BIBE LUYTEN, S O que é história em quadrinhos

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SONIA M. BIBE LUYTEN
(Organizadora)
HISTÓRIAS EM 
QUADRINHOS
(Leitura críica)
EDIÇÕES PAULINAS
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APRESENTAÇÃO
Comemorando os 50 anos da introdução da HISTÓRIA EM 
QUADRINHOS no Brasil, o Serviço à Pastoral da Comunicação das 
Edições Paulinas — SEPAC - EP lança este livro, fruto do trabalho 
de uma equipe de estudiosos, todos preocupados com as possíveis 
relações entre o universo cultural representado pela temáica das 
HQ e o espaço educacional efeivamente ocupado pelos gibis junto 
à infância e à adolescência brasileiras.
A preocupação do SEPAC-EP, dentro de seu programa de as-
sessoria aos educadores, é a de oferecer-lhes um subsídio para que 
possam conhecer os mecanismos que regem a produção das HQ, 
bem como os projetos que orientam a indústria cultural neste setor.
O presente trabalho faz parte de uma coleção mais ampla, 
que inclui, inicialmente, os livros TRAMAS DA COMUNICAÇÃO, com 
texto de Regina Festa, PARA UMA LEITURA CRÍTICA DA TELEVISÃO, 
de João Luis van Tilburg, PARA UMA LEITURA CRÍTICA DOS JORNAIS, 
da equipe do SEPAC-EP, sob a Coordenação de Ismar de Oliveira 
Soares.
Esperamos que HISTÓRIA EM QUADRINHOS: LEITURA CRÍTI-
CA consiga moivar os educadores brasileiros a levar em conside-
ração, em seus trabalhos pedagógicos, a necessidade de se pensar 
a Comunicação Social não mais como simples lazer, mas principal-
mente como instrumento educaivo capaz de formar consciências.
Ivani Pulga
Diretora do SEPAC - EP
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POR QUE UMA LEITURA CRÍTICA 
DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS?
SÔNIA M. BIBE LUYTEN
Jornalista, Mestre em Comunicações pela ECA/USP, Professo-
ra de HQ na ECA/USP e SEPAC
O grande público diicilmente chega a descobrir o que se pas-
sa, exatamente, por detrás dos basidores. Por que certos ilmes 
icam mais tempo em cartaz, por que determinados programas na 
TV são reirados e por que lemos essas noícias e não outras? Há 
razões para tudo isso e, às vezes, verdadeiras guerras são travadas 
por trás dos acontecimentos e condicionam o que o leitor e o re-
ceptor recebem dos meios de comunicação.
Entre as áreas de maior conlito está a de histórias em quadri-
nhos. Sim, as simples e inocentes HQ que todos nós lemos desde a 
infância. A começar por um ponto: quem não se lembra do Pateta, 
Fantasma, Tarzan? Óimo. Mas quem tem logo em mente uma per-
sonagem legiimamente brasileira?
É justamente aí que começa um dos nossos problemas. Fora 
algumas personagens e alguns poucos desenhistas, são diíceis as 
histórias em quadrinhos brasileiras que têm alguma repercussão 
desde que foi publicada a primeira revista no Brasil, em 1905.
Em outros países é diferente: seja em conseqüência de fortes 
associações que divulgam o material para o exterior — sistemas 
eicazes de distribuição —, seja por proibições de entrada de qua-
drinhos de outros países, as HQ iveram caminhos bem diferentes 
das do Brasil.
No caso brasileiro, está mais do que na hora de valorizar nos-
sas personagens e nossos desenhistas. Não se trata, porém, de 
proibir a importação de HQ estrangeiras, mas de uilizar alguns me-
canismos eicazes para incenivar a produção com raízes em nossa 
cultura e fazer valer algumas leis que protejam sua edição nos veí-
culos de comunicação.
Uma outra questão é colocar os quadrinhos no seu devido 
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lugar e não mais considerá-los como subarte ou subliteratura. As 
HQ marcaram a história do século XX e, para chegar à forma que 
conhecemos, acompanharam toda espécie de evolução, sofreram 
muitas inluências, mas forneceram, nas úlimas décadas, subsídios 
para todos os meios de comunicação e também para as artes.
Ao contrário do que muitos pedagogos apregoam, os qua-
drinhos exercitam a criaividade e a imaginação da criança quando 
bem uilizados. Podem servir de reforço à leitura e consituem uma 
linguagem altamente dinâmica. É uma forma de arte adequada à 
nossa era: luida, embora intensa e transitória, a im de dar espaço 
permanente às formas de renovação.
O que se pode discuir, e que é o propósito destas análises, 
é o conteúdo das HQ, muitas vezes inadequado à nossa realidade. 
A inluência (posiiva ou negaiva) deste poderoso meio de comu-
nicação, que ainge principalmente o público infanto-juvenil, é um 
assunto muito sério, tendo em vista os altos índices de consumo.
Quando nos conscienizarmos disto, com uma práica de con-
dução de leitura junto ao leitor — adulto ou criança —, fazendo-o 
avaliar o universo conido na fantasia vivida, chegaremos, sem dú-
vida, a conclusões imprevisíveis.
A parir do momento em que desenvolvermos na criança 
(através dos pais e professores) esta percepção críica, ela própria 
buscará novas alternaivas e será o elemento do futuro que requisi-
tará e conquistará novos espaços dentro da cultura brasileira.
Um outro tópico de abordagem é o crescente uso da técnica 
de quadrinhos para auxiliar a recepção das mensagens dos outros 
meios de comunicação. Isto quer dizer o quanto as HQ estão sendo 
uilizadas na difusão de idéias: na propaganda comercial, ideológica 
e insitucional, nos livros didáicos e, principalmente, na valoriza-
ção da consciência críica popular.
Sob este aspecto, a forma quadrinizada foi e está sendo am-
plamente usada como forma de trazer à memória popular a valori-
zação do ser humano. O temário dessas histórias, saídas das comu-
nidades, envolve temas do dia-a-dia do povo comum, do porquê 
dos acontecimentos sociais, políicos e econômicos e ensina a agir 
em determinadas situações.
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Além disso, no inal desta obra, apresento, de forma práica e 
sucinta, um guia de sugestões para a uilização dos quadrinhos em 
salas de aula e de como proceder para uma boa análise das revistas 
de HQ.
Portanto, ao assumir a coordenação deste livro, reuni textos 
de professores e pesquisadores, produtos de relexões sobre este 
tema, que poderão servir de discussões em salas de aula e em co-
munidades. Por lecionar a disciplina “História em Quadrinhos” em 
nível superior, acredito que o assunto deva ser amplamente ana-
lisado e posto em práica por professores de 1.° e 2.° graus e, nas 
comunidades, pelos agentes pastorais.
A combinação das leituras deste livro mais a análise para um 
diagnósico dos quadrinhos podem levar, às novas gerações, a sua 
contribuição por meio de uma postura críica e saudável.
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HQ: UMA MANIFESTAÇÃO DE ARTE
MARIA DE FÁTIMA HANAQUE CAMPOS
Bacharel em Artes Plásicas pela Universidade Federal da 
Bahia, Mestranda em Artes, pela Escola de Comunicações e Artes 
da USP
RUTH LOMBOGLIA
Professora da Faculdade Marcelo Tupinambá, Mestranda em 
Comunicações pela Escola de Comunicações e Artes da USP
Entre as formas visuais criadas pela humanidade, nenhum 
gênero, do passado ou do presente, ultrapassou em quanidade a 
produção das histórias em quadrinhos. Diante disto, deparamo-nos 
com uma escassez de avaliação histórica, estéica ou ilosóica so-
bre as HQ, tanto como arte quanto como fenômeno cultural.
I
As origens das histórias em quadrinhos estão na civilização 
européia, onde o aparecimento das técnicas de reprodução grái-
ca proporcionaram a união do texto com a imagem. A ilustração 
ainge tão depressa a imprensa como o livro. A imagem toma cer-
tas caracterísicas que inluenciarão a HQ: o desenho de humor (a 
caricatura) e os animais humanizados dos contos de fadas, foram, 
sem dúvida, importantes para a formação das atuais histórias em 
quadrinhos.
Mas foi através das grandes empresas jornalísicas dos EUA, 
no im do século XIX, que os quadrinhos adquiriram autonomia, 
criando uma expressão própria. Os “comics”, como eram chama-
dos, tornaram-se fator capital da venda dos jornais. Para o suple-
mento dominical, produz-se a primeira página colorida e o “Yellow 
Kid” (“O garoto amarelo”) torna-se a principal atração do jornal 
New York World. Esta concorrência de talento pelas grandes em-
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presas jornalísicas deu ao quadrinho um grande desenvolvimen-
to no nível de criação das histórias. Mas não era considerado uma 
nova manifestaçãoarísica.
A seguir, damos um panorama geral dos grandes movimentos 
de arte da época e suas inluências nos quadrinhos. As HQ brasilei-
ras serão discuidas num capítulo posterior.
1900
Primeiros anos da HQ, predominando o quadrinho esiliza-
do. As histórias eram essencialmente humorísicas e logo se esta-
beleceu uma grande variedade de temas: 
fantasias, histórias mitológicas e até ic-
ção cieníica. Algumas efêmeras, outras 
abriram caminhos para a renovação e o 
enriquecimento do gênero. Winsor Mc-
Cay, grande desenhista, traz para os EUA o 
esilo “art nouveau”, que teve sua expres-
são máxima nas aventuras de “Pequeno 
Nemo no país dos sonhos”. 
A inluência desse movimento nos 
quadrinhos aparece em forma de uma 
nova preocupação decoraiva, uma esi-
lização do desenho. Os cenários são bas-
tante elaborados e existe uma preocupa-
ção ao retratar a natureza e os animais. É 
uma época muito rica para os quadrinhos.
1920
Década do pós-guerra. Duas cor-
rentes fazem-se notar: os humoristas e os 
intelectuais, que exploram todas as possi-
bilidades dos quadrinhos. A história mais 
marcante dessa época é “Pafúncio e Ma-
rocas”, de George McManus. Foi a primeira a conhecer fama inter-
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nacional.
O quadrinho é inluenciado pelo esilo “art déco”, que vai 
releir um clima de grande efervescência e de grandes adventos 
tecnológicos. Os cenários das histórias passam a ter uma grande 
elaboração na parte dos mobiliários, das vesimentas, das persona-
gens. Símbolos dos novos ricos e do esnobismo.
1930
É considerada a “idade de ouro” dos quadrinhos e o estabe-
lecimento das histórias de icção cieníica, policial, de guerra de 
cavalaria, de faroeste etc.
É o advento do quadrinho realista. As formas são inspiradas 
no neoclassicismo. Aparecem os cenários exóicos e bem acabados. 
