Os Quadrinhos - Antonio Luiz Cagnin

ensaios
10
OS QUADRINHOS
ensaios
to
Antnio Luiz Cagnin
OS QUADRINHOS
CAPA (Lay-Out): Ary Almeida Normanha

REVISO :
Manuel Nascimento
FICHA CATALOGRAFICA
(Prepa rada pelo Centro de Catalogao-na-fonte,
Cmara Brasileira do Livro, SPJ
Cl33q
Cagnin, Antnio Lus.

Os quadrinhos. So Paulo, Atica. 1975.
p. ilust. (Ensaios, 10)
Bibliografia . Scan By Viz
l
Estrias cm quadrinhos
1. Ttulo.
CDD- 741 . 5
-741 . 50!4
-808 . 36
15-0098
lndiccs para o catlogo sistemtico:

1.
2.
3.
4.
5.
Estrias cm quadrinhos 741 . 5

Estrias cm quadrinhos: Forma narrativa : Literatura 808 . 36
Estrias cm quadrinhos : Linguagem e comunicao
741 .5014
Estrias cm quadrinhos: Scmiologia 741 . 5014
Quadrinhos: Estrias 741 . 5
! 'Ji5
Todos os direitos reservados pela Edilora tica S. A .

R. Baro de lguape, 110-Tels.: 278-0459, 278-0549, 278-1019,
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Coordenador:
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minha me.
s minhas irms
e Flora.
AGRADECIMENTOS
A os que facilitaram as pesquisas:
Maurcio de Souza; Naumin A izen, da Editora Brasil-Amrica; Prof. lvaro de Moya;

E:dson Rontani; Editora Globo; Editora Abril;
Editora Saber; "O Estado de S. Paulo"; "Folha de S. Paulo".
A os amigos que auxiliaram nos trabalhos:
Flora Christina Bender, Norma Seltzer Goldstein, Frederico O zonam Pessoa de Barros,
L eonor Sc/iar Cabral.
INDICE
Prefcio . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduo . . . .. ... . .. . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Advertncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As histrias-em'<!uadrinhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
15
19
21
Elementos constitutivos das HQ . . . . . . .. .. .. . . .. . . . . . .

l . A imagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
32
A percepo visual . ...... ... .. .. ... .......... . .

Os contextos .. . . . . . . . .. . .. . . .. .. .. .. .. .. .. ..
A leitura das imagens ........ . ; . . . . . . . . . . . . . .
Meios expressivos grificos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Meios expressivos contextuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tipologia icnica dos Q . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O texto . .. . . ; .. . . . . .. . .. .. . . . . . .. . . . . . . . . .. . .
Funes da linguagem nos Q .. . . . . .. . . . . . . . .. . . .
Formas de apresentao do texto . . . . . . . . . . . . . . . .
34
46
51
60
87
111
118
119
120
140
140
144
148
179
184
184
201
231
235
23 7
2.
3.
O sistema imagem e texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Graus de quadrinizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intersees dos elementos, o icnico e o linglstico . .
A narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tipologia da narrativa em quadrinhos . . . . . . . . . . . . . . .
Anlises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l . HQ sem texto
2 . HQ com texto .. . . . . .... . ... . ... : . . . . . . . . . . . .
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografia . . .. ............ .... . . .. . .. ... .. , '. . .
Direitos autorais . ........ . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .
PREFACIO
Apenas duas palavras, para dizer que este livro de Antnio

Luiz Cagnin representa uma contribuio de excelente qualidade
para a nossa ainda modesta bibliografia sobre as histrias em
quadrinhos. Contribuio no apenas para o seu conhecimento
especfico (cada dia mais necessrio), mas para o de um tpico
fundamental de Teoria da Literatura: a estrutura da narrativa.
Neste sentido, penso que deve ser lido e meditado tanto pelos
interessados em Semitica e Comunicao, quanto pelos professores de lngua e literatura, que desejem abrir o horizonte no rumo
dos mtodos modernos de anlise.

O Autor extremamente modesto. Por isso mesmo, porque
evita por temperamento qualquer arrogncia intelectual (to em
moda), pde dar ao seu texto uma transparncia exemplar. Mas
como no proclama a sua valia nem sublinha a prpria contribuio, o leitor pode subestimar e mesmo no perceber o quanto
h de pessoal, de inteligentemente novo em seu tratamento do

assunto. Assim, sempre que usa a bibliografia especializada, cita, transcreve, ressalta, pe em primeiro plano os autores, com
exemplar honestidade. E quando apresenta o seu ponto de vista,

quando inova, procura se esbater sob um tom de tal maneira
casual, que o leitor levado a pensar que a idia no sua, mas
um chavo corrente; que no so dele a descoberta ou a con-
tribuio.
A tnica do livro justamente uma fuso afortunada de
material colhido nas fontes e de reflexo pessoal, resultando um
tecido expositivo coeso e expressivo em sua lhana singeleza. Penso
que o leitor saber apreciar devidamente o esforo de sntese e

de sistematizao, que fazem deste livro, ao mesmo tempo, um
manual e um ensaio.
A meu ver, a contribuio de Cagnin pode ser vista em trs
planos diferentes, mas bem entrosados, que manifestam a estrutura
do seu livro e do por assim dizer a anatomia do seu intuito, que
pretende estabelecer uma sistemtica, uma tipologia e uma prtica
14
PREFCIO
analtica. No curso dos anos de convivncia, de discusses e projetos, de tacteios e decises, fui sentindo formar-se no esprito
desse estudioso inteligente e devotado uma linha clara de pertinncia, que o levou a pr de lado vrios outros modos possveis
de abordagem, para se fixar no que finalmente veio a produzir
este livro, sua Dissertao de Mestrado em Letras na nossa Universidade de So Paulo.
Apoiado em noes bem selecionadas sobre percepo, Cagnin entra a seguir no estudo terico da linguagem especfica dos
quadrinhos, com um olho sempre bem posto nas teorias modernas
da narrativa, que a partir do exemplo de Propp revolucionaram
a nossa viso da tessitura ficcional. E: a parte sistemtica, a mais
longa, onde estabelece uma teoria propriamente dita das histrias
em quadrinhos, e onde j vemos elementos que vo sugerindo o
desdobramento das partes seguintes. O setor dedicado em especial
ao estudo tipolgico pequeno justamente por isto; e porque ser
experimentado de maneira dinmica na parte dedicada s anlises,
onde encontramos a contribuio mais desafogadamente original
de Cagnin. E: como se, tendo modo as noes e assimilado os
autores, ele se abrisse afinal nessa parte, que a pedra de toque
do estudioso de literatura, sendo a justificativa da reflexo terica:
a prtica da anlise, a capacidade de desmontar e remontar a
estrutura da obra, sem a qual no h professor nem crtico de
literatura.
Haver por certo lacunas neste livro, devidas sobretudo ao
fato de o orientador da dissertao ser pouco menos que analfabeto no miolo da matria. Mas eu me coloquei do ngulo do
interesse pela narrativa e pelos sistemas de sinais expressivos; e
depois, no me agrada podar as veleidades de um candidato capaz
de trabalhar por si. Por isso, aceitei e estimulei o seu projeto, com
a experincia de professor curtido, que vai aprendendo a intuir a
capacidade do estudante e a confiar nela, disposto a ajud-lo
sobretudo com o incentivo e a leitura simptica, mesmo quando
no pode fornecer o po do ensinamento. Foi o que procurei
fazer com o Autor, que recebi h vrios anos como candidato
Ps-graduao em Teoria Literria, e que vejo agora maduro,
senhor dos seus recursos intelectuais, de uma cultura slida e
coerente, como demonstra esta obra meritria e til.
Antnio Cndido
Scan By Viz
INTRODUO
O presente trabalho no tem muitas pretenses e pode ser

considerado como uma pequena introduo ou anotaes marginais leitura das histrias- em- quadrinhos, ou uma pequena
gramtica elementar deste sistema narrativo.
Reconhecemos as nossas limitaes e, embora aventurssemos entrar pelo campo maravilhoso da semiologia da imagem,
tentamos dar apenas um apanhado sistemtico do cdigo imagtico e narrativo dos quadrinhos, englobando, per summa capita,
os assuntos principais.
Dado o carter genrico da viso que propusemos, limitada s
estruturas, no nos detivem ., s ' m outras consideraes de ngulo
psicolgico, sociolgico, histunco, e mesmo temtico, porque
escasso o nosso conhecimento a respeito e a abundante literatura
existente desenvolve estes aspectos com riqueza e profundidade,
pois a ningum mais surpreende o interesse dos eruditos pelos
comics. De fato, talvez tais estudos sejam mais interessantes, dada
a sua importncia na explicao de inmeros problemas de comunicao de massa.
O advento da fotografia e posteriormente do cinema despertou um interesse sempre crescente pela imagem, submetida
desde ento a profundas reflexes filosficas. Os quadrinhos,
coetneos do cinema, sempre forafn relegados a uma posio inferior, ao desprezo, at que, por obra e graa de estudiosos franceses e italianos, 1 foram postos sob o foco destas reflexes. Escritores, moralistas, artistas, psiclogos, socilogos, todos agora estudam esta literatura feita de imagens fixas. O homem se entusiasmou pelas caractersticas e poderes da imagem, a fotogrfica
1
Ao Brasil coube a primazia dos estudos dos comics, orgu lhosamente procl amada pelos organi zadores da Primeira Exposio Internacional de His
t6rias- em-Quadrinhos, em 18 de junho de 1951 , como muito bem mostra
e prova Alvaro de Moya nas pginas de seu livro Sha:r.am!. Tambm
Srgio Augusto, desde 1967, mantinha uma coluna semanal no "Jornal do
Brasil" sobre os quadrinhos.
16
INTRODUO
antes, a desenhada recentemente, "frapp par l'ambivalence fontamentale de cette imitation". 2 A imagem no aquilo que representa, no tem a transparncia da palavra nem a opacidade do
objeto; a meio caminho do real e do imaginrio, do documento
e da fico, ela fascina e tambm amedronta. Com a palavra, ou
antes dela, a imagem acompanhou o homem em todas as suas
necessidades, para se comunicar, para ensinar, para criticar os
erros, para elevar, para destruir. Este poder o objeto de todos
estes estudos, especialmente quando a imagem vai agir nas massas,
tomando o seu pblico heterogneo e grande.
Pareceu-nos, no entanto, que o elemento caracterstico que
distingue as histrias-em- quadrinhos de qualquer outra manifestao da imagem ou das narrativas no tivesse tido um tratamento
especfico dentro das potencialidades dos quadrinhos. O seu
aspecto formal, o que a faz exatamente ser histria e em quadrinhos, foi freqentemente olvidado. Ora, como a expresso inseparvel da tcnica que a veicula, nada mais acertado que tentar
algo que no ressaltasse apenas quer o valor do desenho quer
a riqueza do argumento. Parafraseando Jakobson, a sua quadrinhidade foi sempre colocada de lado em nome de estudos
mais intelectualizados e importantes sobre o poder da imagem,
a sua penetrao, a sua funo, a sua influncia. A quadrinhidade foi mostrada somente como tcnica pictrica. Quais, porm,
os elementos constitutivos do sistema quadrinizado? Quais os do
sistema narrativo em quadrinhos? Como nasce o significado da
imagem? da histria? Como as imagens se montam em seqncia,
em discurso narrativo?
Estas ltimas perguntas parecem infantis at para as crianas,
porque elas j participam do mundo maravilhoso das histriasem-quadrinhos, e sabem muito bem como se l um balo-fala
ou um balo-pensamento, e sabem ouvir os crash!, os sp/op!, os
bang!, os swish!, os escabruns, mesmo quando escritos em outras
lnguas. Elas j nasceram num contexto. E a mensagem visual

para ser bem recebida, supe a existncia desse contexto. No
de admirar, po rtanto, que nossos avs, ou mais recentemente
nossos pais, talvez se sintam aturdidos com a dupla poluio,
visual e sonora, dos quadrinhos e no os entendam. Realmente,
o cdigo das imagens no to intuitivo como pensamos.
' THlBAULT-LAULAN,
Anne-Marie. L e Langage de l'lmage :
tude
psycho-
linguistique d'images visuelles en squence. Paris, Ed. Univcrsitaires, 1971.

p. 7.
INTRODUO
17
"Em nossa poca h, provavelmente, mais analfabetos da imagem

que do livro." 3
Esta dissertao uma pequena anlise do sistema narrativo
quadrinizado, baseada nos estudos do sistema de signos lingsticos, com o objetivo de delimitar os elementos constitutivos da
linguagem imagtica, de determinar sua funo quando assumida
pelo sistema narrativo. Enfim, sempre uma busca do significado,
quer no nvel simples da imagem, quer no nvel da 'imagem investida no discurso narrativo. Da o seu carter descritivo genrico
e a srie de divises e classificaes, ainda que empricas, mas
que culminam sempre com a anlise de unidades e seqncias,
tendo em vista o sentido.
A maior complexidade da imagem em relao palavra e
das imagens unidas em seqncia deve levar a estudos mais objetivos e profundos que, por sua vez, esclarecero certos efeitos
psicolgicos e sociolgicos obtidos pela imagem, uma vez que,
admitida a sua importncia antropolgica, ela pe em jogo toda
a personalidade do homem e no apenas o seu conhecimento.
' THJBAULT-LAULAN,
Anne-Marie. Op. cit., p.
9.
ADVERTtNCIAS
O corpus de trabalho constitu do pelas publ icaes diri a,

do "Jorn al da T arde'', pelas publicaes dominicais da " Folh a
de S. Paulo", os "Quad ri nhos" e " Folhinha", no perodo de
1970- 197 3; pelas colees dos clssicos dos Quadrinh os, reed itados pelas Editoras Saber, Palad ino, Super-pi e Trieste;
por muitos nmeros esparsos publicados pela Editora Brasil-Amrica (EBAL ), e alguns da Globo e GEP; pelo " Pasq uim",
do n.0 34 ao 210 ( 1970- 1973) .
2 . Devido ao carter genrico e formal do trabalho, no foi
l.
est udado nenhum auto r em particul ar, nem temas, nem estilos,
por isso no fora m foca lizados mais demoradamente os nomes

fam osos dos quad rinhos, nem dos clssicos ( Hal Forst er, R aymond, Milton Caniff, L ce Falk, Hogarth e seus heris: O Prncipe Valente, Flash Gordon, T eddy, Steve Canyon, O Fantasma , M andrake, Tarz etc.), nem os modernos (G uida C repax,
Uderzo, Goscinny, Feif/er, Jean-Claude Forest, R og Bollen, Zira/do, Q uino, M aurcio; Valentino, Barbarela, Charlie Brown,
3.
Asterix e muitos outros), nem escolas em especial.

Somente du rante a reviso desta obra tomamos conhecimento da belssima tese de doutora mento de Pierre F res nault-Deruelle, editada sob o ttulo de La Bande Dessine, em Paris,
pela Hachette, em 1972 , e constatamos com surpresa que, em
linh as gerais, o seu plano de trabalho coincidia com o aq ui
proposto, fund amen tado, porm, num corpus bem definido : "co-
mics d'ex pression fra na ise, les oeuvres de tra is dessinateurs-
-scnaristes, Herg, Jacq ues Martin , Ed.-P. Jacobs" (P 11 ).
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AS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
O homem tem marcada tendncia para contar, ouvir, ver

ou ler histrias. 10 uma constante uni ve rsal no tempo e no espao : em todas as pocas temos narrativas, em todos os lugares
habitados h histrias. Alm disto, tudo serve para contar histrias: a lngua escrita ou falada, o tea tro, a coreografia, o ci-
nema, os monumentos, a msica, o bailado, a mmica . . . e as

histrias-em-quadrinhos. As diversas artes esto a, h sculos,
narrando fatos e feitos. Como no cinema, os outros sistemas
de imagens em srie ou em seqnci a se fixaram tambm na
narrativa. Embora com potencialidade para ser aplicada em numerosos setores, as imagens e especial mente os desenhos se puseram a narrar. Assim, esta sua man ifestao principal foi a que
lhe deu o nome e quase lhe define a essncia: histria-em-quadrinhos uma histria em imagens.
Sem a pretenso de traar as origens dos quadrinhos (a gnese est fora das nossas cogitaes e alca nce), a presentamos
algumas razes que poderiam ser di scutidas em outras reas prprias, nas quais, como tema, estas justificativas genticas pudessem ser melhor desen volvidas. Histrias-em-quadrinhos poderiam ser vistas das seguintes perspecti vas :
1.
2.
Literrias: as H Q como um fenmeno paralelo aos estudos tradicionais e/ ou por eles margi nalizados, ou ainda como continuao do folhetim e do cordel.
Histricas: a linguagem grfica sempre acompanhou o
homem, desde quando deixou impressas, pela primeira
vez, as suas mos nas paredes das grutas at os baixos-relevos das colunas de T rajano, as tapearias, os vitrais
das catedrais gt icas, os afrescos da Capela Sistina, os
retbulos, as iluminuras dos livros, as ilustraes dos
livros e jornais do sculo XIX, a fotografia , o cinema,
a televiso.
22
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Psicolgicas: a leitura dos quadrinhos como higiene mental ; como distrao; o menor dispndio de energia; a
facilidade e, portanto, o menor custo de aprendizagem.
Sociolgicas: o consumo em larga escala como material
de lazer ou mesmo de cultura de massas; o problema
de reproduo e a democratizao da arte; a influncia
sobre a sociedade e a orientao ideolgica que exerce ou que pode exercer.
Didticas: a adequao das histrias-em-quadrinhos ao
mundo ldico da criana; o enriquecimento da realidade
e o trato com objetos concretos proporcionado pelas
imagens; a substituio de material didtico muito caro.
Esttico-psicolgicas: a obra curta destinada a produzir
mais eficazmente a emoo, intensa e passageira.
De valores: a arte do efmero, de produo em larga
escala para o consumo no de uma elite, mas das
massas.
Publicitrias: a necessidade de persuadir, de criar imagem do produto por meio de instrumentos eficazes.
As crianas, os melhores receptores das mensagens visuais e que, no fundo, do a deciso de compra, so
dirigidas muitas campanhas publicitrias em quadrinhos:
as historinhas da CICA, as da Toddy ; "A Histria do
Ao", da Cia. Siderrgica Nacional; "O Imposto de
Renda", da Receita Federal; etc.
Essa nova forma de comunicao de massa firmou-se h

mais de 70 anos. Passou por vicissitudes diversas: desinteresse,
perseguio, censura e, hoje, louvores e um lugar entre os estudos
semiolgicos, de informao e de comunicao. Em todo este
trajeto parece que nunca foi oficialmente batizada ; devido
pressa da produo e da difuso, recebeu nomes ditados por aspectos e circunstncias diferentes nas diversas partes onde se estabeleceu. Temos ento:
nos Estados Unidos: comics, funnies, porque as primeiras historinhas procuravam ser apenas engraadas, cmicas.
Eram publicadas diariamente em tiras nos jornais, por
isso eram chamadas de comic strips; em seguida apareceram as publicaes em livros, os comic books.
na Frana: bandes-dessines. Eram tiras, bandes, publicadas diariamente nos jornais, como nos Estados Unidos.
23
na Itlia: fumetti. Os balezinhos ou fumacinhas que indicam a fala das personagens batizaram as histrias-em.
quadrinhos italianas. Distinguem-se tambm as suas duas
formas de publicao: striccia giornaliera a tira; tavola
domenica/e, a pgina do domingo.
na Espanha: tebeo, nome de uma revista infantil, o TBO.
na Amrica Espanhola: historieta.
em Portugal: histria aos quadradinhos.
no Brasil : histria-em-quadrinhos. Vigoraram tambm o de
historinhas, com muito de depreciativo, e o de gibi para
as revistas de quadrinhos. (Este ltimo nome veio da
revista mensal "Gibi", editada pela Globo, do Rio, nos
anos 40 e relanada pela Rio Grfica e Editora S. A. ,
em outubro de 1974).
Tudo, no entanto, se refere a uma e mesma coisa: uma forma
narrativa por meio de imagens fixas. Nesse sentido, os nomes
dados no Brasil e em Portugal seriam os mais adequados.
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ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTORIAS-EM-QUADRINHOS
A histria- em-quadrinhos um sistema narrativo formado

de dois cdigos de signos grficos:
a imagem, obtida pelo desenho;
a linguagem escrita.
A diferena entre os dois signos leva a expor alguns conceitos sobre a natureza e a classificao dos signos e a dividir o
presente trabalho em partes: primeiro, a imagem como elemento
figurativo; e depois, o texto como elemento lingstico integrado
no sistema narrativo.
O homem entende as coisas do mundo que o cerca e se

comunica por meio de sinais: se vir a fumaa, pensar logo em
fogo. A fumaa sinal de fogo; o cu carregado sinal de
chuva; a luz vermelha do semforo faz os carros pararem; as pessoas obedecem a uma ordem falada ou escrita. Temos assim uma
variedade muito grande de sinais que podem ser classificados segundo diversos aspectos. A classificao mais intuitiva distingui-los em sinais naturais (porque so encontrados na prpria
natureza; relacionam-se os fatos fsicos a outros fatos fsicos por
uma associao geralmente natural: nuvem/ chuva; fumaa / fogo);
e artificiais (feitos pelo homem, como os algarismos, as letras, etc.).
Esta distino permite reservar o termo signo para os sinais ar-
tificiais, elaborados pelo homem sobretudo para serem instrumentos

de comunicao social. Os sinais naturais no implicam esta funo.
A associao estabelecida no processo da significao de
natureza psquica, semelhante, com as devidas adaptaes, a um
tipo muito especial de signos, o lingstico, que "une no uma
coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acstica.
Esta no o som material, coisa puramente fsica, mas impresso
( empreinte) psquica desse som, a representao que dele nos d
o testemunho de nossos sentidos; tal imagem sensorial e, se chegamos a cham-la material, somente neste sentido, e por opo-
26
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
sio ao outro termo da associao o conceito, geralmente mais

abstrato". 1
Aproveitando o modelo comunicatrio, bastante simples, proposto por Saussure para explicar o signo lingstico, a comunicao humana implica :
um locutor (ou sujeito falante);

um ouvinte;
algo que o locutor quer comunicar ao ouvinte;
signos lingsticos por meio dos quais ele o comunica.
O conceito de rvore 2 evoca por associao a imagem acstica da palavra (/rvore/ ), aciona o aparelho fonador; os sons,
transportados no ar sob a forma de ondas sonoras, vm atingir
o ouvido do ouvinte e provocam em seu esprito a imagem acstica (rvore), que evoca, por associao, o conceito de ' rvore.
ARVORE
a coisa,
substncia do
significado
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
"arbor"
conceito
da
coisa
SIGNIFICADO
(So)
rvore
imagem
acstica da
forma
fnica
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
/ rvore/
sons,
substncia
fsica
"O signo lingstico , pois, uma entidade psquica de duas

faces , que pode ser representada pela figura:
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRJAS-EM-QUADRrNHOS
27
"Chamamos signo a combinao do conceito e da imagem

acstica; mas, no uso corrente, esse termo designa geralmente a
imagem acstica apenas, por exemplo, uma palavra ( arbor, etc.) .
Esquece-se que se chamamos a arbor signo, somente porque
exprime o conceito rvore, de tal maneira que a idia da parte
sensorial implica a do total. A ambigidade desapareceria se
designssemos as trs noes aqui presentes por nomes que se relacionem entre si ao mesmo tempo que se opem. Propomo-nos
a conservar o termo signo para designar o total, e a substituir
conceito e imagem acstica respectivamente por significado e
significante." 3
Esta nomenclatura proposta por Saussure foi assumida pela
semiologia e aplicada aos signos em geral.
Este esquema, porm, nem sempre tem sido aceito sob tal
forma . Muitos so os que o criticam pelo fato de excluir a coisa
significada. Um de seus interessantes substitutos o tringulo de
Ogden e Richards, ' depois retomado por Ullmann:
PENSAMENTO ou REFEReNCTA
(ou conceito significado)
(ofl
r.
V-~"%
l'el 7-e
qs='o(.i:" q
e.~'<.
itj.J
SIMBOLO
Representa
REFERENTE
(forma significante) (uma relao imputada) (ou coisa denominada)
:E; uma esquematizao do que j fora proposto por Peirce :
"Um signo, ou representamen, algo que, sob certo aspecto ou
de algum modo, representa alguma coisa para algum. Dirige-se
a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo equivalente
ou talvez um signo mais bem desenvolvido. Ao signo, assim criado,
denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto." 5
28
Greimas rejeita a posio dos semnticos realistas, que introduzem a noo de referente no signo saussureano, porque o
universo semntico lingstico, sendo fechado, repele a concepo
lingstico-semntica que define a significao como relao signo/
coisa: "Pois referir-se s coisas para a explicao dos signos nada
mais do que tentar uma transposio, impraticvel, das significaes contidas nas lnguas naturais em ensembles signi/iants
no lingsticos (conjunto significante = significado + significante): uma tentativa utpica, como se v". o
Alm da diviso dos signos em naturais e artificiais, proposta
de incio, outros aspectos ou traos diferenciais podem ser levados em conta na classificao dos signos:
-
a forma externa: contnuos/descontnuos (na Teoria da

Informao, os descontnuos so chamados de discretos,
digitais, porque formados de unidades autnomas, enumerveis, contveis) ;
a relao interna entre significante e significado:
arbitrrios/ no-arbitrrios;
a relao externa do signo com o objeto: similares/ no-similares (na Teoria da Informao, os similares so chamados de analgicos) ;
a funo do signo em relao com o objeto representado:
substitutos/ contguos (metonmicos).
Estas dicotomias taxionmicas levaram Eliseo Vern a mostrar a deficincia de classificar os signos sob m s aspecto, por
isso ele sugeriu quatro eixos binrios que levariam a uma descrio tipolgica dos signos.
Para as finalidades deste trabalho, parece suficiente o quadro
abaixo, em que se retoma o primeiro critrio binrio de classificao:
Sinais:
1.
2.
. ndice
Naturais ...... .
Artificiais:
2 . 1 . figurativos, mimticos .. icone
2. 2. convencionais 7
. simbolo
O processo binrio desta classificao levou, como resultado

final, conhecida diviso tridica de Peirce.
Os indices esto baseados nas relaes naturais, causais, entre
os fenmenos e os seres, como a relao nuv~m / chuva; os signos
artificiais so fabricaes humanas; os icones so imitativos e ser-
ELEMENTOS CONSTIT UTI VOS DAS HISTRIAS-EM -QUADRIN HOS
29
ve m para re-presentar, reproduzir o real (desenho, pintura, escultura, gravaes sonoras, etc.) ; os smbolos tm uma relao
convencional com o real , resultam de um acordo entre os. que
os empregam. Um sin al rodovir io, ai nda que seja fo rm ado com
um signo icni co, simbli co: segund o um a conve no, o exemplo abaixo significa que o trfego proibido para caminhes.
Este processo de se tomar um signo, primariamente icnico,

e transform-lo em sim blico comum nas histrias-em-quadrinhos . (v.p. 122 ). E o in ve rso tambm se d. f. o que acontece
com as letras, com os bales, com as lege ndas, com as onomatopias. Encontra-se ento um intercmbio de fun es: um a
funo simblica dos cones e uma funo icnica, figurativa , dos
smbolos.
Considerando o repert ri o como um conjunto de seres e
sinais, as relaes dos si nais com os objetos que eles substituem,
propostas no qu adro acima, podem ser explicadas pela notao
algb ri ca e figurativa da T eoria dos Conjuntos:
smbolo
(/)
ou 00,
ndice
ou 00
cone
ou
(]!)
excluso (repertrios que se excluem,

no t m elementos comuns):
reunio (repertrios que se unem;
os elementos so contguos):
interseo ( repertri os que se intersecionam, que tm elementos comuns) . 8
Os dois sistemas, que juntos formam as histrias- em-qu adrinh os, so opostos q uanto nat ureza dos signos utili zados.
O cdigo escrito um sistema de signos d iscretos o u digitai s,
isto , composto de unid ades autnomas e contveis ( nos dedos).
que se mani fes tam separadamente nos di versos nveis de signifi-
30
cao. Ser chamado freqentemente, por comodidade, de elemento verbal, ou de verbal, simplesmente.
As palavras (aqui tomadas como unidades mnimas da linguagem) compreendem dois grupos:
l.
Um de inventrio aberto:
a.
2.
as palavras que representam os seres reais, existentes no mundo que nos envolve, os seres fictcios,
produtos de nossa imaginao (os substantivos concretos) e os conceitos abstratos (substantivos abstratos) ;
b. as que representam qualidades ou atributos dos
seres ou dos conceitos (os adjuntos em geral).
Um de inventrio limitado:
as palavras que estabelecem relaes lgicas entre os
prprios signos lingsticos (preposio e conjuno).
A relao signo lingstico/objeto sempre indireta, pois no

conserva nenhuma semelhana com o objeto representado (nem
mesmo as onomatopias). A sua forma (sica (sonora ou grfica) sempre convencional, geralmente imotivada.
A imagem desenhada dos quadrinhos, pelo contrrio, um
signo analgico e contnuo. E analgico porque tem ntima relao de semelhana com o objeto representado, dando impresso
de uma quase realidade; a sua forma fsica tem relao direta
com o objeto, motivada. A leitura em busca do significado no
unidirecional, em linha, como na escrita, ou em momentos sucessivos, como na fala, contnua; a sua significao vem do todo,
prxima do modo de ver e entender as coisas reais, e forma,

portanto, um inventrio aberto, como o dos signos lingsticos,
com exceo dos abstratos. Ser chamado, freqentemente, de

visual.
Aqui fcil compreender a funo de complementaridade
dos dois sistemas envolvidos nas H Q . O elemento lingstico
tem um amplo poder de representao no vasto campo dos conceitos universais, mas o elemento icnico s traz diante de ns
o simulacro dos objetos fsicos e, no mximo, sugestes de movimento e de sucesso. A imagem, no entanto, est revestida da
imensa riqueza da representao do real com caractersticas in-
dividuais.
Embora tanto o verbal como o visual se utilizem, nas histrias-em-quadrinhos, da viso como canal de recepo da mensagem quadrinizada e devessem ser distinguidos como visual lin-
E LEMEN TOS CONSTITUTIVOS DAS HI ST RI AS - EM - QUADR INHOS
JJ
gstico e visual icnico, esta nomenclatura mais sim ples e a

oposio dos dois termos suficiente e tem razo de ser, porque
a viso, ent rando em contato com a im agem, se pe tambm em
contato quase imediato com a realidade, o refe r.ente, ao passo
que a escrita s o faz de modo indireto.
Hoje em di a acentua-se a impo rt ncia do visual em de tri mento do verb al, mas os fa tos no se do exatamente ass im. Ainda
que haja um crescimento sempre maior dos meios de comunicao
visual, os dois sistemas de mensagens se aux iliam e se completam.
A impossibilidade de exclu ir o sistema lingstico levou Banhes
a dizer :
" / ... / parece cada vez mais difcil conceber um sistema de
imagens o u de objetos cuj os significados possam ex istir fo ra da
linguage m : perceber o que um a substncia significa reco rrer fatalmente ao dcoupage da lngua: no h o utro sentido a no
ser o nomeado, e o mundo dos significados apenas o da linguagem." fl
Por outro lado, ainda que apaream as histri as mudas,
onde s o elemento visual assume todas as funes de representar,
significar, infor mar e, sobre tudo, narra r, o visual no exclusivo
nas mensagens essencialme nte visuais, porq ue a orga nizao se
mntica das lnguas nat urais consegue, com maior o u menor aproximao, rep roduzir as confi guraes e segmentos visuais. H
uma interao entre os dois cdigos : um a fun o da lngua (entre
out ras) a de da r nome s unid ades em que a rea lidade fo i segmentada pela viso e de separar essas unid ades; a viso por sua
vez, infl ui na configurao semntica da lngua.
"No apenas do exteri or que a mensage m visual parcialmente in vestida pela lngua, mas tambm do interi or e na sua
prpria visualidade, que s in te ligvel porque suas estru turas
so parcialmente no-visuais." 10
" Alm disso, nada se poderia di zer do visual, se no existisse
a lngua que nos permite falar de le." 1 1
" Estudar a image m no consiste fo rosamente em procurar o
sistema da im age m, o sistema nico e tocai que, sozinh o, engloba ria o conjun to das signifi caes reconhecveis nas image ns (e
que, alm d isso, jamais poderi a aparecer, a no ser nas imagens). Nm tudo icnico no cone, e existe o icnico fora dele." l:!
De fato, encontra mos, mesmo nas imagens das cri aes publicitrias, as configuraes da retri ca clss ica. Alm disto, um
32
cdigo, mesmo visual, no somente visvel, porque consiste sempre em uma rede de relaes lgicas.
Por outro lado, quase que lutando contra o domnio sempre
crescente do visual, os lingistas afastam de sua rea de trabalho
todo o sistema no-verbal. A imagem para eles e para muitos
uma reproduo, um visvel com funo vicria do objeto real,
e no a consideram como cdigo. A propsito, outra observao:
"Corre-se ento o risco de uma trplice reao em cadeia :
1.
2.
3.
Confundir lngua e cdigo, enquanto que a lngua apenas um dos cdigos existentes; privilegiado pela importncia considervel de sua funo social, mas no necessariamente privilegiado numa tipologia dos cdigos.
Da ausncia de lngua, concluir pela ausncia de cdigo.
Por um movimento inverso, reduzir todos os cdigos ao
cdigo da lngua." ' "
Por um expediente metodolgico, os dois cdigos sero estudados separadamente, tendo sempre em mente a funo de complementaridade que os une.
1.
A imagem
A imagem entendida como representao imitativo-figurativa, como cpia i-1 de alguma coisa. A possibilidade de formar um cdigo e de construir mensagens lhe d o estatuto de
signo, e assim conhecida com outros nomes:
1.
2.
3.
4.
!cone: "Um cone um signo que se refere ao objeto

