( PDF ) Em prol de cravar júbilo nos corações dormentes : contrução poetica de uma percepção

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III

MARIA JULIA PASCALI

EM PROL DE CRAVAR JÚBILO

NOS CORAÇÕES DORMENTES:

CONSTRUÇÃO POÉTICA DE UMA PERCEPÇÃO

Tese apresentada ao Instituto de Artes,

da Universidade Estadual de Campinas,

para obtenção do Título de Doutora em Artes.

Área de concentração: Artes e Mediação

Orientador: Prof. Dr. Marcio Aurelio Pires de Almeida.

CAMPINAS

2008

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Título em ingles: “In favor of crave jubilance at the numb hearts: poetical construction of a

perception.”

Palavras-chave em inglês (Keywords): Integrated and Participatory Arts; Performance, Life

and Arts; East-West; State of Presence; Theater and Knowledge; Rites of Passage.

Titulação: Doutor em Artes.

Banca examinadora:

Prof. Dr. Marcio Aurelio Pires de Almeida.

Profª. Drª. Suzi Sperber.

Prof. Dr. Rinaldo Sergio Vieria Arruda.

Profª. Drª. Verônica Fabrini.

Prof. Dr. Antonio Januzeli.

Data da defesa: 16-12-2008

Programa de Pós-Graduação: Artes.

Pascali, Maria Julia.

P261e Em prol de cravar júbilo nos corações dormentes: construção

poética de uma percepção. / Maria Julia Pascali. – Campinas, SP: [s.n.],

2008.

Orientador: Prof. Dr. Marcio Aurelio Pires de Almeida.

Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,

Instituto de Artes.

1. Artes Integradas e Participativas. 2.

Performance. 3. Vida e Arte. 4. Oriente-Ocidente. 5. Estado de Presença. 6.

Teatro e Conhecimento. 7. Ritos de Passagem. I. Almeida, Marcio Aurelio

Pires de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III.

Título.

(em/ia)

VII

Dedico este trabalho aos povos e culturas

deste planeta , às forças do Céu e da Terra,

representadas pelo meu pai, Paulo Pascali,

e minha mãe, Maria Apparecida Pascali,

e às 10.000 coisas do Universo, representadas

pelos meus irmãos (Paulo e Domingos),

sobrinho (Rubens), família, amigos e

companheiros de todos os reinos,

e a todas as crianças que avisto com um sorriso.

AGRADECIMENTOS

À Profa. Dra. Ingrid Koudela pelo incentivo para que este trabalho fosse concebido;

À Profa. Dra. Sara Lopes pelo irrestrito apoio durante todo o curso;

Aos mestres Klauss Vianna, Fauzi Arap, Manoel de Barros e Noburo Yoshida pela

condução sensível e constante;

A todos os companheiros de teatro, dança, música, literatura, artes plásticas

e outras artes, com os quais compartilhei vários ritos e cresci;

Aos meus colegas e alunos da UFG, pela compreensão e participação neste discreto

passo a caminho da paz;

Aos amigos Lisbeth Oliveira, Gregor Kux e Sol de Luna Kux pela incomensurável

solidariedade e apoio;

À querida amiga e diretora Juçara Morais, pela íntima e espiritual conexão;

Às nações indígenas, especialmente à Nhambiquara, pelo acolhimento e revelações;

À Comunidade Yuba, pela oportunidade de compartilhar a integração céu-terra

como recomendam os ensinamentos orientais;

A Kazuo Ohno, pela confiança e desafio que me apresentou;

A todos os queridos amigos da família pirenopolina, especialmente

os Oliveira Lobo, adultos e crianças, pela presença plena e alegria;

À minha melhor amiga, Lalá, por ser minha melhor amiga;

À Dra. Maria de Fátima Rimoli, pelo apoio constante e generoso;

À Eulina de Souza, pela organização e digitalização de arquivos;

Ao Prof. Dr. Marcio Aurelio Pires de Almeida, alma iluminada,

mago do saber teatral, amigo, diretor e orientador sábio e solidário;

A todas as pessoas que contribuíram para realização deste percurso;

meu agradecimento.

“Mãe”, perguntei-lhe certa vez, “ quem é você, afinal?”

“Quem?”, retrucou ela. “ O que é isso: ‘quem’? Existe apenas uma única

existência, e cada animal, cada planta, mas também cada corpo do

mundo, cada sol e cada planeta são apenas uma revelação dessa única

existência. Quantos ‘quem’ existiriam então? O mesmo eu que fala por

minha boca, fala pela sua e pela de todos os seres vivos. A única

diferença consiste em que nem todos os seres conhecem o próprio eu

inteiramente, portanto também não podem revelar-lhe todas as

características. Todavia, quem o conhece com perfeição pode revelar

todas as características que possivelmente existam no mundo , pois todos

são, afinal, diferentes aspectos da única existência que constituem o

único eu. A forma exterior que você vê diante de si e que pensa ser ‘eu’ é

apenas um instrumento de revelação que, a partir do eu, sempre revela

aquele aspecto que for necessário no momento. Portanto, não faça

pergunta tão tola como ‘quem’ sou eu.”

Elisabeth Haich

XIII

RESUMO

Este trabalho apresenta o testemunho de uma trajetória de vida, cujas experiências,

pesquisas, participações e proposições no campo das Artes, especialmente o

Teatro, ganharam novo olhar e conduta a partir do contato com a cultura indígena e

as artes e filosofia orientais.

A pesquisa foi iniciada a partir de inquietações no campo de identidade, militância e

consciência. A metodologia se configurou no próprio caminho e foi guiada pelas

mestras intuição e comunhão, musas do ser enquanto ator. Os caminhos trilhados

foram apresentando, desde a infância até os primeiros espetáculos, tendências a

mesclar arte e vida. Até que, com a imersão nos universos indígena e oriental,

redirecionou-se olhar e conduta da pesquisadora, partindo da espetacularização

para as proposições e artes integradas e participativas, contemplando como eixo

primordial de prática e proposta a busca pelo estado de presença e a generosidade

enquanto emanação.

O texto, à maneira de testemunho apresenta, além da reflexão, o cotejamento com

teóricos, poemas, registros de época e histórias, ilustrados com fotos e desenhos.

O percurso de confecção desta tese realizou a descoberta de um novo plano: o

processamento e organização desta experiência como um grande rito de passagem,

como uma vivência a ser oferecida como conhecimento, apontando para o Teatro

enquanto forma de conhecimento.

A viagem foi patrocinada pela intensa necessidade de ampliar níveis de

conhecimento e consciência, pela profunda vontade de servir com maior lucidez à

espécie humana, rumo ao instante pleno, à vivência da presença a ponto do olvido

dos termos passado e futuro.

Palavras-chave: Artes Integradas e Participativas; Performance; Vida e Arte; Oriente-

Ocidente; Estado de Presença; Teatro e Conhecimento; Ritos de Passagem.

ABSTRACT

In favor of crave jubilance at the numb hearts: poetical construction of a perception

This paper presents the testimony of a trajectory of life, whose experiences,

research, equity and propositions in the field of arts, especially theater, gained new

look and conduct from contact with the indigenous culture and oriental arts and

philosophy.

The research was initiated from concerns in the field of identity, militancy and

consciousness. The methodology is set in their own way and was guided by the

masters intuition and communion, the Muses of been as an actor. The walked paths

were presented, from childhood until the first shows, the trend to merge art and life.

Until that, with the immersion in the indigenous and east worlds, the look and conduct

of the researcher had been redirected, coming from the theatricalization to the

propositions and integrated and participatory arts, including as primary axis of

practice and proposal to search by state of presence and generosity while

emanation.

The text, in the manner of testimony, presents, beyond the thought, the comparison

with theory, poems, records of time and stories, illustrated with photos and drawings.

The journey of making this thesis realized the discovery of a new plan: the

processing and organization of this experience as a major rite of passage, as

experiences being offered as knowledge, while pointing to the Theatre as form of

knowledge. The trip was sponsored by the intense need to expand levels of

knowledge and awareness, the deep desire to act with greater clarity among the

human species, toward the full moment and the living presence, until to oblivion

terms like past and future.

Key words: Performance, Life and Art, East-West; Theatre and Knowledge; Rites of

Passage; State of Presence; Integrated and Participatory Arts.

XVII

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 5

DESENVOLVIMENTO

1. Hito 9

2. Futa 19

3. Mii 23

4. Yo 27

5. Itsu 31

6. Muyu 35

7. Nana 45

8. Ya 53

9. Kokono 71

10. Tari 85

11. Momo 89

12. Chi 95

CONCLUSÃO 103

REFERÊNCIAS 115

Bibliografia 117

Figura 1 – Desenho de criança Nhambiquara

Fonte: Colhido pela pesquisadora Ana Maria R. F. M. da Costa

Haina Haina Hai

Haina Haina hai

Haina Haina Hai

Ha Hai Hai

(repete indeterminadas vezes)

Canto Indígena Nhambiquara

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Hito Futa Mii Yo Itsu Muyu Nana Ya Kokono Tari

(repete 3 vezes)

100 1.000 10.000

Momo Chi Yorozu

Canto da Ordem do Céu

(Tradição Japonesa)

INTRODUÇÃO

O canto indígena nhambiquara, sem nenhuma palavra que evoque o

raciocínio, nos reporta ao deus imediato, ao céu vindo diretamente para a terra,

num círculo de canto e dança que dura, ininterruptamente, desde o poente até o

nascente. Homens, mulheres, crianças, se unem em roda para saudar o Universo,

criando um sulco na terra, sob seus pés, e imantando, com suas vozes a vibrar, toda

a área em torno da aldeia. Os participantes se elevam à vibração do céu e os corpos

se tornam tão sutis que parecem flutuar.

O canto da Ordem do Céu abre e fecha rituais religiosos e artísticos

japoneses, expressa a seqüência em que se deu a criação, invocando a força do

plano terreno para se dirigir ao céu. Preciso, de curta duração, intenso, faz com que

o canto dos números ordene a energia interior dos participantes conforme a ordem

celeste. Palavras e números revelam o desejo humano de, através de um som da

terra, se elevar ao céu.

Desde jovem inflamada por estas duas vertentes, fui mergulhando no

mundo procurando apascentar minhas inquietações terrenas pela abertura de

campos de consciência, me expressando através da Arte, especialmente o Teatro.

Passando pela dança, pela formação clássica em piano, recebendo a

força do cinema e da militância política, o território do Teatro foi o escolhido para que

o ser expressivo que em mim pulsava se defrontasse com maravilhamentos,

desafios e saltos de consciência.

Este trabalho, em forma de testemunho e reflexão, pretende registrar o

percurso de vida relacionado à arte e criação e a configuração de uma nova

abordagem de atuação e concepção originadas pelo mergulho nas culturas indígena

e oriental.

Perceberemos a tendência performática e de pesquisa da cultura

brasileira se manifestando desde as primeiras experiências de trabalho junto aos

grupos Teatro União e Olho Vivo e Os Farsantes. A experiência junto ao teatro

popular, reunindo arte e militância (Teatro União e Olho Vivo – TUOV) se mostrou

como escola da integração das artes e das classes. O trabalho junto ao teatro de

grupo (Os Farsantes) aprofundou a ousadia da criação coletiva e o questionamento

da nossa história.

A partir da montagem de O Exercício, novos campos de consciência foram

ativados e a busca por preencher uma sensação de lacuna interna quanto à

presença da brasilidade, me levou a partir para uma pesquisa em direção do ser

brasileiro; pedindo licença aos deuses negros fui conhecer a via indígena.

O despertar para a busca do encontro profundo com as raízes brasileiras,

nas visitas a aldeias indígenas, em especial a Nhambiquara, se deu em

concomitância com minha chegada aos ensinamentos e práticas orientais. Estudos

práticos e teóricos, artes e treinamentos como Tai Chi, Ba Guá, Lian Gong, Teatro

Nô e Butô me levaram a visitar países, mestres, ensinamentos e comunidades na e

da Ásia.

Deste novo olhar e postura surgem novas expressões, ações e

proposições cujo eixo guia está centrado, agora, no cultivo do estado de presença,

com concentração e síntese, e na interação de todos os reinos humano, animal,

vegetal, mineral e estelar. A irmandade sem limites se estabelece rompendo a

barreira palco/platéia, artista/espectador, criador/criatura. As proposições que

convidam todos a se expressarem, em conjunto, abrindo o leque de linguagens,

ganha o caráter de interação e improviso, gerando produtos de vários timbres.

Assim, do teatro enquanto espetáculo, passamos para o teatro enquanto

conhecimento, dando base a projetos artísticos que congregam linguagens,

participação e criação coletiva, expandindo espaço e tempo a ponto de esmaecê-los

e convidando todos os corações a compartilhar uma fatia de expressão do Universo.

Todo o caminho pode ser observado, segundo a luz da antropologia, como

um permanente rito de passagem, em seu estado de transição, onde a busca por

outras culturas e outras possibilidades de ser, revelaram à pesquisadora as chaves

de sua metodologia: sensibilização, intuição e vivência da premissa “eu sou um

outro você”.

Para que este percurso ganhe luz contamos com a elucidação de

estudiosos - teóricos e práticos - dos campos do teatro e da antropologia. E para que

a vida continue a pulsar registrei alguns poemas e relatos em prol de cravar júbilo

nos corações dormentes.

DESENVOLVIMENTO

1. Hito

Invocando, com respiração profunda e movimento espontâneo, o trânsito

orgânico dos dois reinos – Céu e Terra – canto:

Começar,

começar,

começar.

Fechar os olhos e mergulhar

Na sensação do sino

Na sensação do sol

Na sensação do céu.

Mergulhar,

mergulhar,

mergulhar

na imensidão,

na imensidão

do escuro,

na imensidão do vazio,

na imensidão do eu,

do não eu

Na imensidão da possibilidade de todos os eus

Migrar.

Migrar até o sol se pôr.

Migrar, migrar até a folha que cai.

Migrar.

Migrar até o telhado que se derruba.

Migrar, migrar até o brilho da lua.

Migrar, migrar, migrar até o cerne da árvore.

Migrar até as raízes profundas

Migrar as águas de baixo

Migrar aos galhos forjados a seca e fogo,

Mig rar,

mig r arr,

até o eme do mmi

Até o ge do gra

Até o g, g, g, migrar

Miiiigrarr.

Migrar se,

migrar até o coração do

Migrar-se

Migrar até o coração do

Migrar-se

Migrar

até o som do coração

do tu.

Assim

Eu convido a todos:

Fechemos os olhos neste momento.

...

Quando fechamos os olhos encontramos um mundo infinito de

possibilidades

Encontramos o tempo sem tempo

Encontramos o espaço sem espaço.

Quando fecho os olhos eu os convido a ouvirem as pessoas a passar

... (pessoas passando) ...

Quando fecho os olhos eu os convido a imaginarem as plantas, as

árvores e toda a mata que me rodeia.

...

Quando fecho os olhos eu os convido a penetrarem no verde do fim da

tarde, das folhas emaranhadas, dos cipós a caírem, dos galhos a se cruzarem, das

flores a se manifestarem, em folhas múltiplas, mínimas, coerentemente dispostas

nos galhos.

...

Quando vocês fecham os olhos eu os convido a encontrarem o centro-

oeste,

o planalto central,

com o horizonte infinito à sua frente,

com o céu e as águas a caírem.

...

Quando fecho os olhos

eu os convido a encontrarem todos os elementos, todos os líquidos, todas

as terras, todos os ares, os fogos, os metais.

...

Quando fecho os olhos

eu os convido a migrarem para si próprios,

a migrarem para a infinita possibilidade de estarem imersos num grande

universo

sem limites,

sem limites visuais,

sem limites sonoros,

palatares,

tácteis.

...

Em mim tudo vive : Abaeté que é Tupi, Batucajé que é Bantu, Quisé

que

é português.

É em busca dessa plenitude,

de vivê-la e compartilhá-la,

que aqui me debruço,

hoje, no Centro-Oeste, dia 26 de fevereiro de 2007.

E os convido

a se irmanarem

ao paraíso na terra,

ao bem estar de cada célula,

à integridade e à integração de cada partícula,

ao respeito a cada pequeno espaço

minimamente,

quanticamente disposto e sensível.

Eu os convido a desfrutarem o que se irmana em cada um de nós ao

universo,

O que nos torna natureza,

o que nos torna ser,

o que nos permite estar,

como está a árvore,

como está a terra,

como está a nuvem,

Parte da letra da canção “A Lenda do Abaeté”, de Dorival Caymmi, in Caymmi (2001):

…

De manhã cedo O pescador

Se uma lavadeira Deixa que seu filhinho

Vai lavar roupa no Abaeté Tome jangada

Vai se benzendo Faça o que quisé

Porque diz que ouve Mas dá pancada se o seu filhinho brinca

Ouve a zoada Perto da Lagoa do Abaeté

Do batucajé Do Abaeté …

como está o pássaro,

como estou eu agora,

convido você a estar também,

agora.

Estar,

vibrar,

pulsar,

permitir o fluxo e a comunicação cósmica.

Cósmica, cósmica, cósmica.

Minha migração, minha instância está nesse termo cósmico

Estar cosmicamente integrada ao Cosmos

Estar cosmicamente trabalhando

Estar cosmicamente compartilhando

Estar cosmicamente conversando

Estar cosmicamente

Testemunhando.

Testemunho o sol

Há meio século.

Testemunho o sol de meio século.

Testemunho sou de meio século.

Testemunho

neste século

a criação

como se deu

neste ser

inquieto,

cheia de fogo, cheia de vida, de movimento,

pra lá, prá cá, pra lá, prá cá,

trepando, caindo, subindo, virando,

agarrando,

admirando,

rindo, rindo e chorando junto, rindo e chorando junto,

se jogando, se jogando, se jogando,

mergulhando no universo, mergulhando no mundo

até quebrar o dente,

até tocar o útero,

até se ferir profundo,

e mergulhando, mergulhando, mergulhando,

mergulhando no mundo literalmente,

um mergulho sem nenhuma defesa, sem nenhum obstáculo.

E por ser tão impulsivo e natural, com ousadia.

Este pequenino ser, desde cedo,

se expressa artisticamente

dançando, dançando, dançando,

dançando, dançando, dançando.

Depois ...

começou a descobrir a música

...

e ao mesmo tempo a repressão.

...

A música e a repressão, a música e a repressão, a música e a repressão.

Isso é muito dolorido,

muito dolorido:

música e repressão.

...

A criação e a armadura social

e a inquietação humana,

...

e o maravilhamento,

o maravilhamento terrível.

Desde cedo fugindo da escola, do ginásio

pra conhecer a manifestação do mundo,

o cinema e os movimentos estudantis.

Desde o final da década de 60

o ser militante começa a descobrir alguma coisa.

Aos 13 anos me tornei militante sem saber muito bem do quê.

A partir daí minha vida, não mais ligada só a mim e a minha família,

estava imersa ao mundo.

Exposta fui no alto da montanha

entregue à experiência pela espécie.

Me “formei”, fechei o piano. Incorporei, literalmente, a musicalidade. E

comecei, no mesmo mês, a fazer teatro. E estudei com Miriam Muniz. O primeiro

curso de Teatro que fiz foi com a grande mestra de teatro de São Paulo. Mergulhei

pelo caminho iniciático, de cara, sem saber que estava fazendo isso. E essa mulher

me levou a grandes descobertas: como mergulhar dentro de sua própria alma, como

realmente esquecer-se, rasgar-se, expor-se e colocar-se em sacrifício para a arte.

Fui introduzida num mundo que, percebi, realmente ia ser maravilhoso. Poderia abrir

o meu corpo como queria e sair dessa coisinha pequena que aquela abordagem

retrógrada do piano me exigia, ficar sentada com o dedinho assim, com movimentos

pequenininhos. Aí eu podia ABRIR, FALAR, VIVER, SENTIR, ME EXPOR,

CANTAR...

Me expressar

Me encontrar

Me experimentar...

Durante todos os anos que transcorreram desde então, fui ouvindo,

criando e interpretando histórias ( no mais amplo sentido destes termos), procurando

compartilhar com todos ao meu redor, buscando transpor qualquer barreira que

entravasse a comunicação primeira entre duas ou mais pessoas, entre o reino

humano e os outros reinos ( animal, mineral, vegetal, estelar, cósmico). Com esta

constante atenção, passei também a me dedicar e a transpor a fronteira entre o

imaginar, o ser e o fazer. Mergulhei em muitos mundos, personagens e culturas,

percorrendo ininterruptamente verdadeiros ritos de passagem, vivenciando morte e

renascimento, num oscilar constante entre estrutura social e communitas (adiante

esclareceremos melhor este termo), entre cultura e humanidade, tornando meu ser

um tubo de ensaio das possibilidades expressivas da espécie humana, em estado

de presença, imersa na liminaridade, buscando ampliar campos de consciências e

romper as fronteiras. Sob a influência do jazz fui construindo e mergulhando em

temas para improvisar sobre eles, atravessando o limite entre o conhecido e o

desconhecido, sentindo o prazer de errar, de arriscar-se, até perder-se no

maravilhamento, onde corpo, ritmo e som se transformam num só sentido, além do

ser.

Através de viagens de pesquisa, treinamentos pessoais, performances,

espetáculos participativos, cursos e intervenções criativas, de cunho interdisciplinar,

popular, coletivo e participativo, fui abordando obras que contemplam a criação

individual e coletiva, e que acolhem o erro e o improviso como formas de

manifestação espontânea e reveladora da profunda e verdadeira natureza de cada

ser, borrando os limites entre ficção e realidade, entre eu e não-eu, entre o eu e o tu,

entre mente e não-mente, entre To be e Not To Be, vivendo in-between, always in-

between.

Para que este caminho fosse adotado e vivenciado com intensa,

expansiva e cotidiana prática, duas experiências foram fundamentais:

1. a convivência com grupos indígenas brasileiros, entre 1985 e 1990,

especialmente os parentes Nhambiquara; e,

2. o mergulho no universo oriental, a partir de livros, mestre, treinamentos

e visitas de estudo e prática na China e no Japão (desde 1985).

A abertura de consciência que a convivência entre indígenas

proporcionou, reforçando o sentido performático dos trabalhos que realizo,

promoveu um salto da visão da representação para a de proposição, do Teatro em

sentido restrito, de evento, para o Teatro enquanto campo de conhecimento,

aplicado às artes integradas e participativas, experimentando a expressão múltipla

das nossas potencialidades, interações e incontáveis visões de mundo.

