Número 7 - CEART - Udesc

MÓIN-MÓIN 

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul (SCAR) 

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) 

Editores: 

Gilmar A. Moretti (SCAR) 

Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC) 

Conselho Editorial: 

Prof.ª Dr.ª Ana Maria Amaral 

Universidade de São Paulo (USP) 

Dr.ª Ana Pessoa 

Fundação Casa de Rui Barbosa (RJ) 

Prof.ª MS. Amabilis de Jesus da Silva 

Faculdade de Artes do Paraná (FAP) 

Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa 

Universidade de São Paulo (USP) 

Prof.ª Dr.ª Izabela Brochado 

Universidade de Brasília (UNB) 

Prof.ª MS. Isabel Concessa P. de A. Arrais 

Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) 

Prof.ª Magda Augusta Castanheira Modesto 

Pesquisadora (Rio de Janeiro) 

Marcos Malafaia 

Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) 

Prof. MS. Miguel Vellinho 

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) 

Prof. MS. Paulo Balardim 

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) 

Prof. MS. Tácito Borralho 

Universidade Federal do Maranhão (UFMA) 

Prof. Dr. Wagner Cintra 

Universidade Estadual Paulista (UNESP)

MÓIN-MÓIN 

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas 

Cenários da Criação no 

Teatro de Formas Animadas

Móin-Móin é uma publicação conjunta da Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do 

Sul - SCAR e do Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado) da Universidade 

do Estado de Santa Catarina – UDESC. As opiniões expressas nos artigos são de inteira 

responsabilidade dos autores. A publicação de artigos, fotos e desenhos foi autorizada 

pelos responsáveis ou seus representantes. 

Editores: Gilmar Antônio Moretti – SCAR e Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame – UDESC 

Coordenação editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora) 

Estudantes bolsistas: Gabriela Morales Tolentino Leite, Isadora Santos Peruch e Rhaisa Muniz 

Criação, vendas e distribuição: Design Editora 

Revisão: Marcos Leptretinf 

Diagramação: Beatriz Sasse 

Impressão: Gráfica Nova Letra 

Capa: Espetáculo Peer Gynt (2006 - RJ). Cia. PeQuod. Direção de Miguel Vellinho. 

Foto de Simone Rodrigues. 

Página 3: Espetáculo A Tecelã (2009 - RS). A Caixa do Elefante Teatro de Bonecos. 

Foto de Fabiana Beltrami. 

Página 5: Espetáculo Primeiras Rosas (2009 – SP). Cia. Pia Fraus. Concepção do 

espetáculo e seleção de contos Beto Andretta. Direção de Alexandre Fávero, Carlos 

Lagoeiro, Miguel Vellinho e Wanderlei Piras. Foto de Newber – Casa da Lapa. 

Página 6: Espetáculo Terra Papagallis (2010 – SP). Balé da cidade de São Paulo – Cia. 

Profissional de Dança Contemporânea do Teatro Municipal de São Paulo. Direção 

Cênica de Adriana Telg e Wanderlei Pyras. Bonecos e objetos de cena confeccionados 

pela Cia. Pia Fraus. Foto de João Mussolin. 

Página 7: Espetáculo A chegada de Lampião no inferno (2009 - RJ). Cia. PeQuod. 

Direção Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues. 

A publicação tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura - 

Governo do Estado de Santa Catarina. 

Móin – Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas 

Animadas. Jaraguá do Sul: SCAR/UDESC, 

ano 6, v. 7, 2010. ISSN 1809-1385 

M712 

Periodicidade anual 

1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de máscaras. 3. Teatro de fantoches 

CDD 792

SUMÁRIO MÓIN-MÓIN 7 

Cenários da Criação no 

Teatro de Formas Animadas 

O teatro na encruzilhada: o contexto dos dez primeiros anos do século XXI 

Valmor Nini Beltrame e Gilmar Antônio Moretti, 10 

Corpo/Objeto: o “mascaramento” na cena contemporânea brasileira 

Ipojucan Pereira, 14 

O Teatro de Objetos: história, idéias e reflexões 

Sandra Vargas, 27 

Figurinos e subjetividades efêmeras 

Amabilis de Jesus, 44 

Antropofagia e hibridismo no teatro de animação brasileiro 

Fábio Henrique Nunes Medeiros, 58 

Espaço e Cenografia no Teatro de Animação 

Osvaldo Anzolin, 76 

Específico e genérico: ator no teatro de animação 

Caroline Holanda, 94

Aspectos do processo de criação atoral no teatro de formas animadas 

Kely de Castro, 110 

A marionete como metáfora do corpo dançante: 

um convite à percepção 

Sandra Meyer, 125 

O diálogo entre teatro de atores e formas animadas: 

relato de uma experiência 

Luís Artur Nunes, 144 

De-vagar pela cena de Socorro 

Zilá Muniz, 159 

O teatro infantil e suas diversas linguagens 

Carlos Augusto Nazareth, 172 

O mamulengo em múltiplos sentidos 

Adriana Schneider Alcure, 188 

Festivais de Teatro de Animação no Brasil (2000-2009) 

Miguel Vellinho, 208 

História e Imaginário: o Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul 

Ana Paula Moretti Pavanello e Gilmar Antônio Moretti, 223

ERRATA 

1 - A foto da capa da 

Revista Móin-Móin nº 

6 - 2009 – Formação 

Profissional no Teatro 

de Formas Animadas 

refere-se ao espetáculo 

Livres e Iguais (1999) 

do Grupo Teatro sim... 

Por que não?!!! de Florianópolis. 

Direção de 

Nini Beltrame, Júlio 

Mauricio e Nazareno 

Pereira. Foto de Cleide 

de Oliveira. 

2 - O artigo “O futuro 

do teatro pode nascer 

também nos canteiros 

de obras de uma 

escola” de Margareta 

Niculesco (páginas 13 

a 24) foi traduzido por 

Margarida Baird, atriz, 

dramaturga e diretora 

teatral e José Ronaldo 

Faleiro, Doutor em 

Teatro pela Université 

de Paris X – Nanterre 

e Professor de Teatro 

na UDESC. 

3 - Os resumos e palavras-chave 

desta edição 

foram traduzidos 

e/ou corrigidos por 

Daniel Egil Ferdinand 

Yencken.

Móin-Móin: o nome desta publicação é uma homenagem à marionetista Margarethe 

Schlünzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as décadas de 1950 e 1960, 

encantou crianças de Jaraguá do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentações. Era 

sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro “Guten Morgen, Guten Morgen” 

(“bom dia, bom dia” em alemão). A expressão tornou o trabalho da marionetista 

conhecido como “Teatro da Móin-Móin”. 

Móin-Móin: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe 

Schlünzen, who died in August 1978. During the 50´s and 60´s she enchanted children 

from Jaraguá do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at 

the schools she was always warmly welcomed by the chorus “Guten Morgen, Guten 

Morgen” (“Good morning, good morning” in German). The expression made the work 

of the puppeteer known as the “Móin-Móin Theatre”. 

Móin-Móin:le nom de cette publication est un hommage à la marionnetiste Margarethe 

Schlünzen, décédée au mois dáoût 1978. Pendant les années 1950 et 1960 elle a 

émerveilée les enfants de la ville de Jaraguá do Sul (Santa Catarina, Brésil) avec ses 

spectacles. Elle était toujours accueillie avec enthousiasme dans les écoles où elle se 

présentait, les enfants lui disant en choeur “Guten Morgen, Guten Morgen” (“Bonjour, 

bonjour”, en allemand). Cést pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme 

“le Théâtre de la Móin-Móin”. 

Móin-Móin: el nombre de esta publicación es un homenaje a la titiritera Margarethe 

Schlünzen, que falleció en agosto de 1978, y durante las décadas de 1950 y 1960, encanto 

a niños y niñas de Jaraguá do Sul (Santa Catarina – Brasil), con sus presentaciones. 

Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro “Guten Morgen, Guten 

Morgen” (Buenos días, buenos días en alemán). La expresión convirtió el trabajo de la 

titiritera conocido como “Teatro de la Móin-Móin”.

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MÓIN-MÓIN 

O teatro na encruzilhada: o contexto dos 

dez primeiros anos do século XXI 

A edição Nº 7 da Revista Móin-Móin pretende refletir sobre o 

que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil 

nos dez primeiros anos do século XXI. A idéia é pensar sobre processos 

de criação, ações formativas/eventos, e mudanças que vêm 

acontecendo em diferentes contextos brasileiros. Estudar este tema 

é fundamental porque é possível registrar, neste período de 2000 

a 2009 no Brasil, um conjunto de atividades e iniciativas sobre o 

teatro de formas animadas que merecem reflexão, tais como: a multiplicação 

de festivais e eventos que tem dado grande visibilidade a 

essa arte; o fortalecimento e a consolidação do trabalho de grupos de 

teatro revelando o aprofundamento e o domínio da linguagem do 

teatro de animação; a hibridação de espetáculos que, cada vez mais, 

rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a “contaminação” do 

teatro de atores com elementos da linguagem do teatro de animação. 

Ao mesmo tempo, o mercado, as leis de fomento à produção 

e à circulação de espetáculos pelo Brasil, oferecem benefícios e 

impõem exigências, o que remete a pensar sobre em que medida 

isso interfere nos processos criativos dos artistas e dos grupos.

MÓIN-MÓIN 

A reunião de artigos sobre tema tão importante e amplo criou, 

inicialmente, a idéia de produção de um dossiê, agora denominado 

de Cenários da criação no Teatro de Formas Animadas no Brasil. 

A opção pela expressão cenários possibilita ver o conjunto de textos 

como visão partilhada pelos autores sobre o contexto atual da produção 

dessa arte, ao mesmo tempo em que permite perceber o olhar 

em processo, particular, de cada colaborador, sobre o ambiente em 

que o teatro de animação é criado. Os cenários aqui apresentados 

são múltiplos, peculiares e no seu conjunto fornecem uma primeira 

visão, um panorama sobre diversos aspectos dessa arte no Brasil. 

Cinco artigos descortinam um cenário que pode ser denominado 

como o da “contaminação” do teatro e da dança pelo teatro de animação. 

Sandra Meyer analisa a idéia de marionete como metáfora 

do corpo à luz da experiência de dois grupos de dança: a Cia. Cena 

11 de Florianópolis e a Cia. Marta Soares de São Paulo. Luís Artur 

Nunes, diretor de teatro, destaca a importância de jogos que vivenciou 

com Richard Schechner, para a sua incursão pelo universo do 

teatro de formas animadas ao encenar espetáculos com atores. O 

diretor, ironicamente, denomina sua experiência na interface com o 

teatro de animação de “intuitiva e irresponsável”. Zilá Muniz reflete 

sobre seu trabalho como diretora e coreógrafa no qual se realiza o 

encontro do boneco/alegoria e do bailarino marionetizado com a 

dança. Fábio Henrique Nunes Medeiros analisa espetáculos dos 

grupos Giramundo, Cia. Pequod e Cia. Teatro Lumbra e evidencia 

a existência de procedimentos como hibridação e antropofagização 

nos procedimentos criativos dos espetáculos dos grupos mencionados. 

Ipojucan Pereira discute as relações entre corpo e objeto e trabalha 

o procedimento que denomina de “mascaramento do corpo” 

presente em diversos espetáculos. Estes cinco estudos configuram 

um cenário que coloca a dança, o teatro, as artes visuais, e o teatro 

de formas animadas no cruzamento, tornando-as artes híbridas. 

Um segundo e amplo cenário é apresentado por sete artigos que 

analisam situações concernentes às poéticas de espetáculos e novas 

tendências no contexto brasileiro. O Teatro de Objetos, linguagem 

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MÓIN-MÓIN 

que começa a ganhar visibilidade no Brasil com a realização do 

FITO – Festival Internacional de Teatro de Objetos é discutido 

por Sandra Vargas. Seu artigo problematiza concepções entre 

Teatro de Objetos e Teatro de Bonecos feito com objetos, talvez, 

procedimento mais recorrente hoje no nosso país. 

Dois temas raramente estudados no teatro de formas animadas 

são figurino e cenografia. Amabilis de Jesus, ao analisar o tratamento 

dado ao figurino em diversos espetáculos que se apresentaram 

em Festivais no princípio deste século no Brasil, brinca com a 

máxima: “o hábito faz o monge”. Nesse jogo, seu texto discute a 

materialização das subjetividades presente em personagens. Osvaldo 

Anzolin escreve sobre aspectos estéticos, simbólicos e funcionais 

da cenografia e instiga o leitor a pensar na maneira como o tema é 

tratado, atualmente, nos espetáculos de teatro de animação. 

O trabalho do ator-animador é contemplado em dois artigos. Caroline 

Holanda remete o leitor a pensar que hoje, o trabalho desse artista 

já não se dá somente pela intuição, mas exige o domínio de técnicas 

próprias desse campo de atuação. A sistematização do trabalho do 

ator no teatro de formas animadas tem construído um conjunto de 

saberes imprescindíveis para a sua realização. Nessa mesma direção, 

Kely de Castro defende que existem especificidades que merecem 

observância no trabalho desse artista. Suas idéias se comprovam no 

acompanhamento da atuação dos elencos de quatro grupos de teatro 

de São Paulo: Sobrevento, Seres de luz, Morpheus e Cia. Truks. 

Carlos Augusto Nazareth apresenta outra faceta deste cenário: o 

teatro produzido para crianças e jovens na cidade do Rio de Janeiro. 

O autor amplia a discussão ao destacar que existem visões sobre 

a criança em diferentes períodos da história no Ocidente e que a 

idéia de infância é construção social que reflete particularidades da 

cultura e do contexto onde está inserida. 

Nosso Mamulengo é discutido por Adriana Schneider Alcure que 

evidencia a multiplicidade de visões sobre essa arte. Tal tradição, 

viva da Zona na Mata Pernambucana, é recriada em outros cenários 

e por isso hoje é possível falar de Mamulengo “fora de lugar”. Seu

MÓIN-MÓIN 

artigo chama a atenção para a complexidade e heterogeneidade 

dessa manifestação o que exige um olhar mais atento e disposto a 

perceber que é uma arte que dialoga com a contemporaneidade. 

Dois artigos apresentam outro cenário, e analisam os festivais 

de teatro de animação no Brasil. Miguel Vellinho destaca em seu 

artigo, as evidentes transformações ocorridas no modo de pensar 

e organizar estes eventos. Em seguida, destaca sua importância 

para a circulação de espetáculos e acesso da população a tais bens, 

ao mesmo tempo em que questiona o comportamento e opções 

de seus curadores na definição do perfil destes festivais. O último 

artigo discute o Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá 

do Sul, objeto de análise de seus organizadores, Ana Paula Moretti 

Pavanello Machado e Gilmar Antônio Moretti. Apoiado em idéias 

de História Cultural, o artigo demonstra a importância desse 

acontecimento na recuperação da memória artística da cidade e os 

sentidos do evento para a região. 

O conjunto de textos dessa edição apresenta ainda um cenário 

novo, certamente impensável há alguns anos atrás: a presença de 

jovens pesquisadores, formado por mestres, doutorandos e ou recém 

doutores, que pela primeira vez escrevem para a Revista. Essa 

nova situação denota que, diversos Programas de Pós-Graduação 

em Teatro e Artes, têm acolhido projetos de pesquisa sobre teatro 

de formas animadas. Alguns dos artigos aqui publicados resultam 

de estudos realizados em tais Programas. 

A edição da Revista Móin-Móin N.7 permite perceber as singularidades 

do teatro de formas animadas do Brasil no início 

deste século. Evidencia a existência de cenários diversificados, que 

constituem realidades em mutação contínua, com proposições 

variadas e que, longe de indicar uniformidade, situam essa arte 

no cruzamento, no permanente diálogo com outros campos de 

expressão e de conhecimento. 

Valmor Nini Beltrame Gilmar Antônio Moretti 

UDESC SCAR 

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Corpo/Objeto: o “mascaramento” 

na cena contemporânea brasileira 

Ipojucan Pereira 

Grupo Teatral Isla Madrasta – São Paulo

PÁGINA 14: Espetáculo O Ilha (2008 - SP). Marcos Sobrinho - Núcleo de Dança 

e Performance. Direção, concepção e dramaturgia de Marcos Sobrinho. Foto de 

Edson Luciano. 

PÁGINA 15: Espetáculo Vestígios (2010 - SP). Concepção e criação de Marta Soares. 

Foto de João Caldas.

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Resumo: Analisa a presença de procedimentos de “mascaramento” em 

alguns exemplos de espetáculos brasileiros, considerados como pertencentes 

ou não ao âmbito do Teatro de Formas Animadas. Investiga as relações entre 

corpo e objeto na constituição de eixos de pesquisa de criadores contemporâneos 

brasileiros que se valem do cruzamento de linguagens corporais com as 

artes visuais. Aponta o conceito de “máscara corporal” como um denominador 

possível de equalização entre obras de características e origens diversas e que 

têm na visualidade o seu aporte mais expressivo. 

Palavras-chave: Corpo; objeto; máscara; animação. 

Abstract: This article analyses the procedures of “masking” in examples of 

Brazilian theatrical productions, some of which are considered to belong to the 

sphere of puppet theatre. The article investigates the relationship between body 

and object in the constitution of the axes of research of contemporary Brazilian 

theatre practitioners who have worked with an intersection of corporal languages 

and the visual arts. The article points to the concept of the “body mask” as a 

possible denominator of equalization between works of diverse characteristics 

and origins, whose visuality is its most significant support. 

Keywords: Body; object; mask; puppetry. 

Ao se abrirem as portas do elevador que nos conduz ao subsolo 

do SESC Vila Mariana, em São Paulo, nos deparamos com 

um amplo porão com iluminação indireta que aparentemente não

MÓIN-MÓIN 

demonstra vocação alguma para vir a ser um espaço teatral: não 

há qualquer assento confortável ou indicações do local destinado 

às apresentações. No programa há uma referência de que aquela é 

uma opção estética inspirada na arte do Site-Specific 1 . 

Alguns espectadores já se encontram espalhados erraticamente 

pelo ambiente, encostados às paredes, à espera do começo do espetáculo. 

Quatro imensas colunas de concreto alinham-se ao longo 

do centro do salão, cujo vazio é preenchido por ruídos indistintos 

e rumores de ventania. Entre as colunas estão dispostos dois telões, 

nos quais são projetadas imagens de dunas de areia e paisagens 

desérticas. E no centro desse lugar impessoal, carregado de frieza e 

solidão pelas imagens e ruídos, encontra-se disposta, entre os dois 

pares de colunas, uma ampla mesa de granito marrom coberta por 

um enorme monte de areia. E essa areia é silenciosamente aspergida 

para o espaço, pouco a pouco, por uma corrente de ar proveniente 

de um ventilador preso na borda da mesa. 

Estamos ali para assistir a um espetáculo de dança. Enquanto 

aguardamos o início, nos apoiamos indolentemente nas paredes, 

ziguezagueamos por entre as colunas ou simplesmente conversamos 

displicentemente uns com os outros. De repente, como se uma ordem 

telepática tivesse acometido sistematicamente todos os presentes, as 

pessoas movem-se sôfregas para próximo da mesa: no local onde a areia 

foi pacientemente escavada pela corrente de ar surge um calcanhar! 

Percebemos, então, que a bailarina está soterrada sob aquele monte 

e que assistiremos ao lento desvelamento do seu corpo, no manso 

transcorrer do fluxo ininterrupto das partículas de areia lançadas para 

o ar, que gradualmente se depositam no chão ao redor da mesa. 

1 Os artistas que deram início à arte do Site-Specific estão muito menos preocupados com 

o conteúdo da obra em si (e per si). O interesse é relocar o significado interno da obra para 

o seu contexto, reestruturando a presença do espectador para que este participe de uma 

experiência vivida com o seu corpo. Talvez o que diferencie a prática do Site-Specific da 

Performance, no começo dos anos 70, seja a direção das investigações sobre as questões 

de localização, e de como a percepção destas questões forma a nossa consciência. Na 

Performance a percepção é direcionada para o corpo, como um espaço a ser ocupado. 

Na prática do Site-Specific a direção é para o espaço e para como o corpo o percebe. 

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MÓIN-MÓIN 

O espetáculo Vestígios, denominado pela sua criadora e intérprete 

Marta Soares 2 de “instalação coreográfica”, estreou em julho de 2010 

e se propôs a uma intersecção entre as linguagens da dança, artes 

visuais e performance. O ponto de partida foram os sambaquis 3 da 

região de Laguna, em Santa Catarina, e a obra foi construída por 

imersões físicas nas escavações arqueológicas do local, com o objetivo 

de investigar a relação do corpo com o ambiente. 

Porém, como dar conta de uma obra que frustra o entendimento 

tradicional da dança como uma “sequência de movimentos 

corporais executados de maneira ritmada, em geral ao som de 

uma música” (FERREIRA, 1999: 604)? Os únicos movimentos 

perceptíveis são executados pelos elementos inanimados, isto é, 

dos grãos de areia, deslocados ritmadamente pela ação mecânica 

de um eletrodoméstico, ao som de barulhos e ruídos. Apesar 

disso, há uma exacerbada dramaticidade na situação ali colocada 

que nos faz acompanhar o mudo e atritoso diálogo entre o vivo 

e o não-vivo. 

Vestígios parece evocar O Armário, uma encenação do grande 

mestre Tadeusz Kantor 4 feita no começo da década de 60, que dava 

início a fase denominada por ele de Teatro Informal. Nesse espetáculo, 

em meio a um palco atulhado de móveis, a porta de um armário 

se abre e dezenas de sacos enormes despencam, trazendo, entre os 

seus volumes, os corpos flácidos dos atores, tornando indistinta a 

separação entre objetos e atuantes, e revelando um aspecto essencial 

da poética kantoriana: a oposição entre vida e morte, animado e 

2 Marta Soares, bailarina e coreógrafa brasileira, mestre em Comunicação e Semiótica 

pela PUC/SP, cujos trabalhos não apresentam fronteiras entre interno e externo do 

corpo, buscando mobilizar o fluxo interior dos estados corporais para o movimento. 

Entre as suas criações destacam-se Les Poupées, O Homem de Jasmim e O Banho. 

3 Sítios arqueológicos pré-históricos, formados por amontoados de conchas, esqueletos 

e utensílios, indícios de cerimônias fúnebres indígenas. 

4 Tadeusz Kantor (1915 - 1990), pintor, cenógrafo e encenador polonês, fundador do 

grupo teatral Cricot-2 e conhecido sobretudo pelo seu Teatro da Morte.

MÓIN-MÓIN 

inanimado. A situação do objeto no teatro de Kantor é de parceria, 

um adversário com o qual o atuante compete, exigindo desse que 

coloque a sua expressividade ao nível objetal. 

Muitas das experimentações teatrais ao longo do século passado 

buscaram tratar o funcionamento do espaço cênico como a um 

“organismo”, ou seja, agregando-lhe qualidades inerentes ao corpo, 

e consequentemente levando o aparato psicofísico dos atuantes a 

incorporar a materialidade espacial. De Appia e Craig – para os 

quais as formas no espaço se projetariam sobre o corpo do ator, 

ampliando assim a sua plasticidade – passando pelas pesquisas 

de Oscar Schlemmer, na Bauhaus, – que “colocou, em termos 

geométricos e mecânicos, conceitos sobre a figura humana em 

relação ao espaço no qual ela se move” (AMARAL, 1991: 179) 

– é bastante clara a preocupação em erigir espaço e corpo como 

eixos de pesquisa e pilares de uma nova linguagem psicofísica no 

âmbito interno e externo da encenação. 

Com a ação que se iniciou nos happenings, nos anos 60, e evoluiu 

para as performances, nos anos 70, a separação ainda existente entre 

tempo e espaço da obra e, tempo e espaço do espectador começou a 

ser borrada, a ponto de o espectador passar a fazer parte da obra, e a 

obra dele. Ao se deixar atravessar por heterogeneidades de linguagens 

e ao dar espaço à polifonia discursiva, foi o ambiente que se tornou 

o grande equalizador das ambiguidades presentes entre espectador 

e artista; e o objetivo principal deixou de ser a amarração estética 

do todo, deslocando-se para a vivência de experiências. 

Daí, hoje, conclui-se que o deslocamento do campo da “representação” 

para o da “apresentação” marcou o início da encenação 

contemporânea na sua busca não pela “produção de sentido” e sim 

pela “produção de presença”. A narrativa dramatúrgica se modificou, 

tornando-se fragmentária, comportando silêncios muitas vezes 

preenchidos pelas imagens. A importância assumida pelo espaço 

nas encenações contemporâneas é outro ponto articulador de tal 

“produção de presença”, que tem no diálogo entre corpo e objeto 

o aporte expressivo por excelência. 

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MÓIN-MÓIN 

Mesmo que as referências apresentadas até aqui sejam consideradas 

como “espetáculos de ator” – ou seja, a partir de um recorte 

centrado na figura humana –, não podemos descartar as semelhanças 

com o teatro de formas animadas, até porque tais fronteiras são 

muito difíceis de serem estabelecidas na contemporaneidade. O 

espetáculo A Infecção Sentimental Contra-Ataca do grupo XPTO 5 , 

de São Paulo, é um bom exemplo. Após a sua primeira versão em 

1984, ele foi redimensionado e atualizado em 2001, e valeu-se 

(como em toda a produção do grupo) da combinação de diferentes 

linguagens, tais como dança, mímica, teatro e formas animadas, 

construindo uma poética inusitada e surpreendente na qual o ator 

deixa de ter a primazia e passa a dialogar, em pé de igualdade, com 

as artes visuais. 

Na versão de 2001 de A Infecção Sentimental Contra-Ataca, 

estamos diante de uma alegoria noturna da paisagem urbana, com 

personagens que vagam pelas ruas e ações que não se sabe bem 

como começaram ou como terminam. Logo na cena de abertura, 

somos confrontados com uma imagem um tanto estranha, mas 

de grande impacto poético: sacos de lixo, que manipulados por 

atores escondidos no seu interior, começam a se mover e passam a 

interagir entre si e com as pessoas a sua volta. Os objetos, “tudo o 

que não é o ator e que representa na cena os acessórios, os cenários, 

os telões e mesmo os figurinos” (PAVIS, 2003: 174), assumem o 

papel de sujeitos ao serem animados, ganhando um outro potencial 

dramático e passando a simularem as relações humanas. 

O emprego de um objeto de uso cotidiano como máscara corporal, 

como no caso dos sacos de lixo, exige do ator manipulador 

uma tomada de consciência de como as operações e associações 

entre músculos e ossos conectam o centro à periferia do corpo, 

pois também no objeto existe um vínculo entre o seu centro de 

5 O grupo XPTO é atuante desde 1984 na cena paulistana, e encabeçado pelo diretor, 

cenógrafo e figurinista Oswaldo Gabrielli. Dedicado a um teatro que mescla atores e bonecos, 

empregando um misto de técnicas e recursos, elaborou ao longo dos anos uma linguagem 

refinada e intensamente criativa que tem na visualidade o seu recurso mais expresso.

MÓIN-MÓIN 

gravitação e a sua superfície. E se o eixo do manipulador não estiver 

conectado ao da matéria inanimada, não se dará nenhuma relação. 

Um objeto em repouso já está em movimento, nas suas relações 

físicas internas que permitem a sua existência no mundo, nos seus 

sistemas de sustentação e de forças que se manifestam externamente 

nas relações com a gravidade. Animar é captar tal potencialidade e 

dinamizá-la como pulsação vital. É no movimento da forma que se 

manifestam os desejos da alma. À medida que algo se move, cria-se 

um processo de relacionamento com o mundo exterior. 

Há nisso uma semelhança muito grande com a dança e o teatro 

de atores, linguagens em que o mistério da vida também parece 

residir no interior do corpo humano e somente desvela-se na rítmica 

desenvolvida no espaço pelas mãos, braços, pernas, olhos... 

Contudo, a vida está ligada ao movimento e ao tempo. E os objetos 

(máscaras, bonecos, imagens, artefatos) quando estáticos, não 

sofrem as ações do tempo, não têm o significado da energia vital. 

