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10
OS QUADRINHOS
ensaios
to
OS QUADRINHOS
Manuel Nascimento
FICHA CATALOGRAFICA
(Prepa rada pelo Centro de Catalogao-na-fonte,
Cmara Brasileira do Livro, SPJ
Cl33q
Estrias cm quadrinhos
1. Ttulo.
CDD- 741 . 5
-741 . 50!4
-808 . 36
15-0098
! 'Ji5
CONSELHO EDITORIAL
Coordenador:
"11E <i>uE
NA
IMO P
~,u~
rtfk/RA. ' / J
minha me.
s minhas irms
e Flora.
AGRADECIMENTOS
A os que facilitaram as pesquisas:
INDICE
Prefcio . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduo . . . .. ... . .. . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Advertncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As histrias-em'<!uadrinhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
15
19
21
25
32
34
46
51
60
87
111
118
119
120
140
140
144
148
179
184
184
201
231
235
23 7
2.
3.
Graus de quadrinizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intersees dos elementos, o icnico e o linglstico . .
A narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tipologia da narrativa em quadrinhos . . . . . . . . . . . . . . .
Anlises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l . HQ sem texto
2 . HQ com texto .. . . . . .... . ... . ... : . . . . . . . . . . . .
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografia . . .. ............ .... . . .. . .. ... .. , '. . .
Direitos autorais . ........ . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .
PREFACIO
tribuio.
A tnica do livro justamente uma fuso afortunada de
material colhido nas fontes e de reflexo pessoal, resultando um
tecido expositivo coeso e expressivo em sua lhana singeleza. Penso
14
PREFCIO
analtica. No curso dos anos de convivncia, de discusses e projetos, de tacteios e decises, fui sentindo formar-se no esprito
desse estudioso inteligente e devotado uma linha clara de pertinncia, que o levou a pr de lado vrios outros modos possveis
de abordagem, para se fixar no que finalmente veio a produzir
este livro, sua Dissertao de Mestrado em Letras na nossa Universidade de So Paulo.
Apoiado em noes bem selecionadas sobre percepo, Cagnin entra a seguir no estudo terico da linguagem especfica dos
quadrinhos, com um olho sempre bem posto nas teorias modernas
da narrativa, que a partir do exemplo de Propp revolucionaram
a nossa viso da tessitura ficcional. E: a parte sistemtica, a mais
longa, onde estabelece uma teoria propriamente dita das histrias
em quadrinhos, e onde j vemos elementos que vo sugerindo o
desdobramento das partes seguintes. O setor dedicado em especial
ao estudo tipolgico pequeno justamente por isto; e porque ser
experimentado de maneira dinmica na parte dedicada s anlises,
onde encontramos a contribuio mais desafogadamente original
de Cagnin. E: como se, tendo modo as noes e assimilado os
autores, ele se abrisse afinal nessa parte, que a pedra de toque
do estudioso de literatura, sendo a justificativa da reflexo terica:
a prtica da anlise, a capacidade de desmontar e remontar a
estrutura da obra, sem a qual no h professor nem crtico de
literatura.
Haver por certo lacunas neste livro, devidas sobretudo ao
fato de o orientador da dissertao ser pouco menos que analfabeto no miolo da matria. Mas eu me coloquei do ngulo do
interesse pela narrativa e pelos sistemas de sinais expressivos; e
depois, no me agrada podar as veleidades de um candidato capaz
de trabalhar por si. Por isso, aceitei e estimulei o seu projeto, com
a experincia de professor curtido, que vai aprendendo a intuir a
capacidade do estudante e a confiar nela, disposto a ajud-lo
sobretudo com o incentivo e a leitura simptica, mesmo quando
no pode fornecer o po do ensinamento. Foi o que procurei
fazer com o Autor, que recebi h vrios anos como candidato
Ps-graduao em Teoria Literria, e que vejo agora maduro,
senhor dos seus recursos intelectuais, de uma cultura slida e
coerente, como demonstra esta obra meritria e til.
Antnio Cndido
Scan By Viz
INTRODUO
16
INTRODUO
antes, a desenhada recentemente, "frapp par l'ambivalence fontamentale de cette imitation". 2 A imagem no aquilo que representa, no tem a transparncia da palavra nem a opacidade do
objeto; a meio caminho do real e do imaginrio, do documento
e da fico, ela fascina e tambm amedronta. Com a palavra, ou
antes dela, a imagem acompanhou o homem em todas as suas
necessidades, para se comunicar, para ensinar, para criticar os
erros, para elevar, para destruir. Este poder o objeto de todos
estes estudos, especialmente quando a imagem vai agir nas massas,
tomando o seu pblico heterogneo e grande.
Pareceu-nos, no entanto, que o elemento caracterstico que
distingue as histrias-em- quadrinhos de qualquer outra manifestao da imagem ou das narrativas no tivesse tido um tratamento
especfico dentro das potencialidades dos quadrinhos. O seu
aspecto formal, o que a faz exatamente ser histria e em quadrinhos, foi freqentemente olvidado. Ora, como a expresso inseparvel da tcnica que a veicula, nada mais acertado que tentar
algo que no ressaltasse apenas quer o valor do desenho quer
a riqueza do argumento. Parafraseando Jakobson, a sua quadrinhidade foi sempre colocada de lado em nome de estudos
mais intelectualizados e importantes sobre o poder da imagem,
a sua penetrao, a sua funo, a sua influncia. A quadrinhidade foi mostrada somente como tcnica pictrica. Quais, porm,
os elementos constitutivos do sistema quadrinizado? Quais os do
sistema narrativo em quadrinhos? Como nasce o significado da
imagem? da histria? Como as imagens se montam em seqncia,
em discurso narrativo?
Estas ltimas perguntas parecem infantis at para as crianas,
porque elas j participam do mundo maravilhoso das histriasem-quadrinhos, e sabem muito bem como se l um balo-fala
ou um balo-pensamento, e sabem ouvir os crash!, os sp/op!, os
bang!, os swish!, os escabruns, mesmo quando escritos em outras
tude
psycho-
INTRODUO
17
' THJBAULT-LAULAN,
9.
ADVERTtNCIAS
est udado nenhum auto r em particul ar, nem temas, nem estilos,
3.
Scan By Viz
AS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
2.
Literrias: as H Q como um fenmeno paralelo aos estudos tradicionais e/ ou por eles margi nalizados, ou ainda como continuao do folhetim e do cordel.
Histricas: a linguagem grfica sempre acompanhou o
homem, desde quando deixou impressas, pela primeira
vez, as suas mos nas paredes das grutas at os baixos-relevos das colunas de T rajano, as tapearias, os vitrais
das catedrais gt icas, os afrescos da Capela Sistina, os
retbulos, as iluminuras dos livros, as ilustraes dos
livros e jornais do sculo XIX, a fotografia , o cinema,
a televiso.
22
AS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Psicolgicas: a leitura dos quadrinhos como higiene mental ; como distrao; o menor dispndio de energia; a
facilidade e, portanto, o menor custo de aprendizagem.
Sociolgicas: o consumo em larga escala como material
de lazer ou mesmo de cultura de massas; o problema
de reproduo e a democratizao da arte; a influncia
sobre a sociedade e a orientao ideolgica que exerce ou que pode exercer.
Didticas: a adequao das histrias-em-quadrinhos ao
mundo ldico da criana; o enriquecimento da realidade
e o trato com objetos concretos proporcionado pelas
imagens; a substituio de material didtico muito caro.
Esttico-psicolgicas: a obra curta destinada a produzir
mais eficazmente a emoo, intensa e passageira.
De valores: a arte do efmero, de produo em larga
escala para o consumo no de uma elite, mas das
massas.
Publicitrias: a necessidade de persuadir, de criar imagem do produto por meio de instrumentos eficazes.
As crianas, os melhores receptores das mensagens visuais e que, no fundo, do a deciso de compra, so
dirigidas muitas campanhas publicitrias em quadrinhos:
as historinhas da CICA, as da Toddy ; "A Histria do
Ao", da Cia. Siderrgica Nacional; "O Imposto de
Renda", da Receita Federal; etc.
AS HISTRIAS-EM-QUADRINHOS
23
na Itlia: fumetti. Os balezinhos ou fumacinhas que indicam a fala das personagens batizaram as histrias-em.
quadrinhos italianas. Distinguem-se tambm as suas duas
formas de publicao: striccia giornaliera a tira; tavola
domenica/e, a pgina do domingo.
na Espanha: tebeo, nome de uma revista infantil, o TBO.
na Amrica Espanhola: historieta.
em Portugal: histria aos quadradinhos.
no Brasil : histria-em-quadrinhos. Vigoraram tambm o de
historinhas, com muito de depreciativo, e o de gibi para
as revistas de quadrinhos. (Este ltimo nome veio da
revista mensal "Gibi", editada pela Globo, do Rio, nos
anos 40 e relanada pela Rio Grfica e Editora S. A. ,
em outubro de 1974).
Tudo, no entanto, se refere a uma e mesma coisa: uma forma
narrativa por meio de imagens fixas. Nesse sentido, os nomes
dados no Brasil e em Portugal seriam os mais adequados.
Scan By Viz
26
O conceito de rvore 2 evoca por associao a imagem acstica da palavra (/rvore/ ), aciona o aparelho fonador; os sons,
transportados no ar sob a forma de ondas sonoras, vm atingir
o ouvido do ouvinte e provocam em seu esprito a imagem acstica (rvore), que evoca, por associao, o conceito de ' rvore.
ARVORE
a coisa,
substncia do
significado
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
"arbor"
conceito
da
coisa
SIGNIFICADO
(So)
rvore
imagem
acstica da
forma
fnica
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
/ rvore/
sons,
substncia
fsica
27
r.
V-~"%
l'el 7-e
qs='o(.i:" q
e.~'<.
itj.J
SIMBOLO
Representa
REFERENTE
(forma significante) (uma relao imputada) (ou coisa denominada)
:E; uma esquematizao do que j fora proposto por Peirce :
"Um signo, ou representamen, algo que, sob certo aspecto ou
de algum modo, representa alguma coisa para algum. Dirige-se
a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo equivalente
ou talvez um signo mais bem desenvolvido. Ao signo, assim criado,
denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto." 5
28
Greimas rejeita a posio dos semnticos realistas, que introduzem a noo de referente no signo saussureano, porque o
universo semntico lingstico, sendo fechado, repele a concepo
lingstico-semntica que define a significao como relao signo/
coisa: "Pois referir-se s coisas para a explicao dos signos nada
mais do que tentar uma transposio, impraticvel, das significaes contidas nas lnguas naturais em ensembles signi/iants
no lingsticos (conjunto significante = significado + significante): uma tentativa utpica, como se v". o
Alm da diviso dos signos em naturais e artificiais, proposta
de incio, outros aspectos ou traos diferenciais podem ser levados em conta na classificao dos signos:
-
Estas dicotomias taxionmicas levaram Eliseo Vern a mostrar a deficincia de classificar os signos sob m s aspecto, por
isso ele sugeriu quatro eixos binrios que levariam a uma descrio tipolgica dos signos.
Para as finalidades deste trabalho, parece suficiente o quadro
abaixo, em que se retoma o primeiro critrio binrio de classificao:
Sinais:
1.
2.
. ndice
Naturais ...... .
Artificiais:
2 . 1 . figurativos, mimticos .. icone
2. 2. convencionais 7
. simbolo
29
ve m para re-presentar, reproduzir o real (desenho, pintura, escultura, gravaes sonoras, etc.) ; os smbolos tm uma relao
convencional com o real , resultam de um acordo entre os. que
os empregam. Um sin al rodovir io, ai nda que seja fo rm ado com
um signo icni co, simbli co: segund o um a conve no, o exemplo abaixo significa que o trfego proibido para caminhes.
(/)
ou 00,
ndice
ou 00
cone
ou
(]!)
Os dois sistemas, que juntos formam as histrias- em-qu adrinh os, so opostos q uanto nat ureza dos signos utili zados.
O cdigo escrito um sistema de signos d iscretos o u digitai s,
isto , composto de unid ades autnomas e contveis ( nos dedos).
que se mani fes tam separadamente nos di versos nveis de signifi-
30
cao. Ser chamado freqentemente, por comodidade, de elemento verbal, ou de verbal, simplesmente.
