/08
REVISTA DE
HISTÓRIA
DA ARTE
THE ART OF ORNAMENT
SENSES, ARCHETYPES,
SHAPES AND FUNCTIONS
JOURNAL DIRECTORS
Joana Cunha Leal
Alexandra Curvelo
Margarida Brito Alves
Pedro Flor
(IHA/NOVA/FCSH)
JOURNAL COORDINATION
Ana Paula Louro (IHA/NOVA/FCSH)
PUBLISHER
Instituto de História da Arte
EDITORS
Isabel Mendonça (IHA/NOVA/FCSH) | Maria João Pereira
Coutinho (IHA/NOVA/FCSH) | Sílvia Ferreira (IHA/NOVA/FCSH)
| Raquel Seixas (IHA/NOVA/FCSH)
AUTHORS (IN ALPHABETICAL ORDER)
Alexandra Curvelo | Agata Dworzak | Andrejz Betlej
| Anna Portillo | André Afonso | Ariane Varela Braga
| Branka Vrasevic | Catherine Titeux | Céline Ventura
Teixeira | Conceição Amaral | Dobrosława Horzela | Gail
Feigenbaum | Luciano Migliaccio | Maria Cristina Correia
Leandro Pereira | Muriel Araújo Oxana Smagol | Patrícia
Monteiro | Renata Maria de Almeida Martins | Rosa Maria
dos Santos Mota | Sara Gutiérrez Ibáñez | Sheila Reinoso
| Víctor Nieto Alcaide | Víctor Rabasco García
3
REVIEWERS (IN ALPHABETICAL ORDER)
Adelaide Miranda (IEM/NOVA/FCSH) | Alexandra Curvelo
(IHA/NOVA/FCSH) | Alessandra Bilotta (IEM/NOVA/FCSH)
| Alfredo Morales (Universidad de Sevilla) | Ana Duarte
Rodrigues (CIUHCT/FCUL) | Ana Pessoa (Fundação Casa de Rui
Barbosa) | Cristina Osswald (CITCEM/Univ. do Porto) | Carla
Alexandra Gonçalves (Universidade Aberta) | Catarina
Barreira (IEM/NOVA/FCSH) | Elizabeth Miller (Victoria and
Albert Museum) | Filomena Limão (IHA/NOVA/FCSH) | Francisco
Gomes (UNIARQ/UL) | Helder Carita (IHA/NOVA/FCSH) | Luís
de Moura Sobral (Université de Montréal) | Maria de Fátima
Eusébio (Departamento dos Bens Culturais da Diocese de Viseu) |
Maria del Amor Rodrígues (Universidad de Córdoba) | Maria
Fernanda Passos Leite (Fundação Calouste Gulbenkian —
Conservadora aposentada) | Maria Isabel Roque (Universidade
Europeia) | Maria João Pacheco Ferreira (CHAM/NOVA/
FCSH) | Maria João Neto (ARTIS/FLUL/Univ. de Lisboa) | Nuno
Vassalo e Silva (Fundação Calouste Gulbenkian) | Paulo Almeida
Fernandes (CEAACP/Univ. de Coimbra) | Paulo Morais (Instituto
Politécnico de Lisboa) | Pedro Flor (IHA/NOVA/FCSH) | Pilar Diez
del Corral Corredoira (Technische Universität Berlin) | Sabina de
Cavi (Universidad de Córdoba) | Santiago Macias (CEAACP/Univ.
de Coimbra) | Susana Varela Flor (IHA/NOVA/FCSH) | Teresa
Pacheco Pereira (MNAA — Conservadora aposentada)
5
DESIGN
José Domingues (Undo)
Cover
Project for the ceiling of S. Mamede Church. Alfredo
António Pinto. 1922. Biblioteca Nacional de Portugal,
Iconografia, D-356-A. http://purl.pt/1274
EDITORIAL
Isabel Mendonça | Maria João Pereira Coutinho | Sílvia Ferreira
AUTORES CONVIDADOS
DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
Ariane Varela Braga
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ORNARE IL PALAZZO
Gail Feigenbaum
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DOSSIER
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NOTÍCIAS
EDITORIAL
O
n.o 8 da revista de História da Arte — Série W
reúne uma seleção de textos apresentados no
colóquio internacional “A Arte do Ornamento:
Sentidos, Arquétipos, Formas e Usos” (“The
Art of Ornament: Meaning, Archetypes, Forms and Uses”),
organizado pelo Instituto de História da Arte da Faculdade de
Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
entre 23 e 25 de novembro de 2017.
O encontro, decorrente de um call for papers, pretendeu
refletir sobre o ornamento enquanto expressão da cultura,
transversal a todas as civilizações e a todos os períodos da
história, trazendo para debate tanto casos de estudo, como
abordagens teóricas e críticas sobre a permanência e o lugar
do ornamento, as suas múltiplas manifestações e os momentos
de sobrevalorização em certas conjunturas e geografias,
e foi validado por uma Comissão Científica constituída por
investigadores universitários e conservadores de museus
nacionais e internacionais.
A resposta ao call for papers, que teve como primeiro
objetivo abrir vias de diálogo aberto e profícuo entre as áreas
de estudo que têm como objeto de reflexão o ornamento,
avaliar o seu lugar na história, a sua ação no presente e as
perspetivas para o futuro, recebeu uma invulgar adesão por
parte de estudiosos de vários continentes, sinal do interesse
que o mesmo despertou pelos temas sugeridos: 1. Pensar o
ornamento hoje: sentido, tendências e caminhos; 2. Ornamento
e artes decorativas de expressão portuguesa: globalismo
e localismo; 3. Revivalismos, exotismos e ornamento;
4. Ornamentistas e gravadores: criação, receção e difusão;
5. Ornamento e arquitetura: historiografia, teoria e atualidade;
6. Mobilidade e transcontinentalidade: a migração das formas;
7. Entre o sagrado e o profano. 8. Apropriações, reinvenções
e convivências; 9. Intersecção, união e dissonância: literatura,
música e artes visuais. Das mais de 150 propostas recebidas
foram selecionadas apenas 40, fruto da rigorosa seleção
de double blind peer review e da impossibilidade física de
acomodar um número tão alargado de comunicações.
Os textos que agora se publicam, e que refletem algumas
das abordagens possíveis sobre o tema do ornamento, são
expressão de investigações aturadas que resultaram em
recentes leituras sobre o tema em apreço, que a revisão
científica, por parte de alguns dos elementos da anterior
Comissão, a que se juntaram outros especialistas, validou.
Na organização deste volume, destaca‑se um primeiro
dossier, com as contribuições das Keynote Speackers Gail
Feigenbaum (Getty Research Institute) e Ariane Varela Braga
(University of Zurich) e um segundo com as contribuições
de Andrzej Betlej e Agata Dworzak (Jagiellonian University);
Ana Portillo Gómez (Universidad de Córdoba); André das
Neves Afonso (MNAA/CIEBA/FBAUL); Branka Vranesevic
(Belgrade University); Catherine Titeux (École Nationale
Supérieure d’Architecture de Montpellier); Céline Ventura
Teixeira (Université Paris‑Sorbonne); Dobroslawa Horzela
(Jagiellonian University); Luciano Migliaccio e Renata Maria
de Almeida Martins (FAU‑Universidade de São Paulo); Maria
Cristina Pereira (FFLCH‑Universidade de São Paulo); Muriel
ISABEL MENDONÇA
MARIA JOÃO PEREIRA COUTINHO
SÍLVIA FERREIRA
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RHA 08
EDITORIAL
Araujo Lima (LATHIMM‑Universidade de São Paulo); Oxana
Smagol (Moscow State Universty); Patrícia Monteiro (CLEPUL,
ARTIS/FLUL); Rosa Maria Mota (CITAR‑UCP); Sara Gutiérrez
Ibáñez (Universitat Autònoma de Barcelona); Sheila Reinoso
e Victor Nieto Alcaide (San Fernando Royal Academy of Fine
Arts Madrid / National University of Distance Learning) e
Víctor Rabasco García (Universidad Complutense de Madrid).
O último caderno deste número apresenta uma notícia,
da autoria de Alexandra Curvelo, sobre o curso Ornamento e
Artes Decorativas: da Antiguidade ao século XVIII, enquadrado
na oferta letiva da “Escola de Verão” da Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
Às instituições, que generosamente cederam o seu espaço
e permitiram uma tão profícua partilha de conhecimentos e
experiências — a Fundação Calouste Gulbenkian e a Parques de
Sintra / Montes da Lua —, a organização do colóquio agradece
penhorada. O nosso reconhecimento estende‑se, igualmente,
aos membros da Comissão Científica do evento e do presente
número da Série W, que, com os seus comentários e sugestões
nos ajudaram a selecionar as propostas de comunicação e os
textos recebidos.
DO EXOTISMO
À PERSPECTIVA
GLOBAL
OWEN JONES
E A GRAMÁTICA
DO ORNAMENTO
*
EM SÉRIE
RESUMO
Publicada em Londres em 1856, cinco anos após a Great Exhibition e
três anos antes do Origin of Species de Charles Darwin, The Grammar
of Ornament do arquiteto Owen Jones (1809‑1874) ilustra uma das
numerosas tentativas realizadas durante o século 19 para combinar
o pluralismo dos tempos modernos com a ideia de unidade estética.
Nesta obra enciclopédica organizada em 20 capítulos e ilustrada
por 100 cromolitografias, mais da metade das imagens apresentam
estilos não ocidentais, na maioria islâmicos. Reproduzidos fora de
seus contextos de origem, estas imagens constituem uma coleção de
modelos impressionantes. Paradoxalmente, o objetivo declarado de
Jones não era favorecer os revivalismos mas, ao contrário, pôr um
fim à reutilização indiscriminada dos ornamentos históricos através
da elaboração de um novo estilo ornamental que seria finalmente a
expressão da cultura contemporânea.
PALAVRAS‑CHAVES OWEN JONES, GRAMMAR OF ORNAMENT, ORNAMENTO,
CROMOLITOGRAFIA.
ABSTRACT
University of Zurich
ariane.varelabraga@khist.uzh.ch
Published in London in 1856 by architect Owen Jones (1809‑1874),
five years after the Great Exhibition and three years before Charles
Darwin’s Origin of Species, The Grammar of Ornament illustrates one
of the many tentative made in the 19th century to combine the cultural
pluralism of modern times with the idea of aesthetic unity. In this
encyclopeadic volume, illustrated by 100 colour plates, more than
half of the chromolithographs feature non‑Western styles, and most
of them illustrate Islamic ornamentation. Reproduced out of context,
the images constitute an impressive pattern collection. Paradoxically,
Jones’ aim was not to favour revivalism, but to put an end to the
indiscriminate re‑use of historical styles by establishing a new style
that would authentically express contemporary culture.
* Este artigo é baseado em parte de minha pesquisa de doutoramento realizada na Universidade de Neuchâtel
(2013). Para uma analise abrangente e detalhada do assunto, bem como para uma bibliografia detalhada, ver
Varela Braga 2017.
KEYWORDS OWEN JONES, GRAMMAR OF ORNAMENT, ORNAMENT,
CHROMOLITHOGRAPHY.
ARIANE VARELA BRAGA
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AUTORES CONVIDADOS
DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
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esde o final do século 18, os progressos da
industrialização, da produção em série e das
novas técnicas de reproduções, transformaram
progressivamente a visão material e simbólica
do ornamento. Na Grã‑Bretanha, em meados do século 19, o
ornamento tornou‑se o foco de muita atenção. Considerado
como elemento central dentro de uma estratégia tanto de
competição econômica como de reforma moral, surgiu a
necessidade de controlar e regular sua produção. Ao mesmo
tempo, teóricos, artistas e arquitetos discutiam sobre sua
origem, seu desenvolvimento histórico e sua renovação na
cultura contemporânea. Talvez nenhum outro evento possa
ilustrar melhor esta situação como a primeira exposição
universal ou Great Exhibition of the Works of All Nations,
inaugurada em Londres em 1.° de maio de 1851. Como é
conhecido, este evento representou um momento crucial
para o debate artístico‑decorativo do século 19, não só na
Grã‑Bretanha, mas também a nível internacional. Pela primeira
vez, os produtos de quase todas as nações, das mais ricas
às menos industrializadas, eram exibidos no mesmo lugar,
oferecendo a possibilidade de um confronto direto entre
eles, podendo‑se comparar suas qualidades e defeitos.
Entretanto, o resultado deste panorama global parecia, para
muitos, ilustrar uma grande crise nas artes decorativas e
na ornamentação dos produtos ocidentais. Aos progressos
tecnológicos não correspondia uma maior qualidade estética,
muito pelo contrário. Os stands europeus revelavam a ausência
de unidade estilística. Os objetos exibiam o uso de uma
ornamentação excessiva e desordenada, citações incessantes
de estilos históricos ou uma superabundância decorativa de
inspiração naturalista (fig. 1). Tudo isso resultava em uma má
adaptação à função dos objetos e à ausência de decorum.
Essa situação era interpretada por alguns como o resultado
dos efeitos adversos da industrialização. Como o pintor
FIG. 1 Owen Jones, projeto de decoração
interior para o Crystal Palace de Londres.
Vista da nave, tinta e aquarela sobre papel,
850x635 mm, 1850. © Londres, Victoria
and Albert Museum.
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Richard Redgrave (1804‑1888) observa “The ornament of past
ages was chiefly the offspring of handicraft labour, that of the
present age is of the engine and the machine. This significant
difference in the mode of production causes a like difference in
the results” (Redgrave 1852, 709). O progresso adquirido pela
civilização contemporânea parecia pois ser a origem mesma
de sua decadência estética. O erro era pensar que era possível
transferir indiscriminadamente formas ornamentais para
todos os usos e todos os materiais. Além do mais, os novos
processos de produção, como a redução mecânica (1836) ou
a galvanoplastia (1837) haviam removido todo o valor, real ou
simbólico, dos ornamentos. O desafio era pois entender como
adaptar o ornamento a novos materiais e meios de produção,
como encontrar novas formas decorativas representativas da
era contemporânea.
Em comparação, os produtos dos países menos
desenvolvidos, produzidos de maneira tradicional e manual,
pareciam demonstrar uma ornamentação muito mais coerente
e unificada. Isto levou a um interesse crescente para as artes
extra europeias, que ultrapassou a simples curiosidade pelo
exótico mas proporcionou uma profunda reflexão sobre a
natureza mesma das artes decorativas e do ornamento. Em
particular, as artes não miméticas do Islã apareceram como
um possível exemplo a seguir, como uma fonte de inspiração
para o futuro. A visão de um Oriente fora do tempo e sedutor,
espelho dos desejos de um Ocidente dominador, assim como
teorizado por Edward Said em seu famoso ensaio Orientalism
(Said 1978), conviveu então com uma nova admiração que
testemunhou de uma idade de ouro para a recepção das
artes islâmicas (Sweetman 1988, 160‑176; Labrusse 2007a,
32‑53; Labrusse 2011, Varela Braga 2012).
No contexto britânico, a questão do ornamento tornou‑se
o foco de atenção particular de um grupo de reformadores
do design ligados a figura de Henry Cole (1808‑1882), um
dos instigadores da primeira exposição universal e logo
responsável pela criação do Department of Practical Art e do
Museum of Ornamental Art de Marlborough House (futuro
museu de South Kensington, hoje conhecido como Victoria
and Albert Museum), ambos criados em 1852 (Burton 1999;
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Bonython e Burton). O objetivo deste grupo era encontrar
regras de base que pudessem servir para produzir uma
ornamentação racional que poderia então ser facilmente
adaptada aos meios de produção em série e às maquinas.
Além de Cole e do pintor e pedagogo Richard Redgrave,
este grupo incluía o arquiteto alemão Gottfried Semper
(1803‑1879), bem como os britânicos Matthew Digby Wyatt
(1820‑1877) e Owen Jones (1809‑1874), o autor da Grammar
of Ornament.
Owen Jones, teórico do ornamento
Owen Jones poderia ser definido como um intelectual
operativo: treinado como arquiteto, suas múltiplas
experiências incluíam não só projetos arquitetônicos,
mas também design gráfico, editoria, litografia — e mais
especificamente cromolitografia, técnica desenvolvida na
Grã‑Bretanha nos anos de 1830 —, decoração de interiores,
organização museógrafa, design de móveis, têxtil, etc.
De personalidade discreta e tímida, Jones participou dos
mais importantes eventos culturais da época, tais como
a Exposição Universal de 1851, a reconstrução do Crystal
Palace em Sydenham à partir de 1852, a Manchester Art
Treasures Exhibition de 1857 e a criação do já mencionado
Museum of Ornamental Art. Adquiriu uma fama internacional
depois de sua controversial decoração do edifício de Joseph
Paxton para exposição de 1851 (fig. 2), onde propôs de
FIG. 2 G. W. Adams, colher
de açúcar, in: The Art‑Journal,
1851, p. 26.
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DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
pintar o interior do palácio de cristal com as três cores
primárias, baseando‑se na sua teoria de policromia derivada
em parte do estudo da decoração do Palácio da Alhambra
em Granada (Darby 1974, Van Zanten et al. 1974; Van Zanten
1977, Flores 2006).
Durante toda a sua vida, tentou combinar tradição
e progresso, defendendo o uso de materiais modernos
na arquitetura, como o ferro e o vidro, ao mesmo tempo
em que se recusava a rejeitar as lições do passado,
mantendo sempre um olhar global sobre a historia das
artes. Manifestou em particular um forte interesse pelas
artes islâmicas, que havia descoberto durante seu Grand
Tour pelo mediterrâneo nos anos 1830. Passando pela
Itália e a Sicília, chegou em 1831 a Atenas, onde encontrou
o arquiteto francês Jules Goury (1803‑1834), que estava
na época estudando a policromia da arquitetura grega
com Gottfried Semper. Jones e Goury seguiram viajando
juntos pelos próximos três anos: foram em primeiro lugar
ao Egito, depois a Constantinopla, e finalmente a Granada,
a parte mais conhecida desta viagem. Os dois jovens
arquitetos passaram seis meses estudando o sistema
decorativo da Alhambra, até a morte trágica de Goury,
vitima de uma epidemia de cólera. De retorno a Londres,
Jones decidiu publicar ele mesmo o resultado destes
estudos, desenvolvendo na Grã‑Bretanha a técnica recente
da litografia a cores ou cromolitografia (Ferry 2003). O
resultado foi publicado em dois volumes a partir de 1836
com o título de Plans, Elevations, Sections and Details of the
Alhambra (1836‑1845), sendo o primeiro estudo completo
e científico sobre a arquitetura nasarí (fig. 3).
A Grammar of Ornament
Mas o livro que estabeleceu Jones como um dos grandes
especialistas do ornamento de todo século 19, é sem dúvida
alguma a sua Grammar of Ornament (fig. 4). Publicada pela
primeira vez em Londres pelos editores Day & Son em 1856,
ou seja cinco anos depois da Great Exhibition e três anos antes
de Origin of Species de Charles Darwin, a Grammar teve um
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FIG. 3 Frontispício,
cromolitografia, 680x520mm,
in: Owen Jones e Jules Goury,
Plans, Elevations, Sections and
Details of the Alhambra, vol. 1,
Londres 1836‑1845.
FIG. 4 Página de título,
litografia, 555x357mm, in:
Owen Jones, The Grammar of
Ornament, Londres 1856.
enorme sucesso e continua sendo reeditada até hoje (a última
edição data de 2016).
Composta por vinte capítulos, a primeira edição da
Gramática do Ornamento é um grande in‑folio ilustrado por
100 cromolítografias que oferecem mais de dois mil motivos
ornamentais provenientes de diversas culturas e períodos
históricos. O livro inicia com um capítulo dedicado às chamadas
culturas primitivas e acaba com uma seleção de exemplos
botânicos, evidenciando as leis da composição formal na
natureza. Entre este dois extremos, encontramos uma série
de estilos do Egito antigo à Itália do século 17. Uma atenção
particular é dada às artes do Islã, que são divididas em cinco
estilos, entre árabe, turco, mouresco, persa e indiano, razão
pela qual o volume é considerado essencial para a recepção
destas artes no século 19 (fig. 5).
Desde o inicio do século, diversos estilos vêm sendo incluídos
nos repertórios ornamentais, refletindo o desenvolvimento
das modas historicistas e o crescente interesse enciclopédico
pela questão. Livros como o de Charles Clerget, Encyclopédie
universelle d’ornements (1840), The Encyclopedia of Ornament
(1842) de Henry Shaw ou Examples of Ornament (1855) de
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AUTORES CONVIDADOS
DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
Joseph Cundall demonstram um interesse cada vez mais
global pela produção ornamental, reflexo das classificações
museógraficas e da construção histórica das artes que se
difundem no mesmo período nos museus e nos manuais de
historia de arte e de arquitetura, tais como o Handbuch der
Kunstgechichte (1841‑1842) de Franz Kugler ou Handbook of
Architecture (1855) de James Fergusson.
Nenhum destes repertórios de ornamento é, entretanto,
comparável com a Gramática de Jones. Volume híbrido,
ela oferece simultaneamente a maior coleção de modelos
ornamentais históricos jamais publicados, mas também um
atlas de estilos classificados por áreas históricas e culturais
e, finalmente uma gramática geral de composição formal
baseada em regras geométricas e num ornamento estilizado,
perfeitamente adaptado aos meios de produção em serie. A
Grammar of Ornament não é portanto um simples repertório
de motivos: o objectivo declarado de Jones no prefacio do
livro é estabelecer os princípios comuns que regulam todas
as formas ornamentais, independentemente das diferenças
culturais ou históricas e, portanto, fornecer uma base universal
para o ornamento e favorecer desta forma a criação de um
novo estilo que pudesse representar os usos e as aspirações
da cultura contemporânea.
Quais são as estratégias que o livro usa para veicular
tal estética ? Para começar, o título do livro ‘gramatica’ é
emblemático1. Usado pela primeira vez para um livro dedicado
ao ornamento, ele inaugura uma forte analogia que terá muito
sucesso na literatura artística da segunda metade do século
19. Se este termo é antes de tudo relacionado à linguística,
a analogia gramatical também tem uma longa tradição na
história arquitetônica, que Jones, treinado como arquiteto, não
podia ignorar. O termo deve, portanto, aqui ser considerado
em seu significado mais amplo e metafórico: isto é, como
um sistema geral de regras, com sua própria lógica interna,
podendo estar relacionada a qualquer outro sistema de
conhecimento que não tenha uma relação semiótica entre
significante e significado. O ornamento é para Jones um
desses sistemas que possui base nas regras da composição
geométrica encontradas na natureza.
Estas regras são apresentadas no início do livro, na
lista de trinta e sete axiomas intitulada “general principles
in the arrangement of form and colour, in architecture and
the decorative arts” (Jones 1856, 5‑8). Esta lista exemplifica
uma tentativa de reduzir a imensa diversidade da produção
ornamental a uma série de regras gerais e tratar o ornamento
como um sistema normativo coerente e científico. Ao
contrário do artista, e como o arquiteto, o ornamentista não
deve copiar a natureza como mimesis, mas sim trabalhar
como ela; isto é, ele deve a aplicar às leis gerais de ordem
e harmonia e às regras matemáticas e geométricas que a
estruturam. O ornamentista deveria pois aprender como
aplicar as leis gerais de ordem e harmonia bem como as
regras matemáticas e geométricas que as governam.
Jones manifesta sobretudo um interesse pelo ornamento
bidimensional, suas qualidades gráficas, e não plásticas. Suas
observações não desrespeitam nunca a aplicação, função ou
mesmo o material de ornamento, que ele considera sempre
abstraído de seu suporte e contexto.
Na análise de Grammar of Ornament, os historiadores
concentraram‑se principalmente nas 37 proposições teóricas,
considerando‑as como o verdadeiro núcleo do livro. Elemento
central de seu sucesso editorial, as imagens, ao contrário
das proposições teóricas, atraíram pouca atenção, sendo
sobretudo consideradas como um elemento subversivo que
contradiz a mensagem teórica do livro (Rhodes 1983, 206;
Frankel 2003, 12‑14).
Estas imagens fornecem, de fato, uma coleção de mais de
dois mil motivos ornamentais que estão praticamente prontos
para serem copiados e reutilizados de variadas formas. E isto
foi realmente o que aconteceu, em aparente contradição
com a declaração de Jones no prefácio, onde diz ser contra
à reutilização de estilos históricos e querer pelo contrário
despertar “a higher ambition” (Jones 1856, 1) e levar a criação
de um estilo totalmente original, através da compreensão
das regras universais do ornamento. O principal desafio do
livro parece, portanto, estar na tentativa de transmitir estas
leis universais do ornamentos não só através do texto, mas
também das imagens.
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FIG. 5 Ornamento árabe,
cromolitografia, 555x357mm,
in Owen The Grammar of
Ornament, Londres 1856,
estampa 33.
Para um discussão aprofundada
do termo “ gramatica ” e de seu
uso no livro, ver Varela Braga 2017,
105‑151.
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AUTORES CONVIDADOS
DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
Um código visual — transformando o ornamento
para a produção em série
Se considerarmos estas imagens como demonstração de
um discurso teórico, como suportes cognitivos, poderemos ver
que elas colocam em ação a gramática de Jones e, portanto,
não são algo secundário na teoria do livro, mas ao contrário
se estabelecem como o principal veículo de difusão destas
teorias. As imagens não apresentam amostras neutras, mas
ilustram uma linguagem visual precisa, sendo construídas
de modo a transmitir a mensagem do volume, e a estética
estilizada defendida por Jones.
Grande parte do valor editorial e comercial do volume
reside em um acordo tácito entre autor e leitor: a ilusão de
adquirir as reproduções exatas de mais de dois mil exemplos
ornamentais provenientes das culturas mais variadas. As
coisas são, naturalmente, muito mais complexas. Qualquer
reprodução implica uma interpretação do original e as imagens
da Gramática de Jones não são, de forma alguma, uma coleção
de exemplos documentais, mas, ao contrário, uma construção
feita para sustentar a teoria do livro.
Este processo envolveu uma forte reconstrução do
original, uma transformação de cada motivo em um objeto
de análise gramatical, de modo que, através de uma série
de comparações, fosse possível demonstrar a existência de
regras gerais e universais. Basta um rápido olhar sobre as
cromolitografias para nos convencer desse fato. Ao oferecer
exemplos de culturas, fontes, lugares, tempos e estilos tão
variados (com detalhes tirados da arquitetura, manuscritos
iluminados, cerâmicas, têxteis, móveis ou mosaicos), as
imagens exibem uma harmonia e unidade visual notável.
Os detalhes ornamentais foram removidos de seu contexto
original, reduzidos à amostras de igual tamanho e reproduzidos
de forma a atenuar ou totalmente anular seu valor plástico,
eliminando qualquer indicação do tamanho do original ou de
suas qualidades materiais.
Desta forma, o olhar pode concentrar‑se em algumas
das características formais específicas destes motivos, para
exclusão de outros; e assim estudar, comparar e deduzir
leis gerais. De fato, as cromolitografias demonstram uma
codificação sistemática e sem precedentes do ornamento
histórico. Uma codificação que traduz cada ornamento em
um código visual universal perfeitamente adaptado aos meios
de reprodução mecânicos e que permite extrair regras gerais
facilmente compreensíveis.
Tal operação envolve diferentes etapas. Em primeiro lugar
a seleção das formas ornamentals. Para poder estabelecer
regras universais, Jones teve que reduzir a diversidade das
formas a alguns elementos que podem ser encontrados
em diferentes estilos e permitir desta forma uma análise
comparativa. Jones selecionou certos tipos de ornamentos
— essencialmente abstratos — ignorando totalmente outros.
Por exemplo, se a arte egípcia emprega muitas formas
humanas e animais em seu panteão religioso, bem como em
sua escrita hieroglífica, este aspecto essencial está totalmente
ausente do livro. Pelo contrário, as estampas egípcias oferecem
a visão de uma arte completamente anicônica, baseada
exclusivamente em formas botânicas ou abstratas (fig. 6).
As imagens não oferecem um ponto de vista documentário,
mas uma reinterpretação pessoal deste estilo. Se todas as
representações zoomórficas ou mais ainda antropomórficas
têm um grande poder evocativo que permite restituir
imediatamente uma imagem em seu contexto histórico, Jones
anula este poder que poderia vir prejudicar o estabelecimento
de uma gramática universal das formas.
Um outro nível de codificação envolve o trabalho
direto no motivo ornamental, através da intervenção de
vários desenhistas ou codificadores (Jussim 1974). Para
cada motivo foi necessário determinar qual parte do objeto
reproduzir, copiar a amostra, transcrevê‑la de acordo com
certos protocolos de reprodução, reduzir o desenho, o colorir
em gouache, e depois desenhá‑lo sobre a pedra litográfica.
Comparando o padrão original de um detalhe de têxtil kincob
do Benares, exposto em 1851 e hoje preservado no Victoria
and Albert Museum como o desenho e o padrão impresso,
vemos como a cromolitografia aparece mais esquemática,
simplificada e regular do que original, prestando‑se mais
facilmente a um uso em série e à possibilidade de se adaptar
a qualquer material.
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AUTORES CONVIDADOS
DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
FIG. 6 Ornamento egipcio, cromolitografia,
555x357mm, in Owen The Grammar of Ornament,
Londres 1856, estampa 4.
Essas operações de codificação também ocorrem quando
os motivos são tomados de publicações anteriores, como neste
detalhe que mostra uma flor estilizada num tijolo vitrificado
de Nimrod, publicado em The Monuments of Nineveh de
Henry Austen Layard (fig. 7), impresso em cromolitografia
pelo gravador alemão Ludwig Gruner. No volume de Layard, o
tijolo aparece como retangular e em um estado fragmentado,
indicando a condição real de sua descoberta. Na Grammar of
Ornament, o tijolo foi recomposto e ampliado para mostra a
flor inteira, mas a cor foi também modificada, permitindo uma
melhor leitura da composição. Claramente, o que interessa
a Jones é a forma do ornamento, o próprio motivo, e não a
informação arqueológica ou documental.
Às vezes, a coloração é ainda mais radicalmente
modificada, como este detalhe do friso do Parthenon,
originalmente publicado por Francis Cranmer Penrose (fig. 8)
em marrom e bege, e na Grammar em ouro, azul e vermelho.
Jones não só oferece uma versão policroma, mas inverte as
tonalidades: as linhas escuras sendo reproduzidas em ouro e o
fundo claro sendo transformado em vermelho. Desta forma, a
cor não é mais um complemento, mas se tornou um elemento
construtivo verdadeiramente estrutural, que modifica a relação
entre as formas, e ao mesmo tempo ilustra sua teoria da cor,
com base no uso das três cores primárias.
Todo este processo de uniformização é ainda reforçado
pela composição das páginas que reforça a impressão de
harmonia e unidade visual, contribuindo a minimizar ainda
mais as diferenças entre os estilos: 75% das estampas
apresentam um esquema de módulos geométricos regulares
(fig. 9), que permite a acumulação de um grande número de
exemplos na mesma página, ajudando a ordenar este enorme
corpus de imagens, solução freqüentemente usada não só
pelos repertórios de ornamento bem como nas publicações
arqueológicas ou arquitetônicas.
Finalmente, e como em toda boa gramática, Jones
também ilustra os erros a evitar, através de estilos que não
respeitaram as leis universais de boa composição. Isto é por
exemplo o caso dos ornamentos romanos e do Renascimento,
que ele considera como os piores, pois manifestam um gosto
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DO EXOTISMO À PERSPECTIVA GLOBAL
FIG. 8 Friso grego do
Partenon, detalhe da estampa
23, cromolitografia, in:
Francis Cramner Penrose, An
Investigation of the Principles of
Athenian Architecture, Londres
1851 (no alto) e o mesmo
no detalhe da estampa 22,
cromolitografia, in: Owen Jones,
The Grammar of Ornament,
Londres 1856.
FIG. 7 Tijolo da Nimrod detalhe da estampa 84
cromolitografia, in: Henry Layard, The Monuments of
Nineveh, Londres 1849 (no alto) e o mesmo no detalhe
da estampa 13, cromolitografia, in: Owen Jones, The
Grammar of Ornament, Londres 1856 (em baixo).
muito forte para a representação das figuras humanas e a
tridimensionalidade, usando o código plástico da escultura
(fig. 10). Para tais estilos, ele emprega não somente uma
composição totalmente diferente, onde a cor é ausente, mas
também utiliza a fotografia na preparação das estampas.
Procedimento mecânico que reduz a intervenção humana à
alguns parametros externos, a fotografia oferece a posibilidade
da transmissão de uma imagem analógica. Neste caso,
a fotografia vai permitir evidenciar a tridimensionalidade
dos motivos, oferecendo uma imagem rica de detalhes e
informações visuais, permitindo ao desenhista de concentrar
sua atenção nos mínimos detalhes das nervuras do arabesco.
A precisão do óleo fotográfico está assim sujeita ao ideal
teórico de volume, possibilitando o exagero das características
formais e, desta forma, a acentuação dos erros gramaticais de
certos estilos.
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FIG. 9 Ornamento mouresco da Alhambra, estampa
43, cromolitografia, 555x357 mm, in: Owen Jones,
The Grammar of Ornament, Londres 1856.
FIG. 10 Ornamento do Renascimento, estampa
75, cromolitografia, 555x357 mm, in: Owen Jones,
The Grammar of Ornament, Londres 1856.
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Como demonstraram Lorraine Daston e Peter Galison
(Daston e Galison 2007, 55‑113), a história de um conceito
mecânico de objetividade e sua comunicação é bastante
recente. Até meados do século 19, a ciência estava mais
preocupada com a verdade do que com a objetividade. As
imagens mostradas nas placas da Gramática são o resultado
de uma série de manipulações que atestam uma representação
idealizada de formas que se enquadram na categoria de
“truth‑to‑nature”. Jones não fornece informações documentais
ou objetivas, mas tenta, em vez disso, regularizar todos os
exemplos ornamentais, a fim de evidenciar princípios gerais
e visualizar os elementos característicos de uma gramática
universal. Este método de construção teórica, baseado na
simplificação das formas, claramente não era novo. Já havia
sido utilizado em várias publicações desde o século 18,
como por exemplo l’Antiquité expliquée (1719) de Bernard de
Montfaucon. O desenho e seu poder de abstração era usado
para criar uma visão geral e favorecer uma leitura comparativa
e desenvolver assim um sistema efetivo de argumentação. A
principal originalidade de Jones reside entretanto no fato de
que ele foi capaz de fortalecer esse processo de abstração,
adicionando um ulterior nível de esquematização através do
uso da cromolitografia, que opera uma parte ativa na criação
do código visual do livro.
As estampas são portanto construídas de acordo com
um código visual específico, que obedece a uma linguagem
geometrica e estilizada, com cores fortes e sem nuances,
perfeitamente adaptada a reprodução em série e aos meios
de produções mecanizados. Bem como as 37 proposições do
volume, as imagens também transmintem a mensagem teórica
de Jones: através da simples cópia dos exemplos esta visão
se difundiu largamento nas artes decorativas das segunda
metado do século 19, circulando nas escolas de design da
Grã‑Bretanha e do resto do mundo, e contribuindo para
promover uma estética do ornamento adaptada à produção
em série.
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ORNARE IL
PALAZZO
CLUE, HINT, AND
GAME IN THE
FARNESE PALACE
GAIL FEIGENBAUM
Associate Director
Getty Research Institute
GFeigenbaum@getty.edu
RESUMO
No período moderno, a expressão “ornarei il palazzo” aludia a um processo
demorado, raramente alcançado com uma só campanha, frequentemente
inacabado na sua totalidade e invulgarmente encomendado por um só mecenas.
Cada fase da decoração tinha o seu tempo e dialogava com a que a antecedeu.
No caso do notável Palazzo Farnese, em Roma, especialmente no que diz respeito
ao trabalho executado por Annibale Carracci e o seu círculo, os académicos
têm-se debruçado, naturalmente, com mais atenção nos espetaculares frescos
do teto da Galleria, embora haja mais para dizer, do que à primeira vista se
supõe. A decoração do teto em si mesma, no seu contexto e na história da sua
receção, oferece as ferramentas de leitura ao espetador. O seu magnificamente
complexo e, em última análise, irresolúvel design, oferece pistas aos observadores
para uma mais acurada conexão com aquilo que lhes é dado a ver nesta sala,
modelando estratégias de interpretação, que se ramificam por todo o palácio e sua
envolvente. Seja visitante, mecenas ou residente na área, o espetador é convidado
a participar num jogo de múltiplos itinerários, níveis e pistas, que o guiam durante
o intricado movimento de percurso dentro do edifício, cujas sequências espaciais
e ornamentais transmitem um conjunto vital de mensagens sobre arte, política,
família e poder.
PALAVRAS‑CHAVE ANNIBALE CARRACCI, GALERIA FARNESE, CAMARIM
FARNESE, TETO BARROCO, PALÁCIOS DE ROMA
ABSTRACT
In the early modern period “ornare il palazzo” meant a protracted process, rarely
accomplished in a single campaign, rarely completed, rarely carried out for a
single patron. Each phase of decoration entered in its own time and in a dialogue
with what came before. In the case of the important Palazzo Farnese in Rome,
especially the work carried out by Annibale Carracci and his circle, scholars have
justifiably focused on the spectacular frescoed ceiling of the Galleria, but there is
more to the story. The ceiling decoration in itself, in its context, and in the history
of its reception, provides a set of keys to the spectator. Its magnificently complex
and ultimately irresolvable design offers clues to viewers about how to engage
with what they see in this room, and models strategies of interpretation that
ramify through the palace and its environs. Whether visitor, patron, or denizen,
the spectator is invited to play a game of multiple itineraries, levels, and hints that
guide him through the intricate procedure of being in or moving through a building
whose spatial and ornamental sequences convey a vital set of messages about art,
politics, family, and power.
KEYWORDS ANNIBALE CARRACCI, FARNESE GALLERY, FARNESE
CAMERINO, BAROQUE CEILING, ROMAN PALACES
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Ornare il Palazzo
n an inventory of the Palazzo Farnese in Rome, dated
1643, a curious object is noted in the famous Galleria
frescoed by Annibale Carracci with the Loves of the
Gods. It was a wooden apparatus holding a pair of
concave mirrors in a moveable iron bracket and fitted with
its own removable red cloth covering, an elaborate device,
tenderly protected, designed to aid in the viewing of the
ceiling.1 The Gallery was completed around 1604, and soon
became famous (fig. 1). Artists flocked to study it. The viewing
apparatus attests that by mid‑century — and probably much
earlier because the Palazzo Farnese was effectively disabitato
after Cardinal Odoardo’s death in 1626 — the Galleria already
enjoyed the status of an art historical monument. 2 The Galleria
had never been intended to be the crowning glory of the
program to “ornare il palazzo” Farnese, but became so by
virtue of its ornamental achievement, and as such it serves
as the touchstone of this essay. Its ambitious complexity
and self‑conscious reflexivity provide multiple keys to
understanding the decoration of the palace as it unfolded
under Cardinal Odoardo’s tenure until Annibale Carracci’s
death in 1609.
In the early modern period “ornare il palazzo” meant a
protracted process, rarely accomplished in a single campaign,
rarely completed, rarely carried out for a single patron. The
Galleria Farnese made a virtue of the necessity of longue durée,
playing with context and history of reception, entering into a
dialogue with what came before and providing the spectator
with a set of keys to assist in his experience of the palace. Its
magnificently complex and ultimately irresolvable design offers
viewers clues to how to engage with what they see in this
room, and goes beyond to model strategies of interpretation
that ramify through the palace and its environs. Whether
visitor, patron, or denizen, the spectator is invited to play a
game of viewing that will guide him through the intricacies
of being in, or moving through, a building whose spatial and
ornamental sequences convey a vital set of messages about
art, politics, power, and family.
The metaphor of a game captures both the openness and
the difficulty of the ceiling. While it flirts with the Renaissance
gioco, passatempo, or enigma, it is perhaps more in line with
the conventions of today’s video game which offers a rich,
seamlessly crafted immersive world involving multiple avatars,
varying quests, itineraries, and graduated levels of difficulty.
You play as one of diverse characters, endowed with different
powers and advantages, levels of skill, and goals. Difficulty is
a positive feature; navigating it is an exercise in enlightenment
and a source of pleasure. The video game journey is an
allegory, even if ludicrous. The ludic Farnese ceiling provides
clues that range from obvious to subtle, hints provided to an
onlooker about how to take in and interpret the display he
sees while making his way through the Palace. Some clues
alert the viewer to particularities of the splendid collections
in the building — here in the fresco is reflected an antique
statue that you could see elsewhere in the palace, and there
a citation of Raphael’s Galatea, and Sebastiano’s Polyphemus
just across the river in the Villa Farnesina, by that time in the
family’s possession. Annibale’s playbook is a lively dialogue
with art history and especially all of Rome’s masterpieces, with
Michelangelo, Raphael, and the antique. The self‑consciousness
and reflexivity of the Gallery, the way it cites and transforms
its sources, making something new and spectacular in the
process, are unique. No wonder that this was recognized at
the time and a special machine was built in an attempt to see
it even better.
Not only were the painter, patron, residents, and visitors
part of the game, but the building as well. Designed by
Michelangelo and Sangallo, the Farnese was
arguably the most magnificent and imposing
palace in Rome outside of the Vatican (fig. 2). 1 “3260. Un specchio a due faccie d’(acciaio) concavo
Odoardo Farnese was fortunate that his family commesso in cornice di legno tondo posto sopra un ferro
da girare, piedistalo di legno in quadrangoli con coperta
had taken advantage of having a pope of di tela rossa da levare e mettere.” See Jestaz 1994, 134.
their own to build a monumental residence 2 The literature on the Gallery is vast. For key publications
unencumbered by neighboring buildings and on Annibale and the Farnese see: Bellori 1672; Martin
1965; Dempsey 1968; Posner 1971; Marzik 1986; Morel
fronted by a fine piazza. 3 It was a source of 1988; Robertson 1990; Reckerman 1991; Zapperi 1994;
envy for house‑hunting cardinals coming to Dempsey 1995; Robertson 2008; Ginsburg 2011. For a
recent overview of the Gallery’s history and reception see:
Rome from elsewhere, who were frustrated Buranelli 2011, 19‑33.
to find no suitable site to build or palace to 3 Architectural history of the Farnese Palace is
remodel. Many had to settle in rented quarters summarized in Frommel 2011, 49‑61.
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FIG. 1 Farnese Gallery. Ceiling.
Source: Wikimedia commons.
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where short term occupancy encouraged decoration that was
sumptuous but temporary — wall hangings of silk, parati, or
leather, corami, that could be packed up and moved. Fresco
cycles, as in the Farnese, asserted a more permanent stake
in a building, so enduring decorations glorifying one’s family
signaled a good position in Rome. No question that the usufruct
of this palace was a boon to the very young Odoardo who
recognized his duty to further its ornamentation. He started
where he should have — by commissioning Annibale Carracci
to decorate the Sala Grande.
The Sala Grande was a test for Odoardo, his first commission
of note, as it was for Annibale who had no reputation in Rome.4
What might it have been like for Annibale Carracci to be
charged by the Farnese to ornament the palace, to give up his
independence and say goodbye to his family who had realized
a shared ambition to reinvigorate painting in their workshop and
academy in Bologna? To change his artistic course and set up
FIG. 2 Farnese Palace. Plan of
a new life at age 35 in a couple of rooms just under the roof of
the first floor. Source: Martin
the Farnese Palace? Would the Bolognese painter who had so
1965, 7.
brilliantly synthesized Lombard and Venetian traditions of color
with a skill in drawing based on nature, pass the test in a city
marked by the artistic gravitas of Raphael and Michelangelo?
These questions throw into relief how fresh was Annibale’s
response to the new, to his stuttering negotiation with practical
realities, to the ancient and modern wonders of Rome. How
would an artist from Bologna play the Roman game?
The Palazzo Farnese had been occupied for decades but
the rear of the block was still under construction when the ten
year old Odoardo moved in, and was completed only in 1589.5
Cardinal Alessandro Farnese had built the front part and seen
to the decoration of the Camera del Angolo and the Sala Picta,
and the display of antique statues in the cortile. After Cardinal
Alessandro’s death, when Odoardo became steward of the
palace, his obvious priority was to complete the ornamentation
of the representational rooms in the front. First and foremost
he would furnish the Sala Grande, the huge double height room
overlooking the piazza, with a worthy decoration honoring the
Farnese family, and it was for this that he brought Annibale to
Rome. The monumental hall would narrate and commemorate
the illustrious deeds of Duke Alessandro Farnese, acclaimed
as the greatest military captain of his day.6 Duke Alessandro
had died in 1592 having defeated the Dutch Revolt and thereby
returning the Southern Netherlands to the control of Catholic
Spain. His glory was still fresh. The Sala Grande, devoted to the
Farnese ancestor who was a martial hero, would complement
commemoration of the illustrious Farnese Papal ancestor, Paul
II, in the Sala Picta, the room front and center in the palace
frescoed by Salviati and the Zuccari in the 1550s‑60s. Frescoes
of the next generation’s heroic defense of the
church would consolidate the glorious identity 4
The circumstances of Annibale’s invitation to Rome have
of the family, proclaim the Palace as Farnese. long been debated. Malvasia’s report that Farnese had
Odoardo brought the Carracci to Rome in called to Rome Ludovico as eldest, who was caposcuola
or head of the workshop, is by many considered accurate.
1594 to negotiate terms and Annibale went home See especially Martin 1965, 12‑14; and Zapperi 1986,
to settle unfinished business. Upon Annibale’s 203‑205.
return to Rome a year later, Odoardo balked 5 Frommel 2011, 49‑61.
on the Sala Grande. The excuse seems to have 6 Zapperi 1994, 97‑99.
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been that he was waiting for the arrival from the Netherlands
of a book of drawings documenting Duke Alessandro’s feats in
the battle of the Scheldt.7 The book was delayed again coming
from Parma to Rome.8 But given the brisk exchange of people
and things between those cities in this period, something does
not add up. A drawing that Ludovico Carracci, Annibale’s cousin
made, probably to help plan the frescoes is the only tangible
evidence of work on the project.9
FIG. 3 Farnese Palace. Sala
Awaiting its frescoes the Sala Grande was fitted with a
Grande or Salone d’Ercole.
grand wooden ceiling a cassetone and splendid renaissance
Source: Riebesell 2011, 69.
chimney (fig. 3). A monumental marble statue of Duke
Alessandro in Victory by Moschino had been set up.10 Half
a dozen ancient marble warriors and gladiators made their
way across town from the Villa Madama into the Sala Grande.
The famous marble tavola Farnese, now in the Metropolitan
Museum of Art, and said to have been by Vignola, was probably
in the Sala.11 Annibale’s frescoes were intended to assume the
burden of enforcing both an overarching decorative unity in
the this great hall, and proclaiming the glorious Fasti Farnese.
Frescoes were to be the substance of the decoration, and
their absence left the palace, and the game, as it were, forever
unfinished.12 What should have been Odoardo’s most important
commission, and the most prominent work of Annibale’s career
is a missing piece. Deferred upon Annibale’s arrival, and again
after the Camerino, and probably yet again in the course of
the execution of the Galleria, it was finally deferred forever.
Annibale may have tried to compensate for this deficiency in
the Galleria.
Cardinal Odoardo’s predecessor Cardinal Alessandro
had been far wealthier and more powerful, and his patronage
grander. Alessandro’s Farnese palace was a Michelangelo
project, looking forward to a bold plan, never executed, to
create a grand axis from the Piazza Farnese through the cortile
of the palace and garden punctuated by an impressive fountain
made of the restored marble group of the Farnese Bull (fig. 4),
and envisioning a new private bridge that would span the River
Tiber to connect to the family’s newly acquired
Farnesina.13 Odoardo, by contrast, shied away 7 See Martin 1965, 17; and Zapperi 1986, 203‑205.
from ambitious or large‑scale projects, even 8 Zapperi 1986, 99.
ones within his financial means. It is telling 9
For Ludovico’s drawing see Feigenbaum 1999, 119, note
that the while Odoardo lived in the palace, # 8.
the marble fragments of the Farnese Bull, a 10 Recent research on sculpture in the Farnese Palace is
monumental antique sculpture noted by Pliny, summarized in Riebesell 2011, 63‑71.
languished for decades in a shed in the corner 11 For the tavola and its attribution see Jestaz 2011, 119.
of the garden. This group whose importance 12 Zapperi 1994, 96‑105.
rivaled that of the Laocoon, was unearthed in 13 For discussion of the Farnese Bull see La Rocca 2011,
Pope Paul III Farnese’s excavations of the Baths 153‑163.
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of Caracalla, was never restored into the fountain designed by
Michelangelo. Odoardo never found the will to honor the heroic
deeds of Duke Alessandro in the prime representational room
of the palace. Is it too harsh to judge this a dereliction of familial
duty? Odoardo chose to focus on domestic decoration geared
to creating an ambience more pleasant than commanding,
more conducive to otium than to negotium, in the Camerino,
the Galleria, the themed rooms of the Sala dei Filosofi and
Sala degli Imperatori, in the quadreria on the secondo piano,
and in the Palazzetto, a building considered for leisure in the
riverside garden, connected to the palace by a bridge over the
street, and frescoed by Carracci and his pupils. Under Odoardo
themes linked to villegiatura, pleasures of landscape and love,
FIG. 4 Farnese Bull, 211‑217 BCE.
enter the urban palace, a trend that that would increase in the
Museo Archeologico Nazionale
seicento.
of Naples. Source: Wikipedia
Instead of the Sala Grande, Annibale decorated Odoardo’s
Commons.
14
studio/bedroom, the Camerino. Most likely the program was
devised by Fulvio Orsini, the humanist antiquarian secretary of
the family, who had been entrusted with Odoardo’s education.15
Its rather heavy‑handed moralizing sends the sort of message
a tutor would want to meet the eyes of his twenty‑two‑year‑old
newly made cardinal pupil as he looked up from his books or
woke up from his sleep. The iconography has been skillfully
analyzed since the time of Bellori. All that need be said here
is that foremost is the preaching and teaching that explicitly
invokes Farnese family identity and encourages taking the high
road of virtue.
The Camerino showcases Annibale’s strategy of reflecting
the Farnese’s collection and imagery in the frescoes themselves
(fig. 5). Carved gems and reliefs from Fulvio Orsini’s collection
in the palace are prominently “pictured” in the frescoes.16 Orsini
lived, and not lightly, in an apartment on the second floor of
the Palace surrounded by masses of intaglios, coins, and books
that fed his research. In his quadreria he displayed his own
choice collection of paintings, including works by Bellini and
Titian. When Orsini died in 1601, he bequeathed his great library
to the Vatican. Everything else, coins and gems, drawings and
paintings, he left to the Farnese.17 With Orsini’s paintings, the
Farnese’s own fine, but somewhat narrow collection, became
truly distinguished. We can only ask how Annibale came to
know the objects in Orsini’s collection that he portrayed in
the Camerino. Did the painter take the stairs from his own
attic rooms to Orsini’s apartment on the floor
below to study and sketch his gems and 14 Martin 1965 remains the most comprehensive treatment
of the Camerino, including the preparatory drawings.
statuettes? Did Orsini instruct Annibale about
15
Orsini’s influence on the iconography of the Camerino
his precious antiquities, or did Annibale merely
has been extensively discussed. See Martin 1965, 21‑48;
overhear Orsini as he presented them to the Feigenbaum 1999, 111 & 119, note # 14; and Ginzburg 2011,
frequent visitors to his collections? Did Orsini 93‑107.
elaborate on the iconography he proposed for 16 Martin 1965, fig. 278.
the Camerino? Or on the heraldic themes, the 17 On the history of the collection see Riebesell 1988,
Falguières 1988, 215‑333 and Bertini 2011, 133‑143.
emblems and mottos he worked out for the 373‑414;
See especially Falguières 1988 on the development and
Farnese that appear in the Camerino frescoes? disposition of cardinal’s collections of antiquities.
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FIG. 5 Farnese Palace. Camerino. Source:
Ginzburg 2011, 91.
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Large antique sculptures from the Farnese collections like
the Hercules Holding the World are recast in the compartments
of Annibale’s Camerino (fig. 6). All of this pointed iconography
is enframed by grotesque ornament executed in a delicate
Coreggesque manner and rendered with such a convincing
illusionism that it is truly hard to tell if the relief is real or the trick
of a brilliant brush. The grisaille ornament covers as much of
the complicated vaulting as the compartments containing the
full color scenes. The tight intricate structure of the Camerino
is like nothing Annibale had designed in Bologna. It is inspired
and yet constrained by a new external set of aesthetic stimuli.
Annibale has woven Fulvio Orsini and his cabinets of gems
and medals into a moralizing narrative of Roman humanism.
One thinks of the precious and ornate Farnese Casket, a
mid‑century masterpiece made for Cardinal Alessandro by the
Florentine silversmith Sbarri, and set with carved rock crystals
by Bernardi, seemingly so alien to Annibale’s sensibilities. For
the Camerino frescoes chime with this spirit of ornament on
the casket as they do not with the frescoes that soon followed
in the Gallery. Moreover, to Annibale, still new to Rome, Orsini’s
small treasures must have seemed like fossils of the ancient
world dug up from the very ground underneath their feet.
Orsini’s real intaglios reappear in the Camerino as motifs,
curiosities. Annibale sought entry into the mentality of the
antiquarian project that was being carried out on the second
floor of the Palazzo Farnese, assembling the disjecta membea
of antiquity to create a narrative. Such an interpretation posits
a fascination with Orsini’s antiquarian research. It marked an
early stage in an intensive process of ingesting the specific
Farnese environment and collections that Annibale would
eventually refer to and transform into the new decoration of
the palace. The game was the paragone, the painter winning
the contest by animating the past of ancient Rome far more
vividly than could any antiquarian.
Annibale in Orsini’s vicinity would have learned of a
concept unique to his new residence: the Palazzo Farnese
as the scuola publica del mondo. This was the notion of the
Farnese Palace as a locus where farflung visitors could come
to be exposed to the treasures especially of the ancient
FIG. 6 Farnese Palace. Camerino.
Hercules Holding the World.
Source: Wikimedia commons.
FIG. 7 The Venus Callipyge,
1st or 2nd century BCE. Museo
Archeologico Nazionale of
Naples. Source: Wikimedia
commons.
world. It provided an adroit apologia to justify the splendor
of a cardinal’s collection second only to the Vatican’s. Private
splendor was thereby cast as magnificence, as a gift to the
public, educational as opposed to luxurious. Annibale did
not have a didactic bone in his body, but he brought a keen
sense of irony to his own representation of the antiquities
of the palace, and expressed, with gathering confidence, in
the Galleria. After Orsini’s death Annibale was responsible, I
suggest, for decorating the room called the Sala dei Filosofi
adjacent to the Galleria. It included a pair of his own paintings
of Venus, a trio of ancient marble statues of Venus, a pair of
crouching Venuses and the audacious Venus Callipyge, now
in the National Archaeological Museum of Naples (fig. 7). A
large contingent of philosopher busts stood guard over this
thicket of erotic goddesses. If there was a learned program of
antique iconography that governed this decoration, Annibale
effectively sublimated it. One can only wonder how the
Cardinal presented this display to visitors.
From the spotty and confusing documents we have, it
seems that the Camerino was followed by a flurry of inconclusive
activity — furniture and statues cleared out of one room to be
stored in another, scaffolding erected and dismantled — at one
point seeming to anticipate a renewed campaign to fresco
the Sala Grande, but changing course to complete the Gallery
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23
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instead. The job originally must have been intended for the
Alberti brothers. A drawing for the gallery’s walls from the
mid‑1590s by Cherubino Alberti establishes the scheme later
carried out in stucco under Annibale’s supervision. It has walls
excavated with niches for statues and roundels for busts; fluted
pilasters marking the bays, and small compartments for figural
decoration.18
The room was a typical gallery, longitudinal with windows
on one long wall, and intended as a locus to install works of
art. This is not the place to discuss the origin of galleries in
Rome, except to say that in the late 16th century the gallery
began to coalesce as a room type.19 As a space to display
sculpture, and/or a collection of paintings the gallery swiftly
came into fashion. Still a new concept, creating a gallery,
especially a picture gallery, was on its way to becoming a
competitive sport in aristocratic Roman circles. 20 Annibale
caught the crest of this wave. It had been pre‑determined that
statues rather than paintings would dwell in the lower range of
Farnese’s gallery. Annibale ensured that painting, in the form
of a paintings gallery inverted and projected onto the ceiling,
would triumph above. Annibale was a formidable competitor
in the paragone of painting versus sculpture, the favorite game
of artists in the period. 21
Little need be said here about the Gallery’s structure,
which has been amply discussed, and which Philippe Morel
analyzed especially well. 22 Recently the ceiling was cleaned
and restored, allowing a better appreciation of the power of
the illusionistic painting. To differentiate what is materially
three‑dimensional stucco from what is feigned stucco is
virtually impossible. It is that convincing. The eye cannot
discern that the gold in the fresco is simulated with paint and
is not genuine gold. Presenting what is contrary to fact, the
perfect illusion, persuading the spectator that something that
is not there is real, the believable bluff, is an essential tactic of
the game.
An anecdote recorded by Paul Fréart de Chantelou in
his 1655 diary of Bernini’s visit to France offers another key
to viewing the frescoes. 23 Bernini recounted a clash that
purportedly took place in the gallery between Annibale and
his brother Agostino. Agostino had created a
design for the partitions and decorations of the
ceiling. Annibale saw at once that Agostino’s
scheme was meant to be viewed from only one
spot in the room. He told his brother that it
was very beautiful. But if people were to enjoy
it, a corridor should be constructed leading
to that one spot in the room where there
should be a comfortable chair from which
the excellent layout might be appreciated,
because from every other point it would please
neither the eye nor the mind, and only leave a
bad impression. Annibale was in the habit of
making a fool of his brother on points of artistic
debate. I have always connected, albeit without
any evidence, Bernini’s story about the chair
with Annibale’s evocative pen sketch of Roman
matron seated heavily on a bench in the Galleria
with her legs crossed (fig. 8). 24 She was the
point of departure. Annibale rooted her to the
spot, and around her sketched the architecture
of the Galleria in steep perspective. The end
wall with its large horizontal compartment,
and part of a side wall with statue‑filled
niches are articulated. Perhaps Bernini’s
anecdote had some basis in fact, even if it was
embroidered, but that the essential principle of
the decoration of the Galleria provided fodder
for conversation sixty years later between the
greatest sculptor of his day and a prominent
French connoisseur testifies to the enduring
relevance of the project’s merit and character.
Annibale’s artistic win was reflected in the
mirrors of the mobile viewing apparatus in the
Galleria.
Bernini’s story engages questions close
to his illusionistic heart: what should be the
spatial and viewing relationship between the
subject and the object; how to control or
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FIG. 8. Annibale Carracci, Woman Seated
in a Richly Ornamented Room, Devonshire
Collection, Chatsworth. Source: Robertson and
Whistler 1996, 147.
See especially the drawing in the Berlin
Kupferstichkabinett published by Vitzthum (without
specifying which of the brothers) and dated to c.
1594‑1595, subsequently accepted by Martin and Dempsey
who assigned it to Cherubino Alberti, the best known.
Martin 1965, fig. 29.
18
19
See especially Strunk 2010, 221‑260.
20
Feigenbaum 2014, 17‑24.
21
For discussion of the paragone or the relationship of
painting and sculpture see Scott 1988, especially 252‑53.
22
Morel 1986, 115‑148.
23
Fréart de Chantelou 1885.
24
Robertson and Whistler 1996, 147.
24
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Ornare il Palazzo
accommodate this vis‑a‑vis through design. Annibale plan for
the ceiling is conditional on the viewer’s changing position. It
impels the spectator to move around in real space in order to
see different sets of possibilities. It sets forth the most crucial
principle of the game — that the relations are not fixed, that the
onlooker must move, circulate, and recalibrate his impressions.
The visitor tallies the diverse possibilities for himself. They
defy a single logic, embodying inconsistent and sometimes
contradictory solutions.
Famously, for example, the concept of the ceiling is
the illusion of a solid vault containing an inner shell that is
an armature holding a second skin of framed paintings. It
is anchored to the real architecture of the room. A glimpse
“behind” the inner shell reveals the “solid” outer shell of the
vault where satyrs crouch as if to prove its tangibility. This
illusion is flagrantly contradicted by opening up the four
corners to the sky, as if the apparatus of a painted ensemble
were an ephemeral canopy in the open air. The system’s internal
consistency asserted in absolutely convincing illusionism,
confronts the spectator with its equally convincing violation
of its own consistency. Both solutions, and neither, are true.
The key to the experience of the palace, the basic premise
of the game, is that there is no single correct way to solve
the puzzle. This is what the onlooker learns about the kind of
attention required of him as he moves through those spaces,
what he learns about the nature of the stories told in those
spaces, about the changing histories and fortunes of their
owners. The viewing experience is a metaphorical guide to the
beholder’s share, indicating how to move through the palace
while analyzing the parts and assembling them in narratives
that are provisional, contingent, never quite unitary or stable,
claimed and belied.
A signal feature of the Gallery design is that the fictive
images and objects are layered and overlapping so that one
sees only part of some things, and other parts are hidden
(fig. 9). There are half concealed bronze medallions, for
example, whose subjects are barely, or not quite, identifiable,
and whose iconographic import is just beyond reach. This is
another hint in the game for a visitor to an august house: it
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FIG. 9. Farnese Gallery.
makes manifest that what one can see is partial; there is more
Polyphemus and Galatea.
that is out of sight.
Views showing overlapping of
A visit to a Cardinal’s palace in this period was an
medallions, quadri riportati,
and ignudi. Source: Wikimedia
exercise in protocol and ceremony, an experience designed
commons.
to proclaim messages about the man, his office, and his
family, and to communicate to every visitor, in turn, his place
in the social and political hierarchy — a position subject to
change — as was his chance to gain an advantage or favor. 25
The carefully modulated procession up the stairs and through
the proliferation of antechambers coded for access according
to the visitor’s importance, provided the Cardinal a means to
communicate to all who entered the building.
Decoration, ceilings, statues, walls, furnishings 25 Feigenbaum 2014, 1‑10.
25
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conveyed messages about illustrious ancestry, the family’s
power, possessions, allegiances, and alliances. This is why
Cardinal Odoardo would have been expected to made a
priority of the Sala Grande. Instead, he decorated his study/
bedroom, the gallery, a couple of beautiful rooms toward the
back of the palace to display paintings and ancient statues,
and a garden building, the Palazzetto.
In the Gallery, the copious figural population calls attention
to itself. The types and the abundance are astonishing with
hundreds of figures in the frescoed ceiling, in addition to the real
marble statues and busts of the walls. The sheer populousness,
was a signal feature of the real Palazzo Farnese reflected in the
fictive Galleria. In the ceiling, Annibale transformed the figure
per se into his principal form of ornament. The conventions
of figural decoration are animated so as to turn them into
unexpectedly real and palpable bodies, to make fictive
statues come alive. Terms morph from marble into flesh, and
life stirs in the statues. Down below the real antique statues
are frozen in their niches. Up above they are busy, sentient,
active. Annibale turns the living body into pure ornament. His
ignudi, for example, candidly recall their source of inspiration
in Michelangelo’s Sistine ceiling. But Michelangelo’s ignudi
embody a psychological or symbolic import, if obscure or
undefined. Annibale’s ignudi carry no such charge; these
beautiful nudes bodies are unabashedly ornamental in their
essence.
In 1600, the Palazzo Farnese was inhabited by far more
sculptured and painted people than by living breathing
humans. The artful population was many times larger than
the 200 or so souls in the Cardinal’s household. There were
over 500 ancient statues, most of them fruit of Cardinal
Alessandro’s aggressive collecting, as the Farnese swallowed
up great Roman collections of antiquities one by one: the
Bufalo, Sassi, Cesarini, Maffei, Bembo, Rodolfo Pio da Carpi.
They confiscated trophies from the Colonna and took their
pick from the excavations of the Baths of Caracalla including
prizes like the Farnese Hercules and the Farnese Bull.
Statues were everywhere in the palace, beautifully installed
in the Cortile of course, but many parked in rooms awaiting
disposition, or laying in a shed waiting for the restorer to make
them clean, white, and whole, often to be furnished with new
iconographic identities. (Try to gauge the peculiarity of this
environment of human simulacra; in my own house there are
zero life‑size statues of people. My house is not animated
by thousands of carved and painted people.) And there was
nothing to compare in Annibale’s north Italian experience. The
full‑scale human figure as ornament was an inescapable theme
for Annibale at the Farnese. He offered a critical analysis in
the Galleria, responding to the general figurative population,
beyond the specific culling of marble statues in niches in the
walls of the gallery itself.
In the Galleria, Annibale reflected a process which had
started in Rome’s real picture galleries in the late 16th century:
subsuming the independent painting as object, a framed
picture, into an ornamental ensemble. The gallery was a new
and hungry beast, needing to be filled with paintings that were
for the first time being created for the express purpose of
display in a gallery, next to, below, and above other paintings.
The gallery picture per se was gaining stature and even a
normative status while at the same time the singularity of
the individual picture was sublimated to the assemblage in
the gallery. The gallery had no solo actors. Every work took
its meaning from the ensemble, in a provisional filtration of
hierarchy. 26 It was this phenomenon of the gallery to which
Annibale turned his critical eye, of paintings that had become
decoration, had become ornamental.
Overwhelmingly, the Galleria emphasizes ensemble as
the ceiling interacts enthusiastically with the handsome walls,
and like them does away with the planar surface of the wall,
scooped out, built up, interrupted — there is no stable baseline.
That play amongst surface, thickness and plane offers a key
to read the structure of the illusionistic ceiling which has no
sure plane. The systems in the ceiling contradict one another,
behaving consistently until they do not, driving home the
miraculous power of a thin skin of paint, only the thickness of
painting, to create an impression that is more real than the real.
An extraordinary relation is set up in the
Gallery between the idea of a painting as 26 Feigenbaum 2014, 19.
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an episode depicted as if viewed through a window, or as
enclosed in a frame, and the elaborate ornamental ensemble
in which such bordered scenes are ensconced. An inversion
of the expected hierarchy of ergon and parerga, primary work
and accessory is a fundamental to the scheme. An animated
brigade of auxiliary motives and figures and motifs expands
to surround the framed scenes with little responsibility other
than to lounge about and play themselves. They might have
called to mind the superfluity of the real men and boys of
the Farnese household who hung around the stairs or Sala
dei Palfrenieri until they were needed to put on a show to
make the Cardinal look impressively attended. But this
being Rome, in some measure Annibale was responding to
Michelangelo’s Sistine ceiling and its imposing ornamental
structure. Annibale quoted Michelangelo and revised him
by proposing innovative solutions for some of the Sistine’s
uneasier features, for example resolving the negotiation of the
corners or inconsistent figure scale. Annibale established an
unmistakable association with Michelangelo and at the same
time an admiring critical distance. This was an artist’s favorite
game of emulation and competition. Quoting from the august
Sistine chapel in a room dedicated to ludic themes, Annibale
ratcheted down the solemnity. The only purpose of Annibale’s
nudes is to please the eye, the job of statues and putti is to
charm, and atlantes are more amused than taxed at bearing
their heavy burdens. They capitalize and play on their identity
as ornament.
Philippe Morel suggested that we make our way through
the gallery as if following Ariadne’s thread. But this is no maze
and there is no one correct resolution. Rather there is a game
to be played. It is fun at first, Amor Vincit Omnia, sunlit and
festive. So much so that the change in mood from ceiling to
walls, dark and moralizing, is jarring, and comes as a shock
(fig. 10). Look again, however, at the choice and disposition
of the iconography. A wedding celebration and Triumph of
Bacchus crown the vault, but there is already trouble stirring
in the sylvan glade just beneath. Discord, thwarted love,
violence and death lurk in the quadri riportati, Pan and Diana,
Mercury and Paris, Polyphemus, Acis, and Galatea, Aurora and
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FIG. 10 Farnese Gallery. Perseus
and Phineas. Showing move of
dark scenes from the ceiling
to the walls. Source: Ginzburg
2008, 35.
27
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Cephalous. The scenes are rendered with a sunny luminosity
that belies the unhappy endings of their stories. 27 This too is
part of the game of viewing. We hardly register the ominous
notes in the vault. The tragic key lies in wait; only in the second
campaign of the walls were the dark consequences of the
drama drawn out. It is a shock to the onlooker, this change in
mood, and all the more satisfying to realize, in retrospect, that
he has played the game, and been fooled, now recognizing in
the misadventurous themes of the ceiling itself the clues that
should have prepared him.
Even if the reversal of mood between the ceiling and
walls was foreshadowed by the choice of subjects, like most
scholars, I think Annibale first carried out the ceiling itself with
a clear theme in mind, and that the change of import came at
a second moment after it was largely complete. We know next
to nothing about advisors for the Galleria program, and there
is no sign of active intervention of the sort Orsini provided for
the Camerino. Annibale’s drawings for the ceiling indicate that
the details of the iconography were settled only late in the
development of the scheme, as if the artist had started with
no more than a general indication of the theme. We do not
even know why Odoardo, instead of finishing the Sala Grande,
decided to have Annibale pick up a project, the galleria, that
had halted in midair after Alberti had started with his drawing.
The best hypothesis, though it remains stubbornly problematic,
is that the Gallery project was spurred on by marriage plans of
Odoardo’s brother, Duke Ranuccio.28 Roberto Zapperi’s account
of the Farnese family eager, even desperate for an heir reads
like a soap opera.29 Ranuccio’s vaulting marital ambitions were
surpassed by the even more fascinating aspirations of Cardinal
Odoardo, should his brother’s plans fail, maneuvering for a
Farnese on the English throne. Their royal mother Margherita
of Portugal notwithstanding, no prestigious betrothal came to
pass. Ranuccio was forced to swallow his pride and his disdain
for his future in‑laws and accept as his bride the niece of the
deeply resented Pope Clement VII, Margherita Aldobrandini.
If the Farnese had thought the pope would let them hold the
wedding celebration in their own palace, they were mistaken.
And if the Gallery was decorated with a wedding in view,
none was celebrated there. Moreover, Odoardo, keeping his
own marital options open, did not inform his brother of what
everyone else in Rome seemed to know before the marriage,
which was that Margherita had serious medical problems
that would make it difficult if not impossible to bear children.
Thwarted dynastic ambitions hovered in the air in Palazzo
Farnese at the time of the Galleria
What precisely prompted the reversal of the jubilant mood
of the Gallery’s decoration is not known. Some have suggested
that so much carnal love and lust was judged indecorous in a
cardinal’s palace, requiring a moralizing gloss to censor it. This is
unlikely. Odoardo disdained Pope Clement’s prudish views, and
he soon carried out other decorations that were just as amorous,
including the Sala dei Filosofi where nude Venuses cavorted
amongst ancient philosophers, and Annibale’s spectacular
Venus with Amorini for the Palazzetto. If we do not know what
caused the sharp swerve in the Galleria program, it is intriguing
to note the themes and motives that it newly engages. The
Perseus and Phineas is a remarkable depiction of jealous love
avenged. Inversion is literally painted into the scene with the
opulent table violently overturned in the skirmish, offering an
entirely unexpected view of its underneath. The ornamental
emphasis is marked in Perseus’s wedding banquet hall, adorned
with fine objects having been used as weapons, ornate metal
vessels arrayed on the credenza or knocked to the ground, the
elaborate marble relief, the elegant weapons described by Ovid.
If the Galleria had been intended for a wedding, a more hellish
echo than the bloody battle of Perseus’s wedding could not be
imagined. The theme of petrification is brandished in the climax
of the struggle as fighters catching sight of
Medusa’s head turn from flesh to lifeless stone. 27 The change in the iconography from the festive mode
They reverse the process in where Annibale’s to moralizing and dark themes has been observed by
many scholars, beginning with Bellori, but no satisfying
frescoed marble statues take on life and flesh explanation has emerged for the motivation of the style.
before our eyes and the real marble statues See Bellori 1672; Martin 1965; Dempsey 1968; Marzik 1986;
and Reckerman 1991.
in the niches below are restored to life as the
28
Dempsey 1968, 363‑374.
frescoed gods on the ceiling.
29
Zapperi 1994, 28‑36 & 96‑105 & 115‑148; Dempsey 1995.
Lucian, in a passage that Annibale likely
knew, wrote about a beautiful painted hall, 30 Feigenbaum, 1999, 119.
describing its graceful ornament and gilding.31 31 Lucian, De Domo (The Hall).
30
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Lucian could have been describing the Galleria. It is easy to
imagine, in our video game trope, arriving wonderstruck in this
beautiful hall, marking the achievement of a task and awaiting
a new one. Lucian’s focuses on this space, this decorated
room, in terms of the effect it has on the person who is in
it, how a spectator responds to the experience of being in
the resplendent hall. His account is a debate, a kind of game,
an argument over whether the ornament overwhelms the
spectator and strikes him dumb in a state of mute admiration,
or, on the contrary, whether the ornament inspires the
onlooker to spectacular flights of eloquence. What is, finally,
the appropriate reaction? How should the player—the onlooker,
the visitor, the patron the artist—respond? With a tribute of
eloquence, or in silent surrender to the beauty of ornament?
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71
108
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173
209
ROCAILLE ON THE
BORDERLANDS OF
EUROPE.
ADAPTATION AND
DEVELOPMENT
THE MEANING
AND FUNCTION OF
KNOTS ON EARLY
CHRISTIAN FLOOR
MOSAICS IN THE
BALKANS
MADE OF GOLD,
MADE OF GLASS.
“RUSTIC
MASONRY”
AS PALACE
ARCHITECTURAL
ORNAMENT…
O ORNAMENTO
NA OURIVESARIA
ESTAMPADA
E LAVRADA,
NOS TRAJES
REGIONAIS…
ART, LEGITIMACY
AND IDENTITY
DURING TAIFA
KINGDOMS
ANDRZEJ BETLEJ
AGATA DWORZAK
DOBROSŁAWA HORZELA
SMAGOL OXANA
BRANKA VRANEŠEVIĆ
ROSA MARIA MOTA
47
83
120
150
187
UN LENGUAJE
OLVIDADO. LA
ORNAMENTACIÓN
ARQUITECTÓNICA
EN BRONCE DE
ÉPOCA ROMANA
EN HISPANIA
L’ARCHITECTURE
ORNÉE : UN ART
FUNÉRAIRE ?
THE PAINTER OF
ORNAMENTS:
MEDIEVAL IMAGES
OF THE ARTIST
AT WORK
STUCCOS IN
ALENTEJO’S
HERITAGE OF
ORNAMENTAL
ARTS: IMITATION
AND ORIGINALITY
PHENOMENA
LA CULTURA
GRÁFICA DE
LOS PLATEROS
DE BARCELONA
DURANTE LOS
SIGLOS XVII
Y XVIII
PATRÍCIA MONTEIRO
SARA GUTIÉRREZ IBÁÑEZ
CATHERINE TITEUX
MARIA CRISTINA CORREIA
LEANDRO PEREIRA
ANA PORTILLO GÓMEZ
57
95
128
161
199
COMPOSIÇÃO
E ORNAMENTO
NUMA RELEVANTE
ALFAIA LITÚRGICA
DO BURIL
FLAMENGO
AO BRILHO
DO AZULEJO:
A RECEPÇÃO
DAS GRAVURAS
ORNAMENTAIS…
THE RHETORIC
OF ORNAMENT:
ORNAMENTATION
AND FIGURATIVE
PROGRAM…
SEGUINDO A PISTA
DEWEI‑KIA‑LOU
UNA VENTANA AL
CIELO
RENATA MARIA DE ALMEIDA
MARTINS
LUCIANO MIGLIACCIO
VÍCTOR NIETO ALCAIDE
SHEILA REINOSO
BLÁZQUEZ
ANDRÉ DAS NEVES
AFONSO
CÉLINE VENTURA TEIXEIRA
MURIEL ARAUJO LIMA
VÍCTOR RABASCO GARCÍA
ROCAILLE
ON THE BORDERLANDS
OF EUROPE.
ADAPTATION AND
DEVELOPMENT
ANDRZEJ BETLEJ
andrzej@betlej.info
AGATA DWORZAK
dworzak.agata@gmail.com
Jagiellonian University, Cracow, Poland
ABSTRACT
The paper discusses the problem of the influence of ornamental
fashions on the art of the Polish—Lithuanian Commonwealth in
18th century. It may therefore be assumed that the art of Poland at that
time provides a perfect example of a mechanism for disseminating
ornamental models. As the area of the Commonwealth covered much
of what is now called Central Europe, this model is fully representative.
Two main directions in the development of the rocaille are examined,
as it may be said that this ornament appeared in the Commonwealth
twice. The earliest examples of this fashion arrived as French imports,
straight from Paris, and were based on designs by Juste‑Aurèle
Meissonnier. The second stage of the development, which may be
characterized as ‘local’, but which was to a considerable extent shaped
by German ‘ornamental prints’ (from Augsburg), was crucial for the
subsequent immense popularity of the ornament in Poland in the
entire second half of the eighteenth century.
