comida. Dinheiro, de jeito nenhum. Era uma mulher diferente. Mas, com a ida de meu avô materno para a Itália, depois da 1ª Guerra, a família virou muito matriarcal. As mulheres sempre dominaram a família. Para você ter uma idéia, eu sou o único neto, o único filho, o único irmão, o único sobrinho, o único tio, o único primo. O resto é tudo mulher. 21

Lembrei-me agora de uma passagem interessante ligada a isso. Quando fui fazer Ralé, você contou para a sua mãe, D. Alice – que era professora de voz – que tinha aparecido um rapazinho lá no teatro, com voz de contratenor. E D. Alice foi ao TBC me ver, e a primeira coisa que ela disse foi: Ele não tem voz de contratenor, não. A voz está é malcolocada. É que a minha referência era feminina. Só tinha mulher em casa. Eu só ouvia voz de mulher.

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Então, imitava a voz delas. Mas seis meses depois de tomar aulas com D. Alice, eu virei esse baixo sei-lá-o-quê, que é a voz da família do meu pai, do meu tio, cantor de ópera, que era baixobrilhante ou barítono-grave, qualquer coisa assim.

Mas minha referência era essa. A família ficou sempre muito voltada para a mulher mandando, as mulheres mandando. Minha mãe e minha tia, que era mais velha que a minha mãe, tomavam conta dos irmãos mais novos. Enquanto a vovó ia para a olaria, a tia que estudava de manhã tomava conta dos irmãos à tarde; e a mamãe, que estudava à tarde ficava de manhã com os irmãos. A vovó voltava só de noite para ver se a casa estava em ordem. Dos sete filhos, quatro eram mulheres. Foram sempre elas que dominaram.

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Capítulo II A Escola

Cursei o ginásio no Colégio Panamericano e fui fazer o Científico – aliás, eu não sei até hoje por que é que eu escolhi o Científico e não o Clássico – Ah! Acho que foi por causa disso: eu prestei exame para a Escola Militar e fui barrado no exame médico... A causa declarada foi um sopro no coração. Isso foi aqui na Escola de Cadetes. Minha mãe ficou muito assustada porque meu pai tinha morrido de grave doença do coração e agora o filho aparecia com um sopro no coração também... Ela me levou para fazer exames, exames particulares, e não apareceu absolutamente nada. Eu tinha um sopro no coração no nome. Porque meu nome era Rubens Lenine da Costa. E naquela época o Lenine... foi barrado. Foi bom para mim, mas me atrasou. Por isso tive de fazer o Científico. Não encontrei mais vaga em nenhum curso Clássico.

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Em ItanhaĂŠm, 1954

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A única matrícula que encontrei ainda em aberto foi no Porto Seguro, mas no Científico, lá não tinha Clássico. Lembro até hoje como Matemática, Física e Química foram terríveis para mim. E até hoje me arrependo. Mas enfim, foi uma época ótima, a do Porto Seguro. Fiquei três anos cursando o Científico. Quando terminou, eu precisava trabalhar, mas não tinha o menor pendor para nada. No Porto Seguro, a minha professora de Português tinha sido a Leila Cury que também lecionava na Escola de Arte Dramática. Acho que por isso a aula de literatura da Leila sempre foi encenada: era Martins Pena, Álvares de Azevedo, Machado de Assis. Então, o gosto pelo teatro, na realidade – fora a influência dos meus tios, que estavam sempre no palco cantando – foi despertado nessa época por Leila. Eu comecei a me questionar: o que é que eu gostaria de fazer? Eu gostaria de fazer teatro, mas também não sei nada, não conheço nada, não conheço ninguém.

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O primeiro passo foi procurar a minha turma – a gente procura o que quer fazer na vida – e eu já decidira que queria fazer isso mesmo. Comecei a me infiltrar onde via que tinha possibilidades, comecei a ver espetáculos, a ir mais a concertos, a assistir mais ballet, comecei a ver mais teatro adulto.

Aí, tem uma passagem interessante: a primeira peça de teatro adulto que eu vi foi Chuva, com Dulcina de Moraes, e a última vez em que ela interpretou Chuva, eu representei com ela no Teatro Bela Vista – É engraçado isso, não é? Foi um ciclo que se encerrou. Logo depois eu vi Hamlet com Sérgio Cardoso, quando o Teatro do Estudante do Brasil veio fazer uma temporada no Teatro Municipal de São Paulo. Foi nessa ocasião que eu conheci o Sérgio, a Maria Fernanda, que eu reencontrei alguns anos mais tarde quando ela voltou da Europa, e que é minha amiga até hoje. Aí eu comecei a vasculhar... Já tinha surgido o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC, e de repente Os

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Comediantes, a companhia de teatro mais inovadora do Rio de Janeiro, que tinha lançado Nelson Rodrigues, também veio a São Paulo para uma temporada no Municipal e eu comecei a procurar um contato com essas pessoas – não para trabalhar, eu queria saber do métier, como é que aquilo funcionava.

Representar é um fenômeno fascinante da natureza humana. Marlon Brando

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O Teatro Amador

Foi então que a Haydée Bittencourt me convidou para fazer uma peça no teatro amador. O texto até virou um filme do Hitchcock chamado Festim Diabólico. A peça chamava-se A Corda, de Patrick Hamilton. Participavam dela Raymundo Duprat, Ítalo Rossi, Clóvis Garcia (que depois virou crítico) e Haydée. Quem dirigia era o cunhado do Paulo Autran, Evaristo Ribeiro. Como a gente ensaiava na casa do Evaristo e o Paulo Autran morava lá, já era um contato com uma pessoa que estava fazendo teatro; embora como amador, que ele só se profissionalizou no Rio de Janeiro. Na época, ele fazia teatro com Madalena Nicol atriz-diretora dos Artistas Associados. Para mim já era uma forma de entrar no meio. A gente fez aquela peça de teatro amador várias vezes, inclusive viajamos um pouco pelo interior.

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O Teatro Profissional

Em 1951, o diretor Flamínio Bollini abriu um teste no TBC para fazer Ralé, de Máximo Gorki. E eu, que não conhecia nada de teatro, quer dizer, que não conhecia nada de palco – pois ver, eu já tinha visto alguma coisa, mas de palco não sabia nada – eu fui e fiz o teste. Hoje em dia, acho que ganhei o teste porque sabia tocar sanfona. Eu fui o único que conseguiu tocar aquela sanfoninha, então acho que por isso é que me deram o papel. Foi muito bom, porque no TBC comecei, na realidade, a entrar no meio. E num meio profissional bom, num meio profissional em que eu – mesmo que não entrasse numa peça – podia assistir a ensaios, podia apreender, receber uma série de informações que não teria de outra maneira. Eu não tinha condições de cursar a Escola Arte de Dramática porque precisava trabalhar, tinha que ganhar meu sustento, tinha de fazer alguma coisa.

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Entrei, depois, em A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas, dirigida por Luciano Salce, fazendo uma pontinha numa temporada especial do TBC no Teatro Municipal de São Paulo, e também no Rio de Janeiro. Além de Cacilda Becker, Paulo Autran, Maurício Barroso, Cleyde Yaconis, Carlos Vergueiro, havia mais 25 atores, músicos e bailarinos. Era um superespetáculo.

Em 1952, o diretor do teatro, Adolfo Celi, ia começar a ensaiar as duas Antígones, a de Sófocles e a de Anouilh. Quando foi ensaiar o coro da Antígone de Sófocles, ele fez um teste de vozes. Eu já estava fazendo aulas e mais aulas, minha voz já tinha baixado, e fui aprovado para entrar no coro. Participar dessa peça foi para mim uma verdadeira escola de arte dramática. Foram seis meses de ensaios diários, em que a gente tinha todas as informações a respeito de gestos, postura, ritmo, história grega, etc. A forma como trabalhamos foi um curso de Arte Dramática total, completo, que durou seis meses

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de ensaio e quatro de apresentações. Inclusive depois, devido ao sucesso da peça, passamos a fazer duas sessões diárias da Antígone de Sófocles – e era ótimo porque a gente se exercitava muito, o que para mim foi essencial. Após Antígone, saí do TBC.

Trabalhar em teatro tem muito em comum com desemprego. Arthur Gingold 31

Em seguida, comecei a perambular pelos teatros. Fui fazer uma peça que o Ruy Affonso Machado dirigiu para Nicette Bruno e Paulo Goulart, no Teatro Íntimo Nicette Bruno, que era É Proibido Suicidar-se na Primavera, de Alejandro Casona. Foi essa a primeira vez que realmente tive um personagem para construir. Devia ser muito ruim o que eu estava fazendo, mas, para mim, era escola ainda, era Escola.

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Em 1952, fazia dois anos que a Televisão tinha surgido no Brasil, quando Ruggero Jacobbi, que inteligentemente já estava nela, convidou a mim, a Nicette Bruno e a Paulo Goulart, para o nosso primeiro teleteatro: uma adaptação de Helena, de Machado de Assis. Naturalmente, ao vivo. Era na TV Paulista, na esquina da Rua Consolação com Av. Paulista. Pertencia a Vitor Costa.

Em 1953, inaugurando o Teatro de Vanguarda, organizado e dirigido por Ruggero Jacobbi e que era apresentado dentro do Teatro da SegundaFeira no TBC, levamos uma peça muito boa: A Desconhecida de Arras (L’Inconnue de Arras). A Monah Delacy fazia o papel da protagonista – e eu e Walmor fazíamos o mesmo papel. Ele mais velho e eu mais novo. E a gente contracenava, era interessante a peça. Fizemos um Tchecov também, direção de Carla Civelli, mulher de Ruggero. Carla dirigiu também uma peça de Pirandello, O Prazer da Honestidade, que nós levamos no Teatro de Arena.

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Novamente no Teatro Íntimo, em 1954, a gente fez outro espetáculo. Eram duas peças em um ato, direção do Ruggero Jacobbi, que ele apelidou de Brasil Romântico, composto por Lição de Botânica, de Machado de Assis, e O Primo da Califórnia, de Joaquim Manuel de Macedo, e mais um ato de Martins Pena. Éramos eu, Ítalo Rossi, Walmor Chagas, Nicette, Paulo Goulart, a família Bruno todinha, a mãe Leonor, a tia, tudo junto. Ali, fiquei algum tempo. Até então, em todos os programas de teatro, eu aparecia como Rubens Costa. A mudança para Rubens de Falco teve origem quando, no Teatro Íntimo Nicette Bruno, estávamos fazendo o Brasil Romântico. O senhor Oswaldo Orico, pai de Vanja Orico, a atriz do filme O Cangaceiro, foi assistir à peça e depois, conversando com a gente no camarim, começou a fazer a numerologia dos nossos nomes. Para mim, ele disse que o nome Rubens Costa era muito comum. Perguntou se eu não podia acrescentar um outro nome. E eu lembrei do Falco. Ele disse: Não. Dá 11 letras só.

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Com Walmor Chagas e Ă?talo Rossi em Brasil RomĂ˘ntico, 1954

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- Pode ser de Falco. - Perfeito, 13 letras! E minha vida mudou totalmente.

Se outro nome tivesse a rosa em vez de rosa, deixaria de ser por isso perfumosa? William Shakespeare

Em 1953, você Nydia e o Sérgio estavam trabalhando no Rio de Janeiro, e moravam em casa de Procópio Ferreira. Procópio estava procurando um jovem ator para trabalhar em sua Companhia. Sérgio, então, me indicou para ele. Eu não me lembro do nome da peça. Sei que o filme se chamava A Mulher do Padeiro, mas a peça tinha outro título. E foi ótima a convivência com o Procópio. Foi fantástica! Era a primeira vez que eu tinha contato com um Primeiro Ator de outra geração. Viajamos por várias cidades. Ele tinha um público enorme em todo o Brasil.

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Além disso, era um ótimo anfitrião, obrigava a gente a jantar com ele – comia muito, e queria que a gente comesse com ele toda noite – foi muito bom, foi uma temporada ótima. Entre 1953 e 1954, sob direção de Raul Roulien, diretor da TV Cultura, canal 3 (que ainda era dos Diários Associados) voltei a fazer, ao vivo, vários teleteatros: Maria Antonieta, Em Cada Coração um Pecado, A Muralha e Os Bandeirantes.

Nesse tempo todo eu fiz minhas primeiras experiências em cinema, na Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Foi uma figuração em Apassionata, dirigida por Fernando de Barros; depois, entrei em Esquina da Ilusão, com direção de Ruggero Jacobbi, e finalmente participei de Floradas na Serra, que foi inspirado num livro de autoria de Dinah Silveira de Queiroz, filmado por Luciano Salce, em Campos do Jordão. Trabalhei ao lado de Cacilda Becker, Jardel Filho, Lola Brah e Célia Helena, com quem eu fazia o casal mais jovem dentre os doentes do Sanatório. Era um triângulo amoroso com a Lola, cujo papel foi muito cortado. Eu acabei sem falas

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e dublei o John Herbert, que na época estava no Rio, com a peça Uma Mulher e Três Palhaços. A voz do Johnny, que está no filme, é a minha.

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Em Floradas na Serra, com Cacilda Becker, Lola Brah, Marina Freire, Ilka Soares, Jardel Filho e John Herbert

Aliás, houve um período em que me utilizei muito da dublagem como meio de vida. Dublei muitos filmes. Lembro-me até de um filme italiano com Totó e Alberto Sordi, em que Sérgio Cardoso e eu dublamos os dois. Sérgio fazia o Totó e eu o Sordi. O filme era engraçadíssimo, como tudo que os dois faziam. Um dia eu conheci o Sordi em São Paulo, mais precisamente no Restaurante A Baiúca, na Pça. Roosevelt. Eu estava com alguns colegas e ele, quando soube que éramos atores, veio conversar conosco. Era muito simpático e extremamente simples.

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Teatro Leopoldo Fróes

Em 1954, recebi o convite para participar do primeiro espetáculo da Cia. Nydia Licia – Sérgio Cardoso. Era Lampião, de Rachel de Queiroz, no Teatro Leopoldo Fróes. Espetáculo maravilhoso, lindíssimo, direção do Sérgio, no qual eu fazia o irmão mais novo do Lampião, que o próprio Lampião matava no final da peça. E, claro, eu também me machuquei, porque eu sempre me machuco em cenas violentas. Abri o queixo. (Mais tarde, quando filmei O Capanga, quebrei o braço: são ossos do ofício). Esse convívio com o Sérgio foi muito bom, porque eu comecei a ver um outro lado dele, que não era o lado Ator; era o lado Criador e Diretor. Também foi uma experiência muito boa, porque – para você ver como eu tinha consciência da minha falta de conhecimento de teatro – eu não quis participar do Hamlet. Ele queria que eu fizesse o Horácio, e eu ensaiei durante um mês com ele, aí eu disse: Olhe, eu não quero fazer porque eu não estou preparado para fazer isso, não sei fazer isso.

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Cenas de Lampião, com Sérgio Cardoso e Araçari de Oliveira 40

Eu acho que é muito bom ter essa autocrítica desde o início da carreira. Aí a gente vai buscando o nosso caminho com mais clareza. Durante a temporada no Teatro Leopoldo Fróes, houve um acontecimento bem engraçado. Estava muito na moda uma boate de negros, acho que na R. Rego Freitas. Eles quiseram homenagear os atores todos da Companhia. Só que o Sérgio teve que ir para o Rio de Janeiro logo depois do espetáculo e saiu correndo para pegar o Corujão, que era o último avião da noite.

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E nós fomos, nós todos, sem ele para a boate. Só que, uma certa hora, o crooner pegou o microfone e anunciou: Está aqui o grande ator Sérgio Cardoso e a sua equipe de teatro... Pronto! E agora? Todo mundo que estava na sala bateu palmas e, então, já que ninguém sabia o que fazer, eu me levantei e cumprimentei o público, com um grande sorriso – como se eu fosse o Sérgio – e todo mundo aceitou. Mas quem estava lá, sentado numa mesa, era o meu diretor da peça do Teatro Amador, o Evaristo Ribeiro, que

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olhou pra mim e deu boas risadas. Acho que ele era o único naquela sala que não tinha bebido demais e ainda sabia quem era quem.