As palavras (aqui tomadas como unidades mnimas da linguagem) compreendem dois grupos:
l.
Um de inventrio aberto:
a.
2.
as palavras que representam os seres reais, existentes no mundo que nos envolve, os seres fictcios,
produtos de nossa imaginao (os substantivos concretos) e os conceitos abstratos (substantivos abstratos) ;
b. as que representam qualidades ou atributos dos
seres ou dos conceitos (os adjuntos em geral).
Um de inventrio limitado:
as palavras que estabelecem relaes lgicas entre os
prprios signos lingsticos (preposio e conjuno).
dividuais.
Embora tanto o verbal como o visual se utilizem, nas histrias-em-quadrinhos, da viso como canal de recepo da mensagem quadrinizada e devessem ser distinguidos como visual lin-
JJ
32
cdigo, mesmo visual, no somente visvel, porque consiste sempre em uma rede de relaes lgicas.
Por outro lado, quase que lutando contra o domnio sempre
crescente do visual, os lingistas afastam de sua rea de trabalho
todo o sistema no-verbal. A imagem para eles e para muitos
uma reproduo, um visvel com funo vicria do objeto real,
e no a consideram como cdigo. A propsito, outra observao:
"Corre-se ento o risco de uma trplice reao em cadeia :
1.
2.
3.
Confundir lngua e cdigo, enquanto que a lngua apenas um dos cdigos existentes; privilegiado pela importncia considervel de sua funo social, mas no necessariamente privilegiado numa tipologia dos cdigos.
Da ausncia de lngua, concluir pela ausncia de cdigo.
Por um movimento inverso, reduzir todos os cdigos ao
cdigo da lngua." ' "
Por um expediente metodolgico, os dois cdigos sero estudados separadamente, tendo sempre em mente a funo de complementaridade que os une.
1.
A imagem
A imagem entendida como representao imitativo-figurativa, como cpia i-1 de alguma coisa. A possibilidade de formar um cdigo e de construir mensagens lhe d o estatuto de
signo, e assim conhecida com outros nomes:
1.
2.
3.
4.
A IMAGEM
33
A imagem dos quadrinhos o desenho manual. A elaborao manual revela a intencionalidade do desenhista na emisso
do ato smico e transforma o desenho em men sagem icnica, car-
no entanto, de ser uma mensagem forte / ... / . Ao passo que a fotografia, ai nda podendo escolher o seu assunto, o seu enquadramento e seu ngulo, no pode alcanar o interior do objeto (salvo
por trucagem) ; ou, em out ras palavras, a denotao do desenho
menos pura que a denotao fotogrfica , pois nunca existiu
um desen ho sem esti lo; fina lmente, como todos os cdigos, o
1i
Se o
Como alguns traos e pontos passam a representar um objeto? Quais os nveis de sign ificao: o denotativo, o conotativo,
o puramente figurati vo-icnico, ou o simblico?
A percepo pode ser considerada como o lugar no-semiolgico onde se situa a apreenso da significao. "
34
Da, ento, a necessidade de um estudo separado da percepo, porque o conjunto significante visual se apia especialmente, enquanto im agem, em signos icnicos. Algumas noes
sobre o processo perceptivo visual de form as, espao, distncia,
volume, podero jogar alguma luz sobre o processo cognitivo atravs de imagens, sobre a leitura e decodificao, especialmente
sobre a maneira de determinar as unidades das imagens e das
H Q enquanto conjunto significante heterogneo. 2
A percepo visual
A I MAGEM
2.
3.
35
Na TV, a vista hum ana recebe a srie de pontos luminosos, em que a imagem do real fo i fraccionada, e os
recompe, dando a sensao de v-los num todo, que
reconstri a figura.
Os pinto res pontil histas usavam deste processo nos seus
quadros; as tintas no eram mistu radas na paleta nem
as formas definid as por linhas; milhares de pontos, de
cores e tonalidades di versas, cobriam a tela; no ato da
percepo, uma operao tica combinava os pontos,
formando as imagens e modulando as tonalidades cromticas.
VICTOR VASARELY
36
A Gestalt foi a primeira tentativa sria para tratar a percepo como algo mais do que um aglomerado de sensaes a
partir de elementos independentes.
Gestalt significa todo, configurao, forma. Suas afirmaes
bsicas so as seguintes:
"Um objeto ou produto mental da percepo l\O um composto de sensaes." 21 "No mundo da viso no s~ vem man
chas minsculas e insignificantes de luz e cor, mas regies totalmente configuradas, definidas ou limitadas por seus contornos,
que parecem sempre iguais, quer incidam num determinado grupo
de clulas da retina, quer em outro. Quando transferimos o olhar
mesmo ligeiramente para um lado, / ... / um grupo totalmente
novo de cones estimulado, mas a forma que vemos continua a
mesma." 22 A forma percebda mantm-se constante. Qualquer
contorno divide o estmulo no olho em duas regies, a figura e
o fundo , que no podem ser simultaneamente percebidas. A forma
percebida a figura e est interposta entre o observador e o fundo.
A IMAGEM
37
EB8
"
DOOC
Simetria: quanto mais simtrica for uma regio fechada, tanto
mais tende a ser vista como figura.
38
OBJETO
cone visua l
<f':~::::.."..:~~============-~
:
1
1
1
1
1
1
1
!________ _.
---;=========~-~....-.1._..--
m.
A IMAGEM
39
OLHO HUMANO
objetos
imagem
plana foram descobertos traando-se a cena sobre um plano pictrico de vidro (P) colocado entre o olho e a cena, como mostra
a figura:
'
40
CENA
homem 3
1\
plano pictrico
A pessoa que observa o desenho receber uma srie de informaes chamadas pistas monoculares de profundidade:
1.
2.
3.
A IMAGEM
4.
41
5.
6.
--------.... _........... .
,,,
20
plano pictrico
de tamanho diferente;
bidimensional;
42
c.
d.
.,,_
"
Do mesmo modo, o conjunto bidimensional de linhas diversas no -de fato uma paisagem como a percebemos, nem
o ngulo formado pelas duas linhas convergentes uma estrada.
A IMAGEM
43
"
~
44
2.
3.
p~rspec7tiv
hnear_
interposio
LE:J lO
ct!~~~da~~ i!!
'----------"
da contextura
"
A IMAGEM
45
A imagem grfica, embora fixa, traz implicitamente informaes idnticas aos elementos supra-segmentais lingsticos, como a entoao, que so tambm significativos. Deixa remos para
estud ar isto com mais detalhes no processo da decodificao da
imagem de expresses facia is e corpora is (v. p. 100 e ss. ) , e de
seqncias narrativas (v. p. 148 e ss.).
46
A concluso que se pode tirar destas observaes iniciais sobre a percepo visual que, ao receber um estmulo vindo . diretamente de um objeto ou de uma imagem grfica, podemos perceber o objeto real e receber outras informaes acessrias, se
houver capacidade de organizar as sensaes recebidas e de as
relacionar com os dados que envolvem ou aniecedem a comunicao visual; estes dados formam o que chamamos de contexto.
Os contextos
O receptor da mensagem 1comca, o leitor, recebe a mensagem na medida em que percebe a representao dada e consegue fazer diversos relacionamentos. Este trato com os signos
grficos em busca do significado depender de diversos contextos:
1.
2.
3.
O contexto intra-icnico leva a relacionar os diversos elementos figurativos ou no de urna mesma figura. o que acontece com os diversos elementos abaixo:
este crculo:
estes traos :
estes pontos :
A IMAGEM
47
~"
O crculo passa a representar a cabea (no s por causa
da forma, mas por causa do relacionamento com os outros sinais) ;
os traos, as duas sobrancelhas e a boca; os pontos, os dois olhos.
Um elemento faz o outro significar e recebe do outro o .seu
significado ; ou melhor dizendo, o conjunto que significante.
Esta implicao significativa to forte que a mudana de um
deles tem como conseqncia a alterao do significado do conjunto:
48
"
A IM AGEM
49
cilmente medidas, talvez da decorra a razo da enorme simplicidade dos desenhos dos Q : as imagens so. representaes daquelas
co isas mais corriqueiras de nossa experincia quotidiana que, forosamente, ou sem margem alguma de engano, esto na fa ixa
comum a um repert rio universal.
Deve-se acrescentar a essa necessidade de contextos na decodificao de imagens o fato de que nem tudo o que est desenhado
visto. A capacidade de ver dada pelo maior ou menor desenvolvi mento das ativid ades organi zacionais do aprendi zado de cada
um. Aqui cabem os jocosos comentrios de Ziraldo :
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A IMAGEM
51
52
desenho est sendo feito e representando alguma coisa ele ultrapassa o significado puramente denotativo e quase se liberta dele
para se en riquecer de conotaes diversas. A est a maior diferena entre desenho e fotografia. O desenho intensamente policiado , dirigido. A sua capacidade de representar no vem exclusivamente da similaridade, mas de conhecimentos prvios que
tem o autor ao desenhar e o leitor ao interpretar os traos.
Isto implica em dizer que o desenho um cdigo, um sistema
de signos. Este cdigo, alm da denotao e da conotao, traz
consigo o estilo prprio de cada desenhista. Como sua feitura j
conotativa, a denotao menos pura e exige maior aprendizagem.
Em comparao com o cdigo lingstico, porm, bem menos dispendioso, porque a aprendi zagem dos elementos discretos,
no analgicos, de maior custo ; a decodificao da unidade
lingstica vai da parte para o todo, enquanto a da unidade icnica
vai do todo para as partes; as unidades discretas lingsticas formam um conjunto fechado de inventrio limitado, embora grande,
e cada uma tem uma forma bsica invarivel; as formas do desenho para um mesmo conceito assumem um nmero infinito de
variantes, o que implica em diferentes formas de leitura.
1.
A IMAGEM
2.
53
3.
4.
54
Ainda que no se leve em conta o tempo de leitura e de entendimento da imagem, seria difcil precisar as etapas cronolgicas
do deciframento da mensagem medida que os olhos correm os
espaos icnicos, mas deve haver pelo menos um a ordem crono-/gica para a atribuio de significados coisa vista, ainda que
as etapas sejam separadas por instantes no mensurveis. Esta ordem poderia indicar tambm os nveis em que se processa a leitura
de uma imagem:
Percepo (da mensagem literal, denotativa)c
1. Identificao ou configurao (organi zao da percepo) : os traos, pontos e massas so vistos e percebidos
como figura .
2 . R epresentao (identificao genrica) : a fi gura percebida identificada com um objeto conhecido, uma vez
que o desenho, nos quadr inhos, sempre representa alguma coisa. Por exemplo, percebe-se que a figura a
de um homem.
Significao (da mensagem conotativa):
3. Significao ( identificao de notas individuantes): a
figura tomada como representao de um ser rea l 0 11
fictcio, mas no abstrato: "Esta figura o Super-homem".
4. Simbolizao: o significado literal e o conotativo so
transpostos para outra ordem de referentes; o contexto
global funciona com maior intensidade; a figura ou fato
representado passam a significar um segundo referente:
o Super-h omem representa o bem, a justia; uma Lua
crescente metonimicamente simbo liza a noite ~ nos Q em
preto e branco os contrastes de massas podem figurar a
luz intensa e as sombras, ou tambm o tempo: noite ou
dia.
A cor empregada como fundo nos quadrinhos coloridos pode muitas vezes desempenhar a funo de ndice. O azul servindo de fundo figura da Lua passa
a representar o cu e indicar a noite. Uma vez indicada
a idia de ternpo, o autor pode deixar de usar esta
cor nos Q segu intes, porque no h necessidade de se
afirmar novamente que noite (evita redundncia) , mas
h necessidade de equilibra r o colorido da pgi na toda;
do contrrio (isto , seguindo a lgica representativa e
A IMAG EM
55
Inci o da refeio
2.
fim
(OSSOS)
gerido pelos informantes secundrios da prpria imagem, pelos elementos indiciais nela empregados: a indumentria das figuras, a mise-en-scfne ou outro ndice
qualquer.
56
~~7'
~li
1900- 1920
3.
