Luiz Renato Martins - Departamento de Artes Plásticas - USP

Luiz Renato Martins EconoMia poLítica 

da arte moderna/ providências 

para uma história crítica 

Este texto, a ser publicado em duas partes, contém, com pequenas modificações para efeito de edição, extratos 

da introdução e da conclusão da tese de doutorado A fabricação da pintura: de Manet a Rothko, defendida no 

Departamento de Filosofia, FFLCH-USP, sob orientação do Prof. Dr. Paulo Arantes em 20001 . 

Opondo-se à visão hegemônica propagada pelas correntes formalistas, cujas motivações ideológicas 

pretende explicitar, o ensaio salienta a valorização dos processos produtivos frente às obras acabadas como 

característica fundamental da arte moderna, característica por meio da qual os artistas resistem ao progresso 

da modernização capitalista. 

palavras-chave: arte como processo; formalismo; arte moderna; modernização 

O objeto deste estudo é, em primeiro lugar, a produção material. 

K. Marx, [Introdução] Para a crítica da economia política 2 

Quatro teses para a crítica do formalismo 

1. A arte moderna (que surgiu, segundo Baudelaire [1821-1867], com a 

obra republicano-revolucionária de Jacques-Louis David [1748-1825] realizada 

entre 1791 e 1794) firmou-se em meados do século XIX como desdobramento 

cultural dos valores da Revolução Francesa, contraditados pela reação conservadora 

que cobriu toda a Europa antes e após a intensa onda revolucionária de 1848. 

2. A arte de vanguarda não foi de vanguarda, mas, para usar uma expressão 

tardia de Mário Pedrosa (1900-1981) 3 , de retaguarda e resistência, ou seja, consistiu 

numa forma de guerrilha simbólica contra o progresso da modernização capitalista. 

3. O formalismo, que elaborou a visão mais aceita e difundida da arte 

moderna, constituiu uma perspectiva associada e própria de apenas algumas das 

tendências do modernismo, especificamente do impressionismo e do simbolismo 

pós-impressionista, e veiculou assim os valores próprios dessas correntes, segundo 

a ideologia da “opticalidade” – ou da “école des yeux” (escola dos olhos), como então 

se dizia na França – conforme doutrina que consistia num derivado atualizado e 

sumário do neoplatonismo antigo. Portanto o formalismo nunca pôde dar conta dos 

princípios e das fronteiras constitutivos da arte moderna como um todo. 

4. Um dos pontos cegos do formalismo – cujos princípios supõem a 

positivação e a reificação ou a absolutização da noção de obra de arte, como ser dotado de 

razão própria, de completude e auto-suficiência – consiste precisamente na dificuldade 

deste em assimilar, como uma das características fundamentais da arte moderna, a 

Jackson Pollock. Foto de Hans Namuth, 1950. 

Martins 

81 

1. Daí seu caráter 

fragmentário e suas 

referências freqüentes 

a um texto maior que 

é o da tese referida. A 

primeira parte, ora 

publicada, foi extraída 

da introdução. Será 

seguida, assim espero, 

no próximo número 

de Ars, pela parte 

correspondente à 

conclusão. Entre as 

modificações em 

relação ao texto 

original, constam as 

do título e intertítulos 

e da epígrafe, 

específicos da 

presente publicação. 

2. Essa introdução, 

que ficou inédita, 

precede possivelmente 

os apontamentos de 

Marx entre os anos de 

1857-8. Segundo José 

Arthur Giannotti e 

Edgar Malagodi, "foi 

descoberta em 1902 

entre os manuscritos 

deixados por Marx, e 

publicada pela 

primeira vez por 

Kautsky, na revista Die 

Neue Zeit em 1903. É 

a esta Introdução que 

Marx faz alusão em seu 

prefácio de Para a 

crítica da economia 

política. O título 

‘Introdução à crítica da 

economia política’ não 

é do seu próprio autor, 

mas refere-se ao nome 

com que foi publicada 

pela primeira vez e que 

se tornou tradicional". 

Cf. GIANNOTTI, José 

Arthur; MALAGODI, 

Edgar. Nota 1. Para a 

crítica da economia 

política. In: MARX, 

Karl. Manuscritos

econômico-filosóficos e 

outros textos escolhidos. 

Sel. de textos de J. A. 

