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Estrategicamente situada entre dois grandes blocos: por um lado, 

romantismo, realismo e simbolismo, e. por outro, o modernismo de 22 e 

seus desdobramentos, a análise de Sylvia Helena incursiona por uma 

produção literária ainda mal definida pelo termo "pré-modernista". 

Vistas sob o ângulo do passado, pode-se dizer que as obras desse 

período revelam traços conservadores que realimentavam antigas formas 

de sensibilidade do leitor, ao passo que. se examinadas a partir das produções 

dos modernistas - então ainda não concretizadas -. lhe antecipariam 

algumas de suas principais invenções: uma linguagem variada. 

mais ágil e próxima do real, uma temática que incorpora tipos e situa 

do nosso meio. propiciando, em certos casos, um salto para a consciência 

crítica das relações entre a literatura e seu meio sociocultural e histórico. 

A opção por uma ou outra dessas perspectivas tem feito os estudiosos 

oscilarem da recusa ao período como um todo. por sua falta de originalidade 

literária, à recuperação e ao reestudo entusiasmado de algumas de 

suas obras, salvando-as do esquecimento e do rótulo comum que as 

englobava. Tais são, para lembrar apenas dois autores, as obras de Euclides 

da Cunha e de Lima Barreto, pela força com que falaram da realidade. 

O estudo de Sylvia pressupõe que. em vez de partir das implicações 

contidas nos prefixos "pós" ou "pré" para compreender as criações do 

período, será mais produtivo conhecer de perto e em detalhes algumas de 

suas obras, situando-as ao mesmo tempo no contexto histórico-cultural 

em que foram produzidas, bem como na relação que elas mantêm entre 

si e com outras formas de expressão da época. Para isso. a pesquisadora 

concentra suas análises em personagens-tipo cujas estórias eram muito 

lidas e apreciadas: Jeca Tatu (de Monteiro Lobato). Joaquim Bentinho 

(de Cornélio Pires). Juó Bananére (de Alexandre Ribeiro Marcondes 

Machado) e Madame Pommery (de Hilário Tácito, "persona" do escritor 

José Maria de Toledo Malta). É bom esclarecer, contudo, que essas figuras 

não se esgotam em suas funções de representar temas então em 

voga em São Paulo: o homem do campo. o emigrante, a prostituição etc... 

mas compõem - no sentido arqueológico do termo - um conjunto de elementos 

que configuram uma história viva das idéias e dos problemas que 

emergiam no processo de transformação por que passavam os paulistas 

e que, em última instância, refletiam a realidade de todo o país. 

Seguindo as pistas abertas pelo trabalho de Sylvia, podemos dizer 

que a densidade ideológica, social e política que as figuras analisadas 

encarnam, as fazem valer por si próprias no contexto em que atuaram e 

significaram, sem perder, contudo, suas relações com outros períodos e 

obras em que a síntese literária e estética entre formas e conteúdos tenha 

se realizado mais plenamente. 

ROBERTO DE OLIVEIRA BRANDÃO

FIGURA 1 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963. v.I, p.9.

CHAPÉUS DE PALHA, PANAMÁS, 

PLUMAS, CARTOLAS

FUNDAÇÃO EDITORA UNESP 

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Arthur Roquete de Macedo 

Diretor-Presidente 

José Castilho Marques Neto 

Conselho Editorial Acadêmico 

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Tulio Y. Kawata 

Editores Assistentes 

José Aluysio Reis de Andrade 

Maria Apparecida F. M. Bussolotti

CHAPÉUS DE PALHA, PANAMÁS, 

PLUMAS, CARTOLAS: 

A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA (1900-1920) 

SYLVIA HELENA TELAROLLI DE ALMEIDA LEITE

Copyright © 1996 by Fundação Editora da UNESP 

Direitos de publicação reservados à Fundação Editora da UNESP. 

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01206-904 - São Paulo - SP 

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 

Leite, Sylvia Helena Telarolli de Almeida 

Chapéus de palha, panamás, plumas, cartolas: a caricatura na literatura 

paulista (1900-1920) / Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite. - 

São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1996. - (Prismas) 

Bibliografia. 

ISBN 85-7139-118-1 

1. Caricatura - São Paulo 2. Literatura brasileira I. Título. 

II. Série. 

96-1779 CDD-869.9709 

Índices para catálogo sistemático: 

1. Caricatura: Escritores Paulistas: Literatura brasileira: 

História e crítica 869.9709 

Este livro é publicado pelo 

Projeto Edição de Textos de Docentes e Pós-Graduandos da UNESP - 

Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa da UNESP (PROPP), 

Fundação Editora da UNESP.

Para 

Cyro, Maria Luísa e Marina.

SUMÁRIO 

APRESENTAÇÃO 13 

1 CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS 

SOBRE A CARICATURA 19 

Caricatura e degradação 19 

Caricatura e paródia 22 

Entre o louvor e a rejeição 24 

Do particular ao geral 27 

Da síntese à ampliação 27 

A imagem grotesca 28 

A caricatura na literatura 31 

Personagens esquemáticas X personagens complexas 32 

Caricatura e tipo 34 

Recursos expressivos 35 

2 A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA 

(1900-1920) 39 

O Pré-modernismo 39 

O sertão e a cidade 42 

A literatura paulista 46 

Delimitações 46 

As vertentes 47

O "grupo paulista" 59 

Motivações para a caricatura na literatura paulista 61 

3 MONTEIRO LOBATO, PALMATÓRIA DO MUNDO 73 

Caricatura e doutrina 75 

O Jeca Tatu 75 

A gênese do Jeca 76 

Recursos expressivos e persuasão 79 

O Jeca Tatuzinho 82 

O Zé Brasil 84 

Um paralelo 85 

A caricatura nos contos 88 

A caricatura como recurso para uma literatura mais popular 91 

Temas 93 

Recursos expressivos 103 

Motivações para a caricatura na literatura de Monteiro Lobato 110 

Conclusões 112 

4 CORNÉLIO PIRES: O CAIPIRA ENTRE A ANEDOTA 

E A LOUVAÇÃO 115 

O "ativista cultural" 115 

A literatura de Cornélio Pires 119 

A crônica do universo caipira 119 

A tendência à estilização e ao pitoresco 121 

A estilização nos poemas 125 

Tipos 127 

Caricaturas 128 

A estilização de personagens não caipiras 136 

A língua como recurso caricaturesco 137 


5 JUÓ BANANÉRE: O RIGALEGIO TRADUZ A CIDADE 145 

A gênese de Juó Bananére 145 

Juó Bananére em versão verbal 147 

A "máscara" e as caricaturas 153 

A máscara que desmascara 153 

Caricaturas e caricaturados 157 

A paródia macarrônica 169 

A linguagem 172 

Conclusões 175

6 MADAME POMMERY: UM DIÁLOGO DE SOMBRAS 181 

Efeitos de Pommery 181 

Hilário Tácito, a persona 183 

Recursos expressivos para o delineamento da persona 186 

Madame Pommery: a caricatura de São Paulo 192 

Personagens secundárias 202 


CONSIDERAÇÕES FINAIS 211 

APÊNDICES 217 

1 Amostra de textos satíricos de Moacir Piza 219 

2 Série de textos sobre "A Grizia Pulittica" do PRP 231 

3 O arquiteto Alexandre Ribeiro Marcondes Machado 

em Araraquara 241 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 245

APRESENTAÇÃO 

Neste livro analiso a composição de caricaturas na literatura de escritores 

paulistas cuja produção mais significativa foi empreendida entre 1900 e 1920. 

Achei oportuno tratar de escritores paulistas do período que, por falta de designação 

mais adequada, se tem rotulado "pre-modernismo" (questão mal resolvida) 

justamente por serem raros os estudos a respeito. 

A partir da década de 1910, já tendo consolidado a supremacia na política e 

na economia nacionais, São Paulo começa também a se projetar no cenário 

cultural: com a Revista do Brasil, formal, pesada, mas inovadora ao voltar-se com 

seriedade para questões nacionais; com um razoável movimento editorial, estimulado 

e fomentado cm grande parte por Monteiro Lobato; com uma série de 

publicações mais alternativas e efêmeras do gênero d'O Pirralho, d'O Queixoso, 

d'O Parafuso. Isso tudo prepara o clima para a efervescência dos anos 20 e 30, 

quando se projetariam Mário e Oswald de Andrade, Alcântara Machado, os 

regionalistas da "geração de 30", e muitos outros cuja produção direta ou 

indiretamente, confessada ou inconfessadamente, foi marcada por essa literatura 

ambígua, de mediação, que a antecede. 

Quanto à delimitação do período analisado, justifica-se pela freqüência e 

expressividade das caricaturas, marca registrada da literatura híbrida, produzida 

entre 1900 e 1920, vincada pela estilização, oscilante entre o documento 

e o arabesco, dividida entre a crítica mais refletida e a crônica superficial. 

Nada mais propício à estilização e à necessária rapidez exigida pelos novos

tempos que a caricatura, forma sintética e incisiva, persuasiva, exemplar, de 

compor personagens. 

De todo modo, a delimitação do período não será sempre inteiramente 

obedecida: impossível ignorar, tratando-se de caricaturas, de Lobato, o Jeca 

Tatuzinho (1924), o Zé Brasil (1948) e mesmo alguns contos, escritos a maior 

parte antes de 1920, mas refeitos, revisados depois; de Cornélio Pires, o popularíssimo 

Joaquim Bentinho, o queima-campo, de 1924. A anexação ao fim do 

trabalho de algumas crônicas de Juó Bananére sobre a política paulista, publicadas 

em O Estado de S.Paulo, no mês de fevereiro de 1924, justifica-se não só 

pelo que têm de ilustrativo com relação à sua produção posterior, mas também 

pelo interesse em contribuir para a divulgação de seu trabalho, tão interessante e 

sugestivo, tão pouco conhecido. 

Dedico um capítulo a Monteiro Lobato, focalizando contos e artigos reunidos 

em Urupês, Cidades mortas e Negrinha. Uma leitura superficial já atesta a 

construção de caricaturas visando especialmente à sátira do caipira e dos hábitos 

interioranos; todavia, fazendo a crítica dos costumes, ora ácida e impiedosa, ora 

patética e quase comovida, Lobato revela muito mais do que inicialmente se 

supõe. 

Cornélio Pires percorre caminho diverso, em caricaturas que transitam entre 

a anedota cordial e pitoresca e a louvação mais declarada, buscando sempre 

conhecer e divulgar mais do caipira e sua vida; a expressividade e a popularidade 

do "caboclismo" precursor de Cornélio fazem seus textos referência obrigatória 

a quem estuda a literatura paulista e o regionalismo. 

Juó Bananére e Hilário Tácito mostram a outra face de São Paulo, a da cidade 

que se expande e se transforma num ritmo intenso. Juó é a persona irreverente, 

adotada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, resgatando o riso escrachado 

do bufão; Hilário Tácito é a face reversa, persona aristocrática, mais refinada, 

criada por José Maria de Toledo Malta, retomando a vertente da sátira próxima 

ao humor. O primeiro é o cronista do "Baixo Piques" que macarronicamente se 

expressa como o ítalo-paulista, vituperando os desmandos da política local e 

nacional. O segundo é a persona culta, que toca com muita agudeza e ironia em 

questões nevrálgicas da urbe que cresce e aparece: as transformações dos costumes, 

no burburinho que é também cenário das exuberantes "polacas", autênticas 

ou não; a crônica dos bordéis elegantes, freqüentados por coronéis, aristocratas 

e burgueses "levantados na poeira da véspera". 

Considerei a contribuição dos estudos literários mais recentes, mas procurei, 

na medida do possível, compreender a literatura desses escritores sem perder de

vista a sua motivação e significação, no momento em que foi produzida, tentando 

evitar o anacronismo de abordá-la apenas sob a visão contemporânea. Compreende-se, 

por isso, a par da preocupação constante em informar e analisar, a ênfase 

na necessária contextualização histórica. 

É o momento em que ocorre uma abertura para atender à demanda de faixa 

mais extensa de leitores, ampliando o campo da recepção, "democratizando" a 

literatura: isso se evidencia especialmente no caipirismo mais popular de Cornélio, 

empenhado nas exigências do espetáculo, na adequação do texto ao ritmo da 

encenação, à performance do contador de anedotas e cantador de modas, despreocupado 

da qualidade propriamente literária dos contos e poemas; e também 

se reflete no dialeto das ruas, macarrônico, híbrido, expressão da enorme massa 

de imigrados italianos que ocupa São Paulo, utilizado por Juó Bananére, assim 

como na literatura simples, às vezes convencional, mas ao mesmo tempo à 

vontade, irreverente, de Monteiro Lobato. 

Escritores-jornalistas, jornalistas-escritores: transformam-se os meios de 

disseminação da cultura, intensificando o processo de formação da opinião 

pública, muda o estilo, a expressão. Predominam as narrativas curtas, sintéticas, 

tensas, enxutas, contos-casos, textos-relâmpagos. Edgar Allan Poe já detectara 

bem antes o espírito dessas mudanças com observações acerca da literatura 

americana, mas que servem também para o nosso caso: 

O Progresso realizado em alguns anos pelas revistas e magazines não deve ser 

interpretado como quereriam certos críticos. Não é uma decadência do gosto... É, antes, 

um sinal dos tempos; é o primeiro indício de uma era em que se irá caminhar para o que 

é breve, condensado, bem digerido, e se irá abandonar a bagagem volumosa; é o advento 

do jornalismo e a decadência da dissertação. Começa-se a preferir a artilharia ligeira às 

grandes peças. Não afirmarei que os homens de hoje tenham o pensamento mais profundo 

do que há um século, mas, indubitavelmente, eles o têm mais ágil, mais rápido, mais 

reto... (Poe, 1986, p.986) 

Ao final do trabalho, o saldo de enfrentar com gosto e paixão um gênero à 

margem, a sátira, voz dos inconformados; um período desconsiderado, esgarçado 

entre o "pós" e o "pré", para o qual não há sequer uma designação adequada; e 

autores quase ignorados ou subestimados, varrendo um pouco a poeira do tempo 

e do esquecimento.

O Ser que quis multiplicar sua imagem não colocou 

de modo algum na boca do homem os dentes do leão, mas 

o homem morde com o riso; nem nos seus olhos toda a 

astúcia encantadora da serpente, mas ele seduz com as 

lágrimas... 

(Baudelaire, C. De l'essence du rire, in: Curiosités 

esthétiques: L'art romantique et autres oeuvres critiques, 

p.245).

CARICATURA E DEGRADAÇÃO 

1 CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS 

SOBRE A CARICATURA 

A deformação é palco da virtude ... 

(Hansen, J. A. A sátira e o engenho, p.233) 

A caricatura é criação associada ao cômico, apesar de nem sempre provocar 

o riso, podendo despertar o medo ou o horror. Recurso especialmente explorado 

nas artes visuais (charges em jornais, revistas e livros), pode também ser construída 

com outros elementos, que associam o visual e o verbal (cinema, teatro, 

quadros humorísticos e novelas de TV) ou mesmo restringindo-se ao material 

verbal (contos, novelas, romances, crônicas, poemas). 

O prazer experimentado na observação de uma caricatura provavelmente 

advém da "economia em energia mental" e das "relações com a vida infantil", 

pois a caricatura parte de uma economia de pensamento, ao associar numa mesma 

imagem uma comparação cômica e o efeito de uma tendência engenhosamente 

oculta, que resulta na "reprodução deformada de uma semelhança reconhecível". 

Assim, a deformação da imagem evidencia uma deformação do original (Kris, 

1964, p.10-26). 

O efeito cômico é produzido pelo "reconhecimento da semelhança no dessemelhante"; 

portanto, requisita especialmente a participação do receptor. O efeito

das caricaturas é repentino, explosivo, c tende a desaparecer, diferentemente de 

retratos mais elaborados ou personagens mais densas, cujo efeito é duradouro 

(Kris, 1964,p.34-54). 

A caricatura (caricare, do italiano carregar ou sobrecarregar, a partir de traços 

distintivos) aparece tardiamente na arte ocidental. O termo caricatura e sua prática 

datam de fins do século XVI; os inventores desse gênero de retrato jocoso, de 

zombaria, foram os irmãos Carracci, artistas sofisticados da Academia de Bolonha. 

A construção caricaturesca joga fundamentalmente com a diferença entre 

semelhança e equivalência, pois "procura o máximo de semelhança com o 

conjunto da pessoa retratada", ao mesmo tempo que, por brincadeira ou zombaria, 

os defeitos dos traços copiados são exagerados e acentuados desproporcionalmente, de 

modo que, no todo, o retrato é o do modelo, enquanto que seus componentes são mudados. 

(Gombrich, 1986, p.289-313) 

A equivalência não se encontra propriamente na semelhança entre caricaturado 

e traços caricaturantes, mas reside na identidade evidenciada entre eles, por 

isso, a caricatura é máscara que desmascara, enfatizando a dissolução de unidade 

ou a disjunção no caricaturado (entre aparência c essência, entre forma e conteúdo, 

entre simulação e realidade). 

O caricaturista faz um perfil de poucas linhas, empreendendo a deformação 

deliberada do original, com propósitos jocosos. Joles caracteriza o cômico pela 

potencialidade para "desatar" objetos (forma de desfazer o insuficiente e descarregar 

uma tensão), afirmando: "o universo do cômico c um universo em que todas 

coisas se atam, ao desfazerem-se ou ao desatarem-se"; seguindo essa linha de 

pensamento, define caricaturas como "objetos em que o desenlace se faz num 

único ponto", compondo uma imagem que 

ataca um caráter mediante uma reprodução jocosa (caricato), sublinhando e exagerando 

certos traços (carica) para tentar deslindar a compleição física e mental do visado. (Joles, 

1976,p.205-16) 

Como se observa, a caricatura parte de um "desenlace" (o desvio, a descontinuidade, 

a disjunção), que desnuda a insuficiência, desconstruindo a imagem 

do caricaturado ao mesmo tempo que reconstrói um "outro", revelador das 

incongruências do original; por isso é reprodução negativa, às avessas. 

A caricatura humilha porque amplia os desvios, a incongruência (como se o 

seu observador usasse lentes de aumento), e faz deles a norma. A arte do

caricaturista consiste cm apreender o que há de "rígido" (no corpo, caráter ou 

espírito do caricaturado): 

é risível certa rigidez mecânica onde deveria haver a maleabilidade atenta e a flexibilidade 

viva de uma pessoa. (Bergson, 1983, p.15) 

daí o cômico do "desajeitamento"; é necessário que o produtor da caricatura 

consiga captar o desequilíbrio e a desarmonia (muitas vezes quase imperceptíveis), 

tornando-os visíveis a todos os olhos, mediante a sua "ampliação". Por outro lado, 

é preciso que o exagero não pareça ser o seu fim único, mas deve ficar evidente 

que é simples meio de que se vale o desenhista para tornar manifestas aos nossos 

olhos as contorções que ele percebe se insinuarem na natureza. É como se o 

caricaturista fizesse o próprio traço disforme "caretear" (Bergson, 1983, p.21-2). 

O cômico da caricatura em grande parte reside nessa mesclagem de domínios, 

ao imputar movimento ao que inicialmente era só forma; nessa, mais do que em 

qualquer outra manifestação, a comicidade aflora pela revelação do mecânico, 

do artificial, da rigidez, do que é "hábito adquirido e conservado", especialmente 

quando traço involuntário, retirando do humano sua mais cara conquista, a 

liberdade e o arbítrio. Mais cômico e denso se tornará esse recurso se esse desvio 

apresentado, inicialmente referindo-se à esfera do físico, se associar a algum 

desvio fundamental, do íntimo da pessoa. Quanto mais fundo a caricatura 

penetrar, no sentido do superficial (o físico, os gestos, o olhar, as maneiras, o 

comportamento) para o substancial (traços do caráter, do temperamento, valores 

etc), mais intenso será seu poder de corrosão. 

Para que o delineamento da caricatura tenha eficácia cômica, é necessário o 

tratamento ridículo de um defeito que ordinariamente inspira compaixão. Para isso 

contribuem alguns artifícios: 1. o defeito deve ser isolado "em meio à alma do personagem", 

como se fosse um parasita "dotado de existência independente"; 2. a 

impressão produzida pela apresentação dessa discrepância deve ser acentuada - 

serão enfatizados os gestos (atitudes, movimentos, discursos) e não as ações da personagem; 

3. c preciso acentuar-se o que há de inconsciente e involuntário, o automático 

e o mecânico que fazem a personagem ridícula (Bergson, 1983, p.22-3). 

Na criação caricaturesca é cômico o que há de revelação; é a insurreição 

daquilo que de algum modo se disfarçava e, à revelia da vítima, torna-se evidente 

e explícito. 

Enquanto produção que visa à degradação, c recurso comum na caricatura 

associar ou aproximar, conjugando, "duas diferentes estruturas de referência", 

habitualmente o exaltado (uma figura pública, alguém de projeção) e o humilde 

(um animal, um vegetal, imagens minerais, figuras mecânicas).

Para a maior eficácia desmistificadora, é fundamental que se explore a 

dissociação entre as idéias, pensamentos ou intenções do satirizado e suas 

atitudes e palavras. 

A caricatura 6 um eficiente instrumento depreciativo, pois deixa uma marca 

funda como uma cicatriz, que pode ser eventualmente atenuada, mas jamais 

esquecida. Toda vez que o caricaturado for olhado por alguém que tenha prévio 

conhecimento de seu "retrato caricaturesco" será sobreposto à sua imagem real 

o perfil cômico dele traçado. 

É célebre a seqüência feita por Philipon, em que aproxima o rosto do rei Luís 

Felipe à imagem de uma pêra (em francês, poire, que, ao mesmo tempo, denomina 

a fruta e adjetiva o tolo). As conseqüências do episódio não foram pequenas, 

mostrando o constrangimento e o desconforto do criticado ante a caricatura. 

Como se observa, a degradação do eminente não comporta a posição respeitosa 

ou servil do caricaturista. 

Segundo Freud, a caricatura degrada, extraindo do conjunto do eminente um 

traço isolado, que se torna cômico, mas que antes, como parte do todo, estava 

despercebido. Com esse recurso, a comicidade compromete a totalidade da 

imagem; nos casos em que não existe o fato risível, ele deverá ser criado pela 

caricatura, exagerando um aspecto que não era cômico por si. O curioso é que "o 

efeito da caricatura não é essencialmente afetado por tal falsificação da realidade" 

(Freud, 1952, p.175-6). 

CARICATURA E PARÓDIA 

A caricatura é recurso comumente empregado em produções de cunho 

satírico, dado o seu caráter demolidor e desmistificador, assim como a paródia, 

que também funciona como uma caricatura do material que a inspira. Entretanto, 

o centro de interesse da paródia são as produções humanas (peças de teatro, 

filmes, programas de TV, discursos, literatura etc), enquanto a caricatura explora 

os mais diferentes traços que caracterizam o próprio homem (pode-se fazer a 

caricatura de animais, por exemplo, mas ela só terá sentido como uma projeção 

de atributos humanos). 

Há dois tipos de caricatura, uma que deforma grotescamente, ou com certa 

sutileza delineia o perfil às avessas de figuras reais, de carne e osso, que povoam 

o cenário da história de um momento, e outra que espraia a crítica em imagens 

que caracterizam vícios e costumes perniciosos ou ridículos, que devem ser 

evitados, desdenhados, definindo o reflexo, não de um indivíduo, mas de todo

um grupo social. O primeiro tipo de caricatura é freqüente, bastando lembrar da 

sátira dos políticos, clérigos e figuras eminentes da Bahia colonial registrada nos 

poemas de Gregório de Matos; o segundo tipo pode ser encontrado na crítica de 

costumes, por exemplo, dentre a galeria de personagens compostas por Molière, 

como é o caso do Senhor e da Senhora Jourdain ou das "preciosas ridículas". 

Comumente, o retrato físico da personagem caricaturesca se faz num eixo 

vertical, da cabeça aos pés, acompanhando o percurso do olhar. Não tem a 

minúcia nem a nitidez do desenho; de perto apresenta-se como um borrão, 

exigindo para um maior aproveitamento uma visão a distância. 

A composição de retratos caricaturescos resulta de trabalho intelectual, 

extremamente racional, obedecendo a preceitos predeterminados, mas o seu 

efeito, para agradar, deve simular ingenuidade e falta de artifício (Hansen, 1990, 

p.10). A caricatura, portanto, deforma seguindo uma certa ordem, segundo 

paradigmas convencionados para a depreciação. Compõem a caricatura os aspectos 

do corpo (características e defeitos físicos, trajes e acessórios), os gestos, o 

comportamento (tiques, manias, hábitos), o modo de pensar, o modo de se 

expressar (tiques verbais, falhas, incorreções, afetações); esses traços são ampliados 

e deformados, provocando o riso. 

Segundo Pirandelo (1968, p.65), a intenção paródica sempre "comunica 

forçosamente a forma à caricatura", pois para uma imitação eficiente é necessário 

tomar os traços mais destacados do imitado e insistir sobre eles; esta insistência 

é que "engendra, inevitavelmente, a caricatura". O autor chama também a atenção 

para a impossibilidade de se desconsiderar o dado referencial nesse gênero de 

criação, pois quem faz uma caricatura ou uma paródia insiste em qualidades que 

naturalmente sobressaem no objeto, sendo necessário, para entender sua verdade 

e beleza, "examiná-lo em relação com o modelo" (p.97-8). 

A paródia pode desempenhar o papel de um traço, dentre outros, num perfil 

caricaturesco (isso especialmente nas artes que total ou parcialmente se utilizam 

do material verbal). Ao delinear uma personagem caricaturesca, o autor poderá 

recorrer, além da ampliação risível de traços do físico e do caráter, à ênfase no 

discurso utilizado pela personagem. Assim, a expressão lingüística de personagens 

pode ser a paródia de um gênero de discurso a ser criticado. Esse recurso é 

utilizado por Lima Barreto, por exemplo, ao compor caricaturas de políticos da 

Primeira República, em Numa e a ninfa, como atestam Bogóloff: 

Por meio de uma alimentação adequada, consigo porcos do tamanho de bois e bois do 

tamanho de elefantes... (Barreto, 1956c, p. 161) 

e Xandu Costale:

O que nos falta é o frio. Ah! A sua Rússia! Eu, se quero ser sempre ativo, tomo todo o 

dia um banho frio. Sabe como? Tenho em casa uma câmara frigorífica, oito graus abaixo 

de zero, onde me meto todas as manhãs... O frio é o elemento essencial às civilizações... 

(Barreto, 1956c,p.161) 

que se expressam por meio de clichês que satirizam o evolucionismo e o 

determinismo que impregnavam o pensamento do período. 

ENTRE 0 LOUVOR E A REJEIÇÃO 

O riso, manifestação física por meio da qual avaliamos a eficácia cômica, 

tem um caráter duplo: há um riso de acolhida (cômico) e um riso de exclusão 

(ridículo). Portanto, o texto cômico não exerce sempre um papel hostil ou 

agressivo; pode provocar também no leitor uma reação mais branda, de simpatia, 

condescendência ou mesmo solidariedade, seja com relação a pessoas ou fatos 

tratados no texto, seja com relação ao próprio texto ou a seu produtor (Olbrechts- 

Tyteca, 1974). 

Existem duas formas de cômico, uma mais rara, de regozijo e comunhão, 

ligada ao riso de acolhida, regenerador, fundamentalmente lúdico e cordial, e outra 

mais comum, forma de punição c recusa ao anômalo ou ao estranho, geradora do 

riso de rejeição. A primeira apenas constata, a segunda interfere, corrige. 

O impulso satírico não é, portanto, requisito obrigatório na composição de 

uma caricatura. É possível, apesar de mais rara, a criação de caricaturas que se 

classificam como cordiais, e, pela simpatia que expressam, não são mal vistas 

pelos caricaturados, apresentando-os favoravelmente, com uma imagem neutra, 

mais próxima ou infensa, que ressalta ou cria traços de afinidade e identidade 

com o público. 

A caricatura de Rui Barbosa, em que o jurista é desenhado com uma cabeça 

enorme, que contém uma biblioteca, o que enfatiza a inteligência e o preparo do 

magistrado, 1 é bastante conhecida. Há caricaturas de J. Carlos em que ele fixa 

com graça e simpatia, em minúsculas figurinhas, as imagens de Rodrigues Alves 

e Afonso Pena (Lustosa, 1989); também eram comuns caricaturas afáveis de 

Getúlio Vargas. Desse modo, é possível observar que há caricaturas que geram 

o "riso de exclusão", assim como há outras, a menor parte, responsáveis pelo 

"riso de acolhida". 

A par de um caráter punitivo, destrutivo, é preciso lembrar que a caricatura 

pode ter também uma função regeneradora, pois, se reflete a decadência e a 

morte, por isso mesmo garante um lugar privilegiado ao desvelamento, à revela-

ção, formas de renascimento; afora isso, abre também espaço à experimentação, 

à livre fantasia, ao empenho lúdico, geradores do riso espontâneo e aberto, de 

regozijo, sem o amargor e o sarcasmo do satirista. 

FIGURA 2 - Caricatura cordial, quase afetuosa, feita por Raul e Kalixto. Foi capa de O Malho (julho de 

1903), "com reprodução do cartão de felicitações enviado pela redação da revista ao eminente chefe da 

nação (Rodrigues Alves), no dia de seu aniversário natalício" (Lustosa, 1989, p.62).

FIGURA 3 - Caricatura de J. Carlos, que explora com simpatia a macrocefalia de Rui Barbosa, tematizando 

a primeira campanha civilista (Lima, 1963, v.3, p. 1075).

DO PARTICULAR AO GERAL 

Cumprindo função crítica ou "homenageando" o caricaturado, a caricatura 

será comumente marcada pela transitoriedade, pois é produção datada, comprometida 

com homens, episódios ou fatos circunscritos a limites bastante precisos. 

Todavia, ocorrem criações caricaturescas que ocupam espaço privilegiado universalizando-se, 

perenizadas na lembrança do público. Isso normalmente acontece 

quando superam o mero retrato (de rechaça ou aprovação) de indivíduos ou 

tipos, tematizando instituições, valores e comportamentos que se revestem de 

certa generalidade e por isso tomam uma feição mais ampla. Não se pode dizer 

que Tartufo é apenas uma caricatura que registra costumes do século XVII, pois 

as ambigüidades que o caracterizam transcendem limites espaço-temporais. A 

existência de tantos derivados semânticos dicionarizados ("tartufaria", "tartufismo", 

"tartuficar", "tartufice") para designar traços da personagem (a hipocrisia, 

a dissimulação) atestam a sua ressonância. 

Baudelaire identifica dois tipos de caricatura: aquelas que "só valem pelo que 

representam" - interessam ao historiador, ao arqueólogo, ao filósofo e, "como as 

folhas soltas do jornalismo, elas desaparecem levadas pelo sopro incessante que 

as renova" -; e as outras, que "contêm um elemento misterioso, durável, eterno, 

que as recomenda à atenção dos artistas, pois trazem consigo esse elemento 

inapreensível do belo, mesmo nas obras destinadas a representar ao homem sua 

própria feiúra moral e física" (Baudelaire, 1962, p.242). 

DA SÍNTESE À AMPLIAÇÃO 

Na comédia é recurso constante a construção de personagens estereotipadas, 

tendentes à tipificação, pois a redução na densidade da personagem que encarna 

vícios a serem condenados intensifica a crítica. O cômico não admite a dispersão 

(aceita apenas se tiver função risível), por isso a personagem ridícula deve 

concentrar e cristalizar atributos. 

A comicidade da personagem reside em grande parte no potencial de síntese, 

tornando o objeto muito mais risível do que em uma abordagem analítica, pois a 

síntese, evidenciando e ampliando a distração cômica, "faz que vejamos como 

maior a rigidez do sujeito" (Bousono, 1976, p.25). 

Na personagem caricaturesca é motivo de riso a ênfase em toda forma de 

rigidez e inflexibilidade, não só referente aos vícios, mas também às virtudes,

pois "um vício maleável seria menos fácil de ridicularizar do que uma virtude 

inflexível"(Bergson, 1983, p.74). Lembre-se, a propósito, a melancólica comicidade 

de Policarpo Quaresma, sacrificado por um intransigente patriotismo, ou o 

tratamento dado por Lobato à honestidade excessiva, em "Um homem de consciência" 

e em "Um homem honesto" ou aos exageros do vezo vernaculizante, em 

"O colocador de pronomes". 

Por outro lado, se a comédia evidencia o ridículo das personagens a partir do 

que nelas é contrastante ou incongruente, apontando a descontinuidade ou a 

ruptura com a norma, dialeticamente, ao mesmo tempo, busca relevar o que há 

de genérico no risível: "A comédia pinta caracteres com que deparamos antes, 

com que deparamos ainda em nosso caminho. Ela assinala semelhanças..." 

(Bergson, 1983, p.85). 

Assim, tudo pode ser objeto do riso, inclusive o que não é propositadamente 

cômico. Todos nós (nossas fisionomias, gestos e comportamentos) podemos nos 

tornar cômicos, ser alvo de caricatura, dependendo sobretudo do ângulo de visão 

que se exponha ao espectador, e de seu ânimo de espírito. "O cômico, a potência 

do riso existe naquele que ri e não no objeto do riso" (Baudelaire, 1962, p.251). 

Entretanto, o universo do humor é calcado sobre convenções; há situações, 

comportamentos e atitudes que são convencionalmente cômicas, e são esses os 

aspectos comumente ressaltados e explorados na personagem risível. Essa característica 

é que abre espaço para a estilização e a redução da personagem estereotipada; 

são, por exemplo, sempre risíveis, quando oportunamente enfatizados, 

isto é, quando desprovidos de qualquer indício que mesmo vagamente incite o 

sentimento de solidariedade, pena ou compaixão, certos vícios e caracteres: a 

avareza, a gula, a ganância. Na comédia, quase sempre as sogras são inoportunas, 

os maridos traídos são crédulos, os adúlteros são matreiros etc. 

A IMAGEM GROTESCA 

Como marca grotesca modelando a construção da caricatura, é freqüente o 

recurso à dimensão da máscara que revela, que mesmo incorporando o estigma 

satírico da destruição e da morte, abre espaço para o seu reverso, forma de 

nascimento, a renovação da consciência por ela motivada. Desse modo, a máscara 

se esboça pela dimensão do mundo ao revés, com procedimentos que evidenciam 

o nivelamento ou a inversão de posições (rebaixamento do eminente, exaltação 

do medíocre ou vulgar); é recorrente no delineamento caricaturesco a presença

do baixo corpóreo ou material (Bakhtin, 1987) - explicitamente exposto ou 

apenas sugerido, por meio de alusões — mas normalmente cumprindo o propósito 

da degradação. 

É também herança grotesca a ênfase no disforme e no híbrido, tocando os 

limites da monstruosidade, da estranheza e da excentricidade e chegando eventualmente 

às raias do absurdo, em aproximações com animais repelentes, vegetais, 

objetos; essa mesclagem de atributos dá lugar a criaturas repulsivas, medonhas 

ou desbragadamente cômicas. Há também construções caricaturescas calcadas 

sobre a identificação com seres míticos, que habitam o folclore e o 

imaginário popular (lobisomens, bruxas, vampiros, caiporas) resultando em 

verdadeiros demônios, delineados na junção de características de diferentes 

criaturas. 

FIGURA 4 - Caricatura monstruosa: a alegoria, feita por Pedro Américo(A comédia social, em 17.11.1870), 

mostra "a raça latina afogada num mar de sangue por um brutamontes de uniforme alemão e horrenda 

catadura" (Lima, 1963, v.3, p.842). 

Um traço do caricaturado, muitas vezes inessencial, é ampliado e levado ao 

exagero, relacionando-se comparativamente com elementos com os quais guarda

a mais ínfima ou esdrúxula identidade; esse recurso compromete e desfoca 

grotescamente a imagem criada. O grotesco freqüentemente resulta do desmesuramento 

do símile na metáfora cômica (Bousono, 1976, p.21), evidenciando a 

inadequação entre comparante e comparado, tornada razoável apenas como parte 

de um contexto que a solicita e justifica, e atuando, na maior parte das construções 

cômicas, especialmente no da caricatura, como recurso retórico. 

O grotesco marca não apenas caricaturas construídas com fins satíricos, mas 

também aquelas em que se sobrepõe a bufonaria, numa comicidade mais solta e 

desabrida, provocadora do riso de regozijo e prazer. E o que se evidencia, por 

exemplo, na concepção de Alna, personagem caricaturesca delineada por Shakespeare, 

em A comédia dos erros, cujas dimensões excessivas dão ensejo a 

imagens hilariantes, exploradas no diálogo entre Drômio e Antífolo de Siracusa, 

quando o escravo traça ao senhor uma caricatura da cozinheira que insistentemente 

o assedia; as metáforas identificam, num processo de dissecção grotesca, 

partes do corpo da mulher com diferentes países e regiões do mundo, de acordo 

com suas peculiaridades. Para um maior aproveitamento da comicidade da 

situação, é preciso identificarem-se também elementos paródicos, lembrando que 

na época era comum os poetas compararem partes do corpo da mulher amada 

com partes do mundo que deveriam ser conhecidas e exploradas. 

Antífolo de Siracura - Como se chama ela? 

Drômio de Siracusa - Alna, senhor, e seu nome triplicado não a mediria de um 

quadril a outro. 

Antífolo de Siracusa - É assim tão ampla? 

Drômio de Siracusa - Não é maior da cabeça aos pés do que de quadril a quadril. É 

esférica, como um globo: até poderia achar países nela. 

Antífolo de Siracusa - Em que parte do corpo dela fica a Irlanda? 

Drômio de Siracusa - Por Deus, senhor, nas nádegas; eu a reconheci pelos pântanos. 

Antífolo de Siracusa - E a Escócia? 

Drômio de Siracusa - Eu a reconheci pela aridez. Áspera na palma da mão. 

Antífolo de Siracusa - E a França? 

Drômio de Siracusa - Na fronte armada e enfurecida, continuamente em guerra 

contra a própria cabeça. 

Antífolo de Siracusa - E onde fica a Inglaterra? 

Drômio de Siracusa - Procurei as rochas calcárias, mas não pude nelas reconhecer 

qualquer brancura; conjecturo, entretanto, que podia encontrar-se no queixo, pelo fluxo 

salgado que corria entre a França e ela. 

Antífolo de Siracusa - Onde está a Espanha? 

Drônio de Siracusa - Por minha fé, não a vi; mas senti no calor de seu hálito. 

Antífolo de Siracusa - Onde estão a América e as Índias?

Drômio de Siracusa - Oh! senhor! No nariz dela, radiante de rubis, de carbúnculos, 

de safiras, inclinando a rica perspectiva em direção ao hálito quente da Espanha, a qual 

enviava armadas inteiras de caracas para receberem lastro do nariz. 

Antífolo de Siracusa - Onde estão situados a Bélgica e os Países Baixos? 

Drômio de Siracusa - Oh! senhor! Não olhei tão para baixo. (Shakespeare, 1988, 

p.226) 

Algumas das caricaturas produzidas mais recentemente, em princípios do 

século XX, trazem ainda resquícios desse caráter renovador, vincado pela dimensão 

da mobilidade que regenera, valendo-se de elementos da alegria espontânea 

e natural do cômico popular. É o que se pode detectar em alguns momentos de 

Juó Bananére (especialmente nos "Grimos celebros"), ou em passagens de 

Macunaíma (a chegada a São Paulo, por exemplo), ou de Lima Barreto ("Miss 

Edith e seu tio"; "O homem que sabia javanês"; personagens de Numa e a ninfa, 

- Xandu Costale, Bogóloff, Genelício, o próprio Numa), pelo olhar arrevesado 

que dirigem ao estabelecido. Trata-se de personagens dotadas de inconfundível 

potencial desmistificador, desnudando irreverentemente hipocrisias, condutas, 

hábitos e um modo de pensar correntes no tempo e altamente compromissados 

com o ponto de vista da manutenção de uma ordem que favorece a bem poucos. 

É a máscara que não encobre, mas revela e provoca, aguçando a percepção e 

fazendo pensar. 

A CARICATURA NA LITERATURA 

Aspectos que indiscriminadamente caracterizam as produções caricaturescas, 

independentemente de seu código de expressão, foram abordados até agora; 

todavia, há peculiaridades que dizem respeito especificamente ao signo verbal. 

Na literatura é comum o registro de personagens e situações caricaturescas, 

ampliadas, distorcidas, farsescas. Basicamente, o que diferencia a caricatura 

verbal da visual é o material expressivo, são os recursos e peculiaridades do 

código do qual se vale. A caricatura visual pode ser feita graficamente, com traços 

riscados no papel, ou plasticamente, modelando figuras em argila, gesso e outros 

materiais, para delinear um perfil caricaturesco. Já como realização verbal, o 

perfil caricaturesco se delineará a partir da palavra, do arranjo e articulação da 

língua em seus diferentes níveis (fonético, morfológico, sintático e semântico), 

mesmo que muitas vezes construindo imagens que conduzem a uma configuração 

visual da personagem, recriada na imaginação do leitor.

As técnicas de composição de personagens caricaturescas são coincidentes: 

a ampliação, a distorção, o rebaixamento e o nivelamento, visando à degradação, 

à ênfase no que e automático ou mecânico, à "gesticulação inconsciente" e 

involuntária, ao grotesco e ao ridículo, ao tratamento depreciativo. Os recursos 

utilizados para desenvolver essas técnicas é que distinguem as duas formas de 

expressão. 

Graças às diferenças de código, haverá modos distintos de apreensão e 

expressão da mensagem proposta pelo receptor: a caricatura visual produz um 

efeito de impacto - uma rápida vista d'olhos permite a imediata apreensão do 

conteúdo proposto, dispensando qualquer comentário escrito, seu efeito é global; 

a caricatura verbal não tem um efeito imediato e não causa, portanto, impacto tão 

forte, num primeiro momento, dadas as peculiaridades do código lingüístico, que 

exige uma apreensão gradual do conteúdo (é necessário que o leitor introjete os 

dados c componha uma imagem pessoal do caricaturado). 

A caricatura verbal exige uma participação maior do leitor, e por isso mesmo 

seu efeito pode ser mais extenso e duradouro. Por outro lado, é mais restrita, pois 

exige que produtor e receptor do texto dominem um saber comum, não apenas 

no que diz respeito à identificação do objeto da caricatura, mas em especial com 

relação ao nível de domínio do código, que varia tanto individual como socialmente; 

por esse motivo, é determinante a seleção e combinação dos signos, que 

deverá ser adequada à expectativa e aos conhecimentos do leitor potencial, 

levando sempre em conta um repertório comum (Jakobson, 1977). 

A caricatura verbal, assim como a visual, exige engenho para a criação e a 

decodificação das imagens persuasivas, que deverão ser tão claras quanto sugestivas, 

sendo para isso recursos privilegiados as figuras de linguagem. 

Personagens esquemáticas x personagens complexas 

Estabelecendo critérios para a análise da caricatura verbal, é necessário 

retomar alguns parâmetros. Forster (1969) procede à clássica distinção entre 

personagens planas e esféricas: as personagens "planas" são construídas ao redor 

de uma única idéia ou qualidade, podendo ser expressas por uma só frase; são 

reconhecidas com facilidade pelo leitor sempre que aparecem; e posteriormente 

"são facilmente lembradas pelo leitor", pois "permanecem inalteráveis em sua 

mente pelo fato de não terem sido transformadas pelas circunstâncias, movendo-se 

através delas". Segundo o autor, estas personagens "não são, em si, realizações

tão notáveis quanto as redondas", e "são melhores quando cômicas", pois "uma 

personagem plana séria ou trágica tende a tornar-se enfadonha". 

As personagens esféricas não são muito claramente delineadas; sua definição 

é "implícita" à das personagens planas, constituindo-se num teste para elas o "ser 

capaz de surpreender de modo convincente". Por oposição à definição proposta 

por Forster para a personagem plana, pode-se concluir que a esférica deverá 

comportar diferentes qualidades e tendências, apresentando uma complexidade 

que impossibilita a simplificação (Brait, 1985, p.89). Portanto, essas têm uma 

composição mais dinâmica que aquelas, definidas de modo estático. 

Essa classificação não é muito distinta da elaborada por Johnson, no século 

XVIII, constatando a existência de "personagens de costumes" e "personagens de 

natureza". As primeiras são 

muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial 

do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração 

humano. (Candido, 1968, p.53-80) 

Segundo Antonio Candido, as "personagens de costumes" englobam a caricatura, 

o tipo e envolvem a caracterização de personagens cômicos ou pitorescos, 

são, portanto, apresentadas por meio de traços distintivos, fortemente escolhidos e 

marcados; por meio, em suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Estes traços 

são fixados de uma vez para sempre e cada vez que a personagem surge na ação, basta 

invocar um deles... 

o seu processo de delineamento é fundamentalmente esquemático. Já as 

personagens de natureza são apresentadas, além dos traços superficiais, pelo seu modo 

íntimo de ser, e isto impede que tenham a regularidade dos outros... 

a sua composição é diferenciada, "analítica, não pitoresca" (Candido, 1968, 

p.53-80). 

A distinção, que marca as diferenças entre as "personagens de costumes" ou 

"planas" e as "de natureza" ou "esféricas", reitera a visão das primeiras com uma 

feição esquemática, tendente à estilização, indo ao encontro da visão da caricatura 

e do tipo como versão redutora e reduzida de personagem, o que em boa parte 

dos casos parece ser verdadeiro. São criações que melhor se prestam ao tratamento 

satírico, crítico, ou a fins cômicos, pelos propósitos edificantes que regem o 

gênero, buscando espraiar a crítica do particular ao geral, por intermédio do que 

assoma como discrepante. Todavia, nem toda personagem esquemática ou redu-

zida é necessariamente cômica, assim como nem toda personagem cômica será 

obrigatoriamente uma caricatura ou um tipo. Basta lembrar Cyrano de Bergerac 

ou Dom Quixote, dentre várias outras personagens mutáveis, cômicas em algumas 

passagens, trágicas em outras, cuja grandeza e complexidade não admitem 

esse gênero de enquadramento. 

A caricatura e o tipo são comumente formas menores de personagens, 

colocadas em segundo plano. Todavia, o próprio Forster, comentando a obra de 

Dickens, aventa a possibilidade de se conseguirem, com as personagens planas, 

"efeitos que não são mecânicos, e uma visão de humanidade que não é superficial", 

afirmando que o imenso sucesso com tipos alcançado por esse autor "sugere 

que pode existir no plano algo além do que os críticos mais severos admitem" 

(Forster, 1969, p.57). São possivelmente casos em que a função simbólica ou 

mesmo arquetípica das personagens se superpõe à redução tipificadora; é possível 

encontrarem-se exemplos desse gênero de personagens em textos de Machado 

de Assis: os irmãos que se embatem em Esaú e Jacó, o ex-escravo Prudêncio, D. 

Plácida, Damasceno, em Memórias póstumas de Brás Cubas. 

Possivelmente, esse descrédito reservado às personagens cômicas também 

se relacione à "ideologia da seriedade" de que trata Luís Felipe B. Neves (1974); 

afinal, não será esta também uma questão ligada à gradação do sério em detrimento 

do cômico? Possivelmente essa valoração na avaliação das personagens, 

em escala decrescente do sério para o cômico, se vincule à marginalização da 

arte de caráter popular - realmente muitas vezes mais esquemática, superficial, 

simplificadora -, apreciada pelos desprovidos e compulsoriamente considerada 

de mau gosto. 

Caricatura e tipo 

Explicitar algumas diferenças entre a caricatura e o tipo é indispensável, já 

que as afinidades são patentes: ambas são personagens estilizadas, construídas 

com ênfase cm poucos atributos. 

O tipo tem feição mais genérica e amena, diluindo com isso as restrições que 

eventualmente expresse; toma como matéria comportamentos, hábitos e valores 

que são gerais (uma profissão, um segmento social), enquanto a caricatura 

costuma ser mais particularizada, tendo como matéria um indivíduo, comportamentos 

ou idéias mais definidos; o tipo tende ao coletivo, a caricatura normalmente 

é a individualização do tipo.

A caricatura comumente visa à degradação, tem caráter agressivo, carrega 

crítica mais dura e feroz, e por isso mesmo é quase sempre risível, o que não 

acontece necessariamente com o tipo. A caricatura é freqüentemente empregada 

como arma satírica, ora com traços mais sutis, ora como escrachada máscara bufa, 

mas quase sempre vinculada ao riso de zombaria; o tipo se presta a construções 

cômicas menos incisivas, provocadoras do riso cordial ou de humor, dada a 

generalidade que permeia a sua concepção. Segundo Baudelaire (1962, p.247), 

uma caricatura será para nós mais apetitosa se for "cheia de fel e de rancor", como 

somente a sabe fazer "uma sociedade perspicaz e entediada". 

A caricatura implica a ampliação intencional do traço básico que a sustenta, 

exigindo necessariamente o exagero, a deformação, a distorção, e uma configuração 

grotesca; isso não se verifica no tipo. Na construção da caricatura, um 

atributo considerado fundamental é enfatizado e ampliado, assumindo as outras 

marcas um papel acessório; há um efeito de contaminação da parte ampliada para 

o conjunto da personagem, espraiando-se o efeito de desgaste daquilo que é 

propositadamente distorcido para toda a figura do caricaturado. 

O tipo tem afinidades com a estilização, da mesma forma que a caricatura se 

irmana à paródia. O tipo é o desvio tolerável; a caricatura é o desvio máximo; o 

tipo se enquadra no eixo das semelhanças, pois guarda certa fidelidade ao objeto, 

enquanto a caricatura se encontra no eixo das diferenças, dos contrastes, pela 

ampliação deformante que a caracteriza. 

A caricatura individualiza por meio de marcas características, mas essas 

marcas podem-se esgarçar de modo a aproximá-la da generalidade do tipo. O 

tipo, construção mais genérica, tendente à universalização, pode ser concretizado 

por meio da caricatura - temos, por exemplo, um tipo comumente explorado pela 

comédia, o avarento, que permanecerá irrealizado antes da sua projeção caricaturesca 

no misantropo, Euclião, Harpagão, ou Euricão Árabe. O tipo pode realizar 

a conciliação entre o universal e o particular, o que nem sempre a caricatura 

alcança ou almeja. 

RECURSOS EXPRESSIVOS 

Nas produções satíricas, os recursos expressivos serão sempre utilizados em 

consonância com os objetivos que conduzem a produção do texto. A caricatura 

não escapa a essa perspectiva; portanto, é patente em sua construção o registro 

cômico, tratando de "modo rasteiro assuntos importantes", ou de modo enfático

assuntos vulgares (Aristóteles, s.d., p.l87). Esse artifício evidencia o deslocamento, 

ao revelar a inadequação entre expressão e objeto e servindo à degradação. 

A aproximação do caricaturado (figura em geral de alguma importância e 

projeção social) com o humilde ou desprovido de valor é freqüente, visando ao 

rebaixamento do eminente ou ao engrandecimento do medíocre ou vulgar, e 

com isso forçando um nivelamento que efetivamente não existe na rotina e no 

cotidiano. 

Para maior eficácia cômico-persuasiva da caricatura, ela é usualmente delineada 

com o inabitual, com o diferenciado, visando provocar certo estranhamento 

construído na ênfase ao que significa uma quebra na rotina de nossos hábitos — 

inclusive os lingüísticos -, gerando rupturas, incongruências. Por isso, o mais forte 

recurso para a construção caricaturesca em sua feição verbal é o emprego de figuras 

de linguagem. 

O delineamento da caricatura pelas figuras de linguagem segue especialmente 

dois eixos: o da similaridade - explorando, evidenciando ou forjando os pontos 

de afinidade e identidade entre o caricaturado e os atributos caricaturantes -; para 

isso são figuras especialmente apropriadas a comparação, que explicita e evidencia, 

a metáfora, comparação elíptica e sugestiva, os símbolos, a catacrese, 

eventualmente a alegoria; o da contigiiidade, que espraia um efeito de contaminação: 

o atributo fundamental impregna ou engloba as características secundárias 

revestindo a totalidade do objeto; para isso são meios especialmente eficazes: a 

metonímia, a sinédoque, a antonomásia. 

Desnecessário é frisar a importância da hipérbole para a composição de caricaturas. 

A caricatura, da mesma forma que exagera, também omite (elipse), ou 

diminui ao extremo. Como elementos acessórios, mas de grande importância, há 

a antítese (reafirmando contrastes e incompatibilidades), a ironia, o paradoxo, a 

alusão. 

É certamente no âmbito das figuras de pensamento que com maior intensidade 

se detecta o papel fecundo da adjetivação para o delineamento caricaturesco. 

Com ela, acentuam-se os contrastes, por meio dela se expressam as incompatibilidades 

- atente-se nesse caso para o uso de superlativos, aumentativos e diminutivos. 

O segmento adjetivador pode ser um elemento do léxico, um adjetivo, 

ou qualquer outra classe de palavras com função adjetiva; pode ser também uma 

oração, um período, um capítulo inteiro. O adjetivo é o veículo mais espontâneo, 

natural e eficaz para se tecer uma caricatura, mas não é a única classe de palavras 

para isso reservada; qualquer outra poderá desempenhar papel de relevo (substantivos, 

verbos, pronomes, artigos, advérbios) sendo mais eficaz o tratamento

cômico se implicar alguma forma de desvio ao habitual (um advérbio de significação 

sensorial ligado a ato de motivação abstrata, por exemplo). 

A repetição (de atributos, atitudes, gestos, expressões e tiques físicos e 

lingüísticos) pode ampliar a distorção da personagem. A repetição se associa 

ao cômico da irrelevância, amplamente requisitado na pintura de caráter; 

será cômica a repetição de aspecto ou ação que pareça ser desnecessário ou 

deslocado. 

Não se deve negligenciar a importância (especialmente na caricatura verbal) 

da linguagem do caricaturado, pois por intermédio dela claramente se patenteiam 

desvios, defeitos, enfim, traços característicos. Uma expressão destoante, uma 

palavra deslocada do espaço habitual ou esperado pode assumir grande peso e 

proporções inesperadas; um homem culto falando de modo incorreto ou inadequado 

poderá se tornar ridículo, o mesmo pode ocorrer com alguém inculto, tolo 

ou pretensioso que se expresse de maneira diferente daquela que lhe permitem 

suas possibilidades. Nesse caso, o cômico se estabelece pela constatação da 

impropriedade, ao revelar a incongruência entre o teor do discurso e a vivência 

daquele que o profere (uma fala moralista na boca de uma pessoa de vida imoral, 

por exemplo). A linguagem empregada pelo caricaturado funciona como índice, 

revelando algo que até então estava oculto (origem social, nível intelectual, 

caráter etc.) 

A demonstração de incoerências, ampliando contrastes e contradições, é 

recurso fecundo para o desnudamento; a caricatura é a máscara que desmascara, 

tendo como função revelar o que a vida procura esconder. 

Toda forma de disfarce poderá ser cômica, especialmente quando o caricaturado 

se acreditar convincente sem o ser realmente. Cabe ao caricaturista 

evidenciar ao leitor e explorar ao máximo a lacuna que existe entre intenções e 

gestos do criticado; quanto maior for a distância entre os dois, mais ridículo ele 

se tornará. 

Pode ser também elemento de auxílio para uma configuração caricaturesca 

mais precisa e eficaz a recorrência a figuras que exploram a modificação do 

aspecto gráfico ou sonoro do vocábulo: rimas, aliterações, onomatopéias, assonâncias 

etc, bem como as que alteram a estrutura da frase: anáforas, paralelismos, 

elipses, silepses, hipérbatos, sínqueses etc. 

As figuras de linguagem, incorporadas à expressão do texto caricaturizante 

e da persona satírica, ou infiltradas no próprio discurso do caricaturado, sempre 

contribuirão decisivamente para a definição ridícula de personagens. Não é 

exagero dizer que sem elas é impossível delinear um perfil caricaturesco.

FIGURA 5 - LIMA, II. História da caricatura no Brasil, 1963, v.1, p.279. 

NOTA 

1 Alfredo Cândido, em charge publicada no primeiro número de Larva (18.9.1903), faz uma caricatura 

de Rui Barbosa "com a imensa cabeça, transformada em Biblioteca Nacional, e o Barão de Rio Branco, 

de chapéu na mão, indagando do porteiro instalado ao pé da escadaria que leva ao cérebro do grande 

homem se lhe seria possível consultar uma obra sobre a Questão do Acre" (Lima, H. História da 

caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963, 4v., v.1, p.279).

0 PRÉ-MODERNISMO 

2 A CARICATURA NA LITERATURA 

PAULISTA (1900-1920) 

Mais do que julgadores, os caricaturistas 

são verazes e indispensáveis 

testemunhas da história. 

(Álvarus, Caricatura e caricaturistas, p.2). 

O termo pré-modernismo foi criado por Alceu Amoroso Lima, na Contribuição 

à história do modernismo. O pré-modernismo de 1939, para referir-se à 

produção literária do primeiro vintênio do século XX, mais especificamente entre 

o começo do século e a realização da Semana de Arte Moderna, em 1922. 

A definição e a delimitação mais precisa do termo seria, entretanto, empreendida 

por Alfredo Bosi, de 1966 (s.d., p.l 1), ao apontar os dois sentidos possíveis 

para a interpretação da literatura do período: 1. "dando ao prefixo 'pré' uma 

conotação meramente temporal de anterioridade"; 2. "dando ao mesmo elemento 

um sentido forte de precedência temática e formal em relação à literatura 

modernista". 

José Paulo Paes, mais recentemente, desenvolveu interessante trabalho estabelecendo 

um paralelo entre a literatura e as artes plásticas, em que optou por 

designar a produção artística do período como art nouveau, identificando-a como 

"arte típica da chamada belle époque", marcada pela exuberância ornamental e

pelo pendor à estilização. No Brasil, esse novo estilo de arte foi especialmente 

adequado ao momento vivido, ajustando-se a uma espécie de belle époque local: 

o Rio de Janeiro, então capital federal, transforma seu perfil, sofrendo um 

processo de modernização e mudança na topografia física e social, estabelecendo-se 

novos valores que repercutiriam consideravelmente sobre a produção 

cultural (Paes, 1985, p.70). 

Estudiosos que se dedicam a trabalhar com a literatura do período são 

unânimes em reconhecer a complexidade e a heterogeneidade da produção 

cultural desse tempo, o que requisitaria ainda muita dedicação e empenho para a 

análise e compreensão do que tem sido chamado pré-modernismo. 

Com efeito, esse relativamente curto período de nossa literatura percorre uma 

gama extensa e variada de caminhos, que abrange desde a literatura mundana e 

superficial, identificada por Afrânio Peixoto como "sorriso da sociedade" — e 

que, segundo José Paulo Paes, ambiguamente transita entre o sorriso e o esgar, 

com uma feição mórbida e grotesca de que o sorriso eventualmente se reveste -, 

abarca também toda uma estética néo (parnasiana, simbolista, romântica) e uma 

vertente nacional-localista, bem representada pela ficção e pela poesia regionalista, 

de razoável expressão no período. Ao mesmo tempo, essa literatura abrange 

também uma produção satírica, crítica, de considerável ressonância, expressa 

quase que com espírito militante, por escritores como Juó Bananére, Moacir Piza, 

Lima Barreto, Monteiro Lobato, Ivan Subiroff etc. nos semanários, nas revistas 

e na grande imprensa. 

Desnecessário é frisar a fecundidade e a importância de alguns dos escritores 

do período, cuja análise, se apenas reduzida a uma estética que os rotulasse, seria 

bastante empobrecedora, como é o caso, por exemplo, de Euclides da Cunha ou 

Augusto dos Anjos. 

De modo geral, parece predominar entre os críticos a visão da literatura desse 

momento como pouco renovadora ou criativa, uma espécie de extensão dos 

preceitos estéticos vigentes entre 1880e 1900. Antonio Candido (1976b, p.l 12-3) 

classifica-a como "literatura de permanência", que pertenceria ao período pósromântico 

(de 1880 a 1922), conservando e elaborando "traços desenvolvidos 

depois do Romantismo, sem dar origem a desenvolvimentos novos", correspondendo, 

portanto, "às expectativas oficiais de uma cultura de fachada" (Candido, 

1987a, p. 186), destinada aos estrangeiros, bem no espírito da República Velha. 

Em outra perspectiva, há trabalhos que procuram desenvolver uma crítica 

mais detida dessa literatura (Bosi representa bem essa linha), a partir de sua feição 

pré-moderna, isto é, são avaliados obras e escritores predominantemente em

azão do papel mediador ou antecipador que desempenham com relação à estética 

modernista e moderna disseminada nos anos 20 e 30. 

Esse critério, que abre uma nova possibilidade para a compreensão da 

produção cultural do período, torna-se, entretanto, insuficiente, ao enfatizar 

prioritariamente as relações que mantém com o modernismo, valorizando talvez 

em excesso as inovações introduzidas a partir de 1922, em detrimento de uma 

interpretação mais centrada nessa literatura anterior. Segundo essa perspectiva, 

a literatura pré-moderna assume importância apenas como precursora da literatura 

modernista ou da moderna. 

Manuel Bandeira (apud Guimarães, 1988), participante periférico dos eventos 

modernistas, mas engajado em suas propostas, interpreta o Modernismo como 

expressão de transformações que já se delineavam anteriormente: 

Não estou tão certo quanto Mário de que o movimento modernista tenha sido o 

"prenunciador", o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito 

nacional: tenho-o antes na conta de um alto-falante desse estado de espírito, que já existia 

difuso e nele encontrou a sua expressão literária. Interpretar o Brasil com rude franqueza, 

como já o fizera Lobato, falar ao Brasil com os estouros das campanhas civilistas de Rui, 

mas aplicando às artes a nova técnica - eis o ponto capital na folha de serviço dessa 

geração, na qual foi Mário de Andrade o pioneiro e aquele que mais sacrificou de seu 

bem-estar e de sua própria criação artística, (p.59) 

Desse modo, a própria utilização do termo pré-modernismo vê-se hoje 

excessivamente marcada. Lígia Chiappini M. Leite associa a designação a uma 

visão evolucionista da história 

conduzida pela noção de progresso que só entende o novo como fruto de uma lenta 

preparação, pressupondo sempre a precariedade nas obras anteriores, em relação à 

modernidade das posteriores. (Leite, 1988, p.l48) 

Regina Zilberman interpreta o termo como classificação segregadora da produção 

literária da virada do século, que assim viveria uma espécie de "diáspora 

histórico-literária", sendo alguns adotados pelo Parnasianismo, outros pelo Simbolismo 

e alguns outros (como Euclides da Cunha, Lima Barreto ou Augusto dos 

Anjos), 

reunidos sob a classificação que lhes retira toda e qualquer identidade: a de Pré-Modernismo, 

denominação insatisfatória porque os arruma na história da literatura pelo que 

seus herdeiros virão eventualmente a ser. (Zilberman, 1988, p.139)

Flora Sussekind detecta "uma estranha suspensão de sentido" na literatura 

brasileira entre 1890 e 1920, ao se tomar contato com a superficialidade da crítica, 

que só compreende a literatura do período "enquanto pré ou pós alguma coisa", 

bipartindo-a entre a "vampirização diluidora de marcas e estilos anteriores" e a 

função de "embrião de traços modernistas futuros" (Sussekind, 1988, p.33). 

O caminho mais conveniente ao enfrentamento dessas dificuldades certamente 

deverá passar pela análise detida e cada vez mais aprofundada de obras 

significativas do período, pelo que significam isoladamente e pelas relações que 

guardam entre si e com o tempo em que foram concebidas. Todavia, continua 

ainda sem solução a busca de uma designação mais adequada e precisa para esse 

período, na literatura brasileira. 

0 SERTÃO E A CIDADE 

O início do século XX, na vida brasileira, representa um momento de 

mudanças, com um acelerado processo de industrialização, uma intensificação 

do surto imigratório, a premente necessidade de atualização do país com o que 

se passava no mundo; observa-se a "obsessiva construção de uma utopia da 

modernização", responsável pela remodelação urbana e o "esboço de um horizonte 

técnico nas grandes cidades do país" (Hardman, 1988, p.40). Nesse quadro 

de remodelação da vida nacional, com um dinamismo crescente nas três primeiras 

décadas do século, inserem-se a campanha higienista, as campanhas pela alfabetização 

em massa, uma visão regeneradora da educação, o incremento dos meios 

de comunicação. Mudam-se "as coordenadas espaço-temporais" do habitante 

das grandes cidades brasileiras, com intensas reformas urbanas, bondes elétricos, 

automóveis, expansão da rede ferroviária, "difusão de tabuletas e anúncios 

pelas ruas e fachadas", distanciando cada vez mais "uma visão estável do mundo, 

uma definição espiritualizada da arte e do artista" e assomando com força a 

sensação de instabilidade e mobilidade, com a proeminência da técnica (Sussekind, 

1988, p.33). 

E tempo de transformações, de tensões e crises. Detenhamo-nos aleatoriamente 

num desses momentos de tensão, após quase 30 anos de vida republicana. 

Dentre os incontáveis relatos sobre as condições de vida na cidade de São Paulo, 

por exemplo, presentes nas páginas de estudos de história social e política do 

período, a seguinte descrição das condições de trabalho em 1917 certamente não 

é indicativa de uma sociedade livre de grandes turbulências:

As máquinas se amontoavam ao lado umas das outras e suas correias e engrenagens 

giravam sem proteção alguma. Os acidentes se amiudavam porque os trabalhadores 

cansados, que trabalhavam às vezes além do horário sem aumento de salário, ou 

trabalhavam aos domingos, eram multados por indolência ou pelos erros cometidos, se 

fossem adultos, ou surrados, se fossem crianças... As fotografias ocasionais do revezamento 

de turmas numa ou noutra fábrica nos exibem uma horda de espectros descarnados 

e andrajosos, apinhados à saída, precedidos de crianças descalças e raquíticas com os 

rostos inexpressivos voltados para a câmara ou para o chão. (Dean, 1971, p.164) 

A respeito das condições de vida na São Paulo de 1917, quando ocorreu a 

greve geral, a "manifestação política urbana mais impressionante da Primeira 

República", diria La guerra suciale, jornal anarquista, que se tratava mais de uma 

"greve ligada à fome do que ao trabalho" (Pinheiro & Hall, 1979, p.232-4). 

No limiar da década em que se precipitou a crise que desembocaria no 

desabamento da Primeira República, um soneto anarquista de 1920 demonstra as 

cruéis perspectivas reservadas às meninas das classes despossuídas: 

Costureirinha meiga e mansa 

tu, que tens de ouro o coração 

Trabalhadora e frágil criança 

Vida sem luz, boca sem pão 

Será de dores tua estigma 

e o teu destino há de oscilar 

nas duas pontas do dilema 

Tuberculose ou Lupanar! 

(Foot & Leonadi, 1982, p.184) 

Todavia, esse é ainda o tempo de reuniões provincianas, saraus bem-comportados, 

em que as famílias, mesmo nas grandes cidades, encenam peças 

didáticas, com fins edificantes, para amigos e parentes, em que recatadas senhoritas, 

ao som do piano tocado pelas mães, declamam poemas de Casimiro ou 

Bilac, acompanhados de canapés e doces, regados com sucos de frutas da estação. 