1
Sc. X IX so
XV-VIII
"
1910-1920
"
1930-1940
SJ
O tempo astronmico: enquanto diviso do dia, facil mente sugerido pelos tons e contrastes de tons, jogo
de massas, ou pela utilizao de uma figura que no
quadro tem a funo excl usiva de indicar metoni micamente a noite ou o dia. f; o caso da representao do
Sol ou da Lua; podem significar o amanhecer, o dia,
ou a noite. Estes signos analgicos so assumidos pelo
Se de um So de nvel superior: conservando sua iconicidade, passam a ser smbolos.
A IMAGEM
57
4.
5.
O tempo da narrao: como nas H Q se trata de mimese, ou representao imitativa de uma ao, a narrao direta e tem-se, no exatamente uma narrativa.
mas uma re-presentao. O tempo passado, portanto,
6.
i~~ii
58
Apresentamos as solues dad as pa ra cada um dos quadrinhos que focalizam momentos di ve rsos da ao, opostos, s vezes,
ori entao do movimento de leitura. As personagens obedecem
a estes sentidos de direo:
Pinduca
o,
Me
O,
t>
p_____ t>
o,
~---- p
0.,
p __ __ _
-----t><1----
Quarto
A IMAGEM
59
Parece, portanto, que h uma pressupos1ao de que o movimento da leitura seja em profundidade e no da esquerd a para
a direita, e que os quadrinhos j lidos , vo dando lugar aos seguintes, como se os passados e os futuros no estivessem presentes
como realmente esto.
passados - - =====-_J
p rese nt e ~ ~<--------~
60
A imagem utilizada como instrumento de comunicao ultrapassa o estatuto de mera representao de um objeto, para
se tornar um signo e formar um cdigo especfico. Todo cdigo
um inventrio de unidades significantes, em nmero limitado,
capazes de se combinarem, segundo certas normas, e produzirem
mensagens. O primeiro passo, portanto, seria o de determinar as
unidades icnicas mnimas das H Q . Sendo j .difcil estabelecer
a unidade mnima do sistema lingstico, em que a correspondncia entre unidade de expresso e unidade de significado no existe, 3 1 bem mais difcil seria determinar a unidade do sistema iconogrfico.
Meios expressivos grficos
O desenho constitudo dos seguintes elementos grficos mnimos :
-
ponto;
linha;
massa.
A IMAGEM
61
Todavia estes elementos no podem ser tomados, pura e simplesmente, como unidades significativas ou representativas, porque so significantes apenas no conjunto realizado. S no conjunto da figura , no contexto interno, que um simples ponto ou
tra o, ou massa, pode, em vista da sua correlao e fun o composicional, representar a lguma coisa, porque passa a ser figura.
Os trs elementos grficos do de senho diferem das palavras
e das letras, unidad es lin gsticas, porque tm uma forma aberta
a qualquer representao. S representam como elemen to contextu al, no desenho realizado, a posteriori, porta nto. A figura, na
conceituao da Gestalt, a rea delimitada pela linha de contorno. Como a mensage m visua l constituda de figura s, a figura poderia ser tomada como unidade mnima.
A unidade-imagem , portanto, aquela rea delimitada pelas
linhas de contorno que forma figura e que tem similaridade com
a unidad e-objeto referente.
A figura assim concebida , no entanto, uma unidade prtica, ou uma unidade construida, como a palavra : " A palav ra
a unidad mnim a l.'.Onstruda."
:i 2
E um todo fi gurativo que se refe re a um todo real ; e con struda, porque a menor unidade rep rese ntativa autnoma. As
unidades menores, em que talvez possa ser subdividida, no se
atua li zam sem o todo.
o caso do ponto e da linha aberta (a que no delimita
rea) que se assemelham aos morfema s de formas presas (unidades mnim as de significao que nunca se atu a li za m sem estar
ligadas a o utras: trabalh- ei; trabalh-a mos).
Estas subun idades no-autno ma s, em que a imagem pode
ser dividida, podem sign ificar por meio de do is processos diferentes:
-- por similaridade com um referente:
Ex.: Na unid ade-imagem Cebolinha, percebe-se uma subunidade, a mo do Cebo li nha, pois se parece basta nte com a
forma d a mo (referente);
- por contigidade. Um ponto , trao, ou rea represe nta
um a dete rminada coisa, porque est em relao de contigidade ou porque parte do todo. a unid ade-image m.
No desen ho seguinte, s possvel ident ificar os ps do
Cebolinha po r contigidade, por es tar em outra unidad e ma ior, a
figura hum a na, porque nenhuma semelh ana tem co m ps e nem
62
com sapatos, tanto que a mesma forma, noutra situao, representa as pedras na grama.
...........
.~
(folhinha 455 , 24- 5-72 )
os do
[~ olh
pelos do
curvas
"""" 1
Cebol inha
Bidu
= boca
naris
sobra nce lha
pedras no cho
sa patos
espira is = sol ardente
cac hos louros
do Anji nho
= ca la do Cebolinha
[ = naris do Bidu
reas fechadas
- sapatos
[ ~ pedras
A IMAGEM
63
Os pontos e os traos, portanto. so ind ife rentes; dizem algum a coisa medid a que ex rcem uma fun o em casos concretos.
O s semas figurativos s lhes advi ro a posteriori, no momento
da leitura , no prod ut o reali zado, con firm and o as leis gesta lti anas
de o rga ni zao. Quant ificar e med ir a represe ntativ idade dos tra os s possvel a posteriori, co m a figura pronta e m sua s relaes context uai s (co mparaes, oposies, cont igidad e ).
O signo d iscreto e o grafema, ao contrri o, possuem traos
di stintivos o u pe rtin ent es (so in var iant es) inde pendemes da sua
atualizao, de sde qu e as d iferen as entre um e outro grafema
sejam respeitadas.
S8SI s
uma bola.
um bu raco.
64
.. pne"
significado
li
significante
homem
carro
significante
sign ificante
"homem"
~~~
... ......... '
"
Estas observaes mostram as caractersticas do signo iconogrfico e a quantidade enorme de opes para representar um
objeto ou montar uma mensagem.
Como isto importante para verificar as virtualidades e
limitaes da imagem, vamos examinar dois exemplos:
Tomemos a figura simples e tridimensional de um dado. Em
vista dos princpios anteriores, o observador ver sempre o dado
A IMAGEM
65
'
Os desenhos correspondentes tambm seri am em nmero infinit o. Reduzidos a algum as formas mais significati vas ou representativas, poderamos ter:
- form as obtidas pelo desloca ment o do obse rvador no pl ano
horizohta/, no vertical . no dia1:011al:
66
Isto, que se d com uma figura simples e fi xa, ser enormemen te complicado com outras, como o caso da figura humana, cujas formas so mais complexas.
1'
I:1'
t
I ./'\
,1
\'
li
\\
1 '...
\
1
1
'
1
'
',
1
I
, ___
......... '-- ~ \\
.,,...~
""""'
, ------- - --r
'
''
'
........
I
\
' '-.:::-.: -
I
/
A I MAGEM
Formas
ob1idas com o
des/ocamenio
venica/
Formas
obridas com o
' desloca mcn10
horizon1 a/
--- -- ------
67
68
- em p: pode ocupar qualquer das posies na rotao de 180 da direita para a esquerda, tendo como
piv a linh a vertical (pescoo);
\
i-
--~
---k.
"
inclinada: em qualquer um dos 360 da circunferncia que pode descrever, tendo como piv a base do
pescoo, e nos diversos graus de inclinao que f6rma
ngulo com a vertical.
A IMAGEM
2.
Os olh os.
3.
A s sobrancelhas.
69
80
_/
4.
A boca.
"
O tronco:
em p;
70
--_... '
.....
,, /
- inclinado: em qualquer um dos 360 da circunferncia que pode descrever, tendo como piv os quadris, e
nos diversos graus de inclinao que forma ngulo com
a vertical.
6.
Os braos:
- esticados: juntos ao corpo, as extremidades dos braos podem contorn-lo, numa circunferncia de quase
360;
- afastados: as posies so inmeras e devem ser encontradas na rotao de 360 e dentro dos ngulos formados com a linh vertical do corpo;
A IMAGEM
71
7.
A mo :
- em relao ao brao: pode estar na mesma linha,
ou fazendo uma rotao de 360 sobre o piv;
. /.\x
-,Li. __
"t./
360
"
em relao aos dedos: alm das posies principais,
aberta ou fechada , aparecem tantas formas possveis que
veremos separadamente.
72
8.
As pernas:
- esticadas ou afastadas: para frente, para trs ou para os lados;
A IM AGEM
9.
73
Osps :
- em posio normal formando 90 com a perna;
10 .
Os cabelos:
74
d:: Jl1
Importante em tal estudo (a ser feito) seri procurar os significados (alm da simples representao de um ato) , convencionais ou no, ligados a cada posio, lembrando sempre que,
no mbito das H Q, as imagens so estticas e algumas posies
poderiam ter uma fora de expresso maior que outras na su-
to completo quanto possvel para a identificao, descrio, caracterizao e classificao de todo~ os gestos dos Q . Certamente impossvel precisar o nmero de formas de apresentao
da imagem, porque h um nmero infinito de combinaes derivadas das alteraes das relaes mencionadas acima. Porm,
dada a nossa necessidade de dividir o contnuo em partes discretas, talvez fosse possvel selecionar um nmero finito de posies realmente interessantes para a codificao, que fossem bastantes e suficientes para representar os mais variados aspectos da
"
A IMAGEM
75
Talvez um trabalho deste tipo se rvisse de base para a produo mecnica de H O. por meio do computador, como sugeriu
Waldcmar Cordeiro no Congresso Internacional de H Q de So
Paulo, em 1970.
Alguns gestos rep resentados nos desenhos no encon tram um
referente na rea lidade. So criaes dos prprios Q e certamente
se originaram do desejo de caricat urar ou da necessid ade de acentuar ou exagerar as formas para que fossem capazes de sugerir
a ao.
Os sinais lingsticos se re laci onam , segundo certas ident ificaes semnticas e sintticas, produzindo o fenmeno da co-ocorrncia: certas palavras se afinam umas com as outras ou se
repelem , segundo certas regras de seleo.
76
'"
Esta fi gura, produto da combinao dos elementos variantes
da forma humana, tradu zvel pelo enunciado metalingstico:
" isto um homem"; no s, a decodificao da im agem ex ige
um outro eq uivalente lingstico, que seria o enunciado "o homem
corre".
A qu antidade de enunciados da mensagem lingstica denunci a a diferena na est rutura da mensagem icni ca.
O enunciado lin gstico representa por meio de signos lingsticos o nosso processo mental, o juzo, q ue consiste em afirmar uma idia de outra . O juzo:
" comporta necessariamente trs elementos, a saber :
um sujeito / ... / ; um atributo o u predi cado / ... / ;
uma afirmao ou negao". :1:1
A IMAGEM
77
fr
significante
(figurante)
sign ificado
1.
"Isto um homem";
(figurado)
2.
102
pegar .
78
1.
2.
3.
significante
"'
Em resumo, parece que, na percepo visual de uma imagem fixa, o surgimento do significado obedece a trs fases:
1.
2.
3.
A ambigidade pode aparecer na primeira fase, na identificao da imagem com a realidade, em decorrncia do grau de
capacidade de organizao de sensaes. Parece que na terceira
fase que mais se mostra a polissemia inerente a toda imagem,
sobretudo nas imagens fixas como as dos quadrinhos.
A atribuio de um sentido unvoco , para alguns tericos,
impossvel:
"1" preciso, pois, admitir uma vez por todas que uma fotografia o grau zero de significao." 3 '
Esta fixao do significado, transforma o carter polissmico
da imagem figurativa em unvoco. A atribuio de um significado integralit de signifiants feita comumente, ou com a
legenda, o texto escrito, como veremos adiante (v. p. 119 e ss.),
A IMAGEM
79
Processo de liberao.
Processo de fi xao.
Processo de ligao.
1.
Processo de liberao (desligamento, desloca mento) : libera a image m de sua condio de cone
(simples cpia do original ); o conjunto icni co
significante (significante + significado), continua a
existir, mas tra nsformado em substncia de expresso de out ro significado :
" / ... / os chamados cones to rnam-se substncia
de expresso, substncia q ue se fo rm a em um novo
processo icnico, colocando-nos em relao com
um a forma e uma substncia de contedo em vir-
tude da semelh ana (a metafo ri zao ) entre estruturas form ais. " :rn
2.