Como fato da sincronicidade e traço ocidental típico, ao circular pela

rodoviária de Brasília comprei um livro (Suzuki, s/d), e, na aldeia Nhambiquara, eu

passei a estudar o Zen-budismo. E vi, maravilhada, o esclarecimento empírico da

vida preconizada pelos orientais vivida em cada minuto pelos aldeados, o mesmo

estado de presença cultivado pelo budistas, taoístas ou tibetanos.

Os estudos, referências e as práticas orientais (iniciando pelas chinesas e

japonesas, chegando às tibetanas) permeiam minha vida e proposições artísticas

desde 1985, também. A estética e as práticas corporais e artísticas, vivenciadas por

longos períodos, como Tai Chi, Ba Guá, Lian Gong, Butô, Teatro Nô, Meditação Zen,

Taoísta e Tibetana, Seitai-Ho, Do-Ho, dentre outras, conferiram às minhas

pesquisas, cursos, performances e proposições, a aplicação de disciplina e métodos

que, através do cultivo e potencialização do campo energético, promovem o estado

de presença que considero fonte e fim, de onde tudo parte e para onde tudo

converge, na experiência performática da arte vinculada à vida.

A fascinação que a abordagem oriental exerce sobre mim é reforçada pela

maneira mítica e presencial de ser apreendida entre os povos indígenas, e me

expus genuinamente, a estas duas musas, nestes 25 anos. Estas duas maravilhosas

lições de viver indicam que o estar em presença no aqui-agora é o único caminho

para a criação e expressão, e mais, a única maneira de ser solidária e saudável, de

driblar a mente e suas pré-ocupações, de enfrentar as adversidades da vida com

desapego e criatividade, de se fortalecer internamente e ser fiel à natureza

profunda, de estar em harmonia com a Sincronicidade.

2. Futa

Observando este momento histórico, a civilização urbana e globalizada do

século XXI, percebo que há uma velocidade interior, um fluxo contínuo e autônomo

dos pensamentos, dando-nos a ilusão de que com a mente podemos controlar tudo

e todos os acontecimentos, gerando relações e processos conflitantes, opressivos,

autoritários, identificados com o eu e o mundo. O tempo dos processos e vivências

criativos é desrespeitado em prol de se estabelecerem prazos externos e produtos

finais, frutos da organização mental. E esta mente ilusória, cheia de auto-

importância, autorias, propriedades, privilégios se identifica com o ego , ou seja,

além de fornecer a base e o poder para realizarmos aquilo que pensamos, nos faz

abraçar muitas responsabilidades e metas, chegando à megalomania, com

individualismo e estrelato exagerados, forçando um “desenvolvimento” coletivo

segundo padrões unificados, pouco respeitosos à visão integrada e às

particularidades de ritmos e processos.

O viver aqui-agora, prática absolutamente aceita, desenvolvida e buscada

pelos atores, nos propõe uma dedicação tão integral ao que se está fazendo, que

cada experiência permite ultrapassar o sentido rasteiro de tempo e espaço, não

sendo mensurável por duração, páginas, ou qualquer medida quantitativa, nem

mesmo por um encadeamento ditado pela lógica ocidental. Dez anos podem ser

ultrapassados em segundos, se observarmos alguns saltos qualitativos no processo

criativo de algumas obras e ações artísticas, individuais ou coletivas. Quando

mergulhados numa dimensão elevada do tempo/espaço, nossa percepção e atos

perdem autoria e propriedade, o senso de individualidade se mescla no de

coletividade, e nos colocamos como observadores, permitindo um diálogo com a

linha condutora da Sincronicidade.

Sincronicidade é o título de um livro de poucas páginas de Carl Gustav

Jung (1988), que tenta trazer para o ocidente este conceito básico que permeia vida

e cultura chinesas, milenarmente. Sincronicidade diz respeito a uma rede que liga

tudo e todos, incluindo todo o universo, em todos os tempos e espaços, visíveis e

invisíveis e que compreende que nenhuma ação (no mais amplo espectro deste

termo) está isolada e o acaso é o sinal para que os humanos a percebam,

compreendam e respeitem.

Os mestres, praticantes e artistas orientais permeados por este conceito

buscam desenvolver um estado de harmonia interior para que suas ações e

expressões reflitam uma escuta e comunicação profundas, tanto interna quanto

cosmicamente.

Para que esta atitude abranja nossas ações, fui desenvolvendo e

difundindo treinamentos, práticas e cursos, e, especialmente, abrindo-me para vários

diálogos e frutos que contemplam alguns quesitos:

a. cultivo do estado de presença, concentração e foco (Estar no

passado ou no futuro, ainda que segundos antes ou depois, é estar na ilusão,

portanto, dividido. Meditar na ação.);

b. observação da premissa: “Eu sou um outro você.” (Somente a

extrema solidariedade nos permite sair de um ponto de vista e entrar num

outro. Ignorando autorias, propriedades, pessoalidades, podemos perceber

nossa voz no outro e vice-versa, e penetrar com verdade na premissa da

cultura maia.);

c. todos são artistas ( A criação é a mola mestra do viver.);

d. aquecimento corporal, vocal e energético com vistas a

desidentificação com o ego (Desmanchando as tensões, invocando o som

original e criando um estado de expansão, mergulha-se num relaxamento

propício à recepção e aceitação do todo, num encontro com a verdade,

tornando-se testemunha do próprio corpo, referências e pensamentos.) ;

e. cultivo da não-mente (A mente mente . “Não-mente significa

estar presente no presente.” Prashanto (1991)

.);

Os textos entre parênteses trazem referências a ensinamentos zen-budistas e taoístas,

numa síntese que também poderá ser apreciada com mais detalhes no livro O Dragão com

Asas de Borboleta e Outras Estórias Zen-Taoístas de Swami Deva Prashanto. Escolhi este

f. escuta e respeito à diferença ( O auto-conhecimento e auto-aceitação

promove a compreensão e o aprendizado da alteridade.);

g. visão integrada (A integração é a chave do estar no mundo.);

h. linguagem múltipla ( A fragmentação desaparece quando estamos

imersos no campo da Sincronicidade.);

i. desenvolvimento do eu-observador (Pode-se permanecer no seu

próprio centro, sem divisão, e observar sua manifestação no mundo e

acompanhar sua expressão, sem apego, julgamento ou controle.);

j. tempo é arte ( Os processos naturais tem seu ritmo próprio; vivenciá-

los, como errantes, nos faz estar no caminho.);

k. via positiva, via da fé ( Caminhar sem culpa, arrependimento ou

crítica).

Estes quesitos foram sendo levantados e cultivados ao longo destes anos

tanto pessoalmente quanto dirigidos a outros praticantes e artistas através de

workshops, cursos, direções e proposições diversas.

No oriente, a tartaruga é símbolo de longevidade e representa também o

cosmos. A parte arredondada do casco corresponde ao Céu e a de baixo (mais

reta) se refere ao planeta Terra, onde todos os seres, em todos os tempos, vivem

suas experiências. Sinto-me como uma tartaruga, diversa, esférica e simultânea,

onde as portinhas (segmentos do casco), quando abertas, podem experimentar, ao

se exporem, expressões múltiplas, envolvidas pelo Céu e pela Terra. E pode haver

uma combinação de abertura de portinhas: a das histórias e poemas podem se abrir

com a dos sons, cantos e músicas, pode ainda se juntar a dos desenhos, os vídeos

podem ser combinados aos testemunhos e relatos (ficcionais ou documentais), etc.

E, na maioria das vezes, estas portinhas se abrem com outras pessoas,

participantes, colaboradores, amantes do compartilhar com profundidade, harmonia,

alegria e criatividade pela Paz .

autor, mais do que as fontes originais, por ter percebido nele, brasileiro, como eu, uma

busca semelhante à minha.

3.Mii

Desde as mais tenras experiências no campo do Teatro Popular (1974/

1979) e Teatro de Grupo (1979/1984) até as mais recentes de teatro-dança, dança-

poesia, educação/saúde/arte, instalações percursos interativos, roteiros, vídeos,

performances, desenhos, etc., notamos uma tendência à atitude poética e

performática, onde vida e arte se identificam, onde ação artística e social se casam.

Entre os grupos indígenas eu percebi que teatro pode ser mais do que

nós, no mundo ocidental, temos delineado como forma.

Na primeira vez que cheguei à aldeia Nhambiquara, em 1985, me

perguntaram: “O que você faz na cidade?” O que eu poderia dizer? Eu rapidamente

respondi: “Conto histórias pro meu povo.” Como você pode explicar para alguém

que nunca esteve numa cidade, ou mesmo numa casa quadrada, compartimentada,

o que é um palco?.

Observando como eles vivem, como eles educam, como eles “atuam”,

notei que suas vidas estão completamente conectadas, todo o tempo, a todas as

pessoas, a todos os fenômenos e aos ritmos da natureza. Eles não param para ir à

escola. Eles não param para contar histórias. Eles fazem tudo ao mesmo tempo e,

muitas vezes, todos juntos. Por exemplo, se sentem cansaço, dizem: “Tudo bem,

vamos descansar um pouco agora.” E deitam no chão. “Olhem! A chuva vem vindo!

Oba! A chuva está chegando!” Tiram a roupa, se deliciam e brincam com a chuva.

Os sábios indígenas, quando estão a contar uma história, lançam mão de

todos os recursos à disposição, no momento: uma pedrinha para riscar a areia, uma

posição agachada com os lábios em forma de bico e um assovio trinado para imitar

uma ave, uma corrida ou mesmo um tapa para ilustrar uma luta.

Eu aprendi com eles, e lanço mão de recursos expressivos pessoais

(canto, dança, desenho, etc.) e de nova tecnologia que estão ao meu dispor: MP4

para gravar depoimentos, diálogos, canções e histórias, vídeos e fotos para

documentar ou sugerir novos mundos (ficcionais), feitos também coletivamente,

CDs, CD-ROM, DVD, para difundir criações...

Depois destes 25 anos, tenho refletido sobre este dupla influência (oriental

e indígena) em meu trabalho, tanto nas performances e como nos outros trabalhos

que realizo. Houve uma grande transformação.

Podemos observar o mesmo impacto na vida e expressão do indigenista,

documentarista e fundador do Vídeo nas Aldeias, Vicent Carelli (2008):

Quando, aos dezesseis anos, aterrizei pela primeira vez na

aldeia Xikrin, no sul do Pará, descobri que o mundo era muito

mais diverso e fascinante do que eu tinha suspeitado até aquele

momento. A partir do instante em que avistei, ao longo da pista,

aquelas silhuetas escuras de jenipapo e em seguida senti

aquele cheiro de resina perfumada e de urucum, passei a ter

uma nova percepção da humanidade. A fotografia se tornou

para mim uma necessidade de compartilhar esse novo mundo

que eu descobria. Aos vinte anos eu já morava na aldeia

Xikrin, e meu envolvimento com os índios passou a ser total. Eu

simplesmente queria ser índio, mas os índios queriam um amigo

que lhes desse as chaves de compreensão do que se passava

ao redor deles, os ajudasse a se defender das doenças que

maltratavam a aldeia. Quanto maior era o meu envolvimento,

menos tempo me sobrava para fotografar.Eu aprendi desde

então que arte e militância dificilmente andam juntas. Aqueles

povos com os quais eu mais convivi e trabalhei foram aqueles

que eu menos fotografei. Naquela época acontecia na região a

guerrilha do Araguaia.

Eu era uma atriz, que dançava e cantava, um pouco diferente, por estar

sempre ligada às questões sociais, de meio ambiente, da cultura brasileira e contra a

opressão. Mas ainda uma atriz, sobre o palco, mesmo que com uma pitada de

improvisação, ainda uma atriz no palco. O público lá e a peça aqui.

Depois disto, comecei a mudar. Primeiro, como solo-performer, passei a

fazer meus próprios roteiros, menos fechados, mais ligados à poesia e à música, ao

modo do jazz. Houve uma profunda influência da maneira como o jazz é criado, com

uma pequena estrutura, aberta, um roteiro poético sobre o qual todos improvisam.

No texto Rites of Communitas podemos encontrar um depoimento de

muita luz apresentado por Edith Turner (2008)

Tradução da autora: Um bom exemplo de communitas foi descrito por Matt Bierce

(comunicação pessoal, abril de 2001), se referindo a jam sessions nos termos de Victor

A prime example of communitas has been described by Matt

Bierce (personal communication, April 2001), who cites jam

sessions in Victor Turner’s terms: liminality and communitas. He

says of his jamming group:

“We have been writing songs together for six years now and our

cooperative powers have grown immensely. We are intimately

aware of each other and our abilities, tendencies, favoritisms,

styles, moods, and emotions. This intimacy allows us a form of

jamming or improvisation that I think is a rare and cultivated

closeness bordering on telepathic intuition. Above all else, we

are friends. In the context of a jam, we communicate in a way

that superceded speech and cognitive logic, in a language of

suggestions, weavings, liminal stances, pattern formations and

dissolutions, patience, intensity and calm, and private

exploration. You have to give yourself totally, without

reservations. It’s not enough that you believe this or that is going

to happen. By beholding behind the closed eyes of your co-

musicians and in sensing the nerve impulses and the

movements of the muscles in their bodies, you will attain a

security in relation to what is going to happen. We are also

working together to keep the song whole or coherent. This often

happens as one new pattern is woven into the mix, that others

Turner: liminaridade e communitas. Ele fala assim do seu grupo de música:

“Nós temos escrito música, juntos, por 6 anos agora, e nosso poder cooperativo tem

crescido imensamente. Nós somos intimamente conscientes de cada um e de nossas

capacidades, tendências, favoritismos, estilos, humores, e emoções. Esta intimidade nos

permite uma forma de criar ou improvisar que eu penso ser de uma cultivada e rara

proximidade, fronteiriça à intuição telepática. Acima de tudo, somos amigos. No contexto de

uma jam session, nos comunicamos de uma forma que substitui o discurso e a lógica

cognitiva, numa linguagem de sugestões, tramas, instâncias liminares, formação e

dissolução de padrões, paciência, intensidade e calma, e pesquisa pessoal. Você tem que

se dar em totalidade, sem reservas. Não é suficiente que você creia nisso ou que isto vai

acontecer. Através do contemplar por trás dos olhos fechados dos seus co-compositores e

sentindo os impulsos nervosos e os movimentos dos músculos nos seus corpos, você

atinge uma segurança em relação ao que irá acontecer. Nós estamos, também, buscando

juntos manter a canção coesa ou coerente. Isto frequentemente acontece enquanto um

novo padrão está sendo desenvolvido no mix, e os outros, compreendendo sua inerente

beleza, vão encontrando caminhos para integrar o que estão fazendo a esta nova estrutura.

Dedilhados e floreios são adicionados pelos outros instrumentos até que a nova estrutura

esteja implicitamente aceita. Uma vez que esta nova estrutura é encontrada e tecida, a

improvisação realmente pode começar. A mente consciente é colocada atrás, como um

alimentador, e à inconsciente é dado mais controle. A pessoa tem que se tornar uma

criança.”

E ele acrescenta: “Quase se transforma num transe, uma experiência religiosa.”

pick up on its inherent beauty, and find ways to integrate what

they are doing into this new structure. Strummings and pluckings

are added on by other instruments until a new structure is

implicitly agreed to. Once this new structure is found and woven

in, the improvisation really can commence. The conscious mind

is put on the back burner and the unconscious is given more

control. One has to become like a child.”

And he adds, “It almost becomes like a trance, a religious

experience.”

Inspirada neste veio, comecei a convidar pessoas a interagirem comigo,

para atuar, criar e participar de instalações, para se juntarem a proposições que

congregam muitas linguagens e expressões: dança, canto, desenhos, confecção e

uso de instrumentos musicais, criação de objetos, percursos e filmes/vídeos/cenários

interativos. Estava transformando tudo.

(...) O espectador deixa de sê-lo; é estimulado a abandonar a

posição distanciada e passiva em relação à obra de arte, torna-

se parceiro ativo do artista, sendo que esse propõe e aquele

dispõe. A obra se abre para a ação do sujeito, abandona o

repouso inerente à escultura tradicional e adquire uma quase

vitalidade ao incorporar a mutação como dado ontológico.

(Milliet, 1992)

E compreendi que isto só pode acontecer dada a herança do Teatro, que

foi muito profunda em minha formação. Esta herança se transformou num Campo de

Conhecimento que eu estava aplicando a outros tipos de encontros, eventos,

sempre convidando pessoas para fazermos alguma coisa juntas, sempre em

processo.

Prometo ao firmamento

Uma promessa pagã

De me tornar um ser atento

De ir atrás do meu clã.

Escrito pela autora em 27/12/88 na Fazenda Guanabara/Lote 30/ Formoso/S.J. do

Barreiro/RJ, em viagem de misturar-se ao Brasil.

4. Yo

Todos nós temos um certo guia invisível, situado, num onírico e intuitivo

mundo, cujas presença e orientação constantes constituem nosso próprio

paradigma, nossas balizas, dando-nos a certeza da propriedade (no sentido de to

do the right thing) de nossas vidas e rumos. Podemos traduzir como o sonho de

vida, a meta ou destino, ou simplesmente: constituir lar e família, construir uma obra

ou empresa, provar uma teoria, ajudar aos semelhantes, estar de acordo com Deus

ou com os companheiros. Comparando frequentemente nossa vida com estas

balizas, percebemos se ela está a nos levar aos sonhados rumos, desviando-nos ou

aprofundando-nos nas experiências. E atuamos, e apreciamos, ora tranquilamente

ora com mais ansiedade, o transcorrer dos fatos no tempo.

Num campo mais amplo de estado e atenção, podemos desenvolver um

senso de observação e uma capacidade de abertura para acolher alguns sinais da

Sincronicidade e nos dispormos mais e mais a vibrar e a viver neste lugar de

acolhimento incomensurável, inesgotável, de admiração pelos impulsos do mundo,

acreditando que estes caminhos têm um sentido que multiplica e contamina toda a

espécie (mesmo que ainda não tenhamos possibilidade de auferir racionalmente

este final feliz que a intuição nos aponta). Podemos abordar uma força

geometricamente progressiva quando a criação se expressa coletivamente,

incorporando maneira e estados alterados de consciência. A liberação total acontece

e a mente acompanha tudo, consciente, através de um eu-observador que pode

Cantar e Contar, viver e observar, se expressar e sistematizar, se deixar levar e

apreciar com consciência.

Não se separam arte e vida. A primeira etapa é viver a vida com a arte e

viver a arte com vida, formando uma estrutura de ser e observar a si e ao mundo,

fortalecendo a integração e o espírito. Depois podemos observar as outras etapas

onde várias coisas acontecem simultaneamente.

Pois no campo que estou a desvendar, debruçada numa atitude

consciente de pesquisa há 25 anos, temos um pequeno enigma. Por ter sido

apresentada desde muito tenra idade ao viés da percepção artística e relação

criativa com a vida, minha meta, meu sonho de vida é o mergulho num campo

desconhecido, impalpável e invisível: o ato em si de sair de um território pessoal

conhecido e mergulhar no vazio de novas experiências e referências, encontrar o

caos e de lá voltar com uma perspectiva outra, de outrem, sendo outrem, “In

Lake’ch , “Eu sou um outro você” (Beuttenmüller, 2008).

A princípio este mergulho foi inconsciente, vivenciado através de

experiências que mesclaram arte e vida. Seguindo adiante, respeitando os sinais do

guia interior, fui cotejar a cultura indígena e a filosofia e treinamentos orientais.

Assim ao conhecer a mim mesma, imersa no ancestral universo indígena, ampliei

minha consciência enquanto mulher, brasileira, descendente de índios, observando

em mim a mudança de hábitos de horário e alimentação, a ligação com a terra, os

animais, os fenômenos naturais, o tempo geológico e criação constante, a

integração com o universo. Paralelo a este encontro fui desenvolvendo vários

treinamentos que possibilitaram o conhecimento e cultivo da energia interior, a

consciência corporal aliada à disciplina e mergulho em camadas cada vez mais sutis

de escuta e expressão.

Algumas referências se tornaram significativas neste trajeto:

a. A terra, os precipícios, as árvores, os animais, o tempo

geológico (experiência nas aldeias);

b. A Amazônia, as águas, as árvores, os animais, a escuta

(experiência com as comunidades ribeirinhas no Pará);

c. Presença/ Ausência (treinamentos do e no Oriente);

d. A Criação Coletiva sob a guidança da Sincronicidade ( trabalhos

desenvolvidos com comunidades de Goiás e da Itália).

Em estado de presença, bastante semelhante ao que nos proporciona a

prática do Tai Chi, percebemos :

1. fruto da criação: a manifestação do e no mundo ganha visão

holística, esférica e simultânea;

2. fruto da intuição: a percepção se amplia, o “eu” se transforma

em “nós”, com sentido cósmico, desaparecem as fronteiras entre o “eu” e o

mundo manifesto que toma dimensão multifacetada, profunda e inclui

diferentes perspectivas;

3. fruto da expressão: os registros no plano do sensível vão além

da forma linear, ganham características bi e tridimensionais, acolhendo

diferentes energias, linguagens e sotaques e convidando à participação e co-

criação.

A partir daí, workshops, pesquisas e trabalhos receberam o nome de

Sincronicidade e Expressão, e tiveram acento nas questões de presença, escuta e

construção coletiva. Presença neste caso é compreendida como integridade,

inteireza entre intenção e verdade de ação (verdade cênica), onde a compreensão

cede lugar à aceitação e contemplação, amenizando o julgamento e o espírito

crítico, permitindo a passagem isenta de uma expressão ingênua e solidária. Pode-

se expressar e contemplar os movimentos que seu próprio corpo, quase estranho,

está a percorrer.

Estou criando a cada instante

todas as possibilidades de vida que estão a fluir através deste meu ser.

Despistando todos os ees que não querem sair.

Abrigando todas as loucuras

todos os sonhos

todos os amores

que perpassam minhas entranhas canais sinais sensoriais.

Esta força que me engendra,

erguendo os poros,

alçando músculos,

perfilando ossos,

calcando ferrenhamente olhares, pegares

cavoucando almas, acercares,

desbastando pedras, vesículas, fígados, intestinos

em prol de cravar júbilo nos corações dormentes...