Porém no palco, sob as luzes cênicas, acrescidos de movimentos, 

os sacos de lixo de A Infecção Sentimental Contra-Ataca conquistam 

uma força que extrapola as suas junções e a sua matéria, adquirindo 

conotações animalizadas e vibrações orgânicas. Um canal por meio 

do qual o nosso inconsciente pode aflorar e ganhar materialidade. 

O “mascaramento” tornou-se para toda uma geração de 

artistas europeus da primeira metade do século XX um recurso 

expressivo de reiterada importância. As pesquisas pedagógicas 

da máscara na formação do ator, as experimentações dos futuristas, 

dadaístas e surrealistas que submeteram a plasticidade do 

corpo às rigorosas geometrias dos figurinos e cenários, são alguns 

exemplos da busca de um incremento na expressividade física por 

intermédio da conjugação de elementos, muitas vezes de formatos 

abstratos, como máscaras corporais. 

Não é simples coincidência o fato de a máscara ter ressurgido 

no mesmo momento em que o objeto tomou nas artes plásticas 

um significado e uma contundência que ultrapassa todas as suas 

funções. A máscara é metamorfose. No teatro, ela está além do mero 

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MÓIN-MÓIN 

divertimento de esconder o rosto, permitindo a troca, a multiplicidade 

de identidades, a transcendência. Proporcionando um teatro 

onde a forma e o movimento ganham destaque, ela realiza uma 

conexão com as artes visuais e a dança. O seu portador, ao mover 

o corpo, conscientiza-se da magnitude que o seu gestual provoca 

no espaço a sua volta. A limitação do campo visual, a distorção da 

voz, a objetividade dos impulsos internos, a articulação de um outro 

eixo postural são algumas condições oferecidas pelo jogo com a 

máscara, no qual o mínimo exigido é a ampliação da gestualidade. 

A obra do artista plástico José Leonilson 6 , por exemplo, 

e, sobretudo, parte do seu processo de criação, foi o ponto de 

partida para O Ilha, espetáculo apresentado pela primeira vez 

em São Paulo em junho de 2008, cujo título foi retirado de um 

bordado sobre tela de autoria do artista. O seu criador-intérprete 

Marcos Sobrinho 7 desenvolve desde 1988 investigações cênicas 

que abordam as artes plásticas como estratégia para o que chama 

de performances, na tentativa de delimitar o território híbrido 

das suas criações, que conjugam principalmente as linguagens 

da dança e das artes visuais. 

Em O Ilha estamos diante de um espetáculo que cria um espaço 

onírico, extremamente poroso aos fluxos de imaginação do público 

presente. Com o auxílio de uma sonorização indistinta e de uma 

iluminação recortada, o espaço cênico criado dinamiza as relações 

entre performer e objeto. Dispostos na penumbra, espalhados pelo 

linóleo negro que recobre a área de apresentação, estão corpos cujas 

6 José Leonilson (1957-1993), pintor, desenhista e escultor, um dos grandes expoentes da arte 

brasileira contemporânea. O uso recorrente de costuras e bordados marca a sua produção, 

constituída por obras de cunho predominantemente autobiográfico que expressam os 

dramas e as angústias do homem moderno. 

7 Marcos Sobrinho, criador-intérprete brasileiro, professor de dança contemporânea e 

pilates, desenvolve as suas investigações cênicas abordando, sobretudo, as artes plásticas 

como estratégia para articular estados corporais nos quais o corpo assume o lugar de 

outras referências. As suas principais criações foram Intersecção, Lócus – un chant 

d’amour, Um diálogo Impossível, EnBloq – interfaces de um corpo/poema e El Puerto.

MÓIN-MÓIN 

cabeças estão fundidas a objetos semelhantes a malas, ou pufes, ou 

mesas... São corpos sem rosto que atingem um grau absoluto de 

despersonalização, ao envergarem a mesma indumentária de cores 

neutras e desenvolverem uma rotina semelhante de deslocamentos 

ao rés do chão: eles rastejam, expandem-se e encolhem-se em 

movimentos espinais, sem nenhuma intenção espacial distinguível 

de uns para com os outros. Assemelham-se a invertebrados cegos 

que, imersos nas suas próprias sensações, deslizam em um meio 

liquefeito e antediluviano. 

Segundo a concepção de Marcos Sobrinho, questões como: 

“Qual a importância da vida e da morte na nossa cultura cada vez 

mais virtualizada?” e “Por que estamos perdendo a nossa identidade 

e nos tornando homens-objetos?”– por exemplo –, motivaram-no 

na construção de imagens de corpos isolados como ilhas, verdadeiras 

esculturas em movimento inspiradas em obras de Leonilson que 

revelam, na fusão entre o indivíduo e o objeto, o caráter ambíguo 

das identidades. O objetivo foi o de se chegar a um estado corporal 

que apagasse qualquer referência histórica, temporal ou social, 

alcançando assim uma fase embrionária 8 . O inanimado cumpriu 

um papel importantíssimo na sua busca, ao propor indagações 

relacionais para o criador-intérprete, levando-o à necessidade de 

construir um corpo capaz de humanizar objetos. 

A partir do exposto acima, são possíveis de serem traçados dois 

paralelos. Primeiramente com a máscara neutra 9 , cujo objetivo nos 

dias atuais ainda é o de apagar a persona social do ator e servir de 

instrumento para a limpeza gestual. Os seus traços remetem ao 

rosto humano em estado de apenas existir enquanto ser, sem alusão 

a gênero, faixa etária, classe social ou intencionalidade. Contudo, 

apesar das semelhanças, os objetos (máscaras) que encerram as 

cabeças dos intérpretes em O Ilha concorrem para composição 

8 Informação verbal. Entrevista concedida pelo artista. 

9 Utilizada inicialmente por Jacques Copeau na Escola do Vieux Colombier, e 

posteriormente aperfeiçoada por seus discípulos Etienne Decroux e Jacques Lecoq. 

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MÓIN-MÓIN 

de uma expressividade que poderíamos chamar de pré-humana, e 

por conta disso, estariam mais próximos do véu de musselina que 

antecedeu a construção inicial das máscaras neutras por Jacques 

Copeau 10 , e que serviu de expediente à Etienne Decroux 11 para a 

formação da Mímica Corporal Dramática, ao focalizar o tronco 

como centro de expressão em vez das extremidades do corpo, tais 

como o rosto e as mãos: 

Se eu [Decroux] pedir a um ator que me expresse alegria 

ele me fará assim (ele fazia uma grande máscara de 

alegria no rosto), mas se eu cobrir o seu rosto com um 

pano, amarrar seus braços para trás e lhe pedir que me 

expresse agora alegria, ele precisará de anos de estudo! 

(DECROUX apud BURNIER, 2001: 67). 

A outra paridade está relacionada a outros artistas contemporâneos 

que têm lançado mão, por exemplo, do Sistema Laban 12 para 

também desenvolver trabalhos de exploração expressiva. A Expressividade 

– “como nos movemos” – é uma das categorias usadas nesse 

sistema para análise do movimento humano e refere-se ao impulso, 

ao ímpeto, a atitude interna do indivíduo para se locomover. Tal 

atitude desenvolve-se ao longo da primeira infância, na qual, por 

meio de explorações sensoriais, a criança gradualmente forma a sua 

extensão expressiva. Nos primeiros anos de vida, oscila-se tanto entre 

a expansão da percepção e descoberta do meio circundante quanto 

10 Jacques Copeau (1879-1949) liderou, em Paris, um movimento de valorização da 

participação do ator no processo de criação artística que resultou na Mímica Moderna de 

Etienne Decroux. 

11 Considerado o pai da Mímica Moderna, Decroux (1898-1991) começou a sua 

carreira em 1923 e em 1941 abriu a sua própria escola dedicada a uma nova arte: a 

Mímica Corporal Dramática. 

12 O Sistema Laban, denominado até a década de 80 como Sistema Effort-Shape, 

conhecido internacionalmente como Laban Movement Analysis (LMA), foi desenvolvido 

em grande parte por Rudolf Laban entre 1936 e 1951, tendo sido acrescido das 

contribuições de seus discípulos posteriormente.

MÓIN-MÓIN 

ao recolhimento defensivo contra esse mesmo meio. O emprego de 

objetos, de estímulos visuais e sonoros, de textos poéticos, associados, 

em geral, ao corpo disposto no plano baixo (entregue e sem 

compromisso estético definido) são alguns dos recursos utilizados 

nos laboratórios improvisacionais desses criadores que buscam nas 

qualidades pré-expressivas a sua forma de manifestação artística 

(FERNANDES, 2006: 118). 

Esses dois ingredientes, a qualidade pré-expressiva da movimentação 

e o uso de objetos (máscaras) sem características 

humanas, conformam uma experiência cênica na qual a imagem 

desempenha um papel relevante; no contexto que se opõe à representação 

mimética ou simbólica e que se aproxima mais dos 

processos inconscientes, de uma espécie de “pensamento visual”, a 

cena distancia-se da lógica fabular e ultrapassa o aspecto figurativo, 

tornando-se “a máquina de sonhar” (PAVIS apud BURNIER, 

2001: 204). As imagens criadas tanto a partir do espaço como do 

corpo, e em diálogo ou integração com os demais componentes do 

espetáculo, constroem uma dramaturgia que adquire um caráter 

móvel e mutante ao relacionar os corpos, tanto dos atores como 

do público, ao ambiente. O sentido do que é visto não é único, é 

múltiplo, aberto às interpretações do espectador. 

A maneira como o intérprete tem sido pensado e posto em cena 

na contemporaneidade revela o quão estamos longe de esgotar as 

discussões sobre a multiplicidade estética das práticas teatrais encontradas 

no nosso cotidiano. Nesse aspecto, o corpo vivo tem sido 

reduzido mais e mais à sua matéria, assemelhando-se ao objeto, em 

busca de equivalências significativas. Assim como o uso da máscara 

tradicional leva o ator para o campo da alteridade, as projeções 

do espaço cênico sobre o corpo do atuante instauram outra idéia 

acerca do “mascaramento”, que extrapolam a mimese tradicional. A 

hipótese do emprego do “mascaramento” como uma ferramenta de 

trabalho ativa nas mãos dos criadores atuais, libertando a cenografia 

dos limites da ambientação cênica, parece responder, em parte, as 

questões levantadas neste artigo. 

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REFERêNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo: 

Edusp, 1991. 

BURNIER, Luís Otávio. A Arte de Ator: da Técnica à Representação. 

Campinas: Unicamp, 2001. 

FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o Sistema Laban- 

Bartenieff na formação e pesquisa em Artes Cênicas. São Paulo: 

Annablume, 2006. 

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século 

XXI: o dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova 

Fronteira, 1999. 

PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos. São Paulo: Editora Perspectiva, 

2003.

O Teatro de Objetos: história, 

idéias e reflexões 

Sandra Vargas 

Grupo Sobrevento – São Paulo 

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PÁGINA 27: Espetáculo Entre Dilúvios (2005 - Espanha). La Chana Teatro. Direção 

de Jaime Santos. Foto de Guto Muniz / Casa da Foto. 

PÁGINAS 28 e 29 (abaixo): Espetáculo Historias de Media Suela (2006 – Jaén – 

Espanha). Cia Fernan Cardama. Direção de Carlos Piñero. Foto de divulgação - PPH. 

PÁGINA 29: Espetáculo Mulheres (2003 - SP). Núcleo Trecos e Cacarecos. Direção 

de Sandra Vargas. Foto de Henrique Stichin. 

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Resumo: O presente artigo discute a arte do Teatro de Objetos como 

manifestação que vem ganhando visibilidade no cenário da criação teatral 

contemporânea e problematiza concepções e diferenças entre Teatro de Objetos 

e Teatro de Bonecos feito com objetos. Destaca as principais idéias de seus 

fundadores quando da sua criação em 1980 na França. Evidencia as diferentes 

visões sobre o modo de pensar e criar nessa arte, tendo como referência espetáculos 

que se apresentaram no Brasil nos últimos anos. O artigo também situa 

o percurso de alguns grupos brasileiros que vêm trabalhando nessa perspectiva. 

Palavras chave: Teatro de Objetos; teatro de animação; teatro contemporâneo. 

Abstract: The present article discusses the art of the theatre of objects as a 

form of expression that has been gaining visibility in the realm of contemporary 

theatrical creation, and problematises conceptions of, and differences between, 

the theatre of objects and puppet theatre performed with objects. The article 

highlights the principal ideas of it founders from the moment of its creation in 

1980 in France. The article reveals the different views on forms of thought and 

creation in this art, using the shows that have been presented in Brazil in the 

last few years as a reference. At the same time, the article situates the trajectories 

of a few Brazilian groups that have been working in this frame. 

Keywords: Theatre of objects; puppet theatre; contemporary theatre. 

A primeira vez que ouvi falar em Teatro de Objetos foi da boca 

do marionetista francês Philippe Genty, quando tivemos a sorte de

MÓIN-MÓIN 

que três integrantes do nosso Grupo, o Sobrevento, fossem selecionados, 

junto com outros jovens marionetistas da América Latina, 

para fazer um curso com ele, por um mês, na cidade de Trujillo, 

no Peru, em 1988. 

Naquele curso, um dos módulos era o Teatro de Objetos, 

apresentado como uma vertente do Teatro de Animação, onde 

se definiam algumas de suas particularidades e características e 

realizavam-se experimentos. Aquilo, para nós, foi uma surpresa, 

pois Genty nos falava em um Teatro de Bonecos sem bonecos, com 

objetos prontos (ready-mades), onde a manipulação, com todos 

os seus princípios (direção do olhar, ponto fixo, dissociação, eixo 

e nível), era muito discreta, não sendo, definitivamente, o mais 

importante. 

Na madrugada do dia 2 de março de 1980, em uma vigília, 

três companhias de Teatro de Animação (Théâtre de Cuisine – Katy 

Deville e Christian Cariignon –, Vélo Théâtre – Tania Castaing e 

Charlot Lemoine – e Théâtre Manarf – Jacques Templeraud) haviam 

se reunido e cunhado o termo Teatro de Objetos. Foi Katy 

Deville – fundadora do Théâtre de Cuisine, junto com Christian 

Carrignon –, quem mencionou pela primeira vez aquele termo. 

Aqueles artistas buscavam identificar-se e designar aquilo que eles 

vinham fazendo nos seus espetáculos e que consideravam que 

não era nem Teatro de Bonecos, nem Teatro de Atores. Buscavam 

reconhecer-se e aproximar-se de outros trabalhos exemplares com 

as quais acreditavam assemelhar-se, como o espetáculo Pequenos 

Suicídios, do húngaro Gyula Molnár. Eram companhias que trabalhavam 

com objetos prontos, deslocando-os da sua função original. 

Apresentavam um repertório sempre muito íntimo, confessional e 

revelador do próprio indivíduo (o artista). Assim surgiram espetáculos 

dramaticamente fortes, delicados e provocadores. Christian 

Carrignon e Katy Deville integraram a Companhia de Philippe 

Genty, que percebeu a importância daquele movimento, passando 

a difundir os princípios do Teatro de Objetos, tal qual os percebia, 

a partir do trabalho daqueles artistas, ainda que suas criações 

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MÓIN-MÓIN 

seguissem outros rumos. 

É importante mencionar que outros artistas já se valiam de 

objetos nas suas encenações antes destas companhias, como o 

alemão Peter Ketturkat, que, desde 1978, dedica-se a um Teatro 

com objetos, tomando, porém, uma perspectiva particular, montando 

bonecos, personagens e cenas curtas a partir de objetos 

descartados. Ketturkat, tendo-se surpreendido com o impacto 

causado por seu trabalho no meio do Teatro de Animação, disse 

ter percebido, em redor de si, naquele período inicial do Teatro 

de Objetos, outros tantos artistas com trabalhos semelhantes ao 

seu, atribuindo aquilo não exatamente à herança de movimentos 

de vanguarda - como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Futurismo -, 

mas ao “espírito de uma época”. 

Desde 2009, venho estabelecendo contato com artistas e 

companhias internacionais de Teatro de Objetos, por ocasião da 

realização de quatro edições do FITO – Festival Internacional de 

Teatro de Objetos 1 – nas cidades de Belo Horizonte (em setembro 

de 2009 e em maio de 2010), Porto Alegre (em março de 2010) e 

Manaus (em abril de 2010) -, na qualidade de curadora do evento. 

Pudemos trazer ao país importantes expoentes deste gênero, tais 

como: Katy Deville, com o espetáculo 20 Minutos sob o Mar (uma 

sereia, à beira de um aquário canta e encena, com ironia, canções 

que falam de mar), organizamos uma oficina e uma conferência 

sobre o assunto; Jaime Santos (Companhia Chana Teatro - Espanha) 

com os espetáculos Entre Dilúvios (quatro passagens bíblicas, de 

Caim a Noé, contadas com objetos cotidianos, símbolos, jogos de 

linguagem e muito humor e acidez, revelando uma visão particular 

da história da humanidade) e O Pequeno Vulgar (espetáculo infantil, 

baseado no famoso conto Vulgarcito, de Epaminondas, onde um 

manipulador conta as desventuras de um personagem que busca 

1 FITO - Festival Internacional de Teatro de Objetos - É um Projeto do SESI, idealizado 

por Lina Rosa. Foi realizado nas cidades de Belo Horizonte (setembro 2009 e 

maio 2010), Porto Alegre (março 2010) e Manaus (abril 2010).

MÓIN-MÓIN 

fazer uma princesa feliz), também organizamos uma oficina de 

Introdução ao Teatro de Objetos. 

Ambos explanaram os princípios que pautavam aquele movimento 

de Teatro de Objetos, tal qual passa a ser entendido no final 

dos anos 70 e início dos 80 (Jaime Santos, também foi aluno de 

Philippe Genty). Tanto no FITO quanto nas edições de 2010 do 

Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte 2 e 

do Festival Internacional de Teatro de Animação - FITAFLORIPA 3 

(que também têm trazido alguns espetáculos internacionais de Teatro 

de Objetos ao país), pude constatar que a grande maioria das 

companhias hoje atuantes no campo do Teatro de Objetos ainda 

se pautam por aqueles mesmos princípios que Philippe Genty percebeu 

nos primórdios daquele movimento e que buscou difundir 

nos muitos cursos que tem ministrado em diferentes países. 

Para Genty, o Teatro de Objetos é uma vertente do Teatro de 

Animação que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, 

deslocando-os da sua função e conferindo-lhes novos significados, 

sem transformar, porém, a sua natureza, explorando uma 

dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento 

da importância da manipulação propriamente dita. Dentro deste 

conceito, portanto, tentar fazer um boneco, forçando a ilusão de 

um movimento humano a partir da junção de diferentes objetos, 

ou colocando dois olhos em um objeto, não constituiria um Teatro 

de Objetos, mas um Teatro de Bonecos feitos de objetos. 

Esta é uma consideração comum a outros artistas, como o 

espanhol Jaime Santos, que não vêem uma filiação do Teatro de 

Objetos ao Teatro de Animação, considerando aquele um gênero 

teatral particular. Katy Deville e Christian Carrignon, por sua 

vez, falando das acaloradas discussões em meados dos anos 80 em 

2 Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte - Idealizado pela 

Companhia Catibrum. 

3 FITAFLORIPA - Festival Internacional de Teatro de Animação: Idealizado por 

Sassá Moretti. 

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Charleville-Mézières – sede do Instituto Internacional da Marionete 

e do Festival de Teatro de Animação mais importante do mundo 

– diziam da rejeição que os artistas de Teatro de Objetos sofriam 

dos marionetistas – por “nem sequer se darem ao trabalho de confeccionar 

bonecos”, por ser “Teatro de bonequeiro preguiçoso” – e 

da importância de marcar, naquele momento, uma distinção entre 

os dois gêneros teatrais, que hoje acreditam reconciliados e unidos. 

Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar 

a sua natureza, por meio de associações que se podem dar 

pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela função do 

objeto, etc. Todas estas associações de idéias constituem figuras de 

linguagem e as mais utilizadas são a metáfora, quando se emprega 

um termo com significado diferente do habitual, com base numa 

relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado, 

e a metonímia, quando uma palavra é usada para designar alguma 

coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse. 

Quando, no Teatro de Objetos, usamos um lenço de seda para 

retratar uma mulher bonita, associamos a suavidade da seda para 

caracterizar a maciez e, por conseguinte, a beleza desta mulher. 

Assim, vemos que não podemos escolher qualquer objeto para 

expressar a personagem ou idéia que buscamos: o objeto escolhido 

deve criar no espectador uma associação metafórica que o transforme 

em outra coisa além do que ele é, sem que deixe de ser o que ele 

efetivamente é. Precisaríamos, portanto, encontrar em um objeto 

algo que justificasse associá-lo à idéia ou à imagem que escolhemos. 

Exemplos com objetos: 

• pela forma e a cor, uma ameixa poderia ser um coração; 

• pelo movimento, um furador de papel poderia ser um sapo; 

• pela função, um martelo poderia ser um personagem rude 

e violento; 

• pela semântica, um pregador de roupas poderia ser um 

pregador religioso. 

Da primeira à terceira edição do FITO, trouxemos a Companhia 

La Balestra com o espetáculo A Criação. O espetáculo, que

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fala da guerra, tem a humanidade, uma multidão, representada por 

fósforos, por muitos fósforos, todos iguais. A guerra é representada 

acendendo-se todos os fósforos. O espectador pode ver, à sua frente, 

ânimos inflamados, pessoas queimadas, uma cidade destruída. Todo 

o horror da guerra é apresentado nada mais que com fósforos. 

No IV FITAFLORIPA, em junho de 2010, a Compagnie 

des Chemins de Terre (Bélgica) apresentou o espetáculo Richard, 

Polichineur d´Écritoire, em que, para encenar uma passagem de 

Ricardo III e falar da “carnificina”, das mortes na luta pelo trono 

da Inglaterra, os membros da família são representados por pedaços 

de carne que vão sendo espetados em um ferro, como em 

um churrasco. 

Nas quatro primeiras edições do FITO, o espetáculo Histórias 

de Meia-Sola, da Compañía Fernán Cardama, falando de um 

homem e de sua família, valia-se de diferentes sapatos: o pai era 

representado por um sapato social e os filhos por sapatos de crianças 

que variavam conforme a idade e o perfil de cada filho. Este recurso 

metonímico de tomar a parte pelo todo também é bem freqüente 

no Teatro de Objetos. 

No Teatro de Objetos, o ator cumpre um papel às vezes mais 

importante do que o próprio objeto. O ator deve acreditar no objeto, 

tal qual uma criança acredita nele, quando o toma e o anima. 

A criança, porém, não escolhe o objeto fazendo os mesmos jogos 

de pensamento, de associações, que o adulto. 

Segundo Christian Carrignon e Jean-Luc Mattéoli, em Le Théâtre 

dÓbjet: Mode dÉmploi, o ator, neste jogo da manipulação, pode passar 

por três estágios em uma encenação de Teatro de Objetos: 

“Por exemplo, o ator tem um barco de madeira na sua mão: 

1 - Ele é personagem “por debaixo” do objeto (Zeus sopra 

por sobre o barco, em um plano aberto); 

2 - Ele é personagem “dentro” do objeto (Ulisses dentro 

do barco, preso em uma tempestade, em plano fechado). 

3 - Ele é manipulador, escondendo-se “atrás” do objeto, 

tornando-se “invisível” (ele coloca o barco em plano aberto, 

sem ser Zeus)”. (CARRIGNON; MATTÉOLI, 2006: 09) 

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MÓIN-MÓIN 

No Teatro de Objetos, o jogo da manipulação descola-se da 

idéia de virtuosismo e pode tanto lembrar brincadeiras de criança 

ou fantasias alucinadas, quanto simples ilustrações de uma narrativa. 

Há aspectos técnicos, porém, a considerar na forma de manipular 

os objetos: 

• O ator deve ser capaz de direcionar o foco de atenção do 

público para o objeto, para si ou para o seu jogo com o objeto; 

• Na escolha dos objetos, um ponto de partida pode ser a seleção 

de “famílias” de objetos, tais como ferramentas, utensílios de 

cozinha, brinquedos, objetos femininos (jóias, maquiagens, leques, 

tiaras, grampos, etc). A utilização de diferentes “famílias de objetos” 

empobrece o jogo metafórico do Teatro de Objetos, dificultando, 

sobretudo, a relação entre os objetos utilizados. 

• A qualidade dos movimentos, dinâmicas e ritmos, ao se 

manipular um objeto permitirá associá-lo à imagem ou idéia que 

se persegue. Não se pode simplesmente apresentar um objeto sem 

explorar o seu funcionamento e movimentá-lo. O objeto em si só 

passa a ser algo além de si mesmo, quando se lhe sobrepõe uma 

segunda idéia, diferente de si que crie com ele uma relação. E isto 

pode se dar a partir da linguagem – o texto do ator –, de sons, de 

músicas ou do movimento que a ele se aplica. A movimentação de 

um objeto, porém, deve ser explorada a partir do funcionamento 

normal, cotidiano do objeto, para que ele nunca deixe de ser, essencialmente, 

o que ele efetivamente é. Assim, um rolo de fita crepe 

deveria rodar, desenrolar-se, ser puxado, mas não deveria voar. Um 

grampeador pode-se abrir e isto poderia evocar uma boca que se 

abre. Os grampos que saem dele poderiam ser dentes que caem. Seu 

barulho poderia parecer ameaçador. E o grampeador poderia ser 

um jacaré, um lobo, um patrão, um general, um telefone. Mas não 

poderia ser uma paca, uma minhoca, o Papai Noel, um televisor, 

uma panela, por não reconhecermos nada no seu funcionamento 

ou movimento normais que o associe a estas idéias ou figuras. Tomando 

outro exemplo, um martelo poderia ser um ditador, mas 

não poderia ser uma pomba.

MÓIN-MÓIN 

O Teatro de Objetos é particularmente provocador quando 

apresenta um repertório pessoal, autobiográfico, íntimo e autoral 

do ator, que se expõe através dos objetos. O grande potencial do 

Teatro de Objetos não está nas suas particularidades técnicas, mas, 

sim, naquilo que é capaz de despertar de mais profundo e revelador 

daquele artista, por meio de seus objetos. 

Segundo Carrignon e Mattéoli (2006: 07): 

“o Teatro de Objetos pertence ao nosso tempo e à nossa 

sociedade. É um Teatro que nasce no final do século XX, 

em um mundo invadido por objetos made in China. 

Qualquer que seja a história que conte, o Teatro de Objetos 

fala sobre nós, por meio das coisas manufaturadas 

reconhecíveis por todos. O Teatro de Objetos fala das 

pequenas coisas cotidianas. Cada espectador tem uma 

lembrança pessoal ligada a um certo objeto...” 

Ao que acrescenta: “a vocação primeira do Teatro de Objetos é 

a de tocar nossa intimidade, de interrogar o enigma que nós somos 

aos olhos dos outros”. 

Um exemplo de um trabalho extremamente pessoal, íntimo, 

delicado e profundo, são os muitos trabalhos da belga Agnés 

Limbos. Hoje, um dos maiores nomes do Teatro de Objetos, 

destaca-se pela ousadia na dramaturgia dos seus espetáculos. A 

Compagnie Gare Central, que dirige, participou do FITO com 

o espetáculo Klikli. Este espetáculo conta a história de um menino 

que, frágil, se esconde de um mundo inóspito e frio demais, 

criando com os seus brinquedos playmobil, de plástico, 

impessoais, um mundo próprio onde pode ser rei e governar do 

jeito que aprendeu. No espetáculo, vemos somente brinquedos 

que se movem sozinhos, estando os manipuladores totalmente 

ausentes. O espectador acompanha, passo a passo, as ações com 

os brinquedos. Aos poucos, vão entrando carrinhos, bombeiros, 

ambulâncias e um menino que circula no meio de tudo isto, até 

que, por fim, entra um tanque de guerra e atira no menino. Toda 

esta ação é apresentada com os brinquedos playmobil, tendo, ao 

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MÓIN-MÓIN 

fundo uma voz em off de uma criança – mal percebida no interior 

de um móvel, em cena – que nos revela o seu sentimento 

de solidão e impotência, em um mundo que ela não é capaz de 

compreender. 