O grande destaque dessa época é para o desenho em preto e bran-
co. O suspense e a ação são os fatores do sucesso. Surgem “Tarzan”, 
de Harold Foster, “Flash Gordon”, de Alex Raymond, entre outros.
No im desta década, surge o Super-Homem e, em seguida, a 
gama de super-heróis.
1940
A Segunda Guerra Mundial provocou uma profunda e dura-
doura agitação não somente nos “comics” como também na vida 
dos seus criadores. Muitos heróis de quadrinhos se encontram logo 
em luta contra os japoneses ou alemães nos locais mais variados.
As histórias em quadrinhos enfrentam a crise do papel.
Nessa ocasião, é lançado um livro criicando as HQ, Sedução 
dos inocentes, do Dr. Frederic Wertham, onde se destaca a sua in-
luência sobre a delinqüência juvenil. Este livro traz uma áurea de 
desconiança e um preconceito quanto à leitura dos quadrinhos, 
que só irá desfazer-se mais tarde, quando intelectuais do mundo 
todo recolocam as HQ no seu devido lugar.
1950
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Os quadrinhos reencontram a sua inspiração e, sobretudo, 
quesionam a sociedade sobre aspectos ilosóicos e sócio-psico-
lógicos. É o chamado quadrinho pensante. Charles Schultz cria os 
“Peanuts” ou “A turma do Charlie Brown”, orientando-se pela ilo-
soia existencialista. Nessa fase, surge o movimento arísico “pop-
-art”, que se inspira nas histórias em quadrinhos e na publicidade. 
As relações entre a HQ e a pintura consolidam-se neste momento.
1960
Nesta década, os quadrinhos se liberam com o movimento 
“underground”. Inúmeros aristas rebelam-se contra as normas im-
postas pelos “Syndicates”, responsáveis pela produção e distribui-
ção dos quadrinhos no mercado, e fundam seu próprio movimento. 
Aparecem as heroínas, certamente como relexo dos movimentos 
feministas.
1970
Publicação dos “undergrounds”, já estabelecidos e, de certa 
forma, engajados com os “Syndicates”. Lançamento de grandes ál-
buns, na Europa, de aristas das histórias em quadrinhos.
Em 1978, o Museu de New York faz uma retrospeciva sobre 
a obra do desenhista Winsor McCay. Outros aristas das HQ apare-
cem em museus, como Burne Hogarth.
É o reconhecimento do grande valor das histórias em quadri-
nhos. Começam a ser julgadas sob o ponto de vista estéico. E é, 
certamente, a grande manifestação arísica do nosso século.
II
Ainal, o que vem a ser a história em quadrinhos?
Podemos deini-la como uma forma de expressão arísica 
consituída por dois ipos de linguagem: a linguagem gráica (a ima-
gem) e a linguagem verbal (o texto).
A história é feita em seqüência, no senido esquerda-direita 
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(como a leitura habitual dos ocidentais) e de cima para baixo.
Já o quadrinho japonês, o “Manga”, é feito ao contrário. Desta 
maneira, compõem-se as páginas do “gibi” ou, no caso do jornal, 
iras de três ou quatro quadradinhos. A imagem é ixa; o leitor é que 
dará coninuidade, ou melhor, dinamismo à história.
Mas isto não é tão simples assim. Vamos isolar um quadri-
nho para enteder melhor. Dentro desse espaço (um quadrado ou 
um retângulo), existem elementos que formam a cena. E aqui estão 
alguns dos principais elementos que compõem a história em qua-
drinhos:
O BALÃO: foi a grande criação das HQ. Como o próprio nome 
sugere, a sua forma assemelha-se a um círculo com um apêndice ou 
delta. Dentro do círculo estão expressas as idéias da personagem: 
o que ela fala e pensa. O conteúdo do balão é, em geral, de caráter 
verbal (o texto). Porém, aparecem também imagens como estas: 
carneiros pulando uma cerca = contar carneirinhos; uma lâmpada 
acesa = idéia brilhante; corações = amor; cobras, lagartos = pala-
vrão, censura; estrelas = tombo, atordoamento etc.
Vejamos alguns exemplos:
A ONOMATOPÉIA: é a representação dos sons no quadrinho. 
Não se sabe ao certo quando surgiu a onomatopéia, mas um exem-
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plo bem anigo se encontra em Knerr, um dos desenhistas dos “So-
brinhos do Capitão” (Rudolf Dirks, 1897). Exemplos de onomato-
péias:
A REPRESENTAÇÃO DO MOVIMENTO: como dissemos, a ima-
gem é ixa. Existem recursos para sugerir a velocidade (linhas retas), 
a trajetória dos objetos (linhas retas, curvas), tremor (imagem du-
plicada). Exemplos:
A GESTUALIDADE: Além das palavras, nós nos comunicamos 
pela expressão facial e corporal. No quadrinho, as expressões fa-
ciais e o modo de se comportar (modo de vesir, de andar, de falar 
etc.) deinem o caráter da personagem. 
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Ao ver uma igura de cabelos arrepiados, sombrancelhas al-
teadas, olhos muito abertos e queixo caído, o leitor não terá dúvida 
de que se trata de uma reação de medo, de assombro da persona-
gem.
Enim, são estes elementos que dão dinamismo às histórias 
em quadrinhos. Na seleção e aplicação desses elementos está a li-
berdade do desenhista.
Neste trabalho, há várias formas de atuação: 1) apenas o de-
senhista; 2) o desenhista e o roteirista, que passa a criar a história; 
3) o trabalho realizado por uma equipe maior.
Agora que vimos a composição dos quadrinhos, surge outra 
questão de igual importância: qual a mensagem transmiida pelas 
HQ?
Dentro de um imenso leque de cenários, a história, basica-
mente, gira em torno de uma premissa: a personagem boa (o herói) 
vê-se envolvido com personagens más (os vilões), que burlam a or-
dem e a jusiça. Surge o herói. Campeão do bem, a beleza e a força 
são seus atributos. É a personiicação do homem americano: alto, 
louro, queixo anguloso, musculatura invejável e, sobretudo, inteli-
gente. Os inimigos também têm o ipo caracterísico: geralmente 
de raças asiáicas ou ainda negros, possuem queixo espetado, nariz 
de águia, cor pálida ou olhos pequenos. Quanto às mulheres, em 
sua maioria, aparecem sempre submissas.
Assim, a relação das histórias em quadrinhos com a realidade 
é bem complexa. Na verdade, não deixa de ser uma representa-
ção da sociedade e de sua época, mas os graus de transposição são 
muito desiguais.
III
As histórias em quadrinhos ocupam, cada vez mais, um espa-
ço signiicaivo nos meios de comunicação de massa. Por causa de 
sua grande penetração, principalmente no mundo infanil, sociólo-
gos e educadores preocuparam-se com suas possibilidades educa-
ivas.
Muitosas consideram “subliteratura”, pois não contêm as 
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informações eruditas de um livro ou porque são encontradas em 
bancas de jornais. Serão tais critérios válidos para disinguir a quali-
dade de um material impresso? Todos os livros são bons? Todas as 
revistas de histórias em quadrinho são ruins?
As histórias em quadrinhos oferecem entretenimento, jogo, 
fantasia, uma forma aiva de passar o tempo (e, para isso, não há li-
mite de idades). Mas, além desta função distraiva, podem e devem 
informar, formar, enim educar.
Esperamos que os pais e mestres atentem para estas ques-
tões.
Leituras recomendadas
CAGNIN, Antônio Luís, Os quadrinhos, São Paulo, Ed. Áica, 
1975.
CIRNE, Moacy, A explosão dos quadrinhos, Ed. Vozes, Petró-
polis, 1970.
COUPERIE, Pierre e outros, História em quadrinhos e comuni-
cação de massa, MASP, São Paulo, 1970.
MOYA, Álvaro, Shazan, Ed. Perspeciva, São Paulo, 1970.
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HQ E INDÚSTRIA GRÁFICA
MÁRCIA MARIA SIGNORINI
Arquiteta, formada pela FAUUSP, Mestranda na área de Artes 
Gráicas do Departamento de Tecnologia da FAUUSP
A HQ que chega às mãos do consumidor, seja na forma de ira, 
de folheto ou de revista, é sempre resultado de um processo de re-
produção gráica. Esse processo consiste na obtenção de múliplas 
cópias ou exemplares a parir de um único original, ou, em outras 
palavras, na transmissão de uma mesma informação a dezenas, mi-
lhares ou milhões de receptores. Dessa forma, a análise das HQ do 
ponto de vista da produção remete a duas questões principais:
1. A compreensão do processo que resulta nas HQ.
2. A indústria gráica, como parte da indústria cultural, a ser-
viço da cultura de massas.
Em relação ao primeiro ponto, procura-se ressaltar aqui a 
complexidade do processo, que abrange desde fenômenos arísi-
cos subjeivos de criação até os princípios técnicos e cieníicos da 
fotograia, fotomecânica e impressão. Procura-se demonstrar, tam-
bém, a inluência desse processo sobre o resultado qualitaivo do 
produto.
Quanto ao problema da indústria cultural, são discuidas al-
gumas idéias sobre a arte gráica como arte de reprodução, enfo-
cando a compaibilização da criação arísica com a linha de produ-
ção da indústria.
Os aspectos levantados visam orientar o leitor para uma rele-
xão sobre a produção gráica em geral, especialmente as HQ, dando 
referências para uma avaliação da qualidade do produto consumi-
do atualmente no país.
TÉCNICAS EMPREGADAS NA PRODUÇÃO DAS HQ
O processo de produção de uma HQ pode ser sinteizado e 
representado pelo seguinte esquema:
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ig. 1 Esquema do processo de criação e produção de uma HQ
1. Elaboração: aqui se incluem a criação do roteiro, a redação 
do texto, a divisão em quadros e a elaboração das imagens de cada 
quadro.
2. Produção de originais: nesta fase obtêm-se as artes-inais, 
que são consituídas pelo desenho detalhado das imagens e do tex-
to inal, assim como pelas indicações necessárias para a produção: 
redução de tamanho (geralmente, as artes são feitas em tamanho 
maior para facilitar o desenho), cores, linhas de corte etc.
3. Produção da matriz: a parir das artes-inais são obidos 
os ilmes fotográicos, que funcionam como máscaras de luz para 
a obtenção de matrizes. Uma matriz de impressão é, fundamental-
mente, uma superície desconínua onde se ideniicam áreas que 
permitem o depósito de inta e áreas que o impedem. A inta de-
positada na matriz é transferida, por meio de pressão, ao suporte 
deiniivo, obtendo-se, assim, as diversas cópias impressas.
4. Impressão e acabamento: a parir das matrizes são feitas 
as iragens; a dobra e a encadernação concluem o processo, consi-
tuindo os exemplares inais.
O fator determinante da linguagem gráica é a matriz de im-
pressão; a desconinuidade de sua superície condiciona a prepara-
ção dos originais a serem reproduzidos.