Arranco com todas as garras da crença, da fé,

num esotérico e maia ritual,

os sacrifícios que cada um de nós oferta à Vida Cósmica,

ao sangue vibrante da renovação permanente,

ao Chulel, sagrado fluído de energia cárnico.

aos raios das multidireções do Universo,

permitindo-me percorrer infinitas linhas de manifestação.

Como sacerdotisa,

nua me exponho a vocês,

ofertando-me inteira, integra(l)mente,

à transpiração e à ação,

multiplicando meu ser em facetas inusitadas, simultâneas,

rompendo os critérios de tempo e espaço.

Eia! Avante! Cabeça Voadora! Decapitada já estás,

a Canoa da Vida eterna é o teu templo, tua casa, teu transporte.

Livre estás para as investigações sublimes das entranhas da

humanidade.

Pronta estás para o caminho maior da Alma.

Vive teu ser não-ser num agora permanente,

torna cada alma, cada instante, cada lugar,

dignos da pulsação vívida do Ser Criador,

Pai Primeiro, Deusa Mãe, Serpente da Visão.

5.Itsu

Depois de dialogar por meses com textos de Érika Fischer-Lichte, Jersy

Grotowski, Victor Turner, Arnold Van Gennep e John Dawsey, dentre outros que

ainda citarei, sob a batuta de Marcio Aurélio Pires de Almeida, fui descortinando

uma certa linha de pesquisa e percepção que insistia em estar escondida,

mergulhada num recanto inconsciente. Sabia, mais por intuição e fé do que por

esclarecidos estudos, que há unidade nesta fragmentação. E, mesmo observando,

lendo e apreciando meus trabalhos, performances, vídeos e proposições, com

afinco, a noção de fragmentação se sobrepunha à de unidade.

Percebi certo dia uma luz: todos estes estudiosos trazem esclarecimentos

a respeito dos processos que tenho vivido e da maneira como me ofereço para a

criação na vida e na arte, por isso me encantam tanto suas proposições. Me percebo

como foco e/ou objeto dos estudos destes teóricos e práticos, ou seja, eles falam e

analisam experiências, posturas, estados e exercícios, propostas e práticas que eu

tenho buscado e vivenciado. Eles adotam o ponto de vista do observador, ou

praticante exterior ao processo de criação e consciência do ator.

Esclarecendo um pouco mais: quando um pesquisador/diretor - Jersy

Grotowski, por exemplo - fala de suas propostas e métodos e da arte como veículo

de verticalidade, ele o faz observando e indicando o caminho ao/s ator/es; quando

uma teórica – Érika Fischer-Lichte - mostra como os limites entre ficção e realidade

têm sido borrados em recentes performances na Europa levando a platéia a uma

experiência liminar estabelecendo um novo conceito de experiência estética, ela o

faz do ponto de vista da platéia; Victor Turner apresenta o equilíbrio entre

communitas e estrutura e Arnold Van Gennep distingue três fases na dinâmica dos

ritos de passagem, ambos a partir da observação de fenômenos performáticos e

manifestações em sociedades tribais; e, finalmente, John Dawsey apresenta “Um

‘final feliz’ (“podemos ter experiências de communitas no teatro.”) aplicando as 3

fases do rito de passagem propostas por Arnold Van Gennep na poética análise dos

trabalhos de Victor Turner.

Notemos que há uma perspectiva, um ponto de vista exterior à experiência

estudada, cada um à sua maneira. O que traz tanta familiaridade é perceber a mim,

às minhas vivências e pesquisas como objeto de estudo ou alvo de proposição de

cada um destes mestres.

Com Érika Fischer-Lichte pude perceber onde realidade e ficção rompiam

as fronteiras da minha própria experiência como pesquisadora, performer e

propositora. Na busca profunda e constante pelo estado de presença ( apontado por

Jersy Grotowski) podemos identificar os treinamentos e os ensinamentos orientais

conduzindo minhas ações, workshops, performances e proposições. Vivendo num

trânsito permanente entre estrutura e communitas (Victor Turner), visitando diversas

culturas, ritos e mitos, passei a compreender a vida e a criação percorrendo

ininterruptos ritos de passagem (Arnold Von Gennep). E, como John Dawsey,

penetrei num final feliz onde o Teatro enquanto campo de conhecimento me guiou a

contribuir como autora, propositora e facilitadora de experiências integradas,

coletivas e participativas, com literatura (prosa e poesia), solo-performances, dança,

teatro, vídeo/cinema, fotos, desenhos, instalações, percursos interativos, CD-Rom,

etc.

Em diálogo com estes autores vou apresentando minhas experiências,

insights, criações, textos e reflexões numa espécie de subtexto, (Subtexto para o

ator é tudo aquilo que está além da fala num texto teatral e que preenche de vida e

verdade a personagem e a teia de espetáculo.), numa conversa poética e íntima,

trazendo à superfície sensações pessoais, anotações cotidianas e registros,

histórias, poemas, pequenos maravilhamentos ou desabafos, desenhos, sons,

imagens em foto e vídeos, por onde poderemos apreciar o ser artístico se revelando

em duas direções: a interior, num mergulho até chegar ao silêncio, rompendo a

barreira do ego; e a de expansão externa, rompendo a barreira da comunicação

humana, indo em direção do reino animal, vegetal, mineral, cósmico, até o

congraçamento com as estrelas, dando passagem à construção poética de uma

percepção.

Na verdade, todo o processo se quer como uma grande celebração, num

ininterrupto rito de passagem, de eterno presente, bem ao sabor dos universos

culturais indígena e oriental, contemplado com a rapidez do tempo intuitivo e a

comunicação inter/intra planetária, apontando o trânsito como sinal dos tempos.

6.Muyu

Desde 1973, quando pela primeira vez pensei em algum estudo de pós-

graduação, ainda estudante de História na Universidade de São Paulo, eu queria

escrever um trabalho que fosse compreendido por qualquer pessoa, que superasse

a separação entre os seres humanos, as diferenças social e regional. Acreditava que

o linguajar muito especializado de determinado assunto, afastava as pessoas,

restringindo a difusão e o compartilhar do conhecimento.

1973 também foi o ano em que me entreguei para o teatro e todas as

linguagens que por ele passam (música, canto, dança, cenário, figurino, maquiagem,

produção, divulgação, pesquisa e dramaturgia, preparação corporal e vocal, direção

de cena, interpretação, interação palco-platéia e reflexão), praticando com fé a

premissa “Teatro como meio e não como fim” defendida pelo Grupo de Teatro

Popular União e Olho Vivo - TUOV, ao qual estive ligada até 1979. Assim vinculou-

se, desde minha iniciação como pensadora e artista, o engajamento político à

atuação como criadora, a necessidade de ser uma artista consciente, cujas

proposições visassem interagir com seu tempo e sua gente.

O povo me chama eu vou

No peito levando o lenço da esperança

Espera Maria confia, prepara os cabelos

Veste a blusa de cambraia e espera, Maria confia.

Entre amigos voltarei

Adeus Maria confia

Adeus, adeus, adeus.

Estarás à minha espera e se eu não voltar

Olha-me no sol, no verde das matas, nas águas dos rios

Olha-me no riso das crianças

No amor dos amigos

Encontra-me no sol

Se eu não voltar então olha na rua

Na prata da lua me encontra no sol

Na prata da lua me encontra no sol.

Figura 2 - João Negão e Neriney Moreira interpretando os personagens

Cidadão Samba e Napoleão Bonaparte na peça Rei Momo.

Fonte: foto de Vitor Bortolucci Junior, 1976.

Poema de César Vieira com música de Carlos Castilho para o espetáculo “Rei Momo”, de

César Vieira, montado pelo TUOV.

No primeiro dia em que entrei no TUOV, gostei do grupo e conheci o meu

grande amor! No mesmo dia! Tudo ao mesmo tempo. E lá, eu fiz tudo, eu aprendi

tudo.

Vida e teatro, já não havia separação;

entre teatro e ação social, não havia separação;

entre canto, música, interpretação, preparação corporal,

figurino, maquiagem, cenário, luz, não havia separação;

entre produzir e fazer não havia separação;

entre público e privado,

entre platéia e palco não havia separação.

Desde o inicio, fui formada numa arte integradora, tanto das linguagens

artísticas quanto das relações do teatro, no sentido da produção e no sentido da

platéia. Minha formação performática foi se acentuando (ainda sem nenhuma

consciência), do ponto de vista artístico. Naquele momento, eu defendia “O teatro

como meio e não como fim”, e se olharmos direitinho, ainda agora faço isso. Ou

seja, por mais que naquele tempo houvesse um discurso militante, politicamente

engajado, social, e que era restrito, hoje, percebo que, de outro ponto de vista,

também faço isso. Pra mim, o teatro é o caminho de emancipação do ser humano,

não só da classe trabalhadora, como dizíamos naquele tempo, mas é o discurso de

emancipação que ainda permanece. O discurso de engajamento em prol do planeta

ainda permanece, o discurso e a ação também. E ação através da arte. E, pra mim,

também, entre arte e militância não houve separação porque passei a ser um ser

político, que militava pela anistia, dentre outras causas. Cantávamos para os presos

políticos dentro do presídio Barro Branco.

Passemos a palavra para César Vieira (1980), criador e dramaturgo do

grupo TUOV, registrada pelo suplemento Folhetim:

Existe em São Paulo uma série de grupos que, das mais

variadas formas, tentam ir ao encontro de um novo público,

composto em sua maioria de subempregados, de habitantes da

periferia e também de operários. São grupos de teatro, a maior

parte não profissionais, que fazem espetáculos perto da

residência e do local de trabalho desse novo público, desse

público virgem de teatro. Virgem porque o trabalho dentro de um

sindicato, ou dentro de uma fábrica, é mais ou menos proibitivo

ainda no Brasil de hoje.

(...)

O sistema que aí está mantém intactos todos os seus

instrumentos legais para coibir que o povo tenha uma vida

digna, que é o mínimo que se exige, e um acesso à cultura.

Todas as leis da ditadura – Lei de Imprensa, Lei Antigreve, Lei

de Censura, Consolidação das Leis de Trabalho – continuam

existindo como uma espada na cabeça de qualquer tentativa

mais positiva de organização.

O teatro não está separado dessa realidade geral. Portanto,

falar de minha experiência, da experiência do União e Olho Vivo,

eu não sei se seria o caso, porque é uma experiência não

apenas de um grupo, mas uma experiência de dezenas de

outros grupos – profissionais, cooperativados, semiprofissionais,

grupos em que os seus integrantes têm outras profissões e

encontraram no teatro uma arma, uma forma de transformação

social. São grupos mistos de elementos estudantis, elementos

burgueses e elementos populares. Existem principalmente,

muitos grupos oriundos das Comunidades de Base da periferia e

alguns dentro de sindicatos.

(...)

...um teatro de colaboração com as comunidades existentes.

Quer dizer, é um teatro que vai colaborar com as Comunidades

de Base, sejam grupos de periferia, sindicatos, Sociedades

Amigos de Bairros ou outro tipo de organização que exista junto

ao povo. E colabora não só através do espetáculo, mas também

do debate que se estabelece a partir do espetáculo, discutindo-

se assuntos da comunidade local e, até, problemas mais

nacionais de falta de liberdade, de falta de justiça social.

Esse é um teatro incipiente, que a gente pode dizer que existe

hoje, pelo menos em São Paulo e em algumas cidades do

Brasil. São vários grupos que têm, todos, uma característica

comum, de buscarem na prática a sua teoria e a forma de dar

continuidade ao trabalho, baseando-se, até, em trabalhos de

outros grupos da América Latina, que hoje não mais existem

porque foram mortos, expulsos, exilados e torturados pelas

ditaduras de Argentina, Chile, Uruguai, onde existiram.

Esse nosso teatro de colaboração, enquanto o teatro

profissional, cobrando 500 cruzeiros ou 400 cruzeiros o

ingresso, com raríssimas exceções tem público, a maior parte

desses espetáculos de bairro – o meu grupo, por exemplo – tem

feito apresentações para 700, 800 pessoas. Esta é a nossa

média de público.

Uma outra coisa importante: este era um trabalho voluntário. Fomos

treinados para sermos voluntários. A arte, a militância e a entrega à sociedade

sempre andaram juntas pra mim. (Mais uma vez trazendo um cunho performático.)

Nesse grupo, trabalhei de 74 até 79, e aí coincidiu com uma mudança no país. A

mudança no país e a mudança na minha vida pessoal aconteceram juntas. O país

passou a ter mais liberdade e uma liberdade um pouco maior para a formação de

partidos. Os partidos clandestinos começaram a ser um pouco menos clandestinos.

Ainda eram clandestinos, mas não tão perigosamente. Comecei a militar em um

destes partidos, com o nome falso de Joana, e isso começou a criar certa

contradição com o grupo de teatro, que não queria que seus membros se

engajassem em qualquer partido pra que não se vinculasse a ideologia do grupo à

de algum partido. Eu estava num movimento engajado, e não tinha tempo de

perguntar se devia ou não, era assim: tinha que ir, tinha que ir, tinha que ir...

E, também, fiquei viúva em 78, desse mesmo homem que conheci em 74

quando entrei no TUOV, o Vitão, Vitor Bortolucci Junior, violonista e compositor.

Ele morreu e tive um choque! Aos 22 anos! Foi um choque brutal na minha

vida. Eu estava com ele na noite anterior e já na madrugada ele havia morrido num

acidente... e estava longe... precisei encontrar forças pra contar pros pais dele e ...

Eu me lembro exatamente o que se passou neste momento: eu construí

dentro de mim uma placa retangular de espessura de dois centímetros, do tamanho

do meu tronco. Era uma placa de metal dentro de mim! Eu a construí! ... para que

pudesse caminhar na vida. Construí essa placa na minha caminhada no enterro. E,

isso, também, alterou demais a minha vida, porque morriam com ele os poemas.

Ele era compositor, músico, poeta. Ele compunha pra mim... cantávamos juntos...

era o compositor do grupo... nós trabalhávamos juntos, tanto voluntária quanto

profissionalmente. Eu jornalista, ele past-up, diagramador, na mesma redação.

Estávamos juntos de manhã, de tarde, de noite e ... muito apaixonados, envolvidos

com tudo o que fazíamos. Parecia até uma situação ideal, sem conflitos. Talvez não

tenha havido tempo para conflitos. Este fato alterou muito a minha relação com o

mundo do casamento, dos homens: “Como eu nunca mais estaria com alguém

como ele, vivendo aquele amor, então, eu poderia ter vários amores, não ia ter

nenhum problema porque ninguém iria substituí-lo.” Este foi o mecanismo de defesa

que se criou em mim.

E ao mesmo tempo, saí do grupo por não agüentar mais encarnar o papel

de viúva. A cada espetáculo, eu cantava como viúva. E, independente de gostar ou

não, esse papel trouxe um sentido performático ao meu trabalho. Ou seja, eu

cantava a minha viuvez e cantava as músicas que ele havia criado e mais outras,

especialmente esta, composta em homenagem a um sambista da Escola de Samba

Vai Vai que havia morrido:

Silêncio

O sambista está dormindo

Ele foi mas foi sorrindo

A notícia chegou quando anoiteceu

Escola, eu peço silêncio de um minuto

O Bexiga está de luto

O apito de Patonágua

emudeceu

Partiu sem placa de bronze, sem nome na história

Sambista de rua morre sem glória

Depois de tanta alegria que nos deu, e nos deu

E assim, é assim,

O fato repete de novo

Sambista de rua, artista do povo

E é mais um que foi sem dizer

Considerado o maior apitador da Vai-Vai, quando esta ainda era um Cordão Carnavalesco.

(cf. Consulta no dia 28 de outubro de 2008 no site

www.barrocazonasul.com.br/bateriahistoria.htm )

Adeus

Silêncio, silêncio, silêncio...

(E ... o fato repetiu-se de novo ... Eu fiquei viúva uma segunda vez.

Outra história ...)

Enfim, aqui está um pouco da forja que me levou a uma série de

pesquisas daí em diante.

Todo artista, criador, performer, pesquisador, é visionário. Não é uma

questão de desejo, nem de privilégio: é da natureza de sua sensibilização para com

o mundo. E, ser visionário implica em ver, algumas vezes, o que não se quer ou

gostaria de ver. Como vivemos no mundo da pessoa, do ego, para aceitar as visões

como manifestações amplas e apropriadas, nossa trajetória precisa esquecer os

adjetivos, os elogios, os fracassos, os sucessos. Só é preciso ir; e isso requer fé.

Num depoimento feito em 23 de março de 2007 perante os alunos de

teatro da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás

abordando a questão do artista engajado com a pesquisa e a causa social, durante a

década de 70 e no terceiro milênio, comentei:

“Desde a época em que entrei no grupo de TUOV, em 1974, eu já estava

trabalhando com teatro e pesquisa. Primeiro por estar cursando História na

Universidade de São Paulo e, segundo, por ter entrado num grupo que estava

tratando da História do Brasil de uma maneira que não era vista nos livros das

escolas, ou seja, tratando do ponto de vista do oprimido. A questão da vida, da

pesquisa, da história e do teatro estavam mescladas. Estava estudando a história do

país e me misturando à história do país como militante de esquerda, me colocando

do lado do oprimido, contestando a política em que estávamos vivendo.

Entrei num grupo de teatro que também estava tentando fazer com que,

através da história mostrada pelo ponto de vista do povo (palavra que usávamos, à

época), fosse distribuída para o próprio povo, ou seja, íamos nos grupos de teatro,

nos bairros da periferia, junto a associações de periferia, íamos nos lugares mais

distantes de São Paulo, onde estavam as pessoas que não tinham acesso ao que,

naquele tempo, chamávamos de teatro burguês.

Participei de estudos sobre a história do Brasil, desde o Império. Fizemos

um pesquisa sobre a greve dos funcionários da Fábrica de Cimento Perus, de 1960,

e, a partir dela foi criado um espetáculo que se chamou Bumba meu Queixada.

Queixadas são porcos do mato que, em conjunto, afastam o inimigo. E essa foi a

atitude desses operários dentro da fábrica de cimento: em conjunto conseguiram as

suas reivindicações. E essa história foi contada dentro da estrutura do Bumba-Meu-

Boi. Vejam: a pesquisa dentro do TUOV sempre tinha dois vieses: fatos da História

que eram contados através de manifestações populares.

No caso do Rei Momo, primeira peça da qual participei no TUOV, havia o

carnaval e as escolas de samba. Através das escolas de samba e dos enredos

contavam-se trechos polêmicos da História do Brasil. E, na peça Bumba Meu

Queixada, através das manifestações do Bumba-Meu-Boi se contava a história da

greve da Perus. Participei, também, ainda como membro desse grupo, como

assistente de direção e preparadora de ator do Grupo de Teatro do Sindicato dos

Bancários (TESB) com a montagem do Evangelho Segundo Zebedeu, também

escrito por César Vieira, o dramaturgo do TUOV.

No espetáculo do TESB, contava-se, através do circo, uma história do

Nordeste de cunho religioso, a Revolta de Canudos: um grupo de pessoas que,

seguindo Antonio Conselheiro, contesta a política nacional.

Nesse período (1978) fui a Cuba, Bolívia e Panamá, ainda no fim da minha

estada no TUOV, para o Festival Internacional de la Juventud Comunista. Fomos

clandestinamente, porque era proibido aos brasileiros irem a Cuba. Passamos,

então, da Bolívia para o Panamá. Fizemos seminários e espetáculos em todos os

lugares pelos quais passávamos.

No Panamá ganhamos passaporte cubano, deixamos o nosso, brasileiro,

sem carimbo, e fomos pra Cuba. Isso nos colocou numa referência ligada à América

Latina e à África, dada a nossa intensa convivência com os companheiros das

delegações de vários países africanos e latino-americanos. Depois do Festival, nos

apresentamos, ainda, por 15 dias num pequenino teatro de Havana, El Sótano.

Apresentamos um espetáculo chamado “Unidad y Ojo Atento” com

músicas brasileiras e pequenas cenas de vários espetáculos. Era uma revista: além

das cenas, cantávamos e dançávamos. E eu, dentro deste grupo, sempre fiz de

tudo: cantei, dancei, toquei, representei, pesquisei, escrevi, divulguei.

Estou sempre ligada a essas duas realidades: como me coloco dentro do

universo, como me manifesto melhorando a história da qual faço parte e como, em

cada lugar em que estou, a cultura na qual estou mergulhada pode apresentar este

tema.

Agora mesmo, estou desenvolvendo um trabalho em São Paulo.

Conversei com pessoas com as quais trabalho pela Paz, na cidade de Pirenópolis, e

fizemos o envio de uma Bandeira do Espírito Santo, confeccionada, a cada instante

e milímetro, pela Paz, por Lunildes Oliveira Abreu, artesã inspirada; mais pequenos

corações que trazem os símbolos da pomba e do boi, que são as duas vertentes do

ser humano, corpo e espírito, feitos pela Marta Eniza de Oliveira Lobo, artesã que

faz tudo imantado pela Paz.

As irmãs de caridade bairro do Bonfim (de Pirenópolis), que trabalham

com mulheres e jovens, dentro de um projeto pela inclusão e pela Paz, fazem alguns

móbiles de chita, também com esse objetivo. Estes objetos todos já chegaram a São

Paulo. Muito emocionada, recebi a mensagem das pessoas que os receberam.

Uma das pessoas sentiu essa força e me escreveu muito grata por ter se

lembrado que, na casa onde nasceu, a Bandeira do Divino Espírito Santo é que

trazia Paz. Percebi, então, que a minha militância, hoje, no mundo é pela Paz, pela

Cultura da Paz, pela formação solidária, pela inclusão, pelo Novo Paradigma.

7. Nana

Quando saí do União e Olho Vivo, fui para o grupo Os Farsantes, em fins

de 1978, participar da montagem da peça “Tietê, Tietê”, de Alcides Nogueira Pinto.

MANIFESTO DOS FARSANTES

Somos o que nunca fomos: um grupo, um coletivo de trabalho, um espaço

novo em nossas vidas. Estamos em busca da compreensão de tudo, enganados que

fomos, esquecidos que fomos, repudiados que fomos. Quando nascemos já era 64,

já era 69, já era o vazio de 70 que sobreveio ao cheio de 68. Nascemos da farsa de

nosso tempo.

Tupi or not Tupi. Só a antropofagia nos une. Pela corruptela, pelo dístico

contra a sizudez, contra o realismo, alegria é a prova dos nove: só a farsa nos une.

