HELÂNIA CUNHA DE SOUSA CARDOSO A POESIA ... - Educadores

HELÂNIA CUNHA DE SOUSA CARDOSO 

A POESIA DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO E AS ARTES 

ESPANHOLAS 

BELO HORIZONTE 

FACULDADE DE LETRAS 

2007

HELÂNIA CUNHA DE SOUSA CARDOSO 

A POESIA DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO E AS ARTES 

ESPANHOLAS 

BELO HORIZONTE 

FACULDADE DE LETRAS 

2007 

Tese apresentada à Faculdade de 

Letras da Universidade Federal de 

Minas Gerais – UFMG, como 

requisito parcial para a obtenção do 

título de Doutor em Estudos Literários 

(Área de Concentração: Literatura 

Brasileira; Linha de Pesquisa: Poéticas 

da Modernidade) 

Orientadora: Professora Doutora 

Maria Ester Maciel de Oliveira Borges 

2

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 

C268p Cardoso, Helânia Cunha de Sousa. 

A poesia de João Cabral de Melo Neto e as artes espanholas / He- 

lânia Cunha de Sousa Cardoso. – Belo Horizonte: [s.n.], 2007. 

231 f. il. 

Orientador: Maria Ester Maciel de Oliveira Borges. 

Tese (doutorado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Facul- 

dade de Letras. 

1. João Cabral de Melo Neto. 2. Artes Espanholas. 3. Artes Vi- 

suais. I. Título. 

CDD: 709.46 

3

AGRADECIMENTOS 

A Deus, que me concedeu sabedoria para conduzir esta pesquisa e serenidade para 

enfrentar os desafios que a cada passo se postavam no meu percurso. 

A meus pais, Edson Ramiro de Sousa e Ana Cunha de Sousa; meus irmãos, Heliana, 

Ernando e Edriana, que sempre me apoiaram e me incentivaram em todos os meus projetos, 

fazendo-me acreditar na possibilidade da realização de meus sonhos. 

Ao meu marido, Pedro Cardoso Filho, e minhas filhas, Ana Cecília e Thaís, pelo 

incentivo, pela compreensão nos meus momentos de prolongadas ausências. 

À professora Dra. Maria Ester Maciel de Oliveira Borges, que acompanhou de 

forma atenta e cuidadosa toda a pesquisa e elaboração do texto. 

Aos professores Dra. Melânia Silva de Aguiar, Dra. Lucila Nogueira Rodrigues, 

Dra. Marli de Oliveira Fantini Scarpelli, e Dr. Antônio Carlos Secchin, que se dispuseram a 

participar de minha banca avaliadora, dividindo comigo suas experiências e conhecimentos. 

Às professoras Dra. Maria Zilda Cury e Dra. Sueli Maria Coelho, por aceitarem o 

convite para compor a suplência de minha banca. 

A todos os professores do Curso de Pós-graduação em Letras, área de Estudos 

Literários, pelo convívio intelectual e afetivo durante os quatro anos de UFMG. 

4

À Fundação Educacional de Patos de Minas, na pessoa de seu Pró-Reitor de 

Planejamento, Administração e Finanças, Prof. Ms. Milton Roberto de Castro Teixeira, 

pelo fomento à minha pesquisa. 

À Secretária de Estado de Educação, professora Vanessa Guimarães Pinto, por me 

liberar das atividades docentes nos quatro anos de pesquisa. 

À Diretora da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Patos de Minas, 

professora Neusa Helena de Queiroz Borges, pela confiança e pelo apoio que me dispensou 

ao longo desses quatro anos de curso. 

Ao poeta Francisco Bandeira de Mello e aos professores, Dra. Graciela Ravetti, Ms. 

Marcos Antônio Caixeta Rassi, Ms. Roberto Carlos dos Santos, Altamir Fernandes de 

Sousa, pelas conversas sobre João Cabral de Melo Neto e os espanhóis. 

Aos professores Ms. Mônica Soares de Araújo Guimarães, Ms. Carlos Roberto da 

Silva, Ms. Geovane Fernandes Caixeta, Ms. Helena Maria Ferreira, Dr. Luís André 

Nepomuceno, Ms.Sidnei Cursino Guimarães Romão, Moacir Manoel Felisbino, 

bibliotecária Dione Cândido Aquino, estagiários, amigos da Rede Arte na Escola e da 

Escola Estadual “Professor Antônio Dias Maciel”, pelo incentivo e pela confiança ao longo 

deste percurso. 

A todos aqueles que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização deste 

trabalho e cujos nomes possam ter sido, injustamente, olvidados. 

5

RESUMO 

O presente trabalho propõe a leitura da poesia de João Cabral de Melo Neto a partir 

de suas relações com as artes espanholas.Buscou-se evidenciar os modos de estruturação da 

linguagem cabralina em comparação com formas e articulações estruturais utilizadas nas 

linguagens da arquitetura, da literatura, da pintura, da dança e da música espanholas. Para a 

consecução dos objetivos propostos, o texto foi dividido em duas partes, sendo que a 

primeira trata dos modos de construção do visível, no contexto da modernidade, e a 

segunda recai sobre as formas de intercurso entre a poesia de João Cabral e as obras de 

alguns artistas espanhóis. Os resultados obtidos explicitam as variadas realizações desses 

diálogos, os quais favorecem a leitura do texto cabralino. 

PALAVRAS-CHAVE: João Cabral de Melo Neto. Diálogo. Artes Espanholas. 

6

ABSTRACT 

This work proposes a reading of João Cabral de Melo Neto's poetry comparing 

it to its connection with the spanish arts. It was tried to show the ways of structuring the 

cabralina language if compared to figures and structural articulation used on the 

language of the spanish architecture, literature, painting , dance and music. To achieve the 

proposed goals, the text was separated in two parts, and the first part deals with the ways 

of visible construction, taking into account the modern context, and the second part deals 

with the interdiscourse between João Cabral's poetry and some pieces of art of some 

Spanish artists. The results obtained set out a variety of realizations of these dialogues, 

which favour the reading of cabralino’s text. 

KEYWORDS: João Cabral de Melo Neto.Dialogue. Spanish Arts. 

7

LISTA DE FIGURAS 

Figura 1 - Les Demoiselles d’Avignon-1907......................................................................226 

Figura 2 - Homenagem a Picasso -1912-...........................................................................226 

Figura 3 - Retrato de unaniña - 1918-1919 ......................................................................227 

Figura 4 - Retrato de bailarina espanhola - 1921............................................................. 227 

Figura 5 - La masovera -1922-1923....................................................................................228 

Figura 6 - Retrato de Mrs. Mills - 1929.............................................................................228 

Figura 7 -. Caracol, mulher, flor e estrela -1934 ............................................................. 229 

Figura 8 - Mulheres rodeadas pelo vôo de um pássaro - de 1941....................................229 

Figura 9 - Mulher e pássaros ao amanhecer - 1946..........................................................230 

Figura 10 - Mulher e pássaro à noite - 1968.....................................................................230 

Figura 11 - Mulher e pássaro diante do sol - 1972............................................................231 

8

SUMÁRIO 

CONSIDERAÇÕES INICIAIS .......................................................................................11 

1ª PARTE: A BUSCA DE PLASTICIDADE EM LITERATURA................................21 

CAPÍTULO 1: MODOS DE CONSTRUÇÃO DO VISÍVEL.........................................21 

1.1 A imagem visual como exigência da arte moderna........................................................27 

1.2 A atualização do modelo cartesiano................................................................................49 

1.3 A estética do visível como proposta de testemunho da realidade...................................52 

1.4 O racionalismo estético de João Cabral de Melo Neto...................................................53 

CAPÍTULO 2: A ESTÉTICA CABRALINA EM EXERCÍCIO...................................66 

2.1 Pedra do sono e a organização do texto figurativo na busca da visibilidade..................66 

2.2 O exercício cubista em Os três mal-amados...................................................................78 

2.3 A fase construtiva do discurso: a visibilidade geométrica e os indícios de um futuro 

diálogo com os espanhóis......................................................................................................81 

2ª PARTE: JOÃO CABRAL DE MELO NETO EM DIÁLOGO COM AS ARTES 

ESPANHOLAS....................................................................................................................86 

CAPÍTULO 3: OS NÍVEIS DO INTERCURSO DE LINGUAGENS...........................86 

3.1 A citação por epígrafes....................................................................................................87 

3.2 As alusões diretas a nomes ou a processos de criação artística......................................94 

3.3 A recorrência a mitos, a temas e a espaços espanhóis..................................................105 

CAPÍTULO 4: PRESENÇA DA PINTURA ESPANHOLA EM JOÃO CABRAL ..115 

4.1 O cubismo de Picasso....................................................................................................119 

4.2 A técnica de Juan Gris...................................................................................................127 

9

4.3 O trânsito estético-crítico entre Cabral e Miró..............................................................134 

4.3.1 A estética do vivo em Juan Miró................................................................................136 

4.3.2 O movimento na poética de João Cabral Melo Neto.................................................140 

CAPÍTULO 5: MÚSICA, DANÇA, ARQUITETURA E LITERATURA EM 

DIÁLOGO........ ................................................................................................................144 

5.1 O cante jondo e seu aproveitamento na poética cabralina............................................147 

5.2 A dança flamenca na poética cabralina........................................................................157 

5.2 A arquitetura e a poesia.................................................................................................170 

5.3 A mulher como espaço sevilhizado na poesia de João Cabral......................................173 

5.4 Entre Recife e Sevilha: modernidade, espaço urbano e João Cabral de Melo 

Neto.....................................................................................................................................182 

CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................195 

REFERÊNCIAS ...............................................................................................................201 

ANEXOS............................................................................................................................213 

10

CONSIDERAÇÕES INICIAIS 

O permanente exercício de João Cabral de Melo Neto em torno do ofício da escrita 

tem suscitado, ao longo dos anos, estudos de naturezas teórico-críticas diversas. Na maioria 

das vezes, tem-se tomado a imagem do poeta pela vertente da inventiva racional, sem se 

atentar para a preocupação do autor com a recepção de sua poesia. Foi por perceber, na 

linguagem literária de seu tempo, a intransitividade e o hermetismo que João Cabral se 

esforçou por apresentar uma poesia dinâmica, não congelada na figura de objeto acabado, 

mas impulsionadora de inovacões técnicas, identificando-se como um autor que tenta se 

adaptar aos novos tempos, com vistas a atingir o seu leitor.Dentre as inovações propostas 

por João Cabral, está o modo como propõe o intercurso com outras formas de linguagens 

artísticas. 

Isso posto, o objetivo principal desta tese é mostrar como são estabelecidos esses 

diálogos interartísticos em sua poesia e quais são os possíveis precursores do poeta nesse 

processo. O estudo parte dos poemas, ensaios, depoimentos e casos narrados de viva voz 

pelo poeta, bem como de textos pertencentes à sua fortuna crítica. 

A relevância da pesquisa está na possibilidade de aprofundar o entendimento sobre 

os processos de organização da poética cabralina em sua relação com textos pertencentes a 

outros sistemas semióticos, além do literário, como os da pintura, da arquitetura, da música 

e da dança espanholas. Até onde pudemos chegar em nossas investigações, observamos 

que a hipótese de aproximação de João Cabral aos espanhóis já foi defendida por alguns 

estudiosos, os quais propõem, sobretudo, relações entre textos pertencentes ao mesmo 

sistema semiótico da literatura, isto é, à linguagem verbal. 

11

Por outro lado, esses estudos procuram evidenciar as fases da poesia cabralina em 

que tais diálogos acontecem 1 , como é o caso de João Gaspar Simões (1964, p.342) o qual 

observa que João Cabral, depois que sai do Brasil, busca na Espanha, “mesmo sem querer, 

a ‘razão matemática’ que igualmente rege seus versos em substituição do discursivo 

inerente ao romance peninsular.” 

Assim, de acordo com o crítico, o interesse do poeta brasileiro pelos espanhóis 

surge em decorrência da postura metalingüística assumida na “primeira fase” de sua 

trajetória poética. O nome citado nesse contexto é o do poeta espanhol Jorge Guillén (1893- 

1984) 2 que, à maneira de um Paul Valéry (1871-1945) 3 , também cultiva a poética do rigor, 

como será mostrado adiante. 

César Leal (1964, p.4) também admite que a influência da tradição ibérica dá à 

poesia cabralina uma nota de austeridade, de contenção. Através do romancero, o poeta 

brasileiro passa a dar o sentido e a ordem que sua poesia mais caracteristicamente 

1 Em relação às fases da poesia cabralina, João Cabral de Melo Neto, ao publicar o livro Duas águas, em 

1956, propõe a seguinte divisão: uma fase construtiva e outra participante. A primeira fase é formada pelos 

poemas experimentais, arquitetônicos, feitos para poetas e que versam sobre o próprio fazer poético. A fase 

participante volta-se para a problemática social do homem do nordeste e é formada por obras como O cão sem 

plumas (1950) e O rio (1953), que são poemas longos sobre os miseráveis habitantes dos manguezais do rio 

Capibaribe. Essa última fase, apesar do mesmo rigor estético das obras construtivistas, atinge com mais 

facilidade o leitor comum, pois lida com problemas universais do ser humano: a fome, a miséria, as diferenças 

sociais. A despeito dessa divisão proposta por João Cabral, em depoimento dado à TV Cultura, por ocasião 

do documentário Duas águas, o escritor e ensaísta Décio Pignatari observa que tal critério “é reducionista e 

prejudica o entendimento da obra de João Cabral. O pessoal da Academia de Letras e os acadêmicos da 

Universidade se contentam com esta divisão e acham que ela explica tudo. Mas não é bem assim. João Cabral 

sustenta uma enorme crise, um debate que nunca se resolve, entre a obra de arte em si e a obra de arte 

enquanto instrumento de melhoramento e aperfeiçoamento social. Ele mantém esta contradição 

constantemente, e isto impregna toda a obra dele. O conflito é rico e é muito mais entranhado." Disponível em 

www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/joaocabral/joaocabral3.htm - 23k - 

2 Jorge Guillén é um dos importantes poetas da chamada Generación del 27, grupo que inclui nomes como os 

de Pedro Salinas, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente 

Aleixandre, Rafael Alberti, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina. Dentre outras 

propostas, os poetas dessa geração renovaram os estudos de Luis de Góngora y Argote (1561-1627). 

3 Poeta-crítico francês pertencente à linhagem dos poetas-críticos nos quais predomina a disciplina no 

processo de criação artística. 

12

nordestina merece. 

Já Eduardo Portella (1956) divide a obra de João Cabral em três períodos 

diferentes, ao se referir a Duas águas. O primeiro período, “de espírito francês, valeryano”, 

apresenta uma preocupação esteticista, um rigor formal a ponto de afastar o leitor; o 

segundo, é o período “espanhol”, ou seja, “quando o poeta reconhece que o exercício 

formal não deve ser uma atitude intransitiva e que aos anos de elevação técnica tem de 

suceder uma fase de extensão, fase em que a maior preocupação é recuperar o leitor. O 

popular, a linguagem falada revaloriza-se então.”(PORTELLA, 1956) Com a intenção de 

recuperar o seu leitor, o poeta procura adequar a sua linguagem.Já o último período, na 

opinião do crítico, é o da “compenetração dos dois momentos anteriores”(Ibidem), em que 

a temática, as formas e as expressões nacionalizam-se. É a fase de Morte e vida severina 

(1955-1955). 

João Cabral, de certo modo, confirma a observação de Portella ao afirmar que, se 

não tematizou o Nordeste antes, foi porque entendia que ainda “não tinha descoberto a 

linguagem adequada para falar do Brasil”(MELO NETO, 1968) 4 . Para o poeta, a linguagem 

adequada viria, sobretudo, a partir do conhecimento da literatura espanhola: 

A Espanha deu-me um afastamento suficiente, não excessivo, para poder escrever 

sobre o Nordeste e a carreira [diplomática] libertou-me do provincianismo de 

muitos dos meus contemporâneos. (MELO NETO, 1968) 

E quando cheguei à Espanha, eu comecei a estudar sistematicamente a literatura 

espanhola. Foi uma coisa que me libertou dessa influência francesa que eu tinha 

através do Willy Lewin e ao mesmo tempo abriu horizontes para mim enormes. 

4 Os depoimentos de João Cabral são extraídos dos livros Correspondência de Cabral com Bandeira e 

Drummond., de Flora Sussekind (2001), Idéias fixas de João Cabral de Melo Neto, de Félix de Athayde 

(1998) e Civil Geometria – bibliografia crítica, analítica e anotada de João Cabral de Melo Neto 1942-1982, 

de Zila Mamede (1987). No corpo do texto, indicamos o ano em que tais depoimentos foram proferidos e nas 

referências finais, indicamos, na ordem em que são citados, os nomes dos entrevistadores, seguidos dos 

nomes das revistas ou dos jornais onde foram publicados. 

13

Porque o espanhol, apesar de ser o povo da Inquisição, o povo católico, o 

espanhol tem a literatura mais realista do mundo. Isso foi outra coisa da maior 

importância para mim, para eu me reforçar no meu anti-idealismo, no meu antiespiritualismo, 

no meu materialismo.(MELO NETO, 1990) 

Esses depoimentos demonstram que há, em João Cabral, o desejo de identificação 

de sua arte com os padrões europeus, principalmente espanhóis, com os quais conviveu por 

treze anos 5 . Em cartas enviadas aos poetas Manuel Bandeira e Carlos Drummond de 

Andrade, na época em que morava em Barcelona, João Cabral revela um contato intelectual 

muito grande com os escritores da Espanha, tornando-se, diante de seus conterrâneos, uma 

espécie de porta-voz da literatura espanhola daquele momento (CARVALHO, 2002). 

Aventada, então, a possibilidade de relacionar a poesia de João Cabral à literatura 

espanhola, principalmente no que concerne ao aspecto formal da organização da 

linguagem, fomos instados a retornar aos depoimentos do poeta pernambucano, com o 

propósito de delimitar o nosso tema. 

Em entrevista concedida a Antônio Carlos Secchin (1999), em novembro de 1980, 

ao ser questionado sobre aspectos que julga mal ou insuficientemente analisados em sua 

obra, João Cabral observa: 

Acho errado ver Uma faca só lamina exclusivamente como arte poética. Também 

ainda não se enfatizou o grande predomínio dos substantivos, adjetivos e verbos 

5 João Cabral é transferido como vice-cônsul para o Consulado Geral de Barcelona em 1947.Em 1950, é 

transferido para o Consulado Geral de Londres. O poeta retorna ao Brasil em 1952, quando é acusado de 

subversão, a fim de responder a inquérito. Colocado em regime de disponibilidade pelo Itamaraty, fica no 

Brasil até 1956, ano em que é nomeado cônsul-adjunto em Barcelona. Em 1958, é transferido para o 

Consulado-Geral em Marselha. Em 1960, volta à Espanha, como primeiro-secretário da Embaixada, em 

Madri. Em 1961, volta ao Brasil, mas, no mesmo ano, retorna à Embaixada em Madri.Em 1962 é transferido 

para Sevilha. Em 1964, segue para Genebra. Em 1966, transfere-se para a Embaixada em Berna, no cargo de 

ministro-conselheiro. Em 1967, é nomeado cônsul-geral em Barcelona. Em 1968, é eleito para a vaga de 

Assis Chateaubriand na Academia Brasileira de Letras, tomando posse em 1969, quando é removido para a 

Embaixada em Assunção.Em 1972, é nomeado embaixador do Brasil no Senegal .Em 1979, transfere-se para 

o Equador. Em 1981, é nomeado embaixador em Honduras. Em 1982, é removido para Portugal. Em 1987, é 

transferido para o Rio de Janeiro, aposentando-se como embaixador em 1990.Em 1992, representa o Brasil 

em Sevilha, por ocasião das comemorações do Sete de Setembro. 

14

concretos nos meus textos. Sim, porque adjetivos e verbos admitem essa 

categoria. Por exemplo: o adjetivo sublime é abstrato, como tristeza. Maçã é tão 

concreto quanto o adjetivo torto. A literatura espanhola usa preponderantemente 

o concreto, e por isso me interessou. As literaturas primitivas me interessam. 

Parece que a linguagem começou pelas palavras concretas. (SECCHIN, 1999, p. 

333) 

Como podemos observar, o significado da palavra “concreto” para João Cabral 

difere do uso do termo situado no contexto de vanguarda brasileira, e em parte daquele 

formulado pelo grupo Noigrandes, de São Paulo, apresentado por um artigo de outubro 

de 1955, por Augusto de Campos: 

Em sincronização com a terminologia adotada pelas artes visuais e, até certo 

ponto, pela música de vanguarda (concretismo, música concreta), diria eu que há 

uma poesia concreta.Concreta no sentido em que, postas de lado as pretensões 

figurativas da expressão (o que não quer dizer: posto à margem o significado), as 

palavras nessa poesia atuam como objetos autônomos. Se, no entender de Sartre, 

a poesia se distingue da prosa pelo fato de que para esta as palavras são signos 

enquanto para aquela são coisas, aqui essa distinção de ordem genérica se 

transporta a um estágio mais agudo e literal, eis que os poemas concretos 

caracterizar-se-iam por uma estruturação ótico-sonora irreversível e funcional, e, 

por assim dizer, geradora da idéia, criando uma entidade todo-dinâmica, 

‘verbivocovisual’ – é o termo de Joyce – de palavras dúcteis, moldáveis, 

amalgamáveis, à disposição do poema. (CAMPOS, apud TELES, 1979, p.178) 

Observamos que a idéia de “concreto” formulada pelo poeta pernambucano não 

coincide com o dos concretos, embora apresente certos traços valorizados por eles, como a 

exploração da materialidade da linguagem, em sua dimensão plástica e sonora. Ou seja, o 

conceito cabralino, por não se circunscrever ao culto da palavra como um objeto autônomo, 

é mais amplo e matizado que o do concretismo brasileiro, aproximando-se mais da proposta 

dos teóricos da análise do discurso 6 , os quais observam que a idéia de “concreto” não se 

restringe apenas aos substantivos, mas estende-se aos adjetivos e verbos, como “vermelho” 

6 Referimo-nos aos preceitos de Jean-Michel Adam (1987), traduzidos por Francisco Platão Savioli e José 

Luiz Fiorin (1996). 

15

e “abanar-se”, palavras que contêm um grau de concretude maior do que as palavras 

“tolerante” e “invejar”, por exemplo. Nesse sentido, eles entendem que concreto e abstrato 

não são dois pólos absolutamente opostos. Assim, no tocante à opinião de João Cabral, o 

interesse pela literatura espanhola advém do modo como tenta redimensionar o uso do 

vocábulo concreto. 

Nesse contexto, João Cabral cita nomes que vão desde a vertente realista e objetiva 

que surgiu na Espanha com a literatura épica primitiva – principalmente o romancero e a 

novela picaresca – no período anterior ao chamado Século do Ouro espanhol, até poetas 

da Geração de 27, como Miguel Hernández, García Lorca e outros, em que se percebe a 

preponderância do uso de uma linguagem plástica, concreta. 

Por outro lado, além do visível interesse pelo uso do concreto, João Cabral chama a 

nossa atenção também para os possíveis diálogos entre as literaturas portuguesa, espanhola 

e brasileira pela valorização da cultura popular: 

A literatura espanhola é grande porque é, sobretudo, a mais realista do mundo. É 

a que tem bases mais profundamente populares. Até mesmo nos clássicos, como 

Cervantes, Quevedo, mesmo em Góngora, se encontra a presença do povo, do 

popular. Em Góngora, observamos bastante o realismo, por vezes rude, áspero 

[...] o espanhol é o povo do concreto. (MELO NETO, 1952) 

Sim, eu creio que uma das coisas formidáveis que nós latinos, ibéricos e iberoamericanos 

temos é a tradição de um teatro visceralmente popular, desde Gil 

Vicente e Lope Rueda, até Lope de Vega, Calderon e Tirso de Molina. Quanto a 

mim, essa tradição tem uma vitalidade extraordinária e pode ajudar muito todos 

aqueles que pretendem criar um teatro e um tempo moderno e popular. Não só no 

teatro. O verso camoniano e garciliano, à exceção dos decassílabos, é popular. Os 

nossos grandes utilizaram indistintamente formas eruditas e não eruditas de 

expressão. O seu verso subsiste ainda na literatura popular de Portugal, Espanha e 

Brasil. (MELO NETO, 1966) 

Sobre o tipo de realismo que João Cabral valoriza na literatura espanhola, 

acreditamos que seja aquele resultante de um processo criativo que demanda uma atitude 

16

vigilante do autor diante do ato da escrita, com vistas a alcançar um tipo de objetividade ou 

de realismo distintos da objetividade e do realismo que concebe a literatura como uma 

técnica para a imitação direta da aparência das coisas. Nessa perspectiva, em conformidade 

com as teorias da arte contemporânea 7 que tratam do sentido da palavra mímesis, João 

Cabral nega a concepção que defende a idéia de reflexo ou reprodução da realidade. 

Portanto, de acordo com os depoimentos do poeta em estudo, as maiores qualidades 

da literatura da Espanha são o uso da palavra concreta, tomada, sobretudo, em sua 

dimensão plástica; o realismo da linguagem, considerando a linguagem como realidade 

primeira do homem, usada no seu caráter popular. 

Sob este ponto de vista, esse fascínio de João Cabral pelos espanhóis poderia ser 

visto como “uma ânsia coletiva de afirmar componentes europeus de nossa formação”, 

conforme propõe Antonio Candido (2000, p. 110) ao se referir ao intelectual brasileiro. A 

nosso ver, no entanto, esse parece não ser o caso de João Cabral, já que o aproveitamento 

da temática popular e da técnica de versejar espanhola é mais visível nas obras escritas na 

Espanha. Acreditamos que, longe de casa, em contato com uma cultura que valoriza o 

prosaico, ecoa com mais nitidez a voz do povo nordestino que se dá a ver num ritmo 

áspero e contundente. 

O passo seguinte, então, foi verificar se os traços da literatura espanhola destacados 

pelo poeta brasileiro são reconhecidos pelos críticos de arte daquele país. Para nossa 

surpresa, entre os nomes mais tradicionais da Espanha, observamos que há um consenso 

acerca de algumas constantes que marcam as obras produzidas pelos artistas espanhóis. 

7 De acordo com Herbert Read (1991, p.72), desde o Filebo, última obra de Platão, há o abandono definido da 

teoria da mimese como imitação direta da aparência das coisas. 

17

Apontam como marcas tradicionais o uso da palavra concreta, a ininterrupta adesão aos 

ideais nacionais e a vigência da tradição local em suas manifestações artísticas. 

Na concepção de Ramón Menéndez Pidal (apud LÓPEZ, 1957, p.404), por 

exemplo, as tendências mais significativas da literatura espanhola na Idade Média são o 

gosto pelas formas de expressão mais sóbrias e espontâneas ou a aversão a tudo quanto se 

supõe que sejam artifícios ou complicações excessivas; a inclinação para um tipo de arte 

realista, oposta tanto ao fantástico, quanto às vagas impressões abstratas. Reforçando essa 

tendência da literatura espanhola em objetivar o texto, José García López (1957) observa 

que muitos escritores espanhóis tendem a eliminar todo tipo de retórica desnecessária, 

oferecendo-nos um tipo de lírica mais objetiva, mais concreta. 

Diante dessas informações relevantes para a delimitação de nosso objeto de 

pesquisa, surgiu a dúvida quanto ao corpus literário que seria utilizado, já que a presença 

espanhola parece marcar a produção de João Cabral em todas as suas fases. A fim de evitar 

a exaustiva análise de todos os livros do poeta, como tradicionalmente tem acontecido, 

penamos em priorizar as obras publicadas a partir de A escola das facas (1975-1980). No 

entanto, percebemos que, desde o primeiro livro, João Cabral já indicia, na busca de uma 

linguagem visual, a possibilidade de inter-relação com outras artes. Assim, a nossa tarefa 

foi selecionar poemas que evidenciam os modos como acontecem esses diálogos; se no 

plano estrutural dos textos, através do aproveitamento da técnica de composição dos versos; 

se na organização sintática do discurso; ou se apenas através da recorrência a temas 

comuns. 

Nesse contexto, o método escolhido foi o da análise de textos em seus vários níveis, 

partindo de autores que propõem os fundamentos da arte visual no contexto da 

modernidade e daqueles que discutem as possibilidades de relações intertextuais. 

18

Admitimos que não conseguimos manter a coerência que desejávamos na escolha desses 

nomes. Em parte, porque, como o nosso objetivo inicial foi articular procedimentos 

estéticos, entendemos que o poema e sua escritura deviam ser prioridade no momento da 

interpretação; e em parte porque a nossa postura interpretativa variou de acordo com a 

temática abordada em cada poema: ora nos ativemos à análise do discurso poético, ora 

inter-relacionamos processos de criação artística, ora procuramos mostrar como esses 

processos derivam de circunstâncias socioeconômicas ou ideológicas. 

Essa variação está refletida na estrutura de nossa tese: embora esteja divida em duas 

partes, cada parte teve que ser subdividida em capítulos, nos quais acabamos tratando de 

questões teóricas e análises de textos ao mesmo tempo. 

Desse modo, para efetivar o estudo proposto, empreendemos inicialmente uma 

pesquisa bibliográfica e analítica, visando a estabelecer os principais fundamentos da 

proposta estética do poeta em estudo. Mostramos, na primeira parte, a ênfase na 

plasticidade da linguagem, como princípio norteador da escrita do poeta, sendo que, no 

primeiro capítulo, discutimos a perspectiva visual da arte contemporânea e buscamos as 

principais vertentes desse pensamento em arte, a fim de recuperar o tipo de racionalidade 

proposta pelo poeta em seu discurso teórico-crítico. No segundo capítulo, aprofundamos as 

nossas análises de textos das duas primeiras obras de João Cabral, com o intuito de 

evidenciar os recursos utilizados pelo poeta na primeira fase de sua produção artística, se de 

natureza estrutural, sintática ou semântica. 

Na segunda parte de nosso estudo, tentamos estabelecer os diálogos entre literatura 

e outras artes, sem perder de vista o grau de sugestionabilidade dos textos cabralinos e a 

identificação de seus níveis de intercurso com outras linguagens artísticas. A segunda parte 

19

foi dividida em três capítulos. No primeiro, tentamos explicitar os modos pelos quais a 

poética cabralina dialoga com as artes espanholas. Nos dois últimos capítulos, propusemos 

a leitura de poemas em suas relações com essas artes, atentando para as teorias que 

fundamentam esses trânsitos inter-semióticos. 

Por fim, nas considerações finais, pontuamos as principais questões discutidas ao 

longo dessa pesquisa, bem como as conclusões a que chegamos no final de uma acurada 

reflexão. 

20

1ª PARTE 

A BUSCA DE PLASTICIDADE EM LITERATURA 

CAPÍTULO 1 

MODOS DE CONSTRUÇÃO DO VISÍVEL 

João Cabral de Melo Neto lança seu primeiro livro de poesia em 1942, depois de 

consolidado o modernismo brasileiro e de redefinida a nossa cultura. Esse papel coube às 

gerações de 1922 e de 1930, como observa Antonio Candido (2000). Aos poetas de 1940 

em diante, coube a realização de pesquisas formais 8 e psicológicas na poesia, ou então 

abdicaram do papel de escritores e se tornaram especialistas em propagandas e panfletos 

políticos. O aumento gradativo do número de leitores nos primeiros decênios do século XX, 

o surgimento de numerosas editoras, a concorrência de meios de comunicação mais 

expressivos, como o rádio, o cinema, o teatro etc., são alguns dos fatores que justificam as 

inovações formais em literatura nesse período. 

No caso de João Cabral, percebemos que é consensual a idéia de que o poeta 

pernambucano apresenta uma proposta artística que, desde a primeira fase, problematiza 

um tipo de lirismo cristalizado na tradição da poesia brasileira, ao condenar o 

sentimentalismo e o emocionalismo e ao postular um novo tipo de objetividade para a 

poesia. Não há dúvidas de que essa nova objetividade é marcada pela ênfase na pesquisa 

estética, sem a preocupação com o engajamento político-social do texto, como reza a 

8 Neste estudo, empregamos o termo forma e seus correlatos de acordo com a concepção clássica definida 

por Herbert Read como “uma certa relação harmônica ou proporcional das partes com o todo e umas com as 

outras que pode ser analisada e finalmente reduzida a número.” (READ, 1967, p.98) 

21

geração de 30, ou seja, visando à literatura de testemunho da realidade. Como acentua 

Antônia Torreão Herrera (1995), 

sua questão é como não dizer esse Nordeste, já todo ele mediatizado pela 

interferência do ficcional de excessivo peso conteudístico, semantizado 

sentimentalmente numa ilusão mimética que imagina o signo transparente e capaz 

de fazer por ele falar o real como um dado a priori. Resta ao poeta instaurar uma 

nova linguagem como novo modo de ver – uma “forma fecunda em idéias”, que 

possa dar a ver nela a realidade -, e que não se propõe a dizer. (HERRERA, 1995, 

p.151) 

Nessa perspectiva, de acordo com os textos críticos de João Cabral, o poeta 

moderno tem necessidade de repensar a função da poesia de seu tempo e introduzir em sua 

obra pelo menos uma das seguintes atitudes mentais: “captar mais completamente os 

matizes sutis, cambiantes, inefáveis, de sua expressão pessoal” e “apreender melhor as 

ressonâncias das múltiplas e complexas aparências da vida moderna”.(MELO NETO, 1998, 

p.97) 9 

Em face do nosso desejo de discutir o sentido da objetividade pensada pelo poeta 

pernambucano e de observar quem são os seus precursores, buscamos todas as afirmações 

que João Cabral faz acerca da idéia de hermetismo, linguagem, lirismo, literatura, poesia, 

forma, e termos afins. Na maioria das vezes, percebemos que é enfatizada a idéia de um 

escrever claro: 

(...)Eu, quando escrevo, o meu esforço não é escrever harmonioso, não é escrever 

bonito, é escrever claro. Não me dar a entender como a linguagem matemática, 

mas dar a ver aquela coisa da maneira mais clara. No poema não só há uma 

obrigação moral do poeta ser claro, como também eu tenho a impressão de que o 

esforço mais fecundo que ele pode fazer é procurar ser claro. (MELO NETO, 

1989) 

9 Essa é a tese do poeta, ao tratar da função moderna da poesia, em 1954. 

22

Sob esse aspecto, escrever claro, dar a ver a realidade não significa simplesmente 

organizar o texto dentro de uma lógica matemática, geométrica, ou como rezam algumas 

propostas de objetividade que antecedem a produção poética de João Cabral, sobretudo no 

Brasil 10 , mas usar palavras concretas. 

Por isso, ao se referir aos três tipos de poesia propostos por Erza Pound, o poeta 

afirma que as poesias portuguesa e brasileira são “preponderantemente melopéia e 

logopéia” (MELO NETO, 1958), ou seja, poesia de sugestão auditiva e poesia que 

transmite uma idéia, respectivamente. A poesia cabralina é vista por ele mesmo como uma 

poesia de “fanopéia”, isto é, aquela que apresenta uma realidade visual ou visualizável. Este 

tipo de poesia, a fanopéica, ao sugerir uma maçã, por exemplo, cria um símbolo, um objeto 

concreto, que pode ser lido tanto pelo escritor, como pelo leitor, por dar a ver o que o 

escritor quer dizer. Desse modo, a comunicação entre os dois se estabelece prontamente, 

porque quando se lê maçã, não se lê o conceito de maçã. Ao passo que melancolia, cada 

um lê de um jeito. Para João Cabral a palavra concreta, porque muito mais sensorial, é 

sempre mais poética do que a palavra abstrata, pois a palavra concreta é a palavra entendida 

pelos sentidos e a palavra abstrata é a palavra que se atinge pela inteligência. (MELO 

NETO, 1989) 

Em virtude dessas afirmações, perfilamos a racionalidade cabralina à vertente que 

pretende a organização de um tipo de linguagem literária que corporifica a palavra, a fim de 

que esta seja percebida pelo leitor e se encarne como algo que produza uma nova e 

10 Na seqüência deste primeiro capítulo, tentaremos evidenciar as diferenças que existem entre o projeto de 

objetividade de João Cabral e as propostas que marcaram as gerações que precederam o poeta, sobretudo a 

geração de 30, de acordo com os estudos de Flora Sussekind (1984) 

23

diferente ordem significativa 11 , isto é, numa perspectiva fenomenológica 12 . Nesse sentido, 

devemos observar que o ato de corporificar o pensamento como imagem vai além da 

simples preocupação com o fazer artístico, pois visa a alcançar as sensações dadas pela 

natureza do objeto.O próprio poeta tenta explicar esse processo, ao falar da influência de 

Murilo Mendes em sua poética: 

Pois bem: creio que nenhum poeta brasileiro me ensinou como ele a importância 

do visual sobre o conceitual, do plástico sobre o musical (a poesia dele, que tanto 

parecia gostar de música, é muito mais de pintor ou cineasta do que de músico). 

Sua poesia me ensinou que a palavra concreta, porque sensorial, é sempre mais 

poética do que a palavra abstrata, e que assim a função do poeta é dar a ver (a 

cheirar, a tocar, a provar, de certa forma a ouvir: enfim, a sentir) o que ele quer 

dizer, isto é, dar a pensar. (MELO NETO, 1976) 

Além de Murilo Mendes, percebemos que essa tendência em estruturar um tipo de 

linguagem que alcance a forma do objeto pela sua concretude também advém de outras 

leituras do poeta. Graciliano Ramos, por exemplo, é o nome citado por João Cabral, no 

momento em que a temática do texto problematiza a propensão formal e social da 

linguagem literária, ou seja, quando tenta articular o “fazer e o dizer” no seu canto “A palo 

seco” 13 : 

11 Chamamos a atenção para o perigo de confundirmos potencialidade significativa da linguagem de João 

Cabral com ambigüidade discursiva, recurso marcado pelo poder de sugestão, que permite o mistério, a 

indefinição do texto. A priori, tal efeito ofuscaria a clareza da expressão, embora o próprio poeta tenha 

admitido essa ambigüidade em alguns de seus depoimentos: “Agora eu sinto que apesar de todo meu esforço 

de não ser hermético, eu sou um poeta hermético, disso não tenho dúvida.” (In: 34 Letras. Rio de Janeiro, nº 

03, março, 1989, p.44) 

12 Partimos das concepções de percepção fenomenológica apresentadas por Marilena Chauí (2002), na obra 

Convite à Filosofia.Para a autora, em nosso século, a Fenomenologia e a Gestalt alteraram bastante as 

teorias do conhecimento apresentadas pelas tradições empirista e intelectualista, conforme observaremos ao 

longo de nosso estudo. 

13 Para evitar a transcrição de todos os textos no corpo da tese, aqueles que repetem aspectos já analisados ou 

que não sejam analisados verso a verso, serão apresentados sob a forma de anexos ou fragmentados. Os 

anexos serão numerados de acordo com o capítulo a que se referem.Por exemplo: capítulo 01, consultar anexo 

01. 

24

A palo seco existem 

situações e objetos: 

Graciliano Ramos, 

desenho de arquiteto, 

as paredes caiadas, 

a elegância dos pregos, 

a cidade de Córdoba, 

o arame dos insetos. 

(MELO NETO, 1986, p.164) 

Ciente da impossibilidade de dizer o real, de Graciliano Ramos o poeta aprende a 

direcionar o seu canto para a linguagem do objeto, por isso recorre a recursos de construção 

da imagem que possam dar a ver uma realidade contida na imagem mesma. 

Tentando esclarecer essas questões de maneira mais objetiva, alguns anos mais 

tarde, em fevereiro de 1970, em entrevista a Ruiz Nestosa 14 , João Cabral volta a falar sobre 

a função da poesia na era moderna, lembrando que à poesia não se pode atribuir a função 

de outros gêneros literários. O poeta brasileiro alega que a poesia e a arte devem ter algum 

comprometimento, mas que isso não pode ofuscar a personalidade do artista.João Cabral, 

nesse contexto, refere-se, sobretudo, ao realismo socialista praticado pelos espanhóis nos 

14 [...] la poesia cumple una gran función en la sociedad contemporánea. Pero es la misma función que cumple 

toda la actividad intelectual, y no hay buscarle, de ningun modo, una función especial y diferente. No hay por 

qué atribuirle una función específica como pretenden muchos, y com ella se puede hacer todo lo que se puede 

hacer con todos los otros géneros. La única función de la poesia es decir la verdad. No mentir, como todo el 

arte. Y la única obligación del intelectual es para con la verdad [...] Para mí, el viejo y contravertido tema del 

intelectual y el compromiso, se reduce a lo que decía: compromiso com la verdad. El artista no debe 

comprometerse com ninguna ideologia, aun cuando algunos creen que deben comprometerse con un partido 

político. Es cierto que la verdad no es algo absoluto.Pero la obrigación del artista es decir aquello que él cree 

es verdad, la verdad de cada uno. Si el artista se compromete con un partido político, pierde su libertad ya que 

ese partido le impone una línea, y no se puede hablar entonces, com sinceridad, de una verdad que se le 

impone a uno[...],/De todos modos, creo que lo mas importante para un artista es conocerse de manera 

exhaustiva para no hacer algo para lo qual él no está habilitado. Y esto es importante, pues el artista tiene 

muchísimas más posibilidades de equivocarse por que es muy sensible a la moda. [...]/ Pero la literatura es 

algo pendular. Hoy los jóvenes se reúnem alrededor de mi poesia y no se acuerdan de Schmidt. Mañana se 

reunirán de nuevo alrededor de él y se olvidarán de mi. Y asi sucesivamente[...]. 

25

anos 40, começo dos 50, segundo Joan Brossa (1919-1998). 15 O poeta pernambucano 

discorda do realismo espanhol, considerando que aquele tipo de literatura inibe a força 

individual. Para João Cabral, a força individual, aquilo que é do artista, não pode ser 

oprimido por nenhuma ideologia. Sua idéia é que a poesia deve indicar um caminho de 

crítica social, mas sem jamais se submeter a qualquer teoria. 

Portanto, nos dois momentos em que fala da função da poesia, temos a impressão de 

que João Cabral tenta desarticular o fazer poético do poeta moderno da questão político- 

social, como se a poesia estivesse acima de qualquer intenção ideológica ou partidária. 

Dizer a verdade em poesia não significa, para o autor, converter a literatura em testemunho 

da realidade, mas em oferecer uma das possibilidades de apreensão dessa mesma realidade. 

Luiz Costa Lima (1967), em entrevista, foi um dos primeiros críticos a chamar a 

atenção para o tipo de realismo cabralino, alegando que, 

na consciente traição à poética mallarmeana, a obra de João Cabral nos tem 

proposto a possibilidade de repensarmos não só nossas idéias sobre o discurso 

poético, e sua maneira de realização, como, e de maneira drástica, de pormos em 

cheque o conceito de realismo. Na verdade, se confundirmos, como é freqüente, 

realismo e expressão testemunhal ou seremos obrigados, neste caso, a desprezar o 

conceito por sua estreita utilidade, ou não entenderemos o alcance da lição 

cabralina, forçando-a por senda descabida. Pois em Cabral madura e se condensa 

a tensão que notávamos desde Manuel Bandeira: a de fazer da palavra mais que 

indício do real, a de construir pelo próprio tipo das relações de palavra a palavra, 

de frase a frase, de verso a verso, um realismo de linguagem.[...] Com João 

Cabral chega a seu tempo a fase criadora do modernismo.[...](LIMA,1967) 

Desse modo, talvez na tentativa de explicitar esse novo tipo de realismo, em outro 

momento o poeta tenta definir o tipo de literatura que deseja alcançar: 

15 De acordo com o escritor catalão, os escritores espanhóis viviam “muito limitados durante o franquismo e 

ele [João Cabral] abriu novas perspectivas para nós com suas idéias. Cabral vivia a sua época e a gente não.” 

Em entrevista publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira, 1998, p. 16. 

26

Literatura não é só o ato de captar na obra literária uma determinada coisa: há a 

contraparte, que é a capacidade de comunicar a coisa captada.(...)... o critério para 

saber se a coisa foi bem expressa é justamente a possibilidade de que ela tenha 

sido comunicada a outras pessoas além do artista.(MELO NETO, 1953) 

De acordo com essa definição, João Cabral não “sacrifica ao bem da expressão a 

intenção de comunicar” (MELO NETO, 1998, p.99), como alguns individualistas 

exacerbados de seu tempo, mas preocupa-se também com o poder de comunicação de sua 

linguagem e com os modos de recepção de seus textos. Assim, a objetividade do projeto 

cabralino está pautada em uma reflexão crítica acerca do fazer poético, ao mesmo tempo 

em que tenta resgatar a comunicação com o leitor, visto por ele como “contraparte essencial 

à atividade de criar literatura.” (MELO NETO, 1998, p.67). 

Com o intuito de aprofundar nossas reflexões, passamos a investigar as razões de 

a lírica moderna em geral, e em especial, a lírica cabralina, estarem atentas ao aspecto da 

organização de “um instrumento mais maleável e de reflexos imediatos”(MELO NETO, 

1998, p.97), como diz João Cabral, ao se referir à poesia que a modernidade exige. 

1.1.A IMAGEM VISUAL COMO EXIGÊNCIA DA ARTE MODERNA 

Para João Cabral, embora a poesia de seu tempo “seja uma coisa multiforme 

demais” (MELO NETO, 1998, p.97), há a possibilidade de se encontrar nela um 

denominador comum: o espírito de pesquisa formal, já que esse aspecto “tem caracterizado 

as diversas gerações que se vêm sucedendo no período dito moderno, ainda que não se 

possa afirmar seja a pesquisa da forma o motivo nodal da criação poética de cada uma 

27

dessas gerações.” (Ibidem) 

Atentando para o sentido que João Cabral dá para a necessidade de uma constante 

pesquisa em arte e para o modo como o poeta brasileiro inova a sua poesia, encontramos, 

em seus depoimentos, referências a algumas vertentes artísticas, as quais privilegiam a 

imagem visual como possibilidade de atualização e modernização do discurso literário, em 

consonância com a vida moderna, a despeito de terem surgido antes ou depois de João 

Cabral. 

No que concerne à arte de seu tempo, como já mostramos, João Cabral fala da 

importância do visual sobre o conceitual no momento da organização do texto que, segundo 

ele, tem que atingir a realidade exterior, a qual se tornou mais complexa e exigente nos 

tempos atuais, em face da concorrência dos meios de comunicação.Nesse contexto, o poeta 

pernambucano reconhece que a imagem determina ou é determinada pelo texto. Em razão 

disso, em muitos momentos, o poeta confessa o seu interesse por estéticas ligadas ao visual: 

Ficando nos modernos, eu confesso que o Cubismo, para mim, é da maior 

importância. Não só o Cubismo como pintura, mas também como teoria artística. E 

também toda a pintura abstrata construtivista. Não a pintura abstrata chamada 

lírica; mas a abstrata geométrica, construtivista me interessa muito. (MELO NETO, 

1986) 

O interesse de João Cabral não só pelas artes, mas também pelas teorias cubistas e 

construtivistas demanda o estudo dessas duas correntes estéticas, já que o nosso propósito é 

articular o discurso cabralino a tendências visuais da modernidade. 

