KANDINSKY

MUSEU ESTATAL RUSSO, SÃO PETERSBURGOCENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, BRASÍLIA, RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO, BELO HORIZONTE//CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, BRASÍLIA, RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO, BELO HORIZONTESTATE RUSSIAN MUSEUM, ST. PETERSBURGWASSILYTUDO COMEÇA NUM PONTO // EVERYTHING STARTS FROM A DOTKANDINSKY

exposição / exhibitionpatrocínio / sponsored byBanco do Brasilrealização /organized byCentro Cultural Banco do Brasilcuradoria / curatorshipEvgenia PetrovaJoseph Kiblitskyprodução / productionArte A Produçõesdireção geral / general directionRodolfo de Athaydecoordenação geral / general coordinationAnia Rodríguezgerenciamento de projeto /project managementJennifer McLaughlindesign gráfico e expográfico /graphic and exhibition designBete Esteves — Complexo DLucas BevilacquaJulia Arbexequipe de produção / productionKaren ItuarteDaniele OliveiraMonique Santosgestão financeira / financeLisiany MayãoAnderson Oliveiraassessoria de imprensa / press relationsTales Rochatransporte internacional /international transportHasenkamp Russian Museumtransporte nacional / national transportMillenium Transportesagente alfandegário / customs agentMacimportcatálogo / cataloguediretor do Museu Russo /director of the Russian MuseumVladimir Guseveditor-chefe / editor-in-chiefEvgenia Petrovaconcepção do catálogo /conception of the catalogueEvgenia PetrovaJoseph Kiblitskyartigos / articlesEvgenia PetrovaSergio PoggianellaChristian MeyerAlexander PavlenkoRodolfo de AthaydeAnia Rodríguezcoordenação de catálogo versão Português /catalogue coordination of Portuguese versionLaura CosendeyMaria Alice Najoumtraduções / translationPeter Bray (Russo–Inglês /Russian–English)Klara Gourianova (Russo–Português /Russian–Portuguese)Fabiana Motroni (Italiano–Português /Italian–Portuguese)Grupo Primacy (Português–Inglês /Portuguese–English)Vanessa Prolow (Russo–Inglês /Russian–English)Fernanda Romero (Alemão–Português /German–Portuguese)versão em português de poemas de Kandinsky /Portuguese version of Kandinsky’s poemsAnabela Mendesrevisão / proofreadingAna Tereza Andrade (Português / Portuguese)Allan Araújo (Português / Portuguese)Galina Maximenko (Inglês / English)Elena Naydenko (Inglês / English)layout do projeto e design /design and computer layoutKirill Shantgaiagradecimentos / acknowledgementsAndrey BudaevCônsul Geral da Rússia no Rio de Janeiro /Russian Consul General in Rio de JaneiroAntonio Alves Jr.Diretor de Relações Internacionaisdo Ministério da Cultura /Director of International Relationsof the Ministry of CultureGilberto RamosAlexei BlinovLuiz Ludwigconteúdo / contentsAPRESENTAÇÃOFOREWORDCentro Cultural Banco do Brasil/6/PONTO DE PARTIDASTARTING POINTAnia Rodríguez, Rodolfo de Athayde/8/KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XXKANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREEvgenia Petrova/10 /O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICATHE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ARTSergio Poggianella/28 /INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA —SOBRE O COMPOSITOR WASSILY KANDINSKY E O PINTOR ARNOLD SCHÖNBERGINNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIA —ABOUT THE COMPOSER WASSILY KANDINSKY AND THE PAINTER ARNOLD SCHÖNBERGChristian Meyer/40 /A VANGUARDA ANIMADATHE ANIMATED AVANT-GARDEAlexander Pavlenko/50 /KANDINSKYE AS RAIZES DE SUA OBRA // AND THE ROOTS OF HIS OEUVREMÜNTER // BEKHTEEV // STELLETSKYROERICH // VASNETSOV/59 /KANDINSKYNA ALEMANHA // IN GERMANYMÜNTER // JAWLENSKY // WEREFKIN // SCHÖNBERG/87 /KANDINSKYIMPROVISAÇÕES // IMPRESSÕES // ÍCONES // XAMANISMOIMPROVISATIONS // IMPRESSIONS // ICONS // SHAMANISM/109 /fotografia / photographyVladimir DorokhovGrigory KravchenkoMark SkomorokhARTE FOLCLÓRICA // FOLK ART/138/© State Russian Museum© FSP Fondazione Sergio Poggianella© Arnold Schönberg Center, Vienna© Private collection, Vienna© Private collection, New Jersey, USA© Vladimir Tsarenkov collection© Stella and Vadim Aminov collection© ADAGP© Boris Kustodiev Picture Gallery, Astrakhan© Irkutsk Museum of Regional Studies© National Museum of Modern Art, Pompidou Centre, Paris© Primorskaya State Gallery, Vladivostok© Mikhail Vrubel Regional Museum of Fine Arts, Omsk© Nizhny Novgorod State Art Museum© Krasnoyarsk Art Museum© State Museum of Fine Arts of theRepublic of Tatarstan, Kazan© Anatoly Lunacharsky Museum of Art, Krasnodar© Regional Museum of Local History, Tyumen© Palace EditionsPrinted in Italydiretor da arte da editora /art director of the publishing houseJoseph Kiblitsky© Kandinsky, Wassily / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014© Succession Pablo Picasso / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014© Münter, Gabriele / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014© Jawlensky, Alexej von / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014© Schönberg, Arnold / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014© Baranoff-Rossiné, Vladimir / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014SIMBOLISMO, PRIMEIRA ABSTRAÇÃO NA RÚSSIASYMBOLISM, EARLY ABSTRACTION IN RUSSIA/146/KANDINSKYBREVE BIOGRAFIA // SHORT BIOGRAPHY/172 /BREVE BIOGRAFIA DOS ARTISTASSHORT BIOGRAPHIES OF ARTISTS/178 /

6/Banco do Brasil apresenta “Kandinsky: tudo começa num ponto”, exposiçãodo artista Wassily Kandinsky, um dos mais renomados mestresda pintura moderna, pioneiro e fundador da arte abstrata, que revolucionoutoda a arte do século XX.Ao lado de trabalhos de seus contemporâneos e de artistas que o influenciaram,a exposição apresenta a obra de Kandinsky de forma holística,para entendermos como essas influências ecoam ainda hoje naarte contemporânea. O acervo terá como base a coleção do Museu EstatalRusso de São Petersburgo, além de oito museus do interior da Rússiae coleções particulares.Ao realizar a mostra, o Centro Cultural Banco do Brasil possibilita àsociedade brasileira o contato com obras-primas de grandes nomes dahistória da arte e reafirma seu comprometimento com a formação de públicoe com o acesso à cultura cada vez mais amplo.Banco do Brasil presents Kandinsky: Everything Starts from a Dot, an exhibitionof the artist Wassily Kandinsky, one of the most reputed masters of modernpainting, pioneer and founder of abstract art, who revolutionized20th-century art.Alongside works by his contemporaries and by artists that influencedhim, the exhibition presents Kandinsky’s art holistically in order to understandhow those influences still echo in contemporary art today. The majority ofthe works on display were selected from the collection of the State RussianMuseum in St. Petersburg, but there are also loans from 8 museums in smallerRussian cities as well as from private collections.By presenting this exhibition, the Centro Cultural Banco do Brasil offersthe Brazilian public contact with masterpieces by the great names in arthistory and reaffirms its commitment to education and broadening accessto culture./7/Centro Cultural Banco do BrasilCentro Cultural Banco do Brasil

PONTO DE PARTIDASTARTING POINT/8/Os caminhos iniciados por Kandinsky ecoam na arte até os dias de hoje. Entender esse gênio criativo implica tambémentender a sensibilidade que marca a arte desde o início do século XX. Esta exposição apresenta o prólogo dessahistória enriquecida que é a arte moderna e contemporânea: o modo em que se forjou a passagem para a abstração,os recursos a partir dos quais a figuração deixou de ser a única via possível para representar os estados mais vitais doser humano e, finalmente, o novo caminho desbravado a partir dessa ruptura. Esse salto para o vazio que a abstraçãorepresenta, a abertura de um universo sem fronteiras para a criatividade infinita da arte, pode ser vivenciado na partefinal dessa mostra que, como em suspenso, aponta um novo modo de pensar a arte.E é o próprio artista, prolífico também no campo da escrita, que nos guia por esse caminho através de inúmerostextos teóricos, e acaba por nos acompanhar no percurso, repetindo conosco os passos que ele mesmo trilhou. Convoca-setoda a influência da arte popular e a mítica ancestral dos povos do Norte da Rússia como parte deste despertarpara a expressão de uma sensibilidade íntima e lírica da alma. Ainda juntam-se a nós outros artistas contemporâneosa Kandinsky, com produções e maneiras particulares de refletir essas mesmas questões, artistas com os quais possuíauma relação estreita e nutria esse diálogo transformador acerca das potencialidades reservadas para a arte nos primórdiosdo século XX. Essas conversas são potencializadas pelos artistas que faziam parte do grupo Der Blaue Reiter(“O Cavaleiro Azul”) e na fraterna comunicação com Arnold Schönberg, que personifica o diálogo entre música e pintura,que se torna elemento fundamental na teoria estética de Kandinsky.Para além das imagens tipicamente identificadas com o artista, pinturas que o fazem reconhecido em qualquer partedo mundo, o projeto de curadoria que inspirou essa exposição se compromete a trazer ao público um Kandinsky poucoconhecido, com produções variadas que tecem entre si uma obra maior do artista, experimental, multissensorial, comotoda a essência de sua arte. A poesia que faz parte de seu livro ‘Sonoridades’ — que ainda aguarda ser publicado emportuguês —, reunida aqui em belíssimas e inéditas traduções, parece sussurrar para nós os segredos de sua alma.Essa alma russa, profunda, errante, que se lança em viagens e se enriquece em suas experiências na Alemanha e naFrança, países que o recebem como um dos seus, agora se revela e se descobre no Brasil.A mostra de Kandinsky, razão de ser deste catálogo, é resultado da construção de um relacionamento de confiançae maturidade entre o Museu Estatal Russo de São Petersburgo, o Centro Cultural do Banco do Brasil e a Arte A Produções,relação frutífera que tem seus antecedentes no sucesso de um trabalho anterior, a exposição “Virada Russa”(realizadaem 2009, no circuito do CCBB). Na Virada Russa, tínhamos como motivação confrontar o público brasileiro com umadas matrizes fundamentais da arte moderna, a vanguarda russa, que, com toda a sua multiplicidade e explosão criativa,influenciou profundamente as tendências dominantes das artes no Brasil, a partir dos anos 1950, especialmente o concretismobrasileiro e seus desdobramentos.A riqueza e a importância da obra de Wassily Kandinsky — e o fato de nunca antes ter sido realizada no Brasil umaexposição dedicada a este ícone da arte — foi um fator de peso para mergulharmos na criação deste projeto, mas foia profunda relação de parceria e os valores humanos e artísticos compartilhados com Evgenia Petrova e Joseph Kiblitskyque tornou possível o sonho de um empreendimento dessa magnitude. Evgenia Petrova, diretora científica do MuseuRusso, é uma figura lendária que se apresenta como a “guardiã” dos 400 mil tesouros que sobreviveram a uma revoluçãosocial, duas guerras mundiais e a sanha de uma visão autoritária imposta à cultura nos períodos mais controversosda Ex-União Soviética, e, sob sua custódia e de muitos outros anônimos, foi possível salvar estas obras para opatrimônio cultural da humanidade.Essa exposição sobre Kandinsky é uma mostra única, que não apenas apresenta uma sequência de quadros dopintor, pensador e escritor que foi o artista, mas um mergulho nas profundezas das raízes do seu universo criativo, nasreferências primeiras do artista, colocando lado a lado suas obras com as obras dos seus contemporâneos e outraspeças que são joias da arte popular do norte da Sibéria e dos objetos de rituais xamânicos.Conheceremos um Kandinsky quase oculto na visão ocidental que se tem sobre o artista e encontraremos tambémum Kandinsky poético e lírico, no momento de seu auge criativo, no exato instante das suas descobertas. Este é o grandevalor deste projeto e da curadoria de Petrova e Kiblitsky: uma exposição forte e desafiadora, que teve que ser defendidacom muito tesão e paixão pela arte e pelo conhecimento, fruto de um enorme esforço de todas as partes envolvidas,e é dedicada a um público ávido e cada vez mais exigente, como o brasileiro, e aberta democraticamente a todos.Tudo começa num ponto, a frase antológica de Kandinsky, nos conduz para além das experimentações gráficas doartista e nos transmite a essência poética que aponta a essa complexa trama de referências, vontades e sensações —muito mais que um ponto — onde tudo em Kandinsky começou.The journey started by Kandinsky still echoes in art to the present day. Understanding this creative genius also means understandingthe sensitivity that marks art from the early 20th century. This exhibition presents the prologue of this rich storyof modern and contemporary art: how the passage to abstraction was made, the resources from which recognizablefigures were no longer the only possible way to represent the most vital states of the human being, and, ultimately, thenew path opened from this rupture. This leap into the vacuum that abstraction represents, the opening of a boundless universefor the infinite creativity of art, may be experienced in the final part of this exhibition, which points at a new way ofthinking about art.The artist himself, also prolific in the field of writing, guides us along this path using countless theoretical texts, and heends up following us along this route, repeating the steps he took. All the influences of folk art and mythical ancestry of thepeople of Northern Russian are invoked as a part of this awakening, to express an intimate and lyrical sensitivity of thesoul. Other artists who were contemporaries to Kandinsky also join us, with specific creations and ways of thinking aboutthose same issues, artists with whom he had a close relationship and carried out this transformational dialogue about thepossibilities of art at the beginning of the 20th century. Those conversations are empowered by artists who belonged toThe Blue Rider (Der Blaue Reiter) and in the fraternal communication with Arnold Schönberg, which personifies the dialoguebetween music and painting, an essential element in aesthetic theory of Kandinsky.In addition to the images typically associated to the artist, paintings that gave him worldwide recognition, the curatorialproject that inspired this exhibition aims to show the audience a lesser-known Kandinsky, with varied productions that togetherresult in a larger, experimental, multisensory body of work by the artist, like the entire essence of his art. Poetry fromhis book “Sounds” — still not published in Portuguese — is gathered here in beautiful translations, and the poems seem towhisper to us the secrets of his soul. That deep, wandering Russian soul, ever-travelling and enriched from his experiencesin Germany and France, countries that welcomed him as one of their own, is now revealed and finds itself in Brazil.This Kandinsky exhibition, raison d’être of this catalogue, is the result of a relationship of trust and maturity between theState Russian Museum, in St. Petersburg, Banco do Brasil Cultural Centers, and Arte A Produções, a fruitful relationshipwith a history of success due to the exhibition “Russian Turning”, exhibited in the CCBB circuit in 2009. In “Russian Turning”,our motivation was to show the Brazilian audience one of the essential matrixes of modern art, the Russian Avant-garde,which, with all its plurality and creative explosion, deeply influenced the dominating trends of arts in Brazil from the 1950s,especially Brazilian Concretism and its ramifications.The richness and importance of Wassily Kandinsky’s work, and the fact that Brazil had never had an exhibition dedicatedto this art icon, were important factors in our decision to dive into the creation of this project. But it was our profound partnershipwith Evgenia Petrova and Joseph Kiblitsky, as well as the human and artistic values shared with them, which alloweda dream of such huge undertaking. Evgenia Petrova, Deputy Director of the Russian Museum for Academic Research, is alegendary figure who appears to my eyes as the “guardian” of the 400,000 treasures that survived a social revolution,two World Wars, and the wrath of an authoritarian view imposed on culture during the most controversial periods of theformer Soviet Union. Under her custody, and of many other anonymous people, it was possible to save those works for theworld’s cultural heritage.This exhibition on Kandinsky is unique, showing not only a sequence of works by the painter, thinker and writer theartist was, but also delving deep into the roots of his creative universe, to his primary references, placing his works sideby-sidewith those of his contemporaries, with works which are jewels of folk art from Northern Siberia and with objectsfrom shamanic rituals.We will get to know a Kandinsky which has practically been hidden from the western eye, and we will also find a poeticand lyrical Kandinsky, at his creative peak, at the exact time of his discoveries. This is the great value of this project and ofthe curatorship of Petrova and Kiblitsky: a strong and challenging exhibition, which was defended with a passion for artand knowledge, the result of massive efforts from all those involved. This exhibition is dedicated to the avid, increasinglydemanding Brazilian public, and is democratically open to all.“Everything starts from a dot,” an anthological quote by Kandinsky, leads us beyond the artist’s graphic experimentations,conveying the poetic essence that indicates the complex web of references, desires, and sensations — much morethan a point — where it all started in Kandinsky./9/Ania Rodríguez e Rodolfo de Athayde Ania Rodríguez and Rodolfo de Athayde

KANDINSKYNO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XXIN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREEvgenia PetrovaKandinsky em seu apartamento na rua AinmillerMunique, 1911Kandinsky’s Ainmiller Straße flatMunich, 1911A obra de Wassily Kandinsky é bem conhecida há muitotempo. No entanto, não são raros os casos quando “escapam”da atenção do público detalhes interessantes esignificativos que formaram a concepção artística do pintor.A maior parte da exposição, apresentada hoje ao públicobrasileiro, é dedicada justamente a esses pormenoresque explicam e completam o nosso conhecimento sobreKandinsky.Ao selecionarmos obras para essa exposição, seguimosa biografia do artista até sua partida definitiva daRússia, em 1922, e recorremos a suas memórias (“Degraus”),artigos 1 e catálogos das exposições organizadasdurante a vida do pintor, especialmente “O CavaleiroAzul” 2 e o “Salão de Izdebsky”. 3 Como isso nos ajuda aentender Kandinsky? A nosso ver, o contexto em meio aoqual Kandinsky se formava como artista plástico é um fatormuito importante.“Nasci em Moscou em 5 de dezembro de 1886” —escreveu Kandinsky em autobiografia que precede o catálogoda exposição de suas obras entre os anos 1902–1912. “Até meus trinta anos de idade, eu sonhava emme tornar pintor, amava a pintura acima de tudo, masachava que, para um homem russo, a arte era um luxoinadmissível. Por isso, na universidade, escolhi a EconomiaNacional como minha futura profissão…” 4Foi justamente esta especialização que o levou, em1889, à região de Vologda, no Norte da Rússia. Estudoucom muita seriedade a vida, os costumes e a situaçãoeconômica do povo dessa região, em cuja história se misturaramraízes russas e finlandesas. Nesse período, Kandinskyencontrou vários artigos científicos dedicados aopovo Zyriane * . Mas o que ele trouxe de seu contato comos Kómi e com a terra nórdica foi, principalmente, o amorpor essa gente simples e até primitiva, por seu modo devida e a sua arte.Naquela época, fim dos anos 1880, causaram-lheuma grande impressão os rituais e as crenças dos povosnórdicos que conheceu ou soube através de seus amigosetnógrafos. Assim, Nikolai Ivanitsky, que Kandinsky mencionouem “Degraus”, contava ao futuro pintor sobre osKómi idólatras que sacrificavam animais como oferendasa seus deuses. 5 Nikolai Kharuzin, pesquisador das raízesxamanistas dos bruxos contemporâneos do povo Lopari,denominou em seu livro o fetichismo e o xamanismo como“religião da magia”. O cientista encontrou rastros do xamanismona obra épica finlandesa “Kalevala”, onde aLaplândia ** foi descrita como um país povoado por feiticeiros.6 Kandinsky leu “Kalevala” e comentou o livrocom grande entusiasmo. “Li ‘Kalevala’. Admiro” — anotouem seu diário de 1889. 7Sem dúvida, Kandinsky conhecia bem o xamanismo,inclusive pelo livro de Nikolai Kharuzin, para o qual escreveuuma resenha. 8 Além disso, na Rússia do fim do séculoXIX, o interesse pelo Norte e pela Sibéria cresciamuito, assim como pelas antigas raízes que permaneceramna cultura russa depois da conversão ao cristianismo.De certo modo, esse processo fazia paralelo com a paixãopelas antiguidades africanas e orientais que criou oprimitivismo ocidental. E não se pode negar que o interessepela Sibéria e pelo Norte também tinha a ver comobjetivos práticos.*Nome de parte do povo Kómi, para diferenciá-los dos Kómi da provínciade Perm. (N. da T.)**Atualmente Finlândia. (N. da T.)Wassily Kandinsky’s art enjoys a long-established renown.However, as is often the case, certain highly important andinteresting facts about the artist’s life have escaped the public’sattention, facts that played a significant role in forminghis creative world-view. Dedicated in large part to these bio -graphical facts, the exhibition being presented to Brazilianmuseum-goers today should do much to explain and expandon what we already know about Kandinsky.In preparation for the exhibition, we began reviewingKandinsky’s biography up to the moment of his final departurefrom Russia in 1922. Our primary sources were the artist’sreminiscences in Stupeni (Steps), his articles 1 and the cataloguesof his lifetime exhibitions, in particular with Der BlaueReiter 2 and the Izdebsky Salons. 3 What, in our view, do thesematerials add to our understanding of Kandinsky? One veryimportant thing above all, namely the context in which his formationas an artist occurred.“I was born in Moscow on 5 December 1866,” writesKandinsky in the autobiographical introduction to an exhibitionof his works dating from 1902 to 1912. “Until age thirtyI dreamed of becoming a painter, as I loved painting morethan anything else. It was difficult for me to overcome this desire.But art seemed to me an impermissible luxury for a Rus -sian at the time, so I chose to specialize in national economicsat university.” 4It was this specialization that brought Kandinsky in 1889to Vologda Gubernia in the Russian North as part of an expeditionduring which he made a serious and detailed investigationof the life, ways and economic circumstances of theKomi-Zyrian people. Kandinsky went on to write severalscholarly articles about this ethnic group with Russian andFinno-Ugric roots. But the main thing he gained from his contactwith the Zyrian people and the northern region was alove for the culture and lifestyle of these simple, even primitive,folk.The rituals and beliefs of the northern peoples that theartist became acquainted with directly and through his ethnographerfriends produced an enormous impression on himthen, in the late 1880s. Nikolai Ivanitsky, whom Kandinskymentions in Stupeni, enlightened the future artist about Zyrianpaganism and animal sacrifices. 5 Nikolai Kharuzin was a researcherof contemporary Lapp sorcerers and their shamanistictraditions who characterized fetishism and shamanismas “religions of magic” in his writings. Kharuzin investigatedthe shamanistic roots of the Finnish epic Kalevala, in whichLapland is described as a country inhabited by wizards. 6Kandinsky read the epic too and was enthralled: “I’ve readKalevala. I bow down in respect,” he writes in his diary in1889. 7Kandinsky was undoubtedly familiar with shamanism bothfrom Nikolai Kharuzin’s book, for which he wrote a review, 8and other sources. Late-19th century Russia as a whole wasexperiencing a resurgent interest in the North, Siberia and thepre-Christian roots of Russian culture. To a large degree, thisprocess paralleled the interest in African and Oriental antiquitiesthen taking place in the West, which formed the basisof Western Primitivism. In Russia, however, the interest in theNorth and Siberia was in large part connected with practicalconcerns.At that time, as in earlier periods, incidentally, numerousexpeditions were organized to study the rich mineral resourcesof Russia’s far-flung regions. Encountering naturalwonders and native peoples whose existence and waysthey’d formerly known nothing of, the artists traveling with/ 11 /

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTURENaquela época e até antes, as expedições com a finalidadede estudar regiões longínquas, ricas em minérios,eram bastante frequentes. Os pintores participantesdessas expedições, ao se depararem com a natureza, vidae hábitos desconhecidos dos povos Samoiedos 9 , deixaramtestemunhos formidáveis de suas impressões, nãosomente em pinturas e aquarelas, mas em memórias,contos e correspondências. Alexander Borisov, consideradoo descobridor do Ártico, é autor de monumentais elacônicas paisagens em aquarela, nas quais seus personagensprincipais são rochas cobertas de neve e espaçossem limites. Procurando os lugares onde os samoiedosfaziam seus rituais e sacrifícios, Borisov encontrou umagrande quantidade de ídolos. Numa das moradas, achouuma arca com figuras de urso e lobo entalhadas em madeira.“O xamã — escreve Borisov —, depois de ter feitoo exorcismo, colocou-os em sua arca para que eles jamaisaparecessem na tundra”. 10 “As impressões que eutive como artista e como viajante por terras desconhecidas,convivendo com alguns nativos, ficaram no fundode minha alma”. 11Essas palavras de Borisov poderiam ser confirmadaspor muitos artistas que também tiveram contato com elese sabiam sobre o modo de vida, lendas e crenças dessespovos, que eram mal conhecidos mesmo na Rússia. Umdeles era Konstantin Korovin (1861–1939), famoso retratistae paisagista de orientação impressionista. No fimda década de 1890, ele viajou à Sibéria para fazer umasérie de quadros a serem expostos no pavilhão “Os confinsda Rússia”, da exposição mundial em Paris em 1900.O Norte o deixou pasmo. “As rochas pretas acima eramblocos enormes, como que colocados ali por gigantes, assemelhadosa monstros estranhos (…) eram cobertas demusgos de diferentes cores, de relva verde forte e de manchasescarlate…” 12 — escreveu Korovin em suas recordações.O artista compensou a impossibilidade de expressarsuas emoções somente por meio da pintura com peles deanimais e peixes vivos trazidos a Paris para a exposição“Os confins da Rússia”. Aquela teria sido provavelmenteuma das primeiras instalações artísticas, a atmosfera — ocheiro, os objetos e a cor naturais — foi trazida para as salasde exposição diretamente de seu contexto original.A imprensa russa escreveu muito sobre essa exposiçãoe sobre as expedições com participação de Borisov.As obras executadas pelos artistas durante a expediçãoe as impressões que elas produziram eram muito populares.O público as amava, e elas inspiravam muitos pintoresda época que estavam em busca de novos caminhose novas linguagens artísticas.Wassily Kandinsky, cujos antepassados eram da Sibéria,era muito atento a informações sobre as tradiçõese crenças destas regiões, como também sobre o Norte daRússia, onde ele mesmo estivera. A simplicidade da natureza,do modo de vida e dos hábitos que Kandinskyconhecera no Norte, convenceram-no de que esse estilode vida minimalista, próprio de quem mora em regiõeslongínquas do centro da Rússia, não os privava de emoçõese sentimentos, inerentes a todas as pessoas. A diferençaconsistia apenas no fato de que eles se expressavamde outra maneira ou com outras palavras.Kandinsky dava especial importância ao conceito zyrianode ort (espírito, alma — espíritos bons que povoamo espaço aéreo). Segundo a dedução de Kandinsky, todapessoa tem seu próprio ort, que vem com a pessoa quantheseexpeditions left posterity with a remarkable testimonythat included not only paintings and drawings but also memoirs,tales and correspondence. Alexander Borisov, for example,known as the “first painter of the Arctic”, not only createdmonumental and laconic landscapes of snowbound cliffsand endless expanses but also studied the lifestyle of theSamoyed peoples. 9 Borisov searched out the enormousmounds where the Samoyeds performed their sacrifice rituals.In one native dwelling he discovered a chest with woodenfigures of a wolf and bear inside. “These,” wrote Borisov,“were left by a shaman, who placed the wolf and bear thereafter performing magical incantations so they wouldn’t appearin the tundra.” 10 “The impressions I received from mytime spent among the Samoyeds,” continued Borisov, “left adeep imprint on my soul, both as an artist and a wanderer ofunknown lands.” 11Borisov’s words might have been echoed by many of theother Russian artists who in the 1880s and 90s came into directcontact with the ways, legends and beliefs of native peopleslittle known then even in Russia. One of these artists wasKonstantin Korovin (1861–1939), the celebrated portraitand landscape painter of Impressionist orientation, who setoff for Siberia in the late 1890s to make a series of paintingsfor the Far Regions Pavilion of the 1900 Exposition Universellein Paris. The North produced an overwhelming impressionon Korovin. “There are black cliffs on high, enormousblocks, as if set there by giants. Covered with coloredmoss, with bright green and crimson patches, these blocksresemble bizarre monsters,” 12 wrote the artist in his memoirs.Finding the means of painting alone insufficient to expressthe emotions he’d experienced, Korovin compensated bybringing real animal skins and live fish to the Paris exposition.The result, in which the atmosphere, odors, textures and colorsof the real world were introduced into the exhibitionspace, might be considered one of the world’s first art installations.The Russian press wrote extensively about the Paris exposition,as it did about the expeditions in which Borisov tookpart. Artworks created during expeditions or based on impressionsfrom them were extremely popular then, not just amongthe public but also with artists of the day, who were searchingfor fresh themes and ways to renew the language of art.Kandinsky’s forebears were from Siberia, and he was alwaysopen to new knowledge about the traditions and beliefsof that region as well as the Russian North, where he himselftraveled. Experiencing first-hand the austere natural landscape,simple, even primitive, lifestyle and simple customs ofthe inhabitants of Russia’s remote northern regions, Kandinskybecame convinced that, despite the minimalism of their culture,they lacked none of the sensations and emotions that allpeople experience. The only difference lay in the fact that theyexpressed them differently, using different words.Kandinsky attached special significance to the Zyrian conceptof ort (spirit, soul, kind spirits inhabiting the air), concludingthat every person is endowed with his own ort at birth. 13From that time on, the theme of the soul comes up often inKandinsky’s correspondence and published articles. Discussinghis personal experiences in an 1893 letter to his friendNikolai Kharuzin, the artist describes how his relationshipswith people evolved in childhood and youth. Kandinsky relatesthat he was greatly loved at first as a child but that somethinglater “snapped” and everything changed dramatically.“The pain and enmity I experienced in my family,” Kandinskywrites, “didn’t change me outwardly, but it wounded my soulCamponeses. Anos1890. Fotógrafo desconhecidoImpressão de brometo de prata. Ill.: 18,3 x 23,9Museu Estatal RussoPeasants. 1890s. Unknown PhotographerSilver bromide print. Ill.: 18.3 x 23.9State Russian MuseumPovos samoiedos. Arkhangelsk. Anos 1880Fotógrafo Yakov Leitsinger (1855–1914)Carta aberta. Foto tinto. Ill.: 13,8 x 8,7Museu Estatal RussoMezen Samoyeds. Arkhangelsk Gubernia. 1880sPhotographer Yakov Leitsinger (1855–1914)Open letter. Photo tinto. Ill.: 13.8 x 8.7State Russian MuseumSamoiedos em uma tenda de pele de renaDistrito Pechersky, Arkhangelsk. 1904Fotógrafo Dmitry Rudnev (1879–1932)Carta aberta. Foto tinto. Ill.: 8,7 x 13,8Museu Estatal RussoSamoyeds in a Reindeer Skin TentPechersky District, Arkhangelsk Gubernia. 1904Photographer Dmitry Rudnev (1879–1932)Open letter. Photo tinto. Ill.: 8.7 x 13.8State Russian Museum/13/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREIlya VylkoA entrada para o EstreitoMatochkin de Shar. 1909Óleo sobre tela. 27 x 54,7Recebido em 1930 da State HermitageMuseu Estatal RussoEntrance to the Straitof Matochkin Shar. 1909Oil on canvas. 27 x 54.7Received in 1930 from the State HermitageState Russian MuseumPomors vestindo trajes populares. Anos 1880Fotógrafo Yakov Leitsinger (1855–1914)Impressão de brometo de prataIll.: 15,8 x 22,5Museu Estatal RussoPomors Wearing NationalFolk Costumes. 1880sPhotographer Yakov Leitsinger (1855–1914)Silver bromide printIll.: 15.8 x 22.5State Russian MuseumVasily VereshchaginCabeça de um homem Zyrian. Anos 1890Óleo sobre tela. 39,3 x 29,3Recebeu em 1900 do autorMuseu Estatal RussoHead of a Zyrian Man. 1890sOil on canvas. 39.3 x 29.3Received in 1900 from the artistState Russian Museumdo ela nasce. 13 Desde então, o tema “alma” aparece frequentementeem sua correspondência e em seus artigos.Discutindo com o amigo Nikolai Kharuzin seus própriossentimentos em uma carta de 1893, ele conta sobre seurelacionamento com as pessoas na infância e na juventude.Na infância, segundo escreve Kandinsky, ele foimuito amado, de início, mas depois tudo mudou bruscamente,“rompeu-se”. “Em resposta à dor e à maldadeque eu sentia na família, eu não mudei externamente —escreve Kandinsky –, mas minha alma doía muito”. 14 Omesmo sobre os amigos dos tempos da universidade. “Euacreditava neles e os amava” — escreve Kandinsky aomesmo destinatário. — “Mas soube que aqueles que euconsiderava amigos eram inimigos e vice-versa”. “É precisoacrescentar” — resume Kandinsky — “que nunca nenhum(sublinhado por Kandinsky) de meus amigos adentroua vida íntima de minha alma” 15 (grifo nosso — E. P.).A profunda convicção de Kandinsky de que, tanto navida quanto na arte, a alma, o espiritual, devem prevalecersobre o material, formou sua concepção de mundoainda naquela época, no fim dos anos 1880. O tema doconteúdo interior que gera o sentido da obra de arte torna-se,por um longo tempo, a base de suas reflexõesteóricas e da busca prática de uma nova linguagem artística.Essa aspiração de Kandinsky correspondia plenamenteà concepção de mundo dos artistas russos e europeus,dos poetas e músicos da época do simbolismo.O já mencionado Konstantin Korovin, ponderando sobrea paisagem, escreveu em 1892: “A paisagem não temvalor se é apenas bonita. Nela deve haver a história daalma, ela deve emitir um som que responde aos sentimentosdo coração”. 16O afastamento do naturalismo em prol da apresentaçãoemocional do mundo é um sinal característico demuitas obras do fim do século XIX e do começo do séculoXX. Temas ligados ao milagre e à metamorfose detodo tipo ganharam uma grande popularidade entre ospintores russos no limiar dos séculos XIX e XX e foramassociados tanto ao simbolismo quanto às tradições dofolclore nacional.No início de sua atividade artística, rendeu seu tributoa essa tendência com quadros voltados a temasfolclóricos e à história antiga da Rússia, que são menosconhecidos do que os abstratos. 17 E não estava sozinhonessa paixão.Ainda na década de 1880, Wassily Kandinsky estevepela primeira vez no Norte da Rússia. Essas terras estavamsendo estudadas por Nicholas Roerich, Elena Polenovae os irmãos Viktor e Apollinary Vasnetsov. Assimcomo Kandinsky e seus contemporâneos, eles ouviamhistórias populares desde a infância. Em suas casas eprincipalmente nas aldeias, onde muitos deles passavamo verão, havia muitos objetos de arte popular e ícones.Eram tão familiares que, até o fim do século XIX,não eram vistos como obras de arte.Somente a partir do fim do século XIX, os utensílios,contos, lendas e canções populares começaram a ser reunidose estudados. Elena Polenova, contemporânea deKandinsky, contou que, nas aldeias, transcrevia contosde fadas e fazia ilustrações para elas. Assim, ela “usavao material vivo e não livresco, i.e., fazia mulheres, criançasou velhos contá-las…”. 18 Kandinsky tinha a mesmaaspiração de registrar a versão original, autêntica, quandotomava nota das canções nas aldeias. 19deeply.” 14 He writes much the same way about his universityfriends: “I believed in them and loved them,” writes Kandinskyto Kharuzin. But then he discovered that those he consideredhis friends were enemies, and vice versa. “It must be said,”summed up Kandinsky, “that none of my friends ever enteredthe intimate life of my soul” 15 (underlining Kandinsky’s; hereand elsewhere, italics mine — E. P.).It was back then, in the 1880s, that Kandinsky becamedeeply convinced that the soul and the spiritual must takeprecedence over the material, both in life and art. The ideathat inner content was the artwork’s main raison d’être becamethe main theme of his theoretical meditations and the goal ofhis practical quest for a new artistic language. And in thisKandinsky was in full agreement with other artists, poets andmusicians of the Symbolist age, both in Russia and Europe. Theaforementioned Konstantin Korovin, for example, wrote on thesubject of landscape painting in 1892: “A landscape is worthnothing if it’s merely beautiful. It must contain the story of thesoul, it must be a sound echoing the emotions of the heart.” 16A rejection of naturalism in favor of an emotional expressionof the world was typical for much turn-of-the-20th-centuryart. The themes of miracles, visions and all manner oftransformations acquired wide popularity among Russianartists in the late 19th and early 20th centuries, drawing themcloser both to European Symbolism and their own nationalfolk traditions. At the beginning of his creative career, Kandinskypaid enthusiastic tribute to this trend in his works on fairytaleand Russian historical subjects, works less familiar to themuseum-going and reading public than his abstract paintings.17 And this enthusiasm was shared by many other artists.By the time of Kandinsky’s first trip to the Russian North inthe late 1880s, the region had already been explored byNicholas Roerich, Elena Polenova and Viktor and ApollinaryVasnetsov. Just like Kandinsky and his contemporaries, theseartists had been raised on Russian folklore and fairy tales,many of them spending their childhood summers in countryhouses surrounded by folk-art objects and icons. All of thiswas so commonplace that until the end of the 19th centuryno one in Russia seriously regarded any of the various formsof folk art as art.Only then did icons, peasant household objects, fairytales, bylina epics and folk songs begin to become objects ofstudy and collection. Kandinsky’s contemporary Elena Polenovadescribed how she went to villages to record fairy talesfor use in her illustrations: “I used live material, not from books;in other words, I made old peasants, women and children tellme [the stories].” 18 The same desire to preserve the memoryof original, authentic peasant culture inspired Kandinsky totravel to villages and record folk songs. 19A large number of artists, including Dmitry Stelletsky, IvanBilibin, Nicholas Roerich, Mikhail Vrubel and Elena Polenova,were inspired by Old Russian traditions and folk art and createdmany remarkable things (a significant number of whichare in the Lenbachhaus Museum collection in Munich) thatare stylistically and thematically akin to Kandinsky’s earlywork. Undeniably, Kandinsky’s enthusiasm for Old Russiawas merely one episode in his creative biography. But it lefta noticeable mark on his artistic legacy, with the artist returningto fairy-tale subjects at various times in his later career.The sense of wonder, fantasy and irreality that comprises theessence of the fairy tales of all peoples helped many artists,including Kandinsky, free themselves from the oppression ofnaturalism. In Stupeni Kandinsky mentions the Russian fairytales that his aunt knew and read to him as among his strongest/15/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREDmitry Stelletsky, Ivan Bilibin, Nicholas Roerich, MikhailVrubel, Elena Polenova e muitos outros pintores russos,amantes da antiguidade russa, dos hábitos e da arte dopovo, criaram muitas obras notáveis que, por seu estilo etemática, aproximam-se das primeiras obras de Kandinsky,das quais uma parte significativa pertence ao MuseuLenbachhaus (Munique). Esse interesse pela velha Rússiafoi, sem dúvida, apenas um episódio na biografia do pintor.Porém, deixou uma marca notável em sua obra, deforma que, posteriormente, de uma maneira ou outra, elevoltaria aos temas de lendas. Os milagres, o fantástico ea irrealidade que determinam a essência dos contos dequalquer povo ajudaram Kandinsky e muitos outros pintoresa se livrar da pressão do naturalismo. O próprioKandinsky recorda em “Degraus” que as impressõesque mais fortemente o influenciaram, além das da música,foram as das histórias populares russas que suatia lhe contava. 20Além das lendas, Kandinsky, como todos os outros,tinha contato com utensílios e brinquedos de madeira,pintados com cores fortes. Mais tarde, viajando pelo Norte,Kandinsky registrou por escrito canções populares eprovérbios, orações e conjuros, desenhou nos álbuns detalhesdecorativos de casas de madeira, utensílios e objetosdomésticos (Lenbachhaus, Munique). Na mesmaépoca, ele começou a colecionar arte popular, inclusiveícones (particularmente, os de São Jorge), brinquedos,rodas de fiar e os lubok (estampas primitivas). Em 1911,já com uma coleção considerável, Kandinsky, como verdadeirocolecionador, pediu a seu amigo Nikolai Kulbinque achasse para ele mais um tema de lubok “…se possível,bem antigo, primitivo (com serpentes, diabos e bisposetc.)”. 21 Não é por acaso que um lubok aparece penduradona parede do apartamento de Kandinsky, emuma foto publicada frequentemente.Para a Rússia do fim do século XIX e do começo do séculoXX, a atração de Kandinsky pela arte popular nãoera incomum. A onda de interesse pela história nacional,a vida e os costumes dos camponeses, a classe mais numerosado país, abarcou diversas camadas da população.Em grande parte, ela correspondia à atenção doseuropeus aos povos africanos, asiáticos, indianos e outros.Nesse mergulho profundo na antiguidade russa enos diversos gêneros do folclore, formaram-se muitos artistasda vanguarda russa na pintura (Natalia Goncharova,Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin e outros) que estavamna primeira etapa do figurativismo. Kandinsky,que sentiu a influência da arte popular, viva e pitoresca,porém privada de continuidade, talvez tenha tomadoemprestado dela sua essência decorativa, lacônica e expressiva,“sem palavras”. “Frequentemente eu desenhavaesses ornamentos que nunca se perdiam em pormenorese foram feitos com tanta força que o próprio objetoperdia-se neles…”. 22 Provavelmente, justo por causadessas impressões, encarnavam-se minhas posterioresintenções e meus objetivos na arte”. 23Durante alguns anos, Kandinsky procurou um meio deintroduzir o espectador no quadro, para que ele girasse,se diluísse na obra e recebesse uma impressão emocionalíntegra do representado. São bem conhecidas e citadasas linhas do verso “Degraus” nas quais Kandinsky descreveuo momento em que entendeu exatamente comodeveria pintar seus quadros. “Lembro-me muito vivamentecomo eu parei diante desse espetáculo inesperado. Mechildhoodimpressions, the ones that most influenced him inlater life, the other being music. 20In addition to fairy tales, Kandinsky and other artists werealso familiar with various folk art objects in their childhoods,from wooden toys to brightly decorated household utensils.Later, during his travels in the North, Kandinsky recorded folksongs, sayings, prayers and incantations and sketchedkitchenware, household objects and decorative details ofwooden houses (Lenbachhaus, Munich). At that time he alsobegan a folk art collection that included icons (among themicons of St. George), toys, distaffs and lubok pictures. By 1911Kandinsky’s collection was already quite passable, and hisrequest that year for his friend Nikolai Kulbin to find him yetanother lubok subject, one that was “old and primitive, if possible(with snakes, devils, archbishops and so forth)”, 21 revealsthe instincts of a true collector. It’s no accident that onefrequently reproduced photograph of Kandinsky shows himsitting in his apartment with a lubok picture hanging on thewall in the background.Kandinsky’s passion for folk art was not unusual for a Rus -sian at the turn of the 20th century. Various strata of society wereexperiencing a resurgent interest in national history and the lifeand ways of the peasantry, which made up the bulk of the populationthen. To a significant degree, this trend corresponded tothe rising interest among Europeans in the traditions of Africa,India, Asia and other lands. Many Russian avant-garde artists,including Natalia Goncharova, Kazimir Malevich and VladimirTatlin, underwent their creative formation during this wave of enthusiasmfor Old Russia and its diverse folk culture, and their artin this early period remained within the bounds of figurativity.Colorful, rich and largely non-narrative, folk art influencedKandinsky perhaps more than anything else through its decorativeessence, its laconic, inward, “non-verbal” expressiveness.“I repeatedly sketched these ornaments, which never drownedin trivial detail and were painted with such force that the objectitself was dissolved by them,” 22 he wrote, concluding that “itwas perhaps such impressions as these that gave shape to mysubsequent desires and goals in art.” 23For several years Kandinsky sought a way to draw theviewer into a painting, for him to enter it and dissolve withinit, receiving an organic emotional impression from the image.In one well-known and frequently cited passage in Stupeni,Kandinsky describes the moment when he understood exactlyhow he was to paint his works: “I remember vividly how Istopped on the threshold before this unexpected sight. Thetable, counters, closets, cupboards and enormous and imposingoven: everything was covered with colorful, sweepingpainted ornamentation. On the walls hung lubok pictures: asymbolically depicted bogatyr warrior, battles and a song expressedin paints. The krasny ugol 24 was completely coveredwith painted and printed icons… In these extraordinary peasanthouses I encountered the miracle that later became one of the keyelements of my work. Here I learned how to not look at a paintingfrom the outside but to move about within it, to live inside it.” 25Thus the artist described in his own words how the idea ofthe abstract image in his work came into being. And hestressed that the artist can “influence the soul” only with “hisnative means: paint (color) and form, that is, the arrangementand interrelations (motions) of planes and lines”. 26Kandinsky argued that a new artistic language was needed,because “every age has its own inner goal” and its ownnotion of outward beauty. “Therefore,” he continued, “weshouldn’t measure the new beauty now coming into beingwith the old measuring stick of the past.” 27Cesta para fusos de fiar. Século XIXNizhny NovgorodMadeira, pintura em fibra29,7 x 17,4 x 15,2Museu Estatal RussoBast Box for Spindles. 19th centuryNizhny Novgorod GuberniaWood, painting on bast29.7 x 17.4 x 15.2State Russian MuseumRoca de fiar. Meados do século XIXKenozyorskyMadeira entalhada, colorida e pintada101 x 24,5 x 65Museu Estatal RussoDistaff. Mid-19th century. KenozeroWood, chip carving, coloring, painting101 x 24.5 x 65State Russian MuseumRoca de fiar. Meados do século XIXVilarejo Podgornaya, Distrito Totem,Vologda (Verkhovazhye)Madeira entalhada, colorida e pintada95 x 30 x 53Museu Estatal RussoDistaff. Mid-19th centuryPodgornaya Village, Totem District,Vologda Gubernia (Verkhovazhye)Wood, chip carving. 93 x 30 x 53State Russian MuseumRoca de fiar. Meados do século XIXAldeia de Piemonte, Distrito Totem,Província de Vologda (Verkhovazhye)Mestre Kulatov I. A .Madeira entalhada, colorida e pintada95 x 30 x 53Museu Estatal RussoDistaff. Mid-19th centuryPodgornaya Village, Totem District,Vologda Gubernia (Verkhovazhye)Master I. A. KulatovWood, chip carving. 95 x 30 x 53State Russian MuseumDmitry StelletskyDonzelas. 1906Guache e têmpera sobre papel. 65,7 x 102,7Recebido em 1984 da coleçãode B. N. Okunev, LeningradoMuseu Estatal RussoMaidens. 1906Gouache and tempera on paper. 65.7 x 102.7Received in 1984 from the Boris Okunevcollection, LeningradState Russian Museum/17/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTURECesto. 1920–1930Vilarejo Verkhniaya UftiugaRegião ArkhangelskPintura sobre madeiraAltura: 13; diâmetro: 36,7Museu Estatal Russo“Não repreenda-me querida…”Litografia por Wasilyev. 1884Litografia colorida em papelIll.: 22,8 x 34,6; folha: 34,8 x 44,3Museu Estatal Russo“Do Not Scold Me Dear…”Lithograph by Vasilyev. 1884Colored lithograph on paperIll.: 22.8 x 34.6; sheet: 34.8 x 44.3State Russian MuseumIgreja do século XVIIAldeia ChukhchermaDistrito Kholmogorsk,Arkhangelsk. 1911Fotógrafo N. G. NeverovCarta aberta. Foto tintoIll.: 8,8 x 13,8Museu Estatal Russo17th-century church inChukhcherma VillageKholmogorsk District,Arkhangelsk Gubernia. 1911Photographer N. G. NeverovOpen letter. Photo tintoIll.: 8.8 x 13.8State Russian MuseumBasket. 1920s–1930sKrasnoborsk District,Arkhangelsk OblastWood, paintingHeight: 13; diameter: 36.7State Russian Museum“Adeus” (“Não chore, Não chore…”)Artista desconhecido. 1869Litografia colorida em papelIll.: 24 x 36,7; folha: 34,6 x 45,2Museu Estatal RussoFarewell (“Do Not Cry,Do Not Weep…”)Unknown Engraver. 1869Colored lithograph on paperIll.: 24 x 36.7; sheet: 34.6 x 45.2State Russian MuseumWassily KandinskyDestino. Parede vermelha. 1909Óleo sobre tela. 83 x 116Boris Kustodiev Astrakhan Galeria de Imagens *Fate. Red Wall. 1909Oil on canvas. 83 x 116Boris Kustodiev Picture Gallery, Astrakhan ** Estas obras assinadas por Kandinskynão estão incluídas na exposição.* The marked works by Kandinsky arenot included in the exhibition.sa, bancos, um enorme e altivo forno, armários e prateleiras— tudo decorado com ornamentos multicoloridos espaçados.Estampas nas paredes: um Hércules apresentadosimbolicamente, batalhas, uma canção transmitida pelascores. O canto vermelho 24 da casa, cheio de ícones aóleo e em estampas. Pois foi nessas isbás * incomuns que eume encontrei com aquela maravilha, que posteriormente tornou-seum dos elementos de meus trabalhos. Foi aí que euaprendi a não olhar para os quadros de fora, à distância,mas me mover dentro do quadro, viver nele…”. 25Assim o próprio pintor descreve o surgimento da ideiasobre a imagem abstrata em sua obra. E acentua que “oartista pode influenciar a alma somente com seus meiostradicionais: a tinta (cores), a forma (isto é, com a distribuiçãodos planos e das linhas) e a relação entre eles (omovimento)”. 26Kandinsky explicou a necessidade de uma nova linguagemartística com o argumento de que “cada épocatem sua meta interna e sua beleza externa”. Por isso,“não é preciso medir nossa nova beleza que está nascendocom o velho archin ** do passado”. 27Negando a atitude materialista às artes plásticas,Kandinsky buscava um novo conteúdo (o que), transmitidopor uma nova linguagem artística (como). No caminhodessas buscas, ele reconhecia os méritos das obrasdos simbolistas, impressionistas, de Cézanne, Matisse,pintores de ícones, mestres da arte popular. Mas o atraíaa possibilidade de expressar a “necessidade interior” deuma maneira mais aguda, somente com a cor e a forma.Provavelmente, em suas viagens à Alemanha e retornospara a Rússia, ele estava procurando insistentemente porcorreligionários. Em 1909, em Munique, ele cria a “NovaAssociação Artística” (Neue Künstlervereinigung), e publicacomunicações sobre a atividade da associação em váriosartigos nas revistas russas “Mundo da arte” e “Apollon”.28 Passados dois anos, junto com Franz Marc, elecria a associação artística Der Blaue Reiter (“O CavaleiroAzul”), mais radical ainda nas publicações e exposiçõesda qual também tomam parte os pintores russos (NikolaiKulbin, Vasily Denisov, David e Vladimir Burliuk, NataliaGoncharova, Mikhail Larionov e outros).Nas cartas a seu amigo Nikolai Kulbin, Kandinsky ressaltaque todo esse grupo de pintores de Munique “simpatizacom a Rússia e considera a arte russa próxima aeles”. 29 Na associação “O Cavaleiro Azul”, criada naAlemanha, e em várias associações russas do começo doséculo XX (“Valete de Ouros”, “Salão de Izdebsky” e outros),o espírito do internacionalismo era um dos princípiosdos organizadores. Além das obras de arte, os públicosrusso e alemão podiam, pelos catálogos, conheceros conceitos teóricos dos artistas contemporâneos. O artigode Kandinsky “A forma e o conteúdo” foi publicadojustamente no catálogo da associação “Salão de Izdebsky”(mais tarde, esse artigo fez parte de seu tratado “DoEspiritual na Arte”). Numa das exposições do “Salão”,foram mostradas 53 obras de Kandinsky. Ela foi praticamentesua primeira exposição individual. Do “Salão” faziamparte obras de Alexej von Jawlensky, GabrieleMünter e Franz Marc, membros do círculo de Munique.Quase no mesmo tempo, na revista Almanach Der BlaueReiter, foram publicados artigos de David Burliuk (“Os sel-*Casa rústica característica da região da Rússia.**Antiga medida russa equivalente a 0,71 m. (N. da T.)Rejecting the materialistic approach to art, which depictsnature as it appears, Kandinsky sought a new content (“what”)and a new artistic language to express it with (“how”). Herecognized that the Symbolists, the Expressionists, Cézanne,Matisse, folk artists and icon painters had all achieved this intheir own way. But he was attracted by the possibility of aneven more vivid expression of “inner necessity”, through theuse of color and form alone. For this reason, apparently,Kandinsky stubbornly sought others who thought as he did ashe traveled back and forth between Russia and Germany.Gabriele MünterIgreja em vilarejo. Início dos anos 1910. Óleo sobre tela. 45 x 62Coleção privada, AlemanhaVillage Church. Early 1910s. Oil on canvas. 45 x 62Private collection, GermanyGabriele MünterFloresta. Início dos anos 1910. Óleo sobre tela. 30 x 40Coleção privada, AlemanhaForest . Early 1910s. Oil on canvas. 30 x 40Private collection, GermanyIn 1909 he creates the Neue Künstlervereinigung (New Artist’sAssociation) in Munich and writes several articles in the Rus -sian journals World of Art and Apollon describing its activities. 28Two years later he and Franz Marc create an even more radicalalliance, Der Blaue Reiter (The Blue Rider), whose publicationsand exhibitions include, among others, works by Rus -sian artists Nikolai Kulbin, Vasily Denisov, David and Vla dimirBurliuk, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov.Writing to his friend Nikolai Kulbin, Kandinsky emphasizesthat the entire art circle in Munich “is drawn to Russia in generaland considers Russian art kindred in spirit”. 29 One of theprinciples upheld by Der Blaue Reiter’s organizers in Ger-/19/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREvagens da Rússia”), Nikolai Kulbin (“A música livre”),Thomas de Hartmann (“Sobre a anarquia na música”). Daexposição de “O Cavaleiro Azul” participaram os amigosrussos de Kandinsky (David e Vladimir Burliuk, Vasily Denisov,Serafim Sudbinin, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov,Vladimir Bekhteev, Nikolai Kulbin e outros).Essa atitude internacional resultou na rapidez e na qualidadedo desenvolvimento da vanguarda tanto europeiacomo russa. Os pintores russos convidados a participar de“O Cavaleiro Azul”correspondiam às ideias de Kandinskysobre os estudos artísticos daquela época. Suas obras aindaestavam nos moldes da arte figurativa, mas saíam doslimites das normas acadêmicas do realismo. Frequentemente,em suas telas, o objeto “se diluía” e sua cor e formatornavam-se os protagonistas.O relacionamento entre músicos, escritores e pintoresno início do século XX também teve certa importância nabusca por novas soluções. Na Rússia, esse relacionamentosempre foi bastante estreito e proveitoso. Mas, no iníciodo século XX, a influência da vanguarda musical tornaseespecialmente evidente.A natureza imaterial da música permitiu que compositoresextrapolassem limites e atingissem a chamadaquarta dimensão: o tempo. Permitiu também “quebrar”o espaço do quadro, fragmentar os objetos, dar às cores,formas e desenho um sentido independente — algo característicodos futuristas, cubistas, expressionistas e orfeístas—, e mudou muito o conceito de tempo nas artesplásticas. O ritmo, a velocidade, a dinâmica, a simultaneidade,que correspondem à dissonância e à polifoniana terminologia musical, e que estavam presentes nasobras futuristas, atestavam uma ligação profunda entreas técnicas usadas nas artes plásticas e na música.Wassily Kandinsky, que estava seguindo a experiênciados músicos e dos pintores do começo do séculoXX, foi mais longe aproximando ao máximo as associaçõesfigurativas. O que serviu de impulso para a reviravoltana consciência de Kandinsky foi, entre outrosfatores, a ópera “Lohengrin” de Wagner. Ouvindo aópera, Kandinsky associou a música com os poentesem Moscou, quando as cores se inflamam uma atrás daoutra, antes de transformar a cidade numa mancha vermelhaque soa como o acorde final, um “fortíssimo deuma orquestra enorme”. “Ficou bem claro para mimque (…) a pintura é capaz de revelar as mesmas forçasque a música”. 30Desde então, Kandinsky esteve à procura do “som colorido”,força da ação direta da cor nos sentimentos humanos,a capacidade da pintura de tocar a alma. Fazendoparalelo entre a música e a pintura, Kandinsky escreveno artigo “Do Espiritual na Arte”: “A cor é a tecla. O olhar,o martelo. A alma, o piano com inúmeras cordas”. 31 Nãofoi por acaso que entre os pintores russos com quem Kandinskytrabalhava ou mantinha relacionamento haviamuitos músicos (Nikolai Kulbin, Mikhail Matyushin, VladimirBaranoff-Rossiné, Vasily Denisov e outros).No início do século XX, esse grande interesse pelosefeitos da cor e da música também moviam AlexanderSkriabin e Vladimir Baranoff-Rossiné, que criou um instrumentoespecial * — atualmente, no Centro Pompidou.O pintor e compositor Mikhail Matyushin também dava*O piano optofônico, um instrumento eletrônico ótico que simultaneamente gerasons e projeta luzes coloridas e texturas.many was the international makeup of its participants. This,incidentally, was also true for several early 20th-century Rus -sian alliances, including the Jack of Diamonds and IzdebskySalons. In addition to artworks, these alliances’ exhibition cataloguesprovided Russian and German readers with introductionsto the theoretical views of contemporary artists. For example,Kandinsky’s article “Content and Form” (later includedin his treatise “On the Spiritual in Art”) was first publishedin an Izdebsky Salon catalogue. Altogether, Kandinskyshowed fifty-three of his works at the 2nd Salons, making themin essence his first solo exhibitions. The catalogue’s cover wasdesigned by him as well. The Izdebsky Salons also presentedworks by Munich circle members Alexej von Jawlensky,Gabriele Münter and Franz Marc.Around the same time, the Blaue Reiter almanac published articlesby David Burliuk (“Wild Russians”), Nikolai Kulbin (“FreeMusic”) and Thomas de Hartmann (“On Anarchy in Music”).Among Der Blaue Reiter’s exhibiting participants were many ofKandinsky’s Russian friends, including David and VladimirBurliuk, Vasily Denisov, Serafim Sudbinin, Natalia Goncharova,Mikhail Larionov, Vladimir Bekhteev and Nikolai Kulbin.Such an international approach had an undoubtedly beneficialeffect on the Russian and European avant-garde’s intensityand quality of development. The works of Der BlaueReiter’s Russian participants conformed to Kandinsky’s ideasat the time about contemporary art’s proper line of evolution.While remaining within the bounds of figurativity, theynonetheless violated traditional academic and realist norms.Objects in the works often “melted away”, allowing pure colorand form to come to the fore and express meaning.Relationships among musicians, writers and artists playeda considerable role in furthering the new art’s developmentat the dawn of the 20th century. In Russia, such relationshipshad always been quite close and productive. But in the early20th century, avant-garde music’s influence on the visual artsbecame especially noticeable.Music’s non-material essence freed composers from thelimitations imposed by space, allowing them to master the socalledfourth dimension, time. Futurism, Cubism, Expressionismand Orphism greatly altered accepted notions of time in thevisual arts, fragmenting objects, violating the painting’s unifiedspace and endowing color, form and design with independentmeaning. The musical qualities present in Futuristworks — rhythm, tempo, dynamics, simultaneity, dissonanceand polyphony — revealed a deep connection between musicand the visual arts.Building on the experience of turn-of-the-20th-centuryartists and musicians, Wassily Kandinsky went further, bringingvisual and musical associations into maximally close contact.One of the events that helped spark the revolution inKandinsky’s consciousness was his first hearing of Wagner’sopera Lohengrin in 1898. The music aroused associations inthe artist’s mind with sunsets in Moscow, when colors flare upone after another, turning the city into a giant red spot thatsounds like a final chord, a “fortissimo of an enormous orchestra”,in his words. “It became perfectly clear to me that … artwas capable of manifesting the same forces as music,” theartist concluded. 30From that time onwards, Kandinsky actively seeks to embodyin his painting the quality of “color hearing”, i. e. color’spower to directly influence the emotions, to “touch the soul”.In the treatise “On the Spiritual in Art” he draws an analogybetween music and painting: “Color is the piano key. The eyeis the hammer. The soul is the piano itself with its manyWassily KandinskyXilogravuras. Frontispício.Cópia colorida. 32 x 32Arnold Schönberg Center, VienaXylographies. Title pageColored copy. 32 x 32Arnold Schönberg Center, ViennaCatálogo para exposição do “Salão 2”em Odessa. Livro 4, 1910–1911Com comentários manuscritos de Wassily KandinskyFac-símile. 27,2 x 23,3Arnold Schönberg Center, VienaCatalogue for the 2nd Salons internationalexhibition in Odessa. Book 4, 1910–1911With handwritten comments from Wassily KandinskyFacsimile. 27.2 x 23.3Arnold Schönberg Center, ViennaCatálogo da exposição do grupo“Cavaleiro Azul”. Munique, 1911–191215 x 12Arnold Schönberg Center, VienaCatalogue for Der Blaue Reiterexhibition. Munich, 1911–191215 x 12Arnold Schönberg Center, ViennaWassily KandinskyDo Espiritual na ArteMunique, 1912Com dedicatória de Kandinsky21 x 18,3Arnold Schönberg Center, VienaConcerning the Spiritualin Art. Munich, 1912With an inscriptionby Wassily Kandinsky21 x 18.3Arnold Schönberg Center, Vienna/21/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREWassily KandinskySul. 1917Óleo sobre tela. 72 x 101Boris Kustodiev AstrakhanGaleria de Imagens *South. 1917Oil on canvas. 72 x 101Boris Kustodiev PictureGallery, Astrakhan *Wassily KandinskySonoridades. 1913Primeira edição limitada28,6 x 28,6 x 1,5;caixa: 29,5 x 29,5 x 2,5Arnold Schönberg Center, VienaSounds. 1913Limited first edition28.6 x 28.6 x 1.5;box: 29.5 x 29.5 x 2.5Arnold Schönberg Center, Vienna© ADAGP, Paris, 2011muita atenção à correlação da cor e do som. Foi em suaópera bufa “Vitória Sobre o Sol” que o Quadrado Negrode Malevich apareceu pela primeira vez.Um dos amigos próximos de Kandinsky era Thomasde Hartmann, irmão de Viktor Hartmann, autor dos desenhosque deixaram Modest Mussorgsky encantado eque serviram de tema para sua obra-prima “Quadros deuma exposição”. É notável que Kandinsky, autor do artigo“Quadros de uma exposição de Modest Mussorgsky”,tenha sido convidado por Thomas de Hartmann para sero cenógrafo do balé homônimo. 32Anteriormente, em 1911, junto com Alexej von Jawlensky,Marianne von Werefkin e Gabriele Münter, Kandinskyesteve em Munique, onde assistiu ao concerto deArnold Schönberg. Foram executados três peças de pianoe dois quartetos de corda. Kandinsky ficou comovido coma ordem musical atonal, alógica, encontrada por Schönberg.O pintor escreveu ao compositor uma carta e a envioujunto com uma pasta de gravuras. Desde então, tornaram-seamigos. 33O caminho da dissonância confirma que as buscas deKandinsky na pintura estavam na direção certa. Kandinskytransformou os sentimentos e as impressões que tevedo concerto de Schönberg no quadro “Impressão III(Concerto)”.Já no começo de 1910, Schönberg, também pintor, comose verificou, torna-se a figura mais importante paraKandinsky — aliás, Kandinsky para Schönberg também.No catálogo da exposição do “Salão de Izdebsky”, poriniciativa de Kandinsky, foi publicado pela primeira vezo artigo “Paralelos nas oitavas e quintas”, de Schönberg.Em dezembro de 1912, Kandinsky convida Schönberg aSão Petersburgo para presenciar a noite de “Concertosde Zilotti”, onde seria tocado o poema sinfônico “Pellease Melizanda”, de Debussy, sob a regência do autor. 34E justamente Kandinsky escreve um artigo especial dedicadoà obra pictórica de Schönberg. 35 Nas telas docompositor, ele destaca a presença do elemento principalpara a arte: “o reflexo das observações e emoções no terrenodos sentimentos”. 36 Confirmando as reclamações decríticos e de espectadores referentes aos quadros incomuns,estranhos para eles, Kandinsky explicou sua preferênciadizendo que, para ele, toda a obra pictórica deSchönberg é uma conversa na língua adequada ao estadointerior do autor. Assim como na música, consideraKandinsky, Schönberg despreza tudo o que é excesso.“Eu preferiria — escreve Kandinsky — chamar a pinturade Schönberg somente de pintura”. 37 E para concluir o artigosobre o compositor, Kandinsky apresenta seu princípioadotado em 1911: “Que o destino nos permita darouvidos ao que diz a alma”. 38O estado da alma, expresso com tintas, acompanhacada obra criada por Kandinsky no século XX. Kandinskyprovou que com a cor e a forma, com a combinação delas,com o ritmo e com a correlação, é possível, de maneiraadequada, transmitir o estado de espírito e as emoçõestanto daquilo que vemos quanto do que está guardadoprofundamente dentro do homem. Já no começodos anos 1910, Kandinsky comprovou suas reflexões teóricascom alguns quadros abstratos. Num deles, São Jorge(1911), atualmente no Museu Russo, está apresentadona tela não como a figura tradicional de cavaleiro matandoo dragão. A energia do movimento do pincel, expressapor manchas de cor e um triângulo comprido e agudo,strings.” 31 It’s no accident that many of the Russian artistswhom Kandinsky knew or productively collaborated withwere also musicians, including Nikolai Kulbin, MikhailMatyushin, Vladimir Baranoff-Rossiné and Vasily Denisov.One early 20th-century figure with a passion for color-musiceffects was the composer Alexander Scriabin. Another wasthe painter Vladimir Baranoff-Rossiné, who created a specialinstrument now housed in the Centre Pompidou collection.Artist and composer Mikhail Matyushin, author of the operaVictory over the Sun (where Kazimir Malevich’s Black Squaremade its debut), also devoted much attention to the relationshipbetween sound and color.Among Kandinsky’s close friends was the composerThomas de Hartmann, nephew of the artist Viktor Hartmannwhose paintings had captured Modest Mussorgsky’s imaginationand inspired the creation of his musical masterpiecePictures at an Exhibition. In a curious twist, Kandinsky, whowrote an article entitled “Modest Mussorgsky’s Pictures at anExhibition”, was later hired by Thomas de Hartmann as a decoratorfor the ballet by the same name. 32Somewhat earlier, in January 1911, Kandinsky, togetherwith Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin andGabriele Münter, attended a concert in Munich at which twostring quartets and three piano pieces by Arnold Schönbergwere performed. Overwhelmed by Schönberg’s atonal, alogicalmusical harmonies, Kandinsky sent the composer a letterand an envelope with etchings. This event marked the beginningof their friendship. 33Schönberg’s orientation towards dissonance in his musicconvinced Kandinsky of the validity of his own explorationsin art, and he embodied the emotions he’d experienced atthe concert in the painting Impression III (Concert).Schönberg, who turned out to be an artist himself, becamea highly important figure for Kandinsky in the 1910s, as didKandinsky for Schönberg. On Kandinsky’s initiative, Schönberg’sarticle “Parallel Octaves and Fifths” was published forthe first time in the exhibition catalogue of Vladimir Izdebsky’s1911 Salon. In December 1912 Kandinsky invited Schönbergto Petersburg to participate in a Siloti Concerts evening,where the composer led a performance of his symphonic poemPelleas und Melisande. 34Finally, Kandinsky devoted an entire article to Schönberg’spaintings, 35 which in his view possessed what he consideredmost important in art: “an emotionally grounded reflectionof observation and experience”. 36 Kandinsky counteredthe objections of critics and viewers regarding Schönberg’sunusual artworks with the explanation that each of them, inhis view, was a dialogue in a language fully adequate to thecreator’s inner state. In Kandinsky’s judgment, Schönbergshunned all excess in his paintings, just as he did in his music.“I’m inclined to call Schönberg’s painting solely painting,” 37he wrote. Kandinsky concluded his article about the composerwith a precept he’d first voiced in 1911: “May ‘fate’ neverallow our inner ear to turn away from the lips of the soul”. 38Kandinsky’s entire 20th-century oeuvre is an expressionof the state of the artist’s soul in paints. Kandinsky proved thatcolor and form alone — their combinations, rhythms and interrelationships— were sufficient to express both moods andexperiences received from the visible world and emotions hiddendeep within the soul. By the early 1910s the artist hadalready confirmed his theoretical ideas with several non-objectivepaintings. One of them, St. George (1911, State RussianMuseum), represents its title subject on canvas, but not as atraditional figurative depiction of a horseman killing a dragon./23/

