“Revoada” é uma das mais belas exposições que vi neste ano. Vou escrever sobre ela brevemente, e enquanto isso espero que vocês a incluam em suas possibilidades. Aos sábados, gratuitamente, pode-se visitá-la depois de adentrar o lado esquerdo da Pinacoteca, voltear o fundo do café e experimentar o maravilhoso passeio pelo parque da Luz até chegar ao prédio da Pina Contemporânea.
Obá tem uma luz! Ele flutua para nos trazer um novo entendimento da beleza ancestral.
Perca não.
Era só o que faltava. Em lugar de relevar os processos materiais envolvidos na complexa pintura do artista, o Masp, de modo a proteger a instituição de seus acusadores, opta por cancelar os comportamentos de um pintor que viveu profundamente as contradições de seu tempo
O Masp organiza uma exposição como essa da obra de Gauguin, trazendo até mesmo gravuras que mostram a diversidade desse talento, entre a escuridão e a complexidade cromática, sua excelência em compor as cenas de modo a encaixar muitos quadros em um só, a capacidade de fazer o fundo emergir, as ondas no horizonte visíveis e brilhantes… E ao fim esse mesmo museu mancha tudo ao explanar a carreira do artista com textos acusatórios. Textos jurídicos, à beira do cancelamento. Palavras que jogam o artista pra baixo, sua masculinidade dita tóxica ao retratar mulheres não-europeias no século XIX… Sinceramente, falta do que fazer.
Por que, em lugar disso, não se ocuparam em discutir o que falta, a descrição dos processos materiais do artista, a forma com que mistura e cria novas cores, as tintas que usou e como usou? É tudo tão irritante nesses textos que a certa altura simplesmente desistimos da leitura. E podemos fazer isso tranquilamente, porque Gauguin dispensa as escusas de seus curadores brasileiros. Não perca esta exposição. A beleza é inacreditável e supera medíocres princípios advocatícios.
PAUL GAUGUIN: O OUTRO E EU. Até 6 de agosto de 2023. Curada por Adriano Pedrosa, diretor artístico, MASP; Fernando Oliva, curador, MASP; Laura Cosendey, curadora assistente, MASP.
“Junho Ardente”.
A obra-prima de Lord Frederic Leighton foi concluída no final de sua carreira, em 1895.
A sensualidade de sua figura central resplandece na cor laranja do vestido drapeado.
Ela dorme ou está no limiar da morte, conforme talvez simbolize o ramo tóxico no canto superior direito do óleo sobre tela.
As prováveis modelos da obra foram as atrizes Dorothy Dene e Mary Lloyd, retratadas por vários artistas pré-rafaelitas.
“Junho Ardente” começou como motivo para adornar uma banheira de mármore em outra obra de Leighton, “Descanso de Verão”.
Mas ele amou tanto seu personagem que decidiu recriá-lo numa pintura separada.
Leighton realizou pelo menos quatro esboços antes de pintar a figura central e lutou para fazer o ângulo de seu braço direito parecer natural.
A naturalidade era importante nesse movimento inglês de “arte pela arte” (art for art’s sake) ao qual aderira, em que as qualidades artísticas importavam mais que o tema das pinturas.
Mas como não ver importância neste tema?
A figura central não consegue acordar, como se seu desejo, evidente na cor radiante, estivesse reprimido entre o sono e a morte.
É ou não uma magnífica maneira de entender a repressão à sexualidade feminina numa Inglaterra vitoriana?
E em tantas eras que se seguiram?
Arte pela arte, estamos igualmente diante de uma representação excepcional.
A gente costuma pensar que Edward Hopper foi único em seu estilo regionalista, narrativo, imerso na naturalidade fotográfica. Mas nem tanto. Ele, que seguiu um espírito de época, também teve seguidores. E suas próprias primeiras pinturas e desenhos foram diferentes do trabalho final, assim como aconteceria com tantos, com Lucian Freud, um surrealista no início…
Sally Storch, nascida em 1952 e atualmente residente em Pasadena, nos EUA, admirava Hopper e Thomas Hart Benton, como se pode ver por estas imagens.
Porém, mais importante que eles em sua formação foi a convivência com as duas tias pintoras. Uma delas, tia-avó, privou da proximidade com Matisse na Paris dos anos 1920.