Em relação ao Cubismo, interessa-nos a classificação proposta por alguns 

estudiosos, a fim de que possamos observar se o poeta pernambucano filia-se a uma única 

vertente cubista. De acordo com os fundamentos de Herbert Read (1991), por exemplo, há 

28

duas escolas cubistas: a rígida e a liberal. Os liberais são representados por Braque e Juan 

Gris. Levam sua abstração para um fim decorativo. Apresentam pinturas discretas em tom, 

“cuidadosamente trabalhadas, plasticamente efetivas, relacionadas em seu efeito total com a 

harmonia de natureza morta de Chardin. Parecem trazer consigo alguma sugestão do 

mundo orgânico, uma nota dos processos vitais”(READ,1991, p.80) Já a corrente rígida de 

um Léger, um Metzinger, um Duchamp ou um Duchamp-Villon suprime toda a 

sensibilidade orgânica, segundo Read. Para esses artistas, vale a sensibilidade mecânica 

sugerida pela máquina. 

Considerando essa classificação, acreditamos que João Cabral aproxima-se de 

ambas, já que está mais preocupado com os mecanismos da linguagem cubista, os quais 

exigem um trabalho intelectual rigoroso no momento da produção da arte, do que em 

privilegiar uma tendência como a melhor possibilidade de apreensão visual da realidade. 

Ressaltamos as palavras de Antonio Candido (1999) que, em 1943, no artigo de 

apresentação do livro Pedra do sono (1942), observa em João Cabral a propensão a um tipo 

de “cubismo de construção (...) sobrevoado por um senso surrealista de poesia” 16 . Em uma 

entrevista sobre Pedra do sono, João Cabral confirma a leitura de Antonio Candido, ao 

afirmar que o crítico “notou que minha poesia aparentemente surrealista, no fundo era a 

poesia de um cubista.”(MELO NETO, 1975) Na verdade, tudo isso leva a crer que João 

Cabral, ao longo de sua trajetória como intelectual e poeta, está sempre pesquisando formas 

de linguagem que possam resolver o problema da comunicação com o seu leitor. 

Além disso, é importante lembrar que o poeta pernambucano convive com outras 

formas de organização estética, além do Cubismo e do Surrealismo, pois retorna ao cenário 

16 Conferir “Poesia ao norte”. O texto foi reproduzido no Caderno Especial da Folha de São Paulo, São Paulo, 

11 out. 1999, por ocasião da morte de João Cabral. 

29

asileiro 17 , no momento em que o país funda museus de arte moderna (1948-49) e 

inaugura a I Bienal de São Paulo (1951), os quais abrem caminho para a 

internacionalização de linguagens artísticas, como propõe Maria Alice Milliet (2005). 

Nesse contexto, ainda segundo Milliet, “o acesso à informação, por meio da vinda de 

mostras e artistas estrangeiros, favoreceu a adesão de jovens artistas à arte de raiz 

construtivista” (MILLIET, 2005, p.08). 

Na concepção de Read, o Construtivismo ambiciona “a criação de uma nova 

realidade, o produto de uma atividade que usa apenas os elementos absolutos de espaço e 

tempo – até renunciaram à cor como meio pictórico por causa de sua natureza 

‘acidental’.”(READ, 1981, p.87) Para o crítico, essa tendência artística mantém a 

significação humanística em suas atividades, já que “as imagens visuais criadas pelo artista, 

embora independentes da ciência e tecnologia, ‘têm um efeito na psicologia humana 

comum e transferem os sentimentos do artista aos sentimentos dos homens em geral’.” 

(READ, 1981, p.87)Portanto, não negam totalmente a subjetividade. 

Já para Aaron Scharf (2000, p.116), o artista do Construtivismo acreditava que 

“podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um 

todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia 

arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação”. 

Nesses termos, o objetivo das novas estéticas, sobretudo daquelas de natureza 

construtivista, é o da socialização da arte. Os construtivistas propunham que os artistas 

“deviam libertar-se das excrescências ornamentais e das algemas acumuladas da arte do 

17 Como já observamos anteriormente, o poeta é transferido como vice-cônsul para o Consulado Geral de 

Barcelona em 1947, mas retorna ao Brasil em 1952, quando é acusado de subversão, a fim de responder a 

inquérito. 

30

passado. Advogavam o edifício nu, a pureza inerente nas formas elementares.” (SCHARF, 

2000, p.117) Em outras palavras, libertar a arte das “excrescências ornamentais e das 

algemas acumuladas” possibilitaria a organização lógica da sociedade, ao mesmo tempo em 

que atribuiria à arte uma significação utilitária, uma vez que o artista tomaria problemas 

concretos como ponto de partida de suas criações. Assim, o “movimento, no seu significado 

original, repudia o conceito de ‘gênio’: intuição, inspiração, auto-expressão.”(Ibidem, 

p.121) A ordem, o equilíbrio e a clareza construtivistas aproximam artista e espectador, já 

que há a possibilidade deste articular esse tipo de arte às suas experiências cotidianas. Em 

síntese, o que podemos afirmar acerca do Construtivismo é que é uma estética que se 

organiza em função do destinatário e do consumo de suas produções, por isso interessa a 

João Cabral. 

Além do interesse em conhecer essas novas tendências estéticas, em 1938, João 

Cabral fez parte de um grupo de intelectuais interessados em literatura, que se reunia em 

Recife. Essa “roda literária” circulava no Café Lafaiete e se reunia em torno do poeta Willy 

Lewin e do pintor Vicente do Rego Monteiro. 

A Willy Lewin, João Cabral dedica o primeiro livro e depois escreve um poema 

póstumo 18 , em Museu de tudo (1966-1974), referindo-se ao amigo como sendo “o fantasma 

/que prelê o que faço,/e de quem busco tanto o sim e o desagrado.” (MELO NETO, 1997, 

p.72). De acordo com o poeta, Lewin era “um homem informadíssimo, com um 

conhecimento estupendo da literatura moderna francesa”.(MELO NETO, 1991) Era dono 

de uma biblioteca onde, durante a guerra, os poetas do grupo de Pernambuco obtinham 

informações sobre arte. Lewin dava especial atenção aos surrealistas e incentivava os 

18 Conferir anexo 01 

31

jovens escritores para que lessem novos autores, principalmente os franceses. Ainda 

segundo João Cabral, Lewin via nos surrealistas “os sujeitos iluminados, os videntes, no 

sentido de Rimbaud”(MELO NETO, 1990), enquanto João Cabral preferia Mallarmé. É 

importante lembrar que o primeiro livro, Pedra do sono (1940-1941), de feição 

“surrealista” para muitos críticos, é dedicado a Willy Lewin e a epígrafe é um verso de 

Mallarmé. 

Para o pintor pernambucano Vicente do Rego Monteiro (1899 - 1970), João Cabral, 

na obra O engenheiro (1942-1945), escreve dois poemas. Em um deles, o poeta descreve 

um dos quadros do pintor 19 : 

A paisagem zero 

(pintura de Monteiro, V. do R.) 

A luz de três sóis 

ilumina as três luas 

girando sobre a terra 

varrida de defuntos. 

Varrida de defuntos 

mas pesada de morte: 

como a água parada, 

a fruta madura. 

Morte a nosso uso 

aplicadamente sofrida 

na luz desses sóis 

(frios sóis de cego); 

nas luas de borracha 

pintadas de branco e preto; 

nos três eclipses 

condenando o muro; 

no duro tempo mineral 

que afugentou as floras. 

E morte ainda no objeto 

(sem história, substância, 

sem nome ou lembrança) 

abismando a paisagem, 

janela aberta sobre 

o sonho dos mortos. 

(MELO NETO, 1986, p. 342) 

19 Embora tenhamos feito uma pesquisa sobre a obra do pintor, não conseguimos identificar o quadro descrito 

por João Cabral. 

32

No início do texto, são ressaltadas figuras como sóis, luas etc., motivos que se 

tornam inspiração para grande parte das obras do pintor, devido ao seu interesse pelas 

lendas e costumes da Amazônia. Todavia, ao longo do poema, João Cabral privilegia em 

sua descrição o modo como o pintor trata esses elementos na tela, remetendo-nos a um dos 

depoimentos de Vicente do Rego Monteiro: 

Eu planejo como um arquiteto. Eu uso cálculos sucessivos até achar a linha para a 

construção definitiva. Eu acho que o quadro, vou usar essa palavra, o quadro se 

fabrica, se constrói como uma casa. Esse negócio de falar de inspiração, de 

improvisação, só no tachismo e impressionismo, onde o artista vai com o corpo e 

a cara, com tudo, improvisa. Mas eu acho que o artista, depois do cubismo, 

constrói o seu trabalho. Para mim a linha é tão importante. A linha é exatamente 

o continente, e a cor, o conteúdo. A cor dá luz e sombra mas a linha é que define. 

(MONTEIRO, 1969) 20 . 

No outro texto do mesmo livro dedicado ao pintor, há a referência à vida pessoal do 

artista plástico: 

A Vicente do Rego Monteiro 

Eu vi teus bichos 

mansos e domésticos: 

um motociclo 

gato e cachorro. 

Estudei contigo 

um planador, 

volante máquina, 

incerta e frágil. 

Bebi da aguardente 

que fabricaste 

servida às vezes 

numa leiteira. 

Mas sobretudo 

20 Depoimento à Walmir Ayala e Ricardo Cravo Albim, para o Ciclo de Artes Plásticas do Museu da Imagem 

e do Som do Rio de Janeiro, em 27.10.1969, publicado posteriormente no livro Vicente do Rego Monteiro: 

pintor e poeta. Rio de Janeiro: 5ª Cor, 1994. p.254-255, 270, 272. 

33

senti o susto 

de tuas surpresas. 

E é por isso 

que quando a mim 

alguém pergunta 

tua profissão 

não digo nunca 

que és pintor 

ou professor 

(palavras pobres 

que nada dizem 

de tais surpresas); 

respondo sempre: 

_É inventor, 

trabalha ao ar livre 

de régua em punho, 

janela aberta 

sobre a manhã. 

(MELO NETO, 1986, p.357) 

No poema supracitado, o poeta refere-se aos atributos do pintor em relação ao seu 

ofício cotidiano. Assim, do aprendizado com Vicente do Rego Monteiro, pintor que em 

1919 realizou, em Recife, sua primeira mostra individual, João Cabral destaca a 

inventividade geométrica e concisa. De acordo com os biógrafos do pintor, Vicente foi 

professor de pintura sucessivamente na Escola de Belas-Artes de Recife e na de Brasília, 

sendo que só pouco antes de falecer desfrutou algum prestígio maior em sua terra natal. As 

principais características de sua arte são “a plasticidade, a sensação volumétrica que se 

desprende dos planos, a textura quase imaterial, de tão leve, o forte desenho, esquematizado 

e a ciência da composição, que o torna um clássico, preocupado com a construção das 

formas.” 21 

Outra questão importante acerca de Vicente do Rego Monteiro é que, em março de 

1930, o pintor levou para o Recife uma exposição de obras dos principais representantes da 

chamada Escola de Paris, entre os quais destacamos Picasso, Léger, Miró e Braque. O 

21 Conferir dados no endereço http://www.pitoresco.com/brasil/viremon/viremon.htm, captados em 15 de 

novembro de 2006. 

34

evento, segundo Moacir dos Anjos Junior e Jorge Ventura Morais (1998), apesar da 

qualidade intrínseca das obras, encontrou uma alta dose de incompreensão. 

Outro pintor pernambucano que mereceu um poema de João Cabral foi Joaquim do 

Rego Monteiro (1903 - 1934), irmão de Vicente. Embora o texto tenha sido publicado em 

Museu de tudo (1966-1974), obra que vai reunir os poemas que o autor nunca conseguiu 

encaixar na arquitetura de nenhum livro anterior, destacamos a referência ao aspecto 

cromático das telas do pintor: 

Joaquim do Rego Monteiro, pintor 

Esse recifense em Paris 

taquigrafou (como Miró) 

o magro e o nu, o inexcessivo 

de onde nasceu e se exilou; 

e essa parca caligrafia 

de recifense soube apor 

aos verdes podres do alagado, 

traduzindo o que é lama em cor. 

(MELO NETO, 1997, p.66) 

É interessante ressaltar a força expressiva do contraste visual estabelecido no 

poema, no momento em que João Cabral se refere aos “verdes podres do alagado” e à 

“lama”. Além da forte plasticidade do poema, João Cabral também recorta o tom 

taquigráfico das imagens aprendido na geografia do seco e do úmido de Recife. Os 

trabalhos de Joaquim do Rego Monteiro, segundo Gilberto Freyre (1979, p. 369), “são 

todos paisagens e marinhas. Assuntos ingênuos: recantos de bairros quietos com as suas 

lojitas de telhado vermelho; trechos de cais batidos de sol; pedaços de ruas meio tristonhas 

onde habitam e negociam petits bourgeois morosos e bons.” 

Apesar do interesse por pintores que valorizam o aspecto plástico de seus quadros, 

pelas estéticas cubistas, construtivistas e pelos surrealistas em primeira instância, ou da 

35

provável influência de Baudelaire e Mallarmé, em meio à efervescência de novas idéias em 

arte, João Cabral diz que são os ensaios críticos de arquitetura de Le Corbusier e de Paul 

Valéry que mais o influenciam: 

(...) do nosso grupo participavam jovens arquitetos que tinham o livro do Le 

Corbusier, outra grande influência da minha vida, talvez até maior que a de 

Valéry. Porque se o pensamento de Valéry me interessava até o último ponto, a 

poesia era uma coisa que eu sempre achei um pouco perfumada, um pouco 

preciosa e que não me interessava muito. Ao passo que Le Corbusier foi um 

sujeito que me revelou a importância da criação intelectual. (MELO NETO, 

1990) 

Portanto, de acordo com o poeta brasileiro, Le Corbusier (1887 - 1965), ou Charles- 

Édouard Jeanneret, é o nome que mais influencia o pensador e intelectual João Cabral de 

Melo Neto. Le Corbusier, com sua concretização audaciosa de teorias arquitetônicas 

avançadas, curou-o do Surrealismo, definido como arte fúnebre. De Le Corbusier o poeta 

recorta a expressão “machine à émouvoir”, que vai servir de epígrafe ao livro O engenheiro 

(1942-1945) Embora o poeta não tenha localizado o artigo de onde retirou essa citação 22 e 

de ter alegado tratar-se da descrição de um quadro, ela é reiterada em vários ensaios do 

arquiteto franco-suiço sobre a arquitetura moderna 23 , publicados parcialmente na Revista 

L’Esprit Nouveau, posteriormente reunidos no livro Vers une architecture (1923), obra que 

consagrou Le Corbusier. 

Os ensaios que compõem o livro, de acordo com os organizadores da edição 

brasileira 24 , definiram na Europa “toda uma certa maneira de pensar o problema plástico.” 

22 O poeta diz em entrevista que leu um artigo de Le Corbusier em uma revista de pintura, mas não sabia 

localizar tal artigo. (Conferir entrevista a Mário César Carvalho, Folha de São Paulo, Folha Ilustrada, São 

Paulo, 24 maio 1988) 

23 Na tradução em português encontramos o mesmo trecho em três artigos sobre Arquitetura: “1. A lição de 

Roma”, pág. 105; “2. A Ilusão das Plantas”, pág. 125; “3. Pura Criação do Espírito”, pág. 145. 

24 Conferir a capa da 4ª edição publicada pela Editora Perspectiva, São Paulo, 1989. 

36

Nesse sentido, as idéias contidas, “neste vigoroso livro-manifesto”, são “em defesa de um 

meio ambiente construído com vistas não apenas ao homem empreendedor mas 

principalmente ao homem estético.” Desse modo, as palavras citadas por João Cabral 

pertencem ao contexto da descrição de uma experiência estética em arte, como podemos 

observar no trecho a seguir: 

Vocês usam pedra, madeira e concreto, e com esses materiais constroem casas e 

palácios, isso é construção.A inventividade está em ação. De repente, porém, 

vocês tocam meu coração, fazem-me bem; fico feliz, e digo: “Isso é bonito”. Isso 

é Arquitetura. Existe a participação da arte. Minha casa é prática. Agradeço a 

vocês, como poderia agradecer aos engenheiros ferroviários ou ao serviço 

telefônico. Vocês não tocaram meu coração.Mas suponhamos que as paredes se 

elevem aos céus de um modo que me deixe emocionado. Percebo suas intenções: 

seus estados de espírito foram gentis, brutais, encantadores ou nobres. É o que me 

dizem as pedras que vocês erigiram. Vocês me fixam no lugar e meus olhos o 

contemplam. Eles vêem algo que expressa uma idéia. Uma idéia que se manifesta 

sem som ou palavra, mas unicamente através de formas que mantêm uma certa 

relação mútua. Essas formas são tais que se revelam claramente à luz. As relações 

entre elas não têm, necessariamente, nenhuma referência àquilo que é prático ou 

descritivo. São uma criação matemática que a mente de vocês gerou. São a 

linguagem da Arquitetura. Com o uso de materiais inertes e partindo de 

condições mais ou menos utilitárias, vocês estabeleceram certas relações que 

despertaram minhas emoções. Isso é Arquitetura. (LE CORBUSIER, apud 

FRAMPTON, 1997, p.179) 

Antes de descrever essa experiência, em outro ensaio intitulado “Roteiro”, Le 

Corbusier discorre sobre a estética do engenheiro, contrapondo-a à estética do arquiteto. Ele 

observa que a estética do engenheiro nos põe em acordo com as leis do universo, 

atingindo a harmonia, uma vez que se inspira na lei de economia e é conduzida pelo 

cálculo. Já o arquiteto, por ordenar formas, 

realiza uma ordem que é uma pura criação de seu espírito; pelas formas afeta 

intensamente nosso sentidos, provocando emoções plásticas; pelas relações que 

cria, ele desperta em nós ressonâncias profundas, nos dá a medida de uma ordem 

que sentimos em consonância com a ordem do mundo, determina movimentos 

diversos de nosso espírito e de nossos sentimentos; é então que sentimos a beleza. 

(LE CORBUSIER, 1989, p.XXIX) 

37

Portanto, ao anunciarmos o fragmento de Corbusier como sendo o relato de uma 

experiência estética, pensamos nas palavras de Ralph Roos (apud DONDIS, 1997, p.23), o 

qual observa que a arte existe quando “produz uma experiência do tipo que chamamos de 

estética, uma experiência pela qual passamos, quando nos encontramos diante do belo e 

que resulta numa profunda satisfação.” 

Além do mais, lembramos que a experiência estética existe a partir da contemplação 

do objeto e, antes de qualquer coisa, desperta emoções naquele que contempla, como 

ressalta Le Corbusier: “Com o uso de materiais inertes e partindo de condições mais ou 

menos utilitárias, vocês estabeleceram certas relações que despertaram minhas emoções”. 

(LE CORBUSIER, apud FRAMPTON, 1997, p.17) 

Diante dessas observações, acreditamos que a identificação de João Cabral com Le 

Corbusier não pode ser vista somente em função do geometrismo ou da racionalidade do 

arquiteto. Mesmo porque, segundo Frampton (1997), por ser o primeiro trabalho teórico de 

Le Corbusier sobre Arquitetura, o texto em tela revela uma atitude mental “dialética” diante 

da arte. Essa atitude dialética do arquiteto é devida, por um lado, às suas origens albigenses, 

de resto calvinista e à sua visão maniqueísta meio esquecida, mas latente. Por outro lado, 

por ter experimentado várias escolas (na Suíça, em Paris, na Alemanha), a trajetória de Le 

Corbusier é marcada por influências extremamente variadas e intensas, destacando-se o 

Cubismo em pintura e a estética mecânica do Purismo 25 . O arquiteto franco-suíço, com seu 

Purismo de feição neoplatônica, desejava “abranger todas as formas de expressão plástica, 

da pintura de salão ao design de produtos à arquitetura”.(FRAMPTON,1997, p.182) 

25 O seu lado cubista é observado por João Cabral em entrevista a André Pestana, O que eles pensam, Rio de 

Janeiro, Tagore, 1990. Já as suas idéias estéticas de purismo em arte, segundo Frampton, foram reunidas em 

um ensaio intitulado Le Purisme, que foi publicado em 1920, no quarto número da revista artística e literária 

L’Esprit Nouveau. 

38

Acreditamos que essa concepção dialética da forma, introduzida por Le Corbusier 

principalmente no ensaio “Estética e Arquitetura do Engenheiro” seja a maior lição 

aprendida por João Cabral, sobretudo quando este observa que “(...) a maior influência que 

sofri foi a de Le Corbusier. Aprendi com ele que se podia fazer uma arte não com 

o mórbido, mas com o são, não com o espontâneo, mas com o construído.”(SECCHIN, 

1999, p.327) 

Nesse sentido, devemos lembrar ainda que a dialética do arquiteto francês, em 

Arquitetura, é visível no jogo onipresente de opostos em suas obras. Nelas são percebidos 

os contrastes “entre o sólido e o vazio, luz e sombra, Apolo e Medusa”. 

(FRAMPTON,1997, p.179). Já nos ensaios do livro Vers une architecture, o dualismo 

conceitual do arquiteto é visto “em sua necessidade imperiosa de atender às exigências 

funcionais através da forma empírica” e no “impulso de usar elementos abstratos de modo a 

atingir os sentidos e nutrir o intelecto.” (Ibidem, p. 182) 

Quanto a Paul Valéry (1871-1945), a nosso ver, a lição aprendida por João Cabral 

está nos ensaios do poeta-crítico francês, sobretudo em Eupalinos ou o Arquiteto, publicado 

pela primeira vez em 1921. Nesse livro, conforme veremos no capítulo referente às relações 

entre a poesia cabralina e a Arquitetura, Valéry, através do arquiteto Eupalinos de Mégara, 

define a Arquitetura como sendo a arte que possibilita a ordenação entre o corpo e o 

espírito: 

O corpo e o espírito, esta presença invencivelmente atual e esta ausência criadora 

que disputam o ser, e que é preciso enfim compor; este finito e este infinito que 

trazemos em nós mesmos, cada qual segundo sua natureza, cumpre agora que se 

unam em uma construção ordenada. E, queiram os deuses, se trabalharem de 

acordo, trocando conveniência e graça, beleza e solidez, movimentos contra 

linhas e números contra pensamentos, terão enfim descoberto sua verdadeira 

relação, seu ato. Que se combinem, que se compreendam através da matéria de 

minha arte! Pedras e forças, perfis e massas, luzes e sombras, agrupamentos 

artificiais, ilusões de perspectiva e realidades da gravidade, estes são os objetos 

39

de seu comércio; e seja lucro a incorruptível riqueza que chamo Perfeição. 

(VALÉRY, 1996, p.69) 

Talvez tentando ilustrar esse pensamento de Valéry, principalmente no que diz 

respeito à necessidade de controle do artista no momento de criação, em um dos poemas de 

seu terceiro livro, O engenheiro (1942-1945), o poeta escreve: 

A Paul Valéry 

É o diabo no corpo 

ou o poema 

que me leva a cuspir 

sobre meu não higiênico? 

Doce tranqüilidade 

do não-fazer; paz, 

equilíbrio perfeito 

do apetite de menos. 

No início do poema a Valéry, percebemos que a tranqüilidade do eu-lírico advém da 

consciência de conseguir retirar da matéria poética todos os resíduos de sua própria 

experiência interior, em função de um tipo de arte objetiva e clara.Atinge o “equilíbrio 

perfeito”, ao se negar enquanto subjetividade ao poema.Começa aí a poesia do “não”, a 

face antilírica do poeta. 

Na seqüência do texto, João Cabral reforça essa tranqüilidade alcançada, por 

petrificar seu discurso, isolar “fugas, evaporação,/febre, vertigem”, enfim todos os 

“líquidos da vida”, que poderiam comprometer o discurso da objetividade: 


da estátua na praça 

entre a carne dos homens 

que cresce e cria. 


40

do pensamento da pedra, 

sem fuga, evaporação, 

febre, vertigem. 


do homem na praia: 

o calor evapora, 

a areia absorve, 

as águas dissolvem 

os líquidos da vida; 

e o vento dispersa 

os sonhos, e apaga 

a inaudível palavra 

futura, - apenas 

saída da boca, 

sorvida no silêncio. 

(MELO NETO, 1986, p.359) 

Do ponto de vista sintático, no texto, percebemos que a tranqüilidade do eu-lírico é 

reforçada pela repetição do verso “Doce tranqüilidade” e do paralelismo observado no uso 

constante de adjuntos adnominais do termo repetido. Também o ritmo binário sugere essa 

mesma paz e tranqüilidade que a semântica das palavras impõe ao texto. 

Também em Agrestes (1981-1985), na parte intitulada “Linguagens alheias”, através 

do poema “Debruçado sobre os cadernos de Paul Valéry”, João Cabral destaca os 

pressupostos teóricos do poeta-crítico francês: 

Quem que poderia a coragem 

de viver em frente da imagem 

do que faz, enquanto se faz, 

antes da forma, que a refaz? 

Assistir nosso pensamento 

a nossos olhos se fazendo, 

assistir ao sujo e ao difuso 

com que se faz, e é reto e é curvo. 

Só sei de alguém que tenha tido 

a coragem de se ter visto 

nesse momento em que só poucos 

41

são capazes de ver-se, loucos 

de tudo o que pode a linguagem: 

Valéry – que em sua obra, à margem, 

revela os tortuosos caminhos 

que, partindo do mais mesquinho, 

vão dar ao perfeito cristal 

que ele executou sem rival. 

Sem nenhum medo,deu-se ao luxo 

de mostrar que o fazer é sujo. 

(MELO NETO, 1997, p.252) 

Ao revistar o poeta, muitos anos depois, João Cabral reconhece o projeto estético 

do autor francês, descrevendo, verso a verso, cada etapa do audacioso fazer de Valéry. 

Ressaltamos que, de acordo com os estudos críticos, Valéry surge na poética de João Cabral 

na mesma época em que foi construída a primeira grande obra cívica da arquitetura 

moderna brasileira, o prédio do Ministério da Educação, de Le Corbusier, de Niemeyer, dos 

irmãos Roberto e de Lúcio Costa, ou seja, nos anos 1936-1942. 

Fábio Lucas (1990) é um dos críticos que, em conformidade com o poeta 

pernambucano, atesta o pertencimento de Valéry ao grupo dos poetas-críticos do rigor e da 

disciplina: 

Daí a sua luta para fazer do poema uma construção mental. Em carta a seu amigo 

Louÿs, de 1890, já definia o caráter voluntário de seu desígnio poético: "Sonho 

com uma poesia curta - um soneto - escrita por um visionário requintado que 

seria ao mesmo tempo um agradável arquiteto, um algebrista sagaz, um 

calculador infalível do efeito a produzir.”A disciplina que buscou nas ciências 

ofereceu-lhe uma propensão ao método exato e uma preferência por uma arte 

quase matemática, por uma expressão obtida pela química verbal. Enfim, Valéry 

se empenhou na busca de um método destinado a fazer da criação poética uma 

obra de precisão. O lirismo para ele não ia além do "desenvolvimento de uma 

exclamação” (LUCAS, 1990, p. 09). 

Portanto, de Valéry, João Cabral recorta a preocupação com “um método” de 

construção artística como “direção axial comum a todas as atividades”, já que este 

42

afirma escrever mediante a organização de um roteiro estabelecido previamente. Nada 

mais interessa a João Cabral, como alerta Costa Lima : 

do mesmo modo que a sombra de Mallarmé se projeta sobre a obra de Cabral, 

sem que, por isso, ele seja mallarmeano, de igual forma ele recebe Valéry para 

transgredir seu rumo. Deste mantém o poeta nordestino o rigor no trato da 

palavra, o ideal do poema como construção. No mais, restam diferenças.(LIMA, 

1968, p.279) 

No entanto, o lado arquitetônico do poeta brasileiro não advém somente da 

influência de intelectuais estrangeiros. Ainda no Recife, João Cabral aperfeiçoa o gosto 

pela Arquitetura, por intermédio de um grupo de arquitetos com os quais conviveu, 

principalmente através da amizade com Joaquim Cardozo (1897-1978), poeta do 

Capibaribe, a quem João Cabral dedica o livro O cão sem plumas (1949-1950): “Eu era 

muito amigo de Joaquim Cardozo que era o calculista de cimento armado de Oscar 

Niemeyer e tudo isso me encorajou muito a levar a poesia para esse lado arquitetônico." 26 

No mesmo livro dedicado a Le Corbusier, no qual João Cabral escreve também a 

Valéry, há um texto dedicado a Joaquim Cardozo: 

A Joaquim Cardozo 

Com teus sapatos de borracha 

seguramente 

é que os seres pisam 

no fundo das águas. 

Encontraste algum dia 

sobre a terra 

o fundo do mar, 

o tempo marinho e calmo? 

Tuas refeições de peixe; 

teus nomes 

26 Depoimento dado à TV Cultura, por ocasião do documentário Duas águas, direção e roteiro de Cristina 

Fonseca, disponível em www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/joaocabral/joaocabral3.htm-23k- 

43

femininos: Mariana; teu verso 

medido pelas ondas; 

a cidade que não consegues 

esquecer 

aflorada no mar: Recife, 

arrecifes, marés, maresias; 

e marinha ainda a arquitetura 

que calculaste: 

tantos sinais da marítima nostalgia 

que te fez lento e longo. 

(MELO NETO, 1986,p.356) 

No poema a Joaquim Cardozo fica evidente a referência ao ofício do poeta-arquiteto 

homenageado. Essa referência, no entanto, não acontece apenas no plano semântico, na 

escolha das palavras que pertencem ao mundo de Joaquim Cardozo. Percebemos que o tom 

apelativo do discurso, transposto no recurso da interrogação, sugere o questionamento das 

dificuldades do ofício do amigo arquiteto dos edifícios e da geografia de Recife. 

Também nos livros Museu de tudo (1966-1974), A escola das facas (1975-1980) e 

Crime na Calle Relator (19885-1987), João Cabral dedica poemas ao amigo arquiteto: 

A luz em Joaquim Cardozo 

Escrever de Joaquim Cardozo 

só pode quem conhece 

aquela luz Velásquez 

de onde nasceu e de que escreve. 

A luz que várzeas da Várzea 

onde nasceu, redonda, 

vem até o ex-Cais de Santa Rita 

que viveu: luz redoma, 

luz espaço, luz que se veste, 

leve como uma rede, 

e clara, até quando preside 

o cemitério e a sede. 

(MELO NETO, 1997, p. 48) 

No segundo poema, João Cabral observa que consegue escrever sobre o amigo 

44

depois de conhecer a luz de Velásquez, pintor barroco da corte espanhola do século XVII e 

um dos maiores artistas de todos os tempos. Vale lembrar que o pintor espanhol, mesmo 

vivendo em meio aos fidalgos cortesãos, não deixou de inspirar-se em figuras populares 

para compor seus magníficos quadros, os quais se tornaram representação viva da 

sociedade castelhana daquele tempo. 

Cardozo”: 

Outro poema escrito a Joaquim Cardozo, em Museu de tudo é “Pergunta a Joaquim 

É que todo o dar ao Brasil 

de Pernambucano há de ser nihil? 

Será que o dar de Pernambuco 

é suspeitoso porque em tudo 

sintam a distância, o pé atrás, 

insubserviente de quem foi mais? 

(MELO NETO, 1997, p.87) 

No texto, a pergunta é feita ao companheiro que, do mesmo modo que o autor, tenta 

dar a ver a sua realidade ao Brasil, a partir de seu lugar de origem, ou seja, a partir do que é 

Pernambuco.Ao falar do poeta do Capibaribe, João Cabral diz que “Cardozo era 

pernambucano de corpo e alma, sua linguagem era regional, seu espírito, atento.”Além 

dessas características, João Cabral observa que admirava Cardozo pela sua teimosia em 

falar das coisas de Pernambuco “com os pés plantados no chão.”(MELO NETO, 1984) 

Daí, talvez, a perspectiva de uma arte nihil, incompreendida pela maioria daqueles 

que não convivem com a realidade do povo nordestino. Em A escola das facas, aparecem 

mais dois poemas dedicados ao amigo. O primeiro é “Na morte de Joaquim Cardozo”, no 

qual João Cabral mais uma vez ressalta o valor do poeta que deveria ser “comido” pela sua 

terra, como dizia Joyce: 

45

Creio que Joyce é que dizia 

que a Irlanda dele se comia 

comendo os filhos, como a porca 

que as crias melhores devora. 

Estamos tão desenvolvidos 

que já podemos esses estilo 

De fazer Dublin, Irlanda, Europa? 

e um novo imitá-las, em porca? 

(MELO NETO, 1997 p.122) 

Já no poema “Joaquim Cardozo na Europa” 27 o poeta pernambucano descreve o 

amigo como sendo aquele que percorreu os grandes centros da Europa como quem anda em 

Pernambuco, ou seja, não como “um turista ou visitante”, mas como alguém que “viveu-as 

de dentro, habitante”. (MELO NETO, 1997, p.133) 

Finalmente no livro Crime na Calle Relator aparece o último texto dedicado ao 

arquiteto pernambucano “Cenas da vida de Joaquim Cardozo” 28 .É um poema longo, 

dividido em quatro partes, nas quais João Cabral recorda episódios vividos pelo 

conterrâneo no Nordeste, durante o ofício da escrita, nos momentos em que visitava outras 

regiões nordestinas e durante a viagem à Europa e depois. Em todo o texto, João Cabral 

ressalta em Joaquim Cardozo o poeta que poucos leram. 

Por fim, ao enumerar os seus precursores em relação ao uso da imagem visual, João 

Cabral lembra o contato que teve com a literatura inglesa, especialmente com a poesia dos 

imagistas Eliot e Auden. Mas, em virtude da delimitação do nosso campo de pesquisa, não 

discutiremos a presença desses dois poetas. 

Voltando para o contexto em que viveu João Cabral, devemos ressaltar ainda que, 

27 Conferir anexo 01. 


46

preocupado com os caminhos da poesia no Brasil, no início dos anos 50, o poeta 

pernambucano publica quatro artigos sobre os poetas da geração de 45. 29 Contemporâneo 

dessa geração, João Cabral foi um poeta dissonante, por estar mais afinado com as estéticas 

construtivistas da vanguarda internacional 30 e por ter recuperado a matéria prosaica e a 

prosificação do verso proposta pela tradição de 22, no sentido de “assegurar uma dicção 

corrente e precisa”, como lembra Benedito Nunes (1971, p.30). Ainda em relação aos 

poetas de 45, Nunes observa que “Bem outra será a posição de João Cabral, que oporá o 

princípio da clareza ao de pureza e o controle reflexivo da elaboração poética à sondagem e 

ao aprofundamento das vivências”(NUNES, 1971, p.31) 

Ainda tratando de teorias que pressupõem o tipo de arte exigida pela modernidade, 

destacamos o nome de Italo Calvino (1990), o qual apresenta “seis propostas para o 

próximo milênio”: leveza, rapidez, exatidão, multiplicidade, visibilidade e consistência. A 

visibilidade é a proposta que nos interessa, por duas razões: primeiro porque Calvino 

reconhece a prioridade da imagem visual, no momento de formar o imaginário, numa época 

em que a literatura já não mais se refere a uma autoridade ou tradição que seria sua origem 

ou seu fim, mas visa à novidade, à originalidade, à invenção. A segunda razão é porque 

acreditamos que o termo visibilidade aproxima-se do conceito de visualização, proposto 

por Luiz Costa Lima (1968) em relação ao projeto de João Cabral, como sendo “uma forma 

de criação poética, que implica na relação dialética entre percepção e imaginação.” 

(SOARES, 1978, p.46), conforme mostraremos no segundo capítulo de nossa tese. 

29 Referimo-nos aos quatro artigos sobre a Geração de 45, publicados no Diário Carioca, em 1952. 

30 João Cabral sempre fez questão de afirmar que não pertencia à Geração de 45, pois, no momento em que 

essa geração consegue se projetar no cenário artístico brasileiro, ele já estava na Espanha, como vice-cônsul, 

desde 1947: “No Brasil, nunca participei de política literária nenhuma. Sou da Geração de 45 porque todos os 

que se consideram assim são meus contemporâneos.”(MELO NETO, 1969) 

47

Para Italo Calvino (1923-1985), há dois processos imaginativos: “o que parte da 

palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à 

expressão verbal.”(CALVINO,1990, p.99) O primeiro deles está articulado à recepção da 

obra literária e do cinema, por “projetar imagens em nossa tela interior.” Já o segundo 

relaciona-se ao ato da produção artística, uma vez que cabe ao autor da obra a “escolha 

entre várias imagens que ‘chovem’ na fantasia”. (Ibidem, p.102) 

Partindo da sua experiência como escritor, Calvino observa que, quando começou a 

escrever histórias fantásticas, ainda não se colocavam problemas teóricos, “a única coisa de 

que estava seguro era que na origem de cada um de meus contos havia uma imagem 

visual.” (Ibidem, p.104). 

Diante dessa proposta de Calvino, observamos que tanto Calvino quanto João 

Cabral revelam preocupações semelhantes quanto à arte da modernidade, época da 

“civilização da imagem”, na qual o indivíduo corre o risco de “perder a faculdade humana 

fundamental: a capacidade de pôr em foco visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e 

formas de um alinhamento de caracteres alfabéticos negros sobre uma página branca, de 

pensar por imagens” (Ibidem, p.108). 

Para alcançar esse olhar, Calvino sugere uma espécie de “pedagogia da 

imaginação”, através da qual o indivíduo aprende a controlar a própria visão interior sem 

sufocá-la e sem, por outro lado, deixá-la cair num confuso e passageiro fantasiar, mas 

permitindo que as imagens se cristalizem numa forma bem definida, memorável, auto- 

suficiente, ‘icástica’.”(Ibidem). 

Os dois autores compartilham o mesmo pensamento quanto aos passos para se 

formar a parte visual da imaginação literária: partem da observação direta do mundo real 

antes de verbalizar o pensamento. Por isso a tese cabralina de que a “poesia é dar corpo, dar 

48

imagem ao pensamento, à idéia”(MELO NETO , 1980), ou a de Calvino ao afirmar que 

todas as “realidades” e as “fantasias” só podem tomar forma através da escrita, na 

qual exterioridades e interioridade, mundo e ego, experiências e fantasia 

aparecem compostos pela mesma matéria verbal; as visões polimorfas obtidas 

através dos olhos e da alma encontram-se contidas nas linhas uniformes de 

caracteres minúsculos ou maiúsculos, de pontos, vírgulas, de parênteses; páginas 

inteiras de sinais alinhados, encostados uns aos outros como grãos de areia, 

representando o espetáculo variegado do mundo numa superfície sempre igual e 

sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do deserto.(CALVINO, 

1990, p.114) 

Apesar de Calvino ressaltar as fantasias e as interioridades no seu fazer artístico, é 

pela valorização da imagem visual que aproximamos os dois artistas. O que podemos 

depreender é que devemos rever a visibilidade da poesia de João Cabral, articulando essa 

tendência à preocupação do poeta em tornar mais próximos de nossa compreensão os 

significados que essa poesia traz. 

1.2. A ATUALIZAÇÃO DO MODELO CARTESIANO 

No momento em que discutimos os fundamentos teóricos da objetividade cabralina, 

temos que considerar dois modos distintos de inteligência: a chamada inteligência 

cartesiana, proposta por Descartes, “o primeiro filósofo a separar o raciocínio de uma 

dependência sensória das coisas (penso, logo existo)” (READ,1967, p.169) e a inteligência 

estética, “que mantém contato com o mundo sensório em todas as fases de seu raciocínio 

(sinto, logo existo:a realidade é uma criação de meus sentidos)”, postulada pelos filósofos 

da fenomenologia da percepção. 

No que diz respeito à possibilidade de atualização do racionalismo cartesiano em 

João Cabral, sabemos que o poeta impõe, no momento de organização de seus textos, um 

49

olhar matemático, com o propósito de organizar um tipo de linguagem que possa dar a ver 

o seu objeto como uma realidade concreta. Esse procedimento justifica a tendência da 

crítica de articular a poesia cabralina, principalmente os livros da primeira fase, à 

concepção da inteligência de linhagem aristotélica, que se pauta no preceito horaciano do 

limae labor e que obedece aos princípios da ordem, simetria e determinação. 

A despeito de revelar o lado arquiteto/engenheiro do poeta em tela, essa concepção 

do fazer literário de João Cabral pressupõe a imagem de um escritor que escreve poesia 

“como ‘trabalho intelectual’” e que se expressa através de uma linguagem lógica, 

raciocinante, que deve ser “compreendida, mais do que assimilada em termos de emoção”, 

como propõe Wilson Martins (1999). 

Por outro lado, presume que o desejo de ver claro, leitmotiv da poesia cabralina 

coloca na feitura de sua poesia uma lógica que, de tão rigorosa, se torna difícil de 

compreender, apresentando versos que “são pedras, paralelepípedos deixados ao acaso 

(propositadamente) na estrada da sua poesia para que o leitor pare, questione, analise e 

possa, assim, atingir o conhecimento da mesma. Não de uma forma emocional, mas 

racionalmente”. (AFONSO, 1995, p.31) 

Mediante essas afirmações, acreditamos que considerar a proposta de objetividade 

cabralina apenas como um projeto concebido em consonância com os princípios da 

inteligência cartesiana poderia dificultar a fruição estética dessa poesia, já que, como 

observa Edla Van Steen (1980), esse tipo de crítica, contraditoriamente, pode servir de 

obstáculo à leitura, entendimento e compreensão viva do texto de João Cabral, uma vez que 

cria, “em cima da obra do autor de O cão sem plumas, plumas de gesso e camadas de 

granito senão intransponíveis ao menos duras de roer.” Ou então acentuar a metalinguagem 

50

como a principal característica dos textos, admitindo que esta poética caminha para a 

“esterilidade da forma pura”. 31 

A nosso ver, em se tratando de um fenômeno de índole estética, não podemos 

relacionar a recepção dessa poesia apenas a uma das conotações da palavra compreender, 

ou seja, “alcançar com a inteligência”. Nessa concepção, de acordo com o dicionário, o ato 

da compreensão é entendido como o ato de apreender com a mente um conteúdo racional, 

enquanto que a obra de arte que nos é apresentada exige um tipo de percepção que vai 

muito além disso.Portanto, em se tratando de poesia, temos que trabalhar o sentido de 

compreender enquanto “perceber ou alcançar as intenções ou o sentido de” (FERREIRA, 

1986, p.442) O significado conceitual de um produto literário é menos importante do que a 

sua capacidade de significar, como lembra José García López (1957). 

Por outro lado, lembramos que o racionalismo cartesiano, ao articular a arte com a 

realidade, aproxima-se do chamado realismo testemunhal, que marca várias gerações da 

literatura brasileira, de acordo com os estudos de Flora Sussekind (1984). Com o propósito 

de não confundirmos a racionalidade cabralina com realismo testemunhal, como sugere 

Costa Lima, na seqüência, evidenciamos os principais pressupostos teóricos dessa tradição 

estética. 

31 Lauro Escorel (1973) discorda das leituras que aplicam a fórmula “esterilidade da forma pura”, ao se 

referirem à fase construtiva da poesia cabralina: “Só um preconceito sociológico, de nenhuma validade, 

poderá falar de ‘esterilidade da forma poética pura’ , a propósito dos poemas da primeira fase do poeta 

pernambucano.” (1973, p.49) Escorel defende a tese de que toda palavra empregada por Cabral até Psicologia 

da composição é “psicologicamente significativa” e traduz “estados de consciência profundos e autênticos, 

tão objetivos na sua interioridade como os mais concretos objetos e paisagens de que mais tarde lançará mão 

para expressar-se.” (Ibidem) O crítico propõe uma abordagem psicológica da poesia de Cabral, à luz da 

psicologia junguiana e dos ensinamentos de Charles Mauron. 

51

1.3. A ESTÉTICA DO VISÍVEL COMO PROPOSTA DE TESTEMUNHO DA 

REALIDADE 

Flora Sussekind, em obra prefaciada por Luiz Costa Lima, 32 assinala que a marca 

da tradição da chamada literatura realista brasileira é a “obsessão pela visibilidade”. De 

acordo com a pesquisadora, quando o discurso literário “tenta ocultar sua própria 

ficcionalidade em prol de uma maior referencialidade, talvez os seus grandes modelos 

estejam efetivamente na ciência e na informação jornalística, via de regra consideradas 

paradigmas da objetividade e da veracidade.” (SUSSEKIND,1984, p.37) 

Nesse contexto, como lembra a pesquisadora 33 , autores e leitores são levados a 

obedecer a uma “estética do visível”, ou seja, ao “desejo irresistível de ver,” no texto 

literário, aspectos caracterizadores da nação, da cultura, do povo brasileiros. Para alcançar 

essa visibilidade, a autora observa que, em tais obras, é “dominante a correlação da 

atividade literária com as ações contidas em verbos como ‘retratar’, ‘ver’, ‘olhar’, 

‘enxergar’.”(SUSSEKIND, 1984, p.101) 

Sussekind ressalta ainda que esse tipo de procedimento exige do literário e daquele 

que o escreve a negação do “trabalho com a e na linguagem para que o leitor, dominado por 

um ‘desejo irresistível de ver’, pareça estar em contato direto com ‘o’ real.”(Ibidem) Dessa 

maneira, o escritor se torna uma espécie de “película virgem em busca de impressões reais, 

assim como da opacidade da literatura simples transparência”, para que o público possa 

32 Trata-se do livro Tal Brasil, qual romance? – uma ideologia estética e sua história: o naturalismo, 

originalmente apresentado como dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira, na PUC do Rio de Janeiro. 

Luiz Costa Lima foi um dos componentes da banca de Sussekind. 

33 A autora faz referências a alguns textos representativos do Realismo/Naturalismo do final do século XIX, 

do Neo-Realismo da década de 30 e do Romance-reportagem dos anos setenta. 

52

“ver o acontecido sem nenhuma barreira e sem as ambigüidades próprias do ficcional” 

(SUSSEKIND, 1984, p.101). 

Entendemos que, embora o poeta pernambucano seja obcecado pela organização 

lógica do poema, pela precisão geométrica de seu discurso e eleja os “olhos”, desde os seus 

primeiros poemas, como o sentido privilegiado no processo de percepção da realidade, não 

há em sua poesia o objetivo de fixar, sem ambigüidades, impressões que pareçam ‘tais e 

quais’ às concepções do leitor de nação, cultura e verdade, como confirma Sussekind em 

relação à vertente naturalista brasileira.Como ressalta Herrera, o universo poético de João 

Cabral “é, pois, construído no intuito de dar a ver uma realidade que nela mesma está 

contida” (HERRERA, 1995, p.157), remetendo-nos às palavras de Tzvetan Todorov 

(1986): 

Não se deve ceder à ilusão representativa que, durante muito tempo, contribuiu 

para ocultar esta metamorfose: não há, em primeiro lugar, uma determinada 

realidade, e depois a sua representação pelo texto. O dado é texto 

literário.(TODOROV, 1986, p.42) 

Em virtude disso, já em Pedra do sono (1940) 34 , parece haver uma perspectiva 

fenomenológica na construção das primeiras imagens poéticas apresentadas, como 

mostraremos no segundo capítulo desta tese. Por essa razão, tentamos relacionar a 

objetividade de João Cabral também à perspectiva da inteligência estética. 

1.4. O RACIONALISMO ESTÉTICO DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO 

Tomando depoimentos de João Cabral, desde o início da publicação de sua obra e os 

seus ensaios críticos, percebemos que a concepção que o autor tem de objetividade em arte 

34 Primeira coletânea em que João Cabral reúne poemas escritos em sua adolescência em Pernambuco. 

53

ultrapassa a visão racionalista cartesiana. Consciente do seu papel de poeta-crítico, o autor 

não se atém somente ao princípio da auto-referência e do autoquestionamento da sua 

linguagem. Como vimos, o discurso literário e crítico do poeta é marcado pela preocupação 

com o leitor e pela comunicabilidade dos poemas. 

