Dutra; elisiane de oliveira técnicas de produção de imagens estereoscópicas aplicadas a documentação do patrimônio histórico-cultural casa da ferrovi

ELISIANE DE OLIVEIRA DUTRA
TÉCNICAS DE PRODUÇÃO DE IMAGENS
ESTEREOSCÓPICAS: Aplicadas a Documentação do Patrimônio
Histórico–Cultural Casa da Ferrovia
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
Campo Grande
2010

Relatório apresentado como exigência
parcial para obtenção do grau de Bacharel
em Artes Visuais à Banca Examinadora da
Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul.
Orientador: Prof. Dr. Hélio Augusto
Godoy de Souza.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
Campo Grande
2010

Relatório apresentado como exigência
parcial para obtenção do grau de Bacharel
em Artes Visuais à Banca Examinadora da
Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul.
Campo Grande, MS, ____ de ____________________ de 2010.
COMISSÃO EXAMINADORA
_________________________________________
Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
_________________________________________
Profª. Me. Sara Grubert
Centro Universitário Anhanguera de Campo Grande
________________________________________
Prof. Me. Darwin Longo
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

Ao longo de todos esses quatro anos de curso percebi a importância de cada
profissional para o meu enriquecimento científico, técnico e cultural.
Porém, sempre há um que se destaca, e justamente por isso dedico este
trabalho de conclusão de curso ao excelente Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de
Souza, que soube me compreender nos meus momentos mais difíceis; por me
orientar de forma paciente e sempre encorajadora e por repassar seus
conhecimentos sem egoísmo; enfim, por sua dignidade, ética e
por sua filosofia de vida que revela não somente a mim,
mas a todos que o conhecem a pessoa altruísta que é.
Obrigada professor, por ser como um pai, que não tenho mais.

AGRADECIMENTOS
À Deus, em quem eu acredito.
À minha mãe, pelo apoio e dedicação.
À minha avó Berenice, por suas orações e pelas palavras de sabedoria em
meus momentos de escuridão.
Ao meu avô Sebastião, que através de seu silencio demonstrou como a vida
pode ser difícil, mas que apesar disto devemos persistir.
Aos meus tios, em especial à minha tia Leo.
Às minhas irmãs Eliúde e Edlaine.
Aos meus amigos de curso, em especial a Marina Torrecilha, pela inestimável
amizade, força e pelos divertidos momentos.
Ao William, pelo carinho e atenciosa companhia durante minhas viradas de
noite terminando algum trabalho.
Ao meu orientador Hélio Godoy, por ser prestativo em me ajudar.
A Sara Grubert, pelo carisma, alegrando as tardes no LAPIS sempre que
presente.
Ao mestre com carinho, Darwin Longo, pelo excelente professor que é.
Enfim, à todos que me ajudaram a concretizar mais uma etapa de minha vida.
Obrigada.

"Não é no nível das ideias e dos conceitos que a tecnologia tem seus
efeitos: são as relações dos sentidos e dos modelos de percepção que ela
muda pouco a pouco e sem encontrar a mínima resistência. Só o artista pode
enfrentar impunemente a tecnologia porque ele é um especialista em notar as
trocas de percepção sensorial."
McLuhan

7
RESUMO
O objetivo deste Trabalho de Conclusão de Curso é desenvolver um estudo
direcionado à área de impressos “lenticulados” com aplicação de fotografias
estereoscópicas. Trata-se de um sistema de fotografia e impressão com a aplicação
de lentes lenticuladas de policabornato sobre o impresso. Este sistema possibilita
uma exibição autoestereoscópica, ou seja, uma visualização tridimensional a olho nu
da realidade abordada, como na visão binocular humana, sem necessidade de
recursos como óculos especiais. O tema escolhido para execução do projeto é a
produção de imagens estereoscópicas da Esplanada Ferroviária, resultando em
cartões-postais realistas. Foca-se principalmente a Casa Engenheiro Carlos Miguel
Mônaco, a casa da ferrovia, por ser considerado um dos edifícios mais
emblemáticos da cidade.
Palavras-chave: Impressos Lenticulados, Esplanada Ferroviária e Cartões-
Postais.

8
ABSTRACT
The objective of this End of Course Work is to develop a research program to the
area of printed "lenticular" with application of stereoscopic photographs. This is a
photography system and printing with the use of polycarbonate lenses on the
lenticular print. This system allows a display autostereoscopy, in other words a three-
dimensional view of reality to the naked eye mentioned, as in human binocular vision
without the need for resources such as special glasses. The theme chosen for
implementation of the project is to produce stereoscopic images of the Esplanada
Ferroviária, resulting in postcards realistic. It directed to mainly Casa Engenheiro
Carlos Miguel Mônaco, home of the railroad, because it is considered one of the
most emblematic buildings of the city.
Keywords: Printed lenticular , Esplanada Ferroviária and Post Cards

9
LISTA DE FIGURAS
PG
Fig. 01 - Simone Martini. Madona e Menino, 1320-5. 16
Fig. 02 - Rafael Sanzio. Escola de Atenas, 1506 -1510. 17
Fig. 03 - Câmara Escura Portátil. 18
Fig. 04 - Estereoscópio de Wheatstone. 19
Fig. 05 - Estereoscópio de Brewster. 20
Fig. 06 - Estereoscópio de Holmes. 20
Fig. 07 - Par estéreo. Convento dos Barbadinhos e Igreja de São Sebastião. 21
Fig. 08 - Primeiro postal oficial do Brasil – porte 50 réis. 24
Fig. 09 - Cartão postal com imagens de cidade. 25
Fig. 10 - Postal com imagens de cidade. 26
Fig. 11 - Detalhe da decoração Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. 30
Fig. 12 - Detalhe arquitetônico Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. 30
Fig. 13 - Fotos da Casa da Ferrovia, 2009. 32
Fig. 14 - Mecanismo posto em prática por Albrecht Dürer em seu tratado sobre medidas. 35
Fig. 15 - A Anunciação com Santo Emídio, Carlo Crivelli, 1486 36
Fig. 16 - Segundo Leonardo da Vinci. Luz incidente sobre um rosto. 37
Fig. 17 - Imagem de uma esfera e um cubo, sem e com a aplicação de luz ambiente. 38
Fig. 18 - Imagem de uma esfera e um cubo, sobrepostos um sobre o outro. 38
Fig. 19 - Imagem de uma esfera e um cubo, com a aplicação de luz ambiente e sombra. 39
Fig. 20 - Aplicação de gradiente de textura. 40
Fig. 21 - Aplicação de gradiente de textura. 40
Fig. 22 - Desfoque da atmosfera. 41
Fig. 23 - Modelo de bola. 42
Fig. 24 - Objetos e horizonte. 43
Fig. 25- Sistema anaglífico para imagens. 44
Fig. 26 - Sistema de projeção de vídeo estereoscópico utilizando-se a polarização da luz. 46
Fig. 27 - Estereograma Paralaxe, patente de Frederick E. Ives em 1903. 48
Fig. 28- Panoramagrama Paralaxe, método de multicâmeras. 49
Fig. 29 - Sistemas de Projeção por Herbert E. Ives. 50
Fig. 30 - Folha de lentes “olhos de mosca”. 51
Fig. 31 - Detalhe da Lentícula. 52
Fig. 32 - Exemplos de visualização em diferentes tipos de lentes lenticulares. 53
Fig. 33 - RIG montado com a câmera. 55
Fig. 34 - Calculadora de paralaxe. 56
Fig. 35 - RIG Paralelo, autoria de Hélio A. G. Souza. 57
Fig. 36 - Ajustes de Paralaxe. 58
Fig. 37 - Paralaxe vertical. 58
Fig. 38 - Paralaxe horizontal. 59
Fig. 39 - Processo de geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das vistas. 60
Fig. 40 - Fatiação e Entrelaçamento das vistas. Detalhe da imagem fatiada. 61
Fig. 41 - Aparato de laminação. Sala de Gravura. 62
Fig. 42 - Quinta Residência NOB, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 64
Fig. 43 - Árvores, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 65
Fig. 44 - Sala de Entrada, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 66
Fig. 45 - Armário, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 67
Fig. 46 - Mesa, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 68
Fig. 47 - Lustres, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 69
Fig. 48 - Cadeiras, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 70
Fig. 49 - Telephone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 71
Fig. 50 - Gramophone, fotografia anaglífica, 15x 21 cm, 2010. 72
Fig. 51 - Casa da Ferrovia, fotografia anaglífica, 12 x 21 cm, 2010. 73

10
SUMÁRIO
PG
1 INTRODUÇÃO 12
2 A ESTEREOSCOPIA NA HISTÓRIA 14
2.1 Construção do Olhar e Estereoscopia 14
2.1.1 Cartões- Postais 23
2.1.2 Características de um Tempo 27
2.1.2.1 Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco : Casa Da Ferrovia 31
2.2 Chaves de Percepção de Profundidade 33
2.2.1 Perspectiva 33
2.2.2 Iluminação 36
2.2.3 Oclusão 38
2.2.4 Sombra 38
2.2.5 Gradiente De Textura 39
2.2.6 Mudança Da Cor 40
2.2.7 Desfoque da Atmosfera 41
2.2.8 Conhecimento Prévio das Formas 42
2.2.9 Posicionamento dos Objetos em Relação ao Horizonte 43
2.3 Exibição de Imagens Estereocópicas 43
2.3.1 Sistema Anaglífico 43
2.3.2 Sistema Polarizado 45
2.4 Tecnologia Autoestereoscópica 46
2.4.1 Tecnologia Lenticular 51
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 54
3.1 Materiais e Métodos 54
3.1.1 Produção 54
3.1.2 Pós-Produção 57
3.1.3 Finalização 61
3.2 Resultados e Análises 63
3.2.1 Quinta residência NOB 64

11
3.2.2 Árvores 65
3.2.3 Sala de Entrada 66
3.2.4 Armário 67
3.2.5 Mesa 68
3.2.6 Lustres 69
3.2.7 Cadeiras 70
3.2.8 Telephone 71
3.3.9 Gramophone 72
3.2.10 Casa da Ferrovia 73
CONCLUSÃO 74
REFERÊNCIAS 77
PORTIFÓLIO 81
CURRICULUM 92

12
1 INTRODUÇÃO
Grandes avanços ocorreram na técnica de visualização 3D
estéreo e novas técnicas foram descobertas, entre elas é importante citar: o
sistema anáglifico, sistema polarizado, obturadores sincronizados (Shutter
Glasses), efeito “pulfrich”1
, entre outras. Porém, todas recorrem a óculos para
possibilitar a observação estereoscópica. É neste sentido que os impressos
“lenticulares” ganham vantagem, pois este tipo de exibição apresenta uma
imagem tridimensional para o espectador sem a necessidade de equipamento
algum para auxiliar em sua percepção, visto que se trata de imagem
autoestereoscópica.
O sistema lenticular foi resultado de experiências oriundas da
técnica de barreiras, que se constituía de duas imagens divididas em tiras e
alinhadas atrás de uma série de barras opacas alinhadas verticalmente na
mesma frequência, com fendas livres menores em largura pelas quais as
imagens eram diferentemente visualizadas. (ROBERTS, 2003)
Como o princípio da estereoscopia resulta justamente desta
possibilidade de oferecer a cada olho uma imagem um pouco diferente em
termos de posição, foi que a tecnologia de barreiras contribuiu, ampliando os
meios de divulgar a imagem 3D de forma eficaz e cada vez mais simples,
não pela escassez de matérias, mas pela facilidade de aplicação.
A técnica lenticular ganhou grande valor no mercado comercial
tornando-se uma maneira alternativa e eficiente para aplicações em produtos,
embalagens, publicidade, entre outros.
Atualmente com o progresso da tecnologia várias empresas têm
desenvolvido diversos produtos com base na funcionalidade da imagem
tridimensional e sua otimização. Um exemplo é a Fujifilm que lançou em
2009 uma câmera digital exclusiva para captura estereoscópica, a Finepix Real
1
O efeito “pulfrich” na verdade não é uma forma de visualização estereoscópica, mas sim uma forma de
dar um efeito estereoscópico a um vídeo ou animação com movimento de “travelling”. Baseia-se em assistir um
vídeo ou animação utilizando um óculos com uma lente um pouco mais escura que a outra. Isso dá a impressão
que o objeto está em posição diferente para cada olho, gerando uma sensação de profundidade. Fonte:
(MASCHIO, 2008)

13
3D, com duas lentes que captam duas imagens e através de um visor LCD
lenticular as mesmas são visualizadas tridimensionalmente e automaticamente.
A visualização 3D estéreo permite uma maior imersão nas
imagens, possibilitando a visualização de profundidade do espaço.
O presente projeto, ao representar através de imagem
tridimensional o patrimônio histórico da cidade de Campo Grande, pretende
estimular a conservação de seu estado original para as gerações futuras,
numa espécie de presente eterno. Isso será feito com a documentação
fotográfica 3D estéreo da Casa da Ferrovia a qual faz parte da história de
Campo Grande e é digna de ser lembrada, eternizando- se neste trabalho
como uma espécie de cartão-postal estereoscópico.