Socialmente, Economicamente, Filosoficamente. Está fundado o Desvairismo, e este

manifesto, apesar de interessantíssimo, inútil.

Queremos do modernismo a seiva para encontrar o sentido da

modernidade; TIETÊ, TIETÊ! Corso coruscante de águas fétidas e poluídas a singrar

os proletários recantos de uma paulicéia desvairada. Bandeira Rediviva a percorrer

os destinos deste grande sertão: veredas que dão todas no Xingu, impaludismo,

esquistossomose, malária, sarampo, uma doença infantil, como o esquerdismo, que

mata. A prata, a sandália da mulata, o luar de prata nas matas do Araguaia, simples

pedras verdes, não as esmeraldas verdadeiras. Porque o diamante verdadeiro só

faz fazer de Nova York algo assim como Paris, eu sou primeiro, eu sou mais leve, eu

sou mais eu e você também tem que saber se inventar: não dá mais pra segurar –

explode coração.

Somos pelo princípio de prazer, pelo princípio de fazer, pedreiros que

sabem que só da conjugação de esforços nascerá a construção. Não a faraônica

pirâmide fascista e autoritária, mas a casa suficiente para abrigar a vida, dois metros

de verde e alguma água límpida: luxo e alguns brilhos que também ninguém é de

ferro. Farsantes – anti-manifesto. A alegria é a prova dos nove.

Pelo ato poético, pelo ato polético. Pelo ato político. Tico-Tico no fubá = a

ideologia alemã.

Figura 3 - Cópia do Manifesto de criação do grupo Os Farsantes

Fonte: Arquivo da Autora, 1978.

A História quando se repete é como uma farsa, como falsa, como sarça

ardente onde possível é contemplar o deus iluminado e conhecê-lo. A epifania do

Teatro. A falsa fluidez que fixa o instante. O faz de conta mágico que permite a

poesia. Desse jogo perigoso só o farsante conhece as regras porque assume o jogo.

O Instinto Caraíba.

A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós

a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem. A idade

de ouro, anunciada pela América. A idade de ouro.

No matriarcado de Pindorama, não queremos que toda rotina se

mantenha, não obstante o que aconteceu: 22+32=54+10=64.

Toda a história bandeirante é a história comercial do Brasil.

ass.: OS FARSANTES

Os Farsantes era, dentro da minha perspectiva na época, um grupo de

teatro burguês - um teatro burguês diferente. Não nos unimos com o intuito de

ganhar dinheiro: tínhamos o intuito de sobreviver. Formávamos um grupo que

pensava junto, e contávamos com um diretor e um autor. O autor era o Alcides

Nogueira Pinto. Ele fez três espetáculos pro nosso grupo. E o diretor: Márcio Aurélio

Pires de Almeida. E nós criamos um grupo eclético: pessoas que vinham do teatro

popular, como eu, algumas com formação acadêmica, como o próprio diretor,

pessoas que vinham do teatro do interior do estado, outras, ainda, do teatro

engajado, que tinham uma formação popular e militante. Fizemos um grupo que

questionava a História do Brasil do ponto de vista cultural e com alegria.

No espetáculo “Tietê, Tietê”, apresentávamos dois pontos de vista: o da

História da Revolução de 32, envolvendo os tenentes, uma revolução que foi uma

farsa para São Paulo, e o da Semana de Arte Moderna de 22. Tínhamos um olhar

crítico pra História do Brasil e falávamos, também, de Mário de Andrade

(interpretado por Edélcio Mostaço), Oswald de Andrade (Elias Andreato) e Pagu

Galvão (Edith Siqueira – in memoriam), todos patrocinados por dona Olívia Guedes

Penteado (personagem interpretado por mim), a patronesse, dona dos cafezais. A

Semana de Arte de 22 só foi possível porque ela era financiada pelo dinheiro do

cafezal paulistano. Nosso olhar crítico era, também, um olhar brincalhão. O

espetáculo trazia os personagens Macunaíma (Marcelo Almada), Emília (Maria

Cecília Garcia), Narizinho (Juçara Morais) e Pedrinho (João Carlos Couto)

aprisionando seus autores e pedindo liberdade. Havia ainda um Anjinho (Ciça

Camargo), que do alto, observava tudo e fazia comentários satíricos com a platéia.

Nosso espetáculo trazia a convivência de criador e criatura e a revolta das criaturas.

Estávamos tendo uma atitude performática, pois nos colocávamos na rua,

expandindo nosso trabalho para as vias públicas, recriando as cenas em bares,

restaurantes, etc. Apresentávamos o espetáculo no teatro e saíamos para fazer a

divulgação. Andávamos pela cidade vestidos com figurinos e personagens, cantando

e interagindo. Vivíamos aquilo como nossa própria vida.

Figura 4 - Juçara Morais, João Carlos Couto e Maria Cecília Garcia

como Narizinho, Pedrinho e Emília na peça “Tietê, Tietê”.

Fonte: Yolanda Huzac, 1979.

E (revelo agora um nosso segredo) estávamos realmente dispostos a

encontrar e transgredir nossos próprios limites como atores, agindo como

performers. Não sei qual efeito isto surtia sobre a platéia, sei que fazíamos uma

peça dentro da peça. Me explico; ao mesmo tempo que atuávamos e percorríamos o

desenrolar das cenas da peça, criávamos um estímulo íntimo e alheio ao

espetáculo, desafiando nosso desdobramento, nossa capacidade de concentração e

ao mesmo tempo uma improvisação e imaginação sutis, levando-nos a uma alta

cumplicidade. Às vezes, inventávamos uma criança, que, invisível, passava de mão

em mão entre os atores, no transcorrer do espetáculo e diante da platéia. Outras

preparávamos alguma surpresa para um determinado momento da peça e

aguardávamos as reações: sal na xícara de chá, uma bexiga com água num

cantinho qualquer do palco...

Realizamos, ainda, seminários paralelos. Convidamos os intelectuais da

época para falar sobre a Revolução de 32 e a Semana de Arte de 22. Criamos um

programa em formato de jornal nos colocando a favor ou contra, nos posicionando

em relação à História; e nos percebíamos como uma referência dentro de um

momento importante de São Paulo e do Brasil: o momento dos teatros de grupo,

como O Pessoal do Vitor e o Grupo Mambembe, de São Paulo, e o Asdrúbal Trouxe

o Trombone, do Rio, dentre outros.

Compreendendo um pouco mais este movimento, percebemos que a

busca prevaleceu sobre o processo de morte e confusão. Mergulhada na vida em si,

na experiência, no presente, não desisti. No espaço do morrer, não temos

consciência do que está confuso, o que prevalece é a busca e o direito de

experimentar. Mesmo inconscientemente havia propósito para esta imersão

performática na vida. Nosso trabalho se misturava à festa e ao êxtase, nos ensaios,

espetáculos e ações de divulgação. A morte não foi em vão, o período de confusão

não foi em vão, a busca não foi em vão. A situação vai se repetir a todo momento,

morte e renascimento – a vida nos leva a um processo de preparação para a

próxima etapa. Eu estava exposta à experiência de vida. O que uma atriz busca, na

vida, é se expor, estar disponível e quanto mais em contato com os limiares e liames

da Sincronicidade, maior a possibilidade de sua expressão estar respondendo ao

seu tempo.

Com Os Farsantes fizemos ainda “O Filho do Carcará”, com dramaturgia

de Alcides Nogueira Pinto e direção de Marcio Aurélio, uma revista com música ao

vivo, em 1980, que também tratava da História recente: o que aconteceu com as

pessoas que estiveram envolvidas nas guerrilhas ou na militância. Uns foram

exilados, outros se tornaram Hare Krishna, outros se tornaram delatores. Fizemos

uma pesquisa sobre tudo isso para estarmos atuando dentro da perspectiva em que

nos colocávamos. Não estávamos observando à distância os acontecimentos.

Para a criação da personagem deste espetáculo, a Dama, posso registrar

um marco em minha compreensão da profundidade do processo de atuação e

criação, um mergulho num campo sutil de altíssima vibração. Num momento chave

para a caracterização dos personagens, nosso diretor Marcio Aurélio, nos convidou

a subir ao palco, com data marcada, para uma entrevista entre o diretor e

personagem. Fui para a platéia do teatro Faap, junto de todo o elenco, observando

as entrevistas dos outros atores/personagens. Todos tinham uma construção

coerente, fundada em pesquisas históricas e de campo. Todos claros e bem

construídos, respondiam perguntas sobre história pessoal, relações, opiniões, etc.

Enquanto assistia, percebia um vazio profundo se aproximando de mim, e eu dando

passagem a este sentimento. Me percebia racionalmente incapaz de responder às

perguntas que fossem feitas sobre a história pessoal da Dama, mulher que tinha um

encontro efêmero e íntegro com o Poeta num bar. No momento em que Marcio

chamou meu nome para subir ao palco um grande salto de consciência e lugar de

estar me acometeu. Ao levantar senti um peso corporal que não me era familiar, um

olhar profundo e sarcástico, e, consciente e ao mesmo tempo alheia, me deixei levar

ao palco, num caminhar sensual, arrastado, que conseguia englobar todo o espaço

do teatro e a todos ao meu redor. Ao subir no primeiro degrau em direção ao palco a

compreensão veio completa. O estado racional não estava na personagem, ela era

uma mulher densa, sentimento puro, que vivia o presente, sem nome (Dama), capaz

de se entregar por inteiro ao momento presente e ao outrem, permitindo a si mesma

expressar uma grandiosidade de ser anônimo. Penetrei no arquétipo Dama e estava

dada a personagem que não poderia responder às perguntas de maneira racional. O

preparo para este personagem se deu num campo desconhecido, de fé, de crença,

de confiança de que algo havia a ser captado, e que estava dado a mim este papel,

por algum motivo maior. E sua criação se completou com a imersão na música que a

inebriava, composta por José Baptista Dal Farra Martins.

Em seguida, de 1981 a 1984, participei de “Lua de Cetim”, também de

Alcides Nogueira Pinto e direção de Marcio Aurélio, outro espetáculo ligado à

recente História do Brasil. Mostrava duas possíveis trajetórias de militantes de

esquerda, retratadas nas década de 60, 70 e 80. Como viviam um estudante

militante e sua companheira, como se dava o exílio e a opção pela militância no

interior de São Paulo e como ficava a família dele nestes três momentos. Para o

exilado que saía, quando voltava, o que acontecia? E o que acontecia com as

pessoas que ficavam no Brasil? Este espetáculo trazia uma visão bastante humana

e cotidiana do que acontecia com uma família, com as pessoas que eram

filhas/filhos ou pais daquela época.

Neste espetáculo realidade e ficção se misturavam já de uma maneira

mais explícita: eu fazia a personagem que havia militado na esquerda na década de

60, o que coincidia com a minha própria história, conservadas diferenças de data.

8. Ya

Creio que pertinente está introduzirmos os comentários de Érika Fischer-

Lichte (2008) sobre como os limites entre ficção e realidade tem sido borrados em

recentes performances na Europa levando a platéia a uma experiência liminar ,

estabelecendo um novo conceito de experiência estética.

This other order, which I will call the order of presence, follows

completely different principles. The actor’s body is perceived in

its phenomenality, as his particular being-in-the-world. This

meaning induces a number of associations, memories,

imaginations, which, in most cases, are not directly connected to

the perceived element. When this order of perception stabilizes,

the process of perception and the generation of meaning

becomes absolutely unpredictable and even chaotic. It is

impossible to foresee what meanings will be brought forth by

association and to predict what meaning will direct perception to

which theatrical element. Stability of order, in this case, means

the highest degree of unpredictability. The process of perception

turns out to be an entirely emergent process, over which the

perceiving subject has no control.

Notemos que sua análise contempla o ponto de vista da platéia.

Esta experiência só é possível para a platéia por estar sendo vivenciada

também no palco, pelos brincantes. Ou seja, para que o público possa penetrar

nalguma experiência, esta mesma experiência deve ter sido pesquisada pelos

Tradução da autora: “ Esta outra ordem, a qual chamo a ordem de presença, segue

princípios completamente diferentes. O corpo do ator é percebido em sua fenomenalidade,

com seu ser/estar-no-mundo particular. Este significado induz a um número de associações,

memórias, imaginações, as quais, na maioria dos casos, não estão diretamente conectadas

ao elemento percebido. Quando se estabiliza esta ordem de percepção, o processo de

percepção e geração de significado se torna absolutamente imprevisível e até caótico. É

impossível prever quais significados serão trazidos à tona por associação e predizer que

significado irá conduzir a percepção para qual elemento teatral. Estabilidade da ordem,

neste caso, significa o mais alto grau de imprevisibilidade. O processo de percepção acaba

sendo um processo inteiramente emergente, sobre o qual o sujeito receptivo – o público -

não tem controle.”

atores. Na China, em 1987, vários mestres e praticantes de Tai Chi, visitavam os

hospitais e casas de repouso, praticando esta arte que harmoniza céu e terra

através de movimentos circulares e suaves, diante de pessoas acamadas, com o

propósito de transmitir esta mesma harmonização aos pacientes. Ou seja, assistir à

prática do Tai Chi beneficia tanto praticantes quanto assistentes. Da mesma

maneira podemos observar os comentários sobre o estado da platéia diante de

atores que vivem in-between.

Participei de um espetáculo chamado “O Exercício”, em 1984: uma

reflexão sobre o exercício do ator. Esse espetáculo foi escrito por Lewis John Carlino

para o Actor’s Studio, para dois atores: um homem e uma mulher ( interpretados por

Carlos Palma e eu). Começamos os ensaios num rumo performático, pois os nomes

dos atores/personagens eram os nossos próprios nomes. Nós tínhamos convidado

como diretor, Klaus Viana, com o qual eu já estava treinando havia três anos e que

havia dirigido Marília Pêra e Gracindo Junior neste mesmo espetáculo. Klauss não

estava muito bem de saúde. A direção ficou com a Miriam Muniz, que (lembram?)

foi a primeira pessoa que me introduziu ao teatro. Foi um trabalho muito profundo.

Três resultados interessantes, vale a pena comentar:

Primeiro: alguns terapeutas indicavam a seus pacientes: “Você precisa

assistir esse espetáculo nesta semana.”, por ser o espetáculo recomendado para

determinada fase do tratamento psicoterapêutico. Era incrível! As pessoas se

identificavam muito conosco: “Nossa! Julia! Eu sou igualzinha a você!” ou “Palma!

Realmente! Como é difícil ser assim! ” Porque a peça trata de como se misturam

realidade e ficção.

Segundo: Todos os grupos, todos os casais que fizeram esse espetáculo

tiveram dificuldades de relacionamento. Nós também tivemos, e as outras duplas

que fizeram (Glauce Rocha e Rubens de Falco, Iara Pietricovsky e João Antonio, de

Brasília e Marília Pera e Gracindo Junior) também tiveram problemas. Isso significa

que, em algum momento, o casal não consegue distinguir entre ficção e realidade,

palco e vida real, ator e personagem. A tensão/tesão chega a um ponto perigoso, e

aí se faz necessário parar o espetáculo, dar uma pausa. Interrompem-se as

apresentações; ninguém se vê por 10 dias, mais ou menos, e, daí, tudo volta ao

normal.

Terceiro: Esse espetáculo foi muito importante na minha vida; foi dele que

surgiu toda a minha pesquisa, daí em diante: Sincronicidade e Expressão.

Numa semana de intervalo em que mudávamos de um teatro pra outro, fui

pra uma praia, sozinha, com uma barraca. Como estava acostumada a estar em

cena das 9 às 10:30, todos os dias, neste mesmo horário, quando estava diante do

mar, me vinha uma lacuna. Então, escrevia, escrevia, escrevia até no escuro, pá,

pá, pá, escrevia, escrevia, escrevia, escrevia e depois, no dia seguinte, lia. Lá,

percebi que precisava conhecer o meu país. Minha responsabilidade como atriz era

muito grande e entendi a identificação e a penetração que exercíamos com aquele

espetáculo sobre a platéia. Conhecer o meu país significava conhecer a mim

mesma, uma pessoa descendente de italianos, índios e negros. Eu conhecia mais

a vertente italiana porque é a do homem e é a que dominou em minha casa. Minha

mãe, apesar de descendente de negros e índios, aprendeu a fazer macarrão, e

comia banana com farinha sozinha. Comecei a perceber que tinha uma parte de

mim mesma e do meu país que eu não estava vivenciando plenamente, nem

respeitando ou reverenciando. Planejei que acabada a temporada, no final de

dezembro (estávamos em outubro), eu ia partir para uma pesquisa que me levasse a

conhecer o coração do meu país. E assim foi.

Dia 2 de fevereiro de 1985, eu estava na praia da Bahia, saldando

Iemanjá. E fui, pela primeira vez, mergulhar na história negra da comunidade, da

minha referência. Fui pedir licença para entrar no mundo indígena. Interessante é

que fui pedir licença ao mundo negro. Tem ainda algum mistério nesta ligação que

me traz profundidade e mais integridade. É agradável a referência negra do canto,

da dança e das saudações. Me sinto completa.

Saí da Bahia, fui pra Brasília diretamente pra FUNAI, de mochila nas

costas, a pé, pedir licença ao governo brasileiro pra entrar numa tribo indígena. Eu

queria ir para a tribo dos Enauenê-Nauê - grupo que vivia bastante preservado do

contato com a sociedade envolvente, segundo notícias do amigo antropólogo

Rinaldo Arruda, que havia estado com eles havia pouco tempo. Acabei indo para

outra, a dos Nhambiquara que fica no sul de Rondônia e norte de Mato Grosso.

Assim, comecei a minha vida dentro de uma aldeia indígena, a partir da

abertura pelo portal da cultura negra. Segundo Fischer-Lichte (2008):

Perceptive multistability, which takes effect in the shift from one

order to another, is responsible for the fact that none of the two

orders becomes permanently stabilized. The dynamics of the

perceptive process take another turn with each shift. They lose

their randomness and become goal-oriented, or stop being goal-

oriented and instead become unbridled, chaotic. Each shift

results in the perception of something else namely of those

elements that can be incorporated into the newly stabilizing order

and that contribute to its stabilization.

O mergulho na experiência indígena paralelo ao contato com o zen-

budismo surgiu do desenvolvimento de uma consciência corporal, com treinamentos

intensos sob a guia do mestre Klaus Vianna. O contato com seu método trouxe à

tona facetas inusitadas do meu ser. O campo da consciência corporal não está

separado do estado da Consciência concebida enquanto Mente Superior. Assim a

cada novo ampliar da percepção de articulações, cadeias musculares, órgãos,

tecidos internos, através do movimento ( visível e invisível exteriormente) o método

de Klaus Vianna nos fazia abordar novos estados de ser, apontando para

potencialidades nunca dantes navegadas. A mente do eu/ego, restrita, cheia de

julgamentos e pré-conceitos, condicionada a uma maneira fechada e limitante de ver

e experimentar a vida ligada à criação, já vinha sendo desbaratada há alguns anos

Tradução da autora: “A multiestabilidade perceptiva, que entra em vigor na mudança de

uma ordem para outra, é responsável pelo fato de nenhuma das duas ordens se tornar

permanentemente estabilizada. As dinâmicas do processo perceptivo pegam uma outra

direção com cada mudança. Elas perdem seu sentido de acaso e se tornam direcionadas,

ou param de ser direcionadas e, ao contrário, se tornam descontroladas (sem bridão),

caóticas. Cada mudança resulta na percepção de algo mais a saber sobre aqueles

elementos que podem ser incorporados à nova ordem estabilizada e que contribuem para

sua estabilização.”

através do contato com maneiras novas de caminhar ( literal e metaforicamente, ou

seja, com os pés e com os guias interiores), de perceber as tensões (e os medos e

prisões que as provocaram) e desmanchá-las, e de se relacionar consigo, com os

outros e com o mundo, penetrando até o âmago do momento presente, fazendo o ar

chegar desde o calcanhar até as raízes dos cabelos, a cada inspiração, e permitindo

a expressão autêntica e espontânea a cada expiração. Ou seja, caminha-se em

direção da vida plena, com a meta da presença, mutante e constante, ao sabor da

sabedoria chinesa expressa no Livro das Mutações ( Stein, 1977).

She who follows

Learns to lead.

Continuing flow.

No caso da peça “O Exercício” tomei consciência do efeito de nosso

trabalho sobre a platéia, borradas foram as fronteiras entre ficção e realidade, tanto

no palco quanto na platéia. Tínhamos colocado nossos próprios nomes como um

jogo, sem muita noção do que este ato poderia provocar. Já a minha saída para as

aldeias e o mergulho no zen-budismo tinha uma proposta clara de ampliar e lapidar

meu ser interior, na busca de uma atitude mais consciente e conseqüente perante a

platéia. Fischer-Lichte (2008) comenta:

So what happens at the moment of the shift; that is to say, when

the existing order of perception is disturbed, but the other is not

yet established, the moment of passage from the order of

presence to the order of representation or vice versa? A state of

instability comes into being. It transfers the perceiving subject

between two orders, into a state of in-betweenness. The

perceiving subject thus finds him- or herself at a threshold –the

threshold which forms and marks the passage from one order to

the other. The anthropologist Victor Turner has called this being-

at-the-threshold liminality. Hence we can conclude that the shift

Tradução da autora: “Ela que segue

Aprende a conduzir.

Fluxo continuo.”

transfers the perceiving subject into a liminal state.

Este estado reivindicado para a platéia permeia o perfomer,

permanentemente:

1. ao preparar-se para o trabalho, colocando-se em estado expandido de

escuta e expressão, corpo, voz e energia são treinados e aquecidos;

2. ao criar, sob a guia da direção, de um roteiro, texto ou proposição,

através de improvisações e ensaios;

3. e, ao se expor no momento da performance ou proposição.

Nestes três momentos do trabalho percebemos um transitar de ordens, do

passivo ao expressivo, do receptivo ao proponente, do observador ao condutor. O

treinamento se percebe efetivo quando o ponto interior de observação se equilibra

num lugar sem-lugar, num observar-se sem saber-se, num expressar-se e

contemplar, num alheamento combinado à extrema consciência.

Quando se parte para uma pesquisa que visa ampliar campos de

consciência, exatamente por estarmos adentrando algo que não conhecíamos, o

que vem a seguir também está no campo do desconhecido. Ao entrar numa aldeia o

único método que eu conhecia de pesquisa era o de tornar-me. Formada dentro do

teatro a me transformar em muitas possibilidades e personagens, adentrei o mundo

indígena, percebendo os caminhos de ser índia em mim.