As luzes, sombras e cores que formam as imagens nas HQ já 
são criadas a parir de uma série de recursos gráicos, descritos a 
seguir:
1. Traço simples: formas representadas por esquemas grái-
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cos simples, predominantemente a linha; os contornos lineares de-
inem formas sem tratamento de volumes.
2. Claro e escuro: caso paricular de traço simples, onde o ar-
ista acrescenta grandes massas de luzes e sombras, criando a sen-
sação de formas e volumes.
ig. 3 Dick Tracy, Chester Gould
3. Graismos: aplicação de tracejados, ponilhados e hachu-
reados diversos na representação de formas e volumes.
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ig. 4 Príncipe Valente, Harold Foster
4. Bendays: ilmes de variadas texturas que reproduzem vá-
rias tonalidades de cinza, aplicados nas áreas indicadas pelo dese-
nhista quando os originais a traço são fotografados.
ig. 5 Carol Day, David Wright
5. Filmes de transferência: ilmes adesivos de variadas textu-
ras que se aplicam por decalque diretamente nas artes-inais.
ig. 6 Savage World, Ali Williamson
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REPRODUÇÃO DA COR
Em todos os processos gráicos, a reprodução das cores se faz 
a parir da uilização das cores de seleção: amarelo, magenta e ciã. 
Esses três tons, mesclados em diferentes intensidades, reproduzem 
grande parte das cores existentes na natureza. Assim, os originais 
coloridos são traduzidos a um sistema gráico de composição des-
sas três cores básicas, que pode ser realizado a parir de:
1. Indicação de cor: a cor é indicada no original desenhado 
a traço em termos de porcentagem de ponto de cada tom básico 
(chama-se porcentagem de ponto a relação entre a área eninta-
da e a área branca do papel; assim, por exemplo, 50% de ponto 
signiica que os pontos impressos cobrem 50% da área do papel, 
produzindo um tom com aproximadamente metade da intensidade 
da cor saturada). Esse processo leva a que se tenham, predominan-
temente, áreas chapadas de cor, sem tratamento de “degrades”.
2. Seleção de cor: o trabalho já é feito em cores, uilizando os 
recursos do trabalho manual direto; o original é fotografado com os 
três iltros de seleção: verde, vermelho e violeta, produzindo res-
pecivamente os ilmes do magenta, ciã e amarelo; tais ilmes são 
reiculados e, juntamente com o ilme a traço do preto, obtêm-se as 
quatro matrizes de impressão. Em algumas indústrias, esse proces-
so de seleção de cor é feito eletronicamente, através da uilização 
de “scanners”.
A INDÚSTRIA DAS HQ NO BRASIL
Com a difusão do consumo das HQ, a produção industrial em 
larga escala fez-se necessária. Muitos dos recursos citados anterior-
mente foram simpliicados e a linguagem padronizada; a criação foi 
cedendo lugar à cópia e a produção tornou-se bastante pobre na 
temáica e na qualidade gráica.
Entre heróis, patos, mágicos e crianças, encontram-se à dis-
posição do público leitor brasileiro cerca de 40 ítulos por semana, 
que somam milhões de exemplares lidos mensalmente por consu-
midores das mais diversas faixas etárias e dos mais diversos níveis 
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sócio-econômicos e culturais.
Porém, a variedade de ítulos oferecidos por cada uma das 
empresas, longe de signiicar uma profusão de técnicas e de esilos, 
cumpre apenas a função de atender a várias faixas do mercado. 
São, em geral, desdobramentos de um mesmo ipo de personagem 
ou pequenas variações sobre uma mesma estrutura formal.
A cor, aplicada indisintamente a qualquer esilo de desenho, 
subsitui o traço elaborado dos desenhos em preto e branco que 
caracterizava as anigas HQ; assim também os formatos, reduzidos 
todos ao 14x19cm, padronizam a forma de apresentação das his-
tórias, sejam temas infanis ou aventura, os quais parecem estar 
sempre apertados dentro dos limites da página impressa.
Podem ser veriicadas algumas inluências da produção in-
dustrial em larga escala sobre a linguagem gráica dos quadrinhos, 
paricularmente no caso da produção brasileira. Assim, temos:
1. O desenho desvinculado da criação: a produção de tão 
variada gama de publicações leva a que a demanda exceda a ca-
pacidade de um só arista ou desenhista, criador da personagemoriginal. Estabelecem-se equipes de desenhistas que reproduzem 
personagens já criadas, adaptando-as às histórias cujos roteiros já 
lhes são fornecidos por terceiros. O desenho independe do esilo 
e da capacidade criaiva do desenhista, devendo ajustar-se perfei-
tamente aos moldes estabelecidos pelos criadores da personagem 
em questão.
2. A fragmentação das operações: o processo seguido desde 
o original até cada exemplar da iragem é parcelado em diversas 
operações, executadas por equipes diferentes e mesmo em estabe-
lecimentos disintos. A fragmentação das aividades leva à especia-
lização no cumprimento das tarefas e a uma desvinculação de cada 
operação ao todo a que se relaciona. Repetem-se as mesmas solu-
ções gráicas sem um aprimoramento da linguagem ou uma maior 
exploração dos recursos de que dispõe o processo de produção.
3. A simpliicação e a padronização: a linha de produção é 
possível a parir da simpliicação e da padronização dos elementos 
gráicos, de forma a permiir a “automaização” dos procedimentos 
de trabalho. Uma mesma gama de cores, por exemplo, é uilizada 
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para todas as revistas de uma determinada empresa; é através des-
se padrão que vinculam-se a criação e a produção.
4. O contraste entre a soisicação dos equipamentos e a po-
breza do material gráico produzido: o baixo nível qualitaivo e o 
alto custo das publicações caracterizam a produção nacional de 
quadrinhos. Uma das origens desta situação é o descompasso en-
tre a introdução de tecnologias mais aprimoradas e a evolução das 
formas de expressão gráica; o desconhecimento dos recursos im-
pede sua uilização e os quadrinhos coninuam seguindo moldes 
tradicionais de elaboração. A soisicação dos equipamentos não 
implica, portanto, maior qualidade editorial.
CONCLUSÃO
Como parte da produção gráica em geral no Brasil, também 
os quadrinhos sofrem os efeitos da dependência cultural e econô-
mica. A não-existência de um centro de estudos e pesquisas em 
arte e ciências gráicas em nível superior, o despreparo do prois-
sional da área, a soisicação tecnológica introduzida a altos custos 
no país e a pobreza do material produzido são algumas das faces do 
problema.
De outro lado temos o consumidor, privado de optar pela 
qualidade em virtude da ausência de referenciais comparaivos.
A produção industrial, estruturada em função do consumo de 
massa, tende a solidiicar a situação, interpondo-se às tentaivas de 
inovação temáica, formal e técnica.
Uma das alternaivas que viabilizaria essa inovação é a HQ 
marginal; produzida e distribuída independentemente dos meios 
convencionais, não sofre a inluência da linha de produção indus-
trial, podendo extrapolar os limites da simpliicação e padroniza-
ção. Porém, a HQ marginal não consitui uma possibilidade de op-
ção para o consumidor, já que os canais alternaivos de distribuição 
não têm suiciente força para mantê-la no mercado.
Surge, portanto, a questão: como ampliar o alcance da produ-
ção alternaiva sem que a mesma perca as caracterísicas posiivas 
que a diferenciam da produção convencional?
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Muitas outras dúvidas como esta deverão brotar da leitura; 
de sua discussão poderão surgir novos caminhos para a produção 
brasileira de HQ.
Leituras recomendadas
BLANCHARD, Gèrard, La Bande Dessinèe — Historie des His-
tories en Images de la Préhistoire à nos Jours, Ediions Gèrard et C0, 
Bélgica, 1969.
CARUSO, Paulo, TEGEY — Uma descontraída história da lin-
guagem dos quadrinhos, FAUUSP, São Paulo, 1977.
FERNANDES, Anchieta, “Do rolo enintador à caixa que fala” 
in Revista de Cultura Vozes, Ed. Vozes, Petrópolis, ano 7, n.° 7, 1973.
(Obs.: todas estas obras podem ser encontradas na Biblioteca 
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, São Paulo.)
PRODUÇÃO DE HISTÓRIAS EM QUADRINHOS 
Marcia Maria Signorini
RELAÇÃO DAS ILUSTRAÇÕES:
Livro: COUPERIE, Pierre; DESTEFANIS, Proto; HORN, Maurice; 
MOLITERNI, Claude, GASSIOT-TALABOT, Gerald. Bande Dessinèe et 
Figuraion Narraive. Musée des Arts Decoraifs, Palais du Louvre, 
Abril 1967.
Ilustrações reiradas:
n0 2: Pat Sullivan “Felix the Cat” Copyright KFS, Opera Mundi
n0 3: Chester Gould “Dick Tracy” Copyright Chigaco Tribune 
New York News Syndicate
n0 4: Harold Foster “Príncipe Valente” Copyright KFS Opera 
Mundi 
26
n0 5: David Wright “Carol Day” Copyright Daily Mail 
n0 6: All Williamson “Savage World” Copyright Witzend Walla-
ce Wood
27
HQ E OS “SYNDICATES” 
NORTE-AMERICANOS
CLEIDE FURLAN
Formada em Letras (Português/Italiano) pela FFLCH/USP, Es-
tagiária de Comunicação do Departamento de Treinamento de Ven-
das de Merck Shar & Dohme
Falar hoje de histórias em quadrinhos, diante de uma banca 
de jornais, implica, obrigatoriamente, falar das HQ norte-america-
nas.
O trabalho de ilustração de textos com desenhos ocorria não 
só nos EUA, mas, com maior intensidade, em alguns países da Eu-
ropa (França, Inglaterra, Itália). Contudo, o primeiro passo para 
seu desenvolvimento surge em virtude da concorrência entre dois 
grandes jornais e seus proprietários: O New York World e o Morning 
Journal, de Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, respeciva-
mente.
Pulitzer edita, em 1893, um suplemento dominical no New 
York World, com a história “Down Hogan’s Alley”, desenhada por 
Richard Outcault. Em 1896, realizam-se os primeiros testes de cor 
na camisa da personagem principal, que passou então a ser co-
nhecida como “ Yellow Kid” (“O garoto amarelo”). “Down Hogan’s 
Alley” pode ser considerada uma predecessora do gênero de HQ, 
pois uiliza-se do balão, além de, por sua natureza debochada e 
sensacionalista, ter dado origem à expressão “imprensa amarela” 
nos EUA (no Brasil, passou a chamar-se “imprensa marrom”).
