En el desierto del mundo de Mad Max, un desierto localizado en Australia, corre el automóvil del war boy Nux, un Chevrolet 5 Window Coupe modelo 1934 con un terminado metal plata cromado. El vehículo arranca en el Camino de la Furia, en el estado de guerra total que sostiene a Immortan Joe en el poder. El vehículo es también un ensamble de guerra en el que conductor, lancero y bolsa de sangre son parte de un mismo sistema cuyo objetivo es detener al war rig (su imponente contraparte) cargado de aqua-cola que ha robado la imperator Furiosa. La víctima, encadenada a una cruz de muerte, transfunde su preciada sangre al conductor war boy a través una manguera, mientras el lancero ataca a los demás coches. El Chevrolet y los niños que lo conducen son impulsados por una economía de líquidos valiosos: la leche, la sangre, el agua y, sobre todo, la gasolina. En el rito convulso de la velocidad las propiedades de octanaje, ya sea de la gasolina o la sangre, mantienen a todo el sistema al filo de la detonación, un estado que sólo tiene sentido al pensar en la recompensa de estos guerreros en el Valhalla y el culto del motor V8.
En otro mundo, las secuelas de otras Guerras del Agua nos llevan a África Oriental, al interior de un complejo autosustentable. En el cuarto de baño de la Maitu Community descansa un reconvertidor de residuos líquidos, cuya función es separar el agua de la orina humana con el propósito de abastecer el consumo de agua dentro de un estricto sistema cerrado. La protagonista orina en un contenedor de metal, limpia el contenedor con un pequeño trapo tratando de recolectar la más mínima cantidad de líquido. El contenedor se halla conectado a otro recipiente de vidrio que debe de colocarse sobre el reconvertidor después de evacuar, tras lo cual la máquina anuncia su proceso: “La purificación del agua está iniciando. Purificación completa.” Los hombres y mujeres que viven en el complejo sudan en aparatos que los hacen moverse continua y repetidamente, la intención es mantener el equilibrio energético entre lo que se gasta y se consume dentro del complejo. Los cuerpos delgados y sin signos de vello de sus habitantes pueden resistir este estado al tomar supresores de los sueños que los conecten con el exterior.
Estos dos artefactos, el coche de Nux y el reconvertidor de desechos líquidos son dos ejemplos que traigo a colación como muestra de un cementerio de tecnologías ciencia ficcionales. Son dos ensambles que se conectan con la sociedad, la historia, los cuerpos y la cultura dentro de sus respectivos mundos. Ambos tienen eco de la escasez del agua y las guerras por los recursos naturales de nuestro siglo. Son dos artefactos de cine de ciencia ficción, cuya presencia material, que he tratado de destacar a manera de mapa, nos pondrá a tono para hablar de otros artefactos enclavados en la narrativa de ciencia ficción; otro par de objetos que fueron escritos hace 100 años en el contexto mexicano.
¿Qué sería una teoría narrativa post-humanista?
La investigación contemporánea de la ciencia ficción en Latinoamérica está en un proceso de reconsideraciones. La investigación únicamente historiográfica es insuficiente, repetitiva y acomodaticia en su afán de encontrar incesantemente en el pasado un eslabón perdido de un fenómeno que ha dado claras señales de no ser una cadena. En el ámbito de la literatura, no se han podido superar los esquemas de autor. La pregunta que más continuamente se formula es: qué autores hay que rescatar y qué textos hay que reclasificar. El panorama no contemporáneo (antes de 1980) de estas expresiones está compuesto, entre otros, de relatos aislados y sin conciencia genérica; es antológico y convive con muchos otros discursos en distintos medios, libros y revistas de no-renombre. Estas características nos piden reconsiderar, en todos los niveles, nuestras herramientas de análisis.
Sin embargo, en el ámbito de las narrativas, hay trabajos que han elegido abandonar los paradigmas de cronología y tradición y han propuesto, por ejemplo, el análisis retórico de los cuerpos desde las artes visuales, las intersecciones de la técnica y la política; lecturas transnacionales y la modernidad fuera de foco y desde otros lugares. Tal vez y para siempre el único papel del investigador como descubridor y conquistador de literaturas y textos perdidos de la ciencia ficción se ha terminado.
En consonancia con el tema y motivo del 2ndo Encuentro de Estéticas de Ciencia Ficción (Cenidiap, INBA), he decidido presentar un trabajo que reconsidera objetos técnicos narrados en Eugenia. Esbozo novelesco de costumbres futuras (1919) y “La última guerra” (1906), éstos son el folleto eugenésico y el fonotelerradiógrafo. Ya en 1979, Darko Suvin, el marxista teórico de la ciencia ficción, escribió: «[…] extrapolación científica en el futuro que no logra comprender que una productividad radicalmente nueva exige relaciones sociales radicalmente nuevas.» La cuestión es cómo desarrollar una metodología para hablar de estas invenciones y sus distintas socializaciones cuando la narratología dominante ha desarrollado sus conceptos alrededor de un ser humano focalizado en terrenos como el de protagonista, narrador, etc. A continuación, hablaré de elementos y tecnologías narrados en textos ciencia ficcionales más bien integrados, en un plano (o varios planos) secundario(s) y brevemente descritos como artefactos. Para ello, presentaré dos mapas de los ensambles de estas tecnologías utilizando nociones prestadas de otras disciplinas.