Num dos relatórios de visita à aldeia, de 1986, escrevi: “Viajamos, de

madrugada, eu e Padre Arlindo e Mané Irantxe e quando estava amanhecendo

chegamos à aldeia Minki. Encontro com Ângela. Aldeia com Gripe. Histórias e

Tradução da Autora: “ Então o que acontece no momento da mudança, quando a ordem

existente de percepção é perturbada, e outra ordem ainda não está estabelecida, no

momento de passagem da ordem de presença para a ordem de representação ou vice-

versa? Um estado de instabilidade atinge o ser. Este estado transfere o sujeito receptivo

entre duas ordens, para um estado de in-betweenness, estar entre. O receptor, então,

descobre a si mesmo num patamar – o patamar que forma e marca a passagem de uma

para outra ordem. O antropólogo Victor Turner chamou este estar-no-patamar de

liminaridade. Portanto, nos podemos concluir que a mudança transfere o

espectador/receptor/ o sujeito receptivo para um estado liminar.”

Histórias. O Padre se foi. Conversar, acostumar-me aos novos hábitos. Estes índios

quase não têm contato com a “civilização”. Tiro a blusa e me pareço mais com eles.

Daí o dia-a-dia: cortar cana, buscar lenha, moer cana, tomar “xixa”, comer abóbora,

falar no rádio.

Estava no rio com as mulheres, lavávamos roupa. Vi um enfeite novo entre

as plantas da mata: uma menina índia, com a mesma presença de uma flor. É esta

presença que quero pesquisar e desenvolver: a menina índia tem seu corpo e sua

mente totalmente integrados à natureza, por isso se parece a uma flor. Existe,

‘apenasmente’. Não há nenhuma ansiedade ou expectativa ou indagação ou conflito.

Sua curiosidade para comigo se resolve apenas olhando, e pronto! Assim, também,

para tomar o remédio: ninguém estica o pescoço e o queixo para fazer qualquer

coisa. Simplesmente faz, a vontade parece não estar no ‘ego’. Há um equilíbrio

muito grande entre eles e o ‘cosmos’. Tanto que vi uma mulher alimentando uma

ararinha em sua própria boca.”

Quando entramos em uma aldeia o primeiro passaporte está na emanação

do seu ser. Me explico melhor, a medida da sua aceitação pela comunidade está na

sua própria intenção para com ela. Assim, o olhar, a alma, os desejos secretos, a

disposição de comunhão, este campo invisível e grandemente perceptível,

exercitado no teatro, é o canal de comunicação que grassa entre os grupos

indígenas. Minha disposição em aprender, respeitar e introjetar o máximo possível

aquela cultura deve ter ficado clara desde o primeiro momento para os

Nhambiquara, pois assim que fui designada para uma família ganhei pai, mãe e irmã

e um montão de parentes. As crianças também me adotaram e com elas aprendi as

primeiras palavras em língua nhambiquara e as noções básicas de sobrevivência na

mata.

When, in the course of a performance, perception repeatedly

shifts and the spectator is situated between the two orders, the

difference between the two orders increasingly looses its

relevance, and instead the attention of the perceiving subject

focuses on the rupture of stability, the state of instability, the

passage. The more often such a shift occurs, the more the

spectator becomes a wanderer between two worlds, between

two orders of perception, becoming increasingly aware that he

cannot control this passage. (Fischer-Lichte, 2008)

Vejamos uma carta:

“ São Paulo, 8 de Janeiro de 1985

Caro Vicente Cañas

”Estou tomando a iniciativa de lhe escrever por indicação de um amigo, o

antropólogo Rinaldo Arruda, que já esteve em visita curta aos Salumãs.

O motivo desta minha carta é pedir uma orientação de como, e se, eu poderia

fazer uma visita à tribo dos Salumãs durante o mês de fevereiro.

Sou atriz profissional há onze anos e trabalho na pesquisa teatral e da

interpretação buscando aprofundar os sentimentos e a expressão da alma

humana, esta maravilha.

Neste ano que passou, 1984, realizei o trabalho de maior peso da minha vida

profissional. Fiz uma peça chamada “O Exercício”

, que exige dos dois atores

Tradução da autora: “Quando, no transcorrer de uma performance, a percepção

repetidamente muda e o espectador é situado entre duas ordens, a diferença entre estas

duas ordens crescentemente perde sua relevância, e a atenção do sujeito receptivo se foca

na ruptura da estabilidade, no estado de instabilidade, na passagem. Quanto mais freqüente

esta mudança ocorre, mais o espectador se torna um navegante entre dois mundos, entre

duas ordens de percepção, tornando-se mais e mais consciente que ele não pode controlar

esta passagem.”

•

Vicente Cañas é um missionário que vivia entre os indíos Enauenê-Nauê (ou Salumã).

Durante o período, em 1986, de minha convivência com ele, entre os Enauenê e num

Encontro Indigenista, me disse estar sofrendo ameaças de morte por parte dos

‘terratenientes’ vizinhos, dado seu engajamento na defesa das questões indígenas. De fato,

ele foi assassinado no ano seguinte e ainda no ano de 2006 este caso estava ‘correndo’ na

justiça.

•

“O Exercício”, de Lewis John Carlino, espetáculo dirigido por Miriam Muniz (in

memoriam), com interpretação de Carlos Palma e Julia Pascale, encenado em 1984, no

Teatro Studio São Pedro, no Teatro Eugênio Kusnet e em algumas cidades do interior de

São Paulo.

que a interpretam não só uma profunda observação da interpretação em si

mesma, como um despojamento muito grande dos próprios preconceitos.

Aprendi bastante nesta temporada de nove meses de espetáculo. Dentre as

inquietações que se me colocaram no decorrer do trabalho, uma delas me

levou à seguinte observação e busca: a autenticidade é um atributo

fundamental para ser uma atriz conseqüente, que transmita esperança de

vida.

Nestes últimos meses, o Teatro me fez experimentar muitas sensações e eu

permiti que elas me conduzissem em cena. Estar duas horas vivendo uma

personagem, sem interrupção, possibilita ao seu inconsciente se liberar mais

e se sua alma estiver aberta pode-se captar mensagens até então nunca

recebidas.

Assim, em certas cenas, eu me flagrava vivendo e forjando experiências

fascinantes que na vida real eu nem saberia como fazer. Esta “capacidade”

me fez pesquisar um pouco mais o meu passado, por isso essa minha

vontade de conhecer o meu lado negro e especialmente o indígena.

(Minha mãe é neta de índia, mas ela foi cada vez mais assimilando os hábitos

do parceiro de casamento, no seu caso, os italianos.)

Acredito que devo voltar ao palco e ao meu público com uma nova

expectativa e esperança de vida. Minha reflexão neste momento de vida,

deve ser feita junto aos elementos mais naturais, puros e primitivos, deixando

que o meu ser se invada dos fluidos elementares, instintivos, energéticos e

místicos.

Nesse momento, gostaria de estar aí com vocês, na aldeia Salumã, buscando

a pureza e a autenticidade das expressões, me aproximando um pouco mais

da Natureza, em todas as suas manifestações.

Sinto que esta minha estada aí tem um sentido existencial. É a minha arte, a

minha “missão”, que me leva a te pedir, Vicente, que me oriente.

Figura 5 - Vicente Cañas, no rio Juruena, a caminho da aldeia.

Fonte: Julia Pascali, 1986.

Gostaria que você me escrevesse dando sua opinião e todas as diretrizes que

você julgar necessárias. Enfim, você é o próximo ator a entrar em cena, pelo

menos neste simples ato de comunicação entre duas pessoas. Me receba

abertamente e, por favor, desculpe-me, desde já, por não te apresentar

nenhuma “tese”, estou seguindo um apelo que só é afetado pelas

transformações da lua guia.

Um abraço fraternal e carinhoso,

Julia Pascale”

Encontrar as possibilidades indígenas em meu ser era ir contra o que o

urbano havia me ensinado. O questionamento de toda a minha vida passada era

inevitável. O contato com a natureza, com a cultura indígena, a vida simples e

comunitária, com os ritmos e o tempo natural, os animais, precipícios e rituais me

mostraram possibilidades mais ecológicas, humanistas e naturais de estar e

conviver. Se observarmos meu desenvolvimento, desde criança, conhecendo e

treinando diferentes linguagens artísticas, integradamente (dança e música, cinema,

teatro – nesta ordem cronológica), abordando desde cedo a criação com uma

consciência corporal, podemos perceber uma inner linguagem se descortinando,

criando um ponto de vista do performer capaz de observar e agir no mundo a partir

da instabilidade, da crise, da liminaridade, do estar entre, in-between. Não há

propositadamente uma mistura entre vida e arte, ou mesmo uma escolha de viver

neste estado; como artista o debruçar sobre o mundo traz esta marca.

Assim, se entrar na aldeia foi um passo ousado, brusco até, sair da aldeia

foi um passo difícil. Ao ultrapassar os limites, aceitando a convivência com os

insetos, a temporária escassez de víveres, ausência de espelhos, consumo e

comunicação urbana (telefone e televisão) e familiar, fui mergulhando num mundo

com outras referências, de extrema comunhão com rios, montanhas, precipícios,

papagaios, macacos e coatis, canto, danças e festas, pajés e caciques, respirar,

viver, conviver, contemplar e descansar, plantar, colher e caçar. O contato com a

vida natural me revelou mais a presença da intuição e aguçou minha percepção:

auditiva, visual, palatar e táctil. Conviver com índios me fez perceber sons mais

afinados, um canto de pássaro ao longe, o vibrar do solo, os diferentes verdes,

inclusive com seus nomes diversos, o sabor dos alimentos sem sal e condimentos, o

compartilhar constante, e a natureza integrada e integralizante da vida. Já não me

era possível ignorar os valores fundamentais da humanidade que não passam pela

falsidade, pela massificação, pelo autoritarismo e desrespeito à diferença. A vida

tomou seu ritmo e a velocidade urbana me fez compreendê-la como opressiva,

impondo processos não naturais, ignorando ritos e mitos, diferenças, acaso e

sincronicidade.

Escrevi:

“Será 20/02/85?

Outro tempo, outra gente. Sempre que me pergunto ‘O que vim fazer

aqui?’ surge algo surpreendentemente revelador.

Evelina respeita muito, muito o marido, por isso ainda não mudou de

nome.

Tudo da terra, na terra e para a terra: é mandioca, abóbora ou pequi; é

assar o biju, dormir e sentar no chão, ou gatinhar pela terra quando velha.

São gente muito diferente de mim, não há dúvida, mas primitivos? Porque

vivem sem chefes, porque não têm medo de nada, porque conhecem a natureza

como nós ao nosso espelho, porque vivem pelados ou com uma só muda de roupa,

sem calcinha ou cueca, porque têm a pele mais resistente, como casco mesmo,

porque riem, contam ou dormem à hora que querem?

Duas mulheres já voltam da roça: uma delas é Massi que me recebeu

como à irmã mais querida, de mãos dadas, nariz com nariz, sem nenhum espanto,

tudo harmonioso; a outra me carregou durante o ensaio da festa, foi com ela que eu

dei os meus primeiros passos Nhambiquara, na música e na dança.

O paizão Lídio voltou do rio, pegou sua flecha e continua o trabalho que já

vem há dois dias: lixar, afiar, arrumar, confeccionar. Com ele tive a primeira emoção

muito forte: vi um índio nu, enfeitado, de costas, à beira do rio. Quase gritei pela

revelação. É lindo demais.

Agora já ando descalça, alguma parte do dia, já não uso calcinha há

quatro dias, desodorante há um mês, pasta de dente, quatro dias, sabonete eu usei

ontem, porque achei na beira do rio anteontem e guardei.

Minha primeira gafe: trocar de roupa; segunda, fazer xixi no lugar errado;

terceira, perguntar a idade.

Mas acho que não é muito, porque já como de tudo sem nenhum

problema, mesmo que a cuia tenha sido usada pelo cachorro; não dei nenhuma

bandeira quando vi a velhinha cascuda, pelada, andando de quatro e banhada de

areia.

Figura 6 - Velha índia Nhambiquara diante de sua maloca.

Fonte: Julia Pascali, 1985.

Quanta sabedoria: ela tem uma casca mesmo, no joelho, no cotovelo; e no

resto do corpo um pouco mais fina. É como se, aproximando-se da morte, ela se

encaminhasse para a terra. Suas mãos são como patas, os cabelos sujos de terra,

assim como todo o resto do corpo, nas costas, um pouco acima do bumbum, há um

casco grosso e, quando engatinha, os bichinhos rondam por ali, mas parecem que

não entram, não. Ela conversou comigo, mas eu não entendi nada.”

E mais:

“15. Setembro de 1986

Os índios Nhambiquara têm o nariz muito largo e bem achatado com

narinas bem grandes e espalhadas para os lados. Vivem sempre em contato com a

terra e as cinzas. Sua pele vive untada nesta cor acinzentada, preta ou marrom.

Vivem nus, na maioria, e pegando sempre uns nos outros.

São crianças que servem de encosto para outras crianças, ou homens que

servem de encosto para outros homens; mulheres limpando o nariz da irmã; mãe

acariciando o pintinho da criança pequena que mama em seu peito; mãe ensinando

a criancinha pequena a pegar no pinto da criança maior; criança brincando de pegar

no pinto do homem que está dançando; criança dormindo com a mão no pinto do pai

ou na teta da mãe; pum fedido em comunhão; xiriri

pra cá, xiriri pra lá; Jacutinga,

quase cego, pelado deitado no chão da casa do Chefe de Posto a me “observar”;

mão no saco e no nariz pra cheirar; mão na sujeira e no nariz também.

Não posso negar que me incomodo em presenciar tudo isso. Por observar

como se fosse um desvio meu. Mas não. O que há, e muito forte, é o preconceito

pregado nas minhas entranhas. Sinto que no fundo ainda não os aceito totalmente.

Parece que pela primeira vez eu os admito como “primitivos”; e até agora eu os

achei superiores. E eles realmente o são: podem viver tudo isso, todos os sentidos,

sem nenhuma barreira e eu não. E nós, não.

O cristianismo deformou nossos corpos e valores!

Complexos, pecados, vergonhas de séculos nos atrofiaram, nos tensionaram. Será

que conseguirei me livrar disso tudo? Será que estas “técnicas” serão realmente

apreendidas e aparecerão no palco?

Minha liberdade! Depois de tanto lutar para aparecer, ela tem que se

esconder para não atrair olhares, ações e pensamentos doentios e deformados.”

He may try repeatedly to adjust his perception anew – to the

order of presence or representation. However, very soon, he will

notice that the shift happens to him regardless of his intentions

and that he is thrust into a state between the two orders without

Xiriri, na fala Nhambiquara, quer dizer encontro sexual.

wanting it or being able to prevent it. At that moment, he

experiences his own perception as emergent, out of reach of his

will and control, evading his charge, but still consciously

performed. (Fischer-Lichte, 2008)

Voltando da aldeia me senti estrangeira, outsider.

Eu estava dançando com a natureza! Cheguei em São Paulo e fiquei

absolutamente deslocada. Já era deslocada e ainda fiquei muito mais, muito mais

porque não gostava de nada que fazia. Achava tudo muito estereotipado, muito

pouco profundo, muito pouco condizente com a realidade que vivia atualmente,

muito centrado no ego: todo mundo querendo mostrar que sabia, que podia e que

era erudito ou cada um brigando com o outro para aparecer em cena. Fui ficando

chocada com esse faceta do cenário teatral brasileiro e procurando cada vez mais a

possibilidade do retorno à arte teatral fundamental. O teatro como a expressão do

ser humano inteiro. E me achegava a Artaud e suas pesquisas.

Como havia convivido com os índios, percebia o que era isso. Sabia o que

era isso. Sabia que não tinha nenhum desejo profundo de “agora vamos apresentar

a fórmula correta”. Em determinado momento se dava uma conformação cósmica.

Acho que o indivíduo íntegro e com todas as suas antenas ligadas pode, em

determinado momento, se transformar num transmissor de qualquer mensagem,

qualquer expressão que está ali para ser transmitida. E acredito muito nisso!!

Diferente do observador crítico e do diretor, que estão do lado de fora da

vivência interior, o performer (em diversas situações, cantor, musicista, dançarino,

ator, escritor, câmera-criador) desenvolve proposições que visam compartilhar sua

própria experiência com a audiência, por vezes, transformando-a em co-criadores.

A dupla percepção do caráter fragmentário e de misteriosa unidade é

Tradução da Autora: “Ele pode tentar repetidamente ajustar sua percepção novamente –

para a ordem de presença ou representação. No entanto, logo, perceberá que a mudança

acontece para ele apesar de sua atenção e que ele é impelido a um estado entre as duas

ordens mesmo sem querer ou poder evitar. No momento, ele experimenta sua própria

percepção como emergente, fora do alcance de sua vontade ou controle, escapando de sua

guarda, mas ainda conscientemente vivenciada”.

vivenciada tanto pelo performer como pela audiência/co-criadores, onde sentido e

pensamento se submetem a um guia intenso da intuição.

Em muitas performances contemporâneas podemos perceber uma

proposição de contato com a maneira de se relacionar com a vida, semelhante ao

velho índio: presença, presença, presença.

Um Canto Nambikwara

Meus olhos se deslocaram

se fixaram no umbigo

olham pra dentro pro-fundo

pras entranhas femininas

se comunicam com a Terra

encontram amigas e irmãs

paridas por este ventre

em forma de comoção.

Neste tempo geológico

minha garganta se abre

vomita um novo sentido

de morte, de vida, prazer.

A língua fica de fora

estirada

esticada

quase toca a vagina

lambendo o novo momento

que as mãos querem agarrar.

Agarram mesmo, esse urro

que salta roncando e grave.

O bicho de mim se aproxima

e os céus eu toco daqui.

Os movimentos são firmes

mais grosso o sangue que pulsa

mais duro de se sentir

é pleno no seu viver

se adensa, se plasma à Terra

pra daquidaí juntar-se ao pó.

Ouço flautas que amplificam

o respirar da espécie,

às vezes se mostram raivosas,

esbravejantes até,

outros sons já se elevando

da criança e da mulher.

Alguns passos são tão espalmados

que do solo não se afastam

se arrastam masculamente

deixando um rastro marcado

a arrancar do centro da Terra

a gravidade do ser.

Já as mulheres vão leve

aos pulinhos lamentando

espalhando suas mãos

pelo Universo afora

a arrebanhar mil fluídos

do ar que preenche o ser.

As crianças aprendizes

ensaiam passos com risos

e mostram pra todos os Deuses

seus pais

suas mães

indo daqui prali.

Poema escrito pela autora após participar de uma festa Nhambiquara em 1986.

9. Kokono

Jersy Grotowski em seu último texto, escrito em 4 de Julho de 1998 e

publicado, a seu pedido, postumamente, diz: “Action is not a performance. It does

not belong to the domain of art as presentation. It is an opus created in the field of

art as vehicle. It is conceived to structure, in a material linked to performing arts, the

work on oneself of the doers.”

A partir de 1984, percebi que gostaria de fazer com que todos sentissem

essa intensidade na qual vivo imersa, a comunicação com esta vertical linha que me

leva à consciência, que me liga à consciência cósmica e quando compartilho com

uma mais ou mais pessoas, quando nos esquecemos de nós mesmos e nos

percebemos como um campo imenso, impalpável e ao mesmo tempo tão presente

em prol de cravar júbilo nos corações dormentes.

Fui introduzida ao Tai Chi pelo Mestre Liu, e por Maria Lúcia Lee

. Minha

formação neste campo sempre esteve ligada à compreensão do I Ching e do

Taoísmo

. A prática do Tai Chi se inicia com uma concentração interior, reunindo

Céu e Terra dentro de nós, seres humanos. Cada trigrama do I Ching representa

Céu, Homem e Terra, sendo que o Homem é que faz a união dos dois outros

elementos. Pela respiração circulam Céu e Terra. Quando o ar entra, entra o Céu e

Tradução da autora: “Ação não é uma performance. Não pertence ao domínio da arte

como a/representação. É uma obra criada no campo da arte como veículo. É concebida

para estruturar, num material ligado às artes performáticas, o trabalho sobre si mesmo dos

fazedores - autores de uma ação.”

Mestre Liu Chi Ming (1907-2000) nasceu na China. Veio para o Brasil e introduziu a

prática do Tai Chi na década de 70. Maria Lúcia Lee, sua discípula e tradutora, continuou a

difusão da sabedoria chinesa através da Via-5 Cultura, instituto criado em 1994, com a

finalidade de implantar no Brasil os métodos de exercícios da Medicina Tradicional Chinesa.

O “I Ching – O Livro das Mutações”, texto clássico chinês surgido há mais de 3.000 anos,

contém os símbolos fundamentais da cultura chinesa, em todos os seus aspectos, da arte

popular à filosofia mística. O taoísmo é uma filosofia que estuda, através desses símbolos,

os ciclos e as leis naturais manifestados no nascimento, desenvolvimento e morte das 10 mil

coisas do Unvierso.

quando o ar sai, entra a Terra. Faz-se também uma condução interna da atenção.

Percebendo os pés bem apoiados na Terra e cabeça tocando o Céu, o corpo deve ir

se alinhando numa certa seqüência:

1. sentir os pensamentos soltos (não tentar parar os pensamentos

e nem se ater a um pensamento, somente observá-los) e o semblante limpo,

livre de preocupações;

2. perceber o rosto se desvencilhando de suas expressões

(limpando a máscara);

3. abdicar das palavras e do desejo de falar, construindo um

sorriso interior;

4. sentir-se acolhido e amado pelo Universo esquecendo-se das

angústias, libertando peito, ombro e braços;

5. liberar-se das expectativas e relaxar o plexo solar;

6. esquecer os desejos e soltar o ventre;

7. deixar todas os incômodos, expectativas, frustrações e

preocupações escorregarem pelas pernas, saindo pelos pés até chegarem à

Terra;

8. sentir um vazio, um espaço amplo e plástico que vai além do

ego e se comunica com o Cosmos, o Tão, o Vazio inicial ( Wu em chinês);

9. perceber dois centros dentro deste vazio – o Yin ( uns três

dedos abaixo do umbigo, no centro do corpo) e o Yang ( no centro da cabeça,

na altura das sobrancelhas);

10. fazer a atenção do centro Yang descer, pelo centro do corpo, e

o centro Yin subir, para que os dois se encontrem na altura do umbigo,

“Dessa união surge o Tai Chi” ( palavras de Lúcia Lee na fita de preparação

para a prática do Tai Chi) – Energia (Chi) em Movimento (Tai);

11. com esta atenção interior faz-se toda a sequência de

movimentos ( de vários estilos);

12. ao final, volta-se para a posição ereta e reequilibra-se Céu e

Terra dentro do ser humano.