É também ainda o tempo dos coronéis, de terno de linho e chapéu panamá, 

envolvidos em sangrentas batalhas por dissensões pessoais, políticas e eleitoreiras, 

empenhados vaidosa e muitas vezes desinteressadamente na construção da 

escola, da igreja-matriz ou da casa de saúde do seu vilarejo. Ao mesmo tempo, é 

a sua benemerência que lhes assegura nas mãos as rédeas do poder irrestrito sobre 

a consciência e a vontade de caipiras desdentados, de chapéu de palha e pé no 

chão, muito parecidos com o Jeca Tatu e o Joaquim Bentinho, embrenhados pelo 

interior de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas, Paraná, Mato Grosso, Goiás. O café

passa por crises periódicas e constantes, mas ainda continua dando as cartas, 

abrindo caminhos, fundando cidades, para sugar até a última gota da nova terra 

vermelha, ao mesmo tempo em que abandona atrás de si as cidades mortas. A 

Noroeste e a Araraquarense vão sulcando sem pena com seus trilhos de ferro o 

interior de São Paulo. 

Os barões decadentes, de fraque e cartola, trafegam impávidos pela São Paulo 

que aos poucos vai sendo dominada por novos ricos de língua enrolada, de terno 

berrante e satisfeita bigodeira. As fábricas impacientes, túrgidas de gente, apitam, 

engolindo vorazmente os habitantes dos subúrbios. 

Nesse Brasil tão vasto, dilacerado entre a mudança e o marasmo, convivem 

se desconhecendo as mais recentes modas e sofisticações importadas diretamente 

da Europa e o bentinho de baeta; a farda engalanada e o trabuco sertanejo; o 

automóvel e o carro de boi; o apito da fábrica e a festa do divino, a cartola e o 

panamá, o fraque e o chapéu de palha. 

A literatura produzida na Primeira República, do início aos anos 20, como 

toda literatura, direta ou implicitamente, traz as marcas de seu tempo, exprimindo 

simbolicamente suas tensões. Antiga dicotomia impressa na nossa cultura, presentifica-se 

nesses tempos pré-modernos com redobrada justificativa o confronto 

entre o sertão e a cidade, figurado ora no tom regionalista ou na simples cor local, 

ora na exaltação da cosmópole europeizada ou em sua crônica mundana, ou ainda 

como libertador canto às avessas, na satírica paródia do sertão e da cidade, que 

desvela a artificialidade do sertanismo elegante e a afetação do cosmopolitismo 

smart. 

Também nesse momento, com intensidade se traduz na literatura dos melhores 

e dos piores a antinomia entre o velho e o novo; nos piores, como trejeito 

inconvincente, que simplesmente junta requentado sertanismo ou mundanismo 

superficial a uma forma preciosa e empolada, descritiva e anacrônica de expressão; 

nos melhores, transfigurado em doloroso embate que enriquece o texto de inusitadas 

nuanças, como no convívio entre barroca ornamentação, filosofia mal digerida, 

enternecida humanidade e aguda consciência, encontrado n'Os Sertões ou no 

aparente desleixo, simplificação-popularização da literatura expressa aos retalhos 

na crônica solidária e autêntica do subúrbio, empreendida por Lima Barreto. 

Novas formas de produção e disseminação das artes, por meio da imprensa, 

revistas ilustradas, cinema e reclames, associadas à definição e à necessária 

conquista de uma parcela mais abrangente do parco público ledor, exigirão por 

parte dos mais atentos uma reordenação na concepção e na realização do fazer 

literário. 

Antonio Candido apresenta números significativos sobre a questão:

Os analfabetos eram no Brasil, em 1890, cerca de 84%; em 1920 passaram a 75%; 

em 1940 eram 57%. A possibilidade de leitura aumentou, pois, consideravelmente... 

e com ela o número relativo de leitores, gerando 

novos laços entre escritor e público, com uma tendência crescente para a redução dos 

laços que antes o prendiam (o escritor) aos grupos restritos de diletantes e conhecedores 

(Candido, 1976b, p.l37) 

Especificamente sobre São Paulo, no primeiro vintênio do século, Terezinha 

A. Del Florentino informa: 

No Estado de São Paulo o índice [de iletrados] era de setenta por cento, enquanto 

sua capital ostentava quarenta e dois por cento de iletrados. Contava-se, portanto, no 

interior do Estado com uma população letrada de apenas trinta por cento e na cidade de 

São Paulo com uma potencialidade de leitores avaliada em cinqüenta e oito por cento 

dos seus habitantes. (Del Florentino, 1982, p.3-4) 

A prática editorial de Monteiro Lobato, por exemplo, assim como a sofreguidão 

com que se empenha programaticamente na busca de um estilo pessoal mais 

popular e compatível com os novos tempos, patente já nas preocupações expressas 

na correspondência que mantém com Godofredo Rangel, verdadeira declaração 

de princípios, e o modo como investe com tanta insistência e sucesso no 

público infantil, reduto a ser conquistado e preservado, dão significativa amostra 

dessa mudança de atitude perante a literatura visando a desliteratizá-la. 

Nos anos 10 e 20 já se achava em marcha um processo de modernização do 

país, com o "estreitamento de relações entre literatura e aparelhos modernos, 

criação cultural e inovações industriais". É a partir desse momento, que se começa 

a encarar "o livro como objeto gráfico" (Sussekind, 1988, p.42), modificando as 

relações entre escritor e público. 

Persiste, todavia, o embate entre o novo e o velho: os escritores se empenham 

numa profissionalização de sua atividade, modificando as relações de "produção 

e circulação dos bens culturais", despindo a literatura da aura mística que a 

cercava, ao mesmo tempo em que se observa um processo de institucionalização 

da literatura, valorizada por ocupar um status elevado e nobre - a fundação da 

Academia Brasileira de Letras, por exemplo, representa bem essa segunda atitude 

(Zilberman, 1988, p.133). 

Novos tempos, nova literatura? As coisas não são assim tão simples, tão 

mecânicas, nem tão rápidas. Por largo tempo convivem, mesmo bem depois da 

Semana de Arte Moderna, uma produção acadêmica, de feição conservadora,

preciosa, vincada por eruditismos, apoiada na norma culta e ainda bastante 

apreciada por razoável parcela do público, e uma literatura mais renovada e afeita 

aos novos tempos, nem sempre tão radical, nem sempre muito bem compreendida 

e apreciada. 

A LITERATURA PAULISTA 

Delimitações 

Falar de uma literatura paulista, mineira, gaúcha ou baiana soa sempre muito 

estranho, pois, antes de mais nada, o que existe é uma literatura brasileira, que, 

entretanto, indubitavelmente se manifesta "de modo diferente nos diferentes 

Estados" (Candido, 1976c, p.l39), dada a vastidão e a heterogeneidade do 

território nacional. 

Quando nos referimos à literatura paulista, pensamos na literatura produzida 

sobre São Paulo - não necessariamente em São Paulo, por escritores nascidos no 

local -, cujos temas tocam a paisagem física e social do Estado, voltando-se para 

o homem da região, mesmo que tomado na impessoalidade e indiferenciação do 

espaço das grandes cidades. 

A maior parte das obras que serão aqui tratadas foi composta no Estado de 

São Paulo, por escritores paulistas, mas isso não constituiu requisito eliminatório 

na seleção dos textos. 

Quanto à delimitação do universo paulista, não se leva em conta um critério 

estritamente geográfico, baseado nas regiões naturais, ou um parâmetro políticoadministrativo. 

A paisagem abarca sempre duas instâncias, a dos objetos naturais, 

não produzidos sob o influxo humano, e a dos objetos sociais, resultantes da 

interferência humana, por isso, "a paisagem não tem nada de fixo, de imóvel", 

adaptando-se sempre às novas necessidades da sociedade (Santos, 1982, p.37). 

Assim, a noção de região não pode hoje ser uma concepção estanque, devendo 

incorporar certa maleabilidade e dinamicidade. 

Ainda hoje é possível existirem espaços geográficos delimitados por "uma 

interação íntima entre grupo humano e base geográfica", mas são situações de 

exceção, em geral resultantes de "uma falta de dinamismo social"; atualmente 

está em crise a clássica noção de região, "pois os progressos no campo dos 

transportes e das comunicações, a internacionalização da economia, descartam a 

imobilidade" (Santos, 1980,p.23).

No começo do século, certamente o ritmo das mutações econômicas e sociais 

era mais lento, podendo-se pensar em características regionais mais definidas e 

peculiares, pois até mesmo a comunicação entre distantes espaços geográficos 

era precária e difícil, estando eles imunes ainda nesse tempo à homogeneização 

cultural empreendida posteriormente pelos meios de comunicação de massa. 

Quando se fala em região paulista no começo do século, em grande parte há 

uma correspondência com o território do Estado. Todavia, mesmo no que se 

refere à análise do tratamento literário da região, empreendido nesse tempo, é 

necessário certo cuidado; há escritores, por exemplo, cuja produção tem como 

matéria o universo caipira - como é o caso de Lobato ou Cornélio Pires -, que 

não se restringia apenas ao território do Estado de São Paulo, mas também se 

encontrava em regiões limítrofes de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Paraná e Mato 

Grosso. Obviamente, isso não impede o enquadramento da produção desses 

escritores como literatura paulista. 

As vertentes 

A literatura paulista, como parte da literatura brasileira, guarda as mesmas 

características da literatura nacional no período: a mesma oscilação entre o velho 

e o novo, a mesma feição conservadora predominante, o mesmo movimento 

pendular entre o espírito nacionalista e a forte atração pela cultura européia. 

As linhas de força que darão a tônica à literatura paulista do período são 

também semelhantes: o regionalismo, a sátira política e de costumes, o tom 

mundano. Aqui em São Paulo, como de modo geral em nossa literatura, observa-se 

o pendor à estilização, associado à ornamentação, expresso, por exemplo, 

nos rococós dialetais de Valdomiro, na tipificação das personagens de Cornélio, 

num "costumismo de superfície" (Paes, 1985, p.72) que impregna a sátira de 

costumes de Hilário Tácito e Léo Vaz. 

O regionalismo 

A literatura regionalista produzida sobre São Paulo, aproximadamente entre 

1890 e 1920, de um modo geral se atém a requisitos estéticos do realismo-naturalismo 

- reprodução mimética da natureza e do homem, programática busca de 

veracidade, tocando os limites do documento -, associados a certa sedução do 

pitoresco, provável resquício do sertanismo romântico, evidente no exotismo das

descrições de aspectos da natureza, de hábitos e costumes locais, da atitude 

peculiar de personagens tipificadas, flagradas em episódios superficiais; daí, com 

certeza, a proeminência de contos-casos, narrativas mais rápidas e sintéticas. 

Esse caboclismo comumente oscila entre o registro documental e a idealização, 

entre o ornamento e a anedota, manifestações no fundo muito próximas de 

uma mesma causa, a discriminação do diferente, responsável pela apresentação 

pouco convincente de aspectos locais, estigmatizados em marcas distintivas das 

peculiaridades regionais-nacionais, a serem contrapostos à ficção urbana, mais 

homogeneizadora. 

Esse regionalismo parte do contraste entre campo e cidade, sobrelevando-se 

o primeiro como espaço de reencontro homem-natureza, forma de resgate da 

integridade perdida na cidade. Em suma, com raras exceções, é literatura sobre 

o campo, feita na cidade, por e para citadinos. 

E o regionalismo "de fachada, pitoresco e elegante", de que fala Alfredo Bosi, 

em que se observa um "verbalismo de efeito" (Bosi, s.d., p.72), funcionando o 

registro dialetal como enfeite a disfarçar "a penúria da matéria propriamente ficcional" 

(Paes, 1985, p.73). A perspectiva dessa literatura é passadista, nostálgica, 

a opção deliberada é por um recuo no tempo, idealizando o passado e evitando abordar 

os acontecimentos históricos contemporâneos na sua globalidade, 

o que, mesmo nos melhores, impede "que as tensões subam à tona" (Zilberman, 

1988,p.l37). 

No que se refere à linguagem, acentua-se o pitoresco no confronto entre dois 

discursos dissonantes: o tom erudito, formal, elaborado com base na norma culta, 

utilizado pelo narrador, oposto à expressão coloquial, dialetal, próxima à oralidade, 

em geral aspeada, utilizada pelas personagens. Registra-se o diferente como 

anômalo, recurso no fundo muito próximo à idealização e à perspectiva anedótica, 

todas distintas máscaras de uma mesma atitude, a alteridade. 

Raras são as exceções - Simões Lopes Neto e, num certo sentido, Valdomiro 

Silveira - que expõem visão mais solidária, espraiando no tecido da narração a 

expressão lingüística do interiorano, amalgamada à voz do narrador, vincada de 

arcaísmos, nivelando e aproximando indiferenciadamente as duas expressões. 

O tratamento convincente da igualdade na diversidade será, todavia, caminho 

sempre penoso e raro, cheio de armadilhas e enganos, pois 

Com aspas ou sem aspas, no discurso direto, em itálico no indireto livre (colando, 

portanto, a fala do narrador e do narrado - forma tradicionalmente lida como de solidariedade 

daquele a este), o discurso do pobre na nossa literatura pode constituir uma última

forma de expropriação, na medida em que não é o pobre o sujeito deste discurso sobre 

ele... (Lajolo, 1983,p.l04) 

Perene é a contradição inerente à literatura regionalista: é valorizada somente 

ao transcender os limites que a peculiarizam, inserindo-se o dado local no 

conjunto da nacionalidade, ou transfigurando-se como universal (Zilberman, 

1988,p.l38-9). 

O regionalismo desse tempo em São Paulo será em grande parte identificado 

com um caboclismo superficial. Mário da Silva Brito sintetiza bem as nuanças 

que tem a literatura regional em São Paulo: 

A princípio bem representado por Valdomiro Silveira, com as suas experiências 

lingüísticas e de expressão psicológica de Os Caboclos, o gênero passa pelas contribuições 

decorativas dos versos de Paulo Setúbal e anedóticas de Cornélio Pires, para, em 

seguida, descambar num processo fácil e falso, em que pululam mediocridades sem conta. 

(Brito, 1964, p.141) 

A impressão de mesmice nesse regionalismo pré-moderno ocorre especialmente 

pelo fato de - mesmo ao se registrarem aspectos novos da região - o 

escritor valer-se de um código esgotado, pois não se cria uma nova literatura 

apenas com novos assuntos, sem uma forma nova de expressá-los. 

A literatura regionalista retira muito de sua substância dos contrastes, das 

diferenças, dos aspectos distintivos; compreende-se, assim, a seleção de temas e 

motivos relacionados ao universo natural e cultural do interior, onde se encontram 

definidas com maior evidência as características regionais. 

Wilson Martins, referindo-se a comentário sobre a literatura de Juó Bananére 

e Cornélio Pires, publicado na Revista do Brasil, em fevereiro de 1921, e assinado 

por Breno Ferraz (o crítico o identifica como tendo sido escrito por Monteiro 

Lobato), detecta nas "letras dialetais de Juó Bananére" a expressão de uma 

espécie de "regionalismo urbano e industrial, paralelo e correspondente ao 

regionalismo rural e agrícola de Cornélio Pires" (Martins, 1978, v.6, p.173). 

Mesmo levando-se em conta a fortíssima presença dos imigrantes, especialmente 

italianos, em São Paulo - em 1905, estatística publicada em artigo sobre a Língua 

nacional, no jornal O Estado de S.Paulo no dia 25.11.1905, aponta os seguintes 

dados sobre a natalidade em 1904: nasceram na capital do Estado de São Paulo 

1.813 filhos de brasileiros para 7.380 filhos de estrangeiros; proporção semelhante 

ocorre no interior (em Araraquara, 284 brasileiros para 891 estrangeiros; 

Campinas, 1.182 brasileiros para 1.957 estrangeiros; Ribeirão Preto, 468 brasileiros 

para 1.647 estrangeiros; repetindo-se a mesma correspondência em Bebe-

douro, Casa Branca, Dois Córregos, Sertãozinho, Jaboticabal, Jaú, Limeira, 

Piracicaba etc.) - o enquadramento dessa literatura macarrônica como regionalista 

soa um tanto forçado. Talvez neste caso seja mais adequado falar em "um 

localismo de tipo urbano" (Lima, 1971, p.86), que valeria tanto para Juó como 

para Hilário Tácito ou Lima Barreto, por exemplo. 

No caso específico dos escritores selecionados para este trabalho sobre a 

caricatura na literatura paulista entre 1900 c 1920, é possível identificar uma 

regionalização dentro do próprio Estado de São Paulo: Monteiro Lobato trata 

predominantemente das cidades mortas do Vale do Paraíba; Cornélio Pires tem 

como referencial o caipira do sul do estado, que vivia nas cercanias de Tietê, terra 

natal do escritor; Juó Bananére e Hilário Tácito fazem a crônica satírica da 

industriosa capital do estado, tomando espaços sociais distintos: o primeiro, em 

certo sentido, expressa o ponto de vista do subúrbio, é habitante do Baixo Piques; 

o segundo atinge aristocratas decadentes, coronéis acaipirados e burgueses promissores 

e emergentes, que freqüentam com assiduidade os bordéis das polacas. 

Motivações 

O regionalismo literário produzido em fins do século XIX e inícios do XX 

sabidamente mantém estreitas ligações com as transformações decorrentes da 

Proclamação da República, quando ocorre um processo de estadualização, de 

federalização da ordem política, em que São Paulo desempenha papel vanguardeiro: 

graças ao café, é o estado economicamente mais poderoso do país, sendo 

a descentralização altamente conveniente aos barões que dirigem a economia e 

a política paulista, possibilidade que lhes ampliaria o comando das decisões. 

A expansão desta literatura local em São Paulo liga-se, portanto, na época, a 

um certo paulistismo bastante disseminado, espécie de ufanismo regional, que 

eventualmente toma a feição de anseio separatista, facilmente observável na 

leitura de manchetes de jornais ou em declarações e publicações de alguns 

próceres da política local, como evidencia, por exemplo, o livro de Alberto Salles, 

significativamente nomeado A pátria paulista (1887), ainda antes da Proclamação 

da República. Esse estado de ânimo só seria favorecido com o advento do 

federalismo republicano, que em outras palavras significava a autonomia dos 

estados. 

Uma economia estadual forte, sólida e expansionista será também fator de 

estímulo ao surto regionalista, mais aguçado nessas regiões. Dante Moreira Leite 

fala em "nacionalismos estaduais" ou "estadualismos" (Leite, 1976, p.232), que 

seriam expressão desse ânimo separatista, desenvolvido em núcleos economica-

mente mais avançados. No período, São Paulo se firma cada vez mais como região 

economicamente muito forte: 

Já era o maior produtor de café, e durante a 2- década do século transforma-se no 

maior centro industrial. Em 1920, o valor da produção paulista passava da metade da 

produção geral da união. (Galvão, 1975, p.16) 

Paradoxalmente, a motivação, que estimula esse regionalismo tão próximo 

ao separatismo, tem como nascedouro o nacionalismo, como expressão da "ideologia 

de país novo e promissor", ou antecipando a expressão de uma amena 

consciência do atraso nacional (Candido, 1987a, p.142). A Primeira Grande 

Guerra Mundial, forçando a reflexão sobre o país, também impulsiona essa 

retomada do nacionalismo. 

No campo propriamente da circulação e da divulgação da literatura, Monteiro 

Lobato desempenha papel estimulante, ao intensificar o setor editorial paulista, 

a partir de 1918, publicando textos voltados para a realidade nacional e regional, 

em cujo espírito se enquadra a produção da maior parte desse regionalismo 

paulista. 1 

A sátira 

A sátira, na literatura paulista do período aqui estudado, dedica-se fundamentalmente, 

como é comum nesse gênero de literatura, à política e aos costumes. 

A sátira política tem como um de seus momentos privilegiados a década de 

1910. 2 Vários são os acontecimentos que a sustentam e estimulam, provocados 

por uma conjuntura complexa: a Primeira Guerra Mundial, a aceleração do 

processo de industrialização, o crescimento do movimento operário, desencadeando 

uma onda de greves entre 1917 e 1920. São conseqüências da guerra, para 

o Brasil: a superação da crise econômica de 1913, a aceleração da produção 

industrial, a partir de 1915 - entre 1914 e 1920, o número de operários cresce de 

153.163 para 2.036.000. Esse intenso processo de transformação da paisagem 

social gera graves problemas: falta de moradias, baixos salários, custo de vida 

elevado, reivindicações de direitos sociais; em uma palavra, uma sociedade em 

ebulição, impulsionada por graves tensões sociais. 

Edgard Carone (1991) refere-se ainda a dois outros acontecimentos relevantes 

no período: a revolta dos sargentos, em 1915 e 1916, e a crise institucional da 

oligarquia paulista. A sátira produzida em São Paulo nos anos 10-20 alimentarse-á 

em grande parte dessa crise interna ao PRP. Como se sabe, a geração que

participara da Proclamação da República (Campos Sales, Quintino Bocaiúva, 

Rodrigues Alves etc.) desempenharia função de destaque na política, até a década 

de 1910, enquanto uma nova geração da oligarquia (Getúlio Vargas, Washington 

Luís, Altino Arantes e tantos outros) ia também se definindo a partir do início do 

século, passando a ocupar maior espaço político na década de 1910. 

Essa nova geração da oligarquia paulista ascenderia ao poder, apoiada por 

Rodrigues Alves, um dos próceres da velha geração. Entre 1912 e 1916, Rodrigues 

Alves ocupara o governo do Estado, como solução conciliatória, por ser uma 

figura neutra, mais confiável para Hermes da Fonseca, então presidente - durante 

a campanha civilista, em que São Paulo se engaja maciçamente a favor de Rui 

Barbosa, e Minas adere a Hermes da Fonseca, Rodrigues Alves se mantivera 

neutro. A facção de Júlio de Mesquita preferia Carlos Guimarães para ocupar o 

cargo, e a de Jorge Tibiriçá pugnava por Fernando Prestes. Assim, em sua última 

gestão estadual, isolado, Rodrigues Alves se aproxima de políticos pertencentes 

à nova geração, beneficiando-a no momento da sucessão com a indicação de 

Altino Arantes, que ocuparia a presidência do Estado de São Paulo entre 1916 e 

1920, seguido depois por Washington Luís, Carlos de Campos, Júlio Prestes etc. 

A indicação de Altino Arantes gera uma crise, formando-se uma dissidência 

na política paulista, liderada por Júlio de Mesquita - dono do jornal O Estado de 

S.Paulo, ao qual de alguma maneira se ligam Monteiro Lobato, Alexandre 

Marcondes Machado, José Maria de Toledo Malta, Léo Vaz, Moacir Piza, 

Voltolino etc, todos fundadores do Estadinho, edição vespertina do jornal. Ao 

final da dissensão, sai fortalecida a geração mais jovem do Partido Republicano 

Paulista, que ocuparia a partir daí espaço privilegiado na política do período. 

A crise desencadeada com os episódios acima referidos terá mais à frente 

como conseqüências a formação do Partido da Mocidade, em 1922, e do Partido 

Democrático, em 1926. Antes disso, como resultado da dissensão referida, duas 

correntes oposicionistas se projetam mais expressivamente: 1. A Liga Nacionalista, 

que surge em 1915 e desaparece com a Revolução de 1924; são seus líderes 

Sarti Prado, Júlio Mesquita Filho, Clóvis Ribeiro etc; defende a regeneração 

de costumes políticos, a educação cívica, a ser empreendida pelas classes dirigentes 

e intelectuais; apregoa um nacionalismo que priorize o interesse social, 

colocado acima do individual. Como é fácil observar, luta por valores cívicos, 

e não contra o sistema oligárquico, com o qual de certa maneira se identifica, 

pois dele se origina, não representando, portanto, maior risco ao grupo assentado 

no poder. Essa situação toma outra feição em 1926, quando algumas 

facções de oposição à oligarquia se unem em torno do Partido Democrático. 

2. O grupo de indivíduos "de tendência ou sentido pequeno burguês, que utilizam

o instrumento literário de caráter satírico, contra o Partido Republicano Paulista 

no poder" (Carone, 1991). 

A primeira é sisuda; a segunda se vale da sátira jocosa para o desgaste dos 

políticos situacionistas, funcionando como arma de controle; os satiristas não 

fazem parte da dissidência do partido, mas dela se beneficiam e a ela favorecem, 

tomando como tema os envolvidos na crise 

não fazem parte dos grupos dominantes da oligarquia, mas tomam posição a favor de um 

dos lados, utilizando instrumento próprio e representando posição particular ... são 

indivíduos de atividade liberal, pertencentes à classe média, traduzindo no seu pensamento 

e na sua ação frutos da "praxis" dessa classe. (Carone, 1991, p.129-30) 

Esses intelectuais não constituíram um grupo organizado, plenamente articulado, 

mas com certeza partilharam ideais, objetivos, experiências. As posições 

defendidas por esses escritores-profissionais liberais (advogados, dentistas, engenheiros) 

não eram substancialmente muito diferentes das propaladas no discurso 

"sério" da Liga Nacionalista, em sua maior parte composta por dissidentes 

do PRP; possivelmente por isso Edgard Carone (1991) atribui às manifestações 

desses satíricos o papel de "força auxiliar da oligarquia", reforçando ou favorecendo 

as facções oposicionistas do PRP, que pugnavam por propostas regeneradoras, 

mais conservadoras, ao voltar a crítica satírica "para o ocasional, não o 

fundamental", atingindo indivíduos, antes do sistema de poder, visando ao 

circunstancial e não ao estrutural. 

Não se deve desconsiderar, todavia, o eventual desgaste promovido por essa 

sátira, publicada em jornais e revistas bastante lidos (O Pirralho, O Parafuso, O 

Estado de S.Paulo), sendo alguns de seus produtores figuras populares. Ao 

retratar criticamente o circunstancial, a sátira não deixa de desnudar fraquezas 

das instituições; quando Juó Bananére debocha do queixo de Altino Arantes ou 

da "urucubaca" de Hermes da Fonseca, do maquiavelismo de Pinheiro Machado 

ou da senilidade de Rodrigues Alves, alguma coisa do poder constituído também 

se desfaz nesse riso; quando Nereu Rangel Pestana cria como persona um russo 

"bolchevique" para avaliar negativamente a oligarquia, ou quando Moacir Piza 

lava publicamente a "roupa suja" do PRP, é difícil avaliar em que medida o efeito 

dessas críticas se restringe a um reforço à facção dissidente da Oligarquia, pois, 

como um bumerangue, elas se voltam também contra as fraquezas daqueles que 

aparentemente favorecem. Apreendendo nas caricaturas a contorção grotesca das 

contradições de homens públicos ou parodiando o discurso empolado e vazio dos 

bacharéis, a sátira, às avessas, desvela muito da vida do tempo; desnudando

publicamente a fragilidade de indivíduos proeminentes, revela também, por 

extensão, os limites das instituições que os mantêm, e as tensões da sociedade em 

que atuam. 

Por isso, mesmo sendo a produção literária desses satíricos aparentemente 

limitada, é problemático apenas avaliá-la como conservadora, reduzindo seu 

alcance ao papel de força auxiliar, alinhada com segmentos da burguesia paulista, 

pois o efeito demolidor e desmistificador da sátira não se limita ao que se supõe 

terem sido as intenções de seus produtores. É inerente à sátira o repúdio indiscriminado 

ao poder: "sátira é um gênero avesso a qualquer manifestação de poder", 

e é justamente essa característica que amplia seu alcance corrosivo e demolidor, 

e lhe permite "pôr a todos em questão" (Roncari, 1989, p.202). 

Edgar Carone se vale de um "esquema literário", criado por Antonio Candido, 

para situar a sátira produzida em São Paulo na década de 1910; separando em 

níveis distintos alguns dos textos mais expressivos, esquematiza: 

lº) "trabalhos puramente polêmicos cujos fatos estão explícitos, e que são 

apresentados diretamente". Nesse nível se enquadram Oligarquia paulista, de 

Ivan Subiroff, e Roupa suja, de Moacir Piza; 

2°) "mistura deliberada de polêmica e literatura". Nesse caso se enquadram, 

por exemplo, as poesias de Moacir Piza (Vespeiro, Galabaro etc); 

3º) "restringe-se à corrente de elaboração literária" (e por essa razão interessa 

mais especialmente a este trabalho). Aqui se enquadra a poesia de Juó Bananére 

e a ficção de Hilário Tácito, em que se observam "elementos polêmicos implícitos" 

(Carone, 1991, p.133-4). 

Ivan Subiroff é pseudônimo utilizado por Nereu Rangel Pestana (1879-1951). 

Formado em Odontologia pela Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, dedicou-se, 

todavia, com grande intensidade à imprensa; foi, juntamente com seu 

irmão Acilino Rangel Pestana, fundador do jornal O Combate, vespertino que 

circulou em São Paulo; colaborou com freqüência nas colunas de O Estado de 

S.Paulo e em vários outros jornais de São Paulo e do Rio de Janeiro (Melo, 1954, 

p.470). Publicou diariamente uma série de reportagens em O Estado de S.Paulo, 

compondo um perfil da "classe política no poder", realizado de modo arguto, 

entre fevereiro e julho de 1919; essas reportagens estão enfeixadas no livro 

Oligarquia paulista, publicado pelas Oficinas do Estado de S.Paulo, no mesmo 

ano. Todavia, o jornal não se comprometia com as idéias expressas nos artigos, 

publicados em "seção vária", espaço pago, em que aparecem textos sobre cuja 

responsabilidade o jornal não responde. Para Edgard Carone, a perspectiva desses 

textos é mais profunda, por não se limitar ao tratamento da política, atingindo 

também o sistema econômico.

Já no terreno da sátira política, encontram-se especialmente Juó Bananére 

(Alexandre Ribeiro Marcondes Machado), a ser tratado mais à frente, em capítulo 

à parte, e Moacir de Toledo Piza. 

Toledo Piza (1891-1923) era advogado, tendo se dedicado com assiduidade 

ao jornalismo, utilizando-se algumas vezes do pseudônimo "Antonio Paes"; 

dirigiu-se também à literatura, especialmente a de feição satírica, manifestando 

pronunciado interesse pela política. Colaborou na imprensa do Rio de 

Janeiro e de São Paulo, foi um dos fundadores do Estadinho e depois, 

juntamente com Alexandre Marcondes e Voltolino, fundou O Queixoso, órgão 

de sátira e oposição a Altino Arantes. Publicou em 1916 seu primeiro livro, 

Sátiras; em 1917, escreveu Galabaro, em co-autoria com Juó Bananére, 

criticando o cônego Valois de Castro, deputado federal por São Paulo (PRP), 

por este ter manifestado simpatia pelo jornal Diário Alemão, que publicara 

"notícia provocativa contra o Brasil" (Carone, 1991, p.155); a atitude do 

jornal, e, por extensão, a do cônego, figura impopular, foram hostilizadas pela 

opinião pública na época. 

Vespeiro (1923) é obra póstuma, com prefácio de Hilário Tácito, reunindo 

versos humorísticos, satíricos (aqui se incluem críticas a Altino Arantes, Rodrigues 

Alves, Coronel José Piedade etc, e a segunda parte dos textos publicados 

em Galabaro, escrita por Moacir Piza em português, enquanto a primeira parte 

foi escrita por Juó, em dialeto macarrônico) e poemas sérios, convencionais, 

marcados por certo apuro formal e precioso, bem típico da literatura acadêmica, 

apreciada no tempo, tratando de temas amorosos e existenciais, como exemplificam 

os poemas Velho estilo e Várias, dentre outros. 

Roupa suja, polêmica alegre (1923), num tom oscilante entre o ácido e o 

irônico, faz denúncias e críticas referentes especialmente à prática política dos 

situacionistas do PRP de então (Júlio Prestes, Washington Luís etc). Moacir Piza 

se lançara como candidato independente a deputado estadual por Capivari, sendo 

derrotado; em outras oportunidades já tentara se eleger, sem resultado positivo. 

O livro Três campanhas, de 1920, já se referia acidamente a essas tentativas, 

sendo retomado o tema em Roupa suja. Texto definido pelo próprio autor como 

"farsa", é obra de crítica desabusada, com tom agressivo e frontal, "onde o 

situacionismo é vituperado ... a situação é apresentada em nível o mais baixo, 

moral e pessoal" (Carone, 1991, p.151). 

Moacir Piza era um temperamento apaixonado, traço que repercutiu fortemente 

em sua atividade política e em sua vida pessoal, tendo se envolvido em 

constantes entreveros - era delegado de Santa Branca, quando, por razões 

políticas, exonera-se do cargo, remetendo ao Secretário da Justiça e Segurança

Pública um ofício desaforado; indivíduo temido e evitado por "governados e 

governador", tentam afastá-lo de São Paulo, enviando-o em missão cultural ao 

México, para evitar a virulência de sua crítica (Melo, 1954, p.484-5) - e mantendo 

relacionamento turbulento com Nenê Romano, mulher de vida livre, ela também 

envolvida em episódios tempestuosos, numa relação que se interromperia com o 

fim trágico da vida de ambos. 

O passionalismo das atitudes do homem talvez ajude a compreender um 

pouco da verve crítica do escritor; contudo, seria engano reduzir a militância feroz 

de sua sátira apenas às contingências do temperamento e da vida pessoal. 

O soneto Judas, que finaliza a série de textos destinados à crítica do padre 

Valois de Castro, dá uma idéia do tom utilizado pelo escritor na parte que lhe 

cabe do opúsculo Galabaro: 

JUDAS 

(A um senador, germanófilo até a 

medula, que faz anos hoje) 

Hoje, decerto, levantaste cedo 

E, tomando entre as unhas o breviário 

Rezaste, pelo teu aniversário, 

Uma oração angélica, em segredo. 

Depois, calado, como de ordinário, 

Nutrindo pelo inferno um grande medo, 

Foste, em jejum, com um ar solene e tredo 

Lavar a alminha no confissionário. 

Das culpas todo o rol, enfim, desfiaste. 

Contudo, eu, vendo confessar-te, ri-me 

Porque notei que ao padre não contaste 

Que eras réu, ante Deus e a Pátria inteira, 

Do mesmo atroz, do mesmo hediondo crime 

Que deu com teu colega na figueira... 

No que se refere à caricatura de políticos proeminentes do situacionismo, o 

soneto O queixo, visando atingir Altino Arantes, constitui-se em significativa 

amostra, sendo todavia necessário observar que falta à sátira de Moacir Piza o 

talento para o cômico encontrado nos textos de Alexandre M. Machado:

O Queixo 

Tomo da pena. Deixo-a, desolado, 

Pois a tarefa exige outro instrumento, 

A minha concepção, o meu intento 

Demanda, pelo menos... um machado! 

Tomo-o nas mãos - E, resoluto, assento 

De talhar, num soneto, o queixo amado. 

Procuro executar o plano ideado; 

Mas em vão me extenuo e me atormento. 

Em vão me esforço e com afã trabalho. 

Em vão a idéia encolho e o verso estico: 

- Todo o serviço, todo o esforço é falho. 

Pois, em seguida ao labutar de uma hora, 

Crendo findo o trabalho, verifico 

Que metade do queixo está de fora... 

Outros textos de Moacir Piza, autor pouco conhecido, mas representativo da 

vertente satírica do período, estão reunidos no Apêndice 1. 

Como sátira de costumes são expressivas a "crônica muito verídica e memória 

filosófica" de Hilário Tácito, Madame Pommery (1919), que será alvo de 

análise mais detida em capítulo à parte, e o romance O professor Jeremias (1920), 

de Léo Vaz (Leonel Vaz de Barros, 1890-1973). O segundo dedicou-se por algum 

tempo ao magistério, que abandonou por confessada falta de vocação 

Fora eu, até aquele tempo, desanimado mestre-escola de grupo escolar, no interior. 

Já antes, por várias vezes, e outras tantas vias tentara sacudir a carga do magistério primário 

e ingressar na imprensa da Capital ou do Rio... (Vaz, 1948, p.51-60) 

desenvolvendo a partir de então predominantemente atividades jornalísticas no 

interior e na cidade de São Paulo, e em jornais e revistas de todo o país. Nessa 

opção foi estimulado e favorecido inicialmente por Oswald de Andrade, que o 

convidou a freqüentar sua garçonière na rua Libero Badaró e o indicou como 

substituto nas funções de redator teatral que exercia, apresentando-o e recomendando-o 

depois a Monteiro Lobato, que o empregaria como redator da Revista 

do Brasil e o indicaria para a redação de O Estado de S.Paulo. A convite do 

escritor de Urupês, foi encarregado também da orientação e supervisão da 

Revista do Brasil. No campo propriamente literário, publicou O professor Jere-

mias, romance (1920), Ritinha e outros casos, contos (1923), O burrico Lúcio, 

romance (1951). 

Ambos, Hilário Tácito e Léo Vaz, de certa maneira seguem a escola de 

Machado de Assis, espraiando a sátira de costumes, apoiada sobre referências 

locais e circunstanciais, num gênero de humor sutil, que também visa ao tratamento 

de questões humanas, mais universais e abrangentes. 

O primeiro faz a crônica satírica da vida paulistana, proximamente aos anos 

20, explorando as consideráveis mudanças por que passam hábitos e costumes 

na urbe que se transforma, a partir do ponto de vista de um elemento fortemente 

desestabilizador e dinâmico, as polacas, prostitutas de alto bordo, o que autoriza 

e fundamenta a apresentação às avessas do tema. O segundo, em O professor 

Jeremias, traça o perfil da vida insípida que leva um mestre-escola exilado em 

vilarejos do interior do Estado, no começo do século. 

Os protótipos desses vilarejos são, no presente, Ararucá, no passado, Pirassaguera. 

O texto registra um localismo difuso, com esparsas informações sobre 

os hábitos disseminados nas pequenas cidades do interior de São Paulo: a festa 

de formatura ("Pobre Clotilde!"), as reduzidas possibilidades do jornalismo local 

("A imprensa"), a ausência de opções culturais, o ritmo monótono da vida, 

quebrado apenas pela conversa entabulada todo fim de tarde na farmácia, e pelos 

eventuais escândalos farejados no cotidiano pela cuidadosa vigilância das senhoras 

("Dona Candinha"). Há capítulos que são espécies de parábolas, narrativas 

exemplares, de caráter autônomo, geralmente enunciadas com entonação amarga 

e jocosa ("Os peixinhos", "A justiça social", "Eu era assim"). 

O artifício empregado pelo escritor para a composição da obra é utilizar como 

persona a figura de um mestre-escola amargurado, solitário, estranho à vida local 

- e por isso atento a suas peculiaridades. O narrador expõe experiências e 

impressões ao filho distante, que vive com a mãe, separada do professor. O 

interlocutor aparente é um menino, o que justifica e avaliza as digressões didáticas 

e filosóficas do narrador, visando ensinar a criança a partir de suas experiências 

pessoais. 

O conformismo amargurado e irônico que permeia a narração lembra a 

perspectiva desesperançada e impotente utilizada por Galeão Coutinho, mais à 

frente, nos anos 30 e 40, ao desfiar as desditas que ocorrem na vida de Simão, o 

Caolho. 

Ainda no que diz respeito à sátira de costumes, é expressivo o papel desempenhado 

pelos contos de Monteiro Lobato, que em algumas situações associa 

com muito talento a referência local à crítica das mazelas nacionais ("O luzeiro

agrícola", "O colocador de pronomes"), universalizando o particular ("O comprador 

de fazendas", "O jardineiro Timóteo", "Negrinha"), tratando o regional e 

o nacional com humanidade, ao desreificá-los, num tratamento que casa o ridículo 

e o patético, dosando com equilíbrio sátira, humor e comoção. 

A sátira e o regionalismo nesse período, na verdade, podem ser lidos como 

reações distintas a um mesmo estímulo, o intenso processo de industrializaçãourbanização 

que a cidade sofre no começo do século; o segundo encarna a 

tendência à evasão diante das transformações, e a primeira expressa a necessidade 

de enfrentamento ou recusa da nova situação. Monteiro Lobato é o único que, 

por razões peculiares, junta as duas coisas, produzindo uma espécie de regionalismo 

satírico. 

0 "GRUPO PAULISTA" 

Como é fácil depreender da leitura de ensaios, depoimentos e correspondência 

de contemporâneos, foi determinante à literatura produzida em São Paulo o 

papel desempenhado por Monteiro Lobato, especialmente entre 1916 (quando 

começa a colaborar na Revista do Brasil, então recém-fundada, a partir do terceiro 

número, com contos, artigos, resenhas) e 1924 - quando vai à falência a Editora 

Monteiro Lobato & Cia. 

Em 1917, após vender a fazenda que herdara do avô, Lobato muda-se para 

São Paulo com a família; em maio de 1918, compra a Revista do Brasil e publica 

em julho, com grande sucesso, seu primeiro livro, Urupês. Sabe-se que antes 

disso cogitara por certo tempo publicar como primeiro lançamento da revista o 

volume de contos Os caboclos, de Valdomiro Silveira, o que faria mais à frente, 

em 1920. 

Léo Vaz conta sobre o prestígio da Revista do Brasil, em São Paulo e em 

todo o país, constituindo-se suas instalações em ponto de encontro obrigatório 

para "tudo quanto era escritor, artista, jornalista, poeta, pensador ou mero 'sapo' 

em alguns desses setores". Lá se reuniam os mais 

variados, heterogênos e desencontrados espécimes intelectuais: Martim Francisco, Artur 

Neiva, Manequinho Lopes, Plínio Barreto, Felinto Lopes, Paulo Setúbal, Hilário Tácito, 

Raul de Freitas, Quinzinho Correia, Indalécio Aguiar, Armando Rodrigues, Júlio Cesar 

da Silva, Wasth Rodrigues, Roberto Moreira, Ricardo Cipicchia, Voltolino, Cornélio Pires, 

Sílvio Floreal, Amadeu Amaral, Simões Pinto, Cândido Fontoura, Gelásio Pimenta, 

Oswald de Andrade, Jairo de Góes, Mário Pinto Serva, Moacir Piza, René Thiollier, Re-

ouças, Pinheiro Junior, Assis Cintra, Antônio Figueiredo, Jacomino Define, Adalgiso 

Pereira etc. Do interior, do Rio, de outros estados, intelectuais e artistas que vinham a 

São Paulo sempre passavam pela redação da Revista. (Vaz, 1948, p.57-8) 

O ambiente era informal, o clima era de república de estudantes, irreverente e 

despreocupado: discutia-se política, filosofia, contavam-se anedotas, propagavam-se 

boatos. 

Lobato mesmo, em correspondência com Godofredo Rangel, faz referências 

aos freqüentadores da Revista, algumas delas bem jocosas, como em carta 3 que 

descreve passagem "prodigiosamente cômica" ocorrida em jantar de homenagem 

a Malta (José Maria de Toledo): após vários discursos - inclusive um "monumental 

do Moacir Piza" - o escritor de Madame Pommery, que sofria de deficiência 

auditiva, levanta-se para discursar e agradecer; sentado ao lado de Raul 

[de Freitas], velho companheiro do "Minarete", também o seu tanto surdo, por 

brincadeira Lobato afirma que o orador lhe dirigia críticas, induzindo-o a defender-se; 

terminado o discurso do homenageado, levanta-se Raul de Freitas para 

responder ao suposto ataque, ficando Toledo Malta sem entender o que acontecia. 

As brincadeiras evidenciam o grau de liberdade e intimidade que havia entre 

os freqüentadores mais assíduos da Revista; todavia, pilhérias à parte, fica 

evidente ao observador o papel aglulinador desempenhado pelo escritor de 

Urupês com relação a intelectuais seus contemporâneos, em São Paulo. Afora o 

carisma pessoal e o envolvente entusiasmo que cercam a figura humana e intelectual 

de Lobato, é patente que realmente houve troca de informações, idéias e 

influências políticas, filosóficas, estéticas entre esses escritores, todos nacionalistas, 

cada qual a seu modo voltado para as coisas do Brasil e de São Paulo. 

O fato de Monteiro Lobato, como editor, ter estimulado e publicado obras 

compostas por esses escritores, muitas vezes independentemente do seu mérito 

propriamente literário, valorizando-as e fazendo sua propaganda, comprova, 

além da viabilidade comercial, no mínimo, a existência de afinidades entre eles. 

Os textos dos escritores aglutinados cm torno de Lobato foram publicados 

na maior parte pela Editora Monteiro Lobato & Cia., entre 1918 e 1922, mas é 

certo que, como ocorre com Valdomiro Silveira, Cornélio Pires e o próprio 

Lobato, essa literatura "paulista" já se vinha delineando bem antes disso, sendo 

produzida desde os primeiros anos do século. Os textos oscilam entre um 

regionalismo de exaltação, nostálgico e passadista, a anedota superficial e amena, 

e a sátira, dividida entre costumes e política, em que se encontra desde o 

tratamento de fragilidades particulares de indivíduos até a crítica diluída num 

humor mais abrangente, que toca a coletividade. Essa literatura constituía-se em

novidade para a época, ao tomar temas locais e/ou nacionais, desenvolvendo-os 

de modo mais distenso do que era usual, em linguagem mais simples e criativa, 

tocando eventualmente em questões delicadas. 

Benjamim de Garay (1922, p.70) fala de um "movimento paulista", anterior 

ao modernismo, congregado em torno de Monteiro Lobato, que procurava reatar 

"as tradições indianistas da segunda metade do século XIX", ao invés de "imitar 

a literatura estrangeira de pacotilha", e que tratava das qualidades e defeitos da 

nação, citando dentre esses escritores Léo Vaz, Hilário Tácito, Menotti Del 

Picchia, Paulo Setúbal, Veiga Miranda, Valdomiro Silveira, Ribeiro Couto, como 

"aqueles que oferecem uma modalidade que é filha da terra". 

Alguns deles obtiveram grande sucesso editorial, destacando-se, além das 

criações de Lobato, O professor Jeremias e Madame Pommery (Del Florentino, 

1982, p.92), o que no mínimo confirma a eficiência e a novidade da proposta por 

eles realizada. 

As reservas expressas por Lobato à direção que tomava a Revista do Brasil, 

entre fins de 1917 e inícios de 1918, pouco antes de dispor-se a comprá-la, 

esclarecem bem qual o espírito que motiva a literatura desses paulistas, expondo 

os objetivos nacionalistas que os nortearam, pelos desvios que visavam evitar: 

tudo mais é coisa forasteira. Anda a nossa gente tão viciada em só dar atenção às coisas 

exóticas, que mesmo uma Revista do Brasil vira logo de Paris ou da China. Nascida para 

espelho de coisas desta terra vai refletindo só coisas de fora. (Cavalheiro, 1955, p.8) 

A editora fundada por Lobato, que publicaria as obras da maior parte desses 

paulistas, é, inicialmente, como se sabe, uma espécie de desmembramento da 

Revista do Brasil por ele dirigida, visando, portanto, executar os objetivos 

nacionalistas e apenas moderadamente inovadores no terreno da estética - e por 

isso comercialmente eficazes -, almejados por Lobato para a Revista quando a 

assumira. 

MOTIVAÇÕES PARA A CARICATURA NA LITERATURA PAULISTA 

É claro que em todos os momentos da história há sempre figuras humanas e 

fatos motivadores para a caricatura: por isso, pensar no primeiro vintênio do 

século como um período privilegiado apenas pelas personagens que o povoaram 

é com certeza um engano. Certamente é bastante cômica e propícia à verve 

caricaturesca a imagem do Marechal Hermes da Fonseca, então presidente da

República, dançando entusiasmado o corta-jaca com a jovem e sofisticada esposa 

da haute gomme Nair de Tefé; também é risível imaginar-se Pinheiro Machado, 

poderoso e influente político gaúcho, tentando entrar a cavalo nas luxuosas 

instalações da Exposição Nacional, importante evento realizado no Rio de 

Janeiro, em 1908. Contudo, não reside apenas nos caricaturados a motivação para 

o recurso constante à caricatura na literatura desse tempo. 

Como se depreende do que foi expresso anteriormente, as duas primeiras 

décadas do século XX correspondem a um período conturbado no Brasil e em 

São Paulo, com uma sociedade experimentando transformações, com o afluxo 

intenso de imigrantes e uma urbanização e industrialização aceleradas. 

A efervescente capital não é um mundo estanque; é apenas uma das faces de 

um universo em movimento. O perfil do interior do estado também está em franca 

transformação. E a energia básica que impulsiona esse movimento vem do café, 

que constrói vias férreas para levar a sacaria ao porto, trazer gente, mercadorias 

e as novidades do mundo, que sacode velhas e modorrentas vilas, abre novas 

cidades, desbrava e povoa sertões ignorados. É no mar crespo dos cafezais dos 

recônditos do território paulista que se fazem e se acumulam as grandes riquezas 

que transformarão a capital e tornarão cada vez mais forte o poder político de São 

Paulo. 

Por outro lado, há crises e turbulências na política e na economia. Há 

dissidências políticas em 1901, em 1915 e 1916, 1920 e 1926. E, tão ondulante 

quanto os cafezais, a economia nacional vive em altos e baixos, dependente que 

é seu principal produto das vicissitudes da natureza e do mercado internacional. 

As mudanças que ocorrem cobram seu preço, nem sempre muito baixo: não 

só em São Paulo, como em todo o país, há períodos marcados por desemprego, 

inflação, greves; enfim, tensões sociais, insatisfações e conflitos. 

A sátira é filha do caos, e terá sempre como espaço privilegiado o burburinho 

efervescente e desordenado das cidades ou mesmo o silêncio dos campos decadentes, 

oferecendo ambos férteis condições para a insatisfação e, conseqüentemente, 

para a crítica. 

A opção pela sátira obviamente já se expressa nos fins do século XIX, "mas 

ganha impulso inaudito no século XX, quando a exacerbação das contradições 

sociais e a consciência humana se ampliam e aprofundam no contexto literário 

brasileiro"; é o momento em que "a ironia passa a ser um princípio de composição 

textual, reorganizando o sintagma poético" (Brayner, 1979, p.125). 

A caricatura, presença marcante na literatura dos vinte primeiros anos do 

século, portanto, é recurso para a crítica satírica, como facilmente se observa na

obra de Lobato, Lima Barreto, Hilário Tácito, para falar apenas dos mais 

expressivos. Porém, não reside apenas nesse aspecto a sua explicação. 

Praticamente todos os escritores do período desenvolvem uma experiência 

intelectual bastante ligada à imprensa; quase todos são escritores e também 

jornalistas, quando não o são primeiramente jornalistas. Para falar apenas no 

núcleo paulista, Lobato é conhecido inicialmente por artigos publicados com 

vários pseudônimos na imprensa do interior e da capital, assim como é n'O Estado 

de S.Paulo que publica "Velha Praga", "Urupês", e boa parte dos artigos, ensaios, 

polêmicas, que depois reuniria em volumes como Problema vital, A onda verde 

e O escândalo do petróleo e ferro. 

Alexandre Marcondes Machado, antes de ser literato, é jornalista, popularizando 

Juó Bananére nas páginas de O Pirralho e em outras publicações esporádicas; 

apenas mais à frente é que reuniria em livro as crônicas e paródias 

macarrônicas. Cornélio Pires também milita com constância nos quadros da 

imprensa. Valdomiro Silveira desenvolve extensa publicação de crônicas e 

contos cm jornais e revistas - muitos de seus trabalhos são conhecidos via 

imprensa, antes da apresentação em livros. Moacir Piza (Antônio Paes), Nereu 

Rangel Pestana (Ivan Subiroff) são antes de tudo homens de imprensa. 

Alceu Amoroso Lima (apud Del Florentino, 1982) arrola justificativas para 

esse trânsito jornalismo-literatura na nossa cultura, observando que isso ocorre 

não só em 1920, mas em vários outros momentos: 

Em 1920, como em outro momento qualquer da nossa evolução literária, abundaram 

os livros de crônicas, artigos ou fragmentos publicados em jornais e reunidos em volume. 

Sintoma de vida difícil, de público apressado, de gosto de publicidade, de impaciência 

criadora e cultura atropelada, não é possível desdenhá-lo em qualquer estudo consciencioso 

do nosso fenômeno literário, (p.41-2) 

Além de ser este um período em que "literatura e imprensa se confundiam", 

é expressiva também a atuação de literatos e caricaturistas plásticos (como ocorre 

com Voltolino, por exemplo) em atividades de propaganda. 

Bilac receberia cem mil réis por uma quadrinha proclamando a qualidade de 

determinada marca de fósforos. No século XX e na fase inicial de que tratamos, Emílio 

de Menezes redigia anúncios em versos para determinada marca de cerveja; Hermes 

Fontes forjou soneto destinado a um laboratório que fabricava xarope para a tosse ... O 

precursor dos escritores atualmente empregados em agências de publicidade foi, porém, 

Bastos Tigre, que herdou de Emílio de Menezes o cargo de anunciante de importante 

cervejaria, em que chegou a aposentar-se. (Sodré, 1966, p. 322-3)

Desse modo, é impossível isolar a práxis jornalística e publicitária desses 

escritores do gênero de literatura que produziram (Lobato, por exemplo, até bem 

recentemente foi o mais eficaz propagandista do Laboratório Fontoura, com os 

conhecidíssimos folhetos que fazem a versão comercial do Jeca Tatu). 

O apogeu da caricatura gráfica e a modernização-tecnicização que contamina 

os meios de expressão artística atuarão decisivamente como fator de estímulo à 

fixação de elementos caricaturais na literatura. 

A vida urbana, aliada aos novos artefatos técnicos, molda um novo homem 

de letras. A imprensa traduz a vida em flashes fotográficos e delineia um novo 

escritor. A composição literária tematiza a cidade, mesclando irreverência, cor 

local, pitoresco e recursos modernos (dentre eles a caricatura, a fotografia). 

Os "flashes" urbanos não são mais panoramas amplos e detalhados da realidade, 

onde a veracidade dos fatos está em sua extensão ... o recurso à síntese, ao estilo enxuto 

cria um novo diálogo entre o mundo urbano e a personagem de ficção. (Janovitch, 1991, 

p.l1-2) 

Antes do século XIX, a caricatura gráfica tinha divulgação precária, com 

reduzidas cópias às quais uma minoria tinha acesso; somente com o advento da 

litografia é que adquiriria "os foros de arte eminentemente popular", com maiores 

tiragens que ampliavam a possibilidade de divulgação junto ao público. No Brasil, 

as primeiras caricaturas registradas são de 1837 (no Jornal do Comércio), observando-se 

a partir de então a progressiva fixação do gênero em várias publicações 

especializadas, mas seria somente no início do século XX que a caricatura teria 

seu apogeu, divulgada mais amplamente, em grandes publicações, mais populares 

e duradouras (como é o caso, por exemplo, de O Malho e A Careta) (Álvarus, 

1973,p.6-7). 

A caricatura verbal ocupa espaço privilegiado na literatura do período também 

como uma espécie de extensão do que se fazia nos jornais e nas revistas 

ilustradas. Nas revistas a caricatura já tinha um lugar assegurado em charges que 

associavam o código verbal ao gráfico ou em perfis delineados com econômicos 

traços, criados por Voltolino, J. Carlos, muito apreciados, dando continuidade ao 

que faziam nas revistas do século XIX Ângelo Agostini, Bordalo Pinheiro e 

outros, os mais recentes com traços mais leves, estilizados, diferentemente dos 

precursores, que se valiam de linhas mais pesadas, densas, num estilo mimético 

e detalhista, próximo à fotografia, lembrando os mestres europeus. 

Afora as motivações acima apontadas para a profusão de caricaturas na 

literatura do primeiro vintênio, uma rápida vista d'olhos nos jornais do período 

também permite constatar o estilo frontal virulento, para usar uma expressão da

época, dos textos jornalísticos, especialmente sobre temas da política. As críticas 

são desabusadas, rebaixando com violência, sem meias-palavras, homens públicos 

proeminentes; do mesmo modo que não se economizam encômios em 

extensos e subservientes laudatórios, também não há contenção nos termos da 

crítica, quase sempre pessoal e desabrida, como demonstram os seguintes exemplos, 

colhidos ao acaso, que reproduzem o tom corrente nos jornais, especialmente 

em períodos de decisão: 

RÚSSIA 

Já não se fala do direito do voto, porque seria uma utopia pensar que o cidadão paulista 

tem o direito a escolher os seus candidatos para a administração municipal e do Estado! 

Somos um povo de escravos, um povo que recebe o chicote em plena face e lambe as 

mãos que vibram a arma aviltante. (O popular, Araraquara, 15.12.1907, por ocasião de 

eleições municipais) 

Piracicaba 

O pleito eleitoral corre renhidíssimo. O dinheiro do ministério da agricultura está sendo 

derramado há muitos dias, para corrupção dos eleitores, que estão sendo pagos a 500$000 

e 600$000 para votarem. (Correio paulistano, São Paulo, 30.10.1910; eleições municipais 

e campanha civilista) 

Política de bugre 

As sanguinosas tragédias de Igarapava - o governo de São Paulo foi o responsável pela 

série de assassínios. (Manchete de O Combate, São Paulo, 19.1.1916) 

Conseqüências de um caso de honra na família Junqueira 

Os Srs. Altino Arantes, Raphael Sampaio e Oscar Rodrigues Alves trabalham para 

libertar a perversa delinqüente. 

(Manchete de O Combate, São Paulo, 13.8.1920) 

(sobre o Crime de Cravinhos, em que D. Iria Junqueira, poderosa fazendeira do 

interior de São Paulo, é acusada como mandante do assassinato de um homem, 

ocorrido em maio de 1920). 

O caso Nenê Romano; Os autos estavam em casa do Sr. Altino Arantes. 

O que importa salientar é que os autos não se achavam em uma repartição pública. 

Estavam em casa do sr. Altino Arantes, que, assim, conspurcando o cargo que exercia, 

se tornava solidário com celerados e comparsa de cenas de alcova... 

É evidente que, depois disso, o ex-presidente do Estado não póde manter-se na atividade 

política. Colhido nas malhas de tamanho escândalo, falta-lhe autoridade para apresentar-se 

aos olhos de seus concidadãos como digno da sua confiança para o exercício de 

qualquer função pública. (O Combate, 31.8.1920, São Paulo)

(sobre a retomada do caso Nenê Romano, episódio acontecido em 1918: Romilda 

Macchiaverini, prostituta de luxo, conhecida como Nenê Romano, é atacada e 

ferida a navalhadas no rosto e no braço por dois capangas, a mando de Sinhazinha 

Junqueira, rica fazendeira de Cravinhos, por vingança amorosa. O prestígio da 

família da mandante do crime explica a repercussão dos fatos e o envolvimento 

de autoridades no caso). 

Muito sugestivo pelo estilo desabrido e frontal com que ataca os governantes 

são os dois segmentos seguintes, retirados da primeira página, espécie de editorial, 

de O Pirralho n. 135 (21.3.1914), tematizando os desmandos decorrentes do 

estado de sítio decretado por Hermes da Fonseca. É preciso lembrar que muitos 

dos escritores paulistas do período tiveram textos publicados nas páginas desse 

jornal, desde Alexandre Marcondes Machado e Cornélio Pires, mais assíduos, 

até Ricardo Gonçalves, Monteiro Lobato, Paulo Setúbal, dentre outros, menos 

freqüentes. 

O último crime do marechal 

À série enorme de crimes que o Marechal Hermes da Fonseca vem praticando por ordem 

do ignominioso bandido Pinheiro Machado, desde que assumiu o governo, juntou-se 

mais um nestes últimos dias, e esse dos mais torpes e vergonhosos, porque além de tudo 

foi um crime que teve a sua justificativa num decreto assinado pelo Presidente da 

República e referendado pelo atual ministro do interior, o inepto e imoral Herculano de 

Freitas. 

Parece que é impossível ir além, porque este governo bateu o "Record" da velhacaria e 

do banditismo. Encheu o Brasil de sangue e de lama, rasgou a nossa constituição, 

prostituiu tudo quanto havia de grande e de belo nas nossas instituições e preparou o 

esfacelamento da nossa nacionalidade. 

Na mesma página, logo abaixo, está a manchete: 

Governo canalha 

A prepotência desse miserável, que ouço chamar de Hermes da Fonseca - mas que sei 

que foi ilegalmente colocado no Palácio do Catete - pouco a pouco se vai estendendo 

aos Estados onde a vil politicagem, num moto-contínuo, ameaça a cada instante a paz e 

a tranqüilidade da família. 

É que o deputado fulano de tal ou o senador beltrano, mancomunado que vive com as 

baixezas emanadas do Morro da Graça, não titubeia antes de um ato de banditismo para 

que esse ato de heroísmo lhe sirva para promoção na política chefiada pelo ignóbil 

caudilho general Pente Fino.

Assim, é possível também detectar uma influência do estilo utilizado na 

imprensa, tão próximo à caricatura (amplificador, deformante, agressivo, conciso, 

incisivo), sobre a linguagem utilizada na literatura, que se vai tornando mais 

sintética, objetiva, simples, estilisticamente menos cuidada, mais descontraída, 

desabusada. 

A par disso, as inovações operadas com a maior automatização da vida e da 

cultura (reclames, fotos, cinema, revistas etc.) também levam a uma ênfase no 

aspecto plástico, visual, e não se pode esquecer de que a caricatura, mesmo 

quando construída por meio do código verbal, é uma forma de apresentação visual 

da personagem, mais instantânea, rápida, incisiva, talvez mais enquadrada no 

ritmo dinâmico que exige o modo de vida desse novo homem que se vai 

delineando especialmente a partir de inícios do século XX. 

Nessa linha, poder-se-ia ler a caricatura como um dos recursos que fazem a 

mediação entre dois gêneros distintos de literatura, a do século XIX, mais 

conservadora, que alguns já buscavam superar no começo do século, e a pós- 

1922, já prenunciada nesses tempos pré-modernos. Assim, a caricatura seria 

também expressão antecipatória, na literatura, da modernidade dos novos tempos. 

Alie-se a isso o caráter transgressor de que a caricatura se investe, como forma 

irreverente, debochada, deformadora e grotesca de apresentar os homens e a vida 

de uma dada sociedade. Essa forma mais libertária e lúdica de encarar a arte 

acarreta a queda da visão tragicizante substituída pelo grotesco, interpenetração do sério 

e do risível, humor basicamente ambíguo como iluminação do sentido da vida. (Carelli, 

1985,p.l90) 

No momento em que a literatura convencional e séria já esgotara suas 

possibilidades, a caricatura pode ter sido, dentre outros, um recurso renovador, 

mesmo que bastante antigo, justamente pelo caráter rebelde, demolidor, irreverente 

que a caracteriza. 

Por outro lado, a literatura desse momento é também comumente lida como 

pouco inovadora, forma de conservação do que se fazia nas últimas décadas do 

século XIX, produção estilisticamente limitada. Entretanto, o descuido que os 

críticos comumente condenam no estilo de Lima Barreto, ou a estilização constatada 

na construção de personagens dos contos regionalistas, a superficialidade 

da crítica presente nas sátiras, enfim, uma baixa freqüência de problematização, 

que é tônica geral do texto dos autores comumente rotulados pré-modernos, 

talvez não seja apenas deficiência, falta de recursos ou ranço passadista, mas além 

de se explicar como uma extensão do que faziam nos jornais, também se justifica

como uma forma de popularizar, simplificar, produzindo uma literatura mais 

informal. 

Desse modo, poder-se-ia avaliar sob um novo ângulo essa tendência à simplificação 

constatada, e condenada, nos escritores do pré-modernismo - de que 

a caricatura é também manifestação -, pois 

a preocupação de tornar o texto mais inteligível não deve ser considerada estranha ao 

fazer artístico... O texto simples pode ser um texto questionador, assim como o texto complexo 

pode ser um repetidor ideológico. (Paulino, 1983, p.57-8) 

A opção por estórias curtas de ação, pela oralidade, pela estilização de 

personagens, pela abordagem pitoresca de situações não deveria ser lida somente 

como forma de estagnação ou retrocesso, pois pode expressar também o objetivo 

de simplificar a literatura, tornando-a mais acessível e atraente ao leitor. 

O tradicionalismo de sua narrativa é, pois, funcional... Seu ponto de chegada era 

outro: atingir o leitor comum, e seu universo avesso a mudanças radicais. (Paulino, 1983, 

p.57-8) 

A tendência à tipificação e à caricaturização de situações e personagens 

observada na literatura pré-moderna também se associa ao estilo art nouveau que 

se dissemina nas artes plásticas e na literatura do período. Segundo José Paulo 

Paes, a estética "art nouveau" acentua os "traços de contorno" (1985, p.68-9), 

constituindo-se numa "arte por assim dizer esqueletal", em que mesmo o pendor 

ornamental serve "não para esconder, mas para realçar o estrutural". Essa estética 

definiu o perfil do pré-modernismo e se encontrava em toda parte: salas de 

refeições, escritórios, praças, cemitérios, ferrovias, costumes e também nas revistas 

{Seleta, Careta, Fon-fon, Kosmos, O Pirralho etc), evidenciando-se bem 

nas charges de Voltolino e J. Carlos. 

Não deixando de ser uma literatura algumas vezes superficial pelo excesso 

ornamental e pela estilização redutora, é preciso considerar-se que essa estética 

definida como art nouveau traz implícita também a revelação de tensões — 

assumia como missão, por meio da arte, aproximar ciência e técnica do mundo 

da natureza, como resposta ao divórcio entre artificial e natural motivado pela 

mecanização (Paes, 1985, p.68-9). Essa oposição auxilia, por exemplo, a compreender 

a oscilação entre estilização e ornamentação que caracteriza a maior 

parte da produção regionalista do período. Desse modo, a caricaturização presen-

te nos contos de Lobato, a tipificação encontrada nos textos de Cornélio Pires 

remetem a uma recusa às novas condições de vida prefiguradas, ao mesmo tempo 

em que buscam resgatar um equilíbrio homem-meio natural irremediavelmente 

perdido. 

A estética art nouveau, por um lado, favorece a tipificação, a estereotipia, e, 

por outro, dissemina uma dimensão híbrida na arte, que certamente passa pelo 

grotesco, e daí ao caricaturesco. 

É importante notar que esse hibridismo não se restringe à concepção das 

personagens, mas também se estende pelo tecido da linguagem, como se observa, 

por exemplo, no amálgama entre o dialeto caipira e a norma culta realizado por 

Valdomiro, ou na estilização macarrônica criada por Juó Bananére. 

A caricaturização de personagens, situações e instituições na literatura produzida 

em São Paulo, como de resto ocorre com a literatura brasileira de um modo 

geral no período estudado, é obviamente recurso satírico, depreciativo, desempenhando, 

paralelamente, uma função transgressora c libertária, se forem consideradas 

as inovações temáticas e estilísticas que alguns desses satiristas realizam 

às avessas. 

A caricatura na literatura do primeiro vintênio do século se liga às novas 

formas de produção e circulação da cultura, que determinam e exigem mudanças; 

portanto, expressa certa modernidade, ao mesmo tempo em que busca a popularização 

dessa literatura junto ao público. Constitui-se, de resto, sempre, em 

instrumento retórico, persuasivo, para a revelação aos leitores ora rápida e 

incisiva, ora sutil e alegórica, das mistificações e das contradições da sociedade 

contemporânea. 

A seguir, estudaremos isoladamente algumas caricaturas e caricaturistas, cuja 

significação é expressiva na literatura do período.

FIGURA 6 - Alguns tipos criados por J. Carlos (LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p.1084-5).

FIGURA 7 - "A Senhora das Rosas", criação de J. Carlos, cujo excesso ornamental exemplifica essa face da 

estética art nouveau (LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p. 1089).

NOTAS 

1 Maiores detalhes sobre a atividade editorial de Monteiro Lobato encontram-se em DEL FLORENTI- 

NO, T. A. Prosa de ficção em São Paulo: produção e consumo (1900-1920), São Paulo: Hucitec, 

Secretaria do Estado da Cultura, 1982; e KOSHIYAMA, A. M. Monteiro Lobato, intelectual, 

empresário, editor. São Paulo: Queiroz Editor, 1982. 

2 A respeito, são curiosas as informações presentes no artigo "Humor e política na Primeira República", 

de Isabel Lustosa, Revista USP, São Paulo, p.53-64. set./out./nov. 1989. 