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREque toca num certo ponto na parte inferior da composição— eis a encarnação do famoso tema em ritmo e cor.O ano 1911, quando foi pintado o quadro “São Jorge”,foi o período da formação definitiva do conceito de‘abstração’ nas artes na consciência de Kandinsky. Masa meta principal do artista não era a abstração em si. Emsuas obras chamadas abstratas, aparecem cúpulas deigrejas, animais, árvores, contornos gerais de sua queridaMoscou ou de alguma outra cidade fantástica.As obras de Kandinsky entre 1910–1920 são o resumode impressões de muitos anos, de experiências e reflexões.Indo da Rússia para a Alemanha e viajando poroutros países, Kandinsky afinava seu “ouvido pictórico”.Mas seu principal achado, o que ele descobriu e entendeudefinitivamente, foi que os sentimentos e as emoções, expressaspelas cores, determinam a força e o efeito daobra artística produzidos no espectador. Como muitos artistas,ele tinha o dom do pressentimento e, em muitasobras, expressou o clima no qual viviam ele e a humanidadeinteira daquela época. Em 1911, sentindo a aproximaçãode acontecimentos trágicos, Kandinsky escrevia sobre“o tempo de um terrível vácuo e desolação”. 39 Suasobras abstratas da década de 1910 e do começo da décadade 1920 expressam em cores justamente as emoçõesligadas com os horrores da Primeira Guerra Mundial e desuas consequências, que foram a revolução e a guerra civilna Rússia. “A arte” — escrevia ele — “é o auge exclusivamenteda área dos sentimentos e não do raciocínio” 40 .O espetáculo de cores e de formas nas telas de Kandinsky,no qual prevalece ora o alegre vermelho, ora otranquilo cinza-azulado ou outra gama de cores inscritano ritmo da composição, é sempre emocional.As emoções e os sentimentos nos quais se baseiam osquadros do pintor são “lidos” pelos espectadores. Ampliampara eles o espectro das possibilidades das artesplásticas, que não se limita à representação figurativa domundo. A arte de Kandinsky, que tem suas raízes na culturarussa, é uma das tendências em refletir o mundo pormeios abstratos, página importantíssima na história davanguarda russa, juntamente com as obras de seus contemporâneos— Kazimir Malevich, Olga Rozanova, PávelFilónov, Lyubov Popova, Alexandra Ekster e outros.Instead, the well-known subject is embodied in pure color andrhythm: in the long, sharp triangle with its apex near the bottomof the composition and patches of color infused with theenergy of bold brushstrokes.By 1911, the year of St. George’s creation, Kandinsky’s notionof abstraction in art had completely formed in his creativeconsciousness. But the artist’s main goal was not abstractionper se. In his so-called abstract works we often see elementsof the objective world, be it a church dome, trees, some sortof animal, or the general outline of a fairy-tale city or theartist’s beloved Moscow.Kandinsky’s works from the 1910s and 1920s represent asummation of many years of impressions, experiences and contemplation.While living between Russia and Germany andtraveling in other countries, Kandinsky naturally honed and perfectedhis “painter’s ear”. But most importantly, he’d come tothe firm understanding that an artwork’s force and influence onthe viewer depend on the artist’s ability to express his feelingsand emotions through color. Like many artists, Kandinsky possessedthe gift of premonition, and many of his works from the1910s and early 1920s express the uneasy state of the age inwhich he and the rest of humanity were living. Foreseeing tragicevents on the horizon, Kandinsky wrote as early as 1911 of “atime of fearful emptiness and despair”, 39 and his abstract worksof the 1910s and early 1920s express in paint those very emotions,soon brought on by the horrors of World War I and theensuing revolutionary events in Russia. “Art,” he wrote, “is a livingsummit exclusively in the realm of feeling, not the mind.” 40Every painting by Kandinsky is emotional in its colorful andplastic enchantment. Whether a joyful red predominates in it,or a calmer grayish-blue reigns supreme, or pink or some othercolor of the spectrum waxes triumphant, each color is alwayspainted in its corresponding compositional rhythm. The personalfeelings and moods underlying the artist’s paintings can be“read” by viewers, thus widening their understanding of visualart’s possibilities, which go beyond a mere figurative embodimentof the world. Rooted in Russian culture, Kandinsky’s artrepresents a particular approach to the reflection of realitythrough abstract means. Along with the work of his contemporariesKazimir Malevich, Olga Rozanova, Pavel Filonov, LyubovPopova, Alexandra Ekster and others, it constitutes an importantchapter in the history of Russian avant-garde art.Wassily KandinskyCrista azul. 1917Óleo sobre tela. 133 x 104Embaixo, à esquerda: K 17Recebido em 1920 por intermédiodo Comissariado de Educaçãodo Povo, MoscouMuseu Estatal Russo */25/Blue Crest. 1917Oil on canvas. 133 x 104Bottom left: K 17Received in 1920 viaNarkompros, MoscowState Russian Museum *

KANDINSKY NO CONTEXTO DA CULTURA RUSSA DO FIM DO SÉCULO XIX E DO COMEÇO DO SÉCULO XX // KANDINSKY IN THE CONTEXT OF TURN-OF-THE-20TH-CENTURY RUSSIAN CULTUREWassily KandinskyMancha negra. 1912Óleo sobre tela. 101 x 131Embaixo, à esquerda: Kandinsky 1912Recebido em 1926 do Museu deCultura Artística por intermédio do InstitutoEstatal da Cultura Artística. LeningradoMuseu Estatal Russo *notas // endnotes1V. V. Kandinsky. “Degraus”, em Kandinsky. Obras escolhidas sobre a teoria da arte.V. 1. 1901–1914, Moscou. Guileia, 2001.2O Almanaque “O Cavaleiro Azul” foi editado muitas vezes, inclusive no exterior,além de outros materiais dedicados à associação homônima. Kandinsky e“O Cavaleiro Azul”. Moscou. Ed. Skanrus, 2011.3Ver o catálogo da exposição: Wassily Kandinsky: de ryska aren. Vladimir Izdebsky:Sulptur. Maleri. São Petersburgo: Palace Edition, 2001.4[Autobiografia]. Prefácio ao catálogo da exposição de trabalhos de Kandinskydos anos 1902–1912, in V. V. Kandinsky. Obras escolhidas. V. 1, p. 256.5Sobre essa expedição e a correspondência de Kandinsky com amigos, ver: IgorArónov. Kandinsky. As fontes. 1866–1907. IV. “Guesharim”, Jerusalém — “Pontesda cultura”. Moscou, 2010, pp. 83–84.6Idem, p. 84.7Ibidem, pp. 84, 927.8V. N. Ivanitsky. “Materiais sobre etnografia da região de Vologda”, in Col. dedados da população rural para estudos. Redação de N. Kharuzin; Moscou, 1890.9Borisov explicou assim a etimologia da palavra samoed: “Samoed provém de“ele mesmo, sozinho”, isto é, vive isolado com sua família, e não provém de“come a si próprio”. (A. A. Borisov. Com os samoeds. Do rio Penega até o mar deKara. São Petersburgo. Ed. Devriena, sem ano, p. 15).10Idem, p. 100.11Ibidem, p. 5.12Konstantin Korovin. Aquilo foi há muito tempo… lá na Rússia… Moscou. Russkiput, 2011, pp. 243, 244.13Arónov. Kandinsky. As fontes, pp. 88–92.14Idem, p. 311.15Ibidem.16Konstantin Korovin. Aquilo foi há muito tempo… lá na Rússia… Moscou. p. 245.17Mais detalhes em: Peg Weiss. Kandinsky and old Rusia. The Artist as Ethnographerand Shaman. Yale University Press, New Haven and London. 1995.18Elena Dmítrievna Polenova. 1850–1989. Moscou, 1902, p. 31.19Arónov. Kandinsky. As fontes, p. 70.20Kandinsky. “Degraus” // Obras escolhidas sobre teoria da arte. V. 1. 1901–1914,Moscou. Guileia, 2001, p. 268.21E. F. Kovtun. “Cartas de V. V. Kandinsky a N. I. Kulbin”, in Monumentos culturais.Novas descobertas. Moscou, 1980, p. 408.22V. V. Kandinsky. “Degraus”, p. 280.23Idem.24Canto vermelho: assim, na Rússia, chamavam o lugar mais importante da casaonde se colocavam os melhores ícones.25V. V. Kandinsky. “Degraus”, p. 279.26V. V. Kandinsky. “Para onde está indo a “nova” arte”, in Obras escolhidas sobreteoria da arte. V. 1. 1904–1914, Moscou. Guileia, 2001, p. 94.27Idem. p. 93.28Ciclo de artigos com o título: “Correspondência de Munique” e “Cartas de Munique”publicadas por Kandinsky nas revistas russas, respectivamente: MirIskusstva (O mundo das artes). 1902. 1–6, pp. 96–98, Apollon (Apolo). 1909,№ 1, pp. 17–20, 1910; № 4, pp. 28–30; № 8. Pag. 4–7; № 1. pp. 13–17 eoutras edições.29E. F. Kovtun, “Cartas de V. V. Kandinsky a N. I. Kulbin”, p. 404.30V. V. Kandinsky. “Degraus”, pp. 273–274.31V. V. Kandinsky. “Sobre a arte espiritual”, p. 178.32V. V. Kandinsky. “Modest Mussorgsky. Quadros de uma exposição“, pp. 281–282.33Karin von Maur. Diálogo entre a pintura e a música: Kandinsky e Schönberg, emArnold Schönberg — Wassily Kandinsky. Moscou, Pinacoteca. 2001, p. 24.34Yakov Bruk. “Arnold Schönberg na Rússia”, p. 46.35V. V. Kandinsky. Quadros de Schönberg // Kandinsky, pp. 172–173.36V. V. Kandinsky. “Sobre a arte espiritual”, v. 1, p. 96.37Idem, p. 204.38Ibidem, p. 205.39Ibidem, p. 95.40Ibidem.1V. V. Kandinsky, Stupeni [Steps], in Kandinsky. Izbrannye trudy po teorii iskusstva [Kandinsky.Selected works on art theory] 1. 1901–1914 (Moscow: Gileya, 2001).2Many publications, including foreign ones, have been dedicated to Der Blaue Reiter almanacand the artistic alliance of the same name (Kandinsky i “Siny vsadnik” [Kandinskyand Der Blaue Reiter] (Moscow: Skanrus, 2011)).3See: Wassily Kandinsky: de ryska åren. Vladimir Izdebskij: skulptur, måleri [Wassily Kandinsky:the Russian years. Vladimir Izdebsky: sculpture and painting], exhibition catalogue(St. Petersburg: Palace Editions, 2001).4“Predislovie k katalogu vystavki rabot Kandinskogo 1902–1912 gg.” [Foreword to theexhibition catalogue of Kandinsky’s works from 1902 to 1912], in Kandinsky. Izbrannyetrudy 1: 256.5Regarding this expedition and Kandinsky’s correspondence with his friends, see IgorAronov, Kandinsky. Istoki. 1866–1907 [Kandinsky. The roots. 1866–1907] 4 (Jerusalem:Gesharim; Moscow: Mosty kultury, 2010), 83–84.6Ibid., 84.7Ibid., 84, 927.8V. V. Kandinsky, N. A. Ivanitsky, “Materialy po etnografii Vologodskoi oblasti” [Materialson the ethnography of Vologda Oblast], in Sb. svedeny dlya izucheniya krest’yanskogonaseleniya Rossii [Collected data for the study of Russia’s peasant population],N. Kharuzin, ed., in Etnograficheskoye obozrenie [Ethnographic review] 4 (Moscow,1890), 183–185.9Borisov explained the etymology of this word as follows: “Samoyed comes from ‘samodin’ (alone by oneself), that is, living alone, with one’s family, and certainly not from‘sam yed’ (eating oneself)” (A. A. Borisov, U samoedov. Ot Pinegi do Karskogo morya [Withthe Samoyeds. From the Pinega to the Kara Sea] (St. Petersburg: Devrien, 1905), 15).10Ibid., 100.11Ibid., 5.12K. A. Korovin, “To bylo davno… tam v Rossii…” [That was long ago… over there, in Russia…](Moscow: Russky put, 2011), 243, 244.13Aronov, Kandinsky. Istoki, 88–92.14Ibid., 311.15Ibid.16Korovin, “To bylo davno…”, 245.17For more information, see Peg Weiss, Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographerand Shaman (New Haven–London: Yale University Press, 1995).18Elena Dmitrievna Polenova. 1850–1898 (Moscow, 1902), 31.19Aronov, Kandinsky. Istoki, 70.20Kandinsky, Stupeni, 268.21E. F. Kovtun, “Pis’ma V. V. Kandinskogo k N. I. Kul’binu” [V. V. Kandinsky’s letters toN. I. Kulbin], in Pamyatniki kul’tury. Novye otkrytiya [Cultural monuments. New discoveries](Moscow: 1980), 408.22Kandinsky, Stupeni, 280.23Ibid.24In Russia, the krasny ugol, or “beautiful corner”, was the most important spot in a house,where the best icons were located.25Kandinsky, Stupeni, 279.26V. V. Kandinsky, “Kuda idet ‘novoye’ iskusstvo” [Where the “new” art is going], in Kandinsky.Izbrannye trudy 1: 94.27Ibid., 93.28Kandinsky’s series of articles entitled “Correspondence from Munich” and “Letters fromMunich” were published, respectively, in the Russian journals World of Art, no. 1–6(1902), 96–98; Apollon, no. 1 (1909), 17–20; no. 4 (1910), 28–30; no. 8 (1910),4–7; no. 11 (1910), 13–17; and other publications.29Kovtun, “Pis’ma V. V. Kandinskogo”, 404.30Kandinsky, Stupeni, 273–274.31V. V. Kandinsky, “O dukhovnom v iskusstve” [On the spiritual in art], in Izbrannye trudy1: 178.32V. V. Kandinsky, “Modest Musorgsky. ‘Kartinki s vystavki’” [Modest Mussorgsky. Picturesat an Exhibition], in Izbrannye trudy 2: 281–282.33Karin von Maur, Arnol’d Shenberg — Vasily Kandinsky. Dialog zhivopisi i muzyki [ArnoldSchönberg — Wassily Kandinsky. Dialogue of painting and music] (Moscow: Pinakoteka,2001), 24.34Yakov Bruk, “Arnol’d Shenberg v Rossii” [Arnold Schönberg in Russia], Ibid., 46.35V. V. Kandinsky, “Kartiny Shenberga” [Schönberg’s paintings], in Izbrannye trudy 2:172–173.36Kandinsky, “O dukhovnom v iskusstve”, 96.37Ibid., 204.38Ibid., 205.39Ibid., 95.40Ibid./27/Black Spot. 1912Oil on canvas. 101 x 131Bottom left: Kandinsky 1912Received in 1926 from the Museumof Artistic Culture via the StateInstitute of Artistic Culture, LeningradState Russian Museum *

O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOMKANDINSKYE A ARTE XAMÂNICA // AND SHAMAN ARTSergio PoggianellaVestimenta XamânicaPrimeira metade do século XXNorte da Mongólia, grupo étnico: DarhadVestimenta de couro: 130; 123 / trança comcaudas de pano, cores variadasColeção Fundação Sergio PoggianellaShaman costumeFirst half of the 20th centuryNorth Mongolia, ethnic group: DarhadCostume leather: 130; 123 braid/snakeswith cloth tails, various colorsFondazione Sergio Poggianella collectionEm 1911, um ano antes de sair no almanaque do BlaueReiter, Kandinsky realiza com Franz Marc a primeira mostrado movimento Der Blaue Reiter e, entre vários objetosde arte xamânica selecionados a partir da coleção do MuseuEtnográfico de Mônaco, expõe a ‘Grande Máscarado Demônio da Doença do Sri Lanka’ e o ‘Ancestral daIlha de Páscoa’. 1 Essas escolhas mostram sua sensibilidadede artista e etnógrafo, além da influência exercida peloxamanismo em sua arte: como destaca Peg Weiss, “todosos dois são símbolos de regeneração e claramente enfatizama mensagem xamânica intrínseca pretendida porKandinsky. A qualidade e autenticidade desses artefatospõem em evidência, sem dúvida, o olhar seletivo do especialistaetnógrafo que as escolheu no meio da vasta coleçãodo museu.” 2 No sofrido percurso em direção à abstração,o Der Blaue Reiter representa um caminho necessárioao entendimento da poética da arte de Kandinsky,na medida em que ilumina os aspectos que o artista compartilhacom o xamanismo.No movimento Der Blaue Reiter, Kandinsky antecipa emquase um século a tendência mais do que atual de confrontara obra de arte contemporânea com os artefatos dearte primitiva, em particular aqueles da arte xamânica 3 ,rejeitando, em suas palavras, “o gesto de desprezo como qual conhecedores de arte e artistas ignoraram a formade arte dos povos primitivos, confinando-a ao campo daetnologia e do artesanato”. 4 Dessa forma, numa perspectivainterdisciplinar, Kandinsky evidencia o fato de que aobra de arte contemporânea, o artefato étnico, a arte primitivaou arte tribal 5 , fruto da criatividade do artista, doxamã e/ou do artesão, estão em um plano equivalente,ético e êmico de diginidade e de valor estético e antropológico.E, muito antes de seu tempo, Kandinsky promoveo confronto entre os objetos provenientes de várias áreasculturais, não por suas afinidades estéticas, mas, sobretudo,por sua consonância espiritual e ética, resultado deum estado de necessidade interior.Ao recordar os acontecimentos do Der Blaue Reiter, emuma carta a Paul Westheim, redator do jornal Das Kunst -blatt, publicada em 1930, Kandinsky — referindo-se aosistema e ao mercado de arte — incita aos adeptos do trabalhoa não criarem barreiras ideológicas entre as artesde culturas diversas: “No mesmo período amadureceumeu desejo de realizar um livro (uma espécie de almanaque)composto exclusivamente de artistas. Pensei primeiroem pintores e músicos. O perigoso isolamento deuma arte no confronto da outra, ainda mais aquele entrearte e popular e arte infantil ou de etnografia, esse murosólido erguido entre fenômenos que aos meus olhos tantasvezes eram parecidos ou idênticos, em uma palavra,relações sintéticas, não me dava paz.Hoje pode parecerestranho o fato de que por muito tempo não foi possívelencontrar nem os colaboradores, nem os meios, nem, emsuma, interesse suficiente por essa ideia” 6 , e, em umanota na carta, Kandinsky declara: “a minha paixão pelaetnografia tem raízes muito antigas: quando ainda eraestudante da Universidade de Moscou me dei conta, mesmoque de certa forma não totalmente consciente, de quea etnografia não é menos arte do que é ciência”. 7Com a primeira expedição de 1889 no governo de Vologda,Kandinsky entrou em contato com os Zyrianos —um povo ugro-fínico da nação Kómi, por meio do qual erapossível encontrar os xamãs. Ele ficou encantado com abeleza e as cores dos móveis e objetos de arte popularA year before printing the almanac Blue Rider, in 1911Kandinsky organises with Franz Marc the first Blue Rider exhibitionand, among the shaman art chosen from the collectionsat the Munich Ethnographic Museum, exhibits a sickness demonfrom Sri Lanka and the Ancestor from Easter Island. 1 Thischoice demonstrates his sensitivity as artist and ethnographer,as well as the influence of shamanism on his art; as Peg Weissunderlines, “both symbols of regeneration that clearly emphasizedthe intrinsically shamanistic message Kandinsky intended.The quality and authenticity of these artefacts evidencedin no uncertain terms the discriminating eye of thetrained ethnologist who had chosen them from the vast museumcollections.” 2 Along the difficult path to abstraction, theBlue Rider represents a necessary stage in exploring the poeticsof Kandinsky’s art, as it highlights the aspects shared by theartist with shamanism.With the operation Blue Rider Kandinsky anticipates by almosta century today’s tendency to compare contemporaryart with the artefacts of primitive art and in particular ofshaman art, 3 rejecting as he says: “connoisseur’s and artist’scontempt for the art forms of primitive peoples, confiningthese forms to ethnology and handicraft.” 4 So in an interdisciplinaryperspective, Kandinsky points out that contemporaryart, ethnic artefacts and primitive or tribal art, 5 the fruitof the creativity of the artist, the shaman or the craftsman, emicallyand ethically have the same level of dignity and of aestheticand anthropological appreciation. Well ahead of histime, Kandinsky promotes comparison between objects of differingcultural origins, not for their aesthetic affinity, but aboveall for their spiritual and ethical consonance, dictated by astate of interior necessity.Recalling the Blue Rider story in a letter to Paul Westheim atthe Das Kunstblatt periodical, published in 1930, Kandinsky —referring to the art market system — urges market insiders toavoid creating ideological barriers between art from differingcultures: “During the same period my wish grew to assemblea book, a sort of almanac, of artists only. I thought first ofpainters and musicians. The pernicious separation of one artfrom another, and even more that between art and popularand children’s art or from ethnography, the solid walls erectedbetween phenomena to my eyes so similar or more often identical,in a word synthetic relationships, gave me no peace. Todayit may appear strange the fact that for a long time I couldnot find collaborators or support, nor to be brief even a sufficientinterest in this idea.” 6 And in a note added to the letterKandinsky declares: “My passion for ethnography has ancientroots: as a student at Moscow University I understood,though without full awareness, that ethnography is no less anart than a science.” 7In 1889, Kandinsky made his first expedition to the Vologdagovernorship, contacting the Zyrian, a Finno-Ugric population,part of the Komi nation, among whom he could meetthe shamans; he was astonished by the beauty and colors ofthe furnishings and artefacts of popular art that decoratedtheir homes. This is the period when reading the epic poemKalevala, compiled and edited by the Finnish student of folkloreElias Lönnrot in 1835, he discovers the Finno-Ugric mythologythat as Peg Weiss underlines is: “rich in shamanist imageryand inspiration.” 8 Inspired by this culture, Kandinsky beginsto develop the idea of an art that can create a direct relationshipbetween man and divinity, and so with the world of invisiblespirits, entities with whom the shamans engage and fightwhen practicing their art as seers, healers and artists. PegWeiss, seeking possible relationships between Kandinsky’s/29/

O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICA // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ARTque decoravam suas casas. É também nesse período que,mergulhando na leitura do poema épico Kalevala — compiladoe escrito pelo folclorista finlandês Elias Lönnrot em1835 — descobre a mitologia ugro-fínica, a qual, comodestaca Peg Weiss, é “rica de inspiração e imaginaçãoxamânica”. 8 Na onda dessas sugestões, Kandinsky começaa amadurecer a ideia de uma arte que possa criaruma relação direta entre o homem e o divino, em substânciacom o mundo dos espíritos invisíveis, entidades comas quais se confrontam e lutam os xamãs quando praticamsua arte de videntes, curandeiros e artistas. Peg Weiss, emsua pesquisa sobre a possível relação entre a arte de Kandinskye o xamanismo, na obra seminal Kandinsky e a VelhaRússia, o Artista como Etnógrafo e Xamã, escreve: “entrea grande variedade de áreas que haviam chamado particularmentea atenção de Kandinsky estavam aquelas dedicadasaos costumes e às cerimônias tradicionais, comoo casamento (com seus característicos lamentos nupciais)e os rituais associados ao nascimento, à morte e à sepultura,incluindo o enterro dos xamãs”. 9Agora, associar a pintura de Kandinsky, argumentoem gênero de competência da crítica de arte, com aparafernália 10 xamânica, matéria da qual se deve ocupara antropologia, é algo seriamente constrangedor.Para enfrentar a complexidade dessa problemática intercultural,consideramos essencial que se proponhaaqui uma nova teoria que denominamos object-specific,segundo a qual é possível interpretar livremente os objetosde diversas culturas, numa modalidade democrática,sem que sobre elas prevaleça um ponto de vista estéticoou antropológico. 11 Seja se tratando de artefatos étnicos,de arte xamânica ou das mais diversas formas dearte ocidental ou não ocidental, o object-specific dá contatanto da perspectiva ética quanto da êmica. Com grandeclarividência, a variedade intercultural dos objetos publicadosno almanaque do Blaue Reiter testemunha uma escolhaque parece antecipar em quase um século a novapesquisa antropológica acerca da cultura material. A perspectivaobject-specific centra a atenção no objeto, que, colhidono âmbito de sua proveniência e origem cultural,conta as histórias que representaram a sua existência e aconsequente relação com os sujeitos com os quais entrouem contato, dando lugar a uma relação dialógica entresujeito e objeto, independentemente das distâncias detempo, espaço, e das adições culturais que lhes foram conotadase marcadas no tempo e no espaço.Graças à generosa participação dos museus russos,que colocaram à disposição um conjunto extraordináriode obras de Kandinsky e de outros pintores da vanguardarussa, e ao consistente empréstimo de objetos de artexamânica da Fundação Sergio Poggianella, foi possívelassociar nessa mostra a arte moderna e contemporâneae a arte xamânica à cultura material. Essa escolha é postaem evidência quando, por exemplo, se fala de arte étnica,primitiva e tribal, conceitos elaborados pelas disciplinasde antropologia e estética, que na prática são dificilmenteutilizáveis, mas dos quais, por convenção e praticidade,não podemos prescindir. Refiro-me, em primeirainstância, à estética, ou seja, o nosso modo de nos relacionarmoscom a arte, seus aspectos e valores espirituaisque, não obstante, têm desde sempre assumido um papeldeterminante e que revelam, em contraposição ao conceitoantropológico de cultura material, toda sua ambiguidadee seus limites conceituais. Segundo a perspectivaMascara Ritual do Demônio da Doença(Mahacola-sanni-yaksaya)Sri Lanka. Madeira pintada. 120 x 79,8Staatliches Museum für Völkerkunde, MuniqueSickness demon mask (Mahacola-sanni-yaksaya)Sri Lanka. Painted wood. 120 x 79.8Staatliches Museum für Völkerkunde, MunichFigura de ancestral. Ilha de PáscoaMadeira e madrepérola. Altura 46Staatliches Museum für Völkerkunde,MuniqueAn ancestor. Easter IslandWood and mother-of-pearl: height 46Staatliches Museum für Völkerkunde,Munichestética, a arte ‘alta’, ou seja, a arte moderna e contemporânea,é de exclusiva pertinência da cultura ocidental.A essa se contrapõe a arte primitiva ‘baixa’, na qual setende a incluir também o artesanato ocidental, à exceçãodaqueles objetos de moda ou de design que migraram,pela alquimia do sistema da arte, ao mundo da arte ‘alta’.A arte ‘baixa’ assim permanece enquanto, por umarazão qualquer teórica ou por exigência do mercado,não seja levada a passar para a categoria ‘alta’ da artecontemporânea, em cujo âmbito e sistema o artista pareceter o poder de transformar qualquer coisa em ouro. 12Mas não é primitiva apenas a arte de ‘outras culturas’,Máscara fang.Gabão. Madeira pintada. Altura 50Fang mask. Gabon. Painted wood. Height 50como demonstram o exemplo do primitivismo na arte do“Duecento”, seus artistas primitivistas ocidentais e suasobras do período primitivo, de Rousseau, o douanier, aLarionov e os pintores naïf; mas é também primitiva anossa visão etnocêntrica do mundo, que acaba resultandode uma Weltanschauung que vai ladeira abaixo, cheiade preconceitos e opiniões equivocadas. A análise críticadesses erros ideológicos representa também uma grandeoportunidade para se refigurar a arte e a antropologiano movimento da cultura, como sugeriu George E. Marcuse Fred R. Myers, valendo-se de uma etnografia da artecontemporânea. 13Os objetos da cultura material, que vivem ou viveramnos lugares de produção, ou nos contextos de museus oude colecionadores, de um ponto de vista object-specific,uma vez ou outra entram em contato com outros indivíduos,dando continuidade à sua narrativa de vida. Masquais são os aspectos dos objetos que devemos privilegiar?A antropóloga Sandra H. Dudley assim observa: “amaior parte das fontes tende a dar peso aos (igualmentecomplexos e importantes) aspectos culturais em vez dosaspectos materiais dos objetos e seus papéis no mundoart and shamanism, in his seminal book Kandinsky and Old Russia,the Artist as Ethnographer and Shaman, notes: “Among awide variety of areas that drew Kandinsky’s particular attentionwere those sections devoted to traditional customs andceremonials, such as wedding (with their characteristic bridallaments) and rituals associated with birth, death, and burial,including the burial of shamans.” 9To associate Kandinsky’s painting, usually a topic for artcritics, with shaman paraphernalia, 10 a part of anthropology,causes us serious difficulty.To deal with the complexity of such intercultural problems,we think it essential to propose here a new theory that we callPablo PicassoCabeça de mulher. 1908. Óleo sobre tela. 73 x 60Female Head. 1908. Oil on canvas. 73 x 60object-specific, according to which it is possible to freely interpretobjects from various cultures, with a democratic modality,that is, without the prevalence of either the aesthetic or theanthropological point of view. 11 Whether ethnic artefacts,shaman art or any of the diverse forms of western and nonwesternart, the object-specific takes account of both ethic andemic perspectives. With surprising foresight, the interculturalvariety of the objects published in the Blue Rider almanac iswitness to a position that seems to anticipate by almost a century,the new anthropological research into material culture.The object-specific perspective centers attention on the object,seen within the scope of its cultural source and origin; the perspectiverelates the history of its existence and consequent relationshipwith the subjects contacted, originating a dialoguebetween subjects and objects, independently of distances intime, space and, we add, culture, that marked them in timeand space.Thanks to the generous participation of the Russian Museum,making available an extraordinary nucleus of Kandinsky’sand other Russian vanguard artists’ work, and thanks tothe substantial loan of shaman art objects by the Sergio PoggianellaFoundation, it has been possible to associate in this/31/

