2 - Amilcar de Castro - Uma Retrospectiva-Libre

HISTRIAS DA ARTE E DO ESPAO
Amilcar de Castro
Uma retrospectiva
Amilcar de Castro
Uma retrospectiva
JOS FRANCISCO ALVES

Textos e Curadoria
Amilcar de Castro Uma Retrospectiva/ Amilcar de Castro Una
Retrospectiva/Amilcar de Castro A Retrospective
Esse livro parte integrante do projeto editorial da 5 Bienal do

Mercosul Histrias da Arte e do Espao, realizada em Porto
Alegre de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
Este libro es parte integrante del proyecto da la 5 Bienal del Mercosur Historias del
Arte y del Espacio, realizada en Porto Alegre del 30 de septiembre al 04 de deciembre
de 2005.
This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur Biennial
Stories of Art and Space, Porto Alegre, September 30th December 4th, 2005.
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Porto Alegre, outubro de 2005.
Alves, Jos Francisco, 1964-

Amilcar de Castro: uma retrospectiva / Jos Francisco Alves. Pref. Paulo Srgio Duarte
Porto Alegre, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.
p. ilust.
1.Arte brasileira Obras - Castro, Amilcar de 2. Escultura 3. Arte grfica 4. Biografia:

Castro, Amilcar de I. Titulo
CDU: 7(81)
73(81)
76(81)
7(81)- 052
Bibliotecria Responsvel : Ariete Pinto dos Santos CRB/10-422

Amilcar de Castro
Uma retrospectiva
JOS FRANCISCO ALVES

Textos e Curadoria
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Sumrio/
Sumrio/Sumario/Contents
Homenagem beleza/Homenaje a la belleza/A tribute to beauty 7

Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Presidente de la Fundacin
Bienal de Artes Visuales del Mercosur/Chairman - Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation
A aventura da coerncia em retrospectiva/ La aventura de la

coherencia en retrospectiva/The adventure of coherence in perspective 9
Paulo Sergio Duarte
Curador Geral - 5 Bienal do Mercosul/Curador General - 5 Bienal del Mercosur/Chief Curator
5th Mercosur Visual Arts Biennial
Introduo/Introduccin/Introduction 12
Jos Francisco Alves
Amilcar de Castro, um lastro para a Arte

Brasileira/Amilcar de Castro, un ancla para el arte
brasileiro/Amilcar de Castro, a cornerstone for brazilian art 12
A obra de Amilcar de Castro: A A aventura da

coerncia/La obra de Amilcar de Castro:La aventura de la
coherencia/Amilcar de Castros work: The adventure of coherence 12
Cap. 1. A obra escultrica de Amilcar de Castro/ La obra

escultrica de Amilcar de Castro/Amilcar de Castros sculpture work 15
1.1. Os desdobramentos em direo ao corte e

dobra/Los desarrollos en direccin al corte y el pliegue/Unfolding
towards cut-and-fold 18
1.2. O surgimento dos slidos geomtricos/ El

surgimento de los slidos geomtricos/The emergence of geometric solids 21
1.3. No ltimo lustro, uma srie de inovaes/ En

el ltimo lustro, una serie de innovaciones/In the last five years, a
number of innovations 22
1.4. Amilcar e o ferro/Amilcar y el hierro/Castro and iron 24
Cap. 2. A pintura de Amilcar de Castro/La pintura de Amilcar de

Castro/Amilcar de Castros Paintings 83
Cap. 3. Preenchendo lacunas histricas/ Llenando las lacunas

histricas/Filling historical gaps 113
Cap. 4. Amilcar de Castro programador visual/ Amilcar de

Castro: programador visual/Amilcar de Castro, graphic designer 119
4.1. O aprendizado na prtica: o emprego na
Manchete/El aprendizeje en la prctica: el empleo en la revista
Manchete/ Learning by doing: the job at Manchete 121
4.2. A reforma visual do Jornal do Brasil/ La reforma

visual del diario Jornal do Brasil/The visual reform of Jornal do Brasil 122
4.3. O perodo ps-JB/El periodo pos JB/The post-JB period 123
4.4. O Jornal de Resenhas/ El peridico Jornal de

Resenhas/Jornal de Resenhas 123
Cap. 5. Uma biografia crtica de Amilcar de Castro/

Una biografa crtica de Amilcar de Castro/A critical biography of Amilcar
de Castro 139
Fontes consultadas/ Fuentes consultadas/Sources 163
Exposies e outras atividades/ Exposiciones e otras actividades/

Exhibitions and other events 171
Obras nas exposies/Obras en las exposiciones/Works included in the

exhibitions 179
Verso para o espanhol/Versin al espaol/Spanish Version 193
Verso para o ingls/Versin al ingls/English Version 227

Homenagem beleza
Antes de ser uma demarcao do tempo, a contemporaneidade uma condio

que nos impe desafios a cada minuto de nossas vidas. Realizar a Bienal do
Mercosul foi mais um deles para mim e para todos aqueles que trabalharam
arduamente a fim de que mais um evento de nossa Fundao se concretizasse.
Esta quinta edio, como suas antecessoras, deve-se a nossos patrocinadores,
nossos parceiros na esfera governamental municipal, estadual e federal, nossos
conselheiros, colaboradores incansveis no projeto de realizar uma bienal, e
todos aqueles que por longos meses trabalharam para que hoje pudssemos
mais uma vez trazer a pblico a produo artstica em uma exposio to
grandiosa. Desde a primeira Bienal do Mercosul, quando j entramos de
forma surpreendente no circuito internacional da arte contempornea, nossas
responsabilidades e nossos desafios s aumentaram. A cada dois anos, temos
nos esforado para apresentar comunidade um evento mais inovador e cuja
qualidade de organizao progressivamente se aperfeioa. Assim, mais uma
vez chegamos 5 Bienal com a exposio Histrias da Arte e do Espao.
Magnificamente concebida em seu projeto curatorial, a exposio traz grandes
inovaes, inmeras obras inditas e artistas cujo trabalho ser surpreendente.
Realizar a exposio de Amilcar de Castro considerar em um patamar superior
no s a excelncia da exposio, mas tambm a qualidade da obra deste que
foi um dos maiores escultores brasileiros da segunda metade do sculo XX.
Ele deixou ao Brasil um legado artstico que pela primeira vez se v aqui
reunido em uma totalidade. Nessa exposio como artista homenageado, que
tambm a maior retrospectiva de sua obra realizada at agora, a curadoria
traz obras cuja oportunidade de v-las em conjunto e at mesmo em separado
quase nica. Com a colaborao e a boa vontade de inmeras instituies e
colecionadores privados que generosamente nos emprestaram as obras,
podemos propiciar ao pblico uma viso indita e abrangente da obra desse
grande artista. O olhar atento da curadoria e o enorme trabalho institucional
que significou reunir essas obras em uma s exposio compensada agora
pela justa visibilidade que conferimos a elas. Presente em todos os vetores da
Bienal do Mercosul, apresentamos ainda uma exposio indita de sua obra
grfica que atingiu um grande patamar ao realizar a reforma grfica do Jornal
do Brasil na dcada de 1950. A Fundao Bienal realiza, assim, um trabalho
do qual nos temos orgulhado: o de dar visibilidade produo artstica com
critrio, qualidade e considerao pela obra do artista ao oferecer ao olhar
pblico obras s quais, de outra forma, poucos de ns teramos acesso. Desse
modo, queremos prestar uma homenagem a um artista cuja obra , sem
sombra de dvida, um marco na produo brasileira contempornea e cuja
grandeza esttica pode ser vista como uma contribuio inestimvel para o
futuro. Se, por um lado, falar de beleza em arte parece ter-se tornado fora de
moda, por outro ela que nos vem memria quando olhamos para obras
cuja potncia potica ainda nos surpreende.

Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
7
A aventura da coerncia em retrospectiva
A partir das experincias construtivas dos anos de 1950, a arte brasileira

desenvolveu um feixe de experincias tridimensionais, em forte interao
com as investigaes pictricas, que contriburam para colocar nossa
modernidade em um patamar mais elevado e consistente. Antes nosso
modernismo estava constitudo, desde Castagneto, no sculo XIX, por um
arquiplago de obras que reagia de certa forma s tendncias europias,
incorporando-as e readequando-as com procedimentos s vezes inventivos,
outras nem tanto.
A partir da segunda metade do sculo XX, o construtivismo, com sua
ideologia e seu programa racionalistas, com sua utopia de impregnar
esteticamente a vida para contribuir para um mundo melhor, com sua
aspirao a uma espcie de esperanto visual no qual, independentemente
de fronteiras nacionais, tnicas ou lingsticas, a arte seria passvel de um
entendimento universal a partir do vocabulrio das formas geomtricas,
sedimenta um territrio mais coeso e consistente sobre o qual sero erigidas
diferentes contribuies do Brasil arte do segundo ps-guerra. Surgem
experincias escultricas inditas: os casulos e bichos de Lygia Clark, os
relevos espaciais e ncleos de Hlio Oiticica, os objetos ativos de Willys de
Castro, o bal neoconcreto de Lygia Pape, as obras plenamente escultricas
de Franz Weissmann e Amilcar de Castro estas ltimas fundadoras dessa
nova reinveno do espao na arte brasileira. Esses trabalhos sero seguidos,
na dcada de 1960, pela contribuio dos relevos de Sergio Camargo.
Todas essas obras de elevada fora potica tm na investigao de Amilcar
de Castro um paradigma nico: de 1952 at 2002, data de sua morte, os
reduzidos elementos formais de seu lxico, os quais quase sempre partem de
um plano, a economia da sintaxe baseada em duas regras a dobra e o
deslocamento , a franca preferncia pelo ao e suas caractersticas materiais
e estticas, apesar da ocorrncia de esculturas em pedra e madeira, bem
como uma disciplina tica e esttica muito rara, deixam um ensinamento
maior na histria da arte no Brasil: a aventura da coerncia.1
Amilcar no se deteve na escultura, sua contribuio maior; duas outras
vertentes marcam seu trabalho: seus desenhos, gravuras e pinturas que o
artista fazia questo de designar como desenhos , alm de sua atividade
como programador visual em revistas semanais, jornais dirios e suplementos
literrios, que o acompanhou at o final da vida. Os desenhos tm na
absoluta exterioridade o elemento comum com a obra escultrica. O gesto
franco e presente, o fechamento do quadro no quadro, a braada visvel na
pincelada com brocha ou vassoura, muito mais o elogio do ato de pintar
no mundo veloz de um sujeito autnomo com caligrafia monumental,
trabalho que corresponde ao que o crtico norte-americano Harold Rosenberg
havia chamado de action painting, do que a emergncia de uma subjetividade.
J como designer grfico, no final dos anos de 1950, realizou um trabalho
indito e histrico, assumindo o papel de principal artfice da reforma grfica
9
do dirio do Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil. A partir desse trabalho, todos,
literalmente todos os jornais se tornaram visualmente mais velhos. Ao serem
eliminados os fios e ao serem soltos textos e fotos, que ganharam outra
dimenso na mancha grfica, a pgina do jornal transformou-se no exerccio
construtivista aplicado em uma escala de massa, diferente das experincias
quase artesanais at ento existentes no Brasil.
Por sua importncia histrica, Amilcar de Castro foi escolhido para ser o artista
homenageado pela 5 Bienal do Mercosul.
A partir de meu desenho geral da mostra e sua configurao, o curador
assistente da 5 Bienal do Mercosul, Jos Francisco Alves, realizou um
formidvel trabalho de efetiva curadoria: tanto no levantamento de peas
exemplares quanto na pesquisa biogrfica que preenche lacunas e corrige
erros das cronologias de vida e obra at ento existentes. Seu trabalho passa
a ser uma referncia para futuras pesquisas sobre Amilcar de Castro. Alm
da retrospectiva com 51 esculturas, no Armazm A7 no Cais do Porto, sero
apresentadas seis esculturas ao ar livre no Largo Glnio Peres, em frente ao
Mercado Municipal, quatro esculturas em ao na mostra A (re)inveno
do espao no Santander Cultural, 23 pinturas de acrlica sobre tela, alm
de desenhos, gravuras e jias, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli (MARGS). A essas mostras soma-se a exposio Amilcar de Castro
Programador Visual, exibida no Museu de Comunicao Social Hiplito
Jos da Costa. Portanto; v-se que Amilcar est presente em toda a 5 Bienal
do Mercosul.
Nossos agradecimentos voltam-se s instituies, aos seus dirigentes e equipes,
assim como aos colecionadores particulares que prontamente atenderam
nossa solicitao de emprstimo de obras que, juntas, somam 46 colees em
oito diferentes cidades, com vistas a permitir esta que, sem dvida, a viso
mais completa da obra do artista realizada at hoje. Aos marchands do passado
e do presente da obra do artista estendem-se esses agradecimentos pelo seu
entusiasmo e pela abertura de seus arquivos para facilitar o rastreamento de
obras.
Por ltimo, mas no menos importante, a 5 Bienal do Mercosul dedica essa
homenagem a Amilcar de Castro a Dorclia de Castro e a seus filhos Rodrigo,
Ana Maria e Pedro, cujo apoio e solidariedade foram fundamentais para
viabilizar a realizao de nossa exposio.
Paulo Sergio Duarte

Curador Geral - 5 Bienal do Mercosul
Notas
1 Amilcar de Castro ou a aventura da coerncia o ttulo de um texto que escrevi em 1987 para o projeto de um
livro sobre Amilcar de Castro da Funarte. Arquivado o projeto, publiquei-o em Novos Estudos Cebrap, n. 28. So
Paulo: outubro de 1989. O texto faz parte da coletnea de estudos de minha autoria A trilha da trama e outros
textos sobre arte. Org. Luisa Duarte. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
10
A Aventura da Coerncia - Retrospectiva de esculturas - 5 Bienal do Mercosul/La Aventura de la Coherencia - Retrospectiva de esculturas - 5 Bienal del Mercosur/
The Adventure of Coherence - Sculpture Retrospective - 5th Mercosur Visual Arts Biennial Armazm A7. Cais do Porto. Fot.: Carlos Stein e Fbio Del Re/Vivafoto
Introduo
Amilcar de Castro, um lastro para a arte brasileira

Amilcar de Castro considerado como um dos principais escultores brasileiros
da segunda metade do sculo XX. Podemos igualmente estender essa
constatao como sendo um dos maiores artistas latino-americanos, embora
as relaes entre os pases de colonizao ibrica nas Amricas, do ponto de
vista de intercmbio e difuso cultural entre os mesmos, nunca tenham
sido efetivas, ou mesmo de interesse comum, impedindo que esses pases
conheam de fato a produo de Amilcar de Castro. O Brasil, assim como a
Argentina, o Uruguai, o Chile, a Venezuela, a Colmbia, o Mxico, entre
outros, sempre tiveram, sem dvida, uma preocupao maior de que sua
produo artstica fosse reconhecida conhecida, divulgada, aceita na
Europa e nos Estados Unidos. A Bienal do Mercosul mais uma iniciativa
que busca colaborar para que se reverta tal condio.
Assim, o esforo de organizar quatro exposies de Amilcar de Castro na
Bienal do Mercosul um importante empreendimento para a necessria
divulgao no continente da obra desse grande artista.
A obra de Amilcar de Castro: A

A aventura da
coerncia
A homenagem a Amilcar de Castro que a Bienal do Mercosul prope em
sua quinta edio das mais prodigiosas. Ela foi idealizada pelo Curador-
Geral da Bienal, Paulo Srgio Duarte, para que se constitua em uma expresso
pblica justa e estatura da obra edificada pelo homenageado. So quatro
exposies que perpassam os quatro vetores que tratam do tema da bienal:
Histrias da Arte e do Espao. Tambm compe o projeto do artista
homenageado uma sala sobre a carreira e a biografia do artista.
Desse modo, a primeira e mais importante exposio chama-se A Aventura
da Coerncia e consiste em uma retrospectiva de esculturas de pequenos,
mdios e grandes formatos, sediada no Armazm A7 do Cais do Porto,
exposio especial do vetor Da Escultura Instalao. So 51 obras realizadas
entre 1952 e 2002, executadas predominantemente em ao; porm, constam
ainda peas realizadas em madeira e rocha. A Aventura da Coerncia ,
como chamou Paulo Srgio Duarte, essa certeza de percurso que podemos
identificar na produo escultrica da Amilcar de Castro, a postura do
artista em manter-se fiel aos seus princpios, sem concesses, experimentando
e improvisando sempre dentro dos parmetros por ele mesmo estabelecidos.
Como dizia Amilcar: O que mais me atrai renovar dentro do vocabulrio
de formas que j est identificado com meu trabalho. usar o mesmo para
fazer algo diferente.1
A segunda mostra exibe seis esculturas de grandes dimenses que expressam
uma vontade monumental na obra de Amilcar, sendo instaladas ao ar
livre no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Pblico Central, local de
grande movimentao de pblico. A presena dessas obras, com reprodues
12
das peas in loco, assim como uma anlise mais ampla de trabalhos ao ar livre
de Amilcar de Castro, dentro e fora do Brasil, encontra-se registrada no livro
do vetor Transformaes do Espao Pblico, uma das sete publicaes editadas
para a 5 Bienal do Mercosul.
A terceira mostra integra o vetor A Persistncia da Pintura e apresenta trabalhos
do artista tornados pblicos a partir da dcada de 1980. Trata-se de 23
acrlicas sobre tela, produo que Amilcar chamava de desenhos. A srie
exibida nas salas do segundo andar do Museu de Arte do Rio Grande do
Sul/Margs inclui telas a partir de 1989. Entre essas pinturas, quatro fazem
parte da ltima srie de acrlicas que o artista realizou em 2002.
A quarta exposio reveste-se de um carter indito. H muito idealizada
pelo Curador-Geral Paulo Srgio Duarte, finalmente agora foram reunidas
as condies objetivas para a viabilizao da mostra Amilcar de Castro
Programador Visual e Ilustrador de Publicaes. A exposio consiste na
exibio de originais e fac similes de trabalhos de Amilcar na rea das artes
grficas, na qual atuou de 1956 at 2002. So trabalhos de ilustrao de
peridicos e em programao visual, com peas de seus dois projetos grficos
mais conhecidos para jornais, o Jornal do Brasil (1957-1961) e o Jornal de
Resenhas, encartado mensalmente no Folha de So Paulo (1999-2002),
entre outras. A exposio tem sede, muito apropriada, no Museu de
Comunicao Social Hiplito Jos da Costa e integra o vetor Direes no
Novo Espao.
Uma quinta exposio acontece em uma sala do segundo andar do Museu
de Arte do Rio Grande do Sul e destaca aspectos biogrficos do artista, com
exemplos de sua atuao em outros campos da arte e da cultura,
exemplificando sua relao com a joalheria, a arquitetura, etc. No local,
acontece tambm a exibio de vdeos e documentrios sobre sua obra, com
depoimentos do prprio artista.
Apesar de todas essas exposies, na mostra coletiva A (re)inveno do
espao, segmento de carter histrico do vetor Da Escultura Instalao, a
presena de Amilcar no pode ser dispensada, eis que se trata de artista
fundamental para a compreenso da histria recente da escultura na arte
latino-americana desde a dcada de 1950 at hoje. Constam nessa exposio
quatro esculturas representativas das questes tratadas pela obra do artista.
Jos Francisco Alves

Curador
Notas
1 Entrevista Anglica de MORAES, O Estado de So Paulo, 1995, p. D-1.
13
A obra escultrica de Amilcar de Castro
A obra de Amilcar de Castro, tal como a conhecemos e reconhecemos a sua importncia, perpassa
meio sculo da arte brasileira. Desde a sua primeira escultura na linguagem que adotou definitivamente
para expressar-se, sua presena como artista mostrou-se relevante; aos poucos, tornou-se obrigatrio incluir
esse mestre ao falar na arte tridimensional do pas.
O contexto do qual emergiu e consolidou-se a produo de Amilcar de Castro est ligado ao que se
convencionou chamar de Projeto Construtivo Brasileiro. Ao contrrio do que se poderia esperar do Brasil dos
trpicos, no final dos anos de 1940 e princpios da dcada de 1950, tido como de vocao cultural
caracterizada pela expressividade, pela teatralidade e pelos excessos, a produo que se manifestou com
maior vigor foi aquela sob padres centrados na ordem, no racionalismo, no rigor da construo: a Arte
Concreta. O interesse no Brasil pela arte no-figurativa teve seus primrdios a partir de 1948, em torno da
figura do crtico Mrio Pedrosa. Porm, foi a presena da obra e do artista suo Max Bill (1908-1994) o
fator preponderante para o interesse nessa linguagem, a ponto de ela influir significativamente no curso da
arte brasileira nos anos que se seguiram. Em 1950, acontece a exposio desse artista no MAM em So
Paulo. No ano seguinte, a clebre obra de Max Bill, Unidade Tripartida (1948-1949),1 foi a grande
vencedora da 1 Bienal de So Paulo. Em 1953, Bill visitou o pas e fez conferncias no Rio de Janeiro e em
So Paulo. Suas concepes tiveram influncia sobretudo em alguns artistas paulistas, que posteriormente
se reuniram em torno de Waldemar Cordeiro, fundando o Grupo Ruptura (1952). No Rio de Janeiro,
outros concretistas formaram o Grupo Frente (1953).
Amilcar de Castro assistiu palestra de Max Bill no MAM do Rio de Janeiro e ficou impressionado
com o modo de o artista suo entender o fenmeno artstico, mas no deslumbrado, como ele dizia. Apesar
de considerar mais uma curiosidade do que uma obra de arte, a Unidade Tripartida influenciou Amilcar
diretamente,2 a ponto de inspir-lo a realizar sua primeira obra efetivamente construtiva [Fig. 1] em 1952:
uma escultura na qual um retngulo de base bem extensa dividido em trs segmentos, cada um deles
dobrado em tringulo; dessa obra original nasceram todas as outras, pelo desdobramento dos planos e pela
insistncia da operao de corte e dobra.3 Esse trabalho, executado em chapa fina de cobre, reveste-se assim
da maior importncia para o artista. A obra foi bem-aceita e acabou sendo selecionada para a 2 Bienal de So
Paulo, realizada em fins de 1953.
O caminho de Amilcar na tendncia concreta foi decisivo, mesmo no tendo ele e outros
artistas da poca que aderiram a essa vertente artstica participado dos grupos formados no Rio de
Janeiro e em So Paulo. Esse caminho, porm, no o impediu de realizar experimentaes ao longo da
dcada de 1950, tal como fez com o arame, o vidro e a madeira. No caso desse ltimo material, iria
retom-lo muitos anos depois. Entre essas obras, observa-se a caracterstica da articulao entre as
partes. Na primeira pea [2], a articulao ocorria por meio de um eixo que perpassava quatro blocos
irregulares, propiciando mltiplas posies, inclusive com a escultura desdobrando-se em duas de dois blocos.
17
Na segunda [3], tambm em madeira, por no possuir ligao integral entre os blocos retos e curvos, que eram
soltos entre si, as possibilidades de configuraes eram bem mais numerosas. Uma reproduo4 de 1973 dessa
escultura mostra uma disposio to diversa que nem possvel reconhec-la tal qual nos habituamos a v-la
nos principais livros e catlogos do artista.
O s desdobramentos em direo ao corte e dobra

A questo principal inserida na pea mater de 1952, a dobra, foi experimentada at o ponto de ser
complementada com o surgimento do corte. Duas peas dessa mesma dcada ilustram a evoluo da dobra at
a presena do corte, mas ainda com o uso de solda. A escultura [4] que pertence ao MAM do Rio de Janeiro,
datada mais correntemente como 1956, partiu de uma chapa de ao com forma inicial circular. Esta foi
decomposta cortada em trs partes diferentes, posteriormente justapostas e soldadas em ngulo entre si.
Realizando um procedimento que se tornou comum para Amilcar de Castro, a mesma pea foi refeita em
2000 [5] nos mesmos moldes originais cortada e soldada.5 A segunda pea [6] utiliza ao mesmos procedimentos
da anterior: decomposio de uma chapa em trs partes que foram soldadas em ngulos entre si. Dessa vez,
utilizou-se uma chapa quadrangular e bem mais espessa. A continuidade do processo foi o descobrimento
tcnico de se fazer a dobra sem o uso da solda: a construo do espao no era mais feita por balizamento [da
solda], como observou Rodrigo Naves.6 Surgia, assim, o procedimento clssico da obra de Amilcar de Castro:
o corte e a dobra, o qual Paulo Srgio Duarte chamou de a fenomenologia da dobra.7 Ilustram a primeira srie
de peas nessa linha as esculturas da segunda metade da dcada de 1950 [7, 8 e 9] que fazem parte da
exposio A (re)inveno do espao. Duas delas foram realizadas a partir de uma chapa quadrada, a outra,
circular. Nelas, evidencia-se o nascimento da consagrada obra de Amilcar de Castro.
Portanto, a operao do corte e dobra do plano sob formas geomtricas elementares (circular e
quadrangular) o que faz surgir a terceira dimenso. Amilcar no se cansava de expor que o momento da
passagem do plano para a tridimensionalidade o fascinava: pleno mistrio, afirmou em 1969.8 A
origem do procedimento e o artista nunca se cansou de explicar nasceu do desenho, ou melhor, do modo
de desenhar que aprendeu com o mestre Guignard, conforme declarou: A borracha no conseguia apagar
completamente o trao, que era uma inciso. Era preciso desenhar o melhor possvel da primeira vez [...].
Esse mtodo de desenho est na origem do meu processo de corte e dobra. Foi com lpis e papel que
comecei a experimentar os sulcos e dobras que iria fazer no ferro.9 A respeito de tal ato fundador debruaram-
se inmeros autores, que vislumbraram nesse procedimento uma fora criadora das mais importantes na
arte brasileira. Ilustremos alguns desses apontamentos:
Descobre, ento, a relao fundamental entre espao e tempo na escultura, na sua fase em que
de um plano desdobra a estrutura da obra em cortes e tores sobre esse mesmo plano, isto
, no destri o plano como substrato estrutural, mas o metamorfoseia numa pura representao
espao-temporal, nascendo da toda a coerncia e sentido da obra.
Hlio Oiticica, 1965
De um quadrado inicial ou de um crculo, sua marcha se desdobra numa espiral sem fim. Tudo
est ali dentro, inclusive as aspiraes mais sfregas da imaginao ou das vsceras do artista.
Mrcio Sampaio, 1967
a na dobra que surge a terceira dimenso, origem da escultura de Amilcar de Castro.

Pronta a escultura, ela no cessa de viver: quer crescer e pede sempre, ao autor, uma nova escala.
[...] Manifestao de sua autoridade sobre a matria bruta: rasgo, ferida, um ato de violncia.
Mas, ao associar o corte dobra, Amilcar introduz um elemento potico, feminino.
Frederico Morais, 1983
No trabalho de Amilcar de Castro a linha que estabelece essa medida, constituindo para o
corpo e para o olhar a instncia de sua experincia no mundo. [...] pensar um trabalho escultrico
18
fundamentalmente a partir da linha, essa condio necessria da bidimensionalidade. [...] Porque
em sua condio de escultura traz sempre a memria do plano primordial que a gerou.
Snia Salzstein, 1988
Quanto dobra, ela cria uma tenso que o dilogo entre os planos, e esse dialogo que d fora
estruturada escultura, a qual, ento, oferece-se como totalidade, desprovida de base ou
qualquer aluso figurativa, com vrios pontos de apoio.
Glria Ferreira, 1988
[...] so os atos fundadores de cada escultura. O corte e essa mesma dobra que contraria o plano
so as nicas presenas que restam do ato de trabalho, testemunhas da ao dirigida, do gesto
deliberado construindo o espao, a opacidade e a transparncia.
Paulo Sergio Duarte, 1989
Submeter um elemento a contornos severos pode ser uma maneira de traz-lo tona, retir-lo
da indiferena que a ausncia de limites produz. [...] De fato, h nesses trabalhos uma tica do
risco a nos lembrar permanentemente que a vida envolve uma irreversibilidade ameaadora, pois
gestos e prticas produzem desdobramentos incontornveis.
Rodrigo Naves, 1991
Trabalhando suas pesadas esculturas com apenas dois elementos, o corte e a dobra, o artista
inventou uma potica espacional surpreendente. Ela , ao mesmo tempo, sbria e imponente,
lgica e desafiadora da razo, carregada de otimismo devido ao seu impecvel desencadeamento
construtivo.
Wilson Coutinho, 1992
Afinal, no toa que a passagem do plano ao volume nas peas de corte-e-dobra se faz por meio
de um talho que abre literalmente a pea ao mundo e a pe de p, tornando-o parte integrante
dela.
Nuno Ramos, 1995
De passagem, temos que nos deter um instante sobre as famosas dobras de Amilcar de Castro,
signo distintivo de sua original lgica construtiva. Se no me engano, tais dobras tm sentido
duplo pagam uma dvida do trabalho com a tradio ao mesmo tempo em que o liberam para
levantar uma pergunta aguda sobre o futuro. Numa certa medida, por sua condio mesma de
dobras, levam a escultura a voltar-se sobre si mesma e assim configurar unidade: no deixam,
pois, de assinalar um vnculo com a noo morfolgica de contorno. Numa escultura que tem
incio por uma drstica reduo abstrata, pretendendo cifrar-se mediante estrita articulao de
planos geomtricos, a dobra, j insinuadora de volume, o que lhe garante interioridade e, por
extenso, reflexividade.
Ronado Brito, 1999
Acompanhei, no comeo dos anos 50, a busca que ele [Amilcar] realizava, suas perplexidades e
tentativas diante da superfcie inerme e muda que era sua nica herana. At que um dia veio-lhe a
resposta: cortou uma placa retangular no meio e moveu uma das partes para baixo e a outra para cima;
a placa bidimensional, com esse simples movimento, tornara-se tridimensional volume! Comea a
a escultura de Amilcar de Castro. Um corte e um gesto. A placa, invencivelmente calada e imvel,
enfim se anima e fala. Uma fala que se refere sua prpria origem e retorna incessantemente a ela,
porque, na verdade, todas as obras que Amilcar produziu, desde aquele remoto momento, so
variaes daquela primeira obra. A placa muda de forma quadrada, circular, paralelogrmica ,
muda de proporo, muda de espessura, mas como conseqncia do mesmo recurso expressivo: o
corte e a dobra.
Ferreira Gullar, 2001
19
nessa linha definitiva de trabalho, que jamais abandonou, que Amilcar apresentou-se na 1 e 2
Exposio Neoconcreta (1959 e 1960). Sua participao significou uma tomada de posio quanto aos
rumos da Arte Concreta, cujo clebre Movimento Neoconcreto tinha como escopo. A arte neoconcretista
foi uma experincia radical o nico movimento vanguardista nacional que existiu. Conforme Ferreira
Gullar, tratou-se de uma expresso cujo radicalismo foi mais acentuado no que coube pintura e poesia.
Sobre a arte do escultor Franz Weissmann, um dos seus signatrios, ao lado de Amilcar, este recolheria da
arte neoconcreta o que ela possui de busca essencial, mas sem questionar a sua prpria linguagem geomtrica;
em relao a Amilcar de Castro, este se teria mantido em um limite tenso da formulao primeira, da pr-
escultura: em sua obra, as formas geomtricas so como o balbucio da matria que subitamente passa a
existir: ele funda arqutipos.10
Faz parte dessa srie para as mostras neoconcretas a escultura de 1959 [7], que demonstra esse
radicalismo: uma estrutura planar a grossa chapa de ao quadrangular com um nico corte transversal,
fendendo-o em dois campos; um deles, torcido para cima, faz surgir a terceira dimenso. Em outras peas,
os cortes so numerosos, com as partes sendo torcidas para vrias direes, como se a grossa chapa tivesse
sido explodida, atestando a experimentao dos limites que o material pode suportar na operao.
Os cortes e as dobras vo melhorando conforme avana a tecnologia para produzi-los. O que
corrobora para evidenciar a aparente leveza da obra, de modo a erguer-se no espao, como se estivesse
convocada ao vo.11 As peas, com isso, vo adquirindo novas possibilidades de configurao. Conforme
o ngulo de que se observa, a pea parece ser outra. Isso demonstrado com a escultura de 1963, que
pertence ao Museu de Arte da Pampulha [10], realizada a partir de uma chapa quadrada. Em 1965, a sua
participao na 8 Bienal de So Paulo chamou a ateno de Henry Geldzahler, curador do Metropolitan
Museum of Art, de Nova Iorque, que viu na obra de Amilcar um radicalismo que s conhecia nos Estados
Unidos, com a Minimal Art e suas manifestaes perifricas. Em vista disso, Geldzahler incentivou-o a
candidatar-se bolsa da fundao Guggenheim, de Nova Iorque. Amilcar ganhou a bolsa para o perodo
1968/1969. Em 1967, obteve o Prmio Viagem ao Estrangeiro, do Salo Nacional de Arte Moderna,
com uma escultura de forma primria circular de 1,18 m de dimetro [11]. Com os prmios brasileiro e
americano acumulados, Amilcar partiu para uma temporada de quase quatro anos nos Estados Unidos.
No perodo em que Amilcar transferiu-se para uma cidadezinha do Estado de Nova Jrsei,
contgua cidade de Nova Iorque, sua produo no Brasil com chapas de ao entrou em um perodo de
hibernao. Nos Estados Unidos, por razes econmicas, o artista teve de experimentar materiais distintos
dos que vinha utilizando. Foi assim que desenvolveu esculturas em ao inoxidvel, um material que
realmente no o cativava. Foram estes os trabalhos que realizou para a primeira exposio individual de
sua carreira, na Kornblee Gallery, em Nova Iorque. A respeito de uma dessas peas, declarou: A base
um chaveiro e todas as posies assumidas pelas chapas so vlidas, como uma esfera. Penso a escultura
como se ela estivesse solta no espao e em movimento permanente.12 Duas dessas obras encontram-se
na mostra retrospectiva [12 e 13]. Tais trabalhos evidenciam uma caracterstica ldica do trabalho
escultrico, a qual o artista sempre desprezou:
Eu no estou interessado nisso e minha proposta no essa. Participao do espectador, para

mim, secundria e boba. Boba mesmo, no isto que eu estou querendo. No o que eu estou
querendo. No existe participao do espectador. J escrevi sobre isso. O espectador s participa
daquilo que o autor quer. Ento, ele acaba ficando que nem menino aprendendo a andar naquele
chiqueirinho. S anda onde o chiqueirinho deixa ele ir. No faz nada, no inventa nada, um
bobinho ali mexendo numas coisinhas.13 O espectador sou eu. Eu gostando, garanto.14
Estas palavras, na linguagem simples e direta que sempre utilizou, expressavam a sua viso desse
aspecto do trabalho, muito embora esse assunto seja uma das caractersticas menos estudadas acerca da obra
de Amilcar de Castro. A diversidade de possveis configuraes em vrias de suas esculturas feitas com
blocos (slidos), sejam elas de madeira, ao ou rocha, realizadas das dcadas de 1950 a 2000, demonstra
20
que somente um hipottico espectador possa vir a fazer uso das articulaes. O prprio artista expressava
felicidade na manipulao dessas partes em depoimentos registrados em vdeos e imagens fotogrficas.
O surgimento dos slidos geomtricos

No retorno para o Brasil, Amilcar voltou a radicar-se em Belo Horizonte. As possibilidades industriais
no pas haviam melhorado substancialmente, e isso fez com que lhe fosse disponibilizado um novo material:
chapas de ao demasiadamente espessas. Por esse motivo, Amilcar voltou ao bloco, a forma na qual trabalhou
com a madeira em meados da dcada de 1950. Iniciou, nesse momento, uma nova direo na obra, que
envolvia um procedimento diferente do j clssico corte e dobra: o corte e o deslocamento de partes constitutivas
das peas. Para Ferreira Gullar, Amilcar buscava um novo modo de criar sua escultura:
Foi quando produziu a srie de obras em que utilizou o corte, mas no a dobra, ou seja, abdicou da
criao do volume virtual. Nessa fase, a placa to espessa que j nem pode ser chamada de placa, mas
de bloco. So blocos de ao, de pequeno tamanho e forma retangular ou quadrada. O corte vale por
si mesmo e no como um meio para possibilitar a dobra: ele feito para permitir a penetrao do
espao no bloco compacto de ao ou para permitir a insero de um bloco no outro.15
Suas primeiras obras nessa linha de pensamento, como o artista a considerava, constam reproduzidas
j em 1973 no Minas Gerais Suplemento Literrio (Belo Horizonte, 9 jun.). Uma das peas [14] ilustradas
no Suplemento pertence ao Museu de Arte da Pampulha e consiste em um bloco de ao macio de cerca de 23
cm de lado por 7,5 cm de profundidade.16 Uma fenda ou inciso divide o bloco de fora a fora,
separando-o em dois corpos distintos. O corte parte de um dos vrtices, vai at o centro do quadriltero e baixa
em perpendicular at o meio do lado da base do slido. Com isso, as disposies possveis das duas partes so
inmeras. Amilcar chamou esse mtodo de um jogo com vrias possibilidades de composio.17
Paulo Srgio Duarte viu nessa vertente, linhagem distinta da do corte e dobra, que por trs da
espessura das esculturas encontrava-se a mesma importncia do desenho e
o registro do tempo que se realiza tomando corpo na espessura do ferro e que se forma no corte,
no desenho, no recorte. Estveis, mais serenas que as outras que reinventam o espao em sua
dinmica, parecem ser depositrias do tempo na sua solido mpar, talvez por se individualizarem
retraindo-se at a conteno, ao contrrio da extroverso das esculturas com dobra que
incorporam o vazio. Nelas se evidencia o quanto o desenho as realiza, o quanto o desenho as
forma e lhes d corpo, o quanto o gesto do desenho, como o tempo, habita seu esprito e lhe faz
denso o corpo.18
Ronaldo Brito observou nesse novo procedimento, com a liberao de um ou mais elementos
do bloco da escultura, a incorporao do vazio e a ampliao da rea de atuao da pea.
Sintomaticamente, a manipulao eventual dos elementos soltos, sua disponibilidade ldica, vinha
contrabalanada pelo seu prprio peso e, ainda, pela demora que a assimilao visual de cada nova
situao demandava.19 A matria bruta condensada em ao atraiu muito a ateno. Sobre isso, Rodrigo
Naves observou: a articulao entre as partes das esculturas ressaltava a condensao da matria, j que
tornava possvel relacionar pesos diversos e, assim, evidenciar as diferentes presses que realizavam sobre
o solo. E prossegue: E o que havia sido superfcie e espessura tornava-se agora sobretudo massa.20
As peas de Amilcar nesse novo modo operativo consagraram-se na historiografia da arte nacional
com a denominao de slidos geomtricos. Esses trabalhos foram evoluindo a ponto de as incises
incandescentes do maarico e seus congneres no mais partirem o bloco, apenas recort-lo. Abria-se, nesse
modo, outra direo possvel de trabalhos: o desenho como fenda no slido [15 e 16]. Em alguns deles, as
partes interiores extradas pelos cortes desapareceram completamente dos trabalhos [18], desligando-se do
corpo mater, quem sabe at transformando-se em um ente autnomo, como de certa forma induz uma das
21
peas da retrospectiva [19 e 20]. Em outros desses trabalhos [21], Amilcar assinou nas bordas de vrios
lados, evidenciando que as peas no tinham, como nunca tiveram, posio privilegiada.21 Na dcada de
1990, o artista pde retomar a questo dos blocos com possibilidades de outros materiais.
Passo a passo com os novos experimentos dos slidos, dentro do j clssico vocabulrio visual e
modo operacional, as peas de corte e dobra iam sofrendo variaes igualmente interessantes. Sua primeira
obra pblica em espao urbano foi nessa linha, tendo sido realizada em 1978 para o jardim de esculturas
da Praa da S, em So Paulo [27]. Por esse perodo, at meados da dcada de 1980, realizou obras em
escala bem interessante que so quase uma demonstrao de como o procedimento do corte e dobra faz
o plano elevar-se para a terceira dimenso, como essa escultura da retrospectiva [28], com uma chapa de
2,2 m de dimetro.
No ltimo lustro, uma srie de inovaes

No incio de 1998, ocorreu a primeira mostra na qual o artista apresentou uma srie de trabalhos
inovadores, esculpidos em granito e madeira. Para muitos, essa linha de trabalho significou uma mudana
de percurso. Na verdade, os novos materiais no eram totalmente desconhecidos do artista, que j havia
trabalhado com eles por volta de 1955. No caso da madeira, inclusive, o tratamento primitivo dado j
apontava para os passos que tomariam os slidos geomtricos de ao, surgidos mais tarde, por volta de 1973.
A vontade de retomar a experimentao com os novos materiais j se mostrava viva em princpios da dcada
de 1980: o desejo era ver os slidos em madeira, rocha e ao todos lado a lado. Mas tudo movido pela
emoo, se no, no arte, afirmou o artista.22 Entre os fatores para o descortino dessa pesquisa nos anos
de 1990, est o conhecimento do artista de uma espcie de madeira que trouxesse as caractersticas que
almejava solidez, peso e cor: a brana. No mesmo sentido, escolheu sistemas de corte e polimento da
rocha que lhe interessavam, no caso, de pelo menos trs tipos de granito. Realizou, assim, grosso modo, a
mesma escultura nos trs materiais [39 e 39b]. No caso do ao, muitos desses slidos geomtricos j existiam
desde princpios da dcada de 1970 [38 e 38b]; agora, ganhavam verso nos outros materiais. Estas foram
as intenes bsicas do artista com os novos trabalhos: quis fazer experincias com o material e com as
possibilidades do espao cbico, j que os trs pedaos tm a mesma profundidade, altura e largura. Estou
no comeo dessa pesquisa. Pode ser que eu amplie essas obras, mas, no momento, no estou interessado nas
escalas, mas na relao com esse espao cbico.23
Nos anos seguintes, a pesquisa no teve prosseguimento. Uma das possibilidades para isso ocorrer
foi a sua no-aceitao no mercado de arte, este j na poca acostumado com a solidez do ao, que no
demanda os cuidados de tratamento exigidos com a brana e com o granito. Voltando aos trabalhos dessa
srie, um dos slidos de madeira recebeu a gravao, pelo prprio punho do artista, de um poema de
Guimares Rosa: ...passarinho que se debrua o vo est pronto [40]. A madeira tambm trouxe para
o trabalho algo que no era possvel com o ao: Madeira um troo sensual, bom de ficar passando a mo;
como espao cbico, interessou-se igualmente por sua densidade: Percebi que ela pode ser to inteiria
quanto um bloco de mrmore.24
Paulo Srgio Duarte foi um dos que observou nessas esculturas macias a ligao fundamental com
as de corte e dobra:
Nelas se evidencia o quanto o desenho as realiza, o quanto o desenho as forma e lhes d corpo,
o quanto o gesto do desenho, como o tempo, habita seu esprito e lhe faz denso o corpo. Vemos,
ento, que por trs da espessura das esculturas mais recentes, em madeira, em pedra, ou mesmo
o ferro anterior, e, antes, nas esculturas monumentais que no corte e na dobra inventavam o
espao, alm do tempo, quem a habitava, primeiro, era o desenho.25 (grifo do presente autor)
Distendendo as possibilidades de sua linguagem, Amilcar de Castro logo em seguida voltaria a

deixar perplexos os seus mais prximos crticos e admiradores ao inovar mais uma vez, com o surgimento
do corte e dobra em chapas finas a partir de planos com forma irregular, conforme assinalou Ronaldo Brito:
22
Os anos todos de acompanhamento dessa aventura severa, empenhada em encarnar a esttica planar
construtiva e assim lhe dar espessura filosfica existencial, no amenizaram, porm, minha perplexidade
diante das peas recentes de Amilcar de Castro.26 Algumas esculturas passaram a ser produzidas em
chapas de ao mais delgadas que o habitual, com o corte e a dobra realizadas em um novo sistema,
baseado em complexos desenhos geomtricos, de onde nasciam as formas das chapas e as orientaes de
suas dobras [41]. Como uma das caractersticas, as peas possuam ainda uma predominncia horizontal.
Ronaldo Brito, acompanhando de perto os novos procedimentos, foi quem melhor soube descrever o
inovador sistema:
No plano virtual do papel, ele dispe a distncias variveis e em diferentes alturas, digamos, um
crculo e um quadrado. E sai a puxar, do dimetro do crculo at a rea do quadrado, e vice-versa,
inmeras linhas de contato. Entre as mltiplas figuras que surgem nesse entrecruzamento, a viso
do artista irresistivelmente atrada por esta ou por aquela. Resulta uma escultura que, exagerando
um pouco, inventa uma nova figura geomtrica clssica. De todo modo, realiza a faanha de
figurar determinada conjuno em aberto entre quadrado e crculo.27 (grifo do presente autor)
Nesse ponto, o desenho sempre ele passa a ter um sistema mais racional de determinao de
linhas do que jamais havia tido. Como de hbito, o desenho continuava absolutamente responsvel em
definir a escultura.
Rodrigo Naves assim observou a respeito dos novos trabalhos de corte e dobra:
A menor espessura das lminas tornava os ngulos menos arredondados [...] as peas no mais
delimitavam um espao, nem o instauravam por meio de passagens e tores, tampouco criavam
lugares densos e concentrados. [...] Em geral, uma das abas das esculturas tinha sua altura
reduzida medida que se aproximava da outra, que por sua vez inclinava-se para trs, acelerando
o recuo da outra parte. [...] Uma combinao perfeita de desequilbrios e deslocamentos dava a
elas uma transitoriedade notvel [...].28
Amilcar assim descreveu um dos aspectos construtivos de seu novo procedimento: A diferena
que essa escultura no dobrada na mquina, o peso da chapa que faz o trabalho, com vrios
maaricos. Isso um bocado chato porque, se a temperatura mudar, dana tudo.29 De qualquer forma,
a espessura da chapa tambm aumentava quanto a escala necessitava, e o novo sistema, tambm nesses
casos, fazia-se presente: a formato inicial do plano no mais por meio de uma chapa quadrangular/
paralelogrmica ou circular. Nesse sentido, o vocabulrio de formas, incluindo na escala monumental,
cresceu bastante [45, 46 e 47].
Continuando o surgimento acentuado de novas questes no trabalho, aspecto que marca o ltimo
qinqnio de vida do artista, Amilcar apresentou ao mundo, em julho de 2002, uma nova srie de slidos
geomtricos na exposio que fez no Cais do Porto do Rio de Janeiro [48 e 49]. Os surpreendentes trabalhos
foram mais uma vez propiciados por fatores de disponibilidade industrial. Encontrou-se no Brasil uma
metalrgica que pudesse realizar os slidos em escala gigante, com largura de 30 cm e comprimento de quase
4 metros. Os problemas de escala, como esperado, no fizeram alterar as questes conceituais j intrnsecas
aos slidos geomtricos. O que fez foi, indo ao encontro da opinio do artista sobre o assunto, encerrar um vis
ldico do trabalho, dada a impossibilidade de manipulao das partes dos blocos, de mais de uma tonelada
cada. As diversas possibilidades de manipulao das partes somente ao alcance da imaginao ou de um
munke para 5 toneladas.
No ano anterior, Amilcar experimentou esse mesmo aumento de escala com os slidos de rocha, em
um trabalho que acabou tornando-se sui generis pela razo de ser a nica pea realizada. Ele produziu essa
pea pari passu com a experimentao da nova e monumental grande escala do slido em ao. Como a
realizao dessa pea nica foi feita em local e circunstncias distantes do sistema oficial das instituies e
galerias do eixo Rio-So Paulo, a obra ficou margem da produo crtica a respeito da obra do artista.
23
Tratou-se de um gigantesco slido de Mrmore-do-Esptito-Santo [50]. Foi realizado tendo em vista o fato
de Amilcar ter sido o homenageado no 1 Simpsio Internacional de Escultura,30 em Brusque, estado de
Santa Catarina. O evento um salo onde se inscrevem artistas de diversas partes do mundo todo, de modo
a serem selecionados para realizar trabalhos monumentais, in loco, com enormes blocos de mrmore. Com
isso, no sendo propriamente uma possibilidade industrial, mas uma oportunidade similar, Amilcar pde
ter as condies objetivas para ampliar em tamanho gigante tambm os slidos geomtricos de rocha. O
resultado foi um bloco paralelepipedal de 2,10 m de lado maior e uma espessura de 70 cm. Em um dos
vrtices da base, foi feito um corte e deslocamento de parte do bloco: um cubo de 70 cm de lado. Essa
mesma forma, um pouco menor e quase na mesma proporo, teve verses em ao anteriores ao de
mrmore com 1,5 m de lado por 30 cm de espessura, bem como menores, de cerca de 50 cm de lado
maior.
Na mesma oportunidade, ao conhecer tais possibilidades de feitura de slidos em mrmore, Amilcar
fez mais trs trabalhos pequenos com o material, dois deles [51 e 53] cujas verses tambm j existiam em
ao. Essas peas em mrmore preservam o desenho e sua importncia central na obra de Amilcar; endossam
o interesse que ele acentuava sobre a sua linha de trabalhos chamada de slidos geomtricos: o foco no espao
cbico, que se trata de uma sucesso de encaixes de planos, at se fechar inteiramente na forma.
Com essa anlise a vo de pssaro sobre as fases e faces da obra de Amilcar de Castro, ainda que
sob o mesmo vocabulrio formal, percebe-se a priori que formam um corpus mais diverso do que se
supunha. E para esta retrospectiva pretendemos trazer obras representativas de cada uma dessas, digamos,
linhas de trabalho.
Amilcar e o ferro
Um dos focos abordados de maneira bastante intensa e apaixonada acerca da obra escultrica de
Amilcar de Castro foi a indissociabilidade entre o artista e o material o ferro. Nesse sentido, manifestou-se com
grande propriedade Paulo Srgio Duarte: O ferro e Amilcar constituem um par de identidade to forte
quanto as teorias da cor e Seurat. [...] O ferro isto e mais alguma coisa na obra de Amilcar.31
Como se pode perceber, evitou-se neste ensaio o uso do substantivo ferro para denominar essa
matria-prima, optando-se pelo termo ao. Pode parecer um preciosismo32 , desnecessrio at, mas considero
isso importante mais para que a ateno sobre a obra do artista em questo se d sobre a coerncia do emprego
e distendimento dos problemas estticos por ele empreendidos do que com qualquer outro objetivo.33 Porm,
o que de fato o artista mais utilizou foi um tipo de ao,34 at ento desconhecido, o ao cor-ten,35 que adquiriu
seu papel simblico no mundo e ao qual nos acostumamos a reverenciar devido s mos de Amilcar de
Castro. No mesmo sentido, o romantismo foi levado s ltimas conseqncias comparando o uso do ferro
condio mineira do artista, ainda que a denominao do estado de Minas Gerais e o conseqente gentlico
digam respeito ao ouro e aos diamantes que l foram encontrados no Brasil, quando colnia lusitana. O
prprio artista repetia com humor: Como mineiro, fui impregnado do esprito do poema de Drummond,
que diz que ns temos ferro no solo e na alma. Vivo cercado pelas montanhas de ferro.36 No entanto, o que
realmente interessou nesse material para o artista foram suas propriedades fsicas e a facilidade de se trabalhar:
O ferro um material simples com o qual todo mundo sabe trabalhar. Quando aquecido, fica doce, fcil de
dobrar.37 ... mas posso produzir minha arte em qualquer parte; o ferro contingncia....38
Perguntado sobre o que o fez optar pelo ferro como material bsico de expresso, Amilcar respondeu
em 1998: A facilidade de manuseio e execuo. Todo mundo sabe lidar com ferro. Qualquer ferreiro sabe
cortar, dobrar, fazer o diabo com esse material. Tem tambm a cor. Eu acho muito bonita a cor do ferro, antes
e depois de enferrujar.39 Ainda sobre o uso de um material quase indestrutvel, complementou:
Engraado, nunca pensei nisso. No penso em peso, no penso em fora, s penso na idia, na
forma que quero criar, que est no desenho, e no que devo fazer para conseguir reproduzi-la no
ferro, para dizer o que quero dizer. Acho que o poder, a fora do ferro no me vm cabea porque
parto do desenho e a escultura vai ganhando forma aos poucos.40
24
Em 1999, em outra entrevista, perguntaram-lhe: O fato de a madeira ser inteiramente orgnica
faz alguma diferena? Amilcar respondeu: No; mesmo porque eu estou mais interessado na forma do
que no material.41 A cor do material, o tratamento da superfcie, dada no pelo artista, mas pela prpria
condio de ser do material (seja tambm rocha ou madeira), sempre chamou a ateno como um elemento
constitutivo do trabalho, tanto que, para Iole de Freitas, a ferrugem quase corprea, uma quase-cor, surgia
com rara intensidade.42
Fundamentado no desenho e a respeito do uso da cor, Amilcar tambm se debruou em outro tipo
de produo, que empreendeu com a mesma vontade: o desenho sobre tela, ou, como convencionamos
chamar para a presente homenagem nesta Bienal do Mercosul, a pintura.
Notas
1 Esta obra consta como participao especial na exposio A (re)inveno do espao, mostra de carter histrico do vetor Da Escultura Instalao,
com sede no Santander Cultural.
2 importante frisar que Amilcar de Castro conheceu a Unidade Tripartida dois anos antes de conhecer pessoalmente Max Bill. A obra, assim,
impressionou Amilcar bem antes que o pensamento terico do autor.
3 Anglica de MORAES, idem.
4 No Estado de Minas, 13 abr. 1973.
5 A prpria pea mater de 1952 sofreu na dcada de 1990 uma srie de refeituras, em outro material, o ao cor-ten (e conseqente presena da
solda), em escalas variadas, para ampla comercializao, incluindo uma verso nica monumental comissionada para a Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro, em 1996.
6 Rodrigo NAVES, 2001, p. 272.
7 Paulo Srgio DUARTE, 1999.
8 Vera PEDROSA, 1969.
10 Ferreira GULLAR, 1984.
11 Hlio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
13 Depoimento a Walter SEBASTIO, 1999. Esse tipo de opinio o artista expressava desde a dcada de 1960.
14 Entrevista com Amilcar de Castro, 1999.
15 Ferreira GULLAR, 2001, p. 268.
16 Aqui, a profundidade serve apenas como forma de descrever a pea. Como se sabe, e na melhor tradio da teoria do no-objeto, conceito
formulado por Ferreira Gullar em 1960, os trabalhos de Amilcar no tm verso nem anverso, parte de trs ou da frente: pode ser visto de qualquer
dos lados, como tambm pode ser posto em qualquer posio (Gullar, 1984).
19 Ronaldo BRITO, 1999, p. 14.
22 Marcos LIMA, 1988.
23 Celso FIORAVANTE, 1998.
24 ngela PIMENTA, 1998.
27 Idem.
29 Rodrigo MOURA, 2001.
30 Realizado e promovido pela Prefeitura Municipal de Brusque, sob organizao do escultor Alfi Vivern. Em novembro de 2005, est prevista a
realizao da quinta edio do evento.
31 Paulo Srgio DUARTE, 2004 [1989], p. 52.
32 No mesmo sentido, este preciosismo nos fez tratar o granito e o mrmore como rocha, e no como pedra. Porm, esse termo no foi empregado apenas
para fazer a alegria dos gelogos, mas para no tratar madeira como pau.
33 Por conta disso, bvio que ferro uma denominao comum a objetos feitos principalmente de ferro, como o ao.
34 bem possvel que as chapas de ao que Amilcar utilizou em princpios de suas experimentaes com o corte e solda tenham sido produzidas de
alguns tipos de ferro doce (ferro puro e malevel). A tonalidade das obras das dcadas de 1950 e 1960 induz a essa concluso.
35 Tipo de ao que rapidamente se faz oxidar uma camada externa, de tamanho determinado, conforme a qualidade e/ou o fabricante, como forma
de impedir a oxidao das suas camadas inferiores.
36 Daniela NUNES, 2002.
37 Idem.
39 Jos Carlos SANTANA, 1998.
40 Idem.
42 Iole de FREITAS, 1998.
25
[0]
Ao/acero/steel, 1997
240 x 240 x 94 cm
Col.: Allen Roscoe
26
[1]
Cobre/cobre/copper, 1952
45 x 45 x 45 cm
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro
27
[2]
Madeira/madera/wood[1950]
42 x 44 x 35 cm
Col.: Nadir Farah
28
[3]
Madeira/madera/wood [c. 1952]
48 x 40 x 31 cm
Montagem varivel/montaje variable/variable assembling
Col.: Rodrigo de Castro
29
[4]
100 x 130 x 135 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
30
[5]
100 x 130 x 135 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
31
[6]
Ao/acero/steel [1950]
50 x 46 x 39 cm
Col: Nadir Farah
32
[7]
Ao/acero/steel [c. 1959]
52 x 35 x 30 cm
Col.: Nadir Farah
33
[8]
56 x 39 x 48 cm
Col.: Regina e Delcir Antnio da Costa
34
[9]
119 x 71 x 78 cm
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes
35
[10]
50 x 49,5 x 16 cm
Col.: Museu de Arte da Pampulha
36
[11]
95 x 72 x 118 cm
Col.: Museu Nacional de Belas Artes
37
[12]
Ao inoxidvel/acero inoxidable/stainless steel, 1968
[refeito em 1972/remade in 1972]
Pea/pieza/piece 1: 21 x 21 x 0,01 cm
[13] W
52 x 18 x 26 cm (montagem varivel/montaje variable/variable assembling)
Col.: Susana e Ricardo Steinbruch
38
[14]
23 x 23 x 7,7 cm
Col.: Museu de Arte da Pampulha
40
[15]
36 x 30,5 x 8 cm
Col.: Malu e Thomas Felsberg
41
[16]
36 x 26 x 5,5 cm
Col.: Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barros
[17]
44 x 32 x 7 cm
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud
42
[18]
60 x 183 x 10 cm
Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
[19]
60 x 64 x 13,5 cm
[20]
39 x 43 x 8 cm
Col.: Manuel Macedo
44
[21]
36 x 26 x 5 cm
Col.: Alex Dombeck Schott
[22]
27,5 x 42 x 6 cm
Col.: Ftima Pinto Coelho
45
[23]
Ao/acero/steel [c.1982]
36 x 48 x 8 cm
Col.: Liba Knijnik
46
[24]
Ao/acero/steel,1980
26 x 7,8 x 21,5 cm
Col.: Marlia Razuk Galeria de Arte
47
[25]
Ao/acero/steel,1980
25 x 64,5 x 7,8 cm
Col.: Particular/particular/private
48
[26]
Ao/acero/steel,1980
60 x 14 x 8 cm
Col.: Slvia Cintra
49
[27]
51 x 50 x 39 cm
Col.: Victor Pardini
50
[27b]
Ao/acero/steel,1978
c. 450 x 450 x 350 cm
Col.: Cia. do Metropolitano de So Paulo
Local/Local/Location: Praa da S, So Paulo
W [28]
Ao/acero/steel,1980
100 x 220 x 210 cm
Col.: Vicente Camiloti
[29]
Ao/acero/steel,1970
78 x 39 cm
Col.: Andra e Jos Olympio Pereira
53
[30]
Ao/acero/steel,1971
80 x 80 x 46,5 cm
Col.: Museu de Arte Moderna de So Paulo
54
[31]
Ao/acero/steel,1970
80 x 77 x 56 cm
Col.: Slvia Cintra
55
W [32]
220 x 188 cm
Col.: Jorge Gerdau Johannpeter
[33]
Ao/acero/steel,1980
60 x 60 x 30 cm
Col.: Carlos Vergara
57
[34]
80 x 70 x 53 cm
Col.: Paulo Sergio Duarte
58
[35]
80 x 82 x 40 cm
Col.: Museu de Arte Contempornea de Niteri - Coleo Joo Sattamini
59
[36]
Brana
Pea/pieza/piece 2: 24 x 7,5 x 7,5 cm
Col.: Rodrigo Castro
60
[37]
Pea/pieza/piece 2: 27 x 7,5 x 7,5 cm
Col.: Ronaldo Brito
61
[38]
Brana
Madeira/madera/wood, 1998
100 x 30 x 30 cm (dimenses variveis/dimensiones variables /variable dimensions)
Col.: Patrcia e Roberto Thompson
62
[39]
Granito/granito/granite, 1998
67,5 x 45 x 45 cm Dimenses variveis/dimensiones
variables/variable dimensions)
[39b]
Brana
Madeira/madera/wood, 1998
67,5 x 45 x 45 cm
(dimenses variveis/dimensiones variables /variable dimensions)
[40]
Brana
c. 30 x 40 x 10 cm
63
[41]
130 x 195 x 140 cm
Col.: Allen Roscoe
[42]
74 x 73 x 35 cm
Col.: Srgio Toledo
65
[43]
600 x 240 cm
Col.: Museu Mrcio Teixeira
66
[44]
125 x 270 x 110 cm
67
W [45]
207 x 274 x 140 cm
[46]
160 x 105 x 82,5 cm
69
[47] W
W
252 x 225 x 65 cm
Col: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
70
[49a/b]
150 x 150 x 30 cm
Vista da obra em exposio em Porto Alegre - 5 Bienal do Mercosul/
Vista de la obra en exposicin en Porto Alegre - 5 Bienal del Mercosur/View of the
work exhibited in Porto Alegre - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
72
[48]
195 x 150 x 30 cm
[50a/b]
Mrmore/mrmol/marble, 2001
210 x 210 x 70 cm
Col.: Prefeitura Municipal de Brusque
Vista da obra em exposio em Porto Alegre - 5 Bienal do Mercosul/Vista de la obra
en exposicin en Porto Alegre - 5 Bienal del Mercosur/View of the work exhibited in Porto Alegre
- 5th Mercosur Visual Arts Biennial
75
[51]
1 Pea/1pieza/1 piece: 19 x 28,5 x 9,5 cm
3 Peas/3 piezas/3 pieces: 9,5 x 9,5 x 9,5 cm
76
[52]
1 Pea/1pieza/1 piece: 19 x 28,5 x 9,5 cm
3 Peas/3 piezas/3 pieces: 9,5 x 9,5 x 9,5 cm
Col.: Rmulo Fialdini
77
[53]
50 x 20 x 10 cm
(Dimenses variveis/dimensiones variables/variable
dimensions)
78
[54]
30 x 30 x 10 cm
(Dimenses variveis/dimensiones variables/variable
dimensions)
79
80
W
W A Aventura da Coerncia - Retrospectiva de esculturas - 5 Bienal do Mercosul/La Aventura de