14
2 A ESTEREOSCOPIA NA HISTÓRIA
2.1 Construção do Olhar e Estereoscopia
A representação visual de mundo abarca toda a trajetória da
História da Arte, pois à medida que se constrói o olhar, seja esse contemplativo
ou participativo, novas formas de retratação surgem e transmitem
caracteristicamente conceitos próprios. A cada período da Arte um paradigma
essencial se formava e ainda se forma, e em cada um deles a mudança gerada
possibilita a criação de signos que enriquecem a percepção visual.
De acordo com Mikosz (2006), seis momentos definem bem as
mudanças paradigmáticas2
na construção do nosso olhar, e todas estas
mudanças se deram a partir do surgimento de recursos instrumentais, de
técnicas e tecnologias aliadas à criatividade dos artistas.
A primeira mudança paradigmática observada por Mikosz deve-se
à capacidade, a princípio intuitiva, de delimitar espaços e compor formas; à
lógica matemática da distribuição espacial (este tópico analisou a produção
artística desde a Pré-História até o Renascimento). A segunda, aborda a criação da
câmara escura, o meio mais eficaz encontrado pelos renascentistas para suas
representações com realismo, perspectiva e amplo detalhamento da natureza. A
terceira é devido à descoberta da imagem em movimento, à persistência da imagem
na retina; aos aparatos de animação. A quarta mudança se deu com o surgimento
da fotografia, “o golpe contra a mimese na pintura“. A quinta transformação
envolve a tecnologia que busca meios para uma visualização estereoscópica das
representações das imagens. Por fim, a sexta mudança foi propiciada pelo advento
da computação, já na era atual, “em que a interação humano-máquina aparece”.
(MIKOSZ, 2006)
Em relação ao quinto paradigma apontado por Mikosz, a
Estereoscopia apresenta a temática deste trabalho de conclusão de curso. Trata-se
2
Miroksz utilizou a definição de Thomas Kuhn sobre paradigma: “Considero os paradigmas como
realizações científicas universalmente reconhecidas que, durante certo tempo, proprocionam modelos de
problemas* e soluções para a comunidade científica”. (*) Grifo de Miroksz Fonte: (MIKOSZ,2006)

15
de um conhecimento antigo da particularidade binocular humana: cada olho enxerga
imagens um pouco diferentes quanto as suas respectivas posições espaciais, visto
que os globos oculares humanos distam entre si em média 6,5 cm, possibilitando
assim o efeito natural de visualização tridimensional dos objetos. No entanto a
verdadeira utilização teórica deste recurso se deu intensamente a partir de
1830 por cientistas que analisavam suas propriedades para fundamentarem
seus estudos de fisiologia e anatomia da visão.
A representação do olhar está intimamente ligada ao entender
do artista tanto nas áreas de análise e pesquisa, que seriam as científicas,
como também na área de expressão, voltada para o lado subjetivo dos processos
artísticos de criação, desenvolvendo as poéticas da arte.
Durante a Idade Média, a representação do ambiente em termos
de arte desprezava o conceito de tridimensionalidade; a forma de ver e perceber o
mundo era hierática3
e simbólica, atribuindo especificações quanto ao que era
mais ou menos sagrado em suas obras em função do tamanho das
personagens. Suas preocupações estavam voltadas à própria comunicação de
visão de mundo, a qual estava restrita a crenças, religiões, superstições e
explicações mágicas.
3
Na arte, o hieratismo é estilo que obedece aos parâmetros religiosos do tema sempre com acentuada
majestade e rigidez. Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Hier%C3%A1tico).

16
Fig. 01 - Simone Martini. Madona e Menino, 1320-5, têmpera sobre madeira, 79x56 cm,
Wallraf-Richartz Museum, Colonha.
Fonte: (http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_1975.1.12.jpg)
Somente a partir do Renascimento que o homem volta seu estudo,
não somente artístico, às noções científicas de mundo; abandona portanto a
postura medieval e procura meios científicos para retratar a realidade o mais
naturalista possível. “A natureza, a figura humana e toda a realidade sensível
começou a ser vista de um novo modo a partir do resgate dos valores
culturais da antiguidade clássica greco-romana” (MASCHIO, 2008, p. 26).
No período renascentista, o homem busca a sua identidade social
como ser único e importante, e eleva o conceito humanista de ser o “centro do
mundo”, prevalecendo o aspecto temporal, ou seja, para ele o mundo era acima de
tudo o da função da vida eterna. Assim, o seu desejo pelo reconhecimento exigia
que fosse lembrado mesmo após sua morte, e para isto sua imagem deveria ser
imortalizada, e os seus retratos parecidos o mais possível com sua fisionomia.
Neste sentido a retratação ganha caráter mais realista, mais naturalista e com
mais atenção quanto à figura humana (CÁPUA, 2007).

17
Fig. 02 - Rafael Sanzio. Escola de Atenas, 1506-1510,
Afresco 500 cm × 700 cm. Palácio Apostólico, Vaticano.
Fonte: (http://4.bp.blogspot.com/_3OnNIpGy2KY/S8S2Z95GplI/AAAAAAAAABg/7K4idkbjGh4/s320/
escola-de-atenas.jpg)
Outra característica importante e que ganhou seu apogeu
metodológico no Renascimento foi a utilização da perspectiva na representação
do espaço, tal como ele se apresenta à nossa vista. A perspectiva foi
cientificamente definida por Leon Battista Alberti (1404 – 1472), no século XV.
Suas primeiras formulações sobre as leis da perspectiva influenciaram Leonardo
da Vinci, Albrecht Dürer, Piero della Francesca, entre muitos outros. Em De
Pictura (1436), Alberti sugeriu a utilização de aparatos que possibilitassem o artista
captar as reais alterações provocadas pela distância entre o próprio artista e o
objeto observado.
Vários artistas desenvolveram técnicas para reduzir
proporcionalmente as medidas reais do espaço retratado a fim de criar a
ilusão de óptica tridimensional; nesta busca pelo realismo perfeito e
impecavelmente detalhista o uso de instrumentais foi o principal aliado, e neste

18
intento a câmara obscura foi utilizada principalmente como auxílio ao desenho
e pintura. De acordo com Maschio (2008), a câmera escura apresentava a seguinte
estrutura:
As descrições mais antigas mostram o seguinte método: num quarto
escuro, a luz atravessa um pequeno orifício na parede frontal e
projeta uma imagem invertida da vista exterior numa parede ou numa
tela ao fundo do quarto (MASCHIO, 2008, p. 27).
Fig. 03 - Câmara Escura Portátil
Fonte: (http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-1-fig27-camaraescu.gif)
No decorrer dos séculos, vários incrementos foram atribuídos à
câmara escura tais como lentes, espelhos e diafragmas de modo a aperfeiçoá-la,
deixando assim a imagem mais nítida e orientada, visto que antes era invertida.
Estes avanços foram cruciais para o surgimento da câmera fotográfica no
início do século XIX, porém antes mesmo de sua consolidação o cientista
inglês Sir Charles Wheatstone (1802 – 1875), revolucionário no campo da
estereoscopia, já havia desenvolvido estudos tendo como foco a disparidade
binocular e suas possíveis aplicações científicas, partindo a princípio de
experiências de Leonardo da Vinci e dos binóculos primitivos.
Em 1838, esse mesmo cientista apresentou o estereoscópio,
aparelho que permitia a visualização tridimensional de objetos desenhados por

19
ele mesmo, no qual cada olho vê uma imagem plana em ângulo similar ao
que os olhos formam normalmente. Ao cérebro fica a responsabilidade de
processar essas imagens, como faria na visão natural, dando assim a
sensação da tridimensionalidade.
Fig. 04 - Estereoscópio de Wheatstone.
Fonte: (http://webh01.ua.ac.be/elmc/website_FL/im_CDV/wheatstone_3d.gif)
Em 1849, o escocês Sir David Brewster (1781-1868) aperfeiçoou
a tecnologia implementando o estereoscópio de duas lentes de aumento
descentralizadas em cima e uma abertura para o daguerreótipo embaixo, e
também acrescentou na frente uma portinhola dobrável permitindo a entrada
de luz, assim combinava-o a outra invenção recente, a fotografia, criando as
primeiras câmeras fotográficas binoculares, utilizando lentes no lugar dos
espelhos do estereoscópio original. (MASCHIO, 2008)

20
Fig. 05 - Estereoscópio de Brewster.
Fonte: (LIPTON, 1982)
A criação de Brewster foi aprimorada por Oliver Wendel Holmes
(1809 – 1894), em 1862, popularizando o estereoscópio com um sistema mais
barato e de mais fácil acesso, Assim os cartões estéreo inventados por David
Brewster e aprimorados por Holmes originaram o sistema par estéreo.
Fig. 06 - Estereoscópio de Holmes
Fonte: (http://webh01.ua.ac.be/elmc/website_FL/im_CDV/Holmes2.gif)

21
Somente com o advento da fotografia é que se pôde
satisfatoriamente produzir um par de imagens que se uniam perceptualmente
no cérebro do observador. Em 1851, durante a grande Exposição no Palácio de
Cristal em Londres, foi demonstrado pela primeira vez o estereoscópio ao
público. (PARENTE, 1999)
Fig. 07 - Par estéreo. Convento dos Barbadinhos e Igreja de São Sebastião, Rio de Janeiro, 1855.
Fonte: (PARACAMPO, 2003)
Com o surgimento da fotografia na Modernidade, as linguagens
visuais continuaram a tomar novos rumos, um deles foi a intenção de
descrever uma sociedade e revelar seus costumes, como por exemplo, nos
cartões-postais. A criação da fotografia foi um grande avanço ao campo das
representações, pois possibilitou à representação estar cada vez mais próxima do
modo como nós vemos o mundo. De acordo com Oliveira (2008), a câmera
fotográfica permitia a preservação da memória visual. Como descreve neste
trecho:
Usada como recurso para registrar as imagens de determinados
acontecimentos, histórias ou das paisagens da cidade, a fotografia garantiu