Sally conta histórias mais cálidas, interessadas, empáticas. A solidão não a movimenta ao isolamento distópico, como talvez tivesse ocorrido a Hopper. E ela parece estar representada nas próprias pinturas, reflexiva.
Pequena história de uma grande pintora brasileira 
Nesta foto sem data e sem autor, tirada em sua segunda residência paulistana, na Casa Verde, a pintora mineira Maria Auxiliadora posa com duas das telas naïf muito coloridas que produziu para o sucesso mundial.
Sua família era toda de artistas, os 17 irmãos. A mãe, que lhe ensinou bordado, tinha muitos sonhos para os filhos, razão pela qual se mudou com eles para a efervescente capital do Estado onde nasceu, seguida pelo marido, que arrumou trabalho numa olaria do bairro do Limão.
Maria Auxiliadora conta que a mãe não lhe deixava brincar. Tinha de bordar. Aprendeu com ela todos os pontos e a combinar as cores. E desenhou muito, especialmente à noite, para espantar os espíritos. A família era católica, mas Maria Auxiliadora frequentou terreiros e sonhava aderir ao candomblé, de onde tiraria a inspiração futura para pintar os orixás.
Seu Xangô na série dos orixás
Aos 12 anos, a menina largou a escola porque precisava ganhar pro sustento da família. Ela e suas irmãs partiram para o trabalho doméstico em condições ruins, aparentadas por vezes às da escravidão. Sua avó, que fora escravizada, havia fugido de Minas para Sorocaba; com o braço imobilizado por um acidente, doara a filha, mãe de Maria Auxiliadora, a uma família.
Oxum, de 1972
Até os 33 anos de idade, Maria Auxiliadora pintou nos intervalos em que atuou como doméstica, função mais rentável que a de bordadeira para confecções na rua José Paulino. Suas pinturas começaram a aparecer. Raquel Trindade, filha de Solano, visitou um dia a casa da família de artistas e convenceu-a a se mudar para Embu das Artes.
Ali Maria Auxiliadora venceu salões e de lá passou a expor na praça da República, onde Mário Schenberg comprou suas telas. O sucesso apareceu em 1968, quando ela fez sua primeira exposição, seguida de outras no Brasil e Europa.
Pintava febrilmente, sem se dar conta de que tinha sucesso. Às vezes, de tanto pintar, imergia nos quadros, conversando com as figuras que representava. Fazia as próprias roupas e ornamentos.
Iansã, inspiração no candomblé
Um dia foi parar no Hospital das Clínicas por conta de intoxicação causada pelas tintas e o médico descobriu um câncer de mama. Ela acreditava que o tumor nascera de uma cotovelada recebida no seio certa ocasião. Retirou o tumor, mas a operação não impediu que morresse pouco tempo depois, ainda ativa, aos 39 anos, em 1974.
Ela queria ser enterrada de noiva, figura que representou em um de seus quadros.
Não deu.
Duas incríveis artistas brasileiras, destinadas à exceção em um mundo de homens, retratam-se cercadas por anjos e flores.
1. Maria Auxiliadora. “Autorretrato com anjos”, 1972.
2. Djanira da Motta e Silva. “Vendedora de flores”, 1947.
Exposição no CCBB-SP mostra um estado crítico para a produção artística africana contemporânea
Nunca fui à África, mas sei que lá estão minhas origens, como a de todos os brasileiros. Meu avô materno falava aramaico, a dita língua de Cristo, por sua vez um histórico personagem negro. Minha pele é clara, contudo. Isto resulta em que eu não sofra a tortura cotidiana de restrições sociais e policiais vivida pelos negros em meu país. Permitam-me que mergulhe no espelho do continente e considere a exposição que descrevo a seguir um momento fundamental para nossa cultura de existência e resistência.
Ex Africa (Da África) é o nome que o alemão Alfons Hug, curador de duas edições da Bienal de São Paulo (2002-04), duas vezes representante do pavilhão brasileiro na Bienal de Veneza, antigo diretor do Instituto Goethe no Rio de Janeiro e em Lagos, na Nigéria, e há quatro décadas pesquisador na arte daquele continente, deu à exposição que organiza. A mostra, com cerca de noventa obras, fica em cartaz no CCBB-SP até 16 de julho e segue para Rio de Janeiro e Brasília.