KEYWORDS POLAND, POLISH—LITHUANIAN COMMONWEALTH,
18TH CENTURY, ORNAMENT, ROCAILLE
RESUMO
O presente artigo analisa e debate o problema da influência das
modas ornamentais na arte da Comunidade Polaco‑Lituana no
século XVIII. Pode afirmar‑se, que a arte da Polónia, à época, fornece
um exemplo perfeito de um mecanismo disseminador de modelos
ornamentais. Como a área geográfica da Commonwealth cobria
vasto território da actualmente denominada Europa Central, esse
modelo é expressivamente representativo. As duas principais fases do
desenvolvimento do rocaille são examinadas, sendo possível afirmar,
que este ornamento apareceu duas vezes na área da Commonwealth.
Os primeiros exemplos dessa moda chegaram como importações
francesas, diretamente de Paris, e foram baseados em desenhos de
Juste‑Aurèle Meissonnier.
A segunda fase do desenvolvimento, que pode ser caracterizado
como „local”, mas que na realidade foi em grande parte moldado
por „gravuras ornamentais” alemãs (de Augsburg), foi crucial para a
imensa popularidade do ornamento na Polónia em toda a segunda
metade do século XVIII.
PALAVRAS‑CHAVE POLÓNIA, COMUNIDADE POLACO‑LITUANA,
SÉCULO XVIII, ORNAMENTO, ROCAILLE
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DOSSIER
B
ROCAILLE ON THE BORDERLANDS OF EUROPE
efore discussing issues related to the distribution
of the rocaille ornament in the Polish art during
early modern period, we should present a
number of important political and economic
factors that have determined the dissemination of artistic
patterns.
After the rule of the Jagiellonian dynasty ended in 1572
(by death, without a successor, of King Sigismund II Augustus),
Henry of Valois (later King Henry III of France) was the
winner of the first ‘free election’ held by the Polish nobility in
1573. The ‘free election’ was the election of individual kings,
rather than of dynasties, to the Polish throne. Any Catholic
nobleman could stand for election, but in practice, only rich
and powerful members of foreign dynasties or Commonwealth
magnates had a serious chance for consideration. From that
time the royal elections increased foreign influence in the
Commonwealth. The last quarter of the 17th century, under
the rule of Jan III Sobieski, was the period of ending Turkish
wars and the political meltdown of the Polish‑Lithuanian
Commonwealth. On the other hand, it can be said in case
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of art that we are dealing with very noticeable influences of
Italian art (among others the most important were architects
Isidore Affaitati, Carlo Ceroni or Augustino Locci, Giovanni
Battista Colombo) (see Fijałkowski 1977, 9‑61; Karpowicz 1986;
Karpowicz 1996; Karpowicz 1999, Karpowicz 2002; Karpowicz
2013). This situation changes after the Sobieski’s death (1696).
Beginning in the late seventeenth century, Poland remained
in the personal union with the Duchy of Saxony. Reigning on
the throne of the Commonwealth were two kings of the House
of Wettin in succession: Augustus II the Strong (elected 1697)
followed by Augustus III (elected 1733). The state in fact had
two capitals — one in Dresden, and the other in Warsaw and
the ruler was obliged to reside in each of them for one half of
the year. It can be said that at that time we were dealing with
a state spanning the area from Leipzig and Halle via Dresden,
Cracow, and Warsaw, all the way to Vilnius, Minsk, Lviv,
Kamianets‑Podilskyi and the outskirts of Kiev in the eastern
extremes — that is, much of today’s Belarus and nearly half of
the present Ukraine (see Fig. 1).
FIG. 1 Map of Polish‑Lithuanian
Commonwealth in Personal
Union with the the Duchy
of Saxony and a map
of Polish‑Lithuanian
Commonwealth with present
countries borderlines > based
on existing maps, edited by A.
Dworzak, 2018
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RHA 08
DOSSIER
ROCAILLE ON THE BORDERLANDS OF EUROPE
Significantly, in both their capitals, the Saxons maintained
artistic courts. Furthermore, the court in Warsaw was shortly
after the election of Augustus II the Strong reorganized after
the Dresden model. The main court artistic office was the
“Building Department” (ger. Bauamt) established in Dresden,
and its subsidiary in Warsaw. Often the principal artists
employed in Bauamt such as architects Gaetano Chiaveri,
Joahim Daniel Jauch, Carl Friedrich Pöppelmann, or Johann
Sigmund Deybel worked in both Dresden and Warsaw (see
Hentschel 1967, 31‑83; Lileyko 1981, 129‑131; Miłobędzki 1981,
64‑65; Kowalczyk 1995, 186‑187; Warncke 2005, 180; Sito 2013,
245‑246; Sito 2014, 205‑270). These court artists also accepted
private contracts from the Polish aristocracy (magnates),
whom — in a natural way — imitated the artistic initiatives and
foundations of the ruler.
The period of the Saxon dynasty rule was a time of violent
artistic transformations in the Commonwealth, which can be
observed especially when it comes to the scale of construction
output, as evidenced by the data. In the first and second third
of the eighteenth century, every second parish received a
new brick church (and there were over five thousand parish
churches in Poland, not including monastic temples and
churches of other Christian denominations). The most intensive
constructions period were conducted especially during the
reign of Augustus III (see Kowalczyk 1995, 177‑178).
Equally important for the issue discussed herein is the
context of international politics — particularly the question
of the succession to the Austrian throne (beginning with
the pragmatic sanction 1713, when one of the prospective
successors was Augustus II), and the war over Silesia,
between Austria and Prussia from 1740 to 1748. The latter
has turned Poland, which was not directly involved in military
operations (both Augustus’s played role in conflict as the
Electors of Saxony, not as the Kings of Poland), into a place
of political asylum; and it is certainly possible to observe
the phenomenon of significant influx of artists from western
Europe (mainly from German‑speaking areas) at the time, in
search for artistic commissions. In fact it was the immigrant
artists who determined the appearance of fashionable, current
artistic trends. Trying to establish the periodization the history
of Polish art in the eighteenth century, Mariusz Karpowicz
stands out that in the early 1740s, begins a quite new period
which he named as “The triumph of the free imagination”
(see Karpowicz 1988, 75). The coincidence of these dates —
of war and the appearance of the first works described as
rococo — finds its confirmation when we analyze the origin
and education of artists. At the turn of the 1730s and 1740s,
a new generation of artists from broadly understood areas
Deutsches Sprachgebiete appears coming to the territory of
the Commonwealth, and starts to play the decisive role in
artistic panorama. Existing up to this moment Italian educated
or influenced artists are marginalized. Let can be the example
a two artistic regions of Commonwealth: the Ruthenian
Voivodeship and the Lublin Voivodeship, where about that
time ends the period of activity architect Giovanni Spazzio
(dead 1726, main court architect of Sieniawski Family) and his
workshop, family of architects and sculptors from North Italy
Perti, painter Carlo de Prevo (dead 1736, main realization —
preserved — is “The Martirologium Romanum”, the cycle of
large scale paintings in Sandomierz cathedral, painted between
1708‑1736). In that time artistic activity was started by artists
such as architect Bernhard Meretyn (active from ca. 1738,
called also Merderer, most probably born in Bohemia), architect
Frantz Anton Meyer (active from 1729), sculptor Sebastian
Fesinger (active from ca 1740). Simplifying the discussion, we
can notice the generational (and national) change also in other
artistic regions of Poland, where around 1740, the period of
domination of artists wearing Italian‑sounding names ends,
and from that point the artists of German origin start their
activity.
1st Phase of Rocaille ornament in Polish‑Lithuanian
Commonwealth — French imports
The history of rocaille ornament in Poland, however, is a
particular phenomenon. The ornament appeared in Poland
already in the 1730s, as a kind of mechanical artistic transfer.
These issues were discussed in the literature by Peter Fuhring,
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among others (see Lorentz 1958, 186‑198; Malinowska 1969,
113‑129; Roland‑Michel 1982, 71; Roland‑Michel 1984, 171;
Chrościcki 1995, 85‑94; Fuhring 1999, 120, 213‑214; Popow 2005,
295‑319; Fuhring 2008, 32, 36‑38). In the years 1734‑1735, Juste
Aurelle Meissonier developed and executed interior designs
for the representatives of the Polish aristocracy. Designs
were prepared for the marshal of the royal court, Franciszek
Bieliński, for the drawing room in the palace at Królewska
street in Warsaw. Their appearance is known from three
projects published in 1748 as well as a bozzetto painting for a
plafond, currently held at the Cooper‑Hewitt National Design
Museum, attributed to Meissonier himself (Roland‑Michel 1982,
71; Roland‑Michel 1984, 151; Popow 2005, 305; Fuhring 2008,
32). It is worth noting that in Polish literature on the subject,
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a supposition has been raised, saying that the chief architect
of mid‑18th century Warsaw, Jakub Fontana, was in direct
contact with Meissonier (it was Jakub Fontana who was to be
Bieliński’s artistic agent in Paris during his stay there in 1731)
(Sito 2013, 267). The interiors of the Bieliński Palace are not
the only design prepared for Polish clients by Meissonier. The
1748 collection “Oeuvre de Juste Aurele‑Meissonnier Peintre,
Architect and Dessinateur de la Chambre et Cabinet dy Roi”
contains works created by the artist in 1736, and perhaps even
back in 1734, intended for the Czartoryski residence in Puławy,
which were finally realized at the beginning of the second half
of the century (Lorentz 1958, 186‑198; Lorentz 1962, 42‑46;
Fuhring 1999, 121, 245‑248; Popow 2005, 306; Sito 2009,
571‑578). The preserved archival documents accurately relate
FIG. 2 Juste Aurèle
Meissonnier — Design for the
Salon in Czartoryski Palace
in Puławy, publish in Oeuvre
de Juste Aurele Meissonnier
peintre sculpteur architecte
& dessinateur de la chambre
et cabinet du roy, Paris 1748
> foto in Sito, Jakub. 2009.
„Złoty Salon” Juste‑Aurèle
Meissoniera w Puławach w
świetle nieznanych materiałów
archiwalnych” In Polska i Europa
w dobie nowożytnej. Księga
pamiątkowa dedykowana
Profesorowi Juliuszowi A.
Chrościckiemu, Warszawa: 573
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ROCAILLE ON THE BORDERLANDS OF EUROPE
the process of making the palace interiors, specifically the
so‑called Salon d’Or (Fig. 2). Of greatest importance is Furing’s
discovery of a copy of the 1748 contract as well as “Inventario
Post Mortem” by Meissonier, which accurately described the
current stage of works on the Czartoryskis’ commission in 1750
(Fuhring 2008, 38). Thanks to the finding of new documents in
the Czartoryski archives, it is known that Priest Marie‑Antoine
Allaire was the artistic agent of the Czartoryski family in Paris;
he was the go‑between in the contract with Meissonier, and
supervised the completion, packaging and transport of the
elements after the artist’s death. The settlements with the
Czartoryskis date from March 1750 to May 1752 (Sito 2009,
572‑577). Unfortunately, this work has not survived until
today, and its only evidence remains in the form of a cabinet
preserved in the Museum of Clocks in Jędrzejów — according
to tradition, the said cabinet incorporates wall panels taken
from the palace. We should mention, however, that not all the
elements designed for Puławy by Meissonier actually found
their way to the palace, as evidenced by the comparison
between the published designs and the two preserved, very
detailed inventory drawings by Johann Sigmund Deybel, circa
1760, stored in the Hermitage Museum (see Malinowska 1962,
28‑39; Fuhring 1999, 247; Sito 2009, 571‑578).
Also, it is worth pointing out that among Meissonier’s
commissions in Warsaw there is yet another “French” project,
namely the interior of Kazimierz Czartoryski’s Palace in Warsaw,
probably from the 1740s, which was cautiously attributed to
Nicolas Pinneau, due to the similarities with Grand Cabinet
designs for the Hotel de Rouille (Popow 2005, 319). It must be
stressed, however, that all these works, irretrievably destroyed
either at the beginning of the nineteenth century or during II
World War, paradoxically played no role in the broad reception
of the ornament, and if any, it was only on the local scale (with
no consequence for the “artistic province”). Of course, the
Meissonier’s patterns, as previously noted, also appeared in
the later works of Jakub Fontana (here we could point out,
for example, the decoration of the Great Hall at the Bieliński
Palace from about 1750, or the decoration of the main altar at
the church of the Visitation Order in Warsaw, circa 1755) (see
Sito 2013, 267‑269, 275‑277, 286, 291‑292). That phase is quite
related and similar to process of adaptation in the 1st half of the
18th century the French patterns, prints and designs in German
countries and artistic centres (see Eggeling 2003; Willke 2016;
Griffiths 2016, 404). Many French artists and German artists
educated in Paris influenced art for example in Munich and
Bayern in the beginning of the 18th century (see Pozsgai 2012,
especially 64‑66; Volk 2014, 19‑32; Vorherr 2018).
The decision on the selection of French projects by Polish
aristocrats, in the context of previous mentioned political
situation in the Polish‑Lithuanian Commonwealth, was not only
political but also artistic manifestation. The Czartoryski Family,
and some others like Potocki or Branicki Families, prefeed
the French taste and designs, due to their own education (of
great importance was the so‑called grand tour, the obligatory
element of aristocratic’s education in Poland). Knowing the
Paris and its art by own educational tournée the members of
above mentioned families often chooses the French‑orientated
artists to their foundations (good example is the previous
mentioned Jakub Fontana; see Kowalczyk 1992, 47‑56; Oleńska
2011). However it should be mentioned here, that only the
wealthiest and most important members of polish aristocracy
could afford the grand tour. The overwhelming majority of
founders in eighteen century Commonwealth known western
art only from books descriptions, illustrated book, or prints.
2nd Phase of Rocaille ornament in
Polish‑Lithuanian Commonwealth
— German artists
The rocaille ornament — as it was made on the Polish
lands and not imported — appeared much more later, than the
Meissonier’s designs — that is in the mid‑1740s, in the space
of literally two to three years. This period could be described
as some kind of touring point in evolution of ornament in
Poland. Significantly, all known examples can be associated
with artists who had been born or educated in the countries
of the German empire. The earliest examples include designs
by Matthias Daniel Pöppelmann for the Saxon chapel at the
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royal residence in Warsaw, dating from 1744, developed (and
then realized) in collaboration with the sculptor Johann Georg
Plersch (Hentschel 1969, 106‑146; Sito 2013, 255‑264). It should
be noted that the Pöppelmann’s projects still indicates strongly
inspiration from French ornamental designs.
Subsequent rocaille projects arrived almost in an avalanche
— dating from the same year, is the surviving design (Fig. 3)
by Bernhard Meretyn for the Greek‑Catholic Cathedral of St.
George in Lviv (Mańkowski 1932, 112; Mańkowski 1976, 337;
Krasny 2003, 156‑158). Unfortunately, we know nothing of
Meretyn’s life before he came to Lviv about 1738. Hovever,
the stylistic and formal analysis of his oeuvre shows that he
must educated in Upper Austria and Bohemia in the circle
of Mathias Steinl, Johann Michael Prunner and Kilian Ignatz
Dientzenhoffer (see Krasny 1997, 346‑347). Meretyn was
not only architect, but also the designer of the interiors of
his churches, which shows this project for Cathedral of St.
George. At the same time, between 1743 and 1744 a new altar
was built in the Wiśniowiecki chapel in Lviv’s Latin Cathedral,
executed by the sculptor Marcin Ryński (Fig. 4. Betlej 2009,
317; Betlej 2011, 307‑314). Again, it’s a great loose that we know
literally nothing of Ryński biographical details, and that work
remains his only archival confirmed piece of art. Naturally, the
construction of the altar is based on the designs of Mathias
Steinl (quite popular in the territory of Lesser Poland and
Ruthenian Voivodeship in the 1st half of the 18 century) but
in case of ornament it’s different. The altar is dominated by
the Regency style ornamentation, with the bands and floral
festoons, campanules and the regency grate. Rocaille decorate
only small elements ex. frame for painting in main area or grates
in the topping. The strangest and biggest rocaille ornament
formed the four cartouches hand in by the angels. In both
works — Meretyn’s and Ryński’s — we can see pasty, abstract,
fleshy forms, although — particularly in the case of Meretyn —
the finish is that of openwork, with numerous “tails”. It is also
important to emphasize the significant exaggeration of the
ornament in terms of scale, in the case of Meretyn’s design.
Although his rocaille is more pure — without the reminiscence
of previous ornamental modes.
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Then in 1743‑1746, in the cathedral church of Kraków, the
chapel of Bishop Jan Aleksander Lipski was remodelled —
probably according to the design by Francesco Placidi (the
architect born in Rome, but educated in Saxony, working
closely with architect of the Dresden Hoffkirche — Gaetano
Chiaveri, see Caraffa 2006). In the pendentives of the dome
and in the grating fencing of the entrance (made by Frantz
Woygner) we find forms of soft, frilly, abstract rocaille with
the motif of shells (Betlej 1996, 191‑192; Betlej 2007, 301‑312).
Similar, very early, plastic and fleshy ornament style is
present in the works by sculptor Sebastian Fesinger, active in
Lviv since the beginning of 1740s, and probably educated in
the upper Austria (Sito and Betlej 1996, 344; Gajewski 2000,
s. 568‑569). On a large scale, rocaille was used in the stucco
decoration for the interior of the Trinitarian order’s church of
St. Nicholas (1746, Fig. 5), for the magnificent boat‑shaped
pulpit, also made of stucco, where the ornament was moulded
into sea waves and a canopy of abstract forms. Side altars
FIG. 3 Bernard Meretyn —
Design for the interior of St.
George’s Cathedral (Ruthenian
Uniate Church), Lviv, about 1744
> Foto Andrzej Betlej 2005
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and the main altar were also similarly decorated. Fesinger’s
rocaille styling is reminiscent of the aforementioned Marcin
Ryński’s works. The type of rocaille shells with wide openings
is particularly distinctive. Among Fesinger’s most important
works are small alabaster altars (signed and dated 1747), made
for the Reformati church in Boćki, where the architectural
frameworks were almost literally “submerged” in the fleshy
waves of rocaille (Fig. 5).
3rd Phase of Rocaille ornament in
Polish‑Lithuanian Commonwealth — triumph of
Augsburg ornamental prints
Nevertheless, about 1750, the forms of the ornament that
we know from the examples quoted earlier, started changing
radically and rapidly. On the one hand, it can be assumed
that a generation of “native” artists came to the fore, but in
fact, it must be clearly stated that the forms of ornamentation
were largely determined by graphic designs, that is, by the
Augsburg “ornamental prints”.
A number of facts and figures should be recalled in order
to properly assess and illustrate the impact of the Augsburg
milieu, defined in the literature as the Bilderfabrik Europas. At
the beginning of the eighteenth century, there were 23 large
copperplate factories active in that city, at the onset of the
1720s there were already 47, then 61 in the 1730s, and as many
as 112 in the mid‑1730s. The foundations for the development
of publishing houses in the eighteenth century were laid
by copperplate workshops of Johann Ulrich Kraus, Johann
Christan Leopold, the Pfeffel brothers; and Jeremias Wolff
(whose shop was later taken over by Johann Balthasar Probst)
was another significant figure in the publishing community
(see Seitz 1986, 116‑128; Kapff and Steinmetz‑Oppelland
2001, 199‑208, especially catalog on pp. 209‑223). Christian
and Martin Engelbrecht were originally associated with the
Pfeffels. The next major publishers were Johann Georg Hertel
and Franz Xaver Habermann. Such saturation with publishing
FIG. 4 Marcin Ryński — High
Altar of Count’s Wiśniowiecki
Chapel and detale of the rocaille
cartuche, Latin Cathedral, Lviv,
1744 > Foto Agata Dworzak,
2016
FIG. 5 Sebastian Fesinger
— Pulpit in the ex‑Trinitar
Church in Lviv, about 1746 >
Foto Agata Dworzak, 2014 /
detail of Fesingers pulpit >
Foto Agata Dworzak, 2014 /
Sebastian Fesinger — Altar from
Franciscan Reformate church
in Boćki, 1747 > Foto Andrzej
Betlej 1994
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houses caused very significant competition and necessity of
expansion. There were as many as about 290 (!) Augsburg
writers, engravers and publishers in the eighteenth century, of
which as many as forty per cent drew, engraved and issued
ornamental prints (Seitz 1986, 116‑128). Speaking of numbers —
we need to remember that this was artistic mass production.
Relatively most information is available to us from the first
quarter of the eighteenth century — it is known, for example,
that Jeremias Wolff issued 141 series by 1723 (one year before
his death). Franz Xaver Habermann, who worked between 1746
and 1770, produced at least 120 series (published successively
by Martin Engelbrecht, by Johann Georg Hertel and then by
himself) — which is an estimate of the size (Krull 1977, 77). Still,
the actual number of copies for each series is unknown. Based
on the list of engraving artists, which was developed several
years ago by Wolfgang Seitz, it can be stated that it is mainly
the fourth and fifth decade of the eighteenth century that was
decisive for the importance and popularity of the Augsburg
prints — and consequently for their universal presence in the
territory of the Commonwealth (also in the decades to follow).
As concerns research questions about the immediate impact
of the graphic designs, two aspects need to be addressed.
Firstly: in addition to its own production, Augsburg was one
of the most important centres for copying French engravings
and Italian designs. One can even formulate the working
hypothesis that some solutions of Italian and French origins
were better known from printed German editions than from the
original issues. Secondly: one of the most important research
problems is the matter of prints’ distribution and collecting.
It is worth emphasizing that in the face of great competition
in Augsburg itself, a small number of publications were sold
— the universality and the availability of prints resulted from
a very fast, mass export to the fairs in Linz, Leipzig, Frankfurt
and Wrocław (Breslau). They were bought not only by the
artists themselves, but also by the principals or their artistic
agents.
Another noteworthy phenomenon that needs to be
emphasized is the copying of prints, collecting Kupferstichen
and, as a result, creating individual collections — handy
catalogues of ready‑made solutions (some‑kind of Musterbuch),
which was a common working practice (see Rewski 1949,
312‑324; Betlej 2003; Betlej 2015, 357‑368).
The scale of the influence of the Augsburg prints is
demonstrated with the examples (Fig. 6‑11), which relate
not only to the purely ornamental decoration but also to the
composition and construction.
Among the examples collected, all types of transfer
mechanisms can be found that determine the degree of
pattern adoption (discussed by Betlej 2014, 15, 17; Sulewska
2014, 5‑34; Michalczyk 2015, 263‑282; Dworzak 2016, 139‑147,
163‑165; Michalczyk 2016; Dworzak 2017, 247‑256). The first
dependence degree is repetition, with a literal repetition of
a composition. Such an approach was not frequent, since in
order to successfully repeat a composition derived from a print,
one needed adequate skills allowing to faithfully copy often
sophisticated arrangements. As the most obvious examples we
can indicate the dependency between prints of Frantz Xavier
Habermann with the designs of organs (series 177) which was
the source for organs in former Piarists church in Złoczów (after
1775), in cathedral in Oliva (built 1763‑1788), in parish church
in Tuchów. Also between prints of Johann Jacob Schubler
form series Sechs neuinentirten Haus und Kirchenorgeln (ed.
J. Wolff) which was copied in organs in Bernardine’s church
in Ratowo (Fig. 6). Print with design of pulpit by Carl Ignaz
Junck (ed. Johann Georg Hertel, series 34) was literally used
in parish church in Izbica Kujawska (about 1770, Fig. 7). One
of the pulpit designs of Christian Friedrich Rudolph, (engraved
J. B. Hattinger, ed. heirs of J. Wolff), was used in pulpit in St.
Michael church in Lviv (1756, Fig.8). The most popular series
with the pulpits by Frantz Habermann (ed. by Hertel, series
166) were used in construction and decoration in pulpits in the
Cisterian church in Szczyrzyc (1765), parish church in Dubno
(1770) and Bieliny (1770) as well (Fig. 8). Another designs
of Habermann (edited by Hertel, series 49) was faithful and
accurate repeated in altars in side alters in parish church
(ex‑Carmelites church) in Kłodawa (ca. 1750). A interesting
case is Bernardine church in Ratowo (executed 1762), where
pulpit repeated the project from the print of Johann Obrist,
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FIG. 6 Frantz Xavier
Habermann, ed. J. G. Hertel,
Design of organs il. 3, ser.
177 > print in collection of
Andrzej Betlej / Złoczów,
parisch church (previois Piarists
church), organs, after 1775
> Foto Andrzej Betlej 1996 /
Johann Jacob Schubler, series
Sechs neuinentirten Haus und
Kirchenorgeln, ed. J. Wolff >
print in collection of Andrzej
Betlej / Ratowo, Organs in
Bernardine’s church > Foto
Andrzej Betlej 2012
FIG. 7 Carl Ignatz Junck, ed. J.
G. Hertel, Design of pulpit, il.
4, ser. 34 > print in collection
of Andrzej Betlej / Izbica
Kujawska, parisch church,
pulpit, about 1770 > Foto
Agata Dworzak 2017 / Christian
Friedrich Rudolph, engraved
J. B. Hattinger, ed. heirs of J.
Wolff, Design of pulpit, > print
in collection of Andrzej Betlej
/Lviv, St. Michael Archangel
church pulpit, 1756 > Foto
before 1939 in collection of
Andrzej Betlej
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but the main altar is based on impressive design by Christian
Friedrich Rudolph (engraved by Johann Georg Thelott, ed. by
heirs of Johann Wolff) (Fig. 9). The same pattern was used for
altar in St. Jacob Church in Toruń (1765) and was used in parish
church in Konin (altar in Zemeliusz Capel, after 1750s). Quite
popular sculptor active in Kraków and surroundings in 1760s
and 1770s — Wojciech Rojowski — regularly and alternately
used prints by Joseph Anton Feuchtmayer e.g. for side altars
in church of the Order of the Holy Sepulchre in Miechów (1777)
or Frantz Xavier Habermann’s (series 34, ed. by Hertel) for the
altar in the Załuski Chapel in Kraków’s cathedral church, 1767.
Feuchtmayer’s design for another altar (ed. G. B. Goetz) was
used in side altars in Canons Regular of the Lateran church in
Mstów (ca 1750s) (Fig. 9).
The second degree could be called as adaptation via
partial repetitions and reductions or decomposition. The most
popular way of adaptation was combination of two or even
more prototypes. As the examples of partial repetition we can
mention the impact of print by Johann Georg Ringlin (Ringle)
from series Neu inventirte Altare on the upper part of the main
altar in in Piarists church in Międzyrzecz Korecki (1726). The
cases of reductions are often connected with corrections
and the changes of original composition or even purpose (eg.
print by Johann Esaias Nilson, Porte d’un Salon, was used
by Stanisław Stroiński in frescoes in Dominican church in
Podkamień (dated 1766) and in frescoes in the Latin Cathedral
in Lviv (1771‑1775) (Fig. 10). As the examples of compilation
process could serve the series with the six pulpits by Johann
Obrist (engraved by Johann Balthasar Probst, edited by
Johann Wolff) compilated in one pulpit made by Wojciech
FIG. 8 Frantz Xavier Habermann, ed. J. G. Hertel, Pulpit, il. 2, ser. 166 >
print in collection of Andrzej Betlej / Szczyrzyc, Cistercian church, pulpit,
about 1765 Foto Andrzej Betlej 2014 / Dubno, parish church, pulpit about
1770, > Foto taken before 1939 in collection of Andrzej Betlej / Bieliny,
parish church, pulpit, about 1770 > Foto taken before 1939 in collection of
Andrzej Betlej / Johann Balthasar Probst, ed. J. Wolff, design of pulpit, NN
series > print in collection of Andrzej Betlej / Johann Balthasar Probst, ed.
J. Wolff, design of pulpit, NN series > print in collection of Andrzej Betlej /
W. Rojowski, pulpit, church of the Order of the Holy Sepulchre in Miechów
> Foto Agata Dworzak 2015 / W. Rojowski, pulpit, Stara Wieś, Paulinian
church > Foto Agata Dworzak 2016
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FIG. 9 Christian Friedrich
Rudolph, engraved J. B.
Hattinger, ed. heirs of J. Wolff,
design for altar > print in
collection of Andrzej Betlej /
Ratowo, Bernardine church,
high altar 1962 > Foto Agata
Dworzak 2011 > / Toruń, St.
Jacob Church, St. Joseph’s altar
> Foto Andrzej Betlej 2000 /
Konin, St. Bartholomeus parish
church, Altar in Zemeliusz
Chapel > Foto Andrzej Betlej
2015 > / Ch. F. Rudolph, ryt.
B. S. Setletsky, ed. heirs of J.
Wolff, Altar design > print in
collection of Andrzej Betlej
/ Karol Burzyński, side altar
in Tyszowce, parish church
(originaly from Bernardine
church in Radecznica), 1767
> Foto Andrzej Betlej 2013 /
Johann Anton Feuchtmayer, ed.
G. B. Goetz, Altar design > print
in collection of Andrzej Betlej
/ Wojciech Rojowski, Miechów,
church of the Order of the Holy
Sepulchre, St. Joseph Altar, 1777
Foto Agata Dworzak 2014 /
Johann Anton Feuchtmayer, ed.
G. B. Goetz, Altar design > print
in collection of Andrzej Betlej /
Mstów, Canons Regular of the
Lateran church, side altar > Foto
Andrzej Betlej 2005
Rojowski’s pulpit in Paulinian church in Kraków (1751) then in
pulpit in another Paulinian church in Stara Wieś (1760s) and
in Basilica of the Holy Sepulchre in Miechów (1770s) (Fig. 8).
As well as in the pulpit in St. Geogre Unite Church Catherdal
in Lviv (anonymous Livian artist, about 1770).
The last stage of transfer mechanisms is a very general
inspiration, when the print is the starting point for artist
to create own design. As the examples we can mention
the print by Carl Puer, issued by Martin Engelbrecht, from
series Unterschiedliche Neu Inventierte Altaere which was an
inspiration for side‑altars in St. Casimirus Church in Wilno, and
another print of Habermann (issued by Johann Georg Hertel, in
the series 49a), which was an inspiration for Maciej Polejowski
in designs for side altars in cathedral in Sandomierz (1771‑1773).
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Also the design of altar by Johann Michael Leuchte (ed. Martin
Engelbrecht, unknown series), could be the inspiration for
Maciej Polejowski in design for main altar in Bernardine church
in Zasław (1774‑1775, Volhynia) (Fig. 11).
All the above examples are only a small part of the
observed repetitions. Of course, you should be aware that a
debatable aspect of the use of ornamental engravings is the
question of understanding the artistic quality of designs. In the
case of partial using od prints, it can be assumed that they were
reproduced mechanically. The way the pattern was used was
dependent on the individual sensitivity of the artist — in the
case of artists working in the province, it was freely reproduced.
Generally, in Polish conditions the circulation od graphic
patterns was the most important channel od of dissemination
of the artistic ideas. This even artist living in the provinces
received invaluable help enabling them to bridge some gaps
in their own inventions and acquainting them with the current
situation in its large centres. Illustrated publication and separate
prints became an indispensable part of an artist’s studio, used
for teaching and for his daily work (Ostrowski 1999, 63‑65).
On the basis of hitherto accumulated examples of
repetitions (about one hundred and sixty) it can now be
stated that Franz Xaver Habermann’s patterns were most
often replicated and used (about 35% of all cases), followed by
works of Joseph Anton Feuchtmayer (ca. 13%), then Christian
Friedrich Rudolph (ca. 11%), Johann Georg Ringlin and Johann
Jakob Schübler (ca. 8% each), Johann Michael Leuchte and
Carl Puer (which in fact concerns the impact of one common
series of prints — ca. 7%), and works by Johann Obrist and Carl
Iunck (ca. 4% each). With regard to other authors (Bergmüller,
the Klaubers, Eichel), the percentage is of negligible statistical
significance (Betlej 2014, 22, also Sulewska 2014, 19, 21‑23).
Generally speaking, we are dealing with the unification
of ornamental rocaille forms, especially in the second half
of the eighteenth century. They share the same morphology
— they are “dry”, calligraphic ornaments, yet with flaming
styling, and with strongly emphasized edges. They occur both
as single motifs and as larger compositions. Importantly, we
should remember that the quoted examples of repetitions
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FIG. 10 J. E. Nilson, Porte d’un Salon, il. 1, series X >
print in collection of Andrzej Betlej / Stanisław Stroiński,
Podkamień, Dominican church, frescoes in presbitery,
1766 > Foto taken before 1939 in collection of Andrzej
Betlej / Stanisław Stroiński, Frescoes in the Latin
Cathedral, Lviv, 1771‑1775 > Foto Agata Dworzak 2016
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ROCAILLE ON THE BORDERLANDS OF EUROPE
of ornamental engravings with rocaille exhibit a broad
geographical spread: from Podolia (on the southeast) through
Volhynia, Ruthenian Voivodship, Lesser Poland, Lublin region to
Kuyavia and Pomerania, and Grand Duchy of Lithuania (on the
North and northeast). This is probably proof of the significant
or even predominant presence of South‑German engravings
(Augsburg by default) in the Polish Commonwealth, which
produced a homogeneous and uniform version of the Rococo
and its ornaments — far removed from the forms proposed by
the French milieu. The widespread presence of the Augsburg
patterns is linked to the crossing of the political and confessional
boundaries at the time, as evidenced by the examples of the
art from the Eastern Church context. Eighteenth century in
Polish art was a period of intensive Occidentalisation of artistic
forms, when the churches of the Eastern Christianity adopted
the patterns and decorations typical of the Western Christianity
(see Kowalczyk 1980, 347‑364, Krasny 2003, 31‑35, 86‑92,
176‑189). This process had two sources. On the one hand, after
the so‑called Zamoyski Synod of 1720 and the creation of a
union with the Greek Catholic Church, it became common for
artists of Roman Catholic faith to accept work commissions
from the Eastern Church. The best examples of this are found
in the southeast lands of the Commonwealth, to mention but a
few: architects Bernhard Meretyn, Johann Christoph Glaubitz
or sculptors Johann Georg Pinsel and Maciej Polejowski. On
the other hand, the other source of adopting Western patterns
lied in the extensive use of Western engravings and treatises by
the Uniate and Orthodox artists. Perhaps the best example of
adopting the rocaille fashion is found in the work of artists from
the Orthodox circle of the so‑called “Куш‑бушка — kush‑bushka;”
(from Kunst‑Bücher) painting workshop of the Pechersk
Lavra (Monastery of the Caves) in Kiev — that is, the city just
behind the then Eastern border of the Commonwealth (single
examples of this drawings were published by Petro Żowtawski
— Żowtawski 1982; but the whole collection of drawings from
Pechersk Lavra remains unpublished, therefore unknown). Nota
bene — one of the examples of copying, preserved therein, is
particularly valuable for the present considerations: a drawing
by Johann Esaias Nilson, depicting god Silenus (Figure 3, Series
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FIG. 11 C. Puer, ed. M.
Engelbrecht, i. 13 from
Unterschiedliche Neu Inventierte
Altaere > print in collection
of Andrzej Betlej / Wilno, St.
Casimir church, Transept altar
> Foto Andrzej Betlej 2018 / F.
X. Habermann, ed. J. G. Hertel,
Altar design, il. 2, series 49(a)
> print in collection of Andrzej
Betlej / Maciej Polejowski, side
altar in cathedral in Sandomierz,
1771‑1773 > Foto Agata
Dworzak, 2014 / Johann Michael
Leuchte, ed. Martin Engelbrecht,
unknown series, altar design >
print in collection of Andrzej
Betlej / Maciej Polejowski, Main
altar in Bernardine church in
Zasław, 1774‑1775 > Foto 1911 in
collection of Agata Dworzak
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ROCAILLE ON THE BORDERLANDS OF EUROPE
52, Johann Georg Hertel) was redrawn there, and dated 1752
(see Betlej 2014, 19). This drawing also makes us aware of the
speed the dissemination of prints and ornaments, especially if
we envisage the distance dividing Augsburg from Kiev (over
1800 km). The adoption of Western patterns by Uniate artists
was often aided by the training they received in the workshops
of artists from the Latin circle. Good examples are again found in
the Lviv milieu, where Antoni Sztyl of Uniate faith was studying
in the workshop of Catholic artist Johann Georg Pinsel (later
Sztyl worked mainly on Orthodox Church commissions); while
Michał Filewicz studied with Catholic Piotr Polejowski (Dworzak
2018a; Dworzak 2018b, 206‑207).
Conclusion
Rocaille “fashion” in Commonwealth art lasted until the
end of the eighteenth century. While Warsaw already since
1770s began propagating the patterns of classicist art (more
precisely, the patterns of French classicism of Louis XVI), the
broadly understood “artistic province” continued to replicate the
patterns that were in existence around the middle of the century,
well into 1790s. Of course, it was the political situation that
contributed to this. For instance, the partition of Poland in 1772
turned Lviv and Kraków into frontier towns of Habsburg Empire,
bordering on foreign countries — having said that, sometimes
we witness an interesting combination of rocaille forms with
decorative resources such as Zopfstil (for example in Lviv).
Seeking the reasons for such a common adaptation of
ornament patterns should be taken into account not only the
issue of taste1 . Certainly highly‑educated polish aristocrats
‘imposed’ artistic foundations considered the most fashionable
and up‑to‑date. But the most spectacular examples of the
rocaille ornament were created thanks to founders who are
not considered to be educated patrons fascinated with French
art (e.g. bishops like Stanislaw Grabowski, or less‑significant
gentry). While the patterns proposed by Meissonier can be
described as the patterns of the birth of the ornament (and
Meissonier himself can be called as rocaille’s father), artists who
worked for Augsburg publishing houses were the midwives of
We would like to thank Peter
the ornament. It seems that the accessibility
discussion during the Congress.
to fashionable patterns, and above all the
relatively low prices of ornamental engravings,
resulted in massive dissemination. Polish artistic centres
(especially on eastern territories of Poland) in the vast majority
consisted of artists who had little idea about French art, while
German patterns were at hand. It was these smaller creations
that decided about the panorama of art on the territory of
Poland. We have to remember that the Augsburg’s engravings
allowed for a free modification of the pattern.
To sum up the above considerations, we deal with the
duality in the phenomenon of rocaille ornamentation and its
occurrence, which can be juxtapose with the periodization
od Polish art in eighteen century. At first in the chronological
phase: the projects in gout français of 1730s (and 1740s)
appeared in the capital (which places Warsaw at the forefront
of the European artistic avant‑garde). Then, but only rarely,
they were replicated in several aristocratic residences — the
French taste appeared in the designs by Jakub Fontana or
Johann Deybel (author of the Branicki palace in Białystok). It
should be noted, that this phase characterised the adaption
of designs of whole interiors.
The next, probably the most important, phase is the
adaptation process of the rocaille ornament during the
emergence in the late 1740s of the artists and patterns of
the Deutsches Sprachgebiete — and that happened almost
simultaneously in all artistic centres, which ultimately led to
their widespread popularity throughout the Commonwealth.
In the mid 18th century Augsburg overcomes the time of the
apogee of its graphic production, which in association with
the cheap and easily accessible prints leads on the massive
widespread throughout the Commonwealth. In the third phase,
the ornamental prints were in common use. The large variety of
single motives and elements decides on easiness in usage. They
replaced the earlier ones — French complex interior designs.
Augsburg’s numerous engravings showing how — step by step
— to draw an rocaille ornament was definitely use like the manual
for artists (see Krause 2015, 190‑191; Michalczyk 2016, 181).
1
Fuhring for inspirating
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46
RHA 08
DOSSIER
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UN LENGUAJE OLVIDADO.
LA ORNAMENTACIÓN
ARQUITECTÓNICA EN
BRONCE DE ÉPOCA
ROMANA EN HISPANIA
ANA PORTILLO GÓMEZ
Universidad de Córdoba
aportillogomez@gmail.com
RESUMEN
A pesar de su escasez debida, en gran parte, a los procesos de
reutilización desde etapas remotas, el empleo de elementos
ornamentales de bronce en la arquitectura oficial romana es un
hecho verificable tanto en las fuentes literarias clásicas, como en
los materiales arqueológicos recuperados en las intervenciones y
en las superficies arquitectónicas. Sin embargo, observamos que
se trata de un fenómeno que ha pasado, en muchas ocasiones,
inadvertido. Por ello, este trabajo se centrará en demostrar
la amplia difusión de esta realidad, despojándola de la esfera
excepcional y mostrando los casos más relevantes del territorio
hispano en la etapa altoimperial.
PALABRAS CLAVE ORNAMENTACIÓN, BRONCE, ARQUITECTURA
ROMANA, DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA.
ABSTRACT
Despite its scarcity, due to the reuse processes since ancient
times, the use of ornament elements made in bronze in Roman
architecture is a verifiable fact in both Classical literature, and
in the archaeological materials recovered in the interventions,
but also in the architectural surfaces. However it can be noted
that this phenomenon has been ignored quite often. That is why
this work is centred in demonstrating a wide dissemination of
this reality, stripping out its exceptional sphere and showing the
most relevant cases in the Hispanic territory during the Early
Imperial times.
KEYWORDS ORNAMENT, BRONZE, ROMAN ARCHITECTURE,
ARCHITECTONIC DECORATION.
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RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
Introducción
abitualmente al pensar en la imagen original
de los principales proyectos edilicios de las
ciudades relevantes del Imperio, solemos
visualizar una arquitectura lítica cargada de
complejos repertorios ornamentales, usando en un primer
momento, rocas de dureza baja o media, estucadas y
policromadas y, en una etapa ulterior y más prolongada en el
tiempo, sirviéndose fundamentalmente de materiales nobles
como el mármol o determinadas piedras calizas. Sin embargo,
es un hecho constatado que la arquitectura monumental
empleaba elementos ornamentales de bronce como práctica
habitual dentro de la concepción plástica y la praxis decorativa
romana (Nogales, 2007, 481).
La difícil, escasa o inexistente conservación de piezas
broncíneas ornamentales en los contextos arqueológicos
debido, de un lado, a la frecuente reutilización de estos
materiales desde época antigua para su fundición y creación
de nuevos objetos (Rossignani, 1969, 44), así como la gran
fragilidad de este material, muy vulnerable a la acción de
agentes como la humedad y los ácidos contenidos en el
terreno, ha facilitado en gran medida, una visión menos
completa de la variedad matérica en los lenguajes decorativos
usados en este periodo.
Autores clásicos como Plinio, Vitruvio, Pausanias,
Eurípides o Suetonio, nos informan del empleo de elementos
de decoración arquitectónica metálica en Roma1 desde
al menos el siglo II a. C. Así, según Plinio (N.H., XXXIII, 57),
los capiteles del pórtico de Octavia y del Pantheon eran de
bronce, la techumbre de los templos de Júpiter Capitolino y
Vesta estaban decorados con tegulae de bronce dorado, etc.
Suetonio (Ner., 31) nos narra las maravillas que albergaba la
famosa domus aurea de Nerón, así llamada por el revestimiento
parietal de láminas de bronce dorado. Por otro lado y en este
sentido, el testimonio que nos ofrece la pintura es de sumo
interés, pues en ella se manifiesta un uso bastante difundido
de ornamentos metálicos sobre basas, capiteles cornisas o
elementos parietales. Tal circunstancia puede ser observada
en algunos ejemplos del segundo estilo pompeyano, donde
H
parece reflejarse una realidad metálica en determinadas piezas.
Este es el caso de la Villa de Popea en Oplontis (Pesando y
Guidobaldi, 2006, 279) donde hallamos un soberbio programa
pictórico parietal, en el que se distinguen diversos elementos
metálicos, tales como páteras doradas en las metopas o puertas
con apliques metálicos en la pared oeste del atrio principal, o
algunas basas broncíneas que aparecen en la ornamentación
pictórica de uno de los salones del complejo (Fig. 1).
Los hallazgos arqueológicos vienen a confirmar esta
práctica, ya que a lo largo de los años y en diferentes puntos
del territorio romanizado, se han sacado a luz determinados
objetos metálicos asociados a la gran arquitectura
monumental2. Ejemplo de ello son el hallazgo de láminas de
bronce dorado pertenecientes al estilóbato del templo de Mars
Ultor en Roma (Ricci, 1925‑26), el revestimiento metálico de
una de las estancias de las Termas de Diocleciano (Guattani,
1805, 54‑55; Lanciani, 1903, 137) o las lastras, balaustradas y
demás elementos arquitectónicos que decoraban las naves de
Calígula en Nemi, concebidas como santuario y villa imperial
(Bonino y Palladino, 2014, 65‑71). Además, conocemos un gran
conjunto de piezas de bronce gracias al trabajo de María Pía
Rossignani (1969), quien recopila un buen número de zócalos,
frisos, cornisas y frontones metálicos que circundarían altares,
monumentos y templos de distintas ciudades romanas a lo
largo y ancho del Imperio (Austria, Alemania y Dinamarca en
la zona más septentrional, o en países como Francia, España,
Italia, Siria, Turquía o Líbano).
Origen, desarrollo y características
De ascendencia oriental, el uso de este tipo de decoración
arquitectónica se encuentra igualmente en Grecia, pero
sobre todo es en el ambiente helenístico y
etrusco‑itálico donde encontrará un mayor 1 Existen numerosas referencias a determinadas partes de
edificaciones elaboradas en bronce en la Antigüedad, por
desarrollo. En la etapa romana su producción lo que únicamente citaremos algunas de ellas a modo de
parece concentrarse desde el siglo I al II d. ejemplo. Tales son los casos de Vitruvio (De arch. III, 3),
Pausanias (V, 12, 6) o Eurípides (IT, 125‑135).
C. siendo los periodos flavio y adrianeo los
2
Para un amplio elenco de piezas arquitectónicas de
de mayor énfasis y difusión (Rossignani, bronce
documentadas en la Antigüedad, Rossignani,
1969a, 44, 47). La búsqueda premeditada de 1969.
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Un lenguaje olvidado
FIG. 1 Villa de Popea, Oplontis (Italia). Arriba. Muro
Oeste del atrio principal y detalle de la pátera con
rasgos metálicos. Abajo. Salón de la villa y detalle de
una basa con aspecto de bronce.
efectos dramáticos, suntuosos, la abundancia decorativa, la
opulencia y exuberancia características de la ornamentación
arquitectónica de estas etapas, hacen de las piezas metálicas
un óptimo recurso para la transmisión del gusto y sensibilidad
de este momento.
Si bie n e s te tip o d e d e co ra ció n se h a lla m uy
frecuentemente en lugares a la intemperie, como piezas que
forran altares, elementos arquitectónicos y ornamentales de
la fachada exterior de los templos, como capiteles, cancelli o
sirviendo de revestimiento de espacios como el podium o el
entablamento, podemos afirmar que su presencia en el interior
de los edificios es igual de abundante. En este caso se usarán,
habitualmente, como estructuras o placas de revestimiento
parietal o figuras de anclaje al muro. Existen varios ejemplos
constatados en ciudades como Zuglio (Iulium Carnicum)
(Udine, Italia), donde fueron recuperadas varias cornisas de
bronce que decoraban los nichos del interior de la basílica
romana; la cornisa broncínea conservada en el Museo Nacional
de Copenhague, perteneciente también a la ornamentación
de un nicho o las placas de revestimiento parietal custodiadas
en el Museo Nacional de Turín (Rossignani, 1969a, 78, 83, 86).
Otra zona de los edificios que solía decorarse con ornamentos
metálicos son las puertas de acceso al interior de los mismos.
Estas solían contener una serie de apliques incrustados en el
soporte de madera, que podían adoptar formas geométricas o
fitomorfas, especialmente flores de bronce dorado, distribuidas
a lo largo de la superficie de los batientes, y zoomorfas como,
por ejemplo, tiradores con testas de leones con una anilla entre
las fauces (Bolla, 2015, 275) (Fig. 3).
Sin embargo, uno de los elementos en donde más
ampliamente ha sido constatado el empleo de materiales
metálicos como decoración ha sido, sin duda, en los altares.
Habitualmente las piezas metálicas suelen ocupar los zócalos
(superior e inferior) o los frontones o áticos de los mismos.
FIG. 2 Izquierda. Balaustrada
en bronce de las naves de
Calígula halladas en Nemi.
Derecha. Detalle del remate de
la balaustrada. Museo Nazionale
Romano, Palazzo Massimo
(Roma).
50
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Un lenguaje olvidado
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En ocasiones también pueden hallarse enmarcando el campo
epigráfico/ornamental del ara. En estos casos se usarán placas
de revestimiento que adoptarán la forma de las molduras lisas
que irán a recubrir o bien, pequeñas figuras de elementos
simbólicos, normalmente objetos relacionados con la liturgia
o representativos de los sacrificios. El Museo Nazionale dell
Antichità di Parma conserva numerosas piezas de bronce de
altares procedentes del área del foro de la ciudad romana de
Veleia, que dan prueba de esta práctica (Rossignani, 1969b).
También destacan los fragmentos de revestimiento de altar
procedentes de Augusta Raurica, custodiados en el Basilea
(Historisches Museum), donde hallamos un interesante lenguaje
figurativo con las efigies de grifos enfrentados que apoyan
sus patas sobre una crátera central (Rossignani, 1969a, Tav.
XX, fig. 5), o los fragmentos procedentes de Iulia Concordia
(Portogruaro, Venecia), conservados en el Museo Concordiese,
en los que observamos distintas cornisas y placas elaboradas
con gran sutileza y detalle (Rossignani, 1969a, Tav. XXI, fig. 8
y Tav. XXX, fig. 21). Uno de los ejemplos más excepcionales
por su buen estado de conservación y características, es el
altar del Museo de Chieti (Chieti, Abruzzo) (Fig. 4), el cual se
encuentra íntegramente realizado en bronce. El ático se decora
con una serie de figuras rituales y propiciatorias, tales como
el simpulum (cazo o cucharón empleado en las libaciones),
los bucráneos (esqueletos de las testas de toros que nos
recuerdan el sacrificio a través de la víctima que suele ser
inmolada) o las cornucopias (cuerno de la abundancia que
nos llama la atención sobre los dones y beneficios que serán
otorgados tras el sacrificio).
Estos elementos reproducen los mismos esquemas y
modelos decorativos que hallamos en las piezas pétreas
y, por lo tanto, se encuentran en total sintonía con la plástica
contemporánea. El carácter ígneo de las piezas broncíneas se
reforzaría con la calidez que vendría a aportar la aplicación
del dorado, obteniendo en definitiva, piezas de gran impacto
visual que destacarían determinadas partes de las fábricas
líticas, ocupando lugares principales de las mismas y dotando,
a estos proyectos edilicios, de una particular sofisticación.
FIG. 3 Apliques de bronce
de la puerta del templo de
Monte de Castelon di Marano
di Valpolicella (Mantua). (Bolla,
2015, 275, fig. 1‑2).
FIG. 4 Izquierda. Ara del
Museo de Chieti. Finales
del s. I d. C.‑principios s.
II d. C. (Rossignani, 1969a,
Tav. XIX, Fig.1‑2).Derecha.
Fragmentos de revestimientos
de altares procedentes de Iulia
Concordia. Portogruaro, Museo
Concordiese. (Rossignani,
1969a, Tav. XXI, Fig.8, Tav. XXXI,
Fig. 21).
51
RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
Los casos hispanos
Piezas de bronce conservadas
En Hispania contamos con numerosos testimonios
del empleo de este tipo de ornamentos que parecen estar
especialmente vinculados a la esfera sacra. Así contamos
con distintos apliques broncíneos para la decoración de
altares, como los casos de Lucentum, Ampurias o Ercavica, en
donde podemos observar un código elaborado y un sentido
semántico en el que se entremezclan los instrumentos rituales
como el urceus, el lituus, la pátera, el aspergilum o el simpulum;
la representación de la víctima inmolada a través de la figura
del bucráneo, así como de elementos que manifiestan la
FIG. 5 Arriba. Apliques de
consecuencia de la ejecución de dicho ritual, tales como la
altar procedentes de Lucentum
cornucopia, símbolo de la prosperidad y abundancia. Estos
(Tossal de Manises, Alicante) s.
elementos figurativos se combinarán con un selecto grupo de
I d. C. Museo Arqueológico de
Alicante. Abajo. Fragmentos
plaquitas decorativas en donde se despliega el vocabulario
de revestimiento de altar
ornamental característico de cada periodo, que vendrán
procedentes del ambulacrum
a forrar las molduras de los monumentos otorgándoles un
oriental del foro de Ampurias.
Último cuarto del s I d. C. Museo
aspecto refinado (Fig. 5).
Arqueológico de Ampurias. (AA.
Por otro lado, han sido igualmente documentados diversos
VV, 1990, 208, Fig. 84)
fragmentos de placas metálicas que ornamentarían diferentes
monumentos honoríficos. Tal es el caso de la pieza conservada
en el Museu Nacional Arqueologic de Tarragona3, procedente
del intercolumnio de los pórticos del foro municipal de la
ciudad romana. Se trata de una porción de una placa de
12,2x14,5 cm elaborada en bronce y decorada con diversas
molduras (meandro en U inferior, sogueado, kyma jónico y
cimacio lésbico con palmetas, rosetas y flores de lis), que
debió formar parte de la decoración de un pedestal de estatua
ecuestre, ya que fue recuperado junto a un dedo del pie y
parte de la vestimenta de un jinete (AA.VV, 1990, 164, 3).
También es interesante destacar aquí la plaquita conservada
en el Museo Arqueológico de Cádiz, procedente del sector
oeste del foro de Baelo Claudia y que, probablemente, sirvió
para ornamentar algún pedestal honorífico, o quizás un
altar o templo de este espacio (AA.VV., 1990, 211). En este
caso hallamos una figuración que representa a una serie de
personajes con aspecto de bárbaros orientales apresados,
pues aparecen con el torso descubierto, las manos atadas en
la espalda y portando el gorro frigio que los delata (Fig. 6,
izquierda). Las figuras están acompañadas de panoplias, lo que
nos remite inevitablemente al foro de Trajano (Milella, 2007),
donde se despliega un amplio repertorio ornamental basado,
fundamentalmente, en este tipo de temática
belicista4 (Milella, 2004).
3
Nº de inventario 4.745.
Por último, cabe destacar una serie de 4 Recordemos las figuras de los Dacios cautivos y los
piezas broncíneas custodiadas en el Museo relieves de panoplias y trofeos que inundaban los áticos
foro de Trajano en Roma. La principal diferencia que
Nacional de Arte Romano (Mérida) procedentes del
encontramos entre estas figuras y las de la placa de Baelo,
del foro colonial de Augusta Emerita, que es que los Dacios romanos no se encuentran despojados
sus vestiduras y las manos quedan visibles, ya que se
decorarían edificios como el templo principal de
encuentran atadas en la parte delantera, a la altura del
de este espacio, el denominado “templo de bajo vientre.
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Diana” (Nogales y Álvarez, 2004, 314; Nogales, 2007, 481).
Se trata de un elegante roleo de acanto muy estilizado, que
conserva una flor en su zona central. En algunos puntos de
la pieza podemos observar los orificios para el anclaje de la
misma a la superficie. El otro elemento está compuesto por
una palmeta de diez brazos y vástago central que podría
corresponder al remate de algún tipo de figura fitomorfa.
Ambas piezas se encuentran elaboradas con detalle y con un
estilo muy naturalista que les otorga una gran vistosidad y
calidad técnica (Fig. 6, derecha).
Elementos similares a estos debieron decorar la fachada
del muro septentrional del forum de la ciudad romana de
Asisium (Asís, Italia), en el que, según la restitución llevada a
cabo por Gros y Theodorescu (1985), se distribuía un programa
ornamental de sabor augusteo elaborado con piezas de bronce
que alternaba sendos bucráneos y guirnaldas, expresión
manifiesta de la condición sagrada de este espacio, con roleos
vegetales acantizantes, signos evidentes de la prosperidad
(Zanker, 2008, 208) (Fig. 7). Este repertorio, que podría servir
de paralelo al ejemplo emeritense, nos muestra una vez más,
el uso de elementos simbólicos empleados en este tipo de
decoración, ya que nos hablan del carácter sacro del espacio
al que están precediendo y dando acceso. Se trataría pues
de una suerte de preludio o telón que anticipa e informa al
observador de la índole y entidad del lugar al que va a acceder,
ya que este muro conectaba directamente con uno de los
principales edificios religiosos de la plaza pública. Tanto las
perforaciones para el anclaje de estas piezas conservadas en
el muro como la pátina oscura que quedó en la superficie de
la piedra producto de la oxidación del metal, han facilitado
la identificación y reconstrucción de este fabuloso programa
ornamental, uno de los más completos además de único,
de todos los casos conocidos, por lo escaso de este tipo de
testimonios.
FIG. 6 Izquierda. Fragmentos
de placa decorativa de templo,
altar o monumento procedentes
del sector oeste del foro de
Baelo Claudia. Época flavia o
trajanea. Museo Arqueológico
de Cádiz. (Izquierda, arriba:
AA.VV., 1990, 211, 90). Derecha.
Fragmentos ornamentales de
bronce procedentes del foro
colonial de Augusta Emerita.
Siglo I d. C. Museo Nacional de
Arte Romano (Mérida).
FIG. 7 Dibujo del muro Norte
del foro de la ciudad romana de
Asisium (Asís, Italia).
(Gros y Theodorescu, 1985,
Fig. 1).
53
RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
Además de estas piezas ornamentales, debieron de existir
otro tipo de elementos que, independientemente de su función
decorativa, habrían servido para compartimentar o cerrar
determinadas partes de los edificios y espacios públicos.
Este es el caso de los llamados cancelli que solían rodear el
área de los templos, aislándolos del suelo profano, dividiendo
el espacio o usándose como cerramiento de los mismos. En
Hispania conservamos un magnífico y singular ejemplar en
el Museo Histórico de Écija (Sevilla), hallado en el estanque
trasero del templo principal del foro colonial de la ciudad
romana de Colonia Augusta Firma Astigi y dedicado al culto
imperial (García‑Dils y Rodríguez, 2014). Se trata de una serie
de placas planas elaboradas en una aleación de cobre, plomo
y otros metales con una capa de dorado en la cara exterior de
la reja. Presenta un esquema vegetal y alcanzarían unos 0,90
m de altura (García‑Dils y Oliva, 2014, 1636). Sin duda, el cancel
ecijano ilustra y engrosa el uso de elementos metálicos como
aderezos y estructuras funcionales en la arquitectura pública
romana, una circunstancia que amplificaría el catálogo de
calidades y riqueza visual de las construcciones altoimperiales.
El interior de los edificios públicos también solía decorarse
con adornos metálicos, tal y como sucede en el caso de la curia
de Valeria (Cuenca), donde recientemente fue documentada
una decoración estucada sobre la que se situaban una serie
de placas y apliques de bronce formando frisos. Entre ellos
destaca el hallazgo de un águila con las alas extendidas que
manifiesta perfectamente el uso de este edificio por su sentido
oficial y político (Fuentes y Escobar, 2013, 226) (Fig. 8, B).
Finalmente, es también digno de mención el busto de
una victoria alada5 hallado fortuitamente hacia 1956 en la
ciudad romana de Cástulo (Linares, Jaén) (Fig. 8, A). Se trata
de una interesante pieza de bronce de 22,5 cm de altura,
51,5 cm de anchura y 17,5 cm de profundidad, con un peso
de 5,14 Kg, realizada con la técnica de la cera perdida. La
figura se representa con las alas explayadas, vistiendo una
clámide que atraviesa diagonalmente el tórax dejando al
descubierto uno de sus senos. El rostro, ligeramente inclinado
hacia la izquierda, presenta oquedades en los globos oculares,
probablemente porque se encontrarían rellenos de pasta vítrea
FIG. 8 A. Victoria alada
de bronce procedente de
Cástulo (Linares, Jaén). Museo
Arqueológico de Linares.
(http://www.juntadeandalucia.
es/cultura/WEBDomus/
busquedaAvanzada.
do?acron=MALI). B. Águila de
bronce procedente del interior
de la curia de Valeria (Cuenca).
(Fuentes y Escobar, 226, Fig.7).
o de algún tipo de metal como, por ejemplo, plata. Puede
percibirse un finísimo y cuidado trabajo en zonas como la
diadema del cabello, decorada con motivos geométricos
incisos o las plumas de las alas, trabajadas con sumo detalle y
gran realismo. La pieza conserva un vástago en el reverso que
serviría para la fijación en el soporte o la superficie donde iría
anclada, probablemente, al pedestal de una figura honorífica
(emperador, ilustre local o provincial, magistrado, etc) (Pozo,
2002, 115‑116).
Piezas líticas con orificios para el anclaje de elementos
metálicos.
Cuando no conservamos las piezas metálicas, otro modo
de rastrear su presencia en la arquitectura es a través del
estudio de los orificios realizados en la superficie para el anclaje
de las mismas, así como de las huellas que suele producir el
metal por efecto de la oxidación al contacto con el oxígeno u
otros agentes. Ya ha sido comentado el paradigmático caso
del muro Norte del foro de la ciudad italiana de Asís pero,
aunque escasos por el momento, existen varios ejemplos de
estas decoraciones en soportes pétreos en el
5
Nº de Inventario: CE01111.
territorio hispano. Uno de ellos lo encontramos
en Lusitania, procedente de Silveirona 6 Inventario nº E8019 del Museu Nacional de Arqueologia
(Estremoz, Évora)6. Se trata de un fragmento (Lisboa).
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RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
de quicio de puerta marmórea decorada con una serie de
motivos vegetales a base de roleos entremezclados con rosetas
y flores estilizadas, flanqueados por un marco compuesto por
un cimacio lésbico del tipo scherenkymation seguido de dos
listeles lisos (Fig. 9). La pieza se reaprovecha en el año 544 d.
C. como lápida funeraria, ya que en su reverso encontramos
una inscripción que nos indica la fecha del fallecimiento de
la difunta (Wolfram, 2008; D’Encarnação, 2015, 272‑273,
fig. 4; Álvarez et al., 2015, 311‑312). En el límite del friso de
roleos encontramos dos orificios para la inserción de apliques
metálicos7, seguramente a base de alguna cenefa o listel,
que haría destacar esta zona del portal creando contrastes
evidentes entre formas y materiales.
El resto de los ejemplos que presentamos pertenecen al
territorio bético. Uno de ellos lo encontramos en la ciudad
romana de Carteia (San Roque, Cádiz), donde en la década de
1820 se produjo el hallazgo de un magnífico relieve marmóreo
decorado con bucráneo y guirnaldas de frutos y cintas,
enmarcado por un cimacio lésbico de tipo bügelkymation en
el coronamiento y una serie de lengüetas en la base. La pieza,
que actualmente preside la entrada al Museo Municipal de
San Roque, debió pertenecer originalmente a un gran altar de
época julio‑claudia, pues reproduce el modelo generado en el
Ara Pacis Augustae tan difundido en la arquitectura oficial de
las provincias occidentales (Roldán et al., 2003, 45).
El bucráneo constituye el eje de la composición y en la
frente del cráneo del animal podemos distinguir cuatro orificios8
simétricos que no corresponden a ninguna de las oquedades
propias del esqueleto (fosas nasales o globos oculares), por
el contrario, parecen tener una función meramente accesoria
u ornamental. El acto de decorar las testas de las víctimas
durante la procesión ceremonial hasta su sacrificio, es un
hecho bien conocido que forma parte de la tradición ritual
mediterránea. Tanto la civilización Minoica, como la griega
clásica, la tartésica, romana, etc, empleaban distintos tipos de
adornos como diademas, ínfulas, cintas o placas decorativas,
que disponían en las cabezas de los animales que iban a
ser inmolados como signo identificativo de las ofrendas
obsequiadas a los dioses. Purificar y engalanar al animal
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FIG. 9 Fragmento de quicio de
puerta reaprovechado como
lápida funeraria. Silveirona,
Estremoz (Evora). 544 d.C.
Museu Nacional de Arqueología
de Lisboa. Izquierda: Anverso.
Derecha: Reverso.
formaba parte del ritual, de modo que el aparato decorativo
jugaba aquí un papel fundamental. Por ello, consideramos
que las perforaciones del bucráneo de Carteia responden a
esa práctica, sirviendo para anclar algún elemento decorativo,
probablemente una placa metálica.
Por último, no podemos dejar de mencionar el caso del
ara de Artemis hallada de forma fortuita en 1968 durante el
desarrollo de unas obras en el solar nº 8 de la calle Ángel
Saavedra de Córdoba. Se trata de un ara cuadrangular
realizada en mármol blanco de 0,88 m de 7
Quisiéramos agradecer al Prof. C. Fabião la indicación
altura, 0,50 de anchura y 0,39 m de espesor, de estas perforaciones y la explicación de la lápida
en cuyo anverso aparece una inscripción con en sí durante el desarrollo de la exposición “Lusitania
Romana: Origen de dos pueblos” en la sede del Museo
grafía griega con una dedicatoria a esta diosa Arqueológico de Lisboa durante el mes de Junio de 2016.
(Beltrán, 1988, 91 y 94). Tanto la cornisa como 8 Es importante destacar que esta serie de perforaciones
el frontón triangular del remate superior, conservan una fina capa rojiza alrededor de cada una de
ellas, que respondería seguramente, a la huella generada
conservan una serie de orificios9 simétricos, por el óxido y por tanto, signo evidente de haber estado
que responderían a los huecos para la en contacto con una superficie metálica.
inserción de apliques metálicos (Balil, 1980, 9 Hemos de señalar la existencia de otros dos orificios
el soporte, en este caso asimétricos y dispuestos en
259), al igual que hemos visto en los casos de en
diferentes zonas de la pieza, uno lo en la cornisa y otro
Ampurias, Lucentum o Ercavica. El hecho de en el centro de la cara frontal, en pleno campo epigráfico.
perforaciones nada tienen que ver con posibles
que la pieza presente una talla muy somera y Estas
huecos para el anclaje de piezas decorativas, pues fueron
sencilla, facilita esta interpretación, pues sería ejecutadas para la posterior reutilización de la pieza.
55
RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
en los añadidos metálicos en los que recaería toda la carga
y el sentido ornamental.
Conclusiones
Hemos tenido oportunidad de comprobar cómo el empleo
de materiales decorativos metálicos en la gran arquitectura
oficial romana, se manifiesta como un fenómeno habitual
y evidente. Los casos tratados nos ofrecen una visión más
amplia de la complejidad de los programas ornamentales de
esta civilización, confiriéndole a sus proyectos una particular
elegancia. El uso de este tipo de decoración no queda
únicamente ligado a la primera arquitectura monumental,
elaborada con rocas calizas, estucadas y policromadas,
sino que pervive en el tiempo y en los materiales nobles
perpetuándose hasta, al menos, el siglo II d. C. La importancia
de los acabados metálicos tendrá incluso su reflejo en la
arquitectura íntegramente lítica ya que, en algunos casos,
determinadas piezas de estas fábricas recibirán tratamientos
similares a los metálicos, buscando los efectos de brillantez
propios de este material. Estos son los casos documentados
en el templo de Apolo Palatino (Roma) (Zink, 2008; Zink y
Piening, 2009) o el templo de Divus Augustus en Colonia
Patricia (Córdoba) (Portillo, 2015), en los que a través de la
realización de análisis de policromía original, pudo verificarse
el empleo del dorado en determinadas piezas marmóreas de
los edificios (cornisa, arquitrabe o capiteles).
El empleo del metal para la elaboración de elementos
arquitectónicos ornamentales, hace igualmente necesario
el acercamiento al sistema de trabajo y metodología de
las distintas officinae que trabajarían conjuntamente en la
construcción de estas fábricas. Un aspecto interesante sería
profundizar en las relaciones que se establecen entre los
talleres lapicidas y los metalúrgicos, ya que la manifiesta
similitud existente entre muchos de estos apliques, hace
pensar en una posible colaboración entre ambos equipos, con
el uso de patrones o cartones de trabajo unitarios. Este hecho
podría resultar de interés dentro del estudio de la dinámica
de los procesos técnicos que intervienen en la construcción
de los distintos proyectos edilicios, sumando importancia
a este tipo de taller, destinado no sólo a la elaboración de
elementos secundarios como rejas, pomos, llaves o artefactos
de carácter menor, sino también considerándose como centros
de producción de materiales de primer orden que ocuparían
la epidermis de los principales edificios de cada enclave y por
tanto, portadores y responsables de los numerosos matices
plásticos que se generarían al contemplar estas construcciones.
Por todo ello, creemos fundamental dar continuidad al
estudio de este fenómeno, ya que este análisis nos permite
acercarnos a una realidad estética distinta, donde se gestan
una gran cantidad de factores que intervienen de forma
directa en la percepción del arte del mundo romano, tales
como la creación de una amplia variedad de texturas visuales,
originadas gracias al empleo de materiales de tan distinta
naturaleza, donde el bronce, como hemos tenido oportunidad
de ver, juega un papel fundamental.
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FIG. 10 Izquierda. Relieve
con bucráneo de Carteia (San
Roque, Cádiz). Museo Municipal
de San Roque. (Roldán et
al., 1998, 67‑68, Fig. 50‑51).
Derecha. Ara de Artemis. Museo
Arqueológico y Etnológico de
Córdoba.
56
RHA 08
DOSSIER
Un lenguaje olvidado
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COMPOSIÇÃO E
ORNAMENTO NUMA
RELEVANTE ALFAIA
LITÚRGICA.
A URNA DO SANTÍSSIMO
SACRAMENTO DA IGREJA
DE SÃO JULIÃO DE
SETÚBAL
ANDRÉ DAS NEVES AFONSO
(MNAA, CIEBA‑ULisboa)
andreafonso@mnaa.dgpc.pt
RESUMO
A urna do Santíssimo Sacramento da igreja de São Julião de
Setúbal assume‑se como um caso paradigmático, por um lado,
da excelente qualidade atingida na produção de ourivesaria
da prata em Portugal na segunda metade de Setecentos e,
por outro, de como determinados formulários compositivos
e ornamentais permaneceram, durante largas décadas, no
reportório dos riscadores e artistas associados à produção
destas peças. Alfaia com uma interessante fortuna crítica e
sobre a qual novos dados sobre o seu contexto e época de
execução foram recentemente desvendados, desenvolveremos,
no presente texto, uma abordagem às dimensões compositivas
e ornamentais que marcam o discurso morfológico e decorativo
deste objeto litúrgico, procurando entender possíveis eixos
diretos ou indiretos de influência bem como estabelecer relações
comparativas com outros âmbitos da conceção e produção de
artes decorativas portuguesas.
PALAVRAS‑CHAVE OURIVESARIA, SETÚBAL, URNA DO SANTÍSSIMO
SACRAMENTO, LUÍS ANTÓNIO DE BARROS, 1790
ABSTRACT
The urn for the altar of repose of São Julião church in Setúbal it
is assumed, on the one hand, as a paradigmatic case of excellent
quality reached in the second half of the eighteenth‑century
silverware production in Portugal, and, in another hand, as some
composition and ornamental patterns remained, along decades,
in the repertoire of designers and artists that were associated to
the production of these pieces.
This liturgical object has an interesting critical fortune and
new data about its context and execution date was recently
revealed. In the present paper it will be developed an approach
to the composition and ornamental dimensions that determine
the morphological and decorative patterns of this liturgical
object, aiming to understand possible direct or indirect points of
influence, as, at the same time, to establish comparative relations
with another scope of Portuguese decorative arts conception
and production.
KEYWORDS SILVERWARE, SETÚBAL, URN FOR THE ALTAR OF REPOSE,
LUÍS ANTÓNIO DE BARROS, 1790
58
RHA 08
DOSSIER
COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
1. Para uma contextualização
urna argêntea do Santíssimo Sacramento
da igreja de São Julião de Setúbal [Fig. 1]
configura‑se como um notável exemplar da
excelente qualidade atingida na produção
de ourivesaria da prata portuguesa na segunda metade de
Setecentos. Peça com uma interessante fortuna crítica, iniciada
com a sua presença na fundamental Exposição Retrospectiva
de Arte Ornamental Portugueza e Hespanhola, em 1882, onde,
no respetivo catálogo, receberia destaque particular, figurando
ilustrada com estampa2, integraria posteriormente o elenco
fotográfico da obra de referência A Ourivesaria em Portugal,
de João Couto e António Manuel Gonçalves, publicada em
1960 (vd. Couto e Gonçalves 1960, [fig. 119]). Uma análise mais
incisiva sobre esta alfaia litúrgica viria a ser desenvolvida por
Gonçalo de Vasconcelos e Sousa na entrada constante do
catálogo da exposição Cristo Fonte de Esperança, realizada
no ano jubilar de 2000, classificando esta peça como um
«magnífico exemplar da ourivesaria de prata portuguesa da
segunda metade de Setecentos» e como «um dos poucos
exemplares conhecidos desta tipologia em Portugal» (Sousa
2000, 365).
A não existência, na peça, de punções de mestre ourives
e de ensaiador municipal ou de qualquer inscrição alusiva
a encomendante, executante ou cronologia, bem como o
desconhecimento, até então, de documentação relativa ao
seu processo de encomenda e conceção, acabaria por não
permitir situar a produção desta peça num quadro cronológico
e autoral mais específico. A recente revelação de novos
dados relativos a este processo, constante de documentação
arquivística inédita, viria a contribuir para um melhor
entendimento do contexto em que tal se verificou (vd. Afonso
2016, 34‑44). De facto, observa‑se na referida documentação
que a Irmandade do Santíssimo Sacramento desta igreja
manifestara, num termo datado de 15 de novembro de 17893,
o desejo de encomendar uma urna do Santíssimo Sacramento
em prata, uma custódia em prata dourada e uma maquineta
para o trono do altar‑mor, mercê do presumível estado de
degradação em que se encontravam as alfaias que a referida
A
1
irmandade então utilizava. Posteriormente, num documento
do livro de despesas da irmandade, datado de 6 de abril de
17904, dá‑se conta da conclusão, entrega e discriminação das
despesas associadas à execução das alfaias em prata5 e do
seu transporte até à então vila de Setúbal. Luís António de
Barros (1727‑1797)6, ourives da prata natural de Ázere (perto
de Arcos de Valdevez), com oficina e loja aberta em Lisboa,
e que assina este documento de despesa, foi o mestre que
executou esta encomenda.
É este, portanto, o contexto específico em que surge este
objeto litúrgico.
2. Contributos para uma análise compositiva
e ornamental
2.1. Entre a morfologia e a composição
Para se desenvolver uma análise em torno das dimensões
compositiva e ornamental deste objeto, torna‑se fundamental
compreender, primeiramente, a própria função e simbologias
associadas a esta tipologia de alfaia litúrgica.
De facto, a forma está grandemente associada 1 A investigação que temos realizado em torno desta alfaia
foi primeiramente publicada no artigo “ ‘Tao
à função e encontra‑se necessariamente litúrgica
necessarias a bem da honra de Deos’. Novos dados sobre
a urna do Santíssimo Sacramento da igreja de São Julião
dependente desta.
Setúbal” (Afonso 2016, 34‑44), tendo‑nos debruçado
Na liturgia católica a utilização destes de
em torno da sua fortuna crítica e contexto de execução
objetos era muito restrita, sendo usada bem como, e sobretudo, da revelação de dados inéditos
exclusivamente para reserva do Santíssimo sobre parte do seu processo de encomenda.
2
Vd. Catalogo Illustrado da Exposição Retrospectiva de
Sacramento após a missa de Quinta‑Feira
Arte Ornamental Portugueza e Hespanhola […] Lisboa:
Santa. No fim desta celebração, o Santíssimo Imprensa Nacional, 1882 [volume de texto], Sala G, n.º
Sacramento era solenemente transportado em 828, p. 169; [volume de estampas], fig. 98.
procissão e reservado numa urna, em capela 3 Arquivo Paroquial de Santa Maria da Graça e São
Julião de Setúbal (APSMGSJ), Irmandade do Santíssimo
à parte, onde deveria ser venerado e adorado Sacramento da igreja de São Julião, Livro de Termos,
pelos fiéis. A hóstia reservada na urna do 1754‑1866, fls. 78 v.º‑79
Santíssimo era, no que se refere à liturgia em 4 APSMGSJ, Irmandade do Santíssimo Sacramento da
prática no século XVIII, apenas comungada no igreja de São Julião, Livro da Despesa, 1774‑1817, fl. 144.
dia seguinte, e exclusivamente pelo celebrante, 5 Sabe‑se que, na execução destas novas alfaias, e para
além das despesas de prata nova, ter‑se‑á utilizado a
na chamada Missa dos Pressantificados prata de duas antigas custódias da irmandade.
(Coelho 1941, 675‑676, 694‑695), por não 6 Sobre este ourives, veja‑se Fonseca 2016, 113‑115 e
haver Missa em Sexta‑Feira Santa (mas sim Afonso 2016, 37‑39.
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59
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DOSSIER
COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
a celebração da Paixão do Senhor) e, consequentemente,
Sacramento. Ourives Luís
consagração das espécies. Dia alitúrgico por excelência,
António de Barros, Lisboa, 1790.
era (e é) o único dia do ano em que tal não ocorria. Existe,
Setúbal, Paróquia de Santa
Maria da Graça e São Julião
portanto, uma dimensão sepulcral associada a esta tipologia
de objetos (vd. Falcão 2003, 240), já que a Igreja convida os
fiéis a contemplar a Paixão, Morte e Sepultura de Jesus Cristo
e, ao se reservar a hóstia consagrada nas urnas, era o próprio
Corpo de Jesus Cristo que, cenicamente, ali se depositava,
como se de um sepulcro efetivamente se tratasse7. Daí que
esta alfaia, para além de receber também a designação de
urna de Quinta‑Feira Santa, possa igualmente ser designada
de Sepulcro do Santíssimo. Não será de estranhar, portanto,
que a composição e morfologia destes objetos eucarísticos,
no decorrer de Setecentos, se aproxime da arte da tumulária,
nomeadamente por via da produção italiana do final do
século XVII e século seguinte, remetendo para o formato em
trapézio invertido e, não raro, com o agenciamento de putti ou
querubins8, tal como iremos observar, com esta conjugação,
na alfaia de Setúbal.