Processo de fixao: h uma reduo da poli ssemia e, portan to, um encaminhamen to para a uni -
'
fi cantes ds pares. Na medid a em que se faz a comparao , no trajeto da leitu ra, entre um Q e outro,
3.
Processo de ligao: os trs processos so simult neos. Ao mesmo tempo que se liberta a im age m
da sua mera iconicidadc intrnseca e se lhe d um
80
No exemplo abaixo, a identificao das figuras quase imediata, embora o desenho seja estilizado: mo, cigarrei, fumaa,
cinzeiro. Todos eles, especialmente os trs ltimos, isolados, talvez nada representassem ou significassem. Adquirem um sentido
pela contigidade (contexto intericnico) . A atribuio de um
significado dinmico (predicado verbal), no entanto, polissmica: dois enunciados opostos podem servir mesma imagem: Ele
vai deixar o cigarro"; "Ele pegou o cigarro. do cinzeiro". Os
semas temporais, futuro e passado, so dados pela disposio
das figuras no espao e pela orientao do movimento sugerido :
da mo para o cinzeiro = futuro (vai deixar) ; do cinzeiro para
a mo = passado (pegou).
..
Q,
Q,
Q,
A IMAGEM
81
A imagem considerada como enunciado, por outro lado, articula no apenas dois, mas uma srie de enunciados ao redor
de um enunciado bsico; os outros funcionariam como os ndices
e informantes, como prope Barthes na sua anlise dos elementos narrativos. :rn O contexto sintagmtico, isto , a seqncia de
imagens, que determinar qual dos significados ncleo.
Significante
106
1.
Significado
2.
entrando em casa;
3,
4.
5.
6.
7.
n.
(?)
'"
82
Este quadrinho pode se r colocado antes ou depois, mostrando que h dois modos de fi xao, diga mos, um progressivo e um
regressivo, conforme o movimento do processo de fi xao.
fix ao regressiva
G~
Convm notar que nem sempre os dois processos so igualmente possveis, porque os quadrinhos representam momentos de
uma ao e devem obedecer lgica in trnseca de cada ao. O
Q', abaixo, s poderia se r colocado depois do O' .
flf
oMM L1MeV-
"'
Portanto, nem todos os resultados de combinatrias so logicamente possveis. Em nosso caso, s as seqncias 1-2-3 e
2-3-1 so possveis.
Como enunciado, a imagem se torn a unid ade do discurso,
unidade de comunicao e, como tal , unid ade do discurso narrativo, cujo funcionamento ser visto mais ad ian te.
O quadrinho, como superfcie, delimitado por uma moldura
aproxi madamente qu adrangu lar. A rea delimitada por esta moldura o fu ndo.
Nele so desenhados os traos e massas que delimitam outras reas fo rm ando as figuras, que compreendem os dois
A IMAGEM
83
Analgicas: rep resentao mimtica, figurativa , dos seres (pessoas, animais ou coisas) que entram na ao
narrativa.
2.
Convencionais:
- de aes: indicam o movimento das personagens ou
84
2.
objeto
asas
se realizou.
A IMAGEM
85
cos (pontos, exclamao, interrogao) que entram nos quadrinhos como a trilha sonora no filme. E, por fora mesmo da
representao, conservam a forma bsica do abecedrio, mas recebem, de acrscimo, uma carga mimetizante muito grande e
lores da entonao emocional da fala. E o que afirmamos, embora sem nenhuma confirmao baseada em pesquisas em obras
literrias anteriores aos quadrinhos.
As outras figuras que aparecem nos quadrinhos no so analgicas propriamente ditas, pois no se destinam a representar um
ser nem seus atos. Tm formas aproximadas de figuras geomtricas muito variveis, so a-referenciais e remotamente motivadas.
86
lll!.0!t-...-.. ~ _MADA.....SE-~~
SRBE ~,,..
EM SOC.IE
~~ r::-'
-~~
~... .;:::';"::,!l
..... ..........;./
~--.:o
Funes
loX'i:WJJtZK &-T,.,r/
,E61TA"'5M0 ,1
A. IM AGEM
87
Ainda entre estes elementos convencionais informativos temos a legenda e o balo , de que se fal ar mais ad iante. Inicialmente um simples elemento indicador da fala , o bal o passou a
desenvolve r um a srie infinda de virtualidades, chegando a aliar-se
aos poderes sugestivos de imagem.
Citamos ainda: o plano , a cena, o ngulo, os sons e rudos, que sero vistos no momento oportuno.
f, de se notar que, nos quadrinhos, a imagem e o texto
fazem um intercmbio freqente de fun es : h um a fu no lingstica da imagem, como h uma funo icnica da escrita.
88
centados s figura s, porm sim ples formas e dispos io de formas. E: a colocao da figura no mbito da cena que induz a
relaes de um a imagem com outra, ou com o observador. Fala-
tificao literal (relao signo/ refere nte: figura e objeto representado). A imagem, como signifi cante, tem infor maes diversas e carrega outros semas alm do de figurao literal, denotativa.
Os semas espao, distncia, proporo, afastamento, volume
e outros diversos so aprendidos ao mesmo tempo pelo relacionamento dos diversos componentes.
A ' composio, poi s, efetiva ou atualiza diferentes semas:
De frente.
personagem de trs:
- qu ando de ve compor a cena de tal modo que esta
figura , de costas e norm almente em primeiro plano,
auxil ie a enca minhar o olh ar para a fi gura temt ica;
quando deve ocultar a identid ade de uma personagem para obter suspense e mistrio na narrati va;
quando deve procurar di stribuir agradvel e estet i-
A IM AGEM
89
.Outra conseqncia importante do ponto de vi sta so bs planos pictricos que traduzem a di stncia entre o observador e a
cena ou objeto, tra zendo info rmaes conotativas mais adequadas
ao tema dos quadrinhos.
1.
O plano em grande detalh e ou pormenor: abrange parte do rosto de um a fi gura humana ou detalhe de um
objeto . Constitui um dos tempos inten sos da narrativa e permite entrar em contato com o her i pelo seu
aspec to mais atrae nte ou repulsivo: o rosto.
~PD
~-
90
2.
3.
"'
REIVGO /
MA
ATRAS/ /
A I MAGEM
91
4.
5.
O plano de conjunto abrange as figuras de corpo inteiro, porm sem mais espaos acima das cabeas ou abaixo dos ps. O cenrio mnimo.
92
6.
O plano geral ou panurmicu engloba no s as personagens como tambm o cenrio; equivale descrio do
ambiente nos romances; sugere o decurso do tempo, a
7.
A IM AGEM
9J
8.
9.
,,,
As necessidades narrati vas fazem alternar os diversos planos
nas seqncias dos qu adrinh os. Tendo sempre em vista a sua
fun o info rm ativa conotativa, um plano geral pode preceder um
plano mdio, porque houve necessidade de situar geog rafi camente
as peas de uma cena; um plano em gra nde detalhe pode impedir a identificao de uma personagem misteriosa, etc.
94
Primeiro Plano
detalhe
~t!llhe
Neste exemplo, o primeiro plano engloba os quatro quadrinhos seguintes e lhes fixa o significado, que se resolve em seguida,
no plano geral do Q 6 H uma passagem hiperonmica do Q 1
para o Q, - Q 5 e hiperonmica destes para o Q 6 , ou seja, do todo
para as partes; das partes para o todo. '"
As imagens, alm do seu significado literal, denotativo, podem traduzir muitos significados conotativos, utilizando-se apenas
das diversas formas de composio, da relao das figuras entre si.
1 . A perspectiva linear e as pistas monoculares de profundidade geram .noes de espao, volume (trs dimenses), tamanho, proporo, direo, distncia (pelas
propores e tons).
A IM AGEM
95
3.
tipicamente ttico.
96
4.
"'
As H Q normalmente usam o preto e branco. Como o desenho sinttico e estilizado, cl aro e limpo, aproveita-se ao mximo o mnimo de recursos disponveis.
O branco pode estar. limitado pelo preto e vice-versa.
Branco contra o preto:
"'
A IMAGEM
97
.-------..... ,..
"
98
Com um s objeto :
Uma fi gura no centro do quadro, apesa r .de obter um
equilbrio perfeito e a simet ri a, gera o cansao ; num
canto extremo do quadrinho produ z um desequilbrio
total e anti-esttico ; um pequeno deslocamento quebra
a monotonia e leva a relacionar as partes (fi gura e
fund o) com sensao agradve l.
"'
2.
A IMAGEM
99
monotonia, o
C()
~
"'
100
Como se conservam, por experincia anterior, ou por aprendizado, as propores e as distncias do real, as diversas coloca-
sua realizao.
A composio dos traos de uma figura, alm deste valor
esttico, pode tradzir as diversas expresses faciais.
tidiana j tem uma escala emprica de traos fisionmicos significativos para os estados emocionais e para as definies de personalidade.
Nos quadrinhos, as expresses faciais definem o carter, o
tipo das personagens e tambm exteriorizam, no transcorrer da
narrativa, os seus sentimentos e emoes. Cabe ao desenhista
criar uma galeria variada e distinta de personagens, traar ex-
A ttulo de amostra, segue uma imperfei ta classificao de alguns exemplos colhidos na produo ce Maurcio. Ele tem um
elenco bastante grande de personagens-tipos, que formam a turma
de crianas encabeadas por Mnica:
A IM AGEM
101
"'
as personagens pr-histricas ,
102
Todos so identificados pelos traos inconfundve is de Maurcio (mesmo quando seus assessores desen hem). Como quase
todas as suas figuras humanas tm a mesma cara, os traos
dife renciais so dados, norm almente, por elementos, digamos, ex-
00
os olhos:
00
fechados:
as plpeb ras:
as pupi las:
"'
00
88
00
~G8880
no meio
no alto
88GG 999999
embaixo
00
G08800
A IM AGE M
103
__
88 88 88 88 88 ,.,8 8
--
--
fechada:
semi-aberta:
abert a:
escancarada:
para cima
para ba ixo
ret a
@@@
@@
@
@
A s possibilidades apresent adas pela boca completam o nmero de a rranjos possveis, dando um total de 1 566 ( 174 X 9)
formas de expresses facia is!
! um nmero muito gra nde pa ra ser apresent ado aqui . Seria necessrio ainda selecionar os arranjos ap toveitveis como
conjunto semanticamente expressivo, como por exemplo:
olhos
olhos
olhos
olhos
ver;
sonolncia, mal-estar;
sono;
euforia, etc.
104
'
Alegria, tranqilidade ,
despreocupao.
~141> ~~ ~
:lo'
'd
~
o
A I MAGEM
105
"'
Euforia.
cont agiant e.
106
~
~
"
Comendo satisfeita e
gulosa mente (boch echa).
r
.
fi
Sorriso sdico.
172
A IMAGEM
107
"Santinho''.
Superioridade, pose de qu em
Desprezo, indiferena de
ser superior.
Preocupaes.
108
'"
Preocupaes e tristeza.
Fria e agresso.
'\)
}f
!,:
.
"'
Pirraa.
Medo (e splica) .
'
A I MAGEM
109
,,,
Curiosidade. Atento a a lgo
desconhecido que chamou
a ateno.
i '
. .
&li
-~
((
)'I
i80
Pavor.
Pavor (e fu ga).
110
....
,~,..
.......
'
"'
Dormindo.
Sono.
Nos exemplos, embora focalizado s o rosto, foram apresentadas as figuras de corpo inteiro e se percebeu como so importantes os gestos no ato de comunicao, que total: alm
das palavras, automaticamente empregamos a expresso facial e
a corporal.
As pessoas falam tambm com os gestos. Os quadrinhos,
especialmente os atuais; exploram ao mximo as possibilidades
das expresses corporais. Um dos motivos que a imagem fixa
deve sugerir todos os momentos da ao ou caricaturar os gestos;
outro a necessidade de renovao. Nos quadrinhos modernos,
predomina a ao, a histria. A ao narrativa, no entanto,
muito simples ; como veremos, as histrias no so mais do que
infinitas variantes sobre um s tema: a luta do bem contra o
mal, que se resolve na seqncia, na contigidade sintagmtica
dos quadrinhos. A soluo encontrada foi a de exagerar os gestos
e procurar dar maior funo narrativa imagem. Hoje, podemos
encontrar pginas intei ras guiadas somente pela imagem, sem o
auxlio do texto, que s aparece nas onomatopias, abundantes e
tambm figurativas. A mudana vertiginosa de planos, de ponto
de vista (foco) e a busca de formas inusitadas dinamizam a histria e atraem o leitor. O dinamismo de cada imagem, j de si
to grande, cresce na seqncia. A imagem fixa , eppur si muove. A composio lembra os grand iosos afrescos da Capela Sistina e os hrcules majestosos de Michelangelo.