O objetivo da exposição é promover um panorama abrangente (artes plásticas, música, performance, instalações, fotografia) da produção contemporânea africana. Dois brasileiros afrodescentes, Arjan Martins e Dalton Paula, mostram ali também suas obras dedicadas à herança africana.
Apenas uma mulher tem seu trabalho integrado à mostra: a nigeriana Ndidi Dike, com Exchange for Life, uma coleta de materiais ligados ao sofrimento do escravizado. Correntes, algemas, balas e cartazes de oferta e procura por negros compõem sua breve e aterrorizante instalação sobre a crueldade europeia, erigida no continente a partir da partilha africana, no século 19. A ausência feminina é explicada por Hug como uma decorrência de sua marginalização social e comercial em dois séculos. Aos poucos, ele crê, o mercado e as feiras começam a reconhecer as obras das mulheres. Por aqui, talvez tivesse faltado evidenciar a obra de uma artista crítica como Rosana Paulino, a evocar a ancestralidade do sofrimento negro.
Para Hug, o contemporâneo é como que o esvaziado. Ou o que cresce. O que se ergue depois de uma criminosa intervenção. Ou o que ainda se pode dizer artístico, não importa a partir de que materiais ou orientações de pensamento. Como curador, ele parece buscar as inquietações, não as respostas. As formulações para uma arte crítica.
Parece encontrá-las em trabalhos como Geometry of the passing, de Youssef Limoud, uma investigação sobre a ruína a se abater sobre o continente. Sua obra, que ele considera a mais valiosa de Ex Africa, é como uma maquete da destruição, composta a partir do marrom da ferrugem. O mesmo marrom, ele explica, dificilmente obtido hoje, quando a produção artística é demasiada e impede a fixação do tom. Os pintores do Barroco, sim, usaram-na bem. Mas eles podiam deixar a tinta descansar por períodos de um ano até que a deitassem em suas telas.
Uma imensa instalação de abertura, Fragments White Cube Bermondsey, pelo muçulmano ganês Ibrahim Mahama, dimensiona a arquitetura da pobreza com caixotes.
As telas ainda são a principal orientação clássica entre as obras brasileiras e africanas. Contudo, como de uso, estão na fotografia e no desenho (como o do nigeriano Karo Akpokiere) os experimentos mais críticos e realistas deste período. O fotógrafo senegalês Omar Victor Diop faz o retrato dos futebolistas como novos imperadores. Reveste de nobreza seu perfil ao parafrasear as séries de Jean Michel Basquiat sobre os heróicos esportistas negros.
Escolhidas por Hug, as fotografias de Guy Tillim, que descortina as ruas, do retratista nigeriano J. D. ‘Okhai Ojekere (um antecessor de Diop) ou do fotógrafo sul-africano de ambientação interna Andrew Tshabangu, a evocar o americano Walker Evans, nos fazem caminhar por dentro de cada país segundo um entendimento ocidental anterior. Sob a mesma abordagem, mas rica em transparências, a instalação Ponte City, de Mikhael Subotzky e Patrick Waterhouse, sobrepõe a exibição contínua, por meio de um projetor, da ocupação de um edifício outrora de alto padrão em Joanesburgo.
A exposição se divide entre os eixos Ecos da História, Corpos e Retratos, O Drama Urbano e Explosões Musicais. Nesta última sessão exibe-se o convencionalismo do funk ostentação em línguas diferentes. E lá estará a enorme qualidade do angolano Nástio Mosquito, a ecoar David Bowie em Hilário.
A sessão musical, que insere a produção da indústria cultural africana como provocativa oposição à musicalidade de raiz, ainda presente no continente, talvez deixe o visitante com um sabor amargo, de ferrugem das ruínas.
O artista, cuja retrospectiva no CCBB percorre o Brasil, usou a harmonia geométrica para retratar sua vivência nova-iorquina em telas, gravuras e desenhos de extensas camadas
Sinto carinho pela ambiguidade enquanto fujo dela. Tudo o que escrevo tem dois, três lados, mesmo que eu os pretenda um só. Encho as frases com camadas que gosto de retirar em solidão. O que escrevo sou eu, e quem me entende sofre comigo. Espero que sorria também, às vezes.