22
para si um status de instrumento, por excelência, da preservação da
memória. (OLIVEIRA, 2008, p. 01)
Tantas foram as idealizações e inquirições de novos
pensamentos que os artistas das vanguardas modernistas submeteram seus
trabalhos à observação das imagens estáticas, as fotografias. Embora muitos
artistas plásticos tenham negado o valor aurático de obra única da fotografia,
tanto em seu procedimento quanto em seu resultado final, vale ressaltar dois
artistas que se utilizaram desta técnica para desenvolver suas aptidões
pictóricas, um deles é Paul Gauguin que se utilizou de fotografias impressas
nos cartões-postais para elaborar a composição de suas obras durante sua
fase no Tahiti; outro exemplo foi George Seurat (1859-1891) que criou seu
estilo pontilhista observando fotografias granuladas de sua época.
Acerca da aura da obra de arte, Rahde (2006) nos diz algo
muito interessante sobre a reprodutibilidade fotográfica, a própria cópia,
também retocada à mão, produzia um resultado final para ser datado e
assinado; o negativo em vidro era destruído, de forma que a finalização da imagem
continuasse única. Persistia assim, o conceito de obra aurática, sacralizada para
que a reprodução das imagens se tornasse impossível.(RAHDE, 2006)
A Fotografia sempre demonstrou a capacidade de inferir
possibilidades às mais variadas formas de expressão, sua característica mais
intrínseca é justamente gerar como uma válvula propulsora o desejo da massa de
cada vez mais pensar e utilizar esta tecnologia de maneira inovadora.
Buscando questionamentos que a nova visualidade vem impondo ao
espírito inconstante da humanidade no final do século XX e início do século
XXI, as diversas formas de representação das imagens estão cada vez mais
unidas e entrelaçadas em manifestações mistas de expressividade. A
expressão imagística ressurge com outras linguagens nesta nova cultura,
sustentando a experimentação e a combinação da pintura com o desenho,
com a fotografia, com objetos, com novas tecnologias do imaginário,
interpretando as formas e criando uma nova e ampla " bagagem icônica, da
qual podemos nos valer para as nossas futuras imagens a serem reveladas
e elevadas ao papel de obras de arte autônoma". (DORFLES apud
RAHDE, 2006, p.07)

23
A fotografia se aliou à estereoscopia para dar continuidade às
reproduções tridimensionalistas de espaço, refletindo em novas maneiras de
expressar a necessidade humana de representar a sua própria realidade,
permitindo deste modo que o homem veja as imagens de igual forma como ele
vê o seu mundo natural.
2.1.1 Cartões- Postais
A utilização dos cartões-postais serviu para facilitar os meios de
comunicação no século XIX, sobretudo da comunicação escrita. Eles surgiram
como uma forma de correspondência aberta, prática e econômica. A exatidão
de seu aparecimento gera certas polêmicas, porém a mais viável afirma que o
cartão- postal surgiu oficialmente no Império Austro-Húngaro, tendo circulado pela
primeira vez no dia 1º de outubro de 1869.
O professor austríaco de economia política da academia Militar
Wiener Neustadt, Emmanuel Hermman (1839 – 1920) foi creditado pela invenção
quando em 28 de janeiro de 1869 publicou no jornal “Die Neue Freie Presse”, o
artigo sob título “Acerca de um novo meio de correspondência”, o qual falava sobre o
benefício que seria disponibilizar de um meio rápido, fácil e barato de comunicação;
sugerindo desta forma “cartas de menor expressão”. (SANTOS, 2007)
Para que os cartões-postais em pouco tempo pudessem ser
funcionais e populares foram adotadas medidas técnicas e organizacionais
visando eficaz circulação e transmissão de recados. Assim conforme seu
desenvolvimento e aproveitamento assumiu “formas e funções as quais o
caracteriza hoje em dia”. (SANTOS, 2007)
No Brasil o uso dos cartões- postais foi adotado em 1880 por
meio do Decreto nº 7695, de 28 de abril de 1880 feito pelo então Ministro da
Agricultura, Comércio e Obras Públicas, Manuel Buarque de Macedo, a D. Pedro II;
e eram chamados bilhetes-postais. Conforme:

24
Segundo Vossa Majestade Imperial se dignará ver, a primeira de tais
alterações é a que estabelece o uso dos bilhetes-postais geralmente
admitidos nos outros Estados e ainda em França, onde, aliás, houve
durante algum tempo certa repugnância ou hesitação em recebê-los; os
bilhetes-postais são de intuitiva utilidade para a correspondência particular,
e, longe de restringir o número de cartas, como poderá parecer, verifica-se,
ao contrário que um dos seus efeitos é aumentá-lo. (SANTOS, 2007, p. 90)
Fig. 08 - Primeiro postal oficial do Brasil – porte 50 réis.
Fonte: (SILVA, s/ ano)
As mudanças nos cartões-postais se estabeleceram de acordo
com o crescimento econômico e o avanço tecnológico da sociedades, fazendo
com que os novos conhecimentos técnicos alterassem as formas e funções dos
cartões, como por exemplo, a introdução de imagens e, logo em seguida, a de
propagandas comerciais.

25
Fig. 09 - Cartão postal com imagens de cidade.
A técnica da litogravura era o processo pelo qual as primeiras
imagens nos cartões-postais foram produzidas, elas retratavam a guerra franco-
prussiana. As imagens foram introduzidas em 1875 no anverso de cada cartão.
De acordo com o aprimoramento dos postais os processos produtivos passaram
pela litografia, fotografia, fotolitografia, desenhos, pinturas aquarelas e entre
outros procedimentos.
A cor nos cartões-postais passou a ser destaque a partir de
1906, com o processo da cromolitografia4
. Na Alemanha e Áustria a
possibilidade da cor gerou o fenômeno “Gruss Aus”, que significa “Lembrança
de”, assim os postais passaram a ter o desenho ou a foto da cidade, como
qualquer outro lugar ou de um monumento característico da mesma. Em
destaque o enunciado “Gruss Aus” e o nome do lugar dividiam o espaço com a
mensagem. Dessa forma os cartões-postais passaram a ser comprados por
turistas como uma maneira de representar o roteiro de suas viagens, e assim,
como lembrança, eternizar aqueles momentos.
4
Cromolitografia é um método da litografia através da qual os desenhos são impressos em cores.
Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Cromolitografia).

26
Fig. 10 - Postal com imagens de cidade.
Os temas retratados nos cartões-postais eram de figuras célebres,
releitura de quadros conhecidos e paisagens, passando depois a retratar o dia
a dia das pessoas, sendo até mesmo referência história de edifícios, ruas e
cidades que poderiam não existir mais ou que mudaram significativamente ao
longo do tempo. Esses temas caracterizaram os postais como ricos
documentários sobre a sociedade em suas diferentes épocas. (VENTURINI,
2001)
Apesar de na primeira instância os cartões-postais serem
exclusivamente vinculados à prática troca de recados interpessoais, eles
passaram a estar cada vez mais, ligados ao modo de representação visual
de mundo, como por exemplo, sendo uma referência para abordar fatos
históricos, sociais e culturais. A partir da utilização de fotografias os postais
garantiram a preservação da memória, da história e da cultura de uma
sociedade, eternizando seus valores e seus significados.
Então, o cartão-postal tem, também, a importante função de revelar,
desvelar, e preservar tais imagens tanto no “real tocável”, quanto na
memória, na história, e na cultura de um povo, através dos seus valores e
suas significações; muitas vezes fazendo com que seu próprio povo
conheça, reconheça e, valorize as faces adormecidas de sua cidade, as
partes esquecidas e “levadas com o vento”. (VENTURINI, 2001, p. 24).

27
A memória histórica dos espaços retratados fotograficamente
nos cartões-postais são acima de tudo o resultado da percepção do fotógrafo,
que funde as suas subjetividades, tanto no modo simbólico de suas ideologias,
quanto na elaboração da imagem a partir de sua escolha quanto ao
enquadramento, ângulos apropriados, horários e técnicas que mais lhe convém.
(SANTOS, 2007)
O chamado documento fotográfico não é inócuo. A imagem fotográfica não
é um simples registro físico-químico ou eletrônico do objeto fotografado:
qualquer que seja o objeto da documentação não se pode esquecer que a
fotografia é sempre uma representação a partir do real intermediada pelo
fotógrafo que a produz segundo sua forma particular de compreensão
daquele real, seu repertório, sua ideologia. A fotografia é, como já vimos
reiteradas vezes, o resultado de um processo de criação/construção técnico
cultural e estético elaborado pelo fotógrafo. A imagem de qualquer objeto ou
situação documentada pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com
a ênfase pretendida pelo fotógrafo em função da finalidade ou aplicação a
que se destina. (KOSSOY apud SANTOS, 2007, p. 26 e 27).
O sentido que os cartões -postais têm para este projeto é o de
contribuir para a preservação do valor rememorável e divulgador do ‘tempo’,
através de imagens representativas da arquitetura e decoração da Casa
Engenheiro Carlos Miguel Mônaco, a casa da ferrovia, que trará à realidade
este passado importante na construção de nossa cidade.
2.1.2 Características de um Tempo
A identidade de uma nação não está apenas ligada a sua
política, mas à construção de suas imagens como organização social, cultural e
histórica. Através da própria sociedade ela busca transparecer seu conceito,
seus valores e seus costumes peculiares. Um meio para construir a imagem
de uma nação é a decoração tanto externa como interna de suas cidades, de
seus palácios, prédios e monumentos.
No Brasil, o Império praticamente não se fez reconhecer por sua
exterioridade, e pela falta de incentivo dos monarcas não se construiu

28
monumentos nem palácios. “Assim, a ação civilizadora do Império acabou
reduzida à esfera privada da cidade, aos seus interiores e às suas famílias.”
(AZEVEDO apud MALTA, s/ ano, p. 01)
A partir dos anos 1903 e 1906 foi empreendida uma grande
reforma no sentido de atribuir à cidades edificadas uma imagem de
desenvolvimento, isto na crença que somente o progresso levaria ao
aperfeiçoamento da civilização. Porém, o alcance deste “nível ideal de
civilização” estaria integralmente ligado ao desenvolvimento técnico-material e
econômico de uma sociedade. Portanto, atribuía-se à arquitetura o papel de
representar a porção civilizada da nação e à sua decoração a função de exibir as
virtudes liberais por intermédio de suas pinturas murais. (MALTA, s/ ano)
Este progresso permitiu, em termos artísticos, um despertar
“renascentista” visualmente destacado nos patrimônios públicos urbanos da
época. De um lado agradava a elite brasileira e por outro estabelecia o papel
de educador visual para a população.
Ao longo do século XIX, o indivíduo gradativamente passa a
assimilar as transformações ocorridas na sociedade e estabelece uma
autoconsciência de suas condutas e hábitos direcionando-os da esfera pública
para a privada. Pode-se dizer assim que o indivíduo passa a influenciar
através de suas escolhas e gostos o interior doméstico, valorizando a casa.
Principalmente a sociedade burguesa, refletida no desenvolvimento das artes
decorativas, viu como sendo esta a forma de transparecer, dentre outras
questões, uma imagem de si.
No Brasil, no começo da década de 1920 aparece a Art Déco, com
a contribuição de pintores como John Graz, decoradores como Regina Gomide
Graz e escultores como Victor Brecheret. Trata-se de um estilo de origem
francesa, Arts Décoratifs, que se afirma nas artes plásticas, nas artes aplicadas
como design, mobiliário, decoração entre outros, e na arquitetura no período
entre-guerras europeu.
Oriunda da Art Nouveau, e para muitos considerada como
modernização de tal arte, o padrão decorativo Art Déco segue a predominância
de linhas retas, de circulares estilizadas, de formas geométricas e design abstrato.
Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas.