la Coherencia - Retrospectiva de esculturas - 5 Bienal del Mercosur/The Adventure of Coherence -
Sculpture Retrospective - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Armazm A7. Cais do Porto.
81
A pintura de Amilcar de Castro
Como modalidade artstica, estamos aqui entendendo pintura como o uso de tinta, com pincel e
congneres, sobre tela. No caso, serve principalmente para diferenciar o que seria a categoria pintura da
categoria desenho sobre o suporte papel (lpis, giz, nanquim, etc.) no conjunto da obra de Amilcar de
Castro. Trata-se de definio quase estanque, mas que atende exclusivamente ao objetivo exposto acima, ou
seja, diferenciar modos de expresso na produo do artista. At porque essa produo sobre papel
desenho e gravura no foi abrangida nas mostras da Bienal do Mercosul, devido exclusivamente
necessidade de se ater ao tema geral da mostra e s suas divises em vetores. As obras de Amilcar sobre papel,
produo extensa e muito significativa, talvez at seja mais importante do que a produo mais geral de
tinta acrlica sobre tela, a qual apresentamos no Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
A produo de desenho, como expresso autnoma, Amilcar retomou quando voltou ao Brasil em
1972, depois de sua estada nos Estados Unidos. Era uma produo menos custosa de empreender e mais
fcil de expor. Sua primeira exposio individual no Brasil, realizada em 1978 em So Paulo, foi com
nanquim sobre papel, em grandes dimenses (100 x 70 cm). Nos trabalhos, apareciam aspectos tambm
presentes nas esculturas: O gestual governa a caligrafia construtiva para anotar a escultura futura [...];
no deixa de ser sintomtico da sua presena o deixar claro que esses desenhos podem ser apresentados de
qualquer ngulo, sua leitura no pressupondo alto e baixo, esquerda ou direita. Aqui, o desenho j oferece
a abertura da pea tridimensional [...].1
As obras de acrlica sobre tela de Amilcar iniciam somente por volta da segunda metade da dcada de
1980. Nesta exposio do Margs, apresentamos 23 obras a partir de 1989. O que se pode observar nessas
obras , assim como nas esculturas, uma diviso em duas direes, duas linhas gerais de trabalho. Na escultura,
grosso modo, temos as peas de corte e dobra (em chapas) e corte e deslocamento (com os slidos geomtricos). Nas
acrlicas sobre tela, constatamos uma srie com procedimento gestual, traos livres e rpidos, alguns com a obra
feita quase que numa s pincelada [55, 56]; em outras, as linhas demarcam campos geomtricos, rgidos, a
serem preenchidos com tinta [57, 58, 59]. Tal subdiviso foi assim observada por Anglica de Moraes:
Gesto energtico: a nova srie diverge do trao energtico que Amilcar costuma fazer com a
trincha, deixando marcas rajadas e uma caligrafia que remete s esculturas angulosas e exatas.
corte e dobra na escultura, linha reta e ngulo na pintura. Agora a pintura traduz outras
vertentes das solues tridimensionais do mestre, aquela que comeou a fazer nos anos 80: o
corte na espessura do ferro estabelecendo mdulos destacveis. Na tela, o trao se fecha em
retngulos e o relevo estabelecido pelo corte se traduz nas linhas oblquas sugerindo perspectiva.
Os blocos de armar feitos de ferro transformaram-se em modulaes de retngulos de tinta do
plano.2 (grifos do presente autor)
Um aspecto que posteriormente foi sendo transformado nas obras sobre tela foi a necessidade de
85
retoque. O artista, no princpio, apresentava um embate direto e nico da pincelada sobre o plano. Com o
surgimento de campos de cor (preta, azul, verde, prateada, vermelha), essas reas eram feitas com pintura
a rolo, bem delimitadas na tela, interagindo com outros campos, com pinceladas gestuais [60, 61, 62]. Em
sua ltima srie de pinturas, de 2002, que apresentamos no Margs, elas quase no apresentam mais
retoques, voltando ao desenho original, antes do surgimento da pintura sobre tela [73-76]. Na tela gigante
de oito metros de comprimento, tambm de 2002, acontece a mesma coisa. um gigantesco trao, direto,
nico, remetendo ampla trajetria que o corpo do artista fez para realiz-lo: uma obra nica na pintura de
Amilcar de Castro [81].
O discurso que Amilcar tinha a respeito da produo a que ns chamamos de pintura, no se pode
negar, dos mais convincentes e enquadra-se em uma lgica bastante concreta para o artista:
O desenho sempre foi uma maneira de pensar do artista plstico.3 O que fao reorganizar uma
rea usando cor, assim como eu fao com a escultura.4 O mundo inteiro diz que leo sobre tela
pintura. Mas isso uma maneira boba de falar. Se voc olha o mundo e traduz o mundo em linhas,
voc um desenhista e no um pintor. Se olha para o mundo e traduz o mundo em cor, voc
pintor. O Guignard pintor sem dvida, Matisse pintor. Eu no sou pintor. A escultura
estrutura, questo construtiva. Tem parentesco, no meu modo de pensar, com a arquitetura e est
mais perto da construo, da organizao espacial.5
Acerca desses aspectos da produo pictrica que Amilcar desenvolveu por cerca de 30 anos,
caberia, por fim, referi-la como desenho-pintura, tal como Rodrigo Naves denominou esses trabalhos
em 1991.6
Notas
1 Aracy AMARAL, 1978.
2 Anglica de MORAES, 1995, p. D-4.
3 Maurcio TORRES, 1980.
4 Elisabeth ORSINI, 1996.
5 Walter SEBASTIO, 1999.
86
[55]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, 1991
130 x 100 cm
Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
87
[56]
130 x 100 cm
Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
88
[57]
210 x 210 cm
89
[58]
150 x 150 cm
Col.: Museu de Arte Moderna de So Paulo
90
[59]
150 x 150 cm
91
[60]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas [1990]
140 x 231 cm
Col.: Manoel Macedo
92
[61]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas [c. 1989]
140 x 230 cm
93
[62]
80 x 80 cm
Col.: Mil Villela
94
[63]
230 x 160 cm
Col.: Ramaya Vallias
95
[64]
210 x 160 cm
Col.: Rodrigo Vasconcellos
96
[65]
160 x 200 cm
Col.: Slvia Cintra
97
98
W [66]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas
[1990]
c. 80 x 200 cm
Col.: Stephen Hood
[67]
200 x 100 cm
99
[68]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas [c. 2001]
c. 100 x 200 cm
Col.: Srgio Toledo
100
[69]
230 x 120 cm
101
[70]
150 x 150 cm
102
[71]
100 x 500 cm
[72]
100 x 351 cm
103
[73]
200 x 300 cm
104
[74]
200 x 300 cm
105
[75]
200 x 300 cm
106
[76]
200 x 300 cm
107
108
[77]
132 x 800 cm
109
110
W
W Pinturas - 5 Bienal do Mercosul/Pinturas - 5 Bienal del Mercosur/Paintings - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Vista da exposio/Vista de la exposicin/View of the exhibition
111
Preenchendo lacunas histricas
Em 1967, George Rickey publicou seu livro Constructivism origins and evolution,1 debruou-se
sobre as tendncias construtivas na Amrica Latina e incluiu vrios brasileiros como uma nova gerao:
Lygia Clark, Mary Vieira, Almir Mavigner e Palatnik. Em 2004, foi organizada pelo Los Angeles County
Museum of Art a importante mostra Beyond Geometry: Experiments in Form, que igualmente publicou um
significativo livro/catlogo. Entre os brasileiros mencionados, uma pliade de 25 artistas e tericos, entre os
quais constam Weissmann e Srgio Camargo.2 Ainda que no livro de 1967 no conste Amilcar de Castro,
com menos de 20 anos de carreira, poca, salvo melhor juzo, no poderia ele faltar no amplo trabalho
realizado pela instituio americana em 2004. Tais lacunas s vezes no encontram explicao; em outras
sim. Em 1994, a Bienal Brasil Sculo XX no incluiu o pintor Pedro Weingrtner no mdulo de pintura
brasileira entre 1900-1922. Indagados pelo jornal Folha de So Paulo, os organizadores apresentaram o
seguinte argumento: a dificuldade de se encontrar obras do artista nos acervos (a despeito da numerosa
opo de obras do artista no Museu de Arte do Rio Grande do Sul). Talvez algo parecido tenha acontecido
com Amilcar no caso da mostra Beyond Geometry. De qualquer forma, todas as publicaes nacionais sobre
a arte construtiva brasileira colocam Amilcar de Castro como um dos pilares dessa tendncia no Brasil.
Entre os brasileiros, esse artista foi, ao lado de Weissmann, o que mais tempo produziu sob os mesmos
princpios construtivos que surgiram na arte brasileira na dcada de 1950.
Ronaldo Brito adequadamente ilustrou o que muitos chamaram de geometria intuitiva,
implementada por Amilcar:
O seu construtivismo instrudo nunca recuou um palmo sequer frente s premissas de uma
arte autnoma, no-mimtica, voltada decididamente para o projeto de construo do real.
Mas o faz sob o carter, sempre um pouco intempestivo, de lrica singular, aderindo a um
conceito enftico de arte avesso a programas ideolgicos, sejam eles edificantes ou
transgressivos.3 A geometria de Amilcar vem do racionalismo platnico, uma engenharia
potica. 4
Dois meses aps o falecimento de Amilcar de Castro, a edio do Jornal de Resenhas5 n 92, de
janeiro de 2003, foi dedicada ao artista. O artigo de Ferreira Gullar, de capa, ilustrou de forma clara e bem
fundamentada, como sempre, a importncia desse artista para a arte nacional. Versou sobre um tema pouco
comentado: Amilcar situado como um dos plos da experincia neoconcreta, em uma alternativa oposta
quela implementada por dois dos mais clebres filhos daquele movimento: Lygia Clark e Hlio Oiticica.
Estes teriam rompido os limites da linguagem da arte e retrocederam experincia meramente sensorial,
menos visual que tctil, olfativa e auditiva. Amilcar fez uma opo diferente, que preservou o compromisso
com o objeto visual no espao real. E o fez ao assumir a herana moderna da escultura, recuando at a
simples placa bidimensional, que o oposto do volume, e, portanto, da escultura.6
115
Amilcar de Castro, junto com Franz Weissmann e Srgio Camargo, integra a preciosa trade da
produo artstica nacional no campo da tridimensionalidade. Eles construram a mais slida ponte entre
a escultura moderna e a produo contempornea no Brasil. Recentemente, neste ano, perdemos o ltimo
desses mestres, Franz Weissmann. Dos trs, Amilcar foi o que menor projeo, se que pode ser usada essa
palavra, teve l fora como artista relevante do projeto construtivo latino-americano. A homenagem da 5
Bienal do Mercosul um esforo de preencher tal lacuna.
Notas
1 Publicado no Brasil em 2002, pela Cosac & Naify: Construtivismo origens e evoluo.
2 Mais: Waltrcio Caldas, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Alusio Carvo, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto e Haroldo de
Campos, Antnio Dias, Ferreira Gullar, Antnio Manuel, Maurcio Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles, Mrio Pedrosa, Dcio Pignatari,
Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, e a justa referncia ao Movimento Neoconcreto e aos grupos Frente e Ruptura.
3 Ronaldo BRITO, 2000.
4 Depoimento a Daniela NUNES, 2002.
5 Publicao encartada mensalmente no Folha de So Paulo entre 1995 e 2004. Desde 1999, Amilcar vinha diagramando e ilustrando o Jornal
de Resenhas.
6 Ferreira Gullar, 2003.
116
Amilcar de Castro programador visual
bastante difundida a idia de que a atividade de Amilcar de Castro como projetista grfico de
publicaes foi conduzida como meio de sobrevivncia. No entanto, limitar-se a isso , sem dvida, um
equvoco. Seu trabalho nesse campo envolveu grande paixo e esteve muito mais prximo de seus princpios
artsticos da escultura, da pintura, da gravura e do desenho do que se pensa, ainda que se constitua em uma
produo perifrica no contexto maior de sua obra. Mas no se pode, por isso, dissociar totalmente o
Amilcar desenhista grfico dos demais meios em que ele se expressou e que o consagraram como um dos
maiores artistas latino-americanos da segunda metade do sculo XX. No fosse assim, o artista no teria
atuado nesse campo durante cinco dcadas, at o ano de sua morte, em 2002. Quando arranjou seu
primeiro emprego como paginador, nada sabia sobre o assunto. Com o tempo, porm, tornou-se uma
referncia nessa rea.
A atividade de Amilcar de Castro nas artes grficas nunca teve um estudo amplo, mostrando os
diversos veculos e publicaes nos quais atuou. No mesmo perodo em que a Bienal do Mercosul apresenta
a primeira exposio sobre tal produo, grande parte dessa lacuna terica est sendo preenchida com o
lanamento do livro Preto no Branco A obra grfica de Amilcar de Castro, de autoria de Yanet Aguilera,
publicado pela Discurso Editorial/USP. Muitos dos subsdios da pesquisa para a mostra da Bienal foram
gentilmente cedidas pela autora, quando o seu livro ainda se encontrava no prelo. Esta colaborao foi de
valor inestimvel para a curadoria de Amilcar de Castro Programador Visual, da 5 Bienal do Mercosul.
Amilcar de Castro programador visual e ilustrador de publicaes que a denominao completa
adotada para a presente exposio tem sua marca associada a um acontecimento muito importante para
o jornalismo brasileiro: a reforma grfica e editorial do Jornal do Brasil, o JB, na dcada de 1950. Como
destaca Washington Lessa, esse evento ocorreu como parte do conjunto de iniciativas que resultaram na
implantao do jornalismo moderno no Brasil ps-guerra.1 As figuras centrais da reforma grfica do JB
foram no conjunto, ainda conforme Lessa, o jornalista Jnio de Freitas, hoje articulista da Folha de So Paulo
(sucursal Rio de Janeiro), Reynaldo Jardim, atualmente radicado em Braslia, e o prprio Amilcar. Essa
tarefa desempenhada por Amilcar de Castro transformou-o, segundo alguns, em um mito das redaes
dos jornais, onde os diagramadores no se cansam de evoc-lo como mestre e tutor.2
O aprendizado na prtica: o emprego na Manchete

Amilcar teve o seu primeiro emprego em artes grficas na revista Manchete (criada em 1953), sob
recomendao de Otto Lara Resende, amigo dos tempos de Belo Horizonte e ento diretor da revista, a qual
tinha como redator-principal Armando Nogueira. Foi l que aprendeu o ofcio de diagramador ou
paginador, como se chamava na poca e ali permaneceu pouco tempo, entre maio de 1956 e janeiro de
1957. Talvez por esse motivo tenha-se muita dificuldade em identificar a mo de Amilcar nas pginas dessa
publicao,3 mesmo porque era um novato na rea e nem conhecia o assunto. Em 1970, declarou: Na
121
poca em que fui para a Manchete, a diagramao era uma coisa inteiramente nova para mim, mas eu acabei
gostando daquilo.4 Por isso, logo foi inteirando-se dos macetes da profisso: Eu tinha uma tabelinha e,
em trs meses, j estava jia.5 Segundo Otto Lara Resende, Amilcar freqentava muito a oficina, a
redao. Tinha uma intimidade com tudo e com todos. Assim que comeou a entender de paginao,
comeou a fazer experincias.6
A reforma visual do Jornal do Brasil

O Jornal do Brasil, dirio fundado em 1891, no Rio de Janeiro, passou por diversas linhas editoriais
em sua existncia. Em princpios da dcada de 1950, apresentava um perfil no muito preciso e era
conhecido como o jornal das cozinheiras ou das empregadas domsticas. A maior parte de seus reclames
eram de pequenos anunciantes, e a catica primeira pgina era praticamente composta por classificados.
Os prembulos de uma vontade de mudana visual do JB foram ensaiados em torno de 1956, sob
proposta de Reynaldo Jardim, com a veiculao de uma pgina feminina, destinada aos assuntos culturais
e, obviamente, femininos, que j continha elementos visuais, de diagramao, inovadores. Nesse ano, o
novo chefe de redao do JB, Odylo Costa, Filho, trouxe para o jornal, por indicao de Ferreira Gullar
(responsvel pelo copy desk), um colega de ambos na poca da revista Manchete: Amilcar de Castro, com a
atribuio de dirigir o aspecto grfico da reforma do jornal.7 Sua primeira descoberta ao passar a diagramar
um jornal foi a seguinte: na revista a fora horizontal, no jornal vertical.8
Entre os princpios adotados por Amilcar considerados radicais para a poca, o mais difundido foi a
pura e simples excluso dos fios, pois que afinal no so texto nem imagem e, portanto, no podem ser lidos.
Os jornais visualmente velhos so um verdadeiro entulho que, para disciplinar a leitura, cercam de molduras
textos e fotos. Amilcar soltou as imagens e os textos. Tirou as linhas, os fios, como os chamam os diagramadores,
que separavam colunas.9 O artista tambm inventou um sistema de organizao visual dos elementos: A fiz
uma pesquisa para o jornal, numa linha mais vertical. Pesquisei jornais de todo o mundo e comecei a fazer
desenhos. Fiz uma base de paginao assim 1 2 1 3 colunas at embaixo da pgina, com variaes das
formas.10 As primeiras pginas com a adoo desse princpio radical foram veiculadas, experimentalmente, a
partir de princpios de 1957, como a pgina n 5, de 29 de maro. A seqncia de retiradas de fios e outras
mudanas, importante frisar, foi acontecendo aos poucos, ao longo do tempo. Em 2 de junho de 1959 que
finalmente se apresentou a capa do jornal totalmente redesenhada dentro dos princpios gerais da clebre
reforma grfica do JB. A reforma, no conjunto dos seus princpios, no foi obra exclusiva de Amilcar, como se
presume, tendo participado tambm das diretrizes e dos experimentos o poeta Reynaldo Jardim, que muito
desenhou para o igualmente clebre Suplemento Dominical do Jornal Brasil (SDJB).
Em princpios de 1958, Amilcar afastou-se do JB, retornando no incio de 1959. Nessa poca, o
jornal tinha como secretrio de redao Jnio de Freitas (que logo em seguida viria a assumir a chefia).
Assim, o JB passou a desenvolver os novos raciocnios grficos praticados e colocados em circulao por
Amilcar. Por exemplo, a interdependncia das massas de texto e fotos na composio de uma pgina de
equilbrio assimtrico, assim como fotos em colocaes pouco usuais funcionando como elementos de
balano.11
Nas pginas mais famosas do SDJB, aquelas nas quais foi publicado o Manifesto Neoconcreto, em
22 de maro de 1959, Amilcar foi convidado para ser o diagramador, como afirma Ferreira Gullar.12 At
ento, Amilcar no havia desenhado para o SDJB. Ainda conforme Gullar, a maior parte do sistema de
diagramar de Amilcar foi adotado por Jardim, que passou a fazer a partir da coisas at mais audaciosas
que o prprio Amilcar tinha feito.13 Sendo assim, muito possivelmente, Amilcar de Castro deve tambm
ter elaborado a programao visual das pginas do SDJB de 15 de maro de 1959, na semana anterior
publicao do manifesto, quando foi divulgada a 1 Exposio Neoconcreta, aberta no MAM do Rio de
Janeiro, em 19 de maro, visto que a diagramao dos dois cadernos por demais semelhante.
Segundo Washington Lessa, esse segundo perodo de reforma grfica do JB foi orquestrado pela
dupla Jnio de Freitas/Amilcar de Castro, caracterizando-se por um enorme dinamismo e criatividade.14
122
Em abril de 1961, Jnio saiu do JB, sendo acompanhado por Amilcar. Em 1970, o mesmo jornal procurou
o artista para que ele voltasse a trabalhar na diagramao, porm o projeto no foi implementado; em 1985,
um outro retorno de Amilcar ao JB foi ensaiado, mas tambm no concretizado.
O perodo ps-JB
A participao de Amilcar de Castro na reforma do JB foi percebida como significativa pelo meio
editorial. Inclusive aps sua rpida sada do jornal, no incio de 1958, Amilcar esteve na revista carioca
A Cigarra, que, pela sua paginao, o teria como um dos responsveis.15 Aps sua sada definitiva do
JB, em 1961, ele recebeu diversas propostas para trabalhar em renovaes grficas de jornais e revistas.
Em torno de 1963, participou da tentativa de renovao visual do Correio da Manh; mais adiante,
atuou no ltima Hora, ambos no Rio de Janeiro. Em 1964, Amilcar teria feito o projeto grfico da
primeira edio da Enciclopdia Barsa no Brasil, crdito que lhe atribudo em vrios currculos do
artista publicados em livros. O escritor Affonso Romano de Santana trabalhou com Amilcar no extinto
Dirio de Minas, entre 1964 e 1965, e testemunhou assim mais um de seus trabalhos grficos: o JB
comprou o Dirio e Amilcar foi convidado para tambm realizar a sua reforma grfica, o que era a
frmula invertida do JB, que tinha a primeira pgina uma espcie de ele [L] e no Dirio de Minas,
quando colocou o ele [L] de cabea para baixo, inspirado no geometrismo de Mondrian.16 Por volta de
1966 e 1967, criou mais um projeto grfico em Belo Horizonte, para o Minas Gerais, o Dirio Oficial
daquele estado. Enquanto permaneceu nos Estados Unidos (1968-1972), devido aos prmios recebidos
como escultor, Amilcar passou mais de um ms no Brasil, em 1970, para finalizar a reforma grfica de
um matutino carioca.17 Em 1969, em reportagem sobre Amilcar de Castro em Nova Jrsei, a revista
Veja o classificou como o maior paginador do Brasil.18 H outras referncias, em publicaes sobre
Amilcar de Castro, de que ele tenha participado de renovaes grficas de jornais at no Norte do pas,
como o Provncia do Par, em Belm, e o Jornal da Tarde, em Manaus, ainda na dcada de 1960.
Quando retornou dos Estados Unidos, em 1972, radicou-se novamente em Belo Horizonte e trabalhou
mais uma vez em programao grfica para o Estado de Minas.19
A atividade grfica de Amilcar no se resumiu somente programao visual de peridicos.
Realizou projeto grfico de livros para a Editora Vozes, em 1966,20 e tambm ilustraes de capas de
tantos outros. A capa de livro mais antiga ilustrada por Amilcar, localizada na presente pesquisa e cujo
exemplar encontra-se na exposio, foi para o livro O Vulco e a Fonte, de Jos Lins do Rego, publicado
em setembro de 1958, pela Edies Cruzeiro, do Rio de Janeiro. O interessante que esta capa, de
inspirao concreta, traz um enorme L vermelho, sangrando nos lados esquerdo e inferior, remetendo,
de certa forma, ao famoso L de classificados que inventou nas capas do JB, em 1959. No final da
dcada de 1990, realizou a ilustrao de uma srie de nove livros de Franz Kafka para a Cia. das Letras:
trs desses desenhos originais e respectivos livros impressos tambm fazem parte da mostra na 5 Bienal
do Mercosul . Como ilustrador de pginas para jornais, sua primeira experincia ocorreu somente em
1995.21 Ilustrou e elaborou a programao grfica de muitos impressos de exposies e eventos de arte
de arte (como o cartaz do Festival da Inverno da UFMG, de 1984), inclusive o cartaz da sua primeira
individual de esculturas no Brasil, em 1980, na Gesto Grfico Galeria de Arte, de Belo Horizonte,
sendo tambm autor do logotipo da galeria.
O Jornal de R esenhas
Resenhas
O ltimo trabalho de Amilcar de Castro em programao visual de jornal veio a ser quase to clebre
quanto aquele realizado para o Jornal do Brasil, a saber: a renovao visual do Jornal de Resenhas. Essa
publicao foi criada em 1995 com o objetivo de ampliar o espao da crtica especializada da produo
intelectual, sobretudo brasileira, nas reas de letras, artes, filosofia e cincias humanas. Consistiu em uma
promoo inicial da Discurso Editorial/Universidade de So Paulo e do jornal Folha de So Paulo, onde era
123
encartado mensalmente. O Resenhas, que variava entre 8 e 10 pginas, j possua uma diagramao bem-
feita quando Amilcar de Castro foi convidado pelo editor Franklin de Mattos22 para a renovao do projeto
grfico da publicao. A primeira edio do Resenhas feita por Amilcar foi encartada na edio da Folha de
8 de maio de 1999. Foi uma renovao completa, a qual envolveu at a mudana do logotipo do ttulo, o
qual Amilcar mudou a forma de escrita anterior do RESENHAS para letra cursiva, que passou a ser feita pelo
prprio punho do artista, que a cada ms escrevia de uma maneira distinta. Amilcar tambm passou a fazer
todas as ilustraes da capa do jornal, em sua maioria com acrlica ou lpis de cera sobre papel. Quando
faleceu, Amilcar ainda elaborava a programao do Resenhas, que continuou a usar os princpios de
diagramao elaborados pelo artista at o encerramento da publicao, ocorrido em 2004.
difcil, se no impossvel, dissociar o perodo no qual Amilcar iniciou-se na programao grfica
com o perodo de fundamentao de sua expresso maior, a escultura, em uma tradio nascida do
Construtivismo Russo e no contexto da disseminao da Arte Concreta no Brasil, da qual ele foi seguidor,
sua maneira, at os seus ltimos trabalhos.
A participao de Amilcar na equipe que realizou a reforma editorial do Jornal do Brasil nos anos
cinqenta no pode ser vista como simples recurso para uma digna subsistncia. A realizao de
projetos grficos por artistas se encontra na melhor tradio da utopia construtiva desde as
vanguardas russas do incio do sculo e da Bauhaus. Nas condies brasileiras, realizar esse
trabalho num jornal cotidiano que circula numa grande cidade, mais do que se exercitar num
laboratrio, era tomar posse de um campo de provas para teses que at ento permaneciam
restritas s mesas de bar, sales e algumas publicaes de pequena tiragem.23
Na dcada de 1950, sua produo, tanto nas artes grficas quanto na obra escultrica, fundamentou-
se no construtivismo e seus princpios mantiveram-se os mesmos at 2002. A torrente concreta, que encontrou
terreno frtil no Brasil, traz no seu bojo o elemento de participao da arte na esfera da produo industrial, o
artista como projetista, no somente de novas formas, mas tambm no projeto de construo de uma nova
sociedade. Por isso, a atividade de desenho industrial, que no deixa de ser a programao visual grfica,
encontrou em Amilcar o mesmo mpeto que o artista procurou implementar na escultura o sentido de
ordem, a construo de um novo mundo. Como frisou Washington Lessa: (...) Amilcar encara a formalizao
do produto industrial como possibilidade orgnica em seu horizonte artstico. Isto o coloca inteiramente
vontade para aplicar sua inteligncia esttica diagramao de jornal.24
Para Amilcar, a programao visual, por ser arte aplicada, era at mais difcil:
Diagramao desenho, o pensamento o mesmo. S que, na diagramao, tenho que prestar

ateno no leitor e ele tem que gostar do que est vendo, tem que ler com facilidade. Assim,
tenho que prestar ateno em onde vai ser o ttulo, o texto, a foto. Essa coisa de arte aplicada
mais difcil por isso. No ateli eu sou livre, sou eu sozinho. Se gostei, timo, se no, eu fao outro
e no tem importncia nenhuma.25
Ainda assim, pode-se ver que muito dos procedimentos de Amilcar em relao s artes grficas
estavam relacionados ao seu processo escultrico na abordagem da forma como um meio de articulao das
relaes espaciais, s que aqui postas exclusivamente para as questes do plano e da superfcie e com o
objetivo de facilitar a comunicao com o pblico leitor.
Notas
1 Washington LESSA, 1995, p. 16.
2 Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3 Uma das pginas da revista Manchete diagramadas por Amilcar de Castro foi identificada (ver pgina 126) graas a uma entrevista que o artista
concedeu em 1999, na qual descreveu a reportagem ilustrada (Amilcar de Castro depoimento. C / Arte, 2002, p. 14). Na poca, a revista no
creditava seus profissionais de artes grficas no expediente. Coincidindo com o perodo da sada de Amilcar, em fevereiro de 1957, a revista Manchete,
124
sob direo de Nelson Alves e tendo como diretor-redator-chefe Nahum Sirotsky, passou a creditar: Lay-Out: Wilson Passos e Orlando Caramuru.
At o final daquele ano, a criao visual j constava como Departamento de Arte: R. Di Clio e quatro Assistentes. Isso mostra que foi um perodo
no qual a criao grfica passava, paulatinamente, a adquirir maior importncia nas redaes.
4 Maria Cristina BRASIL, 1970.
5 Roselena NICOLAU, 1992, p. 89.
6 Citado em Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
8 Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
10 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 42.
12 Entrevista feita pelo autor, em 29 jul. 2005. Em Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Cosac & Naify, 1999), consta
na pgina n 8 que Reynaldo Jardim seria o diagramador dessas pginas.
13 Entrevista de Ferreira Gullar feita pelo autor, em 29 jul. 2005.
15 Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Rio de Janeiro, 28 abr. 1959). No Cedoc (Centro de Documentao) da
Funarte, encontra-se essa reportagem, com a data anotada mo, tendo pertencido a Roberto Pontual. A data dever estar correta, pois a nota
comenta sobre Amilcar: e conta, atualmente, 38 anos de idade.
16 Depoimento ao jornalista Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17 Maria Cristina BRASIL, 1970. A nota de imprensa no menciona o nome do veculo.
18 Amilcar e sua arte de puro ao. Veja, p. 55, 15 jan. 1969.
19 A vez anterior em que teria trabalhado para o Estado de Minas seria em 1967, quando igualmente diagramou para o Dirio da Tarde, ambos de
Belo Horizonte (conforme Mrcio SAMPAIO, 1967).
20 Ainda conforme consta em boa parte de seus currculos publicados.
21 Anglica de MORAES (entrevista com Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Aqui o artista deve referir-se a ilustraes especficas, sob projeto editorial,
conforme o veculo e a matria a ser ilustrada. Muito antes, Amilcar j havia fornecido desenhos, gravuras e imagens de esculturas j existentes para
a ilustrao de artigos e similares, sobre o prprio artista e a respeito de assuntos diversos.
22 Editor responsvel pelo Jornal de Resenhas entre 1997 e 2004.
23 Paulo Srgio DUARTE, idem.
25 Amilcar de Castro Depoimento, 2002, p. 25.
125
Revista Manchete n 235, 20/10/1956 (p.28-29)
Pginas diagramadas por Amilcar de Castro/Paginas diagramadas por
Amilcar de Castro/Pages designed by Amilcar de Castro
Col.: Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa
126
Jornal do Brasil
Capa/Portada/Cover (12/9/1956)
56 x 40 cm
Jornal do Brasil
56 x 40 cm
127
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
56 x 40 cm
128
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (9/1/1960)
Pg. 5
56 x 40 cm
129
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (26/3/1960)
Pg. 4 -5
56 x 80 cm
130
O Vulco e a Fonte, Jos Lus do Rego, Rio de
Janeiro: Edies O Cruzeiro, 1958
Capa criada por/Portada creada por/Cover by Amilcar
de Castro
Col.: Lus Edegar Costa
131
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/
Acrylic on canvas, 1997
50 x 50 cm
Capa/Portada/Cover O Veredicto/Na
Colnia Penal, Franz Kafka, Cia.das
Letras, 1998.
14 x 21 cm
Col.: Cortesia/cortesa de/Courtesy of
Companhia das Letras

50 x 50 cm
Capa/Portada/Cover Um Mdico Rural ,
Franz Kafka, Cia.das Letras, 1999.
14 x 21 cm

50 x 50 cm
Capa/Portada/Cover Carta ao Pai ,
Franz Kafka, Cia.das Letras, 1997.
14 x 21 cm
132
Reproduo do logotipo da Gesto Grfico Galeria de Arte, de Belo Horizonte /
Reproduccin del Logotipo de la Gesto Grfico Galera de Arte, de Belo Horizonte/Reproduction
Gesto Grfico Art Gallery Logo Belo Horizonte
c. 30 x 30 cm
Col.: Gesto Grfico Galeria de Arte
133
Jornal de Resenhas
n 50 (8/5/1999)
Col.: Discurso Editorial
134
Jornal de Resenhas
n 91 (9/11/2002)
135
136
W
W Amilcar de Castro Programador Visual - 5 Bienal do Mercosul/Amilcar de Castro

Programador Visual - 5 Bienal del Mercosur/Amilcar de Castro Graphic Designer - 5th Mercosur
Visual Arts Biennial
Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa
Fot.: Jos Francisco Alves
137
Uma biografia crtica de Amilcar de Castro
Amilcar Augusto Pereira de Castro nasceu em 8 de junho de 1920, na pequenina Paraispolis, na regio
sul do estado de Minas Gerais, cidade localizada em boa altitude, com temperatura amena, prxima fronteira
com o estado de So Paulo, a alguns quilmetros de Campos do Jordo. Amilcar foi registrado assim mesmo, sem
acento no nome; nada de estranho, pois quem determina os nomes prprios brasileiros so os escrives dos
cartrios, e no as simples regras da Lngua Portuguesa que o digam os Marios Quintanas e Ericos Verssimos.
O nosso artista nasceu nessa localidade devido profisso de seu pai, o ento promotor Amilcar Augusto de
Castro, casado com Maria Nazareth Pereira, que para seguir carreira no Poder Judicirio deveria ir para onde o
enviassem. Foi assim que o casal chegou a Paraispolis em 1919. Tiveram cinco filhos, dos quais Amilcar Pereira
foi o primognito.
Aos 12 anos, quando a famlia residia em Pitangi, Amilcar perdeu sua me, que faleceu no parto
daquele que seria seu sexto irmo. Passou a ser criado pela av e logo foi para um internato em Par de
Minas. Aos 14 anos, Amilcar foi para o Instituto Granbery em Juiz de Fora. Em 1935, seu pai, agora Juiz
de Direito, transferiu-se para a capital, Belo Horizonte, e levou consigo os filhos. Em pouco tempo, o
prestigioso magistrado passou a lecionar na Faculdade de Direito da Universidade de Minas Gerais (atual
UFMG), tornando-se depois desembargador e notabilizando-se como um conceituado jurista mineiro.
Em 1938, Amilcar formou-se no curso ginasial (atual ensino mdio) pelo Colgio Mineiro. Seu
destino: seguir a carreira jurdica do pai. Foi assim que ingressou na Faculdade de Direito, em 1940,
obtendo o diploma de bacharel em 1944. Nos tempos de faculdade, freqentou crculos de amizade com
colegas que se tornaram clebres mineiros, tais como Otto Lara Resende, Marco Aurlio Mattos e Lucy
Teixeira. Tambm foi contemporneo e amigo do estudante de Medicina Hlio Pelegrino.
O primeiro contato de Amilcar com a arte foi ainda na poca em que cursava Cincias Jurdicas,
quando assistiu s primeiras aulas de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). O pintor havia se transferido
para Belo Horizonte em 1944, a convite do ento prefeito Juscelino Kubitschek, para coordenar e lecionar
no Curso Livre de Desenho e Pintura, no recm-criado, por Decreto Municipal, Instituto de Belas Artes.1
Como o prprio Amilcar contava, no incio sua relao com Guignard era apenas como aluno; com o
tempo, porm, tornaram-se grandes amigos: amos a Ouro Preto, Mariana e Sabar. Guignard pintava e
eu desenhava.2 Como aluno regular do Instituto, Amilcar foi muito participativo, sendo um dos
organizadores, junto com Mrio Silsio, entre outros estudantes, daquela que considerada como a segunda
exposio de Arte Moderna de Belo Horizonte, a Exposio de Pintura em benefcio da Santa Casa, realizada
em outubro de 1945. No mesmo ano, Amilcar esteve entre os alunos de Guignard classificados3 no 6
Salo de Belas Artes da Prefeitura, o certame oficial de artes plsticas da capital mineira. Estudou sob
orientao de Guignard durante seis anos, ou seja, at 1950. Ao lado de nomes como Mary Vieira e Leda
Gontijo, Amilcar foi aluno de escultura figurativa daquele que seria um de seus futuros colegas de movimento
artstico, Franz Weissmann (1911-2005), que passou a lecionar no Instituto de Belas Artes em 1948, a
141
convite de Guignard, quando a instituio funcionava em um prdio
localizado no Parque da Cidade.
Pari passu de seus estudos em arte, inclusive participando de
vrias exposies e sendo premiado em sales, Amilcar seguiu na profisso
de advogado, atuando na rea de Famlia. Talvez por sua carreira jurdica
e seus contatos, desde 1948 ele ocupava a chefia de gabinete do
Secretrio Estadual de Segurana Pblica, tendo chegado, por incrvel
que parea, a ser Chefe de Polcia por trs meses!4 Posteriormente, foi
tesoureiro do Tribunal da Justia de Minas Gerais, at cerca de 1952.
Nesse perodo, ao se tornar funcionrio do Departamento do Caf de
Minas Gerais, teve a felicidade de ser transferido para o escritrio do Escultura figurativa de Amilcar
setor na Capital Federal.5 A essa altura, Amilcar j era homem de famlia, de Castro/Escultura figurativa de
tendo casado, em julho de 1952, com Dorclia, aquela que foi sua Amilcar de Castro/Amilcar de
Castros figurative sculpture
companheira por 50 anos.6
[c. 1950]
Em 1951, um acontecimento de suma importncia para sua Col.: Particular/particular/private.
carreira artstica foi ter conhecido a obra vencedora da 1 Bienal do Fot.: Rmulo Fialdini
Museu de Arte Moderna de So Paulo,7 a Unidade Tripartida, do artista

suo Max Bill, ligado famosa Escola Superior da Forma, em Ulm,
Alemanha. Esta obra o el que vai desencadear o interesse nacional
pela Arte Concreta, bem como s idias do seu autor. Em 1953, Amilcar
tambm assistiu a uma palestra de Max Bill, no Rio de Janeiro. Desde
que foi despertado o seu interesse pela Arte Concreta, Amilcar conviveu
com artistas e intelectuais concretistas, tanto em So Paulo quanto no
Rio de Janeiro, porm, sem nunca ter-se filiado a qualquer dos grupos
formados dessa vertente. Sua primeira obra criada efetivamente sob os
princpios do concretismo foi nada mais, nada menos selecionada
em 1953 para a 2 Bienal de So Paulo: uma pea executada em cobre
(1952), inspirada na obra de Max Bill, Unidade Tripartida. Essa
escultura de Amilcar tornou-se sua mais clebre obra, uma vez que nela
j constavam os princpios dos procedimentos que aplicaria em grande
parte do conjunto de sua produo: o corte e dobra. Trata-se de algo
incomum: um artista produzir uma s obra que nortear os princpios
de uma significativa carreira, por meio sculo.
A atividade desenvolvida por Amilcar no Rio de Janeiro a partir
de 1956, de paginador na revista Manchete, foi obtida por meio da
indicao de seu amigo Otto Lara Resende. Aos poucos, essa novidade
envolveu-o a tal ponto, que aquilo que lhe foi dado como alternativa de
sobrevivncia virou uma paixo, ocupando-o, tal qual a produo como
escultor, at 2002 e tornando-o igualmente clebre nas artes grficas.
Entretanto, a perspectiva de desenvolver um projeto grfico inovador
pela equipe da Manchete, que contava com profissionais como Ferreira
Gullar e Odylo Costa, Filho, no prosperou. Em 1957, boa parte deles
encontrava-se no Jornal do Brasil. Foi ento que Odylo e Gullar
convidaram Amilcar para paginar o JB, e assim iniciava a mais referente
reforma visual de um dirio nacional: a reforma grfica do JB (1956-
1961), que teve no artista uma participao fundamental, se no a mais
importante. No h dvidas de que o aspecto visual do jornal carregou
a marca do Amilcar artista: O jogo entre o branco do papel e os blocos
142
negros do texto j produzia sentido na forma, antes mesmo do contedo
das notcias s quais estas relaes de extremos cabiam sublinhar. No
mais annimo e simples trabalho existe o sentido da depurao: o papel
e a mancha grfica, o branco e o texto, a notcia.8 Em 1961, Jnio de
Freitas, editor-chefe do JB, saiu do jornal, tendo sido acompanhado
por Amilcar. Nessa poca, seu prestgio foi reconhecido, sendo chamado
para atuar em vrias publicaes.
Voltando escultura, foi no Rio de Janeiro que Amilcar tomou
efetivamente contato com as possibilidades de se trabalhar com o ao,
tal como queria: comecei a fazer experincias com chapas. Dobrar,
cortar, dobrar outra vez. S em 1955 passei a levar a srio essas
experincias.9 Sem insero no mercado de arte, atuou com destaque
no plano institucional a partir do certo reconhecimento que lhe rendeu
a j mencionada participao na Bienal de 1953.
Nos anos que se seguiram, a militncia na Arte Concreta
ofereceu-lhe slido suporte. Na poca, havia tambm entre os artistas
que se interessavam por esse tipo de produo srias diferenas, j
sentidas na realizao da I Exposio Nacional de Arte Concreta, em
dezembro de 1956, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, da
qual Amilcar foi um dos participantes. A essa altura, divergncias
acerca da compreenso do problema comearam a vir tona de forma
mais evidente, como assinalou Waldemar Cordeiro, principal terico
do Concretismo plstico paulista: trata-se, com efeito, no apenas de
modos diferentes de realizar a obra de arte, como tambm conceber a
arte e suas relaes.10 E ele tinha razo. Nos embates tericos em
torno da questo, Amilcar tomou partido das interpretaes que eram
majoritrias no seio carioca, o Neoconcretismo, movimento que foi
liderado por Ferreira Gullar. Assim, participou da I Exposio de Arte
Neoconcreta, iniciada em 19 de maro de 1959, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. O fato terico resultante da mostra tornou-
se mais clebre ainda o Manifesto Neoconcreto, do qual Amilcar foi
um dos signatrios.11 Tratava-se o Neoconcretismo basicamente como
uma oposio perigosa exacerbao racionalista, mecanicista, dos
pressupostos defendidos principalmente pelos paulistas. Era o
reconhecimento da importncia do componente subjetivo, emocional,
mesmo na arte no-figurativa e geomtrica. Para a publicao do
manifesto, Amilcar foi convidado a elaborar a diagramao das pginas
do Suplemento Dominical do JB12 , tendo sido estampado na edio
de 22 de maro de 1959.13 Participou ainda de exposies posteriores
do grupo em Salvador (1959) e no Ministrio da Educao e Cultura
no Rio de Janeiro (1960). Convidado por Max Bill, Amilcar
participou, em 1960, da Konkrete Kunst, Exposio Internacional
de Arte Concreta (Balano de 50 anos), em Zurique, Sua, ao lado de
mais oito brasileiros.
Mesmo com poucos anos de carreira, a participao de Amilcar
no Salo Nacional de Arte Moderna, durante a dcada de 1960, foi
Amilcar de Castro, 1959. In:
Mundo Ilustrado, Rio de Janeiro, marcante, tendo participado de vrios desses certames com a distino
28 abr. 1959, p. 77. Certificado de Iseno de Jri e assentando, assim, seu posto entre os
143
principais escultores nacionais. Em 1960, com menos de 10 anos de
carreira na arte construtiva, Ferreira Gullar observou a respeito do artista:
Sua passagem para a linguagem no-alusiva fez-se sem

vacilaes e, uma vez situado nesse novo campo, comeou
a trabalhar e a indagar na procura de sua significao
profunda, de algo que tornasse essas formas puras veculos
de significados que transcendessem mera percepo fsica
[...] a sua obra uma linguagem essencial, realmente no-
alusiva e na qual no se descobrem sequer as referncias a
problemas geomtricos ou matemticos.14
Iniciando uma srie de participaes ao longo de sua vida em

setores perifricos de sua produo artstica (at 2002 experimentou
joalheria, moda, projetos de arquitetura, cenrios de programa de
televiso, etc.), Amilcar criou e executou, em 1964, parte das alegorias
da escola de samba Mangueira para o carnaval carioca. Nesse
empreendimento, teve a companhia de Hlio Oiticica e do escultor
Jackson Ribeiro.15 Em 1961 e 1965, Amilcar voltou a participar da
Bienal de So Paulo. Nesta ltima, ocorreu a maior oportunidade de sua
carreira: notado por Henry Geldzahler (1935-1994), jovem crtico e
historiador de arte nascido na Blgica, curador do Departamento de
Artes Contemporneas do Metropolitan Museum of New York, este o
incentivou a inscrever-se para a bolsa da John Simon Guggenheim
Foundation, de Nova Iorque; em 1967, Amilcar ganhou a bolsa para o
perodo de 1968-1969. Coincidiu com esse fato a obteno da principal
premiao no Brasil, o Prmio Viagem ao Estrangeiro, no 16 Salo
Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, tambm em 1967. Assim,
Amilcar de Castro, munido no s de incentivo, mas tambm de muita
coragem, seguiu para os Estados Unidos com a esposa e os trs filhos
pequenos para um perodo que durou cerca de quatro anos.
Muito devido aos custos, Amilcar radicou-se em 1968 na cidade
de Elizabeth, estado de Nova Jrsei, contgua Cidade de Nova Iorque.
Mesmo com dois prmios acumulados, naquele primeiro ano, o sustento
de cinco pessoas no seria fcil em lugar nenhum do mundo. E ainda
havia uma produo de obras a ser financiada pelo prprio artista. Nos
Estados Unidos, Amilcar no pde excetuar o que planejava em termos
de projetos de esculturas. Os custos de produzir eram bastante altos e
havia pouca alternativa de oficinas para a realizao de peas semelhantes
s que estava acostumado no Rio de Janeiro. Voltou-se, assim, a materiais
mais disponveis no local, como o ao inoxidvel, com os quais realizou
as esculturas que fizeram parte de sua primeira exposio individual da
carreira, na Kornblee Gallery,16 em Nova Iorque, que seria, segundo
Mrcio Sampaio, uma galeria especializada em arte construtiva e
exclusiva de artistas americanos.17 Amilcar de Castro, 1969.
Em 1972, num conturbado momento poltico nacional, imerso Elizabeth, Nova Jrsei, EUA/
no falso perodo do Milagre Brasileiro, Amilcar regressou ao Brasil. Elizabeth, Nueva Jersey, EEUU/
Elizabeth, New Jersey, USA.
Embora no tenha tido uma insero notvel no sistema americano, Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
voltou com uma inesquecvel experincia de vida. Veio para fixar-se em private archive.
144
Belo Horizonte, e no no Rio de Janeiro, onde residia antes da temporada
nos Estados Unidos. A vida de escultor no era nada fcil. Artista
bastante conhecido no Brasil, em 1969, em entrevista concedida nos
Estados Unidos a um dirio carioca, ele admitiu no ter vendido mais
que uma dzia de obras em 15 anos de trabalho.18 Para assegurar a
sobrevivncia em Belo Horizonte, Amilcar passou a trabalhar em
programao visual no jornal Estado de Minas e a dar aulas na Escola de
Arte Rodrigo Mello Franco de Andrade, da Fundao de Arte da cidade
de Ouro Preto. Logo comeou tambm a lecionar na Fundao Escola
Ao Inoxidvel/Acero Inoxidable/
Guignard, da qual foi diretor de 1974 a 1977. Nesse ano, foi admitido
Stainless steel, 1969 como professor na Escola de Belas Artes da UFMG.
52 x 18 x 26 cm (montagem A partir desse perodo, Amilcar investiu mais no desenho como
varivel/montaje variable/variable
assembling)
expresso prpria, e no como etapa de seu trabalho escultrico, uma vez
Col: Suzana e Ricardo Steinbruch que tambm se tratava de um produto mais fcil de executar e de realizar
exposies. Foi justamente em desenho o primeiro prmio nacional
importante que ele veio a receber naquela dcada, no 6 Panorama da
Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1977. Em
novembro do mesmo ano, foi um dos convidados especiais do Encontro
Nacional de Escultores, em Ouro Preto-MG, ao lado de Weissmann e
Krajcberg. No ano seguinte, em maro, realizou sua primeira exposio
individual no Brasil, com uma srie de nanquins sobre papel, na galeria
Gabinete de Artes Grficas, em So Paulo. No mesmo ms, foi inaugurada
em Ouro Branco-MG, para uma siderrgica (atual Gerdau-Aominas),
sua primeira obra gigantesca, realizada em ao anticorrosivo, medindo
cerca de 23 metros e pesando aproximadamente 80 toneladas, uma
escultura que se constitua em certa retomada de projetos do incio dos
anos 50, realizados originalmente com blocos de madeira justapostos.19
O jardim de esculturas da Praa da S, em So Paulo, tambm em 1978,
comissionou a primeira obra monumental do artista em espao urbano.
No segundo semestre, Amilcar participou de Geometria Sensvel, no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, organizada por Roberto Pontual.
Essa exposio marcou uma das grandes tragdias culturais da arte brasileira
e latino-americana, o incndio do MAM. Como que atestando o forte
aspecto material das esculturas do artista, Pontual enviou uma carta a
Amilcar, de 10 de agosto de 1978, com a seguinte informao: Quanto
s esculturas suas que estavam no MAM, posso informar-lhe que foram as
nicas coisas que se salvaram do incndio, sem qualquer dano, a no ser
um pouco de sujeira. Eram quatro peas: do prprio MAM, do Museu
Nacional de Belas Artes, do Eloy de Mello e do Francini Borsoi.
Convite da abertura da
primeira exposio individual
No incio da dcada de 1980, Amilcar foi o idealizador e o
com esculturas de Amilcar de diretor do projeto da Escola de Artes e Ofcios, em Contagem-MG.
Castro no Brasil/Invitacin para Conforme Paulo Herkenhoff, o ento diretor do Instituto Nacional de
la apertura de la primera exposicin Artes Plsticas da Funarte, a iniciativa, na poca, era o mais importante
individual con esculturas de Amilcar
de Castro en Brasil/Invitation for projeto de formao de recursos humanos na rea cultural.20 Em 1984,
Amilcar de Castros first sculpture havia um projeto arquitetnico para essa escola, de autoria de Gustavo
solo exhibition in Brazil. Penna, mas a prefeitura da cidade no levou a proposta a cabo, cujo
Impresso ofsete/Impresin offset/
offset, 10 x 15 cm maquinrio j havia sido cedido pela Funarte. Foi tambm nesse perodo
Col: Gesto Grfico Galeria de Arte que Amilcar instalou o seu acanhado, porm conhecido, ateli no
145
mezanino da Papelaria Carol, na Rua Gois, centro de Belo Horizonte.
Por quase duas dcadas, esse foi um dos mais importantes endereos da
arte contempornea em Minas Gerais. Em agosto de 1980, aconteceu a
mais esperada exposio do artista, a primeira individual com esculturas
no Brasil, realizada em Belo Horizonte, na Gesto Grfico Galeria de Arte,
de propriedade de Ftima Pinto Coelho, sua ex-aluna na Escola Guignard.
Meses antes, em maro, Amilcar havia realizado a sua primeira mostra
individual no Rio de Janeiro, mas com desenho.
tambm nos primrdios dessa dcada que Amilcar comea a
ter uma aceitao mais consistente no mercado de arte com suas Ao/acero/steel, 2002
esculturas. Como conseqncia, as encomendas para o espao pblico Mltiplo/multiple/multiple,
comeam a aparecer com maior freqncia. Sua mais importante 21 cm
escultura pblica foi inaugurada em 1988 em frente ao prdio da Col: Maria Helena e Antnio Carlos
Vianna de Barros
Assemblia Legislativa de Minas Gerais . Trata-se de uma gigantesca Fot.: Denise Andrade
pea de corte e dobra, de chapa primria em formato circular, com o
corte no centro a desvendar o tringulo smbolo do estado de Minas
Gerais. Com o tempo, essa escultura tornou-se ponto de referncia e
espao para concentraes populares e manifestaes de toda ordem,
tendo marcado tambm a ltima imagem pblica de Amilcar de
Castro, como se ver mais adiante.
Em 1986, o artista experimentou, conforme a proposta Ao/acero/steel, 1988
provocativa do escultor Srvulo Esmeraldo, curador da 1 Exposio 600 cm
Col: Assemblia Legislativa do
Estado de Minas Gerais
146
Internacional de Esculturas Efmeras, no Parque do Rio Coc, em Fortaleza-
CE, e apresentou nessa mostra uma escultura realizada em madeira e
pintada de amarelo, imitando as formas de suas obras no ao.21 O ano
de 1987 propiciou um momento especial para Amilcar de Castro,
quando este retornou para a sua cidade natal, Paraispolis, at ento
apenas uma informao na sua certido de nascimento. Foi quando a
Prefeitura realizou a homenagem ao artista ao inaugurar o Centro
Educacional e Cultural Amilcar de Castro, em agosto daquele ano.
Na oportunidade, o jornal Paraisopolitano, de setembro de 1987,
registrou: ... a famlia do escultor, pintor, artista grfico e professor
universitrio Amilcar de Castro passou por momento de muita emoo
e alegria, como por exemplo, o instante em que populares levaram at
eles, revistas da dcada de 1920, onde o ento promotor Amilcar de
Castro (pai) estava estampado na foto (p.3). Em 1988, ao expor
esculturas e pinturas na inaugurao da Galeria Paulo Vasconcellos, em
So Paulo, o artista declarou: Agora j estou pensando em fazer alguma
coisa em pedra, mas por enquanto s imaginao.22 Os anos de 1980
foram coroados com a realizao de uma ampla exposio de esculturas
e pinturas, que acabou configurando-se em sua primeira retrospectiva,
em junho de 1989, no Pao Imperial, centro do Rio de Janeiro.
poca, o Pao era dirigido por Paulo Srgio Duarte, organizador e
coordenador da mostra, sob curadoria da pesquisadora Glria Ferreira
Retrospectiva de Amilcar de com a assessoria das tcnicas do Pao Imperial, rica Benincasa e Ftima
Castro/Retrospectiva de Amilcar de Contursi.23
Castro/Amilcar de Castro
Retrospective. Pao Imperial, Rio de Os anos de 1990 iniciam para Amilcar com mais tempo para
Janeiro, 1989 dedicar-se sua obra, j que recebera sua aposentaria compulsria (aos
Fot.: Zeca Linhares
70 anos) como professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Segmentos
importantes da crtica de arte o colocavam, naquele momento, como o
maior artista brasileiro vivo, ao lado de Iber Camargo (falecido em
1994), ttulo este que sempre recusou com veemncia. Amilcar constava,
assim, entre os mais requeridos para uma ampla gama de exposies,
tanto coletivas quanto individuais. Fato contraditrio, produto da
poltica cultural brasileira, foi que somente em 1991, apesar de sua obra
consagrada, lanou-se o primeiro livro sobre Amilcar de Castro, em
projeto organizado pelo crtico Alberto Tassinari (Editora Tangente).
Em 1987, Hlio Pelegrino j havia manifestado sua alegria pela iniciativa
eminente de uma edio sobre a obra de Amilcar:
A deciso de organizar um livro sobre a obra de Amilcar de