Não se torna surpreendente, portanto, que eu tanto tenha gostado daquelas oitenta obras de Jean-Michel Basquiat em exposição no CCBB-SP, pertencentes à família Mugrabi e selecionadas pelo curador Pieter Tjabbes para circular pelo Brasil durante todo este ano. Principalmente dos desenhos, quase ocultos (não os perca), porque o mercado os valoriza menos e, por consequente, a exposição os exibe em curto espaço.
Gosto desse Basquiat como a um semelhante, diverso de mim, claro, pela liberdade propiciada por seu gênio incomum. Um artista ambíguo plenamente, enquanto simples, a conversar com nossos tempos.
Uma imagem que ficou comigo foi esta aqui embaixo, “Cabeça”, realizada entre 1980 e 1985, lápis e crayon sobre papel. Ela não é tão impressionante quando reproduzida. Contudo, ao vê-la tão de perto, apesar do vidro que a recobre, um encanto aparece.
Sua cabeça parecia ser aquela, ambígua e inclusiva dos pensamentos, perceptiva dos sons que até mesmo exercitara na banda noisy Gray, pop de adolescência. Cabeça é confusa, multifacetada enquanto rígida, obediente aos padrões renascentistas de Leonardo da Vinci, outro a quem consultava sempre. Todas as composições de Basquiat são plenas de geometria, intercaladas por frases, coroas, estrelas, ossos, dentes ou braços em aparentes desajustes.
Ele risca as palavras para ressaltá-las. Ou as esconde em camadas de branco, como em “Vista lateral de uma mandíbula de boi”, acrílica sobre tela de 1982.
O importante não é o visível. O importante é o que você está por ver.Ele parece brincar com o pentimento, a camada de pintura ressurgida nas telas dos renascentistas. Uma brincadeira para se proteger do que seria inevitável com o decorrer do tempo, que no seu caso não foi muito: despontou no mundo da arte aos 19 anos e morreu de overdose em 1988, aos 27.Ao crítico Henry Geldzahler, aquele que desdenhara de seus cartões postais vendidos de porta em porta quando tinha 16 anos, disse que temia ver uma de suas camadas explodir aos olhos do observador. “Em uma de minhas pinturas, alguém está segurando uma galinha. Mas, embaixo, a galinha é a cabeça de alguém.” Basquiat era resultado de seu mundo nova-iorquino. Filho de classe média do Brooklyn, de pai haitiano e mãe porto-riquenha que o levava ao museu, e inadaptado à escola comum, estudara na alternativa City as School, conhecida por valorizar o ambiente em torno no aprendizado. Como Chagall, retratara sua tumultuada aldeia de sonhos com os olhos no passado. E queria ser entendido igualmente como artista.Desejava ganhar bastante bem com o que era seu (dizia pintar vestido de terno Armani, como na célebre foto feita por Lizzie Himmel para a revista do New York Times em 1985). E lutava em tempo integral contra o racismo. Embora o mercado de arte o tenha feito rico, ele não pegava facilmente um táxi à porta da galeria onde seus trabalhos eram expostos… Nas telas, seus negros eram heróis homenageados, como o corredor Jesse Owens e a cantora Dinah Washington.
Ele diz a Geldzahler: ” gosto mais das telas em que n pinto tanto onde h apenas uma ideia direta. muitas minhas pinturas t duas ou tr dentro delas. temo no futuro partes despencar e algumas cabe recobertas v aparecer. style=”font-weight: 400″ andy warhol trabalhou entre a parceria propiciou s de quadros expostos ccbb l dessa tridimensionalidade not nas autoria solit>
As colagens em papel são quase infantis, como se Basquiat debochasse de Picasso e de seu cubismo, este que parecia apenas modernizar ao burguês a pintura clássica. A harmonia áurea, ele exercia dentro da instabilidade.
Usou madeiras encontradas no lixo como suporte de telas. Como Picasso, pintou pratos com figuras que lhe vinham à cabeça. Alfred Hitchcock, cineasta que amava. Ou Warhol, seu “menino-gênio”.
Em 1983, Henry Geldzahler lhe perguntou: “Existe raiva no seu trabalho hoje?”
Ele respondeu: “Mais ou menos oitenta por cento.”
O crítico insistiu: “E há humor também.”
Basquiat: “As pessoas riem quando você cai de bunda no chão. O que é humor?”
Entrada gratuita. Para todas as idades.
rosane pavam 