que denota simplesmente por fora de caracteres prprios e que ele possuiria, da mesma forma, existisse ou
no existisse efetivamente um objeto daquele tipo.
/ ... / ser um cone de algo, na medida em que
semelhante a esse algo e usado como signo dele". '''
Signo analgico: pela similaridade da sua forma com a
forma da realidade, e tambm para contrapor ao smbolo arbitrrio e ao signo discreto.
Signo icnico: pelo mesmo motivo e tambm pela oposio a signo lingstico, a smbolo, etc.
Signo iconogrfico: por conservar a natureza de cone e
por ser desenhada. rn
A IMAGEM
33
A imagem dos quadrinhos o desenho manual. A elaborao manual revela a intencionalidade do desenhista na emisso
do ato smico e transforma o desenho em men sagem icnica, car-
regando em si, alm das idias, a arte, o estilo do emissor. Em

contraposio com a fo tografia, cujo estatuto primeiro o de ser
documento, registro, a im agem desenhada visa ao pblico consumidor das H Q , a comunicao com mensagens codificadas. De
fato, "a natureza codificada do desenho se manifesta em trs
nveis: primeiramente, reproduzir um objeto ou uma cena com o
desenho leva obrigatoriamente a um conj unto de tra nsposies

regulamentadas; rio existe uma essncia da cpia pictorial e os
cdigos de transposio so histricos (notadamen te no que concerne perspectiva); depois, o processo do desenho (a codificao) conduz, de imed iato e inevitavelmente, a uma seleo entre
o significante e o insignificante. O desenho no reproduz tudo;
muito freqenteme nte reproduz pouqu ss imas coisas, sem deixar,
no entanto, de ser uma mensagem forte / ... / . Ao passo que a fotografia, ai nda podendo escolher o seu assunto, o seu enquadramento e seu ngulo, no pode alcanar o interior do objeto (salvo
por trucagem) ; ou, em out ras palavras, a denotao do desenho
menos pura que a denotao fotogrfica , pois nunca existiu
um desen ho sem esti lo; fina lmente, como todos os cdigos, o
desenho exige uma ap rendizagem / ... / . Certamente, a fotografia

implica num certo arranjo da cena, mas esta passagem no
uma transformao (como seria a codificao), h aq ui perda
de equ ivalncia (prpria dos verdadeiros sistemas de signos) e
posies de um a quase-ident idade. O signo desta mensagem no
codificado, tra tando-se ent o do paradoxo de mensagem sem
cd igo. Na fotografi a, de fato - ao menos no nvel da mensagem literal - , a relao dos significados e dos significantes no
de transformao mas de registro, e a ausncia de cd igo
refora evidentemente o mito do natural fotogrfico" .
1i
Se o
desenho j institui a imagem como signo, o primeiro problema

que se pe o da significao, que onipresente e multiforme.
"O homem dispe desde sua origem de um a integralidade
significante, com a qual se acha em srias dificuldades qu ando
lhe deve atribui r um nico significado, diante dos significados que
ela pode assumir". i s
Como alguns traos e pontos passam a representar um objeto? Quais os nveis de sign ificao: o denotativo, o conotativo,
o puramente figurati vo-icnico, ou o simblico?
A percepo pode ser considerada como o lugar no-semiolgico onde se situa a apreenso da significao. "
34
Da, ento, a necessidade de um estudo separado da percepo, porque o conjunto significante visual se apia especialmente, enquanto im agem, em signos icnicos. Algumas noes
sobre o processo perceptivo visual de form as, espao, distncia,
volume, podero jogar alguma luz sobre o processo cognitivo atravs de imagens, sobre a leitura e decodificao, especialmente
sobre a maneira de determinar as unidades das imagens e das
H Q enquanto conjunto significante heterogneo. 2
A percepo visual
Percebemos o mundo atravs de nossos sentidos. Para cada

um deles possumos rgos sensoriais especializados, que entram
em atividade graas ao de uma energia fsica chamada estmulo.
H psiclogos que consideram que todas as coisas por ns
percebidas no mundo no so mais do que uma somatria de
sensaes elementares produzidas pelos estmulos, isto , o padro
de energia luminosa, por exemplo, que alcana o olho, pode ser
fraccionado em inmeros pequenos pontos de intensidades diferentes no espao bidimensional da retina. Isto leva a concluir
que uma outra fonte que produza os mesmos estmulos provocar
a mesma sensao.
Algumas utilizaes da tcnica moderna de reproduo parecem basear-se nesta teoria ou confirm-la:
1.
Os clichs tipogrficos compem as imagens por meio

de um conjunto de pontos de intensidades diferentes, chamado retcula.
A I MAGEM
2.
3.
35
Na TV, a vista hum ana recebe a srie de pontos luminosos, em que a imagem do real fo i fraccionada, e os
recompe, dando a sensao de v-los num todo, que
reconstri a figura.
Os pinto res pontil histas usavam deste processo nos seus
quadros; as tintas no eram mistu radas na paleta nem
as formas definid as por linhas; milhares de pontos, de
cores e tonalidades di versas, cobriam a tela; no ato da
percepo, uma operao tica combinava os pontos,
formando as imagens e modulando as tonalidades cromticas.
VICTOR VASARELY
36
A Gestalt foi a primeira tentativa sria para tratar a percepo como algo mais do que um aglomerado de sensaes a
partir de elementos independentes.
Gestalt significa todo, configurao, forma. Suas afirmaes
bsicas so as seguintes:
"Um objeto ou produto mental da percepo l\O um composto de sensaes." 21 "No mundo da viso no s~ vem man
chas minsculas e insignificantes de luz e cor, mas regies totalmente configuradas, definidas ou limitadas por seus contornos,
que parecem sempre iguais, quer incidam num determinado grupo
de clulas da retina, quer em outro. Quando transferimos o olhar
mesmo ligeiramente para um lado, / ... / um grupo totalmente
novo de cones estimulado, mas a forma que vemos continua a
mesma." 22 A forma percebda mantm-se constante. Qualquer
contorno divide o estmulo no olho em duas regies, a figura e
o fundo , que no podem ser simultaneamente percebidas. A forma
percebida a figura e est interposta entre o observador e o fundo.
Destas afirmaes bsicas e do estudo dos estmulos que

produzem as percepes ambguas, foram propostas leis de organizao que evidenciam os fatores de percepo de formas:
" rea: quanto menor for uma regio fechada, tanto mais
tende a ser vista como figura .
A IMAGEM
37
EB8
Proximidade: pontos e objetos que se encontram prximos

tendem a agrupar-se em figura .
"
Contigidade: as reas com contornos fechados tendem mais

a ser vistas como figuras do que as de contornos abertos.
DOOC
Simetria: quanto mais simtrica for uma regio fechada, tanto
mais tende a ser vista como figura.
Boa continuao: o arranjo de figura e fundo que tende a

ser visto aquele que fizer menos a]teraes ou interrupes nas linhas retas ou suavemente curvas do
38
ELEMEN TOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS - EM - QUADRINHOS
contorno (trata-se de uma das mais importantes leis

de organizao)." "
A imagem visual, portanto, difere da realidade em muitos

aspectos. Examinemos estas diferenas.
A imagem visual produto de estmulos luminosos que, partindo do objeto, atingem a retina. Nem todos os raios luminosos,
porm, atingem o observador; uma s face do objeto vista e a
imagem produto somente daqueles sinais que atingem a retina.
Assim, a imagem rct iniana uma viso parcial do objeto.
Alm disto, o processo de produo da imagem visual semelhante ao das projees geomtricas cnicas, desti nadas representao grfica de figuras espaciais sobre planos: os raios
luminosos se endeream todos ao olho do observador, considerado como centro ou plo da projeo, formando um cone, o
cone visual. A imagem ser o produto desta projeo cnica ou
perspectiva cnica. As imagens, portanto, s podero apresentar
um aspecto da forma real do objeto, isto , a sua forma aparente,
com as deformaes e redues provocadas pela posio e distncia do observador.
OBSERVADOR
OBJETO
cone visua l
<f':~::::.."..:~~============-~
:
1
1
1
1
1
1
1
!________ _.
---;=========~-~....-.1._..--
m.
forma da imagem retini ana
A IMAGEM
39
A imagem retiniana no reproduz, evidente, as dimenses
do objeto, mas s a face aparente e em medidas proporcionais. A

representao, em cada o1ho, no tridimensional, mas plana, bidimensional. Em resumo, o mundo percebido no idntico ao
mundo real; aquilo que observamos jamais encontra correspondncia exata com a situao fsica.
imagem
OLHO HUMANO
objetos
A cmara escura de uma mquina fotogrfica obtm imagens

pelo mesmo processo: o feixe luminoso atravessa a objetiva e
forma, dentro da cmara, sobre a pelcula do filme, a imagem
do objeto externo.
filme
imagem
CMARA ESCURA (Mquina fotogrfica)

lente
objeto
A perspectiva linear, utilizando-se dos preceitos da projeo

cnica, procura representar, sobre uma superfcie bidimensional,
objetos distanciados do observador e a maneira como so vistos
tais objetos. O desenho (e mesmo a foto e o filme) sempre
produto de uma viso monocular.
Os meios de retratar o espao tridimensional numa tela
plana foram descobertos traando-se a cena sobre um plano pictrico de vidro (P) colocado entre o olho e a cena, como mostra
a figura:
'
40
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QU ADRIN HOS
CENA
homem 3
1\
plano pictrico
Esta outra figura mostra o resultado, a imagem, desenhada

no plano (P) :
A pessoa que observa o desenho receber uma srie de informaes chamadas pistas monoculares de profundidade:
1.
2.
3.
Perspectiva lin ear e dimensional: embora as linhas 7-9

e 6-8 sejam paralelas, os respectivos traos convergem
no plano pictrico; o retngulo que representa o cho,
torna-se um . trapezide.
Dimenses relativas: os dois retngu los verticais tm as
mesmas dimenses ( 4,5) , mas produzem traos menores
quando esto a distncias maiores. O mesmo se d com
os dois meninos ( 1,2) .
M edidas familiares: o menino (1) e o homem (3) , de
tamanhos diferentes, so representados com tamanhos
idnticos; o conhecimento prvio das medidas reais,
verdadeiras, produzir uma percepo correta das imagens e mostrar que o homem est mais distante que o
menino.
A IMAGEM
4.
41
5.
Interposio : o retngulo 4 interrompe o contorno do

retngulo 5; embora no indique a distncia, indica qual
est na frente.
Grau da densidade da contextura: as horizontais paralelas ao quadro, embora eqidistantes, so representadas
a distncias cada vez menores. Indicam as distncias
e os tamanhos dos componentes da cena.
6.
Distribuio de sombras e iluminao.
As pistas contudo no deixam de ser ambguas, porque, sendo

representao bidimensional de um arranjo tridimensional, pode
acontecer que diversos arranjos produzam uma mesma imagem.
No exemplo, as trs figuras geomtricas tero a mesma imagem
no plano pictrico e, portanto, na retina.
;..-;.y
-"'
--------.... _........... .
,,,
20
plano pictrico
Como os processos so semelhantes, os resultados tambm:

a imagem retiniana e a imagem grfica conservam um parentesco
muito prximo. Este parentesco, derivado do carter projetivo
da representao do objeto, transforma a imagem grfica em mensagem. Realmente, cabe mensagem comunicar ao receptor os
produtos mentais (idias, sentimentos, volies) do emissor; a
mensagem visual mostra . ao receptor como o emissor est percebendo os objetos: Logo, a imagem desenhada enquanto signo
uma dupla representao: direta, da imagem visual; indireta,
do objeto visto pelo emissor; e ter as mesmas diferenas apontadas acima. Ser:
a.
1>.
de tamanho diferente;
bidimensional;
42
c.
d.
viso parcial (s representa a parte visvel);

distorcida (tem a forma aparente do objeto) .
A semelhana icnica com a realidade, ou o sentido de

realidade, que uma imagem transmite , portanto, limitada (mesmo
no caso da fotografia ou do cinema). Assim; uma caixa ou um
dado, como na figura da pgina 38, parece ter os ngulos retos,
superfcie homogeneamente clara, com a mesma ,il.uminao em
cada uma das faces . Observando-se atentamente, percebe-se que
nada disto acontece, nem. na imagem grfica, nem na imagem retiniana. No fim das contas, os planos delimitados pelas linhas no
so perpendiculares, nem so todos igualmente quadrados, e a
quantidade de luz diversa em cada plano.
Mas, e isso importante, sempre continuamos a ver o
dado inteiro, com sua forma cbica, mesmo que, com a mudana
de posio do objeto ou do observador, a forma da imagem recebida seja outra. As mudanas das formas das imagens sensveis
no alteram a constncia da sensao do objeto percebido:
Ex. : O desenho abaixo sempre visto como roda de um
automvel:
.,,_
Tambm h constncia na percepo dos tamanhos:

Ex.: Uma pessoa que se aproxima, forma imagens de tamanhos diversos na retina :
"
Do mesmo modo, o conjunto bidimensional de linhas diversas no -de fato uma paisagem como a percebemos, nem
o ngulo formado pelas duas linhas convergentes uma estrada.
A IMAGEM
43
Esta passagem da percepo da imagem fsica (retiniana ou

grfica) para a percepo do objeto que ainda no est clara,
nem recebeu uma explicao satisfatria. Mesmo que um acontecimento seja capaz de afetar os nossos rgos sensoriais, no h
garantia de que o observemos. Uma imagem pode ser ambgua ;
A figura abaixo tanto reproduz a imagem de uma moa como a de uma velha.
"
~
Uma figura pode estar camuflada e a tomamos pelo fundo.

difcil perceber o que est escrito nesta imagem.
Podemos perceber duas coisas diferentes quando na realidade

uma s. As d11as retas tm a mesma medida.
44
Estas ambigidades, que derivam exatamente da percepo

da forma aparente dos objetos, poderiam ser explicadas por este
outro princpio da Gestalt:
" Princpio do mnimo: os nossos sistemas nervosos organizam o mundo percebido de maneira que melhor mantiver as mudanas e diferenas num mnimo." 24
As trs imagens so planas e desenhos rigorosos de um

cubo, o que facilmente percebido na primeira e na segunda
imagem, mas no na terceira.
"A medida que o nmero de ngulos, o nmero de linhas
contnuas e a quantidade mdia de ngulos diferentes aumentam
em uma imagem, a tendncia para ver um arranjo plano diminui
e a tridimensionalidade apa rente da forma aumenta." 25
A percepo de distncia, forma rea l, volume etc., por meio
das pistas monoculares de informao, explicada pela aplicao
deste princpio:
1amanho relati vo
2.
3.
p~rspec7tiv
hnear_
interposio
LE:J lO
ct!~~~da~~ i!!
'----------"
da contextura
"
A IMAGEM
45
A percepo, que nos leva a ve r as formas, traz tambm

indicaes de espao, e no s: percebemos tambm os movimentos e at os sentimentos das pessoas, e comport amentos de
ordem social.
A percepo dos comport ame ntos, individu ais e sociais, levou
criao da biotipologia e da frenologia, que pretendem determinar o carter das pessoas e as tendncias das raas pelas forma s
do crnio e do corpo.
A imagem imvel pode sugerir, pelas suas formas, o movimento. O movimento, por sua vez, leva a perceber formas que
no so vistas enquanto permanecem imveis. A troca sucessiva
de imagens fixas produz a iluso do movimento. Nisto se baseou
o cinema: no filme , a substituio dos fotogramas fixos feita
razo de 1/ 16 de segundo, que o tempo suficiente de permanncia da im agem na retina depois de cessado o estmulo. A colocao de duas ou mais .im age ns fix as um a ao lado da outra tambm pode sugerir o movimento. E o que se nota no exemplo
abaixo. A " traduo" li ngstica destas 3 image ns revela que
houve uma percepo de movimento que pde dar origem
montagem de uma pequena histria:
" T" persegue " t " e "e",
eles "fogem" para "casa"
e fec ham a poria
A imagem grfica, embora fixa, traz implicitamente informaes idnticas aos elementos supra-segmentais lingsticos, como a entoao, que so tambm significativos. Deixa remos para
estud ar isto com mais detalhes no processo da decodificao da
imagem de expresses facia is e corpora is (v. p. 100 e ss. ) , e de
seqncias narrativas (v. p. 148 e ss.).
46
A concluso que se pode tirar destas observaes iniciais sobre a percepo visual que, ao receber um estmulo vindo . diretamente de um objeto ou de uma imagem grfica, podemos perceber o objeto real e receber outras informaes acessrias, se
houver capacidade de organizar as sensaes recebidas e de as
relacionar com os dados que envolvem ou aniecedem a comunicao visual; estes dados formam o que chamamos de contexto.
Os contextos
O receptor da mensagem 1comca, o leitor, recebe a mensagem na medida em que percebe a representao dada e consegue fazer diversos relacionamentos. Este trato com os signos
grficos em busca do significado depender de diversos contextos:
1.
2.
3.
Contexto intra-icnico: relaes entre os diferentes elementos da imagem.

Contexto intericnico: relao entre as imagens associadas em srie ou em sucesso (seqncia).
Contexto extra-icnico: a imagem associada a elementos
de natureza diversa (tempo, idade, instruo, sociedade, cultura, ambiente em que se d a comunicao) ; poderia este contexto ser particularizado
em :
- contexto situacional, que congrega o conjunto de
elementos comuns ao emissor e ao receptor no ato
da comunicao;
- contexto global, mais amplo, em que so colocadas
todas as implicaes culturais e espao-temporais
(impossveis de delimitar, dada a imensa diversidade entre as pessoas). "
O contexto intra-icnico leva a relacionar os diversos elementos figurativos ou no de urna mesma figura. o que acontece com os diversos elementos abaixo:
este crculo:
estes traos :

estes pontos :
A IMAGEM
47
Assim isolados no ultrapassam a representao de formas

geomtricas. Organizados, podero formar um rosto :
~"
O crculo passa a representar a cabea (no s por causa
da forma, mas por causa do relacionamento com os outros sinais) ;
os traos, as duas sobrancelhas e a boca; os pontos, os dois olhos.
Um elemento faz o outro significar e recebe do outro o .seu
significado ; ou melhor dizendo, o conjunto que significante.
Esta implicao significativa to forte que a mudana de um
deles tem como conseqncia a alterao do significado do conjunto:
Aqui tambm poder-se-ia construir uma escala de graus de

significncia da imagem, ou dos elementos. Lembrando, porm,
Mitry: "A imagem de um objeto identifica-se com ele na medida em que ela o supe existente. Logo, ela significa aquilo
que o objeto poderia significar/ ... /. Mas por sua natureza de
imagem ela nada significa. Ela mostra, eis tudo!" 27
Assim, a imagem como elemento de um cdigo, de um sistema de signos ficaria somente na representao de seres. Teria
ela possibilidades de representar conceitos abstratos, aes, circunstncias, causa, efeito etc.?
Algumas delas, com certeza. Outras dependem do relacionamento intericn.ico:
48
ELEMENTOS CONST ITUT IVOS DAS lllSTRIAS - E M-QUADRINtiOS
"
Posso perceber que a figura est olhando, e para a direita,

pelas pistas informativas (funes indicia is de Banhes ), como a
posio da luneta (na altura dos olhos, voltada para a direita).
Esta imagem numa histo rinha ( no ato de comunicao) daria: o
marinh eiro (p istas : homem, gvea, mastro de navio, bandeira,
quepe, emblema, divisas ) est procurando alguma coisa, o inimigo.
As historinhas de Mnica e sua turma so entendidas pelo
contexto cultural extra-icnico ( v. p. 1Ol ), todos eles so conhecidos, bem como suas qualidades e defeitos, porqu e agem como
as pessoas do nosso ambiente. Mais dificilmente so entendid as
o utras histrias de autores estrange iros, principalmente as que
refletem muito a sua prpria cultura, diversa da nossa . Nestas historinhas funciona aind a o contexto extra-icnico situacional, formado pelas caracterst icas q ue so apresentadas passo a passo
em cada historinha e vo definindo e distingui ndo as suas personagens e o seu mundo especfico. As reaes e atitudes da
Mnica, dominadora, violenta e vol unt ariosa; o medo que o Casco tem de gua ; a gulodice da Magali ; as piadas sobre estes
comportamentos, tudo isto s ser entendido dentro do contex to
que a prpria histri a foi criando em cada ao.
Os diversos tipos de leitores faro diversos relacionamentos
entre o que vem e suas experincias passadas. A figura suscita
no leitor uma comparao com o seu cd igo, acervo de imagens
sensori a is. A adeq uao com a lgu mas de las que leva representao de um determinado objeto e posteriormente a um significado. A s imagens sensoriais do nosso repertrio podem ser o riginadas de entes reais, o u de outras im agens de objetos reais, o u
de representaes fictcias. A adeq uao se faz com qualquer um
desses tipos de imagens. Como ambas as expe ri ncias so dif i-
A IM AGEM
49
cilmente medidas, talvez da decorra a razo da enorme simplicidade dos desenhos dos Q : as imagens so. representaes daquelas
co isas mais corriqueiras de nossa experincia quotidiana que, forosamente, ou sem margem alguma de engano, esto na fa ixa
comum a um repert rio universal.
Deve-se acrescentar a essa necessidade de contextos na decodificao de imagens o fato de que nem tudo o que est desenhado
visto. A capacidade de ver dada pelo maior ou menor desenvolvi mento das ativid ades organi zacionais do aprendi zado de cada
um. Aqui cabem os jocosos comentrios de Ziraldo :
"A nave Pioneer-1 O foi lanada de Cabo Kenned y em fin s

de fevereiro por meio de um fog uete Atlas. Ela seguir em direo
a Jpiter e passa r acerca de cento e quarenta mil qu ilmetros
desse planeta, perdendo-se em seguida no espao interestelar. Os
cientistas que a co nstru ram fi zeram desenhar num a pl aca a silhueta
de dois seres humanos - um homem e uma mulher - 'separados
um do outro para no serem confundid os com um s ser'. O desenho uma linha sim ples, as duas figuras esto desenhadas sobre
a nave na mesma proporo de seu tamanho e o homem tem o
brao direito leva ntado 'no que parece um gesto de boa vontade',
conforme informou um dos cientistas da equipe da Pioneer.
Nos Estados Unidos, a ponta do dedo indicador colada
ponta do polegar cri a um gesto de significado otimista, uma info rmao de que est tudo indo bem. No Bras il - que em linha
reta fi ca a menos de trs mil quilmetros dos Estados Unidos e
cujos seres tm o mesmo ti po de in teligncia - este mesmo gesto
tem um significado profund amente obsceno/ ... / ."
50
"Por exemplo: na placa, essa que a Pioneer-1 O levou para o

espao, tem um smbolo grfico que se pretende seja uma estrela
irradiada, um smbolo que signifique nosso Sol (existe no espao
um nmero incontvel - sem retrica - de sis maiores do que
o nosso). Pois muito bem : h alguns meses atrs li um artigo no
anurio de artes grficas ingls Pen-rose, sobre um estudo de decodificao de smbolos feito entre populaes no acostumadas
ao bombardeio dos meios tradicionais de comunicao. Fizeram o
teste nas aldeias de Uganda, frica, com mais de trezentos habitantes da regio. A, na ilustrao, esto alguns resultados . ~
O que parece su rp reenden te - mas no - que este solzi nho
a de baixo, to clssico, no foi reconhecido como o Sol por
nem um dos entrevistados. Nem um em trezentos. E olha que
ns s temos um Sol que, como se sabe, no nasce igual para
todos." 28
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it employs conventional symbolism.
"
A IMAGEM
51
A leitura das imagens

Os po ntos, linh as e massas no seriam outra coisa que rabiscos e bo rres, o qu e de fato se d, pois de princpio so indiferentes e nada indicam. Do nde viria sua capacid ade de representar?
O conjunto de elementos intern os (ponto , linhas, figura s ) e externos (referente, objetos, o meio social, a cul tura) forma o contexto. A possibilidade de re lacionar estes elementos est na capacidade percep tiva e lgica de cada um. D a a necessidade d e
um aprendizado para a leitura da imagem, um savoir, :!!l para
entender a figura , ou pa ra lig-l a a algum refe rente ou objeto conhecido. Este savoir tem, na sua aquis io, vrios nveis de dificuldade, exige um aprend izado maior ou menor.
Esq uematizando para sim plifica r, pode ramos di zer qu e na leitura da fotografia o aprendizado d eve ser mnimo, po r causa da
identificao quase que imed iata entre signo e refe rente e do sentid o de documento autntico produzido pela captao mecnica
da imagem ; ela se apresenta com um compl eto ar de pureza, no
contaminado por nenhuma inteno humana.
" Po r um lado, a fotografi a pode escolher seu assunto, seu

enq uadrame nto e seu ngulo, mas, por outro, no pode interferir
no interior de um obj eto (salvo trucagem); isto , a denotao
do desenh o menos pura qu e a denota o fotog rfica, pois jama is

h ouve dese nh o se m estilo.
Na fotografia , com efeito - pelo menos ao nvel d a mensagem literal a relao entre significados e signifi cantes no
de transformaes, mas de registros e a ausncia de cd igo refora evidentemente o mito do natural fotogrfico: a cena est a,
captad a mecanicamente mas no humanamente (o mecnico, no
caso, garantia de o bjetividade); as interve nes do homem sobre

a fotografia (e nquadramento , d istncia, lu z, fil tro, gra nul ao, etc.)
pertencem todos, co m efeito , ao plano da co notao; tud o se
passa como se houvesse, no ponto de partida ( mesmo utpico) .
uma fotografi a (fronta l e ntida) sobre a qual o homem coloca ri a,
graas a cert as tcnicas , os signos ex trados do cdigo cultural. "
" / ... / a im agem denotada torna natural a mensagem simblica, in ocenta o artifci o semntico muito denso (sobretud o em
p ubli cidade) da co notao."""

O desenho ex ige elaborao por part e do emissor e a preocupao de orient ar a percepo do significado. Portant o selet iva. A selet ivid ade ori entada por dois plo s: a in teno do
desenhista e as limi taes do receptor. No momento em que o
52
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM - QUADRINHOS
desenho est sendo feito e representando alguma coisa ele ultrapassa o significado puramente denotativo e quase se liberta dele
para se en riquecer de conotaes diversas. A est a maior diferena entre desenho e fotografia. O desenho intensamente policiado , dirigido. A sua capacidade de representar no vem exclusivamente da similaridade, mas de conhecimentos prvios que
tem o autor ao desenhar e o leitor ao interpretar os traos.
Isto implica em dizer que o desenho um cdigo, um sistema
de signos. Este cdigo, alm da denotao e da conotao, traz
consigo o estilo prprio de cada desenhista. Como sua feitura j
conotativa, a denotao menos pura e exige maior aprendizagem.
Em comparao com o cdigo lingstico, porm, bem menos dispendioso, porque a aprendi zagem dos elementos discretos,
no analgicos, de maior custo ; a decodificao da unidade
lingstica vai da parte para o todo, enquanto a da unidade icnica
vai do todo para as partes; as unidades discretas lingsticas formam um conjunto fechado de inventrio limitado, embora grande,
e cada uma tem uma forma bsica invarivel; as formas do desenho para um mesmo conceito assumem um nmero infinito de
variantes, o que implica em diferentes formas de leitura.
1.
A imagem vista no seu todo e assim ela nos transmite

a sua mensagem. O olho, porm, pode passear sobre
as suas diversas partes, buscando aquela dominante tjue
o ncleo do todo e a que congrega o maior nmero
de semas ou mesmo o sema nuclear narrativo. A leitura
pode ser global, ou seguir vrias direes e sentido ( circular, transversal, para a direita, para a esquerda, etc.).
Este tipo de leitura, pode-se dizer, o mesmo que normalmente se faz de um quadro. A rea limitada pelas
linhas de contorno dividida em partes hierarquicamente
valorizadas (ou cronologicamente influentes no roteiro da
leitura): a rea central , marcada pelo cruzamento das
diagonais, seria mais importante que as perifricas ~ as
de cima, mais que as de baixo; as dos cantos, menos
que as demais.
A IMAGEM
2.
53
3.
A leitura do tex to obedece a ordem d os b ales e das

legend as, o qu e vai limita r a liberd ade de leitura da im agem, como foi visto acima. E sta ord em de leitura
tambm info rmant e da o rd em cron o lgica d o ato de fa la
e d o di logo e, po rtant o, do pr prio tempo narra ti vo (v.
p. 125).
Os qu adrinh os so lidos ho ri zo nt almente da esqu erd a pa-
4.
do sintagma lingstico . (As H Q ja po nesas obedecem o

mes mo critrio da sua lngua : a leitura feit a da direita
pa ra a esqu erd a . ) A o rd em de leitura dos qu adrinh os
tem implicaes crono lgicas na seq ncia narra ti va ( v.
p. 12 5) .
Em conseqnci a, a leitura das tiras superi ores precede
ra a direita, imitando a ord em natu ra l da seqnci a linea r
a das inferi ores.
Observao : H um tipo de hist ri as-em-qu adrinh os moda

francesa publicada no Globo, em tira s verticai s, cuja
5.
leitura de cim a para baixo.

A pgin a, normalm ente, obedece aos mesmos critrios.
H algumas, porm, organi 7.adas em crculo com um a figura central , outras em gomos; out ras amorfas ou anrquicas, sem nenhuma indicao para o incio da leitu ra
o u do tema principa l (ver fi gura d a pgin a 86 )
54
Ainda que no se leve em conta o tempo de leitura e de entendimento da imagem, seria difcil precisar as etapas cronolgicas
do deciframento da mensagem medida que os olhos correm os
espaos icnicos, mas deve haver pelo menos um a ordem crono-/gica para a atribuio de significados coisa vista, ainda que
as etapas sejam separadas por instantes no mensurveis. Esta ordem poderia indicar tambm os nveis em que se processa a leitura
de uma imagem:
Percepo (da mensagem literal, denotativa)c
1. Identificao ou configurao (organi zao da percepo) : os traos, pontos e massas so vistos e percebidos
como figura .
2 . R epresentao (identificao genrica) : a fi gura percebida identificada com um objeto conhecido, uma vez
que o desenho, nos quadr inhos, sempre representa alguma coisa. Por exemplo, percebe-se que a figura a
de um homem.
Significao (da mensagem conotativa):
3. Significao ( identificao de notas individuantes): a
figura tomada como representao de um ser rea l 0 11
fictcio, mas no abstrato: "Esta figura o Super-homem".
4. Simbolizao: o significado literal e o conotativo so
transpostos para outra ordem de referentes; o contexto
global funciona com maior intensidade; a figura ou fato
representado passam a significar um segundo referente:
o Super-h omem representa o bem, a justia; uma Lua
crescente metonimicamente simbo liza a noite ~ nos Q em
preto e branco os contrastes de massas podem figurar a
luz intensa e as sombras, ou tambm o tempo: noite ou
dia.
A cor empregada como fundo nos quadrinhos coloridos pode muitas vezes desempenhar a funo de ndice. O azul servindo de fundo figura da Lua passa
a representar o cu e indicar a noite. Uma vez indicada
a idia de ternpo, o autor pode deixar de usar esta
cor nos Q segu intes, porque no h necessidade de se
afirmar novamente que noite (evita redundncia) , mas
h necessidade de equilibra r o colorido da pgi na toda;
do contrrio (isto , seguindo a lgica representativa e
A IMAG EM
55
significativa) , a pgina toda ficaria azul, talvez muito

montona ou pesada, uma vez que todos os Q da seqncia esto no tempo noite (v. p. 56 / figs .54,55);
Em todos os nveis ou fases, os diversos contextos atuam
com intensidades diversas. Pode-se notar mais o intracontexto
no momento da figurao, o contexto cultural e global na interpretao (ver entendimentos das histrias da Mnica e da turma) .
Quanto s noes que podem ser deduzidas da leitura dos
Q, exatamente pelo funcionamento dos diversos contextos, uma
delas merece especial destaque. J:: a idia de tempo, to importante na seqncia narrativ~ dos Q.
1.
O tempo enquanto seqncia de um antes e um depois:

no pode ser obtido com uma s imagem. Isto em
termos absolutos. Relativamente, talvez. A representao de seres dotados de vida ou de movimento sempre
fixa um momento dentre todas as posies possveis de
se realizar (v. p. 65-160). Tal imagem, embora nica,
pode sugerir a srie dos gestos que compem o movimento todo. Este caso se d nas historinhas de um
quadro s, ou quando, por elipse, se omitem um ou mais
momentos de uma seqncia. Numa srie de imagens

fixas a seqncia temporal mais facilmente percebida.
Inci o da refeio
2.
meio (do pernil)
fim
(OSSOS)
O tempo enquanto poca histrica, era: pode ser su-
gerido pelos informantes secundrios da prpria imagem, pelos elementos indiciais nela empregados: a indumentria das figuras, a mise-en-scfne ou outro ndice
qualquer.
56
~~7'
~li
1900- 1920
3.
1
Sc. X IX so
XV-VIII
"
1910-1920
"
1930-1940
SJ
O tempo astronmico: enquanto diviso do dia, facil mente sugerido pelos tons e contrastes de tons, jogo
de massas, ou pela utilizao de uma figura que no
quadro tem a funo excl usiva de indicar metoni micamente a noite ou o dia. f; o caso da representao do
Sol ou da Lua; podem significar o amanhecer, o dia,
ou a noite. Estes signos analgicos so assumidos pelo
Se de um So de nvel superior: conservando sua iconicidade, passam a ser smbolos.
A IMAGEM
57
4.
O tempo meteorolgico (calor, frio, chuva, neve, etc.):

traduzido diretamente por figuras especficas (a figura
da neve caindo), ou indiretamente por situaes das
personagens (os agasalhos que usam no tempo do frio;
o ventilador, no tempo do calor etc.).
5.
O tempo da narrao: como nas H Q se trata de mimese, ou representao imitativa de uma ao, a narrao direta e tem-se, no exatamente uma narrativa.
mas uma re-presentao. O tempo passado, portanto,
6.
reconstrudo em cada quadro, torna-se presente medida que lido.