Para além desta componente sepulcral, observamos,
também, uma dimensão sacrificial associada a esta tipologia
de objetos e à sua morfologia. Torna‑se pertinente, neste
contexto, observar o desenho igualmente em trapézio invertido
(mas mais largo) de várias mesas de altar, nomeadamente
nos exemplares setecentistas, que igualmente remeterão para
esta forma de reminiscência sepulcral ou tumular. De facto, a
mesa de altar é por excelência, nas igrejas católicas, o espaço
onde se dá o sacrifício eucarístico, o sacrifício do Cordeiro de
Deus — e a este respeito vejamos, por exemplo, o retábulo
da Adoração do Cordeiro Místico, de Jan e 7
Ainda que, na lógica do Catolicismo, a hóstia consagrada
Hubert van Eyck, da catedral de Gante, onde o se configure, sempre, como uma presença real de Cristo
Cordeiro surge, precisamente, sobre uma mesa Ressuscitado.
de altar, libertando sangue para um cálice e 8 Vejamos, a este respeito, o monumento à Rainha Cristina
Suécia, na basílica de São Pedro, em Roma, concebido
envolto pelos instrumentos da Paixão. Nesta da
por Carlo Fontana e Lorenzo Ottoni (concluído em 1702);
mesma lógica, será este mesmo Cordeiro, o monumento a Galileo Galilei, executado por Giulio
Vincenzo Foggini, Giovanni Battista Foggini
na sua revelação do capítulo V do Livro do Foggini,
e Girolamo Ticciati, existente na basílica de Santa Cruz
Apocalipse, um dos elementos iconográficos de Florença (concluído em 1737); ou os monumentos
de Lorenzo Colonna e de Maria Lucrezia
e simbólicos mais importantes e quase sempre fúnebres
Rospigliosi Salviati, concebidos pelo escultor Bernardino
presentes no topo ou em central destaque nas Ludovisi em 1745 e 1749, respetivamente.
FIG. 1 Urna do Santíssimo
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COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
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FIG. 2 Perspectiva pictorum,
et architectorum […]. Tomo
II, figura 64ª (porm.). Andrea
Pozzo. Roma: Stamperia
de’ Antonio de Rossi, 1723.
Crédito fotográfico: © BAjuda
urnas do Santíssimo, repousando usualmente sobre o livro dos
sete selos, como verificamos no espécime de Setúbal.
E s ta m o r folo gia tra p ezoid a l se rá , d e f a c to,
significativamente diferente daquela que marcara a
produção de cofres eucarísticos em Portugal dos finais do
século XVI ao início da centúria de Setecentos (normalmente
paralelepipédicos). Para tal mudança de paradigma terá
contribuído, em parte, a disseminação, através de diversas
vias, de modelos do tardo‑barroco italiano. Referiremos, em
particular, alguns casos que se nos afiguram relevantes no que
concerne a esta tipologia de objetos. Primeiramente, e não
sendo um caso absolutamente paradigmático da influência
exercida pela arte romana na ourivesaria portuguesa, importa
referir a obra Perspectiva pictorum et architectorum, do padre
jesuíta Andrea Pozzo, publicada em Roma em 1693 e 1700. Este
tratado, com grande difusão em Portugal, seja na sua primeira
edição como em edições posteriores (vd. Mandroux‑França
1983, 159), integra na figura sexagesimaquarta do segundo
tomo, a respeito do altar de São Luís Gonzaga, uma urna
tumular com paralelismos com a peça em estudo, seja na sua
configuração trapezoidal, nos pés em voluta, na cartela ao
centro, bem como no agenciamento efetuado por dois putti,
sentados nos cantos da peça [Fig. 2].
Terão certamente um peso mais relevante na ourivesaria
da prata portuguesa as obras gravadas de Filippo Passarini
e de Giovanni Giardini. Configurar‑se‑ão, na realidade, como
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um dos principais eixos de divulgação, em Portugal, dos
modelos compositivos e ornamentais de artes decorativas
do tardo‑barroco romano e que serão longa e intensamente
glosados na produção de ourivesaria portuguesa de parte
significativa do século XVIII (vd. Mandroux‑França 1983, 159;
Carlos 2012a, 88; Vale 2016, 368‑371). No caso de Filippo
Passarini, referimo‑nos especificamente à obra Nuove
inventioni d’ornamenti d’architettura e d’intagli diversi utili ad
argentieri […], publicada em Roma, em 1698, sendo que as
estampas n.º 9 e 11 incluem precisamente modelos vários de
urnas que tanto se poderiam adaptar a peças de funções
sepulcrais e eucarísticas ou até de relicários [Figs. 3 e 4].
A obra de Giovanni Giardini, intitulada Disegni Diversi […],
publicada em 1714 e com nova edição em 1750, agora sob o
título de Promptuarium Artis Argentariae, incluirá igualmente
alguns tipos de urnas (nomeadamente as estampas n.º 19,
20 e 54, na edição de 1714), que, com os devidos ajustes,
servirão facilmente de modelos para peças de função
eucarística [Fig. 5].
O célebre arquiteto‑ourives João Frederico Ludovice
terá igualmente um peso significativo na disseminação, entre
nós, dos modelos romanos. Por um lado, no contexto da
sua formação e experiência profissional em Roma, enquanto
ourives multifacetado envolvido em diversos trabalhos na
igreja‑mãe dos jesuítas, em Roma (e onde terá trabalhado
com Andrea Pozzo), trará para Portugal, certamente, todo um
FIG 3 e FIG. 4 Nuove inventioni
d’ornamenti d’architettura
e d’intagli diversi […], estampas
nº 9 e 11. Filippo Passarini.
Roma: Domenico de Rossi, 1698
FIG. 5 Disegni Diversi […], estampa nº
20. Giovanni Giardini da Forli. Praga:
Massimiliano Giuseppe Limpach, [1714]
conjunto de soluções compositivas e ornamentais em voga, à
época, na Cidade Eterna. Por outro lado, e como se verifica no
inventário da sua biblioteca particular, feito após a sua morte,
em 1752, constata‑se a existência de álbuns de estampas de
Filippo Passarini e Giovanni Giardini bem como do próprio
tratado do jesuíta Andrea Pozzo (vd. Vale 2016: 513‑517). É
neste ambiente que se situará parte da formação estética de
Ludovice e que o mesmo logrará em aplicar em muitos dos
seus projetos, nomeadamente enquanto riscador de peças de
ourivesaria litúrgica. Serão casos paradigmáticos os desenhos
a ele atribuídos de urnas do Santíssimo (vd. Pimentel 2013:
160), atualmente na coleção do Museu Nacional de Arte Antiga
(inv. 168 Des, 169 Des, 474 Des) [Fig. 6], claramente filiados
nos modelos de Passarini e que serão largamente glosados,
em Portugal, sobretudo na produção de espécimes em talha
(Afonso 2016, 39, 44) e com os quais o exemplar argênteo de
Setúbal mais afinidades terá.
Ainda que não com tanta regularidade, iremos observar
esta tipologia morfológica noutros objetos de utilização não
necessariamente sacra. E será curioso notar na proximidade
formal verificada entre algumas urnas do Santíssimo portuguesas,
executadas em talha, com uma mesa de escrita ou escrivaninha,
de produção veneziana, de cerca de 1760, em madeira dourada
e pintada, da coleção do Minneapolis Institute of Art (inv.
76.74) (vd. Coffin 2008, 114). Mas será, sobretudo, na produção
de objetos litúrgicos que este modelo mais vingará, como
verificamos, em Portugal, nos já referidos espécimes em talha.
Internacionalmente, e para além das obras gravadas já referidas,
destacamos um raro cofre em forma de sarcófago atribuído a
Giovanni Giardini (c. 1700)9 e, sendo talvez um dos casos mais
próximos da alfaia de Setúbal, a exuberante urna do Museo degli
Argenti de Florença (inv. ASE 1911 no.78), de produção florentina,
executada em cerca de 1731‑1735 por Cosimo Merlini, o novo,
Maximilian Gaigher e Niccolo Vanni, segundo risco atribuído ao
arquiteto Ferdinando Ruggieri (vd. Nardinocchi 2014: 336‑339).
Ainda que o aparato e riqueza de materiais seja totalmente
diversa — o exemplar florentino é realizado em prata dourada
com aplicações de lápis‑lazúli, apresentando
ainda esmeraldas, cornalinas, jaspe e pérolas —, 9 Vd. Leilão Sotheby’s, Londres, 4 de julho de 2012, lote 11.
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a morfologia geral dos objetos e alguns elementos plásticos são
relativamente próximos, seja a configuração trapezoidal invertida
do corpo central, o desenho dos pés ou a colocação de figuras de
vulto pleno no topo do corpo central. De facto, mesmo durante
o auge da expansão do rococó por toda a Europa, a produção
de artes decorativas florentina manter‑se‑á grandemente fiel
aos modelos do tardo‑barroco, fenómeno no qual Roma,
ainda que na dominância do barroco tardio, estará mais
recetiva a alguns contributos do novo estilo (Coffin 2008, 115).
No que ainda diz respeito às opções de natureza
morfológica presentes na urna da igreja de São Julião de
Setúbal, importa ainda referir a conceção do corpo superior ou
tampa do objeto onde, sobre uma faixa côncava, se eleva um
coroamento bolboso. Este modelo parece relacionar‑se com
aqueles utilizados na arquitetura em Portugal de meados do
século XVIII (e que terá larga fortuna posterior), nomeadamente
nos coruchéus ou cúpulas das torres sineiras das igrejas (ou
até nos torreões do Palácio de Mafra), mas que igualmente terá
aplicação noutra tipologia de objetos claramente arquiteturais,
nomeadamente nos remates de maquinetas e sacrários ou
coberturas de púlpitos. Este modelo parece ainda não distar
muito de uma gravura de Filippo Passarini, da obra Nuove
inventioni, presente na estampa n.º 7, representando uma
maquineta com cobertura afim às atrás referidas.
FIG. 6 Estudos para Urna de
Exposição do Santíssimo na
Quinta‑Feira Santa, n.º 1. João
Frederico Ludovice (atrib.),
1ª metade do século XVIII.
Lisboa, Museu Nacional de Arte
Antiga, inv. 169 Des. Crédito
fotográfico © DGPC/ADF,
Luísa Oliveira
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De facto, o figurino da tampa do objeto em estudo denota
um claro vínculo à linguagem arquitetónica, seja pelo acima
referido, seja pelo facto da ligação deste conjunto superior
com o corpo principal da urna ser feita através de uma cornija
moldurada como se se tratasse, efetivamente, do alçado de
um edifício.
Se a morfologia e composição desta alfaia remetem
para uma nítida influência italianizante e, sobretudo, de
matriz romana, que tão intensamente marcara a ourivesaria
portuguesa da segunda metade de Setecentos, as opções
ornamentais, decorativas e plásticas utilizadas não serão
alheias, também, a essa fonte matriz (vd. Vale 2016, 361‑374),
ainda que naturalmente sujeitas à receção de outras propostas.
2.2. Da plasticidade e do ornamento
Uma dessas dimensões marcadamente italianizantes
é, seguramente, o caráter escultórico e das superfícies
intensamente relevadas e dinâmicas. Aspeto tão caraterístico
da ourivesaria romana, ainda que tal propensão já se tivesse
suavemente anunciado nas obras derradeiras do caraterístico
barroco nacional (vd. Silva 1995, 172; Vale 2016, 361), marcará
significativamente a produção de prataria religiosa posterior.
Os elegantes putti presentes nos cantos da alfaia setubalense,
bem reveladores de uma prolongada permanência dessa
matriz romanizada, bem como as soberbas volutas sobre
as quais estes descansam, são exemplos paradigmáticos da
referida dimensão escultórica e volumétrica. Os putti filiam‑se
também na própria tradição escultórica do tardo‑barroco
nacional, apresentando inúmeros paralelismos com as imagens
esculpidas existentes nos entablamentos dos retábulos e, por
exemplo, nos querubins executados por Joaquim Machado de
Castro para os túmulos das rainhas D. Maria Ana de Áustria
(atualmente no Museu Arqueológico do Carmo, Lisboa) e D.
Mariana Vitória de Bourbon (igreja de São Francisco de Paula,
Lisboa) (vd. Rodrigues e Franco 2012, 12‑13). Tais similitudes
encontram‑se, ainda, nos putti em faiança vidrada a branco
executados na Real Fábrica de Loiça do Rato, nomeadamente
no período de Tomás Brunetto (1767‑1771) (vd. Pais 2003,
250) [Fig. 7]. Estes últimos parecem derivar, precisamente, de
FIG. 7 Putto. Real Fábrica de
Louça do Rato, Período Tomás
Brunetto (1767‑1771). Lisboa,
Museu Nacional de Arte Antiga,
inv. 103 Cer. Crédito fotográfico
© DGPC/ADF, Luís Pavão
esculturas semelhantes executadas nas manufaturas italianas
de Capodimonte, em meados do século XVIII (Teixeira 1993,
309‑310), que por sua vez se apropriaram dos modelos dos
candelabros seguros por putti, em prata, do retábulo da capela
de San Genaro, em Nápoles (Pais 2003, 250).
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A ourivesaria portuguesa irá amplamente utilizar figuras
em vulto perfeito de querubins, putti, figuras alegóricas das
Virtudes Teologais e Cardeais ou dos Evangelistas, sobretudo
e maioritariamente nas custódias, onde estas irão repousar
nos cantos, sobre os pés, das suas bases piramidais. As
excecionais custódias da Sé de Lisboa (1760) e da capela
do Paço da Bemposta (1777) — esta última atualmente na
coleção do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA, inv. 1 Our)
—, com complexos programas iconográficos, são qualificados
exemplos deste paradigma. Paradigma esse que terá como
cabeça de série e polo influenciador a perdida custódia
romana, em ouro, da capela de São João Baptista da igreja
de São Roque de Lisboa (Pimentel e Bastos 2014, 36‑37).
Importante influência exercerá, também, o restante conjunto
de peças deste tesouro.
As grinaldas ou festões, ainda que sejam motivos
ornamentais recorrentemente utilizados, de forma diferenciada,
ao longo das várias épocas, serão, também, um motivo
ornamental grandemente utilizado nesta produção. Em alguns
casos, mais frequentes, estarão dispostos ou suspensos em
várias secções da peça. Noutras situações, são as próprias
figuras em vulto que seguram estes motivos decorativos, como
observamos no desenho da referida custódia da capela de São
João Batista da igreja de São Roque ou na custódia da igreja
de Santa Isabel de Lisboa (1750) (vd. Pimentel e Bastos 2014,
27). Como já notámos noutra ocasião (vd. Afonso 2016, 41),
torna‑se particularmente interessante estabelecer uma relação
FIG. 8 Catálogo illustrado da
entre os putti da urna de Setúbal com os já referidos meninos
exposição retrospectiva de
em faiança vidrada da Real Fábrica de Loiça do Rato. Para
arte ornamental portugueza e
hespanhola [...]. Estampa da
além da muito semelhante tipologia figurativa, teatralidade e
Urna do Santíssimo Sacramento
gestualidade que apresentam, e como defendeu Alexandre
da igreja de São Julião de
Nobres Pais (Pais 2003, 250), estas figuras cerâmicas, no
Setúbal (vol. de estampas,
figura 98). Lisboa: Imprensa
contexto das suas possíveis utilizações originais nos interiores
Nacional, 1882
residenciais, poderiam ser colocadas, em conjuntos, como
elementos decorativos sobre mesas e móveis, de onde seriam
suspensas, das suas mãos entreabertas, grinaldas florais — e
observando a estampa ilustrativa da urna setubalense existente
no catálogo ilustrado da Exposição Retrospectiva, de 1882, bem
como uma fotografia de Carlos Relvas da referida exposição,
onde se pode observar a peça em estudo10, verificamos que
os putti seguravam, precisamente, uma grinalda entretanto
desaparecida [Fig. 8].
Desempenham igualmente um importante contributo na
volumetria, plasticidade e dimensão escultórica desta peça
as elegantes volutas em “S” (ou dois “C’s” sobrepostos, um
deles invertido) sobre as quais estão sentados os putti. Ainda
que as formas e ornatos em “C” e “S” sejam 10
Arquivo Fotográfico da Casa‑Estúdio Carlos Relvas,
muito caraterísticos da regência francesa, Sala da Exposição de Arte Ornamental, inv. CR C25-004.
da arte da época de Louis XV 11 e das várias 11 Vejam‑se, por exemplo, vários exemplos de chenets
e diversificadas manifestações do rococó Luís XV, em bronze dourado, atribuídos a Jacques Caffieri,
grandemente por conjugações diversas
europeu, normalmente com grande dinamismo compostos
de volumétricas volutas, ainda que de desenho mais
e naturalismo, esta tipologia de volutas vegetalista.
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grandemente volumétricas, densas e destacadas do corpo
principal da peça remete sobretudo para soluções que iremos
encontrar, por exemplo, nos pés de objetos existentes nas
estampas de Filippo Passarini (ver Fig. 4) ou, com afinidades
bastante evidentes, nos pés do já referido cofre em forma de
sarcófago atribuído a Giovanni Giardini.
Para além de desempenharem um natural papel funcional,
os quatro pés sobre os quais a urna se sustenta desempenham,
igualmente, uma importante função ornamental.
Criam igualmente um paralelismo muito grande com
outras dimensões da produção artística portuguesa do
tardo‑barroco e do rococó. De facto, vamos encontrar
abundantemente esta tipologia de pés em forma de volutas
com enrolamentos, sobre sapatas ou não, na produção
de mobiliário do terceiro quartel do século XVIII, seja em
maquinetas, cómodas, estojos de faqueiros, tocheiros e urnas
do Santíssimo em talha, bem como em caixas ou guarda joias
em faiança produzidos na Real Fábrica de Loiça do Rato. A
arte da ourivesaria da prata irá usar recorrentemente este
formulário, particularmente nas custódias e tocheiros (cujas
bases e respetivos pés serão, quase sempre, similares). Na
realidade, parece ser uma tipologia anterior que vai ganhar
a graciosidade visível nestes objetos com o desenvolvimento
do rococó, surgindo por vezes associados aos caraterísticos
concheados. No caso da ourivesaria, serão praticamente
inexistentes, ao longo do século XVII e início do seguinte,
os pés em voluta. Será sobretudo com a divulgação dos
formulários italianos que esta tipologia surgirá e se afirmará
entre nós, algo bem visível nas matriciais gravuras de Filippo
Passarini e Giovanni Giardini ou, até, na bem mais recuada obra
gravada Opere per argentieri et altri, de Giacomo Laurentiani,
publicada em Roma em 1632, que igualmente circulou em
Portugal12.Tal se verificará igualmente nas peças de ourivesaria
de produção romana que começarão a chegar a Portugal13.
A banqueta de altar em prata dourada da Sé Patriarcal de
Lisboa, de produção tributada ao ourives romano Urbano
Bartalesi, de cerca de 1710, será certamente dos primeiros
exemplares desta tipologia a chegar ao país e que certamente
influenciará a produção nacional posterior (Penalva 2013,
84‑85), seja no desenho dos pés, seja, sobretudo, na própria
tipologia de tocheiro.
Um outro aspeto que se afigura bastante relevante no
efeito visual ou estético geral da peça em análise diz respeito
à contraposição de efeitos de reflexão e à diversidade
textural das superfícies. Em tal contexto assume particular
importância a existência, em todas as faces da urna (do
corpo central e da tampa), de uma gradinha composta por
uma malha de losangos incisos e, ao centro de cada um e nas
interceções de todos eles, uma estilizada roseta puncionada.
É interessante verificar que toda a superfície não se apresenta
polida mas texturalmente um pouco irregular, o que, com a
oxidação natural da prata, promoverá um contraste entre
estas superfícies mais bassas e as superfícies mais polidas
e espelhadas. Ainda que este motivo decorativo composto
por uma malha de quadrados ou losangos com pontos ao
centro (não necessariamente rosetas) seja recorrente ao
longo das épocas14 , os ornamentistas dos últimos anos do
reinado de Luís XIV e da regence, como se observa na obra
gravada de Jean Bérain e seus continuadores, desenvolverão
eloquentemente este motivo como preenchimento de espaços
diversos, nomeadamente como composições
12
A Biblioteca Nacional de Portugal possui um álbum com
f undeiras para motivos que lhe serão
estampas ornamentais de diversos autores, proveniente
sobrepostos, designadamente cartelas. A sua do Convento da Graça de Lisboa, que incluiu, para além da
aplicação será transversal aos vários domínios já citada obra de Passarini, esta obra de Laurentiani. Estará
ainda por estudar, de forma mais aprofundada, a possível
das artes decorativas europeias e Portugal influência (ainda que tardiamente ou de forma mais
não será exceção, sendo utilizado tanto nos restrita) exercida na produção nacional de ourivesaria por
estas gravuras de Laurentiani.vd. Biblioteca Nacional de
enquadramentos de painéis azulejares e de Portugal, cota E.A. 65 A; purl.pt/21802.
composições de estuque, na arte da talha ou 13 Observaremos igualmente esta tipologia de pés em
na iluminura de manuscritos, bem como na alguns cofres em pietre dure executados nas oficinas
gran‑ducais florentinas no último quartel do Seicento
ourivesaria da prata. Quatro peças de igrejas e nos inícios do século seguinte, nomeadamente em
do território que atualmente corresponde à alguma produção tributada à oficina e círculo de Giovanni
Baptista Foggini.
jurisdição da Diocese de Setúbal documentam
14
Seja, por exemplo, em alguns exemplares de faiança
consideravelmente bem a utilização deste seiscentista
portuguesa, seja, sobretudo, na produção de
motivo que, de forma mais sofisticada ou mais faiança francesa de Ruão, que se sabe que era exportada
Portugal na primeira metade de Setecentos (vd.
estilizada, integrou o reportório ornamental para
Schnyder 2003, 132) e que influenciará a produção
dos nossos artistas ao longo de muitas cerâmica portuguesa, de norte a sul do país, da segunda
do século, nomeadamente na Fábrica do Rato,
décadas. Vejamos, por exemplo, o frontispício metade
através, entre outros elementos, do motivo ornamental
iluminado do compromisso da Irmandade de das faixas ou bandas Ruão.
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COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
Nossa Senhora do Bom Sucesso de Cacilhas, datado de 1734;
o frontispício do compromisso da Irmandade das Almas da
igreja de São Julião de Setúbal, manuscrito datado de 176015
[Fig. 9]; a urna em estudo, de 1789‑1790; ou ainda a naveta
em prata da igreja de São Sebastião de Setúbal, de cerca de
1805‑182016.
Como acima aludimos, estas gradinhas servem, por
vezes, como espaço fundeiro para a sobreposição de outros
elementos, nomeadamente cartelas. E é precisamente esta
situação que se verificará na peça de Setúbal, onde todas
as faces do objeto (incluindo na tampa) apresentam, como
motivo ornamental central, amplas cartelas. O próprio tema
ornamental da cartela será grandemente utilizado no rococó
como um motivo autonomizado, independentemente de servir,
ou não, para enquadramento de iconografia ou heráldica,
nomeadamente por via das gravuras francesas de cartouches
de Antoine Watteau, François Boucher, Jacques de Lajoue,
Pierre‑Edmé Babel ou do italiano Gaetano Brunetti (vd. Barr
1987, 133; Carlos 2012b, 231). Se as cartelas da tampa da urna
comprovam isto mesmo, encontrando‑se desprovidas de
qualquer iconografia, as existentes no corpo central da urna
serão portadoras de iconografia eucarística e das Arma Christi.
São cartelas que se desenvolvem numa gramática rococó
algo suavizada, de simetria considerável, com concheados
na zona inferior e com um frontão interrompido no topo
donde parte uma vasta pluma do seu coroamento, tão ao
gosto regence [Fig. 10]. Denota‑se alguma afinidade com
modelos de cartelas concebidos por Pierre Edmé‑Babel —
nomeadamente os publicados na sua obra Cartouche Nouveau
(c. 1750‑1775) —, ainda que a dimensão mais arquitetural do
frontão interrompido seja muito caro à arte italiana, como
observamos, por exemplo, em Gaetano Brunetti ou Giovanni
Battist Boucheron17 — e que, aliás, e precisamente pela via
italiana, será igualmente muito caro à arquitetura portuguesa
de meados de Setecentos e ao sequente ciclo pombalino.
FIG. 9 Compromisso da
Jrmandade das Almas. Erecta na
É ainda interessante notar que o próprio tema ornamental
Matriz de S. Julião […] (porm.)
do segmento de frontão interrompido, ou de pequenos
1760. Setúbal, Paróquia de Santa
entablamentos recurvos utilizados isoladamente e não
Maria da Graça e São Julião
propriamente em conjuntos ou em contexto de simulação
arquitetural, normalmente envolto por decoração floral, é
muito caro à gramática decorativa utilizada na ourivesaria da
prata rococó em Portugal, sobretudo a partir
15
APSMGSJ, Irmandade das Almas da igreja de São
da década de 1760 (vd. Sousa 2003, 231) e
Julião, Compromisso da Jrmandade das Almas Erecta na
grandemente utilizado na ourivesaria civil — Matriz de S. Julião da villa de Setubal renovado no anno
mas não exclusivamente —, nomeadamente nos de MDCCLX; Arquivo da Paróquia de Nossa Senhora do
Bom Sucesso de Cacilhas. Irmandade de Nossa Senhora
serviços de bebidas. Será também no âmbito do Bom Sucesso. Compromisso da Santa Irmandade de
da produção de peças de utilização civil onde Nossa Senhora do Bom Sucesso nova mente erecta na sua
mesma igreja deste porto de Cacilhas para maior gloria da
as influências inglesa e francesa mais se farão mesma Senhora anno de M.DCC.XXXIV.
notar, observando‑se, sobretudo a partir da 16 Este modelo de naveta, largamente utilizado e
década de 1760, e de forma crescente, uma “industrialmente” replicado ao longo do último quartel do
século XVIII e primeiro quartel do século seguinte, será
assaz utilização de motivos ou arranjos de particularmente recetivo para a utilização destes motivos
folhagens e flores que se desenvolverão por simplificados de gradinha.
toda a superfície da peça (vd. Sousa 2003, 17 Veja‑se a série de gravuras Sixty Different Sorts of
de Brunetti (publicadas em 1736‑37, em
231, 236; Carlos 2013, 83). Esta situação irá Ornaments,
Londres); e um desenho de Boucheron na coleção do
observar‑se na urna argêntea com grande Victoria and Albert Museum (inv. 7845:3).
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COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
desenvoltura, tanto na decoração repuxada e cinzelada
existente em torno de todas as cartelas e nas arestas facetadas
do corpo central da peça, bem como na decoração gravada
existente no livro dos sete selos, em torno do Cordeiro. Será
ainda interessante notar nos motivos florais existentes nos
cantos da tampa, de tipologia próxima aos utilizados pelos
ornamentistas regence; ou ainda, neste mesmo âmbito de
influência, a tipologia de faixa côncava situada no arranque
da tampa, composta por uma espécie de cadeia de godrões
ou óvulos com desenho que igualmente remete para formas
vegetalistas e que se assemelha às feuille godronnée,
igualmente caraterísticas da época acima referida.
FIG. 10 Urna do Santíssimo
Sacramento (porm.). Ourives
Luís António de Barros, Lisboa,
1790. Setúbal, Paróquia de Santa
Maria da Graça e São Julião
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COMPOSIÇÃO E ORNAMENTO NUMA RELEVANTE ALFAIA LITÚRGICA
3. Algumas notas conclusivas e outras
considerações
Os modelos do tardo‑barroco romano configuraram‑se
como os mais determinantes eixos de influência da ourivesaria
religiosa portuguesa de parte significativa do século XVIII,
com ecos que se prolongariam até ao início da centúria
seguinte. Estas soluções à romana, que se observarão quer
nos modelos compositivos ou morfológicas, quer nas opções
plásticas, ornamentais e, até, iconográficas (Vale 2010, 361),
serão em parte visíveis na urna do Santíssimo da igreja de
São Julião de Setúbal. Se, na sua morfologia, parece beber
contributos, direta ou indiretamente, nos modelos de urnas de
Passarini, Giardini e Ludovice, as soluções plásticas de grande
volumetria e dinamismo conseguidas com os elegantes putti,
com as volutas sobre as quais estes descansam ou com os
pés em forma de voluta remetem, igualmente, para o universo
grandemente escultórico, plástico e de superfícies relevadas e
dinâmicas da ourivesaria romana. São dimensões reveladoras,
igualmente, das conhecidas cooperações estabelecidas entre
os diversos artífices no quadro da realização de complexas
peças de ourivesaria, tão caro à própria tradição romana
(Vale 2016, 52‑65), envolvendo arquitetos ou riscadores
para a conceção do projeto, escultores e entalhadores para
a produção de modelos e moldes e, por fim, de ourives da
prata que transformariam uma ideia em objeto argênteo (vd.
Pimentel e Bastos 2014: 24‑25; Saldanha 2009, 53‑54; Carlos
2012: 98).
Outros contributos, sobretudo ornamentais e com
outras proveniências, serão igualmente observáveis neste
objeto litúrgico, nomeadamente a gradinha, as cartelas, os
concheados das cartelas e dos pés e as tipologias diversas
de decoração vegetalista e floral que remeterão para motivos
caraterísticos da regence ou do rococó francês e inglês.
Não podemos igualmente dissociar a produção deste
objeto do ciclo pombalino que, na sua diversidade, reúne
alguns destes elementos sobretudo estruturais e compositivos
mas, também, ornamentais. Ainda que o caso da urna de
Setúbal seja algo tardio, de 1790, insere‑se no próprio contexto
da reconstrução de matriz pombalina da igreja de São
Julião, onde poderá ter tido um importante papel, ainda por
confirmar, o célebre arquiteto Manoel Caetano de Sousa, seja
no projeto da igreja ou de retábulos, seja até, eventualmente,
no risco da urna. De facto, Manoel Caetano de Sousa, enquanto
arquiteto das ordens militares, marca presença nesta igreja
— historicamente ligada à Ordem de Santiago — em 1788
para a entrega do reconstruído edifício, em nome da Rainha,
governadora e administradora das Ordens Militares, ao pároco
de São Julião (Afonso, 2016, 42). Ainda que não se conheçam
peças de ourivesaria por ele riscadas, vem na sequência de
outros grandes arquitetos — seja na tradição arquitetónica que
abraçou, seja nos cargos que ocupou — que, efetivamente,
o faziam, como João Frederico Ludovice, Manuel da Costa
Negreiros e Mateus Vicente de Oliveira.
A data de produção desta urna — cujo conhecimento é
de importância acrescida para a historiografia da ourivesaria
portuguesa —, executada em Lisboa pelo ourives da prata
Luís António de Barros, é igualmente reveladora da forma
como determinados modelos compositivos e ornamentais
ainda se encontravam presentes nos reportórios de alguns dos
nossos riscadores e ourives no ocaso de Setecentos, quando
obras de arquitetura, mobiliário, retabulística e ourivesaria
marcadamente neoclássicas já haviam começado a despontar.
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THE MEANING AND
FUNCTION OF KNOTS ON
EARLY CHRISTIAN FLOOR
MOSAICS IN THE BALKANS
ABSTRACT
BRANKA VRANEŠEVIĆ
Department of Art History, Faculty of
Philosophy, University of Belgrade
brankavranesevic@gmail.com
This paper examines knots in the form of Solomon’s knot, and its
variants like the Heracles’ knot and the cross, on early Christian
floor mosaics in the Balkans and their apotropaic meaning.
When examined within the church space, floors that paved
sacred ground on which the faithful walked, both physically
and spiritually, carried certain symbolic content and function
with the ultimate goal envisioned in the eschaton and salvation.
Numerous motifs (geometric, among which are knots, and floral),
images and narratives found on the floors, evolving from the
Near Eastern, Jewish and Greco‑Roman world, were designed
and carried out intentionally to convey a particular message, and
were not just pure decoration, as was believed until recently. By
regaining the ability to read these motifs, the question of their
purpose and significance is raised.
KEYWORDS KNOTS, SOLOMON’S KNOT, FLOOR MOSAICS, BALKANS,
EARLY CHRISTIANITY
RESUMO
O presente texto analisa os nós, tais como o nó de Salomão
e as suas variações, bem como o nó de Héracles e a cruz, da
época paleocristã. Observáveis em mosaicos dos pavimentos,
nos Balcãs, importa essencialmente estudar o seu significado
apotropaico. Quando analisados no espaço da igreja, os
pavimentos que revestiam solo sagrado, no qual caminhavam
os crentes, física e espiritualmente, carregavam determinado
conteúdo simbólico e função, que visavam a Salvação no Juízo
Final. Numerosos motivos (geométricos, entre os quais os nós,
e florais) imagens e narrativas, encontradas em pavimentos do
Próximo Oriente e do mundo Judeu e Greco‑Romano, foram
concebidos e executados com o objectivo de difundir uma
mensagem muito precisa, não sendo meramente decorativos,
como se pensava até há pouco tempo. Ao readquirir a
capacidade de interpretar estes motivos, a interrogação pelo seu
propósito e significado torna‑se premente.
PALAVRAS‑CHAVE NÓS, NÓ DE SALOMÃO, MOSAICOS DE PAVIMENTO,
BALCÃS, PALEOCRISTÃO
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THE MEANING AND FUNCTION OF KNOTS ON EARLY CHRISTIAN FLOOR MOSAICS IN THE BALKANS
n the Oxford Dictionary of Byzantium, edited by
Alexander P. Kazhdan and published in 1991, under
the term ornament it is stated that ‘the most lavish
and innovative ornament (κόσμος) is found on floor
mosaics, textiles and architectural sculpture’ (Kazhdan 1991,
1535). Floor mosaics that date from the 4th to the 6th century
are best preserved in Early Christian art and show a variety
of geometric and floral motifs that form interlace, medallions,
lozenges, palmettes, garlands, crosses, circles, knots,
meanders. Placed within church space, they evolved around
the borders and within the carpet framing, incorporating and
dividing figures and scenes ‘without diminishing their pictorial
integrity’ (Kazhdan 1991, 1536). To this we must add that the
word ornament comes from the Latin word ornare meaning
to honor or adorn, indicating also a concrete manifestation of
beauty. It mirrors cosmological structures by absorbing the
power and energy of the source and at the same time it is a
universal language understood by everyone through trade,
personal contact and knowledge, in antiquity and the middle
ages. Or as James Trilling accentuated ‘ornament can and often
does have representational, narrative, and symbolic content,
but visual pleasure must be paramount’ (Trilling 2002, 23).
Knot, being a widely‑diffused element, is present in both
ancient and medieval art in the Mediterranean and the Balkans.
Being one of the most common motifs it is present in Early
Christian art, especially floor mosaics. One can distinguish
several types of knots in history like the Hercules’ or Solomon’s
knot, but also its variants like interlace or the cross, that at
the same time represent individual types of motifs. So far in
historiography it was believed that its presence was strictly
decorative, but the research conducted in the last couple
of decades indicates otherwise (Vranešević 2017, 25‑35). As
stated by J. L. Ball ‘the protective power of interlaced knots
was more deeply embedded in Greek culture (…), as the Greek
verb katadaio means both to tie together physically and to join
by magic’ (Ball 2016, 59). This paper researches the meaning
and function of knots as magical and apotropaic (Erdeljan and
Vranesevic 2016, 100), and proposes a viewpoint that their
presence on floors was intentional and therefore protective.
The territory of the Balkans shows particular dominance of
geometric style present on floor mosaics. It seems that it has an
unusual longevity in this part of the world, when compared to
the eastern Mediterranean, which also abounded with this type
of floors but not such long‑lived (for an example Syria) (Kolarik
1987, 304). In the Balkans one can trace numerous examples
of knots some of which will be presented here. At this point it
must be noted that the incomplete nature of archaeological
investigation means that our views of early Christian art in
the Balkans will remain somewhat provisional. Majority of
elements and groups of material culture (such as textile and
woodwork) have been lost due to the environmental factor
(disintegration) not to mention wars and plunder that led to a
partial or complete devastation of buildings. What is left and
has survived the test of time and is still insufficiently explored,
are floor mosaics. The aim, regardless of these deficiencies,
is to advance a suggestion about the development of early
Christian floor mosaics decorated with geometric motifs
(ornaments), in the form of knots, and define their meaning
and function where possible. In overall, giving an answer to
the question: what is the relationship between magic and art
(ornaments), or in this particular case between magic (in sense
of protecting someone, its apotropaic function) and knots?
What effect did it have on the spectator, i.e. believer? (Gell
1998, 71)
In history different types of knots developed. Perhaps the
best known is the Gordian knot. Associated with Alexander the
Great it refers to an unresolved problem that is dealt with one
cut. At times and in certain Mediterranean cultures this knot is
identified with the Hercules knot (nodus Herculis, herculaneus,
herculanus) or a reef knot, which is a binding knot used to
secure an object but also, according to Pliny’s Natural History
(Pliny 1943; Saglio 1907, 379‑380) it reliefs pain and heals
wounds more quickly. It is created by two intertwined ropes
with no visible ends (making it difficult to untie), and is used,
so to speak, as a healing charm in ancient Egypt (therefore
amulets and talismans were made as remedies having this
motif inscribed), a protective amulet in ancient Greece and
Rome and consequently as a wedding symbol (hence the
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expression ‘tying a knot’). It symbolizes fertility of Hercules
relating probably to Girdle of Diana captured from the Amazon
queen Hippolyta, representing the virginity of the bride. Also,
Heracles, a divine hero, a paragon of masculinity and a strong
protector, is found on some amulets in the 4th century BC
with the inscription ‘flee, flee evil spirit’ (in Christianity similar
spells are inscribed but refer to Christ or some other saint)
(Foskolou 2014, 340; Veenstra 2002, 200‑201; Spier 2014, 54).
That is why Heracles’ node is usually located on the mirrors,
seals, ampoules, or belts of generals. Symbolically it indicates
something tied, bound, therefore believed to have magical
powers (Bremmer 2002, 1‑12).
In the form in which it appears in Early Byzantine and
medieval art, East and West, and in certain strata of its
symbolic meaning, these motifs seem to be connected to
the Solomon’s knot. Sigillum Salomonis is an aniconic motif,
‘imageless image’ (Doak 2015, 3), known since ancient times
and appears early in the visual arts. The Solomon’s knot has
undergone the least change over the centuries even though
it is employed in different cultures and geographies. So far
it was found in numerous different cultures and religions
(Greco‑Roman, Hellenistic, Jewish, Christian, Islamic, etc.),
from prehistory to present‑day. It consists of two closed,
double loops, linked as interlace. These loops are crossed in
a way that they cross over and under each other. On floor
mosaics Solomon’s knot is mostly framed by medallions,
square patterns or interlaces circles or in some cases, standing
alone, centralized and self‑contained (Erdeljan and Vranesevic
2016, 100, fn. 10). As such, it is by far one of the most popular
ornaments throughout antiquity and the Middle Ages (along
with the cross) and therefore became an integral part of
Christian, Jewish and Islamic art.
Solomon’s knot is closely connected to the apocryphal
text of Testamentum Salomonis (Johnston 2002, 35‑50), an
Old Testament pseudoepigraphical work dating from the
period between the 1st and the 3rd century, which represents a
milestone in the Solomonic tradition (Erdeljan and Vranesevic
2016, 101). King Solomon, besides his unparalleled wisdom, had
a power to constrain and exorcise demons that were disturbing
the building of the Temple, by means of the magical ring/seal
that was given to him by God through the Archangel Michael.
By engaging demons in the completion of the Temple (in forty
days), villages, fortresses and cities, Solomon proved that he
was a true magical‑worker. At the same time the ring was
a sign of an investiture: “This is the gift of rule, the emblem
of the prophets, [the symbol of] humankind’s obedience as
well as that of the jinn, the beasts of pray, and the rest of
[God’s] creations” (Lassner 1993, 204). These magic and occult
powers are activated through the seal on the ring, i.e. sigillum
Salomonis, usually denoted as Solomon’s knot and visually
represented in the form of a double knot (fig. 1), or better
yet, link, since the “seal of Solomon” (being also in a large
group of Early Byzantine phylacteries with a written text “seal
of Solomon” or “seal of God”) (Foskolou 2014, 338) also has
other meanings and was often visualized as a pentagram or
hexagram, referring to the Star of David in Jewish tradition
(Medina 2012, 177; Erdeljan and Vranesevic 2016, 101). The
seal was used to control and bind all the demons (sealing
them into containers) (Johnston 2002, 35‑50) of the world
and also allowed Solomon to speak to all earth’s creatures
(Lassner 1993, 205). Actually, what he succeeded was that
demons at this point were working for the glory of God and
the mankind. The seal of Solomon came to be seen as a
character, symbol, talisman and an amulet in the Middle Ages
and later on, during the Renaissance and early
modern periods (Butler 1999, passim)1. It must 1 Most of the above‑mentioned symbols, as we now
appear in early centuries in philosophical, magical
be noted that bottles, flasks, in which demons know,
and patristic writings and are called charakteres, signs
were imprisoned, had the seal imprinted on or symbols, one of which is the cross and the other the
Magical symbols found in phylacteries are
them and were also referred to as talismans pentagram.
mostly geometrical (deriving from the Near East) while
(Johnston 2002, 47, fn. 39). Therefore, it was some resemble the alphabet. Fathers of the Church
Pseudo Athanasius) have adopted and explained
very common for people to have Solomon’s (like
the relationship between the cross and charakteres. A
seal imprinted on their doors and windows, certain Julius Africanus in 230s collected and described
patterns, motifs, various charakteres
which prevented demons from entering. King geometrical
using them for magic purposes indicating that they
Solomon, at the end of the Testament, passed have inscribed a pentagon or a hexagon. Proclus in 5th
states that the cruciform diagram of Plato’s
to the people all the relevant information on century
Timeaus, the great X, is a supreme charakter. Could it be
how to protect themselves against demons and the crossing, or the cross itself, remains to be analyzed.
of Caesarea, condemned the use of amulets and
resist temptations (Idem, 40‑43, fn.18). Most Basil
places useless ‘charakters’ on child’s neck, see. Foskolou
important thing was to teach people the names 2014, 334.
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FIG. 1 Representation
of Solomon’s knot on a
floor mosaic in Aquileia
(source: Wikimedia commons)
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and the powers of angels, reveal true nature of evil spirits and
necessary remedies to constrain and bind the demons with
the help of the Holy Angels. The idea of King and Prophet
Solomon as a magic worker can be traced in numerous texts
from the middle ages and further in the 16th and 17th centuries,
representing him as the only person who has control over
supernatural elements that cause pain and consequently
stop evil (Medina 2012, 175‑188; Spier 2014, 43). Therefore,
visual representation of the knot will have huge impact on
Christian faith and culture, since its presence is visible on a
vast number of floor mosaics throughout the Mediterranean,
not to mention other forms of art such as manuscripts, textiles,
fresco paintings, etc.
The cross, as a form of a knot, is a motif that expanded
with the rise of Christianity (Kazhdan 1991, 549‑554). It is a
well‑known motif in Christian literature but its graphical use
prior to the 4th century is poorly documented (Renault 2005, 3).
The cross, as is known today, is consisted of two intersecting
or intertwined lines/bands which, in its visual form, resembles
the knot. In ancient art, especially floor mosaics, one can find
numerous examples of crosses, in the classical context, but
as such they must be distinguished from the Christian aspect,
image and meaning of the cross. Christian aspect of the cross
probably evolved from the taw symbol, the staurogram, which
appears in manuscripts as compendium litterae, and crismόn,
and perhaps from the above‑mentioned knots, being of similar
shape (Renault 2005, 1). 2 With the Edict of Milan in 313 and
the rise of Christianity it became one of the most important
symbols in overall culture and art. The cross, caeleste signum
Dei or chi ro was among the first motifs connected to the
reign of Constantine the Great (Ball 2016, 62). Also, in the late
second and early third century the Church begun to sign every
new baptized with the cross and soon it became the most
potent apotropaic motif (Maguire 1995, 61). ‘In Christianity,
the apotropaic agency assigned to Solomon’s seal i.e. knot is
equal to and only superseded by the power of the Cross of
Christ, the intersecting vertical and horizontal axes of which
also bears a strong formal and visual resemblance to the form
of the knot’ (Erdeljan and Vranesevic 2016, 101). At the same
time, as stated by B. Baert: ‘As a symbol, an image and an
object it [the cross] possesses an all‑embracing symbolic
significance’ (Baert 2004, 1). With particular reference to the
Old Testament the cross is seen as a prefiguration of Moses’
victory over Amalekites, the Tree of Life, and the bronze
serpent and the crucifixion of Christ in the New Testament
(Kazhdan 1991, 549; Baert 2004). After the turmoil periods
of early 4th century cruciform symbols re‑emerged after the
reign of Jovian (363‑364) and spread during the reign of
emperors Valentinian and Valens, and definitely in the time
of Theodosius II (408‑450) the cross was in favor of imperial
court and became an ultimate symbol of Christian victory and
salvation.
Despite the progress of solely Christian symbols and
the official standpoint of the Church that forbade any use
of pagan motifs, with the analysis of the visual culture of
the Mediterranean and especially the Balkans, we see knots
remaining and still to be found on floors, buildings, personal
belongings, textiles, manuscripts, etc. Despite the Justinianic
legislation that prohibited any use of it, and declaring it a
criminal offense, magic and magical properties of symbols
remained in early Christianity (Stolte 2002, 107‑108; Fögen
1995, 99). The reason for this phenomenon lies in the pluralist
religious environment of the Late Roman period that blurs
the boundaries between various religious traditions of
the day (Foskolou 2014, 346). Christian art turned into a
master‑manipulator of Near Eastern, Jewish and Greco‑Roman
material culture (Elsner 2003, 71, fn. 1) creating sacred
topography by plagiarizing, from the ground reaching to
God himself, a religious super structure of salvation through
what we, up until now, considered mere ornaments (owing to
Adolf Loos’s idea that ornaments are pure decoration with no
meaning) (Vranešević 2017, 25‑35). Moreover,
2
Lactantius does not mention the cross but a
various charms found their way into prayer compendium,
an abbreviation of the first two letters of chi
books (euchologia). The reason probably lied and ro, X and P. Also, in Palestinian ossuaries of 1century
the co‑called taw symbol was used. In the 4th century
in the fact that the Byzantine Empire consisted AD
manuscripts it is called staurogram, a compendium
of mainly Greek population with strong Greek litterae, the cross. The cross was first used in personal
and later in baptism. Christogram developed
tradition that caused several aspects of magic devotion,
apart from staurogram (no pre‑Constantinian Christogram
remaining in the East even after the fall of is known).
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THE MEANING AND FUNCTION OF KNOTS ON EARLY CHRISTIAN FLOOR MOSAICS IN THE BALKANS
Constantinople in 1453 (Greenfield 1995, 117‑154). What we
also know is that Greco‑Roman and Jewish magical traditions
were transmitted throughout the Byzantine period, through
handbooks of spells that circulated among professional
magicians or others interested in the esoteric arts (Stolte
2002, 108) such as the Testament of Solomon, Kyrianides
and Solomon’s Magical Treatise (Spier 2014, 43; Erdeljan and
Vranesevic 2016, 101). Also, the existence of papyrus with spells
and charms, amulets, phylacteries, gems, and other materials
are a clear indication of magical practice. Perhaps the church
fought magic by absorbing it, turning bishops into new magi,
and magic into exorcism and resurrection (Bremmer 2002,
1‑12; Ibid, 56‑62; Veenstra 2002, 191; Kazhdan 1995, 77‑78). Or
this rivalry ended up turning magicians and apostles into rivals
(Bremmer 2002, 51‑70; Maguire 1995, 51‑72). Whatever the
answer is, the fact remains that the Church integrated some
aspects of magic, while rejecting others. The only difference in
Christian times, as stated by J. R. Veenstra, is that in practice
‘mystics and scholars interested in the improvement and ascent
of the soul needed ecclesiastical approval’ (Veenstra 2002,
191). The process of cultural transmission shows that Christians
were well aware of magic and cultic beliefs and continued
practicing them (Idem, 192; Weill‑Parot 2002, 167‑187). People
still needed protection in their daily lives and death so they used
magic, believing it to be one, if not the only, weapon against
demonic and evil powers, to which numerous archaeological
finds prove. Apotropaic inscriptions on doorways, windows,
floors, often accompanied with the cross or other motifs are
common in the world both of antiquity and the middle ages
(and exist even today). People wore amulets, charms, rings, or
just symbols (like the cross) around their necks or hands (wrist
or fingers) (Bonner 1950, 95‑99).
Amulets found at Anemurium, like a glass paste oval
amulet, have on one side the trisagion and on the other a
text connected to the Solomon’s seal (‘the Seal of Solomon
restrains the Evil Eye’) (Maguire 1995, 39; Spier 2014, 43‑66).
As concluded the disk was aimed to protect the holder and
provide him ‘with same magical power as the original Solomon’s
seal’ (Maguire 1995, 39). Other example represents a horseman
who pierces a female demon, indicates that a horseman is
Solomon. On the other side is an evil eye (Ibid, 41; Spier 2014,
45‑54). On some examples, like on silk, tapestry, cloths and
vestments horseman is associated with Alexander the Great
or Sisinnios surrounded with demons and wild beasts, like in
the fresco painting of St. Apollo in Bawit (Vikan 1984, 65‑86;
Maguire 1995, 57; Spier 2014, 45‑55). Other examples show
crosses and written names of saints (St. Luke, St. Prokopios,
St. Panteleimon, St. George, etc.) and angels (Michael, Gabriel,
Ouriel), being also protective for the owner. Numerous
examples throughout the Mediterranean show similar if not the
same types of amulets with inscriptions that typically invoke
Solomon and angels (Spier 2014, 45). The best known are the
ones found in tombs in El Jish, Amman and Neapolis (today
Nablus) (Maguire 1995, 44‑45). On the example of the tapestry
(probably a cover furnishing) from the Metropolitan Museum
of Art, with geometric and interlace decoration, represents
besides two eight‑pointed star and vines, a knot motif in order
to ward off evil (Ball 2016, 55‑56). These examples are very
valuable since they help us better understand and refine our
knowledge on magic and its use through objects and symbols
inscribed, especially when found standing alone on early
Christian floors.
On the territory of the Balkans, as already emphasized,
geometric style present on floor mosaics was dominant
throughout the first centuries of the rise and spread of
Christianity. Even more so when compared to the other parts
of the eastern Mediterranean (Kolarik 1987, 304, fn. 29). The
motif of Solomon’s knot is visible on numerous buildings while
the most prominent ones will be presented here.
The best example in the Balkans is found at the entrance
to the catechumeneon within the Large Basilica and baptistery
in Herakleia Lynkestis, today’s Former Yugoslav Republic of
Macedonia (figs. 2, 3). Solomons’s knot is placed at the very
centre of the floor surrounded with eight concentric rings
and set in geometrical field (Erdeljan and Vranesevic 2016,
101). Being in front of the catehumeneon, at the crossing
point between the sacred and the profane, the knot should
be analyzed in the context of baptism and protection of the
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ones entering the world of Christianity (Ibid). It symbolizes
a protective division with magical and religious significance.
What is interesting to note, besides the power and protective
sign of the knot, are repeated patterns of concentric rings that
surround the knot. It may suggest that they were conjuring
magic as explained by J. L. Ball on the example of a fragment
of a garment or furnishing with cross in square pattern dated
in the 7th century (Ball 2016, 59‑60). Words ‘I adjure thee’
(Idem, 59) are repeated eight times to ‘invoke what in this
case is angelic assistance’ (Ibid). Also, repeating star‑rosette
patterns are enclosed by concentric rings in order to provide
‘a protective barrier’ (Ibid). Therefore, it proves common in
antiquity and early Christian period to place Solomon’s knot
at the entrance of dwellings, windows and church entrances
(as explained previously), marking and protecting the ones
dwelling inside from the outer world. An example of the knot
placed at the altar on the outside of late medieval Resava
monastery (figs. 4, 5), in today’s Republic of Serbia, proves
this point. Or knots surrounding the façade of the Kalenic
monastery, dated in the 15th century (Стевовић 2006).
Similar can be found in the nave of the Old Episcopal
basilica in Stobi (Wiseman and Mano‑Zisi 1974, 142; Idem 1976,
287; Aleksova 1985, 55; Idem 1984, 58; Kitzinger 1946, 81‑161;
Idem 1976, 64‑89; Wiseman 1973; Цветковић‑Томашевић 1978;
Петровна 2007; Kolarik 1980, 173‑203) situated in today’s
Former Yugoslav Republic of Macedonia that has two phases
of floor mosaic decoration (fig. 6). The first one is dated in the
fourth century (after 360) and includes the western section
of the nave, while the eastern part along with the chancel
has been enlarged in the first half of the fifth century and
FIG. 2 Herakleia Lynkestis,
catechumeneon and a
baptistery of the Large
Basilica (source: https://www.
alaturka.info/en/macedonia/
bitola/3427‑heracleia‑
lyncestis‑a‑day‑trip‑to‑bitola)
FIG. 3 Herakleia Lynkestis,
Solomon’s knot from the
catechumeneon of the Large
Basilica (source: Wikimedia
commons)
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FIG. 4 Resava Monastery,
apse (photo by prof. Miodrag
Markovic)
FIG. 5 Solomon’s knot from the
apse of the Resava Monastery
(photo by prof. Miodrag
Markovic)
also covered with floor mosaics. Actually, the building was
extended by adding a new presbytery (Kolarik 1987, 295‑306).
In the earlier phase floor mosaics include different geometric
motifs among which are knots of Solomon, framed by an
octagon. They are all placed on the large geometric carpet
flanking the inscription panel. The Ichthys inscription and a
cross are in the same line (axis) with a strip along the eastern
end of the nave that has, in its center, squares and octagons
filled with birds, leaves and Solomon’s knot (Idem, 296). These
motifs, cross and Solomon’s knot, are intentionally placed
as signs meant to ward off evil spirits, having a magic and
apotropaic function. In the second phase of the building (in the
first half of the fifth century), when the building was enlarged,
the nave mosaics were repaired (Idem, 303). The newly added
floor carpet contains an inscription, praising Bishop Eustathius
for renewing the church, surrounded by geometric and floral
motifs among which is Solomon’s knot (Idem, 297). It seems
that knots in both phases of the building placed at the entrance
to the presbytery, since repeated and framed by an octagon,
probably had apotropaic function protecting at the same time
the founder and the faithful who entered the church (Idem,
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FIG. 6 Floor mosaic in the Old
episcopal basilica in Stobi,
western section in the nave,
showing the first phase of the
mosaics (source: Wikimedia
commons)
305). Having in mind that these motifs were placed in the
nave, along with the inscriptions, marking the entrance to the
sanctuary, they most likely refer to the salvation and promised
eschaton. The choice and placement of motifs is intentional
and thoroughly designed. Similar motifs are to be found in
the synagogue, the House of Parthenius and ‘Casino’ at Stobi
(Hemans 1986, 157; Цветковић‑Томашевић 1978, 39‑46; Kolarik
1987, 303‑304). This of course presents nothing new since
similar, if not the same, repertoire of motifs is to be found
throughout the Mediterranean (Asimakopoulou‑Atzaka 1984,
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RHA 08
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THE MEANING AND FUNCTION OF KNOTS ON EARLY CHRISTIAN FLOOR MOSAICS IN THE BALKANS
13‑75; Idem 1982, fig. 55; Spiro 1978, fig. 602). R. E. Kolarik
highlights three comparable groups of fifth‑century mosaics: St.
Sophia in Sofia, the Damokratia Basilica in Demetrias, Thessaly,
and Basilica A at Dion in Greek Macedonia (Kolarik 1987, 305).
Of course, each of the above‑mentioned examples needs to
be analyzed separately and in the context of its building and
decoration in order to have a better understanding and more
precise view on whether these motifs were purely decorative
or had deeper, meaningful, sacred content.
Solomon’s knot is also found in the martyrium below the
basilica of St. Sophia in Sofia (Serdica), Bulgaria (fig. 7). The
building of the basilica took place in the time from Julius to
Arcadius, while martyrium, that had several building periods,
is dated in the first half of the 4th century (Popova 2015, 131).
From the second period of the building, a one‑aisled church
was formed, containing floor mosaics with geometric and floral
motifs. The west composition of the floor is very graphic colored
and contains a framed geometric carpet consisting of geometric
and floral ornaments and a very impressive Solomon’s knot.
Having in mind that it was a martyrdom it, as stated previously,
had an apotropaic function of protecting both the living and
the dead, and at the same time having close connection with
the relics. The rest of the decoration consists of the chancel,
presenting two confronting lambs eating steams, and apse,
with two doves and palm branch, referring to the eschaton and
paradise regained (Idem, 144, 147, fn. 34).
The Episcopal basilica in Philipopolis (Plovdiv), Bulgaria, is a
three‑aisle basilica completely covered in geometrical and floral
floor mosaics (except for the atrium/exonarthex) (Topalilov
2012, 591‑600; Кесяакова 2011, 173‑210), made in two periods
(the first period in the late 4th‑early 5th century, and the second
period from the second quarter of the 5th century) (Topalilov
2012, 592, 595). The repairing of the mosaics probably took
place in the 6th‑7th century. Narthex contains only one (the first)
phase of decoration and only three fragments of the south
third have been preserved. The south room was covered with
four quadrate panels out of which only two have survived.
One, which is of our interest, is filled with swastika‑peltae and
Solomon’s knot in the centre. South aisle consists of three
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panels (external ones are identical). Western panel (which is
preserved better) shows grid‑patterns of Heracles’ knots and
space filled with birds, flowers and cantharos (Idem, 593). In
the nave three panels have been preserved. The second one
is framed with a border and is consisted of bands filled with
birds, cantharos, Solomon’s knot, etc.
Apart from the above mentioned examples knots are
present in the small basilica in Philippopolis (fig. 8), Panagia
Acheiropiitos (Thessaloniki, Greece), Nea Paphos (basilica of
Chrysopolitissa), Antikyra Boeotia, not to mention numerous
other sacral spaces throughout the Mediterranean world
and beyond like the most prominent in the double basilica
in Aquileia (fig. 1) or in the Church of Nativity in Bethlehem
(Michaelides 1989, 192‑202; Testini 1981, 369‑398; Pellizari
2008; Tavano 1972, 170‑202; Menis 1971; Idem 2000, 36‑43;
Kitzinger 1963, 64‑88; Idem 1970, 639‑647; Hachlili 2009;
Talgam 2014). Apart from floor mosaics, in Early Christian art
and in the art of the Byzantine world, they can also be found
on textiles, mostly Coptic wool and linen tapestries (fig. 9),
FIG. 7 Floor mosaic from the
church of St. Sophia in Sofia
(Serdica) (from: V. Popova 2015,
Table VII)
FIG. 8 Small basilica in Plovdiv
(Philippopolis) (source:
Wikimedia commons)
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DOSSIER
THE MEANING AND FUNCTION OF KNOTS ON EARLY CHRISTIAN FLOOR MOSAICS IN THE BALKANS
development of ornaments, alongside Oleg Grabar (Grabar
1992), Henry Maguire, Jeffrey Spier, all of whom influenced my
thinking on the question of knots and ornaments, we come
to realize that motifs found on early Christian floor mosaics
have their purpose and meaning. Their presence is not purely
decorative as previously believed. Research conducted in the
last decades by medievalists from all disciplines argues that
ornaments can be symbolic in meaning and function. Still,
despite a much fuller understanding in ornaments, an overall
analysis of written language, calligraphy, text as image, church
space and its furnishing carved with numerous motifs is yet
to be thoroughly examined. Therefore, the goal of this paper
is to broaden the discussion into a larger field of comparative
materials not only in the Balkans but the Mediterranean as well.
Being at the crossroads between the pagan and Christian
world it is without question that motifs and ideas coming from
Near Eastern, Jewish and Greco‑Roman cultures remained
within the Mediterranean traditional beliefs and customs and
continued to exist throughout centuries.
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church furniture (cathedral of Sienna, wooden altar stalls, end
of XIV beginning of XV century), standing alone or combined
with other geometrical ornaments (Maguire 1987; Idem 2002,
23‑35; Idem 2012; idem 1994, 44; Idem 1990, 215‑224; idem
2002, 23‑35; Trilling 1995, 63).
We can conclude that, at the beginning of the 20th century,
especially with the work of Adolf Loos (Loos 2002), ornaments
have been accused as blatant, shallow, and vulgar and in
overall a meaningless decoration that led to its complete
elimination primarily from architectural practice. Fortunately,
they never ceased to exist. Relying on James Trilling, perhaps
one of today’s most prominent scholar regarding ornaments
and aniconism, and a passionate advocate of the meaning and
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L’ARCHITECTURE ORNÉE :
UN ART FUNÉRAIRE ?
RÉSUMÉ
CATHERINE TITEUX
Ecole Nationale Supérieure d’Architecture
de Montpellier
catherine.titeux@skynet.be
Cet article s’intéresse à la présence sur les grands édifices de la
Renaissance d’une ornementation issue de la thématique triomphale
et funéraire. Les Français s’approprient la forme de l’arc de triomphe
antique pour l’adapter aux compositions qui encadrent les portes
des châteaux, non seulement par goût de l’antique et de la citation,
mais aussi parce que le motif est particulièrement approprié à la
fonction traditionnelle de l’entrée. De ce fait, ils associent au répertoire
strictement triomphal, des ornements à « connotation » funéraire. Ces
ornements répondent à des intentions politiques, dynastiques, ou sont
simplement les « portraits » des commanditaires en se substituant à
l’ornementation héraldique, assumant ainsi sa signification originelle en
tant que medium du corps de la personne, du rang social auquel elle
appartient et de sa filiation. Nous avons voulu montrer par cette étude
que les ornements jouent un rôle fondamental à la Renaissance, que
l’architecture seule ne peut assumer. Ils rendent en outre explicite une
dimension qui lui est inhérente, celle du monumentum.
MOTS‑CLÉS RENAISSANCE. ORNEMENTS TRIOMPHAUX. ORNEMENTS
FUNÉRAIRES. EMBLÈMES. HÉRALDIQUE.
RESUMO
Este estudo debruça-se sobre a presença em edifícios monumentais
do Renascimento, de ornamentação de temática triunfal e funerária.
Os franceses apropriaram-se da forma antiga do arco de triunfo para
o adaptar a composições que enquadravam as portas de casas nobres,
não somente pelo gosto pelo antigo e pela citação, mas também
porque o motivo é particularmente apropriado à função tradicional
da entrada. Por tal, associam ao repertório estritamente triunfal,
ornamentos de conotação funerária. Estes ornamentos correspondiam
às intenções políticas, dinásticas, ou eram simplesmente os «retratos»
dos encomendadores, substituindo-se à ornamentação heráldica,
assumindo também o seu significado original, enquanto espelho da
pessoa, do estrato social a que pertencia e a sua filiação. Com este
estudo pretendemos demonstrar que, os ornamentos desempenham
um papel fundamental no Renascimento, que a arquitetura só por
si não pode assumir. Eles tornam explícita uma dimensão que lhe é
inerente, aquela do monumentum.
PALAVRAS‑CHAVE RENASCIMENTO, ORNAMENTOS TRIUNFAIS,
ORNAMENTOS FUNERÁRIOS, EMBLEMAS, HERÁLDICA
84
RHA 08
DOSSIER
L
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
’ornement d’architecture de la Renaissance a
principalement été étudié dans l’historiographie
sous l’angle de sa fonction et de sa signification
architectoniques, c’est‑à‑dire de l’expression des
articulations formelles et constructives d’un édifice. Les questions
ont ainsi porté essentiellement sur la fonction syntaxique ou
rhétorique de l’ornement. Après les études de Forssmann et
de Summerson1, le « langage de l’architecture » revint au centre
des préoccupations2. L’on s’est alors concentré sur les éléments
qui constituent, à partir de la Renaissance, la “grammaire’’ de la
tradition classique3 : les ordres d’architecture, dont le règne se
justifiait d’autant plus que la théorie classique s’était resserrée
autour d’eux, réduction d’autant plus significative qu’elle
correspondait à l’entreprise de codification qu’elle poursuivit
dans la seconde moitié du XVIe siècle et au XVIIe siècle4.
L’adoption à la Renaissance d’un riche répertoire,
apparemment secondaire au regard des ornements principaux
que sont les ordres de colonnes, voire même étranger, pose
le problème du statut de l’ornement. Il n’est pas un édifice
de quelque importance qui ne se pare d’ornements, que les
traités d’architecture et les marchés désignent par le terme
« enrichissement ». Le “système’’ de l’architecture que l’on
tentait de reconstituer autour de « l’emploi des ordres », nous
apparaît dès lors à la fois plus vaste et plus flou, lié à des
usages que nous ne comprenons plus. L’ornement joue un rôle
particulier que nous allons tenter de déchiffrer en partant du
principe que sa signification se déduit autant des éléments
symboliques qu’il porte en lui‑même que de sa disposition
et de sa relation à son contexte architectural. Ainsi même s’il
comporte des éléments figurés, il ne peut se prêter à la seule
analyse iconographique5. Il s’agirait en somme de trouver la
méthode générale qui permettrait d’analyser toute la gamme
ornementale, depuis l’ornement abstrait, non iconique, jusqu’à
l’ornement figuré. Entre ces deux registres ornementaux, les
rôles peuvent être interchangeables.
Dans les années 1540 en France, un répertoire ornemental
nouveau fait son apparition sur les grands édifices. Les
architectes qui les construisent ont été voir à Rome les vestiges
antiques, et ils connaissent également bien les œuvres de leur
contemporains italiens . Et s’ils ne pouvaient se rendre en Italie,
Sebastiano Serlio, arrivé en France en 1541, leur fournissait des
modèles, tant antiques que “modernes’’.
Par notre titre un peu provocateur nous voulons
signifier qu’une partie de ces ornements a été empruntée
à la Renaissance aux monuments liés à la mort et à la
commémoration, qu’ils soient de glorification, comme les arcs
de triomphes, ou funéraires, comme les tombeaux.
Ce répertoire particulier s’est déployé en de multiples
variations ornementales. Il s’agit ici de s’interroger sur la
fonction de ces ornements. Il faut donc poser la question de
leur signification et de leur valeur dans leur contexte historique.
Pourquoi ce répertoire a‑t‑il été privilégié ? Que savaient
les architectes et les sculpteurs de l’usage primitif de ces
ornements ?
Dans les grands programmes monumentaux, ce répertoire
est lié à la représentation du pouvoir et à une nouvelle situation
politique : certains ornements d’origine funéraire prennent
la place des ornements héraldiques et, avec eux, un cortège
d’ornements profanes.
Ce sont les modalités de ce transfert, du
sacré au profane, que nous allons explorer.
Celles qui avaient été proposées à notre 1 Forssman, 1955 et 1961. Summerson (1963) 1981.
réflexion « entre sacré et profane : appropriation, 2
Le colloque qui, en 1986, se voulait être le manifeste
réinventions et coexistence » sont effectivement d’un « retour aux ordres » comme l’a écrit Jean Guillaume
les modalités historiques de leur apparition dans la préface des actes, a inauguré une longue série
d’études sur les ordres de colonnes. Guillaume 1992, 7‑9.
et de leur subsistance : l’appropriation dont
3
Curieusement, la modénature qui articule le mur
résulte la constitution de types ornementaux, et les baies, et qui joue un grand rôle dans la syntaxe
la réinvention qui concerne les transformations architecturale, a été peu étudiée.
du répertoire d’origine et ses applications 4 Réduction que Françoise Choay a pointé dans la Règle
ou dispositions dans l’édifice, la coexistence et le modèle, jugeant qu’il s’agissait d’un appauvrissement
au regard de l’amplitude de la théorie d’un Leon Battista
temporelle qui touche à l’histoire de la culture Alberti. Choay 1980, 41‑43.
et des représentations d’une époque, et la 5 Dès lors qu’il y figuration ou symbole, on serait tenté
coexistence sur le même édifice qui connote de dire que l’ornement pourrait se prêter à une analyse
iconologique, mais elle est inadaptée à l’ornement
l’ornement de significations nouvelles tout en d’architecture comme méthode générale. On pourrait
néanmoins y avoir ponctuellement recours (cf. la
réactivant sa signification originelle.
méthode d’Hubert Damisch par Yve‑Alain Bois dans
Nous tenterons quelques interprétations Careri et Didi‑Huberman 2016, 34.)
e t c e s u r d e u x p l a n s : h i s to r i q u e e t 6 On a souligné à maintes reprises l’influence de Michel
anthropologique. Nous avons interrogé pour Ange, de Jules Romain.
6
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RHA 08
DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
ce faire des sources textuelles, traités d’architecture et
marchés et, surtout, nous avons examiné les œuvres, dont
ont étudiera quelques exemples significatifs. Ce répertoire
n’a pas été codifié comme les ordres, on peut néanmoins
observer des formes récurrentes, qui perdurent et donc se
typifient. Par l’emploi du concept de type l’on veut signifier
qu’on leur attribue une valeur : ils font l’objet de commentaires
dans les traités d’architecture, et ont été parfois dessinés
avec beaucoup de soin. L’inventio ornementale ne réside
pas dans le seul transfert du monde sacré au profane :
ces ornements changent de forme ou d´attributs, qu’ils
s’adaptent à un programme symbolique singulier où qu’ils
fassent partie d’une configuration architecturale nouvelle.
L’histoire de l’emploi de ces ornements relève à la fois de
l’histoire du goût, — la culture de cour, de codes sociaux, —
l’héraldique, et d’un système de représentation plus général,
— l’emblématique.
Les enrichissements
Les sources textuelles permettent d’analyser ce qui
semble le maître mot de l’ornementation au XVIe siècle :
l’enrichissement. Les marchés nous renseignent sur un premier
usage du mot. Dans deux marchés pour le château de Vallery,
il désigne des dorures et des peintures. Ces marchés nous
indiquent en outre que Pierre Lescot, l’architecte du château,
avait donné des dessins ou des modèles pour ces ornements.
Dans le premier, ils sont appliqués à des moulures :
« […] c’est assavoir estoffer et enrichir les enfestemens
des deux pavillons et galerie et les peindre et dorer d’or
fin. […] le bourceau et membre rond en tortiz d’or et
d’azur et de même le membre rond en dessous et servant
d’architrave. […] et entre deux paindre la frise large d’un
pied des devises dud. Seigneur. […] sur un dessin du sieur
de Clagny7.
Dans le second marché, les enrichissements s’appliquent
à des plafonds et à des lambris :
« […] vernir couleur de bois de noyer et enrichir d’or et
d’ornements de papier moulés en relief le plancher haut et le
lambris d’une chambre, garde‑robe joignant et petits cabinets
ronds à côté , étant un des pavillons du parterre de son
château de Vallery, du côté de la rivière, selon l’ordonnance,
dessins et modèles « en bosse » qui leur ont été délivrés par
le sieur de Clagny. »8
Ces ornements destinés à des décors intérieurs, servent
à l’évidence à donner plus d’éclat, plus de splendeur. Ce sera
à l’extérieur comme à l’intérieur le rôle dévolu aux marbres.
Dans un marché pour le Château de Liancourt pour faire des
« cheminées sur les dessins de M. Du Cerceau », le terme
désigne des incrustations et des revêtements en ce matériau,
précieux entre tous9. On l’emploie également pour des motifs
particuliers, comme l’indique un marché pour le Château de
Bois‑Le‑Vicomte à Mitry‑Mory (disparu)
« et où il fauldroit faire quelques ornementz devises, armoiries
et autres enrichissements soit aux chemynées ou dessus des
portes, principales entrée ou bien aux lucarnes »10
Il y a donc un emploi générique du mot équivalent à orner
ou décorer. Philibert De L’Orme dans Le Premier tome de
l’architecture, n’omet pas de dire pour chacun de ses bâtiments
quels enrichissements et ornements le parent. Ces termes
synonymes désignent une grande quantité de motifs distincts,
mais l’enrichissement à bien, dans certaines occurences, le sens
restreint de parure, d’embellissement. C’est le cas des marbres
que De L’Orme emploie en abondance en incrustations, le plus
souvent dans des tables ou des disques dont le
champ est garni d’une plaque de marbre. Dans 7 Marché entre Louis Dubreuil, maître peintre, et
d’autres occurrences, la plaque de marbre ou Pierre Lescot Seigneur de Clagny pour le maréchal de
Saint‑André, daté du 6 juin 1555, dans Grodecki 1985.
la plaque de pierre en attente d’une inscription Notice n° 172, 144
(la « table d’attente ») désigne par synecdoque 8
Marché avec Pierre Sturbe et Jean Dubreuil pour la
le motif entier. Ces accessoires ornementaux peinture et dorure d’un appartement daté du 15 mai 1556,
sont liés à un répertoire spécifique, destiné à ibid. Notice n° 174, 148.
9
Ibid., 112, Notice n° 121.
des emplacements privilégiés.
10
Ibid., 88, Notice n° 83.
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DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
L’ornementation triomphale et sa
connotation funéraire
Les grands édifices de la Renaissance se parent d’une
quantité d’ornements dont la signification ne peut se
réduire à une simple volonté décorative ou de prestige : à
quel programme répond l’ornementation, particulièrement
concentrée sur les compositions qui entourent les portes
principales ?
Le château de Saint‑Maur‑des‑Fossés, dont De L’Orme
donne deux élévations dans Le premier tome, — la façade du
logis sur cour et la façade d’entrée, est un des premiers exemples
d’emploi du répertoire all’antica en France 11 . Les travaux du
château pour le cardinal Jean du Bellay commencèrent en 1541.
Du temps de du Bellay, seule l’aile du fond a été réalisée12. On
a souligné la parenté de son ordonnance avec le palais du Té13
et, pour la disposition des colonnes et la triomphalisation de la
façade avec d’autres monuments renaissants et de l’Antiquité.
On s’est moins attardé sur la composition ornementale qui
entoure la porte centrale. (fig. 1)
On pourrait s’attendre à ce que De L’Orme explique la
composition de son architecture, ses proportions, la manière
correcte qu’il a d’employer les ordres, mais il s’attache à la
porte centrale sur cour, dont il décrit l’ornementation avec
minutie en ayant eu soin de repérer sur la gravure chaque
motif par une lettre :
[…] je figurerai ci‑après certaines parties et faces de […] la
moitié de la largeur du dedans de la cour du château de saint
Maur des fossés, près Paris, […]. La porte du milieu de ladite
cour étant entre les deux salles, se trouve au droit de la lettre
H, accompagnée de tel ornement et niche que vous pouvez
voir ; […]. Le lieu que vous voyez marqué C, est une table
d’attente en marbre, où il y a écrit,
Hunc tibi, FRANCISCE, assertas ob Palladis arteîs, Secessum,
vitas si fortè palatia, gratæ Diana, et Charites, et sacravere
Camœna.
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Ce qui avait été fait et inventé d’un très bon esprit et fort
bonne grâce, par feu monsieur le Cardinal du Bellay, lors
évêque de Paris. Le lieu signé B, est une basse taille de
figure, où sont insculpées les charités, ou (si vous voulez)
les trois grâces, et Diane, avec les neuf muses, qui dédient
et présentent le susdit lieu de St‑Maur‑des‑Fossés, à la
majesté du feu roi François premier de ce nom, ainsi que
les vers le montrent et proposent. Le lieu marqué A, est une
tête de bronze et pectoral dudit roi au plus près du naturel.
Les endroits marqués D, entre les deux corniches, étaient
peintures à fraise qui sont quasi effacées14 .
L’attique, orné d’une grande table où figure
le bas relief décrit par De L’Orme (en B sur la
gravure), la table qui recouvre partiellement
l’entablement (en C), — citation littérale de
l’arc des Argentiers à Rome (fig. 2), indiquent
clairement la signification triomphale de
l’ensemble.
11
FIG. 1 Philibert De l’Orme,
« La moitié de la largeur du
dedans de la cour du château
de Saint‑Maur‑des‑Fossés », Le
premier Tome de l’Architecture,
1567, fol. 250 v.
De l’Orme 1567, Huitième livre, f. 250 v°, 251 v°.
Le gros œuvre a été achevé en 1544. Blunt 1958, 21.
Une chronologie complète du château a été établie par
Monique Kitaeff 1996, 65‑126.
12
13
Kitaeff, ibid., 82, Frommel 2013, 206.
14
De l’Orme 1567, f. 250r°.
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RHA 08
DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
FIG. 2 Arc des Argentiers au Vélabre,
Sebastiano Serlio, Terzo libro, Venise,
Francesco Marcolini, 1540, f. 101.
De l’Orme, qui avait séjourné dans la ville de 1533 à 1536,
connaissait bien les arcs de triomphe et leur signification,
ce que l’on sait par deux passages du Premier tome de
l’architecture 15 . Le fornix républicain, sous lequel passaient
les armées victorieuses, qui y accrochaient leur trophées et
se purifiaient ainsi du sang de la guerre, s’est connoté sous
l’empire d’une signification supplémentaire16. Mais plus encore
que la célébration des victoires que De L’Orme a bien relevée,
ces monuments symbolisaient également la transmission de
l’imperium. En effet, ce monument était érigé par l’empereur
nouvellement acclamé à la mémoire de son prédécesseur
défunt, et justifiait ainsi sa prise de pouvoir. La gloire de
l’empereur défunt était signifiée par son apothéose sous la
forme de sa statue équestre juchée au sommet de l’arc sur son
attique qui en formait le socle monumental.
La mort de François 1 er étant survenue peu de temps
après l’achèvement du gros œuvre, nous ne pouvons savoir
quel était le programme ornemental initial. Il est par ailleurs
difficile de trouver une source précise pour l’assemblage de
niches et de tables de différentes tailles et formes autour de
la porte, de même pour la composition pseudo‑triomphale
qui l’encadre, fort éloignée du type antique à arcade centrale
et à piles : deux colonnes adossées portant un entablement
surmonté d’un attique, le tout étant couronné par un
fronton. Néanmoins, l’effigie en buste de François 1er placée
dans ce fronton (en A sur la gravure), et d’autres éléments
comme la glorification des vertus du prince, protecteur des
arts, rattache la composition à la sculpture funéraire de la
Renaissance. Celle‑ci (et les monuments qui la portent) intègre
en effet des accessoires all’antica et des motifs païens tels le
portrait et les allégories qui expriment les qualités morales
du défunt. L’autoglorification à peine voilée de
15
Dans le premier passage, Philibert De l’Orme écrit qu’il
l’humaniste du Bellay est bien conforme aux
a mesuré l’arc de Titus (Cinquième livre, f. 130 &131v°)
intentions plus profanes de la Renaissance, dans le second il explique leur fonction (Septième livre
comme l’a montré Panofsky17. Ce changement f. 201 v°).
de registre correspond à un changement 16 Le type de base étant le fornix, tel que pouvait l’être
le fornix Fabien (disparu), duquel dérive le type à une ou
d’attitude vis‑à‑vis de la personne et de soi, trois arcades.
évolution par laquelle l’homme devient plus 17 Panofsky 1995. Voir en particulier les épitaphes
attentif à ce qui touche sa personne physique d’humanistes, 81‑82.
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RHA 08
DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
et morale et qu’Ariès situe dans la deuxième moitié du Moyen
Âge18 .
La signification triomphale est plus évidente au Louvre.
Plus que Saint‑Maur, l’aile dite de Lescot est l’édifice qui servira
de modèle pour tout le classicisme français. François 1er, qui
avait dès 1528 décidé de faire de Paris sa résidence principale,
charge Pierre Lescot en 1546 de refaire l’aile occidentale de
la cour du palais de Charles V. Après la mort de François 1er,
Henri II fait reprendre les travaux par le même architecte avec
une modification notable : l’escalier qui coupait l’aile en deux
est déplacé sur la droite pour faire place à une grande salle :
l’avant‑corps central qui donnait accès à l’escalier est conservé
et est reproduit à l’identique sur les deux extrémités de l’aile,
avec des variations minimes19 (fig. 3).
C’est sur ces avant‑corps que se concentre l’ornementation
triomphale20. On y retrouve quelques éléments de l’appareil
ornemental déjà employé par De L’Orme dans sa composition
pseudo‑triomphale de Saint‑Maur. Les tables sont dérivées
de la table à inscription antique, et sont enrichies de marbre,
d’une mouluration d’encadrement et d’accessoires. La table
couronnée située dans l’entrecolonnement du rez‑de‑chaussée
est couverte d’une corniche comme celle de l’arc des Gavi à
Vérone (fig. 4) ou de l’arc d’Ancône (fig. 5)21. Mais ici, la corniche
sert de support à deux rameaux de lauriers entrecroisés,
sommés du monogramme de Henri II et du chiffre de Catherine
et Henri22.
Delorme avait inauguré l’emploi de la table recouvrant
l’entablement à Saint‑Maur, Lescot au Louvre cite le motif par
deux fois : au premier niveau, où une longue table de marbre
est posée sur l’entablement, et au rez‑de‑chaussée, où elle
est placée non plus sur l’entablement mais dans sa rupture.
Par ailleurs, cette dernière, enrichie de deux demi‑disques
qui l’accostent, est un motif plus complexe, une invention de
Lescot d’après la tabula ansata antique.
Les figures allégoriques, situées de part et d’autre des oculi
se rapportent plus directement à la symbolique triomphale:
Guerre et Paix dans l’avant corps central, Histoire et Victoire,
dans l’avant‑corps gauche, Gloire du roi et Renommée sur
celui de droite. Sur les arcs antiques, Victoire et Renommées,
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FIG. 3 Aile Lescot du palais du Louvre, Pierre
18
Ariès 1977, 37‑50.
Lescot, 1546‑1549. Détail de l’avant‑corps
droit, état actuel.
19
Ces travaux sont achevés en 1549.
Nous ne nous attachons ici qu’à l’ornementation des
deux premiers niveaux des avant‑corps. Les sculptures
de l’attique qui complètent et amplifient le programme
iconographique de l’ensemble, ont par ailleurs été
amplement analysées : Bresc‑Bautier 1989, 97‑111.
20
FIG. 4 Arc des Gavi à Vérone, Sebastiano
Serlio, Terzo libro, Venise, Francesco
Marcolini, 1540, f. 112 r.
Serlio 1540, f. 112 r, f. 108 r. Pour tous les arcs qui
ont servi de modèles aux architectes français, nous
reproduisons les gravures de Sebastiano Serlio.
21
L’ensemble de l’ornementation que nous décrivons
correspond aux deux gravures de Du Cerceau dans Les
plus excellents Bastiments de France, auxquelles les
22
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RHA 08
DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
étaient situées dans les écoinçons, immédiatement sous
l’attique qui portait la statue de l’empereur défunt sur son
char de triomphe. Elles exprimaient la reconnaissance des
bienfaits du souverain et, ainsi placées, faisaient également
allusion à l’empereur divinisé. La Renommée, rapportée à un
plan anthropologique est aussi un intermédiaire qui annonce
FIG. 5 Arc d’Ancône,
la vie en quelque sorte glorieuse de l’empereur et évoque ainsi
Sebastiano Serlio, Terzo libro,
23
le triomphe sur la mort .
Venise, Francesco Marcolini,
La connotation funéraire de l’ornementation triomphale
1540, f. 108 r.
est clairement exprimée par l’emploi d’un autre ornement
au deuxième niveau de l’avant‑corps : deux guirlandes
pendent de part et d’autre un médaillon. Les coronae étaient
dans l’antiquité des offrandes déposées sur les monuments
funéraires —sepulchrum, tumulus, monumentum, ara, ou bien
sur le corps du défunt ou ses restes24. Ces guirlandes de fleurs
(le plus souvent des roses) enfilées sur un ruban pouvaient
prendre différentes formes selon qu’elles étaient dénouées
ou attachées en couronne. Elles pouvaient être assemblées
en feston comme on peut le voir sur un monument‑tour de
la via Appia et sur la frise qui couronne le mur du tombeau
de Cecilia Metella ou encore à l’intérieur de l’enceinte de l’ara
Pacis Augustae. Le motif de la guirlande apparaît en outre
sur l’arc d’Ancône (fig. 5). Au Louvre, la guirlande devient
l’accessoire d’une table en forme de médaillon, incrustée de
marbre ; celle‑ci, au deuxième niveau de l’avant‑corps, fait
pendant à la table rectangulaire du rez‑de‑chaussée. Le thème
ornemental est repris dans la grande salle basse sous la tribune
des Cariatides où deux tables rectangulaires couronnées
ornées de deux lourdes guirlandes forment l’arrière plan aux
célèbres statues‑colonnes.
L a c o m p o s i t i o n o r n e m e n t a l e d e s restaurations ont été fidèles ; l’une représente la totalité
de la façade sur cour (La face du Corps du logis des salles
entrecolonnements des avant‑corps et l’emploi du Louvre du costé de la court), l’autre le détail de trois
de niches est redevable d’un autre modèle : la travées du rez‑de‑chaussée (L’ordre de l’architecture
du premier estage du costé des salles dans la court du
façade de la cour du Belvédère de Bramante, Louvre). Androuet Du Cerceau 1576.
qui présente un rythme alterné de colonnes 23
Christiane Raynaud a analysé l’introduction de ces
formant une travée étroite accostant une figures entre le XIIIe siècle et le XVe siècle. Raynaud 1993,
travée large25 . Bramante reprend clairement 57‑66. Par ailleurs des Renommées accompagnaient
toujours les festivités princières, comme l’a montré
le schéma de l’arc de triomphe avec la travée Françoise Siguret, 2004. L’allégorie était bien connue
centrale couverte d’un arc en plein cintre, grâce, entre autres, au succès des Triomphes de
Pétrarque, qui avait donné lieu en outre à de nombreuses
mais, en associant le motif de l’arcade et de la représentation à la Renaissance.
colonnade, Bramante opère des divisions dont 24 Guillaume‑Coirier, 1998, 3‑54.
l’apparente simplicité est l’expression radicale 25 Sans doute transmis par Serlio qui avait également
de relations proportionnelles complexes. construit Ancy‑le‑Franc en 1541‑1546 sur le modèle de
de Bramante dans la cour du Belvédère.
L’ornementation de la travée étroite, une niche l’ordonnance
Serlio avait en outre donné deux élévations de la cour du
surmontée d’une table carrée prend place dans Belvédère dans son livre III. Serlio 1540, f. 117 v° et 119r°.
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DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
une division marquée par la mouluration d’imposte de l’arc, en
rapport 2/3 et 1/3 entre le soubassement et le gorgerin des
chapiteaux. Le rôle essentiel de la modénature a bien été aperçu
par Lescot qui utilise des tables en bandeaux pour dessiner les
registres dans lesquels prennent place les ornements dans une
composition rigoureuse. Il ne reprend pas le motif de l’arcade
autour de la porte mais pour les fenêtres ouvertes dans une
série de fausses arcades. L’ornementation de la travée étroite,
reprend la niche de Bramante, mais le motif qui la surmonte
n’est pas la table carrée, il est directement emprunté aux arcs
de triomphe antiques.
La signification politique des avant‑corps du Louvre
est double : affirmation impériale par l’emploi d’un motif
architectural, dynastique par l’emploi, certes discret, d’emblèmes
héraldiques 26 . La façade du Louvre et ses avant‑corps
triomphaux est ainsi la première pièce du cérémonial de cour,
où s’exprimait avant tout « l’autorité et la formalisation de la
hiérarchie sociale » passant par des cérémonies qui donnaient
à voir le prince en majesté : en l’occurrence, lors de la réception
de princes et d’ambassadeurs27.
En tant que dispositif d’un cérémonial, les motifs
triomphaux du Louvre sont à rapprocher des décors et mises
en scènes des festivités princières, en particulier ceux des
entrées royales. La fontaine des Innocents, reconstruite à
l’occasion de l’entrée solennelle de Henri II dans Paris en 1549,
sur un dessin de Pierre Lescot, présente des similitudes avec
les compositions triomphales (fig. 6). Si l’on s’est interrogé
sur le caractère hybride de son architecture et sur les raisons
qui avaient déterminé la composition unique de la fontaine,
combinant des « éléments de la tribune, du temple, de
l’autel, de la loggia, de l’arc de triomphe et du tombeau »28 ,
l’on s’est moins soucié de l’ensemble de l’ornementation tant
les sculptures de Jean Goujon ont retenu l’attention : les
nymphes des entrecolonnements qui seraient des allégories
de la régénération29, peut‑être des cinq sens, les motifs des
bas reliefs de l’attique, empruntés aux sarcophages romains
et symbolisant l’immortalité de l’âme. D’autres ornements
participent de cette symbolique, deux sont empruntés à l’art
funéraire : les tables situées au dessus des nymphes dans le
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registre supérieur de l’entrecolonnement, incrustées d’une
plaque de marbre gravée d’une inscription et sommées de deux
rinceaux en accolade, et encore au dessus, dans le registre des
chapiteaux, une couronne entourant un disque de marbre.
Ornementation triomphale
à motifs héraldiques
Da n s l e s trois ch âte a ux q u e J e a n
Bullant construit ou modifie pour le duc de
Montmorency, on retrouve le schéma triomphal.
Les deux avant‑corps triomphaux de la cour
du château d’Ecouen sont des variations sur
les avant‑corps du Louvre. Le premier, au nord
(1550‑v. 1552) est dédoublé sur deux travées et
FIG. 6. Jacques Androuet Du
Cerceau, Fontaine des Saints
Innocents à Paris, gravure, 1560.
Source : Bibliothèque nationale
de France, département
Estampes et photographie,
FOL‑VA‑229 (E)
Volker Hoffman a bien montré que le programme
iconographique de la façade du Louvre était le manifeste
des aspirations de Henri II au trône impérial. Hoffman
1982‑1984, 7‑15. Voir aussi Guillaume 2003, 343‑353,
Haran 2000.
26
27
Le Roux, 2013, « le monde de la cérémonie », 103.
28
Miller, 1968, p. 272.
L’eau était alors rare à Paris en raison d’un assèchement
survenu en 1536‑1539.
29
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DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
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le second (1556‑1557) à ordonnance colossale se développe sur
deux niveaux. Á la différence du précédent et du Louvre, les
armes du duc de Montmorency, inscrites dans un grand cadre
mouluré, timbrent l’entrecolonnement au dessus des niches
(fig. 7). L’entrée de la galerie de Fère‑en‑Tardenois (après
1552‑avant 1562) est une composition triomphale inspirée de
l’arc d’Orange, plus précisément d’un trait qui le caractérise :
la brisure centrale de l’entablement couverte d’une arcade
(fig. 8). La composition ornementale des entrecolonnements
reprend le schéma d’Ecouen, et une table est posée sur
l’entablement au dessus d’elle, celle‑ci ne pouvant prendre
place au centre. Au Petit château de Chantilly (1557‑1559),
le motif en arc de triomphe est dédoublé et déployé sur la
façade entière ; le motif central couvert d’un attique dans
lequel s’ouvre un arc est encore une allusion à l’arc d’Orange ;
dans chaque entrecolonnement, on retrouve l’ornementation
mi‑héraldique, mi-triomphale (fig. 9). La conformité des motifs
à l’antique dans la forme générale comme dans le détail, tient à
la personnalité même de Bullant, mais la présence simultanée
de l’ornementation triomphale et héraldique, tient à celle de
son commanditaire qui appartient au premier cercle royal.
Antécédents médiévaux
Le cérémonial d’entrée est ancré dans la tradition française.
Dans les demeures de la noblesse ou plus encore de la royauté
le portail d’honneur était toujours le lieu d’une représentation
héraldique. L’entrée principale était liée à l’escalier d’honneur,
qui se trouvait au Moyen Âge dans une tour hors œuvre. La
tour d’escalier du Château de Meillant couverte d’ornements
héraldiques en est un bon exemple. Ce décorum participe
donc à la fois d’un cérémonial et de la représentation de la
personne, non en tant qu’individu mais dans sa filiation et dans
l’ordre et le rang social auquel il appartient30. Les avant‑corps
inventés au Louvre, dont l’un donnait sur l’escalier d’honneur,
permettent de ne pas contrevenir à cette habitude.
Depuis la deuxième moitié du XVe siècle, les portes évoquant
l’intronisation ou l’entrée solennelle d’un souverain dans la ville
sont composées selon un schéma commun. Il est organisé
FIG. 7. Portique sud sur cour du château
d’Écouen, Jean Bullant, 1556‑1557. Détail
de l’entrecolonnement gauche, état
actuel.
FIG. 8. Entrée de la galerie de
Fère‑en‑Tardenois, Jean Bullant, après
1552‑avant 1562, état actuel.
30
Belting 2004, 154.
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DOSSIER
L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
autour du portrait « corporel » du Prince entouré d’allégories qui
signalent sa fonction. La Porta della Carta du Palais des Doges
de Venise31, est flanquée de niches à dais avec les quatre vertus
cardinales (Prudence, Fortitude, Justice et Tempérance). Le doge
Foscari est représenté dans la lunette centrale agenouillé devant
le symbole de Saint‑Marc, le lion tenant un livre32. Au dessus,
dans le tympan à contours mixtilignes, un buste en médaillon
représente Saint‑Marc et, au sommet, se tient la Justice33. Un
schéma similaire régit les portes du palais Grutuuse à Bruges34
et, en France, la porte du château de Blois (fig. 10)35. Le motif
architectural inspiré de l’arc triomphal pourrait‑être la version
moderne et transposée de ces portes. C’est encore le même
schéma qui préside à la porte renaissance du Castel Nuovo de
Naples célébrant l’entrée d’Alphonse 1er dans la ville36. C’est une
composition en forme de deux arcs de triomphe superposés,
à arche centrale et piles ornées de colonnes jumelées. Les
deux niveaux sont séparés par un haut attique, dans lequel
un bas‑relief représente la procession qui accompagne le
souverain assis dans son char de triomphe. Sur la clé de l’arc du
rez‑de‑chaussée figure le blason de la maison d’Aragon porté
par deux lions s’inscrivant dans les écoinçons. L’arche du second
niveau devait abriter une statue équestre du roi et, enfin, l’attique
de couronnement présente les quatre vertus cardinales dans des
niches, symboles de l’autorité et du pouvoir royal.
Conclusion
Si l’on cherche un tant soit peu l’historicité
il faut renoncer au schéma idéalisant d’une pure
“architecturalité’’, redevable de prétendues
règles issues de l’Antiquité et, de ce fait,
comme on l’a trop souvent souligné, liée à
la prééminence de la figure de l’architecte
(et dans certaines visions restrictives à la
seule affirmation de son statut social). Il faut
donc réviser les catégories qui définissent le
“système“ de l’architecture si tant est qu’on
puisse appliquer le concept aux époques
antérieures à la notre.
FIG. 9 Façade extérieure du
Petit château de Chantilly, Jean
Bullant, 1557‑1559, état actuel.
FIG. 10 Portail de l’aile Louis XII
du château de Blois, 1498‑1502 ou
1503, état actuel.
Construite en 1438‑1442 par Giovanni et Bartolomeo
Bon durant la campagne de travaux due au doge Foscari.
31
La porte a été construite durant la campagne de
travaux due au doge Foscari. Le groupe original a été
détruit en 1797, remplacé par œuvre de Luigi Ferrari (19e
siècle)
32
En 1485, l’on ajoutera au cérémonial de l’intronisation
du Doge un couronnement, d’où la construction de
l’escalier des Géants au sommet duquel le doge est
couronné. Pertusi 1965, 3‑123.
33
Porte sur la rue et porte du logis, 2ème quart du XVe
siècle
34
35
Construit en 1498 — v. 1502 ou 1503.
36
Conçu par Francesco Laurana et réalisé en 1452
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L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
L’ornement all’antica confère le prestige nécessaire aux
édifices destinés au prince et aux grands personnages de
la cour. Les Français en effet privilégient des motifs riches
grâce à l’emploi de marbre, d’une mouluration d’encadrement
et d’accessoires, et des emplois curieux ou rares par leur
disposition particulière dans la façade, affirmant en cela leur
bonne connaissance de l’Antique face aux Italiens. Néanmoins,
ces ornements répondent à un programme, qui ne ressortit
pas seulement au désir et au plaisir de l’imitation.
Nous avons cherché à montrer la cohérence d’un
répertoire riche dans une période où la signification de
l’architecture repose tout entière sur l’ornement 37. Dans
la théorie albertienne, l’ornement donne à l’édifice sa
venustas — distincte de la pulchritudo. Tous les ornements,
y compris les ornements « allégoriques » donnent à la forme
architecturale sa visibilité. Si ces ornements pouvaient être
parfaitement interchangeables, s’ils n’avaient aucune place
assignée dans l’édifice, et ne participaient à aucune “langue’’
de l’architecture, ils pourraient être étudiés en eux‑mêmes,
comme formes symboliques indépendantes et autonomes.
Les architectes de la Renaissance ont été autant attentifs à la
composition et à la nature architectonique de leurs édifices
qu’à la signification des motifs qu’ils employaient. Ils étaient
parfaitement conscients du lien en quelque sorte organique
de leurs ornements à l’architecture, de sorte qu’ils ne les
concevaient pas indépendamment l’un de l’autre.
L’équipement ornemental du Louvre faisait partie de
l’apparat qui devait jouer un rôle puissant dans le système de
cour que le roi mettait alors en place, et que tous les souverains
par la suite s’approprieront : la magnificence étant un des
instruments de la « mécanique du pouvoir » dans laquelle
chacun doit tenir son rang38 . Cette mécanique explique en
partie les imitations du Louvre.
On peut supposer un étroit dialogue entre les architectes,
les sculpteurs, et les commanditaires. Les personnalités de ces
derniers se dessinent au travers de l’emploi de l’ornement.
La présence de motifs héraldiques sur les très modernes
avant‑corps triomphaux que Bullant dessine sont en quelque
sorte la signature du connétable de Montmorency. Nous
aurions voulu consacrer une place à quelques autres grands
édifices tels Anet ou les Tuileries où se manifeste le goût
de Catherine de Médicis pour la charge ornementale (dont
Delorme se plaint quelque peu dans son traité), et le goût
général de l’époque pour l’emblématique et les hiéroglyphes,
ou encore au tombeau de François 1er à Saint‑Denis, en forme
d’arc de triomphe, mais les quelques exemples que nous avons
mis en avant suffisent à notre démonstration.
Le répertoire des ornements d’architecture et du
répertoire marginal qui l’accompagne semble répondre à
des intentionnalités distinctes, mais leur concours donne au
mot enrichissement un sens supplémentaire. Ces ornements
mineurs sont les « portraits » de leurs commanditaires dont
ils expriment la fonction et le rang social39. Le blason ou les
ornements qui se substituent à lui symbolisent le corps, dont
ils sont les « médiums » qui étendent sa présence dans l’espace
et le temps, comme a pu le dire Hans Belting40, présence qui
dès lors s’étend à l’architecture elle‑même, plus durable que
la vie des hommes. Le motif monumental qui les abrite est
par lui‑même signifiant : l’arche centrale étant 37
Pierre Caye a parfaitement définit l’ornement
vide ou occupée par des baies est le lieu du d’architecture, il est : « l’élément essentiel, voire le seul
corps absent du prince, ou de son apparition, élément constitutif de la forme architecturale. Tous
lineamenta deviennent ornements, tous ornements
comme dans une théophanie, et les insignes lineamenta. Lignes de structure : colonnes et architrave ;
de son identité, de sa fonction et de son rang ornements analogiques : triglyphes et chapiteaux ;
ornements allégoriques : peintures, sculptures et
trouvent place sur ses flancs. Le rattachement reliefs, ornements de variété : profils et modénature, se
de l’architecture à l’art funéraire est moins convertissent parfaitement en une seule harmonie des
lignes et des formes » Caye 1999, 84. On pourrait ajouter
accidentel qu’il n’y parait. De nombreux auteurs une forme particulière d’ornement : la matérialité qui est
ont cherché à définir l’essence de l’architecture la forme expressive du matériau mis en œuvre dans tout
élément d’architecture. Le traitement du parement d’un
en la rattachant au monumentum, donc au mur, l’expression de l’appareil, le bossage en font partie.
souvenir, mais aussi à ce qui dépasse l’humain 38 L’expression est de Norbert Elias 1985.
et ainsi à l’une de ses dimensions existentielles, 39
Ils en sont les « doubles allégoriques » à l’instar des
manifestée par sa conscience du temps et de portraits hiéroglyphiques qu’évoque Philippe Morel dans
sa préface à Le Miroir et l’espace du prince dans l’art
l’histoire41.
italien de la Renaissance. Morel 2012.
40
Belting 2004. 154‑155.
Adolf Loos, en particulier, dont on met souvent en
avant le célèbre pamphlet contre l’ornement, a écrit que
« Seule une toute petite partie de l’architecture relève de
l’art : le tombeau et le monument. Tout le reste, tout ce
qui est au service d’une fin est à écarter du domaine de
l’art ». Loos, 2003, p. 113.
41
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L’ARCHITECTURE ORNÉE : UN ART FUNÉRAIRE ?
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DO BURIL FLAMENGO AO
BRILHO DO AZULEJO:
A RECEPÇÃO DAS
GRAVURAS ORNAMENTAIS
DE COLLAERT, DE VRIES,
FLORIS, COCK E VAN DER
BORCHT EM PORTUGAL
(1550‑1630)
CÉLINE VENTURA TEIXEIRA
Post-Doc LabexCAP
Sèvres-Cité de la Céramique
INHA (Institut National d’Histoire de l’Art)
celine.ventura.teixeira@gmail.com
RESUMO
Entre a segunda metade do século XVI e durante o século XVII, as
gravuras flamengas que circulam na Península Ibérica funcionaram,
simultaneamente, como um papel inspirador e um reflexo de uma nova
dimensão nos processos de criação dos compêndios ornamentais
e figurativos aplicados em composições azulejares. O impacto da
gravura flamenga na pintura sobre azulejo vem revelar a função
preponderante das oficinas de Christophe Plantin assim como de
Pieter van Craesbeeck na difusão de uma cultura visual, presente
nas obras dos pintores de azulejo flamengos Jan Floris, Frans
Andries e Jan de Goes que, por volta dos anos de 1560‑1565, se
instalaram respetivamente em Talavera de la Reina, Sevilha e Lisboa.
A adaptação de cenas ou de formas gravadas sobre o medium azulejar
demonstra a capacidade do pintor em transferir os modelos. No
entanto, a interpretação dos motivos gravados confere ao ornamento
e consequentemente ao azulejo uma dimensão tanto estilística
como retórica pela associação de motivos capazes de estruturar e
modificar o espaço.
PALAVRA CHAVE ORNAMENTOS; GRAVURAS FLAMENGAS; AZULEJO;
CIRCULAÇÃO; INTERPRETAÇÃO
ABSTRACT
Between the second half of the sixteenth century and during the
seventeenth century, the Flemish engravings that circulated in the
Iberian Peninsula functioned simultaneously as an inspiring role
and a reflection of a new dimension in the processes of creation of
ornamental and figurative compendiums applied in panels of azulejos.
The impact of Flemish engraving on tile painting reveals the relevant
role of Christophe Plantin’s workshops as well as those of Pieter van
Craesbeeck for the diffusion of a visual culture in the production of
Flemish tile painters such as Jan Floris, Frans Andries and Jan de
Goes who respectively settled in Talavera de Reina, Seville and Lisbon
around the years 1560‑1565. The adaptation of scenes or engraved
models on azulejos highlights the ability of tile painters to transpose
some patterns. However, the interpretation of engraved motifs gives
the ornament and consequently the azulejo a dimension both stylistic
and rhetorical by the association of motifs capable of structuring and
modifying the space.
KEY WORDS ORNAMENTS; FLEMISH ENGRAVINGS; AZULEJO;
CIRCULATION; INTERPRETATION
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RHA 08
DOSSIER
Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
Introdução
«
xiste uma arte que parece apta a transportar‑se
sem alteração numa e noutra técnica: é a arte
ornamental, talvez o primeiro alfabeto do
pensamento humano desafiando o espaço.
Ainda que possui uma vida particular e, por vezes, mesmo
modificada na sua essência, conforme se torna pedra, madeira,
bronze ou traço de pincel. Ora o fundo permanece visível
e o ornamento aparece distribuído com regularidade, em
quincôncio1; ora o tema ornamental floresce com exuberância
e devora o plano que lhe serve de suporte. »2 (Focillon 1943,
27) Estas palavras traduzem, com clareza, a relação complexa
que abrange a definição de Ornamento seja de um ponto de
vista material, seja de um ponto de vista formal. Esta tensão
aparece na definição intrínseca do azulejo. Superfície que orna
e é ornada, o azulejo tornou‑se um objeto de experimentações
estilísticas sinónimas de novas interpretações da linguagem
ornamental. Na segunda metade do século XVI, a circulação
de modelos gravados na Península Ibérica acompanhou o
florescimento das artes decorativas, as quais reflectiram uma
poética da viagem e da vida das formas. Na sua obra, George
Kubler tinha já sublinhado o papel das gravuras italianas e
flamengas na evolução dos repertórios estéticos da arquitetura
peninsular no tempo da Monarquia dual (Kubler 1988, 122),
mas é de facto na aérea das artes decorativas que as gravuras
flamengas se constituem como um repertório inovador
para o desenvolvimento de novas combinações formais.
As circulações de artistas e de modelos entre os diferentes
centros artísticos europeus gerou colaborações, transmissões
e difusões de fórmulas ornamentais inéditas. As gravuras de
Hans e Adriaen Collaert, Hans Vredeman de Vries, Cornelis
Floris, Hieronymus Cock e Pieter van der Borcht participaram
na diversificação dos compêndios ornamentais, cuja difusão
revela uma sobreposição dos motivos, sendo considerados
como verdadeiros arquivos ou vestígios dos processos
criativos (Francastel 1967, 67). Neste sentido, podemos falar de
“famílias de modelos” que se tornaram uma fonte de inspiração
inesgotável, cujas combinações variavam ad infinitum. As
funções, os significados e as interpretações dos ornamentos
E
gravados implicam a necessidade de entender as interações
aplicadas através da disposição do azulejo. O propósito desta
contribuição não se foca em identificar as fontes gravadas3
mas sim definir os atores a origem da disseminação destes
compêndios ornamentais junto com a compreensão dos
processos criativos ligados à adaptação e/ou interpretação
destes modelos nos conjuntos azulejares. Assim, no âmbito da
criação ornamental, diferentes mecanismos são conciliados : o
literário, o artístico e o poético cujos procedimentos técnicos
— quer dizer figuras de repetição, anáforas ou cadências
rítmicas — estabelecem uma ordem estrutural. A recepção
de estampas ornamentais não deve de ser entendida como
uma simples solução de cópia. Pelo contrário, a adaptação
do medium gravado sugere uma nova apreciação do azulejo
como superfície para ornar e do espaço para decorar. A
adaptação dos modelos pressupõe, desde logo, um trabalho
do motivo mais complexo que se baseia na exacerbação das
formas e na capacidade de interpretação dos pintores de
azulejo. A confrontação dos repertórios ornamentais gravados
com as realizações azulejares salienta as desconstruções e
reconstruções sucessivas de uma cultura e retórica visuais.
Origens da difusão: o papel das oficinas de
Plantin e Craesbeeck
No processo da origem da circulação de 1 Qualquer grupo de cinco elementos assim dispostos ;
compêndios ornamentais, os protagonistas Dicionário da Língua Portuguesa Porto Editora.
foram mercadores, editores, impressores 2 « Il est un art qui semble apte à se transporter sans
altération dans l’une ou l’autre technique : c’est l’art
e artistas que renovaram os repertórios na ornemental, peut‑être le premier alphabet de la pensée
intimidade das oficinas (Mandroux‑França humaine aux prises avec l’espace. Encore est‑il doué
d’une vie bien particulière et parfois même modifié dans
1983, 145). Nomeado Tipógrafo‑mor de Filipe son essence, selon qu’il est pierre, bois, bronze ou trait
II de Espanha em 1570 (Voet 1969‑1972, 400), de pinceau […]. Tantôt le fond reste largement visible,
et l’ornement s’y répartit avec régularité en rangées, en
Christophe Plantin (c. 1520‑1589) desenvolveu quinconces ; tantôt le thème ornemental foisonne avec
u m a i n te n s a a ti v i d a d e d e i m p r e s s ã o prolixité et dévore le plan qui lui sert de support. »
comprovada através dos seus livros da 3 Na âmbito da produção azulejar quinhentista e
a questão da identificação das fontes
contabilidade, os quais revelam uma grande seiscentista,
gravadas destinadas a elaboração de painéis de azulejos
tiragem em matéria de edição de livros ornados foi estudada pelo João Miguel dos Santos Simões (1971,
José Meco (1995‑1999, 23‑60), Ana Paula
e de gravuras ornamentais (Rooses, 1883, 7; 189‑199),
Correia (1992, 9‑20) assim como Patrícia Roque de
Voet 1969-1972, 400). De facto, o monarca Almeida (2007, 107‑118).
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Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
castelhano outorgou‑lhe o monopólio do livro religioso,
implicando a difusão de motivos que adornavam certos textos
impressos. A disseminação de repertórios ornamentais inéditos
realizou‑se tanto pelo meio de livros como de estampas.
Durante a segunda metade do século XVI, as cidades de
Madrid, Lisboa, Sevilha e Medina del Campo constituem os
principais centros da Península fazendo parte de uma rede
de imprensas iniciada por Christophe Plantin. Desta forma, a
tipografia plantiniana representou o ponto de convergência
entre mercadores, editores e artistas — tais como Hieronymus
Cock ou Philippe Galle — que trabalharam estreitamente com
a oficina de Antuérpia (Grivel 1995, 150). O Tipógrafo‑mor é
uma figura importante para o entendimento da origem de
certos modelos e a forma como foram interpretados pelo
pintor de azulejo. Numerosos desenhadores e gravadores
colaboraram com Christophe Plantin assim como Pieter
van der Borcht, cujas estampas ornamentais tiveram uma
ressonância nas composições azulejares. Demonstrando certa
elegância figurativa, as composições da Basílica de Nuestra
Señora del Prado (primeiro terço do século XVII) em Talavera
de la Reina traduzem essa ligação entre a oficina de Plantin e
o processo criativo da cerâmica ali presente. Com efeito, os
painéis de azulejo que decoram a igreja foram executados
sob a inspiração das gravuras inseridas na obra de Arias
Montano4 Humanae Salutis Monumenta (Alcina 1998, 112) e
manifestam uma atenção idêntica no tratamento das figuras
e na composição formal. As gravuras foram realizadas por
Hieronymus Wierix segundo Pieter van der Borcht e ilustram
a Vida da Virgem, cujos modelos se tornaram as fontes de
inspiração para os ceramistas. As cenas A fuga para o Egito e
A Visitação (fig. 1 e 2) respeitam com rigor a fineza dos traços
assim como o decorum das cenas religiosas.
Não nos podemos esquecer que a arte flamenga era
também apreciada em Portugal, facto que estimulava a
vinda de artistas do Norte, bem como de encomendas
azulejares visíveis. O Paço Ducal de Vila Viçosa constitui um
núcleo revelador da influência flamenga através das varias
encomendas azulejares. Um numero considerável de azulejos
foi empregado para o adorno do palácio (Senos 2012, 33). A
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FIG. 1 Anônimo — A Visitação,
cultura humanista e artística de D. Teodósio I determinou em
ca. 1630, Azulejos policromos,
grande parte os programas picturais do Paço Ducal. Estas
Talavera de la Reina, Basílica de
encomendas ilustram um léxico figurativo e ornamental cada
Nuestra Señora del Prado
vez mais desejado para a decoração destes espaços refletindo
FIG. 2 Hieronymus Wierix
o requinte dos proprietários. Inseridos em cartouches, os
segundo Pieter van der Borcht
episódios da História de Tobias vinculam‑se com modelos
— A Visitação. Humanae Salutis
Monumenta, 1571, Gravura,
gravados de tradição flamenga, circulando de oficina em
Amsterdão, Rijksmuseum
oficina. Editadas pelo Hieronymus Cock em colaboração com
Christophe Plantin, as gravuras de Maarten van
Heemskerck sobre a História de Tobias foram 4 Benito Arias Montano (1527‑1598) foi um erudito e
adaptadas pelo pintor, o qual não só reproduziu teólogo espanhol. Formou‑se na Universidade de Alcalá
Henares onde se ligou estreitamente com Fray Luis
mas interpretou de novo o sujeito através de de
de León. Tornou‑se em 1568 diretor científico da nova
um tratamento da paisagem delicado e uma Bíblia poliglota — chamada a Bíblia de Antuérpia —
pelo Filipe II. Essa empresa permitiu‑lhe
malhagem ornamental rica e densa (Nobre Pais encomendada
conhecer Christophe Plantin, o que favoreceu numerosos
2012, 45). A aplicação deste episódio bíblico no intercâmbios intelectuais e artísticos.
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DOSSIER
Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
interior deste palácio implica desde logo uma consideração e
interpretação do sujeito conforme ao desejo do comanditário5.
A Quinta da Bacalhôa é também representativa dos gostos
do seu proprietário, Brás de Albuquerque, sensível às novidades
estéticas com as quais se confrontou nas suas viagens em Itália
entre 1521 e 15226. Ditas novidades transparecem na arquitetura
do palácio e na linguagem ornamental aformoseando a Casa
do Lago, a Casa da Água e os pavilhões (Rasteiro 1895, 30).
A quinta da Bacalhôa possui conjuntos que manifestam uma
cultura estética demonstrando ligações estreitas com o gosto
ítalo‑flamengo. Quer seja os alegretes, a loggia e os rodapés,
os repertórios ornamentais e figurativos demonstram um
conhecimento ou uso direito de fontes gravadas. O Rapto de
Europa inspirado na obra de Virgil Solis, o Rapto de Hipodémia
de Enea Vico (Correia 1992, 12) transposto num conjunto
incompleto e Susana surpreendida pelos Velhos também ligado
à produção gravada flamenga demonstram todo o requinte
próprio de uma “casa de prazer”. As temáticas mitológicas
traduzidas nestes conjuntos azulejares afastam‑se da dimensão
moralista ovidiana para propor formas mais voluptuosas
concordando com o ambiente do palácio (Correia 1992, 12). A
introdução dos groteschi, humoureschi, grifos, sereias, libélulas,
macacos e mascarons evidencia o conhecimento dos repertórios
difundidos, deixando antever a capacidade do pintor em traduzir
e interpretar as fontes gravadas em função do sitio para adornar.
Constituídos em séries de índole humanista, religiosa e
grotesca, estes compêndios enriqueciam os repertórios de
artistas da Península. Os desenhos e gravuras de Martin de
Vos, de Jan Van der Straet ou Stradanus segundo Hubert
Goltzius, Crispin de Passe, os irmãos Wierix, os Sadeler e
sobretudo Philippe Galle em colaboração com Hans Collaert
constituíram outras tantas fontes de inspiração as quais tiveram
uma ressonância nos programas picturais e ornamentais.
A gramática presente nas gravuras (emolduramentos e
frontispícios, por exemplo) contribuiu para perenizar um gosto
pela decoração maneirista na Península Ibérica. Os modelos de
ferronneries, cornucópias, folhas de acanto, arabescos presentes
na ornamentação de numerosas composições azulejares estão
intrinsecamente vinculados à cultura livresca (Deswarte‑Rosa
2006, 30). Esta disseminação de modelos foi perenizada
graças ao manutenção da imprensa plantiniana na Península
através da personalidade de Pieter van Craesbeeck. Formado
na oficina de Plantin e nomeado impressor real por Filipe III de
Espanha em 1620, Pieter van Craesbeeck instalou‑se em Lisboa
em 15907 e fomentou uma dinastia de livreiros‑impressores
que dominou o mercado até o final do século XVII (Rooses
1883, 204; Daupias D’Alcochete 1975, 601‑637; Alves Dias 1996,
VII‑XIX). De facto, Pieter van Craesbeeck desempenhou um
papel de primeira ordem na difusão desta cultura visual que
temos vindo a caracterizar. Manteve de facto uma profícua
atividade sendo, mais tarde, amplificada pelos discípulos :
Mathieu Gastet e Blas de Roblas em Madrid, João de Molina
e Francisco Mendes em Lisboa, Juan Diaz em Sevilha e, por
fim, Jean Boyer associado a Paul van Assche, aliás Ascanio,
em Medina del Campo (Rooses 1883, 204; Brito 1911, 9‑10). A
produção foi com efeito propagada pelos alunos e sucessores
de Plantin que mantiveram a imprensa e edição de livros e
ornamentos contribuindo para a renovação dos repertórios
figurativos (Mandroux‑França 1983, 145).
A implantação de artistas flamengos : Floris,
Andries e De Goes
Além do papel dos impressores e editores, a migração
simultânea de artistas flamengos na Península Ibérica, quer
seja Sevilha, Talavera de la Reina ou Lisboa,
teve consequências determinantes para a 5 « A encomenda da painéis de azulejos com este tema
difusão de novos ornamentos. Uma rede de estará associada à própria celebração do casamento de
D. Teodósio com D. Brites, em 1558, data que aparece,
circulações artísticas liga onde se cruzam e aliás, assinalada no primeiro painel desta série. » (Nobre
possivelmente se relacionam tais como Jan Pais 2012, 45).
6
Entre 1528, ano em que adquire a quinta, e 1554, Brás de
Floris, Frans Andries e Jan de Goes.
Jan Floris
Identificado por Ceán Bermúdez no
Diccionario de los más ilustres profesores de
las Bellas Artes en España em 1800 (Ceán
Bermúdez 1800, 128), Jan Floris (c. 1520‑1567)
ou Juan Flores trabalhou primeiramente em
Albuquerque manda alterar e construir novos pavilhões
fazendo deste palácio um edifício notável do período.
A planta em “L” reflete a influência propiamente italiana
junto com as remodelações eruditas e de gosto clássico
(Rasteiro 1895, 20‑22).
No Cartório Notarial do Arquivo Distrital de Lisboa
conserva‑se a carta patente que atesta a sua atividade e
sua residência : « Pedro Craesbeeck, impressor de livros,
morador às Pedras Negras, na freguesia da Madalena
[…].» (DGARQ/TT, ADL 1617, 127‑128).
7
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Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
Plasencia e em Segóvia antes de se instalar em Talavera
de la Reina em 1562 (Caviró 1971, 287; Pleguezuelo 2002,
199; Pleguezuelo 2000, 16‑18) 8 . O domínio das cores e da
perspectiva demonstra toda a sua capacidade na pintura
azulejar, justificando desde logo o interesse do rei Filipe II por
este artista (Pleguezuelo 2002, 239). Atestada por Carl van
Mander, a sua formação de pintor permitiu‑lhe integrar em
1550 a Gilde de Saint‑Luc em Antuérpia (Pleguezuelo 2000,
15) e brilhar na arte de compor cerâmicas ornamentadas com
“cenas divertidas, historietas e figurinhas” (Van Mander 1950,
109; Dumortier 1995, 54). Pertencendo a uma grande família de
artistas, Jan Floris trouxe a sua cultura e os seus conhecimentos
em matéria de desenho. Assim como o atestam o monograma
e as iniciais (1559 I.F.) inscritos em composições conservadas
na igreja de Garrovillas, Jan Floris seria a origem de painéis que
representam São Pablo e Santo André inseridos num quadro
composto de formulas ornamentais repetitivas de um requinte
e estilística inovadores (Pleguezuelo 2000, 17). Comparado
com as produções radiais e geométricas pertencendo a
tradição mudéjar9 da primeira parte do século XVI, os azulejos
da sua autoria traduzem novas experimentações que farão a
sua fama. De certo, por decreto real é nomeado “servidor”
e “maestro de azulejo” em 1563, tornando‑se Alfarero del
Rey cujo pagamento jornaleiro por cada azulejo executado
atingia a conta de dez maravedis (Ceán Bermúdez 1800, 128)10.
Além disso, na correspondência entre Francisco Perreira,
embaixador de Portugal na corte madrilena, e a regente da
coroa portuguesa, Catarina de Áustria, esboça‑se o interesse
por a atividade dos irmãos Floris :
« Faleilhe [al Rey] no pintor Francisco Froles que V. A. queria
pera a rretavolo de belém. Disseme que erão tres irmãos, que
hum fazia azulejos pintados e que lhe fizera muita obra desta
em Tallavera, que morrerra avia pouco. »11
Aliás, as recentes investigações comprovam a possível
presença deste artista em Lisboa em 1555 referido como
“pintor” morador junta da Ribeira das Naus (Flor 2016, 103).
Essa presença poderia talvez permitir a identificação de
certos conjuntos azulejares de sabor flamengo adornando
por exemplo a quinta da Bacalhôa (Pleguezuelo 2000, 21)12.
O Rapto de Hipodémia, Susana surpreendida pelos Velhos ou
O rapto de Europa são uns tantos painéis cuja autoria desperta
interrogações e possíveis vinculações com a atividade de Jan
Floris ou do seu contemporâneo Frans Andries (c. 1532‑1567),
pintor de azulejo de origem flamenga que chegou a Sevilha,
talvez entre 1551 e 1561 (Dumortier 1995, 54).
Frans Andries
Além da sua instalação quase simultânea em Castela,
Frans Andries e Jan Floris possuem em
8
A atividade deste ceramista foi largamente estudada por
comum o facto de terem sido formados na Alfonso
Pleguezuelo com base documental e arquivística
oficina flamenga de Den Salm. Esta oficina permitindo estabelecer uma cronologia precisa da sua
período antuerpiano (1520‑1550), período
de renome era dirigida por Guido Andries produção:
de Plasencia (ca. 1551‑1562) e o período de Talavera
ou Guido di Savino que se instalou em (1562‑1567).
Antuérpia depois de ter sido formado na arte 9 Apesar da atividade de Francisco Niculoso Pisano (ou
da majólica em Castel Durante no ducado Niculoso Francisco Pisano) instalado em Sevilha no início
do século XVI, é um facto sobre azulejo graças à técnica
de Urbino (Dumortier 2002, 30)13 . Através de majólica, enraizou-se plenamente na segunda metade
de um contrato conhece‑se a associação de do século XVI.
Andries com Roque Hernández, um ceramista 10 « Flores (Juan) : maestro de pintar azulejos. Vino
de Flandes a España, y se estableció en Plasencia : de
sevilhano (Dumortier 1995, 56‑57). O artista esta ciudad pasó a Madrid en cuyo [pintó azulejos en
flamengo ficava obrigado a ensinar a arte da el] Alcázar trabajó, en la real [pintó azulejos en la] casa
del Pardo y [pintó azulejos] en la[casa] del bosque de
pintura sobre azulejo e de louça através da Segovia. Felipe II mandó satisfacerle 1 100 reales a buena
aplicação de cores “de Pisa” (Dumortier 2002, cuenta de lo que se le había mandado hacer en aquellas
obras reales. Finalmente por cédula dada en Madrid a 20
56). Em contrapartida, Roque Hernández de marzo de 1563 le nombró el rey [Felipe II] su criado y
estava incumbido de fornecer argila e todo maestro de azulejos con el sueldo de doce placas al día,
que importaba cada un a diez maravedíes, principiando a
o material necessário para a realização dos gozarle desde el día de san Juan de Junio de 62. »
azulejos e, no final, acordaram que as receitas 11
Francisco Perreira a Catalina de Austria, 3 de Febrero
de cada venda seriam divididas por ambos. de 1568 (DGARQ/TT, Conselho Geral do Santo oficio,
Desta forma, existem certas composições Livro 105 in Serrão 2003, 265 ; Checa 1998, 69).
atribuídas ao duo de ceramistas. Formado na 12 Diferentes hipóteses apontam para Jan Floris como
sendo a origem dos azulejos que apresentam ferronneries
oficina paterna instalada na Flandres, Frans adornando os bancos, os grotescos dos rodapés ou
Andries possuía uma estética de índole italiana ainda os painéis do Rapto de Hipodémia e de Susana
surpreendida pelos Velhos (Pleguezuelo 2000, 21).
associada ao repertório ornamental flamengo Outros estudos identificam Frans Andries como sendo o
que transparece no traçado das linhas e possível pintor (Dumortier 1995, 58).
no uso das cores. A sua formação técnica 13 Depois da sua morte em 1541, sua viúva volta a casar‑se
o ceramista de origem italiana Franchois Frans
surge plenamente na composição azulejar com
tornando‑se chefe da oficina Den Salm (Dumortier 1995,
que adorna a capela de Pedro Fernández de 53).
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Valenzuela na Catedral‑Mesquita de Córdoba. Intitulado A
Recolha do Maná, este painel realizado em 1558 — segundo a
inscrição presente junto ao episódio bíblico — demonstra um
domínio das formas e das proporções (Santos Simões 1959,
55‑56; Dumortier 1995, 58). As figuras emergem pintadas com
nuances de azuis e tonalidades variadas sobre um desenho de
traço fino e delicado. A cor azul sobre branco, em harmonia
com verdes e amarelos, constitui a rica paleta tonal que reveste
as personagens que enchem as suas jarras de maná, tendo por
diante uma vasta paisagem. Especialista da pintura à moda de
« Pisa », Andries assentou a sua prática da pintura do azulejo
transmitindo os seus segredos de fabrico assim como a sua
estética.
Jan De Goes
O encorajamento de encomendas e a vinda de artistas
especializados explica a presença de Jan de Goes14, “oleiro de
azulejo”, representativo dessa circulação artística. Em 1565,
surge no Livro do Lançamento e serviço da cidade de Lixboa
como “malegueiro” e tal como Filipe de Gois seu irmão, Jan é
já citado uns anos antes num processo de Inquisição atestando
as suas origens, a sua atividade e a sua idade (Mangucci
1996, 157). Havia sido denunciado em 1561 por luteranismo
e preso pelo Santo Oficio entre 1561‑1562. No seu processo,
intitula‑se “oleiro de azulejo” ou “malegueiro de azulejos”.
Denunciado por práticas heréticas, este « homem de corpo
piqueno de pouca barba e loura de idade de trinta Annos […] »
é julgado por ter comido carne no dia de jejum (DGLAB/TT
1562, 2 r.)15. A sua assinatura no final dos interrogatórios revela
aliás uma formação letrada significativa, que supõe certos
conhecimentos e uma formação erudita. Pois, o mérito do
seu trabalho devia de ser reconhecido já que em 1573, para o
batizado do seu filho Ambrósio de Goes, o famoso arquiteto
Nicolau de Frias aparece como padrinho (Flores 1999, 54;
Mangucci 1996, 157). Dois anos mais tarde em companhia
de João Henriques, João Schnel e Francisco Jacome, integra
a direção da confraria do Santíssimo Sacramento, o que
atesta certo reconhecimento (Mangucci 1996, 157). Graças
à comparação da assinatura deste “malegueiro” de azulejo
com a do processo inquisitorial que lhe foi instaurado, a
autoria dos painéis da antessacristia do Convento da Graça
pode ser‑ lhe atribuída (Ventura Teixeira 2019). 16 A obra
cerâmica de Jan de Goes em Lisboa acusa naturalmente na
produção cerâmica as características formais pertencentes
à tradição flamenga. Seres híbridos, grotescos, folhas de
acanto e troféus vegetalistas compõem o conjunto azulejar.
A rede ornamental revestindo as paredes da antessacristia
fazendo eco das gravuras ornamentais de Floris ou de Vries
e de índole grotesca chamam a atenção e suscita de facto
interrogações na participação deste “malegueiro” de azulejos
em composições azulejares delicadas provocando talvez certa
concorrência. De facto, além da produção e atividade deste
artista, o contexto social no qual se insere esta figura resulta
significativa ao observar que seu irmão Filipe
de Gois, também malegueiro, foi denunciado 14 Existe varias ortografias na documentação : Johão de
à Inquisição pelo Marçal de Matos, um Gois, Ioam de Gois, Johão de Goes.
documento destacado pelo Vergílio Correia e 15 Apesar das acusações, não foi perseguido por
insuficiência de provas para corroborar as afirmações
mencionado por Santos Simões:
« Filipe de Goes, de 35 anos, flamengo,
homenm de boa estatura e barba loura,
mestre de louça vidrada, morando antão
na Praia da Boa Vista, onde estão as casas
caídas, no forno onde se coze louça vidrada.
Nesse forno estava Marçal de Matos pintando
um arco para a capella de Nossa Senhora
da Conceição, quando lhe ouviu certas
afirmações que considerou heréticas e de
que o acusou perante a inquisição. »17
Q uando sabemos que, segundo os
estudos de João Miguel dos Santos Simões
(Santos Simões 1969, 106‑107), Marçal de
Matos é considerado como o possível autor
dos deuses dos rios da Quinta da Bacalhôa
implicando um atividade notória, será que
esta denuncia inscreve‑se num contexto de
concorrência entre estes diferentes atores da
dos testemunhos. Joam de Goes foi obrigado a fazer
ato de adjudicação para ser salvo de toda a suspeição.
Repetido em cada audiência e em presença dos juízes,
o ato principal de acusação é o seguinte: « o Promotor
fiscal do Santo Officio em nome da Justiça A contra J[oa]
m de goes flanenguo de nação malgueiro de azulejos
m[orador] nesta cidade é preso na carcel da santa
jinquisiçao pello crime da heresia. » DGARQ/TT, Tribunal
do Santo Ofício, Inquisição de Lisboa, proc. 6820, fol 16 r.
Ver Bilou, Francisco 2018.
A identificação e a ligação do monograma com
a assinatura do processo inquisitorial inscrito nos
conjuntos da Convento da Graça foram apresentados
por Céline Ventura Teixeira no quadro do colóquio
DIGITILE em maio de 2015. No âmbito da conferência
internacional GlazeArch2015 que decorreu em Julho
de 2015, Alexandre Nobre Pais, João Manuel Mimoso,
Claire Dumortier, Maria de Lurdes Esteves, Miguel
Ângelo Silva e Sílvia Pereira propuseram a reconstituição
do painel da antessacristia assim como a analise das
marcas e assinaturas confirmando a origem flamenga do
conjunto mas sem fazer essa ligação com o documento
inquisitorial (http://azulejos.lnec.pt/AzuRe/links/03%20
Graca%20Church%20revisited.pdf). Por fim, os estudos
de Francisco Bilou contribuíram para precisar a atividade
deste pintor plenamente vinculado com a comunidade
artística de Lisboa. Ver Bilou 2013, 89‑90.
16
DGLAB/TT Denúncias, Livro 5 1560‑1576, fol. 322r ;
Santos Simões 1969, 101.
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azulejaria ? Essa pergunta resulta legítima no sentido que as
produções flamengas eram de qualidade notória e constituíam
de facto uma concorrência não desprezível. Pois, os de Goes
souberam inserir‑se no panorama artístico lisboeta pelas
relações estabelecidas entre João e Nicolau de Frias e antes
com o padre Silvestre Jorge, mestre de obras e tracista da
Companhia de Jesus entre 1560 e 1608 e Prefeito da Casa
Professa de São Roque entre 1550 e 1560 (Martins 2007, 160).
Se a suas realizações resultam circunscritas aos painéis do
Convento da Graça, permitem apreender a qualidade pictórica
deste pintor.
As produções destes três artistas explicitam tanto uma
rigorosa prática aperfeiçoada quer um domínio óbvio do
repertório ornamental de tradição flamenga que as gerações
seguintes de pintores desenvolveram.
Palimpsesto ornamental e rítmica visual
A estética flamenga insinuou‑se nas composições
ibéricas, estabelecendo uma relação triangular entre Flandres,
Portugal e Castela, entre as quais a linguagem ornamental e
figurativa circulou. Afastando‑se da herança mudéjar, o azulejo
possui doravante uma dimensão iconográfica e ornamental,
conjugando monumentalidade e elaboração erudita (Meco
1985, 17). Quer seja as ferronneries de Cristóbal de Augusta
para o Alcázar de Sevilha ou as de Francisco de Matos para a
igreja de São Roque, o pintor de azulejo consegue ultrapassar
a simples cópia dos motivos e propor uma interpretação dos
modelos demonstrando o seu savoir‑faire e a sua capacidade
de assemblagem plástica e de antecipação do efeito
produzido.
A loggia da Quinta da Bacalhôa possui exemplares
representativos da incorporação e sobreposição de modelos
novamente interpretados pelos pintores de azulejos. As
alegorias dos rios Douro (fig. 3), Mondego, Nilo, Euphrates,
Danubio e Tejo18 , que revestem as paredes, são apresentadas
no centro de cartouches à cuirs enroulés, as quais são
inseridas num quadro cercado de padrões florais repetitivos
(Rasteiro 1895, 93 ; Santos Simões 1969, 104‑105). Cada
FIG. 3 Anônimo — Dovro, c.
Deus foi pintado adoptando uma atitude diferente, mas com
1565‑70, Azulejos policromos,
um esmero e cuidado idêntico no tratamento dos corpos.
Azeitão, Quinta da Bacalhôa
Além de exibirem o desenho da gravura representando o
Julgamento de Paris do pintor Marcantonio Raimondi, onde
os corpos e as atitudes são novamente interpretadas nos
painéis de azulejo, estas personagens recordam o peso das
estéticas flamengas difundidas através das gravuras dos
irmãos Floris (Wouk 2018, 38‑43), Hieronymus
Cock (Fuhring 2013, 36‑41), Hans Vredeman 18 O painel que representa o rio Tejo resulta em mau
de Vries (Snodin & Howard 1996, 41‑42). Este estado e incompleto.
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FIG. 4 Cornelis Floris — Painel
grotesco com a figura de
Neptuno, 1557, Gravura,
30 x 20,4 cm, Amsterdão,
Rijksmuseum
FIG. 5 Jan De Goes —
[Grotescos] (Detalhe), c. 1565,
Azulejos policromos, Lisboa,
Igreja da Graça
facto verifica‑se, por exemplo, na imagem de Sylvanus o deus
da natureza e, provavelmente, o modelo iconográfico mais
próximo para a realização das alegorias fluviais (Ventura
Teixeira 2019). Num mapa do Novo Mundo gravado por
Hieronymus Cock, o artista representa essa figura híbrida que
sustenta o brasão de Portugal. Esta personagem terá servido
de modelo para figuração das divindades fluviais dos painéis
da Quinta da Bacalhôa. Ostentando um penteado frondoso e
uma musculatura em torsão maneirista, cada um dos Deuses
apresenta‑se encostado ou a segurar uma jarra que verte
água. Cada nu expõe‑se numa atitude inspirada em várias
gravuras da arte de Cornelis Floris, Hans Vredeman de Vries
ou Hieronymous Cock (fig. 4). O pintor de azulejos conseguiu
sobrepor e conjugar os pormenores de cada fonte gravada
para criar estes deuses. A associação de diferentes elementos
gravados demonstra a capacidade de construir novamente
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uma linguagem gráfica e de conferir a essas composições
uma dimensão poética. A criação destes conjuntos remite
aos mecanismos literários do palimpsesto. Vários elementos
são associados para criar de novo uma figura ou um sistema
estilístico original e inovador. Este mesmo fenómeno de
sobreposição e recriação surge aliás em outros espaços
azulejados. Datado do ultimo terço do século XVI, os azulejos
da igreja do Convento da Graça, já anteriormente referidos,
dão conta de um vigor maneirista cujas formas refletem a
dialéctica grotesca desenvolvida nas gravuras flamengas
(fig. 5). Esses azulejos apresentam uma gramática de
grotescos diretamente inspirados nas gravuras de Cornelis
Floris e de Cornelis Bos. A figura híbrida composta de uma
cabeça humana e pinças de caranguejo é representativa
destas associações formais. Diferentes elementos são assim
aliados com harmonia e regularidade de composição (fig. 6).
A rede ornamental revestindo as paredes da antessacristia
reproduzem gravuras de temática grotesca mas tratando
de recriar novas soluções visuais. O papel desempenhado
pelas gravuras aparece, neste caso, como base da construção
e invenção de uma figuração que se tornou ornamento ao
ser aplicada e declinada num espaço para decorar. Estes
repertórios ornamentais devem de ser considerados não
como uma simples coleção de formas independentes mas sim
como sistemas combinatórios dando origem a novas formulas
FIG. 6 Frans Heuys segundo
estilizadas articulando‑se umas com outras.
Cornelis Floris — [Mascarão],
1555, Gravura, 15,7 x 14,4 cm
Apreender a evolução de um motivo permite, com efeito,
Amsterdão, Rijksmuseum
ultrapassar a única descrição dos processos de difusão e
de entender as consequências destas circulações estéticas
FIG. 7 Oficina flamenga —
Brasão
de Dom Jaime de
através das adaptações e apropriações formais. Os artistas
Bragança, segunda metade do
demonstravam uma capacidade de fusão e de associação
século XVI, Azulejos policromos,
das formas pertencente a fontes diferentes. Por exemplo, em
Vila Viçosa, Palácio Ducal
algumas salas do Paço Ducal de Vila Viçosa,
nas quais se observa as armas de D. Teodósio 19 Além das ferronneries de índole flamenga, esta
I, 5º Duque de Bragança, a presença de uma coloração foi considerada como um aspecto estilístico
comum à produção dos conjuntos do Paço Ducal,
dialéctica naturalista, com nuances flamengas, permitindo assentar a dimensão flamenga dos painéis
faz destacar o brasão da família posto em de Francisco de Matos na capela‑mor da Igreja de São
Roque. “O primeiro registo de emprego de ferronneries
relevo pela malha ornamental construída. Com em azulejos aplicados em Portugal encontra‑se neste
efeito, as gravuras de Pieter van der Borcht grupo de painéis, encomendados em Antuérpia. Este
gosto prevaleceu entre nós, nos revestimentos cerâmicos
inspiraram os ceramistas na elaboração do parietais de manufatura nacional, até à década de 30
painel que se observa na trama ornamental do século XVII, mas a combinação destes motivos com
fundos amarelo ouro, dimensão que individualiza o
desenvolvida na composição (fig. 7). Sobre conjunto flamengo para Vila Viçosa, é uma característica
um fundo amarelo de antimônio19, destacam‑se que só teve repercussão nos painéis da capela de
São Roque, datados de 1580 e assinados pelo elusivo
medalhões onde figuram cavaleiros, um Francisco de Matos.” (Nobre Pais 2012, 44; Nobre Pais
modelo aliás diretamente inspirado no 2012, 75).
medalhão gravado por Jacques Androuet 20 Jacques Androuet du Cerceau, [Livre de grotesques],
gravura, 241 x 165 mm, Paris, Bibliothèque de
du Cerceau20. Ditos cavaleiros acompanham 1566,
l’Institut national d’histoire de l’art — Fonds Jacques
a representação das armas de D. Teodósio I Doucet, Inv. n° 4 EST 377.
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FIG. 8 Hieronymus Cock
e Hans Vredeman de
Vries — [Cartouchos e
grotescos], 1555‑1560,
Gravura, 15,1 x 20,5 cm,
Amsterdão, Rijksmuseum
FIG. 9 Pieter van der Borcht
— A historia de Elisha, segunda
metade do século XVI,
Gravura, 20,3 x 13,8 cm,
Amsterdão, Rijksmuseum
circunscritas em cartouches rectangulares à cuirs enroulés e
que fazem eco novamente dos modelos desenvolvidos sob o
buril de Vredeman de Vries e de Pieter van der Borcht (fig. 8 e
9). Ao sintetizar as diferentes fontes de inspiração, o conjunto
estabelece um ritmo baseado na cadência de ferronneries,
de mascarons, de vasos fumegantes, de troféus e de spiritelli
segurando cestos de fruta. Assim, outro tipo de mecanismo
estilístico pode ser destacado, ou seja o uso anafórico de
um esquema ornamental gravado. O imaginário é reforçado
pela conjugação de motivos vegetalistas pertencentes ao
mundo da fauna e da flora e ligados uns aos outros por laços.
O espaço do entrelaçamento dos ornatos não é fixo nem
liso : está em movimento numa continuidade complexa de
curvas, de espirais e caules entrelaçados (Focillon 1943, 41).
A estética da linha e do ritmo está desde logo no coração
do conceito ornamental. Suscitar o olhar constituí a essência
da ornamentação. Uma trama e uma rítmica do ornamento
desenha‑se pelo uso de um mesmo motivo que não se
reduz a uma simples repetição mas que contribui para a
dinamização do espaço através da amplificação do modelo
gravado em azulejo. As composições azulejares refletem a
união harmoniosa da estrutura com o pormenor e o adorno.
A aplicação de azulejos consegue combinar a planura extrema
(devido ao valor intrínseco do suporte que incorpora jogos
de motivos e modelos geométricos) com uma dimensão de
movimento e de ritmo que se desenha.
La pars pro toto
Aparentando‑se como uma espécie de cântico visual,
onde reina um movimento rítmico, as redes ornamentais
gravadas constituídas por cartouches, folhas de acanto,
cornucópias, putti e ferronneries são adaptadas à pintura
sobre azulejo numa cadência harmoniosa. Neste sentido, a
“ponta de diamante” aparece também como uma linguagem
longe de ser isenta de sentido e significado (fig. 10). Uma
verdadeira retórica surge, refletindo um sistema ordenado e
respeitador das leis tridentinas do decorum. Este ornamento
suscitou um certo fascínio pela sua beleza formal, facto
que explica a sua difusão nas oficinas da Península Ibérica,
conhecido em Espanha sob a expressão de “padrón de
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Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
clavos” ou “padrón del Arzobispo” (Pleguezuelo 2002, 221).
A difusão de compilações de estampas ornamentais possuindo
o modelo da ponta de diamante foi para os artistas sinónimo
de inspiração desde o final do século XVI e durante o século
XVII (Nobre Pais 2012, 86‑87)21. Pertencente aos compêndios
de objetos de joalharia como as gravuras de Hans Collaert (fig.
11), o modelo diamantino ilustra a tradução de um pormenor
ornamental adaptado de maneira infinita (Penalva 2012, 97). 22
Aparentando‑se a figura retórica latina la
pars pro toto, à decoração de um espaço
como, por exemplo, o nártex e o transepto
da igreja de São Roque ilustra a maneira em
que um detalhe gravado torna‑se o padrão
principal de uma decoração. A criação
destes conjuntos demostra uma habilidade
rigorosa e um grande domínio na aplicação
das cores. Os ladrilhadores aplicaram no
espaço uma ordem ao construírem uma
rítmica que não se reduz a uma simples
repetição (Deleuze 2003, 31). Uma dialéctica
da imitação constrói‑se pelo uso do motivo
diamantino enquanto forma reflectindo
uma preciosidade. Enraizado nos modelos
de joalharia representando pendentes,
FIG. 10 Oficina lisboeta —
Pontas
de diamantes, Primeiro
colares, nigelas e adereços com pedras
quarto do século XVII, Azulejos
preciosas delicadamente talhadas, a ponta
policromos, 148,5 x 122 cm,
Lisboa, Museu Nacional do
de diamante dinamizou soluções visuais
Azulejo, Inv. n° 518
inéditas através de um trabalho do motivo.
Da gravura ornamental à sua aplicação, este
FIG. 11 Collaert e Philippe
Galle — Monilium, bullarum
modelo conheceu diversas modalidades de
inaurumque artificiocissimae
adaptação revelando uma nova dimensão
icones, Gravura, 1581,
conforme o seu uso. Usada como elemento
Amsterdão, Rijksmuseum
a rq uite c tónico o u ob ra
de joalharia, a ponta de 21 Deve‑se precisar também que os tratados de
arquitetura participaram na difusão deste modelo que
diamante aparece ornando aparece evocado no quarto livro de arquitetura de
o frontispício de uma obra Sebastiano Serlio ; Serlio, Sebastiano, Tercero y Cuarto
Libro de Architectura de Sebastiano Serlio Boloñes,
emblemática. Impressa por Tolède, Juan de Ayala, 1552, fol. 18 v.
Plantin em 1580, a Bíblia foi « [...] podemos encontrar também módulos que não
dependiam do numero de par de elementos na sua
editada juntamente com um composição. Um dos mais populares, de origem
frontispício integrando a Regina gemmarum, hispânica, mas rapidamente adaptado ao gosto
português, é o chamado “ponta de diamante”, que
essa rainha das gemas, cuja perfeição e pureza depende da organização de nove azulejos para se
reflete a sua simbólica inicial. Hildegarde de constituir um modulo » (Nobre Pais 2012, 86‑87).
Blingen escreveu a propósito que « o diabo vê 22 « Essa procura de tridimensionalidade também é
no [...] padrão azulejar em duas situações
nesta pedra o seu inimigo porque resiste a sua alcançada
distintas: por um lado, a conjugação de quatro azulejos
força: por isso o diabo odeia‑a dias e noites » dispostos simetricamente de forma a permitir a
no vértice central de um diamante lapidado
(Blingen, 1988, 262). Símbolo de luz, a presença representação
[...], ou a representação individual da própria gema em
destes diamantes em volta deste frontispício cada um dos azulejos [...]. » (Penalva 2012, 97).
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Do buril flamengo ao brilho do azulejo…
funciona como talismã protegendo o texto sagrado. A sua
omnipresença cria um efeito estilístico e retórico de abismo
e profundidade ou seja de mise en abîme. Estes ornamentos
preciosos de mil reflexos revestindo nártex, naves e transeptos
exibem uma dimensão frágil e ao mesmo tempo preciosa,
comprável a um escrínio que protege o corpo de Cristo. A
simbólica diamantina revela‑se na sua aplicação e presença: a
sua pureza e dimensão incorruptível fazem deste adereço um
ornamento revestido de carácter sagrado tal como o espaço
que ocupa conferindo ao todo uma harmonia.
Da simples imitatio à construção de uma malha ornamental,
o uso da ponta de diamante acrescentou um valor retórico
inédito à pintura de azulejo onde o parergon se tornou ergon
(Ventura Teixeira 2015, 11). O ornamento diamantino constitui
uma escritura visual unívoca. Impondo‑se ao olhar do fiel, o
azulejo participe na construção do espaço ritual e da celebração,
e acompanha o discurso litúrgico. Desempenha assim um papel
expressivo que sugere uma linguagem entendida por todos
cuja significação está enraizada na tradição visual, sendo um
verdadeiro modus operandi inerente às criações azulejares.
Pontuando as litanias, este sistema decorativo participa na
economia da oração e no ato de rezar. As funções rituais do
lugar onde foram colocados os ditos painéis implicam uma
expressividade e certa dimensão performativa que acompanha
o fiel no ato de rezar. Esta retórica ornamental respeita o
papel dedicado às artes decorativas pela política tridentina
intrinsecamente ligada à ideia de ordem: uma ordem que refere
ao logos e ao cosmos, à ordem e à contemplação.
Conclusão
O repertório ornamental acompanhou desde logo as
metamorfoses do azulejo, sendo a imagem de um palimpsesto
refletindo superposições estilísticas e contribuições estéticas. A
comunidade flamenga presente na Península Ibérica gerou uma
difusão de formas inovadoras refletindo os gostos da época. A
presença flamenga inscreve‑se numa lógica de continuidade
com respeito às circulações de gravuras. Jan de Goes, Jan Floris
e Frans Andries são representativos de uma arte transmitida no
coração das oficinas peninsulares. Estes diferentes contributos
foram assim introduzidos na península ibérica graças a estes
« olleros de ymaginería » entre os anos 1560 e 1565 (Wilson
Frothingham 1969, 20). Desde logo, a eclosão e consolidação
da prática do azulejo não pode ser considerada sem o impacto
das circulações e implantações destes artistas e da cultura
gravada flamenga. A presença na península destas figuras
incontornáveis da azulejaria permitiu uma implantação das
técnicas e um florescimento dos repertórios figurativos e
ornamentais inéditos que contribuíram para um verdadeiro
hibridismo das formas. Esta presença advém da de uma
circulação material do repertório gravado. A adaptação de
modelos pertencentes às gravuras em permanente circulação
implicava uma dimensão interpretativa por parte dos pintores
de azulejo — um papel várias vezes subestimado. No entanto,
conseguiram criar uma metalinguagem, sublinhando, desta
forma, a autonomia ornamental do azulejo. A promoção
generalizada do ornamento elevado ao estatuto de verdadeira
« forma simbólica », feita de claros‑escuros alegóricos visíveis
nas estampas da época vai originar uma « ornementique »
(Chastel 1991, 31), ou seja « um sistema completo de elementos
e de estruturas para‑icónicas » nascendo assim, uma identidade
artística que o brilho do azulejo revela.
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MADE OF GOLD,
MADE OF GLASS.
REMARKS ON THE
MIGRATION OF
ORNAMENTAL FORMS
BETWEEN STAINED GLASS
AND GOLDSMITHS’ ART IN
THE LATE MIDDLE AGES
DOBROSŁAWA HORZELA
Jagiellonian University, Institute of Art
History / Jagiellonian University
dobroslawa.horzela@uj.edu.pl
ABSTRACT
Considering the way of attracting the audience, monumental stained glass and goldsmiths’
art are two different media. If stained‑glass is designed to be viewed from the distance, work
of goldsmiths’ — on the contrary. But the medieval conviction was that stained glass and
goldsmiths’ art were similar in many respects, because of the tremendous role that light plays
in the perception and appreciation of both arts. We know very well about the associations
between coloured glass and precious stones set in glittering gold, stemming obviously from
the biblical account of the Heavenly Jerusalem. Suffice it to mention that the affinity between
precious stones and stained glass is reflected in De administratione of Abbot Suger who used
the phrase saphirorum materia regarding the material of stained glass. Theophilus Presbyter —
newly identified with Northungus — not only described in his Diversarum artium schedula stained
glass technique in the neighbourhood of goldsmiths’ art, but also, he described the technique of
imitating gemstones in stained glass. The widespread use of glass as building material in Gothic
architecture should be a suggestion directing our attention to the fluid, metaphorically‑allegorical
thinking, characteristic of the epoch when it was obvious that one material could be entirely
replaced by another, and quite different one. Although this facts are well known, the problem
was studied mostly in context of 12th and 13th centuries — the “classic” period of stained glass
development. Many of this studies deals in fact not with real art works but with medieval
speculation about Light. For the proposed paper this is only the departing point for study of
correlations between stained glass and goldsmiths’ art in Late Middle Ages (ca. 1350—1500), the
problem still modestly treated it the medieval studies.
What can we say about the problem of sharing ideas and inventions between craftsmen of
this two branches at the field of ornament? The one part of the story is sharing the specific
ornamental patterns but there is also a different level of interdependences to be studied as
highly sophisticated ideas of emulating the effects of the refined goldsmiths’ art technique in
stained glass and vice versa. Together with borrowing of ornaments, craftsmen sometimes tried
e.g. to recreate the impression of opus punctile or of enamel in stained glass. Such a plays were
motivated not merely by the desire to represent sophisticated effects in cheaper materials or by
the craftsmen’s social aspirations, but also by the taste of the founders.
KEY WORDS
LATE MIDDLE AGES, STAINED GLASS, GOLDSMITHS, LIGHT, ORNAMENT
RESUMO
Duas diferentes vias de atrair o público são a arte monumental dos vitrais e a dos ourives. Se
o vidro colorido é projetado para ser visto à distância, já o trabalho de ourives, pelo contrário,
implica observação próxima do objecto. No entanto, a convicção medieval era de que a arte
dos vitrais e a dos ourives era semelhante em muitos aspectos, devido ao enorme papel que
a luz desempenha na percepção e apreciação de ambas as artes. As associações entre vidro
colorido e pedras preciosas aplicadas em superfícies de ouro estão bem documentadas e
derivam em grande medida do relato bíblico da Jerusalém Celeste. Basta mencionar que, a
afinidade entre pedras preciosas e vitrais se reflete na De administratione do Abade Suger, que
usou a expressão saphirorum materia em relação ao material dos vitrais. Theophilus Presbyter,
recentemente identificado como Northungus, não defendeu apenas, na sua obra sobre técnica de
vitrais Diversarum artium schedula, o parentesco entre esta e a arte dos ourives, como também
descreveu a técnica usada para imitar pedras preciosas em vitrais.
A difusão do uso do vidro como material de construção, na arquitectura gótica, é uma pista que
direcciona a nossa atenção para o pensamento fluido, metaforicamente alegórico, característico
da época, para o qual era perfeitamente normal que um material pudesse ser inteiramente
substituído por outro bastante diferente. Embora estes factos sejam bem conhecidos, o problema
foi estudado principalmente no contexto dos séculos XII e XIII — o período “clássico” do
desenvolvimento do vitral.
Muitos dos estudos sobre o tema, não se debruçam sobre obras de arte concretas, mas são
sobretudo teorizações medievais sobre a luz. No presente texto, esta incidência funciona apenas
como ponto de partida para o estudo das correlações entre o vitral e a arte dos ourives no final
da Idade Média (ca. 1350‑1500), época escassamente tratada pelos estudos medievais.
O que nos sugere a questão da partilha de ideias e criações entre artesãos desses dois ramos,
no campo do ornamento? Uma vertente da questão assenta no compartilhar dos padrões
ornamentais, mas há também um nível diferente de interdependências a ser estudado, como por
exemplo, a ideia requintada de emular os efeitos da técnica dos ourives em vitrais e vice‑versa.
Juntamente com a reciprocidade de uso dos ornamentos pelos artesãos destas duas artes, os
mestres dos vitrais tentaram recriar a impressão de opus punctile ou de esmalte em vitral. Tais
opções foram motivadas, não apenas pelo desejo de representar efeitos luxuosos em materiais
mais vulgares, mas também pelas aspirações sociais dos artesãos e o gosto dos encomendadores.
PALAVRAS‑CHAVE
ALTA IDADE MÉDIA, VITRAIS, OURIVES, LUZ, ORNAMENTO
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DOSSIER
T
Made of gold, made of glass…
he relationship between goldsmiths’ art and
stained glass in the Middle Ages have been studied
so far almost exclusively with regard to the twelfth
and thirteenth centuries, a period considered as
‘classical’ in the development of the latter field. What is more, it
was usually not actual artworks, but rather medieval speculations
on the role of Light that were examined. Well‑known are the
associations between coloured glass, precious stones and the
glittering gold, originating obviously from the biblical account
of the Heavenly Jerusalem (Westermann‑Angerhausen 1998,
95‑102; see also Bandmann 1969, 81‑83). As noted by Hiltrud
Westermann‑Angerhausen, the widespread use of glass
as building material in Gothic architecture should be a hint
directing our attention to the fluid, metaphorical thinking,
characteristic of the epoch when it was obvious that one
material could be replaced by another, and a quite different
one at that (Westermann‑Angerhausen 1998, 98). Bandmann in
turn calls glass an ‘iconological equivalent’ of crystal, gold, and
precious stones (Bandmann 1969, 84). And thus, Abbot Suger
in his De administratione could use the expression saphirorum
materia with regard to the material stained glass was made
of, in order to emphasise the affinity between precious stones
and stained glass (Speer, Binding 2000, adm 849, adm 1209).