3 Carta de 29.11.1920. In: A barca de Gleyre. São Paulo: Brasiliense, 1959a (Obras Completas de 

Monteiro Lobato, v.12, t.2), p.220-3.

3 MONTEIRO LOBATO, 

PALMATÓRIA DO MUNDO 

A controvérsia em tomo do caipirismo pode render mais. 

Está no ceme da cultura nacional, que é predominantemente 

regionalista (e caipira). 

... Releia o Cornélio Pires e o Monteiro Lobato. 

Confira como é que age o caipira ... Tem aí muito pano para mangas. 

Até eu gostaria de dar palpite. Ao debate, senhores. 

(Rezende, O. L. Enfim um bom tema. Folha de S.Paulo, 8.11.1991, p.1-2). 

Monteiro Lobato (1882-1948) é um escritor sobre o qual os estudiosos desenvolvem 

opiniões bastante distintas, muitas vezes antagônicas. Registra-se desde a 

louvação apaixonada ou ingênua até o desmerecimento integral de sua obra. 

Uma explicação possível para tamanha diversidade de posições pode estar 

no fato de comumente se ter como referencial para a avaliação muito mais 

as atitudes do homem público ou o temperamento do indivíduo, do que uma 

serena análise da obra do escritor. Esses desencontros são compreensíveis, porque 

Lobato realmente foi uma figura tão carismática e envolvente como controversa. 

Na produção de Lobato nos interessa sobremaneira a configuração satírica, 

especialmente a construção caricaturesca do universo tematizado. Esse interesse 

justifica o recorte do corpus: as três versões do Jeca (1914, 1924, 1947), 

verdadeiros marcos no gênero, e os contos reunidos em Urupês (1918), Cidades 

mortas (1919) e Negrinha (1920). 

Lobato é um caso curioso, porque a sua produção (contos, crônicas, ensaios, 

literatura infantil, polêmicas etc.) funciona como um verdadeiro radar, que 

expressa as diferentes ideologias disseminadas no tempo em que viveu.

De 1914 a 1947, Monteiro Lobato parece ter percorrido quase todas as posições 

ideológicas disponíveis para um intelectual de seu tempo. (Lajolo, 1983, p.101) 

O escritor veste a máscara das diferentes ideologias com as quais conviveu: 

o pessimismo determinista, herança do evolucionismo do século XIX, que vê na 

miséria e desalento do povo um fadário atávico a ser cumprido e cuja expressão 

mais significativa consta dos artigos "Velha praga" e "Urupês", publicados em 

O Estado de S.Paulo, em 1914; a visão higienista, segundo a qual as mazelas da 

nação seriam resultantes fundamentalmente do descaso com a saúde pública, o 

saneamento básico - é desse tempo a retomada do Jeca "higienizado", versão 

mais conhecida e popularizada por meio dos folhetos fartamente distribuídos pelo 

país em campanha do Biotônico Fontoura. Exemplificam bem essa fase do pensamento 

lobatiano as crônicas e artigos constantes em O problema vital (1918); 

a perspectiva nacional-desenvolvimentista, economicista, já na década de 1930, 

associada à experiência do escritor nos Estados Unidos (de 1927 a 1931, Lobato 

reside em Nova York, onde trabalha como adido comercial brasileiro) e responsável 

pelo comprometimento com a campanha do ferro e do petróleo (textos que 

expõem e defendem as idéias dessa fase encontram-se reunidos em O escândalo 

do petróleo e o ferro (1936)). 

Paralelamente, Lobato se identificaria com o georgismo (teorias econômicas 

de Henry George, economista e reformador norte-americano que viveu no século 

passado) - essa, segundo Cassiano Nunes, teria sido a sua opção definitiva 

(Zilberman, 1983, p.67-88); e se solidarizaria, circunstancialmente, com a bandeira 

do PCB - exemplifica essa simpatia o "Zé Brasil", versão mais conscientizada 

do Jeca. 

Revendo, mesmo que superficialmente, esse percurso, chamam a atenção de 

imediato a discrepância e a heterogeneidade das posições assumidas pelo escritor, 

além do tom dos artigos, altamente didático, e o modo de construção dos Jecas 

(Tatu, Tatuzinho e Zé Brasil), com traços fortes, bem marcados, eminentemente 

caricaturescos, o que certamente atende ao objetivo de persuadir o leitor acerca 

das posições defendidas ao tempo da produção dos textos. 

A organização das idéias, o estilo, as figuras de linguagem, os recursos utilizados 

são competentemente articulados para a composição de verdadeiras peças 

retóricas. São textos que dialogam entre si e se confrontam com textos contemporâneos 

à sua produção. O Jeca Tatu procura fazer o contraponto ao caboclismo, 

muito popular e apreciado no começo do século; o Jeca Tatuzinho é uma resposta 

ao Jeca Tatu, assim como o Zé Brasil é uma resposta aos dois primeiros Jecas. 

A seguir, detalharemos alguns aspectos da composição dos três Jecas.

CARICATURA E DOUTRINA 

O Jeca Tatu 

É muito provável que a repercussão do primeiro livro de contos de Lobato, 

Urupês, cuja primeira edição é de 1918, tenha sido decorrente da polêmica 

instaurada a partir da publicação dos dois artigos - "Velha Praga" (transcrito em 

60 jornais) e "Urupês", que não gratuitamente constam no final desse volume de 

contos. Esses textos, escritos e publicados em 1914, sem a menor dúvida 

contribuem para a inusitada vendagem do livro, mas a sua inserção no volume 

certamente se justifica também por funcionarem como uma espécie de declaração 

de princípios do autor, atuando como matrizes ou reiterações da concepção acerca 

do caipira expressa em alguns contos. 

Inúmeras posições se desenvolveram, fazendo o contraponto ao Jeca Tatu; 

uma das mais conhecidas é o artigo "Urupês e o sertanejo brasileiro", de Leônidas 

de Loyola (Martins, 1978, v.6, p.145); foram criados personagens-símbolos, 

como "Mané Chique-Chique", de Ildefonso Albano, "Juca Leão", de Rocha 

Pombo e em certo sentido "Juca Mulato", de Menotti del Picchia. O certo, 

entretanto, é que nenhuma dessas respostas alcançou sequer vagamente a popularidade 

atingida pelo original, até os dias de hoje bem nosso conhecido. 

Não é gratuita a popularidade dessa personagem. Afora as diferentes sortes 

de manipulação que vem sofrendo no decorrer do tempo, há alguma coisa no tom 

utilizado, nos traços escolhidos pelo autor para compor esse perfil, que o faz muito 

próximo e de fácil reconhecimento. 

A repercussão do Jeca Tatu é comumente ligada ao discurso de Rui Barbosa, 

proferido em 20 de março de 1919, por ocasião da abertura da segunda campanha 

civilista, no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, em que o eminente jurista abre sua 

fala com a questão "Conheceis porventura o Jeca Tatu, dos Urupês, de Monteiro 

Lobato, o admirável escritor paulista? ..." (Barbosa, 1960, p.429); esse fato 

realmente parece ter contribuído para as sucessivas edições do livro. Lobato 

mesmo o confirma na correspondência que mantém com Rangel: "O discurso de 

Rui foi um pé de vento que deu nos Urupês. Não ficou um para remédio, dos sete 

mil!" (Lobato, 1959a, t.2, p.194). Entretanto, no momento mesmo em que Rui 

Barbosa proferia o discurso, Urupês já se encontrava na terceira edição. É certo 

que Lobato, como editor de seu primeiro livro, promoveu também algumas 

novidades no ramo, que auxiliariam muitíssimo na divulgação de Urupês e dos 

outros volumes lançados pela Gráfica c Editora Monteiro Lobato & Cia., ao tratar

o livro como mercadoria a ser consumida, despojando-o da "aura mística" que o 

cercava. 1 

Com relação ao papel inovador desempenhado pelo escritor paulista no ramo 

editorial, é elucidativo o depoimento de um contemporâneo: 

Quando Monteiro Lobato apareceu anunciando seus livros pelos jornais, foi um 

escândalo de grandes proporções, pois ninguém compreendia que o livro fosse uma 

mercadoria anunciável... Lobato veio revolucionar todo esse comércio da inteligência, 

mostrando, para o espanto geral, que o livro devia ser escrito e lido por toda gente, vendido 

em toda parte e devia circular tanto como qualquer jornal. (Travassos, 1964, p.130-2) 

No que se refere à relação Rui Barbosa-Urupês, há, também, uma outra face 

da questão a ser considerada, apontada por Gilberto Freyre, contemporâneo da 

publicação do livro e voraz leitor da obra: O milagre, realizado por Lobato, ao 

ter feito Rui Barbosa, já velho, voltar-se do alto do seu gabinete, com olhos espantados 

e quase de menino - menino doente, criado o tempo todo dentro de casa - para aquele 

Brasil áspero que os brasileiros de hoje estudam com um amor que seus avós bacharéis 

e doutores, quase desconheceram... Foi por obra e graça de Urupês que o maior campeão 

sul-americano da inocência de Dreyfus, verdadeiramente descobriu que a poucas léguas 

da rua São Clemente havia quem sofresse mais do que o remoto mártir do anti-semitismo 

europeu; sofresse de dores que o "habeas corpus" não cura, não alivia sequer. (Dantas, 

1982,p.239-40) 

A citação de Lobato no discurso de Rui pode ter sido, portanto, muito mais 

a consagração de um autor já razoavelmente conhecido, do que o lançamento de 

um escritor ignorado. É certo, todavia, que a divulgação do Jeca foi muito maior 

a partir da sua fixação no livro e da polêmica já não mais estritamente estética, 

mas agora social e política instaurada com o discurso do candidato civilista à 

presidência da República. 

O Jeca Tatu, de toda forma, favoreceu a percepção de que a visão do Brasil 

belle époque estava se tornando obsoleta, ao expressar verdades sobre o lado 

ignorado da nação (os dilemas do homem do campo, a miséria de grande parcela 

da população, a decadência de amplas zonas do interior de São Paulo) já intuídas 

mas ainda não enfrentadas e reconhecidas publicamente. Daí a sua ressonância e 

penetração, daí as contrárias vozes ufanistas. 

A gênese do Jeca 

Reduzir o Jeca Tatu 2 a um mero desabafo do fazendeiro insatisfeito com o 

mau encaminhamento de seus negócios é com certeza um engano. O Jeca muito

possivelmente registra o pensamento de um setor considerável da oligarquia 

paulista no início do século, com ele ressoando "toda a insatisfação dos velhos 

fazendeiros paulistas que, artífices da República, consideravam-se lesados pela 

política em vigor" (Lajolo, 1983, p.28), assim como expressa uma atitude típica 

do evolucionismo, aqui sob óptica pessimista, ao "atribuir às classes mais pobres 

- onde se localizam os mestiços - as deficiências do Brasil" (Leite, 1976, p.236). 

A "gestação" da personagem, entretanto, é um pouco mais complexa. Em carta 

endereçada a Godofredo Rangel (20.10.1914), anterior à publicação da "Velha 

praga" (12.11.1914), o fazendeiro amargurado pincela alguns traços constitutivos 

da personagem, antecipando trechos inteiros do artigo, possivelmente já pronto 

ou esboçado e detendo-se especialmente no percurso vital da personagem, desde 

a fase de "lêndea" até a fase adulta, comparado ao piolho, especialmente no que 

se refere ao relacionamento predatório que mantém com a natureza. 

Nessa carta, entretanto, o autor toca numa questão que recorrentemente aflora 

ao analisar-se o tratamento dispensado pelos produtores do saber às questões 

nacionais, especialmente na época aqui estudada - a distorção na abordagem das 

nossas peculiaridades, detectando um sério desvio: "... entre os olhos dos brasileiros 

cultos e as coisas da terra há um maldito prisma que desnatura as realidades..." 

-; era necessário, portanto, sacudir essa literatura "fabricada nas cidades 

por sujeitos que não penetram nos campos de medo dos carrapatos", tendentes 

sempre, com embotada visão, por comodismo, no contato com o novo cenário, a 

perpetuar "o velho caboclo romântico já cristalizado". Por isso, urgia retificarlhes 

a visão (Lobato, 1959a, t.l, p.362-5). 

Com essas afirmações, o escritor explicita claramente a intenção desmistificatória 

e polemizadora subjacente ao artigo, reiterada depois com a publicação 

de Urupês (23.12.1914), texto que é a retomada e a confirmação das posições 

firmadas no primeiro momento. Assim, o alvo visado é também o "surto caboclista", 

responsável por literatura local-ufanista apreciada e difundida na época, 

que fazia do caboclo estandarte de bandeira nacionalista, exaltado de modo 

pitoresco, motivo de louvação idílica, idealizadora ou, no outro extremo, personagem 

de anedotário ambíguo, que oscila entre a apresentação do caipira como 

finório e espertalhão ou como capiau tolo e ingênuo. O protótipo significativamente 

apontado e criticado é Cornélio Pires, possivelmente em virtude da 

popularidade desfrutada pelo escritor tieteense: 

A história de caboclismo... Aquilo foi fabricação histórica para bulir com o Cornélio 

Pires, que anda convencido de ter descoberto o caboclo ... O caboclo do Cornélio é uma 

bonita estilização - sentimental, poética, ultra-romântica, fulgurante de piadas - e rendosa. 

O Cornélio vive, e passa bem, ganha dinheiro gordo, com as exibições que faz do

"seu caboclo". Dá caboclo em conferências a 5 mil réis a cadeira e o público mija de 

tanto rir... Ora, meu Urupês veio estragar o caboclo do Cornélio - estragar o caboclismo. 

(Lobato, 1959a, t.2, p.50) 

É certo, todavia, que Cornélio era apenas o alvo mais exposto e talvez mais 

frágil, pois a crítica de Lobato visava a muito mais gente, incluindo-se aí Coelho 

Neto, Júlia Lopes, implicitamente o ufanismo nacionalista de Bilac, e mesmo 

Euclides da Cunha, escritor muito admirado e apreciado pelo criador do Jeca, 

mas que vira no sertanejo "antes de tudo um forte", enquanto para Lobato "o 

sertanejo era acima de tudo um fraco" (Athayde, 1948). 

Cornélio Pires assume a voz antagônica, respondendo por meio de artigo 

publicado em um jornal de São Paulo, e com um poema "P'ro Monteiro Lobato", 

publicado em Mixórdia (1927). 

O fundamental é que, sendo o resultado de um olhar patronal, desabafo do 

fazendeiro frustrado e insatisfeito, ou sendo uma sátira de intenção desmistificadora, 

ou mesmo as duas coisas juntas, o Jeca Tatu se constitui no registro 

hiperbólico, mas autêntico, de facetas do caipira que não deixavam de trazer sua 

verdade, e vale, segundo Viana Moog, mais "para a exata compreensão de nossos 

problemas, que todos os relatórios com que anualmente os pensadores administrativos 

homenageiam as traças dos arquivos" (Dantas, 1982, p.78). 

Curiosamente, buscando registrar um modo de vida determinado, apreendido 

na observação da realidade regional, local, em um momento delimitado da 

história de São Paulo, a personagem tem seu alcance ampliado, atingindo abrangência 

nacional, e se espraiando na linha do tempo. O Jeca congrega traços ainda 

hoje identificados em muitos brasileiros, não sendo, portanto, gratuita a constante 

retomada, sob diferentes roupagens, desse anti-herói, constituído em símbolo e 

síntese de razoável parcela da população, verdadeiro índice da sub-raça que 

compõe grande parte da nação. 

A caricatura cumpre aqui, claramente, a função de máscara que desmascara, 

fazendo a denúncia e a revelação de uma forma de vida negligenciada e, portanto, 

auxiliando no combate à "ignorância em que andamos de nós mesmos" (Lobato, 

1959a, t.2, p. 10). Observe-se que, se a caricatura do Jeca é inovadora no assunto 

que tematiza, ela o é também no modo de tratar esse assunto, pelo estilo e recursos 

utilizados. 

O limite maior que se constata nesse momento do pensamento lobatiano é o 

restringir-se à apresentação dos problemas, sem uma reflexão mais detida sobre 

suas causas e motivações profundas, o que parcialmente será superado num 

momento posterior.

Recursos expressivos e persuasão 

O Jeca Tatu ("Velha praga" e "Urupês" - Lobato, 1959i) é uma caricatura 

muito bem urdida do caipira que, atendendo de modo eficaz aos propósitos de 

seu criador, cumpre uma função satírico-depreciativa, provocadora do riso de 

exclusão. 

Como é habitual nesse gênero de composição, a caricatura aqui apóia-se 

sobre o rebaixamento, em aproximações e comparações Jeca-sarcoptes mutans 

(piolho da terra) e Jeca-porrigo decalvans (parasita do couro cabeludo), Jecasapé, 

numa escala sempre decrescente que identifica o satirizado por meio de 

traços cada vez mais depreciativos (o parasita, o vegetal), agindo à revelia da 

reflexão, por puro instinto de sobrevivência, como o mais desprezível dos 

animais. Evidencia-se a reificação do satirizado, na aproximação agregado-arapuca 

("E de vê-lo surgir a um sítio novo para nele armar a sua arapuca de 

agregado"), o que mais ainda contribui para o processo de desumanização da 

personagem. O contorno da caricatura nessas passagens, obviamente, se faz por 

similaridade. 

Paralelamente enfatiza-se a relação homem-natureza, retratando de modo 

hiperbólico o comportamento predatório 

começam as requisições. Com a picapau o caboclo limpa a floresta das aves incautas ... 

Depois ataca a floresta. Roça e derruba, não perdoando o mais belo pau, 

o hábito da queimada ("a queimada é o grande espetáculo do ano, supremo regalo 

dos olhos e dos ouvidos"). O rebaixamento aqui se realiza na linha da contigiiidade: 

a negatividade do caboclo contamina o universo circundante: "O caboclo 

é uma quantidade negativa. Tala cincoenta alqueires de terra para extrair dele o 

com que passar fome e frio durante o ano" - espraiando-se a atividade predatória 

com as labaredas do fogo em seu percurso de esterilização da terra. Há uma intensa 

carga emotiva na descrição da ação do fogo, que "engole" a mata, "invade" 

a floresta, "caminha" sem tréguas, "galga" montes, "é" traiçoeiro, imputando-selhe 

vida por meio das prosopopéias. 

O fogo tem vida própria e uma malícia e malignidade humanas: ele "esgueira-se", 

"ladeia o obstáculo", "é implacável", "amordaçado por uma chuva repentina, 

alapa-se nas piúcas, quieto e invisível", cumpre uma "faina carbonizante". 

Realiza-se aqui um processo de contaminação, num efeito extensivo, uma espécie 

de prolongamento cm que se identifica aquele que faz a queimada, o caipira, ao 

próprio fogo em sua ação destrutiva, o que contribui para uma intensa corrosão 

da imagem do caricaturado, que se estorce fulminado e reduzido a cinzas. Neste

caso o narrador percorre o processo inverso ao usual na sátira: não se trata da 

zoomorfização ou reificação do humano, mas da antropomorfização do inanimado, 

que, identificando-se ao satirizado, contamina e desgasta sua imagem. 

No texto encontra-se também a quebra de expectativas, recurso comum na 

literatura cômica: "Barreada a casa, pendurado o santo, está lavrada..." não a terra, 

como era de esperar, mas a "sentença de morte daquela paragem", o que também 

contribui para ampliar a negatividade na imagem projetada do caricaturado. O 

caboclo cisma à porta da cabana "não devaneios líricos, mas jeitos de transgredir 

as posturas com a responsabilidade a salvo". 

A descrição dos hábitos da personagem (a caça, a troca de produtos, a 

construção da moradia), de seu físico e comportamento é bastante direta, não 

restando espaço para a alusão ou a ironia; há um jeito frontal e acintoso de 

apresentar o caipira sem maior sutileza, o que amplia o caráter retórico do texto, 

com a superposição da persuasão à estética. 

Reiterando esse caráter persuasivo, mais evidente nas crônicas e artigos 

jornalísticos do escritor, mas também presente nos contos, há interferências 

explícitas do narrador: ("Se a natureza fosse capaz de criar coisas tão feias"); a 

par da carga depreciativa dos verbos, definidores da ação da personagem ("o 

caboclo limpa a floresta das aves incautas, o caboclo ataca a mata") e da 

associação arrasadora entre certos adjetivos e substantivos, nunca gratuitamente 

aproximados (a "insigne preguiça", a "velha malignidade"). 

Ao final, o escritor reitera o conteúdo expresso no desenvolvimento da 

crônica - a afirmação do caboclo como "quantidade negativa", reduzido a nada 

- após a cruzada nômade, após a passagem do caipira, só resta o sapé (que antes 

já se encontrava ali) e mais nada que ateste sua presença. 

Urupês se apóia na caracterização da cultura caipira a partir dos mínimos 

vitais, traço típico de sua cultura de subsistência: "Calcula as sementeiras pelo 

máximo de sua resistência às privações" (atente-se à carga expressiva da antítese 

máximo de resistência/privações); "Dando para passar fome, sem virem a morrer 

disso, ele, a mulher e o cachorro - está tudo muito bem". Explora-se aqui até 

mesmo a economia de reações da personagem diante da vida, o que deixa entrever 

um processo de interiorização da apatia exterior: 

Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o põe de pé. Social, como individualmente, em 

todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se ... seu grande cuidado é espremer 

todas as conseqüências da lei do menor esforço - e nisto vai longe. 

A apatia se reitera também na minuciosa descrição da choça que habita, dos 

trastes que usa, da alimentação precária: "Da terra só quer a mandioca, o milho

e a cana", do hábito das barganhas, do "mobiliário cerebral do Jeca", que "à parte 

o suculento recheio de superstições, vale o do casebre", da medicina elementar, 

que "corre parelhas com o civismo e a mobília — em qualidade", das crendices, 

da arte rústica, encerrando-se a representação do caipira com a fixação da marca 

da inércia, que se radicaliza na identificação com o vegetal (urupês), sem vida 

própria e discernimento, e pior que tudo, vegetal parasita: "... o caboclo é o 

sombrio Urupê de pau podre, a modorrar silencioso no recesso das grotas". 

Nos dois textos há um processo de dissecção da personagem, e, por extensão 

de sua cultura, dos traços físicos ao substrato psíquico, dos hábitos às reações, 

recurso também típico da literatura satírica, tudo sempre convergindo para a 

definição do Jeca e de sua experiência alicerçada nos mínimos vitais - o Jeca é 

o "sacerdote da grande lei do menor esforço". A imagem projetada não é 

inverídica, como claramente se confirma, por exemplo, no clássico estudo de 

Antonio Candido acerca da cultura caipira, no qual são apresentados os traços 

constitutivos desse universo (o nomadismo, o lazer, a alimentação precária, o 

sistema de trabalho esparso, a violência, a inadaptação a certas condições de vida) 

associando-os justamente aos mínimos vitais, ou seja, representando o universo 

caipira como 

Cultura ligada a formas de sociabilidade e de subsistência que se apoiavam, por 

assim dizer, em soluções mínimas, apenas suficientes para manter a vida dos indivíduos 

e a coesão dos bairros. (Candido, 1977, p.78) 

Essa questão é fundamental porque evidencia o papel revelador que o Jeca 

cumpriu no tempo de sua divulgação, quando o tom dominante ao se tratar do 

universo caipira era o da idealização e do pitoresco, resultantes de uma abordagem 

superficial e equivocada do assunto. Sem a menor dúvida, o Jeca Tatu fixa 

uma imagem bastante verdadeira do caipira, tornada injusta à medida que apenas 

constata fatos, sem buscar a causalidade profunda da imagem projetada. 

De resto, o sucesso do Jeca Tatu e a sua permanência no imaginário popular 

devem-se em grande parte justamente ao fato de ser ele uma caricatura: delineada 

em grossos e rápidos traços, de forma sintética e incisiva, superficial, grotesca e 

extremamente plástica, visual. Correspondendo à economia que rege a vida do 

Jeca, o seu criador construiu uma caricatura muito popular, com o mínimo de 

traços necessários, falando à economia de memória do povo, que não decora uma 

página, uma frase, mas decora o nome de uma personagem, especialmente 

quando humorística (Grieco, 1981, p.l88). 

O alcance da imagem projetada é ampliado pelo talentoso amálgama entre 

comicidade e tristeza. É exatamente como caricatura e porque uma caricatura que

essa sátira do caipira realiza simultaneamente a destruição, através da dessacralização, 

da desmistificação e a construção, ao revelar, desnudando aos leitores, 

uma das faces negadas da nação. 

0 Jeca Tatuzinho 

Ao apresentar a quarta edição de Urupês, em 1919, com o texto "Uma 

explicação desnecessária", Monteiro Lobato faz uma revisão de posição anterior 

sobre o Jeca; reiterando a veracidade da personagem, mas penitenciando-se, 

procura apontar responsáveis para o constatado: 

Cumpre-me, todavia, implorar perdão ao pobre Jeca. 

Eu ignorava que era assim, meu caro Tatu, por motivo de doenças tremendas. Está 

provado que tem no sangue e nas tripas um jardim zoológico da pior espécie. É essa 

bicharia cruel que te faz papudo, feio, molenga, inerte. 

Tens culpa disso? Claro que não. Assim, é com piedade infinita que te encara hoje 

o ignorantão que outrora só via em ti mamparra e ruindade. 

Perdoa-me, pois, pobre opilado, e crê no que te digo ao ouvido: és tudo isso que eu 

disse, sem tirar uma vírgula, mas ainda és a melhor coisa que há no país. Os outros, que 

falam francês, dançam o tango, pitam havanas, e, senhores de tudo, te mantêm nessa 

geena dolorosa, para que possam a seu salvo viver vida folgada à custa do teu penoso 

trabalho, esses, caro Jeca, têm na alma todas as verminoses que tu só tens no corpo. 

Doente por doente, antes como tu, doente só do corpo. (Lobato, 1944) 

A visão da questão social expressa nessa autocrítica claramente se associa à 

perspectiva higienista já muito disseminada na época, consistindo, em traços 

gerais, na busca de explicações e soluções para os problemas nacionais com base 

nas deficiências da saúde pública. 

Essa é uma das linhas de força da campanha pela regeneração nacional, que 

pedia o voto secreto, revitalização das instituições, mudanças nos costumes, como 

reação ao desencanto e à desilusão com a república ("Esta não é a República que 

queremos"), ao constatar-se que com o novo regime havia se concretizado muito 

pouco ou muito menos do que o idealizado. O país continuava atrasado, presa da 

dominação atrabiliária em proveito de grupos oligárquicos que insistiam em 

ignorar os magnos e crônicos problemas de interesse popular, também em nome 

dos quais a propaganda republicana se fizera. Passados trinta anos da queda do 

Império, a elite dominante continuava obstinadamente aferrada aos interesses de 

momento, com uma miopia imediatista que a impedia de enxergar pouco adiante, 

e desse modo a cegava em relação a seus próprios interesses. É certo que a questão 

social já surgira como palavra de ordem desde a campanha de Rui Barbosa, em 

1919, mas

Era menos fruto de reivindicações operárias postas em bandeiras de contestação e 

mais um prudente cuidado das elites em acomodá-la e dar-lhe um sentido. (Casalecchi, 

1987, p.244) 

Como se observa, nada mudara de Campos Sales - que dizia, em 1896, que 

"uma boa polícia é condição de um bom governo" - a Washington Luís — em 

1920, para quem o "estado de uma sociedade é, antes de tudo, uma questão que 

interessa mais à ordem pública que à ordem social" (Casalecchi, 1987, p.230). 

A perspectiva higienista e o enaltecimento da educação como fatores potencialmente 

responsáveis por transformações necessárias, alicerçando-se na inspiração 

dos ideais liberais europeus, constituía-se, entretanto, num engano, ao tratar 

como causas o que era mera conseqüência. 

É desse período o livro Problema vital, publicado em 1918, que congrega 

artigos sobre diferentes temas ligados à saúde pública e procura explicações e 

responsabilidades para as condições de miséria reinantes; nesses textos, de tom 

candente c incendiário, Lobato chegou a propor que se entregasse a direção do 

país a higienistas e engenheiros. 

Foi depois incluído nesse volume um artigo de 1924, que faz uma retomada 

também caricaturesca do Jeca Tatu, agora higienizado, e ficou bastante conhecida 

- mais popular ainda que o Jeca de 1914 - como Jeca Tatuzinho. O diminutivo 

tanto expressa certa afetividade - segundo Marisa Lajolo, essa versão do Jeca é 

a que se fixou no coração do povo (Lajolo, 1983) - quanto pode associar-se ao 

paternalismo embutido nessa retomada, assim como ainda se justifica pelo 

reduzido tamanho do folheto produzido como propaganda para o Laboratório 

Fontoura, e amplamente distribuído por todo o território nacional. Em fins da 

década de 1930, segundo o próprio autor declara em entrevista, já haviam sido 

impressos cerca de 6 milhões e 15 mil exemplares (Peixoto, 1971, p.74). 

Nos textos constantes dos folhetos distribuídos pelo Laboratório Fontoura 

são incorporadas ilustrações bastante sugestivas e informações de divulgação do 

produto comercial propagandeado: a fazenda do Jeca se chama "Fazenda Biotônico", 

onde a personagem já recuperada monta postos de "Maleitosan" e "Ankilostomina", 

aparecendo até o "Liqüida-Insetos chamado Detefon". 

Como texto de propaganda, não se dissimula o intuito persuasivo, a preocupação 

em convencer o leitor: o tom é didático, professoral, a linguagem é 

extremamente simples; os parágrafos são curtos, os diálogos auxiliam na fluência 

da narrativa; as figuras de linguagem estão praticamente ausentes na urdidura do 

texto. Quanto à concepção, a personagem tem um perfil caricaturesco: é também 

hiperbólica, marcada pela ampliação, risível, superficial, sofrendo radical e

inverossímil transformação operada pelo remédio, ministrado ao se detectar a 

verminose: 

Jeca, que era um medroso, virou valente. Não tinha mais medo de nada, nem de 

onça! Uma vez, ao entrar no mato, ouviu um miado estranho. 

- Onça! exclamou ele. É onça e eu aqui sem nem uma faca! ... Mas não perdeu a 

coragem. Esperou a onça de pé firme. Quando a fera o atacou, ele ferrou-lhe tamanho 

murro na cara, que a bicha rolou no chão, tonta. Jeca avançou de novo, agarrou-a pelo 

pescoço e estrangulou-a. 

- Conheceu, papuda? Você pensa então que está lidando com algum pinguço 

opilado? Fique sabendo que tomei remédio do bom, e uso botina ringideira... 

A companheira da onça, ao ouvir tais palavras, não quis saber de histórias - azulou! 

Dizem que até hoje está correndo... (Lobato, 1959e, p.335) 

A composição esquemática e superficial da caricatura nesse caso se adapta 

com perfeição ao caráter propagandístico do texto, fixando-se fortemente na 

memória e na simpatia popular. 

0 Zé Brasil 

Em 1947 nasce o Zé Brasil, tendo ainda como ponto de partida o Jeca Tatu, 

resgatado, entretanto, sob perspectiva antagônica. Expressa o apoio circunstancial 

devotado a Luiz Carlos Prestes, 3 enfatizando a sua imagem de "salvador" e 

cavaleiro da esperança: 

- Não é assim, Zé. Apareceu um homem que pensa em você, que por causa de você 

já foi condenado pela lei desses ricos que mandam em tudo - e passou nove anos num 

cárcere. 

- Quem é esse homem? 

- Luiz Carlos Prestes... (Lobato, 1959c, p.319) 

O tom do artigo é semelhante ao do Jeca Tatuzinho: altamente persuasivo, 

esquemático, didático. A freqüência dos diálogos solidifica também aqui o 

doutrinarismo do texto. Vale-se o autor, bem menos, todavia, da construção 

caricaturesca da personagem central; aqui o teor do discurso se modifica. O Zé 

Brasil é mais sombrio e triste, e como antagonistas enfrenta não só o amarelão, 

mas também a saúva, a falta de recursos e o coronel Tatuíra, componentes 

crônicos do Brasil tradicional. O novo Jeca não é mais o predador dos recursos 

naturais ou um tipo apático, mas tem potencial para enfrentar oponentes muito 

fortes. 

O imigrante não é mais o contraponto utilizado para rebaixar, nem é o modelo 

bem-sucedido a ser imitado, mas aqui o autor apenas evidencia o tratamento

diferenciado dispensado pelo governo ao estrangeiro, respaldado por algumas 

garantias, enquanto o natural da terra, desprotegido da sorte e do governo, 

sujeita-se à ambição dos Tatuíras. 

Nesta versão do Jeca predomina o tom melancólico, está ausente o riso e o 

delineamento grotesco. O tom é reivindicativo, modifícando-se apenas quando 

apresenta de modo messiânico a figura de Prestes como solução para os problemas 

do homem do campo. 

Este é o Jeca menos popular, o que em parte se deve à proscrição e à 

perseguição do Partido Comunista e de Luiz Carlos Prestes, com a apreensão dos 

panfletos que narram a história do Zé Brasil, divulgada em edições clandestinas. 

Mas talvez a própria ausência da configuração risível, que imputa força à 

personagem caricaturesca, faça desse Jeca uma figura muito mais fosca, despida 

do brilho, do colorido e, por que não dizer, do encanto dos outros dois. 

Um paralelo 

Os três Jecas são imagens fortemente engajadas e refletem um percurso 

ideológico, registrando transformações na visão de mundo de seu criador e não 

deixando de expressar certa gradação qualitativa: a primeira personagem é 

apresentada tendo como traço básico a negatividade, a apatia - é um derrotado, 

responsabilizado por sua sorte social; o segundo é inicialmente um perdedor, 

recuperado depois pela cura dos males físicos e pelos cuidados com a higiene, 

coroando-se a vitória do Jeca Tatuzinho com a sua inserção no esquema produtivo 

e o enquadramento nas solicitações do capital: é um vencedor porque torna-se 

um fazendeiro bem-sucedido; o terceiro poderá ser um derrotado, condicionando-se 

sua recuperação à tomada de consciência (ainda falseada porque a consciência 

aqui ainda reflete uma perspectiva messiânica), mas de toda forma 

alterando-se o foco de visão do pessoal, individual, para o coletivo, resultado da 

infiltração de um ponto de vista socializante e de um deslocamento do terreno 

predominantemente material para o das idéias. 

Lobato passa da fase ideológica, de filiação determinista, cuja explicação 

para a vida brasileira é psicológica ou racial, para a explicação cientificista, 

até chegar à explicação econômica, resultante do entusiasmo gerado pelo contato 

com o enorme progresso, a intensa industrialização experimentados nos 

EUA, claramente expressa na campanha do petróleo e do ferro, o que não 

descarta de permeio a profissão de fé socialista ou humanitária propalada já 

no fim da vida. 4

Os oponentes a serem enfrentados pelas personagens também refletem as 

transformações do percurso: no primeiro momento há males e vícios atávicos (a 

preguiça, a inércia) e insuperáveis; no segundo momento o Jeca Tatuzinho se 

confronta com a necessidade de enfrentar e transformar condições precárias de 

existência, que não dependem apenas de sua vontade. Nesse período já se 

vislumbram vetores externos ao Jeca como responsáveis pela má sorte da personagem, 

apontando-se soluções ainda parciais; a óptica predominante aqui é 

paternalista. No terceiro momento as personagens, mais do que caricaturas, são 

símbolos de segmentos antagônicos numa ordem social que deve necessariamente 

ser transformada; há uma definição clara do oponente, o coronel Tatuíra, 

poderoso, ambicioso, insaciável, que deve ser enfrentado por Zé Brasil, de modo 

coletivo, organizado, sendo a consciência e o conhecimento os vetores da 

transformação. 

Vocês são a maioria. Vocês são os milhões; os Tatuíras não passam de centenas. Se 

sendo tão poucos os Tatuíras dominam e exploram a vocês que são milhões, isso vem 

duma coisa só: falta de conhecimento por parte de vocês. É que vocês não sabem! E o 

remédio é um só: procurar saber. (Lobato, 1959c, p.334-5) 

O Jeca de 1914 é matriz não apenas dos contos, escritos a maior parte em 

primeira versão em período próximo, mas também dos outros dois Jecas. No 

confronto entre o Jeca Tatu e o Jeca Tatuzinho, já se observa um desfibramento 

da personagem, que perde em brilho e intensidade expressiva, perda mais 

acentuada no Zé Brasil. Isso ocorre também por ser o primeiro um texto bem 

cuidado, de estilo elaborado, literário mesmo, o que auxilia na sua eficácia 

retórica, sendo mais convincente e afetando mais incisivamente a opinião do 

receptor. Isso justifica a ênfase aqui dada à matriz, a nosso ver, muito mais 

significativa. 

O primeiro Jeca é uma caricatura composta com recursos comuns no gênero 

satírico, e por isso é tão incisivo; o segundo, não sendo tão risível ou grotesco, 

comparativamente ao primeiro perde cm ênfase - seu objetivo é primeiramente 

fazer propaganda, vender o produto e não crítica social. No terceiro texto, mais 

sisudo, panfletário, dogmático, estão praticamente ausentes o humor, a ampliação, 

a deformação, característicos da concepção da caricatura. 

A opção pela caricatura como construção de personagens e situações, até 

mesmo em textos que não são estritamente literários, deve-se ao efeito comunicativo 

visado, procurando atingir um público tão mais numeroso quanto possível. 

A busca de um discurso mais popular, nesse caso, é resultante do enquadramento 

desses textos como produção do publicista ("alguém que discute temas de

evidente interesse coletivo"), visando a um tipo bem amplo de audiência e, 

portanto, segundo Merquior, utilizando uma linguagem que sistematicamente se 

articula para atingir o grande público, e conseqüentemente evita o hermetismo, 

a prolixidade, um maior aprofundamento das questões (Zilberman, 1983, p.l3), 

sendo a estilização - satírica, cômica ou "séria", caricaturesca ou tipificadora - 

utilizada na concepção dos três Jecas, mais conveniente e propícia aos objetivos 

persuasivos dos três textos. 

JECA TATU, visto por Osvaldo e considerado por Monteiro Lobato a melhor encarnação do seu famoso 

personagem. 

Capa do D. Quixote(18.11.1925).

DEPOIS, O DILÚVIO... 

Jeca - E quando o meu dinheiro cabá, seu doutô? 

Carlos Sampaio - O seu já acabou. Este é emprestado. 

J. Carlos. O malho (29.4.1922). 

(A caricatura alude às despesas com o desmonte do Morro do Castelo, nos preparativos para as grandes festas 

do Centenário da Independência. Carlos Sampaio era o Prefeito do Distrito Federal, no governo de Epitácio.) 

FIGURAS 8 e 9 - Algumas versões do Jeca Tatu constantemente retomado pelos caricaturistas: 

(LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3 e 4). 

A CARICATURA NOS CONTOS 

Monteiro Lobato, como grande parte dos homens de pensamento da Primeira 

República, é um escritor francamente dividido entre o apelo do passado e o anseio

pelo novo. A fatura dos contos, o estilo empregado, a concepção de personagens 

refletem em grande parte esse embate. 

O apelo passadista é responsável pelo "ranço camiliano", recorrentemente 

apontado pelos críticos como traço característico de seu estilo, por uma expressão 

um tanto amarrada, lusitanizante - certamente resultado do contato freqüente com 

a literatura de autores portugueses: Fialho d'Almeida, Camilo Castelo Branco 

(admirado com fervor), Eça de Queirós - que soa forçada especialmente ao ser 

confrontada com as inovações registradas no tratamento dos assuntos. A busca 

do novo se expressa numa linguagem pouco usual para a época: a frase vincada 

de brasileirismos e regionalismos, o tom direto e incisivo, um jeito "mal comportado" 

e irreverente de falar das coisas, metáforas inusitadas, aproximações 

discrepantes de substantivos e adjetivos não encontrados juntos usualmente, um 

estilo mais próximo ao coloquial e à distensão, enfim, a opção pelo descarte da 

prosa ornamental, cheia de atavios e torneios verbais, resquícios da estética art 

nouveau, ainda tão apreciada na época. 

O crítico Antonio Candido tem razão quando chama a atenção para o fato de 

o escritor não se ter apercebido de que não bastava para uma mais abrangente 

renovação na literatura apenas a novidade do assunto, mas era imprescindível que 

esta se fizesse acompanhar de uma ruptura também formal. O torneio alambicado 

da frase lobatiana realmente impõe alguns limites a uma prosa que se queria tão 

radicalmente nova: "gesto uma obra literária, Rangel, que, realizada, será algo 

nuevo neste país" (Lobato, 1959a, t.l, p.362). Entretanto, parece indiscutível o 

revigoramento para a literatura da época que representou o lançamento de 

Urupês, facilmente constatado na leitura da crítica contemporânea à publicação 

(Agripino Grieco, Alceu Amoroso Lima, Sud Mennucci etc.), que evidencia o 

entusiasmo com que foi recebida a obra. 

A filiação naturalista do escritor 

Minha literatura não é de imaginação - é pensamento descritivo; não cria - copia 

do natural... Quando escrevo, pinto menos mal do que com o pincel. Copista, portanto, 

e só. (Lobato, 1959a, t.l, p.315) 

no que se refere à representação do universo tematizado à sua concepção 

mimética de literatura é algo novo somente porque expresso numa linguagem 

pouco usual, bem diferente da utilizada pelos bacharéis quando falavam de sua 

terra, mais clara, direta, incisiva, despojada. Restrições também se podem fazer 

a um certo tom patético que atravessa a fatura de alguns contos ("O estigma", 

"Colcha de retalhos", "Bucólica"), ou ao fundo excessivamente trágico, beirando 

o sinistro, de um conto como "Bocatorta" ou "O mata-pau".

No que diz respeito ao conto "Bocatorta" é preciso notar que essa configuração 

grotesca — permeada pelo detalhamento sinistro que pode identificá-lo à 

estética naturalista pela reprodução tão intensa da personagem desprezível, até 

atingir a distorção -, compondo um cenário tétrico de pesadelo, acaba por 

aproximar o texto ao tratamento expressionista. 

Resta saber se tanto a representação mimética do assunto, quanto o patético 

e um certo gênero de tragicidade um tanto forçada espraiados no interior de alguns 

contos, especialmente os reunidos em Urupês, não se enquadrariam - programaticamente 

expressos naquela língua viva, ágil, nervosa - numa opção mais 

popular de literatura, 5 visando atingir e ser consumida por uma parcela maior 

que a do parco público ledor do momento. É certo que a grande maioria da 

população era composta de analfabetos e, portanto, distanciada da literatura; 

entretanto, havia uma camada média (pouco culta, pouco ilustrada) dessa 

minoria de alfabetizados, que poderia ser conquistada por uma literatura mais 

fácil, convencional. 

A associação entre resquícios passadistas e novidades, evidente nos textos 

de Monteiro Lobato, pode não ser, portanto, apenas limitação de escritor moldado 

pelas acadêmicas propostas estéticas vigentes em fins do século XIX; é possível 

também interpretá-la como uma opção de quem queria desfazer a literatura de 

sua aura circunspecta, território canonizado, lançando-a nas ruas, objeto de 

consumo, mas sem muitos excessos experimentais, com a moderação necessária 

à aceitação por uma parcela mais ampla do público, um tanto arredia àquela 

literatura cristalizada, conservadora, bacharelesca, afetada, assim como o seria 

aos estranhos modismos vanguardeiros. Significaria, portanto, uma concessão 

intencional ao gosto e à expectativa desse público novo (a campanha de alfabetização 

em massa amplia a faixa de potenciais leitores) a ser conquistado. 

Fábio Lucas chama a atenção para o fato de Lobato, nas narrativas "apelar 

para truques de fácil efeito" (como é o caso da caricatura, do gracejo, ou do 

patético de cenas melodramáticas), por meio de "uma linguagem menos rígida e 

convencional", o que expressaria "uma consciência da palavra como autêntico 

veículo de comunicação, ao invés de mera exibição de louçanias e artifícios 

verbais" (Lucas, 1989, p.l 16). 

A popularidade alcançada por Urupês (nenhum livro de contos até então tinha 

atingido o seu índice de vendagem) evidencia o sucesso da proposta, permitindo 

vislumbrar no texto do escritor uma modernidade muito maior do que se supõe, 

inclusive quando "fixa a aceitação do gênero na vontade popular" (Lucas, 1989, 

p.72). Jorge Amado também enfatiza a importância do papel desempenhado por 

Lobato para a popularização do conto (Dantas, 1982, p.55-6).

O sucesso desse primeiro livro, e também dos seguintes, não se deve, 

portanto, apenas às inovações operadas no mercado livreiro por Lobato-editor ou 

à popularidade alcançada sob o influxo do discurso de Rui Barbosa. Não negligenciando 

o papel dessas forças propulsoras, há que se considerar a novidade 

realizada pelo escritor ao "simplificar o texto". Afinal, o próprio Lobato afirma: 

"o certo em literatura é escrever com o mínimo possível de literatura" (Lobato, 

1959a, t.2,p.339). 

O mesmo empenho em "popularizar" a literatura pode ser observado em 

outros escritores contemporâneos de Lobato, e da mesma forma relegados, por 

circunstâncias externas à sua produção, também afetados pela "estética de 

exclusão" empreendida pelo Modernismo (Lucas, 1989, p.71); é o que ocorre 

também, por exemplo, com Lima Barreto, Simões Lopes Neto, Valdomiro 

Silveira, cuja reavaliação e conseqüente revalorização é razoavelmente recente. 

A CARICATURA COMO RECURSO PARA 

UMA LITERATURA MAIS POPULAR 

A configuração caricaturesca que marca considerável parcela das personagens 

lobatianas resulta em grande parte da opção, do empenho sistemático em 

simplificar o texto; 6 não reflete, portanto, apenas dificuldade em delinear personagens 

densas, explorando-se aspectos de uma psicologia mais rica e profunda. 

Apóia-se especialmente numa almejada empatia com o gosto popular — que 

obriga a buscar o mais simples, a evitar o complexo - e numa forte preocupação 

corretiva, exemplar, além, logicamente, do desenvolvimento de uma função 

também expressiva, estética. 

No que se refere à preocupação com uma maior popularização da literatura, 

parece evidente que a prática efetivada nos diferentes ramos de atividade aos 

quais o escritor se dedicou sempre converge para esse fim: a atuação como editor 

(sistema de vendas por consignação nos mais retirados rincões do país, preocupação 

reiteradamente expressa com o preço da mercadoria, com a aparência 

necessariamente atraente do produto, chegando mesmo a referir-se à necessidade 

de títulos mais sugestivos para as obras, assumindo o tratamento do livro como 

produto comercial); o investimento no público infantil, formando muitas e muitas 

gerações de apaixonados pela literatura; a produção do cronista e mesmo do 

panfletário doutrinador dos artigos jornalísticos. 

A correspondência do autor, especialmente a mantida por quarenta anos com 

o amigo Godofredo Rangel, é o mais irrefutável testemunho dessa quase que

obsessiva preocupação com uma maior e melhor divulgação e distribuição da produção 

literária, reivindicando sempre a necessária popularização do texto, como 

produto a ser vendido, mas também como veículo de idéias a serem propagadas e 

difundidas, numa linguagem agradável e compreensível. Daí, programática e intencionalmente, 

numa atitude militante, muitos dos atos, quase todas as intenções. 

A par disso, como o próprio escritor explicita em artigo antológico, a 

caricatura é "maldade velha... um meio de matar às claras, matar moralmente, já 

se vê ...", vendo o hábito muito nosso de rir uns dos outros como uma faceta da 

"higiene humana". A caricatura é, portanto, para o escritor, indissociada da sátira, 

forma de punição, de assepsia social e moral, um corretivo, "gênero de primeira 

necessidade, indispensável ao fígado da civilização" (Lobato, 1959d, p.7). O 

escritor atribui à caricatura um grande potencial de transformação, constituindose 

também numa significativa expressão da alma nacional, como uma espécie de 

resumo ou síntese do modo de pensar coletivo. 

A caricatura nos contos de Lobato também desempenha às vezes apenas 

função documental, atuando como recurso, para registrar hábitos, valores, o modo 

de vida e o pensamento de setores da população, sem uma preocupação crítica 

mais explícita. O autor de Urupês a valoriza também como requisito estético - 

sempre associado à necessária receptividade do público -, especialmente pelo 

apelo visual imprescindível à concepção desse gênero de personagens; essa 

proposta é evidente, por exemplo, quando tece considerações acerca da obra de 

Menotti del Picchia: "Flama e argila não é livro vulgar, mas não fixa tipos. Li-o 

e conservo nomes na cabeça, mas 'não vejo' as criaturas. Tem tido crítica ótima, 

mas o Menotti me disse que se vende pouco" (Lobato, 1959a, t.2, p.216). 

Assim, a caricatura na produção do criador do Jeca Tatu cumpre distintas 

funções, e dessa forma se configura de diferentes modos: pode apontar o desvio, 

a distorção a ser evitada, sendo aí recurso satírico, corretivo, exemplar; pode 

apenas expressar um modo de ser ou de viver, aproximando-se do simples registro, 

assim como pode ser também recurso estético para a fixação de personagens. 

As três funções convergem para a concessão ao gosto médio do receptor, formas 

de fácil aproximação, mas não se pode restringir sua significação apenas a isso, 

pois uma observação mais detida também aponta para um papel revelador, jeito 

provocativo de instigar à reflexão, visando ao conhecimento. 

Curiosamente, mirando o objeto desfocado, deformado pela pena do escritor, 

mesmo o mais incauto leitor intui que algo estranho se passa ao seu redor. E por 

meio dessa escrita dissonante, distorciva, de desagregação, evita-se o "prisma 

que desnatura as realidades" (Lobato, 1959a, t.l, p.362), forma de burlar a 

ignorância das questões nacionais.

Temas 

O espaço que delineia os contos de Monteiro Lobato é o interior do Estado 

de São Paulo; são especialmente as "cidades mortas" e decadentes do Vale do 

Paraíba, por onde o café já passara, e não as zonas novas, as prósperas regiões 

do nordeste e oeste do estado, cobiçados e promissores territórios de futuro e 

riqueza. Por isso, nos contos de Lobato, o tempo é moroso e quieto, a rotina não 

faz concessões, tudo é marasmo e abandono. 

"Oblivion" e "Itaoca" são protótipos baseados em Areias, Bananal, Taubaté, 

Pindamonhangaba, Guaratinguetá, nos primeiros decênios do século XX. A 

apresentação da cidade nos contos já é uma caricatura, que sintetiza e abrange o 

que há de mais característico nesses vilarejos: 

A cidadezinha onde moro lembra soldado que fraqueasse na marcha e, não podendo 

acompanhar o batalhão, à beira do caminho se deixasse ficar, exausto e só, com os olhos 

pousados na nuvem de poeira erguida além. ("A vida em Oblivion" - CM, p.9) 7 

Também é sugestiva a alusão à "sua vida de vovó entrevada, sem netos, sem 

esperança", encontrada no mesmo conto. 

A bonomia expressa eventualmente na voz do narrador, que às vezes interfere 

na apresentação dos fatos, não encobre o que há de risível nessas vidas degradadas: 

os três únicos livros La mare d'anteuil, de Paulo de Kock, "Uns volumes 

trucados do Rocambole " e Ilha maldita de Bernardo Guimarães consumidos por 

gerações e gerações de habitantes, embrutecidos pelo isolamento, nos serões; os 

"perturbadores do silêncio": o sino da igreja, a capina trimensal das ruas, a 

algazarra das crianças no término das aulas e o carrinho da câmara, conduzido 

por Issac Factotum - também o condutor uma caricatura pincelada em dois traços: 

"um mulato retaco, grosso e curto como certas tatoranas" (CM, p.l6) -; o lazer 

modesto: as touradas, o circo de cavalinhos, o teatrinho, cuja campainha é "uma 

enxada velha pendurada de um arame, com um parafuso de cama" (p.23), o 

menino que usa apenas um pé de sapato por vez por "inconomia", e o domingo, 

único dia da semana com feição própria, caracterizado "pela roupa limpa, roupa 

nova, roupa preta - que surge pelas ruas" (observe-se a caricatura de costumes, 

delineada pela sugestiva metonímia); o funcionamento do júri na roça. 

Os habitantes dos pequenos vilarejos, nas mais diferentes posições sociais, 

são flagrados em distintas situações, quase sempre cômicas: o reverendo acomodado, 

que se constrange com a visita formal que não lhe permite usar seu pito, 

velho hábito prazeroso ("O pito do reverendo" - CM); a moça simplória, de

enorme cabelo e curta inteligência - não gratuitamente o reverso das viçosas e 

trigueiras caboclas idealizadas na ficção regional, desde o sertanismo romântico 

até o caboclismo contemporâneo ao texto: 

A natureza pôs-lhe na cabeça um tablóide homeopático de inteligência, um grânulo 

de memória, uma pitada de raciocínio - e plantou a cabeleira por cima... 

A descrição do intelecto é superada apenas pela desoladora apresentação do 

físico: 

por fora ornou-lhe [a natureza] a asa do nariz com um grão de ervilha que ela modestamente 

denomina verruga, arrebitou-lhe as ventas, rasgou-lhe boca de dimensões comprometedoras 

e deu-lhe uns pés... ("Cabelos compridos" - CM, p.59) 

o pobre Lucas, casado com uma mulher que se transforma em verdadeiro 

tormento, arrependido dos versos a ela dedicados durante o noivado; o hilariante 

episódio do espião alemão, que confunde e agita os patrióticos brios de Itaoca; o 

pobre estafeta, torturado no trabalho entre duas cidades vizinhas não ligadas por 

via férrea ("Um suplício moderno", U). 

A caricatura de caipiras, como habitantes dos bairros rurais, como trabalhadores 

de sitiocas, ou como fazendeiros mais abastados ou remediados, tem como 

matriz facilmente identificável o Jeca Tatu, sendo em geral apreendidos em sua 

feição risível ou enfatizando-se sua sorte trágica. Na "Vingança da Peroba" (U), 

João Nunes retoma o caipira como quantidade negativa: inapto para o trabalho, 

alcoólatra, violento, desenvolve comportamento predatório com relação ao meio 

natural; seu rebento, Pernambi, é a própria expressão do que é possível realizarem 

os "vagos atavismos"; "Bebia e fumava muito sorna com ares palermas de quem 

não é deste mundo. Também usava faca de ponta à cinta" (p.l36), o resto da 

descendência de João Nunes se reduz a uma "récula de 'famílias mulheres'... um 

rosário de oito mariquinhas de saia comprida". Atenua-se o rebaixamento do 

caipira sistematicamente empreendido nesse conto, no paralelo com a figura de 

Pedro Porunga, vizinho odiado e invejado "mestre monjoleiro de larga fama", 

que encarna a face reversa, o Jeca às avessas: o homem do trabalho, de vida 

organizada e promissora. 

A covardia é o traço mais forte explorado na caracterização de Pedro Pereira 

de Souza (caricatura apoiada também na figura do Jeca, mas com face risível), 

chamado depois Pedro Pichorra por sua identidade delineada pelo medo, herança 

do avô materno. 

O exagero nos "causos", ampliados à exaustão, é explorado no episódio da 

"Anta que berra" (CM). A violência, outra característica típica do universo

caipira, é traço evidente no "O mata-pau" (U), história do filho adotivo que leva 

os pais à destruição, no "Meu conto de Maupassant" (U), ambos marcados pela 

morte e pela desagregação. 

Também a ingenuidade ou a tolice simplória é traço fundamental no perfil 

de Das Dores ("Cabelos compridos" - CM) e de Zilda ("O comprador de 

fazendas" - U), versão cômica de Madame Bovary: "Menina galante, porém 

sentimental mais do que manda a razão e pede o sossego da casa" (p.234). 

A atitude predatória do Jeca com relação à natureza reaparece no comportamento 

do maleitoso Urunduva, em "Bucólica" (U): após serem descritas com 

requintes de poeta romântico a beleza e a majestade de uma paineira em flor, 

introduz-se diálogo sugestivo entre o caboclo doente e o patrão-narrador, em que 

o primeiro expressa intenção de derrubar a árvore para comprar remédios, recurso 

mais fácil que colher e vender a paina. Finaliza o episódio uma significativa 

reflexão do narrador: 

Aquela maleita ambulante é "dona" da árvore. O Urunduva está classificado no 

gênero "homo", goza de direitos. E rei da criação e dizem que é feito à imagem e 

semelhança de Deus. (p.196-7, U) 

De modo geral, as caricaturas de caipiras delineadas nos contos se constroem 

a partir de traços dominantes, que são marcas peculiares de um protótipo, 

baseadas em uma imagem estereotipada. Talvez não haja nelas maior inverdade, 

mas não deixam de ser a fixação de imagens cristalizadas, que contribuem para 

a disseminação de uma visão preconceituosa acerca do objeto representado. É o 

que ocorre com a covardia e a preguiça, por exemplo. 

O Jeca Tatu é matriz de Bocatorta ("Bocatorta", 1915), projeção grotesca do 

caipira degradado, reduzido à condição máxima de miséria; é matriz de Urunduva 

("Bucólica", 1915), personagem que grotescamente encarna a relação predatória 

com a natureza, traço também explorado no comportamento de João Nunes ("A 

vingança da peroba", s.d.), personagem a que se agrega também a preguiça, o 

amarelão, a vadiagem, traços inerentes ao Jeca. Pedro Pichorra é a projeção do 

medo, da covardia; "O mata-pau" (1915) traduz na ficção a violência, a decadência. 

Todos eles, simbolicamente, expressam a degradação, o abandono e a 

ausência de perspectivas do universo caipira em extinção, o que abre espaço 

privilegiado às tensões, aos conflitos, à tristeza, à desagregação, e à miséria social 

(como em "Colcha de retalhos", 1915) que imperceptivelmente se espraia na 

miséria humana ("O estigma", 1915). 

A tendência à estereotipia é decorrência de um impasse constante na literatura 

que tem como objeto o "diferente", pois o equilíbrio possível na abordagem do

"outro" como um igual - mas sem desconsiderar as peculiaridades que o tipificam 

- tem um limite muito tênue. Há traços que são realmente peculiares ao caipira, 

e não gratuitamente compõem marcas do estereótipo que dele se faz. Resta saber 

como uma literatura que se queria desmistificatória e reveladora poderia ou 

deveria trabalhar esses traços. 

O caipira de melhor condição social já não é tão autêntico Jeca Tatu quanto 

João Nunes ou Pedro Pichorra, como se observa na família de Davi Moreira de 

Souza, o fazendeiro que obstinadamente, sob todas as formas, procura livrar-se 

das improdutivas terras do Espigão ("O comprador de fazendas" - U). 

Imagens que exploram a aparência física, a indumentária e o comportamento 

dos velhos coronéis do interior, matreiros e hábeis na dissimulação, são traçadas 

com a segurança de quem conhece o tema, e com grande dose de humor: 

Um barbaças de óculos e cachenê de lã ringiu o portão de ferro e galgou a passos 

trôpegos a escadinha que levava ao alpendre de Ipomeias. Lá o aguardava, de cara amável, 

um segundo barbaças, o Coronel Liberato, vestido numa farda consentânea com a sua 

belicosidade: chambre de palha de seda, chinelo cara de gato e gorro de veludo negro 

com cercadura de ponto russo. ("A 'cruz de ouro'", CM, p.145) 

A ironia é eficiente recurso para a crítica que, extrapolando os costumes, 

ferroa o coronelismo, ainda vigoroso no sistema de poder do universo rural e 

interiorano vigente na Primeira República. O narrador explicita, por exemplo, o 

critério econômico que determina a dotação "aos velhos urumbevas" das cobiçadas 

divisas militares: 

O que subia também era coronel. Coronel Antonio Leão Carneiro Lobo de Souza 

Guerra, ou simplesmente nhô Gué. Chegaram ambos àquele alto posto militar pela razão 

estratégica de colherem para mais de dez mil arrobas de café. Se em vez de dez colhessem 

apenas cinco mil, seriam majores ou capitães. Este inteligentíssimo critério econômico 

do nosso militarismo é garantia de paz muito mais segura do que a Liga das Nações. 

(p.145) 

Mais à frente, casualmente, o narrador joga a informação de que os dois 

velhos coronéis fazem parte do diretório situacionista, "colunas fortíssimas que 

eram da força governamental no distrito" (p.149). 

Os fatos narrados nesse conto registram hábito corriqueiro na vida das 

pequenas cidades do interior: os comentários acerca da rotina da comunidade e 

o especial preconceito reservado às prostitutas, criticadas com veemência na 

conversa da sala de visitas, pelos dois coronéis, em dia claro, e solicitadas com 

insistência, às escondidas, no escuro da noite.

Não se dissimula, entretanto, o objetivo mais forte visado: o registro e a crítica 

de costumes, a preocupação documental, eventualmente levada ao excesso da 

fotografia: 

A sala do coronel Liberato merece relatório para que a posteridade se deleite em 

conhecer como era uma sala de visitas de coronel brasileiro no século XX. Cadeiras 

austríacas, sofá e cadeiras de balanço, tudo enfeitado com os crochezinhos das filhas. Mesinha 

central de cipó com embrechados, obra de um "curioso" do lugar. Duas almofadas 

no sofá, uma tendo um gato estufado, de lã, com olhos de vidro; outra, um papagaio de 

missanga verde - maravilhas feitas por certa afilhada prendadíssima. Dois aparadores 

com vasos para flores artificiais, figurinhas de louça ... (p.146) 

Curiosa é também a forma como no conto "Café! Café!" desenvolve-se o 

perfil de Mimbuia, velho coronel monarquista, decadente, fazendo-se especialmente 

um caricare de suas idéias, protótipo do pensamento conservador dos 

velhos mandachuvas, que viveram toda uma vida apoiada no latifúndio, na 

escravidão e na monocultura do café e se tornam criaturas inadaptáveis e 

anacrônicas, ao resistirem e se recusarem às mudanças exigidas pelos novos 

tempos. Observe-se que a força expressiva do perfil traçado se apóia sobre o 

paralelo rebaixador e cômico entre o arraigado e rústico pensamento do velho e 

uma ruinosa moradia de caboclo. Vale a pena transcrever na íntegra o trecho 

extenso que retrata a edificação mental do coronel, dado o seu teor exemplar, 

como caricatura de idéias: 

Todo ele rescendia a passado e rotina. Na cabeça já branca habitavam idéias de 

pedra. Como essas famílias de caboclos que vegetam ao pé dos morros numa casa de 

palha, cercada de taquara, com um terreirinho, moenda e o chiqueiro e toda a imensidade 

azul e verde das serras e dos céus a insulá-las da civilização, assim a cabeça do major. 

As primeiras idéias que ali abicaram, a isso já de sessenta anos, nas remotas eras do 

B-a-bá na escola do Ganimedes, meteram a foice na capoeira, fincaram os paus da cerca, 

aprumaram os esteios da morada, cobriram-na de sapé; e lentamente, à medida que 

vinham entrando, compelidas pela vara de marmelo e a rija palmatória do feroz pedagogo, 

foram erigindo a casa mental do nosso herói. Depois, no começo da vida prática, como 

administrador da fazenda paterna, novas idéias e novos conhecimentos, filhos da experiência, 

tiveram guarida na choça daquele cérebro, acrescendo-o de mais uns puxados ou 

telheirinhos. Juízos sobre o governo, apreciações sobre Suas Majestades, conceitos 

transmitidos por pais de família e coronéis da Guarda Nacional, idéias religiosas 

embutidas pelo roliço padre Pimenta, oráculo da família, receitas para quebrantos, a 

trenzama toda moral e intelectual da sua psíquica de matuto ricaço, por lá se arrumou 

com o tempo, apesar do acanhamento da choça e das dependências. Para o chiqueirinho 

foram as anedotas frescas e as chalaças pesadas aprendidas na botica do Zeca Pirula. E 

ficou nisso o meu major; se uma ideiazita nova voava para ele, batia de peito em seus

ouvidos moucos, como rolinhas em paredes caiadas, caindo morta no chão; ou como 

borboleta em casa aberta, entrava por uma orelha e saía por outra. (p.177-8) 

A pintura de Pedro Venâncio, uma espécie de versão paulista de Policarpo 

Quaresma ("A nuvem de gafanhotos" - CM) também oferece interesse: é um 

funcionário público visionário, que, ganhando um prêmio na loteria, resolve 

estabelecer-se como sitiante, visando colocar em prática toda a teoria acerca da 

agricultura - que apregoara em acaloradas discussões com o grupo de amigos 

com os quais se reunia para uma palestra na farmácia, todo fim de expediente. 

Como é de esperar, o empreendimento não corresponde às expectativas idealizadas. 

O conto é interessante justamente pelo modo como esvazia a concepção 

idealista que normalmente contamina o tratamento do universo rural, empreendido 

por citadinos ("sujeitos que não penetram nos campos de medo dos carrapatos"), 

apresentando hiperbolicamente a face reversa da fantasia. 

O tratamento da vida na cidade maior, a apresentação e a crítica de hábitos 

disseminados nos centros urbanos mais populosos é menos freqüente. Aparece a 

descrição de episódio localizado em São Paulo num dos primeiros contos do 

autor, "Gens ennuyeux" (1904), vencedor do concurso promovido pelo Centro 

Acadêmico 11 de Agosto e caracterizado por certa amenidade que o aproxima da 

crônica; o tom é um pouco belle époque, o seu tanto superficial, epidérmico, mas 

já deixa entrever o pendor à crítica, na caricatura de situações e de personagens, 

evidente no modo distanciado e irônico com que apresenta o comportamento do 

conferencista, e a composição da platéia que assiste à conferência. 

Já de outro momento, e revelando escritor bem mais maduro é o conto "O 

fisco", de 1918, (N), que retrata tipos e situações de vida numa São Paulo que se 

transforma rapidamente. O espaço onde se passam os fatos narrados é o Brás, 

personificado em brilhante identificação com seu mais típico habitante, o imigrante 

italiano: 

O Brás devora tudo, ruidosa, alegremente, e com massagens ajeitadoras do abdômen 

sai impando bemaventurança estomacal. Caroços de azeitonas, palitos de camarões, 

guardanapos de papel, pratos de papelão seguem nas munhecas da petizada como 

lembrança da festa e consolo do bersalherzinho que lá ficou de castigo em casa, berrando 

com goela de Caruso, (p.58) 

O perfil do bairro se define pela identificação com traços do temperamento 

de seus habitantes: 

O Brás chora nos lances lacrimogêneos da Bertini e ri nas comédias a gás hilariante 

da RKO mais do que autorizam os mil e cem da entrada, (p.58)

A identidade do bairro se delineia a partir das características mais evidentes de 

seus habitantes: o gosto pela farta alimentação, a espantosa fecundidade, a 

espalhafatosa expansividade dos sentimentos, a inesgotável capacidade para o 

trabalho. A descrição do bairro se faz com traços rápidos, nervosos, numa 

linguagem incisiva e ágil, que pouco deixa a desejar ao gosto do mais radical 

modernista dos tempos "heróicos". 

O Brás é o imigrante italiano, e a sua descrição traduz bem claramente as 

inexoráveis mudanças que transformaram radicalmente a pacata São Paulo do 

século XIX. O ritmo acelerado na apresentação do espaço, dos fatos e das personagens, 

assim como a estruturação da narrativa, em módulos independentes mas 

interligados ("Prólogo", "O Brás", "Pedrinho, sem ser consultado, nasce", "A 

vida", "Epílogo? Não! Primeiro ato..."), estabelecendo rupturas, acompanha e 

expressa a rapidez e o vertiginoso compasso das transformações que ocorriam. 