Pequenos Suicídios: três breves wexorcismos de uso cotidiano é 

outro clássico do Teatro de Objetos que segue este perfil. Apresenta 

o trágico e anunciado suicídio de um Alka-Seltzer em um copo de 

água, frente à rejeição sofrida por um punhado de bombons (da 

marca Garoto, diga-se de passagem); o amor de Jörg, jovem sueco, 

um fósforo, que se consome de amor por Pita, brasileira, fascinante 

e encantadora, um grão de café; e uma alegoria sobre o tempo, por 

meio da história do relacionamento do autor com sua tia excêntrica, 

entre amendoins, carteira, cédulas, mapa, fotos 3x4. 

Considerando que a dramaturgia do Teatro de Objetos é autoral, 

pessoal, individual, e que, portanto, está vinculada ao ator 

que a criou, terminamos por ser levados a questionar o que aconteceria 

com os muitos textos que têm sido escritos para o Teatro 

de Objetos. Será que eles se perderiam ou se tornariam inúteis, 

quando o ator-autor decidisse não apresentá-los mais? A carreira 

do antológico espetáculo Pequenos Suicídios lança luz sobre esta 

questão. Tido como uma das primeiras encenações de Teatro de 

Objetos, foi criado e apresentado por Gyula Molnár, a partir de 

1979, alcançando grande sucesso durante todos os anos 80. Um espetáculo 

autobiográfico, Pequenos Suicidios volta a ser encenado em 

2000, não por Gyula Molnár e, sim, pelo catalão Carlos Cañellas, 

da companhia Rocamora. 

Segue aqui um trecho de uma carta escrita por Gyula Molnár 

a Carlos, em resposta ao pedido deste da cessão dos direitos de 

representação do espetáculo: 

Naturalmente o culto à poética pessoal, ao estilo individual, 

condenaria uma iniciativa como esta. É certo, 

que entre os que cultuam o Teatro de Objetos, muito 

poucos têm a coragem de representar um espetáculo 

criado por outro. Neste ambiente, são todos poetas,

MÓIN-MÓIN 

autores e criadores. São raros os atores. Segundo o meu 

ponto de vista, cedendo nossos extravagantes textos, 

sacrificamos tão somente um pouco da nossa solidão 

criativa e o pior que nos pode acontecer é ter que dar 

quatro passos (em lugar de um) em busca de uma 

poética talvez mais exuberante que a própria (Gyula 

Molnár – 19 de março de 1999). 

No Brasil ainda existem poucos espetáculos de Teatro de 

Objetos e, ao contrário do que acontece na Europa, a maioria 

destina-se a crianças. Em 2000, dirigi o espetáculo adulto Mulheres, 

a convite da companhia Trecos e Cacarecos, que continua 

apresentando um perfil raro no país. No espetáculo, são encenados 

três contos (Barba Azul, A Mulher-Esqueleto e A Donzela sem 

Mãos) do livro Mulheres que Correm com os Lobos, de Clarissa 

Pinkola Estés. Em uma sala composta por dois ambientes – uma 

sala de jantar, com uma mesa e todos os objetos que remetem a 

um jantar, e uma sala de estar, com objetos pessoais femininos 

–, duas mulheres encontram-se para trocar confidências e experiências. 

Em cena, Barba Azul é representado por um xale azul 

e as donzelas seduzidas são leques. A sedução de Barba Azul e o 

encantamento da donzela dão-se simplesmente pelo abrir de um 

bombom de chocolate e pelo deleite ao saboreá-lo. O horror da 

descoberta do verdadeiro Barba Azul dá-se pelo derramamento do 

vinho em uma jarra, associado ao sangue derramado das donzelas 

assassinadas naquele castelo. Toda a encenação tomou o mesmo 

caminho: o da escolha da utilização do objeto de forma simbólica 

e a construção de metáforas poéticas. 

Outra experiência de Teatro de Objetos adulto, no Brasil, 

é o espetáculo História de Bar, criado pelo ator José Valdir Albuquerque, 

sob a direção de Henrique Sitchin, da Companhia 

Truks. Nele, um barman conta como foi a pior noite da sua vida, 

na cidade de São Paulo. Com objetos de bar e todos os utensílios 

necessários à preparação de drinks, é narrada uma grande aventura 

vivida pelo barman, no mundo boêmio da noite paulistana. 

Vemos ocorrer, à nossa frente, estranhos assassinatos, perseguições 

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MÓIN-MÓIN 

de polícia e um desfile de possíveis suspeitos. Em um tom trash, 

irônico e às vezes cruel, vemos o ketchup transformar-se no sangue 

derramado nos assassinatos, vemos como uma possível suspeita, 

uma stripper, é representada por uma banana e como um acendedor 

automático de fogão transforma-se em um policial que 

não pára de dar tiros. Criado em 2009, este espetáculo consegue 

estabelecer uma forte comunicação com o público mais jovem e 

se vale de um jogo sobretudo verbal na construção de suas figuras 

de linguagem. 

No Rio Grande do Sul, a Companhia Gente Falante faz 

uma adaptação de Cinderela no espetáculo Louça Cinderella, 

onde servem um chá ao público, enquanto apresentam o conto 

em meio a louças, bolos, doces e chá. O grupo gaúcho Mosaico 

Cultural também trabalha o Teatro de Objetos para o público 

adulto, usando os objetos de forma íntima, direcionando cada 

apresentação a um único espectador ou a um pequeno grupo, 

onde é apresentada uma poesia, ilustrada por objetos, de uma 

forma sutil e delicada. 

Acredito que quando o Teatro de Objetos dirige-se ao público 

adulto, os princípios que pautaram o movimento dos anos 

oitenta são mais fáceis de reconhecer e aplicar. Pautados nestes 

princípios é que penso ser possível explorar ao máximo o potencial 

dramático e poético desta linguagem teatral. O uso da metáfora 

pode-nos levar a criar uma dramaturgia que obrigue a uma tomada 

de posições, que crie mais poetas do que atores, que nos obrigue 

a questionar quem somos e o que somos nesta sociedade que nos 

cerca, sempre pela via poética, sem ser panfletários e fugindo de 

mensagens e doutrinas. No Teatro de Objetos, podemos sair do 

papel de manipulador e ter a oportunidade de entrar em cena 

para dizer alguma coisa que nos diga respeito e que nos revele, 

criando uma dramaturgia provocadora, irônica, tocante e não só 

de mero entretenimento. 

Entre os grupos que se dedicam ao Teatro de Objetos para 

crianças, alinham-se companhias como a Truks (espetáculos Zôo-

MÓIN-MÓIN 

Ilógico), a Mariza Basso (O Circo dos Objetos e O Sítio dos Objetos), 

a Circo de Bonecos (Inzôonia e Guarda Zool) e o Teatro de La Plaza 

(Revolução na Cozinha). No Brasil, a maioria dos espetáculos de 

Teatro de Objetos destinados a crianças parte de uma perspectiva 

diferente daquela que estruturou o movimento de Teatro de Objetos 

europeu, em busca de estabelecer uma comunicação mais efetiva 

com a criança, pelo seu limitado domínio dos códigos lingüísticos, 

sociais e culturais. Assim, estes espetáculos terminam por valer-se 

de metáforas mais simples, que a criança possa perceber, ou simplesmente 

por abrir mão de outras associações de idéias que não 

as que se estabelecem pela forma, pela cor ou pelo movimento. É 

freqüente, também, a criação de personagens por meio da junção 

de dois ou mais objetos, que são usados como bonecos, independente 

da função e natureza dos mesmos. A aplicação de olhos 

nos objetos e a antropomorfização destes são recursos habituais, 

em busca da criação de empatia e familiaridade. Consideramos 

importante questionar a simplicidade das associações e o quanto 

podemos avançar no campo poético desta linguagem, mesmo 

quando direcionada a crianças, em busca de explorar ao máximo 

o seu potencial expressivo, evitando repetir um formato que não 

oferece tantas variações. 

Esta forma mais simples de tratar os objetos também é corrente 

no trabalho de companhias estrangeiras cujos espetáculos 

são dirigidos ao público infantil. A Compagnie du Petit Monde, 

da França, que integrou as duas primeiras edições do FITO é 

categórica em sua expressa oposição aos conceitos que pautaram 

a formulação do Teatro de Objetos. No espetáculo Toc-Toque, o 

objeto é sutilmente, ou nem sequer é, associado a novos significados. 

O objeto é apresentado e utilizado como tal (ou pouco mais 

do que isto) e o conflito entre diferentes objetos nasce de uma 

relação constituída, de certa forma, como uma partitura musical. 

Os objetos, aqui, relacionam-se, sobretudo, pelo seu aspecto 

mecânico e pelos sons que deles se extraem. Os manipuladores, 

em uma cozinha, revelam um trabalho extremamente preciso, em 

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MÓIN-MÓIN 

uma busca de neutralidade ao mover os objetos. Assim, só para 

citar um exemplo, vemos colheres pequenas que lutam para entrar 

em uma torradeira e que são expulsas dela, da mesma forma 

como um pão é expulso quando está torrado. Nesta situação, um 

conflito entre as colheres e a torradeira estabelece-se puramente a 

partir do aspecto mecânico dos objetos. E o mesmo se dá com a 

companhia de Peter Ketturkat, que mencionamos anteriormente, 

quando monta um exército de saca-rolhas e simplesmente associa 

a mecânica, o movimento, destes objetos a soldados, sem ir além, 

na construção de suas metáforas. 

Há pouca circulação de espetáculos de Teatro de Objetos pelo 

país, o que fez com que os grupos desenvolvessem o seu trabalho 

sob uma única perspectiva, gerando uma certa entropia e uma 

limitada variedade de formas e recursos expressivos. O contato 

com companhias estrangeiras que possuem mais experiência e 

que oferecem trabalhos mais variados poderia contribuir com 

diferentes abordagens do gênero e apontar diferentes caminhos 

aos artistas brasileiros que se interessem por esta linguagem. A 

criação de Festivais específicos como o FITO e a inserção de espetáculos 

de Teatro de Objetos no corpo de diferentes Festivais de 

Teatro de Bonecos, de Animação, de Novas Linguagens, de Teatro 

Contemporâneo, como vem acontecendo, pode contribuir para o 

desenvolvimento da linguagem teatral, oferecendo novas visões e 

promovendo intercâmbios, não para estabelecer regras, demarcar 

um campo de atuação ou constituir fórmulas, mas para apresentar 

novos parâmetros para a criação poética. Mesmo porque, como diz 

Gyula Molnár, “o Teatro de Objetos não existe, mas façamos de 

conta que sim e vejamos o que acontece” (2009: 11). No FITO, os 

espetáculos foram discutidos acaloradamente entre os artistas e nos 

pareceu interessante perceber um desejo de confrontar resultados 

e compartilhar experiências artísticas. Os festivais devem servir 

como uma provocação estética ao trabalho do artista. Esperamos, 

porém, que não terminem por limitar-se a criar uma demanda 

mercadológica para um certo perfil de produção teatral.

REFERêNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

MÓIN-MÓIN 

CARRIGNON, Christian e MATTÈOLI, Jean-Luc. Le théâtre 

dóbjet: mode démploi. Dijon: Ed.Scèrén, CRDP de Bourgogne, 

Col. L`Édition Légêre, n. 2, 2006. 

CARRIGNON, Christian e MATTÈOLI, Jean-Luc. Le théâtre 

dóbjet: à la recherche du thèâtre dòbjet. Paris: Ed. Themaa, 

Encyclopèdie fragmentèe de la marionnette, vol. 2, 2009. 

Revista E pur si muove. Vic-la-Gardiole: UNIMA / L’Entretemps, 

n. 5, 2006. 

EJNÈS, Véronique. Cahier partages: des thèâtres par objets interposés. 

Mont-Saint-Aignan, Normandie: Ed. ODIA, 2006. 

MOLNÀR, Giulio. Teatro d’Oggetti: appunti, citazioni, esercizi, raccolti 

da Giulio Molnàr. Pisa: Corazzano: Ed. Titivillus. 2009. 

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MÓIN-MÓIN 

Figurinos e 

subjetividades efêmeras 

Amabilis de Jesus 

Faculdade de Artes do Paraná – FAP

MÓIN-MÓIN 

PÁGINAS 44 e 45 (abaixo): Espetáculo Tropeço (2004– PR). Tato Criação Cênica. 

Concepção e atuação de Dico Ferreira e Katiane Negrão. Foto de Chan. 

PÁGINA 45 (acima): Hoichi Okamoto, fundador do Teatro Dondoro de Japão, 

falecido no dia 6 de junho de 2010. Hoichi apresentou seu espetáculo Kiyohime 

Mandara no Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul no ano de 

2002. Foto de Takaharu Karaki. 

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MÓIN-MÓIN 

Resumo: Busca-se refletir sobre os diferentes modos de abordagem do 

figurino, a partir da análise de espetáculos, de diferentes linguagens, que se 

apresentaram nos festivais brasileiros de teatro de animação nesse início de 

século. Toma-se por aporte o confronto entre as máximas: “O hábito não faz o 

monge” e “No teatro, o hábito faz o monge”, para discutir as formas de entender 

a materialização da subjetividade do personagem. Sublinham-se as subjetividades 

conjugadas, efêmeras, transitórias como próprias do teatro de animação. 

Palavras-chave: Figurino; teatro de animação; subjetividade. 

Abstract: This article seeks to reflect on the different ways of considering 

costume, parting from an analysis of performances in different theatre languages 

that have been presented in Brazilian puppet theatre festivals at the beginning 

of this century. The conflict between the maxims “The habit doesn't make 

the monk,” and “In theatre, the habit makes the monk,” is taken as the basis 

for the article, in order to discuss ways of understanding the materialization 

of the subjectivity of the character. Conjugated, ephemeral, and transitory 

subjectivities are highlighted as belonging to puppet theatre. 

Keywords: Costume; puppet theatre; subjectivity. 

Em sua gênese, a caracterização (da personagem) abarcaria aspectos 

de identificação do sujeito, tendo por princípio a materialização 

da persona. Durante o período grego é entendida principalmente 

como máscara, já que o figurino (quiton, capa e coturno) e outros 

artifícios (barba, peruca e enchimento no tórax) são complementos

MÓIN-MÓIN 

para garantir a verossimilhança. Então, a persona se manifesta na 

máscara, não exatamente no corpo-atuante, ocultado pelo figurino. 

O corpo da persona é um corpo-extra, um metacorpo. 

Talvez este fato tenha contribuído para que a máxima “No 

teatro, o hábito faz o monge” tenha sido largamente difundida, 

sobrepujando a máxima da qual é corruptela: “O hábito não faz 

o monge”. E buscar um confronto entre as máximas é arrostar o 

ilustre debate entre alma/matéria, corpo/mente. 

Mas de imediato percebe-se que o Teatro de Formas Animadas, 

em todas as suas especificidades de linguagens, por vezes confirma, 

por vezes subverte, ou, ainda, transita pelas noções subtendidas, sendo 

lugar das identidades efêmeras, das subjetividades conjugadas. Se 

a asserção “o hábito faz o monge” significa a aceitação de contornos 

e limites do ser, nos diversos espetáculos que se apresentaram nos 

festivais brasileiros nesse início de século XXI, teve-se assegurado 

um espaço para dúvida ou, ao menos, para a reflexão. 

A montagem O princípio do espanto, da Morpheu Teatro (SP), 

será aqui demarcada como um aporte para as primeiras considerações 

sobre este tema, tanto pelo mote desencadeador, como pela 

representatividade da boa qualidade dos espetáculos nacionais. 

Diante das mais variadas platéias, João da Silva Araújo reencena 

o vivificare, ampliando as interpretações sobre o Gênesis, e 

estendendo-as para a premissa da arte de animar. Apenas um suave 

sopro e, às vistas do público, o ser ganha vida. O desfecho encerra 

o seu infortúnio: vendo-se num espelho, o ser despertado também 

vê refletido a imagem daquele que o despertou. Nada pode atenuar 

seu destino. Sua matéria seria inerte. O sopro vital talvez seja mesmo 

um grande fio articulador, e ao qual estará sujeito. E se isto é ficção, 

não há constrangimentos em admitir-se um deus-manipulador dos 

atos mais ínfimos. É a sina de todo boneco. Muito embora sejamos 

tomados por uma profunda tristeza perante sua constatação. 

O corpo do ser despertado, coberto por uma calça preta com 

risca de giz, uma camisa branca e sapatos, é a personificação de 

sua subjetividade, o seu contorno, a sua delimitação. Mas é apenas 

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MÓIN-MÓIN 

matéria, que se aparta de seu espírito – esse sim pertencente a uma 

outra ordem. 

O debate poderia perpetrar as angústias de Santo Agostinho, 

e os seus clamores para que o espírito seja bem mais que a simples 

matéria. No entanto, o público roga para que vença a matéria. O 

paradoxo se instaura: o ator-intérprete assenhoreado do espírito 

do boneco, com sua exímia manipulação faz crer no vivificare, e 

exatamente por isto leva a desejar a sua não-existência, pois já se 

aceita que o hábito faz o monge, e já está estabelecido um vínculo 

de afeição entre o público e este que se esconde sob o hábito. 

A técnica usada por Araújo, manipulação direta, é um forte 

recurso para selar o pacto, principalmente pelo dispositivo criado: 

um suporte na parte posterior da cabeça do boneco que se prende 

à boca do ator. Trajado com terno preto, camisa branca e chapéu 

preto, Araújo se mantém discreto, ausentando-se em favor da presença 

do boneco. Mas há o ato simbólico de um longo sopro, de 

duração equivalente ao tempo de toda a ação. 

Se em O princípio do espanto se explicita o debate sobre alma/ 

matéria, outras montagens utilizam-se da mesma técnica; porém 

acrescentando detalhes, geram outras indagações. Os espetáculos 

da PeQuod Teatro de Animação (RJ), por exemplo, vem oportunizando 

reflexões num sentido diferente. Abandonando a roupa 

preta que comumente integra o guarda-roupa dos atores-intérpretes, 

desde a montagem de Sangue Bom a companhia encontrou uma 

solução eficiente para a incorporação do corpo-intérprete à cena. 

Miguel Vellinho discorre, na edição número um desta revista, 

sobre a adoção de figurinos de estivadores para os atores-intérpretes, 

em Sangue Bom: 

Caracterizados como trabalhadores braçais, os atores abrem o 

espetáculo descarregando o porão de um navio, empilhando 

as caixas no cais de um porto. Embora eles pareçam estar 

amontoando a carga aleatoriamente, os atores, na verdade, 

estão posicionando os balcões em suas marcas (...) É um 

trabalho de interpretação, mas também de contra-regragem, 

simultaneamente (VELLINHO, 2005: 173).

MÓIN-MÓIN 

Segundo o diretor, a escolha do figurino ocorreu durante o processo 

de construção da cenografia, vindo solidificar suas intenções. 

De qualquer modo, ao tempo que este recurso impede a interferência 

humana hierárquica (manipulador/manipulado), também não 

oculta a ação dos atores-intérpretes. Ou seja, revezando funções, e 

caracterizados como trabalhadores braçais, os atores fazem evidenciar 

a condição de subalternos, e se colocam como coadjuvantes. 

Na montagem Peer Gynt, desta mesma companhia, os modos 

de entender a presença dos atores-intérpretes são ainda mais 

complexos pela variedade de situações a que se prestam. Por vezes, 

em função do figurino branco, parecem pertencer à cenografia, 

misturando-se aos elementos cenográficos, também brancos. Em 

outras, são personagens (humanos) tornando a cena híbrida. Ou 

ainda, contra-regras. 

Em Cândido ou o otimismo, da Cia Instável (PR), duas atrizes, 

caracterizadas por roupas do século XVIII, dividem suas angústias, 

suas incertezas, seus pesares, suas insatisfações. O relato autobiográfico 

de cada uma delas aos poucos se integra ao texto de Voltaire, e 

a cena adquire uma dramaturgia composta por camadas, diferentes 

segmentos. Uma destas camadas se constrói com a presença de bonecos, 

também vestidos com roupas do século XVIII, que encenam, 

quase na integralidade, a peça Cândido ou o otimismo. A fusão dos 

textos acontece com algumas passagens lentas, quando uma das 

atrizes veste uma máscara, confundindo-se com os bonecos, ou 

quando se coloca como narradora. Mas há interrupções bruscas, 

assinaladas por um apito, indicando distanciamento, e novamente 

volta-se para as biografias das atrizes. 

A metalinguagem provoca um diálogo com a asserção do 

ingênuo protagonista Cândido: “estamos no melhor dos mundos 

possíveis”. Universos paralelos são construídos, e o resultado é um 

constante ir e vir entre o realismo e a ilusão, entre o teatro de animação 

e o teatro de atores, entre arte e vida. No entanto, a afirmativa 

do personagem não encontra lugar definitivo. Ecoa, aqui e ali. 

Se na linguagem da manipulação direta, via de regra, o híbrido 

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MÓIN-MÓIN 

abarca o plano do “espírito”, na linguagem da luva, o híbrido se 

marca também no plano do corpo-animador e do corpo-animado. 

Geralmente, o figurino é a principal definição do corpo-boneco, 

é o seu limite. Limite de um espaço oco, que se preenche apenas 

com o braço e mão do intérprete. 

O uso da empanada para garantir a ausência do ator quase 

sempre significa um apagamento da relação entre o humano e 

o inumano. Mesmo híbrido, o corpo-boneco, ali exposto, busca 

camuflar a inerência do grotesco. No entanto, as permissões são 

concedidas pelo caráter lúdico próprio desta linguagem. As brincadeiras 

recorrentes nas montagens de Mamulengo, nas quais o corpo 

do boneco (mão do intérprete) se movimenta como um quadril a 

se requebrar, ou qualquer outra movimentação característica do repertório 

popular, são rompimentos com a pretensão de ilusionismo. 

Talvez seja este rompimento, forçando a percepção do híbrido, que 

contraditoriamente gera a independência do boneco das questões 

humanas. Ao exibir os procedimentos, confirma-se a inumanidade 

do boneco, e se suaviza o conflito da existência. 

No decorrer destes dez anos, muitas companhias internacionais 

passaram a compor o cenário dos festivais brasileiros. Producente, o 

intercâmbio trouxe familiaridade com grupos de diferentes países. 

A companhia argentina El Chonchón pode ser citada como exemplo 

da disseminação de novas abordagens, não somente pelos espetáculos 

apresentados em várias cidades do Brasil, mas também pelas 

trocas de conhecimento em workshops, debates e conversas de bar. 

Oportunizando contato com o humor sarcástico, esta companhia, 

repetidas vezes, usa como veículo a metalinguagem. Para os 

objetivos desta reflexão, a montagem de Romeu e Julieta Maria, traz 

dados distintos e de grande importância, sobretudo pela intenção 

de causar distanciamento da presença do intérprete. 

Inicialmente os atores-bonecos são apresentados ao público 

como integrantes de uma companhia de teatro. Um a um desfilam 

com suas roupas de ensaio, enquanto o diretor fala sobre os personagens 

que irão interpretar. Logo em seguida, já devidamente

MÓIN-MÓIN 

caracterizados, os bonecos encenam uma divertida releitura de 

Romeu e Julieta. 

Reportando-se ao universo teatral, e num tom de zombaria, 

a dramaturgia se marca pela referência aos métodos de interpretação 

considerados clássicos. A invocação à “memória emocional”, 

de Stanislavski, cria um jogo entre o teatro de atores e o teatro de 

animação. 

Os exercícios propostos pelo Teatro de Arte de Moscou podem 

ser considerados como um divisor para os estudos do figurino, por 

causar mudanças no entendimento da noção de materialização da 

persona. Conforme elucida Jean Chevalier, a máscara teatral, oriunda 

das danças sagradas, é uma modalidade do self universal, servindo 

como proteção da personalidade do seu portador. Já os exercícios 

propostos por Stanislavski, pautados nos termos “subconsciente”, 

“memória emocional” e “eu sou”, supõem que as indagações perduram 

no âmbito do self do corpo atuante. 

Então, assinalam-se duas perspectivas para a noção de persona: 

aquela derivada da idéia de personagem-espírito (fantasma), préexistente 

em forma de literatura, e o figurino como sendo o seu 

corpo; e a outra em que o personagem-espírito se manifesta no 

figurino e no corpo-atuante conjuntamente. Também aqui há uma 

relação híbrida, grotesca, que funde humano/inumano, arte/vida, 

mas representa um primeiro passo para os preceitos de presentificação 

do corpo, comuns no teatro contemporâneo. 

Em Romeu e Julieta Maria, a re-representação estabelece-se 

como um artifício que, por um lado, confirma a humanização 

dos bonecos e, por outro, alude à idéia de incorporação de personagens-fantasmas 

pela utilização de figurinos. A máxima “No 

teatro, o hábito faz o monge”, aplica-se de modo efetivo, já que 

também os personagens vividos pelos bonecos são materializados 

pelos figurinos. E no respeitante aos termos “eu sou” e “memória 

emotiva”, duplica-se a noção de subjetividade: o boneco é e vive 

o outro, porém, sendo boneco, ele mesmo é, simultaneamente, o 

ator-intérprete e o seu outro. 

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MÓIN-MÓIN 

Embora na adaptação da peça Avarento, de Molière, a companhia 

espanhola Tabola Rassa utilize a linguagem de manipulação direta, 

no tocante ao figurino a junção de partes dos corpos dos intérpretes 

aos corpos dos bonecos lembra a linguagem da luva. Intitulada 

L’Avar, esta montagem oferece uma rica metáfora quando substitui 

as cabeças dos bonecos por torneiras, tubos, mangueiras e outros. 

O avarento não acumula ouro ou moedas, mas um tanque de água. 

Pelo fato das mãos dos atores-intérpretes completarem os corpos 

dos bonecos, de modo não velado, o híbrido não permanece 

somente no plano do “espírito”: se estende para o plano do corpo. 

Simbolicamente, a separação dos corpos se dá pelo figurino, que 

mais uma vez delimita o corpo-boneco. No entanto, a noção de 

“manipulação” sofre uma diluição, já que há junção dos corpos. 

Num sentido próximo, a Tato Criação Cênica (PR) mostra, 

em Tropeços, duas simpáticas e solitárias velhinhas nas suas ações 

rotineiras. As expressões de seus rostos (feitos com as mãos dos 

atores-intérpretes) modificam-se constantemente, passando pelas 

mais adversas emoções. Seus corpos (pedaços de tecidos) andam, 

dançam, levitam. E se a ilusão da existência autônoma das personagens 

se instala como o principal ganho, esta desaparece, como 

quebra brusca, quando uma delas se espreguiça, perdendo as formas 

de seu rosto e fazendo notar as mãos do intérprete. 

Usando partes de seus próprios corpos como suporte para 

os corpos dos bonecos, a companhia peruana Teatro Hugo e Inês 

diversifica ainda mais as possibilidades de materialização das personagens. 

A montagem mais conhecida do grupo, Cuentos Pequeños, 

é composta por vários esquetes, nos quais os corpos dos intérpretes 

parecem se desmontar para abrigar seres das mais inusitadas formas. 

Dentre os personagens destaco um certo senhor gorducho 

que, preocupado com seu peso, põe-se a fazer dietas. Um singelo 

levantar da camiseta do ator e lá está ele, alojado em sua barriga. 

O desenvolvimento da narrativa nada mais é que o trabalho de 

respiração do intérprete, e seu controle muscular. 