La antropología y la arqueología han considerado (desde hace mucho y de maneras discontinuas) la agencia de los objetos, su aproximación post-humanista plantea la posibilidad para éstos de actuar independientemente de las intenciones y significaciones que asociamos a ellos. Por lo tanto, ni el folleto ni el aparato, ni las tecnologías narradas son metáforas ni símbolos, sino que están relacionados con sus propios actores, sus propias técnicas y se unen con otros cuerpos en cada uno de sus respectivos textos.
Tecnología en la ciencia ficción
Todos podemos reconocer que la tecnología juega un papel muy importante en un texto ciencia ficcional, de hecho, para algunos es el papel más importante. También podemos decir que la única teoría que se ha mantenido estable en el tiempo (la poética suviniana) es una reflexión tecnológica aplicada a la literatura. En esta primera parte recordaremos algunos conceptos y aproximaciones que nos lleven a pensar dicho papel, tales como el novum (por supuesto), pero también el de las tecnologías ficticias, el cementerio de tecnologías, las cajas negras y, por último, los medios extraños.
a) El papel de la tecnología en la ciencia ficción
La primera instancia a la que acudo es a la del exceso, referida al sinnúmero de artefactos y nuevas condiciones materiales que se imaginan en un texto ciencia ficcional. Si ya existe y nos abruma el gran número de extensiones en nuestro día a día, en los otros mundos de la posibilidad esa cantidad se ve multiplicada incesantemente. Las instancias del exceso y la reproducción son discursos tan productivos como la creación de textos ciencia ficcionales; es una escritura que da la impresión de lo excesivo y de lo innecesario: “[…] uno de los grandes pecados de la ciencia ficción consiste en la multiplicación de entidades adicionales» (Lem, 2013: 55). “Cementerio de tecnologías” es un término que he tomado prestado de la introducción que Naief Yehya ha preparado para el libro Patologías de la realidad virtual (2015) de la crítica española de ciencia ficción Teresa López-Pellisa (“La ciencia ficción y el cementerio de las tecnologías inútiles y fracasadas…”). Un cementerio ciencia ficcional se asemeja más a un vertedero que a un lugar de digna sepultura, donde abundantes ensayos tienen un destino final. No es mi intención enlistar ejemplos de aquellas tecnologías, eso ya se ha hecho en el caso de la ciencia ficción anglosajona, en una base de datos de 3,089 invenciones agrupadas por décadas que lleva por título Technovelgy, glosario de ideas tecnologías e invenciones de la Ciencia Ficción, disponible en línea.
Cementerio me ha parecido más que adecuado para elevarlo a rango de concepto crítico porque considera la influencia de estos cuerpos con nuestra realidad, al igual que nuestros muertos crecen en número y los recordamos, son nuestro antecedente y convivimos todos los días en un mundo que nos parece continuamente ampliado por su llegada y salida. Quizá para muchos de nosotros, los espacios donde leemos y pensamos las tecnologías son únicamente ciencia ficcionales, pues nuestro acceso real y moderno a su funcionamiento está restringido en las aduanas de lo alienígena, de lo ajeno y de lo importado. Es en el cementerio ciencia ficcional que tenemos acceso al pasado y agencia sobre las formas de mirar que construyen: “La mayoría de las personas no especializadas desconocen la implantación, objetivos, posibilidades y desarrollo real de una[s] tecnología[s] que tan solo conocen a través de los relatos de ciencia ficción difundidos por la industria cinematográfica. (López-Pellisa, 2015: 57)
El mayor de los inconvenientes para pensar por separado el papel de la tecnología es su integración con otros problemas: “[…] la pregunta por la tecnología raramente ha sido mencionada como tal, más bien se ha preguntado por la ciencia y la democracia o más precisamente por la ideología. La tecnología se funde con la pregunta sobre la ciencia, y así se vuelve invisible” (Hui, 2016: 164). Sí, ahí están los instrumentos, pero continúa siendo más relevante la pregunta de qué ciencia, o qué principios integradores le dan funcionamiento hasta llegar a convencernos de que sin dichos principios legítimamente jamás tendremos ciencia ficción (un ideal inalcanzable). El “silencio de los instrumentos” (palabras que emplea Stanisław Lem en su Suma Tecnológica) quizá nos permita explorar otras formas de su lectura. Este método tiene que ver con el pasado y las formas pasadas: pues el pasado “también existe como un pasado objetivado en la forma de artefactos, nexos de acción y de eventos, etcétera.” (Hui, 2016: 231)
b) Conceptos y aproximaciones a la tecnología en la ciencia ficción
Aunque demasiado breve y apresurado en sus conclusiones, el artículo “El novum en la ciencia ficción costarricense” (2014) de Roy Alfaro Vargas, publicado por la revista de la universidad de Costa Rica, hace un condensado seguimiento de la evolución del concepto novum desde Darko Suvin y en tres o cuatro críticos posteriores de la ciencia ficción como Adam Roberts e Istvan Csicsery-Ronay Jr.