Giannotti, trad. de J. 

C. Bruni et al. São 

Paulo: Nova Cultural, 

1987, p. 3. (Coleção 

Os pensadores). 

3. Ver PEDROSA, 

Mário. Variações sem 

tema ou a arte da 

retaguarda. In: 

Política das artes/ 

Mário Pedrosa: textos 

escolhidos I. Org. e 

apres. Otília Arantes. 

São Paulo: Edusp, 

1995, p. 341-7. 

dissolução do valor da obra acabada, correlata à primazia dos processos produtivos 

frente aos resultados. 

Em poucas palavras, tais são algumas das idéias e das linhas de investigação 

desenvolvidas pelo estudo cuja introdução se segue. 

82 Martins 

introdução: 

Providências gerais e pontuais para a construção de uma investigação 

sobre a arte como processo produtivo 

(Situar historicamente) 

A razão da ênfase do artista moderno nos processos produtivos, em 

detrimento da obra acabada, é o fato de que o processo geral de modernização, 

fundado no sistema capitalista de produção de mercadorias, traz entre outras 

conseqüências a rápida caducidade de todo valor e forma social de relação, o que 

no campo específico da arte se traduz na necessidade constante de renovação das 

formas de criação de valor artístico diante do precoce envelhecimento das fórmulas 

de valoração e significação precedentes. 

(Focar o estudo no processo de produção) 

O inacabamento, o modelado sumário, a produção simultânea de várias 

obras ou a multiplicação das versões, como variantes de um mesmo processo, e a 

rapidez de execução põem-se assim como distintas maneiras por meio das quais 

os artistas modernos buscaram estabelecer a primazia da produção sobre a forma 

final, a fim de prevenir e remediar o esvaziamento e o envelhecimento, cada vez 

mais rápidos, dos seus materiais e modos de trabalho. 

Decerto, não se supõe que seja esta uma característica singular e exclusiva 

da arte moderna senão na intensidade e no grau de aceleração, que nesta última caracterizaram 

crescentemente a fadiga e o perecer das matérias, modos e valores. Assim, 

a importância histórica que vários dos estudos de Giulio Carlo Argan (1909-1992) 

atribuem ao maneirismo do século XVI, e especialmente aos non-finiti de Michelangelo 

(1475-1564), Ticiano (1490-1576) e Palladio (1508-1580) – neles estabelecendo o novo 

estatuto simbólico adquirido pela práxis artística –, salienta a etapa inicial do processo 

de valorização do momento produtivo em detrimento daquele da obra acabada. 

Em conexão com a valorização do processo de produção em contraposição 

àquele de contemplação, os estudos de Argan sobre a arquitetura e a arte barrocas, 

em L’Europa delle capitali (1964) e outros ensaios, subvertem e explicitam – ao 

destacarem o caráter marcadamente “interessado” e urbanisticamente planejado 

da produção artística do século XVII em diante – o teor ideológico do discurso 

estético que se aglutinará no século seguinte em torno da idéia de contemplação, 

no nascer da “estética” como disciplina ou ciência da contemplação do belo.

Assim, a decisão de priorizar o exame da produção, tomada por Walter 

Benjamin (1892-1940), Argan e outros, constitui um ato de estratégia crítica em 

face de uma tendência ideológica, historicamente dominante; tendência esta, 

claramente pró-capitalista, que tem o propósito, no campo da arte como nos 

demais, de estabelecer, independentemente das questões da produção, os critérios 

da contemplação ou da consideração exclusiva da moeda da forma, em toda e 

qualquer realização humana. 

(Reconhecer e periodizar a hegemonia histórica da grande narrativa formalista) 

É necessário, para uma construção crítica da história da arte moderna, 

confrontar-se com juízos e princípios da corrente crítico-historiográfica denominada 

formalista e da doutrina estética a ela inter-relacionada: a teoria da “pura visibilidade”. 

Apoiadas na idéia de contemplação, ambas elaboraram a visão mais influente e 

difundida das artes plásticas entre o final do século XIX e a maior parte do século 

XX, período abordado por esta investigação. 