Posteriormente, Richard Outcault e seu “Yellow Kid” passa-
ram ao Morning Journal, de Hearst. Em contraparida, Pulitzer vem 
introduzir, em 1897, “Os Sobrinhos do Capitão”, criada por Rudolph 
Dirks e que, pelo novo ipo de linguagem e de expressão, será cha-
mada de HQ.
Em seu início, as HQ eram humorísicas — daí levarem o 
nome, nos EUA, de “comics”.
Em 1912, Hearst cria o primeiro “Syndicate”, o Internaional 
Mabel
Realce
28
News Service que, em 1914, deu origem ao King Features Syndi-
cate. Alguns anos depois, surgiram o Chicago Tribune Daily News 
Syndicate, o United Press Internaional, além de outros de menor 
porte.
A palavra “Syndicate”, nos moldes norte-americanos, não 
encontra similar em nosso contexto. Não se trata de um sindicato 
e ultrapassa as atribuições de uma associação. Podemos tratá-lo 
como agência especializada em fornecer matérias variadas, pari-
cularmente de entretenimento.
Os “Syndicates”, além de possuir direitos sobre os trabalhos 
dos desenhistas (direitos sobre a venda e a distribuição), funcio-
nam como agência de veiculação das histórias, preparando e emi-
indo milhares de matrizes a serem vendidas não só nos EUA como 
também em outros países. São responsáveis por alguns cuidados, 
ou seja, devem seguir um código de éica: as histórias não devem 
ofender nenhum leitor; não devem conter palavrões explícitos, que 
poderão ser subsituídos por sinais convencionais; não devem con-
ter sugestões de imoralidade; devem evitar controvérsias quanto à 
religião, raça ou políica; devem evitar cenas de violência com mu-
lheres, crianças e animais; não devem incenivar o crime, que será 
sempre punido.
Em 1907, Bud Pisher cria a primeira “daily strip” (ira diária), 
“Mr Mut”, a qual, em 1908, irá incorporar outra personagem: Jef. 
Passarão a ser conhecidos (até hoje) por “Mut and Jef”.
Efeivamente, é a parir da ira diária que as HQ norte-ame-
ricanas ampliam o seu campo de inluência, iniciando um caminho 
de fenômeno social.
Veriica-se a proliferação de esilos, entre histórias humorís-
icas (como diverimento) e outras que trazem algumas tentaivas 
intelectualizantes: “Krazy Cat”, 1911, por Pat Sullivan; “Thimble 
Theatre” (Teatro do Dedal), 1919, por Elizie Segar, onde uma perso-
nagem secundária ressurgirá como principal em 1929, pelo mesmo 
Segar,com o nome de “Popeye”; “Bringing Up Father” (Pafúncio), 
1913, por George McNamus.
A década de 1920 marca a introdução da ideologia políica 
(neste caso, a de direita, capitalista) na HQ, com as personagens i-
Mabel
Realce
29
nanceiramente ricas e protetoras, ou aquelas humildes que seguem 
os caminhos da jusiça. É a época em que também surgem os qua-
drinhos de aventuras.
As novas histórias virão a público de acordo com os “Syndi-
cates”. Por exemplo, “Tarzan” surgiu na literatura em 1914, criado 
por Edgar Rice Burroughs. Em 1918, foi realizada a primeira versão 
cinematográica (“Tarzan of the Apes”); somente em 1929 o United 
Features Syndicate lançou “Tarzan” em quadrinhos, desenhado por 
Harold Foster e, posteriormente, por Burn Hogarth. Também em 
1929 surgiu “Buck Rogers”, por Dick Calkins. Em 1931, “Dick Tracy”, 
por Chester Gould.
Para combater essas fortes personagens, o King Features 
Syndicate introduz em 1934: “Secret Agent X-9” (Bill X-9), o agente 
secreto concorrente do policial “Dick Tracy”; “Jungle Jim” (Jim das 
Selvas), o explorador-caçador que viverá emoções exóicas parale-
lamente a “Tarzan”; e “Flash Gordon”, outra icção-cieníica fazen-
do frente a “Buck Rogers”.
Esses três novos ítulos concorrentes foram desenhados por 
Alex Raymond, considerado o mais completo criador de HQ.
A década de 1930 é marcada pelas histórias de cavalaria 
(Príncipe Valente, 1937, por Harold Foster) e pela era dos super-
-heróis (“Super Man”, Super-Homen, 1938, por Jerome Siegel e Joe 
Shuster).
É interessante observar que a atuação dos “Syndicates” é 
muito ligada à políica interna/externa dos EUA. Durante a I Guerra 
Mundial, quando o país não teve paricipação direta, as HQ não 
desenvolveram temas de guerra. Por outro lado, durante a crise de 
1930, as HQ também não se manifestaram, pois, certamente, ne-
nhum cidadão norte-americano gostaria de ver a sua má situação 
em HQ. Porém, os “Syndicates” acionaram os desenhistas para a 
criação de novos ítulos, ou adaptações aos já existentes, com re-
lação à II Grande Guerra. Assim, “Tarzan” pode ser encontrado a 
desbaratar algum comando nazista na África: as HQ atuam como 
instrumentos de propaganda do governo.
Após a guerra, alguns fatos contribuíram para um certo declí-
nio dos quadrinhos norte-americanos.
30
Um primeiro moivo foi o saldo deixado pela guerra, quando 
os leitores estavam saturados (na realidade) com temas como aven-
turas, conquistas e massacres.
Segundo moivo: o lançamento do livro Sedução dos Inocen-
tes, pelo Dr. Frederic Wertham, onde condena as HQ de serem, no 
mínimo, perniciosas às crianças, à família e à sociedade. Conside-
ramos relevante repensar as críicas que se fazem às artes e aos 
meios de comunicação de massa. Em todas as áreas existem tra-
balhos classiicáveis de excelentes a péssimos, assim como existem 
críicos/críicas parciais e imparciais. Podemos concluir que o Dr. 
Wertham foi extremamente parcial, gerando muita polêmica pseu-
dobaseada em observações gratuitas.
Voltando aos moivos, o terceiro foi o da fase “ bruxas”, ou a 
lista negra criada pelo senador McCarthy, quando foram persegui-
das várias personalidades da sociedade norte-americana, inclusive 
do meio arísico.
Gerou-se uma onda moralista que, em relação às HQ, colocou 
em questão o caráter, a transmissão de cultura, a políica e até a 
sexualidade das suas personagens.
Criou-se um novo código de éica para os quadrinhos, exerci-
do pelos “Syndicates”, que impuseram censura rígida em todos os 
senidos, o que levou alguns autores a abandonar os seus trabalhos.
Neste período, quando as HQ norte-americanas já completa-
vam quase 50 anos de existência, os próprios autores levantaram 
a questão da coninuidade das histórias: o seguidor nem sempre 
maninha o padrão de qualidade ou de criaividade de seu criador 
(raros são os que melhoram). Assim é criada, em 1946, a Naio-
nal Cartoonists Society, consituída inicialmente por desenhistas de 
HQ. Atualmente, envolve também desenhistas de humor, de publi-
cidade, de animação e ilustradores de revistas, visando à defesa de 
seus interesses arísicos.
Contornando habitualmente a onda de censura, a década de 
1950 passa por transformações: antes, as HQ possuíam, predomi-
nantemente, o foco narraivo no exterior; agora, são introspecivas. 
É o tempo do quadrinho intelectual, iniciado por “Pogo” (Pogo), 
1949, de Walt Kelly, e seguido pelos “Peanuts” (Minduim), 1950, 
31
de Charles Schultz. Em Pogo, animais na loresta, e em Minduim, as 
crianças: ambas releindo o mundo adulto.
Nesta linha surgirão “Beetle Bailey” (Recruta Zero, 1950, 
Mort Walker); “Feifer” (Feifer, 1956, Jules Feifer); “B.C. — Befo-
re Christ” (A.C., 1958 Johnny Hart); e “Wizard of Id” (O Feiiceiro, 
1964, Brant Parker).
Os anos 60 são marcados socialmente por dois fatos signi-
icaivos: a Guerra do Vietname e o movimento “hippie”, que tra-
rão mais abertamente alguns temas considerados, até então, como 
tabus: drogas, grupos minoritários, liberdade sexual, consumismo, 
movimento feminista, homossexualismo etc. No campo das HQ, es-
ses fatos releirão a fase do “underground” (no Brasil, conhecida 
por marginal ou “udigrudi”).
Vale notar que o “underground” não é criação recente: alguns 
críicos consideram “Yellow Kid” como predecessor. Já exisiam HQ 
marginais nas décadas de 20 e 30, quando o enfoque era sobre o 
ato sexual. Nos anos 40, a temáica era sobre comportamentos sá-
dicos e masoquistas. Atualmente, a temáica é variada, girando em 
torno dos assuntos tabus.
O nome mais signiicaivo das HQ marginais é o de seu inicia-
dor, Robert Crumb, criador do porno-gato “Fritz” (1965) e do extra-
vagante “Mr. Natural” (1968), cujas personagens atuarão, como a 
tantas outras do movimento, contra o “way of life” norte-america-
no.
O movimento “underground” apareceu como protesto dian-
te das políicas “overground” dos “Syndicates” estabelecidos. No 
entanto, ironicamente, em 1966 foi criado o Underground Press 
Syndicate, que, a seu modo, também começou a ditar regras para a 
distribuição das HQ marginais.
Com este apanhado histórico, podemos deduzir que as HQ 
norte-americanas existem e fazem sucesso devido, principalmente, 
à organização dos “Syndicates”.
Esta organização envolve não somente a distribuição, como 
também toda a publicidade em torno de um lançamento. Aparen-
temente, os “Syndicates” não realizam pesquisas diretas com o 
público: ocorre uma sondagem sobre alguns temas marcantes, de 
32
interesse coleivo, como viagens espaciais, movimento ecológico, 
moda, de onde poderá surgir uma nova história. Observa-se, então, 
a reação do público (obviamente, pelo retorno em lucros). Não ha-
vendo uma boa recepção, a história certamente morrerá.
Os direitos sobre a veiculação de uma personagem de suces-
so em outros meios de comunicação (cinema, televisão) poderão 
ser adquiridos pelos “Syndicates”, que a transformará em HQ. O 
inverso (HQ para o cinema ou televisão) também ocorre, inclusive 
com a transformação desses elementos em outros produtos: bone-
cos, álbuns de igurinhas, vestuário etc.
Os “Syndicates” norte-americanos, sem dúvida, monopoli-
zam todo o mercado internacional no Ocidente, em virtude de sua 
dinâmica de comercialização. Eles emitem milhares de matrizes de 
uma mesma ira diária, o que baixa o custo, em contraposição ao 
arista que vende seu trabalho diretamente ao jornal ou à revista.
Neste ponto, é possível entender a razão pela qual há tantas 
HQ norte-americanas no Brasil: elas chegam prontas e acabadas 
para impressão e a um preço baixíssimo, o que, por outros moivos, 
não ocorre com os aristas nacionais.