El novum es una categoría mediadora cuya potencia explicativa surge de su raro entronque entre los dominios literarios, ficticios y empíricos, formales e ideológicos, en breve de su inalienable historicidad. En su más profundo sentido de estructura textual del mundo el novum plantea alternativas al mundo. El novum es producto de procesos materiales que producen efectos. (Alfaro Vargas, 2014)
En este pasaje de varias definiciones, ajustado por mí para que tuviera coherencia sintáctica, la idea clave que se repite en dos posibles sinónimos es la de categoría mediadora y la de entronque, es decir que el novum es sobre todo un medio y sus calificadores son “raro” y “extraño”, pues ensambla dominios complejos que se objetivan a través de la innovación, la cual sólo puede distar de la mera invención, en la medida que la primera produce efectos notables en la economía textual, dejando de lado otros criterios como el dominio hegemónico de una técnica en específico o lo novedoso e imprevisto que antes pudieran caracterizar a una tecnología. Las innovaciones son los elementos de la estructura anticipatoria del mundo, pues predicen en su propia forma las formas subsecuentes: un paralelo entre evolución biológica y técnica nos habla de su viabilidad:
Una nueva especie aparece en el mundo sin ser notada. Su apariencia parece provenir de aquello que ya existe […] los primeros especímenes usualmente son pequeños; también portan cierto número de rasgos primitivos, como si su nacimiento hubiera sido fraguado desde la incertidumbre. Por un periodo de tiempo, permanecen en un estado semioculto apenas logrando competir con las especies establecidas, […] un nuevo principio de diseño biológico o técnico de inicio merece más nuestra lástima que nuestro entusiasmo. (Lem, 2013: 14-15)
Tecnología ficticia, ingeniería de exploración, propaganda, vaporwave, hype son los anuncios que hacen que ningún artefacto del mundo real surja de manera imprevista. Alfaro Vargas, en el artículo anteriormente mencionado, defiende que en el texto ciencia ficcional la tecnología debe estar dentro de la trama y no simplemente esbozada en ella, así como que los textos que no-son-ciencia-ficción de varios autores costarricenses muestran una “incapacidad para manejar conocimientos de ciencia”. El problema con esta aseveración va de la mano con esa eterna aspiración de otorgarle a la ciencia ficción el anhelo del quehacer científico. Por las características del medio, no hay manera de incluir en el relato, por más detallado que este sea, el total funcionamiento lógico de su estructura, por lo que todas las tecnologías ciencia ficcionales, una y otra vez, son siempre esbozadas pues no se necesita de lo contrario:
…es teóricamente capaz de producir cosas, cuya estructura no será entendida por nadie… lo importante es que a inputs dados les correspondan outputs dados. La razón por la que no sabrá no es porque no hay manera de saber, sino en primer lugar porque no será necesario. (Lem 2013, 97)[1]
Así es como el concepto computacional de caja negra (black box) también puede ser recogido como concepto de análisis narrativo: “Una caja negra contiene un programa interno apropiado, cuyas varias acciones deben de seguirse”. (Lem 97)
c) Entronque con lo posible: medios extraños
En mi tesis de grado Especies inferiores (2018) considerando la anterior escalada conceptual acerca de la tecnología ciencia ficcional: oscuro, novum, incomunicable, entronque, ensamble, me hice del término más amplio de medio extraño, una variación que proviene del texto “Dark Media” de Eugene Thacker contenido en el volumen Excomunicación: tres interrogantes sobre medios y mediación publicado en 2013 por la Universidad de Chicago, en el que se trata de definir un momento clave en la fundación de las comunicaciones occidentales a partir de ejemplos de artefactos tomados del género terror. La existencia de la incomunicabilidad como cuestión a priori, hace que todos y cada uno de los medios que conocemos continuamente nos parezcan hipermediando insoldables elementos A con insoldables elementos B. El medio extraño no sólo construye las tecnologías en uso sino que media lo ciencia ficcional con lo no-ciencia ficcional en compleja y extraña mediación en socorrida definición de realidad como una constante construcción: “la conjunción entre estos dos entornos (el E1 y el E2) conformaría el espacio real en el que nos movemos habitualmente, percibido a través de nuestros sentidos y generado a base de pactos sociales y otra serie de artefactos socioculturales y materiales…” (López-Pellisa, 2015: 71). En Especies inferiores designé como medios extraños tres artefactos extraídos de tres narrativas ciencia ficcionales, estos fueron: la gramática mosquil, la ucronía periodística y el fonotelerradiógrafo de la posguerra, el cual retomaremos en este trabajo por cuestiones celebratorias.
Hasta aquí permanece la inquietud que no se ha podido despejar de que los textos en español nos dan la sensación de gratuidad con relación al medio extraño; de su débil apropiación y de su estética más bien ornamental, y que me llevan a pensar en la tecnología de manera localizada en un contexto como el mexicano.
