Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 ARTE ENGAJADA NO BRASIL E A PRODUÇÃO DE NILO PREVIDI NO PARANÁ Carla Emilia Nascimento1 carlaemilianascimento1@gmail.com Resumo: À luz das considerações feitas sobre a arte engajada no Brasil, especialmente nas artes visuais a partir de 1960, este texto almeja apresentar a atuação do curitibano Nilo Previdi. As fontes de pesquisa utilizadas são os documentos escritos como os jornais da época, as fontes orais, entrevistas realizadas com os contemporâneos do artista e especialmente a imagem, a partir das obras de arte de Previdi. Pretende-se pensar a produção artística de Previdi (a partir da leitura e correlação das fontes citadas) relacionada às problemáticas de seu tempo e às obras de artistas brasileiros contemporâneos a ele, demonstrando desta forma a materialização de um pensamento recorrente na época: a preocupação dos artistas com a realidade social brasileira e a questão da representação dessa realidade. Palavras-chave: Arte engajada; Arte social; Arte paranaense. Abstract: In the light of the reflections on activist art in Brazil, especially visual arts since 1960, this text aims to present the work of Curitiba’sà a tistà Nilo Previdi. The research sources used are written documents as newspapers, oral sources, such as interviews of the artist’s contemporaries, and especially Previdi’s works of art. It is intended to examine the artistic production of Previdi (from the correlation of the readings and other mencioned sources) related to the problems of his time and to the works of Brazilian artists contemporary to him, thus demonstrating the realization of a recurrent thought at the time: the concern of the artists about the Brazilian social reality and its representation. Keywords: Activist art; Social art; Art in Paraná. INTRODUÇÃO Os anos que constituíram a década de 1960 foram culturalmente profícuos para o Brasil, à medida que na mesma proporção foram politicamente conturbados, destacando-se, na produção teatral, no cinema e na música, um interesse cada vez maior pela realidade do povo brasileiro. Amaral (1984, p. 315) destaca nestas três áreas da arte, o cinema novo, a música popular e 1 Mestranda em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), bolsista CAPES. Orientadora: Profa. Dra. Rosane Kaminski. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 especialmente o teatro engajado ou comprometido, para explicitar o desejo de politizar o povo, ação pensada por intelectuais, em grande parte pertencentes à esquerda, e que viam a arte como uma forma de conscientização política 2. Alguns artistas plásticos pertencentes à vanguarda brasileira vão apresentar nesse período uma produção voltada às experiências da percepção, como Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark. São exemplos de artistas que elaboram ações pensadas para envolver coletivamente o público, apesar de provocar reações menos intensas, se comparadas à música ou ao teatro, por exemplo. Estes artistas tentaram, conforme Chiarelli (2002, p. 31), incorporar as particularidades físicas e sociais, que antes eram exploradas nos temas asoàdasà o es,àdaàluz,àeàdaà se sualidadeàdasà a ifestaçõesàa tísti asàpopula es , às suas obras, i e ediavel e teài p eg ada[s] pelosài fluxosàdoàa ie teàfísi oàeàhu a oà asilei os . Mas é importante ressaltar que as artes visuais nesse período se apresentavam de forma diversificada. Segundo Freitas (2004, p. 60-69 à aà explosãoà dasà li guage sà eà supo tesà à u à fatoà i te a io alà aà d adaà deà 96 ,à asà oà auto à le aà ueà oà i í ioà dessa década ainda era possívelà pe sa à asào asàdeàa teà o oàpe te e tesàaàu aàdeàduasàa plasà atego ias:àpi tu a e es ultu a .