Rádio Eldorado

Em 1956, fui convidado por Carlos Vergueiro para organizar a discoteca da futura Rádio Eldorado. Quando, em 1957, a Eldorado entrou no ar, fui contratado para estabelecer um padrão novo de locução em rádio. Enfim, criar um estilo de falar, que perdurou durante muitos anos e que identificava a emissora.

Os Jograis Foi nessa época que teve início uma fase marcante da minha vida. Foi quando Ruy Affonso Machado inventou de montar Os Jograis de São Paulo, baseando-se na experiência do coro da Antígone.

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Nos Jograis, com Armando Bogus, Ruy Affonso e MaurĂcio Barroso

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Nos Jograis, com Armando Bogus, Ruy Affonso e Maurício Barroso, e a participação de Inezita Barroso

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Tendo como ponto de partida aquele trabalho, convidou três atores: Ítalo Rossi, Felipe Wagner e eu, para junto com ele formarmos o quarteto que iria se apresentar num recital de Fernando Pessoa, no Teatro de Arena, de Zé Renato. Escolheu Ode Marítima, que é como uma peça sinfônica e pode ser declamada por várias vozes.

Ruy Affonso inovou a forma de dizer poesia: não fazer gestos, não colaborar com o poeta; dizer apenas o que o poeta quer. Tanto que a gente nunca decorou o texto, era sempre lido. A postura era rígida, naquela coisa de segurar o texto na mão e não tinha gesto, não tinha cara, não tinha nada, era só voz, e o poeta. E o poema, claro! Foi uma experiência muito boa também, porque de toda essa fase dos Jograis, o que me ficou como experiência foi o valor da palavra. Como é que você enfoca um poema, o que é que o poema quer dizer, qual é a palavra-chave. Porque ela sempre existe. No primeiro, no segundo ou no terceiro verso, já tem o mote do poema, então você o valoriza – é muito

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bom, foi muito boa essa escola dos Jograis porque em qualquer texto que eu receba agora, seja de teatro ou de televisão, eu vou ver qual é a chave desta cena? Qual é a chave dessa passagem? Há sempre uma curva dramática em que aquela palavra é a chave, aquela palavra é o ápice da cena. Foi um aprendizado muito bom. Foi ótimo. E além da convivência diária que a gente tinha, falando só de teatro, de poetas, falando de literatura – aí também eu desenvolvi um interesse muito maior pela literatura em geral, comecei a ler muito, comecei a pesquisar muito. Hoje em dia, quando alguém fala da trajetória dos Jograis, costuma pensar em quatro, cinco anos, mas na realidade são cinqüenta anos que a gente vinha fazendo isso. Só agora, com a morte do Ruy Affonso, é que realmente paramos, porque o mentor disso tudo era o Ruy e sem ele não há sentido em continuar. Será sempre uma cópia daquilo que ele criou. Nunca será uma coisa nova, idealizada por alguém. Mas, nesse tempo todo, pelo menos uma vez por ano, a

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gente fazia um espetáculo de aniversário, para lembrar a data inicial. Pelos Jograis passaram vários atores, em diferentes períodos: Ítalo Rossi, Felipe Wagner, Maurício Barroso, Carlos Vergueiro, Carlos Zara, Fúlvio Stefanini, Armando Bogus, Raul Cortez, Homero Kozac, Alex Ribeiro. Foi muita gente que passou por aí, eu devo estar falhando em algum. Mas foi uma época muito boa. Um aprendizado mesmo.

Houve uma vez em que os quatro jograis se transformaram em cinco (assim como os Três Mosqueteiros são sempre quatro). Juntou-se a nós uma jovem cantora, muito amiga nossa, Inezita Barroso. Foi um espetáculo bem paulista, chamava-se: Ritmos e Cores. Ruy pegou o repertório da Inezita e o nosso repertório poético e mesclou os dois. Por exemplo: O Navio Negreiro, de Castro Alves, ele entremeou com as canções do folclore negro brasileiro. A Ode Marítima, do Fernando Pessoa, ele mesclou com as músicas do mar, de Dorival Caymmi.

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As projeções foram todas selecionadas por Durval Rosa Borges. Nos apresentamos em vários teatros de São Paulo e no Rio de Janeiro. Em 1997, quando completamos 40 anos da estréia do espetáculo, fizemos uma temporada no Crowne Plaza, em São Paulo. Foi muito engraçado porque, além de um público novo, quando a gente olhava para a platéia, conseguia reconhecer pessoas que tinham assistido à estréia do grupo. Quer dizer, quem não morreu, estava lá. No tempo inicial dos Jograis tem uma passagem, com o Governador Jânio Quadros, que é muito boa. O Jânio adorava os Jograis. Adorava mesmo (não fosse ele professor de português!). Quando ele era Governador, qualquer coisinha que tivesse no Palácio dos Campos Elíseos, ele convocava os Jograis. A gente jantava e depois fazia uma apresentação. Um dia Ruy descobriu na Enciclopédia das Arcadas um poema muito nacionalista, muito... E ele não comentou nada, inclusive, para nós, ele omitiu o nome do poeta. Nós preparamos o poema.

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Uma noite, fomos ao palácio, jantamos – aquela mesa maravilhosa, muito bem servida – e na hora da apresentação, declamamos uma ou duas poesias, após o que Ruy anunciou: Agora nós vamos dizer um poema de autor desconhecido. Eu encontrei numa Enciclopédia, mas não sabemos o nome do autor.

Quando começamos a falar, o Jânio pulou da cadeira, porque o poema era dele, evidentemente. Nós declamamos... E aí compramos o Jânio em definitivo. A partir de então, a gente estava no palácio toda semana. No ano em que o Presidente Craveiro Lopes veio de Portugal para uma visita, o que é que o Jânio foi apresentar? Os Jograis, é claro! Nos representamos para a comitiva portuguesa toda, e, acabada a apresentação, o Ministro da Cultura Portuguesa veio a nós: Sua Excelência, o senhor Craveiro Lopes convida os senhores para irem fazer uma turnê em Portugal, para fazer três espetáculos: na Universidade de Lisboa, Coimbra e Porto.

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Bom, nós achamos que aquilo era um entusiasmo de momento, era só um momento – os portugueses viram aquela forma nova de dizer poesia e se entusiasmaram. Mas logo depois veio o Cônsul de Portugal: Vocês preferem ir de avião ou de navio? Aí o Ruy falou: Eu acho que é a sério, o convite. E respondeu: Ah, nós preferimos de navio, claro. E lá fomos Armando Bogus, Maurício Barroso, Ruy Affonso e eu, uns dois meses mais tarde, no dia 30 de outubro, embarcar para Portugal pelo Vera Cruz, na primeiríssima classe, com todas as mordomias possíveis. Mas, antes disso, o Jânio nos perguntou: Vocês têm dinheiro para ir a Portugal? E o Ruy respondeu: Não. Olha, eu tenho uma verbinha aqui, são 200 mil cruzeiros, mas vocês têm de me fazer oito espetáculos no interior de São Paulo para que eu possa liberar essa verba para vocês. Lá fomos nós fazer os oito espetáculos para o Jânio, no interior de São Paulo, e ele nos deu os Cr$ 200.000,00.

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Eu sei que cada um de nós foi para Portugal com Cr$ 50.000,00 no bolso.

O que era para ser três espetáculos se transformou em seis meses de turnê por Portugal. Foi de Faro, que é no extremo sul, até Vila Real de Trás-os-Montes, que é quase na Galícia. Em 1958, ainda na Europa, os Jograis gravaram, em disco LP para o selo Parlophon o então já famoso Contraponto Paulistano, de minha autoria. Um grande êxito! Ruy Affonso dedicaria O Contraponto a Armando Bogus, Maurício Barroso e a Rubens de Falco ... Que junto comigo transformaram pela primeira vez esse ‘improviso’ numa admirável polifonia vocal, que viria a ser sucessivamente aplaudida pelas mais variadas platéias do Brasil, de Portugal, de Angola, de Moçambique e, até mesmo, do México. Ficamos lá seis meses – foi minha primeira viagem à Europa – e com o dinheiro que a gente ganhou eu fui conhecer a Itália, a França, Inglaterra, Espanha, etc.

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Foi muito bom, foi um dinheiro muito bem aproveitado. E voltamos, claro, para São Paulo, sem um tostão. Para dar gorjeta a bordo, tive que ligar do Rio para São Paulo, para minha mãe ir ao Porto de Santos levar dinheiro para mim. Mas foi muito bom, foi ótimo gastar todo o dinheiro viajando, conhecendo lugares, vendo coisas novas. Vendo um outro tipo de teatro – que não é, absolutamente, melhor do que o nosso – mas que é muito bom também.

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Capítulo III A Própria Companhia

Em 1957, inventei de formar uma companhia de teatro: Companhia Brasileira de Comédia. A primeira peça que montamos foi A Folha de Parreira, de Jean Bernard Luc, no Teatro de Cultura Artística. A direção era de Sérgio Viotti, o cenário de Darcy Penteado, os figurinos de Célia Biar. O elenco, em sua quase totalidade, provinha do TBC: Ruy Affonso, Carlos Vergueiro, Célia Biar, Dina Lisboa, eu. Só Dália Palma era de fora. A montagem era estonteante. Tapete persa cobrindo todo o chão do palco, móveis de antiquário, assim como os objetos de cena. Acabei fazendo um seguro – de um milhão! – com medo que acontecesse alguma coisa. Em 1958, alugamos o Teatro Federação, na Av. Brigadeiro Luiz Antônio, no prédio da Federação de Futebol. E, aí, foi um desastre total. Porque, se eu tinha alguma experiência, muito pouca,

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como ator, não tinha nenhuma como produtor. Nem sabia exatamente o que era produzir um espetáculo, ter um teatro, manter um teatro. Mas, como a gente é jovem, a gente se atira e faz, acha engraçado; depois fica pagando as dívidas. Mas faz parte. Agora, a dívida, a gente paga pelo resto da vida.

Para a primeira peça, veio o Abílio Pereira de Almeida e ele mesmo dirigiu. A peça era de sua autoria: A Mulher do Próximo, mas ele mudou o nome para: Código Penal, Artigo 221 (que é o adultério, pelo menos naquele tempo era). Mas logo depois chegou o Ziembinski, que eu tinha convidado para dirigir a Companhia e montamos uma peça muito boa, inglesa, chamada Exercício para Cinco Dedos, de Peter Schaeffer, que tinha um elenco maravilhoso: o Ziembinski, a Dina Lisboa, Dália Palma, Raul Cortez e eu. E era um espetáculo muito bonito, muito bonito, tinha uma luz... Com o Ziembinski, é claro, tinha que ter uma luz fantástica. E foi uma experiência boa, foi a primeira vez também que me deram... que o Ziembinski me deu... Uma dica, que eu

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uso até hoje. Um dia a gente estava ensaiando a peça, era uma cena muito forte entre mim e o Ziembinski em que eu ficava muito emocionado e chorava. Quando acabou a cena, ele me falou: Olha, você fez a cena muito bem. Só que você não vai emocionar ninguém... Tudo isso que você fez hoje, está ótimo. Agora recolha tudo e pense nisso que você fez, para transmitir para a platéia aquilo que você quer que ela sinta.

No teatro profissional, você não tem o direito de fazer qualquer coisa em cena que não esteja sob seu controle. Stella Adler

Eu uso isso até hoje, inclusive nesta peça, Galeria Metrópolis (estamos em julho de 2004), eu uso muito. Faço o final da peça, que é muito emotivo, sem a menor emoção minha, passando emoção para a platéia. Isso é uma dica que eu nunca mais esqueci na vida. Você tem de

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demonstrar e não sentir. Isso foi muito bom. Logo depois, Ziembinski inventou de montar um texto de Nelson Rodrigues, o Boca de Ouro, que tinha um elenco muito bom, tinha cenários do Gianni Ratto, direção do Ziembinski, uma montagem que me custou, na época, quase um milhão de cruzeiros... E a censura proibiu!

Tive de juntar intelectuais, pessoas de teatro, porque a censura dizia que se esses intelectuais todos liberassem a peça, então eles liberariam também. Tivemos de chamar uma série de pessoas, que sentaram lá, junto com o censor. Foi uma gozação total contra a censura, porque todos eles já estavam prontos para liberar a peça, não precisavam nem ouvir. Fizemos uma leitura, liberaram e foi uma das estréias mais calorosas que eu já vi na minha vida, mais calorosas que você possa imaginar. Pelo entusiasmo da estréia, calculamos: Bem, a gente vai ficar com essa peça quatro, cinco meses. Durou só quinze dias; não foi ninguém. Nelson Rodrigues não tinha o menor nome em São Paulo,

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eles não entendiam o Nelson Rodrigues. Eu estava desesperado, claro, porque tinha de pagar elenco, pagar a produção, pagar tudo. Cheguei então para a minha mãe – que era uma louca também – e falei: Olhe minha mãe, não tenho outro jeito, a única coisa que eu posso tentar é hipotecar a sua casa, a senhora topa? Ela respondeu sem pestanejar: Topo, pode hipotecar. Procurei a Caixa Econômica para ver o que devia fazer para hipotecar a casa, e na Caixa Econômica me deram a informação que acima de um milhão de cruzeiros, só com ordem do Presidente da República. E eu, jovem, claro, não tive dúvidas, mandei um telegrama para o Planalto, para o Sr. Juscelino Kubitschek, pedindo uma audiência. Nessa altura, eu já havia alugado o teatro para a Cacilda e o Walmor. No Planalto viram lá: Teatro Federação, Rubens de Falco pedindo uma audiência. Mas a Companhia de Cacilda Becker trabalhava lá, então marcaram uma audiência para mim e para a Cacilda.

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O Encontro com Juscelino

Ir para Brasília? Eu não tinha dinheiro nem para o avião! Por sorte, tinha um conhecido, que tinha uma ligação com a Cruzeiro do Sul na época, e ele arranjou duas passagens, para mim e para a Dália. Lá fomos nós para Brasília. Cacilda pegou um avião antes, chegou em Brasília mais cedo. E entrou na audiência antes da gente. Quando ela saiu, nós entramos – para mim, foi um vexame, porque eu não tenho o menor jeito para pedir absolutamente nada, principalmente na frente do Presidente da República. Foi muito constrangedor, porque fiquei nervoso, entende? – a Dália também, do outro lado da mesa, muda. Não falava nada. E o Juscelino foi de uma gentileza, de uma nobreza fantástica. Perguntou: Você está tão nervoso por quanto? E eu, quase gaguejando: Por dois milhões de cruzeiros. Ah, isso não é nada. Eu lhe dou seus dois milhões. Na mesma hora, ele chamou o oficial de gabinete, fez o memorando para que o Banco do

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Brasil me liberasse dois milhões de cruzeiros, que era realmente o que eu precisava para botar minha vida em dia na época. Saímos da audiência emocionados e meio tontos. E topamos com Cacilda na porta do Palácio do Planalto. Cacilda perguntou: - Quanto é que você pediu? - Dois. - Bobo, eu pedi cinco, ele me deu. - Bom, mas você é Cacilda Becker, tem uma carreira fantástica, eu não; eu estou começando, sou um bobo mesmo. 61

No fim, é tudo uma piada. Charles Chaplin

Graças a Deus, com esse dinheiro eu paguei tudo o que devia. Liberaram, quando? Um mês depois estava liberado esse dinheiro. Eu me lembro até que fomos, Dália, eu, Walmor e Cacilda ao Banco do Brasil, e quando veio aquela montanha de dinheiro: cinco milhões da Cacilda e mais

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dois milhões meus, a Cacilda tremia, porque acho que ela nunca tinha visto – eu também nunca tinha visto – tanto dinheiro na vida. E aquilo vinha aos borbotões, como se fosse comida despejada em uma baia. Era dinheiro que não acabava mais... E a gente saiu, carregando sacolas, direto para o Banco do Estado, que, felizmente, era logo acima. Fui até a gerência, triunfante e falei: Já tenho os dois milhões para pagar ao Banco. Cacilda também foi lá, abriu uma conta, e depositou. 62

A essa altura eu já não estava com muita vontade de continuar como empresário. Vendi para Cacilda todo o material meu que estava no teatro – não cobrei nada dela além do material – mesa de som, mesa de luz, refletores, cortinas, bambolinas, essas coisas todas de palco, e o Teatro Federação passou a chamar-se Teatro Cacilda Becker. E eu voltei a fazer os Jograis, que era sempre um recurso para ganhar dinheiro, pois a gente continuava fazendo sucesso. Viajamos o Brasil inteiro.