Observe-se, a título de exemplo, a feição moderna, semelhante à dos capítulosrelâmpagos 

de Memórias sentimentais de João Miramar- guardadas as evidentes 

diferenças de estilo - no módulo "Pedrinho, sem ser consultado, nasce": 

Viram-se ele e ela. Namoraram-se. Casaram. 

Casados, proliferaram. 

Eram dois. O amor transformou-os em três. Depois 

em quatro, em cinco, em seis... 

Chamava-se Pedrinho o filho mais velho, (p.60) 

No que se refere à construção caricaturesca das personagens, é sugestiva a 

pintura das autoridades de menor escalão, mais arbitrárias porque de menor 

significância, como a aversiva figura do fiscal da câmara "cariado canino da 

Maxila Fiscal", em que se evidencia o abuso da força no confronto desigual entre 

a fragilidade da criança maltrapilha e assustada, cuja infração é engraxar sapatos 

em praça pública sem a devida licença, e a ação truculenta do fiscal, que domina 

a situação: 

- Então, seo cachorrinho, sem licença, hein? exclamava entre colérico e vitorioso o 

mastim policial, focinho muito nosso conhecido. E um que não é um mas sim legião, e 

sabe ser tigre ou cordeiro conforme o naipe do contraventor, (p.54) 

Já a caricatura do policial, mais do que aversão, provoca no leitor o riso e o 

conseqüente desdém, motivados pelas referências ao físico, rebaixadoras, aproximando 

seus traços aos de um macaco:

Este glóbulo branco era preto. Tinha beiço de sobejar e nariz invasor de meia cara, 

aberto em duas ventas acesas, relembrativas das cavernas de Trofônio. Aproximou-se e 

rompeu o magote com napoleônico - "Espallha!" 

Humildes alas se abriram àquele Sésamo, e a Autoridade, avançando, interpelou o Fisco: 

"- Que encrenca é esta, chefe?" (p.54) 

Observa-se a força expressiva da aproximação ventas acesas/cavernas de 

Trofônio, que enfatiza o medo e a estupefação do menino e dos circundantes, que 

assistiam ao entrevero, diante da figura demoníaca da "autoridade". Também com 

função enfática e rebaixadora, o escritor identifica o policial a Napoleão (pequeno 

homem, investido de enorme poder), assim como utiliza a referência a Sésamo, 

transformando a palavra mágica que abre as portas à riqueza na senha que desvela 

a arbitrariedade. 

Intensificando o ridículo do perfil, o escritor explora a fala da personagem, 

bem coloquial, vincada de incorreções, num tom chulo, não condizente com a 

impressão de superioridade que a "autoridade" quer causar e, portanto, reveladora 

de uma real condição de igualdade, com relação aos "paisanos" que o temem. 

Com esse recurso, o autor desnuda a incongruência, a descontinuidade entre as 

intenções e a performance da personagem: 

"- Que encrenca é esta, chefe?"; É isso mesmo. Casca-lhe!; Circula, paisanada! É 

"purivido" ajuntamentos de mais de um. 

Nesse conto, Lobato realiza em parte a proposta de diversificar temas na 

literatura, expressa em carta a Rangel (9.11.1911), em que enfatiza a riqueza e a 

novidade de assuntos ligados a São Paulo que, num processo de vertiginosa 

transformação, congrega as mais heterogêneas possibilidades. 

O trecho seguinte faz a síntese de importantes temas presentes na ficção de 

Monteiro Lobato e na de alguns outros paulistas seus contemporâneos; tem 

caráter desbravador, apontando caminhos, e novamente demonstrando a aguda 

sensibilidade do escritor, ao tatear o novo, como verdadeira "antena" de seu 

tempo. 

Uma das vantagens do romancista brasileiro é poder lidar só com virgindades. 

...Tudo está por fazer. Aqui em São Paulo, quanto elemento de primeira ordem à espera 

dos Balzacs e Zolas, pedreiros que saibam assentar tijolos! A Terra Roxa, o caboclo 

queimador de mato, o bandoleiro "avant coureur" da civilização representada pelo colono 

italiano: o bandoleiro espanta o "barba-rala" e permite que o calabrês se fixe na terra 

grilada; a invasão italiana nas cidades - o Brás, o Bom Retiro; a fusão das raças nas 

camadas baixas - e na alta; o norte de São Paulo invadido pela decadência do Estado do 

Rio e a migração dos fortes para o Oeste. (Lobato, 1959a, t.l, p.317)

Temas como o abuso de poder, centro irradiador da crítica tecida em "O fisco" 

são constantes nos contos de Lobato, visando à sátira de vícios institucionalizados 

nos costumes da época. O empreguismo e o favorecimento ilícito, praticados por 

políticos, são caricaturescamente apresentados, com grande comicidade, em "O 

luzeiro agrícola" (CM): Sizenando Capistrano, pretensioso e afetado poeta de 

aldeia, "à força de pistolões guindou-se às cumeadas do Morro da Graça", 

alcançando o favor almejado, isto é, "acarrapatar-se ao Estado". Alargando a 

crítica, o escritor compara o Estado a um boi gordo, 

semelhante àquela estátua eqüestre de Hidenburg, feita de madeira, em que os alemães 

pregavam pregos de ouro. A diferença está em que no Estado, em vez de tachas de ouro, 

pregam-se Capistranos vivos, (p.l33) 

A crítica se amplia no absurdo e hilariante diálogo entre o poeta e Pinheiro 

Machado, que resulta na designação do rapaz para o cargo de inspetor agrícola, 

cuja atribuição será escrever relatórios que nunca serão lidos e fazer discursos 

tão empolados quanto inúteis. Exacerba-se o ridículo da situação com a chegada 

da personagem ao vigésimo distrito, para onde havia sido designada, apegando-se 

o narrador aos menores detalhes da recepção da comunidade à "autoridade" (a 

banda, os discursos, as atitudes dos próceres locais). Finaliza o conto a apresentação 

do total fracasso das atividades do poeta-inspetor: 

meses mais tarde procedeu-se à colheita. As cebolas haviam apodrecido na terra, devido 

às chuvas; os alhos vieram sem dentes, devido ao sol; as batatas não foram por diante, 

devido às vaquinhas; as outras "policulturas" negaram fogo devido à saúva, à quenquem, 

à geada, a isto e, mais aquilo. 

Não obstante, seguiu para o Rio um soporoso relatório de trezentas páginas, (p. 143) 

Dentre as caricaturas "corretivas", forma de castigo, visando à crítica do 

comportamento a não ser imitado, assumidas pelo contista como resultantes de 

puro desabafo, 8 ressalta a imagem de Aldrovando Cantagallo ("O colocador de 

pronomes" - N), de triste sina, cujo nascimento, vida e morte são condicionados 

pela gramática; a crítica aos excessos dos puristas, à "gramatiquice" vigente na 

República dos Bacharéis é evidente. 

A par da política e do funcionalismo público, a medicina é campo que ocupa 

um espaço privilegiado na crítica desenvolvida pelo autor, sendo os médicos 

normalmente apresentados com restrições, como registram os contos "A policitemia 

de D. Lindoca" (N) e "Pollice verso" (U), cujas tramas em grande parte se 

apóiam na ausência de seriedade e no despreparo desses profissionais.

Há, por outro lado, a caricatura que ultrapassa o domínio do universo local 

ou mesmo nacional, elaborada por meio do tratamento de problemas humanos, 

universais, mesmo quando tratados de modo bastante risível, como no episódio 

farsesco de "O fígado indiscreto" (CM), que explora as conseqüências da excessiva 

timidez da personagem, ou em "O plágio" (CM), caso do funcionário público 

de inteligência e preparo medíocres, reconhecido como aspirante a literato; o 

mesmo ocorre em "O romance do chopim" (CM), que parte da dimensão de 

mundo ao revés, ao explorar a relação da mulher dominadora com o marido frágil. 

Textos que também caminham nessa linha são "Um homem de consciência" (CM) 

e "Um homem honesto" (CM), os títulos já sintetizando a temática dos contos. 

Esses últimos exemplos se referem a caricaturas que se aproximam bastante 

da construção de tipos, porque visam apreender caracteres genéricos, inseridas 

num contexto que exige um maior aprofundamento psicológico. Entretanto, a 

força expressiva da maior parte das caricaturas criadas por Lobato, é necessário 

frisar, parece extrair muito de sua substância justamente do dado episódico e 

circunstancial - o que, de resto, é típico do gênero -, sendo muitas vezes as 

caricaturas dirigidas para episódios e características mais reduzidas justamente 

as mais expressivas e interessantes. 

Dentre a vasta gama de personagens criadas pelo autor de Urupês, registramse 

ainda caricaturas permeadas, em detrimento do ridículo ou apesar dele, por um 

tom melancólico - como em "O engraçado arrependido" (U) ou "O bom marido" 

(N) -, mais próximas das sutilezas do humor que da transparência da sátira. Não 

é ainda o caso de narrativas integralmente trágicas como "Negrinha" (N) ou 

"Bugio moqueado" (N). Nesses textos, estando praticamente ausente o tom 

jocoso que atravessa a maior parte dos contos do escritor, as raras caricaturas 

tomam uma coloração sombria, não mais desenvolvendo a crítica de questões 

locais ou nacionais, mas visando expor fraquezas e perversidades que são 

inerentes ao homem de um modo geral, como se evidencia na apresentação de D. 

Inácia, tutora e algoz de Negrinha, caricatura cujo delineamento joga com a 

oposição entre a aparência virtuosa da "patroa", respeitada pelo padre e pelas 

amigas religiosas, e a essência perversa, que se entrevê inicialmente na referência 

à aversão ao choro de crianças, mais à frente explicitada no contraste semântico: 

"A excelente dona Inácia era mestra na arte de judiar de crianças". 

Observe-se que a construção das caricaturas delineadas por Lobato comumente 

associa aspectos do físico das personagens a elementos psicológicos e 

morais. Há, entretanto, caricaturas em que a caracterização do interior das 

personagens se sobrepõe aos dados exteriores: é o que ocorre com João Pereira 

("Um homem honesto") e com João Teodoro ("Um homem de consciência"), e 

daí talvez decorra a maior amplitude humana evidenciada nesses casos.

Caso digno de nota é o de Maricota ("Sorte grande" - N), figura disforme, 

que sofre de um mal cujo sintoma é o crescimento constante do nariz; toda a ação 

da narrativa gira em torno dessa característica peculiar, ou seja, a história é 

inteiramente pautada sobre o fato de ser a moça uma verdadeira caricatura viva. 

O curioso é que Maricota é uma espécie de Cyrano de Bergerac às avessas, pois 

opostamente a ele, sua boa sorte e de toda a família será determinada exatamente 

pela desproporção e desarmonia de seu físico. 

Resta ao final dessa apresentação parcial dos temas retratados pelas caricaturas 

delineadas nos contos de Monteiro Lobato a constatação da abrangência da 

sátira empreendida, tanto no que se refere aos costumes, quanto no que diz 

respeito à política e às instituições, sendo inusitado o fato de irradiar-se a crítica 

especialmente a partir de componentes do universo rural e interiorano. São 

apontados os pequenos ridículos das figuras menores que habitam os campos e 

vilarejos do Estado de São Paulo, assim como, por intermédio de situações 

aparentemente de reduzida significância, vislumbram-se vícios e tensões de 

maior monta, tornados mais e mais nítidos a cada releitura. 

Contando de hábitos cristalizados nas pequenas cidades, do vazio deixado 

pelo café nas esgotadas terras de vilarejos abandonados, do comportamento dos 

matutos de retirados sertões, dos anseios dos pequenos funcionários públicos, das 

fazendas decadentes, enfim, das mais diferentes formas de resistência às mudanças, 

o escritor nos fala de um momento de transição entre a velha república dos 

coronéis, de um São Paulo agrário e conservador, para um tempo novo, da 

indústria e dos automóveis, das luzes e dos ruídos da cidade, dos imigrantes, dos 

operários, das máquinas, aspectos todos que explícita ou implicitamente estão 

presentes na ficção de Lobato. 

Não se trata, como fica evidente, de retratar o interior do país pelo prisma 

desnaturador da metrópole, mas, pelo contrário, de expressar o modo como o 

interior vivencia esse tempo de transformações e de crise. 

Recursos expressivos 

A literatura de Lobato tem um de seus pontos altos na provocação, no riso, 

quando o autor dá vazão à verve cômica e sarcástica. Certamente não é gratuita 

a preferência manifesta de alguns críticos por Cidades mortas, obra na qual, 

curiosamente, há textos que se aproximam mais de crônicas que de contos, com 

uma construção mais simples, idéias nem sempre muito articuladas, puro registro 

de impressões esparsas. Algumas vezes o enredo é puro pretexto para apresentar

com maior detalhe facetas do cotidiano da vida local (o circo de cavalinhos, a 

festa de São João), característica de resto presente em considerável parte da 

literatura regionalista do período, que visa ao registro documental de aspectos do 

universo tematizado. Todavia, há muito menos afetação nesses textos, há maior 

naturalidade no tom, que ganha em espontaneidade. É possível, por meio desses 

contos-crônicas, vislumbrar as "cidades mortas" numa perspectiva panorâmica, 

sem se deter em profundos males, em conflitos metafísicos, mas o registro 

daquela vida decadente, pequena, abandonada e humilde, por vezes ridícula, fica 

para sempre fixado na memória do leitor. 

As personagens caricaturescas definidas por Monteiro Lobato apóiam-se 

sobre alguns recursos clássicos no gênero, que serão a seguir enumerados: 

• Ampliação de um traço característico que, levado ao exagero, provoca o riso, 

desdém ou compaixão. Exemplo: Jeca Tatu, João Nunes (preguiça); Reverendo 

(acomodação); Sizenando Capistrano (afetação); Ernesto d'Olivais (mediocridade); 

Das Dores (boazinha/pouco inteligente); Coronel Mimbuia (teimosia) 

etc. 

• Hipertrofia do traço ampliado que, absorvendo e dominando a narrativa, chega 

às raias do grotesco, do hediondo (exemplo: Boca Torta/disformidade do 

exterior e do interior da personagem), do absurdo (exemplo: Aldrovando 

Cantagallo/vezo gramatical; Coronel Lupércio Moura/cupidez argentária - 

"Herdeiro de si mesmo" - N). 

• Efeito metonímico de contaminação, por contigiiidade: 

a) da parte para o todo, reduzindo-se o conjunto da personagem e seus atos à 

parte ampliada. Exemplo: aspecto físico - as narinas acesas do policial negro 

("O fisco") são ampliadas até que sua imagem seja engolfada por esse traço e 

a ele se reduza; aspecto intelectual - o mesmo ocorre com a pouca inteligência 

de Das Dores ("Cabelos compridos"), que determina o seu modo de ser; aspecto 

moral - a maldade de Dona Inácia ("Negrinha"), que domina completamente 

seus atos; o mesmo ocorre com o Coronel Teotônio, homem possessivo e brutal 

("Bugio moqueado" - N); 

b) do todo para a parte: todas as partes que compõem o conjunto da caricatura 

são dominadas por um atributo homogeneizador. Exemplo: a preguiça do Jeca, 

que rege seus hábitos de trabalho, alimentação, lazer, convívio etc. ou a 

covardia de Pedro Pereira de Souza, que domina seu espírito e conduz a ação, 

tornando-o Pedro Pichorra pelo estigma do medo. 

• Identificação extensiva entre características físicas e morais: 

a) o corpo reflete o caráter da personagem. Exemplo: Coronel Teotônio -

Olhos de Cobra/atitude de carrasco; esposa de Fausto ("O estigma" - U) feições 

duras, olhar de ave de rapina, nariz agudo/maldade; Nhá Veva ("Bucólica") 

feições horrendas/impiedade. 

É comum percorrer-se o caminho inverso, isto é: a ênfase na disjunção entre 

a aparência sugerida e a essência negada. Nesse caso, a caricatura é mais 

reveladora, desnudando o que deveria estar oculto. Exemplos: atitude dos coronéis 

cm "A 'cruz de ouro'", cujo discurso na sala de visitas não corresponde à 

prática vivida no escuro da noite. 

Também é comum a ênfase na expressão diferenciada do caricaturado, 

elemento de auxílio na definição de seu perfil, observando-se: 

1 incorreções aspeadas ("Não vê que", "É purivido"), conotando uma condição 

de inferioridade na implícita comparação com o tom do narrador; 

2 uma expressão excessivamente cuidada ou artificial, que contrasta com o 

tom distenso e à vontade do narrador, pela oposição evidenciando a estranheza 

ou o ridículo do caricaturado ("O luzeiro agrícola"; "O colocador de pronomes"); 

b) a disformidade do interior da personagem é como um reflexo da disformidade 

física: exemplo sugestivo é "Bocatorta", cuja demência e instintos 

descontrolados são indissociados do físico grotesco e repulsivo. 

• Redução e rebaixamento do caricaturado por meio da identificação com 

aspectos caricaturantes dotados de alta negatividade: 

animais de carga (Mariana/besta de carga - "O fisco"); animais repulsivos 

(Aldrovando Cantagallo/porco - "fossando à luz do lampeão os pronomes" - 

"O colocador de pronomes"); animais desprezíveis: Izé Biriba, o pobre estafeta 

("Um suplício moderno" - U) é caracterizado como "um caranguejo humano", 

e o funcionalismo público é identificado como carrapato e como tatorana; 

animais peçonhentos (cobras, aranhas/Nhá Veva e Coronel Teotônio) - a 

apresentação de Nhá Veva é exemplar, primeiramente identificada com um 

sapo, pela reiterada referência ao papo; depois, com a aranha, mais à frente com 

a irada, e por fim com uma tatorana, numa escala sempre decrescente do 

peçonhento para o desprezível e o repulsivo, refletindo-se esse percurso no 

campo espacial, da verticalidade para a horizontalidade: o pulo do sapo se 

transmuta no arrastar da tatorana; enquanto a menina aleijada, sacrificada pela 

maldade da mãe, num percurso inverso, de elevação, é identificada como "um 

passarico", e depois como "um anjo"; animais agressivos (Buldogue/ fiscal - 

"O fisco"); vegetais parasitas: Manoel Aparecido ("O mata-pau - U) é aproximado 

ao cipó, que envolve, suga e mata a planta que lhe deu abrigo.

É comum também serem as personagens desprovidas de sua carga de humanidade, 

reificadas, constituindo-se num exemplo cômico a concepção de Inácio 

("O fígado indiscreto"), cuja timidez desencadeia um processo desumanizador, 

muito cômico que o transforma numa verdadeira máquina recitativa. 

• Dilatação ou o espraiamento da carga risível ou depreciativa do caricaturado, 

por meio de referências intertextuais (míticas, históricas ou literária: Nhá 

Veva/Sicórax ("Bucólica"); ventas do policial/cavernas de Trofônio ("O fisco"); 

atitude despótica do policial/Napoleão Bonaparte ("O fisco"); aproximação 

entre médico e ajudante/Don Quixote e Sancho Pança - o idealismo e a 

ingenuidade do médico que narra tem sempre como contraponto o bom senso 

e o realismo de Geremário ("O rapto" - CM). 

Recurso semelhante é utilizado com fins não cômicos, isto é, colaborando 

para a ênfase dramática, em "O estigma": a personagem central chama-se Fausto 

e, como o Fausto de Goethe, entrega a alma ao diabo, neste caso metaforicamente, 

ao casar com mulher rica por causa do dote, tendo uma vida exemplarmente 

infeliz. 

• Metáforas que se apóiam na concretização do abstrato ou na materialização do 

informe: 

A rua é a artéria; os passantes, o sangue. O desordeiro, o bêbado, o gatuno são os 

micróbios maléficos, perturbadores do ritmo circulatório ... (p.53 - N);... a Itália vazou 

para cá a espuma da sua transbordante taça de vida ... (p.56-N);... Uma Itália agregada 

como um bócio recente e autônomo a uma "Urbs" antiga, filha do país... (p.57 - N); Era 

o latejar do furúnculo filológico que o determinaria na vida, para matá-lo, afinal... ("O 

colocador de pronomes" - N, p.121) 

• A antítese, o jogo contrastivo das oposições na caracterização, eventualmente 

levada ao paradoxo. Exemplo: "O engraçado arrependido", cujo percurso tem 

como ponto de partida o riso, e como ponto final um desencadeamento trágico. 

• O descritivismo, que permeia quase todas as narrativas, decorrente de uma 

caracterização predominantemente visual. 

O foco narrativo dominante nos contos é a terceira pessoa, com o narrador 

onisciente, o que gera um certo distanciamento dos sucessos que envolvem as 

personagens, desenvolvendo um ritmo pouco tenso e favorecendo a superficialidade 

na caracterização psicológica, fatores que são propícios ao riso e ao humor. 

Como se observa, em linhas gerais, poder-se-ia agrupar o instrumental 

utilizado por Lobato na definição de suas caricaturas, enquadrando-o nos dois 

eixos propostos por Jakobson (1977): a similitude, evidente na recorrência de

metáforas e comparações, e a contigiiidade, expressa no eixo metonímico, o que 

de resto não é privilégio desse escritor, nem apenas do gênero de formulação de 

personagens aqui analisados, mas parece ser inerente às mais distintas manifestações 

de linguagem artística. 

Elemento auxiliar, que acirra ainda mais o ridículo, forte recurso da literatura 

cômica, é o contrastivo convívio entre o sublime e o prosaico, o elevado e o 

vulgar, forçando um rebaixamento de tom que enfatiza, por exemplo, a artificialidade 

das musas: 

A palidez de Capistrano, sua cabeleira à Alcides Maia, sua magreza à Fagundes 

Varela, seu "spleen" à Lord Byron e suas atitudes fatais, ao invés de lhe aureolarem a 

face dos nimbos da poesia, comiseravam o burguês, que, ao vê-lo deslizar como alma 

penada pela cidade, horas mortas, de mãos no bolso e olho nostalgicamente ferrado na 

lua, murmurava condoído: 

- Não é poesia, não, coitado, é fome... ("O luzeiro agrícola" - CM, p.131) 

A paródia é importante elemento para a configuração risível, contribuindo 

para reiterar o que há de caricaturesco, por exemplo, na vida provinciana, ao 

enfatizar o estilo convencional, o tom anacrônico e artificial do jornaleco da 

cidade: 

Quando o astro-rei, desdobrando as róseas gases da aurora, espargiu sobre a orbe os 

seus primeiros raios - como esplendidamente disse mais tarde "O Lírio", historiando os 

fatos... ("O espião alemão" - CM, p.l68-9) 

A identificação entre o objeto da sátira e referências que remetem ao baixo 

corporal, recorrente recurso no gênero, é também utilizada pelo escritor: "O 

mártir da língua materna meteu a gramática entre as pernas e moscou-se" ("O 

colocador de pronomes"); é óbvia aqui a identificação gramática/rabo, o que 

reduz a importância da gramática e de seu pregador, ao rebaixá-lo à escala animal, 

como dotado de cauda. 

Nas sátiras empreendidas pelo autor de Negrinha, encontra-se também a 

construção lúdica, evidente, por exemplo, no contraponto clímax/anticlímax, que 

joga com a estrutura do texto e perturba o leitor - "O engraçado arrependido" é 

construído com esse último recurso, narrando as sucessivas tentativas e fracassos 

de Pontes para, de um modo progressivamente tenso, ir exasperando e 

sustendo o leitor e fazendo do que seria uma estória cômica uma narrativa carregada 

de tensão. Exemplo também interessante está em "O comprador de fazendas" 

(U), em que a oposição clímax/anticlímax se constrói com o recurso do 

acaso na ficção, efeito que, dialeticamente, segundo Josué Montello, será justa-

mente o responsável pela quebra da "vulgaridade da narrativa" (Ciência e 

Trópico, 1981, p.263). 

Nos contos de Monteiro Lobato, no que diz respeito especialmente ao 

trabalho com a estrutura do texto, registra-se a presença da ficção dentro da ficção, 

sendo exemplo curioso "O resto de onça" (CM), em que mais explicitamente 

interfere o narrador expressando juízos sobre a literatura e conceitos estéticos. 

- Está enganado. Tem todas as qualidades do conto e tem a principal: poder ser 

contado adiante, de modo a interessar por um momento o auditório, (p.72) 

O "causo" do "resto de onça" é apenas um pretexto, que funciona como 

argumento comprobatório da tese defendida pelo narrador: para interessar ao 

leitor o texto deve ter algo a contar, e deve fazê-lo com simplicidade. 

O recurso à inserção da estória na estória encontra-se também no conto "Duas 

cavalgaduras" (N), que a par disso explora também a quebra de expectativas: o 

narrador dirige a trama de tal modo que, ao encarar o belchior, o leitor está certo 

de defrontar-se com o antagonista, e é surpreendido por uma densidade humana 

e uma bondade inesperada, que não condizem com as informações inicialmente 

apresentadas. 

A ficção dentro da ficção aparece também em "Meu conto de Maupassant" 

(U) e em "O romance do chopim" (CM), sendo neste último muito curioso o modo 

com que o romance narrado dia a dia por D. Zenobia a suas colegas de magistério, 

como se fosse de autoria do marido, passa gradualmente a ocupar o centro da 

ação, relegando, com a expectativa gerada não só nas professoras, mas também 

no leitor, a um segundo plano o que aparentemente seria o tema central do conto: 

a prosaica estória do "chopim" Eduardo e sua esposa Zenobia; esse recurso 

imputa ao texto uma irresistível comicidade, por explorar também a dimensão de 

mundo ao revés, calcada aqui no contraste entre a personalidade dominadora e 

autoritária da professora e o comportamento humilde e servil do marido. O 

romance criado pela professora como de autoria do marido dominado é uma 

espécie de paródia do que há de mais lugar-comum no gênero: é um romance "A 

moda antiga, em vários volumes, sistema Rocambole", que descreve um amor 

"descabelado", o que mais acirra o tom ridículo. O escritor, nessa bem-urdida 

sátira aos costumes e à subliteratura, joga até mesmo com a metalinguagem, ao 

inserir na narrativa comentários da personagem que narra, avaliando a fatura do 

romance: "- Não pode. Prejudicaria o desfecho e, ademais, não é estético, 

respondeu preciosamente dona Zenobia" (p.l27).

Algumas passagens dos contos lobatianos registram ironia mais sutil, um tom 

mais filosófico, que chega a lembrar vagamente Machado de Assis, escritor muito 

apreciado e valorizado por Lobato ("A policitemia de D. Lindoca" - N; "O bom 

marido", N), especialmente quando ocorrem interferências do narrador, dirigindo-se 

ao leitor: "Põe em ti o caso, leitor, e vai estudando desde já uma saída 

honrosa para a hipótese de te suceder o mesmo" ("A policitemia de D. Lindoca" 

-N,p.l74). 

Trabalho mais radical, no que se refere à experimentação, é o desenvolvido 

em "Marabá" (N) (1923), narrativa que joga com a paródia (aqui à apologia 

indianista), a referência cinematográfica, a metalinguagem, a ficção dentro da 

ficção, compondo um texto extremamente moderno e instigante. É preciso 

observar que "Marabá" pode ser lido como paródia de um discurso ultrapassado, 

o indianismo, do mesmo modo que se constitui também num canto às avessas da 

modernidade, pois a apresentação apologética do novo é também cercada pela 

ironia. 

O conto tem como referência intertextual o poema "Marabá", de Gonçalves 

Dias, que narra a desdita da moça rejeitada pelos guerreiros da tribo, por ter olhos 

azuis e pele clara, numa curiosa inversão que explora a alteridade, mas sob o 

ponto de vista do índio - nesse poema do escritor romântico o diferente, o 

desvalorizado é o branco. 

A metalinguagem evidencia-se no texto de Lobato especialmente pelas 

interferências do narrador: 

Nada disso. Sejamos da época. A época é apressada, automobilística, aviatória, 

cinematográfica, e esta minha Marabá, no andamento em que começou, não chegaria 

nunca ao epílogo. Abreviemo-la, pois, transformando-a em entrecho de filme. (N, p.223) 

Ressalte-se, enfim, que a presença do pitoresco é incomum, mas não ausente 

na concepção das caricaturas empreendidas por Lobato, associando-se em algumas 

passagens à solicitação documental no tratamento do objeto, exigência típica 

da estética naturalista, cuja concepção mimética era ainda bem forte nos dois 

primeiros decênios deste século, presentificando-se também eventualmente nos 

contos de Lobato, como nesta descrição que introduz o conto "Pedro Pichorra" 

(CM), ao apresentar uma "sitioca pitoresca": 

casebre de palha, terreirinho de chão limpo, mastro de Santo Antônio com os desenhos 

já escorridos pela chuva e a bandeira rota trapejante ao vento. Dois mamoeiros em redor 

e mangericões entreverados. Um pé de girassol, magro e desenxabido, a sopesar no alto 

a rodela cor de canário; laranjeiras semi-mortas sob o toucado da erva-de-passarinho. 

(N, p.52)

E necessário observar, todavia, a função irônica da descrição pitoresca que 

introduz o conto, pois é nesse mesmo local sedutor e simples que habita a 

"pichorrada", uma estirpe de medrosos. O desenvolvimento da narrativa é, pois, 

a negação do que o intróito sugere, decepcionando a expectativa do leitor de 

defrontar-se com uma visão amena e condescendente do caipira. Esse jogo por 

si só favorece a perspectiva desmistificadora. 

A exemplificação que acompanha as considerações aqui desenvolvidas acerca 

dos temas e dos recursos expressivos utilizados para a concepção das caricaturas 

comprova a predominância da sátira especialmente nos contos reunidos em 

Cidades mortas. É certo que Urupês também reúne contos com passagens em 

que se manifesta o vezo satírico; o tom esporadicamente jocoso, entretanto, é 

ofuscado por uma dramaticidade não raras vezes forçada e artificial. Negrinha 

mescla os dois gêneros: reúne textos de configuração satírica e outros mais 

densos, que atendem ao apelo dramático. No cômputo geral dos contos do 

escritor, parecem ser mais convincentes, e por isso não gratuitamente alvo de 

maior atenção, os textos que se valem do humor, do sarcasmo, ou apenas de 

referências cômicas, nos quais com maior segurança e desembaraço se evidencia 

o talento de Lobato. 

Motivações para a caricatura na literatura 

de Monteiro Lobato 

Para uma maior clareza, visando organizar as idéias expostas, é necessário 

retomar hipóteses já apresentadas, agregando quando necessário algumas outras, 

para procurar respostas à motivação para a caricatura na literatura do autor de 

Urupês. 

É patente no estilo de Monteiro Lobato um apelo plástico, visual (associado 

ao interesse e à prática da pintura? herança da formação acadêmica, típica do 

século XIX, que propagava uma concepção mimética de arte?). O autor constrói 

uma literatura pictural, evidente especialmente no descritivismo das cenas, paisagens, 

situações e personagens. 

Associadas a essa caracterização plástica do universo retratado há imagens 

que se apóiam na materialização de idéias, na concretização do abstrato, daí as 

insólitas aproximações, as metáforas dissonantes. Essa tendência se evidencia 

não apenas nos contos do escritor, mas também nas crônicas, na literatura infantil 

(nesse caso também justificada pela necessidade de atender às exigências desse

eceptor diferenciado) e especialmente nas cartas, questão para a qual Cassiano 

Nunes chama a atenção, atribuindo essa característica ao que denomina filiação 

"organicista do escritor" (1982, p.l3). 

No que se refere ainda à afinidade de Lobato com as artes visuais, é bastante 

provável que a construção caricaturesca das personagens tenha sido decorrência 

também do interesse que a caricatura visual desperta no Brasil, a partir de meados 

do século XIX, propagada nas revistas ilustradas. São conhecidos pelo escritor os 

clássicos da caricatura universal (Daumier, Gavarni) e as mais expressivas 

produções dos caricaturistas nacionais, chegando mesmo a se dedicar a estudo 

mais sistemático do tema, ao escrever e publicar o interessante ensaio, já citado 

("A caricatura no Brasil", 1959d), em que aponta, analisa e caracteriza com muita 

acuidade elementos de interesse acerca da questão. 

A tendência à estilização é característica muito corrente na literatura do 

começo do século, patente na obra da maior parte dos escritores da belle époque, 

abordando temática urbana ou regional. Na literatura lobatiana, esse pendor 

parece encontrar um terreno bastante fértil, radicalizando-se no tratamento caricaturesco 

e associando-se: 

• à opção pela simplificação, por um texto leve, distenso, menos formal, visando 

desenvolver uma literatura mais popular, de maior eficácia comunicativa; 

• à feição retórica de sua sátira (palmatória do mundo), de caráter educativo, 

visando à correção de hábitos e costumes, à busca do equilíbrio perdido - por 

um lado, evidenciando um prisma mais conservador, no castigo ao desvio da 

norma estabelecida, mas, por outro, desempenhando intensa função desmistificadora, 

forma de riso higiênico, de efeito profilático, que desnuda e revela 

faces negadas na nação; 

• a uma peculiaridade do estilo do escritor, que freqüentemente se apóia em 

recursos (exagero, fantasia, repetição, redução etc.) especialmente férteis nos 

dois campos em que Lobato é costumeiramente mais apreciado: a sátira e a 

literatura infantil; 

• a eventuais limites na concepção de personagens e situações mais densas, o que 

se evidencia no gênero das narrativas: curtas, episódicas, oscilando entre o 

conto e a crônica. 

Saber se o escritor de Urupês poderia ou não ter feito uma literatura mais 

inovadora, sob o ponto de vista formal, e, mais especialmente, se a ruptura que 

realiza de maneira nem sempre sistemática poderia ser mais radical, nessa obra 

de feição irregular, é questão de difícil solução, que fica relegada ao âmbito das 

especulações; o que verdadeiramente interessa é a obra consumada, que o autor

ealizou, e ainda hoje perdura. Os contos se enquadram numa literatura de caráter 

mais popular do que era usual na época, de modo quase sempre engajado, às vezes 

doutrinário, visando transmitir alguma forma de ensinamento (objetivo plenamente 

realizado na literatura infantil). 

No todo, é uma literatura dotada de alto teor provocativo, instigante - para o 

que muito contribuem as caricaturas: cômicas, frontais, desabusadas -, que teve 

forte significação ao tempo de sua divulgação, trazendo até hoje ressonâncias que 

justificam no mínimo uma releitura cuidadosa. 

CONCLUSÕES 

Monteiro Lobato é na verdade um escritor bem mais moderno do que se 

supõe; por isso, é injustamente redutora a solução de apenas rotulá-lo como 

"pré-moderno". A sua obra é dotada de uma complexidade e heterogeneidade que 

exige estudo detido, minucioso, isento e preferencialmente global, para uma 

compreensão mais abrangente. 

Graças à extensão e à heterogeneidade da produção e da experiência do autor 

de Urupês, é comum e compreensível desenvolverem-se análises e críticas que 

privilegiam momentos da vida do homem público (o trabalho editorial, a fase 

higienista, a campanha do petróleo) ou aspectos da criação do escritor (a literatura 

infantil, a crônica, o panfleto, a literatura destinada aos adultos). 

As sucessivas leituras da vasta produção de Monteiro Lobato, assim como 

da extensa crítica a seu respeito, evidenciam a dificuldade em tratar-se apenas de 

aspectos isolados da atividade do escritor ou de sua obra, pois tudo isso com 

certeza compõe um conjunto indissociável. Não há vários Monteiros Lobatos, 

mas as diferentes faces e fases do escritor se amalgamam, compondo um mosaico 

que resulta num perfil único. Entretanto, dadas as propostas e conseqüentes 

limites deste trabalho, a análise aqui desenvolvida deteve-se apenas em considerações 

acerca da sátira empreendida pelo autor, como parte de estudo que visa 

compreender a construção da caricatura na literatura paulista das duas primeiras 

décadas do século. 

Curiosamente, a atualidade da obra de Monteiro Lobato parece-nos associarse 

especialmente à sua configuração satírica. O paradoxo é apenas aparente: se a 

sátira comumente é gênero fadado à desconsideração dos pósteros pela dificuldade 

em compreenderem-se muitos de seus componentes, que exigem uma 

contextualização histórica, no caso da obra de Lobato será ela justamente um dos

fatores responsáveis pela permanência do texto. O modo como faz a sátira de seu 

tempo, transitando da perspectiva individual para a coletiva, da particular para a 

universal (e vice-versa), é que peculiariza a literatura do autor de Urupês. 

Se, por um lado, muitos dos problemas denunciados nos textos de Lobato foram 

superados ou estão hoje ausentes, por outro, não é preciso ser um arguto 

observador para saber que a sociedade brasileira padece ainda de crônicos 

problemas e contradições que atravessaram o século; há ainda vícios, condutas, 

fraquezas e pensamentos que são de todos os homens, em todos os tempos. E a 

caricatura é sempre instrumento muito adequado ao registro crítico. 

O estilo utilizado por Monteiro Lobato para construir a sátira é fundamental: 

se, já próximo aos anos 20, a expressão do autor nem sempre trazia propostas tão 

radicais quanto as realizadas mais à frente por Mário ou Oswald de Andrade, não 

implicando, portanto, maiores rupturas, é, por outro prisma, indubitável que a 

equilibrada mesclagem entre o clássico e o popular, a união entre uma escrita de 

tom lusitano e uma expressão regional, brasileira, seria responsável - sem 

choques, sem grandes sustos - pela calorosa recepção do público, agradando ao 

gosto do leitor médio, pelo jeito novo de dizer as coisas - muito mais distenso, 

coloquial, vincado de neologismos e curiosas metáforas, tão comunicativas -, e 

quem sabe mesmo conquistando uma considerável parcela de novos consumidores, 

renovando a literatura, já saturada pela retórica enfática, pelo preciosismo, 

pelo convencionalismo, responsáveis pela pesada dicção da literatura oficial. 

E o riso, provocado por meio da rápida estocada irônica, do sarcasmo 

corrosivo, ou da tirada chistosa, de humor, é um elemento de comunhão e 

cumplicidade, que certamente desempenhou papel considerável para a boa aceitação 

da literatura de Lobato. Se o tom c o torneio da expressão lobatiana são um 

tanto anacrônicos, se os coronéis já não usam hoje chapéu panamá e terno de 

linho, e os caipiras não se cobrem com chapéu de palha e roupa de chita, agora 

transformados em bóias-frias e favelados, que buscam sua identidade no padrão 

ditado pela televisão, resta ainda, no mínimo, o riso, que faz pensar, resgata a 

vida e aproxima os homens. 

NOTAS 

1 A Gráfica e Editora Monteiro Lobato & Cia., fundada em 1918, é conseqüência da compra da Revista 

do Brasil, realizada em maio deste mesmo ano. 

Os procedimentos efetivados pelo editor-Lobato resumem-se à proposta, a donos de lojas, farmácias, 

estabelecimentos comerciais os mais variados, de venda de livros por consignação. Na época, no Brasil 

todo, não havia mais que 40 ou 50 livrarias; com a proposta do novo editor, os postos de vendas de

livros teriam passado a cerca de 1.300. Maiores detalhes a respeito encontram-se em entrevista dada 

a Silveira Peixoto, em Falam os escritores, 2.ed. São Paulo, Conselho Estadual de Cultura, Coleção 

Textos e Documentos, 1971, v.1, p.l5-27, e na entrevista "Lobato, editor revolucionário", dada à 

revista Leitura, que está em Prefácios e entrevistas, São Paulo: Brasiliense, 1959e, Obras completas 

de Monteiro Lobato, v.13, p.251-63. 

2 O batismo da personagem como Jeca Tatu deve-se ao nome do neto de uma agregada da antiga Fazenda 

do Paraíso, propriedade do pai de Lobato. Jeca, muito valorizado por sua avó, foi uma verdadeira 

decepção quando apresentado ao escritor: feio, desengonçado, desconfiado. Quanto ao Tatu, ao 

compor a personagem, Lobato se lembra de queixa recente do capataz da fazenda sobre a destruição 

feita na roça por alguns tatus. (Entrevista dada a Silveira Peixoto, da Gazeta Magazine, in Prefácios 

e entrevistas, p. 169). 

3 Lobato declara, em entrevista, que apóia o comunismo por uma questão muito mais de solidariedade 

democrática do que por afinidades políticas: 

"- É verdade que é comunista? 

- Não. Sou georgista por convicção absoluta, mas sempre tive muita simpatia pelo comunismo. Agora, 

entretanto, que vejo o comunismo proscrito e perseguido, e proibido pelos governos, sou forçado a 

acolhê-lo no coração, porque nunca admiti que governo nenhum determine as idéias que os homens 

devem ter. Idéia é a única coisa realmente sagrada que há ..." (Entrevista coletiva concedida por 

Monteiro Lobato em 9.5.1947. In: Conferências, artigos e crônicas. Obras completas de Monteiro 

Lobato, v.l5,p.319). 

4 "A nossa ordem social é um imenso canteiro em que as classes privilegiadas são as flores e a imensa 

massa da maioria é apenas o esterco que engorda essas flores"; "Nasci na classe privilegiada e nela 

vivi até hoje, mas o que vi de miséria silenciosa nos campos e cidades me força a repudiar uma ordem 

social que está contente com isso e arma-se até com armas celestes contra qualquer mudança" (Lobato, 

M„ apud Bruno, E. S. In: Dantas, 1982, p.79-80). 

5 Não é com certeza gratuito o falo de Catulo da Paixão Cearense escolher o conto "A colcha de retalhos" 

para dele fazer uma adaptação para a poesia. E motivo de recorrente apelo popular o desencaminhamento 

da mulher, tratado freqüentemente de modo passional e emocionado, bastando lembrar as 

inumeráveis canções, modas, poemas e casos que abordam o assunto, as repetidas encenações que 

desenvolvem o tema e tanto agradam aos leitores ouvintes. (In: Poemas bravios, 11 .ed. Rio de Janeiro: 

Bedeschi, s.d., p.191-226). 

6 "Preocupação dominante de Lobato, como escritor, é fazer que sua linguagem seja acessível a todas 

as inteligências, mesmo as mais rudimentares ... 

Lembro-me de que uma vez, em seu escritório, quando estava ele escrevendo as provas de um de seus 

livros, a dado instante parou, franziu as sobrancelhas, voltou-se para mim, que o estava esperando 

para irmos tomar um café, e disse: 

- Imagine você o que escrevi aqui! Uma palavra arrevesada, uma coisa incompreensível: inopinadamente! 

Qual é a cozinheira que vai entender isto? I-no-pi-na-da-men-te! Bolas! De repente, é que 

é!..." (Peixoto, 1971, v.1, p.19). 

7 As citações das páginas dos contos virão entre parênteses, acompanhadas da abreviação do título das 

obras em que se encontram: U (Urupês); CM (Cidades Mortas); N (Negrinha). A edição consultada 

é a Obra completa de Monteiro Lobato, publicada pela Brasiliense, em 1959. 

8 "Meus contos foram, todos eles, vingancinhas pessoais, desabafos ... 

Eu sentia a necessidade de vingar-me de um sujeito qualquer e essa necessidade não cessava, enquanto 

eu não pintasse o 'freguês' numa situação cômica ou trágica, que me fizesse rir..." (Lobato, M., apud 

Peixoto, 1971, v.1, p.20).

0 "ATIVISTA CULTURAL" 

4 CORNÉLIO PIRES: O CAIPIRA ENTRE 

A ANEDOTA E A LOUVAÇÃO 

Teria sido, assim, Cornélio Pires 

o cronista de um mundo perdido? 

Eu diria que de um mundo quase perdido... 

(Bruno, E. S. Cornélio Pires, 

o cronista de um mundo quase perdido). 

Cornélio Pires (1884-1954) faz parte do grupo de intelectuais que freqüentavam 

as dependências da Revista do Brasil, local depois utilizado para abrigar 

a Editora Monteiro Lobato & Cia. Também foi colaborador de O Pirralho, 

possivelmente convidado por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (Dantas, 

1976, p.88), em que publicou diversos poemas e se responsabilizaria pelas 

"Cartas de um caipira", seção escrita em dialeto caipira, assinada com pseudônimo 

Fidêncio Jusé da Costa, na qual comentava, criticava ou apenas registrava 

aspectos do cotidiano da época. 

A contribuição em O Pirralho, periódico de prestígio, destinado às camadas 

mais ilustradas, foi importante para a divulgação e o reconhecimento do escritor 

e do humorista; durante todo o tempo de existência do jornal (1911-1917), o 

escritor-humorista tieteense contribuiu com suas cartas caipiras. 

Alguns contatos foram fundamentais para a formação de Cornélio Pires: 

a relação que manteve com Amadeu Amaral, seu primo, cuja crítica e estímulo

foram de grande valia (por outro lado, Cornélio é em parte responsável pela 

decisão do parente de escrever o interessante O dialeto caipira, dedicado a ele, a 

Valdomiro Silveira e a Alberto Faria, e que conta com inúmeras citações de textos 

dos dois primeiros, escritores regionalistas); a intensa amizade e convívio com o 

caricaturista Voltolino, firmada em noitadas no Café Guarani, importante ponto 

de encontro de artistas e intelectuais, e no Bar Baron, em São Paulo (em 1914, 

Cornélio publica "O monturo", com ilustrações de Voltolino). O caricaturista 

chegou a se empenhar na crítica à Academia Paulista de Letras, pleiteando vagas 

para Cornélio Pires e Emílio de Menezes, o poeta satírico, que haviam sido 

recusados. É desse tempo a cômica charge publicada em O Pirralho (19.4.1913), 

que mostra Cornélio em pé, diante do cavalo, dizendo: "Num vê que eu sô mais 

troixa (sic): agora eu vou a pé, porque outra vez o cavalo entrou e eu fui barrado". 

O poeta caboclista desenvolve intensa colaboração na imprensa, chegando a 

ser repórter policial d'O Comércio de São Paulo e a trabalhar como jornalista no 

A cidade de Santos. Aproxima-se de Afonso Arinos e Augusto Bayon, nomes 

expressivos do jornalismo; é conhecido no "Minarete" (república onde moravam 

Lobato, Godofredo Rangel, José Antônio Nogueira, Ricardo Gonçalves e outros, 

no tempo de estudantes), e no litoral entra em contato com Martins Fontes e os 

Silveira (família de Valdomiro Silveira) (Amaral, 1977, p.34-5 e Veiga, 1961). 

A relação entre Cornélio e Lobato é ambígua. Como já foi mencionado 

anteriormente, o Jeca Tatu, segundo testemunho de seu criador, é em parte uma 

provocação a Cornélio e a seus apreciadores, sendo motivo de crítica a idealização 

e o pitoresco que marcam o caboclismo do escritor. Lobato se refere com 

restrições aos espetáculos "caipiras", pagos, encenados pelo humorista. Cornélio, 

por sua vez, escreve um poema-resposta ao Jeca Tatu. 

Mais à frente, Lobato parece rever, ao menos parcialmente, sua posição: em 

carta sem data endereçada a Cornélio Pires, faz elogiosas considerações sobre 

Joaquim Bentinho, personagem muito popular criada em 1924 pelo escritor: 

Mas já comprei as "Aventuras" e li-as e venho dar-te um abraço e ao mesmo tempo 

confirmar-lhe minha imensa admiração pela tua obra, inda não bem compreendida pela 

crítica. Você, Cornélio, é um dos pouquíssimos que vão ficar. Há tanta verdade nos teus 

tipos, tanta vida, há tanto humanismo na tua obra, há tanta beleza, e tanta originalidade 

em teu estilo que estás garantido, estás à prova do tempo que varre impiedosamente o 

que é medíocre. Um sincero abraço! (Araújo, 1968, p.128) 

Há, entretanto, radicais diferenças entre o perfil intelectual de Cornélio Pires 

e o das pessoas com as quais conviveu na cidade de São Paulo. Filho de sitiantes 

humildes do interior, componente de prole numerosa, foi bem jovem obrigado a

ganhar a vida; aos 15 anos de idade já trabalhava como caixeiro, tendo antes se 

empregado como tipógrafo. Aos 17 anos, muda-se para São Paulo, com o objetivo 

de dedicar-se aos estudos; malsucedido na tentativa de admissão na Faculdade 

de Farmácia, decide enveredar pelo jornalismo. 

O poeta caboclista tem completas apenas as primeiras letras (sequer chegou 

a finalizar o curso primário), numa escolarização deficiente, à qual não se dedicou 

com muito empenho; sua caligrafia era ilegível, não manifestava maior gosto pela 

leitura, apenas apreciava escrever poemas (em 1905, o semanário O Tietê publica 

o seu primeiro soneto, cujo tema é o amor, um texto bem convencional, vincado 

de lugares-comuns). Obviamente, Cornélio Pires não tem maior erudição ou 

cultura mais sólida, deficiência (tendo em vista o gênero de atividade a que se 

dedicou) parcialmente compensada no convívio constante com gente de considerável 

formação intelectual e pela intensa vivência, pela sensibilidade e dedicação 

com que se empenhou no conhecimento do universo caipira, tema mais 

marcante de sua produção. 

Talvez também por essas deficiências, no que se refere a uma formação mais 

acadêmica, o escritor não tenha sido muito bem visto pela crítica, desfrutando, 

todavia, de grande popularidade junto ao público, empatia de resto reforçada pelas 

outras atividades culturais desenvolvidas (espetáculos, gravação de discos). 

Posição firmada por Paulo Duarte, em carta a Mário de Andrade, mostra bem a 

atitude reservada diante da obra do escritor, ao mesmo tempo em que faz 

referência à calorosa recepção do público à sua literatura: 

Quererá você que eu compare, por exemplo, o Câmara Cascudo com o Cornélio 

Pires? Não, não consigo. Mas o engraçado e analfabeto Cornélio está consagrado como 

o melhor novelista do mundo ... E o Cascudo, apesar das irremediáveis lacunas do 

autodidatismo e falta de cultura humanística de base, quase supre tudo com intuição, 

observação honesta e até talento. (Duarte, 1985, p.20) 

A produção do autor é bastante ampla, incluindo, a par das constantes 

contribuições em jornais e revistas, diversas publicações em prosa e poesia, 1 

inúmeras tournées, com espetáculos nos quais contavam anedotas e encenavam 

episódios de tema caipira, entoando-se cantigas típicas, com a apresentação de 

violeiros e grupos musicais - Cornélio é o precursor, com a "Turma caipira 

Cornélio Pires", dos espetáculos sertanejos que se popularizaram depois nos 

circos, teatros e no rádio, tão apreciados ainda hoje, mas certamente já muito 

diferentes do original -; o escritor organizava tournées pelo interior de São Paulo, 

Minas Gerais, Goiás, exibindo-se com assiduidade a partir de 1914. Reforçando 

o trabalho desenvolvido na ribalta, participa de programas de rádio, grava vários

discos 2 e chega mesmo a fazer filmes. 3 A sátira dos costumes políticos do tempo, 

especialmente contra o perrepismo, Cornélio registrou em seus discos. 

Cornélio não demonstra nas declarações ter maiores pretensões no que diz 

respeito à importância de sua literatura; em entrevista a Silveira Peixoto, faz 

algumas afirmações curiosas e esclarecedoras. Sendo encontrado pelo jornalista 

à porta de um café e tendo este solicitado que se submetesse à entrevista, 

manifesta surpresa, dizendo: 

não sei explicar-me por que você vem pedir-me uma entrevista ... Sou uma espécie de 

"corpo estranho", no mundo literário e intelectual de São Paulo. Vivo muito quieto, no 

meu cantinho, recolhido à minha insignificância ... Sinceramente, isso até me comove. 

(Peixoto, 1971, v.1, p.207) 

O humorista demonstra ter consciência de seus limites no que se refere à 

produção de uma literatura mais cultivada, ao analisar com argúcia a razão do 

sucesso alcançado por seus livros; questão que, segundo ele, se associaria "ao 

fato de não escrever para letrados, num país de iletrados". A explicação é um 

tanto populista: "Escrevo para o povo e o povo sabe apreciar os meus trabalhos", 

mas revela objetivos e pretensões modestos: 

Também sei que muita gente começou lendo as minhas borracheiras e evoluiu para 

melhores livros. Ao menos essa utilidade têm os meus trabalhos. (Peixoto, 1971, v.1, 

P-214) 

Os objetivos visados pela produção escrita de Cornélio são expostos de modo 

um tanto defensivo, colocando-se numa cômoda posição de descompromisso; no 

prefácio às As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo, 

o autor diz escrever apenas para a "sua gente", e não para a crítica; com o pretexto 

de narrar "casos e mentiras", visa a "o registro do linguajar do roceiro" e de sua 

"vida rústica", e da paisagem peculiar. (Pires, 1927, p.3-4). 

É evidente, de toda forma, que a literatura foi apenas uma das atividades desse 

homem múltiplo, que escrevia com descuido, sem rascunhar os textos, sem maior 

apuro ou cuidado - afirmava que jamais relia o que escrevia e que produzia seus 

livros no máximo em 15 dias cada um -, mas que sabia perfeitamente quais os 

requisitos necessários ao êxito comercial de um livro: 

deve ser escrito em linguagem simples, sem rebuscamentos de vocábulos, sem ostentações 

eruditas e em períodos e capítulos bem curtos. (Peixoto, 1971, v.1, p.215)

Este jornalista irrequieto e despretensioso, como se vê, teve uma vida 

dinâmica e agitada, dedicada às mais distintas atividades: foi professor de 

Educação Física em Botucatu; foi expulso de São Manoel, perseguido por 

capangas de coronéis do PRP local, por dirigir um jornal de oposição; foi feitor 

da Limpeza Pública; inventor - criou um cantil de formato anatômico, que 

tornava potável qualquer água -; e chegou a montar, em São Paulo, com o lucro 

dos espetáculos, uma loja de curiosidades brasileiras, que vendia artigos exóticos, 

desde cinzeiros feitos de asas de borboleta até bolsas feitas com cascas de tatu. 

Melhor do que ninguém, Antonio Candido define o papel desse artista 

eclético na "Carta-prefácio", que introduz e comenta o rico e exaustivo estudo 

acerca do escritor, Cornélio Pires, criação e riso, de Macedo Dantas: 

Cornélio Pires foi, mais do que escritor eminente que seria preciso defender, uma 

extraordinária personalidade de ativista cultural. Meio escritor, meio ator, meio animador; 

generoso, combativo, empreendedor, simpático - a sua maior obra foi a ação nos 

palcos, nas palestras, na literatura falada, que perde bastante quando é lida. Como os 

oradores, como certo tipo de poetas, como os repentistas e os velhos glosadores do mote, 

a dele foi uma literatura de ação e comunhão, feita para o calor do momento e a 

comunicação direta, eletrizante, com o público. (Dantas, 1976, p.l 1-2) 

A LITERATURA DE CORNÉLIO PIRES 

O objetivo deste trabalho, a análise da caricatura produzida na literatura 

paulista anterior ao Modernismo, determina a seleção dos textos de Cornélio Pires 

que serão aqui tratados. Assim, serão abordados contos e crônicas de Quem conta 

um conto..., de 1916, e Conversas ao pé do fogo, de 1921, e alguns poemas de 

Cenas e paisagens de minha terra, de 1921. Joaquim Bentinho (As estrambóticas 

aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo) interessa muito pela sua 

expressividade e pela popularidade que alcançou; todavia, foi publicado em 1924, 

e, ao que tudo indica, sua criação data do mesmo ano (Dantas, 1976, p.123). É, 

portanto, posterior ao Modernismo, sendo alvo de nosso interesse, mas devendo 

incorporar-se ao painel com o cuidado de não se negligenciar o momento da 

publicação e produção do texto. 

A crônica do universo caipira 

Na literatura de Cornélio Pires é aspecto prioritário o interesse e a preocupação 

com o registro e a divulgação do universo caipira. Esse compromisso pode

ser constatado já num primeiro exame dos textos, e certamente é um dos motivos 

para a proximidade entre alguns contos e a linguagem cronística, entre a narração 

e os "causos" contados por caboclos ao pé do fogo. O mesmo pode ser observado 

no que se refere à linguagem, que incorpora fortes marcas do dialeto utilizado 

pelos caipiras. 

Cornélio Pires manteve com o caipira um intenso e constante contato, em 

longas permanências no interior do Estado de São Paulo, especialmente nas 

proximidades de sua terra de origem, Tietê, na região Sul do estado, zona velha 

e tradicional, em períodos nos quais observava e registrava hábitos, costumes, 

crenças, casos, lendas e a linguagem do interiorano; por isso é comum que 

aspectos de contos e ensaios do escritor constem de estudos desenvolvidos por 

folcloristas e estudiosos do caipira. 4 

O livro Sambas e cateretês (1932) é uma espécie de amostra que reúne 

razoável produção dos "poetas do sertão", em que o escritor chega a classificá-los 

de acordo com o gênero das modas: "orgulhoso, amoroso, saudoso, jocoso, 

observador, crítico, vaidoso ... etc". O escritor também foi responsável pela 

"urbanização da viola caipira", pois pela primeira vez apresentou nos teatros da 

capital 

uma turma composta de oito caipiras, escolhendo os diversos tipos de roceiros, desde o 

loiro de olhos azuis, aos caboclos tapuio, cafuso, sarará, mulato, fusco e preto. Levou, 

com surpreendente interesse das platéias, sempre repletas, demonstrações de: fandango, 

cateretê, cururu, passa-pachola, cana verde, roda morena, São Gonçalo, mandado, 

samba-lenço, sambacaipira. (Rovai, 1978, p.57) 

Para Alberto Rovai, Conversas ao pé do fogo é uma verdadeira "obra-prima 

de antropologia cultural" (Rovai, 1978, p.57). 

A visão de mundo expressa por este contador de "causos" abriga, contudo, 

posições discrepantes: se pode ser lido como o registro amoroso c até ingênuo 

que divulga aos citadinos facetas da vida ignorada do desconhecido homem do 

interior, ou como o contraponto - especialmente nos "estudinhos" reunidos no 

ensaio denominado "O caipira como ele é" (Conversas ao pé do fogo) - à ácida 

crítica ao caipira desenvolvida por Lobato com o Jeca Tatu, também pode ser 

interpretado como abordagem mistificadora do caipira, quando se constata um 

tratamento do seu universo em que predomina um gênero de estilização oscilante 

entre o anedótico e o exótico, a idealização e o pitoresco. 

Cornélio Pires edita seu primeiro livro, uma reunião de poemas, Musa 

caipira, em 1910, alcançando já então considerável sucesso. Será ele, a partir de 

então, juntamente com Catulo da Paixão Cearense, um incansável defensor e

propagador da literatura regionalista. Por isso, os dois são apontados como 

precursores no gênero, juntamente com Afonso Arinos, Simões Lopes Neto e 

Valdomiro Silveira. A receptividade do público a essa literatura certamente se 

deve à novidade do assunto e do tom, laudatório e sentimental, extremamente 

oportuno em tempos de ufanismo patrioteiro, em que um nacionalismo exaltado 

se projeta como alternativa ao pessimismo crítico - cujos exemplos mais significativos 

são Euclides da Cunha, Lima Barreto, podendo-se incluir aí também 

Monteiro Lobato. 

A tendência à estilização e ao pitoresco 

No que se refere à construção de personagens, é evidente na literatura de 

Cornélio Pires o pendor para a estilização. Não são investidas as personagens de 

caráter simbólico mais abrangente; o escritor tende a explorar diferenças individuais 

ou étnicas, registrando peculiaridades de subgrupos que se englobam no 

grupo maior, o caipira. 

É difícil detectar em que medida a estilização de personagens, especialmente 

quando registra diferenças sociais ou étnicas, é o ponto de partida de estereótipos, 

ou em que proporção já é resultante de estereótipos disseminados anteriormente 

à produção dos textos, apenas auxiliando na sua propagação. Ou seja, é complexo 

saber em que medida a caricatura cria clichês e quando apenas registra, amplia e 

propaga imagens já anteriormente cristalizadas. Com o Jeca Tatu, Monteiro 

Lobato criou e disseminou uma imagem-símbolo do caipira que até hoje perdura; 

o escritor forjou uma imagem do Jeca, cuja repercussão, é necessário reconhecer, 

talvez se deva também à verdade que traz, ocorrendo significativas coincidências 

entre a imagem caricaturesca e o caricaturado. 

O Jeca Tatu é também o nascedouro da imagem do caipira projetada por 

Cornélio Pires, que dialoga com o Jeca, como se depreende de declarações do 

próprio escritor: 

O nosso caipira tem sido vítima de alguns escritores patrícios, que não vacilam em 

deprimir o menos poderoso dos homens para aproveitar figuras interessantes e frases 

felizes como jogo de palavras. 

Sem conhecimento direto do assunto, baseados em rápidas observações sobre 

"mumbavas" e "agregados" ... certos escritores dão campo ao seu pessimismo, julgando 

o "todo" pela parte, justamente a parte podre, apresentando-nos o camponês brasileiro 

coberto de ridículo, inútil, vadio, ladrão, bêbado, idiota e "nhampan"! (Pires, 1987, p.3)

No mesmo texto, Cornélio desenvolve uma contradefinição laudatória do 

caipira: é trabalhador, forte, tímido em contato com os da cidade, folgazão e alegre 

em seu meio, de rara inteligência e argúcia, tem maleabilidade para todo serviço, 

é dócil, amoroso, sincero e afetivo, desanimando apenas quando não trabalha em 

terra de sua propriedade (nesse momento o escritor toca em questão importante, 

ao procurar causas para o comportamento indolente do caipira). No confronto 

com o trabalhador estrangeiro, o caipira de Cornélio Pires ganha em envergadura, 

ao enfatizarem-se as garantias e facilidades asseguradas ao imigrante, o que não 

ocorreria com o trabalhador nativo. 

O autor de Musa caipira era um profundo conhecedor do universo caipira, 

um observador constante e apaixonado, que optou por percorrer caminho inverso 

ao do autor de Urupês. Este parte de um epítome da raça, de um tipo significativo, 

mas não único, e o generaliza à condição de amostra coletiva; aquele procura, em 

resposta, partir do geral para uma caracterização particularizada, e por isso menos 

reificadora. 

Ao mostrar, em Conversas ao pé do fogo, "O caipira como ele é", Cornélio 

Pires o faz por meio da apresentação de diferentes tipos: o caipira branco, o caipira 

caboclo, o caipira preto, o caipira mulato. Trata-se de um "estudinho", que é o 

resultado da pura observação empírica, sem maior rigor científico. A definição 

dos tipos obedece a um roteiro comum: inicia-se com a genealogia, seguida depois 

da descrição de características físicas exteriores (o corpo, a face, as roupas), 

culturais (comportamentos, crenças) e sociais (a relação entre os membros da 

comunidade, a relação com o trabalho). 

Curiosamente, mesmo ao apresentar o caipira de modo mais abrangente, com 

uma observação que se declara isenta, Cornélio Pires não discrepa muito da 

caricatura traçada por Lobato. Quando se refere ao "caipira caboclo", reitera a 

imagem fixada pelo criador do Jeca, no físico: 

Cabelos grossos e espetados que não tiveram contato com o pente, a barba rala, 

"sameada" no queixo, fios espetados aqui e ali... (CPF, p.20) 5 

no comportamento: 

Inteligentes e preguiçosos, velhados e "mantosos", barganhadores como ciganos, 

desleixados, sujos e esmulambados ... são valentes, brigadores e ladrões de cavalos... 

(CPF,p.21) 

no trabalho:

Geralmente os caipiras caboclos são madraços. Arranjando um cantinho no sítio do 

branco, ou numa fazenda, lá ficam "mumbaveando", tolerados pelos patrões... aos quais 

não prestam serviço. (CPF, p.22) 

A negatividade do Jeca é ampliada e reiterada no "caipira caboclo" de 

Cornélio: 

O traje do caboclo é repelente. Sua casa é imunda, de paredes esburacadas, coberta 

de sapé velhíssimo e podre ... A miséria envolve-lhes o lar ... 

O caboclo... 

Ei-lo de "cócre" à margem suja do ribeirão... (CPF, p.23) 

Entretanto, o foco adotado por Cornélio não é satírico; contrariamente ao 

efeito risível, o texto toma um tom solidário e condescendente: 

Coitado do meu patrício!... Só ele, o "caboclo" ficou "mumbava", sujo e ruim! Ele 

não tem culpa ... Ele nada sabe. (CPF, p.25) 

O objetivo do ensaísta é procurar causas e soluções, ainda que ingênuas, 

paternalistas, certamente motivadas pelo ideário do liberalismo, tão forte na 

década de 1910, com a campanha higienista, a defesa da alfabetização em massa, 

a apologia da educação e da saúde pública como soluções para os males sociais, 

a bandeira da moralização da política etc: 

Ainda não estão perdidos os caipiras caboclos. Para salvá-los bastam duas coisas 

tomadas a sério: a escola e a obrigatoriedade do ensino ... mas de verdade! (CPF, p.26) 

Nesse mesmo capítulo, o narrador acusa o engano de Monteiro Lobato: ao 

observar o caipira caboclo, registrando-o na literatura, tomou-o como representante 

do caipira em geral. 

Em Conversas ao pé do fogo, os contos-casos ("Crendospadre"), anedotas 

("Quiá-quiá-quiá-quiá") e pequenos ensaios ("Alimentação dos roceiros"; "Abusões"; 

"Assombramento"; "Poetas caipiras") programaticamente visam revelar 

aspectos da cultura caipira. Daí o didatismo que impregna os textos. Os três 

segmentos introdutórios ("O caipira como ele é"; "Fazenda velha" e "Os moradores") 

propõem as teses a serem "defendidas": o caipira não se reduz à figura 

do Jeca Tatu; o caipira detém um tipo de saber que é diferente, mas pode e deve 

ser valorizado; a vida no campo tem encantos que o citadino desconhece, e perde 

com isso etc. Os textos seguintes funcionam como exemplos, provas e argumentos 

das teses apresentadas nos textos iniciais. O último capítulo, "Poetas caipiras", 

é uma seleta de letras de "modas" entremeadas de rápidos comentários valorati-

vos da parte do narrador, numa espécie de peroração, que amarra esta obra-dissertação 

com um argumento final: por meio de sua mais expressiva forma de 

criação artística, é ouvida integralmente a voz do caipira, que ascende à condição 

de sujeito, visto como um igual, sem desconsiderarem-se as diferenças que o 

tipificam. 

O que unifica especialmente os textos, que atendem ao apelo programático 

de registrar as peculiaridades dessa cultura diferenciada, além do tema comum - 

o universo caipira - é o fio condutor da persona, que presencia os episódios 

descritos e deles participa: é um citadino em descanso, que visita e se hospeda na 

"Fazenda velha", habitada por personagens bem características. 

O narrador-personagem é um observador privilegiado, estranho ao meio, 

recurso que autoriza o pitoresco, fortemente marcado na oposição entre a expressão 

lingüística do citadino, simples, mas apoiada na norma culta, e a expressão 

dos caipiras, vincada por traços dialetais: 

Nhô Tomé está bem disposto. Hoje deu para bulir com os pretos, agradando os 

piázinhos que rodeiam o fogo em suas tripeças. 

- Dicto! - perguntou ele a um dos crioulinhos de seus doze anos - ocê sabe porque 

é que os home e as muié não tem a mesma cor? 

- Nha - não. 

- Puis eu vô contá; botem bem o sintido... ("Água virtuosa" - CPF, p.81) 

É necessário observar que a descontinuidade registrada na oposição entre os 

dois níveis de expressão também está presente no interior do discurso do 

narrador, quando nele se destacam com aspas as expressões e termos tipicamente 

caipiras, seguidos da explicação ao leitor, presumidamente desconhecedor do seu 

significado: 

Ao "pé do fogo" as crianças temendo a escuridão, esperando o "cubu", bolo de 

frigideira, tostado por cima com um testo de brasas ... ("Fazenda velha" - CPF, p.43) 

Esse mesmo narrador-observador também legitima o exótico, nas didáticas 

digressões que desvendam aos leitores-citadinos as particularidades do interior, 

enfatizadas pela explicitação do confronto entre os malefícios da vida na cidade 

e o ritmo idílico da vida no campo: 

E eu, que neste sítio abandonado e tranqüilo vim curar minh'alma envenenada pela 

cidade, ao ouvir "histórias" e versos roceiros, cá estou, deitado na minha rede, balançando 

à noite, de cigarro caipira no canto da boca, embebido no passado, colhendo estas 

impressões ao ouvir as Conversas ao pé do fogo. ("Os moradores" - CPF, p.44)

A estilização nos poemas 

O pendor à estilização observado na literatura de Cornélio Pires é compreensível, 

dado o caráter demonstrativo que a impregna, e a conseqüente necessidade 

de exemplificação didática, obedecendo ao fim documental do registro. 