Isso já era senido na Europa na década de 30, quando países 
como Itália e França chegaram a proibir a entrada das HQ norte-
-americanas em seus mercados, pois, segundo os críicos mais rígi-
dos na época, elas inibiam o crescimento dos aristas locais.
Na realidade, esta aitude colaborou para um certo atraso 
dos quadrinhos franceses e italianos, que, sem os parâmetros mais 
avançados dosnorte-americanos, coninuaram a apresentar traba-
lhos voltados para a ilustração de literatura e histórias infanis, mes-
mo depois de acabadas as proibições.
Mais recentemente (década de 70), as HQ européias come-
çaram a se destacar, através de publicação de álbuns voltados para 
o público adulto. Talvez possamos pensar que este ressurgimento 
europeu deva-se a um relaivo resfriamento criaivo de que vem 
sofrendo a HQ norte-americana.
Ficamos, então, em um impasse: os norte-americanos contri-
buíram muito no senido de desenvolvimento das HQ como mani-
festação arísica e provocaram, como já foi dito, uma revolução so-
33
cial, na medida em que pessoas de todas as idades e classes sociais 
têm interesse por elas. Ao mesmo tempo, pela eiciente ação dos 
“Syndicates”, monopolizam o mercado e os estúdios de criação dos 
países estrangeiros, impedindo o seu desenvolvimento, quando 
não levam aos EUA os seus bons desenhistas (há excelentes aristas 
argeninos trabalhando diretamente para os “Syndicates”).
Tratando-se de Brasil, não nos podemos esquecer de que os 
“Syndicates’* estão aqui há mais de 50 anos tomando conta das 
bancas de jornais.
Quantas vezes izemos alguma coisa para conquistar pelo me-
nos a metade do nosso próprio mercado (efeivamente)?
Leituras recomendadas
ANSELMO, Zilda Augusta, Histórias em Quadrinhos, Ed. Vozes, 
Petrópolis, 1975.
COELHO, Nelly Novaes, A literatura infanil: História, teoria, 
análise: das origens orientais ao Brasil de hoje, Ed. Quíron, São Pau-
lo, INL, Brasília, 1981.
COUPERIE, Pierre et al., Histórias em Quadrinhos e Comunica-
ção de Massa, Museu de Arte de São Paulo “Assis Chateaubriand”, 
São Paulo, 1970.
DORFMAN, Ariel e Jofré, Manuel, Super-homem e seus ami-
gos do peito, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1978.
34
HQ NA AMÉRICA ESPANHOLA: 
ARGENTINA E MÉXICO
ADAUTO RIBEIRO FILHO
Médico, Mestrando em comunicações ECA/ USP
A história em quadrinhos na América Laina tem uma produ-
ção mais signiicaiva em dois países de fala espanhola, Argenina e 
México, além da produção brasileira.
HQ ARGENTINA
A origem da história em quadrinhos na Argenina encontra-
-se no semanário Caras Caretas, criado em 1828 por Bartolomeu 
Mitre e José Alvarez. E é em Caras Caretas que, em 1912, aparece 
a primeira personagem da HQ argenina: Sarrasqueta, que será pu-
blicada até 1928.
Nos anos 20 começaram as publicações de HQ de aventuras. 
As histórias de Firpo — um bouxeur e seu manager, Jimmy Forest, 
em “Jimmy y su pupilo” —, publicadas em Páginas de Columba, são 
consideradas como a primeira HQ argenina onde a história coni-
nua de um número a outro e introduz o suspense.
No entanto, o grande sucesso da HQ argenina começa em 
1931, com a personagem que representava um índio da Patagônia: 
o “Patorozú”, que passa a ser o nome da revista onde ele aparecia.
Em 1929, surge a primeira revista consagrada unicamente à 
HQ publicada no país, El Tony, quando há uma reformulação da lin-
guagem uilizada. Até esse período, os diálogos e os textos eram 
usados de maneira diferente: a HQ humorísica uilizava os diálogos 
sem texto e a HQ de aventuras usava longos textos narraivos, no 
esilo criado pelos ingleses.
Nos anos 30, o jornal La Prensa introduz a HQ no seu su-
plemento dominical. É, também, o período do jornal Críica, que 
encomenda trabalhos à King Features e que, já em 1931, publica 
o primeiro suplemento de HQ. Assim, o público argenino tem a 
35
oportunidade de ler as mais importantes HQ publicadas simultane-
amente nos EUA. Críica vai conseguir a maior iragem do mundo 
em língua espanhola.
O primeiro exemplo de revenda de HQ vai ser a publicação de 
“Patorozú”, em 11 de dezembro de 1935, no El Mundo. Tínhamos 
assim, na práica, o primeiro “Syndicate” argenino.
A idade de ouro da HQ argenina é o período que vai de 1940 
a 1960. Em grande parte desse período, é Perón quem está no po-
der.
Até 1945, a quanidade impera sobre a qualidade. Mas, a par-
ir desta época, tem início um período muito importante. Apare-
cem as grandes publicações: Rico Tipo (1944), Patorozito (1945), 
Intervalo (1945) e Aventuras (1946). Nesse período, grandes obras 
literárias são quadrinizadas (por exemplo, Hamlet e Don Quijote de 
la Mancha).
A publicação humorísica Rico Tipo é lançada em 1944 por 
Divito. É a parir de Divito que nasce uma nova HQ, onde toda a 
história e a “gag” estão concentradas na personagem principal.
No começo dos anos 50, as revistas de HQ representavam 165 
milhões de exemplares por ano, ou seja, a metade daquilo que se 
lia na Argenina.
Os leitores adultos são conquistados por essa forma de litera-
tura. A importação estrangeira de HQ será subsituída por material 
especialmente produzido para a Argenina (seja na Europa, seja em 
Buenos Aires). Para responder às necessidades do mercado, o “Syn-
dicate” realiza um esforço enorme e, pela primeira vez, desenhistas 
e roteiristas europeus vêm trabalhar na Argenina.
A equipe Surameris (do Sindicato Surameris) já tem, a essa 
altura, uma longa série de sucessos publicados pela Editorial Abril.
A parir de 1950, surgem novas HQ: Hormiga Negra, Fosforito 
(1951), Osiquito Peter (1954) e Safari Argenino. Temos duas revis-
tas mensais de HQ: Frontera e Hora Cero.
Em 1950, surge Sherlock Time, onde aparecem efeitos em 
preto e branco, jogando com sombra e luz, tornando-se a primeira 
HQ para adultos.
A parir de 1960 até 1975, há uma nova geração: a “Escuela 
36
Panamericana de Arte”, com professores e alunos de alto nível. Mas 
o mercado argenino passa por uma crise, com invasão de HQ em 
espanhol publicadas em outros países, pela saturação dos temas e 
pela compeição da televisão. Assim, muitos aristas emigram.
Em 1962, dois eventos importantes: o aparecimento de “Mort 
Cinder” e de “Mafalda”, de Quino. Quino criou esta personagem 
por acaso, para uma agência de publicidade que queria um símbolo 
para uma campanha de eletrodomésicos. A parir de 1964, “Mafal-
da” se torna uma ira diária e consegue enorme sucesso com suas 
indagações sobre o mundo, seus julgamentos sobre os homens e a 
políica e suas mensagens às grandes potências. Ela se tornaria, em 
pouco tempo, a HQ mais difundida no mundo. Mafalda, a contes-
tadora irreduível, extremamente preocupada com a situação mun-
dial, tem sido comparada com o “Peanuts” (“Charlie Brown”), de C. 
Schultz, mas no “Charlie Brown” os adultos não aparecem e o uni-
verso retratado é exclusivamente infanil. Em “Mafalda”, os adultos 
não só aparecem, como seu universo é coninuamente comparado 
e contestado pelas personagens infanis.
“Mafalda” apresenta duas caracterísicas marcantes: o aspec-
to políico e a existencialidade. Como lembra Moacy Cirne, citando 
Oscar Steinberg, em “Charlie Brown” há tragédia; em “Mafalda”, 
alusão à tragédia; em “Charlie Brown” temos uma condição neuró-
ica que escamoteia a percepção do real; em “Mafalda” temos uma 
visão racional da História; em “Charlie Brown” temos uma predo-
minância de personagens sem lucidez; em “Mafalda” existe uma 
elaboração de idéias que diminuem a distância entre o pensamento 
e a emoção.
37
Em 1968, a “Escuela Panamericana de Arte” organiza, com o 
famoso “Centro de Artes del Insituto di Tella”, a I Bienal Mundial 
de HQ.
Em 1968, Jorge Alvarez lança a vida de Che Guevara quadrini-
zada (Vida del Che), mas o exército impede sua publicação.
Nos anos 70, vamos ter publicações de caráter políico que 
subsistem até o golpe militar de 76. A essa altura, o México já é um 
grande compeidor no mercado hispano-americano, publicando 
material dos EUA em espanhol.
A Argenina reage publicando, através das Edições Columba, 
inúmeros ítulos. Uma personagem de sucesso é “El Loco Chavez” 
(as aventuras de um jornalista de Buenos Aires pela Europa), onde 
se pode reencontrar as boas tradições do “comic” americano.
A parir de 1978, após um período de obscuridade, quando 
até mesmo publicações humorísicas eram proibidas de circular, pa-
rece estar havendo na Argenina um lento movimento de renova-
ção. Houve a Bienal deCórdoba de 1979, que parecia apontar para 
o desenho gráico argenino um lugar de destaque no panorama 
mundial.
Avaliação críica
Portanto, a parir deste breve histórico, podemos constatar 
que a Argenina ocupa um papel de especial importância na elabo-
ração de quadrinhos, com destaque ao material nacional. A produ-
ção argenina sofre mudanças estreitamente ligadas aos quadros 
políicos da Argenina: desde Perón, com ênfase na produção na-
cional, até 1976, com o golpe militar e a repressão.
MÉXICO
A indústria editorial no México, no campo de ilustrações, ad-
quiriu importância considerável. Atualmente, cerca de 20 editoras 
apresentam uma produção mensal de aproximadamente 650 ítu-
los, dos quais 70% são puramente nacionais e o resto de origem 
estrangeira. As iragens variam entre 40.000 e 80.000 exemplares 
38
por semana.
A herança do passado está nos “codex” realizados pelos Tla-
cuilos, aristas do período pré-colombiano, diferente das obras grá-
icas de outros países da América Laina (os astecas já uilizavam o 
“balão” para representar a palavra).
A HQ propriamente dita, a “historieta”, começa no im do sé-
culo passado. Elas apareciam como pequenas histórias ilustradas 
dentro de caixas de charutos. O primeiro semanário foi o Comico, 
surgido em 1897, com historietas mudas. Em 1910, surge a primeira 
HQ mexicana: “Caldela el Argüendero”, publicada no suplemento 
dominical do jornal El Imparcial.