Tecnología en las culturas sin la Revolución Industrial
En un texto que escribí en el 2018 y que titulé “Pumzi: La estafa de la competencia tecnológica”, la relación entre cultura, técnica y tecnología me parecía incomprensible. Sólo a través de la lectura de trabajos que abordan la cuestión en los campos de la antropología y la filosofía es que he comenzado a ver un camino en esa dirección, de eso se desprende este apartado en el que revisaremos un par de definiciones de tecnología: ¿en qué casos podemos hablar de tecnología? También, se introducirá el término cosmotécnica, y se tratará de asir condiciones puramente tecnológicas en México que nos sirvan de referente para pensar cómo se relacionan estas tecnologías ciencia ficcionales, ahora medios extraños, con todo con lo que supuestamente hacen entronque en la realidad social.
a) Definiciones de tecnología
Producto de un seminario de la Pontificia Universidad de Chile dedicado a la discusión del papel de la tecnología para la investigación antropológica es el libro Tecnologías en los márgenes (2015), una antología que tiene como empresa proveer tanto de herramientas teóricas como de ejemplos de la investigación y método etnográfico, y sitúa la pregunta de la tecnología en artefactos y sociedades latinoamericanas pertenecientes a diversas culturas como los aymaras, huicholes, etcétera. En la segunda parte del libro se encuentran dos traducciones de tres textos claves para la antropología que problematizan y definen la tecnología, la técnica, la herramienta, la materialidad y las recientes aproximaciones al objeto como instancia importante de análisis antropológico y los diferencian de sus antecesores cultura y sociedad.
La primera idea que introduzco es que el hablar de tecnología en una sociedad no-occidental siempre será un equívoco y deberá abordarse mediante un método que tenga en mente la disparidad de sus categorías:
[E]l método de equivocación como un modo de entender no sólo la comunicación trans-especie de los amerindios ‒en la que personas humanas y no humanas comparten una sola cultura‒ sino también como un modo de poner de manifiesto el equívoco territorio de la traducción intercultural. De ahí que, ‘traducir es suponer que siempre existe un equívoco; es comunicar mediante las diferencias, en vez de silenciar al otro al suponer una univocidad ‒una similitud esencial, entre el otro y lo que nosotros estamos diciendo’. (Cristobal Bonelli en DI GIMINIANI, 2015: 238)
Es decir que todos esos elementos culturales que van de la mano con el producir, mediante los cuales una cultura organiza el mundo, es decir: los mitos, las narrativas, los modos de saber hacer, las funciones y especificidades no tienen un equivalente real en otra cultura; no se entienden ni se viven de igual manera que las instancias ontológicas que nos heredó la cultural europea occidental. Es más, todos lo modos de hacer se hallan conectados, no sólo a nivel tradición sino en un sistema técnico en la cultura: “Todas las técnicas dependen en gran medida entre sí, y debe existir cierta coherencia entre ellas: este conjunto de los diferentes niveles de coherencia de todas las estructuras, de todos los conjuntos y de todos los procedimientos, compone lo que uno puede llamar un sistema técnico». (Bertrand Gille en HUI 2016: 18)
Para empezar a reconocer qué es lo tecnológico, hay que dejar en claro que al igual que la ciencia ficción, la idea de tecnología posee un contexto de surgimiento y desarrollo específico en las sociedades y culturas europeas: «[L]a tecnología es la acción de hacer cuando el conocimiento que la guía es ciencia explícita, como la que se ha desarrollado desde los tiempos de Galileo […] tecnología como un neologismo del siglo XVIII» (Tim Ingold en DI GIMINIANI 2015: 264).
La idea de creer que la tecnología es universal y única y que atraviesa todas las culturas (pues los artefactos parece que pueden desarrollar sus funciones siempre) no proviene únicamente de las distintas empresas globalizadoras sino también de la falta de herramientas críticas provenientes desde aquí para cuestionarnos sus principios y sus efectos. “Existe una idea errónea general de que todas las técnicas son iguales, que todas las habilidades y productos artificiales que provienen de todas las culturas se pueden reducir a una cosa llamada tecnología […] que no pueden percibirse o reflejarse de la misma manera en diferentes culturas” (HUI, 2016:9).
Por lo tanto, la capacidad de hacer cosas en una cultura no equivale a tecnología, sin embargo, es válido ocupar el término siempre y cuando consideremos su carácter equívoco. El problema puede ser ¿qué tan difícil, en términos contemporáneos, es admitir que en varias culturas no hay tecnología? ¿lo que lo hace difícil es el emparejamiento del ritmo y la creencia de que sólo mediante el desarrollismo y no el pensamiento evitaremos las guerras?
b) Interfaz cosmotécnica: tecnología y cultura
Alguna vez cuando yo asistía a la preparatoria a un maestro de biología, no recuerdo el contexto, le pareció importante hacer notar que si en alguna visita nuestra al Museo de Antropología de la Ciudad de México habíamos visto el calendario solar de los aztecas, que debió haber sido una especie de deficiencia, que algo estaba mal, que casi era estúpido el hecho de que los antiguos mexicas no hayan incorporado la rueda al transporte de productos, por ejemplo, teniendo en frente de ellos una enorme rueda. La respuesta es que no la vieron porque no la necesitaban y porque no formaba parte de su sistema técnico de esa manera.