Se posto em diálogo com o método do “eu sou”, de Stanisla-

MÓIN-MÓIN 

vski, este personagem oferecia complexas análises, pois se recairia 

no debate corpo/mente. José Gil abre seu texto O interior do corpo 

indagando sobre o lugar do outro e o lugar da alma no corpo, fazendo 

uma panorâmica a partir dos questionamentos de Husserl: 

“de outrem, da sua subjetividade, não tenho senão uma experiência 

indireta” (1997: 147). Já distante da visão dicotômica, a perspectiva 

traçada por Gil se pauta na busca pela alma, e seus relatos são repletos 

de considerações sobre partes do corpo que, no senso comum, 

parecem abrigar o ser, o seu âmago, o seu ínfimo: olhos, entranhas, 

coração... Da dualidade corpo/mente, passa-se a enfrentar uma 

nova hierarquia: as partes nobres do corpo. De qualquer modo, o 

ser está no seu corpo. 

Aceitando-se a perspectiva posta por Gil, o “eu sou”, nesse caso 

equivaleria a eu sou corpo-mente. No caso do personagem gorducho, 

esta lógica se sobreporia a si mesma: eu sou o corpo-mente do 

outro, pois sendo corpo sou também mente-espírito, e o outro está 

no meu corpo. Precisar um limite entre os dois corpos fica ainda 

mais difícil quando se observa o figurino: uma calça comprida que 

serve de roupa para um e outro. 

O espetáculo Kiyohime Mandara, apresentado pelo solista 

Hoichi Okamoto, fundador do Grupo Dondoro apresenta uma 

técnica específica de manipulação de bonecos (em tamanho natural) 

e do uso de máscaras, que combinam princípios do teatro 

Butoh, elementos do teatro Nô, do Bunraku, da dança e da mímica 

moderna. Neste espetáculo, o solista interpreta dois personagens: a 

jovem Kiyohime e o jovem Anchin. Inicialmente, Okamoto usa a 

máscara do personagem Anchin em seu próprio rosto e manipula a 

personagem Kiyohime (máscara do “corpo” da boneca) simultaneamente. 

No desenvolver da história, vagarosamente inverte: retira 

a máscara de seu rosto, revelando a nova máscara (Kiyohime), e 

retira a máscara do “corpo” da boneca, que agora se torna Anchin. 

Nesta técnica, partes de seu corpo pertencem ao “corpo” de Anchin, 

e outras ao “corpo” de Kiyohime. 

O roteiro é simples: o jovem monge Anchin promete casamen- 

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MÓIN-MÓIN 

to a Kiyohime em uma noite de amor. Mais tarde parte para um 

lugar distante. Traída por seu amante, Kiyohime se transforma em 

grande serpente e o mata com fogo. Em seguida se suicida com o 

intuito de segui-lo. 

Mas o que se vê é o desdobrar de um corpo masculino em corpo 

feminino, masculino/feminino. Por instantes, marcadamente masculino; 

por instantes, marcadamente feminino. Somente um corpo. 

No desdobrar pequenas denúncias, pequenas lacunas, indefinições. 

Masculino. Feminino. A máscara-Anchin estendida para o próprio 

corpo-ator-Okamoto. O corpo-homem-Okamoto movimenta-se 

lentamente, demarcando espaço, seguro dos seus objetivos. Masculino. 

A máscara-figurino-corpo-Kiyohime, separada do corpoator-Okamoto, 

em seus gestos suaves parece desmanchar-se pelo 

ar, sem meta, como divina entrega. Feminino. O ato do amor? 

Virilidade/Consagração. E se poderia permanecer no binômio 

masculino/feminino. Mas penetrar as passagens, as simultaneidades, 

as sobreposições, é alcançar minúcias, e, também, um exercício de 

compreensão das subjetividades conjugadas, efêmeras. 

Quando se observa o corpo-Anchim-Okamoto percebe-se o 

deslizar de uma das suas pernas, agora já parte do corpo-Kiyohime, 

e a serviço de sua sedução ardil. O corpo-intérprete-Okamoto 

distribuído entre os corpos dos personagens, torna-se híbrido: 

masculino/feminino, humano/inumano, material/imaterial. Ali, 

nas pequenas veias, nas zonas de intersecções, as fronteiras desmoronam 

e se perpetra o estado zero, sobrepuja-se a sexualidade, 

simula-se androginia. Lentamente, o corpo-Okamoto é ocupado 

por Kiyohime. Lentamente, o antigo figurino-corpo-Kiyohime é 

ocupado por Anchin. Trocam-se as máscaras em preparação à cena 

do desforço. Kiyohime está no corpo Okamoto: está serpente, e 

segue segura dos seus objetivos, sem devaneios, aguarda o momento 

final, investe com suavidade elaborada. Anchin se deixa entregar. 

O ato do amor? Transgressão. 

O corpo-Kiyohime, também corpo-Okamoto, esconde/desvela 

o ato homossexual: o corpo-intéprete-Okamoto amando o

MÓIN-MÓIN 

corpo-Anchin, percorrendo sua intimidade. Ou, o corpo-Okamoto, 

intérprete, amando a si mesmo, percorrendo sua própria intimidade, 

tal qual Narciso, entravado na luta com o Absoluto. 

Em princípio envoltas por uma aura mítica, as figuras bidimensionais 

do teatro de sombras sempre se puseram como um 

diferencial da linguagem de animação, encontrando interfaces, 

inclusive, com os debates sobre as formas de perceber os corpos. 

Jean-Claude Schmitt, analisando as relações entre os vivos e os 

mortos nas sociedades medievais, fala da imaginação mediadora 

surgida como forma de banir o culto material dos mortos. Santo 

Agostinho é citado pelo autor como o mais insistente na tentativa 

de fazer distinção entre a visão intelectual (além das imagens) e a 

visão corporal e espiritual, que “tratam de images, seja em relação 

com objetos materiais (visão corporal), seja independente dessa 

percepção dos objetos (visão espiritual)”. Sendo ainda que a visão 

espiritual “não percebe corpos, mas ‘semelhanças de corpos’, igualmente 

chamadas species, similitudines, figurae, formae, umbrae; 

elas são ‘como corpos’ (quase corpora) sem o ser verdadeiramente” 

(SCHMITT, 1999: 40). 

Uma analogia entre a recepção do teatro de sombras e os possíveis 

modos de pensar a sociedade através do espelho do “além”, 

torna-se viável quando se observa as lendas mais conhecidas desta 

linguagem. Ana Maria Amaral relata sobre a lenda de origem chinesa, 

do século II a.C (aproximadamente): 

Diz-se que o imperador Wu, desesperado pela morte de 

sua imperatriz teria oferecido uma fortuna a quem pudesse 

restituir-lhe a vida. Surgiu então um bonequeiro que, 

com uma réplica da silhueta de sua amada, apresentou-a 

ao imperador no teatro de sombras. O imperador, fascinado, 

passou a assistir todas as noites aos seus espetáculos 

(AMARAL, 1996: 78). 

Algumas culturas ainda preservam este caráter metafísico das 

sombras. Mas mesmo nas sociedades contemporâneas, nas quais 

esta linguagem buscou aproximação com o cinema e o vídeo, não 

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MÓIN-MÓIN 

se pode negar sua condição não-material. Magda Modesto reflete 

a este respeito: 

A sombra é tão comum que não nos detemos a ponderar 

sobre a mesma – como o fato de ser bidimensional e ser 

a única coisa não-material que é visível. Por essa razão, 

compartilha características tanto com o mundo material 

quanto com o mundo invisível. É daí que surge o fenômeno 

da SOMBRA. Pelo fato de ser não-material, mas visível, do 

ponto de vista filosófico é apropriada para a interpretação 

visível das forças não-materiais como as atitudes demoníacas 

e o poder do amor (MODESTO, 1998: 03). 

As companhias Gioco Vitta (Itália), Cia La Cònica (Espanha), 

Controluce Teatro D’Ombre (Itália), e as brasileiras Cia Teatro 

Lumbra de Animação (RS) e Cia Karagóz K (PR) há muito vêm 

desenvolvendo uma linguagem híbrida e que invertem os preceitos 

quando projetam, na tela, os corpos dos atores-intérpretes, em 

conjunção com os corpos dos bonecos, ou não. 

Este procedimento proporciona um encontro entre as noções 

mais remotas e as mais atuais: da crença, do metafísico ao corpo 

virtual, bidimensional, corpo-midiatizado, quase corpora, figurae, 

umbrae. Do espectro dos mortos aos espectros dos vivos. E neste 

procedimento, monge e hábito são apenas vestígios das subjetividades 

de um corpo já inexistente, ou de um corpo existente. 

Se o teatro de animação, em suas diversificadas linguagens, 

dialoga, confirma ou nega que a máxima “No teatro, o hábito faz o 

monge”, pois abre espaço para as subjetividades coadunadas, transitórias 

e efêmeras; e se seus modos de entender a matéria extrapolam 

as hierarquias entre linguagens, entre o humano/inumano, uma 

provocação pode ser feita a partir do pressuposto que alguns figurinosobjetos 

exigem do corpo-atuante a manifestação de seus estados. 

Leonardo Fressato (PR) utiliza-se de figurinos de gelo (sutiã, 

tamanco e corpete), que intitula de figurino-congelante, para 

encontrar, em suas performances, estados alterados do corpo. Ali, 

sobre as plataformas de gelo, Fressato desenvolve as movimenta-

MÓIN-MÓIN 

ções previstas, contudo, reorganiza-se em função da dor causada 

pelo contato dos pés com o gelo. Após alguns instantes, a matéria 

do figurino começa a se derreter. Além de instáveis pelas formas 

assimétricas, os tamancos ficam escorregadios, aumentando o grau 

de dificuldade na movimentação. 

Na performance de Fressato, a matéria-objeto não é animada 

pelo ator. Percebemos sua existência pela passagem do estado 

sólido ao estado líquido. No entanto, a matéria do figurino gera 

uma premissa contrária às, normalmente, encontradas no teatro de 

animação: ao entrar em “contato”, empresta ao corpo um status de 

objeto, privilegiando as suas transformações. Nesta proposição se 

poderia pensar em relações objeto-a-objeto, ou sujeito-a-sujeito. 

A matéria serve, então, para mostrar os estados do corpo-vivo do 

ator. Mas isso é apenas mais uma provocação. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Máscaras, Bonecos, 

Objetos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. 

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos: 

mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números . Trad. 

Vera da Costa e Silva et al. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1998. 

GIL, José. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relógio D’Água, 1997. 

MODESTO, Magda. Imagens de um passado presente: o Teatro de 

Sombras Asiático. Catálogo de exposição do VII Festival 

Espetacular de Teatro de Bonecos. Curitiba: Teatro Guaíra, 

1998. 

SCHMITT, Jean-Claude. Os vivos e os mortos na sociedade medieval. 

Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das 

Letras, 1999. 

VELLINHO, Miguel. Ação! Aproximações entre a linguagem cinematográfica 

e o teatro de animação. In: Móin-Móin Revista 

de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, ano 01, n. 01. 

Jaraguá do Sul: Scar/Udesc, 2005. 

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MÓIN-MÓIN 

Antropofagia e hibridismo no 

teatro de animação brasileiro 

Fábio Henrique Nunes Medeiros 

Universidade de São Paulo – USP

MÓIN-MÓIN 

PÁGINAS 58 (acima): Espetáculo Babau ou a Vida Desembestada do Homem que 

Tentou Engabelar a Morte (2006 - PE). Mão Molenga Teatro de Bonecos. Direção 

de Marcondes Lima. Foto de Sávio Uchôa e Carla Denise. 

PÁGINAS 58 e 59: Espetáculo Salamanca do Jarau (2007 - RS). Cia. Teatro Lumbra. 

Direção de Alexandre Fávero. Foto de Alexandre Fávero. 

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MÓIN-MÓIN 

“Tupi or not Tupi, that is the question”. 

(Oswald de Andrade) 

“To be or not to be, that is the question” [Ser ou não ser, eis a questão]. 

(William Shakespeare) 

Resumo: Este texto objetiva apontar características antropofágicas e híbridas (referenciadas 

em conceitos de Oswald de Andrade e Nestor Garcia Canclini) presentes no 

trabalho de quatro grupos brasileiros de teatro de animação. São analisados espetáculos 

cujas estréias aconteceram nos últimos dez anos: Filme Noir (2004), Cia. Pequod – RJ; 

Pinocchio (2006) Giramundo – MG; Babau ou a Vida Desembestada do Homem que 

Tentou Engabelar a Morte (2006) Mão Molenga – PE; e A Salamanca do Jarau (2007), 

Cia. Teatro Lumbra - RS. O estudo destaca como as idéias de hibridação e antropofagia, 

recorrentes nestes espetáculos, são trabalhadas de diferentes maneiras nas referidas 

encenações evidenciando a multiplicidade de procedimentos presentes nos mesmos. 

Palavras-chave: Antropofagia; hibridismo; teatro de animação brasileiro. 

Abstract: This text aims to draw attention to the anthropophagic and hybrid 

characteristics (referenced in concepts from Oswald de Andrade and Nestor Garcia 

Canclini) present in the work of four Brazilian puppet theatre groups. The following 

works, which have premiered in the last ten years, are analysed: Filme Noir (2004), from 

Companhia Pequod, Rio de Janeiro; Pinocchio, (2006) from Giramundo, Minas Gerais; 

Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte (2006) from 

Mão Molenga, Pernambuco; and A Salamanca do Jarau (2007). The study highlights 

the way in which hybridization and anthropophagy, recurrent in these shows, are elaborated 

in different ways in the performances referred to, evidencing the multiplicity 

of procedures present in these performances. 

Keywords: Anthropophagy; hybridism; Brazilian puppet theatre.

MÓIN-MÓIN 

A paródia de Oswald de Andrade “Tupi or not Tupi, that is the 

question” inaugura esse texto alegoricamente para ilustrar o “ser”. 

Que “ser”? Substantivo ou sujeito? O ser que somos contaminados 

de outros seres? Ou o “ser” que especulamos ser diante das conjeturas 

formais? Ou ainda, podemos ser individuais enquanto ser? Ou 

ser é uma questão indecifrável? Ser antropofágico e híbrido não é 

inerente à consciência, ou à condição humana? Que passa por isso 

pela construção da linguagem? Essas primeiras linhas são apenas 

provocações para desestabilizar a lógica cartesiana a qual estamos 

condicionados ao olhar o mundo. Sobretudo, por abordar uma arte 

atual que nos escorrega pelos dedos, inclusive da situação de ser. 

Os conceitos que contemplam a contemporaneidade se atenuam 

paulatinamente, de modo que, se contaminam, se miscigenam 

e se transformam constantemente. O que atualmente podemos 

chamar de X pode se transformar em Y frente aos nossos olhos 

na velocidade dos acontecimentos atuais, sendo assim, seremos 

cautelosos em categorizações. Por vez, antropofagia, nem tão atual, 

e hibridismo são expressões recorrentes para conceituar práticas 

contemporâneas. Busquemos alguns resquícios na etimologia dessas 

palavras: antropofagia (do grego anthropos, “homem” e phagein, 

"comer"), que de certa forma explica o uso metafórico da expressão 

para designar a fisiologia, referenciais das culturas na sua formação, 

na sua estrutura; e híbrido do grego hybris que significa mistura, 

de certa forma com grau de similaridade, indicam como ponto de 

partida que a antropofagia deglute e o hibridismo mistura. 

Os dois termos são utilizados por vários segmentos científicos, 

mas para nós, o que interessa é a abordagem de Oswald de Andrade 

e de Nestor Garcia Canclini, porque se referem à cultura para 

redimensionar a fertilidade das misturas e ingestão do homem na 

sua estrutura referente. 

A antropofagia proposta por Oswald de Andrade é uma estética/poética 

pautada na busca por uma identidade nacional, na 

reconstrução de referências culturais brasileiras e européias, mas 

também investiga uma linguagem nova que incorpora caracte- 

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MÓIN-MÓIN 

rísticas não-realistas e não lineares. “Devorando”, deglutindo, de 

forma “selvagem” a cultura do outro, estrangeira, gesta uma nova, 

que passa pelos referenciais indígena e africano. Ou seja, parte de 

paradigmas “primitivos” do bom “selvagem” para devorar os “cânones”. 

A antropologia e mitos de tradição oral dizem que algumas 

culturas ritualísticas primitivas acreditam que, quanto maior a 

força do ser devorado, maior a força adquirida, e com esta mistura 

gera-se uma outra força. 

Algumas características do pensamento antropofágico como 

estão expressas no manifesto de 1928 de Oswald de Andrade: “só 

a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente” 

é a desterritorialização de bens simbólicos a partir de 

relações complexas de segregação sociocultural. 

A antropofagia, movimento artístico nacional modernista, 

acompanha e reelabora as vanguardas européias. A concepção de 

antropofagia de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do 

Amaral, entre outros, é a idéia de nutrir-se pela cultura do outro, 

resgatando raízes brasileiras. Buscam, sobretudo, uma identidade 

nacional, que conforme Canclini (2008:190), “seria, antes de mais 

nada, ter um país, uma cidade ou um bairro, uma entidade em 

que tudo o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se 

tornasse idêntico ou intercambiável”. Muito mais que do idêntico, 

a antropofagia se aproxima do intercâmbio. 

Outro conceito ao qual recorreremos é o de hibridização, que 

para Canclini (2008: XIX) “[são] processos socioculturais nos quais 

estruturas ou práticas discretas, [que] existiam de forma separada, 

se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”. 

É importante frisar que o teatro em si, na sua essência já é uma 

arte múltipla, mestiça e antropofágica. Comunga com a literatura, 

música, dança, artes plásticas e atualmente, com as artes tecnológicas 

(cinema, videoarte, vídeo instalação, artes digitais, entre 

outras). Na velocidade dos tempos, se aproximou e se afastou de 

cada uma dessas linguagens. Mas, essas misturas atualmente diluem 

seu referente, ou seja, não se percebe essas linguagens em camadas

MÓIN-MÓIN 

visíveis, mas imbricadas. 

Canclini (2008: XXVII) também se utiliza de conceitos como 

mestiçagem e sincretismo, mas o próprio autor se refere à mestiçagem 

dizendo que esta está mais ligada a questões étnicas, assim como 

sincretismo para as questões religiosas. Dessa forma, o termo mais 

pertinente que contempla inúmeras ligações é o hibridismo, pois 

abarca várias relações, inclusive linguagem, e funde os dois termos. 

Conforme Canclini (2008: XXIX), “a palavra hibridismo aparece 

mais dúctil para nomear não só as combinações de elementos étnicos 

ou religiosos, mas também a de produção das tecnologias avançadas 

e processos sociais modernos ou pós-modernos”. 

O teatro é como uma máquina frenética de sentidos, por isso, 

é uma arte antropofágica e na contemporaneidade assume características 

híbridas, pois essas relações são evidenciadas e germinantes 

de outras configurações. Híbrido pode ser compreendido como um 

processo no qual duas, ou mais, vozes caminham juntas e convivem 

em território de conflito, se sobrepõem, ou se acomodam em pé 

de igualdade. 

As ideologias se misturam. Não se pode optar por ser dicotômico 

ou híbrido, sendo fruto de uma sociedade contemporânea, 

bombardeados por meios em que a dinâmica da comunicação 

fertiliza o homem e o transforma. 

Alguns exemplos recorrentes de referências e fertilizações de 

culturas no teatro de animação é a apropriação, quase que de forma 

genérica por vários grupos brasileiros, da manipulação à vista do 

público, sobre balcão, inspirado no Bunraku. Ou seja, “o cruzamento 

é tanto um entrecruzar de caminho, quanto a hibridização 

de raças e tradições. Essa ambigüidade ajusta-se maravilhosamente 

para descrição dos laços que existem entre as culturas: isso porque 

as mesmas se interpenetram” (PAVIS, 2008: 06). O Bunraku, tendo 

migrado de seu local de origem, hoje está impregnado na estética 

de muitos grupos, antropofagizado, uns sem nem saber ao certo o 

significado do mesmo. 

No entanto, a apropriação é muito mais técnica do que esté- 

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MÓIN-MÓIN 

tica, embora a técnica possa delinear a estética, e fica evidente a 

mistura de meios num diálogo com outras culturas, característica 

antropofágica: devoração, apropriação (assimilação) e expurgação. 

Segundo Gardin (1995: 127), para Oswald de Andrade, “a cultura 

[...] é um mosaico de peças contraditórias. Este mosaico, ao 

colocar-se em estado de nudez diante da percepção do espectador, 

irá atuar sobre sua consciência de forma a provocar prováveis mudanças 

de hábitos e crenças sociais e culturais”. É nesse mosaico 

que o Bunraku japonês é assimilado e recodificado, num processo 

de incorporação, extrai-se a manipulação direta e o balcão como 

técnica, mas diferencia-se das especificidades estéticas do Bunraku. 

Um número significativo de grupos de teatro de animação 

vai trabalhar em perspectivas antropofágicas e híbridas no Brasil, 

mas devido à necessidade de recorte para desenvolvimento deste 

texto, observar-se-á essas características nos espetáculos e grupos 

já mencionados. 

Esta escolha destes espetáculos se deu pela evidência de diferentes 

maneiras de contaminação presentes nas encenações, pela 

aproximação dos mesmos com os conceitos abordados, pela distribuição 

dos grupos no território brasileiro, e pela definição do 

recorte histórico: primeiros dez anos do século XXI. 

Hibridismo de linguagens nas perspectivas do Teatro e 

Cinema 

Os espetáculos Filme Noir, da Cia PeQuod Teatro de Animação 1 

do Rio de Janeiro e Pinocchio, do Giramundo teatro de bonecos de 

Minas Gerais são duas montagens de grupos diferentes, em que a 

linguagem do cinema e vídeo foi incorporada fortemente nas suas 

concepções, mas sob diferentes abordagens. 

Filme Noir traz uma concepção além da temática do gênero 

1 Em seus espetáculos, a PeQuod procura refazer os limites do seu teatro aproximando-se 

de outras manifestações artísticas, como a dança, a literatura, os quadrinhos, o cinema, 

a fotografia. Tudo isso sem jamais perder o caráter artesanal da confecção dos bonecos, 

figurinos e cenários. (PEQUOD – SITE-2010)

MÓIN-MÓIN 

dos filmes Noir (romance policial, clichês...), extrai elementos da 

linguagem cinematográfica, como cor preto e branco e tons de 

cinza, por meio da luz e elementos cênicos (bonecos, figurinos, 

cenário, adereços); planos a partir de recortes espaciais e de luz; 

movimentação de recursos técnicos aludindo à câmera de captação 

de imagens fílmicas como travelling (trilho em que a câmera corre); 

vozes em off, Flash Backs e Making-off; sem abrir mão do sabor 

nostálgico do artesanal no teatro de animação. O espetáculo é como 

se estivesse passando um filme frente aos nossos olhos, ao vivo, com 

direito à metalinguagem e edição proporcionada pelas quebras e 

simultaneidade de acontecimentos, usando para isso vários recursos, 

em especial a luz, sem nenhum tipo de projeção de vídeo. 

É quando da linguagem do cinema se peneira o uso da máquina 

de filmar, de captação e projeção de imagens, restando outros 

elementos, como plano, movimento. O espetáculo inaugura uma 

proposta estética de fazer teatro de bonecos no Brasil. 

Para o diretor da Cia., Miguel Vellinho (2005: 170), “A particularidade 

mais visível do trabalho da PeQuod hoje consiste na 

aproximação do Teatro de Animação com a linguagem cinematográfica, 

explorando a cada espetáculo os princípios da sua gramática 

e tomando-os emprestados para servir de ferramenta para as suas 

encenações”. 

A lógica do teatro de animação parte do prisma que tudo pode 

ser animado, e dentro dessa percepção a iluminação dos espetáculos 

da Cia. é um organismo vital. Sendo assim, um profissional indispensável 

durante todo o processo de criação é o iluminador Renato 

Machado. “Com ele, o trabalho começa a ser discutido muitos meses 

antes dos ensaios”, (VELLINHO, 2005: 174), o que não deixa de 

ser um laço evidente com a linguagem cinematográfica, que tem a 

luz como seu “coração” e o movimento como suas artérias. Vellinho 

revela também que a base teórica do trabalho está nos dois livros 

de Sergei Eisenstein A Forma do Filme e O sentido do Filme. O 

diretor reflete ainda, inicialmente sobre o espetáculo Sangue Bom 

(1999), dizendo que intuitivamente “estávamos exercitando um 

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MÓIN-MÓIN 

estranho modo de fazer cinema, de fazer teatro” (VELLINHO, 

2005: 177). E depois a linguagem cinematográfica foi trabalhada 

conscientemente na montagem de Filme Noir. 

O espetáculo e estudos de antropofagização e hibridização 

dessas linguagens é um caminho que ainda está sendo traçado 

pelo grupo e que desencadeia outras misturas, como com a dança, 

circo, quadrinhos, na perspectiva da arte contemporânea, na qual, 

convivem passado, presente e futuro, e em que suas fronteiras são 

invisíveis. 

Na concepção do Pinocchio, a linguagem do vídeo é incorporada 

na encenação, mas no sentido “operacional”. Há projeções 

de vídeo no espetáculo, o que do ponto de vista estético se difere 

da Cia PeQuod. 

Pinocchio (2005), 29ª montagem do Giramundo 2 e a primeira 

do grupo “sem” o diretor/fundador Álvaro Apocalypse, também 

não deixa de ser uma homenagem aos fundadores e ao teatro de 

bonecos, no qual colocam as técnicas mais tradicionais dessa linguagem, 

como luva, fio, balcão, tringle, pantins, sombra e bonecos 

gigantes. É quando a metáfora do rito de passagem, da morte, se 

materializa na história do Giramundo. Quando Pinocchio surge, o 

grupo se depara com a perda de dois de seus idealizadores: Terezinha 

Veloso e Álvaro Apocalypse 3 . Ironicamente, uma das buscas 

de Pinocchio é a morte, a morte do boneco, porque ele quer ser 

humano, sendo esse um dos grandes conflitos do personagem na 

estrutura literária de Carlo Collodi. 

O espetáculo Pinocchio nasce num momento crucial para o 

grupo, em que a vida faz uma metáfora do criador e da criatura, 

pois o personagem quer se emancipar também. E ainda, pela escolha 

da estética dadaísta, que vai relacionar a poética do artista plástico 

Farnese de Andrade, que também trabalha com a metáfora de ritos, 

2 Fundado em 1970 por Álvaro Apocalype, Terezinha Veloso e Madu Vivacqua. 

3 Terezinha Veloso faleceu no dia 01/02/2003, aos 67 anos e Álvaro Apocalypse no dia 

06/09/2003 aos 66 anos.

MÓIN-MÓIN 

sobretudo o de passagem, da morte, da infância, do dogmatismo, 

das convenções sociais. Para um dos diretores do espetáculo, Marcos 

Malafaia (2008), a concepção se aproxima mais do teatro contemporâneo. 

“Apesar de densamente povoado pelo texto, ele tem uma 

filiação dentro das referências artísticas com o movimento dadaísta 

e com o surrealismo” (MALAFAIA, 2008). 

O diretor ressalta que o interesse era que os objetos de cena 

tivessem uma dramaturgia, carregassem as cicatrizes de sua vida 

enquanto material, que possuíssem uma existência própria. 

Eu acho que muito disso veio da interpretação da obra 

do Farnese [...] Um réquiem, uma ode, uma homenagem 

da nossa parte ao Álvaro, porque nesse espetáculo a gente 

conseguiu cumprir e colocar em conjunto as sete técnicas 

do teatro tradicional num mesmo espetáculo (luva, fio, 

vara, tringle, sombras, pantin e balcão). [...] O grupo 

rapidamente partiu para investigar caminhos novos. E 

um dos aspectos que contribuiu para isso e foi irreversível, 

foi o uso do vídeo (MALAFAIA, 2008). 

A inserção da linguagem do vídeo no espetáculo foi uma 

experiência que, segundo Mafalaia, aconteceu de modo espontâneo 

e intuitivo, trazendo resultados estéticos interessantes. 