When I speak of art as vehicle, I refer to verticality. Verticality -

we can see this phenomenon in categories of energy: heavy but

organic energies (linked to the forces of life, to instincts, to

sensuality) and other energies, more subtle. The question of

verticality means to pass from a so-called coarse level - in a

certain sense one could say an ‚”everyday level” - to a level of

energy more subtle or even toward the higher connection. I

simply indicate the passage, the direction. There, there is

another passage as well: if one approaches the higher

connection - that means, if we are speaking in terms of energy, if

one approaches the much more subtle energy - then there is

also the question of descending, while at the same time bringing

this subtle something into the more common reality, which is

linked to the density of the body. Thomas Richards analyzed his

perception, his individual experience of this kind of process, and

he characterized it as inner action. (Grotowski, 1998)

Para os Tibetanos da linha Dzogchen (conforme ensinamentos

apreendidos num retiro do qual participei, em São Paulo, com o mestre tibetano

Chögyal Namkhai Norbu Rimpoche, em 2006) o que se quer, é que nós vivamos, a

maior parte do tempo, em estado de ligação com a nossa verdadeira natureza. E a

nossa verdadeira natureza só aparece quando estamos em estado de presença, e

não distraídos. Nós, em geral, vivemos distraídos. Quando se entra em estado de

presença, se faz a conexão com o Cosmos.

Tradução da autora: “Quando eu falo da arte como veículo, eu me refiro à verticalidade.

Verticalidade – nós podemos observar este fenômeno em categorias de energia: energia

pesada mas orgânica (ligada às forças da vida, aos instintos, à sensualidade) e outras

energias, mais sutis. A questão da verticalidade significa passar do assim chamado nível

grosseiro – num certo sentido pode-se dizer um “nível cotidiano” – para um nível de energia

mais sutil ou mesmo em direção a uma conexão mais alta. Eu simplesmente indico a

passagem, a direção. Lá, tem uma outra passagem também: se alguém aborda a conexão

mais alta – isto significa, se nós estamos falando em termos de energia, se alguém aborda

uma energia muito mais sutil - então existe também a questão de descer enquanto traz, ao

mesmo tempo, este algo sutil para uma realidade mais comum, que esta ligada à densidade

do corpo. Thomas Richards analisou sua percepção, sua experiência individual deste tipo

de processo, e ele a caracterizou como ação interior.”

Eles chamam de estado de presença ou quarta dimensão, estado de

contemplação, meditação ativa, pré-expressivo, estado não-dual, estado de

concentração, estado de Mente, a verdade absoluta (que é o conhecimento do

estado da sua própria natureza, diferente do estado de mente iludida e confusa com

a qual agimos no dia-a-dia).

O estado não-dual (este me parece ser o mais apropriado sentido do

termo) é o estado onde não há dúvida. São três os quesitos fundamentais para se

estar em contemplação, segundo os mesmos ensinamentos:

1º: através das experiências do corpo, voz e mente, que não podem se

separar. (Não se pode deixar a mente sozinha.)

2º: não permanecer na dúvida. (É a performance no seu sentido mais

latente.)

3º: continuar no estado. (É no nível do pensamento que se inicia um fluxo.

Ele faz você se perceber, ele inicia e termina a meditação, ele é o estado de

intenção.)

Se nós vivemos distraídos, o que podemos fazer para sair desse estado?

A partir do próprio pensamento dirigimos o foco para a intenção e mergulhamos em

determinada prática que nos coloca no estado não-dual. A partir da consciência é

que tentamos nos manter nesse estado.

E a performance é o ato de presentificar essa sensação, esse estado. “A

performance completa uma experiência.” (Dawsey, 2005). Presentifica e educa, para

que você saiba retornar a este estado. E possibilita que esta experiência seja feita

em grupo, atitude eticamente necessária ao Universo.

Assim, a vida “civilizada”, suas práticas corporais, condicionam o ser

humano. Como descondicionar? Através de outras práticas corporais, com as quais

podemos ir limpando, liberando o ser humano dessa vivência limitante em sociedade

e cultura.

Existem vários planos de consciência e temos condições de nos

conectarmos com esses vários planos de consciência. Conforme o nível de auto-

conhecimento, desenvolvimento e abertura podemos nos libertar das amarras

limitantes da visão materialista do mundo.

Tempo e espaço: esses são os eixos que comandam a

existência humana. Referências ao tempo e ao espaço

encontram-se registradas em todas as manifestações humanas:

seja na religião ou na arte; seja no dia a dia e nas

comunicações. E nesse sentido podemos dizer que é

experimentando soluções para os enigmas do tempo e do

espaço que o homem produz ciência, filosofia e história; além de

todo aparato indispensável à sua sobrevivência. (Borges e

Gondim , 2003)

Os padrões teatrais podem apresentar um percurso civilizatório, com

circuitos marcados no tempo e espaço - performances, cujas matrizes se encontram

numa constelação cosmológica em marcha. Quer dizer, uma performance, seja um

espetáculo, seja um ritual, são as impressões de um padrão cósmico, impressões

poéticas, onde se tem uma apreensão, uma percepção, uma idéia de significantes.

Aí, percebe-se o saber mais amplo. É um conhecimento com o corpo, com a

vivência, onde a idéia é uma parte também, o pensamento constitui uma pequena

parte. O estado de presença incorpora o pensamento como mais uma das maneiras

de abordar o Universo, a realidade. Todos os outros sentidos e a consciência

permitem ir além e aceitar algo que o pensamento não consegue aceitar sozinho. E

isto se dá através do contato e respeito à intuição.

Seguindo esta guia, a intuição, e encontrar o Sutra da Sabedoria e do

Coração da escola Zen-Budista Soto

, que nos convida a ir além dos sentidos,

O Bodhisattva Avalokitesvara praticava profundamente o Prajna Paramita (a sabedoria) e

viu claramente o vazio de todos os cinco agregados, e assim libertou-se de todos os

sofrimentos. Ó Shariputra, forma não se diferencia de vazio, vazio não se diferencia de

forma. Forma é exatamente vazio, vazio é exatamente forma. O mesmo é para sentidos,

percepção, impulsos e consciência. Ó Shariputra, todos os dharmas são marcados pelo

vazio, não aparecem e nem desaparecem, não são impuros e nem puros, sem perdas e

nem ganhos. Portanto no vazio não há formas, nem sensações, percepções, impulsos e

consciência; não há olhos, ouvidos, nariz, língua, corpo e mente; não há cor, som, cheiro,

sabor, tato, objeto do pensamento; sem o mundo da visão, sem o mundo da consciência,

sem ignorância e o fim da ignorância; sem velhice, sem morte e sem o fim da velhice e da

morte; sem sofrimento, sem causa do sofrimento, sem a sua extinção e sem objetivo; sem

imediatamente, passei a fazer este exercício: não há olhos, não há ouvidos, não há

paladar, não há tato, não há pensamento, não há ser. Procurei mergulhar numa

sensação de vazio, estado ideal para a transformação e comunicação com qualquer

ser e nova situação.

Comecei a perceber que em mim, também, arte e pesquisa não se

separam. Assim minha vida, a vitalidade, as coisas que faço, o lugar onde moro, as

pessoas com as quais vivo, isso tudo está ligado ao meu relacionamento com a

criação. E isso faz arte e pesquisa estarem ligadas. Se percebo que algo não

funciona bem em mim, interpreto isso como um convite do Cosmos a mais uma

etapa de mergulho na consciência. Cada mergulho como intérprete, como criadora,

é um salto, um salto de consciência. E esses saltos de consciência são necessários

para a vida.

Segundo Swami Deva Prashanto (1990, 95)

O mapa da consciência humana é o seguinte:

Você está no nível da chamada consciência comum. Ele

representa apenas 10% da totalidade.

Neste nível temos dois caminhos até a consciência cósmica

(consciência total).

Mergulhando em direção às trevas temos, por ordem:

- o inconsciente, que engloba suas memórias desta e de outras

vidas passadas;

- o inconsciente coletivo, que inclui memórias comuns à toda

humanidade, de outros animais e plantas, ou seja, de toda

matéria animada;

- o inconsciente cósmico, pertencente à fase da matéria

inanimada: minerais, moléculas, átomos, elétrons, ondas

conhecimento e sem ganhos; sem nada obter o Bodhisattva em paz praticava o Prajna

Paramita. Sem obstáculos na mente; sem obstáculos o medo desaparece. Para além do

pensamento em ilusão, este é o nirvana. Todos os Budas do passado, presente e futuro

vivem o Prajna Paramita. Portanto obtém a completa e perfeita Iluminação. Portanto

conheçam o Prajna Paramita, o grande mantra da transcendência, o grande mantra da

iluminação, o mantra sem limites, o supremo mantra, podendo remover todo o sofrimento,

este é a verdade, sem falsidades. Então recitem o mantra Prajna Paramita, recitem o mantra

que diz: vá, vá, vá além, vá além do além, Prajna Paramita. (Traduzido e divulgado pela

Comunidade Budista Soto Zenchu da América do Sul).

Vide nota 1.

magnéticas, etc.

Daí você mergulha no SER.

Este é o caminho através da insconciência, trevoso. Passa-se

pela “negra noite da alma”. Este mergulho só deve ser iniciado

quando já se tem a prática na técnica da observação sem

julgamentos. Caso contrario você poderá perder-se nas trevas

do inconsciente ou identificar-se com o que encontrar no

caminho, Em ambos os casos o risco é grande.

A observação sem julgamentos funciona como uma lanterna. É

a luz da sua consciência que a meditação vai fortalecendo.

(...)

Partindo do nível da consciência comum pode-se alçar vôo,

através dos seguintes níveis , por ordem crescente:

- a superconsciência, quando você contata o SER;

- a superconsciência coletiva;

- a superconsciência cósmica, onde há a total dissolução no

vazio.

Este é o caminho da luz, alegria e celebração. Você parte como

uma flecha, direto ao centro.

O SER não é este você, com o qual há a sua

identificação. É a própria existência oculta pelo você (ego). Ela

sempre esteve aí, assim como está em todas as partes. No ser

humano ela pode ser contatada num espaço interior, pode ser

recebida conscientemente.

Diante de situação limite o estado de presença se faz presente. O

timoneiro que procura observar o rumo, o bombordo e o estibordo está também

atento à passagem de cada onda, de cada marola. Pilotar um veleiro é preciso,

equilibrando-se, equilibrando o barco, a visão periférica se une à sensação do

movimento das águas que se manifesta à vista, ao tato (direção do vento) e à

percepção sensória do movimento das águas. Pode-se fazer um paralelo com o

papel do ator no teatro: presente em si próprio a cada instante, atento ao entorno

(cenário, texto, parceiros, público, etc.) e ao rumo.

Na busca pelo estado de presença o artista se coloca em constante

migração. Estamos abordando o conceito de migração num veio poético, aberto de

seu sentido, encarando como representante de uma vontade maior , mais geral,

mesmo que realizada, aparentemente, ao nível de um indivíduo, in-corporando a

migração da imaginação para a realidade (insight – obra), a migração entre saberes

(ocidental/indígena, indígena/oriental, oriental/ocidental), a migração para o próximo

(São Paulo/Goiás, Belém/Ilha do Combu, Goiânia/Pirenópolis), a migração para o

outro (universidade/comunidades) e a inner migração.

Guiado por imaginação e intuição, o artista coloca seu ser em movimento,

condensando camadas sutis de vibração e consciência em obras e atos expressivos.

Contemporaneamente, a arte se apresenta como forma de conhecimento

e campo de experimentação para uma humanidade mais criativa e solidária onde o

diverso e o uno são facetas indissociáveis de uma ampla dimensão de vida.

Se migrar é conhecer o outro em você conforme nos ensinam os Maias (In

Lake’ch – Eu sou um outro você) fui ao encontro do negro e do índio para compor

mais conscientemente o ser brasileiro que está latente em todos nós, brasileiros.

..não somos o branco (ainda que o ideal europeu predomine em

nossa formação de povo colonizado), nem o negro (embora

grande parte de nossa herança cultural advenha da escravidão

africana), nem o índio (conquanto muitas das feições e tradições

brasileiras não deixem dúvida quanto à origem indígena).

Somos o resultado de uma história complexa, mediante a qual

esses três elementos provocaram choques e interrelações

culturais encontrando-se e desencontrando-se de muitas

maneiras. (Borges e Gondim, 2003)

Percebendo que historicamente havia um vazio em minha noção de

identidade, percebendo que grande parte do que sentia e vivenciava no mundo

estava abafado por uma cultura dominante, me reconheci enquanto brasileira,

contemplando traços culturais e maneiras de abordar e expressar o mundo que iam

além da valorizada cultura ítalo-européia a que havia sido torneada. Percebi que

estava agindo de uma maneira que não me pertencia, mas que vinha sendo

introjetada, como na situação típica de dominação. “Desta forma, estudar o índio

não é apenas procurar conhecer o outro, o ‘diferente’, mas implica conduzir as

indagações e reflexões sobre a própria sociedade em que vivemos.” (Borges e

Gondim, 2003)

Cedo, minha consciência por justiça, igualdade e liberdade me levaram a ir

ao encontro do diferente, a outra classe social, a bairros de periferia, a associações

populares, a cárceres e favelas. Cruzei o país como num ritual de passagem, fruto

de um insight e da necessidade de responder à busca do estado de presença e

responsabilidade social para com a arte de interpretar. Fui procurar incluir outras

identidades que o poder instituído e seus mecanismos de reprodução faziam

questão de ignorar e abafar. Segundo Borges e Gondim (2003): “É aqui que

encontramos a justificativa histórica e ideológica de nossa relação excludente com

os povos indígenas, bem como de nossa cordial interdição a aceitá-los enquanto

esse outro que nos lembra que não somos europeus.”

Assim, num ato inaugural de minha nova história, o encontro com o

diferente significava uma busca profunda do que havia de comum. Sem

compreender a língua, distante do mundo conhecido, me encontrei diante da

espécie humana e da possibilidade de comunicação profunda, não só com seus

parentes humanos, mas com as profundezas da terra, a imensidão do céus e

precipícios e a ingenuidade dos animais. Entrei num campo de estranhamento para

me perceber mais existente. Tudo era diferente e tudo me dizia mais de mim, me

acrescia em termos da consciência de minha origem enquanto espécie, numa

comunicação elementar e básica.

Assim como o mais ardoroso falar de um para o outro não

constitui uma conversação (isto é mostrado claramente naquele

esporte estranho, denominado com justiça de discussão, de

fragmentação, praticado por pessoas razoavelmente dotadas de

intelecto), assim, por sua vez, uma conversação não necessita

de som algum, nem sequer de um gesto. A linguagem pode

renunciar a toda mediação de sentidos e ainda assim é

linguagem. (Buber,1982)

17 Setembro de 1986. Escrevo.

“Ontem esqueci de comentar sobre a minha dança e o pé do índio Arenka,

filho de Jacutinga, meu namorado daqui.

Nós ficamos olhando um livro de índios enquanto lá fora chovia e alguns se

banhavam.

Ficamos bem pertinho vendo página por página do livro e, de repente, o

seu pezinho tocou o meu e ficou repousando ali. Senti que o tônus dele é diferente

do meu. Me recordei da minha primeira estada numa aldeia. Todo o meu corpo se

relembrou do estado alerta/relaxado do índio.

É como um torpor, mas não preguiçoso, e sim aberto e receptivo.

Corre uma energia pelo corpo todo e toda onda pega você e você a pega.

É um mole-molengo energético. Já sei! Não há medo, não há expectativa, não há

futuro, não há eu.

Dançando, consigo este estado, mas ainda não relaxo totalmente no dia-

a-dia. E o pequenito Nhambiquara me ensinou a viver um pouco mais

sadiamente

sabiamente.

Sinto claramente um estender da força da minha mão quando estou

dançando. É como se eu captasse uma onda, uma massa de energia, e a moldasse,

segundo um acordo mútuo, no qual eu interfiro menos.

Ao terminar é difícil desligar-me desta energia, ou melhor, é lento.

Mas é tão plena!

Parece que realmente estou desenvolvendo uma espécie de Butô.”

With verticality the point is not to renounce part of our nature -

all should retain its natural place: the body, the heart, the head,

something that is “under our feet” and something that is “over the

head”. All like a vertical line, and this verticality should be held

taut between organicity and the awareness. Awareness means

the consciousness which is not linked to language (the machine

for thinking), but to Presence. (Grotowski, 1998)

Tradução da autora: “Com verticalidade, o ponto é não renunciar a alguma parte de nossa

natureza – tudo deve conservar seu lugar natural: o corpo, o coração, a cabeça, algo que

está “sob os nossos pés” e algo que está “sobre nossa cabeça”. Tudo como uma linha

Buscando esse estado de presença e comunhão cósmica, a Amor (no

feminino), fui até as aldeias e ao conhecimento do oriente. Fui buscar na migração

dos saberes, uma migração dos planos de densidade energética, da imaginação

para a realidade, da representação para a exposição, da matéria densa para os

planos sutis, e encontrei o diverso no uno, a comunhão total, a proposição.

Potencializando o sentido de auto-conhecimento e de imersão no mundo,

a arte é o caminhar contemporâneo de experimentação da humanidade – criando

oportunidades e eventos, mostrando a necessidade de se estender a via, o veio

criativo e solidário para que cada minuto e ação no tempo/espaço do planeta ganhe

o status de registro da dimensão cósmica, de hólon – onde a imaginação tem poder

de transformação e o ego, seu serviçal, auxilia-a na execução, na ação.

Em 20 de setembro de 1982 escrevi:

“Eu me liberto de 8 a 80

1º PASSO

Sem guardar nada, sem se prender, por nada, nada mesmo. Rasgar as

máscaras do anus até a cabeça (qualquer que seja ela). Ir desmanchando,

decompondo o ser, até a sua essência (Qual será ela?) Sair das amarras do “social”,

do “padronizado”. Se tornar você, seja como ele for, aberto, rasgado, partido,

pequeno, lindo, rouco.

O grito é um passo, o corpo inteiro dentro dele, com ele, não só os sons,

mas os “gestos”, sem qualquer censura, puro... isso mesmo.... PURO. Cruel neste

momento, mas verdadeiro, sem cuidado nenhum.

vertical, e esta verticalidade deve ser mantida alinhada entre a organicidade e o estado

desperto. Estado desperto significa consciência que não está ligada à linguagem ( a

máquina de pensar), mas à Presença.”

Como seria a “julia” se dispondo de suas capas? Como será realmente

que ela expressa sua alegria, sua raiva, sua dor, seu coração, seu útero? Ela vai do

8 ao 80 sim, mas com que cuidado isso acontece hoje, não é? Então vamos

começar do 8 (ou 80), com todas as máscaras, todos os padrões deste

“Homem/Mulher” e ao começar a destruição deste 8 (ou 80) vai-se chegando ao 80

(ou 8), como se tirássemos fibra por fibra, bem devagarinho, para percebermos

como elas são, e como se “integraram” à Julia, agora sim o “ser”, único, com a sua

exclusiva expressão, sincera, feia ou bonita, não importa, mas PURA. Aparece a

Julia.

Eu quero todas as expressões

Do medo à luxúria,

da contemplação à ação total.

Sempre instintivo,

calmo ou violento,

brusco ou singelo,

do 8 ao 80.

A conquista de mim mesma. Esta a minha meta desde 1982.

De um simples giro de cabeça, consciente, completamente consciente,

despertei para a presença.

E nunca mais parei.

E pouco a pouco fui rasgando esta embalagem meio amassada,

hermeticamente fechada por uma capa aluminizada. Aos pedaços, pequenos, ía

arrancando as doloridas e surpreendentes máscaras. E descobria sempre disformes

e intermináveis compartimentos, com temperos fétidos, antigos, incolores.

E conforme descobria, revirando pelo avesso, a tal embalagem, ía me

nutrindo do conteúdo podre de mim mesma e consequentemente me amortecendo

mais.

Então comecei pelo corpo: minha luz, minha prisão.

Este pedaço tão visível, palpável, carnífero, tão cheio de si, foi se

desvendando à minha alma, aura, espírito.

Neste tempo ainda a embalagem conservava sua original forma e o

alumínio era tirado devagarinho. Mas com força, muita força. Parece que só assim

eu ía atingir a profundidade tão almejada.

Era com uma picareta que eu abria a minha consciência corporal. E as

práticas me colocavam atônita, tanto pela força como pela descoberta que advinha

daí.

Andar era mais que um ato naturalmente inato. Era a tecelagem da

sabedoria das ligações nervosas, musculares, emotivas, articulatórias e mentais. A

vida era o conhecimento táctil, a sensação interna destas ligações. Mover um artelho

sem acionar o resto do corpo me exigia a presença de todo o corpo e não seu

esquecimento.

O relaxar não era morrer, amortecer, e sim vibrar harmônica e vitalmente

todas as terminações nervosas, controlando-os em repouso, com a precisa tensão

cheia de ar.

Espaços Dar espaços ENCHER-SE DE ESPAÇOS.

pleno, bonito, feliz e perigoso, muito perigoso.

Como sondar uma janela do lado de fora, atrair-se pelo que se vê sem

atentar direito que do outro lado está seu algoz.

Sim, você se torna seu próprio algoz, incansável, muito exigente! Que te

pede a constante, a princípio prazerosa, mas depois, sorrateiramente demente

consciência.

E norteada por esta demência você passa a se tornar feroz, arrancando

mais e mais os pedaços da embalagem. Abrindo-se, visceralmente, intestinicamente,

querendo atingir a raiz do que não se vê, do que não se apalpa, mas que sente e

que profundamente prenha de sentido.”

10. Tari

E muitos foram os treinamentos que busquei para cultivar este estado de

presença. Primeiro para mim mesma e aos poucos aplicando a workshops e aulas.