Castro prpria e perfeita. Num pas como o nosso, de
improvisadores e badaladores, onde a pesquisa sria cede
lugar ligeireza, e esta aos arrudos do xito leviano, timo
Instalao de esculturas de e consolador ver-se um artista como Amilcar de Castro
Amilcar de Castro no lado cercado de reverncia e de respeito. Ele fez por merec-
externo do Pao Imperial/ los, pela vida afora, no silncio, na concentrao e na modstia,
Instalacin de esculturas de Amilcar e se sua obra avulta, de maneira decisiva, no cenrio da
de Castro en el exterior del Pao escultura brasileira, porque a luz que dela se ergue tem
Imperial/Installation of sculptures by
uma intensidade que a faz visvel e notvel acima de
Amilcar de Castro outside Pao
Imperial, 1989. contingncia e modismos.24
Fot.: Zeca Linhares
147
Amilcar de Castro manipulando uma escultura, observado por/Amilcar de Castro manipulando una escultura, observado
por/Amilcar de Castro manipulates a sculpture, watched by Paulo Srgio Duarte e rika Benincasa, Pao Imperial, 1989.
Fot.: Zeca Linhares
O sistema de produo de suas obras, nesse perodo, atingiu

um melhor grau de profissionalizao e certa autonomia. Isso se deveu
entrada na vida do artista do arquiteto e engenheiro Allen Roscoe,
esposo da artista Thas Helt, ex-aluna de Amilcar e responsvel pela
impresso das gravuras do mestre. Essa parceria representou uma unio
inesquecvel para Allen, a quem Amilcar, segundo suas palavras, foi
como um pai. Os aspectos construtivos eram discutidos intensamente,
em uma relao de confiana bastante elevada. Predominou, poca,
a execuo das peas na empresa MIL, em Santa Luzia, prxima a
Belo Horizonte, em ao soldvel e anticorrosivo (SAC-50 e SAC-41).
Sobre esse material industrial, Amilcar foi o responsvel por sua
disseminao na arte brasileira, tal como observou Ronaldo Brito:
elas personalizam o annimo ao cor-ten ao transform-lo na matria Amilcar de Castro e Slvia
de eleio afetiva de uma singular potica moderna.25 Em 1996, em Cintra. Rio de Janeiro, 1989.
Fot.: Zeca Linhares
um projeto de arte contempornea ao ar livre, promovido pela
Prefeitura do Rio de Janeiro, Amilcar pde construir com ao, em
grandes dimenses, uma verso de sua escultura mater, que havia sido
exibida em cobre na 2 Bienal de So Paulo (1953), sendo instalada
na Rua Imperatriz Leopoldina, centro da capital fluminense. Em
Belo Horizonte, Amilcar seguia sua rotina, marcada com a habitual
presena do mestre nos bate-papos de sbado, na galeria de arte do
seu marchand e amigo, Manoel Macedo.
Na cidade que hoje abriga a Bienal do Mercosul, Porto Alegre,
Amilcar participou de sua primeira mostra significativa em setembro de
1996, no SESC Escultura96 Exposio Internacional de Escultura ao
Ar Livre, nos 24 hectares de rea verde do SESC Campestre, sob curadoria
do presente autor. Na oportunidade, Amilcar apresentou uma obra
monumental, que acabou sendo adquirida e permaneceu em Porto
Alegre, fazendo parte de uma coleo particular. No ano seguinte, foi
convidado para a 1 Bienal do Mercosul pelo curador Frederico Moraes
e participou dos vetores Arte Construtiva e Obras em Espao Pblico. Para
este ltimo, o artista enviou uma maquete e a obra foi executada em
grandes dimenses na metalrgica Vogg, em Canoas-RS, com superviso
tambm do presente autor, ento coordenador daquele segmento da
Bienal. A obra encontra-se instalada no Jardim de Esculturas da 1 Bienal
do Mercosul, no Parque Marinha do Brasil, inaugurado em 12 de outubro Paulo Srgio Duarte e Amilcar
de Castro. Rio de Janeiro,
de 1997. Nesse mesmo ano, foi reeditado o livro Amilcar de Castro 1989.
(Tangente, 1991), desta vez sob a responsabilidade da Cosac & Naify. Fot.: Zeca Linhares
148
33 x 40 x 7,5 cm
Col: George Hardy
Sensaes,1992 (Projeto arquitetnico/

Proyecto arquitectnico/Architectural design
autoria: Mariza Machado Coelho e lvaro
Veveco Hardy.
Col: Mariza Machado Coelho
149
Manoel Macedo, Carminha Tomie Otake, Amilcar de Castro Raquel Arnaud e Amilcar de
Macedo e Amilcar de Castro. e Ftima Pinto Coelho. Castro.
Fot.: Arquivo particular/archivo particular/ Fot.: Arquivo particular/archivo particular/ Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive. private archive. private archive.
Em uma feira de moda em So Paulo, em julho de 1998,

Amilcar viu suas peas servirem de mote a uma coleo criada por
Tereza Santos, da grife mineira Patachou, projeto em que teve algum
envolvimento pessoal. No ms de outubro, inaugurou uma imensa
escultura, de 8 metros de dimetro e 25 toneladas, no Bairro de
Hellersdorf, em Berlim, Alemanha, a convite do arquiteto Marcelo
Ferraz, da Fundao Lina Bo Bardi.26 Em 1999, a editora belo-
horizontina C/ Arte publicou uma entrevista com Amilcar, da srie Marilia Razuk e
Circuito Atelier (livro reeditado em dezembro de 2002). Em Amilcar de Castro.
dezembro, o destaque foi a mostra antolgica promovida pelo Centro Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive.
de Arte Hlio Oiticica, da Prefeitura do Rio de Janeiro, a qual contou
com uma exibio de obras monumentais ao ar livre, na Praa
Tiradentes, em contraponto com a tambm imponente estaturia do
Monumento a Dom Pedro I (Louis Rochet, 1862). Essa mostra
resultou na publicao de outro livro sobre Amilcar, com texto crtico
de Ronaldo Brito e biografia concisa do artista. Marcou ainda a exibio
de um novo impulso experimental no curso de uma singular
linguagem construtiva que conta quase cinco dcadas27 peas de
predominncia horizontal, em ao mais fino, com corte e dobra
produzidos em um novo sistema, baseado em complexos desenhos
geomtricos, de onde nascem as formas das chapas e as orientaes de
suas dobras. Ronaldo Brito e Amilcar de
A dcada seguinte iniciou muito bem para Amilcar, pois Castro, 1999.
finalmente esse to importante artista da arte latino-americana estava Fot.: Arquivo particular/archivo particular/
private archive.
prestes a ter um ateli sua estatura. Continuava um sucesso o projeto
grfico criado em 1999 para o Jornal de Resenhas, quando foi convidado
a faz-lo por Franklin de Mattos, da Discurso Editorial/USP. Essa
clebre publicao, encartada no jornal Folha de So Paulo, tambm
contava com ilustraes do artista e veio a ser o mais importante
trabalho em artes grficas de Amilcar aps sua atuao na reforma
visual do Jornal do Brasil (1957-1959). Em outubro de 2000, foi
inaugurado o Centro Cultural Banco do Brasil, de Braslia, em mais
uma notvel mostra individual de Amilcar, com obras monumentais
ao ar livre. Essa aguardada aproximao de dois cones da modernidade
brasileira Braslia e Amilcar de Castro foi assim descrita por Ronaldo Allen Roscoe, Amilcar de
Brito, curador da mostra: Castro e Thas Helt.
Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Allen Roscoe
150
Reunidas frente da extensa superfcie, ligeira e sabiamente
curva do prdio de Oscar Niemeyer, que passa agora a
abrigar o Centro Cultural Banco do Brasil sob o domnio
do vasto e onipresente horizonte do planalto central as
peas em grande escala de Amilcar de Castro esto mais
que vontade, parecem mesmo ter encontrado o seu
habitat. As suas certeiras intuies geomtricas, seus cortes
e dobras inconfundveis a flexibilizar o aparentemente
inflexvel ao cor-ten, conferindo tnus vital a um material
a princpio annimo e opaco ganham aqui plena
visibilidade e podem assim cumprir o seu destino
escultrico: mobilizar plastica-mente todo o entorno.28
Em junho, na galeria Kolams, em Belo Horizonte, o artista

apresentou outra novidade: uma exposio de joalheria baseada em
suas esculturas, com participao do joalheiro ngelo Pignataro. Em
Amilcar de Castro. Escultura 21 de abril de 2001, foi finalmente inaugurado seu amplo estdio,
em ao/Escultura en acero/Steel localizado na rea rural de Nova Lima-MG, cidade contgua a Belo
sculpture. In: SESC Escultura96 Horizonte. Para marcar o feito, organizou-se no local uma exposio
(1996), Porto Alegre.
Col: Justo Werlang com pinturas e gravuras de Thas Helt, pinturas de Rodrigo Castro,
Fot.: Jos Francisco Alves mobilirio de Pedro de Castro, trs esculturas de Amilcar e a exibio do
projeto arquitetnico do prprio ateli, assinado por Allen Roscoe. O
Ateli Nova Lima, como se convencionou chamar, levou um certo tempo
para ser concludo, com seus 1.600 m2 de rea construda, sendo sua
edificao acompanhada de perto, desde 1997, por Allen Roscoe, que
ao mesmo tempo projetou sua prpria residncia e o ateli da esposa,
ambos ao lado do estdio de Amilcar, para que a proximidade entre o
mestre e o seu brao direito fosse a menor possvel. Nesse mesmo ano,
foi lanado seu mais importante livro, uma edio luxuosa publicada
pela Takano, de So Paulo, com centenas de belssimas imagens, texto
principal de Ronaldo Brito e extensa biografia organizada por Mrcio
Sampaio, alm da republicao de vrios textos de diversos autores. Para
Amilcar de Castro. Escultura o lanamento, foram organizadas vrias exposies, como na Pinacoteca
em ao/Escultura en acero/Steel de So Paulo, em outubro de 2001, e em Porto Alegre, no Centro
sculpture, 1999. Execuo Cultural Aplub, em dezembro. Esta foi a primeira vez que Amilcar
coordenada por/Ejecucin
cordinada por/Execution visitou pessoalmente Porto Alegre,29 em uma promoo da Aplub e da
coordinated by/Allen Roscoe. Fundao Iber Camargo, oportunidade na qual o artista produziu
Fot.: Eduardo Eckenfels
uma srie de gravuras no antigo ateli de Iber, localizado no Bairro Vila
Nova, na capital gacha.
Amilcar de Castro. Escultura em ao/Escultura en acero/Steel sculpture, 1999. Execuo coordenada por/Ejecucin
cordinada por/Execution coordinated by/Allen Roscoe.
151
Cu Azul Mineiro, Jia/Joya/Jewel, 2000
1997 (2 brincos/aros/earings)
(2 brincos/aros/earings) Col: Regina e Delcir Antnio
ouro e topzio azul/oro y da Costa
topacio azul/gold and
blue topaz
4 x 1,5 x 0,01 cm
Col: Alex Dombeck
Schott
Escultura redonda Jia/Joya/Jewel, 2000

para Juliana, 1997 (2 brincos/aros/earings)
(2 brincos/aros/earings) Col: Regina e Delcir
ouro e brilhantes/oro y Antnio da Costa
diamantes/gold and Fot.: Eduardo Eckenfels
diamonds
4 x 2,5 x 2,5 cm
Col: Alex Dombeck
Schott
Amilcar de Castro.
Escultura/escultura/
sculpture. Centro
Cultural
Banco do Brasil, Braslia,
2000.
Col: Museu Mrcio
Teixeira
Fot.: Rmulo Fialdini
152
Amilcar de Castro. Escultura/
escultura/sculpture [1980]. In: 6th
Henry Moore Grand Prize Exhibition,
The Utsukushi-ga-hara Open-Air
Museum, Japan, 1989.
Org.: The Hakone Open-Air Museum.
Cortesia/Cortesa de/Courtesy of:
The Hakone Open-Air Museum, Japan
Ateli Nova Lima

(vista externa/vista
exterior/outside view),
2001.
153
Amilcar de Castro, Maria
Camargo, Eduardo Haesbaert
e Cezar Prestes. Fundao Iber
Camargo, Porto Alegre, 2001.
Fot.: Mathias Cramer
Exposio de Amilcar de Castro/Exposicin de Amilcar de Castro/Amilcar de

Castros Exhibition. Centro Cultural Aplub, Porto Alegre, nov. de 2001.
Fot.: Pierre Yves Refalo
154
Alfi Vivern e Amilcar de Castro,
2001. Em Nova Lima, com a
apresentao da maquete da pea de
mrmore para o 1 Simpsio
Internacional de Escultura/En Nova
Lima, con la presentacin de la maqueta
de la pieza de mrmol para el 1 Simposio
Internacional de Escultura/In Nova Lima,
with presentation of the model for the
marble work for the 1st International
Sculpture Symposium
Fot.: arquivo particular/archivo particular/private
archive.
Amilcar de Castro e equipe/Amilcar de Castro y equipo/Amilcar de Castro and team.

1 Simpsio Internacional de Escultura (Brusque, nov. 2001).
Fot.: Comunicao Social da Prefeitura de Brusque
155
Em novembro de 2001, Amilcar recebeu aquela que considerou
uma das mais queridas distines de sua carreira: foi o homenageado no
1 Simpsio Internacional de Escultura, em Brusque-SC, organizado
pelo escultor Alfi Vivern. Na oportunidade, projetou uma escultura
monumental em Mrmore-do-Esprito-Santo, que foi executada no
local, pesando cerca de 9 toneladas, e realizou uma srie de pequenas
esculturas no mesmo material. No incio de 2002, recebeu outra mostra
em Porto Alegre: no Santander Cultural. Em maro, mais uma surpresa:
atuou como consultor (colaborador para fins de regulamento) da
equipe30 de arquitetos que venceu o concurso nacional de projetos para
a nova sede do Grupo Corpo, de Belo Horizonte. A arquitetura do
Centro de Arte Corpo adotou, segundo seus autores, a estratgia de
trabalho31 da obra de Amilcar de Castro. Em 30 de julho, foi aberta a
exposio de esculturas monumentais, no Armazm do Cais do Porto,
no Rio de Janeiro, onde foram apresentados pela primeira vez os
chamados slidos geomtricos em escala monumental, em uma espessura
mnima inusitada de 30 cm de largura. Isso foi possvel graas existncia,
no Brasil, de uma indstria que produzisse tais peas, sendo patrocinadas
pelo empresrio Mrcio Teixeira, mineiro radicado em Braslia. Teixeira,
que conheceu Amilcar anos antes por meio do escultor Jos Bento,
transformou-se no maior colecionador do artista. Ronaldo Brito, curador
da mostra, festejou a ocorrncia da abertura de um novo espao cultural
na capital fluminense com Amilcar e destacou:
O que vem a tornar contudo o evento nico e completo, a

meu ver, a perfeita qumica entre a escala e a atmosfera, a
pesada engenharia diria que envolve um armazm do cais
do porto e as qualidades estticas (e ticas) peculiares
obra de Amilcar de Castro, tudo o que exala de fsico e
construtivo, pblico e industrial. Ao que se acresce a feliz
coincidncia de que, com todo o seu notrio valor de
permanncia, como observamos acima, essas esculturas
parecem sempre em trnsito. Esto muito bem guardadas,
vontade dentro desse vasto e despojado armazm, mas,
quem sabe, j ansiosas para sarem s ruas.32
Na noite de quinta-feira, 21 de novembro de 2002, resultado

de complicaes de sade, Amilcar de Castro faleceu em Belo
Horizonte. A lacuna deixada por ele, evidentemente, no ser
preenchida: seu legado est entre as poucas unanimidades da arte
brasileira. Como ltimo momento do artista com sua obra, em uma
cena jamais imaginada, o cortejo que conduziu o corpo de Amilcar do
local do velrio, a Assemblia Legislativa de Minas Gerais, cruzou por
dentro do tringulo vazado de sua escultura monumental, instalada
em frente ao prdio, cone que j havia servido de palco em tantas
Cortejo do velrio de Amilcar de lutas e protestos do povo mineiro.
Castro/Cortejo fnebre de Amilcar Em dezembro de 2003, foi organizada a primeira exposio
de Castro/Procession at Amilcar de oficial33 pstuma do artista, com 140 mltiplos ou maquetes de
Castro wake, Assemblia Legislativa
de Minas Gerais, 2002.
obras inditas e de rplicas de peas que se tornaram monumentais,
Fot.: Arquivo, Estado de Minas. organizada pela Marlia Razuk Galeria de Arte, de So Paulo. Na
156
Casa do Corpo, 2002 (Projeto arquitetnico para a sede do Grupo Corpo/Proyecto arquitectnico de la sede del Grupo
Corpo/Architectural design for the headquarters of Corpo Dance Company)
Autoria/Autor/Author: J Vasconcelos, Carlos Alberto Maciel, olo Maia, Alexandre Brasil (com consultoria de/con
la consultora de/consultancy by Amilcar de Castro).
Col: Alexandre Brasil
157
oportunidade, tambm foi lanado o livro Amilcar de Castro: corte e dobra, com texto de Tadeu Chiarelli.
Para administrar o esplio do artista e organizar o legado cultural de sua vasta produo, foi criado em
2004, por iniciativa dos filhos de Amilcar, o Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro, com sede
no Ateli Nova Lima. Em junho de 2005, ano do Brasil na Frana, foi realizada uma exposio com
esculturas monumentais, pinturas, desenhos e esculturas de mdio porte, em Paris, com peas da coleo de
Mrcio Teixeira e do Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro. A 5 Bienal do Mercosul,
intitulada Histrias da Arte e do Espao, cujo projeto curatorial foi criado em julho de 2004 pelo Curador-
Geral da Bienal, Paulo Srgio Duarte, previu uma iniciativa de flego, com a realizao de quatro mostras
de Amilcar de Castro, incluindo uma exposio indita de trabalhos seus em programao visual e ilustrao
de publicaes, bem como a edio de um livro especfico sobre o artista.
Notas
1 Em 1962, com o falecimento de Guignard, o instituto passou a chamar-se Escola Guignard. Atualmente, uma instituio de ensino superior,
vinculada Universidade do Estado de Minas Gerais.
3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
4 Mrcio SAMPAIO, 2001, p. 208.
5 Idem, p. 211.
6 Desta unio nasceram Rodrigo (1953), Ana Maria (1954) e Pedro (1960). Ana Maria psicloga, Rodrigo pintor e Pedro escultor e designer.
7 Bienal Internacional de So Paulo.
10 Waldemar Cordeiro, citado em Abstrao Geomtrica Concretismo e Neoconcretismo, 1987, p. 9.
11 Assinaram o Manifesto Neoconcreto, como consta na pgina 5 do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, de 22 mar. 1959: Amilcar de Castro,
Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis.
12 poca, Amilcar era responsvel pela programao visual dos demais cadernos do JB.
13 Reproduzido na p.
14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (texto publicado originalmente em 1960).
16 Segundo Mrcio SAMPAIO, 2001, p. 220 em 1970, quando completou 50 anos, Amilcar teria realizado mais uma exposio individual em Nova
York, desta vez no Convent of Jesus Sacred Heart.
20 Press-release, Assessoria de Imprensa da Funarte, Rio de Janeiro, out. 1984.
21 Esta escultura de madeira pintada de amarela era uma verso da mesma pea pblica de ao que existia, at bem pouco tempo atrs, no prdio que
pertencia empresa americana IBM, em Belo Horizonte. O curioso, que por volta do mesmo ano, 1986, a escultura da IBM foi tambm pintada de
amarelo, revelia do artista, fazendo com que Amilcar a renegasse por isso, pois no admitia que uma escultura tivesse pintura. Seria a obra efmera
de Fortaleza um protesto? Ou os donos da pea da IBM viram a obra de Fortaleza e pensaram fazer o mesmo? Esta questo nunca foi devidamente
esclarecida.
22 Amilcar de Castro inaugura novo espao expondo desenhos coloridos. Folha de So Paulo, 1988, e A emoo em ferro e pedra. O Estado de So Paulo,
1988.
23 Ligia CANONGIA. A Cor do Concreto. O Globo, Rio de Janeiro, 4 jun. 1989.
24 Todas as coisas voam, texto de Hlio Pelegrino, de 1987, reproduzido em Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
29 Em 1986, Amilcar foi membro da Comisso Julgadora do mais polmico certame de artes plsticas do Rio Grande do Sul, o [salo] Caminhos do
Desenho Brasileiro. Porm, Amilcar s participou da primeira reunio, fora de Porto Alegre. Impossibilitado de participar da reunio definitiva da
Comisso, em Porto Alegre, em seu lugar enviou o representante Mrcio Sampaio.
30 A equipe vencedora do 4 Prmio Usiminas Arquitetura em Ao foi composta pela arquiteta J Vasconcelos e pelos arquitetos Carlos Alberto Maciel,
olo Maia e Alexandre Brasil, coordenador da equipe.
31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
33 Oficial no sentido de promovida e/ou endossada pelo Esplio do artista.
158
448 x 500 x 122 cm
Col: Centro de Arte Contempornea Inhotim
159
Ateli Nova Lima (vista interna/vista interior/inside view), 2005.
160
Sala Biogrfica de Amilcar de Castro - 5 Bienal do Mercosul/Sala Biogrfica
de Amilcar de Castro - 5 Bienal del Mercosur/Amilcar de Castros Biographic Room - 5th
Mercosur Visual Arts Biennial
Museu de Arte do Rio Grande do Sul
161
Fontes consultadas/Fuentes consultadas/Sources
Livros/ Libros/Books
Amilcar de Castro Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte, 2 Edio, 2002, 96 p. ISBN 85-87073-12-5.
BRITO, Ronaldo. De Ferro Inquieto. In: Amilcar de Castro. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1999,
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Novos Estudos CEBRAP, n 28, So Paulo: out. 1990].
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea. Do cubismo ao neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985, p.
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TRISTO, Mari Stella. Amilcar de Castro o primeiro encontro com o pblico mineiro. [s.n.], Belo Horizonte,
s/d [ago. 1980], Artes Plsticas.
___. Amilcar de Castro expe desenhos inditos. Estado de Minas, Belo Horizonte, 25 abr. 1989, Artes Plsticas, p. 8.
Viagem no trem das formas. Isto , p. 80, 9 fev. 1994.
ZANINI, Ivo. Ao, mrmore, ferro e alumnio em 4 verses. [s.n.:S.l.], 26 nov. 1980, Artes Plstica/Crtica.
Documentrios/ Documentales/Documentaries
Amilcar de Castro e sua Obra, 1989 (2938)
Direo: Feli Coelho
Produo: Trade Comunicao
168
O Mundo da Arte Amilcar de Castro, 2000
Direo: Amilcar M. Claro
Produo: Documenta Vdeo Brasil
STV Rede SESC-SENAC de Televiso
Amilcar de Castro, 2000 (Betacam)

Direo: Andr Luiz de Oliveira
Produo: Lmen Argo
Amilcar de Castro, 1991 (Betacam Sp 1330)

Direo: Joo Vargas Penna
Produo: Atelier de Cinema
Acervos consultados/ Acervos consultados/Collections consulted

Centro de Documentao e Informao/CEDOC, Funarte, Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Biblioteca/Ncleo de Documentao
Museu de Arte do Rio Grande do Sul/Centro de Documentao/Biblioteca, Porto Alegre
Museu de Comunicao Hiplito Jos da Costa, Porto Alegre
Acervos que colaboraram com a pesquisa/Acervos que colaboraron con la investigacin/

Collections that gave contribution to the research
Museu de Arte de Braslia
Museu de Arte da Pampulha/Biblioteca, Belo Horizonte
Museu de Arte de So Paulo/Biblioteca
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Biblioteca/Ncleo de Documentao
Museu de Arte Moderna de So Paulo/Biblioteca
Instituto Ita Cultural/Acervo Artstico, So Paulo
Fundao Jaime Cmara, Goinia-GO
Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes, Belo Horizonte
Museu de Arte de Braslia
Gerdau/Aominas, Belo Horizonte
Museu de Arte Contempornea do Cear, Fortaleza-CE
Pao das Artes, So Paulo
Documentao fornecida por galerias de arte/Documentos disponibilizados por galeras de

arte/Documents provided by art galleries
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo
Gesto Grfico Galeria de Arte, Belo Horizonte
Lemos de S Galeria de Arte, Belo Horizonte
Slvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro
Marlia Razuk Galeria de Arte, So Paulo
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Colaborao especial/ Colaboracin Especial/Special contribution

Ferreira Gullar, Rio de Janeiro
Franklyn de Mattos, So Paulo
Washington Dias Lessa, Rio de Janeiro
Yanet Aguilera, So Paulo
169
Colaboraram com informaes e documentao/ Colaboraron con informaciones y
documentos/Information and document contributors
Alexandre Brasil, Belo Horizonte
Alfredo Aquino, Porto Alegre
Cezar Prestes, Porto Alegre
Fundao Cultural de Brusque, Brusque-SC
Manoel Macedo, Belo Horizonte
Mrcio Sampaio, Belo Horizonte
Patachou, Belo Horizonte
Srvulo Esmeraldo, Fortaleza-CE
170
Exposies e outras atividades/Exposiciones y otras actividades/
Exhibitions and other events
Observaes:
A pesquisa para a elaborao da relao de exposies e dos acervos com obras de Amilcar de Castro foi feita a partir das
listagens j disponveis, especialmente as realizadas para as publicaes especficas sobre Amilcar de 1991, 1999, 2001,2002,
e 2003, incluindo os principais catlogos no perodo. Como resultado dessa anlise, chamou a ateno a enorme
discrepncia de informaes. De outro modo, embora no sendo o objetivo da pesquisa para a curadoria das exposies,
realizada em quatro meses, ampliou-se a lista de exposies, tanto individuais quanto coletivas, bem como o nmero de
colees institucionais, corrigindo-se, na medida do possvel, as discrepncias encontradas. A dificuldade maior foi a
identificao correta das premiaes que o artista recebeu, tarefa que ainda precisa ser feita a bom termo. Das mostras que
inclumos, muito poucas foram inseridas sem que as fontes primrias fossem conferidas, ou mesmo sem que as instituies
envolvidas enviassem correspondncia confirmando os eventos. Essa listagem o ponto de partida, no de chegada, para
pesquisadores futuros que desejam debruar-se sobre os aspectos biogrficos de Amilcar de Castro, que cobre um perodo
de mais de 50 anos da arte brasileira. Uma pesquisa futura mais apurada e demorada certamente revelar mais sobre a
trajetria desse artista. Cabe lembrar que a respeito das obras ao ar livre de Amilcar consta uma pesquisa e um texto
especficos no livro Transformaes do Espao Pblico, editado tambm pela 5 Bienal do Mercosul.
Observaciones:
La investigacin para la elaboracin de la relacin de exposiciones y de los acervos con obras de Amilcar de Castro fue hecha a
partir de las listas ya disponibles, especialmente aquellas realizadas para las publicaciones especficas sobre Amilcar, de 1991,
1999, 2001, 2002 y 2003, incluyendo los principales catlogos de ese periodo. Como resultado de ese anlisis, llam la
atencin la enorme discrepancia de informaciones. De ese modo, pese a que, para la curadora de las exposiciones, ese no era
el objetivo de la investigacin, realizada en cuatro meses, se decidi ampliar la lista de exposiciones, tanto individuales como
colectivas, as como el nmero de colecciones institucionales, corrigiendo, en la medida de lo posible, las discrepancias encontradas.
La dificultad mayor fue la correcta identificacin de las premiaciones recibidas por el artista, tarea que an necesita ser llevada
a buen trmino. De las muestras que incluimos, muy pocas fueron incorporadas sin que las fuentes primarias fuesen debidamente
revisadas o, incluso, sin que las instituciones involucradas enviasen correspondencia confirmando los eventos. Esta lista es el
punto de partida, no el de llegada, para investigadores futuros que deseen volcarse sobre los aspectos biogrficos de Amilcar de
Castro, que cubre un periodo de ms de 50 aos del arte brasilero. Una investigacin futura ms apurada y demorada
seguramente revelar ms sobre la trayectoria de ese artista. Cabe recordar que sobre las obras al aire libre de Amilcar constan
una investigacin y un texto especficos en el libro Transformaciones del Espacio Pblico, editado tambin por la 5 Bienal del
Mercosur.
Note:
The research for the list of exhibitions and collections including works by Amilcar de Castro was conducted based on already
existing lists, especially those carried out for specific publications about Castro in 1991, 1999, 2001, 2002 and 2003,
including the main catalogs during that period. As a result of that analysis, a huge discrepancy emerged within the information.
On the other hand, even though that was not the purpose of the four-month research conducted by the exhibitions curatorial staff,
the list of both solo and group exhibitions was enlarged as well as the number of institutional collections, when the discrepancies
found were corrected as possible. The largest difficulty was to correctly identify the awards Castro received a task that remains
to be carried out properly. Very few of the exhibitions were included without their primary sources being checked or without the
institutions involved sending confirmation of the events. That list is the starting point not the arrival for future researchers
willing to work on Amilcar de Castros biographical aspects, which span over 50 years of Brazilian art. A deeper and longer
future research will certainly reveal more on his trajectory. Let us not forget that there is also a research and a book on Amilcar
de Castros outdoor works, Transformations in Public Space, edited by the 5th Mercosur Biennial.
Legendas/ Subttulos/Captions
[e] escultura, escultura, sculpture [d] desenho, dibujo, drawing [p] pintura, pintura, painting
[m] mltiplo, mltiple, multiple [g] gravura, grabado, print
(_/_) dia/ms, da/mes, day/month (_) ms/mes/month (art.) artistas/artistas/artists
[C:] Curadoria/Curadora/Curator (Org.) organizador/organizador/organizer
[al] escultura ao ar livre/escultura al aire libre/outdoor sculpture
171
Principais Exposies Individuais/ Gesto Grfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (25/4
Principales Exposiciones Individuales/Main Solo 15/5) [14 p]
Exhibitions (selection) Retrospectiva. Pao Imperial, Rio de Janeiro. (6/6 13/
7) [48 e, 14 p]
1990
1969
Thomas Cohn (comemorativa ao 70 aniversrio de Amilcar
Kornblee Gallery, New York, USA. (/9) [e]
de Castro), Rio de Janeiro. (26/6 20/7) [12 e, d]
1978 Galeria Novo Tempo, Belo Horizonte. (/7 /9) [d, g]
Gabinete de Artes Grficas, So Paulo. (19/4 17/5) Galeria Cidade, Belo Horizonte. (16/10 3/11) [g]
[d] Pao das Artes, So Paulo. (6/12/1990 6/1/1991)
1980 1991
Galeria Gravura Brasileira, Rio de Janeiro. (26/3) [25 d] Fernando Pedro Escritrio de Arte, Belo Horizonte.
Gesto Grfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (14/8 (/9 /10) [3 e, 6 d, 7 g]
?/9) [d, e] Galeria de Arte do Espao Cultural CEMIG, Belo
Fundao de Arte de Ouro Preto, Ouro Preto-MG. [d] Horizonte. (10/10 31/10) [d, e]
1982 1992
Raquel Arnaud Babenco, So Paulo. (14/10 14/11) [e] Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte. (/10)
Galeria GB, Rio de Janeiro. (13/10). [d] Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (5/5)
1983 1993
Thomas Cohn, Rio de Janeiro. (21/6 9/7) [25 e, 30 d] Galeria de Arte UFF, Niteri-RJ. (8/4 2/5) [20 d, 5
Galeria de Arte da Pizza Massimo (org.: Gesto Grfico e] C: ngelo Marzano.
Galeria de Arte), Belo Horizonte. (13/12) [d, m, g, e]
1994
1985 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (8/8 3/
Thomas Cohn Arte Contempornea, Rio de Janeiro. 9) [e, d]
(26/11 30/12) [14 d, 11 e] P. A. Objetos de Arte. Rio de Janeiro. (/10) [e, d]
Gesto Grfico Galeria de Arte, Belo Horizonte. (31/
1995
10 25/11) [e, d]
Gabinete 144, So Paulo. (19/10) [p]
1986 Referncia Galeria de Arte, Braslia. (9/11 9/12) [e, d]
Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro. (4/11 21/11)
1996
[e]
P. A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro. (11/6) [d, m]
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (11/11
Amlcar de Castro, exponente del concretismo brasileo.
5/12) [10 e]
Galeria Portinari, Fundacin Centro de Estudos
Museu da Inconfidncia, Sala Manuel da Costa
Brasileiros, Buenos Aires, Argentina. (12/11) [p, d]
Athade, Ouro Preto. (22/11 21/12) [d, e]
Museu Victor Meireles, Florianpolis-SC. (18/12/
1987 1996 23/1997) [d, g, m]
Itagaleria, Belo Horizonte. (19/3 7/4) [21 d]
1997
Unidade Dois Galeria de Arte, Vitria-ES. (11/6
Galeria Quadrum, Belo Horizonte. [e, d]
11/7) [7 e, 13 d, 6 g]
Ybakatu Espao de Arte Contempornea, Curitiba-
Galeria de Arte Lucchesi, Belo Horizonte. [e, g, d]
PR. (4/6 28/6) [d, g, m] C: Fernando Augusto,
Galeria de Arte Fernando Paz. Belo Horizonte. (/11)
Regina Mellin.
[30 e]
1998
1988
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (12/5
Galeria Paulo Vasconcellos, So Paulo. (26/5 7/6)
30/6) [e]
[30 e, g]
Centro de Artes Visuais Funarte, Palcio Gustavo
Espao Capital Arte Contempornea, Braslia. (16/7
Capanema, Rio de Janeiro. (12/3 12/4) [d, e] C:
3/9) [e, d, g]
Viviane Matesco.
1989 Fundao Jaime Cmara, Goinia-GO.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (18/4 P. A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro. (/9) [4 e, 15 m]
31/5) [p, 7 e]
172
1999 Principais Exposies Coletivas/
Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte. (23/3 10/ Principales Exposiciones Colectivas/Main Group
4) [13 e, 1 d] Exhibitions (selection)
Galeria de Arte Espao Universitrio, UFES, Vitria-
ES. (27/5 1/7) [e, d] 1945
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (12/5 6 Salo de Belas Artes da Prefeitura de Belo Horizonte.
30/6) [e, d] 1947
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, Recife- 5 Salo Nacional de Belas Artes Diviso Moderna,
PE. [e, d] Museu de Arte Moderna/MAM, Rio de Janeiro.
Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro. (/12) [g]
1951
Sala Amilcar de Castro. Panorama de Arte Atual
3 Salo Baiano de Belas Artes, Salvador-BA.
Brasileira. Museu de Arte Moderna de So Paulo. (29/
10 19/12) [d] 1953
Centro de Arte Hlio Oiticica & Praa Tiradentes, 2 Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Pavilho
Rio de Janeiro. (11/12/1999 26/3/2000) [e, p] das Indstrias, So Paulo. (12/1953 2/1954) [1 e]
2000 1955
Kalil e Lauar Galeria de Arte, Belo Horizonte. (6/4 Salo Nacional de Arte Moderna da Bahia. Salvador-
29/4) [e, d, g] BA.
Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte. (29/6 8/7) 1956
[40 jias/joyera/jewellery] Exposio Nacional de Arte Concreta (26 art.). MAM de
Amilcar de Castro 80 anos. Thomas Cohn, So Paulo. So Paulo. (4/12 18/12)
(16/9 14/10) [14 e, 10 p]
Mostra de inaugurao. Centro Cultural do Banco do 1957
Brasil, Braslia. (12/10 17/12) [e] C: Ronaldo Brito. Exposio Nacional de Arte Concreta. MAM do Rio de
Ybakatu Espao de Arte Contempornea, Curitiba- Janeiro.
PR. (13/12/2000 31/1/2001) 1959
2001 I Exposio de Arte Neoconcreta (8 art.). Museu de Arte
Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo. (21/ Moderna do Rio de Janeiro. (19/3 19/4)
10 2/12) [e, p] C: Marcelo Ferraz. Exposio de Arte Neoconcreta (12 art.). Belvedere da
Centro Cultural Aplub, Porto Alegre. (19/11 16/12) S, Salvador-BA. (/11)
[13 e, 8 d] Org.: Cezar Prestes. 1960
2002 II Exposio de Arte Neoconcreta (13 art.). Ministrio
Santander Cultural, Porto Alegre. Curadoria de da Educao e Cultura, Rio de Janeiro. (21/11)
Marcelo Ferraz. (/1) [e, p] Associao Mineira de Imprensa, Belo Horizonte.
Cais do Porto, Rio de Janeiro. (30/7 31/8) [e, p] Konkrete Kunst (9 art./Brasil). Helmhaus, Zurique,
Slvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro. (31/7) [7 Sua. Org.: Max Bill.
p, 3 e, 17 m] 9 Salo Nacional de Arte Moderna. MAM do Rio de
Janeiro. [3 e]
Pstumas/ Pstumas/Posthumous 15 Salo Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Pampulha, Belo Horizonte. (12/12/1960 10/1/1961)
2003
Corte e Dobra. Marlia Razuk Galeria de Arte, So 1961
Paulo. (11/12/2003 13/3/2004) [m] 6 Bienal de So Paulo. (/9 /12) [4 e]
2005 1962
Espao Brasil, Carreau du Temple, Paris, France. (24/6 11 Salo Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
17/7) [e, p] Org.: Museu Mrcio Teixeira, C: Evandro [3 e]
Salles. 17 Salo Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Paulo Darz Galeria de Arte, Salvador-BA. (22/9 Pampulha, Belo Horizonte. (12/12/1962 12/1/1963)
15/10) [e, p] C: Rodrigo de Castro.
5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul Artista 1963
Homenageado (5 exposies/exposiones/exhibitions). 18 Salo Municipal de Belas Artes. Museu de Arte da
Porto Alegre. (30/9 4/12) C: Jos Francisco Alves. Pampulha, Belo Horizonte.
173
1964 1980
13 Salo Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. [3 e] Quatro artistas expe esculturas (Amilcar, Weissmann,
Ligia Clark, Srgio Camargo). Gabinete de Arte Raquel
1965
Arnaud Babenco, So Paulo. (28/10 28/11)
8 Bienal de So Paulo. (/9 /11) [5 e] Bienal del Diseo e Grabado, Ciudad del Mxico. (/10)
1966
1981
Artistas Brasileiros Contemporneos, MAM, Buenos Aires, Arte Hoje Escola Guignard. Museu de Arte de Belo
Argentina. Horizonte. (25/6)
15 Salo Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. Salo Global de Inverno Minas/Arte Atual. Palcio
[3 e] das Artes, Belo Horizonte. (9/7 31/7) [d. e]
1967 Panorama de Arte Atual Brasileira Escultura. MAM
16 Salo Nacional de Arte Moderna. Rio de Janeiro. de So Paulo. [1 e]
13 Salo Nacional de Arte da Prefeitura de Belo
1971
Horizonte (convidado/invited). Museu de Arte da
Loeb Student Center Contemporary Arts Gallery (4
Pampulha, Belo Horizonte. Museu de Arte Pampulha,
art.), Brazilian Institute of New York University, New
Belo Horizonte. (/12/1981 28/2/1982)
York, USA. (18/2 18/3)
Pinacoteca do Estado de Minas Gerais (inaugurao/ 1982
inauguracin/opening), Belo Horizonte. Cem anos de escultura no Brasil. Museu de Arte de So
Galeria de Arte Fernando Paz, Belo Horizonte. (25/11) Paulo.
Contemporaneidade: Homenagem a Mrio Pedrosa.
1973
MAM do Rio de Janeiro. (4/11 25/11) C: Frederico
Arte/Brasil/Hoje/50 Anos Depois. Galeria Collectio, So
Morais.
Paulo.
Galeria Ipanema (Amilcar, Ascnio, Haroldo Barroso, 1983
Lcia Fleury, Vlavianos), Rio de Janeiro. (28/8) 6 Salo Nacional de Artes Plsticas, Sala Especial,
Arte Moderna no Salo Nacional 1940 a 1982. Funarte,
1974
Rio de Janeiro. (2/12/1983 6/1/1984)
Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte. (11/12/1974 31/1/1975)
Horizonte. Museu de Arte Pampulha, Belo Horizonte.
1975 (17/12/1983 17/3/1984)
10 Salo de Arte Contempornea de Campinas.
1984
Campinas-SP. (7/11 30/11)
A Cor e o Desenho do Brasil (org. Ministrio das Relaes
1976 Exteriores do Brasil). Haia; Lisboa; London; Paris;
4 Salo Global de Inverno. Belo Horizonte. [d] Roma. [exposio itinerante at 1985/exposicin
1977 itinerante/itinerant exhibition]
A Paisagem Mineira. Palcio das Artes, Belo Horizonte. Dez Artistas Mineiros, Museu de Arte Contempornea
Projeto Construtivo Brasileiro em Arte: 1950 1962. da USP, So Paulo. (/6 /7)
Pinacoteca do Estado de So Paulo, MAM do Rio de Tradio e Ruptura, Sntese da Arte e da Cultura Brasileira.
Janeiro (14/7 10/8). Org.: Lygia Pape. [3 e] Fundao Bienal So Paulo.
6 Panorama da Arte Atual Brasileira Desenho e Neoconcretismo / 19591961. Galeria de Arte BANERJ,
Gravura. MAM de So Paulo. [3 d] Rio de Janeiro. (/9) C: Frederico Morais.
Carnaval como linguagem. Galeria Rodrigo Melo
1978 Franco de Andrade, Funarte, Rio de Janeiro.
Arte Agora III Amrica Latina: Geometria Sensvel.
MAM do Rio de Janeiro. (8/6 22/7) [4 e, 4 d] Org.: 1985
Roberto Pontual. Uma questo de ordem (6 art.). Galeria de Arte da
VII Panorama da Arte Atual Brasileira Escultura e Universidade Federal Fluminense, Niteri-RJ. (14/3
Objeto. MAM de So Paulo. [3 e] 14/4)
Brasil: 10 works on paper. Sonoma State University Art
1979 Gallery, Rohnert Park, California, USA. (7/11 15/12)
O Desenho Mineiro. Palcio das Artes, Belo Horizonte. 8 Salo Nacional de Artes Plsticas, Sala Especial, A
15 Bienal de So Paulo. [e, d] Arte e seus Materiais. Rio de Janeiro. (11/12/1985 15/
1/1986) C: Alberto Beuttenmller.
174
1986 Nossos Anos Oitenta. GB Arte & Casa de Cultura Laura
Referncia Preto e Branco (5 art.). Capela Santa Luzia/ Alvim , Rio de Janeiro. (11/10)
UFES, Vitria-ES. (2/9 28/9) [3 d] Metal Arte & Ofcio. Museu de Arte de So Paulo. C:
1 Exposio Internacional de Esculturas Efmeras (70 Paulo Vasconcellos. (20/12) [e]
art.). Parque do Rio Coc, Fortaleza-CE. (/9 /12)
1990
C: Srvulo Esmeraldo. [e]
Panorama de Arte Atual Brasileira Papel. MAM de
Mostra de Desenho Mineiro 86 (convidado/invited).
So Paulo. (24/11/1990 10/1/1991) [g]
Reitoria da Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz
Prmio Braslia de Artes Plsticas (convidado/invited).
de Fora-MG. (/12) [d]
Museu de Arte de Braslia. [e, p]
1987
1991
Esculturas Latino-Americanas. Madrid, Espaa.
Poesia e Rigor (7 art.). Escritrio de Arte da Casa de
Abstrao Geomtrica I: Concretismo e Neoconcretismo.
Papel, Juiz de Fora-MG. (6/4 23/4)
Instituto Nacional de Artes Plsticas/Funarte, Rio de
Viva Brasil Viva Konst fran Brasilien. Stockolms
Janeiro.
kulturfrvaltning, Stockolm, Sweden. (/4 /6)
Ao Colecionador. Exposio Comemorativa do lanamento
Experincia Neoconcreta. MAM do Rio de Janeiro (/5
do livro: Entre dois sculos. MAM do Rio de Janeiro. (5/
/6.), Museu Metropolitano de Arte, Curitiba-PR (3/7
10 27/10)
28/7) C: Marcus Lontra, Denise Mattar. [e]
Panorama da Arte Atual Brasileira Arte sobre papel.
Panorama de Arte Atual Brasileira Tridimensional.
MAM de So Paulo. (3/10 30/11), MAM do Rio de
MAM de So Paulo. [e]
Janeiro. [3 d]
Biblioteca do Campus Santa Mnica (Amilcar de
19 Bienal de So Paulo, Sala Especial: Em busca da
Castro & Shirley Paes Leme), Universidade Federal
essncia Elementos de Reduo na arte brasileira. (2/10
de Uberlndia, Uberlndia-MG. (7/12 21/12)
13/12) C: Gabriela Wilder.
Modernidade Arte Brasileira no Sc. XX. Muse dArt 1992
Moderne de la Ville de Paris, France. (10/12/1987 Escultura 92 7 Expresses. Espao RB1 Arte
14/2/1988). Contempornea, Rio de Janeiro. (/1 /2)
Coca-Cola: 50 Anos com Arte. MAM do Rio de Janeiro
1988
(30/4 17/5) e MAM de So Paulo (3/6 24/6) C:
Modernidade Arte Brasileira no Sc. XX. MAM de So
Wilson Coutinho, Paulo Srgio Duarte, Paulo Venncio
Paulo. (6 /4 8/5)
Filho. [e]
Salo de Arte Contempornea de Ribeiro Preto, Sala
Utopias Contemporneas. Palcio das Artes, Belo
Especial (Amilcar, Lvio Abramo & Iber Camargo).
Horizonte. (10/5 7/5) [p] C: Jos Alberto Nemer.
Ribeiro Preto-SP.
Gesto e estrutura (5 art.). Gabinete de Arte Raquel
1989 Arnaud, So Paulo. (13/6 31/7)
Gesto e Escultura (10 art.), Gabinete de Arte Raquel Polaridades e Perspectivas. Pao das Artes, So Paulo.
Arnaud, So Paulo. (16/6 31/7) (28/9 8/11)
20 Bienal de So Paulo. [1 e, 3 p] C: Stella Teixeira de Gabinete de Arte Raquel Arnaud (19 art.), So Paulo.
Barros. (30/9)
Pequenas grandezas dos anos 50. Cleyde Wanderley Gravura e Escultura X Mostra da Gravura Cidade de
Gabinete de Arte , Rio de Janeiro. (31/5 17/6) Curitiba. Pavilho de Exposies do Parque Barigi,
Cada cabea uma sentena. Universidade Federal de Curitiba-PR. (16/10 6/12)
Ouro Preto (24/4); MAM de So Paulo (6/7 6/8);
1993
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (5/9
10 anos. Galeria de Arte UFF, Niteri-RJ. (16/10 30/10)
30/9)
Brazilian Contemporary Art. Parque Lage, Galerias
6th Henry Moore Grand Prize Exhibition (convidado/
Srgio Milliet e Rodrigo Melo Franco, Rio de Janeiro.
invited). The Utsukushi-ga-hara Open-Air Museum
(26/11)
(Org.: The Hakone Open-Air Museum), Japan. (4/9
Desenhos e Esculturas. Galeria de Arte UFF, Niteri-RJ.
31/10) [al]
(7/4 2/5)
Rio Hoje. MAM do Rio de Janeiro. (25/10 26/11) C:
Galeria de Arte do Espao Cultural Telemig/Bradesco,
Paulo Herkenhoff, Viviane Matesco, Lgia Canongia e
Belo Horizonte. (9/6 30/6)
Reynaldo Roels Jr. [e]
Quatro X Minas (4 artistas), itinerante percorrendo o
Caminhos da Liberdade, Bicentenrio da Inconfidncia
MAM do Rio de Janeiro (18/8 19/9), Palcio das
Mineira e Centenrio da Repblica: Minas Gerais, Belo
Artes, Belo Horizonte, Museu de Arte de So Paulo
Horizonte.
175
(14/12/1993 15/2/1994) e MAM da Bahia, Salvador. 1996
C: Manfredo Souzaneto, Marcos Coelho Benjamim. Galeria Elms Lesters Painting Rooms, London, UK.
[e, p] Quatro Mestres Escultores Brasileiros Contemporneos.
A Cermica na Arte Contempornea Brasileira (15 art.). Palcio ltamaraty (org. Fundao Athos Bulco),
Espao BNDES, Rio de Janeiro. (10/11 31/12) Braslia. (7/9 15/10) C: Aracy Amaral. (esculturas)
Potica. Gabinete de Arte Raquel Arnaud (9 art.), So Arte e Espao Urbano quinze propostas. Palcio
Paulo. (5/4 5/5) ltamaraty (org. da Fundao Athos Bulco), Braslia.
Espao Cultural do Tribunal de Alada de Minas Gerais, (7/9 15/10) C: Aracy Amaral. [m]
Belo Horizonte. (22/11 a 26/11) Deux Artistes Brsiliens (Amilcar de Castro & Shirley
Centro de Apoio Turstico Tancredo Neves, Belo Paes Leme). Galerie Dedret, Paris, France.
Horizonte. Sesc Escultura96 Exposio Internacional de Esculturas
Flores de Minas. Palcio das Artes, Belo Horizonte. (7/ ao Ar Livre (22 art.). Sesc Campestre, Porto Alegre. (/
12 a 20/12) 9/1996 /3/1997) C : Jos Francisco Alves.
Brasil 100 anos de Arte Moderna: Coleo Srgio Fadel. 1997
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. (10/ Galeria Casa da Imagem, Curitiba-PR. (26/6 4/8)
11/1993 2/1/1994) 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre.
Galeria de Arte do Espao Cultural Telemig, Belo (/10 /12) C: Frederico Morais.
Horizonte. (14/12/1993 3/1/1994) Consolidao da Modernidade em Belo Horizonte, Projeto
Aspectos da Gravura Brasileira Coleo da Bolsa de Um Sculo de Histria das Artes Plsticas em Belo
Valores do Rio de Janeiro. MAM do Rio de Janeiro. (4/ Horizonte. Museu de Arte da Pampulha, Belo
11/1993 10/1/1994) C: Marcus Lontra, Denise Horizonte. (17/12/1997 19/1/1998)
Mattar. [g]
1998
1994 Ybakatu Espao de Arte Contempornea, Curitiba-
Bienal Brasil Sculo XX. Pavilho da Bienal de So Paulo PR. (22/4 30/4) [jias/joyera/jewellery]
(24/4), MAM do Rio de Janeiro (6/10), Belo Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner.
Horizonte, Porto Alegre, Fortaleza-CE, Santos-SP, MAM de So Paulo (2/10 21/12) e MAM do Rio de
Tokyo/Japan. C: Nelson Aguilar. Janeiro. C: Tadeu Chiarelli. [e]
Preciso (4 art.). Centro Cultural do Banco do Brasil, Diversidade da Escultura Brasileira Contempornea.
Rio de Janeiro (19/5 17/7), MAM de So Paulo (10/ Instituto Ita Cultural/Ministrio da Cultura. So
8 25/9). C: Irma Arestizabal. Paulo. (5/11)
1995 Harmonia de Contrastes. Kolams Galeria de Arte, Belo
Entre o Desenho e a Escultura (14 art.). MAM de So Horizonte. (28/4-12-5) [e]
Paulo. (28/6 30/7) .C: Lisette Lagnado. 1999
Morandi no Brasil. Centro Cultural So Paulo. Quatro Dcadas de Desenho Mineiro. Galeria do Espao
Desafios Contemporneos. P. A. de Objetos de Arte, Rio Cultural Telemar, Belo Horizonte.
de Janeiro. A Potica do Risco. Sala Jos Antnio Teodoro,
Entre o Desenho e a Escultura. MAM de So Paulo. Londrina-PR.
Gravuras por escultores (Calder, R. Serra, Chillida, Dialogo de Geraes (8 artistas). Slvia Cintra Galeria
Amilcar, Waltercio Caldas, J. Resende). Gabinete de de Arte, Rio de Janeiro. Maio.
Arte Raquel Arnaud, So Paulo. (21/3 15/4) [g, e]
Desafios Contemporneos (6 art.). Slvia Cintra Galeria 2000
de Arte, Rio de Janeiro. (/5) Mostra do Descobrimento. So Paulo/Rio de Janeiro.
Imagem Derivada um olhar acerca do desdobramento Bravas Gentes Brasileiras, no Palcio das Artes, Belo
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Horizonte. (7/5 1/8). Investigaes: A Gravura Brasileira (86 art.). Instituto
Arte Brasileira: Confrontos e Contrastes 4 Semana de Cultural Ita, So Paulo. (25/11/2000 18/2/2001)
Arte de Londrina. Universidade Estadual de Londrina, Outros 500 Highlights of Brazilian Contemporary Art.
Londrina-PR. (23/11 3/12) Collection of Latin American Art, University of Essex,
Neoconcretismo XI Mostra da Gravura Cidade de Colchester, UK. [e] C: Gabriela Salgado.
Curitiba. Museu Metropolitano de Arte, Curitiba-PR. 2001
(21/10 29/12) C: Paulo Herkenhoff. [g, d] Inaugurao do Ateli de Amilcar de Castro. Nova Lima-
MG. (Amilcar, Rodrigo de Castro, Pedro de Castro;
Thas Helt e Allen Roscoe). (21/4)
176
Espelho Cego Selees de uma Coleo Contempornea. Fundao Jaime Cmara, Goinia-GO.
Pao Imperial, Rio de Janeiro (3/5 10/6), MAM de Gerdau/Aominas, Ouro Branco-MG [al]
So Paulo (24/8. 14/10), Espao Cultural Instituto Ita Cultural, So Paulo-SP [al]
Contemporneo Venncio, Braslia (20/11/2001 23/ Museu de Arte Brasileira da FAAP, So Paulo [al]
2/2002). C: Mrcia Fortes. Museu de Arte Contempornea da Universidade de
Trajetria da Luz na Arte Brasileira (128 art.). Instituto So Paulo [al]
Cultural Ita, So Paulo. (12/5 9/9) C: Paulo Museu de Arte Contempornea, Niteri-RJ [e]
Herkenhoff. Museu de Arte Contempornea do Paran, Curitiba-
Investigaes: A Gravura Brasileira (56 art.). Instituto PR [g]
Cultural Ita, Braslia. (12/6 31/8) Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte [d, p, e, al]
Modernismo em Minas (11 art.). Instituto Cultural Ita, Museu de Arte de Braslia [e, d]
So Paulo (19/6. 10/8), Penpolis (30/8 19/10). Museu de Arte Moderna de So Paulo [d, p, e, al, g]
C: Cristina vila. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [d, p, e, al]
Atpicos (9 art.). Slvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Museu Mrcio Teixeira, Dom Silvrio-MG [d, p, e, al]
Janeiro. (/8) Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro [e, g]
1 Simpsio Internacional de Escultura do Brasil Pinacoteca do Estado de So Paulo [d, p, e, al]
(Artista Homenageado). Brusque-SC. (/11) Org. Alfi Prefeitura de Berlim (Alemanha), Bairro Hellersdorf [al]
Vivern. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro [al]
Presente de Reis (65 art.), Kolams Galeria de Arte, Belo Prefeitura Municipal de Brusque-SC [al]
Horizonte. (1/12 29/12) Prefeitura Municipal de Ipatinga-MG [al]
The Hakone Open-Air Museum, Ninotaira, Hakone-
2002
Espelho Cego Selees de uma Coleo Contempornea. Machi, Japan [e]
MAM Alosio Magalhes, Recife-PE. (9 maio a 30 Tribunal de Contas de Minas Gerais, Belo Horizonte [al]
jun.) Universidade de Uberaba-MG [al]
Caminhos do Contemporneo. Pao Imperial, Rio de
Janeiro. Prmios e distines/ Premios y
Marlia Razuk Galeria de Arte (6 art.), So Paulo. distinciones/Awards
(15/6 3/8) 1947
Cear Descobre o Brasil. Centro Drago do Mar de Medalha de bronze escultura. 5 Salo Nacional
Arte e Cultura, Fortaleza-CE. (9/3-9/6) [e] C: de Belas Artes Diviso Moderna.
NelsonAguilar
1951
Medalha de Bronze em Escultura. 3 Salo Nacional
Acervos institucionais
institucionais/Acervos
de Arte Moderna da Bahia.
Institucionales/Institutional collections
1955
Aeroporto Internacional Tancredo Neves, Confins [al] 1 Prmio de Escultura. Salo Nacional de Arte
Assemblia Legislativa do Estado de Minas Gerais, Moderna da Bahia.
Belo Horizonte [al]
Biblioteca Pblica do Estado, Belo Horizonte [mural] 1960
Cmara Municipal de Belo Horizonte [al] Certificado de Iseno do Jri. 9 Salo Nacional de
Centro de Arte Contempornea Inhotim, Brumadinho- Arte Moderna. Rio de Janeiro.
MG [al] 1 Prmio em Escultura no 15 Salo Municipal de
Centro Drago do Mar Arte e Cultura, Fortaleza-CE [al] Belas Artes. Belo Horizonte.
Centro Educacional e Cultural Amilcar de Castro, 1962
Paraispolis-MG [al] Certificado de Iseno do Jri. 11 Salo Nacional
Cia. do Metropolitano de So Paulo, So Paulo [al] de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
Collection of Latin American Art, University of Essex,
Colchester, UK [al, g] 1963
Escola Guignard [d, g] 1 Prmio Aquisio Museu de Arte da Pampulha.
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Parque 18 Salo Municipal de Belas Artes. Belo Horizonte.
Marinha do Brasil) [al] 1964
Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes, Belo Certificado de Iseno do Jri. 13 Salo Nacional
Horizonte [d] de Arte Moderna. Rio de Janeiro.
Fundao Iber Camargo, Porto Alegre [g]
177
1966 1964/65
Certificado de Iseno do Jri. 15 Salo Nacional Primeira edio nacional/primera edicin en Brasil/
de Arte Moderna. Rio de Janeiro. 1st edition. Enciclopdia Barsa.
Jornal Dirio de Minas, Belo Horizonte.
1967
Prmio Viagem ao Estrangeiro, 16 Salo Nacional 1966/67
de Arte Moderna. Rio de Janeiro. Dirio Oficial Minas Gerais, Belo Horizonte.
Livros para a Editora Vozes, Petrpolis-RJ.
1968/69
Bolsa/Beca/Prize John Simon Guggenheim Memorial Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte.
Fundation, USA. 1967/68
Jornal da Tarde, Manaus-AM.
1970/71
Bolsa Beca/Prize John Simon Guggenheim Memorial Jornal A Provncia do Par, Belm-PA.
Fundation, USA. 1973
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte.
1974
Grande Prmio de Escultura. 6 Salo Nacional de 1997
Arte. Belo Horizonte. Capas de livros/portada de libros/cover books, Cia.
das Letras, So Paulo.
1977
Prmio MAM-SP Desenho, 6 Panorama da Arte 1999/02
Atual Brasileira Desenho e Gravura. So Paulo. Jornal de Resenhas, So Paulo.
1978
Prmio MAM-SP Escultura, 7 Panorama da Arte
Atual Brasileira Escultura e Objeto. So Paulo.
1981
Grande Prmio Prefeitura de Belo Horizonte. 13
Salo Nacional de Arte. Belo Horizonte.
1995
Prmio Nacional de Arte, FUNARTE.
1997
(prmio principal) Prmio Johnnie Walker de Artes
Plsticas.
2001
Artista Homenageado. 1 Simpsio Internacional de
Esculturas, Brusque-SC.
Principais atividades em artes