Apesar de se apresentarem ao longo do século XX visões críticas de 

exceção – como as de Benjamin, Argan, Pierre Francastel (1905-1970), T. J. Clark 

(1943-) e outras em diálogo com o materialismo histórico – e, ainda, de surgirem, 

mais recentemente, desde os idos de 1980, críticas ecléticas contra o formalismo 

– como a dos “estudos culturais” no bojo do difuso conjunto de posições chamadas 

de pós-modernistas –, é necessário reconhecer que o formalismo continua a ser, 

em razão de sua ampla e longeva hegemonia no século XX, e dado o volume, a 

seriedade e argúcia das suas interpretações, senão o paradigma historiográfico 

ainda o mais influente, certamente, a referência incontornável em se tratando da 

“grande narrativa” ou da história das artes visuais modernas como um todo. 

Noutras palavras, para além dos méritos individuais de seus artífices ou 

de seus opositores, é uma questão de fato, ou seja, de juízo histórico e de uma 

periodização racional dos ciclos de idéias, reconhecer que o formalismo constituiu 

certa leitura ou narrativa da arte moderna, cuja coerência se impôs internacionalmente 

a um amplo número de estudiosos, que, com ressalvas pontuais, a ela se referem, 

aceitando-lhe o nexo essencial. 

De outro lado, por mais significativas e inovadoras que tenham sido, no 

campo da arte moderna, as pesquisas específicas empreendidas por estudiosos 

de extração não-formalista, como Argan, Francastel e Leo Steinberg (1920-), ou, 

mais esporadicamente, os de matriz iconológica ou warburguiana, cuja inclinação 

é mais afeita à arte antiga, como Panofsky (1892-1968), Chastel (1912-1990) e 

Gombrich (1909-2001), dificilmente os seus resultados lograram, do ponto de 

vista da influência 4 , ultrapassar certos limites ou o teor de estudos pontuais, para 

consolidar efetivamente uma outra narrativa da arte moderna. 

Já o formalismo, originariamente de expressão alemã e vienense, deitou 

sólidas raízes a partir do final do século XIX e do início do XX no meio cultural anglo- 


83 

4. Para não perder o 

fio, deixo de referir 

aqui uma série de 

autores não-formalistas 

de gerações mais 

recentes, cujos

trabalhos são objeto 

de discussão ou 

aplicação no curso da 

tese referida. Nesta 

passagem, é o caso de 

indicar, apenas, ou 

obras já completas ou 

com fisionomia já 

plenamente definida, 

como a de Leo 

Steinberg. 

5. Para efeito de 

definição e a título de 

síntese, a noção de 

realismo que é 

compatível com o 

pensamento de Argan 

e, de resto, também 

com o de Brecht, e 

com a qual se irá 

trabalhar aqui, foi bem 

precisada em 1923 por 

Tarabukin: “Eu uso o 

conceito de realismo 

no seu sentido mais 

amplo e não de modo 

algum identificado 

com o naturalismo, 

que é uma das formas 

de realismo e, nessa 

condição, uma das 

mais primitivas e 

americano, e conquistou apoios de monta em vários outros círculos, inclusive, 

hoje, na França e nos EUA, onde se verificaram hibridizações do formalismo à base do 

neo-estruturalismo. O composto resultante encontra atualmente grande aceitação 

nos EUA. Trata-se portanto de uma espécie de língua franca internacional, 

no que concerne à história e à crítica da arte moderna. 

Logo, em vista deste debate, que é incontornável para a reabertura da 

discussão sobre a formação do processo artístico e estético moderno, adquire valor 

estratégico o reexame daquelas teses que se tornaram os esteios principais da concepção 

formalista da arte moderna, a saber: a visão de Manet (1832-1883) como origem da 

arte moderna e pintor precursor do impressionismo, segundo a doutrina opticalista; as 

teses acerca de Cézanne (1839-1906) como paradigma “clássico” do modernismo e, 

correlatamente, do cubismo como estilo fundamentalmente abstrato. 

Por fim, a desmontagem crítica do dispositivo historiográfico formalista, 

que foi incorporado pelas instituições norte-americanas, deverá rematar com a 

abordagem, na presente investigação, de um tópico decisivo na história da ascensão 

da arte norte-americana: a discussão do expressionismo abstrato, posto pelo 

formalismo como corolário do processo histórico da arte moderna. 