O tempo de leitura : na leitura linear dos quadros em
seqncia, embora os tenhamos todos diante da vista,
o tempo de leitura vai caminhando sem ser forado, como no cinema, nesta linearidade. Um quadrinho passar por tr.s modalidades de tempo:
- futuro (enquanto no lido);
- presente (no momento da leitura);
- passado (depois dela) .
O quadrinho elptico, porque no se realiza, no se atualiza,

nunca ter um presente; ou ser futuro ou ser passado (v. p. 160).
O movimento da leitura e o movimento das imagens nos Q
nem sempre se combinam com facilidade, como neste caso:
i~~ii
58
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HI ST RI AS -EM- QUADRIN HOS
Apresentamos as solues dad as pa ra cada um dos quadrinhos que focalizam momentos di ve rsos da ao, opostos, s vezes,
ori entao do movimento de leitura. As personagens obedecem
a estes sentidos de direo:
Pinduca
o,
Me
O,
t>
p_____ t>
o,
~---- p
0.,
p __ __ _
-----t><1----
Quarto
Esquema do trajeto das personage ns:
A IMAGEM
59
Parece, portanto, que h uma pressupos1ao de que o movimento da leitura seja em profundidade e no da esquerd a para
a direita, e que os quadrinhos j lidos , vo dando lugar aos seguintes, como se os passados e os futuros no estivessem presentes
como realmente esto.
passados - - =====-_J
p rese nt e ~ ~<--------~
futu ros --------------~
Mesmo assim h solues interessantes, exatamente porque

os quadrinhos so colocados um ao lado do outro :
DtR EO DOS MOVIM EN TOS
60
A imagem utilizada como instrumento de comunicao ultrapassa o estatuto de mera representao de um objeto, para
se tornar um signo e formar um cdigo especfico. Todo cdigo
um inventrio de unidades significantes, em nmero limitado,
capazes de se combinarem, segundo certas normas, e produzirem
mensagens. O primeiro passo, portanto, seria o de determinar as
unidades icnicas mnimas das H Q . Sendo j .difcil estabelecer
a unidade mnima do sistema lingstico, em que a correspondncia entre unidade de expresso e unidade de significado no existe, 3 1 bem mais difcil seria determinar a unidade do sistema iconogrfico.
Meios expressivos grficos
O desenho constitudo dos seguintes elementos grficos mnimos :
-
ponto;
linha;
massa.
Os diversos tipos de linhas que entram na compos1ao das

figuras so: a reta, a curva, a sinuosa (regular ou irregular), a
quebrada, a mista.
As massas podem ser obtidas com grandes superfcies escuras
ou com hachuras (conjunto de linhas paralelas), variando de
intensidade e assumindo as mais diversas formas planas, ou ainda
com a retcula chapada (isto , sem gradaes de tons) .
A IMAGEM
61
Todavia estes elementos no podem ser tomados, pura e simplesmente, como unidades significativas ou representativas, porque so significantes apenas no conjunto realizado. S no conjunto da figura , no contexto interno, que um simples ponto ou
tra o, ou massa, pode, em vista da sua correlao e fun o composicional, representar a lguma coisa, porque passa a ser figura.
Os trs elementos grficos do de senho diferem das palavras
e das letras, unidad es lin gsticas, porque tm uma forma aberta
a qualquer representao. S representam como elemen to contextu al, no desenho realizado, a posteriori, porta nto. A figura, na
conceituao da Gestalt, a rea delimitada pela linha de contorno. Como a mensage m visua l constituda de figura s, a figura poderia ser tomada como unidade mnima.
A unidade-imagem , portanto, aquela rea delimitada pelas
linhas de contorno que forma figura e que tem similaridade com
a unidad e-objeto referente.
A figura assim concebida , no entanto, uma unidade prtica, ou uma unidade construida, como a palavra : " A palav ra
a unidad mnim a l.'.Onstruda."
:i 2
E um todo fi gurativo que se refe re a um todo real ; e con struda, porque a menor unidade rep rese ntativa autnoma. As
unidades menores, em que talvez possa ser subdividida, no se
atua li zam sem o todo.
o caso do ponto e da linha aberta (a que no delimita
rea) que se assemelham aos morfema s de formas presas (unidades mnim as de significao que nunca se atu a li za m sem estar
ligadas a o utras: trabalh- ei; trabalh-a mos).
Estas subun idades no-autno ma s, em que a imagem pode
ser dividida, podem sign ificar por meio de do is processos diferentes:
-- por similaridade com um referente:
Ex.: Na unid ade-imagem Cebolinha, percebe-se uma subunidade, a mo do Cebo li nha, pois se parece basta nte com a
forma d a mo (referente);
- por contigidade. Um ponto , trao, ou rea represe nta
um a dete rminada coisa, porque est em relao de contigidade ou porque parte do todo. a unid ade-image m.
No desen ho seguinte, s possvel ident ificar os ps do
Cebolinha po r contigidade, por es tar em outra unidad e ma ior, a
figura hum a na, porque nenhuma semelh ana tem co m ps e nem
62
com sapatos, tanto que a mesma forma, noutra situao, representa as pedras na grama.
...........
.~
(folhinha 455 , 24- 5-72 )
os do
[~ olh
pelos do
curvas
"""" 1
Cebol inha
Bidu
= boca
naris
sobra nce lha
pedras no cho
sa patos
espira is = sol ardente
cac hos louros
do Anji nho
= ca la do Cebolinha
[ = naris do Bidu
reas fechadas
- sapatos
[ ~ pedras
A IMAGEM
63
Os pontos e os traos, portanto. so ind ife rentes; dizem algum a coisa medid a que ex rcem uma fun o em casos concretos.
O s semas figurativos s lhes advi ro a posteriori, no momento
da leitura , no prod ut o reali zado, con firm and o as leis gesta lti anas
de o rga ni zao. Quant ificar e med ir a represe ntativ idade dos tra os s possvel a posteriori, co m a figura pronta e m sua s relaes context uai s (co mparaes, oposies, cont igidad e ).
O signo d iscreto e o grafema, ao contrri o, possuem traos
di stintivos o u pe rtin ent es (so in var iant es) inde pendemes da sua
atualizao, de sde qu e as d iferen as entre um e outro grafema
sejam respeitadas.
S8SI s
A figura , sina l a nal gico, devido sua especialidade de se

ad equar ao referente , de se tornar sub stit ut o do rea l, pode ass umir todas as formas aparentes q ue o o bj eto rea l a presenta ao
obse rvado r. No h um a forma bsica. O mesmo co nceito homem, represent ado pelo signifi cante lingstico / homem/, pode
se r represe ntado tambm pelos desenhos de fi gura s hum anas que
varie m da ma io r es tili zao maior adequ a o possve l.
Mesmo se nd o uma represe nt ao pa rcial e bidimensional , o
objeto rep resentado pe rcebido em sua forma real, t rid imensiona l. No de senho de um a bola, o signifi cado o de urn a bola em
toda a sua esfe ri cidade:
Uma c ircunfern cia
uma bola.
um bu raco.
D a se r possve l um a s ri e de variantes de forma s dos signos

an algicos, qu e se prendem a um s signific ado:
64
ELEMENTOS CONSTITUT IVOS DAS HISTRIAS-EM- QUADRINHOS
.. pne"
significado
li
significante
Ou a apresentao parcial por meio de um corte na imagem

(isto exige normalmente a presena de outras imagens que formem
um contexto sintagmtico icnico):
significado
homem
carro
significante
E, at, dependendo da situao (contexto), uma pequena

indicao ou mesmo outra imagem pode significar metonimicamente um todo ausente:
significado
sign ificante
(" pegad as'')
"homem"
~~~
... ......... '
"
Estas observaes mostram as caractersticas do signo iconogrfico e a quantidade enorme de opes para representar um
objeto ou montar uma mensagem.
Como isto importante para verificar as virtualidades e
limitaes da imagem, vamos examinar dois exemplos:
Tomemos a figura simples e tridimensional de um dado. Em
vista dos princpios anteriores, o observador ver sempre o dado
A IMAGEM
65
inteiro, tridimensional, . embora as imagens visuais variem. H

duas relaes bsicas entre observador e objeto, que determinam
a forma da imagem visual: a posio e a distncia. Se o observador manti ve r um a distncia constante ( D) entre ele e o dado,
e mud ar constantemente de posio ( P ), sempre voltado para
a fi gura, ser infinito o nmero de formas de imagens visuais
que poder receber, porque h um nmero teoricamente infinito
de posies possveis:
'
Os desenhos correspondentes tambm seri am em nmero infinit o. Reduzidos a algum as formas mais significati vas ou representativas, poderamos ter:
- form as obtidas pelo desloca ment o do obse rvador no pl ano
horizohta/, no vertical . no dia1:011al:
66
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS H ISTR IAS -EM - QUADRI NHOS
Isto, que se d com uma figura simples e fi xa, ser enormemen te complicado com outras, como o caso da figura humana, cujas formas so mais complexas.
,"",:-.... ----1 ...

/
1'
I:1'
t
,.,... .... _... .,,...--
I ./'\
,1
\'
li
\\
1 '...
\
1
1
'
1
'
',
1
I
, ___
......... '-- ~ \\
.,,...~
""""'
, ------- - --r
'
''
'
........
I
\
' '-.:::-.: -
I
/
Os resultados sero os mesmos se o observador pe rma necer

fixo e o objeto girar sobre os eixos de rotao dos diversos planos.
A I MAGEM
Formas
ob1idas com o
des/ocamenio
venica/
Formas
obridas com o
' desloca mcn10
horizon1 a/
--- -- ------
67
68
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-OUADRINHOS
-------------Alm da complexidade das formas reais, a figura humana

tem partes mveis. Uma segunda fase do estudo seria a de mudar
as condies de observao: consefvar o observador num ponto
fixo no plano do objeto a uma distncia constante e articular
as partes mveis. Os desenhos das formas visveis, assim obtidas,
formariam um conjunto extremamente diversificado e tambm em
nmero ilimitado. Todas estas posies, consideradas isoladamente, poderiam formar unidades icnicas significativas, desde que
claramente percebidas como imagem de um referente. E, embora
percebidas com as deformaes aparentes, significam o todo real.
Vejamos, a ttulo de exemplo, as formas principais. Duas relaes
se acrescentam s duas anteriores: o todo / as partes; a figura / o
plano (cho).
O todo / as partes
1 . A cabea:
- em p: pode ocupar qualquer das posies na rotao de 180 da direita para a esquerda, tendo como
piv a linh a vertical (pescoo);
\
i-
--~
---k.
"
inclinada: em qualquer um dos 360 da circunferncia que pode descrever, tendo como piv a base do
pescoo, e nos diversos graus de inclinao que f6rma
ngulo com a vertical.
A IMAGEM
2.
Os olh os.
3.
A s sobrancelhas.
69
80
_/
4.
A boca.
"
A boca oferece um a mobilidade pls tica muito grande. A

combin atria das movimentaes dos olhos,_ sobra.ncelhas e boca
d eno rm e ga ma de represe nt aes da ex pressao facial (v. p. 103)

5.
O tronco:
em p;
70
--_... '
.....
,, /
- inclinado: em qualquer um dos 360 da circunferncia que pode descrever, tendo como piv os quadris, e
nos diversos graus de inclinao que forma ngulo com
a vertical.
6.
Os braos:
- esticados: juntos ao corpo, as extremidades dos braos podem contorn-lo, numa circunferncia de quase
360;
- afastados: as posies so inmeras e devem ser encontradas na rotao de 360 e dentro dos ngulos formados com a linh vertical do corpo;
A IMAGEM
71
- os antebraos dobrados : as pos1oes so o produto

das combinatrias de quase todas as posies j alcanadas no caso anterior (pelos ngulos e rotaes do
brao) e das posies dos diversos n~os e rotaes
do antebrao dobrado sobre o brao.
.
7.
A mo :
- em relao ao brao: pode estar na mesma linha,
ou fazendo uma rotao de 360 sobre o piv;
. /.\x
-,Li. __
"t./
360
segurando os mais diversos objetos: tesoura, alicate,

lpis, volante, pincel, bola, revlver etc.;
"
em relao aos dedos: alm das posies principais,
aberta ou fechada , aparecem tantas formas possveis que
veremos separadamente.
72
8.
As pernas:
- esticadas ou afastadas: para frente, para trs ou para os lados;
levantadas: uma perna, nas diversas posies dentro

da rotao de 360 e do ngulo de inclinao em relao vertical;
as duas levantadas num salto;
dobradas: ngulo da coxa com a vertical do tronco,

ngulo da canela com a coxa; - cruzadas.
A IM AGEM
9.
73
Osps :
- em posio normal formando 90 com a perna;
- em diversos ngulos obtidos pela rotao de 360

sobre o piv ;
- dedos dos ps.
10 .
Os cabelos:
74
A figura em relao ao solo:

- deitada.
d:: Jl1
Importante em tal estudo (a ser feito) seri procurar os significados (alm da simples representao de um ato) , convencionais ou no, ligados a cada posio, lembrando sempre que,
no mbito das H Q, as imagens so estticas e algumas posies
poderiam ter uma fora de expresso maior que outras na su-
gesto de tal ou tal ato; verificar quais as formas relacionadas

no ato da emisso e como so interpretadas na leitura. Obteramos ento um corpus de estudo e pesquisa com um levantamento
to completo quanto possvel para a identificao, descrio, caracterizao e classificao de todo~ os gestos dos Q . Certamente impossvel precisar o nmero de formas de apresentao
da imagem, porque h um nmero infinito de combinaes derivadas das alteraes das relaes mencionadas acima. Porm,
dada a nossa necessidade de dividir o contnuo em partes discretas, talvez fosse possvel selecionar um nmero finito de posies realmente interessantes para a codificao, que fossem bastantes e suficientes para representar os mais variados aspectos da
figura e as diversas significaes que possam ter.

O nmero de posies resultante da combinatria de todas
as posies de todas as partes permitiria formar um vocabulrio imagtico das possibilidades representativas e significativas
da figura humana. Algumas delas j se acham suficientemente

identificadas nos prprios gestos socialmente codificados e significativos, como por exemplo, a indicao ou acusao, a splica,
a saudao, ~ agresso etc.
"
A IMAGEM
75
Talvez um trabalho deste tipo se rvisse de base para a produo mecnica de H O. por meio do computador, como sugeriu
Waldcmar Cordeiro no Congresso Internacional de H Q de So
Paulo, em 1970.
Alguns gestos rep resentados nos desenhos no encon tram um
referente na rea lidade. So criaes dos prprios Q e certamente
se originaram do desejo de caricat urar ou da necessid ade de acentuar ou exagerar as formas para que fossem capazes de sugerir
a ao.
Os sinais lingsticos se re laci onam , segundo certas ident ificaes semnticas e sintticas, produzindo o fenmeno da co-ocorrncia: certas palavras se afinam umas com as outras ou se
repelem , segundo certas regras de seleo.
76
Tambm na imagem da figura humana, um nmero muito

gra nde de combin aes pode ser feito com o nmero, tambm
bastante gra nde, dos elementos articulveis (embora tratemos de
signo contnuo). Deste grande nmero de combinaes, algumas
seri am aproveitadas, outras no, assim como acontece na linguagem ( h solues possveis de combin aes de sinais que no so
aproveitadas: de aab , aba , baa, s aba forma palavra). No desenho, certas formas se encontram sempre junts ~ prod uzindo certo
efeito de significao: a ag resso, a splica etc.
O significante icnico do significado homem poderia ser
considerado como o conjunto das a rti cul aes das for mas visveis estudadas acim a. Todas as variantes levam a um nico significado homem.
Acontece, porm, em decorrncia destas mesmas variantes,
que um a forma , alm da identificao do objeto, trans mite sozinha outras inform aes significativas, como na fi gura abaixo:
'"
Esta fi gura, produto da combinao dos elementos variantes
da forma humana, tradu zvel pelo enunciado metalingstico:
" isto um homem"; no s, a decodificao da im agem ex ige
um outro eq uivalente lingstico, que seria o enunciado "o homem
corre".
A qu antidade de enunciados da mensagem lingstica denunci a a diferena na est rutura da mensagem icni ca.
O enunciado lin gstico representa por meio de signos lingsticos o nosso processo mental, o juzo, q ue consiste em afirmar uma idia de outra . O juzo:
" comporta necessariamente trs elementos, a saber :
um sujeito / ... / ; um atributo o u predi cado / ... / ;
uma afirmao ou negao". :1:1
A IMAGEM
77
O enunciado lingstico tambm formado de um elemento-ncleo e de adjuntos (qualificadores ou predicativos) .

A imagem desenhada s representa objetos, seres concretos
(ou concretizados) e nunca conceitos abstratos, como os representados pelos signos lingsticos do verbo, adjeti vo, conjunes,
preposies. No entanto, porque, ao se atualizar, sempre toma
uma das variantes da representao do real , permite que o seu
significado seja traduzido por sentenas verbais q ualificativas ou
din micas. Da.o dizer que a imagem no corresponde exatamente
unidade-palavra, mas a um enunciado.
Toda imagem uma orao, um enunciado, ou, mais
exatamente, pelo menos dois enunciados lingsticos:
fr
significante
(figurante)
sign ificado
1.
"Isto um homem";
(figurado)
2.
"o homem est correndo".
102
"Um close-up de um revlver no significa revlver (uma

unidade lxica puramente potencial) , mas significa, como um mnimo, e deixando de l.do suas conotaes, eis um revlver. Ele
veicula a sua prpria atualizao, algo como ei-lo aqui". 34
A imagem traz em si a identificao com um referente e uma
atribu io de qualidades estticas (descritivas) e dinmicas (functivas).
E possvel um enunci ado lingstico apresent ar apenas a at ribuio qualificativa, mas no possvel acontecer o mesmo com
o enunciado ativo: sempre que a atribuio um ato, o verbo
que expressa este ato carreia para a frase conotaes ou semas
descritivos:
Ele pegou o po.
Ele apan ho u o po.
Ele agarrou o po.
Todos os exemplos traduzem maneiras diversas, qualificativas ou descritivas, da categoria Semntica e di nm ica
pegar .
78
As diversas formas de expresso de um mesmo sentido implicam

em admitir que tambm os lexemas verbais ( Greimas), embora
formados de categorias smicas nucleares dinmicas, sempre so
modificados por um trao distintivo que traduz a qualificao da
ao: narra e descreve.
Mesmo os objetos inanimados podem ter a atribuio dinmica, uma vez que as informaes intercontextuais a favorea
e que um feixe de semas se encontre num qua<t!o.
significado
1.
2.
3.
"o vaso coni\ flores";

"na beira da mesa1';
"est c.aindo".
significante
"'
Em resumo, parece que, na percepo visual de uma imagem fixa, o surgimento do significado obedece a trs fases:
1.
2.
3.
Identificao (relao imagem/ realidade) .

Atribuio qualificativa (conjunto de enunciados descritivos).
Atribuio dinmica (conjunto de enunciados narrativos) .
A ambigidade pode aparecer na primeira fase, na identificao da imagem com a realidade, em decorrncia do grau de
capacidade de organizao de sensaes. Parece que na terceira
fase que mais se mostra a polissemia inerente a toda imagem,
sobretudo nas imagens fixas como as dos quadrinhos.
A atribuio de um sentido unvoco , para alguns tericos,
impossvel:
"1" preciso, pois, admitir uma vez por todas que uma fotografia o grau zero de significao." 3 '
Esta fixao do significado, transforma o carter polissmico
da imagem figurativa em unvoco. A atribuio de um significado integralit de signifiants feita comumente, ou com a
legenda, o texto escrito, como veremos adiante (v. p. 119 e ss.),
A IMAGEM
79
ou pela prpria d isposio dos elementos mnimos do desenho,

ou pela justaposio de duas ou mais imagens. Justapostas, desencadeiam-se trs processos, dois deles anlogos aos da linguagem quando unida image m :
1.
2.
3.
Processo de liberao.
Processo de fi xao.
Processo de ligao.
1.
Processo de liberao (desligamento, desloca mento) : libera a image m de sua condio de cone
(simples cpia do original ); o conjunto icni co
significante (significante + significado), continua a
existir, mas tra nsformado em substncia de expresso de out ro significado :
" / ... / os chamados cones to rnam-se substncia
de expresso, substncia q ue se fo rm a em um novo
processo icnico, colocando-nos em relao com
um a forma e uma substncia de contedo em vir-
tude da semelh ana (a metafo ri zao ) entre estruturas form ais. " :rn
2.
Processo de fixao: h uma reduo da poli ssemia e, portan to, um encaminhamen to para a uni -
vocid ade do significado. Os Q colocados cm uma

seqncia narrati va se organizam norm almente ao
redo r de um tema, que seri a a linh a condu tora isotpica,
'
que d unidade e univocidade aos signi-
fi cantes ds pares. Na medid a em que se faz a comparao , no trajeto da leitu ra, entre um Q e outro,
percebem-se os elementos com uns e os diferentes.

Este processo de oposio conju nt iva e disju nti va
idntico ao de se perceberem as es trutu ras elemen-
tares de sign ificao;" ' ele red uz a ambigidade,

exclui um grande nmero de possibilidades e enca minh a para o sentido ni co.
3.
Processo de ligao: os trs processos so simult neos. Ao mesmo tempo que se liberta a im age m
da sua mera iconicidadc intrnseca e se lhe d um
significado, ta mbm ela ligada imagem segui nte,

recebendo as idias de consecuo, de te mpo, ou
de conseqncia (causa e efei to).
80
ELEMENToscoNSTJTUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
No exemplo abaixo, a identificao das figuras quase imediata, embora o desenho seja estilizado: mo, cigarrei, fumaa,
cinzeiro. Todos eles, especialmente os trs ltimos, isolados, talvez nada representassem ou significassem. Adquirem um sentido
pela contigidade (contexto intericnico) . A atribuio de um
significado dinmico (predicado verbal), no entanto, polissmica: dois enunciados opostos podem servir mesma imagem: Ele
vai deixar o cigarro"; "Ele pegou o cigarro. do cinzeiro". Os
semas temporais, futuro e passado, so dados pela disposio
das figuras no espao e pela orientao do movimento sugerido :
da mo para o cinzeiro = futuro (vai deixar) ; do cinzeiro para
a mo = passado (pegou).
..
Se colocarmos um outro quadrinho antes ou depois deste, a

polissemia se dissolve e emerge o sentido unvoco, pois o signifi
cado pegar, ou deixar, se atualiza, em obedincia correlao
espao = tempo: li
t, = deixar; t 2
li = pegar.
Q,
Q,
Q,
A IMAGEM
81
A imagem considerada como enunciado, por outro lado, articula no apenas dois, mas uma srie de enunciados ao redor
de um enunciado bsico; os outros funcionariam como os ndices
e informantes, como prope Barthes na sua anlise dos elementos narrativos. :rn O contexto sintagmtico, isto , a seqncia de
imagens, que determinar qual dos significados ncleo.
Significante
106
1.
Significado
Pinduca est correndo;
2.
entrando em casa;
3,
segurando um rolo de barbante:
4.
puxando alguma coisa pelo fio (?)
5.
estendendo o fio de um varal de roupas (?)
6.
estendendo o fio da ante na (?)
7.
empinando papagaio (?)
n.
(?)
Um outro quadrinho fixaria um dos enunciados.
'"
82
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM- QUADRINHOS
Este quadrinho pode se r colocado antes ou depois, mostrando que h dois modos de fi xao, diga mos, um progressivo e um
regressivo, conforme o movimento do processo de fi xao.
fix ao regressiva
G~
Convm notar que nem sempre os dois processos so igualmente possveis, porque os quadrinhos representam momentos de
uma ao e devem obedecer lgica in trnseca de cada ao. O
Q', abaixo, s poderia se r colocado depois do O' .
flf
oMM L1MeV-
"'
Portanto, nem todos os resultados de combinatrias so logicamente possveis. Em nosso caso, s as seqncias 1-2-3 e
2-3-1 so possveis.
Como enunciado, a imagem se torn a unid ade do discurso,
unidade de comunicao e, como tal , unid ade do discurso narrativo, cujo funcionamento ser visto mais ad ian te.
O quadrinho, como superfcie, delimitado por uma moldura
aproxi madamente qu adrangu lar. A rea delimitada por esta moldura o fu ndo.
Nele so desenhados os traos e massas que delimitam outras reas fo rm ando as figuras, que compreendem os dois
A IMAGEM
83
elementos, o visual e o verbal , ambos desenhados, contrapondo-se

ao fundo. Podem aparecer, portanto, nos quadrinhos as seguintes classes de figuras:
1.
Analgicas: rep resentao mimtica, figurativa , dos seres (pessoas, animais ou coisas) que entram na ao
narrativa.
2.
Convencionais:
- de aes: indicam o movimento das personagens ou
mesmo se us sentimentos, ou o brilho, a luz, ou os

sons dos objetos (so parcialmente motivados);
de sons: so os signos lingsticos, as letras e sinais
diacrticos, que, em ltima an lise, so figuras; reproduzem a fala das personagens ou do narrad or,
e os ruidos diversos (as onomatopias);
indicadoras de leitura:
o prprio quadrinho;
os bales (de fala e de pensa mento);
os apndices dos bales;
a legenda.
As fi guras analgicas so os elementos figurativos mimticos

qu e prope m a represent ao de seres (pessoas, anima is ou coisas), implicados em um a determ in ada ao. Estas figura s so
motivadas pelo refe rente. O qu e de convencional pode aparecer
nelas refere-se a traos ou gestos estereotipados, ou mais ou
menos caricatos, pois a imagem dos quadrinhos procura , em primeiro lugar, na economia de suas linhas, dar de imed iato ao leitor
o seu refe rente; por isso, mesmo se ndo estilizada, n o chega ao
nvel de charad as de difcil in terpretao. Ela fcil. O desenho
humorstico e as fb ulas, ainda que tragam descries ir reais dos
se res, que n o tenham um referente ao qual se ligar, trazem caractersticas daquilo que rep rese nt am: o Pato Donald tem roupa,
bon, mos, age como um a pessoa etc., mas a cara de pato .
So formas j convencionais da person ificao de coisas e animais.
As fi guras convencionais de aes so si nais qu e se liga m
a algum referente, rep resentam alguma co isa, mas o se u significado ultrapassa a representao mimti ca para adq uirir um cunh o
simb lico. So des tin ados especialmente leit ura e decodificao,
liga nd o-se por isto im ediatament e ao leito r. Estes sinais proc uram
suprir as deficincias d as im agens fi xas. Alguns exe mplos:
84
ELEMEN TOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS- EM - QUADRINHOS
espira is :::: tont ura
As limitaes da imagem fixa exercitam a imagin ao dos

artistas na procura de novos sinais que dem vida figura. Esta
abe rtura a diversas fo rmulaes impossibilita um levantamento e
uma classificao rigorosa.
Pela origem, tais sinais podem ser classificados em:

1 . Motivados por alguma semelhana com o real:
poeirinha = corrida, velocidade ( tambm por motivao
lingstica: levan tar poeira);
gotculas ao redor do rosto = calor, espan to, medo;
imagem duplicada = tremor, tremedeira, vibrao ;
no tas musicais = canto, som musical;
fum acinha = raiva;
2.
gotas caindo da boca = gulodice, li bido, desejo.

Motivados por unidades lingsticas j existentes (frases-feitas, provrbios etc.) ;
estrela(s) = dor por uma pancada violenta, /"ver estrelas"/ ;

caracol + sapos + cobras etc. = palavres (no proferveis) /"disse cobras e laga rtos"/ ;
cruz (o olho em fo rma de) = atordoado, doente, zonzo,
levou uma pancada no olho o u na cabea ;
objeto
asas
se realizou.
aquela coisa sonhada bateu asas, no
A IMAGEM
85
A imagem no corresponde, j vimos,, unidade-palavra do

discurso narrativo. No mnimo ela equivale a uma frase. Isto se
nota especialmente com as imagen~ simblicas e convencionais
mostradas na pgina anterior : seu significado mais facilmente
traduzvel lingisticamente por uma frase: "Ele est correndo";
est vendo estrelas"; levou uma pancada no olho". E aqui in-
teressante observar como a forma lingstica influencia a formao

de outro cdigo: a frase-feita "estou vendo estrelas" traduzida
ipsis litteris pela linguagem icnica.
Outro aspecto importante que estes smbolos so sempre
mais ou menos motivados. esto sempre ligados ao seu referente,
como causa ou como efeito.
So figuras convencionais de sons as letras e sinais diacrti-
cos (pontos, exclamao, interrogao) que entram nos quadrinhos como a trilha sonora no filme. E, por fora mesmo da
representao, conservam a forma bsica do abecedrio, mas recebem, de acrscimo, uma carga mimetizante muito grande e
bem mais rica do que vemos representada s vezes eg;i obras

literrias, e chegam a alcanar um grande teor de informao e
expressividade. Isto ser visto quando se tratar especialmente do
elemento verbal.
O elemento emocional que normalmente acompanha qualquer
emisso lingstica (porque esta sempre feita num contexto fsico, temporal e social) desaparece na transcrio grfica. Parece que os quadrinhos que recuperaram para a escrita os va-
lores da entonao emocional da fala. E o que afirmamos, embora sem nenhuma confirmao baseada em pesquisas em obras
literrias anteriores aos quadrinhos.
As outras figuras que aparecem nos quadrinhos no so analgicas propriamente ditas, pois no se destinam a representar um
ser nem seus atos. Tm formas aproximadas de figuras geomtricas muito variveis, so a-referenciais e remotamente motivadas.
Sua funo especfica a de dar informaes para a leitura da

imagem ou da narrao. So sinais arbitrrios, quase criaes
originais e exclusivas das H Q. Os quadrinhos (a moldura de cada

cena), os bales, os retngulos das legendas so figuras indicadoras de leitura.
Nos quadrinhos, podemos observar a forma e as funes:
Forma
O retngulo delimitado por linhas retas bem definidas, e no

o quadrado, a sua forma comum. A linha demarcatria nem
86
ELEMENTOS CONST ITUTIVOS DAS HIST _R JAS - EM - QUADRTN HOS
sempre aparece, principalmente nos quadrinhos modern os, mas

fcil imagin-l a o u sup-l a numa faixa fluida ao redor do espao onde esto as figuras.
H hist ri as em que todos os quadrinhos so perfeitamente
iguais, especialmente as destin adas s tiras dirias, cujo tam anho imposto pela pr pria diagram ao. Nas revistas, j aparecem totalmente irregul ares: a sua forma e ta manho dependem
muito da disposio o rgn ica o u hierrq ui ca, o u aind a esttica ,
de todas as imagens o u de todos os quadrinhos na pgin a , e do
destaque que o auto r queira dar a um a determinada im agem. Neste caso, continuam a ser chamados assim po r fora de expresso,
pois de quadro tm muito pouco; adotam todas as forma s possveis, inclu sive a do crcul o.
lll!.0!t-...-.. ~ _MADA.....SE-~~
SRBE ~,,..
EM SOC.IE
~~ r::-'
-~~
~... .;:::';"::,!l
..... ..........;./
~--.:o
Funes
Alm da fun o de de lim itar a unidade narrat iva mnim a, o

quadrinho tem um a funo infor mati va preciosa para a leitura;
a linha contnu a envolve o fato narrado e tido como real o u
verossmil ; o contorno em linh as pontilhadas o u mistas ( imi ta ndo
nu vens) pode representa r o son ho o u a narrativa em retrospecto
feita por um a personage m.
L),E.fI;><'ffZC<l-0/'
r~DE~ ..,R~e
loX'i:WJJtZK &-T,.,r/
,E61TA"'5M0 ,1
A. IM AGEM
87
Ainda entre estes elementos convencionais informativos temos a legenda e o balo , de que se fal ar mais ad iante. Inicialmente um simples elemento indicador da fala , o bal o passou a
desenvolve r um a srie infinda de virtualidades, chegando a aliar-se
aos poderes sugestivos de imagem.
Citamos ainda: o plano , a cena, o ngulo, os sons e rudos, que sero vistos no momento oportuno.
f, de se notar que, nos quadrinhos, a imagem e o texto
fazem um intercmbio freqente de fun es : h um a fu no lingstica da imagem, como h uma funo icnica da escrita.
Meios ex{fressivos contextuais
So elementos perceptveis na figura atualizada, equivalentes

aos ndices e informantes propostos por Barthes, que liberam
semas conotativos no ato da realizao da imagem, ou aos elementos supra-segmentais do ato de fa la, a entoao e a distribuio das palavras no enunciado lingstico, chamados por Pottier de meios ex pressivos tticos. ' Dependem do relacionamento
entre os elementos que compem uma fi gura, entre as figuras
de um quad rinho ou entre os quadrinhos de uma pgina.
Di str ibuio das reas
A s figuras de um mesmo quadrinho se organizam em redor

de uma mais importante, que em geral ocupa o centro da cena , de
tal modo que o sintagma icnico, o enunciado imagstico,
composto de elementos subordinan tes e subordinados. A soma
dos temas parciais de vrios quadrinhos relacionados pode da r
o rigem a uma seqncia com um tema mais amplo, em diversos
nveis :
88
ELEMENTOS CONSTI TUTIVOS DAS HIST RI AS - EM - QUADRINHOS
no nvel da percepo das figuras , no nvel da significao

das figuras , no nvel da significao das seqncias (sintagma
narrati vo) etc.
E stes meios expressivos tticos no so traos a mais acres-
centados s figura s, porm sim ples formas e dispos io de formas. E: a colocao da figura no mbito da cena que induz a
relaes de um a imagem com outra, ou com o observador. Fala-
-se aqui das relaes intencionais propostas pe!O desenhista na

composio, e no de associaes individuais do leitor que ocorram durante a leitura, pois estas se incluem num mbito psicolgico e cultural, fora , portanto, da alada desta anlise.
O s meios expressivos contexluais esto alm da simples iden-
tificao literal (relao signo/ refere nte: figura e objeto representado). A imagem, como signifi cante, tem infor maes diversas e carrega outros semas alm do de figurao literal, denotativa.
Os semas espao, distncia, proporo, afastamento, volume
e outros diversos so aprendidos ao mesmo tempo pelo relacionamento dos diversos componentes.
A ' composio, poi s, efetiva ou atualiza diferentes semas:
- a representao de um objeto determinado pel a relao

signo/ refere nte (denotao);
-
circunstncias diversas (tamanho, distncia, tempo) pela
relao ent re as figuras (conotao);

- associaes diversas (os virtuemas de Pottier) pela relao imagem / contextos (provindos da experincia anterior do
leitor).
Algumas das posroes estudadas (ou ponto de vista do observador) merecem destaque pela composio es tt ica e possvel
enriquecimento do contedo semntico que podem apresentar :
De frente.
E a posio mais comum e destaca imediatamente

e mais si mpl esmente a figura temtica.
De trs. Trs si tuaes levam o desenhista a observar uma
personagem de trs:
- qu ando de ve compor a cena de tal modo que esta
figura , de costas e norm almente em primeiro plano,
auxil ie a enca minhar o olh ar para a fi gura temt ica;
quando deve ocultar a identid ade de uma personagem para obter suspense e mistrio na narrati va;
quando deve procurar di stribuir agradvel e estet i-
A IM AGEM
89
camente um grupo de personagens para evitar monotonia.

A s figura s que ocupam as posies laterais normalmente so
complementares em relao ao tema da composio do quadrinho.
De cima. Talvez a figura centra l, vista de cima para baixo,
possa parecer humilhada, apequenada, envolvida por um
poder bem superior ao seu.
De baixo. Pode-se da r o inverso em relao aos semas conotativos da posio anterior.
.Outra conseqncia importante do ponto de vi sta so bs planos pictricos que traduzem a di stncia entre o observador e a
cena ou objeto, tra zendo info rmaes conotativas mais adequadas
ao tema dos quadrinhos.
1.
O plano em grande detalh e ou pormenor: abrange parte do rosto de um a fi gura humana ou detalhe de um
objeto . Constitui um dos tempos inten sos da narrativa e permite entrar em contato com o her i pelo seu
aspec to mais atrae nte ou repulsivo: o rosto.
~PD
~-
90
2.
O primeiro plano inclui a cabea at aos ombros.
3.
O plano mdio ou aproximado contm uma figura, at

ao meio do peito ou at cintura. i:: empregado para
cenas de dilogos, e mostra a fisionomia detalhadamente
para permitir a percepo das expresses faciais.
"'
SEM . C>UER DIZER ...

ELE E" /VIUfTO AAULJ.IE
REIVGO /
MA
E '!.U4 7(./R/V,tlO FICA
ATRAS/ /
A I MAGEM
91
4.
O plan o americano mostra a figura at aos joelhos.
5.
O plano de conjunto abrange as figuras de corpo inteiro, porm sem mais espaos acima das cabeas ou abaixo dos ps. O cenrio mnimo.
92
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-Q UADR I NHOS
6.
O plano geral ou panurmicu engloba no s as personagens como tambm o cenrio; equivale descrio do
ambiente nos romances; sugere o decurso do tempo, a
dificuldade e prolongamento de um empreendimento.
7.
O plano em persecriva o conjunto de diversos planos.
A IM AGEM
9J
8.
O plano p/ong focaliza a personagem de cima. Serve

para dar a impresso de encurralamento ou esmagamento.
9.
O plano contre-plong focal iza a personage m de baixo.

Deste modo acha-se exaltada, engrandecida, maior e
mais forte do que na realidade. 41
,,,
As necessidades narrati vas fazem alternar os diversos planos
nas seqncias dos qu adrinh os. Tendo sempre em vista a sua
fun o info rm ativa conotativa, um plano geral pode preceder um
plano mdio, porque houve necessidade de situar geog rafi camente
as peas de uma cena; um plano em gra nde detalhe pode impedir a identificao de uma personagem misteriosa, etc.
94
Primeiro Plano
detalhe
~t!llhe
Neste exemplo, o primeiro plano engloba os quatro quadrinhos seguintes e lhes fixa o significado, que se resolve em seguida,
no plano geral do Q 6 H uma passagem hiperonmica do Q 1
para o Q, - Q 5 e hiperonmica destes para o Q 6 , ou seja, do todo
para as partes; das partes para o todo. '"
As imagens, alm do seu significado literal, denotativo, podem traduzir muitos significados conotativos, utilizando-se apenas
das diversas formas de composio, da relao das figuras entre si.
1 . A perspectiva linear e as pistas monoculares de profundidade geram .noes de espao, volume (trs dimenses), tamanho, proporo, direo, distncia (pelas
propores e tons).
2 . Outras linhas de composio podem sugerir sentimentos

diversos pela inter-relao dos significantes, pela contigidade etc.
Curvas do a idia de movimento. vertiginosidade;
A IM AGEM
95
horizontais do a idia de calma e quietude;
3.
Muitas vezes as perspectivas e linhas convergentes de

enfoque so . aproveitadas simplesmente para levar o
olho at a figura temtica. Funcionam como as partculas de realce nas sentenas, constituindo um recurso
tipicamente ttico.
96
E LEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS- EM - QUADRI NHOS
4.
As massas, com suas di versas tonalidades, podem servir

para dar indicaes de sombra e luz, dia e noite.
"'
As H Q normalmente usam o preto e branco. Como o desenho sinttico e estilizado, cl aro e limpo, aproveita-se ao mximo o mnimo de recursos disponveis.
O branco pode estar. limitado pelo preto e vice-versa.
Branco contra o preto:
"'
Pret.o contra o bra nco :
A IMAGEM
97
Branco atravessado po r um pequeno ponto negro:
Preto atravessado po r um peq ueno po nto branco: "
.-------..... ,..
"
O desenh o d ife re da fotografi a justa ment e na procura destes

elementos colocados in tencionalment e no qu ad ro. O fot grafo
aprese nta o que conseguiu captar com um in strumento mecnico.

O dese nhista co nh ece um a po ro de normas e recursos estti cos
(o cdigo icnico) e na composio do se u desenho procura
co nscient ement e transmitir certos efeitos colatera is, alm do significado literal da sua im age m e da histria co nt ada. A qu e
se coloca a busca do co notativo, dos efeitos estticos, q ue se
alam a um plano superi o r : a mensagem d a hist ri a. O cont o
(de notao) passa a um plano sec und rio, altamente red un da nt e,
repetiti vo, ao passo que a busca do ex ti co promove a histria
e a vendagem. O art ista proc ura dar im agem maio r interesse
e ateno: "escolhe, no a image m qu e significa o momento,
mas o moment o qu e fa z a image m". H
A ssim aparecem out ros va lo res, de co ntedo mais esttico e
psicolgico.
Desenh ar todas as linh as em um a mes ma d ireo t raz cansao visual e fa lta de interesse pela fi gura: " / ... / em term os
98
ELEMENTOS CONSTITUT IVOS DAS HISTR IAS - EM - QUAD RI N HOS
gerais, uma diagonal melhor que uma perpendicular ou um a

hori zontal, porque d imediatamente a idia de cont raste com as
horizontais e as verticais j existentes nos limites do quadro 11 4 'i
O relacionamento implica em comparaes e oposies; a
oposio por contraste a que exe rce maior atrao e interesse.
Lipszyc d ainda algumas solues estticas para as linhas :
efeito cansati vo;
diferena de espaos vazios;
cont raste de retas horizo ntais e diagonais;
va riao.
Estes efeitos so produzidos de di versas maneiras:
1.
Com um s objeto :
Uma fi gura no centro do quadro, apesa r .de obter um
equilbrio perfeito e a simet ri a, gera o cansao ; num
canto extremo do quadrinho produ z um desequilbrio
total e anti-esttico ; um pequeno deslocamento quebra
a monotonia e leva a relacionar as partes (fi gura e
fund o) com sensao agradve l.
"'
2.
Com vrios objetos:

O problema do tema do quadrinho surge com maior
nitidez. Todas as partes concorrem para evidenci-lo.
A viso di vidida entre as du as fi guras laterais prejudica
a cena. O corte de uma fi gura destaca o tema.
A IMAGEM
O desequilbrio compensado evita a

cansao e o desinteresse.
99
monotonia, o
Objetos que apenas se tocam, se forem separados ou

superpostos, tornam-se mais agradveis.
C()
~
"'
A alternncia de valores, quantidades ou distncia evita

a monotonia.
100
Como se conservam, por experincia anterior, ou por aprendizado, as propores e as distncias do real, as diversas coloca-
es e tamanhos indicam as distncias que cada figura guarda

da outra e destacam o tema deste quadro. Os informativos tticos
apelam para uma experincia ou um savoir anterior.
Na seleo e aplicao destes elementos, est a liberdade do

desenhista ; por mein deles busca o equilbrio das formas, a ateno, o interesse, e evita os efeitos secu ndrios que perturbam a
sua realizao.
A composio dos traos de uma figura, alm deste valor
esttico, pode tradzir as diversas expresses faciais.
O rosto externa os sentimentos. O que de verdade pode

haver na interpretao de traos fisionmicos no est ainda definido. Mas de h muito se tem praticado a avaliao do carter e das aptides de uma pessoa com base nas feies ou
maneira de se comportar. Na vida prtica, todo ato de comunicao precedido de avaliaes prvias de ambos os comunicadores; antes do primeiro contato, todos os traos informativos so
medidos: o modo de vestir, de andar, de falar, de olhar etc.

Os traos fisionmicos do maiores informaes e funcionam como canais auxiliares da comunicao oral. A experincia quo-
tidiana j tem uma escala emprica de traos fisionmicos significativos para os estados emocionais e para as definies de personalidade.
Nos quadrinhos, as expresses faciais definem o carter, o
tipo das personagens e tambm exteriorizam, no transcorrer da
narrativa, os seus sentimentos e emoes. Cabe ao desenhista
criar uma galeria variada e distinta de personagens, traar ex-
presses que traduzam os diversos estados afetivos, e, sobretudo,

conservar sempre a identidade dos tipos na variedade das expresses fisionmicas.
A combinatria dos traos que funcionam como unidades

significantes (como j foi visto) e das suas variaes pode criar
esta galeria de tipos e uma escala dos estados afetivos (emoes,
sentimentos e paixes) que dominam as personagens. No h,
porm, nem mesmo em psicologia, uma escala de formas desenhadas funcionando como signos que interpretem as diversas reaes humanas e transmitam aos observadores o seu significado.
A ttulo de amostra, segue uma imperfei ta classificao de alguns exemplos colhidos na produo ce Maurcio. Ele tem um
elenco bastante grande de personagens-tipos, que formam a turma
de crianas encabeadas por Mnica:
A IM AGEM
101
ou o grupo jovem, mais moderninho e crescido, ao redor de Tina,
"'
as personagens pr-histricas ,
o heri do espao, o Astronauta,
102
ELEMENTOS CONST ITUTIVOS DAS HIST RIAS-EM- QUADRINHOS
o mundo dos bichos.
Todos so identificados pelos traos inconfundve is de Maurcio (mesmo quando seus assessores desen hem). Como quase
todas as suas figuras humanas tm a mesma cara, os traos
dife renciais so dados, norm almente, por elementos, digamos, ex-
ternos: a Mn ica reconhecida pelos cabelos lisos, os de nti nhos

de coelho, o 'vestido vermelho; o Ceboli nha, pe los cabelos (~
cinco fios) espetados; o Casco, pelos cabelos empelotados de
terra e manchas de sujeira no rosto; o Anj inho, pelas asas, ol hos
azuis e difanos (esta impresso dada porque no so desenhadas as pupil as) , camisa azul , cabelos loiros e encaracolados; a Tina, moderni nha e prafrentex, pela cala Lee, cabelo
liso, culos de aro grande, medalho " hi ppy" ; Lucinda, a dinossaurinha cor-de-rosa, pelos clios bem grandes (Observao : os clios
so, em geral, em todos os comics, o significante do sema mu-
lher, femini no, fmea e, muito freqentemente. de beleza, feminilidade, sensualidade).

Como ele trabalha com desen hos estilizados, as un idades empregadas so simples e facilitam o trabalho de classificao. A
anlise combin atria pode fo rnecer o nmero de arranjos possveis de se obter com as unidades com as quais Maurcio trabalha.
Os componentes variveis so os olhos, as plpebras, as pupilas.
as sobrancelhas e a boca.
00
os olhos:
00
fechados:
as plpeb ras:
as pupi las:
"'
00
88
00
~G8880
no meio
no alto
88GG 999999
embaixo
OOQQQQ ee~~~~ ~~~~Q@ ~~~~@~
00
G08800
A IM AGE M
103
Estes trs elementos e suas vanaoes nos do vinte e nove

arranjos. As sobrancelhas e suas variaes podem fornecer, s
com o primeiro arranjo obtido acima (olho aberto, pupila no
meio), seis arranjos diferentes :
............ /
/ ............ -....,,_
/
__
88 88 88 88 88 ,.,8 8
--
--
Jogando com os dois agrupamentos teremos um total de 174

(29 X 6) va riaes.
A boca:
fechada:
semi-aberta:
abert a:
escancarada:
para cima
para ba ixo
ret a
@@@
@@
@
@
A s possibilidades apresent adas pela boca completam o nmero de a rranjos possveis, dando um total de 1 566 ( 174 X 9)
formas de expresses facia is!
! um nmero muito gra nde pa ra ser apresent ado aqui . Seria necessrio ainda selecionar os arranjos ap toveitveis como
conjunto semanticamente expressivo, como por exemplo:
olhos
olhos
olhos
olhos
abertos, boca fechada

semi-abertos
fechados (para cima )
fechados (para baixo )
ver;
sonolncia, mal-estar;
sono;
euforia, etc.
104
Seriam todos os arranjos significativos? Talvez muitos se

confundissem na expresso de um nico sentimento ou ato, outros
no produzissem nada, como certos arranjos possveis das letras
do alfabeto. Um mesmo sentimento pode ser expresso por combinatrias diferentes, ao passo que uma pequena variante produz
um sentimento oposto no conj unto fi sionmico: boca fechada para
cima = alegria; boca fechada para baixo = zanga.
Em vista do nmero elevado de arranjos, da dificuldade de
seleo das formas semanticamente vlidas e do ,nmero relativamente ~equeno de exemplos, no foi feita uma escala dos estados afetivos segundo a ordem dos arranjos, mas foram colocadas
algumas imagens, que obedecessem ao trajeto que vai da alegria
tristeza, do riso ao choro, da tranqilidade preocupao e ao
medo.
Olhar amistoso de quem percebe

que est sendo observado.
'
Alegria, tranqilidade ,
despreocupao.
~141> ~~ ~
:lo'
Alegre, falando com um sorriso

comunicativo e persuasivo.
'd
~
o
--Alegre, amistoso, acanhado

por estar sendo obse rvado.
A I MAGEM
Alegre, fa lando co m entoao

melosa, amac iand o a voz.
Al egre por esta r vendo algum a

coisa bonita ou por es perar
alguma surpresa ag rad ve l.
Muit o alegre, ansioso por

realizar algum a coisa.
Satisfei to, um pouco pensat ivo .
105
"'
Euforia.
Falando com entu siasmo
cont agiant e.
106
ELE M EN TOS CONSTITUTIVOS DAS HI ST RI AS- EM -QUADRIN HOS
~
~
"
Desejo, gulodice. libid o.
Comendo satisfeita e
gulosa mente (boch echa).
Sorriso ardil oso e enganador ,

"passando uma conversa".
Olhando de esgue lha, so rriso

matrei ro e peralt a, preparando
alg uma pea.
r
.
Sorriso safado e "inocente"

(dentes mostra ).
fi
Sorriso sdico.
172
A IMAGEM
107
Sorriso aboba lh ado; estonteado;

zonzo, ou bancando o in ocen te .
"Santinho''.
Superioridade, pose de qu em
Desprezo, indiferena de
ser superior.
fala com conhecimento de causa.
Dvida (O que foi? como?

No ente ndi !); ateno.
Preocupaes.
108
ELEMENTOS CONSTITUT IVOS DAS HISTRIAS-EM-QUAOR1NHOS
'"
Preocupaes e tristeza.
Fria e agresso.
'\)
Za ngado, descontente. agressivo.
}f
Ameaa. discusso. bronca.
!,:
.
"'
Pirraa.
Medo (e splica) .
'
A I MAGEM
109
,,,
Curiosidade. Atento a a lgo
desconhecido que chamou
a ateno.
Petrifi cado pelo medo, dianle

de a lgo horrvel ou pavoroso.
i '
. .
&li
-~
((
)'I
i80
Espa nto di a nt e de algum a

coisa inesperada.
Pavor.
Pavor (e fu ga).
Aba tido pelo cansao e/ ou

ma l-estar; enjo.
110
....
,~,..
.......
'
O choro, a dor, a tristeza.
"'
Dormindo.
Sono.
Nos exemplos, embora focalizado s o rosto, foram apresentadas as figuras de corpo inteiro e se percebeu como so importantes os gestos no ato de comunicao, que total: alm
das palavras, automaticamente empregamos a expresso facial e
a corporal.
As pessoas falam tambm com os gestos. Os quadrinhos,
especialmente os atuais; exploram ao mximo as possibilidades
das expresses corporais. Um dos motivos que a imagem fixa
deve sugerir todos os momentos da ao ou caricaturar os gestos;
outro a necessidade de renovao. Nos quadrinhos modernos,
predomina a ao, a histria. A ao narrativa, no entanto,
muito simples ; como veremos, as histrias no so mais do que
infinitas variantes sobre um s tema: a luta do bem contra o
mal, que se resolve na seqncia, na contigidade sintagmtica
dos quadrinhos. A soluo encontrada foi a de exagerar os gestos
e procurar dar maior funo narrativa imagem. Hoje, podemos
encontrar pginas intei ras guiadas somente pela imagem, sem o
auxlio do texto, que s aparece nas onomatopias, abundantes e
tambm figurativas. A mudana vertiginosa de planos, de ponto
de vista (foco) e a busca de formas inusitadas dinamizam a histria e atraem o leitor. O dinamismo de cada imagem, j de si
to grande, cresce na seqncia. A imagem fixa , eppur si muove. A composio lembra os grand iosos afrescos da Capela Sistina e os hrcules majestosos de Michelangelo.
A IMAGEM
111
Tipologia icnica dos Q

Os desenhos tm o estilo prprio de cada art ista; definem
e identificam o seu autor, sendo possvel falar em desenho deste
ou daquele desenhista. Percebe-se a diferena e gosta-se de um
e no de outro ~ definir, no ent anto, ou descrever os estilos e
formas, bem difc il. E: o mesmo que definir gosto ou cores.
Alm disto, no h uma nomenclatura cientfica ou uma escala
para medir as diferenas; o qu e h so descries que no di zem
nada:
-
"Tal artista tem um trao firme.

"
desenho vanguardista. "
o dese nh o desta histria sum amente superior ao
da que realizou depois.
"
desenhadas com bastante dureza . . . "
estilo velho.
desenhos medocres .. . "
infa ntil mente estili zado. "~r.
O qu e possvel fazer apresentar alguns exemplos de

desenhos realizados, numa tentati va de tipologia iconogrfica em
que se percebam as diferen as do grau de esti lizao ou de se.melhana com o real (h desenhos em quadrinhos que so elaborados com modelos reais, ou com auxlio de fotografias) ; do
instrumental usado (bico-de-pena, pincel); do estilo individual de
112
alguns autores mais conhecidos; e dos recursos expressivos usa

dos na _composio.
1.
Realistas
- Bico-de-pena e pincel.
JEAN CLAUDE FOREST ( Barba rell a)
'"
BOB KANE ( Batmam )
"'
A IM AGEM
IAYME CORTEZ (Zodaco)
113
"'
Bico-de-pena, pincel , retcula chapada.
HAROLD FORSTER (0 Prncipe Valent e)
"'
114
ELEMENTOS CONSTIT UTIVOS DAS HISTRJAS-EM - OUADRI NHOS
ALEX (A NDER) RAYMOND ( H ash Gordon ) .
2.
'"
Estilizados
C HESTER GOU LD (Dick T racy)
AL CA PP (Lil Abner )
,,.
A IMAGEM
V. T . H AMLIN ( Brucutu )
'
115
"'
Yt'
ZACK WOSLEY (Jack do Espao)
3.
Caricatos
A L SMITH ( Mutt & Jeff )
"'
"'
116
ELEMENTOS CONST ITUTIVOS DAS HISTRIAS- E M-QUA1'RI N HOS

NAO 781/hl:?
AMNOR
/D/A (
SEGAR (Popeye)
HOWARD POST (os nufragos)
QUINO (Mafalda)
"'
A IMAGEM
117
ZIRALOO ( Perer )
MAURICIO DE SOUZA (Cebolinha)
-~ ~~
1 f_
"
JOHNNY HART (A. C.)
,,,
118
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM- QUADRINHOS
202
AL SMITH (Gato F lix)
JAGUAR (S i g)
203
2.
O texto
Nossa poca tida como predominantemente visual. Na

realidade no assim, como contesta Roland Barthes ( v. p.
3 1.). Em tudo encontramos ai nda a palavra, como elemento precpuo de comunicao, acompanhando invariavelmente a imagem;
ela em todos os casos, que tem a ltima palavra.
O TEXTO
119
A H Q, ainda que identificada pela imagem, invariavelmente

vem companhada do texto, do elemento lingstico, que se funde
com a imagem e fo rma o cdigo narrativo quadrinizado.
Como o verbal entra nos quadrinhos? Como se combinam
ambos os sistemas? Qual a funo de cada um?
Funes da linguagem nos Q

A linguagem articulada forma um elemento suficiente para
a comunicao. Pode suportar sozinha a funo narrativa. Freqentemente se une imagem, alterna ndo com ela funes de
dominncia e complementaridade. Quando ela no o elemento
dominante, Barthes lhe atnbui duas funes bsicas: ancrage
e relais (fixao e ligao) . ""
1. Fixao
Toda imagem polissmica, o que gera no leitor angstia
e interrogao.
" Por isso desenvolvem-se em toda sociedade tcnicas diversas
destinadas a fixar a cadeia flutuante dos significados, de modo
a combater o terror dos signos incertos ; a mensagem lingstica
uma destas tcnicas." "8
Nesta funo a palavra poder desvendar o sentido denotativo da imagem e aj udar na interpretao dos seus semas conotativos. Ampliando esta segunda fun o, palavra do texto cabe
dirigir a leitura segundo a inteno que o emissor lhe quer dar.
E le seleciona o significado.
"/ ... / verdadeiramente o direito de viso do criador."
-19
Seria uma espcie de valor repressivo em relao imagem.
'"
120
2. Ligao
Neste caso, palavra e imagem se acham em relao complementar. Ambas fazem parte de um sintagma superior, que ,
no caso, o narrativo. Por isto, a palavra importante nas H Q
como no cinema. Os dilogos no so mera representao mimtica do ato da fala, mas fazem caminhar a ao, emprestando
imagem os significados que ela no pode ter.
A carga informativa da linguagem maior 'Dessa sua segunda funo. Ela conduz a narrativa, ao passo que a imagem se
incumbe das informaes descritivas: personagens; cenrios, movimento .
Os ndices e os informantes (segundo a classificao das
funes narrativas de Barthes) recaem quase totalmente sobre a
imagem.
Apesar desta funo preponderante da palavra, ela ficou
confinada quase que s nos bales, irmanando-se funo precpua da imagem e igualando-se a ela, porque a a palavra no
narra, ela representa . A linguagem ganhou mais fora, mas "s
desempenha o papel exatamente limitado que goza na vida: o da
palavra". 50
A linguagem mais custosa na aprendizagem e decodificao que a imagem. Talvez por isto, em nossa poca, as narraes
ainda lidas sejam as H Q, pois o elemento de maior custo, a escrita, fica limitado estritamente ao dilogo, evitando-se o gasto
e o enfado da leitura de imensas dscries verbais de personagens e situaes. Estas, em grande parte, so resolvidas com
meios mais econmicos, para o leitor, e talvez inais eficazes, as
imagens.
Farmas de apresentao do texto
H vanas formas de apresentao do texto: no balo, na

legenda, na onomatopia, no ttulo, em figuras componentes do
quadro.
1. O balo
O balo, criao original dos quadrinhos, tornou-se um
trao distintivo deste meio de comunicao e uma de suas caractersticas, to importante, que, na Itlia, constitui o prprio nome das H Q , i /umetti.
As formas dos bales so diversssimas. A mais comum
a que se aproxima de um crculo. Um apndice em. forma de
flecha est voltado para a boca da figura que fala. Este crculo
O TEXTO
121
206
Sc. XVI
envolve a fala. Assim, o balo o elemento que indica o dilogo

entre as personagens e introduz o discurso direto na seqncia
narrativa. Alm de desenvolverem esta funo precpua, participam tambm da imagem . Eles so imagem: transformam o elemento lingstico em imagem. Disto decorrem dois fatos importantes: como imagem, ele compe o quadro juntamente com as
figuras, e, com elas, segue uma disposio esttica, formando um
todo. Enquanto elemento da fala, traz em si dados, informaes
das qualidades desta fala (metalingsticas, portanto).
Como as formas dos bales variam ao infinito, bom, antes de estudar um exempl rio deles, fixar as duas formas bsicas:
o balo-fala;
o balo-pensamento.
O balo-fala, o
mais comum, tem seu contorno
bem ntido, contnuo.
O apndice em forma de seta

sai da boca do falante.
122
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HIST RIAS-EM-QUADRI N HOS
E. grande a diferena entre estes dois tipos: enquanto o balo-fala representa o dilogo mantido entre as personagens, o
bal o-pensamento uma informao exclusiva para o leitor e pode
ser considerado como uma introm isso do narrador dentro da
personagem, de um narrado r onisciente, que l at o pensamento
dos seus heris. A aparece uma funo figurativa da linguagem
ou uma fun o lingstica da imagem.
Alm destes dois tipos gerais (porque conveno prpria
dos quadrinhos e adotada por todos os desenhistas), existem
milhares de criaes individuais, faclimas, no entanto, de decifrar.
tomando como base o significado do tex to nelas incluso, pois sua
fo rma est intimamente ligada ao tex to e narrativa. Pode exprimir fria , d io, medo, alegria. Transforma ass im uma realidade
lingstica (abstrata), cm realidade fsica e concreta.
H algumas formas que carregam significado especial ou reforam as informaes contextuais da mensagem:
,~
-------- ...
._ .....
No balo-cochicho, a linha de ..,. '

I contorno pontilhada. E. usado quando a '
personagem diz ao seu interlocutor
'
\ alguma coisa que no pode ser ouvida I
\,,
por um terceiro.
- - ~
'
'
......,----------,....
~
O TEXTO
123
"'
"'
<.8tl)llMA.lJH1-
~~~'t>.~.
""'
124
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM -QUADRINHOS
10005 CA..i'TAl<o!Dq
HEM"?...
!!5CR\o0$ CE
JOGA.V""-"~
.10;
. .';r;;u
~
'
Alguns autores no usam o balo. O texto fica desguarnecido em um canto qualquer do quadrinho, ao lado do falante.
Permanece, porm, a seta reduzida a um simples trao a sair da
boca da personagem:
O TEXTO
125
E. evidente a visualizao de um dilogo intenso e rpido