Theophilus, in turn, in his Schedula diversarum artium, not only
described the stained‑glass technique immediately next to the
goldsmiths’ art, but also instructed his readers how to made
jacinths and emeralds from white and green glass to depict the
Lord’s Majesty in stained glass (Teofil Prezbiter 1998, 99). When
considering textual sources it may be said that the resemblance
of stained glass and goldsmiths’ art was based to a large degree
on the crucial role played in the perception of both arts by
light, and on the shared properties of the materials used in
both domains, such as splendour and colour. Did, however,
such a conviction about the affinities between stained glass
and goldsmiths’ art translate into allusions to examples of
goldsmiths’ art, and especially their ornamentation, appearing
in particular stained‑glass panels, and vice versa? I am far from
attempting a comprehensive treatment of the problem which
so far has not been studied at all, but in the present paper will
merely discuss a few late‑medieval examples which, I hope, may
indicate a direction for future research.
An idea to discuss the above topic at the present
conference stems from my research on the Polish volume of the
Corpus Vitrearum Medii Aevi, in particular on a stained‑glass
panel depicting St Mary Magdalene (87 × 52 cm, original part:
73 × 46 cm) executed around 1400 for the Dominican church
in Cracow (Pieńkowska 1948, 3‑4; Pieńkowska 1949, 182‑189;
Pieńkowska 1950, 272‑274; Małkiewiczówna 2004, 131; see
also Kalinowski 2004, 200) (Fig. 1). The ornament decorating
FIG. 1 St Mary Magdalene,
stained‑glass panel from the
Dominican church in Cracow
and close‑up of it’s decoration,
pot‑metal glass, vitreous paint,
Cracow, c. 1400, National Museum
in Cracow, n.º ND 5599, Photo:
D. Podosek, © Corpus Vitrearum
Poland
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110
RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
the background of the panel turned out to be unusual not
only on the local scale of Lesser Poland, but also unique in
Europe’s stained glass production from around 1400. This
has confronted me with a complexity of problems related
to Late Gothic ornamentation, which pop up as soon as one
goes beyond the stage of cataloguing and dating ornaments
— both of which are routine and indispensable procedures
when compiling a work of corpus‑type.
The background of the St Mary Magdalene panel was
made of sapphire‑blue glass which was covered with an even
layer of glass paint, i.e. washed, and then a pattern was scraped
away in this layer with a very fine scratching instrument. The
pattern is in the form of foliate stem inhabited by fantastic birds
wings and crests raised high above their heads. These patterns
were drawn freehand with the fine line perfectly tracing forms
with sure, quick movements, without resorting to the contour.
This relieving decoration, achieved by extremely thin lines, is
barely visible, and to such a degree that in Gothic Painting in
Poland it was described merely as: ‘a reliving, scratched out
vegetal decoration in bending line’, with no mention of the
fantastic birds at all (Małkiewiczówna 2004, 131). The relieving
technique used here was fairly widespread at that time, but its
execution in extremely fine, barely visible line is unique against
the stained‑glass production of c. 1400.
The proper understanding of this artistic device requires
a comprehensive approach to the decoration, i.e. taking into
consideration not only the ornamental motif itself, but also
the specific aspects of its perception. The perception of the
stained glass is based on the principle that the intricate form
not that much is visible, but rather happens to be visible. It
can be seen only when particular requirements for lighting
are met (the sunlight have to be not too strong, but equally
not too weak) but even then the birds of paradise can be
discerned only with difficulty, because of the subtlety of lines
and monochrome quality of drawing: the blue‑colour birds are
set against a slightly darker, but still blue, background.
If we take into account the ornamental motif alone, it
is easy to identify its remote source. In the fourteenth and
the following century, fantastic birds bearing a rather faint
resemblance to actually existing species accompanied by
a foliate stem were popular decorative motifs in Italian silk
fabrics that were meant to imitate Oriental textiles (Wardwell
1976/77, 183). In inventories they were called papagalli
(Wardwell 1976/77, 180). Such fabrics were depicted in
panel painting in the fourteenth and fifteenth centuries, in
manuscript illumination and sometimes also in stained glass
(see Horzela 2017, 230‑233). But in the above‑mentioned arts
the ornament, although similar to the one employed in Cracow
in terms of the stylisation of birds, in principle differed from
the one known from the Cracow stained‑glass panel in the
effect it produced: the papagalli clearly stood out against the
contrasting background, just as in the textiles from which they
originated. I suppose that the source for this specific form of
the motif, that is, one executed without contour line and taking
into account the changeability of the lighting, must be looked
for in a work (or works) of goldsmiths’ art decorated in the opus
punctile technique, in which minute points, or dots, punched in
metal one next to another, usually by the hand alone, without
using stencils, define forms that are visible only in appropriate
lighting, and when inadequately or excessively lit, they
seem to disappear (Horzela 2017, 233‑236, on opus punctile
technique see: Stratford 1995, 131‑145. See also Steingräber
1969, 29‑39; Lorentz 2008, 40‑41, see also Kovács 2004).
Such objects, were produced around 1400 as luxury items for
the most sophisticated courtly milieus. It is precisely pieces
of goldsmiths’ art, such as the Royal Gold Cup (c. 1370‑1380,
Fig. 2, 3) commissioned by Jean de Berry, that may serve as
examples decorated with ornaments closest to those in the
stained‑glass background under discussion (Büttner 2001, 607.
See also Baron et al. 1981, cat. no. 213; Kovács 2004, 169—
170 ; Robinson 2008, 250; Maryon 1951‑1952, 56‑58; Stratford
195, 133). The nearest artistic centre where similar solutions
appeared and with which Cracow was linked through close
artistic relations was Prague, and it is with the influence of
Prague that the appearance of the sophisticated flickering
motif in the Cracow stained‑glass panel may be associated
(Horzela 2017, pp. 236).
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RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
The motif was translated into the stained glass, a different
medium, but one that had the potential of producing analogous
effects. What I mean here is not imitation, but emulation. It is
fundamental to stress that I argue here that in the case of the
stained‑glass panel in Cracow we have to do with the concept
of emulating the effect of the opus punctile technique (but
not by using this goldsmiths’ technique itself, which obviously
would not have been possible in stained glass). So, the
problem here was devising a way of imitating the appearance
of the original piece through completely different means. Yet,
although imitation and emulation are closely related, they do
not mean the same. Emulation comes from the Latin aemulo,
‑are — to rival, to equal. Imitation may be the means, but
emulation’s end is surpassing a model (Oxford Dictionary of
English 2005, 570; Mayernik 2016, 31. See also Bauer 1992,
colls. 141‑187; Müller et al. 2011). The term emulatio applies to
early modern art theory originating in Italy and was rooted
in classical rhetorical theories, but it was already present in
medieval art practice. A phenomenon of emulation of the
goldsmiths’ work in other artistic techniques around 1400
is well known (See e.g. Lorentz 2008, 40‑41; Lorentz 2004,
194‑195). The painters of this period took particular pleasure
in representing in their works precious artworks made of gold.
FIG. 2 The Royal Gold Cup, gold,
enamel, perls, c. 1370‑1380,
British Museum, London,
n.º 1892,0501.1, Photo: © British
Museum, London
FIG. 3 Tracing of the motifs
decorating the Royal Gold Cup,
Photo: after Stratford 1995
112
RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
But we are also familiar with instances of a converse process
— namely, of emulating stained‑glass effects in goldsmiths’
art, as for example in the Mérode Cup, decorated using an
extremely rare and difficult technique of the plique‑à‑jour
enamel. The cup is the earliest surviving example of this
technique, which must have been known some time before,
as attested by earlier written sources related to the collection
of Jean de Berry or Charles V. (See Lightbown 1978(1), 18‑20;
Lightbown 1978(2), 64‑65; Blair 1987, 58; Williamson 1998,
228). Plique‑à‑jour enamel was used here to represent a motif
of windows filled with enamel enclosed within metal frames
but free from background and thus translucent, creating in
this way a sort of miniature ‘stained‑glass window’ whose
colourful aspect and luminosity is revealed only when the
cup is seen in appropriate lighting. The relationship between
stained glass and enamel was not new. Recently Marjolijn Bol
has pointed out that Theophilus in his Schedula employed the
same word — translucidus (used only on three occasions in the
whole book), a term applied in Latin to describe gemstones
— to denote the enamel art and the pictura translucida. Bol
associates this with the fact that both techniques were used
to imitate these precious objects (Bol 2014, 145‑162, here esp.
161). Around 1500 this association ‘materialised’, so to speak,
in the form of a small‑scale cabinet stained‑glass panel in the
National Museum in Wrocław, of relatively new kind, whose
excellent workmanship was intended to be viewed from close
up (Fig. 4) (Gajewska‑Prorok, Elżbieta 2014, 375, no. 65c). It
was likely made by an artist active in Cologne, who tried to
rival pieces of goldsmiths’ art executed in translucent enamel
(Fig. 5) popular at the time. In order to achieve a comparable
effect, the artist used flashed cobalt‑blue glass which he
etched in places to reach the layer of white base glass. In this
way he changed the ordinary pearls, routinely used in stained
glass at least from the twelfth century as a clear allusion to
the depiction of Heavenly Jerusalem, into a representation of
three‑dimensional pearls.
In the examples discussed so far the transmission of
ornamental forms between the goldsmiths’ art and stained
glass was determined by the metaphoric‑allegorical thinking
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characteristic of the epoch. Yet, interactions between the two
artistic domains had also other aspects. The mechanism of
transposing ornaments between various domains in medieval
art was complex, and it is usually very difficult, if possible at
all, to determine the precedence of one domain over another
in this regard. In every case it is the local art‑historical context
FIG. 4 Stained glass roundel
depicts Christ’s face, pot‑metal
glass, vitreous paint, Cologne
(?), c. 1500, National Museum,
Wrocław, n.º MNWr II‑1355/6b,
Photo: National Museum in
Wrocław
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DOSSIER
Made of gold, made of glass…
FIG. 5 Master of the Louis XII
Triptych, roundel depicts Herod
Antipas and his wife Herodias,
painted enamel on copper with
foil‑backed translucent enamel
and gilding, Limoges, c. 1500,
Victoria and Albert Museum,
London, n.º C.2377‑1910, Photo:
© Victoria and Albert Museum,
London
FIG. 6 Nativity, detail of the
ciborium from St James’s church
in Toruń, silver with translucent
enamel, c. 1400, Diocesan
Museum, Toruń, without no.
provided, Photo: D. Podosek
that is of paramount importance. The decoration of a silver
ciborium from St James’s church in Toruń, dated to the end of
fourteenth century, may serve as an example of how misleading
our contemporary convictions of what is exceptional and what
is banal may be. Originally, this small‑scale piece of goldsmiths’
art was decorated with scenes from the life of Christ executed
in translucent, coloured enamel. This decoration survives
only in the form of incisions depicting scenes from the life of
Christ, while the enamel layer was almost totally lost. Although
the ciborium has been discussed by a number of scholars
(Szczepkowska‑Naliwajek 1987, 71‑74, 243, no. 67; Regulska
2015, 208), none of them focused on its decoration, apparently
because it seems to be commonplace from our contemporary
point of view. The textiles depicted on the ciborium and even
the horse’s saddlecloth have been decorated with ‘polka
dots’ (Fig. 6). Yet, the pattern is only seemingly uninteresting,
as it was not until the Industrial Revolution era that such
fabrics gained popularity, and could be cheaply and easily
manufactured thanks to automated looms (it was also then
that the pattern started to be called ‘polka‑dots’ in English,
being an allusion to the Central‑European dance). At the time
when the Toruń ciborium was executed, fabrics decorated in
this way belonged to the category of luxury and rare goods.
Red (or rarely purple) velvet patterned with gold dots
appeared in Europe as an import from Asia in the second half of
the thirteenth century, and its popularity continued in the next
century (Monnas 1993; Sonday 2001). It was likely manufactured
in Tebriz, and — like other fabrics from Central Asia and the Near
East — was called ‘Tartar’ (Wardwell 1988‑1989; Von Wilckens
1991, 113‑131). The name denoted a wide range of fabrics which
included silks decorated with intricate foliate and animal designs
as well as simpler, but equally impressive velvets patterned with
a design described in inventories as gold discs or roundels.
Polka‑dot velvets were owned, for example, by popes Boniface
VIII and Clement V. The inventory of the former, from 1295, is
the oldest surviving evidence of the presence of such fabrics in
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DOSSIER
Made of gold, made of glass…
Western Europe. Among sixty‑two pieces of ‘panni tartarici’, the
inventory mentions, as item 1165, red silk decorated with gold
roundels, and as item 1172, a similar purple fabric (Molinier 1885,
44). In European and American collections there survive about
twenty pieces of velvet patterned with gold discs in offset rows
surrounded by cut pile (Fig. 7) (see: Sonday 2001, 104, table
I). As emphasised by their monographer, Milton Sonday, these
fabrics are very likely the earliest examples of lampas technique
(Sonday 2001, 143).
This ornament, stemming from Oriental textiles, was not
intentionally used in fourteenth‑century goldsmiths’ art. Its
appearance in the incised scenes decorating the ciborium in
Toruń resulted from the fact that a particular kind of fabric,
known by the artist first‑hand or by means of a painted model
that illustrated it, was depicted there. The latter possibility is
more probable. Although fabrics of the ‘Tartar’ kind had been
known in the Teutonic Order State, as testified by liturgical
vestments in St Mary’s church in Gdańsk, this particular type
of fabrics did not leave a trace, either in the form of surviving
examples or in inventory notes (at least as far as published
archival sources are concerned). But the Toruń goldsmith
might have been familiar with stained‑glass windows in the
parish church in nearby Chełmno (Kulm in German), only
45 km away from Toruń. An important role in the generally
accessible monumental stained‑glass scheme in this church
was played precisely by the polka dots.
Around 1370 the east window in the chancel of St Mary’s
church in Chełmno, built around 1280‑1290 (see: Mroczko 1995),
divided into four main lights and eleven horizontal tiers, was
fitted with new stained glass. The only partially surviving panels
are held in the District Museum in Toruń, while a number of
now‑lost panels were recorded in photographs (Małkiewiczówna
2004(2); Kalinowski 2004, 210‑211, English version: Kalinowski
2016(1), 121‑123). The available documentary evidence provides
data for reconstruction of the composition and iconography
of the scheme. The church’s main window displayed Marian
and Christological subjects accompanied by Apostles and
Prophets with the articles of the Creed. The singular trait of the
monumental narration of the life of the Virgin and Christ, its
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FIG. 7 So‑called tartar with
gold discs, silk, metallic
threads, Tebriz (?), 13 th century,
Cooper Hewitt, Smithsonian
Design Museum, New York,
n.º 1902‑1‑385 (gift of John
Pierpont Morgan), Photo:
Cooper Hewitt, Smithsonian
Design Museum, New York
(https://collection.cooperhewitt.
org/objects/18130825/)
scenes enclosed in medallions, was figures wearing ruby‑red
‘tartar’‑fabric polka‑dot clothes in every panel, this feature being
the common denominator and a leading motif in the entire
scheme (Fig. 8). The technique used here to obtain this pattern
has been studied by Lech Kalinowski and Helena Małkiewiczówna
(see: Kalinowski, Małkiewicz 1997, reprinted as: Kalinowski,
Małkiewicz 2016). Interestingly, both positive (as for example
the Virgin Mary) and negative characters (as for example Herod)
were depicted in this way. Representations of the fabrics of
this kind in fourteenth‑century art are extremely rare, but the
surviving examples seem to confirm the fact that if these fabrics
FIG. 8 Visualisation of three
row (sequences) of stained
glass from St Mary’s church
in Chełmno, pot‑metal
glass, vitreous paint,
c. 1370, District Museum,
Toruń, Photo: D. Podosek,
© Corpus Vitrearum Poland
116
RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
were associated with anything, it was invariably with the exotic,
luxury and wealth. Salome dancing in a fourteenth‑century
mosaic in San Marco in Venice is wearing a dress made of such
an exotic fabric (Davanzo Poli et al. 1995, 101). And associations
with wealth were in keeping with the genesis of the ornament
which replaced actual Mongol gold coins that originally were
sewn onto the fabric (Davanzo Poli et al. 1995, 101, no. 83; see
also Wardwell, Anne E. 1988‑1989, 111). Also in Italy such a link
must have been obvious, if the emblem of the Florentine Arte
del Cambio, a guild of bankers and moneychangers, featured a
number of gold discs (that is, florins) against red background
(Jacopo di Cione, Virgin Enthroned, 1372/1373, Florence, Galleria
dell’Accademia) (Kreytenberg 2000, p. 211, no. J9, Fig. 204). In
the gables of the St Matthew triptych, commissioned by Arte del
Cambio from Andrea del Cione (Orcagna) in 1367 and intended
to enclose a pier at Orsanmichele, the artist represented round
shields with gold discs or roundels against red background
(Sungiorgi 1920, 117; Sonday 1999, 139; see also: Kreytenberg
2000, 166‑169, Plate 48).
The earliest painted rendering of the fabric in question,
in turn, suggests that ‘tartars’ had been used in ecclesiastical
context as early as the beginning of the fourteenth century.
In Simone Martini’s painting depicting St Louis of Toulouse
crowning Robert of Anjou (1317, Museo di Capodimonte at
Naples), the saint is wearing a cope of crimson fabric with
gold discs (silver foil underneath the crimson oxidized, so that
now the original effect is lost); the saint was shown similarly
dressed in the predella scenes, St Louis received into the
Franciscan Order and consecrated Bishop of Toulouse, while
in The Funeral of St Louis it is his chasuble that was made of
the fabric under discussion (Hoeniger 1991, 159‑160; Gardner
1976, 14; see also: Martindale, Andrew 1988, no. 16, 192‑194 or
lately Leone de Castris 2007, 192‑194, figs. on pp. 139, 146, 148).
Two such actual chasubles survive in the collections of the
Museum of Textiles (Musée des Tissus) in Lyon (Cox 1900, pl.
XXX) and in the Art Institute in Chicago (Mayer‑Thurman 1974,
no. 44, 130). In the literature it was suggested that Simone
Martini might have depicted actual liturgical vestments since,
as already mentioned, Boniface VIII, who consecrated St Louis
bishop of Toulouse in 1295, owned such fabrics at that time
(Monnas 1993, 170). This suggestion is further corroborated
by the fact that St Louis was depicted wearing a cope of
crimson velvet decorated with gold discs not just once: he
was shown dressed like that in a miniature representing the
genealogy of the Angevin lineage in the Bible of Malines
(Theology Faculty’s Maurits Sabbe Library of the University
of Leuven, fol. 308r), a manuscript executed around 1340
in Naples on the commission of Louis’s brother, Robert of
Anjou (Pujmanová 1978, 17, see also: Watteeuw 2010), as well
as in a portable altarpiece (c. 1335), also from Naples, in the
collection of the Moravian Gallery in Brno (Pujmanová 1978;
Fajt, Jiří 2006, 291‑292, Fig. IV.3) (Fig. 9). Also this work was
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FIG. 9 Portable altar, c. 1340,
tempera on wood, Moravian
Gallery, Brno, n.º č A 559, Photo:
after Fajt, Jiří 2006
117
RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
commissioned by a member of the Angevin family (Robert
himself or someone from his close circle). In this small‑scale
altarpiece, St Agnes and one of the Magi in the adoration of
the Christ Child were shown, next to St Louis of Toulouse,
wearing clothes of red ‘tartar’ with gold dots, which prompted
Olga Pujmanová to suggest that the fabric worn by the saint
of the Anjou family, served in this artwork, next to his coat of
arms, as a supplementary allusion to its founder, member of
the Neapolitan royal family (Pujmanová 1978, 17‑18). According
to Pujmanová, the arrival of the Naples triptych in Moravia was
associated with the wife of Charles IV, Blanche de Valois, whose
two sisters were princesses in Naples (Pujmanová 1979(1),
35). The altarpiece is one of numerous artworks that attest
to artistic relationships, with special regard to painting, that
had existed between Naples and Prague during the reign of
Charles IV (Pujmanová, Olga 1979(1); Pujmanová, Olga 1979(2);
Pujmanová, Olga 1980). The idea of depicting the exotic,
expensive ‘tartar’ fabrics, additionally used in ecclesiastical
context, in the Chełmno stained‑glass scheme, and making
these seemingly banal dots its main ornamental feature, may
be considered an Italianism brought to the Teutonic Order
State from Bohemia. Such a route is suggested by the style of
the Chełmno stained glass, dependent on the style of Prague
painting during the period of Charles IV, especially the work of
Master Theodoric (Małkiewiczówna, Helena 2004(2)). It must
be also noted that it is not an isolated Italianate feature in this
stained‑glass scheme; another such element is, as observed
by Lech Kalinowski, a rare example of repetition (in reverse) of
Giotto’s Visitation scene from the Scrovegni Chapel (Kalinowski
1997, 2ed edition as Kalinowski 2016(2)).
The transposition of this simple ornament into the realm of
stained glass was a technically difficult undertaking. The panes
of flashed ruby glass cut to shape were worked upon in order
to reach the base layer of colourless glass in selected areas
(Fig. 10). It has not been determined for sure if as early as in the
fourteenth century it was already possible to achieve this effect
by means of acid etching or only by removing the coloured
layer through mechanical abrasion, that is, by the application
of the time‑consuming procedure that was used in Chełmno.
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The removal of the ruby‑red glass layer from flashed glass had
been known since mid‑thirteenth century (the earliest known
instances are from Cologne and Strasbourg), but surviving
examples from the thirteenth and fourteenth centuries are
relatively rare and, with few exceptions, limited to small
elements (e.g. white eyeballs of an ox in a thirteenth‑century
panel in a Wrocław collection, executed likely in Freiburg in
Breisgau, or the centres of rosettes in the diaper decoration in
stained‑glass panels of St Mary’s church in Cracow, c. 1360).
According to Helena Małkiewiczówna and Lech Kalinowski, the
above technique came to Chełmno from the West (Rhineland),
by a northerly way, perhaps via Scandinavia, where it had
FIG. 10 Removing the coloured
layer through two manners of
mechanical abrasion: detail of
stained glass from St Mary’s
church in Chełmno, Photo: D.
Podosek, © Corpus Vitrearum
Poland
118
RHA 08
DOSSIER
Made of gold, made of glass…
been known already in the fourteenth century (Kalinowski,
Małkiewicz 1997, 2ed edition as Kalinowski, Małkiewicz
2016). This conclusion, however, must remain tentative, since
stained glass from Bohemia, which could have served as a key
argument in this question, has not survived. Regardless of the
ways in which the technique was assimilated, one thing seems
to be sure: its application in such an unusual form must have
resulted from a desire to imitate a model that was attractive
probably because of its rarity and peculiarity.
The stained‑glass scheme of the main window in
Chełmno’s parish church was a technically ambitious project
which, due to its decorative features, in its time stood out
against the surviving, slightly earlier, stained‑glass schemes
in the local Dominican or Franciscan churches. Undoubtedly,
the glazing might have been of interest to representatives
of other crafts. And so, a stained‑glass painter inspired by
Italian painting, or else Oriental or Italian fabrics, apparently
had found a technically challenging procedure to render the
ornament in stained glass, and filled the choir of Chełmno’s
parish church with figures dressed in red polka‑dot clothes.
While a goldsmith, who might have known this monumental
scheme, transposed the motif into the medium of translucent
enamel.
The above cases exemplify the complex problems that
one has to face when studying the question of ornament
in medieval art. They are related, on the one hand, to the
complicated routes along which even simple ornaments
were transmitted, and on the other, to meanings that were
associated with these ornaments. As I indicated at the very
beginning, in case of the relationship between stained glass
and goldsmiths’ art, a crucial role was played by the common
denominator of the artworks at the perception level, which
guaranteed that precious stones and gold could be used
interchangeably with glass. But to come closer to this issue,
first we have to make an efford of case studies in which always
the local art‑historical context should be explained, only this
way we will be able to go further and skip to the level of
strict theoretical debate. What we should not forget is that
art historical research should be carried out with scrupulous
attention to detail and based on historical sources, with the
work of art itself being the pride of the place. With this remarks
I wish to open the discussion.
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119
RHA 08
DOSSIER
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THE PAINTER OF
ORNAMENTS: MEDIEVAL
IMAGES OF THE ARTIST
AT WORK
ABSTRACT
MARIA CRISTINA CORREIA
LEANDRO PEREIRA
Universidade de São Paulo, Brazil
mariacristinapereira@yahoo.com
It is not only theological, juridical or laudatory texts that can
shed light on the medieval conceptions of pictures, but also
images themselves, especially those that depict the very
process by which images are produced. We shall be dealing
with depictions in manuscripts of characters painting ornaments
(in manuscripts, walls or sculptures). Few as they are, they
exemplify the variety and complexity of ornamentation in the
Middle Ages, the many functions it plays and how variously
it operates. These images can be further distinguished in two
groups: images of the production of ornamental motifs and
images of the process of ornamentation of another element
(an image, an object, a place). These two types of images could
be differentiated by reference to the notions of ornement and
ornemental, as defined by art historian Jean‑Claude Bonne.
KEYWORDS
IMAGES
ORNAMENTS, MIDDLE AGES, PAINTER, MANUSCRIPTS,
RESUMO
Não são apenas os textos teológicos, jurídicos ou laudatórios
que podem lançar luz sobre as concepções medievais de
imagem, mas também as próprias imagens, especialmente
aquelas que retratam o processo da sua produção.
O nosso texto foca‑se nas representações em manuscritos de
personagens que pintam ornamentos (em manuscritos, paredes
ou esculturas). Apesar dos exemplos serem escassos, eles
exemplificam a variedade e a complexidade da ornamentação
na Idade Média, as muitas funções que desempenha e de que
maneira opera. Podemos dividir estas imagens em dois grupos:
imagens da produção de motivos ornamentais e imagens do
processo de ornamentação de outro elemento (uma imagem,
um objeto, um lugar). Estes dois tipos de imagens poderiam
ser diferenciados por referência às noções de ornement e
ornemental, como definido pelo historiador de arte Jean‑Claude
Bonne.
PALAVRAS CHAVE ORNAMENTOS, IDADE MÉDIA, PINTOR,
MANUSCRITOS, IMAGENS
121
RHA 08
I
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
t is not only theological, juridical or laudatory texts
that can shed light on the medieval conceptions of
pictures, but also images themselves, especially those
that depict the very process by which images are
produced1. These could be termed meta‑images, i.e., images of
images and, more precisely still, images of images in the making.
We shall be dealing with depictions of characters painting
walls, chiselling sculptures or illuminating books, among other
associated activities that can be found in miniatures, painted
glass, carvings, etc.. In spite of the apparent variety of such
images, there is a relevant degree of iconographical coding —
that is to say, of repeating iconographical motifs —, coupled
with a significantly imbalanced distribution of the different
types.
The book, i.e. the illuminated manuscript, is the most
frequent vehicle of such meta‑images. In a quasi Escherian
construct, it is most often the painting of a book — this book
or any book — that is depicted in the manuscript. But there
is no exclusivity: on the one hand, one finds miniatures of the
making of sculptures, panels, painted glass, and, on the other,
such meta‑images also colonise other media, such as sculpted
capitals, painted glass, etc..
The iconography of these meta‑images — that is to say,
the content of images being made — is further proof of variety
and flexibility. The most frequent case is that of panel painting,
especially the image of the Virgin being painted by St. Luke.
A tale harking back to the early sixth century told how the
saint painted the Virgin’s portrait (Klein 1933, 7‑17). 2 The idea
of auctoritas is of the utmost importance — as it also is in the
many depictions of scribes at work, a figura (as defined by
Auerbach 1938) of the Gospel writers.
Another salient feature of this corpus is that the
representation of figurative images in the making outnumbers
that of the production of ornaments. Although one can, in
general terms, conceive of every image,3 including figurative
representations, as ornamental, since those images are also
employed to produce distinctions and to extoll the surfaces and
objects to which they are attached, we are taking ornament in
a more restricted sense here. By ornaments, we mean visual
elements that only faintly refer to an external signatum. One
might think of the abacus of a capital that is entirely sculpted
with foliage. Although foliage refers to plants and plants might
evoke a complex Christian system of references, it is — if that
system of references is not actually activated by other elements
— a very general and unspecific pattern that produces, first
and foremost, the sheer embellishment of the capital.
It is precisely this kind of images that will be examined in
this article. Few as they are, they exemplify the variety and
complexity of ornamentation in the Middle Ages, the many
functions it plays and how variously it operates — certainly far
from the old Kantian idea of ornamentation as parergon, i.e.
just an addendum to some object (Kant 1793, § 14, 43)5.
4
*
These images can be further distinguished in two groups:
images of the production of ornamental motifs and images
of the process of ornamentation of another element (an
image, an object, a place). That is to say: on the one hand, the
ornament itself, as an autonomous entity (Damisch 1980, 229)
— something that could be used as an ornament of something
else, but that is not shown in relation to that something; on
the other hand, the process of ornamentation — ornament as
an operation, as something that is being done to something
else. These two types of images could be differentiated by
reference to the notions of ornement and ornemental, as
defined by art historian Jean‑Claude Bonne:
1
The author thanks Eduardo Henrik Aubert, Heloísa
ornament as an object and ornamental as an Schiavo
and the anonymous peer reviewers for their
readings and comments.
agent (a modulator).6
It is worthwhile noting that only one 2 See also Schaefer 1986, 413‑27.
instance of the first kind has been identified, 3 Or every art, as Damisch (1980, 219) has suggested.
which in and of itself points to a predominantly 4
A useful distinction has been put forward by Louis
relational use of ornaments in the Middle Ages. Marin (2006, 15): images would be endowed with both
It is a miniature placed in the colophon of a “reflexive opacity” (they present themselves) and
“transitive transparency” (they represent something else).
copy of Augustine’s City of God, dated to In ornaments “reflexive opacity” structurally outweighs
circa 1140, currently held by the Metropolitan “transitive transparency”.
Chapter Library, in Prague (MS A XXI/1, 5 For a criticism of this position, see Derrida 1978, 62‑78.
fol. 153r) [fig. 1]. It shows Bohemian scribe 6 See, for instance, Bonne 1997, 103‑18.
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122
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
and illuminator Master Hildebertus working alongside his
apprentice Everwinus, who are identified by inscriptions.
They were in the service of Bishop Jindřich Zdík’s scriptorium,
in Olomouc, Moravia. As opposed to the traditional topos,
where artists use the colophon to praise the work they have
accomplished, this is a protest, or at least an occasion to let
off steam. Hildebertus wrote on the book on his pulpit a curse
against the rat that steals cheese from his table and that he
will attack with what resembles a sponge: Pessime mus, sepius
me provocas ad iram, ut te deus perdat (Bloody rat! You so
often make me angry! May God damn you!). What interests
us most here, however, is the apprentice, in sharp contrast
to the master: young and bent, he is sitting on a simple stool
and paints on parchment that lies directly on his lap. He is
not fancily dressed as his master, who has a cape held by a
brooch, he does not have a pulpit carved with a lion nor is
his seat cushioned. In this series of paradigmatic contrasts,
he is not writing, but drawing a phytomorphic motif with his
reed pen, maybe in order to compose an initial letter. There
is a clear hierarchy here, placing the text above the image:
the master, who actually both writes and paints, decided to
depict himself as a scribe. As Jonathan G. Alexander (1992,
10‑11) and others have pointed out, the uppermost position
in a scriptorium was that of the scribe who could be seen as
a figura of the Evangelists. On the other side of the scale —
and in this picture actually at the feet of the master — lies the
apprentice. In this contrasted value system, he further paints
no figurative image, but an ornamental motif.
This contrast, if blown out of proportion, would be
misleading. It cannot be interpreted as an instance of the
Loosian dictum “ornament is crime”. In accordance with
the tradition of classical rhetoric, the ornament belongs in
the order of discourse and in that of the world, since the
Greek word for ornament is kosmos7. It is what is necessary
FIG. 1 Augustine, City of God,
for something to operate properly, as stated in Gorgia’s
c. 1140 — Colophon — Prague,
Metropolitan Chapter Library,
Encomium of Helen, “For a city the finest kosmos (both order
Ms. A XXI.1, fol. 153A, detail.
and adornment) is a good citizenry, for a body beauty, for
© Metropolitan Chapter Library
a soul wisdom, for an action aretē [virtue], and for a speech
truth” (Gagarin; Woodruff 1995, 191). Among other things,
ornament grades, modalises, sets differences
— an idea aptly described by Bonne’s concept 7 Pushing this notion slightly further, Christine
of ornementalité, ornamentality: “en mettant Buci‑Glucksmann (2008, 178) spoke of the “potential
of ornament (in all its cultural and
en avant certaines des propriétés sensibles du universality”
anthropological singularities), in order to draw attention
champ et des marques à l’intérieur même de to the importance of ornamentation in art studies.
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123
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
l’image, elle fonctionne comme un intensif (un peu comme
un adverbe, un comparatif, ou bien une intonation).” (Bonne
1997, 106).
If its function is above all to establish distinctions and
to create hierarchies (Golsenne 2010/2011, 13), there will be
hierarchies in the very means through which hierarchy is
produced. The representation of a certain character might
be more important than that of foliage. Text might outrank
an image. But all depends on the situation and there is no
predefined scale of valuations. A very revealing example is
the insular binding plate known as the Athlone Crucifixion: as
Jean‑Claude Bonne has suggested, the fact that the body of
Christ is covered in insular ornamental motifs, whereas the
face, the hands and the feet are figurative is a way of conveying
His dual nature in the formal vocabulary of eighth‑century
Ireland (Bonne 1996, 229‑230). In the case of the Bohemian
manuscript, what one sees is the division of labour and the
hierarchy set in as specific setting — it would not be wise to
extend the conclusions to a purported medieval system of
values.
The same couple is depicted in another contemporary
manuscript produced in the same region, the Horologium
Olomoucense (National Library of Sweden, Ms A 144), a
collectarium written for the chapter of Olomouc Cathedral. The
scribe and the illuminator are represented in the inner margin
of folio 34v 8 . The scribe is a monk identified by the initial
R, hardly legible, writing on a band whose other extremity
is occupied by illuminator Hildebertus helped by Everwinus.
In this image, Hildebertus, identified only by the letter H
followed by pictor does not wear the same clothing as in the
other manuscript nor is placed at the top of the hierarchy
— a position that is held by Pope Gregory the Great, at the
centre of the image. But still his superiority over Everwinus is
clearly established. The very character of the book (destined
to collective practice and not individual study), the position
of the image in the book (in the margin of the only miniature
in the book) and the vicinity of an illustrious figure, the pope,
show that this is an important scriptorium. It is worthwhile
noting that, although he holds a brush in his right hand and
a recipient for his pigments in his left hand, as well as the
two recipients held by the apprentice, there is no image on
the band, just words, written in ink. Once again Hildebertus
chose to be associated with the work of the scribe. His position
echoes that of Peter the Deacon, sitting above him, on the
verge of writing on a still blank phylactery. The ornamented
frame of the image separates them: a brown stripe, a golden
one and a third with a polychrome creating a tridimensional
illusion. Nobody is seen painting it, but its virtuoso existence
is sufficient to display the mastery of Hildebertus.
*
In the second group, it is useful to further distinguish the
images of our corpus into two subgroups: images that display
the making of ornaments in a more general sense, referring to
ornaments — or rather to ornamentality — without precisely
reproducing them, and images that actually take the trouble
to reproduce precise patterns that are clearly ornamental.
The first subgroup thus defined comprises mostly images
in which colour is applied to walls or sculptures — which, by the
way, is not the same as painting. An instance of this can be seen
in a manuscript of the works of Valerius Maximus, dated to the
fifteenth century BNF Fr 289, fol. 395r9), depicting Euphranor,
a Greek painter and sculptor adding colour to a bronze statue;
or in a picture of the so‑called Lambeth Apocalypse, dated
between 1260 and 1267 (London, Lambeth
8
The manuscript has been digitised and this image
Palace Library, ms 209, fol. iiv10), representing can be found at https://www.wdl.org/en/item/11629/
a monk that is applying colour to a sculpture view/1/74/.
of the Virgin and Child. A third example can 9 This image can be found at http://visualiseur.bnf.
be found in a miniature in a copy of Guyart f r/C o n s u l t e r E l e m e n t N u m? O = I F N ‑ 8 1 0 0 2 0 6 & E =
JPEG&Deb=44&Fin= 44&Param=C.
des Moulins’s Bible historiée, a manuscript that 10
The manuscript has been digitised and this image can
is supposed to have been illuminated around be found at http://images.lambethpalacelibrary.org.uk /
1415 (Fournié 2012, 14) in Master Boucicaut’s luna/ servlet/detail/LPLIBL PL~17~17~1603~100435?qvq=
q:209;lc:LPLIBLPL~9~9, LPLIBLPL~31~31, LPLIBLPL~32~3
Parisian workshop (Pierpont Morgan Library, 2,LPLIBLPL~12~12,LPLIBLPL~34~ 34,LPLI BLPL~24~24,LP
MS 394, fol. 145r11). The image is placed above LIBLPL~17~17,LPLIBLPL~19~19,LPLIBL PL~20~20,LPLIBLP
L~29~29,LPLIBLPL~21~21,LPLIBLPL~23~23&mi =81&trs=101.
the following inscription: De la ournement de
11
The manuscript has been digitised and this image
la meson et de le stage dessoubz selon lystoire. can
be found at http://ica.themorgan.org/manuscript/
This is complemented by the text itself, starting page/155/112314.
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124
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
with a decorated initial: Le mur de la meson ou de lestage
dessoubz estoit par dedens tous couuers de tables de cedre
et les bancz estoient bien atachiez. The image gives its own
version of the process of ornamenting the house of Solomon
(1 Kg 6‑7): a man paints a sculpture of what appears to be a
woman (certainly not a cherubim as in the biblical text), while
another paints a spot of wall in pink and a third one prepares
the paint (the biblical cedrus only appears in the roofing).
The second subgroup is more varied. In a historiated H
initial in a printed copy of Pliny’s Natural History illuminated
by Nicolas Jenson in 1476 (John Rylands Library, 3380, fol.
379r12), the artist, turning his back to the reader, paints a
garland on a wall aided by an assistant that prepared the
paint. In the lower margin of folio 17v in the Psalter of
Isabelle, a manuscript commissioned by or for the English
queen between 1303 and 1308 13 (Bavarian State Library,
Cod. Gall. 16), two long‑bearded men draw or paint lines on
columns beside musical instruments [fig. 2]. Both are seated
and hold an ink horn in the left hand and a brush (?) in the
right one. The columns are clearly divided in two halves,
the lower furnished with stone and the upper with stripes.
They terminate in small capitals and do not support any
other architectural structure. The text written above is that
of psalm 17 and, although it mentions the temple (Ps 17,7),
the image does not seem to bear an explicit relation to it
— as frequently occurs with this book’s marginalia, filled
with biblical scenes and references to the bestiary and to
various trades (on the following pages, for examples, there
are blacksmiths, fol. 19v, and a weaver, fol. 20v). However, the
presence of musical instruments (including David’s harp in
the initial letter D of Diligam, at the beginning of the second
verse, a few lines up) and of columns may appropriately
evoke a church that is being furnished with the appropriate
decoration.
Many pictures that belong in this second subgroup show
the ornamentation of books. The oldest of them is the Codex
Vigilanus (or Codex Albeldensis), a composite manuscript
written in 976 that contains everything from Hispanic conciliar
texts to historical narratives. It was produced in the scriptorium
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of the Abbey of San Martín de Albelda, in what was then the
FIG. 2 Psalter of Isabelle,
1303‑1308
— München,
Kingdom of Pamplona and is currently held in the Escorial
Bayerische Staatsbibliothek,
Library (d. 1. 2). On folio 22v, an artist is seated and holds a
Cod.gall. 16, fol. 17v, detail; urn:n
bn:de:bvb:12‑bsb00056556‑3. ©
reed pen in his right hand and a piece of parchment is his left
Bayerische Staatsbibliothek
hand, supported by a desk in front of him14. He
inhabits a Visigothic arch and the inscription 12 This image can be found at http://enriqueta.man.
above his head recounts the resistance faced ac.uk/luna/servlet/detail/Manchester~91~1~102112
~105945:Initial‑H?qvq=q:Nicolas%
by Vigila to write the work. The manuscript 2BJenson&mi=1&trs=36.
would have been compiled and written — 13 See, among others, Stanton 2002, 1.
and maybe also illuminated — by monk Vigila 14 This image (in a facsimile version) can be found
(Bonnaz 1987, XXX) with the help of his a t h t t p : //w w w.v a l l e n a j e r i l l a . c o m /a l b e l d e n s e /
vigilascriptorium22v.htm.
companion (socius) Sarracino and his disciple
15
According to the subtitles on fol. 428r.
García.15 Based on such information, scholars
generally take the image to be a representation 16 This is the case, for instance, of Silva y Verástegui, who
calls it a self‑portrait, the first in the Hispanic world (Silva
of the first monk, who gave his name to the y Verástegui 2005, 341).
manuscript.16 The fact that the painter in the 17 On fol. 428r, he is represented, identified by an
image is not identified, is not tonsured nor inscription over his head and tonsured. He is depicted
although in a lesser position — alongside the kings of
wears monastic clothing is, however, a problem —
Pamplona and Viguera and two Visigothic kings, besides
in the defense of such hypothesis.17 Another the two already mentioned members of the scriptorium.
125
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
problem is that the writing instrument is not accompanied
by the representation of a text, but by interlace ornamental
motifs.
Whoever the artifex is, he decided to represent himself
with the prestigious — and oversized — instrument of the scribe
(and not with a monastic attribute, which is worthy of note). As
for the work, one of its most striking characters is the abundant
use of interlace decoration, very deftly produced, indicating
contact with the Frankish and Insular worlds (Guilmain 1960,
211‑18).18 In other words, the illuminator understood that the
ornamental motif was the most representative of his work and
that which deserved to be conceived as its metonymy (or,
more precisely, as its privileged synecdoche). This hypothesis
is further supported by the fact that on folio 20v19 (as well
as on four other folios), there is another — or is it the same?
— character that seats facing a lectern with a codex, under
Visigothic arching. According to the manuscript itself, it is
the reader, identified by the inscription lector, with the codex,
also named in the inscription. Besides the striking detail of the
dialogue between the named elements — the hand (coming
out) of the codex blesses the reader, who in turn points to the
codex and looks at it20 — the book is once again covered in
interlace decoration. This means that it is the interlacing that
metonymically represents the book — and not the text, as it
might be expected.
Another example is that of a certain late eleventh‑century
monk who pictured himself in the right margin of a (possibly)
Jumièges copy of the Jerome Commentaries, just beside the
explicit (Oxford, Ms Bodleian 717, fol. 287v21). An inscription in
red, running on both sides of his head, identifies him as Hugo
pictor and another line of text above him identifies his work
Imago pictoris et illuminatoris huius operis22. In the book in front
of him, one sees alternate red and green lines. It is not likely
that those should be taken to represent lines of text, given the
choice of striking colours and the content of the inscription.
They actually echo the colours separating the image of the
monk from the manuscript text. This is an interesting example
of ornamentation playing multiple roles: decoration properly
speaking, page layout and metonymical representation.
There is also a more coherent subgroup in this second
category: that of painters ornamenting initials in which they
participate somehow. In a copy of Hrabanus Maurus’s De
Laudibus Sanctae Crucis, made in the Abbey of Anchin and
dated around 1175 (BM Douai 340, fol. 9r)23, monk Oliverus,
accompanied by monk Reinaldus, both identified by an
inscription, occupy the interior of an initial O, in between the
interlace that echoes the form of the letter. Reinaldus holds
a feather in his right hand and with his left hand presents
the cross that occupies the upper half of
the letter’s body. The inscription shows that 18 Although the author conceives of the relation as that
of influence and “derivation” (Guilmain 1960, 215). The
it is the scriptor that would be showing the emphasis placed on this interlace decoration could be a
central subject of the text, i.e., the cross. On symptom of the expansion of Benedictine monasticism
(from the Frankish world) into a region recently regained
the opposite side is Oliverus, who touches from Islam — what Bischko terms “europeanisation” of
the same cross with the tip of the reed pen, Hispanic monasticism (Bischko 1948, 568).
mirroring the position of his companion. The 19 This image (in a facsimile version) can be found at
inscription calls him pictor and he seems to http://www.vallenajerilla.com/albeldense/lectorcodice.
htm.
be drawing the cross (or at least showing 20
As Silva y Verástegui remarked, the hand, because of
that he has just painted it). However, his other its similarity with the hand of God, suggests the quasi
hand holds an object resembling a tablet, divine status of the codex (Silva y Verástegui 2005,
336). The same author has suggested that the reader be
an attribute often associated with scribes. identified with an abbot, because of the representation of
There is no hierarchy between them, although the staff (Silva y Verástegui 2005, 341) — which reinforces
Bischko’s abovementioned hypothesis.
there is no equivalence either. The mirroring
21
This image can be found at http://bodley30.bodley.ox.ac.
of the bodies is softened by the different uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~35032~106940:
bodily positions. The painter displays a more Commentary‑on‑Isaiah‑?qvq=w4s:/
what/MS.%20Bodl.%20717;lc:ODLodl~29~
agitated position than the scribe, united 2 9 ,O D L o d l ~ 7 ~ 7,O D L o d l ~ 6 ~ 6 ,O D L o d l ~ 1 4 ~ 1 4 ,O D L
with the letter’s interlaces. What brings odl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~
1~1,ODLodl~24~24&mi=25&trs=43.
them together is, therefore, the cross, the
22
The difference between pictor and illuminator is not
letter and the ornamentation. The fact that
very clear. According to J. G. Alexander, the latter would
the work is a carmina figurata, in which text be responsible for applying gold (Alexander 1992, 12). But
and image are inextricably connected in the there is no gold in this manuscript. The intention might
have been to distinguish drawing from painting, or, more
production of meaning and that Hrabanus likely, to highlight the importance of colour.
Maurus represented himself (arguably since 23 On this work, see Perrin 2009. On the manuscript,
the prototype)24 at the end, at the feet of the Gameson, 65‑79. The initial can be found at http://bvmm.
irht.cnrs.fr/consult/consult.php?VUE_ID=1305958.
cross, might have provided a stimulus for the
24
This picture can already be found in the oldest
communion of these monks with the letter that preserved
copy (Vaticana Reginensis Latinus 124, fol.
shelters them. Mirroring themselves on the 35v). Although not the original — the Urfulda, in Perrin’s
terminology (Perrin 1990b, 221) — this
author, they also present themselves as part suggestive
manuscript would have been corrected by Hrabanus
of the image and text’s ornamentation.
Maurus himself (Perrin 2009b, 202‑08).
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126
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
written in an inscription above his head. To further reinforce
Abbey, 12th century — Cologny,
the chain of self‑references, the colour he is employing in his
Fondation Martin Bodmer,
Ms 127, fol. 244r, detail. ©
work is red — rufus, in Latin.
Fondation Martin Bodmer
A parallel example is given by a S initial painted by a lay
illuminator and his assistant in the second volume of the Dover
Bible (Cambridge, Corpus Christi College, ms 4, fol. 242v26),
produced in Canterbury circa 1155‑116027. The letter’s diagonal
stroke divides the square in two halves, each sheltering one
of the two characters: the illuminator in the left half and the
assistant in the right half. The hierarchy is made clear by
their clothing (the illuminator wears a fancier hat, whereas
the assistant’s sleeves are rolled up) and by the work they
perform: while the assistant seems to be preparing the paint,
the illuminator, holding a paint pot in one hand and a brush
in the other, paints the letter’s golden stroke. Just as in the
previous example, given the size of the letter, it also seems that
the illuminator is painting the initial’s letter in the manuscript.
The last example in our corpus is a P initial in the Bible
canon Jean Jennart gave to the cathedral chapter of Reims
in the early fourteenth century (BM Reims 40, fol. 83v28). The
central part of the letter’s bowl is occupied by a scene echoing
2 Kg 1, showing Elijah announcing Ahaziah his death. At the
bottom of the stem, the illuminator, brush and
palette in hand, is painting two flowers that
spring from it. Looking more closely, one sees 25 On this initial, see also Michon 1987, 1‑7.
that the painter’s lower limbs go behind the 26 The manuscript has been digitised and this initial can
stem and tie themselves to it. He thus also be found at http://dms.stanford.edu/zoompr/CCC 004_
keywords?druid=fn354xs7634&folio=f.+242+V&headline=
becomes part of the decoration of the letter, PHN0 cm9uZz5bIkNhbWJya WRnZSwgQ29ycHV
Q29sbGVnZSwg%0
as the flowers spring from his hybrid body — z I E N o c m l z d G k g
A U G F y a 2 Vy I E x p Yn J h c n k s I E N D Q 0 M g T V
alongside the nearly transparent finishing in M g N C J d P C 9 z d H J v b m c % 2 B P G J y I C 8 % 2 B W y
JW%
0AZWxsdW
0i
XSwgWyIyMSB4I
the turn of his body.
D E 0 I l 0 s I F s i e H Yg Y W 5 k I H h
paSJdPG
Still more striking than the previous JyIC8%2BWyJU%0AaGUg RG92ZXIgQmlibGUsIF
example, the painter here turns into both ZvbHVtZSBJSSJd%0A &height=8886&image=004_
242_V_TC_46&ms=4&sequence_num= 488&total_
letter and ornament. He is the very ornament sequence_num=576&width=5704.
painting itself in a sophisticated operation of 27 On the date and the context in which the Bible was
fabricating and ornamenting a meta‑image. It is made, see Gilmour 2008, 54.
an example of how treating the ornamentation 2 8 T h i s i n i t i a l c a n b e f o u n d a t h t t p : //w w w.
culture.fr/public/mistral/ enlumine_
of medieval images as something apart or enluminures.
fr? ACTION=CHERCHER&FIELD _98=REF&VALUE
of lesser import is wrong and alien to the _98=D‑030067.
FIG. 3 Passionary of Weissenau
In a roughly contemporary manuscript, the Passionary
of Weissenau Abbey (Cologny, Fondation Martin Bodmer, Ms
127), the leg of the R on fol. 244r is painted by monk Rufilus
[fig. 3]25. He is depicted with all the illuminator’s utensils (paints,
brushes, scalpel, desk, stool), but the realistic depiction of his
workshop is not replicated in that of the letter, much larger
than the artist, although befitting the manuscript’s dimensions.
This means that Rufinus is not only painting the manuscript’s
initial letter, but the initial letter in the manuscript. It is certainly
not by chance that this is the first letter of his own name —
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127
RHA 08
DOSSIER
The painter of ornaments: medieval images of the artist at work
complexity of medieval figurative thinking. The choice made
by some artists to picture themselves not only performing
ornaments but as ornaments themselves also points to that.
If ornaments, in the rhetorical tradition, are that which is
necessary for something to work properly, as it should (ut
decet), there is nothing more appropriate than artists making
themselves seen, in their “presentational images”, 29 as tightly
connected with ornaments.
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29
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THE RHETORIC
OF ORNAMENT:
ORNAMENTATION AND
FIGURATIVE PROGRAM IN
A THIRTEENTH‑CENTURY
BESTIARY (OXFORD, ST.
JOHN’S COLLEGE MS 61)
ABSTRACT
MURIEL ARAUJO LIMA
LATHIMM-Universidade de São Paulo
muriel.araujolima@gmail.com
Oxford, St. John’s College MS 61 is a bestiary of English
origin produced around 1210‑30, a luxury book with over
ninety illuminated images in its folios. Bestiary imagery rarely
references the text of the manuscript they are a part of, which
results in the moralizing tales — arguably the most important
textual element — being almost completely absent from
the pictorial sphere of the book. The aim of this paper is to
investigate the operating mode and particular logic of the
figurative program of this bestiary, in order to shed light on
the role played by ornaments in the manuscript, as well as the
ornamental potential of the images as a whole.
KEYWORDS
BESTIARY, MANUSCRIPT, COLOUR, ORNAMENT
RESUMO
O manuscrito 61 do St. John´s College, em Oxford é um bestiário
de origem inglesa executado cerca de 1210‑30. É um livro
luxuosamente ilustrado que contém mais de noventa imagens
iluminadas nos seus fólios, cujo programa iconográfico não foi
ainda objecto de um estudo detalhado.
As imagens dos bestiários raramente fazem referência ao texto
do manuscrito do qual fazem parte, o que resulta na ausência
de relação entre os contos moralizantes — indiscutivelmente o
elemento textual mais importante e o universo pictórico do livro.
O objectivo deste trabalho é investigar o modo de
funcionamento e a lógica do programa figurativo deste bestiário,
de modo a lançar luz sobre o papel desempenhado pelos
ornamentos no manuscrito, bem como o potencial ornamental
das imagens como um todo.
PALAVRAS CHAVE
BESTIÁRIO, MANUSCRITO, COR, ORNAMENTO
129
RHA 08
DOSSIER
T
THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
he miniatures and illuminations found in
medieval bestiaries have the peculiarity of
having been recognized both as an important
feature in these manuscripts and as quaint but
ultimately superfluous additions to a supposedly didactic text.
According to M.R. James, in the first pages of his influential
book on Latin bestiaries: “but for its pictures I do not think
that the Book could possibly have gained or kept any sort
of popularity. Its literary merit is nil, and its scientific value
(even when it had been most extensively purged of fable, and
reinforced with soberer stuff), sadly meagre’’ (James 1928, 1).
However, he goes on to present a system where bestiaries are
divided into four families according to order and number of
chapters, interpolations, literary influences and other textual
features — the images, which were supposedly the most
creative component in bestiaries, were not used as a criterion
for the families he devised.
In 1960 Florence McCulloch revised this categorization and
split James’ first family into three sub‑families, again according
to purely textual patterns; while she does mention the images
in the fourth chapter of her book (‘Illustrated bestiaries’) and
their potential to change the meaning of the text, she does
not develop her analysis and attributes the varying levels of
realistic depiction of animals to the familiarity the artist may
have had with each species (McCulloch, 1960, 71), ignoring the
fact that even animals that certainly were part of the medieval
English landscape such as and dogs are not always depicted
in a naturalistic manner.
Nonetheless, the grouping of bestiaries in the so‑called
families, taking into consideration the texts alone, has
remained the mainstream approach since then, even when
new sub‑groups were suggested (Yapp, 1985), families erased
(Yapp, 1991) or manuscript added to existing families (Clark &
McMunn, 1989). However, over twenty years ago, Baxter, in this
study of medieval bestiaries and their users, has pointed out
how problematic the family system could be: “the approaches
of both James and McCulloch represent a considerable
simplification of the complex of changes undergone by the
Bestiary in the course of the twelfth century, and at the same
time provide no rationale by which these modifications may
be understood”, and advocated for the study of individual
manuscripts and their relationship to other books (Baxter,
1998, 87). Unfortunately, Baxter’s remark does not seem to
have had a lasting impact in the field, and other studies have
remained faithful to family classification and to an approach to
bestiary imagery that used it to explore socio‑political subjects
without an in‑depth examination of the images themselves
(Hassig, 1995 and 1999). Regarding the Aviary, Clark mimics the
trend in considering what she calls “illustrations” as a logical
complement to the text (Clark, 1982, 65), but disregards the
possibility of text and image having equal significance within
the manuscript or that images can have their own logic and the
power to also create meaning. The preference for the family
system instead of identifying smaller groups of manuscripts
with similar textual and figurative features persists in recent
works (Dines, 2014 and 2015).
It has been pointed out that while “bestiary” might refer
to any textual or visual representation of animals, the literary
genre that developed and flourished in the Middle Ages
would be best defined as a “group of interrelated texts and
their realization as books” (Kay 2017, 2). Even though the
identification of the literary character of these manuscripts is
certainly useful, as well as their material existence comprised
of parchment, ink and even grime from the fingers of countless
readers across the centuries, it is important to bear in mind
that images — in many cases lavishly illuminated — are integral
to the way bestiaries were used and to their function as books,
being “among the most extensively illustrated of all manuscripts
made in England in the twelfth and thirteenth centuries”
(De Hamel 2008, 18). Therefore a better understanding of a
bestiary necessarily involves a close scrutiny of its figurative
program, and it could certainly benefit from an approach
that takes into consideration the rhetorical potential of these
images. Ornament was, after all, a feature of Classical rhetoric,
as one of the parts of proper expression (elocutio). It did not
bear the modern connotation of superfluous embellishment
but was actually considered a necessary complement, and
was an important element of medieval art (Bonne, 1996a, 37 &
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RHA 08
DOSSIER
THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
43). The suitable arrangement of the figurative program, with
its own logic, actually creates meaning in a way that the text
cannot, or rather, it goes beyond the text in many instances;
the study of this arrangement is not a merely formal endeavour
but an investigation of the manuscript’s content and history
(Pereira, 2016, 103).
In the Middle Ages, learning to read and write meant
doing so in Latin (as vernacular languages were not yet the
main language of instruction), specifically through grammar
lessons from the Ars Minor by Donatus, a work which employs
rhetorical categories and devices in the teaching of grammar
and which was the main book for instruction in Latin from the
fourth to fifteenth centuries (Reynolds, 1996, 10). The result
is that the making of bestiaries, and of other books written
in Latin (as well as the reading of such works), was done by
people who had also been trained in rhetoric. The rhetorical
arts, however, must be understood as more than the art of
discourse or as a means to convince other people (almost
like a sophism) but rather as a mode of thinking, a way to not
only organize but also to create ideas (Carruthers, 1998, 11).
In this sense, the analysis of the rhetorical role of images in
bestiaries, as well as the rhetorical tropes and processes that
went into making them constitute a fruitful approach to the
examination of bestiaries and one that does not see the images
as a mere mirror to the text or as a secondary feature; it should
be noted that even when image and text are placed next to
one another in the page, and reference the same subject(s),
they do not ‘‘always and necessarily convey congruent or even
similar meanings. The images are not ‘illustrations’ of the text;
nor is the text a series of ekphrases or captions’’ (Kim and
Mittman, 2013, 7).
The subject of this study is Oxford, St. John’s College
MS 61 (hereafter referred to as MS 61), a bestiary of English
origin copied circa 1210‑30 (Baxter, 1998, 148). A luxury copy
containing 103 folios and over ninety illuminated images,
it has a size of 293mm x 210mm (with a writing area of
205‑10mm x 133mm) and 24 lines per page (Hanna, 2002,
81). However, perhaps its most remarkable feature is a now
partially defaced ex‑libris inscription in folio 103v which reads
Liber Sancte Trinitatis Eborensis, a reference to the Benedictine
priory of the Holy Trinity in York. This religious house was
originally an old Anglo‑Saxon church that was recorded in
the Domesday Book, and shortly afterwards the lands were
conferred on a Norman baron, Ralph Paynell. He found the
building in a dilapidated state and decided to restore it,
eventually giving it to the Abbey of Marmoutier, near Tours
(Solloway, 1910, 2‑3).
With a high number or images, most of them depicting the
animal which is the subject of the chapter, MS 61 has a complex
figurative program, characterized by decorated initials,
extensive use of gold leaf and illuminations depicting various
beasts which are painted with vibrant, saturated colours and
surrounded by double frames. This figurative intricacy certainly
includes an array of ornaments, in the most common meaning
of the word: formal units, like geometric motifs, volutes, foliage
patterns and colourful fine tracery — however, I suggest that
the repetition, variation and combination of these motifs, as
well as of other shapes and even colours contribute to the
creation of a feature of the manuscript’s figurative program
which can be referred to as ornamentation, and which is
bigger than the sum of its parts. Thus, we understand that
ornamentation is not only a set of formal elements, but a facet
of the images in this book that guides the cognitive process
of the reader.
Recognizing this feature in MS 61 can be useful when
considering the role played by ornaments and the general
effect of ornamentation in the manuscript’s logic and use
of images, whose presence in bestiaries are not yet fully
understood. Bestiaries, and MS 61 is no exception in this
case, usually have one or more images in each chapter, which
present, in figurative form, the animal, plant or rock that is the
subject of said chapter.
This manuscript was the subject of a MA dissertation,
itself described as a preliminary study (Renshaw, 1971, ii) and
concerned mainly with the comparison of MS 61’s paintings
to those of other bestiaries and with to what extent its
images could be said to be part of an English Romanesque
tradition (Renshaw, 1971, 82). This work adopted a markedly
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RHA 08
DOSSIER
THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
stylistic approach to the manuscript, and while her conclusion
that bestiary imagery was completely dissociated from the
Physiologus tradition is in itself dubious as some iconographic
similarities to bestiaries can be seen (and also because
there may have existed a different iconographic tradition of
Physiologus manuscripts that did not survive), her meticulous
work did not subject image to text. However, a different
approach to the figurative program of this book can be useful
in order to understand how these images work and it also adds
significantly to Renshaw’s work.
Of Creation and Fall
Other bestiaries, some of them luxury copies that have
been considered to share similarities with MS 61 in terms of
chapter order and iconography, such as the Aberdeen bestiary
and Ashmole 1511 (but also more modest copies like Bodleian
Library, MS Douce 151), contain a Creation Cycle that precedes
the textual content of the book and the animal imagery,
working as a type of introduction to the chapters. In these
manuscripts, each step of the Creation has its own illumination,
in many cases full‑page paintings. Nonetheless, these books
(and others which also have a Creation cycle, for instance the
St. Petersburg bestiary) do not contain a painting depicting
the Fall or even a full‑page illumination divided into four parts.
In MS 61 there is a different composition (fig. 1): the
writing space of folio 1v is completely taken up by only one
illuminated image, its rectangular shape divided into four parts
and surrounded with a triple frame of blue, green and a faint
yellow. There is no text in this folio, causing this introduction
to the bestiary itself to be completely figurative.
In the upper left section, God, clad in green and purple
robes and with a golden halo around his head, raises his right
hand to a myriad of colourful beasts and birds. Above the
animals, an undulating shape of blue, white and red takes up
the right upper corner of the image, possibly representing the
sky, land or sea being created. Instead of having a separate
image for each day, this part of the illumination actually
combines the creation of the world and animals in a single
composition. In the following section, in the right upper side of
the painting, there is God (now in red and blue robes) bringing
Eve to life from the rib of a sleeping Adam. The third portion
of the image, in the lower left side, has Adam and Eve on each
side of the Tree of Knowledge, with a serpent coiled around
its trunk. Finally, in the lower right corner, an angel wielding a
sword banishes Adam and Eve from Eden.
But in the composition of Creation and Fall found in
MS 61, just like the other images in the manuscript, colours
are saturated and varied. In fact, the colours guide the
reader’s eyes across the page and make it possible for the
composition to work on two horizontal axes: on the top, the
subject of Creation; on the lower register, transgression and
its consequences. However, it is important to note that God’s
robes in the upper left quadrant, green and purple, share the
same colours with those of the angel who, wielding a sword,
expels Adam and Eve. On the other hand, the colours of God’s
robes in the upper right quadrant (blue and red), are of the
same predominant colours found in the Tree of Knowledge and
the Serpent in the lower left quadrant. The one who creates and
the one who banishes are depicted with the same chromatic
arrangement, and the one who brings life has the same colours
as the one who brings temptation, which also suggests that
colour choice is not based only on the symbolic quality of
chromatic arrangements. In this case, colours are employed
in a way that suggests a connection between the creation of
Eve and the Fall caused by surrendering to temptation.
This chromatic arrangement also points to one of the
central elements in bestiary imagery, varietas, in which the
diversity of colour works to establish rhythm, guide the
reader’s eyes and create visual impact — in fact, chromatic
variety was highly valued in medieval times (Pastoureau, 2004,
130). Bestiary text typically does not reference the pictures
next to it, but in this case the use of colour is completely
independent of any textual parameter, as there is no text at
all. However, even when there is, it does not seem to be the
ultimate reference for the way images are organized. These
functions of the figurative program are even more noticeable
in other images.
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DOSSIER
THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
The phoenix is described in the text of folio 43r as a
bird the colour of Phoenician purple (phoenicium), hence its
name. This is significant: the phoenix, with is cycle of death
and rebirth, is associated with Christ and the colour purple is
appositely a symbol of high status, not least for the difficulty
in producing this pigment. However, the illumination in this
chapter presents to the reader a different depiction. This
chapter has two images instead of one (as is the case of most
bestiaries) and in the first illumination (fig. 2) there is a mostly
whitish bird, with only a bit of green and blue in its wings. In this
case, white might have been used symbolically as an indication
of the bird’s purity, but nonetheless the textual description was
ignored. On the next folio (fig. 3), the phoenix’s appearance
also does not conform to the text: we can see parts of its wings
and perhaps tail (green and blue) as it dives into its pyre where
it will be consumed by the fire.
This dissonance between colour and text in the phoenix
chapter can be found in other English bestiaries of the
same co‑called family such as Aberdeen, where the textual
description of the phoenix is the same but the bird is also
painted of a different colour. As in the first illumination of the
book, with Creation and Fall, chromatic choice does not seem
to be regulated by textual information but rather have a logic
of its own.
This ornamental use of colour is less abstract when we
consider the image in folio 3v (fig. 4), which is part of the
chapter concerning the lion. Just like the phoenix, the image
references some of the textual elements, and similar to the
first picture of Creation and Fall, is subdivided into three parts.
The first part of the image depicts a lion devouring a monkey
in order to cure himself from diseases; in the middle register,
two men on the floor beg the lion for mercy, which despite
being a strong and ferocious animal is also merciful; finally
in the lower register, a lion bows to the only animal which it
fears, the cock.
Each register is linked to a section of the text, specifically
to each of the three “natures” or typical behaviours attributed
to the lion. However, even though it is about the same animal,
the three lions are depicted with different colours. In the upper
register, the lion has a green head and an orange body like the
monkey it devours. The tip of the lion’s tail is blue, similar to
the frames’ four corners. In the second register, the lion has a
white body and a blue head and tail, like the robes of the men
who beg for mercy. Finally, an orange and blue lion shares the
colours of its body with the cock to which it bows.
While this chromatic variety may work as a device to help
the reader identify the three natures, it does not reference
the text in any explicit way, let alone the moralization which
considers the lion to be an example to kings, given its strong
but merciful nature. New logics emerge when the idea that
colours are necessarily determined by mystical significance is
overcome. Instead of being determined by the text, illumination
colour seems to be guided by the virtue of varietas. Colour
brightness and saturation, added to the alternating hues,
create visual impact in a way which certainly also served the
purpose of conferring status to the manuscript, taking on an
ornamental role.
Of fire and temptation
The analysis of such a complex figurative program as this
could certainly offer many more examples in which picture and
text do not agree, like the chapter on the newt, whose name
(stellio) is explained as a reference to the spots on its body
that resemble stars — the animal in the images is completely
white. It is important, however, to discuss what is perhaps the
most cryptic feature of MS 61: the inscription on the last folio,
which can be considered a contemporary ex‑libris — the only
one of its kind in bestiaries and rare even among other English
manuscripts of the same period (fig. 5). The original context
of bestiaries is still a matter of debate, as in most cases it is
impossible to be sure of their original patrons or owners. New
York, Pierpont Morgan Library MS M.81, is a bestiary which
contains an original inscription detailing its donation to the
church of Saint Mary and Saint Cuthbert in Radford in 1187 and,
while a singular case, is not the same as the inscription found
in MS 61 as the inscription is not illustrated and is placed at the
beginning of the book rather than at the end.
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FIG. 1: Oxford, St. John’s College MS 61, f. 1v.
Reproduced by permission of the President
and Fellows of St John’s College, Oxford.
FIG 2. Oxford, St. John’s College MS 61, f. 43r.
Reproduced by permission of the President
and Fellows of St John’s College, Oxford.
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THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
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FIG. 3: Oxford, St. John’s College MS 61, f. 43v.
Reproduced by permission of the President
and Fellows of St John’s College, Oxford.
FIG 4. Oxford, St. John’s College MS 61, f. 3v.
Reproduced by permission of the President
and Fellows of St John’s College, Oxford.
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THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
The last folio of MS 61 contains what can be
considered a true ex‑libris, in the sense that it is
evidence of provenance but not necessarily origin
(Clemens and Graham, 2007, 117). This inscription is
placed right under the fire‑stones image, following the
end of the last chapter in the preceding folio.
According to the text, these stones are found
in a mountain in the East and can be either male or
female. Nothing extraordinary happens while they are
apart, but when the female stone approaches the male
one they produce a great fire. The chapter image is,
as others mentioned before, divided in two parts. In
the upper register there is a man and a woman on a
mountain, each one holding a small stone in his/her
hand. The background is golden, and the outer layer
of the mountain is blue, its core a bright red decorated
with fine white tracery in an ornamental pattern. In
the lower register the couple embrace tightly on the
mountain, engulfed by flames. The stones themselves
are completely absent in this scenes which depicts the
culmination of said stones’ power.
This picture differs from others in the manuscript
in the sense that it refers not only to the story but
also to the Christian moralization in the text, which
warns the reader of the dangers of lust and advises
him to distance himself from women (Unde et vos,
homines Dei, qui istam vitam geritis, separate vos long
a feminis). In the upper part the stones are held by a
man and a woman, which highlights the masculine and
feminine nature of the stones and works as a creative
and effective figurative solution to the somewhat
curious idea of gendered mineral. In the lower part,
however, the absence of stones emphasizes the tale’s
moralizing content: it is not so much about strange
stones found in a distant land anymore but the very
present peril of human weakness and temptation.
The pattern of chromatic variation occurs again,
with the red robes of the woman in the upper part of
the image changing to blue in the lower register, just
FIG. 5: Oxford, St. John’s College MS 61,
f. 103v. Reproduced by permission of the
President and Fellows of St John’s College,
Oxford.
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THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
like the red mountain core turns white. Even the white tracery
design is not the same.
The ex‑libris inscription was placed right under the fire
stones picture, and whoever made it chose not to leave a
space between the images. Two dragons biting each other’s
tail surround the peeling gilded letters of the priory’s name.
The foreground is of a deep purple.
It is an unusual composition. Why place the inscription of
the priory name on the last folio with the depiction of the fire
stones, a symbol of lust and its terrible consequences? The
combination of these two pictures does not seem random,
especially considering the thin double frame of green and
yellow surrounding both of them. It is a relatively simple frame,
not nearly as elaborate as the others in MS 61. These dragons
are also different from the rest of the book, as in folio 59 they
are described as evil creatures which represent the Devil. But
such a negative meaning cannot be applied in this case — here
the dragons are used as ornaments around the priory’s name,
and therefore confer status and honour to it, defying a purely
symbolic interpretation.
Conclusions
This is a book which begins and ends in a purely figurative
manner, with full‑page paintings. The last image refers explicitly
to the moralizing content of the chapter, which is not common
in bestiaries (Muratova, 2009, 229), and the Creation Cycle at
the beginning is unusual in its inclusion of scenes depicting the
temptation and expulsion of Adam and Eve. Both folios show
a couple who has sinned, and has paid for their errors — Adam
and Eve were driven from Paradise and the other couple is
placed in the middle of flames, which can be read as a reference
to hell. One of the chromatic pairs in the Creation Cycle is that
of God’s robes in the scene depicting the creation of Eve and
the colours of the Tree of Knowledge with its snake. At first sight
this might seem an odd configuration, but it invites the reader to
connect the two scenes and alludes to Eve’s role in temptation
and Fall. The fire stones illumination at the end resumes the
theme of human flaws and sin. The reader was then encouraged
to remember what he had read and seen in the illuminated
images, as well to meditate on and think about these subjects.
The connection between these two folios is not mediated by
the text, which offers no comment on the relationship between
the two, leaving it to the images and their common elements to
put the meditative process in motion.
There might not be possible to fully explain the composition
found in this last folio, but we hope to have been able to shed
some light on the effects ornaments can have in the overall
logic of the manuscript, its relationship with the text and even
what can really be considered as ornamental features, and
also to have demonstrated that colours and the very variety
of figurative patterns can play an ornamental role rather than
merely serving an aesthetic ideal as has been suggested
(Hassig, 1990‑1991, 149). In the Middle Ages, both letter and
image were considered a “cognitively valuable picture”; in
fact, images (and the constituent parts of an image) could
structure the way in which the reader’s eye wandered across
the page, taking on a rhetorical function (Carruthers 1998,
122). As I have shown here, the images can also create and
suggest new meanings to the reader. According to Muratova,
each bestiary was the result of specific spiritual orientations
that shaped the program of the manuscript (Muratova, 2009,
240); in this case, the evil of women as a point being made
both at the beginning and end of the book corroborates the
evidence of the ex‑libris that the bestiary was made to be read
in a community of monks, especially as the last chapter on
the fire stones mentions Eve as an example of someone who
surrendered to temptation (Eva et Susanna temptate sunt; hec
vicit, illa victa est) — which also connects the last folio to the
Creation Cycle at the beginning.
Isidore of Seville, himself an author constantly quoted in
bestiaries, considers the word ornatus as the Latin translation of
cosmos, which is why it is associated with ideas of order, world
and beauty, making it a point of articulation between different
realms — human, animal, divine; heaven and hell (Bonne, 1996b,
238‑239). It is no surprise then that ornamental features and
devices play such a significant role in a book like MS 61.
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THE RHETORIC OF ORNAMENT: ORNAMENTATION AND FIGURATIVE PROGRAM…
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“RUSTIC MASONRY” AS
PALACE ARCHITECTURAL
ORNAMENT IN
EMILIA ROMAGNA
OF THE XV TH CENTURY.
BOLOGNA AND FERRARA
SMAGOL OXANA
Lomonosov Moscow State University,
faculty of History, Art history department.
Post graduate student.
oksanassm@yahoo.com
ABSTRACT
“Rustic masonry” is a kind of architectural surface decoration, tracing
its history to antiquity, emerging in the Middle Ages and widely used in
the period of Italian Renaissance.
It was applied in various forms to palace facades of North Italian Emilia
Romagna during the epoch of Quattrocento, absorbing cultural and
artistic traits characteristic of different city‑states in the 2nd half of the
XVth century, when the Renaissance style has already been spreading
far behind the boundaries of Florence.
Taking more or less intricate forms in Emilia‑Romagna cities, its
variations are especially indicative of regional diversities in case of
Bologna and Ferrara in the course of Quattrocento. Analyzing “rustic
masonry” decoration in terms of its continuity since medieval times,
of mingling with local traditions entrenched in the past, in terms of
social aspects of the epoch and the Renaissance visual approach to
architecture reveals varying ways of interpreting Lombard, Venetian
and local Renaissance stylistics features.
KEY WORDS RENAISSANCE, EMILIA ROMAGNA PALACES,
“RUSTIC MASONRY”, ARCHITECTURE.
RESUMO
« Alvenaria Rústica » é um tipo de decoração de superficies
arquitectónicas, cujo uso remonta à antiguidade, com franca expansão
na Idade Média e largo uso durante o período do Renascimento.
Foi aplicada em formas variadas às fachadas palacianas da região
da Emilia Romagna italiana, durante a época do Quattrocento,
absorvendo traços culturais e artísticos característicos de diferentes
cidades-estado na segunda metade do século XV, quando o estilo
renascentista já se espalhava para além das fronteiras de Florença.
Adquirindo formas de maior ou menor complexidade, nas cidades de
Emilia‑Romagna, as suas variantes são especialmente indicativas de
diferenças regionais, no caso de Bolonha e Ferrara, no decurso do
Quattrocento. A abordagem à decoração de “alvenaria rústica” em
termos de continuidade desde os tempos medievais, demonstra a
sua convivência e mescla com as tradições locais, entrincheiradas no
passado, em termos de aspectos sociais da época. A abordagem visual
renascentista da arquitetura revela diferentes formas de interpretar
as características estilísticas presentes na Lombardia, no Venetto e as
características do estilo renascentista da Emilia‑Romagna.
PALAVRAS‑CHAVE RENASCIMENTO, PALÁCIOS DA EMILIA‑ROMAGNA,
ALVENARIA RÚSTICA, ARQUITECTURA
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R
“
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
ustic masonry”, tracing its history to medieval
castle tradition and even antiquity, turns to be
used as palace ornamentation in varying forms
during the period of Quattrocento throughout
Italy, and it can be analyzed from miscellaneous standpoints.
But firstly, to be exact in terms of architecture, it’s worth
noting that “rustic masonry” made of more or less rough
ashlars covering a building facade can be rather interpreted
as a kind of “decoration”, “ornamentation” than “ornament” in
its proper sense, with its innate rhythms and repeated forms:
vegetal, chthonic or geometric. Unlike many kinds of ordinary
ornament, “rustic masonry” lacks an intricate linear complexity
while displaying its “voluminous” capacity. Accordingly, it
can be treated as a sort of “stereometric ornament”. Used in
different epochs, and in Renaissance as well.
And pertaining to a realm of Renaissance architecture,
the above said masonry certainly finds its righteous and
signal place in the architectural theory of the period; first
and foremost, in Ten books on Architecture by Alberti. Rudolf
Wittkower turning repeatedly to Alberti’s concept of Beauty
points out, that the Renaissance author declares the aesthetic
appearance of a building as consisting of two elements:
Beauty and Ornament, whilst the latter is something added,
fastened on, rather than proper and innate; an embellishment
(Wittkower 2016, 33‑34]. It’s a fact of a special interest here,
that stones used for the walls are mentioned in this regard
in Book VI, chapter 5 [Alberti 1935, 186]. Besides Alberti,
Francesco di Giorgio touches upon the facade architectural
ornament problem, speaking of diamond‑cut ashlars’ shape
among others, mentioning “pietre intagliate a forma di…
diamanti” [Ghisetti Ghiavarina 2007‑2008, 23).