(O partido do realismo) 

Não se buscará negar a importância marcante do trabalho dos artistas em 

questão, mas de reabrir a interpretação de suas obras, e reinscrevê-las em situações 

e partidos históricos muito diversos daqueles apontados pela historiografia 

formalista. À diferença da orientação desta última, o partido investigativo aqui 

adotado, de acordo com Argan, destaca o realismo como o principal fio condutor 

da arte moderna, observando sucessivamente, nos pintores cujas obras são adiante 

focalizadas, a saber, Manet, Monet (1840-1926), Cézanne, Van Gogh (1853-1890), 

Braque (1882-1963) e Picasso (1881-1973), distintas etapas e perspectivas de 

uma reflexão crítica cujo móvel comum consiste na atualização do realismo como 

explicitação dos processos produtivos 5 . Dessa perspectiva, as obras de Pollock 

(1912-1956) e Rothko (1903-1970), longe de poderem ser classificadas como 

abstratas, explicam-se, com mais pertinência, no âmbito próprio da crise da 

figuração e da dialética correlata entre figuração e abstração, desencadeada 

no próprio âmago do realismo, a partir do desdobramento reflexivo das suas 

premissas principais. 

De resto, esses dois artistas norte-americanos, muito embora cientes de 

fazerem uma arte de crise e de se encontrarem numa situação em larga medida 

aporética quanto à tradição realista, nunca abandonaram o diálogo com o realismo, 

nem renunciaram à ambição paradoxal de uma “re-semantização”, entendida 

como redefinição da função ou da objetivação da pintura, como discurso realista 

da produção, visando à sua reinserção na discussão e na reflexão de questões 

extrapictóricas, projetadas contra a história humana como um todo. 

84 Martins

(Pôr em situação) 

Antes, porém, de discutir esses pontos cruciais da arte moderna, a 

investigação deve enfocar as primeiras décadas do século XIX, para situar 

historicamente os atos iniciais de um processo cultural, comandado no terreno 

cognitivo pela ciência que, partindo das novas investigações sobre a fisiologia, 

conduziu à completa reestruturação da noção de percepção e, em particular, para 

o que ora interessa, da idéia de olhar. 

Deu-se assim entre 1810 e 1840, um desenraizamento da visão frente a 

parâmetros fixos e estáveis, dissolvendo-se todo princípio racional de verossimilhança. 

A ruptura com a concepção clássica da visualidade, de matriz geométrica, 

dissolveu a idéia da visão como apreensão neutra de objetos naturais preexistentes, 

para em lugar disso refundar a visualidade no sujeito e numa concepção ativa 

da sensibilidade como instância espontaneamente produtiva. A postulação da 

autonomia do sujeito e a positivação do corpo como foco espontâneo de 

sensações acarretaram a liquidação do diálogo paradigmático entre arte e natureza, 

no qual se fundara a tradição artística e estética anterior. 

Afastando-se, porém, dos ideais de racionalidade e emancipação do 

Iluminismo, a reestruturação do olhar redefinido como produção subjetiva, 

independente dos objetos preexistentes da visão e em vinculação com os 

processos fisiológicos estabelecidos pela exploração científica do corpo, ocorreu no 

âmbito de um corpo desnaturalizado, sujeito a estímulos artificiais e ritmos heterônomos, 

tais como aqueles da linha de montagem, dos novos meios de transporte e da 

parafernália da diversão e da informação em grande escala, que visavam a sensação 

num corpo parcelado e segmentado, “independentizado” ou isolado da consciência. 

Nesse prisma, um modelo perceptivo, com funcionamento autônomo 

diante da natureza e de todo vínculo de origem, já é cogitado pela ciência e gera 

padrões culturais algumas décadas antes das grandes transformações que se 

tornarão evidentes na pintura da segunda metade do século XIX. 

Os traços mais nítidos da quebra dos cânones artísticos acadêmicos, com 

que se costuma identificar o início do modernismo nas artes, sobrevêm décadas 

após as primeiras formulações das ciências positivas. Melhor seria, portanto, para 

dar conta desse atraso das reações artísticas, após o progresso acelerado das ciências 

positivas, da tecnologia e das mudanças políticas e das relações sociais que 

antecedem àquelas nas artes, não chamar a arte moderna de arte de vanguarda, 

mas de retaguarda, como observou Mário Pedrosa 6 . Isso tem a vantagem de tornar 

mais clara a razão de ser do caráter provocativo, freqüentemente assumido pela 

arte moderna, evidenciando que a agressão pontual e isolada contra o bloco de 

forças hegemônicas é própria de um processo de resistência conduzido por forças 

minoritárias, que golpeiam os flancos ou a retaguarda de um inimigo, a cujo avanço 

não podem fazer frente. Assim, por exemplo, é em termos antitéticos que a arte 

moderna se firma como discurso, nas críticas de Daumier (1808-1879) contra a 


85 

ingênuas. A consciência 

estética contemporânea 

transferiu a idéia 

de realismo, do 

conteúdo para a forma 

do trabalho de arte. 