Os outros jornais começam a publicar material de HQ impor-
tados dos EUA. O fato de esse material às vezes atrasar ou de sua 
remessa ser interrompida, vai encorajar os donos de jornais a pu-
blicar material mexicano.
Vários desenhistas são lançados e, em 1933, temos o Maca-
do, uma revista interessante pela divulgação de novos desenhistas.
Nesta época, a Secretaria de Educação Nacional introduz em 
seus jornais HQ de aventuras educaivas.
Um importante desenhista é Alfonso Tirado, que estréia em 
1932. É o precursor das HQ em série e introduz no México técni-
cas novas, tais como o uso do pincel e do meio-tom, produzindo 
simultaneamente até dez histórias inteiramente realizadas por ele 
(roteiro, desenhos, letreiros etc).
Segue-se uma fase em que há uma dispersão dos vários aris-
tas. Alguns se reagrupam para editar o jornal Cartones, que vendia 
iras para os jornais do interior.
A parir de 1934-1935 começa a era industrial dos quadri-
nhos mexicanos. Surgem histórias como Paquito Chico, da Edito-
rial Juventus, depois Chamaco Grande, de Publicaciones Herrerías 
(1936). Em 1936, a Editorial Juventud lança Pepín que é, sem dúvi-
da, o jornal mais popular e com maior iragem (350.000 exempla-
res por dia). Chamasco e Pepín vão ser os jornais que, durante dez 
anos, vão publicar as HQ de maior impacto.
Um desenhista de grande importância é José G. Cruz, que de-
senha HQ romanescas e de aventuras e que, em 1952, funda a sua 
39
própria editora, lançando a revista Santo, el Enmascarado de Plata, 
uilizando a técnica de fotomontagem. Com essa história inicia-se 
também a publicação semanal de um episódio completo, com uma 
só personagem em cada número.
A produção de HQ de aventuras, de esportes e mesmo de crí-
ica social aumenta. Os aristas gráicos vão acabar reunindo-se em 
uma associação chamada “Aristas Unidos”. Os ex-alunos desta en-
idade são hoje os responsáveis pela produção nacional.
Em 1956, forma-se a Editorial Argumentos, que lança, em 
1962, o jornal Lágrimas, Risos y Amor, com reedições de episódios 
em séries de 50 a 60 números. Conhece um sucesso fabuloso, che-
gando a ultrapassar um milhão de exemplares por semana. Mais 
tarde, outro jornal, o Memín Pinguin também vai obter sucesso se-
melhante.
40
Em 25 de setembro de 1957, há a fundação da “Sociedad Me-
xicana de Dibujantes” (Sociedade Mexicana de Desenhistas), que 
vai desenvolver um trabalho muito importante em vários níveis.
Na década de 60, a produção coninua abundante e muitas 
das HQ vão servir de base para roteiros cinematográicos.
Em 1968, a Sociedade Mexicana de Desenhistas cria o “Cir-
culo de Tlascuilos do México” e, em 1971, organiza o I Salão de HQ 
mexicana. Em 1973, no II Salão, há uma publicação especial sobre 
a HQ mexicana, que resiste às crises que acontecerão depois (por 
exemplo, a crise do papel).
A produção mexicana consitui-se, assim, dentro do quadro 
laino-americano, uma produção de destaque pela sua tradição e 
pelo seu movimento editorial.
Desta maneira, é da maior importância avaliar a situação dos 
quadrinhos na América espanhola e veriicar como se deu a con-
solidação do material de HQ, tanto na Argenina como no México. 
A uilização de temas próprios nas HQ é um hábito salutar para o 
público leitor que, além de valorizar a cultura nacional, propicia um 
mercado eiciente para os desenhistas locais.
Leituras recomendadas
A bibliograia é muito escassa e baseamo-nos principalmente, 
na Histoire Mondiale de la Bande Dessinée, coordenada por Claude 
Moliterni, Pierre Horay Editeur, Paris, 1980, e na Enciclopédia dei 
Fumei, Sansoni Editora, vol. 1, Itália, 1970, ambos não existentes 
no Brasil e revelando, assim, a pouca divulgação dos quadrinhos da 
América espanhola. Para uma apreciação de Mafalda, recomenda-
mos: Cirne, Moacy “Mafalda: práica semiológica e práica ideológi-
ca” in Quadrinhos e Ideologia, n0 7, ano 67, 1973, pág. 47.
41
HQ NO BRASIL: 
SUA HISTÓRIA E LUTA PELO MERCADO
STELA LACHTERMACHER
Jornalista formada pela UFRJ, Mestranda em Comunicações 
pela ECA/USP
EDISON MIGUEL
Jornalista formado pela ECA/USP e Mestran-do pela mesma 
Universidade
A primeira publicação de quadrinhos de que se tem noícia do 
Brasil foi O Tico-Tico, surgida em 1905. A editora O Malho decidiu 
fazer uma revista para crianças, depois do sucesso alcançado por 
publicações do gênero na Europa e, também, pelos suplementos 
dominicais de histórias em quadrinhos que saíam acompanhando 
os jornais nos Estados Unidos. Estas histórias eram, então, simples-
mente decalcadas por aristas nacionais e transmiidas para o pú-
blico brasileiro sem qualquer alteração no seu enredo.
Os heróis de O Tico-Tico são Buster Brown e seu cachorro 
Tige, criados por Richard Outcault e que aqui passaram a chamar-se 
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Chiquinho e Jagunço. Os desenhistas brasileiros, sem preocupar-se 
muito com a qualidade dos desenhos, simplesmente copiavam os 
quadrinhos, chegando mesmo a eliminar alguns deles por conta 
própria.
Como vemos, o início deste novo ipo de literatura no Brasil 
não foi dos mais gloriosos, ou criaivos, e a dominação estrangeira 
também nesta área persiste até nossos dias. Os grandes heróis das 
histórias em quadrinhos que circulam no país são, até hoje, em sua 
grande maioria, personagens estrangeiras. Veremos isto mais de 
perto percorrendo um pequeno histórico da trajetória dos quadri-
nhos no Brasil.
Retornando ao O Tico-Tico, algumas personagens criadas por 
aristas nacionais também iguraram nas páginas da primeira re-
vista brasileira de quadrinhos, tais como Zé Macaco e Fausina, de 
Alfredo Storni; Réco-Réco, Bolão e Azeitona, de Luiz Sá. Porém, a 
personagem central coninuava a ser Chiquinho, que de nacional 
inha apenas o nome, pois coninuava com suas caracterísicas de 
um ípico menino americano.
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Em 1929, surgia a segunda importante manifestação na área 
de quadrinhos no Brasil: a Gazeta Infanil ou Gazeinha, que em seu 
primeiro número trazia na página central uma aventura do Gato 
Félix, de Pat Sullivan. A Gazeinha trouxe ainda para o público bra-
sileiro as histórias de “O Sonho de Carlinhos” — (“Litle Nemo in 
Slumberland”), de Windsor Macay, famoso pela arte de seus dese-
nhos, e as aventuras do Fantasma, criado por Lee Falk.
Na década de 30, um passo importante na área de quadri-
nhos foi o lançamento do Suplemento Juvenil, idealizado por Adol-
fo Aizen. Entre seus maiores méritos está o detrazer para o Brasil 
famosos heróis de quadrinhos como Flash Gordon, Jin das Selvas, 
Tarzan, Mandrake, entre outros, distribuídos pela King Features 
Syndicate, que, em 1939, cancelava seu contrato com Adolfo Aizen 
e transferia seus heróis para uma nova publicação, O Globo Juvenil.
Na década de 40, aparecem as primeiras revistas de HQ com 
texto e desenhos de aristas nacionais, mas ainda aí é clara a inlu-
ência de modelos estrangeiros, em especial de americanos. Estas 
inluências iam desde o nome da personagem até o próprio roteiro 
da história que incluía, na maioria das vezes, hábitos e roinas muito 
distantes das nossas. Um exemplo claro é o caso de Dick Peter, um 
deteive de inspiração niidamente americana criado por Jerônimo 
Monteiro. Uma inovação nesta década foram as Edições Maravilho-
sas, da Editora EBAL, que quadrinizava obras literárias brasileiras. 
Seguindo esta brecha em termos de nacionalização da produção 
de quadrinhos, os anos 50 se caracterizam pelo aparecimento de 
personagens irados da rádio, da televisão e do cinema. Passava-se 
a ver nas bancas revistas com caras conhecidas quadrinizadas e que 
iveram boa aceitação, principalmente pela penetração dos meios 
de comunicação de onde foram iradas. Neste caso estão Grande 
Otelo e Oscarito, Mazzaropi e outros. Mas a maior parte da produ-
ção nacional de quadrinhos coninuava a seguir modelos america-
nos com super-heróis, deteives e seres espaciais.
Finalmente, em 1960, surge algo genuinamente nacional no 
campo dos quadrinhos: O Pererê, de Ziraldo, cuja igura central é o 
saci, elemento representaivo de nosso folclore. Além disso, Ziral-
do retrata nossos costumes através de suas propostas temáicas, 
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do enredo e da ambientação de suas histórias. O Pererê pode ser 
considerado uma “ilha” no meio de outras personagens “nacionais” 
como Mylar, Fantasic, Fikon, Golden Guitar, entre outras, que con-
inuavam lotando as revistas da época, dividindo suas páginas com 
produções de terror, também com grande repercussão naquele 
tempo. Também nos anos 60 Henil começa a produzir Os Fradi-
nhos, ido como marco da críica social através dos quadrinhos.
No início da década de 70, Maurício de Souza, que já vinha 
distribuindo iras de quadrinhos com suas primeiras personagens 
por vários jornais, passa a editar suas próprias revistas com a turma 
da Mônica, que, em 1982, se transformaria num dos primeiros de-
senhos animados brasileiros de longa metragem.
Nesta rápida passagem pelo panorama da história dos qua-
drinhos no Brasil até nossos dias, percebemos que, com raríssimas 
exceções, a produção nacional esteve, durante todas estas déca-
das, diretamente vinculada a modelos estrangeiros. Poucos foram 
os aristas nacionais que conseguiram furar o bloqueio da invasão 
estrangeira também neste setor, e isto cada vez se tornava mais 
diícil porque, enquanto o Brasil começava a produzir histórias em 
quadrinhos, este gênero já se expandia largamente nos Estados 
Unidos. E os americanos já se preocupavam, então, com a criação 
dos “Syndicates”, que cuidavam especialmente da questão dos qua-
drinhos e de sua distribuição.