29
Em seus produtos variados, grande parte do emprego de materiais
eram inventados pelo homem, por exemplo, as resinas sintéticas, em especial a
baquelita, o cimento armado; e o acréscimo de materiais naturais como jade,
marfim, prata e cristais de rocha.
Os objetos na Art Déco têm decoração moderna, sem abrir mão do
requinte mesmo quando feitos com bases simples, como concreto armado e
compensado de madeira, ganham ornamentos de bronze, mármore, prata, marfim e
outros materiais nobres.
Em Campo Grande-MS, durante os anos 30 o estilo decorativo
predominante foi a Art Déco. A geometrização dos elementos arquitetônicos
característicos desse estilo vieram contribuir para a inserção de Campo Grande na
arquitetura da época, quando em 1933, o comandante militar Coronel Newton
Cavalcanti, a pedido do governo federal, organiza a 1ª Feira de Amostras de
Campo Grande, realizada com a clara intenção de expor a potencialidade
econômica agropecuária da região.
A fim de marcar esse importante evento, o coronel mandou construir
dois monumentos na cidade, o primeiro foi o relógio com 5 metros de altura, na
esquina da Rua 14 de Julho com a Av. Afonso Pena, e o segundo, Obelisco, na
Av. Afonso Pena esquina com a Rua José Antônio Pereira; inaugurando-os no
dia 26 de agosto de 1933.
Atualmente, o que restou desse importante estilo decorativo
encontra-se sem muito zelo. Longe do entendimento da maioria das pessoas, esse
passado que transmite toda uma particularidade histórica encontra-se esquecido.
Numa tentativa de regatar a importância da arquitetura Art Déco
para a sociedade, a Caixa Cultural do Rio de Janeiro – Grande Galeria abre ao
público a exposição “Rio Art Déco” do dia 17 de novembro de 2010 a 30 de janeiro
de 2011.
A mostra é composta de fotos de fachadas, interiores, monumentos
e detalhes arquitetônicos e de decoração da fotógrafa Lena Trindade; também traz
móveis e alguns objetos no estilo Art Déco; assim como uma projeção contínua do
curta-metragem sobre a construção do mais importante símbolo carioca, o Cristo
Redentor, monumento que ganhou linhas Art Déco a partir do desenho do escultor
francês Paul Landowski.

30
Assim diz a fotógrafa Lena Trindade: “Com esse trabalho mostro o
que restou dessa época, e, quem sabe, alerto as autoridades para a necessidade da
permanência dessa marca cultural na cidade do Rio de Janeiro”.
Fig. 11 - Detalhe da decoração Art Déco. Fotografia de Lena Trindade.
Fonte:(http://casaeimoveis.uol.com.br/album/rioartdeco_exposicao_album.jhtm?ab
refoto=2#fotoNav=1)
Fig. 12 - Detalhe arquitetônico Art Déco. Fotografia de Lena Trindade.
Fonte:(http://casaeimoveis.uol.com.br/album/rioartdeco_exposicao_album.jhtm?ab
refoto=2#fotoNav=2)

31
2.1.2.1 Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco : Casa Da Ferrovia
A casa da ferrovia foi escritório da 5°residência da estrada de ferro
Noroeste Brasil - NOB sendo construída em 1935 e pertencendo a Explanada
Ferroviária de Campo Grande. Localizada na parte mais central da cidade, ela
serviu como abrigo para a elite dos funcionários da ferrovia e para seus familiares
por cerca de meio século. A explanada ferroviária além de possuir apoio das
residências ferroviárias, era constituída também por armazéns, garagens, oficinas,
rotunda e uma estação central.
A via ferroviária foi um empreendimento árduo começado em 1914
pelos trabalhadores das fazendas de café, principalmente em São Paulo, que em
época de colheita enfrentavam uma dura jornada de trabalho e ganhavam
apenas 3 mil Réis, o salário sendo quase dobrado de 5 mil Réis para a construção
da ferrovia acabou atraindo muitas pessoas, e foi de grande importância para a
vida de muitos. Além dos japoneses, existiam imigrantes de outros países,
trabalhadores nacionais e ex- escravos.
O resultado desse longo trabalho dos operários que mal tinham
tempo para lazer foi um importante fato para todo o povo sul mato-grossense, dando
assim a origem a um dos mais importantes patrimônios culturais do estado de Mato
Grosso do Sul.
A casa da ferrovia foi construída baseada no estilo eclético, cuja
principal característica é resgatar o passado por meio de elementos construtivos de
dois ou mais estilos que surgiu na Europa no final do século XVIII e foi utilizado até o
inicio do século XX.
A fundação e o embasamento da casa foram feitos de pedras e
arenito, a alvenaria estrutural é de tijolos maciços revestidos de argamassa. O
corpo tem alpendre avarandado e guarda-corpo, aberturas com quadros e vedos
de madeira, metal e vidro. Forro de estuque e beirais ornatos, a cobertura com
estrutura de madeira e com telhas francesas. Em seu interior seguem a mesma
decoração da época, do estilo Art Déco principalmente geometrização nos pisos; e
o estilo Nouveau nas estamparias floridas dos sofás e bancos, além dos
detalhes esculpidos nos móveis.

32
A casa da ferrovia, edifício integrante do complexo ferroviário em
Campo Grande, foi tombada em 1996, como patrimônio histórico e cultural do
município. E em 1997, todo o legado patrimonial sul mato-grossense foi tombado na
esfera estadual e atualmente encontra-se em estudo para seu tombamento na
esfera federal.
Fig. 13 - Fotos da Casa da Ferrovia, 2009.
Fotos: Elisiane de Oliveira Dutra

33
2.2 Chaves de Percepção de Profundidade
Existem algumas técnicas artificiais utilizadas para conferir mais
realismo às imagens, de forma a passar uma noção de profundidade aos objetos
enquadrados na cena. São as chaves de percepção monoscópica. Somente com o
advento do estilo artístico renascentista que essas chaves foram absorvidas.
“Deve entender que há diferentes soluções para o problema da representação de
objetos tridimensionais num plano bidimensional.” (ARNHEIM, 2005, p. 105)
Segundo Gombrich (1995), a atribuição de maior semelhança aos
objetos representados com os reais da natureza humana foi empregada com
tanto afinco pelos renascentistas, pois era esperada a reação de imersão do
próprio observador à tela da pintura, ou no desenho. Neste sentido, classificam
como chaves básicas de percepção de profundidade: perspectiva, iluminação,
oclusão, sombra e gradiente de textura. Além dessas, Mendiburu (2009),
acrescenta outros dispositivos de percepção de profundidade monoscópica, são
eles: desfoque da atmosfera, mudança da cor, conhecimento prévio das formas e
posicionamento dos objetos em relação ao horizonte.
2.2.1 Perspectiva
O artista- engenheiro Fillipo Brunelleschi (1377–1446) foi o primeiro
a desenvolver as importantes noções sobre “perspectiva linear”, ele demonstrou a
convergência das linhas paralelas no ponto de fuga através de soluções
matemáticas, e deste modo contribuiu para o domínio do horizonte e do espaço
infinito nas representações bidimensionais. Esta descoberta trouxe grande auxílio
aos artistas, assim estes poderiam criar ilusão realística de um espaço físico em
suas obras. Contudo, a teorização com base científica se deve a Leon Baptista
Alberti, com De Pictura (1436), onde incluiu dedicatória a Brunelleschi. (ARNHEIM,
2005; GREGORY, 1997)
Com o uso da Perspectiva pôde-se analisar quando um objeto
está mais longe ou mais perto de acordo com seu tamanho, esta redução efetiva

34
do comprimento do objeto disposto perpendicularmente ao plano do desenho é
chamado de escorço. “Geometricamente, todas as projeções envolvem escorço,
porque todas as partes do corpo não paralelas ao plano de projeção são mudadas
em suas proporções ou desaparecem parcial ou completamente”. (ARNHEIM, 2005,
p. 109)
Em um de seus textos Leonardo da Vinci (1452 – 1519) discorre
sobre perspectiva exemplificando com espelhos sua teoria, ele supõe ser colocado
um espelho na frente de outro, cada um destes refletirá a imagem do outro como a si
próprio em escala que vão diminuindo ao infinito. Nisto ele evidencia normas claras
de perspectiva.
Este exemplo claramente nos demonstra que cada objeto envia sua
imagem para onde pode ser vista, e que, inversamente, esse mesmo
objeto pode receber em si mesmo todas as imagens dos objetos
colocados à sua frente.” (DA VINCI apud CARREIRA, 2000, p. 103)
Apesar de exímios esclarecimentos teóricos de Alberti, coube a
Albrecht Dürer (1471-1528) construir um mecanismo que aplicasse de modo eficaz
e prático todos os conhecimentos até então abordados. O aparelho de Dürer
consistia numa moldura com fios horizontais e verticais cruzados de maneira a
formarem uma grelha. O artista tinha uma visão fixada no local a partir da qual ele
olhava através da grelha para a figura que iria desenhar. Na mesa de trabalho era
colocada uma tela ou um papel com o mesmo tamanho da moldura e marcada com
o mesmo quadriculado da grelha. O artista copiava o que via através da grelha para
a tela.

35
Fig. 14 - Mecanismo posto em prática por Albrecht Dürer em seu tratado sobre medidas.
Fonte: (httpwww.dartmouth.edu~matcmath5.geometryunit11unit11.html)
No final do século XV o domínio da perspectiva já era total. Um
bom exemplo é a pintura “ Anunciação com Santo Emídio de Carlo Crivelli (1430 –
1495) (Fig. 15). Nesta pintura a evidência de profundidade se torna tão real que o
primeiro plano parece saltar e atingir o espectador. Além do emprego de
perspectiva linear, a aplicação de texturas com cores vivas e fortes transmite ao
observador uma proximidade tão realística, que era, certamente, a meta a alcançar.
(GREGORY, 1997)

36
Fig. 15 - A Anunciação, com Santo Emídi, Carlo Crivelli, 1486.
Fonte: (http://obviousmag.org/archives/2010/01/html#ixzz0bmRUhGEm)
2.2.2 Iluminação
A luz é definida como o fluxo de unidades de massa-energia
(fótons) emitidas por uma fonte de radiação, seja esta fonte o sol ou uma simples
vela. A questão deste fenômeno físico da ótica geométrica, a luz, se propagar
sempre em linha reta, é desenvolvido em estudos de Leonardo da Vinci durante os
anos de 1490 e 1493. Segundo Leonardo qualquer objeto irradia a si mesmo em
todas as direções e em linha reta, e esta semelhança refletida diminui de
tamanho de acordo à sua distância do objeto. Assim Leonardo formula seu
conceito de “pirâmide irradiante” (Fig.16). (BAXANDALL, 1997)

37
Fig. 16 - Segundo Leonardo da Vinci. Luz incidente sobre um rosto
Fonte: (BAXANDALL, 2008)
Para Arnheim (2005), a definição científica dos físicos pode ser
contraditória à dos psicólogos e artistas, principalmente para os artistas, pois eles
criam o espaço de suas obras através dos jogos de luzes e sombras, das quais tudo
pode ser perceptível, desde as áreas mais escuras às mais claras. ”A iluminação é a
imposição perceptível de uma gradiente de luz sobre a claridade e cores do objeto
do conjunto”. Conforme Arnheim:
O termo "iluminação" não se explica por si. À primeira vista pareceria que a
iluminação deve estar envolvida todas as vezes que se vê algo, porque, a
menos que a luz incida num objeto, ela permanece invisível. Isto, contudo, é
a maneira de raciocinar dos físicos. O psicólogo e o artista podem falar de
iluminação somente se e quando a palavra serve para dar nome a um
fenômeno que os olhos discernem diretamente. (ARNHEIM, 2005, p. 297)
As técnicas de iluminação servem como adicionais aos efeitos de
realismo nas imagens (Fig. 17), sendo uma forma de avaliar o volume dos objetos e
a relação deles com o espaço.