Em Cenas e paisagens da minha terra (1921), reedição de Musa caipira 

(1910), acrescida de O monturo (1911) e Versos (1912), livro de poemas, é bem 

evidente a amostragem de aspectos-padrão da vivência caipira, como, por exemplo, 

em "Casa rústica", poema que descreve a habitação, enfatizando a rusticidade 

e o despojamento: 

Eis a casa de um homem das florestas 

as paredes apenas barreadas; 

solo cheio de covas; pelas frestas 

entram réstias de sol esfumaçadas. 

As paredes da sala, para as festas 

São de anúncios e santos enfeitadas; 

mobílias toscas, frágeis e modestas, 

tripeças pelo uso envernizadas. (p.25) 

Esta pode ser a casa de qualquer sertanejo ("Eis a casa do Bino ou do Mendonça"); 

a generalização motiva e explica a estilização. 

As modestas pretensões da vida humilde, apoiada nos "mínimos vitais", estão 

registradas no antológico "Ideal de caboclo": 

Ai, seu moço, eu só quiria 

p'ra minha felicidade, 

um bão fandango por dia, 

e um pala de qualidade, (p.26) 

"O enterro" documenta um funeral caipira: 

Vai-se levar à vila o corpo de Nhá Cóta, 

balouçando na rede a uma vara amarrada... (p.31) 

A "Origem do caboclo" reivindica um tratamento igualitário: perguntado o 

caboclo se não descenderia de bugres que moravam na região, responde: 

Nois num temo parente portugueis, 

nem mico, nem cuati, nem capivara... 

Semo fio de Deus cumo vanceis! (p.32)

Alguns poemas registram hábitos característicos: a caçada ("Caçada de 

veado"), a conversa fiada ("Prosa fiada"), a violência ("Ameaças", "O assassínio", 

"Vingança fracassada"), o lazer ("O truco", "Um bom cigarro", "Pescaria", 

"A festa de S. João"), o amor ("Desalento", "Em busca da noiva", "Noivos 

caipiras") num tom em que se sobrepõe o ritmo da prosa, com descrições ou 

narrações de episódios. A poesia de Cenas e paisagens da minha terra compõe 

um painel pitoresco, que permite ao citadino um suave contato com a vida 

sertaneja, como atestam "Quadro roceiro", "Lar caipira", "O almoço do muchirão", 

"Inverno na roça" etc. Manifesta-se também a tendência à evasão, na 

imagem da cidade nefasta que se opõe ao campo idealizado: 

Eu não quero um palacete 

com frisos e torreões, 

com jarras e com tapete, e mil cristais nos salões; 

Quero um um sítio retirado, 

com uma casinha modesta, telha vã, rio de um lado, 

e de outro lado a floresta. 

("Meu ideal", p.91-92) 

Enfarado da vida da cidade, 

fugindo ao desespero da peleja, 

eu venho em busca de tranqüilidade 

na vida sertaneja... 

("Na roça", p.l15) 

A amenidade do tom não descarta, entretanto, a presença de tensões, como 

registram especialmente os textos que abordam a violência das relações sociais, 

assim como é possível vislumbrar a crítica no tratamento anedótico de um dos 

pilares de sustentação das oligarquias, o coronelismo, cuja força motriz é o voto 

de cabresto, garantido pela condição de dependência do agregado: 

Fiquei meio atrapaiado: 

fui votá co' Coroné 

que pagô o dotor formado 

que curô minha muié, 

Quano chegô nhô Travasso, 

p'ra quem devo treis favô, 

e me pegano p'ro braço, 

disse: "Este é meu eleitô"

Tipos 

Votei cô' elle, que fazê? 

A gente ganha sapato, 

ganha ropa de algodão, 

come frango, come pato, 

quano é dia de inleição 

("O dia de eleição") 

No que diz respeito especificamente à construção de personagens, a estilização 

se observa especialmente no delineamento de tipos: são personagens reduzidas, 

pinceladas com poucos traços, resultantes de um tratamento despretensioso, 

apressado, superficial, que visa à fixação de protótipos, sem, entretanto, tornarem-se 

grotescas, hiperbólicas, ridículas. É o que ocorre com a negra velha, 

escrava liberta: 

a tia Polycena, bonanchona e escadeiruda, arrastando seus restos de chinelos de liga, 

fumando seu pito de barro de longo canudo; com sua saia de algodão grosso, camisa de 

algodãozinho, deixando ver pelo enorme "decote" balouçantes e escorrupichadas maminhas 

... ("Os moradores" - CPF, p.42-3) 

o "capitão-do-mato", caçador de negros fugidos: 

E alisava o cavanhaque, "frangindo" a testa, já que não podia enrugar os sobr'olhos 

polpudos, salientes e duros de homem mau, de criminoso nato ... ("Uma santa" - CPF, 

p.47) 

a caipirinha trigueira e alegre (não gratuitamente imagem oposta à "sarcopte 

fêmea", ou à Das Dores, de Lobato): 

Maria, a linda filhinha do José Corrêa, moreninha jambeada, olhos amendoados, 

negros e límpidos, longos cabelos, nariz perfeito, alvos dentes expostos em risos francos 

... ("Escola escamungada" - CPF, p.90) 

o caipira jovem, sadio e trabalhador (anti-Jeca?); 

Guapo e sadio crescia desempenado o filho do Cardoso, o Durvalino, rapagão de 

boa estatura, desenleado no serviço e "quatro-paus" nas festas e fandangos, em sambas 

e desafios. Não perdia "sucia" com seu lenço cor de rosa barrado de ramos roxos, ao 

pescoço ... ("Escola escamungada" - CPF, p.91)

a "moça-de-estrada" (Carula), filha de "um caboclo vadio", "desleixado e sujo", 

e de mulher "esguedelhada, desdentada e marota", possíveis reiterações da versão 

Jeca do caipira; a menina é 

criada pelas estradas, bonita e dengosa, elegante no andar, chibante nos seus farrapos ... 

Pidonha e cínica... ("Fuzilô u'a cacetada" - CPF, p.l 13-4) 

Certamente predominam os tipos sobre as caricaturas por não se detectarem 

na literatura de Cornélio Pires objetivos satíricos. Pelo contrário, como facilmente 

se constata, o escritor visa à defesa e à exaltação de uma figura humana que julga 

injustiçada, pela qual quer motivar empatia e identificação. 

Caricaturas 

Há algumas personagens, entretanto, que tendem ao delineamento caricaturesco; 

é necessário, todavia, observar que a concepção dessas personagens como 

caricaturas - reduzidas e sintéticas, calcadas sobre poucos traços característicos, 

dotadas de feição cômica ou ridícula - não parece ter fins agressivos visando 

especialmente à depreciação ou ao rebaixamento, pois provocam um riso mais 

gratuito, que apenas ameniza ou distensiona a narrativa, em passagens pitorescas. 

É o que se observa, por exemplo, na apresentação de nhô Tomé: 

É ele o nho Tomé, muito alto, magruço, barba branca embramada, bigodes cor de 

sarro de cigarro de palha, cigarro que não lhe sai da boca em que só se vê um dentão 

amarelo, o canino. 

É feliz e pachorrento, sossegado, boa memória, meio fantasista, meio mentiroso, 

mais crédulo que mentiroso. ("Os moradores" - CPF, p.42) 

Juquita exemplifica o caipira - fazendeiro bem-sucedido, desconfiado quando 

fora de seu hábitat, mas esperto e matreiro, conseguindo mesmo enganar um 

finório malandro da cidade: 

Juquita, apesar de desenleado e garboso freqüentador de bailes na cidade de Canindé, 

não parecendo caipira na "sua" terra, ao chegar a São Paulo, como sucede aos moradores 

de cidades do interior, perdia a "linha" e dava logo a perceber que não era da capital. 

Ereto no seu terno preto, subia pela rua de S. Bento, mal relanceando os olhos pelas 

vitrinas, andando quase a se esfregar pelas paredes à passagem de um bonde ou de um 

"auto". De chapéu claro, botina "cri-cri" ringideira, gravatinha preta entalada no colarinho 

"Santos Dumont", deixava ver, atravessando a barriga, amarela e pesada corrente de 

ouro, com a sua indispensável medalha cravejada de brilhantes, estrelejando ao sol. 

("Quiá-quiá-quiá-quiá" - CPF, p.65)

João Balduíno ("Uma festa de caridade" - CPF) é a caricatura do sujeito 

gabola, sitiante popular na vila que, defrontado com o perigo, não controla o medo 

e passa por situação constrangedora. O narrador apresenta-o primeiro fisicamente: 

João Balduíno era um caipira troncudo, grandalhão, de bochechas bambas, enrugadas 

ao chegar à papada; bigodudo, olhos calmos e superiores, engastados entre os refegos 

gordos das maçãs do rosto e os sobr'olhos cerrados; testa regular em forma de "M grande 

de mão" encimando o nariz chimbeva. (p.l35-6) 

A seguir, o narrador aborda o comportamento da personagem: 

Como todo homenzarrão, tinha um ar bonanchão, gestos largos e pesados, falava 

com calma, mas era gabola até ali. (p.136) 

O traço ampliado nessa personagem caricaturesca é sua marca mais característica, 

a gabolice: 

Era um convencido do muque ... Mas, apesar de dado a valente e corajoso, nunca 

dera a prova. Fanfarronava ... (p.137) 

que enfatiza o ridículo do seu comportamento: 

João Balduíno, gabola e sempre "garganta", dado a corajoso, escaramuçava, fora, o 

Destrago, esparramando gente e quase trepando pelos taboleiros das quitandeiras, com 

grande gáudio da molecada perereca. (p.143) 

A narração conclui, comicamente, quando o valente se defronta com o touro 

bravo e cai do cavalo, lamentando: "- Se sangue féde... eu tô firido!" (p.147). 

A anedota "A Carolina" faz a caricatura do hábito freqüentemente observado 

no caipira de inventar "causos" fantasiosos: um caipira conta que, estando 

"impaxada" uma senhora, toma ela por engano um copo de "Carolina" (creolina), 

sofrendo forte diarréia; desde então, a mulher passa a evacuar diariamente pura 

"Carolina", enriquecendo o marido à custa da venda do produto. 

O caso em si não oferece maior interesse, o que vale a pena notar é o fato de 

o episódio ser narrado por uma personagem bastante caricaturesca, o Joaquim, 

"vulgo queima-campo", sujeito que "mente por quantas juntas tem". A anedota 

é na verdade um pretexto para a apresentação desse mentiroso de fama, esboço 

do Joaquim Bentinho {As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o 

queima campo), que seria com muita comicidade retomado em versão mais 

acabada em 1924:

O Joaquim é miudinho, pernas finas, de "garrões" salientes, magrinho, barbica rala 

e lisa, cabeçudinho, olhinhos vivíssimos, narigudinho, tererequinha, bochechinhas chupadas, 

falante como o diabo e cuspinhador sem alívio ... "P'ros seiscentos!" Fala que é 

um advogado ... É uma cachoeira! (CPF, p.107-8) 

Joaquim Bentinho 

Aqui vale a pena fazer um parêntese para tratar d'As estrambóticas aventuras 

do Joaquim Bentinho, o queima campo de 1924, obra que foi sucesso de 

vendagem durante anos, em sucessivas reedições, e que motivaria o autor a 

escrever uma seqüência: Continuação das estrambóticas aventuras do Joaquim 

Bentinho (o queima campo), em 1929 - os dois livros juntos alcançaram a tiragem 

total de 50 mil exemplares. Mário de Andrade, em Louvação da tarde, poema 

escrito em 1925 e publicado em 1930, faz referência que atesta o sucesso dessa 

personagem, cuja simples citação, na época, certamente tinha forte apelo junto 

ao público, como figura conhecida, sobre a qual se dispensam explicações 

(Candido, 1990): 

Não te prefiro ao dia em que me agito, 

Porém contigo é que imagino e escrevo 

O rodapé do meu sonhar, romance 

Em que o Joaquim Bentinho dos desejos 

Mente, mente, remente impávido essa 

Mentirada gentil do que me falta. 

(Andrade, 1987, p.238) 

A gênese da personagem se reporta a várias fontes: a lembrança da graça e 

da fértil imaginação de Raimundo Pires, pai do escritor, a observação de tipos 

semelhantes com os quais Cornélio conviveu - Joaquim Capivara, tipo muito 

popular em Botucatu; Francisco Lopes de Moraes, inspetor de quarteirão, conhecido 

como Lopinho etc. (Dantas, 1976, p.l 19-20) -, mas o certo é que Joaquim 

Bentinho é de fato a síntese de muitos brasileiros "patranheiros" como ele ("Esses 

são os tipos mais apreciados nos muchirões e fandangos" - EAJB, p.l3), numa 

caricatura delineada com poucos, mas intensos caracteres, tendente ao exagero e 

à deformação. 

As estrambóticas aventuras... retomam o fio de Conversas ao pé do fogo: 

para iniciar a estória, o narrador volta à Fazenda Velha, e ao convívio com seus 

habitantes - nhô Tomé, Tia Polycena, Zabé, Flora, tios Romualdo, Militão, 

Ponciano etc. -, pois "ao pé do fogo" é que Joaquim Bentinho narra suas façanhas.

A personagem é uma caricatura, já definida inicialmente pelo atributobase 

que a identifica, "queima campo": "... é o indivíduo que, a propósito de 

tudo, e até fora de propósito, tem um caso a contar, uma mentira engatilhada" 

(EAJB, p.10). 

O físico da personagem retoma e espraia as marcas do Joaquim de "A 

Carolina", e pode corresponder à descrição de qualquer caboclo: 

É um caboclinho mirradinho, olhinhos vivos, barbica em três capões: dois de banda 

e um no queixo; bigodes podados a dente, desiguais e sarrentos; nariz de bodoque, 

aquilino, recurvo, fino, entre bochechinhas chupadas; dois dentões amarelos, os caninos, 

que só aparecem quando ri, quais velhos moirões de porteira abandonados; rosto em 

longo triângulo; cabeçudinho; cabelos emaranhados; orelhinhas cabanas, cada qual 

suportando o seu toco de cigarro, amarelentos e babados. (EAJB, p.16) 

A roupa da personagem é também padrão; camisa de algodão riscado, uma 

penca de "bentinhos", favas e patuás pendurados ao pescoço. O comportamento 

é inquieto: "é um serelepe, espertinho e perereca". 

É curioso observar, todavia, que, se Joaquim Bentinho não deixa de ser 

cômico e pitoresco, a sua apresentação não é depreciativa, não visa a rebaixá-lo 

ou a desdenhá-lo. Quem descreve o caricaturado identifica-se com ele, e visa 

despertar a simpatia e a solidariedade em quem lê, objetivo evidente, por 

exemplo, no emprego afetuoso dos diminutivos que o qualificam (caboclinho, 

olhinhos) e nas explicações e justificativas que o narrador apresenta para o 

comportamento da personagem: 

Entre os caipiras a mentira, quase sempre, é um jogo de espírito. 

Mentem por passatempo, para empulhar o próximo, principalmente se esse próximo 

é da cidade, (p.14) 

O criador da personagem procede a uma inversão: utiliza-se do perfil caricaturesco 

para provocar a simpatia, e não a aversão. Provoca o riso de regozijo, 

gratuito e distensionador de ânimos; não visa ao riso como corretivo satírico. 

Cornélio Pires se vale da caricatura para exaltar os méritos da personagem-protótipo-caipira: 

Há caipiras mentirosos de uma fecundidade de imaginação assombrosa! Não sabendo 

escrever, não podendo escrever suas novelas e romances, criações próprias, o caipira 

desanda a mentir. (p.15) 

É certo que rimos ao enxergar o outro-objeto do riso numa condição de 

inferioridade ou fragilidade, que de algum modo nos eleva. Entretanto, há

também um riso que não rejeita, mas acolhe, ao constatar no outro a condição 

humana que nos iguala. Parece ser essa segunda e mais rara forma de humor, 

provocadora do riso de acolhida, o que Cornélio Pires visa com suas caricaturas 

do caipira. 

A referência intertextual para a concepção de Joaquim Bentinho é o Barão 

de Munkhausen: 

E enquanto o Bentinho tira fogo no isqueiro, para acender o eterno toco de cigarro, 

fico a pensar, cada vez mais convencido, de que é um fato o "Europa curvou-se ante o 

Brasil..." e vejo que a Alemanha foi mais uma vez vencida. O Queima Campo bateu longe 

o Munkhausen, (p.96) 

Não se trata, entretanto, de paródia, pois não se detectam no texto de Cornélio 

Pires referências questionadoras ou desmistificadoras com relação ao Barão de 

Munckhausen; é possível antes pensar-se numa paráfrase sertaneja do barão: 

ambos são exageradamente fantasiosos e cômicos. 

Joaquim Bentinho é caricatura traçada para compor uma espécie de protótipo 

de uma das faces do caipira, o que se evidencia na sua revelação "sob formas 

diversas": 

Como todos os mentirosos, o Joaquim Bentinho ora é pai de muitos filhos, ora os 

filhos morreram, ora é viúvo, e ora é casado, (p.101) 

É necessário lembrar também que o caipira mente para fugir à rotina e às 

carências do seu cotidiano, como demonstração e afirmação de poder aos seus 

iguais e aos estranhos que o ouvem. Além disso, não se deve esquecer de que a 

mentira é parte da arte de contar, tão cara ao caipira, que é mestre no prodígio 

de exagerar e carregar nas cores. 

Por outro lado, o hábito de fantasiar está presente na vida do caipira, mas não 

é seu privilégio. Aqui Cornélio Pires resgata também a tradição da própria 

literatura, como "arte de inventar e contar estórias". 

Caricaturas e clichês: Quem conta um conto... 

O tratamento do universo caipira efetivado por Cornélio Pires oscila entre o 

registro documental, bem típico da literatura do tempo, mais evidente nas 

passagens didáticas, explicativas, ou apenas descritivas, como bem se observa, 

por exemplo, nos "estudinhos" de Conversas ao pé do fogo; a idealização, 

fortemente marcada na apresentação dos hábitos alimentares, do lazer e especial-

mente na oposição entre a positividade da vida no campo e a negatividade da vida 

nas cidades; e o anedótico, normalmente com função valorativa: o caipira é o 

sujeito "esperto", que manipula o citadino, e detém um saber diferenciado, mas 

válido. 

A pobreza, a violência, as carências materiais, a instabilidade e a insegurança 

da vida cotidiana não estão ausentes dos contos e poemas; superpõe-se, entretanto, 

no tratamento desses assuntos, a perspectiva da mediocridade áurea, comum 

na apresentação do rústico encetada por estranhos ao meio, mesmo quando 

profundos e íntimos conhecedores do universo tratado, como se observa no trecho 

a seguir: 

Percebi logo. Depois daquelas palavras de saudade, aquele "depois iê conto", podia 

jurar que se tratava de um criminoso foragido, tão comum em todos os sertões, onde, 

valente e misterioso, se transforma, ao lado dos bons caboclos, em ótimo campeiro, 

criador de gado e porcos. ("A história de um campeiro" - QCUC, p.63) 

Quem conta um conto... (1916) reúne textos que se enquadram antes como 

"causos" que como contos mais acabados, com predominância da cor local, nos 

quais não está ausente um didatismo às vezes comprometedor. É o que se observa 

nas minuciosas explicações dirigidas ao leitor sobre a paisagem e os costumes 

característicos que se entremeiam à narração: 

O "muchirão", "mutirão" ou "puchirão" é a mais bela instituição cabocla. É o 

trabalho aliado à festa; é o socorro ao necessitado, aliado à folgança; é o serviço prestado, 

sem interesse, aliado à alegria deliciosamente franca da caipirada. ("O que é de raça..." 

-QCUC, p.l58) 

Segue-se uma minuciosa descrição do mutirão caipira, com modas cantadas 

pelos violeiros, a reza que finaliza o trabalho do dia, o jantar, a folgança. 

Ao oscilar, no tratamento das personagens, entre a caricatura risível e a 

estilização tipificadora, gênero de composição de personagens dominante nesses 

contos de 1916, o autor favorece a disseminação de estereótipos. 

É o que retrata o perfil de Chico Mandinga ("P'ra mim foi pizadêra"), 

ex-caçador de negros fugidos, "espalhafatoso narrador de proezas de almas do 

outro mundo" (QCUC, p.8), cujo comportamento é padrão: 

tirando o isqueiro de taquara, ajeitou a pedra-de-fogo, arredondada, tirou fogo, chegou 

o cigarro, correu a mão pela barba, cuspiu pr'uma banda que nem pato, e pôs-se a fazer 

hora. (p.8) 

Imagem também típica, aproximando-se ao clichê, é a do caboclo Quirino:

O Quirino era um caboclinho meio sunga-munga que não valia uma pitada de fumo: 

não agüentava um esbarro de gente e nem sequer merecia um pé d'ouvido. ("To rente" 

-QCUC,p.93) 

A inconstância na política e a ladinice são comportamentos constantes na 

apresentação dos caipiras: 

Alistado o bocó do Quirino, sumiu-se e tornou-se vasqueiro, tendo tido a coragem 

de votar no partido do João Queixume, velho adversário do Ferruja, a troco de um pala 

e um par de chinelas de liga. (p.93) 

Esses traços são compreensíveis ao lembrar a manipulação que o caipira sofria, 

por ocasião dos pleitos, a nenhuma autonomia de pensamento e ação decorrente 

da dependência do homem do campo (colono, camarada, agregado) aos donos da 

terra, consagrada no próprio léxico, que se vale de expressões que identificam a 

situação do eleitor à condição de dominação sobre o animal, como em "voto de 

cabresto" e "curral eleitoral", componentes do sistema político. 

A violência também é traço marcante no perfil da personagem, característica 

que viria muito depois a ser objeto do clássico estudo de Maria Sylvia de Carvalho 

Franco (1976): 

O caboclinho, vadio e medroso, era em casa uma fera... 

Quirino, por qualquer contrariedade, virava bicho e espancava a pobre mãe. (p.94) 

No mesmo conto, é cômica a caricatura de instituições locais: 

A força pública do lugar se compunha de dois soldados e um escrivão, que acumulava 

os cargos de secreta, capanga, substituindo, em casos de perigo, o delegado, (p.95) 

Personagem também próxima à estereotipia, tendência acentuada talvez pela 

função desempenhada na comunidade, o curandeirismo, é Chico Cambao, figura 

mais amedrontadora que risível: 

um caboclo alto, cabeludo, arcado como quem recebe um soco na boca do estômago, 

olhos safadamente ligeiros e inquiridores nos momentos necessários, desdentado, bochechas 

chupadas, como que dependuradas aos lados do nariz acarneirado, como um picuá 

vazio, a cavalo na bicanca de fossas cabeludas. O homem era rengo e cambaio da perna 

direita, defeito de que adviria o apelido detestado. ("Passe os vinte" - QCUC, p.99) 

Há uma correspondência entre o físico e os sentimentos da personagem: "Curandeiro 

por profissão e feiticeiro por vingança, era o caboclo temido naquelas 

vizinhanças" (QCUC, p.l00).

Em Quem conta um conto..., entretanto, já se manifesta a preocupação em 

evitar generalizações acerca do caipira, marcando-se algumas diferenças (étnicas, 

sociais e morais), que distinguem os indivíduos que compõem a coletividade. No 

conto "Atira Juca", encontram-se os "chuvas", caboclos ociosos, "filantes, aproveitadores 

de roceiros honestos", que "escancaravam a boca cantinguenta, exibindo 

dentes amarelos, comidos de tártaro, num gozo imbecil" (p.141-2) e, como 

contraponto, há o João Claudino, 

fumeiro afamado, caboclo sério até ali, tipo trabalhador e íntegro, que se indigna ao 

presenciar o desrespeito com os mais fracos. 

No que se refere ao registro das diferenças sociais, a par do caipira sem 

recursos, agregado ou camarada, encontra-se também o rábula manhoso, encarnado 

pelo Coronel Pedroso: "barrigudo solicitador, mestre em insinuações de 

testemunhas e defesas sustentadas a murro" ("Implicância", p.l09) e o "sitiante 

remediado" ("Nunca mais!") 

que justa camaradas por dia ou por mês; que com eles trabalha e tem, no seu pasto, mais 

três ou quatro casinhas, para empregados, compadres e meio-agregados. (p. 122) 

cujo protótipo é o Jeca Ribeiro (outra face do antiJeca?): "bom caipira remediado, 

amigo de livros, jornais e almanaques da botica que o deleitavam todas as noites" 

(p.l22). 

O caipira é tratado não apenas indistintamente como grupo, mas a partir de 

diferenças individuais que caracterizam os componentes da coletividade; esse 

procedimento revela a preocupação em despertar no leitor uma visão mais 

solidária com relação ao outro, tratado de modo não reificado, como objeto 

pitoresco, mas como sujeito, que detém e cultiva um saber e carrega uma 

identidade característica. 

Como já foi visto, as relações estabelecidas e determinadas pela ética do 

coronelismo são assunto não apenas da poesia de Cornélio Pires, mas também 

são tema freqüente dos contos ("Tô rente...", "Escola escamungada"). Exemplo 

muito expressivo encontra-se no texto "E a diferença que hai...", dada a aguda 

crítica ao sistema de votação, baseado no aliciamento, e na cabala, como se 

evidencia no diálogo que segue: 

- Dá pr'a i ino inté as inleição, pois na votação dos camarista vai havê impenho e 

eu espero ganhá um burro de cada partido... 

-Ocê é veiaco! 

- Os chefre mermo é que aporveitam da povresa dos cabocro, deixano nóis sem 

vergonha... 

- Puis que paguem bem.

É preciso atentar para a inversão desveladora e risível a que o texto procede, 

colocando na condição de manipulador o caipira, e o coronel, poderoso, detentor 

da vida de seus agregados, na humilhante condição de manipulado. 

Na prática não é essa, porém, a regra. Ao eleitor ladino, os antídotos eram 

muitos; da vigilância do cabo eleitoral à surra exemplar. A regra era a fidelidade; 

pois é 

perfeitamente compreensível que o eleitor da roça obedeça a orientação de quem tudo 

lhe paga e, com insistência, para praticar um ato que lhe é completamente indiferente. 

(Leal, 1975, p.36) 

E é justamente pela dimensão às avessas impressa na versão de Cornélio que 

sobressai a comicidade da situação. 

A estilização de personagens não caipiras 

A tendência ao delineamento de tipos e caricaturas observada na literatura 

de Cornélio Pires não se restringe ao tratamento do caipira, mas atinge também 

o citadino, este, sim, comumente em situação depreciativa. E o que se constata 

na figura do filho de fazendeiro, estudante da cidade e conquistador vulgar: 

O Albino Abrantes, segundanista de direito, figurinha apagada e toda cheia de 

elegâncias, vagava pelos bairros da capital, de paletó cintado, calça curta, chapéu 

enterrado até as orelhas, exibindo os seus chumaços em forma de muque, num morder 

de lábios irritante, lançando olhares úmidos, com aqueles olhinhos de coelho, às moças 

dos sobrados. ("Assustô. 7 " - QCUC, p.31) 

Situação semelhante, próxima à depreciação, é a do "cavador" Fontes da Rocha, 

sujeito 

Bem falante e inteligente, sem um "tusta" no bolso, comia com um amigo cavado 

no dia da chegada e dormia em qualquer lugar. 

Águia em casos de necessidade. ("Maria! Credo!" - QCUC, p.73) 

O imigrante italiano é também abordado, em distintas situações: como 

oponente no entrevero - "Cie intaliano... cuidado;/ p'ra me chamá de veiaco" 

("Ameaças" - CPMT); como lavrador bem-sucedido, beneficiado por garantias 

que não existem para o caboclo - o que poderia explicar as tensões entre os 

imigrados e os naturais da terra indiciadas nas "Ameaças" - e como elemento em

adaptação ao novo meio, já aculturado, absorvendo as influências do universo 

caipira, bem representado na simpática imagem do vendeiro: 

O vendeiro, um robusto camponês italiano, morador velho do lugar, barrigudo 

comedor de polenta com passarinho e pratadas de macarrão, não abandonando o almeirão 

amargo, abundante no talhão fronteiro, do cafezal vizinho, era um espírito simples e 

aprendeu com os caipiras a acreditar em almas do outro mundo e façanhas de feiticeiros 

mandiguentos. ("Passe os vinte" - QCUC, 103) 

A propósito, essa passagem reitera afirmação de contemporâneos a respeito 

da resistência às mudanças típica da cultura caipira, que assim chegaria a marcar 

fortemente os hábitos, as crenças e até a expressão lingüística do italiano. 6 

A presença do imigrante italiano nos textos de Cornélio Pires denota uma 

visão dinâmica e atenta do processo de transformação que ocorria no interior do 

Estado de São Paulo, pois o autor empreende o registro do universo caipira 

incorporando um de seus mais expressivos fatores de mudança. 

Evidência do humor do criador do Joaquim Bentinho encontra-se em "Um 

pedaço da vida do poeta Tibúrcio", texto de caráter autobiográfico (Cornélio Pires 

era conhecido em Tietê pelo apelido Tibúrcio), que narra um caso de amor 

malsucedido: o escritor desenvolve uma espécie de autocaricatura, descrevendo 

com humor a personagem central, o poeta Tibúrcio, com traços que correspondem 

a suas características pessoais: 

O poeta era feio, de testa curta, cabelos à Gorki, nariz pequeno e arrebitado, maxilar 

inferior saliente, beiçudo e de olhos muito azuis, uns olhos de criança. Dizem que era 

puro de alma e limpo de coração e algibeiras. (QCUC, p.l88) 

A língua como recurso caricaturesco 

Importante recurso para o delineamento de personagens caricaturescas, 

concebidas por Cornélio Pires, apóia-se sobre a linguagem. Como elemento 

distintivo das personagens, o escritor se vale de sua expressão lingüística peculiar. 

Em Cornélio Pires, esse registro se faz enfatizando por oposições a face 

risível da expressão dialetal característica do caipira, o que é forte elemento de 

auxílio para a composição do clima pitoresco. 

Como já foi afirmado anteriormente, o pitoresco da língua utilizada por 

personagens é ampliado, caricaturado, especialmente pela oposição ao tom mais

culto e convencional do narrador, enfatizando com isso a "incorreção" e a 

"incultura" que marcam sua fala. Para o riso basta a simples constatação das 

diferenças entre as duas vozes dissonantes: 

As crianças tímidas, mãos na boca, rodeiam as mães; os maiores sentam-se nas 

tripeças ou nas beiradas do velho e alto escabelo. 

- O quar é esse? 

- É o Chico... 

-Tá crescido! 

- E o seu de peito cumo chama, Nh' Ana? 

- Botaro um nome estúrdio... foi o padrinho... chama 0'che. - Percebi que era Washington. 

("Manhã de inverno" - CPF, p.l26) 

Procedimento também muito freqüente 6 entremear no discurso do narrador 

expressões típicas do caipira. Há, entretanto, entre os dois discursos, uma descontinuidade, 

evidenciada nas expressões caipiras aspeadas ou escritas com tipo 

gráfico diferente, enfatizando a expressão do outro como desvio, como se observa 

nos trechos a seguir: 

Os jogadores mais crédulos, antes do jogo, deixavam sobre os braços da cruz as 

azinhavradas moedas de "dois zintem" p'ras "arma", contando com o ajutório dos santos. 

("Não paga a pena..." - QCUC, p.l3) 

Macaia, que fora escravo do capitão Tigre, fazendeiro do tempo-de-dante entre Porto 

Feliz e Capivari, sabia curar que nem "dotor-formado de mérco". ("Passe os vinte..." - 

QCUC, p.l24) 

É necessário observar que a descontinuidade risível entre os dois níveis de 

expressão reside particularmente no nível fonético e semântico, explorando 

especialmente o léxico peculiar e as expressões e interjeições características. 

Os títulos de muitos contos baseiam-se em marcas do léxico típico do caipira 

- "Escola escamungada", "A Carolina" -, ou se apóiam no registro de sugestivas 

expressões peculiares: "Crendospadre!", "Gadeiúda dos quinto...", "É a diferença 

que hai..." etc. Os próprios títulos dos contos e crônicas já antecipam o caráter 

anedótico ou pitoresco das narrativas. 

O registro da expressão lingüística diferenciada do caipira incorpora um 

léxico eventualmente ininteligível aos estranhos ao meio, o que justifica o 

glossário que se encontra ao final dos livros de contos e de poemas. O trecho 

seguinte evidencia bem essa dificuldade: 

Assim falando o caipira abriu a "guaiaca" da cinta e puxou um "massuruca", enleado 

numa "pelega" de cem, para pagar a despesa. ("Viu como eu sô valente?" - QCUC, p.172)

O confronto entre os dois níveis distintos de expressão também se observa 

nos poemas do escritor: 

Quando voltavam da raia 

o Zico e o Tingo, zangados. 

no Manequinho da Praia 

bebiam desapontados 

- Aquele Bino é um canaia... 

(concordavam exaltados) 

tratô o cavalo cum páia... 

(E acenavam revoltados) 

("Depois das 'parelhas'", p.48) 

Todavia, nem todos os textos de poesia são marcados por essa descontinuidade. 

Há poemas inteiros em que se expressa apenas a voz culta que narra ou 

descreve: 

Num recanto da choça esburacada, 

O resto da sanzala, uma tapéra, 

se contorce abatida e abandonada, 

a negra-velha que só a morte espera 

("Abandonada", p.l8) 

Também há poemas cuja única voz é a do caipira, seja expressando seus 

modestos anseios ("Ideal do caboclo"), as tensões da vida instável ("Ameaças"), 

narrando o jogo de truco ("O truco"), os seus males de amor ("Confidência") ou 

mesmo descrevendo violeiro de renome ("Fama de violeiro") e comentando 

episódio burlesco: 

- Strodia o tar nho Tóte, 

um moço tudo intojado, 

inciô cô sirigote 

o seu cavalo bragado; 

saiu socano no trote, 

entrô na vila ingarbado, 

mais o macho deu um pinote, 

largano o cabra espichado! 

("Perdeu o requebrado", p.55) 

Esses são momentos em que o caipira se expressa com maior liberdade, e por 

isso são textos muito interessantes pela naturalidade e espontaneidade do tom e 

pela oportunidade na escolha dos temas.

A caricatura da linguagem, entretanto, não toca apenas a expressão caipira, 

mas se encontra também como uma das marcas do imigrante italiano: 

Eh! Nhô-Juó! Io non fize nada p'ro sinhore! Chega um poquinho! 

Me faça o favore, sô Juó! Io le pago venti-mila-rei... Me tira as mandiniga... me tira 

as mandiniga! (QCUC, p.105-6) 

Mais à frente, quando Cornélio Pires opta definitivamente pela vertente 

anedótica - constituindo-se seus últimos trabalhos escritos praticamente apenas 

em coletas de chistes e piadas (Patacoadas, 1926; Mixórdia, 1927; Tarrafadas, 

1932) - cuja opção temática não se restringe mais ao universo caipira, mas toma 

também como objeto o homem da cidade e os tipos originários de diferentes 

nacionalidades, que vão ocupando o interior de São Paulo (hoteleiros, comerciantes, 

viajantes etc), o humorista continua a utilizar-se do referencial lingüístico 

como reforço caricaturesco. É o que se observa nos trechos seguintes: 

Óóó.. O Telles já acordou, o Telles abriu os olhos, o Telles está a bucejare, o Telles 

está a se espreguiçare ... o Telles vai pelo corredore, o Telles introu no banheiro, o Telles 

está despido, o Telles está a se ensaboare ... ("Entre viajantes e hoteleiros" - Tarrafadas, 

p.54-5) 

O Tavares, jeitoso representante da casa, que sabia levar os devedores rebeldes com 

grande diplomacia, dirigiu-se ao Mrade Habib, abraçou-o afetuosamente, sempre expansivo: 

-Bob dia, Mrade::: 

- Baun dia, Tivare... cumo vae ocê? (Ibidem, p.67) 

Mas nesse momento a caricatura já é muito mais um recurso do piadista, do 

contador de anedotas, do que do escritor, definitivamente relegado a um segundo 

plano. 

CONCLUSÕES 

Cornélio Pires se apresenta em espetáculos, palestras e encenações nos 

teatros, de modo sistemático, desde 1914. Nesse momento, tinha publicado 

apenas um livro de poemas, Musa caipira. Toda a sua produção escrita é posterior 

ou simultânea à experiência nos palcos, e certamente foi por ela influenciada.

Como afirma com acuidade Pedro F. do Amaral, toda "sua obra publicada é 

uma imensa reportagem" oriunda da observação da vida caipira, registrando 

impressões e descrevendo seus usos e costumes (Amaral, 1977, p.42). A vivência 

no palco pode auxiliar em parte a explicação para a literatura do escritor: a 

superficialidade das personagens estilizadas, o traçado anedótico dos "causos", 

a preocupação com o registro documental de costumes e da linguagem caipira, 

visando apresentar e divulgar nas cidades um pouco da vida na roça, a feição 

pitoresca que impregna o regionalismo dos textos, o fundo popularesco e paternalista 

- "sentimental e idealizante, patriótico e compensatório" - desse regionalismo, 

apontado por Wilson Martins (1977/1978, v.5, p.446). 

De todo modo, as características acima arroladas não resultam apenas dessa 

experiência específica do escritor, pois podem ser também encontradas em maior 

ou menor escala em grande parte dos autores regionalistas desse mesmo tempo 

e certamente se devem ainda a questões outras mais abrangentes: ao nacionalismo 

ufanista dos tempos da guerra e, no caso de São Paulo, ao pronunciado paulistismo 

que se propaga com o federalismo republicano, no discurso dos políticos, na 

imprensa local e também nas letras. O intenso processo de urbanização que a 

cidade de São Paulo vê acelerar-se desde o começo do século, paradoxalmente, 

será também motivação para o surto regionalista verificado no período, pois "se 

dermos uma vista d'olhos na história da poesia bucólica, verificamos que ela tem 

vingado sempre em ambientes de requintada cultura urbana" (Bosi, 1978b, p.64). 

A popularidade desfrutada por essa literatura, com certeza, se associa à 

atividade nos palcos, ao contato constante e próximo com o público, mas também 

se deve à oportunidade do gênero, adequado às solicitações do momento. Segundo 

Dante Moreira Leite, autores como Cornélio Pires c Catulo da Paixão Cearense, 

que a rigor deveriam ser enquadrados na subliteratura, "tiveram na época um 

relevo que hoje somos incapazes de avaliar corretamente". Cornélio Pires vendeu 

cerca de trezentos mil livros (Leite, 1976, p.212). Todavia, é compreensível que, 

esgotado o caboclismo, já na década de 1940, os espetáculos, as edições e 

reedições de Cornélio Pires tenham sido "fracassos do ponto de vista financeiro" 

(Dantas, 1976, p.l52-3). 

Os que se dedicam ao estudo da obra do autor de Musa caipira expõem a 

respeito conclusões distintas, para não dizer antagônicas. De modo geral, a crítica 

favorável enfatiza a sua contribuição para os estudos do folclore, com as coletas 

de modas típicas (especialmente em Sambas e cateretês, de 1932) e para a 

composição de um perfil mais matizado e fidedigno do caipira (especialmente 

em Conversas ao pé do fogo, de 1921), em que se arrolam as diferenças étnicas, 

hábitos e costumes do caipira. Não sendo o escritor um erudito, e não escondendo

certa dificuldade para o estudo sistemático, apesar de ser um observador constante 

e atento do universo caipira, é necessário estar o leitor atento para possíveis 

enganos ou exageros, especialmente ao considerar-se o carinho que o escritor 

devotava aos "seus caipiras". 

De todo modo, é inegável o papel precursor desempenhado por Cornélio Pires 

com seus espetáculos, discos e textos escritos, ao colocar em cena e registrar em 

contos e poemas o caipira, então muito pouco conhecido. 

A atuação de Cornélio Pires como "ativista cultural" e escritor estimulou o 

interesse também por um regionalismo mais elaborado, como o de Valdomiro 

Silveira e Afonso Arinos, escritores que já produziam antes mesmo da publicação 

de Musa caipira, mas não haviam ainda conquistado maior projeção; assim "a 

popularidade que desde logo cercou os livros e as conferências de Cornélio Pires" 

teria fundamental importância para a propagação da voga regionalista, fato que 

"pode não nos agradar, mas nem por isso é menos verdadeiro" (Martins, 1978, 

v.6,p.173-4). 

O surto regionalista anterior ao Modernismo, que teve grande força em São 

Paulo, não deixaria de se beneficiar da atmosfera favorável, uma espécie de 

nacionalismo caboclo, propiciada pela atuação literária e cultural de Cornélio 

Pires. 

Nesse sentido, a atuação de Cornélio Pires, ao garantir no cenário cultural 

um espaço privilegiado para o universo sertanejo, utilizando-se da própria expressão 

dialetal para retratar a vida do caipira, da mesma forma que Juó Bananére 

fazia com o ítalo-paulista, certamente com sentido bastante diverso, mas partilhando 

do instigante objetivo comum de forçar a abertura para registros lingüísticos 

e culturais desconsiderados, como códigos manipulados por segmentos 

marginalizados, pode ser visto como "trecho do rio subterrâneo que solapou o 

academicismo" (Dantas, 1976, p.77). 

Não é gratuita a popularidade de que ambos desfrutaram, em grande parte 

graças ao caráter dialetal e humorístico da caricatura lingüística por eles realizada, 

como enfatiza Sud Menucci, crítico contemporâneo. 

Cornélio Pires e Juó Bananére são os dois mais legítimos representantes de duas 

correntes do falar paulista: a do tipo indígena ... e a do tipo alienígena. 

E Cornélio Pires e Juó Bananére são humoristas. Literatos lidos com avidez por toda 

a população de São Paulo, com diversos livros publicados ambos. (Mennucci, 1934) 

Não se deve ignorar, contudo, que este tratamento do caipira, oscilando entre 

a anedota e a idealização, como um tipo de bairrismo, insere-se também numa

tendência à evasão, muito perigosa, que tende a camuflar e a encobrir a realidade 

nada pitoresca, na verdade muito trágica, do sertão brasileiro. 

Por outro lado, mesmo com as eventuais ressalvas que possam ser feitas à 

literatura de Cornélio Pires, é necessário levar-se em conta a considerável contribuição 

do escritor, ao procurar empreender o registro lúcido, visando à divulgação 

desse universo já naquele tempo em transformação e gradativa extinção. 

- Trabalhei tres ano; não me pagaro; rasgaro minha sanfona; me quebrara uma viola na cabeça. Mas deixo esta 

fazenda com saudade. Fui bem feliz aqui. Tive tres casamentos quasi... Mas faiaro!... 

Osvaldo. Careta (19.6.1926). 

FIGURA 10 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3. 

NOTAS 

1 Livros de Cornélio Pires: Musa caipira (1910); O monturo (1911); Versos (1912); Tragédia cabocla 

(1914); Quem conta um conto... (1916); Cenas e paisagens da minha terra (1921); Conversas ao pé 

do fogo (1921); As estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima campo (1924); Patacoadas 

(1926); Seleta caipira (1926); Almanaque d'O Sacy (1927); Mixórdia (1927); Meu samburá 

(1928); Continuação das estrambóticas aventuras do Joaquim Bentinho, o queima-campo (1929); 

Tarrafadas (1932); Sambas e cateretês (1932); Chorando e rindo (1933); Só rindo (1934); Quem 

conta um conto... e outros contos (1943); Coisas d'outro mundo (1944); Onde estás, ó Morte? (1944); 

Enciclopédia de anedotas e curiosidades (1945). 

2 Sobre a discografia de Cornélio Pires as informações são controversas; Macedo Dantas (1976, 

p.331-4) enumera 48 discos de 78 rpm.

2 Sobre a discografia de Cornélio Pires as informações são controversas; Macedo Dantas (1976, 

p.331-4) enumera 48 discos de 78 rpm. 

3 Filmes de Cornélio Pires: Brasil pitoresco (1923); Vamos passear (1934). Filmes baseados em estórias 

de Cornélio Pires: Curandeiro (1918), roteiro extraído do conto "Passe os vinte", de Quem conta um 

conto...; Sertão em festa (1970), baseado na novela "Sacrificados", de Meu samburá. 

4 Segundo Pedro Ferraz do Amaral, o professor Roger Bastide, ao lecionar à sua primeira turma de 

alunos na Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, teria recomendado a leitura das 

primeiras páginas de Conversas ao pé do fogo (1977, p.41-2). 

5 Para os livros de Cornélio Pires, como foi feito com os outros escritores estudados, serão usadas siglas, 

compostas das iniciais das palavras que integram o título. Assim, para Musa caipira (MC), para Conversas 

ao pé do fogo (CPF), para Quem conta um conto... (QCUC), para As estrambóticas aventuras ... 

(EAJB) etc. 

6 Segundo Candido Mota Filho ("Lobato, Rosa..."), os italianos teriam sofrido influência do caipira "de 

tal sorte que os italianos, com todos os seus usos e costumes, com uma carga pesada de tradições e 

preconceitos, pouco tempo depois de chegarem a Tietê para trabalhar na roça, falavam como um 

caipira de Tietê (Dantas, 1982, p.143). 

A visão do descendente do italiano acerca da mesma questão já é bastante diversa, como se depreende 

de depoimento de filho de imigrantes registrado por Ecléa Bosi: "Os italianos não pegaram os hábitos 

do caboclo; pelo contrário, eram os caboclos que assimilavam os hábitos dos italianos." (BOSI, E. 

Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: T. A. Queiroz, 1987 p. 165-6. (Parece pouco 

arriscado afirmar que a verdade está na mesclagem de influências.)

A GÊNESE DE JUÓ BANANÉRE 

5 JUÓ BANANÉRE: O RIGALEGIO 

TRADUZ A CIDADE 

Era então São Paulo 

uma cidade puramente paulista, 

hoje é uma cidade italiana! 

São Paulo, quem te viu e quem te vê! 

(Pinto, A. M. A cidade de São Paulo 

em 1900. v.14, p.9) 

De 1910 aos anos 20, Juó Bananére foi uma figura muito popular na cidade 

de São Paulo. Faltam, entretanto, informações mais precisas sobre seus criadores, 

Lemmo Lemmi (Voltolino, 1884-1926) e Alexandre Ribeiro Marcondes Machado 

(1892-1933). 1 

Inicialmente criada como caricatura gráfica de Voltolino, a personagem já 

encarna a imagem do ítalo-paulista: gorducho, baixo, com vastos bigodes, espalhafatoso, 

às vezes sentimental ou melancólico, quase sempre preocupado em 

alcançar alguma projeção social (Belluzzo, s.d., p.99). Possivelmente a caricatura 

foi inspirada em figura conhecida na época: segundo Pettinatti, contemporâneo, 

teria traços de Francisco Jachio, 

humorista, conhecido como Don Ciccio, inseparável amigo de Voltolino: "Don Ciccio, 

importador de vinho em perdidos tempos, teve uma indomável paixão pelo jornal, ou 

melhor dizendo, pelo ambiente e autoridade do jornal, com a redação no velho estilo, 

acessível e cordial. Em matéria de estudos não tinha ido além do elementar, mas em

compensação era intuitivo e tenaz, e compreendia que para penetrar no mundo do teatro, 

seu velho sonho, precisava da senha de um cotidiano. Queria ser um jornalista, 'fare il 

gionalista , tornar-se um daqueles personagens convidados que têm entrada livre nos 

camarins, dão de tudo à 'prima dona' e tratam com desprezo os principiantes; um crítico 

teatral, com lugar especial na opereta e no teatro de variedades. (Belluzzo, s.d., p.107) 

O Juó Bananére criado por Voltolino veste diferentes roupagens: é faroleiro, 

barulhento, mas deixa entrever um lado mais sentimental e humano. É figura travestida 

de diferentes modos, de acordo com as distintas funções desempenhadas: 

como tocador de realejo, como barbeiro do Baixo Piques, como aquele que se quer 

fazer de jornalista, às vezes como o simplório que posa empertigado com o terno 

berrante, ou como o oportunista, que vive de cavação (Belluzzo, s.d., p.109-10). 

A caricatura gráfica delineada por Voltolino, e já na época bastante conhecida 

como uma das fortes expressões da colônia italiana, seria fixada e popularizada 

ao tomar voz com a persona adotada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado 

em suas crônicas. Denominadas do mesmo modo (João Bananeiro, Juó Bananére, 

apelido muito comum nos bairros de imigrados), compõem, entretanto, a caricatura 

visual e a verbal, tipos que guardam algumas diferenças. 

A criação de Voltolino é mais fluida e móvel, desempenhando o seu Juó uma 

série distinta de ocupações, e cobrindo uma gama variada de atitudes e comportamentos, 

todos eles bem típicos do ítalo-paulista, especialmente o mais humilde, 

habitante dos bairros suburbanos da São Paulo de inícios do século XX, mas não 

só desse segmento: encontra-se também a figuração do imigrante italiano ou do 

seu descendente que alcança alguma ascensão social, sendo, nesse caso, risível 

o modo ostensivo como arroga a sua italianitá. 1 

O Juó de Voltolino não é na verdade uma só personagem: são várias 

personagens, em diferentes situações, com uma aparência física mais ou menos 

homogênea, cuja função precípua é, por meio da apreensão de atitudes características 

do ítalo-paulista expressas nas caricaturas, tecer a crônica da vida do 

imigrante italiano e seus descendentes na cidade de São Paulo, o que certamente 

contribuiu para uma maior aceitação desse elemento estranho no corpo social, 

cumprindo uma função integradora, apesar de logicamente enfatizar também as 

diferenças e peculiaridades desse novo elemento. Voltolino distingue-se por ter 

sido "o fotógrafo ambulante do ítalo-paulista", cumprindo o papel de "linhagista 

e historiador de sua gente" (Machado, 1940, p.248), compromisso que certamente 

determina a feição de suas caricaturas. 

A persona criada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, e que viria a 

encobrir e dominar a própria imagem do criador, fazendo dele um total desconhecido 

já em seu tempo, e mais ainda hoje, tem uma feição diferente. Pelas 

peculiaridades do código utilizado, o verbal, é logicamente imprescindível, traço

fundamental na constituição do "Juó literário", a sua forma característica de 

expressão, mesclando o português e o italiano. A par disso, o Juó Bananére fixado 

e popularizado em "As Cartas d'Abax'o Piques", e em O Rigalegio - página 

independente d' O Pirralho, criada por Marcondes Machado e assinada por Juó, 

a partir do número de lº.3.1913 - já tem um perfil mais fixo, definido: é 

"barbieri", "giurnalista", "gandidato à Gademia Baolista de Letras", e a partir 

dessas ocupações e especialmente das pretensões expressas é que se constrói sua 

imagem. Esses traços pouco mudam nos vários anos de publicação das crônicas. 

A persona criada por Alexandre Ribeiro, mesmo tendo também desempenhado 

uma função integradora com relação ao ítalo-paulista (pois são dele a 

expressão macarrônica e também alguns dos pontos de vista explanados), visa 

fundamentalmente a outros fins: é recurso para a sátira da vida política, social e 

literária de São Paulo e do Brasil na década de 1910; a. persona não constitui, 

portanto, um fim em si, mas é utilizada como instrumento para a crítica. 

As duas configurações caricaturescas, a plástica e a verbal, guardam, entretanto, 

um traço fundamental em comum: expressam cada qual a seu modo a 

"polêmica cultural do imigrado", entrelaçando "a necessidade de reconhecimento 

social com a de detenção de poder" (Belluzzo, s.d., p.107), questões que seriam 

mais à frente literariamente exploradas e elaboradas por Antonio de Alcântara 

Machado, em narrativas centradas sobre a figura do ítalo-paulista ("Gaetaninho", 

"Carmela", "A sociedade"), ele mesmo grande apreciador e divulgador da obra 

de Voltolino e Alexandre Ribeiro. A esse respeito, interessa observar que o registro 

nas artes de tipos italianos, especialmente de feição caricaturesca, é também 

índice de que "naquela época as relações com os imigrados oscilavam entre a luta 

e a benevolência, ambas resgatadas pelo humor" (Carelli, 1985, p.190). 

Como este trabalho se circunscreve aos limites da caricatura verbal, interessa 

aqui a produção de Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, a ser analisada a seguir. 

JUÓ BANANÉRE EM VERSÃO VERBAL 

Algumas informações paralelas são necessárias à localização do leitor: o Juó 

Bananére "verbal" surge nas páginas de O Pirralho (12.8.1911 a 15.10.1917), assinando 

"As Cartas d'Abax'o Pigues", 3 como sucessor de Annibale Scipione (pseudônimo 

utilizado por Oswald de Andrade), que se responsabilizaria por essa seção 

do primeiro ao oitavo número do jornal. No número dez surge Juó Bananére, fazendo 

o contraponto com Annibale; a partir do número onze, a coluna já está sob a 

responsabilidade de Juó Bananare, depois definitivamente batizado Juó Bananére. 

Marcondes Machado é o criador de O Rigalegio - Organo Independente do 

Abax'o Piques i do Bó Retiro, que surge no número oitenta de O Pirralho

(lº.3.1913), como "Propietá da sucietá anonima Juó Bananére & Cumpania". Este 

"Dromedario Inlustrato" tem como divisas: "Anarchia, sucialismo, literatura, vervia, 

futurismo, cavaçó". A folha independente publica anúncios (de bares, marcas 

de geléias, guaranás), "imitando os jornais humorísticos ilustrados e a imprensa 

italiana da cidade" (Chalmers, 1990, p.33). O Rigalegio foi publicado sem interrupções 

até O Pirralho n.137 (4.4.1914); no nº 139, aparece com outro cabeçalho, e 

Juó Bananére exime o jornal de responsabilidades acerca do que escreve: 

Diclaro tambê che stó cumpretamenti in disacordimo com a attuale direççó i 

orientaçó distu giornale i as coluna du Rigalegio stà a disposiçó dos amigo p'rá tutta i 

qualquere recramaçó c'ora migna intêra rispunsabilitá. No Rigalegio sò chi scrivo sò io 

i maise ninguê i sò o unico risponsabile p'relli. (Chalmers, 1990, p.34) 

Juó assina a folha apenas em mais alguns números, sendo depois substituído 

por pouco tempo por Domenico Caguira; O Rigalegio é fechado pouco adiante. 

Possivelmente, o desaparecimento da seção, assim como a substituição do barbeiro-jornalista 

foram decorrentes da "pressão da censura hermista" (Chalmers, 1990, 

p.42). A partir do n.l55(3.10.1914), Bananére volta a assinar as "Cartas d' Abax' o 

Pigues", fazendo a crônica humorística da Primeira Guerra Mundial. 

É possível que dissensões pessoais também tenham contribuído para o 

afastamento de Marcondes Machado; é dele a seguinte declaração, que acompanha 

"As Cartas d'Abaix'o Piques" (3.10.1914): 

Tendo deixado há tempos de escrever no "Pirralho", por incompatibilidade com o 

seu diretor, sr. Baby de Andrade e com a sua péssima orientação, volto agora a escrever 

a esta querida revista por ter cessado, com a retirada do sr. Baby de Andrade, o motivo 

que dela me afastava. 

Hoje o "Pirralho" é novamente dirigido por Define, Dolor e Oswaldo, o que basta para 

garantir a sua boa conduta. 

Assim sendo, cá estou de novo, firme no posto. 

Curiosamente, nesse esclarecimento o jornalista não se utiliza da linguagem 

macarrônica, mas assina Juó Bananére, colocando embaixo uma nota cômica: 

"Chi fiz a traduçó distu artigulo fui o dott. Vap'relli, traduttore uficiali di tuttas 

linguas viva e morta". 

Alexandre Ribeiro foi convidado por Oswald de Andrade a integrar o quadro 

de colaboradores de O Pirralho, mas a sua coluna atingiu uma popularidade bem 

maior que a alcançada por "Annibale Scipione", chegando mesmo a encarnar a 

alma do jornal (Carelli, 1985, p.105). Esse fato talvez justifique a primeira 

avaliação pouco elogiosa (ressentida?) expressa por Oswald acerca do jornalista: 

Eu iniciara em dialeto ítalo-paulista as "Cartas d'Abax'o Piques", que encontraram 

um sucessor em Juó Bananére. Parecia ele um moço tímido e quase burro mas seu êxito

foi enorme quando tomou conta da página da revista intitulada O Rigalegio. Chamava-se 

Alexandre Marcondes e era primo do futuro Ministro do Trabalho. (Andrade, 1976, p.58) 

Mais à frente, como era do seu feitio, o escritor manifesta opinião bem 

distinta, numa conferência sobre A sátira na Literatura Brasileira, pronunciada 

no auditório da Biblioteca Pública Municipal de São Paulo, em 1945: 

Nessa luta [campanha civilista], em que ocupamos [Oswald e Voltolino] a primeira 

trincheira, tomou posição excepcional um mestre da sátira no Brasil. Foi Juó Bananére. 

Chamava-se Alexandre Marcondes Machado. O mesmo nome do Ministro do Trabalho 

de quem era primo. Era um moço tímido, de grandes qualidades morais. Casmurro e 

incapaz de fazer uma piada em português. (Andrade, 1947, p.46-7) 

A linguagem criada por Annibale já era o português macarrônico, uma mescla 

de português e italiano, que estilizava a expressão utilizada pelos imigrados e 

seus descendentes, mas ainda sem a graça e o desembaraço que popularizariam 

Juó Bananére, fazendo dele o cronista mais popular da cidade. 

Como se sabe, O Pirralho não foi uma publicação tão radical, congregando 

em seus quadros gente de formação e posições políticas e estéticas muito 

diferentes, como Amadeu Amaral, Cornélio Pires, Emílio de Menezes, Paulo 

Setúbal, Ricardo Gonçalves, Coelho Neto c Olavo Bilac, além de Oswald de 

Andrade e Alexandre Ribeiro. Em 1915,0 Pirralho "nada tinha de revolucionário" 

(Chalmers, 1976, p.22-3), contribuindo bastante para um tom mais moderno, 

irreverente e debochado, os textos de Juó Bananére, "cujas crônicas de inventiva 

desopilante prepararam terreno para o modernismo, ridicularizando muitos valores 

formais em que repousava então a nossa literatura" (Broca, 1960, p.240). 

Em 1915, Alexandre Ribeiro desliga-se do jornal, não sendo muito claras as 

explicações para o seu afastamento, em geral associadas ao desagrado de figuras 

eminentes, por ele satirizadas. A seguir, O Pirralho lança "Juó Laranjére" 

(pseudônimo de Geswaldo Castiglione) como substituto, sem alcançar maior 

expressividade. 

A militância jornalística do criador de Juó Bananére não se esgota, entretanto, 

com o afastamento de O Pirralho: em 1915, juntamente com Voltolino, contribui 

na revista ilustrada O Queixoso, de efêmera duração - "cujo nome deve-se às 

queixas e ao queixo de Altino Arantes, lançado então para a presidência do 

Estado" (Belluzzo, s.d., p.31-33); em 1917 publica, juntamente com Antonio Paes 

(Moacir Piza), o panfleto Galabaro, Libro di Saneamento Suciale, em que se 

desenvolve uma crítica ferrenha ao cônego Valois de Castro, "figura impopular, 

criticado por suas posições germanófilas" (Casalecchi, 1987, p. 149). O padre é 

apresentado como traidor - era tempo de guerra - e, como sugere o título da 

publicação, é identificado à personagem histórica Calabar.

Marcondes Machado mantém intensa atividade jornalística, tornando-se, 

entre 1917 e 1930, "o terror dos políticos", e contribuiu, juntamente com Júlio de 

Mesquita Filho, Moacir Piza, Hilário Tácito, dentre outros, para a fundação de 0 

Estadinho, edição vespertina d'0 Estado de S.Paulo. 

A prática do escritor é bastante diversificada: são também de suas criações 

as peças teatrais Sustenta a nota, de 1917 e Você vai ver..., cuja autoria partilha com 

Danton Vampré e Euclides de Andrade; La divina increnca, comédia cuja encenação 

alcança grande sucesso em 1918; Aluga-se um quarto, de 1919,e A ceia dos avaccagliado 

(que consta entre os textos selecionados para a composição da antologia La 

divina increnca, em sua versão definitiva). Em 1931, lança dois discos, em que 

recita textos paródicos, canta e faz discursos políticos (Carelli, 1985, p.l 12-3). 

As crônicas e paródias de Alexandre Ribeiro são sempre escritas nessa 

expressão mesclada, macarrônica, e assinadas com o pseudônimo Juó Bananére. 

Essa personagem teve forte presença na vida cultural de São Paulo, respondendo 

até mesmo a "enquetes" - hábito comum então era dirigirem-se questões polêmicas 

a figuras de relevo na vida pública, para que expressassem opinião a 

respeito. 4 Juó chega também a assinar sugestivas sátiras acerca de episódios 

ligados à crise do PRP, em 1924, publicadas em O Estado de S.Paulo (Anexo II). 

Na época era freqüente a publicação de crônicas escritas numa linguagem 

híbrida, registrando a expressão de distintos segmentos da sociedade, por meio 

de suas peculiaridades lingüísticas e culturais. Em O Pirralho encontram-se, por 

exemplo, "As cartas de um caipira", textos construídos com expressões do dialeto 

caipira, sob a responsabilidade de Cornélio Pires; "O Biralha (xornal allemong)", 

além das "crônicas d'Abax'o Piques". Poucas criações desse gênero, todavia, 

alcançam a repercussão e a popularidade dessa última; Juó Bananére faz escola, 

e chega a ter imitadores no interior do Estado de São Paulo. 5 

Há indicações de que haveria também trabalhos esparsos assinados por Juó 

Bananére e publicados em jornais do interior do Estado (Melo, 1954, p.327). 

E provável que isso tenha ocorrido, pois Alexandre Ribeiro Marcondes Machado 

tinha familiares no interior, em Araraquara, Campinas, Pindamonhangaba 

(sua terra de origem). O arquiteto visitava com freqüência a cidade de Araraquara, 

onde é responsável pelo projeto de alguns edifícios e praças (formou-se pela Escola 

Politécnica em 1917), como o Clube Araraquarense e o Hotel Municipal (ambos 

ainda hoje em boas condições de conservação), o projeto do novo ajardinamento da 

Praça da Matriz, a planta para o ajardinamento da Praça da República (hoje Praça 

Pedro de Toledo) etc. O estilo das edificações projetadas pelo arquiteto é 

convencional, com uma feição neoclássica, de influência francesa e italiana, típica 

do estilo "belle époque", ensinado na época na Escola Politécnica. 6 Sobre a presença 

do escritor na cidade de Araraquara, há maiores informações no Apêndice 3.

FIGURA 11 - Cópia do "Dromedario Inlustrato" O Rigalegio (13.12.1913) assinado por Juó Bananére, e 

ilustrado por Voltolino, com cabeçalho que mostra o jornalista tocando a "viúva alegre", no realejo. Neste 

número, a folha trata jocosamente do casamento de Hermes da Fonseca.

FIGURA 12 - Caricatura de Voltolino, que mostra O Pirralho travestido à Hermes da Fonseca (O Pirralho 

23.11.1912).

A "MÁSCARA" E AS CARICATURAS 

A máscara que desmascara 

A análise das caricaturas delineadas por Alexandre Marcondes Machado será 

baseada no material reunido em La divina increnca, 7 graças ao interesse em 

compor uma amostra significativa do gênero na literatura paulista produzida entre 

1900 e 1920, e também como decorrência das dificuldades em recolher e ter 

acesso à produção esparsa do escritor (as publicações de Bananére estão todas 

esgotadas, e em sua maior parte são textos raros, como ocorre com as peças de 

teatro, os panfletos e os jornais mais esporádicos). Todavia, a edição consultada 

(1966) apresenta alguns problemas: não há referências aos jornais e ao local onde 

primeiramente apareceram os textos, nem à data de sua publicação, assim como 

não são expressos os critérios utilizados para a composição dessa antologia, que 

possivelmente reúne predominantemente trabalhos divulgados em O Pirralho, 

entre 1911 e 1915, e em O Queixoso. 

Outra séria dificuldade a ser enfrentada pelo estudioso diz respeito à homogeneização 

da grafia de certos termos (vizioso/ viziozo; strella/estrella; avaccagliado/avacagliado), 

que variam em diferentes contextos, na mesma obra. 

Sabe-se que a sátira se alicerça no tratamento crítico das mazelas do presente, 

justificando-se a repercussão alcançada na atualidade dos episódios referidos; a 

sátira sempre seleciona, portanto, como alvos, as figuras mais presentes e, por 

isso, mais notórias. Tomando como base os temas das sátiras e as figuras políticas 

caricaturadas ou criticadas (Hermes da Fonseca, Nair de Teffé, Fonseca Hermes, 

Altino Arantes, José Piedade, Rodolfo Miranda, Freitas Vale, Rodrigues Alves, 

Venceslau Brás), deduz-se que a maior parte dos textos foi escrita entre 1911 e 

1920, período que abarca o mandato de Hermes da Fonseca na presidência do 

Brasil (1910-1914), e o de Venceslau Brás no mesmo cargo (1914-1918), assim 

como a gestão de Rodrigues Alves (1912-1916) e de Altino Arantes (1916-1920) 

na presidência do Estado de São Paulo e a presença de Rodolfo Miranda no 

cenário político (candidato à presidência do estado em 1911, integrante da 

comissão diretora do PRP em 1916 etc). 

Ao empreender a crítica desveladora de aspectos da vida política e literária 

do tempo, o jornalista se utiliza do pseudônimo Juó Bananére. Não se trata, 

todavia, apenas da escolha de um nome diferente e sugestivo como pseudônimo 

para assinar os textos, encobrindo a identidade de seu produtor, mas da criação 

de um narrador caricaturesco, com características e um perfil definido, a desempenhar 

o papel de persona.

Esse procedimento é típico da literatura de feição satírica, podendo ser 

observado em Cândido, de Voltaire, nas Viagens de Gulliver, de Swift, nas Cartas 

chilenas, de Gonzaga, e até mesmo nas Memórias de um burro, da Condessa de 

Ségur, dentre vários outros exemplos. Trata-se de um narrador-personagem, que 

descreve, comenta, direta ou indiretamente avalia e eventualmente participa dos 

eventos narrados, algumas vezes mais intensamente, em outros momentos apenas 

presenciando os fatos como observador privilegiado e guardando um certo 

distanciamento e isenção. Em algumas situações é um tipo ingênuo ou simplório, 

que apresenta dificuldade em compreender fatos cuja significação profunda não 

apreende (e nessa situação, apenas registrando constatações, a persona cumpre 

um papel intensamente revelador das contradições); em outras condições toma 

um tom malicioso, irônico ou ambíguo, desempenhando também nesse caso uma 

função bastante crítica. 