Ao tratar do processo de composição em poesia, por exemplo, João Cabral propõe a 

discussão acerca das idéias opostas de “inspiração” e “trabalho artístico” que marcam sua 

geração. Sabemos que João Cabral sempre negou todo tipo de lirismo que se vincula à idéia 

de “inspiração”, ou seja, aquela escrita em linguagem corrente, resultante de pouca 

elaboração, cuja essencialidade está no tom 

É através do tom, de suas qualidades musicais, e não qualidades intelectuais ou 

plásticas, que ela [a poesia] tenta reproduzir o estado de espírito em que foi 

criada. Muitas vezes, mais do que pelas palavras é pela entonação que o autor 

penetra em sua atmosfera. É uma poesia que se lê mais com a distração do que 

com a atenção, em que o leitor mais desliza sobre as palavras do que as absorve. 

Vagamente, para captar das palavras, sua música. É uma poesia para ser lida mais 

do que para ser relida.(MELO NETO, 1998, p.59) 

Na concepção de João Cabral, a poesia de “inspiração” vale-se da musicalidade, da 

entonação, ou do tom, para alcançar o leitor. Percebemos que a palavra tom refere-se tanto 

ao modo de expressar-se, à inflexão da voz, como, no contexto da música, à altura de um 

som na escala geral dos sons. Desse modo, a palavra tom está ligada ao sentido da audição, 

à capacidade de ouvir. 

De acordo com os estudos sobre os sentidos apresentados por Jacob Bronowski 

(1997), a audição é um tipo de apreensão do mundo limitada, que não leva o leitor a uma 

experiência estética completa, uma vez que o ouvido é usado amplamente para o 

estabelecimento de contato com outras pessoas ou com outras coisas vivas, a fim de se 

obter informações dessas outras pessoas ou coisas no mundo. 

54

Já para Marilena Chaui (1988, p.47), “ouvir, volta-nos para dentro, ver, lança-nos 

para fora.” A pesquisadora observa, no entanto, que mais importante do que pensar essa 

diferença é considerar a afirmação platônica de que a verdadeira causa pela qual recebemos 

a audição e a vista é estarmos destinados ao conhecimento. Por estar voltada para o interior, 

“a audição nos faz começar ali onde todo saber deve começar, interpretação socrática do 

oráculo de Delfos: ‘conhece-te a ti mesmo’.”(Ibidem) 

Nessa perspectiva, João Cabral neutraliza a poesia de “inspiração”, levando-nos a 

presumir que esta seja um tipo de texto que não proporciona ao autor/leitor a verdadeira 

fruição estética. O poeta considera que, por não se constituir como uma atividade limitada, 

aplicadora de regras, ou posterior à inspiração, a tendência de se trabalhar o projeto artístico 

é convertida em exercício estético desde o momento da criação. Essa seria a forma de 

realização artística: o poeta torna-se leitor de si mesmo, crítico de seu fazer, inventor de 

“novo tipo de dicção”. Por isso, de acordo com João Cabral: 

Não é o olho crítico posterior à obra. O poema é escrito pelo olho crítico, por um 

crítico que elabora as experiências que antes vivera, como poeta.(...) Não é de 

estranhar que muitas vezes esqueçam essa experiência, como tal, e que ela, ao 

ressuscitar, venha vestida de outra expressão, diversa completamente. (MELO 

NETO, 1998, p.65) 

O poder sugestivo da linguagem cabralina está mais pautado “nos truques da escrita do 

que na sonoridade melódica de seus versos”, como lembra Herrera (1995, p.152). Desse 

modo, essa nova dicção, embora possa ser confundida com uma nova lei criada pelo poeta, 

não toma a forma de “catecismo para uso privado, um conjunto de normas precisas que ele 

se compromete a obedecer” (MELO NETO, 1998, p.66). Ao contrário, o único ponto de 

referência que o poeta teria ao escrever seria a sua consciência, “a consciência de dicções 

55

de outros poetas que deseja evitar.”(Ibidem) 35 Essas outras dicções 36 , marcadas por modos 

de expressão “pouco vivas”, “escrita sem fala”, precisariam ser abandonadas, uma vez que 

a experiência estética pressupõe um tipo de arte provocadora de sensações diversas, como 

um canto “a contrapelo, esfolado”: 

como o que não adormece: 

o mais contrário do embalo 

e do canto emoliente. 

Na Andaluzia esse canto 

insonífero se atende: 

a contrapelo, esfolado, 

arrepiando a alma e o dente. 

(MELO NETO, 1997, p.63) 

O “canto a contrapelo” do poeta, provocador de sensações, abre mão do tom 

harmonioso, do ritmo embalador, em nome de um timbre cortante, áspero que arrepia “a 

alma e o dente”. Nesse sentido, temos que admitir que o tipo de racionalidade proposta pela 

escrita cabralina implica também um ato reflexivo fenomenológico, na perspectiva da 

fenomenologia da percepção, uma vez que, 

o conhecimento inteiro e o pensamento inteiro vivem de um fato inaugural cuja 

expressão é: senti. Senti: alcancei com esta cor, ou com qualquer outro sensível 

em questão, uma existência singular que interrompia de chofre meu olhar, e, no 

entanto, prometia-lhe uma série indefinida de experiências, concreção de 

possíveis desde sempre reais nas faces escondidas da coisa, lapso de duração 

dado numa vez”.” (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 437/438) 

José Guilherme Merquior (1965) e Luiz Costa Lima (1968) são os primeiros a 

destacarem a “impregnação fenomenológica da obra de João Cabral” (LIMA, 1968, p..40), 

35 Muitas dessas dicções estão “Linguagens alheias”, do livro Agrestes (1981-1985). 

36 Conferir os poemas “Encontro com um poeta” de Paisagens com figuras; “O sim contra o sim”, de Serial 

(1959-1961),; “A Pereira da Costa” ,“O pernambucano Manuel Bandeira”, “Murilo Mendes e os rios”, de 

Museu de tudo (1966-1974); “Tio e sobrinho”, de A escola das facas(1975-1980), “The return of the native” 

de Agrestes, dentre outros. 

56

aseados nos pressupostos teóricos de Edmund Husserl (1859-1938) e de Maurice Merleau- 

Ponty (1908-1961). Diante dessa possibilidade, podemos inferir que emoção intelectual ou 

“poesia que se dirige à inteligência, através dos sentidos”(MELO NETO, 1985), como quer 

o poeta, implica poesia de natureza plástica, cuja linguagem é clara, concreta. Desse modo, 

o projeto lírico do poeta pressupõe o desenvolvimento de uma capacidade intelectual 

decorrente de um treinamento para criar e compreender as mensagens numa perspectiva 

visual. Acreditamos que esse é o papel de uma arte que pretenda engajar-se nas atividades 

ligadas à comunicação que a sociedade moderna exige, uma vez que esta dispõe de meios 

de comunicação que apresentam e reproduzem a vida quase como um espelho, além de 

favorecerem um processo de inter-relação de linguagens artísticas. 

Em virtude disso, discutimos a poética cabralina enquanto uma produção artística 

que tenta fixar e tornar possível, ao leitor, simultaneamente, a visão da realidade que nos 

circunda em sua perenidade e permanência. Algumas observações de Maurice Merleau- 

Ponty (1975), no ensaio A dúvida de Cézanne, sinalizam para esse tipo de produção 

artística: 

O que motiva um gesto do pintor não pode residir unicamente na perspectiva ou 

na geometria, em leis da decomposição de cores ou em qualquer outro 

conhecimento. Para todos os gestos que pouco a pouco fazem um quadro só há 

um motivo, a paisagem em sua totalidade e em sua plenitude absoluta - a que 

Cézanne justamente chamava “motivo”. Começava por descobrir as bases 

geológicas. Não mais se movia depois, e, olhos dilatados, contemplava, relatava 

Mme. Cézanne. Ele “germinava” com a paisagem.Tratava-se, esquecida toda a 

ciência, de recuperar por meio destas ciências a constituição da paisagem como 

organismo nascente. (...) A arte não é uma imitação, nem, por outro lado, uma 

fabricação segundo os votos do instinto e do bom gosto. É uma operação de 

expressão. (MERLEAU-PONTY, 1975, p.309) 

57

É nessa direção que entendemos a proposta da poesia de João Cabral, já que o poeta 

tenta “pintar” uma realidade de um modo que ainda não foi pintado pela nossa tradição 

lírica 37 , privilegiando a expressividade do texto. 

Na mesma conferência em que trata do problema da composição poética, o poeta 

reafirma a questão do perigo da incomunicabilidade da arte, já que o trabalho artístico, 

voltado apenas para a pesquisa formal da linguagem, pode tornar-se uma violência contra si 

mesmo. Em cada novo livro há a preocupação em se cortar mais do que em se acrescentar 

ao que já está feito, em nome do que não se sabe. Nesse sentido, o poeta corre o risco de 

produzir uma obra de arte que passa a valer por si, matando um certo tipo de comunicação 

com o leitor: 

Seria a morte da comunicação, e nela esse tipo de poesia iria se encontrar com a 

outra incomunicação, a do balbucio, que, por outros caminhos, estão também 

buscando os poetas do inefável e da escrita automática.(MELO NETO, 1998, 

p.67) 

Morta a comunicação, surge uma espécie de desprezo pelo leitor, resultando um 

processo criativo o qual funda as bases do hermetismo na poesia. Há o perigo de o poeta 

falar sozinho “de si mesmo, de suas coisas secretas, sem saber para quem escreve. Sem 

saber se o que escreve vai cair na sensibilidade de alguém com os mesmos segredos, 

capaz de percebê-los” (MELO NETO, 1998, p.68) 

Com esse argumento, João Cabral mostra a relevância do leitor no momento da 

criação do poema. Essa nova poesia demanda um novo tipo de leitor. Que leitor seria 

37 Em entrevista a Marques Gastão, em 1958, Cabral diz que: “Um crítico brasileiro disse que eu sou o poeta 

mais estranho e distante da tradição do lirismo português e brasileiro. (...) O que limita as duas poesias, a 

portuguesa e a brasileira, é serem excessivamente líricas e, como tais, exclusivamente subjetivas. E, como 

subjetivas, correm o perigo de cair no sentimentalismo” 

58

esse? Percorrendo também os depoimentos e os poemas de João Cabral, algumas 

características desse leitor podem ser encontradas: um leitor que, a priori, identifica-se 

com o texto lido, que tem desejo e prazer em lê-lo: 

(...) A leitura é, para mim, a coisa mais importante. Quando me perguntam o que 

aconselharia a um jovem para ler, eu digo que, para ler, é preciso ter prazer. 

Quem tem esse prazer vai descobrindo o que quer ler. As escolas deviam ensinar 

aos jovens o prazer da leitura. Infelizmente, não e o estão fazendo. Noto que cada 

dia se lê menos. A TV está tirando das pessoas o hábito da leitura. Mas, me 

pergunto: como alguém pode ser um bom médico ou um bom físico sem ler? A 

leitura é cada dia mais necessária e cada dia se lê menos. (MELO NETO, 1986). 

Nesses termos, o leitor cabralino ideal experimenta inicialmente uma relação de 

prazer com o texto, a fim de descobrir a experiência da leitura. Do prazer de ler, surge o 

novo leitor, sujeito ativo, crítico, paciente, que penetra na complexidade do texto de 

modo a contemplar, a perceber sensível e cognitivamente todo o seu significado. 

Encontramos, em alguns poemas de João Cabral, esse tipo leitor, sujeito que assume o 

papel de tradutor, de porta-voz dos seus semelhantes, como o garoto de a “Descoberta da 

literatura”, do livro A escola das facas (1975-1980), que lia para os trabalhadores do 

engenho: 

Descoberta da Literatura 

No dia-a-dia do engenho, 

toda a semana , durante, 

cochichavam-me em segredo: 

saiu um novo romance. 

E da feira do domingo 

me traziam conspirantes 

para que os lesse e explicasse 

um romance de barbante. 

Sentados na roda morta 

de um carro de boi, sem jante, 

ouviam o folheto guenzo, 

a seu leitor semelhante, 

com as peripécias de espanto 

preditas pelos feirantes. 

Embora as coisas contadas 

59

e todo o mirabolante, 

em nada ou pouco variassem 

nos crimes, no amor, nos lances, 

e soassem como sabidas 

de outros folhetos migrantes, 

a tensão era tão densa, 

subia tão alarmante, 

que o leitor que lia aquilo 

como puro alto-falante, 

e, sem querer, imantara 

todos ali, circunstantes, 

receava que confundissem 

o de perto com o distante, 

o ali com o espaço mágico, 

seu franzino com o gigante, 

e que o acabassem tomando 

pelo autor imaginante 

ou tivesse que afrontar 

as brabezas do brigante. 

(E acabaria, não fossem 

contar tudo à Casa-grande: 

na moita morta do engenho, 

um filho-engenho, perante 

cassacos do eito e de tudo, 

se estava dando ao desplante 

de ler letra analfabeta 

de corumba, no caçanje 

próprio dos cegos de feira, 

muitas vezes meliantes.) 

(MELO NETO, 1997, p.129/130) 

A descoberta da literatura acontece em decorrência do envolvimento dos 

ouvintes. Embora já soubessem da história narrada, a qual variava “em nada ou pouco”, 

como diz o poeta, toda a densa tensão pressentida pelo leitor, contagia os ouvintes, na 

medida em que percebem a mágica das palavras que os imanta ao texto. 

Por outro lado, percebemos, no texto, o lugar do leitor. Filho-engenho que se 

coloca perante cassacos do eito e divide com eles o conhecimento que é restrito à Casa- 

grande. Se no plano semântico é possível ver a realidade nordestina, com todas as suas 

gritantes diferenças sociais e econômicas, no plano da organização estrutural e sintática 

do texto, somos remetidos ao canto da letra analfabeta, que marca as feiras de 

60

Pernambuco. Desse modo, João Cabral fala do leitor ao leitor analfabeto, mesmo com o 

objetivo de levá-lo apenas a experimentar o prazer da descoberta da literatura. 

Apesar de o poeta brasileiro manifestar preocupação como leitor, Donis A. 

Dondis (1997) observa que ainda há muito o que fazer quanto à recepção da arte da era 

tecnológica: 

A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnológica, mas a 

estética da arte não deu resposta às modificações.Aconteceu o contrário: enquanto 

o caráter das artes visuais e sua relação com a sociedade modificaram-se 

dramaticamente, a estética da arte tornou-se ainda mais estacionária. O resultado 

é a idéia difusa de que as artes visuais constituem o domínio exclusivo da 

intuição subjetiva, um juízo tão superficial quanto o seria a ênfase excessiva no 

significado literal. Na verdade, a expressão visual é o produto de uma inteligência 

extremamente complexa, da qual temos, infelizmente, em conhecimento muito 

reduzido. (DONDIS, 1997, p.27) 

De acordo com a pesquisadora, a estética da arte visual ainda não desenvolveu um 

sistema estrutural e uma metodologia que permita o ensino e o aprendizado de como 

interpretar visualmente as idéias. O leitor ainda não educou o seu olhar para a visão das 

coisas. As pessoas tendem a fazer leituras impressionistas, intuitivas do objeto artístico, 

limitando as possibilidades de sentidos a que tal objeto pode remeter. No que tange à 

literatura em geral, ainda persiste o olhar impressionista do leitor comum. Nesse contexto, 

encontra-se o leitor comum. O poeta tenta caracterizá-lo: 

[Eu defendia] uma poesia que chegasse ao povo. Eu achava que a poesia estava 

fechada demais e tentei abri-la um pouco mais. Mas depois eu vi que era um 

negócio muito difícil por essa coisa de que o leitor no Brasil é a elite, de forma 

que você, queira ou não queira, acaba escrevendo para essa elite. Como é que 

você vai escrever para o sertanejo, que não sabe ler? (MELO NETO, 1994) 

Percebemos, por essas palavras, que há uma preocupação constante do poeta com o 

leitor analfabeto e com o leitor comum. Essa é uma atitude que merece a nossa atenção, 

61

quando tratamos da produção poética de João Cabral, pois não acreditamos que o poeta, ao 

se referir ao leitor que não sabe ler, ou àquele que tem dificuldades em alcançar o sentido 

de sua lírica, tenha a pretensão de exigir um domínio teórico dos processos construtivos do 

texto. João Cabral é um dos poetas da literatura de língua portuguesa que mais se 

preocupou em produzir uma poesia visível para o seu leitor, valendo-se de estratégias 

discursivas que caracterizam textos pertencentes ao contexto da arte popular, como o metro 

da literatura de cordel, o tom didático das fábula etc. 

Lembramos que o reconhecimento da preponderância do aspecto visual das imagens 

sobre o aspecto conceitual, além de exigir a concretização da palavra, para oferecê-la ao 

leitor de forma clara, implica também falar “numa ‘forma’ familiar ao leitor”, já que “cada 

povo tem determinadas formas ou gêneros de poesia que lhe são familiares.” (MELO 

NETO, 1954) 38 Nessa perspectiva, a clareza dessa poesia está articulada tanto ao processo 

de percepção sensorial, quanto à capacidade de o escritor dar tratamento poético às formas 

artísticas familiares ao leitor. 

A partir do exposto, podemos afirmar que a busca do visível é o traço fundamental 

do lirismo de João Cabral, o qual marca a linguagem cabralina de Pedra do sono (1942) a 

Andando Sevilha (1987-1989), ou seja, de um tipo de Cubismo, de Surrealismo ou 

Construtivismo inicial, marcado pela pesquisa e planejamento, até chegar a um tipo de 

realismo social, contribuindo para uma percepção mais humana das populações nordestinas 

e do viver sevilhano. Nas palavras de George Rudolf Lind (1970), 

a arte sóbria e severa de João Cabral, racionalmente clara apesar dos seus 

artifícios estilísticos gongóricos, esta arte não apela ao nosso sentimento, não 

conta com o nosso entusiasmo; mas, se assumirmos a atitude que ela exige de 

38 Conferir depoimento publicado na obra de Félix de Athayde (1998, p. 34), sem referência à fonte direta. 

62

nós, a contemplação lúdica do mundo exterior e interior, ela recompensa o nosso 

esforço pela alta satisfação estética que nos oferece o espetáculo dum mundo 

rigorosamente ordenado em palavras, do mundo nosso re-feito e renovado,como 

apenas um autêntico poeta é capaz de fazer. (LIND, 1970, p.25) 

João Cabral é um poeta que exige a postura contemplativa do leitor, pelo fato de, 

conforme João Palma Ferreira (apud MAMEDE,1987, p.312), conseguir “induzir o leitor à 

percepção de um estranho e novo conceito de todas as possibilidades da palavra e a 

faculdade de por meio da palavra transmitir remotos aspectos sensoriais que a poesia tem 

desprezado ultimamente.” 

Desse modo, acreditamos que o projeto lírico do poeta, desde a sua fase inicial, 

pressupõe a existência de um leitor que desenvolva a sua capacidade intelectual decorrente 

de um treinamento do olhar para criar e compreender as mensagens, inicialmente nos seus 

aspectos sensoriais, sem nenhuma intenção intelectiva ou de projeção psicológica, em 

outras palavras, para viver uma experiência estética. Por isso, primeiro o leitor percebe a 

imagem do objeto como algo vivo, propulsor de significações, que o leva a uma experiência 

de prazer jamais esquecida. Dessa maneira, ousamos rever a sua Psicologia da composição, 

na perspectiva da recepção do texto, já que o leitor é a contraparte essencial nesse processo 

de composição, no qual também o autor tende a ser leitor de si mesmo: 

VI 

Não a forma encontrada 

como uma concha, perdida 

nos frouxos areais 

como cabelos; 

não a forma obtida 

em lance santo raro, 

tiro nas lebres de vidro 

do invisível; 

mas a forma atingida 

como a ponta do novelo 

que a atenção, lenta, 

63

desenrola, 

aranha; como o mais extremo 

desse fio frágil,que se rompe 

ao peso, sempre, das mãos 

enormes. 

(MELO NETO, 1986, p.330) 

A forma do poeta não seria encontrada no isolamento das palavras do texto e nem 

em impressões subjetivas ou juízos superficiais, mas na apreensão lenta de cada imagem, 

respeitando o “fio frágil” dos significados que se rompem a cada manejo técnico da leitura. 

Depois dessa apreensão, viriam as análises, as classificações e as projeções propriamente 

ditas. Pressupõe, portanto, o que Merleau-Ponty chama de “atitude natural do eu inocente, 

ingênuo” (1975, p.434), atitude prévia à reflexão, despojada de predicados, juízos e 

proposições. 

Ao final desse capítulo, podemos inferir que o sentido de modernidade proposto 

pelo poeta em estudo sinaliza para a necessidade de se pesquisarem meios expressivos 

pertencentes não só aos sistemas verbais, mas também aos modos de comunicação visual, 

já que na modernidade prevalecem os meios de expressão visual e a pesquisa do poeta não 

pode perder de vista a comunicação com o seu leitor. Tendo em vista o leitor, vale a 

utilização de outros subgêneros textuais, tais como a anedota, canções populares, poesia 

satírica, poesia narrativa etc., os quais têm uma função social. Além do mais, há que se 

considerar também a estrutura da imagem, do verso da palavra, na notação da frase. 

Não temos dúvida de que os ensaios citados condenam um tipo de lirismo intimista 

e individualista, provocador de um abismo entre poesia e leitor. Mostram a necessidade do 

poeta considerar os aspectos da vida moderna, a fim de que se possa diminuir esse 

abismo.Poesia e leitor, nesse sentido, adquirem vida, movimento, provocados pelo trabalho 

64

perceptivo do poeta. Na tentativa de alcançar seus objetivos, como o poeta trabalha esses 

fundamentos teóricos e estéticos? Na seqüência, vamos aprofundar nossas leituras dos 

poemas em que há o uso de recursos de linguagem, na tentativa de alcançar a plasticidade 

das imagens. 

65

CAPÍTULO 2 

A ESTÉTICA CABRALINA EM EXERCÍCIO 

Nesta parte da pesquisa, adotamos um procedimento predominantemente 

hermenêutico, com vistas a evidenciar que, em Pedra do sono (1940-1941) e em Os três 

mal-amados (1943), João Cabral já organiza a sua linguagem no sentido de obter a clareza 

e a plasticidade em poesia, sobretudo, através do uso enfático da palavra concreta, traço que 

marca a produção futura do autor, como anunciamos no primeiro capítulo desta tese. 

Por outro lado, são obras que estabelecem um diálogo explícito com o poeta Carlos 

Drummond de Andrade, não só pela dedicatória e pela variação em torno do poema 

“Quadrilha”, de Drummond, mas no que se refere à procura de um conceito de poesia. 39 

Além disso, é perceptível o diálogo com Murilo Mendes, sobretudo na primeira obra, 

devido à ênfase ao aspecto plástico das imagens. 

2.1. PEDRA DO SONO E A ORGANIZAÇÃO DO TEXTO FIGURATIVO NA 

BUSCA DA VISIBILIDADE 

Pedra do sono (1940-1941), livro de estréia do poeta pernambucano, apresenta um 

verso de Mallarmé, como epígrafe, e já tende ao construtivismo visual, através de um olho 

que observa o real e o surreal, adotando a mesma postura analítica e depuradora em relação 

a esses dois planos. 

39 Em um de seus artigos sobre a Geração de 45, João Cabral diz que os poetas mais jovens parte de um poeta 

mais antigo, com o propósito de definir um conceito de poesia, a partir do qual realizará sua própria poesia. 

Conferir: MELO NETO, 1998, p. 77. 

66

A despeito de sua tendência surrealista, largamente justificada pela crítica devido ao 

uso de termos correlatos à idéia do onírico, do noturno, do líquido e do inconsistente, a obra 

em estudo, contrapõe real e irreal, através do encadeamento 40 , no plano sintático de sua 

organização, de situações diurnas e noturnas, concretas e abstratas, obedecendo à lógica de 

um único olhar que observa. Acreditamos que não seja gratuita a opção pela forma 

discursiva em primeira pessoa, já que, na condição de observador da cena, o eu-lírico 

recorta e concatena imagens advindas do sonho, da memória e do mundo real. O resultado 

alcançado com esse processo define o tipo de texto apresentado, como sendo de natureza 

predominantemente figurativa. 

De acordo com Francisco Platão Savioli e José Luiz Fiorin (1996), o texto 

figurativo é aquele em que predominam os termos concretos, em oposição ao texto 

temático, em que há o predomínio de termos abstratos. O texto figurativo apresenta mais 

elementos concretos, porque são estes tipos de elementos que se referem às “figuras”, isto 

é, às representações do mundo e das ações do homem, a algo presente no mundo natural, 

entendendo como natural os mundos criados pela linguagem. 

Ainda de acordo com esses autores, conforme mostramos na introdução desta tese, o 

conceito de concreto estende-se também aos adjetivos, contrariando os pressupostos de 

algumas gramáticas, pois “formam um contínuo que vai do mais concreto ao mais 

abstrato.”(SAVIOLI e FIORIN, 1996, p.51) Do mesmo modo, João Cabral nos ensina a 

distinguir o sentido da palavra concreto, como mostramos na introdução desta tese: 

Ainda não se enfatizou o grande predomínio dos substantivos, adjetivos e verbos 

concretos nos meus textos.Sim, porque adjetivos e verbos admitem essa 

categoria. Por exemplo: o adjetivo sublime é abstrato, como tristeza. Maçã é tão 

40 Usamos o termo encadeamento, no sentido em que é dado Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (1988), no 

Dicionário de teoria da narrativa, ou seja, como o ato de concatenar linearmente unidades narrativas 

mínimas. 

67

concreto quanto o adjetivo torto. (SECCHIN, 1999, p.333) 

Outro aspecto importante que deve ser ressaltado como critério de classificação dos 

textos em figurativos e temáticos é a noção de narratividade do texto. Para Reis e Lopes, 

“narratividade é o fenômeno de sucessão de estados e transformações, inscrito no discurso e 

responsável pela produção de sentido” (REIS e LOPES, 1988, p.69). Envolve relações 

temporais de concomitância, anterioridade e posterioridade. Desse modo, a narratividade do 

texto pode ser percebida pelo uso de verbos em tempos verbais variados e pelo uso de 

advérbios. 

Diante dessas breves considerações teóricas, podemos considerar os vinte poemas 

de Pedra do sono, como sendo de natureza figurativa, uma vez que em todos eles somos 

remetidos a figuras que se referem a objetos e ações do homem no mundo natural e há a 

narratividade, ou seja, ocorre mudança de estado durante o texto. Podemos ilustrar todos 

esses aspectos, analisando o primeiro poema do livro: 

Poema 

Meus olhos têm telescópios 

espiando a rua, 

espiando minha alma 

longe de mim mil metros. 

Mulheres vão e vêm nadando 

em rios invisíveis. 

Automóveis como peixes cegos 

compõem minhas visões mecânicas. 

Há vinte anos não digo a palavra 

que sempre espero de mim. 

Ficarei indefinidamente contemplando 

meu retrato eu morto. 

(MELO NETO, 1986, p.375) 

68

Inicialmente observamos que as imagens que nos são apresentadas surgem a partir 

da perspectiva de um “eu” que contempla o mundo natural ou imaginado. Embora 

tenhamos a impressão de que esse “eu” se encontre numa atitude permanentemente 

passiva diante do mundo, ele espia o que existe e o que não existe. Voltando ao 

dicionário, espiar refere-se ao ato de “observar secretamente; procurar descobrir, com o 

fim de fazer danos, as ações de; espionar.” Ou “olhar, observar furtivamente, 

disfarçadamente”. (FERREIRA, 1986, p. 704) Portanto, a passividade do eu-lírico pode 

ser vista também como disfarce, tentativa de engodo, daquele que sabe de seu 

propósitos, mas teme anunciá-los explicitamente na obra de estréia. De modo que, na 

situação de observador do mundo, João Cabral nos remete ao gauche de Carlos 

Drummond de Andrade. As referências aos temas, imagens e até palavras do poeta 

mineiro constituem o começo de um poeta que ainda não definiu o seu timbre. 

No entanto, a possibilidade de anunciar o tipo de texto que deseja alcançar 

também se confirma no uso enfático do gerúndio, que nos remete à idéia de ação 

duradoura, pesquisa constante, persistente, minuciosa, traço que marca o fazer poético 

do autor em tela. 

Nesse sentido, ressaltamos ainda a idéia de que o eu-lírico se vale de olhos que 

“têm telescópios” e que compõem “visões mecânicas” do universo natural ou 

imaginado. Os olhos telescópicos, então, tornam a realidade ou os objetos mais 

próximos, mais completos, mais visíveis, a ponto de ganharem corpo, isto é, a ponto de 

tornarem-se palpáveis, concretos. Essa operação de aproximação da imagem, de chegá- 

la a si, para transmitir-lhe uma nova vida e fazer dela uma realidade perceptível de 

forma dinâmica, viva e integral é vista por Luiz Costa Lima (1968) e Angélica Maria 

69

Santos Soares (1978) como o princípio da visibilidade, ou o mecanismo da visualização- 

concreção: “Visualização não deve ser confundida com visão, pois enquanto esta é 

apenas um dos sentidos da percepção humana, aquela se refere a uma forma de criação 

poética, que implica na relação dialética entre percepção e imaginação.” (SOARES, 

1978, p.46) 41 Por isso, no segundo poema intitulado “os olhos” 

Todos os olhos olharam: 

o fantasma no alto da escada, 

os pesadelos, o guerreiro morto, 

a girl a forca o amor. 

Juntos os peitos bateram 

e os olhos todos fugiram. 

(Os olhos ainda estão muito lúcidos). 

(MELO NETO, 1986, p. 375) 

Portanto, na mesma direção do texto anterior, estes são olhos que têm condições de 

precisar as imagens observadas, tomá-las nos seus aspectos físicos, geográficos, enfim, 

corporificá-las através do mesmo procedimento, mesmo que pertençam ao campo da 

imaginação, pois “Os olhos ainda estão muito lúcidos”. Nessa perspectiva, os olhos 

possibilitam enxergar a realidade a partir do que é menos visível ao olho comum.Assim, 

mesmo que o eu-lírico não seja sujeito das ações que observa, percebemos que ele dá a ver 

a realidade de forma lúcida, figura o real, através do registro predominante de imagens, de 

situações e de ações concretas: 

Poema deserto 

Todas as transformações 

todos os imprevistos 

se davam sem o meu consentimento. 

Todos os atentados 

41 Lúcia Santaella e Winfried Nöth (2005, p. 36), observam que “essa dualidade semântica das imagens como 

percepção e imaginação se encontra profundamente arraigada no pensamento ocidental.” 

70

eram longe de minha rua. 

nem mesmo pelo telefone 

me jogavam uma bomba. 

Alguém multiplicava 

alguém tirava retratos; 

nunca seria dentro de meu quarto 

onde nenhuma evidência era provável. 

Havia também alguém que perguntava: 

Por que não um tiro de revólver 

ou a sala subitamente às escuras? 

Eu me anulo me suicido, 

percorro longas distâncias inalteradas, 

te evito te executo a cada momento e em cada esquina. 

(MELO NETO, 1986, p. 375/376) 

Como no primeiro poema, aqui também se trabalha a idéia de distanciamento do eu- 

lírico, que não “consente” as ações de terceiros. No entanto, tais ações existem e o registro 

delas obedece a seqüências temporais diversas, em lugares distintos, de diferentes modos, 

permitindo a idéia de narratividade do texto. 

A visibilidade ou visualização, como processo basilar da criação poética de João 

Cabral, também pode ser observada em vários outros poemas de Pedra do sono, como em 

“Os manequins”: 

Os sonhos cobrem-se de pó. 

Um último esforço de concentração 

morre no meu peito de homem enforcado. 

Tenho no meu quarto manequins corcundas 

onde me reproduzo 

e me contemplo em silêncio. 

(MELO NETO, 1986, p.376) 

Neste poema, o eu-lírico materializa-se nos manequins de seu quarto, mantendo-se, 

no entanto, na mesma atitude contemplativa. A narratividade persiste no texto, uma vez que 

é visível a idéia de mudança, de transformação. 

71

Na seqüência do livro, aparecem dois poemas “Dentro da perda da memória” 42 e 

“Noturno”, nos quais as imagens vêm a partir de um processo de letargia do eu-lírico. As 

figuras, nesse contexto, são dadas a ver, obedecendo a uma desordem típica dos estados de 

inconsciência. Por outro lado, “Noturno” explora predominantemente o campo semântico 

da noite e os estados e/ou situações noturnas: 

Noturno 

O mar soprava sinos 

os sinos secavam as flores 

as flores eram cabeças de santos. 

Minha memória cheia de palavras 

meus pensamentos procurando fantasmas 

meus pesadelos atrasados de muitas noites. 

De madrugada, meus pensamentos soltos 

voaram como telegramas 

e nas janelas acesas toda a noite 

o retrato da morta 

fez esforços desesperados para fugir. 

(MELO NETO, 1986, p. 377) 

“Dentro da perda da memória” refere-se também a “(dois olhos dois seios dois 

clarinetes)/ que em certas horas do dia/ cresciam prodigiosamente”. Aqui é a perda da 

memória que provoca a desordenação das figuras. Por essa desorganização do discurso em 

consonância com a idéia de perda da memória, paradoxalmente, os poemas primam pela 

sua clareza e concretude. Esse modo de escrever, o poeta toma emprestado de Murilo 

Mendes, seu mestre na organização plástica das imagens, do qual adota a mesma 

perspectiva surrealista. Do mesmo modo, percebemos os versos de “Infância”. São 

organizados em consonância com o jeito desordenado do pensamento infantil, ao mesmo 

42 Consultar anexo 02. 

72

tempo em que recupera elementos pertencentes ao universo da criança, como “anjo da 

guarda”, “hélices”, “aviões”, “locomotivas” “carrosséis” etc.: 

Infância 

Sobre o lado ímpar da memória 

o anjo da guarda esqueceu 

perguntas que não se respondem. 

Seriam hélices 

aviões locomotivas 

timidamente precocidade 

balões-cativos si-bemol? 

Mas meus dez anos indiferentes 

rodaram mais uma vez 

nos mesmos intermináveis carrosséis. 

(MELO NETO, 1986, p. 377) 

“A poesia andando”, “Poema de desintoxicação”, “Poesia” e “Composição” 43 

complementam, resguardadas as suas particularidades, a mesma reflexão metalingüística 

observada nos primeiros poemas do livro: 

43 Consultar anexo 02. 

A poesia andando 

Os pensamentos voam 

dos três vultos na janela 

e atravessam a rua 

diante de minha mesa. 

Entre mim e eles 

estendem-se avenidas iluminadas 

que arcanjos silenciosos 

percorrem de patins. 

Enquanto os afugento 

E ao mesmo tempo que os respiro 

Manifesta-se um trovoada 

Na pensão da esquina. 

E agora 

Em continentes muito afastados 

os pensamentos amam e se afogam 

em marés de águas paradas. 

(MELO NETO, 1986, p. 379) 

73

Há o uso da primeira pessoa em todos eles; o encadeamento de imagens do 

mundo real e do mundo surreal: “Eu penso o poema/ da face sonhada,/ metade de flor/ 

metade apagada” (MELO NETO,1986, p.378); a oposição dia/noite; a narratividade do 

discurso, enfim, são predominantemente textos figurativos. 

Já os poemas “Canção” e “Marinha” 44 retomam o estado de estaticidade do eu-lírico 

pelo fato de a corporificação das figuras ser estabelecida pelo pensamento, pela 

imaginação, ou pelo sonho: 

Canção 

Demorada demoradamente 

nenhuma voz me falou. 

Eu vi o espectro do rei 

não sei em que porta ele entrou. 

Meus sofrimentos cumpridos 

que o sono os arrebatou? 

Mas por detrás da cortina 

que gesto meu se apagou? 

(MELO NETO, 1986, p.380) 

Outro aspecto que devemos ressaltar, nesses poemas, é o uso da interrogação. De acordo com 

Antônio Carlos Secchin (1999, p.21), o uso explícito da interrogação surge seis vezes em Pedra do 

sono. Apesar de usadas, na maioria das vezes, associadas “ao clima de mistério e transcendência”, 

como observa o crítico citado, tal recurso não deixa de conferir ao discurso um tom reflexivo e 

questionador: 


Os homens e as mulheres 

adormecidos na praia 

que nuvens procuram 

agarrar? 

(MELO NETO, 1986, p.380) 

74

Já em “A Porta” e “Janelas”, percebemos a luta do poeta no sentido de buscar 

a palavra exata, a imagem desvestida do véu que a encobre. O poema “Porta” é o primeiro a 

evocar essa idéia de procura: 

Procuravam a esquecida chuva 

de inverno em sua boca 

de onde alguém soprara as 

palavras de fora do poema. 

Como interrogassem sobre a...(?) 

a mulher falando no escuro: 

levitações elefante até-logo, 

o sol na fronte não desaparecia. 

Houve porém outro alguém 

(deste só a cabeça 

e o número da casa) 

que se esqueceu entre o véu e o assalto. 

(MELO NETO, 1986, p.381) 

O contraste entre escuro/sol volta ao poema, reafirmando a idéia de tensão, de luta 

do poeta.Repetindo as palavras de Marta de Senna (1980), 

sua luta é já aqui uma luta para enxergar para além do véu que encobre as coisas. 

A palavra é ainda véu (cf. “Janelas”, vs. 9-11) que oblitera o real ao invés de 

revelá-lo. É preciso rasgar o véu, domar a palavra, ultrapassar a pedra – a 

superfície plana e opaca que impede a visão das coisas que estão por detrás –, 

vencer o sono – esse inimigo que se insinua sub-repticiamente para intensificar a 

opacidade da pedra, para turvar qualquer tentativa de ver claro. (SENNA, 1980, 

p.03) 

A porta, segundo Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1997) “simboliza o local de 

passagem entre dois estados, entre dois mundos, entre o conhecido e o desconhecido, a luz 

e as trevas, o tesouro e a pobreza extrema” (1997, p.734). Por outro lado, esses autores 

lembram que a porta tem um valor dinâmico, de travessia, “pois não somente indica uma 

passagem, mas convida a atravessá-la”, para que saiamos do “domínio profano para o 

domínio sagrado”. (Ibidem, p.735) 

75

Já a palavra janela, na sua simbologia, remete “ao oriente, ao sul e ao ocidente, que 

são as três estações do Sol.(...) Enquanto abertura para o ar e para a luz, a janela simboliza 

receptividade.”(Ibidem, p.511). No poema, percebemos a alusão a diferentes situações 

humanas: 

Janelas 

Há um homem sonhando 

numa praia; um outro 

que nunca sabe as datas; 

há um homem fugindo 

de uma árvore; outro que perdeu 

seu barco ou seu chapéu; 

há um homem que é soldado; 

outro que faz de avião; 

outro que vai esquecendo 

sua hora seu mistério 

seu medo da palavra véu; 

e em forma de navio 

há ainda um que adormeceu. 

(MELO NETO, 1986, p.381) 

O paralelismo sintático dos verbos sinaliza para um estado comum de todos os homens 

apresentados: encontram-se desnorteados, perdidos, “sonhando”, “fugindo”, “esquecendo” de 

alguma coisa. Portanto, todos eles procuram a luz, por isso o poema recebe o título de “janelas”, ou 

seja, diante da necessidade de cada um há a possibilidade de visualizar a luz. 

Quanto aos poemas “O poeta”, “Homenagem a Picasso” e “A André Masson” 45 , 

percebemos que o que está em discussão é o ato da escrita. No primeiro texto, o poeta ainda 

se debate entre o mundo onírico e a idéia do dia, prefigurada nas imagens surrealistas das 

“vozes sem cabeça”, do “telefone com asas”, das “nuvens” que povoam a “noite do poeta”, 

em oposição ao “relógio” que “marcava horas” e dos “olhos, vistos por fora”.(MELO 

NETO, 1986, p.383) 


76

O segundo texto, “Homenagem a Picasso”, acentua a plasticidade da obra do pintor 

espanhol, como teremos a oportunidade de discutir na segunda parte desta tese, enquanto o 

terceiro texto, dedicado a André Masson (1896-1987), revela a simpatia de João Cabral 

pelo aspecto construtivista e abstratizante da técnica surrealista, através da alusão a temas e 

aos modos de organização “sintática” das telas do pintor dessa geração. 

Finalmente em “Espaço jornal”, o poeta, mais uma vez, recorre a Drummond, na 

perspectiva irônica do discurso (duas últimas estrofes): 

No espaço jornal 

a sombra come a laranja 

a laranja se atira no rio, 

não é um rio, é o mar 

que transborda de meu olho. 


nascendo do relógio 

vejo mãos, não palavras, 

sonho alta noite a mulher 

tenho a mulher e o peixe. 


esqueço o lar o mar 

perco a fome a memória 

me suicido inutilmente 

no espaço jornal. 

(MELO NETO, 1986, p.384) 

O livro em estudo termina com “O poema e a água”, no qual “as vozes líquidas do poema” 

convidam para um devaneio de “mentação surrealista”, como observa Costa Lima: 

As vozes líquidas do poema 

convidam ao crime 

ao revólver. 

Falam para mim de ilhas 

que mesmo os sonhos 

não alcançam. 

O livro aberto nos joelhos 

o vento nos cabelos 

77

olho o mar. 

Os acontecimentos de água 

põem-se a se repetir 

na memória. 

(MELO NETO, 1986, p.385) 

Embora essa “mentação surrealista” venha nas duas primeiras estrofes, de acordo 

com o crítico, “tal identificação não deixará de chocar ao leitor familiarizado com a obra de 

Cabral a partir de O engenheiro. É certo que a alucinação surrealista não toca em sua 

lucidez” (LIMA,1968, p.244), já que, nas duas últimas estrofes, o livro se mantém aberto e 

as imagens líquidas “põem-se a se repetir” no espaço da “memória”. 

A título de conclusão, percebemos que o primeiro livro de João Cabral apresenta os 

“olhos”, ou as ações correlatas ao ato da visão, de uma maneira distinta da tradição 

observada por Sussekind, por permitir que a realidade ganhe corpo, torne-se dinâmica, viva, 

palpável, concreta. Desse modo, João Cabral parece conceber a percepção como resultante 

de uma relação do sujeito com o mundo exterior e não uma reação físico-fisiológica de um 

sujeito físico-fisiológico a um conjunto de estímulos externos (como suporia o empirista), 

nem uma idéia formulada pelo sujeito (como suporia o intelectualista).A relação dá sentido 

ao percebido e ao percebedor, e um não existe sem o outro. Se o eu-lírico do poema utiliza- 

se de olhos telescópicos, ou de “visões mecânicas”, é para enxergar a realidade a partir do 

que é menos visível ao olho comum e não para reduplicar a realidade do senso comum. 

2.2. O EXERCÍCIO CUBISTA EM OS TRÊS MAL-AMADOS 

A visualização-concreção, como processo de criação poética, como propõe Costa 

Lima, ou a percepção fenomenológica pode ser observada também no segundo livro do 

78

poeta, Os três mal-amados (1943), no qual João, Raimundo e Joaquim apresentam suas 

amadas através de processos perceptivos que acontecem em diferentes circunstâncias. Em 

vista disso, observamos que a relação entre o sujeito e o objeto amado é mediada por um 

movimento do olhar que ora aproxima, ora distancia observador e observado: 

João: 

Raimundo: 

Joaquim: 

Olho Teresa. Vejo-a sentada aqui a meu lado, a poucos centímetros de 

mim. A poucos centímetros, muitos quilômetros. Por que essa impressão 

de que precisaria de quilômetros para medir a distância, o afastamento em 

que a vejo neste momento? 

Maria era a praia que eu freqüentava certas manhãs. Meus gestos 

indispensáveis que se cumpriam a um ar tão absolutamente livre que ele 

mesmo determina seus limites, meus gestos simplificados diante de 

extensões de que uma luz geral aboliu todos os segredos. 

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu 

minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu 

meus cartões de visitas. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu 

escrevera meu nome. 

(MELO NETO, 1986,p.365) 

Constatamos que, no primeiro caso, Teresa surge a partir do olhar de João, sujeito 

que ora aproxima, ora distancia a personagem de seu foco de visão, sem entender a razão 

desse procedimento. É um sonhador que não consegue alcançar o seu objeto de desejo, 

numa quase alusão à figura feminina inatingível de um romântico como Álvares de 

Azevedo: 

João: 

Olho Teresa como se olhasse o retrato de uma antepassada que tivesse vivido em 

outro século. Ou como se olhasse o vulto em outro continente, através de um 

telescópio. Vejo-a como se a cobrisse a poeira tenuíssima ou o ar quase azul que 

envolvem as pessoas afastadas de nós muitos anos ou muitas léguas.(...) Posso 

dizer dessa moça ao meu lado que é a mesma Teresa que durante todo o dia de 

hoje, por efeito de gás do sonho senti pegada a mim?(MELO NETO, 1986, 

p.365/366) 

79

No caso de Raimundo, Maria é oferecida ao leitor como uma presença já 

experimentada, reconstituída no texto de maneira lúcida e clara, sem a interferência direta 

do olhar do observador. O modo de ver Maria dinamiza sua figura, tornando-a uma imagem 

viva: 

Raimundo: 

Maria não era um corpo vago, impreciso. Eu estava ciente de todos os detalhes de 

seu corpo, que poderia reconstituir à minha vontade. Sua boca, seu riso irregular. 

Todos esses detalhes não me seria difícil arrumá-los, recompondo-a, como um 

jogo de armar ou um prancha anatômica (...) Maria era também o sistema 

estabelecido de antemão, o fim onde chegar. Era a lucidez que, ela só, nos pode 

dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso. (MELO NETO, 

1986, p.367/372) 

Já Joaquim está totalmente envolvido pelo sentimento amoroso. Homem do passado, 

surge como uma espécie de mediador da causa dos “mal-amados”, já que se entrega por 

inteiro a emoção que “devora” a sua pessoa. Aniquilado pelo amor, não lhe resta nem o 

tempo futuro enquanto “grande poeta”. Nessa perspectiva, como lembra Secchin, mostra 

que “’amor’ e ‘poesia’ são inconciliáveis”(1999, p.32) Costa Lima, por sua vez, lembra 

que o poeta pernambucano não disfarça em Joaquim a presença de Drummond, voz que soa 

como um eco na poética do jovem poeta. 

Por fim, em um texto que se mescla à prosa 46 , encontramos três formas distintas de 

concepção da imagem dos “mal-amados” e de suas amadas. No entanto, nenhuma das três 

formas dá a ver a realidade, se tomadas isoladamente, pois se por um lado há a interferência 

da subjetividade (enunciação em primeira pessoa) e da emoção (o amor é o sujeito das 

46 Em entrevista ao poeta Felipe Fortuna, João Cabral observa que nunca se entusiasmou pelo poema em 

prosa. Alega que Os três mal-amados não é um poema em prosa, mas “uma peça de teatro” que não foi 

concluída. (MELO NETO, 1987) 

80

ações) de olhares que observam, por outro há a tentativa de neutralização da perspectiva do 

observador (enunciação em terceira pessoa).Tomadas em conjunto, percebemos as seis 

“faces” de um mesmo cubo, ou seja, da realidade de sujeitos “mal-amados”. Esse aspecto 

remete claramente ao Cubismo. 