grficas
grficas/Principales actividades en artes
grficas/Main graphic design activities
1956/57
Revista Manchete, Rio de Janeiro.
1957/61
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro.
Revista A Cigarra, Rio de Janeiro.
Capas de livros/portada de libros/cover books, Edies
O Cruzeiro, Rio de Janeiro.
1963
Jornal Correio da Manh, Rio de Janeiro.
Jornal ltima Hora, Rio de Janeiro.
178
Obras de Amilcar de Castro na Bienal do Mercosul/Obras de
Amilcar de Castro en la Bienal do Mercosur/Works by Amilcar de Castro at
the Mercosur Visual Arts Biennial
Legendas/ Subttulos/Captions
[1950] dcada provvel de 1950/dcada probable: 1950/most likely 1950s

[1950?] ano provvel/ao probable: 1950/most likely 1950
[c. 1950] cerca de 1950/alrededor de 1950/circa1950
Col.: coleo/coleccin/collection
[___] reproduo/reproduccin/reproduction
Fot.: fotografia/fotografa/photo
Retrospectiva de esculturas (Armazm A7, [6]

Cais do Porto)/Retrospectiva de Ao/acero/steel [1950]
50 x 46 x 39 cm
esculturas (Almacn A7 del Puerto)/ Col.: Nadir Farah
Sculpture retrospective (Port Fot.: Vicente de Mello
Warehouse A7)
[10]
[0] Ao/acero/steel, 1963
Ao/acero/steel, 1997 50 x 49,5 x 16 cm
240 x 240 x 94 cm Col.: Museu de Arte da Pampulha
Col.: Allen Roscoe Fot.: Eduardo Eckenfels
[11]
[1] Ao/acero/steel [c. 1967]
Cobre/cobre/copper, 1952 95 x 72 x 118 cm
45 x 45 x 45 cm Col.: Museu Nacional de Belas Artes
Col.: Ana Maria Caldeira de Castro Fot.: Vicente de Mello
[12]
[2] (refeito em 1972/remade in 1972)
Madeira/madera /wood [1950] 21 x 21 x 0,01 cm (pea/pieza/piece 1)/14 x 14 x 0,01
42 x 44 x 35 cm cm (pea/pieza/piece 2)/ 7 x 7 x 0,01 cm (pea/pieza/
Col.: Nadir Farah piece 3)
Fot.: Vicente de Mello Col.: Rodrigo de Castro
Fot.: Denise Andrade
[3]
Madeira/madera/wood [c. 1952] [13]
48 x 40 x 31 cm (montagem varivel/montaje variable/ Ao inoxidvel/acero inoxidable/stainless steel, 1969
variable assembling) 52 x 18 x 26 cm (montagem varivel/montaje variable/
Col.: Rodrigo de Castro variable assembling)
Fot.: Denise Andrade Col.: Susana e Ricardo Steinbruch
[4] [14]
Ao/acero/steel, 1956 Ao/acero/steel, 1973
100 x 130 x 135 cm 23 x 23 x 7,7 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Col.: Museu de Arte da Pampulha
Fot.: Vicente de Mello Fot.: Eduardo Eckenfels
[5] [15]
Ao/acero/steel, 2000 Ao/acero/steel, 2001
100 x 130 x 135 cm 36 x 30,5 x 8 cm
Col.: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Col.: Malu e Thomas Felsberg
Fot.: Vicente de Mello Fot.: Denise Andrade
179
[16] [28]
Ao/acero/steel [1980] Ao/acero/steel [1980]
36 x 26 x 5,5 cm 100 x 220 x 210 cm
Col.: Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barros Col.: Vicente Camiloti
Fot.: Denise Andrade Fot.: Eduardo Eckenfels
[17] [29]
44 x 32 x 7 cm 78 x 39 cm
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud Col.: Andra e Jos Olympio Pereira
Fot.: Denise Andrade Fot.: Rmulo Fialdini
[18] [30]
Ao/acero/steel [c. 1987] Ao/acero/steel, 1971
60 x 183 x 10 cm 80 x 80 x 46,5 cm
Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro Col.: Museu de Arte Moderna de So Paulo
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Rmulo Fialdini
[19] [31]
60 x 64 x 13,5 cm 80 x 77 x 56 cm
Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro Col.: Slvia Cintra
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Vicente de Mello
[20] [32]
39 x 43 x 8 cm 220 x 188 cm
Col.: Manoel Macedo Col.: Jorge Gerdau Johannpeter
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Carlos Stein e Fbio Del Re/Vivafoto
[21] [33]
36 x 26 x 5 cm 60 x 60 x 30 cm
Col.: Alex Dombeck Schott Col.: Carlos Vergara
Fot.: Rmulo Fialdini Fot.: Vicente de Mello
[22] [34]
27,5 x 42 x 6 cm 80 x 70 x 53 cm
Col.: Ftima Pinto Coelho Col.: Paulo Sergio Duarte
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Vicente de Mello
[23] [35]
Ao/acero/steel [c. 1982] Ao/acero/steel [1980]
36 x 48 x 8 cm 80 x 82 x 40 cm
Col.: Liba Knijnik Col.: Museu de Arte Contempornea de Niteri, Coleo
Fot.: Edison Vara Joo Sattamini
Fot.: Mrio Grisolli
[24]
Ao/acero/steel [1980] [36]
c. 26 x 7,8 x 21,5 cm Brana (madeira/madera/wood) [c. 1993]
Col.: Marlia Razuk Galeria de Arte 29 x 29 x 7,5 cm (pea/pieza/piece 1) / 24 x 7,5 x 7,5
Fot.: Denise Andrade cm (pea/pieza/piece 2)
Col.: Rodrigo Castro
[25] Fot.: Denise Andrade
25 x 64,5 x 7,8 cm [37]
Col.: particular/particular/private Ao/acero/steel [1980]
33 x 33 x 7,5 cm (pea/pieza/piece 1)/27 x 7,5 x 7,5 cm
[26] (pea/pieza/piece 2)
Ao/acero/steel [1980] Col.: Ronaldo Brito
60 x 14 x 8 cm Fot.: Vicente de Mello
Col.: Slvia Cintra
Fot.: Vicente de Mello
180
[38] [53]
Brana (madeira/madera/wood), 1998 Mrmore/mrmol/marble, 2001
100 x 30 x 30 cm (dimenses variveis/dimensiones 50 x 20 x 10 cm (dimenses variveis/dimensiones
variables /variable dimensions) variables/variable dimensions)
Col.: Gabinete de Arte Raquel Arnaud Col.: Rodrigo de Castro
[41]
Ao/acero/steel, 1991 [54]
130 x 195 x 140 cm Mrmore/mrmol/marble, 2001
Col.: Allen Roscoe 30 x 30 x 10 cm (dimenses variveis/dimensiones
Fot.: Eduardo Eckenfels variables/variable dimensions)
[42] Fot.: Eduardo Eckenfels
74 x 73 x 35 cm [55]
Col.: Srgio Toledo Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Eduardo Eckenfels 1991
130 x 100 cm
[45] Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
Ao/acero/steel, 2000 Fot.: Vicente de Mello
207 x 274 x 140 cm
Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro [56]
Fot.: Eduardo Eckenfels Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[46] 130 x 100 cm
Ao/acero/steel, 2000 Col.: Juliana Cintra e Tiago Freire
160 x 105 x 82,5 cm Fot.: Vicente de Mello
Fot.: Eduardo Eckenfels [57]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
[47] 1996
Ao/acero/steel, 2000 210 x 210 cm
252 x 225 x 65 cm Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
Col: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro Fot.: Eduardo Eckenfels
[47b] [58]
Fot.: Rmulo Fialdini Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[48] 150 x 150 cm
Ao/acero/steel, 2001 Col.: Museu de Arte Moderna de So Paulo
195 x 150 x 30 cm
Col.: Museu Mrcio Teixeira [59]
Fot.: Jos Francisco Alves Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
1991
[49] 150 x 150 cm
Ao/acero/steel, 2001 Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes
150 x 150 x 30 cm Fot.: Eduardo Eckenfels
Fot.: Jos Francisco Alves [60]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas
[50a e 50b] [1990]
Mrmore/mrmol/marble, 2001 140 x 231 cm
210 x 210 x 70 cm Col.: Manoel Macedo
Col.: Prefeitura Municipal de Brusque Fot.: Eduardo Eckenfels
[61]
[51] Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas
Mrmore/mrmol/marble, 2001 [c. 1989]
19 x 28,5 x 9,5 cm (1 peas/1 pieza/1 piece) / 9,5 x 9,5 140 x 230 cm
x 9,5 cm (3 peas/3 piezas/3 pieces) Col.: particular/particular/private
Col.: Rodrigo de Castro Fot.: Vicente de Mello
181
[62] [72]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
1998 2002
80 x 80 cm 100 x 351 cm
Col.: Mil Vilela Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
Fot.: Rmulo Filadini Fot.: Eduardo Eckenfels
[63]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, [73]
2000 Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
230 x 160 cm 2002
Col.: Ramaya Vallias 200 x 300 cm
Fot.: Eduardo Eckenfels Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
2001 [74]
210 x 160 cm Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
Col.: Rodrigo Vasconcellos 2002
Fot.: Vicente de Mello 200 x 300 cm
[65] Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, Fot.: Eduardo Eckenfels
1999
160 x 200 cm [75]
Col.: Slvia Cintra Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
Fot.: Vicente de Mello 2002
[66] 200 x 300 cm
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
c. 80 x 200 cm
Col.: Stephen Hood [76]
Fot.: Denise Andrade Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
[67] 2002
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, 200 x 300 cm
2001 Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
200 x 100 cm Fot.: Eduardo Eckenfels
[68] Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas 2002
[c. 2001] 132 x 800 cm
c. 100 x 200 cm Col.: Instituto de Arte Contempornea Amlcar de Castro
Col.: Srgio Toledo Fot.: Eduardo Eckenfels
[69] A (R e)Inveno do Espao

(Re)Inveno
2002
(Santander Cultural)/La (Re)Invencin del
230 x 120 cm Espacio (Santander Cultural)/The
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes (Re)Invention of Space (Santander Cultural)
[7]
[70] Ao/acero/steel [c.1959]
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, 52 x 35 x 30 cm
2001 Col.: Nadir Farah
150 x 150 cm Fot.: Vicente de Mello
Ao/acero/steel [c.1959]
[71] 56 x 39 x 48 cm
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, Col.: Regina e Delcir Antnio da Costa
2002 Fot.: Jos Francisco Alves
100 x 500 cm
182
[9] [124]
Ao/acero/steel, 1956 Jia/Joya/Jewel, 2000
119 x 71 x 78 cm (2 brincos/ aros/ earings)
Col.: Eduardo Janot Pacheco Lopes Col.: Regina e Delcir Antnio da Costa
Fot.: Eduardo Eckenfels Fot.: Eduardo Eckenfels
[9b] gua tinta/Aguada/Water ink, 2001

Ao/acero/steel [c.1959] 53,5 x 62 cm
43 x 63 cm Col.: Fundao Iber Camargo
Col.: Jean e Genivive Boghici
Fot.: Jos Francisco Alves gua tinta/Aguada/Water ink, 2001
53,3 x 63 cm
Col.: Fundao Iber Camargo
Exposio b iogrfica de Amilcar de
Castro (Museu de Arte do Rio Grande
Amilcar de Castro programador
do Sul)/Exposicin Biogrfica de Amilcar de
visual (Museu de Comunicao
Castro (Museu de Arte do Rio Grande do Sul)/
Biographical Exhibition on Amilcar de Castro Social Hiplito Jos da Costa)/ Amilcar
(Museu de Arte do Rio Grande do Sul) de Castro Programador Visual (Museu de
Comunicao Social Hiplito Jos da Costa)/
[27] Amilcar de Castro Graphic Designer (Museu
Ao/acero/steel [1970] de Comunicao Social Hiplito Jos da
51 x 50 x 39 cm, ao
Costa)
Fot.: Eduardo Eckenfels Acrlica sobre papel/Acrlico sobre papel/Acrylic on
paper, 2000
[109] 44 x 33 cm
Ao/acero/steel [1990] (Capa/portada/cover Jornal de Resenhas n 61)
43 x 39 x 7,5 cm Col.: Esplio de Amilcar de Castro
Col.: George Hardy
Fot.: Jos Francisco Alves Acrlica sobre papel/Acrlico sobre papel/Acrylic on
paper, 2002
[99] 50 cm x 35 cm
Ao/acero/steel, 2002 (Capa/portada/cover Jornal de Resenhas n 89)
Mltiplo, 21 cm Col.: Esplio de Amilcar de Castro
Col.: Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barros
Fot.: Denise Andrade Acrlica sobre papel/Acrlico sobre papel/Acrylic on
paper, 2001
[121] 50 cm x 35 cm
Cu Azul Mineiro, 1997 (Logotipo/logotipo/logo Jornal de Resenhas n 71)
(2 brincos/aros/earings) ouro e topzio azul/oro y topacio Col.: Esplio Amilcar de Castro
azul/gold and blue topaz
4 x 1,5 x 0,01 cm [85]
Col.: Alex Dombeck Schott Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
50 x 50 cm
[122] Capa/portada/cover/ O Veredicto / Na Colnia Penal,
Escultura redonda para Juliana, 1997 Franz Kafka, Cia das Letras, 1998
(2 brincos/aros/earings) ouro e brilhantes/oro y Col.: Particular/Particular/Private
diamantes/gold and diamonds
4 x 2,5 x 2,5 cm [86]
Col.: Alex Dombeck Schott Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas,
50 x 50 cm
[123] Capa/portada/cover/ Um mdico rural, Franz Kafka, Cia
Jia/Joya/Jewel, 2000 das Letras, 1999
(2 brincos/aros/earings) Col.: Particular/particular/private
Col.: Regina e Delcir Antnio da Costa
183
[87] exposicin individual con esculturas de Amilcar de Castro
Acrlica sobre tela/Acrlico sobre tela/Acrylic on canvas, en Brasil/Opening of the Amilcar de Castros first solo
1997 exhibition in Brazil.
50 x 50 cm Col.: Gesto Grfico Galeria de Arte
Capa/portada/cover/ Carta ao Pai, Franz Kafka, Cia das
Letras, 1997 [110, 111]
Col.: Particular/particular/private Sensaes, 1992 (Projeto arquitetnico/Proyecto
arquitectnico/Architectural design)
Autoria/Autor/Author: Mariza Machado Coelho, lvaro
Exposio de esculturas ao ar livre Veveco Hardy.
(Largo Glnio Peres)/Exposicin de
Peres)/ Col.: Mariza Machado Coelho
esculturas al aire libre (Largo Glnio Peres)/
Exhibition of outdoor scuptures (Glnio Peres [130]
Square) Amilcar de Castro, Maria Camargo, Eduardo Haesbaert,
Cezar Prestes. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre,
Ao/acero/steel [1980] 2001.
240 x 240 x 5 cm Fot.: Mathias Kramer
c. 3,5 t
Col.: Justo Werlang [132, 133]
Casa do Corpo, 2002 (Projeto arquitetnico/Proyecto
Ao/acero/steel [c. 1990] arquitectnico/Architectural design)
200 x 240 x 240 cm Autoria/Autor/Author: J Vasconcelos, Carlos Alberto
c. 3,5 t Maciel, olo Maia, Alexandre Brasil (com consultoria de/
Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro con la consultora de/consultancy by: Amilcar de Castro).
Col.: Alexandre Brasil
240 cm Documentrios reproduzidos em
c. 3 t
Col.: Manoel Macedo DVD/Documentales reproducidos en DVD/
Documentaries on DVD
480 x 240 x 200 cm
Documentrio/Documental/Documentary (35 mm 8)
c. 4,5 t Superfcie Domada, Partida e Dobrada, 1980
Col.: Museu Mrcio Teixeira Direo/Direccin/Directed by: Newton Silva
Produo/Produccin/Produced by: Victor Almeida
240 x 480 x 200 cm
Documentrio/Documental/Documentary (2938)
c. 7 t Amilcar de Castro e sua Obra, 1989
Col.: Museu Mrcio Teixeira Direo/Direccin/Directed by: Feli Coelho
Produo/Produccin/Produced by: Trade Comunicao
250 x 150 x 30 cm
Documentrio/Documental/Documentary (Betacam Sp
8t 1330)
Col.: Museu Mrcio Teixeira Amilcar de Castro, 1991
Direo/Direccin/Directed by: Joo Vargas Penna
Produo/Produccin/Produced by: Atelier de Cinema
Trabalhos e peas de outra autoria, Documentrio/Documental/Documentary

reprodues, etc./Trabajos y piezas de otra O Mundo da Arte Amilcar de Castro, 2000
autora, reproducciones, etc./Works by others Direo/Direccin/Directed by: Amilcar M. Claro
Produo/Produccin/Produced by: Documenta Vdeo
artists, reproductions, etc. Brasil
STV Rede SESC-SENAC de Televiso
Exposio biogrfica de Amilcar de Documentrio/Documental/Documentary (Betacam)

Castro/Exposicin biogrfica de Amilcar de Amilcar de Castro, 2000
Castro/Biographic exhibition on Amilcar de Direo/Direccin/Directed by: Andr Luiz de Oliveira
Produo/Produccin/Produced by: Lmen Argo
Castro
[97]
Convite/Invitacin/Invitation, 1980
Impresso ofsete/Impresin offset/offset, 10 x 15 cm
Abertura da primeira exposio individual com esculturas
de Amilcar de Castro no Brasil/Apertura de la primera
184
Amilcar de Castro programador Reproduo completa (linear)/Reproduccin completa
(lineal)/Full reproduction (linear), n 50 (8/5/1999)
visual/Amilcar de Castro Programador Visual/ Col.: Discurso Editorial
Amilcar de Castro Graphic Designer
Revista Manchete
Peas e trabalhos de artes grficas/
2 exemplares/2 ejemplares/2 copies (n 230, 15/9/
Piezas y trabajos de Artes Grficas/Graphic 1956; n 241, 1/12/1956)
Design Works Col.: Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa
5 Exemplares de convites de exposies na Gesto
[78]
Grfico Galeria de Arte (aplicao de logotipo
N 235, 20/10/1956 (p. 2829)
realizado por Amilcar de Castro)/5 Ejemplares de Col.: Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa
invitaciones de exposiciones en la Gesto Grfico Galeria de
Arte (aplicacin de logotipo realizado por Amilcar de
Castro)/5 Examples of invitations for exhibitions at Gesto Jornal do Brasil (Reprodues/
Reprodues/
Grfico Art Gallery (logo application by Amilcar de Castro) Reproducciones/Reproductions)
Impresso em ofsete/Impresin offset/Offset printed
Col.: Gesto Grfico Galeria de Arte [79]
Exemplar de Cartaz da primeira individual com 56 x 40 cm
esculturas de Amilcar de Castro no Brasil. Fot.: Beto Felicio
Programao Grfica de Amilcar de Castro/Ejemplar
de Afiche de la primera individual con esculturas de Capa/Portada/Cover (11/3/1957)
Amilcar de Castro en Brasil. Programacin Grfica de 56 x 40 cm
Amilcar de Castro/Example of poster for Amilcar de
Castros first solo exhibition in Brazil. Graphic Design by Capa/Portada/Cover (2/6/1959)
Amilcar de Castro 56 x 40 cm
Impresso em ofsete/Impresin offset/Offset printed, 66 x
44 cm [80]
Col.: Gesto Grfico Galeria de Arte Capa/Portada/Cover (21/4/1960)
56 x 40 cm
[91] Fot.: Beto Felicio
Reproduo do Logotipo da Gesto Grfico Galeria
de Arte, de Belo Horizonte/Reproduccin del Logotipo Capa/Portada/Cover (Suplemento BrasliaRio, 21/4/
de la Gesto Grfico Galera de Arte, de Belo Horizonte/ 1960)
Reproduction of Gesto Grfico Art Galery logo, Belo 56 x 40 cm
Horizonte
c. 30 cm x 30 cm Capa/Portada/Cover (22/6/1960)
Col.: Gesto Grfico Galeria de Arte 56 x 40 cm
Jornal de Resenhas Suplemento Dominical do Jornal do

Brasil (Reprodues/ Reproducciones/
[92] Reproductions)
Exemplar completo/Ejemplar complete/Complete copy,
n 50 (8/5/1999) Pag. 45 (22/3/1959)
Col.: Discurso Editorial 56 x 80 cm
[93] [81]
Exemplar completo/Ejemplar complete/Complete copy, Capa/Portada/Cover (9/1/1960)
n 91 (9/11/2002) 56 x 40 cm
Col.: Discurso Editorial Fot.: Beto Felicio
Capa/Portada/Cover, n 61 (8/4/2000) [82]

Col.: Discurso Editorial Pag. 5 (9/1/1960)
56 x 40 cm
Capa/Portada/Cover, n 89 (14/9/2002) Fot.: Beto Felicio
[83]
Capa/Portada/Cover, n 71 (10/2/2001) Pag. 45 (26/3/1960)
Col.: Discurso Editorial 56 x 80 cm
Fot.: Beto Felicio
185
Pag. 63 (26/3/1960) A Metamorfose, Franz Kafka. So Paulo: Cia das Letras,
56 x 80 cm 1997
14 x 21 cm
Imprensa Oficial de Minas Gerais Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras
Reprodues/ Reproducciones/Reproductions )
(Reprodues/ O Castelo, Franz Kafka. So Paulo: Cia das Letras, 2000
14 x 21 cm
Capa/Portada/Cover (22/9/1967) Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras
38 x 29 cm
Contemplao/O Foguista, Franz Kafka, Cia das Letras,
Capa/Portada/Cover (23/9/1967) 1999
38 x 29 cm 14 x 21 cm
Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras
Pgina 3/Pgina 3/page 3 (26/9/1960) O Processo, Franz Kafka. So Paulo: Cia das Letras,
38 x 29 cm 1997
14 x 21 cm
Capa/Portada/Cover (18/1/1968) Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras
38 x 29 cm
Um Artista da Fome/A Construo, Franz Kafka. So
Suplemento Literrio da Imprensa Paulo: Cia das Letras, 1998
14 x 21 cm
Oficial de Minas Gerais (Reprodues/ Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras
Reproducciones/Reproductions)
Narrativas do Esplio, Franz Kafka. So Paulo: Cia das
Pg. 5 (9/12/1967)
Letras, 2002
38 x 29 cm
14 x 21 cm
38 x 29 cm
Reprodues de obras que no
Exemplares de Livros/ Ejemplares de constam nas exposies/ Reproducciones
libros/Book copies de obras que no constan en las exposiciones/
Reproductions not included in the exhibitions
(2 exemplares/2 ejemplares/2 copie2) Iber Camargo,
MARGS/Funarte, 1985 [27b]
Diagramao de/Diagramacin/Page design by Amilcar de Ao/acero/steel, 1978
Castro c. 450 x 450 x 350 cm
Col.: Jos Francisco Alves Col.: Cia. do Metropolitano de So Paulo
Local/Local/Location: Praa da S, So Paulo
[84] Fot.: Jos Francisco Alves
O Vulco e a Fonte, Jos Lins do Rego. Rio de Janeiro:
Edies O Cruzeiro, 1958. [38b]
Capa criada por/Portada creada por/Cover by Amilcar de Ao/acero/steel [1980]
Castro 90 x 30 x 30 cm (dimenses variveis/dimensiones
Col.: Lus Edegar Costa variables/variable dimensions)
[88]
O Veredicto/Na Colnia Penal, Franz Kafka. So Paulo: [39]
Cia das Letras, 1998 Granito/granito/granite, 1998
14 x 21 cm 67,5 x 45 x 45 cm (dimenses variveis/dimensiones
Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras variables/variable dimensions)
[89] Fot.: Jos Francisco Alves
Um mdico rural, Franz Kafka. So Paulo: Cia das
Letras, 1999 [39b]
14 x 21 cm Brana (madeira/madera/wood), 1998
Cortesia/Cortesa de/Courtesy of: Companhia das Letras 67,5 x 45 x 45 cm (dimenses variveis/dimensiones
variables/variable dimensions)
[90] Col.: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro
Carta ao Pai, Franz Kafka. So Paulo: Cia das Letras, Fot.: Jos Francisco Alves
1997
14 x 21 cm
186
[40]
Brana (madeira/madera/wood) [c. 1998]
c. 30 x 40 x 10 cm
[43]
600 x 240 cm
[44]
125 x 270 x 110 cm
[52]
19 x 28,5 x 9,5 cm (1 peas/1 pieza/1 piece) / 9,5 x 9,5
x 9,5 cm (3 peas/3 piezas/3 pieces)
187
W
A (R e)Inveno do Espao - Mostra Histrica - 5 Bienal do W

(Re)Inveno
Mercosul/La (Re)Invencin del Espacio - Muestra Histrica - 5 Bienal del Mercosur/The
(Re)Invention of Space - Historical Exhibition - 5 th Mercosur Visual Arts Biennial
Vista parcial das obras de Amilcar de Castro na exposio/ Vista parcial de las
obras de Amilcar de Castro en la exposicin/Partial view of Amilcar de Castros works on the exhibition
Santander C u l t u r a l
188
189
W
W
Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro - V etor T

Ve ransformaes W
Transformaes
do Espao Pblico - 5 Bienal do Mercosul/ Esculturas Monumentales de Amilcar de
Castro - Vector Transformaciones del Espacio Pblico - 5 Bienal del Mercosur/Amilcar de Castros
Monumental Works - Transformations in Public Space - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Largo Glnio Peres, Mercado Pblico Central
190
191
Versin al espaol
Amilcar de Castro
Una retrospectiva
JOS FRANCISCO ALVES

Textos y Curadora
Auspiciador del Artista Homenajeado Amilcar de Castro

Homenaje a la belleza
Ms que una demarcacin del tiempo, la contemporaneidad es una condicin

que impone desafos a cada minuto de nuestras vidas. Realizar la Bienal del
Mercosur fue uno ms de esos desafos, para m y para todos quienes trabajamos
arduamente para que un evento ms de nuestra Fundacin se concretizase. Esta
quinta edicin, como sus antecesoras, se debe a nuestros patrocinadores, a
quienes han trabajado con nosotros en las esferas gubernamentales municipal,
estadual y federal, a nuestros consejeros, colaboradores incansables en el proyecto
de realizar una bienal, y a todos aquellos que durante largos meses trabajaron
para que hoy pudisemos, una vez ms, traer a pblico, en una exposicin tan
grandiosa, la produccin artstica. Desde la primera Bienal del Mercosur, a partir
de la que ya entramos, de manera sorprendente, en el circuito internacional del
arte contemporneo, nuestras responsabilidades y nuestros desafos slo han
hecho aumentar. A cada dos aos nos hemos esforzado para presentar a la
comunidad un evento ms innovador y cuja calidad de presentacin se
perfecciona progresivamente. As, llegamos a la 5 Bienal con la exposicin
Historias del Arte y del Espacio. Magnficamente concebida en su proyecto
curatorial, la exposicin trae grandes innovaciones, un sinnmero de obras
inditas y artistas cuyo trabajo ser sorprendente.
Realizar la exposicin de Amilcar de Castro equivale a colocar en un escaln
superior no slo la excelencia de la exposicin, sino, tambin, la calidad de la
obra de ste que fue uno de los mayores escultores brasileros de la segunda
mitad del siglo XX. l dej a Brasil un legado artstico que por primera vez se ve
reunido como una totalidad. En esa exposicin en que es el artista homenajeado,
y que es, tambin, la mayor retrospectiva ya realizada de su obra, la curadora
trae obras cuya oportunidad de ver juntas o, incluso, en separado, es casi nica.
Con la colaboracin y la buena voluntad de un sinnmero de instituciones y
colaboradores privados que generosamente nos prestaron sus obras, podemos
propiciar al pblico una visin indita y abarcadora de la obra de este gran
artista. La mirada atenta de la curadora y el enorme trabajo institucional que
signific reunir esas obras en una sola exposicin son recompensados, ahora,
por la justa visibilidad que otorgamos a ellas. Presente en todos los vectores de
la Bienal del Mercosur, presentamos, tambin, una exposicin indita de su
obra grfica, que alcanz un gran nivel al realizar la reforma del diseo grfico
del diario Jornal do Brasil, en la dcada de 1950. La Fundacin Bienal realiza,
as, un trabajo del cual nos sentimos orgullosos: el de dar visibilidad a la
produccin artstica con criterio, calidad y consideracin por la obra del artista
al ofrecer a la mirada pblica obras a las cuales, de otra forma, pocos de nosotros
tendramos acceso.
De este modo, queremos prestar homenaje a un artista cuya obra es, sin sombra
de dudas, un marco en la produccin brasilera contempornea y cuya grandeza
esttica puede ser vista como una contribucin inestimable para el futuro. Si,
por un lado, hablar sobre la belleza en el arte parece haberse puesto fuera de
moda, por otro lado, es ella, la belleza, la que nos viene a la memoria cuando
miramos obras cuya potencia potica an nos sorprende.

Presidente de la Fundacin Bienal de Artes Visuales del Mercosur
196
La aventura de la coherencia en retrospectiva
A partir de las experiencias constructivas de los aos de 1950, el arte brasilero

desarroll un manojo de experiencias tridimensionales, en fuerte interaccin
con las investigaciones pictricas, que contribuyeron para colocar nuestra
modernidad en un nivel ms elevado y consistente. Antes, nuestro modernismo
estaba constituido, desde Castagneto, en el siglo XIX, por un archipilago de
obras que, de cierta forma, reaccionaba a las tendencias europeas,
incorporndolas y readecundolas con procedimientos a veces inventivos, otras
ni tanto.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, el constructivismo, con su ideologa
y su programa racionalistas, con su utopa de impregnar estticamente la vida
para contribuir por un mundo mejor, con su aspiracin a una especie de esperanto
visual en el cual, independientemente de fronteras nacionales, tnicas o
lingsticas, el arte sera pasible de un entendimiento universal a partir del
vocabulario de las formas geomtricas, sedimenta un territorio que tiene mayor
cohesin y es ms consistente, sobre el que sern erigidas diferentes
contribuciones de Brasil al arte de la segunda posguerra. Surgen experiencias
escultricas inditas: los capullos y bichos de Lygia Clark, los relieves espaciales
y ncleos de Hlio Oiticica, los objetos activos de Willys de Castro, el ballet
neoconcreto de Lygia Pape, las obras plenamente escultricas de Franz
Weissmann y Amilcar de Castro estas ltimas fundadoras de esa nueva
reinvencin del espacio en el arte brasilero. Esos trabajos sern seguidos, en la
dcada de 1960, por la contribucin de los relieves de Sergio Camargo.
Todas esas obras de elevada fuerza potica tienen en la investigacin de Amilcar
de Castro un paradigma nico: de 1952 al 2002, fecha de su muerte, los
reducidos elementos formales de su lxico, que casi siempre parten de un
plano, la economa de la sintaxis basada en dos reglas doblar y dislocar , la
franca preferencia por el acero y sus caractersticas materiales y estticas, a
pesar de algunas esculturas en piedra y madera, as como una disciplina tica y
esttica muy rara, dejan una enseanza poderosa en la historia del arte en
Brasil: la aventura de la coherencia.1
Amilcar no se detuvo en la escultura, su contribucin mayor; dos otras vertientes
marcan su trabajo: sus dibujos, grabados y pinturas que el artista insista en
llamar dibujos , y su actividad como programador visual en revistas semanales,
diarios y suplementos literarios, que lo acompa hasta el final de la vida. Los
dibujos tienen en la absoluta exterioridad el elemento comn con la obra
escultrica. El gesto franco y presente, el cierre del cuadro en el cuadro, la
brazada visible en la pincelada con brocha o escobilla, es mucho ms el elogio del
acto de pintar en el mundo veloz de un sujeto autnomo y con caligrafa
monumental, trabajo que corresponde a lo que el crtico norteamericano Harold
Rosenberg haba denominado action painting, que al surgimiento de una
subjetividad.
Ya como diseador grfico, a fines de los aos de 1950, realiz un trabajo
indito e histrico, asumiendo el papel de principal artfice de la reforma
grfica del Jornal do Brasil, diario de Rio de Janeiro. A partir de ese trabajo,
todos, literalmente todos los diarios se volvieron visualmente ms viejos. Al
eliminar las lneas y soltar textos y fotos, que ganaron otra dimensin en la
mancha grfica, la pgina del diario se transform en el ejercicio constructivista
aplicado en una escala de masa, diferente de las experiencias casi artesanales
hasta entonces existentes en Brasil.
197
Por su importancia histrica, Amilcar de Castro fue escogido para ser el artista
homenajeado en la 5 Bienal del Mercosur.
A partir de mi esbozo general de la muestra y su configuracin, el curador asistente
de la 5 Bienal del Mercosur, Jos Francisco Alves, realiz un formidable trabajo
de efectiva curadora: tanto en lo que se refiere a la localizacin de piezas ejemplares
como en la investigacin biogrfica que cubre lagunas y corrige errores de las
cronologas de vida y obra existentes hasta ahora. Su trabajo pasa a ser una
referencia para futuros estudios sobre Amilcar de Castro. Adems de la retrospectiva
con 51 esculturas, en el Almacn A7 del Puerto, sern presentadas seis esculturas
al aire libre en el Largo Glnio Peres, frente al Mercado Municipal, cuatro
esculturas en acero en la muestra La (re)invencin del espacio en el Santander
Cultural, 23 pinturas en acrlico sobre tela, adems de dibujos, grabados y joyas,
en el Museo de Arte de Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS). A esas
muestras se suma la exposicin Amilcar de Castro Programador Visual, exhibida
en el Museo de Comunicacin Social Hiplito Jos da Costa. Por tanto, es
notorio que Amilcar est presente en toda la 5 Bienal del Mercosur.
Damos nuestros agradecimientos a las instituciones, a sus dirigentes y equipos,
as como a los coleccionadores particulares que con toda presteza atendieron a
nuestra solicitacin de prstamo de obras que, juntas, suman 46 colecciones en
ocho diferentes ciudades, con vistas a permitir esta que, sin duda, es la ms
completa visin de la obra del artista jams realizada. A los marchands, del
pasado y del presente, de la obra del artista se extienden esos agradecimientos,
por su entusiasmo y por la apertura de sus archivos para facilitar la bsqueda y
localizacin de obras.
Por ltimo, pero no menos importante, la 5 Bienal del Mercosur dedica ese
homenaje a Amilcar de Castro a Dorclia de Castro y a sus hijos Rodrigo, Ana
Maria y Pedro, cuyo apoyo y solidaridad fueron fundamentales para viabilizar la
realizacin de nuestra exposicin.
Paulo Sergio Duarte

Curador General - 5 Bienal del Mercosur
Notas
1
Amilcar de Castro o la aventura de la coherencia es el ttulo de un texto que escrib en 1987 para
el proyecto de la Funarte de un libro sobre Amilcar de Castro. Archivado el proyecto, lo
publiqu en Novos Estudos Cebrap, n. 28. So Paulo: octubre de 1989. El texto es parte de la
compilacin de estudios de mi autora A trilha da trama e outros textos sobre arte. Org. Luisa
Duarte. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.
198
Introduccin
Amilcar de Castro, un ancla para el arte brasilero

Amilcar de Castro es considerado como uno de los principales escultores brasileros
de la segunda mitad del siglo XX. Podemos, tambin, extender esa constatacin
y afirmar que es uno de los mayores artistas latinoamericanos, aunque las
relaciones entre los pases de colonizacin ibrica en las Amricas, desde el
punto de vista del intercambio y la difusin cultural entre los mismos, nunca
hayan sido efectivas, o, incluso, de inters comn, lo que ha impedido que esos
pases conozcan, de hecho, la produccin de Amilcar de Castro. Brasil, as como
Argentina, Uruguay, Chile, Venezuela, Colombia, Mxico, entre otros, son
pases que siempre tuvieron, sin duda alguna, una preocupacin mayor en lograr
que su produccin artstica fuese reconocida conocida, divulgada, aceptada
en Europa y en los Estados Unidos. La Bienal del Mercosur constituye una
iniciativa ms que intenta colaborar para que se revierta tal condicin.
As, el esfuerzo de organizar cuatro exposiciones de Amilcar de Castro en la Bienal
del Mercosur es un importante emprendimiento para alcanzar la necesaria
divulgacin en el continente de la obra de ese gran artista.
La obra de Amilcar de Castro: La aventura de la

coherencia
El homenaje a Amilcar de Castro, propuesto por la Bienal del Mercosur en su
quinta edicin, es de los ms prodigiosos. Ha sido idealizado por el Curador
General de la Bienal, Paulo Sergio Duarte, para que venga a constituirse en una
expresin pblica justa y a la altura de la obra edificada por el homenajeado. Son
cuatro exposiciones que atraviesan los cuatro vectores que abordan el tema de
la Bienal: Historias del Arte y del Espacio. Tambin es parte el proyecto del artista
homenajeado una sala sobre la carrera y la biografa del artista.
De este modo, la primera y ms importante exposicin se denomina La Aventura
de la Coherencia y consiste en una retrospectiva de esculturas de pequeos,
medianos y grandes formatos, cuya sede ser el Almacn A7 del Puerto, exposicin
especial del vector De la Escultura a la Instalacin. Son 51 obras realizadas entre los
aos 1952 y 2002, ejecutadas predominantemente en acero; sin embargo, constan
de ella, tambin, piezas realizadas en madera y roca. La Aventura de la Coherencia
es, como dijo Paulo Sergio Duarte, esa certeza del recorrido que podemos identificar
en la produccin escultrica de Amilcar de Castro, la postura del artista en
mantenerse fiel a sus principios, sin concesiones, experimentando e improvisando
siempre dentro de los parmetros por l mismo establecidos. Como deca Amilcar:
Lo que ms me atrae es renovar dentro del vocabulario de formas que ya se
identifica con mi trabajo. Es usar lo mismo para hacer algo diferente.1
La segunda muestra exhibe seis esculturas de grandes dimensiones que expresan
una voluntad monumental en la obra de Amilcar, instaladas al aire libre en el
Largo Glnio Peres, frente al Mercado Pblico Central, local con gran
movimiento de pblico. La presencia de esas obras, con reproducciones de las
piezas in loco, as como un anlisis ms amplio de trabajos de Amilcar de Castro
al aire libre, dentro y fuera de Brasil, se encuentra registrada en el libro del
vector Transformaciones del Espacio Pblico, una de las siete publicaciones editadas
en el marco de la 5 Bienal del Mercosur.
199
La tercera muestra integra el vector La Persistencia de la Pintura y presenta
trabajos del artista hechos pblicos a partir de la dcada de 1980. Se trata de 23
acrlicos sobre tela, produccin que Amilcar denominaba dibujos. La serie
exhibida en las salas del segundo piso del Museo de Arte de Rio Grande do Sul/
Margs incluye telas producidas a partir de 1989. Entre esas pinturas, cuatro
forman parte de la ltima serie de acrlicos que el artista realiz en el 2002.
La cuarta exposicin tiene un carcter indito. Idealizada hace mucho por el
Curador General Paulo Sergio Duarte, finalmente ahora se han reunido las
condiciones objetivas para viabilizar la muestra Amilcar de Castro Programador
Visual e Ilustrador de Publicaciones. La exposicin consiste en la exhibicin de
originales y reproducciones de trabajos de Amilcar en el rea de las artes grficas,
donde actu entre 1956 y 2002. Son trabajos de ilustracin en peridicos y de
programacin visual, con piezas de sus dos proyectos grficos ms conocidos para
peridicos, el Jornal do Brasil (1957-1961) y el Jornal de Resenhas, encartado
mensualmente en el diario Folha de So Paulo (1999-2002), entre otras. La
exposicin tiene como sede, muy apropiada, el Museo de Comunicacin Social
Hiplito Jos da Costa e integra el vector Direcciones en el Nuevo Espacio.
Una quinta exposicin ser realizada en una sala del segundo piso del Museo de
Arte de Rio Grande do Sul y destaca aspectos biogrficos del artista, con ejemplos
de su actuacin en otros campos del arte y de la cultura, ejemplificando su
relacin con la orfebrera, la arquitectura, etc. En ese local, habr, tambin,
exhibicin de vdeos y documentales sobre su obra, con testimonios del propio
artista.
Pese a todas esas exposiciones, en la muestra colectiva La (re)invencin del
espacio, segmento con carcter histrico del vector De la Escultura a la
Instalacin, la presencia de Amilcar es imprescindible, puesto que se trata de un
artista fundamental para la comprensin de la historia reciente de la escultura
en el arte latinoamericano desde la dcada de 1950 y hasta los das actuales.
Constan en esa exposicin cuatro esculturas representativas de los temas
abordados por la obra del artista.
Jos Francisco Alves

Curador
Notas
1 Entrevista a Anglica de MORAES, O Estado de So Paulo, 1995, p. D-1.
200
La obra escultrica de Amilcar de Castro
La obra de Amilcar de Castro, tal como la conocemos, y reconocemos su importancia, atraviesa medio
siglo del arte brasilero. Desde su primera escultura en el lenguaje que adopt definitivamente para expresarse, su
presencia como artista se demostr relevante; poco a poco, se hizo obligatorio incluir a ese maestro al hablar
sobre el arte tridimensional del pas.
El contexto desde el cual emerge y se consolida la produccin de Amilcar de Castro est ligado a lo que
se ha convenido en llamar Proyecto Constructivo Brasilero. Al contrario de lo que se podra esperar del Brasil de los
trpicos, a fines de los aos 40 y principios de la dcada de 1950, supuestamente con una vocacin cultural
caracterizada por la expresividad, por la teatralidad y por los excesos, la produccin que se manifest con mayor
vigor fue aquella realizada segn patrones centrados en el orden, en el racionalismo, en el rigor de la construccin:
el Arte Concreto. El inters despertado en Brasil por el arte no figurativo tuvo sus orgenes a partir de 1948, en
torno a la figura del crtico Mrio Pedrosa. Sin embargo, fue la presencia de la obra y del artista suizo Max Bill
(1908-1994) el factor predominante para el inters en ese lenguaje, al punto de de haber influenciado
significativamente en el curso del arte brasilero en los aos que siguieron. En 1950, se realiza la exposicin de ese
artista en el MAM, en So Paulo. En el ao siguiente, la clebre obra de Max Bill, Unidad Tripartida (1948-
1949),1 fue la gran vencedora de la 1 Bienal de So Paulo. En 1953, Bill visit el pas y dict conferencias en Rio
de Janeiro y en So Paulo. Sus concepciones ejercieron influencia sobre todo en algunos artistas paulistas, que
posteriormente se reunieron en torno a Waldemar Cordeiro, fundando el Grupo Ruptura (1952). En Rio de
Janeiro, otros concretistas formaron el Grupo Frente (1953).
Amilcar de Castro presenci la conferencia de Max Bill en el MAM de Rio de Janeiro quedndose
impresionado con el modo en que el artista suizo entenda el fenmeno artstico, pero no se deslumbr, como
l mismo deca. A pesar de considerarla ms como una curiosidad que como una obra de arte, la Unidad
Tripartida influenci directamente a Amilcar,2 al punto de inspirarlo a realizar su primera obra efectivamente
constructiva [Fig. 1] en 1952: una escultura en la que un rectngulo de base bastante extensa es dividido en tres
segmentos, cada uno de ellos doblado en triangulo; de esa obra original nacieron todas las otras, por el
desdoblamiento de los planos y por la insistencia en las operaciones de cortar y doblar.3 Ese trabajo, ejecutado
en chapa fina de cobre, se reviste, as, de la mayor importancia para el artista. La obra fue bien recibida y acab
por ser seleccionada para la 2 Bienal de So Paulo, realizada a fines de 1953.
El camino de Amilcar en la tendencia concreta fue decisivo, pese a no haber, l y otros artistas de la poca
que adhirieron a esa vertiente artstica, participado de los grupos formados en Rio de Janeiro y en So Paulo. Ese
camino, sin embargo, no lo impidi de realizar diversas experiencias a lo largo de la dcada de 1950, tal como
hizo con el alambre, el vidrio y la madera. En el caso de ese ltimo material, lo retomara muchos aos despus.
Entre esas obras, se observa la caracterstica de la articulacin entre las partes. En la primera pieza [2], la articulacin
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ocurra a travs de un eje que traspasaba cuatro bloques irregulares, propiciando mltiples posiciones, incluso
permitiendo que la escultura se desdoblase en dos, de dos bloques. En la segunda [3], tambin en madera, por no
poseer una unin completa entre los bloques rectos y curvos, que eran sueltos entre s, las posibilidades de
configuraciones eran mucho ms numerosas. Una reproduccin4 de esa escultura, hecha en 1973, muestra una
disposicin tan distinta que siquiera es posible reconocerla en aquella que estamos habituados a ver en los
principales libros y catlogos del artista.
Los desarrollos en direccin al corte y el pliegue