àOàauto àe fatizaà ueà o ano de 1963, ao mesmo tempo que Ferreira Gullar publicava Cultura posta em Questão, o abstracionismo informalista era consagrado na VII Bienal de São Paulo, enquanto a exposição do grupo argentino Outra Figuracion iria exercer influência na obra de Antonio Dias e Rubens Gerchman. Amaral (1984, p. 329) não deixa de mencionar a influencia da pop art americana durante os anos 1960. Nesse caso pode-se pensar novamente em uma figuração, embora totalmente diferente da que seria produzida pelos artistas figurativos do Paraná na mesma década, como Previdi, um artista reconhecido como engajado e de esquerda. De acordo com Coelho (1989, p. 160), em busca da concretização de uma Revolução Brasileira, o critério básico da visão da esquerda quanto à arte era a do engajamento. Fora da ep ese taçãoàdaà ealidadeàvividaàpeloà asilei o,àaàa teàse iaàalgoàalie ado,à ueàdesviaàoàpovoàdaà to adaàdeà o s i iaàdosàseusài te esses,àdifi ulta doàaàsuaàpa ti ipaçãoà aàRevolução . A citada Revolução Brasileira, interpretando artigo de Ridenti (2004, p. 81-86), diz respeito a um ideário que pensava a possibilidade de que o país pudesse superar os problemas de ordem 2 A autora enfatiza na dramaturgia o Grupo Teatro de Arena em São Paulo, fundado em 1958, que era parte integrante do CPC (Centro Popular de Cultura), que se dedicava a apresentar problemas políticos sociais, em peças escritas por eles mesmos e que almejava uma proximidade com o público. Quanto ao Cinema Novo, podem-se citar os seguintes filmes: Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; e Os Fuzis, de Rui Guerra. Na música, temos a canção engajada de Carlos Lyra e Sergio Ricardo (RIDENTE, 2004, p. 86), entre outros. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 social, que eram oriundos do imperialismo, do capitalismo e da opressão dos latifundiários. Tratava-se de uma espécie de utopia que alimentou o pensamento da esquerda e a crença de que a politização do povo através da produção artística levaria à concretização dessa revolução, que buscava a constituição de uma nova nação a partir do resgate de uma cultura popular autêntica, porém, moderna e desalienada. Esse sentimento de brasilidade, segundo o autor, foi forjado no período democrático de 1946 a 1964, sofrendo o abalo provocado pelo golpe de 1964. Mas, apesar do fortalecimento do regime militar, a esquerda continuou a exercer forte influência no âmbito cultural, questionando, por exemplo, o papel social do artista. O debate acerca da função social da arte e o engajamento como algo necessário aos intelectuais e artistas, tornou-se um discurso recorrente na época, cuja inspiração em parte veio das ideias de Jean Paul Sartre, filósofo francês que chegou a visitar o Brasil em 1960 e que propulsionou a discussão sobre os problemas do Terceiro Mundo. Trata-se, portanto, de uma questão recorrente em termos internacionais e permeada pela tensão ocasionada pela Guerra Fria e pelas Guerras de Descolonização3. Em termos gerais, encontra-se em Sartre (1999) uma evocação ao intelectual para que este participe da sua contemporaneidade, posicionando-se no mundo e fazendo da obra de arte um apelo ao espectador, para que este tome consciência de sua realidade e seja instigado a transformá-la. O engajamento é um termo que pode ser pensado, de acordo com Denis (2002, p. 31), a partir de um sentido de contrato,à o deà oà es ito à e gajadoà à a ueleà ueà assu eà explicitamente uma série de compromissos com relação à coletividade, que ligou-se de alguma fo aàaàelaàpo àu aàp o essaàeà ueàjogaà essaàpa tidaàaàsuaà edi ilidadeàeàaàsuaà eputação. No caso brasileiro, a noção de engajamento inicialmente está atrelada à literatura4. Amaral (1984, p. 328-330) dedica páginas para falar sobre a atuação engajadaà dosà CPC’s e do teatro, capazes de lotar plateias para a realização dos festivais. A própria autora parece considerar pequena a visibilidade dos artistas visuais nesse período, atribuindo parte dessa realidade ao 3 Sartre se faz conhecido em um momento em que a intelectualidade francesa está em destaque, ele surge como um teórico do engajamento intelectual e, por conta de suas tomadas de decisões públicas, acaba se tornando o símbolo do e gaja e to.à Du a teà v iosà a osà eleà [“a t e]à dizà us a à u aà te ei aà viaà e t eà oà apitalis oà a ericano e o comunismo soviético à “IRINELLI,à 6,àp. 161-164). 4 Dois sentidos podem ser associados à literatura engajada. Um deles relaciona-se à figura de Jean Paul Sartre, à emergência do pós-guerra e às questões políticas e sociais, em um momento definido da literatura francesa, cujo apogeu foi de 1945 a 1955; e outro sentido diz respeito à figura dos defensores dos valores universais como a justiça e a liberdade, representados por figuras como a de Voltaire ou Zola, que se opuseram aos poderes constituídos mediante a escritura. Esse último sentido de engajamento é transhistórico e abarca diferentes nomes e formas ao longo da história (DENIS, 2002, p. 17). Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 processo de produção do artista plástico – algo que tradicionalmente não é coletivo, mas depende do trabalho individual do artista – bem como à elitização da distribuição das artes plásticas por museus, galerias e bienais. Como visto, em termos de comparação, a arte visual na década de 1960 se mostra menor em termos de visibilidade e adesão popular no que se refere a um engajamento político e social, mas torna-se complexa ao superar a questão da figuração e do suporte em determinadas obras de vanguarda. Destaca-se que a produção de vanguarda nem sempre era compreendida pelo grande público e não era realidade no meio artístico fora do Rio de Janeiro e São Paulo. Inicialmente, a partir do que foi exposto sobre a arte engajada, deve-se considerar a rejeição ao que pode ser alienante na obra e atender à premissa de que a arte deve representar a realidade brasileira. Considera-se, portanto, que a arte figurativa, no caso do Paraná e da análise da obra de Previdi, atendeu ao propósito de ser portadora de uma mensagem, sendo capaz de retratar a realidade social, podendo também ser engajada. Mas vale a pena lembrar que este tipo de figuração sofreu uma rejeição da vanguarda nacional, principalmente pelas associações que poderiam ser feitas com o realismo socialista. De acordo com a ideia descrita acima, a associação da arte engajada à arte figurativa remete-nos à arte social, na qual é possível citar artistas brasileiros representantes deste tipo de figuração com produções anteriores à década de 1960, como Di Cavalcanti e Portinari, ambos pertencentes ao grupo dos modernistas e que continuaram figurativos nas décadas posteriores. Cabe lembrar que, inicialmente, os modernistas da Semana de 1922 propunham uma renovação estética e, posteriormente, a partir da década de 1930 se voltaram para as questões sociais. Esta ênfase torna-se necessária, porque, em termos de Paraná nos anos 60, é este o tipo de figuração que será explorada e que é o objeto deste artigo. Um ponto importante a respeito das discussões estéticas no Brasil, é que, até a década de 1950, elas estavam muito concentradas entre os Estados do Rio de Janeiro e São Paulo; e, ainda, nestes Estados, apresentavam-se defasadas em relação ao que acontecia no exterior, daí a importância da realização das Bienais e da entrada da arte internacional no Brasil. Por conta do descompasso do desenvolvimento das discussões estéticas no Brasil, inclusive com a adoção de marcos diferentes para se pensar a arte moderna, alguns conceitos necessitam ser pensados a partir do estágio em que se encontra o desenvolvimento do meio Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 artístico em questão5. É o caso da arte engajada paranaense, apresentada a partir da obra de Nilo Previdi, e das ações sociais dele enquanto engajado e comprometido com a sociedade, defensor de uma arte figurativa e social, apesar de que esta, em termos de artes plásticas brasileiras, não representasse mais os interesses da vanguarda nacional. A DISCUSSÃO ESTÉTICA NO PARANÁ Para o meio artístico paranaense, a década de 1960 é significativa. De acordo com Camargo (2002, p. 74-75), um cruzamento de fatores políticos, sociais e estéticos possibilitou uma alteração nos rumos da produção artística do Paraná, produção esta, que era validada pelo Salão Paranaense de Arte, uma instituição orientada pelos diretores do Departamento de Cultura do Paraná. A partir da década de 1960 o Departamento de Cultura passa a ser dirigido por um grupo de artistas e intelectuais favoráveis à arte abstrata, os quais tinham o poder de decidir acerca da composição dos júris para o salão – daí a inserção cada vez mais crescente do abstracionismo no Salão Paranaense6. Nesse contexto, a arte engajada, entendida aqui como figurativa e de abordagem social, se intensifica como um contraponto à política cultural vigente, a arte abstrata. Cabe lembrar que contra a não-figuração reuniram-se alguns artistas modernos – que uma década antes haviam reivindicado mudanças na postura do Salão Paranaense, para que a arte moderna, então, livre das regras do academicismo marcado pelo naturalismo, fosse aceita pelo júri – e também aqueles artistas acadêmicos, que eram alvo anteriormente das críticas dos modernos, como afirma Freitas (2003, p. 108-109): a