A IMAGEM
111
112
1.
Realistas
- Bico-de-pena e pincel.
'"
"'
A IM AGEM
113
"'
"'
114
2.
'"
Estilizados
AL CA PP (Lil Abner )
,,.
A IMAGEM
V. T . H AMLIN ( Brucutu )
'
115
"'
Yt'
3.
Caricatos
"'
"'
116
AMNOR
/D/A (
SEGAR (Popeye)
QUINO (Mafalda)
"'
A IMAGEM
117
ZIRALOO ( Perer )
-~ ~~
1 f_
"
,,,
118
202
JAGUAR (S i g)
203
2.
O texto
O TEXTO
119
-19
'"
120
2. Ligao
Neste caso, palavra e imagem se acham em relao complementar. Ambas fazem parte de um sintagma superior, que ,
no caso, o narrativo. Por isto, a palavra importante nas H Q
como no cinema. Os dilogos no so mera representao mimtica do ato da fala, mas fazem caminhar a ao, emprestando
imagem os significados que ela no pode ter.
A carga informativa da linguagem maior 'Dessa sua segunda funo. Ela conduz a narrativa, ao passo que a imagem se
incumbe das informaes descritivas: personagens; cenrios, movimento .
Os ndices e os informantes (segundo a classificao das
funes narrativas de Barthes) recaem quase totalmente sobre a
imagem.
Apesar desta funo preponderante da palavra, ela ficou
confinada quase que s nos bales, irmanando-se funo precpua da imagem e igualando-se a ela, porque a a palavra no
narra, ela representa . A linguagem ganhou mais fora, mas "s
desempenha o papel exatamente limitado que goza na vida: o da
palavra". 50
A linguagem mais custosa na aprendizagem e decodificao que a imagem. Talvez por isto, em nossa poca, as narraes
ainda lidas sejam as H Q, pois o elemento de maior custo, a escrita, fica limitado estritamente ao dilogo, evitando-se o gasto
e o enfado da leitura de imensas dscries verbais de personagens e situaes. Estas, em grande parte, so resolvidas com
meios mais econmicos, para o leitor, e talvez inais eficazes, as
imagens.
Farmas de apresentao do texto
O TEXTO
121
206
Sc. XVI
o balo-pensamento.
O balo-fala, o
mais comum, tem seu contorno
bem ntido, contnuo.
122
E. grande a diferena entre estes dois tipos: enquanto o balo-fala representa o dilogo mantido entre as personagens, o
bal o-pensamento uma informao exclusiva para o leitor e pode
ser considerado como uma introm isso do narrador dentro da
personagem, de um narrado r onisciente, que l at o pensamento
dos seus heris. A aparece uma funo figurativa da linguagem
ou uma fun o lingstica da imagem.
Alm destes dois tipos gerais (porque conveno prpria
dos quadrinhos e adotada por todos os desenhistas), existem
milhares de criaes individuais, faclimas, no entanto, de decifrar.
tomando como base o significado do tex to nelas incluso, pois sua
fo rma est intimamente ligada ao tex to e narrativa. Pode exprimir fria , d io, medo, alegria. Transforma ass im uma realidade
lingstica (abstrata), cm realidade fsica e concreta.
H algumas formas que carregam significado especial ou reforam as informaes contextuais da mensagem:
,~
-------- ...
._ .....
'
......,----------,....
~
O TEXTO
123
"'
"'
<.8tl)llMA.lJH1-
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124
10005 CA..i'TAl<o!Dq
HEM"?...
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JOGA.V""-"~
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. .';r;;u
~
'
Alguns autores no usam o balo. O texto fica desguarnecido em um canto qualquer do quadrinho, ao lado do falante.
Permanece, porm, a seta reduzida a um simples trao a sair da
boca da personagem:
O TEXTO
125
a palavra pungente
o choque das
geraes na
linguagem
a palavra contundente
229
1.26
"'
O TEXTO
127
MODESTY
BLAISE
2:fs
TEXTO
I.0 momento:
2. 0 momento:
3. 0 momento:
/Sir Willie .. . /
IMAGEM
"a moa abre a cortina".
/Quem~?/
128
momento :
momento:
momen10:
momen10:
IMAGEM
O TEXTO
129
2. o momento:
3. 0 momento:
4. 0 momento:
IMAGEM
/Tome/
Outras in-
130
"
.
.
,
.
1
,
'
'
1
.!
- ~
'
.
.
..
'
. .
'
(!
'
".-
'"'
...... .
'
. )
O TEXTO
131
--~-,--------
247
SLlJN-
T""lltb f/f
249
132
O TEXTO
133
134
2. A legenda
Enquanto o ba lo represe nta a fala, aparece ao seu lado outro
elemento narrativo, especificamen te diegtico : a legenda.
Sua forma de aprese ntao diversa. Quando muito ex tensa,
pode ocupar um quadrinho inteiro . Norm almente, um pequeno
fragmento do discurso na;rati vo e, por isto, pode ficar em peq uena faixa limi tad a por um a linh a pa ralela a um d os lados do
quadrinho.
A sua posio no tem outro impera tivo importante seno o
de ter uma boa distribui o no espao d a cena represen tada.
Sendo ass im, pode ocupar a faixa paralela de qualquer um dos
lados. Normalmente, o de cima, porque convencionalmente o
lado de incio de leitura e o ponto ad equado para se colocar
um elemento d e ligao ent re um qu adrinho anteri or e um posteterior na seqncia.
O contedo sempre um te xto com caracteres no rmais, pois
a entra a voz quase impassvel do narrador, elemento ex terno
ao.
TE XTO
135
A onomatopia
E outro elemento que se liga diretamente cena representada, sendo dos que brotaram de modo autntico e original , nos
quadrinhos, da se desenvolvendo e se tornando tambm um
dos seus smbolos distintivos. E a exploso sonora dos fume11i.
Apresenta igualmente o duplo aspecto: analgico e lingstico . Enquanto a nalgico, com moti vao fcil (tamanho dos grafemas, volume, tridimensionalidade, formas as mais variadasL
participa da montagem da cena.
Enquanto lingstico, normalmente s aproveita a qualidade
sonora do grafema representado. Por isto, varia de lngua para
lngua.
Como complemento, sugerimos a leitura de um estudo muito
bem feito e completo, incluindo um pequeno dicionrio de onomatopias dos quadrinhos, realizado por Naumin Aizen. ''"
3.
261
136
-~~"'
~~
~.;:::.~
- -. .
. . . . . ._
...._ _
'26S
O TEXTO
b.
137
formas variveis:
- como quadro-resumo. Participa da histria enquanto lhe toma uma das cenas mais significativas ou condensa numa s vrios momentos significativos. Assim,
138
As revistas peridicas (brochuras mensais, bimensais ou semanais) costumam trazer este tipo de quadro-sntese na capa. A
pode aparecer o texto como ndice da matria contida na narrao e outras informaes com funo apelativa. ''"'
As revistas mais sofi sticadas, de luxo, os comic books, os
lbuns de histrias completas, tm, como num livro, a sua pgina
de rosto com todas as indicaes bibliogrficas tradicionais. s
vezes, acrescentam-se algumas imagens do heri (espcie de mar-
5. O texto-figura
O texto pode disfarar ambas as suas funes (fixao e ligao) nas figuras que formam a cena.
Assim, a placa de um automvel j uma pista suficiente
para indicar o lugar e o prprio carro. Um sinal de trnsito,
uma seta com o nome da cidade mais prxima, leva indicao
do rumo que a personagem est tomando.
Com isto fixa-se o significado do desenho e faz-se a ligao
com os outros elementos narrativos dinmicos do quadro, que
O TEXTO
139
276
Neste exemplo, h uma superposio de image ns nos trs primeiros quadrinhos: a imagem da fo lh a datilografada, representada apenas pelas palavras, e a imagem do Xereta que escreve
mqu in a.
140
3.
Graus de quadrinizao
Observando as manifestaes narrativas em imagens desde os
primrdios da humanidade e, finalmente, o aparecimento das H Q
e sua consolidao nas primeiras dcadas dste s_culo, podemos
notar, empiricamente, que h diversos graus de._ quadrinizao.
A literatura um sistema representativo q11e se utiliza exclusivamente de signos lingsticos para compor uma obra, montar uma mensagem ou representar um ser real ou fictcio. Ela
se utiliza de um s sistema sgnico, homognea. O mesmo no
PROPORES
IMAGEM TEXTO
Texto e imagem.
A funo narrativa
distribuda igualmente.
Imagem predominante.
Encarrega-se da dinmica narrativa.
O texto acompanha ou especifica
141
142
!idade, urna narrativa em quadrinh os se desenrola com uma vari ao constante de complementarid ade e domin ncia de um sistema sobre o outro, e isto at de quadrinho para quad rin ho.
O grau de q uadrini zao se refe re an tes participao qu e
quantidade de um e outro sistema no conjunto significante da
narrativa, que pode variar, mesmo qua ndo os dois elementos coexistem num mesmo quadrinho. Exemplos :
1.
Nos li vros com histrias ilustradas, a imagem entra apenas corno elemento decorativo. Algumas H O conservam a ind a esta forma, apesar do maio r nmero de quadros e do texto neles includos. A, a palavra fixa o
sentido da imagem e embelezada po r ela , mas dispens-la-i a faci lmen te, pois mesmo os d ilogos so, muitas vezes, reproduzidos em d iscurso indireto.
O SISTEMA IMAGEM
2.
E TEXTO
143
A imagem perfeitamente dispensvel, pois o texto arca com toda a responsabilidade do significado e lhe
tira at a fun o de comentar ou enriquecer a narrativa.
}fTf~r;~
~J;
3.
"'
A imagem vai fazendo acompanhamento s palavras,
sem redundncia porque as duas aes, diferentes, mas
coordenadas, so assumidas separadamente pelos dois
sistemas.
4.
Imagem e texto se completam ; um elemento no dispensa o outro. O texto dissolve a polissemia da im agem, mas precisa dela para que o seu significado se
complete.
144
i:. certo que nas obras literrias, que se destinam a ser lidas
e, portanto, a serem vistas, a imagem acstica desempenha um
papel fundamental , pois mesmo ela existe em funo do ritmo e
dos padres de entoao. Ela no nos chega apenas como imagens visuais. Mesmo assim, a utilizao dos valores visuais da
palavra escrita freqente, e disto se origina um intercmbio
de efeitos significativos entre o visual e o verbal.
Machado de Assis, utilizando-se dos sinais de pontuao
(visuais, portanto) , monta uma seqncia narrativa, espcie de
embrio ou roteiro de uma histria-em-quadrinhos em que faltam
apenas os bales:
.. . ?
. ... !
BC
V
.. .. . . ? ...... .
BC
V
BC
BC
V
'. ! . .
. .!. . . . . . . . . . . .
.............. !
........... .. ?
. .... !
.... . !
O SISTEMA
IMAGEM
E TEXTO
145
"'
Imagem :
informaes claras, sem ambigidade:
"Batman" e " Robin " (j do conhecimento dos
aficcionados dos Q) ;
"Batman faz gesto de para r" ;
"o chofer do caminho" ;
"o batmvel na frente do caminho";
"o caminho de entrega";
" as rvores (s in ais secundrios contextuais, de simples composio) ".
informaes com ambigidade:
"o gesto de Batman";
"a ao de Batman";
"a posio dos dois veculos (coliso ou encontro?
coliso batmvel x caminho ou caminho x batmvel ?)";
"o tipo dos veculos";
"a pessoa que est no caminh o'\
"o gesto de Robin''.
2.
Texto :
legenda :
(0 batmvel. .. ] fixa uma informao sobre o carro
de Batman mas redundante (j do contexto dos
leitores dos quadrinhos);
[.
d uma fechada no caminho ... ] fi xa o significado da cena e destri a a:mbigidade da imagem.
balo de Batman :
/ Espere/ redundante, porque o gesto de Batman
diz a mesma coisa.