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Capítulo IV O Teatro Bela Vista

Bom, aí, depois de tudo isso, depois de Portugal, Teatro Federação, Jograis, uma amiga minha me convidou para fazer teatro com ela. A peça era O Grande Segredo (La Parisiènne), de Eduard Bourdet, dirigida por Alberto D’Aversa. Foi em 1961. Essa amiga se chamava Nydia Licia. 63

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Foi uma época muito conturbada para você, terrível. A gente teve que sair do teatro. Fomos para o Teatro de Alumínio, na Pça. da Bandeira. Foi ótimo, porque aí a peça deslanchou. A mídia que deu a gente sair do Teatro Bela Vista e ir para o Teatro de Alumínio foi fantástica, maravilhosa; saímos em todos os jornais. E pudemos voltar, depois, galhardamente para o Teatro Bela Vista e nunca mais nos tiraram de lá.

Em 1960, você tinha me convidado para participar de alguns programas do Teatro Mercedes Benz, na TV Record. Lembro que fizemos juntos Carmen, de Prosper Merimée, e usamos, como fundo musical uma orquestração da ópera, adaptada por Kostelanez. A gente fez, depois disso, As Visões de Simone Machard, de Bertolt Brecht, com Miriam Mehler, Lélia Abramo, Felipe Carone, com direção de um jovem português: José Felipe, na ocasião um rapaz pouco experiente, que mais tarde voltou ao Brasil para uma remontagem da novela Antônio Maria. A essa altura, já assinava Sinde Felipe.

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Com Miriam Mehler em As Vis천es de Simone Machard

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Ele desenvolveu uma carreira mais fora de Portugal: atuou na Espanha, na França, na África. Eu tenho um disco gravado por ele com poesias de Fernando Pessoa, ditas muito bem, mas com uma musiquinha de fundo, que eu não gosto.

Um outro ator português, o Joaquim de Almeida, que atuou no filme baseado no livro do Jô Soares, O Xangô de Baker Street, também quase não trabalha em Portugal. Ele se apresenta nos Estados Unidos, na França e até na Itália, mas em Portugal mesmo, faz muito pouca coisa. Em 1962, fizemos aquela temporada que você produziu no Teatro Bela Vista com Dulcina. Aquela a que me referi antes, com Tia Mame, que foi uma delícia. Ela montou a peça em 28 dias, dirigindo um elenco jovem que ela não conhecia, e nunca perdeu a calma e o bom humor. Participava também Conchita de Moraes, mãe de Dulcina, em sua última apresentação em público. Morreu pouco depois.

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Em cena de Tia Mame, com Dulcina

Em seguida, fizemos Chuva, de Somerset Maugham, o maior sucesso de público da carreira de Dulcina e, como disse antes, foi a última vez que ela a representou. Eu lembro que ela tinha suas peculiaridades. Por exemplo: não aceitava gravador de fita. Queria que a música de cena fosse tocada em disco; e do palco! Acho que foi por isso que o gravador encrencava sempre com ela. Pura vingança.

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A Volta ao TBC

Em 1963, depois de vários anos, eu voltei ao TBC. Voltei para fazer Os Ossos do Barão, de Jorge Andrade, dirigida por Maurice Vaneau, que foi, para a época, um estouro. Hoje em dia, uma peça fica três, quatro anos em cartaz, cinco anos até, mas naquela época não era comum. Um grande sucesso, ficava o quê? Quatro meses. Os Ossos do Barão ficou, naquela temporada, um ano em cartaz. Quando diminuía uma fila de espectadores, o Vaneau inventava alguma novidade para a mídia e no dia seguinte já tinha gente sentada no chão da platéia. Era assim, foi uma coisa fantástica. A peça ficou pronta, na realidade, uma semana antes da estréia. Quando o Zeloni entrou para fazer o italiano, substituindo o rapaz que estava ensaiando, mas que não conseguia fazer o papel, de tão inibido com o personagem. Aí, alguém deu a idéia: Por que não chamar o Zeloni que é italiano, já tem o sotaque, não precisa imitar nada...

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E o Otelo Zeloni veio, em uma semana decorou a peça. Ele transformou o texto do Jorge Andrade, tornou-o mais acessível. No dia da estréia, quando Cleyde Yaconis e eu entrávamos no palco, ele vinha, fazia lá os salamaleques todos do italiano rico, carcamano rico, e abria um champanhe. Quando ele segurou a garrafa, o champanhe estourou e molhou o palco inteiro e todo o mundo que estava no palco. O Zeloni piscou para a platéia e disse: automática. Aí, ganhou a peça, e ganhou o sucesso da peça. Tanto que, quando Jorge Andrade publicou o texto, incluiu todas as modificações que o Zeloni tinha feito. E olhe que o Jorge era um ótimo autor, mas era um autor elitista, era sério, compenetrado. E o Zeloni deu para ele essa coisa popularesca, de se comunicar direto com o público. Eu sei que foi por isso que nós ficamos esse tempão em cartaz. No final, eu tive que sair d’Os Ossos do Barão, porque os Jograis foram convidados para ir para o México.

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Aliás, foi o único cano que os Jograis levaram na vida. Foi do Itamaraty – porque ficaram de mandar nosso dinheiro para lá e não mandaram. Nós tivemos de nos virar pelo México inteiro, e nunca recebemos esse dinheiro. Mas, enfim... Foi o único cano em vários anos, até que foi bom. A gente conheceu o México também...

Cuidado garotão! Promessa não é remuneração! 70

Carlos Queiroz Telles

Mas eu trabalhei novamente com você, Nydia, em 1964. Houve um problema com o Francisco Cuoco, ator de Boeing-Boeing, de Marc Camoletti, e você me chamou para substituí-lo da noite pro dia. O pai do Cuoco tinha morrido de repente e a mãe ficou gravemente enferma. O teatro estava lotado, não havia como parar a temporada e eu o substituí, lendo a peça. Eu me lembro que Eva Wilma, no palco, me indicava as marcações com

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o olhar, apontando para onde eu tinha de ir. Quando ela não estava em cena, a Carminha Brandão indicava. Bom, eu sei que a uma certa altura, olhei para a Carminha e disse: É fogo! Que não tinha nada a ver com o texto. E a Carminha perdeu o rebolado e caiu na risada. Em Boeing-Boeing, com Eva Wilma e John Herbert

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Em Boeing-Boeing, acima com Elizabeth Hartman, John Herbert e Carminha Brand達o, e abaixo, com Yara Cortes, Maria Helena Dias e Milton Moraes

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Embora você tivesse dado ao público a escolha: ou assistir ao espetáculo comigo lendo, ou retirar o dinheiro na bilheteria, ninguém foi embora. Eles gostam de ver o ator sofrer no palco. Queriam ter o privilégio de poder contar aos amigos: Você nem imagina... Eu estava lá naquele dia em que... Ninguém se levantou. Era um sucesso incrível aquela peça. E lá fui eu. E quando acabou a temporada em São Paulo, segui com o espetáculo para Porto Alegre e para outras cidades do Sul. 73

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Capítulo V Ruth Escobar – Rio Musical – Flávio Rangel

Quando voltei para São Paulo, Ruth Escobar me chamou para fazer um papel na primeira peça dirigida por Jô Soares, que foi o Casamento do Sr. Mississippi, de Dürrenmatt, que teve uma carreira bastante positiva – isso já foi em 1965, 66, por aí. Foi 66, porque em 66 eu fui com a Ruth para o Rio de Janeiro, para uma temporada no Teatro Ginástico. E lá, durante a temporada da Ruth, me convidaram para fazer um musical. Eu avisei o diretor e o produtor: - Eu tenho uma boa voz, mas não sei cantar. - Não importa, você tem o tipo para o papel e a gente dá um jeito. E lá fui eu. E como eu tinha tido muita aula com Dona Alice, eu percebia quando ia desafinar ou semitonar.

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Então, quando sentia que ia desafinar mesmo, abria um sorriso de canto a canto e desafinava com convicção. Mas foi um sucesso. Era um musicalzinho de bolso, que até hoje está em cartaz off-Broadway, chamado Os Fantastikos.

Quando fui com a Susana Vieira para New Hampshire, para o lançamento de A Sucessora para a colônia portuguesa da cidade, fomos depois até Nova Iorque, assistir a Os Fantastikos. O ator que fazia o papel do mais velho da peça nos disse que, quase 50 anos antes, começara fazendo o galãzinho. Mas em 66, quando fiz a peça, me sentia horrível porque no Rio de Janeiro eu não tinha ambiente, não conhecia ninguém, quer dizer, quem eu conhecia já estava um pouco fora. Eu era amigo do Brutus Pedreira que traduziu Ralé, Seis Perso-

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nagens à Procura de um Autor, de Pirandello, para o TBC, mas o Brutus já tinha morrido a essa altura. Jardel Filho e Maria Augusta, que também eram meus amigos, já estavam fazendo outras coisas também, quer dizer não tinha ambiente nenhum. Essa era a queixa de grande número de atores paulistas ao se verem sozinhos no Rio. O carioca, sempre muito amável nos encontros na praia, jamais convidava para um papo em sua casa. Era só na praia ou em algum barzinho. Em Os Fantastikos, com Gracindo Jr. e Nestor de Montemar

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Foi então que Flávio Rangel me convidou para fazer um Pinter. Aí, foi ótimo, porque de tarde ensaiava, de noite eu fazia Os Fantastikos, aí me ocupava o dia. Os textos eram: O Amante e A Coleção, que ele juntou num mesmo espetáculo chamado A Sinistra Comédia. A Companhia era da Célia Biar, Ítalo Rossi, Napoleão Muniz Freire e Rosita Tomas Lopes. Estreou muito bem, mas foi um sucesso relativo, porque Pinter ninguém entende no Brasil, não quer dizer nada para a gente. Bom, a peça estreou e eu continuei com o problema de não ter ambiente no Rio de Janeiro. 78

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Capítulo VI Televisão

Um dia, passeando pela Nossa Senhora de Copacabana, encontrei com o ator Carlos Alberto, que fazia um grande sucesso na TV, na época – ele com a Yoná Magalhães em uma novela mexicana, chamada Eu Compro Essa Mulher. Na ocasião, ele não estava casado com a Yoná ainda. Estava casado com Isabel – que era uma boa atriz também, mas sumiu. Carlos Alberto me perguntou: - Você não quer fazer televisão? - Ah, eu gostaria de fazer televisão porque fico o dia inteiro sem fazer nada no Rio de Janeiro, esperando a hora do teatro. - Então, vamos lá na Globo. E me levou na Globo. Eu saí de lá contratado para fazer O Rei dos Ciganos, que era uma novela do Rubens Weltman. E era direção de quem? Imagine! Do Ziembinski, que a essa altura já estava no Rio de Janeiro para dirigir a novela. Um

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mês antes de terminamos as gravações, Ziembinski me disse: Olha, nós vamos fazer uma novela da Glória Magadan, em que vamos juntar Nathália Timberg e Amilton Fernandes, que tinha feito com ela O Direito de Nascer, interpretando o filho dela.

Eles queriam juntar Amilton com a Nathalia, não mais como mãe e filho, mas como casal. Era a história do Maximiliano do México e sua mulher Carlota – a novela chamava-se A Rainha Louca. E o Ziembisky: Olha, o Imperador Maximiliano, eu preciso que seja um ator como você, que sabe vestir uma casaca, mas o papel, o papel é um pouco de fundo da novela. Tem que ter aquela coisa da Corte, mas a história na realidade é sobre a Carlota e esse oficial do exército mexicano. Na versão original, o tema enfocava Maria Antonieta, Luiz XVI e o conde Hans Axel Fersen e se passava na França. Mas quando a Glória Magadan chegou na Globo com uma novela de

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época, com homens empoados, de coraçãozinho pintado no rosto e salto alto, o Boni se enfezou: Não, meus galãs não vão vestir essa roupa nunca, a senhora trate de mudar essa Corte para outro lugar qualquer! Ela então modificou o texto e transferiu a ação para o México, na época em que Maximiliano foi imperador. E virou A Rainha Louca. No primeiro dia de gravação eu estava com Nathalia e o Amilton numa carruagem, dentro do estúdio. Aquela coisa da carruagem em cima de pneus, balançando e a gente balançando dentro. Quando acabamos a cena, a Nathalia falou para mim: Rubens, o maior sucesso dessa novela vai ser você. Um mês depois eu era protagonista absoluto da novela. Porque ela e o Amilton não formavam um casal. Não tinha química entre eles. E a química entre eu e a Nathália deu certo. E daí, claro, meu contrato foi prorrogado e depois da Rainha Louca eu fiz mais Demien Esteve Aqui, que se chamou O Homem Proibido.

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Com Nathalia Timberg, Tereza Mayo e Suzy Arruda

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Com Gl贸ria Menezes em Passos dos Ventos 84

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E uma outra novela com Carlos Alberto também, Passos dos Ventos e mais outra chamada A Última Valsa, em que eu fazia o irmão do Maximiliano, que era Francisco José, Imperador da Áustria.

Eu considero a televisão algo muito educativo. Sempre que alguém liga o aparelho, eu vou para outra sala e abro um livro. Groucho Marx 85

Durante as gravações d’A Rainha Louca, Henrique Martins fez sua primeira – e única – experiência no Teatro. Nós representamos uma peça da escritora francesa Françoise Sagan: O Cavalo Desmaiado, direção de Carlos Kroeber e cenários de Túlio Costa. A produção era de Oscar Ornstein, no Teatro Copacabana. As estrelas eram Márcia de Windsor e Laura Suarez. A primeira noite, a sala esteve lotadíssima; todo o elenco da Globo estava lá.

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No dia seguinte, compareceram 80 pessoas, o que para teatro é mais do que bom. Henrique Martins ficou horrorizado: Como? Representar para tão pouco público??? Queria suspender a sessão, achando que seria um fracasso horrível... Pois a peça ficou quatro meses em cartaz.

Depois disso, eu tinha que renovar o contrato na Globo. Pedi um aumento. E apareceu um outro ator – que eu não vou dizer o nome – muito conhecido naquela altura, que soube que eu tinha pedido um aumento e que não tinham me dado; foi lá e se ofereceu por menos.

There´s no people like show people. Irving Berlin Aí, eu saí da Globo. Foi uma coisa até muito boa porque essas primeiras novelas eram exibidas quase que só no Rio de Janeiro.

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Lá, eu virei um ator comercial de sucesso – nesse período, eu fiz muita comedinha, sabe? – o que foi uma escola ótima. Antônio de Cabo, que dirigia todas as peças, me deu uma cancha de tempo, de ritmo, uma série de coisas que eu fui aproveitar depois. Anos mais tarde, em Portugal, reencontrei o Cabo, doente, com um câncer na garganta que mal lhe permitia falar, alimentando-se só de líquidos, e totalmente sem dinheiro. Eu estava de partida para o Brasil, tinha só um dinheiro de bolso, deixei tudo com ele, mas era pouca coisa. Mas chegando ao Rio de Janeiro, falei com Leina Crespi, que era muito amiga dele também e nós achamos que devíamos fazer algo mais consistente para ajudá-lo. Os dois, mais Paulo Pinheiro e Sônia de Paula escolhemos um texto de Geir Campos, que já havíamos apresentado: Bocage. Decidimos levá-lo para Lisboa e convidar o próprio Antônio para remontá-lo. O mais rapidamente possível viajamos para Portugal. A temporada de Bocage deu certo e foi feita inteiramente em benefício dele.