O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICA // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ARTdos seres humanos. Mas, nas duas últimas décadas, porexemplo, muitas pesquisas produziram vários estudosnotáveis sobre o significado e o valor dos objetos materiaisentrelaçados com a vida social”. 14A perspectiva object-specific vai nessa direção, evidenciandoo fato de que os significados não são intrínsecosao objeto, mas que são interpretados a partir do tipo defruição e da percepção que os diversos sujeitos têm doobjeto em si. Para jogarmos luz sobre os aspectos constantementevariáveis e variavelmente carregados de símbolosdo objeto de arte, trazemos aqui uma reflexão articuladade Peg Weiss: “Com o tempo, a autoidentificaçãode Kandinsky com o papel mítico do xamã resultou nacriação de um automito em termos modernistas. Aprendeua pregar e usar os termos próprios, a estender osseus componentes em uma variedade de metamorfosesestilísticas para adaptar-se a um novo vocabulário formal.Cada símbolo foi densamente ‘empacotado’ com ossignificados acumulados, para que ao fim de sua vida agrande verdade fosse estabelecida em termos mais concisos.Como os seus contemporâneos Yeats, os jovensPound e Joyce, e Picasso e seus amigos Klee e Miró, Kandinskyforjou uma mitologia pessoal na qual ressoa a psiquecontemporânea. “Faz tudo novo”, advertiu Pound,e assim fez Kandinsky. Mas, se outros escolheram Bizâncio,o jardim dos sonhos ou o minotauro, foi a figura domítico xamã em seu voo de êxtase, eternamente regenerador,que Kandinsky evocou contra os cataclimas escurosdos tempos modernos”. 15Da mesma forma que os cientistas chegaram à impressionantedescoberta da cisão do átomo, assim Kandinsky— que ficou profundamente comovido com essa notícia— sentiu ainda mais a necessidade de penetrar nos segredosda matéria para revelar as histórias mais ocultas,chegando, em respeito às suas exigências interiores, àdissolução da figura e à invenção da arte abstrata. Emboraa interpretação xamânica 16 da produção artística deKandinsky contenha o risco de respostas autorreferenciais— dada a dificuldade de se ter provas documentaisdas evidências autobiográficas — ela encontra no DerBlaue Reiter a resposta mais plausível, revelando-se essencialpara a compreensão da Weltanschauung do artista.A partir da arte popular, da pintura realística russa eda música, em particular a de Skriabin e de Arnold Schönberg,muitas são as referências as quais pintou Kandinsky,e como disse em Olhar sobre o passado: “Sem que eume desse conta, eu guardava impressões continuamenteem mim, e às vezes de modo tão intenso que eu sentiaum peso no peito e dificuldade de respirar” e ainda desejando“uma quietude obtusa, eu não podia deixar dever. A minha capacidade de aprofundar-me na vida interiorda arte (bem como da minha própria alma) aumentouagora a tal ponto que mal passava perto de fenômenosexteriores sem notá-los, coisa que antes eu não conseguiame permitir”. 17 São muitos os escritos nos quaisKandinsky se defronta com o tema da complexidade deser artista, que o induz, a partir desse estado permanentede necessidade interior, a sondar o mundo invisível daalma para descobrir o valor espiritual da arte.Mas a condição do artista em si o induziu a percorrerestradas cheias de obstáculos, levando-o a comportamentose escolhas difíceis, que em alguns casos equivalemàqueles os quais enfrenta o próprio xamã. Isso significouformas de isolamento forçado — em parte devidoexhibition, modern and contemporary art and shaman artwith material culture. This shows, for example when discussingethnic, primitive and tribal art, how concepts developed byanthropological and aesthetic disciplines and by now hardto apply, but by convention and practicality remain unavoidable.I refer first to aesthetics, our way of relating to art, inwhich the spiritual aspects and values, despite always beingdeterminant, here show in contraposition to the anthropologicalconcept of material culture, all their ambiguity and conceptuallimits. According to the aesthetic perspective, high artor modern and contemporary art is the exclusive pertinenceof western culture.To this is opposed primitive low art, in which tends to beincluded western craftsmanship, with the exception of fashionableor design objects, made to migrate by the alchemiesof the art system to the container of high art. So low art remainswhere it is, until for some theoretical reason or market need,it can be shifted to the high category of contemporary art, inwhich field and system the artist seems to have the power totransform almost anything into gold. 12 But not only the art ofother cultures is primitive, as demonstrated for example by theprimitivism of thirteenth century art or the western artists withtheir work in primitivist periods, from Rousseau to Larionovand the naïfs; but our ethnocentric world vision is also primitive,leading to a reversed Weltanschauung, stuffed with prejudiceand misjudgement. A critical analysis of these ideologicalerrors also represents a chance to refigure, in the exchangeof culture, art and anthropology, as suggested byGeorge E. Marcus and Fred R. Myers, relying on ethnographyof contemporary art. 13The objects of material culture at their sources or in collectionsand museums, from an object/specific point of viewwhen in contact with other identities, continue to relate theirhistory. But which aspects of the objects should we privilege?The anthropologist Sandra H. Dudley notes that: “the majorityof sources tend to emphasise the (equally complex and important)cultural rather than the material aspects of objects andtheir roles in the human world. The last two or more decadeshave, for example, produced many useful studies of themeanings and values imputed to material objects embeddedwithin social life.” 14The object/specific perspective tends in this direction, emphasisingthat meaning is not intrinsic to the object but is interpretedas to how it is used and perceived by the varioussubjects. As revealing the variable aspects and symbolic contentsof art objects, we cite a detailed comment by Peg Weiss:“Over time Kandinsky’s self-identification with the mythic roleof the shaman resulted in the creation of a self-myth in modernistterms. He learned to bend and to use his own term, tostretch its components in a variety of stylistic metamorphosesto suit each new formal vocabulary. Each symbol becamedensely packed with accumulated meanings, so that by theend of his life the great verities could be stated in the mostsuccinct terms. Like his contemporary Yeats, the youngerPound and Joyce, and Picasso and his own friends Klee andMiró, Kandinsky forged a personal mythology resonant ofthe contemporary psyche. Make it new! Pound had admonished;and so Kandinsky did. But if others chose Byzantium,the dream garden or the Minotaur, it was the figure of themythic Shaman in his ecstatic, eternally regenerating flightthat Kandinsky conjured against the dark cataclysms of moderntimes.” 15Just as scientists found that the atom could be split, Kandinsky— surprised by the idea — felt even more the need to penàdificuldade de encontrar verdadeiros amigos — ou estadosde esgotamento nervoso e vertigens, criando seuspróprios rituais de iniciação e técnicas de autocura de matrizxamânica. O etnógrafo Kandinsky bem sabia que,em gênero, torna-se xamã depois de ter sido acometidopor uma doença grave, que envolve a perda da alma, ecuja recuperação, atingido o êxtase, o força a uma viageminiciática para o mundo imaterial da cosmologia xamânica.E ele também sabia que para obter a cura e o retornoda alma dos espíritos, o xamã, atingido o mais altograu de espiritualidade, tem que lutar contra os espíritosmalignos do mundo inferior, portadores de morte, e/ouevocar os espíritos benignos do mundo superior.Através da cavalgada ideal simbólica, que o xamãusa como veículo na jornada de êxtase para alcançar osdois mundos, encontramos o tambor, as asas de uma avede rapina, muitas vezes costurada na roupa, as penas nococar e, especialmente, o cavalo. Kandinsky gostavamuito de cavalgar, ‘como toda criança gosta’, 18 e tambémadorava cavalos, refletidos em suas obras, em diversasversões, com cores que estimulavam sua alma eque, de acordo com a sua concepção do espiritual na arte,foram transformados em sons 19 e música ressonante.Neste sentido, em um capítulo intitulado Sons do xamã PegWeiss comentou: “Para um artista cujas obras foram muitasvezes intituladas Improvisação ou Composição, Sonoridadeou Ressonância, o ritual xamânico em sua totalidadeera um media-mix, uma performance por excelência. Otambor era ao mesmo tempo o mapa do universo do xamã,a tela sobre a qual ele desenhava a estória hieroglíficade sua viagem mágica, e o seu veículo de transporte,um instrumento musical dotado do poder de induzir aoêxtase”. 20Com a intenção de jogarmos nós mesmos um poucode luz sobre a relação de Kandinsky com a realidade espiritualdos xamãs, vamos agora examinar o quadro“Improvisação”, de 1913, um empréstimo da Primor -skaya State Gallery, de Vladivostok. Observando o quadro,encontramos do lado direito um personagem montadonum cavalo a galope, com o tronco girado para trás,armado com um arco que possui uma flecha colocada.Ao redor e na direção da seta não se nota, no entanto,nenhum ser vivo para caçar. O que é então aquele cavaleiroe para que serve o arco? Assumimos que o cavaleirocom o arco é um xamã na sela de seu espírito “assistente”,enquanto ele estava deixando o mundo do meio,aquele habitado por homens, para alcançar o mundo superiorhabitado pelos espíritos do céu, em busca da almado doente pelo qual ele está responsável. Mas como aviagem do êxtase é repleta de perigos, o arco apontadona direção do mundo inferior tem a função de protegero xamã de ataques de espíritos malignos, que poderiamtentar atrapalhar o seu voo.Também se pode notar que a corda do arco não estátensionada porque, embora o xamã já tenha sentido a suapresença, nenhum espírito hostil se manifestou ainda, maso estado de alerta permanece. Do lado esquerdo do cavalosão bem visíveis três manchas circulares, duas de coresavermelhadas, uma azul e uma azulada com umamancha amarela no interior. As manchas circulares fazemreferência ao cavalo malhado e, como sublinha Peg Weiss,isso é “geralmente considerado sagrado pelo povo xamânicoda Sibéria, algo bem conhecido por Kandinsky”. 21Sobre o que ele pensa do círculo, Kandinsky responde aetrate the secrets of matter and reveal its hidden nature, arrivingwith respect for his interior needs at dissolution of thefigure and at the invention of abstract art. Although theshamanistic interpretation 16 of Kandinsky’s artistic productioncarries a risk of self referencing answers — given the difficultyof finding documentary proof in his autobiographical work —in the Blue Rider we find the more plausible answers, seen asessential to understanding his Weltanschauung.From popular art and paintings by Russian realists and musicby Skriabin and Arnold Schönberg, Kandinsky had manysources, as he says in A Look at the Past: “Unaware, I continuallyabsorbed impressions, sometimes so intense as to feel oppressedin chest and breathing” and while wishing for «anobtuse calm, I could not avoid vision. My ability to lose myselfin the internal life of art (and hence in my soul too) grew somuch that often I passed by external phenomena withoutnoticing them; which would never have occurred before.” 17Many writings by Kandinsky face the theme of the complexityof being an artist, forcing him in a permanent state of internalnecessity, to sound the invisible world of the soul, to discoverthe spiritual values of art.But his condition of artist often led him down paths full ofobstacles, requiring difficult choice and behavior, in somecases equivalent to those forced on the shaman. Forms offorced isolation — partly due to the difficulty of finding truefriends — or nervous crises and vertigo, himself using initiationrites and self-healing techniques of shaman origin. The ethnographerKandinsky well knew that in general one becomes ashaman after severe illness with loss of the soul; and recoveryduring ecstasy forces the sick into an initiation journey into theimmaterial world of shaman cosmogony. He knew too that torecover and have the soul returned by the spirits, the shamanafter reaching the highest level of spirituality, must fight againstthe evil spirits of the lower world, bringers of death, and invokethe benign spirits of the higher world.Among the ideal symbolic mounts that the shaman uses ashis along the ecstatic journey to the two worlds, we find thedrum, the wings of birds of prey, often sewn to his costume,the feathers in his cap and above all the horse. Kandinskymuch liked riding «as do all children» 18 and also much lovedhorses, frequently seen in his paintings, in many versions, usingthe colors that best stimulated his soul and that, under hisconcept of the spiritual in art, became sound 19 and resonantmusic. On this topic, in the Chapter Sounds of the Shaman PegWeiss comments: “For an artist whose works were so oftenentitled Improvisation or Composition, Sonority or Resonance,the shamanic ritual in its entirety was a mixed-media performancepiece par excellence. The drum was at once theshaman’s map of the universe, the canvas upon which he drewthe hieroglyphic tale of his magic journey, and his vehicle oftransport, a musical instrument empowered to induce his ecstatictrance.” 20With our own intent of throwing some light on the link betweenKandinsky and the spiritual reality of the shamans, weshall examine now the 1913 painting Improvisation belongingto Vladivostok’s Primorskaya State Gallery. On the right ofthe painting, we see a personage in the saddle on a gallopinghorse, looking behind himself and armed with a bow and arrow.Around him and in the direction of the arrow howeverwe see no living creature to be hunted. So who is the riderand what is the bow for? We think we can suggest that thehorseman with the bow is a shaman riding his helping spiritas he leaves the middle earth, inhabited by men, to reach theupper world of celestial spirits, searching for the soul of the/33/

O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICA // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ARTCocar. Primeira metade do século XXMongólia setentrionalPele, plumas. 61 x 40Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman hat. First half of the 20th centuryNorth MongoliaSkin, feathers. 61 x 40Fondazione Sergio Poggianella collectionCavalinho. Primeira metade do século XXMongólia setentrionalMadeira, bronze, fitas, moedas e amuletos21,5 x 26 x 8Coleção Fondazione Sergio PoggianellaHorse. First half of the 20th centuryNorth Mongolia. Wood, bronze, bands, coinsand amulets. 21.5 x 26 x 8Fondazione Sergio Poggianella collectionVestimenta Xamânica. Primeira metade do século XXSoyots, região Tunkinsky, ulus GarganPele de cabra, tecido; aço e pingentes de bronze; penas de águiaMuseu de Estudos Regionais de IrkutskShaman costume. Mid-19th centuryThe Soyots, Tunkinsky Region, ulus GarganGoat skin, cloth; steel and bronze pendants; eagle feathersIrkutsk Museum of Regional StudiesP. Plaut: “O fato de que, por exemplo, nos últimos anos,eu tenha usado com tanta frequência e tão apaixonadamenteo círculo, não depende da forma ‘geométrica’ docírculo ou de suas propriedades geométricas, mas da minhapercepção intensa da força interior do círculo em suasmuitas variações; hoje eu amo o círculo como eu amei umavez o cavalo, e talvez mais, porque no círculo eu encontromais oportunidades interiores; por essa razão, talvez, ocírculo para mim tomou o lugar do cavalo”. 22Em referência às cores e às formas, ainda que querendolimitar-se apenas ao amarelo e ao azul, Kandinsky sustentaque o primeiro, uma cor quente, irradia e se moveem direção ao espectador, deslumbrando-o, enquanto asegunda, uma cor fria, gera um efeito de afastamento naqueleque olha. O olho se deslumbra pela primeira cor, enquantotende a imergir na segunda e, como destaca Kandinsky:“O dono da profundidade é o azul, a princípio teoricamente,nos seus movimentos físicos de 1) afastamentodo espectador e 2) em direção ao próprio centro, e depoistambém, deixando agir o azul (em qualquer forma geométricaque se desejar) sobre a alma. A inclinação do azulà profundidade é tão grande que, em sua mais profundatonalidade, torna-se mais intensa e adquire um efeito interiormais característico. Quanto mais o azul é profundo,tanto mais fortemente chama o homem em direção ao infinito,despertando nele uma saudade da pureza, enfim,do suprassensível. É a cor do céu, como o imaginamosquando ouvimos o som da palavra ‘céu’.” 23 A forma centralirregular azul do cavalo alude, nesse caso, à transformaçãodo corpo físico do animal, que está prestes a abandonarsua corporalidade para se tornar também um espíritoe poder, assim, cruzar as fronteiras com seu cavaleiropelos confins do céu, indicado pela forma dentada azul demesma tonalidade, entre duas listras pretas afiadas eameaçadoramente estreitas, que está localizada no topo,verticalmente acima da cabeça do cavalo.Na transição do figurativo para o abstrato e por diferentesperíodos quando retorna ao figurativo, a figurado cavalo malhado de Kandinsky nos oferece uma excelenteoportunidade para entender o significado das formase o valor espiritual das cores em movimento eterno,em suas respectivas alternâncias de tonalidade e na recíprocajustaposição das formas. A forma retangular, comuma borda rosa e um retângulo preto colocado no interior,na parte central do cavalo, lembra o tambor — tambémpresente em muitos de seus outros trabalhos numaforma estilizada ou de mancha — à esquerda da qualuma tarja preta pode aludir ao malhado, que por sua vezrepresenta o chicote. O tambor é considerado pelos Buryatsda Sibéria e da Mongólia como a cavalgada simbólicado xamã por excelência. Concentrando-se na cabeçado cavalo e do cavaleiro, fica claro que eles estãose separando. Kandinsky está sinalizando o advento deuma metamorfose: cavalo e cavaleiro estão se libertandode seus corpos físicos para continuar sua ascensão em direçãoao mundo dos espíritos celestiais, com os quais oxamã, em forma de espírito, entrará em contato para reclamaro retorno da alma do doente protegido.Ditado pela necessidade de estabelecer um contatocósmico com o mundo do espírito, tanto na pintura queestamos analisando como naquelas mais abstratas, emque a figura está completamente dissolvida, Kandinskymostra que, na cura da alma, os sinais, as marcas, asmanchas de cor e os apetrechos se equivalem. Todos sesick to be healed. But as the ecstatic journey is full of danger,the bow is turned against the lower world and serves to defendthe shaman against attack by evil spirits who might tryto impede his flight.We see too that the bowstring is not taut; the shaman hasfelt the presence of the hostile spirits, but none has yet appeared,so he remains vigilant and alert. To the left of the horsewe can see some circular marks, two red and one dark andone light blue, containing a yellow mark too. These circles alludeto the dappled horse and as Peg Weiss underlines, theseare “generally considered sacred among the shamanisticpeoples of Siberia, a fact well known to Kandinsky”. 21 As tothe circles, Kandinsky answers P. Plaut: “the fact that for examplein recent years, I used so often and passionately thecircle does not depend on the ‘geometrical’ form of the circleor on its geometrical properties but on my intense perceptionof the interior force of the circle in its many variations; todayI love the circle as once I loved the horse, and maybe moreso, as in the circle I find greater interior possibilities; for thisperhaps, the circle has for me replaced the horse.” 22Referring to colors and forms, even limited to yellow andblue only, Kandinsky maintains that the first, a warm color, irradiatesand moves to the dazzled spectator, while the second,a cold color has a distancing effect on the onlooker. Theeye is dazzled by the first circle, but tends to immerge in thesecond; and Kandinsky underlines: “We find this gift of depthin the color blue: first theoretically, in physical movement 1)away from the spectator and 2) towards its own centre; thenalso, leaving the blue to act (in any desired geometrical form)on the soul. The tendency of blue to depth is so strong that inthe deeper shades it becomes more intense acquires and interiormore characteristic effect. The deeper the blue, the morestrongly it calls man to the infinite, causing him nostalgia forpurity and last for the supersensitive. It is the color of the sky,as we imagine when we hear the sound of the word sky.” 23The central irregular blue form of the horse’s back alludes, inthis case, to transformation of the physical body if the animalthat soon will abandon his physical state and he too becomea spirit and so be able to cross with his rider the borders ofthe sky, indicated by the saw tooth forms in the same blue,enclosed between two sharp-pointed and threatening blackbands vertically above the horse’s head.During the passage from the figurative to the abstract andfor the various periods when he returns to the figurative, thefigure of Kandinsky’s dappled horse offers us a chance to understandthe meanings of forms and the spiritual valence ofcolor in eternal movement, in the respective alternation oftonality and in the reciprocal formal juxtaposition. The rectangularshape, with a pink edge and an insert black rectangle,on the body of the horse, recalls the drum — present too instylised form and as a “macchia” in many other works — withto the left a black band could allude to a drumstick, in turnrepresenting a whip. The drum is considered by Siberian andMongolian Buryats, to be the prime symbolic shaman mount.Concentrating our attention on the heads of the horse and riderit is evident that they are about to double. Kandinsky istelling us that a metamorphosis is taking place: horse and riderare freeing themselves of their physical bodies, to continuetheir ascent to the world of celestial spirits, with whom theshaman in the form of a spirit, will enter into contact to reclaimthe soul of the chosen sick.Dictated by the need to establish cosmic contact with thespirit worlds, in this painting as in others more abstract wherefigures dissolve completely, Kandinsky shows that in healing/35/

O OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICA // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ARTtornam objetos simbólicos de uso comum do artista, doxamã e do público. Eles marcam as várias fases de treinamento,da iniciação, da possessão autocontrolada, dorelacionamento com os espíritos, e representam aquelestraços e sinais que, quando são reconhecidos e aceitos,podem tornar-se, em muitos casos, símbolos da identidade.Enquanto contam suas histórias, em uma dimensãoobject-specific, todos os objetos, juntamente com as suasfunções e significados, são a autoexpressão da memóriahistórica, da criatividade e da força espiritual de seus artesãos.Como destaca Christopher Tilley: “As formas materiaissão veículos essenciais para a autorrealização(consciente ou inconsciente) das entidades individuais ede grupos, na medida em que elas oferecem um modofundamental de comunicação não discursiva. Falamos epensamos sobre nós mesmos através dos objetos”. 24 Cadaobjeto, assim, conta uma história particular e todas ashistórias se entrelaçam com o mundo experimentado pelosindivíduos.Aqui nós não queremos chegar a nenhuma conclusão,mas querendo manter em aberto a discussão sobre aperspectiva object-specific, esperamos para o futuro ummaior envolvimento dos artistas, mágicos e xamãs ocidentaise não ocidentais, de todo lugar da Terra, nessedifícil processo que é a redefinição da arte como um dosaspectos da cultura material. Cultura essa que Kandinskymagistralmente iluminou com suas teorias sobre o estadode necessidade interior, sobre o sentido da espiritualidadeda arte e sobre a prática da pintura abstrata: “A necessidadecria a forma”. Kandinsky escreve: “Quando ascondições necessárias para a maturação de uma formaespecífica são realizadas, o impulso interior torna-se muitoforte para criar um novo valor no espírito humano, umvalor que começa a viver na consciência ou no inconscientedo homem. A partir desse momento, consciente ouinconscientemente, o homem começa a procurar uma formamaterial para o novo valor que vive nele na forma deespírito. O valor espiritual começa sua busca pela materialização.A matéria aqui é uma espécie de despensa,onde o espírito escolhe, como um cozinheiro, aquilo quede vez em quando ele precisa. Esta pesquisa é a positividade,a criatividade; isso é o que há de bom. O raio brancoque fecunda”. Estas reflexões de Kandinsky a uma distânciade mais de cem anos, desde que foram publicadasno Der Blaue Reiter, nos mostra profeticamente o caminhoda ética e percurso interdisciplinar que deveria ser realizadopela estética, antropologia, religião e filosofia paradar finalmente uma resposta — como propomos nós, apartir da perspectiva object-specific da cultura material —ao dilema da arte como o verdadeiro bem comum, a seruniversalmente compartilhado.A cultura material, conforme nos informa David Morgan,“significa objetos, mas também inclui os sentimentos,os valores, os medos e as obsessões que iluminamnossa compreensão e o uso dos objetos. Mas isso não étudo. Da forma como entendo, o estudo da cultura materialpresta especial atenção a um exame cuidadoso daspráticas, ou seja, o que as pessoas fazem com os objetos.Como um campo de pesquisa, a cultura material pressupõeque o significado não é inerente aos objetos, mas simque a partir deles seja ativado”. Desde os trinta anos deidade, quando decide se tornar pintor, à invenção do DerBlaue Reiter, até seu último quadro inacabado, pintadoem 1944, Kandinsky, de acordo com a prática xamânica,the soul, signs, color marks and paraphernalia are equivalent.They all become symbolic objects, commonly used by theartist, the shaman and the public. They mark the various stagesof training, initiation, of self-controlled possession and relationswith spirits and represent those traces and signs that ifrecognised and accepted, can become in many cases symbolsof identity. While they tell us their tales, in an object-specificdimension all the objects, united with their functions andmeanings, are an auto-expression of historic memory, of creativityand of the spiritual strength of their makers. ChristopherTilley underlines: “Material forms are essential vehicles for the(conscious or unconscious) self-realisation of the identities ofindividuals and groups because they provide a fundamentalnon-discursive mode of communication. We talk and thinkabout ourselves through things.” 24 So every object tells a particularstory and all stories intertwine with the world as experiencedby individuals.Here we don’t wish to reach any conclusion, but wantingto keep open the topic of the object/specific perspective, wetrust that for the future there will be greater involvement ofwestern and non-western artists, magicians and shamanseverywhere on earth, in the difficult process of redefining artas one of the aspects of material culture. Which culture, asKandinsky masterly illuminated with his theories on the stateof inner necessity, on the sense of spirituality of art and on thepractice of abstract painting: “Necessity creates form.” 25Kandinsky writes: “When the conditions arise as necessaryfor the maturation of a precise form, the inner impulse is sostrong as to create a new value in the human spirit, a valuethat begins to live in the conscience or the unconscious of man.From that instant, aware or not, man searches for a materialform of the new value that lives in him in spiritual form. Thespiritual value begins with his search for materialisation. Matterhere is like a cupboard from which the spirit selects, asdoes a cook, what is needed each time. Such research is positive,creativity; this is good. The white ray that gives fruit.” 26Kandinsky’s thoughts, more than a hundred years after publicationin the Blue Rider are a prophesy of the path of ethicsand the interdisciplinary route that aesthetics, anthropology,religion and philosophy should take to answer at last — as wepropose, from the object-specific perspective of material culture— to the dilemma art as the real common good, to be universallyshared.Material culture, as David Morgan tells us: “That meansthings, but it also includes the feelings, values, fears, and obsessionsthat inform one’s understanding and use of things.But that’s not all. As I understand it, the study of material culturegives special attention to the scrutiny of practices, that is,what people do with things. As a field of inquiry, material cultureassumes that meaning does not reside in things, but is activatedby them.” 27 Since aged thirty, when he decides to bea painter, to the invention of the Blue Rider, and to his last workUnfinished Painting, 28 painted in 1944, Kandinsky, followingshaman practice, searched in the soul of objects those spontaneousmanifestations of their inner music. For Kandinsky theartist-shaman: “The world resonates. It is a cosmos of activespiritual essences. Thus dead matter is live spirit.” 29 And it iswith this spirit that objects of all ages and all places can freelycontinue to tell us their tales.procurou na alma dos objetos as manifestações espontâneasde seus sons interiores. Para o Kandinsky artistaxamã“o mundo ressoa. É um cosmos de essências espiritualmenteativas. Assim, a matéria morta é espírito vivo”.E, com este espírito, os objetos de todos os tempose de todos os lugares podem livremente continuar a contarsuas histórias.Wassily KandinskyImprovisação (detalhe). 1913Aquarela e guache sobre cartão. 61 x 90,5Primorskaya State Gallery, VladivostokImprovisation (detail). 1913Watercolor and gouache on cardboard. 61 x 90.5Primorskaya State Gallery, VladivostokCavalo de balanço com figurade feiticeiro ou xamãEscultura popular russaMadeira pintadaColeção pessoal de KandinskyRocking Horse withWitch-Doctor or ShamanPopular Russian sculpturePainted woodKandinsky personal collectionWassily KandinskyEsboço Sem TítuloMotivo central do quadro Composição I. 1910 ca.Grafite sobre papel. 11,3 x 18Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, ParisUntitled SketchCentral motive for Composition I. Circa 1910Pencil on paper. 11.3 x 18National Museum of Modern Art, Pompidou Centre, Paris/37/

notas // endnotesO OBJETO COMO ATO DE LIBERDADE. KANDISNKY E A ARTE XAMÂNICA // THE OBJECT AS AN ACT OF FREEDOM. KANDINSKY AND SHAMAN ART1Peg Weiss, (editado por), Kandinsky e a Velha Rússia. O artista como etnógrafo examã, Yale University Press, New Haven e Londres, 1995, p. 107 (Fig. 1) e p. 98(Fig. 2)), Foto Swantje Autrum Mulzer. A (Fig. 1) e (Fig. 2), são reproduzidas noalmanaque do Blaue Reiter em 1912. As reproduções que se relacionam com(Fig. 10) e (Fig. 11) são tiradas de: Peg Weiss, 1995, p. 55 e p. 66.2Peg Weiss, 1995, p. XIV.3Entre as exposições em que se tentou uma comparação entre obras e artistas daarte contemporânea, arte “primitiva” e arte xamânica incluem-se: William Rubin,(editado por), Primitivism in Modern Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Museumof Modern Art, New York,1994; Jean-Hubert Martin, (org.), Magiciens de la Terre,Centre G. Pompidou de Paris, 18 de maio — 14 Agosto de 1989; Markus Brüderlin,(editado por), Ornament and abstraction. The dialogue between non-Western, modernand contemporary art, Fundação Beyeler, Buchverlag Dumont, Colônia, 10 junho— 7 outubro de 2001; Sergio Poggianella, TranSiberianArte, (ed.), instalaçãode Sergio Poggianella e Franco Vaccari, Galleria Transarte, Rovereto (Trento),24 setembro — 25 outubro de 2005; Sergio Poggianella, Micaela Sposito (ed.),Franco Vaccari. Le tracce occultate — Storie di codici a barre e di sciamani, Galleria Trans -Arte, Rovereto (Trento). 26 fevereiro — 5 abril 2010; De Bruno Corà, Martino Nicoletti(ed.), Le Nove Porte. Sciamanesimo e Arte contemporanea, Sala Santa Rita, ViaMontanara, Roma, 4 novembro — 1 dezembro de 2011; Martino Nicoletti, (ed.),Beuys e lo sciamano estasi rito e arte, Palazzo della Penna, Perugia, 18 dezembro —4 março (2012); De Loisy Jean, Snoep Nanette Jacomijn, Hell Bertrand, Les Maitresdu désordre, Musée du quai Branly, 11 abril — 19 junho de 2012; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Germany, 31 de agosto a 2 de dezembrode 2012; Fundatió “la Caixa”, Madrid, Espanha, 7 fevereiro — 19 marçode 2012.4Wassily Kandinsky, Franz Mark. O Cavaleiro Azul. Comentário e notas por KlausLankheit, título original: Der Blaue Reiter, Piper & Co. Verlag, Munchen, 1965.Nova edição da revista, dezembro 1984, SE srl, Milão, p. 52.5O termo étnico ainda é usado pela maioria dos conhecedores e especialistasno mundo da arte contemporânea. Se por uma questão de equiparação de culturaso conceito do homem primitivo não encontra mais crédito na ciência, orótulo ‘arte primitiva’, no entanto, manteve-se para indicar uma categoria deobjetos, originalmente produzidos para fins que nada tinham a ver com a lógicado mercado de arte mas que, incorporados à força neste contexto, mudaramde função e significado. A arte tribal é uma categorização sujeita aos cânonesda estética, que como a arte primitiva, diz James Clifford, reproduz “pressupostoshegemônicos ocidentais que têm suas raízes na era colonial e neo-colonial”,de James Clifford (ed.), I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteraturae arte nel secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino 2001 (ed. orig. The predicamentof culture. Twentieth-Century Etnography, Literature, and Art, Harvard UniversityPress, Cambridge (Mass.) — London 1988), p. 229.6Philippe Sers, (ed.) Wassily Kandinsky. Tutti gli scritti 2, Dello spirituale dell’arte.Scritti critici e auto biografici. Teatro. Poesie, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano,1974, p. 192.7Ibidem, p. 1928Peg Weiss, 1995, p. 15.9Peg Weiss, 1995, p. 28.10Por parafernália entendemos todos aqueles objetos de arte xamânica criados eproduzidos pelo xamã diretamente ou em colaboração com outros artistas ouartesãos, funcionais aos rituais praticados para diversos fins, incluindo a recuperaçãoda alma doente, o acompanhamento dessa alma na 'vida após a morte'na função de um psicopompo, a prática da adivinhação e da propiciação inerenteà caça, à agricultura, aos ritos de passagem e às exigências comunitárias queexigem a presença do xamã ou da xamã. Entre a parafernália o tambor, um objetoque tem um papel fundamental nos rituais de muitas culturas da Eurásia, contahistórias que podem estar relacionados a aspectos funcionais, rituais, ou devalor estético, mágico, esotérico ou exótico, pode nos informar sobre a quempertenceu ou por quem foi apropriado, talvez para alocá-lo a um museu, mas apercepção, o interesse e, em essência, o ato social e cultural de ouvir é diferentepara cada indivíduo. O tambor é um objeto, como as asas de uma ave de rapinacosturada na roupa, que o xamã usa como veículo na jornada em êxtase. Aodoente e sua família, juntamente com as músicas e invocações do xamã e comdiferentes percepções, o mesmo tambor evoca a presença de espíritos, enquantomarca o tempo de espera para a cura. Na vitrine de um museu, as narrativasdeste objeto serão diferentes para cada indivíduo, cuja reação emocional, cognitivaou racional dependerá da sua experiência, conhecimento e /ou especialização.11Para referência acerca da teoria do object-specific, cfr.: www.fondazione ser -giopoggianella.org, link:http://static.fondazionesergiopoggianella.org/documents/SP_Teoria_Object_Specific.pdf12Destacamos, por exemplo, uma máscara Fang do Gabão — proveniente da coleçãoVérité de Paris — vendida em 2006 por Enchères Rive Gauce de Paris por5,9 milhões de euros, não só por causa de uma história documentada, mastambém pela notável quantidade de fama que recebeu pelo fato de ter sidaexibida ao lado de uma obra-prima de Picasso na exposição “Primitivismo naArte Moderna: Afinidade do Tribal e do Moderno”, Museu de Arte modernade Nova York 1984, p. 290. Como é amplamente demonstrado no catálogo, éesclarecedor apontar que as justaposições das máscaras e das obras de Picassosão devidas a escolhas arbitrárias dos curadores em busca de afinidades estéticas,já que Picasso ainda não tinha visto esses objetos, que chegaram àFrança alguns anos depois, mas sim outros similares que seguramente influenciaramsuas escolhas formais.13Georges E. Marcus, Fred R. Myers, (edited by), The traffic in culture, refiguring artand anthropology, University of California Press, Los Angeles — London 1995.1Peg Weiss, (edited by), Kandinsky and Old Russia. The artist as Ethnographer and Shaman,Yale University Press New Haven and London, 1995, p. 107 (Fig. 1) and p. 98 (Fig. 2),Photo Swantje Autrum-Mulzer, (Fig. 1) and (Fig. 2), reproduced in the almanac Blue Rider,1912. The reproductions referring to (Fig. 10) and (Fig. 11) are taken from: Peg Weiss,1995, p. 55 and p. 66.2Peg Weiss, 1995, p. XIV.3Among exhibitions linking work and artists called “contemporary”, “primitive” and“shamanic”, we cite: William Rubin, (edited by), Primitivism in Modern Art: Affinity of theTribal and the Modern, Museum of Modern Art, New York, 1994; Martin Jean-Hubert,(a cura di), Magiciens de la Terre, Centre G. Pompidou, Paris, 18 May — 14 August1989; Markus Brüderlin, (edited by), Ornament and abstraction. The dialogue betweennon-Western, modern and contemporary art, Foundation Beyeler, DuMont Buchverlag,Köln, 10 June — 7 October 2001; Sergio Poggianella, TranSiberianArte, (a cura di), installationby Sergio Poggianella and Franco Vaccari, Galleria TransArte, Rovereto (Trento,Italy), 24 September — 25 October 2005; Sergio Poggianella, Micaela Sposito, (acura di), Franco Vaccari. Le tracce occultate — Storie di codici a barre e di sciamani, GalleriaTransArte, Rovereto (Trento). 26 February — 5 April 2010; Bruno Corà, Martino Nicoletti(a cura di), Le Nove Porte. Sciamanesimo e arte contemporanea, Sala Santa Rita, ViaMontanara, Roma, 4 November — 1 December 2011; Martino Nicoletti, (a cura di),Beuys e lo Sciamano. Estasi Rito eArte, Palazzo della Penna, Perugia, 18 December — 4March (2012); De Loisy Jean, Snoep Nanette Jacomijn, Hell Bertrand, Les maitres dudésordre, Musée du quai Branly, 11 April — 19 June 2012; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Germany, 31 August — 2 December 2012;Fundatió “la Caixa”, Madrid, Spain, 7 February — 19 March 2012.4Wassily Kandinsky Franz Mark. Il cavaliere azzurro. Comment and notes by Klaus Lankheit,original title: Der Blaue Reiter, Piper & co, Verlag, München, 1965. New revised andcorrected edition, December 1984, SE srl, Milano, p. 52.5The term ethnic, is still used by most connoisseurs and insiders in the world of contemporaryart. If for equiparability of cultures the concept of primitive man has no longerany scientific credit, the label primitive art remains to a indicate a category of objects,originally produced for purposes that have nothing to do with the logic of the art market,but that forced into this context have changed function and meaning. Tribal art is a categorisation,subject to the rules of aesthetics, that like primitive art, says James Clifford,reproduces “western hegemonic assumptions that are rooted in colonial and neo-colonialépoques”, in James Clifford, (a cura di) I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteraturae arte nel secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino, 2001. (ed. orig. The predicamentof culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press,Cambridge (Mass.) — London, 1988), p. 229.6Philippe Sers, (a cura di) Wassily Kandinsky. Tutti gli scritti 2, Dello spirituale dell’arte. Scritticritici e auto biografici. Teatro. Poesie, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1974,p. 192.7Ibidem, p. 1928Peg Weiss, 1995, p. 15.9Peg Weiss, 1995, p. 28.10By paraphernalia we mean all those objects of shaman art created and produced directlyby the shaman or in collaboration with other craftsmen or artist, functional for the ritualspracticed for the most diverse purposes, including the recovery of the souls of the sick,accompanying them to the other world as a psychopompos, divinations and propitiatingrites for hunting, farming, rites of passage and all those community needs that requirethe presence of the shaman. Among such paraphernalia the drum, an object fundamentalto rites in many Eurasian cultures, telling stories that may regard functional and ritual aspectsor valences whether aesthetic, magic, esoteric or exotic, can tell us of their ownersor takers, perhaps for a museum, but the perception, interest and in substance the socialand cultural act of listening appears to differ for each individual. The drum is an object,as if the wings of a bird of prey sewn to the costume that the shaman uses as a vehiclefor his ecstatic journey. To the sick and their families, together with songs and the shaman’sinvocations and with differing perceptions, the same drum evokes the presence of thespirits, while beating the time waiting for healing. In the display cabinet of a museum,the stories told by this object will differ for every visitor, whose emotional, cognitive orrational reactions will depend on experience, knowledge and specialisation.11For references to the object-specific theory, Cfr.: www.fondationsergiopoggianella.org,link http://static.fondationsergiopoggianella.org/documents/SP_Teoria_Object_Specific.pdf12We mention as an example a Fang mask from Gabon — part of the Veritè collection inParis — sold in 2006 by Enchères Rive Gauche Paris for 5.9 million euro, not just in possessionof documentary history, but also thanks to the considerable amount of auraearned as having been shown beside a Picasso masterpiece in the exhibition “Primitivismin Modern Art: Affinity of the Tribal and the Modern”, Museum of Modern Art, NewYork, 1984, p. 290. As clearly demonstrated in the catalogue, it is enlightening to notethat the juxtapositions of masks and Picasso’s work were due to arbitrary decisions bythe curators in search of aesthetic affinities, in that Picasso had not already seen theseobjects, arriving in France some years later, but other similar had certainly influencedhis formal choices.13Georges E. Marcus, Fred R. Myers, (edited by), The traffic in culture, refiguring art andanthropology, University of California Press, Los Angeles–London, 1995.14Sandra H. Dudley,”Encountering a Chinese Horse”, in Sandra H. Dudley, (edited by),Museum Object. Experiencing the properties of Things, Routlege, London and New York,2012, p. 4.15Peg Weiss, 1995, p. XVII.16To the shamanistic interpretation of the Blue Rider is turned all the research by Peg Weiss,who on the first page of the acknowledgements in Kandinsky and Old Russia, The artistas Ethnographer and Shaman declares her gratitude to Prof. William Wasserstrom, whoseinitial enthusiasm for her «shamanistic interpretation of the Blue Rider almanac effectivelylaunched the research for this book», Peg Weiss, 1995, p. IX.17Philippe Sers, 1974, Sguardo al passato, p. 164.14Sandra H. Dudley, ”Encountering a Chinese Horse”, in Sandra H. Dudley, (editedby), Museum Object. Experiencing the properties of Things, Routlege, Londonand New York, 2012, p. 4.15Peg Weiss, 1995, p. XVII.16Sobre a interpretação xamânica do Der Blaue Reiter é orientada toda a pesquisade Peg Weiss, que já na primeira página de agradecimentos de Kandinsky andOld Russia, The artist as Ethnographer and Shaman se declara grata ao prof. WilliamWasserstrom, cujo inicial entusiasmo por sua “interpretação xamânica doBlaue Reiter Almanaque foi o que realmente inaugurou a pesquisa deste livro.”Peg Weiss, 1995, p. IX.17Philippe Sers, 1974, Sguardo al passato, p. 164.18Philippe Sers, 1974, Sguardo al passato, p. 153.19Kandinsky deu título a quatro composições cênicas: O som amarelo, Som verde,Negro e branco, e Viola. Cfr. Philippe Sers, 1974, pp. 281–315.20Peg Weiss, 1995, p. 106.21Peg Weiss, 1995, p. 55.22Philippe Sers, 1974, p. 189.23Philippe Sers, 1974, pp. 110.24Tilley Chris, “Theoretical perspectives”, in Tilley Chris, Keane Webb, KüchlerSusanne, Rowlands Mike, Spyer Patricia (edited by), Handbook of material culture,Sage Publication Ltd, London, 2011, p. 7.25Wassily Kandinsky Franz Mark, O cavaleiro azul, 1988, p. 127.26Ibidem, p. 123.27David Morgan, “The materiality of cultural construction”, in Sandra H. Dudley(edited by), p. 101.28Hans K. Roethel and Jean Benjamin, (edited by), Kandinsky Catalogue Raisonnéof the Oil-Paintings, Volume One 1900–1915, Sotheby Publications, London, 1982,second impression 1987; and Hans K. Roethel and Jean Benjamin, (edited by),Kandinsky Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings, Volume Two 1916–1944, SothebyPublications, London, 1984, p. 1067.29Wassily Kandinsky Franz Mark. O cavaleiro azul, 1988, p. 144.Tambor com arco, Primeira metade do século XXMongólia setentrionalPele, madeira e ferro. Diâmetro 68Coleção Fondazione Sergio PoggianellaDrum with bow. First half of the 20th centuryNorth MongoliaSkin, wood and iron. Diameter 68Fondazione Sergio Poggianella collection18Philippe Sers, 1974, Sguardo al passato, p. 153.19Kandinsky named four scenic compositions: Il suono giallo (Der gelbe clang), Suono verde,Nero e bianco and Viola. Cfr. Philippe Sers, 1974, pp. 281–315.20Peg Weiss, 1995, p. 106.21Peg Weiss, 1995, p. 55.22Philippe Sers, 1974, p. 189.23Philippe Sers, 1974, pp. 110.24Tilley Chris, “Theoretical perspectives”, in Tilley Chris, Keane Webb, Küchler Susanne,Rowlands Mike, Spyer Patricia (edited by), Handbook of material culture, Sage PublicationLtd, London, 2011, p. 7.25Wassily Kandinsky Franz Mark. Il cavaliere azzurro, 1988, p. 127.26Ibidem, p. 123.27David Morgan, “The materiality of cultural construction”, in Sandra H. Dudley (editedby), p. 101.28Hans K. Roethel and Jean Benjamin, (edited by), Kandinsky Catalogue Raisonné of theOil-Paintings, Volume One 1900–1915, Sotheby Publications, London, 1982, second impression1987; and Hans K. Roethel and Jean Benjamin, (edited by), Kandinsky CatalogueRaisonné of the Oil-Paintings, Volume Two 1916–1944, Sotheby Publications, London,1984, p. 1067.29Wassily Kandinsky Franz Mark. Il Cavaliere Azzurro, 1988, p. 144./39/

INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA —SOBRE O COMPOSITOR WASSILY KANDINSKY E O PINTOR ARNOLD SCHÖNBERG//INNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIA — ABOUT THE COMPOSER WASSILY KANDINSKYAND THE PAINTER ARNOLD SCHÖNBERGChristian MeyerPrograma do Concerto Schönberg em Munique2 de janeiro de 1911Program of the Schönberg-Concert in MunichJanuary 2, 1911Se a história é o que uma época considera especialmentenotável em outra (Jacob Burckhardt), as obras de WassilyKandinsky e Arnold Schönberg não são apenas notáveispelo fato de sua produção pictórica, musical e literáriaserem consideradas particularmente atraentes nos diasde hoje, mas por levarem a destruição da ordem culturaltradicional ao apogeu e consistirem no ponto de partidapara sua conseguinte reconstrução. Em linguagens próprias,eles reorganizam sua arte e, com isso, desenvolvemferramentas que só assim lhes permitem descreverestados extremos da alma.O revolucionário Segundo quarteto de cordas tem posiçãode destaque no concerto de Schönberg apresentadopelo quarteto vienense Rosé-Quartett em 2 de janeirode 1911 em Munique. O pintor Franz Marc encorajou osnovos amigos, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter,Alexej von Jawlensky, a comparecerem juntos ao concertode Schönberg.Kandinsky, de fato, é profundamente tocado pela músicade Schönberg. A impressão do concerto de Schönbergfica pictoricamente marcada no artista. O primeirodos dois Esboços de Kandinsky é datado por GabrieleMünter de 3 de janeiro de 1911, o dia seguinte à apresentação,e mostra em cena sobre o palco e na sala doconcerto. Na perspectiva central em destaque, reconhece-seo pianista ao instrumento de cauda, grupos inquietosde espectadores e o lustre do salão. O segundo Esboçoelimina a perspectiva espacial, mas ainda mantém referênciaa objetos reais como o pianista e seu instrumento,o quarteto de cordas, a plateia e as luminárias, agoradispostos na superfície. Os contornos da tampa do pianoou dos espectadores tornam-se os limites das manchasde cor, e as duas pessoas à direita diante do piano negrosão diluídas por Kandinsky em uma faixa branca que cortaem ângulo agudo, em correspondência simétrica comoutra faixa branca no lado esquerdo do quadro. A representaçãoconcreta do primeiro Esboço é submetida aum princípio formal de composição que visa ao contrastede linha, cor e superfície. Também são anotadas no esboçoas orientações de cor “amarelo” (gelb), “branco”(w, de weiß) e “preto” (schwarz).A versão definitiva é executada por Kandinsky comopintura a óleo, com o título Impressão III (Concerto). Devidoaos dois esboços prévios, esta obra não consiste na representaçãoou reprodução de um fato (concerto), tampoucode uma tradução visual da música ouvida, mas deuma composição pictórica autônoma, de superfícies ressonantesde cor e linhas rítmicas à luz das impressões doconcerto de Schönberg. 1Para seu pesar, Schönberg não pôde comparecer pessoalmenteao concerto de Munique. Por essa razão, duassemanas após o concerto, Kandinsky inicia correspondênciapor carta com o “caro Sr. Professor” Schönberg,constatando que “suas formas de pensar e sentir comoum todo” muito tinham em comum. “Atualmente, há napintura uma grande inclinação a encontrar em caminhosconstrutivos a ‘nova’ harmonia, com a rítmica sendoconstruída de forma quase geométrica. Meu sentir e meuempenho seguem tal caminho apenas parcialmente.Construção é o que faltou à pintura dos últimos tempos,quase desesperançosamente. E é bom que ela seja buscada.Entretanto, penso de forma diferente sobre a arteda construção. Penso justamente que nossa harmonia dehoje não será encontrada em caminhos ‘geométricos’,If History is made of what an age considers especially noteworthyin another (Jacob Burckhardt), the works of WassilyKandinsky and Arnold Schönberg are not only noteworthydue to the fact that their pictorial, musical and literary productionsare considered particularly attractive today, but alsobecause they were the apex of the destruction of the traditionalcultural order, and they represent the starting point forits reconstruction. They reorganize their art in their unique languagesand manage to develop tools that enable them to describeextreme sentiments of the soul.The revolutionary Second String Quartet outstands in Schönberg’sconcert presented by the Viennese quartet Rosé-Quartetton January 2nd, 1911 in Munich. The painter Franz Marcencouraged his new friends, Wassily Kandinsky, GabrieleMünter, Alexej von Jawlensky, to go together to Schönberg’sconcert.Kandinsky is in fact profoundly touched by Schönberg’smusic. The impression Schönberg’s concert left on the artist ismarked pictorially. The first of the two Sketches by Kandinskywas dated by Gabriele Münter to January 3rd, 1911, theday after the concert, and depicts the stage and the concerthall. In the central highlighted perspective, we can see the pianistat the grand piano, groups of restless spectators and thechandelier. The second Sketch eliminates the spatial perspectivebut still keeps the reference to real objects like the pianistand his instrument, the string quartet, the audience and thechandeliers, now arranged on the surface. The contours ofthe fallboard or the spectators become the boundaries of thecolor stains, and the two people on the right in front of theblack piano are diluted by Kandinsky in a white stripe in anacute angle corresponding symmetrically with the other whitestripe on the left side of the painting. The concrete representationof the first Sketch is subjected to a formal principle ofcomposition focused on line, color and surface contrast. Thereare also annotations on the sketch with the guidelines “yellow”(gelb), “white” (weiß) and “black” (schwarz).The final version was executed by Kandinsky as an oilpainting with the title Impression III (Concert). Due to the twoprevious sketches, this painting is not the representationor the reproduction of a fact (concert), nor the visual translationof the music heard, but an autonomous pictorialcomposition with resonating color surfaces and rhythmiclines created with basis on the impressions of Schönberg’sconcert. 1Unfortunately, Schönberg could not be present in theconcert in Munich. For that reason, two weeks after the concertKandinsky sends letters to “Dear Professor” Schönbergtelling him that their “ways of thinking and feeling as awhole” had much in common. “Nowadays in painting thereis a great inclination to finding the “new” harmony in constructivepaths, and the rhythm is constructed almost geometrically.My feeling and performance follow that path onlypartially. I should say that construction is what has been lacking,almost hopelessly, in painting recently. It ought to besought. However, I simply think differently about the art ofconstruction. I think that harmony today shall not be foundthrough “geometric” paths. On the contrary, they shall befound anti-geometrically, anti-logically. That path is the “dissonancein art” path, and it works in painting just as it worksin music.” 2 Some days later, Schönberg replies with greatsatisfaction: “I understand that perfectly, and I am sure thatwe will find each other in the same path. And in what reallymatters most. In what you call “illogical” and I call “eliminationof the conscious desire in art”. Regarding what you/41/

INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA // INNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIAmas justamente no antigeométrico, no antilógico. E essecaminho é o das ‘dissonâncias na arte’, e funciona na pinturado mesmo modo que na música.” 2 Poucos dias maistarde, responde Schönberg, com grande satisfação: “Com -preendo perfeitamente, e estou certo que nos encontraremosno mesmo caminho. E realmente no que é mais importante.No que você chama de ‘ilógico’, e eu, de ‘eliminaçãodo desejo consciente na arte’. Sobre o que escrevesobre o elemento construtivo, também estou deacordo. Toda concepção que aspira a efeitos tradicionaisnão é totalmente liberta dos atos da consciência. E a artetambém pertence ao inconsciente! É preciso se expressar!Expressar-se diretamente! E não o seu gosto, ou a suaeducação, ou a razão, o conhecimento, a aptidão”. 3Através da música de Schönberg, como a mais abstratade todas as formas de arte, é naturalmente mais fáciladentrar novos territórios. Ela permite a Kandinsky reconhecer,como pintor, a possibilidade de alcançar na abstraçãosuas altas pretensões de preservar a genuinidadede sua criação artística. Por escrito, Schönberg expressasua concordância: “Também não posso crer que a pinturanecessariamente precise ser concreta. Acredito até justamenteno contrário. […] Quando o artista enfim começaa desejar nos ritmos e valores tonais apenas a expressãode fenômenos internos e imagens interiores, o ‘objeto dapintura’ então deixa de pertencer simplesmente ao olharque reproduz”. 4Com os progressos de Kandinsky rumo a formatosmaiores e suas primeiras obras inteiramente abstratas apartir de 1911, o aspecto do tempo na arte alcança umnovo significado. Enquanto as obras de Kandinsky anterioresa 1910, assim como as pinturas de Schönberg oriundasdo mesmo período, apreendiam momentos emocionaisna concretude — ainda que em Schönberg muitas vezesjá visionárias —, Kandinsky, a partir desse momento,passa a incorporar a suas obras cada vez maiores umamultiplicidade intrincada crescente de elementos. Sua intençãoé permitir ao observador olhar “para dentro”doquadro, para ler cada detalhe, estabelecer relações comoutras partes da pintura e, dessa maneira, interpretarsem pressa as mensagens artísticas. Não por acaso, paratais obras, Kandinsky escolhe títulos de procedência musical,como Impressão e Improvisação — assim como Composiçãopara as obras maiores, desenvolvidas com extensosesboços prévios e diversas etapas intermediárias.Compositores desenvolvem seus enunciados musicais emlapsos de tempo. O conteúdo completo de um quadro,por sua vez, está disponível a qualquer instante. Por isso,parecem claras as razões para o interesse de Schönbergno imediatismo de seus quadros, pois o desenvolvimentodos pensamentos artísticos em lapsos de tempo era algoque podia concretizar pelas vias musicais. Assim, ele deinício reage compreendendo pouco as intenções de Kandinskydiante de fotos das obras Improvisação 16 e Estudode improvisação 7, ambas de 1910. Ele não consegue compreenderas pinturas logo de cara — uma característicaque lhe é essencial para seus próprios quadros.Outra chave para a construção pictórica de Kandinskyreside, por sua vez, em suas peças de teatro quase damesma época. Minidramas surreais descrevem o mundode ideias de Kandinsky, para os quais uma “luz sombria”(O som amarelo, 1912) é tão concebível quanto os sons deum “fagote pensativo” (Violeta, 1914). “Sobre um fundoazul cercado de amarelado, forma-se no meio um ponwroteabout the constructive element, I also agreed with you.Any concept that aspires to traditional effects is not fully releasedfrom the actions of conscience. Art also belongs tothe unconscious mind! One needs to express oneself! To expressoneself directly! Not one’s taste or education or reasonor knowledge or aptitude.” 3Through Schönberg’s music, the most abstract of all artforms, it is naturally easier to reach new grounds. It enablesKandinsky, as a painter, to recognize the possibility of reachinghis high expectations of preserving the legitimacy of his artisticcreation in abstraction. In writing, Schönberg agrees: “I, too,believe that painting need not be concrete. Actually, I believein the contrary. (…) When the artist finally starts to attempt toconvey — through rhythm and tones — only the expression ofinternal phenomena and internal images, the “object of thepainting” no longer belongs to the eye reproducing it.” 4With Kandinsky’s progress towards greater formats andhis first entirely abstract paintings being created since 1911,the aspect of time in art gained a new meaning. While Kan -dinsky’s earlier paintings prior to 1910, as well as Schönberg’spaintings in the same period, would convey emotionalmoments in concreteness — although Schönberg would oftenbe a visionary in this sense — Kandinsky starts at that momentto incorporate to his increasingly larger pieces a growing andintricate multiplicity of elements. His intent is to allow the observerto look “inside” the picture, read every detail, establishrelationships with other parts of the painting and, thus, interpretthe artistic messages at their time. This is why Kandinskychose music-related titles for those pieces, like Impression andImprovisation — as well as Composition for larger pieces, developedfrom previous sketches and several intermediatestages. Composers perform their musical pieces in a lapse oftime. The complete content of a painting, on the other hand,is available at any moment. For that reason, Schönberg’s interestin the immediate nature of his paintings seems clear —the development of artistic thoughts in lapses of time wassomething he could convey through music. Thus, at first heshows little understanding about Kandinsky’s intentions beforephotos of the pieces Improvisation 16 and Study for Improvisation7, both from 1910). He can no longer understand picturesat first sight — an essential characteristic for him in his ownpaintings.Another key for the pictorial construction of Kandinsky liesin the theatrical plays almost of the same age. Surreal minidramas describe Kandinsky’s world of ideas, to which a“gloomy light” (The Yellow Sound, 1912) is as conceivable asthe sounds of a “thoughtful bassoon” (Violet, 1914). “Overa blue background surrounded by yellowish colors, a littlered dot appears in the middle. White threads sprout from thecorners and converge to that spot. A screaming green ovalform moves to all directions, to and from over the blue background.It just cannot reach the little red dot:it get really close — the closer it gets, the more effort itneeds — but it immediately bounces off again.” (Violet, 1914)In this creative stage, neither Kandinsky nor Schönbergrestrict themselves to their original art forms. Kandinsky doesnot only draw and paint: he also works on pre-dadaistic poemsand sees his pictorial art as a musical creation, to whichhis synesthetic nature contributes to Schönberg was also awriter, and around 1910 he had already produced more thanone hundred drawings and oil paintings.The year Kandinsky met Schönberg, he created a seriesof woodcuts he called Sounds, to which he added poems.Wassily KandinskyEstudo para Improvisação 7. FotoStudy for Improvisation 7. PhotoWassily KandinskyImprovisação 16. FotoImprovisation 16. PhotoWassily KandinskyEsboço para Impressão III (Concerto)Janeiro de 1911Sketch for Impression III (Concert)January, 1911Wassily KandinskyEsboço para Impressão III (Concerto)3 de janeiro de 1911Sketch for Impression III (Concert)January 3, 1911Wassily KandinskyImpressão III (Concerto). 1911Impression III (Concert). 1911/43/

INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA // INNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIAArnold Schönberg. Viena. 1908 ca.Arnold Schönberg. Vienna. Circa 1908Wassily KandinskyCarta a Arnold SchönbergMunique, 18 de janeiro de 1911Letter to Arnold SchönbergMunich, January 18, 1911Wassily KandinskyCarta a Arnold Schönberg. 12 de maio de 1914Com esboço de mapas. Fac-símile1 folha. 27 x 21,5Coleção Gertrud SchoenbergLetter to Arnold Schönberg. May 12, 1914With a map sketch. Facsimile1 sheet. 27 x 21.5Gertrud Schönberg collectiontinho vermelho. Fios brancos estiram-se a partir dos cantose encontram-se nesse ponto. Uma forma oval verdegritante desloca-se em todas as direções, para lá e paracá sobre o fundo azul.Só que não consegue alcançar o pontinho vermelho:chega bem perto — quanto mais perto, mais precisa seesforçar — mas, imediatamente ricocheteia de novo” (Violeta,1914).Nessa fase criativa, nem Kandinsky, nem Schönbergrestringem-se às suas formas de arte originais. Kandinskynão só desenha e pinta: também ocupa-se de poemas prédadaístase vê sua arte pictórica como criação musical,para a qual contribuía sua natureza sinestésica. Schönbergtambém escrevia e, por volta de 1910, já produziramais de uma centena de desenhos e pinturas a óleo.No ano do encontro com Schönberg, Kandinsky concebeuuma série de xilogravuras que chamou de Sonoridades,às quais adicionou poemas. Cada uma das xilogravurasrecebeu um nome à parte do título dos poemas,mas com o volume Sonoridades constituindo uma unidadeque expressa a grande musicalidade de seu criador. Amaioria das xilogravuras de Sonoridades contém um programaiconográfico, cavaleiros, dragões, anjos comtrombetas, barcos a remo e cidades sobre colinas, quetambém se veem em suas pinturas a óleo do mesmo período.Algumas xilogravuras, por sua vez, seguem a linhade improvisações inteiramente abstratas, que maistarde também se manifestaria em pinturas de grande formato.Não sem razão, Kandinsky presenteia ArnoldSchönberg, seu compositor de alma afim, com um exemplarde Sonoridades.À época, Schönberg musica letras de cores deslumbrantes,que cantam sobre bosques altos e claros, lagosverdes como o mar, opalas ofuscantes, lavadeiras pálidascom seus lençóis claros na noite e hóstias vermelhosangue.Sua ópera Erwartung (“A espera”, 1908) descreve,de modo pitoresco e emotivo, o estado de espírito deuma mulher que aguarda o retorno do marido para casa.Também na música o expressionismo pode ser visto comodesdobramento do romantismo, com sentimentos fortesagora alçados ao extremo em cores vibrantes, seja sobrea tela ou nos timbres dos instrumentos.Schönberg, por sua vez, reduz a paleta de cores desua pintura a matizes sutis de cores da natureza. Em seuensaio redigido em 1912 sobre a pintura de Schönberg,Kandinsky usa o termo Nurmalerei para descrevê-la (pinturado “apenas”, da essência). 5 “As pinturas de Schönbergrecaem em duas categorias: algumas consistem empessoas e paisagens pintadas perfeitamente como vistasna natureza; outras são concebidas intuitivamente, queele chama de “visões”. As do primeiro grupo são designadaspelo próprio Schönberg como exercícios para osdedos que lhe são necessários — o artista não lhes atribuivalor particular, e não lhe apraz exibi-las. As da segundacategoria são pintadas (tão raramente quanto as primeiras)para que suas agitações da alma que não encontramformas musicais possam ser exprimidas. As duas categoriassão absolutamente diversas. Mas, no âmago, são frutosde uma só e mesma alma, que ora é posta em vibraçãopela natureza exterior, ora pela interior. Evidentemente,tal divisão consiste apenas em uma generalização, denuances fortemente esquemáticas.Vemos que em cada pintura de Schönberg fala o desejointerno do artista na forma que lhe é mais adequada.Each of the woodcuts received titles that were different fromthe titles of the poems, but the Sounds compilation constituteda unit that expressed the great musicality of its creator. Mostwoodcuts from Sounds contained an iconographic program,knights, dragons, angels with trumpets, rowing boats andcities over hills, which can also be seen in his oil paintingsfrom the same period. Some woodcuts, however, follow thetrend of entirely abstract improvisations, which would latermanifest in large format paintings. Not surprisingly, Kandinskypresents Arnold Schönberg, his twin soul as a musician, witha piece from Sounds.At that period Schönberg would compose vividly coloredlyrics about tall clear groves, lakes as green as the sea, shiningopals, pale washerwomen walking in the night with whitesheets and scarlet eucharist wafers. His opera Erwartung (“TheWaiting”, 1908) describes picturesquely and emotively thespirit of a woman waiting for her husband to come backhome. Expressionism can be regarded — also in music — as asubpart of romanticism, with strong feelings that are conveyedto the extreme with vibrant colors, whether on the canvas orthrough the timbers of the musical instruments.Schönberg, however, reduces the color palette of hispainting to subtle hues of colors of nature. In his essay writtenin 1912 about Schönberg’s painting, Kandinsky uses the termNurmalerei to describe it (a painting of the “only” of theessence) 5 . “Schönberg’s paintings can be separated in twocategories: some consist of people and sights painted perfectlyas seen in nature; some others, which he calls “visions”,are conceived intuitively. Schönberg refers to the former asexercises he needs for his fingers — the artist does not attributeany particular value to them, and he does not wish to exhibitthem. The latter are painted (as rarely as the former) so thatthe agitations in his soul that cannot find musical forms canbe expressed somehow. Both categories are absolutely diverse.But in essence, they are the fruit of the same soul, whichsometimes vibrates according to the outer nature and sometimesaccording to the inner nature. Evidently, such division ismerely a generalization of strongly schematic nuances. (…)We can notice in every painting by Schönberg that the internaldesire of the artist is expressed the way it suits best. Notonly in his music (as far as I can tell as a layperson), but alsoin his paintings Schönberg renounces to what is superfluous(i. e., what is detrimental), and works towards the essential(what is ultimately needed). Any “embellishments” and pictorialsubtleties are left aside. His “self-portrait” is painted withwhat is called “palette wastes”. What other materials couldhe have chosen to use to obtain that fierce, sober, accurateand concise impression? (…)My best guess would be to call Schönberg’s painting apainting of the essence (Nurmalerei). Schönberg himself criticizeshis “lack of technique”. I would like to change that criticismaccording to the parameters above: Schönberg is mistaken— he is not unsatisfied with his painting technique, butwith his internal desire, with his soul, from which he demandsmore than it can provide. That dissatisfaction is something Iwish all artists would have — at all times. It is not hard to developexternally. It is not easy to grow internally. May ‘fate’allow our internal ears not to deviate from the words of thesoul.” 6Aside from the groundbreaking aesthetic speech, bothartists are mutually solicited in multiple aspects. The affirmativetone of the letters since 1911 attests the anxiety for externalconfirmation about the accuracy of the path being taken; therecognition by the peers helps support the lack of understand-/45/

INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA // INNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIAAssim como em sua música (tanto quanto posso afirmarna condição de leigo), também em sua pintura Schönbergrenuncia ao que é supérfluo (ou seja, ao que é danoso),em trajetória direta rumo ao essencial (o que é necessário,portanto). Todos os “embelezamentos” e requintes pictóricossão deixados de lado. Seu “autorretrato” é pintadocom o que se chama de “sujeira de paleta”. E que outrosmateriais de cor ele poderia ter escolhido para atingir essaforte, sóbria, precisa e concisa impressão?Meu melhor palpite seria chamar a pintura de Schönbergde pintura da essência (Nurmalerei). O próprioSchönberg censura-se por sua ‘falta de técnica’. Gostariade modificar tais repreensões de acordo com os parâmetrosacima: Schönberg se engana — não está insatisfeitocom sua técnica de pintura, mas com seu desejo interior,com sua alma, da qual ele exige mais do que ela hoje podelhe dar. Tal insatisfação é algo que eu desejaria a todosos artistas — em todos os momentos. Não é difícil avançarexternamente. Não é fácil progredir internamente.Que o ‘destino’ nos permita não desviarmos o ouvidointerior das palavras da alma.” 6Além do discurso estético pioneiro, os dois artistas sãomutuamente solícitos em múltiplos aspectos. O tom afirmativodas cartas a partir de 1911 atesta a ânsia por confirmaçãoexterior sobre a exatidão do caminho tomado;o reconhecimento por parte dos pares ajuda a suportara incompreensão da imprensa e do público. RichardStrauss chegara a constatar que “só um alienista poderiaajudar hoje o pobre Schönberg”. 7 Já Kandinsky: “Acabode assistir ao concerto dele aqui, e foi um grande e realdeleite!”. 8O próprio Schönberg analisa sua situação: “Às minhasobras por ora é negado cativar as massas. Mais precisamente,elas conquistam os indivíduos. Aqueles indivíduosrealmente valorosos, que são só o que a mim importa”.9 Kandinsky convida Schönberg a participar deseu grupo recentemente formado, que exporia em Muniquesob o nome Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) e viriaa se tornar um dos mais significativos grupos artísticosdo Modernismo clássico. Na galeria Tannhäuser, Schönbergfoi representado com quatro pinturas a óleo, juntamentecom obras de August Macke, Gabriele Münter,Franz Marc, Alfred Kubin, Robert Delaunay e, naturalmente,Kandinsky. Além disso, as publicações do grupo incluemo fac-símile do manuscrito de sua composição Herzgewächseop. 20 (Folhagens do coração, em tradução livre), assimcomo a contribuição original Verhältnis zum Text (A relaçãocom o texto). Kandinsky leu o recém-publicado Harmonielehre(Teoria da Harmonia) de Schönberg e traduziutrechos para o russo para publicação em Odessa. Nele,também encontra um ponto em comum — o caminho das “‘dissonâncias na arte’, ou seja, tanto na pintura quantona música”. 10 Por intermédio de um amigo, o pintor amador,teórico de vanguarda e organizador de exposiçõesNikolai Kulbin, é realizada em São Petesburgo a premièrerussa de seu poema sinfônico Pelleas und Melisande(Pelléas e Melisande), que Schönberg rege ele próprioem dezembro de 1912. Pouco antes, o então adolescenteSergei Prokofiev já apresentara na cidade do czar a revolucionáriaDrei Klavierstücke op. 11 (Três Peças para Piano)de Schönberg.A eclosão da Primeira Guerra Mundial no verão de1914 obriga Kandinsky a retornar de Munique a Moscou,impedindo o prosseguimento da correspondência entreing by the press and the public. Richard Strauss reaches thepoint of stating “Today, only an alienist could help poorSchönberg”. 7 Kandinsky, on the other hand: “I have justwatched his concert here, and it was really an immense pleasure!”8 Schönberg himself analyses his situation: “Currentlymy pieces are restricted from captivating the masses. Moreprecisely, they are to captivate individuals. Those really worthyindividuals are all that matters to me.” 9 Kandinsky invitesSchönberg to participate in his newly formed group, whichwould exhibit in Munich under the name Der Blaue Reiter (TheBlue Rider) and would become one of the most significantartistic groups of classic Modernism. In Tannhäuser gallery,Schönberg was represented with four oil paintings, togetherwith pieces by August Macke, Gabriele Münter, Franz Marc,Alfred Kubin, Robert Delaunay and, naturally, Kandinsky.Moreover, the publications of the group include the facsimileof the manuscript of his composition Herzgewächse op. 20(Heart leaves, in free translation), as well as the original contributionVerhältnis zum Text (Relationship with the Text).Kandinsky read the recently published Harmonielehre (Theoryof Harmony) by Schönberg and translated some excerpts intoRussian to publish in Odessa. Also in Harmonielehre he findsa point in common — the path of the “‘dissonances in art’, i.e. both in painting and in music.” 10 Through a friend, the amateurpainter, groundbreaking theorist and exhibition organizerNikolai Kulbin, the Russian premiere of his symphonic poemPelleas un Melisande (Pelléas and Melisande) — whichSchönberg himself would conduct in December of 1912 — isheld in St. Petersburg. A little before that, the teenager SergeiProkofiev had already presented the revolutionary Drei Klavierstückeop. 11 (Three Pieces for Piano) by Schönberg in thecity of the Tsar.The rise of World War I in the summer of 1914 forcedKandinsky to return from Munich to Moscow, preventing thecontinuation of the communication between Kandinsky andSchönberg by mail and of other activities Schönberg hadplanned in Russia.After the war, Kandinsky returns to Germany and acceptsthe invitation to teach in Bauhaus in Weimar. In 1922, he onceagain gets in touch with Schönberg by mail. “You know thatwe spent four years in Russia — seven years in total — isolatedfrom the whole world and we had no idea of what was happeninghere in the West.” 11 Schönberg gladly replies to his“dear friend Kandinsky”: “I am very happy now that I finallyhave news from you. How many times have I worried aboutyou during these eight years! […] When I was accustomed —due to your work — to sweep away all hardships with aneventually brutal thought, […] before which all thinking, allenergies, all ideas were important, that represented the collapseto those who thought everything was just ideas — aslong as they would not go over any other higher belief. […]I mean — even without any organizational chains — religion.During these years, religion has been to me my onlysupport — and may it be said here for the first time.” 12 In April1923, Kandinsky invited Schönberg to be his colleague inBauhaus, in Weimar. But at that time, Schönberg had to facethe first anti-Semitic aggressions. Alma Mahler also tells himabout anti-Semitic tendencies in Bauhaus as well, whichwould also include Kandinsky. Schönberg reacts correspondingly:“Dear Mr. Kandinsky, had I received your letter a yearearlier, I would have given up all my principles and wouldhave renounced to the perspective of finally being able tocompose and would have entirely accepted the adventure.[…] I was forced to learn these last few years, and now I haveArnold Schönberg em São Petersburgo. 1912. FotoArnold Schönberg in St. Petersburg. 1912. PhotoWassily Kandinsky, Nina Kandinsky,Gertrud Schönberg, Arnold SchönbergPörtschach, Áustria, 1927Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky,Gertrud Schönberg, Arnold SchönbergPörtschach, Austria, 1927Exposição Der Blaue ReiterGaleria Tannhäuser, 1911À esquerda da passagem está o Autorretratoindo embora, de SchönbergDer Blaue Reiter exhibitionThannhauser Gallery, 1911To the left of the doorway — Arnold Schönberg’sWalking Self-Portrait/47/

INOVAÇÃO E TRANSFIGURAÇÃO DE MÍDIA // INNOVATION AND TRANSFIGURATION OF MEDIAKandinsky e Schönberg e outras atividades de Schönbergplanejadas na Rússia.Após a guerra, Kandinsky retorna à Alemanha e aceitao convite para lecionar na Bauhaus, em Weimar. Em1922, retoma o contato por carta com Schönberg. “Vocêsabe que nós, na Rússia, vivemos quatro anos — sete nototal — isolados do mundo todo, e que não tínhamos ideiado que se sucedia aqui no Ocidente”. 11 Schönberg respondecom satisfação a seu “caro amigo Kandinsky”:“Estou muito feliz por finalmente ter notícias suas. Duranteesses oito anos, quantas vezes lembrei-me de você compreocupação! […] Quando se estava habituado por contade seus trabalhos a varrer todas as dificuldades com umato de pensar eventualmente brutal, […] perante os quaistodo o pensar, toda a energia, todas as ideias eram impotentes,então isso representou o colapso para os queconsideraram que tudo eram apenas ideias — desde quenão houvessem se atirado ainda mais em outra crençamais elevada. […] Quero dizer — mesmo que sem todosos grilhões organizatórios — a religião. Nestes anos, elafoi para mim o meu único apoio — e que aqui isso sejadito pela primeira vez”. 12 Em abril de 1923, Kandinskyconvida Schönberg para atuar como colega na Bauhaus,em Weimar. Mas nesse ínterim, Schönberg precisa enfrentaras primeiras agressões antissemitas. E Alma Mahlerainda lhe conta sobre tendências antissemitas na Bauhaus,que também incluiriam Kandinsky. A reação deSchönberg é correspondente: “Caro Sr. Kandinsky: sehouvesse recebido sua carta um ano antes, teria abertomão de todos os meus princípios, haveria renunciado àperspectiva de finalmente poder compor e teria me lançadode cabeça na aventura. […] Fui forçado a aprendernos últimos anos, e agora finalmente entendi e não voumais esquecer. Que eu não sou alemão, não sou europeu,talvez sequer seja humano… mas que sou judeu. […] Ouvidizer que até mesmo um certo Kandinsky só vê erro nasações dos judeus, e nos equívocos deles vê apenas o judaico,e por isso desisto da esperança de um entendimento.[…] Somos pessoas diferentes. Definitivamente!“. 13Chocado com a acusação, Kandinsky responde: “Não seiquem e por que esse alguém teria interesse em abalar e,quem sabe, até aniquilar por completo a nossa relação,que eu pensava ser sólida, firme, puramente humana. Vocêescreve ‘definitivamente!’. A quem isso poderia servir?”.14 Schönberg reage depressa: “Escrevo-lhe assimpelo fato de teres escrito que minha carta o teria abalado.É o que esperava de Kandinsky, embora ainda não tenhadito nem um centésimo do que a fantasia de um Kandinskyo leva a imaginar, se é que é o meu Kandinsky! […]Pois eu ainda não contei, por exemplo, que quando andono beco e todos me observam se sou judeu ou cristão, alinão posso dizer a todos que sou aquele a quem Kandinskye alguns outros abrem exceção, embora, apesar disso,Hitler não seja da mesma opinião. […] É claro: essaspessoas, para as quais minha música e meus pensamentoseram incômodos, elas só poderiam se alegrar queagora lhes seja mostrada uma possibilidade a mais depor ora livrarem-se de mim”. 15Schönberg não aceita o cargo na Bauhaus e, em vezdisso, muda-se para Berlim em 1926 como diretor deuma turma de composição na Academia de Artes da cidade(Akademie der Künste). Fortuitamente, ambos os artistaspassam o verão de 1927 no balneário austríaco dePörtschach am Wörthersee. Nina Kandinsky recorda ofinally understood and shall no longer forget, that I am nota German, I am not European, I may not even be human…but I am a Jew. […] I have even heard that a certain Kandinskyonly sees mistakes in the actions of the Jews and in theirmistakes, he only sees Judaism, and that is why I give up onunderstanding why. […] We are different people. Definitively!”13 Shocked by the accusation, Kandinsky replies: “I donot know who and why someone would have interest in weakeningor even annihilating our relationship completely, whichso far I thought was solid, sound, purely humane. You say ‘definitively!’.Who would benefit from that?” 14 Schönbergquickly reacts: “I am writing to you because you wrote thatmy letter had shocked you. That is what I would expect fromKandinsky, although I have not said even a hundredth of whatthe fantasy of a Kandinsky would have you expected — thatis if you are my Kandinsky at all! […] I have not told you, forexample, of when I walk in the alley and people watch metrying to tell if I am a Jew or a Christian; there I cannot say toall that I am the one who Kandinsky and some others openan exception even though, in that sense, Hitler is not of thesame opinion. […] It is clear to me: these people who thoughtArnold SchönbergAutorretrato indo embora. 1911Walking Self-Portrait. 1911my music and my thoughts were a nuisance, they can certainlyrejoice now that they have an opportunity to get rid of metemporarily.” 15Schönberg does not accept the position in Bauhaus and,instead, moves to Berlin in 1926 as the director of a compositionclass in the Art Academy in the city (Akademie derKünste). Fortunately, both artists spent the summer of 1927in the Austrian resort of Pörtschach am Wörthersee. NinaKandinsky retells the reunion: “In the summer of 1927, wespent our vacations in Pörtschach. One afternoon, we werewalking on the beach when we suddenly heard a voice:‘Kandinsky! Kandinsky!’ It was Schönberg. He was spendinghis vacations with his wife Gertrud, who he had just marencontro:“No verão de 1927, passamos nossas fériasem Pörtschach. Certa tarde, passeávamos na orla quandoouvimos de repente uma voz: ‘Kandinsky! Kandinsky!’Era Schönberg. Passava suas férias de verão ali com suarecente esposa Gertrud. Nenhuma palavra foi dita sobrea penosa intriga, e ambos esqueceram-se do rumor iniciadopor Alma Mahler-Werfel. Naquele ínterim, Schönbergprovavelmente também descobrira que Alma gozavade reputação um bocado duvidosa como inventorade boatos”. 16Em 1933, a tomada do poder pelos nacional-socialistasobriga ambos os artistas a emigrarem — Kandinskypara a França, Schönberg para os EUA. Hoje, sua produçãoé considerada, em caráter definitivo, obra magistralda modernidade. E mesmo que concebida individualmente,da necessidade interior de expressar-se de modo direto,Kandinsky e Schönberg foram um para o outro, emmomentos decisivos, valiosos companheiros de jornada.notas // notes1Para uma análise da obra Impressão III (Concerto) de Kandinsky, ver GRUHN,Wilfried: Begegnung der Künste: Kandinsky und Schönberg (Encontro de artes: Kandinskye Schönberg). In: KRAEMER, Rudolf-Dieter (Ed.). Musik und Bildende Kunst(Música e artes plásticas). Essen: 1990.2KANDINSKY, Wassily. Carta a Arnold Schönberg. Munique, 18 de janeiro de1911.3SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 24 de janeiro de 1911.4SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 24 de janeiro de 1911.5KANDINSKY, Wassily. Die Bilder (As pinturas). In: Arnold Schönberg. Com contribuiçõesde Alban Berg et al. Munique: 1912, p. 59–64.6KANDINSKY, Wassily. Die Bilder (As pinturas). In: Arnold Schönberg. Com contribuiçõesde Alban Berg et al. Munique: 1912, p. 59–64.7SCHÖNBERG, Arnold. Ausgewählte Briefe (Cartas selecionadas). Seleção e ediçãode Erwin Stein. Mainz: 1958. Carta de Schönberg a destinatário desconhecido,de 22 de abril de 1914, p. 48.8KANDINSKY, Wassily. Carta a Arnold Schönberg. Munique, 18 de janeiro de1911.9SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 24 de janeiro de 1911.10KANDINSKY, Wassily. Carta a Arnold Schönberg. Munique, 18 de janeiro de1911.11KANDINSKY, Wassily. Carta a Arnold Schönberg. Weimar, 3 de julho de 1922.12SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 20 de julho de 1922.13SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 19 de abril de 1923.14KANDINSKY, Wassily. Carta a Arnold Schönberg. Weimar, 24 de abril de 1923.15SCHÖNBERG, Arnold. Carta a Wassily Kandinsky. Viena, 4 de maio de 1923.16KANDINSKY, Nina. Kandinsky und ich (Kandinsky e eu). Munique: 1976, p. 195s.ried. No word related to the treacherous intrigue was spoken,and both of them had forgotten about the rumor initiatedby Alma Mahler-Werfel. In that interim, Schönberg hadalso found that Alma had a very suspicious reputation as arumor teller.” 16In 1933, the rise to power of the National-Socialistsobliged both artists to emigrate — Kandinsky went to Franceand Schönberg to the USA. Today, their works are consideredmasterpieces of modernity. Even when considered inisolation, from the internal need of expressing oneself directly,Kandinsky and Schönberg were valuable partners in decisivemoments.1For an analysis of the piece Impression III (Concert) by Kandinsky, refer to Gruhn, Wilfried:Begegnung der Künste: Kandinsky und Schönberg (Reunion of arts: Kandinsky and Schönberg).In: Kraemer, Rudolf-Dieter (Ed.). Musik und Bildende Kunst (Music and visual arts).Essen: 1990.2Kandinsky, Wassily. Letter to Arnold Schönberg. Munich, January 18th, 1911.3Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, January 24th, 1911.4Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, January 24th, 1911.5Kandinsky, Wassily. Die Bilder (The paintings). In: Arnold Schönberg. Contributions byAlban Berg et al. Munich: 1912, p. 59–64.6Kandinsky, Wassily. Die Bilder (The paitings). In: Arnold Schönberg. Contributions byAlban Berg et al. Munich: 1912, p. 59–64.7Schönberg, Arnold. Ausgewählte Briefe (Selected letters). Selection and edition by ErwinStein. Mainz: 1958. Letter from Schönberg to unknown recipient, April 22nd, 1914,p. 48.8Kandinsky, Wassily. Letter to Arnold Schönberg. Munich, January 18th, 1911.9Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, January 24th, 1911.10Kandinsky, Wassily. Letter to Arnold Schönberg. Munich, January 18th, 1911.11Kandinsky, Wassily. Letter to Arnold Schönberg. Weimar, July 3rd, 1922.12Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, July 20th, 1922.13Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, April 19th, 1923.14Kandinsky, Wassily. Letter to Arnold Schönberg. Weimar, April 24th, 1923.15Schönberg, Arnold. Letter to Wassily Kandinsky. Vienna, May 4th, 1923.16Kandinsky, Nina. Kandinsky und ich (Kandinsky and I). Munich: 1976, p. 195s./49/

A VANGUARDA ANIMADA//THE ANIMATED AVANT-GARDEAlexander PavlenkoWalter RuttmannTrabalho 1. 1921Opus 1. 1921Por mais banal que isso possa soar, a prioridade do usoda cinematografia pertence à vanguarda russa. Para sermais preciso, o primeiro dos vanguardistas que recorreuà animação foi Dziga Vertov * . Ainda em 1918, ele incluiuem sua “Cinessemana” trechos de desenho animado. Navigésima edição do evento, por exemplo, ele desenhoue animou um mapa de operações militares na Tchecoslováquia.Esse fragmento foi o primeiro desenho animadona história do cinema russo feito pela mão de um vanguardistaradical. 1Dziga Vertov continuou fazendo filmes de animaçãocom o uso do grafismo construtivista, tais como “Brinquedossoviéticos” e “Pequenas obras humorísticas”, mesmomais tarde, quando a Europa já havia sido surpreendidapelo inovador “Ritmo 21”, de Hans Richter, dadaísta emembro do grupo Schturm, pioneiro da animação não figurativa.2No caso de Hans Richter, há “um rastro russo”, porqueele tinha um relacionamento estreito com WassilyKandinsky que, em 1921, já havia deixado a Rússia soviéticae se estabelecido na Alemanha.Em suas memórias Kandinsky e eu, Nina Kandin skyescreve que Wassily era um apaixonado por cinema.Em Berlim, ele ia ao cinema quase diariamente, assistindoa filmes dinamarqueses, americanos, italianos,alemães e russos. 3 Isso era muito natural para WassilyKandinsky, que procurava criar uma forma completamentenova — a síntese orgânica do movimento, a cor eo som, com base no cálculo preciso e, ao mesmo tempo,usando as irracionais práticas xamanísticas. Kandinskyqueria introduzir na pintura a dimensão do tempo, emparalelo ao movimento de manchas de cor na tela docinema.Não foi por acaso que, no tratado “Ponto e linha sobreplano” (1923), Kandinsky repete como uma fórmulasacramental:Hoje eu vou ao cinema.Hoje eu vou. Ao cinema.Hoje vou. Eu ao cinema. 4Era como se o cinematógrafo daquela época, para opúblico, reproduzisse um sonho, combinando o racionalcom o subconsciente; e é estranho, realmente, que a vanguardada arte pictórica tenha demorado a se agarrar aesse novo meio de expressão, e aguardava que o grandeKandinsky, em suas conversas com Hans Richter, explicasseaos jovens pintores as possibilidades que surgiamcom o uso dessa surpreendente “coisa que tilinta com manivelagiratória”, como Leo Tolstoy havia chamado a câmeracinematográfica.A influência de Kandinsky, com sua atração pelas formashieroglíficas, é notável na “Sinfonia Diagonal”, obraprima de Viking Eggeling, 5 e nos “Opus” do berlinenseWalter Ruttmann. 6 As animações desses pintores vãoalém das formas geométricas limitadas no primeiro desenhoanimado abstrato de Kandinsky. Em “Sinfonia Diagonal”,perante os olhos do espectador encantado, surgem,se movem e se transformam estranhas figuras hieroglíficas,e Ruttmann introduz em suas abstrações dançantescores pensadas de maneira dramatúrgica.*Pseudônimo de Denís Arkadievich Kaufman (1895/96–1954), cineasta russo,um dos precursores e teóricos do cinema documental. (N. da T.)As banal as it may sound, pride of precedence for the use ofanimation in cinema belongs to the Russian avant-garde.More precisely, the first avant-gardist to turn to animationwas Dziga Vertov, who began inserting animated fragmentsinto his Cine-Week newsreels back in 1918. In the newsreel’stwentieth issue, Vertov drew and set into motion a map of militaryoperations on the Czechoslovak front. This animated sequence,the work of a radical avant-gardist, marks the firstappearance of animation in the Soviet cinema. 1 Later Vertovwould create full-fledged animated films in the spirit ofConstructivist poster graphics — Soviet Toys and Humoresques.By this time, however, European viewers had already beenwowed by the innovative Rhythmus 21, 2 the work of Dadaist,Sturm group member and non-figurative animation pioneerHans Richter.But there’s a “Russian connection” in Hans Richter’s casetoo, for this artist was in close contact with Wassily Kandinsky,who in 1921 emigrated from Soviet Russia to Germany,where he and Richter met.In her memoirs Kandinsky and I, Nina Kandinsky describesher husband’s passionate enthusiasm for the cinema, howin Berlin he went to the movies practically every day, absorbingDanish, American, Italian, German and Russian films inuninterrupted succession. 3 And this was perfectly logical forKandinsky, an artist striving to create an absolutely new artthat organically synthesized color, sound and motion, an artbased both on the precise calculations of science and the irrationalrituals of shamanistic practices. Kandinsky strove tobring the element of time into art, and the motion of light andshadow over the canvas of the movie screen was directly relatedto this.Not coincidentally, Kandinsky’s programmatic treatisePoint and Line to Plane (1923) contains the following incantation-likelines:Today I’m going to the cinema.Today I’m going. To the cinema.Today I’m going. I’m at the cinema. 4The cinema of that era was perceived as a kind of visualizeddream combining rational and subconscious elements,and it’s indeed strange that artists of the European avantgardefailed to embrace the new medium of expression atonce. Only with the appearance of Kandinsky’s groundbreakingconversations with Hans Richter did young artists ofEurope began to understand the possibilities opened up bythis marvelous “clattering gizmo with the rotating handle”, asLeo Tolstoy referred to the movie camera.Kandinsky’s influence, his passion for hieroglyphic forms,is clearly visible in Viking Eggeling’s undeniable masterpieceDiagonal Symphony 5 as well as the Opus films of WalterRuttmann. 6 These filmmakers’ works go well beyond thelimited geometric forms of the first abstract animated film. InDiagonal Symphony hieroglyph-like shapes arise, move andtransform themselves in hypnotic fashion, while Ruttmann introducesthe element of color into his dancing abstractions ina dramaturgically meaningful way.The abstract animations of the 20s also included music,an art form which Kandinsky held in great importance. 7 OskarFischinger 8 was the first to achieve a complete synthesis ofanimated motion and music, meticulously synchronizing therhythms and transformations of animated spots and lines withmusical soundtracks. In those days before the dawn of the opticalsoundtrack, the sound was played during showings ona gramophone located next to the screen. Fischinger’s brilliant/51/

A VANGUARDA ANIMADA // THE ANIMATED AVANT-GARDEA música, à qual Kandinsky dava muita importância,também entrou na animação abstrata dos anos 20. 7 Essafaçanha foi realizada nos filmes de Oskar Fischinger, 8 oprimeiro a conseguir a junção completa do movimentode animação com a música e que, de modo escrupuloso,sincronizou as síncopes e as transformações de manchase linhas com a trilha sonora. É evidente que, com a técnicadaquele tempo, o som não era gravado na fita do filme,sendo reproduzido durante a exibição por um gramofonecolocado próximo à tela. Os virtuosos filmes de Fischinger,tais como “Exercício 1–45”, “Espirais”, “ConstruçõesEspirituais” e “R-1, Jogo de Formas”, impressionaramnão só a vanguarda artística, mas também os homensde negócios. Como resultado disso, o artista, aocriar clipes de propaganda por encomenda de industriais,teve a possibilidade de dar prosseguimento a suasexperiências, mesmo depois do surgimento do cinemasonoro e, em meados dos anos 30, assinou um contratocom o estúdio de Walt Disney, para o qual, no filme “Fantasia”,de 1939, dirigiu o episódio “Tocata e Fuga em RéMenor”.Pode-se dizer sem exagero que Richter, Eggeling,Ruttmann e Fischinger trabalharam na realização práticadas ideias formuladas e expressas por Kandinsky 9 e pode-seapenas lamentar que, para os artistas vanguardistasalemães, o período de busca ativa por novas formastenha durado tão pouco — apenas cinco anos. Em 1925,Eggeling faleceu sem concluir sua “Sinfonia Horizontal-Vertical”; Richter dedicou-se às filmagens combinadas,o que resultou na criação do admirável “Fantasma Matutino”— que não tem relação direta com filmes de animação—, e depois fez uma transição definitiva para osfilmes de ficção e documentários. E Walter Ruttmann…voltarei a ele daqui a pouco. Portanto, como já foi ditono começo, somente Fischinger continuava fazendo filmesnão figurativos.Embora o próprio Wassily Kandinsky não tenha se tornadocineasta, ele influenciou radicalmente o desenvolvimentodo cinema abstrato, absoluto no mundo inteiro;mas, na União Soviética, a vanguarda mais radical tomouo rumo do construtivismo.Em 1920, Zenon Komissarenko e Yury Merkulov começarama produzir o filme futurista “Revolução Interplanetária”,10 usando os motivos gráficos de Rodchenko,El Lissitzky e Vladimir Mayakovsky. Eles não eram tãoabstratos como os de Hans Richter, Viking Eggeling e WalterRuttmann, pois o filme se destinava ao grande públicoe não somente à vanguarda, mas alguns episódios têmressonância com a “Sinfonia Diagonal” de Eggeling e os“Opus” de Ruttmann no processo de criação daqueletempo. Na tela do cinema, choviam paralelogramas, linhasdentadas, espirais rotatórias — a Eteronave soviéticaestá indo a todo vapor para Marte!Yakov Protazanov, que retornou de sua emigraçãoem 1923, conhecia as experiências de Ruttmann, Eggelinge Fischinger e, por isso, estimou o potencial vanguardistados animadores soviéticos. Para “Aelita”, seu pri-Viking EggelingSinfonia diagonal. 1924Diagonal Symphony. 1924Oskar FischingerEstudo Nº 3. 1930Study No. 3. 1930Oskar FischingerEstudo Nº 5. 1930Study No. 5. 1930Oskar FischingerEstudo Nº 7.1930Study No. 7. 1930films, such as Film Exercises 1–4, Spirals, Spiritual Constructionsand R-1, A Play of Forms, made a strong impression not only onthe avant-garde art community but on serious businessmen aswell. The latter commissioned advertising films from the artist,providing him with the means to continue his abstract experimentseven after the appearance of the sound cinema. In themid-30s Fischinger signed a contract with the Walt Disneystudio, for which he directed the “Toccata and Fugue in D Minor”episode in the 1939 film Fantasia.It’s no exaggeration to say that Richter, Eggeling, Rutt -mann and Fischinger all worked to embody in practice ideasfirst voiced and formulated by Wassily Kandinsky. 9 One canonly regret that these German avant-garde artists’ period ofactive experimentation was so short, spanning a mere fiveyears. In 1925 Eggeling died, leaving his Horizontal-VerticalOrchestra unfinished. Richter turned to special effects, creatingGhosts Before Breakfast, a remarkable work but one bearingno direct relationship to the animated cinema. Later he devotedhimself entirely to feature and documentary films. As toWalter Ruttmann … well, more on him later. So Oskar Fischingerwas the only one still making non-figurative animated filmsafter 1925.Wassily Kandinsky, though not a filmmaker himself, radicallyinfluenced the development of the abstract, or absolute,cinema throughout the world. In the Soviet Union, however,the most radical avant-garde filmmakers were pursuing aConstructivist path.In 1920 Zenon Komissarenko and Yury Merkulov beganwork on their futuristic animated film Interplanetary Revolution,10 actively employing motives from the graphic art of Rodchenko,El Lissitzky and Vladimir Mayakovsky. Intended fora broad audience rather than limited avant-garde circles, thefilm avoided the pure abstraction of Hans Richter, VikingEggeling and Walter Ruttmann. Nonetheless, several of its sequencesrecall Eggeling’s Diagonal Symphony and Ruttmann’s/53/

A VANGUARDA ANIMADA // THE ANIMATED AVANT-GARDEmeiro filme soviético, Protazanov encomendou a Komissarenkoe Merkulov um trecho no estilo construtivista. Infelizmente,o episódio não entrou no filme, pois foi excluídodurante a montagem; Komissarenko e Merkulovse dedicaram à animação tradicional com enredos políticos,sem ligação nenhuma com o vanguardismo, e YákovProtazanov decidiu se ater ao desenho de AlexandraEkster, mas acabou desistindo da emenda já pronta pormotivos pessoais desconhecidos. 11Mas o desenvolvimento da animação vanguardistasoviética não terminou por aí. Mikhail Tsekhanóvsky, ilustrador,teve um interesse mais sério e consciente peloconstrutivismo, e, em 1929, lançou o filme de animação“O Correio”, usando suas ilustrações para os versos deSamuil Marshak. O filme é quase abstrato, baseado nomovimento rápido de formas geométricas, algo próximodos estudos de Rottmann e Richter. E a versão sonorizadade “O Correio” lembra bem a síntese do movimento esom de Oskar Fischinger. Isso não é por acaso, pois Tsekhanóvskyrealizou, por muitos anos, experiências com“o som desenhado”, compondo fragmentos extremamenteinteressantes. “O Correio”, de 1930, apesar desua forma vanguardista acentuada, teve um enorme sucessode distribuição, tanto na Rússia soviética quanto noexterior. 12Um ano depois, Tsekhanóvsky, empolgado com essesucesso, lançou outro filme, “Pacifik 231”, com músicade Arthur Honegger, no qual o movimento impetuoso decilindros, quadrados e círculos literalmente se une com amúsica e, em seguida, começou a preparar o longa-metragem“Conto sobre o Pope Avarento e seu criado João-Bobo”, de Alexander Pushkin, com música original deDmitry Shostakovich. Este projeto, porém, não teve a sortede ser realizado. O filme foi destruído e, até os diasatuais, preservou-se apenas o fragmento “A feira”, comseis minutos de duração. Tsekhanóvsky passou a fazerdesenhos animados tradicionais, no estilo de Walt Disney,tão apreciado por Joseph Stalin. 13Tal foi o final do curto, porém brilhante, período dedesenvolvimento da vanguarda do desenho animado. Avanguarda russa demonstrou ao mundo inteiro o potencialdesse desenvolvimento, mas… seu voo foi interrompidoainda no momento da decolagem.Enquanto Merkulov e Komissarenko “animavam”bolcheviques e burgueses que se transformavam em figurasgeométricas simples, na Alemanha, em Berlim, ajovem artista Lotta Reiniger trabalhava junto com WalterRuttmann. 14Ainda em 1919, Lotta Reiniger mostrou seu trabalhoa Paul Wegener, destacado expressionista do cinema alemão,autor dos filmes de animação de silhuetas “Estudantede Praga” e “Golema”. Os primeiros filmes de Lottaeram vanguardistas por sua forma e técnica, mas osenredos continham uma temática simbolista, bastante arcaicapara 1919: “Ornamento de Corações Apaixonados”,“Sombra Perdida”, “Amor e Fidelidade dos Apaixonados”,e assim por diante. Tudo mudou depois queela conheceu Walter Ruttmann. Ele afirmava que o conteúdoultramoderno deve corresponder à forma ultramoderna.Como consequência, os jovens autores foram convidadospor Fritz Lang para fazer o surrealista “Sonho deKriemhild”, na primeira série dos “Nibelungos”. Esse episódioforte impressionou consideravelmente os produtores.Reiniger e Ruttmann receberam a proposta de fazerOpuses, which were both still in the process of creation then.Parallelograms, serrated lines and rotating spirals collide —the “Soviet Aetheroneph” is racing to Mars!Yakov Protazanov, returning in 1923 from emigration andfamiliar with the innovations of Ruttmann, Eggeling andFischinger, immediately recognized the avant-garde potentialof Soviet animators. For Aelita, his first Soviet film, Protazanovcommissioned an animated sequence in the Constructivistmanner from Komissarenko and Merkulov, which was unfortunatelyeliminated in the editing process. As to Komissarenkoand Merkulov, they abandoned avant-garde cinema andturned to more traditional animation on political subjects. WhyProtazanov rejected the finished animated sequence is unknown;perhaps he’d decided to rely exclusively on AlexandraEkster’s graphics for his film. 11But the development of Soviet avant-garde animationdidn’t come to an end there. Artist and book illustrator MikhailTsekhanovsky’s passion for Constructivism was perhaps moremature and intelligent than that of some others. In 1929 hecreated the animated film Post based on his own illustrationsto verses by Samuil Marshak. In its use of rapidly moving geometricforms this nearly abstract film resembles the experimentsof Ruttmann and Richter, and the sound version of Post,released in 1930, additionally recalls Oskar Fischinger’swork in combining sound and motion. This didn’t come aboutby accident, as Tsekhanovsky had been experimenting forseveral years with so-called “illustrated sound”, creatingsome highly interesting animated fragments in the process.Despite its pointedly avant-garde form, the 1930 Post enjoyedenormous box-office success both in the Soviet Unionand abroad. 12Inspired by his success, Tsekhanovsky released a year latera new animated film, Pacific 231, to music by Arthur Honegger,in which images of fast-moving cylinders, squares andcircles merge with the music into a single whole. After this theartist began work on a full-length film The Tale of the Priest andHis Servant Balda to original music by Dmitry Shostakovich.The last project wasn’t destined for realization, however.The film was destroyed, with only a six-minute fragment, “TheBazaar”, surviving today. After this Tsekhanovsky turned totraditional animation in the spirit of Joseph Stalin’s highly esteemedWalt Disney. 13Thus ended the brief but vivid period of development ofSoviet avant-garde animation, arrested at its moment of ascentafter demonstrating to the whole world an unlimited creativepotential.While Merkulov and Komissarenko were animating andtransforming into simple geometric forms their interplanetaryBolsheviks and capitalists, the young artist Lotte Reiniger wasbusy at work in Germany in close collaboration with WalterRuttmann.In 1919 Reiniger had shown her silhouette animatedfilms 14 to Paul Wegener, the leading Expressionist of the Germancinema, creator of The Student of Prague and The Golem.Though her first films were avant-garde in both form and technique,their subjects were based on then largely archaic Symbolistthemes, as is revealed by their titles: The Ornament of theEnamored Heart, The Lost Shadow, Cupid and the Steadfast Loversand so forth. This all changed after Reiniger met Walter Rutt -mann, who held that ultra-modern content must necessarilyaccompany ultra-modern form. As a result, the two youngartists were invited by Fritz Lang to create Kriemhild’s surrealisticdream sequence for the first series of The Nibelungs. Thispowerful episode impressed many producers, and ReinigerOskar FischingerPoema ótico. Década de 1920Optical Poem. 1920sOskar FischingerR-1 Jogo com Formas. 1927R-1, A Play of Forms. 1927Oskar FischingerEspirais. 1924Spirals. 1924Mikhail TsekhanovskyPos. 1929Post. 1929Hans RichterRítmo 21. 1921Rhythmus 21. 1921/55/

um longa-metragem de animação — caso inédito no cinemamundial!Os artistas entendiam a grandeza da responsabilidadeque estavam assumindo. Dessa vez, seu público não seriaapenas a vanguarda, eles criaram uma obra-prima — “AsAventuras do Príncipe Ahmed”–, com tema baseado emcontos das “Mil e Uma Noites”. Esse filme, estreado em1926, até hoje surpreende o público com sua rica inventividadee estética esmerada. No entanto, apesar do enormesucesso, Ruttmann se afastou da animação e passoua trabalhar com filmes de ficção e documentários. Enquantoisso, Lotta Reiniger se dedicou inteiramente à comercializaçãode suas obras vanguardistas.Desse período, somente Fischinger continuou fiel aanimações vanguardistas. E essa situação durou até o fimdos anos quarenta, até a ascensão de Len Lye e NormanMcLaren. Isso, porém, já é outra história, porque os doisnão eram artistas plásticos, mas cineastas.and Ruttmann were invited to do a full-length animated film,the first one in the history of the cinema.Realizing that this time their work would have to appealto more than just a select avant-garde milieu, the artists approachedtheir task with utmost seriousness. The result was themasterpiece The Adventures of Prince Achmed, based on episodesfrom The Thousand and One Nights. Premiering in 1926, this filmastonishes even today for its imaginative richness and aestheticelegance. Alas, after the overwhelming success of TheAdventures of Prince Achmed, Ruttmann abandoned animationin favor of documentary and live-action cinema, while LotteReiniger jumped headlong into commercializing her avantgardeachievements.By this time Fischinger was the world’s only remaining creatorof avant-garde animated cinema, a situation which remainedunchanged until the late 40s with the appearance ofLen Lye and Norman McLaren. But these two were filmmakersrather than artists, and theirs is another story altogether.A VANGUARDA ANIMADA // THE ANIMATED AVANT-GARDEnotas // endnotes1Serguei Assenin. “Os magos do cinema”. Revista [Arte], 1974.2Jürgen Claus, “Der bildnerische Film: Von Richter bis Duchamp”, in: JürgenClaus, Kunst heute, Rowohlt Verlag, 1965.3Nina Kandinsky, Kandinsky und ich, Droemer Knaur Verlag, 1987.4Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischenElemente, Benteli Verlag, 1975.5Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond, MIT Press, 1981.6Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Freunde der Deutschen Kinemathek, Berlin,1989.7Wassily Kandinsky, Complete Writings on Art, Da Capo Press, 1994.8William Moritz, Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger, IndianaUniversity Press, 2004.9Hans Scheugl, Ernst Schmidt Jr. Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-,Experimental- und Undergroundfilms, Band 1, Suhrkamp Verlag, 1974.10Ivan Ivanov-Vano, “Uma cena atrás da outra”, Revista [Arte], 1980.11Moisey Aléynikov; “Yakov Protazanov”, Revista [Arte], 1961.12V. A. Kuznetova, E. D. Kuznetov “Tsekhanóvsky”. Revista Khudójnik, RSFSR,1973.13Nikolai Izvolov, “Mikail Tsekhanóvsy”, in Nossos desenhos animados. Interross,2006.14Helga Happ, Alfred Happ, eds. Von Herzen! Lotte Reiniger und ihre Zeit in Detten -hausen: Erinnerungen an die Meisterin des Scherenschnitts, Schwäbisches Tagblatt,2007.1Sergei Asenin, “Volshebniki ekrana” [Magicians of the screen], Iskusstvo [Art] (1974).2Jürgen Claus, “Der bildnerische Film: Von Richter bis Duchamp” [The art film from Richterto Duchamp], in Kunst heute [Art today] (Rowohlt, 1965).3Nina Kandinsky, Kandinsky und ich [Kandinsky and I] (Droemer Knaur, 1987).4Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente[Point and line to plane. Towards an analysis of pictorial elements] (Benteli, 1975).5Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond (MIT Press, 1981).6Walter Ruttmann. Eine Dokumentation (Berlin: Freunde der Deutschen Kinemathek,1989).7Wassily Kandinsky, Complete Writings on Art (Da Capo Press, 1994).8William Moritz, Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger (Indiana UniversityPress, 2004).9Hans Scheugl, Ernst Schmidt, Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-,Experimental- und Undergroundfilms [A Subhistory of Film. Encyclopedia of Avant-Garde,Experimental and Underground Film] 1 (Suhrkamp, 1974).10Ivan Ivanov-Vano, “Kadr za kadrom” [Frame by frame], Iskusstvo (1980).11Moisei Aleinikov, “Yakov Protazanov”, Iskusstvo (1961).12V. A. Kuznetsova, E. D. Kuznetsov, “Tsekhanovsky”, Khudozhnik RSFSR [Artist of theRSFSR] (1973).13Nikolai Izvolov, “Mikhail Tsekhanovsky”, in Nashi mul’tfil’my [Our animated films](Interros, 2006).14Helga Happ, Alfred Happ, eds., Von Herzen! Lotte Reiniger und ihre Zeit in Dettenhausen:Erinnerungen an die Meisterin des Scherenschnitts [From the heart! Lotte Reiniger and hertime in Dettenhausen: Memoirs of a master of silhouettes] (Schwäbisches Tagblatt,2007)./57/Yury Merkulov and Zenon KomissarenkoRevolução interplanetária. 1923Interplanetary Revolution. 1923Walter Ruttmann and Lotta ReinigerOs Nibelungos: Sonho de Kriemhild. 1921The Nibelungs: Kriemhild’s Dream. 1921

KANDINSKYE AS RAÍZES DE SUA OBRA // AND THE ROOTS OF HIS OEUVREMÜNTER // BEKHTEEV // STELLETSKYROERICH // VASNETSOV

60//61/Wassily KandinskyWassily KandinskyO rio no outono. 1901–1903Óleo sobre madeira compensada20 x 30,5Recebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoRiver in AutumnBetween 1901 and 1903Oil on plywood. 20 x 30.5Received in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumOs arredores de Moscou sempre emocionarame elevaram os sentimentos de Kandinsky.Ele gostava muito de Akhtyrka, onde moravamseus parentes. Todas as três paisagens,entre outras, foram pintadas a partir do cenárionatural de Akhtyrka, perto de Moscou.Kandinsky morou numa casa de campo nessaregião no começo dos anos 1900 e em 1917,após a volta da Alemanha para a Rússia. Nopós-impressionismo do quadro “Outono”,têm maior expressividade a cor e a plásticada pincelada, que se sobrepõem ao ritmomusical e à composição geral.The countryside surrounding Moscow always inspiredKandinsky. The artist especially lovedAkhtyrka, home to many of Kandinsky’s relatives.All three landscapes from nature are from thosethat he painted in the town of Akhtyrka, outside ofMoscow, where Kandinsky lived at his dacha atthe very beginning of the 1900s and soon afterhis return to Russia from Germany in 1917. In thepostimpressionist manner that Autumn waspainted, the color and the form of brushstrokesthemselves have a special expressiveness that issubservient to the musical rhythm of the compositionas a whole.O rio no verão. 1901–1903Óleo sobre madeira compensada19,5 x 29,5Recebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoRiver in SummerBetween 1901 and 1903Oil on plywood. 19.5 x 29.5Received in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian Museum

Wassily KandinskyIgreja vermelha. 1901–1903Óleo sobre madeira compensada28,5 x 19,2Recebido em 1930 daGaleria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoRed ChurchBetween 1901 and 1903Oil on plywood. 28.5 x 19.2Received in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian Museum/62//63/Igreja em AkhtyrkaFotografia. Início dos anos 1910Church in AkhtyrkaPhotograph. Early 1910sWassily KandinskyOutono. 1901–1903Óleo sobre madeira compensada19,9 x 30,8Recebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoAutumn. Between 1901 and 1903Oil on plywood. 19.9 x 30.8Received in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumNa estrutura pictórica dessa obra, evidenciam-setradições diversas, com as quais oartista se educava: mestres da “União de pintoresrussos”, fauvistas franceses, expressionistasalemães. A singularidade que despertavaem Kandinsky estava na tendência àgeneralização, contraste forte e atividadedas cores. Nessa autonomia conquistadapelas cores, revelam-se as futuras experiênciasde Kandinsky.The painterly structure betrays such various influencesas the Union of Russian Artists, French Fauvismand German Expressionism. Kandinsky’s aspirationtowards generalization, the active tonesand the contrasting combinations pave the wayfor the artist’s future quests. This search for independencethrough color betrays Kandinsky’s futurepainterly experiments.

