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Mestrado em Artes
São Paulo
2010
WLADIMIR WAGNER RODRIGUES
São Paulo
2010
Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e
Documentação do Instituto de Artes da UNESP
Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. José Leonardo Filho.
Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes.
CDD - 709
Às grandes mulheres de minha vida
Agradecimentos
É verdade que, ao agradecer às pessoas que colaboraram com
!
Vincenzo Fidelis Belfort, grandes responsáveis pela escolha do tema, e à Rejane Coutinho
Região que foram pacientes em minhas ausências durante o mestrado, especialmente para
Artes da UNESP, que em diversas disciplinas me deram elementos para compor o projeto
desta obra.
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que sabem que, de algum modo, estiveram envolvidos em alguma fase do processo de
teórica para estabelecer ligações entre o campo artístico e o campo social, no momento
seguiu os rumos que a arte brasileira tomava para a inserção da mulher neste campo,
como agente ativo, tendo em mente, principalmente, o papel desempenhado pela pintora
Academia Nacional de Belas Artes), no Rio de Janeiro e se estende até o início da década
feminina. O recorte se dá com base nas artistas citadas em KLAXON: Agnes Ayres
Novaes (1894-1979), Perola White (Pearl White) (1889-1938), Sarah Bernhardt (1844-
1923), Tarsila do Amaral (1886-1973) e Zina Aita (1900-1967). Inclui, também, o estudo
de três textos sobre mulheres: Sarah, de Rubens de Moraes; As Cortesãs (das canções gregas), de
Carlos Couto de Barros. Os resultados apontam uma visão mais aberta sobre o universo
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were equally applied in order to put in a well-connected association some events from
artistic camp and those from social camp, just a time when both Modernist and Feminist
movements were exactly taking place in Arts and in society. This investigation keeps on
following the route that had to be traced on Brazilian art and that had to give to those
women some insertion at a powerful artistic scale, an example to have in mind is that
one taken from the presence of the Brazilian female painter Anita Malfatti, whose role
was very important for the so called “boom of Modernist Movement”. The historical
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when women were being admitted on the “Academia Nacional de Belas Artes”, in Rio
de Janeiro, and its goes up to the end of the 30’s, a period when Modernist Movement
The most precious examples that can be illustrated with female artists’ presence, cited
Rudge (Miller) (1885-1974), Bebé Daniels (1901-1971), Céline Arnauld (1893-1952), Gloria
Swanson (1899-1983), Guiomar Novaes (1894-1979), Perola White (Pearl White) (1889-
1938), Sarah Bernhardt (1844-1923), Tarsila do Amaral (1886-1973) e Zina Aita (1900-
1967). It also includes a study of three texts about women: Sarah, by Rubens de Moraes;
As Cortesãs (“The Courtesans”, those from the Greek songs), by Guilherme de Almeida;
and
(“The Extraordinary History of
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obtained here point to a view placed over the female universe of resistance, opened to a
nearer relation with the preceding century, but anyway delimited by some conservative
aspects.
brésiliens vers l’univers des femmes, en tenant comme répercussion une analyse critique
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moderniste et féministe, le choix d’apport théorique fut ici la « théorie des champs » du
Cette enquête poursuit l’orientation que prît l’art brésilien dans l’intention d’inscrire le
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gardant toujours l’example majeur de l’artiste peintre Anita Malfatti, la femme responsable
du « boum moderniste ».
transformations, lorsque l’on commence à faire entrer les femmes à l’Académie Nationale
des Beaux-Arts, à Rio de Janeiro, et au début des années 30, l’époque où le Mouvement
d’artistes féminins cités par KLAXON : Agnes Ayres (1898-1940), Anita Malfatti (1889-
1963), Antonietta Rudge (Miller) (1885-1974), Bebé Daniels (1901-1971), Céline Arnauld
et Zina Aita (1900-1967). Il y est présent également une étude de trois textes à propos
des femmes : Sarah, par Rubens de Moraes ; As Cortesãs(das canções gregas) – « Les
Courtisanes » (des chansons grecques), par Guilherme de Almeida ; et A Extraordinária
une vision à propos du sexe féminin, une vision ouverte par rapport au siècle précédant,
2.1 As pintoras: Anita Malfatti (1889-1964), Tarsila do Amaral (1886-1973) e Zina Aita
(1900-1967) .................................................................................................................................. 96
2.4 As atrizes e o cinema: Sarah Bernhardt (1844-1923), Pérola White (Pearl White
(1901-1971) .................................................................................................................................132
KLAXON ..................................................................................................................................147
3.3.
, de Antonio Carlos Couto de
Barros ..........................................................................................................................................166
CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................................174
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................176
Lista de Ilustrações
Figura 1. Capa de KLAXON - Mensário de Arte Moderna, n. 1, maio 1922 .................. 25
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KLAXON, referência à buzina
que lhe empresta o nome .......................................................................................................... 27
Figura 3. Tarsila do Amaral, Chapéu Azul (1922), óleo sobre tela, 92 x 75,5 cm. Assin.: “T.
do Amaral”. Disponível em: <http://www.tarsiladoamaral.com.br> Acesso em: 11 set.
2009 .............................................................................................................................................. 28
Figura 4. Caricatura de uma feminista de Raul Pederneiras, publicada em Scenas da Vida
Carioca (1924) ............................................................................................................................ 28
Figura 5. Teatro Municipal, São Paulo, déc. de 1920 (catálogo da exposição Mulheres
Pintoras - a Casa e o Mundo, 2004, p. 33) ................................................................................... 32
Figura 6. Fotógrafo desconhecido, Académie Julian, 5, rue de Berri. Coleção de André Del
Debio, Paris. ................................................................................................................................ 35
Figura 7. Abigail de Andrade, Cesto de Compras [s.d.], Col. Particular, Rio de Janeiro. Foto:
César Barreto. (Simioni, 2008: 208) ......................................................................................... 36
Figura 8. Abigail de Andrade, Um canto do meu Ateliê (1884), Col. Particular, Rio de Janeiro.
Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 209) .............................................................................. 36
Figura 9. Abigail de Andrade, Mulher Sentada Diante de uma Escrivaninha, [s.d.], Col. de
Sérgio e Hecilda Fadel, Rio de Janeiro. Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 229).......... 37
Figura 10. Arthur Timóteo da Costa, Auto-retrato e alguns colegas (1921), óleo sobre tela,
Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Georgina está retratada no centro, entre
outros artistas e intelectuais de sua época. (Miceli, 1996). ................................................... 39
Figura 11. Georgina de Albuquerque, Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência
(1922), Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro. Foto: Rômulo Fialdini. (Simioni,
2008: 276) ..............................................................................................................................40
Figura 12. Georgina de Albuquerque, Lição de Piano (1928), óleo sobre tela, 126 x 100 cm.
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. Foto: Wladimir Wagner. .... 41
Figura 13.Julieta de França em foto publicada na Revista O Malho, n. 1, 20 set. 1902,
p. 6 ....................................................................................................................................43
Figura 14. Julieta de França, Mocidade em Flor (1902). Museu Nacional de Belas Artes, Rio
de Janeiro. Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 256)........................................................... 44
Figura 15. Julieta de França, Gesso patinado de bronze (1905). Museu Dom João VI, Rio de
Janeiro. Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 182) ............................................................... 44
Figura 16. Eliseu Visconti, Retrato da Escultora Nicolina Vaz de Assis (1905), óleo sobre tela,
100 x 81,1 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. ....................................... 45
Figura 17. Nicolina Vaz de Assis, Fonte Monumental, ! # / #!
(A e B) Uma das lagostas e uma das sereias em bronze que foram roubadas (B e E)
Fotos da praça em 1928 (C e F) Fotos d praça em 2009. (Disponível em:<http://www.
saopauloabandonada.com.br>. Acesso em: ago. 2010) ....................................................... 46
Figura 18. Nicolina Vaz de Assis, Túmulo do General Couto de Magalhães, [s.d.]. Cemitério da
Consolação, São Paulo. Foto: Ana Paula C. Simioni. (Simioni, 2008: 182) ...................... 47
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exposição No tempo dos Modernistas - D. Olivia Pentedado a Senhora das Artes (2002). .......... 52
Figura 21. Victor Brecheret, Dama Paulista - Olivia Guedes Penteado (1934), escultura em
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Mulheres de Corpo e Alma (2010). ............................................................................................... 53
Figura 22. Victor Brecheret, O Sepultamento - túmulo Olivia Guedes Penteado (1934), escultura
" "
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em: <http://pt.wikipedia.org>. Acesso em: ago. 2010). ..................................................... 54
Figura 23. Tarsila do Amaral, Abaporu (1928), óleo sobre tela, 85 x 73 cm, coleção Eduardo
Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. (Amaral, 2003, anexo
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Figura 24. Retrato de Tarsila do Amaral, de meados dos anos 20, com cabelo preso e os longos
brincos que a artista adotara na época como marca pessoal.(Amaral, 2003: 170)....................56
Figura 25. No Rio, na chegada dos paulistas para a exposição de Tarsila, em 1929. Da
esquerda para a direita, na frente: Pagu, Anita Malfatti, Elsie Houston, Eugênia Álvaro
Moreyra; atrás: Benjamin Péret, Oswald, Álvaro Moreyra e Maximilien Gauthier.
(Boaventura, 1995: 145) ............................................................................................................ 57
Figura 26. Em 1929, aa esquerda para a direita: Álvaro Moreyra, Augusto Frederico
Schmidt, Oswald, Tarsila, Osvald Goeldi, João Ribeiro, Pettoruti, Eugenia Moreyra e
Angelina Agostini. (Boaventura, 1995: 146) .......................................................................... 60
Figura 27. Grupo de senhoras num vernissage. À direita, Regina Gomide Graz. (Catálogo
da exposição Mestres do Modernismo, 2005, p. 165) ................................................................. 62
Figura 28. Tarsila em conferência sobre a arte do cartaz na União Soviética proferida no
CAM de São Paulo, em 1933 (Amaral, 2003: 370) ................................................................ 64
Figura 29. Tabela das mulheres mencionadas em KLAXON ............................................. 66
Figura 30. Zina Aita, extratexto publicado em KLAXON - Mensário de Arte Moderna n.
4, 15 ago. 1922. ........................................................................................................................... 67
Figura 31. Anita Malfatti, extratexto publicado em KLAXON - Mensário de Arte Moderna
n. 5, 15 set. 1922. ........................................................................................................................ 68
Figura 32. Retrato de Graça Aranha, por Tarsila do Amaral, extratexto publicado em
KLAXON - Mensário de Arte Moderna n. 8/9, jan. 1923. ................................................ 69
Figura 33. À esquerda: KLAXON
! ! La Fin du
Monde Filmée par L’Ange Notre Dame, de Blaise Cendrars. Segundo Sérgio Buarque de
Holanda, Guilherme de Almeida teria se inspirado na capa do livro idealizada por
Fernand Léger para o livro de Blaise Cendrars para a elaboração da capa de KLAXON
(Amaral, 1997: 23). ...............................................................................................................73
Figura 34. Bertha Lutz (de chapéu e vestido claro) ao lado da líder feminista amaricana
Carrie Chapman, no primeir congresso feminino brasileiro, no Rio de Janeiro, em 1922.
(Nossa História, Ano I, n. 3, jan. 2004, p. 18). ......................................................................... 76
Figura 35. “Revista Feminina” era um periódico de cunho feminista “católico” de ampla
circulação entre as mulheres de classe alta e média dos anos 20, seus artigos variavam
desde questões sobre o papel da mulher na sociedade até sugestões para atividades no lar.
(A) capas da “Revista Feminina” e (B) artigos publicados na Revista Feminina < & !