El principal aspecto adicionado a la pieza mater de 1952, el pliegue, fue experimentado hasta el punto de
complementarlo con el surgimiento del corte. Dos piezas de esa misma dcada ilustran la evolucin del pliegue hasta
llegar a la presencia del corte, pero todava con el uso de soldadura. La escultura [4], que pertenece al MAM de Rio
de Janeiro, generalmente fechada como 1956, comenz con una chapa de acero cuya forma inicial era circular.
sta fue dividida cortada en tres partes diferentes, posteriormente yuxtapuestas y soldadas en ngulo entre s.
Realizando un procedimiento que se hizo comn para Amilcar de Castro, la misma pieza fue rehecha en el 2000 [5],
siguiendo los mismos moldes originales cortada y soldada.5 La segunda pieza [6] utiliza los mismos procedimientos
que la anterior: divisin de una chapa en tres partes que fueron soldadas en ngulos entre s. Esta vez, se vali de una
chapa cuadrangular y mucho ms gruesa. El paso siguiente de ese proceso fue el descubrimiento tcnico de
realizar el pliegue sin el uso de la soldadura: la construccin del espacio ya no se haca segn lmites [de la soldadura],
como observ Rodrigo Naves.6 Surga, as, el procedimiento clsico de la obra de Amilcar de Castro: cortar y doblar,
a lo que Paulo Sergio Duarte denomin la fenomenologa del pliegue.7 Ilustran la primera serie de piezas en esa
lnea las esculturas de la segunda mitad de la dcada de 1950 [7, 8, 9] que forman parte de la exposicin La
(re)invencin del espacio. Dos de ellas fueron realizadas a partir de una chapa cuadrada, la otra, de una chapa
circular. En ellas, se hace evidente el nacimiento de la consagrada obra de Amilcar de Castro.
Por tanto, la operacin de cortar y doblar el plano bajo formas geomtricas elementales (circular y
cuadrangular) es lo que hace surgir la tercera dimensin. Amilcar no se cansaba de manifestar que el momento en
que el plano pasaba a la tridimensionalidad lo dejaba fascinado: Es pleno misterio, afirm en 1969.8 El origen
del procedimiento y el artista nunca se cans de explicarlo naci del dibujo, o mejor dicho, del modo de
dibujar que aprendi con el maestro Guignard, segn declar: La goma de borrar no lograba eliminar
completamente el trazo, que era una incisin. Era necesario dibujar de la mejor manera posible ya al primer
intento [...]. Ese mtodo de dibujo est en el origen de mi proceso de cortar y doblar. Fue con lpiz y papel que
empec a experimentar los surcos y pliegues que luego hara con el hierro.9 A respecto de ese acto fundador se
manifestaron diversos autores, que vislumbraron en ese procedimiento una fuerza creadora de las ms importantes
en el arte brasilero. Ilustremos algunos de esos apuntes:
Descubre, entonces, la relacin fundamental entre espacio y tiempo en la escultura, en la fase en que de un
plano desdobla la estructura de la obra en cortes y torsiones sobre ese mismo plano, esto es, no destruye el
plano como sustrato estructural, pero lo metamorfosea en una pura representacin espacio-temporal, naciendo
de ello toda la coherencia y sentido de la obra.
Hlio Oiticica, 1965
De un cuadrado inicial o de un crculo, su marcha se desdobla en una espiral sin fin. Todo est all adentro,
incluso las aspiraciones ms pungentes de la imaginacin o de las vsceras del artista.
Mrcio Sampaio, 1967
Es ah en el pliegue que surge la tercera dimensin, origen de la escultura de Amilcar de Castro. Acabada
la escultura, no cesa de vivir: quiere crecer y pide siempre, al autor, una nueva escala. [...] Manifestacin de su
autoridad sobre la materia bruta: tajo, herida, un acto de violencia. Pero, al asociar el cortar al doblar, Amilcar
introduce un elemento potico, femenino.
En el trabajo de Amilcar de Castro es la lnea la que establece esa medida, constituyendo, para el cuerpo y
para la mirada, la instancia de su experiencia en el mundo. [...] pensar un trabajo escultrico fundamentalmente
a partir de la lnea, esa condicin necesaria de la bidimensionalidad. [...] Porque en su condicin de escultura
trae siempre la memoria del plano primordial a partir del cual naci.
202
Sobre el pliegue, crea una tensin que es el dilogo entre los planos, y es ese dilogo que da fuerza estructurada
a la escultura, la cual, entonces, se ofrece como totalidad, desprovista de base o de cualquier alusin figurativa,
con varios puntos de apoyo.
[...] son los actos fundadores de cada escultura. El corte y ese mismo pliegue que contraria el plano son las
nicas presencias que restan del acto de trabajo, testigos de la accin dirigida, del gesto deliberado construyendo
el espacio, la opacidad y la transparencia.
Someter un elemento a contornos severos puede ser una manera de traerlo a la superficie, de retirarlo de la
indiferencia que la ausencia de lmites produce. [...] De hecho, existe en esos trabajos una tica del riesgo que
nos recuerda permanentemente que la vida trae consigo una irreversibilidad amenazadora, pues gestos y
prcticas producen consecuencias ineludibles.
Rodrigo Naves, 1991
Trabajando sus pesadas esculturas con slo dos elementos, el corte y el pliegue, el artista invent una potica
espacional sorprendente. Es, al mismo tiempo, sobria e imponente, lgica y desafiadora de la razn, cargada
de optimismo debido a su impecable desencadenamiento constructivo.
A fin de cuentas, no es sinrazn que la transformacin del plano en volumen en las piezas de corte y pliegue
se hace a travs de un tajo que abre, literalmente, la pieza al mundo y la pone de pi, volvindolo parte
integrante de ella.
Nuno Ramos, 1995
De paso, debemos detenernos un instante sobre los famosos pliegues de Amilcar de Castro, marca distintiva
de su original lgica constructiva. Si no me falla la memoria, tales pliegues tienen un sentido doble pagan
una deuda del trabajo con la tradicin, al mismo tiempo en que lo liberan para levantar una pregunta aguda
sobre el futuro. En cierta medida, por su condicin misma de pliegues, hacen con que la escultura se vuelva
sobre si misma y as configuran unidad: no dejan, pues, de apuntar un vnculo con la nocin morfolgica de
contorno. En una escultura que tiene por inicio una drstica reduccin abstracta, pretendiendo cifrarse
mediante estricta articulacin de planos geomtricos, el pliegue, que en s ya insina volumen, es lo que le
asegura interioridad y, por extensin, reflexividad.
Ronaldo Brito, 1999
Acompa, a comienzos de los aos 50, la bsqueda que l [Amilcar] realizaba, sus perplejidades y
tentativas frente a la superficie inerme y muda que era su nica herencia. Hasta que un da le vino la
respuesta: cort una placa rectangular al medio y movi una de las partes hacia abajo y la otra hacia arriba;
la placa bidimensional, con ese simple movimiento, se haba vuelto tridimensional volumen! Comienza
ah la escultura de Amilcar de Castro. Un corte y un gesto. La placa, invenciblemente callada e inmvil,
al fin se anima y habla. Una voz que se refiere a su propio origen y que retorna incesantemente a l,
porque, en verdad, todas las obras que Amilcar produjo, desde aquel remoto momento, son variaciones
de aquella primera obra. La placa muda de forma cuadrada, circular, paralelogrmica , cambia de
proporcin, cambia de espesura, pero como consecuencia del mismo recurso expresivo: el corte y el
pliegue.
Fue con esa lnea definitiva de trabajo, que jams abandon, que Amilcar se present en la 1 y en la 2
Exposicin Neoconcreta (1959 y 1960). Su participacin signific que haba tomado partido con respecto a los
rumbos del Arte Concreto, cuyo clebre Movimiento Neoconcreto le serva como pauta. El arte neoconcretista fue
una experiencia radical el nico movimiento vanguardista nacional que ya existi. Segn Ferreira Gullar, se trat
de una expresin cuyo radicalismo fue ms acentuado en lo que se refera a la pintura y a la poesa. Sobre el arte del
escultor Franz Weissmann, uno de sus signatarios, al lado de Amilcar, recogera del arte neoconcreto lo que ste
posee de bsqueda esencial, pero sin cuestionar su propio lenguaje geomtrico; con relacin a Amilcar de Castro,
ste se habra mantenido en un lmite tenso de la formulacin primaria, de la preescultura: en su obra, las formas
geomtricas son como el balbuceo de la materia que sbitamente pasa a existir: l funda arquetipos.10
Forma parte de esa serie para las muestras neoconcretas la escultura de 1959 [7], que demuestra ese
radicalismo: una estructura plana la gruesa chapa de acero cuadrangular con un nico corte transversal,
203
hendindola en dos campos; uno de ellos, torcido hacia arriba, hace surgir la tercera dimensin. En otras piezas,
los cortes son numerosos, con las partes torcidas en varias direcciones, como si la gruesa chapa hubiese explotado,
certificando que haban sido explorados los lmites que el material puede soportar en la operacin.
Los cortes y los pliegues van mejorando segn avanza la tecnologa para producirlos. Lo que contribuye
a evidenciar la aparente leveza de la obra, de modo a que se yerga en el espacio, como si estuviese convocada al
vuelo.11 Las piezas, con eso, empiezan a adquirir nuevas posibilidades de configuracin. Dependiendo del
ngulo desde el que se observa, la pieza parece ser otra. Eso es demostrado con la escultura de 1963, que pertenece
al Museo de Arte de la Pampulha [10], realizada a partir de una chapa cuadrada. En 1965, su participacin en la
8 Bienal de So Paulo despert la atencin de Henry Geldzahler, curador del Metropolitan Museum of Art, de
Nueva York, que vio en la obra de Amilcar un radicalismo que slo conoca en los Estados Unidos, con la
Minimal Art y sus manifestaciones perifricas. En vista de ello, Geldzahler lo incentiv a postular a la beca de la
fundacin Guggenheim, de Nueva York. Amilcar recibi la beca para el perodo 1968/1969. En 1967, obtuvo el
Premio Viaje al Extranjero, del Saln Nacional de Arte Moderna, con una escultura con forma primaria circular
de 1,18 m. de dimetro [11]. Con los premios brasilero y americano acumulados, Amilcar parti rumbo a una
temporada de casi cuatro aos en los Estados Unidos.
En el perodo en que Amilcar permaneci en una pequea ciudad del Estado de Nueva Jersey, contigua
a la ciudad de Nueva York, su produccin con chapas de acero, en Brasil, entr en un perodo de hibernacin. En
los Estados Unidos, por razones econmicas, el artista tuvo que experimentar materiales distintos a los que vena
utilizando. Fue as que realiz esculturas en acero inoxidable, un material que realmente no lo cautivaba. Fueron
sos los trabajos que realiz para la primera exposicin individual de su carrera, en la Kornblee Gallery, en Nueva
York. Sobre una de esas piezas, declar: La base es un llavero y todas las posiciones asumidas por las chapas son
vlidas, como una esfera. Pienso la escultura como si ella estuviese suelta en el espacio y en movimiento
permanente.12 Dos de esas obras se encuentran en la muestra retrospectiva [12, 13]. Esos trabajos evidencian
una caracterstica ldica del trabajo escultrico, que el artista siempre despreci:
Yo no estoy interesado en eso y mi propuesta no es esa. La participacin del espectador, para m, es secundaria
y boba. Realmente boba, no es eso lo que estoy buscando. No es eso lo que yo estoy buscando. No existe
participacin del espectador. Ya escrib sobre eso. El espectador slo participa en lo que el autor quiere.
Entonces, el espectador termina siendo como un nio aprendiendo a caminar en el corralito. Slo anda por
donde el corralito lo deja. No hace nada, no inventa nada, es un bobito que se queda all, moviendo unas
cositas.13 El espectador soy yo. A m me gusta, se lo aseguro.14
Estas palabras, en el lenguaje simple y directo que siempre utiliz, expresaban su visin sobre ese aspecto
del trabajo, a pesar de que ese asunto constituya una de las caractersticas menos estudiadas en la obra de Amilcar
de Castro. La diversidad de posibles configuraciones en varias de sus esculturas hechas con bloques (slidos),
sean de madera, acero o roca, realizadas entre las dcadas de 1950 y 2000, demuestra que solamente un hipottico
espectador podra hacer uso de las articulaciones. El propio artista expresaba felicidad en la manipulacin de esas
partes, en testimonios registrados en vdeos e imgenes fotogrficas.
El surgimiento de los slidos geomtricos

En su retorno a Brasil, Amilcar volvi a radicarse en Belo Horizonte. Las posibilidades industriales en el
pas haban mejorado considerablemente, y eso hizo con que tuviera acceso a un nuevo material: chapas de acero
extremadamente gruesas. Por ese motivo, Amilcar volvi al bloque, la forma en la que trabaj con la madera a
mediados de la dcada de 1950. Tom, en ese momento, una nueva direccin en su obra, que implicaba un
procedimiento diferente al ya clsico de cortar y doblar: el corte y el dislocamiento de partes constitutivas de las
piezas. Para Ferreira Gullar, Amilcar buscaba un nuevo modo de crear su escultura.
Fue cuando produjo la serie de obras en que utiliz el corte, pero no el pliegue, es decir, abdic de crear el
volumen virtual. En esa fase, la placa es tan espesa que ya ni siquiera puede ser considerada placa, sino
bloque. Son bloques de acero, de pequeo tamao y con forma rectangular o cuadrada. El corte vale por s
mismo y no como un medio para posibilitar el pliegue: es hecho para permitir la penetracin del espacio
en el bloque compacto de acero o para permitir la insercin de un bloque en otro.15
Sus primeras obras en esa lnea de pensamiento, como el artista la consideraba, fueron reproducidas ya en
1973, en el Minas Gerais Suplemento Literario (Belo Horizonte, 9 junio). Una de las piezas [14] ilustradas en el
204
Suplemento pertenece al Museo de Arte de la Pampulha y consiste en un bloque de acero macizo de cerca de 23 cm
de lado por 7,5 cm de profundidad.16 Una hendidura o incisin divide el bloque de un lado al otro, separndolo
en dos cuerpos distintos. El corte parte de uno de los vrtices, va hasta el centro del cuadriltero y baja en perpendicular
hasta el centro del lado de la base del slido. Con eso, las disposiciones posibles de las dos partes son innumerables.
Amilcar se refera a ese mtodo como un juego con varias posibilidades de composicin.17
Paulo Sergio Duarte vio en esa vertiente un linaje distinto al de cortar y doblar, donde por detrs de la
espesura de las esculturas se encontraba la misma importancia del dibujo y
el registro del tiempo, que se realiza tomando cuerpo en la espesura del hierro y que se forma en el corte, en
el dibujo, en el recorte. Estables, ms serenas que las otras que reinventan el espacio en su dinmica, parecen
ser depositarias del tiempo en su soledad sin par, talvez por individualizarse retrayndose hasta la contencin,
al contrario de la extroversin de las esculturas con pliegue, que incorporan el vaco. En ellas se pone en
evidencia hasta qu punto el dibujo las realiza, hasta qu punto el dibujo las forma y les da cuerpo, hasta qu
punto el gesto del dibujo, como el tiempo, habita su espritu y les vuelve denso el cuerpo.18
Ronaldo Brito observ en ese nuevo procedimiento, con la liberacin de uno o ms elementos del
bloque de la escultura, la incorporacin del vaco y la ampliacin del rea de actuacin de la pieza.
Sintomticamente, la manipulacin eventual de los elementos sueltos, su disponibilidad ldica, vena
contrabalanceada por su propio peso y, adems, por la demora que la asimilacin visual de cada nueva situacin
demandaba.19 La materia bruta condensada en acero atrajo mucha atencin. Sobre eso, Rodrigo Naves observ:
la articulacin entre las partes de las esculturas resaltaba la condensacin de la materia, ya que haca posible
relacionar pesos diversos y, as, evidenciar las diferentes presiones que ejercan sobre el suelo. Y sigue: Y lo que
haba sido superficie y espesura se volva, ahora, sobre todo masa.20
Las piezas de Amilcar en ese nuevo modo operativo se consagraron en la historiografa del arte nacional
con la denominacin de slidos geomtricos. Esos trabajos fueron evolucionando hasta llegar al punto en
que las incisiones incandescentes del soplete y sus congneres ya no partan el bloque, sino que slo lo recortaban.
Se abra, de ese modo, otra direccin posible de trabajos: el dibujo como una hendidura en el slido [15, 16]. En
algunos de ellos, las partes interiores extradas por los cortes desaparecieron completamente de los trabajos [18],
desligndose del cuerpo mater, quien sabe incluso transformndose en un ente autnomo, como, hasta cierto
punto, induce una de las piezas de la retrospectiva [19, 20]. En otros de esos trabajos [21], Amilcar firm en los
bordes de varios lados, evidenciando que las piezas no tenan, como nunca tuvieron, una posicin privilegiada.21
En la dcada de 1990, el artista pudo retomar el tema de los bloques con posibilidades de usar otros materiales.
Paso a paso, con los nuevos experimentos de los slidos, dentro del ya clsico vocabulario visual y modo
operativo, las piezas de corte y pliegue iban sufriendo variaciones igualmente interesantes. Su primera obra pblica
en espacio urbano fue en esa lnea, habiendo sido realizada en 1978 para el jardn de esculturas de la Plaza de la
Catedral (Praa da S), en So Paulo [27]. En ese perodo, hasta mediados de la dcada de 1980, realiz obras a
escala bastante interesante, que son casi una demostracin de cmo el procedimiento de cortar y doblar hace con
que el plano se eleve hacia la tercera dimensin, como ocurre con esa escultura de la retrospectiva [28], con una
chapa de 2,2 m de dimetro.
En el ltimo lustro, una serie de innovaciones

A comienzos de 1998, tiene lugar la primera muestra en que el artista presenta una serie de trabajos
innovadores, esculpidos en granito y madera. Para muchos, esa lnea de trabajo signific un cambio de rumbo. En
realidad, los nuevos materiales no eran totalmente desconocidos para el artista, que ya haba trabajado con ellos
alrededor de 1955. En el caso de la madera, incluso, el tratamiento primitivo dado ya apuntaba hacia los pasos que
tomaran los slidos geomtricos de acero, surgidos ms tarde, alrededor de 1973. El deseo de retomar las experiencias
con los nuevos materiales ya se mostraba vivo a principios de la dcada de 1980: lo que quera era ver los slidos en
madera, roca y acero todos lado a lado. Pero todo eso movido por la emocin, si no, no es arte, afirm el
artista.22 Entre los factores que lo llevaron a iniciar esa bsqueda, en los aos 90, est el conocimiento del artista de
una especie de madera con las caractersticas que deseaba solidez, peso y color: la brana. En ese mismo sentido,
escogi sistemas para cortar y pulir la roca que le interesaban, en el caso de, por lo menos, tres tipos de granito [39,
39b]. Realiz, as, grosso modo, la misma escultura en los tres materiales. En el caso del acero, muchos de esos slidos
geomtricos ya existan desde principios de la dcada de 1970 [38, 38b]; ahora, ganaban una versin en los otros
materiales. Estas fueron las intenciones bsicas del artista con los nuevos trabajos: quise hacer experiencias con el
205
material y con las posibilidades del espacio cbico, ya que los tres pedazos tienen la misma profundidad, altura y
ancho. Estoy recin empezando esos estudios. Es posible que ample esas obras, pero, de momento, no estoy
interesado en las escalas, sino en la relacin con ese espacio cbico.23
En los aos siguientes, los estudios no tuvieron continuidad. Una de las de las posibles razones de ello fue
su falta de aceptacin en el mercado del arte, que ya en esa poca estaba acostumbrado con la solidez del acero, que
no demanda los cuidados exigidos por la brana y el granito. Volviendo a los trabajos de esa serie, uno de los slidos
de madera recibi el grabado, del propio puo del artista, de un poema de Guimares Rosa: ...pajarito que se
inclina el vuelo est listo [40]. La madera tambin trajo a sus trabajos algo que no era posible con el acero: la
madera es algo sensual, es bueno dejarse estar pasndole la mano; como con espacio cbico, se interes tambin por
su densidad: Percib que la madera no puede ser tan compacta como un bloque de mrmol.24
Paulo Sergio Duarte fue uno de los que observ en esas esculturas macizas el vnculo fundamental con
las de corte y pliegue:
En ellas se hace evidente cmo el dibujo las realiza, cmo el dibujo las forma y les da cuerpo, cmo el gesto
del dibujo, as como el tiempo, habitan su espritu y vuelven su cuerpo denso. Vemos, entonces, que por
detrs de la espesura de las esculturas ms recientes, en madera, en piedra, o, incluso, en el hierro anterior, y,
antes, en las esculturas monumentales que en el corte y en el pliegue inventaban el espacio, adems del
tiempo, quien las habitaba, primero, era el dibujo.25 (Destaque del presente autor)
Ampliando las posibilidades de su lenguaje, Amilcar de Castro volvera, poco despus, a dejar perplejos
a sus ms prximos crticos y admiradores al innovar una vez ms, con el surgimiento del corte y pliegue en chapas
finas a partir de planos con forma irregular, segn seal Ronaldo Brito: Todos los aos de acompaamiento de
esa aventura severa, empeada en encarnar la esttica plana constructiva y, as, darle espesura filosfica existencial,
no amenizaron, sin embargo, mi perplejidad frente a las piezas recientes de Amilcar de Castro.26 Algunas
esculturas pasaron a ser producidas en chapas de acero ms delgadas que lo habitual, con el corte y el pliegue
realizados segn un nuevo sistema, basado en complejos dibujos geomtricos, de donde nacan las formas de las
chapas y las orientaciones de sus pliegues [41]. Como una de sus caractersticas, las piezas posean, adems, una
predominancia horizontal. Ronaldo Brito, acompaando de cerca los nuevos procedimientos, fue quien mejor
supo describir el innovador sistema:
En el plano virtual del papel, l dispone las distancias variables y en diferentes alturas, digamos, un crculo y
un cuadrado. Y empieza a tirar, desde el dimetro del crculo hasta el rea del cuadrado, y viceversa, un
sinnmero de lneas de contacto. Entre las mltiples figuras que surgen de ese entrecruzamiento, la visin
del artista es irresistiblemente atrada por esta o por aquella. Resulta una escultura que, exagerando un poco,
inventa una nueva figura geomtrica clsica. De cualquier modo, realiza la hazaa de figurar determinada
conjuncin en abierto entre cuadrado y crculo.27 (Destaque del presente autor)
En este punto, el dibujo siempre l pasa a tener un sistema ms racional de determinacin de lneas de
lo que jams haba tenido. Como de costumbre, el dibujo segua absolutamente responsable por definir la escultura.
Rodrigo Naves as observ a respecto de los nuevos trabajos de corte y pliegue:
La menor espesura de las lminas dejaba los ngulos menos redondeados [...] las piezas ya no delimitaban un
espacio, ni lo instauraban a travs de pasadas y torsiones, tampoco creaban lugares densos y concentrados.
[...] En general, uno de los bordes de las esculturas tena su altura reducida a medida que se aproximaba del
otro, que a su vez se inclinaba hacia atrs, acelerando el retroceso de la otra parte. [...] Una combinacin
perfecta de desequilibrios y dislocamientos les daba una transitoriedad notable [...].28
Amilcar describe as uno de los aspectos constructivos de su nuevo procedimiento: La diferencia es que
esa escultura no es doblada en la mquina, es el propio peso de la chapa el que hace el trabajo, junto con varios
sopletes. Eso es bastante complicado porque, si la temperatura cambia, todo se estropea.29 De cualquier forma,
la espesura de la chapa tambin aumentaba todo lo que la escala necesitaba, y el nuevo sistema, tambin en esos
casos, se haca presente: la forma inicial del plano ya no a travs de una chapa cuadrangular/paralelogrmica o
circular. En ese sentido, el vocabulario de formas, incluyendo la escala monumental, creci bastante [45, 46, 47].
Siguiendo el surgimiento acentuado de nuevas problemticas en el trabajo, aspecto que marca el ltimo
quinquenio de la vida del artista, Amilcar present al mundo, en julio del 2002, una nueva serie de slidos
geomtricos en la exposicin que realiz en el Puerto de Rio de Janeiro [48, 49]. Los sorprendentes trabajos
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fueron, una vez ms, propiciados por factores de disponibilidad industrial. Se encontr en Brasil una metalrgica
capaz de realizar los slidos en escala gigante, con grosor de 30 cm y un largo de casi 4 metros. Los problemas de
escala, como ya era esperado, no alteraron las cuestiones conceptuales ya intrnsecas a los slidos geomtricos. Lo
que s lograron fue, yendo a sumarse a la opinin del artista sobre el asunto, eliminar cualquier matiz ldico del
trabajo, dada la imposibilidad de manipular las partes de los bloques, de ms de una tonelada cada una. Las
diversas posibilidades de manipulacin de las partes quedaban solamente al alcance de la imaginacin o de una
gra para 5 toneladas.
En el ao anterior, Amilcar experiment ese mismo aumento de escala con los slidos de roca, en un
trabajo que termin por volverse sui generis por la simple razn de que fue la nica pieza realizada. l produjo esa
pieza simultneamente a la experimentacin de la nueva y monumental gran escala del slido en acero. Como
la realizacin de esa pieza nica fue efectuada en local y circunstancias distantes del sistema oficial de las
instituciones y galeras del eje Rio-So Paulo, la obra fue dejada al margen de la produccin crtica referente a la
obra del artista. Se trat de un gigantesco slido de Mrmol de Esprito Santo [50]. Fue realizado teniendo en
vista el hecho de que Amilcar haba sido el homenajeado en el 1er Simposio Internacional de Escultura,30 en
Brusque, estado de Santa Catarina. El evento es un saln donde se inscriben artistas de diversas partes del mundo,
de modo a ser seleccionados para realizar trabajos monumentales, in loco, con enormes bloques de mrmol. Con
eso, no siendo propiamente una posibilidad industrial, sino una oportunidad similar, Amilcar pudo tener las
condiciones objetivas para ampliar a tamao gigante tambin los slidos geomtricos de roca. El resultado fue un
bloque en forma de paraleleppedo con 2,10 m de lado mayor y una espesura de 70 cm. En uno de los vrtices de
la base, fue realizado un corte y dislocamiento de parte del bloque: un cubo de 70 cm de lado. Esa misma forma,
un poco menor y casi en la misma proporcin, tuvo versiones en acero anteriores a la de mrmol con 1,5 m
de lado por 30 cm de espesura, as como menores, de cerca de 50 cm de lado mayor.
En la misma oportunidad, al conocer tales posibilidades de confeccin de slidos en mrmol, Amilcar
realiz otros tres trabajos pequeos con ese material, dos de los cuales [51, 53] ya tenan versiones en acero. Esas
piezas en mrmol preservan el dibujo y su importancia central en la obra de Amilcar; endosan el inters que ste
acentuaba sobre su lnea de trabajos denominada slidos geomtricos: el foco en el espacio cbico, que se trata de
una sucesin de encajes de planos, hasta cerrarse enteramente en la forma.
Con ese anlisis a vuelo de pjaro sobre las fases y facetas de la obra de Amilcar de Castro, aunque sea
dentro del mismo vocabulario formal, se percibe a priori que forman un corpus ms diverso de lo que se supona.
Y para esta retrospectiva pretendemos traer obras representativas de cada una de esas, digamos, lneas de trabajo.
Amilcar y el hierro
Uno de los focos abordados de manera bastante intensa y apasionada acerca de la obra escultrica de
Amilcar de Castro fue la indisociabilidad entre el artista y el material el hierro. En ese sentido, se expres con
gran propiedad Paulo Sergio Duarte: El hierro y Amilcar constituyen un par con identidad tan fuerte como las
teoras del color y Seurat. [...] El hierro es esto y un poco ms en la obra de Amilcar.31
Como se puede percibir, se evit en este ensayo el uso del sustantivo hierro para denominar esa materia
prima, optando por el trmino acero. Esto, incluso, puede parecer un preciosismo32 innecesario, pero lo considero
importante sobre todo para que la atencin en la obra del artista se d ms sobre la coherencia de la utilizacin
y la extensin de los problemas estticos por l emprendidos que con cualquier otro objetivo.33 Sin embargo, lo
que el artista ms utiliz fue, realmente, un tipo de acero,34 hasta entonces desconocido, el acero cortn,35 que
adquiri su papel simblico en el mundo y al que nos acostumbramos a reverenciar debido a las manos de
Amilcar de Castro. En ese mismo sentido, el romanticismo fue llevado a las ltimas consecuencias comparando
el uso del hierro a la condicin de mineiro del artista, pese a que la denominacin del estado de Minas Gerais y
el consecuente gentlico se refieran al oro y a los diamantes que all fueron encontrados, cuando Brasil an era
una colonia lusitana. El propio artista repeta con humor: Como mineiro, fui impregnado por el espritu del
poema de Drummond, que dice que nosotros tenemos hierro en el subsuelo y en el alma. Vivo cercado por las
montaas de hierro.36 Sin embargo, lo que realmente interes al artista en ese material fueron sus propiedades
fsicas y la facilidad con que era posible trabajarlo: El hierro es un material simple con el que todo el mundo sabe
trabajar. Cuando se lo calienta, se vuelve dulce, fcil de doblar.37 ... pero puedo producir mi arte en cualquier
parte; el hierro es pura contingencia...38
Cuando se le pregunta sobre qu lo hizo optar por el hierro como material bsico de expresin, Amilcar
responde, en 1998: La facilidad de manuseo y ejecucin. Todo el mundo sabe trabajar con hierro. Cualquier
207
herrero sabe cortar, doblar, hacer cualquier cosa con ese material. Est tambin el color. Yo creo que es muy
bonito el color del hierro, antes y despus de que se oxide.39 Todava sobre el uso de un material casi indestructible,
complement:
Que raro, pero nunca haba pensado en eso. No pienso en peso, no pienso en fuerza, slo pienso en la idea,
en la forma que quiero crear, que est en el dibujo, y en lo que debo hacer para lograr reproducirlo en el
hierro, para decir lo que quiero decir. Creo que el poder, la fuerza del hierro no me vienen a la cabeza porque
parto del dibujo y la escultura va ganando forma poco a poco.40
En 1999, en otra entrevista, le preguntaron: El hecho de que la madera sea enteramente orgnica tiene
alguna diferencia para usted? Amilcar respondi: No; incluso porque yo estoy ms interesado en la forma que
en el material.41 El color del material, el tratamiento de la superficie, dada no por el artista, sino por la propia
condicin del material (sea ste roca o madera), siempre llam la atencin como un elemento constitutivo del
trabajo, tanto que, para Iole de Freitas, la oxidacin casi corprea, un casi-color, surga con rara intensidad.42
Fundamentado en el dibujo y con respecto al uso del color, Amilcar tambin se volc a otro tipo de
produccin, que emprendi con el mismo empeo: el dibujo sobre tela, o, como convencionamos en llamarlo
para el presente homenaje en esta Bienal del Mercosur, la pintura.
Notas
1 Esta obra consta como participacin especial en la exposicin La (re)invencin del espacio, muestra de carcter histrico del vector
De la Escultura a la Instalacin, con sede en el Santander Cultural.
2 Es importante sealar que Amilcar de Castro conoci la obra Unidad Tripartida dos aos antes de conocer personalmente a Max
Bill. La obra, as, impresion a Amilcar mucho antes que el pensamiento terico del autor.
3 Anglica de MORAES, dem.
4 En el diario Estado de Minas, 13 abr. 1973.
5 La propia pieza mater de 1952 sufri, en la dcada de 1990, una serie de reproducciones, en otro material, el acero cortn (y la
consecuente presencia de la soldadura), en escalas variadas, para amplia comercializacin, incluyendo una versin nica monumental
comisionada para la Municipalidad de la Ciudad de Rio de Janeiro, en 1996.
7 Paulo Sergio DUARTE, 1999.
11 Hlio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
13 Testimonio a Walter SEBASTIO, 1999. El artista expresaba este tipo de opinin desde la dcada de 1960.
14 Entrevista con Amilcar de Castro, 1999.
16 Aqu, la profundidad sirve apenas como forma de describir la pieza. Como se sabe, y en la mejor tradicin de la teora del no
objeto, concepto formulado por Ferreira Gullar en 1960, los trabajos de Amilcar no poseen verso ni anverso, parte de atrs o de adelante:
puede ser visto desde cualquiera de sus lados, como tambin puede ser colocado en cualquier posicin (Gullar, 1984).
27 dem.
30 Realizado y promovido por la Municipalidad de Brusque, con la organizacin del escultor Alfi Vivern. En noviembre del 2005, est
prevista la realizacin de la quinta edicin del evento.
31 Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 52.
32 En el mismo sentido, este preciosismo nos llev a tratar el granito y el mrmol como roca, y no como piedra. Sin embargo, ese trmino
no fue utilizado solamente para alegrar a los gelogos, sino para no tratar madera como palo.
33 Por el mismo criterio, es obvio que hierro es una denominacin comn a objetos hechos principalmente con hierro, como el
acero.
208
34 Es muy posible que las chapas de acero que Amilcar utiliz al inicio de sus experimentos con corte y soldadura hayan sido producidas
con algunos tipos de hierro dulce (hierro puro y maleable). La tonalidad de las obras de las dcadas de 1950 y 1960 induce a esa
conclusin.
35 Tipo de acero del que rpidamente se puede oxidar una capa externa, de tamao determinado, segn la calidad y/o el fabricante,
como forma de impedir la oxidacin de sus capas interiores.
37 dem.
40 dem.
209
La pintura de Amilcar de Castro
Como modalidad artstica, estamos, aqu, entendiendo pintura como el uso de tinta, con pincel y
congneres, sobre tela. En este caso, sirve principalmente para diferenciar lo que sera la categora pintura de la
categora dibujo sobre el soporte papel (lpiz, tiza, tinta china, etc.) en el conjunto de la obra de Amilcar de
Castro. Se trata de una definicin casi estanca, pero que atiende exclusivamente al objetivo expuesto arriba, es
decir, diferenciar modos de expresin en la produccin del artista. Y esto es importante incluso porque esa
produccin sobre papel dibujo y grabado no ha sido contemplada en las muestras de la Bienal del Mercosur,
debido exclusivamente a la necesidad de atenerse al tema general de la muestra y a sus divisiones en vectores. Las
obras de Amilcar sobre papel, produccin extensa y muy significativa, puede ser incluso ms importante que su
produccin ms general en acrlico sobre tela, la que presentamos en el Museo de Arte de Rio Grande do Sul.
La produccin de dibujo, como expresin autnoma, fue retomada por Amilcar cuando ste volvi a
Brasil en 1972, despus de su permanencia en los Estados Unidos. Era una produccin menos costosa de desarrollar
y ms fcil de exponer. Su primera exposicin individual en Brasil, realizada en 1978 en So Paulo, fue con tinta
china sobre papel, en grandes dimensiones (100 x 70 cm). En los trabajos, aparecan aspectos tambin presentes
en las esculturas: Lo gestual gobierna la caligrafa constructiva para anotar la escultura futura [...]; no deja de
ser sintomtico de su presencia el dejar claro que esos dibujos pueden ser presentados desde cualquier ngulo,
puesto que su lectura no presupone alto y bajo, izquierda o derecha. Aqu, el dibujo ya ofrece la apertura de la
pieza tridimensional [...].1
Las obras en acrlico sobre tela de Amilcar se inician solamente alrededor de la segunda mitad de la
dcada de 1980. En esa exposicin del Margs, presentamos 23 obras realizadas a partir de 1989. Lo que se puede
observar en esas obras es, as como en las esculturas, una divisin en dos direcciones, dos lneas generales de
trabajo. En la escultura, grosso modo, tenemos las piezas de corte y pliegue (en chapas) y corte y dislocamiento (con
los slidos geomtricos). En los acrlicos sobre tela, constatamos una serie con procedimiento gestual, trazos libres
y rpidos, algunos con la obra hecha casi que con una sola pincelada [55, 56]; en otras, las lneas demarcan
campos geomtricos, rgidos, para ser llenados con tinta [57, 58, 59]. Tal subdivisin fue as observada por
Anglica de Moraes:
Gesto energtico: la nueva serie diverge del trazo energtico que Amilcar acostumbra hacer con el buril,
dejando marcas rayadas y una caligrafa que remite a las esculturas angulosas y exactas. Y corte y pliegue en
la escultura, lnea recta y ngulo en la pintura. Ahora, la pintura traduce otras vertientes de las soluciones
tridimensionales del maestro, aquella que comenz a hacer en los aos 80: el corte en la espesura del hierro
estableciendo mdulos destacables. En la tela, el trazo se cierra en rectngulos y el relieve establecido por el
corte se traduce en las lneas oblicuas sugiriendo perspectiva. Los bloques para armar hechos en hierro se
transformaron en modulaciones de rectngulos de tinta del plano.2 (Destaques del presente autor)
210
Un aspecto que, posteriormente, fue siendo transformado en las obras sobre tela fue la necesidad de
retoque. Al principio, el artista presentaba un embate directo y nico de la pincelada sobre el plano. Con el
surgimiento de campos de color (negro, azul, verde, plateado, rojo), esas reas eran hechas con pintura aplicada con
rodillo, bien delimitadas en la tela, interactuando con otros campos, con pinceladas gestuales [60, 61, 62]. En su
ltima serie de pinturas, del ao 2002, que presentamos en el Margs, stas ya casi no presentan retoques, volviendo
al dibujo original, antes del surgimiento de la pintura sobre tela [73-76]. En la tela gigante de ocho metros de largo,
tambin del 2002, ocurre lo mismo. Es un gigantesco trazo, directo, nico, remitiendo a la amplia trayectoria que
el cuerpo del artista hizo para realizarlo: una obra nica en la pintura de Amilcar de Castro [81].
El discurso que Amilcar tena sobre la produccin a que nosotros solemos llamar pintura, no se puede
negar, es de los ms convincentes y se encuadra en una lgica bastante concreta para el artista:
El dibujo siempre ha sido una manera de pensar del artista plstico.3 Lo que hago es reorganizar un rea
usando color, as como hago con la escultura.4 El mundo entero dice que leo sobre tela es pintura. Pero eso
es una manera boba de ver las cosas. Si usted mira el mundo y traduce el mundo en lneas, usted es un
dibujante y no un pintor. Si mira hacia el mundo y traduce el mundo en color, usted es pintor. Guignard es
un pintor, sin duda, Matisse es pintor. Yo no soy un pintor. La escultura es estructura, una cuestin constructiva.
Tiene parentesco, segn mi forma de pensar, con la arquitectura y est ms cercana a la construccin, a la
organizacin espacial.5
Acerca de esos aspectos de la produccin pictrica que Amilcar desech por cerca de 30 aos, cabra, por
fin, referirse a ella como dibujo-pintura, tal como Rodrigo Naves denomin esos trabajos en 1991.6
Notas
211
Llenando las lagunas histricas
En 1967, George Rickey public su libro Constructivism origins and evolution,1 se volc sobre las
tendencias constructivas en Amrica Latina e incluy a varios brasileros como una nueva generacin: Lygia
Clark, Mary Vieira, Almir Mavigner y Palatnik. En el 2004, el Los ngeles County Museum of Art organiz la
importante muestra Beyond Geometry: Experiments in Form, que, simultneamente, public un significativo
libro/catlogo. Entre los brasileros mencionados, una plyade de 25 artistas y tericos, entre los cuales constan
Weissmann y Srgio Camargo.2 Aunque en el libro de 1967 no conste Amilcar de Castro, con menos de 20 aos
de carrera en esa poca, salvo mejor juicio no podra l faltar en el amplio trabajo realizado por la institucin
americana en el 2004. Tales lagunas a veces no encuentran explicacin; en otras s. En 1994, la Bienal Brasil Siglo
XX no incluy al pintor Pedro Weingrtner en el mdulo de pintura brasilera entre 1900-1922. Indagados por
el diario Folha de So Paulo, los organizadores presentaban el siguiente argumento: la dificultad de encontrar
obras del artista en los acervos (a despecho de la numerosa variedad de obras del artista en el Museo de Arte de
Rio Grande do Sul). Tal vez algo parecido haya ocurrido con Amilcar en el caso de la muestra Beyond Geometry.
De cualquier forma, todas las publicaciones nacionales sobre el arte constructivo brasilero colocan a Amilcar de
Castro como uno de los pilares de esa tendencia en Brasil. Entre los brasileros, ese artista fue, al lado de Weissmann,
el que ms tiempo produjo bajo los mismos principios constructivos que surgieron en el arte brasilero en la
dcada de 1950.
Ronaldo Brito adecuadamente ilustr lo que muchos denominaron como geometra intuitiva,
implementada por Amilcar:
Su constructivismo instruido nunca retrocedi un palmo siquiera frente a las premisas de un arte autnomo,
no mimtico, volcado decididamente hacia el proyecto de construccin de lo real. Pero lo hizo bajo el carcter,
siempre un poco intempestivo, de lrica singular, adhiriendo a un concepto enftico de arte avieso a programas
ideolgicos, sean ellos edificantes o transgresivos.3 La geometra de Amilcar viene del racionalismo platnico,
es una ingeniera potica.4
Dos meses despus del fallecimiento de Amilcar de Castro, la edicin del Jornal de Resenhas5 n 92, de
enero del 2003, fue dedicada al artista. El artculo de Ferreira Gullar, en la portada, ilustr de forma clara y bien
fundamentada, como siempre, la importancia de ese artista para el arte nacional. Vers sobre un tema poco
comentado: Amilcar situado como uno de los polos de la experiencia neoconcreta, en una alternativa opuesta
a aquella implementada por dos de los ms clebres hijos de aquel movimiento: Lygia Clark y Hlio Oiticica.
stos habran roto los lmites del lenguaje del arte y retrocedieron a la experiencia meramente sensorial, menos
visual que tctil, olfativa y auditiva. Amilcar escogi una opcin diferente, que preserv el compromiso con el
objeto visual en el espacio real. Y lo hizo al asumir la herencia moderna de la escultura, retrocediendo hasta
212
la simple placa bidimensional, que es lo opuesto al volumen y, por tanto, de la escultura.6
Amilcar de Castro, junto con Franz Weissmann y Srgio Camargo, integra la preciosa triada de la
produccin artstica nacional en el campo de la tridimensionalidad. Ellos construyeron el ms slido puente
entre la escultura moderna y la produccin contempornea en Brasil. Recientemente, en este ao, perdimos el
ltimo de esos maestros, Franz Weissmann. De los tres, Amilcar fue el que menor proyeccin, si es que puede ser
usada esa palabra, tuvo all afuera como artista relevante del proyecto constructivo latinoamericano. El homenaje
de la 5 Bienal del Mercosur es un esfuerzo por llenar esa laguna.
Notas
1 Publicado en Brasil en el 2002, por la Cosac & Naify: Constructivismo orgenes y evolucin.
2 Ms: Waltrcio Caldas, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Alusio Carvo, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto
y Haroldo de Campos, Antnio Dias, Ferreira Gullar, Antnio Manuel, Maurcio Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles,
Mrio Pedrosa, Dcio Pignatari, Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, y la justa referencia al Movimiento Neoconcreto y a los
grupos Frente y Ruptura.
4 Testimonio a Daniela NUNES, 2002.
5 Publicacin encartada mensualmente en el diario Folha de So Paulo entre 1995 y 2004. Desde 1999, Amilcar diagramaba e ilustraba
el diario Jornal de Resenhas.
213
Amilcar de Castro programador visual
Est bastante difundida la idea de que la actividad de Amilcar de Castro como diseador grfico de
publicaciones fue desarrollada por l como medio de subsistencia. Sin embargo, limitarse a eso constituye, sin
dudas, un equvoco. Su trabajo en esa rea fue realizado con gran pasin y estuvo mucho ms vinculado a sus
principios artsticos -de la escultura, de la pintura, del grabado y del dibujo- de lo que suele pensarse, aunque se
trate de una produccin perifrica en el contexto mayor de su obra. Pero no es posible, justamente por eso,
disociar al Amilcar diseador grfico de los otros medios a travs de los cuales se expres y que lo consagraron
como uno de los mayores artistas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. De no ser as, el artista no
habra actuado en ese campo durante cinco dcadas, hasta el mismo ao de su muerte, en el 2002. Cuando
obtuvo su primer empleo como diseador grfico, nada saba sobre ese asunto. Con el tiempo, sin embargo, se
convirti en una referencia en esa rea de actuacin.
La actividad de Amilcar de Castro en las artes grficas nunca fue objeto de un estudio amplio, que
mostrase los diversos vehculos y publicaciones en los cuales actu. En el mismo periodo en que la Bienal del
Mercosur presenta la primera exposicin centrada en esa produccin, gran parte de esa laguna terica est siendo
cubierta con el lanzamiento del libro Negro en el Branco La obra grfica de Amilcar de Castro, de la autora Yanet
Aguilera, publicado por la Discurso Editorial/USP. Muchas de las informaciones que alimentaron las
investigaciones preparatorias para la muestra de la Bienal fueron gentilmente cedidas por la autora, cuando su
libro an se encontraba en la imprenta. Esa colaboracin tuvo un valor inestimable para la curadora de Amilcar
de Castro Programador Visual, de la 5 Bienal del Mercosur.
Amilcar de Castro programador visual e ilustrador de publicaciones que es la denominacin completa
adoptada para la presente exposicin tiene su marca asociada a un evento muy importante para el periodismo
brasilero: la reforma grfica y editorial del peridico Jornal do Brasil, el JB, en la dcada de 1950. Como destaca
Washington Lessa, ese evento ocurri como parte del conjunto de iniciativas que resultaron en la implantacin
del periodismo moderno en el Brasil de la posguerra.1 Las figuras centrales de la reforma grfica del JB fueron,
todava segn Lessa, el periodista Janio de Freitas, hoy articulista del diario Folha de So Paulo (sucursal Ro de
Janeiro), Reynaldo Jardim, actualmente radicado en Brasilia, y el propio Amilcar. Esa tarea desarrollada por
Amilcar lo transforma, segn algunos, en un mito en las redacciones de los peridicos, donde los diagramadores
no se cansan de evocarlo como maestro y tutor.2
El aprendizaje en la prctica: el empleo en la revista Manchete

El primer empleo de Amilcar en las artes grficas fue en la revista Manchete (creada en 1953), donde lleg
recomendado por Otto Lara Resende, amigo de los tiempos de Belo Horizonte y que, entonces, era director de
214
la revista, que tena como redactor principal a Armando Nogueira. Fue all donde aprendi el oficio de diagramador
o paginador, como se le llamaba en esa poca. Sin embargo, permaneci en la revista durante poco tiempo, entre
mayo de 1956 y enero de 1957. Tal vez sea ese el motivo de que sea tan difcil identificar la mano de Amilcar en
las pginas de esa publicacin3 ; adems, hay que recordar que an era un novato en esa rea y que siquiera
conoca el asunto. En 1970 declar: En la poca en que trabaj en la Manchete, la diagramacin era algo
totalmente nuevo para m, pero todo aquello termin por gustarme.4 Por eso, en poco tiempo estaba enterado
de los trucos de la profesin: Yo tena una pequea planilla y, en tres meses, estaba completa.5 Segn Otto Lara
Resende, Amilcar frecuentaba mucho los talleres y la redaccin. Tena una intimidad con todo y con todos. No
bien empez a entender de diagramacin, se puso a experimentar.6
La reforma visual del diario Jornal do Brasil

El diario Jornal do Brasil, fundado en 1891, en Ro de Janeiro, pas por diversas lneas editoriales a lo
largo de su existencia. A comienzos de la dcada de 1950, presentaba un perfil no muy preciso y era conocido
como el diario de las cocineras o de las empleadas domsticas. La mayor parte de su publicidad vena de
pequeos anunciantes y la catica primera pgina era prcticamente toda compuesta por anuncios clasificados.
Los prembulos de los deseos de cambio visual del JB fueron ensayados alrededor de 1956 con la propuesta de
Reynaldo Jardim, que llev a la vehiculacin de una pgina femenina, destinada a los asuntos culturales y,
obviamente, femeninos, y que ya contena elementos visuales, de diagramacin, innovadores. En ese ao, el
nuevo jefe de redaccin del JB, Odylo Costa, Hijo, trajo al diario, por indicacin de Ferreira Gullar (responsable
por el copy desk), a un colega de ambos de la poca de la revista Manchete: Amilcar de Castro, con la atribucin
de dirigir el aspecto grfico de la reforma del peridico.7 Lo primero que ste descubri cuando empez a
diagramar un peridico fue lo siguiente: en la revista, la fuerza es horizontal, en el peridico, es vertical.8
Entre los principios adoptados por Amilcar que fueron considerados radicales para su poca, el ms
difundido fue la pura y simple eliminacin de las lneas, que, a fin de cuentas, no son texto ni imagen y, por lo
tanto, no pueden ser ledos. Los peridicos visualmente viejos son un verdadero enmaraado que, para disciplinar
la lectura, cercan textos y fotos con recuadros. Amilcar liber las imgenes y los textos. Quit las lneas que
separaban a las columnas.9 El artista tambin invent un sistema de organizacin visual de los elementos: En
ese momento, hice una encuesta para el peridico, en una lnea ms vertical. Investigu diarios de todo el mundo
y empec a dibujar. Confeccion una maqueta para diagramacin que iba as: 1 2 1 3 columnas hasta el
final de la pgina, con variaciones de las formas.10 Las primeras pginas montadas adoptando ese principio
radical fueron vehiculadas, experimentalmente, a partir del inicio de 1957, por ejemplo, la pgina n 5, del 29 de
marzo. La retirada progresiva de las lneas y la introduccin de otros cambios, es importante sealarlo, es algo
que fue ocurriendo poco a poco, con el pasar del tiempo. El 2 de junio de 1959, finalmente se present la
portada del peridico completamente diseada dentro de los principios generales de la clebre reforma grfica del
JB. La reforma, en el conjunto de sus principios, no fue una obra exclusiva de Amilcar, como se presume, sino
que cont, tambin, con las directrices y experimentos del poeta Reynaldo Jardim, quien mucho dibuj para el
igualmente clebre Suplemento Dominical del Jornal do Brasil (SDJB).
A principios de 1958, Amilcar dej el JB, volviendo a l a inicios de 1959. En esa poca, el peridico
tena como secretario de redaccin a Janio de Freitas (que poco despus se hara cargo de la direccin). As, el JB
pas a desarrollar los nuevos criterios grficos practicados y colocados en circulacin por Amilcar. Por ejemplo,
la interdependencia entre las masas de texto y las fotos en la composicin de una pgina con equilibrio asimtrico,
as como fotos colocadas en posiciones poco usuales funcionando como elementos de equilibrio.11
En las pginas ms famosas del SDJB, aquellas en que fue publicado el Manifiesto Neoconcreto, el 22 de
marzo de 1959, Amilcar fue invitado a ser el diagramador, como afirma Ferreira Gullar.12 Hasta ese momento,
Amilcar nunca haba dibujado para el SDJB. Todava segn Gullar, la mayor parte del sistema de diagramar de
Amilcar fue adoptado por Jardim, que a partir de entonces empez a hacer cosas an ms audaces que aquellas
que el propio Amilcar haba hecho.13 Y siendo as, es muy probable que Amilcar de Castro haya elaborado
tambin la programacin visual de las pginas del SDJB de 15 de marzo de 1959, en la semana anterior a la
publicacin del manifiesto, cuando fue divulgada la 1 Exposicin Neoconcreta, inaugurada en el MAM de Ro de
Janeiro, el 19 de marzo, puesto que la diagramacin de los dos cuadernos es notoriamente semejante.
Segn Washington Lessa, ese segundo periodo de reforma grfica del JB fue orquestado por el do
Janio de Freitas/Amilcar de Castro, caracterizndose por un enorme dinamismo y creatividad.14 En abril de
1961, Janio dej el JB, acompaado por Amilcar. En 1970, el mismo peridico busc al artista para que ste
215
volviera a trabajar en la diagramacin, pero ese proyecto no fue implementado; en 1985, se ensay un nuevo
retorno de Amilcar al JB, pero esta vez tampoco se concretizara.
El periodo pos JB
La participacin de Amilcar de Castro en la reforma del JB fue percibida como un hecho significativo por
los crculos editoriales. Despus de su rpida salida del diario, a inicios de 1958, Amilcar estuvo en la revista
carioca A Cigarra, que, debido a su diagramacin, lo tendra como uno de los responsables.15 Despus de su
salida definitiva del JB, Amilcar recibi diversas ofertas para trabajar en la renovacin grfica de peridicos y
revistas. Alrededor de 1963, particip en el intento de renovacin visual del peridico Correio da Manh; ms
adelante, actu en el ltima Hora, ambos en Ro de Janeiro. En 1964, Amilcar habra desarrollado el proyecto
grfico de la primera edicin de la Enciclopedia Barsa en Brasil, crdito que le es atribuido en varios currculos
del artista publicados en libros. El escritor Affonso Romano de Santana trabaj con Amilcar en el extinto Dirio
de Minas, entre 1964 y 1965, siendo, as, testigo de otro de sus trabajos grficos: el JB compr el Dirio y
Amilcar fue invitado a realizar su reforma grfica, que era la frmula invertida del JB, que tena en la primera
pgina una especie de ele [L], y en el Dirio de Minas coloc la ele [L] al revs, inspirado en el geometrismo de
Mondrian.16 Alrededor de 1966 o 1967, cre otro proyecto grfico en Belo Horizonte, para el Minas Gerais, el
Diario Oficial de ese Estado. Mientras resida en los Estados Unidos (1968-1972), debido a los premios recibidos
como escultor, Amilcar pas ms de un mes en Brasil, en 1970, para finalizar la reforma grfica de un matutino
carioca.17 En 1969, en un reportaje sobre Amilcar de Castro en Nueva Jersey, la revista Veja lo clasifica como el
mayor diagramador de Brasil.18 Existen otras referencias, en publicaciones sobre Amilcar de Castro, informando
que ste habra participado en renovaciones grficas de peridicos incluso del norte del pas, como el Provncia
do Par, en Belm, y Jornal da Tarde, en Manaus, todava en la dcada de 1960. Cuando volvi de los Estados
Unidos, en 1972, se radic nuevamente en Belo Horizonte y trabaj, una vez ms, como programador grfico
para el diario Estado de Minas.19
La actividad grfica de Amilcar no se resumi a la programacin visual de peridicos. Realiz proyectos
grficos de libros, para la Editora Vozes, en 1966, 20 y, tambin, ilustraciones de portadas, atendiendo a
pedidos de muchos otros. La ms antigua portada de libro ilustrada por Amilcar, que fue localizada durante
la presente investigacin y cuyo ejemplar se encuentra en la exposicin, fue para el libro El Volcn y la Fuente,
de Jos Lins do Rego, publicado en septiembre de 1958, por la Edies Cruzeiro, de Ro de Janeiro. Lo
interesante de ello es que esa portada, con inspiracin concretista, trae una enorme L roja, sangrando en sus
lados izquierdo e inferior, remitiendo, de cierta forma, a la famosa L de clasificados que invent en las
portadas del JB, en 1959. A fines de la dcada de 1990, ilustr una serie de nueve libros de Franz Kafka para
la editora Cia. das Letras: tres de esos dibujos originales y los respectivos libros impresos tambin forman
parte de la muestra en 5 Bienal del Mercosur. Como ilustrador de pginas para peridicos, tuvo su primera
experiencia solamente en 1995.21 Ilustr y elabor la programacin grfica de muchos folletos de exposiciones
y eventos de arte (como el afiche del Festival de Invierno de la UFMG, de 1984) e, incluso, el afiche de su
primera muestra individual de esculturas en Brasil, en 1980, en la Gesto Grfico Galera de Arte, de Belo
Horizonte, siendo, tambin, autor del logotipo de la galera.
El peridico Jornal de Resenhas

El ltimo trabajo de Amilcar de Castro con programacin visual de peridicos lleg a ser casi tan clebre
como aquel realizado para el Jornal do Brasil, a saber: la renovacin visual del Jornal de Resenhas. Esa publicacin
fue creada en 1995 con el objetivo de ampliar el espacio de la crtica especializada en la produccin intelectual,
sobre todo brasilera, en las reas de letras, artes, filosofa y ciencias humanas. Consisti en una oferta inicial de
la Discurso Editorial/Universidad de So Paulo y del diario Folha de So Paulo, en la cual el Jornal de Resenhas
vena, una vez al mes, como suplemento extra. El Resenhas, que variaba entre 8 y 10 pginas, ya posea una
diagramacin muy bien hecha cuando Amilcar de Castro fue invitado por el editor, Franklin de Mattos,22 a
trabajar en la renovacin del proyecto grfico de la publicacin. La primera edicin de Resenhas diseada por
Amilcar fue encartada en la edicin del diario Folha de So Paulo del 8 de mayo de 1999. Se trat de una
renovacin completa, que implic, incluso, el cambio de logotipo del ttulo, al cual Amilcar cambi la tipografa
anterior del RESENHAS pasando a utilizar una letra cursiva, que fue dibujada por el propio artista, que cada mes
la escriba de una manera distinta. Amilcar tambin empez a realizar todas las ilustraciones de la portada del
216
peridico, en su mayora con tinta acrlica o lpices de cera sobre papel. Cuando falleci, Amilcar an realizaba
la programacin del Resenhas, que sigui utilizando los principios de diagramacin elaborados por el artista hasta
el cierre de la publicacin, ocurrido en el 2004.
Es difcil, si no imposible, disociar el periodo en que Amilcar se inici en la programacin grfica del
periodo en que adquiri fundamento su expresin mayor, la escultura, siguiendo una tradicin nacida del
Constructivismo Ruso y en el contexto de la diseminacin del Arte Concreto en Brasil, del cual Amilcar fue
seguidor, a su manera, hasta sus ltimos trabajos.
La participacin de Amilcar en el equipo que llev a cabo la reforma editorial del Jornal do Brasil en los aos
cincuenta puede ser vista como simple recurso para una digna subsistencia. La realizacin de proyectos
grficos por artistas forma parte de la mejor tradicin de la utopa constructiva, desde las vanguardias rusas de
inicios de siglo y de la Bauhaus. En las condiciones brasileras, realizar ese trabajo en un peridico cotidiano,
que circula en una gran ciudad, ms que ejercitarse en un laboratorio equivala a hacerse cargo de un campo
de pruebas para tesis que hasta entonces permanecan restrictas a las mesas de bar, a los salones y a algunas
publicaciones de bajo tiraje.23
En la dcada de 1950, su produccin, tanto en las artes grficas como en la obra escultrica, se fundament
en el constructivismo y sus principios permanecieron los mismos hasta el ao 2002. El torrente concreto, que
encontr en Brasil un terreno frtil, trajo en su bagaje el elemento de participacin del arte en la esfera de la
produccin industrial, el artista como proyectista, no solamente de nuevas formas, sino, tambin, en el proyecto de
construccin de una nueva sociedad. Por eso, la actividad de diseo industrial, que no deja de ser de programacin
visual grfica, encontr en Amilcar el mismo mpetu que el artista busc implementar en la escultura el sentido
de orden, la construccin de un nuevo mundo. Como destac Washington Lessa: (...) Amilcar ve la formalizacin
del producto industrial como posibilidad orgnica en su horizonte artstico. Eso lo deja enteramente cmodo
para dedicar su inteligencia esttica a la diagramacin de peridicos.24
Para Amilcar, la programacin visual, por ser arte aplicada, era incluso ms difcil:
La diagramacin es dibujo, el pensamiento es el mismo, slo que en la diagramacin tengo que pensar en el
lector y a l tiene que gustarle lo que est viendo, tiene que lograr leer con facilidad. As, tengo que poner
atencin para decidir dnde ir el ttulo, el texto, la foto. Esa cosa de arte aplicada es ms difcil por eso. En
el taller soy libre, soy slo yo. Si me gust, fantstico, si no, hago otro y no tiene ninguna importancia.25
An as, se puede ver que gran parte de los procedimientos de Amilcar con relacin a las artes grficas
guardaba relacin con su proceso escultrico cuando se observa el abordaje de la forma como un medio de
articulacin de las relaciones espaciales, slo que aqu puestas exclusivamente para los aspectos del plano y de la
superficie y con el objetivo de facilitar la comunicacin con el pblico lector.
Notas
1
Washington LESSA, 1995, p. 16.
2
Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3
Una de las pginas de la revista Manchete diagramadas por Amilcar de Castro fue identificada (ver pagina 126) gracias a una entrevista
que el artista concedi en 1999, en la cual describi el reportaje ilustrado (Amilcar de Castro testimonio. C / Arte, 2002, p. 14). En
esa poca, la revista no mencionaba a sus profesionales de artes grficas en los crditos. Coincidiendo con el periodo de la salida de
Amilcar, en febrero de 1957, la revista Manchete, bajo la direccin de Nelson Alves y teniendo como director redactor jefe a Nahum
Sirotsky, pas a colocarlos: Lay-Out: Wilson Passos y Orlando Caramuru. Hacia el fin de ese ao, la creacin visual ya constaba como
Departamento de Arte: R. Di Clio y cuatro Asistentes. Eso muestra que se trat de un periodo en el que la creacin grfica pasaba,
paulatinamente, a adquirir mayor importancia en las redacciones.
4
Maria Cristina BRASIL, 1970.
5
Roselena NICOLAU, 1992, p. 89.
6
Citado en Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
7
8
Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
9
Paulo Sergio DUARTE, 2004 [1989], p. 54.
10
Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 42.
11
12
Entrevista realizada por el autor, el 29 jul. 2005. En Neoconcretismo vrtice y ruptura del proyecto constructivo brasilero (Cosac & Naify,
1999), consta en la pgina n 8 que Reynaldo Jardim sera el diagramador de esas pginas.
217
13
Entrevista de Ferreira Gullar realizada por el autor, el 29 jul. 2005.
14
15
Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Ro de Janeiro, 28 abr. 1959). En el Cedoc (Centro de
Documentacin) de la Funarte, se encuentra ese reportaje, con la fecha anotada a mano, habiendo pertenecido a Roberto Pontual. La
fecha debe estar correcta, pues la nota comenta sobre Amilcar: y cuenta, actualmente, 38 aos de edad.
16
Testimonio al periodista Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17
Maria Cristina BRASIL, 1970. La nota de prensa no menciona el nombre del vehculo.
18
Amilcar y su arte de puro acero. Veja, p. 55, 15 en. 1969.
19
La ocasin anterior en que habra trabajado para el Estado de Minas sera en 1967, cuando tambin diagram para el Dirio da Tarde,
ambos de Belo Horizonte (segn Mrcio SAMPAIO, 1967).
20
Todava segn consta en buena parte de sus currculos publicados.
21
Anglica de MORAES (entrevista con Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Aqu el artista debe referirse a ilustraciones especficas, dentro
de proyecto editorial, segn el vehculo y la materia a ser ilustrada. Mucho antes, Amilcar ya haba ofrecido dibujos, grabados e
imgenes de esculturas ya existentes para la ilustracin de artculos y similares, sobre el propio artista y referentes a asuntos diversos.
22
Editor responsable por el Jornal de Resenhas entre 1997 e 2004.
23
Paulo Sergio DUARTE, idem.
24
25
Amilcar de Castro Testimonio, 2002, p. 25.
218
Una biografa crtica de Amilcar de Castro
Amilcar Augusto Pereira de Castro naci el 8 En 1938, Amilcar termin la enseanza media
de junio de 1920, en la pequea Paraispolis, en la en el Colegio Mineiro. Su destino: seguir la carrera
regin sur del estado de Minas Gerais, ciudad localizada jurdica de su padre. As, ingres a la Facultad de
a buena altitud, con temperatura amena, prxima a la Derecho, en 1940, obteniendo el diploma de abogado
frontera con el estado de So Paulo, a algunos en 1944. En los tiempos de la facultad, frecuent
kilmetros de Campos do Jordo. Amilcar fue inscrito crculos de amistad con colegas que llegaron a ser
en el Registro Civil as, sin acento en el nombre; lo mineiros clebres, como Otto Lara Resende, Marco
cual no es nada raro, pues quien determina los nombres Aurlio Mattos y Lucy Teixeira. Tambin fue
propios brasileros son los escribanos de los registros contemporneo y amigo del estudiante de Medicina
civiles, y no las elementales reglas de la Lengua Hlio Pelegrino.
Portuguesa que lo digan los Marios Quintanas y El primer contacto de Amilcar con el arte fue
Ericos Verissimos. Nuestro artista naci en esa an en la poca en que cursaba Ciencias Jurdicas,
localidad debido a la profesin de su padre, el entonces cuando asisti a las primeras clases de Alberto da Veiga
promotor de justicia Amilcar Augusto de Castro, Guignard (1896-1962). El pintor se haba trasladado
casado con Maria Nazareth Pereira, que para seguir a Belo Horizonte en 1944, atendiendo a una invitacin
carrera en el Poder Judicial debera ir donde lo enviaran. del entonces alcalde Juscelino Kubitschek, para
Y as fue que el matrimonio lleg a Paraispolis, en coordinar e impartir clases en el Curso Libre de Dibujo
1919. Tuvieron cinco hijos, de los cuales Amilcar Pereira y Pintura, en el recin creado, por Decreto Municipal,
fue el primognito. Instituto de Bellas Artes.1 Como el propio Amilcar
A los 12 aos, cuando la familia resida en contaba, su relacin con Guignard, cuando empez,
Pitangi, Amilcar perdi a su madre, que falleci en el era apenas como aluno; con el tiempo, sin embargo, se
parto de aquel que sera su sexto hermano. A partir de hicieron grandes amigos: bamos a Ouro Preto,
entonces, fue criado por los abuelos y, luego, enviado a Mariana y Sabar. Guignard pintaba y yo dibujaba.2
un colegio interno en Par de Minas. A los 14 aos, Como alumno regular del Instituto, Amilcar fue muy
Amilcar entr al Instituto Granbery, en la ciudad de participativo, siendo uno de los organizadores, junto
Juiz de Fora. En 1935, su padre, ahora Juez de Derecho, con Mrio Silsio, entre otros estudiantes, de aquella
se traslad a la capital, Belo Horizonte, llevando consigo que es considerada como la segunda exposicin de
a los hijos. En poco tiempo, el prestigioso magistrado Arte Moderna de Belo Horizonte, la Exposicin de
pas a ensear en la Facultad de Derecho de la Pintura, en beneficio de la Santa Casa, realizada en
Universidad de Minas Gerais (actual UFMG), octubre de 1945. En el mismo ao, Amilcar estuvo
asumiendo, despus, el cargo de desembargador y entre los alumnos de Guignard que fueron clasificados3
destacndose como un conceptuado jurista mineiro. en el 6 Saln de Bellas Artes de la Municipalidad, el
219
certamen oficial de artes plsticas de la capital de Minas revista Manchete, fue obtenida gracias a la recomendacin
Gerais. Estudi bajo la orientacin de Guignard de su amigo Otto Lara Resende. Poco a poco, esa
durante seis aos, es decir, hasta 1950. Junto a nombres novedad lo absorbi a tal punto que aquello que le fue
como Mary Vieira y Leda Gontijo, Amilcar fue aluno presentado como alternativa de subsistencia se convirti
de escultura figurativa de aquel que sera uno de sus en una pasin, ocupndolo, tanto como su produccin
futuros colegas de movimiento artstico, Franz escultrica, hasta el 2002 y volvindolo igualmente
Weissmann (1911-2005), quien pas a impartir clases clebre en las artes grficas. Sin embargo, la perspectiva
en el Instituto de Bellas Artes en 1948, por invitacin de desarrollar un proyecto grfico innovador dentro del
de Guignard, cuando la institucin funcionaba en un equipo de la Manchete, que contaba con profesionales
edificio localizado en el Parque de la Ciudad. como Ferreira Gullar y Odylo Costa, Hijo, no prosper.
Simultneamente a sus estudios de arte, incluso En 1957, buena parte de ellos se encontraba en el Jornal
participando en varias exposiciones y siendo premiado do Brasil. Fue entonces que Odylo y Gullar invitaron a
en salones, Amilcar sigui en la profesin de abogado, Amilcar para diagramar el JB, y as se iniciaba la ms
actuando en el rea de familia. Tal vez por su carrera importante reforma visual de un diario nacional: la
jurdica y sus contactos, desde 1948 ocupaba la jefatura reforma grfica del JB (1956-1961), que tuvo en el artista
de gabinete del Secretario Estadual de Seguridad una participacin fundamental, si no la ms importante.
Pblica, llegando, aunque parezca increble, a ocupar No hay dudas de que el aspecto visual del peridico
el cargo de Jefe de Polica durante tres meses! 4 llev la marca del Amilcar artista: El juego entre el
Posteriormente, fue tesorero del Tribunal de Justicia blanco del papel y los bloques negros del texto ya tena
de Minas Gerais, hasta cerca de 1952. En ese periodo, sentido en la forma, incluso antes del contenido de las
al asumir como funcionario del Departamento del Caf noticias a las de Artes Contemporneas del Metropolitan
de Minas Gerais, tuvo la felicidad de ser transferido a Museum of New York, ste lo incentiv a inscribirse
la oficina de ese sector en la Capital Federal.5 A esas para la beca de la John Simon Guggenheim Foundation,
alturas, Amilcar ya era un hombre de familia, de Nueva York; en 1967, Amilcar gan la beca para el
habindose casado, en julio de 1952, con Dorclia, la periodo de 1968-1969. Coincidi con este hecho la
misma que fue su compaera durante 50 aos.6 obtencin de la principal premiacin en Brasil, el
En 1951, un acontecimiento de suma Premio Viaje al Extranjero, en el 16 Saln Nacional
importancia para su carrera artstica fue el haber de Arte Moderno, en Rio de Janeiro, tambin en 1967.
conocido la obra vencedora de la 1 Bienal del Museo As, Amilcar de Castro, armado no slo de incentivo,
de Arte Moderna de So Paulo,7 la Unidad Tripartida, sino, tambin, de mucho coraje, viaj a los Estados
del artista suizo Max Bill, ligado a la famosa Escuela Unidos con la esposa y los tres hijos pequeos, para un
Superior de Diseo, en Ulm, Alemania. Esta obra es el periodo que dur cerca de cuatro aos.
impulso que desencadenar el inters nacional por el Principalmente debido a los costos, Amilcar
Arte Concreto, as como por las ideas de su autor. En se radic, en 1968, en la ciudad de Elizabeth, estado
1953, Amilcar tambin asisti a una conferencia de de Nueva Jersey, contigua a la ciudad de Nueva York.
Max Bill, en Rio de Janeiro. Desde que su inters por Pese a los dos premios acumulados en aquel primer
el Arte Concreto despert, Amilcar convivi con ao, el sustento de cinco personas no sera fcil en
artistas e intelectuales concretistas, tanto en So Paulo ningn lugar del mundo. Y, adems, haba toda una
como en Rio de Janeiro, pero sin nunca haberse afiliado produccin de obras que debera ser financiada por el
a cualquiera de los grupos formados de esa vertiente. propio artista. En los Estados Unidos, Amilcar no pudo
Su primera obra creada efectivamente bajo los principios efectuar lo que planeaba en cuanto a proyectos de
del concretismo fue nada ms y nada menos esculturas. Los costos de produccin eran bastante
seleccionada, en 1953, para la 2 Bienal de So Paulo: altos y haba pocas alternativas de talleres para la
una pieza ejecutada en cobre (1952), inspirada en la realizacin de piezas similares a las que estaba
obra de Max Bill, Unidad Tripartida. Esa escultura acostumbrado en Rio de Janeiro. As, volvi su
de Amilcar se transform en su obra ms clebre, puesto atencin a materiales ms disponibles en ese local,
que en ella ya constaban los principios de los como el acero inoxidable, con los cuales realiz las
procedimientos que aplicara en gran parte del conjunto esculturas que formaron parte de la primera exposicin
de su produccin: cortar y doblar. Se trata de un hecho individual de su carrera, en la Kornblee Gallery16 de
poco comn: el que un artista produzca una sola obra Nueva York, que sera, segn Mrcio Sampaio, una
que nortear los principios de una significativa carrera, galera especializada en arte constructiva y exclusiva
durante medio siglo. de artistas americanos.17
La actividad desarrollada por Amilcar en Rio En 1972, en un difcil y agitado momento
de Janeiro, a partir de 1956, como diagramador en la poltico nacional, con el pas inmerso en el falso periodo
220
del Milagro Brasilero, Amilcar regres a Brasil. A pesar MAM, puedo informarle que fueron las nicas cosas
de no haber llegado a tener una insercin notable en el que se salvaron del incendio, sin cualquier dao, a no
sistema norteamericano, volvi con una imborrable ser un poco de suciedad. Eran cuatro piezas: del propio
experiencia de vida. Vino para fijar residencia en Belo MAM, del Museo Nacional de Bellas Artes, de Eloy
Horizonte, y no en Rio de Janeiro, donde resida antes de Mello y de Francini Borsoi.
de la temporada en los Estados Unidos. La vida de A inicios de la dcada de 1980, Amilcar fue el
escultor no era nada fcil. Artista bastante conocido en idealizador y director del proyecto de la Escuela
Brasil, en 1969, en entrevista concedida en los Estados de Artes y Oficios, en Contagem, Minas Gerais. Segn
Unidos a un diario carioca, admiti que no haba Paulo Herkenhoff, entonces director del Instituto
vendido ms que una docena de obras en 15 aos de Nacional de Artes Plsticas de la Funarte, la iniciativa,
trabajo. 18 Para asegurar su subsistencia en Belo en la poca, era el ms importante proyecto de
Horizonte, Amilcar empez a trabajar como formacin de recursos humanos en el rea cultural.20
programador visual en el peridico Estado de Minas y a En 1984, haba un proyecto arquitectnico para esa
impartir clases en la Escuela de Arte Rodrigo Mello escuela, de autora de Gustavo Penna, pero la
Franco de Andrade, de la Fundacin de Arte de la ciudad municipalidad de la ciudad no llev la propuesta a
de Ouro Preto. Luego, empez tambin a impartir clases cabo, pese a que la infraestructura ya haba sido cedida
en la Fundacin Escuela Guignard, de la cual fue director por la Funarte. Fue tambin en ese periodo que Amilcar
entre 1974 y 1977. En el mismo ao, fue admitido instal su modesto, pero conocido, taller en la terraza
como profesor en la Escuela de Bellas Artes de la UFMG. de la Papelera Carol, en la Calle Gois, centro de Belo
A partir de ese periodo, Amilcar invirti ms Horizonte. Durante casi dos dcadas, esa fue una de
en el dibujo, ya como expresin propia y no como las ms importantes direcciones del arte
etapa de su trabajo escultrico, una vez que tambin contemporneo en Minas Gerais. En agosto de 1980,
se trataba de un producto ms fcil de ejecutar y de se produjo la ms esperada exposicin del artista, la
exponer. Fue justamente en dibujo el primer premio primera individual con esculturas en Brasil, realizada
nacional importante que vino a recibir en aquella en Belo Horizonte, en la Gesto Grfico Galera de
dcada, en el 6 Panorama del Arte Brasilero, del Museo Arte, de propiedad de Ftima Pinto Coelho, su ex
de Arte Moderna de So Paulo, en 1977. En noviembre aluna en la escuela Guignard. Meses antes, en marzo,
del mismo ao, fue uno de los invitados especiales del Amilcar haba realizado su primera muestra individual
Encuentro Nacional de Escultores, en Ouro Preto, en Rio de Janeiro, pero, en ese caso, con dibujos.
Minas Gerais, al lado de Weissmann y Krajcberg. En Es, tambin, en los primordios de esa dcada
el ao siguiente, en marzo, realiz su primera exposicin que Amilcar comienza a tener una aceptacin ms
individual en Brasil, con una serie de dibujos en tinta consistente en el mercado de arte con sus esculturas.
china sobre papel, en la galera Gabinete de Artes Como consecuencia, las encomiendas para el espacio
Grficas, en So Paulo. En el mismo mes, fue pblico empiezan a aparecer con mayor frecuencia. Su
inaugurada, en Ouro Branco, Minas Gerais, para una ms importante escultura pblica fue inaugurada en
siderrgica (actual Gerdau-Aominas), su primera obra 1988, frente al edificio de la Asamblea Legislativa de
gigantesca, realizada en acero anticorrosivo, midiendo Minas Gerais. Se trata de una gigantesca pieza de cortes
cerca de 23 metros y pesando aproximadamente 80 y pliegues, cuya chapa primaria era de formato circular,
toneladas, una escultura que representaba una cierta con el corte en el centro desvendando el tringulo
retomada de proyectos de inicios de los aos 50, smbolo del estado de Minas Gerais. Con el tiempo,
realizados originalmente con bloques de madera esa escultura se transform en un punto de referencia
yuxtapuestos.19 El jardn de esculturas de la Plaza de y en un espacio para concentraciones populares y
la Catedral (Praa da S), en So Paulo, tambin en manifestaciones de todo tipo, marcando, tambin, la
1978, comision la primera obra monumental del ltima imagen pblica que se guarda de Amilcar de
artista en espacio urbano. En el segundo semestre, Castro, como se ver ms adelante.
Amilcar particip de la muestra Geometra Sensible, en En 1986, el artista experiment, de acuerdo
el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro, con la propuesta provocadora del escultor Srvulo
organizada por Roberto Pontual. Esa exposicin fue Esmeraldo, curador de la 1 Exposicin Internacional de
marco de una de las grandes tragedias culturales del Esculturas Efmeras, en el Parque del Ro Coc, en
arte brasilero y latinoamericano, el incendio del MAM. Fortaleza, Cear, y present en esa muestra una
Como que certificando el fuerte aspecto material de escultura realizada en madera y pintada de amarillo,
las esculturas del artista, Pontual envi una carta a imitando las formas de sus obras en acero.21 El ao de
Amilcar, el 10 de agosto de 1978, con la siguiente 1987 trajo un momento especial para Amilcar de
informacin: En lo que se refiere a sus esculturas en el Castro, cuando ste retorn a su ciudad natal,
221
Paraispolis, que hasta entonces no era ms que una en el silencio, en la concentracin y en la
informacin en su certificado de nacimiento. Fue modestia, y si su obra se destaca, de
cuando la Municipalidad realiz el homenaje al artista manera decisiva, en el escenario de la
escultura brasilera, es porque la luz que
al inaugurar el Centro Educacional y Cultural Amilcar
de ella se desprende tiene una intensidad
de Castro, en agosto de ese ao. En esa oportunidad, que la hace visible y notable ms all
el diario Paraisopolitano, de septiembre de 1987, registr: de contingencias y modismos.24
... la familia del escultor, pintor, artista grfico y
profesor universitario Amilcar de Castro pas por El sistema que utilizaba para producir sus obras
momentos de mucha emocin y alegra como, por alcanz, en ese periodo, un mejor grado de
ejemplo, el instante en que personas del pblico profesionalizacin y cierta autonoma. Eso se debi a
llevaron hasta ellos revistas de la dcada de 1920, donde la entrada en la vida del artista del arquitecto e ingeniero
el entonces promotor Amilcar de Castro (padre) estaba Allen Roscoe, esposo de la artista Thas Helt, ex
estampado en la foto (p.3). En 1988, al exponer alumna de Amilcar y responsable por la impresin de
esculturas y pinturas en la inauguracin de la Galera los grabados del maestro. Esa colaboracin represent
Paulo Vasconcellos, en So Paulo, el artista declar: una unin inolvidable para Allen, para quien Amilcar,
Ahora ya estoy pensando en hacer alguna cosa en segn sus propias palabras, fue como un padre. Los
piedra, pero por el momento eso est slo en mi aspectos constructivos eran discutidos intensamente,
imaginacin.22 Los aos 1980 fueron coronados con en una relacin de confianza bastante elevada.
la realizacin de una amplia exposicin de esculturas y Predomin, en esa poca, la ejecucin de las piezas en
pinturas, que acab configurndose como su primera la empresa MIL, en Santa Luzia, prxima a Belo
retrospectiva, en junio de 1989, en el Palacio Imperial, Horizonte, en acero soldable y anticorrosivo (SAC-50
centro de Rio de Janeiro. En esa poca, el Palacio era y SAC-41). Sobre ese material industrial, se puede
dirigido por Paulo Sergio Duarte, organizador y decir que Amilcar fue el responsable por su
coordinador de la muestra, bajo la curadora de la diseminacin en el arte brasilero, tal como observ
investigadora Glria Ferreira y con la asesora de las Ronaldo Brito: ellas dan personalidad al annimo
tcnicas del Palacio Imperial, rica Benincasa y Ftima acero cortn, al transformarlo en la materia de opcin
Contursi.23 afectiva de una singular potica moderna.25 En 1996,
Los aos de 1990 inician para Amilcar con en un proyecto de arte contemporneo al aire libre,
ms tiempo para dedicarse a su obra, ya que haba promovido por la municipalidad de Rio de Janeiro,
recibido su jubilacin (a los 70 aos) como profesor de Amilcar pudo construir con acero, en grandes
la escuela de Bellas Artes de la UFMG. Segmentos dimensiones, una versin de su escultura mater, que
importantes de la crtica de arte lo colocaban, en aquel haba sido exhibida, en cobre, durante la 2 Bienal de
momento, como el mayor artista brasilero vivo, junto So Paulo (1953), siendo instalada en la Calle
a Iber Camargo (fallecido en 1994), ttulo ste que Emperatriz Leopoldina, centro de la capital
siempre rehus con vehemencia. Amilcar constaba, as, fluminense. En Belo Horizonte, Amilcar segua su
entre los ms requeridos para una amplia gama de rutina, marcada por la habitual presencia del maestro
exposiciones, tanto colectivas como individuales. Un en las conversas de los sbados, en la galera de arte de
hecho contradictorio, producto de la poltica cultural su marchand y amigo, Manoel Macedo.
brasilera, fue que a pesar de su obra consagrada, recin En la ciudad que hoy abriga la Bienal del
en 1991 fue lanzado el primer libro sobre Amilcar de Mercosur, Porto Alegre, Amilcar particip de su primera
Castro, en proyecto organizado por el crtico Alberto muestra significativa, en septiembre de 1996, en el
Tassinari (Editora Tangente). En 1987, Hlio Pelegrino SESC Escultura96 Exposicin Internacional de Escultura
ya haba manifestado su alegra por la eminente al Aire libre, realizada en las 24 hectreas de rea verde
iniciativa de una edicin sobre la obra de Amilcar: del SESC Campestre, con la curadora del presente
autor. En esa oportunidad, Amilcar present una obra
La decisin de organizar un libro sobre
monumental, que fue adquirida y permaneci en Porto
la obra de Amilcar de Castro es apropiada
y perfecta. En un pas como el nuestro, Alegre, pasando a formar parte de una coleccin
de improvisadores y aduladores, donde particular. El ao siguiente, fue invitado a la 1 Bienal
la investigacin seria cede lugar a la del Mercosur por el curador Frederico Moraes y
ligereza, y sta a los ruidos del xito particip en los vectores Arte Constructiva y Obras en
liviano, es excelente y consolador ver a espacio Pblico. Para este ltimo, el artista envi una
un artista como Amilcar de Castro cercado maqueta y la obra fue ejecutada, en grandes
de reverencia y de respeto. l es dimensiones, en la metalrgica Vogg, en Canoas, Rio
merecedor de ambos, por toda una vida
Grande do Sul, tambin con la supervisin del presente
222
autor, entonces coordinador de aquel segmento de la Reunidas frente a la extensa superficie,
Bienal. La obra se encuentra instalada en el jardn de ligera y sabiamente curva del edificio de
Esculturas de la 1 Bienal del Mercosur, en el Parque Oscar Niemeyer, que a partir de ahora
abrigar el Centro Cultural Banco do Brasil
Marinha do Brasil, inaugurado el 12 de octubre de
bajo el dominio del vasto y omnipresente
1997. En ese mismo ao, fue reeditado el libro Amilcar horizonte del altiplano central las piezas
de Castro (Tangente, 1991), esta vez bajo a gran escala de Amilcar de Castro estn
responsabilidad de la Cosac & Naify. ms que cmodas, casi parecen haber
En una feria de moda en So Paulo, en julio de encontrado su hbitat natural. Sus certeras
1998, Amilcar vio sus piezas servir como tema para intuiciones geomtricas, sus cortes y
una coleccin creada por Tereza Santos, de la marca pliegues inconfundibles que
mineira Patachou, proyecto en que tuvo alguna flexibilizan el aparentemente inflexible
acero cortn, dando un tono vital a un
participacin personal. En el mes de octubre, inaugur
material que, en principio, es annimo y
una inmensa escultura, de 8 metros de dimetro y 25 opaco ganan, aqu, plena visibilidad y
toneladas, en el Barrio Hellersdorf, en Berln, pueden, as, cumplir su destino
Alemania, atendiendo a una invitacin del arquitecto escultrico: movilizar plsticamente a
Marcelo Ferraz, de la Fundacin Lina Bo Bardi.26 En todo el entorno.28
1999, la editora de Belo Horizonte C/ Arte public
una entrevista concedida por Amilcar, dentro de la En junio, en la galera Kolams, en Belo
serie Circuito Taller (libro reeditado en diciembre del Horizonte, el artista present otra novedad: una
2002). En diciembre, el destaque fue la muestra exposicin de orfebrera basada en sus esculturas, con
antolgica promovida por el Centro de Arte Hlio la participacin del orfebre ngelo Pignataro. El 21 de
Oiticica, de la Municipalidad de Rio de Janeiro, misma abril del 2001, fue finalmente inaugurado su amplio
que cont con una exhibicin de obras monumentales estudio, localizado en el rea rural de Nova Lima,
al aire libre, en la Plaza Tiradentes, haciendo Minas Gerais, ciudad contigua a Belo Horizonte. Para
contrapunto con la tambin imponente estatuaria del marcar el hecho, fue organizada en el local una
Monumento a Don Pedro I (Louis Rochet, 1862). exposicin con pinturas y grabados de Thas Helt,
Esa muestra result en la publicacin de otro libro pinturas de Rodrigo Castro, muebles de Pedro de
sobre Amilcar, con texto crtico de Ronaldo Brito y Castro, tres esculturas de Amilcar y la exhibicin del
una biografa resumida del artista. Marc, adems, la proyecto arquitectnico del propio taller, firmado por
exhibicin de un nuevo impulso experimental en el Allen Roscoe. El Taller Nova Lima, como se decidi
curso de un singular lenguaje constructivo que cuenta llamarlo, demor un cierto tiempo hasta ser concluido,
con casi cinco dcadas27 piezas de predominancia con sus 1.600 m 2 de rea construida, siendo su
horizontal, en acero ms fino, con cortes y pliegues edificacin acompaada de cerca, desde 1997, por Allen
producidos utilizando un nuevo sistema, basado en Roscoe, que, simultneamente, proyect su propia
complejos dibujos geomtricos, de donde nacen las residencia y el taller de la esposa, ambos al lado del
formas de las chapas y las orientaciones de sus pliegues. estudio de Amilcar, para que la distancia fsica entre el
La dcada siguiente empez muy bien para maestro y su brazo derecho fuese la menor posible. En
Amilcar, pues, finalmente, ese tan importante artista del ese mismo ao, fue lanzado su ms importante libro,
arte latinoamericano estaba a punto de poseer un taller a una edicin de lujo publicada por la Takano, de So
su altura. Continuaba exitoso el proyecto grfico creado Paulo, con centenares de bellsimas imgenes, texto
en 1999 para el Dirio de Resenhas, cuando fue invitado a principal de Ronaldo Brito y extensa biografa
realizarlo, por Franklin de Mattos, de la Discurso Editorial/ organizada por Mrcio Sampaio, adems de la
USP. Esa clebre publicacin, encartada en el diario Folha republicacin de varios textos de diversos autores. Para
de So Paulo, tambin contaba con ilustraciones del artista el lanzamiento, fueron organizadas varias exposiciones,
y vino a ser el ms importante trabajo en artes grficas de como la de la Pinacoteca de So Paulo, en octubre del
Amilcar, despus de su actuacin en la reforma visual del 2001, y una en Porto Alegre, en el Centro Cultural
diario Jornal do Brasil (1957-1959). En octubre del 2000, Aplub, en diciembre. Esta fue la primera vez que
fue inaugurado el Centro Cultural Banco do Brasil, de Amilcar visit personalmente Porto Alegre,29 en una
Brasilia, con otra notable muestra individual de Amilcar, iniciativa de la Aplub y de la Fundacin Iber Camargo,
con obras monumentales al aire libre. Esa aguardada oportunidad en la que el artista produjo una serie de
aproximacin entre dos conos de la modernidad brasilera grabados en el antiguo taller de Iber, localizado en el
Brasilia y Amilcar de Castro fue as descrita por Barrio Vila Nova, en la capital gaucha.
Ronaldo Brito, curador de la muestra: En noviembre del 2001, Amilcar recibi
223
aquella que consider como una de las ms queridas la Asamblea Legislativa de Minas Gerais, cruz por el
distinciones de su carrera: fue el homenajeado en el 1er interior del triangulo abierto en su escultura
Simposio Internacional de Escultura, en Brusque, Santa monumental, instalada frente al edificio, cono que ya
Catarina, organizado por el escultor Alfi Vivern. Para haba servido como palco de tantas luchas y protestas
esa oportunidad, proyect una escultura monumental, del pueblo de Minas Gerais.
en Mrmol de Esprito Santo, que fue ejecutada en el En diciembre del 2003, se organiz la primera
local, pesando cerca de 9 toneladas, y realiz una serie exposicin oficial33 pstuma del artista, con 140
de pequeas esculturas con el mismo material. A inicios mltiplos o maquetas de obras inditas y con rplicas
del 2002, realiz otra muestra en Porto Alegre: en el de piezas que se volvieron monumentales, organizada
Santander Cultural. En marzo, otra sorpresa: actu por la Marlia Razuk Galera de Arte, de So Paulo.
como consultor (colaborador para fines de En esa oportunidad, tambin fue lanzado el libro
reglamento) del equipo30 de arquitectos que venci el Amilcar de Castro: cortes y pliegues, con texto de Tadeu
concurso nacional de proyectos para la nueva sede del Chiarelli. Para administrar el expolio del artista y
Grupo Cuerpo, de Belo Horizonte. La arquitectura organizar el legado cultural de su vasta produccin,
del Centro de Arte Cuerpo adopt, segn sus autores, la fue creado, el ao 2004, por iniciativa de los hijos de
estrategia de trabajo31 de la obra de Amilcar de Amilcar, el Instituto de Arte contemporneo Amilcar
Castro. El 30 de julio, fue abierta la exposicin de de Castro, con sede en el Taller Nova Lima. En junio
esculturas monumentales, en el Almacn del Puerto, del 2005, ao de Brasil en Francia, fue realizada una
en Rio de Janeiro, donde fueron presentados por exposicin con esculturas monumentales, pinturas,
primera vez los llamados slidos geomtricos a escala dibujos y esculturas de mediano porte, en Pars, con
monumental, con una espesura mnima inusitada de piezas de la coleccin de Mrcio Teixeira y del Instituto
30 cm. de ancho. Eso fue posible gracias a la existencia, de Arte contemporneo Amilcar de Castro. La 5 Bienal
en Brasil, de una industria capaz de producir tales del Mercosur, titulada Historias del Arte y del Espacio,
piezas, que fueron patrocinadas por el empresario cuyo proyecto curatorial fue creado en julio del 2004
Mrcio Teixeira, mineiro radicado en Brasilia. Teixeira, por el Curador General de la Bienal, Paulo Sergio
que conoci Amilcar aos antes a travs del escultor Duarte, previ una iniciativa de gran envergadura, con
Jos Bento, se transform en el mayor coleccionador la realizacin de cuatro muestras de Amilcar de Castro,
del artista. Ronaldo Brito, curador de la muestra, festej incluyendo una exposicin indita de sus trabajos de
la idea de abrir, con Amilcar, un nuevo espacio cultural programacin visual e ilustracin de publicaciones, as
en la capital fluminense, y destac: como la edicin de un libro especfico sobre el artista.
Sin embargo, lo que lo convierte en un

evento nico y completo, a mi ver, es la
perfecta qumica entre la escala y la Notas
atmsfera, la pesada ingeniera diaria que
rodea un almacn del puerto y las 1 En 1962, con el fallecimiento de Guignard, el instituto pas a
cualidades estticas (y ticas) peculiares llamarse Escuela Guignard. Actualmente, es una institucin de
de la obra de Amilcar de Castro, todo lo enseaza superior, vinculada a la Universidad del Estado de Mi-
nas Gerais.
que exhala de fsico y constructivo, de 2 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 35.
pblico e industrial. A todo lo que se 3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
suma la feliz coincidencia de que, con 4 Mrcio SAMPAIO, 2001, p. 208.
todo su notorio valor de permanencia, 5 Idem, p. 211.
como observamos arriba, esas esculturas 6 De esta unin nacieron Rodrigo (1953), Ana Maria (1954) y
parecen siempre en trnsito. Estn muy Pedro (1960). Ana Maria es psicloga, Rodrigo es pintor y Pedro
bien guardadas, cmodas dentro de ese es escultor y diseador.
7 Bienal Internacional de So Paulo.
vasto y despojado almacn, pero, quien
sabe, ya ansiosas por salir a las calles.32 9 Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 36.
10 Waldemar Cordeiro, citado en Abstraccin Geomtrica
En la noche del jueves 21 de noviembre del Concretismo y Neoconcretismo, 1987, p. 9.
2002, como consecuencia de una complicacin de 11 Firmaron el Manifiesto Neoconcreto, como consta en la
pgina 5 del Suplemento Dominical del Jornal do Brasil, de 22
salud, Amilcar de Castro falleci en Belo Horizonte. marzo de 1959: Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz
El vaco dejado por l, evidentemente, no ser llenado: Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim y Theon
su legado est entre las pocas unanimidades del arte Spandis.
brasilero. Como ltimo momento del artista con su 12 En ese momento, Amilcar era responsable por la programacin
visual de los dems cuerpos del JB.
obra, en una escena jams imaginada, el cortejo que 13 Reproducido en la p.
condujo el cuerpo de Amilcar desde el local del velorio, 14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (texto publicado origi-
224
nalmente en 1960).
16 Segn Mrcio SAMPAIO, 2001, p. 220 en 1970, cuando
complet 50 aos, Amilcar habra realizado otra exposicin
individual en Nueva York, esta vez en el Convent of Jesus Sacred
Heart.
20 Press-release, Asesora de Prensa de la Funarte, Rio de Janeiro,
octubre de 1984.
21 Esta escultura en madera pintada en amarillo era una versin
de la misma pieza pblica de acero que exista, hasta hace poco
tiempo, en el edificio que perteneca a la empresa americana
IBM, en Belo Horizonte. Lo curioso, es que alrededor del mismo
ao, 1986, la escultura de la IBM fue tambin pintada de amarillo,
sin consultar con el artista, provocando que Amilcar la renegara,
pues no admita que una escultura tuviera pintura. Sera la obra
efmera de Fortaleza una forma de protesta? O los dueos de la
pieza de la IBM vieron la obra de Fortaleza y pensaron en hacer lo
mismo? Esta duda nunca fue debidamente aclarada.
22 Amilcar de Castro inaugura nuevo espacio exponiendo dibujos
en colores. Folha de So Paulo, 1988, y La emocin en hierro y
piedra. EL Estado de So Paulo, 1988.
23 Ligia CANONGIA. El color del Concreto. O Globo, Rio de
Janeiro, 4 jun. 1989.
24 Todas las cosas vuelan, texto de Hlio Pelegrino, de 1987,
reproducido en Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
29 En 1986, Amilcar fue miembro de la Comisin Juzgadora del
ms polmico certamen de artes plsticas de Rio Grande do Sul,
el [saln] Caminos del Dibujo Brasilero. Sin embargo, Amilcar
slo particip en la primera reunin, fuera de Porto Alegre.
Imposibilitado de participar en la reunin definitiva de la
Comisin, en Porto Alegre, en su lugar envi al representante
Mrcio Sampaio.
30 El equipo vencedor del 4 Premio Usiminas Arquitectura en
Acero estuvo formado por la arquitecta J Vasconcelos y por los
arquitectos Carlos Alberto Maciel, olo Maia y Alexandre Brasil,
coordinador del equipo.
31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
33 Oficial en el sentido de promovida y/o endosada por el
Expolio del artista.
225
English Version
Amilcar de Castro
A retrospective
JOS FRANCISCO ALVES

Texts and Curatorship
Sponsor of Artist of Honor Amilcar de Castro

A tribute to beauty
Rather than a time period, contemporaneity is a condition that poses us challenges

every minute of our lives. Realizing the Mercosur Biennial was one more to me
and to all those who have worked hard in order to carry out yet another event
promoted by our Foundation. This fifth edition just as the previous ones
takes place thanks to our sponsors, our partners at municipal, state and federal
government levels tireless contributors to the project of carrying out a biennial,
as well as all those who have worked long months to provide the public with an
art production in such a grandiose exhibition. Since the first Mercosur Biennial,
when we surprisingly already entered the international circuit of contemporary
art, our responsibilities and our challenges only increased. Every two years, we
have done our best efforts to present the community with a more innovative
event whose organizational quality gradually improves. We therefore arrive to the
5th Biennial with the exhibition Stories of Art and Space. Magnificently conceived
in its curatorial project, the exhibition brings major innovations, numerous new
works and artists whose work will surprise.
Promoting an exhibition by Amilcar de Castro is to consider at a higher level not
only the excellence of the exhibition itself, but also the quality of the work of one
of the most important sculptors in Brazil in the second half of the 20th century.
The art legacy he left Brazil is seen together for the first time here, where he is the
honored artist. This is his largest retrospective so far, and the curatorial staff offers
a unique opportunity to see some works together and even individually. With the
contribution and goodwill of numerous institutions and private collectors that
generously lent the works, we can provide the public with an unprecedented and
comprehensive view of the work of that great artist. The attentive eye of the
curatorial staff and the huge institutional work entailed by bringing those works
together in a single exhibition is now compensated by the fair visibility we give
them. We also present an unprecedented exhibition of his graphic design work
that reached a high level at the graphic reform of Jornal do Brasil in the 1950s.
The Biennial Foundation thus carried out a work that makes it proud: that of
giving visibility to art production with criteria, quality and a considerate approach
to the artists work by offering to the public eye works that otherwise few of us
would be able to see. Therefore, we want to pay a tribute to an artist whose works
are undoubtedly a landmark in contemporary Brazilian production and whose
aesthetic greatness can be seen as a priceless contribution to the future. While
speaking of beauty might sound outdated, it is beauty that comes to mind when
we look at works whose poetic power still surprises us.

Chairman Mercosur Biennial of Visual Arts Foundation
230
The adventure of coherence in retrospective
From the 1950s constructive experiences, Brazilian art has developed a range
of three-dimensional experiences, in a strong interaction to pictorial
investigations, which have contributed to place our modernity at a higher and
more solid level. Previously, our modernism used to be constructed, since
Castagneto in the 19th century, by an archipelago of works that somehow reacted
to European trends, incorporating and readjusting them through procedures
that were sometimes inventive, sometimes not so much.
From the second half of the 20th century on, Constructivism, with its rationalistic
ideology and program, with its utopia based on aesthetically impregnating life
towards a better world, with its aspiration to some kind of visual Esperanto in
which, regardless of national, ethnic or linguistic borders, art would be subject to
universal understanding based on the vocabulary of geometric forms grounds a
more cohesive and solid territory on which distinct Brazilian contributions to art in
the second postwar period will be edified. Unprecedented sculpture experiences
emerge: Lygia Clarks coccons and animals, Hlio Oiticicas spatial reliefs and cores,
Willys de Castros objects, Lygia Papes neoconcrete ballet, Franz Weissmann and
Amilcar de Castros full-sculpture works the latter being foundational works of
this new reinvention of Brazilian art. Those works will be followed, in the 1960s,
by the contribution of Sergio Camargos reliefs.
All those works of high poetic power find a unique paradigm in Amilcar de
Castros work: from 1952 to 2002, when he died, the reduced formal
elements of his lexicon, which nearly always start from a plane, the syntax
parsimony based on two rules folding and displacing the straightforward
preference for steel and its material and aesthetic characteristics in spite the
existence of stone and wood sculptures, as well as a very rare ethic and
aesthetic discipline, leave a higher teaching for Brazils art history: the
adventure of coherence.1
Castro was not limited to sculpture, his higher contribution. Two other veins
marked his work: his drawings, prints, and paintings which he insisted in
calling drawings , as well as his work as a graphic designer in weekly
magazines, daily newspapers, and literary supplements that followed him to
end of his life. The drawings and the sculpture work have in common their
absolute exteriority. The straightforward and present gesture, the closing of the
picture in the picture, the arm stroke visible in the brushstroke with broad
brush or broom are much more like an eulogy to the act of painting in the fast
world of an autonomous subject with monumental calligraphy a work that
corresponds to what American critic Harold Rosenberg had called action painting
than the emergence of a subjectivity.
As a graphic designer, in turn, in the late 1959s, he developed an unprecedented and
historical work, taking on the role of main artificer of the graphic reform at the Rio
de Janeiro daily newspaper Jornal do Brasil. After that, all literally all newspapers
became visually old. By eliminating page rules and cutting loose texts and pictures,
which gained a distinct dimension within the page block, the newspaper page turned
into the constructivist exercise applied to mass scale different from the almost
handcrafted experiences existing so far in Brazil.
For his historical importance, Amilcar de Castro was chosen to be the honored
artist at the 5th Mercosur Biennial.
231
Based on my general design for the exhibition and its configuration, assistant
curator Jos Francisco Alves carried out an extraordinary job of effective
curatorship, both in surveying exemplar pieces and in biographic research that
fills gaps and corrects mistakes in existing life and work chronologies. His work
becomes a reference for future research about Amilcar de Castro. Besides the
51-sculpture retrospective at Porto Alegres Port Warehouse A7, six outdoor
sculptures will be presented at Glnio Peres Square in front of the municipal
Public Market, four steel sculptures within the exhibition The (re)invention of
space at Santander Cultural, 23 acrylics on canvas, as well as drawings, prints
and jewelry at the Rio Grande do Sul Art Museum Ado Malagoli (MARGS).
Additionally, there is the exhibition Amilcar de Castro, Graphic Designer at the
Hiplito Jos da Costa Social Communication Museum. Castro is therefore
present all over the 5th Mercosur Biennial.
We are grateful to the institutions, their leaders and staff, as well as private
collectors that promptly responded to our request to borrow works that, together,
make up 46 collections from eight different cities. That has allowed this overview,
which is undoubtedly the most complete on Castros work so far. These
acknowledgements go also to past and present art dealers of Castros works for
their enthusiasm and for opening their files to help tracking the works.
Last but not least, the 5th Mercosur Biennial dedicates this tribute to Amilcar
de Castro, Dorclia de Castro and their children Rodrigo, Ana Maria, and Pedro,
whose support and solidarity were crucial to make our exhibition possible.
Paulo Sergio Duarte

Chief Curator - 5th Mercosur Visual Arts Biennial
Notes
1
Amilcar de Castro ou a aventura da coerncia is the title of an article I wrote in 1987 for a book
project on Amilcar de Castro to be published by Funarte. After the project was cancelled, I
published it in Novos Estudos Cebrap, no. 28. So Paulo: October, 1989. The text is included
in the collection of my studies A trilha da trama e outros textos sobre arte. Luisa Duarte (ed.). Rio
de Janeiro: Funarte, 2004.
232
Introduction
Amilcar de Castro: a cornerstone for

brazilian art
Amilcar de Castro is considered one of Brazils main sculptors from the second
half of the 20th century. He can also be seen as one of the greatest artists in
Latin America, even though relations between countries of Iberian colonization
in the Americas have never been effective in terms of cultural interchange and
diffusion or even common interests, which has prevented them from really
knowing Amilcar de Castros work. Brazil as well as Argentina, Uruguay, Chile,
Venezuela, Colombia, Mexico, among others have always had more concern for
the recognition awareness, diffusion, acceptance of their art production in
Europe and the United States. The Mercosur Biennial is yet another initiative
seeking to contribute to revert such situation.
Therefore, the effort to organize four exhibitions by Amilcar de Castro at the
Mercosur Biennial is an important enterprise towards the necessary awareness
about the work of that great artist within the continent.
Amilcar de Castros work: the adventure of coherence

The tribute to Amilcar de Castro proposed by the Mercosur Biennial in its 5th
edition is extraordinary. It has been conceived by chief curator Paulo Sergio
Duarte in order to be a fair public expression that is up to the work built by
Castro. They are four exhibitions that cross the four vectors of the Biennials
core theme: Stories of Art and Space. The tribute to the artist also includes a
room about his career as well as his biography.
The first and most important exhibition is called The Adventure of Coherence
and consists of a retrospective of small-, medium- and large format sculptures.
It will be located at the Port Warehouse no. 7 a special exhibition that is part
of the vector From sculpture to Installation. It includes XX works made between
1952 and 2002, mostly in steel, but there are also works in wood and rock. The
adventure of coherence is, in the words of Paulo Sergio Duarte, that certainty
of the journey we can see in Amilcar de Castros sculpture production, his
faithfulness to his principles, with no concessions, experimenting and improvising
always within parameters he established himself. As Castro used to say: what
really attracts me is to renew within the vocabulary of forms already identified
with my work. It is using the same to do something different.1
The second exhibition shows six large-scale sculptures that express a
monumental will in Castros work. They will be installed outdoors at Largo
Glnio Peres square, in front of the Central Public Market a place of large
public circulation. The presence of those works, with on-the-spot reproductions
of the pieces as well as a broader analysis of Amilcar de Castros outdoor works
in Brazil and abroad are included on the book of the vector Transformations in
Public Space one of the seven publications edited by the 5th Mercosur Biennial.
The third exhibition is an integral part of the vector The Persistence of Painting
and presents Castros works that became public from the 1980s on. It includes
23 acrylics on canvas which he used to call drawings. The series exhibited at
the second-floor rooms of the Rio Grande do Sul Art Museum/MARGS includes
canvases from 1989 on four of which are from the last series of acrylics made
in 2002.
233
The fourth exhibition was devised a long time ago by chief curator Paulo Sergio
Duarte and takes on an unprecedented character. The objective conditions to
allow the exhibition Amilcar de Castro, Graphic Designer and Illustrator of
Publications are now in place. The exhibition consists of originals and facsimiles
of Castros graphic design works, which he did from 1956 to 2002. They are
illustration and graphic design works on publications, including pieces of his
most renowned graphic design projects for newspapers Jornal do Brasil (1957-
1961) and Jornal de Resenhas, monthly inserted in Folha de So Paulo (1999-
2002), among others. The exhibition will take place very properly at the
Hiplito Jos da Costa Social Communication Museum and is part of the vector
Directions in the New Space.
A fifth exhibition takes place at a second-floor room at the Rio Grande do Sul Art
Museum and features aspects of Castros life such as examples of his work in
other art and culture fields, including examples of his relationship with jewelry,
architecture, etc. There will also be an exhibition of videos and documentaries
about his work at the same place, some of which feature statements by Castro
himself.
In spite of all those exhibitions, Castros presence is essential in the group exhibition
The (re)invention of space, a segment of historical character of the vector From
sculpture to Installation. He is a crucial artist to understand the recent history of
sculpture within Latin American art from the 1950s to date. That exhibition
includes four sculptures representing the issues dealt with in Castros work.
Jos Francisco Alves

Curator
Notes
1
Interview by Anglica de MORAES, O Estado de So Paulo, 1995, p. D-1.
234
Amilcar de Castros sculpture work
Amilcar de Castro work, such as we know it and whose importance we acknowledge, covers half a
century of Brazilian art. Since his first sculpture using the language he definitively adopted to express himself,
his presence as an artist has proven relevant. It gradually became mandatory to include that master when speaking
of three-dimensional art in the country.
The context from which Amilcar de Castros production emerged and consolidated is related to what
has been called the Brazilian Constructive Project. Differently from what could be expected from the Brazil of
the tropics, in the late 1940s and early 1950s whose cultural vocation was seen as marked by expressivity,
theatricality, and excesses, the production expressed more vigorously was focused on order, rationalism,
constructive rigor: Concrete Art. Brazils interest in non-figurative art started after 1948 around art critic
Mrio Pedrosa. However, the presence of Swiss artist Max Bill (1908-1994) and his work was the core element
for the interest in such language, to the point that it exerted significant influence over the directions of
Brazilian art in the following years. In 1950, Bill holds an exhibition at So Paulos Museum of Modern Art
(MAM). In the following year, his renowned work, Tripartite Unity (1948-1949),1 was the great winner at
the 1st So Paulo Biennial. In 1953, Bill visited the country and gave lectures in Rio de Janeiro and So Paulo.
His conceptions had an impact especially on some artists from So Paulo who later gathered around Waldemar
Cordeiro and founded the Ruptura Group (1952). In Rio de Janeiro, other concretists formed the Frente
Group (1953).
Amilcar de Castro attended Max Bills lecture at Rio de Janeiros MAM and was impressed but not
dazzled, as he used to say by the way the Swiss artists view on the art phenomenon. Even though Castro
considered Tripartite Unity more a curiosity than a work of art, it influenced him directly2 as to inspire him to
make his first effectively constructive work [Fig. 1] in 1952: a sculpture in which a rectangle with a very broad
base is divided into three segments, each of them folded into a triangle. That original work gave rise to all the
others, by the unfolding of planes and the insistence on the cut-and-fold operation.3 That work, made in thin
cooper plate, takes on extreme importance for the artist. The work was well accepted and was eventually selected
for the 2nd So Paulo Biennial in late 1953.
Castros trajectory within the concrete trend was decisive, even though he as well as other artists of
the time who joined that art stream did not take part in the groups formed in Rio de Janeiro and So Paulo.
That trajectory, however, did not prevent him from experimenting along the 1950s, as he did with wire, glass,
and wood which he would resume several years later. In those works, the characteristic of articulation
between the parts can be seen. In the first piece [2], articulation took place through an axis that crossed four
irregular blocks, allowing multiple positions, even with the sculpture unfolding into two two-block ones.
Much more configurations were possible in the second one [3], also in wood since it did not have a whole
235
connection between straight and curved blocks, which were loose. A 1973 reproduction4 of that sculpture
shows such a distinct arrangement that it is not even possible to recognize it as we are used to see it in the
artists main books and catalogs.
Unfolding towards cut-and-fold

The main issue contained in the 1952 original piece fold was experimented with to the point of being
complemented with the emergence of the cut. Two pieces from the same time illustrate the evolution of the fold
until the presence of the cut, but still using weld. The sculpture [4], which belongs to Rio de Janeiros MAM, more
correctly dated as 1956, started from a circular steel plate. It was decomposed cut into three different parts
later juxtaposed and welded anglewise. Carrying out a procedure that became commonplace for Castro, the same
piece was remade in 2000 [5] as the original cut and welded.5 The second piece [6] uses the same procedures
as the previous one: decomposition of a plate into three parts welded anglewise. This time, a quadrangular and
much thicker plate was used. The continuity of the process was the technical discovery of folding without
welding: the construction of space was no longer made by demarcation [of the weld], as Rodrigo Naves noted.6
Therefore the classic procedure in Amilcar de Castros work emerged: the cut and the fold, which Paulo Sergio
Duarte called the the folds phenomenology.7 The first series of such pieces is illustrated by the sculptures from
the second half of the 1950s [7, 8, 9] included in the exhibition The (re)invention of space. Two of them were
made from a square plate; the third one, from a circular plate. The birth of Amilcar de Castros acclaimed work
is evidenced in them.
Therefore, the operation of cutting and folding the plane into elementary geometrical forms (circular
and quadrangular) is what makes the third dimension emerge. Castro could not stress enough that he was
fascinated by the passage from plane to three-dimensionality: It is plain mystery, he said in 1969.8 The origin
of procedure he never got tired of explaining was drawing, better said, the way to draw he learned from
master Guignard, as he stated: The eraser could not completely erase the line, which was an incision. You had
to draw the best way possible the first time [...]. That drawing method is at the origin of my cut-and-fold
process. It was with pencil and paper that I started experimenting grooves and folds I would later make in
iron.9 Several authors have looked into such foundational act in which they saw a major creative force in
Brazilian art. Let us illustrate some of those notes:
He then discovers the fundamental relationship between space and time in sculpture, during his period in
which a plane unfolds the works structure into cuts and twists over that same plane, that is, it does not
destroy the plane as a structural substrate, it rather metamorphoses it into a pure space-time representation.
That is where all coherence and meaning of the work emerges.
Hlio Oiticica, 1965
From a first square or a circle, its march unfolds as an endless spiral. It is all in there, even the eagerest
aspirations of the artists guts or imagination.
Mrcio Sampaio, 1967
It is right there in the fold that the third dimension emerges the origin of Amilcar de Castros sculpture.
When the sculpture is ready, it does not cease to live: it wants to grow and it always demands a new scale
from the author [...] An expression of this authority over raw matter: rip, wound, an act of violence. But,
when associating cut to fold, Castro introduces a poetic, female10 element.
In Amilcar de Castros work, it is the line that sets that measure, constituting, for body and eye, the domain
of its experience in the world. [...] thinking a sculpture work fundamentally from the line, that necessary
condition of two-dimensionality [...] Because in its sculpture condition, it always bears the memory of the
primeval plane that generated it.
As for the fold, it creates a tension that is the dialogue between planes, and that dialogue is what gives
structured strength to sculpture, which, then, offers itself as a totality, deprived of basis or any figurative
allusion, with several support points.
236
[...] they are the foundational acts of each sculpture. The cut and that same fold that opposes the plane
are the only presences remaining from the act of work witnesses of directed action, of the deliberate
gesture building space, opacity, and transparency.
Subjecting an element to severe contours might be a way to bring it to the surface, taking it out of
indifference produced by the absence of limits [...] Indeed, there is an ethics of risk in those works that
permanently reminds us that life involves a threatening irreversibility, since gestures and practices produce
unavoidable unfoldings.
Rodrigo Naves, 1991
Working on his heavy sculptures with only two elements cut and fold the artist has invented a surprising
spatial poetics. It is at once somber and imposing, logic and reason-challenging, loaded with optimism due
to its impeccable constructive disengagement.
After all, it is not by chance that the passage from plane to volume in the cut-and-fold pieces happens though
a rip that literally opens the piece to the world and makes it stand, making the rip an integral part of the piece.
Nuno Ramos, 1995
Incidentally, we have to observe for a moment Amilcar de Castros famous folds, a distinctive sign of his
original constructive logic. If I am not mistaken, such folds have a double meaning they pay the works debt
to tradition while they free it to raise a sharp question about the future. Somehow, for its very condition of
folds, they lead the sculpture to turn on itself and thus configure unity: therefore, they mark a link to the
morphological notion of contour. In a sculpture that starts from a drastic abstract reduction, willing to be
encoded under strict articulation of geometrical planes, the fold, already insinuating volume, is what warrants
it interiority and therefore reflectivity.
Ronaldo Brito, 1999
In the early 1950s, I followed [Amilcars] search, his perplexities and attempts before the defenseless and
mute surface that was his own legacy. Finally, one day the answer came to him: he cut a rectangular plate in
half and moved one part down and the other up. With that simple movement, the two-dimensional plate
had become three-dimensional volume! There starts Amilcar de Castros sculpture. A cut and a gesture.
The plate, invincibly wordless and still, finally rises and speaks. A speech on its own image and which
incessantly returns to it, because in fact all works produced by Castro since that remote moment are variations
of that first work. The plate changes form square, circular, parallelogram-like it changes proportion, it
changes thickness, but as a result of the same expressive resource: cut and fold.
It is along that definite line of work, which he never abandoned, that Castro went to the 1st and 2nd
Neoconcrete Exhibitions (1959 and 1960). His participation meant taking a stance regarding the directions of
Concrete Art, which was the scope of the renowned Neoconcrete Movement. Neoconcretist art was a radical
experience the only Brazilian vanguard movement ever. According to Ferreira Gullar, it was an expression
whose radicalism was stronger in painting and poetry. Sculptor Franz Weissmann, one of its signatories together
with Castro, would collect from neoconcrete art what it had of essential search, without challenging its own
geometrical language, though. As for Amilcar de Castro, he would have remained within a tense boundary of
the primary pre-sculpture formulation: in his work, geometrical forms are as the babbling of that matter that
suddenly starts to exist: he founds archetypes.11
That series for the neoconcrete exhibitions includes the 1959 sculpture [7], which demonstrates such
radicalism: a planar sculpture a thick quadrangular-shaped steel plate with a single transversal cut splitting it
into two fields. One of them, twisted up, makes third dimension emerge. In other pieces there are numerous
cuts with parts twisted in several directions, as if the thick plate had been exploded, bearing witness to the
experimentation of limits the material would stand during the operation.
Cuts and folds improve as the technology to produce them develops which contributes to make the
apparent lightness of the work evident, so as to rise in space, as if it had been called upon to fly.12 With that,
the pieces gradually acquire new possibilities for configuration. Depending on the angle we look from, the piece
do not seem to be the same. That can be seen from the 1963 sculpture that belongs to the Pampulha Art Museum
[10], made from a square plate. In 1965, its participation in the 8th So Paulo Biennial drew the attention of
237
New York Metropolitan Museum of Arts curator Henry Geldzahler. He saw radicalism in Castros work that he
had only seen in the United States with Minimal Art and its peripheral expressions. Therefore, Geldzahler
encouraged him to apply for a scholarship at New Yorks Guggenheim Foundation. Castro received the grant for
the 1968-1969 period. In 1967, he received the Travel Abroad Award from the National Modern Art Competition,
with a 1.18-m-diameter sculpture in circular primary form [11]. Having accumulated the Brazilian and American
awards, Castro left for nearly four years in the United States.
During the period Castro lived in a small New Jersey town, adjacent to New York City, his steel plate
production in Brazil entered hibernation. In the United States, for economic reasons, he had to experiment with
materials other than those he had been using. That is how he developed sculptures on stainless steel a material
that did not really captivated him. Those were the works he made for the first solo exhibition in his career at
New Yorks Kornblee Gallery. About those pieces, he said: The basis is a key chain and all positions taken by the
plates are valid, just like a sphere. I think of sculpture as if it were loose in space and permanently on the
move.13 Two of those works are included in the retrospective exhibition [12, 13] . They show a playful
characteristic of sculpture work, which he always despised:
Im not interested and that is not my proposal. Viewers participation, to me, is secondary and silly. Really
silly, that is not what I want. Its not what I want. There is not such a thing as viewers participation. Ive
written about that. Viewers only take part in what the author wants them to. Then they end up like children
learning to walk in that playpen thing. They only go where the playpen lets them. They do nothing, they
create nothing, they are little fools meddling with little things.14 I am the viewer. If I like it, I guarantee it.15
Those words, in the simple and straightforward language he always used, expressed his view on this
aspect of the work, even though that is one of the less studied characteristics in Amilcar de Castros works. The
diversity in possible configurations in several of his sculptures made with blocks (solids), whether in wood, steel,
or rock, made from the 1950 to 2000, demonstrates that only a hypothetical viewer might use the articulations.
The artist himself used to express happiness in manipulating those parts in statements recorded in video or
photographic images.
The emergence of geometric solids

Upon his return to Brazil, Castro settled again in Belo Horizonte. The countrys industrial possibilities
had substantially improved, making a new material available to him: steel plates that were too thick. That is
why he returned to block, the form with which he had worked on wood in the mid-1950s. Then a new
direction started in his work, involving a procedure distinct from the already classic cut-and-fold: cut and
displacement of the pieces constitutional parts. According to Ferreira Gullar, Castro sought a new way to
create his sculpture.
That was when he produced the series of works that used cut but not fold, that is, he renounced to creating
virtual volume. In that period, the plate is so thick that it cannot be really called a plate; it is rather a block.
They are small, rectangular or square-shaped steel blocks. The cut has a value in itself and not as a means for
folding: it is made to allow the penetration of space in the compact steel block or to allow the insertion of one
block into the other.16
His first works along that line of thought, as he saw it, are reproduced already in 1973 on the newspaper
Minas Gerais Literature Supplement (Belo Horizonte, June 9). One of the pieces [14] illustrated in the Supplement
belongs to the Pampulha Art Museum and consists of a compact steel block of about 23 cm of side by 7,5 cm of
depth.17 The breach or incision divides the block from one side to the other, separating it into two distinct
bodies. The cut starts in one of the vertices, goes to the center of the quadrilateral and comes down perpendicularly
to the middle of the side of the solids basis. Therefore, numerous arrangements are possible for the two parts.
Castro called that method an interplay with several compositional possibilities.18
Paulo Sergio Duarte saw that vein as a lineage distinct from cut and fold: behind the thickness of the
sculptures there was the same importance of drawing and
the record of time that is realized by building in the thickness of iron and takes shape in cutting, in drawing,
in the line of cut. Stable, more serene than others that reinvent space in their dynamics, they seem to be
depositories of time in their unique solitude; perhaps for individualizing by retreating to restraint,
238
differently from the extroversion of sculptures with folding, which incorporate the void. They evidence
how much drawing realizes them, how much it forms them and gives them build, how much the
drawings gesture, just as time, inhabits their spirit and makes their body dense.19
Ronaldo Brito noted that this new procedure, with the liberation of one or more elements in the
sculpture block, incorporated the void and widened the area for the pieces action. Symptomatically, the
occasional manipulation of loose elements, their playful availability, came counterbalanced by its own weight as
well as the lingering demanded to visually assimilate each new situation.20 Raw matter condensed as steel
drew a great deal of attention. About that, Rodrigo Naves noted: the articulation between the sculptures parts
stressed the condensation of matter, since it allowed to relate distinct weights and therefore to evidence the
different pressures they exerted on the ground. And he goes on: And that which had been surface and thickness
now would became, above all, mass.21
Castros pieces in this new operational mode became renowned in Brazilian art historiography as
geometrical solids. Those works gradually evolved to the degree where the incandescent incisions of the
blowtorch and the likes no longer split the block, they rather cut forms in it. Then another possible direction
opened for the works: the drawing as a breach in the solid [15, 16]. In some of them inner parts extracted by the
cuts completely disappeared from the works [18], detaching themselves from the master body, perhaps even
becoming an autonomous entity, as somehow implied by one of the pieces at the retrospective [19, 20]. In
another one of those works [21], Castro signed on the edges of several sides, making it clear that the pieces did
not have as they have never a preferred position.22 In the 1990s, he was able to resume working on the
issue of blocks with other possibilities for materials.
Walking step by step with the new experiments of the solids, within the already classic vocabulary and
operational mode, the cut and fold pieces gradually underwent equally interesting variations. Castros first public
work in urban space was like that, made in 1978 for the sculpture garden at So Paulos S Square [27]. Around
that time, until mid-1990s, he made works of quite interesting scale that are almost a demonstration of how the
cut-and-fold procedure raises the plane to third dimension, as the sculpture included in the retrospective [27],
with a 2.2-diameter plate.
In the last five years, a number of innovations

In early 1998, the first exhibition in which Castro presented a series of innovative works made in granite
and wood took place. For many, that line of work meant a change in course. In fact, the new materials were not
totally unknown to him, since he had already worked with them around 1955. Even in the case of wood, the
primitive treatment already pointed the way of the steel geometrical solids that emerged later, about 1973. The
willingness to resume experimentation with the new materials already showed in the early 1980s: the desire was
to see the solids in wood, rock, and steel all side by side. But it was all driven by emotion, otherwise its not
art, as Castro said.23 The factors for the emergence of that research in the 1990s include that Castro learned
about a type of Brazilian wood that would bring the characteristics he was looking for solidity, weight, and
color: brana. Accordingly, he selected his preferred cut and polishing systems for rock for at least three types
of granite. He thus made nearly the same sculpture in the three materials [39, 39b]. In the case of steel, many of
those geometric solids already existed since the early 1970s. [38, 38b] and now they had gained a version in other
materials. Those were the artists primary intentions with the new works: I wanted to experiment with the
material and the possibilities of cubic space, since the three parts have the same depth, height, and width. Im
starting this research. I might enlarge those works, but right now Im not interested in scales, but rather in the
relationship to that cubic space.24
In the following years, the research did not continue. One of the possible explanations was its non-
acceptance by the art market already used to the solidity of steel, which does not demand the care and
treatment demanded by brana e granite. Back to the works from this series, one of the wooden solids was
engraved by the hands of Castro himself with a poem by Guimares Rosa: ...passarinho que se debrua o vo
est pronto [40]. Wood also brought to the work something that was not possible with steel: Wood is sensual
stuff, its good to feel with your hands. As a cubic space, he was also interested in its density: I realized that it
can be as whole as a marble block.25
Paulo Sergio Duarte was one of the people who saw in those compact sculptures the fundamental link to
those of cut and fold:
239
They evidence how much drawing realizes them, how much it gives them form and build, how much
the drawing gesture, like time, inhabits its spirit and makes their body dense. Then we see that behind
the thickness of more recent sculptures, whether in wood or stone or even the previous iron and before,
in the monumental sculptures that invented space in cut and fold, beyond time, what inhabited it was
drawing.26 (emphasis by the author)
Stretching the possibilities of his language, Amilcar de Castro would soon make his closest critics and
admirers stunned by innovating once again, with the emergence of cut and fold in thin plates from irregular-
shaped planes, as underscored by Ronaldo Brito: All these years following that severe adventure dedicated to
incarnate constructive planar aesthetics, and therefore give it existential philosophical thickness, have not
smoothed, however, my perplexity in face of Amilcar de Castros recent pieces.27 Some sculptures started to be
produced in thinner steel plates than the usual, with cutting and folding by a new system based on complex
geometric designs, from which the forms of the plates and the orientations of their folds emerged [41]. As one of
the consequences, the pieces also had an horizontal predominance. Ronaldo Brito, following the new procedures
closely, offered the best description of the innovative system:
In the papers virtual plane, he arranges at variable distances and distinct heights , say, a circle and a
square. And he goes on pulling, from the circles diameter to the squares area and vice-versa, numerous
contact lines. Among the multiple figures that emerge in that intercrossing, the artists view is irresistibly
attracted by one or the other. The result is a sculpture that, exaggerating a little, invents a new classic
geometric figure. In any case, it accomplishes the feat of figuring certain open conjunction between square
and circle.28 (emphasis by the author)
At that point, drawing again gains a system of line definition that is more rational than ever. As
usual, drawing remains absolutely responsible for defining sculpture.
Rodrigo Naves commented about the new cut and fold:
The laminae were less thick and that made angles les rounded [] the pieces no longer delimited a space,
neither did they established it by means of passages and twists or created dense and concentrated places [].
By and large, one of the sculptures edges had its height reduced to the measurement closer to the other,
which, in turn, was tilted back, accelerating the retreat of the other part [] A perfect combination of
imbalances and displacements gave them a remarkable transitoriness [].29
Castro described one of the aspects of his new procedure like this: the difference is that this new
sculpture is not folded by the machine; it is the plates weight that does the job, with several blowtorches. That
is a real pain, because, if temperature changes, it ruins it all.30 In any case, the plates thickness also increased as
much as the scale needed, and the new system was present in those cases as well: the initial plane format no
longer as a quadrangular/parallelogram-shaped or circular plate. Therefore, the vocabulary of forms, including
monumental scale, increased substantially [45, 46, 47].
Continuing on with the strong emergence of new issues in his work an aspect that marks his last five
years, Castro presented the world, in July 2002, with a new series of geometric solids in the exhibition he held at
Rio de Janeiros Port [48, 49]. The surprising works were once again helped by industrial availability. A metal
factory was found in Brazil that was able to make huge-scale solids: they were 30-cm-wide and almost 4-meter-
long. The scale problems, as expected, did not change the already intrinsic structural issues of the geometric
solids. What they did was along with Castros opinion on the subject to close a playful vein of the work, given
the impossibility of manipulating the parts of the blocks, which weighted over one ton each. The several possibilities
for manipulation of the parts were possible only to imagination or a crane for 5 tons.
In the previous year, Castro tried that same scale increase with rock solids, in a work that eventually
became unique, since it was a single piece. He produced the piece simultaneously with the experimentation of
the new and monumental large scale of steel solids. Since that single piece was made in a place and under
circumstances away from official system of galleries within the Rio-So Paulo area, the work was not included in
criticism on Castros work. It was a gigantic solid made in the marble known as Mrmore-do-Esprito-Santo [50].
It was made after Castro was honored at the 1st International Sculpture Symposium,31 in Brusque, in the southern
Brazilian state of Santa Catarina. The event is a fine arts competition where artists from several parts of the world
take part and are selected to make in situ monumental works on huge marble blocks. That was not exactly an
industrial opportunity but it was similar, so Castro had the objective conditions necessary to enlarge geometric
240
solids to gigantic scale as well. The result was a 2.10-m-long and 70-cm-thick block. In one of the base vertices,
a cut was made and part of the block was displaced: a 70 x 70 x 70-cm block. That same form, a little smaller and
almost in the same proportion, had its steel versions prior to marble 1.5-m-wide and 30-cm-thick, as well as
smaller ones, with their larger side measuring 50 cm.
In the same opportunity, when he knew such possibilities for marble solids, Castro made other three small
works with that material. Two of them [51, 53] already had previous steel versions. Those marble pieces preserve
drawing and its crucial importance in Castros work. They endorse his interest on the line of work called geometric
solids: the focus on cubic space, which is a succession of planes that fit until they close completely as a form.
With that birds eye analysis about the phases and faces of Amilcar de Castros work, even though still
under formal vocabulary, we perceive a priori that they form a more diverse corpus than we previously thought.
And for this retrospective, we intend to bring works that are representative of one of those, say, lines of work.
Castro and iron

One of the points approached quite intensely and passionately about Amilcar de Castros sculpture work
was the non-dissociable character of artist and his material iron. Therefore, Paulo Sergio Duarte commented
very properly: iron and Castro make up an identity pair that is as strong as color theories and Seurat. [...] iron
is that and something else in Castros work.32
As can be seen, this essay has avoided the use of the noun iron to name that raw material, choosing
instead the term steel. It might seem unnecessary thoroughness,33 but that is more important for the attention
on his specific work in question to take place under the coherence of employment and stretching of aesthetic
issues he carried out than any other reason.34 However, Castro actually used more often a kind of steel,35 so far
unknown the cor-ten steel36 which took on its symbolic role in the world and which we are used to revere
thanks to Amilcar de Castros hands. In the same sense, Romanticism was taken to extremes by comparing the
use of iron to the fact that Castro was born in the state of Minas Gerais even though the name of the state,
which is Portuguese for General Mines and the resulting designation (mineiro) are related to gold and diamonds
found there back when Brazil was a Portuguese colony. Castro himself used to repeat humorously: as a mineiro,
I was impregnated by the spirit of Drummonds poem, which says that we have iron in soil and soul. I live
surrounded by iron mountains.37 Nevertheless, Castros real interest in that material was its physical properties
and how easy it was to work with: Iron is a simple material with which anyone can work. When it is softened,
it gets sweet, easy to fold.38 ...but I can produce my art anywhere; iron is contingency.39
Asked about what made him choose iron as his basic expression material, Castro answered in 1988: Its
easy to manipulate and execute. Anyone can deal with iron. Any blacksmith can cut, fold, do whatever with that
material. And there is also color. I think iron has a very beautiful color, before and after it gets rusty.40 Still on
the use of a nearly indestructible material, he added:
Funny, Id never though of that. I dont think of weight, I dont think of force, all I think about is the idea,
the form I want to create, which is in the drawing, and in what I have to do in order to reproduce it in iron,
to say what I want to say. I think that irons power and force does not come to my mind because I start from
the drawing and the sculpture gains form little by little.41
In 1999, in another interview, he was asked: Does the fact that wood is entirely organic make any
difference? Castro answered: No, even because Im interested in form rather than material.42 The materials
color, surface treatment, not given by the artist but rather by the materials own condition (whether it is also rock
or wood) always drew attention as a constitutional element in the work, so that, according to Iole de Freitas, the
nearly corporeal rust, a quasi-color, emerged with rare intensity.43
Based on drawing and regarding the use of color, Castro also turned to another kind of production
which he carried out with the same willingness: drawing on canvas, or, as we chose to call it for the tribute in this
Mercosur Biennial, painting.
Notes
1 That work is included as special participation in the exhibition The (re)invention of space a historical exhibition within the vector
From sculpture to installation, located at Santander Cultural.
241
2 It should be underscored that Amilcar de Castro knew Tripartite Unity two years before meeting Max Bill in person. Thus the work
made an impression on Castro much earlier than its authors theoretical thinking.
4 In Estado de Minas, April 13th, 1973.
5 The very original work of 1952 underwent in 1990s a series of remakings in another material, the cor-tem steel (and the resulting
presence of weld), in distinct scales for broad commercialization, including the single monumental version commissioned by the Rio
de Janeiro City Government in 1996.
10 In Portuguese, cut (corte) is a male word and fold (dobra) is a female one Translators note.
12 Hlio PELEGRINO, 2001, p. 264-265 [1987].
14 Statement to Walter SEBASTIO, 1999. Castro used to express that kind of opinion since the 1960s.
15 Interview with Amilcar de Castro, 1999.
17 Depth here is just a way to describe the piece. As it is known, and along the best tradition of the non-object a concept created
by Ferreira Gullar in 1960, Castros works have no obverse, neither back or front: it can be seen from any of the sides, just as it can
be put in any position (Gullar, 1984).
28 Idem.
31 Realized and promoted by the Brusque Municipal Government and organized by sculptor Alfi Vivern. The fifth edition is scheduled
to take place in November 2005,
33 In the same sense, that thoroughness made us treat granite and marble as rocks rather than stones. However, the term was not
employed just to make geologists happy, but also not to treat wood as a stick.
34 Because of that, it is obvious that iron is a common name for objects made mainly from iron, such as steel.
35 It is quite possible that steel plates used by Castro in his early experiments with cut and weld have been produced with some kinds
of pure and malleable iron. The hue of the 1950s and 1960s works induces to that conclusion.
36 Type of steel that oxidizes quickly, forming an outer layer of fixed size depending on the quality/maker, as a way of preventing
oxidation in its inner layers.
38 Idem.
41 Idem.
242
Amilcar de Castros painting
As an art modality, we here understand painting as the use of paint, with brushes and the like, on canvas.
It would serve especially to point the distinction between the category painting from the category drawing
on paper (pencil, chalk, China ink, etc.) in the works of Amilcar de Castro as a whole. It is almost a tight
definition, but it serves only that aim, that is, to differentiate Castros modes of expression. Even because that
production on paper drawing and print was not included in the Mercosur Biennials exhibitions, due only to
the need to stick to the exhibitions general theme and its divisions in vectors. Castros works on paper a broad
and significant production is perhaps more important than the more general production in acrylic on canvas,
which we present at the Rio Grande do Sul Art Museum (MARGS).
Castro resumed the drawing production as an autonomous expression when he came back to Brazil in
1972 after his stay in the United States. It was less expensive to make and easier to exhibit. His first solo
exhibition in Brazil, in So Paulo, 1978, was with China ink on paper, in large scale (100 x 70 cm). Aspects
present in sculpture also emerged in those works: The gestural governs the constructive writing in order to
annotate the future sculpture []; the clear fact that those drawings can be seen from any angle, their reading
does not assume upper and lower, left and right is somehow a symptom of his presence. Here drawing already
offers the openess of the three-dimensional piece [...].1
Castros works on acrylic on canvas start only around the second half of the 1980s. In this exhibition at
MARGS, we present 23 works since 1989. What can be seen in those works is just as in sculptures a division
in two directions, two general lines of work. In sculpture, we have by and large cut-and-fold pieces (on plates) as
well as cut-and-displacement (the geometric solids). By the acrylic on canvas, we see a series with gestural procedure,
fast and free lines, some with the work made almost with a single brushstroke [55, 56]. In others, lines demarcate
stiff geometric fields to be filled by paint [57, 58, 59]. Such subdivision was noted by Anglica de Moraes:
Generic gesture: the new series diverges from the energetic line Castro usually makes with the broad brush,
leaving marks striped and a calligraphy that refers to angled and precise sculptures. It is cut-and-fold in
sculpture, and straight line and angle in painting. Now painting translates other veins of the masters three-
dimensional solutions the one he started in the 1980s: cut in the thickness of iron establishing detachable
modules. On canvas, the line closes in rectangles and the relief established by the cut translates into oblique
lines suggesting perspective. The mounting block made of iron turns into modulations of paint rectangles in
the plane.2 (emphasis by the author)
An aspect that was later gradually transformed in works on canvas was the need for retouch. Castro at
first used to present a direct and single clash of the brushstroke on the plane. With the emergence of color fields
(black, blue, green, silver, red), those areas were roll-painted, well delimited on the canvas, interacting with other
243
fields through gestural brushstrokes [60, 61, 62]. In his last series of paintings, from 2002, which we present at
MARGS, they are nearly retouchless, back to the original drawing, before the emergence of painting on canvas
[73-76]. The same thing happens in the gigantic 8-meter-long canvas, also from 2002. It is a gigantic, direct,
single line, that refers to the wide trajectory the artists body made to carry it out: a unique work in Amilcar de
Castros painting [81].
Castros discourse about the production we call painting, we have to admit it, is highly convincing and
fits a very concrete logic for him:
Drawing has always been a manner of thinking for artists.3 What I do is to reorganize an area using color,
just as I do with sculpture.4 The whole world says that oil on canvas is painting. But that is a silly thing to say.
If you look at the world and translate it into lines, you are drawing rather than painting. If you look at the
world and translate it into color, then you are a painter. Guignard is certainly a painter, Matisse is a painter.
Im not a painter. Sculpture is structure, its a constructive issue. As I see it, it is kin to architecture, and it is
closer to construction, to spatial organization.5
We should call that pictorial production that Castro developed for about 30 years drawing-painting,
as Rodrigo Naves designated those works in 1991.6
Notes
244
Filling historical gaps
In 1967, George Rickey published Constructivism origins and evolution,1 and dealt with constructive
trends in Latin America, including several Brazilian artists as a new generation: Lygia Clark, Mary Vieira,
Almir Mavigner, and Palatnik. In 2004, the Los Angeles County Museum of Art promoted an important exhibition
called Beyond Geometry: Experiments in Form, which also published a significant book/catalog. Among the
Brazilians mentioned, a pleiad of 25 artists and theoreticians, including Weissmann and Srgio Camargo.2 Even
though the 1967 book does not include Amilcar de Castro, who had then been working for less than 20 years,
he could not be left out of the comprehensive work carried out by that American institution in 2004. Such gaps
sometimes cannot be explained, sometimes they can. In 1994, the Brasil Sculo XX Biennial did not include
painter Pedro Weingrtner in its part concerning Brazilian painting from 1900-1922. When questioned by the
newspaper Folha de So Paulo, organizers presented the following reason: the difficulty to find the artists works
in collections (despite numerous options of his works at the Rio Grande do Sul Art Museum). Something
similar might have happened to Castro in the case of Beyond Geometry. In any case, all national publications
about Brazilian constructive art place Amilcar de Castro as one of the pillars of that trend in the country. Among
Brazilians, he and Weissmann produced for the longest time under the same constructive principles that emerged
in Brazilian art in the 1950s.
Ronaldo Brito properly illustrated what many have called the intuitive geometry, implemented by Castro:
His informed constructivism never withdrew one inch in face of the assumptions of an autonomous, non-
mimetic art decisively directed to the project of construction of the real. But it does that under the character
always a little excessive, of unique lyric, joining the emphatic concept of art adversarial to ideological
programs, whether edifying or transgressive.3 Castros geometry comes from Platonic rationalism; it is poetic
engineering.4
Two months after Amilcar de Castro passed away, the January 2003 issue 92 of Jornal de Resenhas5 was
dedicated to him. Ferreira Gullars cover article illustrated in a clear and well-founded way as usual Castros
importance for art in Brazil. He spoke of a theme that is not commented often: Castro as one of the cores of the
neoconcrete experience, in an alternative opposed to that implemented by two of the most famous children of
that movement: Lygia Clark and Hlio Oiticica. They would have broken the limits of art language and retroceded
to the merely sensorial experience, less visual than tactile, olfactory and auditive. Castro made another option,
which preserved the commitment to the visual object in the real space. And he did that by assuming sculptures
modern heritage, retreating until the mere bi-dimensional plate, which is the opposite of volume and therefore,
of sculpture.6
245
Amilcar de Castro, plus Franz Weissmann and Srgio Camargo, are the precious triad of Brazilian art
production in the three-dimensionality field. They built the most solid bridge between modern sculpture and
contemporary production in the country. Recently, in 2005, we lost the last of those masters, Franz Weissmann.
Of the three, Castro was least projected abroad if the term projection can be used as a relevant artist for the
Latin American constructive project. The tribute paid by the 5th Mercosur Biennial is an effort to fill that gap.
Notes
1 Published in Brazil in 2002, by Cosac & Naify: Construtivismo Origens e Evoluo.
2 More: Waltrcio Caldas, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Alusio Carvo, Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Augusto
and Haroldo de Campos, Antnio Dias, Ferreira Gullar, Antnio Manuel, Maurcio Nogueira Lima, Almir Mavigner, Cildo Meireles,
Mrio Pedrosa, Dcio Pignatari, Ivan Serpa, Mira Schendel, Mary Vieira, and the fair mention to the Neoconcrete Movement and the
groups Frente and Ruptura.
4 Statement to Daniela NUNES, 2002.
5 Monthly inserted in the newspaper Folha de So Paulo between 1995 and 2004. Since 1999, Castro had diagramando and illustrating
Jornal de Resenhas.
246
Amilcar de Castro, graphic designer
There is a widespread idea that Amilcar de Castros activity as a graphic designer was carried out as a way
for him to make a living. However, that cannot explain it all. His work in this field involved great passion and
was much closer to his sculpture, painting, print, and drawing art principles than it is usually thought, even
though it is a peripheral production within the larger context of his work. But that does not allow a total
dissociation between Castro as a graphic designer and the other media in which he expressed himself and which
gave him recognition as one of the greatest Latin American artists of the second half of the 20th century. Otherwise
he would not have worked in that field for five decades, until his death in 2002. When he got his first job a page
designer, he knew nothing about the subject, but he eventually became a reference in the area.
Amilcar de Castros activity in graphic design has never been the objects of a comprehensive study
showing the several media and publications in which he worked. In the same period in which the Mercosur
Biennial presents the first exhibition about that production, a large part of that historical gap is being fulfilled by
Yanet Aguilera Preto no Branco A obra grfica de Amilcar de Castro (In black and white the graphic design work
of Amilcar de Castro), published by Discurso Editorial/USP. Many of the research subsidies for the Biennial
exhibition were kindly granted by the author when her book was still in press. That was a priceless contribution
to the curatorial staff of Amilcar de Castro Graphic Designer, at the 5th Mercosur Biennial.
Amilcar de Castro, Graphic Designer and Illustrator of Publications which is the full title adopted for the
present exhibition is associated to a relevant event for Brazilian journalism: the 1950s graphic and editorial
reform of Jornal do Brasil, known as JB. As Washington Lessa points out, that event occurred as part of the set
of initiatives that resulted in the establishment of modern journalism in postwar Brazil.1 The core figures in the
JB graphic reform were, according to Lessa, journalist Janio de Freitas, now a columnist for newspaper Folha de
So Paulo (Rio de Janeiro branch office), Reynaldo Jardim, currently living in Braslia, and Castro himself.
According to some people, the task carried out by Amilcar de Castro turned him into a myth in newsrooms,
where graphic designers could not get enough of evoking his name as master and tutor.2
Learning by doing: the job at Manchete

Castro had his first graphic design job at Manchete magazine (created in 1953). He was recommended to
the magazine by Otto Lara Resende, a friend from Belo Horizonte and the magazines director. Armando
Nogueira was editor in chief. There he learned the trade of graphic design or paginador (page designer), as it
used to be called then. He remained in the job for a short time, between May 1956 and January 1957. Perhaps
that is why it is not easy to spot Castros work in the pages of that publication,3 even because he was a newcomer
to the area and did not know the subject. In 1970, he said: when I went to Manchete, design was something
247
totally new to me, but I eventually started enjoying it.4 Then he immediately started to pick up the tricks of the
trade: I had this little table, and in three months, it was really good.5 According to Otto Lara Resende,
Amilcar would go very often to the plant, to the newsroom. He was close to everything and everybody. As soon
as he started understanding page designer, he started experimenting.6
The visual reform of Jornal do Brasil

Jornal do Brasil, a daily newspaper founded in 1891 in Rio de Janeiro, had several distinct editorial lines
during its existence. In the early 1950s, its profile was not very precise and it was known as the cooks paper or
the maids paper. Most of its ads came from small advertisers and the chaotic front page was virtually all
classified ads. The first hints at a willingness for visual change at JB were seen around 1956, proposed by
Reynaldo Jardim, with the Womens Page directed to cultural and obviously womens matters, which already
had innovative visual elements in its design. In that year, JBs editor in chief Odylo Costa, Filho brought to the
paper recommended by Ferreira Gullar (then in charge of the copy desk), a colleague of both from Manchete
magazine: Amilcar de Castro, with the task of leading the graphic aspect of the newspaper reform.7 The first
thing he found out when he started was: in a magazine, strength is horizontal; in a newspaper, its vertical.8
Among the principles adopted by Castro and considered radical at the time, the most common was the
mere exclusion of rules, which, after all, are neither text nor image and therefore cannot be read. Visually old
newspapers are real rubbish that, in order to discipline reading, surround texts and pictures with frames. Castro
released image and text. He erased the lines, the rules as designers call them which separated columns.9 He
also invented a system for visual organization of the elements: Then I did some research for the paper in a more
vertical vein. I studied papers from all over the world and started to make some drawings. I made a page design
base like this: 1 2 1 3 columns to the bottom of the page, with variations in the forms.10 The first pages
including that radical principle were used experimentally in early 1957, as page 5 of the March 29 issue. The
sequence of erasing rules and other changes it must be said was gradual, it took a certain time. Finally, on
June 2, 1959, the papers front cover was totally redesigned according to the general principles of the famous JB
graphic reform. That reform, in the whole of its principles, was not done only by Castro as it is thought; it also
included guidelines and experiments by poet Reynaldo Jardim, who made a lot of drawing for the equally
famous Jornal do Brasil Sunday Supplement (JBSS).
In early 1958, Castro left JB, returning in early 1959. At the time, the newspapers deputy editor was
Janio de Freitas (who soon would take over as editor in chief ). Then JB started to have new graphic reasoning
practiced and put into circulation by Castro. For instance, the interdependence of text blocks in the design of a
page of asymmetrical balance, as well as photos in unusual positions as balance elements.11
According to Ferreira Gullar, Castro was invited to be the designer of JBSSs most famous pages, where
the Neocroncrete Manifesto was published on March 22nd, 1959.12 So far, he had not drawn for the JBSS. Still
according to Gullar, most of Castros design system was adopted by Jardim, who then started doing things
that were even bolder than what Castro himself had done.13 Therefore, it is very likely that Amilcar de Castro
also made the visual design of the JBSSs March 15th, 1959 issue, the week before the Manifesto was published,
when the 1st Neoconcrete Exhibition was published it would be opened at Rio de Janeiros Museum of Modern
Art on march 19th, since the design in both magazines is quite similar. According to Washington Lessa, that
second period of graphic reform at JB was orchestrated by Janio de Freitas/Amilcar de Castro, and was
marked by great dynamism and creativity.14 In April 1961, Freitas left JB and was followed by Castro. In
1970, the same paper asked Castro to come back to design, but the project was not implemented. Another
return to JB was attempted at in 1985, but it did not happened either.
The post-JB period

Amilcar de Castros role in the JB reform was seen as significant by the editorial field. Even after his short
period out of the paper in early 1958, he worked for the Rio de Janeiro-based magazine A Cigarra, where, judging
for its page design, he was one of the people in charge.15 After he definitely left JB in 1961, he received several
job offers to carry out graphic reforms in newspapers and magazines. Around 1963, he took part in the visual
reform of the newspaper Correio da Manh; and he later worked at ltima Hora, both from Rio de Janeiro. In
1964, Castro would have made the graphic design of the first edition of the Barsa Encyclopedia in Brazil which
is acknowledged in several of his curricula vitae published in books. Writer Affonso Romano de Santana worked
248
with Castro in Dirio de Minas, in 1964-1965, therefore witnessing some of his graphic works: JB bought the
Dirio and Castro was invited to do its graphic reform as well, which was the JB inverted form, with the front
page as some kind of [L] and the Dirio de Minas, when he put the [L] upside down, inspired by Mondrians
geometrism.16 Around 1966-1967, he created yet another graphic design project in Belo Horizonte, for Minas
Gerais, the states Official Publication. While he lived in the United States (1968-1972), due to the awards he
got as a sculptor, Castro spent over a month in Brazil in 1970, to finish the graphic reform of a Rio de Janeiro
morning paper.17 In 1969, in an article made on Amilcar de Castro in New Jersey, Veja magazine called him
Brazils greatest page designer.18 On publications about Castro there are other references that he would have
taken part in graphic renewals in newspaper in the north of Brazil, such as Belms Provncia do Par, and Manaus
Jornal da Tarde, still in the 1960s. When he returned from the United States in 1972, he once again settled in
Belo Horizonte and worked on graphic design at Estado de Minas.19
Castros graphic design activity was not restrained to the newspapers visual design. He worked on
books at Vozes Publishing House in 1966,20 as well as book covers for several other publishers. Castros oldest
book cover, located in this research and whose copy is included in the exhibition, was made for the book O Vulco
e a Fonte by Jos Lins do Rego, published in September, 1958, by Cruzeiro Editors from Rio de Janeiro. The
interesting aspect is that this concretism-inspired cover features a huge L bleeding from its left and lower sides,
somehow referring to the famous L of classified ads he had created for JB covers in 1959. In the late 1990s, he
illustrated a series of nine books by Franz Kafka for the Cia. das Letras Publishing House: three of those original
drawings and their respective printed books are also part of the exhibition at 5th Mercosur Biennial. His first
experience as a newspaper illustrator took place only in 1995.21 He illustrated and made the graphic design for
several publications of exhibitions and art events (such as the poster for the 1984 UFMG Winter Festival),
including the poster for its first solo sculpture exhibition in Brazil, in 1980, at Belo Horizontes Gesto Grfico
Art Gallery. He also created the gallerys logo.
Jornal de Resenhas
Amilcar de Castros last work in graphic design became almost as famous as that made for Jornal do Brasil:
the visual renewal of Jornal de Resenhas. That publication was created in 1995 in order to widen the space for
specialized criticism about intellectual production especially in Brazil within the fields of letters, arts,
philosophy, and human sciences. Initially, it was promoted by Discurso Editorial/So Paulo University and the
newspaper Folha de So Paulo, where it was inserted monthly. Resenhas, which used to have between 8 and 10
pages, already had a good design when Amilcar de Castro was invited by editor Franklin de Mattos22 to do the
renewal of the publications graphic design. The first edition of Resenhas by Castro was inserted in the May 8th,
1999 issue of Folha de So Paulo. It meant total renewal that involved even a change in the papers logo, which
Castro changed from its previous RESENHAS form to cursive writing made in a distinct way every month by
the Castros own hand. He also started doing all illustrations on the newspapers cover mostly with acrylic
paint and crayon on paper. When Castro died, he was still in charge of the Resenhass programming, which kept
using the design principles he had created until the publication was shut down in 2004.
It is hard if not impossible to separate the period Castro started in graphic design from that of the
foundation of his highest expression sculpture on a tradition born in Russian Constructivism and the
context of dissemination of Concrete Art in Brazil, of which he was a follower in his won way to his last works.
Castros participation in the team that carried out the editorial reform of Jornal do Brasil in the fifties cannot
be seen as a mere way to make a decent living. The making of graphic design projects by artists is part of the
best tradition of the constructive utopia since Russian vanguards in the beginning of the century and Bauhaus.
In Brazilian circumstances, doing that work in a daily newspaper circulating in a large city, more than
exercising oneself in a lab, was to take over a test field for theses that had so far remained restricted to bar
tables, fine arts competitions, and some small-circulation publications.23
In the 1950s, his production both in graphic design and sculpture was based on constructivism, and its
principles remained the same until 2002. The concrete torrent, which found fertile ground in Brazil, bears the
element of arts participation in the sphere of industrial production the artist as a designer not only of new
forms but also in the design aimed at building a new society. That is why the industrial design activity, which is
one kind of graphic visual design, found in Castro the same impetus that he tried to implement in sculpture
the sense of order, the construction of a new world. As Washington Lessa underscored: (...) Castro sees the
249
formalization of the industrial product as the organic possibility in his art horizon. That leaves him entirely free
to apply his aesthetic intelligence to newspaper page design.24
For Castro, graphic design, since it is applied art, was even more difficult:
Page design is drawing the reasoning is the same behind both. Only that in design I have to pay attention
to the readers and they have to like what they see, they have to read easily. Then I have to pay attention to
where the title goes, the text, the picture. Thats why this applied art thing is more difficult. If I like it, fine;
if I dont, Ill do another one and is doesnt matter.25
Even so, it can be seen that many of Castros procedures on graphic design were related to his sculpture
process when approaching form as a means to articulate spatial relations, only that here they are posed exclusively
for surface issues and aimed at facilitating communication with readers.
Notes
2 Wilson COUTINHO, 1992, p. 9.
3 One of the pages of Manchete magazine designed by Amilcar de Castro was identified (to see page 126) thanks to an interview he
gave in 1999, in which he described the article illustrated (Amilcar de Castro statement. C/Arte, 2002, p. 14). At the time, the
magazine did not use to acknowledge his graphic design staff at the staff members list. Coinciding with Castroleaving in February
1957, Manchete, then wuth Nelson Alves as director and Nahum Sirotsky as editor in chief, started citing: Layout: Wilson Passos and
Orlando Caramuru. Until the end of that year, visual creation was already named Art Department: R. Di Clio and four Assistants.
That shows that it was a time when graphic creation was gradually gaining relevance in Brazils newsroom.
4 Maria Cristina BRASIL, 1970.
5 Roselena NICOLAU, 1992, p. 8-9.
6 Cited in Telma Cristina FERREIRA, 1986, p. 41.
8 Paulo Paiva NOGUEIRA, 1984.
12 Interview by the author, on July 29th 2005. In Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Cosac & Naify,
1999). On page 8 is says that Reynaldo Jardim would be the designer of those pages.
13 Interview with Ferreira Gullar by the author, July 29th 2005.
15 Haroldo HOLANDA (Amilcar de Castro. Mundo Ilustrado, p. 77, Rio de Janeiro, April 28th, 1959). That article can be found
at Funartes Cedoc (Document Center) with the date handwritten it used to belong to Roberto Pontual. The date is probably correct
since the note says (about Castro): and he is now 38 years old.
16 Statement to journalist Carlos Herculano LOPES, 2002, p. 8.
17 Maria Cristina BRASIL, 1970. The press release does not mention the name of the news organization.
18 Amilcar e sua arte de puro ao [Castro and his pure-steel art]. Veja, p. 55, January 15th, 1969.
19 He would have previously worked for Estado de Minas in 1967, when he also designed Dirio da Tarde, both from Belo Horizonte
(according to Mrcio SAMPAIO, 1967).
20 Still according to several of his published curricula vitae.
21 Anglica de MORAES (interview with Amilcar de Castro), 1995, p. D-4. Here the artist is probably referring to specific illustrations,
about editorial project, according to the media and the article to be illustrated. Much earlier, Castro had already provided drawings,
prints, and images of existing sculptures to illustrate articles and the like, about himself and other subjects.
22 Editor in charge of Jornal de Resenhas between 1997 and 2004.
23 Paulo Sergio DUARTE, idem.
25 Amilcar de Castro statement, 2002, p. 25.
250
A critical biography of Amilcar de Castro
Amilcar Augusto Pereira de Castro was born In 1938, Amilcar graduated from high school
on June, 8th, 1920, in the small town of Paraispolis, at Colgio Mineiro. His destination: to follow his
in the south of the Brazilian state of Minas Gerais. fathers law career. That is how he entered Law School
The town was located at a good altitude, with mild in 1940, and received his bachelors degree in 1944.
temperature, near the border of the state of So Paulo, During college, he became friends with people in the
a few miles from Campos do Jordo. Amilcars birth state who later were renowned, such as Otto Lara
certificate reads just like that, without the usual accent Resende, Marco Aurlio Mattos, and Lucy Teixeira.
on his name nothing odd since in Brazil the spelling He was also a contemporary of medicine student Hlio
of names is defined by notary public clerks rather than Pelegrino.
simple Portuguese spelling rules, as can be seen by the Amilcars first contact with art took place
Marios Quintanas and Ericos Verissimos (Rio Grande when he was still studying Law, when he attended the
do Sul-born renowned writers whose names should be first classes by Alberto da Veiga Guignard (1896-1962).
written Mrio and Verssimo, respectively). Our artist The painter had moved to Belo Horizonte in 1944,
was born in that town due to the profession of his after an invitation from then mayor Juscelino
father, the then prosecutor Amilcar Augusto de Castro, Kubitschek to chair and teach at the Open Course of
married to Maria Nazareth Pereira. Because of his Drawing and Painting, at the just-created (by a decree)
career in the Judiciary, he should go wherever he was Fine Arts Institute.1 As Amilcar himself used to say, at
sent to. That is how the couple arrived in Paraispolis first his relationship to Guignard was just that of a
in 1919. Amilcar Pereira was the first of their five student; however, they eventually became great friends:
children. we would go to Ouro Preto, Mariana and Sabar.
At the age of 12, when the family lived in Guignard would paint and I would draw.2 As a regular
Pitangi, Amilcar lost his mother, who died when she student of the Institute, Amilcar was very active, having
was giving birth to his sixth sibling. He was then raised organized, together with Mrio Silsio and other
by his grandmother and was soon sent to a border students, that which is seen as the second Modern Art
school in Par de Minas. At 14, Amilcar went to Juiz exhibition in Belo Horizonte, the Painting Exhibition
de Foras Granbery Institute. In 1935, his father, then as a fundraising event for the Santa Casa hospital in
a judge, moved to the state capital Belo Horizonte, 1945. In the same year, Amilcar was one of Guignards
taking his children with him. Soon the prestigious students classified3 at the 6th City Government Fine
magistrate started teaching at the Minas Gerais Arts Competition, the state capital official arts
University (now UFMG) Law School, later becoming competition. He studied under Guignards guidance
chief justice and being known as a renowned jurist in for six years, that is, until 1950. Together with figures
the state. as Mary Vieira and Leda Gontijo, Amilcar was studying
251
figurative sculpture with a person who would become design JB, and the most important reference of visual
one of his art movement partners, Franz Weissmann reform of a national daily newspaper: JBs graphic reform
(1911-2005), who started teaching at the Fine Arts (1956-1961), in which he played a crucial role, if not
Institute in 1948, invited by Guignard, when the the leading one. The newspapers visual aspect certainly
institution was located in a building in the City Park. carried Castros mark as an artist: the interplay of
Together with his art studies, even taking part white paper and black text blocks already created
in several exhibitions and being awarded in fine arts meaning in its form, even before the news context
competitions, Amilcar kept working as a family lawyer. these extreme relations were to underline. The most
Perhaps because of his legal career and his contacts, anonymous and simple work carries a sense of
since 1948 he was head of office of the states Public depuration: paper and text block, blank and text, the
Safety Secretary, to the point believe it or not of news.8 In 1961, Janio de Freitas, then JBs chief
serving as Police Chief for three months!4 Later, he editor, left the newspaper and was followed by Castro.
was the treasurer of Minas Gerais Justice Court until At the time, his prestige was acknowledged and he was
about 1952. During that period, when he went to called to take part in several publications.
work at the states Coffee Department, he was lucky Back to sculpture, it was in Rio de Janeiro
to be transferred to the agencys office at the Federal that Castro effectively came in contact with the
Capital.5 At that point, Amilcar was already a family possibilities to work on steel as he wanted: I started
man. In July 1952 he married Dorclia, his partner for experimenting with plates. Folding, cutting, then
50 years.6 folding again. Only in 1955 I started taking those
In 1951, a very important event for his art career experiments seriously. 9 With no place in the art
was to know the work that won the 1 Biennial of the market, he stood out at the institutional plan after the
So Paulo Museum of Modern Art,7 Tripartite Unity recognition he had in the aforementioned participation
by Swiss artist Max Bill, who was linked to the renowned in the 1953 Biennial.
Ulm School in Germany. This work is the lan that will In the following years, Concrete Art activism
trigger national interest in Concrete Art as well as the gave him solid support. At the time there were serious
ideas of its author. In 1953, Amilcar also attended a disagreements between those interested in that kind
lecture by Max Bill in Rio de Janeiro. Since his interest of production, which could be felt already in the I
in Concrete Art was raised, Amilcar was in contact with National Exhibition of Concrete Art in December, 1956,
concretist artists and intellectuals both in So Paulo at So Paulos Museum of Modern Art, in which Castro
and Rio de Janeiro but never joined any of the groups took part. At that point, disagreements as to the
formed after that vein. His first work effectively created understanding of the problem started to surface more
under the principles of concretism was which is quite evidently as pointed out by Waldemar Cordeiro, the
an accomplishment selected in 1953 for the 2nd So main theoretician of So Paulos Concretism: in effect,
Paulo Biennial: a work made in copper (1952), inspired it is not only about distinct ways to see the work of
in Max Bills Tripartite Unity. Amilcars sculpture art, but also to conceive art and its relationships.10
became his most renowned work, since it already And he was right. In the theoretical confrontations on
included the principles of the procedures he would apply the subject, Castro took the side of the majoritarian
to a large part of his production: cut and fold. That is interpretations in Rio de Janeiro: Neoconcretism, a
something uncommon: an artist producing a single work movement led by Ferreira Gullar. He therefore took
that would guide the principles of a meaningful career part in the I Exhibition of Neoconcrete Art, started on
during half a center. March 19th, 1959 at Rio de Janeiros Museum of
Castros job as graphic designer at Rio de Modern Art. The theoretical result of the exhibition
Janeiros Manchete magazine after 1956 came after a made him even more renowned: the Neoconcrete
recommendation by his friend Otto Lara Resende. Manifesto, of which Castro was a signatory. 11
Little by little, the novelty involved him so much that Neoconcretism was treated basically as an opposition
what had been given to him to make a living became a to the mechanist-oriented dangerous rationalistic
passion, to which he dedicated himself just as much as exacerbation of assumptions advocated mainly by
his sculpture production until 2002, and which made those coming from So Paulo. It was the
him equally renowned in graphic design. Nevertheless, acknowledgement of the subjective component, even
the perspective of an innovative graphic design project in non-figurative and geometric art. To public the
by Manchete, whose staff included Ferreira Gullar and Manifesto, Castro was invited to design the pages of
Odylo Costa, Filho, was not successful. By 1957, many JBs Sunday Supplement,12 and was on the March 22nd,
of them were working for Jornal do Brasil, the so- 1959 issue.13 He also took part in the groups later
called JB. Then Costa and Gullar invited Castro to exhibitions in Salvador (1959) and at the Ministry of
252
Education and Culture, in Rio de Janeiro (1960). carry out what he had planned in terms of sculpture
Invited by Max Bill, Castro took part in 1960 in projects. Production costs were too high and there
Konkrete Kunst, International Exhibition of Concrete was little offer of studios to make pieces similar to the
Art (a 50-year retrospective), in Zurich, Switzerland, ones he was used to in Rio de Janeiro. He therefore
together with eight other Brazilian artists. turned to locally available materials such as stainless
Even with a recent career, Castro had a strong steel, with which he made the works included in the
presence in the National Modern Art Competition, during first solo exhibition of his career, at New Yorks
the 1960s. He took part in several of those competitions Kornblee Gallery16 which would be, in the words of
with the distinction The Jurys Certificate of Exemption Mrcio Sampaio, a gallery specializing in constructive
thus guarantying his place among Brazils greatest art and exclusive to American artists.17
sculptors. In 1960, with less than 10 years of career in In 1972, with Brazil undergoing troubled
constructive art, Ferreira Gullar noted about the artist: political circumstances, immersed in the phony period
known as the Brazilian Miracle, Castro returned
His move onto non-allusive language home. Even though he had not had a remarkable
happened without hesitations, and, once position in the American system, he came back with
he had a place in this new field, he started
an unforgettable life experience. He came to settle in
working and questioning in search of its
deep meaning, of something that made Belo Horizonte rather than Rio de Janeiro where he
those pure forms into vehicles for used to live before his US stay. Sculptor life was far
meaning that could transcend mere from easy. A well-known artist in Brazil, he admitted
physical perception [] His work is an in a 1969 interview given to a Rio de Janeiro newspaper
essential, really non-allusive language in in the US, to not selling more than a dozen works in
which not even references to geometrical fifteen years. 18 In order to make a living in Belo
or mathematical problems can be found.14 Horizonte, Castro started working in graphic design
at the newspaper Estado de Minas and teaching at the
Starting a series of participations along his life Rodrigo Mello Franco de Andrade Art School at Ouro
in peripheral sectors of his art production (until 2002 Pretos Art Foundation. He soon also started teaching
he tried jewelry, fashion, architecture design, settings at the Guignard School Foundation, in which he served
for TV shows, etc.) In 1964 Castro created and as director from 1974 to 1977. In that year, he was
executed part of the material used by the Mangueira hired as a professor at the UFMG School of Fine Arts.
Samba School in Rio de Janeiros carnival, with Hlio From that period on, Castro invested more in
Oiticica and sculptor Jackson Ribeiro as partners.15 drawing as an experience in itself rather than a stage in
In 1961 and 1965, Castro again took part in the So his sculpture work, since it was also easier to make
Paulo Biennial. In 1965, he had the greatest opportunity and exhibit. It was precisely for drawing that he got
in his career: he was noticed by Henry Geldzahler the first major national award in the decade, at the 6th
(1935-1994) a Belgium-born young art critic and Overview of Brazilian Art of So Paulos Museum of
art historian and curator of the de Contemporary Arts Modern Art in 1977. In November of the same year,
Department at the Metropolitan Museum of New he was one of the special guests at the National Meeting
York, who encouraged him to apply for a scholarship of Sculptors in Ouro Preto, Minas Gerais, together
at New Yorks John Simon Guggenheim Foundation. with Weissmann and Krajcberg. In the following year,
In 1967, Castro received the scholarship for the 1968- he held his first solo exhibition in Brazil, with a series
1969 period as well as Brazils relevant Travel Abroad of China ink drawings on paper, at the Gabinete de
Award, at the 16th National Modern Art Competition Artes Grficas gallery in So Paulo. In the same month,
in Rio de Janeiro. Therefore, Amilcar de Castro, not his first gigantic work was opened in Ouro Branco,
just with encouragement, but also with a lot of courage, Minas Gerais, for a steel industry (now Gerdau-
left for the United States with his wife and three young Aominas). The work was made in anticorrosive steel,
children for a period that would last for about four measuring about 23 m and weighting 80 tons. It was
years. somehow resuming projects from the early 50s, made
To a large degree because of costs, Castro originally with juxtaposed wooden blocks.19 The
settled in 1968 in Elizabeth, New Jersey, adjacent to sculpture garden commissioned for So Paulos S
New York City. Even with two awards accumulated in Square also in 1978 was the artists first monumental
that year, making a living for five would not be easy work in urban space. In the second half of the year,
anywhere in the world. And on top of that there was Castro took part in Sensitive Geometry at the Rio de
the production of works of art to be funded by the Janeiro Museum of Modern Art, organized by Roberto
artist himself. In the United States Castro could not Pontual. That exhibition marked one of the major
253
cultural tragedies in Brazilian and Latin American art: That was when the Municipal Government paid him
the fire at MAM. As if bearing witness to the strong a tribute by opening the Amilcar de Castro Educational
material aspect of Castros sculptures, Pontual sent and Cultural Center in August of that same year. At
him a letter on august 10th, 1978 with the following the time, the local newspaper Paraisopolitano published,
information: as for your sculptures that were at MAM, in September, 1987: ...The family of sculptor, painter,
I can assure you that they were the only things saved graphic designer, and college professor Amilcar de
from the fire, with no damage but a little dust. There Castro experienced moments of extreme emotion and
were four pieces, belonging to MAM itself, to the joy, for instance, when locals brought them magazines
National Museum of Fine Arts, to Eloy de Mello, and from the 1920s featuring then prosecutor Amilcar de
Francini Borsoi. Castros (father) on the cover (p.3).
In the early 1980s, Castro was the deviser In 1988, when he exhibited sculptures and
and director of the School of Arts and Trades in paintings at So Paulos Paulo Vasconcellos Gallery, he
Contagem, Minas Gerais. According to Paulo said: Im already thinking of doing something in stone,
Herkenhoff, then director of Funartes National but for now its just imagination.22 The 1980s were
Institute of Fine Arts, the initiative was then the most crowned with a large-scale exhibition of sculptures
important project of human resources education within and paintings, which eventually became his first
the cultural field.20 In 1984, there was an architecture retrospective in June 1989 at Pao Imperial in
project for that school, by Gustavo Penna, but the downtown Rio de Janeiro. Pao Imperial used to be
City did not carry out the project whose machines had directed by Paulo Sergio Duarte, who organized and
already been lent by Funarte. It was also at that time coordinated the exhibition under the curatorship of
that Castro installed his shy but well-known studio at researcher Glria Ferreira and assisted by Pao Imperial
the mezzanine of Carol Paper Store on Gois street in technicians rica Benincasa and Ftima Contursi.23
downtown Belo Horizonte. For nearly two decades The 1990s started with Castro having more
that was one of the most important addresses for time to dedicate to his work, since he retired
contemporary art in Minas Gerais. In August 1980, (mandatory by the age of 70) as professor of the UFMG
the artists most expected exhibition took place the School of Fine Arts. Important segments of art criticism
first sculpture solo exhibition in Brazil, held in Belo then pointed him as the greatest Brazilian artist alive,
Horizonte, at Gesto Grfico Art Galery, which together with Iber Camargo (who passed away in
belonged to Ftima Pinto Coelho, his ex-student at 1994) a title he always vehemently refused. Castro
Guignard School. A few months earlier, in March, therefore was amongst the most demanded artists for
Castro had held his first solo exhibition in Rio de a wide range of both group and solo exhibitions. A
Janeiro, with drawing, though. contradiction typical result of Brazils cultural policy
It was also at the beginning of that decade is the fact that, in spite of his renowned work, only
that Castro started to gain more acceptance in the art in 1991 the first book was launched on Amilcar de
market with his sculptures. As a result, works Castro a project organized by art critic Alberto Tassinari
commissioned to be placed in public space emerge (Tangente Publishing House). In 1987, Hlio Pelegrino
more often. His most important public sculpture was had already expressed his contentment for the important
opened in 1988 in front of Minas Gerais State initiative of an edition about Castros work.
Parliament. It is a huge cut-and-fold piece of round
primary plate, with a central cut revealing the triangle The decision to organize a book on
the states symbol. The sculpture eventually became Amilcar de Castros work is appropriate
and perfect. In a country like ours, of
a reference point and a place for popular gatherings
improvisers and blabbers, where serious
and every sort of demonstration, having also marked research makes way for lack of content,
Castros last public image, as will be seen later. and that lack of content, in turn, makes
In 1986, the artist made an experiment way for the noises of frivolous success, it
according to the innovative proposal by sculptor is great and relieving to see an artist such
Srvulo Esmeraldo, curator of the 1 International as Amilcar de Castro surrounded by
Exhibition of Ephemeral Sculptures at Rio Coc Park in reverence and respect. He earned it,
Fortaleza, Cear, and presented a sculpture made in during his life, in silence, in
concentration and modesty. And, if he
wood and painted yellow, mimicking the forms in his
takes on such a decisive importance in
steel sculptures.21 The year of 1987 brought a very Brazils sculpture scene, it is because the
special moment for Amilcar de Castro, when he came light that comes from it has an intensity
back to his hometown, Paraispolis, which had so far that makes it visible and notable
been only a piece of information on his birth certificate. above contingency and fashions.24
254
The production system of his work reached a an invitation from architect Marcelo Ferraz from the
higher professionalism and a certain level of autonomy Lina Bo Bardi Foundation. 26 In 1999, Belo
during that period. That was due to the appearance in Horizontes publishing house C/Arte published an
the artists life of architect and engineer Allen Roscoe, interview with Castro within the Circuito Atelier series
husband of artist Thas Helt, Castros ex-pupil and the (a book re-edited in December de 2002). In December,
person in charge of the masters prints. The partnership the high point was the renowned exhibition promoted
was unforgettable for Allen, who said Castro was like a by the Hlio Oiticica Art Center of Rio de Janeiro
father to him. Constructive aspects were intensely City Government. It included an exhibition of
debated in a relationship marked by high trust. At the monumental outdoor works at Tiradentes Square, as
time, most pieces were made at MIL Company, in Santa a counterpoint to the also magnificent statuary of the
Luzia, near Belo Horizonte, in weldable and Monument to Don Pedro I (Louis Rochet, 1862).
anticorrosive steel (SAC-50 and SAC-41). Castro was That exhibition resulted in the publication of another
responsible for disseminating that industrial material in book on Castro, with a critical text by Ronaldo Brito
Brazilian art, as Ronaldo Brito remarked: they and a concise biography of the artist. It also marked
personalize the anonymous cor-ten steel by making it the exhibition of a new experimental impulse along a
into the matter of affective election of a unique modern unique constructive language that is almost five
poetics.25 In 1996, in an outdoor contemporary art decades old27 predominantly horizontal pieces in
project promoted by the Rio de Janeiro City thinner steel, with cut-and-fold produced in a new
Government, Castro was able to make a large-scale system based on complex geometric designs, from
steel version of his master sculpture, which had been which the plates forms and the direction of their folding
exhibited in copper at the 2nd So Paulo Biennial (1953), emerge.
and was installed at Imperatriz Leopoldina Street in The following decade started quite well for
downtown Rio. In Belo Horizonte, Castro followed his Castro, since that all-important Latin American artist
routine marked by usual attendance to Saturday talks was about to have a studio as he deserved. He
at the art gallery owned by his dealer and friend Manoel successfully went on with the graphic design created
Macedo. in 1999 for Jornal de Resenhas invited by Franklin de
In the city that now hosts the Mercosur Mattos from Discurso Editorial/USP. That famous
Biennial Porto Alegre Castro took part in his first publication, inserted in the newspaper Folha de So
relevant exhibition in September 1996, at SESC Paulo, also included illustrations by Castro and
Escultura96 International Exhibition of Outdoor eventually became his most important graphic design
Sculpture, at the 24 hectares of green area at SESC work after the visual reform of Jornal do Brasil (1957-
Campestre, with this author as curator. At the time, 1959). In October 2000, the Banco do Brasil Cultural
Castro presented a monumental work that was Center was opened in Brasilia with one more
eventually purchased and remained in Porto Alegre, in remarkable solo exhibition by Castro, including
a private collection. In the following year, he was invited outdoor monumental works. That long-awaited
to the 1st Mercosur Biennial by curator Frederico Moraes approximation of two icons of Brazilian modernity
and took part in the Constructive Art and Works in Brasilia and Amilcar de Castro was described by its
Public Space vectors. For the latter, he sent a model curator Ronaldo Brito as follows:
and the work was executed in large scale at Vogg Metal
Industry in Canoas, Rio Grande do Sul, also under the Gathered in front of the wide surface that
supervision of this author who was then the coordinator is light and wisely curved of Oscar
Niemeyers building that now hosts the
of that segment at the Biennial. The work is now at
Banco do Brasil Culture Center under
the sculpture garden of the 1st Mercosur Biennial at the vast and omnipresent domain of
Marinha do Brasil Park, having been opened on Brazils Central Plateau Amilcar de
October 12th, 1997. In the same year, the book Amilcar Castros large-scale pieces feel more than
de Castro was re-edited (Tangente, 1991), now by Cosac at home; they seem to have actually found
& Naify. their habitat. His accurate geometrical
In a fashion fair in So Paulo, in July 1998, intuitions, his unmistakable cuts and
Castro saw his work serving as theme for a collection folds - flexibilizing the apparently
inflexible cor-ten steel, conferring vital
created by Tereza Santos, of Minas Geraiss Patachou
tonus to a material that is, at first,
clothing brand a project he was somehow personally anonymous and opaque here gain plain
involved. In October, he opened a huge sculpture with visibility and are then able to fulfill their
an 8-m-diameter and weighting 25 tons at the sculptural destiny: to plastically mobilize
Hellersdorf neighborhood in Berlin, Germany, after the whole surroundings.28
255
In July, at Belo Horizontes Kolams Gallery, factory that produced such pieces in Brazil. They were
Castro presented yet another novelty: the jewelry sponsored by Mrcio Teixeira, a Minas Gerais-born
exhibition based on his sculptures, including a businessman who lived in Brasilia. Teixeira, who met
participation by jeweler ngelo Pignataro. In April Castro a few years earlier through sculptor Jos Bento,
21st, 2001, his large studio was finally opened in the became the largest collector of the artists works. The
rural area of Nova Lima, Minas Gerais, adjacent to exhibitions curator Ronaldo Brito celebrated the
Belo Horizonte. To mark the accomplishment, an opening of a new culture space in Rio de Janeiro with
exhibition was organized at the place with painting Castro, and underscored:
and prints by Thas Helt, paintings by Rodrigo Castro,
furniture by Pedro de Castro, three of Castros own What makes the event unique and
sculptures and an exhibition of the architectural design complete, as I see it, is the perfect
chemistry between scale and atmosphere,
of the studio itself, by Allen Roscoe. The Nova Lima
the heavy daily engineering that involved
Studio, as it became known, took some time to be the port warehouse and the aesthetic (and
finished in its 1,600 m2 of constructed area. The ethical) qualities peculiar to Amilcar de
construction was followed closely by Roscoe since Castros work, all it exhales of physical
1997, who at the same time designed his own house and constructive, public and industrial.
and his wifes studio aside Castros, in order to make It is added of the fortunate coincidence
the distance between the master and his right-hand that, with all its notorious permanence
woman as short as possible. In the same year, his most value, as mentioned above, those
sculptures seemed to be always on the
important book was launched a first-class edition
move. They are very well kept, at home
published by So Paulos Takano, with hundreds of inside that vast and bare warehouse but
wonderful images, main text by Ronaldo Brito, and perhaps they are already eager to get to
extensive biography by Mrcio Sampaio, besides the the streets.32
re-publishing of several texts from distinct authors.
For the launching, several exhibitions were organized, As a result of health problems, Amilcar de
including one at Pinacoteca de So Paulo in October Castro passed away in the evening of November 21st
2001 and another one at Porto Alegres Aplub Culture 2002 in Belo Horizonte. The void he left will of course
Center in December. That was the first time Castro not be fulfilled: his legacy is among the few objects of
went to Porto Alegre,29 in a joint promotion by Aplub consensus within Brazilian art. As one last moment of
and the Iber Camargo Foundation when Castro the artist with his work, in a scene never imagined, the
produced a series of prints at Camargos former studio procession who followed his body from the wake at
at Porto Alegres Vila Nova neighborhood. Minas Gerais State Parliament went through the
In November 2001, Castro received what he triangle-shaped opening in his monumental sculpture,
saw as one of the most dear distinctions of his career: installed in front of the building an icon that had
he was honored at the 1st International Sculpture been the stage for so many struggles and protests by
Symposium in Brusque, Santa Catarina, organized by people in the state.
sculptor Alfi Vivern. He projected a monumental In December 2003, the artists first
sculpture in the marble variety known as Mrmore- posthumous official exhibition was organized, including
do-Esprito-Santo, which was executed on the spot 140 multiples or models of unprecedented works
and weighted over 9 tons. He also made a series of and reproductions of pieces that became monumental.
sculptures with the same material. In early 2002, he It was organized by So Paulos Marlia Razuk Art
held another exhibition in Porto Alegre at Santander Gallery. The book Amilcar de Castro: corte e dobra
Cultural. In March, yet another surprise: he served as (Amilcar de Castro, cut and fold), was also launched
consultant (a contributor for regulation purposes) then, including a text by Tadeu Chiarelli. To manage
of the architect team30 that won the nationwide design the artists estate and organize the cultural legacy of
competition for the new headquarters of Belo his vast production, the Amilcar de Castro Institutive
Horizonte Corpo Dance Group. The architecture of for Contemporary Art was created by his children in
the Corpo Art Center adopted, according to its authors, 2004. It is located at the Nova Lima Studio. In June
Amilcar de Castros work strategy.31 On July 30th, an 2005 the Year of Brazil in France an exhibition
exhibition of monumental works was opened at the with monumental sculptures, paintings, drawings, and
Port Warehouse in Rio de Janeiro, where the so-called middle-size sculptures was held in Paris, with pieces
geometrical solids were first presented in monumental by Mrcio Teixeiras collection and the Amilcar de
scale, with an unprecedented minimum 30-cm Castro Institutive for Contemporary Art. The 5th
thickness. That was possible due to the existence of a Mercosur Biennial, named Stories of Art and Space, whose
256
curatorial project was created in 2004 by its Chief Directions of Brazilian Drawing. Nevertheless, he took part only
Curator Paulo Sergio Duarte, included a broad in the first meeting, off Porto Alegre. Unable to be at the jurys
final meeting in Porto Alegre, he sent Mrcio Sampaio as his
initiative with four exhibitions by Amilcar de Castro, representative.
among which an unprecedented exhibition of his works 30 The winning team of the 4th Steel Architecture Usiminas
in graphic design and illustration of publications, as Award included architects J Vasconcelos, Carlos Alberto Maciel,
olo Maia, and Alexandre Brasil the teams coordinator.
well as an edition of a specific book on the artist. 31 Maria Teresa DE PAULO, 2002.
Notes
1 In 1962, with Guignards passing, the institute became the
Guignard School. It is now a higher education institution linked
to Minas Gerais State University.
3 Ivone Luiza VIEIRA, 1988, p. 68.
5 Idem, p. 211.
6 They had three children: Rodrigo (1953), Ana Maria (1954),
and Pedro (1960). Ana Maria is a psychologist, Rodrigo is a
painter, and Pedro is a sculptor and designer.
7 So Paulo International Biennial.
10 Waldemar Cordeiro, cited in Abstrao Geomtrica Concretismo
e Neoconcretismo, 1987, p. 9.
11 Those who signed the Neoconcrete Manifesto, as stated on page
5 of Jornal do Brasil Sunday Supplement, on March 22, 1959:
Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark,
Lygia Pape, Reynaldo Jardim, and Theon Spandis.
12 At the time, Castro was in charge of the graphic design of the
other JB cadernos.
13 Reproduced on p.
14 Ferreira GULLAR, 1985, p. 260-263 (originally published in
1960).
16 According to Mrcio SAMPAIO, 2001, p. 220 in 1970,
when he turned 50, Castro would have made another individu-
al exhibition in New York, this time at the Convent of Jesus
Sacred Heart.
20 Press-release, Funarte Press Office, Rio de Janeiro, Oct. 1984.
21 This sculpture made in yellow-painted wood was a version of
the same public piece existing until a very short time ago at the
building belonging to US company IBM in Belo Horizonte.
Interestingly, about the same year, the IBM sculpture was also
painted yellow without Castros permission, making him disown
it since he did not accept that a sculpture be painted. Would the
ephemeral work in Fortaleza be a protest? Or the owners of the
IBM piece saw the one in Fortaleza and thought of doing the
same? That question has never been properly clarified.
22 Amilcar de Castro opens a new space exhibiting color drawings.
Folha de So Paulo, 1988, Emotion in Iron and Stone. O Estado
de So Paulo, 1988.
23 Ligia CANONGIA. A Cor do Concreto. O Globo, Rio de
Janeiro, June 4th. 1989.
24 Todas as coisas voam (All things fly), a 1987 text by Hlio
Pelegrino, reproduced in Ronaldo Brito, 2001, p. 264.
29 In 1986, Castro was a member of the jury of the most
controversial art competition in Rio Grande do Sul, called
257
EXPOSIES DE AMILCAR DE CASTRO
CASTRO/EXPOSICIONES DE AMILCAR DE CASTRO/AMILCAR DE CASTROS EXHIBITIONS
Curadoria, textos e pesquisa/ Curadora, textos e investigacin/Curatorship, texts, and research