Doravante o motivo 

dos esforços realistas 

deixou de ser a cópia 

da realidade (como 

tinha sido para os 

naturalistas). [...] Nas 

formas da sua arte o 

artista cria a sua 

atualidade, e, para ele, 

o realismo é a criação de 

um objeto genuíno...”. 

Cf. TARABUKIN, N. 

From the easel to the 

machine (1923). Trad. 

Christina Lodder. In: 

FRASCINA, F.; 

HARRISON, C. (Org.). 

Modern art and 

modernim: a critical 

anthology. Nova Iorque: 

Icon Editions/ Harper 

& Row, 1987, p. 136. 

6. Ver PEDROSA. 

Op. cit., p. 341-7.

monarquia de Luís-Felipe (1773-1850); de Courbet (1819-1877) e Manet contra 

o II Império e a república conservadora, a seguir; de Cézanne e Van Gogh contra a 

industrialização; do fovismo e do cubismo contra a direita chauvinista que levaria 

a França à guerra de 14; de Picasso e Miró (1893-1983) contra o franquismo; 

do expressionismo abstrato contra o teor totalitário do macarthismo e da vida 

administrada, nos EUA do pós-guerra. Desse modo, freqüentemente anticapitalista 

– ainda se só mais ocasionalmente revolucionária –, a arte moderna constituiu-se, 

com freqüência, numa fuga para a frente, num ato de guerrilha e de sobrevivência, 

numa manobra de resistência à ameaça concreta de aniquilação. 

Em suma, as correntes artísticas – historicamente assentadas nos valores 

da maestria artesanal e herdeiras da politização desses segmentos desde a Revolução 

Francesa, mas tornadas anacrônicas pela nova divisão social do trabalho que se impõe 

com força esmagadora – ditas imprecisamente de vanguarda, ao partirem de um intuito 

crítico, desenvolverão uma relação antitética e crítica com a nova ordem social, o que 

se evidencia na estruturação de um discurso estético agressivo e provocativo. 

(Os novos modos do valor ou a arte como processo) 

Se a arte moderna não apresenta “obras” propriamente acabadas, mas 

antes processos, tal condição requer – ao contrário do elenco de procedimentos 

analíticos formalistas – práticas e disposições de parte do investigador, que 

priorizem a análise dos procedimentos produtivos. Assim, por exemplo, se a partir 

do impressionismo a questão serial se tornou um problema latente, já o cubismo, 

por sua vez, implicou que a obra, ao invés de ser analisada isoladamente, precisava 

ser remetida à série processual que a engendrou. 

É certo que, muitas vezes, essa série não se apresenta em termos efetivos e 

positivos, por motivos variados. De fato, constitui prática mais tardia a disposição 

de expositores e de curadores de mostrar cada trabalho como parte de uma série, 

com as suas variações possíveis ao lado. E, antes, muitas vezes até ocorria do 

próprio artista, mesmo quando dispunha de variações ou formas preliminares, 

como no caso de Monet, ou ocultá-las e não apresentar ao público outros termos 

da mesma cepa, tal como os trabalhos considerados como meros esboços ou 

aproximações infrutíferas do tema em tela, ou não extrair maiores conseqüências 

de um modo de trabalho já parcialmente serial, para continuar a elaborar, ao 

invés, estruturas pictóricas ainda orgânicas ou unas. 

Já, por outro lado, deve-se considerar que o chamado inacabamento ou 

modelado sumário – que acomete os trabalhos modernos, desde o início do realismo 

francês, vide, por exemplo, Manet e Cézanne, tão criticados à época pelo estado inacabado 

de suas obras – constitui um prenúncio ou sintoma inicial de um fenômeno 

estrutural e mais radical: o de que cada trabalho moderno é virtualmente 

concebido só como uma alternativa possível, entre outras, ou, noutras palavras, para 

emprestar a expressão de James Joyce (1882-1941), como uma “obra em progresso”. 