146
/ leiteiro/ fixa o significado do " chofer do caminho" / quero fazer-lhe uma pergunta/ acrescenta
uma nova funo ao narrativa e esclarece o
motivo que deu origem a esta cena.
balo de Robin:
/ E bom ter as resposta certas/ . Esta frase
redundante pois, como continuao-.. da sentena anterior de Batman, traz as mesmas informaes.
letreiro no caminho:
[Leite] , [Leite] . Fixa, como ndice, o significado do
caminho ("caminho de entrega de leite" ) . E redundante em relao ao texto de Batman (/leiteiro/ ).
Temos assim as informaes redundantes :
IMAGEM
"gesto de mo"
" Batmvel"
"caminho"
"batmvel na frente
do caminho"
TEXTO
/ espere/
[Batmvel]
[caminho]
[d fechada no caminho]
/ leiteiro/
(de entrega de)[LEITE]
[deu uma fechada no caminho]
/ espere/
/ Quero fazer-lhe umas perguntas/
/ E bom ter as respostas certas!/
As informaes do texto se intersecionam com as informaes da imagem. A interseo a redundnci a, quinho de todos
os sistemas de signos, especialmente dos heterogneos. A redundncia garante-lhe de certo modo a eficcia da mensagem. Poderamos representar graficamente este relacionamento dos elementos
dos dois cdigos dentro do quadrinho (Como recurso exclusivamente operatrio, por meio de uma decoupage, os elementos
deste quadrinho so apresentados separadamente) :
CONJUNTO -
147
IMAGEM
Espere
[d uma fechada . .. ]
[LEITE]
/ leiteiro, quero
fazer-lhe umas
perguntas /
CONJUNTO -
TEXTO
Scan By Viz
A NARRATIVA
Comparando um corpus bastante significativo de contos russos, Propp encontrou trinta e uma funes . Nem sempre estas
funes esto presentes num conto, mas a ordem de aparecimento
no transcurso da narrativa sempre a mesma.
A NARRATIVA
149
situao inicial
distanciamento
proibio
transgresso
pedido de informao
informao
engodo
cumplicidade
malfeito
carncia
mediao
mandante
comeo da ao
partida do heri - - - - - ,
primeira funo do doador
reao do heri _ _ _ _~
recebimento de um objeto
mgico
deslocamento no espao
entre dois reinos
combate
1
mar~a (sinal)
) \' heri
v1tna ____ __ __ __ __ .,,..... ,
eliminao da carncia
1~
1
retorno
1 1~
perseguio
\\
ajuda
1)
chegada incgnito
'\
pretenses enganadoras_ __ ____ Jfalso heri
tarefa difcil
tarefa cumprida
reconhecimento do heri
desmascaramento
transfigurao
punio do agressor
casamento _ _ _ _~
150
A NARRATIV A
frases semelhantes a estas: os pais saem para ir floresta; probem s crianas de sair ; o drago rouba uma donzela; etc. Todos
os predicados refletem a estrutura do conto , tod..os os sujeitos, os
complementos e as outras partes do discurso define..m o assunto." 65
por um substantivo. Na terminologia moderna, cada funo constituiria um sintagma narrativo e a seqncia de fragmentos narrativos uma seqncia sintagmtica linear. Nesta seqncia narrativa, Propp atribuiu s fun es uma organizao binria: agresso - reparao da agresso; combate - vitria; proibio transgresso etc., aproximando-se muito da conceituao estru-
Claude Lvi-Strauss fez um estudo estrutural do mito. Considerando-o como um fato de linguagem, tentou aplicar neste estudo os princpios da lingstica estrutural. Por coincidncia ou
no com o trabalho de Propp, sugeriu a segmentao do mito
em unidades, que chamou de mitemas, e que correspondem em
tudo s fun es proppianas, mas considerou, falando-se em estrutura, ser possvel conceber tais unidades de ao como a-tem-
porais, a serem reorganizadas : 1) numa linha horizontal sintagmtica, que produziri a a temporalidade narrativa; 2) numa linha
vertical paradigmtica, que daria a significao narrativa e as caractersticas propriamente estruturais do conto; 3) numa linh a em
66
Greimas retomou Propp, comparou com os trabalhos de Lvi-Strauss e Souriau e, em poderosa sntese, reduziu as funes, reviu
a classificao das personagens e construiu o seu conhecido modelo actancial.
A NARRATIVA
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12 .
13.
14.
15.
16 .
17.
18.
19.
20.
ausncia;
proibio
pedido de informao
engodo
traio
ordem
partida;
imposio de uma prova
acolhida do auxiliar;
transporte e~pacial ;
combate
marca (sinal);
el iminao da carncia;
retorno;
perseguio
chegada incgnito;
imposio de uma tarefa
reconhecimento;
revelao do traidor
punio
vs
151
VS
violao;
informao;
cumplicidade;
carncia;
deciso do heri;
VS
afrontamento da prova;
VS
vitria;
VS
vs
vs
VS
libertao;
vs
xito;
vs
revelao do heri;
casamento. 67
VS
Propp considera toda funo dentro do contexto sintagmtico, isto , dentro da seqncia linear da narrativa. Por isso,
dada a funo proibio, est implcita nela e lhe conseqente
a funo violao. Por isso o ter afirmado que a ordem das funes no se modifica.
Greimas as libertou desta seqncia e as colocou fora de
todo contexto sintagmtico e mostrou ento que se comportam
como numa categoria smica, articulada em dois semas, um positivo e outro negativo, que possuem traos comuns e traos diferenciais (relao conjun tiva e disjuntiva):
s
nos
aceitao: proibio -
violao.
152
A NARRATIVA
contrato
<
(+)
~aceitao
_
rompimento do contrato
(-)
proibio
/
~violao
Greimas procedeu da mesma maneira com as demais funes: a prova, a ausncia do heri, a alienao e a integrao.
Quanto s personagens, que prefere chamar de acteurs para
indicar o elemento concreto que figura em um conto especfico,
fez um estudo comparativo entre os agentes sintticos, os dramatis personae de Propp e os sujeis dramatiques de Souriau. Chamou-os de octantes, que seriam classes de acteurs, determinados
mediante a sua esfera de ao, e, reduzidos ao seu modelo actan-
cial:
Mandante
)o I Objeto
Destinatrio
~1 ..L1~
A NARRATIVA
153
distributivas (funes) {
catlises
Funes
integrativas (ndices)
informantes
As funes encaminham a ao enquanto os ndices envolvem a ao de outras noes complementares, mas necessrias
narrao (caractersticas das personagens, informaes sobre sua
identidade, observaes sobre a atmosfera etc.).
Bremond tambm estribado nos conceitos de Propp, aceita
a funo como unidade mnima e a seqncia como temporal. r,g
O seu enfoque recai sobre a lgica seqencial das funes e trabalha com os conceitos de causa e efeito, sucesso e conseqncia. A primeira alterao que faz na funo proppiana a de
no consider-la unidade atmica indivisvel. Para ele toda funo exatamente uma seqncia mnima formada de trs funes:
todo ser (inclusive os de fico) ao agir passa por trs momentos
de soluo binria:
<
ftm atingido
atuahzao
fim no atmg1do
virtuahdade
(
(Ex. ftm a atmg1r)
no-atualizao
Estas seqncias elementares formariam uma unidade maior
uma seqncia de nvel superior, at narrativa:
- por encadeamento;
- por encaixe.
154 A NARRATIVA
POR ENCADEAMENTO
malfeito a infligir
ato de fazer o mal
,.
...
malfeito cometido
feito retribuir
processo de retribuio
...
feito retribudo
POR ENCAIXE
1malfeit~
cometido
feito a retribuir
. f ..
Dano a m hg1r
Proc. de
retribuio
processo agressivo
feito retribudo
dano produzido
um modelo vlido e aplicvel narrativa em geral. De fato, enquanto modelos, se tornam aplicveis a qualquer tipo de narrao. Claro est que sofrem todas as limitaes de um modelo
abstrato, que por isto mesmo no pode abranger as especificaes
todas que cada narrao concreta apresenta em sua atualizao.
l . Unidades narrativas
O cdigo narrativo seria montado, ento, com as unidades
narrativas ou as funes de Propp, que so indiferentes substncia de expresso utilizada para contar histria.
De fato, os estudos sobre estruturas narrativas sempre partiram de um corpus cujo significante (signo) era lingstico. Greimas no se preocupou com a substncia de expresso utilizada
A NARRATIVA
155
na manifestao do conto. Pelo contrrio, ainda que tenha utilizado um corpus lingstico, procurou dar um destaque muito gran -
racional: os significantes de narratividade, por exemplo, poderiam dificilmente passar do romance ao filme que apenas conhece
A narrao assim um produto de unidades articuladas segundo certos princpios. f:: uma srie organizada de acontecimentos. Ainda que selecione fatos reais e da vida, ela no
mera cpia da vida. Estabelece unidades e, organizando-as, forma um conjunto de normas, o cdigo narrativo.
156
A NARRATIVA
A NARRATIVA
157
causa e efeito.
Esta comparao bsica para o processo cognitivo e pressupe sempre a existncia de relao entre dois termos. E a relao pressupe duas coisas:
- para que duas imagens possam se unir, necessrio que
tenham algo em comum. f: a identidade;
- para que sejam distinguidas, necessrio que sejam diferentes. ~ a no-identidade. 73
Este processo que explica o aparecimento da significao dos
signos, tambm aplicvel ao entendimento de uma seqncia,
ou de duas unidades iconogrficas juntas e presentes num sintagma.
O sintagma narrativo, ainda que constitudo de signos icnicos e contnuos, linear, como os sintagmas de signos discretos concatenados. Isto determina uma relao entre as unidades articuladas. E a relao se torna novamente geradora do
significado da seqncia, porque a comparao de duas imagens,
transformadas num s significante, evidencia os elementos que
permanecem, os que so constantes, e os que variam. H
No cinema, onde a linearidade temporal , a comparao se
faz entre dois fotogramas sucessivos (um s est presente) :
o presente (visvel num momento n); o passado (existente
na memria no momento n-1). Neles h variantes de formas pelos movimentos das figuras, ou pela mudana de
enquadramento, 75 ou pela mudana de planos.
A realidade da ao e dos movimentos ilusria, porque
dada pela projeo de imagens fixas que se substituem na tela
razo de 24 fotograms por segundo. A substituio de imagens diferentes nesta velocidade d a iluso de movimento.
Nos quadrinhos, as imagens so fixas e os elementos todos
da seqncia esto presentes. A comparao se faz mais facilmente, com mais comodidade e em condies diferentes: a sucesso de imagens no impingida, pois, a todo momento h possibilidade de uma releitura dos quadros passados e de uma
pr-viso dos futuros. H ento uma articulao:
J58
A NARRA TI VA
a.
b.
1(\
{imagem, F,
I = {imagem,
F i. F ,
A NARRA TI VA
159
160
A NARRATIVA
~tempo de leitura (
causa e efeito
Os dois processos, comparao e sucesso temporal e espacial, produzein a significao, subordinam os elementos significantes num sintagma e reproduzem a ao.
Quando se trata no da leitura, mas da produo de imagens que representem uma ao, o desenhista enfrenta o problema da montagem dos quadrinhos significativos.
Qualquer ao contnua, mas a ao retratada em imagens
deve ser feita com unidades discretas. Como os sons, produzidos
de maneira contnua, so secionados em articuli, dando origem
linguagem articulada, o mesmo parece acontecer com o sistema
visual: a ao por ns apreendida em momentos sucessivos.
"pegar um cigarro"
..
analgico e contnuo.
A soluo
en~ontrada
pelos quadrinhos
A NARRATIVA
161
a reduo.
162
A NARRATIVA
b.
"'
'"
A NARRAT IVA
c.
163
muito co-
D esast re.
ao omitida
'"
164
A NARRATIVA
E bom observar de m1c10 que todas as formas de agrupamento so limitadas pelo veculo em que as H Q so reproduzidas: as tiras dos jornais so regulares e dificilmente ultrapassam
o nmero de cinco quadrinhos ; nas pginas semanais e nas revistas a liberdade maior, os quadrinhos variam de forma, tamanho e colocao.