En 2016 el filósofo e ingeniero en computación de origen hongkonés Yuk Hui publica su libro La pregunta por la tecnología en China: un ensayo sobre cosmotécnica en el que defiende la tesis de que en la cultura china contemporánea no hay tecnología como tal. A través de un recorrido de las instancias metafísicas de la antigüedad al presente, demuestra que la tecnología del país no guarda ninguna relación con su cultura, los valores, el entorno, en suma, con la cosmología china. La cultura china vivió el proceso de la modernidad como un enfrentamiento, por ejemplo, con las Guerras del opio, y después a través del fascismo cultural, para desarrollar una industria capaz de hacerle la guerra a occidente: “China reconoció que sería imposible ganar una guerra sin desarrollar ‘tecnologías occidentales’.” (152) Hui acude a una instancia más amplia como la cosmología para dar a entender la relación entre personas, ambiente, mundo, técnicas y narrativas que se hallan implicadas en un concepto como el de tecnología: “…la técnica así entendida, como una categoría ontológica, argumentaré, debe ser interrogada en relación con una configuración más amplia como la de «cosmología» propia de la cultura de la que surgió”. (10) Es de esta relación que desarrolla el concepto de cosmotécnica: la experiencia de la técnica está parcialmente condicionada por y relacionada con la cosmología. “Los aparatos técnicos operan somática y funcionalmente de manera universal, y aun así no son necesariamente cosmológicamente universales” (217), es decir que, aunque una tecnología funcione en donde se le ponga, tendrá socializaciones distintas, incluso problemas de adecuación, pero, sobre todo, al no ser entendida desde un complejo sistema de pensamiento histórico dominantemente europeo que le dio existencia, no significará lo mismo ni atenderá las necesidades de su contexto de surgimiento.
Es comprensible que un filósofo europeo pueda creer que, una vez que Europa logre distanciarse de la modernidad, otras culturas podrán reanudar sus cosmologías interrumpidas […] Esas culturas que durante el siglo pasado tuvieron que lidiar con la colonización europea ya han sufrido grandes cambios y transformaciones, en la medida en que la condición tecnológica global se ha convertido en su propio destino. (52)
El reconocimiento de este enfoque que se ha originado un poco en la antropología es una alternativa para desarrollar y reinventar nuevas cosmotécnicas capaces de resistir el eje tecnológico global. Todas las culturas debieran reconocer un ritmo propio, reflexionar sobre las tecnicidades y sus diferentes relaciones con la naturaleza, apropiándose y transformando el papel de las tecnologías en uso. Reinventar es ya bastante distinto a regresar a aquellas cosmologías que fueron colonizadas, pues “los colonizados”, “nuestra” cultura y “nuestras indianidades” ya no son las mismas. “Es más importante y urgente que las diferentes culturas reflexionen sobre su propia historia y ontologías para adoptar tecnologías digitales sin estar simplemente sincronizados en la episteme homogénea ‘global’ y ‘genérica’.” (31)
c) Ciencia ficción y condiciones tecnológicas en México
Para reinventar y describir UNA cosmotécnica tendríamos problemas en México para delimitar, en primer lugar, lo que le es propio a una cultura, ya que en el mismo país conviven una multiplicidad de éstas (con sus propias tecnicidades) que difícilmente, y tal vez de manera opuesta al caso chino, podríamos reducir con el calificativo “mexicana”. Sin embargo, algunas cosas por las que podríamos empezar sería reconocer que, en el país, y desde sus instituciones estatales, tecnología y ciencia se han entendido mayoritariamente como ‘competencia’, y segundo que para el estado ciencia y tecnología son indisociables como lo han revelado los historiadores de estos fenómenos en México:
…el matrimonio entre la ciencia y la tecnología se hizo oficial, revelando que esta tendencia internacional descansa en un concepto primariamente utilitarista de la ciencia, que la concibe como única o principalmente generadora de conocimientos y tecnologías útiles para competir con éxito a nivel bélico (como en la Guerra Fría) o a nivel comercial en el mercado [ya] globalizado. (Ma. Teresa Márquez en ESTRADA VIDAL, 2019: 10)
Otro punto que hay que reconocer es que, aunque continuamente se promueve cierta purificación hacia la universalidad de la ciencia, las personas nos seguimos explicando las tecnologías que nos llegan de manera continua desde nuestras categorías cosmológicas, cuya secularidad podemos poner muy en duda:
…al ingreso al mercado y a la modernidad se los concibe como un momento de ruptura en la producción de ideas, mitos y técnicas en las culturas locales de manera de adaptarse a la lógica y reglas del mercado […] produciendo una serie de conceptualizaciones y prácticas de intercambio […] evidenciando un patrón de modernidad. (Nico Tassi en DI GIMINIAMI, 217: 48)
Retomando el tema de las narrativas, pareciera ser que en Latinoamérica y en su ciencia ficción siempre hay algo que falta, siempre hay algo ilegítimo. Como sentencia Roy Alfaro Vargas (2014) quien acoge una definición de tipo epistemológica para el género, bien se podría considerar que no existe en la región la ciencia ficción, pero eso no quiere decir que no sean textos sintomáticos o que no podamos decir nada respecto a la relación de éstos con sus contextos; que sean mapas de cómo entendemos la tecnología en México. Yo lo que puedo decir es que no deberíamos permitir que nuestras consideraciones tecnológicas sean etnocéntricas, así como que nuestro conocimiento del fenómeno de la ciencia ficción se centralice en descripciones que en su tiempo estaban relacionadas con el estructuralismo, sino que tomemos en cuenta el desarrollo de comunidades lectoras y de sus agentes. Dentro de estas consideraciones se debiera incluir los tipos de legitimaciones y políticas estatales que han establecido el suelo para la implantación y apropiación del género en México, el cual ha seguido una lógica distinta a la de tradición (en este caso) literaria o progresión lineal humanista a la que estamos acostumbrados. Traducción, importación, especulación, experimentación, legitimación, reetiquetación, congregación, explosión y reinvención son algunos descriptores de su desarrollo.