em que as rplicas so quase simultneas. A simultaneidade propriamente dita no seria possvel representar, por se baralharem
as letras das diversas falas, o que significaria um dilogo em
que ningum se entende. Destacam-se ainda os curiosos bales
do MAD.
As virtualidades expressivas dos bales possibitam uma linguagem extremamente rica, sobretudo quando os cartunistas dominam os recursos da linguagem icnica e apresentam exemplos
tocados de genialidades:
a palavra pungente
o choque das
geraes na
linguagem
a palavra contundente
229
A posio dos bales no quadrinho, alm da sua participao

esttica, j est convencionalmente estabelecida:
-
a leitura se faz da esquerda para a direita;

de cima para baixo.
Isto tem uma conseqncia importante, porque se traduz em
indicao de tempo narrativo: as falas da esquerda e do alto so

anteriores s outras. H ento uma figurao motivada do tempo.
1.26
ELEMENTOS CQNSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
O desenhista deve organizar a distribuio das imagens e

bales obedecendo ao encaminhamento natural da leitura dos
espaos. As histrias faladas estabelecem um conflito entre a
leitura das imagens, a leitura do texto e, em conseqncia, do
tempo narrativo. A liberdade na leitura das imagens sofre uma
limitao, quando entra o elemento lingstico, o balo, cuja leitura orientada rigidamente da esquerda para a direita. Esta
forma passa a ser aplicada tambm imagem: a leitura dos espaos vai caminhando para a direita, como se uma linha vertical
a partir da esquerda fosse ocupando paulatinamente as reas prximas.
Justamente a soluo destes dois problemas, o esttico e o
lgico, s vezes difcil, como se pode ver na distribuio das
vozes neste quadrinho:
Alm da soluo achada para a sucesso das vozes, parece

que a voz do pato (! socorro /) deveria ser entendida como simultnea s outras duas.
Este outro exemplo mostra o apndice do balo como elemento de ligao narrativa entre este quadrinho e o seguinte, uma
vez que remete ltima voz (! Tico! Venha j para c! / ) da
pessoa que est no quadrinho seguinte:
"'
O TEXTO
127
Neste outro exemplo, a imagem alterou a direo da leitura.

A personagem (ausente) que est rindo tem um movimento ascensional, o que obriga a sucesso temporal narrativa e a leitura
dos bales a irem de baixo para cima. Os bales obedecem a
esta orientao e vo sumindo medida que se afastam da
cena:
Abaixo, a fixao da ao se d no ltimo momento e a

sucesso das leituras dos bales e das figuras perfeita:
Os momentos narrativos e de leitura
MODESTY
BLAISE
2:fs
TEXTO
I.0 momento:
2. 0 momento:
3. 0 momento:
/Sir Willie .. . /
IMAGEM
"a moa abre a cortina".
/Quem~?/
"Willie se volta para a moa".
128
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRI AS-EM-QUADR IN HOS
A soluo de se empregar dois quadrinhos, um para cada

momento da fala, a mais comum para esta ambivalncia de
espao e tempo em que aparece a funo ligadora do texto no

encaminhamento da ao :
Em alguns casos as dificuldades so maiores. Abaixo, os

bales foram dispostos de marieira que no prejudicassem a imagem; um deles at ultrapassou o quad rinho (funo ligadora).
Mas a ordem vertical de leitura no foi obedecida, prevaleceu
a horizontal; a ao de atirar a flecha foi condensada no momento arco retesad. Da a distonia entre os dois elementos:
TEXTO
1.0
2.0
3.0
4.0
momento :
momento:
momen10:
momen10:
/ Force o arco para frente/

/ Puxe a corda ao mesmo tempo . .. /
/timo/ ( momento da imagem)
/ Ago ra, solte!/
IMAGEM
"o arco es1 retesado".
O TEXTO
129
Neste exemplo, a distonia maior. Dois quadrinhos resolveriam melhor a ao:

TEXTO
1. o momento:
/Com um charuto na boca

fica mais convincente/
2. o momento:
3. 0 momento:
4. 0 momento:
IMAGEM
("ti rar o cigarro da boca": elptica)
/Tome/
"jogar fora o cigarro"

"Colocar o charuto na boca".
H exemplos de bales e imagens dispostos anarquicamente.