64//65/Wassily KandinskyWassily KandinskyBosque de bétulas. 1911Xilogravura. 32 x 32Coleção privada, VienaBirches. 1911Xylograph. 32 x 32Private collection, ViennaMulheres no bosque. 1911Xilogravura. 32 x 32Coleção privada, VienaWomen in the Woods. 1911Xylograph. 32 x 32Private collection, ViennaEm diversos períodos de sua vida, Kandinsky,que desde a infância adorava contosde fadas, voltava aos temas das lendas populares,as de lubok, e aos ornamentos nosobjetos de madeira. Via de regra, o pintornão reproduzia a fonte literária concreta. Namaioria das vezes, ele criava sua própria variaçãosobre o tema de algum conto de fada,canção ou estampa popular. Mas a própriatécnica escolhida pelo autor, a xilogravura,demonstra seu desejo de possibilitar a reproduçãoem massa de sua obra para que ela fizesseparte da cultura tradicional.Fond of fairy tales from childhood, Kandinsky atvarious periods in his life turned to subjects inspiredby folk legends, lubok pictures, the painteddecor of wooden objects, artists’ illustrations andother sources. As a rule, Kandinsky didn’t illustrateconcrete literary sources in these works; instead,he created his own personal variation on the fairytale, folk song or lubok drawing in question. Butthe medium chosen by the artist here, the woodcut,testifies in itself to his desire to move closer to popularart and find a place in traditional culture forhis work.

66//67/Wassily KandinskyOs pássaros. 1911Xilogravura. 32 x 32Coleção privada, VienaThe Birds. 1911Xylograph. 32 x 32Private collection, ViennaWassily KandinskyOs cavaleiros. 1911Xilogravura. 32 x 32Coleção privada, VienaThe Knights. 1911Xylograph. 32 x 32Private collection, ViennaWassily KandinskyA igreja. 1911Xilogravura. 32 x 32Coleção privada, VienaThe Chirch. 1911Xylograph. 32 x 32Private collection, Vienna

68//69/Wassily KandinskyAINDA *STILL *Wassily KandinskyNa canoa. 1911Da série “Sonoridades”Xilogravura em cores. 21,9 x 22Coleção privada, VienaIn a Boat. 1911From the Sounds seriesColored xylograph. 21.9 x 22Private collection, Vienna* Aqui e nos demais trechos marcados comasterisco (*), a citação é referente à seguintepublicação: Wassily Kandinsky: Klänge,limitierte Erstausgabe, 1913Arnold Schönberg Center, Viena© ADAGP, Paris* Here and other places marked withan asterisk (*), the quote is from the followingpublication: Wassily Kandinsky: Klänge,limitierte Erstausgabe, 1913Arnold Schönberg Center, Vienna© ADAGP, ParisTu, espuma bravia.Tu, caracol sem préstimo, tu que não me amas.Silêncio vazio dos passos infinitos dossoldados, que não consigo ouvir aqui.Vós, quatro janelas quadradas com umacruz ao meio.Vós, janelas do salão vazio, do paredãobranco, a que ninguém se encostava. Vós,janelas narradoras com suspiros inaudíveis.Vós mostrais-me frieza: não fostes feitaspara mim.Tu, cola autêntica.Tu, andorinha meditabunda, que não meamas.Silêncio engasgante das rodas que rolam,que desfazem e fazem as formas.Vós, pedras mil, que não fostes postas paramim e que martelos enterram. Vós escravizaisos meus pés.Vós sois pequenas, duras e cinzentas.Quem vos deu o poder de me dar a vero ouro reluzente?Tu, ouro narrador. Tu estás à minha espera.Tu transmites-me calor: foste feito para mim.Tu, cola anímica.You, wild foam.You, good-for-nothing snail, you who don’t love me.Empty silence of endless soldier’s steps,that here cannot be heard.You, set of four windows with a cross in the middle.You, windows of the empty hall, of the white wallwhere no one leans. You, speaking windowswith inaudible sighs. You ignore me:You weren’t built for me.You, true mortar.You, meditative swallow, you who don’t love me.Self-consuming silence of rumbling wheelsthat chase and shape the figures.You, thousands of stones that weren’t laid for meand sunk down with hammers.You hold my feet in a spell.You are small, hard and grey.Who gave you the power to show me theglittering gold?You, speaking gold. You wait for me.You invite me: you were built for me.You, soulful mortar.O grande domingo. 1911Da série “Sonoridades”Xilogravura em cores. 21,9 x 21,9Coleção privada, VienaGreat Sunday. 1911From the Sounds seriesColored xylograph. 21.9 x 21.9Private collection, ViennaPRIMAVERA *1.A oeste a lua nova.Diante dos cornos da lua, uma estrela.Uma casa negra, alta e estreita.Três janelas iluminadas.Três janelas.2.No amarelo brilhante há manchas azulpálido.Só os meus olhos viram as manchasazul-pálido. Elas fizeram bem aos meusolhos. Porque é que mais ninguém vê asmanchas azul-pálido no amarelo a brilhar?3.Enfia os dedos na água a ferver.Ferve os dedos.Deixa os teus dedos a cantar de dor.SPRING *1.In the west the new moon.Before the new moon’s horn a star.A tall thin black house.Three lighted windows.Three windows.2.There are pale blue spots on the yellow glare.Only my eyes saw the pale blue spots. Theydid my eyes good. Why didn’t anyone seethe pale blue spots on the yellow glare?3.Dip your fingers in the boiling water.Scald your fingers.Let your fingers sing the pain.

70//71/SINO *BELL *Wassily KandinskyO oriental. 1913Da série “Sonoridades”Xilogravura em cores. 12,1 x 18,4Coleção privada, VienaEastern. 1913From the Sounds seriesColored xylograph. 12.1 x 18.4Private collection, ViennaUma vez, em Weisskirchen, um homem disse:“Eu nunca, nunca faço isso.” Exatamente ao mesmotempo, em Mühlhausen, uma mulher disse: “Carnede vaca com rábano.”Ambos disseram, cada um por si, a sua frase, poisnão era possível de outra maneira.Seguro na mão uma caneta de aparo e escrevo comela. Eu não conseguiria escrever com ela se ela estivessesem tinta.O grande e poderoso animal, que tinha tanto prazerem mastigar e voltar a mastigar, ficou atordoado nocrânio por rápidos e consecutivos golpes de martelode som indistinto. Caiu por terra. Uma abertura nocorpo deixava correr livremente o sangue. Muito sangueespesso, peganhento, com cheiro correu duranteum tempo infinito.Com que destreza magnífica foi arrancada a pele espessa,quente aveludada, coberta de pêlos brancosacastanhados, com belos padrões ornamentais. Peleesfolada e carne vermelha fumegante cheia de odor.Terra muito plana, plana em todas as direções, a perderde vista.Totalmente à esquerda, um bosquezinho de bétulas.Troncos ainda muito jovens, tenros, brancos e ramosdesfolhados. Uma série de campos castanhos cuidadosamentelavrados com regos a direito. No meio destecírculo gigantesco, uma pequena aldeia, apenas umasquantas casas brancas acinzentadas. Exatamente nomeio, uma torre de igreja. O pequeno sino é puxadopela corda e faz: dong, dong, dong, dong, dong……Once in Weisskirchen a man said: “I never, neverdo that.” At the exact same time in Muhlhausena woman said: “Beef with horse — radish.”Both of them said what they said,because there was no other way.I hold a pen in my hand and write with it.I wouldn‘t be able to write with it if it were out of ink.The great big beast that took such joy in chewing itscud was knocked senseless by quick, repeated,hollow — sounding hammer blows to the skull. It sank down.An opening in its body let the blood run its course.Much thick, sticky, smelly blood ran for an interminable time.With what wonderful skill they tore off thethick, warm, velvety hide covered with beautifulornamental patterns of brownwhite hair.Skinned hide and red steaming odorful meat.Very flat land, disappearing flat into all horizons.Far to the left, a little birch grove. Still very young,softwhite trunks and bare branches. Nothing but brown fields,carefully plowed in straight rows. In the middle of this giantcircle a little village, just a few greywhite houses.Right in the middle a church steeple. The little bell is pulledby a rope and goes: ding, ding, ding, ding, ding…….Wassily KandinskyO dia de todos os santos. 1911Da série “Sonoridades”Xilogravura em cores. 22 x 22Coleção privada, VienaAll Saints’ Day. 1911From the Sounds seriesColored xylograph. 22 x 22Private collection, ViennaAVENTURA *Uma vez visitei um conjunto de casas de veraneioonde não vivia ninguém. Todas as casas eram de umbranco imaculado e tinham portadas verdes bem fechadas.No meio deste conjunto de casas de veraneiohavia uma praça verde com relva a crescer. No meiodesta praça havia uma igreja muito antiga com umaenorme torre sineira com telhado pontiagudo.O grande relógio funcionava mas não dava horas.Na base desta torre sineira estava uma vaca vermelha,de pé, com uma barriga muito gorda. Ela estavade pé sem se mexer e mastigava sonolenta. Todas asvezes que o ponteiro dos minutos marcava no relógioum quarto, meia ou uma hora, a vaca mugia: “Eh!Não sejas tão medroso!” Depois voltava a mastigar.ADVENTURE *Once I visited a summer colony where no one lived.All the houses were neat and white and had green shuttersthat were tightly shut. In the middle of this summer colonywas a green square, overgrown with grass. In the middleof this square stood a very old church with a tall belfry witha pointed roof. The big clock ran, but didn’t strike.At the foot of this belfry stood a red cow with a very fat belly.It stood there without moving and chewed sleepily.Every time the minute hand of the clock pointed toa quarter–, a half–, or a full hour, the cow roared:“Oh! Don’t be so alarmed!” Then it went backto chewing again.

SAÍDA *Bateste as palmas. Não inclines a cabeçapara a felicidade.Nunca, nunca.E lá volta ele a cortar com a faca.Ele volta a cortar a direito com a faca.E o trovão enrola-se no céu. Quem é que teconduziu mais a fundo?Na plácida, profunda e escura água estãoas árvores com as pontas para baixo.Sempre. Sempre.E ele lá suspira. Um suspiro profundo.Ele volta a suspirar.A suspirar.E o pau bate em qualquer coisa seca.Quem aponta para a porta, a saída?EXIT *You clapped your hands. Don’t leanyour head toward your joy.Never, never.And now he’s cutting again with the knife.Again he’s cutting through with the knife.And now the thunder rolls in the sky.Who led you in deeper?In the dark deep quiet water thetops of the trees point down.Always. Always.And now he sighs. A heavy sigh.Again he sighed. He sighed.And the stick hits against something dry.Who then will point to the door, the exit?VER *Azul, azul, elevou-se, elevou-se e caiu.Aguçado, esguio, assobiou e intrometeu-semas não perfurou.Ribombou por todos os cantos.Castanho espesso ficou pendurado aparentementepor todas as eternidades.Aparentemente. Aparentemente.Deves abrir os teus braços mais amplamente.Mais amplamente. Mais amplamente.E deves cobrir o teu rosto com um lençovermelho.E talvez ele ainda nem sequer estejacoberto — tu cobriste-te simplesmente.Salto branco a seguir a salto branco.E depois deste salto branco, outra vez umsalto branco.E neste salto branco um salto branco. Em todoo salto branco um salto branco.Não é bom que justamente não vejasa opacidade — é exatamentena opacidade que isso reside.É também assim que tudo começa………………com um…………………………………………………rebentamento……………………………………SEEING *Blue, Blue got up, got up and fell.Sharp, Thin whistled and shoved,but didn‘t get through.From every corner came a humming.FatBrown got stuck — itseemed for all eternity.It seemed. It seemed.You must open your arms wider.Wider. Wider. And you mustcover your face with red cloth.And maybe it hasn‘t shifted yet atall: it‘s just that you‘ve shifted.White leap after white leap.And after this white leapanother white leap.And in this white leap a white leap.In every white leap a white leap.But that‘s not good at all, that youdon‘t see the gloom: in the gloom iswhere it is. That‘s where everythingbegins………………………………..With a…………………..………Crash…………………./72//73/Wassily KandinskyImprovisação 7Composição abstrata. 1911Da série “Sonoridades”Xilogravura. 19 x 12,4Coleção privada, VienaImprovisation 7Abstract Composition. 1911From the Sounds seriesXylograph. 19 x 12.4Private collection, ViennaWassily KandinskySonoridades. 1913Primeira edição (Impressão limitada)28,6 x 28,6 x 1,5Arnold Schönberg Center, Viena© ADAGP, Paris 2011Sounds. 1913First edition (limited print run)28.6 x 28.6 x 1.5Arnold Schönberg Center, Vienna© ADAGP, Paris 2011

74//75/Dmitry StelletskyApollinary VasnetsovO palácio de BerendeiEsboço da decoração para a ópera“A donzela da neve” de Rímsky-Kórsakovno teatro Mariínsky, São Petersburgo. 1910Têmpera sobre cartão. 65,5 x 102,5Embaixo, à direita: CтеллецкiйRecebido em 1918 da coleçãode E. M. Tereshchenko, PetrogradoMuseu Estatal RussoKing Berendei’s PalaceSet designs for Nikolai Rimsky-Korsakov’sopera The Snow Maiden(Mariinsky Theater, St. Petersburg, 1910)Tempera on cardboard. 65.5 x 102.5Bottom right: CтеллецкiйReceived in 1918 from theE. M. Tereshchenko collection, PetrogradState Russian MuseumNo esboço para “A donzela da neve”, que é umconto folclórico dedicado à primavera e muitopopular na Rússia, Stelletsky recorreu, de modoorgânico, ao estilo da miniatura dos livros e doantigo bordado eclesiástico. Em sua obra, estáreproduzido o mundo da Rússia pagã.A linguagem da pintura, rigorosa e convencional,obediente a ritmos musicais, e a harmoniadas cores pálidas (“antigas”), os desenhose ornamentos dispõem o espectadora conceber o sublime, luminoso e eterno mistériodo amor humano.In his designs for the opera of the most beloved“spring fairy tale” in Russia, The Snow Maiden, Stelletskyorganically used the style of the pre-Peterthe Great book miniatures and old church embroidery.The entire world of pagan Rus is captured inthe work.The pictorial language is conditional, strict andsubservient to the musical rhythms; the harmony ofthe faded (“antique”) paints, the enigmatic ligatureof the patterns and ornaments set up theviewer for the comprehension of the sublime lightand “eternal” mystery of human love.A velha Moscou. Uma rua em Kitai-Goroddo começo do século XVII. 1900Óleo sobre tela. 125 x 178Embaixo, à direita: Аполлинарiй Васнецовъ 1900Recebido em 1900Museu Estatal RussoOld Moscow. Street in Kitai-Gorodin the Early 17th Century. 1900Oil on canvas. 125 x 178Bottom right: Аполлинарiй Васнецовъ 1900Received in 1900State Russian MuseumAo ganhar fama com as paisagens épicas dosUrais, Sibéria e o Norte nos anos 1890, ele sededicou ao tema de Moscou dos séculos XVI–XVII, isso é, dos tempos antes de Pedro I.Apollinary Vasnetsov, como muitos arquitetos,pintores e mestres da arte aplicada, fundadoresdo estilo neo-russo, foi atraído pelaoriginalidade e o colorido da cultura russa dopassado remoto. O quadro “A velha Moscou”combina em sua estrutura elementos depaisagem com o gênero histórico “pacífico”.Baseando-se em dados arqueológicos, Vasnetsov,com a força da imaginação, reconstruiuo incomparável modo de vida e o aspectode um dos bairros do centro da antigacapital da Rússia, suas construções apinhadas,igrejas de pedra, mansões de madeiraornadas com torrezinhas extravagantes, pinturase entalhaduras, uma pequena feira noprimeiro plano e a rendada silhueta da Catedralde São Basílio, o Beato, ao fundo.After winning renown in the 1890s for his epiclandscapes of the Urals, Siberia and the RussianNorth, the artist soon turned to the theme of 16thand17th-century pre-Petrine Moscow. Like manyof the architects, applied artists and painters workingat the time in the Neo-Russian style, ApollinaryVasnetsov was inspired by the Russian culture ofthe distant past and its vivid national color. Thepainting Old Moscow is constructed using elementsof the landscape and “event-less” historical genres.Relying on both archeological data and hispowerful imagination, Vasnetsov recreates theunique appearance and way of life of one of theancient Russian capital’s central districts, Kitai-Gorod, with its crowded buildings; stone churches;wooden villas lavishly adorned with whimsicaltowers, “tent roofs”, woodcarvings and paintedornaments; a small market square in the foregroundand the delicate silhouette of St. Basil’sCathedral in the distance.

Dmitry StelletskyBatalha. 1906Painel decorativo com o tema do poemaépico russo “O canto das hostes de Igor”Óleo sobre tela. 178 x 135Embaixo, à esquerda: CтеллецкiйRecebido em 1928 da FundaçãoEstatal de MuseusMuseu Estatal RussoBattle. 1906Decorative mural after The Songof Igor’s Campaign Russian epic poemOil on canvas. 178 x 135Bottom left: CтеллецкiйReceived in 1928 from theState Museum FundState Russian MuseumNicholas RoerichSerpente. 1906Têmpera sobre cartão. 39 x 50Recebido em 1910, doaçãode M. K. Tenicheva, São PetersburgoMuseu Estatal RussoSerpent. 1906Tempera on cardboard. 39 x 50Received in 1910 from PrincessMaria Tenisheva, St. PetersburgState Russian Museum/76/Via de regra, nas obras de Dmitry Stelletsky,prevalece o ar rigoroso do arcaísmo, sem ossentimentos de admiração e enternecimento.O painel decorativo “A batalha” foi inspiradopor “O canto das hostes de Ígor”. Em1185, o príncipe Ígor, de Nóvgorod do Norte,empreendeu a marcha contra as hordas turcas,mas foi derrotado e preso. Essa marchamalsucedida veio a ser o tema da maior obraliterária épica da antiga Rússia.No estilo do painel, percebe-se a influênciado primitivismo popular, característico daobra de Stelletsky.For the most part, Dmitry Stelletsky’s works aredominated by a mood of strict archaism and freeof all sense of salon sentimentality. The decorativemural Battle is based on a motive from The Songof Igor’s Campaign. In 1185 Prince Igor of Novgorod-Severskyundertook a campaign against thePolovtsians but was routed and taken captive. Thisunsuccessful campaign served as the basis for AncientRus’ greatest work of epic literature. Themural’s style reveals a clear influence of folk primitivism,which is very typical for Stelletsky’s oeuvre.Um dos temas demoníacos que atraíam o artistaem meados da década de 1900. O quadrofoi inspirado por uma lenda ligada à forçado amor, pouco conhecida, provavelmentemuito antiga, que se assemelha a um pesadelo.Nela, havia seres que se constituíamcomo metade homem, metade serpente. Tintasfosforescentes, nuvens voando a toda velocidadepelo céu, a capa do herói, agitadapelo vento, e as figuras, que são o oposto dasfiguras petrificadas das primitivas estampasrussas, transmitem o sentido da cena, cheia de“terríveis encantos e pavor”.One of the demonic motifs that fascinated artistsin the middle of the 1900s. He was inspired by thelittle-known and evidently very ancient subject ofhalf-men/half-serpents, which resembles a tortuousdream about the irresistible power of love. Thephosphorescent paints, clouds racing across thesky and the flapping cape of the hero here arecontrasted with hardened, lubok-esque “primitive”figures that convey the meaning of the scene, ascene full of “terrible charms and the murmuringsof quiet horror”.

78/Nicholas RoerichNicholas RoerichFeitiço terrestre. 1907Têmpera e pastel sobre papel coladosobre cartão. 49,6 x 64Embaixo, à direita: 907 N. RoerichRecebido em 1919 da coleçãode M. B. SlepzovaMuseu Estatal RussoEarthly Spell. 1907Tempera and pastels on paper mountedon cardboard. 49.6 x 64Bottom right: 907 N. RoerichReceived in 1919 from theM. V. Sleptsova collectionState Russian MuseumNa década de 1900, Roerich criou várias sériesde pinturas, nas quais expressou seu conceitodo mundo antigo e tentou tornar visíveissuas imagens. O artista gostava de pintar paisagenssetentrionais, antigos locais de acampamento,pedras com petróglifos, sempre surpreendentese frequentemente antropomorfos,como se fossem vivos e espiritualizados.O tema do quadro é o seguinte: numa noitebranca setentrional, com a estreita foice dalua crescente, os anciãos chegam às pedrassagradas e fazem rituais misteriosos.In the 1900s, Roerich created numerous largepainting series in which he expressed his understandingof the ancient world and tried to renderit visually. The artist loved to paint northern landscapes,sites of ancient encampments and stoneswith petroglyphs — always amazing and often anthropomorphic,as it were alive and had a spirit.In the Earthly Spell the artist depicts as in the whitenorthern night under a narrow crescent moon, ancientpeoples come to a holy place, to the holyrocks, and perform secret rituals. This is the subjectof the painting.Visitantes a Bordo. 1902Óleo sobre tela. 40,5 x 64Recebido em 1927 daFundação Estatal de MuseusMuseu Estatal RussoOverseas Guests. 1902Oil on canvas. 40.5 x 64Received in 1927 fromthe State Museum FundState Russian MuseumO quadro encanta com seu frescor, alegria eum ar festivo. Ele leva o espectador para ummundo antigo, cheio de beleza e de romantis -mo, mundo de homens fortes e destemidos —os varegos, que, segundo Roerich, trouxeramuma nova corrente vivificante em nossahistória. O ar poético do quadro, adornadode elementos fantásticos, provém da interpretaçãoincomum do tema histórico. Na obra, opintor recorreu aos elementos do estilo daarte popular, tais como ornamentação, intensidadede cores e laconismo de desenho.Painted in resonant tones and permeated withjubilant rhythms, Overseas Guests transports theviewer back to the beautiful and romantic worldof strong and brave Varangians, who introduced,according to Roerich, a “new stream” into Russianhistory. The poetic construction of the painting andits fantastic vibrancy are the rest of the unusual interpretationof the historical subject. In the work,several techniques from folk art were used, includingits decorative quality and the intensity of thecolors and the laconism of the drawing.

Wassily KandinskyAmazona com leões azuis. 1918Óleo sobre vidro. 31,3 x 24,2Embaixo, à esquerda: monogramaRecebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoFemale Rider and Lions. 1918Oil on glass. 31.3 x 24.2Bottom left: monogramReceived in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumWassily KandinskyNuvem dourada. 1918Óleo sobre vidro. 24 x 31Embaixo, à esquerda: monogramaRecebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoGolden Cloud. 1918Oil on glass. 24 x 31Bottom left: monogramReceived in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian Museum/80//81/Nos anos 1910, assim como na sua juventude,Kandinsky sentiu novamente uma tremendaadmiração perante a beleza viva eexuberante das tradições russas. Na série depinturas sobre vidro, o artista, por um lado,volta à técnica que já havia usado, tendo seimpressionado pelos quadros populares, vistosnas feiras do sul da Rússia e na Alemanha.Por outro lado, Kandinsky, com umaleve, mas evidente ironia, imita o estilo deimagens com temas de contos de fada dosartistas de “O mundo da arte” (Ivan Bilibin,Konstantin Sómov etc.), populares na Rússiano começo do século XX. Seja como for, Kandinskycria obras inesperadas para um autorconhecido por telas abstratas, nas quais elevolta à arte figurativa, às tradições e a temasde contos de fada.In the 1910s, just like in his youth, Kandinsky experienceda new wave of admiration for the brightrichness and lush beauty of Russian traditions. Ina series of paintings done on glass, on the onehand, the artist returns to the techniques he alsoused earlier under the influence of what he saw inbazaars in the south of Russia and in German folkart. On the other hand, Kandinsky clearly and withlight irony stylizes images on the fairy tale themefrom artists of the World of Art circle (Ivan Bilibin,Konstantin Somov and others) that were popularin Russia at the beginning of the 20th century. Regardless,Kandinsky created works that were unexpectedfor him, a famous artist of abstract canvases,in which he returned to figurativism, the fantastic,and traditions.

Wassily KandinskyNuvem branca. 1918Óleo sobre vidro. 25 x 31Embaixo, à esquerda: monogramaRecebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoWhite Cloud. 1918Oil on glass. 25 x 31Bottom left: monogramReceived in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumWassily KandinskyAmazona nas montanhas. 1918Óleo sobre vidro. 31 x 24,7Embaixo, à esquerda: monogramaRecebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoFemale Rider in Hills. 1918Oil on glass. 31 x 24.7Bottom left: monogramReceived in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian Museum/82//83/“Amazona nas montanhas”, “Amazona comleões azuis” e “Nuvem branca” são feitas noverso do vidro, técnica que remonta à tradiçãoda pintura popular alemã e do sul daRússia, que empolgou Kandinsky em Murnauno fim dos anos 1900, e à qual ele retornouno fim da década de 1910.A narrativa ingênua, a transgressão livre dasproporções reais e da perspectiva, a coloraçãoforte e plana das figuras e dos objetos eo princípio folclórico bem expresso dão umcaráter leigo e fantasioso a essas obras.Female Rider in Hills, Female Rider and Lions, WhiteCloud are painted in oil on glass — a techniquedating back to the traditions of Old German folkart, which Wassily Kandinsky studied in Murnauin the late 1900s and returned to at the end of the1910s.The most remarkable features of these works areits naïve narrativeness, deliberate rejection of realscales and perspective, bright and flat painting ofthe figures and objects, equality between themajor and minor details and the strongly expressedfolkloric basis.

Gabriele MünterPastor. Início dos anos 1910Óleo sobre vidro. 28,5 x 21Coleção privada, AlemanhaShepherd. Early 1910sOil on glass. 28.5 x 21Private collection, GermanyGabriele MünterPaisagem. Início dos anos 1910Óleo sobre vidro. 13 x 18Coleção privada, AlemanhaLandscape. Early 1910sOil on glass. 13 x 18Private collection, GermanyParede com pinturas sobre vidro no apartamento de Kandinsky e MünterMunique, Outono de 1908Wall with the glass works in Kandinsky–Münter’s flatMunich, Autumn, 1908Gabriele MünterEm torno da fogueiraInício dos anos 1910Óleo sobre vidro. 31,5 x 21,5Coleção privada, AlemanhaBy the Bonfire. Early 1910sOil on glass. 31.5 x 21.5Private collection, GermanyGabriele MünterRua em vilarejo na BavieraInício dos anos 1910Óleo sobre vidro. 13 x 9Coleção privada, AlemanhaStreet in the Village. Early 1910sOil on glass. 13 x 9Private collection, GermanyGabriele MünterA madona com o bebê.1909Óleo sobre vidro. 12 x 9Coleção privada, AlemanhaThe Virgin Mother. 1909Oil on glass. 12 x 9Private collection, Germany/84//85/Gabriele MünterGuerreiro. Início dos anos 1910Óleo sobre vidro. 25,5 x 22,5Coleção privada, AlemanhaWarrior. Early 1910sOil on glass. 25.5 x 22.5Private collection, GermanyGabriele MünterSão Jorge. Início dos anos 1910Óleo sobre vidro. 38,5 x 31Coleção privada, AlemanhaSt. George. Early 1910sOil on glass. 38.5 x 31Private collection, GermanyGabriele Münter e Kandinsky conheceram a pintura em vidro em Murnau, graças aJawlensky, que chamou a atenção dos dois para o artista Henrich Rambold, especialistanesse gênero de pintura, e para a coleção de quadros tradicionais em vidro pertencentea Johann Kreuz. Münter aprendeu com Jawlensky a técnica da pintura em vidro e setornou a primeira artista em Murnau nesse ramo. Ela ficou encantada com a pintura emvidro e convenceu Kandinsky a trabalhar nessa técnica. Finalmente, ele concordou ecriou uma boa quantidade de quadros em vidro. Seu primeiro trabalho independenteem vidro foi “A madona com o bebê”, de 1909. O quadro ainda lembrava muito asimagens populares, porém, já aparecem nele os traços do estilo próprio de Münter. Acomposição é construída com planos grandes, colorido forte, limitado por algumascores contrastantes, e com predominância dos traços de contorno.Muitos trabalhos de Gabriele Münter em vidro já estão longe dos exemplos da pinturapopular religiosa que a inspiraram outrora. Eles registram momentos de sua vida particulare refletem o temperamento artístico que lhe permite, com a velocidade de umrelâmpago, captar o momento e representá-lo em sua obra rapidamente, de maneiraconcentrada.Em 1916, após a partida de Kandinsky de Estocolmo, Münter voltou à pintura de formatosgrandes e seu colorido passou a ser mais claro. Depois de 1917, ela se dedicounovamente a quadros em vidro, de formatos menores.Gabriele Münter and Kandinsky were introduced to stained glassat Murnau thanks to Jawlensky, who pointed their attentions toHeinrich Rambold, a glass artist, and Johann Kreutz’s collectionof traditional paintings on glass. Münter mastered stained glasstechnique, and became the first in Murnau to try out this technique.Münter was fascinated by traditional stained glass, andpersuaded Kandinsky to work in this technique. Her first independentwork in glass was The Virgin Mother from 1909. It is stillvery close to the folk model; however, Münter’s own style clearlyshows through in the construction of the composition with its largeplanes, the bright tones that are slightly limited by the contrastingcolors, and the dominance of the contours. Many of GabrieleMünter’s works in glass are far from the examples of folk religiouspainting that inspired her. They reflect her artistic temperament,which allowed Münter to capture a moment with lightning speed,quickly portraying it in her work in a concentrated manner.In 1916, after Kandinsky left Stockholm, Münter turned to largescale painting, and her colors became much lighter. After 1917,Münter once again returned to small scale paintings in glass.

KANDINSKYNA ALEMANHA // IN GERMANYMÜNTER // JAWLENSKY // WEREFKIN // SCHÖNBERG

Wassily KandinskyMurnau. Paisagem estival. 1909Estudo para o quadro “Casas na montanha”(Coleção privada, Nova York)Óleo sobre cartão. 33,5 x 46Embaixo, à esquerda: KandinskyRecebido em 1926 da coleçãode Alexander Korovin, LeningradoMuseu Estatal RussoMurnau. Summer Landscape. 1909Study for the painting Houses in the Mountains(private collection, New York)Oil on cardboard. 33.5 x 46Bottom left: KandinskyReceived in 1926 from theAlexander Korovin collection, LeningradState Russian Museum/88/No outono de 1908, inicia-se uma novaetapa na obra de Kandinsky. A convite deAlexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin,ele se muda para Murnau junto com GabrieleMünter, numa pequena aldeia dosAlpes da Bavária, a 50 km de Munique. Asobras feitas pelo artista durante esses anosdemonstram certa influência dos fauvistasfranceses, vistos por ele anteriormente, emParis. A “Paisagem estival”, como outras pintadasem Murnau, distingue-se pela funçãodas cores, cuja meta não é a semelhançacom a natureza, mas a transmissão das emoçõesdo pintor.Correspondem a elas os volumes e os contornosaproximados dos objetos que tendem, senão à independência total, a certa liberdadeda natureza, que é o motivo do quadro. E foiisso que, na obra de Kandinsky, precedeu osurgimento de composições abstratas.In autumn 1908, a new stage began in Kandinsky’swork. Together with Gabriele Münter, helived in Murnau, in a small settlement in the BavarianAlps, 50 kilometers from Munich, on the invitationof Alexej von Jawlensky and Marianne vonWerefkin. The artist’s works from these yearsdemonstrate his familiarity with the works of theFrench fauvists, which he saw not long before thistime in Paris. Summer Landscape, like the others hepainted in Murnau, is distinguished by the heightenedactivity of color that does not seek to resemblenature, but instead reflect the artist’s emotions.They correspond to the famous approximate volumesand contours that have a tendency to be, ifnot fully independent from the natural subject,largely free, that preceded the emergence ofKandinsky’s abstract compositions.

Wassily KandinskyMurnau. Paisagem estival. 1909Óleo sobre cartão. 34 x 46Embaixo, à direita: KandinskyRecebido em 1926 da coleçãode Alexander Korovin, LeningradoMuseu Estatal RussoMurnau. Summer Landscape. 1909Oil on cardboard. 34 x 46Bottom right: KandinskyReceived in 1926 from theAlexander Korovin collection, LeningradState Russian MuseumWassily KandinskyIgreja em Murnau, Estudo1908 ca.Óleo e têmpera sobre cartão44,5 x 32,8Museu Estatal de Artes PlásticasMikhail Vrubel da província de OmskStudy with a Church. MurnauCirca 1908Oil and tempera on cardboard44.5 x 32.8Mikhail Vrubel Regional Museumof Fine Arts, Omsk/90//91/Muitas composições do fim da década de1900 perdem seu caráter temático e nelespredomina com evidência maior a correspondênciado colorido ao mundo interiorreal do autor. Em seu trabalho teórico Sobre aquestão da forma, Kandinsky escreve: “Aoreal se contrapõe a grande abstração que,pelo visto, resulta na aspiração de excluir totalmenteo que é material e personificar oconteúdo em formas ‘não materiais’. A vidaabstrata das formas materiais diminuídas aomínimo, fixada e percebida dessa maneira,a predominância de unidades abstratas quedão na vista, revelam convincentemente avoz interna do quadro”.Kandinsky’s compositions become ever more nonobjectivetowards the end of the 1900s decade,and their treatment of color expresses the artist’sreal inner world with ever-increasing clarity. “Realism,”writes Kandinsky in his theoretical essay‘On the Question of Form’, “is opposed by greatabstraction, which seems to come down to the desireto do away completely with objects and embodycontent in ‘non-material forms’. The abstractlife of forms reduced to minimal objectivity is thusfixated and perceived by the mind, and the starklyvisible domination of abstract elements confidentlyexposes the picture’s inner voice.”

92//93/Gabriele MünterPaisagem. Início dos anos 1910Óleo sobre tela. 45 x 70Coleção privada, AlemanhaLandscape. Early 1910sOil on canvas. 45 x 70Private collection, GermanyGabriele MünterRua em vilarejo na BavieraInício dos anos 1910Óleo sobre tela. 40 x 50Coleção privada, AlemanhaVladimir BekhteevNa floresta. Fim da década de 1900Óleo sobre tela. 85 x 65Coleção privada, MoscouStreet in a Bavarian VillageEarly 1910sOil on canvas. 40 x 50Private collection, GermanyIn the Forest. Late 1900sOil on canvas. 85 x 65Private collection, MoscowVladimir Bekhteev, um dos conhecidos e correligionáriosrussos de Kandinsky, entrou nogrupo Der Blaue Reiter e participava das exposiçõesdesse grupo. Estilisticamente, suasobras eram próximas às obras dos correligionáriosde Kandinsky que se inspiravam nosfauvistas, no início de suas carreiras artísticas.Vladimir Bekhteev was among Kandinsky’s Rus -sian acquaintances and colleagues. He was apart of Der Blaue Reiter group and exhibited hisworks at their exhibitions. Stylistically, his workswere close to Kandinsky’s cohorts who were inspiredby the Fauvists at the beginning of their artisticcareers.Nas obras de Gabriele Münter, feitas emMurnau, unem-se tradições populares alemãs,traços fauvistas e o primitivismo característicoda pintora.The works that Gabriele Münter created in Murnaucombine the sources of German folk design,Fauvist elements, and the primitivism characteristicfor Münter’s work.

Escada “Casa Russa”. Murnau, 1911Stairs ”Russian House”. Murnau, 1911Kandinsky em Munique. Foto de Gabriele MünterKandinsky in Munich. Photograph by Gabriele Münter/94//95/Gabriele MünterGabriele MünterCasa em Murnau. Início dos anos 1910Óleo sobre tela. 52 x 41Coleção privada, AlemanhaHouse in Murnau. Early 1910sOil on canvas. 52 x 41Private collection, GermanyGabriele MünterKandinsky e Gabriele Münterem Estocolmo. 1916Kandinsky and Gabriele Münterin Stockholm. 1916Paisagem. 1910–1912Óleo sobre tela. 46 x 35Coleção privada, AlemanhaLandscape. 1910–1912Oil on canvas. 46 x 35Private collection, Germany

Marianne von WerefkinPescador. Início dos anos de 1910Aquarela, guache e pastelsobre papel. 43,5 x 36,5Galeria KournikovaFishermen. Early 1910sWatercolor, gouache and pastelson paper. 43.5 x 36.5Kournikova GalleryMarianne von WerefkinNo teatro. 1906–1907Têmpera e guache sobre papel,colado sobre cartão. 50,5 x 37,5Coleção de Stella e Vadim AminovIn the Theater. 1906–1907Tempera and gouache on papermounted on cardboard. 50.5 x 37.5Stella and Vadim Aminov collection/96//97/Antes de partir para a Alemanha, Mariannevon Werefkin estudou em São Petersburgocom Iliá Répin, foi uma ávida leitora de obrasde escritores simbolistas. Ao chegar à Alemanha,visitou outros países, foi influenciadapor fauvistas e expressionistas, o que se refletiuem sua obra do início dos anos 1910. Participoudas exposições do grupo Der Blaue Reitere dos salões de Izdebsky.Before moving to Germany, Marianne von Weref -kin studied with Ilya Repin in St. Petersburg andwas an avid reader of works by Symbolist writers.After relocating to Germany and traveling to othercountries, her interest shifted to the Fauvists and Expressionists,whose influence is visible in her oeuvreof the early 1910s. Her works were shown at DerBlaue Reiter exhibitions and Izdebsky Salons.

Alexej von JawlenskyCabeça de uma moçaInício dos anos 1910Óleo sobre tela. 38,5 x 28,5Coleção privada, AlemanhaHead of a Girl. Early 1900sOil on canvas. 38.5 x 28.5Private collection, GermanyAlexej von JawlenskyMoça de chapéu pretoInício dos anos 1910Óleo sobre cartão. 30,5 x 24Coleção privada, AlemanhaGirl in a Black Hat. Early 1910sOil on cardboard. 30.5 x 24Private collection, GermanyAlexej von JawlenskyCabeça. Início dos anos 1910Óleo sobre tela. 30,5 x 24Coleção privada, AlemanhaHead. Early 1910sOil on canvas. 30.5 x 24Private collection, Germany/98//99/Cabeças femininas — obras típicas de Alexejvon Jawlensky do início da década de 1910.Nelas, combinam-se várias fontes de inspiraçãodo artista (fauvismo, pintura de ícones,arte popular), transformadas num mundometafórico e no estilo criados pelo autor.The women’s heads are typical works for Jawlenskyat the beginning of the 1910s. These workscombine different sources of inspiration for theartist (Fauvism, icons, folk art) and transformedthem into the visual world and style created byJawlensky.

100//101/Alexej von JawlenskyCabeça de uma moça. 1913Óleo sobre cartão. 30,5 x 25,5Coleção privada, AlemanhaHead of a Girl. 1913Oil on cardboard. 30.5 x 25.5Private collection, GermanyAlexej von JawlenskyPaisagem. Início dos anos 1910Óleo sobre cartão. 29 x 24Coleção privada, AlemanhaLandscape. Early 1910sOil on cardboard. 29 x 24Private collection, Germany

102//103/Alexej von JawlenskyTulipas. Início dos anos 1910Oil on cardboard. 30 x 22Coleção privada, AlemanhaTulips. Early 1910sOil on cardboard. 30 x 22Private collection, GermanyAlexej von JawlenskyPalmeira vermelha (Bordighera). 1914Óleo sobre cartão. 48,4 x 53Cortesia da Galeria Schwarzer, DüsseldorfRed Palm (Bordighera). 1914Oil on cardboard. 48.4 x 53Courtesy of Galerie Schwarzer, DüsseldorfAlexej von JawlenskyFlores. Início dos anos 1910Óleo sobre tela. 35,5 x 26,5Coleção privada, AlemanhaFlowers. Early 1910sOil on wood. 35.5 x 26.5Private collection, GermanyO período de formação do artista se passouna Rússia. Mais tarde, mudando-se para aAlemanha, teve influência de diversos mestreseuropeus, mas em 1910 voltou às tradiçõesda pintura de ícones, combinando-acom as máscaras africanas, e criou um estiloque não se assemelha a nenhum outro.Vivendo e trabalhando na Alemanha, aolado de Kandinsky, Jawlensky experimentapintar paisagens e naturezas mortas de maneirapraticamente abstrata.Alexej von Jawlensky’s formative years passed inRussia. Though he came under the influence ofvarious European artists after moving to Germany,by the early 1910s he’d turned once again to theicon tradition, which he combined with the aestheticof African masks. With this type of work,Jawlensky created a style that was his alone. Livingand working in Germany alongside Kandinsky,Jawlensky also experimented with abstraction inthe early 1910s, painting landscapes and still lifesof an almost non-objective character.

Fotografia de Arnold Schönberg. 1911 ca.Arnold Schönberg envia esta cartaa Kandinsky em 1911Arnold Schönberg Center, VienaPhoto of Arnold Schönberg. Circa 1911Arnold Schönberg sent this phototo Wassily Kandinsky in 1911Arnold Schönberg Center, Vienna/104//105/“Os quadros de Schönberg dividem-se emdois tipos: uns pintados diretamente das pessoas,outros são os rostos, reproduzidos intuitivamente,chamados por ele mesmo de“visões”.Seu “Autorretrato” foi pintado com a chamadasujeira da paleta. Com que outro materialele poderia conseguir dar essa expressãotão forte, tão sóbria, precisa e lacônica?”“Uma das “visões”, numa tela bem pequena(ou um pedaço de cartolina de embalagem),só tem uma cabeça. Os olhos, delineadoscom vermelho, são grandiloquentes”.Kandinsky sobre SchönbergWassily Kandinsky. “Kartiny Shenberga.” Izbrannye trudy.1918–1938. Moscou: 2001. Vol. 2, pp. 201–205.Schönberg’s paintings fall into two camps. The firstare of people that were painted directly from nature.The second are of intuitively perceived peoplethat he called “visions.”“His ‘Self-Portrait’ was painted using the so-calleddirt of the palette. What other material would haveallowed him to achieve such a strong, sober, preciseand laconic impression?”“One of the ‘Views’ on a very small canvas (or ona piece of packing cardboard) is only of heads.The expressive eyes are surrounded by red.”Arnold SchönbergAutorretrato. 1910 ca.Óleo sobre cartão. 38 x 28Coleção privada, Nova Jersey, EUASelf Portrait. Circa 1910Oil on cardboard. 38 x 28Private collection, New Jersey, USAWassily Kandinsky. “Kartiny Shenberga.” Izbrannye trudy.1918–1938. Moscow. 2001. Vol. 2, pp. 201–205.

Arnold Schönberg. Viena, 1908 ca.Arnold Schönberg Center, VienaArnold Schönberg. Vienna, Circa 1908Arnold Schönberg Center, Vienna/106//107/“…Schönberg pinta não para criar algo“agradável”, “bonito”. Trabalhando noquadro, ele nem o imagina como tal. Sem sepreocupar com o resultado final, ele querfixar suas “impressões” subjetivas e precisasomente dos meios que lhe parecem necessáriosnesse momento”.“A finalidade do quadro é revestir sua visãointerna, expressá-la numa forma pictórica”.Wassily Kandinsky. “Kartiny Shenberga.” Izbrannye trudy.1918–1938. Moscow. 2001. Vol. 2, p. 202.Arnold Schönberg“…Schönberg does not paint to create a “pretty,”“beautiful,” etc. canvas. Working on his canvases,he doesn’t even think of them as such. Ignoring theend result, he wants to capture a subjective ‘perception’and only needs the means that seem tobe needed by him at a given moment.”“The goal of a painting is to clothe internal impressionsin external expression — painted form.”Ódio. 1910Óleo sobre madeira compensadade três folhas. 43 x 30,5Coleção privada, Nova Jersey, EUAHatred. 1910Oil on three-ply panel. 43 x 30.5Private collection, New Jersey, USAWassily Kandinsky. “Kartiny Shenberga.” Izbrannye trudy.1918–1938. Moscow. 2001. Vol. 2, p. 202.

KANDINSKYIMPROVISAÇÕES // IMPRESSÕES // ÍCONES // XAMANISMOIMPROVISATIONS // IMPRESSIONS // ICONS // SHAMANISM

110 /Adorno de cabeça xamânicoPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaCocar de pano: 35 x 26;18 penas; 4 búziosColeção Fondazione Sergio Poggianella/ 111 /Shaman headdressFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaHeaddress of cloth: 35 x 26;18 feathers; 4 cowriesFondazione Sergio Poggianella collectionCajado xamânicoPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaCajado ritualístico de madeira: 67,5;figura humana com um pequeno ongon(espírito do xamã ancestral)de madeira no peito; olhos feitoscom pérolas de rio e gravuras no corpoColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman staffFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaRitual wooden staff: 67.5;human figure with a little woodenOngon (the ancestor shaman’sspirit) on chest; eyes made of riverpearls; engravings on bodyFondazione Sergio Poggianella collectionVestimenta xamânicaPrimeira metade do século XXNorte da Mongólia, grupo étnico:Sharnuud-DarhadCouro da roupa: 105; 137 tranças/cobras;1 corrente de ferro Sharnuud; 1 correntede ferro Darhad; espelho de bronze;desenho de 3 animais fantásticosColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman costumeFirst half of the 20th centuryNorth Mongolia, ethnic group:Sharnuud-DarhadCostume leather: 105; 137 braid/snakes;1 Sharnuud iron chain; 1 Darhadiron chain; bronze mirror; 3 fantasticalanimals drawingFondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyImprovisação 4. 1909Óleo sobre tela. 107 x 158,5Recebido em 1921 do Museuda Cultura Pictórica, Níjni NovgorodMuseu Estatal de Artes de Níjni NovgorodImprovisation 4. 1909Oil on canvas. 107 x 158.5Received in 1921 from the Museumof Painterly Culture, Nizhny NovgorodNizhny Novgorod State Art MuseumAs composições de Kandinsky não têm tema,embora, a rigor, o tema de cada uma delasseja o mundo interior do artista. “Ao real” —escreve Kandinsky em seu trabalho teórico‘Sobre a questão da forma’ — “se contrapõea grande abstração que, pelo visto, resultana aspiração de excluir totalmente o que ématerial e personificar o conteúdo em formas‘não materiais’. É a vida abstrata das formasmateriais reduzidas ao mínimo ou, pelomenos, apresentada dessa maneira, e compreendidaa prevalência de unidades abstratasque saltam à vista e revelam a voz internado quadro”.Kandinsky’s compositions lack a subject but,strictly speaking, the subject of each of them is thereal inner world of the artist. “Realism,” wroteKandinsky in his theoretical work On the Questionof Form, “stands in opposition to great abstraction,which is reduced, apparently, to the desire to completelyeliminate objective content and to renderits content in ‘immaterial forms.’ Abstract life is reducedto minimal objective forms, recorded in thisway and perceived as the eye-catching predominanceof abstract units confidently revealing theinner voice of the painting.”