reação dos artistas contrários à não-figu açãoà fosse à ode os à ouà a ad i os à ,à e à dive sasà o asiões,à igual e teà violenta, e consegue o respaldo tanto dos pintores mais tradicionais quanto daqueles artistas e intelectuais que, ao defenderem certo ideário político de esquerda, repudiavam a abstração como uma forma de alienação e escapismo. Contribuem para alimentar o debate artístico local e as reações violentas citadas anteriormente, a imprensa diária que publica uma série de reportagens onde se acompanha o 5 O marco do modernismo no Paraná acontece em 1957, a partir do Movimento de Renovação (ARAÚJO, 2004, p. 88). Essa estratégia dos artistas e intelectuais, entre eles Fernando Velloso, Ennio Marques Ferreira e Eduardo Rocha Vi o d,àpa aàdo i a àoà e ta eàofi ialàdoàEstadoàfoià apazàdeàga a ti àe à ú e oàeàp opo çãoàosàp iosàdoà“PBA pa aàosàadeptosàdaàa st ação (GASSEN, 2011). 6 Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 embate travado entre os artistas defensores da arte abstrata como uma atualização em relação à arte moderna, e de outro lado os artistas defensores da arte figurativa, entre eles Nilo Previdi. Para melhor elucidar o teor das publicações citadas, a matéria intitulada Piedade para os Jovens Pintores, assinada pelo artista Paul Garfunkel, para o Jornal O Estado do Paraná, em 13 de dezembro de 1961, serve como um exemplo do inconformismo de alguns artistas diante desta edição do salão paranaense que premiou trabalhos não figurativos. Garfunkel faz comentários a respeito da falta de títulos nas obras, nomeadas como Quadro I, Quadro II, critica o que chama de ovoàa ade is oà ode o àaà o po àu à e it ioàdeà uad os ,àdi ige-se diretamente a Ennio Marques Ferreira, então diretor do Departamento de Cultura e atesta a sua indignação diante da novaàpostu aàdaàpolíti aà ultu alàlo al,àafi a doà ueà oàjú ià o side ouà ueàfo aàdaàa st açãoà ãoà h àsalvação ,à efe i do-se aos trabalhos figurativos que não foram aceitos pela comissão julgadora do salão. Note-se pela indignação de Garfunkel, o quanto a arte abstrata – que desde a década de 1950, principalmente depois da Bienal se intensificou no circuito nacional – causava estranheza e desconforto para o artista curitibano. Evidencia-se assim, o descompasso mencionado antes, a respeito do desenvolvimento das linguagens artísticas pelo país. Ao mesmo o tempo, reafirma-se o desejo de alguns artistas paranaenses em ingressarem na modernidade artística, mesmo que de forma impositiva, como acabou acontecendo a partir de 1960. A resposta a Garfunkel não tardou a vi ,àassi adaàe àu àa tigoà ha adoà P ovi ia is oà eà á teà ode a ,àassi adoàpo àá.àPatitu i,à oàdiaà 4àdeà deze oàdeà 96 ,à oà ualàeleà afi aà ueà estãoà supe adosà osà pi to esà ueà pa e e à si plesà o tado esà deà história, narrativos ou descritivos e que repete à se p eà aà es aà ealidade .àPatitu ià fi alizaà oàseuàa tigoà afi ueà piedadeà àpa aàosà ueà ãoàsa e àoà ueàfaze ,àe àdi etaà efe a doà iaàaoàa tigoàa te io àdeà Garfunkel. Em 21 de dezembro de 1963, em resposta às críticas crescentes dos pintores figurativos, que mantêm este embate contra a arte abstrata desde 1961, Ennio Marques Ferreira se pronuncia, pontuando o tom da discussão entre arte figurativa e não-figurativa: Alguns intelectuais, bitolados por uma radicalização sem nenhum sentido, se aliaram a uns poucos acadêmicos nessa campanha nada construtiva, demonstrando um total desconhecimento do nosso ambiente artístico e das dificuldades por que passa esse grupo de moços que preferem continuar com suas experiências de vanguarda a satisfazer o gosto duvidoso do tradicional mercado comprador. [...] Acusam de inconseqüente por eles a arte chamada de Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 alie ada ,à istoà ,à a uelaà ueà fogeà daà li haà ígidaà seguidaà pelosà se t iosà daà es ue da.à ásàa tesàpl sti asàdeve ia àse à e gajadas à p e isa ia à o ter aquilo ueà su jetiva e teà se iaà u aà e sage . Desfilam uma série de chavões estereotipados que nada têm a ver com a arte. O discurso do engajamento, tal qual enfatizado acima, também circulava por meios intelectualizados, além dos grupos de artistas figurativos. Letras e/ & Artes, que iniciou em 1959 e foi interrompido em 1961, suplemento do Jornal O Diário do Paraná, exemplifica como as questões referentes ao engajamento chegavam até a cidade7. Conforme as palavras de seu editor, Sylvio Ba k,à deleà[Letras e/ & Artes] sobrevive uma bela fortuna crítica de talento, inconformismo eà o t ov sia .