Continuamos com o coração teatral, a cena, mas a animação 

vem ganhando espaço dentro do teatro. Animação no 

sentido amplo, não só no stop motion, vídeo ou o boneco 

digital, mas o movimento [...] A gente percebeu que o nosso 

grupo é um teatro de movimento (MALAFAIA, 2008). 

Esse pensamento revela mais uma forma de hibridismo na 

história de Álvaro Apocalypse e do Giramundo, nas quais as percepções 

se movimentam com o próprio tempo e acontecimento. 

As combinações são outras, a intersecção com outras artes, como 

literatura, artes plásticas e teatro, já se abstrairia, e por vez, as vozes 

se multiplicam com o cinema de animação, com a dança e com a 

arte do movimento, em seu sentido lato. 

Atualmente, essas referências são um dos legados deixados 

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MÓIN-MÓIN 

por Álvaro. No entanto, elas aumentaram, se estendendo para 

o cinema, em especial o de animação, como pode ser percebido 

explicitamente em Pinocchio, que visita a obra do artista plástico 

contemporâneo Farnese de Andrade e técnicas de Stop Motion do 

cinema de animação. 

A concepção do espetáculo Pinocchio requer um maior esforço 

do público, devido às metáforas do movimento e das imagens, 

que podem ser ilustradas com inúmeras situações como quando 

o personagem flutua, que pode ser entendida como representação 

de liberdade, inclusive sob a gravidade; o fluxo de consciência é a 

lembrança, que é representada em ações simultâneas na cena com 

bonecos construídos nas técnica de fio, luva e balcão. É quando a 

dicotomia da razão e emoção falam juntas e geram uma confusão 

no pensamento do personagem; a cartilha do Pinocchio é um A, 

ou seja, o ícone do conhecimento é representado pela inicial do 

alfabeto; o grilo também aparece como uma lâmpada, outro ícone 

do pensamento, bastante utilizado em desenhos animados e HQs; a 

casa da fada é um oratório, fazendo menção à divindade; na cena que 

coloca o personagem em perigo ele aparece numa corda e surgem 

garras com farrapos para pegá-lo, esse perigo não tem cara, apenas 

mão e a corda, para qualquer que seja o lado que o personagem caia, 

a altura é a mesma; A cena do enforcamento de Pinocchio merece 

destaque por representar uma síntese do conflito do personagem. 

A lua de fundo representa a dualidade entre morte e vida e para tal 

se utilizou como recurso a fusão de linguagens. A combinação das 

linguagens do teatro de bonecos, teatro de sombras e projeções de 

imagens remete novamente ao caráter híbrido do espetáculo. 

Outras cenas com esse recurso de misturar linguagens é a de 

quando Pinocchio encontra o jazido da fada e a do pássaro o levando; 

a fada, com movimentos de bailarina, bebê e fisionomia de anjo 

barroco, tem uma leveza mágica o que a torna um ser fantástico; o 

espaço, na cena dos peixes que nadam no palco quase nu; no circo, 

quando Pinocchio já virou burro, há metalinguagem, representando 

o aniquilamento do personagem, que cede a essa força maior que ele:

MÓIN-MÓIN 

o sistema; além da cena de enforcamento, o fecho da idéia e crítica 

da condição humana se materializam na cena final, quando os atores 

montam o menino/boneco de madeira, que tem um coração no peito, 

outro grande exercício de metalinguagem e poesia do espetáculo. 

Além das metáforas no espetáculo, há apropriação direta, 

intertextualidade, do trabalho Roda de bicicleta de Duchamp, na 

qual Pinocchio corre dentro. Há personagens da história do teatro 

popular de bonecos, como Punch, Guignol, Polichinelo, com partituras 

de movimentos e truques, e mesmo dos mamulengos. 

O boneco no espetáculo Pinocchio agora divide a cena com 

outros objetos/bonecos, que mantêm seu código não completamente 

desmaterializado, pois há ambigüidade: o objeto/boneco 

tem braços e pernas, seus movimentos são representações de ações 

antropomórficas e zoomórficas. 

O espetáculo é uma celebração à arte da animação e não apenas 

ao teatro de bonecos, mas um mix de linguagens: teatro, cinema 

de animação e gêneros como luva, vara, fio, sombra e projeção. 

Dois espetáculos que dialogam com a cultura popular 

regional – Antropofagia cultural 

Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar 

a Morte, de 2006 - Mão Molenga teatro de bonecos, 4 de Pernambuco 

e A Salamanca do Jarau, de 2007 - Cia Teatro Lumbra 5 – RS, são 

dois espetáculos diferentes enquanto linguagens, pois um utiliza 

elementos tradicionais do teatro de animação, como o próprio 

boneco de vara e luva; e o outro, com a linguagem do teatro de 

sombras, utiliza silhuetas com vários recursos, e além disso o corpo 

do ator. Mesmo os dois sendo teatro de animação, as características 

são bem diferentes enquanto técnica e estética da linguagem, o que 

revela como é múltipla essa arte. Mas, as abordagens são irmãs (elo 

4 Fundado em 1986 por Fábio Caio, Fátima Caio, Marcondes Lima e Carla Denise. 

5 Criado em 2000 e coordenado por Alexandre Fávero, atualmente conta com a equipe de 

Flávio Silveira, Roger Mothcy e Fabiana Bigarella. 

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MÓIN-MÓIN 

entre as duas propostas) – a cultura popular regional, para serem 

apresentados em sala de teatro, ou seja, recodificam práticas discretas 

e específicas para outros espaços e geram uma nova forma. 

O espetáculo Babau ou a Vida Desembestada do Homem que 

Tentou Engabelar a Morte remonta à história dos brincantes, mamulengueiros 

populares de Pernambuco e região, faz homenagem ao 

teatro de mamulengo como tradição popular do Brasil, e difunde 

essa história. A trama é tecida por histórias reais e ficcionais baseadas 

na saga de mamulengueiros reconhecidos, coletadas em entrevistas 

com mestres como Zé Lopes e Zé de Vina, bem como, consulta 

fontes bibliográficas. 

O espetáculo também participa de uma movimentação que 

prevê o tombamento e registro do mamulengo pelo IPHAN 6 como 

patrimônio nacional e resgata a prática destes brincantes. 

Babau traz à cena bonecos originais feitos pela companhia 

e mamulengos criados na Oficina do Mestre Zé Lopes. 

Explorando diferentes técnicas de manipulação, são 

contadas histórias de várias gerações de brincantes que 

começaram seu aprendizado muito jovens e seguiram 

apresentando-se por cidades do interior pernambucano 

e pela capital (CARLA DENISE, 2010). 

Babau é um personagem que faz uma metáfora da condição 

do mamulengueiro, que consegue burlar a morte e assim perpetuase 

e ao mesmo tempo migra no tempo e espaço, seja através da 

mão do mamulengueiro ou da tradição. “Ele é o personagem que 

sempre consegue enganar a morte, numa situação inversa a de seus 

manipuladores e criadores, muitos dos quais morrem esquecidos e 

miseráveis” (DENISE, 2010). Babau está imortalizado, seja através 

das “bocas miúdas” ou dos revisitamentos e releituras. 

A proposta de encenação metalingüística de contar a história 

do teatro de mamulengo dentro de teatro de mamulengo caracteriza-se 

como uma concepção contemporânea e antropofágica, 

6 Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

MÓIN-MÓIN 

sobretudo pelo deslocamento espacial e com base na tradição oral, 

o que reafirma sua condição antropofágica. A tradição popular é 

uma bricolagem de culturas. 

Já na concepção e montagem do espetáculo A Salamanca do 

Jarau da Cia. Teatro Lumbra do Rio Grande do Sul, também com 

base na tradição popular, o recorte, procedimentos e linguagem 

são diferentes. 

O espetáculo dá continuidade à temática da cultura popular 

brasileira, dessa vez especificamente gaúcha, e também à investigação 

ao teatro de sombras. 

O projeto da montagem é inspirado no conto homônimo de 

João Simões Lopes Neto 7 , que conta as “origens” do povo gaúcho. 

No entanto, a encenação vai além do mesmo, pois sua estrutura é 

recheada de elementos da cultura popular, prosa, lenda, expressões 

regionais e andanças do grupo durante o resgate da tradição gaúcha 

no circuito onde a trama foi ambientada. 

O gaúcho pobre Blau Nunes se encontra com o guardião 

da gruta do Cerro do Jarau, que lhe convida a passar 

por sete provas em troca de riquezas. Após, encontra-se 

com a princesa moura, a teiniaguá encantada pelo diabo 

indígena Anhangá-Pitã, a qual lhe oferece riquezas. Blau 

nega e pede seu amor em troca, mas não é atendido [...] 

Ao sair da gruta, recebe do guardião um amuleto com o 

qual faz fortuna, porém é difamado e isolado. Arrependido, 

Blau devolve o talismã e com isso liberta o sacristão 

e a teiniaguá, que formam um “casal que dará origem ao 

povo gaúcho (GRUPO – SITE: 2010). 

A história A Salamanca do Jarau 8 , bem como todas as estruturas 

dos contos maravilhosos europeus, traz personagens arquetípicos e 

fórmulas consagradas, como: princesa, fada, bruxa, guardião, amu- 

7 Escritor pelotense - RS. “Nos seus contos regionais falou da condição do negro, em O 

Negro Bonifácio e O Negrinho do Pastoreio.”(FÁVERO, 2003). 

8 A transposição e criação das cenas a partir do conto é realizado por Alexandre Fávero, 

diretor geral do projeto. 

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MÓIN-MÓIN 

leto, diabo, magos, saga heróica em nome do amor, conflito por 

quebrar o encantamento – magia, dicotomia entre bem e mal, e ao 

mesmo tempo, a mestiçagem de personagens como: Caipora, Diabo 

indígena... É um sinal evidente da antropofagia na trama da peça. 

No percurso da pesquisa para montagem do espetáculo passaram 

historiadores acadêmicos, além de conhecedores da sabedoria 

popular. Esse procedimento dá vida e atualiza a história, pois a 

sabedoria popular é guardiã de conhecimentos intocáveis, devido 

ao seu poder de maleabilidade e transformação. Seus contadores 

estão vivos. 

Da história ao atracamento na encenação, o processo passa 

por uma tradução/traição de uma história basicamente oral (verbal) 

para a linguagem das sombras (imagética), o que demonstra 

um processo de conversão de signos e ao mesmo tempo perda e 

mutação dos mesmos. O grupo tem pleno domínio e consciência 

disso, como expresso por eles quando dizem que o espetáculo está 

fundamentado na experiência e pesquisa do universo das sombras, 

além da cultura gaúcha. 

O teatro de sombras é uma linguagem que transforma tudo 

em dramaturgia: o movimento, a imagem, o som. Dessa forma, o 

contexto da história está ambientalizado com imagens das paisagens 

dos pampas, igrejas e grutas em várias escalas de tamanhos. 

O som resgata a atmosfera mestiça do ritmo do lugar, bem como o 

período de colonização, que se configura por influências espanholas, 

portuguesas, indígenas, além da criação da atmosfera mágica 

– característica da linguagem do teatro de sombras. 

Muitos são os desdobramentos estéticos da linguagem do teatro 

de sombras pela Cia de Teatro Lumbra, sendo que, nessa arte, 

técnica e estética estão imbricadas: a dinâmica da manipulação do 

foco de luz e metalinguagem; silhuetas confeccionadas, de objetos 

e corporais; vários suportes de telas que também se movimentam; 

criação do aparato técnico (luz); ocupação espacial quase completamente 

preenchida, inclusive o fundo do palco; multiplicidade 

e cores de luz e dos outros elementos; subversão dos planos de

MÓIN-MÓIN 

luz e sombras que se deslocam, com isso, também altera o espaço 

de projeção; uso de recursos e elementos alternativos como água, 

fumaça, entre tantos outros; paradoxo entre ausência e presença 

do ator-manipulador-personagem; entre outros. “É esse aparato 

cenotécnico que permite a construção e desconstrução dos signos 

teatrais e da leitura audiovisual, durante todo o espetáculo, dando 

uma impressão surrealista dos signos” (FÁVERO, 2003). 

É importante sublinhar que nesta linguagem teatral, a preparação 

do ator/sombrista é fundamental devido a uma série de 

fatores, mas destaca-se o deslocamento espacial no escuro da cena 

e por trás dela. 

O espetáculo cria um panorama, um cartão postal do povo 

gaúcho na sua construção, a partir da percepção popular, revelando 

o hibridismo étnico e cultural desse povo, e também da própria 

linguagem do teatro de sombras que se recodifica em misturas 

técnicas e estéticas. 

Tanto os personagens Babau como Blau Nunes são representações 

em síntese de identidades sociais. Eles são resguardados e 

protegidos pela tradição, como uma espécie de museus da memória 

coletiva, tão viva quanto o povo e a capacidade de perpetuação pela 

interação comunicativa. 

Considerações 

A antropofagia como paródia da cultura, “especificamente no 

teatro, é usada no sentido da deglutição onde o novo texto [verbal 

ou não-verbal] traduz a cultura, tritura a tradição re-interpretandoa” 

(GARDIN, 1995: 185). É o terreno mais fértil para a mistura 

cultural e mesmo de linguagens, como resultante de uma diligente 

experiência técnica e estética, além de transformar o “canibal” num 

potencial artístico, numa qualidade estética. 

Na arte contemporânea, há uma revisitação constante. Ela 

não procura romper com o passado, mas ao contrário, ela dá novos 

significados, procurando trazer referências históricas para o presente 

adequando-as ao nosso tempo, além de trazer também referências 

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MÓIN-MÓIN 

de outros segmentos. 

Ser híbrido, misturado, contaminado, mestiço, polifônico, intertextual, 

imbricado, inter e multifacetado, lembra algumas palavras 

de pensadores e poetas, como Roland Barthes (2002: 8) quando diz: 

“Então o velho mito bíblico se inverte, a confusão das línguas não 

é mais uma punição, o sujeito chega à fruição pela coabitação das 

linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer é Babel 

feliz”. Ou seja, texto é tessitura. Já na voz do poeta Lindolf Bell, 

ouvido ao pé da orelha, “O ser humano não é ilha, mas partilha”. 

É nesta perspectiva que as poéticas desses grupos e outros se 

arquitetam, construindo-se a partir da tessitura das linguagens. 

O teatro está repleto de imagens emergentes, ou seja, que 

emanam sentido. Isso é particularmente visível nos espetáculos de 

teatro de animação. Sua poesia transcende a palavra, bem como a 

imagem está encarnada de palavras, assim como o inverso. 

O teatro contemporâneo materializa o mito da Babel, invertido. 

É quando, conforme Roland Barthes (2002), a estética vive 

na coexistência de várias linguagens simultâneas. Assim se faz a 

têmpera do teatro de animação, mesclando-se constantemente. 


ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropofágico. In: Revista 

de Antropofagia. São Paulo: São Paulo: CLY ― Cia. Lithographica 

Ypiranga, ano 1, n. 1, maio de 1928. 

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 

2002. 

CANCLINI, Nestor G. Culturas Híbridas. 4ª ed. São Paulo: Edusp, 

2008. 

DENISE, Carla. Mão Molenga teatro de bonecos. Disponível em: 

. Acesso em: 24 

de maio de 2010. 

FÁVERO, Alexandre. Relato de concepção, 2003. Disponível em: 

MÓIN-MÓIN 

htm>. Acesso em: 30 de maio 2010. 

GARDIN, Carlos. O Teatro Antropofágico de Oswald de Andrade: da 

ação teatral ao teatro de ação. São Paulo: Annablume, 1995. 

MALAFAIA, Marcos. Entrevista concedida a Fábio Henrique Nunes 

Medeiros. Belo Horizonte, 29 de out. de 2008. Entrevista. 

MEDEIROS, Fábio H. N. Fronteiras invisíveis e territórios 

movediços entre o teatro de animação contemporâneo e as artes 

visuais: a voz do pincel de Álvaro Apocalypse. 2008, 194 p. 

Dissertação (Mestrado em Teatro) – Universidade do Estado 

de Santa Catarina – UDESC. Florianópolis: 2009. 

PAVIS, Patrice. O Teatro no Cruzamento de Culturas. São Paulo: 

Perspectiva, 2008. 

VELLINHO, Miguel. Ação! Aproximações entre a linguagem 

cinematográfica e o teatro de animação. In: Móin Móin - 

Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá 

do Sul/SC, n. 1, v. 1. p.167-186, 2005. 

Outras fontes de consultas - sites dos grupos: 

http://www.pequod.com.br 

http://www.giramundo.org 

http://www.clubedasombra.com.br 

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MÓIN-MÓIN 

Espaço e Cenografia no 

Teatro de Animação 

Osvaldo Anzolin 

Universidade Federal da Paraíba – UFPB

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 76 , 77 (acima) e 78: Espetáculo Submundo (2002 - SP). Grupo Sobrevento. 

Direção Luiz André Cherubini. Foto de Simone Rodrigues. 

PÁGINA 77 (abaixo): Espetáculo Operação Romeu + Julieta. Cia Casa Volante. 

Direção de Osvaldo Anzolin. Foto acervo do grupo. 

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MÓIN-MÓIN

MÓIN-MÓIN 

Todo sentimento forte em nós provoca a idéia do vazio. É a linguagem clara que impede 

esse vazio, impede também que a poesia apareça no pensamento. É por isso que uma 

imagem, uma alegoria, uma figura que mascare o que gostaria de revelar tem mais significação 

para o espírito do que as clarezas proporcionadas pelas análises da palavra. 

(Antonin Artaud) 

Resumo: A presente reflexão aborda a conceituação do espaço de encenação e dos 

ideais de Cenografia para o Teatro de Animação. Esta arte transita na fronteira entre 

o movimento e a visualidade, entre a encenação e a imagem. Esta dualidade agrega 

agentes ligados ao ofício teatral e outros vinculados às artes visuais, o que provoca alguns 

desequilíbrios em uma situação em que vários elementos precisam se integrar. Aspectos 

estéticos, simbólicos e funcionais são abordados na intenção de se reunir elementos 

que auxiliem a concepção e análise do espaço cenográfico no Teatro de Animação. 

Palavras-chave: Cenografia; espaço de cena; teatro de animação. 

Abstract: This reflection looks at the conceptualization of the space of theatrical staging 

and the ideals of scenography for puppet theatre. The art of puppet theatre sits 

at the boundary between movement and the visual, between staging and the image. 

This duality aggregates agents connected to theatre craft and others associated with the 

visual arts, provoking some imbalances in a situation for which many elements need 

to be integrated. Aesthetic, symbolic and functional aspects are discussed with the aim 

of putting together elements that assist in the conception and analysis of scenographic 

space in puppet theatre. 

Key-words: Scenography; the space of the scene; puppet theatre. 

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MÓIN-MÓIN 

O teatro contemporâneo, majoritariamente, não se presta mais 

a um reprodutor de textos escritos e por isso a função imagética é 

cada vez maior na sua elaboração. Apesar da afirmação categórica, de 

vários profissionais e teóricos do Teatro de Animação, que a essência 

desta arte está no movimento, compreendemos que sua principal 

evidência está no que é visível em cena: a imagem. Portanto, o 

Teatro de Animação está alinhado com as principais tendências 

cênicas e é deste modo que entendemos sua prática atualmente. 

A relação de todas as formas de teatro com a imagem passa pela 

questão da Cenografia e de seu espaço. Neste contexto consideramos 

alguns dados que compõem o conjunto cenográfico e os consideramos 

na intenção de entender suas características e possibilidades 

no ato da encenação, ou, como define Pavis (2003), da “colocação 

em imagens”. Analisamos atributos básicos da Cenografia, a saber: 

sua estética, seus significados e suas funções. 

A composição cenográfica é algo importante no conjunto que 

forma o espetáculo. O que se vê em cena – as cores, o volume, a 

massa, o equilíbrio, ou a ausência proposital de cada um desses 

elementos – deve ser levado em conta na concepção cênica, entretanto, 

não pode ser a única, e nem mesmo a principal preocupação 

na construção de um espetáculo. Teatro, seja ele de animação ou 

não, é o resultado de diversos elementos conjugados em torno de 

um objetivo maior, que é o próprio fazer teatral. 

A Cenografia pode entrar em conflito com a ação, pode 

parodiá-la, apoiá-la ou simplesmente tecer um comentário, mas é 

fundamental que tenha algum significado, que não esteja integrando 

o espetáculo sem querer interagir com ele. Todo elemento da cena 

comunica alguma informação, mesmo que não seja intencional. 

Ou seja, o que cala pode falar alto. Assim é interessante que o 

significado esteja nítido dentro da concepção espetacular. Ruídos 

indesejados, ou seja, qualquer fonte de erro ou de perda de fidelidade 

na comunicação de mensagens pode afetar negativamente 

a percepção do espectador, levando-o a fazer suposições distantes, 

ou até inversas ao sentido da peça.

MÓIN-MÓIN 

A limpeza e a simplicidade visual da cena é outro ponto importante 

a se considerar na análise de uma concepção cenográfica. 

O que é visto em cena e não tem função é inútil. Por mais que 

decore, embeleze, enfeite a área de ação, se não for funcional pode, 

e certamente será, um empecilho estético. 

A funcionalidade de um elemento em cena pode decorrer de duas 

formas distintas: a primeira delas é relacionada ainda aos significados, 

ao que se quer que o espectador perceba, seja por vias intelectuais ou 

sensíveis. Outra forma de funcionalidade é a instrumental. A cenografia 

pode contribuir, não só com a percepção visual do espectador, 

mas também com a ação propriamente dita. Um objeto inanimado 

em cena pode servir como sustentáculo da atuação, tendo inclusive 

uma função indispensável em certos espetáculos. 

A disposição espacial para a cena demanda importantes ponderações. 

A reflexão acerca da espacialidade no teatro comumente 

considera o posicionamento do público em relação à encenação e 

a influência do ambiente na percepção do espectador para com o 

espetáculo. Ao se tratar do Teatro de Animação precisamos ponderar 

também acerca da dupla disposição em cena. Nesse teatro, além 

da posição do espectador, há o local visível do objeto/personagem 

e o local do artista/personificador que pode estar aparente ou não, 

formando um espaço tripartido. 

As diversas modalidades do Teatro de Animação levam a 

distintas utilizações do espaço. As técnicas do Teatro de Bonecos 

adquirem cada qual a sua especificidade. 

O boneco de luva, o marote, o boneco de vara, por exemplo, 

são técnicas que habitualmente necessitam de um esconderijo para 

o animador não ser visto durante sua apresentação. Deste modo, 

comumente o espaço nestes espetáculos ficam resumidos a uma 

espécie de barraca, popularmente conhecida como empanada. Algumas 

empanadas são simples e funcionais, outras variam sua forma 

e assim estabelecem uma composição cenográfica mais elaborada 

e outras ainda se mantêm em um formato padronizado, mas, são 

acrescidas de elementos visuais que sugerem o ambiente da cena. 

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MÓIN-MÓIN 

Já na manipulação direta o animador se mostra, ainda que 

normalmente não se ponha em total evidência. Nesse caso o espaço 

é comumente dado por um suporte em forma de balcão de tamanhos 

variados. A Cenografia é normalmente composta por poucos 

elementos dispostos sobre esta estrutura. 

O boneco de fios, ou marionete, tanto pode ter seu manipulador 

oculto por uma espécie de cortina, como pode explicitá-lo. No 

primeiro caso a área de ação pode ser vasta e a Cenografia ilimitada. 

Com o agente encoberto o espaço se limita à frente da cortina e o 

cenário é, na maioria das vezes, composto de artefatos realistas em 

tamanho proporcional aos bonecos. 

As técnicas de animação sugerem seus espaços de ação, que por 

sua vez limitam a criação da Cenografia, entretanto, elas são muitas 

e se multiplicam com adaptações que variam de espetáculo para 

espetáculo. Com o passar do tempo é mais difícil assistir a algum 

espetáculo em que a técnica esteja em seu estado puro. É uma das 

marcas da contemporaneidade. 

A percepção das coisas está vinculada à nossa sensibilidade 

e nada pode ser percebido se não houver os atributos do espaço. 

Não é propriamente o espaço que percebemos e sim as coisas que 

estão contidas nele. Percebemos ambientes, arranjos, ações, mas 

não percebemos o próprio espaço. Chauí (2000: 97) lembra que 

para Kant, o espaço é uma "intuição pura" ou "uma forma a priori 

da sensibilidade". Deste modo, segundo a filósofa, o espaço não é 

uma invenção do ser humano e também não é uma realidade independente, 

é parte efetiva da nossa sensibilidade. Nosso modo de 

perceber depende do espaço e sem ele seria impossível ter sensações 

qualificadas. Assim sendo percebemos objetos simultaneamente em 

razão do espaço ou sucessivamente em razão do tempo. 

De acordo com Ana Maria Amaral (1993: 18), “o movimento 

é a base da animação, pois é preciso ter-se sempre a ilusão de uma 

ação executada durante o ato da apresentação, sem o que não existe 

o ato teatral”. No entanto, o movimento somente é percebido 

em razão do tempo, ou seja, é a sucessão de imagens que nos dá

MÓIN-MÓIN 

a sensação de movimento. Então, o efeito causado pela seqüência 

de imagens está atrelado à visibilidade simultânea de diversos elementos 

na cena. 

O boneco, ou o ator, é percebido na relação com seu lugar e no seu 

espaço. Portanto, ao se tratar das artes cênicas, ainda que nossa percepção 

esteja direcionada ao foco dramático, é imprescindível a reflexão em 

torno do espaço da cena e seus componentes cenográficos. 

A representação teatral indica certa duplicidade. Primeiramente 

percebemos a porção material, caracterizada por um componente 

concreto, uma empanada, um balcão, ou qualquer outra forma de 

organização visível deste espaço. Outra percepção é a de que, no 

universo teatral, qualquer coisa física é também a imagem de outra 

coisa a qual se quer representar, ou seja, esta segunda visão ultrapassa 

a materialidade e nos mostra criações do nosso imaginário. Certa 

estrutura pode ser um balcão de madeira e ao mesmo tempo um 

quarto ou uma rua da cidade. No caso dos bonequeiros populares, 

as empanadas são estruturas físicas para esconder o indivíduo 

e ao mesmo tempo um espaço mágico, um mundo onde existem 

bonecos vivos. 

A empanada pode ter diversas variações. Na configuração popular, 

por exemplo, esta estrutura esconde o artista e provoca o posicionamento 

do público em sua frente, com a cabeça voltada para o alto. 

Contudo são muitas variantes nas formas contemporâneas, modelos 

que trazem a inspiração na origem popular e técnicas mais elaboradas. 

Neste contexto se encontra a Cia. Boca de Cena 1 que faz um 

trabalho eminentemente baseado na cultura popular. A estrutura 

delimitadora do espaço de ação que é normalmente usada por eles é 

simples, muito parecida com a empanada tradicional dos brincantes 

1 A Cia. de Teatro de Bonecos “Boca de Cena” é um grupo criado com o objetivo de 

resgatar a arte do Teatro de Bonecos no estado da Paraíba. Em mais de oito anos de 

atuação, se dedica a explorar variadas técnicas de construção e manipulação de bonecos. 

A utilização de vários recursos técnicos como iluminação, sonoplastia, pirotecnia 

e cenografia, faz do trabalho da Cia. Boca de Cena uma moderna e destacada releitura 

do Babau, teatro de bonecos popular da Paraíba. 

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MÓIN-MÓIN 

do Babau 2 . Entretanto, os espetáculos são repletos de elementos 

visuais que compõem uma Cenografia bastante requintada. No 

espetáculo O Boi Encantado 3 o que se vê é uma empanada com 

aproximadamente dois metros de altura e coberta por um tecido 

azul escuro. No frontispício há o nome da companhia em relevo e 

uma abertura, a boca de cena. Por esta abertura é que se vêem os 

bonecos em cena, portanto os espectadores precisam ficar dispostos 

frente à estrutura para assistir ao espetáculo. 

Nas apresentações dos bonequeiros populares, que são sua fonte 

de inspiração, o público se dispõe ao redor da empanada, mas não 

tem a indicação precisa de onde ficar, pois estas estruturas comumente 

têm como objetivo quase único esconder o manipulador. 

Assim, frente a isto, o controle da disposição espacial dos espectadores, 

no espetáculo da Cia. Boca de Cena, já tem em proveito 

várias possibilidades de construção cenográfica. Estando todo o 

público na extremidade de uma reta, se abre condições para que 

elementos bidimensionais sejam vistos ao fundo dos bonecos, assim 

como outros elementos possam ser inseridos em frente ou no mesmo 

plano que eles, influenciando no imaginário dos espectadores. 

Tal qual o restante dos elementos cenográficos, a luz participa 

da produção de sentido no espetáculo. Por todas as suas especificidades, 

a iluminação é um assunto que poderia ser tratado à parte deste, 

todavia, é difícil falar em espaço cênico sem resvalar na questão da 

luz da cena. Suas funções vão desde o isolamento de um elemento 

da cena, passando pela influência no ritmo da representação, até 

a criação de uma atmosfera. Segundo Pavis (2003: 202), a ilumi- 

2 Babau é a denominação dada ao teatro de bonecos popular no estado da Paraíba. 

Apesar de ser muito parecido com o que conhecemos como Mamulengo, o Babau 

apresenta algumas particularidades relacionadas principalmente a seus personagens 

típicos, tanto na personificação como na configuração material do boneco. 

3 Segundo a Agência O Globo, em setembro de 2008, O Boi Encantado conquistou o 

Troféu Clorys Daly - prêmio maior do Festival de Teatro de Bonecos da Fita – com a 

mistura perfeita entre a literatura de cordel e personagens da literatura infantil, com 

grandes doses de criatividade e profissionalismo.

MÓIN-MÓIN 

nação está “situada na articulação do espaço e do tempo” e “é um 

dos principais enunciadores da encenação, pois comenta toda a 

representação e até mesmo a constitui, marcando seu percurso”. 

A iluminação de O Boi Encantado é produzida por equipamentos 

adaptados ao tamanho do espaço cênico. São pequenos refletores 

acoplados por hastes à empanada. Seja em uma praça pública, em 

um teatro de arena, ou mesmo em um palco italiano, a empanada 

auto-iluminada define seu espaço. A luz, manejada de uma mesa, 

também adaptada, dentro da empanada, completa sua função, 

marcando o espaço da cena, mudando de cor e intensidade a cada 

cena, alterando com isso o ritmo do espetáculo e ainda criando 

um ambiente fúnebre em um momento em que uma personagem 

bruxa entra em cena. 

A recém criada Cia. Casa Volante 4 de Belo Horizonte apresenta 

outra variação da empanada tradicional. Com o espetáculo Operação 

Romeu + Julieta, o grupo se alinha com “uma vocação antiga, mas 

cujo uso vem sendo mais bem identificado com buscas recentes, 

que é a de fazer conviver simultaneamente diferentes e variados 

recursos e efeitos expressivos” (PIRAGIBE, 2007: 201). 

Neste espetáculo em palco italiano, os animadores se mostram 

a princípio em uma cena aos moldes dos antigos Toy Theatres, contando 

o início da história da princesa feia que busca um príncipe 

que a tire da torre do castelo. Esta primeira cena é mostrada no 

proscênio, em frente à cortina, e ao abri-la os animadores já estão 

ocultos em uma empanada estilizada, uma estrutura cenográfica 

montada na forma de montanhas, com árvores e um castelo medieval. 

Diferente do outro espetáculo mencionado em que o espaço 

de cena é interno à empanada, em Operação Romeu + Julieta o 

espaço de ação envolve a empanada, mas não se limita a ela. Neste 

caso ele é expandido e toma quase todo palco italiano, tendo na 

Cenografia o principal elemento de configuração espacial da cena 

4 A Cia. Casa Volante nasceu em 2009, formada por Guilherme Pam, que já integrou 

a Cia. Giramundo e por Jeanne Kieffer, francesa formada pela École Supérieure National 

des Arts de la Marionette de Charleville-Mézières. 

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MÓIN-MÓIN 

e seus desdobramentos. 

Assim, este espetáculo pôde ser mais detalhado em sua elaboração 

de luz. Sua concepção teve a possibilidade de se alinhar com 

as questões técnicas da maioria das intervenções cênicas de porte 

mediano ou grande. Com o espaço mais amplo é possível pensar 

em maior quantidade de fontes de luz e na posição de cada refletor, 

ajustando ângulo e direção com mais facilidade. A luz da cena é 

desviada, filtrada e bloqueada, modificando sua cor, intensidade, 

temperatura, entre outros aspectos que sem o espaço para instrumentos 

técnicos não seria possível. 

Este aspecto da iluminação é ainda melhor aproveitado no espetáculo 

Submundo do Grupo Sobrevento 5 . Vários outros espetáculos 

deste grupo poderiam servir como exemplo neste assunto, entretanto 

me refiro ao Submundo porque sua concepção extrapola os limites 

espaciais do Teatro de Animação, mormente conhecido. Trata-se de 

um espetáculo com várias técnicas de animação e representação empregadas 

simultânea e sucessivamente. O espaço é amplo e tomado 

por uma Cenografia extremamente efusiva. Estruturas translúcidas 

permitem excelentes efeitos de iluminação. A luz é bloqueada e filtrada 

pelos elementos de cena, emana sem restrição de direção, desvenda 

e expõe imagens que produzem inúmeros significados. 

O espaço deste espetáculo suporta várias técnicas de manipulação, 

desde o boneco de luva, com seu ator/animador ocultado 

por uma empanada que surge do cenário maior e o integra, até a 

técnica de manipulação direta que expõe seu agente em meio ao 

espaço simbólico. Como Piragibe (2007: 198) observa, “o método 

de manipulação escolhido dificulta a ocultação dos animadores, 

deixando-os em posição frontal em relação ao público, que pode 

enxergá-lo durante toda a apresentação. Essa dupla exposição de 

5 Formado em novembro de 1986, o Grupo Sobrevento é um grupo profissional de Teatro 

que se dedica à pesquisa, teórica e prática, da animação de bonecos, formas e objetos. Ao 

longo da sua carreira, o grupo criou vários espetáculos, a maioria dos quais permanecem 

em repertório. Fundado por Sandra Vargas, Miguel Vellinho e Luiz André Cherubini, seu 

diretor (Catálogo Sobrevento: 2003).

MÓIN-MÓIN 

bonecos e manipuladores possui um potencial expressivo que simplesmente 

não pode ser ignorado”. 

Em qualquer destes casos, a espacialidade é fundamental para 

a conquista de significados. A percepção da expressividade de um 

objeto – seja um boneco ou um ator – necessita da relação com seu 

espaço exterior. Sem a empanada os bonecos de luva tomariam outra 

acepção e seu ideal estaria distorcido. As técnicas de manipulação 

que permitem a visualização do atuante não alcançariam a mesma 

expressão se não houvesse a simultaneidade de imagens permitida 

pelo espaço. Portanto, qualquer encenação terá sua comunicabilidade 

intimamente ligada a uma espacialidade, pois dela depende 

a relação estética que a imagem é capaz de produzir. 

O Teatro de Animação tem natureza presencial e por isso seu 

espaço cênico não pode prescindir de sua materialidade, entretanto 

sua dimensão simbólica é o que lhe atribui sentido e significado. É 

somente na produção de sentido sobre a cena que o espaço tornarse 

totalmente presente na relação com o espectador. 

Temos o palco, a empanada, o balcão, todos os elementos cenográficos, 

contudo, em outro sentido, temos a percepção de que 

qualquer materialidade existente no universo de representação não só 

é a imagem de si mesma, mas também a imagem de algo a que ela faz 

alusão. Ou seja, segundo Araújo (2005: 83), é “um significante, que 

opera algum tipo de significado, cuja natureza extrapola o campo da 

materialidade e opera a travessia entre aquilo que consideramos concreto 

e aquilo que consideramos existir apenas no nosso imaginário”. 

A empanada de O Boi Encantado é uma estrutura física, com 

itens de tecido, madeira, fumaça de talco entre outros, mas representa 

um mundo, uma realidade diferente da nossa cotidiana. Não 

se trata simplesmente de criar uma composição de cores, massa e 

volume, algo belo para se apreciar. Os elementos são capazes de 

estabelecer uma comunicação não verbal com os espectadores e 

fazer com que percebam cada conformação cenográfica como se 

fossem levados a outro lugar. Visitam uma fazenda, a casa de uma 

bruxa, assim como podem visitar, em Operação Romeu + Julieta, 

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MÓIN-MÓIN 

uma paisagem com castelo medieval. 

Reconhecer o lugar pode não ser tão importante como perceber 

o significado de estar ali. Conforme Pavis (2003: 383), “a imagem 

está em melhor condição de proporcionar uma percepção mais 

adequada dos processos inconscientes”, afirmação que faz amparado 

em teorias psicológicas de Sigmund Freud. Assim, em Submundo, 

este aspecto da Cenografia se torna mais esclarecedor. Estruturas 

aramadas de metal cobrem todo o palco e os atores/animadores se 

movimentam dentro delas nos fazendo sentir o ambiente de um 

calabouço, de uma prisão árida e assustadora. Os elementos criados 

por Daniela Thomas e André Cortez para este espetáculo não representam 

figurativamente um lugar. Não se trata de uma concepção 

realista de cenário, é antes uma estrutura simbólica. Cria significados 

que falam mais aos nossos sentidos que ao nosso intelecto. 

São armações metálicas de aspecto desagradável, com significados 

desagradáveis e ainda assim são belos em sua aplicabilidade, em sua 

maneira de nos fazer sentir algo. Porém, tudo isso de nada serviria 

isoladamente, voltaria a uma forma agressiva e desinteressante, de 

mau aspecto, se não estivesse ligado ao espetáculo. 

Gianni Ratto, (1999: 38) garante que “a verdadeira Cenografia 

é determinada pela presença do ator e de seu traje”. Podemos inferir 

que é a cena e seus elementos que dão sentido à Cenografia, como 

uma arte integrada e sem autonomia. Na mesma tese, Ana Maria 

Amaral (1993: 18) completa que “o Teatro de Animação não se expressa 

através do corpo do ator, muito pouco por palavras, mas, sim, 

através de formas, imagens, metáforas e símbolos”. Portanto, a arte 

cênica se dá plenamente somente pela junção de forma e movimento. 

A função da Cenografia no Teatro de Animação está em 

parte na completude metafórica. São construções que ajudam ou 

possibilitam a interpretação e o entendimento. O objeto animado 

aparece em cena com a intenção de referir-se a outra coisa, idéia 

abstrata ou personagem. Raramente um boneco é só um boneco. 

Essa representação metafórica somente é possível por causa das 

afinidades, ainda que remotas, entre diferentes coisas. Tais relações

MÓIN-MÓIN 

se estabelecem em função de analogias descobertas, desnudadas, 

realçadas, evidenciadas, enfatizadas pela construção artesanal dos 

objetos e da cena. Nesse universo o espectador habitua-se a interpretar 

o que vê, faz isso até inconscientemente. Por esse motivo a 

Cenografia torna-se perigosa se mal utilizada. 

Tudo que está visível em cena tem algum significado, proposital 

ou não. Muitas vezes é preferível a utilização de um espaço próximo 

da neutralidade a uma cenografia requintada. Se não há intenção, 

não há razão para determinado objeto compor a visualidade do 

espetáculo. Em muitos casos a Cenografia concorre com a cena, 

rivaliza com os bonecos, produzindo um conflito indesejado sob 

a percepção do espectador. Portanto é desejável que a Cenografia 

interaja com o espetáculo, o que não significa que precisa estar em 

total concordância com ele. Há possibilidades coerentes que não 

enfatizam simplesmente a ação da cena. O Teatro Épico de Bertolt 

Brecht, com a intenção de provocar o pensamento crítico e alertar 

o espectador para uma realidade de contrastes, exemplifica bem 

esta questão. Rosenfeld (2004: 159) aponta, nesta perspectiva, um 

ideal de projeto cenográfico que “é antiilusionista, não apóia a ação, 

apenas a comenta. É estilizado e reduzido ao indispensável; pode 

mesmo entrar em conflito com a ação e parodiá-la”. 

Contudo, a função da Cenografia não está somente na composição 

de mensagens significativas, não está somente na visualidade. A 

funcionalidade cenográfica envolve também o que dela nem sempre 

se vê ou se percebe, mas permite que a cena aconteça. 

O bonequeiro popular, na falta de uma empanada, estende 

um lençol de um batente a outro e faz da passagem seu espaço de 

encenação e do lençol seu cenário. Não há aqui outra intenção, se 

não a de esconder o manipulador para evidenciar o boneco. Mesmo 

as empanadas dos grupos modernos são antes esconderijos, para 

posteriormente se tornarem elementos estéticos e significativos. Este 

emprego mais operacional da Cenografia envolve conhecimentos 

técnicos que são importantes para um encenador. Uma cenografia 

construída à revelia do restante do grupo envolvido pode descaracte- 

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MÓIN-MÓIN 

rizar a encenação e ocasionar inúmeras falhas. O projeto cenográfico 

que acompanha a produção do espetáculo é naturalmente mais 

bem sucedido. Diferente do costumeiro no teatro com atores, no 

Teatro de Animação é comum que o mesmo artista (ou grupo de 

artistas) responda pela direção e pela visualidade do espetáculo ao 

mesmo tempo, ou que pelo menos haja uma profunda integração 

entre os artistas de diferentes especialidades. Isto faz com que a 

operacionalidade do espetáculo seja melhor resolvida. Além disso, 

como afirmou Gianni Ratto (RATTO apud DIAS, 1999: 02), “só 

assim pode-se ter certeza de não se estar criando um mero pano de 

fundo, ou um simples elemento decorativo, mas o cenário desejável” 

De uma forma ou outra, a imagem do espetáculo precisa ser 

agradável aos olhos, ou seja, mesmo provocando pensamentos 

críticos, mostrando ambientes rústicos, a cena terá um melhor resultado 

artístico se não causar desconforto visual. Portanto as cores, 

o volume, a massa e o equilíbrio, parâmetros que proporcionam a 

visibilidade da cena, não podem ser desconsiderados na construção 

do espetáculo de bonecos, pois envolvem o objeto animado e 

auxiliam na comunicação estética. 

Enquanto espectadores, nossa percepção depende diretamente 

de nosso conhecimento. Nossa bagagem emocional e cultural ajuda 

neste processo. Do mesmo modo que reconhecemos uma personagem 

em uma chaleira que abre e fecha a tampa como se fosse uma 

boca, na Cenografia, quando nos deparamos com linhas, por exemplo, 

temos despertado em nós a memória emocional dos ambientes 

em que estamos acostumados. As linhas horizontais nos remetem 

às paisagens com a linha do horizonte e por isso pode nos trazer a 

sensação de repouso e quietude. Linhas verticais trazem a sensação 

de altura, principalmente pela associação com prédios e construções. 

Quando enxergamos essas linhas cruzadas, experimentamos uma 

atmosfera rude ou inflexível, pois elas lembram as malhas de redes 

ou grades de prisões, como no caso da Cenografia de Submundo. 

Sendo assim, a Cenografia trata muitas vezes com algo subjetivo, 

que tem a percepção variando de espectador para espectador,

MÓIN-MÓIN 

que muitas vezes não sabe dizer o que o incomoda, mas sente isso. 

Ele simplesmente gosta ou não gosta de determinada imagem. 

Entretanto, podemos buscar a aceitação de uma maioria. Para 

isso, a composição de imagem é indispensável, ou seja, é preciso 

arranjar os elementos visuais da cena de tal maneira que a atenção 

do público se dirija para o assunto, para o centro de interesse que, 

normalmente, são os personagens da ação. Toda imagem em cena 

pode ser atrativa ao ponto de despertar a atenção do espectador, 

mesmo não se movendo. 

É preciso ter imaginação estética, ou seja, ter pronto na mente 

o resultado visual que se pretende com bonecos, objetos, luz e espaço. 

Quando em um processo de montagem, as imagens sofrem 

muitas mudanças, e o rumo da criação começa a fugir do foco 

inicial, o resultado pode ser insatisfatório, pois as partes tendem 

a se desconectar. É interessante que haja um arranjo harmonioso 

dos elementos, como cores, formas, linhas, perspectiva e equilíbrio, 

mesmo que a harmonia se dê pelo contraste, ou pela ausência programada, 

e não pela falta de condições de produção de elementos. 

Geralmente, a limpeza e a simplicidade visual da cena é um 

ponto importante a se considerar na concepção cenográfica. Na 

tentativa de esclarecer todas as idéias contidas no espetáculo, costumamos 

cometer excessos. O excesso de informação é uma grave 

falha em muitas concepções, pois com o exagero não é possível 

atentar ao foco principal e a percepção geralmente é distorcida. 

Concordamos com Gianni Ratto (1999: 24) quando diz que “uma 

adjetivação decorativa pode nos levar melancolicamente a orgasmos 

de prancheta, mas o projeto assim concebido revelará sua inconsistência 

dramática”. Ele afirma criteriosamente que uma Cenografia 

só pode ser bela se não for gratuitamente bonita e for assimilada 

pelo espetáculo. 

É possível, e até desejável, criar a beleza com o Teatro de Animação, 

mas a Cenografia não pode estar somente a este serviço. 

Fazer um projeto cenográfico não significa decorar o ambiente para 

a realização da cena. As cores, as formas, os volumes, o equilíbrio 

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MÓIN-MÓIN 

e a luz podem conceber a beleza, mas são apenas componentes da 

Cenografia, que é uma arte integrada ao Teatro. 

A Cenografia no Teatro de Animação não pode ser apenas um 

aspecto técnico, pois é uma área de criação artística, produção e sistematização 

de conhecimento. É um campo de atuação privilegiado 

no desenvolvimento das concepções do espaço cênico para o boneco. 

Muito do que foi abordado neste artigo faz parte do conhecimento 

já amplamente discutido no teatro com atores, mas o Teatro 

de Animação precisa se apoderar dessas informações, e, com suas 

especificidades, desenvolver rupturas no seu pensamento artístico. 

O conhecimento ou intuição estética já é plenamente utilizado 

no Teatro de Formas Animadas, nesse requisito, o teatro com 

atores ainda não o alcançou, entretanto é preciso atentar mais para 

questões que ainda não estão tão bem resolvidas. 

Na busca por uma estética primorosa, a função da Cenografia 

no Teatro de Animação muitas vezes é pouco considerada. Freqüentemente, 

vemos espetáculos em que nos cansamos nos primeiros 

minutos de apresentação, mesmo diante de uma plasticidade excelente. 

Comumente, nesses espetáculos, uma boa idéia visual, porém 

mal empregada, toma conta da peça e impede sua harmonia. Pode 

ser um boneco com função meramente decorativo, posto ali com 

a intenção única de revelar o óbvio, indicar que se trata de Teatro 

de Bonecos, ou outro objeto, por exemplo, uma roda, que serve 

apenas para informar o nome do grupo que se vê e isso se torna 

um estorvo no desenvolvimento das cenas. Não estamos afirmando 

que não se podem fazer referências ao nome do grupo, ao tipo 

de espetáculo, ao patrocinador ou qualquer outro assunto que se 

queira, mas se isso intervém na encenação, ainda que a embeleze 

– sob pena da destruição de um conjunto coeso – é amplamente 

recomendável que não se faça. 

Articulada com as questões dramatúrgicas, a Cenografia no 

Teatro de Animação é o conjunto de elementos da significação 

espacial de uma cena, por isso necessita ser planejada ao lado da 

preparação do objeto a ser animado.


MÓIN-MÓIN 

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. 3ª ed. São Paulo: 

Edusp, 1993. 

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CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. São Paulo: Ed. Ática, 2000. 

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VARGAS, Sandra; CHERUBINI, Luiz André; VELLINHO, Miguel; 

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Sobrevento: catálogo. São Paulo: Grupo Sobrevento, 2003. 

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94 


MÓIN-MÓIN 

Específico e 

genérico: 

ator no teatro 

de animação 

Caroline Holanda 

Universidade de Fortaleza - UNIFOR

MÓIN-MÓIN 

PÁGINAS 94 e 95: Espetáculo Só Serei Flor Quando Tu Flores (2008 - SC). Cia. 

Cênica Espiral. Direção de Alex de Souza. Foto de Jorge Minella. 

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MÓIN-MÓIN 

Resumo: O termo “Teatro” é acolhedor de uma vasta gama de modalidades teatrais 

que se diferenciam por certos aspectos ligados ao modo de articulação dos princípios 

teatrais na geração da significação cênica. Esses modos de operar princípios teatrais dão 

a essas modalidades especificidades, originando a pluralidade da linguagem teatral, tais 

como o Teatro de Rua, Dança-Teatro e o Teatro de Animação. O presente artigo tem 

como proposta apontar e refletir acerca das particularidades do Teatro de Animação, 

tocando o tema na perspectiva do trabalho do ator-animador. Nesse intuito, apresento 

breve incursão no período de intensa redefinição nessa linguagem a fim de observar 

questões que marcam esse processo e incidem no modo de operar do ator-animador, 

para em seguida abordar propriamente o foco do artigo. 

Palavras-chave: Princípios técnicos; teatro de animação; ator-animador. 

Abstract: The term “theatre” brings together a vast gamut of theatrical modalities that 

are differentiated from other by certain aspects connected to the mode of articulation 

of theatrical principals in the creation of scenic meaning. These ways of operating 

theatrical principals give specificities to these modalities, originating the plurality of 

theatrical language, in forms such as street theatre, dance theatre, and puppet theatre. 

The present article aims to point out and reflect on the particularities of puppet theatre, 

touching on this theme from the perspective of the actor-puppeteer. With this goal, 

the article dips into a period of intense redefinition of theatrical language, with the 

aim of observing issues that influence the process and which are brought up through 

the manner in which the actor-puppeteer operates. 

Keywords: Technical principles; puppet theatre; actor-puppeteer.

MÓIN-MÓIN 

1. Transformações no Teatro de Animação: reverberações 

no trabalho do ator-animador 

O final do século XIX e início do XX representaram para o 

Teatro de Animação um período que abriria precedentes a intensas 

transformações nessa linguagem. A efervescência no campo das 

artes, sobretudo no campo teatral, com a vanguarda modernista, 

lançou o Teatro de Animação no eixo das discussões. O modernismo, 

em sua reação ao realismo, às idéias do naturalismo, opondose 

à tendência ilusionista que prevalecia desde o século XVIII, 

procura ultrapassar os limites da idealização do real. Leva à cena 

os instrumentos de produção da teatralidade, buscando apresentar 

o que está para além das aparências, num discurso mais lacônico 

e poético. Tais inquietações perpassam o trabalho do ator, que é 

pensado num novo modelo de atuação que se difere daquele em 

voga. Nesse contexto, o boneco e a máscara são tomados como 

referência para o comportamento do ator em cena, numa procura 

por afastar-se da interpretação predominante. Boneco e máscara 

pareciam responder à crise da representação teatral: 

Enquanto objeto e como forma plástica, a marionete 

permite uma grande liberdade de invenção e experimentação 

de materiais; forma teatral essencialmente visual, 

acompanhou a afirmação do espaço cênico concebido 

como espaço plástico; personagem abstrata, facilitou o 

abandono da verossimilhança narrativa e da coerência 

psicológica, fundamentos do teatro tradicional; ator 

lacônico, a marionete acompanhou as mudanças ocorridas 

na escrita teatral e no uso da voz, usada como instrumento 

sonoro, separada da personagem ou do corpo 

que a pronuncia. (ERULLI, 1994: 13, tradução minha). 

Esse movimento reposicionou o Teatro de Animação, fortalecendo 

seu status de arte autônoma em meio às demais linguagens 

artísticas. Entretanto, até então permanecia na linguagem certos 

procedimentos técnicos que primavam pelo velamento das fontes 

motrizes e vocais do objeto-personagem. O trabalho do atoranimador 

ocidental tinha como base a animação oculta, na qual o 

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MÓIN-MÓIN 

ator se encontra o mais possível fora do alcance visual do público, 

como por exemplo, atrás de uma empanada - no caso do boneco 

de luva; ou atrás das plataformas - nas apresentações com bonecos 

de fio. Permanecia também o caráter de homogeneidade 1 do Teatro 

de Animação, quando ainda não se mesclavam à linguagem outros 

meios de expressão. 

Somente nas décadas de 1950 e 1960, na Europa, e no Brasil, 

na década de 1970, o Teatro de Animação é tomado de inquietações 

que suscitam intensas transformações, marcadamente no fazer do 

ator-animador. Da homogeneidade o Teatro de Animação passa à 

heterogeneidade que implica a retirada do boneco do papel de elemento 

dominante, realocando-o como um componente na cena em 

meio a outros, como objetos animados, adereços, atores-animadores 

à vista, atores mascarados, projeções, etc. Além disso, a porosidade 

da fronteira entre essa arte e as demais se verifica provocadora de um 

diálogo que marcaria profundamente o Teatro de Animação, borrando 

as definições de suas fronteiras, antes tão claras. O Teatro de Animação 

passa a ser um campo teatral onde tradição e contemporaneidade coexistem, 

numa complexa multiplicidade de expressões cênicas. 

Um dos fatores de fundamental interferência nas transformações 

do Teatro de Animação é a ruptura com a animação oculta e 

a presença visível do ator-animador na cena. E não apenas o atoranimador 

fica à vista, mas a forma inanimada é desvelada como tal 

por meio da opalização, procedimento que mostra o objeto-matéria 

- qual seja boneco, objeto utilitário ou materiais - enquanto tal, 

fazendo o espectador transitar entre a impressão de ver uma vida 

autônoma e um objeto inanimado. O desvelamento da animação 

é percussor de múltiplos desdobramentos. O animador agora pode 

escolher diferentes modos de compartilhar sua presença com o objeto 

que anima, o que, por conseguinte, lhe demanda a adequação 

dos princípios de atuação. Com a opalização, amplia-se o campo 

1 Esse conceito, bem como o conceito de heterogeneidade, vem sendo trabalhado nas pesquisas 

de Henryk Jurkowski, em livros como Métamorphoses: La Marionnette au XX Siècle.

MÓIN-MÓIN 

de exploração dramatúrgica, possibilitando ainda a criação de partituras 

cênicas mais metafóricas. 

Nesse panorama, o Teatro de Animação contemporâneo é 

marcado pelas tantas variantes de elaborações cênicas, sobretudo 

nas formas híbridas assumidas, reconfigurando o trabalho do 

ator-animador, que ganha novas nuances, rompendo parâmetros, 

afirmando velhos. A partir desse contexto, vale questionar: o que 

particulariza, pois, a atuação nessa linguagem? 

O Teatro de Animação é antes de tudo teatro. O ator-animador 

não pode prescindir do conhecimento da linguagem teatral. Necessita, 

todavia aliar à apropriação da linguagem teatral, as especificidades 

do Teatro de Animação. Tais especificidades parecem 

caracterizar-se não totalmente por diferenciação, mas por um 

acirramento dos princípios teatrais gerais. 

Tais diferenciações têm início e base no traço fundamental 

do Teatro de Animação, qual seja a relação do ator com o objeto 

como mediador da expressão cênica e sua relação com público. A 

presença do objeto imprime no Teatro de Animação o caráter sintético 

e faz da economia dos meios e precisão, princípios da atuação 

nessa linguagem. Torna-a bastante exigente quanto à posição de 

escuta e disponibilidade no trato com o material e demais elementos 

da composição da cena. Faz dos códigos cinéticos elementos 

imprescindíveis e fundamentais na animação. Ademais, exige do 

ator-animador certas posturas psicofísicas para a neutralidade nos 

distintos modos de compartilhar a cena com a forma animada. 

Essas especificidades são mais detalhadas na sequência. 

2. Desdobramento objetivado 

Tomando-se em conta a concepção de que para o ator no 

teatro em geral a personagem é uma máscara modelada e expressa 

em seu próprio corpo, no Teatro de Animação tem-se que esse 

fenômeno ocorre tendo origem psicofísica no corpo do ator, mas 

expressa no objeto animado. A essa capacidade do ator-animador 

em colocar sua carga interpretativa em uma forma que é externa a 

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MÓIN-MÓIN 

ele denominamos de “desdobramento objetivado”. Significa, para o 

ator-animador, organizar-se psicofisicamente em função desse outro 

que é ele (ator-animador), mas ao mesmo tempo não é. Habitando 

duas dimensões espaço-temporais distintas, necessita agir segundo 

as leis destas duas dimensões: a de seu próprio corpo e o universo 

circundante da representação; e as leis do objeto (leis inerentes à sua 

materialidade) e aos aspectos teatrais que o orientam (personagem, 

cena, espetáculo). 

O ator mantém a preocupação plástica no interior do espaço 

cênico que não deixa de modelar e remodelar ao ritmo de seus deslocamentos 

e de seus gestos. O ator-animador por sua vez diferencia 

seu modo de situar-se no espaço. Ele é portador de uma idéia, de 

um propósito de ação, mas apesar disso tem de se expressar em 

um volume distinto do seu próprio e em outra dimensão espaço 

temporal. Assim, trabalha sempre em dois níveis de experimentação, 

dois planos da realidade, devendo criar um laço "indissolúvel" 

entre ambas as condições como premissa de um desenvolvimento 

qualificado da animação. Numa dimensão tem-se a psique do 

ator-animador. Noutra, o imaginário dramático (a dimensão da 

personagem). Dois corpos em um espaço que, embora aparentemente 

seja um só não são: trata-se de duas dimensões distintas, mas 

intimamente interligadas. 

A interpretação no Teatro de Animação, portanto, é desdobrada 

e objetivada em uma forma a ser animada. O ator-animador 

encontra nesse processo uma particularidade fundamental do seu 

trabalho, princípio fundamente entrelaçado aos demais princípios 

que regem essa linguagem. 

3. Escuta 

Princípio de grande relevância na linguagem teatral, a escuta é mesmo 

imprescindível no Teatro de Animação. Enquanto certas modalidades 

teatrais comportam um ator com escuta débil, o Teatro de Animação 

apenas admite a escuta débil nos mais medíocres dos trabalhos. 

Para esta reflexão, tratamos a escuta do objeto em três pers-

MÓIN-MÓIN 

pectivas. A primeira relaciona o termo com a disponibilidade de 

perceber os estímulos do ambiente de trabalho, dos demais atoresanimadores 

e do objeto animado. Na animação de um boneco de 

balcão, por exemplo, três atores podem dividir restrito espaço. Logo, 

um ator centrado em si mesmo, dificulta o trabalho coletivo e a 

percepção das possibilidades de animação do boneco. Essa escuta 

diz também da concentração. O ator, corpo e mente, deve voltar-se 

ao processo de animação, numa percepção dilatada do contexto de 

trabalho e nele focado. 

Na segunda perspectiva a escuta é tida como um mecanismo 

de percepção dos aspectos da materialidade do objeto a fim de 

sustentar a composição dramatúrgica do espetáculo. Um exemplo 

claro dessa perspectiva é o trabalho do grupo catarinense Cia. 

Cênica Espiral, no espetáculo Só Serei Flor Quando Tu Flores. Nele 

costureiras animam um boneco construído a partir da junção de 

objetos pertinentes ao universo da costura. São rolos de linha, 

panos, alfinetes e uma tesoura que lhe serve de olhos. As situações 

vividas pela personagem são todas permeadas de ações frutos da 

relação entre o boneco e os objetos de costura. Assim, o diálogo 

com o material gera não somente elementos dramatúrgicos, mas 

incidem também na composição da personagem. 

Relativo também à composição da personagem e fundamentos 

da animação, a terceira perspectiva pontua alguns aspectos de como as 

características concretas do objeto se interligam à sua movimentação. 

A materialidade do objeto interfere em seu manuseio. Por 

exemplo, um boneco pesado exige muito da musculatura do atoranimador. 

É preciso, ao conceber um boneco, questionar-se sobre a 

necessidade ou não desse peso. Caso não seja necessário, indagar-se 

que outro material poderia substituí-lo. Por sua vez, evidencia-se 

a questão da durabilidade, que pode a seu turno, remeter a outras 

questões. O Mamulengo, por exemplo, demanda um boneco de 

material leve, pois é na maioria das vezes um boneco de luva empunhado 

durante muito tempo. Exige também material resistente, 

pois tem uma dramaturgia cheia de “cacetadas e pauladas” que 

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MÓIN-MÓIN 

atingem a cabeça dos bonecos. 

Mesmo o boneco meticulosamente projetado e construído 

solicita do ator-animador a escuta, não eliminando, portanto as 

descobertas sobre a maneira mais coerente de manusear as partes do 

boneco, impulsionar seus movimentos, garantir sua visibilidade em 

detrimento das mãos que cobrem (quando da animação direta), etc. 

No caso da animação de um objeto de uso cotidiano ou nãofigurativo 

permanece a importância da escuta e as descobertas da 

matéria, sendo estas ainda mais exigentes. Os objetos utilitários, por 

exemplo, deslocados de suas funções primárias, levados ao teatro, 

exigem que o ator-animador busque modos de caminhar, falar, agir, 

a partir das características dadas. 

É importante considerar o peso do objeto-forma, descobrir 

pontos de apoio e funcionamento de suas articulações para sua 

movimentação. Ao escutar as leis que regem o objeto, o atoranimador 

pode executar uma atuação sem maiores dispêndios 

inúteis de energia, selecionar e imprimir os movimentos que lhe 

são mais naturais, contribuindo para a criação de uma animação 

crível, orgânica nesse sentido. 

4. Economia dos meios, síntese e precisão 

Desde o abandono do ilusionismo naturalista, em sua tentativa 

de provocar no espectador a impressão de defrontar-se com 

uma parte do mundo real na cena, o teatro reinventa-se na síntese, 

apostando na participação ativa do espectador na significação da 

cena a partir de um discurso mais lacônico. O Teatro de Animação 

é uma linguagem que tem a síntese como marca fundamental de 

sua constituição, dado que a criação da personagem ocorre num 

objeto que é já sintético, se comparado às possibilidades humanas. 

Tal perspectiva solicita nessa linguagem outro princípio, o 

“princípio da economia”, fundamental na construção da cena a 

partir dos diferentes sistemas de signos e da partitura de movimento 

do objeto. A professora Anne Cara lembra:

MÓIN-MÓIN 

A marionete mais sofisticada permanece muito distante 

da complexidade expressiva do ser humano. O registro 

gestual, e, portanto expressivo, é sempre limitado pela 

marionete, e o manipulador poderia ser tentado a remediar 

essa carência com um suplemento de movimentos, 

um excesso gestual. Mas tratar-se-ia de um erro, de uma 

contradição fundamental. (2006: 31, tradução minha). 

A autora aponta como caminho para a eficácia expressiva uma 

seleção de gestos que privilegie aqueles com maior poder de evocação. 

Aponta, ademais, que o excesso de gestos é o que confere um 

caráter de agitação à personagem-objeto, consistindo em uma das 

principais debilidades na animação de um objeto. Essa agitação é 

comum na animação dos atores-animadores iniciantes, por vezes 

devido a certa ansiedade em desenvolver no objeto a animação. 

Entretanto, um boneco agitado perturba o processo de impressão 

de vida e sua recepção pelo espectador. Assim, o ator-animador 

deve selecionar movimentos, dando preferência àqueles que potencializam 

a expressividade do objeto. Nesse conjunto, o princípio 

da “precisão” pode fortalecer a animação. Trata-se de realizar os 

movimentos com limpeza e definição, sem excessos. Vale ressaltar 

que essa noção de precisão não significa movimentos permeados por 

grande quantidade de pausas, mas movimentos conscientes e claros. 

Embora, o caráter sintético do objeto possa parecer um aspecto 

limitante, ele é para os artistas dessa área um instigante desafio, provocador 

de múltiplas possibilidades expressivas. Nas palavras de Tito 

Lorefice: “O titiriteiro se expressa através de um objeto concreto, mas 

deve saber que sua arte sintetiza a realidade concreta e a modifica em 

uma instância superadora.” (2006: 15-16, tradução minha). 

5. Neutralidade 

Em geral, entre os atores-animadores brasileiros, a neutralidade 

é compreendida como a busca de uma presença em cena que passe 

o mais possível despercebida pelo público na animação à vista, 

apoiando-se em artifícios como figurino e maquiagem discretos e 

103 


104 


MÓIN-MÓIN 

evitando movimentos bruscos, gestos amplos e movimentos faciais. 

Todavia, numa compreensão mais abrangente a neutralidade 

pode ser entendida como um estado de trabalho do ator-animador. 

As características do corpo neutro são apontadas por Sears Eldredge 

(1978) como: um corpo simétrico, centrado, focalizado, integrado, 

energizado, um corpo relaxado e envolvido em ser e não em fazer. 

Todos esses aspectos relacionam-se ao estado de disponibilidade 

da percepção e reação aos estímulos ao qual se submete o ator 

neutro, conformando um corpo equilibrado e por isso o sentido de 

simétrico e centrado explicitado por Eldredge. Trata-se de um corpo 

energizado, em condição de disponibilidade, mas sem ansiedade 

ou excessos, de tal maneira que se configure um corpo relaxado. O 

relaxamento corporal no estado de neutralidade implica em manter 

o corpo sem tensões desnecessárias, sem, contudo abandoná-lo. Em 

outras palavras, refere-se a uma “atenção relaxada”. O corpo envolvido 

em “ser não em fazer” pode ser pensado ainda dentro desse estado de 

disponibilidade como uma proposição em que o ator mais se dispõe 

aos relacionamentos e instruções do jogo do que à busca de compor 

uma personagem ou um conjunto de ações específicas. 

Eldredge acrescenta ainda duas características de um corpo 

neutro quando em movimento, a saber: trata-se de um corpo econômico 

e coordenado. O corpo econômico utiliza apenas a energia 

apropriada e necessária para o cumprimento de uma tarefa, um 

corpo que evita excessos. A noção de corpo coordenado supõe 

um movimento que deve fluir através de todas as partes do corpo, 

com todas as partes ligadas em uma relação contínua e coordenada. 

Qualquer ator pode apropriar-se do estado de neutralidade 

quando interpretando uma personagem. Para o ator-animador, 

todavia, ela mais que uma opção, é uma exigência técnica. A neutralidade 

constitui um mecanismo que viabiliza o deslocamento 

da centralidade do “eu” do ator-animador para coabitar o “eu” 

do objeto, ajustando sua presença para que se amplie a presença 

cênica do objeto. 

Nesse sentido, nos referimos a um corpo reorganizado para

MÓIN-MÓIN 

atender às exigências da animação de um objeto, um corpo presente, 

receptivo, disponível e preciso. Dentro dessa concepção este 

passa a ser um princípio presente nos variados modos de animação 

de objetos, ao contrário do conceito mais recorrente que toma a 

neutralidade como um princípio da atuação à vista. Embora o 

corpo do ator na animação oculta não seja a imagem final com a 

qual se depara o público, ele é o responsável pela apresentação dessa 

imagem e, portanto, organiza-se em função da representação. Um 

corpo ausente para a visão do público deve estar, pelo contrário, 

totalmente presente na atuação. 

6. Movimento 

É sabida a importância alcançada pelo movimento no teatro 

moderno até os dias de hoje. Dentre às mudanças de paradigmas 

da cena, o movimento, a fisicalidade, o corpo do ator tomam as 

atenções em reflexões que dizem respeito à treinamentos, criações 

cênicas, pedagogias teatrais. 

No Teatro de Animação o movimento foi desde sempre a base 

fundante dessa arte. O objeto, para assumir a função de personagem, 

só pode ser concebido imóvel enquanto fragmento de uma 

partitura de movimento, pois uma personagem por prolongado 

tempo inerte, volta a ser objeto. 

O movimento humano está vinculado à atividade mental, à sua 

capacidade de pensar. Rudolf von Laban, estudioso do movimento, 

sublinha que, o corpo humano não segue aspectos puramente físicos 

da produção de energia e na transformação desta em movimento. 

Embora sob a influência das leis físicas, o movimento humano apresenta 

distintas possibilidades de variação devido à sua motivação: 

O homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade. 

Com sua movimentação, tem por objetivo atingir 

algo que lhe é valioso. É fácil perceber o objeto do movimento 

de uma pessoa, se é dirigido para algum objeto 

tangível. Entretanto, há também valores intangíveis que 

inspiram movimentos. (LABAN, 1978: 19). 

105 


106 


MÓIN-MÓIN 

Assim, o autor evidencia a distinção básica entre o movimento 

do homem e do ser inanimado na motivação ou “esforço”. 

Desse modo, não é qualquer movimento, qualquer sacolejar, 

que viabiliza a animação. O objeto para tornar-se personagem 

demanda uma seleção de movimentos que se ajustem a sua materialidade 

de constituição e a sua personagem. Trata-se de buscar 

para a seleção de movimentos aqueles que inferem a noção do 

pensamento oriundo do objeto animado. 

Por isso a composição de partituras de movimentos constitui 

uma ferramenta de trabalho na animação. Ela pode organizar a 

seqüência de movimentos do ator-animador, do objeto e por fim, 

pode servir à organização de cenas, entradas e saídas de pessoas, 

cenários e objetos de todo o espetáculo. 

Na composição da partitura de movimento do objeto é importante 

contemplar a seleção de movimentos relacionados ao “esforço” 

da personagem, ou seja, aos impulsos internos que originam 

os movimentos, consolidando a conduta da personagem-objeto. 

É importante ter em voga o caráter sintético do objeto, selecionando 

movimentos com maior potencial de significação. Vale 

lembrar também que a mesma trajetória de um movimento pode 

ser realizada de distintas maneiras, produzindo em cada variação 

diferentes conteúdos de significação. Michael Meschke (1988) 

chama atenção para o cuidado na realização dos movimentos no 

processo de animação: o menor gesto, deslocamento ou variação 

de ritmo influi na totalidade expressiva do objeto. Na criação de 

uma partitura ator-animador e diretor experimentam, analisam e 

selecionam movimentos, a fim de descobrir aqueles que melhor se 

adaptam às demandas artísticas e técnicas da personagem. 

Na partitura de movimentos frisamos a importância da presença 

de alguns elementos como: o olhar (em aspectos como a relação frontal; 

sua participação na confecção do foco e da triangulação; o olhar 

como indicador da ação); foco; a apresentação ou entrada do objeto; 

a respiração; o caminhar da personagem-objeto; e a manutenção de 

elementos como a tonicidade, nível, eixo e ponto fixo.

MÓIN-MÓIN 

É relevante observar que a ênfase na modelagem cinética não 

implica o desaparecimento ou submissão da palavra. Tão somente 

pretende sublinhar o movimento como base dessa linguagem teatral 

que demanda, portanto, uma maneira peculiar de se organizar para 

constituir sua expressividade. O movimento deve ser pensado não 

como um sistema sígnico que ilustra a palavra, mas como um sistema 

que interage com os signos da palavra na expressão dessa arte. Os 

diálogos presentes na animação de uma forma fazem impulsionar 

a ação. Comumente a não observância desse princípio ocasiona 

cenas nas quais o boneco é sacolejado, com pouca organicidade. 

Em geral esse tipo de movimentação é resultado da concepção que 

tem na palavra o elemento central e o movimento como sistema 

sígnico adjutório e meramente ilustrativo na animação. Na cena, 

tudo ganha significado. A palavra é um sistema sígnico de força, 

mas para o Teatro de Animação, o movimento é a alma do objeto. 

Conclusão 

O Teatro de Animação vivenciou um processo de intensas 

transformações. No Brasil elas têm início na década de 1970 e se 

verificam até os dias atuais. Tais modificações têm profundas interferências 

dialógicas no/do trabalho do ator-animador que se realiza 

com base em princípios técnicos específicos dessa linguagem. 

Assim, o “desdobramento objetivado” foi apresentado como 

processo dialógico no qual a personagem tem impulso no corpo do 

ator e se expressa no objeto. O ator-animador imerge em dois universos 

que dialogam na produção de uma realidade una. A “escuta” 

também foi eleita como princípio de trabalho do ator-animador 

implicada em três perspectivas: percepção e concentração; materialidade 

do objeto na composição dramatúrgica; materialidade do 

objeto na movimentação. Na sequência abordou-se a “economia 

dos meios” e “precisão” como princípios interligados ao caráter 

de “síntese” dessa linguagem. Em outras palavras, na animação, 

o menos vale mais e se potencializa ainda mais quando de uma 

realização precisa. 

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MÓIN-MÓIN 

Os dois últimos princípios apontados foram a “neutralidade” 

e o “movimento”. O primeiro foi abordado como um estado permanente 

e pertinente a qualquer modo de atuação no Teatro de 

Animação - oculta ou à vista. Um mecanismo físico e psicológico, 

no qual o ator-animador passa por um processo de esvaziamento 

de qualquer coisa que possa sufocar a presença animada do objeto. 

Por fim, “o movimento” é apresentado como princípio fundamental 

para atuação nessa linguagem, dado que o objeto excessivamente 

inerte volta a ser apenas objeto. Nesse sentido a partitura de 

movimento é vista como uma ferramenta valiosa no trabalho do 

ator-animador. 

Ante ao exposto, é possível afirmar que o ator no Teatro de 

Animação não prescinde dos princípios gerais da linguagem teatral. 

Contudo o que é perceptível é que seu trabalho se particulariza na 

intensificação de certos princípios gerais, provocado pela mediação 

do objeto entre público e ator na expressão da personagem. 

O trabalho desse intérprete passa pela composição, pela organização 

dos signos de que dispõe sob a referência do caráter 

sintético que possui a matéria, elegendo os meios mais relevantes 

e realizando uma execução precisa a fim de provocar a superação 

da materialidade do inanimado na criação da poesia cênica. 


CARA, Anne. La marionnette – de l’objet manipulé à l’objet théâtral. 

Charleville-Mézières: SCÉRÉN, 2006. 

CAVALCANTE, Caroline M. H. A interpretação com o objeto: 

reflexões sobre o trabalho do ator-animador. Dissertação de 

Mestrado. Universidade do Estado de Santa Catarina – 

UDESC. Florianópolis: 2008. 

ELDREDGE, Sears A.; HUSTON, Hollis W. Actor training in the 

neutral mask. The Drama Review. v. 22, n. 04, dez, 1978. 

ERULLI, Brunella. Le dernier pas dépend du premier. In: PUCK. 

La marionnette et les autres arts. n. 07. Charleville-Mézières:

MÓIN-MÓIN 

Institut International de la Marionnette, p. 13, 1994. 

JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses: La Marionnette au XX 

Siècle. Tradução de Eliane Lisboa. Charleville-Mézières: 

Éditions Institut International de la Marionnette, 2000. 

LABAN, Rudolf von; ULLMANN, Lisa. Domínio do Movimento. 

Tradução de Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Sílvia 

Mourão Netto. São Paulo: Summus, 1978. 

LOREFICE, Tito & KARTUN, Maurício. El Teatro de Títeres. 

Territorio natural de la metáfora. In: E pur si muove. n. 05. 

Charleville-Mézières: UNIMA, 2006. 

MESCHKE, Michael. ¡Una estética para el teatro de títeres! Tradução 

de Marina Torres de Uriz. Bizkaia: Concha de la Casa,1988. 

109 


110 


MÓIN-MÓIN 

Aspectos do processo de criação 

atoral no teatro de formas animadas 

Kely de Castro 

Cia Truks – São Paulo

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 110: Espetáculo Isto não é um Cachimbo (2007 - SP). Cia Truks. Direção 

de Henrique Sitchin. Foto de Henrique Sitchin. 

PÁGINA 111 (acima): Espetáculo Espalhando Sonhos (1994 - SP). Seres de Luz Teatro. 

Direção de Lily Curcio e Abel Saavedra. Foto de Daniel Pátaro e espetáculo Cuando Tú No 

Estás (2000 - SP). Seres de Luz Teatro. Direção de Seres de Luz Teatro. Foto de Daniel Pátaro. 

111 


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MÓIN-MÓIN 

Resumo: Este artigo trata de alguns aspectos relacionados ao processo de criação do 

ator no Teatro de Formas Animadas, partindo do princípio de que há especificidades a 

serem tratadas neste campo de atuação. Para tanto, traz algumas referências à pesquisa 

de mestrado realizada por mim em que pude observar o trabalho de quatro grupos 

especializados na linguagem, são eles: Grupo Sobrevento, Cia Truks, Seres de Luz 

Teatro e Morpheus Teatro. 

Palavras-Chave: Teatro contemporâneo; ator; processo de criação; ator-manipulador. 

Abstract: This article deals with some aspects of the development of the puppet theatre 

actor, parting from the principle that there are specificities that have to be dealt with 

in this area of activity. In order to discuss the subject I use some references from my 

Master's research, during which I was able to observe the work of four groups that 

specialize in the language of puppet theatre. These groups are Teatro Sobrevento, Cia 

Truks, Seres de Luz Teatro and Morpheus Teatro. 

Keywords: Contemporary theatre; actor; creative process; actor-puppeteer. 

Trago para este artigo algumas das inquietações que surgiram 

durante minha formação como atriz, ao resolver me dedicar à atuação 

com bonecos. Tais questões direcionaram meu trabalho como 

pesquisadora durante o mestrado e, ainda hoje, me acompanham 

em meu trabalho criativo em cena. 

Interessava-me saber se as técnicas, métodos e teorias elaborados 

para o ator do chamado teatro de atores, serviriam também para os

MÓIN-MÓIN 

que atuavam no Teatro de Formas Animadas. Por dois anos acompanhei 

o trabalho de quatro grupos atuantes na cidade de São Paulo 

e, entre espetáculos, oficinas, entrevistas e processos de montagem, 

pude observar, analisar e inclusive participar de parte do processo 

de criação destes artistas. Escolhi os grupos Sobrevento, Truks, Seres 

de Luz e Morpheus. Além de serem companhias reconhecidamente 

importantes para avanço da linguagem do Teatro de Animação no 

Brasil, são distintas em alguns aspectos relativos ao modo de criar, 

constituindo assim um campo copioso para a pesquisa. 

No perfil dos integrantes destas companhias, um fator aparentemente 

simples me chamou a atenção. A grande maioria destes 

artistas, antes de integrar um grupo especializado nesta linguagem 

específica, já atuava como ator. Logo, se seus trabalhos artísticos não 

se deram desde o início em contato com a animação de bonecos, 

esses também traziam para seu exercício questões próximas àquelas 

que me mobilizaram no início da pesquisa. De fato, nos encontros 

relativos aos processos de montagem de espetáculos, esses temas 

apareciam recorrentemente. 

É importante elucidar que trato aqui de uma arte de ator baseada 

na criação e na pesquisa. Ou seja, não do ator que se limita 

à reprodução de movimentos previamente estabelecidos, como 

quem apenas decora seu texto. Interessa-me o ator que carrega um 

ímpeto criativo, que compõe a cena com suas próprias intenções, 

emoções e energia. Aquele que, mesmo em seu exercício cotidiano 

busca uma relação crítica com sua arte, revendo e questionando 

freqüentemente seu ofício. Desta forma, notei que é constituído 

dentro das companhias o caráter de pesquisa, pois a busca por um 

caminho diferente, a criação de um novo espetáculo ou o estudo 

de uma determinada técnica, freqüentemente são impulsionados 

pelas inquietações artísticas dos atores e diretores das companhias. 

Neste artigo, encontro ainda a possibilidade de refletir sobre 

esses temas considerando, por meio da minha condição atual, como 

integrante de um dos grupos estudados, a Cia Truks. Ou seja, trago 

agora o acréscimo de uma perspectiva interior. Este termo é utiliza- 

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MÓIN-MÓIN 

do por Patrice Pavis ao expor dois métodos opostos de análise de 

espetáculos, no caso, estrangeiros. Diz respeito a um tipo de olhar 

sobre o objeto de pesquisa em que o pesquisador se coloca como 

um observador-participante. Nas palavras do autor: 

O observador-participante mergulha no espetáculo, naquilo 

que o precede como naquilo que o segue. Ele participa 

na vida de um grupo teatral e cultural, assiste e se associa 

aos treinos e ensaios, toma parte nas escolhas estéticas, se 

funde no grupo correndo o risco de desaparecer como 

observador e de se tornar um deles. (PAVIS, 2005: 259). 

Minha trajetória como pesquisadora seguiu caminho parecido 

ao descrito por Pavis. Hoje, integrante de uma das companhias que 

estudei, identifico-me como uma atriz-pesquisadora. E neste tempo 

entre o desfecho da pesquisa acadêmica e hoje, em dedicação integral 

ao trabalho da companhia, tenho guardado reflexões amadurecidas 

pelo estudo acadêmico e instigadas pela prática cotidiana desta arte. 

A criação de espetáculos carrega conceitos que frequentemente 

são demonstrados em oficinas e palestras das companhias, já que 

uma das tendências do teatro contemporâneo é a valorização do 

processo de montagem. Assim, o interesse do público em geral 

voltou-se também para esta etapa. Tal aspecto contribuiu para que 

os grupos se dedicassem à pesquisa da linguagem, documentando, 

avaliando e pensando sobre seu fazer. Porém, para que isso seja 

possível, a companhia necessita de uma estrutura financeira para 

manter-se durante este período, o que raramente acontece. Assim, 

citarei aqui alguns dos aspectos que as companhias julgam ideais em 

seus processos de criação, mas que nem sempre têm a oportunidade 

de realizar por completo. A ordem que escolhi para esta reflexão 

também não é necessariamente aquela que se dá em cada grupo, 

pois, como já dito, as companhias se diferem em seus modos de 

criar, portanto, não seguem a mesma trajetória. Já que aqui não 

será possível demonstrar em detalhes as características particulares 

de cada grupo, escolhi tópicos sobre procedimentos que acredito 

serem fundamentais para todos os grupos citados.

MÓIN-MÓIN 

A busca do corpo não cotidiano do ator 

Um dos primeiros princípios adotados pelos grupos que observei 

é que não se deve iniciar qualquer tipo de trabalho relativo 

à cena, seja um ensaio cotidiano ou uma prática de criação, com o 

mesmo corpo que se chega da rua, ou seja, o corpo cotidiano. Em 

um dos estudos de Ana Maria Amaral sobre o trabalho do atormanipulador, 

a autora argumenta que “[...] A primeira etapa no 

trabalho de um ator é o aprendizado de sair de si. Num primeiro 

momento, deve estar aberto, disponível, ter a mente vazia, sem 

tensões, procurando antes comunicar-se com o próprio corpo.” 

(AMARAL, 2001: 21). 

Abandonar o corpo cotidiano é o primeiro passo para o alcance 

de um corpo cênico. Para o ator representa o equivalente à tela em 

branco do pintor. É o corpo livre dos movimentos automatizados 

e das tensões musculares, pronto para ser composto de expressão 

artística. Diferentes métodos e teorias sobre a preparação do ator 

defendem essa idéia. Stalislavski (1989) já se preocupava com que 

seus atores não se limitassem aos seus movimentos cotidianos. 

Grotowski também elaborou exercícios para que o ator fosse capaz 

de livrar-se dos gestos cotidianos que, para ele, eram incapazes de 

expressar os sentimentos mais profundos e intensos do ser humano 

(GROTOWSKI apud FLASZEN, L. et al, 2007: 107). 

Mas, para o ator-manipulador, há alguma especificidade na 

busca pelo corpo não cotidiano? 

Há ao menos dois aspectos importantes sobre este tema, que 

podem caracterizar particularidades da atuação no Teatro de Animação. 

Partindo da hipótese de que o boneco ou objeto é uma 

extensão do corpo do ator e que, portanto, seus movimentos são 

reflexos de comandos dados por ele, é possível afirmar que o objeto 

pode trazer para a cena um corpo limitado tal qual o corpo cotidiano 

do ator. Em outras palavras, se ele não rompe com o corpo 

cotidiano, pode transmitir para o boneco os limites de seu corpo. 