2.3. A FASE CONSTRUTIVA DO DISCURSO: A VISIBILIDADE GEOMÉTRICA 

E OS INDÍCIOS DE UM FUTURO DIÁLOGO COM OS ESPANHÓIS 

Na tentativa de aprimorar a plasticidade anunciada nas primeiras obras, o poeta 

propõe, no livro O engenheiro (1942-1945), um projeto geométrico de construção para os 

seus poemas, evidenciando a objetividade e a clareza como procedimentos ideais no ato da 

concretização de sua linguagem. Como já observamos, nesta obra, acentuam-se os diálogos 

com nomes como de Le Corbusier, Joaquim Cardozo, Vicente do Rego Monteiro e outros, 

cujas obras reforçam a perspectiva de um fazer artístico modulado pela busca da 

visibilidade. Por outro lado, ressaltamos que, nesses poemas, há o propósito simultâneo de 

alcançar o potencial expressivo da linguagem e de esclarecer a perspectiva do discurso, 

através da proposição de que o entendimento do poema depende da lógica de sua 

composição. Essa lógica, lembramos, não se limita apenas à simetria do texto ou à 

depuração do subjetivismo, mas se estabelece no uso enfático de palavras concretas para 

corporificar o pensamento, convertê-lo em imagem viva, pois, segundo ele, “é muito mais 

fácil eu dar a ver com palavras concretas, que se dirigem aos sentidos, do que usando 

palavras abstratas.”(MELO NETO, 1989) O final do poema “A lição de poesia” explicita a 

lógica pretendida: 

81

A luta branca sobre o papel 

que o poeta evita, 

luta branca onde corre o sangue 

de suas veias de água salgada. 

A física do susto percebido 

entre os gestos diários; 

susto das coisas jamais pousadas 

porém imóveis – naturezas vivas. 

E as vinte palavras recolhidas 

nas águas salgadas do poeta 

e de que se servirá o poeta 

em sua máquina útil. 

Vinte palavras sempre as mesmas 

de que conhece o funcionamento, 

a evaporação, a densidade 

menor que a do ar. 

(MELO NETO, 1986, p.355) 

As vinte palavras recolhidas darão sentido à objetividade do poeta na medida em 

que darão corpo ao seu pensamento, tornando vivas as suas percepções. Nesse sentido, a 

base do racionalismo cabralino pressupõe um tipo de experiência estética que fratura o 

modelo da tradição realista brasileira, uma vez que, segundo Angélica Soares (1978), o 

exercício da visualização em Cabral é levado às últimas conseqüências, até que o aspecto 

plástico se sobreponha ao discursivo na poesia desse autor. Costa Lima, antes disso, já tinha 

alertado para o fato de que o aspecto pictórico da poesia cabralina “importa ser considerado 

à medida que indica um elo mediatizador com a realidade.” (1968, p.260). 

Com o receio de repetir aspectos já discutidos à exaustão pelos críticos acerca dos 

livros que compõem a fase construtiva da poética cabralina, assinalamos, de forma sucinta, 

que livros seguintes, como Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode 

(1946-1947), Uma faca só lâmina (1955), Serial (1959-1961) A educação pela pedra 

(1962-1965): e A escola das facas (1980) são textos que, resguardadas as suas diferenças, 

82

confirmam a trajetória de João Cabral, enquanto aquele poeta que continuamente pesquisa 

processos de construção poética que possam dar a ver o seu objeto, sem se limitar apenas 

ao rigor formal ou à geometrização do discurso, mas que aprende as quatro lições da pedra: 

a de dicção, a de moral, a de poética e a de economia, como ressalta João Alexandre 

Barbosa (1975, p.227): 

Uma educação pela pedra: por lições; 

para aprender da pedra, freqüentá-la; 

captar sua voz inenfática, impessoal 

(pela dicção ela começa as aulas). 

A lição de moral, sua resistência fria 

ao que flui e a fluir, a ser maleada; 

a de poética, sua carnadura concreta; 

a de economia, seu adensar-se compacta: 

lições de pedra (de fora para dentro, 

cartilha muda), para quem soletrá-la. 

Depois de aprendidas as quatro lições da pedra, somos levados a articular as 

relações existentes entre essas quatro lições e o espaço-sertão onde a pedra se instala: 

Outra educação pela pedra: no Sertão 

(de dentro para fora, e pré-didática). 

No Sertão a pedra não sabe lecionar, 

e se lecionasse, não ensinaria nada; 

lá não se aprende a pedra: lá a pedra, 

uma pedra de nascença, entranha a alma. 

(MELO NETO, 1986, p.11) 

Por se encontrarem em “um território ostensivamente mineral”, como lembra 

Secchin (1999, p. 236), as imagens apresentadas no poema são solidificadas pela 

linguagem, confundidas com ela. No entanto, é preciso lembrar que, O cão sem plumas 

(1949-1950) e a maioria dos livros publicados depois, foram escritos fora do Brasil. 

Advindas de outros espaços, as imagens cabralinas organizam-se também em conformidade 

83

com esses espaços, como em “Tecendo a manhã”, também de A educação pela pedra 

(1962-1965): 

Um galo sozinho não tece uma manhã: 

ele precisará sempre de outros galos. 

De um que apanhe esse grito que ele 

e o lance a outro: de um outro galo 

que apanhe o grito que um galo antes 

e o lance a outro; e de outros galos 

que com muitos outros galos se cruzem 

os fios de sol de seus gritos de galo, 

para que a manhã, desde uma teia tênue, 

se vá tecendo, entre todos os galos. 

2. 

E se encorpando em tela, entre todos, 

se erguendo tenda, onde entrem todos, 

se entretendendo para todos, no toldo 

(a manhã) que plana livre de armação, 

A manhã, toldo de um tecido tão aéreo 

Que, tecido, se eleva por si: luz balão. 

(MELO NETO, 1986, p. 19) 

Inicialmente é importante lembrar que a imagem do grito, trabalhada na primeira 

estrofe, é revista pelo poeta em vários poemas, como Auto do frade (1984) “Ocorrências de 

uma sevilhana” e “A entrevistada disse, na entrevista” 47 , do livro Agrestes (1985). Nos 

quatro momentos, está relacionada à medida de distância, como reza a cultura espanhola. 

No dizer do poeta: “Talvez eu tenha me repetido porque achasse que não tinha sido ainda 

explorada completamente essa metáfora, essa imagem”(MELO NETO, 1989). Assim, no 

poema em estudo, o grito sugere a marcação do espaço entre os galos, possibilitando ao 

leitor a configuração geométrica dos fios do sol, da teia tênue, da tela e da tenda/toldo, da 

manhã. 

Além desse aspecto, ao atentarmos para as estratégias de composição do poema, 

observamos que o texto resulta de um intenso trabalho intelectual. O poeta afirma que 


84

gastou dez anos para concluí-lo. Na sua rigorosa elaboração, percebemos uma articulação 

de diferentes planos de percepção do real e de representação de valores a partir de 

metáforas sinestésicas que envolvem o olhar, a audição e o tato, as quais nos remetem a 

dimensões de espaço e tempo em poesia. 

Nesse caso, o uso de palavras concretas corporifica a idéia de um amanhecer, ou 

seja, dá corpo a uma imagem abstrata. A concretude da manhã é sugerida inicialmente pelo 

verbo usado no título do poema: Tecendo a manhã. O ato de tecer é tátil, depende das mãos 

daquele que tece. Além do mais, sugere uma marcação temporal, pois exige paciência e 

cuidados, é lento. 

Quanto à representação de valores, quando um galo tece, ele adota o mesmo 

princípio produtivo de uma aranha, isto é, implica um trabalho que enreda outros seres, 

outros galos, que ao final, entram e se entretendem todos no toldo da manhã. A sonoridade 

do canto conjunto dos galos também é ouvida na aliteração do fonema /t/, que aparece nos 

últimos versos do poema, reforçando essa idéia de coletividade. 

Sem a pretensão de esgotar a leitura do poema em estudo, lembramos que todas 

essas observações são importantes na medida em que esclarecem os processos de 

composição do poeta e revelam as formas de intercurso dessa literatura com outras 

linguagens artísticas. 

No sentido de evitar análises exaustivas de poemas pertencentes a todos os livros de 

João Cabral, neste capítulo selecionamos alguns textos, nos quais tentamos evidenciar os 

fundamentos do projeto visual de João Cabral e os seus modos de organização diante das 

exigências da vida moderna. Nos capítulos seguintes, continuamos delimitando nosso 

corpus, restringindo nossas análises apenas aos poemas que, de algum modo, explicitam os 

diálogos da poesia cabralina com tendências artísticas espanholas. 

85

2ª PARTE 

JOÃO CABRAL DE MELO NETO EM DIÁLOGO COM AS 

ARTES ESPANHOLAS 

CAPÍTULO 3 

OS NÍVEIS DO INTERCURSO DAS LINGUAGENS 

Como vimos na primeira parte desta tese, em João Cabral, há a citação constante, 

numa perspectiva metalingüística, de artistas que, frente à realidade cultural de suas épocas, 

dedicaram-se à criação de “novas escrituras”, a despeito de serem ou não serem bem 

recebidos por seus “leitores”. Dentre eles 48 , além dos franceses Mallarmé, Le Corbusier e 

Paul Valéry, destacamos os espanhóis Pablo Picasso, Juan Miró, Gonzalo de Berceo, Jorge 

Guillén, Juan Gris, Joan Brossa, Miguel Hernández, Pedro Salinas, Rafael Alberti e 

Federico García Lorca com os quais o poeta dialoga em seus textos teórico-críticos e 

literários. Esses diálogos vão se caracterizar ora pela idéia de aproximação estética, ora 

pelo distanciamento em relação aos artistas mencionados. 

Ressaltamos que, além da alusão 49 a outras vozes artísticas, não podemos esquecer 

que o poeta brasileiro conviveu com a cultura espanhola durante treze anos e procurou, ao 

48 Nomes como de W. H. Auden, Marianne Moore, Gertrude Stein, W. B. Weats, Cesário Verde, Afonso 

Arinos, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes, Luís Jardim, Augusto Frederico 

Schmidt, irmãos Campos, Ledo Ivo, José Lins do Rego, Marly de Oliveira dentre outros citados ou não ao 

logo de nossa tese atravessam o discurso cabralino. 

49 De acordo com Massaud Moisés (1982) alusão é “toda referência, direta ou indireta, propositada ou 

casual, a uma obra, personagem, situação etc., pertencente ao mundo literário, artístico, mitológico etc., e que 

seja do conhecimento do leitor.” (1982, p.18) 

86

longo desse tempo, aprofundar seus conhecimentos sobre essa cultura, através de leituras, 

contatos diretos com artistas, visitas a exposições de arte etc. Portanto, o realismo, o caráter 

popular e a plasticidade da arte espanhola não passaram despercebidos ao autor 

pernambucano.Dadas essas incursões desse poeta pela arte dos espanhóis, somos levados a 

observar em que medida isso acontece. 

3.1. A CITAÇÃO POR EPÍGRAFES 50 

Em Psicologia da composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1946-1947) e O 

rio (1953), a presença dos poetas espanhóis faz-se através do uso de epígrafes de Jorge 

Guillén (1893-1984) e Gonzalo de Berceo (1180?-1247), respectivamente. No primeiro 

caso, João Cabral retira o verso inicial do poema El horizonte do livro Cántico, de Jorge 

Guillén, publicado pela primeira vez em 1928, dentro do chamado conceptismo conceitual 

de certas vanguardas européias: 

Riguroso horizonte, 

Cielo y campo, ya idénticos, 

Son puros ya: su línea, 

(GUILLÉN, apud BARBOSA,1975, p.58) 

O livro foi reeditado com ampliações em 1936, 1945 e 1950. 51 Na edição de 1936, 

o poema figura na segunda parte, Las horas situadas. Em entrevista a Mário Chamie 

50 Ainda de acordo com o Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés, epígrafe designa “os 

fragmentos de textos que servem de lema ou divisa de uma obra, capítulo ou poema”. (1982, p.189) 

51 Em carta a Manuel Bandeira, em 1947, João Cabral diz que conhecia as reedições de 1937 e de 1939 e que 

compraria para Bandeira a nova edição que o poeta preparava. Acreditamos tratar-se da edição de 1945 e não 

de 1950, conforme observa Flora Sussekind. Conferir SUSSEKIND, 2001, p.47 

87

(1979), João Cabral observa que o poeta-crítico espanhol ajuda-o a definir o aspecto 

formal do poema: 

De fato, descobri Jorge Guillén em 1947, quando fui morar na Espanha. Tenho a 

impressão de que devo muito de minha obsessão pela simetria e do meu 

intelectualismo à poesia de Jorge Guillén, até a reunião de sua obra no livro 

Cântico [...] O curioso dessa influência é que há uma diferença essencial entre 

mim e Jorge Guillén. Sinto que ele é um poeta muito mais abstrato do que eu e 

que uma das chaves da compreensão de minha poesia decorra, talvez, da 

diferença que aprendi, na escola primária entre vocábulo concreto e vocábulo 

abstrato. Vocábulo concreto é aquele que você pode apreender por um dos 

sentidos; vocábulo abstrato é aquele que não pode ter essa apreensão. (MELO 

CHAMIE, 1979, p.39) 

João Alexandre Barbosa (1975, p.58) confirma a opinião do poeta brasileiro, 

observando que, ao explorar, nos três poemas anunciados pela epígrafe de Guillén, “o 

silêncio e a negação como possíveis metáforas para uma definição de sua poética”, João 

Cabral recorta do poeta espanhol o desejo de obter a clareza e o equilíbrio necessário ao ato 

da escrita, a qual também pretende alcançar a perfeição e a comunicação com o mundo, 

conforme propõem os últimos versos do texto de Guillén: 

Perfección! Se da fin 

A la ausencia del aire, 

De repente evidente. 

Pero la luz resbala 

Sin fin sobre los límites 

Oh perfección abierta! 

Horizonte, horizonte 

Trémulo, casi trémulo 

De su don inminente! 

Se sostiene en un hilo 

La frágil, la difícil 

Profundidad del mundo. 

Ya el espacio se comba 

Dócil, ágil, alegre 

Sobre esa espera, mía. 

(GUILLÉN, apud BARBOSA, 1975, p.59) 

88

Ainda de acordo com Barbosa, a referência aos versos do poeta espanhol se justifica 

pelo fato de João Cabral desejar, nos três longos poemas de sua Psicologia da composição, 

alcançar “o espaço a ser construído por uma linguagem que, atraída pelo silêncio, busca, 

não obstante, ‘La frágil, la difícil/Profundidad del mundo.’” (1975, p. 59). 

Já Luiz Costa Lima (1968) alega que a presença de Jorge Guillén, em João Cabral, 

dá-se, inicialmente, pela negação, uma vez que ao “sensualismo intelectualizado” da obra 

Cântico, do poeta espanhol, João Cabral opõe o “realismo fenomenológico”, ou seja, “o 

contínuo perguntar-se não só pelas coisas, como pelas próprias imagens que 

utiliza.”(LIMA, 1968, p.292).Atento à diferença apontada por Cabral, ou seja, à perspectiva 

abstrata da linguagem de Guillén, Costa Lima, na análise do livro O cão sem plumas (1949- 

1950), afirma que o poeta brasileiro trabalha a temática do rio de forma lúcida, tentando 

“introduzir o leitor na idéia de visualização” (LIMA, 1968, p.296), ou seja, negando a idéia 

de transposição da paisagem ou da natureza nordestina, como acontece nos textos do 

espanhol. Ainda no sentido de contestar a aproximação entre os dois poetas, o crítico 

brasileiro observa que as imagens cabralinas não apresentam nenhuma exaltação, como faz 

Guillén em seus textos: “Prosaicas nada têm de familiar, todavia à descrição de um 

rio.Tornam-se precisas e restritas como as econômicas palavras de um 

telegrama”.(LIMA,1968, p.29) 

Quanto à epígrafe de O rio, “Quiero que compongamos yo e tú una prosa”, o texto é 

tomado a Gonzalo de Berceo e, segundo Torres, remonta à lição do século XII espanhola, 

“a buscar o concreto, o essencial, o substantivo, o realismo e toda a sorte de antídotos 

contra o vago e o abstrato.”(TORRES, apud FERRAZ, 2002, p. 112). Já o poeta afirma que 

uma das influências recebidas na parte técnica do texto advém da descoberta da literatura 

89

primitiva espanhola, uma vez que os versos são em arte mayor, com os versos ímpares 

fixos e os versos pares variáveis, como podemos observar no trecho abaixo: 

Sempre pensara em ir 

caminho do mar. 

Para os bichos e rios 

nascer já é caminhar. 

Eu não sei o que os rios 

têm de homem do mar; 

sei que se sente o mesmo 

e exigente chamar. 

Eu já nasci descendo 

a serra que se diz do Jacarará, 

entre caraibeiras 

de que só sei por ouvir contar 

(pois, também como gente, 

não consigo me lembrar 

dessas primeiras léguas 

do meu caminhar). 

(MELO NETO, 1986, p.273) 

Ainda de acordo com João Cabral, “todos os versos pares terminam em toante 

espanhola, pois a contagem dos versos em espanhol é diferente da nossa.” 52 No que diz 

respeito ao autor da epígrafe, das poucas informações disponíveis sobre a vida de Berceo, 

sabemos que foi um clérigo do monastério de San Millán de la Cogolla. Escreveu três vidas 

de santos, a saber: San Millán, Santa Oria e Santo Domingo de Silos, e uma coleção de 

vinte e cinco narrativas agrupadas sob o título de Miraclos de Nuestra Señora. 

De acordo com a maioria dos críticos, Gonçalo de Berceo talvez seja o nome 

espanhol que mais tenha influenciado João Cabral de Melo Neto. Para Helton José 

Gonçalves de Souza (2004), há três aspectos que marcam o diálogo entre Berceo e o poeta 

pernambucano: “(a) o uso regular do quarteto, em JCMN; (b) a alusão ao quadrivium; e (c) 

o modo como JCMN homenageia o poeta medieval espanhol, no poema intitulado 

52 Entrevista a Jorge Laclette, 21 jun. 1953. 

90

“Catecismo de Berceo”, do livro Museu de tudo.” (SOUZA, 2004, p.69) 

Em relação à cuaderna via, definida por João Alexandre Barbosa (2001) como “um 

tipo de estrofe usada principalmente nos séculos 13 e 14 e composta de quatro versos 

alexandrinos de uma só rima” (BARBOSA, 2001, p.59), é apontada como o recurso formal 

mais utilizado nos textos de raízes populares de João Cabral. 

Por outro lado, Berceo é visto como um escritor culto que está preocupado com a 

comunicabilidade de seus textos. Escrevia seus poemas de catequese, na língua falada de 

seu tempo, dirigindo-se a pessoas de origem humilde. No entanto, não menosprezava as 

qualidades estilísticas de seu discurso: 

Pero esta falta de originalidad temática no rebaja, sin embargo, la personalidad de 

Berceo como poeta. El autor modifica, amplifica y enriquece sus modelos, 

vistiéndolos con rasgos de las costumbres cotidianas de la región. Su propósito 

es dar cercanÍa a lo que cuenta para aproximar el árido texto latino a las gentes 

sencillas; se esfuerza por ser gráfico y familiar, y recurre a comparaciones 

prácticas de labriegos, locuciones campesinas, a nombres de utensílios 

domésticos, a refranes. Así es como los temas de su tiempo, adquieren em sus 

manos sabor de inmediata realidad, de paisaje habitual, de familiar localización. 

El mundo que captaban sus ojos desde el tranquilo claustro de su monasterio, 

salta a sus páginas poeticamente tansmutat. (ALBORG, apud SOUZA, 2004, 

p.70) 

Na opinião de Alborg, a qualidade da linguagem de Berceo está sobretudo no uso 

de palavras e comparações ligadas ao cotidiano das pessoas, o que faz com que haja a 

visualização por parte dos leitores do contexto religioso que pregava. Na verdade, 

através desses recursos de linguagem, o poeta conseguia concretizar o “árido texto 

latino” junto a pessoas simples que viviam no campo. Portanto, todo o rigor da 

linguagem de Berceo visava à comunicação de suas teses. 

Juan Antonio Ruiz Domingues (apud SOUZA, 2004, p.76) afirma que “convertir 

en lenguaje poético lo que era fría prosa, constituye la labor de nuestro escritor.” Além 

91

de Domingues, Jorge Guillén foi outro leitor de Berceo que reafirma o poder 

comunicativo dos poemas do clérigo. 

Atento ao aspecto temático de Berceo e à forma de organização de seus textos, João 

Cabral nos oferece o “Catecismo de Berceo”, poema que vai reforçar todas as 

considerações feitas anteriormente: 

1. 

Fazer com que a palavra leve 

pese como a coisa que diga, 

para o que isolá-la de entre 

o folhudo em que se perdia. 

2. 

fazer com que a palavra frouxa 

ao corpo de sua coisa adira: 

fundi-la em coisa,espessa, sólida, 

capaz de chocar com a contígua. 

3. 

Não deixar que saliente fale: 

sim, obrigá-la à disciplina 

de preferir a fala anônima, 

como a todas de uma linha. 

4. 

Nem deixar que a palavra flua 

como rio que cresce sempre: 

canalizar a água sem fim 

noutras paralelas, latente. 

(MELO NETO, 1997, p.59) 

Através do uso reiterado de verbos no infinitivo com valor de imperativo, o poeta 

evoca o discurso catequético de Berceo, ao mesmo tempo em que teoriza os princípios do 

uso da palavra concreta em poesia. 

Além do poema em tela, João Cabral vai praticar os ensinamentos de Berceo no livro 

Quaderna (1956-1957), no qual o poeta nos oferece uma espécie de fotografia da região 

nordestina, de seu povo e de seus costumes, apelando para imagens sensoriais 

92

“transformando palavras-coisas em imagem concreta de coisa-arquitetura, com o 

instrumento metodológico (ou ‘via’, entendida objetivamente como ‘caminho’)”, como 

lembra Souza (2004,p.74) 

Essas primeiras observações acerca do estilo de Berceo são suficientes para 

discutirmos a presença do poeta espanhol na literatura cabralina. Mais de uma vez o poeta 

fez questão de afirmar a importância do realismo espanhol para a sua prática poética, 

conforme vimos no início desta pesquisa. 

Desse modo, a escola de Berceo e dos épicos castelhanos, além de colaborar para a 

aproximação entre o poeta e o contexto nordestino, favorece a inserção de gêneros 

populares na poética cabralina. Como exemplo de composições em que João Cabral 

procura adequar a linguagem dos poemas à realidade de que trata, com o objetivo de 

alcançar a comunicação, com o leitor, citamos os livros O rio (1953) e Morte e vida 

severina (1954-1955). Nessas duas obras, o poeta brasileiro tenta flagrar a vida sertaneja, 

recorrendo ora à ausência de “adornos” para falar da realidade do rio e de sua espessura, 

ora à sua “forma cartográfica”, ou então ao “auto de natal”, cuja base está na literatura 

popular nordestina. 

Portanto, o uso da palavra concreta em João Cabral, bem como o aproveitamento de 

temas populares são consolidados durante a convivência com os espanhóis. Devemos 

lembrar, mais uma vez, que a fase em que o poeta se dedica à poesia social, de cunho 

popular é justamente a fase em que passa a conviver com a cultura e com o povo espanhol. 

Por fim, o que podemos presumir acerca desse diálogo de João Cabral com a literatura 

de Berceo é que trabalhar o objeto de arte, dominar técnicas de composição não implica 

produzir uma obra difícil de ser lida, estranha ao contexto da literatura vigente. Podemos 

93

pensar, como pretendia Berceo, que o labor do artista tem relação com o seu desejo de ser 

lido, entendido pelos seus leitores. 

3.2.AS ALUSÕES DIRETAS A NOMES OU A PROCESSOS DE CRIAÇÃO 

ARTÍSTICA 

Além das epígrafes, outra forma de incursão pelas artes espanholas se dá através da 

dedicatória de poemas a artistas espanhóis, de citações, de recorrências ou de alusões a 

nomes e a processos de criação desses artistas, como em “Homenagem a Picasso”, de 

Pedra do sono;“Fábula de Joan Brossa” e “Encontro com um poeta”, o qual remete a 

Miguel Hernández, de Paisagens com figuras (1954-1955); partes do poema “O sim contra 

o sim”, de Serial (1959-1961), em que há alusão ao fazer artístico de Juan Gris; “Fábula de 

Rafael Alberti”, de Museu de tudo (1966-1974) e a referência a mais dois poetas da 

Generación del 27, Pedro Salinas e Jorge Guillén, em “Dois Castelhanos em Sevilha”, de 

Andando Sevilha (1987-1989). 

A primeira referência direta a um artista espanhol é feita em um poema dedicado a 

Pablo Picasso (1881-1973), na obra Pedra do sono (1942), como já comentamos 

anteriormente. No texto em homenagem ao pintor espanhol, João Cabral faz alusão à 

técnica de Picasso, assumindo uma postura “coloquial-irônica” em relação ao uso de 

recortes de jornais pelo pintor. 

No caso de Juan Gris (1887-1927), um dos mais famosos e versáteis pintores e 

escultores cubistas espanhóis, João Cabral destaca a técnica de aproximação e de 

afastamento de imagens, a fim de que o artista possa chegá-las a si, apreendê-las e, a seguir, 

adquirir o distanciamento estético para melhor transmiti-las. Os modos como o poeta vai 

94

aproveitar as lições de Picasso e de Gris serão enfatizados no capítulo referente às relações 

entre pintura e literatura. 

Já a relação entre João Cabral e o poeta dramaturgo e artista plástico Joan Brossa 

(1919-1998), visto atualmente como um clássico catalão, começa na época em que o poeta 

brasileiro morava em Barcelona. Os dois artistas mantinham constantes conversas sobre 

poesia, no apartamento de João Cabral. Segundo Brossa, eles discutiam estéticas e falavam 

sobre a poesia dos outros.Ainda de acordo com o poeta catalão, não há semelhanças entre o 

seu projeto artístico e o projeto de João Cabral: “a minha tem muitas imagens e é mais 

sensitiva. A influência de João Cabral veio de outra parte, da maneira de expressar a 

preocupação social na arte. Até hoje sigo algumas de suas sugestões e incorporei o 

elemento crítico no meu trabalho.” 53 

Como podemos ver, ao contrário do que temos mostrado, no caso de Brossa, é João 

Cabral quem lhe serve de modelo. Além disso, o poeta brasileiro publica o primeiro livro 

do espanhol.Por outro lado, João Cabral dedica um poema ao amigo, intitulado “Fábula de 

Joan Brossa”: 

Joan Brossa, poeta frugal, 

que só come tomate e pão, 

que sobre papel de estiva 

compõe versos a carvão, 

nas feiras de Barcelona. 

Joan Brossa, poeta buscão, 

as sete caras do dado, 

as cinco patas do cão 

antes buscava Joan Brossa, 

místico da aberração, 

buscava encontrar nas feiras 

sua poética sem-razão. 

Mas porém como buscava 

onde é o sol mais temporão, 

pelo Clot, Hospitalet, 

53 Conferir o texto “O amigo revisitado – três depoimentos sobre a relações do escritor, tipógrafo e intelectual 

engajado João Cabral de Melo Neto com seus contemporâneos”, Cadernos de Literatura Brasileira, Instituto 

Moreira Sales, p.15 nº 01,mar 1996. 

95

onde as vidas de artesão, 

por bairros onde as semanas 

sobram da vara do pão 

e o horário é mais comprido 

que fio de tecelão, 

acabou vendo, Joan Brossa, 

que os verbos do catalão 

tinham coisas por detrás 

eram só palavras, não. 

Agora os olhos. Joan Brossa 

(sua trocada instalação), 

voltou às coisas espessas 

que a gravidez pesa ao chão 

e escreveu um Dragãozinho 

denso, de copa e fogão, 

que combate as mercearias 

com ênfase de dragão. 

(MELO NETO, 1986, p.251) 

Observamos que, no texto, João Cabral propõe um retorno às “coisas espessas/que a 

gravidez pesa ao chão”, tanto no aspecto semântico como sonoro da linguagem, através das 

rimas pobres em “ão”. Ao mesmo tempo, na perspectiva ideológica do discurso, há uma 

troca da “poética sem-razão”, aquela que se distancia de seu objeto, dobrando-se sobre si 

mesma por uma que “combate as mercearias/com ênfase de dragão”, que consegue alcançar 

a comunicabilidade com o seu leitor. 

Esses aspectos observados em relação ao poema dedicado ao escritor espanhol 

corroboram a leitura de João Alexandre Barbosa (1975, p.129), o qual postula que 

Paisagens com figuras é um livro que “marca o momento de enlace entre duas experiências 

fundamentais do poeta (a nordestina e espanhola)”. Nesse sentido, à primeira vista, 

percebemos a tendência de João Cabral a buscar as imagens concretas do imaginário 

espanhol que estão perfiladas aos motivos da dureza da realidade em que vive o povo 

nordestino. Já na opinião de Nicolás Extremera Tapia (2004), 

Paisagem com figuras é um livro que inaugura esse diálogo permanente entre as 

96

duas culturas a que estamos aludindo. Dos dezoito poemas que o compõem, oito 

estão dedicados a Pernambuco e dez a Espanha, repartidos estes últimos do 

seguinte modo: dois à paisagem de Castela, três à paisagem de Catalunha, um ao 

poeta Joan Brossa, um ao poeta Miguel Hernández, um aos toureiros, um a 

Andaluzia, que Cabral ainda não conhece físicamente, representada pelo cante e 

os touros, e finalmente um de que compartilham Catalunha e Pernambuco. 

Quanto ao poeta Miguel Hernández (1910-1942), a homenagem é feita no poema 

“Encontro com um poeta”. Como nos lembra Barbosa (1975), é a paisagem que vem 

participar de sua definição. Assim, o lugar diz o poeta, sua linguagem, seu modo de 

escrever os espaços onde viveu: 

Em certo lugar da Mancha 

onde mais dura é Castela, 

sob as espécies de um vento 

soprando armado de areia, 

vim surpreender a presença, 

mais do que pensei, severa, 

de certo Miguel Hernández, 

hortelão de Orihuela. 

A voz desse tal Miguel, 

entre palavras e terra 

indeciso, como em Fraga 

as casas o estão da terra, 

foi um dia arquitetura, 

foi voz métrica de pedra, 

tal como cristalizada, 

surge Madrid a quem chega. 

(MELO NETO, 1986, p.255-256) 

De Hernández, portanto, João Cabral toma as paisagens nativas, bem como o jeito de 

metrificar. Vale lembrar que, segundo a crítica espanhola 54 , Miguel Hernández foi um 

poeta deslumbrado pelo jogo barroco de Góngora e dos gongoristas de seu tempo, como 

Rafael Alberti. Escreveu conforme os preceitos bucólicos de Garcilaso e de "las furias y 

penas" de Quevedo, além de obedecer à simbologia ascética e conceptual de Calderón. 

54 Conferir site da Fundação Cultural Miguel Hernández, disponível em 

http://www.miguelhernandezvirtual.com/obra/obra.htm. 

97

Desse modo, ao atualizá-lo, João Cabral revista muitos clássicos da literatura de língua 

espanhola. 

Acerca de Rafael Alberti (1902-1999), em Museu de tudo, João Cabral dedica duas 

versões de uma outra “fábula”. A primeira versão é de 1947: 

Do anjo marinheiro 

(asas azuis a gola 

da blusa azul, bolsa 

de azul do mar); 

do anjo teológico, 

não em ovo gerado, 

puros frutos de ar 

como maçãs de vento; 

do anjo venenoso, 

serpente emboscada 

no tufo das palavras 

o fluido jogo abandonou. 

Fez o caminho inverso: 

do vapor à gota de água 

(não, da vida ao sono, 

ao sonho, ao santo); 

Foi da palavra à coisa, 

Seja dolorosa à coisa, 

Seja áspera, lenta, difícil 

a coisa. 

(MELO NETO, 1997, p. 87) 

Nesta “fábula”, são apresentados os modos do fazer do poeta-pintor. João Cabral 

destaca as etapas do aprendizado de Alberti, da pintura à poesia, até o momento em que 

alcança a escrita concreta, “da palavra à coisa”. Em conformidade com os críticos 

espanhóis 55 , a lírica albertiana apresenta cinco fases: a primeira fase está ligada ao 

movimento andaluz chamado “Neopopularismo”, do qual fez parte Federico García Lorca, 

e outros poetas de 27. O “Neopopularimso” surgiu em oposição ao elitismo da linguagem 

55 Conferir site da Fundação Rafael Alberti, disponível em http://www.rafaelalberti.es 

98

modernista espanhola, bem como ao “Ultraísmo”, movimento que propunha “atirar uma 

pedra no olho da Lua símbolo do sentimentalismo romântico”(GIBSON, 1989, p.112) e que 

se empenhava em implementar na literatura uma revolução temática, léxica e tipográfica. 

Nos poemas publicados nesta fase sob o título de Marinero en tierra, percebemos 

sua paixão pelo mar nativo e sua nostalgia do paraíso da infância.De acordo com o crítico 

Ian GIBSON (1989), o primeiro amor de Alberti foi pela pintura, mas quando conheceu 

Lorca, de quem foi muito amigo, já tinha se decidido pela poesia. 

A segunda fase de Alberti é marcada pela influência do barroquismo de Góngora. Já 

na terceira fase, Alberti adota a perspectiva surrealista em sua poesia. As duas últimas fases 

do poeta espanhol vão ser caracterizadas pelo sentimento nacionalista, em decorrência de 

sua adesão aos movimentos revolucionários de seu tempo. Atento às etapas da poética 

albertiana, em 1963, o poeta pernambucano reescreve a mesma “fábula”, fazendo-lhe 

algumas alterações: 

Do anjo marinheiro 

(asas azuis a gola 

da blusa azul, enfunada 

de azul do mar); 

do anjo teológico, 

(não em ovo gerado, 

frutos virgens, do ar, 

castas maçãs de vento); 

enfim do anjo venenoso, 

(cobra má, enroscada 

no mato dicionário) 

- o jogo aéreo abandonou. 

Fez o caminho inverso: 

Não foi da coisa ao sonho, 

Ao nome, à sombra; 

foi do vapor de água 

à gota em que condensa; 

foi da palavra à coisa, 

árdua que seja, 

ou demorada, a coisa 

seja áspera ou arisca, 

em sua coisa, a coisa 

seja doída, pesada, 

99

seja enfim coisa a coisa. 

(MELO NETO, 1997, p. 88) 

Embora mantenha o mesmo plano imagético, na segunda versão, João Cabral acentua 

mais a idéia do concreto em Alberti. Em outros momentos da poesia cabralina, há alusão ao 

poeta espanhol, sobretudo quando João Cabral se refere à província de Cádiz, região onde 

nasceu Alberti. Segundo Gibson, o poeta era andaluz, de Puerto de Santa María. 

O outro grande expoente da Generación del 27 citado na poética cabralina é o poeta 

Pedro Salinas (189-1951). No último livro de João Cabral, Andando Sevilha (1987-1989), o 

poeta pernambucano alude ao professor Pedro Salinas. O espanhol lecionou em várias 

universidades européias, além de fazer conferências na América, onde viveu desde 1936. 

Na verdade, João Cabral destaca o modo de ensinar do poeta: 

Dois Castelhanos em Sevilha 

Fio o Convento dos Jesuítas 

e mais tarde a Universidade, 

onde um tempo Pedro Salinas 

ditava aos gritos suas classes; 

mais gritava dos que ditava 

e gritava de tal maneira 

que tinha alunos não inscritos, 

sérios, nas calçadas fronteiras. 

Na seqüência do poema, reaparece Jorge Guillén. Deste último, João Cabral também 

revê a postura didática, já que o espanhol saiu da Espanha em 1938, para estabelecer-se nos 

Estados Unidos como professor de várias universidades americanas: 

Depois veio Jorge Guillén; 

porém como falava baixo 

100

e não o podiaa escutar, 

foram-se os imatriculados. 

Imagino-o soprando as aulas, 

como soprou sempre a poesia 

que fez, com régua e com esquadro. 

Dura mais a voz menos viva? 

Como seja, se não chegava 

sequer às calçadas fronteiras, 

foi mais longe o fio dessa voz. 

entre os guarda-fronteiras. 

(MELO NETO, 1997, p.376) 

Diante do intercurso de João Cabral por nomes representativos da poesia espanhola, 

sobretudo da Geração de 27, notamos que, a despeito de se considerar um poeta marginal 

em relação à tradição da literatura brasileira, devido ao seu antilirismo, ele não rompe 

totalmente com essa tradição, no momento em que visa à comunicação com o leitor. Há 

uma idéia de continuidade em relação à vertente que se articula ao aproveitamento do 

romancero e da poesia primitiva da Espanha. Em entrevista, João Cabral afirma: “Talvez 

meu interesse pela cultura espanhola esteja no parentesco dela com a cultura luso- 

brasileira”.(MELO NETO,1987) 

Além da referência a nomes de pintores e de poetas pertencentes ao contexto cultural 

espanhol, na poesia cabralina, também encontramos alusões a outros tipos de ofícios: a arte 

de cantar, de dançar, de tourear e de fundir o ferro. Os dois primeiros casos serão tratados 

nos capítulos que se seguem. Já quanto à arte de tourear, destacamos o poema “Alguns 

Toureiros”, dedicado a Antonio Houaiss: 

Eu vi Manolo Gonzáles 

e Pepe Luís, de Sevilha: 

precisão doce de flor, 

graciosa, porém precisa. 

Vi também Julio Aparício, 

de Madrid, como Parrita: 

101

ciência fácil de flor, 

espontânea, porém estrita. 

Vi Miguel Báez, Litri, 

dos confins da Andaluzia, 

que cultiva uma outra flor: 

angustiosa de explosiva. 

E também Antonio Ordóñez, 

que cultiva flor antiga: 

perfume de renda velha, 

de flor em livro dormida. 

Mas eu vi Manuel Rodríguez, 

Manolete, o mais deserto, 

o toureiro mais agudo, 

mais mineral e desperto, 

o de nervos de madeira, 

de punhos secos de fibra 

o da figura de lenha 

lenha seca de caatinga, 

o que melhor calculava 

o fluido aceiro da vida, 

o que com mais precisão 

roçava a morte em sua fímbria, 

o que à tragédia deu número, 

à vertigem, geometria 

decimais à emoção 

e ao susto, peso e medida, 

sim, eu vi Manuel Rodríguez, 

Manolete, o mais asceta, 

não só cultivar sua flor 

mas demonstrar aos poetas: 

como domar a explosão 

com mão serena e contida, 

sem deixar que se derrame 

a flor que traz escondida, 

e como, então, trabalhá-la 

com mão certa, pouca e extrema: 

sem perfumar sua flor, 

sem poetizar seu poema. 

(MELO NETO, 1986, p.258-259) 

102

Dando continuidade ao seu aprendizado com as imagens no livro Paisagens com 

figuras, João Cabral retira da arte de tourear a lição do controle e do equilíbrio no momento 

da elaboração do texto poético. O poeta pernambucano retorna à imagem da “flor”, já 

explorada e desmetaforizada no poema Antiode, a fim de relacionar o ato de poetar e o ato 

de tourear. Em ambos os casos, o trabalho é feito pelas mãos, rigorosamente controladas, 

dos sujeitos das ações. Como lembra Barbosa, “’lendo’ a tourada, João Cabral aprende, 

pela linguagem do poema, a sua linguagem de precisão e anti-ilusionismo.” (1975, p.133) 

O jeito preciso e comedido de Manolo Gonzáles tourear é retomado em Andando Sevilha, 

no poema que leva o nome do toureiro. 56 Além de destacar a técnica de Gonzáles, João 

Cabral relaciona a tourada ao perigo da morte.Também o perigo da tourada é ressaltado no 

poema “Miguel Baez, ‘Litri’” 57 

Já em Museu de tudo, no poema El toro de lídia, João Cabral explora a imagem do 

touro, comparando-o com o rio: 



Um toro de lídia é como um rio 

na cheia. Quando se abre a porta, 

que a custo o comporta, e o touro 

estoura na praça, traz o touro a cabeça 

alta, de onda, aquela primeira onda 

alta, da cheia, que é como o rio, 

na cheia, traz a cabeça de água. 

Tem então o touro o mesmo atropelar 

cego da água; mesmo murro de montanha 

dentro de sua água; a mesma pedra 

dentro da água de sua montanha como um rio, 

na cheia, tem de pedra a cabeça de água. 

(MELO NETO, 1997, p.71) 

103

O outro texto em que há o aproveitamento do contexto espanhol relacionado ao 

ofício do fazer poético é o poema “O Ferrageiro de Carmona”, do livro Crime na Calle 

Relator (1985-19870): 

Um ferrageiro de Carmona 

que me informava de um balcão: 

“Aquilo? É de ferro fundido, 

foi a fôrma que fez, não a mão. 

Só trabalhando em ferro forjado 

que é quando se trabalha ferro; 

então, corpo a corpo com ele, 

domo-o, dobro-o até o onde quero. 

O ferro fundido é sem luta, 

é só derramá-lo na fôrma. 

Não há nele a queda-de-braço 

e o cara-a-cara de uma forja. 

Existe grande diferença 

do ferro forjado ao fundido; 

é uma distância tão enorme 

que não pode medir-se a gritos. 

Conhece a Giralda de Sevilha? 

De certo subiu lá em cima 

Reparou nas flores de ferro 

dos quatro jarros das esquinas? 

Pois aquilo é ferro forjado. 

Flores criadas numa outra língua. 

Nada têm das flores de fôrma 

moldadas pelas das campinas. 

Dou-lhe aqui humilde receita, 

ao senhor que dizem ser poeta: 

o ferro não deve fundir-se 

nem deve a voz ter diarréia. 

Forjar: domar o ferro à força, 

não até uma flor já sabida, 

mas ao que pode até ser flor 

se flor parece a quem diga.” 

(MELO NETO, 1997, p.288-9) 

Inicialmente percebemos que as aliterações em “f” ferem o ouvido do leitor, 

remetendo-o ao ofício do ferreiro, marcado pela “fôrma”, pelo “ferro”. Nesse contexto, 

104

sabemos que o trabalho existe e que o sujeito consegue domar e dobrar o ferro a seu 

modo. Portanto, mesmo que não seja a mão controladora do poema anterior que forja o 

ferro, a ação de “forjar” por si só já é domadora. Por isso, nas duas últimas estrofes, o 

poema assume o tom didático de ensinamento dos outros textos. Se antes a lição foi 

aprendida pela pedra, no espaço-sertão do Nordeste; ou pelo toureiro, pressionado nas 

arenas espanholas; agora a lição vem do ferrageiro, que ensina o poeta a fazer a sua flor. 

3.3. A RECORRÊNCIA A MITOS, A TEMAS E A ESPAÇOS ESPANHÓIS 

Quanto à recorrência a mitos, a temas ou a espaços espanhóis, a obra que inaugura 

esses modos de intercursos com a Espanha é novamente Paisagens com figuras. O segundo 

poema do livro, “Medinaceli” recupera a “Terra do provável do autor anônimo do Cantar 

de Mio Cid”, como anuncia o poeta entre parêntese, antes da primeira estrofe do poema. 

Através da descrição, os versos das cinco estrofes iniciais localizam a cidade, no tempo em 

que eram celebradas as suas conquistas: 

Do alto de sua montanha 

numa lenta hemorragia 

do esqueleto já folgado 

a cidade se esvazia. 

Puseram Medinaceli 

bem na entrada de Castela 

como no alto de um portão 

se põe um leão de pedra. 

Medinaceli era o centro 

(nesse elevado plantão) 

do tabuleiro das guerras 

entre Castela e o Islão, 

entre Leão e Castela, 

entre Castela e Aragão, 

105

entre o barão e seu rei, 

entre o rei e o infanção, 

onde engenheiros, armados 

com abençoados projetos, 

lograram edificar 

todo um deserto modelo. 

No ritmo da marcha dos exércitos, o reino de Castela se esvaía na paisagem das 

guerras que modelaram o deserto-cidade. Já as últimas estrofes do poema focalizam a 

situação presente da cidade: 

Agora, Medinaceli 

É cidade que se esvai: 

mais desce por esta estrada 

do que esta estrada lhe traz . 

Pouca coisa lhe sobrou 

senão ocos monumentos, 

senão a praça esvaída 

que imita o geral exemplo; 

pouca coisa lhe sobrou 

se não foi o poemão 

que poeta daqui contou 

(talvez cantou, cantochão), 

que o poeta daqui escreveu 

com a dureza de mão 

com que hoje a gente daqui 

diz em silêncio seu não. 

(MELO NETO, 1986, p.247) 

Outro aspecto do texto que realça o lado rude e pobre da cidade e daquele que nela 

habita é o jogo das anáforas, o qual sugere a monotonia da existência de um povo que vive 

da memória de seus heróis, sem nenhum desejo ou perspectiva de mudança. 

Vale ressaltar, neste momento, que o Poema del Cid ou Cantar de Mio Cid é o 

primeiro texto citado por João Cabral, no qual percebemos a fidelidade dos espanhóis a 

suas tradições nacionalistas. O poema é o mais antigo canto de gesta da literatura 

106

espanhola, em que aparece o mais popular dos heróis castelhanos, cuja figura audaz, leal, 

perseverante, serena e paciente inspira poetas de todos os tempos. Segundo Pedro 

Henríquez Urena (1968), o texto foi composto em 1140, antes de completarem os cinqüenta 

anos da morte do herói, Rodrigo Diaz de Vivar, o qual nasceu por volta de 1043 e morreu 

em 1099. Apesar de o texto basear-se em fatos históricos comprovados pelos historiadores 

espanhóis, ao longo do tempo foi modificado pela fantasia de alguns nomes que o 

reescreveram. A versão mais antiga que temos é a que foi reconstituída por Ramón 

Menéndez Pidal, o qual conservou a ortografia antiga, modernizando apenas a acentuação 

das palavras e a pontuação dos versos. Já a versão moderna mais conhecida é a de Pedro 

Salinas, um dos maiores poetas da modernidade espanhola. 

Imaginamos que, na Espanha, o poeta brasileiro deve ter tido acesso à versão do 

poema escrito em Castela, na região compreendida entre Medinaceli e Luzón, no caminho 

entre Burgos e Valência. Nessa versão, além da descrição da campanha do herói e de seus 

feitos, há dados concretos sobre a região onde este viveu e lutou. 

Por outro lado, lembramos que, conforme depoimentos e entrevistas de João Cabral, 

é na poesia espanhola que o poeta encontra a linguagem que corresponde aos seus 

propósitos de escrever claro para alcançar o leitor: “eu recebi mais da poesia espanhola. O 

que esse pessoal me mostrou, e me impressionou muito, é que não vale a pena escrever para 

o povo sem usar a forma que ele usa. É por isso que eu utilizo a forma narrativa.”(MELO 

NETO, 1966) 

Nessa perspectiva, o poeta brasileiro vai priorizar o metro popular do romancero 

espanhol.O romancero, no seu sentido geral, como observa Massaud Moisés (1982, p.460), 

“designa a atividade poética luso-espanhola, de caráter épico e lírico, anônima, transmitida 

107

por via oral, durante a Idade Média, configurada nos romances, ou a sua compilação em 

volume, integral ou antológico” Na outra acepção, a palavra refere-se ao Romancero 

General, nome dado em castelhano à estampa em 1600. João Cabral descobriu o 

romancero em Barcelona, quando lá esteve pela primeira vez em 1947: 

[...] Foi assim que a poesia espanhola me foi revelada.Especialmente a poesia 

anterior ao Século do Ouro que me marcou profundamente do ponto de vista 

rítmico e não métrico. O poema do Cid está no centro dessa revelação. É claro 

que, depois, eu passei a conhecer a poesia antiga ou primitiva de outros países. 