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Na temporada de Bocage, em Portugal

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Nenhum de nós ganhou um escudo sequer. Estreamos em pleno verão, o que na Europa é sinônimo de teatro vazio. E lotamos sistematicamente todas as noites. Dedicávamos cada espetáculo a um ator ou atriz portugueses já falecidos. Eu chegava na boca de cena e falava para a platéia, comentando inclusive alguma passagem da biografia desses atores. Se estivesse na platéia algum colega português conhecido, dedicava o espetáculo a ele. Quando voltamos ao Rio, Leina, que é espírita, solicitou uma consulta a distância com o Dr. Fritz, conhecido médium brasileiro. Ele marcou a operação e no dia marcado o Cabo tomou um banho, forrou a cama de branco e deitou-se para dormir. No dia seguinte, pasmem! Acordou bom. Recebemos uma carta dele no dia 22 de outubro, contando a novidade. Dez dias depois, recebemos o comunicado que ele havia morrido. De indigestão!!! Após ter ficado tanto tempo sem poder comer, foi à forra com uma bela bacalhoada! Foi fatal.

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Mas, pelo menos, morreu feliz, sem dores, com dinheiro no bolso e comendo do que gostava!

Amicus fidelis, medicamentum vitae. Um amigo fiel é o melhor remédio na vida.

Algum tempo depois, um empresário canadense, que nos havia visto representar em Lisboa, nos levou para Toronto a fim de apresentarmos a peça para a colônia portuguesa de lá. Quem diria que acabaríamos nos apresentando no Canadá! Voltando à época em que saí da Globo: 1969. Estava sem emprego, sem nada; um dia, passeando pela rua encontrei Roberto de Cleto. Perguntei: - Escuta, você não tem uma peça boa? (ele traduzia peças, dirigia, foi diretor também da Escola de Arte Dramática da USP). Você não tem uma peça boa, nova, que não tenha sido feita ainda? - Tenho sim. Tenho uma peça de dois personagens, que você podia fazer com a Glauce Rocha.

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- Então me dá para ler. Era O Exercício, do John Lewis Carlino. Eu li, falei com a Glauce, ela adorou a peça e começamos a ensaiar com o B. de Paiva.

A direção seguiu as indicações que o autor colocara nas rubricas, e como era uma peça toda em cima do método Stanislavski (a peça foi feita sob encomenda da mulher do Eli Wallach, Mary, que é atriz da Broadway), o ensaio foi inteiramente baseado nos exercícios do Método. O B. de Paiva ficava só analisando aquilo que a gente fazia. Ensaiamos durante dois meses assim, e fizemos um espetáculo que ficou em cartaz no Rio de Janeiro ao longo de dois anos. A gente começou no Teatro Dulcina e foi acabar em

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Copacabana, no Teatro Gláucio Gil. Ganhamos bastante dinheiro; vivemos praticamente dessa peça... Brigávamos muito, Glauce e eu, porque a peça leva à briga; os dois personagens estão sempre se cutucando. Ficamos no Rio dois anos, depois fomos para Curitiba, Florianópolis e Porto Alegre. Em Porto Alegre, a gente ia ficar uma semana, ficamos três. Aí com dinheiro no bolso, resolvemos: Bom, agora São Paulo, não é? Vamos fazer São Paulo.

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Viemos para cá. E lançamos a peça. Naquela época, minha mãe e meus tios eram donos de um pequeno prédio na Rua Rego Freitas e, na parte de cima, eu botei um cartaz enorme, que quem descia a Consolação já via de longe. Fizemos um bom lançamento, fizemos tudo direitinho. E foi o maior fracasso do mundo! Ai, você vê como o público é engraçado! Aqui em São Paulo, no Teatro Aliança Francesa era uma média de 20 pessoas por dia, não mais. Agora, as pessoas que iam ficavam mais de duas horas conversando conosco no camarim, não conseguiam ir embora. Então a gente pensava: Bom, amanhã vamos ter pelo menos 22 pessoas, não é? Nada, tinha 18. No entanto, as pessoas que assistiam choravam... Saíam artigos no jornal todos os dias; ou sobre a peça ou sobre o espetáculo. Quem era crítico naquela época era o pai daquele menino que montou depois o Secos & Molhados, o português, João Apolinário. Ele adorava o espetáculo, ia todos os dias assistir e escrevia

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todos os dias na Última Hora. Mas não adiantou. A gente perdeu tudo o que tinha ganhado. Decidimos sair de São Paulo e continuar com a peça, para ver se conseguíamos diminuir o prejuízo. Fomos para Brasília e Goiânia. Nas duas cidades o sucesso foi tão grande que a gente pagou as dívidas e ainda saiu com 15 mil cruzeiros cada um. Em São Paulo, só que a peça não colou. Não foi, não colou... São coisas que você não explica.

O fracasso é um remédio para uso interno. Carlos Queiroz Telles

Voltei para o Rio, continuei fazendo uma pecinha aqui, uma pecinha ali, fiz uma comédia muito boa com a Leina Crespi, que se chamava O Apartamento, uma comédia inglesa ótima, bem estilo abre-e-bate-porta, que foi um sucesso. Fiz um outro grande sucesso com a Tereza Rachel, com direção do Antônio do Cabo, que

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Em O Apartamento, com Leina Crespi 95

foi o policial Disque M para Matar, de Frederick Knott. Tudo isso na época em que estava fora da televisão. Em 1971, um dia, passeando por Copacabana, encontrei o diretor Carlos Kroeber. Disse a ele que estava com muita vontade de montar uma peça de Ibsen, mais precisamente Casa de Bonecas, mas que gostaria muito de contracenar com Tônia Carrero no papel de Nora, a protagonista. Kroeber, que era muito amigo dela,

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transmitiu-lhe o recado e foi marcada uma reunião em que Rosita Thomas Lopes leu a peça, traduzindo-a diretamente do francês. Não precisou passar do primeiro ato. Tônia ficou entusiasmada e declarou que queria fazê-la. Foi a primeira direção do Cecil Thiré, filho da Tônia. E também tinha um elenco muito bom, que era a Tônia, Rosita, Margot Louro (mulher do Oscarito), Napoleão Muniz Freire, Ganzarolli. Foi um sucesso enorme. Tônia representou lindamente bem. 96

Ela já tinha mais idade que o personagem; ela comemorou 50 anos quando a gente estava fazendo a peça, mas a cara dela, a figura dela ficou mocinha, de 25 anos. Era deslumbrante. E foi uma temporada de grande êxito no Teatro Gláucio Gil. Só que eu acho que eu não me dei bem com a Tônia no palco. E ela não me convidou para fazer o papel em São Paulo. Quem fez em São Paulo foi Luiz de Lima. Bom, paciência.

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Em compensação, em 1973 participei de um dos maiores musicais apresentados no Brasil: O Homem de La Mancha, com Bibi Ferreira e Paulo Autran, dirigido por Flávio Rangel. Meu papel foi o de Torquemada, o grande Inquisidor. Mais uma interpretação de homem mau, em minha carreira.

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Capítulo VII Volta à Televisão

Em 1973, o Avancini me chamou para fazer uma pequena participação na novela Gabriela, na Globo. Eu fiz. A participação consistia em oito ou dez capítulos, só. E fui bem. E dali começou outra vez minha carreira na televisão. Depois da Gabriela, também em 73, veio O Grito, de Jorge Andrade. 99

Em O Grito, com Jorge Andrade, Yara Cortes e Françoise Fourton

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Todos os atores chamados para o papel recusavam, porque era um personagem dúbio. Eu achei que ele não tinha nada de dúbio, era apenas um cara que não se encontrava. A novela do Jorge Andrade passava-se em uma semana. Começava numa sexta-feira e acabava no outro domingo. Só que nessa semana aconteciam 120 capítulos. O meu personagem era um diretor do Banco do Brasil. Passou a ser funcionário, porque diretor do Banco do Brasil não pode ser dúbio (naquela época, pelo menos, não podia), e ele era castrado, tanto pela mãe, que o protegia muito, quanto pelo pai que achava que ele não era homem. Durante a semana, era um homem normal, que ia trabalhar, sempre calado, mas, toda sexta-feira, saía pela Av. Ipiranga com a São João, vestido de uma maneira muito estranha, para ver as pessoas. Era mais um voyeur do que qualquer outra coisa. E, quando voltava para casa, se trancava no quarto e o quarto era uma jaula de leão e ele ficava andando de um lado para o outro como um leão enjaulado, sabe, sem parar, tamanho era o

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desespero de não conseguir dar um sentido à sua vida. Acabava sempre no telefone, falando com o Centro de Valorização da Vida, o CVV; só aí ele se acalmava. Em casa, eu tenho uma carta que eles me mandaram na época, agradecendo a menção ao trabalho deles. Yoná Magalhães fazia um papel fantástico também, em que ela era uma sobrevivente do incêndio do Ed. Joelma, o prédio que queimou inteiro. Então são duas vidas sem destino, uma se salvou da morte e outro não consegue morrer. E o Jorge foi dando um caminho para os dois, as duas solidões juntas. Era bonita a novela. Foi um fracasso total, porque mostrava uma São Paulo muito árida, muito concreto. Era no Minhocão; em cada andar do prédio vivia uma classe social. Nos baixos do Minhocão era a ralé, e ia subindo de nível a cada andar, até chegar na cobertura, onde moravam os donos do terreno. Acho que pouquíssimas vezes uma novela teve um elenco como aquele: Glória Menezes, Maria Fernanda, Yara Cortes,

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Françoise Fourton, por aí, e os homens, bom, era todo mundo que estava na Globo naquela época: Sebastião Vasconcelos, Edson França, Leonardo Villar, Walmor Chagas, Ney Latorraca, estava todo mundo na novela. Chamava-se O Grito, porque a personagem da Glória tinha um filho com paralisia cerebral que, com o silêncio da noite, no Minhocão, começava a gritar. E o grito dele é que desperta o grito de toda aquela sociedade do edifício

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A televisão fez muito pela psiquiatria, divulgando muitas informações sobre ela, bem como contribuindo para a sua necessidade. Alfred Hitchcock

Depois de O Grito, saí outra vez da televisão. Foi em 74. Fiz, então, uma peça de Alejandro Casona, Catarina da Rússia, que tinha um elenco maravilhoso: Dulcina, Tereza Rachel, Ary Fontoura, Emiliano Queiroz e por aí afora, e que foi

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muito bem. Dulcina representava lindamente, a Tereza Rachel também. Representar com Dulcina, além de um aprendizado, era sempre uma grande diversão. Um dia, em 1975, encontrei com o Herval Rossano na casa da Lúcia Alves. Ele ia dirigir uma novela baseada numa adaptação de Senhora, de José de Alencar e me queria para participar do elenco. Mas o Boni preferiu que fosse o Cláudio Marzo a fazer o papel. Porém, o Herval ficou comigo na cabeça, e quando foi fazer A Escrava Isaura ele bateu o pé: Não, eu quero o Rubens para o personagem! Só que nessa altura eu já tinha me comprometido a fazer uma novela da Ivani Ribeiro aqui em São Paulo, para o SBT, que era O Espantalho. Falei para o Herval: Olhe, eu já falei lá, fechei negócio no SBT e não dá para não fazer. Então, ele: Você vai lá, vai dizer que você não vai mais fazer a novela; você vai fazer o Leôncio. O mundo inteiro vai te odiar, mas é um grande personagem.

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Meio sem jeito, fui falar com o Rubens Weltman, que tomava conta dos negócios do Silvio Santos no Rio e ele foi muito objetivo: Se você vai ter um papel melhor na Globo, por que não fazer? Aí, eu fiz A Escrava Isaura.

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Jamais alguém pensou que aquilo fosse ser um estouro mundial. Porque era uma produção

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barata, pobre, com um elenco pequeno. Agora, a gente fazia com garra... A adaptação do Gilberto Braga era muito boa. Ele inventou personagens, mexeu na história, e eu acho que 50% do sucesso d’A Escrava Isaura, não só aqui, mas em todas as traduções que ela teve, 50% do sucesso se deve ao texto. Nós recebíamos um texto tão bem escrito que não dava jeito de não fazer bem. Tínhamos obrigação de fazer bem feito. Tanto que não havia um ator na novela que estivesse mal. Até os atores jovens, que estavam começando, como o Mário Cardoso, o Edwin Luisi, o Roberto Pirillo – que era mocinho, tinha feito outras coisas, mas era mocinho ainda – se saíram bem. Herval tem uma grande vantagem: com ele só vai ao ar o melhor de cada um. Ele grava – até a primeira tomada pode sair boa – mas ele grava outras para ter chance de melhorar a cena. Então na montagem, pega um pedacinho dessa, um pedacinho da outra e o que ele monta e vai para o ar é o melhor de cada um. É por isso que, até hoje, A Escrava Isaura é este sucesso.

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Sim, porque ela continua passando pelo mundo afora. É impressionante. São 23 anos que ela viaja. E, há 23 anos, ela passa na China. Porque, como a China é dividida em cantões, quando acaba num cantão, vai para outro.

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Nós não recebemos nada dessas vendas porque eles alegam que a matriz da novela é anterior à lei. Lei de direitos. Bom, a gente não ganhou dinheiro, mas eu e Lucélia ganhamos muito, porque a gente viajou praticamente o mundo inteiro. Eu só não fui à China porque na época estava trabalhando. Agora, no resto do mundo eu acompanhei a novela. Então, para mim foi muito bom. Teve um ano em que eu fui 11 vezes à Europa. Uma dessas viagens que Lucélia e eu fizemos, para lançamento da novela, foi à Polônia. A recepção foi indescritível. Centenas de pessoas para nos dar as boas-vindas.

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Ruas lotadas de fãs nos aplaudindo, e nós sem entender uma palavra sequer. Por isso, quando um navio repleto de estudantes poloneses veio ao Brasil e eu fui convidado para ir a bordo, levei comigo o nosso maquiador da TV Globo, Eric Rzepecki, para servir de tradutor. Sem ele, estaria perdido.

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Ao mesmo tempo em que gravava A Escrava Isaura, eu filmava Dama de Branco em Teresópolis. Era uma correria danada, que aumentou muito quando tive que substituir Ítalo Rossi no espetáculo recém-estreado O Santo Inquérito. Ítalo, ao fazer um movimento errado, simplesmente travou. Na hora pensamos que fosse ataque do coração. Recepção dos fãs de Isaura em Varsóvia

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Em Varsóvia, com Lucélia Santos 109

Mas no hospital para onde o carregamos, foram categóricos: Levem-no a um ortopedista. Eu entrei no papel, no lugar dele, lendo a peça Mais uma das várias substituições de última hora.

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Eu fiquei na Globo, entre idas e voltas, contratado até1989. Nesse tempo, em 1975, fiz o filme Delmiro Gouveia, filmado na Bahia e em Petrópolis. E só consegui filmar graças à ajuda do Herval Rossano. Contei para ele: Herval eu tenho aí um filme para fazer, que é muito bom, mas a Globo não vai me deixar fazer. E o Herval, que é um grande cara, respondeu: Eu tenho um papel na Dona Xepa, com a Yara Cortes. Você não vai ser protagonista, é um papel secundário. Eu te prendo no elenco, você vai fazer o filme e volta para gravar. 110

Foi ele quem me deu a chance de fazer o filme.

Amigo é coisa pra se guardar do lado esquerdo do peito. Milton Nascimento

Em Petrópolis filmamos em uma fábrica desativada. O proprietário estava devendo dinheiro

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para o governo, INPS, essas coisas, e a certa altura declarou: Eu não posso pagar, porque não tenho mais dinheiro. Então vou doar a minha fábrica aos operários.

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Com Isabel Ribeiro, em Coronel Delmiro Gouveia, 1978

Claro que o Governo não deixou, porque seria socialismo, não é? E então, como ele era amigo de Geraldo Sarno, que dirigiu o filme, falou: Você precisa destruir uma fábrica no teu filme não é? Pois então pode destruir a minha.