Juó Bananére é um "paulistaliano" - "neologismo feliz e oportuno utilizado 

por Monteiro Lobato ao referir-se a ele" (Ferreira, 1975) -, de profissão humilde 

(é barbeiro), habitante da zona suburbana (é o cronista do Baixo Piques), ocupada 

pelas famílias de imigrantes italianos, requisitados fundamentalmente como 

mão-de-obra nas indústrias que se formavam ou como profissionais independentes, 

mas de pouca valorização social (pequenos artesãos, mecânicos, sapateiros, 

barbeiros, alfaiates etc). A personagem já se autodefine de modo paradoxal: 

associa uma ocupação humilde a pretensões mais "elevadas" - "fui poeta, barbieri 

i giurnaliste!" ("Tristezza", p.47), assumindo-se "candidato à Gademia Baolista 

de Letras". 

A persona é, portanto, um homem simples, de vida modesta, mas que, de 

modo muito característico entre os menos privilegiados, nesse caso específico os 

descendentes de imigrantes, deixa transparecer a já referida "necessidade de 

reconhecimento social" e o desejo de estar próximo aos poderosos, evidente, por 

exemplo, na ênfase dada ao contato, como barbeiro, com personalidades de 

projeção na vida pública. 

Juó Bananére é um homem do povo, transparente em suas atitudes, que fala 

claramente muitas verdades, sem eufemismos, de modo incisivo c direto; toma 

essa liberdade porque é esse o único modo a ele possível de se expressar e também 

porque se coloca como cúmplice dos criticados, pois partilha de sua intimidade. 

Juó Bananére possuía influência eleitoral, freqüentava os meios governamentais, 

roncava grosso. Não batia na porta dos importantes; recebia-os em seu salão de barbeiro. 

Com a autoridade de amigo do peito e compadre, dava conselhos, repreendia, discutia, 

saía na rua de braço dado. E aí é que estava a vaia. (Machado, 1940, p.256)

A grande popularidade atingida por Juó Bananére certamente se deve à 

empatia entre ele e o leitor, ambos "homens do povo", ao modo deslavado como 

fala dos poderosos, às claras, o que todos murmuram às escondidas, e fundamentalmente 

à irresistível comicidade de sua expressão híbrida, macarrônica. 

Esses elementos associados é que imputaram tanta vida à persona, permitindo 

que ela encobrisse a imagem de seu criador. Essa superposição é apontada por 

Antônio de Alcântara Machado (1940) como verdadeira expressão de "glória 

literária". 

A par disso, Juó desempenha também o papel de uma espécie de porta-voz 

da colônia italiana; 8 não falava do italiano, mas falava como italiano ao utilizar 

sua forma característica de linguagem, e também ao adotar parcialmente o seu 

ponto de vista, expressando opiniões, sentimentos, aspirações e idéias que lhe 

eram peculiares. Exemplifica bem esse procedimento o texto "O studenti do Bó 

Retiro", em que, fazendo a paródia do poema "O estudante alsaciano", de 

Verhaeren, muito popular na época, de fundo patriótico, a persona nivela o 

estudante do Bom Retiro ao estudante alsaciano, apresentando o primeiro em 

situação idêntica ao segundo, mas registrando na paródia o confronto entre os 

bairros de São Paulo na época, e não entre a Alemanha e a Alsácia, como no 

poema original; o professor defende o Belenzinho e o aluno diz: "O distrito che 

io maise dimiro, - É o Bó Ritiro", solicitando o mestre que o aluno aponte no 

mapa do Brás o Bom Retiro, o menino se levanta e batendo a mão no coração, 

diz: "O Bó Ritiro Stá aqui!". 

Afora a comicidade inerente à linguagem utilizada e ao nivelamento estudante 

alsaciano-estudante do Bom Retiro, que rebaixa o primeiro, ao elevar o 

segundo, o poema tem um tom aparentemente mais sério, expressando o amor 

do descendente italiano ao bairro onde nasceu e vive. Todavia, trata-se de um 

patriotismo um tanto ambíguo: não se sabe ao certo se o menino do Bom Retiro 

ama o bairro onde nasceu como parte integrante da nova pátria que seus pais 

adotaram, ou se essa nova terra de adoção se reduz ao bairro habitado por seus 

iguais, que identifica como pátria. 

Por ser o cronista da cidade e do seu tempo, predomina, entretanto, a intenção 

ridicularizadora nas sátiras de Bananére, provocativas, insolentes, visando ao 

castigo do vício e da corrupção, de modo antiexemplar, em mordazes caricaturas, 

por meio do riso de rejeição, e o desvelamento de estruturas arcaicas de 

pensamento ainda vigentes, detectados na afetação da literatura ultrapassada, mas 

ainda apreciada na época, e satirizada pelo escritor em paródias inclementes. 

A persona satírica adotada por Alexandre Marcondes Machado é a expressão 

do bom senso, é a voz do homem do povo, que por ser simples não dissimula,

não aceita subterfúgios e por isso revela e desnuda, cumprindo uma função 

desmistificadora: 

Sobre os acontecimentos e os homens ele dava a opinião da rua. Desabusada e 

segura. Palmatória do mundo às vezes maldosa, em regra justiceira. Depois ele próprio, 

Juó Bananére, era um sarcasmo. Símbolo cômico e ridículo do imigrante que aqui se faz 

gente, vira importante, dá opiniões... Nele e através dele o paulista se vingava. (Machado, 

1940,p.255) 

O autor de La divina increnca, portanto, constrói a sátira sobre dois níveis de 

abordagem: o primeiro é a criação e incorporação da persona Juó Bananére - que 

é ele próprio uma caricatura: é risível, um tanto grotesca, e se apóia especialmente 

num único traço, a necessidade de reconhecimento social, que determina e 

domina todos os outros —, adotando o seu discurso e só por meio dele se 

expressando; o segundo é calcado na elaboração de caricaturas, e paródias que 

são convencionalmente aceitas e apreciadas pelo leitor como produções da 

persona. Temos, portanto, uma caricatura que faz caricaturas, ou a caricatura na 

caricatura e é nesse recurso que se localiza em grande parte a expressividade, a 

comicidade e a grande força persuasiva da produção do satirista. 

Deve-se considerar, todavia, que a persona se reveste de certa ambigüidade. 

Por um lado, como já foi colocado, é porta-voz do imigrante italiano, e de modo 

apenas aparentemente ingênuo assume o papel de máscara que desmascara, 

desnudando e expondo muitas das contradições do tempo. Por outro lado, a 

persona cumpre um papel rebaixador c depreciativo também com relação ao 

ítalo-paulista, ao empregar sua expressão híbrida, fortemente vincada pela oralidade 

(que faz até hoje as crônicas de Juó tão risíveis), estilizando o português 

macarrônico, código utilizado, no geral, por gente muito humilde, como recurso 

para empreender a sátira. 

Retomando essa idéia de um modo mais claro: ao caricaturar figurões, e ao 

parodiar textos literários muito apreciados pelo público, na linguagem híbrida e 

desprezada dos imigrantes humildes, no geral trabalhadores braçais e pouco 

ilustrados, a persona aguça a comicidade e atinge o rebaixamento visado. Na 

incorporação de peculiaridades significativas do perfil do imigrado italiano para 

empreender a sátira do tempo, a persona revela mais do que se supõe num 

primeiro momento: expressa a aceitação e a absorção das mudanças, do diferente, 

mas expressa também a rejeição ao "outro-imigrante", cujas marcas culturais são 

instrumento utilizado para depreciar facetas da vida brasileira. 

Apesar das muitas afinidades existentes entre eles, o ponto de vista de 

Alexandre Ribeiro Marcondes Machado é bem diferente, por exemplo, do de

Voltolino - ele mesmo um ítalo-paulista de segunda geração - que faz prioritariamente 

a crônica do imigrante italiano e seus descendentes; o caminho de 

Voltolino mais à frente será trilhado e aprofundado na literatura por Antônio de 

Alcântara Machado, que chega a recriar personagens com marcas delineadas em 

caricaturas do chargista, como é o caso de Gaetaninho (Belluzzo, s.d., p.106). 

Juó Bananére fala do ítalo-paulista e num certo sentido como ítalo-paulista, 

mas só em parte. Segundo Vera Chalmers, a sátira de O Rigalegio, mesmo sendo 

expressa por meio da "língua do imigrante que se proletariza na cidade", na 

verdade "exprime o ponto de vista da elite a respeito da política". Desse modo, 

Juó não veicula apenas posições dominantes na colônia, pois o "macarrônico é 

uma máscara cômica do bairrismo da elite paulista" (1990, p.35-6). 

Alexandre Marcondes é antes de tudo um satírico inclemente, cuja aguda 

crítica visa à vida brasileira, à correção de seus desvios, e para isso utiliza uma 

persona ítalo-paulista. As marcas do imigrante italiano não são para ele um fim, 

motivo de registro, objeto de sua produção, como no caso de Voltolino ou 

Alcântara Machado, mas são um meio, um recurso satírico. Por outro lado, como 

já se disse, ao caricaturar em Juó Bananére o ítalo-paulista, o autor revela 

sensibilidade, com a percepção desse novo elemento como um forte fator de 

transformações, que inexoravelmente marcariam a feição de São Paulo. Assim, 

o Juó Bananére literário é ambíguo (como ambíguos são os sentimentos dos 

naturais com relação aos imigrados): ao mesmo tempo em que é revolucionariamente 

desmistificador, expressa também uma conservadora rejeição ao diferente. 

A constatação dessa ambigüidade, todavia, não diminui a significação de suas 

criações. 

Caricaturas e caricaturados 

O tema mais freqüente das caricaturas expressas pela persona são as figuras 

de projeção na política da época. 

Há textos que são inteiramente dedicados ao delineamento caricaturesco de 

personagens: é o que ocorre em "O Dudu", poema baseado em Hermes da 

Fonseca, uma das figuras preferidas por Juó, 9 cujo subtítulo é "C'oa cabocla do 

Caxangá". Não fica muito claro se é para se cantar a composição de Juó com a 

música da "Caboca di Caxangá", composição de Catulo da Paixão Cearense, 

muito popular na época, ou se a referência é dirigida à esposa do presidente, Nair 

de Teffé, presença também constante na sátira de Juó - o pedido de casamento 

foi feito em Caxambu, como atesta o poema satírico "Garibu", sendo oportuno

notar a semelhança de sons Caxambu/Caxangá, e o enlace realizou-se no palácio 

Rio Negro, em Petrópolis, no dia 8 de dezembro de 1913. Também é possível 

pensar numa alusão ao apelido "caboclo", utilizado por antigos companheiros 

militares ao referirem-se a Hermes da Fonseca, mas o mais provável é que se 

devam considerar todas essas referências juntas. 

O texto "O Dudu" é um panegírico às avessas, pois se inicia com a afirmação 

de que no momento de sua produção se comemora o quarto ano da gestão Hermes 

(portanto, deve ter sido escrito em 1914), e identifica o presidente como "xirosa 

griatura", constituindo-se numa anti-homenagem, que se apropria da designação 

utilizada por poeta contemporâneo para louvar o presidente, 10 com função satírica, 

depreciativa. O texto retoma o percurso da gestão Hermes da Fonseca, 

apoiando-se sempre em referências negativas: a posse ante protestos, a primeira 

campanha civilista, liderada por Rui Barbosa, a tentativa de intervenção em São 

Paulo, rechaçada por Washington Luís. Ao retomar as críticas da imprensa ao 

marechal, Juó Bananére expressa também suas restrições: 

O Dudu pobre goitado 

apparicia um cão sê dono. 

Tuttos giurnale só xamava illo di vaca 

Di gretino, urucubacca, 

Di goió, gara di mono... 

e aponta para a única solução encontrada pelo presidente: 

Dista maniêra insgugliambado in tuttas parte 

o Dudu virô "smarti", 

I pigô di anamurá. 

Segundo o cronista, mesmo nessa opção o presidente será malsucedido, pois 

a noiva 

Indominô o namurado 

I o Hermeze goitadigno 

Gaiu come um pattigno. 

A referência a esse aspecto da vida pessoal do presidente é utilizada para 

rebaixá-lo duplamente: primeiro como homem fraco, dominado pela mulher, num 

país e num tempo especialmente regidos pelo código machista, instaurando-se a 

dimensão às avessas, e segundo, mais sutilmente, como homem que divide a 

mulher com apaniguados políticos:

I un die se gazàro com festanza 

I fizera una liança 

ella o Pignêro i o maresciallo. 

O satírico conclui o poema reiterando o enorme mal que teria significado para o 

Brasil a gestão Hermes: 

I desdi intó o gotadigno du Brasile 

Apparéci un covile 

Di gatuno di gavallo. 

Goitadigna da Naçó 

Gaiu na bocca do lió... 

I o Brasile goitado! 

Ficó pilado, pilado!!... 

Observe-se como essa caricatura do comportamento político e pessoal do 

presidente Hermes da Fonseca se apóia sobre recursos muito freqüentes na sátira: 

a inversão de função do texto (homenagem/anti-homenagem), o rebaixamento à 

escala animal (cão sem dono, vaca, cara de mono), a ênfase na ausência de 

condições de reflexão do caricaturado (cretino, coió), e de vontade própria (é 

dominado pela mulher e manipulado por Pinheiro Machado). Esse sistemático 

rebaixamento do caricaturado resulta num desgaste significativo do homem 

público e do indivíduo, também expressando restrições às instituições que favorecem 

a situação criticada; além disso, o cronista certamente expressa o que 

deveria ser comentário corrente entre boa parte da população. 

Procedimento semelhante é desenvolvido por Juó Bananére ao delinear a 

grotesca caricatura de Altino Arantes ("O Quexo"), apoiada fundamentalmente 

sobre um traço físico do caricaturado - então presidente do Estado de São Paulo -, 

neste caso o queixo proeminente. O texto, calcado em ampliações e exageros, 

lembra no tom deslavado e hiperbólico os poemas dedicados por Gregório de 

Matos ao governador Antônio de Souza de Menezes: o queixo é tão colossal, que 

Si un dia gaísse inzima da Lemagna, 

O formidave inzército allemó 

Ficaria riduzido in pó; 

o queixo é um monte, um barranco, é maior que o céu, poderia servir para uma 

catedral ou para um galinheiro; é espantoso, um colosso, poderia ser utilizado 

como um belvedere, é comparado a um repolho e a uma abóbora e, ao final, é 

tido como fatal, igual a uma jaca, sendo o signo da "eterna urucubacca"; a 

similitude entre o queixo e a abóbora, o repolho e a jaca, frutas irregulares,

delineia e amplia a disformidade do traço físico criticado, dando à personagem 

uma feição grotesca. O subtítulo do poema "Traduçó du Cirano" já estabelece a 

referência intertextual: "O Quexo" é uma versão carnavalizada, às avessas, do 

Cyrano de Bergerac, de Rostand, cujo nariz proeminente, no desenvolvimento da 

peça, se faz acompanhar de uma intensa valoração humana da personagem; o 

mesmo não ocorre com a caricatura feita por Juó, que intencionalmente se 

restringe ao registro e à ênfase na disformidade física, nesse caso possível reflexo 

da disformidade moral. 

Os recursos para o delineamento caricaturesco encetado por Bananére são 

recorrentes: o exagero, o deslocamento grotesco (metonimicamente Altino Arantes 

é reduzido a um enorme queixo), as aproximações rebaixadoras (com vegetais, 

animais, edificações, radicalizadas na imagem que imputa ao queixo a função de 

servir como "banchetó p'r'arguns millió di rato" e na identificação com o estigma 

"urucubacca"). 

Conservando o mesmo tom e também visando Altino Arantes há o texto "P'ra 

guerre" ("Didicado p'ru 'Quexoso'"), que se baseia em atributos ou funções 

bélicas do enorme queixo: 

Che si o seu quexo fô torpediado, 

Quebra o torpedo! 

podendo servir também para "gupolla di forte", "gasco di navio" e "buxa di 

gagnó". Reduzido o queixo de Altino Arantes à condição de objeto, desenvolve-se 

por extensão um processo de reificação depreciativa do seu portador. É 

óbvio que, rebaixando a imagem física do então presidente do estado, Juó Bananére 

empreende também o rebaixamento moral e político do homem público. 

Como poema inteiramente reservado ao tratamento de um personagem da 

época, é curioso o texto "Ella" (um "Sunetto didicado p'ra Nairia"). Não se trata 

aqui de caricatura, e nem mesmo de sátira mais agressiva, pois o soneto é marcado 

predominantemente por um tom irreverente e brincalhão - como aliás ocorre na 

maior parte das vezes em que Juó se refere a Nair de Teffé, então futura esposa 

de Hermes da Fonseca, 11 tratada, por exemplo, como "lindigna murena" ("O 

Dudu"). É certo, todavia, que o modo de se referir à "em breve primeira dama" 

não é sempre o mais respeitoso: 

É bella come una idisgraziata... Bella 

Piore d'una caçina 

Apparece una gulombina 

Pindurada na Gianella...

entretanto, o traço enfatizado, a beleza, atenua a agressividade da crítica. Não 

fica muito claro também se o narrador que dá o tom ao poema fala como Juó 

Bananére, ou como se adotasse o ponto de vista de Hermes da Fonseca, expressando-se 

na língua de Juó ("Quano io si gazá/ Nu cumeço do meise chi vê/ Giunto 

coella ..."); se o texto for lido com base nesse segundo ponto de vista, ganhará 

em comicidade e ridículo. Os poemas "Ella" (P'ra Nairia), "Elli" (P'ru Hermeze) 

e "Tragédia" (P'ru Piedadó) foram publicados juntos, na mesma página d'O 

Pirralho (15.11.1913). 

Afora alguns raros poemas, não há em La divina increnca outros textos 

inteiramente dedicados a desenvolver caricaturas de políticos e figuras de projeção 

da época; entretanto, nas paródias de fábulas e de poemas, na paródia-noticiário 

"Grime rroroso" (em cuja personagem central, o Semanigno, Décio Pignatari 

encontra afinidades com Macunaíma (apud Lemos, 1979, p.50), ou na 

peça-paródia A ceia dos avaccagliado (paródia da Ceia dos cardeais, de Júlio 

Dantas e possivelmente baseada na paródia A ceia dos coronéis, de Bastos Tigre), 

entremeiam-se constantemente referências satíricas a figuras públicas da época, 

muitas delas para nós hoje apagadas, diluídas, ou até mesmo irreconhecíveis por 

se referirem a personagens secundárias ou a episódios menores, cuja contextualização 

histórica é no presente mais difícil, passados já setenta, oitenta anos, mas 

que certamente tiveram em seu tempo um sabor tão agradavelmente catártico 

quanto em qualquer outro tempo as charges de políticos provocam. 

Alguns exemplos: 

O poema "Circolo viziozo" (O Pirralho, 27.9.1913), dedicado "Pru Maxado 

di Assize" (paródia de poema de mesmo nome feito pelo homenageado), em que 

Juó Bananére se utiliza do desvio satírico para ridicularizar e evidenciar as 

falcatruas ("cavaçó") dos políticos da época. O "Círculo Vicioso" de Machado 

tem um fundo filosófico, tratando da perene insatisfação humana, simbolizada 

no desejo manifesto pelas personagens de sempre serem diferentes; a paródia de 

Juó joga também com um percurso de insatisfações, mas referentes sempre a 

questões menores, prosaicas, ou a ambições materiais: o Hermes quer ser a rosa 

pendurada nos cabelos da sua namorada; a rosa quer ser como um cachorrinho, 

o cachorrinho quer ser como o "Piedadô" (Coronel José Piedade, político da 

época), que por sua vez gostaria de ser o "Dudu" (Hermes da Fonseca), fechando-se 

o círculo vicioso. 

As referências a "Rodorfo" (senador Rodolfo Miranda, candidato à presidência 

do Estado de São Paulo, em 1911, apoiado por Pinheiro Machado; em 1916 

era membro da Comissão Diretora do PRP, integrante da minoria dissidente 

paulista favorável à candidatura Hermes) são constantes, como essa em que é

comparado ao corvo ("O gorvo i o raposo", paródia da fábula homônima de La 

Fontaine), graças à vaidade e presunção. O homem público é comparado ao salão 

do berbeiro Juó, pois ambos têm má sorte: "O Capitô tê caguira/ O migno salô 

tambê". ("Versignos"), assim como ambos (Capitô e Juó) não têm dinheiro. O 

rebaixamento aqui é evidente na aproximação com o animal desprezível e 

também com o barbeiro humilde do Piques. 

Figura constante nas sátiras é também o professor Spencer Vampré 

("Vapr'elli"), sempre associado à cartola (certamente utilizada pelo professor, 

mas também encarnando uma atitude convencional, conservadora - o caricaturado 

é professor da Faculdade de Direito e membro da Academia Paulista de 

Letras): 

Quano Gristo 

fiz o mondo, 

Uguali come una bolla, 

O Spensero Vapr'elli 

Andava giá de gartolla. ("Versignos") 

Juó insere a cartola do Vapr'elli nos mais absurdos e cômicos contextos. Ao 

ridicularizar o marechal Hermes da Fonseca, fá-lo usar a cartola, que murmura 

um trecho de paródia de canção popular, no poema "A Garibu" (referência a 

Carabu, índia que é personagem da canção). A cartola é utilizada como veículo 

para conduzir Hermes da Fonseca para o céu ("Elli"), em um soneto futurista 

dedicado ao presidente, que descreve um sonho de Juó Bananére (e por isso se 

presta à apresentação de uma série de absurdos). 

Juó recorre também à aproximação Vapr'elli/satirizados para enfatizar a 

depreciação dos dois: 

Ai, ai! oglia a cara delli 

Parece até o Vapr'elli. ("O Dudu") 

Na paródia da "Canção do exílio", de Gonçalves Dias ("Migna terra"), Juó 

também apresenta a figura do professor e acadêmico como elemento típico (e 

ridículo) de sua terra: 

Na migna terra tê parmeras 

Dove ganta a galligna dangola; 

Na migna terra tê o Vapr'elli, 

Chi só anda di gartolla.

Nos textos encontram-se também referências depreciativas ao tabelião Fonseca 

Hermes, irmão de Hermes da Fonseca: João Severiano da Fonseca Hermes 

foi líder do governo na Câmara, durante a gestão do irmão; antes fora secretário 

do Governo Provisório e deputado à constituinte republicana pelo Estado do Rio 

de Janeiro; é como deputado pelo Distrito Federal que assume a liderança da 

Câmara, depois abandonando a política. Com a ascensão de Hermes da Fonseca, 

durante o governo de Rodrigues Alves, obtivera um cartório no Distrito Federal, 

sendo nomeado tabelião público. O irmão do presidente é explicitamente apresentado 

como ladrão: 

Infió as mó nu borso du Zé Povo, 

tirô di lá tuttos aramo qui incontrô ... 

("A greaçó da Iglia Francesca", paródia do 

"Gênesis", de Guerra Junqueiro, publicada 

em O Pirralho, de 11.4.1914) 

Esse texto é particularmente curioso, pois, ao figurar as etapas da Criação da 

Ilha Francesa, o satírico se apóia cm referências a características de tipos humanos 

populares na época, o que torna a criação muito cômica: o Giangotte (apelido 

utilizado em família para referir-se ao Tabelião Fonseca Hermes) usa todos os 

cabelos de Don Ciccio, sabidamente careca, para criar o mato da ilha; usa também 

os animais do "xalé" do Amanço (proprietário de grande chalé de loterias, na 

capital), para criar os animais da Ilha e finaliza a empresa com a criação do 

"Maresciallo" (Hermes da Fonseca, no poema, uma espécie de similar de Adão), 

figurado como o resultado do amálgama entre "un giacá di estupideiz" e um 

"papagallo", enfatizando a ausência de inteligência do caricaturado, ao identificá-lo 

a animal que apenas repete o que lhe ensinam, sem condições de reflexão, 

portanto, comicamente Sobrelevando a ausência de determinação e independência 

do governante. Nair de Teffé é apresentada como "una bunequigna tagarella", 

também reificada na condição de brinquedo, fantoche, que serve ao entretenimento, 

"que fala muito, e à toa"(Fcrreira, 1996, p.1640); portanto, sem pensar. 

Como figuras secundárias aparecem o general Pinheiro Machado (militar 

gaúcho, assassinado em 8 de setembro de 1915, hábil articulador político, 

eminência parda na gestão Hermes), chamado de "Pentefigno" (evidente alusão 

à corrupção), "gaxôrro" ("O Dudu"); o coronel Piedade, Washington Luís (então 

prefeito de São Paulo), Venceslau Brás, vice-presidente na gestão Hermes e 

presidente da República entre 1914 e 1918: "I u Wenceslau é um banana" 

("Versignos popularo"). Rodrigues Alves (presidente do Estado de São Paulo

entre 1912 e 1916, e do Brasil entre março de 1918 e janeiro de 1919, quando 

vem a falecer) e o senador Freitas Vale também povoam as sátiras de Bananére. 

A coincidência da crítica empreendida na década de 1910 por Juó, com a 

sátira feita por Moacir Piza (especialmente em Roupa suja, polêmica alegre, de 

1922-1923), mais à frente, atingindo fundamentalmente figuras proeminentes da 

política paulista (Washington Luís, então presidente do estado, Freitas Vale, 

Rodolfo Miranda etc), evidencia não apenas a permanência por algum tempo 

dessas figuras no cenário político, mas também reitera a empatia política entre os 

dois satiristas; deve-se notar, todavia, que a excessiva amargura e agressividade 

na crítica que comprometem a feição cômica dos textos do polemista de Vespeira, 

nas composições de Juó estão ausentes, amenizadas pelo humor "macarrônico" 

da persona, o que acaba por tornar mais eficaz a crítica do ítalo-paulista, despida 

do ressentimento que transparece nos textos de Piza. 

Os "Grimos celebros" têm data definida na versão por nós consultada: "Istas 

cronnaca furo impubricate nu 'Pirralho' in 1914, andove stava io o migliore 

ingollaboradore" (Bananére, 1966, p.l22). É possível que Marcondes Machado 

tenha se confundido a respeito da data, pois "A tragédia nu Laro" e o "Grimo 

rroroso" vieram a público n'O Pirralho, mas em 1913: "Io amatê a Juoquina" é 

de 17.5.1913 e continua no número de 24.5.1913; "O guirio - A bicorviçó" é de 

7.6.1913. "Grimo rroroso" foi publicado em 19.7.1913, continuando em números 

posteriores. A ceia dos avaccagliado se passa durante o "Guvernimo du principe 

Kaká" (Dr. Oscar Rodrigues Alves), portanto, possivelmente foi escrita entre 

1912 e l919. 

As personagens que dialogam nessa comédia de um ato são: o Capitó 

(senador Rodolfo Miranda), o Garonello (Coronel José Piedade) e o Bigudigno 

(personagem não identificada por nós, apresentada apenas como "veterano da 

guerre co Paraguaio", o que certamente na época era referência suficiente à 

identificação do caricaturado). Os diálogos expõem fundamentalmente a decadência 

dos satirizados no presente, a saudade do passado, quando detinham algum 

tipo de poder, perdido no momento, e exploram de modo caricato a ridícula 

situação de serem esses figurantes eternos postulantes a cargos eletivos. 

Essa ambição também atribuída ao coronel José Piedade ocupa o centro do 

poema "Otro sunetto futuríssimo", paródia cômica do diálogo dramático e tétrico 

mantido entre a morte e alguém que sofre sem esperança em "A balada do desesperado", 

de Castro Alves. No poema original, a morte, em condição de anonimato, 

bate à porta do desesperado, desenvolvendo-se um diálogo entre os dois, ele 

dentro da casa e ela na soleira da porta, finalizando o poema com a entrada da 

morte na casa. A sátira de Juó Bananére apresenta alguém que bate insistente-

mente à porta da Prefeitura, com uma "brutta afriçó", revelando ao final quem 

deseja entrar: "Sô io, o garonello che istó quireno/ Intrá! ...", e recebendo a 

resposta de uma voz anônima (possível registro de comentário que ridicularizava 

nas ruas as pretensões do político): "... che garadura/ Isto Piedadó". 

São raras as sátiras contidas em La divina increnca nas quais não se fazem 

referências, mesmo que breves, a Hermes da Fonseca ou a Altino Arantes. A 

negatividade das duas figuras públicas, especialmente do primeiro, é intensificada 

e reiterada nas mais diferentes oportunidades. Exemplo curioso é "A stória du 

Tiratenteso", em que o insucesso da Conjuração Mineira é atribuído a Hermes 

da Fonseca; utilizando-se da liberdade de criação, em expressiva fantasia satírica, 

o escritor desloca a ênfase da performance nefasta do presidente da atualidade, 

pela linha do tempo, extemporizando-o no episódio histórico referido, quando 

encarna a traição: 

Má o Hermeze indisgraziato, 

Deu parti pru diligado 

I a galinha agorô no ovo. 

Personagens menores da vida pública, cuja projeção foi bem mais fugaz, 

estão presentes na sátira de Juó, que registra também o momentâneo, o circunstancial: 

um maestro que critica Guiomar Novaes ("O uómo indiferente"), o 

"Muque", que 

desde aquilio tombo, 

Nunga maise quiz sabe di avuá. ("As pompigna") 

Na época da publicação das sátiras, esses dados de circunstância certamente 

acentuavam a comicidade das paródias, mas com o passar do tempo, desconhecendo-se 

o referencial histórico, muito da graça e da vida dessas sátiras datadas 

se perde. 

Washington Luís (presidente do Estado de São Paulo entre 1920 e 1924) será 

personagem central em algumas sátiras de Juó Bananére, publicadas em 1924, 

n'O Estado de S.Paulo. O presidente protagoniza a "Grizia pulittica", em momento 

de cisão no Partido Republicano Paulista. O ponto de vista utilizado nessas 

sátiras é bastante revelador: Juó analisa "por dentro" a política do Estado de São 

Paulo; apresentando-se como amigo e cúmplice dos poderosos, o barbeiro 

desnuda os desmandos do PRP. A sátira aborda o autoritarismo do presidente do 

estado, alcunhado "Mussolino di Macaé", evidenciando a conduta atrabiliária dos 

oligarcas e a truculência dos coronéis, explicitada, por exemplo, nas referências

a Ataliba Leonel, cujo nome muitas vezes foi lembrado por jornais e políticos de 

oposição como um protagonista-protótipo dos procedimentos violentos adotados 

na prática eleitoral interiorana pelo oficialismo: "U Taliba Lionelo livó guatros 

covêro da Gonçolaçó p'ra rinforçá um pissoalo du cimitero di Biragiú". Essas 

sátiras encontram-se em anexo pelo interesse que despertam aos estudiosos de 

Juó Bananére, mas a sua análise extrapolaria a delimitação imposta a este 

trabalho. 

Como já foi afirmado anteriormente, há textos de Juó Bananére calcados em 

marcas mais específicas do ítalo-paulista: sobre a infância nos bairros suburbanos, 

discorre não só no poema "O studenti du Bó Retiro" (O Pirralho, 

27.12.1913), mas também no texto "Os meus Otto anno" (obviamente uma 

paródia de "Meus oito anos", de Casimiro de Abreu, poema muito popular, e 

certamente por isso tão freqüentemente visado pelos parodistas), que descreve 

hábitos dos meninos do Largo d'Abax'o Piques, versão às avessas do menino 

bem-comportado de Casimiro, frisando especialmente a desobediência, a descompostura, 

o desassossego: 

A migna gaza vivia 

Xiingna di genti, assim!!... 

Che iva da parti di mim. 

Sembrava c'um gabinetto 

Di quexa i regramaçó... 

O poema "Sodades de Zan Paolo" (paródia de "Versos de um viajante", de 

Castro Alves, que homenageia as mulheres de São Paulo) não exalta a beleza e 

a graça "das filhas do país do sul", mas de modo um tanto ambíguo reverencia 

as "bellas figlia la du Bó Ritiro". 

Na fatura de todos os textos, como já se viu anteriormente, patenteia-se a 

presença do ítalo-paulista, personificado em Juó Bananére: 

Ai che mi dera 

Che o meu úrtimo sospiro 

Fosse lá nu Bó Ritiro 

I o meu túmbolo também. 

Ficá p'ra sempre 

giunto das italianignas 

Cada quar mais bunitignha, 

Maise bó non pode avê...

("Ao luar", cançoneta para ser acompanhada "co'a música do Luar du Sertó"). 

Nessa paródia Juó desenvolve um contraponto ao caboclismo idílico tão apreciado 

no tempo, compondo uma versão ítalo-paulista do poema de Catulo da Paixão 

Cearense. 

A seqüência de "Crimos celebros" passa-se inteiramente no Abaix'o Piques, 

protagonizada por Juó Bananére. Além de a narração dos crimes ser paródia de 

textos da grande imprensa dedicados a esse tema, os "Crimos celebros" têm 

também uma feição lúdica, ao envolver como componentes da trama elementos 

da vida contemporânea à sua produção: o jornal O Pirralho, o poeta Emílio de 

Menezes, (também redator desse jornal). As citações constantes de episódios e 

fatos da atualidade permitem ao leitor o reencontro do próximo e do conhecido, 

provocadores do prazer do reconhecimento em que se esperava encontrar o 

estranho motivando o riso. 

São narrativas certamente muito semelhantes às encontradas na grande 

imprensa, residindo a comicidade especialmente no tom fantasioso e afetadamente 

dramático, beirando o absurdo e o nonsense, que lembra episódios encenados 

no teatro popular, muito proximamente aparentados às encenações do circo e aos 

"pastelões" do cinema, todos marcados pelo exagero, pela apresentação hiperbólica 

de sentimentos, pelo tom pateticamente sentimental. Juó Bananére mata sua 

mulher com 

settes tiro na gabeza. I disposa che illa giá stava nu chó quase morrido io preguê inda 

maise quattros facadas no goraçó della, (p.l06) 

Atente-se para a comicidade da situação, que envolve os seguintes precedentes: 

Fá uno mes e meio o duos mese, o "Pirralhu" impubricó una nutiça dizendo che o 

poeta futuriste, signoro Milio di Menezo vigna tuttas settimana qui in Zan Paolo pur 

causa di anamurá a Juóquina mia molhére. (p.103-4) 

Trata-se, portanto, de um crime passional, bem nos moldes da imagem 

caricaturescamente arrebatada que se propaga dos italianos. 

Nesse texto também não se perde a oportunidade da sátira política: após o 

crime, estão presentes no julgamento de Juó Bananére elementos ligados à política 

e representantes das instituições, desde Rodrigues Alves, então presidente do 

estado, até um "burrinho preto", "ripresentano o Hermeze da Funzega", e também 

ministros, a Academia de Letras, a Beneficência Portuguesa, "também o capitó 

(Rodolfo Miranda) amontado ingoppa a gartola du Vapr'elli" etc. (p.l 10-1).

Entremeiam-se à narrativa, acentuando a comicidade, os dados de atualidade: 

o Lacarato (doutor Antonio Naccarato, antigo delegado de polícia de São Paulo) 

também está presente no julgamento; Juó se refere ao assassinato do tenente 

"Galigna", certamente tendo como base episódio da época; encontra-se também 

a paródia ridicularizando o discurso jurídico: 

Das gunsideraçó intrinsicca dus fatto, i gunsiderano tambê a pinió piletica i trencendente 

di Mittikinixopp, Lumbrose, Gorpu di Giuris: Joan Koppinga, Standio i Dikke, 

Ering, Ruio Barboza i otres giuriste notabilis, amuntáno in goppa o direito civile e 

gomerciale, nu diretto chi Gristo organizô p'ru povolo in goppa da çarça ardentis, só 

certo de biçorviçò do réu. (p.l 13) 

Apesar de criminoso e farsescamente ridículo, Juó Bananére é absolvido ao 

final do julgamento, o que, dadas as suas ligações com os poderosos, reforça a 

crítica da impunidade a eles reservada. 

O segundo episódio descreve o "Grime rroroso" cometido pelo neto de Juó 

Bananére, que esfaqueia a Gumerligna, sua mãe. Além da linguagem caricaturesca, 

risível, o que ameniza a narrativa, tornando-a extremamente cômica são os 

dados de circunstância e a evidência do absurdo dos fatos: 

O çaçino é o Semanigno Santo, figlio da Gurmeligna, con quasi un anno de indade. 

Apesar da piquéna índole é giá un grande griminoso istu indisgraziato! (p.l 17) 

O escritor se vale também da paródia desmistificadora de resquícios do 

cientificismo e do determinismo, presentes no pensamento do tempo, evidente 

especialmente em "Os mutive scientifico", em que Juó se propõe a explicar as 

causas do crime: 

O Semanigno é un "atarado"!... fui una vittima du tavismo. 

Si signore, pur causa che io sò çacino, o Semanigno é migno nipoto, lògo illo tenia 

di sê çaçino por causa do tavisimo! (p.l 18) 

Finalizando, é necessário observar que Juó Bananére, como outros escritores 

do tempo, também faz concessões ao leitor, primeiramente ao utilizar um gênero 

de expressão lingüística marginal, mas popular, o dialeto macarrônico, e também 

ao recorrer a um tipo de literatura também à margem, mas apreciada pelo público, 

a sátira, 12 utilizando-se de recursos bem típicos da comicidade presente no teatro 

popular (o exagero, o absurdo, o patético e personagens de feição caricaturesca) 

e, finalmente, ao entremear nos textos referências elogiosas ao ítalo-paulista, com 

certeza seu fiel leitor (a beleza das filhas do Bom Retiro, o brio dos pequenos 

"paulistalianos"), e ao paulista de modo geral ("Mais o baolista chi é un pissoalo 

di valôre" - "Dudu").

A PARÓDIA MACARRÔNICA 

A caricatura e a paródia são os mais evidentes recursos da sátira de Juó 

Bananére. Aparecem em geral associadas: são paródias os textos em que se 

delineiam as caricaturas; as paródias nada mais são do que caricaturas feitas em 

dialeto macarrônico de textos muito conhecidos e apreciados na época. 

O desvio parodístico realizado nos textos de Juó tem como ponto de partida 

uma estrutura comum entre texto parodiado e texto parodiante, estabelecendo-se 

a descontinuidade ou a ruptura: 

a) fundamentalmente pelo trabalho empreendido com o hibridismo da linguagem, 

por si só descaracterizador ou rebaixador dos propósitos do original; 

b) pelo arrevezamento ou pela inversão das idéias expressas no original, 

comumente deslocando o conteúdo para o universo do ítalo-paulista. 

Alguns exemplos: "O gondoleiro do amor", de Castro Alves, é rebaixado à 

condição d'"O varredore da rua", no poema de Juó. Os "Versos de um viajante" 

em que o poeta abolicionista enaltece os méritos das "belas filhas do país do sul", 

transfiguram-se na paródia "Sodades de Zan Paolo", em que Juó canta as "bellas 

figlia lá du Bó Ritiro", enfatizando especialmente alguns aspectos picantes: os 

"begigno ardenti", "o collo ardenti"... (não se deve ignorar que o bairro humilde 

abrigava costureirinhas, operárias, e também prostitutas). O caráter exemplar da 

fábula "O lobo e o cordeirinho" de La Fontaine, que expõe o embate entre a força 

arbitrária do lobo e a indefesa fragilidade do cordeiro, na paródia de Juó 

amolda-se ao confronto entre o "Gargamano" e a "Incelência". 

A popularidade do texto-matriz é requisito imprescindível à eficácia da 

produção paródica; diluídas as referências intertextuais, é possível apenas uma 

compreensão parcial do texto, que perde a identidade, transformado num outro 

texto, com o desvirtuamento de seus propósitos. Os poemas parodiados por Juó 

eram bastante populares ao tempo da publicação das paródias; era hábito corrente 

serem decorados e declamados sonetos de Olavo Bilac, Raimundo Correia, 

Castro Alves, Casimiro de Abreu. Qualquer pessoa que tivesse algum dia freqüentado 

a escola certamente teria decorado muitos poemas desses escritores; 

Patrício Teixeira, intérprete popular, cantava para os ouvintes uma versão musical 

de "Versos de um viajante", de Castro Alves. Guerra Junqueiro ("O gazua e a 

polizia", publicado em O Pirralho de 4.9.1915, lembra o "A caridade e a justiça", 

do poeta português) não era, como hoje, um poeta quase desconhecido. 

No que se refere à expressão de ressalvas com relação a figuras eminentes da 

política, é exemplarmente cômica a versão paródica "Os migno Otto annoses (Versos 

futuriste)" (O Pirralho, 13.6.1914), em que a persona fala como se fosse o 

próprio Hermes da Fonseca, recordando com saudade os bons tempos da infância:

O' chi sodades che io tegno 

Da quillos tempo passado 

Che io faceva o surdato 

Gordo i disprocupatto 

Como um carrapatto. 

A paródia de Juó Bananére desempenha distintas funções. A mais evidente 

é a crítica desmistificatória, forma de libertação da "aura mística" que cercava 

um certo tipo de literatura "consagrada". A crítica toca também a política contemporânea, 

questão já exaustivamente apontada, cujas referências se enredam no 

discurso parodiante, mas fundamentalmente atinge limitações da obra parodiada: 

Juó Bananére só precisa ouvir as expressões nobres de Bilac... para sentir a falsidade 

dessa nobreza e traduzir para seu idioma de plebeus. (Carpeaux, 1958, p.202) 

Basta verter para o dialeto ítalo-paulista a literatura preciosa dos parnasianos 

("Che scuitá strella, ne meia strella!" - "Uvi Strella"); a grandiloqüência de Castro 

Alves ("Boanotte Raule! Io vô s'imbora!/ Boanotte, boanotte, ó Bananére..." - 

"Boanotte Raule", paródia de "Boa noite, Maria"), o tom alambicado e queixoso 

de um certo tipo de poesia romântica: 

Io dexo da vida come um tirburêro 

Chi dêxa as ruas sê cavá frigueiz; 

Come um pobri d'un indisgraziato, 

Chi giá ando na Centrale arguna veiz 

("Tristezza", paródia de "Lembrança de morrer", 

de Álvares de Azevedo) 

a artificial ingenuidade dos "poemas caboclos" ou das singelas quadrinhas 

populares, feitas por eruditos da cidade: 

Piga-pau é passarigno, 

O papagallo tambê 

Tico-tico non te denti, 

Migna avó tambê non tê. 

("Versignos") 

O Bacate é una fruitinha 

chi tuttos munno cunhece; 

a gente mexe bê elli 

I disposa... o che parece? 

("Becedário poético")

A paródia de Bananére, em algumas situações mais raras, também se aproxima 

da estilização, aparentando-se nesses casos a uma espécie de homenagem, 

como se observa, por exemplo, em "Sunetto crássico" (O Pirralho, 4.9.1915), 

paródia do "Sete anos de pastor Jacó servia", de Camões; ocorre, entretanto, uma 

descontinuidade com relação ao tom "sério" do poema original, graças à linguagem 

híbrida e à inserção de marcas bem fortes da oralidade, de um léxico 

coloquial, na versão paródica: "sparrela", "garó di arara", "quibrava a gara", 

responsável por uma certa distensão jocosa. 

Há, por fim, algumas outras paródias, também raras, cuja fatura tem apenas 

feição lúdica, "de efeito inofensivamente humorístico" (Carpeaux, 1958, p.201); 

em textos que não manifestam maior hostilidade, pois são despojados de intenção 

satírica, sendo cômica aqui especialmente a utilização do discurso paródico como 

uma espécie de brincadeira de estudantes, um jogo entre iguais. É o que se observa 

em "O gorvo" (paródia de "O corvo", de Poe), e em "Boanotte Raule": em ambos 

os poemas Juó Bananére se dirige a um interlocutor, "Raule", possivelmente um 

companheiro de trabalho ou de estudo: 

Raul! mi impresta duzentó p'ru bondi, 

I non seugliamba dispois faccia o favore. 

("Boanotte Raule!") 

É certo que, ridicularizando a "expressão literária da classe dominante, da 

velha oligarquia dos 'cartolas'"(Carpeaux, 1958, p.202), Juó Bananére motiva o 

desgaste e a desmoralização de estruturas ultrapassadas de pensamento que seriam 

empreendidos mais sistematicamente na literatura dos jovens de 1922. Entretanto, 

em certo sentido, esse "poeta" e "giurnaliste" vai ainda mais além dos modernistas, 

ao revelar a artificialidade de sua própria dicção na fase inicial, ainda fortemente 

apoiada nos modismos lançados pelas vanguardas européias. Juó Bananére faz 

sonetos que denomina "Sunetto futuriste" ou "Sunetto futuríssimo", cuja seqüência 

de disparates cômicos e aproximações absurdas é bastante reveladora: 

Tegno una brutta paxó 

P'rus suos gabello gor di banana, 

I p'ros suos zoglios uguali dos lampió 

Lá da Igreja di Santanna. 

É necessário, portanto, rever com cuidado a proposição de Otto M. Carpeaux 

(1958, p.201), quando afirma que o alvo preferido de Juó Bananére são os 

parnasianos, pois o rastreamento das relações intertextuais estabelecidas nas

paródias mostra uma indiscriminada preocupação em provocar o canonizado, o 

estabelecido - seja ele parnasiano, romântico ou pseudopopular -, assim como 

em desvelar o artificialismo (mesmo que travestido de modernidade), instigando 

à polêmica, ao expressar a provável visão do homem do povo diante das novas 

modas. É o que se detecta na resposta dada por Bananére à questão acerca de 

Marinetti, em que a persona, apenas constatando evidências, revela a impermeabilidade 

dos mais simples ao arrojamento das novas estéticas: 

Io axo chi u Marinetti é um numaro!... O futurismo é una tioria literária chi manda 

aprantá batata tuttas tradiçó, a storia, u passato i tutto chi é veglio. (Carelli, 1985, p.l 17) 

Como se observa, o humor de Juó Bananére explora justamente o contraste 

entre o "provincianismo bairrista" e uma certa modernidade "compulsória e meio 

canhestra da São Paulo da época" (Saliba, 1991, p.8). 

A LINGUAGEM 

Como é possível notar até mesmo nas citações e exemplos já referidos, Juó 

Bananére cria uma linguagem híbrida, procedendo à mesclagem entre português 

e italiano, para compor uma espécie de dialeto ítalo-paulista, expressão macarrônica 

que se aproxima da utilizada pelos imigrados italianos e seus descendentes. 

Otto Maria Carpeaux (1958, p.202-3) desenvolve a respeito dessa linguagem 

híbrida uma teoria interessante, definindo a expressão macarrônica por suas 

manifestações em diferentes momentos da literatura universal. Identifica no 

macarronismo um objetivo comum, ligado à função artística que desempenha, 

como técnica literária que mistura intencionalmente duas línguas para fins 

parodísticos. 

No que se refere especificamente à expressão utilizada por Alexandre Ribeiro, 

o ensaísta encontra seu significado na relação entre língua e classe: 

Há uma relação entre língua e classe. As classes sociais têm, cada uma, sua própria 

língua. A língua parnasiana dos "cartolas" de São Paulo não podia ser a mesma da classe 

mais pobre do Estado, dos recém-imigrados italianos. Deliberadamente ou não, Juó 

Bananére usou a língua macarrônica, ítalo-portuguesa, dessa gente, para ridicularizar os 

"cartolas", cujo reino acabou em 1929. (Carpeaux, 1958, p.204) 

Sobre a fidelidade do registro lingüístico presente nos textos, desenvolvem-se 

posições distintas: Miroel Silveira (1976, p.165) vê nele a expressão fiel da

linguagem do imigrante na primeira fase; Ana Maria de Moraes Belluzzo (s.d., 

p. 106) o avalia como reelaboração literária, constituindo uma terceira língua que 

não era dialetal, era caricatural, e se situaria "entre o italiano falado em São Paulo 

e o português falado pelos italianos." Sud Mennucci (1934, p.225) pensa em uma 

linguagem "com deformações surpreendentes", que é "caricatural na caricatura, 

paródica na paródia". Alcântara Machado (1940, p.259) vê Juó como o grande 

estilista do português macarrônico dos italianos de São Paulo. Parece, portanto, 

haver um certo consenso entre os críticos no que se refere à interpretação da 

linguagem utilizada por Juó Bananére como reelaboração literária, resultante de 

um processo de estilização-caricaturização do dialeto macarrônico. 

É certo que a linguagem utilizada pelo jornalista guarda grande semelhança 

com a utilizada pelos ítalo-paulistas (evidente nas interjeições, nos xingamentos, 

nas expressões: "avaccagliado", "indisgraziato", "troxa", "indisgambé" etc.), e 

justamente nessa correspondência se encontra muito de sua eficácia cômica. 

Entretanto, uma leitura mais atenta deixa entrever um processo de estilização, um 

trabalho de recriação literária. Assim, não se trata apenas do registro documental 

da fala do imigrante, mas o escritor procede à elaboração de uma língua caricaturesca, 

utilizada como expressão peculiar dessa persona também caricaturesca. 

O código lingüístico utilizado pela persona compõe uma das facetas (certamente 

a mais marcante) de sua personalidade. Essa relação avaliza as imagens 

prosaicas e mesmo vulgares que vincam os poemas-paródias: 

Bê difronti adondi io móro 

Móra un ómi indifferenti; 

Quano a genti passa lá 

Illo gospi inzima da a genti. 

("Versignos popularo") 

recorrendo a aproximações rebaixadoras ou cômicas: lua/pomarolla, pesigno/passarigno, 

"pinta amarella" (do rosto da namorada)/ "carrapatto" etc. Desse 

modo, a par da estocada no tom aguado e lugar-comum das esgotadas imagens 

parodiadas, o léxico selecionado e reajustado em aproximações absurdas e 

grotescas também é índice que auxilia o delineamento desse ridículo e simpático 

bufão que é Juó Bananére. 

A caricaturização na linguagem criada por Marcondes Machado tem como 

marca característica "a técnica do exagero cômico, ao jogar com as expressões 

populares" - livê mesimo nu arto da cabeça (a expressão "levar na cabeça" é 

ampliada comicamente como "nu arto") (Carelli, 1985, p.l 14-5) - e a ênfase na 

discrepância entre o significado almejado e o significante efetivamente registra-

do, gerador de ambigüidades, denotando limitações no domínio do código, 

desfoque comum na fala de estrangeiros, e também na de naturais com menor 

escolarização ou analfabetos: "A abóbora celestia" por abóbada celeste, "peoraçó" 

por peroração; "un uómo indifferente" por um homem diferente; "O estado 

da vítima é morto gravi", por "O estado da vítima é muito grave". Esse último 

recurso torna-se ainda mais cômico ao considerarem-se as pretensões intelectuais 

da persona, que se considera poeta, diz-se jornalista, e pretende ingressar na 

Academia Paulista de Letras. 

A linguagem híbrida de Juó incorpora também apelidos e elementos da gíria 

corrente nos setores mais populares: "Briosa" (Guarda nacional); "Viúva alegre" 

(ambulância); "urucubacca" (azar, má sorte); "Dudu" (Hermes da Fonseca); 

"Kaká" (Oscar Rodrigues Alves) etc, o que certamente na época tornava seu 

texto mais cômico e próximo do receptor, que reconhecia como seu o jargão 

utilizado, sentindo-se íntimo e cúmplice do emissor. 

Quanto à fonética, Mário Carelli (1985, p.l 19-20) se incumbe da síntese de 

alguns aspectos marcantes, identificando especialmente a reprodução gráfica de 

tudo que é captado pela audição: 

as palavras italianas mais correntes (signore, molto, migliore), misturadas com palavras 

em português, em particular os verbos; as palavras não alteradas são comuns às duas 

línguas (gente, quanto, caro) 

a italianização não só do vocabulário, mas também de construções, incluindo-se 

aí a reprodução quase que fonética das diferenças mais evidentes entre as duas 

línguas, com ênfase especial para a versão italiana: 

o e inicial elidido (squisito), a última vogai deformada (elli), o artigo definido sem 

contração depois de certas preposições (do o Piques), os finais em -om e ém desfigurados 

para ô e ê (bô, tambê), o ditongo nasal português ão sistematicamente adaptado -ó (nó, 

una pinió, purçó) 

substituições consonantais (cirgolo vizioso) e substituições vocálicas (barbuleta, 

pindurada); acréscimo ou supressão de vogais (mesima; rastera) etc. As alterações 

assinaladas são obviamente resultantes da observação e do registro da língua 

falada, evidenciando a preferência pelas formas populares, mas não se restringindo 

apenas a "uma vil reprodução". 

Juó Bananére escreve de modo próximo à maneira como o ítalo-paulista fala, 

por isso sua marca registrada, o traço mais forte da caricatura lingüística empreendida, 

é a aproximação à oralidade.

Elias Thomé Saliba (1991, p.8) constata a presença de um "lastro cultural 

caipira" na expressão utilizada por Juó Bananére. Comprovando a hipótese, 

aponta algumas marcas registradas por Amadeu Amaral, em O dialeto caipira, 

encontráveis no dialeto criado por Marcondes Machado:"... no aspecto fonético, 

as formas sincréticas de consoantes (b e v)e de vogais (a/u - ão/on) e, na sintaxe, 

as construções arrevezadas do tipo: 'A pulitica é maise migliore di bó' ou 'si o 

meu carculo non erra', 'temos fazido'" etc. 

Desse modo, o historiador confirma a interpretação desse código como 

versão caricaturesca, "língua estropiada", que mistura o italiano, o português e 

assimila o linguajar caipira (presente na literatura regionalista; em crônicas 

híbridas freqüentes na imprensa; falado nas ruas; e certamente bem-conhecido 

por Alexandre Machado, que passou a infância e a adolescência no interior do 

Estado de São Paulo), definindo-o como registro do "caldo de cultura híbrido e 

instável, típico da belle époque paulista". 

Vera Chalmers (1990, p.35) amplia os componentes dessa língua arrevezada, 

observando que o dialeto falado pelos imigrantes de origem italiana em São 

Paulo, 

misturava o calabrês, o napolitano e o Vêneto com o português falado pela população 

mestiça e negra, e pelo caipira, todos recém-chegados à metrópole. 

A pesquisadora chama a atenção também para o fato de restar desta língua 

oral apenas "o registro escrito, através da inversão paródica, que é evidentemente 

uma criação da língua culta e escrita de Oswald de Andrade e Alexandre 

Marcondes Machado". 

E realmente admirável que um intelectual de classe média, de castiça origem 

portuguesa, descendente de tradicional cepa paulista, dominando com perfeição 

a norma culta e cultivando considerável erudição, tenha se interessado tanto por 

esse novo e discriminado componente da cidade, utilizando-o como elemento 

cômico, caricaturesco, recurso satírico, mas sem deixar de registrar seu pensamento, 

facetas de sua psicologia característica, por meio de sua linguagem 

peculiar. Marcondes Machado teve sensibilidade para perceber o que muitos 

ainda ignoravam: o imigrado italiano como um forte componente da transformação 

que marcaria profundamente o perfil de São Paulo. 

CONCLUSÕES 

Independentemente do valor propriamente estético dos textos coligidos em 

La divina increnca, é inegável a sua importância histórica, como registro satírico

de uma época. Valem eles muito também como expressão de uma concepção e 

de uma prática mais libertária de literatura. Nesse sentido, como poeta humorístico 

e macarrônico, Juó Bananére é único, e compõe "uma categoria 'per se', 

modesta, mas na qual não tem companheiros" (Carpeaux, 1958, p.200). 

Alexandre Ribeiro é um inovador na irreverência, no modo debochado como 

toca em tabus consagrados, mas também, e principalmente, na experimentação 

lingüística empreendida. As crônicas de Juó Bananére e as caricaturas de Voltolino 

são o nascedouro de onde Antônio de Alcântara Machado retirou muito da 

substância dos seus textos; é certo, todavia, que o autor de Brás, Bexiga e Barra 

Funda procede a uma "deglutição antropofágica dos estrangeiros" (Carelli, 1985, 

p.191), superando assim os procedimentos caricaturescos de seus precursores, ao 

utilizar-se do humor, mas como recurso que garantisse o almejado distanciamento 

para a composição de sua versão, mais ágil, dinâmica e mais literária, do 

ítalo-paulista. 

Juó Bananére é o precursor de toda uma linhagem de produções que trazem 

as marcas deixadas pelo imigrante italiano, e abrange desde "O fisco", de 

Monteiro Lobato, até a expressão lingüística e o registro cultural peculiares 

expressos nas letras de Adoniran Barbosa, o tema de Filhos do destino, de Hernani 

Donato, um pouco do jeito do Bronco, encarnado por Ronald Golias, e até mesmo, 

bem mais recentemente, certas canções cômicas cantadas por grupos musicais, 

como Domingão, interpretada pelo Premeditando o Breque, ou Conchetta, interpretada 

pelo Língua de Trapo. 

A obra de Alexandre Ribeiro foi analisada com distintos critérios, e portanto 

trilhando percursos diferentes: Carpeaux vê nela uma feição pré-moderna, como 

uma espécie de literatura de mediação, que antecipa aspectos da modernidade. 

Wilson Martins (1978, v.6, p.337) detecta duas tendências antagônicas nos textos 

de Juó: por um lado, atenderia aos compromissos do Modernismo com a grande 

cidade (e, no caso, com as peculiaridades paulistas), por outro, oporia "um 

desmentido sardônico ao nacionalismo programático dos modernistas"; essa oposição 

se associa ao que o crítico denominou "regionalismo urbano e dialetal", que 

floresceria depois mais intensamente na obra de Antônio de Alcântara Machado. 

Mário Carelli (1985, p. 115-6) insinua uma possível relação entre a subversão 

de valores praticada por Juó e as idéias anarquistas ambientes, sugerindo também 

uma leitura da dimensão satírica da obra de Bananére "como uma carnavalização da 

vida política", para ao final defini-lo como herdeiro da tradição do teatro popular. 

Décio Pignatari (apud Lemos, 1979, p.50) liga Juó ao mundo da subliteratura, 

como portador de um estilo meio kitsch, tendo exercido influência nas publicações 

humorísticas, nos programas de rádio e até na música popular. Chama a

atenção, também, para o fato de ser "o único com o espírito de 22 que chegou às 

massas" e explica o fato pela opção jornalística do escritor, que nunca se dedicou 

a uma obra mais séria. 

Maria Rita E. Galvão (1975, p.l7) pensa a produção de Bananére como um 

gênero de subcultura, uma espécie de "esboço de cultura proletária", que se 

desenvolve ao lado da cultura da elite, nos fins da década de 1910: 

na mesma época em que a Semana de 22 se apresenta no Teatro Municipal, o Juó 

Bananére é expulso até mesmo das "cortinas" dos cinemas de segunda classe. A primeira 

subsiste, o segundo morreu de morte matada, condenado pelo imperdoável crime de 

vulgaridade. 

A disparidade nas interpretações no mínimo revela o interesse e a urgência 

de estudos mais detidos e de uma edição mais completa e cuidada que reúna 

também a produção esparsa do jornalista. Mesmo a leitura mais superficial de La 

divina increnca identifica nos textos um tom que antecipa muito do espírito de 

22: na irreverência, no deboche, na experimentação lingüística, na incorporação 

do novo, dos elementos transformadores, mas constata também certa reserva com 

relação à modernidade de aparato, evidenciada no necessário distanciamento do 

satirista, independente nos seus propósitos de crítica, que indiscriminadamente a 

todos atinge, apontando, já antes de 1922, limites comprometedores até mesmo 

em alguns excessos modernistas. 

O pendor caricaturesco, se aproxima o texto desse escritor à subliteratura, 

por isso mesmo é também a expressão de uma opção mais popular, do jornalista 

que escreve no calor da hora, para ser lido e compreendido rapidamente, pelo 

maior número possível de leitores. 

Com argúcia e graça a sátira de Juó Bananére flagrou o momento efervescente 

em que se processava o amálgama cultural e lingüístico que gerou o 

ítalo-paulista. Essa circunstância explica o aparente paradoxo da permanência 

dos seus textos, pois, se de um lado sua sátira foi desbotada pelo tempo, de outro, 

sobrevive solidamente, 13 por meio do riso que a pereniza, porque são ainda hoje 

marcantes os traços da cultura ítalo-paulista definidos na época e caricaturescamente 

registrados por Alexandre Marcondes Machado. 

NOTAS 

1 A respeito de Voltolino há interessantíssima tese de mestrado, Voltolino e as raízes do modernismo, 

feita pela professora Ana Maria de Moraes Belluzzo, e apresentada à Escola de Comunicações e Artes 

da Universidade de São Paulo.

2 Esse sentimento de italianidade, evidenciado em algumas caricaturas de Voltolino, é traço mais cômico, 

patético, quando nos apercebemos de seu caráter defensivo, constituindo uma resposta ao tratamento 

discriminatório muitas vezes dispensado ao imigrante. Torna-se risível na caricatura a 

artificialidade desse comportamento, pois é aqui, já em franco processo de adaptação à nova pátria de 

adoção, que o imigrante desenvolveria mais fortemente esse sentimento de apego à sua terra de origem. 

Exemplo antológico é IIXX Settembre, em que o caricaturista flagra o típico colono italiano enriquecido 

no Brasil, comemorando espalhafatosamente a data significativa para os italianos, vestindo o 

filho constrangido de bersaglière. 

3 A coluna foi criada inicialmente por Oswald de Andrade, que assinava "Annibale Scipione"; o nome 

é "referência ao bairro do Brás, antiga região que, segundo se sabe, integrava amplas posses da 

abastada família Piques, da tradicional nobiliarquia paulistana. A área, em que pese a denominação 

nascente de Brás, ainda continuava indicada como o Piques, segundo alguns por força da expressão 

ter pique com alguém, isto é, implicar com alguém, o que teria inspirado Oswald". (HOHFELDT, A. 

A cultura italiana e a literatura brasileira. In: BONI, L. A. de (Org.) A presença italiana no Brasil. 

Porto Alegre: Escola Superior de Tecnologia, 1987. p.416). 

4 A propósito, é bastante cômica a irreverente resposta dada por Juó à questão acerca de Fradique 

Mendes, criação de Eça de Queirós, em enquete promovida por Oswald de Andrade; em O Pirralho 

(a resposta de Juó está no jornal de 1º.5.1915). Eram dirigidas aos escritores as seguintes questões: 

"Acha Fradique Mendes um tipo representativo de vida superior? Em caso contrário, qual na sua 

opinião o tipo perfeito?" Brito Broca transcreve e comenta alguns trechos: "Mas já então Juó Bananére 

(Alexandre Marcondes Machado) no seu dialeto ítalo-brasileiro atingia em vivo o formalismo 'raffiné' 

de Fradique. Começava declarando: 'A pergunta inzima non sta bê feita, pur causa che si podi intendê 

divaras manièra. Podi sê rappresentativo d'aquilos chi tê inzislença reale, aripresentada inzima da a 

Sucietà"'. E concluía que o "Frederico Mendeso - 'non passa di um tippo indiale, uma criaçó 

literarima, sé pé nê cabeza'" -juízo decerto justo, que muitos críticos de Eça, como atualmente João 

Gaspar Simões, assinariam. 

Não sendo Fradique um tipo representativo de vida superior, qual, pois, na opinião de Juó Bananére 

o tipo perfeito? "Na migna pinió - responde ele - 'un uómo p'ra sê perfetto pricisa te cinco qualidadi: 

1) non sê molhere; 2) sê xique e inleganti; 3) tê talentimo; 4) sabê p'ra burro; 5) afazê a barba nu 

migno saló.' Depois disso, seria difícil ao 'Frederico Mendeso' resistir." (BROCA, B.A vida literária 

no Brasil -1900, 2.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960. p.124-5.) 

5 Leia-se, a propósito, o poema "Nò mi spia assi", assinado por Juó Garrapato, na Gazeta do Povo 

(26.2.1926), de Araraquara. 

6 A respeito das atividades do arquiteto em Araraquara, encontram-se algumas informações no texto 

"Juó Bananére, architecto", de René Antônio Nusdeu, apresentado na Faculdade de Arquitetura e 

Urbanismo da Universidade de São Paulo, como trabalho para o curso "Estruturas ambientais 

urbanas", em julho de 1978. (Mimeogr.) 

7 Miroel Silveira, em A contribuição italiana ao teatro brasileiro (1895-1964) (São Paulo: Quíron/Brasflia: 

INL. 1976, p.l66) refere-se à primeira edição at La divina increnca como sendo de 1924.Mário 

Carelli (1985) e Vera Chalmers (1990) reportam-se a uma primeira edição possivelmente ainda incompleta, 

de Ia divina increnca, com 44 páginas, de 1915, seguida de outras edições e estando em 

1924 já na 8ª (com 134 páginas). A versão por nós consultada é a da Folco Masucci, publicada em 

São Paulo, em 1966, com prefácio de Mário Leite, provavelmente baseada nas edições de 1924 e 1925, 

publicadas pela Globo. 

8 A respeito, é sugestivo o depoimento de Décio Pignatari "Era um caricaturista verbal, muito lido pela 

classe média. Lembro-me do pessoal mais velho, com quem eu convivia na minha infância, que lia e 

comentava Juó Bananére. Ele era o porta-voz do Bexiga, ou melhor, da colônia italiana de São Paulo" 

(apud LEMOS, 1979, p.50). 

9 Não só por Juó, pois, segundo Nelson W. Sodré, esse é um tempo extremamente fecundo e inspirador 

à verve caricaturesca: "o governo Hermes da Fonseca assinalou o apogeu da crítica política em caricatura 

no nosso país" (SODRÉ, N. W. A história da imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização 

Brasileira, 1966. p.379).

10 Segundo Wilson Martins, a afirmação seria uma referência paródica a soneto em que Bernardino da 

Costa Lopes (1859-1916) homenageia o presidente Hermes da Fonseca, chamando-o "Bonito herói! 

Cheirosa criatura!" (Martins, 1978, v.6, p.337). 

11 O tratamento distinto reservado a Nair de Teffé pode se explicar pela conveniência em poupar a figura 

feminina, parecendo pouco cavalheiresca uma abordagem muito agressiva, ou talvez se justifique por 

uma motivação mais particular, ligada à própria vida da satirizada: sabe-se que Nair de Teffé não 

tinha um comportamento muito convencional para a época: dedicava-se ela também a delinear 

caricaturas, espécies de ponrait-charges de figuras da alta sociedade que freqüentava, tendo mesmo 

chegado a enfrentar a oposição do pai, o Barão de Teffé, quando decidiu dedicar-se mais assiduamente 

a essas atividades. Colaborou com trabalhos em famosos periódicos ilustrados (Fon-fon, Careta, 

edição dominical da Gazeta de Notícias), assinando os trabalhos com o pseudônimo Rian. Sua 

trajetória artística foi curta, mas intensa (de 1908 a 1913, quando se casa com o Marechal Hermes da 

Fonseca). A vida dessa caricaturista-cronista social registra alguns episódios sensacionais para a 

época, e que denotam um temperamento irrequieto: já esposa do presidente da República, um dia 

comparece a uma reunião ministerial trajando um vestido de baile, motivo de escândalo, com as 

caricaturas dos ministros feitas por ela na roda da saia; introduz o violão nas recepções oficiais do 

Catete; ordena à orquestra a execução, em soirée de gala, do chorinho popular Corta-jaca, de 

Chiquinha Gonzaga etc. Essas atitudes da então primeira-dama se provocavam escândalo entre os 

mais conservadores, muito possivelmente deviam ser encaradas com simpatia pelos mais irreverentes, 

o que talvez possa explicar esse tratamento mais cordial destinado à esposa de Hermes da Fonseca. 

12 Alexandre M. Machado sacrifica com isso inclusive uma possível valoração de sua obra pela crítica. 

O preconceito corrente contra a literatura satírica está evidente até mesmo no "Prefácio" (feito por 

Mário Leite, antigo companheiro na Escola Politécnica, à edição de La divina increnca publicada pela 

Folco Masucci, em 1966), quando afirma ter faltado ao escritor-jornalista conselheiros que o 

induzissem a voltar-se também para uma literatura "enquadrada na pureza e sobriedade da língua, 

criadora de imortais" (p.10). Sintetizando: para ser um escritor de valor, seria necessário que 

Marcondes Machado tivesse se dedicado a uma literatura mais bem comportada, talvez nos moldes 

daquela que Juó parodiava. 