Em todas eu constatei a predominância do vocábulo concreto sobre o abstrato. Na 

poesia espanhola, em particular, verifiquei que essa predominância é uma 

característica que atravessa toda a sua história, exceto durante o regime de 

Franco. (CHAMIE, 1979, p. 39) 

Sobre essa literatura, José García López (1957) lembra que 

Los poemas épicos castellanos ofrecen una ecactitud histórica muy superior a la 

de los franceses. Ello se debe a que el espíritu castellano, siente un fuerte despego 

hacia lo fantástico y maravilhoso, y a que los poemas fueron escritos poço 

después de haber ocurrido los hechos reales.(LÓPEZ, 1957, p.409) 

Assim, comparado às técnicas das gestas francesas, o Poema del Cid é considerado 

mais espontâneo e mais sóbrio. Segundo García López, 

Vivo, rápido e intensamente dramático, el arte del Cantar castellano se nos 

muestra rico en elementos afectivos. Los más diversos recursos son utilizados por 

el juglar, que parece querer mantener en tensión la atención de su auditório, 

haciendo vibrar sucesivamente todas las cuerdas de su sensibilidad, en constantes 

variaciones de tono. Dentro de esta misma sencillez expresiva, el estilo tiene una 

magnífica gama de matices que van desde lo más delicado hasta lo más robusto, 

desde lo más sutilmente irônico a lo más gravemente dramático. (LÓPEZ, 1957, 

p.412) 

Como pudemos observar através da análise do texto do Poema del Cid, 

provavelmente João Cabral tenha recortado o ritmo, o sangrento e impressionante realismo 

com que são descritas as cenas de guerra, bem como a expressividade envolvente, que 

assegura a atenção do leitor. 

108

Além da cidade do autor anônimo do Cantar de Mio Cid, em Paisagens com 

figuras, no texto “Campo de Tarragona” 58 , há referências a uma das propriedades do pintor 

espanhol, Joan Miró, localizada em uma província vizinha a Barcelona. Em “Paisagem 

Tipográfica” 59 é a vez do impressor catalão Enric Tormo. Outra geografia espanhola 

também é introduzida no livro, em “Outro rio: o Ebro”: 

Vou quase sempre entre gesso 

do esqueleto do animal 

que veio cair de sede 

nestas terras de Aragão. 

O gesso também perece, 

não morde mais como a cal. 

Dir-se-ia que até a pedra 

morreu de sede e de sol. 

A partir das duas primeiras estrofes, percebemos a aproximação entre o rio e o 

contexto desértico do espaço-sertão nativo do poeta. O mesmo ocorre nos últimos versos do 

poema: 


59 Idem. 

Disponho de um leito largo 

como cama de casal, 

mas é pouco deste leito 

que cubro com meu lençol. 

Pois assim mesmo tão fraco 

no duro chão mineral, 

só veia regando ainda 

curtido couro animal, 

sou destas terras ossudas 

líquida espinha dorsal 

e até mesmo fui trincheira 

(quando do front de Aragão). 

(MELO NETO, 1986, p.267-8) 

109

Como observou Barbosa em relação ao conjunto de poemas do livro em estudo, “a 

identificação entre paisagens e a figura que a habita é um momento no processo mais 

profundo de singularização da miséria através do qual o homem é percebido”(1975, p. 139) 

Desse modo, ao articular paisagens e pessoas, geografias e ofícios, João Cabral tenta 

apreender pela linguagem a forma e as condições da existência de cada pessoa e de cada 

lugar. 

A partir de então, nas obras seguintes, vão se confirmando nessa poética paralelos 

entre a realidade nordestina e a paisagem acidentada da Espanha e de seus habitantes 

ciganos etc. Assim acontece em Quaderna (1956-1959), dedicado a Murilo Mendes, em 

que o poeta opõe a mensagem e o discurso à imagem e plasticidade, conforme veremos no 

capítulo referente à música e à dança flamencas. Também em A educação pela pedra 

(1962-1965), livro escrito “na base da dualidade”, segundo João Cabral, há alusões a 

figuras humanas e à geografia nordestinas e espanholas. 

Já o livro Museu de tudo (1966-1974), de certa forma, difere dos textos citados 

anteriormente. A coleção de poemas apresentada, “compondo uma espécie de quadros, ou 

uma série de quadros”, como observa o crítico português Oscar Lopes 60 , aborda diferentes 

temas de diferentes culturas, dentre eles, a música da Andaluzia, pintores, escultores, 

escritores de várias nacionalidades, futebol etc. No entanto o mesmo procedimento de 

Paisagens com figuras é adotado pelo poeta no sentido de dar a ver essas figuras.Há o 

mesmo registro das impressões de um eu-lírico que recolhe paisagens, ofícios e pessoas, 

sendo que os atributos de uns cruzam-se com os dos outros. 

Em A escola das facas (1975-1980) e em outras obras que se seguem, embora o 

60 Numa entrevista a Mário Pontes, João Cabral concorda com a leitura desse crítico, declarando que se “trata 

de uma coleção de coisas reconstruídas e arrumadas conforme um plano de disposição.” (MELO NETO, 

1980) 

110

poeta retome temas típicos da tradição lírica brasileira, como as reminiscências da infância 

em Pernambuco, a exaltação aos heróis da pátria, a morte etc., marcados pelo “afastamento 

suficiente” de sua terra, como assinala o poeta em entrevista citada, tais motivos são 

tratados segundo os moldes das outras linguagens, como veremos nos capítulos que se 

seguem. 

O livro Auto do frade (1984), por exemplo, é um “auto para vozes”, como afirma 

Cabral, “coisa muito visual, conseqüência daquela minha primeira impressão de que os 

últimos momentos do frei Caneca dariam um bom filme, e é estranho, um auto feito para 

teatro, não para cinema.” (ATHAYDE, 1998, p.117) 

O poema “Ocorrências de uma sevilhana”, do livro Agrestes (1981-1985), introduz 

outras vozes nos poemas, como no texto em prosa, embora ainda não haja as marcas do 

discurso direto: 

Me confiava uma sevilhana 

sem norte na grande Madrid: 

Nem sei de que lado é que vivo; 

só sei que é a três gritos daqui. 

(MELO NETO, 1997, p.231) 

Já no poema “Crime na Calle Relator” 61 , do livro de mesmo nome, constituído de 

poemas narrativos, ou de histórias ouvidas pelo poeta, o uso das aspas tem um valor 

semântico e uma eficácia importante para o entendimento do texto, pois implica a inserção 

da fala de uma jovem, uma bailarina de flamenco, que conta a sua história. É o relato de 

uma “história autêntica”, segundo João Cabral, e que merece, no plano da organização do 

discurso, um processo que atribui à personagem a responsabilidade da fala, ou seja, 

61 Conferir anexo 03 

111

aproxima-se das artes cênicas: 

“Achas que matei minha avó? 

O doutor à noite me disse: 

Ela não passa desta noite; 

Melhor para ela, tranqüilize-se. 

À meia-noite ela acordou; 

não de todo, a sede somente; 

e pediu: Dáme pronto, hijita, 

una poquita de aguardiente. 

(MELO NETO, 1997, p.281) 

Com o propósito de dar mais visibilidade ao relato, o poeta transcreve as falas da 

mocinha espanhola e de sua avó. Acreditamos que João Cabral tenha adotado essa forma de 

escrever por acreditar que essa é a forma que atinge o leitor 62 . 

As últimas obras publicadas pelo poeta, Sevilha andando (1987-1993) e Andando 

Sevilha (1987-1989), parecem acentuar o trânsito dessa poética pela cultura espanhola em 

suas diferentes linguagens, sobretudo a partir das figuras das bailarinas do flamenco, que 

voltam aos poemas com toda a sua expressividade visual e auditiva. Como já anunciamos, 

nos capítulos seguintes, tentaremos mostrar os modos pelos quais o poeta propõe esses 

intercursos de linguagens em seus dois últimos livros. 

Por outro lado, percebemos, na estruturação das imagens femininas que compõem 

toda a obra, uma inter-relação com a linguagem da Arquitetura, uma vez que a mulher é 

tomada como espaço a ser habitado, vivido pelo seu contemplador, conforme veremos no 

estudo relativo às relações entre poesia e Arquitetura. Os diálogos são tão fortes nos 

poemas de Sevilha, que o poeta chega a propor o “Viver Sevilha”, através do intercurso 

62 Em entrevista a Augusto Massi, o poeta afirma que os poemas narrativos apresentados são casos que 

aconteceram com ele ou que lhe contaram em Sevilha. 

112

estético: 

1 

Se dás voltas a uma escultura, 

o corpo é que a envolve, livre; 

se penetra em qualquer pintura 

como janela que se abrisse; 

se pode boiar numa música, 

nos pauis doentes de que consiste; 

se pode ir em fins de semana 

a romances que tenham o “habite-se”. 

2 

Mas só a arquitetura é total, 

não virtual, ao corpo que a vive, 

ainda mais se essa arquitetura 

numa cidade se urbanize; 

como em Sevilha, a mais regaço 

de toda cidade que existe, 

pois nela vamos e nos vai, 

num vai e vem que ir-se e vir-se. 

3 

Só em Sevilha o corpo está 

com todos os sentidos em riste, 

sentidos que nem se sabia, 

antes de andá-la, que existissem; 

sentidos que fundam num só: 

viver num só o que nos vive, 

que nos dá a mulher de Sevilha 

e a cidade ou concha em que vive. 

4 

Uma mulher sei, que não é 

de Sevilha nem tem lá raízes, 

que sequer visitou Sevilha 

e que talvez nunca a visite, 

mas que é dentro e fora Sevilha, 

toda a mulher que ela é, já disse, 

Sevilha de existência fêmea, 

A que o mundo se sevilhize. 

(MELO NETO, 1997, p.337) 

Além dos poemas citados neste capítulo, a obra cabralina apresenta, na sua fase 

final, uma infinidade de textos que confirmam a hipótese de que a poesia de João Cabral 

113

configura-se por diálogos entre diferentes possibilidades artísticas e culturais, na medida 

em que conjugam o entrelaçamento de linguagens distintas, num processo dinâmico de 

inter-relação dos signos propiciadores de novas leituras e novos sentidos. São textos que 

propõem a alteração da linguagem poética em função da expressividade, visando a uma 

melhor comunicação com o leitor, pois entre texto e leitor tem que haver “intimidade”, 

talvez a mesma “Intimidade do flamenco”: 

O flamenco quer intimidade, 

assim no cante que no baile. 

Aquele fazer de mais dentro, 

se quer de quem faz pôr-se ao centro, 

centrar-se, viver seu caroço, 

e a partir dele dar-se todo, 

esse cante ou baile é monólogo 

que se funciona para o próximo, 

quer um próximo conivente 

capaz de centrar-se igualmente. 

Não quer um palco que o dissolva, 

seu fazer se faz boca a boca. 

(MELO NETO, 1997, p.383) 

Na seqüência deste estudo, aprofundaremos a leitura dos processos de construção do 

texto de João Cabral em suas relações com outras linguagens artísticas, partindo de 

pressupostos teóricos que aventam essas possibilidades. Começamos pela pintura. 

114

CAPÍTULO 4 

PRESENÇA DA PINTURA ESPANHOLA EM JOÃO CABRAL 

As relações entre literatura e artes plásticas são histórica e teoricamente 

fundamentadas por um paralelo que, desde a Antigüidade até o século XVIII, permaneceu 

na fórmula ut pictura poesis, proposta por Horácio na sua Ars Poética. Desde então, pintura 

e literatura são colocadas em situação de conformidade ou de equivalência, embora haja 

entre essas duas linguagens artísticas uma relação de concorrência hierárquica, já que de 

acordo com Simonides, a poesia é uma pintura falante e a pintura, uma poesia muda. 

(MUHANA, 2002) 

Vale lembrar, no entanto, que a era renascentista recupera o ut pictura poesis, 

invertendo o sentido da expressão, uma vez que na teoria assegurada pelos tratados 

iconográficos ou didáticos os grandes gêneros retóricos e as grandes divisões dos discursos 

moldam os procedimentos da pintura. 

Como exemplo, pode ser citado o texto de Leon Battista Alberti (1999), Da Pintura, 

redigido em duas versões: a latina, em 1435 e a vernácula ou vulgar, “em língua toscana”, 

em 1436. O texto de Alberti é considerado o primeiro documento da literatura artística a 

constituir a pintura como objeto de teoria e doutrina sistematizadas. Foi referência de 

investigação de importantes pintores, como Leonardo da Vinci, e de muitos tratados do 

século XVI. Com Alberti, estabelecem-se cabalmente contatos diretos entre a pintura 

contemporânea e as tradições clássicas da arte, da história e da literatura. Há inúmeros 

115

estudos que salientam e ilustram o quanto as teorias e a estrutura do De pictura dependem 

das tradições poéticas e retóricas. 

Na verdade o tratado de Alberti vai além do paralelismo de seus antecessores, pela 

singularidade de seu discurso ao conceituar arte e artista. O autor elabora seus preceitos e 

conceitos a partir, principalmente, das retóricas de Cícero e Quintiliano. 

A pintura, retórica traduzida, constitui-se não apenas como tomadora de temas, mas, 

basicamente, como articulação: as cinco partes canônicas da retórica, a saber, invenção, 

disposição, elocução, ação e memória, operam no discurso albertiano. Porém não há uma 

aplicação mecânica dessas partes, pois na pintura de Alberti temos três momentos: 

circunscrição, composição e recepção de luzes. O paralelismo ocorre também na 

composição, segunda etapa da pintura. As partes da composição – superfície, membros, 

corpos – compõem-se segundo a divisão gramatical, letras, sílabas, dicções. Alberti postula 

que os jovens pintores devem agir como os jovens que aprendem a escrever: 

Ensinam-lhes em primeiro lugar e separadamente todas as formas de letras, que 

os antigos chamavam elementos, depois ensinam as sílabas; a seguir, ensinam a 

compor todas as palavras. Os nossos alunos deviam seguir esse método na 

pintura. Primeiramente deveriam aprender a desenhar bem os contornos das 

superfícies; a seguir, deveriam aprender cada forma distinta de cada membro e 

confiar à memória toda a diferença que possa existir em cada membro. 

(ALBERTI, 1999, p. 141) 

Quanto ao pintor, Alberti observa que é um homem moralmente bom e culto em 

muitas coisas, conquista fama e fortuna certa na sociedade, parecido com o modelo de 

orador-cidadão de Quintiliano. Nessa perspectiva, as artes plásticas são liberadas do 

menosprezo que pesava sobre elas, desde Platão, “iniciador do longo reino do logos”, 

“supremo inimigo da imagem”, como observa Solange Ribeiro de Oliveira (1993, p.14). 

116

Alberti observa ainda que, além de saber geometria, o pintor deve andar na 

companhia de poetas e oradores, pois estes 

têm muitos recursos em comum com os pintores; dotados de vasto conhecimento 

sobre muitas coisas, serão de grande ajuda para uma bela composição da história, 

cujo maior mérito consiste na invenção que, como veremos, costuma ser de tal 

força, que mesmo sem a pintura, agrada por si mesma. (ALBERTI, 1999, p.139) 

Assim, pintor e escultor abandonam a companhia de artesãos e operários e começam 

a integrar a dos poetas. 

Nos meados do século XVIII, 1776, na Alemanha, o paralelismo entre as duas artes 

é revisto por Gothhold Ephraim Lessing (1964) o qual também busca fundamentos estéticos 

para propor os limites entre as artes plásticas e a literatura: 

A pintura, em suas imitações, emprega meios ou signos totalmente diversos dos 

da poesia - figuras e cores no espaço - enquanto a última utiliza sons articulados 

em ordem temporal: como, indiscutivelmente, os signos usados devem ter uma 

relação precisa com o objeto representado, segue-se que os signos dispostos lado 

a lado podem expressar apenas temas que, no conjunto ou em suas partes, 

existam dessa forma, enquanto os sinais que se sucedem no tempo podem 

expressar apenas aqueles que, no todo ou em parte, sejam sucessivos. (LESSING, 

1964, p.55). 

De acordo com Oliveira, esse pronunciamento antecipa posições modernas 

contrárias à tradição ut pictura poesis. Apoiadas precisamente na diferença de meios 

empregados pelas diversas artes – e não nas semelhanças temáticas – essas posições 

deduzem daí a impossibilidade de comparar poesia e artes plásticas. 

Na verdade, a contribuição de Lessing está na necessidade de distinguir dois 

critérios para a comparação entre uma obra literária e outra plástica. Um dos critérios é o da 

semelhança do assunto ou motivo representado. Outro, a semelhança de estilo. Estudos 

revelam que grande parte da comparação feita nos séculos XVII e XVIII tinha como base a 

117

semelhança de assunto, que a crítica contemporânea considera irrelevante, já que os estudos 

atuais valorizam a semelhança estilística. Diante de tais colocações, algumas contrárias 

outras favoráveis à tradição ut pictura poesis, observa-se que ela perpassa os tempos. 

No contexto da literatura brasileira, do período colonial à era contemporânea, 

encontramos, sobretudo na poesia, diálogos explícitos entre a literatura e a pintura. 

Deparamos com procedimentos composicionais que vão da simples alusão a um quadro, até 

incorporação de processos de composição das linguagens visuais. 

José Américo de Barros (1993) lembra que é bem conhecido o fato de que uma 

escultura de Brecheret, a “Cabeça de Cristo”, encontre-se na origem da obra Paulicéia 

desvairada, de Mário de Andrade. Igualmente conhecido é o fato de que o movimento da 

Antropofagia, liderado por Oswald de Andrade, teve, entre os acontecimentos que o 

determinaram, uma tela, o Abaporu, de Tarsila do Amaral. 

Na década de cinqüenta, como já observamos, temos o movimento da poesia 

concreta que tomou ao campo das artes plásticas a palavra que o designa e a idéia de 

autonomia da arte que lhe é correlata. Portanto, a busca de novas técnicas e formas de 

expressão é uma preocupação constante na evolução das artes. Nessa perspectiva, surgem 

estudos que têm como referência as combinações de signos verbais e não-verbais. 

Diante do exposto, tentaremos agora ilustrar alguns desses possíveis procedimentos 

composicionais que aproximam a poesia de João Cabral e a pintura espanhola. Seguimos, 

desse modo, a vertente dos estudos que destacam a precedência que as artes plásticas 

tiveram sobre a literatura. Contrariando um pouco a postura de Alberti, observamos que tais 

procedimentos são desenvolvidos primeiramente no campo da expressão plástica, como 

lembra João Cabral em seu poema “A lição de Pintura”: 

118

Quadro nenhum está acabado, 

disse certo pintor; 

se pode sem fim continuá-lo, 

primeiro, ao além de outro quadro 

que, feito a partir de tal forma, 

tem na tela, oculta, uma porta 

que dá a um corredor 

que leva a outra e a muitas outras. 

(MELO NETO, 1997, p.77) 

Acreditamos que o contato com um tipo de arte vigorosa, a pintura espanhola, 

marcada pelo “jogo das fibras musculares”, pelos “tendões prestes a romper-se” ou pelas 

“ossaturas visíveis sob a pele morta ou ressequida”, como assinala Élie Faure (1991), talvez 

tenha impressionado bastante o poeta pernambucano, sujeito oriundo de uma realidade 

moldada pela mesma trágica existência. 

4.1.O CUBISMO DE PICASSO 

Quanto aos pintores espanhóis, a poesia de João Cabral, desde o primeiro livro, cita 

nomes das artes espanholas. No livro Pedra do sono (1942), como já vimos, João Cabral 

faz uma “homenagem” a Picasso, valorizando as técnicas com que o pintor espanhol recorta 

suas imagens: 

Homenagem a Picasso 

O esquadro disfarça o eclipse 

que os homens não querem ver. 

Não há música aparentemente 

nos violinos fechados. 

Apenas os recortes dos jornais diários 

acenam para mim com o juízo final. 

(MELO NETO,1986,p.383) 

Através dessa homenagem, percebemos que Picasso é o primeiro pintor espanhol a 

119

ser citado pelo poeta por se utilizar da “disciplina da forma e o severo silêncio da 

composição, que o esquadro domina e os violinos fechados garantem” (ESCOREL,1973, 

p.19), ou seja, por uma espécie de pintura mais conceitual, disciplinada e geométrica. João 

Cabral, ao se referir ao pintor, observa que Picasso fez quadros porque estudava os espaços, 

os volumes. 

Insatisfeito com a perfeição formal e linear de suas primeiras pinturas, o pintor 

espanhol buscou na força da escultura bárbara, ibérica e celta, os motivos e as formas para 

os seus quadros. Diante dessa ruptura brusca e radical, é um artista que transcendeu todos 

os movimentos estéticos de seu tempo, segundo John Golding (2000). 

A mudança de tema e estilo do pintor é importante para a pintura do início do século 

XX, uma vez que rompe com a perspectiva matemática e científica adotada pelos artistas 

desde o início da Renascença italiana. Para Golding, antes de Picasso, “o artista via o seu 

modelo ou objeto de um único ponto de vista estacionário”. (GOLDING, 2000, p.40) Em 

relação ao pintor espanhol, era como se ele “tivesse andado 180 graus em redor do seu 

modelo e tivesse sintetizado suas sucessivas impressões numa única imagem”. (Ibidem) 

A tela que marca o período de transição da obra de Picasso é Les Demoiselles 

d’Avignon-1907(Fig.01), que foi pintada em duas etapas. O quadro nos apresenta algumas 

garotas de um prostíbulo de Barcelona, o Bordel de Avignon, situado no “calle Avignon”. 

Na opinião de Esníder Pizzo (1997), a composição do quadro é bem elaborada e 

“completamente subvertida pela introdução, intensa e plena de vitalidade, dessas figuras 

femininas.” (PIZZO,1997, p.03) Ainda de acordo com o crítico, a vitalidade das imagens 

deve-se à arte negra. Picasso teria entendido que a vitalidade da obra de arte independe do 

“grau de imitação de uma realidade preestabelecida”, mas dependeria da “reconstituição 

de uma realidade absolutamente obediente aos instintos e impulsos mais originais.” 

120

(PIZZO, 1997, p.03) 

Já para o citado crítico Herbert Read (1991, p.93), Picasso é um artista de muitas 

faces. No entanto, fundamentado nos estudos de E. M. Zervos, o crítico postula que a 

principal marca do estilo do pintor é a subjetividade, pois seus métodos são dominados 

pela angústia. Este sentimento é o que “o capacita a derrubar todas as suas barreiras, 

deixando o campo do possível livre para ele e abrindo-lhe perspectivas.” (ZERVOS, apud 

READ, 1991, p.93) 

Devemos ressaltar também que os estudos sobre as origens da pintura de Picasso 

que apontam para a influência da escultura negra sinalizam para a plasticidade das figuras, 

surgida em conseqüência da decomposição dinâmica em planos, marcados por traços rudes, 

que envolvem os personagens e criam uma nova organização espacial. 

Portanto, a visualidade da obra do pintor seria condicionada pela arte negra. É o 

momento em que o pintor concebia a forma cubista “em termos escultóricos” (GOLDING, 

2000, p.41), ou seja, no seu período “negróide”, Picasso dizia que a figura era facilmente 

compreendida em termos esculturais. 

Para Apollinaire (PIZZO,1997, p.05), “Picasso estuda um objeto como um cirurgião 

disseca um cadáver”, isto é, o pintor analisa a realidade, inicialmente, a partir de seus 

aspectos formais, como se fosse um corpo estático. No momento seguinte, descoberta a sua 

estrutura interna, depois de apreendida em relação aos seus fenômenos múltiplos, tal 

realidade seria representada como um conjunto orgânico de diversos elementos. 

Esse olhar cirúrgico e escultural de Picasso nos remete a Francis Ponge, a quem 

Cabral também dedica alguns de seus versos 63 : 

Francis Ponge, outro cirurgião, 

63 Trata-se de parte do poema “O sim contra o sim”, do livro Serial (1959-1961). 

121

adota uma outra técnica: 

gira-as nos dedos, gira 

ao redor das coisas que opera. 

Apalpa-as com todos os dez 

mil dedos da linguagem: 

não tem bisturi reto 

mas um que se ramificasse. 

Com ele envolve tanto a coisa 

que quase a enovela 

e quase a enovelando, 

se perde, enovelado nela. 

E no instante em que até parece 

que já não a penetra, 

ele entra sem cortar: 

saltou por descuidada fresta. 

(MELO NETO, 1985, p.59) 

Observando o poema, percebemos que tanto o pintor espanhol quanto o escritor 

francês mereceram a atenção do poeta pernambucano pelo desejo de alcançarem todas as 

formas do objeto tratado, possibilitando maior visibilidade na percepção de suas imagens. 

Por outro lado, não podemos nos esquecer de que, a partir de 1908, o pintor 

espanhol começa a depurar suas telas da vitalidade mágica e do grotesco selvagem dos seus 

primeiros quadros, concentrando-se na objetividade da imagem e na sua construção formal: 

“assim, as deformações selvagens e impetuosas são substituídas por sínteses planejadas da 

forma que tendem a uma simplificação geométrica da realidade.”(PIZZO, 1997, p.04) A 

nosso ver, esse é o primeiro aspecto que Cabral destaca, ao homenagear o pintor, em 

“Homenagem a Picasso”. 

Outro processo da pintura de Picasso que pode ser observado na poética de Cabral é 

o processo da colagem, através do qual os cubistas incorporavam tiras de papel e outros 

fragmentos de materiais às suas pinturas e desenhos. Picasso, em 1912, utilizou um pedaço 

122

de encerado com o desenho de um trançado de palhinha, como o que se utiliza em cadeiras, 

iniciando, assim, a invasão do espaço ilusório da imagem pelos objetos. 

Segundo Giulio Carlo Argan (1993, p.359), “para os cubistas, a colagem servia para 

demonstrar que não existe separação entre o espaço real e o espaço de arte, de modo que as 

coisas da realidade podem passar para a pintura sem alterar sua substância.” Já Golding 

(2000, p.46) considera que o cubismo serve de “ponte entre nossos modos habituais de 

percepção e o fato artístico, tal como nos é apresentado pelo artista.” Em outras palavras, o 

procedimento recoloca a imagem no nosso cotidiano, ao mesmo tempo em que a integra à 

construção plástica da pintura. 

Além da alusão às telas de Picasso em que há a técnica dos “papéis colados”, em 

“Homenagem a Picasso”, muitos outros poemas de Pedra do sono foram inspirados em 

quadros da pintura cubista. Nesse sentido, o poeta pernambucano consegue suscitar a 

impressão de estranheza no leitor ao se utilizar de uma linguagem e/ou de uma temática que 

põem em questão o sentido da poesia. 

Por outro lado, a introdução de “substâncias estranhas” nos quadros, segundo Braque, 

dá à obra o “sentido material”, além de possibilitar a extração de significados inesperados 

da combinação dessas substâncias de um modo original, como podemos perceber no poema 

“Composição”: 

Frutas decapitadas, mapas, 

aves que prendi sob o chapéu, 

não sei que vitrolas errantes, 

a cidade que nasce e morre, 

no teu olho a flor, trilhos 

que me abandonam, jornais 

que me chegam pela janela 

repetem gestos obscenos 

que vejo fazerem as flores 

me vigiando em noites apagadas 

123

onde nuvens invariavelmente 

chovem prantos que não digo. 

(MELO NETO, 1986, p.382) 

Nessa “composição” cabralina, o estranhamento é causado pelo fato de o poeta 

justapor imagens segundo uma técnica cubista. Através dessa perspectiva, podemos 

visualizar cada detalhe da cidade e ao mesmo tempo apreendê-la no seu conjunto como 

uma realidade desconexa e dissonante. 

Outro livro que, a nosso ver, vai se utilizar da técnica da “anulação do sentido”, na 

perspectiva do crítico, é Os três mal-amados (1943), em que o poeta contrasta três 

discursos, de acordo com as teorias da simultaneidade do cubismo: “o do sonho na boca de 

João, a obsessão do amor na de Joaquim e a beatitude solar na de Raimundo” como observa 

Renato Suttana (2003, p. 230). 

Ainda em relação ao processo da colagem, em João Cabral, encontramos a técnica 

cubista, ao atentarmos para as metáforas de O cão sem plumas, nas quais deparamos com o 

mesmo estranhamento causado no espectador diante de um pedaço de palhinha de cadeira, 

ou de um jornal em uma tela de Picasso: 

§ A cidade é passada pelo rio 

como uma rua 

é passada por um cachorro; 

uma fruta por uma espada. 

§ O rio ora lembrava 

a língua mansa de um cão, 

ora o ventre triste de um cão, 

ora o outro rio 

de aquoso pano sujo 

dos olhos de um cão. 

(MELO NETO, 1985, p.305) 

124

Na primeira estrofe citada, o tipo de analogia que é estabelecida entre as imagens da 

cidade, da rua e da fruta rompe com o senso comum, na medida em que reflete mais a 

percepção do que a imaginação do autor/leitor. Percebemos que, tanto as imagens da 

primeira estrofe, quanto a imagem do rio trabalhada na segunda estrofe são organizadas de 

acordo com o que Costa Lima chama de “procriação imagética”, pois são desdobradas 

várias vezes até que alcancem a concretude ou se tornem plásticas. 

Em Serial (1959-1961), José Guilherme Merquior (1965, p.89) também observa o 

aspecto cubista da poesia cabralina: 

Cubismo, porque essa poesia se torna plástica pelo visual, mas sobretudo pela 

correlação de planos, pela multiplicidade de sentidos, pelo contraponto de 

imagens cercando a coisa pelo sensível e pelo conceito, pelo físico e pelo 

humano. Correlação, em conseqüência, menos do que interpenetração. Está nela a 

origem do poema em série, do serial onde a caça ao objeto (pessoa ou coisa) se 

sucede nos flashes de vários ângulos, nos cortes, nos closes, que só a técnica 

flexível do “cameraman” consegue unir sem perda de fluidez. 

A correlação de planos, a multiplicidade de sentidos e o contraponto de imagens 

realmente são técnicas bastante evidentes no livro Seria. Como exemplo, podemos citar o 

poema “O sim contra o sim”, no qual João Cabral se serve da lição de vários artistas que 

tentaram explorar a potencialidade dos signos. 

O texto é dividido em oito partes e em cada uma delas o poeta evidencia as técnicas 

de diferentes artistas: Marianne Moore, Francis Ponge, Juan Miró, Mondrian, Cesário 

Verde, Augusto dos Anjos, Juan Gris e Jean Dubuffet. De cada um deles, o poeta brasileiro 

recorta processos de composição artística que corroboram os princípios que norteiam sua 

poesia. 

125

Dentre esses processos, é lícito lembrar a prática da dissecação da palavra 

empreendida por Marianne Moore, que favorece a limpeza, a economia e a ordem de seus 

textos; da “multiplicidade perceptiva”, proposta por Francis Ponge, ao girar nos dedos o 

seu objeto, ou girar “ao redor das coisas que opera” (MELO NETO,1986, p.59); a recusa da 

espontaneidade e do “saber” acadêmico de Miró, o qual desaprende o que aprendera, “a fim 

de reencontrar/ a linha ainda fresca da esquerda” (Ibidem, p.59); a geometria rigorosa de 

Mondrian, que enxerta “réguas, esquadros e outros utensílios” no seu fazer artístico; o 

colorido de Cesário Verde, que almeja alcançar os “tons opostos/ das maçãs que contou” 

(Ibidem, p.61); “o timbre fúnebre”, a “dureza da pisada” e a “geometria do enterro”, de 

Augusto dos Anjos; as lentes de Juan Gris e a luneta de Jean Dubuffet, no seus jogos de 

aproximação e distanciamento da realidade. 

Na esteira de Golding, acreditamos que tanto o pintor espanhol quanto o poeta 

brasileiro propõem, de maneira disciplinada, a criação de “um novo idioma formal” que 

esteja relacionando com a nossa vida cotidiana, para que possamos identificá-lo com 

facilidade, por fazer parte de “nossa experiência do mundo material que nos cerca” 

(GOLDING, 2000, p.46) 

Em linhas gerais, esses aspectos destacados na poesia de Cabral em relação ao projeto 

de Picasso demonstram que o poeta nordestino consegue apreender, no início de sua 

trajetória artística, mecanismos de criação pictórica do movimento em torno do qual 

gravitou a arte da primeira metade do século XX. 

126

4.2.A TÉCNICA DE JUAN GRIS 

Como já vimos, nos versos de “O sim contra o sim”, outros dois pintores são 

destacados por João Cabral – o espanhol Juan Gris e o francês Jean Dubuffet – como 

vozes com as quais o poeta pernambucano dialoga: 

Juan Gris levava uma luneta 

por debaixo do olho: 

uma lente de alcance 

que usava porém do lado outro. 

As lentes foram construídas 

para aproximar as coisas, 

mas a dele as recuava 

à altura de um avião que voa. 

Na lente avião, sobrevoava 

o atelier, a mesa, 

organizando as frutas 

irreconciliáveis na fruteira. 

Da lente avião é que podia 

Pintar sua natureza: 

Com o azul da distância 

Que a faz mais simples e coisa. 

Jean Dubuffet, se usa luneta 

é do lado correto; 

mas não com o fim vulgar 

com que se utiliza o aparelho. 

Não intenta aproximar o longe 

mas o que está próximo, 

fazendo com a luneta 

o que se faz com o microscópio. 

E quando aproximou o próximo 

até tacto fazê-lo, 

faz dela estetoscópio 

e apalpa com o olhar dedo. 

Com essa luneta feita dedo 

procede à auscultação 

das peles mais inertes: 

que depois pinta em ebulição. 

(MELO NETO, 1986, p.62) 

127

O pintor espanhol Juan Gris pertence ao grupo dos jovens cubistas que tinha em 

Picasso “um novo messias” (PIZZO, 1997, p.06). Em 1912, ou seja, antes de Cabral, 

apresenta sua Homenagem a Picasso-1912 (Fig.02), como prova significativa do 

entusiasmo que tinha pelo amigo e companheiro de pesquisas. Nessa tela, Gris pinta o 

retrato de Picasso, nos moldes da pintura cubista. De acordo com Pizzo (1997), as pinturas 

de Gris se concretizam em um estilo mais severo, no qual a cor se reduz quase à 

monocromia. As formas do pintor espanhol “são reveladas pelo jogo de claro e escuro, 

surgindo na superfície em sutis modulações de ritmo decorativo, onde o volume é sugerido 

pela predominância da linha curva.” (PIZZO,1997, p.11) Obedecendo a uma organização 

racional, o pintor traça os contornos dos objetos a partir de diferentes pontos de vista. 

Sabemos que, em mais de um texto, João Cabral vai se valer das propostas desse 

artista. No poema “De um avião”, do livro Quaderna (1956-1957), por exemplo, João 

Cabral faz uso dessas técnicas, por tentar alcançar a imagem de Pernambuco à medida que 

o avião se distanciava da geografia nordestina. A cada movimento circular do avião, 

mediado pela memória dos tempos ali vividos, o poeta consegue apreender a cartografia de 

seu espaço natal. 

O poema é dividido em cinco partes, cada uma contendo oito quartetos. Portanto, 

pela estrutura bem marcada da composição, há a sugestão de uma apreensão lenta e 

objetiva da realidade. A despeito disso, percebemos que, inicialmente, o poeta propõe um 

jogo ao leitor em que a paisagem vista de um avião é refeita e desfeita ao mesmo tempo: 

De um avião 

A Afonso Arinos Filho 

1. Se vem por círculos na viagem 

Pernambuco – Todos-os-Foras. 

128

Se vem numa espiral 

de coisa à sua memória. 

O primeiro círculo é quando 

o avião no campo do Ibura. 

Quando tenso na pista 

Salto ele calcula. 

Está o Ibura onde coqueiros, 

onde cajuzeiros, Guararapes. 

Contudo já parece 

em vitrine a paisagem. 

O aeroporto onde o mar e mangues, 

onde o mareiro e a maresia. 

Mas ar condicionado, 

mas enlatada brisa. 

De Pernambuco, no aeroporto, 

a vista já pouco recolhe. 

É o mesmo, recoberto, 

porém, de celulóide. 

Nos aeroportos sempre as coisas 

se distanciam ou celofane. 

No do Ibura até mesmo 

a água doída, o mangue. 

Agora o avião (um saltador) 

caminha sobre o trampolim. 

Vai saltar-me de fora 

para mais fora daqui. 

No primeiro círculo, em terra 

de Pernambuco já me estranho. 

Já estou fora, aqui dentro 

deste pássaro manso. 

O ato de refazer a paisagem começa desde o momento em que o eu lírico se encontra 

na terra, no campo do Ibura. Do aeroporto, onde o mar e os mangues se encontram, o avião 

salta, como um pássaro manso. Na segunda parte, o mapeamento da geografia 

pernambucana é feito através de um processo de intensa visualidade: 

2. No segundo círculo, o avião 

vai de gavião por sobre o campo. 

A vista tenta dar 

um último balanço. 

129

A paisagem que bem conheço 

por tê-la vestido por dentro, 

mostra, a pequena altura 

coisas que ainda entendo. 

Que reconheço na distância 

de vidros lúcidos, ainda: 

eis o incêndio de ocre 

que à tarde queima Olinda; 

eis todos os verdes do verde, 

submarinos sobremarinos; 

de dois lados da praia 

estendem-se indistintos; 

eis os arrabaldes, dispostos 

numa constelação casual; 

eis o mar debruado 

pela renda de sal; 

e eis o Recife, sol de todo 

o sistema solar da planície: 

daqui é uma estrela 

ou uma aranha, o Recife, 

se estrela, que estende seus dedos, 

se aranha,que estende sua teia: 

que estende sua cidade 

por entre a lama negra. 

(Já a distância sobre seus vidros 

passou outra mão de verniz: 

ainda enxergo o homem 

não mais sua cicatriz). 

O distanciamento da paisagem observada faz com que o poeta rememore as cores e 

as formas de sua terra.No plano metafórico, a imagem da estrela que configura a cidade de 

Recife é desdobrada na imagem da aranha, mas ambas estendem suas formas no quadro de 

lama negra. No terceiro círculo, se avista uma paisagem mais estruturada: 

3. O avião agora mais alto 

se eleva ao círculo terceiro, 

folha de papel de seda 

velando agora o texto. 

Uma paisagem mais serena 

mais estruturada, se avista: 

todas, de um avião, 

130

são de mapa ou cubistas. 

A paisagem, ainda a mesma, 

parece agora noutra língua: 

língua mais culta, 

sem vozes de cozinha. 

Para língua mais diplomática 

a paisagem foi traduzida: 

onde as casas são brancas 

e o branco, fresca tinta; 

onde as estradas são geométricas 

e a terra não precisa limpa 

e é maternal o vulto 

obeso das usinas; 

onde a água morta do alagado 

passa a chamar-se de marema 

e nada tem da gosma, 

morna e carnal, de lesma. 

Se daqui se visse seu homem, 

homem mesmo pareceria: 

mas ele é o primeiro 

que a distância eneblina 

para não corromper, decerto, 

o texto sempre mais idílico 

que o avião dá a ler 

de um a outro círculo. 

Se antes a paisagem era percebida pelo olhar de seu observador, a partir do terceiro 

círculo, passa a ser desenhada pela linguagem que a descreve, confirmando o processo da 

visualização-concreção em João Cabral, ou seja, é uma paisagem resultante de um processo 

que vai da percepção direta à imaginação do autor. 

No momento seguinte, ou seja, a partir do quarto círculo, essa paisagem, mediada 

pela linguagem do ser que a contempla, é desfeita enquanto uma imagem documental e se 

apresenta como resultante de uma apreensão impressionista. O eu lírico que enquadra a 

paisagem vista pela janela do avião passa em revista todos os meios expressivos para dizê- 

la: 

131

4. Num círculo ainda mais alto 

o avião aponta pelo mar. 

Cresce a distância com 

seguidas capas de ar. 

Primeiro, a distância se põe 

a fazer mais simples as linhas; 

os recifes e a praia 

com régua pura risca. 

A cidade toda é quadrada 

em paginação de jornal, 

e os rios, em corretos 

meandros de metal. 

Depois, a distância suprime 

por completo todas as linhas; 

restam somente cores 

justapostas sem fímbria: 

o amarelo da cana verde, 

o vermelho do ocre amarelo, 

verde do mar azul, 

roxo do chão vermelho. 

Até que num círculo mais alto 

essas mesmas cores reduz: 

à sua chama interna, 

comum, à sua luz, 

que nas cores de Pernambuco 

é uma chama lavada e alegre, 

tão viva que de longe 

sua ponta ainda fere. 

No quinto e último círculo, o poeta redefine o seu discurso, apresentando-nos o que 

Rubens Edson Alves Pereira chama de “um novo direcionamento poético” (1999, p.39). É o 

momento em que a paisagem é totalmente configurada pela memória daquele que a 

contempla: 

Penetra por fim o avião 

pelos círculos derradeiros. 

A ponta do diamante 

perdeu-se por inteiro. 

Até mesmo a luz do diamante 

findou cegando-se no longe. 

132

Sua ponta já rombuda 

tanto chumbo não rompe. 

Tanto chumbo como o que cobre 

todas as coisas aqui fora. 

Já agora Pernambuco 

é o que coube a memória. 

Já para encontrar Pernambuco 

o melhor é fechar os olhos 

e buscar na lembrança 

o diamante ilusório. 

É buscar aquele diamante 

em que o vi se cristalizar, 

que rompeu a distância 

com dureza solar; 

refazer aquele diamante 

que vi apurar-se cá de cima, 

que de lama e de sol 

compôs luz incisiva; 

desfazer aquele diamante 

a partir do que o fez por último, 

de fora para dentro, 

da casca para o fundo, 

até aquilo que, por primeiro 

se apagar, ficou mais oculto: 

o homem, que é o núcleo 

do núcleo de seu núcleo. 

(MELO NETO, 1986, p.136-41) 

Assim, por meio do distanciamento do objeto observado, o poeta refaz a paisagem 

vista inicialmente e, como propõe Juan Gris, consegue ver Pernambuco “Da lente avião” 

pois “ é de lá “que podia/ pintar sua natureza:/ com o azul da distância/ que a faz mais 

simples e coisa.”.(MELO NETO, 1986, p. 62) 

133

4.3. O TRÂNSITO ESTÉTICO-CRÍTICO ENTRE CABRAL E MIRÓ 

Além das constantes referências e alusões aos processos construtivos da pintura de 

Picasso e de Gris, João Cabral desenvolve um estudo sobre a pintura de Joan Miró. 64 Nesse 

estudo, o poeta aponta para a particularidade da pintura de Miró, que estaria no diálogo 

crítico constante do pintor com a tradição da pintura renascentista e pós-renascentista. O 

que João Cabral pretende mostrar é que em Miró há a valorização do fazer. Seus quadros, 

segundo o poeta, são “um pretexto para o fazer. Miró não pinta quadros. Miró pinta” 

(MELO NETO, 1998, p.39) Nessa concepção, o ato de criação é mais importante que a 

obra criada. 

De acordo com os biógrafos do pintor espanhol, este utilizou todos os tipos de 

materiais na composição de suas obras. Esse procedimento, marcado sobretudo pela mais 

livre imaginação, demandava uma severa disciplina. José Maria Faerna García-Bermejo 

(1995) observa que, “para alcançar seu pleno desenvolvimento, o gênio necessita 

efetivamente de rigor, método e trabalho duro”. 65 

Dessa forma, João Cabral propõe que compromisso de Miró com o “novo” pode 

ser revelado, não por seu aprisionamento a pressupostos teóricos, mas por sua reflexão 

permanente acerca do processo de criação. Em Miró, mais vale a luta contínua do gesto 

criador na procura de transcender os limites temáticos que a cristalização de formas e a 

profusão de cores. O pintor é visto como aquele artista que está em “permanente depuração 

de seus hábitos visuais, através da luta contra o hábito e habilidade” (MELO NETO, 1998, 

64 Conferir Joan Miró. Gravuras originais de Joan Miró. Barcelona: Editions de l’Oc, 1950. Publicado no 

Brasil no livro Prosa, 1998, p.17. 

65 Comentário na orelha do livro sobre Miró, organizado pelo crítico supracitado. 

134

p.46). 

Para García-Bermejo o grau de singularidade alcançado pelo pintor espanhol está 

no seu “universo temático e simbólico, aliado à sua peculiar caligrafia pictórica” (1995, 

p.02). São traços inconfundíveis e pessoais, mas que não conferem ao pintor a 

marginalidade que distancia o artista de seu tempo, pelo contrário, a arte de Miró contribuiu 

muito para o desenvolvimento da arte do século XX. 

João Cabral, no final do estudo sobre a pintura de Miró, lembra que o pintor usa o 

adjetivo “vivo”, traço relevante para se entender o projeto de modernidade do catalão e que 

também está, constantemente, reiterado no discurso crítico e literário do poeta: 

Na conversa de Miró, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo 

é o adjetivo que ele emprega, mais do que para julgar, para cortar qualquer 

incursão ao plano teórico, onde jamais se sente à vontade. Vivo parece valer ora 

como sinônimo de novo, ora de bom. Em todo caso, expressão de qualidade. Essa 

palavra a meu ver indica bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua 

pintura. Essa sensação de vivo é o que existe de mais oposto à sensação de 

harmônico ou desse equilíbrio, diante do qual nossa sensibilidade não se sente 

ferida, mas adormecida.(MELO NETO, 1998, p.47) 

O conceito de “vivo”, explicitado na citação, revela a práxis artística de Miró. 

Segundo J. Punyet Miró & G. Lolivier-Rahola (1998) o pintor catalão dava vida a todas as 

coisas que o rodeavam. As referências ao animismo das coisas aparecem várias vezes nas 

entrevistas do pintor: “Para mi, un árbol no es un árbol (...) sino algo humano, alguien vivo. 

Un árbol es un personaje, sobre todo nuestros árboles, los algarrobos. Un personaje que 

habla, que tiene hojas. Inquietante incluso.” (1998, p.38) 

Nesse contexto, entendemos que o pintor pretendia com sua arte colorida e viva 

fazer a leitura metamórfica de uma realidade também metamórfica, na qual todos os objetos 

estão sujeitos a contínuas mutações. O resultado desse fazer é o esvaziamento da linguagem 

135

artística, desencadeando o estranhamento: o objeto artístico fere a acomodação cotidiana. 

“Vivo”, assim, pressupõe uma postura reflexiva do artista e a sua luta obscura e 

lenta pelo dinamismo na pintura. Esse dinamismo proporcionaria a subversão da linguagem 

e a sua constante renovação. Tal procedimento aproxima o pintor de seu crítico-poeta, uma 

vez que a composição poética cabralina, em todas as suas fases, está ligada à reflexão 

metalingüística. Marly de Oliveira, no prefácio da obra Prosa, ao lembrar o poema que 

Cabral dedicou ao pintor 66 , confirma essa aproximação. Ambos estariam preocupados com 

um tipo de arte nova, “cuja qualidade seria o ‘vivo’ da coisa, o inquietante território ‘onde a 

vida é instável e difícil’”.(MELO NETO, 1998, p.06). 