En su tesis de grado Las traducciones de ciencia ficción en Ciencia y Desarrollo (1977-1983): Una mirada desde la sociología de la traducción y el análisis del discurso Victoria Estrada realiza una graficación en el tiempo de los títulos y géneros que se enlistan en Los confines. Crónica de la ciencia ficción mexicana (1999) de Gabriel Trujillo. Es imposible no darse cuenta (a pesar de la escasez y la parcialidad de los datos) que más que una historia o un desarrollo histórico, la ciencia ficción en México es un fenómeno distinto, y que su autora y otros críticos reconocen como clave la época que corre de 1977 a 1983 de la revista del Conacyt, órgano que habrá de mediar el diálogo entre el Estado y los científicos mexicanos. A su vez la revista estaba dando cuenta en sus páginas de “…la compleja relación que se estableció desde el Estado entre ciencia, literatura, política y traducción”. (ESTRADA VIDAL, 2019: 4)
A partir de 1977, la revista presenta un cambio radical de formato y contenido: la portada cambia a color, el papel es distinto, aumenta de precio y se incrementa el tiraje. En estos años alcanza el tiraje más alto que ha tenido en toda su trayectoria (65 mil ejemplares) y para 1978 tiene ya una distribución en otros ocho países hispanohablantes. (Ma. Teresa Márquez en ESTRADA VIDAL, 2019: 19)
Si quisiéramos empezar a reflexionar sobre cómo entendemos en México lo tecnológico, debe ser un pensamiento que vaya hacia lo dinámico y lo localizado. Tuvimos guerras de colonización, guerras de despojo, integramos el despojo. Se ha perpetuado la importación de tecnologías, mientras que en términos de desarrollo hemos sufrido con el traslado del trabajo manufacturero; personas y lugares entendidos únicamente como ampliación de la línea de producción. Pero, por otro lado, también tenemos ciencia e investigación en el país, con sus limitantes presupuestales, y nos hemos unido a proyectos de investigación e innovación internacionales. La cuestión es superar la condición de operarios tecnológicos sin posibilidad de apropiación.
Ensambles
Para no dejar de lado cierta costumbre retórica asociada a la ciencia ficción, me gustaría empezar a hablar del ensamble a través de la siempre viva imagen del monstruo de Frankenstein. Ahora metáfora de todo y metáfora de nada, que da cuenta de las formas alternativas de hacer y constituir lo vivo.
Este método para el que es relevante el concepto de ensamble es una metodología de análisis de narrativas que necesitaría pensar a través de las imágenes y objetos un texto ciencia ficcional. Primero, se debería localizar en la diégesis del relato el artefacto que habría de colocarse al centro del análisis, esto podría ser el paso más difícil de todo el procedimiento, en primera, porque dicho artefacto pudiera aparecer sólo como una mención, y por lo tanto la mayor parte de sus características deberán ser intuidas y la cantidad de investigación para ensamblar sus partes aumentaría, por otro lado, la dificultad de localizarlo también estribaría en el hecho de que en un texto ciencia ficcional pudieran aparecer más de un novum, pero por el momento pienso que sólo podría haber un solo medio extraño que sea capaz de ensamblar y dar cuenta de todos y cada uno de los hilos narrativos presentes, y además sólo uno nos podría dar cuenta de las características del mundo al que pertenece.
El segundo paso sería la verificación de que el artefacto que hemos escogido sea un buen candidato para el análisis, esto se comprobaría al saber si éste es capaz de responder las siguientes preguntas: ¿En qué situación aparece? ¿Con qué cuerpos se conecta? ¿Qué comportamiento de lo social media? ¿Cómo construye el comportamiento? ¿Qué hay del orden, la ética y la moral? Hay que tomar en cuenta y no hacer diferencia entre los aparatos que pudieran aparecer en primeros planos narrativos de los que pudieran aparecer en segundos o en marcos narrativos.
El tercer paso sería descomponer el artefacto en las partes que logremos intuir de él, marcando la diferencia entre lo que media en su propio mundo (E2), a lo que media en el contexto de su escritura (E1) y quizá también si está mediando en una relación de intertextualidad (E3), por ejemplo.
A continuación, podríamos comenzar a trazar un mapa en el que incluyamos los contextos, las funciones, objetos, innovaciones, resignificaciones, estéticas, referencias, procedimientos, técnicas y cuerpos que esté ensamblando el medio extraño.