Here all examples in question are considered in the context
of “rustic masonry” idea: rough ashlars, smoothed ones, and
“diamond‑cut” stones, bearing relief or not, though it’s a
sweeping generalization adopted in need of a comprehensive
concept, implying a precise study in each case, especially in
case of Bologna (Benelli 2004, 97).
Although a detailed history of palaces’ “rustic masonry”
in Nothern Italy of Quattrocento is still to be written,
corresponding aspects have already been mentioned by
researches: in more generalizing volumes (Heydenreich 1996;
Frommel 2007; Howard 2015) as well as in editions focused
on special problems (Zevi 1973; Papillo 1991; Benelli 2002;
Bevilacqua 2016).
Peculiar characteristics of Emilia Romagna “rustic
masonry” depend on the fact the Renaissance style in palace
architecture of the XVth century in Nothern Italy, in Emilia
Romagna differs from that in other Italian lands of the period.
This unlikeness turns obvious especially in architectural
decoration. And it’s rooted in a complicated cultural processes
worth mentioning primarily.
Unique and abrupt development of Italian regional
Renaissance styles in the cities of Urbino and Mantua, Milan
and Venice, and in Bologna and Ferrara of Emilia Romagna
took place in the second half of the XVth century. It followed
the first period of unprecedented Florentine predominance in
arts and was distinguished by a great variety of ways in which
regional traditions were mingled with a new style.
But even within the territories of Emilia Romagna itself
the Renaissance style was heterogeneous, with its smaller
city‑states clinging politically and artistically to influential
neighboring lands, especially Lombardy and the Venitian
Republic. Bologna and Ferrara as bright northern centers
of the discussed period have their unique traits, similar and
differing.
As for the differences, two centers provide contrasting
Renaissance examples for the subject, Bologna being a city
of republican tradition, shaping also its architecture of public
palaces (palazzo d’Accursio, palazzo dei Notai, palazzo della
Mercanzia, palazzo Strazzaroli, palazzo Podestà), the oldest
European university center with professors participating in
republican political life, a city for centuries falling in the realm
of papal Rome and Milan interests (Fasoli 1984; Drogin 2010),
differs from Ferrara. The latter, a marquisate and a duchy
since 1471, gives a story of tyranny, strong central power
stressing it’s independence and deriving the evidence of
its authority from old chivalry customs, a city also involved
in contradictory but fruitful relations with boarding lands,
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“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
especially Venice (Tuohy 2016, 149). Ferrara, having never
been a part of the Venetian Republic but in close contacts
with it, bears signs of knowing its architecture (Cavicchi 2007,
Tuohy 2016).
As for similarities, on one hand, both Bologna and Ferrara
were the cities with lasting influence of gothic heritage,
fostered in religious art and not extinct due to continued
building of late gothic churches and cathedrals in Nothern
Italy, especially Duomo of Milan and San Petronio in Bologna,
to mention just two (Grodescki 1978, 169‑176). Late gothic and
Early Renaissance architecture in Bologna and Ferrara was
shaped in tune with Lombard characteristics, such as persistent
preference for brick and terracotta decoration, a feeling for
the treatment of walls in large surfaces, stress on breadth in
the composition of facades, as Ludwig H. Heydenreich has put
it (Heydenreich 1996, 102). In this very context it’s important,
because “rusticated masonry” of Bologna and Ferrara can be
also interpreted in terms of medieval decoration.
On the other hand, speaking of similar points, tardy but
bright introduction of a new architectural style in Bologna
and Ferrara was facilitated mostly by city‑states’ leaders,
signori — Sante Bentivoglio (ruled in 1445‑63) and Giovanni II
Bentivoglio in Bologna (ruled in 1463‑1506) and Ercole I d’Este
in Ferrara (ruled as a duke in 1471‑1505) with their predilection
for Renaissance ideals1.
And on a big city scale, Renaissance palaces ornament
in both centers occurs to represent a part of great urban
reconstruction, carried out by these local princes on their
way to creating a Renaissance “ideal city”. Just some of the
most special palaces were embellished with “rustic masonry”
bearing thus political connotation, symbolizing power and
wealth of signori and other noblemen, following their example.
Masonry facades have stylistic and semantic dissimilarities.
Thus, here the guiding idea is to trace the traits of this difference;
to interpret social and artistic polysemy of “rusticated facades”,
to touch upon the variety of their meanings; to search for
schemes that might provide artistic inspiration for them.
As far as Renaissance in Bologna took roots a bit earlier,
in the 1460‑s, and in Ferrara a little later, mostly with Ercole I
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FIG. 1. Marsilio Infrangipane
and Tommaso Filippi
(superintendents); Francesco
di Simone Ferrucci (portal).
— Palazzo Sanuti in Bologna.
Facade, 1475/79‑1482. Court,
1482‑1484. Foto001.jpg. Foto by:
Oxana Smagol (2016).
d’Este in the 1470‑s and 1490‑s, here Bologna goes first. Then
we turn to Ferrara and in conclusion make some comparison,
revealing the regional artistic interpretations’ multiplicity.
The city of Bologna has two renowned rusticated facade
buildings of Quattrocento: a newly built private palazzo Sanuti
in via San Mamolo (now via d’Azeglio (since 1475/1479‑1484))
and a rebuilt public palazzo Podestà in piazza Maggiore
(1484‑96) (Beseghi 1960; Benelli 2002; Rubbi 2010). Leaving
aside a problem of multiple stone masters, mostly from Toscana
and Emilia Romagna, it should be noted that patrons’ tastes
defined the appearance of facades.
1
Ercole I adopted them while abroad in youth, at the
The Sanuti palace rusticated facade (fig. 1) Neapolitan
court of Alfonso, king of Aragon (1416-58)
belongs to the first period of construction and Naples (1442-58). Giovanni II, as a Renaissance ruler,
the development of his native city after his
(before 1482; Marsilio Infrangipane and promoted
predecessor Sante Bentivoglio who spent his early years
Tommaso Filippi are named as superintendents; in Florence.
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“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
Francesco di Simone Ferrucci, of Florence, worked on the
portal) (Heydenreich 1996, 119). It was ordered by count of
Porretta, a wealthy Bologna senator, Nicolò Sanuti. The latter
took a chance to stress his social status applying to his house
an expensive material, not brick commonly used for local
houses, case, but a porretta limestone, being a lucky owner
of stone deposit.
Traditionally and in Quattrocento in Bologna limestone
from Varignana and from a place known as la Grotta was used
for embellishing religious architecture; like the church facade
of Chiesa di Santa Maria di Galliera in via Manzoni (1479).
Quite a daring act of endowing a private house with such a
marvelous ornament testifies to a global Quattrocento process
of introduction of religious buildings’ decoration to secular
architecture.
Two‑storied palace facade is thoroughly covered with
ashlars, while prismatic cut of masonry gives sharp edges
or points. Slim pilasters frame the whole composition. The
limestone looked different hundreds of years ago: brownish
now days it was earlier distinguished by yellow tints, sparkling in
sunrays due to quartz as main component of stone. But initially
the Renaissance smooth angled ashlar cutting was covered
with stucco introducing more homogeneous appearance to
the building (Bettini 2017, 62).
“Rustic masonry” put palazzo Sanuti out of line with most
of Bologna “portico palace” tradition, even though after it had
been acquired by Giovanni II Bentivoglio in 1484, it became a
worthy example of Bentvoglio palace architecture.
This facade is usually deemed to be a local version of
Florentine Quattrocento rusticated facades, like those of
palazzo Medici (Michelozzo di Bartolomeo, begun in 1444) or
Pazzi‑Quaratesi (Giuliano da Maiano (?), 2nd half of the XVth c.)
in Florence: an idea also based on similarity of quadrangular
plans with inner courtyard [Rossi 1989, 333‑346]. But with
Bologna gothic tradition, local peculiarities and medieval
aspects are significant.
The Sanuti palace facade and its ornament differ from
those of Florence as well as from other local ones. Reduced “in
northern manner” to two floors instead of three, but deprived
also of a common Bologna arcaded portico, like portico
of palazzo di Bartolomeo Felicini (about 1497) or palazzo
Ghisilardi Fava (1480‑1491), it steps back from a pedestrian
area as if “taking a deep breath” and making way to citizens
with its flattened rusticated surface instead of protruding.
The local source for smoothed small ashlars’ fractional
structure secret is given away by horizontal palace friezes,
imitating local Emilian and Lombard churches’ terracottas. For
instance, the kind of frieze band as that between piano terra
and piano nobile, made up of “antique” heart‑like palmettes
in alternating rhythm with curls up and down seems to be
a precise replica of the ornamental silhouette, found in the
outer semicircular archivolt of a terracotta portal by Sperandio
Savelli, in the church della Santa (or Chiesa del Corpus Domini
in Bologna (1478‑81)).
Such Bologna patterns might be developed from medieval
examples, and bearing in mind geographical position of Bologna
and its ties with northern lands and Milan (Drogin 2010, 244),
even tramontane ones fall in the realm of artistic interaction
here: especially decoration of French Romanesque churches,
like palmettes‑like relief in the interior of Saint‑Eutrope de
Saintes, since XI c.) (Kubach 1978). These motifs could be
disseminated in varying ways, through textile also: a pattern
of the kind is carved imitating in marble a dress ornament on
Giovanni Cristoforo Romano’s portrait of Beatrice d’Este, later
wife of Lodovico Moro of Milan (before 1491, Louvre).
So, like friezes, to be in tune with terracotta ornament
scale, stone ashlars of palazzo Sanuti “shrink in size” as well.
But they are distinguished in “optical” sense also.
The stones of piano nobile, bigger than those of the
ground floor (Haupt 1930, table 6), in reality seem smaller
due to optical reduction. But not that tiny as it might be if
they were all of the same size or smaller than the lowest. The
artists might’ve aspired to draw attention to the main living
floor or at least make ornament more or less uniform. We can’t
state it for sure, but this trick may reflect a local kind of stone
masters’ Renaissance deeply visual approach to architecture.
At the same time, it has almost nothing to do with tectonics
ideas of “diminishing weight of a facade” in Central Italy, but
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RHA 08
DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
more likely in proportions takes Lombard “atectonic” way
(if compared, for instance, with palazzo Bottigella in Pavia
(Haupt 1930, table 48)).
While structurally medieval castles and monasteries
had developed courtyards, and Roman antiquity produced
samples of plan schemes with inner courts of ancient domus
and many‑storeyed houses known as insule, the problem of
palace facade decoration had to be solved completely anew.
And the above said Bologna rusticated masonry can hardly
be seen as a Renaissance reintroduction of antique rustication,
though there were antique examples of the sort. It’s more likely
an interpretation of local medieval surface structure, as on the
basement of tower Garisenda in piazza Ravegnana in Bologna
(XII c.) (fig. 2). A form was used repeatedly in the XVth century
Bologna in more regular flattened shape, like in casa Berò with
its rusticated angle.
Culturally and politically, the image of a solid medieval
tower and its rustic ornament was relevant in Bologna at
the time of its emerging signoria with its danger of bloody
conflicts.
On one hand, the very idea of defense was vital because
of precarious nature of Bentivoglio power established in the
1460‑s, and rulers had to face hostility within native city. Two
plots, of Malvezzi and Marescotti took place in 1488 and 1501
respectively (Blanshei 2018, 127); and those plotting were hang
by Giovanni II. On the other hand, by law Bologna was still a
papal fief in 1480‑s, and ultimately the Bentivoglio themselves
were forced by this external power to leave the stage, even
their palace was destroyed in 1507, as documented (Antonelli
and Poli 2006).
As for the palazzo Sanuti, slightly faceted surface of
ashlars, unlike that of mentioned Bologna tower’s, naturally
rough, switches our attention to another type of building,
namely Lombard castle, the Quattrocento Castello Sforzesco
in Milan (fig. 3), rebuilt by Antonio Averlino, or Filarete, in
1455‑1457 (Heydenreich 1996, 119‑120). And here two aspects
should be noted: “typological” and “historical”.
As for the first one, “typological”, Milan masonry type
seems to have been developed in the XVth century Italy in
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two ways. On one hand, in a late medieval “castle”, as Castel
Gavone in Finale, Liguria, of the second 3rd of the XVth c.
(Heydenreich 1996, 163), in tune mostly with medieval
architecture, such as Emperor’s Castle in Prato (XIII c.), and
maybe also with tramontane, even like Ely cathedral rustication
(Cambridgeshire, XI‑XIV c.). And on the other hand, in a
“palace”, especially northern, like palazzo Sanuti. Thus, the
latter’s rustication can be interpreted in broader sense as
presenting the 2nd, “palace” type, historically defined by the
1st one in the form of Milan Castello Sforzesco decoration. Why
Milan?
Bologna contacts with Milan were constant and multilateral.
Among the clue aspects political, matrimonial relations, martial
agreements and, certainly, artistic interaction played their
role. In political sphere, in the course of the 1st half of the XVth
century, as earlier, Milan several times tried to grasp control of
Bologna (as in 1402‑03). Later a sign of reconciliation might be
seen in marriage of Sante and later Giovanni II Bentivoglio to
the same lady, a niece of Milan Duke, Ginevra Sforza. Giovanni
II and Ginevra’s alliance was perpetuated by Ercole de’Roberti
in his Bentivoglio diptych in the 1470‑s (National Gallery of Art,
FIG. 2 Bologna medieval
tower Garizenda basement,
XII century. Foto by: Oxana
Smagol (2014).
FIG. 3 Antonio Averlino Filarete.
— Milan, Castello Sforzesco
tower fragment, 1455‑57.
Foto by: Oxana Smagol (2014).
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DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
Washington (DC)). In case of martial obligations, Giovanni II
is known to have fought for Milan as a condottiere also in war
against Venice in 1480‑s.
In artistic field, contacts were direct and indirect. Bologna
masons certainly must’ve taken their part in Milan Duomo
construction, which at the end of Quattrocento appealed
artists from all Italy as well as from the lands to the North of
Alps. Indirectly, some artistic influence could seep through
Parma and Piacenza, cities of Emilia Romagna, controlled by
Milan. Especially Piacenza, a center, catching and absorbing
Lombard artistic impulses and diffusing them in other lands
(Pigozzi 2007, 264‑265). For instance, Giovanni Battaggio
da Lodi, named by Giuseppe Bertini “the most interesting
architect active in Lombardy during the last quarter of the
XVth century aside from Bramante” (Bertini 2010, 76), in the
1480‑s drafted a plan of a famous palazzo Landi in Piacenza,
which was destined to become a sort of a sample for other
regional palaces. And his son‑in‑law, Agostino de Fondulis,
made terracotta friezes for Santa Maria Presso San Satiro in
Milan (Schofield 2012, 28) as well as for the above said palace.
Similarly, the supposed Bologna architect that might’ve
been engaged in the reconstruction of palazzo Podestà in
Bologna (Benelli 2002, 48‑49), Aristotele Fioravanti, stayed
in Lombardy. He worked for F. Sforza in 1458, rebuilt Pavia
bridge, visited Mantua, Cremona and many northern towns;
collaborated with Filarete on Milan Hospital in 1461 and the
same year worked in Parma before returning to native city
of Bologna in 1464. And he was involved in some palazzo
Podestà works already in 1456 and 1468.
Decorated masonry of a ground level portico of this
huge two‑storied palace (fig. 4), a public medieval building
reconstructed in the late XVth century on piazza Maggiore in
Bologna, develops the local idea of palazzo Sanuti rustication
(Bettini 2017, 62‑65), with a completely different semantics
and in another form.
Ashlars on their way to a “big style” of the XVIth century
get a bit more weighty (fig. 5). This change is not unique,
but similar to that in other regions, like stonework in Naples,
with gothic fading away gradually: stones “growing” (though
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getting rid of ornament) can be found in Neapolitan palazzo
Sanseverino, covered with diamond‑cut rustication (1470)
long after palazzo Penne had been ordered, decorated with
small flat ashlars bearing family symbols (1406). In Bologna,
nonetheless, “rusticated” stones in future will fail to keep on
swallowing and will split in dozens of pieces covering in palazzo
Fantuzzi (begun in 1517) just columns as architectural forms
more able growing in size than late gothic ornamentation.
No exact prototypes are found for the three variants of
what we also dare call “rustic masonry” of palazzo Podestà:
FIG. 4. Aristotele Fioravanti
(?). — Palazzo Podestà in
Maggiore square in Bologna,
XIII‑XVth century; reconstructed
by Aristotele Fioravanti in
1484‑1496. Foto by: Oxana
Smagol (2014).
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DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
rounded ashlars as flowers on corner pillars, diamond‑cut
ashlars with flowers and heads on other pillars, and a
“narrative” ashlar with a relief story of the XIIIth century King
Enzo from the left corner pillar. The latter being “medieval”
not only with it’s subject of an old local legend, but also as a
cut stone bearing a narration, bringing to mind, for example,
capitals with Holy stories in Saint Lazarus of Autun (XII c.)
along with the fact, that similarly “burdened” architectural
forms appear more often in Quattrocento not in Italian, but
tramontane art: capitals in Memling’s Saint John altarpiece,
for one ((1479) Memlingmuseum, Sint‑Janshospital, Bruges). It
enhances a flavor of retrospective attitude inherent in Bologna
stonemasons’ vision.
But some kind of explanation to palazzo Podestà masonry
can be found in two ways: on less and on more solid ground.
As for more obscure, social side of the problem, this
building stayed — like San Petronio opposite to it — a symbol
of an old republican age, now gone away with signoria. And
its embellishing had to be in tune with an old republican flavor,
so, decoration resembling a medieval one was applied.
Among possible prototypes we might name religious
buildings in Venetian lands, Verona’s San Zeno facade right side
fragment with relief flowers as a background in the “Creation
of Eve”, by master Niccolò (after 1138), or similar decoration
of Madonna Sanctuary in Lonigo facade (late XV c.); though
both fragmentary, not covering the whole surface. F. Benelli
mentioned Vicenza cathedral and other examples (Benelli
2002, 66). Remembering Bologna history, and stylistically also,
patterns from Lombardy seem more reliable, such as obtrusive
flowers on the Como Cathedral main facade basement (there
are also heads): in the 1480‑s the Duomo upper pinnacles
were being finished already (Soldini 2002, 243‑244) (fig. 7).
It should be noted, that Aristotele Fioravanti did visit Como
during his stay in Lombardy in May 1460.
But this quadrangular flower motif, also present in a series
of North Italian palaces (like palazzo Porto Breganze in Vicenza
(1448 or 1452) (Barbieri 1984, 9), or in the inner part of a
facade portal’s archivolt of casa Pigafetta at the same city) is
reproduced in quite similar variants in Quattrocento Bologna.
FIG. 5. Palazzo Podestà portico
pillar masonry, late XVth century.
Foto by: Oxana Smagol (2014).
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“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
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FIG. 6 Palazzo Podestà
corner pillar masonry.
Late XVth century. Foto:
Flager1956 (http://
commons.m.wikimedia.org/
wiki/File:Alcune_formelle_del_
Palazzo_Podestà_di_Bologna.
jpg). Visited: Jan 31, 2018.
FIG. 7 Basement of Como
Cathedral, XIV th century.
Foto by: Oxana Smagol (2016).
It is multiplied in a stone semicircular portal arch framing of
a palace in via Galliera, 15 (casa Argelati); or incorporated in
a single form in a capital, mounting a solid pillar of palazzo
Ghisilardi portico (late XVth c.).
And it again seems to be in tune with local and Lombard
terracottas of Bologna casa Beccadelli facade (Fioravante
Fioravanti, 1429‑1447) or square terracotta flower pattern of
the cornice pieces in Castello Sforzesco museum.
Its northern genesis might be supposed due to the oldest
medieval examples of the kind in “Tempietto longobardo”
interior stucco square floral strips (Cividale, c. 760) and later
in Romanesque French architecture2.
Traces of Nothern and local traditions of different
decorative arts can be discerned in palazzo Podestà
ornamentation as well: stained glass, textiles, carved
e mbellishm e nt of woode n polypt ychs’ f ram es and
objects used in mundane life, even door portals (Ghisetti
Giabarina, 2007‑2008). F. Benelli mentioned Bologna gothic
stained‑glass from San Domenico (Benelli 2002, 59), made
by tramontane glaziers3. But a reservation should be made.
The Podestà masonry with its “split”, “textile”
structure characteristic of gothic rather 2 France. Notre Dame la Grande de Poitiers, since
than Renaissance surface is related to Emilia XI c. Or a French Romanesque church Saint‑Pierre de
Pont‑l’Abbè‑d’Arnoult. Since XII c.
Romagna interiors (Benelli 2004, 97). And in
3
San Domenico in Bologna. XIII c. Now in Medieval
precise terms, interior objects and furniture Museum of Bologna.
might be similarly relevant: Emilian as well as 4
Such as a drawings of Milan beds of unknown
northern, Lombard, like later tapestry‑covered draughtsman (c. 1540). Fondazione Querini Stampalia.
Milan beds4; ordinary things as well as pieces [Thornton 1991, 142‑143].
5
“Coretto” from a chapel in Torrechiara castle. Parma
related to cult, like coretto5 or polittico 6.
artists. c. 1460‑1470. Sforza Castle museums.
A polyptych frame by Giovanni da
6
See: Giovanni da Bologna. Polyptyth. Worked in Venice
Bologna from Bologna National Art Gallery and
Treviso, mentioned between 1377‑1389. c. 1380.
(c. 1380) is telling and significant, with all Bologna, National Art Gallery.
146
RHA 08
DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
its composition resting on a marvelous lower strip made of
flattened “spindle‑like” elongated flowers, carved and gilded.
Sculptural, protruding as it’s possible within a carved frame,
they play here the same role as the flowers of Como Cathedral
basement, and resemble those of palazzo Podestà.
And they testify to the fact that in the XVth century,
as earlier in the XIVth century, late gothic link, an inherent
correlation between decorative arts and architecture as it is
was still extremely strong, still endowing facades’ and interiors’
artists with strive for detailed ornamentation.
At the same time, square‑shaped Emilia Romagna room
ceiling flowers are noteworthy (Nanni 2014). And within the
problem of interiors, Bologna location on a trade route between
East and West makes it possible to trace the story of “square
flower masonry” even to such old tramontane masterpieces
as whitish stone interior of Ely cathedral Lady chapel (1340‑s).
Here in Bologna it is just “inverted inside out”. This process of
interior decoration moving outwards on a palace facade might
be compared to the earlier one, Romanesque, when reliefs and
ornamentations were “moving” outside from interiors’ pulpits
and stands on church facades.
Meanwhile, this “interiority” of Bologna masonry did
not contradict the Renaissance idea of the XVth century city
square, mostly closed on all sides, with treatises’ analogy
drawn between a “house” and a “city”.
And in the context of interiors of the period a “crispy”
structure of a “grid pattern” in palazzo Podestà facade lower
part bears a flavor of room terracotta ornament used in
Bologna, as well as in Emilia Romagna lands under Lombard
rule. In the Torrechiara castle the Camera d’Oro terracotta
embellishment (about 1460) composed of square relief plates
with coats of arms and half‑quatrefoils covers the lower part of
walls. Thus, even the place of pattern application turns similar
in the Lombard‑inspired room and the palace pillars. Though
anologies with Lombard facades can be also drawn7.
Though more historically sound than the abovementioned
stylistic comparisons might be a story linking the Bentivoglio
of Bologna with Ferrara. In January 1487 a great feast took
place in Bologna on occasion of marriage between Annibale
Bentivoglio, the firstborn of Giovanni II, and Lucrezia d’Este,
daughter of Ercole I. Seven imposing triumphal arches were
put up along main streets for processions. According to a
contemporary from Bologna, Giovanni Sabadino degli Arienti,
known for his architectural descriptions, the 4th arch stood on
Maggiore square decorated with juniper and laurel branches,
while the inner vault of the arch bore “golden Roses with ducal
diamonds” (Bettini 2004, 11‑18)8.
Three facts are of particular importance here. Firstly, the
construction of a temporary arch on piazza Maggiore, next
to palazzo Podestà. Secondly, the date of a feast: the palace
model dated back to 1472, the works started in 1484; and soon,
on January 28th 1487, when wedding carriages already moved
around the city, the 4th arch could be seen just near. Thirdly,
flowers and “diamonds” are mentioned together.
One of Ercole’s devices comprised a ring and a flower, but
we don’t know exactly their precise form they were made in
the arch decoration. They might be shaped in such a bright,
sculptural manner that, mingling with reminiscences of interiors’
ornaments, prompted the architect’s mind to sketch up the
ashlars of Podestà palace. So, the arch with Ferrara emblems
might provide a kind of inspiration for Bologna masonry of a
cut ashlar shape with flowers. And mentioning Ferrara here is
not occasional.
Ferrara late medieval tiny “diamond‑cut” decoration in the
form of palazzo di San Francesco late gothic capitals’ string
ornament (probably since 1474), or especially of terracotta
arches’ “diamond strings” in casa Romei cortile (1442‑second
half of the XVth century) seem clinging to Eastern examples
(gothic aside), like stone “diamond strings” of a Venetian
palazzo Ducale portico arches. “Diamond‑cut” ashlars turn
even more “Venetian” growing in size in a
so‑called Addizione Erculea, a newly built 7 Reconstructed window with terracotta ornament of
Northern Ferrara, laid since 1492 according Danioni house in Pavia. XVth c. Pavia Civic Museums.
to Renaissance regular principles by the duke 8 «Giunti nel “publico foro [Piazza Maggiore] dove era una
porta facta in altra maniera de l’altre. Pincta era
Ercole I d’Este and his architects, especially bellissima
de insegne… com fronde de Ginevro & di Lauro et sotto
Biaggio Rossetti.
la volta dela porta, che era bene trigubiti larga era ornata
Rose d’oro cum ducal diamanti” e sulla cui sommità
A two‑storied Palazzo Diamanti on a de
stava una “Regina” rappresentante la “Iustitia, mostrando
crossing of via degli Angeli and via dei Prioni ala sponsa il palazzo senatorio & quello del pretore…”».
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RHA 08
DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
(1493‑XVI c.), ordered by duke Ercole I, but finished under the
surveillance of another owner, his brother Sigismondo, wasn’t
supposed to live in, with its “diamond‑cut” pinkish Verona stone
masonry, thoroughly covering its two facades, also being a
pure symbol of wealth and power. The richness of associations
is precisely a hallmark of this ornamentation (fig. 8).
Firstly, the idea must’ve been also Florentine, for Ercole
himself inquired about rusticated palazzo Strozzi in the 1480‑s
(Kehl 1992, 92), just when Giuliano da Sangallo’s model was
paid (1489‑90) (Heydenreich 1996, 144), and Ferrara duke
asked whether the Florentine facade would be in marble.
Secondly, diamond shape was one of Ercole I symbols, as it has
been noted already. But, as far as not Ercole, but his brother
Sigismondo must’ve paid for the “rustication” (Kehl 1992, 95),
the so called “cut‑diamond pattern” here is not only a symbol
of a duke himself, but rather a sign of blood affinity to the
duke. Just like in a house across the road, in a palace of a close
friend and a court surgeon of Ercole, Francesco di Castello,
the basement ashlars might’ve hinted on social affiliation and
friendship with a ruler. No republican ideals as in Bologna.
Thirdly, the ornament was ultimately realized in forms of a
Venetian Ducal palace Eastern facade rebuilt by Antonio Rizzo
after a great fire of 1483, though in more uniform and bold
way, without void niches between stones and on the whole
surface, not just basement.
Venetian influence in Ferrara is explainable. Venetians
were ready to provide their military support, when in 1471
Ercole I was ascending to power. Venetian art impulses were
defined not only by rulers’ visits there, like that of Borso
d’Este (1463) and later Ercole I (in 1468‑1499 seven times),
but also by architects’ trips (that of Pietro Benvenuto degli
Ordini, later Rossetti in 1488), artists and artisans’ navigation
experience exchange (Ferrara also had ships, being a city in
the river Po valley). Buildings owned in Venice (Fondaco dei
Turchi belonged the Este in 1381‑1509 and in the XVI th century)
FIG. 8 Biaggio Rossetti and North Italian masters. — Palazzo
Diamanti in Ferrara, 1493‑beg. XVI century; reconstructed in
the XVI th and XVIIth centuries. Foto by: Oxana Smagol.
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FIG. 9 Biaggio Rossetti and North
Italian masters. — Palazzo Diamanti
in Ferrara, facade masonry
fragment, 1493‑beg. XVI century.
Foto by: Oxana Smagol.
FIG. 10 Palazzo Ducale in Venice.
Western facade, XVth century.
Foto by: Oxana Smagol.
were notorious, as well as such cultural aspects as carnivals
and religious traditions, cult of St. Mark in Ferrara, especially
revered by the Este.
So, Venetian artistic language showed up. Firstly, in color:
not marble, but whitish Verona limestone ashlars and Istrian
stone pilasters in palazzo Diamanti are enlivened with reddish
breccia frieze (Bevilacqua 1991, 53). Secondly, in ornament
combinations: weighty “diamond‑cut” stones of the palace
angle rustication quite unexpectedly for the eye rest on a
slim, delicate “antique” guillioche string. In a Venetian Scuola
Grande di San Giovanni Evangelista portal the same ornament
draws the lower line beneath vertical marble slabs, fencing
up a quadrangular semi‑closed space in front of a doorway
(Pietro Lombardo, 1478‑1481).
“Joint points” are crucial in architecture, not only
structurally, but artistically as well, allowing us today
interpreting the very core of architect’s vision. And in Ferrara
the above said sort of “junction” between the pavement and
a solid “rusticated” facade in form of a thin string of ornament
is bringing a hint on a characteristic Venetian flavor of “interior
opened to the outside”. Though, in the Sigismondo palace
the idea is perceived a bit awkwardly, the “cosy” guillioche
being applied to its “antipode”, a heavy bulky palace corner,
resembling that of castello Estense.
Thirdly, it’s a unique feeling of picturesque vibration of
a trembling facade, appearing in Venice due to amphibious
surroundings, swaying scenery when seen from gondola, and
in Ferrara palazzo Diamanti resulting from ashlars’ pinnacles
turned upwards in the uppermost part and downwards in the
lower: deliberate, according to Bruno Zevi, and of random
origin, as Giovanni Papillo sees it (Papillo 1991). If it was
deliberate, the Ferrara palazzo Diamanti facade is bearing a
stronger “Renaissance” characteristic, the image of surface
being “moved” due to the will and an effort of a man, an artist
more than by Nature and genius loci, as in Venice.
At the same time, this variety of Diamanti palace stones’
central points is akin to that in palazzo Ducale incrustations
with changing pink and greyish pieces in the center, mentioned
by D. Howard (Howard 2015) and akin in this sense to some
late antique mosaic samples of Eastern Mediterranean9.
But nonetheless, palazzo Diamanti keeps the solid facade
with a strong angle, bringing a miracle of d’Este castle. That’s
the key difference.
The idea of such a “rustic masonry” type seems to have
been developed in Ferrara in casa in via Ariosto, 28 (XV c.
(?)) with its “diamond‑cut” stones incorporated in the building
brick basement, and interpreted with “local
additions” in North Italian and farer territories. 9 As in Cyprus geometric mosaics.
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RHA 08
DOSSIER
“Rustic masonry” as palace architectural ornament in Emilia Romagna…
Huge “diamond” ashlars
are combined with
Bologna Sanuti ionic
pilasters in Venetian lands, in palazzo Diamanti of Marche
(c.1500); doubled bramantesque pilasters split a flat “diamond
rustication” of palazzo Raimondi of Cremona, in Lombardy
(1490); or, in case of far away lands, local‑styled entrance of
casa dos Bicos is carved into a rusticated facade in Lisbon10.
Thus, several conclusions might be made. Firstly, that
Ferrara “rustic masonry” was bearing an idea of a Renaissance
signore and his buon governo, while in Bologna it might still
symbolize republican liberty. Secondly, that in both cases
this decoration was rooted in medieval tradition more than
in Renaissance one; but Ferrara “diamond masonry” found
analogies outside the city, while that of Bologna (especially of
Podestà palace), being more “retrospective”, had “off springs”
mostly at home. Thirdly, that it was linked to Venice in case
of Ferrara, and to Lombardy and northern lands in Bologna.
Trade relations were established between Ferrara and
Lisbon by the late Quattrocento.
10
BIBLIOGRAPHY
ALBERTI, Leon Battista. 1935. Desyat khnig o zodchestve (Ten Books on
Architecture). Vol. 1. Translated by V. P. Zubov. Moscow: Izdatelsvo
Vsesojuznoj Academii Arkhitekturi (in Russian).
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del tempo. Venezia: Marsilio editori.
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STUCCOS IN
ALENTEJO’S HERITAGE
OF ORNAMENTAL
ARTS: IMITATION AND
ORIGINALITY PHENOMENA
PATRÍCIA MONTEIRO
CLEPUL; ARTIS — Instituto de História
da Arte / Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa
CIDH — Universidade Aberta
patriciamonteiro76@gmail.com
RESUMO
O Alentejo é a região de Portugal que, ainda hoje, permanece um
mostruário perfeito no que diz respeito ao modus faciendi da cal,
ao preservar um importante património artístico baseado neste
material. A sua utilização durante séculos é o melhor testemunho
da existência de técnicas decorativas antigas, profundamente
enraizadas na Península Ibérica. A versatilidade da cal quando
combinada com outros materiais, permitiu o desenvolvimento
de técnicas artísticas complementares como a pintura mural,
oesgrafito e o stucco de sentido erudito e de inspiração clássica.
Neste texto apresentaremos algumas categorias de stucco,
com e sem policromia, aplicados à arquitectura religiosa e civil
do Alentejo.
PALAVRAS CHAVE
ALENTEJO, STUCCO, ORNAMENTO, POLICROMIA
ABSTRACT
Alentejo is Portugal’s region that, even today, remains a perfect
showcase in what regards slaked lime´s modus faciendi, while
still preserving an important artistic heritage based in this
material. Its use throughout the centuries is the best testimony
of ancient decorative techniques deep rooted in the Iberian
Peninsula. The versatility of lime when combined with other
materials allowed the development of complementary artistic
techniques, such as mural painting, sgraffito and stuccos with
a classical sense of inspiration. In this text we will present some
stuccos categories, with and without polychrome coatings,
applied to Alentejo’s religious and civil architecture.
KEYWORDS
ALENTEJO, STUCCO, ORNAMENT, POLYCHROME
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STUCCOS IN ALENTEJO’S HERITAGE OF ORNAMENTAL ARTS
Introduction
lentejo still retains an important artistic
legacy which demonstrates unequivocally
how traditional decorative techniques based
on the slaked lime’s use are deeply rooted
in the Iberian Peninsula. Due to its physical, chemical and
plastic characteristics, lime is a key element when defining
the specificity of this region’s artistic heritage.
Slaked lime’s high versatility when mixed with different
aggregates (sand and fragments of carbonated rocks)
allowed its use in architecture, as well as the development of
ornamental techniques that go down to the present showing
convergent points, not only in terms of their constituent
materials, but also at the stylistic level. From fresco painting,
“sgraffito” and stuccos, there are several techniques that
can be considered as pieces of a whole that is Alentejo’s
artistic heritage. The familiarity between techniques using
slaked lime often originated decorative campaigns where all
the different elements contributed to a wider perception of
architectonic space.
During the project untitled The ingenious art of deception:
decorative lime plasters with polychrome coatings in Alentejo
(16th ‑18th centuries) (FCT SFRH/BPD/103550/2014) it is intend
to systematically survey this heritage, in order to determine its
current state of conservation. This informative corpus will be
integrated in the database of DB_Heritage project (Database
of construction materials of historical and patrimonial interest),
of National Laboratory of Civil Engineering (FCT PTDC/
EPH‑PAT/4684/2014).
The present article includes examples of the multiple uses
of stuccos, either as individual artworks (namely altarpieces),
or as part of more complex decorative programs.
A
Slaked lime based ornaments in Portugal:
a brief status
Stucco work is among the most popular ornamental
techniques that were practiced in Alentejo region (southern
Portugal), a tradition of great longevity that had its beginning
in the Roman period and lasted, at least, until the nineteenth
century.
At present, this ar tistic heritage shows a great
heterogeneity of morphologies and techniques since stuccos
can result from mixtures of different materials (sand, slaked
lime, plaster, marble dust, pozzolans, brick dust, pigments,
adhesives or animal fats), and also have different applications
(Costa 2001, 259‑260). Stuccos in high, medium or low relief,
could still present layers of polychrome or gold finishes,
emphasizing the mimetic potential of this decorative technique
(Monteiro 2017, 612). The extension of each decorative
program was variable, covering different areas both inside and
outside buildings, often resorting to mimicry phenomena, in a
permanent tension between reality and illusion that remains,
still today, active and functional.
References to stuccos in Portuguese treatises prior to the
eighteenth century are scarce. The painter and writer Francisco
de Holanda in his book Da Pintura Antiga was, perhaps, the
first author to speak about the subject: “After the grotesque
there is plaster making, which is low relief painting, made
of marble powder and very pure lime, and pozzolan soil […]
And it was lost since the Roman times, until now.” (Holanda
(1540) 1814, 88‑88v.). Holanda classifies stucco as a low relief
painting, which is not technically or materially correct, but
demonstrates how the author was alert to the complicity
between techniques, not only for sharing the same materials,
but also for being associated within the same contexts.
References to stuccos’ in architectonic or sculptural
decoration are often more common in national and international
art treatises from the eighteenth and nineteenth centuries.
Amongst them, it should be mentioned the Arte de hacer
el estuco jaspeado (Pascual Diez 1785) and Pintura Simples
(Silva 1898).
The first treatise teaches how to construct a masonry
altarpiece before being revoked and painted. Pascual Diez’s
book is of great importance considering the diversity of
masonry altarpieces still existing in Portuguese territory
and the scarcity of national literature on the same subject.
The second book, Pintura Simples, despite being from late
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nineteenth century, is a manual so complete that, still today,
has a vital importance on the subject of traditional decorative
techniques presenting, not only handcrafted processes for
paints production but also, and for the first time, referring to
some artificial pigments previously unknown in Portugal.
In more recent international literature, there is an abundant
number of studies related to stuccos’ methods of production
(Gárate Rojas 1999; Gárate Rojas 2002). Considering the
artistic heritage shared within the Iberian Peninsula, based on
the use of the same materials, these works acquire special
relevance.
In Portugal, most of the studies on ancient slaked lime
based construction and decoration methods belong to
architecture or engineering researchers, mainly concerned in
the role and behaviour of historical mortar within architectonic
heritage (Veiga 2003, 1‑22). Only to a lesser extent have
mortars been analysed as an art object in itself, as they were
in Algarve’s popular architecture (Santos 2008, 116).
Alentejo’s idiosyncrasy today can be defined through its
rural architecture, the way it is structured in the landscape, the
absolute dominance of its whitewashed façades, all aspects
well studied and valued by scientific areas such as conservation
and architecture (Casal 2009; Costa 1999). Thanks to these
studies, Alentejo is nowadays valued as a perfect repository
based on the slaked lime use, through various decorative
techniques that enrich architecture itself (Guilherme 2012). In
2009 there was the first systematic inventory of all ornamental
elements present on Évora’s and Portalegre’s façades, which
included both “sgraffitos” and stucco ornaments (Braga e
Charrua 2009, 501‑571).
Some art historians have also focused their attention
on stucco’s evolution, mainly around the country’s Northern
region (Oporto), due to its importance as a production centre
between the end of the eighteenth century and the nineteenth
century (Vasconcelos 1997; Silva 2008, 63‑84; Mendonça
2009). More recently, Alentejo has also been the subject of
studies that focused more specifically on the question of
masonry altarpieces with polychrome coatings and gilding
(Monteiro 2016, 368; Monteiro 2017, 8‑15).
Taking into account the richness and diversity of this
heritage in Alentejo, it is of great interest to identify common
characteristics (stylistic, material and conceptual) between
ornamental mortars and mural painting, assuming these works
of art as an entire unit. Ultimately, what matters is to study,
disseminate and draw the attention of the community to the
importance of preserving this heritage in order to transmit it
to future generations.
Categories of stucco ornaments in architecture
The tradition of high, medium and low‑relief stuccos is
very strong in southern Portugal. Researches already carried
out allowed the identification of a considerable number of art
works that can be roughly grouped into three main categories:
masonry altarpieces covered with polychrome plasters; vaults
and elevations; and finally, façades and recreational private
gardens of old households.
Slaked lime plaster altarpieces with
polychrome coatings
In Alentejo there are still a considerable number of
altarpieces, from the sixteenth century to the nineteenth
century, which were built with a very simple structure (usually
made of bricks), then covered with several layers of lime mortars
and, finally, polychrome coatings. The mimetic potential of
mouldable mixtures and coloured coatings remains one of the
most representative features of this heritage. The high reliefs
are presented as a double simulation, reproducing architectural
or sculptural elements, whilst polychrome coatings imitate
other materials, more valued or considered nobler (like marble
or golden leaf altars).
The first known example of a Portuguese lime plaster
altarpiece is the one located in Gaspar Fragoso’s funerary
chapel, in S. Francisco church (Portalegre), dated from 1571
(fig. 1). Although, by its antiquity, it remains, still today, an
isolated case, truth is that the presence of lime plaster
altarpieces remained firm, especially in eighteenth century,
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FIG. 1 Gaspar Fragoso’s
reaching into the nineteenth, in constant repetitions of rococo
altarpiece, Church of S.
or neo‑classical forms (Monteiro 2016, 368).
Francisco, Portalegre, 1571.
Despite the abundance of carvers and sculptor’s working
in Alentejo’s gilded carved altarpieces, no documents were
found that allow us to identify the artists involved in the process
of conceiving stucco altarpieces. In the documentary sources
consulted, the “plasterer” is practically non‑existent, or seldom
mistakenly identified with the “mason” or the “master builder”.
Between 1572 and 1574, mason Brás Godinho was in charge of
several works within Santo Antão church, in Praça do Giraldo
(Évora) promising, among other things, to “make a masonry
altar on the front wall”1. It seems logical to think of a joint effort
in which masons constructed the altarpieces’ structure, where
painters and gilders made the final decorations.
Although most of these artists remain anonymous, the
altarpieces have survived to the present day, some of them
showing great artistic quality which, by itself, prove the skills
of its authors. Only with the arrival in Portugal of Giovanni
Grossi (1715‑1780), in 1743, and after the creation of “Aula
do Estuque”, in 1764, by Marquês de Pombal, artists began
to emerge, devoting themselves exclusively to stucco work
(Mendonça 2014, 185‑220).
One of the most impressive examples, not only for its
dimensions but also for the quality of its pictorial coatings
(faking different marbles), is the main altar of the Nossa
Senhora da Conceição convent´s church, in Olivenza, which
once belonged to the S. João de Deus religious Order. The
altarpiece, from the first decades of the eighteenth century, is
part of a broader program that extends throughout the main
chapel and includes, also, mural paintings depicting episodes
from the life of S. João de Deus, iconography of the Order (the
pomegranates), fake statues of friars that lived in the convent,
and a smaller side altar in the nave. Olivenza’s altarpiece, for
its atypical dimensions and quality of execution contrasts with
the altarpieces of the second half of the eighteenth century,
although these are much more abundant. As an example it
should be noted the Rococo altarpieces of
1
Biblioteca Pública de Évora, Cimélios, Livro da despesa
the dateable campaign of circa 1770 which que
se faz na obra da Igreja de Santo Antão, Arm.º X,
occupy the side chapels of Évora’s S. Francisco Cod. 13, 1572, fl. 34.
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convent´s church (fig. 2). In 2015, the mendicant Gothic style
building and its content from later periods, have received an
important restoration campaign. Regarding the altarpieces,
their chromatic values were recovered and it is now again
possible to visualize the perfect symbiosis between the Gothic
architecture and the late Baroque decorations.
In rural towns, the same aesthetic language presents
markedly more popular characteristics, as can be seen in
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the altarpieces of S. João Baptista’s church (Monforte) or S.
Mamede’s hermitage (Portalegre), both dated from 1750 to
1777, both strongly repainted, which decreases its appreciation.
Late eighteenth century altarpieces existing in small rural
churches reflect the use of quicker and easier painting
techniques, such as stencilling, which allowed the repetition
of decorative motifs. The colour palette becomes less realistic
while the altarpieces, filled with flowers and popular figurines,
FIG. 2 Santos Mártires de
Marrocos’ altarpiece, Church
of S. Francisco, Évora, c. 1770.
© Patrícia Monteiro, 2016.
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present themselves as distant memories of the Renaissance
caryatids, now converted to a vernacular language.
Slaked lime plaster decorations in architectures’
interiors
This category includes all ornaments that cover specific
architectural areas inside architecture, often associated with
wall paintings and, by doing so, creating programs of a higher
visual and iconological impact. Some of the best examples
can be pointed out like the sacristy’s vault of Espírito Santo’s
Jesuit college (1599) (fig. 3), or the chapel of Nossa Senhora
da Guadalupe (c. 1615), both in Évora. The first example
consists on a barrel vault with frescoes depicting episodes
of S. Francisco Xavier’s life, with Roman inspired grotesques
and high relief stucco flowers, between square and hexagonal
shaped panels painted in blue (Oliveira 2009). Another similar
case, from the beginning of the seventeenth century, can be
seen in S. Lourenço chapel in Évora’s cathedral, also with fresco
panels depicting episodes from this saints’ life and martyrdom,
combined with high relief rollwerk, cherubs and angels. Between
the two decorative sets there is a huge artistic and iconographic
difference. The old Jesuit sacristy, being a space of a more
reserved nature, allowed the artists a different freedom in what
concerns decorative sets which, understandably, would not be
possible within a space as the city’s cathedral.
In other buildings, preference was given to non‑figurative
programs, exclusively geometric or with botanical motifs, as
in the Misericórdia’s churches of Pavia, Portalegre (1737), or
Arraiolos, and also in the chapel of Nossa Senhora da Conceição,
again in the Espírito Santo’s college, this last composition being
inspired in the drawings created by Sebastián Serlio (Mendonça
2008, 38). In the transition between the seventeenth to the
eighteenth century, stucco progressively abandoned the
use of colour and increasingly integrated white plaster into
its material composition (Figueiredo 2008, 12). Although
vaults and elevations ornaments have multiplied, motifs used
remained more decorative (geometric medallions, flowers) and
less figurative.
Yet, other examples have favoured the exclusive use of
stucco in the creation of a monochromatic decorative program.
The sixteenth century coffered vault of the main chapel of
Salvador parish church (Alcáçovas), shows an interesting
program of both profane and religious elements, in high relief
stucchi (fig. 4).
In addition to vaulted coatings, stucco was also used
extensively in elevations, integrating other pieces created
with the same materials. This is what happens in Fronteira’s
Misericórdia’s church, which preserves an interesting set of
high relief painted stucco panels, depicting episodes of Christ’s
Passion, within frames of rocailles decorations. Contrasting
with the refined white stucco decorations and their sinuous
forms, the treatment of human figure and its weak detachment
from the background, results in somewhat naiver compositions.
However, the preservation of the original polychrome coatings,
the fact that the entire set is still complete and the way it
interacts with the gilded carved altarpiece, makes this example
worthy of a closer look.
Slaked lime plaster decorations in architecture’s
exterior
Centuries of abandonment or maladjusted interventions,
like the excess of lime washes or even the use of inadequate
materials, resulted in the de‑characterization of stucco
ornaments in buildings façades. The excess of lime washes is,
perhaps, the most influential factor in these ornaments dramatic
alteration, distorting them from the plastic point of view. This
aspect becomes more important when it derives from modern
interventions carried out in historic centres, where these
elements are, in most cases, simply repainted, according to
Alentejo’s “official” palette: white, ochre, and blue (fig. 5).
Ornamental pastes have specific characteristics,
depending on whether they are in a public or private space.
For example, the presence of ornamental motifs on buildings’
façades of urban centres (like Évora, Portalegre, or Elvas),
carry on not only a decorative and a mimetic function, more or
less obvious, but a protective function of the urban apparatus,
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FIG. 3 Sacristy of the Espírito
Santo’s church, Évora, 1599.
© Patrícia Monteiro, 2014.
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FIG. 4 Vault of the main chapel
of Salvador’s church, Alcáçovas,
late sixteenth century.
© Patrícia Monteiro, 2015.
FIG. 5 Façade of building with
repainted stuccos, Portalegre,
late seventeenth century.
© Patrícia Monteiro, 2017.
as well as a social function. In that way, these ornaments,
combined with other elements like the “esgrafitos”, can be
understood as part of an ennoblement strategy of the city
itself.
The decoration of facades acquires characteristics,
almost of public art, insofar as it assumes a vital role for the
definition of the city’s image, echoing ancient concepts like
the Renaissance dignitas (Baxandall 1985, 12). Ultimately, those
who sponsored these decorations intended to honour their
city, leaving to future memory an image of unquestionable
artistic value. Fernando Marias, dealing with the peninsular
context, referred to the concept of civism (or “civic pride”),
linked to rivalries between municipalities, or in the defense of
local identities (Marías 1989, 54).
A very interesting example of the various functions of
these ornamental pastes is the so‑called Governor’s House,
in the Ouguela castle (Campo Maior). The building was very
ruined, with no cover, only the exterior elevations remaining.
In 2011 it was still possible to distinguish different stone
simulations and beautifully preserved ornaments around
windows, cornices and façades (fig. 6). Between 2013 and 2014
the Campo Maior city council decided, however, to intervene
in this building, converting it into a tourist office with a shop,
a bar and a multipurpose room. The intervention was not
sensitive to the role that these masses represented for the
building itself, ultimately sacrificing them. Situations like this
point out that we are facing a very sensitive heritage, which
requires a multidisciplinary work.
In other cases, the care shown during the planned
interventions allowed to recover the original image of buildings
that were whitewashed, as happened during an intervention
in 2017 on the facade of the church of Santo Antão (Évora),
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where they were discovered, under the lime wash, the original
chromatic coatings, in conjunction with the heraldic elements,
in stucco.
In some buildings the mimetic function of stucco remains,
still today, unchanged. As an example we recall the façade of
Convento Novo (also called of S. José), in Évora. The windings
that frame the portal on the left are granite, while the ones
on the right, exactly identical, are made in a grey paste over a
brick block structure, similar to that of the stone itself (fig. 7).
These examples demonstrate how the preference for this kind
of decoration is not always related simply to economic factors,
but rather to questions of taste and know‑how, prevailing the
stylistic coherence of the set, as well as its correlation with
architecture
Decoration lime plasters also occupied their place in
the context of private gardens of ancient palaces, with the
necessary stylistic and iconographic adaptations due to their
location in these spaces.
In this context, Vila Viçosa appears as a small village,
emblematic for its important historical and artistic role
during the sixteenth and first half of the seventeenth century.
Vila Viçosa owed its cultural and artistic renaissance to the
Braganza Dukes, a dynasty that ruled the kingdom after the
Restoration coup (1640). Their permanence in this village,
over centuries, favoured one of the most brilliant chapters
in the history of national art, in its most intellectualized and
humanistic sense (Serrão 2008).
The space known as “Garden of the Amazons”, an artificial
grotto built within the gardens of the Dukes’ palace, it’s a
perfect testimony of an early seventeenth century artwork,
of classical inspiration. Its name comes from the presence
of three figures of great proportions which dominate the
all interior. The space and its decorations have been saved
from deterioration, thanks to a conservation intervention in
2014. The interior is distinguished by a remarkable material
and stylistic coherence, by combining fresco painting (in the
vault and walls), high relieves stuccos, as well as inlaid work of
shells and small porcelain pieces. Artificial caves and “fresco
houses” have always had a connection with the symbols of
FIG. 6 Casa do Governador,
Campo Maior, 1799. © Patrícia
Monteiro, 2011.
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FIG. 7 Convento Novo,
Évora, c. 1730. © Patrícia
Monteiro, 2017.
FIG. 8 “Casa de fresco” of the
Sanches de Baena, Vila Viçosa,
sixteenth century. © Patrícia
Monteiro, 2016.
the underworld and the nymphs, and had a strong presence
in Europe during Renaissance and Mannerism (Castelli 1999,
153‑165). Within this context, mural painting creates a sense of
continuity between the interior and the landscape, as if there
were no architectural barriers with the surrounding nature.
Among the three sculptures are luxurious garlands of fruits
and cereals, also present inside the baskets that each one
balances over their heads and that are related with the notion
of natures’ abundance, also favoured by water, present in the
outside pond and in the fountain (García 2006, 13).
The rarity of such sets within our country, turns necessary
to establish comparisons with similar constructions of the
Italian Mannerism, such as Villa Doria (Genoa), or Buontalenti’s
Grotto, near the Pitti Palace (Florence), completed between
1583 and 1593 (Costagliola 1999, 247‑254).
Within the same category of stucco ornaments applied to
gardens it must be included the “house of fresco” in Sanches
de Baena’s palace, also in Vila Viçosa, with its decoration of
frescoes, stuccos, and lime‑based mixtures inlaid with shells
and porcelain pieces (Gil et al. 2011, 251‑264) (fig. 8). It is,
once again, a micro‑space in which many elements concur
for the same iconological message. The decorative program
that covers the entire house is probably from the beginning
of the seventeenth century, coinciding with the first years of
the government of Duke D. Teodósio II and also with other
artistic campaigns developed by his court that share the same
neo‑platonic humanist spirit (Serrão 2008, 201).
The “Garden of the Amazons” or the Sanches de Baena
“house of fresco”, bare witness of a particular decorative taste
where stuccos appeared associated with other techniques
within spaces designed exclusively for the enjoyment and
contemplation of nature.
Conclusion
The heterogeneity of stucco ornaments throughout
Alentejo region is still very present today, although difficult
to characterize. Stucco works are, at the same time, the
160
RHA 08
DOSSIER
STUCCOS IN ALENTEJO’S HERITAGE OF ORNAMENTAL ARTS
representation of an object (through mimesis) and also a form
of representation. One of the main aspects that draws our
attention is the undeniable illusory potential of these materials,
consolidated by polychrome finishings used to simulate marble
or gold.
It is, however, a threatened heritage, that requires a
multidisciplinary approach through which different areas of
scientific knowledge (architecture, art history, conservation
and restoration, laboratory studies) can collaborate in order
to reach more solid conclusions. The complete inventory of
remaining cases is a vital requirement to their knowledge and
preservation. However it is, regrettably, still a distant reality.
The characterization of Alentejo’s artistic heritage, and
its specificity, will only be complete by integrating, also, these
local realities, too often despised by their popular features or
present state of conservation.
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SEGUINDO A PISTA
DEWEI‑KIA‑LOU
A MIGRAÇÃO DE FORMAS
ARTÍSTICAS DE GOSTO
ORIENTAL ATRAVÉS DAS
MISSÕES JESUÍTICAS E
A ORNAMENTAÇÃO DE
ESPAÇOS RELIGIOSOS NA
AMÉRICA PORTUGUESA
RENATA MARIA
DE ALMEIDA MARTINS
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo — FAU-USP /
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
de São Paulo … FAPESP / Projeto Jovem
Pesquisador Barroco Cifrado nº 2015/23222-4
renatamartins@usp.br
LUCIANO MIGLIACCIO
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo — FAU-USP
migliac@usp.br
RESUMO
As sacristias do antigo Seminário de Belém da Cachoeira na
Bahia e da Igreja de Nossa Senhora do Rosário em Embu das
Artes, em São Paulo, apresentam decorações de gosto oriental.
O teto da primeira foi pintado com motivos floreais derivados
de decorações chinesas da época Qing. Seu provável autor, o
jesuíta francês, arquiteto, escultor e pintor Charles Belleville
(1657‑1730) havia trabalhado por cerca de dez anos nas missões
e na corte imperial, adotando na China o nome de Wei‑Kia‑Lou.
Já os ornamentos da igreja de Embu apresentam motivos
derivados da chamada louça de Macau e de tecidos chineses; no
museu da mesma localidade são conservadas quatro esculturas
em madeira lembrando modelos asiáticos. Por meio da análise
dos documentos antigos já conhecidos e de novas fontes
de arquivo, o texto busca oferecer maiores subsídios para
compreender a mobilidade transcontinental da ornamentação
de tipo oriental nos espaços religiosos jesuíticos da América
Portuguesa.
PALAVRAS‑CHAVE ORNAMENTO, BRASIL, ORIENTE, ARTE COLONIAL,
MOBILIDADE TRANSCONTINENTAL
ABSTRACT
The sacristy of the former Seminary of Belém da Cachoeira
in Bahia and the Church of Our Lady of the Rosary in Embu
das Artes, in São Paulo, show oriental decorations. The ceiling
of the first one was painted with floral motifs derived from
Chinese decorations of the Qing era. His probable author, the
French Jesuit, architect, sculptor and painter, Charles Belleville
(1657‑1730) worked for about ten years in the missions and at
the imperial court being named Wei‑Kia‑Lou in Chinese. The
ornaments of the church of Embu present motifs derived from
the so‑called Macao wares and Chinese fabrics; in the museum of
the same locality there are four sculptures in wood remembering
Asian models. Examining ancient documents already known
and new documents from archives, the text seeks to offer a
support to understand the transcontinental mobility of oriental
ornamentation in the Jesuit religious spaces of Portuguese
America.
KEYWORDS ORNAMENT, BRAZIL, ORIENT, COLONIAL ART,
TRANSCONTINENTAL MOBILITY
162
RHA 08
DOSSIER
SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
O
seminário jesuíta de Belém da Cachoeira,
no Recôncavo Baiano, foi uma das mais
i m p o r t a n te s i n s t i t u i ç õ e s e d u c a t i v a s
fundadas pela Companhia de Jesus no Brasil.
Iniciativa do padre Alexandre de Gusmão (1629‑1724), foi um
estabelecimento criado visando a formação de uma elite local,
destinado à formação superior de religiosos e leigos “filhos da
terra”, isto é, descendentes dos colonos que iam ocupando o
sertão da Bahia.1
Do grande conjunto realizado no século XVIII, hoje
permanece conservada apenas a igreja (fig. 1). A sacristia
desta é bem conhecida pelos estudiosos da história da arte
no Brasil (LEITE 1953; PONTUAL, 1969; ALVES, 1976, p. 210;
VALLADARES, 1981; TEIXEIRA LEITE, 1988, p. 555; BAILEY,
2005, p. 199), devido à singular ornamentação do seu teto,
de inspiração chinesa (fig. 2). É possível datar a sua execução
entre 1721 e 1725, pois no catálogo trienal da província jesuítica
do Brasil daquele ano, isto é, o censo dos vivos e dos mortos,
contando também com a descrição do estado dos edifícios,
e enviado a Roma cada triênio, é referido que “a sacristia foi
ornada e decorada de maneira admirável com várias pinturas”
(ARSI, Bras. 6‑1, f. 157v)2.
Diferentemente das pinturas de perspectivas, de
brutescos, ou das chinesices, em voga naquela época, o artista
da sacristia de Belém da Cachoeira pintou em cada um dos
compartimentos que subdividem o teto, coroas de várias
flores vivamente coloridas, incluindo molduras concêntricas
com motivos vegetais estilizados em ouro sobre fundo negro
(fig. 3). As diversas espécies de flores, muitas delas típicas do
repertório ornamental chinês e japonês ‑ peônias, crisântemos,
lótus, flores de ameixeira e cerejeira, hibiscos, magnólias,
camélias, mas também rosas, cravos e lírios, e talvez até flores
de maracujá ‑ foram descritas numa linguagem pictórica
que evoca a arte da corte dos imperadores da dinastia Qing
(1644‑1912); as folhagens estilizadas repetem as decorações do
mobiliário e dos objetos chineses de laca do século XVII e do
começo do XVIII. O fundo esmaltado também contribui para
dar à obra o precioso lustro da laca negra e dourada oriental
e dos biombos que no mercado brasileiro e europeu tomavam
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FIG. 1. Igreja do antigo Seminário
o nome da Costa de Coromandel, na Índia meridional, onde
jesuítico de Belém da Cachoeira.
os mercantes portugueses embarcavam os produtos para
Autora: Renata Martins.
exportação oriundos de várias regiões da Ásia.
Data: dezembro de 2016.
Em suma, todo o conjunto evoca os luxuosos
objetos decorativos produzidos nos ateliês 1 O padre Alexandre de Gusmão nasceu em Lisboa
imperiais chineses da época. Esta característica em 1629 e morreu em Salvador da Baia em 1724. Foi
Provincial da Companhia no Brasil e autor de numerosas
única, que distingue o teto de Belém da obras pedagógicas e religiosas, entre as quais pode
Cachoeira entre aqueles de todas as sacristias ser lembrada A arte de criar bem os filhos na época da
puerícia (Lisboa, 1685). Em 1686, quando ainda estava
jesuíticas, foi relacionada com a presença no na direção da Província Brasílica, fundou o Seminário de
colégio de Salvador da Bahia do irmão coadjutor Belém da Cachoeira e foi seu reitor até o ano de 1700.
Charles Belleville, entalhador, pintor e arquiteto 2 Em dezembro de 2016 visitamos a igreja do antigo
jesuítico de Belém da Cachoeira. Agradecemos
francês, que trabalhara na corte do imperador seminário
ao pesquisador Felipe Brito que nos acompanhou na
Kangxi (1662‑1722) durante quase dez anos, ocasião.
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SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
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FIG. 2 Charles Belleville (atr.).
Teto da sacristia da igreja do
antigo Seminário jesuítico de
Belém da Cachoeira. Autora:
Renata Martins. Data: dezembro
de 2016.
FIG. 3 Charles Belleville (atr.).
Caixotão do teto da sacristia
da igreja do antigo Seminário
jesuítico de Belém da Cachoeira.
Autora: Renata Martins. Data:
dezembro de 2016.
assumindo o nome chinês de Wei‑Kia‑Lou, e realizando obras
importantes em Cantão e na própria Cidade Proibida de Pequim
(LEITE, 1953, pp. 129‑130; LEITE, 1951, pp. 224‑225).
Belleville nasceu em Rouen em 5 de janeiro de 1657. Entrou
no noviciado jesuíta de Bordeaux em 1680 ou, conforme outros
documentos, em 1678, com 23 ou 21 anos de idade. Depois de
um ano no colégio de La Rochelle como porteiro, foi enviado
ao de Périgueux onde viveu durante cinco ou seis anos, de
1683 a 1688‑89. Foi transferido em seguida para Poitiers e lá
permaneceu por mais oito anos. Os catálogos daquele colégio
o mencionam como carpinteiro (faber lignarius) e escultor
(sculptor), e às vezes como “escultor destacado e artífice
notável e engenhoso em quase todas as artes” (sculptor
egregius..., omnium fere artium opifex egregius et ingeniosus)
(PFISTER, 1932, p. 536; DELATTRE, 1945, p.148; CROZET apud
SALVINI, 1948, pp. 376‑377).
A Belleville é atribuído o retábulo representando a
Assunção de Nossa Senhora do Colégio dos Jesuítas de
Perigueux, hoje conservado na Catedral de Saint‑Front,
conhecido como um dos mais destacados exemplos de arte
barroca na região (PELLIOT,1929, pp. 290‑291; BAYLEY in
CARR et alii, 2015, pp. 103‑105) (fig. 4). Foi autor também da
reforma do retábulo da capela do Colégio dos Jesuítas de
Poitiers (atual Colége Henri IV), notadamente na execução do
novo sacrário finalizado em 1697, caracterizado pela utilização
de vários e preciosos materiais à maneira de André‑Charles
Boulle (CROZET, 1948, pp. 376‑377) (fig. 5), e possivelmente
ainda participou nas obras de decoração da sacristia da
mesma capela.
Em 1698 Belleville viajou à China, integrando um grupo
de dez jesuítas enviados à missão instalada pelo imperador
Kangxi dentro do próprio recinto palaciano em Pequim, pois
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SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
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FIG. 4. Charles Belleville (atr.).
Retábulo do altar‑mor da antiga
igreja dos jesuítas de Perigueux,
hoje conservado na Catedral
de Saint‑Front em Perigueux,
França. Autor: Jean‑Christophe
Benoist. Data: 1 de agosto de
2017. Disponível em https://
commons.wikimedia.org/wiki/
File:Périgueux_‑_Saint‑Front_‑_
Retable.jpg
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DOSSIER
SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
esta solicitava todas as províncias da França para que lhe
enviassem artistas, técnicos e cientistas, a pedido daquele
soberano. Os missionários zarparam do porto de La Rochelle
a 7 de março e aportaram em Cantão em 2 de novembro de
1698, acompanhando o Padre Joachim Bouvet, a bordo do
navio L’Amphitrite.
Belleville fez parte, então, da mais impressionante reunião
de talentos artísticos jesuítas chamados pela primeira vez a
colaborar com os ateliês oficiais da corte imperial, nas palavras
de Gauvin Bailey (BAILEY, 2001, p. 106).
As cartas dos missionários inacianos informam que na
China, Belleville pintou alguns painéis para a igreja jesuítica de
Cantão, e foi o autor do desenho do templo de São Salvador,
conhecido também como Beitang (o templo do Norte) erguido
pelos jesuítas franceses no palácio imperial de Pequim (Lettres
Édifiants et Curieuses, 1979, p. 85)3, de arquitetura europeia
(Lettres Édifiants et Curieuses, 1819, p. 307), inaugurado em
1703, e decorado com pinturas de perspectiva pelo italiano
Giovanni Gherardini4. Alguns estudiosos (SEGUY, 1976; WANG,
2014, p. 378) acreditam que uma pintura a guache sobre papel,
conservada na Bibliothèque Nationale de France em Paris
(inv. n. RC‑B‑0074), documente a composição da fachada do
templo e o conjunto das suas dependências, demolidos em
1827 (fig. 6).
A descrição da decoração pictórica realizada por Gherardini
na igreja de Pequim, redigida pelo Padre Jartoux em 1704, relata
que incluía na abóbada a representação ilusionista de um edifício
com colunata, arcos e balaústras, aberto em direção do céu,
deixando aparecer, no centro, Deus Pai numa glória de anjos.
(JARTOUX, In Lettres Edifiants, 1810, 18, p. 7‑8). Para ter uma ideia
FIG. 5 Charles Belleville (atr.).
da obra que não mais existe, pode ser útil uma comparação com
Tabernáculo do retábulo da
as pinturas de perspectiva com temas semelhantes realizadas
capela do antigo Colégio
dos jesuítas de Poitiers, hoje
pelo mesmo Gherardini na igreja de Saint‑Pierre na cidade
Colégio Henri IV em Poitiers,
francesa de Nevers, ainda hoje conservadas.
França. Autor: Daniel Clauzier.
Junto ao colega italiano, Belleville teria sido admitido à
Data: 2 de outubro de 2010.
Disponível em: https://
presença do imperador para fazer seu retrato (FROGER, 1929,
commons.wikimedia.org/
p. 106; MUNGELLO, 2013, p. 67), provavelmente devido ao seu
wiki/File:Retable_chapelle_
domínio da perspectiva. Froger (1929, p. 100) informa que o
Saint‑Louis‑de_Poitiers.jpg
jesuíta francês foi chamado na corte de Pequim a partir de
fevereiro de 1699 para se ocupar em obras de escultura, pintura
e arquitetura, “artes que dominava perfeitamente”. O mesmo
autor menciona também a habilidade de Belleville como pintor
de iluminura que teria atraído a atenção do próprio imperador,
o qual também se divertia com os truques de mágica criados
pelo religioso.
Depois de quase dez anos na China,
em 1708, Belleville deixou o país para voltar 3 “Avant qu’il envoyât le père de Fontenay en France, il (o
à Europa, mas, retido em Salvador da Bahia imperador) avait donné aux Jésuites français um terrain
spacieux dans l’enceinte de son palais, pour y elever un
por causa de uma grave doença, solicitou temple au vrai Dieu... L’édifice est à l’européenne. Un de
permissão para ficar no colégio da cidade, nos frères (le frère Belleville), qui est très habile architecte
ha conduit tout l’ouvrage.”
e ali permaneceu até sua morte em 1730.
4
Giovanni Gherardini (Modena, 1655‑ c.1729) foi aluno em
Ele aparece nos catálogos da província do Bolonha
do famoso pintor de perspectiva Angelo Michele
Brasil, no colégio de Salvador, de 1716 a 1726, Colonna. Em 1680, junto com o colega Gioacchino
foi convidado na França, por F. G. Mancini, duque
na qualidade de pictor e associator, termo Pizzoli,
de Nevers, para pintar uma galeria na sua residência.
que define os companheiros dos padres que Em Nevers, executou pinturas de perspectiva na igreja
Saint‑Pierre dos Jesuítas, sendo sucessivamente
viajavam em missão fora do colégio (ARSI, de
chamado a Paris para decorar a abóbada da biblioteca
Bras. 4, 153; 6‑1, 81, 102, 107v, 111v). No catálogo da Maison Professe des Jésuites (conhecida também
Couvent des Grands Jésuites) da cidade, hoje
de 1719 é mencionado como “Pictor, statuarius como
Lycée Charlemagne. Esta obra tem sido recentemente
et associator” (ARSI, Bras. 6‑1, f. 102).
redescoberta. (LAVALLE, 1987, CORSI, 2000).
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DOSSIER
SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
Estes dados indicariam que na Bahia a sua
atividade principal foi de pintor, no entanto,
a única obra explicitamente relacionada ao
seu nome nos documentos jesuíticos é de
arquitetura, a saber, a realização ou revisão do
plano do noviciado na praia de Jequitaia em
Salvador, cuja pedra fundamental foi lançada em
9 de março de 1709. O edifício existe ainda hoje
como sede da Casa Pia e Colégio dos Órfãos de
São Joaquim.
Belleville faleceu no colégio de Salvador
da Bahia em 29 de setembro de 1730. O relato
da sua morte na carta ânua merece ser citado
por destacar a grande modéstia do irmão. “Não
poucos dos nossos se maravilhavam em ver com
quanto desprendimento repelia longe de si os
elogios que havia recebido no passado e que lhe
procurara certa sua obra de arquitetura (arte que
principalmente cultivava)” (ARSI, Bras. 10‑2, f. 326).
Além da coincidência cronológica, há
argumentos de ordem estilística e iconográfica
que reforçam a atribuição a Belleville das
pinturas do teto da sacristia e talvez de outras
decorações da igreja do seminário de Belém da
Cachoeira.
A escolha dos temas ornamentais foi
baseada no programa pedagógico idealizado
pelo fundador do seminário, o padre Alexandre
de Gusmão, que possuía destacados interesses
artísticos. Sabemos que interveio na construção
e na ornamentação da capela interna do colégio
de Salvador, suscitando as críticas do padre
Antônio Vieira — numa carta datada de 21 de
julho de 1692 — por causa daquela intromissão
autoritária fora da sua esfera de competência
(ARSI, Bras. 3‑2, f. 318v.). Certamente contribuiu
para o programa iconográfico daquela capela
hoje desaparecida, na qual figurava uma série de
azulejos portugueses ilustrando cenas do livro
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FIG. 6 Vista aérea da Igreja
de São Salvador, dos jesuítas
franceses no Palácio Imperial
de Pequim (Beitang, port.
templo do Norte). Guache sobre
papel. 187 x 119 cm. Biblioteca
Nacional da França. Disponível
em: http://catalogue.bnf.fr/
ark:/12148/cb42789887w
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SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
intitulado História do predestinado Peregrino e do seu irmão
Precito, que Gusmão publicara em 1685.
Segundo Cyrilo Volkmar Machado, o padre teria até
gravado com certa habilidade uma prancha representando
a Natividade (VOLKMAR MACHADO, 1823, p. 282). Trata‑se
do frontispício do livro Escola de Bethlem. Jesus nascido no
presépio, publicado em Évora em 1678, que antecipa o próprio
projeto pedagógico do seminário de Belém da Cachoeira.
Contudo, a gravura não é de autoria de Gusmão, mas do
artista belga Richard Collin. O jesuíta, no entanto, acrescentou
à imagem versículos bíblicos transformando a cena numa
alegoria do percurso educativo e religioso que deveria ser
seguido pelos alunos do seminário (GUSMÃO, 1678).
O programa iconográfico da sacristia e da igreja
desenvolve o tema das flores, caro ao pedagogo jesuíta, por
ser evidente imagem da infância que, como a planta nascida
da terra, se transforma para florescer e dar frutos.
Em numerosas passagens do mencionado livro Escola de
Bethlem. Jesus nascido no presépio, Alexandre de Gusmão
relaciona o tema das flores com o do nascimento e do
sacrifício de Jesus Cristo, bem como à matança dos santos
inocentes, “flor dos mártires”. No escrito, ele constrói um
programa pedagógico em três diferentes graus cujo centro
é representado pela imagem do menino Jesus no presépio e
pelas flores.
Numa outra obra impressa em 1715, Rosa de Nazareth nas
Montanhas de Hebron. A Virgem Nossa Senhora na Companhia
de Jesus, o jesuíta informa da existência no seminário de
duas Congregações das Flores contando com cerca de trinta
estudantes “dos mais devotos e modestos”, que se reuniam
numa capela interna e confeccionavam flores de papel como
sinal dos atos de virtudes e mortificações que os congregados
ofereciam à Nossa Senhora nas festas realizadas anualmente
(GUSMÃO, 1715, p. 289).
No Museu de Arte Sacra da Bahia é conservado também
um frontal de altar em gesso colorido, imitando embrechado
de mármores policromos, de modelo lusitano ou italiano,
procedente certamente de um altar da igreja de Belém da
Cachoeira (fig. 7). A obra é decorada com motivos floreais e
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FIG. 7 Detalhe do frontal de altar
vegetais entre os quais se percebem pássaros e borboletas; no
da antiga igreja do Seminário
centro, há a inscrição Florete Flores (Eccles. 39, 19‑21), fulcro
de Belém da Cachoeira. Gesso
de todo o discurso imagético do edifício5.
colorido. Museu de Arte Sacra
da Bahia. Autor: Renata Martins.
A decoração da sacristia, de fato, reapresenta o mesmo
Data: dezembro de 2016.
tema, inspirando‑se na estética chinesa da época do imperador
Kangxi (1662‑1722). Os frisos dourados e as molduras em
azul e vermelho, as outras imitando incrustações em ouro
e madrepérola, provavelmente repetidas nos armários e
no púlpito da igreja, também recriavam as
matérias preciosas daqueles produtos pagos 5 Ecclesiasticus, 39, 19‑21: “Florete flores quasi lilium date
a preço de ouro nos portos brasileiros.
odorem et frondete in gratiam et conlaudate canticum
benedicite Dominum in operibus suis” (Floreai flores
O interesse e o entusiasmo despertados et
como lírios dai perfume e cantai juntos um canto de
na época pelo esplendor dos materiais e das louvor e bem‑dizei o Senhor nas suas obras).
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RHA 08
DOSSIER
SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
técnicas decorativas chinesas, em particular pelos tecidos,
pelas porcelanas e pelo mobiliário lacado, são documentados,
por exemplo, por uma carta, de 1 de novembro de 1700, escrita
de Pequim pelo padre jesuíta francês Prémare ao padre Le
Gobien, na qual afirma:
“O que impressiona antes de tudo é certamente não ver
aqui se não seda, porcelanas, móveis e contadores que, não
sendo mais ricos, no entanto, tem algo de mais brilhante que
a média das nossas obras da Europa” 6 (Lettres édifiants et
curieuses, 1843, p. 55).
O jesuíta Filippo Bonanni publicaria em 1720 seu Trattato
sopra la vernice detta comunemente cinese, editado em
francês em 1723, enquanto nas missões jesuíticas da Amazônia
se comparavam os efeitos dos vernizes da floresta com “o
melhor charão da China”, as lacas tão admiradas nos mercados
europeus (MARTINS, 2017a, p. 415).
No entanto, se o léxico utilizado nas pinturas é de
origem chinesa, a sintaxe da obra e o seu significado não
pertencem àquele universo, mas àquele da retórica literária
e visual jesuítica, de que Vieira e Gusmão foram os principais
representantes no Brasil.
Possivelmente, a escolha das castas de flores representadas
obedece às tradições budista e taoista. Nestas, o crisântemo
simboliza a alegria da vida retirada e a estação do outono, a
flor da ameixeira a mocidade e a primavera, o lótus a pureza,
a flor da pereira a longevidade. Também as formas floreais,
realizadas com pinceladas firmes e precisas, imitam, numa
técnica diferente, a porcelana e a laca chinesas. No entanto,
a ornamentação dos tetos dos ambientes dos palácios
imperiais de Pequim, realizados na mesma época, como
aquele da Sala da Suprema Harmonia, ainda que organizada
de forma semelhante, em composições de círculos inscritos
em painéis quadrados, raras vezes apresenta o naturalismo
das figurações florais de Cachoeira, tendendo mais para a
estilização geométrica.
O resultado deste hibridismo pode lembrar, ainda que
apenas por uma mera coincidência formal, as guirlandas de
flores pintadas por especialistas flamengos do gênero como
Daniel Seghers ou Jan Brueghel, ou ainda as coroas multicores
que circundam as figuras de Virgens meninas fiadeiras da
Escola de Cusco.