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Os “Syndicates” surgiram para garanir ao criador/ desenhista 
de histórias em quadrinhos uma certa autonomia, fazendo com que 
ele não ivesse que se submeter a ser empregado de determinado 
jornal, podendo, mesmo assim, ter seu trabalho divulgado por esse 
órgão. É claro que, em troca disto, o autor de quadrinhos americano 
inha de se submeter às determinações do “Syndicate”, determina-
ções estas que, muitas vezes, não lhe eram favoráveis. Mas, através 
deste ipo de associação, as iras dos aristas iliados ao “Syndicate” 
eram distribuídas pelos jornais locais, bem como de outros Estados 
e países. Este ipo de circulação veio baratear o custo de compra 
destas iras, já que uma mesma história era vendida, ao mesmo 
tempo, para vários locais diferentes. Assim como aconteceu com 
outros países, o Brasil também sofreu diretamente a repercussão 
da implantação dos “Syndicates”, como vemos no quadro de Enri-
que Lipszyc, com dados computados entre 1934 e 1970:
Total de publicações = 453
Publicações com material exclusivamente estrangeiro — 291 
(62,2%)
Publicações com material parcialmente nacional — 28 ( 6,2%)
Publicações com material exclusivamente nacional — 134 
(20,6%)
Observações de Lipszyc: as publicações com material exclu-
sivamente nacional são, em grande parte, compostas por criações 
baseadas em modelos estrangeiros. (Enrique Lipszyc, Publicações 
brasileiras de histórias em quadrinhos, Católogo da Exposição Inter-
nacional de HQ/Seção brasileira, São Paulo, 1970.)
Nos Estados Unidos, em meados da década de 60, surge um 
movimento de oposição aos “Syndicates”: o movimento “under-
ground”. O projeto dos desenhistas que dele paricipam é contestar 
os modelos, as histórias e as personagens divulgados nos “Syndica-
tes”.
No Brasil, o movimento teve seu correspondente. Na mesma 
época, são lançadas várias revistas com esilo descompromissado, 
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fugindo aos padrões habituais e que, em muitos casos, traziam 
críicas à situação sócio-econômica em que o país se encontrava 
naquele momento. Todas as publicações nacionais do movimento 
foram efêmeras, não passando em geral, dos três primeiros núme-
ros. O movimento se estendeu até o início da década de 80 e entre 
sua produção podemos destacar: Balão, a primeira revista marginal 
editada em São Paulo; Boca, produzida por vários aristas e apre-
sentada como alternaiva às histórias importadas; Capa, pela turma 
da Universidade Mackenzie; Incaro, produzida no inal da década 
de 70 por Xalberto e Sian; Gabi, de Moacir Torres; Ataque, de Saul 
Steinberg; Cabramacho, publicada em 75, em que se veiculava o 
humor nordesino e que circulava em seis Estados da região; e Qua-
dreca, surgida na Escola de Comunicações e Artes da USP.
Ao contrário do que aconteceu nos Estados Unidos, onde o 
movimento “underground” criou seu próprio “Syndicate”, no Brasil 
o movimento serviu de esímulo à formação de uma geração de de-
senhistas nacionais, que hoje mantêm seu espaço através de char-
ges e cartuns nos jornais.
O espaço esboçado hoje para o quadrinho nacional, a sua via-
bilidade e sua concreização é uma questão de tempo; tempo para 
que a luta do desenhista nacional surta efeitos.
Por que importar quadrinhos?
Quando falamos em importação, pressupomos que o país 
deva importar produtos que não fabrica e que não possa vir a fa-
bricar por algum moivo. Mas neste caso não se inclui, obviamente, 
cultura. O enorme volume de importação que vem ocorrendo há 
várias décadas na área de quadrinhos resulta em duas conseqüên-
cias básicas, ambas nocivas ao mercado nacional. Em primeiro lu-
gar, os quadrinhos que importamos trazem consigo hábitos e costu-
mes estrangeiros que passam a ser tomados pelo público leitor, em 
sua maioria crianças e jovens em idade de formação, como modelo 
de atuação. Além disso, com o baixo custo que acabam aingindo as 
iras de quadrinhos importadas, o arista nacional perde mais uma 
vez seu espaço de atuação, ocupado pela produção estrangeira.
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Lutar contra esta estrutura já tão bem consituída pode pare-
cer absurdo. Porém, se isto não for feito, os desenhistas e aristas 
nacionais podem ir mudando de proissão. Mas esta briga só terá 
alguma chance se iver bases legais, isto é, se for calcada em leis 
que regulamentem este mercado. Nos anos60, foi feita uma pri-
meira tentaiva de organização para garanir o espaço para o arista 
nacional com a fundação de uma cooperaiva de desenhistas em 
Porto Alegre. Em 23 de setembro de 1963, João Goulart assinou o 
decreto-lei 52497, visando à nacionalização progressiva dos quadri-
nhos no Brasil na seguinte escala: 30% de produção nacional a par-
ir de 1.° de janeiro de 1964, mais 30% a parir de janeiro de 1965 e 
mais 30% um ano depois.
A lei só icou no papel, nunca foi praicada por pressão das 
editoras que sempre argumentaram que ao quadrinho nacional fal-
tam qualidade e quanidade para suprir o mercado.
Até o momento da redação deste livro estava sendo discui-
do, na Câmara Federal, um projeto de lei que prevê a paricipação 
do quadrinho produzido e criado no Brasil numa proporção de 50%, 
em relação ao importado, ou feito sob autorização de uma matriz 
estrangeira. Se o projeto for aprovado, serão abertas grandes pers-
pecivas para o desenhista brasileiro, que ocupará deiniivamente 
o espaço que atualmente lhe é negado pelas editoras interessadas 
no lucro fácil e aliadas a um jogo ideológico alheio aos interesses do 
povo brasileiro.
Perspecivas
Diante deste quadro, é patente a necessidade do crescimen-
to da paricipação do quadrinho nacional, marginalizado constan-
temente. E isto só pode ser alcançado com duas coisas: leis que 
impeçam a publicação indiscriminada de histórias estrangeiras e a 
união dos desenhistas brasileiros numa enidade capaz de pressio-
nar os editores para abrir espaço para o material nacional. E estas 
duas alavancas já foram acionadas. A primeira através de projetos 
de lei, que prevêm a ampliação da paricipação do quadrinho nacio-
nal no mercado, restringindo a importação. A segunda alavanca se-
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ria a união dos desenhistas para, através de uma enidade própria, 
tornar-se uma força de pressão a im de se contrapor à pressão dos 
editores, mostrando que os aristas nacionais podem apresentar, 
em termos de quanidade e de qualidade, trabalhos ao nível dos 
que vêm sendo importados.
A AGRAF, aniga enidade dos desenhistas que funcionava no 
Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, fechou por diiculdades na 
sua organização e encaminhamento dos seus objeivos. Uma nova 
enidade poderia surgir para estabelecer tabelas de preço e criar 
uma regulamentação com relação à porcentagem de paricipação 
da produção estrangeira em nosso mercado.
É um desaio para as futuras gerações!
Leituras recomendadas
CIRNE, Moacy, Uma introdução políica aos quadrinhos, Ed. 
Achiamé, Rio de Janeiro, 1982.
MOYA, Álvaro, Shazan, Ed. Perspeciva São Paulo, 1972, págs. 
197-236.
LUYTEN, Sônia M. Bibe, “Quadrinhos estrangeiros no merca-
do nacional” “in Rev. Comunicação e Sociedade. Cortez/IMS, São 
Paulo, n.° 3:42-49, Julho/ 1981.
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HQ E AS CRIANÇAS
ISMAR DE OLIVEIRA SOARES
Presidente da UCBC, Membro da equipe do SEP AC, Mestre 
em Comunicação pela ECA/ USP
Nos tempos em que os ilmes de “cow-boy” eram a diversão 
obrigatória nos domingos das cidades do interior, muitas catequis-
tas adveriam nas reuniões: “Crianças, cuidado com estes ilmes. 
Hoje mocinhos, amanhã bandidos”.
Não foi feita nenhuma pesquisa para saber se as crianças dos 
anos 50 ou 60 são hoje adultos com desvios graves de comporta-
mento. O certo é que poucos deram importância às advertências 
dos adultos daqueles tempos. Tanto assim é que, com o desenvol-
vimento da indústria cultural, os “bandidos” e “mocinhos” coninu-
aram sendo produzidos e consumidos, penetrando as escolas e os 
lares. A TV e os gibis encarregaram-se de povoar o mundo mágico 
das crianças e dos adolescentes.
Muito se tem falado, em reuniões de pais ou de professores, 
sobre a presença da TV e de suas possíveis conseqüências na edu-
cação. Esquecem-se os educadores de que parte substancial dos 
mitos explorados pelo vídeo iveram sua origem anos antes de a 
TV tornar-se unanimidade nacional. Grande parte dos heróis dos 
desenhos animados foram antes, e coninuam sendo ainda agora, 
heróis das histórias em quadrinhos.
As histórias em quadrinhos, debaidas em seus vários aspec-
tos neste livro, devem ser analisadas também sob o aspecto de seu 
relacionamento com seu grande público leitor: a criança.
O que nos anima a levar adiante este debate não é a preocu-
pação um tanto moralista e fatalista dos adultos das gerações pas-
sadas. O que está em jogo é, antes de tudo, a questão cultural apre-
sentada pela difusão dos quadrinhos: questão cultural que pode 
ser traduzida pelo projeto de atrelamento das mentes infanis ao 
universo conceituai imposto pelas nações industrializadas centrais, 
notadamente os Estados Unidos da América do Norte.
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Quanto à existência deste projeto, as pesquisas realizadas na 
América Laina, a parir da década de 70, não apenas a conirmam 
como também delineiam o peril do “pacote cultural” que se quer 
impor. Dorfman e Matelart, por exemplo, em seu livro Comunica-
ción de Masa y Colonialismo, analisam o conteúdo latente de algu-
mas criações de Walt Disney, como por exemplo a do Pato Donald e 
outras. Segundo esses autores, elas apresentam a imagem de uma 
sociedade sem estrutura familiar, na qual as aividades principais 
são as de lazer, uma sociedade na qual a economia se reduziu aos 
setores primários e terciários, um mundo subdesenvolvido e de-
pendente onde as aspirações materiais consituem a força motriz 
da sociedade.
Em outra análise semelhante, Tapia Delgado observou que os 
Flintstones, conhecido seriado de televisão, são seres que vivem 
numa sociedade primiiva dispondo, contudo, de todas as caracte-
rísicas de uma sociedade de consumo moderna. Não existem con-
litos de classe e todos os problemas são apresentados a nível indi-
vidual. Lendo as histórias de Donald ou assisindo aos Flintstones, 
notamos, sem muita diiculdade, que as soluções para o desenvol-
vimento dos povos estão representadas num modelo consumista e 
individualista de sociedade. Os temas mais comuns são o sucesso, 
a compeição, o status, o poder aquisiivo, o escapismo na solução 
dos problemas.