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A essa altura, as máquinas já estão obsoletas. Por isso, tudo aquilo que se destrói no filme – historicamente foram os Ingleses que destruíram a fábrica de Delmiro Gouveia – foi filmado em Petrópolis, na fábrica do Sr. Amado. Eu gosto do filme até hoje. De vez em quando eu vejo! Só pra me ver mais jovem, não é? Com Tereza Rachel, em O Astro

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E aí eu fiz – fiz o quê? – em 1977 fiz O Astro, da Janete Clair. Há uma coisa d’O Astro que é muito interessante. Olhando bem, a família árabe, os Hayalla, não é nada mais, nada menos, que a família do Hamlet de Shakespeare. O Tony Ramos, que fazia o personagem principal, que falava em São Francisco, em purificar o corpo, na realidade, era o Hamlet. Tanto que o Dionísio Azevedo, o pai – lembra das apostas sobre quem matou Salomão Hayalla? – ele aparece como fantasma e o irmão dele casa-se com a viúva (que no Hamlet é a rainha), que era a Tereza Rachel. 115

Teve uma passagem, dessas coisas que escapam de repente à autora: um dia, lendo o script do capítulo que ia gravar, levei um susto: E liguei para a Janete: Ué, colocou o Tony como meu filho? E ela: Não, não, em absoluto, não pode ser de jeito nenhum, ele tem que ser seu sobrinho. Então você faça a cena amanhã, de um outro jeito, pule, corte essa parte. E aí a gente corrigiu e eu continuei como tio e padrasto. Agora você vê que engraçado, O Astro, na reali-

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dade, era isto. E ela inseriu também a história de Isabelita Perón com o bruxo argentino, o ministro dela que sempre dava a última palavra, José López Rega, El Brujo. Francisco Cuoco pertencia a essa parte da história, enquanto nós e o Tony fazíamos a parte do Hamlet. Era uma ótima mistura das duas histórias.

Em televisão nada se cria, tudo se copia. Abelardo Barbosa – Chacrinha 116

Depois fiz A Sucessora, do Manoel Carlos, baseado no livro da Carolina Nabuco, que é a versão original da Rebecca, de Daphne Du Maurier – parece que ela plagiou a Carolina. Carolina fez duas versões do livro. Uma versão em português e uma versão em inglês, e mandou para um editor americano. Esse editor leu, não deu resposta e alguns anos depois saiu um livro chamado Rebecca, a Mulher Inesquecível. E ela, como era filha de Joaquim Nabuco e muito bem-

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educada, deixou como estava, não quis levantar uma polêmica. Era aquele tipo de moça que foi criada para ser dona-de-casa, não se metia em brigas. Na realidade, Rebecca é o livro profissional d’A Sucessora. A Sucessora é um livro romântico, de uma donzela do começo do século XX. Com Susana Vieira, em A Sucessora

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E a versão que o Manoel Carlos fez era muito boa, muito bem escrita, porque ele pegou os personagens d’A Sucessora, mas pegou também a governanta de Rebecca. E a novela se passava num período de dois anos, de 1923 a 1925. Manoel Carlos aproveitou para relembrar os acontecimentos mais marcantes de cada dia desses dois anos. Tudo o que aconteceu na época a gente citava na novela.

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Para mim, foi um reencontro com Nathalia Timberg, com quem eu tinha feito A Rainha Louca, e foi agradável a gente contracenar n’A Sucessora. Aí, eu fiquei na Globo por algum tempo. Com Nathalia Timberg, em A Sucessora

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Em 1979, fui a Portugal fazer uma participação em Os Maias, de Eça de Queiroz, que eu acho que foi das piores coisas que eu fiz na minha vida. Naquele tempo, eles não sabiam fazer bem televisão. Hoje em dia, com todos os diretores e técnicos brasileiros que passaram por lá, a coisa mudou. Mas os atores portugueses são ótimos. Há uma certa prevenção de nossa parte, há quem diga que eles são antigos. Antigos, por quê? Eles são sérios.

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Não representam se não tiverem cursado uma escola. E nas escolas de teatro aprendem a falar, gesticular, pisar num palco. Os espetáculos são cuidadíssimos, sabe? Quando abre o pano, a rotunda está perfeita, a luz entra perfeita, o ator entra em cena com a roupa perfeita, abre a boca e o texto sai inteiro, perfeito. Então, é muito agradável de assistir. Um dos maiores espetáculos que vi na Europa, quando fui com os Jograis, em 1957, foi justamente em Portugal: As Feiticeiras de Salém, de Artur Miller, que era uma maravilha. Um deta-

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lhe que me chamou a atenção foi que o elenco inteiro tinha a idade certa dos personagens: o velho era velho, a menininha era menininha e as pessoas de meia-idade eram de meia-idade. Bem diferente do que acontecia no Brasil, onde a maioria dos atores tinha que aparentar sempre mais idade. Outro espetáculo maravilhoso foi A Noite de Reis, de Shakespeare, dirigida por Ribeirinho, que era um ator de revista. E ele também representava o Malvólio, que era uma obra-prima. 121

Mesmo aqui no Brasil, alguns atores portugueses fizeram muito sucesso, por volta dos anos 50. Lembra da Amélia Reis Collaço e da Palmira Bastos? E da Beatriz Costa? Depois que ela voltou para Lisboa, cada vez que eu ia lá, deixava um recadinho para ela, não precisava nem dizer que era eu, pois ela afirmava que só eu a chamava de Querida Beatriz. Estava numa fase de escrever livros e andava sempre com uma bolsinha com um caderno e um lápis e tomava nota de tudo. Depois ela transformava em livro.

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E era uma pessoa de uma generosidade enorme. Era baixinha, pequenina, com a eterna franjinha; sempre a mesma figura.

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A primeira atriz portuguesa que veio fazer televisão no Brasil era nora de um dos presidentes da República. Era muito boa atriz, mas teve de fazer um aprendizado do nosso português para se fazer entender aqui. Outros atores jovens, que vieram depois, também tiveram que se adaptar à nossa maneira de falar com sotaque português. Caso contrário, a maioria do povo não os compreenderia. Mas na televisão portuguesa, n’Os Maias, eu me dei mal. Começa que eu fazia o brasileiro, claro. Já era um erro, porque brasileiro, naquela época, para Portugal, era o português que tinha vindo para o Brasil, tinha enriquecido no Brasil e voltava rico para Lisboa. Mas, como naquela época, estava passando O Astro em Portugal, achei interessante fazer o seriado; eram só quatro capítulos – e a gente

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ensaiou 17 dias (não sei por que ensaiar televisão 17 dias). Quando vi o que havia sido gravado, fiquei espantado. Estava tudo em plano geral. E eu disse: Meu filho, você me traz do Brasil para fazer uma participação aqui, em plano geral? E ele: Ah, está muito bom assim, está ótimo! Então eu propus: Vamos fazer uma coisa? Vamos gravar tudo isso de novo em plano americano. Depois você grava tudo em close. Então você monta, e aproveita. Pelo menos justifique o que vocês estão gastando comigo. 123

A televisão elevou a literatura a um novo nível mais inferior. Rod Serling

Nessa época eu tinha um relacionamento com a Susana Vieira. Um relacionamento que durou dois anos. E foi muito bom. Ela ficou comigo em Lisboa. Ela ainda não era conhecida em Portugal, porque não tinha passado nenhuma novela

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sua. Um dia saímos para ir até a Casa Valentim de Carvalho, que é uma casa de discos que produziu os discos d’Os Jograis em Portugal, dos quais eu não tinha uma cópia: Vamos até lá. Quero ver se eles me dão uma cópia. Tomamos um táxi e fomos até a Alfama. Na volta eu sugeri: Vamos andar um pouquinho a pé? E fomos andando a pé, descendo uma ladeira. Em um determinado ponto, uma mocinha pediu: O senhor me dá um autógrafo? Eu nem pensei na hora que estava no meio da rua, gente passando, e dei. Foi quando começou a juntar gente, juntar gente, juntar gente. Eu e Susana não sabíamos o que fazer, porque de repente, assusta, não é? Um senhor muito gentil,se aproximou: Querem entrar na minha loja? Podem entrar. Era uma sapataria com aquela vitrine toda de vidro. A gente entrou, mas o povo continuou na porta. Susana cochichou: Acho melhor a gente sair daqui porque vão derrubar esse negócio e a gente ainda vai ter de pagar essa vitrine... Quando saímos da loja, eu e Susana, o povo inteiro ficou lotando a calçada, e nós tivemos de descer pelo meio da rua. Eles começaram a

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aplaudir, a nos aplaudir em plena rua, a bater palmas até conseguirmos chegar no fim da ladeira e tomar um táxi, pois naquela rua não passava carro. E eles aplaudindo sem parar. São coisas que acontecem e te pegam de surpresa. Na hora você quer que o chão se abra para você sumir, mas quando chega em casa pensa: Pombas, eu acho que valeu a pena. Com o dinheiro que ganhei em Portugal a gente viajou juntos, fez uma viagem maravilhosa. Fomos para a Inglaterra, depois para Madrid, Paris e acabamos na Itália. No porto de Genova, pegamos o Navarino, com camarote de primeiríssima classe, e fomos até Istambul. Era um cruzeiro organizado, a gente parava num porto, fazia lá um pouco de turismo e voltava para o navio e continuava morando no navio. E foi ótimo, porque paramos em Civitavecchia, depois paramos em Alexandria, depois em Atenas, Israel e Istambul. Na volta, Genova de novo. E foi uma viagem ótima, foram quinze dias de você bancar o rico e gastar todo o dinheiro que tinha ganha-

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do. Supérfluo dizer que Susana foi a rainha do navio. Conquistou todo mundo. Foi uma viagem ótima.

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Quando chegamos ao Rio, saindo do aeroporto para deixar a Susana na casa dela e ir para a minha, o carro emparelhou com o carro da Lúcia Alves. E a Lúcia gritava: O Avancini está te procurando! O Avancini está te procurando! Pensei: Ih, meu Deus do céu, já vou começar a trabalhar. Nem bem cheguei, já começar a trabalhar! Quando cheguei em casa, a mamãe, que na ocasião estava no Rio, no meu apartamento, me disse: Olha, o Avancini está ligando toda a hora para cá, quer saber de você. Eu disse que você estava viajando, estava para chegar, mas não sabia que dia chegava. - Não se preocupe, eu vou à Globo, falar com ele. - Não, não é na Globo, não. É na Tupi. Foi quando o Avancini voltou para a Tupi, para fazer uma novela do Jorge Andrade. Engraçado é que com Jorge Andrade, comecei com Os Ossos

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do Barão, depois O Grito e agora Gaivotas. Mas pensei: Tupi? Acho que não vou poder fazer... É que eu esqueci que o meu contrato com a Globo havia acabado; eu estava sem contrato. Quer dizer, iria assinar outro se continuasse lá. Tomei o avião, vim para São Paulo me encontrar com Avancini, e já assinei contrato com a Tupi porque o papel era ótimo, realmente era muito bom. Isso foi em 79. Com Yoná Magalhães, em Gaivotas

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Aliás, nesse ano fui padrinho de casamento da Sylvia, sua filha, Nydia, e do Sérgio. Eu era um padrinho de direito adquirido, pois a noite em que ela nasceu, eu a passei na Maternidade, junto com Cleyde Yaconis e Fredi Kleeman, segurando a mão do Sérgio, que estava emocionadíssimo. Foi uma experiência e tanto!

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Aí, eu vim fazer a novela, e como em toda novela do Jorge Andrade, os primeiros dez capítulos se passavam em quinze dias, e os 110 capítulos seguintes em uma semana. Em uma semana se resolvia tudo. Foi muito bom, porque eu ganhei o Prêmio da APCA como Melhor Ator do Ano, com Gaivotas. Durante esse período, Paulo Goulart e Antônio Abujamra me convidaram para fazer o Treze, do Sérgio Jockyman, no Teatro Paiol. Era uma peça sobre Loteria Esportiva. Nós apresentamos a peça em São Paulo, durante a gravação de Gaivotas. Eu gravava a novela e, ao mesmo tempo, fazia a peça; e, pra completar, fui ser padrinho de casamento da Sylvinha! Não pude sequer ficar na festa,

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tive de sair correndo para o teatro! Quando acabou Gaivotas, passamos a representar a peça de segunda a segunda. Ganhamos dinheiro que não acabava mais. Comprei um apartamento na Rua Bandeira Paulista com o que ganhei no teatro Fiquei um tempo na Tupi e começamos a gravar Drácula. Foi quando a Tupi faliu. Foram só quatro capítulos do Drácula que foram para o ar, mas são primorosos. A Tupi, apesar de todos os problemas que tinha com a falta de estrutura administrativa, a parte artística era fantástica. A novela tinha um cuidado, um acabamento extraordinário. A produção, cenário, objetos de cena, direção de arte, era tudo extremamente cuidado. Mas faliu. Faliu e aí o Avancini foi para a TV Bandeirantes. E o que foi que ele levou para a Bandeirantes? O Drácula! E fizemos uma nova versão, que não podia se chamar Drácula porque o nome tinha sido registrado pela Tupi. Virou Um Homem Muito Especial, que tinha um elenco bom também, tinha o Carlos Alberto Riccelli, a Bruna Lombardi, Cleyde

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Yaconis, Herson Capri, Emílio Di Biasi, aqueles elencos enormes, Arlete Montenegro, Iara Lins, e por aí afora.

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Em 1980, foi inaugurado o Teatro Sérgio Cardoso, no mesmo lugar onde existiu o Teatro Bela Vista, que tinha sido desapropriado pelo Estado e, em seguida, demolido. Para a inauguração, Gianni Ratto dirigiu um texto do próprio Sérgio, intitulado Sérgio Cardoso em Prosa e Verso. Fui convidado, junto com você, Emílio de Biasi e Umberto Magnani, para dizermos o texto, no espetáculo inaugural. Em 1981, a Bandeirantes lançou Os Imigrantes, de Benedito Ruy Barbosa, em que o Herson Capri fazia a primeira parte da novela, o imigrante italiano jovem, e eu fazia do capítulo 20 em diante – eu fiz 300 capítulos d’Os Imigrantes – o italiano já mais velho, já casado com a filha do fazendeiro e morando na Av. Paulista. Era um italiano que, apesar de ser inculto, já tinha escalado uma posição. Isso me deu muito trabalho mais tarde – como eu também ganhei o prêmio

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Com Emílio Di Biasi e Waldir Azevedo, em Os Imigrantes

da APCA com Os Imigrantes – os produtores de televisão acharam que um ator pode fazer qualquer tipo de papel. No entanto, uma das razões de eu ter saído da Globo no final do meu contrato em 89, foi que me recusei a fazer um outro italiano numa outra novela do Benedito Ruy

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Barbosa, chamada Vida Nova – foi a novela em que o Lauro Corona morreu. Agora, n’Os Imigrantes eu fazia um italiano que era meio bronco, mas que lia jornal, pelo menos a Bolsa de Café ele sabia ler muito bem, e já refinado, já morando num palacete, etc., ao passo que, na Vida Nova, era um verdureiro de feira. Olha para mim, e vê se dá para eu convencer alguém, carregando um carrinho de verdura! Não dá.

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Então, eu disse que não queria fazer e aí, você sabe, quando você vai contra o sistema, você é posto de lado.