Além disso, o teto da sacristia de Belém da Cachoeira
formava parte de um conjunto ornamental mais amplo. No
inventário do seminário é possível ler que num dos nichos da
sacristia era conservado um Menino Jesus “deitado sobre a
sua mão direita dentro de uma caixa de charão vermelho com
seus lavores de ouro” (AHU, Caixa 26, Documento 4894(1)).
Na pintura da abóbada da capela‑mor, o mesmo tema das
flores é declinado dentro de uma decoração de falsas arquiteturas
com tarjas e emblemas; na parede nota-se o coroamento de
um retábulo pintado (fig. 8). Na igreja havia “Hum sacrário
coberto em parte de tartaruga... e acima do mesmo sacrário
da parte exterior... um nicho pequeno e dentro dele um menino
Jesus pequeno e reclinado...” (AHU, Caixa 26, Documento
4894(1)). Em outras partes da igreja havia altares decorados
com casca de tartaruga e com pintura imitando esta valiosa
matéria. Ainda é possível ver nas paredes da nave vestígios
de pintura decorativa com flores, arquiteturas e perspectivas.
Assim, em Belém da Cachoeira, o gosto precioso do
Oriente penetrava nos vários ambientes, da igreja, à sacristia,
às capelas internas, até à torre da fachada coberta no arremate
de fragmentos de porcelanas e cerâmicas chinesas e japonesas
de exportação, que se misturam às imitações produzidas em
Portugal, ou na Inglaterra, reluzindo ainda hoje ao sol do
Recôncavo.
A mesma combinação de pintura de perspectiva e de
materiais preciosos como a casca de tartaruga e o marfim
formava a ornamentação dos espaços do noviciado de Nossa
Senhora Anunciada na praia de Jequitaia em Salvador da
Bahia, também projetado por Charles Belleville, que pode ser
reconstruída a partir do inventário redigido em 1760 logo depois
da expulsão dos jesuítas (AHU, Caixa 26, Doc. 5008 (1)).
Na capela interior, por exemplo, havia
“dois santuários de tartaruga guarnecidos 6 “On est certainment frappé d’abord de voir ici que soie,
porcelaines, que meubles et cabinets, qui, n’etant pas
de marfim (...) com nove cofres de tartaruga, que
plus riche, ont pourtant quelque chose de plus brillant
cada um com relíquias dentro, e no remate que le commun de nos ouvrages d’Europe.”
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dos santuários uma lâmina de Nossa Senhora do Popolo da
parte da Epístola e da parte do Evangelho uma lâmina do
Nascimento de Nosso Senhor” (AHU, Caixa 26, Doc. 5008 (1)).
Os tetos da nave e da capela‑mor da igreja, bem como aquele
da portaria eram decorados com perspectivas.
O que distingue o teto da sacristia do seminário de
Cachoeira, contudo, é o fato do seu autor possuir um evidente
conhecimento direto da estética e do repertório ornamental
chineses e ser capaz de reinventa‑los atribuindo‑lhes um novo
significado coerente com o uso persuasivo da imagem na
cultura religiosa europeia e latino‑americana.
Há outros casos semelhantes no Brasil, embora com
significados diferentes. Um exemplo expressivo é a sacristia da
igreja de Nossa Senhora do Rosário da antiga aldeia jesuítica
de M’Boy Mirim, hoje Embu das Artes, nas proximidades de
São Paulo.
Não se conhece a data exata da realização da igreja e
da sua decoração, mas a carta ânua de 1735 informa que a
capela‑mor e uma capela colateral foram reconstruídas, sendo
“obra de escultura muito elegante e dourada com arte” (ARSI,
Bras. 10‑2, f. 364). O padre Emanuel Fonseca, descrevendo a
igreja em 1752 na biografia do jesuíta Belchior Pontes, menciona
“o templo ornado de formoso retábulo de talha primorosamente
trabalhado e dourado” (FONSECA, 1752, p. 142).
Não foram encontrados ainda documentos que
mencionem a pintura do teto da sacristia da igreja de Embu.
A decoração é formada por nove caixotões retangulares
contendo um símbolo da Paixão de Cristo incluído dentro de
motivos vegetais e rocailles. Nas margens há molduras com
chinesices de cor vermelho e branco, derivados da chamada
“louça da Índia”, peças de exportação produzida na China para
o mercado ocidental (fig. 9). (BRANCANTE, 1950)
Os inventários da residência mencionam “um purificatório
de cerâmica da Índia com seu pratinho” e “quatro taças
de cerâmica de Macau, mais dois pratos da dita cerâmica”
(MARTINS, 2017b, pp. 214‑215).
Nas molduras de Embu parecem estar presentes motivos
da lenda chinesa do salgueiro e dos pombos bastante comuns
na produção de louças de Macau antes de serem imitadas
pelas fábricas inglesas no final do século XVIII e se tornarem
conhecidas como Willow patterns (PORTANOVA, 2018). Nas
vigas do teto correm faixas com ornamentos florais vermelhos
sobre fundo branco, imitando tecidos ingleses ou franceses de
inspiração oriental, visíveis em outros espaços religiosos no
estado de São Paulo, por exemplo, na capela do Sítio Santo
Antônio em São Roque; prova da ampla difusão deste tipo de
gosto na região.
Na antiga residência de Embu, hoje Museu de Arte Sacra
dos Jesuítas, são conservadas também quatro esculturas
FIG. 8. Pintura do teto da
capela‑mor da igreja do antigo
Seminário jesuítico de Belém
da Cachoeira. Autora: Renata
Martins. Data: dezembro
de 2016.
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FIG. 9. Detalhe da pintura do teto da sacristia da antiga
igreja da residência jesuítica de Nossa do Rosário de M’Boy
Mirim, atual Museu de Arte Sacra dos Jesuítas em Embu das
Artes. Autora: Renata Martins. Data: setembro de 2014.
FIG. 10. Esculturas em madeira figurando leões da antiga
igreja da residência jesuítica de Nossa do Rosário de M’Boy
Mirim, atual Museu de Arte Sacra dos Jesuítas em Embu das
Artes. Autora: Renata Martins. Data: setembro de 2014.
zoomorfas em madeira sustentando um esquife no qual
possivelmente se costumava colocar a imagem do Cristo
morto durante as cerimonias da Semana Santa (fig. 10).
As figuras, que perderam sua policromia, parecem
derivar de modelos asiáticos reinterpretados, porém, por um
escultor distante da tradição original. Dotadas de notável
força expressiva, podem ser aproximadas aos leões ou
cães de Fô, colocados à guarda das casas e dos sepulcros
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SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
na antiga China, reproduzidos sucessivamente em inúmeras
figurinhas ornamentais difundidas incluso no mercado
ocidental. Mais ainda, as feições semi‑humanas e os cachos
sinuosos das jubas, as mandíbulas abertas em direção ao
céu guardam semelhanças com figuras de leões esculpidas
como sustentáculos de móveis e poltronas indo‑portuguesas.
Como um exemplo, entre outros, desta tipologia, poderia
ser mencionado um contador conservado na Museu Escola
de Artes Decorativas Portuguesas da Fundação Ricardo do
Espírito Santo Silva em Lisboa (Inv. 80) (MUSEU‑ESCOLA,
2001, p. 42).
Seja como for, o significado da imagem do leão, símbolo
da majestade nas culturas da Índia e da China, como também
no ocidente, motivaria seu uso para carregar o corpo do
Senhor morto. As feras incutem o temor do poder do soberano
e significam seu triunfo, mas, referidas ao Cristo da Paixão,
parecem chama‑lo novamente à vida com seus estrondosos
rugidos anunciando a sua vitória sobre a morte.
Em conclusão, vimos diversas evidências de trocas
interculturais dentro de sistemas e conjuntos ornamentais em
espaços religiosos jesuíticos no Brasil colonial.
Nos casos das chinesices de Embu, a reprodução da
linguagem ornamental do Oriente foi mais um caso de imitação
no meio colonial de modelos adotados na corte portuguesa, e
amplamente difusos, almejando igualar o esplendor decorativo
dos espaços áulicos.
O escultor dos leões de Embu, dentro desta mesma lógica,
recuperou um modelo ornamental significativo da majestade
nos sistemas visuais asiáticos no contexto religioso cristão sem
conservar em grande parte suas características formais.
De maneira diversa, no caso de Belém da Cachoeira, o
autor conhecia diretamente as decorações produzidas nos
prestigiados ateliês imperiais de Pequim. O ornamento é o
elemento mais importante do inteiro programa iconográfico
do edifício. A adoção da linguagem decorativa não foi apenas
uma concessão à moda da China, mas expressou admiração
em relação a um estilo ornamental enquanto manifestação
de valores estéticos e ideológicos, em função de um ideal
educativo cristão. Houve, portanto, na América portuguesa,
onde trabalharam também artífices ameríndios, africanos
e mestiços, casos de uma fusão dos dois sistemas visuais,
do Ocidente e do Oriente, que pode ser comparada àquela
realizada mais tarde, de 1715 até a sua morte em 1766, pelo
pintor jesuíta Giuseppe Castiglione (1688 ‑ 1766) a serviço da
própria corte chinesa.
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SEGUINDO A PISTA DE WEI‑KIA‑LOU
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O ORNAMENTO NA
OURIVESARIA ESTAMPADA
E LAVRADA, NOS
TRAJES REGIONAIS E
NAS CANGAS DE FESTA,
DO NORTE DE PORTUGAL,
NO SÉCULO XX
ROSA MARIA MOTA
Doutora em Estudos do Património pela
Escola das Artes da UCP; investigadora
permanente do CITAR‑EA/UCP
rosamariamota@outlook.pt
RESUMO
Neste trabalho, pretendemos debruçar‑nos sobre a ocorrência
do ornamento, da sua qualidade e da sua paridade em três
artes decorativas muito presentes no universo rural do Norte
de Portugal, durante o século XX. Trata-se dos trajes regionais,
das peças estampadas e lavradas do ouro popular e das cangas
e jugos que, em dias festivos, ornamentavam pessoas e gado.
Elencar os elementos ornamentais comuns às três artes, explorar
os seus arquétipos e variações, considerar como estes se
mantiveram, como se multiplicaram, como diminuíram e como
se alteraram, ao longo da centúria, constitui a finalidade desta
investigação.
PALAVRAS‑CHAVE ORNAMENTO, OURIVESARIA ESTAMPADA
E LAVRADA, TRAJES REGIONAIS, CANGAS E JUGOS.
ABSTRCT
This article aims to focus on the occurrence of similar types of
ornaments in three decorative arts very important in the rural
world in the north of Portugal, in the twentieth century, and
which are the traditional costumes, the traditional gold jewelry
and the different types of yokes used on festive occasions. It is
our purpose to list the common ornaments in the tree arts and
to explore their archetypes and variations. It is also part of the
study to consider how they have been preserved, how they have
multiplied and how some have reduced and changed through
the decades.
KEY‑WORDS ORNAMENT, TRADITIONAL GOLD JEWELRY, TRADITIONAL
COSTUMES, YOKES.
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RHA 08
DOSSIER
O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
Introdução
m virtude do principal objecto do nosso trabalho
de investigação — a ourivesaria dita popular —
frequentamos cortejos etnográficos, feiras e
exposições de gado, que animam as romarias
do Norte de Portugal, para observação dos ornamentos de
ouro exibidos sobre os trajes regionais que aí surgem. De
um olhar inicial, meramente, apreciador das vestes regionais
e surpreso com os jugos, se passou para uma observação
sistemática que deixou perceber que muitos dos elementos
ornamentais presentes na ourivesaria estampada e lavrada,
também conhecida por barrocos ou peças barrocas, de que
falaremos infra — se encontravam, igualmente, nas outras
duas realidades. O reconhecimento da importância de estudos
que promovam a ligação entre diversas artes, a sedução
pela cultura popular, e a crença na sua validade, levou‑nos
a considerar o interesse de registar este fenómeno, cuja
abrangência se revela muito maior do que o que as páginas
deste artigo podem conter. Esperamos que este contributo
sirva como ponto de partida para estudos mais aprofundados
e, também, para motivar outros investigadores a desenvolver
e aprofundar investigações em áreas secundarizadas.
E
1. Algumas considerações sobre as artes
decorativas em análise
1.1. A ourivesaria estampada e lavrada
Por ourivesaria estampada e lavrada entendemos um
conjunto de peças executadas manualmente, com recurso a
cunhos de bronze1 , como se fazia no século XIX, época em
que entraram no uso das populações rurais. Tais peças são
comummente conhecidas entre ourives, fabricantes e usuários,
por barrocos ou barrocas (fig. 1, 2 e 3) pela afinidade da sua
profusa ornamentação com o excesso decorativo deste período
estilístico. Na sua densa gramática ornamental predominam
os motivos vegetalistas, pontuados por motivos geométricos,
antropomórficos, heráldicos, astrológicos, decorativos,
simbólicos e representações de artefactos do quotidiano.
FIG. 1 Brinco barroco com
terminação em bolota.2014.
Foto da autora Coleção
particular.
FIG. 2 Arrecada barroca
com elementos simbólicos e
decorativos. 2014. Foto da
autora. Coleção particular.
FIG. 3 Brinco barroco com
ornamentos de simbologia
religiosa e terminação em
“cacho de uvas”. 2014.Foto da
autora. Coleção particular.
A ligação à Natureza, a prevalência da profusão ornamental,
o peso da peça inferior ao expectável, dada a considerável
dimensão que podem atingir, e o seu apreciável aparato
constituem elementos muito prezados pelas populações rurais.
Pelas suas características consideramos este conjunto de
adornos áureos um dos mais genuínos dentro da ourivesaria
popular. A profunda dependência entre a técnica e a gramática
decorativa manteve a sua coesão, circunstância avolumada
pelo facto de ainda serem produzidas com os cunhos originais.
Dessa forma, os barrocos ou as peças barrocas não sofreram
absolutamente nenhuma evolução no tempo 1
A firma Fernando Martins Pereira Lda., de Gondomar,
e a produção actual é idêntica à Oitocentista. possui cerca de 1500 moldes ou cunhos em bronze,
Contudo, o seu uso alterou‑se profundamente, provenientes da firma oitocentista António Coelho
Ribeiro, do Porto, que continuam a ser utilizados na
passando de peças essenciais no quotidiano produção das peças estampadas e lavradas.
para ornatos apenas exibidos em situações de 2 O conjunto de peças barrocas, surgiu no final do século
carácter etnográfico, onde também perderam, XIX, e os seus paradigmas mais conhecidos constam de
brincos, cruzes e corações. Para arrecadas
paulatinamente, terreno para as tradicionais arrecadas,
barrocas, brincos barrocos, coração barroco e cruz
filigranas.
barroca ver Mota, Rosa Maria. 2011. Glossário do uso do
1.2. Os trajes regionais do Minho
O traje regional constitui um dos elementos
que compõem a cultura de um dado espaço,
ouro no Norte de Portugal. Porto: CIONP; CITAR, pp.45, 51,
64 e 72, respectivamente. Sobre ourivesaria estampada e
lavrada ver também Sousa, Ana Cristina. 1997. Ourivesaria
estampada e lavrada: uma técnica milenar numa oficina
de Gondomar. Porto. Tese de mestrado em História de
Arte apresentada à Universidade do Porto.
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DOSSIER
O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
refletindo uma mentalidade, uma moda e uma tradição, e o
luxo do traje de festa compreende o seu primeiro simbolismo
— a ascensão social da mulher que o exibe (Teixeira 1994,
359). O traje masculino das populações rurais, ao igual que
o feminino, também demonstra a ascensão social do seu
portador, sendo disso evidência os bons tecidos, os botões
de prata e as correntes de ouro que pendem dos coletes e
casacas. Contudo, neste estudo, a tónica será dada ao traje
feminino, pois é nos aventais, saias, algibeiras e coletes que a
ornamentação mais se manifesta, sendo o vestuário masculino
apenas referenciado pontualmente. Os tecidos que compõem
o vestuário feminino do Norte de Portugal, nomeadamente
na região de Viana do Castelo, área em foco neste trabalho,
as formas de tecelagem e os motivos ornamentais traduzem
a herança cultural da região em geral, enquanto as cores que
o vestem identificam cada freguesia ou lugar (fig. 4). Sobre
as saias riscadas, herança de um passado em que as riscas
constituíam um sinal depreciativo , acrescentaram‑se os
lavrados e bordados que dignificam o desejo de enaltecer o
tecido e, consequentemente, a sua possuidora. Sobrepondo‑se
à tecelagem, o bordado — executado numa variedade de
pontos — resulta numa carga ornamental, que aparece como
portadora de uma cultura com sinais sobrepostos, exprimindo,
simultaneamente, a época em que a lavradeira não era exaltada
e a outra, posterior no tempo, em que é enobrecida (Teixeira
1994, 371).
Quase tudo nele é simbólico, na essência da tecelagem,
na ornamentação e até na alegre policromia, refletindo o
cromatismo da Natureza, o carácter do povo e a alegria
ruidosa e contagiante das romarias da região. Os motivos
decorativos que o enfeitam oscilam entre os geométricos,
os vegetalistas e os figurativos, transformando as utilitárias
saias, aventais, algibeiras, camisas e coletes em peças de
grande aparato, que se foram enriquecendo de ornamento
à medida que o século XX avançava. O tecido produzido
FIG. 4 Grupo de jovens, exibindo
em teares, dentro de um contexto doméstico, revestia‑se de
o traje vermelho profusamente
uma enorme variedade (Pereira 2009, 271), e os bordados,
ornamentado. Festa da Sra. da
que não foram muito usados no contexto do traje popular
Agonia, 2015. Foto da autora.
4
em Portugal , no Minho, a partir do século
XIX, passam a adornar profusamente o forro5 3 Sobre o assunto ver Pastoureau, Michel.1992. O tecido
da saia, os coletes, as camisas e as algibeiras, do diabo: uma história das riscas e dos listrados. Lisboa:
Estampa.
maioritariamente aplicados em silvas 6 ,
4
Sobre o assunto ver Pereira, Benjamim; Medeiros,
crescendo esse uso através da centúria António; Pereira Benjamim; Botelho, João Alpuim. 2009.
Uma imagem da nação — O Traje à Vianesa. Viana do
seguinte.
Castelo: Edição da Câmara Municipal de Viana do Castelo,
Os aventais constituem um excelente palco pp.186 a 192.
para a criatividade e capacidade artística da 5
Por forro entende‑se uma barra exterior, lisa, geralmente
tecedeira, exibindo composições geométricas e preta ou vermelha, de acordo com a cor predominante da
motivos florais no campo da peça e elementos saia, e que remata a saia ao fundo. este acréscimo resulta
da necessidade de aumentar a altura da saia, dado que
simbólicos no cós7. O mesmo acontece na os teares têm uma largura media de 65cm, o que não é
algibeira, tida como a peça mais obviamente suficiente para a altura total da saia. Um outro acréscimo
coloca‑se na parte de cima, junto à cintura, designado
sexuada, no contexto do traje regional por cós. Vd. Ramos, Graça; Pires, Ana. 2017. Traje à
português, sendo a perfeita geometrização Vianesa — Viana do Castelo. Viana do Castelo: Edição da
Câmara Municipal de Viana do Castelo, p. 71
da curva e da contracurva e vista como uma 6
Por silva entende‑se um motivo vegetalista que se
representação idealizada do coração e do desenvolve como uma linha ondulada sobre a qual se
corpo da mulher (Teixeira 1994, 377). Também colocam os elementos do desenho, folhas e flores.
nas camisas femininas se encontra terreno 7 Para cós ver nota 5.
3
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
FIG. 5 Trajes de Morgada. Festa
para elementos decorativos e simbólicos, e, se o vestuário
da Senhora da Agonia, Viana do
masculino é mais comedido em cor e ornamentação, as
Castelo, 2015.Foto da autora.
camisas dos homens revelam‑se mais ricamente bordadas que
FIG. 6 Traje de Mordoma. Festa
as das mulheres, pois não se escondem sob um colete sempre
da Senhora da Agonia, Viana do
fechado e encimado por um lenço, exibindo, igualmente,
Castelo, 2016. Foto da autora.
elementos decorativos e simbólicos.
FIG. 7 Trajes de noiva. Festa de
Além dos trajes de tear, existem outros, de grande aparato,
Nossa Senhora da Agonia, 2017.
executados em tecidos negros e designados por trajes de
Foto da autora.
8
mordoma, de morgada (fig. 5 e 6) e de noiva (fig. 7) . Nos seus
aventais, nas casacas e nos forros das saias 8
Os trajes de morgada, de mordoma e de noiva
surgem, igualmente, motivos ornamentais e utilizados dos desfiles do século XX e da actualidade
simbólicos bordados a missangas e lantejoulas. são semelhantes, apenas se diferenciando pelo lenço da
cabeça. As morgadas apresentam a cabeça a descoberto
De elemento do quotidiano, através da e o lenço dobrado no braço. As mordomas exibem lenços
primeira metade do século XX, o traje regional de seda coloridos na cabeça e, por vezes, vestem um
colete em vez da casaca. Neste caso o traje não é preto,
foi perdendo esse estatuto à medida que a mas azul. As noivas envergam sempre o traje preto com
centúria avançava, passando a ser exibido casaca e um véu branco aberto sobre os ombros. Em
todas as situações o traje surge ricamente bordado com
maioritariamente em contextos etnográficos, e lantejoulas e vidrilhos e/ou ornamentado com fitilhos e
sendo hoje usado, unicamente, por elementos debruns.
dos grupos folclóricos e intervenientes nos 9 Geralmente utilizados ambos os termos, José Leite de
distingue cangas de jugos, sendo aquelas
desfiles etnográficos das romarias nortenhas. Vasconcelos
sobrepujadas ao centro em forma trapezoidal enquanto
1.3. Cangas e jugos de festa
ou de parada
As cangas ou jugos 9 consistem em
equipamentos que permitem a atrelagem dos
bovinos para a realização de toda a espécie de
trabalhos agrícolas, transportes e, ainda, para
acionar os mais diversos tipos de engenhos.
Q uando utilizados para estas f unções
resumem‑se a uma simples execução técnica.
Porém, os jugos de festa ou de parada e aqueles
utilizados pelos carreteiros10 — os jugos de
brocha —,11 constituem um dos equipamentos
do campo de grande aparato. Executados por
artesãos de qualidade, designados por feitores
ou jugueiros, ao trabalho da madeira12 se associa
uma rica decoração de carácter geométrico,
fitomórfico e simbólico. A superfície do jugo
é totalmente trabalhada com entalhados e
os jugos se assemelham mais a um retângulo na sua
morfologia. Este investigador considerou que nos jugos
de quase todas as províncias portuguesas apenas
uma cruz e um signo‑saimão surgem como motivo
decorativo e simbólico. Porém, nos jugos do Minho e
Douro, principalmente na orla marítima destas províncias,
as formas decorativas incluem figuras humanas,
quadrupedes, aves, peixes, corações, astros, flores,
árvores, ramos, círculos isolados, círculos concêntricos,
varias figuras geométricas, a custódia, a hóstia, o
signo‑saimão (só ou dentro de um circulo), cruzes, e uma
infinidade de figuras nem sempre possíveis de classificar.
De entre todos estes elementos, as figuras geométricas
predominam no Minho, as cruzes com signo‑saimão e
rodas formadas de meias luas predominam no Porto, os
ramos fantásticos muito bem gravados e com poucos
ornatos de origem simbólica predominam em Valongo
e os peixes à beira‑mar. Para sistematizar os adornos
utilizados dividiu‑os em símbolos extintos, ligados a
crenças perdidas; símbolos vivos, com significação
religiosa e amulética, aqueles a que os lavradores dão
uma significação religiosa ou mágica, como a cruz, que,
no dizer dos camponeses, afasta o demónio as bruxas e
qualquer coisa má que afete os animais, e o sanselimão,
o maior dos talismãs no mundo rural; por ornatos
propriamente ditos entende os motivos geométricos
já presentes na Idade da Pedra, nos Romanos e nas
edificações do Românico (Vasconcelos 1881, 32).
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
FIG. 8 Jugo de festa de
dimensões e aparato
consideráveis utilizado
para uma recriação do Boi
Bento, animal especialmente
ornamentado para um desfile
de carácter religioso, como a
procissão do Corpo de Deus.
Ponte de Lima, anos 40 do
século XX. Fotografia do Museu
do Traje de Viana do Castelo,
arquivo Conde d´Aurora (José
de Sá Coutinho).
FIG. 9 Pormenor de um jugo
de festa ou parada na feira
do gado. De notar as flores
vermelhas utilizadas para
aumentar a ornamentação do
conjunto de animais e jugo. Foto
da autora. Feiras Novas, Ponte
de Lima, em Setembro de 2017.
vazados que circundam um motivo central, geralmente um
motivo religioso, floral, heráldica ou um santo (fig. 10) e, por
vezes, o todo é recoberto de pintura. A completar a talha, e nas
peças mais aparatosas, inserir‑se‑iam espelhos e aplicar‑se‑iam
flores de papel com o intuito de valorizar o jugo e aumentar a
sua ornamentação. Para enriquecer ainda mais a composição,
os lavradores abastados acrescentavam‑lhe partizelas13 de
prata (Veiga; Galhano; Pereira 1973,30) e, ocasionalmente, em
situações de grande aparato, colocavam‑se cordões de ouro
sobre o jugo14, numa demonstração da abundância da família
e extrema ornamentação da peça15. Durante o século XX, os
jugos de festa ou parada utilizavam‑se em feiras, desfiles e
em procissões (fig. 8) com a função de ornamentar o animal
e mostrar a riqueza da casa agrícola a que pertenciam. Na
atualidade, são apenas utilizados por alguns lavradores em
situações muito especiais, como desfiles de gado integrados
nas romarias (fig. 9). Geralmente, exibem‑se os jugos existentes
na casa de lavoura, e que se herdaram de pais ou familiares.
A sua produção, na actualidade, está consideravelmente
limitada, sendo quase sempre executados segundo modelos
antigos, embora os poucos jugueiros existentes modifiquem
algum elemento para evitar que haja dois iguais
e para imporem a sua marca.
2. Ornamentos comuns às três artes
decorativas em estudo
Na análise dos elementos ornamentais
comuns à ourivesaria, trajes e jugos elencámos
dezassete categorias de ornamentos. Aqueles
de carácter vegetalista, geométrico e simbólico
constituem os mais abundantes e os que
atravessam as três formas de expressão
artística com uma indiscutível clareza. Na
impossibilidade de refletirmos sobre cada um
em particular consideraremos apenas os que
nos parecem mais relevantes. Porém, abaixo,
na Tabela 1, mostramos as categorias que
constituímos e, na Tabela 2, elencámos todos
os elementos ornamentais que surgem dentro
de cada categoria, perfazendo um total de
cento e dois componentes.
Por carreteiros entendia‑se pessoas que se dedicavam
a fazer transportes públicos no seu carro de bois, função
que, por vezes, acumulavam com os trabalhos agrícolas.
Como se deslocavam frequentemente à cidade tinham
orgulho em apresentar os animais bem tratados, e
exibindo jugos aparatosos.
10
Em muitas localidades, apenas os jugos de brocha eram
terminados com crinas na parte superior. Estas, além de
elementos decorativos, serviriam para atrair as moscas,
afastando‑as dos animais.
11
12
As madeiras mais usadas seriam o freixo e, depois, o
sobreiro, madeiras macias que com o uso não magoam
os animais, ao contrário do eucalipto, madeira mais fácil
de conseguir, mas que não se revelava uma boa escolha,
pois, com o uso, tornava‑se mais dura e feria os bois.
Agulheta de ferro que, no carro rústico do Minho,
prende os arcos por detrás do jugo.
13
Informação oral de Manuel Joaquim Alves, de Ponte da
Barca, em 20 de Setembro de 2017, que ainda se lembra
deste uso nos anos 50 do século XX.
14
Para engrandecer o conjunto do carro de bois a
decoração não se limitava ao jugo, invadindo, por vezes,
as tabuletas ou caniços, tábuas traseiras dos carros
que os fecham para a carga não cair. Estas, geralmente,
apresentavam‑se decoradas com uma cruz, ciprestes
ou rosáceas e as armas nacionais (Mattos 1942, 201). Na
actualidade, as tabuletas ornamentais deixaram de se
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
é tida em consideração, sendo desconhecida de tecedeiras,
ourives, jugueiros e utilizadoras. Contudo, as flores funcionam
como um símbolo de beleza e opulência popular e a utilização
deste elemento constitui o próprio simbolismo em si, dado que
gera a transformação das peças utilitárias em peças de aparato.
Todavia, algumas flores são mais utilizadas numa arte do que
noutra, e enquanto os girassóis predominam nas cangas as
rosas encontram‑se mais na ourivesaria e no traje. O girassol,
pela sua característica de se voltar constantemente para o sol,
tem sido identificado com a devoção, e a rosa, geralmente,
é associada à figura da Virgem Maria (Impelluso 2003,106 a
108). Porém, no jugos e cangas elas reflectem apenas duas
flores muito comuns nos campos e jardins da região. Silvas
unem as composições fitomórficas do traje e das cangas;
cachos de uva figuram na ourivesaria, nos trajes e nos relevos
dos jugos, enquanto frutos em bago e terminações em bolota
surgem apenas na ourivesaria, veiculando uma tradição milenar,
e refletindo os vários exemplares de brincos com terminação
em bagos, identificados como cachos de uvas, existentes na
ourivesaria arcaica portuguesa16.
2.1. Os elementos fitomórficos
Os elementos fitomórficos pautam‑se por uma tradução
plástica do mundo vegetal e constituem o elemento ornamental
mais importante deste conjunto. Flores e folhas revelam‑se
uma constante nas três áreas, sejam elas representadas
singelamente, em ramos ou saindo de vasos e cestas estilizadas.
A simbologia individual de cada flor, no sentido tradicional, não
FIG. 10 Pormenor de um jugo
de parada com a indicação da
data e a figura se Santo António
como motivo central. Ponte de
Lima, 2017. Foto da autora.
2.2. Os elementos geométricos
Igualmente atravessando as três áreas encontram‑se os
elementos geométricos. Menos comuns na ourivesaria, onde
funcionam como organizadores de elementos ornamentais,
sem possuir uma expressão por si mesmos, ganham vigor nos
trajes e nas cangas, sustentando a simetria, característica muito
importante neste universo apenas aparentemente caótico, e
dando ordem à composição. Outra particularidade importante
para a proliferação dos elementos geométricos nos trajes e
nos jugos reside na maior facilidade de execução do risco17,
pois neste procedimento recorre‑se ao auxílio
de instrumentos, como réguas e compassos,
utilizar, pois nos desfiles de gado das romarias apenas
além de moldes previamente executados, comparecem os animais, sem o carro.
e não apenas à capacidade de desenho 16 Sobre ourivesaria arcaica portuguesa ver Correia, H.
do artesão. O processo de tecelagem e de Virgílio; Parreira; Rui; Silva, Armando Coelho da. 2013.
Ourivesaria arcaica em Portugal: O brilho do poder. [S.l.]:
entalhamento da madeira, também, se revela CTT Correios de Portugal, AS.
mais simplificado em elementos geométricos 17 Desenho feito antes da execução da peça e que serve
do que nos figurativos ou fitomórficos.
de guia para a tecedeira, bordadeira ou jugueiro.
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
2.3. Os elementos simbólicos
Alguns dos elementos ornamentais elencados comportam
uma origem simbólica evidente para usuários e artesãos,
outros, porém, escondem um significado indecifrável, e quase
todos podem conter uma simbologia em si, dependendo da
forma como são utilizados e entendidos, permitindo uma
transferência entre categorias. A maior parte dos elementos
que integram a categoria Artefactos poderá ser utilizada em
termos simbólicos, e os elementos constituintes da categoria
Antropomórfico, mãos e coração, entram também nos
Amorosos. Os Astrológicos, a lua e as estrelas, encerram a
simbologia que lhes está tradicionalmente atribuída18 , mas
podem ser entendidos apenas como uma representação
dos astros, resultante da observação da Natureza, e os
Mitológicos, a sereia, neste contexto, poderá representar a
ligação ao mar e não o ser mítico. Considerámos o Brilho
como uma categoria que, por sua vez, admite uma simbologia
mais subtil, pois os elementos que o produzem — o ouro,
a prata, os espelhos, as lantejoulas e os tecidos negros —
revelam‑se dispendiosos, simbolizando o fator económico
e a importância da sua exibição para uma leitura social. Os
elementos que integram a categoria Amuletos são escassos,
apenas a figa e o sino‑saimão, porém, possuem uma forte
implantação cultural e uma ampla utilização na ourivesaria e
nos jugos. Os pendentes de orelha, tradicionalmente, eram
tidos como amuletos em si, por isso, argolas, arrecadas e
brincos19 não se retiravam nem para dormir, fazendo todo o
sentido que fossem reforçados com símbolos protectores,
que aumentariam a sua eficácia. Por sua vez, os animais
constituem bens preciosos expostos a doenças e outros
perigos que é necessário evitar, recorrendo‑se aos símbolos
amuléticos que, por vezes, surgem em combinação com os
religiosos, num misto de religião e superstição. Já a roupa não
é considerada um amuleto em si, nem precisa do mesmo tipo
de protecção dada aos animais, não surgindo nela qualquer
símbolo amulético.
Na impossibilidade de reflectir sobre todos os elementos
simbólicos, escolhemos aqueles que mais imediatamente
são compreendidos e que mais vezes surgem representados
nas três artes em análise. Dessa forma, o coração, a cruz,
e o sanselimão 20 constituem o trio mais emblemático,
encontrando‑se o primeiro relacionado com o amor,
o segundo com a religião católica e o terceiro com a
superstição e o poder amulético, tão presentes no imaginário
do mundo rural.
Segundo os alquimistas assim como o ouro é a imagem
do sol na terra, o coração é a imagem do sol no homem, e
significa o amor como centro de iluminação e de felicidade
(Cirlot 2000, 123). Centro vital do ser humano, o coração
ocupa um lugar de destaque em diversas culturas e, nas
tradições modernas, tornou‑se símbolo do amor profano,
da caridade enquanto amor divino, da amizade e da retidão
(Chevalier, Gherbrandt [s.d], 225). O coração representa, ainda,
o símbolo mais falante (Chaves 1940, 40), e a palavra coração
pode tornar‑se tropologicamente por amante, reforçando
a ligação deste símbolo ao amor romântico. A presença do
coração em inúmeros objetos utilitários e decorativos atesta
a sua imprescindibilidade nas relações entre indivíduos,
nomeadamente as amorosas, e corações bordados, gravados
e desenhados denunciam não só o amor de quem os reproduz,
mas também a vontade de que esse amor perdure (Guimarães
1992, 206).
O coração é, ainda, um símbolo das emoções que não
podem ser controladas nem pelo intelecto nem
pela vontade e, por isso, sentimos “um nó no 18 Para simbologia do sol e da lua ver Battistini, Matilde.
coração” quando nos entristecemos, temos 2005. Los Dicionários del Arte: Astrologia, magia,
alquimia. [s.l]: Electa.
o “coração a pular de alegria” na felicidade, 19
As argolas são constituídas por simples aros sem
e o “coração apertado” na tristeza. A mais decoração no seu interior, as arrecadas possuem pelo
profunda sinceridade é expressa “do fundo menos três quartos da sua dimensão com decoração e
volumetria interior e os brincos assumem, geralmente,
do coração” e o medo faz o “coração parar”, uma forma oblonga e inúmeras fisionomias. Para mais
assim como a angústia nos provoca “um vazio informação sobre o assunto ver Mota, Rosa Maria. 2011.
Glossário do uso do ouro no Norte de Portugal. Porto:
no coração”. Para expressarmos o símbolo CIONP; CITAR, pp.39 a 43.
supremo do amor, desenhámo‑lo, trazemos 20 O sanselimão, sino‑saimão ou Signo Salomonis, uma
alguém “perto do coração”, quando amamos, estrela de cinco pontas, que pode ocorrer só ou dentro de
circulo, constitui um dos mais conhecidos amuletos
e ficamos de “coração partido” quando esse um
contra a inveja e mau‑olhado. Tal crença revela‑se muito
sentimento nos abandona (Mota 2016, 177). antiga em Portugal, aparecendo já no Auto das Fadas de
Vicente, quando uma das feiticeiras proclama: “Ando
Por tudo isto, o coração constitui um dos Gil
pelos adros nua/Sem companhia nenhûa /Senão um sino
ornamentos principais na arte popular e a saimão/Metido num coração/De gato preto e não al”.
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
sua simbologia a que mais imediatamente é reconhecida por
artesãos e usuários do mundo rural.
Nas peças de ouro ditas barrocas o coração revela‑se na
própria forma do ornato do mesmo nome e nas cartelas que
decoram o seu centro. Surge também em brincos e cruzes,
sozinho, aos pares e trespassado por setas. Quando assim
ocorre, acompanhado de uma cruz nalguns exemplares, surge
como uma alusão ao Sagrado Coração de Jesus e Maria,
simbolizando o amor divino. Porém, esta simbologia foi‑se
adulterando, sendo agora interpretado como uma alusão ao
amor romântico, entre alguns ourives e usuários. Nos trajes,
este elemento ornamental surge nos coletes femininos do traje
de domingar, 21 ao centro, nas camisas femininas, bordados a
vermelho nos punhos, e nas camisas dos homens, bordado no
lado esquerdo, por cima do órgão que lhe deu nome, enquanto
nas cangas aparece geralmente aos pares, flanqueando o
motivo central.
Além do coração, usado como símbolo do amor, palavras,
versos de amor e legendas amorosas assumem a mesma
significação e ocorrem nas algibeiras, nos cós dos aventais e
nas camisas dos homens, igualmente sempre no lado esquerdo,
reforçando a simbologia. Nas algibeiras mais antigas, a par com
a coroa real e uma data, bordadas a missangas, surgia, quase
sempre, a palavra Amor. Esta peça de vestuário parece ter
constituído o espaço ideal para a colocação da linguagem do
afeto e do amor, como se depreende pelo seguinte vilancete:
“Que fazes tu camponesa? /Estou a bordar a algibeira/Do meu
fato à vianesa com que amanhã vou à feira/ Bordas letras?
Saber ler? Com certeza! / Não senhor! eu cá só sei escrever /
Nas algibeiras: Amor”22
Nos cós dos aventais, as palavras e legendas constituem,
igualmente, os verdadeiros agentes deste sentimento e, saídas
de um universo poético, “Amor”, “Lembrança”, “Amizade”
(eufemismo para amor no mundo rural), “Amor firme”, “Amor
firme para sempre”, “Saudade” e “Deixa‑me cruel saudade”
consistem nalgumas das expressões de afeto que, num
simbolismo imediato, transmitem sentimentos genuínos que,
tal como o luxo, se querem evidenciar.
A cruz, por sua vez, tem pouquíssima ocorrência nos
trajes regionais, surgindo apenas uma pequena cruz com
embasamento, no campo de alguns aventais, e a cruz de
Cristo, bordada no cós de pano que finaliza alguns modelos
de aventais feitos em tear. Já na ourivesaria, a cruz constitui
um dos adornos principais das peças barrocas, quer como
ornato em si, quer como motivo decorativo, surgindo sozinha
ou acompanhada com o coração, que sobre ela repousa,
tornando complexa a simbologia entre amor divino e amor
romântico. Nalguns brincos de fuso, entre a folhagem,
emerge o crucifixo, com a figura de Cristo crucificado bem
delineada, aportando um elemento sagrado à peça profana.
A cruz desfruta de uma ampla utilização nos
jugos como motivo principal, ocorrendo, 21 Traje superior ao de trabalho, mas que não é, ainda, um
igualmente, como motivo secundário e, traje rico.
também, nas duas situações numa mesma 22 Vilancete” de José Santos, publicado no Aurora do
peça . Nos quarenta e quatro jugos do Lima. Viana do Castelo. (7 .8.1928).
Museu de Etnologia, que analisámos23 , trinta 23 Para este trabalho procedemos a uma cuidadosa
análise da colecção de jugos do Museu de Etnologia a
apresentam uma cruz, constituindo o motivo partir das suas fichas de inventário e de imagens que
central em vinte e quatro exemplares. Na acrescentámos às peças vistas na bibliografia e àquelas
observadas nas feiras de gado e cortejos. Sobre jugos
mesma coleção aparecem dez sinos‑saimões, e cangas ver: Mattos, Armando. 1942. A arte dos jugos
tanto na face principal como nas costas e cangas do Douro Litoral. Porto: Junta de Província do
Douro Litoral; Nunes, António.1984. Jugos e cangas da
do jugo, que geralmente não apresenta Beira Alta. Castelo Branco: ARCINPE; Oliveira, Ernesto
qualquer decoração. A junção da cruz e Veiga. 1985. Os jugos portugueses e a canga vareira.
Ovar: Câmara Municipal de Ovar; Oliveira, Ernesto Veiga;
do sino‑saimão é muito importante para Galhano, Fernando, Pereira, Benjamim. 1973. Sistemas
o lavrador que via nestes dois símbolos a de atrelagem dos bois em Portugal. Lisboa: Centro de
Estudos de Etnologia; Centro de Estudos de Antropologia
forma mais eficaz de proteger os animais Cultural; Valados, Ana. 2007. A ornamentação da
contra quaisquer doenças ou mau‑olhado. O canga e jugos de Portugal: estudo sobre o espolio do
Museu etnográfico Dr. Louzã Henriques. Lousa. Câmara
sino‑saimão ou sanselimão usufruiu de uma Municipal da Lousã; Vasconcelos, José Leite. 1881.Estudo
ampla utilização no mundo rural, surgindo Ethnographifo a propósito da ornamentação dos jugos e
cangas dos bois nas províncias portuguezas do Douro e
como amuleto em metal, usado como jóia Minho”. Porto: Empreza do Jornal d` Agricultura Editora,
protetora para crianças, pintado entre as Porto.
siglas dos barcos poveiros, nas testeiras dos 24 Comprovamos este facto na aletria vendida num
mercado que se realiza todos os anos, em Viana
arreios dos animais e mesmo desenhado em pequeno
do Castelo, no dia do Cortejo da Mordomia, desfile no
canela sobre doçaria típica do Minho24 . Nos qual centenas de mulheres participam vestidas com os
mais ricos, e exibindo uma enorme quantidade de
jugos executados na actualidade a presença trajes
adornos de ouro. Quando confrontadas com o a razão
do sino‑saimão continua a fazer‑se notar quer daquela decoração do doce, as jovens vendedoras
sabiam dizer que “que lá na terra sempre se fez
colocados em evidência na face dianteira apenas
assim”, mas desconheciam o significado do sino‑saimão
do jugo ou, discretamente, no verso (fig. 11), e o próprio símbolo em si.
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
mas quase nunca esquecidos. Muitas vezes, o sino‑saimão
constitui o único elemento que o encomendador quer que
o jugueiro coloque na composição que, maioritariamente,
será feita de acordo com a experiência e gosto deste último.
2. Influências estéticas e culturais para os motivos
ornamentais utilizados
A necessidade ou o desejo de ornamentação parece ser
universal e atravessou tempos e culturas, conjugando gostos,
saberes, costumes e modas. Antes do desenvolvimento
d a im p re s s ã o, os e s tilos e p ro ce s sos d e co rativos
fundamentar‑se‑iam numa acumulação de tradições, influências
religiosas, técnicas conhecidas, materiais disponíveis, além do
gosto e ambições de quem executava e quem encomendava.
Através dos séculos XVII, XVIII publicaram‑se gravuras e, no
XIX, editaram‑se livros25 que assistiram o desenhador ou o
decorador com sugestões ou fonte de inspiração, promoveram
FIG. 11 Pormenor de um
jugo
com um sino‑saimão
e influenciaram ideias e realizações artísticas, servindo para
no canto superior direito.
a criação do gosto coevo. Contudo, estas publicações não
Feiras Novas, 2017.
Foto da autora.
chegaram ao mundo rural na sua forma direta, impedindo
ourives, tecedeiras e bordadeiras, feitores ou jugueiros
de encontrar nos seus conteúdos influências para as suas
realizações técnicas e plásticas.
Sem esse precioso auxiliar para o conhecimento dos
elementos decorativos e a formação do gosto, tais artífices
procuraram inspiração na realidade que os rodeava: na
Natureza, nos elementos geométricos, nos artefactos do seu
dia‑a‑dia, nas suas crenças e superstições, metamorfoseadas
em elementos ornamentais, e no costume que lhes chegava por
memória e pela repetição do que outros, antes, haviam feito.
Todavia, os critérios estéticos imbuídos em tratados estéticos
e em gravuras acabaram, também, por influenciar estes
artesãos, ainda que por via indireta, pois chegaram ao mundo
rural através do património edificado e das artes que nele se
repercutiam. Os ornamentos de índole geométrica presentes
nos capitéis e portais das igrejas românicas refletem‑se na
decoração das grades de quase todos os modelos de jugos,
como já havia notado José Leite de Vasconcelos26 . Outros
motivos, como as aves a debicar uvas e frutos que aparecem
em muitos programas do românico português, e que surgem
frequentemente nos capitéis de talha dourada do período
barroco, constituem, igualmente, um motivo usual destas
peças (fig. 12). Mas, perante este último exemplo, podemos
constatar a dualidade da interpretação das ascendências, pois
poderá tratar‑se de uma influência direta da talha dourada
e do românico, e ser uma alusão à redenção pela Eucaristia,
ou constituir apenas a reprodução de motivos
da fauna e da flora e a representação de um 25 Os livros editados dividiam‑se em obras que
pretendiam reinterpretar os estilos do passado para
facto comum e corrente na Natureza que uso do presente, particularmente o estilo gótico;
rodeava artesãos e usuários. O mesmo se pode em as obras que introduziam novos modelos de
ornamentos apropriados ao gosto contemporâneo e,
aplicar à figura das sereias. Criaturas fabulosas por fim, em livros de padrões a que se podiam chamar
geralmente associadas com o engano e a enciclopédicos, compilações históricas ou antologias
de estilos decorativos do passado apresentados como
falsidade (Impelluso 2003, 367), o pecado, a livros de sugestões de inspiração para o desenhador ou
vaidade, a luxuria e a sedução (Reau 2008,148), decorador contemporâneo.
constituem um dos temas mais comuns do 26 Ver nota 8.
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182
RHA 08
DOSSIER
O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
nosso românico27, e foi reproduzido nalguns jugos, mas apenas
em locais do litoral. Daí a sua simbologia ser dúbia, podendo ser
só uma associação ao mar e não à sua presença no românico
e ao simbolismo que lhe está culturalmente associado. Outro
exemplo da utilização inconsciente de símbolos clássicos
revela‑se na presença do motivo da coroa de louros e lira
em aventais de tear. Nem tecedeiras nem usuárias conhecem
a razão da inclusão destes motivos, de onde provêm, ou o
que significam. Contudo, todas as filarmónicas, presentes
nas romarias desde o século XIX, exibem estes símbolos nos
seus estandartes, pautas musicais e, por vezes, nos uniformes
dos músicos, o que poderá justificar a entrada do símbolo no
universo das tecedeiras e, daí, a sua passagem às peças que
produziam.
Dado que a ourivesaria barroca congelou no tempo e não
sofreu alterações, o problema das influencia na produção atual
não existe. Contudo, trajes e jugos continuam a produzir‑se,
os primeiros em maior escala que os segundos. As tecedeiras
repetem os motivos tradicionais, apenas alterando as suas
FIG. 12 Pormenor de um jugo
com
um pássaro a debicar
associações. Já os jugueiros, continuam a fazer da forma
frutos. Feiras Novas, 2017. Foto
convencional, sem noção da influência externa que possa existir
da autora.
no momento atual ou quando as tipologias decorativas foram
formuladas, como corroboram as palavras de Belmiro Rodrigues,
jugueiro, natural de Carvalhal, Barcelos28 quando nos diz que (...)
nos enfeites, eu sempre fiz assim, como dantes. Isso das igrejas
não sei, mas agora que fala nisso, parece. Mas não sei, o meu pai
também não falava nisso (…). Eu mudo alguma coisa para variar,
ou porque o cliente quer, e nunca faço dois iguaizinhos, mas é
sempre dentro do que fazia o meu pai, o meu avô e o meu bisavô29.
Não nos parece que, durante o século XX, os artesãos
envolvidos nos processos de criação destas três artes
decorativas tenham conscientemente reproduzido os elementos
ornamentais que viam na arquitetura, na talha, na azulejaria
ou em qualquer outra arte ou circunstância
27
Este motivo foi identificado em 16 igrejas a norte do
que pudesse servir de inspiração, pois não há
Douro Litoral: Igreja do Salvador de Ganfei (Valença), Sé
registos de que o fizessem, e os acuais artífices de Braga (Braga), Igreja de São Romão de Arões (Fafe),
não possuem essa consciência. Porém, tais Igreja de São Pedro de Rates (Póvoa de Varzim), Igreja
de São Cristóvão de Rio Mau (Vila do Conde), Igreja de
modelos artísticos ou quaisquer vivências Santa Maria de Almacave (Lamego), Igreja de São João
pelas quais passassem, faziam parte do seu Batista de Resende (Resende), Igreja do Salvador de
Ansiães (Carrazeda de Ansiães), Igreja de Santa Maria
quotidiano e estariam no seu subconsciente. de Tarouquela (Cinfães), Igreja de Veade (Celorico de
Assim, agiriam como padrão de aculturação Basto),Vila Boa de Quires (Marco de Canaveses), Vila
Boa do Bispo (Marco de Canaveses), Igreja de Rosém
do gosto para as soluções compositivas a usar (Marco de Canaveses), Igreja do Mosteiro do Salvador
na hora de tecer, bordar e entalhar os produtos de Travanca (Amarante) e Igreja de São Pedro Igreja
de Santa Maria de Trancoso (Trancoso) Vd. in Costa,
das suas artes.
Joaquim Luís — “Luxúria e iconografia na escultura
Conclusão
M uitas vezes conf un did o com o
meramente decorativo, o ornamento ultrapassa
o objeto sobre o qual incide, identificando‑se
com diferentes elementos, desde figurativos
a simbólicos e, dessa forma, assumindo
diversas funções. Na vida do mundo rural do
Norte de Portugal, do século XX, o ornamento
possui um lugar preponderante em inúmeras
circunstâncias, privilegiando distintas formas
de expressão artística de feição popular.
românica portuguesa”. Medievalista [Em linha]. N.o 17
(Janeiro — Junho 2015). [consultado 01.01.2015].
Disponível em http://www2. fcsh.unl.pt/iem/medievalista/
MEDIEVALISTA17/ joaquimcosta1705.html
Entrevista realizada em Carvalhal, Barcelos, a 24 de
Agosto de 2017. Entrevistámos, ainda, um jugueiro na
feira de Barcelos, a 10 de Agosto, Sr. Manuel Carvalho,
e outro, nas Feiras Novas de Ponte de Lima, no dia
9 de Setembro de 2017, que não quis ser identificado.
As informações de ambos foram ao encontro daquelas
dadas por Belmiro Rodrigues na sua oficina de Barcelos.
28
Arménio Carvalho Coelho, pai de Belmiro Rodrigues
Coelho, Joaquim Coelho, seu avô, e Manuel Coelho, seu
bisavô, são referenciados em Oliveira, Ernesto Veiga;
Galhano, Fernando; Pereira, Benjamim. 1973. Sistemas
de atrelagem dos bois em Portugal. Lisboa: Centro de
Estudos de Etnologia; Centro de Estudos de Antropologia
Cultural, p.97.
29
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183
RHA 08
DOSSIER
O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
Resultado de heranças culturais, de influências externas,
da mestria dos artífices e da sua capacidade de reprodução
da Natureza luxuriante das províncias nortenhas resultou
um conjunto de adornos que funciona como uma gramática
decorativa que percorre a ourivesaria estampada e lavrada, os
trajes regionais e os jugos de festa. O conjunto desses recursos
estilísticos não só se revela como uma parte fulcral das peças
sobre as quais recai como se transforma no seu denominador
comum. Para uma sistematização e compreensão do
fenómeno constituímos dezassete categorias, entre as quais
o carácter fitomórfico, repercutindo a Natureza, se evidencia.
Subdividimos, ainda, as dezassete categorias elencadas
em cento e dois elementos diferentes. De referir que quase
qualquer um dos elementos nesta tabela é passível de ser
usado em termos simbólicos e, por isso, não considerámos
uma categoria Simbólico com risco de repetir a maioria dos
constituintes que identificámos.
Umas argolas de ouro nas orelhas usam‑se por
tradição, umas vestes no corpo feminino colocam‑se por
necessidade e um jugo no cachaço dos bois constitui um
equipamento funcional do dia‑a‑dia da vida do campo.
Porém, estes acessórios quando imbuídos de ornamentação,
metamorfoseiam‑se. O ornamento transforma as peças
utilitárias em aparatosas, convertendo‑as em elementos de
excepção, que se usam em momentos festivos. Através do
ornamento, o que não é necessário torna‑se numa necessidade,
e o que era um mero adorno passa a condição indispensável,
pois gera reconhecimento social, económico, prazer e, com
o passar das décadas, exprime, também, a continuidade da
tradição. Dessa forma, traduzindo sentimentos e ambições, o
ornamento, e a sua profusão, nas três artes em análise, justifica
a sua ampla utilização no espaço e no tempo.
O percurso das três realidades que considerámos divergiu
na segunda metade do século XX e, consequentemente, também
diferiu a forma como os ornamentos se alteraram ou mantiveram.
O conjunto da ourivesaria estampada e lavrada manteve‑se
inalterável desde a sua criação na centúria anterior, e as peças
que se continuaram a produzir repetiam tipologias, técnica
e gramática decorativa. Contudo, o seu uso desvaneceu‑se
ao longo das décadas, inclusive nos cortejos e junto dos
agrupamentos folclóricos, onde outros tipos de adornos de ouro
ganharam relevo, nomeadamente as filigranas. A utilização dos
jugos também sofreu alterações, pois as ocasiões onde eram
exibidos diminuíram. As peças antigas foram desaparecendo,
por uso ou por alienação a antiquários e particulares, passando
a ser utilizados em contextos decorativos ou museológicos.
Todavia, aqueles que se continuam a executar, no final do século
XX e no início da centúria seguinte, seguem os preceitos dos
realizados há um século. Indiferentes a alterações simbólicas, ou
à sua percepção pelos encomendadores e artesãos, os jugueiros
repetem a gramática decorativa de sempre, ainda que cada
composição seja livre e diferente das demais. A maior continuidade
e, também, a maior alteração surge nos trajes. Ainda no início do
século XX foram deixando de constituir as vestes das populações
rurais, mas os desfiles etnográficos e os agrupamentos folclóricos,
que se foram disseminando pelas aldeias minhotas, obrigam à
sua utilização e justificam a sua contínua produção. Modelos e
padrões repetem‑se constantemente, quase transformando em
cânones as associações tradicionais da gramática decorativa.
Porém, nas últimas décadas do século XX, a simbologia
agregada a muitos elementos ornamentais foi‑se perdendo, e
novos ornamentos emergiram, principalmente nos temas florais,
aumentando, por exemplo, o tamanho e o número das rosas nos
aventais, e proliferando as silvas nos forros das saias. Devido
a estas situações antagónicas surgem dois tipos de produção,
uma respeitando os modelos iniciais e outra com integrações
de novos ornamentos, dado que o gosto que os gera sofreu
alterações.
Porém, apesar das vicissitudes, a propensão para a presença
do ornamento, junto das artes em análise, prevaleceu. O aforismo
“menos é mais”, atribuído a um comedimento decorativo,
não vingou no mundo rural. Menos continuou a ser menos,
e sinónimo de utilitarismo. Nas peças de aparato o carácter
ornamental predomina, e, apesar das alterações a formulários
tradicionais, a profusão ornamental é evidente, continuando a
crescer nas últimas décadas do século XX e primeiras da centúria
seguinte, fruto de uma ruralidade que permaneceu no âmago
das populações rurais do Norte de Portugal.
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184
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
TABELA 1 Tabela das dezassete categorias de ornamentos comuns
encontradas na ourivesaria estampada e lavrada, nos trajes regionais e nos
jugos de festa.
TABELA 2 Tabela com os cento e dois elementos que compõem cada uma
das dezassete categorias de ornamentos que percorrem as três artes em
estudo: ourivesaria, trajes regionais e jugos de festa.
Trajes regionais
Cangas ou jugos
Ourivesaria
estampada e
lavrada
Trajes regionais
Cangas e jugos
1. Fitomórficos
•
•
•
1. Fitomórficos
P
P
P
2. Geométricos
•
•
•
Folhas
•
•
•
3. Religiosos
•
•
•
Gavinhas
•
•
•
4. Amuléticos
•
•
Raminhos
•
•
•
5. Amorosos
•
•
•
Flores (de varias pétalas)
•
•
•
6. Antropomórficos
•
•
•
Girassol
7. Animais
•
•
•
Rosas
8. Heráldicos
•
•
•
Albarradas de flores
9. Decorativos
•
•
•
Vasos/cestas com flores
10. Artefactos
•
•
•
Silvas de flores
11. Cor
•
•
•
Cachos de uvas
12. Brilho
•
•
•
13. Iniciais, nomes próprios
ou monogramas
•
•
14. Topónimos
•
•
15. Datas
•
•
Categorias de motivos
ornamentais
16. Astrológicos
17. Mitológicos
•
•
•
Elementos ornamentais em
cada categoria de ornatos
Ourivesaria
estampada e
lavrada
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Frutos em bago
•
•
Frutos em pinha
•
Molhos de feno
•
Espigas
•
Bolotas
•
Silvas
•
•
•
2. Geométricos
P
P
P
Esferas
•
•
•
Círculos
•
•
•
Espirais
•
•
Círculos concêntricos
•
•
•
Ziguezague
•
•
•
Losangos
•
•
•
Linhas paralelas
•
•
•
Linhas dentadas
•
•
•
Reticulados
•
Frisos estriados
•
•
•
•
Quadrados
•
•
Triângulos
•
•
Tranças
•
Perlados
•
–
–
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–
–
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185
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
Elementos ornamentais em
cada categoria de ornatos
Ourivesaria
estampada e
lavrada
Motivos em S
•
3. Religiosos
P
Trajes regionais
Cangas ou jugos
Elementos ornamentais em
cada categoria de ornatos
Ourivesaria
estampada e
lavrada
Brasões de freguesias
Trajes regionais
Cangas ou jugos
•
P
9. Decorativos
P
P
P
Custódia
•
Fitas
•
•
•
Píxide
•
Franjas
•
Laçarias
Cruz latina
•
Crucifixo
•
P
•
•
•
•
Plumas
•
Cruz com embasamento
•
•
Rosáceas
•
Cruz de Cristo
•
•
Arcarias
•
Cruz de Santo André
•
Leques
Figuras de santos
4. Amuléticos
P
P
Pentalfa ou sanselimão
•
•
Molduras
P
Palmas
•
10. Artefactos
P
Ancinho
•
•
•
•
•
P
P
Figa
•
5. Amorosos
P
P
P
Foices
•
Coração
•
•
•
Martelos
•
Setas a trespassar o coração
•
•
Setas
•
Legendas amorosas
•
Machados
•
Quadras amorosas
•
Punhais
•
Espadas
•
Cântaros
•
Cordas
•
•
•
Píxides
•
•
•
Jarras de flores
•
•
P
Cestas
•
•
•
Coroas
•
•
Mãos
•
6. Antropomórficos
P
Mãos
•
Coração
•
P
•
Figura Humana
7. Animais
P
Peixes
•
Conchas
•
Aves/passarinhos
•
Serpente
•
P
P
Liras
•
Quadrupedes
•
•
Cântaros
•
•
Âncora
•
•
Chaves
•
•
•
•
8. Heráldicos
P
P
P
Cornucópias
Escudetes
•
•
•
Coroa de Louros
Armas reais
•
•
11. Cor
P
Armas de Portugal
•
•
Esmalte
•
Esfera armilar
•
•
Pintura
Brasões de cidades
•
•
Linhas coloridas
12. Brilho
•
•
P
P
•
•
P
P
P
–
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–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
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186
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O ORNAMENTO NA OURIVESARIA ESTAMPADA E LAVRADA, NOS TRAJES REGIONAIS
Elementos ornamentais em
cada categoria de ornatos
Ouro
Ourivesaria
estampada e
lavrada
Trajes regionais
Cangas ou jugos
BATTISTINI, Matilde. 2005. Los Dicionários del Arte: Astrologia, magia, alquimia.
•
Lentejoulas
Barcelona: Electa.
•
Prata
•
Vidros
•
13. Monogramas ou nomes
próprios
P
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P
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Viana30
•
•
P
P
Data de execução da peça
•
•
Data nascimento proprietário
•
•
P
P
14. Topónimos
15. Datas
P
P
16. Astrológicos
P
Lua (crescente lunar)
•
•
Estrelas
•
•
17. Mitológicos
P
Sereia
30
P
P
•
Viana pode não corresponder ao local de residência, mas à sede do distrito.
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LA CULTURA GRÁFICA
DE LOS PLATEROS DE
BARCELONA DURANTE
LOS SIGLOS XVII Y XVIII
ESTUDIO DE LOS
MOTIVOS ORNAMENTALES
UTILIZADOS EN LOS
LLIBRES DE PASSANTIES*
SARA GUTIÉRREZ IBÁÑEZ
Universitat Autònoma de Barcelona
Investigadora predoctoral. Departamento
de Arte y de Musicología de la Universitat
Autònoma de Barcelona
gutierrezibanezsara@gmail.com
RESUMEN
En este artículo se estudian las fuentes gráficas que utilizaron los
plateros de Barcelona en los dibujos que realizaron como parte
del examen de maestría. El análisis se centra concretamente en
los motivos ornamentales del cartouche y del putto presentes
en el tercer volumen de los Llibres de Passanties (1629‑1752).
Las conclusiones obtenidas ponen en evidencia que los plateros
catalanes usaron de forma reiterada los repertorios de grabados
que circulaban por Europa y que, por tanto, compartieron la
misma metodología de trabajo que los pintores y escultores que
trabajaron en Cataluña en época moderna.
PALABRAS CLAVE
PUTTI; GRABADO
LLIBRES DE PASSANTIES; PLATERÍA; CARTOUCHE;
ABSTRACT
* La investigación se ha realizado gracias a
la financiación obtenida de una ayuda de
Formación de Profesorado Universitario
(FPU014/04828) otorgada por el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte. Agradezco al Dr.
Mariano Carbonell Buades la lectura del texto y
las correcciones para mejorarlo.
The aim of this paper is to study the graphic sources used by
the silversmiths of Barcelona to solve the design they had to
make in order to form part of the guild. The focus is to analyze
the use of the cartouche and the putto as ornamental motifs in
designs compiled in the third volume of the Llibres de Passanties
(1629‑1752). As a conclusion, the paper demonstrates that the
Catalan silversmiths used the engravings known in Europe by
means of sharing the same methodology of the painters and
sculptors who worked in Catalonia in modern times.
KEYWORDS LLIBRES DE PASSANTIES; SILVERSMITH; CARTOUCHE;
PUTTI; ENGRAVING
188
RHA 08
DOSSIER
La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
Preámbulo
l papel de los grabados de importación en el
proceso de invención de las obras ha sido una
cuestión ampliamente tratada con relación a la
pintura y a la escultura de época moderna. En el
caso catalán se ha puesto de relieve que las fuentes grabadas
fueron un material indispensable para los artífices locales
y una clara vía de vinculación del arte del territorio con los
centros promotores de la vanguardia artística (Bosch Ballbona
y Garriga Riera 1998, Bosch Ballbona 2006, 2009). Esta línea
de estudio también se ha considerado para aproximarse a la
platería y a la joyería de la península ibérica, convirtiéndose
en una interesante vía para examinar las obras y la cultura
figurativa de los artífices (López‑Yarto Elizalde 2008). No
obstante, en el caso concreto de la platería catalana, no
disponemos de estudios específicos sobre este aspecto
contando tan sólo con ejemplos puntuales.1
Una vía primera para aproximarse al uso de los grabados
es analizar los modelos empleados en los conocidos como
Llibres de Passanties, es decir, en los dibujos de examen
realizados por los plateros del gremio de Barcelona para
obtener el grado de maestro. Estos dibujos han suscitado un
gran interés aunque se han utilizado básicamente como un
instrumento para determinar la identidad de los plateros y para
realizar estudios tipológicos. Como ha expuesto Bassegoda
Hugas (2015, 231), «falta, en suma, una aproximación crítica a
los dibujos como documento artístico en sí mismo y no como
simple fuente de información complementaria acerca del arte
de la platería».
En estas páginas nos proponemos estudiar los modelos
que utilizaron los plateros catalanes para realizar estos dibujos.
Se trata de un trabajo inicial de carácter documental y que
se delimita a los dibujos de la segunda mitad del siglo XVII y
de la primera mitad del XVIII, en el período de más incidencia
de los recursos expresivos y ornamentales barrocos en
Cataluña (Bosch Ballbona 2014, 134). Por tanto, el objeto de
estudio son las pasantías contenidas en el tercer volumen,
con una cronología de 1629 a 1752, con una sola excepción
perteneciente al segundo volumen.
E
Breve definición de los Llibres de Passanties
Los diseños de los Llibres de Passanties pueden clasificarse
dentro de la categoría de dibujos de ornamentación y de artes
decorativas. Conservamos también los dibujos de examen de
los plateros de los gremios de Valencia (Cots Morató 2004), de
Pamplona (García Gainza 1991) y algunos pocos pertenecientes
al de Girona (BC, Llibre del col·legi de argenters de Gerona,
sots invocasió del gloriós sant Aloy y sant Anastasi, Ms. 321,
1672‑1855). Pero el conjunto de Barcelona, por su calidad
y extensión cronológica, tiene un carácter excepcional.
Se conservan más de 1.900 dibujos contenidos en siete
volúmenes en el Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona
(AHCB) y ejecutados entre c. 1500 y 1852. En ellos se presenta
la pieza realizada como prueba de examen junto con otras
informaciones de carácter biográfico. Por ejemplo, el nombre
del candidato, si éste era hijo o no de maestro platero y, por
supuesto, la fecha en la que se había aprobado el examen.
Con relación a las características de la prueba, sabemos
que los aspirantes sólo podían solicitar el acceso al examen
si acreditaban seis años de aprendizaje con un maestro
platero de Barcelona. 2 Los mayordomos del gremio eran los
encargados de notificar la petición a los prohombres y, a su
vez, informarse sobre la vida, fama y linaje de los aspirantes. El
examen era realizado por cuatro maestros, dos especializados
en obras de oro y dos en obras de plata, elegidos bienalmente,
y siempre en presencia del gobierno del gremio. En primer
lugar, el aspirante debía demostrar la habilidad para el dibujo.
Si la prueba cumplía con las expectativas, se le 1
Encontramos paralelos entre grabados y pasantías
daba consentimiento para dibujar la obra que catalanas en los trabajos de Davillier (1879), Muller (2012
posteriormente ejecutarían en metal noble. [1972]), Dalmases Balañà (1977), Horcajo Palomero (1993,
2005) y Natale (2015).
Terminada la pieza, ésta, junto con el dibujo de
2
Esta síntesis de las características de la prueba se
la misma, era presentada a los examinadores basa
en las ordenaciones del gremio dictadas por el
y a los prohombres. Si el veredicto era Consejo Municipal de Barcelona en 1588, en el Privilegio
por Jordi de Hessen‑Darmstadt, lugarteniente
positivo, se pasaba a realizar la última parte concedido
de Cataluña, el 22 de febrero de 1700, y en la Real Cédula
del examen consistente en un interrogatorio otorgada por Felipe V en 1732 (González Sugranyes 1915,
314‑348, 377‑382; Aporta una transcripción
oral sobre cuestiones técnicas relativas al arte 1:de304‑313;
los tres documentos). Por otro lado, en el Llibre
de la platería y de la joyería. En caso de que el dels Advertiments (1606) también se especifica la
del examen, con más detalles y curiosidades
examinando hubiese respondido positivamente naturaleza
(Dalmases Balañà 1977, 6‑7; Presenta una transcripción
a la mayoría de preguntas, el examen se daba del documento).
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La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
por concluido y se le daba licencia para dibujar la pieza en un
libro, los Llibres de Passanties, que a modo de registro recogía
todos los exámenes realizados a partir de c. 1500.
Las pasantías de cronología más temprana están realizadas
en tinta negra y el protagonismo absoluto es para la obra
presentada como examen. Pero, a medida que trascurre el siglo
XVII, se observan dos tendencias. Por un lado, que ganaron en
color. Por el otro, que muchos plateros decidieron examinarse
con pequeñas piezas de joyería cuyo dibujo quedaba muy
reducido y, en consecuencia, incrementaron el aparato
decorativo que las acompañaba. Esta tendencia se acusó a lo
largo del XVIII, con escenas de carácter histórico, mitológico
o religioso. Esta circunstancia ha llevado a la historiografía
tradicional a considerar que los dibujos de más calidad son los
más antiguos. No obstante, creemos que un análisis detallado
de los motivos ornamentales puede convertirse en una fuente
de información de primer orden para comprender la cultura
figurativa de los plateros catalanes y las dinámicas de creación
artística.
La presencia de material gráfico en los talleres
catalanes
Los plateros tenían acceso a los grabados extranjeros
que llegaban a Cataluña. Como sucedía con los pintores y los
escultores, debían acceder a ellos principalmente a través de
dos vías: o bien los adquirían en los negocios de comerciantes
de telas, que poseían la exclusiva de la importación y venta de
grabados extranjeros, o bien asistían a las almonedas de los
distintos artífices (Torras Tilló 2012: 239‑240). Los inventarios
de bienes demuestran que disponían de grabados y dibujos
y que los usaban como material de trabajo. Podemos citar,
por ejemplo, el inventario post mortem del platero Josep Ros
II ( 1699) en el cual constan “una suerte de dibujos en papel
de distintas cosas”, “un cuadro pequeño con la figura de san
Onofre, que es una estampa iluminada con guarnición negra
y unos perfiles de marfil”, y “una lámina de un san Francisco
a la capuchina con guarnición negra, usada”.3 En la almoneda
de sus bienes se consigna, además, “un envoltorio de dibujos
viejos para el trabajo de los plateros” (AHPB, Joan Navés, Plec
d’inventaris...,8 de julio de 1699, 4 de febrero de 1700).4
Del mismo modo, el platero Bonaventura Fornaguera
( 1712) tenía en el momento de su óbito “distintos papeles
estampados y otros manuscritos” y “un cajón con diferentes
papeles y patrones de platero” (AHPB, Bonaventura Galí, Liber
primus...,17 de marzo de 1712: 234r‑240r). Dos años más tarde,
el maestro Jaume Llavina ( 1714) poseía “una estampa con el
enarbolamiento de la cruz” y “dos libros de dibujos, uno de
platero y el otro de pájaros y peces” (AHPB, Antoni Cassani,
Secundus Liber...,24 de septiembre de 1714: 128r‑133v). También
Francesc Via II ( 1724) disfrutaba de “dieciséis dibujos en parte
en pluma y en parte estampados en papel”, de “ocho dibujos
en parte en pluma y en parte estampados en papel” y de
“otro cuadrito con guarnición negra con la estampa de Nuestra
Señora de la Piedad” (AHPB, Antoni Cassani, Secundus
Liber...,8 de febrero de 1724: 124r‑125v).5
Asimismo no podemos olvidar que los plateros catalanes
practicaron el grabado calcográfico como actividad
complementaria a su profesión principal y que también
utilizaron los grabados de importación para resolver los
encargos locales que recibían. Un claro ejemplo es el detectado
por Cornudella Carré (1999, 168) al identificar la Anunciación
de Mario Arconio grabada por Francesco Villamena en un
grabado del platero Joan Matons. Otro caso es el escudo de
armas del Cabildo de la catedral de Barcelona grabado por el
platero Francesc Via II (Casanovas 1955‑1958, 137). El artífice
adaptó un cartouche posado en dos sirenas aladas y con dos
putti en la parte superior cuyo diseño original pertenece a
una colección de veinticuatro cartelas y decoraciones de muro
grabadas seguramente por Agostino Mitelli y
publicadas por Agostino Parisini en Bolonia en 3 La documentación original está
catalana. No obstante, ofrecemos
1636 (Fuhring 2004, 1: 205, cat. núm. 1124).
escrita en lengua
directamente una
traducción al español para facilitar la lectura.
Al analizar esta documentación de archivo, seguimos
como modelo metodológico los trabajos de Bosch
Ballbona (2006, 2009) en los cuales realiza un estudio
del uso de material gráfico por parte de los pintores y
escultores catalanes de época moderna.
4
El motivo del cartouche en los Llibres
de Passanties
Los exámenes de pasantía presentan una
gran variedad de motivos ornamentales y, por
En relación a las tres últimas referencias documentales
véase Alcolea Gil (1978) y Cornudella Carré (1999).
5
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La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
tanto, certifican la importante cultura gráfica de los maestros
del gremio de Barcelona. Como se ha apuntado anteriormente,
este aparato ornamental no debe entenderse en ningún caso
como un elemento secundario del dibujo. Al contrario, se erige
como un objeto de estudio complejo, de carácter transversal, y
que revela aspectos fundamentales de la cultura figurativa de
los artífices (Heering 2014a). En las pruebas correspondientes
a los siglos XVII y primera mitad del XVIII, se distinguen dos
grandes categorías de motivos ornamentales: el cartouche y
la figura del putto.
El cartouche tuvo una gran difusión entre los siglos XVI
y XVIII gracias al grabado propiamente de ornamentación.
Como motivo autónomo, tal y como establece Heering (2014a,
2014b), lo que define al cartouche es su función ordonnante.
Es decir, el hecho de actuar como un continente que articula
un contenido y, por tanto, de tener una función específica: la
de recibir y presentar distintos tipos de signos, inscripciones,
fechas, monedas, emblemas y, sobre todo, escudos de armas.
Los plateros barceloneses detectaron las grandes posibilidades
que les otorgaba este motivo decorativo para consignar
informaciones de tipo biográfico y presentar la pieza realizada.
Para ello se basaron claramente en repertorios que circulaban
por la Europa de la época, pudiéndose establecer distintas
etapas.
Un primer período está definido por la incidencia de dos
colecciones de cartouches atribuidas a Federico Zuccaro
(c.1540‑1609). La primera fue grabada y publicada por Pierre
Firens y, posteriormente, reeditada de nuevo por Pierre
Mariette I. La segunda fue realizada por H. Picart hacia 1628
(Fuhring 1989b, 334). El primer examen basado en uno de
estos grabados es el de Joan Casabona (1628), un cartouche
flanqueado por dos mujeres aladas, guirlandas vegetales y
un mascarón en la parte superior (Jong y Groot 1988, 298,
cat. núm. 654.A.11) (fig. 1 y fig. 2).6 El mismo diseño pero sin
las figuras femeninas reaparece perfectamente identificable
en una pasantía mucho más tardía, realizada por Josep Rams
(1715). Otro examen basado en estos cartouches es el de
Joan Nadal (1661), con una cartela en forma de mascarón
alado (Jong y Groot 1988, 298, cat. núm. 654.A.3). También
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FIG. 1 Joan Casabona, dibujo
Francesc Tamarit (1629), Joan Andreu (1655) y Josep Mestres
de examen o passantia, 1628
(1662) versionaron un mismo cartouche rematado por la
(AHCB Llibres de passanties,
cabeza de un niño pero en fechas distintas, lo que demuestra
vol. II, núm. 453, f. 383)
la pervivencia y la validez de algunos repertorios gráficos a lo
FIG. 2 Federico Zuccaro
largo de los años (Jong y Groot 1988, 297, cat. núm. 654.8).
(diseño); H. Picart (grabado),
De hecho, la influencia de los diseños atribuidos a Zuccaro
cartouche flanqueado por
se alargó hasta inicios de siglo XVIII, como demuestran las
ángeles c. 1628 (Rijksmuseum)
pasantías de Josep Rodoreda (1710), con un
6
Gremi d’Argenters, Llibre de Passanties, vol.
mascarón en la parte superior y una figura II,AHCB,
núm. 93‑457, 1532‑1629 y vol. III, núm. 458‑1002,
femenina en la inferior y la de Joan Baptista 1629‑1752. Para no dificultar la lectura del texto, hemos
por no citar de forma detallada la procedencia
Colominas (1711), con un cartouche terminado optado
de cada una de las pasantías. Aportamos, por tanto, la
en un mascarón con un racimo de frutas en la referencia documental general aunque consignamos
el nombre del platero y la fecha del examen,
boca (Jong y Groot 1988, 296‑297, cat. núm. siempre
puesto que son los dos datos clave para localizar las
654.6 y cat. núm. 16).
pasantías en los volúmenes correspondientes.
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La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
Un segundo período se produce gracias a la llegada de
las propuestas de Agostino Mitelli (1609‑1660). La primera
pasantía basada en las invenciones del italiano es la de
Francesc Pujol (1650) en la cual se combinan elementos de
dos diseños distintos (fig. 3 y fig. 4). Por un lado, un cartouche
conformado por guirlandas y dos putti situados en la parte
superior utilizado para presentar un anillo, es decir, la pieza
fabricada como prueba de examen. Por el otro, un mascarón
alado perteneciente a otro grabado y usado para consignar
el nombre del platero y la fecha del examen. Este segundo
cartouche reaparece íntegramente en la pasantía de Segimon
Rovira (1652). Ambos forman parte de una colección de 12
grabados la primera edición de los cuales se ha situado en
Bolonia, seguramente antes de 1642, pues fueron publicadas
algunas copias en Francia en esa fecha (Fuhring 2004, 1:
206‑207, cat. núm. 1142; 1145).