Além de difundir preconceitos como, entre outros, o racismo 
(Tarzan) ou o individualismo capitalista (Tio Painhas), apontados 
como via natural e justa de se entender as relações sociais e eco-
nômicas, a ideologia difundida pelas HQ reforça e jusiica a depen-
dência cultural, dos povos pobres para com os centros hegemôni-
cos produtores desses bens culturais. Isto é feito com a conivência 
e a paricipação das classes dominantes brasileiras, quer pelo fato 
de diicultar ao máximo a produção cultural nacional, quer pelo fato 
de facilitar a difusão da produção estrangeira.
Como o público infanil recebe toda essa imposição cultural? 
Parece que com entusiasmo. Para analisar esta airmação, reporta-
mo-nos a duas pesquisas realizadas recentemente.
51
HISTÓRIA EM QUADRINHOS:
uma leitura conservadora
Orlando Miranda, em seu livro Tio Painhas e os mitos da Co-
municação, publicado pela Summus em 1976, relata uma pesquisa 
que realizou com 1.276 estudantes de São Paulo (591 alunos de 
3.a e 4.a séries — idade entre 9 e 12 anos; 539 alunos de 7.a a 8.a 
— idade entre 13 e 18 anos; e 146 universitários, com mais de 19 
anos). A primeira conclusão a que chegou: 80% (ou, exatamente, 
79,3%) das pessoas pesquisadas lêem HQ. Por segmento pesquisa-
do, as porcentagens são as seguintes:
Lêem histórias em quadrinhos: 
85,7% entre crianças de 9 a 12 anos 
80,0% entre adolescentes de 13 a 19 anos 
67,9% entre jovens de 19 a 30 anos 
36,1% entre adultos com mais de 30 anos.
Outra pesquisa, realizada em 1980 por um grupo de estudan-
tes do Curso de Comunicação Social do Centro de Ensino Uniica-
do de Brasília (Alvisto Skef Sobrinho, Célia Maria Bacchi, Eduardo 
do Amaral Pessoa, Ivani Pulga, Paulo César Roxo Ramos, Ronaldo 
Faria e Rosali Barreiras Caetano), cujo relatório encontra-se ainda 
em versão preliminar, com indicação de “circulação restrita”, indi-
ca que 92,8% das crianças de Brasília, entre 8 e 10 anos, lêem HQ 
e informa, ainda, que 78,5% destascrianças compram revistas de 
quadrinhos todo mês.
A pesquisa de Brasília foi feita com crianças pertencentes a 
três classes sócio-econômicas disintas: crianças pobres (da cida-
de satélite de Ceilândia, com renda per capita, em 1978, de Cr$ 
7.666,72), da classe média baixa (da cidade satélite de Taquariinga, 
com renda per capita de Cr$ 18.333,24); e da classe média alta (do 
Plano Piloto, com renda per capita de Cr$ 62.140,67). Entre estas 
crianças, no que toca ao acesso às HQ, um fato surpreendente cha-
ma a atenção: 62% das crianças pertencentes à classe mais baixa 
têm o hábito de comprar revistas. Os que não as adquirem, as to-
52
mam emprestado.
Concluíram os pesquisadores, tanto Orlando Miranda, em 
São Paulo, como os alunos do CEUB, em Brasília, que as revistas em 
quadrinhos mais lidas são aquelas oriundas dos estúdios Disney, 
sendo que, em termos individuais, a mais consumida é uma revista 
brasileira, produzida por Maurício de Souza, a Mônica, cujo apogeu 
de venda deu-se após 1967.
Na pesquisa de Brasília, procurou-se obter informações sobre 
as relações das crianças com o universo das histórias em quadri-
nhos. Eis algumas conclusões:
• Poucas são as crianças que sabem ideniicar o nosso am-
biente ísico e cultural na leitura dos quadrinhos. A linearidade da 
leitura se perde na interpretação horizontal ícono-verbal mais pró-
xima, diicultando a interpretação de símbolos mais aprofundados 
(as crianças não souberam indicar, por exemplo, qual a personagem 
das histórias de Disney que mora no Brasil: somente 26% ideni-
icaram Zé Carioca, 40,4% apontaram várias personagens e 33,6% 
responderam desconhecer o assunto).
• As crianças demonstram ideniicar-se mais com persona-
gens bem comportadas, equilibradas, cumpridoras dos deveres 
consigo e com os outros, obedientes à lei e à ordem.
• Quanto às expectaivas sócio-econômicas releidas na pes-
quisa, observou-se, na questão que apontava para uma opção en-
tre Pato Donald e Tio Painhas, que 92% das respostas apontaram 
Donald como o mais feliz e apenas 8% indicavam Tio Painhas. A 
curiosidade é que 56% das crianças de classe alta (Plano Piloto) 
apontaram Tio Painhas como o mais feliz, com algumas crianças 
apontando a razão: “porque é rico”. As crianças de classe média 
icaram indecisas: 48% a 52% a favor do Pato Donald.
O que se constata, na verdade, nas crianças brasileiras, é uma 
aitude intelectual e afeiva conservadora, indicando, naturalmen-
te, que a leitura é feita sem outras preocupações que a do lazer.
Em arigo publicado na revista Veja (edição de 13 de julho de 
1983, pág. 73 e 76), o críico Gabriel Priolli, depois de referir-se às 
27 novas personagens de desenho animado que passaram a povo-
ar a TV brasileira, airma despreocupado: “De todo modo, mesmo 
53
com tantas horas de desenho no ar, não há nisto uma ameaça à 
integridade mental ou emocional das crianças. Ainal, a maior parte 
delas vem crescendo de maneira sadia e equilibrada e, como diz a 
professora Cecília Maringoni, da escola infanil Indaiá, de São Paulo, 
os poderes dos super-heróis não frustram as crianças. Elas realmen-
te acham que podem voar”.
Tanto Priolli quanto os produtores das HQ podem icar tran-
qüilos: nenhuma criança se lançará pelas janelas, nenhuma des-
truirá a casa do vizinho ou porá fogo no prédio dos Correios. Seria 
ingênuo acreditar neste ipo de imitação. Acreditamos que nossos 
críicos, nossos produtores e os leitores são, neste ponto, eminen-
temente conservadores. A indústria cultural conseguiu moldar não 
apenas o produto, mas o próprio consumidor.
O conservadorismo relete, na verdade, a inluência das pró-
prias HQ, deixando os educadores tranqüilos quanto ao alerta das 
catequistas de décadas passadas: não haverá conseqüências per-
turbadoras da ordem. Mas, pelo que nos parece, o problema reside 
exatamente aí. As idéias mestras (a utopia da abundância, com to-
das as personagens de Disney; a consciência individual em plenitu-
de, com Mickey; a necessidade premente de acumulação de rique-
za, com Painhas; a frustrante realidade de ser pobre e ter de subir 
na vida, com Donald) passam da revista ao coração e do coração à 
mente, desmobilizando as sucessivas gerações para uma luta mais 
afeiva pelos seus próprios projetos de vida.
Os heróis das HQ devem ser discuidos por pais e educadores. 
Não são inocentes e sua leitura não é simples lazer. Muitos livros já 
foram escritos apontando a ideologia dos quadrinhos. É necessário 
conhecê-los. O educador que não dispuser de tempo para grandes 
leituras poderá realizar, também ele, seu trabalho junto a seus alu-
nos. Basta ler as histórias com eles e elaborar um roteiro de ques-
tões para debates que apontem para a ideniicação do roteiro, a 
coerência das aitudes, os interesses envolvidos. A leitura repeida 
de várias histórias de uma mesma personagem ajudará a formar o 
peril dos heróis e ani-heróis.
Desmascarar a indústria cultural dos quadrinhos é um primei-
ro passo para o entendimento da manipulação de toda a produção 
54
que nos é imposta a parir das agências noiciosas, agências de pu-
blicidades, estúdios de cinema e de TV e outros meios de comuni-
cação contratados a parir do exterior.
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HQ NOS LIVROS DIDÁTICOS
JOÃO NELSON SILVA
Bacharel em Relações Públicas, Professor de Comunicação 
na Universidade de Rondônia, Técnico em Educação — SEDUC/RO, 
Mestrando em Ciências da Comunicação na ECA/USP
Há uma revolução nos meios de comunicação, com incríveis 
inovações tecnológicas nos audiovisuais e na área dos impressos. 
Da impressão a chumbo passa-se à do laser. E a chegada da ele-
trônica aos meios impressos tem favorecido milhões de pessoas, 
tendo em vista a imensa possibilidade de difusão de textos onde 
não somente predomina o código alfabéico, mas, também, as ri-
quíssimas ilustrações.
As revistas de histórias em quadrinhos, como meio de comu-
nicação, acompanharam o desenvolvimento tecnológico.
Com o tempo, a história em quadrinhos foi sendo aprimorada 
na sua forma gráica de apresentação, impressa no papel com cores 
variadas, traços suis, balões, enredos variando desde o modo lúdi-
co de viver até às situações de trabalho e de conlitos da sociedade. 
E, por vários moivos, as pessoas procuram as revistas com histórias 
em quadrinhos, ou são induzidas a comprá-las. Daí o aumento da 
produção dessas revistas com o aparecimento da cultura de mas-
sa. Em virtude da aceitação e do uso generalizados, as histórias em 
quadrinhos foram introduzidas nos livros didáicos como recurso 
adicional à aprendizagem. Passaram a ser um instrumento de ensi-
no para adultos e, principalmente, para crianças. E tratam de assun-
tos os mais diversos, como Matemáica, Comunicação e Expressão, 
Ciências Físicas e Biológicas, História, Moral e Civismo, Religião e 
outros temas do interesse da escola.
E por assim estar sendo, é perinente que se estudem as his-
tórias em quadrinhos sob o ponto de vista de como os conteúdos 
ideológicos dos assuntos estampados podem ou não interferir de 
modo posiivo ou negaivo na vida das pessoas e, principalmente, 
na das crianças, a quem elas mais se desinam.
56
As revistas de histórias em quadrinhos são idas como um 
meio de comunicação de massa. E, por tudo que este meio possa 
induzir, deveria ser discuido nas salas de aula, no senido de se 
poder desvendar o caráter mitológico e ideológico das ações das 
personagens que trabalham o comportamento psicológico e social 
dos seres humanos na sua realidade e em situações concretas. Por-
tanto, é uma questão de coerência educacional observar as ilusões, 
desilusões e embustes veiculados pelas histórias em quadrinhos 
nos livros didáicos desinados às crianças.
Ora, comprova-se o cuidado e a obsinação das classes e dos 
grupos, responsáveis por educação e comunicação, com o produto 
da indústria cultural enquanto produção quanitaiva, preocupação 
que se remete à tecnologia dos meios de comunicação de massa. 
Esta, por si mesma, gera grande confusão, que, com intencionalida-
de, chega a comprometer