As formas bsicas de agrupamento se manifestam pela coordenao e pela subordinao.
Na coordenao temos uma simples justaposio de unidades-quadrinho. Este conjunto forma uma unidade significante maior,
que tem como produto um significado total.
n
2 q-.So
OU
(q 1
q,
+ ... +
qn
) -.So.
1
Na subordinao, uma unidade ou conjunto de unidades se
liga a outra unidade ou conjunto por ser causa, efeito, conseqncia ou decorrncia daquela.
O resultado deste agrupamento, o significado, pode ser dinmico ou descritivo (esttico).
1 . Dinmico: o conjunto reproduz uma ao pela simples
soma (coordenao) dos quadrinhos-unidade ou pela
subordinao. Cada quadrinho representa um momento
da ao que dada como produto final, o significado
do sintagma icnico.
n
m1
+ m 2 + ... +
mn
AO ou
2 m = 1 AO.
1
2
1
A NARRATIVA
165
166
ft. N .\RRATIVA
D,
D,
D,
D,
D,
A linha que une os pontos mostra com maior clareza esta movimentao do observador, de um desenho para outro. A variao
das distncias nesta historinha grande, como se pode ver. Esta
movimentao constante uma das caractersticas das H Q modernas de aventura e confere grande dinamismo s seqncias.
Isto ainda reforado pela mudana constante de posio,
outra caracterstica dos planos pictricos ou dos pontos de vista.
A posio do desenhista vem marcada com os seguintes sinais convencionais:
do lado esquerdo;
do lado direito;
de cima e da esquerda (plong) ;
de cima e da direita (plong) ;
de baix e da esquerda ( contre-plong);
de baixo e da direita (contre-p/ong ).
A rvore formada de linhas que saem das unidades e se juntam em ndulos. O significado se encontra na juno destas unidades.
Desta maneira, so analisados todos os exemplos seguintes:
A NA RR ATI VA
167
168
A NARRATIVA
1.
So
feixe de linhas
agrupando as unidades icnicas
constituintes,
os momentos.
Se
Q, os quadrinhos,
unidades icnicas.
P, as posies do
observador.
D , as distncias
do observador
em cada unidade.
2
4
A NA RR ATI VA
169
170
A NARRATIVA
a luta
Q
p
2.
Q
2
A NAR RATI VA
3.
mulher 1
mulher
(?<l<
Q
p
1
2
D
3
4
5
'
1
1
1
171
172
A NARR ATIVA
b.
o morto
,.--::1;~~'---:...
..?.>:o/\
_,-:,': ~.\-f!<f,::-/r \
o
p
,o-
CY
A NARRATIVA
c.
mulher
relgio
'"
~----- ---
-.,
'
Q
p
1
2
3
4
.........
_,...e._
~'"'"
~,.....
--............-
5
d.
Alternncia e adio.
homem
173
mulher
--....
--.....
174
A NARRATIVA
c-i6Jentina
'"
A NARRATIVA
e.
175
a
praia
as
cabinas
de banho
Q
p
2
D
- --- -------
b.
176
/\.
NA RR AT IVA
'"
a
banhista
ostras
''
'
Q
p
2
3
4
5
5.
'
'
'
.. -
A NARRATIVA
o salto
:'
:,__ -
'
espao
b.
coordenadas e subordinadas.
177
178
A NARRATIVA
ao,:
o torcicolo
ao,:
A Leitura
'
'
--'
espao,
espao,
Scan By Viz
180
TIPOLOGIA DA NARRATIVA
EM QUADRIN HOS
181
3.
4.
Situao inicial.
Quebra do equilbrio inicial por um mal praticado ou
pela carncia de um bem.
Ao do heri tentando restabelecer o equilbrio.
Equilbrio restabelecido.
Componentes das
narrativas
em Propp
Componentes
das H Q
funo--- ----- +
INVARIANTES
<1 -------actantes
VARIANTES
<1-------funes
182
ou neste grfico:
HQ
.......................
..............
.. .......
funes
actantes
Quanto forma externa, as histrias completas, de certa extenso, se encontram em revistas e lbuns, como j vimos. Nos
jornais, podem aparecer histrias de um s ou mais quadros, ou de
captulos dirios ou semanais. Estes captulos se apresentam em
tiras ou em pginas. Isto, todavia, no lhes modifica aqueles caracteres apontados de incio, somente as tcnicas variam de acordo com o espao disponvel para distender as seqncias. Estas
tcnicas esto ligadas ao interesse a despertar em cada momento
dela, ao maior destaque que se queira dar a uma determinada seqncia ou cena. Nada, porm, modifica da estrutura ou da classificao da histria.
As histrias curtas tm a possibilidade de suprimir facilmente
o texto. Podem ser as piadas de um quadrinho ou as tiras de um
a quatro quadrinhos. Da, aparecerem trs modalidades formais
de tiras:
1.
2.
rem
:1
TIPOLOGIA DA
3.
NA RR AT IVA
EM
QUADR IN HOS
183
Scan By Viz
ANALISES
de um s quadrinho;
de uma tira (vrios quadrinhos);
de uma pgina ou mais.
H Q com texto:
de um s quadrinho;
de uma tira;
1.
H Q sem texto
H Q SEM TEXTO
185
,.,
s vezes, o autor elimin a a fala por princpio: se o desenho
no tem som, no cabe introduzir out ros signos convencionais
que maculem a pureza do seu cdigo, supram as suas limitaes
ou dissolvam suas ambigidades, ainda que tudo indique que as
personagens esto falando.
'"
a.
Um s quadrinh o
Foi dito que uma imagem corresponde a uma frase, ou a, pelo menos, duas frases, uma nominal e uma verbal. A pri meira
186
ANLISES
_..,
31S
H Q SEM T EXTO
187
signos~
I .
3.0
2.0
-
~------
-..0
(No se realiza)
188
ANLISES
Ao a ser realizada.
S:
D:
F:
vo nadar.
S:
o fotgrafo se prepara;
D:
F:
H Q SEM TE XTO
189
-..
a
a
jii
11
ji e~1
-
320
S:
D:
F:
Intercmbio de signi-
190
ANLISES
H Q SEM TE XTO
191
192
ANLISES
HQ~
cru~opresso
caneta,
gamada
H Q SEM TEXTO
193
est satisfeit o . A ambigi dade da ao pode ser resolvida pela interpretao dos dois bales, preenchidos justamente com sin ais convencio nais. Esta fi xao do significado da imagem poderia recompor a seguinte narrativa, conde nsada aq ui neste nico quadrinho:
S:
D:
F:
irritado, pra;
194
ANLISES
a agresso
~1--~~~~--.~
! \, mudar a. cara
! \______.,0
~.-"Y~l m~"'
Neste exemplo, ignoramos os bales e os sinais convencionais
facilmente dispensveis para narratividade da seqncia. No encaminhamento da leitura, o 0 3 mantm a sua ambigidade enquanto no for lido o Q ,. No diagrama, este fato indicado com a
linha pontilhada: da funo disjuntiva D saem duas linhas, a contnua que se atualiza na disjuno do Q , e a pontilhada que indica
as possibilidades que no se atualizam e so representadas pelo
sinal fll. A linha que se liga ao disjuntor tem esta forma:-- O desvio provocado pelo Oa. quando Pinduca se olha no
espelho e descobre que a feira de sua cara que pe medo no
menino. A inverso do signo materialmente realizada com a
mudana de posio do beb: de costas para Pinduca no sente
mais medo e sorri.
O episdio termina e no exige nenhuma outra ao em conseqncia, o que indicado pela barra vertical depois de F.
9.0 exemplo: O disjuntor uma imagem. Final fechado.
Este idntico ao primeiro. Difere apenas na coordenao
das unidades e na funo disjuntora, que exercida por um signo
iconogrfico, o rabo da vaca, e no por um quadrinho, e est in-
cludo no Q, :
H Q SEM TEXTO
J95
D
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' \cair
rA
196
ANLISES
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197
H Q SEM TEXTO
>----0------<A,
1'
~~-~-----,
198
ANLISES
~------ ~
..
r--~~~~'
,,,.<r ----------------------:~-J
/
./
i
1
H Q SEM TEXTO
199
Henriqueta v o manequim
sonha com
de noiva
- - -- -
casamento
>--------.
<-.
/ \ -- -1> 0
I casamento
1
' 1
~
o, '
C-
i<C
e.
Uma pgina
011
11/
; ~ /~ ~
i u. .>~~
!_
' - " " " "-
-----'
1-----0
..;_ .. l..1 .. llV -
mais
200
ANLISES
H Q COM
TE XTO
(FALADA)
201
F-
'
.,
lg
"
1;,
t~
18.
0
10
2.
',
';
t'
l1
12
13
14
15
16
17
(Cj'"'"""''"
202
ANLISES
TEXTO
IMAGEM
duas pessoas;
o defunto
"dando banana"
/ revoltado / e o gesto do defunto so redundantes em certo modo:
/ revoltado/ = gesto da imagem; o gesto conseqente, enquanto
explica a palavra e fi xa o seu significado (gesto----!>/ revoltado/ ).
A funo di sjuntara est na imagem:
de mos postas
"'
TEXTO
(balo)
IMAGEM
/ Est livre?/
(Balo)
/ De qu?/
(placa)
/ TXI/
o motorista fala.
o carro
a placa
1
203
de assalto .
A graa est na coexistncia dos dois sentidos de / livre/ .
21. exemplo: O disjuntor est na palavra e na imagem .
PA!.SA. sc
ESTE
PoNTo
c11t1111 ..,,
1"112.
TEXTO
/ Passe-se este ponto
/ (tratar aqui) /
IMAGEM
Cartaz com texto,
prostituta na
esquina,
noite ( lua, cu escuro).
A mulher reconhecida como prostituta por causa dos in-
204
ANLISES
,~-
D - ponto'
205
IMAGEM
TEXTO
(balo) / Quanto tempo,
hem, Maricota! .. . /
A1:
vore;
A2:
l.
2.
rvore ;
duas aes simultneas e anterio res visita.
A rvo re cresceu e os coraes gravados subi ram com
ela muito alto.
Os namorados envelheceram.
. r u n i do
0
F:
nos,
A inverso exercida pelo tempo e se apia nos dois s;g110 visual e no verbal:
'TEMPO",,
........... __
__________ _.,
206
ANLISES
b.
TEXTO
IMAGEM
(balo,)
(balo 2 )
/ Sinto-me sufocado/
/ Preciso de ar . . . /
"o quadrinho 3 se abre':
A imagem do Q 8 funciona metalingisticamente como disjuntor. O Q 3 se abre para entrar o ar. Ele foi tomado como elemento real : como foi visto, a H Q formada de elementos iconogrficos, mimticos, analgicos (como representao de um referente
real ou fictcio) e de elementos convencionais, que no tm nenhum referente, pois so apenas componentes do sistema codificado. Neste exemplo, a moldura do quadrinho, que limita, na figura,
uma poro da realidade observada, foi tomada como representao de uma realidade que, em conseqncia, fecha o ambiente em
que est o homem, privando-o do ar. O conjunto transportado
para o nvel do absurdo, pois o homem est fora, vendo o mar,
num ambiente aberto. A imagem fundiu as duas coisas: realidade
e figura.
207
EU OC~~To!
MO
' 0 - 0 A,lil.ICl-ITA.R.
--------r.</J
D -
de alguma coisa.
desistir.Z _ _
em algum lugar (/onde/).
Observar como a piadinha se resolve toda no texto. A imagem apenas auxiliar, fornecendo os dados informativos que reforam a expressivirlade e a graa.
c. Uma pgina ou mais (um quadrinho au mais)
25. 0 exemplo:
Esta uma pequena histria extrada do n. 0 10 de Batman
Especial, de .maio de 1971, Editora Brasil-Amrica Ltda. (Brasil);
direitos autorais da National Periodical Publications, Inc. (USA).
f: uma narrativa de argumento simples, como todas as H Q,
.e enfoca um super-heri em seu trabalho costumeiro de combate
ao crime. De incio, duas aes se esboam: uma mental, a reflexo de Batman sobre sua condio de super-heri, e a necessidade
de dar um adeus s armas e entregar-se a um merecido repouso;
outra, externa, que forma a parte principal da narrativa, impede a
realizao da primeira ao.