Flecha xamânica. Século XIXNorte da MongóliaFlecha ritualística de madeira: 76; penas; ponta de açoShaman arrow. 19th centuryNorth MongoliaRitual wooden arrow: 76; feathers; steel headFlecha xamânica. Primeira metade do século XXNorte da MongóliaFlecha ritualística de madeira: 88; penasShaman arrow. First half of the 20th centuryNorth MongoliaRitual wooden arrow: 88; feathersFlecha xamânica. Primeira metade do século XXNorte da MongóliaFlecha ritualística de madeira: 58; ponta de aço;dois espelhos de bronze; dois anéis de madeira;12 tiras de várias coresShaman arrow. First half of the 20th centuryNorth MongoliaRitual wooden arrow: 58; steel head; two bronze mirrors;two wooden rings; 12 bands of various colorsColeção Fondazione Sergio PoggianellaFondazione Sergio Poggianella collection/ 112 // 113 /Vestimenta xamânicaPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaVestimenta de pano: 150; 221 tranças/cobras com caudas de pano de várias cores;1 corrente de ferro com 5 anéis e 4 pingentes;11 sinos de metalColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman costumeFirst half of the 20th century, North MongoliaCostume of cloth: 150; 1 iron chain with 5 ringsand 4 pendants; 11 metal bells; 221 braid/snakeswith cloth tails of various colorsFondazione Sergio Poggianella collectionTambor xamânico com ongonPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaTambor de madeira com moldura triangular:34 x 38 x 8; o tambor inclui o espíritodo xamã ancestral (ongon)Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drum with OngonFirst half of the 20th century, North MongoliaWooden drum with triangular frame:34 x 38 x 8; the Drum contains the ancestorshaman’s spirit (Ongon)Fondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyImprovisação 11. 1910Óleo sobre tela. 97,5 x 106,5Embaixo, à direita: Kandinsky 1910Recebido em 1930da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoImprovisation 11. 1910Oil on canvas. 97.5 x 106.5Bottom right: Kandinsky 1910Received in 1930 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumO quadro é da série de “Improvisações”,criada entre 1909 e 1914. A base dessa sérieé a associação com obras musicais, às quaiso próprio pintor dava extrema importância.Assim como muitas obras abstratas de Kandinsky,“Improvisação” mantém a ligaçãocom as imagens do mundo visível: é possíveldistinguir os contornos de um barco à vela ede um cão sentado na margem. Porém, já sesente nela a liberdade de criação que permitiuao pintor simplificar as linhas e as cores,praticamente sem seguir a realidade.The painting is one of the series of Improvisationsthat Kandinsky produced between 1909 and1914. The title alone reveals associations with awork of music, to which the artist assigned an extraordinarilyimportant place in his oeuvre. Like themajority of Kandinsky’s abstract works, Improvisationremains in touch with the visible world. It isstill possible to discern in the painting the outlinesof a sailing boat cleaving the waves and a dogsitting on the shore. One can, however, alreadysense that freedom of creativity capable of interspersingline and color, taken in absolute purity,with fragments of reality.

114 /Coroa xamânicaPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaCoroa de ferro com dois chifres: altura 28,5;diâmetro 18,5; fita verde-clara; 2 grupos de sinosColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman crownFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaIron crown with two horns: height 28.5,diameter 18.5; light-green ribbon; 2 bells groupsFondazione Sergio Poggianella collectionTambor xamânicoPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaTambor com moldura circular: diâmetro 50; altura 9Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drumFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaDrum with circular frame: height 9, diameter 50Fondazione Sergio Poggianella collectionArco e flecha xamânicosPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaArco de ferro: 24,5 x 8; flecha de ferrocom penas: 27 x 2,1Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman bow and arrowFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaIron bow: 24.5 x 8; iron arrow withfeathers: 27 x 2.1Fondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyImprovisação. 1913Óleo, aquarela e guachesobre cartão. 61 x 90,5Galeria Estatal de Primorsk,VladivostokImprovisation. 1913Oil, watercolor and gouacheon cardboard. 61 x 90.5Primorskaya State Picture Gallery,VladivostokAs “Improvisações” referem-se ao períodode florescimento do talento criativo de Kandinsky.Assim como a maioria esmagadorados trabalhos do pintor, elas foram executadasà maneira abstrata, embora Kandinskyincluísse no mundo abstrato de suas telasfragmentos do mundo real.“A liberdade do pensamento artístico” deKandinsky estava voltada para a síntese daarte, busca de raízes comuns e de elementosbásicos do imaginário. Nesse caminho, o pintorcria seu estilo especial, um conjunto própriode meios de representar que, em suasmãos, tornaram-se instrumentos para a criaçãoda “música pictórica” de seu tempo.Improvisation was created at the height of Kandinsky’sartistic talent. Like the overwhelming majorityof his works, it is painted in an abstract manner.As in all the preceding works, however, the artistalso includes fragments of reality in the non-objectiveworld of his canvases.Kandinsky’s “artistic freedom of thought” was addressedto the synthesis of art and the search forcommon roots and the basic elements of imagery.The artist created his own style and an original setof artistic resources that became an instrument inhis hands for the creation of “painterly music”.

Adorno de cabeça xamânicoPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaCocar: 47 x 54; 8 penas; no espelho de metalcentral; lado inferior, franjadoColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman headdressFirst half of the 20th century, North MongoliaHeaddress: 47 x 54; 8 feathers; in the centermetal mirror; low side, fringe trimFondazione Sergio Poggianella collectionTambor xamânico com ongonPrimeira metade do século XXNorte da Mongólia, Tambor de madeiracom moldura triangular: 40 x 44 x 8,5;o tambor inclui o espíritodo xamã ancestral (ongon)Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drum with OngonFirst half of the 20th century, North MongoliaWooden drum with triangular frame:40 x 44 x 8.5; the drum contains the ancestorshaman’s spirit (Ongon)Fondazione Sergio Poggianella collection/ 116 // 117 /Amuleto xamânicoIdade do BronzeMongólia, Deserto de GobiFundido em bronze. 2,3 x 2,3Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman amuletBronze AgeMongolia, Gobi DesertBronze casting. 2.3 x 2.3Fondazione Sergio Poggianella collectionEspada xamânicaPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaEspada ritualística de ferro: 114,5; marcaçãoem forma de cobra na lâmina próximaao guarda-mão; 5 orifícios na parte superiorcom 4 anéis pendentes e sinos planosColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman swordFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaRitual iron sword: 114.5; on blade nearguard snake shaped incision; 5 holes at topwith 4 hanger rings and flat bellsFondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyImprovisação 209. 1917Óleo sobre tela. 63 x 67Museu de Arte de KrasnoiarskImprovisation 209. 1917Oil on canvas. 63 x 67Krasnoyarsk Art Museum

Milagre de São Jorge e o DragãoVologda, segunda metade do século XVITêmpera sobre madeira. 95,5 x 59 x 3,5Museu Estatal RussoMiracle of St. George and the DragonVologda, second half of the 16th centuryTempera on wood. 95.5 x 59 x 3.5State Russian Museum/ 118 /São Jorge, um dos santos bizantinos mais venerados,foi canonizado na Rússia Antiga eseu dia de festa foi instituído na época de Yaroslav,o Sábio, que foi batizado com onome do mártir em sua honra. A partir dessedia, ele se tornou o santo padroeiro dos príncipesrussos, e sua imagem adquiriu grandepapel na vida religiosa e política do país. Aimagem de Jorge foi introduzida no brasãoestatal e cunhada na moeda moscovita. Osanto era venerado pelo povo também comoguerreiro valente (“Iegory, o valente”), defensordas terras russas, protetor dos lavradorese pecuários. No antigo calendáriorusso, o dia de São Jorge está ligado a inúmeroscostumes e ritos. Segundo as lendaspopulares, Iegory, a cavalo, foi o primeiro apisar na terra russa, ainda não povoada, arranjou-ae introduziu nela a “crença batizada”,e tomou a terra russa sob sua proteção.Provavelmente, essas noções determinarama enorme popularidade na Rússia,principalmente na região de Nóvgorod, dasimagens do cavaleiro Jorge, o vencedor dodragão, que resultou na redação iconográficado milagre póstumo do santo sobre odragão e a donzela. A imagem heráldica dovencedor do dragão tinha o sentido simbólicomuito mais amplo do que uma ilustraçãoda vida de São Jorge — ela significava a vitóriado bem e da fé sobre as forças do mal./ 119 /St. George, one of Byzantium’s most reveredsaints, was canonized in Ancient Rus and his feastday established under the reign of Yaroslav theWise, who received the martyr’s name in baptism.At that time St. George became the patron saint ofRussian princes, and his image would come toplay an important role in Russia’s religious and politicallife, appearing both on the coat of arms andcoins of Muscovy. The saint was revered in equalmeasure as a valiant warrior and defender of theRussian land (“Egory Khrabry”) and as a patronof farmers and herdsmen. Innumerable traditionsand rituals were connected with the saint’s feastday in the Old Russian calendar. According to folklegend, George on his steed was the first to enterthe then-uninhabited land of Rus, which he settled,christened with the “baptismal faith” and took underhis protection. These notions were likely responsiblefor the incredible popularity of St. George’s iconin Ancient Rus (especially the northern and Novgorodlands), where an abbreviated iconographyof George the Horseman and Dragon-Slayerarose based on the saint’s posthumous miracle ofthe dragon and maiden. More than simply illustratingthe vita of St. George, this heraldic imagehas a much broader symbolic meaning, representingthe victory of goodness and faith over theforces of evil.Wassily KandinskySão Jorge (1). 1911Óleo sobre tela. 107 x 95,2Embaixo, à esquerda: Kandinsky 1911Recebido do Museu de Cultura Artísticaem 1926–1928, por intermédiodo Instituto Estatal da Cultura ArtísticaMuseu Estatal RussoSt. George (I). 1911Oil on canvas. 107 x 95.2Bottom left: Kandinsky 1911Received in 1926–1928 from theMuseum of Artistic Culture via the StateInstitute of Artistic Culture, LeningradState Russian MuseumNo caos de manchas de cores expressivasque preenchem a tela, ainda se distinguemcontornos de rochas e as figuras da princesae do cavaleiro derrotando o dragão. Essesdetalhes reconhecíveis, fazendo surgir associações,enriquecem a imagem e reforçamseu sentido múltiplo. Mas, como os sons damúsica, livres dos grilhões da forma material,as combinações e contrastes das manchas decor nesse quadro transmitem os estados deânimo e de espírito de seu criador.In the chaos of filling the canvas with expressivespots of color, the outlines of the rocks, the figuresof the princess and the horseman, who is strikinga dragon, are still discernable. It gives rise to associations,and these recognizable details enrichthe image, making the layers of multiple meaningseven stronger. But like musical sounds, the forms,combinations and contrasts of the spots of color inthis work are liberated from the shackles of havinga concrete subject, and are still able to convey theconditions of its creator’s soul and spirit.

120//121/Tambor xamânico com ongonPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaTambor: diâmetro 42; altura 10; 5 varetas demadeira fixadas à moldura. O tambor simbólicoinclui o espírito do xamã ancestral (ongon)Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drum with OngonFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaDrum: diameter 42, height 10; 5 wooden sticksfastened to the frame. The symbolic Drum containsthe spirit of the ancestor shaman (Ongon)Fondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyVestimenta xamânicaPrimeira metade do século XXNorte da Mongólia, grupo étnico: SharnuudCouro da roupa: 155; 73 tranças/cobrasde pano colorido; sacola de tranças/cobras;asas de aves de rapina; 2 espelhos de bronze;3 correntes de ferroColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman costumeFirst half of the 20th centuryNorth Mongolia, ethnic group: SharnuudCostume leather: 155; bird of prey wings;2 bronze mirrors; 3 iron chains; 73 braid/snakesof colored cloth; bag of braid/snakesFondazione Sergio Poggianella collectionCajado xamânicoPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaCajado ritualístico de madeira: 71, com cabeçade cavalo verde e crina avermelhada;4 vértebras; 4 adagas ritualísticas de madeiraamarradas ao redor do pescoço com tirasde couro; tira com anel e sino; sacola com3 vértebras e 37 dentes de vários tamanhosColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman staffFirst half of the 20th century, North MongoliaRitual wood staff: 71, with green horse head andreddish mane; 4 animal vertebra; 4 ritual daggersof wood, tied round neck with leather strap;band with ring and bell; bag with 3 vertebraeand 37 teeth of various sizeFondazione Sergio Poggianella collectionImprovisação 34. 1913Óleo sobre tela. 120 x 139Embaixo à direita: Kandinsky 1913Recebido em 1962 do Museu Estatal da RepúblicaSocialista Soviética Autônoma da Tartária;anteriormente, o quadro fazia parte da coleçãodo Museu da Cultura Pictórica de MoscouMuseu Estatal da República de Tatarstan, KazanImprovisation 34. 1913Oil on canvas. 120 x 139Bottom right: Kandinsky 1913Received in 1962 from the State Museumof the Tatar ASSR, Kazan. Provenance: collectionof the Museum of Painterly Culture, MoscowState Museum of Fine Arts of the Republicof Tatarstan, KazanNo quadro “Improvisação 34”, evidenciamseas primeiras buscas do artista no plano doabstracionismo. Naquele tempo, além dascomposições, ele pintava “impressões” e “improvisações”que se diferenciavam em grau ecaráter da generalização do “material”. Experimentoscom a “pintura pura” levaram omestre ao campo do subconsciente, o que épossível conhecer através da intuição. Tal eraa imagem nervosa e totalmente desarmônicacriada nessa tela em 1914–1915, apresentadanas exposições de Dresden, Odessa e Moscou.As formas dinâmicas e os tons intensos continhamimpulsos espirituais — humores, ideias erevelações.Improvisation 34 reflects the artist’s early non-objectiveexperiments. It was painted at a time whenKandinsky was engaged in his various “impressions”and “improvisations”, differing from oneanother in the way and extent to which they generalizedthe “material”. Experiments in the sphereof pure painting led the master into the realms ofthe subconscious and the intuitive. Creating a workof art was, for Kandinsky, akin to recording an insight.This nervy and disharmonious image wasexhibited in Dresden, Odessa and Moscow in1914 and 1915. The dynamic forms and tensetones contain spiritual impulses — moods, ideasand revelations.

122//123/Pingente xamânicoPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaPingente de ferro: 1 anel (diâmetro 13)e 9 chocalhos de diferentes formatos;pano branco decorativoColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman pendantFirst half of the 20th century,North MongoliaIron pendant: 1 ring (diameter 13) and9 different shaped rattles; white ribbon clothFondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyTambor xamânicoPrimeira metade do século XX, Norte da MongóliaTambor com moldura circular: diâmetro 62;altura 22; arco central de madeira, no qualse pendura um arco de ferroColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drumFirst half of the 20th century, North MongoliaDrum with circular frame: diameter 62,height 22; central wooden bow, to whichan iron bow is hangedFondazione Sergio Poggianella collectionFerramenta xamânicaSéculo XIX, Norte da MongóliaObjeto de bronze adornado: 6,7 x 9,5;crinas coloridas; tira amarela; ornamento mágicocom formas geométricas, representação depássaros míticos e cruzes simbólicasColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman tool. 19th century, North MongoliaGilded bronze object: 6.7 x 9.5; coloredhorsehair; yellow band; magic ornamentwith geometrical motives, representationof mythical birds and symbolic crossesFondazione Sergio Poggianella collectionAdorno de cabeça xamânico. Primeirametade do século XX, Norte da MongóliaCocar: 55 x 39; no centro há uma grandequantidade de penas; arco; 4 sinos de ferro; nosdois lados, 2 tiras de pelos animais; no lado inferiorháuma franja com 33 fitas de cores diversasColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman headdressFirst half of the 20th century, North MongoliaHeaddress: 55 x 39; in the center, nest of feathers;bow; 4 iron bells; on two sides, 2 fur strips; lowside, fringe of 33 various colored ribbonsFondazione Sergio Poggianella collectionAbstrato (naïf). 1916 ca.Óleo sobre tela. 50 x 66Museu de Artes A. V. Lunachárski, KrasnodarNon-Objective (Naïve). Circa 1916Oil on canvas. 50 x 66Anatoly Lunacharsky Museum of Art, Krasnodar

124//125/Pata xamânicaPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaPata: 25; grupo de fitas coloridas; 3 sinos de ferroColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman pawFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaPaw: 25; group of colored ribbons; 3 iron bellsFondazione Sergio Poggianella collectionCalçado xamânicoPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaCouro do calçado: 34 x 25; 2 gruposde 3 sinos e 4 sinos individuais fixadosa um anel; 4 grupos de fitas coloridasColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman footgearFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaFootgear leather: 34 x 25; 2 groupsof 3 bells and 4 single bells fixed to a ring;4 groups of colored ribbonsFondazione Sergio Poggianella collectionTambor xamânicoPrimeira metade do século XXTuva, Hövsgöl Aimag, Norte da MongóliaTambor com moldura circular:diâmetro 73; altura 16,5Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drumFirst half of the 20th centuryTuva, Hövsgöl Aimag, North MongoliaDrum with circular frame:diameter 73, height 16.5Fondazione Sergio Poggianella collectionWassily KandinskyComposição. 1916Óleo sobre tela. 66,5 x 59,5Museu da Província de TiumenComposition. 1916Oil on canvas. 66.5 x 59.5Regional Museum of LocalHistory, TyumenKandinsky dava seu próprio sentido à palavra“composição”, um sentido especial. Paraele, a composição significava a harmoniapictórica perfeita, um organismo inteiro, comvida própria, independente do criador.O conteúdo das composições abstratas deKandinsky está fora de qualquer análise verbal.O artista não apela ao raciocínio, masaos sentimentos, à intuição, às cordas maisfinas da alma, e estabelece contato emocionalcom o espectador, fazendo-o mergulharno seu próprio mundo de paixões e aflições.Kandinsky used the word “composition” in a specialway specific only to him. Composition, forKandinsky, was perfect harmony in a painting, acomplete organism that lives on its own, independentof the life of its creator. The content of Kandinsky’sabstract compositions defies verbal analysis.The artist does not address a person’s logic, buthis feelings, intuition, and his most delicate heartstrings,establishing a kind of emotional connectionwith his audience and plunging him into theworld of his own passions and experiences.

Batismo. Início do século XVIIMestre Mikhail. Escola StroganovTêmpera e caulim (levkas)sobre madeira. 35 x 30 x 2,2Museu Estatal RussoThe Baptism (The Epiphany)Early 17th centuryMaster Mikhail. Stroganov SchoolTempera and levkas on wood35 x 30 x 2.2State Russian Museum/126//127/Wassily KandinskyCrepuscular. 1917Óleo sobre tela. 92 x 70Embaixo, à esquerda: monograma e data — 1917Recebido em 1926–1928 do Museude Cultura Artística, por intermédiodo Instituto Estatal da Cultura ArtísticaMuseu Estatal RussoTwilight. 1917Oil on canvas. 92 x 70Monogram and dated bottom left: 1917Received in 1926–1928 fromthe Museum of Artistic Culture via theState Institute of Artistic Culture, LeningradState Russian MuseumUm caso raro, quando o título dado pelo artistarevela o conteúdo do quadro. Nos anos1910, surgiu em Kandinsky a vontade de expressarseus sentimentos e emoções por meiode cores e formas, e não somente na pintura.Um de seus pequenos contos, publicado nacoletânea “Bofetada no gosto da sociedade”(Moscou, 1912), corresponde surpreendentementeao clima do quadro “Crepuscular”. Oconto chama-se “Ver”: “O azul, azul, subia,subia e caía. O agudo, o fino assobiava, enfiava-se,mas não traspassava. Todas as extremidadesfaziam um estrondo. O grossomarrom ficou suspenso como que para a eternidade”.O colorido espiritualizado do quadro,as formas agudas, “agressivas”, parecemse transformar em faces zoomórficas eantropomórficas; os motivos distinguíveis daigreja na colina, do arco-íris no fundo de umabismo cósmico, fazem lembrar àqueles“agouros” que causavam pavor nos períodosde “fome e morte”.This is one of the rare cases when the title given toa painting by the artist reveals its content. Kandinsky’ssearches for expression in color and the formof feelings and emotions were not just confined topainting in the 1910s. He published a short story,See, in A Slap in the Face of Public Taste (Moscow,1912), which corresponds closely to the mood inthis canvas:The blue-blue rose, rose, rose and then fellThe sharp and the thin whistled,penetrated but did not pierceFalling with a crash from all sidesThick-brown hung as if for all time.In the painting Twilight, the spiritual color and thesharp, “aggressive” forms, which seem to changein certain zoomorphic and anthropomorphic faces,the distinct subjects of the church on the hill and therainbow against the background of the cosmicabyss make it akin to a “sign” people watched withfear during periods of “hunger and pestilence.”O ícone é dedicado a uma das doze festas daIgreja Ortodoxa, o Batismo de Jesus Cristo,comemorado pela igreja em 19 de janeiro (6de janeiro do antigo calendário). Essa festacelebra o início da dedicação de Cristo à salvaçãoda humanidade e Seu primeiro aparecimentocomo Filho de Deus.A iconografia, em geral, é tradicional esegue os padrões estabelecidos no antigo Bizâncio.Cristo está nas águas do rio Jordão,João Batista, o precursor, inclina-se a ele. Namargem oposta, estão os quatro anjos. Osmantos em seus braços indicam o costume deenxugar os recém-batizados. Alem disso, expressama profunda veneração. Esse acontecimentofoi descrito pelos evangelistas (Mateus:3, 13–17; Lucas: 3,21–22; João: 1, 29–34; Marcos: 1, 9–11). A particularidade daiconografia é a representação de Javé-Savaoth(Jeová) nas nuvens, de vestes brancas,sentado no trono, cercado de querubins. Essaimagem baseia-se no texto do Velho Testamento:“…foi colocado o trono e o anciãosentou-se; suas vestes eram brancas como aneve e o cabelo como onda limpa” (Dan. 7,9). Da boca de Jeová sai um raio com umapomba — símbolo do Espírito Santo enviadoa Cristo. Assim, no ícone “A SantíssimaTrindade”, mostra-se com a máximaclareza a essência divina de Jesus Cristocomo filho de Deus.The icon is devoted to one of the Twelve GreatFeasts of Orthodoxy: the Epiphany (Baptism) ofJesus Christ, observed by the church on 19 January(6 January, Old Style). This holiday celebratesthe beginning of Christ’s earthly ministry for thesalvation of mankind and his first appearance asthe Son of God.The image’s iconography is largely traditional,based on prototypes established in the earlyByzantine period. Christ stands in the waters of theJordan with John the Baptist bowed towards him.On the other bank are four angels. The covers intheir hands illustrate the custom of rubbing downthe newly baptized as they emerge from the baptismalfont. In addition, covered hands symbolizedeep reverence. This event is described by theFour Evangelists (Matt. 3:13–17, Mark 1:9–11,Luke 3:21–22, John 1:29–34). A unique featureof this work’s iconography is its depiction of theLord of Hosts clothed in white, seated on a throneand surrounded by cherubim. This image has itssource in a passage from the Old Testament: “I beheldtill the thrones were cast down, and the Ancientof days did sit, whose garment was white assnow, and the hair of his head like the pure wool”(Dan. 7:9). Issuing from the Lord of Host’s mouthis a ray pointing towards Christ with a dove symbolizingthe Holy Spirit. Thus the icon manifestswith maximum clarity Christ’s essence as God andthe Son of God, as one of the hypostases of theHoly Trinity.

Lenda do arcanjo São Miguelsobre Florus e LaurusFim do século XVII —Início do século XVIII. NorteTêmpera sobre madeira77 x 69,5 x 2,5Museu Estatal RussoThe Archangel Michael’s Miraclewith Florus and LaurusLate 17th — early 18th century. NorthTempera on wood. 77 x 69.5 x 2.5State Russian Museum/128/Segundo a “Vida dos Santos”, Florus e Laurus,irmãos gêmeos, viviam no século II em Illíriae eram pedreiros. Likaon (ou Likíny), governadorda Illíria, encomendou aos santosconcluir a construção do templo de Hércules.Mas eles, sendo cristãos, construíram umaigreja cristã, derrubaram todos os ídolos ecolocaram a cruz na parte oriental da igreja.Nos ícones russos, não é mostrada a veneraçãodesses santos como protetores. Em compensação,chegaram a nossos dias muitos ícones,nos quais eles são apresentados comoprotetores de cavalos e de gado doméstico. Odia desses santos é 18 de agosto, que é conhecidona Rússia como “festa dos cavalos”.Nesse dia, os cavalos não eram usados paratrabalhos, eram levados para bebedouros erios para tomarem banho, e eram adornadoscaprichosamente. Depois, eram levados atéuma igreja, onde se cantava o Te-Deum. Afesta terminava em saídas pomposas de carruagense corridas de cavalos.Na Rússia, a composição do ícone Lenda doarcanjo São Miguel sobre Florus e Laurusteve uma ampla divulgação no Norte: emNóvgorod e outras províncias setentrionais./129/According to their vita, Sts. Florus and Laurus weretwin brothers who lived in 2nd-century Illyria,where they worked as builders and stonemasons.The prefect of Illyria, Likaion, entrusted the saintswith the construction of a temple of Heracles.However, after first converting the workers toChristianity, they built a Christian church instead,smashing the pagan idols and erecting a cross atthe temple’s eastern wall. Russian icons of thesaints, of which many survive, don’t reflect theirveneration as patrons of stonecutters. Instead,these icons depict the Archangel Michael’s Miraclewith Florus and Laurus, in which the saints appearas protectors of horses and domestic livestock.Their feast day, 18 August, was known inRus as the “horse holiday”. On this day horsesweren’t used to perform labor; instead, they werelovingly adorned, bathed, watered and then ledto church for a public prayer service. The holidayended with horse rides and races. The iconographiccomposition of the Archangel Michael’sMiracle with Florus and Laurus became especiallywidespread in northern Rus, i. e. Novgorod andits northern provinces.Wassily KandinskyQuadro com pontas. 1919Óleo sobre tela. 126 x 95Embaixo, à esquerda: monogramae data — 1919Recebido em 1920da Fundação Estatal de MuseusMuseu Estatal RussoPainting with Points. 1919Oil on canvas. 126 x 95Monogram and datedbottom left: 1919Received in 1920 fromthe State Museum FundState Russian MuseumO quadro, em tons escuros, sombrios e cheiode formas pontiagudas, contém agressão edramatismo ao mesmo tempo e, provavelmente,transmite o estado interior de Kandinsky,que se sentia cada vez mais isoladona Rússia soviética. Não se pode descartar apossibilidade de que o respingo de vermelho,assim como a cruz à direita, distante, fosseuma metáfora para a nova e velha Rússia.Painted in dark, gloomy tones and saturated with“spiky” forms, Painting with Points has both aggressionand dramatics at the same time. It is possiblethat these feelings had settled in Kandinsky’ssoul, who felt like he was more and more alonein the new Soviet Russia. It cannot be ruled outthat the splash of red, like the cross to the right inthe distance, was a metaphor for old and newRussia.

Máscara xamânica. Século XVIII, TibeteMáscara ritualística de madeira: 28 x 15,8;com pigmentos vermelhos e amarelos compátina; rastros de cabeloColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman mask. 18th century, TibetRitual wood mask: 28 x 15.8; with redand yellow pigments with patina; hair’s trailFondazione Sergio Poggianella collectionCímbalos xamânicos. Primeirametade do século XX, Mongólia CentralDois pares de címbalos de bronze:diâmetro 7 (com corda de couro);diâmetro 7,5 (com corda de algodão)Coleção Fondazione Sergio PoggianellaShaman cymbalsFirst half of the 20th century, Central MongoliaTwo couples of bronze cymbals:diameter 7 (with leather rope);diameter 7.5 (with cotton rope)Fondazione Sergio Poggianella collection/130//131/Wassily KandinskyColar xamânico. Primeira metadedo século XX. Norte da MongóliaColar de ferro: diâmetro 70, com 34objetos em miniaturaColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman necklaceFirst half of the 20th century, North MongoliaIron necklace: diameter 70,with 34 miniature objectsFondazione Sergio Poggianella collectionAvental xamânico. Primeira metadedo século XX, Norte da MongóliaAvental de pano: 51 x 30, com franjas;5 grupos de tiras multicoloridasColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman apronFirst half of the 20th century, North MongoliaApron of cloth: 51 x 30, with fringes;5 groups of multicolor bandsFondazione Sergio Poggianella collectionDois ovais. 1919Óleo sobre tela. 107 x 89,5Embaixo, à esquerda: K 19Recebido, entre 1926–1928, do Museude Cultura Artística, por intermédio do InstitutoEstatal da Cultura Artística, LeningradoMuseu Estatal RussoTwo Ovals. 1919Oil on canvas. 107 x 89.5Bottom left: K 19Received in 1926–1928 from theMuseum of Artistic Culture via the StateInstitute of Artistic Culture, LeningradState Russian MuseumNo fim da década de 1910, Kandinsky pintoualgumas composições com ovais. Sãototalmente abstratas, embora seja possívelperceber nelas associações com coisasreais. Pequenas cúpulas de igreja, campose navios unem essa expressão musical doestado de espírito do autor com as cenas davida que despertavam nele sentimentos eemoções.This work is one of several compositions with ovalsthat Kandinsky painted in the late 1910s. Like theothers, it is completely abstract, though one canalso read associations with a certain objective reality.The small cupolas of the church and thefields, outlined by a black oval and seen fromabove, link this musical expression of the state ofthe artist’s soul to the real pictures of life that evokesuch feelings and emotions.

132//133/Wassily KandinskySão Nicolau com “A vida dos santos”Século XVII. Região do VolgaPainel de três partes com relicário,duas estrias. 110 x 85,5 x 4Museu Estatal RussoSt. Nicholas with His Vita in SixteenBorder Scenes. 17th century. Volga RegionThree-part board with a reliquary,two splines. 110 x 85.5 x 4State Russian MuseumNicolau, o milagreiro, arcebispo da cidadebizantina de Mira, era o mais venerado naRússia cristã. Seu culto foi divulgado emtodas as camadas da sociedade.São Nicolau era considerado protetor emcasos de qualquer injustiça, ajudante em desgraçae padroeiro dos viajantes. A fé nele eratão grande que podia ser comparada com aveneração de Cristo e de Nossa Senhora. Geralmente,sua figura era apresentada de péou até a cintura, segurando o Evangelho edando benção com a mão direita. É um tipode ícone mais conhecido, baseado na “Vidados Santos”, e faz parte de múltiplas imagensde São Nicolau de Mira.St. Nicholas the Wonderworker, Archbishop ofMyra, was one of the most revered saints in AncientRus, his veneration widespread among allstrata of society.St. Nicholas was regarded as a prompt intercessorfor victims of injustice, a helper of those in distressand a protector of travelers. Faith in him was sogreat that it approached belief in Christ and theVirgin. The saint is usually depicted full-height orfrom the waist up, his right hand raised in blessingand left hand holding the Gospels. This icon, oneof countless surviving images of St. Nicholas ofMyra, is an example of the vita icons widespreadin Ancient Rus.No branco. 1920Óleo sobre tela. 95 x 138Embaixo, à esquerda: K 20Recebido entre 1926–1928 do Museude Cultura Artística, por intermédiodo Instituto Estatal da Cultura ArtísticaMuseu Estatal RussoOn White. 1920Oil on canvas. 95 x 138Bottom left: K 20Received in 1926–1928 from theMuseum of Artistic Culture via the StateInstitute of Artistic Culture, LeningradState Russian MuseumNa opinião de Kandinsky, o artista tem umaresponsabilidade enorme, porque seu deveré tirar as vestes externas dos objetos e fenômenose revelar sua essência oculta. É paraisso que recebeu o dom de criar obras de arte.A essência dos fenômenos, para Kandinsky,é sua substância espiritual, cuja expressão exterioré a combinação da harmonia de cores,das linhas e da plástica. Para criar essa harmonia,o artista não precisa do objeto, que écomum ao olhar e gera associações impostaspela vida cotidiana. Em compensação, cadaelemento de seus quadros abstratos é expressivoe indispensável, como a nota certa numacorde, cheio de ênfase e de beleza misteriosa.Entre as obras de Kandinsky do começoda década de 1920, destacam-se uma sériede telas em que predomina a cor branca. Parao pintor, essa cor representa “o símbolo de umuniverso de onde desapareceram todas ascores, sendo elas substâncias com propriedadesmateriais. Esse mundo está tão distante ealto que seus sons não chegam até nós. De lásó provém um grande silêncio que, imaginadocomo matéria, assemelha-se a um muro frio,inacessível e indestrutível no infinito. Mas essesilêncio não é um silêncio morto: está repletode possibilidades. A cor branca é o silêncioque, de repente, pode ser compreendido”.(Kandinsky, “Sobre o espiritual nas artes”)An artist, in Kandinsky’s opinion, is a person whohas been given an enormous responsibility, as hehas been called to tear off external veils from objectsand phenomena of reality and reveal theirhidden essence. For this purpose, he has beengiven the ability to create works of art. The essenceof these phenomena for Kandinsky is their spiritualsubstance, the external expression of which becomesthe harmony of color, aesthetic and linearcombinations. For the creation of such harmony,the artist does not need a subject that is familiar tothe eye and that evocative of associations fromlife. Instead, each element of his abstract canvasis expressive and necessary, like a correctly foundnote in a chord full of pathos and mysteriousbeauty. Kandinsky’s works of the early 1920s arenoted for a series of canvases in which the colorwhite dominates. The artist himself wrote that white“is a symbol of a world from which all colors as adefinite attribute have disappeared. This world istoo far above us for its harmony to touch our souls.A great silence, like an impenetrable wall,shrouds its life from our understanding. … It is nota dead silence, but one pregnant with possibilities.White has the appeal of the nothingness that is beforebirth, of the world in the ice age” (Kandinsky,O dukhovnom v iskusstve).

Avental xamânicoPrimeira metade do século XXNorte da MongóliaAvental de couro: 57 x 28, com tirasvermelhas lateraisColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman apronFirst half of the 20th centuryNorth MongoliaLeather apron: 57 x 28, with lateral red stripsFondazione Sergio Poggianella collection/134//135/Wassily KandinskyCorrente xamânica. Primeira metadedo século XX, Norte da MongóliaCorrente ritualística com arco de ferro: 21,7 x 6,5;duas correntes de ferro com 9 elos simbolizandoa coluna vertebral e a medula; nas extremidadeshá 4 sinos planosColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman chainFirst half of the 20th century, North MongoliaRitual chain with iron bow: 21.7 x 6.5; two ironchains with 9 links symbolizing backbone andmarrow; at the ends, 4 flat bellsFondazione Sergio Poggianella collectionTambor xamânico. Século XIX, TibeteTambor com moldura circular de madeira:diâmetro 39,5, altura 9,5; a membranado tambor está fixada à molduracom 27 varetas de madeira, com as pontasvoltadas para o centro do tamborColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman drum. 19th century, TibetDrum with wooden circular frame:diameter 39.5, height 9.5; the skin drumis fixed to the frame with 27 wood sticks,with the points pointing to the drum’s centerFondazione Sergio Poggianella collectionAdorno de cabeça xamânico. Primeirametade do século XX, Norte da MongóliaCocar: 44 x 34; 9 tranças/cobras comcabeças vermelhas e caudas beges;espelho de bronze; partes de pelo animal;3 sinos; 4 fitas de várias coresColeção Fondazione Sergio PoggianellaShaman headdressFirst half of the 20th century, North MongoliaHeaddress: 44 x 34; 9 black braid/snakeswith red heads and beige tails; bronze mirror;fur bit; 3 bells; 4 various colored ribbonsFondazione Sergio Poggianella collectionXícara e pires com composiçõesabstratas. Década de 1920Porcelana. Pintura sobre esmalteXícara: altura 5; diâmetro 7,9;pires: diâmetro 13,3Marca da fábrica de porcelana da cidadede Dmítrov: azul com estampa sobre esmalteData e fonte da doação desconhecidosMuseu Estatal RussoCup and Saucer with AbstractCompositions. 1920sOverglaze paintwork on porcelainCup: height 5; diameter 7.9;saucer: diameter 13.3Mark of the Dmitrov Porcelain Factory:dark blue overglaze stampProvenance unknownState Russian MuseumEm dezembro de 1921, pouco antes de partirda Rússia para a Alemanha, Kandinsky fez algunsestudos para a Fábrica Estatal de Porcelanade Petrogrado (Imperial, antes de 1917).A decoração abstrata, que era novidade naépoca, atraiu a atenção dos produtores deporcelana. Nos primeiros anos depois da Revoluçãode 1917, muitos deles estavam à procurade um novo estilo de decoração, que tivesseconsonância com as mudanças radicaisque haviam acontecido no país. A xícara, quepertence ao Museu Russo, foi pintada na fábricade Dmítrov (antes de 1917, ela pertenciaa Gardner). Kandinsky relacionou o desenhoe as formas semiesféricas da louça fina demodo expressivo, e até nos mínimos detalhes:a orla vermelha alaranjada segura os pitorescosobjetos voantes.In December 1921, not long before he left Russia,in Berlin, Kandinsky created several designs forthe State (Imperial until 1917) Porcelain Factoryin Petrograd. The novelty of nonobjective décorquickly attracted the attention of porcelain enterprises.In the first post-revolutionary years, manyof them were searching for décor that resonatedwith the radical changes in the life of the country.The teacup belonging to the Russian Museum waspainted at the Dmitrov (Gardner until 1917) Factory.Kandinsky was a designer who designedright up the smallest details, and expressively correlatedhis drawings to the hemispherical shapesof the objects; the red-orange rims along the edgeof the vessels restrain the beautiful flying objects.

136//137/Wassily KandinskyXícara e pires com composiçõessuprematistas. 1923Esboço da pintura: 1921; pintura: 1923Fábrica Estatal de PorcelanaPintura policromática de sobre-vidradoem porcelanaXícara: altura 4,7; pires: diâmetro 14Carimbo (xícara): sobre-vidrado azul; à mão: foice,martelo, parte do equipamento, datado: 1923; sobrevidradoazul marca de produção: Nº 448/30Marca (pires): estêncil verde em baixo-vidrado:H.II.1914; sobre-vidrado azul; à mão: foice,martelo, parte do equipamento, datado: 1923;sobre-vidrado azul marca de produção: Nº 448Coleção de Vladimir TsarenkovCup and Saucer with SuprematistCompositions. 1923Paintwork design: 1921; paintwork: 1923State Porcelain FactoryOverglaze polychromatic paintworkon porcelainCup: height 4.7; saucer: diameter 14Stamp (cup): blue overglaze; by hand: sickle, hammer,part of gear and dated: 1923; blue overglazeproduction mark: No 448/30Mark (saucer): green stencil underglaze: H.II.1914;blue overglaze; by hand: sickle, hammer, part ofgear and dated: 1923; blue overglaze productionmark: No 448Vladimir Tsarenkov collectionWassily KandinskyXícara e pires. 1921Fábrica de Porcelana de DulevoPintura policromática de sobre-vidrado em porcelanaXícara: altura 6; pires: diâmetro 14Marca: sobre-vidrado vermelho; carimbo: ceramistatrabalhando, com a inscrição: ВХУТЕМАС КЕРФАКColeção de Vladimir TsarenkovCup and Saucer. 1921Dulevo Porcelain FactoryOverglaze polychromatic paintwork on porcelainCup: height 6; saucer: diameter 14Mark: red overglaze; stamp: potter at workand inscribed: ВХУТЕМАС КЕРФАКVladimir Tsarenkov collection

ARTE FOLCLÓRICAFOLK ART

Roda minha roca. Música. 1882Litógrafo A. A. AbramovLitografia coloridaFolha: 34.8 x 45Museu Estatal RussoSpin, My Spinner. Song. 1882Lithographer A. A. AbramovColored lithographSheet: 34.8 x 45State Russian MuseumKandinsky descreveu entusiasticamente aaparência dos izbas de madeira em uma dasvilas ao norte, com ênfase especial aos lubki(pinturas populares), as quais ele veio a colecionarativamente mais tarde. “Nas paredeshavia imagens lubok: um guerreiro bogatyrrepresentado simbolicamente, batalhas euma música expressa em pinturas… A mesa,as bancadas, os armários e um enorme fornoimponente: tudo era coberto com pinturas coloridasdecorativas… Eu fiz repetidos esboçosdessas decorações, que nunca se ativeram adetalhes triviais, mas que eram pintadas comtanto vigor que o próprio objeto se dissolvianas decorações“ (Wassily Kan dinsky, Degraus(Moscou, 1918), 10).Kandinsky enthusiastically described how thewooden izbas in one of the northern villageslooked, with a particular emphasis on the lubki(folk paintings), which he later actively collected.“On the walls hung lubok pictures: a symbolicallydepicted bogatyr warrior, battles and a song expressedin paints… The table, counters, closets,cupboards and enormous and imposing oven:everything was covered with colorful, sweepingpainted ornamentation… I repeatedly sketchedthese ornaments, which never drowned in trivialdetail and were painted with such force that theobject itself was dissolved by them” (WassilyKandinsky, Stupeni (Moscow, 1918), 10).Canção de amor. 1894Artista desconhecidoLitografia colorida em papelIll.: 29,8 x 35,5; folha: 34,4 x 44,1Museu Estatal Russo/140/Roca de fiar. Final do século XIXZarechye, VologdaEscultura em madeira. 84 x 50 x 17Museu Estatal RussoDistaff. Late 19th centuryZarechye, Vologda GuberniaCarving on wood. 84 x 50 x 17State Russian MuseumLove Song. 1894Unknown ArtistColored lithograph on paperIll.: 29.8 x 35.5; sheet: 34.4 x 44.1State Russian MuseumQuão alto está fora. Música. 1879Litógrafo A. A. AbramovLitografia colorida em papelFolha: 38 x 44,7Museu Estatal Russo/141/Roca de fiar. Final do século XIXBarantsevo, VologdaEscultura e pintura em madeira75 x 17 x 60Museu Estatal RussoHow Loud It Is Outside. Song. 1879Lithographer A. A. AbramovColored lithograph on paperSheet: 38 x 44.7State Russian MuseumDistaff. Late 19th centuryBarantsevo, Vologda GuberniaCarving and paintwork on wood75 x 17 x 60State Russian MuseumNão me repreendas, minhaquerida. Música. 1878Litógrafo A. V. MorozovLitografia colorida em papelFolha: 36,5 x 44Museu Estatal RussoRoca de fiar. Século XIXChekshino, VologdaEscultura e pintura em madeira88,5 x 23 x 40Museu Estatal RussoDon’t Rebuke Me, My DearSong. 1878Lithographer A. V. MorozovColored lithograph on paperSheet: 36.5 x 44State Russian MuseumDistaff. 19th centuryChekshino, Vologda GuberniaCarving and paintwork on wood88.5 x 23 x 40State Russian Museum

Pássaro celestial chamado AlkonostPrimeira terça parte do século XIXArtista desconhecidoLitografia colorida em papelIll.: 39,6 x 31,5; folha: 48,8 x 40Museu Estatal RussoBatente de janelaSegunda metade do século XIXTorbushi, Nizhny NovgorodEscultura em madeira. 177 x 112Museu Estatal RussoA Heavenly Bird Named AlkonostFirst third of the 19th centuryUnknown ArtistColored lithograph on paperIll.: 39.6 x 31.5; sheet: 48.8 x 40State Russian MuseumWindow frameSecond half of the 19th centuryTorbushi, Nizhny Novgorod GuberniaCarving on wood. 177 x 112State Russian MuseumRoca de fiar. Início do século XIXBorok, ArkhangelskPintura em madeira. 87,5 x 25 x 53Museu Estatal RussoDistaff. Early 19th centuryBorok, Arkhangelsk GuberniaPaintwork on wood. 87.5 x 25 x 53State Russian Museum/142//143/Cesta de palha. Século XIXDuína do NortePintura, palha, madeiraAltura: 12; diâmetro: 29Museu Estatal RussoBast basket. 19th centuryThe Northern DvinaPaintwork, bast, woodHeight: 12; diameter: 29State Russian MuseumCesta de palha para fusos de fiar. Século XIXNizhny NovgorodPintura, palha, madeira. 16,5 x 31,5 x 19Museu Estatal RussoBast box for spindles. 19th centuryNizhny Novgorod GuberniaPaintwork, bast, wood. 16.5 x 31.5 x 19State Russian MuseumSão Jorge, o Grande Mártir. 1875Artista desconhecidoLitografia colorida em papel49,5 x 25,2Museu Estatal RussoSt. George the Great Martyr. 1875Unknown EngraverColored lithograph on paper49.5 x 25.2State Russian MuseumBatalha de Eruslane Lazarevice o Rei Serpente. 1830s–1840sArtista desconhecidoPintura em papel por gravaçãoem cinzel. 44,4 x 79Museu Estatal RussoThe Battle of Eruslane Lazarevicand the Serpent King. 1830s–1840sUnknown EngraverPainted chisel engraving on paper44.4 x 79State Russian Museum

Cavalo de pau. Século XIXDistrito de Kirillov, NovgorodEscultura em madeira. 10 x 11 x 15Cavalo de pau. Século XIXDistrito de Tikhvin, NovgorodEscultura e pintura em madeira. 11,3 x 16,5 x 4Boneca Panka. Início do século XIXDistrito de Arkhangelsk, Arkhangelsk GuberniaEscultura em madeira. 19,6 x 6 x 7,2Cavalo. Século XIXPushlakhta, ArkhangelskEscultura e pirografia em madeira. 31 x 16 x 5,7Recebido em 1962 da expediçãodo Museu Russo a Arkhangelsk OblastMuseu Estatal RussoSérie de Pinturas do Interior da casade Piotr Sinitsky. Início do século XXSiniki, VologdaEscultura, óleo e pintura em madeiraPorta: 163 x 81 x 3,5;tabique (parte esquerda): 163 x 123 x 2,5tabique (parte direita): 163 x 116 x 3,5detalhe do corte (curto): 82,5 x 20; 5 x 2;detalhe do corte (com borda): 161 x 20; 5 x 2,2;detalhe do corte (com borda cortada): 156 x 20;5 x 2,2;detalhe do corte (serrado): 153 x 20; 5 x 2;cornija: 162 x 20; 5 x 2; cornija: 173 x 12 x 8,5;batente com dobradiças: 172 x 12,2 x 8,5;batente com dobradiças: 164 x 10,5 x 11,5Recebido em 1889 da expediçãodo Museu Russo a Arkhangelsk OblastMuseu Estatal Russo/144/Wooden rocking horse. 19th centuryKirillov District, Novgorod GuberniaCarving on wood. 10 x 11 x 15Wooden rocking horse. 19th centuryTikhvin District, Novgorod GuberniaCarving and paintwork on wood. 11.3 x 16.5 x 4Panka doll. Early 19th centuryArkhangelsk District, Arkhangelsk GuberniaCarving on wood. 19.6 x 6 x 7.2Horse. 19th centuryPushlakhta, Arkhangelsk GuberniaCarving and pokerwork on wood. 31 x 16 x 5.7Received in 1962 from the Russian Museumexpedition to the Arkhangelsk OblastState Russian MuseumAnedota de Suvorov. 1894Artista I. E. ErmakovLitografia coloridaIll.: 25,8 x 36,1; folha: 33,4 x 44,1Museu Estatal RussoSuvorov’s Anecdote. 1894Engraver I. E. ErmakovColored lithographIll.: 25.8 x 36.1; sheet: 33.4 x 44.1State Russian MuseumA Series of Interior Paintings from the Homeof Pyotr Sinitsky. First quarter of the 20th centurySiniki, VologdaCarving, oil, size paint and paintwork on woodDoor: 163 x 81 x 3.5;partition (left part): 163 x 123 x 2.5partition (right part): 163 x 116 x 3.5detail of cut (short): 82.5 x 20; 5 x 2;detail of cut (with edge): 161 x 20; 5 x 2.2;detail of cut (with cut edge): 156 x 20; 5 x 2.2;detail of cut (sawn off): 153 x 20; 5 x 2;cornice: 162 x 20; 5 x 2; cornice: 173 x 12 x 8.5;jamb with hinges: 172 x 12.2 x 8.5;jamb with hinges: 164 x 10.5 x 11.5Received in 1889 from the Russian Museumexpedition to the Arkhangelsk OblastState Russian Museum/145/Caixão. Início do século XXVologda GuberniaPintura em madeira. 29 x 36,5 x 56Museu Estatal RussoCasket. Early 20th centuryVologda GuberniaPaintwork on wood. 29 x 36.5 x 56State Russian MuseumTrenó. Início do século XXZhimulikha, Arkhangelsk GuberniaPintura em madeira, metal. 27 x 26,5 x 66Museu Estatal RussoSledge. Early 20th centuryZhimulikha, Arkhangelsk GuberniaPaintwork on wood, metal. 27 x 26.5 x 66State Russian MuseumTrenó. Início do século XXMestre Ivan BurmaginZhimulikha, Arkhangelsk GuberniaPintura em madeira, metal. 29,5 x 71 x 27,5Museu Estatal RussoSledge. Early 20th centuryMaster Ivan BurmaginZhimulikha, Arkhangelsk GuberniaPaintwork on wood, metal. 29.5 x 71 x 27.5State Russian Museum

SIMBOLISMOPRIMEIRA ABSTRAÇÃONA RÚSSIASYMBOLISMEARLY ABSTRACTIONIN RUSSIA

148//149/Alexander BorisovEclipse total de 1896 emNova Zembla. 1904Óleo sobre tela. 201,5 x 357,5Assinatura e data embaixo,à direita: A. Борисовъ 04Recebido em 1932 da Academiadas Artes de MoscouMuseu Estatal RussoFull Solar Eclipse on NovayaZemlya in 1896. 1904Oil on canvas. 201.5 x 357.5Bottom right: A. Борисовъ 04Received in 1932 from the Academyof Fine Arts, MoscowState Russian MuseumA natureza do Norte, o gelo do oceano sãoapresentados por Borisov não apenas evidentes,mas animados por uma força desconhecida,ligada aos espíritos que povoamessas terras. Em seu livro “Com os samoiedos* . Do rio Penega até o Mar de Kara”, Borisovdescreve as belezas do Norte e os hábitosde seu povo. O pintor ficou emocionadocom os ritos ao deus Siadeia, espírito mau,ao qual eles faziam sacrifícios, rogando-lheclemência. Borisov conta sobre a coisa maissagrada para os povos samoiedos que se encontranos postes calcários: “Isso é a casa deKhai (deus). Para cá podem-se trazer somentea cabeça do urso branco e a do veadoselvagem” (A. A. Borisov. Com os samoiedos.Do rio Penega até o Mar de Kara. São Petersburgo:A F. Devrien, sem data, p. 93).* O antigo nome dos nenets, povo do Extremo Norteda Rússia. (N. da trad.)Borisov not only powerfully depicted the naturallandscape and sea ice of the Russian Northbut also infused his images with a sort of mysteriousforce, whose origin he connected withthe spirits inhabiting the region. In his book Withthe Samoyeds. From the Pinega to the Kara Sea,Borisov tells of the beauties of the northern regionand the ways of its people. The artist was captivatedby rituals dedicated to the god Syadei, anevil spirit whom the Samoyeds appeased with sacrifices.Borisov also describes the Samoyeds’ mainsacred object, which was placed atop a limestonepillar. “This is the house of Hai (a god), and hereone can only offer the head of an otkui (polarbear) or the head of a ‘savage’ (reindeer)”(A. A. Borisov, U samoedov. Ot Pinegi do Karskogomorya [With the Samoyeds. From the Pinega to theKara Sea] (St. Petersburg: Devrien, 1905), 93).Grigory GurkinO lago dos espíritosmontanheses. 1909Óleo sobre tela. 96 x 128Museu Estatal RussoLake of Mountain Spirits. 1909Oil on canvas. 96 x 128State Russian MuseumO pintor cantou a grandeza e os mistérios doAltai, terra enigmática que está longe do centroda Rússia. O próprio artista contou umahistória sobre o lago cercado de montanhasque emitiam uma estranha luz violeta e cor depalha. Nos lugares onde os raios de sol penetravam,“sobre o gelo e as pedras, elevavam-secolunas compridas de fumaça ouvapor parecidas com figuras humanas, de corazul esverdeado, que criavam um ar fantásticoe sinistro”. A beleza do lago atraía Gurkinhavia muito tempo, mas o lago não permitiachegar perto de si. “Logo que surgiamfogos cor de sangue nas rochas e levantavam-seas colunas verde-azuis, as pessoascomeçavam a ter sensações estranhas…”. Segundoo pintor, lá habitavam espíritos.The artist sings the praises of the grandeur and themystery of Altai, the enigmatic region far from thecenter of Russia. The artist himself told the historyof the lake surrounded by mountains, illuminatedby a strange violet color and beige tones. In theplaces where the sun’s rays penetrate directly,“long pillars of bluish-green smoke or steam thatresembled human figures rose over the ice androcks, giving this landscape a sinister and fantasticappearance.” The beauty of the lake had long attractedGurkin. But the lake held him at bay. “Assoon as people saw the blood-red fire in the cliffs,the flashing blue-green transparent pillars, theybegan to feel strange…” As the artist saw it, spiritsresided here.