El último paso consistiría en tratar de rearmar la totalidad de la narrativa a través del medio extraño siguiendo el mapa, y después, en el paso más deseable y ulterior, esbozar los elementos cosmológicos a través de principios, mitos y relaciones que se hayan podido generar en la totalidad del ensamble. En suma, que la definición de tecnología que guía el procedimiento es precisamente la de ensamble, el cual es momentáneo y dinámico:
…la agencia no es puramente material (de un artefacto) o sociológica (de su usuario), sino se encuentra en el conjunto de la relación entre ser humano y artefactos […] el concepto de sociedad en favor del de ensamblaje como un conjunto de procesos materiales y conceptuales sin centro y en perenne expansión, la tecnología ha sido interpretada como un proceso activo en la configuración dinámica de ensamblajes humanos-materiales (DI GIMINIANI, 2015: 29)
A continuación, vamos a ensayar el método de dos medios extraños que he escogido, no solamente por cuestiones celebratorias como mencioné antes, sino porque provienen de dos textos que han llegado a ser un tipo de basamento de este canon interno de la ciencia ficción en México. Ambos textos han sido trabajados y estudiados de manera considerable, en artículos, tesis, historias, traducciones y ediciones críticas. Me he encargado de revisar muchos de estos materiales, y si bien, en el presente se me escapan sus referencias, reconozco su contribución en el proceso de localización y análisis de ambos.
a) El fonotelerradiógrafo de la posguerra
El fonotelerradiógrafo es un aparato que extraigo de “La última guerra”, novela corta escrita por Amado Nervo en 1906. La primera mención del mismo sucede casi a la mitad del relato, cuando el narrador se interrumpe para mencionar que ha hablado ya demasiado y que en ello se ha llevado tres cilindros del fonotelerradiógrafo.
A diferencia de los mapas de los medios extraños de las dos películas del exordio, en el medio literario no contamos con herramientas visuales, pero podemos hacer una traducción transmedial, valiéndonos del mismo procedimiento arriba descrito para el diseño y posterior mapeo de las tecnologías ciencia ficcionales que operan; a lo anterior se añade la ambición general de una teoría narrativa post-humanista que es la posibilidad de pensar lo literario a través de las imágenes. Al nombre genérico de fonotelerradiógrafo he añadido el calificativo de la posguerra, que le da a la tecnología de grabación sus intersecciones políticas; su determinación social como texto histórico-enciclopédico queda también denotado en ello. Como los gramófonos de la década de 1880, el fonotelerradiógrafo de la posguerra es capaz de grabar y reproducir lo grabado, e incluye en su diseño no sólo la forma patentada por Thomas Alva Edison, sino también la de antecedentes como el phonoautógrafo y el paleófono. Este último membrete lo considero etimológicamente revelador, pues ‘la voz del pasado’ es el principio ontológico occidental que da para pensar las tecnologías de retención terciaria que exteriorizan la memoria.
En la base del fonotelerradiógrafo se añadió un elemento decorativo: dos esfinges encontradas que fueron tomadas de Almas que pasan, en Biblioteca Madrid, volumen 5 de las Obras completas de Amado Nervo, cuidada por Alfonso Reyes y publicada en 1920. Las ilustraciones las firma un tal Marco, y para el caso de este relato pocas y ambiguas son las referencias zooformas de sus ilustraciones.
El cilindro (E1) fue modificado pensando en sus usuarios, a consecuencia de las secuelas de La Última Guerra, una especie animal desprovista de manos y brazos y que quizá lo pudiera manipular, únicamente, con un hocico largo, como el de un perro.
El fonotelerradiógrafo y “La última guerra” son sintomáticos de la discusión e incorporación del darwinismo en el México del siglo XIX, en el que la teoría evolutiva estuvo mediada por el lamarckismo, el modernismo latinoamericano y otros sustratos cosmológicos, así como por divulgadores y científicos como Alfredo Dugès, José Ramírez y Alfonso L. Herrera. Las características de la revolución y sus actores que se fragua en el relato que nos llega a través del fonotelerradiógrafo y sus cilindros coinciden con las de la Revolución Francesa, y son producto del contacto cultural entre México y la filosofía y pensamientos franceses antes y durante la Invasión Francesa.
La sinopsis del relato se puede rearmar de la siguiente forma:
En una memoria grabada en cilindros fonotelerradiográficos (medio sonoro) el narrador, al principio del texto desconocido, informa a un escucha (narratario) de generaciones futuras sobre las grandes revoluciones mundiales. La entidad desarrolla en especial la cuarta revolución mundial fraguada por “los animales”, cuyo principal motivo era la búsqueda de la igualdad y la posibilidad de aspirar de igual modo a “lo mejor” al deshacerse de la figura paternal humana. A las faldas del Ajusco se reunían los animales. El caballo presidía las conferencias y el primer orador fue Can Canis, “perro de una inteligencia notable, aunque muy exaltado”. Ante una audiencia aprobatoria, la dirección del discurso que profirió el perro iba hacia recuperar la Tierra como conjunto de seres antiguamente dominantes, hecho que se hallaba en la información de su sangre. Al estallar la guerra todas las especies animales sufren un proceso de humanización por el cual son capaces de adquirir la técnica humana y desarrollar una lengua homogénea. La distinción al final entre los estados de humano y animal se desdibuja para discutir la idea de la evolución social. (JIMÉNEZ NAVA, 2018: 56)
b) El folleto eugenésico
En el caso del folleto eugénesico (fig. 4 y fig. 5), éste fue extraído de Eugenia. Esbozo novelesco de tradiciones futuras publicada por el doctor de origen cubano Eduardo Urzaiz en 1919. El folleto eugenésico es un tipo de tecnología concretizada en forma del boletín de estadística, que el Dr. Remigio Pérez Serrato, director del Instituto de Eugenética de Villautopía muestra en el recorrido de las instalaciones que proporciona a los médicos hotentotes y a Ernesto, ejemplo ejemplar de un sano reproductor.