86 Martins

Se o caráter serial do processo é proclamado por notas complementares, 

como será no caso de Duchamp (1887-1968), ou se é ou não escamoteado pelo 

artista, como no caso Monet, é uma outra questão, mais específica e pertinente 

a cada conduta autoral. De todo modo, uma das hipóteses gerais que se devem 

averiguar – com a qualidade de indício da valorização da produção sobre a 

contemplação – afirma que é quase sempre como alternativa ou variação possível, 

e quase nunca como solução final, que os trabalhos modernos mais marcantes 

e relevantes são levados a público. Das inúmeras “Sainte-Victoires” de Cézanne, 

passando por “Les demoiselles d’Avignon”, pelas obras cubistas, pelos tantos 

trabalhos de Duchamp, até os trabalhos do chamado expressionismo abstrato, 

os casos mais significativos da arte moderna são permeados dessa espécie de 

fragilidade, que os constitui inevitavelmente como formas provisórias e estases 

momentâneas de um processo que, por outro lado, vem a ser enfatizado a partir 

da originalidade e radicalidade dos seus procedimentos. Logo, ao invés de 

produtos, salientam-se processos elaborativos e modos de produção. O artista 

não se destaca tanto pelos exemplares únicos, quanto pelos processos que 

concebe e realiza ou propõe. De télos ou destino final, a obra moderna se transforma 

assim em mero documento ou registro de um certo modo produtivo. E vem a se 

reestruturar, ao modo de uma “refuncionalização” ciente e por sua própria conta, 

numa nova ordem, a do capitalismo avançado, a cujo andamento a arte como 

paradigma de excelência artesanal é desnecessária. 

(Os processos e suas séries) 

A consideração dessa condição documental como característica marcante 

da obra moderna é um dos desdobramentos possíveis que podem ser extraídos 

das reflexões de Benjamin no controvertido ensaio “A obra de arte na era de 

sua reprodutibilidade técnica” (1936). Entretanto, para além de se considerar a 

extração manual ou mecânica da obra como um condicionante, com um ou outro 

valor, deduz-se das cogitações de Benjamin a necessidade da atenção à qualidade 

serial de muitos dos processos artísticos modernos em antítese à tradicional e 

“aurática” unicidade da obra de arte. 

É essa condição produtiva básica, aqui considerada, que contradita e, do 

ponto de vista deste estudo, diminui consideravelmente o real alcance dos métodos 

investigativos do formalismo – não obstante todo rigor e todas as minúcias de 

certos intérpretes, que operam concentrados única e exclusivamente na análise 

supostamente imanente, mas que, na verdade crua, exerce-se isolada e descontextualizada 

da obra, tal como esta se apresenta no ambiente neutro do museu ou 

da coleção. Há nessa perspectiva que positiva e absolutiza a obra, convertendo-a 

numa espécie de pequeno universo encapsulado e auto-referido, a premissa 

implícita de que a obra, tal uma cifra secreta, encerre em si mesma a verdade 

do todo; verdade esta de que a arte se faria supostamente portadora, como uma 


87

7. “Um problema 

central do materialismo 

histórico que finalmente 

deverá ser observado: 

se a compreensão 

marxista da história 

tem de ser adquirida 

necessariamente ao 

preço da visibilidade 

(Anschaulichkeit) da 

própria história. Ou: 

por qual caminho é 

possível unir visibilidade 

intensificada e 

aplicação do método 

marxista? O primeiro 

passo deste caminho 

será assumir o 

princípio da montagem 

na história. Erigir, 

assim, as grandes 

construções a partir de 

minúsculos elementos 

confeccionados de 

modo nítido e preciso. 

E mesmo descobrir, na 

análise do pequeno 

momento particular, 

o cristal do 

espécie de relíquia auto-suficiente da unidade e da autotransparência da razão, nos 

termos de certa concepção de racionalidade que, no fundo, é mitológica e mística. 