Tem idéia de quanto mal nós fazemos por essa maldita necessidade de falar? Luigi Pirandello Na Bandeirantes, participei de mais duas novelas: O Campeão, direção de Henrique Martins, em 82, e Maçã do Amor, direção de Roberto Talma, 83. Antes disso, como eu virei um ator latino-ameri-

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cano, de grande sucesso, fui convidado para me apresentar num programa de televisão na Venezuela. Você não imagina a preparação! Uma equipe venezuelana veio à minha casa em São Paulo, filmaram tudo! Eu arrumando a mala, me vestindo, saindo de casa, entrando no carro, indo até Congonhas. Quando cheguei ao Rio para fazer a conexão, havia uma outra equipe lá para me filmar trocando de avião – e, é claro, já houve o merchandising da Compañia Viasa, que é venezuelana. Chegando em Caracas, continuaram a me acompanhar até o hotel. À noite filmaram eu me vestindo, botando o smoking no quarto, descendo até o hall do hotel, tomando o carro. Como na época estava passando A Sucessora que era uma peça de época, prepararam uma homenagem de grande efeito; pegaram todos os carros antigos que havia em Caracas e fizeram um corso. E eu no primeiro carro, indo até a Televisão. Onde, naturalmente, me filmaram até gravando o programa. A partir de então, começaram minhas idas e vindas à Venezuela. Fui convidado inicialmente

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para fazer um especial em três capítulos de uma hora, que seria Filomena Marturano. Mas não deu certo por causa da atriz; era uma cantoraatriz, que fazia tudo para aparecer, criava casos, era dessas que desce do avião em cadeira de rodas para aparecer na capa das revistas. Ela começou a botar tanto problema para gravar a Filomena Marturano, que desistiram e resolveram fazer uma novela, La Bruja, com outra atriz, por sinal excelente: Flor Nuñes. Eu a vi em teatro, é maravilhosa. Pensei: Bom, o espanhol dela eu tiro de letra. 134

Eu tinha aprendido espanhol no colégio, com um professor muito bom. Na época em que estudei, o inglês não era ainda a língua mais importante. Por isso apreendi só francês e espanhol e, cara-de-pau, brasileiro, aceitei fazer a novela na Venezuela em espanhol. E sem dublar, sem nada, com um certo acento brasileiro, que quando eu comecei a perder, eles pediram: Pelo amor de Deus, não perca o acento de jeito nenhum, porque o charme está aí.

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É que, pelo ouvido, você vai pegando os manejos do idioma. Só que me esqueci que, na novela, ela fazia uma mulher de favela. Lá, chamam los ranchos e ela falava no dialeto da favela e eu não entendia absolutamente nada do que ela dizia. O que eu passei a fazer? Eu decorava o tempo da frase dela que estava escrito no script, para dar a minha. Eu ia no tempo. Até que a personagem dela foi crescendo, foi mudando de status e ela passou a falar mais corretamente – ai, ficou fácil. O que a gente não faz! 138

Meu personagem era uma mistura do Leôncio d’A Escrava Isaura com o Robert Stein d’A Sucessora. Uma hora ele era um vilão danado, e noutra ele era amoroso – papava todas as mulheres da novela. A turma fazia uma brincadeira comigo: quando eu passava no corredor, todo mundo se encostava na parede. O pessoal era muito bem-humorado. Eu não usava o ponto eletrônico, porque não sei usar o ponto eletrônico. Então, para mim eles davam o capítulo com antecedência e eu deco-

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rava o meu papel em espanhol. Os outros atores começaram a ver que havia uma diferença de ritmo entre mim e eles e vieram perguntar por que: Eu não uso ponto. Nunca usei ponto. Só que a gente não podia dizer no estúdio que não usava o ponto, porque tiraria o emprego de uma pessoa. O que eu fazia? Eu botava o ponto e desligava o rádio. Aí, a moça que fazia o papel principal e o galã, que era meu filho, passaram a decorar também. E a novela ganhou um tempo, um ritmo fantástico, que não era comum na época. A novela era um sucesso, chegava a dar 90, 92 de índice de audiência. Uma coisa incrível. Só que eu não podia sair na rua, não podia nem ao menos, nos domingos, passear um pouco a pé, e andar, não podia, porque chegava numa banca de jornal, a minha cara estava estampada em todas as revistas. Não dava para disfarçar. Não adiantava botar óculos escuros, porque não dava para disfarçar. Quando terminou a novela e eu vinha embora, organizaram uma festa no estúdio para a des-

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pedida, e me presentearam com uma placa de bronze – por sinal, pesadíssima – com minha foto impressa no bronze junto com o nome de todo o elenco e de todos os técnicos da novela. A convivência foi muito boa, sabe? Felizmente eu sei conquistar o pessoal do estúdio, desde a mulher que varre o chão até os técnicos e os colegas. Eu sei o quanto dependo de todos eles, não importa a função que exerçam e procuro não melindrar ninguém. 140

Tanto assim que, no dia em que cheguei a Caracas para trabalhar, quando me perguntaram, muito sem jeito, como queria que meu nome aparecesse, se queria que fosse como Ator convidado, porque, embora eu fosse o protagonista absoluto da novela, estaria contracenando com um casal de astros da Venezuela, eu respondi: Não precisam nem botar meu nome, porque a minha cara é o meu nome, o meu estilo é o meu nome. Então puseram: Flor Nuñes, Daniel Logo, depois um espaço e Rubens de Falco. Em seguida outro espaço, e daí vinha o elenco. E para que eu ia

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querer Rubens de Falco em La Bruja? NĂŁo queria estar acima dos atores deles. Afinal, eu estava lĂĄ tirando o lugar de um eventual ator venezuelano. E assim conquistei todos eles.

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Foi bom porque, dessa novela, me apareceram três filmes, que eu fiz entre 83 e 84. Na Venezuela também. O primeiro foi Profesión: Vivir, direção do Rebolledo – era famoso, na época, já morreu.

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Não sei por que, ele resolveu pôr um ator venezuelano – por sinal, bom ator – me dublando. Só que a voz dele era de baixo profundo, e o público já conhecia bem a minha voz e a minha pronúncia, estilo portunhol, pela novela que estava no ar. Quando vi o resultado, fui categórico: Se você lançar o filme com essa voz, eu te processo. Combinei então de eu mesmo me dublar. Voltei à Venezuela só para isso e dublei tudo em uma tarde. Depois, eu fiz uma participação especial num filme do Wallenstein, chama-se Macho y Hembra. E fiz o terceiro, baseado numa peça de teatro muito boa, chama-se La Hora Texaco. É sobre petróleo, petróleo da Venezuela, muito bom.

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Daí, eu voltei para o Rio, e eu não tinha voltado ainda à televisão quando, de Cuba, chegou às minhas mãos um roteiro. Era para eu fazer uma participação especial num filme. Eu li o roteiro, era muito bom, mas muito bom mesmo. O filme que eu tinha feito em 76, logo depois d’A Escrava Isaura, o Coronel Delmiro Gouveia, (filme que foi abafado no Brasil na época, porque não interessava para o governo essa história) fez um sucesso enorme no exterior, principalmente nos países socialistas. E ganhou o 1º

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Festival Del Nuevo Cine Latino-Americano de Cuba.Melhor filme. Esse prêmio foi em 78. Porque terminamos de filmar em 76, mas o filme foi lançado só em 78. Em 81/82, estive também na Colômbia, convidado para participar do júri de Miss Colômbia. Foi em Cartagena, antiga fortaleza dos tempos de pirataria. Você não faz idéia da segurança que eles montam. É um carro à frente e outro atrás do seu. E todos armados. Você não dá um passo sozinho. De noite, nem pensar. 144

No júri estava Dominguin, o maior toureiro da Espanha – que foi casado com a Lucia Bose – e o estilista Gucci. Ele me convidou para visitá-lo em Veneza: Não precisa de endereço. É só dizer palácio Gucci, na via Gucci. Em Cartagena me presentearam com a chave da cidade. Ela é bem grande. Está no meu apartamento no Rio de Janeiro, pendurada na parede.

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Em 88, o filme que eu fiz em Cuba, que se chamava Un Hombre de Éxito, dirigido por Humberto Solas, ganhou o Grande Prêmio Del 10º Festival Del Nuevo Cine Latino-Americano. E eu soube até antes da premiação, não que tenham falado para mim que o filme tinha ganhado o prêmio maior, mas porque no júri estava o Jorge Amado. Eu encontrei com ele no elevador e ele: Vi teu filme, ontem. Bom, bom, muito bom. Já era uma indicação. Nas filmagens de Un Hombre de Éxito 146

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Eu fui 14 vezes a Cuba. Até fui júri, uma vez. Lembro que os organizadores do Festival queriam que fosse premiada uma atriz cubana, mas nós jurados elegemos uma argentina. No ano seguinte novamente fui convidado, dessa vez como Presidente do júri. Adivinhe quem apresentava o concurso? A tal atriz preterida por nós. Sentia-se no ar que a coisa tinha sido tramada em desagravo. Havia uma certa curiosidade em ver como eu reagiria ao ser chamado por ela ao palco; se haveria alguma referência ao concurso passado. Ficaram sem saber, porque o público, quando apareci, aplaudiu tanto, e tão longamente que ninguém conseguiu dizer uma palavra sequer. Não havia avião direto para Havana. Eu ia para Lima ou para a Venezuela, Venezuela-Panamá, Lima-Panamá também, no Panamá é que a gente tomava a Cubana e ia para Cuba. Balançando muito, naqueles antigos aviões russos. O cubano é muito parecido conosco, sabe? Principalmente com o baiano. É, é aquele mesmo

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jeito, aquela coisa largada, são vagarosos, eles curtem muito a vida. É difícil falar de Cuba e do povo de Cuba, porque só quem vai lá é que vê realmente como são. Não dá para explicar, porque vão dizer: Ah, você é comunista. Eu não sou comunista, ao contrário, eu sou consumista. Agora, realmente, aquilo funciona ali. O povo é muito alegre, é um povo musical, um povo que adora a noite. E a noite em Cuba é fantástica, há um pouco de tradição espanhola também, é uma noite fantástica. Como precisam dar emprego a todo mundo, nunca se utilizam de música ambiente. A música é sempre ao vivo. Nos hotéis, por exemplo, de manhã tem um conjunto tocando musiquinhas leves para a manhã. Você volta para almoçar, tem um segundo conjunto tocando música mais apropriada para a hora do almoço. E quando vai pra jantar, tem um terceiro conjunto tocando músicas para a noite, alegres, dançantes, etc., etc. Outra coisa que é muito engraçada em Cuba é que ascensoristas dos hotéis são só senhoras,

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sempre muito bem vestidas em seu uniforme, bem penteadas, muito bem maquiadas e muito alegres. Não tem homem em elevador, é emprego para mulher. O grande medo do povo cubano é com a morte de Fidel Castro, porque eles não querem o irmão dele no poder. Mas eles têm também muito receio dos cubanos americanos que, com a morte de Fidel, podem voltar e fazer de Cuba o quintal dos Estados Unidos. Esse é o grande medo. 150

Estivemos muito com Fidel Castro: eu, Lucélia e seu marido, o maestro Neschling e Ângela Leal. Não sei se você sabe, mas Castro foi figurante de cinema em Hollywood, e é um grande ator também, um grande ator. Você ouve os discursos dele, ele fala sem parar durante horas e horas seguidas, mas quando percebe que a platéia está cansada, desvia o assunto e conta uma piada, ou um fato engraçado. Quando constata que a platéia está amenizada, ele recomeça por onde largou o discurso e continua por mais duas ou três horas.

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O maior orador do mundo é o sucesso. Napoleão Bonaparte Com Lucélia Santos, Fidel Castro e Ângela Leal em Cuba

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A primeira vez em que estivemos com ele, nos convidou para ver um filme. E nós fomos ver o filme. No dia seguinte, a gente ia embora; eu ia voltar para a Venezuela para continuar a filmar e a Lucélia e os outros vinham para o Brasil. Quando o filme terminou, ele perguntou se já tínhamos jantado. - Não, não. - Então vão lá para o palácio, porque algum presunto com pão, tem. E ficamos no palácio até 7 da manhã, ele falando e a gente ouvindo. Ele tem um papo muito interessante, apesar de ser mais um monólogo, mas é um monólogo muito agradável. É um homem muito inteligente e muito culto. Foi uma noite diferente. Como todo bom político, sempre reconhece as pessoas. Todas as outras vezes que eu fui a Cuba, se encontrasse com ele, me chamava para perto e sempre me colocava na sala vip, era muito gentil. Havana é uma cidade com quem a natureza foi muito pródiga, como foi para nós no Brasil também: é muito bonita a ilha, muito bonita.

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Apesar de ter gostado muito de ter trabalhado em todos esses lugares, eu acho que não voltaria a fazer nada mais fora do Brasil. Porque... Como experiência foi ótimo, foi muito bom, tanto na Venezuela como em Cuba, e em Portugal. Agora, eles são muito diferentes da gente, principalmente os latino-americanos de fala espanhola, é uma outra cultura, é uma outra gente, é uma outra maneira de ver a vida, de ver o trabalho, é uma outra maneira de tudo. E não serve para nós. Não serve. Eu acho que se voltasse a fazer alguma coisa longe do Brasil, só gostaria se fosse na Itália, ou em Portugal. Quando voltei para cá, a Manchete me chamou para fazer uma minissérie, escrita por Manoel Carlos, que se chamava Viver a Vida, e era baseada naquele filme com a Elizabeth Taylor, Montgomery Clift e a Shelley Winters, Um Lugar ao Sol. Tragédia Americana era o nome do livro. E nessa altura, como eu já tinha feito filmes fora do Brasil, quando eu, de repente, fui para a Manchete, o pessoal da Globo ficou com um pouco

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de medo de que um outro produto comigo fosse também exportado. Então a Globo me chamou, e antes mesmo de eu terminar a minissérie na Manchete, já estava contratado por eles.

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Só que para não fazer nada! Fiquei um ano sem fazer nada na Globo, acho que foi em 84/85, um ano sem fazer nada, nada, nada. Até que eu soube que o Avancini ia dirigir o Grande Sertão: Veredas. Fui falar com ele: Avancini, eu estou aqui há um ano sem fazer nada, será que não tem algo para eu fazer no Grande Sertão: Veredas? -Tem, tem o pai, o Coronel Ramiro, que é o pai do Diadorim, mas é só uma participação, porque ele morre. - Está bom, não tem problema, eu faço. Eu queria trabalhar. Porque ficar sem fazer nada, e ainda por cima ganhando para não fazer nada, é horrível. A minissérie foi um grande sucesso, foi muito bem, era muito bonita. Na verdade, a Globo estava me guardando para uma outra novela com a

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Lucélia, que seguisse o mesmo caminho d’A Escrava Isaura, que foi Sinhá Moça. Todo mundo na emissora achava que era um outro vilão, mas não era. O Benedito Ruy Barbosa fez uma adaptação do livro, muito boa, e ele botou o pai, conservador, e a filha, republicana. E havia o choque entre as duas gerações. Um querendo conservar o status de coronel, comendador, barão do café, etc., e a menina querendo libertar os escravos. Nessa novela, o Benedito foi de uma felicidade incrível, porque Os Imigrantes começava com a vinda da imigração italiana para cá, e Sinhá Moça terminava com os imigrantes chegando. Ele fez um paralelo interessante entre as duas novelas. Meu personagem era muito bom e a novela está fazendo a mesma carreira d’A Escrava Isaura. É vendida no mundo inteiro. Eu tenho quatro novelas que são vendidas e que continuam passando, que são Os Imigrantes, A Escrava Isaura, A Sucessora e Sinhá Moça.

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Com Lucélia Santos e Elaine Cristina em Sinhá Moça

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Circulam por aí, sempre, sempre. Em algum lugar, estão passando. Engraçado, também, porque até 87, eu nunca tinha assistido A Sucessora. Passava às 6 horas da tarde, e às 6 a gente estava gravando. Eu não sou muito de mexer com máquinas, quando deixava para gravar lá em casa, sempre deixava errado. Não conseguia ver. Mas, em 87, a Globo nos mandou, eu e Lucélia a Cannes para vender Sinhá Moça no mercado de televisão. Ficamos um mês na França, onde justamente estava passando A Sucessora, dublada em francês. Aí, eu comecei a assistir. E era fantástico porque o ator que me dublou era bom, ele não modificou em nada a interpretação e eu tinha a total impressão que era eu falando francês, porque ele imitou minha voz, imitou tudo. A tradução era perfeita, a dublagem era perfeita, uma maravilha. E a novela era muito bonita também, não é? Mas nós fomos até a França para vender a novela. E acabamos passando doze dias em Paris porque Lucélia e eu fomos os únicos artistas estran-

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geiros convidados para a grande festa da privatização da Televisão Francesa. Foi uma sensação estranha; de repente, passavam na minha frente pessoas que eu tinha visto no cinema, anos e anos seguidos, mas nunca imaginei encontrar na vida. Passavam assim, Delphine Seyrig, uma atriz ótima que fez filmes de Buñuel e Truffaut, Marina Vlady, Milene Demonjeau, Dominique Sanda (essa era muito antipática), a Jeanne Moreau, que chegou a filmar no Brasil. E eu que tinha chegado a pensar nunca vou conhecer essa gente na minha vida, de repente, encontrava todos lá. Passamos esses 12 dias em Paris e 18 dias em Cannes, onde Sinhá Moça foi vendida. A nossa obrigação era ficarmos no stand da Globo de 4 às 6 da tarde. Bom, nesse horário todos os stands fechavam e a Globo fazia uma festa no stand dela; tinha bebida, canapé para todos, muita alegria. Assim Sinhá Moça foi vendida para o mundo inteiro. Então, são essas as coisas que valem, porque a gente recebe uma miséria, e só de vez em quan-

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do, nessas vendas. Mas são esses intervalos em que você viaja para fora, você está com outra gente, conhece pessoas maravilhosas, que são gratificantes. Também, em uma das vezes em que fui a Cuba encontrei aquela menina que fez a Lara no Dr. Jivago, Julie Christie, que é um fenômeno de fotografia, porque é feia, baixinha, rói unha, é de uma timidez total e absoluta, mas quando entra na tela, é um deslumbramento. Foi lá que eu conheci o Eli Wallach, conheci o Harry Bellafonte, a Geraldine Chaplin – ambos têm casa em Cuba. E o Belafonte é uma pessoa de uma suavidade... Aquele negro de dois metros de altura é de uma suavidade que você nunca espera encontrar numa figura daquele tamanho. E Gregory Peck – que fez um elogio fantástico, quando ganhou o filme que eu fiz em Havana. Eu estava sentado na platéia quando o filme acabou, estava a Ângela Leal do meu lado, e a Ângela me cotucava: Olha, Rubens, olha, olha!