38
Fig. 17 - Imagem de uma esfera e um cubo, sem a aplicação de luz ambiente,
e com aplicação de luz ambiente.
Fonte: (MASCHIO, 2008)
2.2.3 Oclusão
Tem-se este efeito de sobreposição dos objetos para atribuir qual
deles está mais próximo ou mais distante do observador, ou seja, trata por exemplo,
de um objeto estar sobre outro afim de que um esteja atrás e o outro na frente.
(MASCHIO, 2008; MENDIBURU, 2009)
Fig. 18 - Imagem de uma esfera e um cubo, sobrepostos um sobre o outro,
cada um num momento.
2.2.4 Sombra
Para muitos a sombra é caracterizada pela ausência de luz. Já para
outros, para que ela exista, deve fisicamente haver luz. “Na percepção, a

39
obscuridade não aparece como uma mera ausência de luz, mas como um contra
princípio ativo”. (ARNHEIM, 2005, p. 313)
A sombra indica a direção em que a luz incide sobre um objeto,
fazendo assim realçar as texturas e a forma deste mesmo objeto em questão.
De acordo com Gregory (1997), as sombras também são importantes para
complementar uma visão monoscópica, dando desta maneira algo
surpreendentemente próximo à visão binocular. “A ilusão é o resultado da operação
de nossas próprias mentes, segundo o qual julgamos as formas dos corpos pelo
conhecimento que temos adquirido de luz e sombra.” (BREWSTER apud
GREGORY, 1997, p. 190)
Leonardo da Vinci é caracterizado em suas obras como aquele que
emana suas figuras dos jogos de luz e sombra. “Sua grande descoberta foi a arte
de fazer com que as figuras saiam da sombra para a luz, ou seja, o claro-
escuro”. (CÁPUA, 2007, p. 114)
Fig. 19 - Imagem de uma esfera e um cubo, com a aplicação de luz ambiente e sombra.
2.2.5 Gradiente De Textura
A textura serve para evidenciar a profundidade, pois quanto
maior a distância, menor fica o gradiente de textura, ou seja, o padrão de
repetição da textura diminui quando se afasta em direção ao horizonte. Como
exemplo nesta imagem (Fig. 19), as texturas menores afastam a parede e as
texturas maiores aproximam. (MASCHIO, 2008; MENDIBURU, 2009)

40
Fig. 20 - Aplicação de gradiente de textura.
Fig. 21 - Aplicação de gradiente de textura.
Fonte: (MENDIBURU, 2009)
2.2.6 Mudança Da Cor
Como agente propiciador de mais naturalismo não somente às
representações, mas à própria visão humana, a cor sem dúvida merece destaque
nessa abordagem. Segundo Arnheim (2005), se a indagação de que os cães e os

41
gatos não enxergam cores for verdadeira, isto os privaria da “mais eficiente
dimensão de discriminação” que os distingue de um mundo colorido para um
monocromático. Ele elucida isto da seguinte forma: se uma bola cair num gramado,
ela seria facilmente apanhada por seu vermelho intenso que a separa da grama
verde, e não somente por seu movimento, textura, configuração ou claridade.
2.2.7 Desfoque da Atmosfera
O desfoque serve como uma forma de perspectiva, chamada
“perspectiva aérea” da qual, principalmente em desenhos e pinturas é percebida
pelo fato de causar um “borrão” sutil nas imagens dos objetos distantes. Borrão
este, de cor acinzentada ou azulada. (MENDIBURU, 2009)
A perspectiva “aérea” pregava que se percebesse no quadro a espessura
do ar quando as figuras ou objetos estivessem mais afastados, por meio
de uma gradação da tinta que tendia para a grisalha.” (LOPERA e
ANDRADE apud CÁPUA, 2007, p. 101)
Fig. 22 - Desfoque da atmosfera.

42
2.2.8 Conhecimento Prévio das Formas
O conhecimento prévio das formas está diretamente ligado à
memória do ser humano. A nossa capacidade de armazenar formas e relembrá-
las quando necessário, como numa busca por informações a cada vez que vemos
um objeto novamente. “Esta é mais uma maneira de percepção do que de
profundidade”. (MENDIBURU, 2009, p.12)
O primeiro objeto é lido como uma bola de futebol, até que se inclina
e então passa a ser identificado como um placa texturizada de bola (Fig. 23).
Fig. 23 - Modelo de bola
2.2.9 Posicionamento dos Objetos em Relação ao Horizonte
O horizonte nada mais é que o final de nosso alcance visual, é
quando a nossa linha de visão atinge o solo. A linha do horizonte é
primordialmente utilizada na perspectiva e como chave de percepção de
profundidade ela transmite a ideia de que quanto mais próximos os objetos se
encontram do horizonte mais afastados eles estão do primeiro plano.
(MENDIBURU, 2009)

43
Fig. 24 - Objetos e horizonte.
2.3 Exibição de Imagens Estereoscópicas
Além de todos esses recursos que reforçam a ideia de
tridimensionalidade em imagens bidimensionais, existem sistemas de
visualização que de fato permitem a contemplação da tridimensionalidade das
imagens estereoscópicas. As mais divulgadas e utilizadas publicamente são o
Sistema Anaglífico e o Sistema Polarizado.
2.3.1 Sistema Anaglífico
Este sistema baseia- se na sobreposição de filtros de diferentes
cores sobre cada lado da imagem estéreo, esquerda e direita, de forma que
quando mixadas e visualizadas através de óculos especiais elas possam
apresentar o efeito 3D. As cores se baseiam no uso de cores primárias e
suas complementares, como vermelho e ciano; o verde e magenta; ou até
mesmo apenas das primárias, azul e vermelho.

44
Esta técnica primeiramente foi desenvolvida pelo francês Joseph
D’ Almeida em 1850, segundo ele o método servia para separar as imagens
utilizando duas cores diferentes (vermelho e azul) e em seguida utilizando
óculos com filtros cromáticos poderia ter essas imagens difundidas novamente,
tornando-se uma tridimensional, como na visão natural humana. Em 1891, Louis
Arthur Ducos du Hauron, grande pesquisador da fotografia colorida, patenteou o
método de projeção 3D anaglífica.
Este procedimento é o principal usado para divulgação das
imagens em monitores computacionais ou projeção comum, visto que com
softwares especializados torna-se um recurso simples de ser realizado e
apresentado, bastando apenas ter os óculos anaglíficos de cores adequadas
às imagens exibidas.
Fig. 25 - Sistema anaglífico para imagens.
Foto e edição: Elisiane de Oliveira Dutra

45
2.3.2 Sistema Polarizado
Segundo a Óptica, a luz é uma energia que se irradia de
forma ondulatória5
, essas ondas vibram em direções perpendiculares à direção
do deslocamento.
A polarização é uma propriedades das ondas eletromagnéticas
que confina a onda a um único plano de vibração. Como a luz natural não
está polarizada se pudéssemos olhar de frente um raio de luz veríamos o
vetor elétrico vibrando igualmente em todas direções perpendiculares ao raio.
Em 1932, o americano Edwin Herbet Land registra processo de
separação das imagens estereocópicas baseado na polarização delas em sentidos
diferentes. Isso possibilitou o cinema 3D colorido.
Existem dois tipos de polarização, uma que polariza a luz
linearmente e a outra que polariza a luz circularmente. A polarização linear
apresenta uma desvantagem, pois o movimento da cabeça do espectador
interfere na percepção do efeito estereoscópico, já na polarização circular a
inclinação da cabeça não afeta em nada o efeito 3D. (MASCHIO, 2008)
Neste sistema para a exibição estereoscópica são utilizados
projetores especiais de micro espelhos, com filtros polarizadores de diferentes
sentidos na frente. São utilizados dois projetores, um para cada lado das imagens,
esquerdo e direito. A tela onde as imagens serão projetadas deve ser anti-
depolarizadora, ou seja, metálica, para assim manter a polarização da luz que
nela é transmitida. Para a visualização é necessário ter óculos com lentes
polarizadas.
5
A luz pode ser entendida de duas formas diferentes e complementares: 1- como raios que se
propagam em linha reta, realçando seu comportamento corpuscular; ou 2- como ondas radiantes, realçando seu
comportamento ondulatório eletromagnético.

46
Fig. 26 - Sistema de projeção de vídeo estereoscópico utilizando-se
a polarização da luz de forma linear.
2.4 Tecnologia Autoestereoscópica
Autoestereoscopia, como o próprio nome já diz - “auto” estéreo - é
uma forma autossuficiente de visualização tridimensional dos objetos, ou seja, sem o
auxílio de óculos especiais ou determinadas condições de luz. No caso, o material
que possibilita a observação estéreo apresenta-se colocado sobre a imagem 3D
impressa, ao invés de sobre os olhos.
O método que deu ênfase para o surgimento da possibilidade
autoestéreo foi a técnica de barreiras, que consistia numa série de barreiras
opacas dispostas na frente da imagem fatiada em mesma frequência. Ela foi
primeiramente proposta e demonstrada pelo pintor francês G. A. Bois- Clair
em 1692 em sua exposição artística, onde assim que os observadores

47
passassem por suas pinturas elas apareceriam transformadas de uma
imagem para outra; Bois-Clair descobriu que podia alcançar um efeito dimensional
na tela interpondo uma grade entre o expectador e a sua pintura. Exemplos de
suas obras podem ser vistas no Castelo de Rosenborg em Copenhaguem.
(DIDIK, 2001; ROBERTS, 2003)
Um dos grandes nomes para o desenvolvimento de tecnologias
autoestereoscópicas, além de sua enorme contribuição para o progresso da ótica
com o avanço de meio-tom que fez possível a publicação de fotografias em jornais
e revistas, foi Frederik E. Ives (1856- 1937). Em 1903, ele propôs um método de
estereopsia, a técnica Estereograma Paralaxe (em inglês, Paralax Stereogram).
Sua técnica combinava o método de barreiras à câmera fotográfica, chamadas
estéreo-câmeras, adaptando uma superfície cheia de barras opacas e fendas
livres ordenadas sobre a placa de emulsão fotográfica, permitindo assim a captura
da imagem formada por tiras alternadas dos lados direito e esquerdo, referentes a
cada olho humano.
Um trecho traduzido de David Roberts exemplifica bem a técnica
Estereograma Paralaxe:
O Estereograma Paralaxe era composta por três elementos: (1) uma tela
de barreira, composta de linhas verticais opacas, separadas por fendas
livres de menor largura. (2) uma placa de vidro transparente, por trás da
barreira de tela, criando espaçamento entre ela e (3) a emulsão
fotográfica, que consiste da informação pictórica dividida em um fino
mosaico de listras alinhadas atrás de cada abertura livre.
Elas foram feitas projetando separadamente a visão estéreo dos olhos,
através da tela de barreiras a partir de ângulos precisos, de modo a dividi-
los dentro de listras verticais estreitas da imagem posicionada
alternadamente lado a lado. Quando a chapa (placa) fotográfica foi
desenvolvida e reintegrada atrás da mesma tela de barreira, o olho
esquerdo do observador deveria apenas ver o mosaico de listras
esquerdo, e o olho direito deverá apenas ver as listras direitas.
(ROBERTS, 2003, p. 4)