13 Leituras recentes de textos de Juó Bananére atestam a sua permanência, pelo riso:"... Um macarrônico 

desgraçado que mata a gente de rir, mesmo quando ignoramos quem são os alvos das sátiras. Curioso 

esse fenômeno da literatura competente. Ela persiste ótima ainda quando os temas e motes caíram de 

podres ..." (AMÂNCIO, M. F. Concerto para viola caipira e violino. Memória. São Paulo: Departamento 

de Patrimônio Histórico da Eletropaulo, ano 4, n.l3, out.91/mar.92, p.46). 

Na bela tese de doutoramento As Cartas d'Abax'o Pigues de Juó Bananere, o professor Benedito 

Antunes (1996) resgata expressiva parte da produção de Marcondes Machado, desentranhando d'O 

Pirralho textos inéditos que, analisados sob um ponto de vista literário, deixam entrever uma certa 

unidade ficcional, podendo-se ainda enquadrá-los numa espécie de "gênero macarrônico", marcado 

pela mistura, pela mobilidade e fragmentação, que se espraiam da linguagem para a composição de 

personagens e para a estruturação do texto. Essa leitura ilumina novos elementos da produção do 

satirista, colaborando para a explicação do interesse que ainda hoje desperta.

EFEITOS DE POMMERY 

6 MADAME POMMERY. 

UM DIÁLOGO DE SOMBRAS 

Precisamos colonizar o Brasil. 

O que faremos importando francesas 

muito louras, de pele macia, 

alemãs gordas, russas nostálgicas para 

"garçonettes" dos restaurantes noturnos. 

E virão sírias fidelíssimas. 

Não convém desprezar as japonesas... 

(ANDRADE, C. D. "Hino Nacional", 

In: Reunião: 10 livros de poesia) 

Madame Pommery foi publicado em 1919, pela Editora Monteiro Lobato e 

Companhia. 1 A crítica recebeu o livro com indiferença e frieza, exceção feita a 

alguns poucos: Alceu Amoroso Lima, Sud Mennucci, o próprio Lobato, Lima 

Barreto. A propósito, Lobato tece algumas considerações interessantes na correspondência 

que mantém com Lima Barreto: 

Já a Pommery merece o teu apoio. É finíssimo e está sendo vítima do silêncio covarde 

da crítica. Ninguém - hás de crer? - atreve-se aqui a falar dele! Recordarás, falando dele, 

o tempo em que comíamos içás... 2 

Nessa correspondência, os dois escritores fazem algumas referências à obra 

assinada por Hilário Tácito, e Lima Barreto chega mesmo a cogitar se não teria

sido Lobato o autor incógnito da sátira, tão apreciada pelo criador de Policarpo 

Quaresma, ao que Lobato responde com seu humor característico: 

Lima. 

Sinto muito não ser o autor da Pommery, que é uma obra deliciosa de finura, estilo 

e humorismo. Infelizmente não é certa a informação que te deram no botequim (pouah!). 

O outro é Hilário porque ri e Tácito porque faz história. Deve atrás dele existir um 

engenheiro que talvez se chame José Maria, porque as obras finais vêm sempre dos Zés 

Marias (Eça, Machado etc). Lá vai o livro, e logo irei eu também passar um mês aí e 

tomar uma pinga com goma no teu informativo botequim. 

Adeus. (Barreto, 1956a, t.2, p.75) 

Já o público foi mais caloroso, talvez pelo mesmo motivo que tenha desmotivado 

a crítica: o tema picante e delicado. O tratamento da prostituição na 

literatura da época não era maior novidade, mas falar, em 1920, da alta prostituição 

em São Paulo, praticada por estrangeiras muito hábeis e requintadas na profissão, 

especialmente importadas para isso, algumas delas transformadas depois em damas 

inatacáveis de famílias quatrocentonas, era questão no mínimo surpreendente. 

Certamente esse é o maior motivo da atenção do público, cuja curiosidade 

seria decepcionada por um tratamento "aristocrático" de tema tão embaraçoso 

(Mennucci, s.d., p.230). De todo modo, o interesse pela novidade é evidente; Lima 

Barreto (1956a, t.2, p.76) afirma em carta dirigida a Lobato ter notícias de que 

até mesmo Rui Barbosa comprara um exemplar da obra no Briguiet. 

De José Maria de Toledo Malta (1885 - 1951), criador de Pommery, muito 

pouca coisa se conhece: nasceu em Araraquara, fez o curso secundário em Itu, 

no Colégio São Luiz, freqüentou a Escola Politécnica e dedicou-se com sucesso 

à engenharia 3 na cidade de São Paulo. Sabe-se que era grande amigo de Monteiro 

Lobato: pertencia ao grupo que freqüentava as instalações da Revista do Brasil. 

De Lobato mesmo são poucas as referências ao companheiro de partidas de 

xadrez: em toda a vasta correspondência mantida com Godofredo Rangel por 

mais de 40 anos, podem-se pinçar apenas algumas alusões elogiosas à sua única 

obra literária conhecida, e referências a uma progressiva surdez que teria acometido 

Toledo Malta. Sabe-se também, por informação do próprio Lobato a Mário 

Donato, que a idéia central de O Narizinho arrebitado lhe teria sido dada pelo 

criador de Pommery, naquele primeiro escritório da companhia editora (Dantas, 

1982, p.l 18-9). 

Quanto às atividades propriamente literárias, registra-se não muita coisa: a 

concepção de Madame Pommery, a tradução de Ensaios, de Montaigne, alguns 

prefácios. É possível constatar, de todo modo, na parca produção literária conhe-

cida desse engenheiro formado pela Escola Politécnica em 1908, a erudição e o 

íntimo contato com os clássicos da literatura e do pensamento universal. Esse 

fato não deve surpreender, pois o Relatório acerca do exame de admissão à Escola 

Politécnica, realizado pela primeira vez no ano de 1912, e apresentado ao Dr. 

Francisco de Paula Rodrigues Alves, então presidente do estado, pelo secretário 

do Interior, Altino Arantes, fornece informações elucidativas sobre o nível dos 

alunos que ingressavam na Escola Politécnica proximamente ao tempo em que 

o escritor cursou-a. 4 

Além disso, o jovem José Maria de Toledo Malta certamente teve situação 

privilegiada no que se refere à formação cultural e ao contato com um universo 

rico de informações. Era filho de Francisco de Toledo Malta, advogado intensamente 

dedicado ao jornalismo, que exerceu a função de Juiz Municipal em 

Araraquara no ano de 1882, eleito depois com a Proclamação da República 

deputado estadual, e a seguir deputado federal; foi secretário da Fazenda no 

governo Rodrigues Alves, foi membro do Instituto Histórico e Geográfico, e autor 

do Manifesto de apoio a Prudente de Morais, e de um trabalho de economia 

política: A crise e seu remédio, de 1899. Era homem de sólida formação intelectual, 

perfeitamente enquadrado no perfil do publicista, compromissado com 

questões da coletividade, típico dos políticos e intelectuais dos primeiros tempos 

da República Velha (Melo, 1954, p.340). 

HILÁRIO TÁCITO, A PERSONA 

Sobre Hilário Tácito talvez se possa falar um pouco mais, pois sua presença 

em Madame Pommery é quase tão marcante quanto a da personagem central. 

Todo o primeiro capítulo "Em que se trata do autor da história e dos motivos que 

teve para a escrever" é dedicado ao delineamento da persona, que muito machadianamente 

se dirige ao leitor, mantendo com ele um constante diálogo. 

Hilário Tácito, como Juó Bananére, não é apenas um pseudônimo sob o qual 

se esconde o autor da sátira picante. É uma persona com vida e vontade própria, 

um narrador - personagem que expõe os fatos e indiretamente participa da ação 

da trama. A função assumida é a mesma desempenhada pelas personas satíricas 

de um modo geral: a quase didática apresentação e denúncia de fato do tempo; a 

crítica desmistificadora e persuasiva; a correção de hábitos e costumes. Hilário 

Tácito não é, entretanto, uma caricatura; seu delineamento não é grotesco, 

hiperbólico, nem ao menos intensamente ridículo. Ridículas são as personagens 

e os fatos por ele apresentados.

Hilário é sóbrio, simula seriedade, e se aproxima mais de uma estilização, 

resultante de um processo de apropriação intertextual: é uma espécie de síntese 

que congrega atitudes e procedimentos recorrentes nas sátiras convencionais. A 

referência é Montaigne, mas não se descartam componentes picarescos e a 

influência de Machado de Assis. 

A ambigüidade que atravessa toda a narrativa já se observa no nome da 

persona — "Tácito, porque aquilo é história, e Hilário porque é história alegre" 

(Lobato, 1959a, t.2, p.215) - e instaura a tensão entre o registro histórico e a 

fantasia, entre o "sério" e o cômico, presente na composição do texto. 

Hilário Tácito é "um homem de bem", dotado de cultura superior, com um 

gosto clássico: 

Não se imagine agora que eu pertença a essa classe de peralvilhos das letras, que ao 

desejo de parecer originais tudo sacrificam, o bom senso, a compostura, até a decência. 

São estas qualidades, ao contrário, que, juntamente com a simplicidade e a clareza, sei 

estimar acima de quaisquer outras. (1977, p.13) 

É um narrador que aparentemente se mantém a uma segura distância dos fatos 

narrados; é a voz do bom senso, o educador que visa formar as novas gerações; 

é, paradoxalmente, um homem "sério", que se propõe a registrar e enaltecer os 

feitos "exemplares" de Madame Pommery. 

A persona deseja que o seu estilo escorreito sirva de escola aos jovens, assim 

como afirma acreditar que os fatos narrados são exemplos a serem seguidos. 

Afirma ter encaminhado um requerimento ao Senhor Doutor Secretário do 

Interior solicitando que sua obra seja adotada nas escolas públicas. A persona se 

apresenta como alguém carregado de boas intenções: 

Com isto depara-se-me a ocasião de observar que a boa-fé, o amor à sinceridade, é 

o que me leva a tratar de minha humilde pessoa neste capítulo inicial, (p. 14) 

A persona afirma que a sua auto-apresentação nesse capítulo só se justifica 

por querer mostrar-se 

um cronista não desproporcionado para registrar as altas e maravilhosas aventuras de 

Madame Pommery, (p.14) 

É um erudito, atento às "louçanias vernáculas", escrevendo em "português 

de lei, com pronomes policiados" (a face Tácito), mas é também assíduo freqüentador 

do Bar do Municipal, que bebe o "champanha fatal" de Pommery, e usa 

roupas finas, feitas no alfaiate da moda (a face Hilário). Essa ambígua discrepân-

cia que compõe um perfil intencionalmente paradoxal, associando na imagem do 

narrador o purista do vernáculo e o smart homem da vida e das coisas do seu 

tempo, o pedagogo e o pervertido, é uma marca constante na concepção da 

persona, homem de múltiplas faces. É também uma forma de despiste: quanto 

mais Hilário Tácito se expõe e aparenta revelar-se, mais esquiva e difusa se torna 

sua imagem. 

A ironia é a marca mais funda na elaboração do texto, de modo que ao leitor 

só resta a desconfiança. Nada deve ser lido como absoluto em Madame Pommery. 

O texto é móvel e fluido, toda afirmação da persona sugere ou deixa entrever o 

seu reverso, o que enfatiza o caráter convencional e arbitrário, essencialmente 

lúdico, forma de revelação e engodo, simulação e despiste, que é típico deste texto 

e de resto é também característica típica do gênero satírico. 

A partir desse convívio constante entre a revelação e a dissimulação, pedra 

de toque de Madame Pommery (na configuração das personagens, no desenvolvimento 

da ação, na construção do texto, sempre intencionalmente oscilando 

entre o acobertamento e o desvendamento da referência intertextual), é que brota 

a percepção dessa obra única, mas muito bem urdida, de José Maria de Toledo 

Malta, como um diálogo de sombras. 

A persona é amoral: não condena, não julga, não expõe preceitos, não 

desenvolve normas... que não sejam para valorizar a envergadura e os feitos da 

protagonista. E é obviamente um elogio às avessas, porque, fazendo a exaltação 

de Madame Pommery, desenvolve-se a crônica satírica dos costumes paulistas 

nas duas primeiras décadas do século XX, de um modo altamente revelador: 

apresentam-se os vícios de dentro para fora, pois o ponto de vista incorporado 

pela persona é aparentemente o do universo criticado - o objetivo da obra, 

segundo Hilário Tácito, é "registrar as altas e maravilhosas aventuras de Madame 

Pommery" (p.l3) -, é o da dimensão "negativa", estabelecendo o desvio como 

norma e implicitamente a norma como desvio. O que deveria ser exceção é 

assumido como padrão, porque essa estória registra o lado negado da história de 

muitos vencedores. Mas, por outro lado, esta também é uma pseudo-história 

fica estabelecido este ponto: -que Madame Pommery vive e respira, tão real e efetivamente 

como eu, que escrevo, e o leitor que me lê, apenas com muito mais apetite e fôlego, (p.30) 

que conta estórias verídicas da República do Café. 

Ao incorporar como seu o ponto de vista de Pommery, a persona revela e 

expõe as contradições do universo em que se dá a luta e a vitória da personagem.

O narrador conhece muito bem a protagonista e seu percurso, apresentado 

com riqueza de detalhes, mas curiosamente, no desenrolar da narrativa, o leitor 

vai conhecendo mais do narrador que dos fatos narrados; ao desvendar os 

mistérios de Pommery, a persona revela também muito dos seus próprios segredos. 

A sátira, atingindo Pommery, num efeito de ricocheteio, espelha o próprio 

satirizador e o atinge também, promovendo uma espécie de dissecção da persona. 

E à medida que Hilário Tácito é uma persona-síntese das vozes narrativas 

convencionalmente utilizadas nos clássicos da sátira, pode-se pensar também em 

Madame Pommery como uma metassátira, numa dimensão autocentrada, menos 

evidente, mas seguramente presente no texto; ou seja, é possível interpretá-la 

como uma obra que visa, a par da crítica aos elementos exteriores claramente 

percebidos numa primeira leitura, uma reavaliação do próprio discurso satírico. 

Sintetizando: pode-se pensar cm Madame Pommery: a) como uma sátira de 

costumes, questão já evidente numa leitura de superfície; b) como uma sátira 

da literatura convencional (visível no detalhamento e no descritivismo exaustivo 

à Flaubert, no excesso de citações e referências, nas digressões simulando 

erudição, no recorte purista e no vezo vernaculizante expresso pela persona), 

evidente numa leitura um pouco mais detida; c) como uma metassátira ou uma 

sátira da própria sátira, e aqui é que se amplia muito da sua significação, evidente 

especialmente na estilização do tom e dos procedimentos recorrentes na sátira 

convencional. 

Recursos expressivos para o delineamento da persona 

ironia 

A mais intensa marca que rege a concepção do texto de Hilário Tácito é a 

Vale (o livro) sobretudo pela suculenta ironia de que está recheado, ironia muito 

complexa, que vai da simples malícia ao mais profundo "humor", em que assenta afinal 

o fundo de sua inspiração geral. (Barreto, 1956b, p.l16) 

Essa é a marca registrada da persona satírica, que por exemplo freqüentemente 

explicita a necessidade de referendar e expor seu saber e erudição, 

fazendo-o, entretanto, de modo a sempre rebaixar o conhecimento aceito e 

estabelecido: 

a) nas referências (que são às vezes paródias, outras vezes paráfrases, 

apropriações ou simples comentários) ao pensamento filosófico disseminado no 

tempo:

eu rezo pela cartilha do Taine darwinista e já lhe irão lembrando a influência do meio, a 

série de quatro termos e quejandas pedantarias ... (p. 17; os grifos são do autor) 

b) na recorrência à mitologia grecolatina para a depreciação 

enquanto, como na fábula de Júpiter quando gerou Minerva, me vem brotando do cérebro 

este livro divino ... - fruto, talvez espúrio, mas fruto, de outras orgias, muito 

diferentes... (p.18) 

É preciso observar que Hilário estabelece uma equivalência entre ele e 

Júpiter, do mesmo modo que Pommery equivale a Minerva, propondo um 

nivelamento que rebaixa o elevado, comicamente enaltecendo o degradado; 

c) nas reiteradas e freqüentes referências aos clássicos da literatura, de cujo 

estilo faz paródia, paráfrase ou apenas se apropria em colagens ou citações 

(Montaigne, Shakespeare, Eça de Queirós, Machado de Assis, Malherbe, Flaubert, 

Camões, Virgílio, Homero etc), compondo uma miscelânea que evidencia 

o intuito desmistificatório, desvelador, ao fazer a paródia da atitude pernóstica e 

afetada dos eruditos e por conseqüência despindo a literatura e o saber oficializado 

de sua "aura mística": 

Valha-me o conselheiro Acácio!... (p. 18) 

Pois ainda é tempo de acrescentar que muitas outras coisas há e houve por esse 

mundo de Cristo, além das que nos contam as vaníssimas histórias... (p.16) 

Basta lembrar Camões com os seus Lusíadas: 

As armas e os barões assinalados 

Que da Ocidental praia lusitana 

E Virgílio com a Eneida, já citada: 

"Arma, virunque cano, Trojoe quei primus ab oris..." (p.27) 

Esse recurso, ao mesmo tempo em que afetadamente expõe a erudição da 

persona, é também ambiguamente forma de homenagem aos clássicos e alerta 

contra a adesão ao estabelecido, apenas porque majoritariamente aceito, quando 

rebaixa autores e textos consagrados utilizando-os para legitimar a estória de 

Pommery; 

d) nos paradoxos e aproximações rebaixadoras: 

e prometo doravante contar as coisas sem mais rodeios eruditos, naquele estilo natural, 

singelo e pitoresco, que se aprende nas cartas das marafonas e nos melhores escritores! 

(p.19) (o grifo é nosso)

e) na ruptura imposta pelas expectativas decepcionadas: 

o meu espírito vai retrocedendo pelos caminhos do tempo, até chegar àquela idade, tão 

celebrada dos poetas, em que comecei a curtir as náuseas dos primeiros cigarros e as 

conseqüências das primeiras dentadas no fruto proibido, e quase sempre deteriorado... 

(p.19) (o grifo é nosso) 

A persona ironicamente declara a sua filiação clássica, o gosto pela sobriedade 

e pela contenção e, curiosamente, opta pelo discurso do desequilíbrio, o 

gênero do desprestígio, a expressão à margem, isto é, a sátira. 

Os preceitos defendidos são negados pela prática literária efetivamente 

encetada no texto: 

Nisto, como em vários pontos, outro mérito não tenho além de continuar as tradições 

greco-latinas - fora das quais só existe o erro, o mau gosto e a confusão, (p.52) 

O discurso da persona é rede tecida por afirmações que se negam, por 

negativas que arrevezadamente afirmam preceitos. 

f) na descontinuidade cômica gerada: 

• pela infiltração na expressão culta do narrador de termos e expressões da gíria 

bordelenga: 

Os patos, todavia, recebiam-na e despachavam-na. (p.24) (grifo do autor) 

É verdade que os poetas, e sobretudo os antigos, entoaram louvores ao bom vinho 

e à própria carraspana. (p.89) (grifo nosso) 

como exemplos terrificantes aos devotos da garrafeira. (p.89) (grifo nosso) 

• pela infiltração de expressões da língua francesa na fala vulgar ou prosaica de 

personagens, geradoras de uma descontinuidade ridícula: 

mas queixava-se ao doutor de tonturas e dor no ventre "après diner". (p.91) 

A Nenéa intrometeu-se na consulta, dizendo que nunca teve outra doença além de 

fome; e pediu um filé com "petit-pois". (p.91) 

- Água de Janos! Um petit-verre ao levantar. Tomar todos os dias; ça suffit. (p.91) 

b) nas digressões (algumas vezes cansativas pela repetição e extensão), que 

eventualmente se transformam em verdadeiras dissertações, como o paralelo 

traçado pela persona entre Pommery e Ninon de Lenclos ou a assertiva sobre 

os diferentes gêneros de leitores (leitores-pássaros, leitores-ruminantes etc.) 

(p.39-41).

As digressões são entremeadas por imagens sugestivas, hiperbólicas e cômicas, 

como no sonho-presságio em que Pommery se vê subindo 

peias escadas acima cavalgando no bojo de uma colossal garrafa de champanha, carregada 

sobre os ombros dos homens, encasacados, vergados e sorridentes ... (p.25) 

O autor também se vale de metonímias e antíteses que enfatizam ridiculamente 

a cristalização de hábitos e costumes: 

O teatro municipal já estava inaugurado. Vieram aí o Titta Ruffo, o Bonci, a 

Graziella Paretto, o Cirino & companhia e cantaram meia dúzia de óperas velhas para 

algumas dúzias de vestidos novos, (p.104) (grifo nosso) 

• nos recortes descritivos e dissertativos, digressões ampliadas, que se transformam 

em verdadeiras narrativas abrigadas no corpo da narrativa maior, bem 

exemplificados na preleção grotesco-cômica da persona, que impõe a dimensão 

às avessas, instaurada pela óptica carnavalesca, ao exaltar os benefícios do 

alcoolismo, especialmente para o funcionamento do bordel, num verdadeiro 

panegírico a Baco (p.88-90), e na espécie de encenação teatral, também 

marcada pela cosmovisão carnavalesca, que mostra um diálogo entre as discípulas 

de Pommery e os assíduos freqüentadores do bordel, o doutor Mangancha 

e o doutor Narciso. Essa passagem da narrativa toma aos poucos um ritmo 

acelerado e nonsense, compondo uma espécie de conversa de alucinados, no 

qual antropofagicamente se deglute: a modinha carnavalesca, teorias científicas, 

Goethe, Beethoven, interjeições e expressões francesas, numa desconversa 

em que se entrecruzam e embolam todos esses elementos. O narrador evita o 

caos completo com chamadas de personagens seguidas de suas respectivas 

falas, como no teatro. Observe-se também que nessa passagem há dois discursos 

superpostos: o das meretrizes que ridicularizam os doutores e o dos doutores 

que procuram simular seriedade - e são somente ridículos -, o que intensifica 

a dimensão de mundo ao revés, ao colocar os freqüentadores do bordel 

reificados na condição de objetos manipuláveis pelas prostitutas, inversão de 

resto freqüentemente operada pela persona; 

• nas afirmações que sugerem e informam fatos e despistam o leitor, negaceio 

que simula encobrir para revelar mais intensamente: 

nada posso dizer sobre o que se passou no gabinete reservado. Quem quiser imaginar, 

imagine. Eu só escrevo fatos, e não imaginações, (p.108)

• na ambigüidade maliciosa que explora e expõe o tratamento dúbio socialmente 

reservado à prostituição, absorvida na prática, e hipocritamente negada no 

discurso: 

Mas, por mais fundamental, por mais impenetrável, por mais cimentada que estivesse 

a pedra básica (família, "pedra angular da sociedade"), não pôde deixar de 

estremecer e de vibrar enquanto Madame Pommery, num maxixe descabelado à frente 

de sua tropa, ia trepando às sumidades do edifício, mas estremeceu só. Não chegou a 

arrebentar. Daí, é possível que estremeceu mais de gozo, que do susto, (p.148) 

Observe-se, no jogo de palavras, como os termos e expressões grifados intencionalmente 

conduzem a imaginação do leitor às atividades com que Pommery 

ganha a vida. 

• na máscara do filósofo sarcástico e desencantado: 

Porque os homens e as mulheres ainda não compreenderam as vantagens de se 

multiplicarem, simplesmente, como o bolor e como os cogumelos: com tranqüilidade, e 

com estupidez, (p.108) 

• na voz sábia, que por meio do senso comum expressa verdades: 

de modo que a meretriz vale de fato, não o que parece valer, mas o que se faz pagar. 

(p.75) 

A última moda, quando nasce, parece às vezes de uma extravagância intolerável; 

mas, com alguma decisão, aceita-se e fica sendo logo depois uma coisa encantadora. 

(p.l22) 

Daí bem que os bons moralistas são filósofos medíocres, (p.l25) 

• na imagem que zoomorfiza o abstrato, identificando-o com animal de montaria: 

O senso comum raciocina assim, com esta simplicidade. E depois sai trotando, muito 

contente de si e muito firme nos pés. Mas não se irá desta vez sem que eu o puxe pelo 

rabo de repente. Quero desemperrar aquela bronca firmeza ... (p.52) 

• no descritivismo, talvez intencionalmente excessivo, que atravessa todo o texto, 

paródia caricaturesca do estilo naturalista; 

• no desenvolvimento de uma metalinguagem que reflete e questiona sobre o 

fazer literário:

Nada me obriga, na verdade, a iniciar cada capítulo com termos análogos ao que se 

promete no título. Tal era, é certo, o uso dos antigos escritores, que nos legaram livros 

célebres e imortais, (p.27) 

Por isso, vamos agora aos saltos, que é a maneira clássica de rematar histórias boas, 

e histórias bem escritas, (p.141) 

A persona também rebaixa o vezo vernaculizante, quando se dedica prazenteiramente 

à busca do epíteto adequado para referir-se às prostitutas: 

A hesitação é natural, diante da extraordinária exuberância da língua portuguesa, 

em termos apropriados a todas as espécies e a todas as categorias da mulher perdida. Uma 

estirada ladainha de mais de quarenta nomes ou epítetos de infinita variedade: desde a 

conselheira, a faniqueira, a cantoneira, miseráveis, até a miquela, a rascoa, a patrajona, 

desaforadas; desde a loureira, a madalena, a horizontal, interessantes, até a sereia, a 

hetera, a cortesã, ruidosas e magníficas, (p.l28-9) 

Aqui é necessário observar que a persona retoma recurso muito usado por 

Rabelais, as extensas enumerações, dando exemplo de "como um procedimento 

arcaico pode ser atualizado e soar com toda modernidade" (as palavras são de 

Luiz Roncari (1989, p.204), referindo-se a passagens de Macunaíma, mas podem 

também se adequar ao trecho de Madame Pommery acima transcrito). 

É recurso rebaixador também a paródia do tom afetadamente humilde, 

comumente utilizado pelos narradores de textos "sérios" ao se referirem à própria 

produção para valorizá-la, por meio desse trejeito caricaturesco, o autor evidencia 

a pretensão encoberta: 

o tema é mesmo ouriçado de asperezas, difícil de manear, rebelde aos temperos artificiosos 

da linguagem. Tentarei, não obstante, arrostar as dificuldades temerosas da 

empresa, só por não se privarem os contemporâneos destes frutos maduros de meditações 

profundas e demoradas, nas quais precocemente encaneci, (p.l26-7) 

É necessário frisar, por fim, que a definição da persona necessariamente se 

apóia no ininterrupto diálogo que Hilário Tácito mantém com o leitor, quando ao 

mesmo tempo se expõe e se esquiva, firmando e negando posições éticas e 

estéticas, e dissimulando a amargura do olhar agudo do satírico na complacente 

ironia. 

A ênfase na figura de Hilário Tácito é natural, pois a persona satírica é por 

natureza narcísica: ao ler As viagens de Gulliver, ficamos sabendo tanto do 

narrador quanto das novas terras visitadas, das aventuras vividas; ao ler As cartas 

chilenas, sabemos muito mais de Critilo que de Fanfarrão Minésio.

A persona se define no permanente diálogo com o leitor, no diálogo paródico 

com os clássicos da literatura, e por fim no diálogo-desafio lúdico que mantém 

com os clássicos da própria sátira, com eles esgrimindo recursos e processos, 

numa constante "recontextualização ou atualização de procedimentos", que dá o 

tom oscilante entre o arcaico e o moderno ao texto (Roncari, 1989, p.209). 

A narração das aventuras de Madame Pommery é, assim, em parte, apenas o 

pretexto para o delineamento da persona, que é uma espécie de síntese às avessas 

das personas satíricas de textos clássicos, o que abre espaço à sugestão de uma 

leitura possível do texto como sátira da própria sátira. 

Hilário Tácito, ao mesmo tempo em que faz referências explícitas aos clássicos 

- na maior parte das vezes paródica, porque retoma negativamente o 

original, invertendo ou degradando seus propósitos — também resgata procedimentos 

da tradição satírica, apropriando-se deles e recontextualizando-os, de 

acordo com as solicitações do percurso de Pommery. Assim, num processo 

dialógico, que oscila entre o embate e a aproximação, a persona obriga o leitor a 

uma reflexão sobre a própria sátira. 

MADAME POMMERY: A CARICATURA DE SÃO PAULO 

Segundo informações colhidas por Margareth Rago (1991, p.170), Toledo 

Malta teria se inspirado, para compor o perfil de Pommery, na figura humana de 

Madame Sanchez, rica cafetina da belle époque paulista. 

Segundo os documentos do período, ela fora uma meretriz da baixa prostituição, 

que enriquecera "explorando coronéis e vendendo champagne". Tornara-se proprietária 

de inúmeros prédios da avenida São João, dos quais o mais importante - o Palais de 

Cristal - situava-se na rua Amador Bueno, n 9 10. (p.170) 

Madame Sanchez, como Pommery, enriquece com a prostituição, e "alguns 

sugerem que também como traficante de drogas" (p. 125). 

De toda forma, satisfeita a curiosidade do leitor sobre as possíveis conexões 

entre a personagem da estória e a da história, o que há de mais marcante é a 

simbologia encarnada por Pommery, isto é, o que ela pode representar, como 

empresária capitalista. O capítulo do trabalho de Rago destinado à análise do texto 

de Hilário Tácito não gratuitamente é denominado "A máquina de Eva", e dá 

especial atenção ao romance por "privilegiar a função 'civilizadora' da prostitui-

ção na cidade em processo de modernização e por focalizar a vida e as fantasias 

que movimentavam um bordel de luxo" (p. 169-70). 

A historiadora enfatiza um dado significativo: nos discursos mordentes da 

imprensa da época, Madame Sanchez aparece como uma "caftina ameaçadora", 

enquanto a literatura de Hilário Tácito apresenta versão amoral, em imagem 

inversa, às avessas da oficial: 

seu bordel é apresentado como um espaço de sociabilidade elegante, lugar do prazer e 

da festa, como o nome indica, onde todos se divertiam ao som de valsas e maxixes bem 

tocados, na companhia de mulheres formosas, numa atmosfera próxima à que evoca o 

memorialista Cícero Marques, (p.171) 

Madame Pommery registra um momento de transformação, em que a prostituição 

de alto luxo vai se definindo em moldes mais profissionais (da cerveja ao 

champanhe, da ausência de regras mais rigorosas às leis impostas por Pommery 

em seu conventilho), como máquina capitalista, e também apresenta "a importância 

do bordel de alta prostituição enquanto 'escola de civilidade'", onde se lançam 

as modas (inclusive para as moças e rapazes "de família") e se aprendem códigos 

de comportamento e interação social no submundo (Rago, 1991, p.172). 

O espaço do bordel assume importância na vida social da cidade, e essa 

importância se deve em grande parte "às habilidades e perspicácia da cafetina"; 

era necessário que esta desenvolvesse algumas qualidades: diplomacia, sutileza, 

discrição e estivesse sempre bem informada: sobre os bastidores da política local, 

as preferências dos clientes etc. 

Madame Pommery não se envolve diretamente com os fregueses; como 

empresária, mantém e preserva "uma relação de exterioridade com o desejo". 

Esse papel é peculiar à cafetina no cenário da belle époque paulista (e não apenas 

nesse momento e local), que não vivencia diretamente, mas promove a prostituição 

de alto luxo, atenta e solícita à demanda do mercado 

cercando-a com todo um arsenal de erotismo, criando um ambiente voluptuoso em que 

abundam espelhos, tapetes, gravuras eróticas, bebidas afrodisíacas, drogas e literatura 

pornográfica, (p.192) 

A personagem Madame Pommery é uma caricatura articulada com traços 

pouco usuais na configuração desse gênero de personagens. Comumente, a 

caricatura é recurso satírico, e assim tem uma feição clara, direta, hiperbólica, 

frontal, que permite imediatamente a identificação do caricaturado (pessoa, vício, 

instituição, segmento social etc.)

Ao mesmo tempo em que Pommery tem algumas características definidas, o 

leitor vê o perfil da protagonista delinear-se com traços etéreos, diluidores, que 

a revelam mais como um símbolo que propriamente uma caricatura, questão que 

será tratada à frente, com mais vagar. 

O texto em questão não é propriamente uma sátira, ou melhor, não é apenas 

uma sátira. Madame Pommery, mesmo fazendo também a crítica de costumes, é 

um texto que predominantemente se aproxima do humor. E aqui faz-se necessária 

uma breve distinção entre esses dois gêneros de expressão aparentados ao cômico. 

A sátira normalmente se define como uma espécie de zombaria maledicente, 

dura, sem solidariedade, que atinge mais diretamente os alvos visados e tem um 

fundo de antipatia. O satírico costuma selecionar indivíduos ou aspectos característicos 

a serem criticados; em suma, a sátira é mais particular, e por isso 

costuma ser mais datada, circunstancial - lembremo-nos aqui, por exemplo, das 

caricaturas de Juó Bananére, ou da sátira política empreendida por Lima Barreto, 

em Numa e a ninfa. O humor já é uma espécie de crítica cordial, benevolente, 

que gera certo sentimento de simpatia, beirando a compaixão; o humorista é mais 

impessoal, aparenta um maior distanciamento e isenção, zomba do outro e de si 

mesmo, enfim, o humor tem um caráter abrangente e genérico, e nesse sentido é 

mais universal -, a literatura de Machado de Assis, por exemplo, registra inúmeras 

passagens de humor. 

Madame Pommery é uma composição que se aproxima muito do humor, por 

isso as personagens, especialmente a protagonista, extrapolam os parâmetros 

comumente utilizados na construção de personagens caricaturescas. 

O texto constitui-se numa espécie de humor satírico. Essa feição mesclada, 

híbrida, que associa sátira e humor, ocorre fundamentalmente como conseqüência 

do estilo utilizado, que se alimenta substancialmente da ironia e do paradoxo, 

gerando um gênero de comicidade indulgente, ao expressar de um modo aparentemente 

sério idéias e situações bastante cômicas e risíveis. 

A ironia, em oposição à sátira, implica um distanciamento com o "objeto 

repreensível desfeito", admitindo até certa simpatia e compaixão; há nela um 

sentido de integração e solidariedade, pois "o trocista também é afetado por aquilo 

de que zomba" (Joles, 1976, p.211). A ironia ameniza ou neutraliza o ressentimento, 

a agressividade e a rudeza que comumente marcam o discurso satírico. 

Esse fundo irônico que atravessa todo o texto já se observa no título: Madame 

Pommery, chronica muito verídica e memória philosophica de sua vida, esclarecendo-se 

a seguir que a narrativa se baseia em "documentos inéditos, memórias 

próprias e no testemunho respeitável de várias pessoas abalizadas que mais se 

avantajaram no seu trato e intimidade", e certamente por isso a obra é dedicada

ao Instituto Histórico e Geográfico, à Academia Paulista de Letras, à Sociedade 

Eugênica e mais associações pensantes de São Paulo. 

A dicotomia risível entre a aparente seriedade do tom e a sua essência ridícula 

- com a afirmação de veracidade pelo narrador -já se estabelece, portanto, na 

página de rosto, deixando entrever o tom dominante no texto. A ironia se 

apresenta como paradoxo, e o paradoxo gera e nutre a ambigüidade — o "testemunho 

respeitável" das figuras abalizadas acerca do percurso de Pommery 

referenda e imputa alguma confiabilidade ao narrado. Por outro lado, o "trato e 

a intimidade" dessas autoridades com Pommery faz que o leitor repense seus 

conceitos sobre a respeitabilidade dessas figuras. Assim, uma mesma informação 

traz sempre, no mínimo, duas leituras, o que desestabiliza as certezas do leitor, 

obrigando-o incessantemente a duvidar e a questionar-se sobre as verdades 

estabelecidas. 

Madame Pommery é uma espécie de símbolo: 

O romance situa claramente a cronologia e a localização geográfica e histórica dos 

acontecimentos, enquanto generaliza e abstrai nomes e situações reais. (Carone, 1991, 

p.141) 

e nesse sentido é personagem que se aproxima mais do tipo que da caricatura. A 

ambigüidade que está presente em toda a obra já se patenteia no nome da 

protagonista, que é também o título do livro: o nome Madame Pommery pode ser 

lido de diferentes modos: 

a) como paródia de Madame Bovary, ao descrever o percurso da personagem 

original às avessas — a personagem de Flaubert é sonhadora e tem como atributo-base 

a tendência à evasão, Pommery é realista, extremamente prática e tem 

como atitude básica o enfrentamento dos desafios; Emma é a mulher derrotada 

pela sociedade, Pommery é a mulher empreendedora e vitoriosa sobre um meio 

hostil, segundo Antonio Dimas: 

Ida é calculista e profissional ... Ela é mulher de capacidade organizatória e 

empresarial afiada. Tão afiada que derruba um capitalista como seu primeiro namorado. 

Desse modo, ela se converte em ameaça não apenas à família constituída, enquanto 

prostituta, mas também ao orgulho machista que se arroga o direito exclusivo de gerir 

empresas. Num meio extremamente masculinizado, Madame Pommery é uma cabeça 

empresarial. (Zilberman, 1983, p.130) 

b) como uma referência a pomme (no francês, maçã), o fruto proibido, 

associado à profissão com a qual Ida ganha a vida e ascende socialmente. Essa

ligação também se reporta à origem européia de grande parte das prostitutas que 

chegaram ao Brasil no começo do século; 

c) como abreviação do sobrenome da personagem, Pommerykowsky; 

d) como "a transposição nominal da marca de champagne 'Pommery'" 

(Chamie, 1970, p.27), apreciado pela personagem e vendido a peso de ouro no 

seu estabelecimento. 

Edgard Carone aponta a ligação entre o início do reinado de Madame 

Pommery e o 

fim do provincianismo dos cabarés, simbolizado pelo domínio da cerveja, e cujo custo 

variava, conforme o estabelecimento, entre 2$000 e 2$500, para outra bebida, a champagne, 

de maior status e naturalmente, de maior preço; bebida bem mais cara, seria consumida 

por fregueses mais ricos, por coronéis. (Carone, 1991, p.144) 

e) como "a composição de Pompadour e Bovary" (Chamie, 1970, p.27). 

Osmar Pimentel, na "Nota Explicativa" que introduz a edição de Madame 

Pommery publicada em 1977 pela Academia Paulista de Letras (p.8), chama a 

atenção para o caráter híbrido da obra, "um misto de crônica e memorialismo", 

que retrata muito dos costumes paulistas no começo do século, vendo a personagem 

principal apenas como "um pretexto", pois por meio de "sua biografia 

levemente acenada" se sobrelevaria a "crítica bonachona, mas contundente, da 

sociedade dos coronéis e políticos da chamada civilização do café". 

Mario Chamie (1970) enfatiza o papel precursor desempenhado por José 

Maria de Toledo Malta, ao 

lançar as coordenadas básicas de uma literatura cujo centro de interesse crítico passou a 

ser a aristocracia rural paulista em estado de desagregação, tendo por isso sofrido por 

parte da sociedade visada na obra uma plena e insuperável sabotagem, (p.191) 

De todo modo, é evidente que Madame Pommery é apenas um meio, um dos 

recursos utilizados por seu criador para desenvolver a crítica, não apenas à 

prostituição, mas especialmente à sociedade de seu tempo. O autor não visa à 

correção do desvio moral, individual, mas sim dos vícios coletivos, sociais. 

Assim, não chega a ser motivo de maior interesse saber, por exemplo, se Madame 

Pommery realmente existiu, e como ela era, pois o texto registra fortemente e 

revela com agudeza a sátira abrangente de costumes do tempo, não sendo seu 

objetivo apenas a caricatura de circunstância. 

Ao finalizar a leitura de Madame Pommery, resta ao leitor muito pouco das 

características individuais das personagens, inclusive da protagonista, um pouco

mais definida, mas à qual falta precisão. Os traços físicos, morais, psicológicos, 

das personagens são de um modo geral indefinidos e vagos. As caricaturas 

traçadas por Hilário Tácito são tênues, sutis, levemente delineadas, semelhando 

vultos ou sombras, pois sendo as personagens espécies de símbolos, é oportuno 

que certas facetas suas sejam vagas e imprecisas. O único perfil mais definido no 

texto é o do grupo mais abastado da cidade de São Paulo, expresso por meio de 

seus hábitos escusos. Por outro lado, o narrador observa em Pommery "naturais 

disposições para a caricatura viva" (p.48), constatação exemplificada no cômico 

episódio do torneio feminino de luta romana, em que a protagonista é consagrada 

campeã dos pesos-fortes. 

Há algumas marcas ampliadas de Pommery que definem o traço caricaturesco: 

no físico, a gordura, a decadência (Pommery já tem "trinta e cinco primaveras 

vicejantes", p.24); no espírito, a esperteza, o senso de oportunidade: 

Madame Pommery desembarcou um belo dia em São Paulo, com as suas roliças 

enxundias, quatro cançonetas realejadas, um fato de toureador e dois baús. Começou 

pobremente. Depois cresceu e se multiplicou; granjeou fortuna, importância e honrosa 

fama, alargando-se cada vez mais por toda a terra seduzida o insidioso influxo de sua 

personalidade, (p.l8) 

Observe-se aqui novamente o caráter simbólico, de protótipo, da personagem, 

que é precursora, é padrão e matriz das outras suas iguais: Pommery cresce 

e se multiplica. 

Por isso Pommery tem raízes indefinidas, sua origem é imprecisa: é figura 

universal, internacional, criação de todos os povos; sua marca é a mobilidade - 

tem costumes nômades, é mulher volúvel, é dinâmica, empreendedora: 

Duas nações, a Espanha cavalheiresca e a Polônia das baladas, disputam-se a glória 

de lhe ter sido berço. Pois parece averiguado que foi seu pai um polaco israelita de nome 

Ivan Pommerikowsky, de profissão lambe-feras num circo de ciganos. Sua mãe era 

espanhola... (p.31) 

E preciso considerar também que o nomadismo é um dos mais característicos 

traços da prostituta: 

Nômade, a prostituta não se fixa num único bordel, não se sedentariza numa única 

relação, muda constantemente de identidade. Nomadismo geográfico, que a leva a viajar 

insistentemente ou a mudar-se com freqüência ... Nomadismo sexual dos corpos: não 

apenas pela troca rápida dos fregueses, mas pelos usos sexuais do próprio corpo. 

Nomadismo de identidade: ora "francesa", ora "polaca", ora "brasileira", ruiva, loira ou 

morena, ela vive suas fantasias e as expectativas do freguês. (Rago, 1991, p.198)

É curioso observar que referências bíblicas são constantemente retomadas 

para sugerir equivalências aproximativas com o universo de Pommery. Esse 

procedimento, calcado na dimensão de mundo às avessas, simultaneamente 

enfatiza a grandeza dos feitos de Pommery, ao mesmo tempo em que rebaixa o 

universo religioso. Esse recurso é muito comum nas sátiras e já se registra 

inicialmente no texto, ao se delinear o perfil do narrador: 

É verdade, conquanto nem todos o saibam, que Jesus, filho de Siraque, também 

começa nas Escrituras tratando de si próprio. Mas este escriba era um simples tradutor; 

ao passo que eu, por ser autor, sou muito mais do que ele. Donde decorre a superioridade 

deste livro sobre o eclesiástico da Bíblia, (p.l3) 

Mais à frente, ao enaltecer o importante papel catequético desempenhado 

pela protagonista, o autor se vale do mesmo recurso: 

Cumpria-lhe o dever apostólico de remodelar esta gentilidade, anunciando-lhe a 

Nova Lei do amor corrupto, feito limpo, decoroso e sublimado pelo batismo do champanha. 

(p.25) 

É necessário atentar ao paralelo empreendido pelo narrador entre a atuação 

"colonizadora" (doutrinadora e transformadora) de Pommery e os jesuítas das 

missões: Ida tinha uma "fé inabalável nessa Missão que os Fados lhe apontavam", 

aceitava resignadamente os desígnios do destino e lutava contra "aqueles desmanchos 

graves da prostituição indígena", sentindo-se "condoída da nossa bárbara 

estultícia" (p.25). Leve-se em conta que Hilário Tácito se diz natural de 

Botucúndia e o poderoso coronel Pacheco Izidro, casado com a prostituta Zoraida 

e freqüentador do bordel de Pommery, é chefe político de Botuquara. Assim, o 

autor explora as evidentes afinidades entre os nativos aqui encontrados por Ida e 

os botocudos doutrinados pelos jesuítas - a par da designação ligada a tribos 

indígenas o termo também significa "caipira" c "selvagem"; e nesses dois últimos 

significados se enquadra perfeitamente o perfil da São Paulo provinciana encontrada 

e transformada pela protagonista. 

Como ênfase ao papel radicalmente transformador e desestabilizador desempenhado 

por Pommery na São Paulo do começo do século, o autor recorre a 

aproximações que revelam características empreendedoras da personagem, programaticamente 

organizadas, como numa empresa ou numa indústria: 

Foi ela [Pommery] na verdade a única de todos os economistas, que pressentiu esta 

evidência: -que era rematada inépcia valorizar-se um produto sem a correlata valorização 

do produtor, (p.22) 

Porque Madame Pommery já elaborava planos. Tinha o coronel, matéria-prima; o braço 

e a iniciativa. Só lhe faltava o capital... (p.50)

Sobrelevando das mais diferentes formas a missão transformadora, "desbotucudizadora" 

de Pommery, o texto sugere uma identificação entre a personagem 

e as radicais mudanças operadas na cidade de São Paulo, nos inícios do século. 

Nessa perspectiva, Ida é símbolo ou índice dessa face renovadora da cidade. 

Realiza-se, por outro lado, um intenso rebaixamento da industriosa cidade de São 

Paulo, instaurando-se a dimensão carnavalesca, de mundo ao revés, quando as 

transformações e os novos costumes mais cosmopolitas disseminados são apresentados 

como a resultante direta de interferências e designações de uma meretriz 

de coronéis: 

As transformações dos costumes de São Paulo, de que agora se trata, são mais da 

espécie artificial do que da natural. Eu tive a fortuna de ser testemunha delas e observador 

não desatento. Conheço o gênio de Madame Pommery, de que todos derivam finalmente, 

por linha reta ou linha torta ... 

Que uma simples rameira arrufianada haja influído nos bons ou maus costumes de 

uma capital como São Paulo, é verdade que pode passar por ousadia aos olhos de pessoas 

inespertas, ou mal informadas sobre os bastidores da civilização, (p.l 17) 

O percurso de Ida Pommerikowsky, como um espelho, é ao mesmo tempo o 

avesso negado e o reflexo veraz da São Paulo do tempo: 

Ao lado desse processo de industrialização pelo qual passava a cidade, temos, em 

nível subjacente, a industrialização do amor ... nesse sentido, o narrador revela um lado 

menos nobre da cidade. Não é a cidade apenas dos bandeirantes, das mulheres quatrocentonas, 

dos edifícios altos, do dinheiro solto, das chaminés orgulhosas, das indústrias 

vorazes, da cultura concentrada. E também o lugar do bordel mais famoso do país, lugar 

onde se requinta o vício. (Dimas, In: Zilberman, 1982, p. 131) 

Pommery é a imagem tão distorcida como verdadeira da nova São Paulo, e 

por isso se define por antíteses e paradoxos: possui "caracteres contraditórios", 

infundidos pela hereditariedade; congrega a disposição para a disciplina - traço 

herdado da mãe, uma noviça reclusa num convento espanhol - e "taras patológicas 

de insofrível concupiscência"; da parte do pai, além do nariz adunco, herda 

"o gosto das finanças, a cupidez e o faro mercantil" (p.323). 

Por paradoxo também é definida a ética amoral de Pommery, expressa na 

divisa assumida como lema: 

Con arte y con engano 

Vivo la mitad del ano 

y con engano y arte 

vivo la otra parte, (p.50)

Observe-se que muito da personagem se revela nos dogmas por ela adotados, 

como este, que expõe a ética financeira: "Faze tudo que quiseres" e "Paga tudo 

que fizeres". O narrador se refere também ao "temperamento poético de Pommery, 

evidente na escolha do nome do bordel 'Paradis retrouvé'", e depois enfatiza 

a sua ganância e disciplina. Jogando com os opostos, o narrador aproxima também 

a monja e a meretriz, pois "embora em polos antípodas, são as que oferecem a 

máxima impenetrabilidade ao sentimento de amor" (p.l09). 

Acentuando o tom irônico utilizado pelo narrador, a imagem de Pommery 

define-se por aproximações inusitadas e risíveis, visando sempre elevar a imagem 

da prostituta, rebaixando figuras e valores conceituados: a par das já citadas 

referências ao estatuto religioso, desenvolve-se um paralelo entre Pedro Alvares 

Cabral e Pommery: 

porque Cabral era um homem-bólido, como Madame Pommery é uma mulher-meteoro, 

ambos arremessados a estas plagas por mãos da Divina Providência... (p.46) 

O mesmo se observa na identificação Malherbe/Pommery, ambos precursores 

e inovadores, o primeiro na poesia francesa, a segunda na nossa boêmia 

libertina. 

Projetadas no percurso de Pommery, lêem-se as modificações operadas na 

cidade. Por isso, o caráter híbrido da narrativa, que oscila entre o romance e a 

crônica, entre a crônica e o registro memorialista, entre a sobriedade e o deboche. 

Madame Pommery revela a mediação entre dois momentos, empreendendo uma 

espécie de ritual de passagem. O ponto de partida é o passado, idílica e ironicamente 

apresentado, mas já superado: 

Naquele tempo tudo era diferente! Os bondes elétricos constituíam ainda uma 

novidade, cujas vantagens se encareciam diariamente nas palestras. Um automóvel que 

passasse por uma rua sossegada fazia abrir repentinamente todas as janelas, cheias no 

instante de caras assustadas e curiosas, (p.l9) 

É o tempo em que toda a vida paulistana gravitava em torno da Casa Seleta, 

no Largo do Rosário, é época primitiva, de cervejadas, quando ainda não se 

instituíra o "champanha na qualidade de acompanhamento obrigatório das troças 

de alto bordo", hábitos revistos e transformados por Pommery, ao desenvolver e 

praticar o seu programa de "profissionalização do vício" (Dimas, In: Zilberman, 

1982, p.171), encarado e praticado apenas como negócio lucrativo: 

As mulheres ouviam-na discorrer, e aceitavam sua teoria, segundo a qual o bem 

estar e a regeneração de todas elas estavam unicamente em saber explorar o Coronel, 

segundo os métodos do Paradis. Mas, se apesar de tantas exortações, alguma prevaricava 

e se entretinha com gigolôs - olho da rua! (p.l 10) (grifos nossos)

É preciso, entretanto, sempre desconfiar, pois Tácito não se restringe apenas 

à crônica memorialista, mas faz dela a paródia. Do confronto entre os cacos de 

recordações e as mudanças efetivadas pelo tempo, potencial motivo de consternação 

para os saudosistas, emerge da ironia a máscara hilária, que revela: 

Das antigas instituições que possuía, somente o Castelões conserva, ainda agora, 

alguns traços apagados da feição antiga. O resto lá se foi, levado pelo progresso e primazia 

dos costumes novos. E, com franqueza, não merece as duas lágrimas de saudade que o 

leitor está esperando, mas que eu retenho sensatamente para transes mais idôneos, (p.20) 

Desfilam à frente do leitor os tipos que freqüentavam o alto bordo paulistano, 

suas taras e manias; registram-se por intermédio das alunas de Pommery as manhas 

das rufionas ao "depenar" os coronéis, os artifícios para o máximo lucro, como se 

constata na observação das personagens que fazem o pano de fundo da narrativa. 

FIGURA 13 - Versão de Madame Pommery feita por Patrício Bisso, para a peça homônima, apresentada pelo 

Grupo da Província (In: RAGO, 1991, p.179).

PERSONAGENS SECUNDÁRIAS 

As personagens secundárias delineadas por Hilário Tácito, como a protagonista, 

tendem à estilização, desempenhando também um papel simbólico. São 

tipos cuja definição parte do espaço por eles ocupado na ordem social; a primeira 

informação apresentada ao leitor é a da profissão praticada ou da ocupação que 

desenvolvem: o Coronel Pinto Gouveia é "comissário de café, sujeito de sessenta 

anos e abalizado comerciante"; o Dr. Filipe Mangancha é "tesoureiro da Companhia 

Paulista de Teatros e Passatempos", assim como é também ilustre cirurgião, 

conhecido pela alcunha "o Magarefe", como "alusão à fúria carniceira do seu 

bisturi contra as vísceras do próximo..."; o bacharel Romeu de Camarinhas é 

"almoxarife da Intendência" e recebe um salário atraente, o que justifica a 

receptividade a ele dispensada, e, como o seu nome sugere, é o mais romântico 

dos três - o primeiro nome obviamente faz lembrar a clássica tragédia de 

Shakespeare; o segundo nome bruscamente obriga o leitor a descer das alturas 

do amor desprendido e sublime do entrecho clássico para a "baixeza" do corpo, 

as necessidades da carne, face negada do amor, domínio de Pommery: camarinhas 

(diminutivo de câmara), dentre outras coisas, significa quarto de dormir. 

Os três amantes de Pommery são componentes ou servidores da aristocracia 

local, os três são "adoradores" de Madame Pommery, os três são sócios potenciais 

em seus negócios; cada um a seu tempo, e de acordo com o espaço ocupado na 

ordem social, será de grande utilidade aos renovadores empreendimentos programados 

por Pommery. 

Em consonância com cada estágio da vida da personagem na nova terra e, 

conseqüentemente, com os distintos momentos da vida airada paulistana, a 

protagonista, com o senso de oportunidade que a peculiariza, procurará associarse 

a cada um dos pretendentes, de acordo com os objetivos almejados: o coronel 

é o primeiro "sócio", que com seus recursos econômicos e relações sociais dá o 

impulso inicial ao "Paradis retrouvé"; superado esse primeiro momento, Pommery 

o descarta, ligando-se ao Dr. Filipe Mangancha: é o tempo em que a prostituição 

paulistana tem no "teatro de variedades", mais especificamente no Teatro 

Casino e no Politeama, seu cartão de apresentação, local em que as damas do alto 

bordo se exibem aos consumidores. O médico é diretor e tesoureiro da Cia. 

Paulista de Teatros e Passatempos, garantindo para Pommery e suas discípulas 

"uma distinção especialíssima". Mais à frente, ao entrar o Casino e o Politeama 

em decadência (deixando de desempenhar importante papel no "mercado de 

luxúrias"), e sendo local da moda o Bar do Municipal, definido pelo autor como

"balcão de requebros", será o momento de nova troca de parceiro, pois "Os negócios 

do Paraíso tinham muito a ver, naquele instante, com as leis do município" 

(p.l06). Como se observa, os amores de Pommery são intimamente orquestrados 

por seus negócios. 

Pommery exerce um "influxo civilizador" sobre a cidade, e há uma fase em 

que é sinônimo de elegância, desembaraço, "smartismo" ser freqüentador do 

"Paradis retrouvé". 

Os freqüentadores mais assíduos do alto bordo dos primeiros tempos são 

também caracterizados numa figura, o Sequeirinha, uma estilização do boêmio, 

típico da época: 

Quem conheceu o Sequeirinha, o maior estróina, o peralta mais casquilho do tempo 

das cervejadas, não lhe esquecerá nunca o jeito, nem a fama escandalosa das suas 

dissipações com o mulherio ... O Sequeirinha já está gravado. E não fará má figura com 

o seu casacão até os joelhos e o chapelinho de palha quase sem aba, perfeitamente "smart' 

e "up to date" como se dizia naquela época dos primeiros automóveis, (p.l 15-6) 

Esse boêmio-protótipo é apresentado como contraponto irônico ao coronel 

Pinto Gouveia, evidenciando as intensas transformações no volume financeiro 

absorvido pela alta prostituição. Com isso se reflete a passagem de um tempo 

artesanal, mais primitivo e desordenado, para um momento de intensa capitalização 

no ramo; modificação que se observa também nos costumes: Sequeirinha 

provocava escândalo com o esbanjamento de uma mesada de 500$000 (quinhentos 

mil réis), o Coronel é desalojado do "Paradis" com uma conta devedora de 

12:914$400 (doze contos, novecentos e quatorze mil, e quatrocentos réis), 

provocando apenas alguns sorrisos coniventes na sociedade. 

O freqüentador-protótipo do bordel dos novos tempos de intensa capitalização 

no ramo é Sigefredo: "um alemão vindiço, cara de Cristo de Alberto Durer, 

com um pincenê de ouro sobre uns olhos de carneiro". Ele se diz industrial, estuda 

empresas grandiosas e dissipa "no jogo e na gandaia o juro e os capitais das suas 

indústrias futuras" (p.80). 

Quanto às "internas do colégio", também são elas concebidas num processo 

de estilização, são tipos que fixam padrões: 

A Leda Roskoff, loura eslava, madura e muito grande, decotada até a cintura, exibia 

sobre a carne de açucena muito creme de rainha, pó de arroz cheiroso, e uma parte do 

milhão de jóias que um grão-duque lhe dera na gloriosa mocidade.(p.79) 

A Isolda Bogary era "muito graciosa francesinha"; a italiana Coralina é 

descrita como "rechonchuda popolana, que dava umas risadas malandras com os 

trinta e dois dentes fora e as ventas para o teto" (p.80).

É preciso atentar também às alusões implícitas no sobrenome Roskoff, que 

traz ambíguas conotações: roscofe é adjetivo associado a "má qualidade" e é 

empregado também na expressão chula "dar o roscofe", que se aplica a pederastas 

passivos. Ambos os sentidos são carregados de significação, levando-se em conta 

a atividade profissional de Leda. É cômica também a aproximação do nome Isolda 

- que reporta à personagem da ópera romântica de Wagner Tristão e Isolda - ao 

sobrenome Bogari, denominação de um "arbusto trepador" (novamente de ambígua 

conotação), uma espécie de jasmim muito cheiroso e alvo. 

No quadro das figuras secundárias, apresenta-se também o Chico Lambisco, 

um simples redator de jornal, "sujeito útil aos políticos de cima, quando mandam, 

pouco temível aos debaixo, que ainda poderão mandar" (p.140), cuja função no 

desenrolar da ação será a intermediação entre Pommery e Justiniano Sacramento. 

Justiniano Sacramento é uma caricatura cômica; terceiro lançador da prefeitura, 

trabalha nas horas vagas com a revisão de anúncios em jornais; é um funcionário 

público exemplar e incorruptível, sujeito opiniático e de idéias emperradas. 

Coloca o dever acima das paixões c seus mais insignificantes atos se 

inspiram na religião católica e na Constituição de 24 de fevereiro. É uma figura 

marcada pela redução grotesca: 

Tinha os seus dias de florir e aparecer à luz, com pompa e solenidade. Justiniano 

florescia e Justiniano se ostentava, nos dias de procissão e de festas nacionais. 

Sair de opa e estandarte na procissão de Corpus Christi, envergar a sobrecasaca, pôr 

cartola e cumprimentar o presidente no dia 15 de novembro, eram os acontecimentos 

mais festivos, as grandes funçanatas de toda a sua existência, (p. 141) 

Justiniano é o obstáculo maior a ser enfrentado por Pommery, pois é "um 

lançador inexorável, zeloso de se não burlarem num vintém que fosse os direitos 

do Erário público ..." e lhe cabe a vistoria e o lançamento de imposto sobre o 

"Paradis retrouvé", qualificado como "pensão". 

É cômica e desveladora a apresentação da atitude incorruptível do funcionário, 

nessa trama que carnavaliza e inverte valores, mostrando o honesto, o 

honorável como ridículo. O paradoxo se evidencia, por exemplo, na indignação 

do Exmo. Coronel Fidêncio Pacheco Izidro, M. D. Ministro dos Impostos, com 

a atitude do subalterno que pensa agir de modo exemplar, exigindo do funcionário 

uma ação mais moderada: "diga p'r' aquele sarambé pra fazer as coisas na ordem" 

(p. 142). E a "ordem", nesse mundo "às avessas", logicamente está com Pommery, 

não com o erário público.

A caricatura do funcionário exemplar se delineia também no registro da 

expressão lingüística por ele utilizada, de modo afetado e formal, como na fala 

em que é apresentado a Pommery, em visita ao "Paradis": 

Sou apenas, excelentíssima senhora, um ínfimo servidor de V. Exa., que se sente 

sobremaneira honrado em ser admitido entre a brilhante coorte dos fervorosos admiradores 

de V. Exa. (p.144) 

O ridículo do confronto entre o excessivo formalismo e seriedade de Justiniano 

e a atitude debochada das prostitutas sobreleva-se na passagem que explora 

o encontro do funcionário com as "discípulas" de Pommery: 

Ele não descurava as amabilidades e gentilezas do estilo. Oferecia-lhes champanha, 

gabava-lhes a distinção e o gosto, e queria saber de cada uma a igreja que freqüentava. 

(p.144) 

O velho funcionário termina por gastar no prostíbulo suas economias, encontrando-se 

em estado de total penúria, quando, num novo paradoxo, é salvo por 

um aumento em seus vencimentos salariais, decorrente da interferência de 

Pommery junto a Pacheco Izidro. 5 

Pommery é o signo da mudança: daí ser caricalura-símbolo, cuja marca mais 

contundente é o dinamismo ("mulher-meteoro"). Nada mais natural que seus 

primeiros namorados na Botucúndia, cada qual oportunamente descartado, sejam 

figuras oriundas ou associadas à aristocracia rural decadente e que seus últimos 

pretendentes (agora para o matrimônio), significativamente, sejam caricaturas de 

novos ricos, componentes da nova burguesia empreendedora e emergente: um é 

negociante de couros, o outro c droguista de vinhos e o outro comissário de 

mamona. A riqueza dessa burguesia nova provém "das negociatas de guerra", e 

por isso ela é tão vulnerável, podendo assim Pommery "exercer mais facilmente 

a fascinação de sua audácia" (p.l54). 

Os três são "sujeitos levantados da poeira na véspera, ainda meio tontos da 

altura cm que se viam"; os três são protótipos que representam os bem-sucedidos 

recém-enriquecidos, na nova São Paulo que a todos abriga. Não têm nome, não 

apresentam qualquer indício que os personalize: são imagens reificadas, próximas 

a fantoches, designadas pela ocupação desempenhada e caracterizadas 

apenas pela origem étnica e social: 

Dizem que o do óleo de rícino era libanês, armênio, sírio ou turco, de uma dessas 

raças indeterminadas que infestam a orla esquerda da Várzea do Carmo... 

O químico das pipas começara a indústria há muitos anos, compondo e multiplicando 

modestamente chiantes, grignolinos e barberas, na sua bodega do Bom Retiro... 

Quanto ao das couramas, era filho de um mondongueiro e escorchador do matadouro, 

onde esfolou muito boi morto... (p.154)

O que os homogeneiza entre si é o comportamento grotesco: "uma tendência 

muito acentuada a se abeirarem da gente fina, cujas maneiras copiavam grotescamente, 

numas paródias ridículas". 

O narrador não esconde a função de amostra social desempenhada pelos 

prováveis maridos de Pommery: "um dos três estava fisgado. Se não, paciência, e 

era passar adiante; que há novos ricos aos magotes por esse Bar Municipal" (p.155). 

É curioso como todas as personagens, sem qualquer exceção, atuam como 

bonecos manipulados pelos dedos ágeis da persona, instância mediadora, que 

enfatiza o caráter convencional, arbitrário, simbólico da narrativa. Por isso, ler 

Madame Pommery é saber muito mais da São Paulo dos anos 20, e de Hilário 

Tácito, a sua persona satírica, que saber detalhes das personagens, reduzidas a 

sombras esvanecidas. 

Esse sombreamento na apresentação das personagens é intencional e se deve 

ao caráter híbrido que permeia a concepção do texto, dividido entre o velho e o 

novo ["Hilário Tácito com linguagem (intencionalmente) velha escalpela o fato 

novo..."] (Chamie, 1970, p.192). 

Madame Pommery é uma sátira aguda c irreverente dos costumes, que faz 

paralelamente a crítica desmistificadora da concepção acadêmica de literatura, e 

aí assume feição mais transgressora e libertária: 

A "Biografia de tão conspícua senhora" vem feita com todos os requisitos de uma 

antiga crônica e imitante, até nos títulos, o estilo poeirento em que os nossos maiores 

costumavam contar os sucessos de seu tempo... Seguir-lhes a maneira contrafazendo-lhes 

os torneios, imitando-lhes mesmo o bolcio do frasear, mas eivando-o ao gosto e sentir 

contemporâneo. (Mennucci, s.d., p.226-7) 

O texto não esconde, entretanto, uma certa intenção moralizadora subjacente 

à crítica, que visa à correção de excessos e desvios sociais, e mesmo à preservação 

de algumas normas e hierarquias, evidentes, por exemplo, na acintosa rejeição 

dos "novos ricos", de origem indefinida, "sujeitos levantados da poeira na véspera 

... e muito encoscorados do cascão da gleba" (p.154). 

Se a aristocracia não inspira confiança, muito menos crédito merecerão seus 

substitutos, apresentados como imitadores vulgares. Como se vê, o prognóstico 

de Hilário Tácito é arrasador, enão deixa espaço para qualquer ilusão. 

CONCLUSÕES 

No tempo da publicação de Madame Pommery, a crítica de um modo geral 

se mantém alheia ou tímida com relação à obra. Entretanto, os poucos que tratam

desse texto, na época e depois, fazem-no com discernimento. Vale a pena retomar 

alguns aspectos apontados. 

Lima Barreto, contemporâneo à publicação, toca em questão fundamental ao 

chamar a atenção para a dificuldade de análise do texto no que se refere ao 

enquadramento do gênero literário, evidência significativa da modernidade do 

trabalho, que transcende os preceitos usuais: 

Seria estulto querer encarar semelhante obra pelo modelo clássico de romance, à 

moda de Flaubert ou mesmo de Balzac. Nós não temos mais tempo, nem o péssimo critério 

de fixar rígidos gêneros literários ... Os gêneros que herdamos e que criamos estão 

a toda hora a se entrelaçar, a se enxertar, para variar e atrair. O livro do senhor Hilário 

Tácito obedece a esse espírito e é esse o seu encanto máximo: tem de tudo. É rico e sem 

modelo. (1956b, p.l16) 

O escritor carioca atenta para o caráter misto (de crônica e romance) do texto 

e considera residir nesse aspecto o seu maior interesse. 

Realmente, a mistura e a fluidez de limites é característica bem peculiar de 

Madame Pommery, assim como também é característica típica da sátira de um 

modo geral - o termo sátira origina-se de lanx satura, do latim, cuja significação 

se reporta ao prato cheio e diversificado de frutos oferecidos a Ceres (Moisés, 

1992, p.469-71), portanto, associando-se à idéia de excesso e pluralidade. Certamente 

por esse motivo é que Mário Chamie detecta uma identidade entre a 

expressão "da idéia de uma superação da crise da prosa" e o gênero de literatura 

escolhido pelo autor, que "sem pensar em transformação, satura, satiricamente, 

os processos dos grandes modelos"; essa saturação, segundo o crítico, far-se-ia 

"por um uso paralelo, culto e limpo de técnicas de estilo": de Rabelais, o escritor 

adota o sistema de dar nomes aos capítulos e de explicar genealogicamente o 

herói; de Montaigne, incorpora o "ceticismo (às vezes cinismo) e a sutileza condescendente"; 

de Flaubert, é a "minúcia descritiva"; no próprio nome da personagem 

encontrar-se-ia "a soma de estilos resolvida homogeneamente" (Chamie, 

1970,p.l934). 