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Olha o quê, não tem nada para olhar, o filme acabou. De repente, eu senti uma mão no meu ombro, uma mão deste tamanho, virei e dei de cara com Gregory Peck. Que só disse assim: Congratulations, it’s a great performance.

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Já pensou o que é ouvir de repente um elogio, que você não espera, de uma pessoa como ele! Ainda ontem, na televisão, estava passando A Princesa e o Plebeu. Ele ainda mocinho, ela menina também. E agora aquele senhor, que já tinha, àquela altura ,70 e não sei quantos anos, mas uma figura fantástica, do tamanho de uma porta, alto, simpático, bonito, agradável. E você ouvir uma coisa dessas de um grande profissional, realmente da profissão, de um ator que vendeu a vida inteira a sua imagem, a sua maneira de representar, de atuar, sem concessões, e você receber um elogio de uma pessoa dessas, vale por um milhão de coisas que você não teve na vida. E já que estou lembrando de atores famosos que conheci fora do Brasil, não posso esquecer de Debbie Reynolds, na Broadway, fazendo a tercei-

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ra substituição em A Mulher do Ano. Foram Lauren Bacall, Rachel Welch e a terceira foi ela. O teatro lotado. No fim, na hora do agradecimento, quando ela veio sozinha na frente do palco, ela parou os aplausos para agradecer ao público pelo fato de ter ido vê-la. Disse: Eu sou a terceira atriz a viver o papel, e vocês continuam vindo. Estou aqui para dizer: Muito Obrigada.

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Com Dulce Damasceno, Vera Nunes e Debbie Reynolds

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Foi uma lição de humildade. Na época, ela tinha o que? 50 anos – mas no palco era a mesma menina de 18 anos que fez Cantando na Chuva.

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Houve também outro ator, George Hamilton, que fez um Drácula meio gay, que estava passeando no Central Park de Nova York, em cima de um carro de defunto, fazendo promoção de seu filme e pedindo para o público: Não deixem de ver o meu filme! Então você vê que o nosso métier é mais ou menos igual em todos os lugares, não interessa se é 3º mundo, 1º mundo ou 12º mundo. É tudo mais ou menos igual. Tudo isso te acrescenta alguma coisa. Se você é observador, você capta essas coisas, tira delas algo em seu benefício. Aí, em 1990, eu vim para o SBT, com o Avancini outra vez. Vim para fazer Brasileiros e Brasileiras. Que foi uma epopéia! Todo mundo dizia que o enfoque da novela era errado, que era uma novela pobre, uma novela de periferia. E realmente era. Quando íamos gravar na periferia, você não pode imaginar a acolhida que recebíamos. Era

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inacreditável o que era assistida a novela. Ela não fazia sucesso para as classes A/B. Mas na classe C era uma coisa maravilhosa. Quando acabou a novela eu fiquei outra vez sem emprego. Fiquei sem teatro, sem cinema e sem televisão.

É difícil imaginar que sobreviveríamos neste mundo sem sermos atores. Marlon Brando 163

Um dia, eu cheguei em casa aborrecido – e mãe sempre sabe como é que a gente se sente, não é? Ela me olhou e disse: Pode desfazer essa cara de emburrado. Desemburra porque o Herval te ligou. Eu liguei para o Herval, no Rio e ele: Eu preciso de você amanhã aqui para gravar 25 capítulos de uma novela chamada Salomé, baseada num romance do Menotti Del Picchia, porque o Boni não aceitou o ator que estava fazendo. Mas você falou para o Boni que me chamou? Falei, ele só mandou dizer para você que não tem

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contrato, é só contratação por obra certa. Eu disse ao Boni: Olha, a única pessoa que me salva disso é o Rubens, porque ele decora na hora, ele faz e acabou. E roupa? Como é que vou fazer com roupa? Já mandei fazer os ternos todos. Não se preocupe, que eles têm suas medidas.

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E realmente, quando eu cheguei no dia seguinte, já havia cinco ternos prontos. Isso foi em 1991. Começamos a gravar e em três ou quatro dias gravamos os 25 capítulos e a novela foi para o ar. Não foi um grande sucesso, mas para mim foi muito bom, porque eu fazia um norte-americano e tinha de falar com sotaque. Não tive dúvida, fui visitar o Harry Stone – que era da Motion Picture. Ele era um norte-americano que morava há muitos anos no Brasil. Falava português, mas continuava com o ritmo da língua inglesa. Conversei bastante com ele para ouvi-lo falar, e o imitei. Eu fazia um homem de negócios, desses um pouco vigaristas, e eu falava inglês, francês, espanhol e alemão na novela. Estava sempre no tele-

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fone, ligava para vários países e falava nas várias línguas. Quando acabou, até pensei: Ah, essa novela não me acrescentou muito. No entanto, esse rapaz que escreveu o livro sobre as novelas da Globo, o Mauro Alencar, citou: A novela é importante sim, porque é o primeiro personagem poliglota da novela brasileira. É engraçado, porque às vezes você não dá importância ao que está fazendo e, no entanto, chama a atenção de alguém por algum detalhe. Aí, acabou a Salomé e eu fui embora porque, como disse o Boni, o contrato era só por obra fixa. 165

Um ator que não se atreve a fazer um inimigo deveria sair da profissão. Bette Davis

Logo depois, eu fiz com a Sílvia Bandeira, direção da Bibi, Não Explica que Complica, outra comédia inglesa. Foi muito bem, tanto lá no Rio, como na viagem pelo interior de São Paulo.

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O elenco de Não Explica que Complica

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Quando acabou essa peça, o Carlos Manga me chamou na Globo para fazer o Memorial de Maria Moura, que também era uma participação boa. Mas é aquela coisa, eu tinha feito o Coronel Ramiro no Grande Sertão, aí, eles te chamam para fazer o mesmo papel na outra minissérie. Eles não acreditam no teu talento, de jeito nenhum. Mas eu aceitei o convite e fiz. Foi muito bom também. A minissérie era muito bonita. Não aproveitaram tudo – o livro é muito melhor. O livro é ótimo. A minissérie é boa, a adaptação é boa, mas aproveitou só um pouco, muito pouco da história da Maria Moura, que

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realmente é um livro fantástico. Um pouco árido para ler, mas muito bom. E a Glorinha Pires fazia lindamente o papel. Lindamente bem. Depois do Memorial de Maria Moura, não fiz mais televisão e passei quase três anos representando Seria Trágico se não Fosse Cômico, do Dürrenmatt, direção de Luis Carlos Nunes. E ficamos um tempão fazendo a peça, Jacqueline Laurance, Cláudio Correa e Castro e eu. Dois companheiros assim, não podiam ser melhores. A gente se dava muito bem, nos apresentamos em todos os teatros do Rio de Janeiro. Mal acabava a temporada num teatro, passávamos para outro. Viajamos muito, também. Em 1996, no Teatro Popular do Sesi, em São Paulo, estavam levando Péricles, de Shakespeare, dirigido por Ulisses Cruz, em que Cleyde Yaconis fazia o papel do narrador. Cleyde teve um problema qualquer e não pôde continuar. Teve de parar de repente. E eu a substituí na peça. Em três dias e só com um ensaio!

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Em cena os colegas assopravam. Agora você vai para cá! Agora você vai para lá. E assim foi. Mas foi bom fazer. No dia, que estreei, quem estava assistindo era a Vanessa Redgrave; me cumprimentou, disse que estava bem. Gentil! Bemeducada, inglesa enfim. Linda, lindíssima, um metro e oitenta de altura, cabelo ruivo, olhos azuis, uma personalidade muito forte. A gente sente; não precisa vê-la representando.

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Depois disso, em 1988 o Avancini, que outra vez tinha saído da Globo, voltou para a Manchete e inventou de fazer a Brida, do nosso bruxo, o Paulo Coelho, que eu acho que os santos não gostaram muito, porque a Manchete também faliu. Para mim teve um lado bom, porque viajei para a Irlanda, que eu não conhecia. Fomos fazer a primeira parte do capítulo inicial, que tratava dos bruxos no século XIII. E, aí, cortava, da minha cara no século XIII, para mim mesmo, passeando por Ipanema na época atual. A idéia era boa, a idéia até que era boa, mas não deu certo. O Avancini abandonou a direção. Ele estava doente nessa época, foi no começo de sua doença e

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ele abandonou muito a novela; ele não estava bem, a gente via que não ia adiante. De repente, mudou toda a história, mexeu em tudo, começou a botar personagem que não acabava mais. Ia terminar como foi com Anastácia, na Globo anos atrás, em que foi preciso um maremoto, para matar todo mundo. Em Brida ia precisar de algo parecido porque não tinha nem camarim para aquela gente toda. Nessa época, eu tive um problema de saúde, que não sabia o que era. Comecei a emagrecer, comecei a não me sentir bem, e me afastei do trabalho. Sabe como é quando você não se sente bem, você se fecha, não quer se expor... E o tempo passou, eu também me descapitalizei totalmente, porque se a gente não trabalha, o dinheiro que conseguiu juntar, vai embora. Finalmente descobriram o que eu tinha e me operaram de um aneurisma na aorta abdominal. O pós-operatório também foi ruim, eu não passei bem – até que tomei cor outra vez, engordei, fiquei ótimo e, aí, comecei a me interessar outra vez pelo trabalho.

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Foi quando apareceu a chance de fazer O Monta-cargas, de Harold Pinter, com direção de Alexandre Tinoco, ao lado de Kito Junqueira. Não foi bem, pois, como já disse antes, ninguém entende Pinter no Brasil.

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A propósito, entre 79 e 87, em teatro fiz também A Carta, de Somerset Maugham, com direção de Geraldo Queiróz, ao lado de Beatriz Segall. Com direção dele também fiz uma comédia norteamericana, que recebeu o nome de Não Abra pra Ninguém Depois da Meia-noite, com Yoná Magalhães, no Teatro Itália. Foi um grande sucesso. Em 87, com direção de Cecil Thiré inauguramos o Teatro da Barra, no Rio, com a peça de Maria Adelaide Amaral, Seja o que Deus Quiser. Outros teatros que inaugurei, além do Teatro Federação, foram O Teatro da Aliança Francesa, com a peça O Caso Oppenheimer. Depois foi o Teatro do Sesi, no Rio, com a peça Uma Rosa para Hitler, e depois o Teatro do Conselho Britânico, em São Paulo, com O Monta-cargas. Inaugurei também um teatro em Mongaguá, no lito-

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ral de São Paulo, apresentando, junto com Maria Fernanda, filha de Cecília Meireles, O Romanceiro da Inconfidência. Em 2003, apareceu uma peça muito boa, Quebrando Códigos, com direção do Roberto Vignatti. Eu já tinha trabalhado com ele justamente em Uma Rosa para Hitler, no Rio, que foi muito bom fazer, embora não tenha sido um grande sucesso no Rio. Tive críticas ótimas. Foi quando eu vi que sou um bom ator característico, também. Eu sei construir os papéis, eu aprendi a construir. E aprendi também a utilizar a memória. Dessa forma, sempre que aparecem personagens um pouco mais característicos para criar, começo a me lembrar como é que o Sérgio faria, como é que Paulo Autran faria, como é que Fulano faria, sabe, buscar referências na minha memória para construir aquilo que tem de ser. Eu vi que funciona. Funcionou tanto em Uma Rosa para Hitler, como também em Quebrando Códigos.

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Em cenas de Quebrando os C贸digos

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A memória coletiva do homem é tamanha que ele não se esquece de nada que já viu ou ouviu, leu ou tocou. Stella Adler

E agora, em 2004, estou fazendo essa peça, Galeria Metrópole, que é a minha primeira peça gay na carreira – aliás, não é a primeira, não – nos anos 70 eu substituí o Jô Soares num espetáculo em que estavam ele, Rosamaria Murtinho, Mauro Mendonça e Fúlvio Stefanini, apresentando sketches de vários autores. O do Jô Soares era de autoria dele. Numa temporada no Rio, o Jô não pôde fazer. E a Rosamaria e o Mauro me chamaram. Era uma bichona louca, sabe, mas era muito engraçado e eu fiz, e deu certo também. O Jô era engraçadíssimo, e comigo continuou sendo engraçado, mas de uma outra maneira, quer dizer, num outro tipo. E a platéia se divertiu muito. E agora Galeria Metrópole, que começou como uma coisa experimental, num teatrinho novo, uma proposta nova de um gru-

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po de teatro, e de repente se tornou um sucesso. E para mim está sendo muito bom. Há muito tempo que eu não fazia nada em São Paulo, quer dizer, nada assim maior. Quebrando Códigos foi bem, mas foi para um público um pouco dirigido, um público mais interessado em assuntos científicos. As pessoas não tinham mais idéia de mim como protagonista total de uma peça, aparecendo de ponta a ponta. E está sendo muito bom o que eu tenho recebido de retorno da platéia; é muito agradável, é ótimo. Engraçado que o espetáculo começou sendo para um público dirigido e agora, com o sucesso, o público diversificou. Quando a gente agradece vê muitos casais hétero na platéia.

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Capítulo VIII Isaura, de novo

Ao mesmo tempo que faço Galeria Metrópole, estou gravando, na TV Record, uma nova versão de A Escrava Isaura. Não, não vou fazer o Leôncio de novo. Não se assustem! É o pai dele. E a experiência de fazer o pai do personagem que representei 28 anos atrás é muito gratificante. Eu passei da idade de fazer personagens moços, mas estou pronto para fazer personagens maduros. E não me incomodo mais se precisar tirar o meu cabelo postiço. Se precisar, eu tiro; esse tipo de vaidade não tenho mais. Já fiz Péricles, careca, já fiz Quebrando Códigos careca, fiz no Rio Uma Rosa para Hitler careca, já não me importo mais. Como ator. Agora o Rubens de Falco Costa, pessoa, se importa, porque não gosta da careca, não gosta. Eu acho que a natureza não é perfeita. Não é perfeita. Cabelo e dentes deviam ser como unhas. Continuar crescendo sempre!