48
Fig. 27 - Estereograma Paralaxe, patente de Frederick E. Ives em 1903.
Fonte: (ROBERTS, 2003)
A desvantagem deste método era que, na visualização final, se as
pessoas mexessem a cabeça de um lado para o outro perderia o efeito
tridimensional; para corrigir isto, o investigador norte-americano Clarence W.
Kanolt, em 1918, propôs a técnica Panoramagrama Paralaxe (do inglês, Paralax
Paranoramgram), este meio possibilitava até 10 vistas. Através do recurso de
utilizar uma objetiva maior que 75mm, maior distância focal. Com as multivistas, a
perda de efeito tridimensional devido a movimentação da cabeça do observador
foi minimizada. (OKOSHI, 1976)
A Panoramagrama Paralaxe seguiu avanços com Herbert E. Ives
(1882-1953), filho de Frederik E. Ives, sendo que foi o primeiro a criar imagens
usando esta técnica. Primeiramente ele utilizou a estéreo câmera capturando as
multivistas sucessivamente em diferentes posições; tratava-se de colocar a
câmera sobre um suporte com trilho a fim de obter o deslocamento da mesma. No
entanto, o movimento de câmera implicava em certas dificuldades como defeito de
“keystone” e também a formação de uma imagem “pseudoscópica”. A visão
pseudoscópica ocorre quando há uma troca na ordem das imagens, de modo
que o olho esquerdo vê a imagem da direita, e o da direita vê a imagem da
esquerda. (OKOSHI, 1976)

49
Tem-se o problema da distorção “Keystone” quando as
câmeras são posicionadas em eixo convergente, porque há um desalinhamento
vertical ao confrontarem-se as imagens esquerda e direita. A solução cabível
era modificar a perspectiva deles, garantindo assim um mesmo
enquadramento, que se deu devido a essas câmeras especiais possuírem um
corpo maleável.
Para facilitar a captura de objetos maiores, H. E. Ives propôs a
utilização da multicâmera, com várias câmeras dispostas lado a lado, sendo
dessa forma obtidos os negativos das imagens simultaneamente de várias
direções. Essas imagens eram transferidas para uma única placa fotográfica
configurada como nas estéreo-câmeras, ou seja, com uma placa de fendas livres na
frente.
Fig. 28 - Panoramagrama Paralaxe, método de multicâmeras.
Fonte: (OKOSHI, 1976)
H. E. Ives desenvolveu dois sistemas de projeção para
visualização das imagens obtidas a partir do Panoramagrama Paralaxe. O
primeiro sistema ordenava um conjunto de projetores que refletiam cada vista do
objeto em uma placa de fendas pintada de preto, e logo atrás dela era colocada
uma tela branca difusora. Assim a imagem projetada era observada diretamente, e
pelo movimentar dos “olhos” as imagens mudavam sucessivamente,
apresentando uma imagem tridimensional.

50
O segundo sistema de projeções também apresenta a placa de
fendas e a tela branca difusora, porém neste caso as imagens não são visualizadas
diretamente, mas sim gravadas por uma câmera fixada atrás das placas, depois
projetada em seu verso e assim visualizadas pelo expectador. (OKOSHI, 1976)
Fig. 29 - Sistemas de Projeção por Herbert E. Ives.
Fonte: (OKOSHI, 1976)
No decorrer da história dos processos autoestereoscópicos outra
técnica ganhou bastante importância: a Fotografia Integral, inventada pelo
investigador francês Gabriel M. Lippmann (1845-1921), primeiramente conhecido
por criar o método de reprodução fotográfica colorida em 1886 e em 1908 ter
ganho o prêmio Nobel pela invenção da Fotografia Integral.
Esta técnica, a Fotografia Integral, utilizava uma série de lentes
sobre a superfície fotográfica ao invés de barras opacas. Tratava-se de um
plástico coberto por inúmeras lentes convexas pequenas, chamadas de lentes
olhos de mosca (em inglês fly’s – eye lens sheet). O resultado de utilizar esta
superfície cheia de pequenas lentes era uma imagem formada por uma grande
quantidade de pequenas fotos do objeto visualizado por várias direções.
(OKOSHI, 1976)

51
Fig. 30 - Folha de lentes “olhos de mosca”, e imagem com aplicação das lentes “olhos de mosca” .
Fonte: (ROBERTS, 2003)
Vinte anos depois da invenção da Fotografia Integral, muitos
cientistas resolveram simplificar o método, analisando que ao abrir mão da
paralaxe vertical ainda restava uma clara observação da paralaxe horizontal
dos objetos retratados, o que já garantia um bom efeito tridimensional. Para
isso criaram uma folha cheia de lentículas que formavam uma ordem linear de
lentes cilíndricas. (OKOSHI, 1976; ROBERTS, 2003)
2.4.1 Tecnologia Lenticular
Lentícula é sinônimo de lente. As folhas lenticulares contêm
uma série de lentes cilíndricas e de verso achatado moldadas em um substrato
de plástico, o policarbonato, que sobrepostos às imagens impressas podem
oferecer vários tipos de efeitos visuais ao se movimentar o impresso lenticular,
tais como: 1 - “flip”, rápida transição de uma imagem para outra; 2 - animação,
efeito de movimentação dos objetos; 3 - zoom (in e out), que oferece a sensação
dos objetos crescerem ou diminuírem de tamanho; 4 – “morph”, ilusão de

52
transformação dos objetos; e 5 - 3D estéreo (autoestereoscópicas), efeito de
profundidade.
Fig. 31 - Lentícula isolada de sua folha.
Fonte: (http://www.stereoscopy.com/faq/lenticular.html)
A princípio, a única finalidade para a técnica lenticular era a
representação estereoscópica, resultante de pesquisas, visava o melhor custeio
e à simplificação da Fotografia Integral, mérito de um conjunto de
pesquisadores incluindo Frederick E. Ives e seu filho Herbert E. Ives.
Os métodos primários para a captura estéreo seguiam a
mesma estrutura nas estereocâmeras, porém a placa sobreposta à chapa
fotográfica variava de acordo com a específica técnica trabalhada; no caso das
lentículas, a folha lenticular era colocada sobre a placa fotográfica e depois
era visualizada por um esquema de projeções como na tecnologia
Panoramagrama Paralaxe.
Nos anos 1960 grande progresso ocorreu devido à facilidade de
fabricação das lentes lenticulares plásticas. Atualmente, inúmeras aplicações
deste material são empregadas no mercado comercial, em produtos (capas de
cadernos, cartões de presente, relógios de brinquedo, cartas de baralho, etc.),
embalagens (álbuns de LP, CD, DVD e VHS, caixas de cereais, etc.),
publicidade (cartões publicitários, folders, etc.), correio (envelopes, cartões
postais, etc.), colecionáveis (copos, cartões promocionais, cartões artísticos,
etc.), diferenciados (pad mouses), revistas e posters.
Como se trata de lentes cilíndricas, a determinação do tipo de
ângulo utilizado permite diferentes aplicabilidades e funções. Uma lentícula de

53
ângulo estreito, aproximadamente 30º, possibilita uma melhor observação de
imagens estereoscópicas; já as de ângulo mais largo, como as de 45º, auxiliam
na visualização de imagens animadas.
Fig. 32 - Exemplos de visualização em diferentes tipos de lentes lenticulares.
Os impressos lenticulares possuem o mesmo princípio para
qualquer uma de suas aplicações. Basicamente as vistas devem ser fatiadas
em listras finas e de acordo com a quantidade de lentículas por polegada, a
LPI (Lentícule Per Inch), e também segundo à sua orientação, ou seja, se a
finalidade for o efeito 3d estéreo, as lentículas trabalham verticalmente; após
ordenar as fatias o plástico lenticular é sobreposto alinhadamente às mesmas.
Algumas empresas já abriram mercado aqui no Brasil
revendendo filmes/folhas de lentes lenticulares de policarbonato. Vários sites
estão à disposição de quem quer investir neste ramo.

54
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
3.1 Materiais e Métodos
Todo o processo fotográfico foi baseado e desenvolvido seguindo
no mínimo duas fases principais para a concretização das fotografias
autoestereoscópicas do patrimônio histórico- cultural Casa da Ferrovia, que são a
aquisição/ geração das imagens estéreo e a edição/ pós-produção.
A etapa que se refere a aquisição e geração das imagens estéreo
estabelece o ponto de partida para a obtenção de um bom resultado em questão
de efeito tridimensional, pois é através dela que serão analisados diferentes
configurações de pontos de vistas em termos de linguagem fotográfica e a
possibilidade de desenvolver o tratamento fotográfico específico na pós-
produção.
Cabe ao processo de edição e pós- produção dos pares
estéreo um tempo maior de dedicação no requisito de solucionar os eventuais
problemas que possam distorcer a percepção estereoscópica das próprias
imagens obtidas.
3.1.1 Produção
Existem três configurações básicas para aquisição de imagens
estereoscópicas utilizando câmeras. A primeira com uma única câmera, capturando
sucessivamente duas ou mais imagens; a segunda utilizando duas câmeras,
numa tiragem simultânea; e por fim a terceira, utilizando uma única câmera
especial, também numa tiragem simultânea.
Analisando o objetivo deste projeto, foi decidido utilizar a primeira
configuração para as fotos do interior da casa. Para obtenção destas fotografias
estereoscópicas foi preciso construir um RIG (termo utilizado em inglês), ou seja, um
aparato que apoiasse a câmera e possibilitasse o deslocamento da mesma de um

55
lado para o outro a fim de captar as duas vistas: uma referente ao olho esquerdo e a
outra referente ao olho direito, imagens primordiais ao efeito estéreo. Este suporte
foi acoplado ao tripé da câmera e possuía uma régua que facilitava a medição das
distâncias garantindo uma maior precisão do posicionamento da máquina na hora de
“bater a foto”.
Fig. 33 - RIG montado com a câmera
Foto: Marina Torrecilha
Em auxílio ao RIG de deslocamento foi estudado e utilizado o
programa computacional calculador de estéreo-base6
, este calculava qual posição
a câmera ficaria na hora da captura das duas vistas, assim ele analisava os
parâmetros como distância mínima e máxima dos objetos na área a ser fotografada,
o tipo de lente da câmera e o fator de correção de paralaxe e determinava a estéreo-
base.
6
Estéreo-base é a distância entre as câmeras.