Para a perspectiva ora desenvolvida, a obra em estado de isolamento carece 

efetivamente de objetividade, se não for remetida ao seu contexto próprio, o que 

não impede que, historicamente, no diálogo ou confronto de uma obra com outra, 

aspectos antes desapercebidos ou latentes sobressaiam e ganhem novo peso, em 

função de rearticulações num ou noutro sentido, eventualmente produzidas, tal 

numa montagem, pela interpretação. 

(Estratégia crítica) 

A fim de reabrir a leitura de algumas obras modernas, as investigações 

em pauta priorizam: a remissão da obra ao contexto histórico de origem e a 

busca, mediante a montagem de diálogos ou confrontos com elementos 

variados do seu contexto de produção, dos aspectos ignorados nessas obras pelo 

formalismo; procuram assim estabelecer um confronto explícito com as 

interpretações formalistas. 

Desse modo, é necessário certas vezes contornar ou adiar a interpelação 

direta da obra visada, porque se deve passar pela construção de um espaço 

histórico, até eventualmente nele se reencontrar o trabalho em questão, mediante 

a reposição do confronto com algum outro termo do seu contexto. 

De acordo com o propósito de reinscrever a obra no seu chão histórico, 

rearticulado pela pesquisa “a partir de minúsculos elementos confeccionados de 

modo nítido e preciso”, como indica Benjamin 7 , o trabalho presente consiste, 

em grande parte, numa montagem que recolhe e integra resultados de análises 

e depoimentos de diferentes fontes e procedências. Umas e outras são incluídas 

num encadeamento que tem como objetivo precípuo explicitar possibilidades de 

rediscussão da arte moderna, relegadas pelo formalismo. 

88 Martins 

SUMÁRio: Do tRaJEto DESta inVEStiGaÇÃo 8 

Para além da recapitulação crítica dos principais tópicos da interpretação 

formalista dos artistas focalizados, o trabalho esboça novas aproximações 

interpretativas. Assim, examina-se a reinvenção do realismo por Manet, a partir da 

insuficiência manifesta dos parâmetros do realismo precedente, protagonizado por 

Courbet. A proposição de Baudelaire, demandando a combinação da experiência 

individual da transitoriedade e do instante, que é caracteristicamente moderna, 

com o teor duradouro e universalizante da reflexão, sinaliza a estratégia de Manet 

de atualização do realismo, que situará o horizonte para a redefinição dessa 

perspectiva, não mais em função da veracidade estereométrica, mas da verossimilhança 

temporal, como apreensão do flagrante.

Propõe-se a seguir o confronto da pintura de Manet com o impressionismo 

e a verificação da tese de que as obras de Cézanne e Van Gogh desenvolveram 

uma espécie nova de realismo, na linha de Manet, assentada na documentação 

autêntica da atualidade do fazer pessoal – que reage à abstração crescente das 

formas sociais de trabalho – e na explicitação da trama da pintura, crescentemente 

empenhada em aliar concretude e reflexão, ou seja, em expor o engendramento 

concreto da consciência, assim como da pintura, como condição de acesso ao 

mundo do sujeito, posto em termos fenomênicos. 

A investigação aborda o cubismo a partir da hipótese de que este tenha 

se constituído como síntese crítica e dialética diante do novo modo de produção 

industrial. A impossibilidade de compreensão de um trabalho cubista, tomado 

isoladamente ou independentemente dos outros que fazem parte da mesma série 

produtiva, coloca a necessidade da análise estética enfrentar os novos princípios 

produtivos: a “forma aberta” ou o “princípio da descontinuidade”, a produção 

simultânea, a permutação das partes e a combinação de elementos ostensivamente 

não relacionados entre si. Nesse sentido, a investigação do cubismo apresenta 

também novas dificuldades para a interpretação, exigindo uma compreensão 

efetiva da natureza da série e levando o intérprete a adotar uma postura não 

contemplativa, mas ativa e intervencionista como num processo de montagem. 

A seguir, a investigação enfoca o surgimento do expressionismo abstrato 

e a obra de Pollock em especial. Sobressaem aí os novos condicionantes gerais 

da arte moderna, ligados ao contexto propriamente norte-americano e às trágicas 

experiências históricas que levam à II Guerra Mundial e ao seu desenlace, que 

revertem o componente otimista do cubismo, e das quais emerge o expressionismo 

abstrato. Entram em cogitação como fatores originários dessa pintura a releitura 

pictórica da colagem e da construção, a releitura crítica da pintura surrealista e 

ainda e principalmente elementos extrínsecos à pintura e próprios à superprodução 

da economia norte-americana. 

Salienta-se a redefinição da idéia de forma a partir de fatores quantitativos, 

na obra de Pollock, no imediato pós-guerra, o que implica uma espécie de pintura 

que, em ruptura com a idéia albertiana do quadro como janela, consiste na 

sobreposição de camadas e requer a participação ativa do corpo na produção 

como na observação da arte, segundo termos cinestésicos que foram lançados, 

décadas antes, pela escultura-construção cubista. 

Destaca-se ainda a assunção por Pollock, a partir do acerto firmado, em 

1943, com a galeria de Peggy Guggenheim, do modelo simbólico do contrato 

como ordenação descontínua dos interesses, como novo paradigma para a arte 

em lugar daquele da natureza e, em conseqüência, a assimilação, na esteira de 

Duchamp, da idéia da circulação ou do modo de difusão da arte, como fator 

intrínseco à produção. A hipótese deste estudo é a de que, uma vez finda toda a 

possibilidade de diálogo vivo com a natureza, ou da funcionalidade histórica do 


89 

acontecimento total 

(Totalgeschehen). 

Romper, portanto, 

com o naturalismo 

histórico vulgar. 

Compreender a 

construção da história 

enquanto tal. Na 

estrutura do 

comentário. Detritos 

da história”. 

BENJAMIN, Walter. 

O trabalho das 

passagens. n. 2, 6. 

Trad. Sonia C. N. 

Ferrari. Cadernos de 

filosofia alemã, 3, São 

Paulo, Departamento 

de Filosofia da USP, 

FFLCH-USP, 1997, 

p. 75 

8. O primeiro 

capítulo da tese, que 

dá seguimento ao 

presente texto, já teve 

alguns extratos ou 

artigos derivados 

publicados nas 

revistas Arte e ensaio, 

Rio de Janeiro, 

PPGAV-EBA-UFRJ, 

n. 8, p. 102-11, 2001; 

Mais-valia, São Paulo, 

n. 1, p. 88-95, nov. 

2007; na ARS, n. 10, 

p. 50-60, 2007 e 

originou o livro 

Manet: uma mulher 

de negócios, um 

almoço no parque e 

um bar. Rio de 

Janeiro: Zahar, 2007. 

(Coleção Arte+).

“gênio” concebido como natureza, a arte de Pollock, sendo a do gênio redefinido 

segundo a configuração social existente, como força contratada, já opera, tal 

como a arte de Duchamp, de corpo inteiro no “mundo desencantado”. 

Por fim, a investigação focaliza a obra de Mark Rothko. Em face da morte 

anunciada da “pintura de cavalete” e do sujeito pictórico artesanal, que foi 

descortinada por Tarabukin, em 1923, na URSS (portanto, vinte e cinco anos antes 

de Clement Greenberg [1909-1994] anunciar a crise da produção de cavalete, 

nos EUA do pós-guerra), a dimensão intrinsecamente histórica e reflexiva da 

pintura de Rothko leva-a a promover a releitura crítica incessante e cerrada das 

questões nucleares da tradição pictórica: a transparência, a luminosidade, o 

tonalismo, a contemplação, a unidade orgânica da obra etc. A exigência materialista 

da pintura de Rothko o conduz à busca das condições de exposição e difusão da 

pintura, as mais próximas possíveis daquelas verificadas na produção, e à postulação 

de uma refuncionalização da pintura, para a qual o teatro e a arquitetura 

exercerão papel paradigmático. 

O trabalho examina a hipótese da chamada “Capela Rothko”, na Menil 

Foundation de Houston, assinalar o corolário desse projeto histórico-pictórico. A 

capela também representaria, nesse sentido, o desaguadouro do projeto geral do 

expressionismo abstrato, de superar a “pintura de cavalete” e de levar a pintura a 

exercer, sob a forma do mural e das obras de grande formato, um estatuto simbólico 

cívico, além dos limites esgotados do quadro. 

Luiz Renato Martins é professor do Departamento de Artes Plásticas da Escola 

de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. 

90 Martins Peggy Guggenheim. Fotografia de Man Ray, 1924.


91

Luiz Renato Martins - Departamento de Artes Plásticas - USP

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