En el diseño especulativo de este medio extraño, intervinieron varias consideraciones para trabajar su dimensión estética: en primer lugar pensé que su carácter informativo debía estar mayormente mediado por un discurso propagandístico, tal como se presenta el discurso del Dr. Pérez Serrato (E2), pero también de la estética política de Salvador Alvarado (E1), gobernador del estado de Yucatán de 1915 a 1919, estética que pudo asir el artista Leopoldo F. Quijano en las ilustraciones que preparó para el diario El Henequén. En “El pasado como futuro” (2014) Deborah Dorotinsky analiza la estética del ilustrador para exponer sus elementos agrarios, nacionalistas y reivindicaciones del tipo “indígena”.
Leopoldo F. Quijano es también el autor de la icónica portada de la primera edición de la novela, cuyos brillantes colores se trataron de incluir en el folleto, así como de las 4 o 5 ilustraciones que acompañan al texto, de las cuales retomé la de los gestadores pues me hacían eco de las infografías y carteles que usa el Sector Salud para instruir al sujeto embarazado sobre los procedimientos que debe seguir durante su estado, y que regularmente representan a una mujer con panza.
Estos gestadores se pensaron para ilustrar la portada del Boletín. De hecho, este tipo de documento oficial sigue en uso, y en la actual Secretaría de Salud se cuantifica la vida humana de la población en términos de nacimientos, muertes y embarazos, pero también da cuenta de los recursos financieros de los que hace uso el sector, el Boletín de Información Estadística es una publicación que se puede consultar en la página del gobierno.
Del folleto eugénesico, se pueden extrapolar y deducir las características de la población de Villautopía en términos numéricos, y además evidencia el papel y el deseo hegemónico del Estado mexicano en la administración de la reproducción, y la medicina, como la disciplina mediadora de su concepto de ser humano. De documentos ciencia ficcionales como el folleto podemos entender la figura del médico, político y escritor que tan repetitiva y destacada ha sido en la historia del país.
Conclusiones
Creo que si algo podemos recuperar del método etnográfico-antropológico es la analogía entre lectura atenta y contacto cultural. Los textos pueden pertenecer quizás (o quizás no) a nuestra propia cultura, pero hay razón en decir que poco se ha reflexionado sobre las consecuencias en ella de la inconsciencia tecnológica. La literatura de ciencia ficción puede ser un buen medio para apuntar a ese vacío y extender la necesidad de pensarla hacia los campos de la filosofía, el gobierno y sus políticas tecnológicas, y en general a todo quehacer crítico.
No sé si estoy lista para ello, pero me gustaría poder hacer este tipo de análisis en textos de la ciencia ficción contemporánea, en los que las tecnologías digitales se despliegan, complejizando el panorama.
En resumen, el futuro es quizá un efecto de los elementos reconocibles del mundo mediados por las tecnologías de lo posible.
Referencias
- DI GIMINIANI, Piergiorgio (coord. et al.) Tecnologías en los márgenes. Antropología, mundos materiales y técnicas en América Latina, Bonilla-Artigas, 2015.
- ESTRA VIDAL, Victoria Enedina. Las traducciones de ciencia ficción en Ciencia y Desarrollo (1977-1983): una mirada desde la sociología de la traducción y el análisis de discurso, Tesis de Maestría en Traducción, COLMEX, 2019.
- HUI, Yuk. The Question Concerning Technology In China: An Essay In Cosmotechnics, Urbanomic, 2016.
- JIMÉNEZ NAVA, Ana Ximena. Especies inferiores. Personajes animales, estados evolutivos y representaciones posthumanas en la narrativa de ciencia ficción mexicana. Tesis de Licenciatura en Letras Hispánicas, UNAM, 2018.
- LÓPEZ-PELLISA, Teresa. Patologías de la realidad virtual: cibercultura y ciencia ficción, FCE España, 2015.
- LEM, Stanisław. Summa Technologiae (1964). Traducción Joanna Zylinska, Minnesota Press, 2013.
- VARGAS ALFARO, Roy. “El novum en la ciencia ficción costarricense”, Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica. Vol 40. No. 1, 2014.
*Una versión de este texto se presentó como ponencia en el Segundo Encuentro de Estéticas de Ciencia Ficción, en el Centro Nacional de las Artes, INBA el día 28 de noviembre de 2019.
[1] Todas las traducciones son mías.
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