111, ago. 1923. (Foto: Wladimir Wagner) ............................................................................... 80
Figura 36. (A) Ilustração para a capa de Para Todos, por J. Carlos, com sua melindrosa no
centro, despertando atenção de uma multidão de homens. Para Todos < '& ! 436, 23
abr. 1927. (B) “Sufragistas”, por Raul Pederneiras. Capa de Fon-Fon, 16 mai. 1914. (Nosso
Século, Vol. 3, p. 131) ................................................................................................................. 83
Figura 37. Raul Pederneiras, Scenas da Vida Carioca, 1924. Nossa História, jan. de 2004,
p. 17) .................................................................................................................................84
Figura 38. Charge de Raul Pederneiras ridicularizando a inversão de papéis dos gêneros
no âmbito da vida doméstica. (Nossa História, jan. de 2004, p. 15) ......................................85
Figura 39. Guerrilla Girls, exposição Elle@centrepombidou, 2009-2010, Centre Pompidou,
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A Cigarra ,
Anno 9º, n. 178, 15 fev 1922. ....................................................................................................92
Figura 40. Capa de A Maçã, 11 fev. 1922. (Cardoso, 2005: 94) ............................................93
Figura 42. Anita Malfatti: (A) O Farol (1915), óleo sobre tela, 43,3 x 61 cm, (B)O Japonês
(1915/1916), óleo sobre tela, 61 x 51 cm, - USP Coleção de Artes Visuais do Instituto
de Estudos Brasileiros, (C) Estudante Russa (1915) óleo sobre tela, 76 x 61 cm, Coleção de
Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros..................................................................99
Figura 43. Anita Malfatti retratada com alunas em São Paulo, nos anos 30 (Batista, 2006:
400) ..............................................................................................................................................102
Figura 44. Anita Malfatti, Grupo dos Cinco (1922), lápis de cor e tinta, 26,5 x 36,5 cm,
com a dedicatória “Ao Mario A C.M.”, Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos
Brasileiros - USP (Greggio, 2007: 69) ....................................................................................105
Figura 45. Tarsila entre as obras São Paulo e Morro da Favela na exposição na Galeria
Percier, Paris, 1926 (catálogo Mestres do Modernismo, 2005, p. 174) ....................................110
Figura 46. Hugo Adami de pé, de terno escuro, Zina Aita e Anita Malfatti, sentadas, e
Mário de Andrade, em primeiro plano, na exposição individual de Zina, em março de
1922, em São Paulo. (Malfatti, 2009: 65) ...............................................................................111
Figura 47. Zina Aita, Trabalhadores (ou Petrópolis ou A Sombra; 1922), óleo sobre tela, 22 x
29 cm, Coleção Particular. (Disponível em<http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em:
ago. 2010) ...................................................................................................................................112
Figura 48. Verso contracapa dos n. 8 e 9 jan. 1923..............................................................115
Figura 49. Menotti Del Picchia, Antonieta Rudge rodeada por participantes da Semana de Arte
Moderna. Não há referências de data, dimensão e técnica. (Reale, 1988: 51)....................111
Figura 50. Retrato de Menotti Del Picchia e Antonieta Rudge (Reale, 1988: 26) ...................119
Figura 51. Retrato Guiomar Novaes em 1918 (Orsini, 1992: 17)......................................115
Figura 52. Membros do grupo Dada de Paris, 1921: Louis Aragon, Théodore Fraenkel,
Paul Eluard, Clément Pansaers, Emmanuel Fay; Paul Dermée, Philippe Soupault,
Georges Ribemont-Dessaignes; Tzara, Céline Arnauld, Picabia, Breton. Fotógrafo
desconhecido (Hemus, 2009: 166) .................................................................................... 127
Figura 53. Capa de L’Esprit Nouveau ! ! X X #
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Wladimir Wagner) .....................................................................................................................128
Figura 54. Página frontal de Projecteur, mai. 1920. Collection of Internacional Dada Archive,
Special Collections, University of Iwoa Libraries (Hemus, 2009, p. 189).............................129
Figura 55. Retrato de Pearl White, ca. 1915 (Menefee, 2004: 198) ....................................132
Figura 56. Retrato de Sarah Bernhardt, 1880, em A Dama das Camélias, \
maior papel romântico (Gold, 1994, imagem 43) ................................................................132
Figura 57. Iwao Takamoto criou a personagem Penélope Charmosa, a personagem de
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(Corbis Images) .........................................................................................................................137
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Brooks com um corte a la garçonne, ca. 1920 (Corbis Images) ............................................138
Figura 60. Neste local funcionou o Bijou-Palace em São Paulo, 1907 (Fonte: Simões,
1990: 14)...............................................................................................................................142
Figura 61. Capa de Época, n. 525, 19 jun.2008. .....................................................................136
Figura 62. Anita Malfatti, nu feminino sentado (1915/1916), carvão, 45,5 x 60,5 cm, Coleção
Sylvia R. Souza e Silva (Greggio, 2007: 41) ...........................................................................146
Figura 63. Anita Malfatti, Ritmo (Torso) (1915/1916), carvão e pastel, 46,6 x 61 cm, Coleção
Museu de Arte Contemporânea do Estado de São Paulo (Greggio, 2007: 41) ...............149
Figura 64. Tarsila do Amaral, O Lago, 1928, óleo sobre tela, 75,5 x 93 cm, coleção particular,
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Figura 65. Tarsila do Amaral, E.F.C.B., 1924, óleo sobre tela, 142 x 127 cm, Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (Amaral, 1986: VII) ....................................152
Figura 66. Ema Voss, Autoretrato, s. d., óleo sobre tela, 48 x 32 cm, Coleção Isolda Bassi
Brunch, São Paulo - imagem extraída do catálogo da exposição Mulheres Pintoras - a casa
e o mundo, 2004. .......................................................................................................................153
Figura 67. Tarsila do Amaral, Antropogagia, 1929, óleo sobre tela, 126 x 142 cm, coleção
# *<
&'''Q ............................................................................154
Figura 68. Helena Pereira da Silva Ohashi, Mulher Dormindo (cópia de Chaplain), 1914,
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Wagner) ................................................................................................................................158
Figura 69. Anita Malfatti, A Mulher e o Jogo, 1925, óleo sobre tela, 58 x 74 cm, Col. Lucia e
Paulo Tarso Flecha de Lima (Greggio, 2007: 72) .................................................................161
Figura 70. Pagu, desenho publicado na Revista de Antropofagia, 2ª dentição, n. 11, 16 jun.
1929, p. 10. .................................................................................................................................165
20
CONSIDERAÇÕES
INICIAIS
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m 2004, meu interesse por KLAXON – Mensário de Arte Moderna, primeiro
Vincenzo Fidelis Belfort Mattos, da Universidade São Judas Tadeu, mesmo ano em que
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de Anita Malfatti, Zina Aita e Tarsila do Amaral àquele periódico, por meio de seus
“extra-textos” (ou hors texte, uma espécie de encarte especial, impresso em cada edição
~
dissertação, KLAXON: Uma buzina a favor das mulheres, sob orientação do Professor
Doutor Francisco Cabral Alambert Junior, como trabalho de conclusão do curso de pós-
As Mulheres de
21
KLAXON, duas atrizes
são mencionadas representando épocas distintas: Sarah Bernhardt e Pérola White. Esta
seguintes palavras: “raciocínio, instrução, esporte, rapidez, alegria, vida”. Desde já, essas
+
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as conferências proferidas durante a Semana de 22, este contexto me fez especular sobre
a crença no surgimento de uma “nova mulher” entre membros daquele grupo. Que tipo
de mulher seria esta? O que a tornaria diferente de suas antecessoras? De que modo as
conferência proferida por Menotti Del Picchia, em 1922, no Teatro Municipal, quando
declara sua preferência pela “datilógrafa garota”, almeja uma “Eva ativa, bela, prática,
+
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+ +]
“desprezo à mulher” pregado pelo Manifesto Futurista. Haveria alguma indicação de que
aquele grupo propunha outra forma de tratar suas parceiras, na vida e na arte?
As Mulheres de
22
A relevância da participação de mulheres no movimento modernista
brasileiro também pode ser pontuada pela exposição de Anita Malfatti, em 1917, cuja
Tarsila do Amaral, como parte do Grupo dos Cinco encabeçando o movimento modernista
no Brasil; a mecenas Dona Olívia Guedes Penteado, senhora da alta sociedade paulistana,
fomentando discussões sobre a nova estética nos saraus que organizava em sua residência,
a ponto de criar o Pavilhão de Arte Moderna em seu palacete, na rua Conselheiro Nébias,
a despeito de críticas que sofria por se relacionar com os jovens vanguardistas; nos anos
(Sociedade Pró-Arte Moderna) e no CAM (Clube dos Artistas Modernos). Este cenário
indica que os modernistas teriam aberto caminho para uma maior atuação feminina na arte
KLAXON ¡
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instrução, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Bernhardt = século 19. Pérola White
É preciso observar-lhe a lição.” Que lição seria essa? Por que o cinema seria a criação
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As Mulheres de
23
Na década de 20, quando a revista KLAXON foi publicada,
discussões sobre o papel das mulheres estavam no auge, e havia muitas divergências
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coisas vista como ameaça. A imprensa ridicularizava a luta pelo sufrágio feminino com
artigos cheios de ironia, crônicas e charges extremamente sarcásticas, como as que Raul
Pederneiras fez para a revista Fon-Fon. O cinema criava novos estereótipos masculinos e
femininos.
de S. Paulo, 4/08/1937), escreveu que “a vida moderna pôs à prova muitas aptidões
femininas que permaneceram desconhecidas nas épocas passadas”, e concluiu que não
virtude das características peculiares de cada um. Decerto, a pintora dava importância a
+
caráter”.
As Mulheres de
24
Na esfera internacional, quando se fala da participação feminina nos
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muito recente, trazendo uma revisão renovada da história social da arte, em que a mulher
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comparar as pronunciações feitas sobre as mulheres em KLAXON
se, de algum modo, suas conjeturas se concretizaram. Busquei, assim, indicações sobre
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!
As Mulheres de
25
Os fundamentos teóricos aplicados a esta pesquisa têm uma
estrutura de classes de uma sociedade capitalista, com foco no gênero feminino. Busquei
na “teoria dos campos”, formulada por Pierre Bourdieu, uma explicação que pudesse
em que as mulheres mencionadas neste trabalho estavam inseridas. Dois livros foram
"¡
As Mulheres de
26
No que se refere à questão de gênero proposta para este trabalho,
o modernismo tratou a posição da mulher nos campos social e artístico, à época de sua
publicação.
estudos sobre a Semana de 22, entre eles, os de Mário da Silva Brito e Aracy Amaral,
de arte, todas foram selecionadas no intuito de dialogarem com o texto, ao longo dos
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mas contêm uma característica comum: atraíram e direcionaram o olhar masculino para
além da questão do gênero. O porquê de seus nomes terem sido registrados no primeiro
As Mulheres de
27
Em complemento a esses estudos, dedico um terceiro capítulo ao
estudo de três textos de KLAXON, que fazem referência a mulheres: Sarah, de Rubens de
, de A. C. Couto de Barros, todos enfatizando o olhar masculino sobre a
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!
As Mulheres de
28
Capítulo 1
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Não há nada de essencial na obra de Mário, de Oswald
e de Guilherme de Almeida, de Sérgio Milliet, para
falar somente dos autores que continuaram a escrever,
%
que se formou em 1921. Quanto aos que abandonaram
estivesse ligado à ideologia de KLAXON de renovar
tudo no Brasil e não somente pintura e literatura.
Rubens Borba de Moraes1
Imagem 4. Caricatura de
uma feminista de Raul
Pederneiras, publicada em
Scenas da Vida Carioca (1924)
1 MORAES, Rubens Borba de, Correio Braziliense, 21 fev. 1970 apud Amaral, 2005:. 296
2 BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte – Gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 155
As Mulheres de
29
1.1. As Mulheres de KLAXON a partir de Pierre Bourdieu
aspectos dos seguimentos sociais e, ao mesmo tempo, desse cabo das particularidades do
encontrei como bases teóricas mais adequadas para a análise do objeto de pesquisa os
textos do sociólogo francês Pierre Bourdieu, tendo como premissa a de que o Mensário
que se reuniram sob um objetivo comum para manifestarem seus pensamentos por meio
ricas para a leitura da sociedade moderna. Os escritos desse autor têm sido amplamente
Bourdieu está situado na discussão das relações de forças e dos processos que regulam as
modelo explicativo, que tem como termos fundamentais os de “campo” e habitus. Para
simultaneamente, leis gerais que perpassam a todos. Em cada campo existe um conjunto
Para um campo funcionar, é preciso que haja algum tipo de competição, tensão ou luta,
! # %
regras do jogo.
3 VIANA, Nildo. A Esfera Artística: Marx, Weber, Bourdieu e a Sociologia da Arte. Porto Alegre, RS: Zouk, 2007, p. 41-60.
As Mulheres de
30
Dessa forma, nota-se que existe uma semelhança entre todos os
campos (econômico, político, artístico etc.), bem como que esta semelhança é derivada
uma relação com os outros campos. Estes campos surgem do processo histórico de
(herdado de sua formação familiar, educacional etc.) e campo (no qual está inserido).
% &&
novo modelo social criado para atender a demanda dos diferentes interesses envolvidos,
modernista, o que também contribui para uma uma visão renovada sobre o papel social
da mulher.
As Mulheres de
31
1.2. KLAXON: seu tempo e os feminismos
mudanças, adquirindo aspectos cosmopolitas, com uma população cada vez maior e
torno das discussões sobre a identidade brasileira. Somando-se a isto, a elite paulistana
Paris e, por difusão, chegando a outras partes do mundo, em maior ou menor grau:
As Mulheres de
32
de São Paulo, foi organizada por jovens intelectuais, literatos e artistas, a partir de uma
sugestão de D. Marinette, esposa do mecenas Paulo Prado, de se fazer uma semana como
Ressalto o nome da mulher que teria dado a primeira ideia do que poderia ser a “espécie de
Conselho Internacional de Versalhes”, tal como se refere KLAXON àquela semana que
no modernismo brasileiro tornou-se um ponto relevante em sua história, aspecto este que
As Mulheres de
33
Uma mentalidade nova se impunha em tudo, por
tudo e para tudo. Consequentemente, outra terá de ser também a atitude dos
modernistas em relação à mulher, que vão valorizar em termos destoantes, do
consenso geral, vendo-a agora de modo diverso e em choque com a concepção que o
meio social estabelecera. (Brito, 1976, grifo nosso).
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como prêmios nas exposições patrocinadas pela Imperial Academia de Belas Artes e,
5 A esse respeito, consultar: SIMIONI, Ana Paula C. Eternamente amadoras: artistas brasileiras sob o olhar da crítica (1888-1927).
In: FABRIS, Annateresa (org.). Crítica e modernidade. São Paulo: ABCA/Imesp, 2006.
6 SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti In: SUGIMOTO, Luiz. Mulheres Invisíveis. Jornal da UNICAMP, Campinas, Edição 275, dez.
2004, p. 12.
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eram criativos por natureza e inventores natos, enquanto as mulheres, apesar de mais
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a expansão de sua criatividade, pois tinham acesso a aulas de “arte aplicada”, que as
nestes espaços, havia estudos a partir do modelo vivo, algo considerado indecente para
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que deveria conhecer, e saber desenhar e pintar a anatomia humana, para retratar heróis
puderam ingressar na École des Beaux-Arts. As mulheres que desejassem estudar pintura
ou escultura deveriam recorrer aos ateliês privados, pagando o dobro do que era cobrado
aos homens, com a inclusão de aulas de modelos vivos. Um dos mais procurados destes
ateliês era a Académie Julian, cujos mestres eram os mesmos da École des Beaux-Arts
(Figura 6).
As Mulheres de
35
mulheres terem aulas em salas separadas8. Mesmo assim, em 1895, somente dezessete
mulheres integravam uma turma de oitenta e quatro alunos, pois a Academia ainda não
mistura com os homens talvez explique porque as alunas não se inscreviam em disciplinas
modelo vivo”9.
7 Cf. o decreto n. 1159 de 3 de dezembro de 1892. Colleção das Leis da República dos Estados Unidos do Brasil, Rio de Janeiro, Imprensa
Nacional, 1892 In: SIMIONI, 2008: 104.
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de mestrado
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. p. 48-9.
9 SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti In: SUGIMOTO, Luiz. Mulheres Invisíveis. Jornal da UNICAMP, Campinas, Edição 275, dez.
2004, p. 12.
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Abigail de Andrade, natural de Vassouras, foi a primeira mulher a
Salão Imperial, pelas telas O cesto de compras e Um canto do meu ateliê (Figuras 7 e 8).
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Figura 9. Abigail de Andrade, Mulher Sentada Diante de uma Escrivaninha, [s.d.], Col. de
Sérgio e Hecilda Fadel, Rio de Janeiro. Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 229)
Sua história pessoal foi um empecilho para que seu nome fosse
causaram um grande escândalo no Rio de Janeiro e obrigaram o casal a partir para Paris,
10 Segundo Tarsila do Amaral, todo o sistema de trabalho, ordenação, criação de ambiente de ateliê, deve-o à convivência do
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1920 a 22. (AMARAL, A. Aracy, Tarsila: Sua obra e seu tempo, 2003, p. 64).
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Mulher Sentada Diante de
como uma leitora ou escritora, mas não como pintora, e com olhar distante. Imagem de
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que faleceu de tuberculose, ainda bebê. Ela faleceu logo depois, e foi esquecida11.
exposta, vendida, criticada, de tal modo que “sua morte fora também uma interrupção
em sua projeção artística e, diferentemente do que ocorre com muitos pintores cuja
obra é valorizada após uma vida de sofrimento, Abigail não se tornou, jamais, um mito
mais premiada.
Rio de Janeiro e se matriculou na Escola Nacional de Belas Artes. Teve como mestre
instituição há mais de 15 anos. Casou-se dois anos depois, em março de 1906 com o
pintor Lucílio de Albuquerque, que viera do Piauí para estudar pintura, sendo aluno
segundo.
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Artes (Rio de Janeiro, 23/08/1884), na sala dedicada a este evento, existente na Pinacoteca do Estado de São Paulo (SIMIONI,
2008: 228).
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Figura 10. Arthur Timóteo da Costa, Auto-retrato e alguns colegas (1921), óleo sobre
tela, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Georgina está retratada no
centro, entre outros artistas e intelectuais de sua época. (Miceli, 1996).
de Albuquerque fora laureado com o prêmio da Escola Nacional de Belas Artes em 1905,
de modo que Georgina teve de trancar sua matrícula para acompanhar o marido, e ambos
des Beaux-Arts e as aulas livres da Académie Julien12 , passagem quase que obrigatória
ingressar na École Nationale des Beaux Arts, o papel de esposa e mãe limitava sua atuação:
“Sua estada em Paris não pôde apresentar igual produtividade à de Lucílio, pois eram
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12 Englobada na crise que a arte acadêmica sofria nesse período, a Académie Julien perdia seu prestígio, enquanto as vanguardas
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Monteiro Lobato que criticavam o envio de artistas brasileiros para estudar nas escolas francesas. Esses fatos levariam Georgina
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Em 1911, o casal retorna ao Brasil, e instala um ateliê no Rio de
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tornou-se pioneira no gênero de pintura histórica (até então, executado, no Brasil, somente
por homens).
na qual há uma construção de D. Pedro I como herói da nação, era uma referência para os
artistas contemporâneos de Georgina. Mas, na obra Sessão do Conselho do Estado que decidiu
a Independência (Figura 11) podemos observar como ela desenvolveu sua maneira peculiar
de registrar a história:
Figura 11. Georgina de Albuquerque, Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência (1922),
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro. Foto: Rômulo Fialdini. (Simioni, 2008: 276)
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mental ao se contrapor à de Pedro Américo em certos pontos: 1. adoção de
uma imagem de herói diversa, centrada em um personagem feminino real e não
alegórico; 2. composição diversa daquela “estética do acabado”, nas palavras de
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artítico; 3. autoria feminina de tela, algo raro em se tratando de gênero histórico,
geralmente produzidas por mãos masculinas. (Simioni, 2008: 274)
tema feminino: uma menina tendo aulas de piano com sua professora. Ao fundo, um
da educação formal das moças de famílias abastadas e era símbolo de uma formação
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Seu marido Lucílio de Albuquerque, faleceu em 1939, quando
Georgina tinha 54 anos. No mesmo ano, ela assumiu a cadeira de desenho da Escola
Nacional de Belas Artes, que fora ocupada por ele. Em 1952, tornou-se a primeira mulher
O casal possuía mais de uma centena de quadros, razão pela qual ela
tomou uma decisão: em sua própria casa, montou o Museu Lucílio de Albuquerque, ao
qual incorporou todo o acervo familiar e, paralelamente, fundou também uma escola de
Está representada, por suas obras, nos grandes museus brasileiros, tais como o Museu
uma atividade exclusivamente masculina. Foi então, em 1897, com a paraense Julieta de
França (1870-?), que as mulheres passaram a frequentar uma classe com aula de modelo
vivo nu, na Escola Nacional de Belas Artes. Em 1900, contemplada com uma bolsa a Paris,
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pelas esculturas de seus mestres: o busto Mocidade em Flor *~ Q "
incorporação do art nouveau de determinada fase de Rodin; Gesso patinado em bronze (Figura
15) demonstra a busca evidente por um diálogo com O Beijo, do famoso escultor francês.13
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Europa:
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Figura 14. Julieta de França, Mocidade em Flor Figura 15. Julieta de França, Gesso
(1902). Museu Nacional de Belas Artes, Rio de patinado de bronze (1905). Museu Dom
Janeiro. Foto: César Barreto. (Simioni, 2008: 256) João VI, Rio de Janeiro. Foto: César
Barreto. (Simioni, 2008: 182)
15 “Lamento que seja estrangeira; do contrário, eu te aconselharia ir à L’École des Beaux-Arts, para mostrar aos senhores como se
trabalha para um concurso. Mas você exporá no “Salão” e terá o prêmio desta academia (tradução livre).
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Destaque nos salões nacionais após seu retorno, Julieta de França
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controlava os concursos. Segundo Simioni, esta poderia ter sido a razão de Julieta nunca
especializados16.
16 Simioni, 2007, In: Anais do Museu Paulista. v. 15. n. 1. jan.-jun. 2007, 272
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Figura 17. Nicolina Vaz de Assis, Fonte Monumental, ! # / #! *< ?Q
das lagostas e uma das sereias em bronze que foram roubadas (B e E) Fotos da praça em 1928 (C e F)
Fotos d praça em 2009. (Disponível em<www.saopauloabandonada.com.br>. Acesso em: ago. 2010)
1897 e foi discípula de Rodolfo Bernardelli. Em 1904, foi estudar na Académie Julien,
com recursos próprios, onde teve como mestre o escultor francês Jean Alexandre Joseph
Falguière. Teve uma carreira premiada: recebeu menção de 1º grau nos salões de 1901
e 1906, medalha de prata em 1907, e foi aplaudida pela crítica. Dentre seus trabalhos,
executados em São Paulo e no Rio de Janeiro, destaca-se a Fonte Monumental (Figura 17),
uma restauração17. Esta obra em estilo art nouveau, que deveria, originalmente estar na
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General Couto de Magalhães (Figura 18),
no Cemitério da Consolação, pode ter sido a primeira manifestação do art nouveau em São
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A Sra. Nicolina Vaz, sempre laboriosa, apresenta
quatro trabalhos. A sua maneira delicada d’esculpir, em que há certa feminilidade e, por
isso, elegância e rapidez, fez-se recomendável no Busto de Gravina, na Meditação e na
Oração, três gessos que participaram da sua alma de artista para a sua intensidade
expressivista. Em outro gênero, mas sem perder a marca da origem, é a Cabeça
Risonha uma cabecinha de bambina alegre, e é o pequeno bronze Segredo, de um
cupido que segrega uma rapariga cousas que a fazem concentrar o olhar num
prazeroso esforço de atenção (Cf. L. Gonzaga Duque Estrada, op. cit., 1929: 168
In: Simioni, 2008: 266).
França, “jamais se indispôs com seus mestres, colegas e segundo seus biógrafos, era de
sistema acadêmico tornou-se algo pejorativo; deste modo, contribuiu para o desinteresse
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produção fosse esquecida, uma vez que estava associada à Academia, em oposição aos
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artistas nos induz ao pensamento de que o campo artístico a sua época exigia mudanças.
que obstáculos deveriam ser vencidos para a inserção da mulher no campo artístico, tais
crítico de arte Gonzaga Duque, ao elogiar as obras da escultora Nicolina Vaz, revela uma
atitude em transformação. Foi dentro dos lares dos próprios artistas que o preconceito em
relação a mulher artista começa a diminuir, conforme nos diz Ruth Sprung Tarasantshi,
As Mulheres de
50
de São Paulo, edição da noite, a 20 de dezembro de 1917) notaremos que ele não a trata
como uma “amadora”, mas como uma artista de talento “merecedora da mais alta
homenagem”, não como “uma moça que pinta”, como parte da qualidade de uma jovem
prendada, futura esposa e “senhora do lar”. Lobato acreditava ser ousado para o meio
em que vivia aquilo que ela pintava e que esquadrinhava em sua produção, como uma
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das artes18.
18 SIMIONI, Ana Paula C. Eternamente Amadoras: Artistas brasileiras sobre o olhar da crítica (1885-1927) In: FABRIS, Annatereza (org.).
Crítica e Modernidade. # <?X< '
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As Mulheres de
51
Sobre a relevância do papel artístico de Anita Malfatti, há um
consenso entre a maioria dos pesquisadores de arte brasileira, até em razão da exposição
ocorrida em 1917, realizada na rua Libero Badaró, pela qual catalizou aqueles que queriam
dessa mulher e artista, pretendo discorrer, com mais detalhes, no próximo capítulo.
Inserida num contexto de mudanças sociais simultâneas, seu nome tem sido citado
como um divisor de águas no cenário artístico nacional. No entanto, que deve ser visto
com ponderação19, uma vez que a história do movimento modernista foi basicamente
uma nova estética, forjaram a história do próprio movimento, muitas vezes, de modo
impositivo. Em seu livro Regras da Arte, Bourdieu explica este tipo de articulação da
seguinte forma:
As Mulheres de
52
em sua casa em Paris (foi ela quem trouxe para o Brasil, pela primeira vez, obras de
Pablo Picasso, Foujita, Léger e Marie Laurencin). Tinha grande apreço por novidades;
realização do projeto20. O salão foi decorado com móveis modernos e serviu de ponto
de encontro dos “futuristas”21. Era muito admirada pelos jovens intelectuais e artistas
vinculados à “nova arte”, sendo por eles chamada, carinhosamente, de Nossa Senhora do
Brasil. Tinha grande atuação nas áreas política e social, apoiando, inclusive, a candidatura
de sua amiga Carlota Pereira de Queiroz, a primeira mulher a ser eleita deputada federal,
20 Vera d’Horta Beccari sugere em sua pesquisa que isso se daria unicamente como “questão de moda”, como forma de distinção.
In: Durand, 1989: 80, ver nota de rodapé.
21 “A palavra futurista tornou-se sinônimo de coisa nova, fora do comum, de maluquice para os bem-pensantes e tradicionalistas.
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(MORAES, 1970 in AMARAL, Artes Plásticas na Semana de 22, 2005: 297).
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53
em 1934, pelo Estado de São Paulo (Mattar, 2002: 57-75). Em 1927, junto com Mário
de Andrade, fez uma longa viagem pelo norte do país, subindo o rio Amazonas até a
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sociedade paulistana da época, de acordo com o que nos diz Mário da Silva Brito, em seu
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54
Figura 22. Victor Brecheret, O Sepultamento - túmulo Olivia Guedes Penteado (1934),
escultura em bronze, 47 x 77 x 33 cm. Cemitério da Consolação, São Paulo -
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parentes e artistas, que admiravam seu caráter altruísta. Foi sepultada no Cemitério
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22 Uma de suas obras expostas, em Brecheret - Mulheres de Corpo e Alma (2010), foi a escultura Dama Paulista - Olivia Guedes Penteado
retratando a mecenas sobre um divã (Figura 21).
As Mulheres de
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Essa dama altamente aristocrática possuía certamente
a ascedência longínqua daqueles maravilhosos espíritos da Renascença, daqueles
espíritos que amavam a arte e os artistas, a beleza e os aspectos amáveis da vida.
[...]
teve um importante papel neste período de transição, mediando relações entre o velho e o
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naquela sociedade paulista em seu desejo de modernidade, mas com vistas no passado.
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escreveu sobre a pintora de Abaporu (Figura 23): “O matriarcado modernista logo seria
acrescido da presença bela e fascinante de Tarsila do Amaral, que daria a mais importante
pintura feita por mulher - e até por homens - no Brasil.” (Brito, 1976)
As Mulheres de
56
Figura 23. Tarsila do Amaral, Abaporu (1928), Figura 24. Retrato de Tarsila do
óleo sobre tela, 85 x 73 cm, coleção Eduardo Amaral, de meados dos anos 20,
Constantini, Museo de Arte Latinoamericano com cabelo preso e os longos
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época como marca pessoal.
(Amaral, 2003: 170)
qualidades: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”. Uma
descrição mais detalhada sobre a participação desta artista será elaborada no capítulo 2.
novidades. Tinha estreita relação com Anita Malfatti, que conhecera no ateliê de Pedro
23 Abaporu foi a tela mais cara vendida até hoje no Brasil, alcançando o valor de US$1.500.000. Foi comprada pelo colecionador
argentino Eduardo Costantini. (Disponível em:< http://www.tarsiladoamaral.com.br/historia.htm>. Acesso em: 11/09/2009
As Mulheres de
57
Alexandrino. Como artista tinha sede pelo novo. Suas correspondências e seus artigos
demonstram seu espírito crítico, uma observadora de seu tempo. Era uma mulher fora
exposição de Tarsila realizada no Palace Hotel, do Rio de Janeiro, em 1929 (Figura 25),
Figura 25. No Rio, na chegada dos paulistas para a exposição de Tarsila, em 1929. Da esquerda para a
direita, na frente: Pagu, Anita Malfatti, Elsie Houston, Eugênia Álvaro Moreyra; atrás: Benjamin Péret,
Oswald, Álvaro Moreyra e Maximilien Gauthier. (Boaventura, 1995: 145)
As Mulheres de
58
Entre essas mulheres, Patrícia Galvão, a Pagu (1910-1962), também
fez com que se envolvesse em política, arte e cultura, nas suas diversas facetas: jornalista,
poeta, crítica de arte, escritora e militante política. Fazia desenhos para a Revista de
Antropofagia e, em Homem do Povo, mantinha uma coluna intitulada “Mulher do Povo”, com
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Parque Industrial,
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Andrade, Tarsila do Amaral, Pagu, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, entre outros, e
Arthur Rubinstein e Villa-Lobos. Casou-se com o poeta surrealista Benjamin Peret, que
a incentivou a pesquisar sobre o folclore, vindo a gravar canções folclóricas com arranjos
As Mulheres de
59
sua terra, mas também sua intérprete, ou melhor dizendo, uma “diseuse” de suas
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que cantava, rapidamente durante os concertos, ou de maneira mais extensa,
como o fez em conferências que pronunciou em Paris. Quando não podia
conhecimento.24
repórter brasileira. Casou-se com o escritor e poeta Álvaro Moreyra, e com ele
participou da Semana de 22. Trabalhou nos jornais Última Hora, A Rua, A Notícia e O
da Aliança Nacional Libertadora (ANL). Foi presa em dezembro de 1935, sob acusação
campanha pela liberdade da neta de Leocádia Felizardo Prestes, Anita Leocádia Felizardo
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Carlos Prestes, presos por razões políticas (ela deportada para a alemanha nazista e ele,
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24 ARAÚJO, Manoel In: CIPRIANO, Zé Carlos. Elsie Houston – A Feminilidade do Canto. Disponível em: <http://
sovacodecobra.uol.com.br/2004/12/elsie-houston-a-feminilidade-do-canto/>. Acesso em: 21 ago. 2010.
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60
caricaturista, abolicionista e jornalista Angelo Agostini, que depois de lutas em São Paulo
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seu pai em 1910. Em 1913, ganha um prêmio de viagem a estudos para Paris com a tela
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Tarsila, bem como Nonê, ambos a seus cuidados, a Tarsila e Oswald, então em São Paulo.
As Mulheres de
61
E mesmo durante as férias de Dulce – quando Tarsila estava no Brasil – era Angelina quem
um fato interessante, uma vez que Angelina Agostini tenha sido discípula de Henrique
consta, também composições inspiradas na Primeira Guerra Mundial, sua obra resultou
acadêmico, como sua mãe. Referências a esta pintora são poucas: com exceção de sua
amizade com Tarsila, não encontrei nenhuma referência que a vincule diretamente a
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Barroso. Brasília: MDC/INL, 1973-1980, p. 38.
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analisada, devido ao caráter utilitário de sua obra, é Regina Gomide Graz (1897-1973;
Arte Decorativa, entre 1913 e 1919, ao lado do irmão, Antonio Gomide, e do artista
John Graz, com quem se casaria. Em 1920, retornou ao Brasil e expôs tapetes, colchas,
cortinas, almofadas e panneaux ¡ art déco, no salão do Cinema
Central, em São Paulo, juntamente com John Graz. Introduziu elementos das culturas
indígenas em sua produção têxtil. Conjugou sua variada produção com a arquitetura,
As Mulheres de
63
uma novidade para São Paulo, porém em sintonia com o que então acontecia na escola
Warchavchik. Nessa época, seus tecidos exclusivos e objetos tiveram grande aceitação nas
desenhadas por ela própria e também por John Graz e outros artistas. Seu ateliê chegou
a ter oito teares e a empregar a técnica do aerógrafo, pouco conhecida na cidade. Abriu
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em 1957 para Tecelagem Parahyba, pois não poderia mais competir com a concorrência
industrializada (Catálogo da exposição Mestres do Modernismo, 2005: 162-3; Amaral, 1998: 42).
Moderna) e no CAM (Clube dos Artistas Modernos), em 1932, contavam com o apoio
entre outras, Anita Malfatti, Mina Klabin Warchavichik, Tarsila do Amaral, Regina Graz,
Olívia Guedes Penteado, Jenny Klabin Segall. O CAM tinha um caráter mais político e
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Lavínia Viotti, Elsie Houston e Marcelo Tupinambá); conferências (de Caio Prado Junior,
recém-chegado da então União Soviética; de Jorge Amado, sobre a vida nas fazendas de
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As Mulheres de
64
de forma a integrar o gênero feminino como um agente ativo nas atividades culturais do
país. Embora seja constatada uma abertura para a inserção da mulher no campo artístico,
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mais evidente a partir da exposição de Anita Malfatti, em 1917, quando elas passam a ter
um papel mais ativo, com as propostas do ideário modernista, não apenas por meio de
sua produção artística, mas também por integrar grupos de mobilização por uma nova
estética e voltados para a pesquisa de novas linguagens. Seria ingênuo pensar que essa
abertura tenha sido gratuita, posto que os mecanismos de luta e poder por trás disso são
As Mulheres de
65
complexos. A valorização da liberdade feminina está associada ao que é novo e moderno:
mesmo setores conservadores iriam manipular seu discurso para que não fossem vistos
páginas não registram texto algum assinado por mulheres, mas apenas o pseudônimo
feminino May Caprice, do artigo Kine-Kosmos *KLAXON, 1, p.
KLAXON (Figura 29), três pintoras, duas pianistas, cinco atrizes e apenas uma poetisa26.
Esse dado torna-se relevante quando sabemos que nesta época já despontam na literatura
Por outro lado, encontramos as contribuições das artistas Zina Aita (Figura 30), Anita
Malfatti (Figura 31) e Tarsila do Amaral (Figura 32), na forma de encartes ilustrados
chamados de “extratextos”.
26 Trata-se de Céline Arnauld (1893-1952), na coluna “Cinema”, onde Mário de Andrade contesta sua crítica ao “sonho de Carlito”
O Garoto (The Kid) publicado na revista dadaísta Action.
27 Lygia Fagundes Telles comentou que Oswald de Andrade “tinha uma ponta de preconceito com relação à escritoras” e por
isso embirrava com Cecília Meireles (GRAIEB, Carlos. Pena Versátil. Veja 17/06/1998. Disponível em: <http://veja.abril.com.
br/170698/p_144.html>. Acesso em: 28.jun. 2010).
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66
Mulheres citadas em KLAXON - Mensário de Arte Moderna
Nome e atividade artística Número e página
Agnes Ayres (1898-1940)
Atriz de cinema mudo 1: 14
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1.3. O Mensário de Arte Moderna: KLAXON
modernista foi um veículo em que os novos ideais poderiam ser difundidos e discutidos,
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publicavam suas próprias revistas, como o caso das revistas L’Esprit Nouveau, Projecteur,
Action e Cannibale (esta dirigida por Picabia, “com a colaboração de todos os dadaístas do
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Pierre Bourdieu, no seu estudo sobre A Educação Sentimental, de Flaubert, no livro Regras
da Arte defende que “os efeitos da dominação estrutural exercem-se também através
período que antecede às vanguardas européias, elucida como a imprensa foi utilizada
As Mulheres de
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Esse o caso se aplica à KLAXON, pois o artigo que abre o primeiro
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fazê-lo. Nenhum jornal, nenhuma revista aceitaria imprimir as lucubrações de
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os jornais não o levaram a sério. Conseguiu publicar sua série de artigos - “Os
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Arte Moderna e graças a amizade de Oswald de Andrade com Mário Guastini,
proprietário do Jornal do Commercio de São Paulo.29
modernismo; apesar de toda sua boa vontade, não era realmente um modernista, de
28 KLAXON, n. 1, p. 1.
29 Rubens Borba de Moraes. Recordações de um Sobrevivente da Semana de Arte Moderna. Correio Braziliense, Brasília, 21. fev.
1970. In: Amaral, Artes Plásticas na Semana de 22, 1998:. 304-5.
30 Idem, p. 306-7
As Mulheres de
72
A existência de KLAXON só foi possível pela colaboração daqueles
que criaram este periódico, entre eles Guilherme de Almeida, Mário de Andrade,
Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia. Não havia uma hierarquia entre eles, como
descreveram logo no artigo inicial: “KLAXON tem uma alma coletiva”. Reuniam-se
para discutir os artigos que fariam parte de cada edição e as funções de cada um eram
de “escritorinho” por seus frequentadores. Queriam fazer “barulho” com suas novas
ideias; por isso, a escolha apropriada do nome que a intitulou. KLAXON buzina,
“um dos símbolos da vida moderna”31, e, segundo Menotti Del Picchia: “É uma buzina
literária, fonfonando, nas avenidas ruidosas da Arte Nova, o advento da falange galharda
apenas dois anunciantes que pagaram pela publicidade de seus produtos nos primeiros
33 durante sua curta existência.
31 LARA, Cecília de. KLAXON & TERR A ROXA e outras terras: dois periódicos modernistas, 1972, p. 22.
32 Apud Mário da Silva Brito, “O Alegre Combate de KLAXON”, nota 33.
33 Segundo depoimento de Dulce Salles Cunha Braga, esse assinante era contraparente de um dos “klaxistas” e por este pilhado,
tendo pago adiantado pela assinatura. Costumava ler A Cigarra. Ao se dar conta do ocorrido, dissera aos editores da revista que
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a revista mesmo assim. Surrupiaram uns envelopes da redação de A Cigarra, com o título impresso em letras grandes e, todos os
meses, enviavam KLAXON dentro do envelope de A Cigarra. (Braga, 1996: 21-2)
As Mulheres de
73
A criação da capa coube a Guilherme de Almeida, que foi à
grande letra “A”, que serviria para todos os “aa” dos dizeres. Sérgio Buarque de Holanda,
KLAXON teria sido inspirada na capa que Fernand Léger havia feito para o livro La Fin
du Monde Filmée par L’Ange Notre Dame, de Blaise Cendrars, em que a letra “N” se destaca
das demais e faz parte da maioria das palavras, para ilustrar a capa (Figura 33).
As Mulheres de
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‘KLAXON era internacionalista’, sendo assim, alardeou para
ocorridos na Europa e, para tanto, contou com a colaboração de escritores belgas, suíços,
internacional da época34.
sua edição.
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católicas”, que pregavam que não haveria feminismo possível “sem Deus, Pátria, Honra
e família”, até as que consideravam mulher emancipada aquela solteira que tinha um
como a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF), fundado por Bertha Lutz,
34 KLAXON n. 8 e 9, contracapa.
As Mulheres de
75
<% % &&
sobre o papel das mulheres até este período, descobre-se que, no passado, ele era mais
reforça essa tese é farta a documentação de uma variedade de casos jurídicos que relatam as
primeiras reivindicações femininas pela igualdade de direitos, por volta de 1850, levando-
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¡
uma revisão de valores morais e sociais, bem como ampliação de seus direitos, incluindo
Bertha Lutz (1894-1976; Figura 34), que fundou a Federação Brasileira pelo Progresso
35 SOIHET, Rachel. Pisando no “sexo frágil”. Nossa História, São Paulo, Ano 1, n. 3, p. 14-20, jan. 2004.
As Mulheres de
76
Amy Fowler Lutz e do cientista Adolfo Lutz, diretor do Instituto Bacteriológico de São
Paulo, que hoje leva seu nome, e fundador da medicina tropical no Brasil. Diferente da
maioria das mulheres de sua época, que eram educadas para serem esposas submissas
embriologia, química e biologia pela Sorbonne, em Paris, tornando-se cientista como seu
pai. Foi durante esse período na Europa que conheceu a campanha sufragista inglesa,
As Mulheres de
77
Em 1920, representou o Brasil na Conferência do Conselho
1922, dando início à luta pelo direito de voto às mulheres, na década de 20.
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julho de 1936, com a morte do titular, Cândido Pessoa. Em sua atuação parlamentar,
igualdade salarial, a isenção do serviço militar feminino, a licença de três meses à gestante,
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ONU, Bertha foi convidada pelo governo brasileiro a integrar a delegação do país no
+ +
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As Mulheres de
78
1.5. A imprensa e as manifestações feministas
lado, mudanças nos papéis femininos e expectativas nascentes que se aceleravam
com a rápida expansão da economia urbano-industrial no decorrer do pós-
guerra. As mulheres das classes urbanas média e alta aproveitavam rapidamente
as novas oportunidades dentro de uma sociedade em mudança contínua para
ampliar sua própria participação social [...] Por outro lado, a obsessão com os
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profundas e disseminadas entre as elites urbanas ascendentes, relativas à rapidez
e à desordem da mudança socioeconômica (Besse, 1999: 2)37.
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EUA estudar Medicina no New York Medical College and Hospital for Women e editaram o
As Mulheres de
79
Com as mãos trêmulas pegamos na pena para discutir
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na história. Queremos ver se podemos, autorizadas pela ciência e pela história,
provar irrecusavelmente que os homens emitem uma opinião falsa. [...] É uma
questão psicológica e de alta transcendência, que as mulheres reconheçam que
os homens são injustos para com elas, julgando-as incapazes de concepções
! ¼!!!½ ?
ainda, existem senhoras que podem competir com os homens mais sábios que
possuímos [...] quanto mais nos Estados Unidos, – país dotado por Deus para ser
o berço da emancipação feminina.
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de 1890 a 1922, esclarecendo que algumas continham artigos escritos por homens com
pseudônimo feminino, ou mesmo editadas por homens, com mulheres como redatoras.
Por exemplo, fundada em 1914 por Virgilina Salles Pinto, a Revista Feminina (Figura 35)
discutia as questões cadentes do período, tais como as lutas femininas, crimes contra
casa e com o marido. Por trás dessa revista, estava Cláudio de Souza, médico e literato,
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explica:
39 MARTINS, Ana Luiza. Revistas em Revista: Imprensa e Práticas Culturais em Tempos de República. São Paulo (1890-1922). São Paulo,
EDUSP, 2001.
As Mulheres de
80
A
Figura 35. “Revista Feminina” era um periódico de cunho feminista “católico” de ampla circulação
entre as mulheres de classe alta e média dos anos 20, seus artigos variavam desde questões sobre o
papel da mulher na sociedade até sugestões para atividades no lar. (A) capas da “Revista Feminina” e
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As Mulheres de
81
A nova mulher ideal foi “liberada” da ignorância, mas
os educadores projetavam currículos destinados a prepará-la, antes de mais nada,
para desempenhar seu papel natural como agente racional da vida doméstica
e como socializadora inteligente da geração futura [...] Os empregadores a
recrutavam avidamente para o setor de serviços da economia urbano-industrial
"
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perante a lei, investido de poder de autorizar ou proibir que ela seguisse uma
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propor mudanças fundamentais na estrutura da organização familiar, e não para
dar mais autonomia de ação a suas esposas. (Besse, 1999: 11)
] ` $ ¡ mulher liberada,
+
`
As Mulheres de
82
Essa mulher de transição, a que se refere Martins, teve uma
representação nas ilustrações do caricaturista J. Carlos, como aquela feita para a capa da
revista Para Todos, em 23 de abril de 1927, cujo diretor de redação era Álvaro Moreyra.
+
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+
são as caricaturas de Raul Pederneiras, crítico implacável das mulheres que pretendiam
ampliar seu espaço de atuação na sociedade. Por ele, elas eram retratadas pelo estereótipo
modelo social da época (uma mulher bela, dona do lar, submissa ao marido), como as
sufragistas, ou nos diversos tipos femininos em Scenas da Vida Carioca (1924; Figura 37),
papéis na vida doméstica: um homem de aspecto abatido dando de mamar para um bebe,
como que exercendo funções maternais, olhando para o relógio de parede, abaixo uma
explica a crônica “Mais uma reivindicação” da revista Fon-Fon que dizia o seguinte:
As Mulheres de
83
A B
Figura 36.
(A) Ilustração para a capa de Para Todos, por J. Carlos, com sua melindrosa no centro, despertando
atenção de uma multidão de homens. (Para Todos < '& ! ! !Q
(B) “Sufragistas”, por Raul Pederneiras. (Capa de Fon-Fon, 16
mai. 1914. Fonte: Nosso Século, Vol. 3, p. 131)
¡
direitos civis e políticos; não param também nos vestuários e as reivindicações
das nossas ardentes feministas. Há uma tendência pronunciada para usar coisas
até agora permitidas ao sexo feio. É assim que brevemente aparecerá uma obra
&!!!
também. (Fon-Fon, 4 jan. 1908)40
40 In: SOIHET, Rachel. Pisando no “sexo frágil”. Nossa História, São Paulo, ano 1, n. 3, p. 14-20, jan. 2004.
As Mulheres de
84
As Mulheres de
85
As Mulheres de
86
Apesar dessas circunstâncias, as mulheres se organizaram cada
vez mais e melhor para lutarem por seus direitos, buscando apoio de autoridades e da
+
como foi o estilo de Bertha Lutz, resultando na consquista de mais espaço na sociedade
e de alguns objetivos.
"
+
de 1937:
41 Apud BRANDINI, Laura Taddei (Org.). Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. Campinas, SP: Unicamp, 2008, p. 266-7.
As Mulheres de
87
Tarsila estava comentando ideias do livro de Alexis Carrel, O homem,
este desconhecido, para quem “as mulheres devem defender suas aptidões no sentido de sua
natureza própria, sem procurar imitar os homens”. A artista ressalta o caráter da diferença
que se refere à arte, irá completar: “Na arte, a feminilidade, longe de ser uma qualidade
com banalidade”. Ao ressaltar isso, quer conscientizar que pode haver distorções sobre
o que é ser feminino. A preocupação procede, pois o que é masculino e feminino é uma
Durante a década de 70, o termo gênero passou a ser usado como a melhor aproximação
teórica para entender os sexos43. No pensamento do sociólgo Pierre Bourdieu, teremos
As Mulheres de
88
A diferença biológica entre os sexos, isto é, entre o corpo
+
+ anatômica entre
` "
+
socialmente construída entre os gêneros e, principalmente, da divisão social do
trabalho.[...] Dado o fato de que é o princípio da visão social que constrói a
diferença anatômica e que é esta diferença socialmente construída que se torna
o fundamento e a caução aparentemente natural da visão social que a alicerça,
caímos em uma relação circular que encerra o pensamento na evidência de
relações de dominação inscritas ao mesmo tempo na objetividade, sob formas
de divisões objetivas, e na subjetividade, sob a forma de esquemas cognitivos
que, organizados segundos essas divisões, organizam a percepção das divisões
objetivas (Bourdieu, 2007: 20).
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+
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novas circunstâncias, bem como, uma nova visão sobre a mulher sendo construída. Os
imagem da mulher ideal, da mulher moderna. Deste modo uma “nova mulher” vai
$
“Há uma ‘moral’ e ‘verdades’ diferentes destinadas às mulheres que são representadas e
As Mulheres de
89
Não se encontra manifestação explícita na revista KLAXON sobre
entanto, parece provável que não se opunham a esses, pois vislumbravam uma mulher
moderna, uma “Eva ativa”, como se referiu Menotti Del Picchia, no tempo em que a
mulher estava “quebrando as algemas de sua escravidão secular nos guníceos eventrados
pelos mais diversos setores sociais e tendências políticas como grave ameaça à ordem
%K!45
44 Arte Moderna: A Conferência do Dr. Menotti Del Picchia no Municipal, Correio Paulistano, n. 21.058, 17 fev., 1922, p. 2 In:
BARREIRINHAS, 1983, p.327-34.
45 SOIHET, Rachel. Pisando no “sexo frágil”. Nossa História, São Paulo, Ano 1, n. 3, p. 14-20, jan. 2004.
As Mulheres de
90
poucas atuações femininas no campo artístico. Em Paris, em março deste ano, tive a
Centre Pompidou, e constatar que as questões levantadas neste capítulo continuam. Nessa
exposição havia cerca de 500 obras, produzidas por mais de 200 mulheres, artistas de
várias nacionalidades, entre elas a brasileira Lygia Clark (1920-1988), entre modernas e
As Mulheres de
91
literatura, da dança, do cinema e das artes visuais. Um grupo de artistas anônimas, sob o
pseudômino de Guerrilla Girls, expôs uma série de cartazes relacionados à sua militância
pela igualdade das mulheres em relação aos homens, no campo da arte. Denunciam que
no Metropolitan Museum, na seção de Arte Moderna, menos de 3% das obras ali expostas
são de autoria de mulheres, enquanto 83% são de obras em que há mulheres nuas sendo
uma visão do universo feminino de seu tempo, incluindo alguns desdobramentos que
em KLAXON – Mensário de Arte Moderna que pudesse ampliar este panorama e elucidar
$
K !
As Mulheres de
92
Capítulo 2
As Mulheres de KLAXON
É engraçado! A pintura brasileira hoje está dependendo
das mulheres e nas mãos delas! Tu [Anita Malfatti],
Tarsila e Zita sempre caminhando, enquanto os
homens decaem – Mário de Andrade.46
As Mulheres de
93
As Mulheres de
94
Quem seria a “Eva ativa”, “a datilógrafa garota”, a mulher moderna
a que Menotti Del Picchia se referia? Seria aquela mulher veiculada nas páginas da
trabalho como datilógrafas, as registradas na revista A Cigarra (Figura 40)? São perguntas
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cunhada pelo poeta americano Ezra Pound nos anos 1930, bem recebida especialmente
entre os literatos. Ela exprime uma ideia que deixou marca em escritores da modernidade,
ou seja, que as artes modernas teriam o dever vanguadista (no espírito da expressão avant
garde), “de ir à frente de sua época e transformá-la, ao mesmo tempo que transformam a
“Todo aquele que quiser ser criativo no bem e no mal deverá antes ser um aniquilador e
As Mulheres de
95
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expressões como “novo espírito”, “novo humor”, “novo hedonismo”, “novo teatro”,
“novo sindicalismo”, “novo partido” e “nova mulher” e que “tudo isso fazia parte de
interesse internacional pela ideia do moderno, que já vinha crescendo havia décadas”.
experiência da modernidade que era uma aventura perigosa, nos limites da imaginação,
pois vinha de uma atitude de liberdade das estruturas rígidas herdadas e a renovação de
+
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possíveis consequências negativas que a ousadia pelas mudanças poderia trazer (Bradbury,
1989: 25-9).
KLAXON, mencionou duas atrizes para representar
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papel que cada uma dessas mulheres desempenharam no imaginário modernista e porque
As Mulheres de
96
2.1. As pintoras: Anita Malfatti (1889-1964), Tarsila do Amaral (1886-1973) e Zina
Aita (1900-1967)
Marta Rossetti Batista, por sua pesquisa, quem documentou sua trajetória, reforçando
essa premissa.
primeiro referente ao seu papel como mulher: não estava presa aos valores que destinavam
As Mulheres de
97
O segundo aspecto compreende sua atuação como docente, pouco
divulgado e não menos importante, uma vez que nessa atividade divulgou o ideário
modernista.
aqueles que englobam seus estudos sistemáticos, o período que compreende a sua ida à
anotações, cartas, recortes de jornais, planos de ensino, e outras documentações que têm
dado importante porque será a base para a compreensão da atuação dela como docente,
pois a Protestant College ou Escola Americana, como também foi chamada, fazia parte
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escola mista para ambos os sexos e o uso da proposta educacional de John Dewey, para
através da qual se vêm a perceber relações e continuidades antes não percebidas” bem
como não poderia haver separação entre a vida e a educação. Esses princípios foram
adotados pela artista em seus anos de docência em arte (Carvalho, 2007: 78-107).
As Mulheres de
98
Com ajuda de seu tio, Anita viaja para a Alemanha em 1910 e lá
estuda com Fritz Burger, Bischoff Culm e Lovis Corinth na Academia Lewin Funcke
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da Alemanha a conselho de Corinth, podendo ter contato com as obras de Van Gogh,
Cézanne, Gauguin, Maurice Denis, Bonnard, Vuillard, Maillol, Matisse, Picasso, Braque
seus planos de viagem e vai para os Estados Unidos, país que vivia uma fase de grande
fértil aos artistas que se interessavam pelas questões que a arte moderna propunha, visto
que havia muitos artistas refugiados da Guerra. Tais condições resultaram na realização
da Armory Show em 1913, uma exposição com a participação das obras de Degas, Cézanne,
As Mulheres de
99
A
Figura 42. Anita Malfatti: (A) O Farol (1915), óleo sobre tela, 43,3 x 61 cm, (B)O Japonês (1915/1916), óleo
sobre tela, 61 x 51 cm, - USP Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros, (C) Estudante
Russa (1915) óleo sobre tela, 76 x 61 cm, Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros.
As Mulheres de
100
Mesmo não tendo visitado aquela exposição, Anita recebeu
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! Art Students
League com os artistas George Bridgamn, Dimitri Romanovsky e Dodge. Nessa escola,
buscava-se praticar os ideais de liberdade de ensino da Arte, mas tinha orientação realista.
Não satisfeita, Anita foi estudar na Independent School of Art, com Homer Boss (artista que
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livre sob “ventania, ao sol, na chuvarada e na neblina”, cuja sensação foi descrita como
carreira (Batista, 2006: 118). Foi nesse período que ela produziu suas obras mais célebres,
tais como: O Farol (1915), O Japonês (1915/1916) e Estudante Russa (1915) (Figura 42).
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idílio pictórico, pintara pela cor”, segundo ela mesma. Foi no ano seguinte que se tornaria
em seu ateliê, onde conhece Tarsila do Amaral; e, depois, com Georg Fisher Elpons, que
As Mulheres de
101
Em 1923, viaja para Paris, com bolsa recebida do Pensionato
cursos e ateliês de sua preferência, apesar da orientação acadêmica que aquela instituição
apresentava. Foi aluna, por pouco tempo, de Maurice Denis e fez cursos livres de desenho
e contatos com Fernand Léger, Henri Matisse e Tsugouharu Foujita. Expôs em Paris entre
1924 e 1927 - com uma exposição individual, em 1926, na Galerie André. Estabeleceu-
vez, seus próprios colegas comentaram que seu trabalho não tinha o impacto de antes.
Enfrentou a incompreensão, pois seus colegas ignoravam que uma onda de “retorno à
ordem” tomava a Europa. Alguns anos depois, participou dos saraus da Sociedade Pró-
Arte Moderna (SPAM) e do Clube de Artistas Modernos (CAM). Todo esse histórico
nos permite compreender porque Menotti Del Picchia se referiu a ela como um “mulher
As Mulheres de
102
Figura 43. Anita Malfatti retratada com alunas em São Paulo, nos anos 30 (Batista, 2006: 400)
Mário de Andrade, que também fazia registros sistemáticos de seus trabalhos. É possível
concluir que os anos de sua formação, não contribuíram apenas para sua vida como
artista, mas também como docente, ocupação a que se dedicou grandemente após os
anos de militância no movimento modernista, tanto em seu ateliê na Rua Ceará como
50 Um estudo detalhado sobre a carreira docente de Anita Malfatti encontra-se na dissertação de mestrado Um estudo sobre a docência
na vida e na carreira de Anita Malfatti, da pesquisadora Cibele Regina de Carvalho, defendida em 2007, na Universidade Mackenzie..