150//151/Konstantin KorovinRestos de acampamentodos samoiedos. 1899Têmpera sobre tela. 100 x 326Museu Estatal RussoRemains of a SamoyedCamp. 1899Tempera on canvas. 100 x 326State Russian MuseumDepois de sua viagem à Sibéria, Korovin fezuma série de painéis utilizando uma gamafria de cores cinza-azuladas com temas davida dos criadores de renas e pescadores.Eles foram destinados ao pavilhão “Os confinsda Rússia” na exposição mundial emParis, em 1900. As marinhas nórdicas do pintorbaseiam-se na unidade harmoniosa e nacontraposição de dois elementos — a terra eo mar. Os objetos presentes no quadro (cornosde cervos, ramos de árvore), assim comoas rochas e musgo, são animados e representadospelo pintor como seres vivos. “O infinitooceano glacial. Sobre ele — o céu frio e transparente.Perto do horizonte ele é esverdeado,longínquo. À esquerda — estende-se a sombriamargem rochosa coberta de musgo…”(Korovin, Konstantin. Isso aconteceu há muitotempo… lá, na Rússia… Moscou: editora “Rússkiput”, 2011, p. 345.)After his trip to Siberia, Korovin created an entireseries of panels in a grayish-blue color range withsubjects from the lives of herders and fishermen.They were created for the “Border Regions of Russia”pavilion at the 1900 International Exhibitionin Paris.The artist’s “Northern” marina is built on harmoniousunity and the opposition of two elements: theearth and the sea.The presence of objects (antlers,tree branches) in the images, like rocks and moss,revived the artist, who presented them as living beings.“The endless Ocean of Ice. Above it, thetransparent cold sky. To the horizon it is greenishand far. To the left is a gloomy rocky coastline,covered in moss…” (Konstantin Korovin. To bylodavno… tam, v Rossii (Moscow: Russky put’,2011), 345).

152//153/Vasily DenisovVasily DenisovO fundo do mar. 1905–1907Óleo sobre tela. 194 x 267Embaixo, à esquerda,assinado: ДенисовъRecebido em 1934da Galeria Estatal TretyakovMuseu Estatal RussoSeafloor. 1905–1907Oil on canvas. 194 x 267Bottom left: ДенисовъReceived in 1934 from theState Tretyakov GalleryState Russian MuseumNas obras de Denisov, a natureza viva e amorta são espiritualizadas, assim como natela “O fundo do mar”. Ondas e espumatransformam-se, ora num pensativo cavaleiroreal, ora na plumagem de seu chapéu, sereias,cobras, lagartas gigantescas, peixescom enormes olhos atentos e tristes. Como quemergulhados numa melancólica hipnose enigmática,eles confirmam a ideia da multiplicidadedos mundos, aceita pelos simbolistas.Denisov’s work is imbued with animate and inanimatenature, like how on the canvas of Seafloorthe essence of the sea fantastically comes to life.Waves and foam turn into royal horseman in hisreverie, into the plumage of hat, into mermaids,serpents, giant caterpillars, fish with enormous,searching sad eyes. As if immersed in a kind ofmysterious, melancholy hypnosis, they affirm theidea of the multiplicity of worlds, which is close tothat of the Symbolists’.O pesar (Giotto). 1904Óleo sobre tela. 143 x 107Recebido em 1920 da coleçãode Alexander Korovin, PetrogradoMuseu Estatal RussoSorrow (Giotto). 1904Oil on canvas. 143 x 107Received in 1920 from theAlexander Korovin collection,PetrogradState Russian Museum“O pesar (Giotto)”, com seu colorido sugestivoe ritmo complicado e caprichoso, de linhasfrágeis, é permeado pelo ar místico, queresulta da combinação de cores, que criamnessa obra uma complicada imagem metafórica.Os quadros de Vasily Denisov fizeramparte da exposição do grupo Der Blaue Reiter,organizada por Kandinsky em 1911, e dosSalões de Izdebsky. Ele era músico profissional,empolgado com a ideia da “música colorida”,e suas pinturas cintilantes com umasonância das emoções do autor despertavaminteresse de seus contemporâneos e de Kandinskyentre eles.The suggestive coloring and magical rhythms ofthe ajour lines fill his early painting Sorrow (Giotto)with a mood of mysticism, combining with the musicalplastics and color combinations to form asublime image. Vasily Denisov’s paintings wereshown at Der Blaue Reiter exhibitions organizedby Kandinsky in 1911 as well as the Izdebsky Salons.A professional musician with a passion forcolor-sound associations, Denisov attracted the interestof his contemporaries, including Kandinsky,with his shimmering painted canvases imbued withthe resonance of the artist’s inner mood and emotionalcondition.

154//155/Nicholas RoerichKazimir MalevichO profeta Elias. 1907Pastel e têmperasobre tela. 82 x 88Museu Estatal RussoElijah the Prophet. 1907Pastels and temperaon canvas. 82 x 88State Russian MuseumNicholas Roerich, que começou sua atividadeartística entre pintores simbolistas, tambémfez sua contribuição a essa tendência. Na Rússia,o profeta Elias é motivo muito frequentena pintura de ícones, no entanto, Roerich nãosegue os padrões estabelecidos e transformao motivo religioso em um milagre místico quesurge sobre as colinas e casas.Nicholas Roerich, who began his creative careeramong artists oriented towards Symbolism, alsopaid tribute to this school in his early period.In Elijah the Prophet Roerich takes an extremelywidespread subject in Russian icon painting butdeparts from iconographic prototypes, turning thereligious subject into a kind of mystical wondertaking place above hills and houses.O triunfo do céu. Estudode pintura afresco. 1907Óleo e têmpera sobre cartão. 71,5 x 70Embaixo, à direita: K. Maлев. 1907Concedido por herdeiros em 1936;adquirido em 1977 por intermédiodo Ministério da Cultura da URSSMuseu Estatal RussoThe Triumph of Heaven. Studyfor a Fresco Painting. 1907Oil and wax tempera on cardboard. 71.5 x 70Bottom right: K. Maлев. 1907Received in 1936 from the heirs; acquiredin 1977 via the Ministry of Culture of the USSRState Russian MuseumOs estudos de pintura afresco foram mostradospor Malevich pela primeira vez em 1908,na exposição da Associação de Artistas Plásticosde Moscou. Eles testemunharam a influênciado simbolismo no período inicial daobra do mestre. Segundo comentário do próprioartista, ele ficou muito impressionadopela exposição “Rosa Azul”, inaugurada noano anterior. A iniciação no simbolismo aumentouo interesse de Malevich por temas religiosos,que foi acompanhado de estudosprofundos da semântica de ícones e afrescos.Os motivos de quadros de Malevich nãofazem referência direta aos textos do NovoTestamento. Pode-se falar apenas da interpretaçãopessoal do pintor, a qual seria maiscorreto chamar “religião da criação”.Kazimir Malevich first showed his studies for afresco painting at the sixteenth exhibition of theMoscow Fellowship of Artists in 1908. Theseworks show that the early period of the master’soeuvre was heavily influenced by Symbolism.Malevich himself confessed that he had been influencedby the Blue Rose exhibition held inMoscow in 1907. Symbolism intensified theartist’s interest in religious subjects, which led himto closely study the semantics of Russian iconsand frescos. The subjects of Malevich’s paintingscannot, however, be directly correlated to anyparticular part of the New Testament. It would bemore correct, instead, to refer to the artist’s personalreading of the Bible, or his own “religionof creativity.”

156//157/Mikhail LarionovNikolai MiliotiO acampamento. 1911Óleo sobre tela. 72 x 89,5Recebido do autor em 1927, trazidode Paris por L. F. Jeguina, MoscouMuseu Estatal RussoCamp. 1911Oil on canvas. 72 x 89.5Received in 1927 from the artist,Paris, via Lev Zhegin, MoscowState Russian MuseumAs impressões da vida no exército foram refletidasna “Série de soldado”, da qual fazparte o quadro “O acampamento”. Nele,evidencia-se a influência do abstracionismo,que começava a penetrar na arte russa comintensidade cada vez maior.As obras de Larionov do início da década de1910 foram exibidas nas exposições do DerBlaue Reiter e nos Salões de Izdebsky.In spring 1911, Larionov was serving in the armynear Moscow. His impressions of army life are reflectedin what is known as his soldier series, whichCamp belongs to. The influence of nonobjectivityis clearly felt here, which was increasingly pervasivein Russian art. Larionov’s works from the early1910s were shown at Der Blaue Reiter exhibitionsand Izdebsky Salons.Dança popular de roda. 1906 ca.Óleo sobre cartão. 71 x 75,5Embaixo, à esquerda: NM (num círculo,a letra M embaixo da N)Recebido em 1927 do leilãoda Sociedade de Incentivo às ArtesMuseu Estatal RussoReel. Circa 1906Oil on cardboard. 71 x 75.5Bottom left: NM (circled, M goes under N)Received in 1927 from the auction of theAll-Russian Society for the Encouragementof Artists, LeningradState Russian MuseumComo diversas outras obras de Nikolai Milioti,“Dança popular de roda” parece ter sido inspiradapelo ciclo de poemas Fêtes galantes, dePaul Verlaine. Com toques de um leve erotismo,o quadro é percebido através de “respingoscoloridos” (Sergei Makovsky), comouma visão fugaz cheia de insinuações e eufemismos.Um sonho ou um devaneio. Esse quadroé um dos primeiros exemplos de comolidar com o tema da associação da músicacom cor na arte russa.Like several other works by Nikolai Milioti, Reelappears to be inspired by Paul Verlaine’s Fêtesgalantes cycle of poems. Tinged with features oflight eroticism, the picture is perceived through“colored rains” (Sergei Makovsky), as a fleetingvision full of hints and understatement — a dreamor a reverie. This painting was an early exampleof settling the issue of associating music with colorin Russian art.

Mikhail MatyushinFinlândia. Estudo. 1912Têmpera e lápis grafitesobre tela. 40 x 56Recebido em 1967, doaçãode O. K. Matyushina, LeningradoMuseu Estatal RussoFinland. Study. 1912Graphite pencil and temperaon canvas. 40 x 56Donated in 1967 by OlgaMatyushina, LeningradState Russian MuseumNikolai KulbinVista marítima. Década de 1900Óleo sobre tela. 97 x 62Recebido em 1934 da coleçãoda viúva do pintor, LeningradoMuseu Estatal RussoSea View. 1900sOil on canvas. 97 x 62Received in 1934 from the collectionof Evdokia Sleptsova, the artist’swidow, LeningradState Russian MuseumPara Matiuśhin, músico profissional, a pinturarepresentava a possibilidade de expressaro som pela cor, no que ele se aproximavade Kandinsky.A professional musician, Matyushin always regardedpainting as an opportunity to express soundwith color, and in this he resembled Kandinsky./158//159/Nikolai KulbinO rio Eslavianka. 1909Óleo sobre tela, coladaem cartão. 46 x 69,5Museu Estatal RussoThe Slavyanka River. 1909Oil on canvas mountedon cardboard. 46 x 69.5State Russian MuseumAs pinturas de Kulbin do fim da década de1900 e do começo da década de 1910 eramconhecidas não apenas por Kandinsky, quetinha profundo respeito e interesse pela atividadepictórica e teórica de Kulbin. Seus quadrosdo período inicial foram incluídos na exposiçãodo Der Blaue Reiter e no “Salão - 2” deIzdebsky.Kulbin’s paintings from the late 1900s and early1910s were known to many, including Kandinsky,who regarded Kulbin’s artistic and theoreticalwork with deep interest and respect. Kulbin’searly-period works were shown at Der Blaue Reiterexhibitions and 2nd Izdebsky Salons.Via de regra, os marinhistas pintam o mar emtelas de formato horizontal. Kulbin, usando atela de formato vertical, constrói o espaço emplanos paralelos, superando o “caráter natural”do tema e transformando o esboço numaobra abstrata, submissa à musicalidade dominantedo quadro. Durante toda sua atividadecriativa, esse pioneiro do movimentovanguardista na Rússia se desenvolveu no caminhoda tradição simbólica nas artes, transformando-aem formas quase abstratas, evocadaspor associações musicais e de cor.Seascape painters, as a rule, paint the sea in ahorizontal format. Using a vertical canvas, Kulbinbuilds the space using parallel planes, overcomingthe “nature” aspect of the subject, transformingthe study into a nonobjective work, subordinatingeverything to the permeation of musicality. Avantgardepioneer Kulbin’s entire creative career unfoldedwithin the Symbolist artistic tradition, whichhe expressed using nearly abstract forms inspiredby color-music associations.

160//161/Arkhip KuindzhiArkhip KuindzhiO pôr do sol vermelhoDécada de 1900Esboço para o quadro homônimo (1905–1908)Metropolitan Museum, Nova York, EUAÓleo sobre tela (base de cartolina)19,2 x 35,5Recebido em 1930 da SociedadeA. I. KuindzhiMuseu Estatal RussoRed Sunset. 1900sSketch for a painting of the samename (1905–1908, MetropolitanMuseum, New York, USA)Oil on canvas mountedon cardboard. 19.2 x 35.5Received in 1930 from theArkhip Kuindzhi SocietyState Russian MuseumO pôr do sol. Década de 1900Óleo sobre papel. 39 x 56Recebido em 1930da Sociedade A. I. KuindzhiMuseu Estatal RussoSunset. 1900sOil on paper mountedon canvas. 39 x 56Received in 1930 from theArkhip Kuindzhi SocietyState Russian MuseumArkhip Kuindzhi, que ganhou fama na Rússiacom suas paisagens à romântica luz noturna(“Noite de luar no (rio) Dniepr”, 1880), noinício do anos 1900, parou de expor suasobras, de repente, isolou-se em seu ateliê econtinuou trabalhando, mas não mostrava aninguém seus quadros e estudos. E justamenteà essa época foram criadas suas surpreendentestelas, nas quais praticamente não existemobjetos, nem motivos. Eram quase abstratasem sua essência e se tornaram precursoras dediversas formas da pintura abstrata que, maistarde, fez a fama dos vanguardistas russos.Arkhip Kuindzhi, renowned in Russia for his landscapeswith romantic twilight illumination (Moonlighton the Dnieper, 1880), suddenly stopped exhibitingin the early 1900s and retreated to his studio,where he continued working without showinghis paintings or sketches to anyone. These strikingpaintings completely lacking in subjects and practicallydevoid of objects date from this period ofseclusion. Nearly abstract in essence, the worksforeshadow the various forms of non-objectivepainting for which Russian avant-garde artists laterbecame famous.

David BurliukCorredeiras do rio DniestreInício dos anos 1910Óleo sobre tela. 49 x 69,5Recebido em 1985, doaçãoda família de B. N. Okunev, LeningradoMuseu Estatal RussoRapids on the DniesterEarly 1910sOil on canvas. 49 x 69.5Donated in 1985 by the familyof Boris Okunev, LeningradState Russian MuseumDavid BurliukCavalos. Anos 1910Óleo sobre tela. 43 x 52,5Museu Estatal RussoHorses. 1910sOil on canvas. 43 x 52.5State Russian Museum/162//163/David BurliukCavalo-relâmpago. 1907 ca.Óleo sobre tela. 62 x 68Recebido de V. Matiúshinem 1913, LeningradoMuseu Estatal RussoLightning Horse. Circa 1907Oil on canvas. 62 x 68Received in 1933 from MikhailMatyushin, LeningradState Russian MuseumNo quadro “Cavalo-relâmpago”, foi usadaa técnica principal dos cubo-futuristas: o deslocamentoda forma no espaço. O pintor dividea tela em segmentos coloridos, que adquiremobjetivo próprio, e as formas de corcomeçam a funcionar independentemente dotema. O que exerce a ligação entre a formae o conteúdo é o colorido que mantém a linhado conteúdo — a noite azul com a fulguraçãoamarela do relâmpago. O contraste agudodas cores reforça o efeito decorativo.The painting Lightning Horse makes use of Cubo-Futurism’s primary innovative device: spatiallyshifted form. The artist divides the canvas’ surfaceinto colored segments that become self-sufficient,functioning independently of the work’s subject.Color serves to link form and content, establishinga semantic thread consisting of the blue night andthe yellow flash of lightning. Sharply contrastingjuxtapositions serve to intensify the work’s decorativeimpact.Na obra de David Burliuk, há muitos quadrosnos quais o mundo “é deslocado”. A essênciada maioria de seus quadros é plana; ovolume neles é criado por efeitos da cor, queimitam formas. A novidade e a ousadia dassoluções, a originalidade brilhante, têm suasraízes nos princípios do futurismo. Burliuknão “se fazia” de futurista no sentido de usoobrigatório do efeito de objetos multiplicáveisrepresentados em movimento. Para ele,o futurismo não consistia somente em técnicas.A vida que estava mudando, as pessoas,sua existência cotidiana, a natureza,tudo que dava na vista, Burliuk estava prestesa representar de maneira inusitada e nãotradicional. As obras de Burliuk foram incluídasna exposição do grupo Der Blaue Reiter enos “Salões” de Izdebsky.In many of David Burliuk’s works reality is“shifted”. Many of his paintings are essentiallyplanar, their sense of volume created by color effectsthat imitate forms. The freshness, boldness,brilliance and individuality of Burliuk’s conceptionsare rooted in the principles of Futurism.Burliuk wasn’t a “studied” Futurist in the sense ofalways using such effects as the multiplication ofobjects to depict motion. For him, Futurism wentbeyond such characteristic devices. Burliuk wasready to embody everything that passed beforehis eyes — changing lifestyles, people, manners,faces and nature — in an unusual, non-traditionalway. David Burliuk’s works were shown at DerBlaue Reiter exhibitions and Izdebsky Salons.

164//165/Martiros SaryanCaminho à primavera. 1909Têmpera sobre cartão. 68,5 x 68,5Embaixo, à direita: M. СарьянъRecebido em 1920 de LóssevMuseu Estatal RussoGoing to the Spring. 1909Tempera on cardboard. 68.5 x 68.5Bottom right: M. СарьянъDonated in 1920 by LosevState Russian MuseumMartiros SaryanMartiros SaryanBarranco verde. 1911Óleo sobre tela. 59 x 81Recebido em 1985 da famíliade B. N. Okunev, LeningradoMuseu Estatal RussoGreen Ravine. 1911Oil on canvas. 59 x 81Donated in 1985 by the familyof Boris Okunev, LeningradState Russian MuseumMartiros Saryan, que seguia os expressionistasem muitas de suas obras do período inicial(“Barranco verde”, “À fonte”, “A manhã”,“Montanhas verdes”), perdeu o interesse emreproduzir formas concretas da natureza echegou muito perto das obras abstratas deKandinsky do limiar das décadas de 1900–1910. Os quadros, ultracontemporâneos pelaestilística, inspirados pelo Cáucaso, Turquia,Egito e Pérsia, estavam ligados por inúmerosfios genéticos com a vida e as crenças dos habitantesdesses países, com o culto de animais,a veneração dos espíritos dos antepassadose com a fé em lobisomens. O pintor criaoutra vez a realidade baseando-se em novosprincípios, “constrói” um mundo ideal, no qualreina a música das cores. As obras de Saryantinham uma popularidade imensa nessesanos, e participaram de muitas exposições.Many of the early works of Martiros Saryan, a followerof the Expressionist tradition, make little attemptat reproducing forms of particular real objects(Green Ravine, Going to the Spring, Morning.Green Mountains); in this they closely resembleKandinsky’s essentially abstract works of the late1900s and early 1910s. While pointedly modernin style, the artist’s paintings are imbued with theatmosphere of the Caucasus, Turkey, Egypt andPersia and tied by many living threads to thelifestyles and ancient beliefs of these lands’ localinhabitants, including animal worship, venerationof ancestral spirits and belief in werewolves. Theartist creates a new reality on new principles, constructinga sort of ideal world in which the musicof color reigns supreme. Saryan’s works werewidely exhibited in the early 20th century and extremelypopular.A manhã. Montanhas verdes. 1912Têmpera, grafite e guachesobre tela. 74,5 x 88,5Recebido em 1964do Museu Hermitage EstatalMuseu Estatal RussoMorning. Green Mountains. 1912Tempera, graphite and gouacheon canvas. 74.5 x 88.5Received in 1964 fromthe State HermitageState Russian Museum

Nicholas RoerichPaisagem. Esboço. 1900Guache e pastel sobrepapel. 24,5 x 31,7Recebido em 1910, doaçãode M. K. Tenicheva, PetersburgoMuseu Estatal RussoLandscape. Sketch. 1900Gouache and pastelson paper. 24.5 x 31.7Donated in 1910 by MariaTenisheva, St. PetersburgState Russian MuseumNicholas RoerichPaisagem com colinasDécada de 1910Óleo sobre madeira. 24 x 33Embaixo, à esquerda: НРХRecebido em 1924do Museu Estatal HermitageMuseu Estatal RussoHilly Landscape. 1910sOil on wood. 24 x 33Bottom left: НРХReceived in 1924 fromthe State HermitageState Russian Museum/166//167/As obras do período inicial do pintor, autorde muitas telas com motivos da história antiga,são dedicadas também à natureza queo artista reproduziu de maneira tão generalizadae tão sem detalhes, que suas paisagenssão entendidas como quadros abstratos.Na década de 1900 e no começo dosanos 1910, Roerich era um dos pintores maispopulares na Rússia, e seus quadros forammostrados em muitas exposições.Nicholas Roerich was the author of many paintingson ancient historical themes. His early worksare often devoted to nature, which the artist reproducesin a way so generalized, so lacking in detail,that his landscapes often resemble abstractpaintings. Roerich was one of the most popularartists in Russia in the 1900s and early 1910s,and his works were widely exhibited.Aristarkh LentulovRochas em Kislovodsk. 1913Óleo sobre tela. 60,2 x 64No verso da tela marcadocom tinta preta: 8Recebido em 1978 da coleçãode A. G. Ender, LeningradoMuseu Estatal RussoCliffs in Kislovodsk. 1913Oil on canvas. 60.2 x 64Verso, in black paint: 8Received in 1978 from theAndrei Ender collection, LeningradState Russian MuseumUm amontoado caprichoso de rochas, montanhas,álamos piramidais e casas dão à paisagemuma estrutura arquitetônica, e aordem rítmica de formas pontiagudas faz comque o quadro seja quase abstrato. Posteriormente,a arquitetura como que se tornou independenteda paisagem e passou a ser otema e o conteúdo principal da obra de Lentulovpor muitos anos. As obras de Lentulovfaziam parte dos Salões de Izdebsky e dasexposições do grupo Der Blaue Reiter.The whimsical accumulations of cliffs, mountains,pyramidal trees and houses lend architecturalstructure to the landscape motif, while the sharprhythmic structure and sharpened forms almost abstractit. The architecture later parted companywith the landscape image, becoming an importanttheme in the art of Aristarkh Lentulov. Lentulov’sworks were shown at Der Blaue Reiter exhibitionsand Izdebsky Salons.

168//169/Mikhail LarionovPavel FilonovPaisagem raionista. 1912Óleo sobre tela. 71 x 94,5Recebido do autor em 1928, ParisMuseu Estatal RussoRayonist Landscape. 1912Oil on canvas. 71 x 94.5Received in 1928 from the artist, ParisState Russian MuseumO “raionismo” foi a contribuição de Larionovno desenvolvimento da vanguarda russa. Osprimeiros quadros “raionistas” foram mostradospor ele nas exposições, no fim do ano de1912. Larionov formulou os princípios da novatendência assim: “O raionismo pressupõe formasespaciais que podem surgir quando osreflexos dos raios de diversos objetos se cruzam,formas destacadas pela vontade do pintor”.Junto com o raionismo, na obra desseexperimentador ousado entrou a desmaterializaçãoda realidade. O raionismo abriu aopintor a porta para o abstracionismo.Rayonism was Mikhail Larionov’s individual contributionto the Russian avant-garde movement.The artist exhibited his first Rayonist paintings inlate 1912. He formulated the principles of hisnew artistic tendency as follows: “Rayonism refersto the spatial forms that can arise from the intersectionsof rays reflected by various objects, formsdelineated by the artist’s will.” Rayonism introduceddematerialized reality into the bold experimentor’soeuvre, providing him with an “exit”into non-objectivity.Duas meninas. 1919Óleo sobre tela. 72 x 89Recebido em 1926 por intermédiodo Instituto Estatal da CulturaArtística, LeningradoMuseu Estatal RussoTwo Girls. 1919Oil on canvas. 72 x 89Received in 1926 from the Museumof Artistic Culture via GINKhUK, LeningradState Russian MuseumFilónov chamava a si próprio de “pintor deflorescimento mundial” e, nesse quadro,procurou mostrar sua compreensão mitopoéticado mundo, que pressupõe uma uniãoharmoniosa entre o homem e a natureza. Nofundo cintilante de planos múltiplos dessaobra abstrata, percebem-se contornos de figuras(“motivo” predileto de Filónov). Essaforma de construir a pintura era típica daobra de Filónov. Tocando a tela com seu finopincel, ele fazia, literalmente, a imagem crescer,deixando a natureza, na qual tudo nascee morre, guiá-lo.Filonov, who referred to himself as an “artist of theuniversal blossoming”, attempted to reflect in hispaintings a mytho-poetic notion of a harmoniousworld based on the union of man and nature.Through the many-layered, shimmering depths ofthis essentially abstract work outlines of figurescan be made out (this was one of Filonov’s favoritedevices). Such an approach to paintedworks was typical for Filonov. Touching the canvaswith a thin brush, he literally grew the image,letting nature, in which everything is born anddies, be his guide.

170//171/Svyatoslav VoinovVladimir Baranoff-RossinéSonho. 1915Óleo sobre tela. 142 x 173,5Recebido em 1969 por intermédiode E. B. Slepushkina, Leningrado, doaçãode K. A. Vóinova, viúva do pintor, LeningradoMuseu Estatal RussoSleep. 1915Oil on canvas. 142 x 173.5Received in 1969 via E. B. Slepushkina,Leningrad; gift of Ksenia Voinova,the artist’s widow, LeningradState Russian MuseumUma das imagens mais fortes inspiradas pelaPrimeira Guerra Mundial. As formas lapidaresgeometrizadas e a composição racional demonstrama realização muito individual dastendências neoclássicas e expressionistas naarte nacional. O sonho, motivo predileto dossimbolistas de todas as gerações, serviu aoartista como pretexto para refletir sobre comoos seres humanos que guerreiam se transformamem bárbaros. O quadro pode ser interpretadocomo a visão de um passado longínquo,do tempo das cavernas, e como augúriodo futuro, uma clarividência.This painting is one of the most powerful imagesinspired by the events of World War I. Its lapidary,geometricized forms and rational composition testifyto Voinov’s originality in embodying Neoclassicaland Expressionist principles in Russian art.The motive of sleep, beloved of Symbolists of allgenerations, provides the artist with the occasionto reflect on society’s dehumanization in wartime.The painting can be seen both as a vision of thedistant “caveman” past and a prediction, an insightinto the painting of the future.Rapsódia Norueguesa. Temade inverno, cidade de TrondheimAnterior ao ano de 1917Óleo sobre tela. 48,5 x 72Recebido em 1926 do Museuda Cultura de Arte, LeningradoMuseu Estatal RussoNorwegian Rhapsody. Winter Motivefrom Trondheim. Before 1917Oil on canvas. 48.5 x 72Received in 1926 from the Museumof Artistic Culture, LeningradState Russian MuseumDurante sua viagem pela Escandinávia, o pintorelaborou motivos plásticos, nos quais realizousua ideia da “pintura dinâmica”, emcombinação com elementos musicais, criadoresde formas. A solução plástica e a gama decores demonstram o conhecimento que oautor tinha do alcance da vanguarda russa eaté dos alcances de Mikhail Matyushin. Possivelmente,Baranoff-Rossiné havia notado aligação entre a cor e o som ainda antes disso.Não foi à toa que, no início da década de1920, o pintor promoveu concertos de música“luminosa”. Em 1925, o pintor emigrou e, porisso, foi pouco conhecido na Rússia. Seus méritosna área da síntese de artes são indubitáveise reconhecidos até os dias de hoje.During his Scandinavian travels the artist workedon visual motives to embody his idea of a “dynamicpainting” united by the form-creating elementsof music. The painting’s coloristic and formaltreatment testifies to the artist’s familiarity with theachievements of the Russian avant-garde, and theinnovations of Mikhail Matyushin in particular.Baranoff-Rossiné had begun investigating the relationshipsbetween color and music even earlier,giving color-music concerts in the early 1920s.The artist emigrated in 1925 and thus remainedlargely unknown in Russia until the late 1980s;today, his undeniable contribution to the synthesisof art forms has been duly recognized.

1866Nasceu em 22 de novembro (4 de dezembro no calendário juliano),na família de um mercador de chá natural da Sibéria.1866Born in Moscow 22 November / 4 December to a family of a tea merchantfrom Siberia.1885Começa a estudar Economia e Direito Romano e Russo na Universidadede Moscou.1889Toma parte da expedição de pesquisa científica na província deVologda, Noroeste da Rússia, onde conhece a arte popular daregião, que tanto o impressiona. Empreende sua primeira viagema Paris; frequenta o museu Hermitage, em São Petersburgo, ondeestuda a obra de Rembrandt.1885Enrols at the Faculty of Law, Moscow University.1889Takes part in an ethnographic expedition to Vologda Gubernia in NorthwestRussia, where folk art makes a strong impression on him. Travels toParis for the first time. Visits the Hermitage in St. Petersburg, where studiesRembrandt’s oeuvre.1892Graduates from Moscow University. Marries his cousin Anna Chimyakina.KANDINSKYBREVE BIOGRAFIA // SHORT BIOGRAPHYHerbert Pogtcompilador / compiled byWassily Kandinsky Retratocom uma dedicatória a Arnold Schönberg. 1911Fotografia. 11,5 x 17,4Arnold Schönberg Center, VienaWassily Kandinsky Figural Portraitwith a Dedication to Arnold Schönberg. 1911Photograph. 11.5 x 17.4Arnold Schönberg Center, Vienna1892Conclui os estudos de Jurisprudência na Universidade de Moscou.Casa-se com sua prima Anna Tchimiákina.1893Defende a tese: “Sobre a legalidade do salário trabalhista”. Éconvidado a lecionar na mesma faculdade que frequentou na Universidadede Moscou.1896–1897Em exposição francesa, em Moscou, vê o quadro de Monet“Mega de Feno”, que lhe causa forte impressão. Declina ser docentena Universidade de Derpt, Estônia, e viaja para Muniquecom a finalidade de estudar pintura. É admitido na escola particularde Anton Eschbe. Lá, ele conheceu Alexej von Jawlensky,Marianne von Werefkin, Igor Grabar e Dmitry Karlóvsky.1900Depois de tentativas fracassadas de ingressar na Academia dasArtes em Munique, entra na escola de pintura de Franz Stuck.1901Torna-se um dos fundadores e depois presidente da associaçãode criação artística “Falange”. No mesmo ano, é inaugurada aescola homônima, onde as aulas são dadas pelos sócios da “Falange”.Participa de exposições em Odessa e São Petersburgo.Recebe como herança uma casa grande em Moscou e recursosmonetários regulares dos aluguéis de apartamentos, o que garantesua estabilidade.1902Gabriele Münter ingressa na escola de arte “Falange” e se tornacompanheira de Kandinsky pelos 13 anos seguintes. Pela primeira1893Writes a dissertation entitled On the Legality of Wages for Labor; is invitedto teach at the Faculty of Law, Moscow University.1896–1897At the French Artistic-Industrial Exhibition in Moscow, he sees a paintingby Monet depicting haystacks, and it makes a strong impression on him.Rejecting a position as a docent at the University of Dorpat (Estonia), hemoves to Munich to study painting. Meets Alexej von Jawlensky, Mariannevon Werefkin, Igor Grabar and Dmitry Kardovsky at Anton Azbé’sschool of art.1900After his unsuccessful attempts to matriculate at the Königliche Akademieder Künste in Munich, he studies at Franz von Stuck’s studio.Kandinsky e sua mãe. 1869 ca.Kandinsky and his mother. Circa 1869Kandinsky como estudantena Universidade de Moscou. 1886 ca.Kandinsky as a studentof Moscow University. Circa 18861901Becomes one of the founders, and then the president, of the Phalanx associationof artists. An art school of the same name opens where membersof the association teach. Participates in exhibitions in Odessa and St. Petersburg.Inherits a large apartment house in Moscow, and the regularflow of money from renting out apartments guarantees him a financiallycomfortable existence.1902Gabriele Münter enters the Phalanx Art School, who would becomeKandinsky’s romantic partner for the next 13 years. Participates in theSezession Exhibition in Berlin for the first time.1903The Phalanx Art School closes due to lack of students.Kandinsky refuses a docent position offered to him by Peter Behrens atthe Decorative Painting Department at the Düsseldorf School of Arts andCrafts./173/

KANDINSKY: BREVE BIOGRAFIA // KANDINSKY: SHORT BIOGRAPHYvez, Kandinsky mostra suas obras em exposições do salão Secessionberlinense.1903A escola de arte “Falange” fecha por falta de alunos.Ele recusa a proposta de Peter Berens de ser docente na cátedrade pintura decorativa da escola de artes e ofícios em Düsseldorf.1904Separa-se de Anna (o divórcio oficial foi registrado em 1911). Naprimavera, inicia um período de longas viagens (até 1908), juntocom Gabriele Münter, para Holanda, Tunísia, Itália e França,entre outros países. No outono, Kandinsky participa da exposiçãono Salon d´Automne em Paris (anualmente, até 1910).Em dezembro acontece a última exposição da “Falange”.1905Por recomendação de Max Liebermann, torna-se membro daUnião de Pintores da Alemanha. Pela primeira vez, participa daexposição no Salon des Indépendants, em Paris.1906Após uma longa estada na cidadezinha de Rapallo, Kandinsky eMünter permanecem em Paris até o fim do ano. Toma parte da exposiçãodo grupo de pintores “A ponte” (Dresden, 1906–1907).Gabriele Münter1905 ca.Gabriele MünterCirca 19051907Em junho, Kandinsky e Münter abandonam Paris. Do outono de1907 até a primavera de 1908, eles moram em Berlim, onde, provavelmente,surge o interesse de Kandinsky pela antroposofia deRudolf Steiner.1908Kandinsky e Münter descobrem Murnau, um lugarejo na Bavária,vão morar lá e passam o verão com Alexej von Jawlensky e Mariannevon Werefkin. Kandinsky conhece Thomas de Hartmann,compositor russo e, nos anos seguintes, em colaboração com ele,realiza apresentações teatrais (“Som amarelo”, “Som verde”,“O preto e o branco”).1909Junto com Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, GabrieleMünter, Alfred Kubin e outros, funda a “Nova Associaçãode Artistas de Munique” e é eleito seu presidente.No verão, Münter adquire uma casa em Murnau, onde eles passamseu tempo frequentemente até o início da Primeira GuerraMundial.1904Splits with his wife Anna (divorced 1911). In spring, begins a long periodof travelling across Holland, Tunisia, Italy and France with Gabriele Münter(lasts until 1908). In autumn, participates for the first time in the Salond’Automne in Paris (which he participates in until 1910). In December thelast Phalanx exhibition takes place.1905Joins the German Union of Artists upon the recommendation of MaxLiebermann. Participates in the Salon des Indépendants in Paris for thefirst time.1906After spending a long time in the municipality of Rapallo, Kandinsky andMünter live in Paris until the end of the year. Kandinsky participates in theexhibition of the Bridge group of artists (Dresden, 1906–1907).1907In June Kandinsky and Münter leave Paris. They live in Berlin from autumn1907 until spring 1908, where, possibly, Rudolf Steiner’s anthroposophypiques Kandinsky’s interest.1908Lives with Gabriele Münter in the Bavarian town of Murnau. For the firsttime, he lives for an extended period during the summer with Alexej vonJawlensky and Marianne von Werefkin. Meets composer Thomas deHartmann, and works with him for the coming year on theatrical productions(Yellow Sound, Green Sound, Black and White).Kandinsky. Capa do catálogo da exposição doSalão Izdebsky. 1911Kandinsky. Cover for the Izdebsky Salonexhibition catalogue. 19111909Founds the Neue Künstlervereinigung München (NKVM; “Munich NewArtists’ Association”) in Munich together with Alexej von Jawlensky, Mariannevon Werefkin, Gabriele Münter, Alfred Kubin and other artists andis elected president. In summer, Münter buys a house in Murnau in whichshe and Kandinsky frequently spend time right up the beginning of theFirst World War. Creates first painting on glass and his first abstract works.NKVM’s first exhibition is at Heinrich Thannhauser’s Moderne Galerie(Munich). Kandinsky exhibits more than 50 works at the first InternationalExhibition of Paintings, Sculpture, Engravings and Graphic Works(Vladimir Izdebsky Salon), which was in Odessa first and then in St. Petersburgand Riga.Kandinsky cria seus primeiros quadros sobre vidro e os primeirosquadros abstratos. Em dezembro, é realizada a primeira exposiçãoda “Nova Associação de Artistas de Munique” na Galeria Contemporâneade Henrich Tannhäuser (Munique). Kandinsky participacom mais de 50 obras da primeira “Exposição Internacional de Pintura,Escultura e Artes Gráficas (Salão de V. A. Izdebsky)”, realizadaem Odessa e depois em São Petersburgo e Riga.1910Na segunda exposição da “Nova associação de pintores, Munique”são mostradas obras de Braque, Derain, Burliuk, Picasso eoutros. A exposição é repudiada pelo público. Franz Marc se juntaà “Nova Associação de Artistas de Munique”. Do fim de outubroaté o fim do ano, Kandinsky volta a morar na Rússia e participada exposição “Valete de Ouros”, organizada por Mikhail Larionov.Essa é a primeira mostra da vanguarda russa.1911Após assistir a um dos concertos de Arnold Schönberg, Kandinskypassa a se corresponder com o compositor, discutindo a questãoda síntese das artes. Quando o júri da “Nova Associação de Artistasde Munique” declina sua composição abstrata, ele deixa aassociação. Junto com Franz Marc, começa fazer planos de editara revista Der Blaue Reiter (“O Cavaleiro Azul”). Em dezembro, éinaugurada a primeira exposição do grupo “O Cavaleiro Azul”na galeria de Tannhäuser, em Munique. É publicado seu livro DoEspiritual na Arte.1912Na Galeria de Hans Golz, em Munique, inaugura-se a segundaexposição do grupo “O cavaleiro azul”. Em maio, sai o almanaqueO cavaleiro azul. Em setembro, Kandinsky participa da Exposiçãodo Sonderbund International, em Colônia. Em outubro, éinaugurada sua primeira mostra individual em Berlim, na galeria“Sturm”, de Herwart Walden.1913Kandinsky e Marc preparam a segunda edição da publicação Ocavaleiro azul, que acabou não vindo à luz. “Improvisação 27”, deKandinsky, foi mostrada na “Exposição de Arsenal”, em NovaYork, a primeira exposição internacional de arte contemporâneanos Estados Unidos. Na revista Sturm é publicado o artigo “Pinturacomo arte pura”, de Kandinsky. Kandinsky participa também do“Primeiro salão alemão de outono”, organizado por Walden. Saisua coletânea de versos em prosa e xilogravuras Klänge (“Sonoridades”em alemão).1914Em janeiro, é inaugurada a mostra individual de obras de Kandinskyna Galeria Contemporânea de Tannhäuser, em Munique.Após o início da Primeira Guerra Mundial, Kandinsky e GabrieleMünter deixam a Alemanha e vão para a Suíça. Após algunsmeses de permanência no lago Boden, Kandinsky escreve os primeirostextos para o livro “Ponto e linha sobre plano”.No fim de novembro, Kandinsky volta sozinho para a Rússia;atravessando os Bálcãs, passa um semana em Odessa, na casade sua mãe, e parte para Moscou.1915Junto com Vladimir Tátlin, Kazimir Malevich, Mikhail Larionov,Natalia Goncharova e outros, Kandinsky participa da exposição“Ano 1915”, em Moscou. Durante algum tempo, moram em suacasa Alexander Rodchenko e Varvara Stepanova. Em dezembro,Kandinsky viaja a Estocolmo e permanece lá até março de 1916.E é lá que, pela última vez, ele se encontra com Gabriele Münter.1916Na primavera, a Gummerson Gallery inaugura uma mostra individualde Kandinsky. Depois do encerramento da exposição, opintor volta a Moscou.1917Em fevereiro, casa-se com a jovem Nina Andreevskaya; em setembronasce seu filho Volódia (falecido em 1920).1910Works by artists such as Georges Braque, André Derain, David Burliuk,Pablo Picasso and others are shown at the second NKVM exhibition. Theexhibition is dismissed by the public. Franz Marc joins the NKVM.Kandinsky lives in Russia from October until the end of the year and participatesin the Knave of Diamonds exhibition organised by Mikhail La -rionov, the first public show of Russian avant-garde.1911After attending one of Arnold Schönberg’s concerts, Kandinsky beginscorresponding with the composer on questions of the synthesis of the arts.When the NKVM’s jury rejects his abstract Composition V, Kandinsky (aswell as Münter, Marc and Kubin) resigns from the association. Togetherwith the artist Franz Marc, he begins to make plans for Der Blaue ReiterAlmanach (The Blue Rider Almanac). In December, the first Der Blaue Reiterexhibition opens at Thannhauser’s Moderne Galerie in Munich. PublishesÜber das Geistige in der Kunst in Munich.1912The second Der Blaue Reiter exhibition is held from February until April(Gallery of Hans Goltz, Munich). Publishes Der Blaue Reiter Almanach. InSeptember, he participates in the International Sonderbund Exhibition inCologne. In October, his first personal exhibition opens in HerwarthWalden’s Der Sturm Galerie (Berlin).Wassily KandinskyMunique, 1913Wassily KandinskyMunich, 19131913Kandinsky and Marc prepare the second Der Blaue Reiter Almanach. ExhibitsImprovisation 27 at the Armory Show in New York, the internationalexhibition of modern art in the United States. Herwarth Walden’s DerSturm magazine publishes Kandinsky’s article “Painting as Pure Art.”Contributes to the First German Autumn Salon, organised by Walden.Publishes the Klänge (Sounds) collection of poetry in prose form andwoodcuts./175/

KANDINSKY: BREVE BIOGRAFIA // KANDINSKY: SHORT BIOGRAPHY1918Em janeiro, logo após a Revolução de Outubro, é criado o Comissariadode Educação do Povo. Tátlin, que ocupa posto na chefiado Setor de Artes Plásticas, convida Kandinsky a colaborar. Kandinskypassa a ser mais ativo no relacionamento com jovens pintoresvanguardistas, tais como Lyubov Popova, Olga Rozanova,Varvara Stepanova, Kazimir Malevich, Alexander Ródchenko eoutros. É encarregado de dirigir o setor de teatro e cinema em umdos Estúdios Livres de Pintura em Moscou. No âmbito do trabalhono Bureau Internacional de Artes Plásticas, mantém contato compintores alemães e com o arquiteto Walter Gropius. A versão russade “Olhar sobre o passado” é editada pelo Setor de Artes Plásticas.Todos os bens de Kandinsky são desapropriados pelo Estado.1919Em Moscou é fundado o Museu de Cultura Pictórica. Kandinsky eRodchenko tornam-se presidentes da Comissão Estatal de comprae de distribuição de obras de arte contemporânea entre os novosmuseus provinciais do país.1920Em maio, Kandinsky assume a direção de um novo Instituto deCultura Artística, que se torna um centro de pesquisa e ensino danova arte e ponto de encontro dos suprematistas e construtivistas.No Primeiro Congresso Nacional dos dirigentes de colégios artísticosdo Comissariado da Educação de Povo, o programa de ensinoelaborado por Kandinsky para o Instituto é submetido a críticaacerca dos jovens delegados que se pronunciam pela arteorientada no processo de produção. No fim do ano, Kandinskyabandona o Instituto de Cultura Artística. Na XIX exposição doComitê Nacional Central de exposições em Moscou, ele apesenta54 obras.Segunda e última exposição pessoal de Kandinsky em umsalão em Bolshaya Dmitrovka, Moscou. 1920Second and last Kandinsky’s personal exhibition at a hallon Bolshaya Dmitrovka, Moscow. 19201921É um dos fundadores e vice-presidente da Academia de CiênciasArtísticas da Rússia. Em dezembro, aceita a proposta de WalterGropius de dar aulas em Bauhaus e, junto à sua esposa, abandonaa Rússia.1922No primeiro bimestre, permanece em Berlim; em junho, mudasepara a Universidade Bauhaus de Weimar. Leciona Teoria dasFormas como parte do curso introdutório e dirige a classe da pinturade mural. Conhece Lyonel Feininger e encontra-se com PaulKlee, já conhecido seu. Participa de várias exposições na Alemanhae EUA.1914Personal exhibition at the Thannhauser’s Moderne Galerie in January(Munich). Leaves Germany with Gabriele Münter and moves to Switzerlandfollowing the outbreak of the First World War. They live for severalmonths on Lake Constance, and Kandinsky writes the first texts for thebook Point and Line to Plane. At the end of November, Kandinsky returnsto Russia alone via the Balkans, and after stopping at his mother’s inOdessa for a week, moves to Moscow.1915Participates in the 1915 Exhibition in Moscow along with Vladimir Tatlin,Kazimir Malevich, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and others.Alexander Rodchenko and Varvara Stepanova live in his house inMoscow for some time. In December, Kandinsky goes to Stockholm,where he is stuck until March 1916. Here he meets with Gabriele Münterfor the last time.1916Personal exhibition at the Gummerson Gallery (Stockholm) in spring, afterwhich the artist returns to Moscow.1917Marries young Nina Andreevskaya in February, son Volodya is born inSeptember (dies in 1920).1918In January, IZO (the Section of Visual Arts) is created, having been organizedby People’s Commissariat for Education immediately after theOctober Revolution. Tatlin, the head of the IZO, invited Kandinsky to participate.As a part of the IZO, Kandinsky is more active than he had beenpreviously, reaching out to young Russian artists such as Lyubov Popova,Olga Rozanova, Varvara Stepanova, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenkoand others. Kandinsky becomes the director of the theatre andfilm section of the IZO, and leads one of the Free Art Studios (SVOMAS)in Moscow. As a part of his work with the International Bureau of the IZO,he establishes contact with German artists and the architect WalterGropius. The Russian translation of Looking Back is published by the IZO.Kandinsky’s property in Moscow is seized by the state.1919The Museum of Painterly Culture is created in Moscow. Kandinsky andRodchenko become representatives of the All-Russian Purchasing Commissionand distribute works of new contemporary art among Russia’snew provincial museums.1920In May, Kandinsky assumes leadership of the new Institute of Artistic Culture(INKhUK), which becomes the center for researching and teachingnew art, as well as a meeting place for Suprematists and Constructivists.At the First All-Russian Congress of Leaders of Arts Collegia of the People’sCommissariat for Education, the teaching program developed byKandinsky for the institute was heavily criticized by the young delegateswho were for production-oriented art. At the end of the year, Kandinskyleft INKhUK. At the 19th exhibition of the All-Russian Central ExhibitionCommittee in Moscow, Kandinsky exhibited 54 works.1921Becomes one of the founders and Vice-President of the Russian Academyof Art Sciences (RAKhN). In December, it seems, following WalterGropius’ invitation to teach at Bauhaus, Kandinsky and his wife leaveRussia.1922Lives in Berlin the first half of the year; moves to Bauhaus in Weimar inJune. Teaches the theory of form as a part of the introductory course andis in charge of the wall-painting class. Gets to know Lyonel Feininger,meets with Paul Klee, whom he already knew. Participates in many exhibitionsin Germany and the United States.1924Kandinsky, Klee, Feininger e Jawlensky formam o grupo “Osquatro azuis” por iniciativa de Galka Scheyer, representante deKandinsky nos EUA.1925Juntamente com a Bauhaus, Kandinsky muda-se para Dessau.1926Editado o tratado teórico Ponto e linha sobre plano. Em Dessau, Kandinskye Klee moram em uma das casas geminadas projetadaspor Gropius.1928Kandinsky e sua esposa recebem cidadania alemã.1929Primeira exposição individual de aquarelas e guaches (na GaleriaZack, Paris).1930Junto com o grupo Cercle et Carré expõe suas obras da exposiçãona Galeria 21, em Paris, e em outras exposições na França e naBienal de Veneza.1931Começa a colaborar com a revista Cahiers d´art (Paris).1932Acompanhando a Bauhaus, muda-se para Berlim, onde a Bauhausé reinaugurada como instituição privada, apesar das perseguiçõespor parte dos nacional-socialistas.1933Após o fechamento definitivo de Bauhaus, Wassily e Nina abandonama Alemanha e se instalam em Neuilly-sur-Seinne, nos arredoresde Paris. Exposições nos Estados Unidos e em Londres.1934Contatos com a associação de pintores “Abstração-Criação”. Encontroscom Robert e Sonia Delaunay, Fernand Léger, Joan Miró,Piet Mondrian e Hans Arp.1936Participa das exposições “O Abstrato e o Concreto”, em Londres,“Cubismo e a Arte Abstrata”, em Nova York.1937Obras de Kandinsky são mostradas na exposição “Arte Degenerada”e são retiradas dos museus alemães.1939Kandinsky e esposa recebem a cidadania francesa. O artista concluisua última grande obra, Composição X”. O Museu Estatal deArte Contemporânea adquire “Composição IX”.1941Apesar da possibilidade de uma viagem de navio de Marselha aNova York, oferecida pelo Centro Americano de Salvação, o casalKandinsky decide permanecer em Paris.1944Kandinsky adoece e continua trabalhando até junho- julho. A últimaexposição do pintor em vida foi realizada em dezembro, nagaleria L’Esquisse, em Paris.Kandinsky falece em 13 de dezembro, em Neuilly-sur-Seinne.1924Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger and Alexej von Jawlensky foundthe group Die Blaue Vier (The Blue Four). The initiator of the group’s creationwas Galka Scheyer, Kandinsky’s representative in the United States.1925Relocates with Bauhaus to Dessau.1926Publishes Point and Line to Plane. In Dessau, Kandinsky and Klee live togetherat one of model duplexes designed by Walter Gropius.1928Kandinsky and his wife acquire German citizenship.1929First personal exhibition of watercolors and gouaches in Paris (GalerieZak).1930Exhibits with the group Cercle et Carré in Paris (Gallery 21), other exhibitionsinclude, among others, one in France and at the Biennale inVenice.1931Begins working with the magazine Cahiers d’art in Paris.1932Moves with Bauhaus to Berlin, where Bauhaus, despite prosecution byNational Socialists, once again opens as a private institution.1933After the final closing of Bauhaus, Wassily and Nina Kandinsky leaveGermany and settle in Neuilly-sur-Seine, a suburb of Paris. Exhibits in theUnited States and London.1934Has contact with the Abstraction-Création association of artists. Meetswith Robert and Sonia Delaunay, Joseph Fernand Henri Léger, JoanMiró, Piet Mondriaan, Jean Arp.1936Participant in the exhibitions Abstract and Concrete (London), Cubism andAbstract Art (New York).1937Works by Kandinsky are on display at the exhibition Degenerate Art andremoved from German museums.1939Kandinsky and his wife acquire French citizenship. The artist completeshis final large work Composition X. The State Museum of ContemporaryArt obtains Composition IX.1941Despite the possibility of going by ship from Marseilles to New York withthe help of the American Emergency Rescue Committee, the Kandinskysdecide to stay in Paris.1944Kandinsky falls ill, however, he continues to work until June–July. His lastexhibition during his lifetime is in December at l’Esquisse Galerie in Paris.Dies in Neuilly-sur-Seine on 13 December./177/1923Por meio da Societé Anonyme, um círculo que se forma em tornode Katherine Dreier, Marcel Duchamp e Man Ray, foi realizada aprimeira exposição individual de Kandinsky em Nova York. Participatambém de exposições coletivas nos EUA e Alemanha.1923First personal exhibition in New York is organized by the SocietéAnonyme, a circle that had formed around Katherine Dreier, MarcelDuchamp and Man Ray. Participates in exhibitions in Germany and theUnited States.