Encontramos otros cartouches de la misma colección
reproducidos en las pasantías catalanas. En concreto en los
exámenes de Onofre Nadal (1651), con uno decorado con
dos mascarones, y de Pere Pau Llor (1651), con una cartela
conformada por un mascarón alado en la parte superior, dos
peces en la inferior y guirlandas vegetales (Fuhring 2004, 1: 207,
cat. núm. 1143; 1146). Otro recopilatorio de cartouches de Mitelli
conocido en Barcelona fue el publicado por Agostino Parisino
en 1636. En concreto, podemos citar los exámenes de Jaume
Macip (1651),7 que reproduce uno rematado por un querubín,
y los de Macià Jener (1651), Pere Torroella (1715) y Francesc
Ponsiarenas (1725).8 Estos tres últimos plateros versionaron la
misma cartela ornamental flanqueada por dos putti pero en
fechas distintas y con resultados también dispares. Pero en los
tres casos el original de Mitelli es perfectamente reconocible.
FIG. 3 Francesc Pujol, dibujo
La concurrencia de fechas pone en evidencia que los primeros
de examen o passantia, 13 de
septiembre de 1650 (AHCB,
años de la década de los cincuenta fueron decisivos por lo que
Llibres de passanties, vol. III,
se refiere a la recepción de los diseños de Mitelli en Barcelona
núm. 543, f. 88)
y que debieron tener un fuerte impacto.
FIG. 4 Agostino Mitelli (diseño),
El tercer período se corresponde con el último cuarto del
cartouche con guirnaldas y dos
siglo XVII y el primer tercio del XVIII, marcado por la influencia
amorcillos sentados, c. 1619‑1642
(Rijksmuseum)
de los diseños de Stefano della Bella (1610‑1664) y de Jean
Lepautre (1618‑1682). La primera pasantía que recrea un
diseño del italiano es la de Bernat Vidal (1661), un cartouche
con dos figuras femeninas aladas procedente de una colección
de 12 diseños de Della Bella grabados por François Collignon
y publicados por François Langlois en París hacia 1645‑1647
(Fuhring 2004, 1: 151‑152, cat. núm. 738). También llegaron a
Barcelona las propuestas de Raccolta Di Varii Cappricii, un
conjunto de 18 grabados. La segunda edición, publicada por
François Langlois, es de 1646 (Fuhring 2004, 1: 149). Varios
diseños fueron adaptados por los plateros catalanes. Es el
caso del cartouche del frontispicio, con un niño en la parte
superior apoyando sus manos en sendas cabezas de pantera,
reproducido de forma invertida por Josep Amell (1672) (fig. 5
y fig. 6). Los plateros Josep Colomer (1701) y Francesc Molist
(1712) optaron por otra cartela flanqueada por dos águilas
que sostienen con las garras un escudo en blanco aunque
lo versionaron de modos distintos: Colomer 7
Agostino Mitelli (diseño), Agostino Parisino (editor),
eliminó los escudos y Molist los aprovechó para Twee cartouches, 1636 (Rijksmuseum)
consignar su información biográfica (Fuhring 8 Agostino Mitelli (diseño), Agostino Parisino (editor),
2004, 1: 149‑151, cat. núm. 721, 724).
Monument met cartouche met putti, 1636 (Rijksmuseum)
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La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
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FIG. 5 Josep Amell, dibujo
de examen o passantia, 1 de
junio de 1672 (AHCB, Llibres
de passanties, vol. III, núm. 618,
f. 163)
Stefano della Bella,
frontispicio de Raccolta di varii
cappricii, 1646. (Rijksmuseum)
FIG. 6
La influencia de Della Bella llegó hasta bien iniciado el
siglo XVIII, como demuestran las pasantías de Juan Sala
i Riera (1733) y Miquel Lladó i Sant Pere (1735). El primero
desarrolló y modificó parcialmente una propuesta con dos
jóvenes sátiros y dos figuras femeninas. El segundo optó por
otra cartela con dos sátiros y una ménade (Fuhring 2004, 1:
149‑151, cat. núm. 722, 729). En el examen de Antón Farras
(1740), en cambio, se reproduce un cartouche procedente
de otra colección, concretamente de Nouvelles inventions
de Cartouches publicada por François Langlois en París en
1647 (Fuhring 2004, 1: 58‑59, cat. núm. 68). En este caso el
platero adaptó un diseño conformado por ramas de árboles
y dos esqueletos sosteniendo un sudario. Un procedimiento
muy interesante se observa en la pasantía de Josep Monllor
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DOSSIER
La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
(1678) al combinar, como mínimo, dos grabados distintos para
crear un diseño original. Por un lado, el escudo de armas de la
familia Médici, diseñado por Della Bella (Fuhring 2004, 1: 149,
cat. núm. 714) y, por el otro, la alegoría del Fuego, procedente
de una serie de cuatro grabados con los cuatro elementos
diseñados por Abraham van Diepenbeeck y grabados por
Cornelis van Dalen II.9
La influencia de los diseños de Lepautre en los libros de
pasantías tiene lugar a partir de la década de 1680, siendo
amplia y muy variada. En algunas ocasiones encontramos
adaptaciones de las cartelas diseñadas por el francés. Es el
caso de la pasantía de Josep Vilarrubia (1699), que adaptó
tan sólo el panel decorativo de un grabado con Apolo y Dafne
procedente de la colección Ornements de panneaux pour
l’enrichissement des lambris publicada por Pierre II Mariette
hacia 1656‑1657 (BNF 1999, 12: 202‑203, cat. núm. 1713) (fig. 7
y fig. 8). También el de Ignasi Clarà (1700) que adaptó en su
examen un cartouche procedente de la colección Salières et
cartouches, publicada por Jean I o II Leblond antes de 1667 y
posteriormente por Pierre II Mariette (BNF 1999, 12: 248‑249,
cat. núm. 1881).
En otras ocasiones los plateros barceloneses utilizaron
como cartelas diseños que originariamente no tenían esta
función. Es el caso del examen de Pere Màrtir Many (1680),
en el cual utilizó la estructura arquitectónica con atlantes y
ropajes de un grabado perteneciente a la colección Alcôves,
publicado per Jean I Leblond hacia 1651 y posteriormente por
Jean II Leblond y François Jollain (BNF 1999, 12: 83‑85, cat.
núm. 1280). Otro ejemplo lo encontramos en las pruebas de
Josep Pla (1686) y de Jaume Escola (1717). Los dos plateros
adaptaron como cartela el mismo diseño de cerradura
procedente de la colección Escusons, ou Entrees de Cerures
et autres ornemens servants a embelir la Cerurie, publicada por
Pierre II Mariette en París antes de 1667 (Fuhring 2004, 1: 307,
cat. núm. 1800). En una cronología más avanzada, el examen
de Jeroni Pasqual (1741) adaptó un diseño de un monumento
funerario para acoger un colgante y dos pendientes. En
este caso el platero catalán eligió uno de los grabados de la
colección Sepultures et epitaphes nouuellement inventez et
gravez par Iean le Pautre publicado por Pierre II Mariette y
posteriorment por Nicolas I Langlois y Jean Mariette (BNF
1999, 12: 324‑326, cat. núm. 2170).
Resulta también muy interesante observar cómo los
diseños de benditeras de Lepautre fueron adaptados como
cartelas utilizando tan sólo el cuerpo superior, es decir, la
placa ovalada destinada a ir colgada a la pared y obviando
el recipiente inferior destinado a contener el agua bendita.
Esta metodología de préstamo artístico se observa en las
pasantías de Joan Silva (1699) y de Jacint Vilaterçana (1699).
Ambos adaptaron benditeras de la colección Inventions pour
faire des plaques ou des Aubenistiers, publicada por Pierre
II Mariette en 1659 (BNF 1999, 12: 295‑296, cat. núm 2057,
2059). El impacto que tuvo este repertorio gráfico se observa
también en el examen de Joan Matons (1690), puesto que
realizó como prueba una benditera en la cual resulta evidente
la influencia ejercida por los diseños de Lepautre. Por un lado,
la placa ovalada con dos ángeles flanqueando un medallón
central y los dos putti con ropajes en las manos pertenecen a
uno de los grabados. Por el otro, el receptáculo, terminado con
dos figuras femeninas, pertenece a otro distinto (BNF 1999, 12:
296, cat. núm. 2059, 2061). Es un ejemplo interesante porque
el platero no se limitó a copiar el diseño original sino que
versionó dos grabados distintos para crear una pieza nueva
que, además, fue ejecutada en metal noble. Es, por tanto, un
procedimiento mucho más complejo y que demuestra que no
todos los plateros utilizaron los grabados de forma mimética.
Podemos citar otros ejemplos en los cuales los plateros
barceloneses tomaron pequeños motivos de composiciones
más complejas para dotarlos de total autonomía o bien para
combinarlos entre ellos para crear composiciones nuevas y
originales. Es el caso del examen de Salvador Bonavent (1699),
que reproduce como motivo independiente la cartela rodeada
de putti de una de las láminas de Livre de lit a la romaine,
grabadas por J. Lepautre y posteriormente publicadas
por Étienne Gantrel (BNF 1999, 12: 226, cat. núm. 1801). En
cambio, los putti de la parte inferior proceden
9
Cornelis van Dalen (II) a partir de Abraham van
de otro grabado del francés perteneciente Diepenbeeck,
Element vuur als kind met bliksemschichten
a la colección de benditeras anteriormente op rug van adelaar, 1648 — 1664 (Rijksmuseum)
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Josep Vilarrubia, dibujo
de examen o passantia, 6 de
julio de 1699 (AHCB, Llibres de
passanties, vol. III, núm. 742,
f. 293)
FIG. 7
FIG. 8 Jean Lepautre, panel
con Apolo y Dafne, c. 1655‑1657
(Rijksmuseum)
citada (BNF 1999, 12: 295, cat. núm. 2056). El mismo diseño
lo reencontramos en el recopilatorio Varie inventioni di vasi
da acqua benedetta fatti al moderno, una copia flamenca de
la serie de benditeras de Lepautre con grabados de François
Ertinger y publicada por Cornellis II Galle en Amberes
(c. 1677‑92) (Fuhring 2004, 1: 247, cat. núm. 1429). En la misma
línea se presenta la pasantía de Bernat Fornés (1699), que
reproduce tan sólo la cartela con las figuras del dios fluvial y la
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La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
ninfa del frontispicio de una colección de seis láminas de jarros
publicadas en París por François I de Poilly (Fuhring 2004, 1:
334, cat. núm. 2004).
La figura del putto en los exámenes de pasantía
La figura del putto fue también muy utilizada como
motivo ornamental en las pasantías de la segunda mitad
del siglo XVII. En la mayoría de los casos, la metodología
de préstamo artístico es la misma: tomar la figura del putto,
convertirlo en un motivo ornamental autónomo y, sobre
todo, adaptarlo a las necesidades del diseño de pasantía. Es
interesante resaltar que en la mayoría de casos no tiene tan
sólo un carácter puramente ornamental sino que también se le
otorga la función de presentar los datos biográficos del platero
o bien la pieza diseñada como examen. En este sentido, el
putto aparece en las pasantías como una figura polivalente,
tal y como sucede en muchas representaciones pictóricas o
conjuntos escultóricos (Michel 2013, 197‑201).
Las fuentes gráficas de las cuales proceden los putti son
distintas pero pertenecientes a los repertorios conocidos en
la Barcelona de la época. Observamos ejemplos procedentes
de los grabados de Cherubino Alberti (1553‑1615). Éste sería
el caso de la pasantía de Francesc Rovira (1664), en la cual
se realiza una copia bastante exacta del grabado con un
genio alado y la inscripción non sine labore (Buffa 1982,
34, 1: 265). El mismo procedimiento lo encontramos en los
exámenes de Francesc Cànoves (1670) y Antón Matavacas
(1712). El primero reprodujo claramente un putto con las
armas de los Médici y el segundo un amorcillo sosteniendo
un capelo cardenalicio, con las armas del Cardenal Visconti
(Buffa 1982, 34, 1: 264; 268). En estos casos se sustituyó
el atributo original por el anillo realizado como prueba de
examen. Es el mismo caso de la pasantía de Antoni Cànoves
(1664) pero con la particularidad de que el platero tomó
dos putti distintos: uno para presentar el anillo y otro para
consignar sus datos biográficos. Identificamos, por un lado,
el putto que sostiene la corona del gran duque de Toscana
y, por el otro, un putto con un cartel en sus manos grabado
en 1590 y basado en Polidoro da Caravaggio (Buffa 1982,
34, 1: 198, 263).
Tuvo también bastante repercusión un estudio de putto
realizado por Jean Lepautre y que, a lo largo de toda la
primera mitad del siglo XVIII, aparece hasta en tres ocasiones:
en la pasantía de Jaume Rovira (1715), en la de Anton Quadras
(1724) y en la de Joan Matas (1740). Este putto, versionado
de formas distintas, procede de una colección de doce
grabados académicos compilados por Pierre Mariette I y
publicados en una segunda edición por Étienne Gantrel en
París (c. 1682‑1706) (BNF 1999, 11: 277‑279, cat. núm. 732).
Las pasantías de Jacint Rodoreda (1669) y de Josep Vilar
(1707) también se basan en otro estudio de putto pero, en
este caso, procedente de un conocido grabado de Pieter
van Avont (1600‑1652) (fig. 9 y fig. 10).10 De forma más
puntual, se localizan también las propuestas de Louis Testelin
(1615‑1655) en las pasantías de Simon Llor (1672) y Josep
Soliveres (1728). En concreto, los grupos de ángeles de J’aime
l’Estude y J’aime la Paix de la colección Divers objets d’Amour
(c. 1627‑1665), grabada por Louis Elle, conocido como Louis
Ferdinand, y publicada por Pierre Ferdinand.11 Del mismo
modo, también la alegoría de la Fama de Hendrick Goltzius
(1558‑1617) fue tomada en dos ocasiones, en la pasantía
de Magí Rodoreda (1674) y en la de Jacob Pasqual (1680)
(Leeflang 2012, 1: 279; 290).
En otros casos, la presencia de los putti es puramente
decorativa. Es decir, no presentan ni la pieza del examen
ni los datos biográficos del platero. Este sería el caso del
examen de Josep Bosch (1700) en el cual adaptó el baile
infantil del grabado La Dance, perteneciente a la publicación
Les jeux et plaisirs de l’enfance (1657) con grabados de
Claudine Bouzonnet‑Stella a partir de Jacques Stella
(1596‑1657) (Stella 2001 (1657), 106‑107). Es también el
caso de la pasantía de Francesc Via II (1679), en la cual se
reconocen perfectamente los ángeles danzantes de una
composición de Peter Candid grabada por 10
Pieter van Avont (diseño), Twee engelen tegenover
Johann Sadeler I hacia c.1590‑1600 (Ramaix elkaar, 1622‑1652 (Rijksmuseum)
1999, 70, 1: 122‑123). Andreu Daroca (1752) y 11 Louis Testelin (diseño), Divers objets d’Amour. J’aime la
Esteve Fornés (1752) se basaron en el mismo Paix y J’aime l’Estude, 1627‑1665 (The British Museum).
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grabado de Sadeler pero no copiaron todo el grupo de
ángeles sino que seleccionaron figuras individuales.
Como último caso, podemos considerar la pasantía de
Onofre Rovira (1672). El dibujo presenta el anillo realizado
como prueba de examen sostenido por un grupito de ángeles
tomados de una composición de Jacopo Bassano grabada por
Raphael Sadeler probablemente en 1598 (Ramaix 2006, 71, 1: 16,
19). Resulta interesante subrayar que el mismo grabado fue
utilizado por Joan Baptista Palma en el retablo de Santa María
de Terrassa para resolver la escena pictórica de la Epifanía pero
obviando el grupo de ángeles (Cornudella Carré 1998, 143‑146).
Este último ejemplo demuestra como los plateros barceloneses
usaron también el grabado de traducción y, por tanto, permite
abrir una interesante vía de relación con la pintura.
FIG. 9 Josep Vilar, dibujo de
examen o passantia, 28 de
septiembre de 1707 (AHCB,
Llibres de passanties, vol. III,
núm. 791, f. 342)
FIG. 10 Pieter van Avont, dos
ángeles enfrentados, 1622‑1652
(Rijksmuseum)
197
RHA 08
DOSSIER
La cultura gráfica de los plateros de Barcelona durante los siglos XVII y XVIII
Nota final
A lo largo de estas páginas se ha propuesto un elenco
de los grabados que utilizaron los plateros del gremio de
Barcelona para resolver una de las pruebas de que constaba
su examen de maestría. El análisis se ha centrado en los
motivos ornamentales presentes en las pasantías pudiéndose
establecer dos grandes categorías, el cartouche y el putto, y
distintas etapas. Como conclusión principal, podemos afirmar
que los grabados fueron una herramienta básica de trabajo
para los artífices locales. La acumulación de ejemplos pone en
evidencia que no se trató de una cuestión puntual, atribuible
tan sólo a algunos plateros, sino de una pauta habitual y común
a todos los aspirantes a la maestría. Esta certeza nos lleva a
intuir que su uso también fue frecuente a la hora de resolver
los encargos en metal noble y ésta debe ser, sin duda, una vía
de investigación futura.
Podemos comprobar también que no todos los plateros
mantuvieron una relación de dependencia absoluta con los
grabados. Al contrario, la forma como cada artífice se aproximó
a este material gráfico nos permite conocer su condición y
sensibilidad artística. Como ha subrayado Bosch Ballbona con
relación a los pintores y escultores catalanes (2006, 2009), el
uso más o menos mimético de un grabado varía en función de
su grado de consciencia inventiva. Algunos tomaron soluciones
literales, otros motivos puntuales y los más creativos, los
usaron como punto de partida para composiciones nuevas e
innovadoras. Resulta evidente que la metodología de trabajo
de los plateros de la Barcelona de los siglos XVII y XVIII se
asimila perfectamente a la de otros artífices con los cuales
compartieron una misma cultura visual y gráfica. Los grabados
fueron, por tanto, una vía clara de vinculación del arte de la
platería catalana con los centros promotores de la vanguardia
artística. En síntesis, el estudio de los motivos ornamentales
presentes en las pasantías, aun no tratándose propiamente
de diseños de platería, nos aporta una información de primer
orden para comprender los referentes figurativos de los
plateros y su metodología de trabajo.
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UNA VENTANA AL CIELO
CÚPULAS DE VIDRIERA
DE LOS SIGLOS XIX Y XX
EN MADRID
VÍCTOR NIETO ALCAIDE
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando
victornietoalcaide@yahoo.es
SHEILA REINOSO BLÁZQUEZ
Universidad Nacional de Educación
a Distancia
shereinoso@madrid.uned.es
ABSTRACT
The present work is classified within the project “Stained‑glass
windows in public buildings in Madrid” financed by the
Ministry of Economy of Spain and requested by San Fernando
Royal Academy of Fine Arts, under the purpose of studying,
cataloguing and letting know the artistic stained glass windows
in Madrid.
Following the steps of Barcelona, Madrid will introduce this
bourgeois taste in the beginning of the XX century. New
architectural projects will grow influenced by the art movements
of the period. Besides, Madrid becomes a creative center with
works of various studios such as Meyer, G.D.Dagrant, Rigalt &
Granell, Vidrieros del Norte and Maumejean.
In this article we will concentrate in some domes: the Longoria
Palace (1902), the Bank of Spain (1932), the Naval Museum
(1917), the Rio de la Plata Bank (1912) and the Geological and
Mining Institute of Spain (1921).
KEY WORDS ARCHITECTURE, STAINED GLASS, ART NOUVEAU, ART
DECÓ, HISTORICISM
RESUMO
O presente texto insere‑se no projecto de investigação “Janelas
de vitrais em edificios públicos de Madrid”, financiado pelo
Ministério da Economia de Espanha e proposto pela Real
Academia de Belas Artes de São Fernando, com o objectivo de
estudar, catalogar e dar a conhecer as janelas de vitrais artísticos
de Madrid.
Na esteira de Barcelona, Madrid irá introduzir este gosto burgués
nos alvores do século XX. Novos projectos arquitectónicos
desenvolvem‑se sob a influencia dos movimentos artísticos da
época. Para além disso, Madrid torna‑se o centro criativo, com
trabalhos de vários ateliers como os de Meyer, G.D. Dagrant,
Rigalt & Granell, Vidrieros del Norte e Maumejean.
Neste artigo concentrar‑nos‑emos em algunas cúpulas, como
aquelas do Palácio de Longoria (1902), do Banco de Espanha
(1932), do Museu Naval (1917), do Banco do Rio de la Plata (1912)
e do Instituto Geológico e Mineiro de Espanha (1921).
PALAVRAS CHAVE
HISTORICISMO
ARQUITECTURA, VITRAIS, ART NOUVEAU, ART DECÓ,
200
RHA 08
DOSSIER
UNA VENTANA AL CIELO
El proyecto y sus antecedentes
l presente estudio sobre las cúpulas de vidrieras
en la capital española se inspira directamente
en el reciente proyecto que se está realizando
por distintos organismos oficiales para la
recuperación del patrimonio vidriero madrileño. El proyecto en
cuestión se desarrolla amparado por la Ley RD de 2011, de 1 de
junio, de la Ciencia, Tecnología y Desarrollo a la Investigación,
que posibilita una vía de crédito directo para investigaciones
innovadoras y donde participan la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando y la U.N.E.D. La dirección del proyecto
corre a cargo del académico Víctor Nieto Alcaide, con el
apoyo de la profesora universitaria Victoria Soto Caba y con la
colaboración de dos investigadoras en el equipo: Olivia Nieto
Yusta y Sheila Reinoso Blázquez. La metodología del proyecto
se ha organizado en varios bloques: labor de recopilación de
información, redacción del catálogo y, finalmente, difusión y
divulgación para su puesta en valor. Los conjuntos de vitrales,
además, se han explicado siguiendo los protocolos descriptivos
de la unión académica internacional Corpus Vitrearum Medii
Aevi, que a partir del Congreso de Troyes de 2015 añade
como objeto de estudio, las vidrieras de los siglos XIX y XX.
Finalmente, el presente proyecto será publicado para su
difusión gracias a la iniciativa de las instituciones participantes
y el Corpus Vitraerum.
Por otra parte, algunos trabajos pioneros en el campo
concreto que nos ocupa son: el artículo de José María Viñuela
sobre el conjunto de vidrieras y la iconografía del Banco de
España, el que encargó la Consejería de Cultura y Educación
de la Comunidad de Madrid a través de la Dirección General
de Patrimonio Histórico sobre vidrieras en Madrid en los años
80 (donde participaron dos miembros de esta investigación),
la ponencia de Víctor Nieto Alcaide “Cúpulas de hierro y
vidrio” presentada en el Congreso de Arquitectura y Ciudad
en España de 1845 a 1898 y organizada por la Universidad
de Cádiz en el año 1998 y finalmente, el estudio de Oscar
da Rocha sobre “Las vidrieras de los hermanos Mauméjean”
publicado en la revista Goya en 2006. Todos ellos pueden ser
consultados en la bibliografía.
E
Actividad vidriera en madrid. Cúpulas y
claraboyas
En la capital española a principios del siglo XX se destaca
como movimiento predominante el Historicismo, liderado por
el estilo Neo‑Mudejarista, con arquitectos como Rodríguez
Ayuso (1846‑1891), Arturo Mélida (1849‑1902)1 o Domènech i
Montaner (1850‑1923). Pero no son nada desdeñables otras
inspiraciones como las neo‑góticas, clasicistas y neo‑barrocas
que pueblan el centro histórico de la capital española.
Resaltando a arquitectos tan variopintos como José Grases
Riera (1850‑1914), Antonio Palacios (1874‑1945), Joaquín
Otamendi (1874‑1960) o Fernández Shaw (1865‑1911), entre
otros. En cuanto a las aplicaciones ornamentales de la vidriera
en edificios madrileños de la época, se puede confirmar
que una inmensa mayoría (sin contar el contexto religioso)
se encuentra en lujosas viviendas particulares de patrocinio
aristócrata. Además se estaba gestando un gusto creciente por
la vidriera. Juan Bautista Lázaro escribirá al respecto en 1906
sobre los “entusiastas propagadores” de este arte decorativo.
Separadas de este ámbito doméstico se encuentran vidrieras
y en especial cúpulas o claraboyas en grandes obras públicas
que contaban con programas iconográficos concretos y que
respondían a la iniciativa de bancos, teatros y cines, hoteles,
edificios administrativos o sedes empresariales de diversa
naturaleza. Las primeras décadas del siglo XX en la capital
española además albergarán un desarrollismo económico
y urbanístico, creando las principales arterias del centro
del distrito, lo que determina la gran demanda no solo de
arquitectos sino también de decoradores y profesionales
de las artes aplicadas. 2 En el mundo de la
vidriería, Madrid no contaba con la tradición 1 Este artista destaca por ser uno de los reformadores
vidriera de otras ciudades como Barcelona, ornamentales más activos en el panorama madrileño
de finales del siglo XIX. De perfil polifacético y con
que gracias al empuje del Modernismo una sólida formación artística, Mélida realizó diversos
y la influencia francesa ya desde finales proyectos integrales que incluían vidrieras, como el
Palacio Bauer, actual Escuela Superior de Canto de
del siglo XIX, presentaba distintos talleres Madrid. VVAA 2010, 192.
autóctonos para suplir la gran demanda de 2 Es fundamental citar la Gran Vía, proyectada en 1897
estas manifestaciones. Es por ello que Madrid por José López Sallaberry y Francisco Andrés Octavio
cuyos edificios contarían con uno de los
se articula como lugar de confluencia de Palacios,
mayores ratios de vidrieras de toda la capital. Nieto
distintos talleres, estilos e influencias. Grosso Alcaide et al. 1996.
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201
RHA 08
DOSSIER
UNA VENTANA AL CIELO
modo se puede determinar que en la capital se hallan obras
de talleres extranjeros como Meyer & Cía o D. G. Dagrant en
ejemplos tan fundamentales como el Banco de España o la
Real Academia de la Lengua Española. Otras obras provienen
de diversas regiones españolas como aquellas firmadas por
Rigalt Granell & Cía, los Vidrieros de Arte S.A. Salve y Bilbao o
la Unión de Artistas Vidrieros de Irún con ejemplos destacados
en el Casino Militar, el Palacio Longoria o el Cine Avenida.
Algunos artistas, conscientes de la gran demanda del sector
y de la escasa competencia en la capital, crean sus propios
talleres. Se puede encontrar la empresa Lázaro y Lampérez,
La Veneciana o La Artística, con vidrieras realizadas sobre
todo en viviendas como las de la calle Altamirano nº 28 o
Hermanos Álvarez Quintero nº 6. Especial mención merecen
los vidrieros de la familia Mauméjean. Originarios de Francia,
los Mauméjean pertenecían a una gran saga de artistas. Su
actividad creadora se remonta a Joseph Mauméjean que se
dedicaba a la pintura sobre material cerámico. Su hijo, Jules
Pierre Mauméjean (1837‑1909), comenzaría a trabajar en el
ámbito de la vidriera asentando su taller en Pau. La década de
1880 es una etapa especial de su actividad creadora; tras una
breve estancia en Biarritz fallecería en 1909 en San Sebastián.
Sus 4 hijos varones continuaron con la trayectoria creadora
familiar siendo el primogénito uno de los más activos. Joseph
J. Mauméjean (1869‑1952) trabajó de joven con su padre y se
formó también con el vidriero Jean Baptiste Anglade. Ante
las posibilidades económicas que se abrían con el nuevo
siglo en la capital española se trasladó a Madrid en 1898 y
en colaboración con sus hermanos J. S. Henri y Charles E. J.
Mauméjean, abrió un taller en la Casa Watteler, trasladándose
posteriormente al Paseo de la Castellana. Su éxito fue tan
rotundo que pronto surgieron filiales en otras ciudades
españolas como Barcelona y San Sebastián. Participaron en
diversas exposiciones de renombre, y adquirieron distintos
reconocimientos en la Gran Exposición de Artes Decorativas
e Industriales de París (1925) o en la Exposición Internacional
de Barcelona (1929). En 1923 se organizaron en torno a
una sociedad llamada Mauméjean Hermanos de Vidriería
Artística S.A.
La obra de los Mauméjean en la capital española se
caracteriza por ser la más abundante en su género, de gran
calidad sobre todo hasta la década de 1940; destaca por
sus grandes conjuntos de programa iconográfico cerrado,
su diversidad estilística y su originalidad3 . Hay que tener
en cuenta que al menos el 80% de la obra registrada en el
centro histórico madrileño corresponde a proyectos de este
taller. Además se puede afirmar que era el único asentado
en la capital que tenía el tamaño y capacidad técnica para
desarrollar grandes conjuntos que contaran con cúpulas,
claraboyas o plafones. Valgan como algunos de sus ejemplos
más destacados los programas iconográficos de la Cripta de
la Almudena o el Hospital de Maudes, la diversidad estilística
en Banco de España, el Hotel Palace o la Real Academia de
Ciencias Exactas y la originalidad de sus vidrieras de técnica
cloisonné (nombre derivado del trabajo en esmalte) como en
la Casa Gallardo y Calle Mayor nº 16.
Cuando nos embarcamos en este proyecto ya éramos
conscientes de la riqueza del patrimonio vidriero de la
capital, ya que se contaba con la experiencia de la anterior
investigación que había catalogado en torno a 1500 vidrieras4.
Sin embargo, pasadas dos décadas, no hemos dejado de
sorprendernos de los nuevos hallazgos de vidrieras en torno
al casco histórico madrileño. Este desconocimiento se explica
en edificios públicos de uso común por su nula presencia en
la bibliografía vidriera, aunque lo haga de forma transversal
en otras disciplinas como la arquitectura o la ingeniería. En
otros edificios ha sido posible su localización gracias a su
rehabilitación, tras décadas de permanente
3
La bibliografía en castellano sobre este taller es
clausura.
relativamente escasa. Se ha publicado el artículo
El triángulo, que puede circunscribirse en anteriormente citado de Oscar da Rocha en la Revista
torno a la Plaza de Cibeles, la Plaza de Cánovas Goya y Paloma Pastor Rey de Viñas elaboró en 2005
una breve guía sobre la colección Mauméjean de la
del Castillo y la Puerta del Sol, cuenta con al Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso
menos once cúpulas de vidriera o claraboyas (Segovia). También puede consultarse información del
taller en los manuales de Navascués Palacio y Víctor
de entidad, cuya manufactura se atribuye casi Nieto Alcaide, especialmente en su publicación Ocho
en el total de los casos al taller Mauméjean, Siglos de Luz y Vidrieras de Madrid. Del Modernismo al
Art Decó.
aunque de distintas épocas. Se trata de un
4
Nieto Alcaide, V. Soto Caba, V. 1994. Vidrieras de Madrid.
punto caliente de creación artística explicada Del
Modernismo al Art Decó. Madrid: Editorial Comunidad
por los nuevos planes urbanísticos que se de Madrid.
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202
RHA 08
DOSSIER
UNA VENTANA AL CIELO
proyectaron en Madrid entre 1850 y 1915. Estos conjuntos se
encuentran en los edificios citados a continuación: Congreso de
los Diputados (1850), Banco Urquijo (1860), Banco del Río de
la Plata (1912), Hotel Palace (1913), Casino Militar (1913), Casino
de Madrid (1915), Edificio de La Gran Peña (1916), Ministerio de
Marina (1917), Banco de Bilbao (1923), Palacio de La Equitativa
(1891) y el Banco de España (1932). Los ejemplos que se han
tomado en este apartado se han escogido por su originalidad
y calidad para mostrar una panorámica generalista de los
grandes conjuntos vítreos de la capital, buscando en todo
momento el representar el abanico estilístico que nos ofrece
esta disciplina. En definitiva, se van a exponer cinco conjuntos
en total. Uno clasicista: Banco de España. Dos historicistas:
Banco del Río de la Plata e Instituto Geológico y Minero (1929).
Uno modernista: Palacio Longoria (1902). Y finalmente uno Art
Decó: Ministerio de Marina.
Comenzando con un ejemplo clasicista, el conjunto de
vidrieras de Banco de España es uno de los más importantes
de la capital. El uso de vidrieras con un programa iconográfico
en un edificio civil, en concreto un banco, no es habitual pero
su idea subyacente es la de exaltar a la institución y asemejarla
a un templo a modo de “catedral de las finanzas” 5 , con un
objetivo moralizante. El Banco de España es un edificio
proyectado por Eduardo de Adaro Magro y Severiano Sainz
de la Lastra y levantado entre 1884 y 1891. Ha sufrido a lo
largo de su historia diversas ampliaciones donde destaca
la de José Yarnoz Larrosa en torno a 1930. El edificio es
de tipo ecléctico inspirado en la arquitectura manierista
italiana y en elementos neoclásicos con un juego volumétrico
monumental, destacando sus frisos verticales a candelieri en el
chaflán, los tondos escultóricos y sus cornisas con elementos
renacentistas. Presenta dos grandes conjuntos de vidrieras,
por un lado las realizadas por la Casa Mayer de Munich en su
sucursal de Londres, que fueron instaladas en 1890 y de otro,
las encargadas al Taller Mauméjean en 1932, acompañando
la ampliación de Yarnoz. Las primeras se encuentran en la
escalera principal y son un total de 20 vidrieras, donde una
de ellas aporta iluminación cenital a modo de claraboya.
El presente artículo se centra especialmente en cúpulas
y claraboyas, pero en este caso, no se puede escindir su
significado de las 19 vidrieras que la acompañan formando el
programa iconográfico. La claraboya rectangular cuenta con
un total de 60 paneles vítreos encastrados en una estructura
reticular de hierro forjado y representa La fortuna sobre los
cuatro continentes (fig. 1). Se estructura a modo de trampantojo
donde aparecen asomados distintos personajes que basculan
hacia el centro en que se encuentra la figura ingrávida de la
diosa Fortuna alada sobre una rueda, portando el cuerno de
la abundancia y acompañada por una serie de putti. Bajo ella
aparece la representación del Rapto de Europa, en alusión
privilegiada a nuestro continente, mientras que en los cuatro
vértices se puede distinguir a Asia, África, América y Oceanía
mediante los distintos atributos. La balaustrada en escorzo se
encuentra ricamente engalanada con la presencia de heráldica
de los reinos de Castilla, León y Granada. Para finalizar, en
sus dos extremos aparecen sendas representaciones de las
Tres Gracias y Las Parcas. Se trata de un conjunto inspirado
en el Renacimiento italiano aunque también con pinceladas
del estilo en boga en Europa, el Art Nouveau. Según Viñuela6,
este conjunto se basa en la Iconología de Cesare Ripa, con un
sentido moralizador del cambiante estado de la fortuna en el
devenir histórico de los continentes. En origen esta escalera
se cerraba frontalmente mediante el que se denomina Retablo
de la Sabiduría (hoy en el tránsito entre el viejo edificio y el
de Yarnoz) y que era una elegía a distintas disciplinas del
conocimiento. El conjunto se cierra con un total de 18 ventanas.
En un primer nivel el amor, amistad, gloria, felicidad y trabajo.
En el segundo nivel la poesía, escultura, pintura, arquitectura,
música e historia y en el tercer nivel el olfato, oído, gusto, tacto,
vista y conocimiento. Es decir, un alegato sobre la influencia
del conocimiento y la ciencia en las disciplinas artísticas y
los sentidos. Además de este conjunto con un sentido global
por sí mismo, el Banco de España cuenta con otras vidrieras
realizadas posteriormente y de distintos estilos: una claraboya
de tipo neo‑renacentista en la biblioteca del edificio, con un
total de 59 paneles reticulares y de manufactura
anónima, y una cúpula en la rotonda entre 5 Víctor Nieto Alcaide et al. 1996, 25.
la biblioteca y la escalera principal de estilo 6 Viñuela 1984, 25.
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UNA VENTANA AL CIELO
FIG. 1 Detalle de La Fortuna
neo‑plateresco, realizada por Mauméjean en la década de
Sobre los Cuatro Continentes.
1930. Se destaca su imponente alzado de medio punto que
1890. Casa Mayer. Banco de
buscaba la asimilación cromática con el Retablo de la Sabiduría
España.
en el mismo espacio. La cúpula se divide en 8 secciones
triangulares con 19 paneles vítreos cada una, a los que ha de
sumarse el central. Presenta cenefa perimetral con bordura
mixtilínea similar a la rocalla con veneras en cartuchos. La
decoración central combina elementos vegetales entrelazados,
volutas y veneras inspiradas en la ornamentación a candelieri.
Finalmente, con la ampliación de Yarnoz, se encargó un
nuevo conjunto vítreo en torno a 1932 que contaba con un
panel decorativo en el acceso de Alcalá y una gran cúpula
troncocónica en el patio principal de la ampliación. Son obras
que se encuentran firmadas y elaboradas por los hermanos
Mauméjean. Su estilo, Art Decó7, es abismalmente diferente
a los anteriores y su programa iconográfico es una oda al
trabajo, las tecnologías y la industria. La gran cúpula cuenta
con 37 paneles vítreos encastrados en un juego geométrico de
listones de hierro forjado. Se decora mediante una profusión
rectilínea y en el eje central se representa un escudo de la
nación. La decoración perimetral esquemática se completa
mediante cuatro prefiguraciones en los vértices en chaflán: la
industria, la ganadería, la pesca y la agricultura, y en sus lados
puede identificarse a Mercurio, Vulcano, y las prefiguraciones
del trabajo pesquero y agrícola, todas ellas flanqueadas por
escenas relativas al trabajo e industria de diversa naturaleza.
Completan la cúpula dos representaciones femeninas que
portan el cuerno de la abundancia.
El segundo bloque que analizamos se caracteriza por
contar con vidrieras de inspiración historicista. Comenzamos
con el Banco del Río de la Plata, actual sede del Instituto
Cervantes y uno de los edificios‑estandarte de la capital. Fue
proyectado por Antonio Palacios Ramilo y Joaquín Otamendi
Machimbarrena en 1910 y las obras finalizaron en 1918. Décadas
después y ya exonerada de su función original,
sufrió distintas ampliaciones que restaron 7 La vidriera Art Decó se caracteriza por el uso de
sentido al planteamiento global de Palacios vidrio plano moldeado, que favorece su expresividad,
combinación de distintos calibres de los plomos
finalizando con la cubrición de su patio en la
sustentantes y un cromatismo casi limitado a la
1987 por el arquitecto Francisco Javier Ramos monocromía.
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DOSSIER
UNA VENTANA AL CIELO
Esteve. El edificio destaca en su concepción monumental con
una incorporación historicista al incluir las órdenes clásicas en
sus ciclópeas columnas, lo que posibilita la introducción de
un pseudo muro‑cortina entre las mismas8. A esto debemos
sumar su icónico acceso en chaflán que presenta cuatro
grandes cariátides. El interior, en su concepción original,
destacaba por su gran altura, unos 25 metros, donde las
distintas estancias administrativas se agrupaban en torno a
un patio central limitado por 8 grandes pilares realizados en
hormigón armado9. El patio se encuentra cubierto por una
espectacular cúpula de vidrieras que ayuda a enaltecer este
simbolismo de templo de la modernidad. La cúpula no es la
única vidriera del edificio. Como en los ejemplos anteriores
se trata de un conjunto de un total de 21 vidrieras (fig. 2). La
cúpula se ha objetivado mediante una estructura de 16 grandes
listones de hierro forjado que sostienen el círculo central de la
misma, y que además se apoyan en un tambor estructurado
por 32 segmentos rectangulares que contienen paneles de
vidriera. Este gran trabajo de ingeniería fue realizado por los
altos hornos AHV del País Vasco. La vidriera por su parte,
aparece firmada por el taller Mauméjean y fue proyectada a
principios de la década de 1910. La cúpula contiene motivos
eclécticos de inspiración neo‑barroca, destacando la bordura
periférica que alberga elementos vegetales entrelazados,
palmetas, volutas, guirnaldas y hojas de acanto que enmarcan
distintos cartuchos de motivo heráldico. Puede apreciarse el
de la ciudad de Madrid rodeado de los distintos escudos de
las provincias de Argentina, si bien algo recreados. Hasta 1951
Argentina contaba con 14 provincias, a saber: Buenos Aires,
Catamarca, Córdoba, Corrientes, Entre Ríos, Jujuy, La Rioja,
Mendoza, Salta, San Juan, San Luís, Santa Fe, Santiago del
Estero y Tucumán, cuyas representaciones aparecen en la
cúpula. En la parte central de la vidriera se destaca así mismo,
las distintas borduras de guirnaldas, rosetas, piñas y volutas
donde se inscriben los escudos de León, Castilla, Navarra,
Aragón y Granada. Para cerrar este conjunto, la gran cúpula
es acompañada por 20 ventanas con motivos neo‑barrocos
que combinan distintas escenas con especial protagonismo
de la figura de Mercurio y el trabajo agrícola.
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FIG. 2 Cúpula con motivos
El Instituto Geológico y Minero es un edificio situado en
historicistas y heráldicos.
o
la calle Ríos Rosas n. 23 y sede del Museo Geominero. Fue
Década de 1910. Taller
realizado por Francisco Javier de Luque López entre 1925 y
Mauméjean. Instituto Cervantes.
1927 a semejanza de la Escuela de Ingenieros
de Minas de Velázquez Bosco. Se trata de una 8 Estas estructuras ya habían sido utilizadas por Víctor
obra monumental de inspiración clasicista, Horta en los grandes almacenes Innovation de 1901 o por
Peter Behrens en su nave de turbinas de la empresa AEG.
con un primer cuerpo de sillares de granito Hitchcock, 1968.
almohadillado de estilo renacentista y un 9 Aparentemente este material fue ideado por el jardinero
segundo, bordeado por una balaustrada y francés Joseph Monnier en 1849 y aprovechado de
puntual en la arquitectura de François Coignet
sustentado por grandes columnas de estilo manera
(1814‑1888) y François Hennebique (1842‑1921) antes de
corintio, adosadas al muro. Al interior se ofrece su uso generalista. Hitchcock 1981, 447.
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UNA VENTANA AL CIELO
un fastuoso espacio, que cuenta con una serie de vidrieras
realizadas por el taller Mauméjean a finales de la década de
1920. En su escalera imperial, se levanta un gran vano con
arco de medio punto que enmarca la caja de la escalera y
que a su vez contiene una bóveda rectangular estructurada
mediante arcos de medio punto que forman lunetos. Estos
dos espacios son cubiertos con vidrieras que contienen el
escudo de la institución en su eje central. El resto se decora
con cenefas de inspiración barroca, con volutas, rocallas,
ovas y hojas de acanto con tonalidades predominantemente
rojas, amarillas y azules. La sala de exposición del museo es
la principal de todo el edificio. Es de sección rectangular y
cuenta con distintas alturas que se abren al espacio central
en voladizo. Parte del interés de este conjunto radica en la
conservación del espacio que no ha sufrido modificaciones
sustanciales. Tanto su mobiliario como el resto de apliques
ornamentales se conservan inalterados, lo que explica la
sensación de museo taxonómico típico del siglo XIX. Esta gran
sala se cubre con una imponente cúpula de vidrio de sección
rectangular apoyada igualmente en un tambor vítreo (fig. 3).
La estructura de vigas de hierro forjado está compuesta
por un entramado reticular que contiene 49 espacios para
vidrieras y en cuyo interior se alojan entre 8 y 35 paneles de
vidrio. Su decoración se reduce a un escudo central y una
cenefa perimetral abigarrada, de inspiración barroca. Cuenta
con un detallista trabajo en grisalla y esmalte amarillo donde
aparecen macollas, elementos vegetales entrelazados, volutas,
hojas de acanto y guirnaldas. Los escudos hacen referencia
a distintas regiones españolas: Bilbao, Barcelona, Huelva,
Granada, S. Sebastián, Oviedo, Badajoz, León, Sevilla, Murcia,
Almería, Madrid, Guadalajara, Córdoba, Ciudad Real y Jaén.
Todos ellos enmarcan el escudo de la nación acompañado del
toisón dorado. Este conjunto se completa con una serie de
vanos mixtilíneos cubiertos por vidrieras con motivos similares,
elementos vegetales entrelazados, guirnaldas y un racimo
central de flores y frutas.
El ejemplo modernista lo tomamos del Palacio Longoria,
actual Sociedad de Autores de la calle Fernando VI nº 6. Es
un edificio palaciego realizado por el arquitecto catalán José
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Grases Riera en torno a 1902 y encargado por Javier González
Longoria para su domicilio particular y las oficinas de su sede
bancaria. Se ha realizado siguiendo el gusto Art Nouveau más
internacional, con modelos que ya se habían visto en la obra
de Víctor Horta (1861‑1947). Se organiza mediante dos alas en
forma de “L”, conectadas mediante un cuerpo cilíndrico donde
se inscribe la escalera principal. Todo su perímetro se encuentra
circundado por una rejería típicamente modernista. Destaca
también su sinuosa decoración de inspiración naturalista, sus
bustos femeninos y molduras irregulares. En su interior es de
especial relevancia su conjunto de vidrieras y también su rejería.
Las vidrieras, que no se encuentran firmadas, son un unicum
en la capital en lo que se refiere a estructura e inspiración.
FIG. 3 Claraboya con motivos
heráldicos. 1925‑1930. Taller
Mauméjean. Museo Geominero.
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UNA VENTANA AL CIELO
Estructuralmente la cúpula se asienta en una intrincada viguería
de hierro compuesta por seis nervios que no llegan a cruzarse
en el vértice, inscribiendo un hexágono. En cada uno de sus
espacios, un entramado reticular donde se albergan 16 paneles
vítreos (fig. 4). La decoración es de tipo abstracto y de ricas
tonalidades, que parece contar con un núcleo irradiador de
color cálido en su centro, a modo de astro incandescente. A
medida que se avanza hacia el perímetro se
Hitchcock 1968, 413.
van multiplicando los paneles con tonalidades
frías, verdes y azules que recuerdan junto con sus estructuras
filiformes, a elementos de una vegetación frondosa. Se
corrobora así una de las características fundamentales del Art
Nouveau que, parafraseando a Russell Hitchcock, se determina
por su “linealidad antes que por su plástica” 10. Esta idea
10
Cúpula modernista.
Década de 1900. Palacio
Longoria.
FIG. 4
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UNA VENTANA AL CIELO
parece repetirse en la rejería de la escalera, donde las varillas
se enroscan a modo de tallos acabados en flores de vidrio.
Aunque no se tiene certeza del autor, podría tratarse de una
obra del vidriero catalán Rigalt11, dadas sus similitudes con la
gran claraboya del posterior Palau de la Música de Barcelona y
teniendo en cuenta que hay otras obras del artista en la capital,
como en el Casino Militar y las viviendas de Gran Vía nº 16.
Finalmente, para terminar este repaso, nos detenemos
en una vidriera de estilo Art Decó que se puede encontrar en
la Dirección General de Marina Mercante, antiguo Ministerio
de Marina y sede del Museo Naval. Se trata de un edificio
monumental realizado por el arquitecto José Espelius
Andoaga entre 1918 y 1925. Su planta es trapezoidal y sus
dependencias se organizan en torno a dos patios entre
los cuales hay una escalera monumental. De la alzada del
edificio se destaca su decorativismo ecléctico con inspiración
neogótica isabelina plagada de motivos marineros que ensalza
el papel de estos monarcas como iniciadores de las campañas
de exploración a través de los océanos. En su interior destaca
la claraboya rectangular achaflanada de su escalera principal
(fig. 5), mientras que sus dos patios, están cubiertos por otras
dos claraboyas gemelas. En este conjunto, de estilo Art Decó,
hay un alejamiento de las implicaciones tradicionales que se
asocian al mismo, para recrear un espacio de rico cromatismo y
temática marinera con reminiscencias simbólicas. Se compone
de una estructura de vigas de hierro forjado que inscriben 156
espacios rectangulares. Es de especial interés su esquemática
cenefa perimetral que combina motivos heráldicos con
representaciones de nereidas, tritones, veneras, caballitos y
estrellas de mar y monstruos marinos, que se entrelazan en un
dinámico juego cromático. Estas vidrieras han sido realizadas
por Mauméjean y se conserva un apunte del boceto original
en la Real Fábrica del Vidrio de La Granja de San Ildefonso
(Segovia), fechado en torno a la década de 1920. Las dos
claraboyas gemelas, retoman el mismo motivo de la cenefa
periférica, si bien resumido y con la presencia de heráldica
que identifica a los más importantes marineros españoles:
Pardo de Figueroa, Pinzón, Veraguas, Churruca, Mazarredo,
entre otros.
En conclusión y como punto y final a
Nieto Alcaide et al. 1996, 133.
este artículo, se debe señalar la importante
relevancia que estos edificios y sus elementos decorativos
vítreos constituyen para el patrimonio urbano y artístico
de la capital española. Aunque los conjuntos de vidrieras y
las edificaciones donde se encuentran presentan naturales
divergencias en cuestiones formales y estilísticas entre sí,
FIG. 5 Claraboya Art Decó.
se hallan al menos tres nexos de unión que pueden explicar
1920‑1925. Taller Mauméjean.
la proliferación y el interés de este tipo de obras. En primer
Museo Naval.
11
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UNA VENTANA AL CIELO
lugar, como ocurre con un amplio número de elementos
patrimoniales, la consecución de estos conjuntos responde
a un enaltecimiento de la figura del promotor, ya sea un
particular (como en el caso de Javier González Longoria), una
institución privada (Banco del Río de la Plata) o una pública (el
resto de ejemplos). Se persigue en definitiva el reconocimiento
y la representatividad del comitente de cara a la sociedad
de la época. Un segundo foco puede fijarse en los propios
cambios urbanísticos de la capital, en concreto a aquellos
que afectaban al casco histórico. La Gran Vía, proyectada en
1898 (Banco de España, Banco del Río de la Plata) se uniría al
Paseo de Recoletos — Paseo del Prado (Museo Naval, Palacio
Longoria), que venía reformándose desde 1830 para conformar
el centro institucional y económico de la capital. Un tercer
punto puede situarse en que todos estos conjuntos no hacen
otra cosa que aglutinar, interpretar y desarrollar los estilos
formales que se importaban desde Europa: la monumentalidad
del edificio neoclásico e historicista, el uso exacerbado de las
artes aplicadas en una suerte de horror vacui a través de los
estilos modernista (1890‑1910) y Art Decó (1925‑1930) y la
introducción de la vidriera como elemento fundamental de
cerramiento. Se debe tener en cuenta que esta confluencia
de hechos haría desarrollar en la capital una importante
producción vidriera, de la que había carecido hasta la fecha y
que, a día de hoy, se establece como un patrimonio artístico
fundamental del ensanche urbanístico madrileño. Es por tanto
de vital importancia el estudio y puesta en valor de estos
bienes para la conservación y divulgación de un patrimonio
común.
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ART, LEGITIMACY
AND IDENTITY DURING
TAIFA KINGDOMS*
RESUMO
VÍCTOR RABASCO GARCÍA
Degree in History of Art and Master Degree
in Medieval Hispanic Studies. Research
fellow in History of Art Department,
Complutense University of Madrid
vrabasco@ucm.es
vrabascog@gmail.com
A descentralização do poder califal de Córdoba no início do
século XI provocou a emergência de múltiplos poderes locais
que levaram à formação de novos estados independentes
com governos de diferentes grupos étnicos. Esta configuração
política dos Reinos de Taifas teve importantes consequências
na estética arquitetónica, diversificando a linguagem artística da
época tendo como base a arte califal.
Através dum sintético estudo comparativo vai ser analisada a
motivação de alguns destes reinos para assumirem plenamente
a herança anterior e outros, pelo contrário, reformularem a
linguagem com soluções inéditas até ao momento na Península.
Portanto, o objetivo é compreender o papel desempenhado
pela arte durante o século XI no al‑Andalus, como geradora de
discursos ideológicos, identitários e de legitimação.
PALAVRAS‑CHAVE
AL‑ANDALUS
SÉCULO XI, PODER, IDEOLOGIA, ARQUITETURA,
ABSTRACT
* This study is framed in the I+D+i Proyect
«Al‑Andalus, los Reinos Hispanos y Egipto:
arte, poder y conocimiento en el Mediterráneo
medieval. Las redes de intercambio y su impacto
en la cultura visual» (HAR2013‑45578‑R), funded
by the Ministry of Economy and Competitivity. It
takes part of the Research Group «Arquitectura
e integración de las artes en la Edad Media»
(UCM 941377) of the Universidad Complutense
de Madrid. The content is also part of a currently
developing PhD under the supervision of Dr.
Susana Calvo Capilla (Universidad Complutense
de Madrid) and granted by a predoctoral
contract (2014) for PhD students’ formation
(cofunded by the ESF).
Decentralization of the Caliphate power early in the 11th century
fostered the appearance of multiple local powers on the head
of new independent states, which were ruled by different
ethnicities. This political configuration of the taifas had
remarkable consequences in the architecture aesthetic. Taking
the Caliphal art as a base, they diversified the artistic language
of that time.
This synthetic and comparative study identifies why some
taifa kingdoms fully assumed the ancient heritage and others,
conversely, re‑formulated this art language with solutions
unseen in the Iberian Peninsula. Consequently, our target is to
understand the role played by the art during the 11th century
in al‑Andalus as a generator of not only legitimacy, but also
ideological and identity discourses.
KEYWORDS 11TH CENTURY, POWER, IDEOLOGY, ARCHITECTURE,
AL‑ANDALUS.
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RHA 08
DOSSIER
ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
Geographic configuration and political ambitions
ragmentation in al‑Andalus from the early
11th century is well‑known by all. In the political
sphere, this meant a continuous pressure to take
up the torch of Caliphal power. As a consequence
there was an endless fight among the sovereigns to broaden
their territories (González 2006, 409‑450). Therefore, we
attend to a remarkable development in the geographic
configuration in al‑Andalus throughout the century. The
strongest taifas in terms of politic, army and economy
expanded their territories largely and consequently, both their
culture and cultural influence (Guichard and Soravia 2006).
It was common that each kingdom was governed by
a prominent family that had an important position in the
administration of the territory (over which they would rule later
on) or that they had been promoted by the ḥājib al‑Manṣūr1
(978‑1002) until they controlled very important cities and
territories. The former responds to Andalusi families that
were settled in the Peninsula from the 8th century, as it was
the case of Abū al‑Qāsim ibn ‘Abbād´s (¿?‑1042) ascendants
in Seville or ‘Abd al‑Raḥman ibn Dhī al‑Nūn’s in Toledo. On
the other hand, the new dynasties arriving by the end of the
10th century were families already consolidated in the North
of Africa. These were seeking to expand their power or even
their control in the Peninsula. Examples of this are Zāwī ibn
Zīrī (1013‑1019) in Granada or ‘Alī ibn Ḥammūd al‑Nāṣir (caliph
in 1016‑1018) in Malaga (Viguera 1992). Nevertheless, in order
to fully understand the situation, in which different and varied
families, ethnicities and even tribes2 competed to consolidate
and expand their power in al‑Andalus, we must travel backward
in time to review the process that made the 11th century bloom
(Guichard and Soravia 2006, 41‑63).
The fitna (the civil war that lasted all over the first third
of the century from al‑Manṣūr’s death in 1002) confronted all
those families and put them in different factions, according to
the help offered to one or another side of the Umayyad family
or even their support to the new Banū Ḥammūd family that
also postulated for the Caliphate. However, an individualist
feeling was arising behind this quest for legitimation and
F
support to the different caliphs. The political instability was
increasingly clear and the above‑mentioned families saw the
possibility of taking advantage of this economic and political
incertitude. Moreover, each of the new dynasties had to
find the way for their power to be recognized by the other
taifas. In other words, they needed the tools to carry out a
legitimating process, which would allow them to take over the
power left after the fall of Umayyad Caliphate (Fierro 1996).
However, these kingdoms did not have a similar political or
acquisitive entity as the Caliphate. The decentralization of the
political power resulted in a delocalization of the economic
power. Therefore, they had to use some other resources to
legitimize their position in a new al‑Andalus full of borders,
some of them being the adoption of a laqab, the issuance of
their own currency, territorial expansion, culture promotion,
etc.3 (Viguera 1994; Guichard and Soravia 2006, 65‑81).
The art as a tangible way of prestige
Focusing on the cultural aspect, it is
impossible to understand the context of the
taifas ignoring the essential exchanges with
the neighbouring territories, specifically with
other Mediterranean peoples (Valdés 1991;
Constable 1994; Calvo 2017). Some artefacts
nowadays preserved in Spanish institutions
are proof of this, as they arrived to al‑Andalus
throughout this period. The caskets and rock
crystal Fatimid 4 items and also the small
fragment of Song dynasty pottery, found
in an archaeological dig in the Aljafería of
Zaragoza are examples of this (Cabañero
2012, 231‑234). Nevertheless, Andalusi pieces
were subject to export to other areas in the
Mediterranean. So were the well‑known bacini
in Tuscany churches (Berti and Tongiorgi
1981), more specifically those located in
some churches in Pisa. This little highlight
on sumptuary arts is the most remarkable
1
This paper has followed the ALA‑LC Romanization
transliteration system for words unrecognized in Oxford
Dictionaries.
It is important to point out that both among Andalusi
and new dynasties, there were divisions and conflicts
from long. For instance, among Andalusi people there
were Arab families, as in Seville or Zaragoza, but also
arabized Berbers, as in Toledo or the Banū al‑Afṭas in
Badajoz. We also find North‑African Berbers, both in
Malaga and in Granada, as well as taifas under Slavic
governments, being the case of Almeria.
2
Most specialists consider the 11th century nowadays as
a period of scientific and literary bloom thank to the
utterly important culture patronage held by many of the
sovereigns. Surprisingly, traditional historiography saw
the Taifas Kingdoms as a time of scarce artistic shine.
This possibly being for two main reasons: the limited
preservation of material remains and its eclipse by the
Cordoba Caliphate and its monumental works. Thanks to
the latest discoveries and them being valued in the last
decades, we are achieving a deeper understanding of this
singular period, which allows a better appreciating of the
importance of this century.
3
The prominent amount of pieces does not allow us to
mention all of them, but the most remarkable ones are
preserved in Museo Arqueológico Nacional (Madrid), the
Treasure of the Saint Isidore of Leon collegiate church,
Museu de Lleida, the Treasure of the Cathedral of Orense
and the Treasure of the Cathedral of Astorga.
4
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211
RHA 08
DOSSIER
ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
example of how forms, ideas and techniques moved fluently
through any geographic, political or religious context (Azuar
1998). Moreover, it should not be forgotten that, while objects
travelled around, so did pilgrims, scholars or artists (Schmidt
and Wolf 2010; Calvo 2017). In this sense, we could underline
the Andalusi apprenticeship of western techniques and the
consequent local creation, as it is the case of lusterware.
Numerous samples of the latter are preserved, mainly in the
Seville taifa at the time, but also in northern kingdoms of the
Peninsula, which brings again the idea of the wide diffusion of
the techniques (Barceló and Heidenreich 2014). We only get
to fully understand that art and architecture were received
and transmitted in the same way by acknowledging this
early stage of «Mediterranean globalization». Undoubtedly,
this conditioned the development of ornamental shapes and
artistic languages.
A fact to be highlighted is that at the same time that ideas
were produced and exchanged, new materials such as plaster5
were included in the ornamental repertory. This material offered
great benefits and more adequate solutions to the sovereigns’
needs too6: a larger availability7, the procedures of removal,
transportation and manufacture were less expensive and a
quicker ornamental process (Cabañero 2012). In spite of many
of the plaster fragments that have arrived to the present day
without any colouring, we do preserve some vividly coloured
samples (Cabañero 2010). Even gold and lapis lazuli8 pigments
had been used, particularly in Toledo (González 2014), as we
will see. Therefore, we understand that art was considered a
highly effective vehicle of political power legitimation among
these rivalries (Calvo 2014).
Starting point, evolution and Andalusi aesthetic
transformation
In order to start the journey through the 11th century, we
must go backwards to that Andalusi Umayyads’ official art
language, as the taifa kingdoms were the heirs of the Emirate
and Caliphate artistic language. They all had a profound visual
culture consumed for centuries. Andalusi art has its roots in
the 8 century, when the mosque of Cordoba was beginning
to be constructed. Ever since, many of the monumental
buildings that have been preserved stick to this tendency
of homogenizing the ornamental language
seeking to make an identity feature of their 5
Possibly under the influence of other Mediterranean
dynasty9. So was the case that this tendency kingdoms, such as the Fatimid Egypt which developed a
had been repeated for almost three centuries remarkable ornamental display with this material.
more, as it can be seen at Gormaz fortress 6 New studies have been presented recently: Picazo Millán,
Jesús Vicente et al. 2017. “Nueva artesanía andalusí en el
(Almagro 2008), or in the following extensions valle del Ebro: el taller de vasos de alabastro de Rodén”
in the mosque of Cordoba and also with the in II Congreso CAPA (Arqueología Patrimonio Aragonés).
Zaragoza, 9‑10 November, 2017. [URL reviewed 15/07/2018:
construction of Madinat al‑Zahraʾ (Calvo 2014). https://www.researchgate.net/publication/322224208_
In the latter, all the official buildings (even Nueva_artesania_andalusi_en_el_valle_del_Ebro_El_
taller_de_vasos_de_alabastro_de_Roden].
private ones) had a certain uniform ornamental
7
The alabaster quarries of Aragon are still ones of the
aesthetic10 (fig. 1). From then on, the Cordoba most
productive nowadays.
creating centre spread its influence all 8
This fact proves a fully conscious use of these materials
through al‑Andalus seeking new patrons. That as their high cost (both economic and of the process of
explains why each taifa re‑interpreted that obtaining), positioning the taifa palace in Toledo at the
highest level in terms of luxury and sumptuous display.
Umayyad art language with their own specific
9
The logic historic progression shows this identity
characteristics and surely different in each language
would evolve, adapting to each period but
kingdom (Marinetto 199011). This is how they without losing its characteristic essence as a symbol of
shifted from an «official» Umayyad aesthetic the power of the government.
10
The starting point should be placed in the unique arch
to a variety of shapes that responded to a
with alternating voussoirs, as it is the most recognizable
traditional ornamental language12, turning the element of the Umayyad dynasty in al‑Andalus.
11th century into a period of finest aesthetic 11 On this paper the formal diversification of the artistic
language on the capitals and the reinterpretation of them
richness (Calvo 2011).
in each taifa will be studied.
To try to understand this issue, it is
12
The term traditional must be understood here as the art
proposed a comparative and synthetic analysis
that had been developed for centuries under Umayyad
of some archaeological remains from the best control and, therefore, had become the usual art for the
th
preserved palaces13. The study target are the 11 century society.
arcades of the palaces of the main alcázares. 13 Until now, there are not conservedth remains from all the
most important alcazares of the 11 century. This study
These are mainly public architectonical only refers to the most relevant remains from buildings
elements, as they were the entrance to the made in that century. For instance, the Malaga alcazaba is
not included as there is no unanimity on its construction
main reception halls, which held the role oh the date.
power representation. This characteristic makes 14 This space must be understood as the façade of the
them a very adequate example to establish most representative building in the kingdom being the
where the sovereign is: the materialization of power.
analogies among the different kingdoms.14 place
Nevertheless, this is the base to tackle for this study in
Some of the taifas will display a fully inherited depth. Thus, it should be increased to cover also other
remains such as ceramics, wall paintings, capitals,
Caliphal ornamentation, others will begin to material
etc. However, because of the space limitation of the paper it
introduce certain shapes assumed from the is not possible to deal with it.
th
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DOSSIER
ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
Mediterranean context (Cabañero 2012 ) and a third variety
will show radically different and unseen solutions compared
to the Andalusi tradition (Robinson 1992, 49‑61; Rabasco
201816). The greater or lesser correlation with respect to the
Umayyad artistic language resulted of the governors’ political
position. In other words, it was the prevailing ideology which
determined the ornamental language chosen (Rabasco 2018,
327‑330). Therefore, all through this paper it will be possible
to understand the reasons behind that aesthetic dissemination
that led to a remarkable enrichment of the artistic environment
of that time. Thus, the different artistic aspects existing from
the Banū ‘Abbād from Seville until Banū Dhī al‑Nūn from
Toledo, through of Banū Hūd from Zaragoza and Balaguer,
are presented below.
As mentioned above, Seville was one of the most stable
and prosperous kingdoms of the 11th century, ruled by an
Andalusi dynasty of Arab origins. Its position towards the
fitna and intentions towards the Caliphate were clear: total
support to the Umayyads and a strong opposition to the Banū
Ḥammūd17 Berbers’ aspirations (Viguera 1992, 135‑136). At
the same time and possibly due to the geographic proximity
between the two cities, they managed to shift the centralised
power in Cordoba towards Seville. Consequently, Banū ‘Abbād
themselves showed as guarantee of the Umayyad tradition in
al‑Andalus facing the outsider threat, assuming the heritage
of the Caliphate without having to take the ancient Umayyad
capital.18 This can be seen in the remains of what seems to
be an alcázar of the taifa, located in the Casa Toro‑Buiza in
Patio de Banderas (Tabales and Vargas 2014). The remains
happen to be two paired arcades (fig. 2) placed at both sides
of a large longitudinal hall (probably a power representation
salon, given its remarkable measures). They would probably
grant access to respective chambers. The decoration found
fully responds to an inherited Caliphate artistic language:
simulation of alternatively decorated voissors through wall
painting. Therefore, the memories and apparent wish for
Umayyad constructions such as Madīnat al‑Zahrāʾ were
undeniable, which proves a search of visual continuity in the
Umayyad tradition (Ewert 1977). All this could be understood
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15
as an attempt to legitimate their positions
regarding other kingdoms through a stylistic
continuity and, hence, proclaim themselves
heirs of the Caliphate power as Andalusi Arabs
indeed.
On the other hand, both the Zaragoza kūra
as others of the Upper March had constant
divergences with the Cordoba government
even before Abd al‑Rahman’s arrival (756). To
this, we must add the difficulty of controlling
the territory, far from the Andalusi power,
permitting a reactionary feeling towards
the Umayyads’ settlement (González 2006,
FIG. 1 East portico of Casa de la Alberca. Marble
decoration. Córdoba, Conjunto Arqueológico de
Madinat al‑Zahra. Photo: Víctor Rabasco
This variety contributed even to the appearance of new
artistic resources to the walls decoration assumed from
the Mediterranean Sea like, for example, the mixtilinear
arch.
15
New aesthetic developments like the case of Toledo,
which it will explain later.
16
Banū ‘Abbād probably saw the Banū Ḥammūd as
foreigners trying to get the Andalusi Caliphate power, not
being legitimized for it.
17
Owning Cordoba became an ambition for several
kingdoms (such as Seville and Toledo) since the second
18
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ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
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380). In this context, the Banū Hūd from Lérida (an Andalusi
family with Arab origins) obtained the power of the Zaragoza
taifa by 1038 in detriment of the Banū Tujīb (Viguera 1992,
59). This family built the palace of the Aljafería, the better
preserved of the 11th century (in spite of the reconstructions).
Consequently, it has been the most studied monument of
the mentioned period (Beltrán 2008), even from the point
on which this paper starts. The architectural and decorative
base (fig. 3) was inherited from the Caliphate art (Ewert 1977),
although with more elaborate decorations (Robinson 2002).
They decided to simultaneously open their creative abilities
to the Mediterranean influences (fig. 4), assimilating certain
ornamental foreign shapes and solutions19 (Cabañero and
Lasa 2003; Cabañero 2012). As it is a broadly studied matter,
we will simply add that the Aljafería should be
considered as a transition and great originality
building between the Umayyad tradition and
the already indicated new decorative shapes
adopted from the North‑African context.
Therefore, it can be understood as liberation
from the Caliphate «official» artistic language,
since the Zaragoza detach from the 8th century.
Also, a new taste shown in the assimilation
of foreign patterns might be fostered by the
prominent distancing from Cordoba.
Responding to a similar context we find
the case of the Castell Formós de Balaguer
palace, settled inside the territories of the
Lérida taifa and, consequently, strongly linked
FIG. 2 East chamber of Seville palace. Wall
painting decoration. Sevilla, Casa Toro‑Buiza
(Patio de Banderas, Reales Alcázares de Sevilla).
Photo: Víctor Rabasco
FIG. 3 North portico of Aljafería. Plaster decoration.
Zaragoza, Aljafería palace (Cortes de Aragón).
Photo: Víctor Rabasco
half of the 11th century (when kingdoms are stabilized and
consolidated) as they did not forget that it had been the
capital of the Caliphate. Therefore, control over Cordoba
would have meant being the heir of the most important
western Mediterranean politic system since the Roman
Empire.
As an example, we can highlight the original apparition
of the mixtilinear arch in the Northern portico, developing
at its finest in the palace oratory.
19
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ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
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FIG. 4 Oratory of Aljafería.
Plaster decoration. Zaragoza,
Aljafería palace (Cortes de
Aragón). Photo: Víctor Rabasco
FIG. 5 Arch fragment of Castell
Formós palace. Polychrome
plaster on brick arch. Balaguer,
Museu de la Noguera.
Photo: Víctor Rabasco
to the Zaragoza one (Viguera 1992, 62‑64). The palace was
raised under the Banū Hūd government. It reproduces some
of the building and decorative schemes already seen in the
Aljafería (fig. 5). It has even been thought that its construction
is owed to the same workshop (Ewert 1979). If we start on
material remains preserved, Zaragoza might be considered the
metropolis of the kingdom for disseminating an ornamental
language shared by the territories, exactly as Umayyads did
before. In this sense, the pairing of Zaragoza and Balaguers’
palaces would be a good example of how an artistic language
contributes to consolidate both an identity and political
legitimation.
Finally, ‘Abd al‑Raḥman ibn Dhī al‑Nūn, who belonged to
an arabized Andalusi family but with Berber origins, gained
Sulaimān al‑Musta‘ īn (1009 and 1013‑1016) favour when
supporting his aspirations to the Caliphate. In return, the
former got the control of vast territories of the Middle March.
The government of the city of Toledo was delegated to his son,
the future Ismā‘īl al‑Ẓāfir (1032‑1043) (Viguera 1992, 53‑54).
This city was a very reactionary spot towards the Cordoban
power even back in the Emirate times and so it continued
all through the fitna (Delgado 1987, 30‑34). Moreover, the
palace on which the taifa kings settled had been built by the
caliph ‘Abd al‑Raḥman III (929‑961) seeking to have a safe
zone from where he could control the city. This was a direct
consequence of the extinguished revolt in 932 (Monzón 2011).
When comprehending the historic facts and the governing
family attitude, we understand the deep detach of the Toledo
taifa with any Umayyad identity sign, represented by the Banū
Dhī al‑Nūn.
Excavations in the Santa Fe convent of 20
The iconography shown directly points to a courtesan
Toledo during 2006 (Monzón 2011) brought up context as the most highlighted figures belong to the
exceptionally singular remains: a triple arcade hunter world: horse‑riding falconers, birds of prey
capturing gazelles, etc.
with two faces ornamented differently (fig. 21
This conclusion is based on the appearance of both
6): on one side, it displays an iconography of fantastic and real beast those are not common in Western
court representations20 and, on the other side, cultures. However, the determining fact is the halos over
some figures’ heads. This iconography was possibly
a bestiary belonging to the eastern tradition21 assumed from the Fatimid world.
(Monzón 2011, 257‑265). Despite being a 22 The use of moulds for plaster decoration allows for
decoration in plaster, it does not follow a a potential decrease in time for the decoration as it
the process of design and carving. That is why
moulding technique but modelling and carving reduces
it is thought to be an exceptional piece, as handmade
by hand22. These polychrome sides were coated decoration grants a more careful and artisanal process.
215
RHA 08
DOSSIER
ART, LEGITIMACY AND IDENTITY DURING TAIFA KINGDOMS
by materials such as lapis lazuli and gold, revealing a sumptuous
artwork (González 2014), as the whole palace must have been,
also according to what chroniclers such as Ibn Ḥayyān al‑Qurṭubī
(987‑1075) related (Ibn Bassām 1978‑1979). The only remaining
items preserved in all the Mediterranean with which we may
compare our arcade are the ones found in the Tunisian city of
al‑Manṣūriyya23 (Barrucand and Rammah 2009). If we add to
this some other minor archaeological findings in Toledo and
also the literary references depicting exchanges with western
cities (Delgado 1987, 247‑250), as a result we get to prove that
the Banū Dhī al‑Nūn kept a certain contact with some cities in
the Mediterranean Levant24. Perhaps was Cairo, the door to
Asia and one of the biggest commercial ports in this time.
Therefore, the archaeological remains of the Toledan
alcázar speaks a language that consciously sought to
distinguish itself from the Caliphate tradition, through foreign
architectonical solutions. 25 In this sense, we must not forget
the governing family’s ideology, as they supported the Berber
side during the fitna and consequently positioned themselves
against Seville. We may consider though that the Banū Dhī
al‑Nūn accomplished an «anti‑Umayyad» politic, which was
materialized through an ornamental programme based
on distinguishing themselves from the tradition. The clear
purpose was to create a new identity of their own, which would
legitimise them as independent governors of the Middle March.
Hypothesis and first conclusions
Unfortunately, due to the scarce and fragmented remains
that have survived we cannot withdraw absolute conclusions
for the moment, waiting for a more extensive and detailed
study. But, what we can conclude is that architectonical
ornament (among other arts which could not be addressed in
this study26) does play a vital role in identifying configuration
in the taifa kingdoms. As seen, the evolution of the Andalusi
artistic language not only responds to the aesthetic taste, but
it is conditioned by a deep political message with legitimating
intentions. It is this factor that determines whether a dynasty
develops one or another language. At the same time, it makes
it original and different from the others. In this way, we are able
to understand through the art the political ideology, supporting
or against the Umayyads, and the links and relations among
the taifas or even with the Mediterranean and beyond. Thus,
ornament becomes a visual identity symbol of a legitimating
message. 27
FIG. 6 Bestiary side of taifa arch.
Polychrome and carving plaster
on brick arch. Toledo, Museo
de Santa Cruz. Photo: Víctor
Rabasco
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25
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This probably being because they lacked of another
Cortes de Aragón.
Andalusi decorating tradition they could integrate into.
BERTI, Graziella y Tongiorgi, Liana. 1981). I bacini ceramici
26
This paper should be unterstood as work in progress.
medievali delle chiese di Pisa. Roma: L’Erma di
It is the starting point of an extensive research that
Bretschneider.
approaches the different kinds of arts development
CABAÑERO Subiza, Bernabé. 2010. “Hipótesis de
during the 11th century in al‑Andalus. Because of that, it
reconstitución del palacio taifal del Castell Formós”.
cannot extract definitive conclusions.
Artigrama, 25: 283‑326.
CABAÑERO Subiza, Bernabé. 2012. “El palacio de la Aljafería
27
I am extremelly grateful to my colleague Alejandra
de Zaragoza entre la tradición omeya y la renovación
Alonso Tak for her help with the translation of this article.
‘abbasí y fatimí” in Borrás Gualis, Gonzalo Máximo
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RHA 08
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NOTÍCIAS
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CURSO
ORNAMENTO
E ARTES
DECORATIVAS:
DA ANTIGUIDADE
AO SÉCULO XVIII
218
RHA 08
NOTÍCIAS
CURSO
ORNAMENTO E ARTES
DECORATIVAS:
DA ANTIGUIDADE
AO SÉCULO XVIII
O
Grupo de investigação “Pre-Modern Visual
and Material Cultures” do IHA, FCSH-NOVA,
organizou entre 9 e 21 de Julho de 2018 um
Curso de Verão intitulado “Ornamento e Artes
Decorativas: da Antiguidade ao século XVIII”.
O Curso contou com a participação dos
investigadores do IHA, Alexandra Curvelo,
Maria João Pereira Coutinho, Susana Flor, Jorge
Tomás García e Pedro Flor, tendo sido abordadas
questões em torno do conceito de ornamento
e de forma através da Teoria e da História da
Arte, com sessões temáticas que cruzaram
uma cronologia e geografia abrangentes: A
presença de motivos ornamentais na pintura
vascular grega; O itinerário de motivos
ornamentais no Império Romano; O ornamento
no mundo islâmico e a sua transposição para
o azulejo português dos séculos XVI e XVII; O
tardo-gótico em Portugal: a importância do
ornamento; Florença em Lisboa: Della Robbia
e o Ornamento Renascentista em Portugal no
século XVI; A ornamentação na componente
escultórica da arquitectura portuguesa do
séc. XVII; A retabulística barroca de Lisboa e a
difusão de ornamentos de inspiração italiana e
francesa e O sentido Ornamental na Pintura e
Azulejaria do Período Barroco (século XVII-XVIII).
A complementar as aulas teóricas, realizaram-se
duas visitas guiadas, uma ao Museu Nacional de
Arqueologia, e outra à Igreja de São Roque.
Com os alunos inscritos, internos e externos
à FCSH-NOVA, debateram-se conceitos e deuse a conhecer a investigação que tem vindo a
ser realizada nos últimos anos no âmbito da
História da Arte, particularmente em Portugal,
privilegiando-se a longa duração temporal e a
perspectiva dos cruzamentos culturais.
ALEXANDRA CURVELO
Korpus witraży średniowiecznych w Polsce/ The Medieval Stained Glass in Poland