àEle completaria: Havia naquelas páginas dominicais a dor e o orgulho do saber da província: produzia-se de e para Curitiba. Não havia o flerte e a reverência ao eixo Rio-São Paulo. [...] Havia, sim, prioritariamente, o reconhecimento da criatividade emergente local que, pela primeira vez, encontrava espaço pertinente para revelar sua produção. Apesar dessasà palav as,à ueà evo a à u aà valo izaçãoà doà lo al,à p oduzia-se de e para Curitiba”, Letras e/ & Artes publicava um conteúdo cultural voltado para um público interessado em críticas de teatro, cinema, poesia, artes plásticas, crônicas e filosofia, em um estilo distante da linguagem popular. O mais interessante deste fascículo são as referências à filosofia existencialista, mediante a tradução de textos, e de discussões em torno dos pensamentos de Sartre. As referências ao teatro engajado também compõem boa parte deste periódico e estas constatações ajudam a pensar sobre o embate de ideias do período. Se, de um lado, a arte oficial da cidade, especialmente as artes plásticas, se voltava para a valorização da arte abstrata, havia uma outra corrente de pensamento, em sintonia com ideias internacionais, que defendiam a arte engajada, a arte com uma função social. O artista Nilo Previdi não chegou a escrever ou publicar trabalhos seus no Letras e/ & Artes, mas o discurso presente no caderno cultural – no que se refere à valorização da arte como forma de conscientização e à função social do artista – também faz parte do discurso dele, 7 Segundo Sylvio Back, o caderno cultural acabou quando ele saiu do Jornal, justamente por liderar uma greve contra o atraso nos salários dos funcionários da TV Paraná, então pertencente ao mesmo veículo de comunicação. Enfatizo aqui para a presença da televisão e dos movimentos populares como a dos trabalhadores reivindicando salários. Consultar Letras e/& artes. Cinquenta anos. Diário do Paraná. Edição fac-similar. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 estando presente no teor social de suas obras e na sua postura ética e compromissada com as necessidades da sociedade no período em que dirigiu o Centro de Gravura. O SOCIAL E ESTAMPADO NA OBRA DE NILO PREVIDI8 Um recente levantamento das obras de Previdi revelou uma produção diversificada em técnicas, suportes e temáticas9. Porém, é possível afirmar, com base nas obras encontradas, que a questão social é uma representação constante. O gosto pelo cotidiano e principalmente pelo universo do trabalho (lavadeiras, pescadores, agricultores) são os personagens que fazem parte do seu repertório visual. A Fig. 1 é uma gravura de 1949 e traz alguns elementos que caracterizam um tipo de composição que se repete nas obras posteriores, Figura 1 – PREVIDI, Nilo, Gravura, 1949. Fonte: acervo Andréa Previdi. de tipos sociais. inclusive da década de 1960, que é a representação A imagem revela aspectos de uma tendência expressionista e de uma representação referente a uma condição que pode ser expressa como universal, característica 8 Nilo Previdi (1913-1982) artista curitibano, iniciou sua trajetória artística na década de 1930, sendo que em 1944, na ocasião do I Salão de Arte Paranaense, ele recebeu uma medalha de bronze, o que marca sua entrada no meio artístico oficial, com a premiação de uma paisagem cuja linguagem mais se aproxima do expressionismo do que da arte naturalista, esta, que para os padrões da época considerada acadêmica. Em 1950 ele conquista a medalha de ouro, com uma tela intitulada Lavradores. Somente em 1959 o artista conclui o ensino superior na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP, hoje campus I da Universidade Estadual do Paraná), diplomando-se em 1960. Possui, até a década de 1960, presença constante nos salões de arte oficial de Curitiba. De 1950 ao início de 1970, Previdi dirige o Centro de Gravura, um ateliê livre, localizado no porão da EMBAP, onde o artista se colocava à disposição da comunidade para ensinar xilogravura, discutir política e promover assistência social, ofertando alimento e pouso a quem precisasse. 9 Este texto é resultado da discussão das fontes da pesquisa em andamento intitulada Nilo Previdi: contradições entre a arte moderna e arte engajada no Paraná entre os anos 1950-60. Até o presente, foram encontradas 140 obras assinadas, das quais 25 são desenhos e ilustrações, 10 são gravuras, 95 são pinturas dos mais diversos gêneros; 34 são os trabalhos atribuídos ao artista. As obras pesquisadas pertencem a 22 acervos, particulares e públicos, sendo que ainda existem referências de mais acervos a serem consultados. Sabe-se que o artista produziu murais, embora nenhum registro tenha sido encontrado até o momento. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 próxima de algumas obras de Guido Viaro, por exemplo. Previdi chegou, assim como Viaro, a participar da Revista Joaquim, comentando sobre arte e publicando três gravuras10. É importante mencionar que Nilo Previdi era filiado ao Partido Comunista desde a década de 1930, permanecendo fiel às suas convicções mesmo durante o período mais repressivo da ditadura militar11. É impossível não mencionar a formação ideológica de esquerda e a exaltação das questões referentes ao proletariado, idéias reforçadas também pela influência que a arte muralista mexicana exercia nos artistas de tendência de esquerda desde os anos 30. Figura 2 – PREVIDI, Nilo. Pintura, 1954. Fonte: acervo Andréa Previdi. Figura 3 – PREVIDI, Nilo. Gravura, 1953. Fonte: acervo Fernando Velloso. De acordo com Alcy Xavier, Previdi tinha como suas referências os trabalhos de Di Cavalcanti e Cândido Portinari, ambos representantes da arte social brasileira 12 . Além da representação da realidade social, outra característica de Di Cavalcanti e Portinari que possibilita 10 Vale lembrar que, em torno da Revista Joaquim, se reuniam intelectuais que já na década de 1940 almejavam modernizar o ambiente cultural da cidade, questão que no meio artístico aconteceu de fato na década de 1950. A este respeito ler FREITAS, Artur. A consolidação do moderno na história da arte do Paraná: anos 50 e 60. Revista de História Regional, v. 8, n. 2, p. 87-124, Ponta Grossa, 2003. Disponível em: <http://www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/ view/2179/1659>. Acesso em: 3 mar. 2012. 11 Pesquisa feita no Departamento Estadual de Arquivo Público do Paraná (DEAP) no Catálogo das Fichas Nominais da Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS) em 22 mar. 2010. 12 Alcy Xavier (1933) foi um dos artistas que trabalhou com Previdi no Centro de Gravura até 1959. Entrevista concedida em Curitiba à autora em 20 dez. 2011. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 pensar a obra de Previdi, como na Fig. 2, é mais uma vez a linguagem expressionista, observada no uso da deformação como recurso, mas também no teor dramático e por vezes melancólico das obras expressionistas. A recorrência dos mesmos temas e tratamento do formal que as obras de Previdi possuem, em relação às obras destes artistas e em relação a temática da arte social e do engajamento, demonstram a inserção dele na problemática do seu tempo. A partir da leitura e compreensão de Baxandall (2006), é possível confrontar os códigos da representação figurada utilizada por Previdià aoà es ue aà deà pe epçãoà daà po a ,à busca pela representação da realidade brasileira. Outro aspecto presente na obra de Previdi é a temática religiosa [Fig. 3], sempre elaborada a partir do uso de representações populares. Deste modo, as pinturas e gravuras de Previdi trazem mulheres e homens em posições e caracterizações que muito se aproximam da iconografia religiosa, mas no fundo são representações do povo. Deste modo, surgem imagens de Pietás negras e com características fisionômicas diversas, imagens de cabeças de Cristo nas quais o enfoque é a expressão do sofrimento, outras representações em que Cristo é representado como se estivesse dançando. Embora algumas obras como as mencionadas, explorem mais a fisionomia e a expressão de sentimentos, grande parte da produção de Previdi apresenta figuras estilizadas, que representam tipos sociais, nas quais o enfoque é a ação, o trabalho [Fig. 4]. Figura 4 – PREVIDI, Nilo. Pintura, 1964. FONTE: Acervo Ayrton Cornelsen. Isso pode ser observado na representação das lavadeiras, geralmente representadas de costas e a partir de um prolongamento que funde corpo e roupa. Nesta imagem há um enfoque ao trabalho coletivo, aos instrumentos de trabalho (note as bacias, as esfregadeiras espalhadas no Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 primeiro plano) e não há caracterização de paisagem, o enquadramento é fechado na ação das lavadeiras que estendem as roupas. Di Cavalcanti e Portinari estão entre as referências nacionais de Previdi e localmente deve-se falar em Guido Viaro. Mas, na década de 1950 Potty Lazzarotto se tornou um grande incentivador da gravura, ao ministrar um curso para os artistas paranaenses, fato que fomentou localmente a produção e a pesquisa no campo da gravura. Nota-se conforme a Figura 5, um aprimoramento em termos de técnica e de composição em relação à primeira obra apresentada, [Fig. 1]. O teor social está presente como na primeira, mas há nesta gravura um vigor em relação à ação executada pelos homens. O drama de uma possível condição humana dá Figura 5 – PREVIDI, Nilo. Gravura, 1962. Fonte: Museu da Gravura/Solar do Barão, Curitiba. espaço para os corpos robustos do primeiro plano e para a movimentação da representação do trabalho ao fundo. Este tipo de gravura de Previdi se aproxima da produção dos gravadores gaúchos da década de 1950, estes, considerados engajados e com tendências de esquerda. Entre os frutos do incentivo da gravura no Paraná por Potty está a criação de um clube de gravura, inspirado na existência dos clubes gaúchos e na ação de Carlos Scliar. Mais tarde, o clube se transformaria em um Centro de Gravura a ser comandado por Previdi. Resumidamente, de acordo com Araújo (2004, p. 647), inicialmente foi responsável pela fundação do clube de gravura um grupo de artistas, sendo sua primeira presidente Violeta Franco, que conquistou junto à Secretaria de Educação Cultura um espaço no subsolo da EMBAP (Escola de Música e Belas Artes do Paraná). A partir de 1951, Nilo Previdi assume o clube que então se torna um Centro de Gravura, destinado ao ensino da arte para qualquer pessoa que quisesse aprender, independente de ser aluno da Embap. Para Alcy Xavier, era um espaço onde não existia uma preocupação doutrinal e o intuito era de ensinar a gravura e, na medida do possível, dar Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 noções de estética e história da arte. Xavier deu aulas lá, ensinando Estética e Desenho, enquanto Esmeraldo Blasi ocupava-se da História da Arte e Previdi era responsável pela prática da gravura. Xavier confirma que eles tiveram cerca de quarenta alunos, mas nada foi registrado – não havia interesse por parte dos professores em preservar a história do lugar. Alcy Xavier deixa de Curitiba em 1959 e, a partir daí, tem início a fase mais polêmica do Centro de Gravura, pois o local passa a ser também um abrigo onde todo o tipo de pessoa era recolhido a fim de que pudesse ter um local para passar a noite e se alimentar, enquanto o exercício da gravura e discussões estéticas e políticas aconteciam de forma paralela. Documentos indicam que o Centro de Gravura foi estabelecido como uma instituição de utilidade pública, ficando estipulado o recebimento de recursos para a manutenção do local. Segundo depoimentos de pessoas da família de Previdi, o artista não recebia nada pelo exercício que desempenhava e ainda conseguia manter o local com recursos próprios. Durante a década de 1960, os jornais locais atestam diversas exposições realizadas pelo Centro de Gravura, muitas vezes em locais alternativos como restaurantes, confirmando a atuação de Previdi com a gravura, ao mesmo tempo que a arte abstrata se afirmava no circuito oficial de arte ocupando os Salões. Destaca-se a atuação de Previdi no Centro de Gravura relacionada à arte engajada, no sentido de que ele buscava a realização de uma arte popular. Tornou-se conhecido por ensinar a técnica da xilogravura, tipo de gravura obtida pelo trabalho com a madeira, que ele mesmo o side avaàse à aisàdaàte a àeà e ta e teàe aà aisà a ataàeà aisàf ilàdeàse àt a alhadaàdoà ueà as técnicas que exigem o trabalho com o metal, por exemplo. Previdi defendia nos jornais a criação de cursos profissionalizantes nos bairros e a ideia do sentido pedagógico da arte. Artista ativo, Previdi esteve publicamente envolvido com as discussões estéticas de seu tempo, aparecendo com frequência nos jornais locais desde a década de 1950, reivindicando mudanças na postura do Salão Paranaense. Na década de 1960, sua aparição nos jornais se dá em contrapartida à arte abstrata como se verifica no artigo Nilo Previdi: Salão foi importação de enlatados, publicado no jornal Leia13. Eleàafi aà ue:à aàp eo upaçãoàdosàa tistasàdeveàse àaàdeàda à uma contribuição à humanidade. Deve interpretar a arte de um povo e não ficar em busca de ismos e de um receituário . No mesmo artigo, Previdi define o que entende por arte abstrata e 13 Recorte de jornal, sem data, arquivado na pasta do artista no MAC. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 nesse discurso é possível identificar uma sintonia com as discussões presentes no país em torno da função social do artista e do intelectual: O academicismo abstrato ou de outra forma qualquer é principalmente em torno de uma pintura estereotipada que não reflete qualquer sentimento de povo algum e que anula a personalidade do próprio artista. Cada povo tem seu modo peculiar de vida e os artistas de cada povo devem ter seu modo peculiar de interpretar esta vida. Portanto não há razão de ser desta arte pré-fabricada. Além da produção social que marca suas obras desde a década de 1940 é através do Centro de Gravura que Previdi atesta seu engajamento – no sentido discutido por Denis Benoit, que analisa a postura do intelectual que coloca o seu nome em risco e em defesa de uma causa – travando um embate com os poderes instituídos, o Salão Paranaense e a própria EMBAP e colocando à prova a sua reputação de artista engajado, em um contexto artístico cada vez mais voltado para arte abstrata e para as linguagens internacionais. CONSIDERAÇÕES FINAIS A partir do cenário exposto, com a apresentação de uma visão abrangente da discussão sobre a arte engajada no Brasil, pensou-se este engajamento nas artes visuais. O artista paranaense Nilo Previdi é um nome importante no meio artístico local, contribuindo para o exame do contexto nacional e do paranaense. Constata-se a nível nacional que durante a década de 1960, grande parte dos artistas buscava a representação da realidade social brasileira e, principalmente, a partir de uma visão da esquerda, tentava fazer com a arte pudesse ser um instrumento de conscientização – por isso, uma arte engajada. Enquanto artista, Previdi, desde o início de sua trajetória artística, tendeu para a representação do social, inicialmente tendo como referência os artistas como Di Cavalcanti, Portinari e Potty Lazzaroto, bem como extraindo de Guido Viaro características de sua visão humanista. Durante a década de 1960, Previdi continua com sua convicção na arte social, embora esta não consiga mais adentrar no circuito oficial de arte, que passa a legitimar a arte abstrata. Este é o período em que o artista volta-se para o Centro de Gravura e continua não apenas a produzir sua arte social, mas a dedicar-se ao povo, pensando na questão do ensino da arte para leigos e na produção de uma arte pedagógica. Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616 A diferença entre as representações sociais de Previdi na década de 1960 e as produções da vanguarda nacional tidas como engajadas, no mesmo período, são um exemplo claro do desenvolvimento do meio artístico do Paraná em relação ao contexto nacional. Enquanto a arte abstrata adentrava o país tendo como porta principal as Bienais, essa discussão se tornaria real no Paraná apenas na década de 1960. Previdi, que se manteve figurativo durante toda a sua trajetória, posicionou-se contrário à arte abstrata. Embora não apresentasse uma produção visual antenada com as vanguardas nacionais, compartilhava da mesma questão ideológica de representação dos problemas sociais e da crença na arte como instrumento de conscientização. REFERÊNCIAS ARAUJO, Adalice Maria. Dicionário das artes plásticas no Paraná – Síntese da Arte no Paraná, verbetes de A a C. Curitiba: Ed. do Autor, 2004. _____.àGale iaàBa estadoàdeàCu iti aàla çaàaà ost aà Ho e age àaàNiloàP evidi .ààGazeta do Povo, Curitiba, 11 mar. 1990. AMARAL, Aracy A. Arte para que? A preocupação social na arte brasileira – 1930-1970. São Paulo: Nobel, 1984. BAXANDALL, Michel. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. CAMARGO, Geraldo Leão Veiga. Escolhas Abstratas: arte e política no Paraná (1950-1962). Dissertação de Mestrado em História – UFPR. Curitiba, 2002. CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos, 2002. COELHO, Claudio, N. P. 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