As Mulheres de
103
Em suas aulas, ela aplicava os princípios de John Dewey, para quem
metodologia aplicada nas aulas de desenho, assim como descreve um artigo publicado no
aplicava em suas aulas o quanto isso parecia inovador para época, posto que ela demonstrava
uma grande preocupação com o desenvolvimento de seus alunos. Anita e sua geração deram
início ao que Ana Mae Barbosa (2002) chama de ensino modernista no Brasil. Sua história
obstante o sofrimento que lhe foi causado, à época de sua exposição em 1917, pois manifesta
modernistas, tendo como pressupostos a conferência de Menotti Del Pichia durante a Semana
As Mulheres de
104
Tarsila do Amaral talvez seja a pintora brasileira mais comentada e
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na introdução do livro Tarsila - sua obra, seu tempo, descreve a fascinação que a artista
tarde, estuda com George Fischer Elpons. Em 1920, viaja a Paris e frequenta a Académie
Julien, onde é orientada por Émile Renard. De volta ao Brasil, em 1922, une-se a Anita
chamado Grupo dos Cinco, que defende as ideias da Semana de Arte Moderna e toma a
sua primeira exposição individual, na Galeria Percier, em Paris (Figura 45). A partir de
então, suas obras adquirem fortes características primitivistas e nativistas e passam a ser
pintura mais ligada a temas sociais, da qual são exemplos as telas Operários e Segunda Classe.
Expõe nas 1ª e 2ª Bienais de São Paulo e ganha uma retrospectiva no Museu de Arte
Moderna de São Paulo (MAM) em 1960. É tema de sala especial na Bienal de São Paulo
As Mulheres de
105
Figura 44. Anita Malfatti, Grupo dos Cinco (1922), lápis de cor e tinta, 26,5
x 36,5 cm, com a dedicatória “Ao Mario A C.M.”, Coleção de Artes Visuais
do Instituto de Estudos Brasileiros - USP (Greggio, 2007: 69)
Posto isso, quero destacar aqui alguns aspectos de sua formação que
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51.
As Mulheres de
106
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Mlle. Marie van Varemberg d’Egmont, uma jovem professora belga que a ensinou a ler,
escrever e bordar. Vivia entre o ambiente das fazendas e eventualmente da cidade de São
Paulo, ainda em crescimento. Na fazenda, havia o hábito de falar francês como segunda
língua e usar produtos franceses, estímulos que criou em seu imaginário um interesse por
tudo que fosse francês. Essa França embrionária, posteriormente veio a “desabrochar em
santinhos e quadros anônimos. Isso a levará aos seus futuros mestres em São Paulo:
William Zadig, Mantovani, Pedro Alexandrino e Elpons. Sua curiosidade não se restringe
ao campo das artes visuais: ela “faz sonetos, toca piano, almeja viajar depois de desfeito
seu casamento52 , sendo que isto já é, em si, uma revolução num meio pacato como o
paulistano de então”53. Chegou a ter alguns de seus sonetos publicados em Castália, revista
Machado (1893-1980), a quem admirava. Recebe dois livros autografados, entre eles, A
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53 AMARAL, 1986, p. 27.
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obra pertence a escola poética do Simbolismo, e dela adota as imagens mais recorrentes.Além do tema do erotismo, faz referência
aos aspectos sociais que oprimem a mulher. Seu objetivo é discutir o desejo da mulher. Fez parte do grupo da professora Leolinda
Daltro, quem fundou em dezembro de 1910 o Partido Republicano Feminino, do qual foi segunda-secretária. (Schumaher; Brazil,
2000: 249-50)
As Mulheres de
107
Com Pedro Alexandrino, em 1917, começou os estudos de desenho
Malfatti, em dezembro de 1917, da qual não gostou, possivelmente porque ainda estivesse
Foi na sua viagem a Paris, nos anos 1920 e 1921, que começa a
despertar seu interesse pela arte moderna, visitando museus e exposições. Sobre sua
visita ao salão de Outono, no Grand Palais, comentou que tudo tendia “ao cubismo ou
sobre suas impressões, ainda confusas e contraditórias, das obras que viu, entre elas, as de
Picasso e Maurice Denis. Porém, somente com o estímulo do grupo modernista, no seu
retorno a São Paulo, em 1922, é que viria a aderir à nova estética, quando é apresentada
ao grupo por Anita Malfatti. É nessa época que fará o retrato de Graça Aranha, no
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KLAXON (n. 8/9) (Figura 32), ocasião em que conhece
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era e seria sempre assim: “na sua dualidade da moça do interior altamente civilizada e
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Q!
As Mulheres de
108
José Carlos Durand, em seu livro Arte, Privilégio e Distinção (1989),
argumenta que as discípulas de Léger apresentavam uma peculariedade que podem ter
uma relação com o sucesso que Tarsila viria a alcançar. Durand cita os estudos de Gladys
ateliê de Fernand Léger na Académie Moderne, entre 1924 e 1931. Diferente de outras
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" "
$ ! Des femmes en mouvement hebdo, Paris, nº 94, 28 de
maio de 1982, p. 37-40 In: Durand, 1989, p. 80-1.
As Mulheres de
109
Em 1923, então com Oswald, em Paris, Tarsila se aproximará do
contatos no campo cultural parisiense, como Léger, Lhote, Delaunay, Gleizes e Paul
insistência de Oswald, Tarsila decidiu vestir-se de Poiret, cujo estilo reassegurava melhor
o valor e a atualidade dos “exotismos” estrangeiros. Ser vestida por Poiret proporcionou
parisiense. Além disso, Tarsila tinha consciência de ser uma mulher bonita e como isso
outra leitura dessa expressão, feita por Susan K. Besse, falando sobre as mudanças
<
que, frequentemente, homens e mulheres, manifestavam ansiedade sobre o modo
$
das novas necessidades e oportunidades. As mulheres que deixavam de adquirir
um verniz de modernidade eram submetidas ao ridículo e ao ostracismo social,
enquanto às que levavam a sério as mensagens que transmitiam a possibilidade
e a desejabilidade da emancipação social, econômica e sexual das mulheres ou
eram encaradas como imorais ou estereotipadas como mulheres briguentas, feias
e velhas. Esperava-se que as mulheres cultivassem uma aparência exterior de
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femininas de recato e simplicidade. Deveriam ser, ao mesmo tempo, símbolos
da modernidade e baluartes da estabilidade contra os efeitos desmoralizadores
+
]
“corruptoras”. Essas contradições foram expressas na descrição que Oswald de
Andrade fez da pintora moderna Tarsila do Amaral, descrição algo romântica
"
+
que ela era realmente: “Caipirinha vestida de Poiret” (BESSE, 1999: 40).
56 Em certa ocasião, gaba-se disso quando recebe um convite para expor no salão de festas do Le Jounal, a convite de Maurice de
Valeff (Amaral, 1986: 185).
As Mulheres de
110
Podemos tentar uma síntese de qual seria a visão do universo
feminino que teriam a partir do que Tarsila do Amaral passou a representar para o grupo
modernista neste período, ou ainda, que modelo de mulher poderiam ter concebido como
~
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famosa por sua excepcional beleza. Cantada no poema “Nemenis” por Mário
de Andrade, musa inspiradora de Oswald de Andrade, personagem de “A
Tormenta”, de Menotti del Picchia, forneceu a Manuel Bandeira ocasião para
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quadros de Tarsila”. (Folha de S. Paulo, 18 jan. 1973)
As Mulheres de
111
Das três pintoras de KLAXON, Zina Aita57 tem sua produção
pouco conhecida, e grande parte de suas obras não é datada. A pintora realizou estudos
em Florença, entre 1914 e 1918, com o artista Galileo Chini, com quem teria adquirido
modernistas. Assim conhece Anita Malfatti com quem mantém amizade. (Nessa época
trabalhos (Figura 46). Com grande sucesso de crítica, teve obras adquiridas por Graça
de Janeiro.
estava doente), em 1924, muda-se para a Itália, passando a residir em Nápoles, onde dirige
Viaja por um breve período ao Brasil, em 1953, visitando Teresópolis. Em 1990, ocorre no
Museu de Arte da Pampulha - MAP a mostra Jeanne Milde, Zina Aita: 90 Anos.
As Mulheres de
112
coleções particulares.
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num contexto conservador. Naquele tempo, em Belo Horizonte, as mulheres ainda não
As Mulheres de
113
A exposição de Aita era um elemento de mediação do moderno no
não somente criou expectativas em relação à arte moderna, mas neutralizou o seus efeitos
muitas autoridades, como o então Presidente do Estado de Minas Gerais, Arthur da Silva
Mineira de Belas Artes, composta por Aníbal Mattos, Francisco Rocha e Jacinto das
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exposição estava aberta, recebendo visitas da elite local. Esperava-se que a exposição de
Aita quebrasse a separação entre a arte de elite e a vida na cidade. Desejava-se que fosse
futurista. Não sou nada disso, procuro apenas ser o que dita meu senso esthético, seguindo
os conselhos do meu mestre - Estuda, seja simples e fazes o que sentes.” (Aita, 1920, In:
As Mulheres de
114
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que essa exposição teve sobre os visitantes, ao declarar que “foi a primeira que mostrou
1994: 101)
diálogo registrado com Aníbal Mattos, na entrevista que concedeu ao Diário de Minas,
em janeiro de 1920, falou sobre sua exposição no Rio de Janeiro, realizada no Liceu de
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burguesia artística.”
1922, referindo-se à pintura de Aita como “mais bizarra, que original, amando sobretudo
a cor e moderna sobretudo nisso, pois ela conservou um certo realismo no desenho que
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obras expostas parece ter sido Trabalhadores (Figura 47), de técnica pós-impressionista: a
composição constante de manchas coloridas justapostas à Vuillard, podendo ser uma das
As Mulheres de
115
Aita no Brasil, em entrevista à pesquisadora Ivone Luzia Vieira, comentou que sua saída
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em Nápoles a prejudicou:
pesquisado sobre sua produção. Como uma das mulheres mencionadas em KLAXON,
As Mulheres de
116
As Mulheres de
117
2.2. As pianistas: Antonieta Rudge (1885-1974) e Guiomar Novaes (1894-1979)
Tagliaferro (1893-1991).
Macunaíma, comenta que havia “uma fada perniciosa na cidade que a cada instante dá
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ocorria por duas razões: a primeira, o piano era um símbolo de ascensão econômica, de
modo que uma família que quisesse anunciar seu status quo com a ideia de “civilização”
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ter uma educação musical (entre outros requisitos para ser uma boa esposa), normalmente
58 KLAXON n. 1, p. 8
59 Entenda-se aqui a sociedade como a elite social, pois o instrumento popular era o violão, associado à vagabundagem
As Mulheres de
118
Jaci Toffano, pesquisadora sobre as três pianistas, argumenta que
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sua condição social no dedilhar de um piano. Dentre as leituras tiradas desse ato, que
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de vida distintas.
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Sua atitude foi interpretada como tendo entrado mais como celebridade do que como
membro ativo do movimento. Os julgamentos sobre sua participação são diversos: alguns
As Mulheres de
119
Figura 49. Menotti Del Picchia, Antonieta Rudge rodeada por participantes da Semana de
Arte Moderna. Não há referências de data, dimensão e técnica. (Reale, 1988: 51)
II (A Virtuose)61.
No primeiro artigo, tece elogios às pianistas Antonieta Rudge
e Guiomar Novaes, dizendo que ambas estavam à mesma altura de qualquer virtuose
estrangeiro:
60 KLAXON, n. 2, p. 13
61 KLAXON, n. 3, p. 7.
As Mulheres de
120
Esse comentário deve fazer referência aos momentos em que
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cidade de São Paulo (que crescia vertiginosamente), aos 7 anos de idade já se apresentava
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estimulada pela família a estudar piano. Tinha uma qualidade nata e rara de memorizar
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no Brasil. Viajou ao exterior pela primeira vez em 1907, e novamente em 1911, colhendo
Artística de São Paulo em 1914, 1915, 1927, 1930, 1934 e 1938; como concertista no Teatro
Municipal, em 1921, 1925, 1927 e 1928, no Teatro Lyrico, do Rio de Janeiro, em 1925.
Depois disso, foi diretora do Conservatório de Santos, sua atuação mais destacada. Tinha
muitos admiradores, entre eles Arthur Rubinstein e Ruy Barbosa. Foi numa conversa
entre Tarsila do Amaral e Arthur Rubinstein que este disse, entusiasmado, que gostava
de Antonieta Rudge porque ela “tocava como uma mulher”.62 Dizia ele que tinha três
62 Tarsila do Amaral, Feminilidade, Diário de S. Paulo, 4 ago. 1937 In: Branndini, 2008, p. 266-7
As Mulheres de
121
Ela tocava peças musicais de certa complexidade à primeira vista,
como se as conhecesse de longa data, com muita facilidade. Além disso, empolgava
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recatada, tinha outro lado de sua personalidade que revelava uma mulher modernizante
na condução da sua vida pessoal e artística, considerada avançada para a época: foi uma
das primeiras a cortar o cabelo a la garçon. Tinha facilidade de conviver com intelectuais
de seu tempo, apesar de sua formação ter sido apenas musical. Frequentava o circo do
palhaço Piolim. Adotava ideias e ideais modernos e mantinha uma ligação intensa com
os modernistas.
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ou, ainda, sua vida afetiva, tendo encontros e desencontros com os dois parceiros que
Menotti Del Picchia foi considerada, na época, inapropriada e, como tal, deve ter
provocado um impacto em sua carreira. Pesava contra ela o fato de Charles Miller ser de
As Mulheres de
122
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As Mulheres de
123
Guiomar Novaes era dez anos mais nova que Antonieta Rudge,
com quem chegou a ter aulas, quando esta se tornou assistente de Luigi Chiaffarelli.
berço modesto no interior de São Paulo, na cidade de São João da Boa Vista. O pai era
major do Exército e dividia a casa como mais 18 irmãos. Segundo a pianista, sua mãe
tinha seus próprios sonhos de uma carreira artística, o que talvez tenha sido projetado na
futura pianista.
As Mulheres de
124
Autodisciplinada e devota do catolicismo, foi tomar aulas com
suas programações. No início de sua carreira, contou com vários patrocínios: a ajuda de
sua madrinha Alda da Silva Prado e, para sua ida a Paris, com o auxílio do governo do
que comenta o talento de Guiomar Novaes, aos 13 anos, na época de sua admissão
aquele poder de isolar-se de tudo que a cerca – faculdade raríssima – que é a marca bem
que contribuiu para a ascensão de sua carreira no exterior. Onde tocava, recebia elogios.
Foi nos Estados Unidos, no entanto, que sua carreira se sedimentou, colhendo críticas
favoráveis. Gozou de prestígio entre as autoridades. Foi assistida pela princesa Isabel em
apresentações.
dizia muito ajudada por Santa Cecília, sua protetora. Quando criança era muito incentivada
pela mãe, de certo modo pressionada, a ponto de renunciar a alguns sonhos, passando a
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As Mulheres de
125
Esse comportamento tornou-se sua marca, uma postura singular de
traços serenos e discretíssimos. Era simples, natural, de gestos sóbrios e olhar dirigido
aos céus. Sua empatia parece ser um dos fatores responsáveis pelo seu sucesso, o que
possivelmente a fez ser muito aceita nos Estados Unidos. Bidu Sayão (1906-1999)63,
comentando sobre o preconceito sobre mulheres pianistas naquele país, nos esclarece
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Stella Orsini (1992), especialmente no que se refere à Bidu Sayão e à Carmen Miranda,
na vida pessoal e como mulher. Era vista como incapaz para tomar certas decisões,
63 Bidu Sayão, cantora lírica carioca que conquistou fama internacional desde a década de 1920, também conhecida como “Pequena
Rouxinol”.
As Mulheres de
126
Quando conheceu seu futuro marido e resolveu casar-se, recebeu
críticas de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, uma delas sugerindo que o casamento seria
prejudicial para sua carreira.64 No entanto, seu marido, Octávio Pinto, deixou de exercer
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Chiaffarelli e, talvez, ter nutrido o sonho de ser pianista, seja a razão desse apoio à sua
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problemas com dívidas. Em 1979, quando morreu, jornais noticiaram que havia morrido
muito pobre.
estrela do piano, seu desenvolvimento social não a habilitou para lidar com o mundo
Conservava aspectos de uma mulher voltada para o mundo doméstico, rindo ao lado de
64 Em carta de 14 set. 1921, dirigida a Tarsila do Amaral, Anita Malfatti comenta sobre o casamento de Guiomar Novaes com
desalento (Amaral, 1986: 58).
As Mulheres de
127
Figura 52. Membros do grupo Dada de Paris, 1921: Louis Aragon, Théodore Fraenkel, Paul
Eluard, Clément Pansaers, Emmanuel Fay; Paul Dermée, Philippe Soupault, Georges Ribemont-
Dessaignes; Tzara, Céline Arnauld, Picabia, Breton. Fotógrafo desconhecido. (Hemus, 2009: 166)
Arte Moderna, primeiro periódico modernista lançado após as Semana de Arte Moderna,
em 1922.
As Mulheres de
128
Breton e Paul Dermée67, seu marido. Produziu onze volumes de poesias, um romance e
uma antologia de 1914 a 1948, mas foi, nos anos 20, que teve uma participação expressiva
Le Phare de Neuilly, Proverbe e Z, além de ter sido a editora da revista Projecteur (Figura 54).
As Mulheres de
129
Figura 54. Página frontal de Projecteur, mai. 1920. Collection of Internacional Dada
Archive, Special Collections, University of Iwoa Libraries (Hemus, 2009: 189)
houve a cisão do grupo inicial, e seus membros se aliaram a uma facção ou outra. Arnauld
não foi exceção. Em julho de 1921, ela contribuiu para a publicação de Picabia, Le Pilhaou-
Thibaou, o que demonstrou seu rompimento com Tzara e Breton. Em 1925, ela anunciou
de Manifestation Dada de la Maison d’Ouvre, como tendo participado como a femme enceinte (a
participou do Festival Dada na Salle Gaveau. Neste caso, ela foi tanto performer quanto
autora de uma das peças de destaque, com um diálogo intitulado Jeu d’échecs (Jogo de
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As Mulheres de
130
O corpo do trabalho de Arnauld caracteriza-se como uma
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posição contrária às hierarquias sociais. Apesar de suas manifestações, seu nome e rosto
de Dermée.
As Mulheres de
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atribuída pelo grupo a Anita Malfatti (que tinha talento para ser escritora, mas preferiu
ser pintora) e de Tarsila do Amaral (que gostava de escrever sonetos quando jovem, e
publicou suas crônicas em jornais de São Paulo e Rio de Janeiro, entre 1934 e 1956). Em
1928, o grupo paulista terá a presença da escritora e jornalista Patrícia Rehder Galvão, a
Pagu, que colaborou com Revista Antropofagia. Porém, mesmo o grupo modernista de São
Paulo, que teve uma participação feminina expressiva, teria preconceitos com mulheres
escritoras, o que parece ter ocorrido em relação a poetisa e escritora Cecíla Meireles (1901-
1964).
que editava a revista Festa Y / < !
Embora seus adversários o acusasse de ser um grupo de passadista, seus membros diziam
que seu propósito era renovar, mas sem romper com a tradição. E mesmo tendo alguma
proximidade com membros do grupo paulista, Cecília acreditava que era segregada, não
apenas pela característica de sua obra atrelada, ao grupo de Festa, mas também por ser
mulher. Segundo a escritora Lygia Fagundes Telles (1923- )68, isso poderia ter um fundo de
verdade, pois recorda que Oswald de Andrade era um dos que embirravam com Cecília.
por mulheres em KLAXON, mas somente as participações de Anita Malfatti, Zina Aita
68 GRAIEB, Carlos. Pena Versátil. Veja 17/06/1998. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/170698/p_144.html>. Acesso em:
28 jun.2010
As Mulheres de
132
Figura 55. Retrato de Pearl White, Figura 56. Retrato de Sarah Bernhardt, 1880,
ca. 1915 (Menefee, 2004: 198) em A Dama das Camélias, \
maior papel romântico (Gold, 1994, imagem 43)
Daniels (1901-1971)
- Mensário de Arte Moderna, “a musa dos seriados de aventuras”, Perola White (Figura
55), protagonista de Perils of Pauline e The Exploits of Elaine, seria o ideal de uma nova mulher69,
associada a uma nova arte, o cinema, e a um novo tempo, em que “todas as normas e valores
As Mulheres de
133
estavam sujeitos ao questionamento”, em “oposição com a maior diva da belle époque, Sarah
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KLAXON tenha feito uma contraposição entre duas mulheres famosas,
isto é, as atrizes Sarah Bernhardt e Perola White para representar duas épocas. Sendo a
um novo conceito, nas seguintes palavras: raciocínio, instrução, esporte, rapidez, alegria,
vida.
peça Salomé, obra que enfocava abertamente as questões sexuais do tema e que causou uma
grande polêmica, caracterizando-se por uma rebelião contra os valores de seu tempo. Os
jornais e as críticas chegaram a dizer que a peça era de mau gosto, repulsiva e nojenta71.
As Mulheres de
134
Sarah Bernhardt, ou Henriette-Rosine Bernard (seu nome verdadeiro)
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de sua mãe. Passou por várias companhias teatrais, entre elas a companhia nacional de
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Gales, futuro rei Eduardo VII da Inglaterra, estavam entre seus amigos íntimos famosos.
A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, foi seu papel mais marcante. A atriz fez
várias turnês por toda a Europa, pelo Oriente Médio e pela América do Norte, inclusive
perna). Sarah era uma espécie de artista multimídia dos dias de hoje, uma espécie de
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de diálogos célebres de várias produções. Um desses foi feito na década de 1880, durante
uma visita a Nova Iorque, na casa de Thomas Edison, registrando a fala de Fedra, de Jean
Racine. Seus dotes artísticos incluíam a pintura e a escultura, tendo exposto obras no
¡ KLAXON na correspondência estabelecida
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banco/madonna-mito-da-industria-cultural>. Acesso em: 14 mai. 2009.
As Mulheres de
135
Pérola White ou Pearl White (1889-1938)73, foi uma atriz do cinema
mudo, convidada em 1910, por Pathé Frères para atuar em The Girl From Arizona, o primeiro
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seriado Perils of Pauline, baseado em uma história escrita por Charles W. Goddard, em
que a protagonista, Pauline, era uma espécie de heroína em uma história de ação, papel
% # @! Perils of Pauline teve vinte episódios de grande
Exploits of Elaine. Nesses papéis ela voava em aviões, participava de competição de carros,
nadava atravessando rios e outras diversas aventuras, correndo muitos riscos e vindo a
sofrer diversos ferimentos, que a forçaram a usar uma dublê nas cenas perigosas, em
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que percebiam neles as marcas da modernidade e, com ela, as mudanças que ocorriam
naquele período:
73 Iwao Takamoto criou a personagem Penélope Pitstop (Penélope Charmosa, no Brasil; Figura 57), a personagem de desenhos
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As Mulheres de
136
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The Perils of Pauline e The Exploits of Elaine, aperfeiçoaram todas as formas de
perigo físico e espetáculo sensacional em explosões, colisões, engenhocas de
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surpreender que a vanguarda modernista, atraída pela intensidade de emoções
da modernidade, tenha se apossado dessas séries, e do cinema em geral,
como um emblema da descontinuidade e da velocidade modernas. Marinetti
e outros futuristas celebraram a agitação do cinema como uma “mistura de
objetos e realidade reunidos aleatoriamente”. Para os surrealistas franceses,
séries sensacionalistas “marcaram uma época” ao “anunciar as reviravoltas do
novo mundo”. Esses autores reconheceram a marca da modernidade tanto no
ciné-feuilleton (“crimes, partidas, fenômenos, nada
menos que a poesia da época”) quanto no poder do cinema como veículo para
transmitir velocidade, simultaneidade, superabundância visual e choque visceral
(como Eisenstein, Vertov e outros cineastas/teóricos iriam em breve reelaborar).
(Singer, 2004: 114-5).
As Mulheres de
137
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famosas, como Gloria Swanson, que com seus “beijos e olhos cor da esperança”, torvava
seus espectadores; Agnes Ayres e Bebé Daniels (Figura 58). Nesse período, o cinema
ganhava impulso e Hollywood estava em alta, de modo que muitas atrizes tornaram-se
+
+
vez maior, sendo admiradas por homens e mulheres em grande parte do mundo. O
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dos grandes estilistas da época criaram roupas para as grandes estrelas. Foi o caso da
estilista francesa Gabrielle Bonheur Chanel, conhecida como Coco Chanel (Figura
59), com seus cortes retos, capas, blazers, cardigãs, colares compridos, boinas e cabelos
curtos, lançando uma nova moda após outra, sempre com muito sucesso; e também do
As Mulheres de
138
A B
francês Jean Patou que criou roupas esportivas e trouxe a novidade dos maiôs para serem
usados na praia. A silhueta feminina dos anos 20 era tubular, pois havia se livrado do
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mais curtos, leves e elegantes, geralmente em seda, deixando braços e costas à mostra,
para facilitar os movimentos exigidos pelo Charleston. As meias eram em tons de bege,
para ser usado com os cabelos a “la garçonne”, como da atriz Loiuse Brooks (Figura 59 B).
O conceito de mulher sensual, muito divulgado pelo cinema, era aquela sem curvas, seios
e quadris pequenos.
As Mulheres de
139
Os modernistas acompanharam essas mudanças e estavam atentos,
pois “queriam construir a alegria”. Estavam cientes de seu tempo, “a era dos 8 Batutas, do
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assinado pelo pseudônimo feminino de May Caprice (talvez Oswald de Andrade), mostra-
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arte, e que, a seu modo manipulava ou expunha o comportamento hipócrita nos círculos
artigos, KLAXON, ironicamente, exortou aos “pais que querem ensinar certas feições da
e mistérios, havendo, por parte de seus pais, maior preferência pelos papéis simpáticos,
mesmo que fossem interpretados por atores medíocres. Ou seja, quando meninas pobres
incautos.
74 KLAXON, n. 1, p. 3.
75 KLAXON, n. 1, p. 14.
As Mulheres de
140
O periódico ainda denuncia que “o povo tem o vício de gostar
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conde Karanzin, “apesar de feio e desprezível tem algo de Dom Juan”, papel que para
na época, aquele que dizia “que para obter o amor das mulheres é preciso desprezá-las
ou batê-las, segundo a classe social a que pertencem”, mas também usou o “sistema da
doçura” na conquista das personagens femininas. Como punição por sua conduta, acaba
sendo “jogado num esgoto”. Personagens como esses mudaram a rotina das pessoas,
pois o cinema “acentuou ainda mais a decadência do mau hábito dos serões em família,
pareceriam mais interessantes, como falar das mocinhas ou dos mocinhos, em que se
fazer isso muito bem desde aquela época, cada vez com mais intensidade, seja nos levando
perigo e vampires em busca de suas vítimas, não faltam referências às imagens femininas
construídas pelo cinema, arte em que a mulher ocupa um espaço tão importante quanto
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76 KLAXON, n. 7, p. 16.
As Mulheres de
141
Edgard Morin, em seu livro As estrelas de cinema, destaca que, no início
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profundo das massas no sentido de uma salvação individual”, que se concretizava “num
novo sistema de relações entre real e imaginário” (Morin, 1972: 31-2). Esse aspecto foi
que desejava ser atriz como Marylin Monroe, traz a lume alguns aspectos do universo
feminino, como no aforismo “o destino de uma mulher é ser mulher”. Karen Besse em
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As Mulheres de
142
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um novo mundo, o dos astros de Hollywood e os modos de vida e valores culturais norte-
imagem da nova mulher, por ele exibida, constituíam elementos indispensáveis da estética
moderna. As revistas populares, como A Cigarra, A Vida Moderna e Eu Sei Tudo, bem como
cinema, revelando detalhes íntimos das vidas privadas dos rostos que apareciam nas telas.
As Mulheres de
143
A moralidade do cinema tornou-se tema extremamente controvertido.
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estreito interesse no cinema e naquilo que ele representava enquanto modernidade. Algumas
explicações sugerem que o cinema, diferente de outras formas de comunicação, trouxe novos
São Paulo.
metropolitana”, segundo uma declaração feita pelo crítico alemão Hermann Kienzl, em uma
coluna de jornal em 1911. Hauser, por sua vez, aponta para a diferença fundamental entre o
cinema e as outras artes, destacando que, “em sua representação do mundo, as fronteiras de
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As Mulheres de
144
“O cinema é a forma de arte que acompanha a ameaça crescente à vida
que o homem moderno tem que enfrentar. A necessidade do homem de se expor aos efeitos
do choque é o seu ajustamento aos perigos que o ameaçam” (Singer, 2004: 118).
As Mulheres de
145
Os papéis e gêneros tradicionais estavam sendo questionados: “O
cinema foi, talvez, a mais óbvia das revoluções modernas das comunicações que contestaram
1999: 26).
mulher tradicionais, criando novos estereótipos. E isso não parece ter mudado ao logo
capa, em que aborda o seriado de televisão Sexy and City, o que teria “inventado a mulher
mulheres citadas em KLAXON e suas atuações para o campo artístico. Além disso,
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As Mulheres de
146
As Mulheres de
147
Capítulo 3
Três olhares sobre o universo
feminino em KLAXON
- Jovens amigos, ousai! A arte é como a mulher: vence-
se mais com a audácia do que com outros meios! Crede:
é uma mulher que o diz... - Monna Lisa (pseudônimo)78
78 Fanfullla, São Paulo, 21 fev. 1922 (seção “Cronache d’Arte) In: Amaral, Artes Plásticas na Semana de 22, 1998, p. 282)
79 BOURDIEU, Pierre. A Dominação Masculina, 2007, p. 79
As Mulheres de
148
Este capítulo pretende articular os dados e as informações
precedentes com uma leitura de três textos de KLAXON que fazem referência a mulheres:
As Mulheres de
149
Figura 63. Anita Malfatti, Ritmo (Torso) (1915/1916), carvão e pastel, 46,6 x 61 cm,
Coleção Museu de Arte Contemporânea do Estado de São Paulo (Greggio, 2007: 41)
As Mulheres de
150
3.1. Sarah, de Rubens de Moraes80
Respondeu:
– Vim desenhar.
– Um torso.
Brasil (uma caminhada de dois anos e dois dias), contada em nove partes, em tempos
ou um artista que não cobra para ensinar sua arte, pois ali “não se paga” para desenhar.
O narrador deve ser um dos artistas do grupo, pois volta para São Paulo, para o Brasil. O
grupo aceita mulheres como artistas. Além de Sarah, havia uma “aluna nariz de trombeta”
na turma. Quando o escritor menciona que Sarah “não era como os outros”, podemos
inferir que tinha uma atitude diferente dos frequentadores habituais, talvez curiosos, para
um torso.
As Mulheres de
151
Figura 64. Tarsila do Amaral, O Lago, 1928, óleo sobre tela, 75,5 x
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corriam e quando banhava-se no rio”. O grupo a aceita.
origem humilde, porque não poderia voltar depois de um tempo, por causa dos sapatos
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As Mulheres de
152
ela entra em seu quarto e entrega-lhe o presente na presença de todos. Ele a beija. Para
comprar o presente, trabalhou posando como modelo por cinco dias, o que revela um
manifesta seu desejo de vê-lo. Mestre e alunos tentam explicar que seria muito difícil ir
As Mulheres de
153
O tempo passa. Vem a frase: “Espero-a. Sei que virá.” Ainda que o
tempo seja indeterminado, revela uma certeza. Talvez porque o narrador tenha conhecido
a determinação de Sarah.
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As Mulheres de
154
Figura 67. Tarsila do Amaral, Antropogagia, 1929, óleo sobre tela, 126
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As Mulheres de
155
3.1.1. Rubens Borba de Moraes (1899-1986)82. Bibliófilo, bibliógrafo, bibliotecário e
volta ao Brasil, é um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de 1922, mas acaba
não participando do evento por estar doente nos dias sua realização. Colabora ainda para a
criação de algumas das revistas literárias mais expressivas do período: a Revista KLAXON,
de 1922, e a Revista de Antropofagia, de 1928. Publica, em 1924, seu primeiro livro de ensaios,
Municipal Mário de Andrade, permanecendo no cargo até 1943. Durante sua gestão, coloca
em prática seu plano de estabelecer uma rede de bibliotecas na cidade de São Paulo. Participa
de São Paulo. Funda, dois anos depois, a Associação Paulista de Bibliotecários. Em 1939,
ganha bolsa da Fundação Rockfeller e vai estudar biblioteconomia nos Estados Unidos,
onde também faz estágios na área. Em 1945, é nomeado diretor da Biblioteca Nacional,
no Rio de Janeiro, cargo que ocupa até 1947, e exerce uma administração de destaque no
1948 e 1949, quando é nomeado diretor do Centro de Informações da ONU, o que o leva
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agora como diretor, quando, por fim, se aposenta compulsoriamente, em 1959. Entre 1963
e 1970, trabalha como professor na Universidade de Brasília. Morre em São Paulo, em 1986,
As Mulheres de
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As Mulheres de
157
As Mulheres de
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As Mulheres de
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3.2. As Cortesãs (das canções gregas), de Guilherme de Almeida83
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do sol. De pele branca, cabelo aloirado e olhos verdes, erguem seus leques, olhando para
83 A página de KLAXON em que se encontra esse texto está reproduzida na página 164.
As Mulheres de
160
O termo cortesã
favorita de um rei”; a “mulher dissoluta que tem uma posição de relevo na sociedade e
vive luxuosamente, sem que, no entanto, faça comércio do seu corpo”; “prostituta elegante,
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romana, “alimenta o corpo com o corpo”84 e se entrega a qualquer “sem escolher dinheiro”85,
a mesma que o vulgo chama de rameira86 e de outros nomes vulgares (Faraco, 1999: 9).
não constituiam crime, nem eram condenadas. Não havia falsos pudores e o Estado
organizava e regularizava o ofício. A prostituição havia sido estatizada pelo legislador Sólon
Áspasia de Mileto, viveu ao lado de Péricles durante mais de 16 anos; Taís, amante de
através das imagens literárias, aos perigos das “perversões sexuais” e à ameaça da destruição
de doenças venéreas, pela corrupção moral de jovens, pela difusão do ópio e da cocaína.
Salomé e Lulu, incorporando as “vamps” e “fatais”, eram destacados nos discursos das
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As Mulheres de
161
Figura 69. Anita Malfatti, A Mulher e o Jogo, 1925, óleo sobre tela, 58 x
74 cm, Col. Lucia e Paulo Tarso Flecha de Lima (Greggio, 2007: 72)
As Mulheres de
162
Em São Paulo, na década de 20, advogados, escritores, médicos,
Palais Elegant, o Hotel dos Estrangeiros, bordéis que traziam para a cidade o que havia
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com pseudônimo de Rosa Bárbara, na edição de junho da revista aquilo que denominou
As Mulheres de
163
3.2.1. Guilherme de Andrade e Almeida (1890 - 1969)89. Poeta, ensaísta, tradutor e
Universidade de São Paulo - USP, em 1912. Publica seu primeiro livro, Nós, em 1917. No
KLAXON. Entra, em 1928, para a Academia Paulista de Letras e, dois anos depois, é
dos jornais paulistas Folha da Noite e Folha da Manhã, em que mantém a coluna “Sombra
exilar por oito meses em Portugal. Depois de ser apresentado, em São Paulo, ao cônsul
japonês Kozo Ichige, Almeida conhece o haicai (forma clássica de poesia japonesa) e
começa a utilizar essa estrutura em suas criações, desenvolvendo uma fórmula própria
na língua portuguesa e a inclui em seu artigo “Meus Haicais”, de 1937. Em 1949, ao lado
estudo de brasões -, o que lhe rende convites e o leva a produzir, entre outros, o brasão de
armas da cidade de São Paulo. Sua obra é de tendência classicista, e mesmo nos momentos
em que está mais próximo dos adeptos do modernismo, jamais adere inteiramente aos
preceitos desta escola. Algum tempo após os eventos da Semana de 22, retoma os aspectos
e formas originais de sua lírica, ligados aos modelos exaltados na poesia simbolista e
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]
indiano Rabindranath Tagore (1861 - 1941), dos escritores franceses Charles Baudelaire
(1821 - 1867), Paul Verlaine (1844 - 1896) e Jean-Paul Sartre (1905 - 1980).
As Mulheres de
164
As Mulheres de
165
As Mulheres de
166
3.3.
, de Antonio Carlos
Couto de Barros 90
começa a engordar freneticamente. O marido desenvolve uma neurose ao ver sua amada
exemplo, se o texto seria uma metáfora sociopolítica à época de sua publicação, visto que
O texto não acompanha nenhuma imagem, mas é rico em metáforas e poderia muito bem
ser ilustrado por Di Cavalcanti, ou mesmo pelo famoso caricaturista Raul Pederneiras,
As Mulheres de
167
Original pela sua concepção é o conto de A. C.
X ?
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em KLAXON. Toma um fato comum e o leva ao plano do extrordinário, pelo
paulatino alargamento dos limites do possível: trata-se do aumento progressivo
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inicialmente, os prognósticos mais comuns para a felicidade ou infelicidade
no casamento. E coloca como causa da ruptura da harmonia desse casal, um
fato incomum: o aumento desenfreado da gordura da mulher, que mata o amor
do marido e rouba-lhe a razão, quando se dedica a busca da explicação do
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! +
doenças, pesquisas matemáticas, que levam ao marido ao colapso mental, ao
! < ]
do conto deixa a questão suspensa, como se o processo não se interrompesse,
realmente. Original, leve, com intenções satíricas, capta o limiar em que o real e
o irreal convivem sem choque (Lara, 1972:139).
opiniões emitidas por aqueles que testemunharam o matrimônio do casal e lançavam seus
enxergavam as mulheres:
[...]
[...]
As Mulheres de
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~
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As Mulheres de
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Simbolicamente, a lemniscata91 representa o equilíbrio dinâmico e
rítmico entre dois polos opostos. O símbolo da lemniscata nos remete diretamente ao
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que mistura e equilibra, através de sucessivas misturas, dois jarros que contém água:
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mesma forma, a lemniscata foi largamente usada nos desenhos celtas e insistentemente
resgatado pela tradição alquímica, onde se vê uma serpente que morde o próprio rabo e
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sua vez, é o lugar de pontos para os quais o produto dessas distâncias é constante. No caso onde a curva atravessa o ponto no meio
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suspensa”. A lemniscata pode ser obtida como o inverso geométrico de uma hipérbole, com o círculo de inversão centrado no
centro da hipérbole (bissetriz de seus dois focos). A lemniscata também pode ser descrita pelas coordenadas polares abaixo, pelas
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Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Lemniscata_de_Bernoulli>. Acesso em: 30 jun. 2009.
92 Apud BRANDINI, Laura Taddei (Org.). Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral. Campinas, SP: Unicamp, 2008, p. 266-7.
As Mulheres de
170
“Está certo o mundo em que vivemos: pólos positivos
e negativos, força centrípeta e centrífuga, atração e repulsão, todos os contrastes
dos quais resulta a harmonia. Uma Vênus do apogeu da estatuária grega será
mais bela que um Apolo? Considerando em si, em que um pinheiro será superior
a um carvalho? Um possui características que o outro não tem” (Amaral, 2001:
128).
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modos de pensar sobre o universo feminino, no período em que o conto foi escrito.
D. Brazilizia é apenas uma das mulheres de KLAXON e uma das peças que compõe
compreender o olhar sobre a mulher, a partir das mudanças sociais ocorridas naquele
As Mulheres de
171
3.3.1. Antônio Carlos Couto de Barros (1896-1966) Advogado, escritor, jornalista
comissão organizadora da Semana de Arte Moderna de 1922. Nesse mesmo ano, fundou
o quinzenário Terra roxa e outras terras (1926). Colaborou em muitos outros periódicos
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Democrático, que também ajudou a fundar. Diretor da Liga de Defesa Paulista, por ocasião
Couto de Barros foi ainda criador, professor (História Econômica do Brasil) e secretário
geral, durante muitas décadas, da Escola de Sociologia e Política de São Paulo, instituição
São Paulo (VASP), tendo sido eleito seu primeiro vice-presidente. Traduziu a obra História
As Mulheres de
172
As Mulheres de
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As Mulheres de
174
Considerações Finais
Notamos que a partir da aceitação da matrícula de mulheres na
Academia Imperial de Belas Artes e, adiante, na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA),
gradualmente as mulheres ampliaram seu espaço no campo artístico. Antes, sob a pecha
K
não só impõe aos seus opositores uma nova estética a ser defendida, como também sua
posição mais aberta permite às mulheres uma postura mais ativa no seio do movimento.
outro fator preponderante, quando, respeitada no exterior, com sua obra colocará o Brasil
no epicentro das vanguardas europeias, por meio dos contatos travados com intelectuais
Guedes Penteado, Zina Aita, Regina Graz, Pagu e Eugênia Moreira, Elsie Houston,
As Mulheres de
175
Os meios de comunicação de massa da época, principalmente o
e deturpadas sobre o papel entre os sexos; no caso feminino, criando duas imagens
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que abriram espaço para a sua atuação e a de outras mulheres, ao quebrarem os códigos
que pudessem formar uma ideia sobre a visão modernista do universo feminino. A
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a mulher a um papel, ora no lar, ora nas ruas, no lazer ou no trabalho. No entanto, o
que se pode comprovar, é que, de fato, a liberdade de expressão, a liberdade por uma
autonomia como indivíduo, foi sendo conquistada pelas mulheres, e os homens, alguns
contrariados, outros titubeantes, outros apoiadores por diversos interesses, cederam (ou
perderam) espaço. Creio que meu êxito foi trazer à tona um aspecto do modernismo
ainda pouco discutido e reunir referências que possam ampliar o entendimento deste
As mulheres de KLAXON
se vistas e ouvidas.
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Mídias e Internet
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14 mai. 2009.
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Belle Époque 1890-1914. The Metropolitan Museum of Art. Home Video Collection, 1983
(VHS)
Brasileira (DVD).
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