No h um tema central nem ordem preestabelecida para a leitura (v. p. 86).
Outro elemento importante o apndice. J foram vistos os
dois tipos principais: a flecha e a bolha, que significam, respectivamente, a fala e o pensamento.
O apndice do balo difere dele no valor ou na funo que

desempenha. Enquanto o balo, participando dos dois cdigos (o
figurativo e o lingstico) transforma a escrita em som, o apn-
dice transforma a narrao em discurso direto; as palavras no

so contadas, so tambm representadas, e assim passamos da
diegese (a narrao) para a mimese (a representao). Equivale
ao que em teatro ou cinema so os dilogos: elimina-se a me-
diao do narrador pela observao direta do fato, suprimem-se

as tradicionais frases indicativas intercaladas nos dilogos: ".
-
ento disse . .. " , "assim fa lou . .. ", "rep licou.
Outras in-
dicaes sero propostas pelas prprias figura s e pelo prprio

balo, que tomam o encargo de completar as informaes de uma
determinada fala.
O contedo ou recheio dos bales pode ser constitudo apenas de um sinal Ungistico ou um grafema: um ponto de interro-
130
gao ou de exclamao, uma letra. Seria o balo-mudo, pois

no contm nenhuma fala. Estes sinais so os ndices do estado
de alma da personagem. O significado expresso pode ser um
qualquer na imensa gama de sensaes e sentimentos da alma
humana. A situao histrica que indicar com segurana
qual deles se acha atualizado e expresso no momento. Um grafema pode assumir valor onomatopaico. Um bastante comum e
encontradio o / z/, interpretado como o arfa< de um sono pesado ou de um ronco.
"
@;l~. (!}, ~.. ~,

GR-~R ~
(( .
~
-
.
.
,
.
1
,
'
'
1
.!
- ~
'
.
.
..
'
. .
'
(!
'
".-
'"'
...... .
'
. )
Caracteres grficos. As letras que formam as palavras e as

oraes so normalmente escritas mo. (Uma de nossas editoras foi chamada ordem porque nas suas tradues transcrev ia
os textos com caracteres tipogrficos; o balo perdia muito da
sua fora figurativa,
informativa e expressiva, diminui ndo e m
grande percentagem o seu poder de comunicao). Aqui tambm

as letras assumem formas diferentes de acordo com as diferentes
intenes e mensagens a serem transmitidas: a fun o figurativa
do elemento lingstico. As palavras mais cheias de emoo e

entoao so escritas em tamanho maior, seu trao grosso e
bem destacado no contexto, s vezes tremido (significa medo) ,

ondulado (um grito que se propaga pelas ondas sonoras no espao). A sua interpretao tambm muito variada, mas no
difcil , uma vez situados no contexto da histria e da frase , determinar-lhes o sentido.
O TEXTO
131
Autores h que se utilizam de caracteres de outros sistemas

de escrita. Isto de duas maneiras :
- utilizando-se apenas dos aspectos formais dos caracteres
de outra lngua, revestem o seu prprio enunciado com aquelas
aparncias. Na fala de um chins, por exemplo, as frases
portuguesas podem vir traadas com os pauzinhos que
formam os ideogramas chineses. Isto pode significar que esta
personagem tem um forte sotaque de sua lngua de origem.
246
--~-,--------
247
~LVA~~ QUI< ~ N4~M I>~ <<>IM~

(IJUNTA~ i> l>IA
SLlJN-
T""lltb f/f
desenhando frases ilegveis com caracteres estrangeiros,

provavelmente desconhecidos dos leitores. A frase, portanto,
no ser entendida. Acredita-se (sem muito interesse de
provar o contrrio) que o desenhista tenha colocado uma frase realmente existente naquela outra lngua. O importante
nestas duas situaes que o sinal apresentado tem um duplo significado e um duplo valor. Uma informao para
a personagem do quadrinho e outra para o leitor :
- a personagem est falando com um estrangeiro e no
consegue entender o que ele diz;
- o leitor tambm fica sabendo que se trata de um estrangeiro e tambm no entende.
248
249
132
ELEMENTOS CONST ITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
Desenhos diversos . Sabe-se que no existe apenas cen-
sura ostensiva e oficial, mas tambm uma invisvel, imposta,
ou pela sociedade, ou pelo prprio indivduo. Diante disto,

o autor, para se furtar responsabilidade de palavres ou
coisas proibidas que as suas personagens possam dizer, substitui estes elementos censurados, por desenhos de sapos, cobras, lagartos, espirais.
o diabo. O desenho exerce uma
funo lingstica.
O TEXTO
133
Este exemplo curiosssimo, porque apresenta o problema

do sujeito da enunciao: o contedo do balo narrativo e
mimtico.
Este aspecto icnico dos bales extremamente variado. Como sempre, o contexto levar indicao do significado ou informao contida na imagem interna do balo.
Constata-se deste modo a coexistncia, num mesmo significante, de dois valores significativos:
- o analgico, smile, enquanto reproduz uma figura;
- o simblico, convencional, portanto, enquanto elemento inserido no balo.
Robert Benyon 02 aponta setenta e duas espcies de bales.
H tambm H Q sem bales. Nas historietas mudas, apenas
o grafismo das seqncias suficiente para estruturar um pequeno
acontecimento. Claude Moliterni (desenho) e Jorge Mora (ro-
134
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HrSTRI AS - EM - QUADRINHOS
teiro) montaram uma histria de cinco pginas sem nen huma

palavra. S o penltimo quadro tem um imenso sock!
D e tudo o que ficou dito, o. impo rtante observar a nova
dimenso dada pelos qu adrinh os ao elemento lingstico e principalmente ao n arra ti vo. As funes indiciais ( Barthes) so assumidas pelo balo ; o narrado r oculta-se faci lment e, po is raro
temos as suas entradas em cena para indicar as falas do discurso
direto. O ato de fala , de dilogo, rep resentado mimeticamen te.
Deste mod o, as H Q conseguiram construir 1uma li nguagem
bastan te o riginal, bastante afastad a da lngua corrente, que traz
em si todos os elementos de sua interpretao e que no entendida sen o dentro da prpria H Q. O balo de fato um d os
traos distintivos deste instrumento de comunicao de massas;
surgiu dentro dele e sua propriedade exclusiva.
O Congresso Internacional dos Quadrinhos, realizado em So
Paulo em 1970, adotou co mo seu emblema o logotipo formado
destes dois elementos: um quadrinho, um balo.
2. A legenda
Enquanto o ba lo represe nta a fala, aparece ao seu lado outro
elemento narrativo, especificamen te diegtico : a legenda.
Sua forma de aprese ntao diversa. Quando muito ex tensa,
pode ocupar um quadrinho inteiro . Norm almente, um pequeno
fragmento do discurso na;rati vo e, por isto, pode ficar em peq uena faixa limi tad a por um a linh a pa ralela a um d os lados do
quadrinho.
A sua posio no tem outro impera tivo importante seno o
de ter uma boa distribui o no espao d a cena represen tada.
Sendo ass im, pode ocupar a faixa paralela de qualquer um dos
lados. Normalmente, o de cima, porque convencionalmente o
lado de incio de leitura e o ponto ad equado para se colocar
um elemento d e ligao ent re um qu adrinho anteri or e um posteterior na seqncia.
O contedo sempre um te xto com caracteres no rmais, pois
a entra a voz quase impassvel do narrador, elemento ex terno
ao.
TE XTO
135
A onomatopia
E outro elemento que se liga diretamente cena representada, sendo dos que brotaram de modo autntico e original , nos
quadrinhos, da se desenvolvendo e se tornando tambm um
dos seus smbolos distintivos. E a exploso sonora dos fume11i.
Apresenta igualmente o duplo aspecto: analgico e lingstico . Enquanto a nalgico, com moti vao fcil (tamanho dos grafemas, volume, tridimensionalidade, formas as mais variadasL
participa da montagem da cena.
Enquanto lingstico, normalmente s aproveita a qualidade
sonora do grafema representado. Por isto, varia de lngua para
lngua.
Como complemento, sugerimos a leitura de um estudo muito
bem feito e completo, incluindo um pequeno dicionrio de onomatopias dos quadrinhos, realizado por Naumin Aizen. ''"
3.
261
136
4. O ttulo das histrias

O incio de cada historinha marcado com um cuidado
especial. O texto apresenta o seu papel importante de ancrage,
ao mesmo tempo que participa da composio icnica do quadrinho. Tambm aq ui exerce aq uela fun o figurativa: as letras so
muito bem trabalh adas e dispostas em harmonia com os ele_mentos do quadrinho inici al. Nesta ouverture so apresentados:
o nome do her i, o nome da histria, o nome do desenhista e o
nome do roteirista. Estas formas de apresento, no entanto,
variam:
forma fixa: esses ttulos so como uma marca registrada , um prefixo ou carimbo que se repetem sempre da
mesma forma no incio da histria, ou de cada pgina
semanal, o u de cada tira diria.
Por causa desta sua fixidez no participam da histria
nova que se inicia ou dos captulos que a continuam . O
nico elemento varivel o nome de cada nova hist ria.
-~~"'
~~
~.;:::.~
- -. .
. . . . . ._
...._ _
'26S
O TEXTO
b.
137
formas variveis:
- como quadro-resumo. Participa da histria enquanto lhe toma uma das cenas mais significativas ou condensa numa s vrios momentos significativos. Assim,
alm das informaes dos diversos nomes, aparecem

legendas que apresentam a histria e a localizam no
tempo e no espao e tambm bales com falas das personagens;
como quadro que j pertence seqncia inicial da
narrativa. A histria comea de chofre. A, ento, se
acumulam tanto os nomes identificadores da histria

como as legendas de situao e tambm os possveis
bales.
138
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS - EM-QUADRINHOS
As revistas peridicas (brochuras mensais, bimensais ou semanais) costumam trazer este tipo de quadro-sntese na capa. A
pode aparecer o texto como ndice da matria contida na narrao e outras informaes com funo apelativa. ''"'
As revistas mais sofi sticadas, de luxo, os comic books, os
lbuns de histrias completas, tm, como num livro, a sua pgina
de rosto com todas as indicaes bibliogrficas tradicionais. s
vezes, acrescentam-se algumas imagens do heri (espcie de mar-
ca registrada) ou de uma cena da narrativa.
5. O texto-figura
O texto pode disfarar ambas as suas funes (fixao e ligao) nas figuras que formam a cena.
Assim, a placa de um automvel j uma pista suficiente
para indicar o lugar e o prprio carro. Um sinal de trnsito,
uma seta com o nome da cidade mais prxima, leva indicao
do rumo que a personagem est tomando.
Com isto fixa-se o significado do desenho e faz-se a ligao
com os outros elementos narrativos dinmicos do quadro, que
culmina na identificao da ao.

Esta forma de apresentao do texto pode vir em cartas,
cartazes, letreiros, placas e etiquetas.
mais uma funo figurativa do texto.
O TEXTO
139
276
Neste exemplo, h uma superposio de image ns nos trs primeiros quadrinhos: a imagem da fo lh a datilografada, representada apenas pelas palavras, e a imagem do Xereta que escreve
mqu in a.
140
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS EM QUADRINHOS
3.
O sistema imagem e texto
Graus de quadrinizao
Observando as manifestaes narrativas em imagens desde os
primrdios da humanidade e, finalmente, o aparecimento das H Q
e sua consolidao nas primeiras dcadas dste s_culo, podemos
notar, empiricamente, que h diversos graus de._ quadrinizao.
A literatura um sistema representativo q11e se utiliza exclusivamente de signos lingsticos para compor uma obra, montar uma mensagem ou representar um ser real ou fictcio. Ela
se utiliza de um s sistema sgnico, homognea. O mesmo no
se d com as H Q. Na maioria dos casos, ocorre a juno dos

dois siste.mas, o icnico e o lingstico~ em que nem sempre h
uma fuso com igualdade de funes, mas a predominncia de

um sobre o outro, tornando-se, em alguns casos, o elemento subordinado mero complemento, s vezes redundante, como foi visto
anteriormente. A partir desta observao, poder-se-ia estabelecer

uma escala, emprica sem dvida, da relao entre os dois sistemas no sistema narrativo, tendo em vista o grau ou a percenta-
gem de sua participao :

SISTEMA NARRATIVO
Texto sem imagem :
romance, contos etc.
Texto com imagem :
histria ilustrada.
PROPORES
IMAGEM TEXTO
Texto e imagem.
A funo narrativa
distribuda igualmente.
Imagem predominante.
Encarrega-se da dinmica narrativa.
O texto acompanha ou especifica
certas imagens, complementar.
Imagem sem texto : histrias "mudas".
O SISTEMA IMAGEM E TEXTO
141
Muitas variaes podem ser estabelecidas, especialmente nos