Observando e aplicando metodologicamente as recentes descobertas,

acabei percebendo que os treinos de longa duração não combinam com o perfil do

performer, do brincante brasileiro, ou talvez, arrisco a afirmar, latino americano, dado

minha experiência no México, entre atores indígenas. Assim, inspirada num

exercício que os chineses usam para aliviar a dor de cabeça, o Li Shou, desenvolvi

um treino bastante simples que leva o brincante a perceber um alinhamento da

energia interior às forças do céu e da terra, propiciando uma abordagem da

expressão criativa sem autoria, abrindo ao compartilhar e escuta da Sincronicidade e

do coletivo.

 LI SHOU

1. Com os pés paralelos e o corpo ereto voltado para o leste ( ao

nascer do sol) ou para o oeste ( no fim da tarde), esfregar as palmas das

mãos até que elas deslizem sem muito atrito e fiquem quentes.

2. Massagear o rosto, 17 vezes, com movimentos de cima para

baixo, da testa para o queixo, com os olhos fechados, limpando todas as

tensões, expectativas, angústias e outras interferências mentais e

emocionais. Relaxe bem todo o rosto.

3. Conforme os braços vão se abaixando e se colocando ao longo do

corpo, com as palmas viradas para trás e com os olhos ainda fechados,

sinta a energia do baixo ventre, das pernas e dos pés conectando-se à

terra. Solte as tensões para baixo.

4. Pense que o sol está nascendo e faça a luz penetrar suavemente

conforme for abrindo os olhos. Mantenha-os em repouso num ponto fixo à

sua frente, num ângulo de 60°.

5. Descubra um sorriso interior. Sinta o céu tocando a sua cabeça e

a terra firme sob os seus pés. E o ser humano, você, unindo céu e terra.

Mergulhe na serenidade. E - importante - com este sentimento inicie os

próximos movimentos.

6. Com as palmas das mãos viradas para trás, sinta uma atração na

ponta dos dedos e dirija os braços para trás sem forçar nem tencionar,

seguindo esta atração. Ao mesmo tempo, volte sua atenção para as

pontas dos dedos dos pés. Inicie agora um balanço de braços: atração

dos dedos, movimento para trás - soltar, movimento para frente.

Obs.- Procure não deixar os braços subirem além do umbigo, na

frente, ou além da altura máxima das nádegas, atrás. Vá descobrindo um

relaxamento progressivo a cada vez que os braços forem para a frente.

Mantenha os olhos fixos num ponto (de preferência sobre o verde de uma

planta), o sorriso interior e continue com sua atenção voltada para a ponta

dos dedos dos pés. Observe que o balançar se origine atrás, quando você

relaxa os dedos, sem esforço. Utilize somente a força suficiente para

mover os braços.

7. Contar mentalmente o número de movimentos. Inicie com 150,

depois de 3 dias passe para 200, e vá progressivamente aumentando o

número até chegar em 1.000 ou 1.500 balanços. Descubra seu ritmo

próprio e permita as variações originadas das diferentes energias de um

novo dia. Descubra, passo a passo, a liberação mental e a captação de

novos, amplos, leves e plenos espaços energéticos.

8. Assim que chegar ao número de balanços desejado, solte os

braços e deixe-os ir parando naturalmente. Não interrompa bruscamente

o movimento. Quando eles estiverem quase parados, perceba os

estímulos naturais que presentes nas mãos e siga-os com movimentos

quase involuntários. Pouco a pouco, vá movimentando os olhos e o corpo,

estendendo a energia que está nas mãos para todas as partes internas e

externas do corpo.

9. Experimente um improviso. Descubra suas potencialidades.

Explore movimentos, emissões sonoras, expressões e sinta-se um

agente, sem interferência - um ator, aquele que age. Deixe o agir brotar

do não-agir. Deixe o desconhecido se manifestar. Permita-se o

espontâneo.

10. Ao terminar recolha suas mãos sobre o ventre, na altura do

umbigo, com a esquerda sobre a direita e feche os olhos. Observe a

respiração voltando ao natural. Mergulhe novamente no estado inicial, na

Serenidade, no Vazio. Inspire os sentimentos de calma e tranqüilidade,

percebendo a união Céu, Terra, Humanidade.

Alternativas: a. Os passos 1. e 2. podem ser feitos na posição

sentada.

b. Se não houver possibilidade de se fazer o improviso,

passe do nº 8 para o nº 10.

c. Quando feito em grupo, recomenda-se formar uma

círculo e, aos poucos, harmonizar o ritmo do balanço de braços individual

ao do grupo.

Este treinamento foi inicialmente aplicado à “Efêmera”, proposição de

1988, junto ao espaço cenográfico de J.C. Serroni e do Centro de Pesquisas

Teatrais - CPT (dirigido por Antunes Filho), apresentado na Bienal de São Paulo.

Este trabalho foi inspirado em Lygia Clark e no Zen-budismo, juntando-me a nove

atores. Fizemos um treinamento de um mês, aumentando progressivamente, sem

falhar um dia, o número de balanços de braços de 150 a 1.500. O objetivo era

alcançar um estado de limpidez mental e abertura de expressão, semelhante ao

sentido de folha em branco usado pelos desenhistas chineses e japoneses, que nos

possibilitasse a isenção de uma escultura. E imersos, em grupo, neste estado

convidamos o público a adentrar o cenário e, muito sutilmente, fomos nos

transformando nas expressões e gestualidade deste mesmo público, ao sabor de um

espelho móvel. Um mesmo ator combinava expressão de uma pessoa e gesto de

outra. Aos poucos, a platéia percebia o jogo e “brincava” conosco, como com

bonecos com certa autonomia, construindo coletivamente intervenções expressivas

no cenário. Para nos fazerem expressá-lo, o público precisava também se

expressar. E como o reflexo não era perfeito ou exclusivo todos entravam num

bloco, ao sabor dos carnavalescos, de expressão cênica mutante e espontânea.

Em solo-performances ou intervenções cênicas, desde então, ( abruptas e

curtas cenas, criadas de improviso, incluindo dança, teatro, música e/ou poesia,

realizadas em ocasiões comunitárias e/ou artísticas a que era convidada) fui

aprimorando este treinamento, sempre precedido de aquecimento corporal e vocal e

seguido de improviso iniciado a partir das mãos. Algumas vezes, mesmo que num

espaço aberto ou de arena, a platéia foi convidada a experimentar este treinamento,

sugerido de maneira bastante simplificada, com o intuito de introduzi-la num campo

de consciência mais sutil, menos fechado, e com a curiosidade de saber se esta

atitude, somada à energia proposta pela performance, poderia levar a platéia a, ao

invés de aplaudir, permanecer em silêncio coletivo, ao final da apresentação , à

maneira de uma meditação.

Este silêncio, por mim tanto almejado, cultivado e reverenciado, foi a

atitude que a platéia manifestou ao final da maioria das apresentações de

“Transpiração”, (solo-performance que contou com a co-criação e direção de Juçara

de Morais e preparação corporal de Beto Martins, cuja estréia se deu em 1986, na

Arena do Centro Cultural Vergueiro em São Paulo) e de “Corre pela Jugular” ( solo-

performance de 1987, baseada nos oito trigramas do I Ching, que contou com a

irrestrita colaboração e consultoria de Maira Lúcia Lee e treinamento de Ba Guá por

Liu Chi Ming

Juçara Morais é atriz, diretora e professora de Teatro; e Beto Martins é dançarino, ator,

terapeuta e preparador corporal. Dr. Liu Chih Ming, filho do mestre taoísta Liu Pai Lin, é

médico acupunturista e mestre de espada chinesa.

11. Momo

“Therefore to cross the threshold is to unite oneself with a new world.”

(Gennep, 1960)

Percebe-se que desde 1984 tenho vivenciando um grande rito de

passagem.

A vivência entre as comunidades indígenas, a natureza em bruta-flor e os

ensinamentos orientais foi me introduzindo num mundo de percepção e filtro para

outra qualidade de presença. Quando, pela primeira vez me sentei no chão cru para

ralar mandioca junto às mulheres da aldeia, mergulhei no feminino-mater, na terra

enquanto elemento. Meu ser foi iniciado à uma vibração ancestral, que vindo

diretamente do centro da terra, com sua temperatura fria, plasticidade e fertilidade

penetrava meu corpo pelo centro gerador, tomando todos os nervos , órgãos,

músculos, ossos, criando um novo estado de consciência. Sentada diretamente na

terra, mergulhada em pelo nas águas naturais, dormindo ao relento, colhendo frutos,

sementes, raízes e plantas, preparando, rusticamente, na fogueira os alimentos,

compartilhando a vida com animais silvestres, precipícios, tormentas, poeira e barro,

fui alimentada por uma nova possibilidade de ser que exalava plenitude, liberdade e

ulterioridade.

Ao se deparar com o Espírito da Terra, Fausto se abre para novos

caminhos.

Que efeito diferente este signo está provocando em mim!

Tu, Espírito da Terra, estás mais próximo;

Já sinto minhas forças aumentando;

Já enrubesço como pelo vinho novo.

Sinto coragem de lançar-me ao mundo,

E carregar toda sua dor e sua sorte

De lutar contra a tempestade,

De não temer os rangidos do naufrágio.

Tradução da autora: “Cruzar um limiar é unir a si mesmo com o novo mundo.”

(...)

Sobe um vapor! Raios vermelhos faíscam

Em volta da minha cabeça. Do alto da abóbada

Sopra um calafrio

E me toca.

Eu sinto, flutuas ao meu redor,

Espírito que invoquei!

(...)

Para novos sentimentos,

Todos os meus sentidos se agitam!

Sinto todo o meu coração entregue a ti! (Goethe, 2001)

Esta nova consciência, em mim, se revelava em novas atitudes, dando

primazia ao sentido coletivo e ao refinamento de percepção, no que tange aos sutis

cantos dos pássaros e ruídos à distância, odores de diferentes frutos, flores e

animais, cores do céu para conhecimento do tempo e do clima, da mata e sua

diversificação de verdes, com o paladar encontrando os alimentos em sua forma

mais simples e o tato resistindo a novas texturas e temperaturas. Dentro desta nova

interação entre ambiente e meu ser nota-se um aprofundamento na percepção e

respeito aos sinais-guias da intuição.

“Quando andamos assim no campo, na mata ou no cerrado, nosso ser

precisa estar bem alerta para se proteger dos perigos e dos medos. É sim, não

podemos estar com medo, mas atentos, o que é muito diferente. Quando estamos

alertas, em comunicação com todo o universo, com todos os instintos, dando

importância a todos os seres que nos rodeiam, plantas, rios, nuvens, animais,

ventos, recebemos informações preciosas e necessárias para a nossa

sobrevivência. Nossa intuição fica bastante aguçada e nos protege do perigo. Mas

se você se distrai com pensamentos à-toa, com medo, ansiedade ou dispersão,

pronto lá vem um tropeção. E prestar atenção aos pequenos tropeções é

fundamental: um tropeção aqui evita um tombão mais à frente. Assim, se você por

acaso tropeçar andando no mato, fica atento... É tempo de deixar de lado as

caraminholas da sua cabeça e prestar atenção no verde da mata, no espinho do

mato, na pedra do caminho.

É, foi o que aconteceu comigo. Eu comecei a me preocupar com a fome .

‘Como é que eu vou me virar para achar comida no meião do mato?’ Fiquei ansiosa,

pum... tropecei. Machuquei um tiquinho o tornozelo, mas o alerta serviu. Continuei a

caminhada mais calma, respirando fundo, desviando dos buracos, dos espinhos e

das pedras ... atenta aos avisos da proximidade do perigo, uma cobra ou até uma

onça, quem sabe?

Figura 7 - Julia e Papai-Grande preparando o alimento.

Fonte: Julia Pascali, 1987.

É assim, pessoal, a gente sente o aviso do perigo. Parece que a Irmã-

Grande Natureza está do nosso lado, (quando a gente deixa é claro!)... Às vezes,

você se desvia pro lado direito, caminha apertadinho num trilheiro, nem sabe

porque... pode contar que teve a mão da Irmã-Grande por aí, tentando proteger

você do perigoso bote de surucucu que se armava do lado esquerdo do caminho.

Então, continuando a nossa empreitada rumo a casa de Papai-Grande e

Julia, depois de algumas horas de caminhada, meus guias foram diminuindo o ritmo

dos passos. Fomos chegando numa pequena maloca, uma casinha redonda bem

baixinha, feita de paus finos e coberta com folhas de palmeira seca. Era a casa de

Papai-Grande e Julia, nomes que eles usam para nos enganar, porque o nome

deles mesmo é um segredo que só a gente Nhambiquara pode saber.

A gente Nhambiquara, mora lá no Norte do Mato Grosso, bem pertinho

da Bolívia, no Vale do Rio Guaporé, na Bacia do Rio Juruena e na Serra do Norte,

separados por grupos pequenos. As aldeias, durante o período da seca, ficam

vazias. É que eles mudam muito de lugar, são semi-nômades, procurando insetos,

frutos e caça para se alimentar.

Os dois jovens entraram na frente, eu fiquei aguardando e confesso para

vocês: eu não tive medo, medo nenhum.

Minha confiança no carinho de Julia era tanta....

Ainda hoje carrego no braço cinco pulseiras pretas feitas de alguma

palmeira que só as velhas índias Nhambiquara conhecem. Certo dia na aldeia

Mamaindê, fui até a casa de Julia para me despedir, e antes mesmo de eu entrar em

sua casa ela me abraçou forte e nós começamos a dançar e a rir muito, muito. A

chuva veio e nós continuamos a dançar, a pular, a rir e a nos molhar, passeando em

frente das poucas casas da aldeia. No final deste curto e harmonioso encontro ela

colocou as pulseiras em meu braço.

Pouquinho tempo esperei, a menina saiu da maloca e veio me chamar.

Abaixei a cabeça e entrei. Julia, nua e colorida do marrom da terra e cinza de restos

da fogueira, despenteada, sentada sobre os calcanhares, sorria aberto para mim.

Me abaixei também ao seu lado. Papai-Grande dormia deitado no chão de terra,

hábito característico dos Nhambiquara. Julia pega uma ENORME BATATA DOCE

ROSA ASSADA, cheirosa, cheirosa e me oferece. Desta vez eu estive no centro do

mundo. Agradeci não só a ela mas a todas as energias do Universo que atenderam

ao meu pedido ( durante a caminhada, lembram?).

Fiquei muito feliz com esta comunicação misteriosa que se estabeleceu

entre ela e eu. Ou foi obra dos deuses ou realmente nós, digo, todos os seres

humanos, animais, vegetais e minerais, estamos ligados a uma rede universal de

energias, e nos nossos momentos mais harmoniosos e integrados percebemos

estes sinais. Falando a verdade, é nisso que eu acredito.”

Na iniciação, o candidato torna-se consciente em cada plano da

criação. ... Durante a iniciação, a consciência do iniciado torna-

se um todo, uma consciência que é oniconsciente. O círculo que

começou com a sua tomada de consciência na matéria, no

corpo, o momento em que se separou da unidade, está

encerrado. O candidato se une conscientemente à sua metade

completar que sempre esteve presente antes como uma porção

inconsciente de sua alma, como uma imagem negativa, um ser

estranho que, devido ao seu poder de atração, se manifestou

como desejos, necessidades urgentes e inquietação em seu

corpo. A consciência retorna à unidade, e não mais metade

complementar, pois esta também se tornou consciente.

Chamamos a essa união de ‘casamento místico’. (Haich,1995)

Extraído de texto inédito da autora intitulado Índio é muito sabido.

12. Chi

Muitos anos antes, em muitas situações, eu percebi a intensidade de

alguns saltos de consciência, como mergulhos espirituais, mergulhos num

supraconsciente. Isto se dá num campo de cruzamento, num movimento que me faz

vencer o medo. Percebo que, nestes anos todos, os momentos de grande

crescimento, de grande aprofundamento, de percepção intensa, de um mergulho

numa consciência cósmica, coletiva, além da minha pessoa, se deu quando eu

cruzei o limiar de medo. No romper com este medo busquei romper padrões

antigos, retrógrados, fixos da minha pessoa. A cada vez que eu rompi, vencendo o

medo, agindo em determinada direção, penetrei num ser diferente do eu que eu era

um instante antes.

Observando à distância, percebo que em 84 planejei iniciar um grande rito

de passagem. Desde a peça “O Exercício” procurei me lapidar para uma atuação

mais consciente e conseqüente. Só hoje eu tenho consciência de que os momentos

de transformação foram ritos de passagem. Este grande rito, iniciado em 84, parece

encontrar uma noção de conclusão com este ato de fixar esta experiência neste

material, como um registro/reflexão, a modo de testemunho, que busca incorporar

conhecimentos que vêm através da intuição, da sensibilidade, da sensorialidade, de

um campo de consciência amplificado, e de respeito a culturas cujas sabedorias

ainda são transmitidas por canais de conhecimento como o silêncio, a dança, o

canto, as visões e vivências junto à natureza, ao universo e à tradição oral e gestual.

Todos os meus movimentos no campo da criação, seja em dança, em

música, em cinema, em teatro, em desenho, em instalações, em vídeos, fotos e

proposições, estão ligados com a transformação de consciência, com a

transformação, em vida, de um ser em outro ser, de um ser em direção ao outro ser,

de um ser em direção a outros seres, outros grupos, comunidades, culturas. Cito

alguns:

1. direção de trabalhos coletivos em teatro ( A Empregada) e

vídeo (Muquém) com o Grupo Coisas Nossas, de Pirenópolis

(GO-Brasil), envolvendo artistas populares de até 88 anos,

cujos temas, diálogos de natureza aberta, cenários, figurinos

e adereços foram criados espontânea e coletivamente por

eles próprios ( de 1997 a 2004);

2. intervenções (que chamei de antropológicas) com vídeo (Un

Piccolo Pezzo di Radice), performance e instalação

interativas (La Stella Sei Tu) junto ao povo de Topolò, cidade

no norte da Itália (de 1997 a 2000), onde acontece,

anualmente, um encontro de artistas de vários paises; e na

japonesa Comunidade Yuba ( interior de São Paulo), desde

1986 (O Amor em Todos os Rostos, Hooka, dentre outras);

3. vídeos ( às vezes, com edições coletivas) que documentam a

criação de artistas populares, mestres japoneses, guardiões

da cultura, alunos, companheiros, e pessoas cujas

expressões se configuram como verdadeiras lições de estado

de presença, contendo performances, depoimentos e

participações espontâneas;

4. difusão de textos, poemas, pequenas peças, histórias

coletadas entre crianças ribeirinhas e populações indígenas,

de criação individual e coletiva, através de apresentações e

publicações no periódico virtual www.viapolitica.com.br ;

5. coordenação de workshops e vivências performáticas entre

estudantes, professores e artistas brasileiros (Pará, Mato

Grosso, Paraíba, Brasília, São Paulo e Goiás) e de outros

Vide os seguintes endereços: http://br.youtube.com/watch?v=Rv_i4azCPtc

http://www.cameraweb.unicamp.br/julia_pascali/hana_no_hana.ram

http://www.cameraweb.unicamp.br/julia_pascali/cafe_com_pao.ram

países ( Panamá, Bolívia , cuba, México, Itália, Japão, China,

Estados Unidos, Israel, Coréia e Inglaterra), e atuação teórica

e vivencial nos encontros da International Federation for

Theatre Research (IFTR), desde 1995; e

6. performances e intervenções cênicas várias, incluindo

desenho, dança, canto, teatro, música, de caráter aberto e

participativo, em meio à natureza ou em grandes cidades,

como a do dia 26 de dezembro de 2008, numa passagem de

pedestres sob a Rua da Consolação, em São Paulo,

Eurínome, que reuniu cantores, compositor, vídeo-maker,

atores, músicos, artistas plásticos e morador de rua, com o

intuito de invocar o sentido de purificação para o planeta,

num dia de clima de eleição.

Sempre busquei encontrar um outro você em mim, ou um outro eu em

você, ou ainda um outro eu em mim.

Você sabe muito bem que quando alguém tem talento inato para

música, escultura ou outras artes, isso não significa que seja um

artista. Essa pessoa precisa desenvolver os talentos. Isso só se

consegue pela prática. Exercitar-se constantemente! Talento

sem esforço e esforço sem talento não são arte. Você tem um

talento que está desprezando: a capacidade de revelar o

espírito. Pratique, pratique, pratique ... e se tornará uma artista

na nobre arte, que é a forma de arte mais elevada que existe – a

arte destituída de arte! (Haich, 1995)

Fui rompendo padrões que eu mesma vivenciava. E estes rompimentos,

estes mergulhos no desconhecido e no deslumbramento, se deram por ritos de

passagem e foram construindo este ser que busca permanentemente mais

consciência e presença.

O deslumbramento para com o universo e a vida é infinito. Creio que

quanto mais nós vivemos no tempo presente, mais estamos construindo e

contribuindo, sendo felizes e íntegros, fazendo a conexão entre o céu e a terra,

respirando e inspirando céu e terra.

Em 1908, Arnold Van Gennep observou os cruzamentos de fronteira

sendo propriamente vividos como ritos de passagem, e formulou um convite: “I

believe, however, that my demonstration is adequate, and I invite the reader to check

it by applying the conceptual scheme of The Rites of Passage to data in his own

realm of study. “

E, continuando:

I have tried to assemble here all the ceremonial patterns which

accompany a passage from one situation to another or from one

cosmic or social world to another. Because of the importance of

these transitions, I think it legitimate to single out rites of

passage as a special category, which under further analysis may

be subdivides into rites of separation, transition rites, and rites of

incorporation. (Gennep, 1960)

Percebi que estes tantos períodos de morte e renascimento, de entrada e

saída em campos extras de consciência foram se dando em continuidade, como um

grande rito de passagem formado pela entrada e saída em vários e infinitos ritos de

passagem. Com esta permanente entrada e saída em outro estado, o estado de

transição se estabeleceu.

Para viver no campo indígena, por exemplo, tive que abdicar de uma

série de valores e hábitos, perceber-me lá dentro como se eu fosse uma índia. E

sou uma índia, até hoje, do jeito que me é dado ser. Este foi um rito de passagem.

Lá eu vivi em estado de communitas, ou seja, eu era um ser integrado àqueles

Tradução da autora: "Acredito, no entanto, que a minha manifestação é adequada, e eu

convido o leitor a verificá-la através da aplicação do esquema conceitual de “Ritos de

Passagem” aos dados de sua própria área de estudo." (…)"... Tentei reunir aqui todos os

padrões cerimoniais que acompanham a passagem de uma situação para outra ou de um

mundo cósmico ou social para outro. Devido à importância destas transições, penso ser

legítimo delimitar ritos de passagem como um categoria especial, a qual, sob o olhar de

uma análise mais detalhada pode ser subdividida em ritos de separação, ritos de transição,

e ritos de incorporação."

outros seres. Dali eu tive que fazer um outro rito de passagem para voltar para o

lugar aonde eu estava, mas eu não era mais aquela.

Segundo Victor Turner (1974):

... com o incremento da especialização da sociedade e da

cultura, com a progressiva complexidade na divisão social do

trabalho, aquilo que era na sociedade tribal principalmente um

conjunto de qualidades transitórias “entre” estados definidos da

cultura e da sociedade, transformou-se num estado

institucionalizado. ... a transição tornou-se, neste caso, numa

condição permanente.

Podemos então perceber uma seqüência: o ritual negro, o ritual indígena,

o ritual do poder, em Brasília, o ritual oriental, o ritual amazônida e toda a expressão

com obras e manifestações que vinham desde a dança com animais, a dança com

grupos indígenas, a dança com os precipícios, a dança com as chuvas, a dança com

as águas, a dança com as árvores, o aprendizado com a natureza e a cultura

visitada, os textos, fotos, gravações em áudio e vídeo que surgiram, o respeito aos

sonhos e novos roteiros e proposições, o respeito à sincronicidade e à percepção

mais ampla, me levando então a novos rituais.

Consideremos, sob a luz de Arnold Van Gennep, que estes 24 anos foram

um grande rito de passagem; na verdade, um rito de iniciação à constante transição,

que nos remete ao Fausto de Goethe, na dramaturgia clássica; e que o estado de

transição está composto por vários outros ritos de passagem. Dos ritos de

passagem indígena e oriental passamos ao das proposições; partindo do registro

individual (texto, desenho, depoimento para câmera) até a arte mais coletiva,

participativa, com vistas à ação pela paz, com instalações, vídeos coletivos, mandala

coletiva, espetáculos com criação de dramaturgia coletiva, trazendo a premissa

básica de que todos nós podemos mergulhar em nossa verdadeira essência, que é

efêmera, a partir de uma preparação para o estado de presença e mutacão.

E se há alguma metodologia neste caminho, podemos dizer que a chave,

o caminho, é tornar-se um outro você ou uma outra possibilidade do seu próprio eu

através da intuição.

100

Os profetas e os artistas tendem a ser pessoas liminares ou

marginais, “fronteiriços” que se esforçam com veemente

sinceridade por libertar-se dos clichês ligados às incumbências

da posição social e à representação de papéis, e entrar em

relações vitais com os outros homens, de fato ou na imaginação.

Em suas produções podemos vislumbrar por momentos e

extraordinário potencial evolutivo do gênero humano, ainda não

exteriorizado e fixado na estrutura. (Turner, 1974).

Tenho compreendido agora que existiram dois caminhos para que eu

penetrasse nesse estado de presença que eu acredito ser fundamental para todos

os estados pré-expressivos, para todos os instantes de criação, na verdade, para

todos os instantes de relação com o mundo. Segundo Vitor Turner, nós vivemos

numa entrada e saída no mundo da comunnitas, onde estamos todos numa situação

de igualdade, onde as diferenças sociais desaparecem. Durante nossa vida,

penetramos e saímos desse mundo da comunnitas. Penetramos, encontramos um

novo significado para nossa pessoa e o mundo ao redor, voltamos ao mundo social;

saímos num rito de passagem e reentramos nesse mundo social num novo rito de

retorno que é um início, ao mesmo tempo; e transformamo-nos dentro desse estado.

Victor Turner (1974) traz esses termos estrutura e communitas como dois

campos de possibilidade de vida dentro das relações na sociedade. O da estrutura

é onde a maior parte do tempo nós vivemos e onde a maior parte das relações se

dá, organizadas por instituições, classes sociais, posições, ações, relacionamentos,

ou seja, dentro de um campo formal. E onde são criados os valores que nos guiam,

e, também, os julgamentos, que nos diferenciam, nos apartam. E outro, a

communitas, onde nos vemos como iguais ou deslocados deste eu, onde podemos

nos perceber enquanto espécie.

Os ritos de passagem fazem a nossa entrada e saída nesse mundo da

communitas onde se dão experiências da humanidade enquanto espécie, onde nos

tornamos seres andróginos, com uma licença de vestimenta e atitude. Nós vivemos

num estado de transição quando entramos nesse mundo de iniciados. Neste lugar

101

as pessoas pulsam num sentido de igualdade; as diferenças desaparecem e as

licenças de expressão são mais amplas. Nesse lugar, quase o tempo inteiro,

procuro me manter.

Precisamos sair, ou dar saltos de saída, dessa estrutura para nos

reconhecermos enquanto espécie, invocando nossos padrões menos classificados,

carimbados, massificados. É nesse campo que temos um contato mais direto com o

sentido espiritual e religioso dos guias superiores e invisíveis e do campo da

sincronicidade.

Em “Sincronicidade”, Carl Gustav Jung (1988) mostra como nós, seres

humanos, plantas, estrelas, vento, ações no tempo e no espaço, em todos os

tempos, em todos os espaços, em todos os planos, estamos em conexão: há uma

rede. Esta é uma percepção chinesa do universo: estamos todos conectados e

mesmo que não saibamos ou que nunca venhamos a conhecer, qualquer uma das

nossas ações reflete em algum ponto do universo em algum tempo. Pode ser que

uma estrela, em dado momento, reaja a essa pequena ação de estar tocando um

irmão.

Finally, the series of human transitions has, among some

peoples, been linked to the celestial passages, the revolutions of

the planets, and the phases of the moon. It is indeed a cosmic

conception that relates the stages of human existence to those

of plant and animal life and, by a sort of pre-scientific divination,

joins them to the great rhythms of the universe. (Gennep,

1960)

Existe uma rede da sincronicidade com a qual estamos em contato.

Acredito que quanto mais tempo vivemos em estado de presença, conectados com o

Tradução da autora: "Por último, a série de transições humanas tem, entre alguns

povos, sido ligada às passagens celestiais, às revoluções dos planetas, e às fases da lua. É,

de fato, uma concepção cósmica que relaciona os estágios da existência humana aos da

vida vegetal e animal e, por uma espécie de adivinhação pré-científica, juntá-los aos

grandes ritmos do universo. “

102

céu, a terra, os nossos irmãos e os nossos antepassados, estamos respondendo e

nos manifestando em acordo com esta trama harmônica.

103

CONCLUSÃO

Os percursos que me foram apresentados neste ininterrupto rito de

passagem, se expressam em experiências e manifestações, espetáculos e

proposições que se agrupam sob uma pesquisa: “Sincronicidade e Expressão”. Ao

mesmo tempo que traz sentido à criação artística, traz também um aporte

pedagógico, de transmissão destes conhecimentos e revelações da intuição e

culturas abordadas. Na verdade, cada um dos espetáculos, performances,

workshops, obras e proposições, cada um dos contatos com pessoas, artistas,

brincantes que compartilharam este processo, foi um convite à entrada em rituais de

passagem.

Destes tantos movimentos percebi algumas pequenas lições como

importantes: a escuta, por exemplo. Escutar o vento, criar espaço para escutar,

permitir-se parar, ouvir, olhar, penetrar-se do azul, penetrar-se dos sons, fazer a

mente parar.

Outro conceito e prática que percebo fundamental para nossos velozes

tempos é o da não-mente. É tão necessário perceber o quanto temos pensado,

todos nós, e em demasia. Pensamos e fazemos desse pensamento conduta e

verdade, nos iludimos, acreditando que esta fantasia criada pela mente é real,

importante e imutável. Buscamos controlar, controlar e controlar mais, a ação que

vem na sequência de um pensamento, de uma idéia, para que ela seja o mais fiel

possível à nossa imaginação. E isso nos torna autoritários. A mente, o nosso

raciocínio, o nosso pensamento, é importante na medida em que ele contribui para

nortear uma experiência mais holística, mais integradora, mais respeitosa de outros

canais de conhecimento e abordagem da realidade e do mundo. É preciso ser dito a

nós todos que a mente mente, que a mente nos engana; precisamos estar atentos

104

para não justificar as nossas ações rígidas baseadas em algumas premissas que a

mente não consegue abdicar.

Na maior parte do tempo quando pensamos que “escutamos”, na verdade,

estamos só esperando um espaço para exteriorizar o nosso próprio pensamento.

Não estamos nos abrindo para novas idéias e percepções, novos diálogos. Será que

estamos percebendo realmente quando a outra pessoa está falando? Há, realmente,

espaço aberto e flexível, cá dentro de cada um de nós, com e no qual pode haver

uma combinação e um surgimento de um fruto a dois ou coletivo? Se vamos a

qualquer encontro com idéias rígidas, fechadas, acreditando que são nossas as

idéias, temos pouca flexibilidade para desfrutar desta maravilha que é perceber uma

construção coletiva.

O exercício de eu sou um outro você é fundamental para que os projetos

solidários resultem numa ação criativa, diferenciada, de respeito ao ser humano,

incluindo todas as pessoas que participam de dado processo, em todas as posições.

Já é tempo de entrarmos na experiência de communitas, a experiência da espécie,

a experiência da irmandade, da igualdade e do respeito e integração das diferentes

manifestações, diferentes ritmos. Segundo Victor Turner (1974) : “...a “communitas”

tem uma qualidade existencial, abrange a totalidade do homem, em sua relação com

outros homens inteiros.”

Martin Buber (1982) esclarece ainda:

A comunidade consiste em uma multidão de pessoas que não

estão mais lado a lado (e, acrescente-se, acima e abaixo), mas

umas com as outras. E esta multidão, embora se movimente na

direção de um objetivo, experimenta no entanto por toda parte

uma virada para os outros, o enfrentamento dinâmico com os

outros, uma fluência do Eu para o Tu. A comunidade existe onde

a comunidade acontece.

Quero acrescentar o caráter holístico, de comunhão com os reinos animal,

vegetal e estelar; e atemporal, onde passado presente e futuro se encontram no

aqui-agora. Estas duas características indicam a existência num estado mítico, onde

105

compartilhar o estado de presença comunitariamente gera uma força criativa

que cresce geométrica e quanticamente.

Notemos uma prática a qual fui introduzida quando tentei visitar os

Rikbaktsa. Tinha conhecido alguns índios Rikbaktsa num encontro indígena e eles

me convidaram para ir a aldeia. Meses depois, fui para a cidade mais próxima,

Fontanilhas, um pequeno povoado às margens do rio Juruena. Ali os índios

passavam todos os dias, vinham de canoa ou voadeira, para se abastecerem de

alguns mantimentos, ou buscar pessoas que iam visitar a aldeia como eu. Cheguei,

mandei mensagem que estava por lá e um dos índios foi me encontrar. Ele disse

que eu esperasse até ele conversar com as outras pessoas da aldeia para ver se eu

poderia entrar.

Aguardei. Os dias se passavam e eu via, todas as horas, os índios

passarem de barco pra cima e pra baixo. A cidade estava no meio da comunicação

entre duas aldeias Rikbaktsa em pontos diferentes do rio Juruena. E ali eu fui

ficando, a cada dia vinha alguém e falava: “Ah, ainda não tivemos a resposta. Ainda

não.” E eu percebia que ainda não havia um acordo para que eu pudesse entrar. Ao

mesmo tempo coincidiu com um período de doença na aldeia e eles precisavam dos

técnicos de saúde, os quais eram buscados na mesma margem em que eu me

encontrava.

Aí eu fui ficando, fui ficando, fui ficando, até que um dia um dos índios veio

e me falou: “Nós não conseguimos, até agora, um acordo dentro da aldeia para sua

entrada. Então nós vamos aguardar um tempinho, talvez uns dois, três, seis meses

por essas pessoas. Nós não encontramos todos os índios e também não

conseguimos que os que estavam juntos concordassem. Então nós vamos aguardar

mais um tempo até que a gente vá conversando. Daqui uns 2, 3 meses, ou até uns

4, 5 meses você nos procura, aí talvez eu já tenha uma resposta.” E me retirei, a

princípio, achando que a experiência tivesse sido frustrada, pois eu não havia

entrado na aldeia. Aos poucos, fui refletindo sobre todos os ensinamentos que eu

recebi a partir do contato com esse grupo e escrevi ( dia 7 de Setembro de 1986):

106

“À Nação Rikbaktsa

Aos companheiros Nicolau, Isidoro, Rafael, Roque, Albano

A todos vocês, meus irmãos,

Todos estes dias que fiquei aqui em Fontanilhas me permitiram

estar um pouco mais perto de vocês, povo amigo.

Todos estes dias brinquei, cantei, nadei, banhei no Rio Juruena

e o meu coração foi ficando mais cheio de alegria.

Neste mesmo Rio Juruena vi passar todos os dias canoas e

voadeiras carregando gente pro Barranco Vermelho, para Beira, pra

Aldeia Nova.

Alguns Canoeiros já me conhecem e acenam quando passam

pelo Rio e me vêem. Outras vezes, converso com alguém aqui no hotel

mesmo, ou no portinho.

Eu sempre fiquei do lado de cá do Rio Juruena, mas todos os

dias, como nesta hora, o meu coração e o meu pensamento voam pra

outra margem do Rio. Eles vão se encontrar com vocês, irmãos

Rikbaktsa.

O meu sentimento vai para os meus olhos que encontram as

águas correntes do Rio Juruena. Nestas águas o meu sentimento vai

balançando e tocando devagarinho cada gente que encontra no caminho.

Gosto bastante de todos vocês e espero poder mostrar a minha

dança e o meu teatro. Assim farei meu agradecimento por poder conviver

com a nação Rikbaktsa, com as forças de toda a sua gente, junto com

todas as plantas, o sol, o céu, a terra, as chuvas e os animais.

Quando der o começo do mês de outubro eu vou tentar me

comunicar com vocês pelo rádio para saber se posso vir aqui passar

alguns dias com a sua gente.

107

Neste tempo que eu ficar com vocês eu quero aprender

bastante. Para mim, toda a vida, tudo o que acontece no mundo, é um

ensino. E o ensino do índio é muito mais valioso que o ensino do branco.

O coração do branco está muito duro, cheio de pensamentos ruins, quase

não enxerga mais a vida. Só vê dinheiro e ambição. Este ensino não

presta pra quem quer aprender a trazer a paz para todos os homens.

Eu aprendi também coisas boas que, se vocês quiserem, eu

posso ensinar. A gente pode trocar: vocês ficam sendo meus professores

e eu posso dançar, fazer teatro e também, cantar, e ser professora até.

Enquanto eu estiver do lado de cá do Juruena eu poderei ajudar

vocês também. Eu vou para Brasília no dia 26 de Setembro, se vocês

precisarem de alguma coisa deixem recado com o Fernandes, que eu

pego.

Até breve, amigos.

Serei sempre uma amiga para todo o povo Rikbaktsa, não se

esqueçam.

Aprender a viver das águas do Rio Juruena

Aprender a nadar nas águas do Rio Juruena

Aprender a ler à margem das águas do Rio Juruena

Aprender a beber das águas do Rio Juruena

Aprender a chorar ao som das águas do Rio Juruena

Aprender a cuidar dos peixes das águas do Rio Juruena

Aprender a contemplar os índios nas águas do Rio Juruena.

Aprender a fugir das cobras das águas do Rio Juruena

Aprender a voar nos barcos que passam nas águas do Rio

Juruena

Aprender a sorrir das aves que pulam nas águas do Rio

Juruena

Aprender a acordar nas manhãs das águas do Rio Juruena

Aprender a entoar um canto para as águas do Rio Juruena

108

Aprender a se purificar nas águas do Rio Juruena

Aprender a amar os raios que caem nas águas do Rio Juruena.”

E uma das coisas mais importantes que eu aprendi foi: o tempo para que

uma solução realmente responda a todos não é dado por fora de uma situação, mas

sim internamente. Na verdade, o que é realmente democrático, é quando todos

podem ser ouvidos, todos podem ser respeitados, e uma solução diferente de uma

ou outra exclusivas e possessivas possibilidades, possa surgir para responder a

estas todas pessoas e situações, num tempo próprio e interno a essa comunidade.

A partir dessa percepção, desenvolvi uma vivência, um jogo simples, que

pode mesmo ser transformado no próprio em espetáculo: Mandala Coletiva “Eu sou

um outro você” . Através dela podemos perceber, a cada movimento o envolvimento

do grupo, de todas as pessoas, com seus valores, energias, possibilidades

expressivas se manifestando, construindo uma língua própria, revelando a nós que

quando abertos, em estado de presença e coletivamente, respondemos à espécie

de uma maneira rica, nova, profunda, geometricamente potente com emanação

muito vibrante, de grande alcance e de grande plenitude onde o sentido de

communitas é invocado a cada instante.

O caminho da arte, do teatro em especial, comporta a totalidade da vida e

sua expressão, no seu exercício e conhecimento. O teatro se transforma em campo

de conhecimento, em matéria e ciência que responde com propriedade à

contemporaneidade. Através de seus atributos a espécie humana pode se perceber

criando e vivendo em comunidade e no presente, compartilhando com criatividade e

saúde o construir solidário da vida e cultura sobre a terra.

Segundo Dawsey (2005):

O indivíduo carrega a responsabilidade de dar sentido ao seu

universo. Os gêneros expressivos foram desmembrados e

perderam poder no mundo contemporâneo. Foram colocados às

margens dos processos sociais centrais. As noções de drama

social e liminaridade ( e suas fontes de poder) são importantes

109

ara se buscar um desfecho ’feliz’. Este vem com uma discussão

sobre a experiência de communitas suscitada pelo teatro!

Quando encaramos o tempo como arte, mergulhamos no estado de

presença, respeitando os processos criativos e a expressão individual é

harmonizada à coletiva.

Percebemos que, na verdade, é só a partir da vivência plena do processo

que todas as pessoas podem estar aprendendo a escutar e a respeitar a si próprias

e a se perceberem capazes de intervir no mundo. Com respeito e auto-estima a

identidade vai sendo construída. O foco de nossa atenção deve ser processo; o

produto é resultado de um processo vivido em sua plenitude. Continuando com

Dawsey (2005):

...e sob os efeitos de choque que acompanham o curto-circuito

desses sinais numa situação de liminaridade, pessoas podem

ver-se frente a frente. Sem mediações. Voltam a sentir-se como

havendo sido feitas do mesmo barro do qual o universo social e

simbólico, como se movido pela ação de alguma oleira oculta,

recria-se.

Para ele, os termos passagem e performance poeticamente se

aproximam: sendo que passagem traz a idéia de se aventurar, de correr riscos,

evocando os ritos de passagem; e performance evoca a idéia de completar, realizar

inteiramente, de mergulho no momento da expressão.

Em minha essência e propósito se misturam os conceitos de ficção,

realidade, apresentação, representação, proposição, arte e vida, performer, ser e

brincante. O estado que se tornou natural é o estado de passagem, um estado que

não pode ser auferido pelos padrões de tempo e espaço, por uma cronologia

contínua ou lógica cartesiana, ou qualquer medida quantitativa.

Este estado, ao mesmo tempo, amplo e receptivo, faz a integração de

linguagens artísticas, de pessoas, de planos, de tempos, de culturas, e de

possibilidades de expressão, por contemplar o estar inteiro a cada momento.

Quando um índio conta uma história na aldeia, ele estava vivo, ele não

está num palco e nem preocupado com a platéia. Está vivendo aquele momento,

110

contando a História e usando todos os recursos ao seu dispor, permeando vida

cotidiana e estado mítico.

Digo que um brincante vive mais tempo fora do tempo cronológico,

juntando vida e arte, porque ele busca na maior parte do tempo estar em estado de

presença.

E a energia que emana para a audiência e os co-participantes é a da

generosidade. A arte adquire a sua mais refinada expressão, quando o brincante

tem o cuidado de se lapidar enquanto pessoa, de escolher, eticamente, emanar para

o mundo energias que sejam de solidariedade, criatividade e construção,

oferecendo-se ao universo numa infinidade de possibilidades de ser (no sentido de

essere) humano.

No ato de expressão, se sentimos profundo em nosso ser a máxima Maia

"Eu sou um outro você", entramos naturalmente no campo da generosidade. Neste

lugar a solidão também ganha um sentido de unidade com a fonte onde o todo é

tudo: sua verdade explode o caráter material do interlocutor e gera parceiros num

campo de fé, com os que compartilham esta verdade. Assim, a expressão de uma

verdade, ultrapassa o controle e a autoria, entrando no campo dos arquétipos,

alimentando a espécie com novos valores e referências.

Como tudo num todo se urde,

Um no outro age e vive!

Como sobem e descem as forças celestes

E se estendem os cântaros dourados!

Oscilando, o aroma divino

O céu penetra a Terra,

Para em tudo harmônico soar o todo! (Goethe, 2001)

Os arquétipos são alimentados e perpetuados por nós, nossos valores,

atitudes e experiências. Para que o planeta passe a vibrar num plano de maior

liberdade e consciência podemos interferir no plano dos nossos modelos (alterando

nossos hábitos radicalmente) com novas relações, novas reações, novas atitudes e

proposições.

O tempo da intuição ( quase incomensurável de tão veloz) tem sido

111

incorporado à comunicação planetária. Estamos já prestes a viver o eterno presente,

tempo do rito de passagem, do mito.

Concluindo, sem a pretensão de generalizar ou dar fórmulas, este

trabalho buscou ofertar uma reflexão-testemunho, abordando um outro jeito de

percepção sobre o rito que se processou em mim - ser brincante - como

conhecimento, como sabedoria, como experiência.

O trabalho em si desta tese realizou a descoberta de um novo plano: o

processamento e organização desta experiência como um grande rito de passagem,

como uma vivência a ser oferecida como conhecimento.

Parceiros, esta viagem foi patrocinada pela intensa necessidade de

ampliar níveis de conhecimento e consciência, pela profunda necessidade de servir

com maior lucidez à espécie humana, expondo-me à experiência na linha de frente

rumo ao instante pleno, à vivência da presença que perdure cada vez mais e mais a

ponto do olvido dos termos passado e futuro.

Em meu DNA repousa a memória de um ancestral vulcão. Expressá-la hei.

113

Figura 8 – Desenho de criança Nhambiquara

Fonte: Colhido pela pesquisadora Ana Maria Ribeiro F. M. Costa

YOROZU

(10.000)

115

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