Design e Planejamento

design
e planejamento
aspectos tecnológicos
marizilda dos santos menezes
luis carlos paschoarelli
(orgs.)

MARIZILDA DOS SANTOS MENEZES
LUIS CARLOS PASCHOARELLI
(Orgs.)

DESIGN
E PLANEJAMENTO
ASPECTOS TECNOLÓGICOS

© 2009 Editora UNESP
Cultura Acadêmica
Praça da Sé, 108
01001-900 – São Paulo – SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br

CIP – Brasil. Catalogação na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

D487
Design e planejamento : aspectos tecnológicos / Marizilda dos Santos
Menezes, Luis Carlos Paschoarelli (org.). – São Paulo : Cultura Acadêmica,
2009.
Inclui bibliograﬁa
ISBN 978-85-7983-042-6
1. Ergonomia. 2. Desenho industrial. 3. Desenho industrial – Aspectos
sociais. 4. Produtos novos – Planejamento. I. Menezes, Marizilda dos
Santos. II. Paschoarelli, Luis Carlos.
09-6237. CDD: 658.5
CDU: 658.512.5

Editora aﬁliada:

SUMÁRIO

Apresentação 7

1 Origami: trajetória histórica, técnica
e aplicações no design 13
Thaís Regina Ueno e Roberto Alcarria do Nascimento

2 Design étnico: a identidade sociocultural dos signos 31
Jacqueline Aparecida Gonçalves Fernandes de Castro
e Marizilda dos Santos Menezes

3 Gestão de design nas MPEs do vestuário de moda:
o caso da região de Londrina 63
Lucimar de Fátima Bilmaia Emídio e Marizilda
dos Santos Menezes

4 Design para micro e pequena empresa: o desenho
como abordagem do projeto 93
Claudemilson dos Santos e Marizilda dos Santos Menezes

5 Design de superfície: abordagem projetual
geométrica e tridimensional 107
Ada Raquel Doederlein Schwartz e Aniceh Farah Neves

6 Design e metodologia nas indústrias de calçados 129
Fernando José da Silva e Marizilda dos Santos Menezes

7 O papel do designer de moda no desenvolvimento de
produtos: a indústria de confecção de Cianorte (PR) 143
Cláudia Cirineo Ferreira Monteiro e Francisco de Alencar

8 Arquitetura de informação: sistemas distribuídos 169
Rodrigo Ferreira de Carvalho e João Fernando Marar

9 Design de homepage: a usabilidade na web 179
Daniela Macário Custódio e José Carlos Plácido da Silva

10 Pictogramas de prevenção na manipulação de drogas:
o caso dos laboratórios do campus da Unesp
de Jaboticabal 211
Paulo Antonio Tosta e José Carlos Plácido da Silva

11 Espaços públicos viários: uma abordagem qualitativa 227
Roberto Antônio Gasparini Júnior e João Roberto
Gomes de Faria

12 Moradia e mobiliário para proﬁssionais autônomos:
diretrizes projetuais 247
Roberta Barban Franceschi e Roberto Alcarria do Nascimento

APRESENTAÇÃO

O Planejamento de Produto é uma das linhas de pesquisa do
Programa de Pós-Graduação em Design (PPGdesign) da Faculdade
de Arquitetura, Artes e Comunicação da Unesp. Compreende as di-
versas formas de conhecimento que possibilitam o desenvolvimento
de produtos e objetos visuais ou tácteis. Os projetos envolvidos nessa
área de conhecimento percorrem toda a vida do produto, desde os
problemas de concepção, passando pelos de projeto e de conﬁgura-
ção, pela produção e gestão, até a distribuição. Investigam-se desde
os conceitos ou ideias iniciais até as questões de uso e descarte.
Discutem-se a conﬁguração e a representação do produto de design.
O escopo do Planejamento de Produto do design, embora já
bastante abrangente, cresce à medida que outras especialidades de
projeto são agregadas ao design. A ideia de design enquanto projetos
dirigidos quase exclusivamente para a indústria e a consequente
produção em série que tem origem na Revolução Industrial têm
evoluído e se alterado. Hoje o design adquire novos olhares e novos
enfoques a partir de demandas da contemporaneidade, como as do
meio ambiente (com o design ecológico ou ecodesign e design de moda),
preocupações com o bem-estar da comunidade (com o design social) e
com os sentimentos e afetividade (com design emocional e até mesmo
o design de serviços). Essas e outras áreas têm em comum a questão
do planejamento e do projeto de produtos.

8 MARIZILDA DOS SANTOS MENEZES • LUIS CARLOS PASCHOARELLI

Os textos aqui apresentados representam uma parcela da produ-
ção científica do PPGdesign que demonstra as muitas possibilidades
que o Planejamento de Produto engloba.
Partindo dos novos conceitos que o design adquire, encontramos o
design cultural, muitas vezes chamado de design étnico ou design ver-
nacular. Ele trata da produção cultural humana, independentemente
da forma de produção (industrial ou manual) ou estágio de avanço
tecnológico em que se encontra o grupo étnico que o produz. Neste
livro temos dois trabalhos que discutem objetos ligados ao conheci-
mento tradicional de povos de origem asiática, africana e europeia.
No primeiro caso – Origami: trajetória histórica, técnica e aplica-
ções no design –, temos o resgate do origami, em uma busca das pos-
sibilidades de exploração dessa arte milenar japonesa, para utilização
na concepção de formas de produtos contemporâneos. No segundo
– Design étnico: a identidade sociocultural dos signos –, discute-se a
questão da identidade nos projetos de design, fazendo-se um estudo
comparativo dos signos de duas culturas tradicionais, akan (africana)
e celta (europeia), e análise por meio da Gestalt.
O papel relevante que tem o design na gestão empresarial, em
especial nas micro e pequenas empresas (MPEs), é demonstrado em
dois exemplos. Em Design para micro e pequena empresa: o desenho
como abordagem do projeto, mostra-se o significado do desenho como
elemento de gestão, ressaltando-se como o desenvolvimento de pro-
jetos contribui efetivamente com o crescimento da produtividade
da empresa.
Outro estudo em MPEs enfoca de modo mais direto a incorpo-
ração do design às estratégias de gestão e a importância da inovação
e controle de qualidade que essa integração proporciona. Nesse
capítulo – Gestão de design nas MPEs do vestuário de moda: o caso
da região de Londrina –, corrobora-se a ideia de design como um dos
fatores preponderantes de gerenciamento da empresa, tendo como
estudo de caso duas empresas do ramo de moda.
Prática profissional e metodologias projetuais, tônicas nos anos
1980, retornam como objeto de pesquisa em design no século XXI.
Sob essa perspectiva, temos como estudo de metodologia projetual

DESIGN E PLANEJAMENTO 9

o capítulo Design e metodologia na indústria de calçados: estudo de
caso, que trata das metodologias empregadas nos cursos de design e
discute a necessidade de maior integração das metodologias ensina-
das na academia e aquelas utilizadas na indústria, tendo em vista a
melhor formação dos futuros profissionais e pesquisadores de design
e proporcionar maior participação do designer no chão de fábrica.
Apresenta como estudo de caso a indústria de calçados infantis.
Ainda no campo do design de moda, apresentamos o capítulo O
papel do designer de moda no desenvolvimento de produtos: a indústria
de confecção de Cianorte/PR, em que o foco passa a ser o agente, e
não mais o produto. Analisa-se então como o profissional designer
atua e qual o seu espaço de atuação na indústria. Essa perspectiva é
significativa, uma vez que essa reatroalimentação permite um apri-
moramento das relações empresa/escola e contribui para a formação
profissional.
O design de superfície é uma das especialidades de projeto mais
recentemente incorporadas ao design. O capítulo Design de super-
fície: abordagem projetual geométrica e tridimensional exemplifica as
questões da relação entre materiais, representação e projeto de design.
Discute o design sob o ponto de vista do projeto e da configuração das
formas, fundamentando e interrelacionando formas de abordagens
de análise e projeto de superfície.
Também na área de expressão gráfica, o capítulo Design gráfico
de pictogramas de prevenção na manipulação de drogas: o caso dos
laboratórios do campus da Unesp de Jaboticabal expõe um problema
de usabilidade, que é a compreensão dos símbolos gráficos das emba-
lagens, que em muitos casos não são claros e podem causar erros no
manuseio. O grau de compreensão dos pictogramas e o público-alvo
são avaliados, tomando como estudo de caso as embalagens de drogas
do laboratório da Faculdade de Ciências Agrárias e Veterinárias de
Jaboticabal.
A tecnologia tem lugar especial na trajetória do design, consti-
tuindo uma relação intrínseca. A produção industrial, desde o último
quarto de século XX, passou por profundas transformações. A noção
de tempo e espaço foi alterada pela facilidade e velocidade da troca


de informações, ganhando novos significados em função dos avanços
tecnológicos advindos principalmente da informática, com grande
impacto na produção do design.
Duas pesquisas realizadas sobre esse tema são mostradas neste
volume. Arquitetura de informação: sistemas distribuídos discute a
dificuldade de busca na web em função da quantidade cada vez maior
de informação ali contida, e propõe procedimentos que o designer
pode utilizar para a melhoria da classificação do documento digital
e simplificação da vida do usuário. Ainda com foco na usabilidade,
em Design de home pages: a usabilidade na web encontramos uma
abordagem diferenciada, na qual o usuário é ator principal. Com o
uso da técnica de Card Sorting obtém-se “modelos mentais” con-
cebidos pelos usuários que permitem reorganizar as informações e
criar novas taxonomias mais significativas, que contribuam para a
produção de páginas dos sites com interfaces gráficas mais amigáveis.
Finalizando, temos a relação design/arquitetura. O design tem sua
origem na arquitetura, com a qual mantém vínculos inalienáveis. Em
Espaços públicos viários: uma abordagem qualitativa são investigadas
as relações das condições morfológicas e microclimáticas dos espaços
públicos da cidade de Bauru, no intuito de conhecer as influências
dessas variáveis no comportamento dos usuários.
Já no capítulo Moradia e mobiliário para profissionais autônomos:
diretrizes projetuais aliam-se questões de cunho sociocultural, tec-
nológico e arquitetural quando se investiga o impacto das transfor-
mações tecnológicas no comportamento dos indivíduos, sob o ponto
de vista da moradia e dos limites dos espaços público e privado. O
capítulo discute quais alterações ocorrem quando a residência se
torna local de trabalho e propõe diretrizes projetuais para uma estação
de trabalho residencial, adequando-a às necessidades do usuário.
Concluindo, além de mostrar uma parcela da produção intelec-
tual do Programa de Pós-Graduação em Design da FAAC-Unesp,
esta obra pretende refletir um pouco do que se tem realizado em
termos de investigação científica em Planejamento de Projeto em
design, reunindo trabalhos de pesquisa de diferentes perspectivas.
Os olhares diversos permitem vislumbrar novos cenários, com a


introdução de tecnologias inovadoras, novos materiais, processos e
atuação do material humano. Esses e muitos outros fatores devem
ser considerados e discutidos quando se ensina, pesquisa e projeta
em design, e têm reﬂexo direto no produto resultante.