As pequenas histrias apresentadas at aqui pem em pouca
evidncia as funes narrativas e a sintaxe particular que as une
umas s outras. Nas aventuras completas, como as que se encontram em revistas e lbuns, as tramas so mais complicadas e oferecem um material mais adequado anlise. Convm lembrar-se,
todavia, de que tambm nesses casos a extenso da narrativa
limitada, e mesmo as mais longas no ultrapassam a simplicidade
estrutural de um conto. A maioria dessas histrias-em-quadrinhos
est entre 90 a 150 quadrinhos. Raras so as que chegam a 200
ou 250. As edies que aproveitaram as histrias seriadas (tiras
dirias ou pginas semanais) apresentam histrias maiores: Fantasma e Mandrake, de 400 a 500 quadrinhos; Prncipe Valente,
500; Flash Gordon, 350.
208
AN LISES
H 0 COM
TEXTO (FALADA)
209
210
AN LI SES
H Q COM
T EXT O ( FA L ADA)
211
212
AN LI SES
H Q CO M
TE XT O (FALADA)
213
214
ANLISES
215
216
ANLISES
.
- ----- -+
217
218
ANLISES
n de nvel superior, rotulado pelos nmeros J, 2 e 3, que representam as funes componentes da seqncia tridica elementar.
Estas trs funes so subordinadas uma outra e no podem
mudar, em fora da lgica, a ordem da sua seqncia temporal.
A subordinao indicada pela seta pontilhada vertical (o que
seria dispensvel, uma vez que j vm rotuladas) . Em seguida, as
unidades menores so enfeixadas nas grandes divises da narrativa:
de estagnao, h alguns anos surgiram novos heris e se revigoraram outros j com sua imagem um tanto empobrecida. Bons
desenhistas, como este aqui apresentado, e roteiristas procuraram
valorizar o desenho e a trama, indo atrs de novas tcnicas e novos
temas. Esta revoluo, nos quadrinhos americanos, sobretudo, atacou maciamente: aventuras interplanetrias, super-heris, super-
219
220
ANLISES
objeto
mandante
L----u_x_il_ia_r_
fotgrafo
surdo-mudo
_,f-
destinatrio
G ~.___
_P__n_e_n_te_ _,
mquina
fotogrfica
fotgrafo
surdo-mudo
L-----Jf-a~
Todos os exemplos apresentados so o resultado de um grande nmero de histrias analisadas e classificadas pelo mesmo sistema. Cada um representa um tipo de estrutura ou, pelo menos,
de desenhos estruturais formados pelos constituintes imediatos.
Cremos, com isso, ter apresentado, depois do estudo das unidades icnicas e lingsticas, um sistema de anlise das H Q e
do funcionamento do cdigo narrativo manifestado em signos
icnicos.
A finalidade, como foi posta de incio, foi perseguir sempre o
significado da imagem, isolada ou em srie (em srie sobretudo e
especialmente em quadrinhos) . Lembramo-nos das afirmaes de
Thibault-Laulan sobre as duas atitudes diante da imagem: a contemplativa e a ativa. A primeira leva o espectador a fruir esteticamente uma imagem; a segunda a identificar, compreender, decifrar a mensagem escondida sob as formas visuais. 0 Nessas
duas mensagens, a esttica e a semntica, esto os dois nveis de
leitura: aquilo "que mostrado" e aquilo "que entendido". No
sistema conotativo, o conjunto de flutuaes emocionais e sensoriais acrescenta uma srie de atributos ou de signos que acabam
por constituir uma segunda mensagem. Exatamente este segundo
significado ou, antes ainda, a fruio esttica do que mostrado
nas H Q, que foi sistematicamente posta de lado, visando conquista do significado bsico denotativo das imagens seriadas.
No se quis negar a evidncia do contedo ideolgico e psicolgico que cada histria carrega em si, nem dos outros significados,
221
81
Scan By Viz
AHNDICE
Algumas informaes sobre
histrias-em-quadrinhos.
1.
Os clssicos
das H Q, os
aventuras da
opos1ao aos
da nova arte
224
APNDICE
2.
Obras preciosas
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
1O.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
225
226
8.
9.
10.
11 .
12 .
13.
APNDICE
Revistas
5.
Livrarias Especializadas
Para adquirir estas preciosidades necessrio apontar alguns endereos, pois tais edies no se encontram facilmente em jornalei ros:
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
227
Editoras
4.
5.
6.
7.
BALO
CEDIBRA - Companhia Editora Brasileira. GB, Rio de
Janeiro, Rua Filomena Nunes, 162. ZC 22, CP 20 000.
( Mortadela e Salaminho; Asterix ; Lucky Luke)
Distribuidora Recorde de Servios de Imprensa S.A. GB,
Rio de Janeiro, Av. Erasmo Braga, 255 , 8. 0 , 884, CP
20 000. (Tintin)
Editora Abril Ltda. So Paulo, Rua Emlio Goeldi, 575
(Av. Marginal ao Tiet) ; Rua Joo Adolfo, 118. Te!.:
65-2104. (Revistas Infanto-juvenis. Produes Walt Disney:
Dona/d; Mickey, Tio Patinhas etc.; Maurcio de Sousa Produes : Mnica, Cebolinha etc.)
DPL - Distribuidora de Publicaes Lida. So Paulo,
Rua Carabas, 1 044, Vila Pompia. Te!.: 65-8027 . (Reizinho ; O Tigre)
Editora Artenova. GB, Rio de Janeiro, Rua Prefeito Olmpio de Melo, l 774. Te!.: 228-7124. (Snoopy; Hagar ; Z
do Bon; Kid Farofa ; Charlie Brown; Patota)
Editora Codecri Lida. GB , Rio de Janeiro, Rua General
228
8.
9.
10 .
11 .
12.
13.
14.
15 .
16.
APNDICE
Sociedades
229
com a manifestao artstica, quer com o instrumento de comunicao de massa, quer com a sua produo:
!.
2.
3.
4.
230
APNDICE
8.
Congressos e Exposies
Do entusiasmo pelos comics apareceram tambm os estudos
e os congressos.
1.
2-.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Coube ao Brasil organizar em So Paulo a Primeira Exposio Internacional de Histrias - em-Quadrinhos, pioneira
no mundo, em 1951, com o trabalho dos maiores entusiastas
por comics nesta terra: Alvaro de Moya, Reinaldo de Oliveira, Jayme Cortez.
Primeiro Congresso Internacional dei Fumetti, em Bordighera, na Itlia, organizado pela Universidade de Roma e a
CELEG de Frana, em 1965.
Secondo Congresso dei Comics, em Lucca, Itlia, em 1966.
Anualmente se repete esse congresso. Este ano tivemos o
Lucca 10, cujo programa foi o seguinte: de 28 a 30 de outubro, Salone Internazionale dell'Animazione; de I. 0 a 3 de
novembro, Salone Internazionale dei Comics; de 27 de outubro a 3 de novembro, Mostra Mercato.
Congresso Internacional de Histrias em Quadrinhos, realizado em So Paulo, em 1970, no Museu de Arte Moderna,
com a apresentao da Exposio Internacional de Histrias
e a traduo do Bandes-Dessines et Figuration Narrative,
editado pela SOCERLID, por ocasio da exposio em
Louvre, Paris.
Primeiro Congresso Americano Internacional de Comics, em
Nova York, de 22 de abril a 1. de maio de 1972, quando
foi premiado pela 2. vez Milton Caniff.
Exposio Internacional de H Q, "Sala Mineira", reali
zada em agosto-setembro de 1972, no Museu da Pampulha,
em Belo Horizonte.
Editorao de Histrias-em-Quadrinhos no Brasil , realizada
na Primeira Semana de Estudos de Editorao, no Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da USP, em So Paulo, de 25 a 29 de setembro
de 1972.
Primeiro Congresso Universitrio de Histrias-em-Quadri-
231
9.
Cursos
2.
3.
4.
10.
1.
2.
3.
NOTAS
1
SAUSSUllE, Fcrdinand de.
Cultrix, 1969. p. 80.
NOTAS
233
.. /d., p. 138 .
/d., p. 20.
234
NOTAS
Scan By Viz
BIBLIOGRAFIA
236
BIBLIOGRAFI A
1970.
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Paulo, Ed. Perspectiva, 1970.
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Li v. Civilizao Ed., 1970.
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C harles Bally e Albert Sechehaye co m a colaborao de Albert
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TOOOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1969.
ToNoo, Ndia Vell in ho. Uma Teoria Integrada da Comunicao
Lingstica: Int roduo Gramtica Transformacional. Porto Alegre, Sulina, 1973.
-
DIREITOS AUTORAIS
Agradecemos aos detentores , dos direitos autorais das gravuras colhidas em diversos livros, lbuns e revistas de histrias-em-quadrinhos para ilustrao deste trabalho.
AEDITA S. de BEAUMONT (ver BELL-McCLURE Syndicate Feature).
BELL-McCLURE Syndicate Feature e AEDITA S. de BEAUMONT (USA):
figs. 57, 193, 202.
BLANCHARD, Grard (Blgica):
fig. 206.
BOSC (Frana):
fig. 315.
CHICAGO TRIBUNE - NEW YORK NEWS Syndicate Inc.
(USA):
figs. 1, 54, 55 , 109, 116, 189, 201 , 216, 238, 254, 265.
CIELOSUR EDITORA S.A.C.l. (Argentina):
figs. 48 , 50, 271.
COLUMBA, S.A. (Argentina):
figs. 49, 135.
CREPAX, Guida (Itlia):
figs. 296, 298 , 299 , 300, 301.
DARGAUD Editeurs (Frana):
figs. 42 , 43 , 44 , 45 , 46, 111 , 131, 219 , 234, 245, 247, 249,
251, 257 , 259 , 273 , 274.
DENISON Propaganda S.A. (Brasil):
figs. 4, 5.
Diretrio Acadmico da Universidade de So Paulo, jornal interno (Brasil):
fig. 281.
EDGAR RICE BURROUGHS (USA):
figs . 127, 133, 134, 183, 270, 294, 302.
Editora ABRIL Ltda. (Brasil):
fig. 186.
Editora BRASIL-AMERICA Limitada (Brasil):
figs. 120, 121 , 122, 124, 297.
238
DIREITOS .\UTORAIS
DIREITOS AUTORAIS
239
233 , 236, 239, 240, 24 1, 242, 252, 255, 258 , 267, 269,
285 , 287, 292, 318, 319.
NASA (USA) :
fig. 38.
NATIONAL PERIODICAL PUBLICATIONS, Inc. (USA):
figs. 51, 53, 138, 141, 142, 152, 153, 154, 185 , 217, 266,
282.
NEA Service Inc. (USA):
fig. 191.
NEWS Syndicate Co. Inc. (USA):
fig. 192.
O'DONNEL, Peter (Inglaterra):
figs. 52, 126, 235 , 237, 268 , 279, 308.
PA YOT in Lingstica Geral de Ferdinand de Saussure (Frana):
fig. 3.
PICHARD & WOLINSKY (Frana):
figs. 132, 231 , 246.
REPETTO, Angelo (Itlia) :
fig. 290.
SELECIONES ILUSTRADAS (Espanha) :
fig. 41.
UNITED FEATURES SYNDICATE, Inc. (USA):
figs. 61, 128, 190, 195 , 205 , 276, 288, 295, 304, 305, 306,
341.
VASARELY (Itlia):
fig. 7.
WALT DISNEY Productions (USA):
figs. 11 3, 256.
WOLINSKY (Frana):
fig. 335.
COLEO
ensaios
TITULOS IA PUBLICADOS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
No Calor da Hora
Walnice Nogueira Galvo
Guerra sem Testemunhas
Osman Lins
Homens Livres na Ordem Escravocrata
Maria Sylvia de Carvalho Franco
O Inconsciente na Antropologia de Lvi-Strauss
Claude Lpine
O Dialeto Caipira na Regio de Piracicaba
Ada Natal Rodrigues
A Semntica Gerativa e o Artigo Definido
Mary Aizawa Kato
Epilepsia e Personalidade
Lcia Maria Salvia Coelho
A Tradio do Impasse
Joo Alexandre Barbosa
Burocracia e Ideologia
Maurcio Tragtenberg
Os Quadrinhos
Antnio Lus Cagnin
PRXIMOS LANAMENTOS
11 .
12.
13 .