graus intermedirios, como se pode observar no trato com as H Q
existentes (Prncipe Valente, Fantasma, Batman, Schulz, Maurcio). S o 2. 0 grau forma um sistema equilibrado de significantes.
1'. fato normal vrios significantes concorrerem para um s
processo global significante ( cf. p. 29). Vemos isto na linguagem
falada (fala + gesto) e no cinema (fala + sucesso de fotogramas + efeitos musicais + cor). Os primeiros grandes tericos do cinema, dos anos 20, tentaram criar uma linguagem cinematogrfica prpria 55 em que s a imagem arcaria com toda
a funo de representao narrativa. Mas nunca o cinema foi
to falado como no cinema mudo. 56 Com a inveno do cinema
falado houve uma regresso nesse sentido.
Com as H Q se d o mesmo, como se pode ver pelo quadro
acima. O homem tenta captar o mundo e transmiti-lo aos seus
semelhantes com os meios expressivos de que dispe. Cada instrumental traz, naturalmente, as suas limitaes, cada tipo de signo
condiciona a expresso da mensagem de acordo com a capacidade de traduzir o significado. De fato, sem sair dos sistemas
figurativos visuais, diferente trabalhar com tinta, lpis, mrmore, guache etc. Os sistemas homogneos so mais fiis ao material expressivo empregado. Os sistemas heterogneos, realidade representada.
Levando isto ao p da letra, s as histrias mudas desprovidas de texto, justificariam o nome de histrias-em-quadrinhos.
As outras seriam histrias com quadrinhos, em que o significante
est repartido entre a imagem e o texto, com variaes constantes
de predominncia, chegando o significado a se apoiar exclusivamoote no texto, deixando para a imagem as notaes das funes
indiciais. r> 7
Como devem ser excludas deste estudo as narrativas em
que s exista o texto, ou as em que a imagem redundante ou mera ilustrao do texto, ficamos com as formas restantes, classificadas grosso modo pela caracterstica predominante. Na rea-
142
ELEM E NTOS CONSTITUTI VOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
!idade, urna narrativa em quadrinh os se desenrola com uma vari ao constante de complementarid ade e domin ncia de um sistema sobre o outro, e isto at de quadrinho para quad rin ho.
O grau de q uadrini zao se refe re an tes participao qu e
quantidade de um e outro sistema no conjunto significante da
narrativa, que pode variar, mesmo qua ndo os dois elementos coexistem num mesmo quadrinho. Exemplos :
1.
Nos li vros com histrias ilustradas, a imagem entra apenas corno elemento decorativo. Algumas H O conservam a ind a esta forma, apesar do maio r nmero de quadros e do texto neles includos. A, a palavra fixa o
sentido da imagem e embelezada po r ela , mas dispens-la-i a faci lmen te, pois mesmo os d ilogos so, muitas vezes, reproduzidos em d iscurso indireto.
O SISTEMA IMAGEM
2.
E TEXTO
143
A imagem perfeitamente dispensvel, pois o texto arca com toda a responsabilidade do significado e lhe
tira at a fun o de comentar ou enriquecer a narrativa.
}fTf~r;~
~~~~ f:1::J:.~~:1:J:E '3o~~to,.,~,:,~ ~~~~~~E~
~J;
3.
"'
A imagem vai fazendo acompanhamento s palavras,
sem redundncia porque as duas aes, diferentes, mas
coordenadas, so assumidas separadamente pelos dois
sistemas.
4.
Imagem e texto se completam ; um elemento no dispensa o outro. O texto dissolve a polissemia da im agem, mas precisa dela para que o seu significado se
complete.
144
i:. certo que nas obras literrias, que se destinam a ser lidas
e, portanto, a serem vistas, a imagem acstica desempenha um
papel fundamental , pois mesmo ela existe em funo do ritmo e
dos padres de entoao. Ela no nos chega apenas como imagens visuais. Mesmo assim, a utilizao dos valores visuais da
palavra escrita freqente, e disto se origina um intercmbio
de efeitos significativos entre o visual e o verbal.
Machado de Assis, utilizando-se dos sinais de pontuao
(visuais, portanto) , monta uma seqncia narrativa, espcie de
embrio ou roteiro de uma histria-em-quadrinhos em que faltam
apenas os bales:
O velho dilogo de A do e Eva "

Brs Cubas
Virglia
BC
.. . ?
. ... !
BC
V
.. .. . . ? ...... .
BC
V
BC
BC
V
'. ! . .
. .!. . . . . . . . . . . .
.............. !
........... .. ?
. .... !
.... . !
Intersees dos elementos, o icnico e o lingstico
1'. difcil, no entanto, p~ecisar a distribuio das funes da

imagem e do texto. Com a apresentao do exemplo seguinte,
pode-se observar superficialmente como funciona:
O SISTEMA
IMAGEM
E TEXTO
145
"'
Informaes deduzidas do quadrinho e que levam significao:

1.
Imagem :
informaes claras, sem ambigidade:
"Batman" e " Robin " (j do conhecimento dos
aficcionados dos Q) ;
"Batman faz gesto de para r" ;
"o chofer do caminho" ;
"o batmvel na frente do caminho";
"o caminho de entrega";
" as rvores (s in ais secundrios contextuais, de simples composio) ".
informaes com ambigidade:
"o gesto de Batman";
"a ao de Batman";
"a posio dos dois veculos (coliso ou encontro?
coliso batmvel x caminho ou caminho x batmvel ?)";
"o tipo dos veculos";
"a pessoa que est no caminh o'\
"o gesto de Robin''.
2.
Texto :
legenda :
(0 batmvel. .. ] fixa uma informao sobre o carro
de Batman mas redundante (j do contexto dos
leitores dos quadrinhos);
[.
d uma fechada no caminho ... ] fi xa o significado da cena e destri a a:mbigidade da imagem.
balo de Batman :
/ Espere/ redundante, porque o gesto de Batman
diz a mesma coisa.
146
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRI NHOS
/ leiteiro/ fixa o significado do " chofer do caminho" / quero fazer-lhe uma pergunta/ acrescenta
uma nova funo ao narrativa e esclarece o
motivo que deu origem a esta cena.
balo de Robin:
/ E bom ter as resposta certas/ . Esta frase
redundante pois, como continuao-.. da sentena anterior de Batman, traz as mesmas informaes.
letreiro no caminho:
[Leite] , [Leite] . Fixa, como ndice, o significado do
caminho ("caminho de entrega de leite" ) . E redundante em relao ao texto de Batman (/leiteiro/ ).
Temos assim as informaes redundantes :
IMAGEM
"gesto de mo"
" Batmvel"
"caminho"
"batmvel na frente
do caminho"
TEXTO
/ espere/
[Batmvel]
[caminho]
[d fechada no caminho]
As ambigidades das imagens so fixadas pelo texto:

A pessoa no caminho
O tipo do caminho
O batmvel na frente
do caminho
O gesto de Batman
A ao da Batman e Robin
/ leiteiro/
(de entrega de)[LEITE]
[deu uma fechada no caminho]
/ espere/
/ Quero fazer-lhe umas perguntas/
/ E bom ter as respostas certas!/
As informaes do texto se intersecionam com as informaes da imagem. A interseo a redundnci a, quinho de todos
os sistemas de signos, especialmente dos heterogneos. A redundncia garante-lhe de certo modo a eficcia da mensagem. Poderamos representar graficamente este relacionamento dos elementos
dos dois cdigos dentro do quadrinho (Como recurso exclusivamente operatrio, por meio de uma decoupage, os elementos
deste quadrinho so apresentados separadamente) :
O SISTEMA IMAGEM E TEXTO
CONJUNTO -
147
IMAGEM
Espere
[d uma fechada . .. ]
[LEITE]
/ leiteiro, quero
fazer-lhe umas
perguntas /
.___,..___,...__ _....,+----=:;;....---== == / E bom ter as

respostas certas /
CONJUNTO -
TEXTO
E o grfico seguinte mostraria o funcionamento dos dois

sistemas:
Scan By Viz
A NARRATIVA
O estudo original de Vladimir Propp, Mm~ologia do Conto

Popular Russo, foi publicado em 1928 e s reapareceu em uma
traduo inglesa (e mutilada) de 1954.
Este estudo tem grande importncia porque serviu de base
para os estudos atuais das estruturas narrativas.
Propp, dividindo o conto em pequenas frases narrativas, per-
cebeu que eram formadas de elementos constantes e de elementos

variveis:
"O que muda so os nomes (e ao mesmo tempo os atributos) das personagens; o que no muda so suas aes ou suas
funes." 69
"No estudo do conto, a nica pergunta importante questiona
o que fazem as personagens; quem faz alguma coisa e como a faz
so perguntas que s se colocam acessoriamente." 60
"Por funo, entendemos as aes de uma personagem defi-
nida do ponto de vista de sua significao no desenvolvimento da

intriga. Os elementos constantes, permanentes, do conto so as
funes das personagens, quaisquer que elas sejam e qualquer que
seja o !)lodo como essas funes so preenchidas. As funes
so as partes constitutivas fundamentais do conto. O nmero das
funes que compreende o conto maravilhoso limitado." 01
"A sucesso das funes sempre idntica." 62
"Todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo
no que concerne sua estrutura." 63
Comparando um corpus bastante significativo de contos russos, Propp encontrou trinta e uma funes . Nem sempre estas
funes esto presentes num conto, mas a ordem de aparecimento
no transcurso da narrativa sempre a mesma.
As personagens tambm foram organizadas em classes. Sendo

elas o elemento varivel do conto, foram classificadas segundo a
sua esfera de aes. Este quadro poderia esquematizar as funes e as personagens :
A NARRATIVA
149
situao inicial
distanciamento
proibio
transgresso
pedido de informao
informao
engodo
cumplicidade
malfeito
carncia
mediao
mandante
comeo da ao
partida do heri - - - - - ,
primeira funo do doador
reao do heri _ _ _ _~
recebimento de um objeto
mgico
deslocamento no espao
entre dois reinos
combate
1
mar~a (sinal)
) \' heri
v1tna ____ __ __ __ __ .,,..... ,
eliminao da carncia
1~
1
retorno
1 1~
perseguio
\\
ajuda
1)
chegada incgnito
'\
pretenses enganadoras_ __ ____ Jfalso heri
tarefa difcil
tarefa cumprida
reconhecimento do heri
desmascaramento
transfigurao
punio do agressor
casamento _ _ _ _~
Muitas das funes pertencem esfera de ao do heri, que,

parece, no foram mencionadas por Propp, porque j esto dentro
da esfera de outras personagens. 64
Deste modo, Propp elaborou dois modelos estruturais : o primeiro, o da sucesso temporal das aes, detalhadamente; o segundo, o das personagens, mais resumidamente.
150
A NARRATIV A
A mais importante operao foi a de fracionar o texto em

sries de aes seguidas. Em conseqncia :
"Todo o contedo de um conto pode ser enunciado em curtas
frases semelhantes a estas: os pais saem para ir floresta; probem s crianas de sair ; o drago rouba uma donzela; etc. Todos
os predicados refletem a estrutura do conto , tod..os os sujeitos, os
complementos e as outras partes do discurso define..m o assunto." 65
Subentende-se a condensao do contedo em uma srie de

frases curtas que so posteriormente designadas por um nome,
por um substantivo. Na terminologia moderna, cada funo constituiria um sintagma narrativo e a seqncia de fragmentos narrativos uma seqncia sintagmtica linear. Nesta seqncia narrativa, Propp atribuiu s fun es uma organizao binria: agresso - reparao da agresso; combate - vitria; proibio transgresso etc., aproximando-se muito da conceituao estru-
tural aplicada hoje na anlise dos textos literrios e especialmente

dos narrativos.
Claude Lvi-Strauss fez um estudo estrutural do mito. Considerando-o como um fato de linguagem, tentou aplicar neste estudo os princpios da lingstica estrutural. Por coincidncia ou
no com o trabalho de Propp, sugeriu a segmentao do mito
em unidades, que chamou de mitemas, e que correspondem em
tudo s fun es proppianas, mas considerou, falando-se em estrutura, ser possvel conceber tais unidades de ao como a-tem-
porais, a serem reorganizadas : 1) numa linha horizontal sintagmtica, que produziri a a temporalidade narrativa; 2) numa linha
vertical paradigmtica, que daria a significao narrativa e as caractersticas propriamente estruturais do conto; 3) numa linh a em
profundidade, que conteria as variantes de. uma mesma funo e

a possibilidade de estudar as transformaes no tempo e nas diversas regies em que aparece determinado mito.
66
Greimas retomou Propp, comparou com os trabalhos de Lvi-Strauss e Souriau e, em poderosa sntese, reduziu as funes, reviu
a classificao das personagens e construiu o seu conhecido modelo actancial.
Partindo da binariedade das funes (procedimento j usado

por Propp) , agrupou as trinta e uma funes em pares, reduzindo-as a vinte:
A NARRATIVA
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12 .
13.
14.
15.
16 .
17.
18.
19.
20.
ausncia;
proibio
pedido de informao
engodo
traio
ordem
partida;
imposio de uma prova
acolhida do auxiliar;
transporte e~pacial ;
combate
marca (sinal);
el iminao da carncia;
retorno;
perseguio
chegada incgnito;
imposio de uma tarefa
reconhecimento;
revelao do traidor
punio
vs
151
VS
violao;
informao;
cumplicidade;
carncia;
deciso do heri;
VS
afrontamento da prova;
VS
vitria;
VS
vs
vs
VS
libertao;
vs
xito;
vs
revelao do heri;
casamento. 67
VS
Propp considera toda funo dentro do contexto sintagmtico, isto , dentro da seqncia linear da narrativa. Por isso,
dada a funo proibio, est implcita nela e lhe conseqente
a funo violao. Por isso o ter afirmado que a ordem das funes no se modifica.
Greimas as libertou desta seqncia e as colocou fora de
todo contexto sintagmtico e mostrou ento que se comportam
como numa categoria smica, articulada em dois semas, um positivo e outro negativo, que possuem traos comuns e traos diferenciais (relao conjun tiva e disjuntiva):
s
nos
Uma funo implica o aparecimento do seu par: S-+ no-s.

Ex. : ordem-
aceitao: proibio -
violao.
E, por uma relao disjuntiva paradigmtica, toda funo

supe o seu contrrio: Ex.: ordem vs proibio s vs no-s.
152
A NARRATIVA
Este procedimento foi aplicado funo proppiana deciso

do heri, donde, em concluso: a funo aceitao segue a funo
ordem, que lhe recproca.
Se considerarmos que o conjunto de termos smicos ordem/
aceitao da ordem forma a categoria smica estabelecimento de
um contrato, o conjunto proibio/ violao , em conseqncia,
a funo oposta, rompimento de um contrato. Verifica-se mais
uma vez a frmula; ambos os termos tm uqi elemento comum,
pois se referem a um contrato; e semas opostos, ,um positivo enquanto estabelecimento do contrato, e um negativo enquanto rompimento do contrato. Ou, em esquema :
ordem
estabelecimento do contrato
contrato
<
(+)
~aceitao
_
rompimento do contrato
(-)
proibio
/
~violao
Greimas procedeu da mesma maneira com as demais funes: a prova, a ausncia do heri, a alienao e a integrao.
Quanto s personagens, que prefere chamar de acteurs para
indicar o elemento concreto que figura em um conto especfico,
fez um estudo comparativo entre os agentes sintticos, os dramatis personae de Propp e os sujeis dramatiques de Souriau. Chamou-os de octantes, que seriam classes de acteurs, determinados
mediante a sua esfera de ao, e, reduzidos ao seu modelo actan-
cial:
Mandante
)o I Objeto
Destinatrio
~1 ..L1~
Roland Barthes 68 retomou o conceito de Propp e classificou

no s as aes que formam as aes narrativas, mas aquelas
frases ou unidades que complementam e especificam uma se-
A NARRATIVA
153
qncia narrativa . Estas unidades funcionais foram assim apresentadas:

cardinais (ncleo)
distributivas (funes) {
catlises
Funes
integrativas (ndices)
ndices (propriamente ditos)

{
informantes
As funes encaminham a ao enquanto os ndices envolvem a ao de outras noes complementares, mas necessrias
narrao (caractersticas das personagens, informaes sobre sua
identidade, observaes sobre a atmosfera etc.).
Bremond tambm estribado nos conceitos de Propp, aceita
a funo como unidade mnima e a seqncia como temporal. r,g
O seu enfoque recai sobre a lgica seqencial das funes e trabalha com os conceitos de causa e efeito, sucesso e conseqncia. A primeira alterao que faz na funo proppiana a de
no consider-la unidade atmica indivisvel. Para ele toda funo exatamente uma seqncia mnima formada de trs funes:
todo ser (inclusive os de fico) ao agir passa por trs momentos
de soluo binria:
<
ftm atingido
atuahzao
fim no atmg1do
virtuahdade
(
(Ex. ftm a atmg1r)
no-atualizao
Estas seqncias elementares formariam uma unidade maior
uma seqncia de nvel superior, at narrativa:
- por encadeamento;
- por encaixe.
154 A NARRATIVA
POR ENCADEAMENTO
malfeito a infligir
ato de fazer o mal
,.
...
malfeito cometido
feito retribuir
processo de retribuio
...
feito retribudo
POR ENCAIXE
1malfeit~
cometido
feito a retribuir
. f ..
Dano a m hg1r
Proc. de
retribuio
processo agressivo
feito retribudo
dano produzido
Estas teorias todas no so conflitivas, pelo contrrio, se

completam e podem levar, em termos estruturais, ao encontro de
um modelo vlido e aplicvel narrativa em geral. De fato, enquanto modelos, se tornam aplicveis a qualquer tipo de narrao. Claro est que sofrem todas as limitaes de um modelo
abstrato, que por isto mesmo no pode abranger as especificaes
todas que cada narrao concreta apresenta em sua atualizao.
l . Unidades narrativas
O cdigo narrativo seria montado, ento, com as unidades
narrativas ou as funes de Propp, que so indiferentes substncia de expresso utilizada para contar histria.
De fato, os estudos sobre estruturas narrativas sempre partiram de um corpus cujo significante (signo) era lingstico. Greimas no se preocupou com a substncia de expresso utilizada
A NARRATIVA
155
na manifestao do conto. Pelo contrrio, ainda que tenha utilizado um corpus lingstico, procurou dar um destaque muito gran -
de ao contedo. Os estudos de Barthes iniciaram supondo que

o contedo da narrativa pudesse in-formar qualquer matria
expressiva:
"Inumerveis so as narrativas do mundo. Trata-se primei-
ramente de uma variedade prodigiosa de gneros, distribudos

entre substncias diversas, como se qua lquer matria servisse para o homem confiar suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem a rticulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa
ou mvel, pelo gesto e pela mistura ordenada de todas estas

substncias; ela est presente no mito, na lenda, na fbu la, no
conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no drama,
na comdia, na pantomima, no quadro pintado (que se pense

na Santa rsula de Carpaccio) , no vitral, no cinema, nos comics,
nos noticirios, na conversao". 10
"/ ... / a narrativa traduzvel, sem prejuzo fundamental :

aquilo que no traduzvel s se determina no lt imo nvel nar-
racional: os significantes de narratividade, por exemplo, poderiam dificilmente passar do romance ao filme que apenas conhece
o tratamento pessoal excepcionalmente; e a ltima camada do

nvel narracional , a saber, a escritura, no pode passar de uma
lngua para outra (ou passa muito mal). A traductibilidade da

narrativa resulta da est rutura da sua lingua: por um caminho in verso, seria, pois, possvel encontrar esta estrutura distinguindo
e classificando os elementos (diversamente) traduzveis e intraduzveis de uma narrativa: a existncia (atua l) de semiticas
diferentes e concorrentes (literatura, cinema, comics, radiodifuso)
faci litariam muito esta via de anl ise''. i i
No se deteve porm a aplic-las aos sistemas significantes

visuais.
A narrao assim um produto de unidades articuladas segundo certos princpios. f:: uma srie organizada de acontecimentos. Ainda que selecione fatos reais e da vida, ela no
mera cpia da vida. Estabelece unidades e, organizando-as, forma um conjunto de normas, o cdigo narrativo.
Por isto deve obedecer a leis lgicas, como prope Bremond

e j indicara Flaubert a propsito de Educao Sentimental:
"Ele (o romance) excessivamente verdadeiro e, do ponto
de vista esttico, padece de um erro de perspectiva. O plano era
bem pensado, mas terminou por desaparecer. Toda obra de arte
deve ter um vrtice, um cume; deve formar uma pirmide, o u
um facho de luz que caia sobre um ponto da esfera. Na vida
156
A NARRATIVA
no h nada disso. A arte, contudo, no a natureza. No

importa: acredito que ningum foi mais longe em matria de sinceridade." 7 2
No mbito das H Q, a substncia de expresso destas unidades visual e, isoladas ou unidas linguagem escrita, como
foram vistas anteriormente, se prestam a funcionar como unidades narrativas, pois tm equivalentes s unidades n~rrativas lingsticas: as partes de uma imagem podem significar um todo ;
qualquer forma que a imagem atualize a soluo de, pelo menos, dois enunciados lingsticos, o que corresponde exatamente
s unidades narrativas mnimas, encontradas at agora com base
nas unidades lingsticas do discurso; na imagem existem os aspectos descritivos, estticos, que equivalem s funes qualificativas ou variantes de Propp, e os aspectos narrativos propriamente ditos, ou funes.
O fato de se tratar de um cdigo analgico e contnuo traz
srias dificuldades na segmentao da imagem em unidades menores ou na dissoluo das ambigidades, se houver um nmero
muito grande de frases ativas atribuveis figura.
Deve-se, no entanto, admitir o quadrinho como unidade-narrativa, apesar das dificuldades de segmentao inerentes ao sistema contnuo.
Como uma imagem ou figura desenhada e percebida num
quadrinho, que lhe serve de fundo , o quadrinho poderia, daqui por
diante, ser considerado como unidade do sintagma narrativo, mesmo que tenha mais de uma figura.
Esta outra simplificao reduz as dificuldades do problema
segundo o processo normal de percepo e segmentao do todo
contnuo.
Quando qois ou mais quadrinhos esto unidos, dois tipos de
conjuntos podem-se formar:
- uma srie, em que todos os quadrinhos permanecem
independentes; ou
- uma ~ . ou um sintagma, como unidade significativa de nvel superior.
Este segundo caso, em que as unidades-quadrinho se juntam
numa seqncia, merece ateno.
O problema mostrar como da significao de cada ima~em
nasce a significac~a....s.eqncia. ti justamente o problema do
leitor de H Q. Dois fatos poderiam explicar isto:
A NARRATIVA
157
ao se juntarem duas ou mais imagens, se estabelece uma

comparao entre as formas percebidas (identificao, qualificao, funo) na leitura de cada uma;
- a prpria ordem da leitura das imagens uma aps a outra
gera o conceito de tempo, de sucesso de um antes e um
depois (passado, presente, futuro), e a relao lgica de
causa e efeito.
Esta comparao bsica para o processo cognitivo e pressupe sempre a existncia de relao entre dois termos. E a relao pressupe duas coisas:
- para que duas imagens possam se unir, necessrio que
tenham algo em comum. f: a identidade;
- para que sejam distinguidas, necessrio que sejam diferentes. ~ a no-identidade. 73
Este processo que explica o aparecimento da significao dos
signos, tambm aplicvel ao entendimento de uma seqncia,
ou de duas unidades iconogrficas juntas e presentes num sintagma.
O sintagma narrativo, ainda que constitudo de signos icnicos e contnuos, linear, como os sintagmas de signos discretos concatenados. Isto determina uma relao entre as unidades articuladas. E a relao se torna novamente geradora do
significado da seqncia, porque a comparao de duas imagens,
transformadas num s significante, evidencia os elementos que
permanecem, os que so constantes, e os que variam. H
No cinema, onde a linearidade temporal , a comparao se
faz entre dois fotogramas sucessivos (um s est presente) :
o presente (visvel num momento n); o passado (existente
na memria no momento n-1). Neles h variantes de formas pelos movimentos das figuras, ou pela mudana de
enquadramento, 75 ou pela mudana de planos.
A realidade da ao e dos movimentos ilusria, porque
dada pela projeo de imagens fixas que se substituem na tela
razo de 24 fotograms por segundo. A substituio de imagens diferentes nesta velocidade d a iluso de movimento.
Nos quadrinhos, as imagens so fixas e os elementos todos
da seqncia esto presentes. A comparao se faz mais facilmente, com mais comodidade e em condies diferentes: a sucesso de imagens no impingida, pois, a todo momento h possibilidade de uma releitura dos quadros passados e de uma
pr-viso dos futuros. H ento uma articulao:
J58
A NARRA TI VA
a.
b.
na percepo das fi guras e do fund o do espao bidimencional de cada quadrinho;

na comparao entre as figuras dos dois quad rinh os em
srie.
A comparao mostra uma estrutu ra fo rmada de elementos

alta mente redun dantes:
- os seres representados em um e outro identificam-se por
1
sim ilaridade ( imagens do 01 "" imagens do Q , ) e fo rm am
os elementos invariantes, redundantes, que ga rantem a isotopia e a tra nsmisso da mensagem;
- as for mas aparentes das fig uras (produtos das di ve rsas
relaes observador/ objeto) so as variantes (formas aparentes dos seres do Q , =I= form as dos seres do Q 2 ).
Estas diferenas do a sugesto de movimento, e promovem
o andamento da ao. O significado provm dos elementos constantes e va riveis no pela soma aritmtica simples, claro, como
se fosse:
( imagem 1 + for ma aparente 1 da at ualizao da imagem)
+ (imagem1 + fo rma, ) = ( 2 imagens + F1 + F 2 )
B uma soma lgica, produto da in te rseo dos dois quadrinhos :
{imagem, F 1
1(\
{imagem, F,
I = {imagem,
F i. F ,
ou, graficamente, os dois conjuntos:
A identidade entre as imagens ou figuras que compem os

quadrinhos uma espcie de fio condutor da narrativa. Alguns
desenhistas pecam por no diferenciarem suficientemente as personagens num mesmo quadrinho ou no conservarem a identidade
de uma mesma personage m em quadrinhos diferentes: todas tm
a mesma cara. Por isto utili zam recursos que passam a ter uma
A NARRA TI VA
159
funo pnmana, importan te, para o reconhecimento adequ ado

desta ou daq uela personagem: vestiment as, bigodes, nariz, barba
etc. Outros desenhi stas mais prendados utili za m-se destas d iferenas com fin alidade estilstica. Mesmo o cinema emprega elemen tos diferenciais, que passam a ser simb licos. Nos filme s
clssicos de faroeste o mocinho sempre estava de ro upas brancas e tinha um cavalo bra nco: os bandidos estavam de preto .
Esta necessidade de identificao e d iferenciao deve ter dado
o rigem s vestiment as dos super- her is; teriam sido inicialmente
suge rid as pelas vestes estranhas de " Buck Rogers" , primeira fico
cientfica dos quadrinh os a trata r das viage ns interplanetri as
( 1928) , e ma is tarde pelo deslum brante figur ino desfil ado em
" Fl ash Gordon", qu e revesti a o heri e as personagens extraterrenas; depois, pela mscara e a malha colante e inconstil do
" F ant asma". Desde ento, a mscara e a fa ntas ia passaram a
identificar o heri e ca ram no exagero das for mas mais alucinantes e surreais. E interessante como isto deu o ri ge m a incongruncias e in verossimilh anas nun ca explicadas, mas muito bem acl imatadas no mundo quadrinizado: o her i nun ca muda a fa nt asia
nem a tira para lava r ou troca r, po rque ela no se suja nem
se estraga, ou melhor, porque o heri s deve estar ocupado com
as coisas impo rtantes para q ue fo i criado: o combate ao crime.
Da as piadinh as meta lingiisticas:
A artic ul ao entre duas ou mais unid ades-quadrinho tira a

imagem do se u estat ut o analgico, da representao pura e simples do objeto e a tra nsforma num elemento de discurso. Os
aspectos denotativo e conotativo especficos da imagem enqu anto
cpia do real so ultrapassados, pois, transpo rt ada para a estru tu ra tempo ral da na rrativa, adq uire ou tros significados: os signos
icnicos to rn am-se convencionlais e articul ados, transferem- se
para outro nvel de significao: o sintagma na rrativo.
160
A NARRATIVA
A comparao feita entre dois quadrinhos que ocupam dois

espaos contguos encaminha a leitura de um lugar para outro,
naturalmente, em tempos subseqentes. H uma simbiose entre
espao e tempo de leitura e, por fim, o tempo da leitura passa
a se associar ao tempo da narrao. A ntima relao entre temporalidade e causalidade induz a outra transformao do tempo
em causa e efeito.
tempo narrativo
espao
~tempo de leitura (
causa e efeito
Os dois processos, comparao e sucesso temporal e espacial, produzein a significao, subordinam os elementos significantes num sintagma e reproduzem a ao.
Quando se trata no da leitura, mas da produo de imagens que representem uma ao, o desenhista enfrenta o problema da montagem dos quadrinhos significativos.
Qualquer ao contnua, mas a ao retratada em imagens
deve ser feita com unidades discretas. Como os sons, produzidos
de maneira contnua, so secionados em articuli, dando origem
linguagem articulada, o mesmo parece acontecer com o sistema
visual: a ao por ns apreendida em momentos sucessivos.
Com uma pequena diferena: a linguagem mais econmica em

virtude da dupla articulao. Por exemplo, a ao retratada com
to baixo custo pelo significante lingstico /ele pegou uin cigarro/ condensa todo um conjunto de imagens, desde o momento
inicial de aproximar a mo at o final de prender o cigarro entre
os dedos. A percepo visual dividir este perodo de tempo em
pequenos momentos. O desenho, como smile da imagem visual ,
far o mesmo :
sdo.
"pegar um cigarro"
..
Comparando a realizao da mensagem pelos dQis cdigos,

o digital lingstico muitssimo mais econmico e rpido que o
analgico e contnuo.
A soluo
en~ontrada
pelos quadrinhos
A NARRATIVA
161
para baixar o custo da mensagem foi o de escolher um momento

da ao que contivesse quantidade de informaes capazes de
sugerir a ao toda, condensando em si os momentos anteriores
e posteriores da ao.
Ao receptor cabe exatamente. o inverso: decodificar aquela
imagem nica e reconstruir os elementos ausentes do conjunto
significante para chegar ao significado. Por isto, ao ver a imagem,
recompe imediatamente a srie de momentos descontnuos, discretos, cuja soma lgica o significado final. Se o emissor escolhesse o momento M ~ como o mais carregado de informaes,
o receptor reconstruiria toda a srie: M 1 , M 2 , M3 , , Mn.
Em vista da dificuldade de encontrar uma imagem satisfatria e, por isto mesmo, de reconstruir o movimento o desenhista
seleciona dois ou mais momentos. O processo de reconstruo
o mesmo. H alguns modos de seleo bastante comuns:
a.
Diversos momentos de uma ao formam

um s quadrinho. Isto se d muito freqentemente nos
desenhos de capa de revistas de H Q. f; uma espcie
de trailer da historinha apresentada. Tambm era comum nos desenhos dos reprteres dos antigos jornais,
antes do advento do clich fotogrfico. f; um quadrinho-sntese, congelado, que possibilita as historinhas
humorsticas, as charges. (Apesar da objeo de que
a no existe narrativa, porque apenas a representao
de um momento do ato, a dimenso e a quantidade no
invalidam a essncia: uma narrativa curta ou longa,
elptica ou explcita, sempre narrativa):
a reduo.
162
A NARRATIVA
b.
a expanso. So quadrinhos que traduzem o movimento

em cmara lenta; um s movimento fragmentado
em muitos momentos. H diversas inodalidades, especialmente nos quadrinhos que focalizam uma conversa,
em que texto e image m se complementam ou esto totalmente dissociados:
"'
H alguns exemplos em que a multiplicao dos momentos

de uma ao dinamizam a seqncia, imprimindo-lhe sentido de
velocidade. f:: interessante porque, o maior nmero de imagens
deveria dar um sentido de lentido (v. p. 94).
'"
A NARRAT IVA
c.
163
a elipse. Entre um quadrinho e outro fica um vazi que

deve ser preenchido pelo leitor. O vazio pode subentender diversos momentos, ou ainda, o que
muito co-
mum , aes diferentes. A elipse bastante usada quer

por economia no processo de comunicao, quer como
recursos tcnico-narrativo para criar suspense, graa etc.
D esast re.
ao omitida
'"
A imagem da ao foi substituda pla imagem do som.
Cumpre destacar algumas formas de agrupamento de imagens

nas seqncias narrativas, e, sobretudo, o significado de tais agru-
pamentos. Assim como no discurso verbal, as palavras so unidas

em si ntagmas por regras si ntticas-de coordenao e subordina.o,
produzindo as mensagens lingsticas, tambm as imagens podem
vir a significar em fora das relaes hierrquicas que se estabelecem entre elas, especialmente por aq uelas da fixao e ligao
vistas antes.
164
A NARRATIVA
E bom observar de m1c10 que todas as formas de agrupamento so limitadas pelo veculo em que as H Q so reproduzidas: as tiras dos jornais so regulares e dificilmente ultrapassam
o nmero de cinco quadrinhos ; nas pginas semanais e nas revistas a liberdade maior, os quadrinhos variam de forma, tamanho e colocao.
As formas bsicas de agrupamento se manifestam pela coordenao e pela subordinao.
Na coordenao temos uma simples justaposio de unidades-quadrinho. Este conjunto forma uma unidade significante maior,
que tem como produto um significado total.
n
2 q-.So
OU
(q 1
q,
+ ... +
qn
) -.So.
1
Na subordinao, uma unidade ou conjunto de unidades se
liga a outra unidade ou conjunto por ser causa, efeito, conseqncia ou decorrncia daquela.
O resultado deste agrupamento, o significado, pode ser dinmico ou descritivo (esttico).
1 . Dinmico: o conjunto reproduz uma ao pela simples
soma (coordenao) dos quadrinhos-unidade ou pela
subordinao. Cada quadrinho representa um momento
da ao que dada como produto final, o significado
do sintagma icnico.
n
m1
+ m 2 + ... +
mn
AO ou
2 m = 1 AO.
1
Esta ao pode alcanar, na economia da histria, a posio

de uma unidade funcional (funo de Propp) ou de, pelo menos,
a da subunidade tridica proposta por Bremond. O conjunto assim
descrito poderia ser chamado exatamente de seqncia icnica
narrativa.
2. Descritivo:
cada quadrinho funciona como parte
constitutiva, no de uma ao, mas de uma imagem , o
todo, cuja funo a de apresentar os octantes da narrao.
n
1 IMAGEM ou
p
1 IMAGEM.
2
1
A NARRATIVA
165
Poderia ser chamada de srie icnica narrativa.

Se a mensagem do discurso narrativo se apoiar com grande
intensidade nas imagens em seqncia ou em srie (ainda que
unida ao texto) pode-se dizer que se trata de uma histria-em-quadrinhos. Do contrrio, ser uma histria em quadradinhos
no dizer pitoresco de Dcio Pignatari. 76 Este conceito serve tambm para distinguir as quadrinizaes bem sucedidas das mal sucedidas. 77 Este critrio distingue ainda as H Q modernas. Nelas
o poder comunicatrio colocado nas imagens para que narrem
ou transmitam uma mensagem. Mostra tambm a grande influncia do cinema de cmara analtica que disseca, retalha e junta
diferentemente os fragmentos, ressaltando a figura ou liberando-a
do seu carter e valor meramente icnicos, colocando-a num nvel
do discurso e da comunicao.
Os exemplos, que se seguem, sero acompanhados de um esquema analtico das unidades envolvidas nas seqncias ou sries
icnicas narrativas.
Numa parte do esquema, um feixe de linhas convergentes relaciona as unidades icnicas de um conjunto significativo: as unidades coordenadas se unem num ndulo; as subordinadas se ligam
linha da unidade subordinante, que por sua vez integra todas num
ndulo que traduz o significado de todo o conjunto.
O ndulo, pois, representa uma unidade de ao, uma funo
narrativa, que vem traduzida por um substantivo (uma breve definio da funo, segundo Propp) .
Noutra parte, alguns sinais indicam a posio e a distncia
do observador (no caso o narrador) em relao ao objeto observado. Como estas distncias so muitas, foram consideradas somente as dos planos pictricos mais comuns e conhecidos. Estes
planos receberam um nmero representativo do plano e da distncia:
plano em grande detalhe (elos e) ;
1
grande plano (focaliza a cabea da personagem ou parte
2
do objeto);
plano mdio (abrange o busto ou meio corpo);
3
plano geral (abrange a figura inteira);
4
5
panormico.
O ponto indica a presena do quadrinho e o plano pictrico,
por isso, definido por duas coordenadas; uma, horizontal, liga o
ponto ao nmero do quadrinho O; outra, ao nmero da distncia
D, ou plano (Ex.: o !.ponto o Oi. que foi desenhado a uma
distncia 4 (D,), ou plano geral).
166
ft. N .\RRATIVA
Pode:se ver ento qual foi a movimentao do observador nos

cinco primeiros quadrinhos do exemplo:
01
02
03
Q,
Q,
D,
D,
D,
D,
D,
(o observador est afastado; plano geral);

(o observador conservou a mesma distncia);
(afastou-se um pouco mais; panormico);
(afastado, plano geral);
(longe outra vez, panormico). ,
A linha que une os pontos mostra com maior clareza esta movimentao do observador, de um desenho para outro. A variao
das distncias nesta historinha grande, como se pode ver. Esta
movimentao constante uma das caractersticas das H Q modernas de aventura e confere grande dinamismo s seqncias.
Isto ainda reforado pela mudana constante de posio,
outra caracterstica dos planos pictricos ou dos pontos de vista.
A posio do desenhista vem marcada com os seguintes sinais convencionais:
o observador est de frente para a figura (tomamos

como referncia a principal);
de trs;
do lado esquerdo;
do lado direito;
de cima e da esquerda (plong) ;
de cima e da direita (plong) ;
de baix e da esquerda ( contre-plong);
de baixo e da direita (contre-p/ong ).
A rvore formada de linhas que saem das unidades e se juntam em ndulos. O significado se encontra na juno destas unidades.
Desta maneira, so analisados todos os exemplos seguintes:
A NA RR ATI VA
167
168
A NARRATIVA
1.
So
Seqncia de unidades dinmicas coordenadas (cada qua,

drinho traduz um determinado momento e em cada um
deles o espao repetido).
funo , ao
total dada pelas unidades
justapostas.
feixe de linhas
agrupando as unidades icnicas
constituintes,
os momentos.
Se
Q, os quadrinhos,
unidades icnicas.
P, as posies do
observador.
D , as distncias
do observador
em cada unidade.
2
4
A NA RR ATI VA
169
170
A NARRATIVA
a luta
Q
p
2.
Seqncia de unidades dinmicas coordenadas e subordinadas.
Q
2
A NAR RATI VA
Srie de unidades descritivas coordenadas:

a. por fracionamento da imagem .
3.
... /:/QUE PERTO . llH ...
HllllH . . . 111111 .. . FllJIE

PERTD ... llH. .. HHHH...
NAlJ DEVE A/IAN/JIJNIR.
Mfi ... NlfO DEVE I
mulher 1
mulher
(?<l<
Q
p
1
2
D
3
4
5
'
1
1
1
171
172
A NARR ATIVA
b.
por ampliao ou reduo (aproximao ou afastamento ), ou desloca mento da cmara em profundidade;
o olho a imagem refie

do morto
tida no olho
o morto
,.--::1;~~'---:...
..?.>:o/\
_,-:,': ~.\-f!<f,::-/r \
o
p
,o-
imagem refl etida
CY
A NARRATIVA
c.
por alternncia de figuras ( actantes) da mesma

cen a ;
mulher
relgio
'"
~----- ---
-.,
'
Q
p
1
2
3
4
.........
_,...e._
~'"'"
~,.....
--............-
5
d.
Alternncia e adio.
homem
173
mulher
--....
--.....
174
A NARRATIVA
c-i6Jentina
'"
A NARRATIVA
e.
175
por deslocamento horizontal da cmara.
a
praia
as
cabinas
de banho
Q
p
2
D
- --- -------
--- --- -- ---
Srie de unidades descritivas coordenadas e subordinadas

por fragmentao do todo:
a. projetiva (do todo para as partes);
ou
b.
retrojetiva (das partes para o todo).
176
/\.
NA RR AT IVA
'"
a
banhista
ostras
''
'
Q
p
2
3
4
5
5.
'
'
'
.. -
Seqncias de unidades dinmicas e descriti vas:

a . coordenadas ;
A NARRATIVA
o salto
:'