56
Fig. 34 - Calculadora de paralaxe.
Fonte: Print Screen
A câmera utilizada foi um modelo Canon profissional, configurada
de acordo com o melhor desempenho de suas funções como a qualidade RAW,
sem compressão, ou seja, sem perda de dados.
As Fotografias da Casa da Ferrovia foram realizadas no dia 25
de novembro de 2009. Foram utilizados os recursos cabíveis para obtenção
de fotos com qualidade, como um kit de iluminação e a disponibilização de um
laptop para recorrer ao uso da calculadora de paralaxe.
No dia 20 de Setembro de 2010 foi realizado um segundo ensaio
fotográfico, sendo fotografada a fachada da casa. Neste dia foi utilizado outro
suporte para as câmeras, o RIG Paralelo, esse aparato acopla duas câmeras, no
caso, câmeras filmadoras, uma invertida, de “ponta cabeça” e a outra normal para
uma tiragem simultânea; durante a captura as imagens obtidas foram monitoradas
através de um laptop que recebia o sinal das duas câmeras, visualizadas de forma
anaglífica os ajustes necessários das imagens já eram feitos nas câmeras durante
as tiragens.

57
Fig. 35 - RIG Paralelo, autoria de Hélio A. G. Souza.
Foto: Renan Kubota
3.1.2 Pós-Produção
Todo o processo de pós- produção foi realizado no Laboratório de
Pesquisa de Imagem e Som – Lapis Digital, no departamento de Artes, UFMS.
Primeiramente as fotografias digitais foram transferidas para o computador e
renomeadas adequadamente com as terminações _r ou _l, referentes aos
respectivos lados direito/ esquerdo (right/ left).
Os arquivos renomeados são abertos separadamente num editor de
imagem comum e então são ajustados às correções de cores, saturação,
iluminação e reajuste da posição dos lados capturados invertidamente devido ao
RIG paralelo. Em seguida é utilizado um programa de edição específico para
imagens estereoscópicas, em que são corrigidos os defeitos de paralaxe, trata-se da
alteração da distância relativa entre as representações de um mesmo objeto.
O procedimento é simples: bastou abrir o par fotográfico
estéreo no programa computacional designado para uso estereoscópico, nele
os pares são automaticamente sobrepostos e apresentados de forma Anaglífica
em preto e branco, os filtros de cor são atribuídos a cada uma das imagens

58
especificamente, não se esquecendo que os óculos anaglíficos são de
vital importância para a percepção.
Para ajustar a paralaxe o software deve possuir uma
ferramenta própria que ofereça a opção de reajustes de paralaxe vertical e
horizontal; no caso, um ajuste que facilite o controle das fotos
simultaneamente.
Dependendo da situação em que foram capturadas as
imagens, e em relação ao posicionamento da câmera no suporte (RIG), as
condições propiciadas podem causar distorções singulares da paralaxe.
As duas deformações mais comuns de paralaxe referentes à
posição das câmeras são a distorção “Keystone”, defeito de paralaxe vertical
(Fig. 36), e a deformação “Frustum”, defeito de paralaxe horizontal (Fig.37).
Fig. 36 - Ajustes de Paralaxe.
Fonte: Print Screen
Fig. 37 - Paralaxe vertical.
Foto: Elisiane Dutra

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Fig. 38 - Paralaxe horizontal.
Finalizados todos os ajustes de cor e paralaxe, a próxima etapa
segue à geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das mesmas.
No requisito “geração de vistas” intermediárias fez-se necessário o estudo de um
software de edição de imagem e vídeo, que possuía funções específicas para
uso estereoscópico. Esse programa trabalha com “plugins” próprios para gerar as
vistas. Bastou abrir os lados direito e esquerdo, e através de um gráfico
esquematizado os “plugins” eram adicionados em sequência para melhor
funcionamento dos mesmos.
As multivistas são importantes para os impressos lenticulares, e
quanto maior a quantidade de vistas, melhor se torna o conforto visual do efeito
tridimensional. Neste intuito foi considerado trabalhar com quatro vistas, ou seja,
além do par estéreo, duas imagens intermediárias a estas vistas foram geradas.
No programa, o “plugin” específico à geração apresenta um
quadro-chave com medidas entre 0 e 1 (“zero” representa o lado esquerdo e
“um” o lado direito). Para gerar as duas vistas intermediárias eram
determinadas, nesse quadro, as posições adequadas, que foram respectivamente
0,33 e 0,66. Renderizadas, as novas vistas apresentam a paralaxe contínua
aos lados principais, esquerdo e direito. Os arquivos então são renomeados numa
pasta separada com as seguintes terminações: L2R_01 (lado esquerdo), L2R_02
(vista intermediária de valor 0,33), L2R_03 (vista de valor 0,66) e L2R_04 (lado
direito).

60
Fig. 39 - Processo de geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das vistas.
Foto e edição: Elisiane Dutra
Em seguida, utilizando um editor de imagem, como o Photoshop,
uma máscara listrada vertical é criada de acordo com a resolução de pontos por
polegada DPI (doth per inch). Para saber qual resolução usar basta multiplicar a
quantidade de vistas pelo número LPI (lenticular per inch) da folha lenticular, ou
seja, pelas lentículas por polegada. Nesta máscara é selecionada a primeira listra
de cada campo, formado por quatro tiras, então a imagem L2R_04 (direita) é
sobreposta de forma a aparecer somente nas listras selecionadas; o procedimento
decorre com as outras vistas, assim a segunda listra de cada campo mostra a vista
L2R_03, a terceira para L2R_02 e a quarta para L2R_01 (vista esquerda). Desta
forma as vistas são fatiadas e entrelaçadas.

61
Fig. 40 - Fatiação e Entrelaçamento das vistas. Detalhe da imagem fatiada.
Foto e edição: Elisiane Dutra
3.1.3 Finalização
Nesta etapa as imagens estão prontas para serem impressas. As
vistas entrelaçadas tanto podem ser impressas diretamente no substrato lenticular
como em papel e depois laminadas no plástico. Esta tecnologia ainda é nova em
Campo Grande, as gráficas existentes aqui não disponibilizam de máquinas
impressoras em lentículas, restando a opção do uso da laminação.
Para fixar a impressão no plástico lenticular é preciso um
adesivo dupla face, mais conhecido como vinil transparente autoadesivo. O

62
procedimento exige delicadeza, pois o alinhamento deve ser bastante preciso.
Neste sentido barras laterais alternadas de azul e amarelo foram acrescentadas à
imagem principal das vistas fatiadas. Primeiramente são recortados o adesivo e a
folha lenticular em mesmo tamanho da imagem impressa (21x 15 cm); depois o
adesivo é colado em uma faixa da folha lenticular, em seguida é alinhado às
barras laterais e então fixado à impressão. Na laminação, os papéis de proteção
do vinil autoadesivo são cuidadosamente tirados durante o girar do rolo
compressor.
Fig. 41 - Aparato de laminação. Sala de Gravura.
Foto: Marina Torrecilha

63
3.2 Resultados E Análises
As imagens do documentário fofográfico “Casa da Ferrovia” serão
apresentadas neste tópico de forma anaglífica, para vizualizá-las encontra-se um
óculos anaglífico, vermelho e ciano, disposto na última página deste trabalho.

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3.2.1 Quinta Residência NOB
Fig. 42 - Quinta Residência NOB, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
As imagens que formam esta fotografia foram capturadas a partir do
sistema de RIG de deslocamento, nela é apresentada a fachada lateral da casa de
frente para a Av. Calógeras. A decoração remete às formas geométricas da Art
Déco principalmente nos traços das janelas e da disposição da parede. Dá pra ver
as pedras maciças usadas na construção e os tijolos de alvenaria contornando as
paredes externas da casa. Os detalhes da sacada remetem-se à delicadeza da Art
Nouveau.
Em questão de efeito 3D estéreo nota-se a profundidade da cena
principalmente na área lateral à fachada, assim em primeiro plano se encontra um
arbusto, logo em seguida a casa e por fim o fundo lateral.
O enquadramento desta foto não traduz uma boa percepção
tridimensional, pois meus conhecimentos artísticos ainda permeavam a
bidimensionalidade da imagem.

65
3.2.2 Árvores
Fig. 43 - Árvores, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Também configurada utilizando o sistema de RIG de deslocamento,
aliás, nove das fotografias foram capturadas desta maneira, exceto a décima
fotografia “Casa da Ferrovia”, obtida utilizando o RIG paralelo, última aqui
apresentada seguindo esta ordem.
Nesta imagem o espaço é mais amplo, destacando-se três planos, a
árvore, a casa e por fim do muro á rua.
Os galhos da árvore parecem que saltam da composição; o efeito
3D estéreo nos arbustos também está bem destacado, assim como na casa.
Nota-se a perspectiva aérea nesta fotografia. Os objetos mais
próximos da linha do horizonte encontram-se desfocados.

66
3.2.3 Sala de entrada
Fig. 44 - Sala de Entrada, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Logo de entrada encontra se a sala, os móveis são de mesmo estilo
utilizado na época da construção da casa, porém os originais foram perdidos pelo
decorrer do tempo. Nota-se o florido específico da Art Nouveau na estamparia dos
sofás e nos detalhes ornamentais deles e das mesas. A decoração da metade da
parede em madeira lembra bem a questão construtivista pregada pela Art Déco.
O efeito tridimensional na cena é claro a partir da mesinha de centro,
que fica bem destacada, e logo em seguida os sofás, que por sua vez se mostram
confortáveis com suas almofadas macias, uma sugestão perceptiva possibilitada
pela Estereoscopia. A mesa do lustre também ganha destaque e se separa da
parede chapada, assim como a cortina com seu volume.

67
3.2.4 Armário
Fig. 45 - Armário, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Este armário encontra-se na sala de entrada. Esta imagem
apresenta os ricos detalhes do armário, assim como o antigo relógio disposto em
cima dele. Com o efeito 3D estéreo ele ganhou destaque da parede. Nota-se a
profundidade causada pelo pequeno espaço aqui configurado da porta que vai até a
cortina situada ao fundo.

68
3.2.5 Mesa
Fig. 46 - Mesa, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Neste cômodo da casa encontra-se a galeria de ex-prefeitos,
formada pelos quadros nas paredes de toda a geração de prefeitos da cidade de
Campo Grande, MS. Em destaque uma grande mesa disposta no centro da galeria.
A mesa ornamentada de modo simples e equilibrado, sem muito rebuscamento; as
cadeiras decoradas de igual maneira e sem muitos detalhes; as estampas uniformes
são características do estilo Art Déco, além do piso geometrizado essencial dessa
arte.
O efeito estereoscópico nesta fotografia está muito bem definido. As
primeiras cadeiras no plano mais próximo parecem sair da fotografia; o primeiro
vaso no plano da imagem e logo após ele a continuidade dos objetos se
aprofundam na foto.

69
3.2.6 Lustres
Fig. 47 - Lustres, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Os lustres estão dispostos acima da grande mesa na sala de
exposição dos quadros de ex-prefeitos. Particulares ao estilo Nouveau com seus
arabescos e detalhes que lembram cristais, eles acrescentam maior elegância à
casa.
Por estarem pendurados, visto que se tratam de lustres, o efeito 3D
estéreo fica muito interessante, pois é nitidamente percebido que ambos se
despregam da fotografia, o que por sua vez acaba evidenciando melhor a
profundidade na imagem.

70
3.2.7 Cadeiras
Fig. 48 - Cadeiras, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Ainda apresentando os quadros dos ex- prefeitos, encontra-se uma
salinha ao fundo da casa.
Com móveis classicamente ao estilo Nouveau e em contraposição
o piso com formas geométricas oriundas da Art Déco, esta salinha mostra uma
riqueza de misturas decorativas que ao mesmo tempo se diferenciam e se
complementam.