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Durante as gravações da nova versão de A Escrava Isaura, no papel de Comendador Almeida (pai do personagem que interpretou na primeira versão), ao lado de Leopoldo Pacheco, o Leôncio desta versão

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E, para aqueles curiosos que vivem me perguntando que ojeriza tenho pela palavra casamento, aí vai a resposta: O que me desanima no casamento é a vida em comum, a invasão da individualidade. Acho que, no casamento, a norma deveria ser: cada um na sua casa. Nada de um interferir na privacidade do outro. E é melhor não tocar mais no assunto. 177

Somos atores – o oposto de pessoas. Tom Stoppard

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ComentĂĄrios de:

Abelardo Barbosa Alfred Hitchcock Arthur Gringold Bette Davis Carlos Queiroz Telles Charles Chaplin Emily Dickinson Groucho Marx Irving Berlin Luigi Pirandello Marlon Brando Milton Nascimento NapoleĂŁo Bonaparte Rod Serling Stella Adler Tom Stoppard William Shakespeare

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Cronologia de Trabalhos

Televisão TV Record 2004 • A Escrava Isaura (Com. Almeida) TV Globo 1966 • O Rei dos Ciganos 1967 • A Rainha Louca (Maximiliano) • O Homem Proibido (Anderson) 1968 • Passos dos Ventos 1969 • A Última Valsa (Francisco José) 1973 • Gabriela (Pimentel)

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Em A Rainha Louca

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Com Yonรก Magalhรฃes, em O Homem Proibido

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1974 • Supermanoela (Diógenes) 1975 • O Grito (Agenor) 1976 • Escrava Isaura (Leôncio Almeida) 1977 • Dona Xepa (Heitor) • O Astro (Samir) 1978 • A Sucessora (Robert Stein) 1984 • Padre Cícero minissérie 1985 • Grande Sertão: Veredas – minissérie (Coronel Ramiro) 1987 • Bambolê (Nestor Barreto)

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Em A Última Valsa 183

Em A Sucessora

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Em Pacto de Sangue

1989 • Pacto de Sangue (Abílio) 1991 • Salomé (Mc Gregor) 1994 • Memorial de Maria Moura – minissérie (Tibúrcio)

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TV Tupi 1979 • Gaivotas (Daniel) 1980 • Drácula

TV Bandeirantes 1980 • Um Homem Muito Especial (Wladimir) 1981 • Os Imigrantes (Antônio di Sálvio) 1982 • O Campeão 1983 • Maçã do Amor

TV Manchete 1986 • Tudo ou Nada – minissérie 1998 • Brida – Vargas

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Em O Carteiro Bate à sua Porta, TV Tupi 1953 (ao vivo) 186

SBT 1990 • Brasileiras e Brasileiros 1995 • Sangue do meu Sangue (Mário) 1997 • Os Ossos do Barão (Cândido) TV Paulista 1952 • Helena

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TV Cultura (Canal 3) 1953 • Maria Antonieta • Em Cada Coração um Pecado • A Muralha 1954 • Os Bandeirantes TV Cultura (Canal 2) 1983 • Cabaret Literário Em Maria Antonieta, TV Cultura 1953 (ao vivo)

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Cinema

1952 • Apassionata, dir. Fernando de Barros 1953 • A Esquina da Ilusão, dir. Ruggero Jacobbi 1954 • Floradas na Serra, dir. Luciano Salce 1958 • O Capanga, dir. Alberto Severi • O Pão que o Diabo Amassou, dir. Maria Basaglia 1965 • Engraçadinha , Depois dos 30, dir. J.B.Tanko 1966 • Essa Gatinha é Minha, dir. Jece Valadão 1967 • A Dama de Branco, dir. Mario Latini 1968 • O Homem que Comprou o Mundo, dir. Eduardo Coutinho 1969 • Tempo de Violência, dir. Hugo Kusnet

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Com Fada Santoro, em O Capanga

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1970 • Anjos e Demônios, dir. Carlos Hugo Christensen • O Impossível Acontece: segmento Eu, Ela e o Outro, dir. Daniel Filho 1971 • Uma Pantera em Minha Cama, dir. Carlos Hugo Christensen 1972 • A Difícil Vida Fácil, dir. Jece Valadão (abaixo)

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• Missão: Matar, dir. Alberto Pieralisi 1973 • Café na Cama, dir. Alberto Pieralisi 1974 • O Mau-caráter, dir. Jece Valadão 1975 • Deixa, Amorzinho...Deixa, dir. Lachtermacher • Nós, os Canalhas, dir. Jece Valadão

Saul

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Com Vera Gimenez, em Nós, os Canalhas

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Com Françoise Fourton, em O Sósia da Morte

1976 • O Homem da Cabeça de Ouro, dir. Alberto Pieralisi • O Sósia da Morte, dir. João Ramiro Mello e Luiz Miranda Corrêa (filme preso na Embrafilme e nunca exibido) 1978 • Esse Rio Muito Louco – três episódios, dir. Denoy de Oliveira 1979 • Coronel Delmiro Gouveia, dir. Geraldo Sarno • Os Foragidos da Violência, dir. Luiz de Miranda Corrêa

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1980 • Pixote, a Lei do Mais Fraco, dir. Hector Babenco 1996 • O Monge e a Filha do Carrasco, dir. Walter Lima Jr. Venezuela 1984 • Profesión: Vivir, dir. Rebolledo • Macho y Hembra, dir. Mauricio Wallenstein • La Hora Texaco, dir. Eduardo Bardere Cuba 1985 • Un Hombre de Éxito, dir. Humberto Solás

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Teatro Amador • A Corda, de Patrick Hamilton Profissional TBC 1951 • Ralé, de M. Gorki 1952 • Antígone, de Sófocles 1953 • Desconhecida de Arras, de Armand Salacrou 1960 • Os Ossos do Barão, de Jorge Andrade TINB 1953 • É Proibido Suicidar-se na Primavera, de Alejandro Casona 1954 • Brasil Romântico, de Machado de Assis, Joaquim M. de Macedo, Martins Pena

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Arena • O Prazer da Honestidade, de Luigi Pirandello Cia. Nydia Licia – Sérgio Cardoso 1954 • Lampião, de Rachel de Queiroz Cia. Procópio Ferreira 1953 • A Mulher do Padeiro

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Cia. Brasileira de Comédia 1957 • A Folha de Parreira, de Jean Bernard Luc 1958 • Código Penal, Artigo 221, de Abílio Pereira de Almeida • Exercício para Cinco Dedos • Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues Cia. Nydia Licia 1961 • O Grande Segredo, de Edouard Bourdet • As Visões de Simone Machard, de Brecht

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1962 • Tia Mame, de Patrick Dennis • Chuva, de Somerset Maugham 1964 • Boeing-Boeing, de Marc Camoletti Cia. Ruth Escobar 1965 • O Casamento do Senhor Mississippi, de Dürrenmatt Outros Espetáculos em São Paulo 1979 • O Treze, de Sérgio Jockyman • O Caso Oppenheimer, de Heinar Kitthardt 1981 • Sérgio Cardoso em Prosa e Versos, de Sérgio Cardoso 1982 • O Monta-cargas, de Harold Pinter 1986 • Tupã, a Vingança, de Mário Rasi 1990 • Mirandolina, de Carlos Goldoni

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Com o elenco de Tupรฃ, a Vinganรงa 200

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1996 • Péricles, de W. Shakespeare 2003 • Quebrando Códigos, de Hugh Whitermore 2004 • Galeria Metrópole, de Mário Viana Rio de Janeiro 1966 • Os Fantastikos, de Tom Jones • A Sinistra Comédia, de Harold Pinter • Comédias Várias • O Cavalo Desmaiado, de Françoise Sagan 1969 • O Exercício, de John Lewis Carlino 1970 • O Apartamento, de Keith Waterhouse e Willis Hall • Catarina da Rússia, de Alejandro Casona • Disque M para Matar, de Frederic Knott 1971 • Casa de Bonecas, de H. Ibsen 1987 • Seja o que Deus Quiser, de Maria Adelaide Amaral

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1991 • Não Explica que Complica, de Allan Ayekbourn • Uma Rosa para Hitler, de Greg Filho e Roberto Vignati • Seria Trágico se não Fosse Cômico, de Dürrenmatt • A Carta, de Somerset Maugham • Não Abra pra Ninguém Depois da Meia-noite Portugal e Canadá • Bocage, de Geir Campos

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Em Bocage (Toronto – Canadá)

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Jograis • Brasil, Portugal e México

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Em Londres

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Em Jerusal茅m (acima) e Vars贸via (abaixo)

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Crédito das fotografias

pág. 43/44/45 – H. Becherini pág. 54/178/180/188 – Fredi Kleeman pág. 84 – jornal O Globo pág. 91/92 – Carlos pág. 98 – Teatro Serrador pág. 109/205 – Jolanta Klejn-Wilhelmi pág. 114 – Hernandes Lemos pág. 131 – Bik Press pág. 141/145 – Adelio Paglione 207

pág. 172 – Alexandre de Oliveira pág. 176 – Antonio Chahestian pág. 186 – Orlando Guy pág. 187 – Cargel pág. 195 – Edson Gomes pág. 166/200 – Guga Melgar pág. 84/99/117/118/119/156/183 – CEDOC TV Globo capa: ilustração sobre foto do CEDOC TV Globo Demais fotografias: acervo Rubens de Falco

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A Coleção Aplauso, concebida e editada pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, se tornou um sucesso de venda e de repercussão cultural. Coordenada pelo crítico Rubens Ewald Filho, a Coleção resgata, para um público amplo, a vida e a carreira de grandes intérpretes, diretores e roteiristas do cinema, do teatro e da televisão brasileira. Vários fatores se somam para explicar a gratificante aceitação. São escritos, em sua maioria, por jornalistas especializados, que se baseiam depoimentos dos próprios biografados, resultando em textos diretos, fluentes, entremeados de episódios divertidos. Publicados em formato de bolso e com adequado projeto gráfico, os livros trazem fotos inéditas do acervo pessoal de cada biografado de relevante interesse artístico e histórico. A escolha dos biografados representa outro fator decisivo para o interesse despertado pela Coleção. São personalidades representativas rememorando suas trajetórias de vida, sua for-

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mação prática e teórica, seus métodos de trabalho, suas realizações e – em alguns casos – suas frustrações, recuperando assim a própria história acidentada do cinema, do teatro e da televisão em nosso país.

A Coleção, que tende a ultrapassar os cem títulos, já se afirma e reúne um time ilustre e variado, de dar orgulho a qualquer brasileiro. São atores e atrizes, como Bete Mendes, Cleyde Yaconis, David Cardoso, Etty Fraser, Gianfrancesco Guarnieri, Irene Ravache, John Herbert, Luís Alberto de Abreu, Nicette Bruno e Paulo Goulart, Niza de Castro Tank, Paulo José, Reginaldo Faria, Ruth de Souza, Sérgio Viotti, Walderez de Barros. Diretores, como Carlos Coimbra, Carlos Reichenbach, Helvécio Ratton, João Batista de Andrade, Rodolfo Nanni e Ugo Giorgetti. Atores que também se tornaram diretores, como Anselmo Duarte, o único brasileiro a arrebatar até hoje a Palma de Ouro no Festival de Cannes, na França.

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Além dos perfis biográficos, que são a marca da Coleção, ela inclui projetos especiais, com formatos e características distintos, como as excepcionais pesquisas iconográficas sobre Maria Della Costa, Ney Latorraca e Sérgio Cardoso. Publicamos, também, roteiros históricos, como O Caçador de Diamantes, de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o primeiro roteiro completo escrito no Brasil para ser filmado, ao lado de roteiros mais recentes, como O Caso dos Irmãos Naves, de Luís Sérgio Person, Dois Córregos, de Carlos Reichenbach, Narradores de Javé, de Eliane Caffé. Destaca-se a excepcional obra Gloria in Excelsior, organizada por Álvaro de Moya, sobre a ascensão, apogeu e queda da TV Excelsior, que mudou o jeito de fazer televisão no Brasil. Muitos leitores se surpreenderão quando descobrirem que vários dos diretores, autores e atores que promoveram o crescimento da TV Globo, nos anos 70, foram forjados nos estúdios da TV Excelsior, que sucumbiu juntamente com o grupo Simonsen, perseguido pelo regime militar. Nesse sentido, a obra de Moya acaba retratando mais do que a trajetória de uma rede de televisão, uma época histórica do País.

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Contudo, se algum fator de sucesso da Coleção Aplauso merece ser mais destacado do que outros, é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu país. Precisa apenas dispor de fontes de informação atraentes e acessíveis. É isso que a Imprensa Oficial propiciou ao criar a Coleção Aplauso, pois tem consciência de que toda nação que esquece sua história cultural, fica mais pobre espiritualmente, arriscando-se a perder sua identidade.

Hubert Alquéres Diretor-presidente da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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Títulos da Coleção Aplauso Perfil Djalma Limongi Batista - Livre Pensador Marcel Nadale

Anselmo Duarte - O Homem da Palma de Ouro Luiz Carlos Merten

Carlos Coimbra - Um Homem Raro Luiz Carlos Merten

Rodolfo Nanni - Um Realizador Persistente Neusa Barbosa

João Batista de Andrade Alguma Solidão e Muitas Histórias Maria do Rosário Caetano

Carlos Reichenbach O Cinema Como Razão de Viver Marcelo Lyra

Ugo Giorgetti - O Sonho Intacto Rosane Pavam

Aracy Balabanian - Nunca Fui Anjo Tania Carvalho

Renata Fronzi - Chorar de Rir Wagner de Assis

Rubens de Falco - Um Internacional Ator Brasileiro Nydia Licia

Renato Consorte - Contestador por Índole Eliana Pace

Carla Camurati - Luz Natural Carlos Alberto Mattos

Rolando Boldrin - Palco Brasil Ieda de Abreu

Sonia Oiticica - Uma Atriz Rodrigueana? Maria Thereza Vargas

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Sérgio Hingst - Um Ator de Cinema Maximo Barro

Cleyde Yaconis - Dama Discreta Vilmar Ledesma

Irene Ravache - Caçadora de Emoções Tania Carvalho

Ruth de Souza - Estrela Negra Maria Ângela de Jesus

David Cardoso - Persistência e Paixão Alfredo Sternheim

John Herbert - Um Gentleman no Palco e na Vida Neusa Barbosa

Reginaldo Faria - O Solo de Um Inquieto Wagner de Assis

Paulo José - Memórias Substantivas Tania Carvalho

Sérgio Viotti - O Cavalheiro das Artes 6

Nilu Lebert

Etty Fraser - Virada Pra Lua Vilmar Ledesma

Paulo Goulart e Nicette Bruno - Tudo Em Família Elaine Guerrini

Walderez de Barros - Voz e Silêncios Rogério Menezes

Rosamaria Murtinho - Simples Magia Tania Carvalho

Bete Mendes - O Cão e a Rosa Rogério Menezes

Gianfrancesco Guarnieri - Um Grito Solto no Ar Sérgio Roveri

Luís Alberto de Abreu - Até a Última Sílaba Adélia Nicolete

Niza de Castro Tank - Niza Apesar das Outras Sara Lopes

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Cinema Brasil De Passagem Roteiro de Cláudio Yosida e Direção de Ricardo Elias

Bens Confiscados Roteiro comentado pelos seus autores Carlos Reichenbach e Daniel Chaia

Cabra-Cega Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

A Dona da História Roteiro de João Falcão, João Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Como Fazer um Filme de Amor José Roberto Torero

Dois Córregos Carlos Reichenbach

Narradores de Javé Eliane Caffé e Luís Alberto de Abreu 7

O Caso dos Irmãos Naves Luís Sérgio Person e Jean-Claude Bernardet

Casa de Meninas Inácio Araújo

O Caçador de Diamantes Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro

Teatro Brasil Antenor Pimenta e o Circo Teatro Danielle Pimenta

Trilogia Alcides Nogueira - ÓperaJoyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Pólvora e Poesia Alcides Nogueira

Alcides Nogueira - Alma de Cetim Tuna Dwek

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Ciência e Tecnologia Cinema Digital Luiz Gonzaga Assis de Luca

Especial Dina Sfat - Retratos de uma Guerreira Antonio Gilberto

Maria Della Costa - Seu Teatro, Sua Vida Warde Marx

Sérgio Cardoso - Imagens de Sua Arte Nydia Licia

Ney Latorraca - Uma Celebração Tania Carvalho

Gloria in Excelsior - Ascenção, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televisão Brasileira 8

Álvaro Moya

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Os livros da coleĂ§ĂŁo Aplauso podem ser encontrados nas livrarias e no site www.imprensaoficial.com.br/lojavirtual

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