4.3.1. A ESTÉTICA DO “VIVO” EM JOAN MIRÓ 

A partir de alguns dados críticos e biográficos de Miró, bem como da observação de 

algumas pinturas que apontam para o processo de construção do artista espanhol, 

tentaremos aproximar o projeto poético cabralino da proposta do pintor catalão. 

Acreditamos que a trilha comum dos dois artistas está evidenciada na idéia de dinamismo 

de seus projetos, que se configuram a partir do desdobramento das imagens apresentadas, 

da repetição de palavras, da reincidência ao mesmo tema, como às paisagens da infância e 

ao motivo feminino, por exemplo. Por outro lado, vale ressaltar que os dois artistas 

valorizam a força sensível do olhar como processo inicial de suas criações. 

O primeiro aspecto que chama a nossa atenção na obra do pintor em tela é a 

reincidência à paisagem de Mont-roig, um povoado de Tarragona, situado a 140 km de 

Barcelona. Suas primeiras obras apresentam retratos de personagens de sua convivência, 


136

em como paisagens de sua terra natal, principalmente paisagens montanhosas de Mont- 

roig: 

Es la tierra, la tierra: algo más fuerte que yo. Las montañas fantásticas 

desempeñan un papel em mi vida, y el cielo también. Es el choque de esas formas 

en mi espíritu más que la visión. En Mont-roig, es la fuerza lo que me alimenta, 

la fuerza (...) Mont-roig es el choque preliminar, primitivo, al que vuelvo 

siempre. Fuera, todo se mide en relación com Mont-roig. 67 

Mont-roig é lugar onde o pintor encontra a tranqüilidade e a paz necessárias para a 

sua concentração, segundo Miró & Lolivier-Rahola (1998). Ainda de acordo com seus 

biógrafos, as cores ocres das paisagens de Miró “evocan la sequedad de los estíos catalanes 

que en Prades se ve subrayada por la larga calle desierta, enmarcada por casas abrumadas 

por el calor de un cielo nuboso pero desesperadamente seco.” (1998, p.22) 

Esse vínculo estreito com a terra natal também é percebido em todo o discurso 

cabralino. O poeta nordestino dizia que “o homem só é amplamente homem quando é 

regional. Se me tirar a estrutura ideológica do pernambucano, eu nada sou.”(MELO NETO, 

1958) Por isso, observamos tantas referências em sua poesia a Pernambuco ou ao contexto 

nordestino em geral. Do mesmo modo que Miró, João Cabral não perde de vista a região 

natal no momento em que organiza a sua temática. 

Outro momento em que percebemos a proximidade dos dois artistas é em relação ao 

tratamento dado à temática feminina. A mulher é uma imagem permanentemente 

desdobrada pelos dois artistas. Em Miró é vista, juntamente com a imagem da estrela e do 

pássaro, como os personagens-arquétipos do pintor espanhol. 

Um dos primeiros quadros do pintor em que há o motivo feminino é Retrato de 

unaniña - 1918-1919 (Fig.03), trabalhado num estilo detalhista que “aplica a la 

67 Conferir Conversaciones com Joan Miró, entrevistas com G.Raillard, 1978, publicado em MIRÓ & 

LOLIVIER-RAHOLA (1998) 

137

epresentación de cada rasgo físico. Cada detalle es filtrado por su mirada las formas se 

estilizan y los objetos quedan reducidos a configuraciones lineales.” (MIRÓ & 

LOLIVIER-RAHOLA,1998, p.24). Nesse sentido, é uma imagem organizada dentro dos 

princípios da arte realista, na sua vertente espanhola mais tradicional. No Retrato de 

bailarina espanhola – 1921 (Fig.04), também se percebe a influência da pintura medieval 

catalã na repetição dos olhos amendoados e do nariz de perfil nítido. Apesar da constante 

experimentação de procedimentos artísticos ser a marca da pintura de Miró, percebemos, 

nas duas telas citadas, um pintor ligado às suas origens. 

Já La masovera -1922-1923 (Fig.05) é considerada uma obra de transição do pintor 

catalão, por combinar detalhes realistas com elementos totalmente alheios a essa natureza. 

O quadro mostra uma mulher, cujos pés são exagerados, sugerindo, segundo García- 

Bermejo, “a convicção do pintor de que as coisas ou pessoas absorvem força da terra em 

que se apóiam, da mesma forma que uma árvore dela se nutre pelas suas raízes.”(GARCÍA- 

BERMEJO, 1995, p.02). 

Na fase surrealista, percebemos que Miró abandona a exigência da terceira 

dimensão e do centro do quadro, lançando-se contra qualquer tipo de hierarquização de 

elementos em suas pinturas. Assim, diante da tela, o espectador passa por uma série de 

fixações sucessivas, para a apreensão dos vários setores do quadro. Há uma espécie de 

desintegração da unidade do quadro. É como se houvesse um quadro dentro de outro 

quadro, exigindo uma contemplação descontínua do espectador. Embora o pintor jamais 

tenha sido considerado como um surrealista ortodoxo, ele consegue absorver desse 

movimento o potencial que legitima o inconsciente e o onírico como material artístico, na 

opinião da maioria de seus críticos. E é esse material que vai possibilitar a liberação de seu 

próprio estilo pictórico, sintetizando os elementos telúricos e mágicos da sua fase 

138

detalhista. 

Depois da experiência com o estilo surrealista, Miró retorna à imagem feminina, 

quando dá atenção à figura humana, criando uma icnografia própria. Nessa fase, “as obras 

são marcadas por um traço livre e seguro onde a cor e a forma constroem o quadro”, 

segundo José Maria F. García-Bermejo (1995, p.19) 

Com exemplo dessa fase, destacamos a tela Retrato de Mrs. Millis – 1929 (Fig.06), 

que foi inspirada no quadro de George Engleheart. A tela representa uma jovem aristocrata, 

bem vestida, lendo uma carta de amor. Nessa tela, a mulher é representada num tom 

parodístico, que deforma a figura ao reduzir a cabeça e o pescoço da mulher, sob a forma 

dominante do chapéu de abas largas. A cabeça feminina minúscula, com poucos pêlos, vai 

aparecer também em outros quadros do pintor, juntos aos atributos sexuais, considerados 

pelos seus críticos como signos da fecundidade. 

Já no quadro Caracol, mulher, flor e estrela – 1934 (Fig. 07), o pintor volta a alargar 

as extremidades do corpo. Nesse quadro de 34 há o anúncio da “liberação do espaço 

perseguido pelo artista ao longo de sua carreira, uma vez que a mulher e os demais 

elementos aparecem suspensos, sem horizonte.” (GARCÍA-BERMEJO, 1995, p.26). 

Mulher e cachorro - de 1936 68 é a tela em que o poeta relaciona a figura feminina à 

personagem de Guernica, de Picasso. As duas telas expressam os sofrimentos das vítimas 

ante o horror da guerra, de acordo com os críticos dos dois pintores. 

Em 1938, Miró pinta uma série de quadros intitulada Mujer sentada I y II , na qual 

apresenta um corpo feminino que sofre transformações inesperadas. No quadro Mulheres 

rodeadas pelo vôo de um pássaro - de 1941 (Fig.08), da série Constelaciones, as mulheres 

são envolvidas pelas sucessivas posições do pássaro, que parecem invadir as 

68 Infelizmente não conseguimos uma cópia desse quadro na bibliografia consultada sobre o pintor. 

139

“extremidades do quadro, criando uma trama expansiva que virtualmente ultrapassa os 

limites da pintura.”(GARCÍA-BERMEJO, 1995, p.29). 

Na tela Mulher e pássaros ao amanhecer – 1946 (Fig. 09), a mulher, além de reunir 

atributos sexuais de ambos os gêneros, é apresentada através de linhas finas, terminadas em 

um ponto, junto ao sol, aos pássaros e às estrelas, retomando o universo telúrico dos 

primeiros tempos do pintor, numa dimensão cósmica. 

O mesmo tema é retomado em 1968, quando Miró pinta Mulher e pássaros na 

noite(Fig. 10) num momento em que o pintor revisa todo o seu processo de aprendizagem 

com pinturas. Nessas últimas telas “o gosto pelo traço manifesta-se em grossas linhas 

negras que se destacam dos fundos de impressão homogênea ou sobre superfícies 

salpicadas de pintura” (GARCÍA-BERMEJO,1995, p.48). 

Também em 1972, há a mesma temática em Mulher e pássaro, diante do sol (Fig. 

11) e o mesmo estilo das linhas grossas e negras, sobre as superfícies pintadas. Nessas telas, 

a linha termina em um parêntese, símbolo considerado por seus críticos como o de uma 

barreira que impede a fuga da energia do pintor. 

A nosso ver, a permanente pesquisa de meios expressivos, aliada à reincidência de 

temas e o deslumbramento pela cor, marca a arte do pintor espanhol, aproximando-o do 

poeta brasileiro, como tentaremos mostrar a seguir. 

4.3.2. O MOVIMENTO NA POÉTICA DE JOÃO CABRAL 

Ao destacarmos o adjetivo “vivo” como uma das marcas das propostas artísticas de 

Miró e de João Cabral, tentamos sugerir que as estéticas de ambos são caracterizadas por 

uma espécie de dinamismo ou movimento revelador da preocupação desses artistas com o 

140

lado vivo de suas imagens. Essa preocupação é perceptível principalmente no momento em 

que os dois artistas tematizam o processo da criação. Vale lembrar que tematizar o 

processo da criação vai além do uso da metalinguagem. Significa também produzir uma 

arte que está em constante processo de renovação de seus meios expressivos. 

Muitos leitores críticos de João Cabral observaram que o projeto estético do poeta, 

em relação ao panorama do Modernismo brasileiro, instiga um esvaziamento semântico, 

propondo a palavra poética como resultante de um processo criador que se debruça sobre si 

mesmo 69 . Nesse sentido, João Cabral tece o desligamento da sua arte da tradição, por viver 

numa sociedade tecnológica e capitalista, e oferece a sua imagem como a do poeta que é 

destituído da aura de gênio. 

Assim, a diferenciação ou inovação da poética cabralina estaria não só no seu 

distanciamento da tradição, como na sua ruptura, pela dessacralização do poeta e da criação 

poética, quando há a negação do derramamento emocional, que é substituído pela ação, 

processo ilimitado pela busca da palavra. 

Já observamos que João Cabral não propõe a arte como a imitação da realidade e 

nem pretende apresentá-la como denúncia de uma alienação coletiva, manipulada e de 

fundo ideológico. Pelo contrário, a sua poética é antes um instrumento cortante, abrindo 

fendas para denunciar a cristalização das idéias, para corroer um real socialmente 

inculcado. Através do despojamento do significado, abre espaços para que a significação – 

salpicada de ideologias – seja racionalmente corroída. Entre o sensível (real) e o vazio 

(surreal), entre o lírico e o social, João Cabral abre espaços para que a palavra se 

movimente, conduzindo o leitor para o processo da feitura do texto, em sua material 

concretude, decodificando o real social pelo eco, pelo secagem do lírico, como propõe 

69 Essa é a opinião de Reinaldo Martiniano Marques (1983). 

141

Theodor W. Adorno (1980) . 

Daí, os traços da modernidade nessa poética são sólidos, racionais. É a palavra 

concreta, centrada em imagens duras e cortantes, que deslizam, universalizando-se ao 

suscitar a constante reflexão daquele que se propõe a adentrar nos poemas. Assim, a análise 

das imagens em João Cabral deixa entrever a dinâmica do ato criador, calcada na tensão 

entre o distanciamento e a aproximação do real. 

É nesse viés que consideramos o discurso de Miró, quando pela fragmentação, pela 

geometria e pela multiplicidade de perspectivas de sua caligrafia pictórica, propõe a fusão 

do lógico e ilógico, do racional e do onírico. Exemplos dessa dinâmica estão nos quadros 

comentados anteriormente. 

Em relação a João Cabral, no poema “A bailarina”, do livro O engenheiro (1942- 

1945), percebemos o cruzamento de imagens, por oferecer a temática da mulher aliada à 

imagem do pássaro: 

A bailarina 

A bailarina feita 

de borracha e pássaro 

dança no pavimento 

anterior do sonho. 

A três horas de sono, 

mais além dos sonhos, 

nas secretas câmaras 

que a morte revela. 

Entre monstros feitos 

a tinta de escrever, 

a bailarina feita 

de borracha e pássaro. 

Da diária e lenta 

borracha que mastigo. 

Do inseto ou pássaro 

que não sei caçar. 

(MELO NETO, 1986, p.342) 

142

Nesse poema, a mulher “feita de borracha e pássaro”, é apresentada em movimento, 

dançando “no pavimento/ anterior do sonho”.(MELO NETO, 1986, p.342). A despeito de 

sua constituição, ou seja, feita de elementos cotidianos, concretos e, ao mesmo tempo, 

sensível, ela se movimenta. É um ser vivo que se apresenta diante de nossos olhos, mesmo 

que as circunstâncias da sua constituição sejam desfavoráveis a essa apresentação. 

Tomado na perspectiva metalingüistica do fazer poético, o poeta revitaliza uma das 

imagens femininas mais prosaicas, a da bailarina, figura marcada tradicionalmente pela 

leveza e abstração. Como já assinalamos anteriormente, a mulher que dança aparece com 

freqüência na poética cabralina, principalmente no momento em que João Cabral passa a 

conviver com os espanhóis. No entanto, essa imagem da bailarina é substituída pelas 

imagens das bailadoras do flamenco, por adquirir densidade concreta no contexto poético. 

Os poemas que abordam essa temática se organizam a partir de processos dinâmicos, 

os quais impõem um constante exercício à poética cabralina. A concretude das imagens 

limitam o signo ao mesmo tempo que invocam, na apreensão do leitor/espectador, um jogo 

de aproximação e distanciamento da realidade. O nexo que permite a correlação imagética 

não é imediato ou fortuito: obedece à dinâmica do poema e brota de sua interioridade, 

reiterando a tensão – mola mestra do processo criativo – segundo a ótica e a semiótica de 

João Cabral. 

Logo, à medida que o ilusionismo pictórico da visualidade se desencadeia no texto, 

os recursos da poética cabralina – colagem, montagem e desmontagem – se revigoram e 

objetivam o estudo do fazer poético. Todos esses aspectos serão comentados e ilustrados, 

na seqüência, momento em que tratamos da dança e da música na poética de João Cabral. 

143

CAPÍTULO 5 

MÚSICA , DANÇA , ARQUITETURA E LITERATURA EM 

DIÁLOGO 

No campo da estética comparada, literatura e música costumam ser aproximadas por 

serem artes que se desenvolvem no tempo; enquanto as artes plásticas, isto é, arquitetura, 

escultura e pintura, constituem-se e apresentam-se no espaço. As primeiras são associadas 

ao sentido da audição, as artes plásticas são apreendidas pela visão. 

Na concepção de Georg W.F. Hegel (1999, p. 113), pintura, música e literatura 

aproximam-se por serem artes românticas, cujos materiais sensíveis expressam a idéia com 

o mais alto grau de perfeição. Etienne Souriau (1969), por sua vez, divide as artes em dois 

grupos, considerando a música como uma arte de primeiro grau, em que todo o conjunto 

dos dados que constituem a obra partilha o modo de existência dos materiais sensíveis a 

partir dos quais ela se constitui; e literatura como sendo um das artes do segundo grau, 

imitativa ou representativa, em que em que há dependência entre os dados imediatos da 

obra com os elementos suscitados e apresentados por seu discurso, os quais existem de 

modo distinto da obra, tal como a mesma se nos apresenta aos sentidos. As artes do 

primeiro grupo apresentam a forma primária, apreendida pela percepção; as últimas, além 

da primária, apresentam a forma secundária, a qual é percebida pela imaginação. 

Diante do exposto, percebemos que as teorias que discutem as correspondências 

entre literatura e música são múltiplas e complexas. No entanto, segundo Antonio Manoel 

144

(1985) 70 , apesar das especificidades de cada uma dessas linguagens, essas correspondências 

podem derivar: 

da identidade genética de algumas formas convencionais, que às vezes preservam 

traços de usa origem mesmo depois de sua diferenciação no decorrer histórico. 

Há aquelas que se inscrevem por meio da mútua influência produzida pelo 

convívio de músicos e poetas em diferentes circunstâncias. Acrescentamos as 

intenções e os programas, os alvos expressionais e criadores de indivíduos, 

grupos e períodos, que induzem, promovem e realmente instauram a troca de 

objetivos: poesia como música, música como poesia. (DAGHLIAN, 1985, p.09) 

Manoel lembra ainda que ambas as artes têm como base material a sonoridade.Em 

virtude disso, os estudiosos da literatura têm se apropriado de termos pertencentes à 

terminologia a música, como por exemplo, “dissonância”, “melodia”, “harmonia”, 

“polifonia”, dentre outros. Do mesmo modo, os músicos tomam de empréstimo termos 

relativos à literatura, tais como: “elegia”, “idílio”, “cesura” etc. O autor supracitado chama 

a atenção também para aqueles termos que podem apresentar divergências semânticas, 

como “cadência”, “período”, “tema”, “frase”, “motivo”, “entoação”, “timbre”, “metro” e 

“ritmo”, os quais referem a um elemento essencial na música e na poesia. 

Além desses aspectos, o crítico mostra que embora a tradição dessas 

correspondências, bem como a idealização de uma das duas artes como projeto estético do 

pólo dessa relação (música como poesia/ poesia como música) seja comprovada no plano 

mítico (Apolo, Hermes, Orfeu, Anfião) e no plano histórico-literário (poesia trovadoresca, 

por exemplo), somente a partir da segunda metade do século XIX essas correspondências 

adquiriram o foro da convenção. 

70 Texto de apresentação do livro Poesia e Música, organizado por Carlos Daghlian (1985). 

145

Nesse contexto, acreditamos que as formulações de João Cabral em relação à música 

apresentam alguns traços originais que devem ser apontados. O primeiro deles é que o 

poeta não se considera um sujeito antimusical, mas antimelódico: 

Não sou musical para o ouvido por deficiência, mas me considero musical no 

sentido de que música não é só melodia embalante, mas construção de sons no 

tempo. Organização de elementos (na poesia, imagísticos e conceituais), uma 

arquitetura que se desenvolve numa determinada extensão de tempo.Você usou 

bem o verbo “desidratar”. Ao procurar “desidratar” minha expressão, eliminei 

dela todos os líquidos fluviais inúteis, isto é, tudo o que se introduz gratuitamente 

no verso para se atingir o que é mais fácil e superficial da música, a 

melodia.(MELO NETO, 1976) 

Além de negar um tipo de música marcada pela melodia, João Cabral afirma que o 

seu interesse é pela música a contrapelo, “não o entorpecente, mas o estimulante. Ora, o 

flamenco me dá isso. É como a luz que arde nos olhos de quem estava dormindo no 

escuro.”(Ibidem) Desse modo, João Cabral destaca também a possibilidade visual da 

música. 

As raras referências críticas que tentam incorporar a música e a dança flamencas à 

poética cabralina, porém, evidenciam apenas o aspecto sonoro do canto espanhol, como 

sendo um recurso para acentuar o caráter metalingüístico do texto, ou a temática da 

agudeza do discurso cabralino comparado ao falar a palo seco, contundente de Graciliano 

Ramos. Nesse sentido, relacionam tal aproveitamento interdiscursivo ao “fazer” do poeta e 

ao efeito eletrizante que esse recurso provoca no leitor. O lado visual da música, que na 

maioria das vezes está articulada à dança, não é considerado nesses casos. 

A nosso ver, em João Cabral, a música e a dança flamenca recuperam o sentido de 

uma arte “viva”. O conceito de “vivo” na poética do autor já foi discutido como um tipo de 

146

ecurso que na visão do poeta indica bem o que busca a sensibilidade de Miró: “Essa 

sensação de vivo é o que existe de mais oposto à sensação de harmônico ou desse 

equilíbrio, diante do qual nossa sensibilidade não se sente ferida, mas adormecida.”(MELO 

NETO, 1998, p.47) Tendo em vista essas observações e o interesse de João Cabral pelo 

cante flamenco, tentaremos estabelecer algumas relações entre João Cabral e a poesia de 

Federico García Lorca. 

5.1.O CANTE JONDO E SEU APROVEITAMENTO NA POÉTICA CABRALINA 

Federico García Lorca (189-1936), poeta espanhol apaixonado pelas tradições 

culturais de seu povo publica, em 1921, o Poema del cante jondo, livro que representa um 

novo rumo em sua obra, segundo Ian Gibson (1989). As composições de Lorca nessa obra, 

de acordo com Gibson, tentam imitar as letras das cantigas como fizeram tantos poetas no 

século XIX e mesmo, em boa parte , no século XX: 

A Guitarra 

Começa o pranto 

da guitarra. 

Quebram-se os copos 

da madrugada. 

Começa o pranto 

da guitarra. 

É inútil calá-la. 

É impossível calá-la. 

Chora monótona 

como chora a água, 

como chora o vento 

sobre a nevada. 

É impossível 

calá-la. 

Chora por coisas 

distantes. 

Areia do Sul quente 

147

que pede camélias brancas. 

Chora flecha sem alvo, 

a tarde sem manhã 

e o primeiro pássaro morto 

sobre o ramo. 

Oh! Guitarra! 

Coração mal ferido 

por cinco espadas. 

(LORCA, 1999, p.183-4) 

Apesar de não usar a primeira pessoa, como é a regra no cante jondo, o poeta se 

propõe a criar na mente do leitor a “sensação de ‘enxergar’ as fontes primitivas (as 

‘remotas terras da tristeza’) de que nasce a angústia do cante jondo, e acompanhá-la com a 

imaginação desde a primeira nota até que a voz do cantaor se extinga.”(GIBSON,1989, 

p.140). Nesse sentido, nos textos de Lorca, há o retorno às raízes míticas do mundo cigano: 

Poema de Soleá 71 

A Jorge Zalamea 

Terra seca, 

terra quieta 

de noites 

imensas. 

(Vento olival, 

vento na serra.) 

Terra 

velha 

do candil 

e da pena. 

Terra 

das fundas cisternas, 

Terra 

da morte sem olhos 

e das flechas. 

(Vento pelos caminhos. 

Brisa nas alamedas.) 

(LORCA, 1999, p.189) 

71 De acordo com os editores da obra de Lorca, “soleá” ou “soledad” é um dos tipos de canção da Andaluzia. 

148

Observando a linguagem do poema, percebemos que García Lorca herda toda a 

espontaneidade e o vigor de um falar que nasce de sua terra.Lembramos que, além de poeta, 

Lorca é músico. Sobre a música, o poeta escreve alguns artigos, dentre eles, “Regras em 

música”, no qual diz que “o verdadeiro artista obra por intuição, não por regras; no que 

tange à música, o que o compositor precisa, depois de aprender os rudimentos, é de uma 

imaginação original e um coração apaixonado.” (GIBSON, 1989, p.88) 

De certo modo, a espontaneidade, a valorização da imaginação e de estados 

emocionais que caracterizam a poesia do espanhol surge em decorrência do posicionamento 

de Lorca contra a poesia fria e descritiva do Ultraísmo. Essa tendência é ressaltada pelo 

poeta em sua correspondência com um jovem poeta andaluz, Adriano del Valle y Rossi, em 

1918: 

Sou um grande romântico, e este é o meu maior argumento. Num século de 

zepelins e mortes sem sentido, choro ao meu piano, sonhando com a bruma 

haendeliana. Escrevo versos muito meus, louvando igualmente Cristo e Buda, 

Maomé e Pã. Por lira tenho o meu piano e, em vez de tinta, suor de desejo, o 

pólen amarelo do meu lírio interior e meu grande amor. Temos que matar esses 

‘burgueses frajolas’ e apagar o riso das bocas dos que amam a Harmonia. Temos 

que amar a lua no lago de nossas almas e moldar nossas meditações religiosas no 

magnífico abismo de poentes chamejantes...porque a cor é a música dos 

olhos...Aqui vou pousar minha pena para subir à misericordiosa nau do Sono. 

Agora sabes como sou, pelo menos em parte de minha vida...”(LORCA, apud 

GIBSON, 1989, p.101) 

Por outro lado, não podemos nos esquecer de que, desde criança, o poeta espanhol 

convive com várias famílias de ciganos em Fuente Vaqueros, sua terra natal, onde os 

ciganos constituem dez por cento da população. No tempo da adolescência, Lorca freqüenta 

muitas vezes as grutas do Sacromonte, onde vivem dançarinos e cantores ciganos. Mais 

tarde, em 1922, Lorca realiza uma pesquisa sobre o cante jondo, que é apresentada sob a 

forma de conferência aos intelectuais de seu tempo. 

149

O poeta participa também de reuniões onde há contato com os cantores do flamenco. 

Em uma dessas ocasiões, uma festa organizada em 1927 para jovens literatos espanhóis em 

Madri, da qual também participa Damaso Alonso e Rafael Alberti, Manuel Torre, um 

grande cantaor cigano, tenta explicar aos presentes os mistérios do cante jondo – o genuíno 

flamenco - através da enunciação do seguinte pensamento: “o que temos de buscar 

constantemente, até encontrar, é o tronco negro do Faraó; isto é, um meio de ligar-se à 

herança que, na tradição cigana, remonta ao tempo em que as tribos perambulavam no 

Egito.” (GIBSON, 1989, p.236) 

Embora não tenha tido a mesma experiência de García Lorca, a referência à música 

flamenca e ao universo cigano também é constante na poética cabralina, desde Paisagens 

com figuras (1954-1955), primeiro livro que articula o Nordeste ao contexto espanhol: 

Diálogo 

A – O canto da Andaluzia 

é agudo com seta 

no instante de disparar 

ainda mais aguda e reta. 

B – Mas quem atira essa seta 

de tão penetrante fio 

pensa que a faca melhor 

é a que recorta o vazio. 

A J. P. Moreira da Fonseca 

A – É um canto em que se sente 

o que uma espada no frio, 

desembainhada, sem mesmo 

ter ferrugem como abrigo. 

B – Mas é espada que não corta 

e que somente se afia, 

que deserta se incendeia 

em chama que arde sozinha. 

A primeira parte do poema de João Cabral, organizada em conjuntos de estrofes que 

se contrapõem, parece propor um diálogo direto com as características do cante jondo 

150

egistradas na poesia de Lorca. O poeta pernambucano recupera as mesmas imagens 

cortantes da seta e da espada de Lorca, só que destituídas de seu tom lacrimoso, mas 

tratadas no seu contexto de agudeza “reta” e de “penetrante fio”. 

Na segunda parte, o poeta pernambucano tenta interpretar a música andaluza na sua 

relação com o cotidiano do povo andaluz: 

A – Tem alfinetes nas veias 

que nas veias se atropelam, 

tem mantas de carne viva 

cobrindo sua alma inteira. 

B – Mas o timbre desse canto 

que acende na própria alma 

o cantor da Andaluzia 

procura-o no puro nada, 

como à procura do nada 

é a luta também vazia 

entre toureiro e o touro, 

vazia, embora precisa, 

em que se busca afiar 

em terrível parceria 

no fio agudo de facas 

o fio frágil da vida. 

A – Até o dia em que essa lâmina 

abandone seu deserto, 

encontre o avesso do nada, 

tenha enfim seu objeto, 

Até o dia em que essa lâmina, 

essa agudeza desperta, 

ache, no avesso do nada, 

o uso que as facas completa. 

(MELO NETO, 1986, p.264-5) 

Nas últimas estrofes do texto, João Cabral dá sentido ao cantar espanhol no que 

concerne ao seu poder de sugestão do canto que envolve tanto o cantor como os seus 

ouvintes. Nesse contexto, o poeta brasileiro remete-nos à figura do duende de Lorca. 

151

Para Lorca, duende (que na linguagem comum designa um espírito sobrenatural 

do tipo poltergeist) passou a denotar uma forma de inspiração dionisíaca sempre 

relacionada à angústia, ao mistério e à morte, e que anima particularmente o 

artista que se apresenta em público – o músico, o dançarino ou o poeta que recita 

sua criação para uma platéia ao vivo, como tantas vezes ele mesmo fez. Se bem 

que o duende possa se manifestar em qualquer lugar, Lorca estava convencido de 

que a Espanha é o seu país de preferência – o país onde a fiesta nacional (que não 

se deve confundir com esporte) é o rito sacrifical da tourada. Sem duende, 

explicava Lorca, a arte do cantaor, ainda que tecnicamente perfeita, não terá 

pungência, não causará arrepios na espinha de quem o escuta. (GIBSON, 1989, 

p.143) 

Portanto, é esse poder de duende que João Cabral destaca em seus depoimentos e ao 

tematizar o cante jondo em vários momentos de sua poesia: 

El cante hondo 

This is the way the world ends 

Not with a bang but a whimper 

O cante hondo às mais das vezes 

desconhece essa distinção: 

o seu lamento mais gemido 

acaba em explosão. 

Tão retesada é sua tensão, 

tão carne viva seu estoque, 

que ao desembainhar-se em canto 

rompe a bainha e explode. 

(MELO NETO,1997, p. 47) 

Além de se referir à música flamenca como um canto explosivo, antimelódico por 

excelência, o poeta compara-a ao frevo de sua terra, observando que “são músicas que me 

excitam e despertam.”(MELO NETO, 1991) 

Ainda el cante flamenco 

É música desejada 

como o que não adormece: 

o mais contrário do embalo 

e do conto emoliente. 

Na Andaluzia esse canto 

152

insonífero se atende: 

a contrapelo, esfolado, 

arrepiando a alma e o dente. 

(MELO NETO,1997, p. 63) 

É importante observar que o poeta pernambucano, nos textos citados, também 

consegue identificar, no cante jondo, a voz do povo espanhol, que expressa na música os 

seus sentimentos mais profundos. Ao estudar as origens e a evolução desse cante jondo, 

García Lorca estava convencido de que foram os ciganos da Andaluzia que deram ao cante 

a sua forma definitiva, apesar das influências mais remotas que entram em sua formação 

como a adoção pela Igreja do cantochão litúrgico bizantino ou a invasão moura de 711 d. C. 

O poeta espanhol também investigou as quatro formas do cante jondo, a saber, siguiriya, 

soleá, saeta e petenera. Na seqüência deste estudo, mostraremos como João Cabral 

aproveita a primeira forma do cante ao tratar da dança de uma bailadora do flamenco. 

Antes de João Cabral, Lorca corporificou numa mulher a cantiga evocada. Segundo 

Gibson, a mulher em Lorca representa a angústia expressa nessas melodias primitivas. Essa 

angústia resulta da morte, do amor infeliz ou do desespero, temas que o poeta espanhol 

aproveitou em seus textos. As melodias dos ciganos, por outro lado, revelam, segundo 

Gibson, 

os arcanos da alma andaluza (donde o nome de “cante fundo”). E o estudo do 

cante jondo levou Lorca a concluir que os andaluzes são “um povo triste, um 

povo estático”, não os cantores folgazões e extrovertidos que em geral os 

estrangeiros imaginam.Não só a música do cante jondo como as letras fizeramlhe 

ver isso.(GIBSON,1989, p.142) 

Além desses aspectos, Lorca identificou nas letras do cante versos marcados pela 

concisão, por gradações sutis de angústia, por imagens expressivas e pela obsessão da 

153

morte. Muitos desses elementos são atualizados pela poética cabralina. Vale ressaltar ainda 

que para João Cabral, García Lorca é comparado a um diamante que se pode “pegar por 

vários lados. Lorca, para mim, é um poeta genial a partir do Romancero gitano e do Cante 

jondo. É que, mesmo amável – não sei – , me fascina, tem qualquer coisa.”(MELO NETO, 

1966) 

Nos versos incisivos de João Cabral, recuperamos a concisão, a angústia e as 

expressivas imagens a que Lorca se refere. A despeito dessas aproximações entre Federico 

García Lorca e João Cabral, quanto ao aproveitamento do cante jondo em seus textos, 

lembramos que a linguagem de Lorca é marcada por um processo densamente metafórico, 

revelando uma habilidade inata de criar imagens, como ressaltam seus biógrafos. 

A longa convivência do poeta espanhol com os ciganos faculta a escrita do 

Romancero Gitano (1924-1927) que, segundo Gibson, também nasceu devido em parte ao 

“contato de Lorca com esse povo exótico de procedência hindu, que, apesar de suas origens 

distantes, não raro parece mais andaluz que os próprios andaluzes.”(GIBSON, 1989, p.51) 

José Carlos Lisboa (1983) recorta uma fala de Lorca, na qual o poeta observa que 

Romancero Gitano é a sua obra mais popular, aquela que tem mais unidade, onde a sua 

“feição poética aparece, pela primeira vez, com personalidade própria, virgem de contato 

com outro poeta e definitivamente desenhada.” (LORCA, apud LISBOA,1983,p.13) O 

poeta espanhol explica também que, embora seja chamado gitano, o texto é um poema da 

Andaluzia. O termo gitano é escolhido por ser o mais elevado, o mais profundo, o mais 

aristocrático de seu país, e também por ser o mais representativo do seu modo de poetar e o 

que guarda mais afinidades com “a chispa, o sangue e o alfabeto da verdade andaluza e 

universal”.(Ibidem). Ainda de acordo com García Lorca, o Romance Gitano 

154

é um retábulo da Andaluzia com gitanos, cavalos, arcanjos, planetas, com a sua 

brisa judia, com sua aragem romana, com rios com crimes, com a nota vulgar do 

contrabandista e a nota celeste dos meninos nus de Córdoba, que zombavam de 

São Rafael (...) [Livro] em que as figuras servem a fundos milenares e em que 

não há senão uma personagem (...) a Pena que se filtra na medula dos ossos e na 

seiva das árvores, e que não tem nada a ver com a melancolia, a nostalgia ou 

qualquer aflição ou doença da lama; que é um sentimento mais celeste que 

terrestre; pena andaluza que é uma luta amorosa com o mistério que o rodeia e 

não pode compreender.(LORCA, apud LISBOA, 1983, p.13) 

Assim, o poeta espanhol tenta caracterizar os dezoito romances de seu livro. Além 

desses aspectos, García Lorca faz um comentário sobre o aproveitamento do mito e do 

realismo espanhol em seus textos: 

Desde os primeiros versos se observa que o mito está mesclado com o elemento 

que chamaríamos de realista, embora não o seja, visto que ele, ao contato com o 

plano mágico, se torna ainda mais misterioso e indecifrável, como a própria 

Alma da Andaluzia, luta e drama do veneno oriental do andaluz, com a geometria 

e o equilíbrio impostos pelo romântico, pelo bético (sic).(LORCA, apud 

LISBOA, 1983, p.14) 

Todas essas observações de Lorca são importantes, na medida em que esclarecem o 

modo como o poeta espanhol trata de temas ciganos em suas obras. Por outro lado, 

ajudam-nos a entender os contrastes que aparecem em seus poemas, como no texto “La 

Monja Gitana”: 

A Monja Gitana 

Silêncio de cal e mirto 

Malvas entre as ervas finas. 

A monja borda alelis 

sobre um pano palhiço. 

Voam na aranha gris 

sete pássaros do prisma. 

A igreja grunhe ao longe 

como um urso de barriga para cima. 

155

Quão bem borda!Com que graça! 

Sobre o pano palhiço, 

ela quisera bordar 

flores de sua fantasia. 

Que girassol! Que magnólia 

de lantejoulas e cintas! 

Que açafrões e que luas, 

no mantel da missa! 

Cinco toranjas se adoçam 

na próxima cozinha. 

As cinco chagas de Cristo 

cortadas em Almeria. 

Pelos olhos da monja 

galopam dois cavaleiros. 

Um rumos último e surdo 

lhe desprega a camisa, 

e ao olhar nuvens e montes 

nas hirtas lonjuras 

parte-se o seu coração 

de açúcar e erva-luísa. 

Oh! Que planura empinada 

com vinte sós em cima. 

Que rios postos de pé 

vislumbra sua fantasia! 

Mas segue com suas flores, 

enquanto de pé, na brisa, 

A luz joga xadrez 

no alto da gelosia. 

(LORCA,1999, p.365) 

Em relação a esse romance, Lisboa observa que há a quebra da tradição do octossílabo, 

já que o romance apresenta trinta e seis versos sem intervalos gráficos. Os versos pares são 

arrematados pela assonância do í-a, diferindo-se dos demais poemas do livro. Além desses 

aspectos estruturais, o texto é construído na base de uma antinomia, anunciada no título do 

romance. A palavra “monja” sugere um quadro de regra e disciplina, ao passo que a 

qualificação “gitana”, segundo o crítico, remete-nos à idéia de 

raça inquieta e andarilha, marcada pela exuberante fantasia tanto exteriormente 

acentuada nas roupagens policrômicas e no espetacular excesso de adornos 

pessoais como nos caprichos dos ofícios preferidos pelos ciganos e nas suas 

ousadas criações artísticas (nos metais, nas músicas, nas danças) – que 

correspondem s impulsos interiores instáveis, quase anárquicos do 

sangue.(LISBOA, 1983, p.73) 

156

Por outro lado, o texto explora uma personagem humana, a monja, e uma 

personagem não-humana, a luz, que serve de contraponto ao narrado. Ainda de acordo com 

a leitura de Lisboa, no ponto de vista da linguagem, além da referência auditiva proposta 

desde o início do poema e de um apelo olfativo no cheiro das toranjas, há uma rica aptidão 

pictórica, explicitada em menções e expressões visuais. 

Apesar de o poema aparentemente conduzir o leitor à imagem de uma pintura 

estática, devido ao aproveitamento de recursos sensoriais, o modo como o poeta trata esse 

universo policrômico suscita ação e movimento, que se registram nas formas verbais do 

poema, remetendo-nos ao mesmo tempo ao plano do concreto e o da fantasia, segundo 

Lisboa. Desse modo, resguardadas as diferenças que existem entre a proposta estética de 

Lorca e de João Cabral, podemos estabelecer algumas aproximações entre os dois autores 

também no que se refere ao aproveitamento da temática feminina pelo poeta brasileiro, 

sobretudo em sua relação com a dança espanhola. 

5.2. A DANÇA FLAMENCA NA POÉTICA CABRALINA 72 

Segundo Virgil C. Aldrich (1969), a dança se constitui como uma arte impura, 

híbrida, por misturar escultura, música e literatura. Essa impureza da dança pode ser 

72 Nesta parte da tese, aprofundamos algumas questões que foram apresentadas como parte de nossa 

Dissertação de Mestrado, intitulada “Motivo feminino e construção poética em João Cabral de Melo Neto”, 

sob orientação da professora doutora Melânia Silva de Aguiar, pela Pontifícia Universidade Católica de Minas 

Gerais, em 2001. Posteriormente o texto da Dissertação foi publicado resumidamente no livro Tradição e 

contemporaneidade: língua e literatura, coletânea de dissertações, organizada pelas professoras Maria do 

Carmo Lanna Figueiredo e Maria Nazareth Soares Fonseca e publicada pela PUC Minas, em 2003, p.77. 

157

confirmada no poema “Estudos para uma bailadora andaluza”, de João Cabral, por 

apresentar o corpo-em-ação da bailadora flamenca, que retrata expressivamente algo, como 

uma estátua o faz com sua forma; ao mesmo tempo em que o ritmo do “taconear” absorve 

as formas visíveis, dirigindo o conteúdo da mensagem ao ouvido do espectador. Assim 

reunidos todos os elementos da dança, surge um conteúdo literário: a história do 

sofrimento, da dor e das esperanças do povo da Andaluzia. Por outro lado, observamos a 

possibilidade de ler na dança flamenca toda a sensualidade e o erotismo da bailadora 

espanhola. 

A imagem da bailadora andaluza, entretanto, é recuperada em vários outros textos de 

João Cabral. Os procedimentos composicionais da recorrência à palavras e a reincidência 

de imagens da bailadora marcam a estética de João Cabral, enquanto possibilidade de 

impedir o congelamento de suas imagens como se fosse um objeto acabado. É uma espécie 

de dinamismo que desperta na consciência do leitor atitude correspondentemente ativa. Na 

seqüência de nosso estudo, mostraremos o movimento do intercurso da dança e da música 

flamenca na poesia cabralina. 

O poema que melhor retrata a poética do vivo e ao mesmo tempo constitui-se como 

referência direta à dança e à música flamenca é aquele que, segundo a tradição crítica 

“oficial” introduz o lirismo feminino nessa poesia: “Estudos para uma bailadora andaluza”, 

do livro Quaderna (1956-1959) 73 . São cento e noventa e dois versos, divididos em seis 

grupos de oito estrofes cada um. Cada estrofe, por sua vez, apresenta versos em redondilha 

maior. O poema apresenta também rimas em /i/ na primeira, terceira, quarta e sexta partes; 

73 Na opinião de Barbosa (1975) e de Campos (1976), Quaderna inaugura o motivo feminino nessa poesia. 

Barbosa vai mais longe ao dizer que o modo como João Cabral celebra a mulher em Quaderna indicia a 

conquista da linguagem da poesia pelo poeta. 

158

imas em /e/ na segunda e quinta partes, como ressalta Secchin (1999). 

Se considerado o valor estético dos sons 74 das rimas, é bom lembrar que o i para 

muitos é fino, penetrante, agudo como espinho, mas frio. Portanto, os efeitos sonoros do 

texto, possibilitam a visualização da tensão em que se encontra a bailadora, bem como de 

alguns aspectos plásticos da dança. 75 

Já o título do poema, “Estudos para uma bailadora andaluza”, sugere, na obra do 

poeta, aquilo que, na pintura de Miró, antecede a tela acabada: estudos. Com efeito, tal 

poema, antes de ser um ensaio descritivo, é um estudo visual da imagem do movimento da 

dança, ou seja, é antes processo do que resultado. 

O texto apresenta a visualização de imagens metamórficas, em seis momentos não 

estanques, mas inter-relacionados por contigüidade metonímica: a bailarina enquanto 

dança, transmutando-se em sucessivas figuras, segundo a ótica do espectador. É um estudo 

que lembra as palavras teóricas de João Cabral: “Durante seu trabalho, o poeta vira seu 

objeto nos dedos, iluminando-o por todos os lados”. (MELO NETO, 1998, p. 66) 

Daí, a plasticidade do poema ser dada por um jogo de imagens que reflete mais a 

percepção do que a imaginação. São imagens perceptivas, ou seja, imagens que 

representam tanto o processo de percepção quanto os objetos por ele apreendidos. Não é, 

portanto, casualidade aquilo que Luiz Costa Lima chama procriação imagética: uma 

imagem efêmera, a qual obedece à dinâmica da dança e do olhar, desencadeando outra série 

de imagens: 

74 Silveira Bueno, na obra Estilística brasileira (1964), propõe o valor estético dos sons das vogais, acima 

indicados. 

75 Os estudos sobre o ritmo da dança por siguiryias observam que os acentos básicos da música são marcados 

claramente. 

159

Dir-se-ia, quando aparece 

dançando por siguiriyas, 

que com a imagem do fogo 

inteira se identifica. 

Todos os gestos do fogo 

que então possui dir-se-ia: 

gestos das folhas do fogo, 

de seu cabelo, sua língua; 

gestos do corpo do fogo, 

de sua carne em agonia, 

carne de fogo, só nervos, 

carne toda em carne viva. 

Então, o caráter do fogo 

nela também se adivinha: 

mesmo gosto dos extremos, 

de natureza faminta, 

gosto de chegar ao fim 

do que dele se aproxima, 

gosto de chegar-se ao fim, 

de atingir a própria cinza. 

Porém a imagem do fogo 

é num ponto desmentida: 

que o fogo não é capaz 

como ela é, nas siguiriyas, 

de arrancar-se de si mesmo 

numa primeira faísca, 

nessa que, quando ela quer, 

vem e acende-a fibra a fibra, 

que somente ela é capaz 

de acender-se estando fria, 

de incendiar-se com nada, 

de incendiar-se sozinha. 

Neste trecho, observamos que o poeta busca no prosaico e na economia vocabular 

o fluxo contínuo das imagens que se revigoram na arquitetura e no ritmo do poema, ficando 

longe dos clichês que povoam a tradição literária. Com efeito, a bailadora em movimento 

esvazia-se de todas as conotações a ela atribuídas pelos principais modelos da tradicional 

poesia brasileira e se apresenta como “fogo”, porque possui “fogo” na “carne” e nos 

“cabelos”. É “fogo” porque seus movimentos não permitem a fixação de uma forma; pelo 

160

contrário, as imagens dançam tal como a chama disforme. Tal impossibilidade de fixação 

da imagem implica no desencadeamento de outras imagens que se sucedem, num frenesi 

rítmico, como os gestos e poses instantâneos da bailadora. Do “fogo” surge a imagem da 

“cavaleira/égua”, apresentada num questionamento: 

Subida ao dorso da dança 

(vai carregada ou a carrega?) 

é impossível se dizer 

se é a cavaleira ou a égua. 

Ela tem na sua dança 

toda a energia retesa 

e todo o nervo de quando 

algum cavalo se encrespa. 

Isto é: tanto a tensão 

de quem vai montado em sela, 

de quem monta um animal 

e só a custo o debela, 

como a tensão do animal 

dominado sob a rédea, 

que ressente ser mandado 

e obedecendo protesta. 

Então, como declarar 

se ela é égua ou cavaleira: 

há uma tal conformidade 

entre o que é animal e é ela, 

entre a parte que domina 

e a parte que se rebela, 

entre o que nela cavalga 

e o que é cavalgado nela, 

que o melhor será dizer 

de ambas, cavaleira e égua, 

que são de uma mesma coisa 

e que um só nervo as inerva, 

e que é impossível traçar 

nenhuma linha fronteira 

entre ela e a montaria: 

ela é a égua e a cavaleira. 

A figura feminina deixa de ser desenhada ou pintada a partir de uma ótica 

específica, pois não se sabe se “Subida ao dorso da dança/ (vai carregada ou carrega?)”. A 

161

dúvida inicial leva a uma imprecisão maior no final da estrofe: a mulher que se tenta dizer é 

a “cavaleira ou a égua?” O que se apresenta diante do leitor não é uma imagem definida da 

figura feminina, mas a opção pela imprecisão dessa imagem, que se oferece mais pela 

tensão que gera do que pela definição. É um jogo cubossurrealista, no qual a bailadora 

funde-se e confunde-se com as imagens “fogo”, “égua” e “cavaleira”, na percepção visual 

dos seus movimentos. 

Contudo, a contigüidade não se opera apenas na esfera visual: a dança das imagens 

é compassada pela percepção auditiva e, ao mesmo tempo, psíquica. Da frenética bailadora 

emana uma mensagem: passa a ser “telegrafista”. 

Quando está taconeando 

a cabeça, atenta, inclina, 

como se buscasse ouvir 

alguma voz indistinta. 

Há nessa atenção curvada 

muito de telegrafista, 

atento para não perder 

a mensagem transmitida. 

Mas o que faz duvidar 

possa ser telegrafia 

aquelas respostas que 

suas pernas pronunciam 

é que a mensagem de quem 

lá do outro lado da linha 

ela responde tão séria 

nos passa despercebida. 

Mas depois já não há dúvida: 

é mesmo telegrafia: 

mesmo que não se perceba 

a mensagem recebida, 

se vem de um ponto no fundo 

do tablado ou de sua vida, 

se a linguagem do diálogo 

é em código ou ostensiva, 

já não cabe duvidar: 

deve ser telegrafia: 

basta escutar a dicção 

162

tão morse e tão desflorida, 

linear, numa só corda, 

em ponto e traço, concisa, 

a dicção em preto e branco 

de sua perna polida. 