71
3.2.8 Telephone
Fig. 49 - Telephone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Ao lado da sala de entrada está o gabinete do prefeito. A pequena
sala é rica em detalhes decorativos. Os móveis característicos da Art Nouveau
apresentam arabescos florais, principalmente em volta da mesa e no topo das
cadeiras.
Já as cadeiras estampadas com uma sequência de linhas retas e os
objetos de marfim em cima da mesa denotam a Art Déco.
O telefone da época ganha destaque importante na foto por estar em
primeiro plano, em seguida as cadeiras que realmente se descolam do fundo da
sala. Observa-se também o efeito tridimensional realista dos outros objetos
dispostos na mesa, das cortinas com seus volumes e da porta lateral.

72
3.3.9 Gramophone
Fig. 50 - Gramophone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010
Ao fundo da sala do gabinete do prefeito encontra-se este
gramofone.
É evidente o estilo Nouveau nos entalhes na mesinha.
Todos os objetos nesta imagem apresentam um bom efeito
tridimensional. A mesinha sobressai para fora da foto. O gramofone se não fosse
pela mesa pareceria suspenso na imagem. As cortinas destacam-se da janela e
revelam o seu verdadeiro volume.

73
3.2.10 Casa da Ferrovia
Fig. 51 – Casa da Ferrovia, fotografia anaglífica, 12 x 15 cm, 2010.
A fotografia “Casa da Ferrovia” foi obtida através do sistema de
RIG paralelo.
Nela são mostradas a fachada lateral da casa que vai de encontro à
uma pequena casinha no fundo.
Em questão de efeito 3D estéreo apresenta-se o coqueiro à frente
da casa e em primeiro plano, logo em seguida a casa, onde é percebido o seu
deslocamento das árvores ao fundo principalmente pelo teto; e a pequena casinha
aprofundando a imagem.

74
CONCLUSÃO
Com o progresso da tecnologia, a indústria do entretenimento
entrou oficialmente na Era das três dimensões. Visando o comércio para a
divulgação de seus conteúdos, as empresas têm recorrido à utilização da
estereoscopia para conseguir se destacar no mercado, chamando a atenção para
seus produtos de forma inovadora e eficiente. Várias delas aplicam a tecnologia
lenticular em brindes, pôsteres de filmes ou de personalidades, e entre outras.
No tópico INTRODUÇÃO foi comentado sobre a câmera fotográfica
Finepix Real 3D da Fujifilm, trata-se de uma máquina capaz de capturar fotos
estereoscópicas e através do LCD lenticular pode-se visualizá-las com o efeito 3D
autoestéreo.
Como uma forma de otimizar este tipo de câmera especial, o grupo
Start 3D (http://www.start3d.com) desenvolveu um site para as pessoas postarem
suas fotos, sendo que o próprio site produz vistas intermediárias e já apresenta a
imagem como gif, alternando as vistas de forma a criar o efeito 3D. Eles oferecem
também o serviço de impressão: enviando o par estéreo, o cliente pode pagar pela
imagem impressa no plástico lenticular.
O monitor 3D autoestéreo é uma outra forma de aplicação da
lentícula para apresentação de conteúdos tridimensionais. Para o mercado de
consumo, essa tecnologia auxilia nas propagandas de produtos como uma espécie
de vitrine virtual.
A empresa brasileira Lumina 3D (http://www.lumina3d.com.br)
trabalha com a produção e venda de sistemas de exibição tridimensional que
dispensam o uso de óculos especiais, ou seja, de monitores 3D
autoestereoscópicos; segundo eles, esta nova mídia é ideal para a utilização em
pontos de venda, apresentações, exposições (artes visuais), visualização de
projetos (científicos, de engenharia e de arquitetura), eventos sociais e
entretenimento. São aparelhos revestidos por uma película que direciona os
raios luminosos da tela numa microescala e assim exibe ao mesmo tempo as
imagens direita e esquerda, referentes ao olho direito e esquerdo
respectivamente.

75
O sistema é de fácil implementação e se mostra como uma boa
alternativa aos métodos de estereoscopia convencionais, pois apresenta como
vantagem o fato de não usar óculos.
Esta pesquisa trouxe importantes conquistas que possibilitaram um
desenvolvimento metodológico na criação de impressos lenticulares, como o
recurso do RIG de deslocamento da câmera e a possibilidade de aderir a
fotografia impressa ao plástico lenticular através do adesivo dupla face, isto
devido à falta de máquinas impressoras específicas para imprimirem em lentes
lenticulares nesta região.
Quanto ao âmbito técnico, modos de captação de imagem estéreo
foram estudados tendo em vista a viabilidade de cada um para o projeto. O
primeiro modo seria acoplar duas câmeras de mesmo modelo sobre um RIG
paralelo; o sistema de sincronização seria possível através de um software
instalado em cada cartão de memória das máquinas; assim, o programa
modificaria a configuração de cada menu e facilitaria uma captura mais precisa
em tempo de disparo. Porém, devido à falta de recurso suficiente para
obtenção de duas máquinas iguais, este método não foi aplicado. Entretanto, o
RIG paralelo desenvolvido pelo prof. Dr. Hélio A. Godoy de Sousa, apresentado
anteriormente no item PRODUÇÃO com duas câmeras de mesmo modelo, foi
utilizado de modo satisfatório para as fotografias externas da casa.
O segundo modo utilizaria um RIG de deslocamento da câmera,
nele apenas uma máquina tiraria sucessivamente as duas fotos. Este sistema
traz certas dificuldades, como o fato de que na cena abordada não se
poderia ter movimentos, por exemplo, galhos e folhas de árvores ao vento; por
outro lado, traz a vantagem de poder obter diferentes medidas de paralaxe, e
também uma maior facilidade quando os objetos estão estáticos. Como o
tema é a documentação da Casa da Ferrovia e o seu ambiente interno não
causaria problemas de alteração de posição do objetos, o meio mais viável
foi efetuado seguindo esta orientação, a do RIG de deslocamento.
Embora as tecnologias estereoscópicas se façam cada vez mais
atualizadas, com meios mais avançados de divulgação, a questão de
linguagem visual 3D ainda não foi devidamente estudada e proposta; não há
um esclarecimento quanto aos seus aspectos em termos estético-visuais,
levando o pesquisador a recorrer aos próprios conhecimentos sobre o Código

76
de Linguagem Fotográfica. Porém, recorrer a estes aspectos não enfatiza a
percepção de profundidade, pois trata-se de códigos para uma representação
2D e não 3D, assim o efeito 3D estéreo não seria ao todo explorado.
Os efeitos tridimensionais nas reproduções devem ser mais
destacados para melhor apreciação; portanto, os planos da cena retratada
devem ser enquadrados de forma a valorizar a diferença de posição de um
plano ao outro, primando a profundidade na cena. Para isto, é importante não
deixar de recorrer às chaves de percepção monoscópica, além de binocularidade,
a fim de atingir um efeito tridimensional mais evidenciado e realista.
A grande proposta deste projeto foi a possibilidade da criação de
cartões-postais realistas. Hoje, a maior parte da memória de uma cidade, foi
perdida, não se é lembrada ou já não existe, restando apenas o que foi
guardado nas imagens de fotografias como uma lembrança do tempo de
outrora.
Vistos, na atualidade, como heranças histórico-culturais urbanas,
os cartões-postais, além de serem interessantes instrumentos de divulgação
fotográfica, são artefatos diretamente relacionados com o turismo, pois
proporcionam a oportunidade de se “conhecer” um lugar mesmo estando
longe deste.
O postal, mostrando as belezas do patrimônio de uma cidade,
pode estimular num turista o desejo de conhecer uma determinada localidade,
ou a vontade de voltar para um ambiente já conhecido; servindo também, além
disso, como fonte de lembranças de experiências vividas.
Em Campo Grande, MS, desejo estimular este mesmo apreço
através de minhas obras, contribuindo desta maneira para a preservação dos
valores e significados dos patrimônios que traduzem a história desta cidade.

77
REFERÊNCIAS
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do Museu Paulista, Universidade de São Paulo, v6/7, n.7, p. 207-225, abr/julh.
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Tradução de Ivonne Terezinha de Faria. São Paulo: Pioneira Thomson Learning,
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turismo em campo grande: novos usos e possibilidades. Ensaios e ciências,
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78
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82
Quinta residência NOB, 2010
Elisiane Dutra
Fotografia Anaglífica
15 x 21 cm

83
Árvores, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

84
Sala de entrada, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

85
Amário, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

86
Mesa, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

87
Lustres, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

88
Cadeiras, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

89
Telephone, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

90
Gramophone, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

91
Casa da Ferrovia, 2010
Elisiane Dutra
15 x 21 cm

92
CURRICULUM
1. Dados Pessoais
Elisiane de Oliveira Dutra.
RG 001644040 – SSP/MS.
Nascimento em 12 de maio de 1988.
Rua Joaquim Alves Pereira, 164, Bairro Universitário C, Campo Grande – MS.
Contato: (67) 3387-3667 – (67) 3388-2456 – (67) 84213521
2. Escolaridade
Ensino Médio: cursado na Escola Estadual José Barbosa Rodriguez de
Campo Grande, MS
3. Experiência Profissional
LAPIS Digital – Laboratório de Pesquisa em Imagem e som/ UFMS: Jul/2008
à Ago/2010. Auxiliar Técnico (Auxiliar de Produção e Pós-Produção de
Imagem e Vídeo). Campo Grande, MS.
Participação da Produção do documentário audiovisual estereoscópico “O
Lago 3D” do Prof. Dr. Hélio Godoy, em 2008/2009.
4. Cursos (Extra Curricular)
Curso de Línguas Estrangeiras (Inglês) – Projele /UFMS, Campo Grande, MS.

93
Curso de Edição de Imagem e Vídeo (After Effects/ Vegas/ 3D Studio Max/
Photoshop) – Well Design – Course Advanced Graphics, Campo Grande, MS.
5. Palestras e Exposições
Exposição Coletiva de escultura Cabeças, realizada no saguão da Unidade
VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de escultura Luz e Sombra, realizada no saguão da
Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de escultura Produção Seriada, realizada no saguão da
Exposição Coletiva de escultura Assemblage, realizada no saguão da
Participação do “Ciclo de Palestras sobre História Regional: de Mato
Grosso do sul” oferecido pelo Departamento de História, do Centro de
Ciências Humanas e Sociais, da UFMS, nos dias 23 à 27 de agosto, no ano
de 2010.
Participação do XI Encontro de Iniciação Científica da UFMS, realizada na
UFMS/ Campo Grande, promovido pela Coordenadoria de Pesquisa/ Pró-
Reitoria de Pesquisa e Pós- Grauação, nos dias 04 e 05 de novembro, no
ano de 2010.
Participação das exibições do documentário audiovisual estereoscópico
“Lago 3D”, durante o primeiro semestre de 2009.

94
6. Enriquecimento curricular
Monitoria Voluntária da disciplina Pintura do curso de Artes Visuais da UFMS,
no ano de 2009.
Bolsista de apoio técnico do LAPIS Digital – Laboratório de Pesquisa em
Imagem e Som da UFMS, no ano de 2008.
Bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica – PIBIC -
CNPq/UFMS, período de agosto de 2009 à julho de 2010, com orientação do
Prof. Dr. Hélio Godoy.

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