Graças à heterogeneidade e à fluidez (intencionais) verificadas no estilo de 

Hilário Tácito, composto como uma espécie de "enxerto de formas", é que Alfredo 

Bosi sugere (para uma abordagem propriamente literária do texto) que se 

trate da questão do gênero. 

A contigiiidade das partes lembra o modo de compor da crônica, mas o tom geral 

supõe a distância da sátira, esta, por sua vez, escolhe nas filigranas da sintaxe e do 

vocabulário as formas de uma paródia cujo ponto de referência é o purismo que então 

dominava o trabalho de elocução. (Bosi, 1978a, p.311)

Para esse estudioso do pré-modernismo, há um sentido de continuidade entre a 

paródia empreendida no nível propriamente literário e os costumes do tempo, 

satirizados. 

Em uma linguagem que imita com leveza os sestros vernaculistas do tempo, a 

crônica incide sobre o clima devasso dos grã-finos de dupla moral que freqüentavam o 

Paradis retrouvé de Madame Pommery ... A respeitabilidade dos coronelões paulistas 

tem o mesmo ar postiço do pedantismo oficial. A paródia de um serve para desmascarar 

o outro. (Bosi, 1978a, p.311) 

Esse caráter híbrido da obra de José Maria de Toledo Malta, especialmente 

no que se refere aos gêneros e ao estilo, é decorrência, dentre outros motivos, do 

campo literário adotado, a sátira, mas certamente atende também a uma intenção 

bastante definida. No "Prólogo Dispensável", introdução feita por Malta a Vida 

ociosa, de Godofredo Rangel, o escritor faz esclarecedora afirmação de autonomia 

com relação ao modismo das escolas literárias ou à imitação dos clássicos: 

O realismo, o romantismo, o classicismo, até o cubismo podem ser bons, contanto 

que sirvam para a cultura de um temperamento, jamais para a sujeição. (Tácito, s.d., p.15) 

O ponto de vista tão claramente colocado por Hilário Tácito ao prefaciar a 

obra de Godofredo Rangel não deixa de ser uma pista importante para a compreensão 

da paródia empreendida em Madame Pommery, como uma recriação 

artística, numa elaborada colagem que se apropria com intimidade e desenvoltura 

dos clássicos para reapresentá-los de forma bastante pessoal. 

E certo que uma releitura mais atenta constata afinidades entre Hilário Tácito 

e Léo Vaz na ironia pelos dois utilizada, e denuncia claramente a influência de 

Machado de Assis, no tom aparentemente benevolente que se espraia num humor 

abrangente; ambos atingem antes uma dimensão humana, não se restringindo à 

pura sátira localizada, datada e circunstancial. Wilson Martins (1978, v.6, p.152 

e p.l80) observa a influência de José Agudo, autor também de uma memória 

filosófica, na concepção de Madame Pommery, questão cuja confirmação exigiria 

um estudo mais detido. De toda forma, é incontestável a renovação representada 

pela obra de Hilário Tácito. 

A novidade do tom e do assunto, apontada já no momento da publicação do 

texto, é certamente a causa da sua leitura como obra precursora, que em muitos 

aspectos antecede produções do modernismo. Antônio Dimas considera marcante 

o fato de a obra revelar "novas feições e novas possibilidades" para a literatura 

que se criaria logo em seguida (Zilberman, 1983, p.126). Mário Chamie (1964, 

p.l89), na busca de "uma situação para Oswald", contextualiza a linguagem e a 

criação desse escritor modernista associando-as à produção de Adelino Maga-

lhães, Antônio de Alcântara Machado e Hilário Tácito. Na aproximação entre a 

obra de Toledo Malta e a de Oswald de Andrade, constata afinidades: 

a) o sentido de sátira e de paródia; b) a visão do literato e do beletrismo; c) Botocúndia, 

antropofagia e marco zero; d) aculturação e invasão européia; e) a simbologia da viagem; 

f) a crise do café; g) sexologia e primitivismo; h) permanência (incidental) do texto 

arcaico; i) biografia e pantagruelismo. 

Assim, Madame Pommery poderia ser lida em parte como o nascedouro do 

estilo de Machado Penumbra (1924), trazendo algumas sugestões para a poesia 

pau-brasil (1925) e guardando afinidades com a paráfrase empreendida na "Carta 

pras Icamiabas", de Mário de Andrade (Chamie, 1964, p.l93-4). 

Entretanto, para Chamie (1964, p.193), o "ensaio satírico" exposto por 

Hilário Tácito também representa o esgotamento a que chegara "o linguajar arcaico 

e arcaicizante" — assim, Hilário apenas indicaria uma transição, enquanto 

Oswald, "com o conflito estabelecido parte para a transformação da prosa". 

Sem descartar a importância de Madame Pommery como texto precursor ou 

antecipador, mediando a literatura acadêmica produzida no começo do século e 

as inovações empreendidas pelos jovens modernistas, é preciso lembrar que a 

criação de Toledo Malta merece e exige uma leitura mais atenta, que não se 

restrinja apenas a rotulá-la como "pré-moderna". 

Os limites evidentes numa primeira leitura do livro, já apontados e sintetizados 

especialmente por Sud Mennucci (s.d., p.229-30) e Alceu Amoroso Lima 

(1948, p.232) — a irregularidade na composição, que decai, especialmente nos 

capítulos finais, e a monotonia da narrativa, o excesso de citações e digressões, 

que dão um tom hesitante ao texto - com certeza não justificam o descaso a que 

a obra tem sido relegada. 

Afora o caráter precursor do texto, ao tratar com irreverência temas delicados, 

ao dilatar a crítica na corrosão dos modelos clássicos, empreendendo o rebaixamento 

e o questionamento de valores sociais e culturais consagrados e estabelecidos, 

aproximando e amalgamando no espaço ficcional o sagrado e o profano, 

o sério e o cômico, o sublime e o desprezível, é necessário levar-se em conta o 

caráter desestabilizador, dialógico, carnavalesco, que o texto assume ao desenvolver 

a sátira da própria sátira, compondo uma espécie de metassátira, que se 

autoquestiona incessantemente, exigindo sempre novas e novas leituras. 

Aspecto por fim peculiar, que deve também ser considerado, diz respeito à 

configuração de Madame Pommery como sátira de costumes que se aproxima de 

um gênero de humor que aborda o local e o circunstancial pela lente abrangente 

do tratamento da miséria humana.

NOTAS 

1 Há depois a edição publicada pela Academia Paulista de Letras, em 1977, como parte da Biblioteca 

Academia Paulista de Letras (v.6), utilizada para as referências deste estudo. Mais recentemente 

(1992), a Editora da Unicamp e a Fundação Casa de Rui Barbora associaram-se para republicar a obra, 

com introdução, estabelecimento do texto e notas de Júlio Castanon Guimarães. 

2 Carta de Monteiro Lobato a Lima Barreto, de 31.5.1920. In: Barreto, 1956a, v.17, t.2, p.75. 

3 Publicou duas obras técnicas: Cimento armado - cálculo rápido, e Lajes, vigas e pilares de cimento 

armado, ambas em 1925; foi chefe do escritório técnico da Repartição de Águas e Esgotos de São 

Paulo. Projetou obras de relevo: uma rede especial para irrigação da cidade de São Paulo, o 

observatório de Água Branca, a ponte da Mooca (Tamanduateí), o reservatório da Lapa, a barragem 

de "Pedro Beicht" (Adução do Cotia), a retificação do canal do Tietê; trabalhou em 1922 na construção 

do dique e do cais da Ilha das Cobras; depois de aposentado dirigiu a equipe que projetou e calculou 

a estrutura do Edifício Mauá, no viaduto D. Paulina. Foi presidente do Instituto de Engenharia de São 

Paulo no biênio 1939-1940. (Cf. Melo, 1954, p.340). 

4 A Escola Politécnica, fundada em 1896, realiza exames de admissão à matrícula pela primeira vez, 

em 1912, de acordo com as disposições do Decreto n.2.166, de 16.11.1911. 

O exame consta de cinco séries nas quais se distribuem as matérias constitutivas das provas de 

admissão. O programa é amplo e abrangente: a par das disciplinas específicas da habilitação procurada 

pelo aluno, era necessário submeter-se às provas de Português (ditado, composição, leitura, análise 

gramatical e de lógica, dissertação sobre matéria de gramática, Selecta clássica, de João Ribeiro. Os 

Lusíadas); prova escrita e oral de francês, inglês, alemão (era necessário estar apto à leitura, à tradução, 

versão, análise gramatical e lógica, descrição na língua de um tema dado e dissertação sobre matéria 

de gramática). A quarta série abrange um extenso programa de Geografia, Cosmografia, História Geral 

e História do Brasil. 

Como se observa, o exame de admissão, mesmo sendo considerado pelo relator como "relativamente 

pouco exigente, muito menos sobrecarregado do que os correspondentes a essas matérias nos ginásios 

estaduais", requisitava considerável erudição e preparo do candidato. 

(Relatório apresentado ao Dr. Francisco de Paula Rodrigues Alves, presidente do Estado, pelo 

secretário do interior - Altino Arantes - ano de 1912. São Paulo: Tipographia Brazil de Rothschild 

&Cia., 1914). 

5 Testemunhando sobre o trânsito das prostitutas de luxo nas altas esferas da vida pública e política, 

mas ao mesmo tempo mostrando a enorme carga de preconceito existente com relação a elas, a sátira 

de Moacir Piza (Roupa suja, polêmica alegre) nana episódio ocorrido em uma festa no palácio do 

governo de São Paulo, durante a gestão de Washington Luís, em que, levada por um político ligado 

às hostes do governo, uma dama "elegante, bela, quase divina e, mais que tudo, alegre" (p.66) participa 

incógnita da comemoração. Depois vêm a saber a que tipo de atividade se dedica a dama e todos 

julgam mais conveniente ignorar o ocorrido. Nos dois capítulos (VI e VII) em que o narrador comenta 

com extrema ironia o ocorrido, faz ele referências elogiosas a Madame Pommery: com sarcasmo 

afirma ser a obra livro de cabeceira do governador, assim como lastima o fato de Washington Luís 

tomar contato com o texto de Hilário Tácito somente depois de escrever A capitania de São Paulo, 

pois se isso tivesse ocorrido antes, certamente o governador teria escrito uma obra-prima (p.845). A 

utilização de Madame Pommery como elemento que favorece a sátira, rebaixando o governante, 

certamente evidencia o mal-estar diante do tema do livro. 

Mal sabia o satirista que, ironicamente, por ocasião de sua morte brusca, em trágicas condições, os 

jornais estampariam manchetes bombásticas que traduziam enorme preconceito diante da mesma 

questão, ao referir-se a Nenê Romano: "Matou-se Moacir Piza, o brilhante, o audaz, o valoroso 

escriptor que todo São Paulo admirava. Matou-se depois de ter matado Nenê Romano, a mulher fatal, 

que tinha um rosto de anjo e uma alma perversa" (O Combate, São Paulo, 26.10.1923).

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Há momentos da história de um povo que são mais propícios ao aparecimento 

da sátira e, conseqüentemente, da caricatura. É quando as contradições e tensões 

sociais com maior intensidade se aguçam, motivando a crítica, em períodos de 

transformações e mudanças, momentos intermediários, fases de transição, com 

uma natural turbulência, geradora de um forte sentimento de insegurança e 

instabilidade, enfim, de conflitos. 

E o que se observa, no Brasil, a partir da segunda metade do século passado, 

no Segundo Reinado, bem retratado pela pena inspirada e aguda de Ângelo 

Agostini, na Revista Ilustrada. Essa tendência à sátira se espraiará na literatura 

pelos fins do século XIX até a década de 1920, e inícios de 1930, por exemplo, 

com as estiletadas de Oswald de Andrade e Murilo Mendes (História do Brasil, 

de 1932). A verdade é que a vida nacional brasileira sempre foi um campo fecundo 

para a caricatura, pois raros são os momentos de estabilidade, e daí raro ser em 

nossas artes o tempo sem espaço à criação caricaturesca. 

Na segunda metade do século XIX a caricatura, na Europa, passa por um 

processo de afirmação com o aperfeiçoamento das técnicas de litogravura e com 

a possibilidade de uma difusão mais intensa, sendo valorizada na França, Inglaterra, 

Itália, o que se comprova mesmo com o artigo de Baudelaire acerca do 

tema, publicado em 1855, reivindicando um espaço de relevo para a caricatura 

no terreno das artes plásticas. 

No Brasil, a caricatura será fortemente impulsionada pela difusão da imprensa 

(jornais e revistas), mesmo que restrita ainda a insignificantes parcelas das po-

pulações urbanas. Também o tom da imprensa da época é estímulo ao delineamento 

caricaturesco: agressivo, frontal, pasquinesco, chegando às vezes, no 

confronto das posições políticas, às raias da brutalidade dos ataques pessoais. 

As caricaturas gráficas, como charges ou retratos, com verbetes ou não, 

encontram um público extremamente receptivo, tornando-se populares, graças à 

facilidade de decodificação da mensagem, bastante clara, em que quase nada c 

sugerido; o conteúdo é sempre bem explicitado, dando pouca margem a dúvidas 

nas identificações de personagens e episódios da política do período. 

A par da crença na possibilidade de mudanças e do ânimo para a transformação, 

associados a uma forte empatia de idéias e sentimentos entre emissor e 

receptor da sátira, o florescimento da caricatura exige a existência de relativa 

liberdade para a crítica, pois "sem liberdade da mais ampla a caricatura fenece 

como a gramínea, que tem sobre si um tijolo. Perde a clorofila. Descora" (Lobato, 

1959d, p.21). Esse é o motivo insinuado por Lobato como responsável pelo 

empobrecimento do gênero no primeiro momento da Proclamação da República. 

Os componentes necessários ao pleno florescimento da caricatura são, portanto: 

liberdade, modelos inspiradores, clima de instabilidade, gerado pela efervescência 

dos conflitos c transformações sociais, ânimo para interferir, alimentado 

pela crença na mudança, um público preparado política e esteticamente para 

a decodificação da mensagem c receptivo à proposta por ela expressa. Enfim, é 

preciso ter-se consciência das contradições e revolta diante delas, mas também o 

necessário distanciamento para torná-las objeto de riso. 

Todavia, é certo que, mesmo compondo imensa maioria, não existe apenas 

a caricatura satírica, depreciativa, rebaixadora, provocadora do riso de rejeição. 

E possível encontrarem-se caricaturas - raras, é verdade -, imbuídas de uma 

comicidade mais gratuita, apenas prazerosa, sem a amargura do olhar do satírico, 

provocadoras de um riso de acolhida e simpatia, mesmo que eventualmente se 

aproximando de uma visão paternalista, condescendente ou idealizadora do 

caricaturado. É o que se observa, por exemplo, na imagem do caipira projetada 

por Cornélio Pires, especialmente Joaquim Bentinho -, desleixado, subnutrido, 

doentio, mas extremamente esperto, vivo, malicioso; um perdedor, mas nem 

tanto. 

Juó Bananére, a persona satírica adotada por Alexandre Marcondes Machado, 

também passa fatalmente por caminho semelhante, pois não deixa de expressar 

a aceitação, com simpatia, do diferente, do novo, definido com exagero, pelos 

sentimentos e atitudes exacerbados, pela bizarria dos modos, próximos ao do 

bufão, cômico, farsesco; Juó é esperto, oportunista e simplório, mas por isso 

mesmo é simpático, humano.

No que se refere especificamente ao momento aqui estudado, o período 

compreendido entre 1900 e 1920, é também fundamental que se considerem as 

relações entre as artes e a "paisagem técnica" emergente, entre a literatura e o 

reclame, a literatura e as máquinas, a literatura e as artes visuais, mais ainda, entre 

a literatura e as revistas ilustradas, entre a literatura e a imprensa, pois 

Além de ampliar o número de interlocutores para o texto literário, a colaboração na 

imprensa se apresentava, no período, como a única trilha concreta em direção à profissionalização 

para os escritores. (Sussekind, 1987, p.74) 

No início do século há, nas revistas ilustradas, uma superposição da imagem 

ao texto, sendo possível pensar numa infiltração-contaminação do campo imagético, 

visual para o terreno da literatura e, nesse campo, nada mais oportuno que 

a concepção de personagens caricaturescas, tipificadas. Com isso, o leitor desenvolve 

uma "percepção distraída, fragmentária", desatenta, favorecendo uma 

espécie de estética do descarte, à qual perfeitamente se ajusta a crônica amena, 

os "contos-causos" breves, as sátiras superficiais, povoadas por personagens 

"quase figurinos de revista, propositadamente sem fundo, só-superfície" (Sussekind, 

1988, p.45-6). Assim, há um deslocamento da percepção em duas dimensões, 

linha e plano, das charges e fotos de jornais e revistas, para o texto literário. 

A literatura produzida no primeiro vintênio do século, inclusive a dos 

paulistas tratados nesse livro, deve interessar não apenas por seu caráter antecipador 

ou mediador com relação à literatura anterior ou posterior a ela, dando 

continuidade a traços do romantismo ou do realismo-naturalismo-parnasianismo, 

ou ainda antecipando o nacionalismo e as experimentações estéticas propagadas 

a partir de 1922, firmando uma visão mais consciente e crítica acerca do Brasil, 

que se encontraria com maior intensidade no regionalismo de 1930. 

Essa literatura de entre-tempos vale também por si mesma, como expressão 

do pensamento, da visão de mundo de uma época, fazendo o registro (crítico, 

irreverente ou documental) de costumes, da vida de seu tempo, além de favorecer 

e abrir espaço à experimentação e à novidade pela própria liberdade e descompromisso 

que caracterizam a criação satírica. E a caricatura, concepção grotesca, 

hiperbólica, mesmo que superficial, é extremamente adequada a esse propósito. 

Ao mesmo tempo em que flagra no calor do momento as tensões de uma sociedade, 

a construção caricaturesca exige um razoável distanciamento do objeto, 

reconstruído como um "outro", motivo de riso (de acolhida ou rejeição). E, nesse 

caso, não sendo apenas documento estrito da verdade histórica, constituindo-se 

também como criação que extrapola os limites da referência datada, circunstan-

cial, a caricatura talvez ganhe também em grandeza, máscara disforme que não 

encobre, mas revela nossas fraquezas humanas. 

Prescindível é agora explanar com muito vagar as especificidades dos autores 

aqui analisados, pois ao fim do capítulo destinado a cada um deles já foram 

retomadas as conclusões necessárias; apenas alguns elementos mais marcantes 

nessa produção serão sublinhados, a seguir. 

A configuração caricaturesca que delineia considerável parcela das personagens 

de Monteiro Lobato parece resultar de uma opção consciente, que atende ao 

objetivo de criar uma literatura mais próxima ao gosto popular, do leitor médio, 

que o escritor sistematicamente, nas mais distintas áreas de atuação (imprensa, 

atividade editorial, literatura) se empenha em conquistar e manter. 

Além disso, a caricatura em seus textos desempenha função corretiva, exemplar, 

associada à sátira como forma de assepsia moral e social "gênero de primeira 

necessidade, indispensável ao fígado da civilização" (Lobato, 1959d, p.7). 

A definição de tipos é também identificada por Lobato na correspondência 

com Godofredo Rangel como requisito estético fundamental ao texto literário, 

sugerindo a necessidade de fixação por parte do leitor da imagem das personagens 

em sua memória. Desse modo, observa-se que a caricatura cumpre distintos 

papéis na ficção do criador do Jeca Tatu: recurso satírico, recurso estético, 

concessão ao gosto do leitor, forma de revelação e conhecimento de facetas 

ignoradas ou negligenciadas da nação. Assim, a caricatura, recurso freqüente na 

literatura de Monteiro Lobato, é motivada por diversos fatores: o pendor plástico, 

visual, patente no conjunto da obra do escritor a disseminação da caricatura visual 

no Brasil, acompanhada de perto por ele a tendência à estilização, evidenciada 

na literatura contemporânea à publicação dos contos; a opção por uma literatura 

mais simples, informal e popular; a feição retórica, persuasiva, com que o escritor 

delineia o seu texto. 

Quanto ao tratamento do universo caipira efetivado por Cornélio Pires, 

evidencia-se uma oscilação entre o registro documental, a idealização e o anedótico. 

É certo que, ao oscilar no tratamento das personagens entre a caricatura 

risível c a estilização tipificadora, o autor favorece a disseminação de estereótipos. 

Se, por um lado, há justificadas reservas à superficialidade e ao esquematismo 

de personagens, situações e linguagem em sua literatura, por outro é inegável 

a importância do escritor ao contribuir para um maior conhecimento do caipira e 

de seu universo em contos-casos-anedotas e poemas-modas, talhados antes para 

a vivacidade do palco que para o sossego das bibliotecas. 

Nas sátiras de Juó Bananére sobressai o traço ridicularizador, visando à 

exposição e à punição, de modo antiexemplar dos excessos da vida social e

política, em mordazes caricaturas de políticos e figuras proeminentes na vida 

nacional e local. Também se constata, nas paródias da literatura acadêmica, 

convencional, tão apreciada na época, o "desvelamento de estruturas arcaicas de 

pensamento" apontado por Otto M. Carpeaux (1958). Trata-se, portanto, de uma 

persona satírica que faz caricaturas e paródias de valores quase que incondicionalmente 

aceitos ao tempo da publicação dos textos. 

A utilização da expressão lingüística e das marcas culturais do ítalo-paulista 

para satirizar é dúbia, pois, ao mesmo tempo que evidencia a aceitação e a 

absorção do diferente, do novo componente que se agrega à vida paulistana, 

revela a rejeição desse novo elemento, ao valer-se de suas peculiaridades culturais 

como recurso depreciativo. 

Juó apenas eventualmente fala do italiano, pois sua prioridade é tomar a 

expressão do italiano como recurso, a crônica do imigrante italiano não foi para 

Marcondes Machado o objetivo fundamental - como fizeram Voltolino ou 

Antônio de Alcântara Machado - mas foi utilizada como um meio para a sátira. 

Necessário é observar que o satírico (muito mais jornalista que literato), como 

Lobato, também faz significativas concessões ao leitor: ao valer-se de um gênero 

de expressão lingüística à margem, mas popular; ao expressar-se por meio de 

crônicas rápidas e simples; ao fazer sátiras claras, diretas, compondo um tipo de 

literatura muito apreciado pelo público; e utilizando-se de recursos bem típicos 

da comicidade presente no teatro popular (exageros, absurdos, patético etc). O 

resultado desse trabalho são textos muito interessantes como registro às avessas 

de um tempo, e também como expressão de uma concepção e de uma prática mais 

libertária e inovadora de literatura, que incorpora a experimentação com o 

hibridismo lingüístico e cultural (italiano-português-caipira) e pode ser vista 

como o nascedouro de toda uma literatura que traz as marcas da presença italiana 

em São Paulo. 

Para a compreensão de Madame Pommery é fundamental que se considere 

especialmente a persona satírica que narra, figura tão ou mais marcante que a 

personagem central; Hilário Tácito não é, entretanto, uma persona caricaturesca: 

não tem um delineamento grotesco, hiperbólico; aproxima-se mais da estilização, 

resultante de um processo de apropriação intertextual - é uma espécie de síntese 

que congrega características recorrentes nas personas de sátiras clássicas. A 

referência é Montaigne, mas também se agregam componentes picarescos e um 

tom machadiano. 

O perfil da persona se constrói num processo dialógico: confabulando com 

textos e autores clássicos da sátira, dialogando com um leitor indeterminado, 

difuso, desenvolvendo extensas e monótonas digressões, apenas aparentemente

desnecessárias. Hilário Tácito compõe um perfil indefinido, fluido, num verdadeiro 

diálogo de sombras, que admite a leitura desta "crônica verídica" como uma 

metassátira. 

Por outro lado, Pommery pode ser identificada como imagem, tão distorcida 

quanto verdadeira, da nova São Paulo, que se define proximamente aos anos 20 

- mutável, ágil, empreendedora - e certamente por isso se constrói por meio de 

antíteses e paradoxos, de aproximações inusitadas e risíveis, que elevam a 

imagem da prostituta, rebaixando figuras reverenciadas e valores estabelecidos. 

As modificações operadas na cidade podem ser reconhecidas no percurso de 

Pommery; isso justifica o caráter híbrido da narrativa, que oscila entre o romance 

e a crônica, entre a crônica e o registro memorialista, entre a sobriedade e o 

deboche. 

A expressividade dos autores e textos tratados neste livro, que têm em grande 

parte como sustentação o traçado caricaturesco, reside no fato de, independentemente 

de quaisquer limitações impostas por compromissos menores com a 

política de circunstância, terem sido capazes, percorrendo os caminhos da sátira e 

do humor, de detectar e expor, ora didaticamente, ora debochadamente, nossas 

peculiaridades, o ridículo das instituições, a fragilidade dos valores estabelecidos. 

Assim, com talento, criatividade e ousadia deram continuidade ao percurso do riso, 

que sempre fertiliza e enriquece a literatura, trilhando o caminho da resistência, 

jamais abandonado na nossa literatura, mesmo que eventualmente despovoado.

APÊNDICES

Capa de O Parafuso (21.3.1920). (O Secretário da Agricultura do Estado de São Paulo, Rodolfo Miranda, é o 

semeador. Os "grilos" são políticos paulistas.) 

FIGURA 14 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.3, p.l242.

SÁTIRA POLÍTICA 

1 AMOSTRA DE TEXTOS SATÍRICOS 

I 

DE MOACIR PIZA 

Mais nous ne dirons jamais assez 

d'injuries au desreglement de notre 

esprit. Montaigne. Essais. 

Se vierem contar-te que alguém diz coisas desagradaveis de ti, não procures 

desmentil-o, nem fazer a tua propria apologia; mas responde, tranquillamente: 

- Este homem não sabe que eu tenho muitos outros defeitos: muito mais 

haveria que falar de mim, se melhor me conhecesse. 

Acabava eu de lêr este conselho de Epicteto, quando me vieram referir que 

o sr. Julio Prestes, agachado atraz da Camara de Capivary, decidira anniquilar-me 

com aquelle pedaço de prosa immorlal. 

Li-o, e sorri. Li-o, porque a prosa era do sr. Julio Prestes, e eu não dispenso 

a leitura dos escriptos do sr. Julio Prestes; sorri, pela coincidencia de encontrar, 

tão depressa, a prova da razão de Epicteto... 

Realmente, o sr. Julio Prestes não me conhecia. Chamou-me, simplesmente, 

alma de esgoto, quando me poderia ter chamado collega illustre, ou coisa muito

peior. Eu, que o conheço, nunca seria capaz de qualifical-o, para o não fazer 

insufficientemente. Digo, apenas, que é o lcader do governo do sr. Washington 

Luis, e tenho dito tudo... 

Esta é, de facto, a qualidade que melhor o distingue, e extrema, das almas de 

esgoto. Faz-lhe suppôr uma candura tal de sentimentos c princípios, que a gente 

chega a suspeitar, albergada naquelle corpanzil de latagão magano, uma alminha 

de donzella! 

O sr. Júlio Prestes donzella! 

Foi, de certo, por isso, que o sr. Washington Luis sympathisou com elle. A 

virilidade pelluda dos antropopithecos tem, ás vezes, umas predilecções morbidas 

pela innocencia immaculada. 

Attracção dos contrastes... 

("A lavagem". In: Roupa suja: polêmica alegre. 

São Paulo: Editor A. F. de Moraes, 1923, p.29-31). 

O Sodalício 

Foi um solenne pagode 

A assembléa desse dia. 

Bocage a celebraria, 

Se fôra vivo, numa óde. 

Com justo motivo póde 

Regosijar-se o finado: 

Pois culto mais elevado 

Não teve o grande patrício 

Que o do illustre sodalício 

Conservando-se calado... 

Num paiz onde a eloquencia 

É soberana virtude 

E desaba como alude 

Na ultima sessão do Instituto Historico o dr. 

Alfredo de Toledo propoz que, em homenagem a 

Teixeira de Freitas, cujo centenario se commemorava, 

todas as pessoas presentes, conservando-se 

de pé, pensassem durante cinco minutos em silencio, 

na obra do grande jurisconsulto. A proposta 

foi unanimemente approvada. 

(Dos jornaes)

Sobre a misera assistencia, 

Exhibir tal continencia 

- Cinco minutos! - de facto, 

Não ha duvida que é um acto 

Maravilhoso, estupendo, 

Que só se acredita vendo, 

Como eu vi, estupefacto!... 

Certo haverá gente fôfa 

Que, troçando o autor da idéa, 

Critique a nobre assembléa 

E ria, com ar de môfa; 

Porém a opinião balôfa 

Da récua futil e ignara, 

Que tudo no mundo encara 

A sorrir com um riso estulto, 

Não póde offuscar o vulto 

De uma homenagem tão rara... 

Porque, enfim, esse mutismo 

- Digam embora o contrario - 

Seja ou não extraordinario, 

Não denota cretinismo; 

Por minha parte, até scismo 

Que foi um bello expediente, 

Com que o illustre presidente 

Quiz livrar os seus consocios 

Dos vãos conceitos beócios 

De algum discurso imminente. 

Que, entre os membros do Instituto, 

Ha talentos formidandos 

E que os sabios são aos bandos 

- É coisa que não discuto: 

Cá por mim, até reputo 

Em grande conta os taes sabios, 

Peritos nos astrolabios 

E mecánica dos mundos, 

Mas ainda mais profundos 

Quando não abrem os labios... 

Ha muita gente erudita 

Na austera communidade; 

Mais de uma celebridade

Conheço, que a felicita: 

Pois não é pequena dita 

- Entre outras muitas que, a medo, 

Aponta o publico a dedo - 

Ter á testa uma figura 

Com as barbas e a compostura, 

De um Alfredo de Toledo!... 

Poucos serão, além disto, 

Os congressos (não engrosso...) 

Que possuam, como o nosso, 

Um benedicto Calixto: 

A cujo lado registo 

Um Deusdedit Araujo, 

Padre-philosopho e cujo 

Talento e modos ufanos 

São o pasmo dos profanos 

E do vulgacho sabujo... 

E o Passalacqua? E a madura 

D. Maria Renotte, 

Que de taes sabios no lote 

Não faz, certo, má figura?... 

E aquelle de pelle escura, 

Conego Hygino chamado? 

E o Ernesto Goulart Penteado? 

E o Ludgero famoso, 

Que morreria de goso 

Se chegasse a deputado?... 

E o Oscar Marcondes? - Se cito 

Tantos nomes de respeito, 

Tem este todo o direito 

De aqui figurar inscripto. - 

Nem monsenhor Benedicto 

Com seus robustos talentos 

Tem tantos merecimentos 

Como os que elle em si presume 

Cada vez que deita a lume 

Os seus partos succulentos! 

O seu voto esclarecido 

Sobre incas e bandeirantes 

O Cantinho e o Altino Arantes

Botou de queixo cahido! 

O mais que tem produzido 

Sobre o chá, o queijo e o matte, 

Lhe constitue o remate 

De uma obra esplendida, incrível, 

Que o eleva, de facto, ao nivel 

Dos campeões do disparate. 

Ora bem: se realmente 

Ha no Instituto taes ssbios, 

Aquella inercia de labios 

Não deve pasmar a gente; 

Pois, embora ella apparente 

Uma tolice que espanta, 

Ha por ahi quem garanta 

- E eu affirmo, sem receio - 

Não foi por falta de meio, 

Nem por falta de garganta... 

Sim: qualquer dos portadores 

Daquellas frontes eleitas 

Sobre Teixeira de Freitas 

Podia dizer primores. 

Eu sei, alli, de oradores 

Tão versados nas sciencias 

Que um só fez dez conferencias 

Para provar aos confrades 

Que o celibato dos frades 

É de graves consequencias... 

De outro que Dias se chama 

Sei que esgotou mil recursos, 

Fazendo trinta discursos 

Para mostrar, como é fama, 

Que barro é o mesmo que lama; 

E que, dando-lhe na cuia 

Provar que, em lingua tapuia, 

Piracaia é peixe pôdre, 

Falou, mas cheio que um ôdre, 

Do Carvanal á Alleluia! 

Em summa: applaudo a altitude

Do inegualavel congresso, 

A cujo bom senso peço 

Que de systema não mude. 

Ponha-se logo um açude 

Á oratoria avacalhada: 

Pois seria idéa azada 

Que, em vez de dizer tolice, 

O Instituto persistisse 

Sempre de bocca fechada... 

MARRADAS 

I 

Não te offendas, Emilio, se na escura, 

Na torva estancia onde o teu corpo jaz, 

Tenta escoucear-te uma cavalgadura, 

Numa explosão de colera minaz. 

Tu, sonhador, alma gloriosa e pura, 

Na memoria das gentes viverás, 

Tu não foste de todo á sepultura! 

Não te offendas, Emilio; dorme em paz... 

Deixa-o marrar, na Camara ou na praça; 

Deixa ganir o excelso parvoeirão, 

Com mil esgares da figura baça. 

É natural, não causa admiração, 

Que, roendo-te uns vermes na carcassa, 

Outros te roam na reputação... 

(Vespeiro, p.3-10) 

(O vereador Joaquim Marra fez, na última 

sessão da Camara Municipal, um discurso insultuoso 

á memoria de Emilio de Menezes.) 

(Vespeiro, p.26)

PERIGO AMARELLO 

Tenho ouvido, varias vezes, 

Censurar, em verso e prosa, 

A lembrança luminosa 

De importarmos japoneses. 

Penso nisto, ha muitos meses, 

E chego a crêr insensata 

A opinião que desacata 

Tão opportuna medida, 

Pelo engenho concebida 

De D. Candido Batata. 

Confesso que não atino 

Com as razões de tal censura, 

De que tóca, por ventura, 

Bôa parte ao proprio Altino. 

Pois só mesmo algum cretino 

Podia achar imprudente 

A immigração de uma gente, 

Que, se a linguagem baralha, 

Comendo o arroz, deixa a palha, 

- Vantagem mais que evidente. 

Vantagem não despicienda, 

A qual, talvez, suavise 

As aperturas da crise, 

Dia a dia mais tremenda. 

Vantagem grande, estupenda, 

De benefícios a rôdo, 

E que, sendo um bello engôdo, 

Aproveita - dá na vista - 

A muito nóbre estadista, 

Talvez ao governo todo... 

A raça é feia... Não digo 

Que o não seja, nem discuto. 

Mas semelhante attributo 

Não oferece perigo. 

Feio é - el nuestro bueno amigo, 

A falta de braços obrigou o governo de S. 

Paulo a contractar com uma companhia nipponica 

o transporte, para o nosso Estado, de cincoenta mil 

japonezes.

Contador de patarata, 

El mui noble diplomata, 

Señor Leopoldo de Freitas; 

É feio o Altino ás direitas; 

Feio, o Candido Batata. 

Feio, feio, feio, feio, 

De infinita fealdade, 

É o Zé Brazil Piedade, 

Da "briosa" antigo esteio; 

Feio que causa receio, 

Mais feio do que um aborto, 

É o boticario Oscar Porto. 

Pasmo infunde, mette susto 

O Seabra (Demetrio Justo), 

Que, sobre ser feio, é torto. 

Se fealdade doesse, 

Em constante berraria 

Muita gente viveria, 

Se de chorar não morresse. 

O Gusmão (coitado desse!) 

Certo, poria o Senado 

Em tres tempos alagado, 

Fazendo com elle coro 

O Lins, num sentido choro 

De bezerro desmamado. 

Em pranto, o dia inteiro, 

Commovendo todo o mundo, 

Causariam dó profundo 

O Virgílio e o Conselheiro. 

Com o Káká por companheiro, 

Chorariam tanto e tanto, 

Que não era para espanto 

Vel-os a patria querida 

Afogar, perder a vida 

na enxurrada do seu pranto... 

O capitão... Que desdita, 

Rodolpho, seria a tua! 

Inundavas toda a rua, 

Desgraçando a gente afflicta. 

E, á falta de um paú de pita,

Em que escapasses, medroso, 

Ao diluvio pavoroso, 

Tu mesmo estarias fresco, 

Com o teu topete claunesco 

E o teu prestigio famoso... 

Melhor sorte não tivera 

O triste Mario Tavares, 

Cujos comicos esgares 

Lhe dão visos de megéra. 

Mais feio que elle não era 

A avó-torta de Rolando! 

Pois ninguem o excede quando 

Marca a heroica dentadura, 

Ou na palestra se apura, 

Perdigotos disparando. 

Também por bello não passa 

(Que é feio como quinhentos!) 

O illustre auctor dos REBENTOS 

De memoravel caraça, 

A elegancia, o gesto, a graça, 

Que elle imita de Petronio, 

Nem com a ajuda do demonio 

Corrigem a natureza, 

Ou minoram a rudeza 

Do seu todo de bolonio. 

Com suas rezas ao Demo, 

Do proprio Demo é o retrato 

O poetarrão Wencesgato, 

Ante cujos versos tremo. 

Pope, feio em tanto extremo, 

Que chegava a ser disforme, 

Ao ver-lhe o carão enorme, 

Um Adonis se creria. 

Quasimodo sorriria 

Do seu todo desconforme. 

Cara côr de rapadura, 

Ou de caboclo opilado, 

Está o Gomide arrolado 

Entre os de ruim catadura. 

Tem tal geito, tal figura 

227

SÁTIRA DE COSTUMES 

Que, tomado de improviso, 

Fica um homem indeciso 

Ante este grave problema: 

- Se é mais feio do que o Zema, 

Se mais feio que o Adalgiso. 

Nem todos (isto se entende 

Como cousa muito clara) 

Do Gabriel de Rezende. 

A belleza não depende 

Da vontade da pessôa. 

Quem feio nasceu, é átôa... 

Não ha geito, nem maneira: 

Feio fica a vida inteira, 

Tal qual o Zéca Lisbôa... 

Esta, a verdade. E, pois, creio 

Que, em bôa logica, é infame 

Que a gente se insurja e clame 

Contra um pôvo, por ser feio. 

A idéa a seu tempo veio, 

Que é tempo de ter juizo. 

Pois, segundo o que diviso, 

E mostram certos manatas, 

Onde tanto sobram patas 

De braços é que é preciso... 

DESASTRES... 

São coisas desagradaveis 

- Sobre isso ninguem duvida - 

Porém... são coisas da vida, 

E coisas inevitaveis. 

(Vespeiro, p.55-62) 

(No último grande baile, arrebentaram os botões 

de certa peça intima da "toilette" de uma 

senhorita. A peça cahiu no meio da sala, com 

desenxabimento geral dos circumstantes. - D'A 

Cigarra.

A gente que vae ás festas 

E se exhibe nos salões, 

Está sujeita a uma destas 

De arrebentar os botões... 

Que a moça não se apoquente: 

Coisas mais graves do que isto 

Por este mundo de Christo 

Succedem frequentemente. 

Haja vista - o caso, li-o 

Relatado nos jornaes - 

O que aconteceu no Rio, 

Nos ultimos carnavaes. 

A coisa, lá, foi tremenda, 

Pois, segundo se proclama, 

Appareceram na lama 

Quinhentas calças de renda!... 

E todinhas, todas ellas 

- Não se sabe de excepções - 

Eram calças de donzellas: 

Tinham perdido os botões... 

O CREDO 

(Vespeiro, p.53) 

Credo in unum Deum pairem omnpotentem, 

factorem coeli et terrae. 

Creio em Deus Padre, todo poderoso, 

E em seu filho - Jesus, 

Que nos livour das garras do Tinhoso, 

Morrendo numa cruz. 

Creio na Virgem-Mãe santificada 

E admiro São José, 

Exemplo da paciencia illimitada 

Dos homens que têm fé... 

Creio ainda no céu, creio no inferno, 

Onde, por nosso mal,

Pedro Botelho atiça o fogo eterno 

Da caldeira fatal: 

Dessa caldeira immensa em que elle frege, 

O Gabiso feroz, 

As almas dos atheus, da gente herége 

E siurda á nossa voz. 

Creio no papa, nos cardeaes, no clero 

E na sua missão. 

Creio que Deus é assim como um Cerbéro. 

Do mundo eterno espião. 

Creio na pacovice dos burgueses, 

Excelsos parvoeirões. 

Aos quaes a igreja arranca muitas vezes 

Os ultimos tostões... 

Creio que a ignorancia e a ingenuidade 

Têm vantagens de truz, 

Visto que a seára que a sciencia invade 

Nunca jamais produz... 

Creio nas leis da Santa Madre Igreja 

E na resurreição 

Da came... que, peccado embora seja, 

É sempre um petiscão... 

Que o diga o Santo Borgia, puritano 

Á Biblia tão fiel, 

Que chegou a mudar o Vaticano 

Num sagrado bordel. 

Creio que a pança cheia é uma delicia 

E a vida faz amar, 

Quando não custa mais do que a malícia, 

Que intruja o mundo alvar. 

Creio que a hypocrisia é uma belleza, 

Pois, se não fosse assim, 

Veria a padrecada, com certeza, 

Perdido o seu latim. 

Creio que muito vale a sacra astucia, 

Que os homens presos tem. 

Bemdita a estupidez e a santa sucia 

Louvada seja. Amen! 

(Vespeiro, p.152-4)

2 SÉRIE DE TEXTOS SOBRE "A GRIZIA PULITTICA" 

DO PRP, PUBLICADOS EM FEVEREIRO DE 1924, 

A GRIZIA PULITTICA 

N'O ESTADO DE S.PAULO 

As digraraçó du Mussolino di Macahé - Isto é un sofismico - Va'ta Piá'u 

Bôio - Quero asabê se istas digraraçó é Indiflnida e Indifinitivia 

SEGONDO CASO 

A Mussolino di Macaé fiz nu sabatto una digraraçó p'ru Curréu Baolisdano 

dizéno: - "Chi non fui, non é i non sará gandidato c'oa prizidenza da a 

Ripubliga"\ 

Istu inveiz non tê importanza pur causa che illo podi non sê gandidato c'oa 

prizidenza ma podi sê prizidentimo. 

Sê gandidato, é una cósa i sê prizidentimo é otra cósa. 

Istu, na scienza da Logia si xame um "sofismico". Per inzemplo: o Soaros 

do Côto fiz una digraraçó chi é gandidato p'ra disputado, non é? Isso non quére 

dizê che illo vae sé disputado! Molto pelo gontrario, illo vai sê adirrotado! Otro 

inzemplo: o Luigi di Quiroiz dissi inda a Gamera Municipale, chi, apezar di tê si 

avaccagliato intráno p'ra xiapa du guvernimo, illo séno integido á di sê indipendenti 

c'oa pinió du PRP (Põi, raspa, põi), inveiz nó pur causa chi desdi u die che 

illo intrô p'ra xiapa du guvenimo illo non pregô maise né un alunzio inzima us 

poste di luiz inletrica.

Maise un inzemplo: tuttas genti anda dizéno chi u Totó Lacerdimo non tê 

talentimo, ma istu, non quére dizê che illo segia burro! 

Di adondi si concrué chi né tutto chi é luiz é ôra i né tutti chi inlumina é 

lamparina. 

O Mussolino di Macaé dizéno chi non é gandidato p'ra prizidentimo, non 

dissi chi, non sará prizidentimo. 

As tale digraraçó 

digraraçó du Curréu Baolisdano só una tapiaçó p'rus troxa ma io é chi non 

vô na onda pur causa chi giá fui invacinado trez veiz: gontra a bixighia, gontra a 

febrimarella i gontra as storia da garoxina. 

I tê maise, seu Mussolino! Quano a genti quére alugá uma gasa a genti péga 

un pidaço di papelo bê grandi, scrive assi: "lugase ista. Si trata na a Benha, xiaves 

nu Billezigno", i pindura bê na gianella da a frente i non inda a porta da a guzigna 

pur causa che sinó ninguê non inxerga. Vucê inveiz fiz as tale digraraçó i amandô 

impubricá nu Curreu Baolistano chi ningê lê. Io queriva chi vucê mandassi 

impubricá na "Sessó livria" du "Stá di San Baolo", ai si che io avia di creditá chi 

saria una dicraraçó indifinida i indifmitivia. Buttáno alunzio inda a porta da 

guzigna, seu Mussolino, vucê non aluga a gasa. 

Manhá tê maise. 

Juó Bananére 

Poete, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n.0B. 

Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da Virdadi Pietro Gaporale, tabcllio 

provisóro di Macaé. 

(O Estado de S.Paulo, 12.2.1924, p.8) 

UNA PIQUENA CIRCUMFERENZA INZIMA 

DU MUSSOLINO DI MACAÉ 

TERCÊRO GAXO 

- Bondie sô Mussolino! 

- Bondie Bananére! O che manda? 

- Io sô dottore!? Io non mando nada! Chi manda aqui nista gapitania é u 

signore! 

- É modestia sô Bananére! 

- Intó io sô besta?! Intó io non tô veno!? U signore quizi sê segretario da 

polizia, e fui! Quisi sê Guvernatore da città, i fui! Quizi sê Guvernatore du Stá di

San Baolo, i fui! Quizi sê Storiadore, i fui! Aóra u signore stá quireno sê 

Prisidentimo da a Republiga i à di sê, i si um signore quizê sê Papa tambê à di sê, 

perché San Pietro non éra no importanti come u signore fui!! 

Chi ti vê oggi i che ti viu! Chigné chi á di dizê chi vucê gia fui barítono abarato 

in Batatalo, vucê che oggi ganta di gallo nu Brasile intêro, i ninguê ganta maise 

artu chi vucê?! 

- Você vai vê io gantá di gallo é nu die 17! Aí é chi vucê vai vê chigné um 

figlio di meu paio! 

- Intó non tê pirighio du signore aperdê as inleçó? 

- Che speranza! Giá tumê tuttas pruvidenza! U Valuá... vucê si alembra du 

padri Valuá?... 

- Uh! si mi alembro! Aquillo padri indisgraziato 

chi atraiu a patria na casió da guerre cos allamó? 

- Issu mesimo! U Valuá fui p' ra Tobaté con centos vinte surdado p' ra agaranti 

p'ru inlettorado a liberdadi di vutá, "in quem io quizé"! U Taliba Lionélo livó 

guatros covêro da Gonsolaçó p'ra rinforçá um pissoalo du cimitéro di Biragiú. 

- Si signore! Vucê é un bixo! 

-I tê maise só Bananére! Disposa da dirrota da Galligaçó io vó dá una brutta 

festa nu Pallazzo i u Totó Lacerdimo vai afazê un brutto disgurso. 

- Discurpe só dottore! Io credito tutto chi u signore mi cuntá! Ingulo tutto 

chi u signore quizé! Ingulo até um viaduttimo du xá, ma o disgurso du Totó 

Lacerdimo, isso io non ingulo! Si quizé podi manda tirá midida di mim, mandi 

afazê u gaxó i xame u Taliba Lionélo, ma io non ingulo u disgurso!!! 

I fui simbóra! 

Maná tê maise. 


Poéte, barbiére i giurnaliste, moradore c'oa rua Oxinto Luigi n. OB. 

Arrigonheço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio 


(O Estado de S.Paulo, 13.2.1924) 

AS GARANTIA DU PROSSIMO PRETO - A CIRCULARA DU XICO RIBÉRO 

GUARTO GAXO 

O dottore Xico Ribêro, inlustro segretario de Polizia du onrado guvernimo 

di sua incellenza u dottore Oxinton Stradêro, eis futuro presidentimo da a

Ripubliga, amandô onti una circulara p'rus indeligatu du intcriore ingoncibida 

nas seguinte parola: 

"Signore indiligato di polizia. 

Di ordia du onrado dottore presidentimo du Stá, acumunico p'ru signore chi 

você devi si disimpenhá u maise pussiver p'ra insigurá a libertá das prossimas 

inleçó. Si argunos alementes disordiére da oposiçó quizé perturbá as ordie du 

preto vuceis devi agi, porê com moita gautela!! Vuceis devi mandá amatá primiére 

p'ra adisposa interrá. Non dexi inteira ninguê vivo, sinó podi argun incominciá 

di gridá im baxo da a terra i disposa a opposiçó chi é molto linguaruda é gapaze 

di dizê chi fui a genti chi mandô amatá. 

U onrado prisidentimo du Stá feiz speciali guestó di invitá o tutto transimo 

quarquére dirramamento di sangue. Si agazo segia priciso amatá arguê, é migliore 

manda torce u piscoço! Ma si istu non fô inpussive, intó mandi gortá u piscoço i 

tampá con cera p'ra invitá dirramamento di sangue. 

Nista guestó di derramamento di sangue u onrado presidente tê una pinió 

'indifinida e indifinitiva.'" 

U onrado prisidentimo quére chi segia rispetado nas prossimas inleçó aquillo 

celebro versigno da sua lavria, impubrigato na "Storia das Gapitania": 

Io só gabre pirighioso 

Quano pego a pirighiá!... 

Amato sê fazê sangue, morena! 

Ingulo sê mastigá!!... 

Nisto sintido giá sigui instruçós tambê p'ru Taliba Lionelo. 

U onrado prisidentimo du Stá tambê tê una pinió "indifinide i indifinitiva" 

sobri u talento du Totô Lacerdimo. Si apparecê aí arguê chi aduvide du arifirido 

tatentimo non sisqueça du versigno da "Storia das Gapitania". 

U nivelo intelettuale du Totó é molto maise arto chi u nivelo du Damanduateí 

in dies di inxurrada! 

Saluti e figlio masculo! 

"Impregato du Oxinto Stradêro con treiz conto; pur meze, sê gama i mesa i 

né roba lavada, maise con diretto a ottimobile i con diretto di insisti as nauguraçó 

das Strada di rodagia." 

Manhá tê maise! 


Juó Bananére



(O Estado de S.Paulo, 14.2.1924) 

IN DIFESA DI SUA INCELLENZIA - CHE INGRATTIDÓ DU POVO BAOLISTA 

QUINTO GAXO 

Us nimighio du onrado prisidentimo du Stá, signore dottore Mussolino di 

Macaé ándano dizéno che illo non fiz nisciuno binifizio p'ru Stá duranti a sua 

indigestó nu guvernimo. Mintira! Intrigues de opposiçó! Invegia distu pissoalo 

chi non tê u talentimo p'ra burro di sua Incellenza. Ma aqui stá u Bananére p'ra 

difendê u onrado guvernimo di Mussolino di Macaé numaro I. Iscuita só come é 

che si tampa a bocca da opposiçó!... 

Quanto é chi costava un sacco di fijó antes du guvernimo di Mussolino di 

Macaé? Costava quindicis milaréis. Quanto gosta oggi? Centos vinte milaréis. 

Un sacco di assucaro chi primièro costava trintas mila reis oggi costa centos mila 

reis. Un ghilo di arroso chi primièro costava duzentó oggi costa dieci testó. As 

banana chi costava diece uno testó coste oggi testó gada una. Tuttos prodotto 

anazionalo oggi stó maise avalorizado. I perche? Chi fui che fiz estu milagro? 

Fui illo! Fui o dottore Mussolino di Macaé. 

Fui u caso chi as Strada di ferro stávano quirêno cumpra maise vagô p'ra inxê 

u mergato di mergatoria i dismoralizá us precio. Intó u dottore Mussolino fico 

safato, pigô u dignêro da a Sorocabana i amandô afazê stradaza di rodagia; non 

dexô as Strada de ferro particolare afazê imprestimo i pronto! Tutto subi di precio 

chi fui una billeza! A genti chi aprantava dieci sacco di fijó pranta oggi uno solo, i 

gagna a mesima cósa. É virdade chi a vida oggi stá moita gára i a genti tê de prantá 

vintes sacco p'rá podê avivê, ma si a vita stá gara a corpa non é di sua Incellenza! 

A corpa é de guérre c'oa Orópa! 

Antigamcnti a genti tenia un nigozio in giundiais, per inzempro! Teria de 

tumá u bondi, i na staçó, spera u trenhes, inbargá, livava un brutto tempo pra xigá 

lá, disposa tenia de aspettá u trenhes di novamente ecc, ecc. i ainda apagava dieci 

mila reis uno apassagio di seconda ida i vorta. Oggi inveiz nó! Oggi é una cangia! 

A genti xame uno attomobile, apaga dois gonto di réis, vai p'ra Giundiais i vorta 

i u trenhes ainda né xigô na staçó! 

Non tivessi as Strada di rodagia chi u onrado guvernimo du dottore Mussolino 

mandô afazê i una óva chi a genti p'ra Giundiais di automóver! 

Antigamente chi é chi rappresentava u guvernimo di San Baolo nu Rio du 

Gianére? Chi era u "lidere"? Era u Arvo di Garvaglio, un troxa!

U dottore Mussolino chi só gosta di genti di talentimo come illo, mandô 

simbóra u Arvo i vai buttá nu lugáro delli u Totó Lacerdimo chi é un bixo p'ra 

afazê un disgorso!! Quano aparla u Totó até us paralilepipe das rua si alivanta i 

grida: - Ai migno ermo! Mostra p'ra oposiçó chi vucê é un batuta!!! 

I aóra queri vê chi é gapaze di arripiti chi o onrado guvernimo di sua 

Incellanzia non prestô! Quale é u ingrato chi tê curagio di dizê chi u Mussolino 

di Macaé non é un bixo! Un uómo chi fui segretario prefetto, prisidentimo du Stá 

e chi desdi chi screveu a "Storia das Gapitania" apassó a sê un uómo preistórico! 

Io si fossi u Mussolino adianti di tamagna ingratidó vurtava p'ra Macaé!!! 




Arrigonhcço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio 


{O Estado de S.Paulo, 15.2.1924, p.8) 

IO TAMBÊ VIRÊ GAZAKA - U PARTIDO DU GUVERNIMO É U MIGLIORE - 

TUTTOS MUNO VIRA A GAZAKA PERCHE CHE IO TAMBÊ 

NON POSSO VIRÁ - QUERO SÊ BURRO CO GUVERNIMO 

I NON QUERO TÊ TALENTIMO C'OA OPOSIÇÔ! 

SESTIMO GAXO 

Venho oggi acummunicá p'rus mignos amigos che io tambê virê gazaka! Istu 

nigozio di stá na oposiçó no vali nada! Non vê u Luigi di Quirois che virô a gazaka 

i giá vai sê disputado federalo giunto co guvernimo? I u Totó Lacerdimo intó chi 

era partidario do Arvo i fui só virá a gazaka giá gagnó un imprego di senadore 

federalo?! 

U dono dus imprego é u Guvernimo, u dono dos aramo du Tisôro é u Guvernimo, 

u dono da a gadeia é u Guvernimo e u dono du Guvernimo é u Mussolino, intó, io 

chi non sô di ferro, mandê a oposiçó pranta batata e aóra sô também du partido du 

Mussolino! Evviva u Mussolino di Macaé! Cô Guvernimo a gente tê aramí, imprego 

pubrico, passi di bondi, tutti di meagára i podi quibrá a gabeza da oposiçó, podi sê 

ladró di galligna, podi sê burro, sim virgogna, tutto! i non vai p'ra gadeia!! 

A genti c'oa oposiçó apanha, perdi a inleçó i ainda inzima di tutto vai p'ra 

gadeia! Co Guvernimo inveiz nó! Si un posicionista quére avutá contra agente é só 

axamá u Xico Ribêro i dizê: — Xico! prenda istu soggettigno na a gadeia!... i pronto!

Io giá sê chi a oposiçó vai mi chamá di burro, ma non s'importo! Vô sê burro 

giunto cô Totó Lacerdimo, giunto co Giulio Presta, co Fretas Valle, vô se 

avaccalhato giunto co Luigi di Queirois i vô sê cangacêro giunto co Taliba 

Lionelo man non ê di sê maise posicionista! 

Quéro sê burro cô guvernimo, i non quero sê un talentimo na oposiçó! 

Io dicraro aqui pubricamente chi ingulo tutto chi dissi gontra o dottore 

Mussolino!... Chi fui chi dissi che illo nascê in Macaé?! Che nascê in Macaé u 

che! Sua Incellenza nascê proprio nu Braiz i fui inrigistrado inda a igreja du o 

Billezigno i chi inrigistrô elli fui un tio du Dino Bueno xamado padri Tobia. Io 

fui testimonia distus fatto! Tambê istive lá u padri Valuá-Galabaro ecc, ecc. 

Aóra que io só du Guvernimo io vô afazê una brutta cavaçó: 

- Comme u dottore Mussolino non quére maise sê Prisidentimo da a Republiga 

io vô pidi p'ra illo cavá isto imprego p'ra mim! 







OGGI CHI NOIS VAMO VÊ CHI É CHI TÊ GARAFA VASIA P'RA VENDÊ - NU 

ABAIX'O PIQUES TUTTOS MUNDO VOTA C'OA XIAPA DU GUVERNIMO - IO 

GOSTO MOLTO DI SUA INCELLENZA - NOIS DUGUVERNIMO 

VAMOS AFAZÊ UN FREGIO OGGI 

SETTIMO GAXO 

É oggi chi nois vamo vê chi é chi tê garafa vasia p'ra vendê! Chi stá con nois 

du guvernimo stá, chi non stá, va nu Rodovaglio tirá as midida! Axo bó tratá 

tambê di cavá u gamignó. 

Nu Abaix'o Piques, dove stó'io u xefe da Gomissó Direttora, chi non vota 

c'oa xiapa du guvernimo vae p'ra gadeia. 

Sua Incellenza quére i tê di sê! Io tambê sô assi! Con nois du guvernimo é 

asi! Pon, pon! quegio i marmelada!... 

Si come as cosa stó meio pretta io giá inriquisitê un batagliô de a forza publiga 

p'ra agaranti a liberdadi di vóto nu Abaix'o Piques. Sua Incellenza quire chi tuttos 

muno possa avuta livrimenti na xiapa du guvernimo!

Oggi, nois du guvernimo stamos tambê admittindo tuttos funzionáro publigo 

chi stavo queréno avotá c'oa opposiçó. Chi non vóta c'oa genti non é amigo da 

a genti i chi non é amigo da a genti é nimigo da a genti i chi é nimigo da a genti é 

nimigo du presidenti e chi é nimigo du Prisidenti é nimigo du guvernino e chi é nimigo 

du guvernimo non podi sê impregato du guvernimo! É lógimo... i pur istu amutive 

vae p'ro oglio da a rua. 

Nois du guvernimo non queremos sabê di voto segreto! Tê di vutá na a frente 

di tuttos munno p'ra non atraí a genti. 

Sô ordias du xefe! Chi manda aqui nista gapitania é u dottore Mussolino! 

Io tambê mando un pochigno, maise é só lá nu Abaix'o Piques. 

Nois du guvernimo tambê vamos mandá una purçó di surdado segreto prigá 

u pau nu pissoalo chi andaro dizéno chi sua Incellenza nascê in Macaé. Io non vô 

apanhá tambê pur causa che io giá inguli tutto chi dissi contra Sua Incelleza! I se 

illo quizé io ingulo tutto otraveiz. 

Io gosto molto du dottore Mussolino pur causa che illo é un uómo grandi, 

bunito, barbadigno, valenti e xiroso. 

Manhá té maise una ganginha! 






A GANGIGNACHE IO PROMETTI - IO DIVIRÕ A GAZAKA 

OTRAVEIS - U GUVERNIMO LIVÔ NA A GABEZA, 0 MUSSOLINO 

TAMBÊ E O VALUÁ TAMBÊ - SÔ INTRÔ U TOTÔ PUR CAUSA CHI 

TÊ TALLENTIMO - MANHÁ NON TÊ MAISE 

Conforme anuticiê altrodie io virê a gazaka gontra u pissoalo da colligaçó 

pur causa chi du lado duguvernimo a genti stava mais agarantido; oggi inveiz 

tegno de acumunicá chi disvirê a gazaka de novo! Io sô chi né u Totó! Viro i 

disviro a gazaka come chi mangia u pidaço di pon. 

Io virê a gazaka co guvernimo tambê pur causa che io pinsava chi u 

guvernimo iva gagná as inleçó, inveiz u guvernimo livô mesimo nu arto da a 

gabeza!...

U pissoalo da colligaçó intró tuttos inveiz chi u guvernimo tive seis agandidato 

dirrotado. Dista veiz u Mussolino prendeu chi né tutto chi é luiz é óro i né 

tutto chi inlumina é lamparina! 

Se stava io un Prisidentimo, i si levassi un gontravapore come u Mussolino, 

giuro p'ra arma du migno avó chi apidia indimissó mediatamente! Si aóra che 

illo é Prisidentimo giá stá avaccagliado dista maniéra guano illo asai da a 

prisidenza pricisa a genti butta a mó nu narizi quano apassá aperto delle. Illo non 

pedi adimissó du guvernimo di medo di non cavá un passi i tê di vurtá di tercêra 

crassia p'ra Macaé... Io uvi acunta tambê chi u Valuá vai livá nu certo da a gabeza! 

Uh! che bó! Se illo fô indigolato io vô apindurá a gabeza dilli bê nu arto du mastro 

du Parana! I vô mandá a banda di muziga tuccá u inno allemó. 

Du pissoalo du guvernimo só intró u Totó pur causa che illo si, tê valore p'ra 

burro i talentimo intó ne si parla! É o che si podi adizê un gamarada podri di 

talentimo! É un talentimo "indifinido i indifinitivo". 

San Baolo con una pareglia come u Totó co Margolino na gamara afederala 

é gapaze di acunduzi u gamignó du guvernimo come ningué! 

Con istus dois, o nivelo intelletuale da arripresentaçó paulista attingi un 

nivello intellectuale di sua Incelleza Mussolino Macaé numaro 1. 

Quano u Mussolino vutá p'ra Macaé io vô na staçó acumpanhá elli i vô xurá 

p'ra burro! Quano u trenhes aparti io vô dizê p'ra elli assi: - Dexi stá giacaré! a 

lagôa à di seccá i vucê á di sê prisidentimo da a Republiga una óva!... 

Manhá non tê maise. Cabô! 

Juó Bananére. 


Arrigonhcço a firma sopra coa tistimonia da virdadi Pietro Gaporale, tabellio 


(O Estado de S.Paulo, 20.2.1924, p.10)

3 O ARQUITETO ALEXANDRE RIBEIRO 

MARCONDES MACHADO EM ARARAQUARA 

O registro da presença de Alexandre Ribeiro em Araraquara diz respeito 

especialmente à sua atividade como arquiteto. 

Alexandre era primo e cunhado de Trajano Machado (José Trajano Marcondes 

Machado). Trajano casou-se com uma prima, que era irmã do arquiteto; sendo 

ele órfão de pai, é possível supor que a família numerosa tenha vindo para 

Araraquara viver sob os cuidados do casal. Alexandre Ribeiro viveu parte de sua 

infância nessa cidade (Melo, 1954, p.327-8). 

Trajano era advogado e, pelo menos desde os 25 anos de idade, atuou em 

Araraquara, aparecendo em processo-crime como advogado no ano de 1905. 

Viveu no local até 1926, tendo se retirado por pressão do grupo político que deteve 

o poder desde 1908. Atuara como advogado desse grupo (dos filhos do coronel 

Antônio Joaquim de Carvalho, morto em 1897) em que a liderança foi exercida 

por Tito de Carvalho, Dario de Carvalho e depois Plínio de Carvalho, com o qual 

Trajano se incompatibilizou em 1924, depois de ter sido um componente importante 

do PRP local. 

Os projetos e desenhos produzidos por Alexandre Machado em Araraquara 

datam de 1918 e 1922; são, portanto, da fase de prestígio de Trajano na cidade, 

o que pode permitir supor que seria por instância, por pedido seu, que o jovem 

recém-formado pela Escola Politécnica teria atuado na arquitetura local. Os 

desenhos e projetos estão todos datados de São Paulo, mas alguns, como o da 

remodelação do Jardim da Matriz (2.4.1918), contêm detalhes que indicam um

contato direto com o local (detalhes que foram concretizados e podem ser constatados 

ainda hoje, em 1995). 

Os projetos encontrados nos arquivos da Prefeitura Municipal de Araraquara, 

que trazem a assinatura de Alexandre Machado, são os seguintes: 

• Projeto para o novo jardim da Praça da Matriz (São Paulo, 2.4.1918, assinado 

Alexandre Machado, engenheiro civil). 

• Escola Pública de Rincão (São Paulo, 9.10.1918, assinado por Alexandre 

Machado, engenheiro civil). 

• Projeto para o Clube Araraquarense e jardim (São Paulo, lº.l. 1919). 

• Projeto para a Escola Profissional de Araraquara (Escola normal de artes e 

ofícios) (São Paulo, 5.4.1921). É o projeto da parte velha da atual Escola de 

Farmácia e Odontologia. 

• Projeto para o Stadium Municipal (arquibancadas) (São Paulo, 3.11.1921). 

• Projeto para o Stadium Municipal de Araraquara - campo de futebol, bosque, 

duas quadras de tênis e espaço para natação (3.11.1921). 

• Projeto para Casa operária Tipo A, feito para a Câmara Municipal de Araraquara 

(São Paulo, 12.1.1922). 

• O mesmo projeto, só que colorido, em papelão branco ondulado. 

• Projeto para o Internato do Araraquara College (São Paulo, 29.8.1922, assinado 

por Sampaio & Machado, Escritório técnico dos engenheiros Octávio F. 

Sampaio e Alexandre R. M. Machado). O projeto tem a planta baixa com os 

cômodos do pavimento térreo e do sobrado (Rua São Bento, entre avenidas 

Prudente de Moraes e Bandeirantes). 

• Projeto para o Internato do Araraquara College (São Paulo, 2.9.1922), fachada 

principal. 

ESCRITOS DE JUÓ BANANÉRE EM ARARAQUARA 

Não há qualquer registro de escritos de Juó Bananére na imprensa local. Isso 

não significa que nada tenha publicado; nada foi encontrado nas coleções mais 

significativas que são as do O Araraquarense (entre 1912 e 1917), Jornal de 

Notícias (de 1906 a 1910) e Gazeta do Povo (de 1925 a 1927). Há outros jornais 

com coleções menores; o mais importante deles foi O Popular, que atuou como 

porta-voz do grupo que esteve no poder até 1930. Esse jornal teve suas oficinas 

empasteladas em outubro de 1930 pelos adversários do grupo que detinha o poder. 

O jornal funcionava numa oficina na Avenida Brasil, largo da Matriz, e junto com 

as máquinas foi também queimada no Largo a coleção dos números publicados.

FIGURA 15 - LIMA, H. História da caricatura no Brasil, v.1, p.199.

Livros e Teses 

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SOBRE O LIVRO 

Coleção: Prismas 

Formato: 16 x 23 cm 

Mancha: 29 x 47 paicas 

Tipologia: Times 11/14 

Papel: Offset 75 g/m 2 (miolo) 

Cartão Super 6 250 g/m 2 (capa) 

Matriz: Laserfilm 

Impressão: Cromoset 

Tiragem: 1.000 

1ª edição: 1996 

EQUIPE DE REALIZAÇÃO 

Produção Gráfica 

Edson Francisco dos Santos (Assistente) 

Edição de Texto 

Fábio Gonçalves (Assistente Editorial) 

Nelson Luis Barbosa (Preparação de Original) 

Vera Luciana M. R. da Silva e 

Ada Santos Seles (Revisão) 

Editoração Eletrônica 

Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Supervisão) 

José Vicente Pimenta (Edição de Imagens) 

Edmilson Gonçalves (Diagramação) 

Projeto Visual 

Lourdes Guacira da Silva Simonelli

"Neste livro analiso a composição 

de caricaturas na literatura de escritores 

paulistas cuja produção mais significativa foi 

empreendida entre 1900 e 1920 ... nada mais 

propício à estilização e à necessária rapidez 

exigida pelos novos tempos que a caricatura, 

forma sintética e incisiva, persuasiva, 

exemplar de compor personagens."

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