BARANOFF-ROSSINÉ, Vladimir (Shulim-Volf) Davidovich1888, Bolsháya Lepátikha, Tavrítcheskaia —1944, França (morto em um campo de concentração nazista)Pintor, artista gráfico, escultor, músico, teórico da música em cores.Estudou na Escola de Arte de Odessa (1903), na Escola Superior deArte da Academia Imperial das Artes (1903–1907) e em um ateliêparticular em Paris (1907–1910). Teve suas obras expostas desde1907, inclusive no Salão de Outono (1913) e no Salão dos Independentes(1913, 1925–1942), ambos em Paris. Trabalhou em Paris(1910–1914) e viveu na Escandinávia (1915–1916). Retornou à Rússiaem 1917. Foi professor e reitor da Escola Superior de Artes e OfíciosVkhutemas (1920–1925). Organizou os primeiros concertos demúsica em cores nos teatros Meyerhold e Bolshoi, em Moscou(1923). Viveu em Paris (a partir de 1925). Desenvolveu princípiosartísticos baseados no uso do laço de Möbius (anos 1930).BARANOFF-ROSSINÉ, Vladimir (Shulim Wolf) Davidovich1888, Bolshaya Lepatikha, Tauride Gubernia —1944, France (died in a concentration camp)Painter, graphic artist, sculptor, musician, theorist of color music. Studiedat the Odessa School of Art (1903), Higher School of Art, Imperial Academyof Arts (1903–1907) and a private studio in Paris (1907–1910).Contributed to exhibitions (from 1907). Contributed to the exhibitions ofthe Salon d’Automne in Paris (1913) and Salon des Indépendants in Paris(1913, 1925–1942). Worked in Paris (1910–1914); lived in Scandinavia(1915–1916). Returned to Russia (1917). Taught at the VKhUTEMAS inMoscow (1920–1925), professor and dean. Held the first color musicconcerts at the Meyerhold and Bolshoi theaters in Moscow (1923). Livedin Paris (from 1925). Developed artistic principles based on the use ofthe Möbius strip (1930s).BREVE BIOGRAFIA DOS ARTISTAS//SHORT BIOGRAPHIES OF ARTISTSBEKHTEEV, Vladimir Georgievich1878, Moscou — 1971, MoscouPintor e artista gráfico. Formou-se no Corpo de Cadetes de Moscoue na Escola da Cavalaria. Exonerou-se em 1901 e mudou-se paraMunique, onde estudou desenho e pintura com Heinrich Knirr e,mais tarde, com Fernand Cormon, em Paris. Com Wassily Kandinsky,Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin, fundoua Nova Associação de Artistas de Munique (1909). Era próximodo grupo Der blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Participou de exposiçõesdo Valete de Diamantes e da Nova Sociedade de Artistas. Foicenógrafo do Primeiro Circo Estatal de Moscou (1920–1921). Ilustroulivros e uma série de clássicos da literatura estrangeira do séculoXIX para a editora Academia.BORISOV, Alexander Alexeevich1866, Gluboky Rutchei, Vologda — 1934, Krasnoborsk, ArkangelskPintor, escritor e cientista polar. Estudou pintura de ícones no Mosteirode Solovets (1884–1886), na Escola de Desenho da Sociedadede Apoio às Artes (1886–1888) e na Escola Superior de Arteda Academia Imperial das Artes (1888–1897). Participou de exposiçõesa partir de 1896. Acompanhando o ministro Sergei Wittea bordo do navio Lomonossov em suas viagens pelo Norte, fez esboçosde enseadas e ancoradouros na costa de Murmansk (verãode 1894). Em 1900–1901, participou de uma expedição paraNova Zembla. O resultado foram centenas de esboços e estudos,que foram tema de telas monumentais, e anotações de viagem queserviram de base para seus livros sobre a região Norte da Rússia.BURLIUK, David Davidovich1882, Semirótovschina, Kharkov — 1967, Nova YorkPintor, artista gráfico, ilustrador, poeta e autor de manifestos, artigose resenhas. Estudou na Universidade de Arte de Kazan (1898–1899) e na Escola de Arte de Odessa (1899–1900, 1910–1911); naAcademia de Artes de Munique, com Wilhelm von Diez (1902–1903); na Academia Fernand Cormon, em Paris (1904) e na Escolade Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou (1910–1914, expulso).Expôs suas obras a partir de 1906. Organizou a primeira exposiçãodo Valete de Diamantes (1910). Membro e participante deexposições do Der blaue Reiter, em Munique (1912), e Valete deDiamantes (1912–1916). Viveu nos Urais (1917–1919), no Japão(1920–1922) e emigrou para os Estados Unidos em 1922.DENISOV, Vasily Ivanovich1862, Zamóstie, Polônia — 1922, MoscouPintor, artista gráfico, cenógrafo, monumentalista. Estudou no Institutode Música de Varsóvia (até 1880). Foi músico do RegimentoLituano e trabalhou no circo Solómensky e em orquestras de teatrosparticulares de Moscou. Começou a estudar pintura em 1895.Teve aulas com Konstantin Korovin (1897–1898) e mais tarde estudoucom Valentin Serov na Escola de Arte de Elizaveta Zviántsevaem Moscou (1989–1900). Participou de exposições do grupoMundo da Arte e de arte russa em Paris (1906). Viajou à Gréciacom Sergei Konyonkov e I. F. Rakhmanov (1912). Foi cenógrafode produções nos teatros Solodovnichenkov, Vera Komissar -zhevskaya, Konstantin Stanislavsky, no Teatro de Arte Dramáticae Musical e na Casa do Povo de Moscou. Criou afrescos em igrejasde Ivanovo-Voznesensk a partir de desenhos de Fyodor Schechtel(final dos anos 1890).BEKHTEEV, Vladimir Georgievich1878, Moscow — 1971, MoscowPainter, graphic artist. Graduated from the Moscow Military School andthe Cavalry School. Resigned (1901) and moved to Munich where hestudied drawing and painting under Heinrich Knirr, then under FernandCormon in Paris. Together with Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlenskyand Marianne von Werefkin founded the Munich New Artists’ Association(1909). Close to the circle of Der Blaue Reiter magazine. Contributedto the exhibition of the Knave of Diamonds and the New Society of Artists.Worked as an artist at the First State Circus in Moscow (1920–1921).Illustrated books, designed a series of books of non-Russian classics ofthe 19th century for the Academia publishing house.BORISOV, Alexander Alexeevich1866, Gluboky Ruchei, Vologda Gubernia —1934, Krasnoborsk, Arkhangelsk GuberniaPainter, writer, polar scientist. Studied icon painting at a workshop ofSolovki Monastery (1884–1886), School of Drawing, Society for theEncouragement of Arts (1886–1888), Higher School of Art, ImperialAcademy of Arts (1888–1897). Contributed to exhibitions (from 1896).Accompanied Sergei Witte aboard the Lomonosov in his travels throughthe North, sketching the harbors and bays of the Murmansk coast (summer1894). Participated in an expedition to Novaya Zemlya (1900–1901). The result of this expedition was hundreds of sketches and studiesthat became the subjects of monumental canvases and travel notes thatbecame the basis of his books about the North.BURLIUK, David Davidovich1882, Semirotovshchina, Kharkov Gubernia —1967, New YorkPainter, graphic artist, illustrator, poet, author of manifestos and essays.Studied at the Kazan School of Art (1898–1899), Odessa School of Art(1899–1900, 1910–1911), under Wilhelm von Diez at the KöniglicheAkademie der Künste in Munich (1902–1903), Académie Fernand Cormonin Paris (1904) and the Moscow School of Painting, Sculpture andArchitecture (1911–1914, expelled). Contributed to exhibitions (from1906). Organized the first exhibition of the Knave of Diamonds (1910).Member and exhibitor of Der Blaue Reiter in Munich (1912), Knave ofDiamonds (1912–1916). Lived in the Ural Region (1917–1919), Japan(1920–1922). Emigrated to the United States (1922).DENISOV, Vasily Ivanovich1862, Zamostje, Poland — 1922, MoscowPainter, graphic artist, theatrical designer, monumentalist. Studied at theWarsaw Institute of Music (until 1880). Served as a musician in the LithuanianRegiment. Worked for the Solomensky Circus and for orchestras of privatetheatres in Moscow. Took up painting (1895). Took lessons from KonstantinKorovin (1897–1898). Studied under Valentin Serov at the ElizavetaZvantseva School of Art in Moscow (1898–1900). Contributed tothe exhibitions of the World of Art and Russian Art in Paris (1906). Traveledto Greece with Sergei Konyonkov and I. F. Rakhmanov (1912). Designedproductions at the Solodovnichenkov Theater, the Vera KomissarzhevskayaTheater, the Konstantin Stanislavsky Theater, the Musical Drama Theaterand at the Moscow People’s House. Created church frescos in Ivanovo-Boznesensk from designs by Fyodor Schechtel (late 1890s)./179/

BREVE BIOGRAFIA DOS ARTISTAS // SHORT BIOGRAPHIES OF ARTISTSFILONOV, Pavel Nikolaevich1882/1883, Moscou — 1941, LeningradoPintor, artista gráfico, retratista, autor de composições não objetivas(analíticas) e temáticas, de paisagens e naturezas-mortas.Estudou em São Petersburgo em ateliês de pintura, na Escola deDesenho da Sociedade de Apoio às Artes (1893–1901), no ateliêde Lev Dmítriev-Kavkazsky (1903–1908) e na Escola Superior deArte da Academia Imperial das Artes (1908–1910, ouvinte). Participoude exposições a partir de 1910. Membro fundador e participantede exposições da União da Juventude (a partir de 1910).Fundou o ateliê de pintores Os Quadros Feitos e publicou seu manifesto(1914; segunda versão publicada em 1923 como Declaraçãodo Florescimento Universal). Trabalhou com Joseph Shkolnik namontagem da tragédia Vladimir Mayakovsky (1913). Escreveu opoema Canto do Florescimento Universal (1914–1915). Trabalhou nodepartamento de ideologia geral do Museu de Cultura Artística(1923) e contribuiu para a elaboração do estatuto do Instituto deCultura Artística. Membro da Comunidade de Artistas (1921–1922). Fundou o grupo Mestres da Arte Analítica (1925–1941).Fez viagens à Palestina (1907, via Constantinopla), à França e àItália (1911–1912) e ao rio Volga e ao Cáucaso (1905).GURKIN, Grigory Ivanovich1870, Ulala, Tomsk — 1937, AltaiPintor, artista gráfico, escritor, figura pública. Descendente dostchoros, de um antigo clã oirot (Altai). Estudou em ateliês de pinturade ícones em Biysk (até 1897), com Ivan Shishkin em São Petersburgo(1897–1898) e na Escola Superior de Arte da AcademiaImperial das Artes (1899–1905). Participou de exposições a partirde 1903. Lecionou em ateliê próprio no povoado de Anos, provínciade Tomsk (a partir de 1917) e na Escola de Artes de Oirot-Tura(a partir de 1931). Colecionava lendas heroicas, contos folclóricos,canções e amostras de música e arte decorativa de Altai. Por iniciativasua, foram inaugurados em Altai um museu, a editora nacionale uma escola de artes. Ilustrou os primeiros manuais e livrosna língua oirot de Altai. Por defender interesses e tradições culturaisdos nativos de Altai, sofreu represálias e foi executado.JAWLENSKY, Alexej Georgievich von1965, Torjok, Tver — 1941, WiesbadenPintor e artista gráfico. Oficial de carreira (até 1896). Estudou naAcademia Imperial das Artes (1890–1896). A partir de 1893, trabalhouno Ateliê de Marianne von Werefkin, aluna de Ilya Répin.Estudou na escola de Anton Ažbè, em Munique (1896–1899). ComWassily Kandinsky, fundou a Nova Sociedade de Artistas de Munique(1909, vice-presidente; presidente a partir de 1911). Membrodo Die blaue Vier (1924). A partir de 1891, participou de exposiçõesda Secessão de Munique (1903–1908) e de Berlim(1904, 1906, 1909), do Salão de Outono de Paris (1905, 1906),do grupo Mundo da Arte (1906), do Salão de Vladimir Izdebsky(1909–1911), da Nova Associação de Artistas de Munique (1909–1911); também participou de Valete de Diamantes (1910), do ISalão de Outono de Berlim (1913), da exposição Der blaue Reiter(1914), de Exposições Internacionais em Bremen (1906), Colônia(1912) e Malmö (1914) e das exposições de arte russa em Paris(1906) e Berlim (1906).KOROVIN, Konstantin Alexeevich1861, Moscou — 1939, ParisPintor, cenógrafo e arquiteto, atuante na arte aplicada, autor depaisagens, retratos, pinturas de gênero e naturezas-mortas. Estudouna Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou(1875–1889) e na Academia Imperial das Artes (1882). Lecionouna Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou (1901–1918) e em Ateliês Estatais de Arte (1918–1919). Participou de muitasexposições, incluindo de artistas russos e finlandeses (1898) edo grupo Mundo da Arte (1899–1903, 1906, 1921, 1922); dasExposições Internacionais em Paris (1900, medalha de ouro), Munique(1898), Viena (1902), Veneza (1907) e Roma (1922); deexposições de arte russa em Paris (1906, 1921), Berlim (1906,1922) e Nova York (1924). Fez cenografia para teatros em Moscoue São Petersburgo (a partir de 1885). Viajou com o artista ValentirSerov para o Norte (1894). Emigrou em 1922 e estabeleceu-seem Paris (1923).FILONOV, Pavel Nikolaevich1882/1883, Moscow — 1941, LeningradPainter, graphic artist, portraitist, author of non-objective (analytical) andthematic compositions, landscapes, still lifes. Studied at painting studiosin St. Petersburg and the School of Drawing, Society for the Encouragementof Arts in St. Petersburg (1893–1901), Lev Dmitriev-Kavkazsky Studio(1903–1908) and at the Higher School of Art, Imperial Academy ofArts (1908–1910, auditor). Contributed to exhibitions (from 1910).Founding member and participant in exhibitions of the Union of Youth (from1910). Founded the Made Pictures studio of painters and published itsmanifesto (1914; second version published in 1923 as “Declaration ofthe Universal Blooming”). Worked with Joseph Shkolnik on the sets for thetragedy Vladimir Mayakovsky (1913). Wrote the poem “Chant of the UniversalBlooming” (1914–1915). Employed by the department of generalideology, Museum of Artistic Culture (1923), helped compile the statuteof the Institute of Artistic Culture. Member of the Community of Artists(1921–1922). Founded the Masters of Analytical Art group (1925–1941). Made trips to Palestine (1907, via Constantinople), France andItaly (1911–1912) and the Volga and the Caucasus (1905).GURKIN, Grigory Ivanovich1870, Ulala, Tomsk Gubernia — 1937, AltaiPainter, graphic artist, writer, public figure. Offspring of an old Oirot(Altai) family of the Choros. Studied at icon-painting workshops in Biysk(until 1897), under Ivan Shishkin in St. Petersburg (1897–1898), HigherSchool of Art, Imperial Academy of Arts (1899–1905). Contributed toexhibitions (from 1903). Taught at his own studio in the village of Anos,Tomsk Province (from 1917), School of Art in Oirot-Tura (from 1931). Collectedheroic legends, folk tales, legends, songs, and examples of musicand decorative art in Altai. A museum, national publishing house and anart school were opened in Altai on his initiative. Illustrated the first textbooksand books in the Altai (Oirot) language. Repressed and executed.JAWLENSKY, Alexej Georgievich von1865, Torzhok, Tver Gubernia — 1941, WiesbadenPainter, graphic artist. Regular soldier (until 1896). Studied at the ImperialAcademy of Arts (1890–1896). From 1893 worked in the studio of Mariannevon Werefkin, a student of Ilya Repin. Studied at Anton Ažbè’sschool in Munich (1896–1899). Together with Wassily Kandinskyfounded the Munich New Artists’ Association (1909, vice-president,president from 1911). Member of Die Blaue Vier (1924). From 1891contributed to exhibitions of the Munich Sezession (1903–1908), BerlinSezession (1904, 1906, 1909), Salon d’Automne in Paris (1905,1906), World of Art (1906), Vladimir Izdebsky Salon (1909–1911),Neue Künstlervereinigung (1909–1911), Knave of Diamonds (1910),Erste deutsche Herbstsalon in Berlin (1913), Der Blaue Reiter (1914),International Exhibitions in Bremen (1906), Cologne (1912) and Malmö(1914) and the Exhibitions of Russian Art in Paris (1906) and Berlin(1906).KOROVIN, Konstantin Alexeevich1861, Moscow — 1939, ParisPainter, theatrical designer, architect, applied artist, author of landscapes,portraits, genre scenes and still lifes. Studied at the MoscowSchool of Painting, Sculpture and Architecture (1875–1889) and the ImperialAcademy of Arts (1882). Taught at the Moscow School of Painting,Sculpture and Architecture (1901–1918), State Free Art Studios (1918–1919). Contributed to many exhibitions, including the exhibition of Rus -sian and Finnish artists (1898), World of Art (1899–1903, 1906, 1921,1922), International Exhibitions in Paris (1900, gold medal), Munich(1898), Vienna (1902), Venice (1907) and Rome (1922); Exhibitionsof Russian Art in Paris (1906, 1921), Berlin (1906, 1922) and NewYork (1924). Designed for theatres in Moscow and St. Petersburg (from1885). Traveled with the artist Valentin Serov to the North (1894). Emigrated(1922). Settled in Paris (1923).KUINDZHI, Arkhip Ivanovich1842 (?), Mariupol — 1910, St. PetersburgPainter, teacher. Studied under Hovhannes Aivazovsky at the GeneralArt Studio in Theodosia (1865–1866), Imperial Academy of ArtsKUINDZHI, Arkhip Ivanovich1842 (?), Mariúpol — 1910, São PetersburgoPintor e professor. Estudou com Hovhannes Aivazovsky no AteliêGeral das Artes em Theodosia (1865–1866) e na Academia Imperialdas Artes (1868–1872). Foi professor a partir de 1892. Membrotitular da Academia Imperial das Artes (1893). Fundou a Sociedadedos Artistas (posterior Sociedade Arkhip Kuindzhi, 1909–1931). Participou de exposições a partir de 1868. Lecionou naEscola Superior de Arte da Academia Imperial das Artes (1894–1897). Em suas pinturas, buscava atingir a ilusão perfeita de luznatural. Atingiu intensidade e brilho extraordinários em suascores e novos usos cromáticos. O contraste intenso entre suascores saturadas e seus efeitos de luz são notáveis na pintura doséculo XIX.KULBIN, Nikolai Ivanovich1868, São Petersburgo — 1917, PetrogradoPintor, artista gráfico, cenógrafo e teórico de arte. Foi aluno e docenteda Academia de Medicina Militar, cirurgião do Quartel-Generaldo Exército Russo e conselheiro de Estado. Não teve formaçãoartística especializada e dedicou-se à arte a partir dos quarentaanos. Organizou o grupo Triângulo (1908). Integrou asexposições Tendências Modernas na Arte (Passage, São Petersburgo,1908), Impressionistas (1909), Triângulo (1910). Realizouexposição individual em São Petersburgo (1912). Participou dedebates do Futurismo e escreveu manifestos e artigos sobre artee a música de vanguarda. Organizou a ida de Filippo TommasoMarinetti à Rússia (1914).LARIONOV, Mikhail Fyodorovich1881, Tiraspol, Bessarabia — 1964, Fontenay-aux-Roses, FrançaPintor, artista gráfico, cenógrafo, autor de manifestos e artigos teóricos.Estudou na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou(1898–1910). Participou das exposições dos grupos Mundoda Arte (1906, 1910–1911), Valete de Diamantes (1910), Der blaueReiter em Munique (1912) e I Salão de Outono Alemão em Berlim(1913). Criou um dos primeiros movimentos da pintura não objetiva,o Raionismo, com Natalia Goncharova (início dos anos 1910).Ilustrou publicações futuristas. Foi cenógrafo dos Balés Russos deSergei Diáguilev (1914–1929). Estabeleceu-se em Paris (1917).LENTULOV, Aristarkh Vasilyevich1882, Penza — 1943, MoscouPintor e cenógrafo. Estudou na Escola de Arte de Nikolai Selivérstovem Penza (1898–1900, 1905), na Escola de Arte de Kiev (1900–1905) e no ateliê de Dimitri Kardóvsky em São Petersburgo(1906–1910). Trabalhou de forma independente no ateliê deHenri Le Fauconnier em Paris (1911). Participou de exposições apartir de 1907, inclusive dos grupos Valete de Diamantes (1910)e Mundo da Arte (1911, 1912). Na década de 1910, Lentulov foiespecificamente influenciado pelo Cubismo, pelo Futurismo e peloOrfismo, combinando-os ao seu interesse por motivos da antigaarquitetura russa, da pintura de ícones e do lubki (estamparia popular).Dirigiu ateliês de cenografia nos Primeiros Ateliês Livresde Arte (1919) e o departamento de cenografia da Escola Superiorde Arte e Técnica (1920). Lecionou no curso de aperfeiçoamentode cenógrafos da Faculdade de Pintura do Instituto Estatalde Belas Artes de Moscou (1932).MALEVICH, Kazimir Severinovich1879, Kiev — 1935, LeningradoPintor, designer, artista gráfico, cenógrafo e autor de textos dearte. Estudou na Escola de Arte de Kiev (1895–1896). Frequentoua Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou (1904–1910, sem êxito em suas repetidas tentativas de admissão). Estudoupintura no ateliê de Fiódor Roehrberg em Moscou (1905–1910). Participou de exposições a partir de 1898, dentre elas, dosgrupos Valete de Diamantes (1910, 1914, 1917), Rabo de Asno(1912) e União da Juventude (1911–1913); das exposições O Alvo(1913), A Última Exposição de Quadros Futuristas 0.10 (1915–1916), Tramcar V (1915), Store (1915), Mundo da Arte (1917) eEstado X (exposição individual de Kazimir Malevich, 1919). Lecionounos Ateliês Livres Estatais de Arte em Moscou e Petrogrado(1918–1919). Professor e diretor da Escola de Arte de Vítebsk(1868–1872). Professor (1892). Full member of the Imperial Academyof Arts (1893). Founded the Society of Artists (later the Arkhip KuindzhiSociety, 1909–1931). Contributed to exhibitions (from 1868). Taughtat the Higher School of Art, Imperial Academy of Arts (1894–1897). Inhis paintings, the artist aimed to achieve a total illusion of natural light.He achieved an extraordinary intensity and brightness in his colors andnew uses of color. The intense contrast of his saturated colors and the lighteffects were unusual in 19th-century painting.KULBIN, Nikolai Ivanovich1868, St. Petersburg — 1917, PetrogradPainter, graphic artist, theatrical designer, art theorist. Graduate and lecturerat the Military Medical Academy, surgeon at Russian Army Headquarters,full councillor of state. Did not receive a professional art education,took up art at the age of 40. Organized the Triangle group(1908). Contributed to the Exhibition of Modern Trends in Art (Passage,St. Petersburg, 1908), Impressionists (1909), Triangle (1910). Held aone-man show in St. Petersburg (1912). Took part in Futurist debates andwrote manifestos and articles on avant-garde art and music. Invited FilippoTommaso Marinetti to Russia (1914).LARIONOV, Mikhail Fyodorovich1881, Tiraspol, Bessarabia — 1964, Fontenay-aux-Roses, FrancePainter, graphic artist, theatrical designer, author of manifestos and theoreticalarticles. Studied at the Moscow School of Painting, Sculpture andArchitecture (1898–1910). Contributed to the exhibitions of the Worldof Art (1906, 1910–1911), Knave of Diamonds (1910), Der Blaue Rei -ter in Munich (1912), Erste deutsche Herbstsalon in Berlin (1913). Createdone of the first movements of non-objective painting, Rayonism, withNatalia Goncharova (early 1910s). Illustrated Futurist publications. Designedfor Sergei Diaghilev’s Ballets Russes (1914–1929). Settled inParis (1917).LENTULOV, Aristarkh Vasilyevich1882, Penza — 1943, MoscowPainter, theatrical designer. Studied at the Nikolai Seliverstov School ofArt in Penza (1898–1900, 1905), Kiev School of Art (1900–1905)and Dmitry Kardovsky’s studio in St. Petersburg (1906–1910). Workedindependently in Henri Le Fauconnier’s studio in Paris (1911). Contributedto exhibitions (from 1907). Contributed to the exhibitions of theKnave of Diamonds (1910) and the World of Art (1911, 1912). InLentulov’s art of the 1910s, he was influenced specifically by Cubism,Futurism and Orphism, and combined these with his interest in subjects ofOld Russian architecture, icon painting and lubki. Headed the theatricaldesign studios at the First Free Art Studios (1919) and the theatrical designdepartment at the Higher Art and Technical Studios (1920). Taughtat the department for raising theatrical designers’ qualifications at theFaculty of Painting, State Institute of Fine Arts in Moscow (1932).MALEVICH, Kazimir Severinovich1879, Kiev — 1935, LeningradPainter, designer, graphic artist, theatrical designer, writer on art. Studiedat the Kiev School of Art (1895–1896). Attended classes at the MoscowSchool of Painting, Sculpture and Architecture (1904–1910; unsuccessfullyattempted to enroll in the school several times). Studied at FyodorRoehrberg’s studio in Moscow (1905–1910). Contributed to exhibitions(from 1898). Contributed to the exhibitions of the Knave of Diamonds(1910, 1914, 1917), Donkey’s Tail (1912), Union of Youth (1911–1913), Target (1913), 0.10. Last Futurist Exhibition (1915–1916), TramcarV (1915), Store (1915), World of Art (1917), X State Exhibition(one-man show of Kazimir Malevich, 1919). Taught at the State Free ArtStudios in Moscow and Petrograd (1918–1919). Teacher and directorat the Vitebsk School of Art (1919–1922), director of the Museum/Instituteof Artistic Culture in Petrograd/Leningrad (1923–1926), simultaneouslyworked at the Decorative Institute. Worked at the State Instituteof the History of Arts (1927–1929), taught at the Kiev Institute of Art(1929–1930) and the House of Arts in Leningrad (1930). Headed anexperimental laboratory at the Russian Museum (1930s). Author of thebook The Nonobjective World, and From Cubism to Suprematism is alsocounted among his fundamental theoretical works (Petrograd, 1916)./181/

BREVE BIOGRAFIA DOS ARTISTAS // SHORT BIOGRAPHIES OF ARTISTS(1919–1922), diretor do Museu/Instituto de Cultura Artística emPetrogrado/Leningrado (1923–1926), simultaneamente trabalhandono Instituto de Decoração. Trabalhou no Instituto Estatalde História das Artes (1927–1929), lecionou no Instituto de Artede Kiev (1929–1930) e na Casa das Artes em Leningrado (1930).Dirigiu um laboratório experimental do Museu Russo (década de1930). Autor do livro O mundo não objetivo, com Do cubismo ao suprematismotambém integrando seus trabalhos teóricos fundamentais(Petrogrado, 1916).MATYUSHIN, Mikhail Vasilyevich1861, Níjni Nóvgorod — 1934, LeningradoPintor, professor, teórico da arte de vanguarda e músico profissional.Estudou na Escola de Desenho da Sociedade de Apoio àsArtes (1894–1898), no ateliê de Ya. F. Zionglínsky (1902–1905)e na Escola de Desenho e Pintura de Elizaveta Svantzeva, em SãoPetersburgo (1906–1908). Participou de exposições a partir de1908, incluindo o Salão Vladimir Izdrebsky (1909–1910), o Salãode Outono em Paris (1914), Exposições Internacionais em Veneza(1924) e Paris (1937) e a exposição de arte russa em Berlim(1922) e Varsóvia (1927). Editou livros de artistas e poetas de vanguardade que era próximo. Autor da ópera Vitória sobre o sol(1913). Dirigiu o ateliê de realismo espacial dos Ateliês Livres deArte/Ateliês Superiores de Arte e Técnica de Petrogrado (professor,1918–1926). Fundador do grupo Zorved (1919–1926). Membrodo conselho-diretor do Museu de Cultura Artística (1921). Diretordo Departamento de Cultura Orgânica no Instituto de CulturaArtística em Petrogrado/Leningrado (1923–1926).MILIOTI, Nikolai Dmitrievich1874, Moscou — 1962, ParisPintor, retratista, autor de composições simbolistas. Irmão do artistaVasily Milioti. Estudou na Universidade de Moscou (1898–1900), na Escola de Moscou de Pintura, Escultura e Arquitetura eem estúdios particulares em Paris. Formado pela Sorbonne. Iniciou-seno circuito de exposições a partir de 1905. Participou eexposições no Salão de Outono onde, em 1906, tornou-se membrovitalício. Participou de muitas exposições, incluindo as dogrupo Mundo da Arte (1906, 1911–1913), Rosa Azul (1907), Velode Ouro (1908); Exposições Internacionais em Veneza (1907),Roma (1910), Bruxelas (1910, medalha de bronze) e Malmö(1914); Exposições de Arte Russa em Paris (1906, 1921, 1932),Berlim (1906, 1922), Viena (1908), Filadélfia (1924) e Bruxelas(1988). Chefiou a Comissão de Manutenção de Tesouros Artísticosda Criméia, em Yalta (1918–1920). Viveu em Sofia, Berlim, a partirde 1920 e Paris em 1923. A partir de 1926, lecionou no Institutode Artes Decorativas e na Academia Russa Condessa TL Sukhotina-Tolstoy,em Paris (1929–1930). Membro da União de Arte FigurativaRussa, na França, desde 1931.MÜNTER, Gabriele1877, Berlim — 1962, Murnau, AlemanhaEstudou na Universidade de Düsseldorf (1895–1897). Frequentoua escola particular de arte Phalanx (1901) e aulas de Wassily Kandinskyem Munique (1902). Em 1903, ficou noiva de Kandinsky,que à época ainda era casado. Viajaram juntos à Itália, à França,à Suíça, à Holanda, à Tunísia e diversas vezes para a Rússia(1904–1908). Em 1909, comprou uma casa em Murnau, frequentadapor Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, FranzMarc, August Macke e Arnold Schönberg. Ingressou na Nova Associaçãode Artistas de Munique e expôs suas obras no Salão dosIndependentes em Paris. Em 1911, por solidariedade a Kandinskye Marc, deixou a Nova Associação de Artistas de Munique e esteveentre os fundadores do grupo Der blaue Reiter. No início daPrimeira Guerra Mundial (1914), viajou com Kandinsky para aSuíça; após a partida de Kandinsky para a Rússia, voltou a Murnau.Seu último encontro com Kandinsky foi em Estocolmo (1915).A partir de 1917, viveu em Copenhague; ao separar-se de Kandinsky,interrompeu por anos sua atividade artística. Em 1920,retornou a Murnau. Em 1927, retomou a pintura e viajou a Paris.De 1933 a 1945, levou uma vida isolada em sua casa em Murnau,pintando muito. Em 1952, passou a pintar à moda dos abstracionistas.Em 1957, doou uma grande coleção de quadros seus e deKandinsky à galeria Lenbachhaus em Munique.MATYUSHIN, Mikhail Vasilyevich1861, Nizhny Novgorod — 1934, LeningradPainter, teacher, avant-garde art theorist, professional musician. Studiedat the School of Drawing, Society for the Encouragement of Arts (1894–1898), Jan Ciagliński’s studio (1902–1905) and the Elizaveta ZvantsevaSchool of Drawing and Painting in St. Petersburg (1906–1908).Contributed to exhibitions (from 1908). Contributed to the exhibitions ofthe Vladimir Izdebsky Salon (1909–1910), Salon d’Automne in Paris(1914), International Exhibitions Venice (1924) and Paris (1937), Exhibitionsof Russian Art in Berlin (1922) and Warsaw (1927). Close toavant-garde artists and poets, published their books. Wrote the operaVictory Over the Sun (1913). Headed the studio of spatial realism at theFree Art Studios/Higher Art and Technical Studios in Petrograd (professor,1918–1926). Founded the Zorved group (1919–1926). Memberof the board of directors of the Museum of Artistic Culture (1921).Headed the Department of Organic Culture at the Institute of Artistic Culturein Petrograd/Leningrad (1923–1926).MILIOTI, Nikolai Dmitrievich1874, Moscow — 1962, ParisPainter, portraitist, Symbolist. Brother of the artist Vasily Milioti. Studied atMoscow University (1898–1900), Moscow School of Painting, Sculptureand Architecture and at private studios in Paris. Graduated from the Sorbonne.Contributed to exhibitions (from 1905). Contributed to the exhibitionsof the Salon d’Automne in Paris ( from 1907; life member of the Salond’Automne from 1906), World of Art (1906, 1911–1913), Blue Rose(1907), Wreath (1908); International Exhibitions in Venice (1907), Rome(1910), Brussels (1910, bronze medal) and Malmö (1914); Exhibitionsof Russian Art in Paris (1906, 1921, 1932), Berlin (1906, 1922), Vienna(1908), Philadelphia (1924) and Brussels (1988). Headed the Commissionfor Maintenance of Artistic Treasures of the Crimea in Yalta (1918–1920). Lived in Sofia, Berlin (from 1920) and Paris (from 1923). Taughtat the Institute of Decorative Art (from 1926) and Countess TatyanaSukhotin-Tolstoy’s Académie Russe in Paris (1929–1930). Member of theUnion of Russian Art Figures in France (from 1931).MÜNTER, Gabriele1877, Berlin — 1962, Murnau, GermanyStudied at Düsseldorf University (1895–1897). Attended the Phalanx privateart school (1901) and classes taught by Wassily Kandinsky in Munich(1902). In 1903 she got engaged to Kandinsky, who at that time wasstilled married. She and Kandinsky traveled to Italy, France, Switzerland,Holland, Tunisia and multiple times to Russia (1904–1908). In 1909, shebought a house in Murnau, where Alexej von Jawlensky, Marianne vonWerefkin, Franz Marc, August Macke and Arnold Schönberg were all frequentguests. Joined the Munich New Artists’ Association, and exhibitedher works at the Salon des Indépendants in Paris. In 1911, out of solidaritywith Kandinsky and Marc, she left the New Artists’ Association and becameone of the founders of Der Blaue Reiter art group. At the beginningof World War I (1914), she left for Switzerland with Kandinsky; afterKandinsky left for Russia, she returned to Murnau. Her last meeting withKandinsky was in Stockholm (1915). From 1917, she lived in Copenhagen;after splitting with Kandinsky, she stopped making art for years. In1920, she returned to Murnau. In 1927, she began painting again andwent to Paris. From 1933–1945, she led a secluded life at her house inMurnau and painted a lot. In 1952, she began to paint in the manner ofthe abstractionists. In 1957, she gave a large collection of paintings toLenbachhaus in Munich, both her own and Kandinsky’s.ROERICH, Nicholas (Nikolai Konstantinovich)1874, St. Petersburg — 1948, Naggar, IndiaPhilosopher, scholar, writer, painter, theatrical designer, author of symbolistcompositions and landscapes. Graduated from St. Petersburg University(1898). Studied under Arkhip Kuindzhi at the Higher School ofArt, Imperial Academy of Arts (1893–1897) and Fernand Cormon’s studioin Paris (1900–1901). Member of the World of Art (1910), life memberof the Salon d’Automne in Paris (from 1906). Director of the Schoolof Drawing, Society for the Encouragement of Arts (1906–1916). Designedfor theatres in Moscow and St. Petersburg and Sergei Diaghilev’sBallets Russes (from 1907). Lived abroad (from 1918). In the 1920s, togetherwith his wife, Elena Roerich, he worked on the texts for his mainROERICH, Nicholas, (Nikolai Konstatínovich)1874, São Petersburgo — 1948, Naggar, ÍndiaFilósofo, acadêmico, escritor, pintor, cenógrafo, autor de composiçõessimbolistas e paisagens. Formou-se na Universidade de SãoPetersburgo (1898). Estudou com Arkhip Kuindzhi na Escola Superiorde Arte da Academia Imperial das Artes (1893–1897) e noateliê de Fernand Cormon, em Paris (1900–1901). Membro dogrupo Mundo da Arte (1910), membro vitalício do Salão de Outonode Paris (a partir de 1906). Diretor da Escola de Desenho daSociedade de Apoio às Artes (1906–1916). Foi cenógrafo em teatrosde Moscou e São Petersburgo e dos Balés Russos de SergeiDiáguilev (a partir de 1907). Viveu no exterior a partir de 1918.Nos anos 1920, com sua esposa, Elena Roerich, escreveu suaprincipal obra, o Estudo da Ética Viva. Concebeu o Pacto de Proteçãodas Instituições Artísticas e Científicas e Monumentos Históricos(Pacto de Roerich, 1935).SAPUNOV, Nikolai Nikolaevich1880, Moscou — 1912, Terióki, próximo a São PetersburgoPintor, cenógrafo, autor de pinturas de gênero, naturezas-mortase retratos. Estudou na Escola de Pintura, Escultura e Arquiteturade Moscou (1896–1901) e na Escola Superior de Arte da AcademiaImperial das Artes (1904–1910). Participou de exposiçõesMundo da Arte (1902, 1906, 1911–1913), Rosa Escarlate (1904),Rosa Azul (1907), Stephanos (1907–1908), Velo de Ouro (1908)e do Salão Sergei Makóvsky (1909); da Exposição Internacionalem Malmö (1914) e da exposição de arte russa em Viena (1908).Trabalhou como cenógrafo em teatros de Moscou e São Petersburgo(a partir de 1903). Foi cenógrafo dos Balés Russos de SergeiDiáguilev em Paris.SARYAN, Martiros Sergeevich1880, Nakhitchevan-on-Don — 1972, ErevanPintor, desenhista, autor de composições simbolistas, paisagens,retratos e naturezas-mortas. Estudou na Escola de Pintura, Esculturae Arquitetura de Moscou (1897–1905). Membro e integrante deexposições do grupo Mundo da Arte e Quatro Artes (década de1900). As pinturas de Paul Gauguin e Henri Matisse tiveram forteinfluência sobre o estilo de Saryan. Na exposição Rosa Azul, apresentousua série Contos e sonhos (1904–1905), inspirada em suasviagens à Armênia e no folclore armênio. Visitou a Turquia, o Egitoe o Irã (1910–1913). Viveu e trabalhou em Paris (1926–1928).STELLETSKY, Dmitry Semyonovich1875, Brest-Litovsk, província de Grodno — 1947, ParisPintor, escultor, desenhista e cenógrafo; atuante na arte aplicadae autor de retratos e obras monumentalistas. Estudou na EscolaSuperior de Arte da Academia Imperial das Artes (1896–1903).Participante de muitas exposições, incluindo as de arte russa emBerlim (1906), Paris (1906, 1910, 1921), Veneza (1920), Belgrado(1930) e Filadélfia (1932); e Exposições Internacionais em Veneza(1907), Malmö (1914) e Leipzig (1914). Suas obras, muitas vezes,retomavam o passado nacional, tornando-o um dos mais importantesrepresentantes do “estilo russo” modernista.VASNETSOV, Apollinary Mikhailovich1856, Riábovo, Viátka — 1933, MoscouPintor, artista gráfico, cenógrafo e escritor. Estudou em Viátka comseu irmão Viktor Vasnetsov e com Mikhail Andrioli (1870–1872).Foi orientado por Vasily Polenov e Ilya Repin. Participou de exposiçõesa partir de 1883. Acadêmico (1900). Viajou pelo ImpérioRusso (1885–1886), à Itália, à França e à Alemanha (1898). Membrofundador da União de Artistas Russos (1903). Coordenou ocurso de paisagens na Escola de Pintura, Escultura e Arquiteturade Moscou (1901–1919), bem como a Comissão de Estudos daVelha Moscou, conduzindo pesquisas arqueológicas nas escavaçõesna região central da cidade (a partir de 1918).VERESHCHAGIN, Vasily Petrovich1842, Tcherepovets, Novgorod — 1904, próximo a Porto ArturPintor. Estudou na Escola de Desenho da Sociedade de Apoio àsArtes (1858–1860) da Academia Imperial das Artes (1860–1863), no ateliê de Jean Louis Gérome e de Alexandre Bida e naEscola Nacional de Belas Artes de Paris (1864–1866). Participouwork, The Study of Living Ethics. Initiated the Treaty for the Protection ofArtistic and Historic Monuments (the Roerich Pact, 1935).SAPUNOV, Nikolai Nikolaevich1880, Moscow — 1912, Terijoki, near St. PetersburgPainter, theatrical designer, author of genre scenes, still lifes, portraits.Studied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture(1896–1901) and the Higher School of Art, Imperial Academy of Arts(1904–1910). Contributed to the exhibitions of the World of Art(1902, 1906, 1911–1913), Scarlet Rose (1904), Blue Rose (1907),Stephanos (1907–1908), Golden Fleece (1908), Sergei MakovskySalon (1909); International Exhibition in Malmö (1914) and the Exhibitionof Russian Art in Vienna (1908). Designed for theatres in Moscowand St. Petersburg (from 1903). Designed for Sergei Diaghilev’s BalletsRusses in Paris.SARYAN, Martiros Sergeevich1880, Nakhichevan-on-Don — 1972, YerevanPainter, draughtsman, author of symbolist compositions, landscapes, portraits,still lifes. Studied at the Moscow School of Painting, Sculpture andArchitecture (1897–1905). Member and exhibitor of the World of Art,Four Arts (1900s). The paintings of Paul Gauguin and Henri Matisse hada strong influence on Saryan’s style. At the Blue Rose exhibition, heshowed his Tales and Dreams series (1904–1905), which was inspiredby his trips to Armenia and Armenian folklore. Visited Turkey, Egypt andIran (1910–1913). Lived and worked in Paris (1926–1928).STELLETSKY, Dmitry Semyonovich1875, Brest-Litovsk, Grodno Gubernia — 1947, ParisPainter, sculptor, draughtsman, theatrical designer, applied artist, portraitists,monumentalist. Studied at the Higher School of Art, ImperialAcademy of Arts (1896–1903). Contributed to many exhibitions, includingthe Exhibitions of Russian Art in Berlin (1906), Paris (1906,1910, 1921), Venice (1920), Belgrade (1930), Philadelphia (1932);International Exhibitions in Venice (1907), Malmö (1914) and Leipzig(1914). In his works, he frequently turned to the national past, becomingone of the most important representatives of the modernist “Russianstyle.”VASNETSOV, Apollinary Mikhailovich1856, Ryabovo, Vyatka Gubernia — 1933, MoscowPainter, graphic artist, theatrical designer, writer. Studied under hisbrother Victor Vasnetsov and M. F. Andrioli in Vyatka (1870–1872). Advisedby Vasily Polenov and Ilya Repin. Contributed to exhibitions (from1883). Academician (1900). Studied under his brother Victor Vasnetsov.Took private lessons from Andreolli in Vyatka (1870–1872). Travelledacross the Russian Empire (1885–1886), Italy, France and Germany(1898). Founding member of the Union of Russian Artists (1903).Headed the landscape class at the Moscow School of Painting, Sculptureand Architecture (1901–1919), as well as the Commission for the OldMoscow Studies and conducted archaeological research at the excavationin the center of the city (from 1918).VERESHCHAGIN, Vasily Petrovich1842, Cherepovets, Novgorod Gubernia —1904, near Port ArthurPainter. Studied at the School of Drawing, Society for the Encouragementof Arts (1858–1860), Imperial Academy of Arts (1860–1863), Atelierde Jean Louis Gérôme and Alexandre Bida, National School of Fine Artsin Paris (1864–1866). Contributed to exhibitions (from 1866). Contributedto the exhibitions of the Salon in Paris (1866), International Exhibitionsin London (1872) and Vienna (1873). The artist traveled a lotthroughout his native country: through Central Asia, the Caucasus andnorthern regions. He also visited many countries in Europe, and lived inParis, London and Munich. He also spent time in many cities in the UnitedStates, the Far East, in Japan, India, the Philippines and Cuba. He paintedpeople of many nationalities, and depicted monuments of art of variouscountries, capturing unique events in history and the everyday life of ordinarypeople./183/

de exposições a partir de 1866, como do Salão de Paris (1866) edas Exposições Internacionais em Londres (1872) e Viena (1873).O artista viajou muito por seu país natal: esteve na Ásia Central,no Cáucaso e nas províncias setentrionais. Também visitou muitospaíses europeus e viveu em Paris, Londres e Munique. Esteve tambémem muitas cidades dos Estados Unidos, do Extremo Oriente,do Japão, da Índia, das Filipinas e de Cuba. Pintou pessoas de diversasnacionalidades e retratou monumentos artísticos de váriospaíses, capturando acontecimentos singulares na história e navida de pessoas comuns.VOINOV, Svyatoslav Vladimirovich1890, St. Petersburg — 1920 (?), Solovki Islands concentration camp (?)Painter, portraitist, landscapist, author of religious and symbolist compositions.Studied at private studios in St. Petersburg (1910s). Contributedto the exhibitions of Left-Wing Trends in Art (from 1915) and the Worldof Art (1917). Judging by the artist’s few surviving paintings, he had athirst for the philosophical and religious symbolism that was characteristicfor the cultural atmosphere of St. Petersburg. This was expressed in hispaintings via the expressive tendencies of primitivism and neoclassicalsearches for a “large” form.VOINOV, Svyatoslav Vladimirovich1890, São Petersburgo — 1920 (?), campo de concentraçãodas Ilhas de Solovets (?)Pintor, retratista e paisagista, autor de composições religiosas esimbolistas. Aprendeu pintura em ateliês particulares de São Petersburgo(década de 1910). Participou de exposições de tendênciasesquerdistas na arte (a partir de 1915) e do Mundo da Arte(1917). A julgar pelos poucos quadros remanescentes do artista,era ávido pelo simbolismo filosófico e religioso característico dacena cultural de São Petersburgo. Em suas telas, isso evidenciasetanto pelas tendências expressivas do primitivismo quantopelas tentativas neoclássicas de alcançar uma forma “maior”.VYLKO (TYKO VYLKO), Ilya Konstantinovich1886, Novaya Zemlya — 1960, ArkhangelskPainter, graphic artist, writer, public figure. Born into a family of a Nenetshunter. Did not receive a systematic art education. Studied under AbramArkhipov and Vasily Pereplyotchikov in Moscow (1909–1910). Participatedin expeditions led by the famous polar researcher Vladimir Rusanovand complied an artistic record of drawings in pencil and watercolor,which was presented to Emperor Nicholas II (1909–1911). Contributedto exhibitions (from 1910). Held personal exhibitions in Arkhangelsk(1910, 1946, 1956) and Moscow (1911, 1914).BREVE BIOGRAFIA DOS ARTISTAS // SHORT BIOGRAPHIES OF ARTISTSVYLKO (TYKO VYLKO), Ilya Konstantinovich1886, ilha de Nova Zembla — 1960, ArkangelskPintor, artista gráfico, escritor, figura pública. Nasceu na famíliade um caçador nenets e não teve educação artística sistemática.Estudou com Abram Arkhípov e Vasily Pereplétchikov em Moscou(1909–1910). Participou de expedições lideradas pelo famosopesquisador polar Vladimir Russánov e compilou um registro artísticocom desenhos a lápis e aquarelas, oferecido ao imperadorNikolai II (1909–1911). Participou de exposições a partir de 1910.Realizou exposições individuais em Arkangelsk (1910, 1946,1956) e Moscou (1911, 1914).WEREFKIN, Marianne von1860, Tula — 1938, Ascona, SuíçaFilha de Wladimir Werefkin, alto chefe militar e estadista, e ElizavetaDaragon, pintora de ícones e retratista. Estudou na EscolaSuperior Feminina Mariínsk, em Vilna (1872–1876). Teve aulasparticulares com Illarion Priánishnikov na Escola de Pintura, Esculturae Arquitetura de Moscou (a partir de 1883). Estudou natureza-mortasob orientação de Vasily Polenov. Mudou-se para SãoPetersburgo (1885), onde conheceu Ilya Répin, com quem teveaulas de desenho. Conheceu Alexej von Jawlensky, aluno deRépin (1891). Passou o verão de 1908 com Alexej von Jawlenskye Wassily Kandinsky na casa de Gabriele Münter, em Murnau.Com Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Alexander Kanoldte Adolf Erbslöh, fundou a Nova Associação de Artistas deMunique (1909). Participou da exposição do grupo Der blaue Reiterna galeria Der Sturm, em Berlim (1912). Mudou-se com Alexej vonJawlensky para a Suíça (1914). Separou-se de Alexej von Jawlensky(1921). Fundou o grupo Der gro ße Bär (Ursa Maior).WEREFKIN, Marianne von1860, Tula — 1938, Ascona, SwitzerlandBorn into the family of an important military leader, the statesmanWladimir Werefkin, and Elizaveta Daragon, she was a painter of iconsand portraits. Studied at the Mariinsky Higher School for Women inWilno (1872–1876). Took private lessons from Illarion Pryanishnikov atthe Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (from 1883).Studied still life under Vasily Polenov. Moved to St. Petersburg (1885),where she met Ilya Repin. Took drawing lessons from Ilya Repin. MetAlexej von Jawlensky, a student of Ilya Repin (1891). Spent the summerof 1908 with Alexej von Jawlensky and Wassily Kandinsky at GabrieleMünter’s home in the town of Murnau. Together with Wassily Kandinsky,Alexej von Jawlensky, Alexander Kanoldt and Adolf Erbslöh founded theMunich New Artists’ Association (1909). Contributed to the exhibitionof Der Blaue Reiter at Der Sturm Gallery in Berlin (1912). Moved withAlexej von Jawlensky to Switzerland (1914). Parted with Alexej vonJawlensky (1921). Founded Der Große Bär (1924).

KANDINSKY

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