Em sua dança seca, concisa, fixa, “tão desflorida”, oposta ao balé clássico, a 

“telegrafista”, sapateando, emite um código que o espectador capta no plano da 

sensualidade. Parece ser uma espécie de sensualidade bruta, instintiva e bastante envolvente 

e persuasiva. Não é a sensualidade de um corpo desvelado, mas a sensualidade “linear” e 

“concisa” de movimentos e ritmos, isto é, está na linguagem de sua dança. O taconear da 

bailadora reitera o dinamismo da imagem feminina, e a “telegrafista” que toca o solo, 

teluricamente, transmuta-se em “árvore”: 

Ela não pisa na terra 

como quem a propicia 

para que lhe seja leve 

quando se enterre, num dia. 

Ela a trata com a dura 

e muscular energia 

do camponês que cavando 

sabe que a terra amacia. 

Do camponês de quem tem 

sotaque andaluz caipira 

e o tornozelo robusto 

que mais se planta que pisa. 

Assim, em vez dessa ave 

assexuada e mofina, 

coisa a que parece sempre 

aspirar a bailarina, 

esta se quer uma árvore 

firme na terra, nativa, 

que não quer negar a terra 

nem, como ave, fugi-la. 

Árvore que estima a terra 

de que se sabe família 

e por isso trata a terra 

com tanta dureza íntima. 

163

Mais: que ao se saber da terra 

não só na terra se afinca 

pelos troncos dessas pernas 

fortes, terrenas, maciças, 

mas se orgulha de ser terra 

e dela se reafirma, 

batendo-a enquanto dança, 

para vencer quem duvida. 

A mensagem mecânica anterior transveste-se de árvore, ultrapassando a visão da 

dança e permitindo a inclusão de outro aspecto da realidade feminina: as suas relações com 

o contexto social. A bailadora andaluza não é só uma metáfora, a da bailarina leve e mofina 

que dança. Como na tela La masovera, de Joan Miró, é uma figura que está bem plantada 

no solo, dotada da mesma “muscular energia” do homem que trabalha a terra e, como ele, 

“estima a terra/ de que se sabe família”. 

Neste momento, Cabral “quebra, mais uma vez, com as fronteiras do “lirismo” 

amoroso, criando o espaço necessário para que a sua lírica, ao deixar que assome o motivo 

feminino, não impossibilite a exploração simultânea de outros motivos.” (BARBOSA, 

1975, p.174) Ao apresentar o motivo feminino, o poeta apresenta também o motivo social, 

ao entrelaçar a figura da bailadora à figura do camponês, da árvore e da terra. 

Vale lembrar que a palavra flamenco provém de duas palavras árabes felag 

(campesino) e mengu (fugitivo). Para alguns autores 76 , flamenco passou a ser usado 

também como sinônimo de cigano andaluz a partir do século XVIII. Portanto, não seria 

mera casualidade a comparação entre a dura realidade do camponês/cigano de sotaque 

andaluz caipira, que sabe estimar a sua terra por estar preso a ela, mesmo não a possuindo 

nunca, e a bailadora que dança por siguiriyas. 

76 Foram consultados vários textos que estão disponíveis na Internet. Ver bibliografia no final do trabalho. 

164

A dança por siguiriyas é considerada como “o elemento flamenco mais 

profundamente emotivo” e as siguiriyas, constituem um dos cantes mais ciganos do 

flamenco. Segundo os pesquisadores a siguiriya é uma descarga de ódios acumulados, de 

perseguições, de liberdade e de amor abandonados. É sobretudo um desabafo perante a 

morte implacável. As bailadoras, no movimento da dança, contraem-se em si mesmas, 

sentindo momentaneamente a desesperança e a crueldade do mundo. 

No movimento seguinte, a bailadora se concretiza na imagem mineral da estátua: 

Sua dança sempre acaba 

igual como começa, 

tal esses livros de iguais 

coberta e contra-coberta: 

com a mesma posição 

como que talhada em pedra: 

um momento está estátua, 

desafiante, à espera. 

Mas se essas duas estátuas 

mesma atitude observam, 

aquilo que desafiam 

parece coisas diversas. 

A primeira das estátuas 

que ela é, quando começa, 

parece desafiar 

alguma presença interna 

que no fundo dela própria, 

fluindo, informe e sem regra, 

por sua vez a desafia 

a ver quem é que a modela. 

Enquanto a estátua final, 

por igual que ela pareça, 

que ela é, quando um estilo 

já impôs à íntima presa, 

parece mais desafio 

a quem está na assistência, 

como para indagar quem 

a mesma façanha tenta. 

O livro de sua dança 

capas iguais o encerram: 

165

com a figura desafiante 

de suas estátuas acesas. 

Todavia, não é uma estátua imóvel. Como todas as outras imagens, essa também é 

resultante de um processo dinâmico: a primeira estátua, a do começo da dança, desafia 

pelo que é internamente e o que pode mostrar exteriormente, já a segunda estátua, a do 

final da dança, desafia pelo que a assistência possa perceber dela. Uma e outra são imagens 

acesas, latentes, que, embora registradas no poema enquanto figuras estáticas, estátuas, 

proliferam significações. Se a dança se metamorfoseia em livro, a bailadora passa a 

“espiga”. O mineral passa a vegetal que amadurece. A idéia de maturação, também 

resultante de um processo de contigüidade da coloração dos grãos, retoma a idéia do 

“fogo”: 

Na sua dança se assiste 

como ao processo da espiga: 

verde, envolvida de palha; 

madura, quase despida. 

Parece que sua dança 

ao ser dançada, à medida 

que avança, a vai despojando 

da folhagem que a vestia. 

Não só da vegetação 

de que ela dança vestida 

(saias folhudas e crespas 

do que no Brasil é chita) 

mas também dessa outra flora 

a que seus braços dão vida, 

densa floresta de gestos 

a que dão vida a agonia. 

Na verdade, embora tudo 

aquilo que ela leva em cima, 

embora, de fato, sempre, 

continui nela a vesti-la, 

parece que vai perdendo 

a opacidade que tinha 

e, como a palha que seca, 

166

vai aos poucos entreabrindo-a. 

Ou então é que essa folhagem 

vai ficando impercebida: 

porque terminada a dança 

embora a roupa persista, 

a imagem que a memória 

conservará em sua vista 

é a espiga, nua e espigada, 

rompente e esbelta, em espiga. 

(MELO NETO, 1986, p. 127) 

Como nenhuma das metáforas apresentadas disse a mulher/bailadora, resta na 

memória a imagem de uma “espiga nua e espigada”. O que se tem da mulher é a sua forma, 

assim como a poesia que existe no poema não está no sentimento daquele que diz a mulher, 

ou na beleza da bailadora e de seus movimentos e, sim, na forma como se organiza o texto, 

nos seus elementos significantes. A linguagem que trata da mulher é constantemente 

revista, como são revistas as imagens que a imitam, imagens “descarnadas, que deixam 

visíveis os seus “esqueletos”, isto é, as suas linhas estruturais básicas” (CAMPEDELLI & 

ABDALA JR., 1988, p.00). Tal procedimento revela a preocupação do poeta em tornar o 

poema independente de sua visão individual. Através da superposição de visões, de formas, 

o poeta minimiza os efeitos da perspectiva individual, tão valorizada pelos poetas da 

tradição romântica. 

Evidencia-se então a importância da arquitetura do poema. Esta arquitetura está no 

uso de palavras concretas e no rigor como estas palavras são organizadas. Enumeradas ou 

permutadas num mesmo texto, ou em textos diferentes, as palavras, como um tear, tecem 

num sentido e destecem noutro os fios das imagens femininas. 

Sabemos, no entanto, que a imagem da dançarina espanhola associada ao fogo não 

é exclusiva de João Cabral de Melo Neto. Antes do poeta brasileiro, Rainer Maria Rilke 

167

(1875-1926) já propunha a comparação entre "um fósforo a arder" e a dança de uma 

bailadora espanhola.A bailadora de Rilke, à medida que dança, é toda "flama" ou "chama", 

como propõem seus diferentes tradutores. No entanto, ela despreza o fogo e "atira-o 

bruscamente no tablado/ e o contempla", para depois apagá-lo, isto é, a mulher mesma se 

desfaz da imagem que a ela associam. Cabral se apropria dessa imagem da mulher/chama, 

mas para negá-la. Por isso, depois de freqüentar A educação pela pedra (1962-1965), o 

poeta, com o texto “Dois P. S. a um poema”, revisa a imagem da bailadora e a sua relação 

com o fogo: 

Certo poema imaginou que a daria a ver 

(sua pessoa, fora da dança) com o fogo. 

Porém o fogo, prisioneiro da fogueira, 

tem de esgotar o incêndio, o fogo todo; 

e o dela, ela o apaga (se e quando quer) 

ou o mete vivo no corpo: então, ao dobro. 

* 

Certo poema imaginou que a daria a ver 

(quando dentro da dança) com a chama: 

imagem pouca e pequena para contê-la, 

conter sua chama e seu mais-que-chama. 

E embora o poema estime que a imagem 

não conteria tudo dessa chama sozinha, 

que por si se ateia (se e quando quer), 

de quanto o mais-que-chama não estima; 

pois vale o duplo de uma qualquer chama: 

estas só dançam da cintura para cima. 

(MELO NETO, 1997, p.14) 

O poeta admite a impossibilidade dessa imagem e das outras que a seguem nos 

seus "Estudos para uma bailadora espanhola" dizerem a mulher, pois, enquanto o fogo, 

sendo “prisioneiro da fogueira”, esgota-se com o incêndio, o fogo da bailadora é controlado 

por ela “(se e quando quer)”; quanto à chama, esta é “imagem pouca e pequena para 

contê-la,/ conter sua chama e seu mais-que-chama” (1997, p.14). Em outro momento, no 

168

mesmo livro, com "De Bernarda a Fernanda de Utrera" 77 o poeta reintroduz as imagens da 

brasa e da chama, mas relacionadas às mulheres espanholas e aos seus cantes. 

No livro Agrestes (1981-1985), com “Uma bailadora sevilhana” 78 , João Cabral 

volta à mulher andaluza e seus sensuais movimentos de pernas, até que seja recuperada 

totalmente a imagem da bailadora espanhola e o seu dançar flamenco que “é cada vez; / é 

fazer; é um faz, nunca um fez” (MELO NETO,1997, p. 233). No penúltimo livro, Sevilha 

Andando (1987-1993), o poeta recorre novamente à imagem da bailadora, observando a 

incapacidade de dá-la a ver por palavras, pois “nada sabe dizer de novo” (MELO 

NETO,1997, p.329). As imagens associadas à mulher de “Estudos para uma bailadora 

andaluza” são revistas e o poeta conclui que “o que dela se escreveu até então/ se revelou 

premonição” (MELO NETO,1997, p. 332). 

A análise desses textos evidencia os processos de desarticulação/reinvenção da 

imagem feminina na poesia de João Cabral de Melo Neto. Depois de estruturada a imagem, 

o poeta começa a depurá-la de forma bastante inovadora, através de desdobramentos e 

contrastes metafóricos; em seguida, há a total negação da imagem construída inicialmente e 

a mulher passa a existir pelo que não se “sabe” ou não se deseja dizer dela. Assume o 

estatuto de figura, e passa a ter forma, como propõe Gerard Genette (1972), em seu ensaio 

“Figuras”: “A expressão simples e comum não tem forma, a figura, sim: eis-nos de volta à 

definição da figura como separação entre o signo e o sentido, como espaço interior da 

linguagem.”(GENETTE, 1972, p.201) A mulher, portanto, torna-se palavra que adquire 

concretude, vigor, consistência e suscita, ao ser expressa, uma pluralidade de significados. 



169

Na seqüência, prosseguindo na busca das relações entre o projeto poético cabralino 

e as artes espanholas, ao longo de nossas leituras, constatamos a possibilidade de articular a 

imagem da “casa-mulher” à arquitetura sevilhana. 

5.3.A ARQUITETURA E A POESIA 

Como o objetivo de explicar a idéia de espaço em arquitetura, Bruno Zevi (1996) 

observa que o que distingue a arquitetura das outras artes é o fato de “agir com um 

vocabulário tridimensional que inclui o homem.” (1996, p.17). É o ser humano que dá 

sentido a essa arte, na medida em que se movimenta no seu espaço interior, pois esta arte 

projeta um tipo de espaço “que não pode ser conhecido e vivido a não ser por experiência 

direta”(Ibidem, p.18) 

Paul Valéry (1999), por sua vez, no diálogo de Sócrates com Fedro, no Eupalinos ou o 

arquiteto, observa que a arquitetura é considerada a mais completa das artes, por obedecer 

aos três princípios básicos da arte: a utilidade, a beleza, a solidez ou a duração. A utilidade 

estaria para a realização da arte em função do corpo; a beleza corresponderia aos desejos da 

alma; já a solidez estaria para a consciência da transitoriedade e o desejo de não perecer. 

Já o arquiteto Le Corbusier, como vimos, propõe que a arquitetura é um tipo de 

linguagem que desperta emoções: “Com o uso de materiais inertes e partindo de condições 

mais ou menos utilitárias, vocês estabeleceram certas relações que despertaram minhas 

emoções. Isso é Arquitetura.”(LE CORBUSIER, apud FRAMPTON, 1997, p.179), 

Essas considerações iniciais sobre o conceito de arquitetura são importantes por 

nos levar a repensar a presença da arquitetura na poética de Cabral. O poeta dedicou mais 

de um texto aos arquitetos. O primeiro deles, Fábula de Anfion, publicada junto com a 

170

Psicologia da composição e Antiode (1946-1947), já mereceu inúmeras leituras da crítica 

brasileira. 

Ao longo de nossas leituras sobre essa fábula, percebemos que é consensual a idéia 

de que o texto, numa perspectiva metalingüística, remete ao processo de “despoetização” 

do poema e que tal processo leva o leitor a refletir sobre a identidade entre o mundo e a 

linguagem. Destacamos o estudo de José Guilherme Merquior (p. 104), no qual o texto é 

visto como o poema que exprime a insuficiência da linguagem poética no momento de 

dizer a realidade.Do mesmo modo é tratada a outra fábula que remete à arquitetura, a 

“Fábula de um arquiteto”. 

A despeito dessas leituras, retomamos a última fábula de João Cabral, a fim de que 

possamos sinalizar para outras possibilidades de observar o intercurso entre a poesia 

cabralina e a arquitetura. 

Fábula de um arquiteto 

Arquitetura como construir portas, 

de abrir; ou como construir o aberto; 

construir, não como ilhar e prender, 

nem construir como fechar secretos; 

construir portas abertas, em portas; 

casas exclusivamente portas e tecto. 

O arquiteto: o que abre pra o homem 

(tudo se sanearia desce casas abertas) 

portas por-onde, jamais portas-contra; 

por onde, livres: ar luz razão certa. 

2. 

Até que, tantos livres e amedrontando, 

Renegou dar a viver no claro e aberto. 

Onde vãos de abrir, ele foi amurando 

Opacos de fechar; onde vidro, concreto; 

Até refechar o homem: na capela útero, 

Com confortos de matriz, outra vez feto. 

(MELO NETO, 1986, p.21) 

171

Na primeira parte do texto, João Cabral reitera a idéia básica do poema “O 

Engenheiro”, no qual apresenta um sujeito que tenta construir um espaço perfeito, aberto 

e luminoso, valendo-se de um projeto arquitetônico marcado pela logicidade e pela 

geometria. No entanto, na segunda parte do texto, deparamos com uma contradição: no 

lugar do espaço para fora, aberto, livre, do sonho do engenheiro, o arquiteto reconstrói um 

espaço fechado como um útero, ou seja, o sujeito reelabora o projeto anterior e passa a 

conceber a arquitetura como espaço para dentro, para o interior de nós mesmos. 

De acordo com o próprio poeta, a idéia desse texto surgiu quando visitou a capela 

de Nôtre-Dame-du-Haut (1950-3), em Ronchamp, na França. Essa capela é uma das mais 

famosas obras de Le Corbusier. Representa a busca da relação entre o espaço construído e o 

ambiente natural, na leitura de Giulio Carlo Argan (1992). Em decorrência disso, Le 

Corbusier modifica a tipologia habitual da igreja, renunciando à visão cristã tradicional. O 

espaço é integrado à plástica da forma, “por isso , a igreja de Ronchamp, a despeito da 

dispersão ideológica, mantém-se como um objeto plástico intensamente, dramaticamente 

expressivo”, segundo Argan (1992, p.388). 

O crítico observa também que Le Corbusier, nesta época, ainda se encontrava sob 

a influência do Cubismo, principalmente de Picasso. Quando construiu a Villa Savoye 

(1928-31), um dos pilares do racionalismo arquitetônico europeu, cerca de vinte anos antes, 

o arquiteto já buscava “a mútua penetração da casa-objeto e do espaço, a comunicabilidade 

entre interior e exterior, a resolução do movimento distributivo ou decompositivo dos 

ambientes no plano plástico das fachadas” (ARGAN, 1992, p.387), seguindo o espírito de 

Gris e de Braque. 

Vale lembrar que João Cabral diz ter herdado de Le Corbusier o desejo de lucidez, 

de claridade e de construtivismo em arte. Como apreciador da estética cubista, tem no 

172

arquiteto franco-suiço um exemplo importante para o que pretendia alcançar em sua 

poesia.No entanto, o mesmo João Cabral reconhecia que arquiteto em tela, no final da vida, 

negou todos esses valores que pregava anteriormente. 

Quanto ao poema em estudo, chama a atenção o tratamento semântico dado às 

imagens. Configuradas por oposição entre a idéia de abertura e fechamento, as “portas” do 

poema, que num primeiro momento se abrem, na segunda parte prendem o sujeito na 

“capela útero”. A sugestão das portas que dão acesso para dentro e para fora e da capela 

como um “útero”, remete ao espaço feminino e materno da proteção e do aconchego, já 

observado. Em decorrência disso, mais uma vez o espaço e a mulher se reencontram, 

como imagens geometricamente limitadas, que valem pelo que não se deixam limitar, pelo 

que surpreendem. 

5.3.1.A MULHER COMO ESPAÇO SEVILHIZADO NA POESIA DE JOÃO 

CABRAL 

Antes, porém de estabelecermos a articulação da imagem da mulher com o espaço 

sevilhano, temos que aventar as circunstâncias em que a imagem feminina está relacionada 

com a idéia de casa. Comecemos pelo poema “A mulher e a casa”, no qual o exercício de 

construção da imagem feminina passa pelo rigor geométrico da dialética do exterior e do 

interior da casa: 

A mulher e a casa 

Tua sedução é menos 

de mulher do que de casa; 

pois vem de como é por dentro 

ou por detrás da fachada. 

173

Mesmo quando ela possui 

tua plácida elegância, 

esse teu reboco claro, 

riso franco de varandas, 

uma casa não e nunca 

só para ser contemplada; 

melhor: somente por dentro 

é possível contemplá-la. 

Seduz pelo que é dentro, 

ou será, quando se abra; 

pelo que pode ser dentro 

de suas paredes fechadas; 

pelo que dentro fizeram 

com seus vazios, com o nada; 

pelos espaços de dentro, 

não pelo que dentro guarda; 

pelos espaços de dentro: 

seus recintos, suas áreas, 

organizando-se dentro 

em corredores e salas, 

os quais sugerindo ao homem 

estâncias aconchegadas, 

paredes bem revestidas 

ou recessos bons de cavas, 

exercem sobre esse homem 

efeito igual ao que causas: 

a vontade de corrê-la 

por dentro, de visitá-la. 

(MELO NETO, 1986, p. 153) 

Segundo Gaston Bachelard (1998, p.219), o geometrismo reforçado da dialética do 

exterior e do interior impõe limites que constituem barreiras. Por esse motivo, na leitura do 

texto literário, é preciso libertar-se de qualquer intuição definitiva para acompanhar a 

audácia dos poetas. Embora haja, no início do poema, a sugestão da exterioridade da casa 

aliada à estaticidade da figura feminina vista como espaço de “aconchego”, “abrigo”, 

prevalece o dinamismo do jogo da contemplação que é mais do interior, do que do exterior 

da casa-mulher. 

174

É na possibilidade de ser percorrida “por dentro”, “por detrás da fachada” que a casa- 

mulher seduz o olhar de seu contemplador. Portanto, derrubam-se os limites e as barreiras 

do geometrismo da imagem, para que esta se constitua como figura multifacetada. 

A casa-mulher é valorizada por se abrir para o que não se vê por fora; pelo que 

possui por dentro, “com seus vazios, com o nada”. Toda a caracterização prosaica da casa- 

mulher, como a “plácida elegância”, o “reboco claro”, o “riso franco de varandas” vai 

sendo negado como objeto de contemplação, para que se busque o que a casa-mulher “pode 

ser dentro”. 

Esse paradoxo que define o feminino em “A mulher e a casa” pode ser observado 

também no poema “Mulher vestida de gaiola” 79 , do mesmo livro. Aparentemente “cingida”, 

limitada pela gaiola, a mulher se debate no seu interior e a sua força é a força “de enchente 

do mar de Olinda” . (MELO NETO, 1986, p.176) Portanto, ela se sente livre. 

Do mesmo modo é tratada a figura feminina de “Uma ouriça” 80 , do livro A 

educação pela pedra (1962-1965). Além de trabalhada geometricamente através dos 

movimentos convexo e côncavo, a imagem da ouriça deixa de ser “passiva (como ouriço 

na loca)” para ser “agressiva (como jamais o ouriço)”, quando se chega perto dela; ou se 

lhe chega de longe, “propícia” para o “assalto” e para o “abraço”, simultaneamente. 

Nas obras posteriores, como em Sevilha andando (1987-1993), depois de 

“sevilhizada”, 81 a imagem da “casa-mulher” apresenta-se reiterada na imagem da “barcaça- 

mulher”: 



81 Cabral propõe em Andando Sevilha que: “Como é impossível, por enquanto, civilizar toda a terra, o jeito é 

sevilhizar o mundo”. 

175

Hoje embarcou numa mulher 

Recifense, ele a chama barcaça, 

que é o barco mais feminino, 

é mulher feita barco e casa 

(MELO NETO, 1997, p. 335) 

ou na “cidade-mulher”, onde o homem: 

nunca saberá 

se vive a cidade 

ou a mulher melhor 

sua mulheridade. 

(MELO NETO, 1997, p. 346) 

Barcaça e cidade são equivalentes à mulher, quando configuradas como espaços 

do acolhimento, da harmonia, do repouso, apesar de suscitarem, simultaneamente, a idéia 

de movimento. A barcaça navega “sem timão, sem timoneiro”, não tem destino certo; a 

cidade é lugar de “perfeito andar”, que possui “rua sem nome”. Apesar de indefinida, a 

cidade-mulher caracteriza-se pelo seu “segredo”: “o tudo de Sevilha/ está no andar de sua 

mulher” (MELO NETO, 1997, p.339). A partir de então, a cidade-mulher torna-se “Cidade 

viva”: 

Sevilha é uma cidade viva 

com a sevilhana que a habita, 

e que, andando, faz andar 

tudo o por onde ela passar. 

Seja a estreita Calle Regina 

ou a San Luís, na Macarena, 

há momentos em que não se sabe 

o que é passar e o que é passar-se. 

Ora, vi que Sevilha andava 

ou fazia andar quem a andasse. 

176

Quem me mostrou foi a mulher 

que sem a conhecer sequer 

é tudo tão sevilhana 

no ser e no modo com que anda 

que leva consigo Sevilha 

e a traz ao ambiente que habita. 

(MELO NETO, 1997, p. 349) 

Assim, a equivalência entre as duas imagens se faz em função do processo de 

imitação do andar que a cidade exige da mulher, ou que a mulher ensina à cidade. 

Elaboradas num clima mais subjetivo, as imagens femininas dos últimos livros, no entanto, 

reforçam o projeto arquitetônico do poeta, ao conjugar mulher-cidade-escrita. Sevilha 

andando e Andando Sevilha reiteram muitas idéias propostas em livros anteriores, no que 

concerne ao tema feminino. Lembramos que essa relação mulher-cidade começa em 

Paisagens com figuras (1954-1955), quando o poeta contrapõe a imagem feminina da 

cidade à imagem masculina do estado de Pernambuco, no poema “Duas paisagens”: 

D’Ors em termos de mulher 

(Teresa, La Bem Plantada) 

descreveu da Catalunha 

a lucidez sábia e clássica 

e aquela sóbria harmonia, 

aquela fácil medida 

que, sem régua e sem compasso, 

leva em si, funda e instintiva, 

aprendida certamente 

no ritmo feminino 

de colinas e montanhas 

que lá têm seios medidos. 

Em termos de uma mulher 

não se conta é Pernambuco: 

é um estado masculino 

e de ossos à mostra,duro, 

de todos, o mais distinto 

177

de mulher ou prostituto, 

mesmo de mulher virago 

(como a Castilla de Burgos). 

(MELO NETO, 1989, p.268) 

Nos poemas “Sevilha ao telefone” e “Ainda Sevilha ao telefone” podem ser 

observadas várias alusões ao poema “Paisagem ao telefone” 82 , do livro Quaderna. Atento a 

esse aspecto, Ivo Barbieri afirma que Sevilha andando vai repor “o discurso, de novo, na 

perspectiva do seu fier, que se auto-indicia nas passagens remissivas intratextuais” 

(BARBIERI, 1997, p.130). O crítico observa que, em “Paisagem pelo telefone”, há a 

naturalização da mulher na paisagem, uma vez que o telefone desvela primeiro a paisagem 

de luz e água da praia nordestina, para depois consubstanciar a presença clara e fresca da 

mulher nos elementos da paisagem; já nos poemas de Sevilha andando, a paisagem urbana 

se feminiza na imagem da mulher-cidade, pois o telefone abre-se logo “à pulsação da vida”, 

ao “arfar da cidade, ao “respirar recado” até que a cidade se torna “mulher inteira,/ mais 

que qualquer outra, Sevilha”. (MELO NETO,1997, p.345) 

Em outros momentos, a imagem feminina é revista na sua equivalência com a 

cidade de Sevilha. É o que acontece no poema dedicado a Marly de Oliveira, “A sevilhana 

que não se sabia”, divido em quatro quadros, nos quais valoriza diferentes aspectos da 

linguagem, para tentar encontrar a imagem desejada. No primeiro quadro, “reencontra as 

coisas ditas” sobre a sevilhana: 


Sua alegria nem sempre alegre 

porque há nela dupla febre: 

a febre sem patologia 

que lhe enfebrece até a gíria, 

178

que tanto informa sua festa 

e a alma em chispa detrás dela; 

e a outra febre, a da doença, 

da pobreza da Macarena, 

dos operários sem semana 

e dos ciganos de Triana: 

a febre antiga e popular 

que o mundo um dia há de curar 

e nada tem com a febre que arde 

no que é Sevilha e suas Carmens. 

Do comparante “fogo” de suas primeiras bailadoras, relacionado tanto ao contexto 

social de que fazem parte, quanto à sensualidade de seus movimentos, o poeta passa a 

“febre sem patologia”, mas tão intensa e ardente como a chama do fogo, pois é febre social, 

indiciadora da situação de pobreza em que vivem os operários e os ciganos de Triana, por 

isso “febre antiga e popular/ que o mundo um dia há de curar”, e que nada tem com a 

feminilidade de Sevilha e suas Carmens. 

No segundo quadro, o ambiente urbano e a mulher são comparados pelos seus 

atributos plásticos, evidenciados no uso de uma linguagem predominantemente adjetiva: 

De uma Sevilha tem pudor: 

de onde nos balcões tanta flor, 

de onde as casas de cor, caiadas 

cada ano em cores papagaias, 

que fazem cada rua uma festa 

que a sevilhana sem modéstia 

passeia como em sala sua, 

multivestida porém nua, 

dessa nudez sob mil refolhos 

que só se expressa pelos olhos. 

179

Associada às características da cidade, a imagem da sevilhana adquire a aparência 

de “multivestida”, mas, para o olhar de quem a contempla, mostra-se “nua”. A partir de 

então, a mulher reencontra o símile “chama morena e petulante” das bailadoras, as quais 

continuam “pisando esbeltas no chão, /ambas, num andar de afirmação” (MELO 

NETO,1997, p.330). 

sevilhana: 

No terceiro quadro do poema, o poeta tenta experimentar outra imagem da mulher 

Pois não quis viver em Sevilha 

que é de onde ela não se sabia, 

descrente da antropologia 

que lhe nega a genealogia: 

mas sevilhana nela toda, 

como se naufragada forma 

viesse a encalhar por engano 

nas praias do Espírito Santo. 

Não convencido de que a imagem da mulher se basta na imagem da cidade, ou 

vice-versa, o poeta retoma a relação entre mulher, a dança por siguiriyas e o cante do 

cigano: 

Donde o pé atrás, contra Sevilha? 

Crê que é só bulha, bulerías? 

Sevilha é mais da siguiriya 

que é a castelhana seguidilla 

que o cigano prende no tanque 

de seu silêncio, e fez m cante, 

e que a cigana faz em dança, 

centrada em si como uma planta. 

180

Então, a cidade se configura como espaço ou “praças de bolso, feitas/ para se ir 

escutar o tempo/ desfiar carretéis de silêncio.”Finalmente, no último quadro, o poeta deseja 

mostrar a sevilhana pela associação entre a mulher e a sonoridade das rimas do poema: 

quis dar-lhe a ver em assonantes 

o que ambas têm de semelhante. 

Mas para sua confusão 

o que escreveu até então 

de Sevilha, de sua mulher, 

de suas ruas, de seu ser 

(que Sevilha, se há de entender 

é toda uma forma de ser), 

o que escreveu até então 

se revelou premonição 

(MELO NETO, 1997, p. 332) 

Portanto, os meios de estruturação das imagens desses textos passam por jogos de 

linguagem, na sua maioria de natureza antitética, até que haja a fusão dos opostos, 

propiciando um rompimento com o senso comum, com o tipo de poesia que busca fixar um 

aspecto do feminino em detrimento de outro. Além disso, percebemos que a organização 

das imagens, na sua estruturação enquanto signo, parece constituída como a linguagem da 

arquitetura, arte que leva em conta o espaço interior do objeto representado e os efeitos que 

esse espaço interior provoca naquele que o percorre. 

Por outro lado, por acreditar que a poética de João Cabral é inesgotável no que diz 

respeito às possibilidades de relacioná-la com outras linguagens artísticas, tentamos 

observar, na seqüência, como o poeta trata uma das questões inevitáveis da modernidade: a 

que estabelece um vínculo íntimo entre arte moderna e espaço urbano. 

181

5.3.2.ENTRE RECIFE E SEVILHA: MODERNIDADE E ESPAÇO URBANO EM 

JOÃO CABRAL DE MELO NETO 

Na modernidade, o ser humano está representado, de maneira exemplar, pelo 

habitante das grandes cidades, tornando-se, como nos lembra o professor Luis Alberto 

Brandão Santos (2006), “testemunha de um novo conjunto de referências concretas e 

simbólicas que vai se constituindo a partir da segunda metade do século XIX, e que tem em 

Baudelaire seu primeiro grande cronista.” 

Esse ser vive na cidade, espaço marcado pela geografia da confusão dos circuitos 

congestionados que impede o diálogo. A cidade é considerada o espaço por excelência da 

arte do conflito, arte que reflete o "clima" de um mundo em constante ebulição e evolução, 

arte que busca o tensionamento das matérias, arte que "desequilibra" e imprime um novo 

ritmo, dinâmico e veloz às formas plásticas, sonoras e gráficas. 

O que pretendemos mostrar nesta relação entre modernidade, espaço urbano e João 

Cabral de Melo Neto é como o poeta tece imagens da cidade.Estariam marcadas pela tensão 

entre o ser humano e o meio onde vive? Partimos de uma das linhas mestras da poética 

cabralina na construção de suas imagens urbanas: o fascínio por uma linguagem visual, 

plástica, “que se dirige à inteligência através dos sentidos.”(MELO NETO, 1989) 

Esse breve percurso poderá nos levar a perceber o desejo do poeta de ensinar que a 

comunicação poética não se dá unicamente por vias subjetivas, onde a experiência única do 

poeta encontra eco na vivência do leitor, considerado apenas como um consumidor do 

discurso poético. Já sabemos que para ele, o leitor é “contraparte essencial à atividade de 

criar literatura” (MELO NETO, 1998, p.67) Por isso o poeta está sempre preocupado em 

182

anunciar os seus procedimentos artísticos, a fim de que possa, acima de tudo, falar claro 

com seu leitor. 

Comecemos pelo poema “Autocrítica”, no qual João Cabral anuncia o seu modo de 

tratar os dois principais espaços geográficos de sua poética: 

Só duas coisas conseguiram 

(des)feri-lo até a poesia: 

o Pernambuco de onde veio 

e o aonde foi, a Andaluzia. 

Um , o vacinou do falar rico 

e deu-lhe a outra, fêmea e viva, 

desafio demente: em verso 

dar a ver Sertão e Sevilha. 

(MELO NETO, 1997, p. 140) 

Assim como em “Duas paisagens”, de Paisagens com figuras (1954-1955), o poeta 

propõe novamente o entrecruzamento entre dois espaços aparentemente opostos: o 

masculino Pernambuco e a feminina Andaluzia. No caso de”Autocrítica”, tanto um espaço 

quanto o outro contribuem para o falar cabralino. Da retórica objetiva, seca e contundente 

de Pernambuco ao dizer sensível, emocional e sedutor de Sevilha, apreendemos a 

plasticidade que fundamenta o universo poético cabralino. 

Já no poema “Pregão turístico de Recife”, também do livro Paisagens com figuras 

(1954-1955), João Cabral apresenta um espaço tecido pela geografia masculina do sertão, 

que encontra no sol com sua luz de agulhas, a sua comparação. Ao mesmo tempo, Recife é 

cidade alicerçada pela imagem da pedra, da terra bruta: 

Pregão turístico do Recife 

A Otto Lara Resende 

Aqui o mar é uma montanha 

regular redonda e azul, 

mais alta que os arrecifes 

e os mangues rasos ao sul, 

183

Do mar podeis extrair, 

do mar deste litoral 

um fio de luz precisa, 

matemática ou metal. 

Na cidade propriamente 

velhos sobrados esguios 

apertam ombros calcários 

de cada lado de um rio. 

Com os sobrados podeis 

aprender lição madura: 

um certo equilíbrio leve, 

na escrita , da arquitetura. 

E neste rio indigente, 

sangue-lama que circula 

entre cimento e esclerose 

com sua marcha quase nula, 

e na gente que se estagna 

nas mucosas deste rio, 

morrendo de apodrecer 

vidas inteiras a fio, 

podeis aprender que o homem 

é sempre a melhor medida. 

Mais: que a medida do homem 

não é a morte mas a vida. 

(MELO NETO, 1986, p.245) 

Em “Coisas de cabeceira, Recife”, de A educação pela pedra (1962-1965), o poeta 

busca Recife nos arquivos da memória: 

Diversas coisas se alinham na memória 

numa prateleira com o rótulo: Recife. 

Coisas como de cabeceira da memória, 

a um tempo coisas e no próprio índice; 

e pois que em índice: densas, recortadas, 

bem legíveis, em suas formas simples. 

2. 

Algumas dela, e fora as já contadas: 

o combogó, cristal do número quatro; 

os paralelepípedos de algumas ruas, 

de linhas elegantes mas grão áspero; 

a empena dos telhados, quinas agudas 

como se também para cortar, telhados; 

184

os sobrados, paginados em romancero. 

várias colunas por fólio, imprensados. 

(Coisas de cabeceira, firmando módulos: 

assim, o do vulto esguio sobrados). 

(MELO NETO, 1986, p.10) 

Os recortes são feitos a partir de imagens táteis que remetem a coisas duras, ásperas, 

agudas. A cidade recuperada pelo poeta tem como alicerce a imagem da pedra, da terra 

bruta. Em outros momentos, o poeta consegue apreender a cidade pelo seu oposto, pelo seu 

lado “úmido”: 

Fazer o seco, fazer o úmido 

A gente de uma capital entre mangues, 

gente de pavio e de alma encharcada, 

se acolhe sob uma música tão resseca 

que vai ao timbre de punhal, navalha. 

Talvez o metal sem húmus dessa música, 

ácido e elétrico, pedernal de isqueiro, 

lhe dê uma chispa capaz de tocar fogo 

Na molhada alma pavio, molhada mesmo. 

* 

A gente de uma Caatinga entre secas, 

Entre datas de seca e seca entre datas, 

se acolhe sob uma música tão líquida 

que bem poderia executar-se com água. 

Talvez as gotas úmidas dessa música 

Que a gente dali faz chover de violas, 

Umedeçam, e senão com a água da água, 

Com a convivência da água, langorosa. 

(MELO NETO, 1986, p.13) 

Abraçada pelo mar, pelo canavial, pela cana retilínea e nua, pela lama que envolve o 

homem, pela faca só lâmina, enfim, por toda a ambientação de Pernambuco, Recife vai se 

configurando as olhos do leitor. Na alternância dramática do úmido e do seco, vive o ser 

humano, ferindo a sensibilidade do leitor, através de imagens áridas e agressivas. 

A que contexto humano e social essas imagens nos remetem? 

185

Vários leitores cabralinos 83 observaram que tais imagens vêm reforçar a sofrida 

consciência de nosso atraso, a dura certeza de que a fome e a miséria não são uma 

fatalidade, um flagelo divino, mas o produto perverso do subdesenvolvimento. Nesse 

sentido, João Cabral resgata suas origens e a memória de seu povo para estruturar as bases 

da construção das imagens de Recife. Nesse resgate, o autor parece construir, como nos 

lembra Wilton Rossi (2006), uma ponte que ao mesmo tempo une e separa seus dois 

extremos, o autor e o leitor, falantes de duas línguas diferentes em dois universos diferentes 

conectados pela poesia, unicamente. O leitor toma as rédeas do ponto em que o autor as 

largou. 

Em decorrência desse processo de rememoração, João Cabral encontra, nos seus 

primeiros contatos com a geografia espanhola, o espaço árido do sertão nordestino. Por 

isso, em “Imagens em Castela”, do livro Paisagens com figuras (1954-1955), percebemos o 

retorno a Pernambuco através da recuperação da aridez da terra e dos elementos que a 

compõem: 

Imagens em Castela 

Se alguém procura a imagem 

da paisagem de Castela 

procure no dicionário: 

meseta provém de mesa. 

É uma paisagem em largura 

de qualquer lado infinita. 

É uma mesa sem nada 

e horizontes de marinha 

posta na sala deserta 

de uma ampla casa vazia, 

casa aberta e sem paredes, 

rasa aos espaços do dia. 

83 Conferir o artigo de Zuenir Ventura intitulado “Homem ainda é a melhor medida - A educação política pela 

poética de João Cabral”, disponível em http://epoca.globo.com/edic/19991018/zuenir.htm. 

186

Na casa sem pé direito, 

na mesa sem serventia, 

apenas, com seu cachorro, 

vem sentar-se a ventania. 

E quando não é a mesa 

sem toalha e sem terrina, 

a paisagem de Castela 

num grande palco se amplia: 

no palco raso,sem fundo, 

só horizonte, do teatro 

para a ópera que as nuvens 

dão ali em espetáculo: 

palco raso e sem fundo 

palco que só fosse chão, 

agora só freqüentado 

pelo vento e por seu cão. 

No mais, não é Castela 

mesa nem palco, é o pão: 

a mesma crosta queimada, 

o mesmo pardo no chão; 

aquele mesmo equilíbrio 

de seco e úmido, do pão, 

terra de águas contadas 

onde é mais contado o grão; 

aquela maciez sofrida 

que se pode ver no pão 

e em tudo o que o homem faz 

diretamente com a mão. 

E mais: por dentro, Castela 

tem aquela dimensão 

dos homens de pão escasso, 

sua calada condição. 

(MELO NETO, 1986, p.247) 

Além da recuperação do espaço de carência, que atravessa a poética cabralina 

sobretudo nos livros da segunda fase em que há as referências a Pernambuco, percebemos o 

retorno aos seres que habitam esse espaço, como o cão, o vento e o homem de “calada 

condição”, seres que vivem à margem da sociedade: 

187

Nas covas de Baza 

O cigano desliza por encima da terra 

não podendo acima dela sobrepairado; 

jamais a toca, sequer calçadamente, 

senão supercalçado: de cavalo, carro. 

O cigano foge da terra, de afagá-la, 

dela carne nua ou viva, no esfolado; 

lhe repugna, ele que pouco a cultiva, 

o hálito sexual da terra sob o arado. 

2. 

De onde quem sabe o cigano das covas 

dormir na entranha da terra, enfiado; 

dentro dela, e nela de corpo inteiro, 

dentros mais de ventre que de abraço. 

Contudo, dorme na terra uterinamente, 

dormir de feto, não o dormir de falo; 

encavando a cova sempre, para dormir 

mais longe da porta, sexo inevitável. 

(MELO NETO, 1986, p.17) 

Chama a atenção, nos dois últimos textos citados a forte ligação que existe entre a 

terra e o ser que nela habita. É uma relação de pertencimento vital, uterina. A nosso ver, 

esse tipo de tratamento dado ao espaço em João Cabral resulta da sua convivência com a 

arte espanhola e pode ter sido o seu maior aprendizado. O poeta afirmava em suas 

entrevistas que foi preciso distanciar-se do Brasil para saber falar de sua terra e de seu povo 

e que os espanhóis contribuíram muito para isso. 

Por outro lado, se o intercurso desses dois espaços, Pernambucano e Espanha, evoca 

a paisagem natal num primeiro momento, as cidades de Barcelona e Sevilha já surgem 

como ambientes que se opõem à condição de paisagem dura e árida: 

Coisas de cabeceira, Sevilha 

Diversas coisas se alinham na memória 

numa prateleira com o rótulo: Sevilha. 

Coisas, se na origem apenas expressões 

de ciganos dali; mas claras e concisas 

188

a um ponto de se condensarem em coisas, 

bem concretas, em suas formas nítidas. 

2. 

Algumas delas, e fora as já contadas: 

não esparramarse, fazer na dose certa; 

por derecho, fazer qualquer que fazer, 

e o do ser, com a incorrupção da reta; 

com nervio, dar a tensão ao que se faz 

da corda de arco e a retensão da seta; 

pies claros, qualidade de quem dança, 

se bem pontuada a linguagem da perna. 

(Coisas de cabeceira somam: exponerse, 

fazer no extremo, onde o risco começa). 

(MELO NETO, 1986, p.18) 

Como já observamos anteriormente, a linguagem que dá a ver a “mais espanhola 

das cidades da Espanha” tem no cantar cigano as suas “formas nítidas”. Linguagem 

contida, bem marcada, como passos de uma dança flamenca. Nesse falar “bem pontuado”, 

o poeta , transforma a cidade em mulher e vice-versa: 

A urbanização do regaço 

Os bairros mais antigos de Sevilha 

criaram uma urbanização do regaço, 

para quem, em meio a qualquer praça, 

sente o olho de alguém a espioná-lo, 

para quem sente nu no meio da sala 

e se veste com os cantos retirados. 

Com ruas feitas em pedaços de rua 

se agregando mal, por mal colados, 

com ruas feitas apenas com esquinas 

e por onde o caminhar fia quadrado, 

eles têm abrigos e íntimos de corpo 

nos recantos em desvão e esconsados. 

* 

Com ruas medindo corredores de casa, 

onde um balcão toca o do outro lado, 

com ruas arruelando mais, em becos 

ou alargando, mas em mínimos largos, 

os bairros mais antigos de Sevilha 

criam o gosto pelo regaço urbanizado. 

Eles têm o aconchego que a um corpo 

dá estar noutro, interno ou aninhado, 

189

para quem torce a avenida devassada 

e enfia o embainhamento de um atalho, 

para quem quer, quando fora de casa, 

seus dentros e reguardos de quarto. 

(MELO NETO, 1986, p.36) 

Apaixonado pelas ruas, pela luz, pelo clima da cidade, o poeta capta a atmosfera 

romântica de Sevilha, através de recortes sensoriais, mediados pelo olho, toque e gosto. 

Sobre sua paixão por Sevilha, escreveu “Sevilhizar o mundo”: 

Como é impossível, por enquanto, 

civilizar toda a terra, 

o que não veremos, verão, 

de certo, nossas tetranetas 

infundir na terra esse alerta, 

fazê-la uma enorme Sevilha, 

que é a contra-pelo, onde uma viva 

guerrilha do ser, pode a guerra. 

(MELO NETO, 1997, p.366) 

Vale ressaltar que Sevilha é cenário para três das mais famosas óperas da história. 

Carmen, de Georges Bizet, a cigana destruidora de corações, funcionária da fábrica de 

tabacos da cidade; de o Barbeiro de Sevilha, que cantava nas praças do Bairro de Santa 

Cruz e Don Juan, de Tirso de Molina, que percorria as estreitas ruas em busca de suas 

vítimas. Quaderna (1956-1959) é o livro em que a imagem da cidade de Sevilha é 

apresentada também como símbolo do aconchego e da sensualidade do mundo e da mulher: 

Sevilha 

§A cidade mais bem cortada 

que vi, Sevilha; 

cidade que veste o homem 

sob medida. 

190

Justa ao tamanho do corpo 

ela se adapta, 

branda e sem quinas, roupa 

bem recortada. 

Cortada só para um homem, 

não todo o humano; 

só para o homem pequeno 

que é o sevilhano. 

Que ao sevilhano Sevilha 

tão bem se abraça 

que é como se fosse roupa 

cortada em malha. 

§Ao corpo do sevilhano 

toda se ajusta 

e ao raio de ação do corpo, 

ou sua aventura. 

Nem com os gestos de corpo 

nunca interfere, 

qual roupa ou cidade que é 

cortada em série. 

Sempre à medida do corpo 

pequeno ou pouco: 

ao tecto baixo de míope, 

aos pés do coxo. 

Nunca tem panos sobrando 

nem bairros longe; 

sempre ao alcance do pé 

que não tem bonde. 

§O sevilhano usa Sevilha 

com intimidade, 

como se só fosse a casa 

que ele habitasse. 

Com intimidade ele usa 

ruas e praças; 

com intimidade de quarto 

mais que de casa. 

Com intimidade de roupa 

mais que de quarto; 

com intimidade de camisa 

mais que casaco. 

E mais que intimidade, 

até com amor, 

como um corpo que se usa 

pelo interior. 

191

§O modelo não é indicado 

é a nenhum nórdico: 

lhe ficará muito curto 

e ele incômodo. 

Ele ficará tão ridículo 

como um automóvel, 

dos que ali, elefânticos, 

tesos, se movem, 

nas ruas que o sevilhano 

fez par si mesmo, 

pequenas e íntimas para 

seu aconchego, 

sevilhano em que se encontra 

ainda o gosto 

de ter a vida à medida 

do próprio corpo. 

(MELO NETO, 1986, p.166) 

Por outro lado, o poeta consegue evidenciar no texto a mistura de origens presente 

tanto na arquitetura quanto no ritmo das palmas das dançarinas de flamenco, que parece 

resumir, num lamento coletivo, a dramaticidade da alma andaluza. Sevilha tem uma cor, é 

vermelha, a cor dos mistérios fascinantes, da sensualidade, do fogo. Tem uma música, o 

cante flamenco, cante “lamento mais gemido” que “acaba em explosão.(MELO NETO, 

1997, p.47) 

Finalmente, em Andando Sevilha (1987-1989), o espaço sevilhano, ao contrário das 

grandes metrópoles, é configurado como o espaço ideal, que supre todas as necessidades 

humanas: 

Sevilha e o progresso 

Sevilha é a única cidade 

que soube crescer sem matar-se. 