1
ORIGAMI: TRAJETÓRIA HISTÓRICA,
TÉCNICA E APLICAÇÕES NO DESIGN
Thaís Regina Ueno1
Roberto Alcarria do Nascimento2

Introdução

O origami tradicional, ou dobradura, como nós, brasileiros, a
conhecemos, sempre fascinou pelo simples fato de transformar uma
folha de papel em algo completamente novo e diferente. Porém, o
que sabemos realmente sobre as tradicionais artes em papel? Existe
alguma ligação com o design contemporâneo?
Por essas dúvidas é que houve a necessidade de resgatar essas
artes e apresentar algumas possibilidades de exploração e utilização
como produto, visto que, apesar do desenvolvimento e da difusão
da tecnologia digital, computação gráﬁca e internet, o papel ainda é
um dos principais suportes para o design. Além disso, sabendo-se
mais sobre as características, vantagens e limitações de cada arte em
papel, direciona-se melhor um projeto que envolva seus princípios,
tornado-se, assim, um importante instrumento de comunicação
visual.

1 Mestre em Design, Instituto de Ensino Superior de Bauru.
2 Doutor em Educação, Universidade Estadual Paulista.


Origami, kirigami e origami arquitetônico

Origami

Origami é a tradicional arte japonesa de confeccionar figuras por
meio de dobras (figura 1). O nome origami surgiu pela fusão do verbo
oru (dobrar) e a palavra kami (papel), mas antigamente chamava-se
origata (forma dobrada).

Figura 1. Vaso e tulipa feitos com origami.

A origem do origami é desconhecida, mas acredita-se que tenha
começado na China, assim que o papel foi inventado, e tenha sido
levado juntamente com ele para o Japão. Todavia, Honda (1969)
afirma que mesmo com a difusão do papel pelo Japão, seu preço
não era tão acessível para que as pessoas pudessem utilizá-lo como
passatempo, sendo, assim, cuidadosamente empregado em oca-
siões cerimoniais. Dessa maneira, o origami tinha alto valor, e suas
técnicas eram rígidas, ensinadas apenas por especialistas. Talvez as


formas mais antigas de origami tenham sido objetos de decoração
em cerimônias religiosas, porque a palavra kami em japonês pode
ter dois significados, “papel” e “deus” ou “espírito”, embora sejam
representados por dois ideogramas (kanji) diferentes.

Kirigami

O kirigami também é um artesanato de papel, mas nesse caso,
corta-se o material a fim de dar a ele uma forma, resultando em uma
folha plana com partes vazadas. Vem da fusão da palavra kiru (cortar)
e kami (papel). Segundo Shinzato (1998), sua origem é atribuída à
China e tem três denominações:
• Senshi – é utilizada apenas a tesoura, e a forma final deriva
do corte de uma alegoria ou figura dobrada sequencialmente
(figura 2).
• Sanshi – o papel é recortado manualmente e é usada especial-
mente por crianças como passatempo, como as conhecidas
sanfonas de bonecos de papel (figura 3).
• Kokushi – as formas das figuras são mais complexas e defini-
das, pois são utilizadas lâminas afiadas de estiletes, formando
imagens positivas e negativas (figura 4).

Figura 2. Exemplo de kirigami senshi.


Figura 3. Exemplo de kirigami sanshi.

Figura 4. Exemplo de kirigami kokushi.

Origami arquitetônico

No origami arquitetônico, outro artesanato tradicional em papel,
ocorre a fusão das dobras do origami com o corte sistemático do
kirigami, ocorrendo a transformação de imagens bidimensionais em
tridimensionais, obtendo-se figuras que parecem “saltar do papel”,
dando a sensação visual de “edificação”. Para tanto, é necessário de-
senvolvimento técnico e processual na elaboração do origami arquite-
tônico, passando por etapas de planificação e detalhamento, essenciais
para a definição de interatividade e complexidade de cada peça.


O origami arquitetônico também é conhecido como origamic ar-
chitecture, pop-up architecture, 3D cards ou kirigami tridimensional,
e originou-se no período Edo japonês (1603-1868) com as lanternas
de papel (okoshi-e) feitas para iluminar as casas de chá, das quais
derivaram nossas lanternas de festa junina.
Essa arte, antes de ser aplicada em formas sofisticadas, resultando
em verdadeiras esculturas em papel, era empregada na produção
artesanal de cartões a fim de comemorar uma data ou evento ou ainda
como saudação de alguém especial.
O termo “origami arquitetônico”, que significa “arquitetura do
papel dobrado”, foi criado pelo arquiteto e designer japonês Masahiro
Chatani em 1981, inspirado em trabalhos japoneses que utilizavam
modelos de papel para ilustrar projetos arquitetônicos, além da
decoração tradicional de casas de chá com figuras pop-up e livros
tridimensionais infantis, que foram empregados no começo do século
XX como modelo básico de educação na Bauhaus (Chatani, 1983).
Existem quatro modalidades consagradas de origami arquitetô-
nico, possibilitando diversas formas de exploração da tridimensio-
nalidade, classificadas de acordo com o ângulo de abertura do cartão
que permite dar volume à figura: 0º, 90º, 180º e 360º.
Nessa fase de planejamento, deve-se saber qual ângulo é mais
apropriado para o que se pretende obter e, assim, planificar a forma
de acordo com a modalidade escolhida. Os cartões de 90º (figura 5)
são aqueles em que a figura planejada é visualizada quando o cartão
é aberto a 90º, e quando aberto a 180º, ela retorna ao papel que a
originou.
Essa é a modalidade de origami arquitetônico mais praticada e
mais comum de encontrar, devido à sua beleza plástica e à possibi-
lidade de exploração de mais detalhes, além de proporcionar uma
sensação maior de tridimensionalidade e de “edificação” da forma
pelo processo de abertura e fechamento do cartão.
Os ângulos de 180º também são muito aplicados em cartões
comemorativos. Eles podem ser simples, nos quais há a junção de
duas imagens simétricas (figura 6), ou mais complexos, que exigem
um planejamento mais específico para os encaixes das fatias, além


de, em sua elaboração, serem utilizadas linhas e adesivos aplicados
estrategicamente para garantir o efeito tridimensional em sua aber-
tura (figura 7). Durante o processo de fechamento, a figura e suas
partes vão se ajustando até que estejam completamente “planas”
e possam caber dentro do cartão. Quando se abre, ocorre o efeito
inverso, dando a impressão de que a figura “desabrocha”.

Figuras 5, 6 e 7. Escher house 1, Lovers White e Flower pot, respectivamente.

O método de manufatura da modalidade de 360º é o mesmo que
o de 180º, mas a forma é vista na abertura de 360º, ou seja, o cartão
deve ser totalmente aberto para que a figura se complete (figura 8).
Masahiro Chatani desenvolveu essa técnica por meio do estudo das
propriedades do cubo e de brinquedos tradicionais japoneses (idem).
Já nos cartões de 0º, antes mesmo de abri-los eles têm a aparência de
uma forma tridimensional (figura 9). Apesar de à primeira vista pa-
recerem ter sido feitos com mais de uma camada de papel, os cartões
dessa modalidade também são construídos com uma única folha.

Figuras 8 e 9. Cartão de 360º visualizado totalmente aberto e um de 0º fechado e aberto.


Aplicações no design

Segundo Aschenbach, Fazenda e Elias (1992), a Bauhaus, famo-
sa escola alemã de arquitetura e design, utilizou a dobradura como
método para seus alunos desenvolverem trabalhos no campo do
desenho industrial. Dessa maneira, abriu-se uma nova oportunidade
de aplicação dessa arte.
Mas para que se tornasse um recurso “industrial”, com produção
em série, era necessário traduzir suas técnicas em uma linguagem
própria. Observando a geometria do origami, Kitagawa (1990), de-
signer japonesa, apresenta alguns modelos de cartões comemorativos
em que se aplicam as técnicas dessa arte. Percebe-se que relações ge-
ométricas estão presentes para que haja um encaixe perfeito quando
se dobra a folha de papel (ﬁgura 10).

Figura 10. O processo de confecção envolve questões geométricas, como nesse caso: um
triângulo inscrito em uma circunferência.

Com isso, a indústria viu a possibilidade de transformar um ar-
tesanato em produção em série, utilizando as técnicas dessa arte no
desenvolvimento de diversos produtos, como cartões comemorativos
e projetos de embalagens, com sistemas de abertura e fechamento
diferenciados, além de um design que os valorizam ainda mais.


Embalagens para presentes já vêm utilizando os conceitos de ori-
gami e de obtenção de um objeto tridimensional por meio da dobra de
uma planificação bidimensional, sendo formadas por uma única peça
capaz de abrir e fechar quantas vezes forem necessárias (figura 11).

Figura 11. Embalagens em forma de pirâmide e com encaixes perfeitos por meio de dobras.

As embalagens não só para presentes, mas também para produtos
comercializados, que podem variar de comestíveis a cosméticos, que
também encontraram nessa arte a saída para um manuseio sem dani-
ficações do papel, permitindo assim o acondicionamento do produto
por mais tempo dentro da embalagem, além da fixação e relação do
produto pela forma da embalagem. Uma fábrica de bombons investiu
no projeto de suas embalagens, acondicionando-os de maneira cria-
tiva, prática e contrastante com as demais encontradas no mercado.
Com apenas com um movimento é possível abrir e fechar a caixa sem
alterar o seu desenho (figura 12).
Uma embalagem de cosméticos foi especialmente projetada tanto
para acondicionar o produto como para presentear, apresentando,
assim, função dupla. Além disso, o formato de suas abas laterais
permite que, ao girá-las, uma se fixe à outra, vedando a caixa e atri-
buindo a ela uma aparência de bombom (figura 13).
Já o kirigami possui uma linguagem extremamente simbólica que
varia muito conforme o aspecto cultural e histórico de cada lugar,
desenvolvendo em cada país um estilo distinto. Na China, era comum
confeccionar trabalhos para servirem de talismãs, atraindo boa sorte,
fartura e bons fluidos, enquanto na Europa eram utilizados símbolos
pictóricos, tais como corações e flores de três pétalas, cada um com
seu significado (amor e esperança e Santa Trindade, respectivamente).


Figura 12. Embalagens de bombons com aplicação do origami na sua confecção.

Figura 13. Embalagens de cosméticos.


Segundo Rich (2000), na Europa, o kirigami foi usado como
molde para chapas, ganhou efeito especial de contorno em cortes de
papéis brancos e pretos e coloridos, serviu como representação de
símbolos judeus (estrela de Davi) e também foi aplicado na arte de
corte de silhuetas.
Rich (idem) também conta que os japoneses, devido ao seu grande
interesse cultural pela simetria da natureza, desenvolveram o conceito
de criar projetos de corte simétrico dobrando o papel de certa forma
antes de cortá-lo. Um dos exemplos mais marcantes é o crisântemo,
flor que representa a família imperial japonesa, que é frequentemente
retratada em pinturas e mon-kiri com dezesseis pétalas dispostas
simetricamente. Mon-Kiri era a forma como o kirigami era chamado
inicialmente no Japão (kiru – cortar; mon – denominação para brasão
e símbolos hierárquicos) e era utilizado para fazer emblemas e brasões
dos castelos e de samurais de cada região e também como molde de
estampas para identificar as famílias (Shinzato, 1998).
Essa já era uma maneira de criar e utilizar uma identidade vi-
sual de acordo com os feudos e, dentro deles, distinguir as posições
sociais de cada família, desenvolvendo, assim, um planejamento
gráfico da sociedade da época. Além disso, o kirigami desenvolve
muitos elementos visuais de forma sintética, figurativa e abstrata,
procurando estabelecer uma rápida compreensão do seu significado.
Dessa maneira, tornou-se um colaborador para a linguagem atual
dos pictogramas utilizados na sinalização e nos logotipos (figura 14).

Figura 14. Figuras simplificadas em kirigami.

O origami arquitetônico, apesar de ser uma arte desenvolvida e
difundida recentemente, já mostrou sua vocação como uma nova
alternativa de comunicação visual e como um diferencial na fixação


de uma ideia ou marca. Como o intuito dessa arte é trabalhar com
a sensação de tridimensionalidade por meio de figuras planas, ela
pode ser muito bem aplicada em displays de filmes, nos quais há a
utilização de camadas de imagens impressas em superfície plana e so-
brepostas a fim de criar um efeito de profundidade, ressaltando cada
personagem da trama segundo sua importância dentro do contexto do
filme ou transmitindo uma ideia de suas posições no cartaz. Segundo
Masuzou Fuji, na Suíça foi desenvolvida uma forma de proporcionar
tridimensionalidade ao kirigami tradicional por meio da sobreposição
de camadas de papel recortado (apud Shinzato, 1998, p.31).
Nos livros infantis chamados de pop-up books, ou livros em três
dimensões, há uma grande variedade de aplicações de algumas mo-
dalidades do origami arquitetônico. Podem encontrar-se livros que
trabalham com a ideia do tridimensional em 90º, como na figura 15,
nos quais o próprio papel da página do livro se transforma em figuras
distribuídas em vários planos e há um completo aproveitamento
de toda sua área, sem desperdícios. Dessa maneira, a criança, ao
manuseá-lo, percebe o posicionamento de suas personagens dentro
da imagem, pois pode vê-las além do plano de fundo.

Figura 15. João e o pé de feijão (Yehezkel, R. T., 2000)


Em Criaturas da natureza na escuridão (Taylor, 1993), a abertura
em 180º é explorada para dar uma visão surpreendente desses animais,
pois à medida que se manuseia o livro, tem-se a nítida impressão de
que eles estão “saltando” do papel. Em algumas páginas, a criatura
parece levantar voo (figura 16), fazendo com que o ato de manusear
o livro passe de uma simples leitura para uma viagem exploratória.
A modalidade de 180º também foi trabalhada no livro A energia
(Vita-Finzi, 1992). Entretanto, nesse caso, o origami arquitetônico
aplicado gera uma “maquete” ou modelo tridimensional de forma
a dar uma noção de todas as faces de uma plataforma de petróleo
(figura 17) ou de uma usina nuclear, possibilitando uma melhor visão
espacial do todo. Dessa maneira, a ilustração passa a ser muito mais
informativa, já que as três dimensões de um objeto real dão uma
visão muito mais concreta do que um desenho em perspectiva ou
com as vistas projetadas. E a forma com que o papel é trabalhado e
encaixado torna possível o perfeito fechamento do livro.

Figuras 16 e 17. Livros infantis com aplicações de conceitos do origami arquitetônico.

O origami arquitetônico, como um novo instrumento do design
gráfico, também pode ser aplicado em vários tipos de materiais
promocionais e institucionais, tais como catálogos, malas diretas,
cartões de visita e outros artigos, tomando-se o devido cuidado de
incorporar as técnicas dessa arte de forma adequada para a produção
gráfica desses impressos (figuras 18 e 19). O planejamento gráfico
deve estar presente desde a ideia original, passando pela escolha
das cores e do papel, pelo projeto em si, até a impressão e o acaba-
mento. A única ressalva é que a produção desse tipo de impresso é


semi-industrial, já que, apesar da pré-impressão, impressão e corte
serem feitos à máquina, a dobra é totalmente manual, não havendo
ainda um dispositivo capaz de tão fino acabamento.

Figuras 18 e 19. Cartões comerciais que se utilizam da técnica de origami arquitetônico.

A relação entre as artes em papel e as inovações tecnológicas está
presente não só na possibilidade de traduzir algumas etapas da pro-
dução artesanal em produção industrial como também de adequá-las
à computação gráfica.
Em termos de evolução tecnológica, o recorte eletrônico de figuras
em suportes de vinil por meio de plotters para a sinalização computa-
dorizada acaba aplicando de forma análoga os preceitos do kirigami.
Partindo-se da simetria implícita em algumas de suas modalida-
des, é possível traduzir essa técnica por meio de programas lógicos,
encontrando-se na internet um programa muito simples (figura 20)
para obter, visualmente, kirigami de diversas formas (Whitley, 1998).
Além disso, para auxiliar no projeto de modelos em origami ar-
quitetônico do tipo de 90º, existe um programa criado por Jun Mitani,
do departamento de engenharia de informação e de maquinário de
precisão da Universidade de Tóquio, disponível também pela internet
(Mitani, 2000). O 3D Card Maker é um programa fácil de operar
e prático na medida em que dispõe de recursos muito interessantes
para produzir cartões tridimensionais tanto na tela do computador
(por meio de sua visualização facilitada) quanto no papel, seguindo


o desenho da planificação (figuras 21 e 22). Apesar de ele não dispor
de recursos para traçar retas diagonais e nem curvas, esse programa
pode ter funções educativas, ensinando iniciantes na arte do origami
arquitetônico sobre as técnicas envolvidas na sua elaboração e cons-
trução. A partir disso, o usuário do 3D Card Maker pode criar figuras
mais complexas que necessitem de curvas ou diagonais sem o auxílio
do programa. Essa pode ser sua grande contribuição.

Figura 20. Podem ser formados diferentes tipos de kirigami com vários eixos de simetria.

Figuras 21 e 22. Tela do programa com um modelo construído e a planificação do cartão
criado.


Considerações finais

Em uma época na qual a tecnologia digital domina o mundo, o
artesanato de papel continua sendo praticado, difundido e estudado.
Por isso, muitas atividades tão tradicionais como o origami, o kirigami
e o origami arquitetônico permanecem presentes mesmo no século
XXI. Além disso, eles necessitam de materiais bastante acessíveis,
como papel, tesoura, estilete e cola, tornando sua prática facilitada,
e ainda podem utilizar a computação gráfica em algumas etapas de
sua execução.
O origami, pela sua praticidade, vem sendo praticado e desenvol-
vido continuamente, servindo tanto para reunir familiares em uma
atividade lúdica quanto para a reabilitação motora e fins terapêuticos.
Passou de um simples passatempo infantil para uma arte preocupada
em pesquisar novas formas cada vez mais complexas e detalhadas,
gerando verdadeiras esculturas em papel. No âmbito comercial, as téc-
nicas do origami são aplicadas no desenho de produtos, como na tradi-
cional confecção de cartões e em projetos diferenciados de embalagens.
O kirigami, carregado de simbolismos, ajudou a estabelecer um
dos primeiros indícios de planejamento gráfico visual de uma socie-
dade, com os Mon-Kiri no Japão, colaborando para o desenvolvimen-
to dos pictogramas utilizados na sinalização e em identidades visuais
de empresas, e foi também incorporado pela tecnologia digital.
O origami arquitetônico tem uma vasta aplicabilidade comercial
por ser um método exploratório relativamente novo para artistas,
designers e arquitetos, que podem utilizar essa forma de expressão
gráfica diferenciada no desenho de seus produtos, garantindo bom
retorno e uma melhor fixação de sua imagem no mercado.
Todas essas artes despertam o interesse não só pela beleza, mas
também pelo raciocínio geométrico requisitado. Observou-se tam-
bém que cada modalidade de origami arquitetônico, de acordo com
sua classificação pelo ângulo de abertura, tem uma linguagem própria
e um procedimento técnico específico de planejamento e execução,
podendo haver correlações implícitas com a geometria projetiva e as
simetrias (ou geometria das transformações).


Dessa forma, abre-se aqui a possibilidade de estudos mais apro-
fundados sobre as contribuições do origami arquitetônico no campo
da educação geométrica e do design, fazendo com que essa arte seja
mais divulgada e analisada, tornando-se, assim, mais um importante
instrumento para o desenho de produtos.

Referências bibliográﬁcas

ASCHENBACH, M. H. C. V.; FAZENDA, I. C. A.; ELIAS, M. D. C. A
arte-magia das dobraduras. São Paulo: Scipione, 1992.
CHATANI, M. Origamic architecture of Masahiro Chatani. Tóquio:
Shokokusha, 1983.
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2
DESIGN ÉTNICO: A IDENTIDADE
SOCIOCULTURAL DOS SIGNOS
Jacqueline Aparecida Gonçalves Fernandes de Castro1
Marizilda dos Santos Menezes2

Introdução

Somos formados por povos europeus, africanos, asiáticos. En-
tretanto há desconhecimento de culturas materiais do nosso extenso
país. O designer tem certo afastamento das origens culturais do pro-
duto em que está trabalhando. Assim, torna-se cada vez mais difícil
alcançar um sinal distintivo de nossa identidade local. Moraes (1997,
p.86-87) leva-nos a uma reflexão mais complexa sobre a profissão:

Entre estas questões estão os aspectos culturais que dizem res-
peito ao comportamento humano, os aspectos semiológicos, se-
mânticos e psicofisiológicos (cognitivos, psicológicos e subjetivos)
que envolvem a concepção de produtos. (...) o design se aproxima
ainda mais neste final de século das ciências sociais, da sociologia,
da antropologia e da filosofia, em busca de antecipar as necessidades
reais dos usuários do futuro (idem, p.56).

1 Mestre em design, Instituto de Ensino Superior de Bauru.
2 Doutora em Arquitetura e Urbanismo.


O designer no nosso trabalho deve adquirir uma postura interdis-
ciplinar. Assim, o designer tem comprometimento com outras áreas,
podendo interpretar e trabalhar várias áreas de conhecimento e, neste
caso, a antropologia. Surge a necessidade da busca da identidade no
design por meio de culturas, que também deve ser embasada nos
estudos da Gestalt. Então, trabalhamos a antropologia como relação
interpretativa, que servirá como ferramenta identificadora da pes-
quisa em campo e na produção de objetos culturais.
Para melhor compreensão, abordamos por etapas nossa pesquisa:
primeiro buscamos o conhecimento e o entendimento da cultura na
qual ela é empregada e como é trabalhada. No nosso estudo de caso,
foi usada como suporte para o designer.
Finalmente identificamos duas culturas tão próximas e ao mesmo
tempo tão distantes dos brasileiros, desconhecidas pela maioria das
pessoas, mas com vínculos com as nossas raízes. Buscamos os seus
entendimentos e as relações estabelecidas por elas com seus objetos
e suas filosofias de vida. A arte celta e a arte akan vêm de culturas
que podemos interpretar e representar, pois são culturas identitárias.
Procuramos trabalhar a Gestalt como meio de interpretação
dos signos da cultura akan e celta, como meio de percepção e par-
te estrutural para o designer, pois a função da parte gráfica dessas
culturas pode afirmar suas identificações, mitos e filosofias. Deve-
mos buscar um melhor entendimento das propostas de identidade
por meio do elemento sociocultural, talvez um segmento capaz de
valorizar o “olhar” das coisas. Então, podemos demonstrar que
o designer pode buscar a viabilidade da interdisciplinaridade e da
transdisciplinaridade.
Este capítulo tem por objetivo propor uma pesquisa sobre a
identidade no design por meio da cultura e da antropologia estudadas
em determinados locais, e a transposição dos signos e símbolos socio-
culturais para produtos contextualizados e identitários. Para tornar
possível a compreensão dessa proposta dentro do design, utilizamos
como estudo de caso as culturas akan e celta, que estão vivas e fortes
como padrões visuais próprios que produzem uma leitura sociocul-
tural. Propomos um estudo que vise ter nas culturas tradicionais e


regionais uma base de conhecimentos e uma fonte para a criação do
designer para um produto com identidade sociocultural no tempo e
no espaço, visando uma cultura tradicional e/ou regional como base
de conhecimentos e também como fonte de criação para o designer
para a produção de um produto dentro de seu nicho sociocultural. E
assim, o produto criado com leitura sociocultural pode ser vendido
em qualquer lugar, sem perder sua raiz cultural.
Recorremos aos antecedentes históricos do conceito de cultura,
antropologia e a justaposição de uma cultura europeia a uma cultura
africana, mostramos suas relações de signos e símbolos e que, inde-
pendentemente do local, tempo ou modo de vida, existem ligações
em suas pregnâncias, em seus significados e seus reais sentidos.
Estudamos o desenvolvimento e a criação conforme os habitats das
culturas em análise.
Para Laraia, (1997, p.2), existe a reconstrução da história de povos
ou regiões particulares e a comparação de vida social de diferentes
povos, cujo desenvolvimento segue as mesmas leis. Discorreremos
sobre as culturas akan e celta. Os akan são um grupo étnico localizado
em Gana, região que compreende os países de Gana, Burkina Faso
e Togo. Suas simbologias datam do século IX d. C. A etnia akan
tem simbologia sociocultural rica. Usamos como fator principal e
instigador o símbolo Sankofa, que denota o real entendimento e ex-
pressão deste capítulo. Sankofa signiﬁca “voltar e apanhar de novo”:
aprender do passado, construir sobre as fundações do passado. Em
outras palavras: volte às suas raízes e construa sobre elas para o de-
senvolvimento, progresso e a prosperidade de sua comunidade em
todos os aspectos da realização humana.
A cultura akan é portadora de signos e símbolos que podem
valorizar e transmitir toda sua história. Percebemos isso tudo com a
análise do símbolo Sankofa (e posteriormente analisando a cultura
celta). Em meio a essa análise de identiﬁcação e interpretação de
signos e símbolos da civilização akan, procuramos uma civilização
que também fosse preocupada com sua identidade, com a vitali-
dade de seus signos e seus processos culturais. Decidimo-nos pela
civilização celta do período La Tène, que data seu surgimento em


500 a. C. Logo percebemos que todas as culturas têm símbolos que
representam sua origem e destino.
Utilizamos como instrumento de análise os estudos da Gestalt,
apoiados nos textos de Gomes (2000).

Cultura

A palavra cultura tem como um de seus significados originais
“lavoura”, o cultivo agrícola. A palavra inglesa coulter, que é um
cognato de cultura, significa “relha de arado”, derivada da palavra
cultura, que por sua vez deriva de colere, que pode significar muitas
coisas, desde cultivar e habitar até adorar e proteger. A cultura pode
ser interpretada como busca de significados para explicar os sujeitos
de um local. Não só comportamentos, costumes, tradições, hábitos,
mas um conjunto de mecanismos de controle, planos, regras, instru-
ções e programas para governar o comportamento humano.
O ser humano, por depender dos tais mecanismos, pode afir-
mar que é o resultado do meio cultural em que foi socializado. O
antropólogo Geertz define a cultura “como as redes de significação
nas quais está suspensa a humanidade” (1975, p.57). Podemos di-
zer que cultura pode ser resumida como um complexo de valores,
costumes, crenças e práticas que constituem o modo de vida de um
grupo específico. Utilizamos a teoria da cultura como o estudo das
relações entre os elementos de um modo de vida total; seria a junção
do objetivo e do afetivo.
O conceito cultura foi definido pela primeira vez por Edward
Tylor (1832-1917) (apud Laraya, 1997, p.25), sob visão histórica.
Tylor define que o termo germânico Kultur era utilizado para simbo-
lizar todos os aspectos espirituais de uma comunidade; já a palavra
francesa civilization referia-se principalmente às realizações materiais
de um povo. Assim, Tylor interligou os termos e colocou o vocábulo
inglês culture como definição desta interligação. Podemos dizer que
somos herdeiros de um longo processo acumulativo e evolutivo,
e como designers podemos analisar materiais colhidos de culturas


anteriores às nossas, como hábitos, costumes e objetos. Logo, a
evolução por meio do processo cultural, como linguagem escrita
ou visual, colabora na compreensão da comunicação. Voltamos a
reafirmar com a definição de White: “a passagem do estado animal
para o humano ocorreu quando o cérebro do ser humano foi capaz
de gerar símbolos” (1955, p.180).
Entendemos que o designer deve buscar o passado cultural por
meio de signos e símbolos socioculturais para ajudá-lo a buscar o
desenvolvimento de novas tecnologias e ajudá-lo a obter consciência
identificadora da cultura local. O designer pode emprestar o conhe-
cimento da pesquisa cultural, por meio dos estudos antropológicos,
buscando identidade e contextualização do meio regional pesquisado.
Nessa busca, a arte popular surge como uma fonte limpa, au-
têntica e plena de vitalidade, oferecendo um repertório material e
iconográfico, fruto de um passado de mesclagem cultural resultante
das sucessivas ondas de colonização, capaz de colaborar na constru-
ção desse novo projeto de identidade latina (Barroso, 1999, p.26).
No começo de um projeto, o designer procura identificar os pro-
blemas, depois identifica as demandas, o público-alvo de um deter-
minado produto. Assim, o designer deve ter seu olhar no passado e
os pés no futuro, ou seja, juntar novas tendências ao conhecimento
adquirido pelo tempo e pela história sociocultural para a obtenção
de um produto com identidade. Outra característica do designer é
sua capacidade de buscar respostas inovadoras para problemas de
natureza técnica a partir da decodificação de repertórios culturais.
Seria necessária a busca de suas raízes, a procura de significados de
seus signos e símbolos para um bom desenvolvimento de produto,
ou seja, um trabalho consciente e que seja funcional.

A antropologia

A antropologia como ciência tomou corpo real após o impacto
do pensamento evolucionista e darwinista no século XIX. Abriu-se
o caminho no mundo científico atrás do chamado elo perdido: do


antropoide ao ser humano. A palavra antropologia deriva de duas
palavras gregas: anthropos, que significa homem ou humano, e logos,
que significa pensamento ou razão.
A antropologia começou a crescer procurando determinar qual
a forma organizacional dos grupos sociais, qual o sistema de paren-
tesco desses grupos, como realizam suas cerimônias de iniciação,
de matrimônio, como procedem nos seus ritos religiosos. Dentre
os diversos tipos de antropologias estudadas, destacaremos duas: a
antropologia cultural e a antropologia interpretativa, que atingem
mais diretamente o objetivo deste capítulo.
A antropologia cultural é uma linha de pesquisa que cresceu muito
e que engloba a linguística, a arqueologia e a etnologia. São estudos
referentes ao comportamento humano rotineiro. Para o antropólogo,
cultura é a forma de vida de um grupo de pessoas, uma formação dos
comportamentos apreendidos, aquilo que é transmitido de geração
em geração por meio da língua falada e da simbolização, que resulta
em mecanismos comportamentais introjetados pelo indivíduo.
Clifford Geertz é um dos antropólogos norte-americanos mais
conhecidos e prestigiados da atualidade, é uma figura marcante da
segunda metade do século XX. Ele estimulou a reflexão sobre as
ciências do homem e colocou-as em convenções que viriam a originar
um paradigma no conhecimento cultural desde a década de 1980
como uma antropologia interpretativista.
A antropologia interpretativa analisa a cultura como hierarquia
de significados de um povo, buscando por meio da etnografia, um
ramo interno da antropologia, uma descrição mais aprofundada, por
interpretações, escritas, simbolizações, falas etc. – é uma análise que
pode ser feita por meio do estudo hermenêutico.
No nosso estudo, tomamos como base o estudo da antropologia
com olhos que propõem um método identificatório, com o auxílio
da Gestalt, nas etnias akan e celta. Podemos considerar que a maio-
ria dos produtos de nosso país são descontextualizados de cultura
regional. Como Turin (2004. p.3-4) observou, somos um pouco de
todas as raças, desempenhamos usos e costumes trazidos das imi-
grações retidas que, incorporadas, formam a pluralidade cultural


de nosso país presente no idioma e nos comportamentos sociais, e
que também pode ser colocada como um fator negativo: denota-se a
diluição e a descaracterização dos significados importados, permea-
dos pela forte influência da cultura de massas, e verifica-se que na
atualidade somos portadores de comportamentos viciados e saberes
distorcidos.
Os produtos pensados e contextualizados culturalmente criam
uma leitura rápida pelos nossos hábitos, rotinas e comportamentos,
dados que podem qualificar o modo de pensar de um povo. É neces-
sário que o designer volte para as origens de alguns símbolos culturais
de que nos apropriamos, muitas vezes indevidamente.
Usamos a antropologia como ferramenta inteligente, que agrupa
várias áreas do conhecimento, cuja finalidade comum é a descrição e
a análise do ser humano baseando-se nas características biológicas e
culturais dos grupos étnicos. A comparação antropológica com apro-
fundamento etnográfico de uma cultura com outra tende a mostrar
que a criação e a produção cultural independem do local, do tempo
ou do modo de vida, e que uma cultura não pode ser considerada
mais ou menos desenvolvida em relação à outra.
Sugere-se que uma das funções de um designer seja observar,
analisar, fazer um estudo das partes que conjugam o todo de um
símbolo (com a ajuda da Gestalt); que seja a procura do significar
para somente depois se debruçar sobre a produção.

Culturas akan e celta

Nós, seres humanos, somos dotados de equilíbrio, inteligibilidade
e beleza de forma espontânea e inata; assim, podemos criar e expli-
car a real importância dos signos e símbolos socioculturais para as
nossas vidas. Assim como o povo akan encontrou equilíbrio e toda
uma significância da sua filosofia, pode-se dizer que não importa o
lugar, e sim o que se carrega por meio de significados e sabedoria
antepassada para o futuro da vida humana – o povo celta também
encontrou e desenhou seu viver na história.


Civilização akan – por que trabalhar a cultura akan?

O principal motivo de essa civilização ser estudada é que ela
foi invadida por diversos povos e, assim mesmo, conseguiu pre-
servar seus valores culturais e sua identidade pelos seus produtos
contextualizados no meio. Hoje o reino de Gana é compreendido
pelos seguintes países: Gana, Burkina Faso, Togo, Guiné e Costa
do Marfim. Existem relatos de que houve presença dos fomorianos,
marinheiros africanos, que invadiram e tentaram conquistar a Irlanda
em tempos remotos. Fonseca (2004, p.2) relata que três províncias
escocesas negras, Skye, Jura e Arran, até o século XVIII a. C, ainda
mantinham a maioria negra.
As deusas egípcias Nath e Anu permanecem vivas nos cultos
tradicionais da Irlanda. Desse modo, verifica-se que nas mitologias
escandinavas, sobretudo na dinamarquesa, e nas inglesa, francesa
e alemã estão presentes os homens negros de pequena estatura e de
cabelos lanudos (carapinha) (Nascimento, 1996, p.68).
Segundo Maestri (2000, p.21), por volta do século XVI foram
encontrados sítios arqueológicos da região ganense na zona litoral
a oeste da África e também na zona sul do reino, sítios esses que
mostraram estar habitados desde a idade do bronze (cerca de 4000
a. C.). A base de riqueza dos akan eram os campos auríferos.
O pesquisador Chiavenato (1986) percebeu que a cultura ma-
terial da região de Gana era muito rica e peculiar e que detinha alto
desenvolvimento de sistemas agrícolas. Os povos do oeste africano
tinham, indubitavelmente, sistemas agrícolas bem desenvolvidos. Os
daomé tinham até mesmo um sistema de plantation; todos esses povos
– daomé, ashante, yoruba, para mencionar apenas alguns dos mais
proeminentes – tinham um sistema de comércio cuidadosamente re-
gulamentado; existia grande número de ligas artesanais (idem, p.49).
Os historiadores trabalham a ideia de que o grupo akan migrou
do norte para ocupar a floresta e as áreas litorais do sul no começo
do século XIII. Alguns dos akan ocuparam a seção oriental da Costa
do Marfim, onde criaram a comunidade de Baule. Os akan tinham
como unidade básica da sociedade a família, que era comandada


pelas mulheres. Essas famílias apresentavam peculiaridades em suas
identidades simbológicas, como a cor, que é um fator muito regional.
A tabela 1 mostra o que as cores representam para os akan.

Tabela 1: Uso das cores para a etnia akan. Fonte: (http:// www.historyofkenteclothp.htm)
AMARELO: frutas maduras e comestíveis, legumes e também o ouro mineral.
Simboliza santidade, preciosidade, direito autoral, riqueza, espiritualidade,
vitalidade e fertilidade.
ROSA: é associado à essência de vida. É visualizado com a sensação aprazível e
gentil, e também associado à ternura, tranquilidade, prazer e doçura.
VERMELHO: é associado ao sangue, ritos sacrificatórios e o derramar de sangue.
Significa uma sensação de seriedade, prontidão para um encontro sério, espiritual
ou político. O vermelho é então usado como um símbolo de humor exaltado
espiritual e político, sacrifício e luta.
AZUL: é associado ao céu azul, o domicílio do Criador Supremo. É então usado
em uma variedade de caminhos para simbolizar santidade espiritual, boa fortuna,
paz, harmonia e ideias relacionadas.
VERDE: é associado à vegetação, canteiro, à colheita da medicina herbária.
Simboliza crescimento, vitalidade, fertilidade, prosperidade, saúde abundante e
rejuvenescimento espiritual.
COR CASTANHA: tem uma semelhança íntima com o vermelho-marrom, que
é associada à cor da Mãe Terra. Vermelho-marrom é normalmente obtido de barro
e está associado ao curativo e à potência para repelir álcool malévolo.
BRANCO : seu simbolismo deriva da parte branca do ovo e do barro branco
usado em purificação espiritual, cura, ritos de santificação e ocasiões festivas. Em
algumas situações, simboliza contato com o ancestral, deidades e outras entidades
desconhecidas espirituais.
OURO: deriva seu significado do valor e prestígio social associados ao mineral
precioso. O pó de ouro foi usado como meio de troca e para fazer ornamentos
reais valiosos. Simboliza direito autoral, riqueza, elegância, alto status, qualidade
suprema, glória e pureza espiritual.
PRETO: deriva seu significado da noção de que novas coisas ficam mais escuras
à medida que elas amadurecem; envelhecimento físico vem com a maturidade
espiritual. A cor preta simboliza uma energia espiritual intensificada, comunhão
com algo ancestral e potência espiritual.

A civilização akan trabalha os ideogramas, ou seja, seus signos,
como simbologia de vida, fazendo com que seu povo viva a comu-
nicação visual a todo instante. “Esses ideogramas são chamados
adinkra, palavra que significa adeus, visto seu primeiro uso ter sido
nas estamparias em ocasiões fúnebres ou festivais de homenagem.


Eram destinadas aos trajes de reis e líderes espirituais, em ritos e ce-
rimônias” (Menezes, 2000). O adinkra significa adeus. Cada símbolo
tem um nome e um significado. Derivam de provérbios, fatos histó-
ricos, comportamentos humanos, tornando-se fatores identificadores
e potencializadores da imagem de todo o produto. Esses símbolos
já se tornaram uma arte nacional ganense, somando-se em muitos
números. A comunicação por meio das vestimentas é de valor essen-
cial para a cultura akan, pois a potencialidade da imagem, por meio
dos signos denominados adinkra, incorpora, preserva e transmite
aspectos da história, filosofia e normas socioculturais de seu povo:

Identidade cultural não é uma essência fixa, que se mantém
imutável em relação à história e à cultura. É sempre construída por
meio da memória, fantasia, narrativa e mito. Identidades culturais
são pontos de identificação, os instáveis pontos de identificação
ou sutura, que se constituem dentro dos discursos de história e de
cultura (Hall, 1989, p.71-2).

Já que o nosso objetivo é uma proposta de buscar a identidade
visual por meio da própria história, então surge a chave de nossa
pesquisa ao observarmos um ideograma akan (figura 1) denominado
Sankofa, que significa “voltar e apanhar de novo” – seria aprender
com o passado, construir sobre as fundações do passado.

Figura 1. Sankofa. Fonte: www.welltempered.net/adinkra/htmls/adinkra/adin.htm.

O adinkra Sankofa pode ser traduzido literalmente como san –
retorno, ko – ir, fa – olhar. Pode ser entendido também como buscar,
levar, necessitar, ou seja, voltar e apanhar de novo, aprender com o


passado, construir sobre as fundações do passado. Podemos dizer que
a história do Sankofa nos remete à significação simbólica de objetos e
vida dessa etnia, uma espécie de porta-voz de sua filosofia, do poder
da reconstrução e de retificação cultural. A importância de conhecer
um pouco melhor a África, aqui, é para reforçar os laços de parentesco
histórico resultante da escravidão e de colonização que marcaram o
Brasil e a África e são tão pouco lembrados. Selecionamos alguns dos
símbolos adinkra mais conhecidos e utilizados dentre a infinidade de
ideogramas criados pelos akan.

Tabela 2: Símbolos adinkras . Fonte: (http://Adinkra Symbols.htm).
SANKOFA (Go back to fetch it)
Símbolo de sabedoria, aprendendo com o passado para construir um
bom futuro.
OSRAM NE NSROMMA (The moon and the star)
17 Símbolo de religiosidade, amor, harmonia, afeto, lealdade,
benevolência e essência feminina de vida.
NSOROMMA (Star)
18 Símbolo de apadroamento, lealdade para com o supremo ser e confiar
em Deus (religião).

19
ASASE YE DURU (The earth is heavy)
Símbolo da providência e da divindade da mãe terra.
KUNTUNKANTAN (Inflated pride)
61 Símbolo de vaidade, orgulho, arrogância e a guerra contra o exagero
da arrogância, do orgulho e do egocentrismo.
NKOTIMSEFO MPUA – suástica (The hair style of court attendants)
24 Os raios do sol, símbolo do serviço e lealdade. Baseado no cerimonial
de corte de cabelo para atender à família real.

69
KRAPA or MUSUYIDE (Good fortune or Sanctity)
Símbolo da boa sorte, santidade, espírito de Deus, força espiritual.

80
NYAME DUA (God’s tree or altar of God)
Símbolo da presença divina e proteção de Deus.
ADINKRAHENE significa “o primeiro, o chefe da simbologia
adinkra”, portanto pode ser entendido como gratidão, carisma,
governo, liderança, centralização de poder.
GYE NYAME (except God)
65
Símbolo da onipotência de Deus. Esse é um ótimo panorama de
criação, de voltar ao tempo imemorial, não uma vida que se serrou
aqui, começou e nem poderá viver para ver esse fim, exceto Deus.


Para os akan, a cultura é comunicada por meio do sistema de
signos, para interpretar e entender seu povo por meio da imagem.
Hoje denotamos essa comunicação base de identificação que marca
território e dá fidelidade ao cenário da civilização, como mostram
alguns de seus trabalhos logo abaixo. As duas mantas ilustradas
na figura 2 são usadas como vestuário de sobreposição em roupas e
mostram identidade e significação por meio de cor e imagem.

Figura 2. Panos adinkra. Fonte: www.dosanto.com.br/joia.htm.

As camisetas da figura 3 são feitas por uma designer do Rio de
Janeiro que trabalha a contextualização do povo africano akan. A
estilista relata em seu site que sua pesquisa de mercado foi buscar
a identidade e a filosofia desse povo e, assim, poder trabalhar sua
história e vida por meio da moda.
A civilização akan tem tradição na criação de joalheria. Esta
é composta por maravilhosas peças em ouro desde o princípio da
civilização. Suas joias não têm apenas intuito ornamental, suas ca-
racterísticas são representadas em cada detalhe das peças, variam
para identificar marcas da sociedade.
As joias, assim como os tecidos, são expressões de maior rele-
vância na criação artística africana, demonstrando habilidade na
manipulação dos materiais e demonstrando a capacidade de criação
de cada povo. As joias akan em fios de ouro são peças excepcionais,
superiores às europeias, e aparecem na forma de brincos, colares,
medalhas e uma grande variedade de anéis (Menezes, 2005).


Figura 3. Camisetas com adinkras. Fonte: www.dosanto.com.br/joia.htm.

Figura 4. Adinkras em joias. Fonte: www.marshall.edu/akanart/abrammoo.html.

Civilização celta

Observamos a cultura celta em nossa cultura brasileira, pois os
portugueses são considerados íbero-celtas – esse é um dos fatores que
nos levou a utilizar a cultura celta em nossa pesquisa. Há milhares de
anos atrás, a raça negra (ou sudeana, por ser de origem equatoriana)
dava a si mesma o nome de atlantes e dominava a fraca raça branca,
que era denominada Man. Atlantes signiﬁcava “os senhores”, pelo
que os Man deram a si mesmos, também, o nome de kelts. Eis aqui
a origem do nome celta, ou Kelt (Barcelos, 2006).


A primeira cultura reconhecida como celta foi a hallstatt, de 1000
a 250 a. C., oriunda da região da Áustria, perto do sul da Alemanha.
O nome “celta” surgiu da tribo dominante dos hallstatt, e tornou-se
um conceito unificador para toda a cultura. Os primeiros vestígios
ligados à cultura céltica só apareceram por volta de 800 a. C., no sul
da Alemanha e nos Alpes Orientais. Muitas informações que até
hoje nos chegam vêm de escritores romanos como Estrabão e César,
que nos transmitiram algumas ideias acerca da sociedade céltica.
Ducan coloca que temos sobre as crenças da terra céltica pagã apenas
documentos de segunda mão (2007, p.18).
Os celtas espalharam pelo mundo suas indumentárias, suas peças
de metal, suas construções de moradia, sua sabedoria sobre a natureza
e a caça. A homogeneidade dos túmulos, ornamentos e armas indica
ter sido isso comum a todas as regiões europeias denominadas celtas.
A cultura celta é formada por três fases: a primeira, ligada ao bronze
atlântico e à Idade do Ferro, com alguns vestígios de origem medi-
terrânica; a segunda apresenta características celtas e mediterrâneas
e finalmente a terceira, que se integra ao Império Romano.
Os traços fortes da cultura celta permaneceram apenas nas Ilhas
Britânicas, em especial na Irlanda, onde se conservou com autonomia
como herança cultural. Em suas civilizações, os aristocratas eram en-
terrados com diversos pertences cuidadosamente trabalhados, entre
eles vasos, armas e outros. Era comum o morto usar uma espécie de
gargantilha de valor bastante significativo, chamada torque. Os torques
de ouro, por exemplo, indicavam que o corpo sepultado era certamente
de um aristocrata. Os guerreiros celtas vestiam camisas bordadas e
coloridas, com calças chamadas bracae e um manto preso aos ombros
por fíbula, mantos escuros no inverno e claros no verão, com muita cor.
As cores para os celtas eram de grande importância. Em batalhas,
os guerreiros celtas pintavam o corpo com tinta azul. Eles também
dividiam as classes sociais por meio de cores, da seguinte forma:
os escravos só podiam usar a cor amarela; todos os celtas poderiam
usar amarelo, preto e branco; já a classe nobre também podia usar o
vermelho, o verde e o marrom, e apenas a realeza podia usar todas
as cores e também o azul e o violeta, dignas só dos reis. Na tabela 3
temos o significado das cores para os celtas.


Tabela 3: As cores para os celtas. Fonte: www.clothinganddress.htm.
Dourado: saúde, prosperidade e proteção, sucesso.
Rosa: coisas do coração.
Vermelho: vitória em competições – a cor vermelha representa sangue de inimigos
sacrificados na véspera da celebração. O sangue servia para proibir e assustar os
espíritos de inimigos. As vinhas, flores e ramos de erva mistletoe vêm da tradição
celta. Representam o desejo de paz, beleza e amor.
Laranja: providência.
Amarelo: escravos, estudos, papéis, cartas, viagens.
Púrpuro: sucesso, negócios e disputas judiciais, transmutação, compaixão.
Azul: era retirado das amoras azuis. Significa luta e dignidade, criatividade,
harmonia familiar, inteligência, fecundidade e realeza.
Verde: amor.
Marrom: trabalho, seriedade.
Preto: em roupas, vinha das cascas velhas de grandes árvores. Significa finalização,
morte e destruição do que é velho.
Branco: espírito, nobreza, paz, intuição e mudanças.

Todas as culturas têm símbolos que reapresentam sua origem e
destino, seus valores e crenças, como os pássaros para os celtas na figu-
ra 5. Quintino cita que os pássaros eram considerados sagrados “entre
os gauleses, bretões, galeses e gaélicos. São Pássaros considerados ce-
lestes, do Sol e da luz, mas também tem as interpretações de lado som-
brio” (2002, p.25). E coloca Branwen, símbolo de pássaro, associado
ao corvo branco, o qual interpreta a vida como uma espiral, e não como
uma linha reta. Passado e futuro se encontram em um infinito presente.

Figura 5. O pássaro. Fonte: http: // www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.
html#ini.


Na tabela 4, podemos conhecer o significado de alguns dos ide-
ogramas celtas.

Tabela 4: Ideogramas celtas. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.blogia.com/
temas/mundo-celta.php.
Candados: esses símbolos eram concedidos aos Druidas, quando
se havia aprendido uma lição, para não cometer os mesmos erros.
Fonte: (Geometria Sagrada celta). Fonte: http://www.yug.com.mx/
elbuscador/04dia/geometria.html#ini
Lua e a Estrela: Simboliza poder para transportar por meio do
cosmos, união do homem ao universo. Fonte: http://www.magicka.
hpg.ig.com.br/celticad.htm.
Corações: proteção por meio do amor. Elos de poder e divindade,
19 usados por guerreiros. Fonte: http://celtic-enchantment.vilabol.uol.
com.br/celtas/simbolos/simbolos.htm.
Roda do Ser: são quatro círculos que representam as quatro
direções, unidos por um quinto círculo com o núcleo em comum
com todos, o eu, o homem perante as direções da terra. Fonte: (http://
deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php)
Tetraskel: é uma espiral de quatro braços unidos por um
ponto. Representa a união das direções da terra. Fonte: http://
deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundo-celta.php.
Cruz celta: Sinônima de cristianismo e de esperança. Com o
cristianismo, surgiram os primeiros celtas católicos, mesclando o
Bram com a cruz católica dando origem à cruz celta. Fonte: http://
deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/mundocelta.php.
Prosperidade: quatro quadrantes, os quatro elementos, as quatro
estações. Um período de dar e receber. É um símbolo que representa o
todo e o compromisso do ser humano de dar e receber. Fonte: http://
www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html.
Triskel: a tríplice espiral evoca a divina interação entre mente, corpo
e alma. Significa proteção, busca de saúde, amor e prosperidade em
todos os planos. Fonte: Geometria Sagrada celta. http://www.yug.
com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini.
Amor: eterno, que não se pode desfazer. Esse símbolo era
intercâmbio pelos amantes para que a relação fosse para sempre.
Representa o complemento e apoio e a fusão das partes. Fonte:
http://www.yug.com.mx/elbuscador/04dia/geometria.html#ini.
Triqueta: simboliza a santa trindade, o pai, o filho e o espírito santo, e
para os celtas pagãos, simboliza a mente, o corpo e a alma e o domínio
da terra, do mar e do céu. Fonte: http://deseosdecosasimposibles.
blogia.com/temas/mundo-celta.php.


Nas últimas décadas, despertou-se novamente o interesse pela
cultura celta. Para compreendê-los, temos que entender as histórias
de seus mitos. A arte céltica revive entre lamaístas e cristãos pela
tradição decorativa em iluminuras, estátuas e os relevos hindus e
etruscos. A arte celta é essencialmente decorativa, sem procurar
imitar nem idealizar o real; sua arte caracterizou-se por tendências
geométricas e simétricas. Sua joalheria tem tradição e identidade.
Observamos na figura 6 exemplos de joias que estão à venda em
diversos sites e trazem a identificação visual celta.

Figura 6. Braceletes, anéis e pingentes. Fonte: http://www.viraj.com.br/cgi-local/loja2/
prod.cgi.

A designer Bruchard (1999) escolheu a cultura celta por ser uma
cultura forte e identitária, cujo design pode ser trabalhado melhor por
meio do histórico. Na Fashion Week (RJ) do inverno de 2006, Jeffer-
son Kulig mostrou sua coleção e definiu sobre suas novas criações que
“a mulher precisa ter cultura para absorver a ideia da roupa, e isso
não se aprende nos outdoors nem na mídia”. As roupas da figura 7
trazem recortes feitos a laser. As estampas são inspiradas na cultura
celta, e as perucas, feitas com bucha vegetal, fazem referência ao
Brasil colonial e às perucas de Luís XV.
Os torques voltaram à moda, sendo utilizados como anéis e
colares. Atualmente são utilizados pela moda com intuito estético.
O colar celta, segundo Lugano (2006, p.2), é formado por uma tira
metálica arredondada, não flexível, com as extremidades em forma
de bola. E por ter as extremidades não unidas, significa liberdade,
conceito muito arraigado na cultura celta.


Figura 7. Exemplos de estamparia celta em desﬁle de moda em 2006. Fonte: http://moda.
terra.com.br/spfw2006inverno/interna/0,,OI846556-EI6124,00.html.

Figura 8. Torques. Fonte: http://www.auruxeira.com/vestimentasxoias.htm.

Design e Gestalt

Falar de identidade implica, em certo sentido, uma dimensão
interpretativa e outra normativa: trata-se de uma reﬂexão que lida
como um problema relativo à autopercepção de um grupo acerca de
si mesmo, de sua história, de seu destino e de suas possibilidades,
enraizada necessariamente em um certo horizonte valorativo, e
referida a uma determinada forma de vida. Logo, uma abordagem


de natureza hermenêutica impõe-se. Assim, o design pode ser um
auxílio ao resgate da memória de um povo.
O termo design é aqui utilizado em sua original acepção histórica
e etimológica: “design” ou “desígnio” corresponde à ação, à busca de
fazer algo. E por querer fazer algo, este capítulo tem como foco atrair
a atenção sobre os fenômenos étnicos, usando como instrumento de
análise a comparação sociocultural, focando a antropologia.
A ação do designer está localizada entre o sujeito e o objeto, entre
o ser humano e o mundo virtual, está na interface. É nessa dimensão
que o design faz interface com a antropologia e pode trabalhar áreas
como a ergonomia, a psicologia cognitiva, a sociologia, a filosofia,
entre outras.
Atualmente, é crescente o interesse nas artes regionais do País,
mesmo como fonte de inspiração. Pois uma civilização pode viver
e preservar sua cultura e suas histórias pela interpretação e deco-
dificação dos seus símbolos. Assim, os símbolos servem como fios
condutores dessas histórias até o nosso presente. O designer pode
trazer conhecimento sociocultural e, por meio de suas áreas trans-
disciplinares, como a antropologia interpretativa, que pode servir
como ferramenta identificadora da pesquisa e na produção de objetos
culturais, buscar uma identidade local para um determinado produto
a um grupo social.
Para Hall (apud Ono, 2006, p.10), o conceito de identidade tem
sido extensamente discutido ao longo da história e parte de três
conceitos do ser humano como base para a identidade:
1) Um conceito de identidade que se baseia na concepção do ser
humano como um indivíduo totalmente centrado e unificado
em si mesmo, dotado das capacidades de razão, consciência e
ação.
2) Um conceito de identidade que reflete a consciência de que o
centro do sujeito, ao contrário de ser autônomo e autossufi-
ciente, relaciona-se com outras pessoas e participa da constru-
ção de valores e significados dentro dos contextos vivenciados
por ele.


3) Um conceito de identidade que se baseia no conceito de su-
jeito que, ao contrário de ter uma identidade fixa, essencial ou
permanente, torna-se cambiante, permeável e plural.
O design poderá ser fator diferenciador, agregador de valores
culturais, ou seja, o design junto à cultura formadora desse nicho a
ser estudado pode gerir a estética e a funcionalidade em um produto
final, formar signos.
Maristela Ono (2006, p.17) aborda o assunto do design de um
produto como signo: o consumo pode ser compreendido como “uma
atividade de manipulação sistemática de signos”, e um objeto de
consumo, por sua vez, como um “signo” cujo significado é arbitrário.
Então, um objeto ganha sentido mediante sua relação com outros
signos e personaliza-se mediante a diferença.
Um dos principais fatores da compreensão para as culturas é a sig-
nificação e interpretação dos signos e símbolos que irão nos servir no
design como identificador de cultura por meio do estudo da Gestalt.
Existem várias classificações diferentes do signo que intervêm nas
ligações inter-humanas, mas vamos considerar apenas as linguagens
visuais, mais valiosas para o designer. Fica claro que não vamos definir
neste capítulo o uso estético para modo de comparação, pois foge ao
nosso escopo.
A Gestalt propõe uma teoria em que o cérebro humano automa-
ticamente faz a primeira parte, pois tende automaticamente a des-
membrar a imagem em diferentes partes e organizá-las de acordo com
semelhanças de forma, tamanho, cor, textura. Elas serão reagrupadas
de novo em um conjunto gráfico que possibilita a compreensão do
significado exposto. Isso obteve sua consistência de fato a partir de
1910, com Wertheimer, Koffka e Köhller. A teoria, em suas análises
estruturais, é composta de leis que regem a percepção humana das
formas, facilitando a compreensão das imagens e ideias. Assim, a
Gestalt estabelece sete relações por meio das partes da imagem que
são agrupadas na percepção visual: proximidade, semelhança, dire-
ção, pregnância, boa continuidade, fechamento e experiência passada.
O holismo, no princípio da Gestalt, era definido como epistemo-
lógico, era a observação do meio. Hoje, o holismo, para os gestaltistas,


é definido como pesquisa empírica. Devemos utilizar as categorias
fundamentais consubstanciadas de harmonia, equilíbrio e contraste.
As leituras visuais de um símbolo ou um objeto pelas leis da Gestalt
dão visualizações mais completas e trazem uma organização formal
por meio dos seguintes elementos constitutivos da Lei da Gestalt.
Explicamos na Gestalt o “fenômeno da percepção” pela decompo-
sição e imediata recomposição das partes em relação ao todo. Na
comunicação por meio da imagem, pode-se ter a mesma eloquência
que um discurso falado ou de um livro.
Para o design, a Gestalt é um excelente fator explicativo de nosso
processo de significação, identificação, processo de criação, até a
finalização do produto. A solução de um problema requer exclu-
sivamente uma reorganização do campo para o sujeito, uma sig-
nificação. A identificação de um problema pode ser obtida a partir
de conhecimentos locais, regionais, e pode-se obter uma possível
identificação e solução de um produto. Para este capítulo, o símbolo
no sentido gestáltico pode ser estudado como princípio fundador de
fundamentação de uma cultura.
O entendimento visual sofre diversas forças implícitas, com fa-
tores psicofisiológicos da percepção humana. Portanto, percebe-se
que uma mensagem depende de todo um contexto cultural para ser
apreendida melhor. A similaridade de objetos (como mensagem)
entre dois grupos sociais diferentes nos conduz a uma resposta de
um objeto, via signo, por meio da percepção do objeto. O indivíduo
volta no tempo em suas lembranças ao momento de sua criação; as-
sim, o ser humano nomeia, conduz desejo sobre si e dá sua utilidade
ao meio vivido, de uma forma simples, reproduzindo nossa sinergia
do dia a dia com o real.
Em concordância com a teoria de Gomes, no estudo do objeto,
por meio da Gestalt, “acreditamos que a tarefa do designer, do artista
ou de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver ob-
jetos que satisfaçam as necessidades de adequada estrutura formal,
obviamente, respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos
formais relativos e intrínsecos aos diversificados objetos concebidos,
desenvolvidos e construídos pelo homem. Pensamos que esse obje-


tivo possa ser alcançado, tendo os estudos e experiências realizadas
pela Gestalt no campo da percepção visual de forma e agora, modes-
tamente, reforçado por este nosso sistema de leitura” (2000, p.17).
É fundamental o estudo do ser humano sempre dentro de seu
contexto social. Seus pensamentos, sentimentos, reações e outras
funções cerebrais são determinados pela sociedade em que vive, e
não por herança biológica. Assim será justaposta as simbolizações
akan e celta.
Propomos, então, um sistema de leitura em que o cérebro humano
automaticamente desmembra a imagem em diferentes partes, orga-
niza de acordo com semelhanças da forma, do tamanho, da cor e da
textura, que serão reagrupadas de novo em um conjunto gráfico que
possibilita a compreensão do significado exposto. A cor é um elemen-
to de formação da linguagem visual, portanto, da Gestalt também.
Apesar de as escolas ensinarem a versão científica da percepção de
cores dos pigmentos, o próprio nome das cores revela seu significado
cultural. A escolha das cores parece ser uma decisão que nem sempre
é fácil de ser tomada por um grupo sociocultural. Esse sistema não
é apenas uma questão racional, mas intuitiva, cultural e sensível.
O sistema de escolha e comunicação não é somente uma ques-
tão racional, então não se pode dizer que o vermelho tem o mesmo
significado aqui e no mundo todo, e nem mesmo reconhecer um
mesmo significado dentro de uma mesma cultura. O vermelho, aqui
no ocidente, é energético em academias, preocupante em hospitais e
desafiante em uma bebida. Isso sem falar que a percepção do verme-
lho dependerá das cores ao redor. Segundo o Instituto de Pesquisa da
Cor (Institute for Color Research, Detroit, Estados Unidos), existem
estudos que revelam que “os seres humanos julgam subconsciente-
mente uma pessoa, um ambiente ou um item nos primeiros noventa
segundos, e nesse lapso de tempo entre 62% e 90% do julgamento é
baseado unicamente na cor”.
Para o designer, é interessante estudar um grupo social pela antro-
pologia, descobrir seu significado, acrescentar uma análise gestaltiana
da percepção dos homens ao mundo. Pois se a imagem é arbitrária,
inventada e cultural, sua visão é quase imediata. O reconhecimento


humano do entorno objetual é influenciado pelo intelecto e pelo
sentimento. Então a aceitação ou a recusa de um produto dependerá
principalmente do tipo de configuração.
Transitaremos entre o signo e o símbolo, um dos principais fatores
de compreensão para as culturas. Ono observa que para compreen-
der a estrutura contextual de cada cultura, é necessário entender
as funções simbólicas dos objetos “que se encontram diretamente
vinculadas à percepção das formas, cores, texturas, à aparência visual,
às associações simbólicas e afetivas e, portanto, a um determinado
contexto, no qual os mesmos se inserem” (2006, p.35). E assim,
como o contexto contribui para a significação dos objetos, qualquer
variação daquele altera o significado destes. Partindo-se desse en-
tendimento, o objeto pode ser compreendido como um processo
contextual dinâmico, uma realidade significante, uma linguagem,
algo diretamente vinculado ao repertório simbólico e à percepção
do usuário. Em relação às cores, vários estudos e pesquisas têm sido
desenvolvidos, destacando a diversidade de significados simbólicos,
preferências e percepção estética de acordo com cada cultura.
Ao remeter à questão do designer e ao estudo sociocultural, Bark
(2004, p.5) relata que a percepção visual por si só não é suficiente para
conhecermos o mundo que nos cerca e que a apreensão da totalidade
de um objeto ou situação terá de ser atingida por uma série de mo-
mentos perceptuais acrescidos de outros atos do pensamento. Assim,
o designer deve atribuir significado, registrar situações significativas e
agrupá-las em classes segundo suas analogias, associar essas classes
segundo relação de acontecimentos, enriquecer programas de ação
inatos, estabelecer experiência, selecionar dados, imaginar, represen-
tar, simular e antecipar acontecimentos – funções ditas cognitivas.
O termo “cognição” vem do latim, “vir a saber”, e diz respeito aos
processos de compreensão (de entendimento) e ao produto (repre-
sentação/imagem/sentido/significado) relativo à coisa conhecida.
É uma atividade mental distinta dos domínios da sexualidade e da
afetividade.
Ao observar os ideogramas akan e celtas, percebemos que ambos
os conjuntos podem ser analisados sob as leis da Gestalt por aspectos


estruturais e funcionais do campo perceptivo, além do aspecto visual
com indução de significados para seus povos. Assim, os signos deno-
tam estruturas naturais, e seus elementos gráficos muito semelhantes
obedecem às mesmas leis. Por que não começar a utilizar esse estudo
em culturas locais do nosso país?
Segundo Eco, requisita-se “um modelo construído segundo
certas operações simplificadoras que nos permitem uniformizar
fenômenos diferentes com base num único ponto de vista” (1976,
p.36). Então, buscamos a identidade e as semelhanças estruturais
entre as representações sígnicas das duas civilizações aqui estudadas,
e assim podemos perceber suas estruturas para trabalhar melhor um
caso em específico.
Ao adentrarmos o estudo da civilização akan, percebemos o quan-
to o pássaro é importante em sua rica cultura. O pássaro, para eles,
significa a pureza divina e tem o poder de reconstrução e criação sobre
as estruturas passadas. Para os celtas, há uma divisão de significação
entre os pássaros da seguinte forma: o cisne representa pureza e luz
e também possui o poder de predizer a morte e adivinhar o futuro;
o corvo era um importante totem que poderia avisar da chegada dos
inimigos. O galo pode representar a vitória da luz sobre as trevas.
A crista e o seu porte demonstram a disposição para a briga. O galo
é um símbolo de masculinidade que confere luta, ousadia, coragem
e orgulho.

Tabela 5: Sankofa x Pássaro celta

SANKOFA (Go back to fetch it). Símbolo de O pássaro, para os celtas, é um
sabedoria, aprendendo com o passado para símbolo de equilíbrio. Hoje em dia
construir um bom futuro. A referência à África nós precisamos procurar pelas
deve ser entendida como uma necessidade portas atemporais, que vão buscar
fundamental para a desconstrução de uma no passado o conhecimento e em-
identidade própria, viva, tanto no presente quanto purrar-nos para um futuro bom,
como perspectiva de um futuro melhor para os em direção ao divino. (Bartalucci,
filhos. Fonte: http://AdinkraSymbols.htm. 2004, tradução nossa).


Observando os ideogramas acima, podemos encontrar em ambos,
pela leitura visual das leis da Gestalt:
• Unidades principais: o pássaro com a cabeça virada para trás;
o desenho apresenta-se apenas por contornos elaborados, ca-
racterísticos de cada cultura.
• Unificação: a forma consiste na igualdade ou semelhança dos
estímulos produzidos pelo campo visual, pois apresenta har-
monia e equilíbrio, levando à proximidade e semelhança.
• Simetria bilateral: pela distribuição equitativa dos pesos visuais,
como uma reflexão especular.
• Equilíbrio: as figuras têm o equilíbrio assimétrico, o que acon-
tece pelo fato de a parte superior do corpo ser contrabalançada
pela parte inferior, em sintonia com uma forma harmoniosa.
• Forma: pela própria formação da linha e continuidade perce-
be-se a configuração real na primeira figura.
• Harmonia: é regular e bem ordenada.
• Contraste luz e tom: baseia-se nas sucessivas oposições de claro
e escuro, com atração visual. Também apresenta contraste de
movimento.
• Simplicidade: é presente principalmente por possuir poucas
unidades formais. Sua forma é fácil e de certa maneira leva ao
significado desejado.
• Representação conclusiva da pregnância à forma: sintetiza os
atributos da “boa Gestalt”; possui alto índice de aplicação da
forma por apresentar equilíbrio, harmonia, redundando em
fácil e rápida leitura visual.

A espiral é a essência do mistério da vida. Assim como se centra,
ela também se encontra. O ponto de partida também é o ponto de
chegada, trazendo-nos à questão do retornar sempre, reencontrar-se
e renovar-se. Assim, o símbolo provoca essa espiral de movimento
constante. No quadro 6, a seguir, mostramos um símbolo circular
que é similar também nas duas culturas.
O círculo para Munari é a eternidade: “Se o quadrado está ligado
ao homem e às suas construções – arquitetura, determinadas estru-


turas, escritas etc. – o círculo é relacionado com o divino. O círculo
representou e representa ainda hoje a eternidade, uma vez que não
tem princípio e nem fim. Um texto antigo diz que Deus é um círculo,
cujo centro está em todas as partes e cuja circunferência não está em
parte alguma. Dos círculos nascem todas as rotações ou movimentos
rotativos” (1982, p.155).
Para os celtas, o triskel contido dentro dos três círculos na figura
à direita é uma espécie de estrela de três pontas. É um dos elementos
mais presentes na arte celta. O triskel está associado à religião da
Deusa Terra deles, com as três faces (donzela, mãe e anciã), bem
como nossa natureza tríplice (corpo, mente e alma). Já para os akan,
é a união de poderes, centralização e força.

Tabela 6: Adinkrahene x Triskel

Adinkrahene – significa “o Triskel – as espirais têm diferentes interpreta-
primeiro, o chefe da simbolo- ções, evocam a divina interação entre mente,
gia adinkra”, portanto pode ser corpo e alma, a representação da criação do
entendido como gratidão, caris- mundo e sua manifestação. É símbolo de pro-
ma, governo liderança, centrali- teção, atrai saúde, amor e prosperidade. Geo-
zação de poder. Fonte: http:// metria Sagrada celta. Fonte: http://www.yug.
AdinkraSymbols.htm. com.mx.

Leitura visual por meio das leis da Gestalt:
• Unidades principais: ambas têm três ovais brancas e três ovais
pretas, e a figura celta utiliza-se da força do número três para a
filosofia celta e também dos três pontos.
• Simetria axial: é presente em todos os eixos pela distribuição
equitativa dos pesos visuais. É o ponto central da figura e fun-
ciona como um foco de forte atração visual. Possui identidade.


Consiste em sobreposição; rotação. A forma gira em torno do
eixo; reflexão especular: é a simetria bilateral e também dilata-
ção; é a ampliação da forma, sem modificação, apenas expansão.
e escuro.
• Simplicidade: nesse ideograma está presente principalmente
por possuir poucas unidades formais. Sua forma é fácil e de
certa forma leva ao significado desejado pelos que as fizeram. O
símbolo que é o centro de comando, o chefe, o centro de tudo,
a divindade, com fácil apreensão.
• Interpretação conclusiva de pregnância da forma: sintetiza os
atributos da “boa Gestalt”, possui alto índice de pregnância
da forma por apresentar equilíbrio, harmonia, redundando em
O círculo é evidentemente a configuração formal de melhor
continuidade. Por isso observamos em diversas culturas a represen-
tação de algo por meio de círculos. No tabela 7, podemos detectar
uma sensação de união e continuidade, uma vez que o percurso do
olhar não sofre nenhuma interrupção ou desvio no seu percurso,
e pode dar-nos uma configuração representacional no sentido de
profundidade do “eu”. Tanto para os akan quanto para os celtas, o
significado dos quatro círculos unificados por um quinto significa a
mesma coisa, o egoísmo, o eu.

Tabela 7: Kuntunkantam x Roda do Ser

61

Kuntunkantan (Inflated pride) Roda do Ser – são quatro círculos que repre-
– símbolo de vaidade, orgulho, sentam as quatro direções unidos por um quinto
arrogância e a guerra contra o círculo com núcleo comum a todos: o eu, o ho-
exagero da arrogância, do orgu- mem perante as direções da terra. Fonte: http://
lho e do egocentrismo. Fonte: deseosdecosasimposibles.blogia.com/temas/
http://Adinkra Symbols.htm. mundo-celta.php.


Observando os ideogramas anteriores, podemos encontrar em
ambos, por meio da leitura visual das leis da Gestalt:
• Unidades principais: ambos têm cinco círculos que se entrela-
çam e parecem movimentar-se entre eles.
• Simetria axial: é presente em todos os eixos pela distribui-
ção equitativa dos pesos visuais. É o ponto central da figura e
funciona como um foco de forte atração visual. Consiste em
rotação: a forma gira em torno do eixo; reflexão especular: é a
simetria bilateral e também dilatação; é a ampliação da forma,
não sofrendo modificação.
e escuro.
• Simplicidade: nesse ideograma está presente principalmente
por possuir poucas unidades formais. A forma é fácil e leva ao
significado desejado pelos que as fizeram, com fácil apreensão.
• Interpretação conclusiva de pregnância da forma: sintetiza os
atributos da “boa Gestalt”, possui alto índice de pregnância
da forma por apresentar equilíbrio, harmonia, redundando em

Conclusão

A cultura de cada povo, de cada sociedade, apresenta suas marcas
e tem ligações com a possibilidade de os sujeitos concretos dessas
sociedades possuírem uma identidade, no sentido de pertencimento
ao lugar. Sabemos que o design, desde sua gênese, tem como fator prin-
cipal atender o mais amplamente possível às necessidades das pessoas.
Pensar produtos em um espaço exercita a análise e a crítica cons-
tante sobre as formas de vida e as condições que existem, e possi-
bilita ao sujeito efetivamente se situar no mundo. Assim, torna-se


interessante investigar qual é a identidade desses lugares a partir
dos interesses das pessoas que ali vivem e reconhecer os valores, as
crenças, os signos, as tradições e investigar os significados que têm
para as pessoas que vivem ali.
A cultura e a antropologia dão esse conjunto de características às
pessoas e aos povos, expressam-se no espaço por meio de marcas que
configuram e identificam seus espaços socioculturais e como fonte de
coleta de informações. Utilizamos a Gestalt para obter informações
para criar e identificar um objeto no tempo e no espaço.
Os designers devem levar em conta o conhecimento adquirido no
espaço que estão estudando para fazer objetos contextualizados, que
criem uma interface com a sociedade a que pertencem – objetos que
exerçam funções sociais, que comuniquem ideias e impressões, que
sejam frutos simultâneos de um processo intelectual de um traba-
lho manual. Utilizamos como objeto de pesquisa a proposta de um
estudo que visa ter nas culturas tradicionais e regionais uma base de
conhecimentos e uma fonte para criação do designer para um produto
com identidade sociocultural no tempo e no espaço.
Os akan e os celtas possuem produtos que podem ser vendidos
em qualquer lugar sem perder sua raiz cultural. Na verdade, o que se
pretende aqui não é um tratado sobre as culturas nem uma proposta
metodológica para o designer, e nem temos pretensão de definir o con-
ceito ideal sobre design. Pretendemos uma sistematização por meio de
informações socioculturais, estabelecidas por estudos antropológicos,
somada à análise perceptiva da Gestalt, para a construção de um
objeto contextualizado em um grupo sociocultural. Mostramos que
os designers devem buscar outras fontes de estudos, como a cultura
e a antropologia, aqui usados como fontes.
É importante ressaltar que neste capítulo o design não é a tradução
do que chamamos de desenho industrial, mas sim o entendimento
de origem e criação, como ação, intenção, ideia e construção. O
designer, aqui, tem o papel relevante no desenvolvimento de cultura
e identidade material de um povo, na medida em que seu trabalho
afeta direta ou indiretamente a vida das pessoas. Inclusive o próprio
designer pode ser a interface entre o produto e o comprador para
identificar o meio ou o comprador. Com base em uma abordagem


sociocultural, trabalhamos o design como fator diferenciador na agre-
gação de valores culturais e funcionais de um produto. Salienta-se
a importância de uma reflexão contínua sobre o papel do design em
desenvolver uma leitura visual simplificada para a aplicabilidade em
construção de uma cultura material.
Pode ser trabalhada futuramente uma abordagem sobre as di-
versas culturas regionais brasileiras, tendo como foco os princípios
utilizados aqui – talvez trabalhar o artesanato regional e o design,
pois é uma proposta que vem ganhando terreno no Brasil e que tem
caráter sociocultural.

Referências bibliográficas

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CHIAVENATO, J. J. O negro no Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1986.
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