:,__ -
'
espao
b.
coordenadas e subordinadas.
177
178
A NARRATIVA
ao,:
o torcicolo
ao,:
A Leitura
'
'
--'
espao,
espao,
Scan By Viz
TIPOLOGIA D A NARRA TJV A EM QUADRINHOS
Os quadrinhos se fixaram na narrativa. Ao se mencionar H Q,

o prprio nome diz que se trata de histria ; o conceito que todo
mundo faz. Certamente, pod haver outras sries icnicas reunidas
em mensagens, destin adas comunicao, mas s aquelas destinadas a narrar formaram uma literatura aprecivel e de grande influncia como veculo de comunicao de massa. Poderia receber
classificaes diversas. Apresentamos uma, temtica e formal. Te-
ramos, ento,os comics, as stiras e as aventuras.
Os primeiros tm como forma comum de apresentao uns
poucos quadrinhos, freqentemente um s, so as piadas e

as charges. Destinam-se a provocar o riso nas suas mais
diversas gradaes, desde o inocente e descomprometido ao

amargo e agressivo. Entre eles surgem aqueles que no contam histria nenhuma, somente apresentam algo engraado ou
irnico: a caricatura.
- Os segundos introduzem, normalmente ao lado da crtica

social, proposies de cunho ideolgico.
- O maior contingente dos quadrinhos conta aventuras. Por
isto eles tiveram grande acolhida desde o incio, no mundo infanti l. Hoje, tentam subir de nvel e atingir o pblico adulto.
Estes dois pblicos dividem a produo das H Q:
- h o fantstico e maravilhoso para os jovens, em que o
verossmil facilment e transposto;
- h a narrao realista ou alegrica, ou de crtica (aqui .

tambm entra a stira, o underground, as histrias de terror etc.) para os adultos. Esta diviso talvez seja muito simplista, porque o campo aberto e inmeras possibilidades e
solues podem ser encontradas dentro da fico, do realismo,
da alegoria ou do histrico.
As aventuras, ainda, alm destas forma s, podem assumir outras formas secundrias, que se classificariam em: fico cientfica, policial, de viagens, de guerra, de cavalaria e de faroeste.
As formas do contedo das aventuras so muito simples. O
mundo quadrinizado dividido maniqueisticamente em bo ns e
maus, o mocinho e o bandido.
180
TIPOLOGIA DA NARRATIVA
EM QUADRIN HOS
As histrias aparecem regularmente como uma aventura

completa, composta de uma situao inicial, em que o mocinho
"no tem nada para fazer" na enervante roti na do dia a dia, quando esta situao rompida e o fora a agir em nome do bem,
vencer o mal e restabelecer uma situ ao idntica inicial. O mocinho invencvel , por isso o agente do mal destrudo ou eliminado ura e sim plesmente.
Assim, os heris apresentados nunca tm ' uma evoluo ou
transformao, como nos romances. Sua histria comea de
abrupto, normalmente sem apresentao, j carregando consigo
todas as qualificaes dos bons, assim como o advers ri o. o bandido, vem carregado de todos os predicados maus.
Este carter episd ico, o de encadeamento sucessivo de hi strias que tiveram um comeo j crescido, d o carter duplo ou
ambguo a cada aventura:
- so um todo em si enqu anto uma aventura completa e
acabada;
- so seqncias de aes qualificativas, pois cada aven tura confirma aquele conjunto de predicados que o heri apresentava na primeira como imbatvel e indestrutvel.
Este fato curioso das H Q em geral, e no s nas de aventura, ressalta a importncia dada s personagens. Fala-se freqentemente em criao de personagens e no em produo de
um a histria.
Elas so criadas de um modo no muito comum a outras
forma s narrativas. Na sua primeira aprese ntao, a personagem
j colocada em ao numa aventura completa . Suas qualificaes so de incio definidas: pertence aos bons ou aos maus.
Observe-se que o termo criao se refere quase excl usivamente
ao heri bom; e as histrias completas, o u em captulos, so
invariavelmente apresentadas com o nome do heri antes do ttulo da aventura. O heri , ao ser apresentado, j vem dotado, por
uma pressuposio narrativa dos quadrinhos, de todas as caractersticas picas: invencibilidade, inteligncia, astcia, clarividncia,
coragem, justia, fora, beleza etc. Como estes traos so comuns a todos os heris, eles recebem mais alguns, que os identificam e distinguem dos outros: o Super-Homem invulnervel,
voa, tem fora sobre-h umana . Tarzan o filh o das selvas, o
homem-macaco; Mandraque o ilusionista, o mgico; Shazan , o
mais poderoso dos mortais, pode voa r e invulnervel.
As ave nturas que se seguem criao so autnomas como
a primeira. O nico elemento que liga uma s outras o heri;
TIPOLOGIA DA NARRATIVA EM QUADRINHOS
181
as aes mudam , os maus tambm mudam (v. excees), mas a

sua estrutura, sua forma de contedo sempre a mesma, obedecendo qu ase in totum ao esq uema dos contos de Propp:
1.
2.
3.
4.
Situao inicial.
Quebra do equilbrio inicial por um mal praticado ou
pela carncia de um bem.
Ao do heri tentando restabelecer o equilbrio.
Equilbrio restabelecido.
Tudo perfeito e facilmente enquadrado no circuito prim rio

da lgica narrativa, como props Bremond:
1.
2.
Estado de degradao inicial.

Melhoramento.
Ou, no esquema simtrico proposto pela reduo de Greimas:

uma seqncia das sries negativas e, depois, das sries positivas:
ou, em outras palavras, a transgresso, a fraude, a luta, o castigo

do agressor, o casamento.
S que este casamento nunca se d. O heri criado exclusivamente para prova r que o defensor do bem. Da, a necessidade de estar mensalmente envolto em uma nova e eletrizante
aventura. Elas so, portanto, os elementos variveis, as qualificaes indicadas por Propp, nunca funes propriamente ditas,
pois cada nova aventra serve para dar qualificaes, ou melhor,
para confirmar as qualificaes todas que j foram sobejamente
mostradas ou pressupostas no ato de criao do heri .
Talvez em esquema se possa mostrar esta inverso curiosa
das narrativas dos quadrinhos.
Componentes das
narrativas
em Propp
Componentes
das H Q
funo--- ----- +
INVARIANTES
<1 -------actantes
actantes-- ---- --+
VARIANTES
<1-------funes
182
TIPOLOGIA DA NARRATIVA EM QUADRINHOS
ou neste grfico:
HQ
.......................
..............
.. .......
funes
actantes
Quanto forma externa, as histrias completas, de certa extenso, se encontram em revistas e lbuns, como j vimos. Nos
jornais, podem aparecer histrias de um s ou mais quadros, ou de
captulos dirios ou semanais. Estes captulos se apresentam em
tiras ou em pginas. Isto, todavia, no lhes modifica aqueles caracteres apontados de incio, somente as tcnicas variam de acordo com o espao disponvel para distender as seqncias. Estas
tcnicas esto ligadas ao interesse a despertar em cada momento
dela, ao maior destaque que se queira dar a uma determinada seqncia ou cena. Nada, porm, modifica da estrutura ou da classificao da histria.
As histrias curtas tm a possibilidade de suprimir facilmente
o texto. Podem ser as piadas de um quadrinho ou as tiras de um
a quatro quadrinhos. Da, aparecerem trs modalidades formais
de tiras:
1.
Episdios completos em cada tira.
2.
Episdios com certa autonomia temtica, de tal modo

que cada tira forme uma s historinha, mas conserve
uma linha comum com as demais tiras da semana. E o
caso das histrias de Charlie Brown, de Schulz: por uma
semana ou mais, Schulz apresenta aes autnomas, po-
rem
"":~' m M6W oomom oom "' '="

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TIPOLOGIA DA
3.
NA RR AT IVA
EM
QUADR IN HOS
183
Captulos di ri os ou semanais em fragmentos de uma

seqncia em tiras de um a quatro quadrinhos. R aramen te, estas tiras englobam uma seq ncia inteira. So
os seriados, como os criados por Buck Roger em

1928, juntamente com as conhecidas f rmul as : "continua na prxima semana", " no percam o prximo e ele-
tri zante captulo".

O ltimo quad rinho da tira deve apresentar, via de regra ,
o suspense como meio de despertar o interesse e fo rar
a leitu ra do captulo segui nte.
e a maio r ve ndagem
do jornal.
Scan By Viz
ANALISES
Obedecendo a este critrio formal e externo de classificar

as H Q , que passaremos a mostrar alguns exe(llplos de anlise.
Ela ter por objetivo apresentar os modelos estruturais comuns a
alguns contos expressos atravs de um significante visual. Este
fato que determinou o critrio da primeira diviso observada
desde o incio e o das subdivises seguintes:
H Q sem texto:
de um s quadrinho;
de uma tira (vrios quadrinhos);
de uma pgina ou mais.
H Q com texto:
de um s quadrinho;
de uma tira;
de uma pgina ou mais.

Esta diviso um recurso simplesmente operatrio para se
poder trabalhar, antes, com um sistema homogneo, que mostre
a possibilidade de se perceber o sentido da histria unicamente
pelos seus significantes visuais, e, depois, com um sistema heterogneo, visual e verbal, que mostre o funcionamento de ambos na
narrao.
Estas anlises consistiro em transpor os sistemas de signos

icn icos em esquemas e palavras. Todo o instrumental apresentado em exposies anteriores e utilizado na descrio do sistema
narrativo icnico das H O ser fundamentalmente metalingstico,
no sentido que lhe d Greimas. 78
1.
H Q sem texto
H alguns motivos que justificam os quadrinhos sem fala.

Quando a personagem no tem nada a dizer, somente a ao
mostrada na imagem bastante eloqente para explicar a cena e
movimentar a narrativa.
H Q SEM TEXTO
185
,.,
s vezes, o autor elimin a a fala por princpio: se o desenho
no tem som, no cabe introduzir out ros signos convencionais
que maculem a pureza do seu cdigo, supram as suas limitaes
ou dissolvam suas ambigidades, ainda que tudo indique que as
personagens esto falando.
Pode tambm eliminar a fala em alguns quadrinhos, para

que o desenlace no ltimo seja confiado ao texto. Isto vale mais
como tcnica e no influencia o esq uema narrativo, pois as ambigidades das imagens mudas dos quadrin hos precedentes so resolvidas com o texto fina l, quando se fixa o significado de cada
quadrinho e de toda a historinha.
'"
a.
Um s quadrinh o
Foi dito que uma imagem corresponde a uma frase, ou a, pelo menos, duas frases, uma nominal e uma verbal. A pri meira
186
ANLISES
de carter qualificativo e descritivo, e a segunda, ativo e narrativo.

As imagens isoladas se prestam para as charges e piadas e,
por isto mesmo, para despertar o riso, que s vezes alcanado com a simples apresentao da imagem , sem nenhuma
necessidade de que uma ao se d. 1' a caricatura. Sua tcnica consiste em carregar (do italiano caricare, donde caricato> caricatura), os traos mais evidentes de uma pessoa,
exager-los, ou simplesmente mostr-los qu_ando j so suficientemente notrios. A caricatura evidencia o carter
descritivo da imagem .
_..,
31S
A leitura baseada s no elemento visual fora a presena

de todos os contextos. Aqueles que revelam as relaes internas freqentemente so envolvidos pelo contexto extra-icnico, o global e o situacional. Quando se trata da caricatura,
H Q SEM T EXTO
187
especial mente, o supo rte contextual tem que se r mais slido;

ela s alcan ar o se u efeito na medida em que o refe rente
for conhecido e as demais circunstncias tambm: caso co ntrrio, o se u sentido se esvai.
Muitas vezes o significado es trit amente li teral da imagem
( relao signo / referen te) ultrapassada e se libert am os significados conotativos e simb licos. O grau de simbolismo
flutu a grandemente e alcana, no raro, o surrealismo e o absurdo.
O s quadros narrativos, a despeito d a sua un icidade, tm

implcitas trs funes narrat ivas:
uma situao inicia l (S );
um elemen to q ue desvi a o curso natural d a ao
( D) ;
a disjuno operada por este elemen to e q ue vai
provocar, via de regra, o ri so (F) .
Co mo a ca ricatura obtm a graa com a aprese nt ao de
traos anormais, .!!2......9!@.dro narrativo a troca de
signos~
bra a expectativa d o leitor, com a aprese nt ao de um a funo

narrativa anormal no desenl ace.
Em esq uema talvez pudesse se r rep resentad o assim :
I .
3.0
2.0
-
~------
-..0
(No se realiza)
188
ANLISES
J. 0 exemplo: Inverso de signos.
Ao a ser realizada.
S:
Mnica e Cebolinha esto na praia;
D:
Cebolinha com uma cmara-de-ar e Mnica com um

pneu;
F:
vo nadar.
A inverso dos signos cmara-de-ar Cque bia) e pneu
(que no bia), traz a comicidade da cena, ainda que a fase

fnl da ao no esteja realizada (boiar e ir ao fundo). O
momento da ao se fixou justamente na apresentao do elemento disjuntor e coloca o leitor na expectativa do momento
engraado em que Mnica afundar.
2 .0 exemplo: Inverso de signos. Ao em processo.
S:
o fotgrafo se prepara;
D:
chama a ateno para o passarinho;
F:
vai bater a foto.
Neste exemplo, funciona com majs intensidade o contexto

extra-i ~o: os fotgafos, para chamar a ateno das crian-
as e conseguir que olhem para a objetiva, usam de um expe-
H Q SEM TE XTO
189
di ente qualquer, que se costumou identificar com a fra se

" Olha o passa rinho (que vai sair daqui , ou que est aqui)" .
O elemento disjuntor , portanto, a cenoura, mais apta para
cha mar a ateno do coel hinho (cenoura x passarinho).
3." exemplo: Inverso de signos. Ao interro mpida .
~:i~j~~~:~-- ~~ :.~ "
-..
a
a
jii
11
ji e~1
-
320
S:
D:
F:
um pobre ho mem quer se enforcar;

no h rvore;
im possvel consum ar o ato.
~s (rvore, prpria para o enforcamen. to~ cepos, que o tornam impraticvel) impede o prosseguimento da ao e destri a proposio da situao inicial. Segundo o modelo tridico proposto po r Bremond , a ao seria
interrompida na segunda fase da seqncia elementar:
ao a realizar
(_.realizao -ao realizada)
4.0 exemplo: Oposio de signos.

ficados .
Intercmbio de signi-
190
ANLISES
Nestes tipos de charges, mergulh ados em acontecimentos

contemporneos, a leitura associativa importantssima, pois
contextos bem definidos integljllll_ a decmjjficaAo. O exemplo
deveria ter sido colocado entre as caricaturas, uma vez que
no prope nenhuma narrativa.
Est aqui por ca usa do inte-
resse desta disjuno de signos (o tapa-olho e o bigodinho).

Como as duas image ns esto lad o a lado, no s ex iste uma
disjuno mas uma conjuno; por isso os . elementos comparados devem mostrar diferenas e ident idades.
Esta charge apareceu na poca em que Moshe Daya n,

ministro da Guerra de I srae l, ordenou que se derrubasse o avio
comercial lbio que sobrevoava uma zona proibida; quase to-
dos os passageiros morreram. O zarolho Moshe Dayan ; o

bigodinho Adolf Hit ler. Nesta aproximao, os traos qualificativos de Hitler se transferem para Dayan: carrasco, matador
de inocentes etc.; e talvez a antinomia: um no-judeu mata judeus
x um judeu mata no-judeus.
5 . exemplo: Oposio de signos. Metfora vis ual.
Vladimir Jvanov (sovitico)
H Q SEM TE XTO
191
O ttulo O homem e a cidade colocado sobre este quadro

foi eliminado, porque redundante e bvio, e porque, talvez, o autor no tivesse colocado ttulo algum .
A disj uno se d entre os dois elementos colocados em oposio : o homem assassinado x a cidade e seus habita ntes.
As muitas aes suge ridas indicam o abandono !Otal do cadver, a despeit o de estar no meio da rua, vista de todos e no
caminho obrigatrio dos transeuntes: os que se vo ltam para a ru a
evitam enxergar ( 1, 7) ; outros se divertem ( 2, 3, 5) e se distraem
( 4, 6) ; a criancinha, incapaz de compreender, brinca com o sangue que se esvai com a prpria vida do assass inado; o transeunte
(pegadas) se desvia.
Tambm este quadro no se fix a na narrao. T odas as aes
passcaS{.:=.assassin_ to) e as presentes esto a como elementos
que compem o conceito isolamento, indiferena, medo. Teramos
assi m um caso de aplicao dos signos visuais na rep resentao de
co nceitos abstratos, de metforas visuais.
6. 0 exemplo: Oposio de signos. Evocao de um referente
contextual.
H dois elementos em o posio, cavaleiro e m oi nh o~ e, pelas

informaes indiciais, faci lmente evocada a figura lendria de
D. Quixote lutando contra o moinho de vento. A passagem do
literal para o simblico tambm imediata:
lana ( inv.)Ncaneta = imprensa, liberdade de expresso.
ps do moinho (inv.) rv cruz gamada = nazismo
(totalitarismo), represso.
192
ANLISES
A ao evocada teve os trs momentos: preparao, luta e

derrota; a ao simblica representada est na primeira fase da
seqncia elementar, mas traz consigo, pelas evocaes associati- .
vas dos fatos histricar, a representao futura de toda a seqncia.
A caneta, substituindo metaforicamente a lana em riste,
adquire os semas da prpria lana: arma de guerra; arma de
combate contra a opresso. Por outro lado, o sintagma icnico
vem rodeado de todos os semas conotativos presentes aqui e na
histria de Cervantes: fragilidad e x poderio; ideal utpico x
realidade bruta.
O esquema poderia ser este :
Histria anterior~~ana, psvLiberdade
HQ~
cru~opresso
caneta,
gamada
7.0 exemplo: Oposio de signos de aes.
Os sinais convencionais, ainda que sejam os bales e figuras,

falam tanto quanto as palavras, por isto deveriam estes exemplos figurar entre as H Q com texto. Esto aqui porque o texto
em si e o que ele diz no esto funcionando como elemenio narrativo, mas figurativos.
Neste exemplo, os elementos indiciais so suficientes para informar que as duas personagens se opem: o mendigo (ps descalos, roupa remendada e rasgada, chapu furado na mo em
atitude de pedir, barba por fazer); o outro homem (bem de vida,
H Q SEM TEXTO
193
poi s tem sapatos, tern o, gravata). A ao mostra um homem sri o,

dedo em riste voci ferando, cont ra o mend igo, que, em oposio,
est satisfeit o . A ambigi dade da ao pode ser resolvida pela interpretao dos dois bales, preenchidos justamente com sin ais convencio nais. Esta fi xao do significado da imagem poderia recompor a seguinte narrativa, conde nsada aq ui neste nico quadrinho:
S:
um mendigo pede esmol a aos tran seuntes;
o mendigo este nde o chap u para um deles;

o tran seunte,
D:
F:
irritado, pra;
e aconselh a o mendi go a ga nh ar dinheiro com o trabalh o;

o mendigo di z que espera gan har na Loteria Esportiva ,
o u que espera jogar com a esmola que o homem der.
A in verso dos signos se deu com as figuras includas nos

ba les, donde emerge tambm o significado, e no do sign ificado
das palavras escritas: o balo do tra nseunte formado por uma
p gina das colunas de emprego publicadas nos jornais, e esta figura, no o tex to, poderia traduzir a fala: / V procurar um emprego/; o balo do mendi go mostra um volante da Loteri a E sportiva: / Vou gan har na Loteria/, ou / vo u joga r na Loteri a com o
dinheiro que o senh or me der/ .
T em a inda a histo rinha um valor qualificativo e simblico,
pondo em oposio duas ment alidades, a laboriosa x a ociosa, ou
ento mostrando o mal que podem tra ze r estes jogos de azar.
A tira (um ou mais quadrin hos)
Esta s histrias , diferentemente das ante riores, apresentam o

desenvo lvimento de uma ao por meio de alguns mo me ntos mais
ex pressivos fi xados em di ve rsos quadrinhos. A estruturao dos
seus elementos no diverge muito. ~gno
, geralment!'.,_]11IL9.Uad rinh o. O desenl ace ou di sj~o se d no_
ltimo. Para vsualiza r melhor como fora m montados os quadrinhos-unidades na seqnc ia foi utili zado o mesmo diagrama-em- rvo re das anlises lin gsti cas e m cqnst i~uinte~ imed iatos, rn porque pode m mostrar com m3is cl areza as coordenaes ou subordinaes dos quadrinhos. Outras informaes no mostradas pelo
esquema sero comentatlas parte.
Os exemplos que se seguem so todos de um mesmo heri
(de John Liney ou Carl Anderson), porque foi o que tnhamos
mais mo, uma vez que as tiras sem texto so menos numerosas.
194
ANLISES
As historinhas do Pinduca oferecem uma grande quantidade de

exemplos de alguns modelos estruturais bsicos.
8. 0 exemplo: O disjuntor uma funo (ao). Final fechado.
esconder a cara
a agresso
~1--~~~~--.~
! \, mudar a. cara
! \______.,0
~.-"Y~l m~"'
Neste exemplo, ignoramos os bales e os sinais convencionais
facilmente dispensveis para narratividade da seqncia. No encaminhamento da leitura, o 0 3 mantm a sua ambigidade enquanto no for lido o Q ,. No diagrama, este fato indicado com a
linha pontilhada: da funo disjuntiva D saem duas linhas, a contnua que se atualiza na disjuno do Q , e a pontilhada que indica
as possibilidades que no se atualizam e so representadas pelo
sinal fll. A linha que se liga ao disjuntor tem esta forma:-- O desvio provocado pelo Oa. quando Pinduca se olha no
espelho e descobre que a feira de sua cara que pe medo no
menino. A inverso do signo materialmente realizada com a
mudana de posio do beb: de costas para Pinduca no sente
mais medo e sorri.
O episdio termina e no exige nenhuma outra ao em conseqncia, o que indicado pela barra vertical depois de F.
9.0 exemplo: O disjuntor uma imagem. Final fechado.
Este idntico ao primeiro. Difere apenas na coordenao
das unidades e na funo disjuntora, que exercida por um signo
iconogrfico, o rabo da vaca, e no por um quadrinho, e est in-
cludo no Q, :
H Q SEM TEXTO
J95
H duas variantes neste modelo de histrias em tiras: numa,

o desenlace do ltimo quadrinho marca o fim da histria (o que
indicado com uma vertical depois de !Fl ), noutra, a ao
suspensiva, a histria no termina com o de~enho, exige uma ao
mental ou fsica que lhe d continuidade (o que simbolizado
com a seta depois de - - l Isto apresentado nos dois
exemplos a seguir.
10.0 exemplo: O disjuntor uma ao. Final aberto.
D
/
' \cair
rA
'- " - '
196
ANLISES
J J .0 exemplo: O disjuntor uma ao. Final aberto.
Os exemplos que se seguem reproduzem pequenas variantes

de outro modelo, em que a graa obtida pela simples comparao de duas aes. Por isso, o desenho da estrutura diferente.
Nos exemplos 12. 0 , 13. e 14. 0 , as duas aes aproximadas se
opem. No 15. e 16. 0 , as aes se assemelham (no 15. 0 , a semelhana to grande que h uma identificao de perspectivas das
personagens numa mesma ao ; h uma pequena oposio nas
duas aes coordenadas que formam a situao inicial).
12. 0 exemplo: Oposio nos resultados das funes (aes).
Final aberto.
-:
:-
,.e
,.,- -"""Em
; -=- m
< . ~'
-
' .,
,..
-::::.~
..i'.V._f:'J~
~----~
_, -
.(
'
'
.~
'
'~:
197
H Q SEM TEXTO
13. exemplo: Oposio nos resultados das funes . Final

fechado .
0
>----0------<A,
14 .O exemplo: Oposio de fun es. Final fechado.
1'
~~-~-----,
198
ANLISES
15. 0 exemplo: semelhana de fun es. Final aberto.
~------ ~
..
r--~~~~'
,,,.<r ----------------------:~-J
/
./
i
1
16 .0 exemplo: Identidade de fu nes. Final fechado .
H Q SEM TEXTO
199
17. exemplo: Oposio de funes. Final aberto.

O modelo mais raro foi este. O desvio e disjuno se processam num plano mental.
A situao inicial (Q, e QJ mostra que o casal de passa rinhos desperta em Pinduca o sentimento amoroso. Pinduca procura Henriqueta. O manequim de noiva, exposto na vitrina, funciona como o elemento de inverso, pois revela, pelo ar feliz de
Henriqueta, que ela so nha com o casamento. Pinduca percebe as
intenes de Henriqueta e foge. A oposio entre as duas concepes produz o ato final:
0
Henriqueta v o manequim
sonha com
de noiva
- - -- -
casamento
Pinduca v Henriqueta que v _ _ _ _ _ ,,. foge do casamento.

o vestido de noiva
no-casamento
>--------.
<-.
/ \ -- -1> 0
I casamento
1
' 1
~
o, '
C-
i<C
e.
Uma pgina
011
11/
; ~ /~ ~
i u. .>~~
!_
' - " " " "-
-----'
1-----0
..;_ .. l..1 .. llV -
mais
Dadas as diversas limitaes da imagem , freqentemente

apontadas, uma histria-muda dificilmente ultrapassa uma pgina.
O seu esquema estrutural, porm, no diferente dos anteriores
j estudados.
200
ANLISES
Neste exemplo, abstraindo os sinais convencionais e verbais

facilmente dispensveis, podemos traar o mesmo esquema.
A situao inicial constituda pela somatria de trs aes
idnticas: a tentativa de conquistar uma mulher. A ao seguinte
funciona como o elemento que in verte a situao anterior: a mu-
lher que busca conquistar o homem. Ambas as seqncias se

completam; tanto o homem como a mulher atingem os objetivos,
que so, porm, diametralmente opostos aos que buscavam. Exatamen te, o quadro 17, deixado como grande fin al, completou as
duas aes. O homem procurava uma moa sria; e a mulher,
algum com quem fazer um bom programa. Ambos encontraram esse algum, no que foram parcialmente satisfeitos, mas no
com aquelas qualidades.
18 .0 exemplo: Oposio de funes e signos.
H Q COM
TE XTO
(FALADA)
201
F-
'
.,
lg
"
1;,
t~
18.
0
10
2.
',
';
t'
l1
12
13
14
15
16
17
H Q com texto (falada)
Os esq uemas das H Q com texto, de uma s imagem ou de

uma tira, no divergem das anteriores. Apenas a funo narrativa diversamente distribuda entre os dois sistemas de signos:
pode-se valer do texto e da imagem ao mesmo tempo o u deixar
que somente o texto narre ; neste caso, a imagem pode ser completamente eliminada ou ainda funcionar como elemento redundante
ou apenas indiciai, como no exemplo 24 : as informaes que a
imagem fornece a esta histria, embora no cheguem a alterar as
funes narrativas assumidas pelo texto, acrescentam maior graa
e dinamismo, sublinhando os sentidos conotativos (V. p. 141)
a. Um s quadrinho
19.0 exemplo: O disjuntor uma imagem.
IH U " t1
(Cj'"'"""''"
202
ANLISES
Os dois sistemas de signos no podem estar isolados neste

exemplo, porque se completam na formao da mensagem:
TEXTO
IMAGEM
/ Ele sempre foi um revoltado/
duas pessoas;
o defunto
"dando banana"
/ revoltado / e o gesto do defunto so redundantes em certo modo:
/ revoltado/ = gesto da imagem; o gesto conseqente, enquanto
explica a palavra e fi xa o seu significado (gesto----!>/ revoltado/ ).
A funo di sjuntara est na imagem:
,-- --------- -------1>0
de mos postas
defunto ,"dando banana".

20. 0 exemplo: O disjuntor uma palavra.
"'
Texto e imagem se completam; no poderiam nunca estar

desunidos.
TEXTO
(balo)
IMAGEM
o elemento suspeito fala (notar

a ambigidade da imagem para o
motorista e para o leitor).
/ Est livre?/
(Balo)
/ De qu?/
(placa)
/ TXI/

o motorista fala.
o carro
a placa
1
noi'te (as massas escuras representando a escurido).
H Q COM TEXTO (FALADA)
203
A funo disjuntiva est na palavra, que um trocadilho.

para receber passageiros; no-ocupado.
de assalto .
A graa est na coexistncia dos dois sentidos de / livre/ .
21. exemplo: O disjuntor est na palavra e na imagem .
PA!.SA. sc
ESTE
PoNTo
c11t1111 ..,,
1"112.
TEXTO
/ Passe-se este ponto
/ (tratar aqui) /
IMAGEM
Cartaz com texto,
prostituta na
esquina,
noite ( lua, cu escuro).
A mulher reconhecida como prostituta por causa dos in-
formantes: toilette exagerada, decote, saia curta, bolsa girando

nos dedos, cigarro, esquina, / ponto /, lua (noite). Estes trs ele
mentas: prostituta, esquina e noite explicam e fixam o sentido de
/po nto / e tambm o da piada.

O desvio est pois no texto e na imagem:
204
ANLISES
,~-
- 0 de comrcio lcito (significado da palavra).
D - ponto'
\.__..de comrcio ilcito (sentido dado pela imagem).

22.
exemplo: Oposio no significado dos signos.
205
IMAGEM
TEXTO
(balo) / Quanto tempo,
hem, Maricota! .. . /
casal de velhinhos falando,

rvore altssi ma,
desenho de dois coraes juntos

( = "casal de namorados"),
traspassados por uma seta
( = " amor").
gravados no alto da rvore
( = " passou muito tempo" .
A distncia funciona como tempo).
Os dois sistemas no podem estar isolados porque se complementam na formao da mensagem:

S :
um casal de namorados visita uma velha e grande r-
A1:
e relembram o tempo da juventude quando ali estiveram

e gravaram o desenho de dois coraes no tronco da
vore;
A2:
l.
2.
rvore ;
duas aes simultneas e anterio res visita.
A rvo re cresceu e os coraes gravados subi ram com
ela muito alto.
Os namorados envelheceram.
. r u n i do
0
',__- __ .,. 2 desunido
F:
nos,
O amor permanece no tempo e na intensidade (os coraes no alto) .
A inverso exercida pelo tempo e se apia nos dois s;g110 visual e no verbal:
D - tempo = texto (/Quanto tempo/ ) + imagem

(a altura do desenho dos coraes + velhinhos)
~----------. mantm o amor unido.
'TEMPO",,
........... __
__________ _.,
afasta e destri o amor.
206
ANLISES
b.
Com uma tira (um ou mais quadrinhos)
23. exemplo: Disjuntor metalingstico.
TEXTO
IMAGEM
(balo,)
(balo 2 )
/ Sinto-me sufocado/
/ Preciso de ar . . . /
"o quadrinho 3 se abre':
A imagem do Q 8 funciona metalingisticamente como disjuntor. O Q 3 se abre para entrar o ar. Ele foi tomado como elemento real : como foi visto, a H Q formada de elementos iconogrficos, mimticos, analgicos (como representao de um referente
real ou fictcio) e de elementos convencionais, que no tm nenhum referente, pois so apenas componentes do sistema codificado. Neste exemplo, a moldura do quadrinho, que limita, na figura,
uma poro da realidade observada, foi tomada como representao de uma realidade que, em conseqncia, fecha o ambiente em
que est o homem, privando-o do ar. O conjunto transportado
para o nvel do absurdo, pois o homem est fora, vendo o mar,
num ambiente aberto. A imagem fundiu as duas coisas: realidade
e figura.
n., abrir um ambiente fechado para a passagem

/ ,.... \U do ar (realidade) .
abrir o quadrinho, significante de um cdigo icnico (figura).
207
24. 0 exemplo: Oposio est na palavra.

CMatA/
EU OC~~To!
MO
' 0 - 0 A,lil.ICl-ITA.R.
MI~ ~llTA l'AM{l..IA /
A inverso dada pela palavra:
--------r.</J
D -
de alguma coisa.
desistir.Z _ _
em algum lugar (/onde/).
Observar como a piadinha se resolve toda no texto. A imagem apenas auxiliar, fornecendo os dados informativos que reforam a expressivirlade e a graa.
c. Uma pgina ou mais (um quadrinho au mais)
25. 0 exemplo:
Esta uma pequena histria extrada do n. 0 10 de Batman
Especial, de .maio de 1971, Editora Brasil-Amrica Ltda. (Brasil);
direitos autorais da National Periodical Publications, Inc. (USA).
f: uma narrativa de argumento simples, como todas as H Q,
.e enfoca um super-heri em seu trabalho costumeiro de combate
ao crime. De incio, duas aes se esboam: uma mental, a reflexo de Batman sobre sua condio de super-heri, e a necessidade
de dar um adeus s armas e entregar-se a um merecido repouso;
outra, externa, que forma a parte principal da narrativa, impede a
realizao da primeira ao.
As pequenas histrias apresentadas at aqui pem em pouca
evidncia as funes narrativas e a sintaxe particular que as une
umas s outras. Nas aventuras completas, como as que se encontram em revistas e lbuns, as tramas so mais complicadas e oferecem um material mais adequado anlise. Convm lembrar-se,
todavia, de que tambm nesses casos a extenso da narrativa
limitada, e mesmo as mais longas no ultrapassam a simplicidade
estrutural de um conto. A maioria dessas histrias-em-quadrinhos
est entre 90 a 150 quadrinhos. Raras so as que chegam a 200
ou 250. As edies que aproveitaram as histrias seriadas (tiras
dirias ou pginas semanais) apresentam histrias maiores: Fantasma e Mandrake, de 400 a 500 quadrinhos; Prncipe Valente,
500; Flash Gordon, 350.
208
AN LISES
UM CISO SEM IMPORTINCll
H 0 COM
TEXTO (FALADA)
209
210
AN LI SES
H Q COM
T EXT O ( FA L ADA)
211
212
AN LI SES
H Q CO M
TE XT O (FALADA)
213
214
ANLISES
215
Sempre procurando nos ater aos elementos estruturais apenas

da narrativa, tentaremos, por meio de esquemas, mostrar a organicidade das funes narrativas no todo.
Outros problemas, pertinentes sem dvida, como o do foco
narrativo visual, que de certo modo o ponto de observao do
desenhista-narrador, ou o da anlise contextual, interligando a
historinha do Batman s influncias, provocadas e/ ou sofridas do
meio social, psicolgico etc., no sero tratados aqui.
A anlise ser feita com a ajuda de dois grficos principais,
que seguem e se justificam porque se utilizam do prprio potencial
do medium utilizado pela narrativa, a linguagem visual.
216
ANLISES
Os dois esquemas apresentados propem uma visualizao

descritiva da tcnica composicional das unidades narrativas e uma
descrio estrutural destes elementos, morfolgica e sintaticamente.
O quadro n. 0 1 apresen_ta dois setores. O primeiro setor, o
aspecto morfolgico da narrativa, compreende os dois sistemas de
signos separadamente (imagem e texto ver encarte anexo ) .
H uma coluna de quadrinhos nume rados . que representam
as unidades-quad rinhos em sua seqncia narratiya linear. Outra
coluna, com o ttulo " Perspectiva (Ponto de vista, foco)", mostra
as diversas distncias e posies da 1relao1 observador Il i objeto
que foram empregadas para desenhar os quadrinhos.
Confirma-se o dinamismo conferido figura pela variao
constante do ponto de vista (distncia + posio) .
Na faixa do T exto, h uma coluna para cada variedade de
elemento lingstico: bales, legendas, onomatopias e textos figurativos. Este setor descreve a relao e o funcionamento dos
dois sistemas, o icnico e o lingstico, na formao do significante narrativo. A presena da imagem e de cada modalidade de
texto marcada com um ponto. A linha vertical que une os pontos indica o andamento linear do significado da narrao pelas
unidades-quadrinho. Alm desta linha narrativa vertical, h diversos sinais que fazem a ligao horizontal, e so justamente
aqueles que mostram a relao entre ambos os sistemas de signos
unidos em um nico significante:
.
- ----- -+
a seta indica, conforme a sua orientao, que

um dos elementos dos sistemas (texto e imagem) est fixando ou elucidando o significado
do outro;
a igualdade mostra a redundncia dos significantes: imagem e texto dizem a mesma coisa;
a seta e a igualdade informam que, alm da
fixao do conceito, h alguma redundncia
nos dois significantes ;
a seta pontilhada, que a ligao de um quadrinho ao segui nte se faz mentalmente, segundo dedues das seqncias anteriores, pois
nada nos prprios quadrinhos ou no texto
leva a alguma conexo.
a ausncia de relacionante hori zontal mostra
que ambos, imagem e texto, esto funcionando
isoladamente como elementos simplesmente
217
coordenados na composio da histria. E o

caso das figuras 7, 8 e 9: a imagem mostra
que h uma conversa, enquanto o texto prope a ao narrativa de perseguio ao bandido e a recuperao da mquina fotogrfica
roubada.
Um setor maior do grfico, A Narrativa, tenta mostrar
a sintaxe destes elementos narrativos.
No primeiro grfico, a histria est dividida em pequenos

episdios, uma seqncia narrativa linear.
O segundo most ra "A ao segundo a perspectiva de cada

personagem" , de acordo com o esquema proposto por Claude
Bremond, em que se mostram as seqncias t1 idicas elementares.
H uma faixa vertical, destin oda a cada uma das personagens e a

cada seqncia; por isto, necessrio guiar o correr da ao de
um para o outro lado, o que feito pela seta. O quadro funciona
mais como um fluxograma e representa melhor, segundo Bremond,
a seqncia temporal da ao sem deixar de mostrar separadamente as perspectivas de cada personagem (na faixa de Batman podem
ser notadas as seqncias das duas aes mencionadas no incio:
a interior e a exterior).
Os dois sinais empregados neste grfico so de fcil compreenso:
indica que uma mesma ao tomada , em n gu los diferentes, com os mesmos va lores;
uma mesma ao, em ngulos que se opem.

Esta disposio destaca as seqncias que normalmente se
imbricam na linearidade narrativa.
O terceiro grfico mostra, em diagrama, o sintagma narrativo
(a coordenao e a subordinao das aes) .
Repete-se numa coluna, para maior clareza, a seqncia linear da narrativa com os quadrinhos numerados de 1 a 40. Em
seguida, mostra-se, pelo diagrama-em-::lrvore, a composio estru-
tural das un idades, partindo do sistema de constituintes imediatos

usado em lingstica. As retas ligam os quadrinhos e os amarram a um n. Todos os quadrinhos assim amarrados so coordenados e formam uma unidade-ao, da qual os quadrinhos so os
momentos selecionados pelo desenhista; depoi s se unem em um
218
ANLISES
n de nvel superior, rotulado pelos nmeros J, 2 e 3, que representam as funes componentes da seqncia tridica elementar.
Estas trs funes so subordinadas uma outra e no podem
mudar, em fora da lgica, a ordem da sua seqncia temporal.
A subordinao indicada pela seta pontilhada vertical (o que
seria dispensvel, uma vez que j vm rotuladas) . Em seguida, as
unidades menores so enfeixadas nas grandes divises da narrativa:
S = Situao inicial de equilbrio.

D = Ao disjuntara ou elemento disjuntor ( o que, ao
se quebrar o equilbrio inicial, movimenta a ao e d
origem narrativa; o motor da narrao. Nas H Q
de aventura, em geral, uma ao que provoca a ca-
rncia, a falta de um bem, realizada pela personagem

m, o opositor, o vilo, o bandido).
A = A ao consiste em reparar o mal ou reaver o objeto
que produziu a carncia e em buscar restabelecer a
situao de equilbrio do incio, o que se d no fin al.
F = Final. E o equilbrio restabelecido.
O segundo quadro praticamente a repetio do fluxogram a
de Bremond. Embora a flunci a temporal das aes seja mostrada
apenas nos quadrinhos numerados de 1 a 40, permanece a vantagem de se visualizar com mais clareza a oposio das duas personagens antagnicas (Batman e o lad ro), especialmente quando
se defrontam numa mesma ao que tem, para cada um, signifi-
cados diferentes. Podem-se ver tambm as duas aes de Batman

mencionadas no comeo: a ao menta] , que no se realiza, vem
indicada pela linha pontilhada ( _ . _ . _ . _ . ) e envolve a ao

principal (ver encarte anexo).
Esta anlise uma amostra bastante eloqente de como as
H Q valorizam sobremaneira a ao propriamente dita.
Por causa de um movimento de renovao dentro das H Q
de aventuras, aps os seus anos ureos de 30 a 40, e um perodo
de estagnao, h alguns anos surgiram novos heris e se revigoraram outros j com sua imagem um tanto empobrecida. Bons
desenhistas, como este aqui apresentado, e roteiristas procuraram
valorizar o desenho e a trama, indo atrs de novas tcnicas e novos
temas. Esta revoluo, nos quadrinhos americanos, sobretudo, atacou maciamente: aventuras interplanetrias, super-heris, super-
219
poderes, muita ao e movimento, exploso de sons e rudos, de

socks e bangs. Como o tempo inexorvel e esta necessidade de
renovao constante, a fase deste aturdimento fantstico e espantoso tambm cansou, e at aos prprios heris; eles entraram numa
estafa que os obrigou a momentos de reflexo sobre sua vida,
sobre a sua misso de paladinos da justia , sem , no entanto, poderem se furtar ao seu destino messinico. Neste momento que
encontramos Batman. Todavia, ele imediatamente envolvido
pela ao.
Podem-se observar pelos grficos os frutos desta renovao,
como o contnuo deslocamento do ponto de vista, a mudana de
posio e de distncia do observador; beleza do desenho juntou-se um grande dinamismo auxiliado pela variao de forma e
tamanho dos quadrinhos; a pgina assumiu a posio de uma
grande unidade composicional. A seqncia da perseguio, luta