Jos Francisco Alves
Colees/ Colecciones / Collections
Instituto Amilcar de Castro (Esplio de Amilcar de Castro), Nova Lima (MG)
Ana Maria Caldeira de Castro, Belo Horizonte (MG)
Pedro de Castro, Belo Horizonte (MG)
Rodrigo de Castro, So Paulo (SP)
Fundao Iber Camargo, Porto Alegre (RS)
Museu de Arte Contempornea de Niteri Col. Joo Sattamini (RJ)
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (MG)
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ)
Museu de Arte Moderna de So Paulo (SP)
Museu Mrcio Teixeira, Dom Silvrio (MG)
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)
Prefeitura Municipal de Brusque (SC)
Alex Schott, Belo Horizonte (MG)
Allen Roscoe, Nova Lima (MG)
Andra e Jos Olympio Pereira, So Paulo (SP)
Carlos Vergara, Rio de Janeiro (RJ)
Delcir Antnio da Costa, Belo Horizonte (MG)
Eduardo Janot Pacheco Lopes, Belo Horizonte (MG)
Elisa Mrcia Pinto Braga, So Paulo (SP)
Ftima Pinto Coelho, Belo Horizonte (MG)
George Hardy, Belo Horizonte (MG)
Jorge Gerdau Johannpeter, Porto Alegre (RS)
Juliana Cintra, Rio de Janeiro (RJ)
Justo Werlang, Porto Alegre (RS)
Liba Knijnik, Porto Alegre (RS)
Luiz Schwarcz, So Paulo (SP)
Malu e Thomas Felsberg, So Paulo (SP)
Manoel Macedo, Belo Horizonte (MG)
Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barros, So Paulo (SP)
Marlia Razuk, So Paulo (SP)
Mil Villela, So Paulo (SP)
Nadir Farah, Rio de Janeiro (RJ)
Patrcia e Roberto Thompson, So Paulo (SP)
Paulo Sergio Duarte, Rio de Janeiro (RJ)
Ramaya Vallias, Belo Horizonte (MG)
Raquel Arnaud, So Paulo (SP)
Rodrigo Vasconcellos, Rio de Janeiro (RJ)
Ronaldo Brito, Rio de Janeiro (RJ)
Srgio Toledo, Belo Horizonte (MG)
Slvia Cintra, Rio de Janeiro (RJ)
Stephen Hood, So Paulo (SP)
Susana e Ricardo Steinbruch, So Paulo (SP)
Vicente Camiloti, Belo Horizonte (MG)
Victor Pardini, Belo Horizonte (MG)
4 colecionadores annimos/4 coleccionadores annimos/4 anonymous collectors
Colees de outros originais/ Colecciones de otros originales/Collections from other originals
Discurso Editorial
Gesto Grfico Galeria de Arte
258
Lus Edegar Costa
Agradecimento especial/ Agradecimiento especial/Special Acknowledgements
Dorclia Castro
Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgements
Alfi Vivern, Curitiba
Alexandre Brasil, Belo Horizonte
Alfredo Aquino, Porto Alegre
Allen Roscoe, Nova Lima
Ana Luz Pettini, Coordenadora de Artes Plsticas/SMC - Porto Alegre
Andr Luiz de Oliveira, Braslia
Beto Felcio, Rio de Janeiro
Czar Prestes, Porto Alegre
Ciro M. Roza, Prefeito Municipal de Brusque, Santa Catarina
Companhia das Letras/Editora Schwarcz Ltda.
Franz Manata, MAM Rio de Janeiro
Franklyn de Mattos, So Paulo
Gabriela Salgado, University of Essex, Collection of Latin American Art - Colshester, UK
Gaudncio Fidelis, Porto Alegre
Instituto Amilcar de Castro, Nova Lima
Joo Vargas Penna, Rio de Janeiro
Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Mrcio Teixeira, Braslia
Maria Rossi, MAM, So Paulo
Marilia Razuk Galeria de Arte, So Paulo
Mariza Machado Coelho, Belo Horizonte
Miki Yoda, The Hakone Open-Air Museum, Japan
Nuno Ramos, So Paulo
Ney Prado Junior e Lavnia da Rocha Miranda Prado, Rio de Janeiro
Pedro de Castro, Belo Horizonte
Rafael Rachewsky, Porto Alegre
Reynaldo Abucham, So Paulo
Ricardo Haesbaert, Fundao Iber Camargo, Porto Alegre
Rodrigo Mitre, Belo Horizonte
Rodrigo Moura, Belo Horizonte
Valerie Fraser, Colchester, UK
Victor Almeida, Belo Horizonte
Terezinha Santos, Belo Horizonte
Tito Viero, Diretor do Cais do Porto, Porto Alegre
TV SENAC, So Paulo
Washington Lessa, Rio de Janeiro
Yanet Aguilera, So Paulo
Instituies que colaboraram com a pesquisa/ Instituciones que colaboraron con la investigacin/Institutions that
contributed to the investigation
Escola Guignard, Belo Horizonte (MG)
MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (RJ)
MAM - Maria Rossi Samora e Leia Carmen Cassoni - Museu de Arte Moderna de So Paulo (SP)
MAP - Celeste Fontana - Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (MG)
MASP - Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, So Paulo (SP)
MAC - Museu de Arte Contempornea, Curitiba (PR)
MAC - Museu de Arte Contempornea do Cear, Fortaleza (CE)
Instituto Cultural Ita, So Paulo (SP)
Gerdau/Aominas, Belo Horizonte (MG)
University of Essex, Collection of Latin American Art, Colchester, UK
259
Projeto museogrfico/ Proyecto museogrfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design
Ceres Storchi
Nico Rocha
Colaborao/Collaboracin/Support
Adriana Tazima
Produo Executiva/ Produccin Ejecutiva/Executiva Production
Arte3
Montagem no Cais do Porto - A7/Montaje en el Almacn A7 del Puerto/Assembling in the Port Warehouse A7
Allen Roscoe
Jos Francisco Alves
Marcos Balbino
Montagem no Museu de Comunicao Social e Margs - Sala Biogrfica de Amilcar de Castro/ Montaje
en el Museu de Comunicao Social y Margs - Sala Biogrfica de Amilcar de Castro/Installation in the Museu de Comunicao Social
and Margs - Amilcar de Castros Biographical Room
Ceres Storchi
Adriana Tazima
Montagem no Santander e Margs - A7/ Montaje en el Santander y Margs/Installation in the Santander and Margs
Arte 3
260
FUNDACIN BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR
MER COSUR VISU
MERCOSUR AL AR
VISUAL TS BIENNIAL FOUND
ARTS FOUNDAATION
Conselho de Administrao/ Consejo Administrativo/Management Council

Presidente/ Presidente/President
Adelino Raymundo Colombo
Eva Sopher
Hlio da Conceio Fernandes Costa
Hildo Francisco Henz
Horst Ernst Volk
Ivo Abraho Nesralla
Jayme Sirotsky
Joo Jacob Vontobel
Jorge Gerdau Johannpeter
Jorge Polydoro
Jos do Nascimento Jnior
Jlio Ricardo Andrighetto Mottin
Justo Werlang
Liliana Magalhes
Luiz Carlos Mandelli
Luiz Fernando Cirne Lima
Paulo Csar Brasil do Amaral
Pricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Roque Jacoby
Srgio Silveira Saraiva
Sergius Gonzaga
William Ling
Conselho Fiscal/ Consejo Fiscal/Audit Committee

Geraldo Hess
Jairo Coelho da Silva
Jos Benedicto Ledur
Mrio Fernando Fettermann Espndola
Ricardo Russowsky
Wilson Ling
Comit de Planejamento Estratgico

Estratgico/Comit de Planificacin Estratgica/Strategic Planning Committee
Abe Thomas Hughes
Alfredo Carlos Fedrizzi
Andr Jobim de Azevedo
Carmen Luiza Conter Ferro
Eduardo Silva Logemann
Geraldo Hess
Jones Paulo Bergamin
Jorge Carlos Ribeiro
Jorge Luiz Buneder
Lauro Schirmer
Luis Carlos Echeverria Piva
261
Mrio Fernando Fetermann Espndola
Marlova Jovchelovitch Noleto
Meyer Joseph Nigri
Paulo Raymundo Gasparotto
Roger Wright
Vera Regina Pellin
Vicente Jos Rauber
5 BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR

5 th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL
Diretoria/ Cuadro Directivo/Board of Directors

Presidente/ Presidente/President
Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang
Diretores/ Directores/Directors
Ana Maria Luz Pettini
Andra Druck
ngela Baldino
Beatriz Johannpeter
Carlos Henrique Coutinho Schmidt
Joo Osmar Hoffmann
Jos Paulo Soares Martins
Maristela Bairros Schmidt
Renato Nunes Vieira Rizzo
Rodrigo Vontobel
Srgio Antnio Saraiva
Curadoria/ Curadora/Curatorial Staff

Curador Geral/ Curador General/Chief Curador
Paulo Sergio Duarte
Curador-Adjunto/ Curador Adjunto/Adjunct Curator
Gaudncio Fidelis
Curador-Assistente/ Curador Asistente/Assistant Curator
Jos Francisco Alves
Curadora-Assistente para as Mostras Histricas/ Curadora Asistente para las Muestras Histricas/Assistant Curator for
Historical Exhibitions
Neiva Bohns
Curadoria da Argentina/ Curadora de Argentina/Curator for Argentina
Eva Grinstein
Curadoria da Bolivia/ Curadora de Bolivia/Curator for Bolivia
Cecilia Bay Botti
Curadoria do Chile/ Curadora de Chile/Curator for Chile
Justo Pastor Mellado
Curadoria do Mxico/ Curadora de Mxico/Curator for Mexico
Felipe Ehrenberg
262
Curadoria do Paraguai/ Curadora de Paraguay/Curator for Paraguay
Paraguai/
Ticio Escobar
Curadoria do Uruguai/ Curadora de Uruguay/Curator for Uruguay
Gabriel Peluffo Linari
Assistentes da Curadoria/ Asistentes de Curadora/Assistants to Curatorial Staff
Giovana Ferrer Vazatta
Rafael Rachewsky
Apoio/ Apoyo/Support
Cristiana Helga Rieth
Estagirio/ Pasante/Intern
Julia Berenstein
Administrao/ Administracin/Management
Coordenao/ Coordinacin/Coordinator
Volmir Luiz Gilioli
Assistente da Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Assistant to Coordinator
Joo Boldori
Tesouraria e Contabilidade/ Tesorera y Contabilidad/Treasury and Accounting
Luisa Schneider
Teresinha Abruzzi Pimentel
Compras/ Compras/Procurement
Suzana Marques
Secretria Executiva/ Secretaria Ejecutiva/Executive Secretary
Adriana Stiborski
Equipe/ Equipo/Staff
Cristiano Martins B. Schutt
Dborah Denise Braga
Diego Poschi Vergottini
Everton Santana Silva
Hamilton Martins Jardim
Tanira Lessa Flores Soares
Tatiana Machado Madella
Coordenao de Captao de Recursos/ Coordinacin de Captacin de Recursos/Fundraising Coordination
Marta Magnus
Assistncia Operacional/ Asistencia Operativa/Operational Assistance
Daniela Alves
Marta Petry Volkart
Ncleo de Documentao e Pesquisa/ Ncleo de Documentacin e Investigacin/Documentation and Research Center
Fernanda Ott
Ana Paula Freitas Madruga
Produo Executiva/ Produccin Ejecutiva/Executive Production
arte3
Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Ana Helena Curti
Coordenao de Produo/ Coordinacin de Produccin/Production Coordination
Fernanda Cardozo
Equipe de Produo/ Equipo de Produccin/Production Staff

Alessandra Cunha
Andreia Tavares
Bianca Loretto
263
Gustavo Curti
Iara Freiberg
Janaina Costa
Jaqueline Beltrame
Juliana Schuch
Laura Maringoni
Assistncia de Produo/ Asistencia de Produccin/Production Assistance
Aby Cohen
Daniela Silveira
Lee Dawkins
Mariana Xavier
Nora Cars
Apoio de Produo/ Apoyo de Produccin/Production Support
Ana Paula Silva Almeida
Leila Teixeira
Mateus Storck
Coordenao de Montagem/ Coordinacin de Montaje/Assembling Coordination
Andr Severo
Haroldo Alves
Jadson Vasconcelos
Projeto Museogrfico/ Proyecto Museogrfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design Ltda.
Arq./Architect Nico Rocha
Arq./Architect Ceres Storchi
Colaborao Projeto Museogrfico/ Colaboracin Proyecto Museogrfico/Museographic Project Support
Arq./Architect Hlade Antipas
Adriana Tazima
Construo da Museografia/ Montaje Museografa/Museography Assembling
Comcept Ltda:
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Carlos Hernandez
Sandro Torquetti
Zomer Ltda:
Cludio Zomer
Geraldo Zomer
Slvio Zomer
Comunicao Visual/ Comunicacin Visual/Visual Communication
Type Design
Alex Medeiros
Adaptao de Armazns/ Adaptacin de Almacenes/Adaptation of Warehouses
Adaptao/Reviso dos Armazns/ Adaptacin/Revisin de los Almacenes/Adaptation/Revision of Warehouses
Engex Engenharia e Execues Ltda
Projeto de Eltrica/ Proyecto Elctrico/Electric Design
C4 - Assessoria e Projetos Eltricos Ltda
Eletrons Com. e Instalaes Eltricas Ltda
Instalao do Projeto de Eltrica/ Instalacin del Proyecto Elctrico/Electric Design Installation
Motter Engenharia Ltda
Planejamento de Obras Civis e Instalaes/ Planificacin de Obras Civiles e Instalaciones/Construction Works and
Installation Planning
Ivo Rizzo Construtora
Fiscalizao de Obras/ Fiscalizacin de Obras/Construction Supervision
Renato Schmidt
Roberto Bins Junior
264
Ao Educativa/ Accin Educativa/Educational Action
Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Fbio Coutinho
Coordenao Operacional/ Coordinacin Operativa/Operational Coordination
Mnica Hoff
Consultoria Pedaggica/ Consultora Pedaggica/Pedagogical Consultancy
Susana Rangel Vieira da Cunha
Consultoria - Curso de Formao de Mediadores/ Consultora - Curso de Formacin de Mediadores/ Consultancy -
Mediators Training Course
Elida Tessler
Assistente de Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Coordination Assistant
Laura Cogo
Assistentes Administrativos/ Asistentes Administrativos/Management Assistants
Dimitri Griebeler
Raquel Costa
Super viso do Espao Educativo/ Supervisin del Espacio Educativo/Educational Space Supervision
Superviso
Ivone Rizzo Bins
Tti Waldraff
Assistentes do Espao Educativo/ Asistentes del Espacio Educativo/Educational Space Assistants
Paula Gahrmann
Valeska Conti
Equipe de Agendamento/ Equipo de Coordinacin de Agenda/Booking Staff
Ana Paula de Carli
Erica Kawa
Fernanda Hegner
Jlia Coelho
Lisandra Paim
Mariana Riera Niederauer
Marilusa Rodrigues
Super viso de Mediadores/ Supervisin de Mediadores/Mediators Supervision
Superviso
Cludia Paim
Cludia Zanatta
Estevo Haeser
Ilana Azevedo
Letcia Lau
Marcos Sari
Maria Helena Gaidinski
Mariane Rotter
Michele Bonnenberger
Miriam Benigna
Rafaela Boettcher
Vitor Duarte
Viviane Gueller
Assistentes de Super viso/ Asistentes de Supervisin/Supervision Assistants
Superviso/
Carina Dias
Daniel Escobar
Daniela da Rosa
Dulphe Pinheiro Machado
Gabriela Bom
Germana Konrath
Jorge Bucksdricker
Jlia Burger
Lena Cavalheiro
Lisandro Belotto
Luciano Laner Coronet
Maroni Kleim
265
Michal Kirschbaum
Roger Kichalowski
Mediadores/ Mediadores/Mediators
Adriana D. Rodrigues
Adriana Yumi Nishitani
Alessandra da Silva de Oliveira
Alessandra Vieira Padilha
Alexandre Muller Ferri
Aline Leo
lvaro Z. A. Vilaverde
Amanda Pinter Peanha
Ana Clara Tellini Figueredo
Ana Cristina Bervian
Ana Ligia Becker
Ana Mendes
Ana Paula Balmberg Ferreira
Ana Paula Madruga
Ana Paula Monjel
Ana Paula Royes Salenave
Ana Rita Caldart
Andr Neves de Assis
Andr Vicari
Andra Lugo Nectoux
Andressa Ribeiro Thomazoni
Andrisa Pinzon
Anelise Fres da Silva
ngela Zanotelli Cagliari
Bibiana Ferreira Pereira
Bruna Lemos dos Anjos
Bruno da Silva Teixeira
Camila Boher Beskow
Camila Dalbem
Carla de Carvalho Rangel
Carlos Eduardo Pacheco
Carlos Eduardo Teixeira Nascimento
Carolina de Cssia de Souza
Carolina dos Santos Grimm
Carolina Frisch
Caroline Brito
Caroline Mariath Corra
Cassiano Sthal
Catiscia Bordin Dotto
Cibele Ceroni
Cibele Donato dos Reis
Cntia da Rocha Wasniewski
Clarice Basso
Clarice Duarte Gonalves
Clarice Roballo
Claudia Moraes Silveira
Claudia Nascimento
Cristiano Jos Pluhar
Cristina Arioli
Daniel Escobar
Daniel Mateus Leivas Ferreira
Daniela Oliveira Comim
Daniela Silva da Silva
Daniela Simes de Souza
Denise von der Heyde Lamberts
Diana Kolker Carneiro da Cunha
Doralino Fbio Matos de Souza
266
Eduardo de Souza Xavier
Elisa Pedroso de Moraes
Elisa Stocker
Elisete Silva Armando
Elisson Olgin Alves Bernardes
Eliza Lodi dos Santos
Emanuela Pegoraro
Enilson Silva Gonalves
Eunice Haake
Evelyn Bairros Dorneles
Fabiane Machnacz Lima
Felipe Neto Faria
Felipe Rodrigues Bohrer
Fernanda Derrossi Meyer
Fernanda Mana
Fernando Cauduro Pureza
Fernando Luiz Mews
Fernando Mallmann Junior
Franciely Machado Mota
Germana Zanettini
Gerusa Marques Figueira
Gina Samoa Neves
Goreti Costa Butierres
Graziela Seganfredo
Graziele Ramos Schweig
Guilherme Ibias Sanchez
Gustavo Belau
Gustavo Estrela da Cunha
Helena Maria Mello
Helga Marta Preissler Vaz
Heloisa Bastos Marques
Iara Abgair Camargo Prass
gor Teixeira
Ivania Valim Susin
Jackson Ngae Gon Chu
Janaina Czolpinski
Janasa Cardoso
Janete Birck Nedel
Jeferson Rasquim Arajo
Joo Guilherme Zenatti Paz
Joo Vicente Teixeira Buzzatti
Joice Martins
Jos Carlos de Souza Jnior
Jos Fernandes Junior
Jos Leonardo Annuziato Ruivo
Jlia Monteiro Schenkel
Jlio Csar da Rosa Herbstrith
Ktie Pereira Macedo
Kelly Regina Astolfo Benfatto
Laerte Ferraz da Silva
Lara Corra Ely
Laura Ferraza de Lima
Laura Piana Lemos
Leonardo Verardo Fazelau
Leonel Ricardo Freitas Tozzi
Letcia Hernandes da Silva
Letcia Meireles
Letcia Tietz Marques
Letiri Calvete da Rocha
Liane Strapazzon
Lidiele Berriel de Medeiros
267
Lisiane Flath
Lisiane Pinto
Luana Di Diego Vasconcelos
Luana Rosado Emil
Lucia Benetti
Lcia Ridan Almeida Lins de Albuquerque
Luciana de Mello
Luciano Laner
Luciano Pinheiro Paltian
Luisa Berger Guimares
Marcelo Guzinski Rodrigues
Mrcia Cristina de Lima Cabral
Mrcio de Lima Melnitzki
Mrcio Miguel Domingues
Maria Isabel Schwab
Maria Jos dos Santos Alves
Mariana Bernardes Goulart
Mariana Francisca Arreguy Muniz
Mariana Vellinho
Marina Passos de Azaredo
Marisa Grahl Saucedo
Marta Helena G. Iribarrem
Matheus Passos Beck
Maurcio Aez
Mayana Redin
Michele Marte Coelho
Michelle Suzana de Menezes Van Dyke
Mirela Souza Pazzini
Moara Hoppe
Nina Magalhes Loguercio
Paola de Farias Oppitz
Paulo Eduardo de Souza Francisco
Priscilla Neves Zanini
Rafael Arajo
Rafael da Rosa Mazzoca
Rafael Pagatini
Rafael Rodrigues
Raphael Bibel Capella
Rgis Eduardo Rosa da Silva
Ricardo Antunes
Rita de Cssia Sousa da Silva
Roberta Maria Mysko Mittmann
Roberta Ribeiro Prestes
Roberta Triaca
Roberto Chagas
Roberto Milman Azambuja
Rodolfo M. Sastre
Roger Kichalowski
Ronaldo Dimer Ferreira
Samara Marion de Oliveira
Samuel Gamba dos Reis
Sandra Luzia Vasconcelos Torres
Sandra Mara Alves
Srgio de Boni
Srgio Luiz Lima Greco
Sheila Prade dos Santos
Sheron Gamba
Simone Granja Cardoso
Simone Rocha da Conceio
Simone Stangler
Stefnia Konrad Richetti
268
Sthefnia Dezordi Duh
Tas da Silva Machado
Tais Fernandes Batista
Tnia Rodrigues Methodio da Costa Tibrio
Tatiana Loureno Funghetti
Tereza Maria Mello Machado
Valrio Bobsin
Valesca Sierakowski Kuhn
Vanessa de Oliveira Dagostim
Vitor Butkus de Aguiar
Viviane Otto da Silva
Voluntrios Margs/ Voluntarios Margs/Margs Volunteers
Ana Maria Boschin Costamilan
Cacilda Costa
Carla Maic Silva
Dione Marques Campello Costa
Dirce Vargas Zalewsky
Edinara Ferreira de Souza
Eunice Mayer
Geovane Dantas Lacerda
Guacira Daudt dos Santos
Iara Borne Nunnenkamp
Isara Alves de Oliveira
Ilita Patrcio
In Ilse de Lara
Ledir Krieger
Lenir Maria Perondi
Ldia Lerrer Rosenfield
Leatrice Velho Falco
Mery de Assumpo Olmedo
Maria de Lourdes T. Borgato
Maria de Lourdes Auler
Reny Elizabeth de Arajo Ramacciotti
Ronaldo Lemos da Silva
Roberto Pittas e Silva
Sonia Beatriz F. Bueno
Snia Kury Lopes
Tnia Meurer Tipa
Equipe Parceiros V
Parceiros oluntrios/ Equipo de Colaboradores Voluntarios/Volunteer Partners Staff
Voluntrios/
Seminrios e Atividades Paralelas/ Seminarios y Actividades Paralelas/Seminars and Parallel Activities
Paralelas/
Coordenao/Coordinacin/Coordination Fbio Coutinho
Produo/Produccin/Production Bruna Fetter
Instituies parceiras das Atividades Paralelas/ Instituciones Colaboradoras de las Actividades Paralelas/Partner
Paralelas/
Institutions in Parallel Activities
Feira do Livro
Fundao Iber Camargo
Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre
Universidade Federal de Pelotas
Agncia de Publicidade/ Agencia de Publicidad/Advertising Agency

Dez Propaganda
Mauro Dorfman
Saul Duque
Mrcio Cabral
Assessoria de Imprensa/ Asesora de Prensa/Press Office
Enfato Comunicao Empresarial Ltda.
Raquel Boechat
269
Apoio de Imprensa/ Apoyo de Prensa/Press Support
Sarah Goulart
Sinara Oliveira
Criao da Marca/ Creacin de la Marca/Logo Creation
Danowsky Design Ltda
Sulamita Danowsky
Assessoria Jurdica/ Asesora Jurdica/Legal Advisors
Rodrigo Azevedo
Ruy Remy Rech
Coordenao e Edio da Revista da Bienal/Coordinacin y Edicin de la Revista de la Bienal/Biennials Magazine
Coordination and Edition
Neiva Mello
Desenvolvimento do Site/ Desarrollo del Web Site/Web Development
Box3 Design
Fotgrafo/ Fotgrafo/Photographer
Edison Vara
Agente de Carga/ Agente de Carga/Cargo Agent
ABJ Agenciamento de Carga Internacional Ltda
Arthur Benedetti
Despachante Aduaneiro/ Agente Aduanero/Customs Broker
Celiberto Comissria de Despachos Ltda
Luiz Carlos Aydos Celiberto
Transporte Nacional/ Transporte Nacional/Transportation in Brazil
A Alternativa
Alves Tegam
Publicaes/ Publicaciones/Publications
Coordenao Editorial/ Coordinacin Editorial/Editorial Coordination
arte3
Produo Editorial/ Produccin Editorial/Editorial Production
Liza Szabo
Coordenao e Produo Editorial do livro Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul/ Coordinacin
Y Produccin Editorial del libro Una Histria Concisa de la Bienal del Mercosur/Editorial Coordination and Production of the book A
Concise History of the Mercosur Biennial
Rafael Rachewsky
Design Grfico/ Diseo Grfico/Design Graphic
ngela Fayet e Janice Alves (Lpis Design)
Reviso para o Portugus/ Revisin de Portugues/Portuguese Proofreading
Elisngela Rosa dos Santos
Traduo/ Traduccin/Translation
Verso Tradutores
Roberto Cataldo Costa (Ingls/English)
Naila Freitas (Espanhol/Spanish)
Tratamento de Imagem/ Tratamiento de Imagen/Image treatment
Cristian Muoz
Dbora Borges
Impresso/ Impresin/Printing
Grfica Editora Pallotti
270
Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgments
Autoridades/ Autoridades/Government Authorities
Luiz Incio Lula da Silva
Presidente do Brasil/Presidente de Brasil/President of Brazil
Nstor Carlos Kirchner
Presidente da Argentina/Presidente de Argentina/President of Argentina
Eduardo Rodrguez Veltz
Presidente da Bolvia/Presidente de Bolivia/President of Bolivia
Ricardo Lagos Escobar
Presidente do Chile/Presidente de Chile/President of Chile
Vicente Fox Quesada
Presidente do Mxico/Presidente de Mxico/President of Mexico
Nicanor Duarte Frutos
Presidente do Paraguai/Presidente de Paraguay/President of Paraguay
Tabar Vzquez
Presidente do Uruguai/Presidente de Uruguay/President of Uruguay
Celso Amorim
Ministro das Relaes Exteriores/Ministro de Relaciones Exteriores/Minister of Foreign Relations
Gilberto Gil
Ministro da Cultura/Ministro de Cultura/Minister of Culture
Fernando Haddad
Ministro da Educao/Ministro de Educacin/Minister of Education
Jos Henrique Paim Fernandes
Presidente FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao/Presidente FNDE - Fondo Nacional de Desarrollo de la Educacin/President of FNDE - The
National Fund for the Development of Education
Mrcio Augusto Freitas de Meira
Secretrio de Patrimnio, Museus e Artes Plsticas/Secretario de Patrimonio, Museos y Artes Plsticas/Secretary of Heritage, Museums, and Arts
Anglica Salazar Pessoa Mesquita
Secretria de Fomento e Incentivo Cultura/Secretaria de Fomento e Incentivo a la Cultura/Secretary of Culture Advancement
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Governor
Jos Fogaa
Prefeito de Porto Alegre/Alcalde de Porto Alegre/Mayor of Porto Alegre
Roque Jacoby
Secretrio de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
Jos Alberto Rus Fortunati
Secretrio de Estado da Educao do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Educacin de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Education
Sergius Gonzaga
Secretrio Municipal de Cultura de Porto Alegre/Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Culture
Maril Fontoura de Medeiros
Secretria Municipal de Educao de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Educacin de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Education
Alberto Moesh
Secretrio Municipal do Meio Ambiente/Secretario Municipal del Medio Ambiente/Porto Alegre Municipal Secretary of Environmental Affairs
Embaixadas/ Embajadas/Embassies
Juan Pablo Lohl
Embaixador da Argentina/Embajador de Argentina/Embassy of Argentina
Edgar Camacha Omiste
Embaixador da Bolvia/Embajador de Bolivia/Embassy of Bolivia
Osvaldo Puccio Huidobro
Embaixador do Chile/Embajador de Chile/Embassy of Chile
Cecilia Soto Gonzlez
Embaixadora do Mxico/Embajadora de Mxico/Embassy of Mexico
Luis Gonzlez Arias
Embaixador do Paraguai/Embajador de Paraguay/Embassy of Paraguay
Pedro Humberto Vaz Ramela
Embaixador do Uruguai/Embajador de Uruguay/Embassy of Uruguay
Agradecimentos Especiais/ Agradecimientos Especiales/Special Acknowledgments
Tarso Genro
Cecilia Soto Gonzlez
Gloria Raquel Bender
Mrcio Souza
271
Diretores de Espaos Museolgicos Associados/ Directores de Espacios Museolgicos Asociados/Directors of Associated
Museological Institutions
Ana Maria Luz Pettini
Coordenadora de Artes Plsticas - SMC - Prefeitura de Porto Alegre/Coordinator of Visual Arts/Director
Liliana Magalhes
Diretora do Santander Cultural/Director/Director
Luiz Alberto H. Gusmo
Diretor Adjunto do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Manoel Cludio Rodrigues de Borba
Diretor do Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa/Director/Director
Marli Amado de Araujo
Diretora do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/Director/Director
Paulo Csar Brasil do Amaral
Diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Director/Director
Ricardo Coelho
Diretor da Usina do Gasmetro/Director/Director
Voltaire Schilling
Diretor do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Agradecimentos Gerais/ Agradecimientos Generales/General Acknowledgements
Alexandre Brasil
Alfi Vivern
Alfredo Aquino
Ana Maria Godini Germani
Andr Luiz Oliveira
Beto Felcio
Carlos Alberto Abbud
Cezar Prestes
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, Mxico
Coordenao de Artes Plsticas da Prefeitura de Porto Alegre
Discurso Editorial
Empresa Pblica de Transporte e Circulao/EPTC, Porto Alegre
Ferreira Gullar
Franz Manata
Franklyn de Mattos
Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Gesto Grfico Galeria de Arte
Imprensa Oficial de Minas Gerais
Instituto Cultural Ita, So Paulo
Joo Vargas Penna
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro
Jornal Folha de So Paulo
Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte
Jornal O Estado de So Paulo
Jornal Zero Hora, Porto Alegre
Lus Edegar Costa
Manoel Macedo Galeria de Arte
Marilia Razuk Galeria de Arte
Mrcio Teixeira
Mariza Machado Coelho
Milton Meira do Nascimento
Museu de Arte Contempornea do Paran
Museu de Arte da Pampulha
Museu de Arte Moderna de So Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Memorial do Rio Grande do Sul
Newton Silva
Nuno Ramos
Renata Rizzotto
Rodrigo Mitre
272
Rodrigo Moura
Santander Cultural, Porto Alegre
Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul
Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Meio Ambiente de Porto Alegre
Secretaria Municipal de Obras e Viaes de Porto Alegre
Silvia Cintra Galeria de Arte
TV SENAC/SP
Usina do Gasmetro, Porto Alegre
Victor Almeida
Vtor Liberman
Yanet Aguilera
Colees/ Colecciones/Collections
Instituies/ Instituciones/Institutions
Esplio de Amilcar de Castro Instituto Amilcar de Castro e Fundao Iber Camargo, Porto Alegre
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina/Malba
Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre
Museu da Comunicao Social Hiplito Jos da Costa, Porto Alegre
Museu de Arte Contempornea de Niteri Coleo Joo Sattamini
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul
Museo de Arte Contemporneo de Rosario, Argentina
Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna de So Paulo
Museo del Barro, Paraguay
Museu Mrcio Teixeira, Dom Silvrio-MG
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Crdoba, Argentina
Pinacoteca do Estado de So Paulo
Prefeitura Municipal de Brusque-SC
Galerias/ Galeras/Galleries
Casa Hum, So Paulo
Dan Galeria, So Paulo
Exo, So Paulo
Galeria Casa Tringulo, So Paulo
Galeria Millan Antonio, So Paulo
Lurixs Arte Contempornea, Rio de Janeiro
Manuel Macedo Galeria de Arte, Belo Horizonte
Marlia Razuk Galeria de Arte, So Paulo
Colecionadores particulares/ Coleccionistas particulares/Private Collectors
Abraham Palatnik
Ada Schendel
Alex Dombeck Schott
Allen Roscoe
Ana Maria Caldeira de Castro
Andra e Jos Olympio Pereira
Anita Zabludowicz
Carlos Alberto Andrade Pinto
Carlos Vergara
Djalma Andrade
Durcilia Caldeira de Castro
Eduardo Janot Pacheco Lopes
Elisa Mrcia Pinto Braga
Fabio Cimarustti
273
Fabio Faisal
Ftima Pinto Coelho
Flavia Renault
Flavio Dominguez
Genevive e Jean Boghici
George Hardy
Gerard Loeb
Gilberto Chateaubriand
Jacobo Karpio
Joo Luis Avelar
Joo Sattamini
Jones Bergamin
Jorge Gerdau Johannpeter
Juliana Cintra e Tiago Freire
Justo Werlang
Lia Colombino
Liba Knijnik
Lula Buarque de Hollanda
Luiz Antnio Almeida Braga
Luiz Schwarcz
Malu e Thomas Felsberg
Mrcio Teixeira
Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barross
Marlia Razuk
Mariza Machado Coelho
Mil Villela
Manoel Macedo
Nadir Farah
Nelson Diz
Ney Prado Junior e Lavnia da Rocha Miranda Prado
Osvaldo Salerno
Paulo Kuczynski
Paulo Srgio Duarte
Pedro de Castro
Peter Cohn
Ramaya Vallias
Raquel Arnaud
Regina e Delcir Antnio da Costa
Reynaldo Abucham
Ricardo Migliorisi
Ricardo Rego
Rodrigo de Castro
Rodrigo Vasconcellos
Roger Wright
Romero Pimenta
Ronaldo Brito
Ruth e Miguel Froimtchuk
Srgio Toledo
Silvia Cintra
Stephen Hood
Susana e Ricardo Steinbruch
Vernica Torres
Vicente Camiloti
Victor Pardini
274
5 BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL/5 BIENAL DE ARTES
VISUALES DEL MERCOSUR/5th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL
30 setembro a 4 de dezembro de 2005/30 de septiembre a 4 de diciembre de 2005/September 30th
through December 4th, 2005
Porto Alegre, Brasil
AMILCAR DE CASTRO - Artista homenageado/Artista homenajeado/Artist of honor
Curadoria e Pesquisa/Curadora e Investigacin/Curatorship and Research: Jos Francisco

Alves
Exposies/Exposiciones/Exhibitions
Retrospectiva de Esculturas/Retrospectiva de Esculturas/Sculpture Retrospective

Armazm A7- Cais do Porto
Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro/Esculturas Monumentales de

Amilcar de Castro/Amilcar de Castros Monumental Works
Largo Glnio Peres, Mercado Pblico Central
Pinturas e Sala Biogrfica de Amilcar de Castro/Pinturas y Sala Biogrfica de

Amilcar de Castro/Amilcar de Castros Paintings and Biographical Room
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - Praa da Alfndega s/n
Amilcar de Castro Programador Visual/Amilcar de Castro Programador Visual/Amilcar

de Castro Graphic Designer
Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa - Rua dos Andradas, n 959
Jos Francisco Alves nasceu em 1964 em Sananduva-RS (Brasil). Mestre em Teoria, Crtica e Histria da
Arte pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil, e especialista
em Gesto e Patrimnio Cultural pela ULBRA. Foi diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais do Estado e
do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul. Foi Coordenador de Artes Plsticas da Secretaria
Municipal de Cultura de Porto Alegre. professor do Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. curador
assistente da 5 Bienal do Mercosul.
Jos Francisco Alves naci en 1964, en Sananduva, Rio Grande do Sul (Brasil). Es Maestro en Teora Crtica e Historia
del Arte por el Instituto de Artes de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil, y especialista en
Gestin y Patrimonio Cultural por la ULBRA. Fue director del Instituto Estadual de Artes Visuales del Estado y del Museo
de Arte Contemporneo de Rio Grande do Sul. Fue Coordinador de Artes Plsticas de la Secretara Municipal de Cultura
de Porto Alegre. Actualmente, es profesor del Taller Libre de la Municipalidad de Porto Alegre. Es curador asistente de
la 5 Bienal del Mercosur.
Jos Francisco Alves was born in Sananduva, Rio Grande do Sul (Brazil). He holds a Masters Degree in Art Theory,
Criticism and History from the Arts Institute of the Federal University Rio Grande Sul (UFRGS), Brazil. Alves is a
Specialist in Management of Cultural Heritage from ULBRA. He served as director of Rio Grande do Suls Visual Arts
State Institute (IEAV) and the Museum of Contemporary Arts of Rio Grande do Sul. He was Coordinator of Arts at Porto
Alegres Municipal Department of Culture. He is a teacher at the Free Studio of Porto Alegre Municipal Government.
He is Assistant Curator for the 5th Mercosur Biennial.

2 - Amilcar de Castro - Uma Retrospectiva-Libre

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2 - Amilcar de Castro - Uma Retrospectiva-Libre

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HISTRIAS DA ARTE E DO ESPAO

JOS FRANCISCO ALVES

Esse livro parte integrante do projeto editorial da 5 Bienal do

Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundao Bienal de

No medimos esforos para identificar a exata propriedade e

Publicado por/Publicado por/Published by

Porto Alegre, outubro de 2005.

Alves, Jos Francisco, 1964-

1.Arte brasileira Obras - Castro, Amilcar de 2. Escultura 3. Arte grfica 4. Biografia:

Bibliotecria Responsvel : Ariete Pinto dos Santos CRB/10-422

JOS FRANCISCO ALVES

Patrocinador do Artista Homenageado Amilcar de Castro

Homenagem beleza/Homenaje a la belleza/A tribute to beauty 7

A aventura da coerncia em retrospectiva/ La aventura de la

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A obra de Amilcar de Castro: A A aventura da

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Cap. 2. A pintura de Amilcar de Castro/La pintura de Amilcar de

Cap. 3. Preenchendo lacunas histricas/ Llenando las lacunas

Cap. 4. Amilcar de Castro programador visual/ Amilcar de

4.2. A reforma visual do Jornal do Brasil/ La reforma

4.3. O perodo ps-JB/El periodo pos JB/The post-JB period 123

4.4. O Jornal de Resenhas/ El peridico Jornal de

Cap. 5. Uma biografia crtica de Amilcar de Castro/

Fontes consultadas/ Fuentes consultadas/Sources 163

Exposies e outras atividades/ Exposiciones e otras actividades/

Obras nas exposies/Obras en las exposiciones/Works included in the

Verso para o espanhol/Versin al espaol/Spanish Version 193

Verso para o ingls/Versin al ingls/English Version 227

Antes de ser uma demarcao do tempo, a contemporaneidade uma condio

Elvaristo Teixeira do Amaral

A partir das experincias construtivas dos anos de 1950, a arte brasileira

Paulo Sergio Duarte

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A obra de Amilcar de Castro: A

Jos Francisco Alves

O s desdobramentos em direo ao corte e dobra

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Em uma feira de moda em So Paulo, em julho de 1998,

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Escultura redonda Jia/Joya/Jewel, 2000

Ateli Nova Lima