Cresceu do outro lado do rio, 

cresceu ao redor, como os circos, 

conservando puro seu centro, 

intocável, sem que seus de dentro 

192

tenham perdido a intimidade: 

que ela só, entre todas cidades, 

pode o aconchego de mulher, 

pode o macio existir do mel, 

que outrora guardava nos pátios 

e hoje é de todo antigo bairro. 

(MELO NETO, 1997, p.384) 

À medida que “anda” poeticamente por Sevilha, o poeta vai fazendo com que o 

movimento se inverta e a cidade passe a desfilar diante de seus olhos, revelando os seus 

mistérios e belezas. É um lugar onde vive um povo de espírito guerreiro, como foram os 

antigos gregos, fenícios, celtas e romanos. Há a devoção do cristianismo medieval, a magia 

dos ciganos, a inteligência dos judeus, o sentimento refinado dos árabes muçulmanos. Em 

Sevilha o renascimento se funde com o barroco e a descoberta das Américas com o 

modernismo contemporâneo. 

Portanto, se para João Cabral, a “poesia se dirige à inteligência, através dos sentidos”, 

ao longo de sua trajetória pelo espaço espanhol percebemos a maneira como aquela 

realidade foi sentida pelo poeta. Conversas com pessoas da cidade, descrição de paisagens, 

de monumentos, audição da música flamenca, cheiro das laranjeiras que ornamentam, tudo 

isso foi cantado em versos pelo poeta nordestino. 

Enfim, o que podemos depreender desse percurso é que essa é uma poesia que, como 

nos lembra Benedito Nunes (2001), 

canta menos e conta mais. Ela narra e dramatiza no empenho didático de ''dar a 

ver'' o que é e o que há. Divide-se sem partir-se numa voz alta para aglomerados 

de feira, sua ''segunda água'', fluvial (Morte e vida severina, p.ex.), e uma voz 

baixa da câmara, a ''primeira água'' (Uma faca só lâmina, p.ex.), cisterna que é a 

sede do próprio leitor avançando pelos meandros do texto para sorvê-lo. 

193

Esta é uma poesia agônica, como nos lembra o crítico, aquela que vive lutando 

consigo mesma e contra si mesma. Morrendo e renascendo, oferecendo ao seu leitor a 

experiência de um perpétuo recomeço, já que se refaz em cada imagem, se reorganiza em 

cada verso, na continuidade de uma mesma linguagem renovada. 

194

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

A proposta geral desta tese foi de inter-relacionar a poesia de João Cabral de 

Melo Neto às artes espanholas. O longo caminho que percorremos confirmou que há um 

diálogo explícito do poeta com os escritores espanhóis. Com vistas a reafirmar a 

autenticidade desses diálogos, empreendemos a tarefa de evidenciar os modos como 

acontecem em João Cabral. Concluímos que tal intercurso deve ser visto, sobretudo, a partir 

de três fundamentos teóricos: a ênfase dada ao aspecto visual e concreto da linguagem; a 

preocupação com o regional; o aproveitamento de motivos espanhóis como possibilidade 

estética. 

Em relação à preponderância da imagem visual, observamos, nas duas partes da tese, 

que João Cabral propõe, inicialmente, um diálogo com algumas estéticas que marcaram as 

artes do início do século XX, como o Cubismo e o Construtivismo. Nesse contexto, 

pudemos observar o trânsito da poesia cabralina por outras linguagens artísticas, sobretudo 

pelos procedimentos adotados nas artes plásticas. 

Através da análise de algumas poesias do autor, principalmente daquelas 

pertencentes à primeira fase de sua poética, pudemos comprovar que João Cabral parte do 

princípio da “visualização-concreção”, a fim de fazer “falar a espessura concreta do objeto, 

guinada da linguagem que se auto-define como um falar com coisas aspirando ao falar das 

coisas”, como observa Barbieri (1997, p.16). 

Nessa perspectiva, o poeta alcança o novo tipo de composição artística que a 

modernidade exige, ou seja, aquele resultante do “trabalho do artista” no que se refere à 

possibilidade de, diante do fenômeno artístico, possibilitar ao leitor uma atitude de 

195

gratuidade, de contemplação diante do texto, sem idéias preconcebidas, a fim de adentrar 

no espaço das sensações, percorrer o dentro e o fora da linguagem. Esta é a base da poesia 

que atinge a “inteligência através dos sentidos”, resultante de um olhar estético que difere 

do olhar do racionalismo cartesiano por desfazer a distinção sujeito-objeto, ao integrar “o 

que apreende com o que é apreendido”, como lembra Leyla Perrone-Moisés (NOVAES, 

1988) 84 . Assim, essa experiência estética, vivenciada pelo autor-leitor, pressupõe a 

dominância do sentido da visão sobre os demais sentidos. 

Cientes de que esse aspecto, o visual, é considerado por muitos críticos como o 

“ponto diretriz de sua estética, marcada pela presença do elemento espacial no corpo de 

seus poemas e na área de seus interesses intelectuais”, como ressalta Antônia T. Herrera 

(1995, p.151), constatamos que o processo da visualização atinge as quatro dimensões do 

discurso: morfológica, sintática, sonora e semântica. 

No plano morfológico, através do uso de neologismos, os quais nos remetem aos 

espaço nordestino e espanhol. No sintático, o texto é organizado de tal maneira que as 

repetições, os paralelismos, os encadeamentos, os desdobramentos das metáforas inscrevem 

movimento ao texto, instaurando um processo de semiose infinita, no plano semântico. No 

seu aspecto sonoro, a palavra cabralina recupera a fala contundente e áspera do sertão 

nordestino, ao mesmo tempo em que situa o fio agudo do cante flamenco. 

No sentido de alcançar essa “realidade visual ou visualizável”, além do 

aproveitamento de recursos das artes plásticas, constatamos que João Cabral propõe uma 

84 É nessa perspectiva que Leyla Perrone-Moisés (1988) classifica o olhar de Alberto Caeiro, heterônimo de 

Fernando Pessoa. A pesquisadora chama a atenção para a proximidade desse olhar objetivo com o olhar 

proposto pelas filosofias orientais. De acordo com a autora, “Um famoso mestre zen dizia : ‘Logo que 

começas a pensar numa coisa, ela deixa de ser. Precisas vê-la imediatamente, sem raciocinar, sem hesitar’.” 

(1988, p. 335) 

196

analogia com os procedimentos da dança e do cante flamenco, caracterizados por ele 

mesmo como sendo essencialmente visuais: “A música andaluza se associa a movimento de 

dança, torna-se visual. Aí eu gosto.”(MELO NETO, 1982) Assim, a poesia cabralina 

torna-se “uma poesia de fanopéia”, tal como propõe Cesário Verde em Portugal e García 

Lorca, na Espanha, como ressalta o próprio João Cabral.(MELO NETO, 1989) 

Quanto ao aproveitamento de elementos regionais, observamos, sobretudo na 

segunda parte da pesquisa, que em nenhum momento João Cabral abdica da preocupação 

com o fazer literário, uma vez que vai buscar nos clássicos espanhóis a linguagem que o 

ajudará a “escrever para o povo”. De o “Poema do Cid” a Gonzalo de Berceo e ao Século 

de Ouro, até a Geração de 27, tudo impressiona o poeta pernambucano, fazendo com que 

estude os espanhóis “verdadeiramente anos a fio”.(MELO NETO, 1966) 

O poeta lembra em seus depoimentos que a convivência com a cultura espanhola 

dá-lhe “um afastamento suficiente, não excessivo, para poder escrever sobre o Nordeste”, e 

a carreira diplomática liberta-o do que chama de provincianismo de muitos de seus 

contemporâneos.(Ibidem) Desse modo, João Cabral prioriza a comunicação com o leitor, 

sem abandonar o que João Alexandre Barbosa chama de “princípio da imitação da 

forma”(1975, p.224) 

No que concerne ao aproveitamento de motivos espanhóis, constatamos, também na 

segunda parte, que, primeiramente, João Cabral deixa-se seduzir pelas paisagens femininas 

da Espanha, sem perder de vista os espaços masculinos de seu sertão nordestino. Quanto 

mais o poeta freqüenta a geografia espanhola, mais aumenta o seu fascínio pela corrida de 

touros, pela dança e pela música andaluzas. Esse encantamento de João Cabral confunde o 

leitor crítico, o qual começa a pressentir o retorno do poeta à tradição lírica que sempre 

197

desprezou 85 , ou então passa a justificar a postura final do poeta em função do momento em 

que a obra é produzida, como se todo o percurso anterior perdesse sentido diante de tanta 

sensibilidade. 86 

A despeito dessas suposições, importa acentuar que, com os espanhóis, João Cabral 

aperfeiçoa o seu cante a palo seco, a ponto de torná-lo um “grito mais extremo”, que “tem 

de subir mais alto/ que onde sobe o silêncio;”(MELO NETO,1989, p.163). Além do mais, 

alguns toureiros ensinam o poeta a “domar a explosão [da flor]/com mão serena e contida/ 

sem deixar que se derrame/ a flor que traz escondida”(MELO NETO,1989, p.259); o 

ferrageiro de Carmona dá-lhe a receita de “forjar: domar o ferro à força,/ não até uma flor 

já sabida,/ mas ao que pode ser flor se flor parece a quem o diga”(MELO NETO,1997, 

p.289) e os cantores do flamenco, acompanhados de suas bailadoras, mostram que entre 

poeta, poesia e leitor tem que haver “intimidade,/ assim no cante que no baile”, pois o poeta 

quer uma poesia “que se funciona para o próximo,/ quer um próximo conivente”. (MELO 

NETO,1997, p.384) 

Talvez a questão mais importante que devemos considerar acerca de João Cabral é 

85 Essa é a opinião de Carlos Felipe Moisés, no seu ensaio”Tradição reencontrada: lirismo e antilirismo em 

João Cabral: “Romper com a tradição obriga a seguir rompendo indefinidamente, e obriga ao mesmo tempo 

conviver para sempre com ela, vale dizer, com o lado indesejado de si mesmo. Para sempre ou até cansar, ou 

até que a intransigência ceda. Ceder não seria contrariar a coerência interna daquela poética do rigor? Insistir 

até cansar não seria uma forma de violentação? O fato é que a personalidade integral do poeta já não esconde 

mais que é constituída também de um lado sombrio, egoísta, sentimental. Por isso o confessionalismo, o autobiografismo, 

o tom memorialístico e saudosita dos últimos livros. O subjetivismo declarado, enfim, e não 

apenas subentendido.” 

86 É o caso de Ivan Junqueira que, no seu discurso de posse na Academia Brasília de Letras, alega que João 

Cabral termina a sua obra aos 45 anos, baseando-se no seguinte depoimento de Cabral a Rubem Braga em 

1976: "Considero minha obra acabada aos 45 anos. Não no sentido de que não escreverei mais, nem no de que 

não publicarei mais. Sim, no sentido de que não me sinto responsável pelo que escrevi e escreverei (talvez) 

depois dos 45 anos (...). Mas o que escrevi e talvez escreverei depois de A educação pela pedra é coisa que 

escrevi sem a mesma consciência, ou lucidez, do que escrevi antes. Gostaria de ser julgado pelo que escrevi 

até os 45 anos. Gostaria de ser considerado um autor póstumo: procurarei ignorar o que dizem, o que acham 

do que ainda posso fazer (e do que fiz depois dos 45 anos; isto é, depois de A educação pela pedra). Não sinto 

mais em mim a energia que precisei usara para escrever o pouco que escrevi até então.” 

198

que a sua proposta de recriação de novas formas de produção cultural e de diferentes meios 

de transmissão de um mesmo tema radica-se nos seus intercursos semióticos. Acreditamos 

que esses jogos de linguagem oferecem aos leitores contemporâneos possibilidades de 

melhor compreensão das chamadas poéticas da modernidade. 

Lembramos que o nosso propósito de ler a poesia de João Cabral a partir de suas 

relações com outras linguagens artísticas justificou-se na medida em que permitiu mais uma 

reflexão sobre os fundamentos do lirismo intelectual do poeta em estudo, os quais são 

geralmente tratados na perspectiva da ruptura, isto é, em contraposição à tradição da poesia 

brasileira. Apesar de esta proposta de leitura da poesia cabralina em sua relação com as 

artes espanholas ousar os primeiros passos, sabemos que um brevíssimo passeio pela 

fortuna crítica do poeta em tela confirma a pertinência das idéias que desejamos 

aprofundar, principalmente no que concerne à valorização de um tipo de objetividade 

marcada pela dimensão visual de suas imagens. A despeito disso, estamos cientes que esse 

tema demanda novas investigações, uma vez que, no decorrer da pesquisa, vislumbramos 

novas possibilidades de diálogos com escritores espanhóis não mencionados e com artistas 

em geral de várias nacionalidades. 

Por fim, queremos justificar, nessas considerações finais, o enfoque dado ao 

processo de percepção do texto cabralino, numa perspectiva fenomenológica. Conforme 

anunciamos na introdução da tese, a nossa trajetória de pesquisa partiu da leitura minuciosa 

de poemas, textos críticos, entrevistas, depoimentos e correspondências do poeta. Nesse 

sentido, assumimos o lugar de leitor de João Cabral, tentando ser parte ativa no processo. 

Em virtude desse procedimento, temos consciência de nossos erros e acertos ao 

fazer assertivas. Acreditamos que tais erros e acertos, no entanto, refletem as oscilações de 

nossas experiências estéticas diante de uma poética que, a cada leitura, instaura, pela lógica 

199

de sua organização, várias possibilidades de abordagem. Em momento nenhum nos 

esquecemos de que a poesia cabralina exige do leitor, “mais do que atenção aguçada e 

concentração interrogante”, como ressalta Ivo Barbieri (1997, p. 37), mas a contemplação 

direta, o corpo-a-corpo com a palavra, a fim de que esta se apresente diante de nós como 

algo vivo, que provoque em nós um efeito capaz de nos situar no mundo de forma incisiva, 

sem qualquer constrangimento. 

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5ª Cor, 1994. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br. Acesso em 14/08/2005. 

MONTEIRO, Vicente do Rego. Conferir dados no endereço 

http://www.pitoresco.com/brasil/viremon/viremon.htm, captados em 15/12/2006. 

THURLER, Ingrid. Las raíces del flamenco. Disponível em: 

http://www.geocities.com/Vienna/8172/raizes.html. Acesso em 05/04/00. 

VENTURA,Zuenir. Homem ainda é a melhor medida - A educação política pela poética de 

João Cabral”, disponível em http://epoca.globo.com/edic/19991018/zuenir.htm. Acesso em 

14/08/2005. 

Documentários consultados 

Duas Águas- João Cabral de Melo Neto; Realização: TV Cultura- 1997; Apoio de 

Produção: Canal Sur- Sevilha; Roteiro e Direção: Cristina Fonseca; Produção: Alejandra 

Hope e Lina Murano; Pesquisa Iconográfica: Nerci Ferrari e Lina Murano; Iluminação: 

Roni Robson da Costa; Áudio: Isac de Mello; Imagens: Elizeu Ferreira; Edição: Carlos 

Henrique Carvalho e Cristina Fonseca; Edição de Imagem: Marcelo Stella; Pós-Produção: 

Antonio A. Gomes e Dario de Oliveira; Trilha Sonora: Péricles Cavalcanti; Trilha de 

Abertura: David Tygel; Poemas (voz) : Arnaldo Antunes 

212

Anexo 01 

“A Palo Seco” 

A R. Santos Torroella 

1.1. Se diz a palo seco 

o cante sem guitarra; 

o cante sem; o cante; 

o cante sem mais nada; 

se diz a palo seco 

a esse cante despido: 

ao cante que se canta 

sob o silêncio a pino. 

1.2. O cante a palo seco 

é o cante mais só: 

é cantar num deserto 

devassado de sol; 

é o mesmo que cantar 

num deserto sem sombra 

em que a voz só dispõe 

do que ela mesma ponha. 


é um cante desarmado: 

só a lâmina da voz 

sem a arma do braço; 

que o cante a palo seco 

sem tempero ou ajuda 

tem de abrir o silêncio 

com sua chama nua., 


não é um cante a esmo: 

exige ser cantado 

com todo o ser aberto; 

é um cante que exige 

ANEXOS 

ANEXO A: POEMAS 

o ser-se ao meio-dia, 

que é quando a sombra foge 

e não medra a magia. 

2.1.O silêncio é um metal 

de epiderme gelada, 

sempre incapaz das ondas 

imediatas da água; 

a pele do silencio 

pouca coisa arrepia: 

o cante a palo seco 

de diamante precisa. 

2.2. Ou o silêncio é pesado, 

é um liquido denso, 

que jamais colabora 

nem ajuda com ecos; 

mais bem, esmaga o cante 

e afoga-o, se indefeso: 

a palo seco é um cante 

submarino ao silêncio. 

2.3. Ou o silêncio é levíssimo, 

é líquido sutil 

que se coa nas frestas 

que no cante sentiu; 

o silêncio paciente 

vagoroso se infiltra, 

apodrecendo o cante 

de dentro, pela espinha. 

2.4.Ou o silêncio é uma tela 

que difícil se rasga 

e que quando se rasga 

não demora rasgada; 

quando a voz cessa, 

se apressa em se emendar: 

213

tela que fosse de água, 

ou como tela de ar. 

3.1. A palo seco é o cante 

de todos mais lacônico, 

mesmo quando pareça 

estirar-se um quilômetro: 

enfrentar o silêncio 

assim despido e pouco 

tem de forçosamente 

deixar mais curto o fôlego. 


de grito mais extremo: 

tem de subir mais alto 

que onde sobe o silêncio; 

é cantar contra a queda, 

é um cante para cima, 

em que se há de subir 

cortando, e contra a fibra. 


de caminhar mais lento: 

por ser a contra-pêlo, 

por ser a contra-vento; 

é cante que caminha 

com passo paciente: 

o vento do silêncio 

tem a fibra de dente. 


que mostra mais soberba; 

e que não se oferece: 

que se toma ou se deixa; 

cante que não se enfeita, 

que tanto se lhe dá; 

é cante que não canta, 

cante que aí está. 

4.1. A palo seco canta 

o pássaro sem bosque, 

por exemplo: pousado 

sobre um fio de cobre; 

a palo seco canta 

ainda melhor esse fio 

quando sem qualquer pássaro 

dá o seu assovio. 

4.2. A palo seco cantam 

a bigorna e o martelo, 

o ferro sobre a pedra, 

o ferro contra o ferro; 

a palo seco canta 

aquele outro ferreiro: 

o pássaro araponga 

que inventa o próprio ferro 

4.3. A palo seco existem 

situações e objetos: 

Graciliano Ramos, 

desenho de arquiteto, 

as paredes caiadas, 

a elegância dos pregos, 

a cidade de Córdoba, 

o arame dos insetos. 

4.4.Eis uns poucos exemplos 

se ser a palo seco, 

dos quais se retirar 

higiene ou conselho: 

não o de aceitar o seco 

por resignadamente, 

mas de empregar o seco 

porque é mais contundente. 

(MELO NETO, 1986, p.160-5) 

A Willy Lewin morto 

Se escrevermos pensando 

como nos está julgando 

alguém que em nosso ombro 

dobrado imaginamos, 

214

e é o primeiro que assiste 

ao enredado e incerto 

que é como no papel 

se vai nascendo o verso, 

e testemunha o aceso 

de quem está no estado 

do arqueiro quando atira, 

mais tenso que seu arco, 

foste ainda o fantasma 

que prele o que faço, 

e de quem busco tanto 

o sim e o desagrado. 

(MELO NETO, 1997, p.72-3) 

Joaquim Cardozo na Europa 

Ele foi um dos recifenses 

de menos ondes e onde mais, 

que em lisboas, madrids, paris, 

andou no Recife, seus cais. 

Como elas todas já sabia 

não foi turista ou visitante; 

não caminhou guias, programas: 

viveu-as de dentro, habitante. 

A guerra não o deixou andar 

outras que também lhe eram íntimas, 

que conhecera no Recife, 

habitando-as no espaço-língua. 

Confiou-me que se anda igualmente 

no cais do Apolo ou nos do Sena, 

que foi na Europa (não à Europa) 

como na Várzea ou Madalena. 

(MELO NETO, 1997, p.133-4) 

Cenas da vida de Joaquim Cardozo 

A tragédia grega e o mar do Nordeste 

Chega o Nordeste de Setembro: 

O Inverno se foi, com seus ventos. 

Tinham voz própria me dizia: 

com as ondas longo discutiam. 

Com o Inverno, acaba a temporada 

de teatro, a que ele não faltava, 

quando ainda engenheiro de campo 

arma, à noite, a tenda de pano. 

Dizia ouvir, marés inteiras, 

diálogos de tragédia grega: 

O vento e o mar se apostrofavam 

com vozes aos berros, de raiva, 

e com tal raiva, com tal nervo, 

que dispensava ler o texto. 

Dizia sentir o tremendo 

da tragédia, seu argumento, 

a que o murmurar dos coqueiros 

fazia o coro lastimeiro. 

Na maré-alta, o pleito sobe, 

na maré-baixa, baixa e morre. 

O teatro desses personagens 

que entoavam vozes sem face 

pensava algum dia escrever, 

dando ao som um texto que ler. 

Seguiria seu ritmo, enchendo-o, 

subindo e caindo no silêncio. 

Não é essa a curva das estórias? 

Não é esse o trajeto da História? 

(Não soube se escreveu tais peças. 

Talvez, pensando melhor nelas, 

achasse ocioso por palavras 

em formas vazias tão claras). 

Um poema sempre se fazendo 

Muito embora sua obra pequena, 

vivia escrevendo-se um poema: 

não no papel, mas na memória, 

um papel de pouca demora. 

Na memória, é fácil compor 

todo o dia, seja onde for: 

sentado, escritor, numa mesa, 

215

ou andando, entre a angústia e a pressa 

de uma cidade que abalroa, 

que exige de quem anda proa, 

onde quem anda entre choques 

ou se esgueira como quem foge. 

Cardozo levava seu poema: 

a poesia não leva a pena 

de fazê-la, a pena é abstrata, 

é o fazer, re-fazer, guardá-la. 

E nele vai sem romantismos: 

nem o de vir de paroxismos 

nem o mais de moda e moderno, 

de escalar fingidos infernos. 

Ele vivia com seu poema 

como outros vivem com sua crença: 

a dele é o poema do momento, 

que leva sem mudar de gênio. 

No Recife, em todas as horas, 

no Rio, quem melhor o ignora, 

eis como escrevia, me disse, 

o poeta que fez o Recife. 

Assim, não deu trabalho aos prelos: 

se sequer cuida de escrevê-los! 

Se só se alguém lhe pede um poema 

escreve algum que ainda lembra! 

O exilado indiferente 

A esse recifense de praias 

obrigam-no a deixar seu mapa: 

outro pernambucano, truão, 

(nada é do grego, Agamenão) 

disse que o não queria mais 

no espaço de que é capaz. 

Seqüestram-no amizades boas, 

às carreiras, para as Alagoas 

e, dos Maceiós, num navio 

vem viver federal, no exílio 

(que ele habitaria sem queixa, 

nunca de camarinha e mesa). 

De calça e paletó de amianto, 

ei-lo entre os cantados encantos, 

sem sentir que esse mar que o cerne 

é o Atlântico do Nordeste: 

de Guarabira, Pirangi, 

Carne de Vaca, Serrambi. 

Recifense, a um cria de engenho, 

ditou as canas de seu tempo, 

e impaciente, a um mestre-de-obras, 

que espera a planta há mais de uma hora, 

enquanto diz das sutilezas 

da poesia e escrita chinesas: 

“Qual, é inconcebível, meu caro, 

no Rio, onde o último é o trabalho, 

você quer preceder à antiga 

conversa de China e poesia.” 

Não canavieiro pernambucano, 

abria exceção para Campos. 

É em Campos que Maria Luísa 

e ele ouvem a chuva, sem camisa. 

Viagem à Europa e depois 

Antes da Guerra, fora à Europa. 

Bebeu-a até a última hora. 

Por cá, a poesia é sempre o dengue 

do falso índio, homossensualmente. 

No Nordeste, Freyre e a reação 

para trazer a bola ao chão. 

Mas é coisa de romancista 

não de política, polícia. 

Volta da Europa ao “Lafaiete”, 

como se inda ontem lá estivesse. 

Escreveu três poemas na Europa 

dois se apagaram na memória. 

Compõe alguns poemas, ainda, 

mas quase todos viram cinza, 

porque, completados, ninguém 

216

colhe da memória onde os tem. 

Eis talvez o melhor momento 

para ele, de seu desempenho: 

a Polícia, na mira, o tem; 

mas no “Lafaiete”entretém, 

e enquanto entretém, entretece, 

em sinal mais, quem lá aparece: 

é sem pregação, manifesto 

(e o gesto só o vê quem de perto); 

sabe o gesto sábio e ambíguo: 

é sempre com o mesmo sorriso 

que devolve o mau poema-sim 

e o fascista-sim porque sim. 

Assim viveu até que o Truão. 

Até que Oscar pôs-lhe nas mãos 

botar Brasília em pé. Qual a moeda? 

Deu-nos um novo Frei Caneca. 

(MELO NETO, 1997, p.321-5) 

Anexo 02 

Dentro da perda da memória 

A José Guimarães de Araújo 

Dentro da perda da memória 

uma mulher azul estava deitada 

que escondia entre os braços 

desses pássaros friíssimos 

que a lua sopra alta noite 

nos ombros nus de retrato. 

E do retrato nasciam duas flores 

(dois olhos dois seios dois clarinetes) 

que em certas horas do dia 

cresciam prodigiosamente 

para que as bicicletas de meu desespero 

corressem sobre seus cabelos. 

E nas bicicletas que eram poemas 

chegavam meus amigos alucinados. 

Sentados em desordem aparente, 

ei-los a engolir regularmente seus 

relógios 

enquanto o hierofante armado cavaleiro 

movia inutilmente seu único braço. 

(MELO NETO, 1986, p.376-7) 

Poema de desintoxicação 

Em densas noites 

com medo de tudo: 

de um anjo que é cego 

de um anjo que é mudo. 

Raízes de árvores 

enlaçam-me os sonhos 

no ar sem aves 

vagando tristonhos. 

Eu penso o poema 

da face sonhada, 

metade de flor 

metade apagada. 

O poema inquieta 

o papel e a sala. 

Ante a face sonhada 

o vazio se cala. 

Ó face sonhada 

de um silêncio de lua, 

na noite da lâmpada 

pressinto a tua. 

Ó nascidas manhas 

que uma fada vai rindo, 

sou o vulto longínquo 

de um homem dormindo. 

A Jarbas Pernambucano 

(MELO NETO, 1986, p.378) 

Poesia 

Ó jardins enfurecidos, 

pensamentos palavras sortilégio 

sob uma lua contemplada; 

jardins de minha ausência 

imensa e vegetal; 

ó jardins de um céu 

217

viciosamente freqüentado: 

onde o mistério maior 

do sol da luz da saúde? 

(MELO NETO, 1986, p.382) 

Composição 

Frutas decapitadas, mapas, 

aves que prendi sob o chapéu, 

não sei que vitrolas errantes, 

a cidade que nasce e morre, 

no teu olho a flor, trilhos 

que me abandonam, jornais 

que me chegam pela janela 

repetem gestos obscenos 

que vejo azerem as flores 

me vigiando em noites apagadas 

onde nuvens invariavelmente 

chovem prantos que não digo. 

(MELO NETO, 1986, p.382) 

Marinha 

Os homens e as mulheres 

adormecidos na praia 

que nuvens procuram agarrar? 

No sono das mulheres 

cavalos passam correndo 

em ruas que soam 

como tambores. 

Os homens têm espelhos de bolso 

onde os gestos das amadas 

(as amadas demoradas 

se repetem). 

Vi apenas que no céu do sonho 

a lua morta já não mexia mais. 

(MELO NETO, 1986, p.380) 

O Poeta 

No telefone do poeta 

desceram vozes sem cabeça 

desceu um susto desceu o medo 

da morte de neve. 

O telefone com asas e o poeta 

pensando que fosse o avião 

que levaria de sua noite furiosa 

aquelas máquinas em fuga. 

Ora, na sala do poeta o relógio 

marcava horas que ninguém vivera. 

O telefone nem mulher nem sobrado, 

ao telefone o pássaro-trovão. 

Nuvens porém brancas de pássaros 

acenderam a noite do poeta 

e nos olhos, vistos por fora, do poeta 

vão nascer duas flores secas. 

(MELO NETO, 1986, p.382-3) 

A André Masson 

Com peixes e cavalos sonâmbulos 

pintas a obscura metafísica 

do limbo. 

Cavalos e peixes guerreiros 

fauna dentro da terra a nossos pés 

crianças mortas que nos seguem 

dos sonhos. 

Formas primitivas fecham os olhos 

escafandros ocultam luzes frias; 

invisíveis na superfície pálpebras 

não batem. 

Friorentos corremos ao sol gelado 

de teu país de mina onde guardas 

o alimento a química o enxofre 

da noite. 

(MELO NETO, 1986, p.383-4) 

Ocorrências de uma sevilhana 

Me confiava uma sevilhana 

sem norte na grande Madrid: 

218

Nem sei de que lado é que vivo; 

só sei que é a três gritos daqui. 

Nada disso. Sou muito feia 

se pusessem nas mil-pesetas 

meu retrato, ninguém queria: 

nem de troco, as receberia. 

Olhando passar uma velha 

que dá na vista de tão suja: 

Aquela? nunca tomou banho, 

mesmo debaixo de uma ducha; 

se alguém a obrigar a duchar-se, 

abre na ducha um guarda-chuva. 

Num bar da Praça da Campana, 

umbigo de Sevilha e da Espanha; 

um não-andaluz, da calçada, 

levanta-se quando ela passa: 

Quié bien domiría contigo 

Resposta dela, como um tiro: 

Era tudo o que tu farias? 

Dormir?Terei cara de pílula? 

O que é que tu pensas de Franco? 

De que Franco?De Don Francisco? 

Imagina a serra do Alcor, 

baixinha mas toda em granito. 

Nunca ele soube distinguir 

quem Pepe Luís quem Manolete, 

nem saber se estavam cantando 

por fandanguillo ou martinete. 

Quando ele vinha por Sevilha 

nos faziam dançar, mas digo: 

o que lê gostava é de ver 

soleares dançadas por bispos. 

Tinha próprio dicionário 

e própria escada de valores, 

onde o degrau mais elevado 

era o que dizia salobre. 

Infundio nele não é mentira, 

coisa de frouxo fundamento: 

é o falso com imaginação, 

mentira talvez, mas com engenho. 

Nesse dicionário as palavras 

não deixam de ser entendidas, 

mas têm esses desvio mínimo 

que faz da língua murcha,viva. 

(MELO NETO, 1997, p.231) 

A entrevistada disse, na entrevista: 

Sou de Cádis, não de Sevilha. 

Mas isso é entre nós, não o diga. 

O que pode ser para alguém 

não nascer em Sevilha, e quem 

será capaz de confessar 

que nasceu num outro lugar? 

Quando a guerra civil bem quis 

voltei para onde não nasci. 

Sevilha?É o mais grande do mundo, 

é onde o alegre toca o profundo. 

Madrid?É o lugar onde vais dançar, 

mas há carros demais. 

Barcelona?Dançar é em vão, 

não aplaudem, sentam nas mãos. 

Coitados, são de uma outra gente. 

Não são?Mas querem que se pense. 

Vai para Marselha?Me lembro. 

A gente de lá, todo o tempo, 

vai e vem, vivendo nas ruas; 

não sei onde vai quando a chuva. 

Viver em Pernambuco?É longe. 

Aloísio falava cabonde 

de plantas de cana, de açúcar; 

lá tudo é doce ou são doçuras. 

219

Mas é longe, a mais de três gritos 

de Sevilha.Não vou por isso. 

Pernambuco para dançar? 

Bem que iria, se contrato há. 

A gente de lá, que vi aqui, 

diz que tem um Guadalquivir. 

Como é mesmo?Capibaribe? 

E a capital como é?O Recife? 

Por lá passou muito cigano? 

Então por que os pernambucanos 

sabem habitar tão de dentro 

nossa alma extrema, do flamenco? 

(MELO NETO,1997, p.235) 

Anexo 03 

Manolo Gonzáles 

Perguntavam muitos: “Porque 

tu toureias no extremo do ser, 

no limite entre a vida e a morte, 

como faz o toureiro pobre? 

Não pode fingir perigo, 

tourear buscando-se o tranqüilo? 

Porque tourear como toureias, 

como se fosse a vez primeira?” 

Se calava,quase menino, 

de cabelo louro de gringo, 

menino vestindo outro e prata, 

cores da morte celebrada. 

(MELO NETO,1997, p.375) 

Miguel Baez, “Litri” 

Ele toureava cada tarde 

num cara-coroa, um jogar-se. 

Não podia tourear um touro 

se não o fizesse corpo a corpo. 

Cada touro como que enrolava 

na cintura, como outra faixa, 

sem pensar como a despiria 

no fim da faena que fazia. 

Toureando, chamava a cornada 

que cada touro traz guardada, 

que não tem ora é sem receita, 

como todo touro é surpresa. 

(MELO NETO,1997, p.375-6) 

Campo de Tarragona 

Do alto da torre quadrada 

da casa de En Joan Miró 

o campo de Tarragona 

é mapa de uma só cor. 

É a terra da Catalunha 

terra de verdes antigos, 

penteada de avelã, 

oliveiras, vinha, trigo. 

No campo de Tarragona 

dá-se sem guardar desvãos: 

como planta de engenheiro 

ou sala de cirurgião. 

No campo de Tarragona 

(campo ou mapa o que se vê?) 

a face da Catalunha 

é mais clássica de ler. 

Podeis decifrar as vilas, 

constelação matemática, 

que o sol vai acendendo 

220

por sobre o verde de mapa. 

Podeis lê-las na planície 

como em carta geográfica, 

com seus volumes que ao sol 

têm agudeza de lâmina. 

podeis vê-las, recortadas, 

com as torres oitavadas 

de suas igrejas pardas, 

igrejas, mas calculadas. 

Girando-se sobre o mapa, 

desdobrado pelo chão 

ao pé da torre quadrada, 

se avista o mar catalão. 

É mar também sem mistério, 

é mar de medidas ondas, 

a prolongar o humanismo 

do campo de Terragona. 

Foram águas tão lavradas 

quanto os compôs catalães. 

Mas poucas velas trabalham, 

hoje, mar de tantas cãs. 

(MELO NETO,1986, p.253-4) 

Paisagem tipográfica 

Nem como sabe ser seca 

Catalunha no Montblanc; 

nem é Catalunha Velha 

sóbria assim em Camprodón. 

A paisagem tipográfica 

de Enric Tormo, artesão, 

é ainda bem mais simples 

que a horizontal do Ampurdán: 

é ainda mais despojada 

do que a vila de Cervera, 

compacta, delimitada 

como bloco na galera. 

A paisagem tipográfica 

de Enric Tormo, impressor, 

é melhor localizada 

em vistas de arte menor: 

na pobre paginação 

de Tarrasa e Sabadell, 

nas interlinhas estreitas 

das cidades do Vallés, 

nos bairros industriais 

com poucas margens em branco 

da Catalunha fabril 

composta em negro normando. 

Nas vilas em linhas retas 

feitas a componedor, 

nas vilas de vida estrita 

e impressas numa só cor 

(e onde às vezes se surpreende 

igreja fresca e romântica, 

capitular que não quebra 

o branco e preto da página) 

foi que achei a qualidade 

dos livros deste impressor 

e seu grávido ascetismo 

de operário (não de Dom). 

(MELO NETO,1986, p.260-1) 

“Crime na Calle Relator” 

“Achas que matei minha avó? 

O doutor à noite me disse: 

ela não passa desta noite; 

melhor para ela,tranqüilize-se. 

À meia-noite ela acordou; 

não de todo, a sede somente; 

e pediu: Dáme pronto, hijita, 

una poquita de aguardiente. 

Eu tinha só dezesseis anos; 

só, em casa com a irmã pequena: 

como poder não atender 

a ordem da avó de noventa? 

221

Já vi gente ressuscitar 

como simples gole de cachaça 

e arrancarse por bulerías 

gente da mais encorujada. 

E mais: se o doutor já dissera 

que da noite não passaria 

por que negar uma vontade 

que a um condenado se faria? 

Fui a esse bar do Pumarejo 

quase esquina de San Luís; 

comprei de fiado uma garrafa 

de aguardente (cazalla e anis) 

que lhe dei cuidadosamente 

como uma poção de farmácia, 

medida, como uma poção, 

como não se mede a cachaça; 

que lhe dei com colher de chá 

como remédio de farmácia: 

Hijita, bebi lo bastante, 

Disse com ar de comungada. 

Logo então voltou a dormir 

sorrindo em si como beata, 

um semi-sorriso de gracias 

aos santos óleos da garrafa. 

De manhã acordou já morta, 

e embora fria e de madeira, 

tinha defunta o riso ainda 

que a aguardente lhe acendera.” 

(MELO NETO,1997, p.281-2) 

Anexo 04 

O sim contra o sim 

Miró sentia a mão direita 

demasiado sábia 

e que de saber tanto 

já não podia inventar nada. 

Quis então que desaprendesse 

o muito que aprendera, 

a fim de reencontrar 

a linha ainda fresca da esquerda. 

Pois que ela não pôde, ele pôs-se 

a desenhar com esta 

até que, se operando, 

no braço direito ele a enxerta. 

A esquerda (se não é canhoto) 

é mão sem habilidade: 

reaprende a cada linha, 

cada instante, a recomeçar-se. 

(MELO NETO, 1986, p.58) 

Anexo 05 

De Bernarda a Fernanda de Utrera 

A Jatyr de Almeida Rodrigues 

Bernarda de Utrera arranca-se o cante 

quando a brasa chama a si as chamas; 

quando ainda brasa, no entanto quando, 

chamado a si o excesso, se desinflama: 

Ela usa a brasa íntima no quando breve 

em que, brasa apenas e em brasa viva, 

arde numa dosagem exata de si mesma: 

brasa estritamente brasa, inexcessiva. 

Fernanda de Utrera arranca-se o cante 

quando a brasa extenuada já definha; 

quando a brasa resfriada já se recobre 

com o cobertor ou as plumas da cinza. 

Ela usa a brasa íntima no quando longo 

em que rola calor abaixo até a pedra; 

no da brasa em pedra, no da brasa do 

[frio: 

Para daí reacendê-la, e contra a queda. 

(MELO NETO,1986, p.15-6) 

Uma bailadora sevilhana 

Como e por que sou bailadora? 

222

Quando era menina e moça 

tinha comprida cabeleira 

que me vinha até as cadeiras. 

Me diziam: com essas tranças 

não pode não votar-se à dança. 

Então, me ensinam a dançar. 

Sou? O que não pude decorar. 

Vendo famosa bailadora: 

ei-la apagada, quase mocha. 

Não te agrada F... de Tal, 

que todo dia sai no jornal? 

Não gosto: dança repetido; 

dança sem se expor, sem perigo; 

dançar flamenco é cada vez; 

é fazer; é um faz, nunca um fez. 

(MELO NETO,1997,p.233) 

Mulher vestida de gaiola 

Parece que vives sempre 

de uma gaiola envolvida, 

isenta, numa gaiola, 

de uma gaiola vestida, 

de uma gaiola, cortada 

me tua exata medida 

numa matéria isolante: 

gaiola-blusa ou camisa. 

E assim como tu 

nessa gaiola,cingida, 

o vasto espaço que sobra 

de tua gaiola-ilha 

é como outra gaiola 

igual que o mar: sem medida 

e aberto em todos os lados 

(menos no que te limita). 

Pois nessa gaiola externa 

onde tudo tem cabida, 

onde cabe Pernambuco 

e o resto da geografia, 

três bilhões de humanidade 

e até canaviais de usina 

sei que se debate um pássaro 

que a acha pequena ainda. 

Tal gaiola para ele 

mais do que gaiola é brida; 

como cárcere lhe aperta 

sua gaiola infinita 

e lhe aperta exatamente 

por essa parede mínima 

em que sua gaiola-mundo 

com a tua az divisa. 

Contra essa curta parede 

entre ti e ele contígua, 

que te defende e para ele 

é de força, se é camisa, 

todo o dia se debate 

a sua força expansiva 

(não de pássaro, de enchente, 

de enchente do mar de Olinda). 

Por que ele a quem sua gaiola 

de outros lados não limita, 

deseja invadir o espaço 

de nada que tu lhe tiras? 

por que deseja assaltar 

precisamente a área estrita 

da gaiola em que resides, 

melhor: de que estás vestida? 

(MELO NETO,1986, p.176-8) 

Uma ouriça 

Se o de longe esboça lhe chegar perto, se 

fecha (convexo integral de esfera), 

se eriça (bélica e multiespinhenta): 

223

e esfera e espinho, se ouriça à espera. 

Mas não passiva (como ouriço na loca) 

nem só defensiva (como se eriça o 

[gato); 

sim agressiva (como jamais o ouriço), do 

agressivo capaz de bote, de salto (não do 

salto para trás, como o gato): 

daquele capaz do salto para o assalto. 

2. 

Se o de longe lhe chega em (de longe), 

de esfera aos espinhos, ela se desouriça. 

Reconverte: o metal hermético e 

[armado 

na carne de antes (côncava e propícia), e 

as molas felinas (para o assalto), 

nas molas em espiral (para o abraço). 

MELO NETO,1986, p.21) 

Paisagem pelo telefone 

Sempre que no telefone 

me falavas,eu diria 

que falavas de uma sala 

toda de luz invadida, 

sala que pelas janelas, 

duzentos, se oferecia 

a alguma manhã de praia, 

mais manhã porque marinha, 

a alguma manhã de praia 

no prumo do meio-dia, 

meio-dia mineral 

de uma praia nordestina, 

Nordeste de Pernambuco, 

onde as manhãs são mais limpas, 

Pernambuco do Recife, 

de Piedade, de Olinda, 

sempre povoado de velas, 

brancas, ao sol estendidas, 

de jangadas, que são velas 

mais brancas porque salinas, 

que, como muros caiados 

possuem luz intestina, 

pois não é o sol quem as veste 

e tampouco as ilumina, 

mais em, somente as desveste 

de toda sombra ou neblina, 

deixando que livres brilhem 

os cristais que dentro tinham. 

Pois, assim, no telefone 

tua voz me parecia 

como se de tal manhã 

estivesses envolvida, 

fresca e clara, como se 

telefonasses despida, 

ou, se vestida, somente 

de roupa de banho, mínima, 

e que por mínima, pouco 

de tua luz própria tira, 

e até mais, quando falavas 

no telefone, eu diria 

que estavas de todo nua, 

só de teu banho vestida, 

que é quando tu estás mais clara 

pois a água nada embacia, 

sim, como o sol sobre a cal 

seis estrofes mais acima, 

a água clara não te acende: 

libera a luz que já tinhas. 

(MELO NETO,1986, p.134) 

Sevilha ao telefone 

Falo a Sevilha: ao telefone. 

Ela, a qualquer hora do dia. 

Falo até quando ocupado, 

e está quase sempre Sevilha. 

Falo mesmo quando ela dorme 

(ah! poder despertar Sevilha!), 

224

porque sei sempre que está 

no extremo da linha vazia: 

é um vazio vivo, habitado 

por todo o zumbir que é Sevilha 

mesmo dormida de todo: 

o que é muito pouco por dia. 

Ligo o telefone e espero: 

melhor se não o atendessem. 

Então, é o respirar recado: 

fala-me dormindo, e entendo 

e me diz tudo o que acordada 

por puro pudor não diria: 

“Não imagines que sou menos 

porque agora estou dormida; 

tanto dormindo entre lençóis, 

ou no telefone abstraída, 

te respondo em mulher inteira, 

mais que qualquer outra, Sevilha.” 

(MELO NETO, 1997, p.344) 

Ainda Sevilha ao telefone 

Quando pelo telefone 

quero falar com Sevilha 

e Sevilha, por acaso, 

está no instante dormida, 

deixo aberto o telefone 

à concha de voz vazia: 

ouço então no telefone 

como relógio com vida, 

toda uma vida passar 

como o ácido vivo de ginja. 

Ninguém fala ao telefone, 

mas há pulsação longínqua; 

onde há um pregão de tudo, 

onde há pragas de vizinhas, 

e se ouve o arfar de cidade 

que sabe dormir feminina. 

(MELO NETO,1997, p.348) 

225

ANEXO B: FIGURAS 

FIG.01 – LES DEMOISELLES D'AVIGNON - 1907 

982 x 1026 pixels - 115k. Museu de Arte Moderna, Nova York Disponível em: 

http://www.rainhadapaz.g12.br/projetos/artes/picasso/senhoritas.htm. 2007. Acesso em 29 

jan. 2007. 

FIG. 02 – HOMENAGEM A PICASSO – 1912 

817 x 1056 pixels - 163k – jpg. 2007. Collection of Mrs. and Mrs. Leigh Block, Art 

Institute of Chicago Disponível em:www.ibiblio.org. Acesso em 29 jan. 2007. 

226

FIG.03 - RETRATO DE UNA NIÑA - 1919 

160 x 218 pixels - 5k – jpg. Doação Joan Prats. Disponível em:www.spainselecta.com. 

2007. Acesso em 29 jan. 2007. 

FIG.04 – RETRATO DE BAILARINA ESPANHOLA – 1921 

151 x 151 pixels - 14k .Disponível em: 

fonte:www.elpais.es/.../20040228elpbabart_1_I_SCO.jpg.2007. Acesso em 29 jan. 2007. 

227

FIG.05 –LA MASOVERA – 1922-1923 

339 x 496 pixels - 42k – jpg.Disponível em: www.clas.ufl.edu.2007. Acesso em 29 jan. 

2007. 

FIG.06 – RETRATO DE MRS. MILLS – 1929 

554 x 745 pixels - 27k – jpg. Disponível em: www.abcgallery.com.2007. Acesso em 29 jan. 

2007. 

228

FIG. 07 – ESCARGOT, FEMME, FLEUR E ÉTOILE - 1934 

195 x 172cm.Disponível em: http://www.spanisharts.com/reinasofia/miro.htm.2007. 

Acesso em 29 jan. 2007. 

FIG. 08 – MUJERES RODEADAS POR EL VUELO DE UN PÁJARO – 1941 

300 x 244 pixels - 21k – jpg. Disponível em:www.pitoresco.com.br.2007. Acesso em 29 

jan. 2007. 

229

FIG.09 - MUJER Y PÁJAROS AL AMANECER. 1946 

Depósito Emili Fernández Miró 

Disponível em: http://www.bcn.fjmiro.es/.2007. Acesso em 29 jan. 2007. 

FIG.10. MUJER Y PÁJAROS A NOCHE – 1968 

MIRÓ, Joan. Joan Miro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994, p.57. 

230

FIG.11 – MUJER Y PÁJAROS DIANTE DEL SOL – 1972 

MIRÓ, Joan. Joan Miro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994, p.57. 

231

HELÂNIA CUNHA DE SOUSA CARDOSO A POESIA ... - Educadores

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