e vitria, da pg. 213, Q,, a 0 :1 3 , oferece um pequeno exemplo
disto. Os quadrinhos so pequenos e rpidos: trs formam o
plano (cinematogrfico) da fuga do ladro ; trs, do encontro com
Batman e da luta; e um final , longo, ocupando toda a dimenso
da pgina, a vitria final. Ainda que no seja um dos melhores
exemplos (porque este no o desenhista criador de Batman, e
os que reassumem o desenho das personagens, se no imitam o
desenhista anterior, conservam algumas formas e tcnicas inipostas
pelos criadores), deixa entrever muitos dos novos recursos utilizados nos quadrinhos de aventura. Os heris modernos, criados na
fase de renovao, como os exemplos da pgina 75 , tm um ritmo
alucinante, fundindo a ao ao rudo ensurdecedor das onomatopias; as cenas no tm a rigidez do quadro; as formas se destacam; os msculos explodem em truculentos combates; raios de _luz
e som ferem as personagens e o leitor; no h descanso, a pgina
se agita. Esta renovao de tcnicas, digamos, externas, foi acompanhada de alguma renovao temtica: a introduo de fico
cientfica em profuso, de seres e viagens interplanetrias, de vida
e de aventuras em anos futuros e longnquos etc. , procurando uma
harmonia com as divagaes provocadas pela tecnologia moderna.
O esquema narrativo, porm, no variou muito e as poucas
pginas que compem uma historinha (ou melhor, episdio, como
se disse) quase sempre se resolvem naquela estrutura mostrada
no diagrama.
Quanto s personagens, poderamos enquadr-las nas funes
actanciais propostas no esquema de Greimas:
220
ANLISES
objeto
mandante
L----u_x_il_ia_r_
fotgrafo
surdo-mudo
_,f-
destinatrio
G ~.___
_P__n_e_n_te_ _,
mquina
fotogrfica
fotgrafo
surdo-mudo
L-----Jf-a~
Todos os exemplos apresentados so o resultado de um grande nmero de histrias analisadas e classificadas pelo mesmo sistema. Cada um representa um tipo de estrutura ou, pelo menos,
de desenhos estruturais formados pelos constituintes imediatos.
Cremos, com isso, ter apresentado, depois do estudo das unidades icnicas e lingsticas, um sistema de anlise das H Q e
do funcionamento do cdigo narrativo manifestado em signos
icnicos.
A finalidade, como foi posta de incio, foi perseguir sempre o
significado da imagem, isolada ou em srie (em srie sobretudo e
especialmente em quadrinhos) . Lembramo-nos das afirmaes de
Thibault-Laulan sobre as duas atitudes diante da imagem: a contemplativa e a ativa. A primeira leva o espectador a fruir esteticamente uma imagem; a segunda a identificar, compreender, decifrar a mensagem escondida sob as formas visuais. 0 Nessas
duas mensagens, a esttica e a semntica, esto os dois nveis de
leitura: aquilo "que mostrado" e aquilo "que entendido". No
sistema conotativo, o conjunto de flutuaes emocionais e sensoriais acrescenta uma srie de atributos ou de signos que acabam
por constituir uma segunda mensagem. Exatamente este segundo
significado ou, antes ainda, a fruio esttica do que mostrado
nas H Q, que foi sistematicamente posta de lado, visando conquista do significado bsico denotativo das imagens seriadas.
No se quis negar a evidncia do contedo ideolgico e psicolgico que cada histria carrega em si, nem dos outros significados,
221
que refletem, sem dvida, o carter da pessoa que a realizou, a

sociedade que a inspirou, o tipo de heri mtico necessrio sociedade, e que tambm reflexo dela, os preconceitos morais, os
tabus sexuais, evidenciados em cada trao. De fato, estudos podem
ser orientados neste sentido. Um pesquisador nosso, numa edio
especial da Rio Grfica, " Mandrake, 40 anos", observou muito
bem (v. p. 46) que o desenhista sempre evitou mostrar o umbigo
no corpo semi nu de Narda , a noiva de Mandrake. Esta observao, de aparncia to banal , revela o profundo puritanismo do
povo americano, transumado na obra de um seu desenhista, e poderia dar origem a um alentado estudo de tais revelaes nos
quadrinhos. A arte do desenho quadrinizado, na sua busca de grande pblico, torna-se, sem dvida, reflexo do prprio meio que a
produz. Esto a muitas obras clssicas sobre o assunto, embora
ainda reste muito a pesquisar.
Este sistema conotativo que envolve o out ro sistema denotativo do cd igo imagtico foi propositalmente posto de lado, sabendo-se embora que em nossa poca, dominada pelo consumo, a
nfase recaia exatamente sobre a leitura simblica da imagem e
que, principalmente, as peas publicitrias vendem porque jogam,
no exatamente com o sign ificado da imagem, mas com os mitos
da juventude, da perfeio, da satisfao, que elas transmitem. E
talvez as leve a fraca ssos de comunicao, como a figurinh a do
Sujismundo que, por se tornar to simptica, foi obrigada a parar:
em vez de promover a higiene e a limpeza, fo i criado um heri
da sujeira.
Poder-se-ia, como j foi sugerido, lanar olhos numa pesquisa sobre os cdigos visuais de reconhecimento mencionados por
Umberto Eco. A imagem desenhada sempre, apesar da sua carga analgica e realista , uma abstrao do real: s os traos necessrios so utilizados e aqueles poucos, exatamente, que sugiram
o objeto, mais do que o representem. O levantame nto das unidades
desse sistema, sobretudo as ligadas aos quadrinhos, seria sumamente fecundo. Assim mesmo, de modo no especfico, muitos
pontos foram tocados, ressaltando-se, porm , a necessidade do
conhecimento do significado denotativo da imagem e da narrat iva.
Essa preocupao bsica que nos orientou, reflete o conselho
de Thibault-Laulan aos professores:
"Seria conveniente ensinar primeiramen te s crianas a arte
de interrogar as imagens, antes que se utilize das imagens para lhes

aumentar o con hecimen to."
81
Scan By Viz
AHNDICE
Algumas informaes sobre
histrias-em-quadrinhos.
1.
Os clssicos
Falou-se em diversas passagens dos clssicos

heris mais conhecidos, os da poca de ouro das
dcada 30/ 40.
A 7 de janeiro de 1929, duas aventuras, em
comics existentes, inauguravam as grandes epopias
narrativa, publicadas em tiras dirias nos jornais:
das H Q, os
aventuras da
opos1ao aos
da nova arte
Tarz, de Edgar Rice Borroughs, desenhado por Harold Foster,

propunha o homem primitivo, despido de todos os requintes da civilizao, dominando os elementos naturais com
sua inteligncia, virtude e Vigor;
Brick Bradford, com texto de Phil Nowlan e desenhos de Dick
Calkins, inicia as grandes viagens interplanetrias (USA) .
Em 1931 , entra em cena,em lutas violentas, o policial caricato:

-
Dick Tracy, de Chester Gould.
Em 1933, o desenhista Alex Raymond apresenta num s dia

trs concorrentes da King Features Syndicates:
-
Flash Gordon no Planeta Mango;

X-9, o detetive;
Jim ds Selvas.
- Foi profundamente profcuo o ano de 1934:

-
Terry e os Piratas, de Milton Caniff (USA, KFS) ;

Mandrake, o mgico, com texto de Lee Falk e desenhos de
Phil Davis (USA, KFS) ;
224
APNDICE
- Li'/ Abner, de AI Capp (USA, KFS);

- A//ey Oop, o Brucutu, de V. T. Hamlim (USA, KFS).
- O Fantasma, com texto de Lee Falk e desenho de Ray Moore,
aparece em 1936 (USA, KFS).
- O Prncipe Valente faz Harold Foster abandonar os desenhos
de Tarz em 1937.
Em junho de 1938, os habitantes de Metrpolis olharam para
o cu: - E um pssaro .. . ? E um avio ... ? E um homem!
Era o ...
- Super-Homem, texto de Jerry Siegel, desenhos de Joe Shuster
(USA, Action Comics).
- Batman, de Bob Kane, apareceu em 1939 (USA, National Periodical Publications Inc.).
Os leitores brasileiros, amantes de H Q, foram brindados pela
EBAL (Rio) com preciosas reedies de "Flash Gordon no Planeta Mongo", "Prncipe Valente no Tempo de Rei Artur", da revista "Action Comics" de junho de 1938, com a primeira histria
do Super-homem, "Jim das Selvas". Esperamos ainda o "Tarz"
de Harold Foster.
Assim mesmo, o preo destes luxuosos lbuns um tanto proibitivo. Por isso, apesar de todas as falhas tcnicas, do papel de
nfima categoria, das mutilaes e adaptaes monstruosas para
encaixar os quadrinhos no formato de bolso, e das imperdoveis
rasuras em todas as datas originais das publicaes das tiras ou pginas, so benvindas as reedies dos clssicos apresentadas pela
Editora Saber (So Paul.o), porque oferecem, em compensao,
um contato direto com aqueles heris do passado, muitos ainda na
ativa, e por um preo muito conveniente (Cr$ 2,00 a Cr$ 4,00).
A Editora Grfica Trieste tem boas edies de Nick Holmes (Rip
Kirby no original), de Alex Raymond; os Editores Associados
(Rio), edies coloridas do Prncipe Valente.
2.
Obras preciosas
So belssimos lbuns ou almanaques em formato grande

( 40 x 28 cm). Alguns, reedies das tiras ou pginas de histrias antigas, outros com histrias inditas. Normalmente
vm acompanhadas de histrico ou aparato crtico:
1.
Barbarei/a. Jean-Claude Fores!. Frana, Eric Losfeld.

Traduo brasileira esgotada. (65 F)
ALGUMAS INFORMAES SOB RE AS H Q
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
1O.
Dick Tracy. Chester Gould. USA. (CrS 300,00)

Flash Gordon no Planeta Mango. Alex Raymond. Comemorativa da edio de 1934. Rio, EBAL, 1973. (CrS 100,00)
Jodelle. Guy Peellaert. Frana. ( 60 F)
Les Aventures de Lone S/oane. Philippe Druilet. Frana.
(45 F)
Little Nemo in Slumberland. Windsor Me Cay. Itlia,
1905. (CrS 300,00)
Prncipe Valente nos Tempos do Rei Artur. Harold Foster.
Rio, EBAL, 1974. (CrS 150,00)
Saga de Xam. Nicolas Devi!. Frana. (60 F)
Scarlet Dream. Robert Gigi e Claude Moliterni. Frana,
Eric Losfeld. ( 45 F)
Tarzan, o Filho das Selvas. Desenhos em cores de Burne
Hogarth com a histria de Edgar Rice Borroughs. Rio, Ed.
Brasil-Amrica, 1974. (Cr$ 100,00)
3.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
225
Obras a respeito dos Quadrinhos
A Linguagem dos Quadrinhos. Moacy Cirne. Petrpolis,

Ed. Vozes. (Cr$ 20,00)
Antologie Planete: Les Chefs d'Oeuvres de la Bande Dessine. 480 pginas com panormica de todas as tendncias
das H Q.
Bande Dessine et Figuration Narrative. Pierre Couperie,
Proto Destefanls, Edouard Franois, Maurice Horn, Claude
Moliterni, Gerald Gassiot Talabot: Paris, SOCERLID, 1967.
Feita para a exposio de mesmo nome montada no Louvre.
No Brasil foi publicada uma traduo pelo Museu de Arte
Moderna de So Paulo por ocasio do Congresso Internacional de Histrias-em-Quadrinhos em 1970.
Bandes Dessines et Culture. Evelyne Sullerot. Comunicao feita no Primeiro Salo Internacional de Histrias-emQuadrinhos, em Bordighera, na Itlia, em 1965. Paris, Frana, Opera Mundi .
Exploso Criativa dos Quadrinhos. Moacy Cirne. Petrpolis, Ed. Vozes. (CrS 20,00)
La Bande Dessine. Pierre Fresnault-Deruelle. Paris, Ha.chette, Frana. (CrS 90,00). Uma das primeiras e mais bem
feita viso semiolgica dos quadrinhos.
La Bande Dessine, Histoire des Histoires en lmages de La
Pr~histoire nos Jours.
Grard Blanchard. Blgique,
226
8.
9.
10.
11 .
12 .
13.
APNDICE
Verviers, Marabout Universit, Ed. Grard & Co. (CrS

30,00)
La Historieta en el Mundo Moderno. Oscar Masotta. Buenos Aires, Paids, 1970. (CrS 25 ,00)
Para Ler a Pato Dona/d. Dorfmann & Mattelard
Buenos Aires.
Para Ler os Quadrinhos. Moacy Cime. Petrpolis, Ed. Vozes. 1972. ( Cr$ 10,00)
Shazam! lvaro de Moya. So Paulo, Ed. Perspectiva,
1970. (CrS 40,00)
Sociologia das Histrias aos Quadradinhos. Jacques Marny.
Portugal , Porto, Liv. Civilizao Editora. (Cr$ 20,00)
The Penguin Book of Comics. George Perry e Alan Aldridge. England, Penguin Books, Allen Lane The Penguin
Press, Harmondsworth, Middlesex. (CrS 60,00). Destaca
a produo anglo-saxnica.
4.
Revistas
Promovem novas histrias,
novos autores, desenhistas e
roteiristas e proporcionam estudos crticos sobre H Q.

1.
2.
3.
Giff-Wiff. Revista trimestral francesa publicada pela CELEG .

Linus. Revista mensal italiana dedicada aos fumelli , com
alguns estudos crticos.
Phnix. Revista trimestral francesa da SOCERLID com
estudos sobre os heris, desenhistas e histrias e produes
novas.
5.
Livrarias Especializadas
Para adquirir estas preciosidades necessrio apontar alguns endereos, pois tais edies no se encontram facilmente em jornalei ros:
l.
2.
3.
Agncia Art-No11veau Revistas Livros e Jornais. So Paulo, Rua Pamplona, l l 29A.

Agncia Bux. So Paulo, Av. Faria Lima, 1 588.
Agncia Look. So Pau lo, Conjunto Zarvos, Av. So Lus,
256, loja 27. Te!.: 256-0435 . Assinaturas e informaes.
Albuns riqu ssimos importados e as mais recentes novidades.
ALGUMAS INFORM AES SOBRE AS H Q
4.
5.
6.
7.
8.
9.
227
Livraria Duas Cidades. So Paulo, Rua Bento Freitas, 158.

Tels.: 220-5813; 220-5134. Obras francesas e italianas.
Livraria Francesa. So Paulo, Rua Baro de Itapetininga,
275 . Tels. : 34-3056; 36-4952. Produo francesa: livros e
revistas.
Livraria Gibi ("Tudo sobre Quadrinhos!") . So Paulo,
Rua Conselheiro Crispiniano, 404, 6. 0 , sala 601. Compra,
venda e troca de nmeros atrasados e antigos. Coleo de
antigidades.
Livraria Italiana . So Paulo, Rua Baro de ltapetininga,
140. Te!. : 34-0739. Produo italiana.
Livraria Leonardo da Vinci. So Paulo, Rua Sete de Abril,
127. Te!.: 34-8761. Enciclopedia dei Fumetti , Linus e
toda a produo italiana.
Livraria Parthenon. Ru a Baro de Itapetininga, 140, 1.0 ,
sala 14. Te!.: 35-0765. Especialmente obras francesas.
6.
Editoras
Diversas editoras especializadas em quadrinhos, localizadas

especialmente no Rio e em So Paulo, colocam os vidos leitores
em contato com os seus heris preferidos.
!.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
BALO
CEDIBRA - Companhia Editora Brasileira. GB, Rio de
Janeiro, Rua Filomena Nunes, 162. ZC 22, CP 20 000.
( Mortadela e Salaminho; Asterix ; Lucky Luke)
Distribuidora Recorde de Servios de Imprensa S.A. GB,
Rio de Janeiro, Av. Erasmo Braga, 255 , 8. 0 , 884, CP
20 000. (Tintin)
Editora Abril Ltda. So Paulo, Rua Emlio Goeldi, 575
(Av. Marginal ao Tiet) ; Rua Joo Adolfo, 118. Te!.:
65-2104. (Revistas Infanto-juvenis. Produes Walt Disney:
Dona/d; Mickey, Tio Patinhas etc.; Maurcio de Sousa Produes : Mnica, Cebolinha etc.)
DPL - Distribuidora de Publicaes Lida. So Paulo,
Rua Carabas, 1 044, Vila Pompia. Te!.: 65-8027 . (Reizinho ; O Tigre)
Editora Artenova. GB, Rio de Janeiro, Rua Prefeito Olmpio de Melo, l 774. Te!.: 228-7124. (Snoopy; Hagar ; Z
do Bon; Kid Farofa ; Charlie Brown; Patota)
Editora Codecri Lida. GB , Rio de Janeiro, Rua General
228
8.
9.
10 .
11 .
12.
13.
14.
15 .
16.
APNDICE
Tasso Fragoso, 26, 2. 0 Tel.: 266-2048. (Pasquim; Fradim)

Editora Grfica Trieste Ltda. So Paulo, Rua Dr. Joo Alves de Lima, 48. Tel. : 92-4529. (Lili; Sobrinhos do Capito; Almanaque Gato Flix . Reedies de bolso: Jim das
Selvas; Nick Holmes)
Editora Taka. So Paulo, Rua Agostinho Gomes, 1 277,
armazm 20. (Targo; Selees Cmicas; Histria para
Adultos; Combate)
'
Empresa Grfica O Cruzeiro S.A., Rio d~. Janeiro, Rua do
Livramento, 203, 7. 0 . Tel.: 23-1733 . (Perer, de Ziraldo,
jan 63;Flintstones; Z Colmia; Pingo de Gente (Charlie
Brown, de Chultz); Pepe Legal; Turok & Sanso; Perna/onga; Luluzinha; Touch; Pimentinha; O Cruzeirinho)
Espao Tempo Veculos de Comunicao Lida. So Paulo,
Av. Rio Branco, 185, conj. 1 607. Tel.: 232-7352. (Pau/ette; Valentina; Grilo)
Grfica Editora Penteado Ltda. So Paulo, Rua Clmaco
Barbosa, 128, CP 15 090. Tel.: 278-6994. (X-Men; revistas e livros policiais, de terror, de guerra; Surfista Prateado)
Grupo de Editores Associados Lida. Rio dP. Janeiro, Av.
Presidente Vargas, 446, 8. 0 , ZC-00. (Reedies: Prncipe
Valente ; Bronco Piler e o Pequeno Castor; Jim das Selvas.
Lanamentos: obras-primas da literatura juvenil quadrinizadas)
Mec-Minami-Cunha Editores Soe. Lida. So Paulo, Rua
Oliveira Lima, 184, CP 15 027. Tel.: 278-7846. (Bfalo
Bill. Produes nacionais: Q/; Curtio; UA V; Lobisomem; Pausa; HQ Competio, que lana novos desenhistas
e roteiristas)
Rio Grfica e Editora S.A. Rio de Janeiro, Rio Comprido,
Rua Itapiru, 1 209, CP 20 000. Tel.: 234-2000. (Mandrake; Fantasma; Cavaleiro Negro; Gibi)
Saber S.A. So Paulo, Rua Almirante Barroso, 154, CP
10 589. Tel.: 93-3748. (Reedies de bolso: Fantasma;
Mandrake; Flash Gordon; Jack do Espao; Brick Bradford.
etc.)
7.
Sociedades
A valorizao dos quadrinhos, iniciada principalmente pelos

franceses, levou criao de sociedades de pessoas interessadas quer
ALGUMAS INFORMAES SOBRE AS H Q
229
com a manifestao artstica, quer com o instrumento de comunicao de massa, quer com a sua produo:
!.
2.
3.
4.
C. E . L. E. G. (Centro de Estudos sobre as Literaturas de

E xp resso Grfi ca) , antigamente Club des Bandes Dessines. Paris, Rue Gager-Gabillot, 6, l 5e. Tinha como fin alidade estudar e d ar a conhecer as H Q, encorajar a sua difu so, reeditar, fora do circuito comercial , os grandes cl ssicos do gnero. Fundado em 1962, tinha como presidente
Francis L acassin ; vice-presidente, Alain Resnais e E.velyne
Sullerot. Foi dissolvida recentemente.
SOCERL!D (Sociedade de Estudos e Pesquisas das Literaturas Desenhadas). Paris, Rue des Filies du Calvaire, S. R .
P. 9, 3e. Fund ada em 1965 por Claude Moliterni, Pierre
Couperie, Edouard Frano is, Maurice Horn. Conta j com
importantes realizaes: " Exposio de HQe Figurao Na rrativa", reed ies de clssicos, estudos importantes e a belssima revista Phnix .
Narional Cartoonist Society. Localizada em Nova York,
USA, criada em 1946, instituiu o Oscar dos cartunistas, o
" Reuben Award" .
Associao Brasileira de Crticos e Professores de Histrias
em Quadrinhos. Fundada em 20 de setembro de 1974, aps
uma proposta no !. Congresso Universitrio de Avar, So
Paulo. Em fase de estruturao, tem sede provisria nos
estdios de Maurcio de Souza Produes . Entre os membros fundadores, destaca m-se lvaro de Moya, Reinaldo de
Oliveira e Jay me Cortez (autores de Shazam!); Zilda Augusto Anselmo, a primeira professora universit ria do Brasil a
obter ttulo de doutor com tese sobre quadrinhos; Prof. Antnio Luiz Cagnin (eleito presidente) ; Jornalista Luciano Ramos (vice-presidente) ; Prof. Francisco Arajo, introdutor dos
cursos de histrias em quadrinhos na Universidade de Braslia (secretrio); Prof." Nilva Leda Calixto, organizadora
do Congresso de Avar (2. secretria); Snia Maria Bibe
Luyten , professora de quadrinhos da Escola de Comunicaes
da USP; alm dos jornali stas Murilo Felisberto e Orl ando
Luiz Fassoni. Sero convidados a participar da associao
todos aqueles que tenham publicado estudos sobre quadrinhos. M au rcio de Sousa, criador da Mnica, tambm est
ligado nova instituio na categoria de m embro especial,
reservada para quem contribui significativamente para o desenvolvimento dos quadrinhos no Brasil.
230
APNDICE
A associao tem como finalidade promover o estudo

das histrias-em-quadrinhos em todos os seus aspectos, promover a produo nacional, premiar as mais importantes
produes do ano (para o que instituiu o prmio anual, o
Horcio).
8.
Congressos e Exposies
Do entusiasmo pelos comics apareceram tambm os estudos
e os congressos.
1.
2-.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Coube ao Brasil organizar em So Paulo a Primeira Exposio Internacional de Histrias - em-Quadrinhos, pioneira
no mundo, em 1951, com o trabalho dos maiores entusiastas
por comics nesta terra: Alvaro de Moya, Reinaldo de Oliveira, Jayme Cortez.
Primeiro Congresso Internacional dei Fumetti, em Bordighera, na Itlia, organizado pela Universidade de Roma e a
CELEG de Frana, em 1965.
Secondo Congresso dei Comics, em Lucca, Itlia, em 1966.
Anualmente se repete esse congresso. Este ano tivemos o
Lucca 10, cujo programa foi o seguinte: de 28 a 30 de outubro, Salone Internazionale dell'Animazione; de I. 0 a 3 de
novembro, Salone Internazionale dei Comics; de 27 de outubro a 3 de novembro, Mostra Mercato.
Congresso Internacional de Histrias em Quadrinhos, realizado em So Paulo, em 1970, no Museu de Arte Moderna,
com a apresentao da Exposio Internacional de Histrias
e a traduo do Bandes-Dessines et Figuration Narrative,
editado pela SOCERLID, por ocasio da exposio em
Louvre, Paris.
Primeiro Congresso Americano Internacional de Comics, em
Nova York, de 22 de abril a 1. de maio de 1972, quando
foi premiado pela 2. vez Milton Caniff.
Exposio Internacional de H Q, "Sala Mineira", reali
zada em agosto-setembro de 1972, no Museu da Pampulha,
em Belo Horizonte.
Editorao de Histrias-em-Quadrinhos no Brasil , realizada
na Primeira Semana de Estudos de Editorao, no Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da USP, em So Paulo, de 25 a 29 de setembro
de 1972.
Primeiro Congresso Universitrio de Histrias-em-Quadri-
ALGUMAS INFORMAES SOBRE AS H Q
231
nhos realizado em Avar, So Paulo, sob o patrocnio da

Faculdade e da Prefeitura de Avar, de 13 a 15 de setembro
de 1974.
9.
Cursos
Com tudo isto, os Quadrinhos alcanaram as universidades, foram

absorvidos pela cultura de elite:
1.
2.
3.
4.
10.
A Universidade de Braslia, por empenho e entusiasmo do

Prof. Francisco Arajo, criou e ps em funcionamento,
dentro da cadeira de Comunicaes, o primeiro curso regular
de H Q num currculo superior, em 1970.
Na Escola de Comunicaes e Artes da USP, embora com
a primazia de ter organizado um curso de quadrinhos no
Departamento de Editorao, as aulas s se iniciaram no
3.0 ano do Curso, em 1972, sob a orientao da Prof. Snia Maria Bibe Luyten.
Curso de Extenso Universitria e Atualizao sobre "Histrias-em-Quadrinhos e Comunicao na Educao", organizado por lvaro de Moya, na Sociedade dos Amigos
Sedes Sapientiae, da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, de 19 a 23 de julho de 1971.
Introduo ao Estudo das Histrias-em-Quadrinhos, curso
de Extenso Universitria com durao de 40 horas, ministrado pelo Prof. Francisco Arajo, a partir de outubro
de 1974, nas Faculdades Integradas Alcntara Machado,
So Paulo.
Teses
O Brasil tambm tomou a dianteira de levar at s universidades

o estudo srio dos quadrinhos, sob um ngulo cientfico. Na Universidade de So Paulo, duas teses foram defendidas, tendo como
objeto de estudo os quadrinhos.
1.
2.
3.
Histria em Quadrinhos e Adolescentes. Uma pesquisa

realizada junto a ginasianos da cidade de Santo Andr pela
Prof. Zilda Augusto Anselmo conferiu-lhe o grau de doutora, em 1972.
Introduo Anlise das Histrias em Quadrinhos, de Antnio Luiz Cagnin, em 30-1-1974, conferiu-lhe o grau de
mestrado.
A Esttica das Histrias em Quadrinhos est sendo prepaparada pelo Dr. Wilcon J. Pereira, na Faculdade de Assis.
NOTAS
1
SAUSSUllE, Fcrdinand de.
Cultrix, 1969. p. 80.
Curso de Lingiiistica Geral: So Paulo, Ed .
Embora Saussure tivesse colocado, como expediente didtico, o desenho

de uma rvore no Jugar de conceito, pode-se afirmar com segurana que
nunca pretendeu dizer que o conceito fosse uma imagem da coisa significada.
SAUSSUllE, Ferdinand de. Op. cit., p. 80-81.
' GDEN, C. K. e RICHARDS, I. A. 0 Significado de Significado. Trad. de
lvaro Cabral. Rio de Janeiro, Zahar Ed., 1972. p. 32.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. So Pauto, Ed. Cultrix,

1972. p. 94.
' GRErMAS, A. J. Smantique Structurale. Paris, Larousse, 1969. p. 14.
' Entre os sinais convencionais, destacam-se os signos lingsticos que, segundo um consenso geral, so subjacentes a todos os sistemas de signos.
' BENSE, Max. Pequena Esttica. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1971. p. 76.
' BAllTHES, Roland. L e Degrl Zro de L'tcrilure, seguido de Elements de
Sl mioloiie. Paris, ed. Gonthicr, 1970. p. 80.
(As tradues das citaes de obras francesas foram uma colaborao da
colega Norma Seltzcr Goldstein.)
10
METZ, Christian. Op. cit., p. 5.
11
ld., loc. cit.
l i Jd., p. 7.
11
METZ, Christian. Op. cit., p. 3.
u BAllTHES, Roland. "Rthorique de l'Jmage". Communications. Paris,
1964. n. 4, p. 40.
11
PEIRCE, Charles Sanders. Semi6tica e Filosofia. So Paulo, Ed. Cultrix,
1972. p. 101.
u i;: necessrio distinguir, como na pgina 30, que nem todos os desenhos
em um quadrinho so icones, no sentido que lhe d Peirce. A molc\ura,
geralmente de forma quadrangular, que envolve o espao onde esto as
imagens, ou signos iconogrficos, um signo convencional que delimita
uma unidade narrativa. Por c.omodidade e pela prpria defici!ncia da
linguagem, o termo quadrinho usado cm dois sentidos: 1 . de figura
geomtrica formada pela linha de contorno; 2. de imagem ou conjunto
de imagens c.ompreendidas nesta moldura. No correr desta exposio, o
contexto indicar ao leitor qual dos significados est sendo expresso. O
mesmo se d com as letras que no guardam nenhuma semelhana com
os fonemas que representam. Tambm os bales, embora motivados (talvez pelas faixas - os filatrios - de pergaminho que os judeus traziam suspensas e em que figuravam legendas religiosas) , so convencionais; no
reproduzem balo nem nuvenzinha (fumetto) . Estes nomes lhes vieram
depois, em virtude de alguma semelhana com balo ou nuvem.
NOTAS
233
n BAR.ntEs, Ro1and. " Rthorique de l'lmagc". Communications. Paris,

1964. il . 4, p. 42-46.
u LVI-STRAuss, Claude. Apud Thibault-Laulan, Anne-Marie. Op. cit., p. 22.
19 GREIMAS, A. J. Op. cit., p. 8.
0 Os conceitos aqui apresentados foram colhidos na obra de HOCHBERG,
Julian E. Percepo. Rio de Janeiro, Zahar, 1960. As transcries textuais
sero colocadas entre aspas, seguidas da citao devida; o mesmo ser
feito com as figuras

11
HOCHBERG, Julian
H
fd ,, [OC, C/.
11
HOCHBERG, Julian
u HOCHBERO, Julian
aproveitadas para ilustrar os exemplos.

E. Op. cit. , p. 129.
E. Op. cit., p. 132-33.
E. Op. CI., p. 137.
.. /d., p. 138 .
.. Esta nomenclatura sugerida por Anne-Marie Thibault-Laulan em sua

tese de doutoramento Le Langage de l'lmage . Paris, l!d. Universitaires,
1971. p. 25-26.
l f THIBAULT-LAULAN, Anne-Marie.
Op. cit., p. 21.
" Zl1lALDO. "Dicas" Pasquim . n.0 145, p. 20.
11
BARTHES, Roland. "Rhtorique de l'Image". Communications. Paris,
1964. n. 4, p. 41.
BARTH ES, Roland. "Rhtorique de l'Image". Communications. Paris,
1964. n.0 4, p. 46-47.
l i SAUSSURE,
Ferdin'a nd de. Op. cit., p. 130.
11
PornER, Bernard. Presentaci6n de la Lingstica : fundamentos de una
teoria. Madrid, Ed. Alcal, 1967. p. 54.
11
JoLIVET, Rgis. Curso de Filosofia. Rio de Janeiro, Liv. Agir, 1961.
p. 50.
u METZ, Christian. "Le Cinma: Langue ou Langage?". Communications.
Paris, 1964. n. 0 4, p. 76.
l i THIBAULT-LAULAN, Anne-Marie. Op.
cil., p. 23 .
11
BEITETINI, Gianfranco. La Crisi dell'lconicit nella Meta/ora Visiva. VS,
Milano, 1972. p. 54-59.
17
GREIMAS, A. J. Op. cit., p. 30.
li
/d., p. 20.
n BARTHES, Roland. "Introduction l'Analyse Structurale des Rcits".

Communications. Paris, 1966. n. 0 8, p. 8.
' PornER, Bernard. Op. cit., p. 49.
11
MARNY, Jacques. Sociologia das Histrias aos Quadradinhos. Porto, Civilizao Ed., 1970. p. 261-62.
11
GREIMAS, A. 1. Op. cit., p. 29.
13
Os conceitos aqui emitidos sobre os efeitos estticos da composio pictrica foram colhidos da obra de L1PSZVC, Enrique. La Historieta Mundial.
Buenos Aires, Ed. Lipssic, 1958. p. 7-20.
u BREMOND, Claude. "Pour une Gestuaire des Bandes Dessines". Langage. Paris, juin, 1968. p. 96-100.
0
LtPSZYC, Enrique. Op. cit., p. 7-8.
41
LIPSXYC, Enrique. Op. cit., p. 70~
11
BARTHES, Roland . "Rbtorique de l'Image". Communications. Paris,
1964. n. 4, p. 41.
" Jd., p. 44.
" Id., p. 44. .
IO SULLEROT, Evlyne.
Apud MARNY, Jacques. Op. cit., p. 256.
234
NOTAS
Os F ilactrios, antecessores dos bales, usados em gravuras a partir da

Id ade Mdia .
51
BENYON, Robert. Apud MARNY, Jacques. Op. cit., p. 255 .
sa A IZEN, Naumin .Ln MOVA, A lva ro de. Shazam! So Paulo, Ed. Perspectiva, 1970. p. 269-306.
u JAKOBSON, Roman . Lingstica e Comu11icao. So Paulo, Ed. Cultrix,
1970.
15
REIMAS, A. J. Op. cit., p. 12.
58
METZ, Christiari . "Le Cinma: Langue ou Langage?" Communications.
Paris, 1964. n. 4, p. 65.
' BARTHES, Roland. "l ntroduction l'Analyse Structura\e des Rcits".
Communications. Paris, 1966. n. 8, p. 8-9.
68
Ass is, Machado de. M emrias Ps111mas de Brs Cubas. Rio de Janeiro,
INL, 1960. cap. LV.
0
PROPP , Vladimir. Morph ologie du Conte, seguido d e Les Transforma rions des Contes M erveilleux, e de MLTINSKT, E. tude Structurafe et
Typofogique du Conte. T rad . de Margue rite Derrida, T zvetan Todorov,
Claude Kah n. Paris, Potique / Seu il, 1970. p. 29.
eo /d. , p. 31.
$1 / d., p. 31.
.. /d., p. 32.
u /d. , p. 33.
u PROPP , Vladimir. Op. cit., p. 98.
88
PROPP, Vladimir. Op. cit., p. 141.
ee LVT-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutura{. Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, 1970, p. 225 -53.
91
GREIMAS, A . J. Op. cit., p. 194.
0
8ARTHES, Roland. "Introduct ion l'Analyse Structurale des Rcits".
Communications. Paris, 1966. n.0 8, p. 8-9.
0
BREMOND, Claude. "La Logique des Possibles Narratifs" . Communications. Par is, 1966. n.0 8, p. 60-76.
rn BARTHES, Ro\and. " lntroduction
l"Ana\yse Structurale des Rcits".
Comm unications. Paris, 1966. n. 8, p. 1.
7
BARTHES, Roland. "lntroduct ion \'Analyse Structu rale des Rcits".
'
Commwzications. Paris, 1966. n. 8, p. 25.
;: FLAUBERT, Gustave. Apud LUKCS, Georges. Ensaios sobre Literatura.
Rio de Janeiro, Ed. Civi lizao Brasil eira, 1968. p. 59.
~ GREIMAS, A. J . Op. cit., p. 19-20.
" !d., p. 16-70.
76
Enquadramento a poro da realidade ca pt ada pela c mara cinematogrfica e fixada em fotogramas. Plano poderia ser definido como o conjunto de enquadramentos includos entre dois cortes. Como o nmero
de enquadramentos pode ser n=l , poss v~ I encontrar: plano = enquadramento.
79
Em confernc ia pronunciada no Congresso Internacional de Hi s trias.-e~
Quad ri nhos em So Paulo, no dia 23 de novembro de 1970.
H
Gra nde parte das histr ias de Hal Forster, apesar do belssimo material
imagtico, tem pouco de quadri nhos.
78
GREIMAS, A. J. Op. cit. , p. 8.
79
CHOMSKY, Noa m e MI LLER, George A. El Anafisis Formal de los Lenguajes Naturales. Madrid , Alberto Corazn Ed., 1972. p. 45 et passim.
80
THIBAULTLAULAN , Anne-Marie. Le Langage de l'lmage. p. 8.
81
THIBAULTLAULAN , Anne-Marie. Le Langage de l'lmage. p. 152.
(i l
Scan By Viz
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-
DIREITOS AUTORAIS
Agradecemos aos detentores , dos direitos autorais das gravuras colhidas em diversos livros, lbuns e revistas de histrias-em-quadrinhos para ilustrao deste trabalho.
AEDITA S. de BEAUMONT (ver BELL-McCLURE Syndicate Feature).
BELL-McCLURE Syndicate Feature e AEDITA S. de BEAUMONT (USA):
figs. 57, 193, 202.
BLANCHARD, Grard (Blgica):
fig. 206.
BOSC (Frana):
fig. 315.
CHICAGO TRIBUNE - NEW YORK NEWS Syndicate Inc.
(USA):
figs. 1, 54, 55 , 109, 116, 189, 201 , 216, 238, 254, 265.
CIELOSUR EDITORA S.A.C.l. (Argentina):
figs. 48 , 50, 271.
COLUMBA, S.A. (Argentina):
figs. 49, 135.
CREPAX, Guida (Itlia):
figs. 296, 298 , 299 , 300, 301.
DARGAUD Editeurs (Frana):
figs. 42 , 43 , 44 , 45 , 46, 111 , 131, 219 , 234, 245, 247, 249,
251, 257 , 259 , 273 , 274.
DENISON Propaganda S.A. (Brasil):
figs. 4, 5.
Diretrio Acadmico da Universidade de So Paulo, jornal interno (Brasil):
fig. 281.
EDGAR RICE BURROUGHS (USA):
figs . 127, 133, 134, 183, 270, 294, 302.
Editora ABRIL Ltda. (Brasil):
fig. 186.
Editora BRASIL-AMERICA Limitada (Brasil):
figs. 120, 121 , 122, 124, 297.
238
DIREITOS .\UTORAIS
Editora CODECRI Ltda. (Brasil):

figs. 39, 62, 115, 203, 224, 228, 229, 230, 244, 261, 309,
313, 316, 317, 320, 321, 323, 324, 336, 337, 338, 339,
340.
Editora TAIKA Ltda. (Brasil) :
figs. 119, 140.
Editorial JORGE ALVAREZ S.A. (Argentina) :
figs. 197, 243.
Editorial LIPSSIC (Argentina):
figs . 143, 145, 147, 149, 151, 156.
Empresa Grfica O CRUZEIRO S.A. (Brasil) :
fig. 198.
ESTADO DE S. PAULO, O - Suplemento Literrio (Brasil):
fig. 25.
FEIFFER, Jules (USA) :
figs. 278, 312.
FIELD ENTERPRISES Inc. (USA):
figs. 200, 204, 250, 264, 307.
FOREST, Jean-Claude (Frana) :
fig. 184.
HALL Syndicate, The - Daily Mirror (Inglaterra) :
figs . 196, 280, 311 .
HOCHBERG, Julian E. (USA):
figs . 6, 8, 9, 10, 11 , 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 21,
24, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33.
IBAAEZ, Francisco (Espanha):
figs. 114, 248.
IVANOV, Wladirnir (Rssia) :
fig. 322.
KING FEATURES SYNDICATE Inc. (USA):
figs. 47, 56, 58, 106, 107, 108, 125, 129, 130, 144, 148,
150, 155, 187, 188, 194, 253, 262, 263, 272, 277, 291,
303, 310, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333,
334.
MARVEL COMICS GROUP (USA) :
figs. 100, 110, 117, 123, 136, 139, 146, 275, 289, 293.
MASOTTA, Oscar (Argentina) :
fig. 207.
MAURlCIO DE SOUZA PRODUES Ltda. (Brasil) :
figs. 64, 112, 157, 158, 159, 160, 161, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179,
180, 181, 182, 199, 211, 212, 215, 221, 223, 227, 232,
DIREITOS AUTORAIS
239
233 , 236, 239, 240, 24 1, 242, 252, 255, 258 , 267, 269,
285 , 287, 292, 318, 319.
NASA (USA) :
fig. 38.
NATIONAL PERIODICAL PUBLICATIONS, Inc. (USA):
figs. 51, 53, 138, 141, 142, 152, 153, 154, 185 , 217, 266,
282.
NEA Service Inc. (USA):
fig. 191.
NEWS Syndicate Co. Inc. (USA):
fig. 192.
O'DONNEL, Peter (Inglaterra):
figs. 52, 126, 235 , 237, 268 , 279, 308.
PA YOT in Lingstica Geral de Ferdinand de Saussure (Frana):
fig. 3.
PICHARD & WOLINSKY (Frana):
figs. 132, 231 , 246.
REPETTO, Angelo (Itlia) :
fig. 290.
SELECIONES ILUSTRADAS (Espanha) :
fig. 41.
UNITED FEATURES SYNDICATE, Inc. (USA):
figs. 61, 128, 190, 195 , 205 , 276, 288, 295, 304, 305, 306,
341.
VASARELY (Itlia):
fig. 7.
WALT DISNEY Productions (USA):
figs. 11 3, 256.
WOLINSKY (Frana):
fig. 335.
COLEO
ensaios
TITULOS IA PUBLICADOS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
No Calor da Hora
Walnice Nogueira Galvo
Guerra sem Testemunhas
Osman Lins
Homens Livres na Ordem Escravocrata
Maria Sylvia de Carvalho Franco
O Inconsciente na Antropologia de Lvi-Strauss
Claude Lpine
O Dialeto Caipira na Regio de Piracicaba
Ada Natal Rodrigues
A Semntica Gerativa e o Artigo Definido
Mary Aizawa Kato
Epilepsia e Personalidade
Lcia Maria Salvia Coelho
A Tradio do Impasse
Joo Alexandre Barbosa
Burocracia e Ideologia
Maurcio Tragtenberg
Os Quadrinhos
Antnio Lus Cagnin
PRXIMOS LANAMENTOS
11 .
12.
13 .
Sintaxe Transformacional do Modo Verbal

Leila Barbara
Byron no Brasil
Ondia Clia de Carvalho Barboza
Nveis de Significao no Romance
Yara Frateschi Vieira
Uma Nova Forma Literria

Os Quadrinhos um estudo dos problemas prprios e
formais das Ji istrias-em-quadrinhos, hoje
consideradas uma nova forma literria.
O ensaio tenta "estabelecer uma sistemtica, uma
tipologia e uma prtica analtica" dos chamados
"comics", colocando-se no centro da imagem e
da narrativa para ver como funcionam, pesquisando
assim seus recursos e efeitos.
Ao lado dos romances ou substituindo-os, os
quadrinhos podem ser tomados como continua~
dos folhetins ou da nossa literatura de cordel.
da o interesse despertado nos estudiosos.
Nesse trabalho as histrias-em-quadrinhos
so t1t1tadas como um fato paralelo literatura,
uma paraliteratura, deixando de lado conceito~
negativos at h pouco vigentes.

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ensaios

Antnio Luiz Cagnin

CAPA (Lay-Out): Ary Almeida Normanha

Cagnin, Antnio Lus.

lndiccs para o catlogo sistemtico:

Estrias cm quadrinhos 741 . 5

Todos os direitos reservados pela Edilora tica S. A .

ALFREDO Bos1, da Universidade de So Paulo.

Jos Adolfo de Granville Ponce

Maurcio de Souza; Naumin A izen, da Editora Brasil-Amrica; Prof. lvaro de Moya;

Elementos constitutivos das HQ . . . . . . .. .. .. . . .. . . . . . .

A percepo visual . ...... ... .. .. ... .......... . .

O sistema imagem e texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apenas duas palavras, para dizer que este livro de Antnio

dos mtodos modernos de anlise.

h de pessoal, de inteligentemente novo em seu tratamento do

exemplar honestidade. E quando apresenta o seu ponto de vista,

que o leitor saber apreciar devidamente o esforo de sntese e

O presente trabalho no tem muitas pretenses e pode ser

lnguas. Elas j nasceram num contexto. E a mensagem visual

Anne-Marie. L e Langage de l'lmage :

linguistique d'images visuelles en squence. Paris, Ed. Univcrsitaires, 1971.

"Em nossa poca h, provavelmente, mais analfabetos da imagem

Anne-Marie. Op. cit., p.

O corpus de trabalho constitu do pelas publ icaes diri a,

por isso no fora m foca lizados mais demoradamente os nomes

Asterix e muitos outros), nem escolas em especial.

mics d'ex pression fra na ise, les oeuvres de tra is dessinateurs-

-scnaristes, Herg, Jacq ues Martin , Ed.-P. Jacobs" (P 11 ).

O homem tem marcada tendncia para contar, ouvir, ver

nema, os monumentos, a msica, o bailado, a mmica . . . e as

Essa nova forma de comunicao de massa firmou-se h

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTORIAS-EM-QUADRINHOS

A histria- em-quadrinhos um sistema narrativo formado

O homem entende as coisas do mundo que o cerca e se

tificiais, elaborados pelo homem sobretudo para serem instrumentos

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS

sio ao outro termo da associao o conceito, geralmente mais

um locutor (ou sujeito falante);

"O signo lingstico , pois, uma entidade psquica de duas

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRJAS-EM-QUADRrNHOS

"Chamamos signo a combinao do conceito e da imagem

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS

a forma externa: contnuos/descontnuos (na Teoria da

O processo binrio desta classificao levou, como resultado

ELEMENTOS CONSTIT UTI VOS DAS HISTRIAS-EM -QUADRIN HOS

Este processo de se tomar um signo, primariamente icnico,

excluso (repertrios que se excluem,

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS

A relao signo lingstico/objeto sempre indireta, pois no

prxima do modo de ver e entender as coisas reais, e forma,

com exceo dos abstratos. Ser chamado, freqentemente, de

E LEMEN TOS CONSTITUTIVOS DAS HI ST RI AS - EM - QUADR INHOS

gstico e visual icnico, esta nomenclatura mais sim ples e a

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS

!cone: "Um cone um signo que se refere ao objeto

regando em si, alm das idias, a arte, o estilo do emissor. Em

desenho leva obrigatoriamente a um conj unto de tra nsposies

desenho exige uma ap rendizagem / ... / . Certamente, a fotografia

desenho j institui a imagem como signo, o primeiro problema

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS

Percebemos o mundo atravs de nossos sentidos. Para cada

Os clichs tipogrficos compem as imagens por meio

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DAS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS