Ralveroni, rodeado de sus ediciones.

Cuando hacia 1986, la escena underground -o subte, tal cual se la denominó- de la Historieta Argentina explotó en una miríada de fanzines, una de sus figuras más destacadas fue Raúl Veroni -(a) Ralveroni-. Poeta, historietista y artista plástico, Ralveroni fue uno de los introductores del uso de la serigrafía en los fanzines de historieta. Muy activo en los 80, colaboró en fanzines como Carlitos, Viernes Negro y Efecto Zombie, además de producir otros como El cerebro, Caribdis y el celebérrimo Wengerinox -con una de las tapas más potentes de esa época- . Por si fuera poco, fue parte fundamental del Lápiz Japonés, la revista-libro de experimentación gráfica por excelencia en los 90.

Fecha de nacimiento, edad, y ¿cuándo hiciste tu primera historieta?

“Buenos Aires, 5 de marzo de 1965. 52 años. ¿Cuándo hice mi primera historieta? Recuerdo un intento de historieta en particular, que la debo haber hecho en el año 1974. Era sobre un político que recitaba el Preámbulo de la Constitución Argentina mientras esquivaba las balas que le pasaban al ras. Eran los años del ‘cinco por uno’, de los secuestros y matanzas entre la Triple A, Montoneros, etcétera. Lo curioso es que el protagonista de la historieta se llamaba Alfonso Sofonzo y, más tarde, mi familia quiso ver desde el nombre una señal premonitoria de Alfonsín y su recitado del Preámbulo en su campaña presidencial del año 83.”

El Cerebro, uno de los primeros fanzines en utilizar la serigrafía, editado por Sergio Armand y Ralveroni, mezclaba el dibujo, la poesía y la historieta por igual.

¿Tenés estudios formales de historieta? Si es así, ¿con quién estudiaste? ¿Cuáles son tus influencias literarias y artísticas a la hora de hacer historietas? ¿Cuál fue el primer fanzine del que participaste?

“Mi formación es como artista plástico, pero mis influencias vienen de la historieta, la TV y la estética del rock. Mis padres eran ambos artistas de formación clásica, y en casa había una gran biblioteca. Mi mamá era una amante de la literatura francesa, mi padre, de la literatura inglesa, italiana y argentina. Ese ambiente se respiraba pero yo le entregaba mi atención a la historieta. Adoraba Asterix, que me condujo con enorme curiosidad a aprender sobre el Mundo Antiguo. También leía con fruición las revistas de Patoruzú, las que me llevaban a un mundo irreal donde un indígena tenía participación, voz y peso en una ciudad como Buenos Aires. No estoy seguro cuál fue el primer fanzine. Muy probablemente haya sido uno de poemas llamado Reclamos en el manicomio de 1986. Luego hicimos El cerebro con un grupo de amigos del secundario, Sergio Armand y Marcelo Nievas, entre otros.”

Caribdis, un fanzine de poesía que circuló en las postrimerías del circuito subte los 80, su séptimo número fue editado en plena Hiperinflación.

¿Cómo era la escena fanzinera de los 80? ¿Qué recordás de ella? Esa euforia cívica que trajo la vuelta de la democracia, ¿también se transmitía en los fanzines de aquellos años? Vos participaste de varios fanzines, como Wengerinox, El Cerebro y Caribdis. ¿Cómo fueron esas experiencias?

“Había una escena ‘under’ o ‘alternativa’ como gustaba llamarse. Dentro de esta estaban los fanzines. Por lo pronto, recuerdo esa explosión de entusiasmo y una capacidad increíble de crear proyectos, relaciones y afinidades instantáneas, y también, como las cosas empezaban y se diluían, o mutaban rápidamente en otras.

Una de las poesías ilustradas por Ralveroni, y que aparecieron en fanzines como Reclamos en el Manicomio; Veintidós, la Muerte y Dios; Ciudad y Caribdis.

El Parakultural, Cemento, Medio Mundo Varieté, Babilonia, Biyó do Pé, eran lugares que aparte de ser esa especie de discos soterradas, estaban abiertas -como centros culturales de vanguardia- a toda propuesta. Lo que más me atrae de aquella época era el intercambio de lo que hoy se llaman ‘disciplinas’, la poesía, las artes plásticas, el teatro experimental, el video arte, los fanzines, los comediantes, los músicos, todo podía compartir el mismo espacio. Causa impresión que en una época previa al email, el WhatsApp, Facebook, el celular, todo se hacía posible en un rápido boca a boca.

De todas maneras, no tengo nostalgia por aquella época, me gustó vivirla, pero al mismo tiempo siento que estaba enmarcada por una enorme presión, un pasado siniestro que aún traspiraban algunos lugares. Los fanzines en particular tuvieron una edad de oro entre 1986 y 1987, luego, con la crisis económica que terminó con la hiperinflación del 89 aquel fermento se fue mitigando.”

En los 80, la serigrafía era el único método disponible -por lo económico- para dar color a las tapas de los fanzines, hoy, su uso es sólo una opción que tiene más que ver con una elección estética y el hecho artístico. Vos fuiste uno de los pioneros en usar la técnica para colorear las tapas de los fanzines, y hubo algunas excepcionales, como las de Wengerinox y Caribdis. ¿Cómo surgió la posibilidad de usar la técnica y qué impacto tuvo en aquel momento?

Wengerinox, un fanzine de gran impacto gráfico, con autores como Cuk, D’Angelo, Roca y Ralveroni.

“Mis estudios en Bellas Artes y mi formación desde mi entorno familiar me dieron herramientas como grabador. Mi padre era muy bueno en eso y en casa teníamos un taller. Mi primer fanzine lo hice con una tapa en xilografía, es decir, grabado en madera, con la misma técnica que se usaba en el medioevo para los impresos. Había otras técnicas como el aguafuerte y la litografía, las que dominaba, pero que tenían un tiempo de proceso y una definición que se lleva de palos con el fanzine. ¿Cómo explicarlo? Son procesos tan arduos y costosos que no van con el perfil popular del fanzine.

Gervasio y la nube, de Ralveroni , plantea la crítica social detrás de un argumento apoyado en el realismo mágico.

Y había otra cosa, los fanzines de la época eran siempre en blanco y negro, realizados por medio de la foto-duplicación o la fotocopia. Mi decisión de trabajar en serigrafía tenía la intención de ‘salir de la pobreza’. Era imposible encargar una edición en color en una imprenta, los costos eran irreales -casi como ahora-, y el Plan Austral iba en caída libre. La serigrafía era una técnica conocida, pero poco explorada en la edición de revistas. En Bellas Artes se la despreciaba como a una disciplina industrial, ‘poco artística’ y no se la enseñaba. Mi viejo para ese entonces estaba muy enfermo y tampoco la había cultivado en profundidad.

El último Rebelde, de Ralveroni y D’Angelo, fue un personaje recurrente, que tuvo su andadura por más de un fanzine.

La técnica me la explicó en su momento Salvador Miano, cuando hice un fanzine de poemas llamado Ciudad en 1987 y más tarde Gustavo Grunfeld, con quien hice la tapa de Veintidós, la Muerte y Dios, en 1988. A partir de allí armé mi propio estudio y comencé a usar la serigrafía para todo. De ahí salieron las publicaciones que vos nombrás, Wengerinox, Caribdis, más algunos afiches de actividades que hacíamos con el poeta Hernán y, finalmente, un fanzine de poemas e imágenes atiborrado de colores cuya intención acompaña a su nombre, Jaguares y Cacatúas.”

Tenés varias historietas en tu haber, pero Un día Perdido, es uno de tus trabajos más potentes, apareció en Efecto Zombie y, más tarde, en el libro Todo es historieta. ¿En qué te inspiraste para hacerlo? También, ¿cómo concebís el lenguaje de la historieta y su uso? ¿Hacer historietas te sale naturalmente o requiere esfuerzo de tu parte?

Con una tirada de 250 ejemplares, Jaguares y Cacatúas fue realizado en 1990, y constaba de 66 páginas con poesías, grabados, fotocollages y 31 serigrafías originales en 20 x 30 cm.

“Tengo una influencia formal de la historieta en mis dibujos, pero ya no me considero un historietista. Tuve en los 80 una dedicación con el género. Participaba en Fierro como reportero ‘under’, escribía guiones que dibujaba Roberto Cubillas -(a) Cuk-, Jorge Fantoni y Luis Roca. Hice también algunas dibujadas por mí, como esa de Un día perdido, que creo salió por primera vez en un fanzine editado por Mariano D’Angelo. Pero también me ocupaba a otras actividades como la pintura, la poesía y los programas de radio, aparte de tener tres trabajos para sostener la casa. Un delirio de época. Un día perdido está enmarcado por un tono oscuro, dentro de una situación cotidiana difícil y violenta, supongo que la crisis económica y social que se vivía en los últimos meses del gobierno de Alfonsín me llevaron a hacerla.

La Muestra Nómade se compuso de 42 diseños, impresos en serigrafía a 5 colores sobre papel autoadhesivo, entre 1990 y 1991 miles de estas serigrafías fueron adheridas en lugares públicos de Buenos Aires tales como ascensores, transportes, baños y cabinas telefónicas.

En 1990 comencé una serie de serigrafías autoadhesivas a las que llamé La Muestra Nómade, eran figuritas coleccionables, de 8 x 11 cm, con colores fluo que pegaba en los lugares públicos. Colectivos, subtes, ascensores, buzones. Estaban a caballo entre el arte y la historieta -si a alguno le importa, hoy hacer esa distinción-. Era, si se quiere, arte popular o historieta de vanguardia. A la pregunta sobre qué impacto tuvo la serigrafía en aquel momento, puedo decir que La Muestra Nómade llamó la atención.

En ese entonces no abundaban las salas de exposición convencionales y para un joven que recién se iniciaba era difícil acceder a los espacios institucionales. Hacer de la ciudad mi lugar de exposición fue un modo de sortear los obstáculos. Pero la ciudad también es difícil, especialmente con las mil y un imágenes que circulan a diario frente a uno. Aquellas tintas espesas, colmadas de pigmento, iban, a pesar del escueto tamaño de las imágenes, directo al ojo.”

Un día perdido, de Ralveroni, quizá su trabajo más potente, publicado en Efecto Zombie y seleccionado para Todo es historieta, la antología comercial que puso en valor a varios de los trabajos aparecidos en los fanzines de la Generación 86.

En los 90 colaboraste con los chicos de El tripero, a quienes introdujiste en la técnica de la serigrafía para hacer las tapas de sus revistas; pero por sobre todo con el Lápiz Japonés, donde además de pertenecer al consejo editorial, hiciste una serie de billetes artesanales. ¿Cómo fueron esas experiencias?

Los primeros 3 números del Lápiz Japonés, publicados entre 1993 y 1996, a ellos le siguieron el 3 y 1/2, el 4, el Antidiario, y unos 50 Colorín Buc, monográficos dedicados a un artista en formato cercano al A6.

“Lo de El Tripero fue muy sencillo, recuerdo que les expliqué la técnica en dos o tres sesiones. Una noche vinieron a mi estudio, luego fui a su cuartel en Boedo y ya ellos se largaron solos. Son gente muy buena y artistas excepcionales. Me encanta ver que aún al día de hoy continúan haciendo sus tapas en serigrafía. Esa insistencia es mérito exclusivo de ellos.

Con el Lápiz Japonés tengo muy buenos recuerdos y de aquella experiencia me quedaron los mejores amigos. Langer y Bianki habían decidido hacer una revista en un momento en que la mayoría de los medios que se ocupaban de la historieta habían desaparecido. Para abarcar un espectro más amplio convocaron a Sergio Kern, que conocía a toda la movida de Rosario y a mí, por mis vinculaciones con el ambiente under. Al tiempo se unió Elenio Pico. Además, teníamos a los pilares de Rapa Carballo y Wily Peloche en el diseño. Quisimos desde el vamos hacer una revista-libro, ambiciosa, sin preocuparnos por las variables del mercado.

Serie de billetes publicados con el segundo número de Lápiz Japonés. El ejercicio utilizó moneda fuera de circulación debido a procesos inflacionarios en países del tercer mundo, destacan, sobre todo, las intervenciones del Menemtrucho y los billetes de las Islas Malvinas y Cuba.

Nos reuníamos todos los martes alrededor de las 19 y seguíamos hasta la medianoche. Eran sesiones donde veíamos el material, nos visitaban colegas, discutíamos, cenábamos y así. Con esas reuniones semanales era natural que cada número nos demandara meses. Habíamos apuntado alto, gracias al dinero que Langer y Bianki pusieron en aquel primer ejemplar, el de la tapa del quaker. Luego, sin publicidad, sin mecenazgos, nos fuimos endeudando para continuar con los otros números. Pero nos gustaba hacerlo. Armamos lo que llamamos La comuna del Lápiz Japonés y organizamos muestras en un garage que Bianki alquilaba en la calle Charlone. Tuvo su buen cuarto de hora y lo disfrutamos.”

Lentamente te fuiste alejando del medio de la historieta y te fuiste incorporando al mundo de la plástica. ¿A qué se debió el cambio? ¿Fue algo que se dio de forma natural? ¿Extrañás la historieta?

“Le dediqué varios años a la serigrafía y a la pintura. Luego me fui por 10 años a estudiar afuera técnicas de edición y libro de artista. Tengo muchos intereses, lo reconozco, y me muevo un poco a la deriva según el motor de mi entusiasmo. Así y todo, sin ser historietista, llevo el gen en mis dibujos. En mi estilo figurativo, alejado de la escuela clásica, heredé las reglas de proporción del hombre elástico.”

¿A qué te dedicás hoy, de qué se trata Urania y cuáles son tus planes para este 2017?

La Saga del Gaucho sin Cabeza comenzó a publicarse en forma episódica en Facebook, en la página de Teatrito Rioplatense de Entidades, luego fue recopilada y publicada por Ediciones Urania.

“Me ocupo de coordinar una plataforma de proyectos que se llama Teatrito Rioplatense de Entidades. En ésta buscamos modos de identidad. Decimos que el Cosmos es rioplatense -pero que el Mundo no lo sabe- y a partir de esa premisa intentamos demostrarlo a quienes desconocen esta certeza. Los proyectos van desde el afiche, el dibujo, el poema, el ensayo, cuestiones lingüísticas, políticas, declaración de un nuevo calendario con Año Cero Rioplatense incluído. Participan escritores, afichistas, artistas, diseñadores, encuadernadores, diletantes, y todo aquel que considera que tiene algo para decir al respecto. Hay que reconocer que nadie entiende bien de que se trata el Teatrito, pero nuestro consuelo es que nadie entiende mucho de nada.

Urania es un sello editorial que fundó mi viejo en 1943, y lo continúo haciendo libros de bibliofilia y ediciones limitadas, curiosas y raras de autores como César Aira, Edgardo Cozarinsky, Christian Ferrer, Daniel Santoro, Eduardo Orenstein y el Agente Rayo, entre otros. Desde Urania publicamos también gran parte de las producciones del Teatrito. En el proyecto me acompaña Alonso Castillo, promotor y conocedor del mundo del libro y Gustavo Ibarra con el que nos obsesionamos por la presentación, el diseño y la tipografía, y, para suerte de Urania, él sabe hacer eso muy bien.”