O segundo fator é a necessidade que o ator-manipulador tem 

de que sua energia flua a ponto de estender-se ao objeto manipula- 

115 


116 


MÓIN-MÓIN 

do. Essa energia de que falo é denominada “energia atoral”, que se 

configura em cena como intenção e emoção. Acredito que o grande 

desafio do ator-manipulador é conquistar a capacidade de transmitir 

esta energia atoral, portanto, humana, para o boneco ou objeto. 

Este trabalho pelo abandono do corpo cotidiano é feito com a idéia 

de que a energia atoral é uma característica do corpo cênico. Desta 

forma, para transmitir ao objeto manipulado uma expressividade 

tipicamente humana por meio desta energia, é preciso passar pelo 

rompimento do corpo cotidiano e buscar o corpo cênico. 

Na Cia. Truks, a técnica de manipulação direta é executada 

pelos atores em uma postura corporal não cotidiana: joelhos bem 

flexionados, quadril “encaixado” à coluna e pés paralelos. Durante 

os ensaios é nítida a importância do trabalho do abandono do corpo 

cotidiano, pois toda tensão ou erro de postura é imediatamente 

transmitido ao boneco. Uma das maiores preocupações da direção 

é corrigir a postura dos atores, pois, muitas vezes um problema de 

eixo 1 do boneco, por exemplo, é corrigido ao se ajustar a postura 

do manipulador. 

O “sair de si” como sugere Amaral (2001), significa, entre 

outras coisas, abandonar as tensões trazidas não só pelo cotidiano 

atual, mas muitas vezes, por conseqüência de uma vida inteira. 

Assim, os limites impostos por este corpo cotidiano têm características 

individuais em cada ator e por isso, muito embora haja nas 

oficinas dos grupos diversos exercícios para este fim, observei que 

cada ator procura encontrar seu próprio método. 

O trabalho com materiais diversos 

Exercícios com materiais no processo criativo do ator são 

1 O que freqüentemente chamamos de “eixo” no Teatro de Formas Animadas, diz respeito 

à manutenção coerente de uma estrutura corporal do boneco ou objeto, durante sua movimentação 

em cena. Normalmente se trabalha em relação à definição do que seria a “coluna 

vertebral”, que pode ser hipotética ou representada por alguma estrutura física pensada na 

confecção. A manutenção do eixo é considerada por muitos estudiosos e praticantes desta 

arte, um dos principais fatores responsáveis pela ilusão de vida na manipulação do objeto.

MÓIN-MÓIN 

utilizados não apenas no Teatro de Animação. Oskar Schelemmer 

e Tadeusz Kantor, por exemplo, deram grande importância a processos 

que buscavam a integração entre humano e matéria. Ambos 

pesquisaram, de formas distintas, práticas que desenvolveriam no 

ator sensibilidade e percepção apurada em relação aos materiais. 

Porém, é evidente que para o ator do Teatro de Formas Animadas 

estas características são essenciais. 

Assim, muitas vezes o primeiro passo dado em direção ao 

contato com a matéria, são jogos e exercícios com materiais 

diversos, como papel, plástico ou tecido. Os primeiros buscam 

despertar a sensibilidade do ator em relação ao objeto, para que 

conquiste a capacidade de compreender o que cada material traz 

de possibilidade expressiva. O pressuposto é de que cada material 

traz diferentes características e, portanto, se diferenciam também 

em termos de expressividade. Nesses procedimentos o ator pode 

descobrir possibilidades e singularidades nunca antes observadas, 

e os dados colhidos durante sua investigação lhe servirão como 

matéria-prima para a criação. 

Apesar do caráter preparatório deste tipo de exercício, já é possível 

identificar a presença da criação atoral. Pois, ao descobrir no objeto 

suas capacidades dramáticas, revelam-se os conflitos, normalmente 

impostos pelas relações entre o corpo humano, o corpo objetal e o 

espaço. O peso do objeto e sua forma são fatores categóricos para esses 

conflitos, eles determinam o tempo do material, e integrar-se com 

esse tempo singular é um aspecto importante nesse tipo de trabalho. 

Os conceitos básicos de manipulação também são empregados 

em dinâmicas com materiais, principalmente: respiração, olhar e 

eixo. A improvisação de cenas com esses materiais é normalmente 

a última fase desta etapa e, muitas vezes, pode trazer resultados 

interessantes. No espetáculo Big Bang, da Cia Truks, há uma cena 

em que os atores manipulam sacos de lixo e que foi criada a partir 

de um exercício de improvisação. 

Confeccionar, ato de criar. 

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MÓIN-MÓIN 

Escolhi para minha pesquisa de mestrado grupos que tivessem 

uma característica que considero singular: a confecção inserida no 

processo de criação. Julgava que esta particularidade poderia trazer 

aspectos que os diferenciassem. As questões que cercam a confecção 

de bonecos e outros objetos fazem parte do estudo diário dos atores 

dessas companhias e estão presentes no processo de criação do início 

ao fim. Esse modo de fazer, por sua vez, se difere daqueles que 

não incluem a confecção nas funções dos atores, por introduzir na 

poética da arte do ator uma relação mais profunda com o material. 

Acredito que aprender a construir bonecos não constitua uma 

característica sine qua non para o ator do Teatro de Formas Animadas. 

Existem grupos e mesmo bonequeiros tradicionais que não 

confeccionam e mesmo assim realizam trabalhos com qualidade 

artística. Porém, considero a reflexão sobre este tema importante, 

visto que, ao que parece, no Brasil o envolvimento do ator na confecção 

é uma característica contemporânea do Teatro de Animação. 

Em 1981, na Revista Mamulengo, Álvaro Apocalypse, fundador 

do Grupo Giramundo, relatou como via o funcionamento dos 

grupos brasileiros na época: 

[...] de início o que se adianta como principal característica 

é uma nítida divisão entre os componentes da 

estrutura do espetáculo, resultado de uma espécie de 

‘especialização’ entre o pessoal envolvido. Ou seja, a cada 

componente do grupo cabe determinada tarefa, que por 

sua vez, se destina a produzir determinado componente 

do espetáculo. Como resultado desta forma estanque de 

trabalhar emerge a figura do especialista, que não assume 

a obra como um todo [...]. (APOCALYPSE, 1981: 16). 

Inserir a confecção no universo do ator demonstra uma mudança 

de olhar sobre esse processo. Apocalypse nos fala de um 

envolvimento do grupo no processo de criação do espetáculo como 

um todo, que resulta em uma nova qualidade. Henrique Sitchin, 

da Cia. Truks, quando questionado sobre a importância da confecção 

do objeto pelo ator, responde: “acho importante que o ator

MÓIN-MÓIN 

se envolva em todo o processo de criação do espetáculo, do início 

ao fim” 2 . Assim, a confecção dos bonecos se insere no percurso de 

concepção da encenação. 

Há algumas questões particulares concernentes à feitura do 

boneco pelo ator, uma delas é o olhar sobre a matéria bruta. Um 

ator vê um material de forma distinta da visão de um artesão ou 

um artista plástico. Ele procura características e possibilidades para 

colocar suas idéias cênicas em prática, portanto analisa a capacidade 

de movimentos, a partir do que pretende realizar em cena. Contudo, 

o inverso também pode ocorrer: primeiro confecciona-se o objeto 

e depois se cria a cena. 

O processo de confecção também toca a construção da personagem, 

pois se essa é uma função que cabe ao ator, poder-se-ia 

argumentar que logo a confecção também o é, já que durante seu 

processo determinam-se as características físicas da personagem. Por 

conseguinte, define-se seu modo de caminhar, de se movimentar, 

e muitas vezes até seu ritmo e pulsação. Sobre esta questão, Maria 

do Carmo Vivacqua – Madu apontou em 1977: 

É frequente observarmos em espetáculos movimentos 

involuntários, indesejáveis, movimentos não atribuídos 

pelo manipulador, mas que foram agregados ao boneco 

em sua confecção defeituosa. [...] Um bom boneco nem 

sempre é aquele totalmente articulado. O bom boneco 

é muitas vezes um pedaço de pau rijo, que sabe olhar o 

público com curiosidade [...]. (VIVACQUA, 1977: 61). 

Nesse sentido, a construção do boneco pelo ator lhe proporciona 

alguns benefícios. Durante esse processo, o ator tem a alternativa 

de experimentar possibilidades de execução de movimentos, assim 

como optar por técnicas de confecção viáveis para a personagem 

que deseja compor. Deve-se ressaltar que muitas vezes essas técnicas 

são descobertas pelo ator na pesquisa empírica. Em outras palavras, 

é confeccionando que o ator aprende a confeccionar e é testando 

idéias que desenvolve novas formas de fazer. 

2 Entrevista. Contato pessoal em julho de 2007. 

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MÓIN-MÓIN 

Muitos atores relatam que a importância de passar pelo processo 

de confecção se dá, supostamente, por proporcionar uma 

relação mais estreita entre ator e boneco. De fato, sabemos que, 

quando se manipula um boneco construído por outra pessoa, há 

um período de conhecimento de seu mecanismo. Descobre-se aos 

poucos o quanto seu material é resistente, como equilibrar seu peso 

e suas possibilidades de movimentação. Segundo Ana Maria Amaral: 

Para animar um boneco o ator deve observá-lo bem antes, 

captar sua essência e procurar transmiti-la. Para dar vida 

ao inanimado é preciso ressaltar a matéria, ressaltar essas 

peculiaridades intrínsecas da materialidade com que 

todo boneco é feito. Essa autonomia, essa vida interior 

própria que caracteriza o boneco, é criada a partir de sua 

construção. Antes de o ator-manipulador animar um 

boneco, ou seja, antes de habitá-lo, no sentido de dar-lhe 

vida, quem o construiu já o habitou, já colocou ali um 

personagem. (AMARAL, 2001: 80). 

Portanto, quando o ator construiu o boneco, ou pelo menos 

participou de sua construção, dá-se, neste sentido, um passo adiante. 

O ator confeccionador tem um conhecimento profundo sobre o 

boneco, o que lhe permite também realizar, durante seu processo de 

criação de cena, modificações em sua estrutura. Esse procedimento 

é muito comum, pois no decorrer da construção cênica podem 

aparecer necessidades de movimentação que muitas vezes são impedidas 

por algum fator ligado à confecção. Assim, quando o ator 

conhece a feitura do boneco, ele é capaz de propor mudanças ou 

pequenos ajustes que podem significar ganhos em expressividade. 

A busca pelo corpo cênico do boneco 

Nota-se que é comum que haja um caminho percorrido até a 

chegada do boneco no processo de criação, principalmente quando 

a confecção faz parte deste processo. Assim, o início do trabalho 

do ator com o boneco se dá com um período de descoberta do 

corpo cênico do boneco e desde então começa a se formar a sua 

personalidade. Considerando que o boneco é personagem, faz-se

MÓIN-MÓIN 

necessário descobrir, com ele, seu comportamento habitual em 

seu corpo cênico, seus gestos expressivos próprios e suas reações 

a determinadas situações. Ou seja, inicia-se a criação daquilo que 

chamamos de personalidade. 

Se por um lado a aproximação dos movimentos do boneco 

aos do ser humano dá a ele qualidade cênica, por outro lado, o 

boneco não possui os recursos de expressão humanos (e aí reside 

sua essência). Assim, sua expressividade muitas vezes reside na força 

desta personalidade em cena. Este processo se dá, normalmente, 

com a improvisação de cenas cotidianas simples. O objetivo não 

é criar situações ou conflitos, mas simplesmente que o boneco 

esteja em cena reagindo a estímulos ou à falta deles. Hoje, trata-se 

de um procedimento muito comum nas companhias, mas nem 

sempre foi assim. 

Na década de setenta, Maria do Carmo Vivácqua queixava-se, na 

Revista Mamulengo, da falta de interesse dos manipuladores por alguns 

procedimentos, entre eles a pesquisa dos movimentos cotidianos: 

O manipulador brasileiro peca sistematicamente pelo 

descuido da manipulação que, trocada em miúdos, 

corresponde exatamente à alma do boneco. E a manipulação 

está intimamente ligada à construção do 

personagem. [...] Muitas vezes, ações consideradas 

erroneamente corriqueiras, como fazer um boneco 

andar, sentar, virar ou curvar, que são na verdade essenciais, 

são postas de lado. (VIVÁCQUA, 1977: 61). 

Certamente esse processo foi se modificando no Teatro de 

Animação no Brasil. Hoje vemos grupos que trabalham com essa 

linguagem e são extremamente desenvolvidos nesse aspecto. Os 

atores da companhia Morpheus, por exemplo, dedicam grande 

parte de sua pesquisa à descoberta desses movimentos. O resultado 

é a execução apurada de pequenos gestos que caracteriza o trabalho 

da companhia. João Araújo, ator da companhia, afirma que é 

preciso “[...] conviver com o boneco, olhar para ele, deixar que ele 

te olhe, brincar com ele e imaginar qual seria sua resposta gestual a 

121 


122 


MÓIN-MÓIN 

determinadas situações” 3 . Assim, a personagem/boneco adquire uma 

personalidade, um jeito de ser e reagir aos estímulos externos. 

Na Cia. Truks, após o trabalho de definir as principais características 

da personagem, executa-se improvisações e, posteriormente, 

a repetição de ações cotidianas e gestos expressivos. Esta prática 

proporciona à personagem um repertório de movimentos sobre o 

qual o ator-manipulador se baseia em cena. Este método foi eleito 

pela companhia pela razão de não costumar trabalhar com marcações 

rígidas de cena nos espetáculos. Assim, a partir do repertório 

desenvolvido nos ensaios, o ator pode responder com o boneco 

às situações vividas em cena e mesmo a eventos imprevisíveis que 

possam ali ocorrer. 

A resposta precisa aos acontecimentos dramáticos e a interferências 

externas dá ao boneco a qualidade de um corpo cênico. Para 

proceder em cena, contudo, não basta a repetição exaustiva dos gestos 

e ações, é preciso que a transposição de energia seja possível. Ademais, 

um gesto por si só, ainda que expressivo, pode ser vago se não 

for preenchido com intenção e sentimento que provenham do ator. 

Dois momentos e um entre eles. 

A arte do ator no Teatro de Formas Animadas é um campo 

bastante híbrido, pois, reúne elementos importantes mesmo fora 

do âmbito da atuação em cena. Ao menos nos grupos observados 

na pesquisa que realizei, os atores participam de todo o processo 

de concepção do espetáculo e este fato parece influenciar de forma 

expressiva o trabalho em cena. Atribuo a este fato grande parte das 

especificidades encontradas na investigação sobre a poética destes 

artistas. Percebi que as características particulares relacionadas aos 

métodos de interpretação, estão sempre no sentido de que o ator manipulador 

vai além, ou se antecipa. Ou seja, enquanto um ator precisa 

criar presença cênica, o ator-manipulador precisa criar e estendê-la. 

3 Depoimento do ator João Araújo, colhido durante oficina do grupo Morpheus Teatro, 

no Centro de Estudos e Práticas do Teatro de Animação. Biblioteca Monteiro Lobato, 

São Paulo, junho de 2009.

MÓIN-MÓIN 

Os papéis do ator no processo de criação das companhias são 

muitos e, assim, dentro de um leque de possibilidades, escolhi citar 

aqui temas que considero importantes. Para mim, estes tópicos 

abordados estão inseridos dentro de um contexto que considero que 

se divida em três etapas e que, guardadas suas particularidades, é 

uma trajetória comum entre os grupos que citei em minha pesquisa. 

A primeira é a preparação do ator antes do contato com o 

objeto a ser manipulado, que além da sua evidente importância 

para a atuação em cena, também guarda elementos diretamente 

ligados à criação do espetáculo. Há a experimentação de conceitos 

de manipulação no corpo do ator, uma prática que traz descobertas 

relevantes. Também é a etapa em que o grupo se integra em busca 

do que chamamos de “sintonia”, termo bastante citado por, supostamente, 

ser responsável pela beleza da manipulação. 

O último momento é o trabalho com o objeto manipulado, que 

envolve, entre outras coisas, o treino de manipulação e a concepção 

das cenas. No entanto, entre estes dois momentos há uma etapa 

que, dentro das inquietações de que falo no início desta reflexão, 

foi-me reveladora, pois concluí que se trata de uma das principais 

especificidades do processo de criação do Teatro de Formas Animadas: 

a confecção. 

A confecção aparece como uma etapa que, nas companhias 

estudadas, não abrange apenas a feitura do objeto, revela-se um 

sistema importante para a concepção da cena em diferentes aspectos, 

entre eles a construção da personagem. A técnica de confecção está 

diretamente ligada às características físicas da personagem, ao passo 

que as possibilidades de manipulação, definidas pela técnica, estão 

relacionadas à criação do repertório de movimentos. 

A confecção também aproxima o ator da condição de matéria 

do objeto a ser manipulado, já que possibilita o contato entre ambos 

desde o estado bruto do objeto. Esse material bruto exerce influência 

sobre a interpretação do ator, como no Grupo Sobrevento: em 

Um Conto de Hoffmann, os atores manipulavam figuras de papel; 

enquanto que em Orlando Furioso atuavam com bonecos feitos de 

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124 


MÓIN-MÓIN 

ferro e madeira. 

A atuação com os materiais, que se distinguem quanto aos 

aspectos físicos, resulta em qualidades de interpretação cênicas 

igualmente distintas. A matéria bruta também é suscetível à energia 

atoral. Isso significa que o ator não se relaciona nesse processo como 

um artesão, ou artista plástico, mas como ator e, por conseguinte, 

entende a matéria como “teatral”. 

Para Henrique Sitchin, Cia. Truks, “o processo de confecção 

une o grupo em torno do objetivo final que é o espetáculo, e assim 

os atores se situam como criadores não apenas na atuação em cena, 

mas no espetáculo como um todo” (2009). Ou seja, a confecção 

estreita o vínculo entre grupo e espetáculo, e entre ator e objeto. 


AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São Paulo: SENAC, 

2001. 

APOCALYPSE, Álvaro. Oficina de teatro de bonecos: um método 

como outros. In: Mamulengo. Rio de Janeiro: Associação 

Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), v. 10, 1981. 

VIVÁCQUA, Maria do C. Da manipulação. In: Mamulengo. 

Rio de Janeiro: Associação Brasileira de Teatro de Bonecos 

(ABTB), v. 6, 1977. 

FLASZEN, L.; POLLASTRELLI, C.; MOLINARI, R. (Org.). O 

teatro laboratório de Jerzi Grotowski. 1959-1969. São Paulo: 

Perspectiva, 2007. 

STANISLAVSKI, Constantin. A construção da personagem. Rio de 

Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1989. 

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 

2005. 

STICHIN, Henrique. A possibilidade do novo no teatro de animação. 

São Paulo: edição do autor, 2009.

A marionete como metáfora 

do corpo dançante: um 

convite à percepção 

Sandra Meyer 

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC 

MÓIN-MÓIN 

125 


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MÓIN-MÓIN

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 125: Espetáculo Lês 

Poupées (1997 – SP). Direção de 

Marta Soares. Foto de Gil Grossi. 

PÁGINAS 126 e 127: Espetáculo 

Skinnerbox (2005 – SC). Grupo 

Cena 11 Cia. de Dança. Direção 

de Alejandro Ahmed. Foto de 

Cristiano Prim. 

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128 


MÓIN-MÓIN 

Resumo: O artigo propõe reflexões acerca da metáfora da marionete no campo da 

dança. A associação com questões sobre o vivo/inanimado vem propiciando modos de 

percepção e organização do movimento em novas abordagens do corpo dançante. O 

texto destaca a presença desta metáfora na recente produção de dança contemporânea 

no Brasil, com enfoque nas proposições desenvolvidas por duas companhias, Grupo 

Cena 11 Cia de Dança, de Florianópolis e a Cia Marta Soares, de São Paulo. 

Palavras-chave: Dança; metáfora; marionete; percepção. 

Abstract: The article proposes reflections on the metaphor of the marionette in the field 

of dance. The association with questions of the live/inanimate helps to provide ways of 

perceiving and organizing movement in new approaches to the dancing body. The text 

highlights the presence of this metaphor in recent contemporary dance productions in 

Brazil, with a focus on the ideas developed by two companies, Grupo Cena 11 Cia de 

Dança, from Florianopolis, and Cia Marta Soares, from Sao Paulo. 

Keywords: Dance; metaphor; marionette; perception. 

A marionete tem sido evocada como forma de reflexão sobre 

as relações sujeito-objeto, humano-inumano e vida-morte. Exímia 

metáfora, alia-se à condição do inanimado, que, por sua vez, está 

atrelada ao entendimento, próprio a cada contexto e época, dos 

circuitos sensórios-motores do corpo em relação às forças gravitacionais. 

Na antiguidade clássica, a metáfora sobre o movimento 

humano era a do ser vivo. Aristóteles diferenciou o movimento vivo 

do movimento de uma marionete, pois a manipulação de cordas 

do inanimado provocaria um movimento determinado. Já o mo-

MÓIN-MÓIN 

vimento do ser vivo apresentaria variações, conforme a natureza. A 

idéia de uma natureza inanimada surgiria somente no século XVI, 

possibilitando a noção de corpo como máquina. 

Contendo resquícios de uma visão mecânica de corpo herdada 

do Iluminismo e, ao mesmo tempo, respondendo aos anseios pela 

organicidade do gesto e por um viés abstracionista idealizado pela 

arte no início do século passado, a marionete ainda persiste metaforicamente 

em nossos dias. No projeto das vanguardas do século 

XX a associação da marionete ao corpo cênico propiciou a problematização 

dos modos de representação do ator, especialmente, e 

sob determinadas perspectivas, do bailarino, no momento em que 

a arte questionava os referenciais vigentes de registro e de apreensão 

do real. Para além das questões próprias do teatro de marionetes enquanto 

gênero artístico, a marionete tornou-se referência para novas 

abordagens do ator em cena. Mas como pensar, hoje, as imagens 

que a marionete nos incita? E mais especificadamente, na dança? 

Problematizada sobremaneira no teatro, proponho abordar 

algumas questões que esta emblemática figura provoca ao ser transportada 

para o corpo dançante. Passado o estado de fascínio e repulsa 

proporcionado pela evocação de sua figura em relação ao trabalho do 

ator, nas primeiras décadas do século XX, a metáfora da marionete 

vem propiciando ainda reflexões acerca dos modos de percepção e 

organização do movimento em novas abordagens do corpo. 

Neste artigo abordo a presença desta metáfora na recente produção 

de dança contemporânea no Brasil, destacando o enfoque 

desenvolvido por duas companhias, Grupo Cena 11 Cia de Dança, 

de Florianópolis e a Cia Marta Soares, de São Paulo. O que parece 

interessar aos criadores destas duas companhias, Alejandro Ahmed 

e Marta Soares, respectivamente, ao margear tal metáfora, é a de 

problematizar a condição do sujeito na contemporaneidade. Ao 

invés de evocar a figura literal da marionete, com suas aparentes 

formas de comando exterior, a discussão sobre as formas de controle 

do corpo e sobre a potencia do inanimado atualiza-se na 

pesquisa corporal destes dois criadores em processos de percepção 

129 


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MÓIN-MÓIN 

e ação que problematizam as relações entre interior e exterior, a 

fragmentação do corpo, bem como questões acerca da autonomia 

e da sobrevivência do vivo. Estas perspectivas se encontram nas 

obras destes por meio de associações com a imagem da boneca, 

em Les Poupées, criação de Marta Soares estreada em 1997, e de 

robôs e próteses, como em Skinner Box, o espetáculo concebido 

por Alejandro Ahmed em 2005. 

Para aproximarmos a discussão aqui exposta da corporeidade 

dançante, começaremos pelo sentido da metáfora, que em sua 

etimologia nomeia um modo de conceber uma coisa em termos 

da outra, sendo sua função primordial a compreensão. Trata-se 

de um transporte ou transferência de significado com base numa 

analogia. Consideramos aqui a idéia de metáfora como instrumento 

conceitual de investigação e expressão lingüística e comportamental. 

Os conceitos estruturam nossa percepção e ação no mundo e estes 

processos de organização do pensamento são, em grande parte, 

metafóricos e requisitam a participação do aparelho sensório-motor, 

não emergindo como produto de uma consciência separada. De 

acordo com Lakoff e Johnson (1999), para compreender as coisas 

e agir no mundo categorizamos experiências, objetos e pessoas e 

estas categorias, antes de serem conceitos estabelecidos, emergem 

diretamente de nossa experiência na interação de nossos corpos 

com o ambiente. Esta visão de metáfora como estratégia cognitiva 

corrobora para o entendimento de cognição como ação incorporada, 

o que faz com que escolhas metafóricas não sejam somente 

figuras de retórica, mas, fundamentalmente, modos de agir no 

mundo (Nunes, 2009). 

Ao evocar figuras tais como marionete, robô ou boneca, a 

dança vem investigando novos entendimentos sobre a relação 

corpo-mente, oscilando entre a visão mecanicista e a organicista. 

Do amplo estudo sobre a metáfora, interessa-nos captar as maneiras 

com que o inanimado norteia o conceito de corpo na obra de 

Ahmed e Soares, propiciado processos diferenciados de percepção 

e ação. A marionete, na produção destes artistas, funciona não

MÓIN-MÓIN 

como elemento de desumanização ou desencarnação da figura do 

bailarino(a), mas como metáfora para pensar a noção de incorporação 

(embodied), ou seja, de como um pensamento se torna corpo. 

Um pensamento em ação, portanto. 

A marionete: entre o corpo mecânico e o orgânico 

A metáfora do inanimado é vista sob outro olhar nas vanguardas 

artísticas do século XX, depois das experiências cênicas inspiradas 

nos escritos de Heinrich Von Kleist (1777-1811). É quando a figura 

da marionete evoca um modelo de representação ideal do corpo, 

então livre das fragilidades humanas. Em seu célebre artigo Sobre 

o Teatro de Marionetes Kleist imagina o encontro entre o narrador 

e um bailarino da Ópera frente a um espetáculo de marionetes 1 . O 

“transporte” da figura da marionete para a figura humana idealizado 

por Kleist propõe um conceito mais abstrato de corpo, com linhas 

puramente ideais que permitam visualizar o movimento e gesto 

sem o maneirismo expressivo da época. Ao contrário do homem, 

que hesita frente a suas paixões, a marionete simboliza a possibilidade 

de um corpo ajustado a leis universais. O ideal romântico 

de recuperação da originalidade perdida é invocado na figura da 

marionete, o grau sígnico mais puro da estrutura corporal. Mais do 

que a evocação de um novo modo de representação para o ator ou 

bailarino, a metáfora evoca um ideal de natureza humana original, 

tão caro a pensadores como Rousseau. (GUINSBURG, 2001: 49). 

O movimento mecânico não contaminado pelos acidentes de 

uma atuação psicológica e realista poderia restituir o ideal de graça 

e justeza. O gesto da marionete nunca seria afetado, pois a afetação 

aparece “quando a alma (vis motrix) se acha em algum outro 

ponto que não o centro da gravidade do movimento” (KLEIST 

apud GUINSBURG, 2001: 49). Os afetos tenderiam a criar uma 

1 Escrito em 1810 para um diário berlinense – Berliner Abendblatter, fundado pelo 

próprio Von Kleist, o texto só teve repercussão no século XX, quando teóricos da 

modernidade encontraram eco nas suas reflexões sobre a natureza do movimento e a 

expressão do corpo humano perdida. (GUINSBURG, 2001: 45). 

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MÓIN-MÓIN 

distância entre o centro motor e o centro de gravidade. 

Já a versão do diretor teatral Gordon Edward Craig (1872- 

1966) deixava a ver a ambigüidade da metáfora da marionete, se 

atualização do mero autômato ou a concretização de um novo 

tipo de movimento do corpo humano, dotado de uma técnica 

que respondesse as demandas de representação do início do século 

XX. Craig não negava a figura humana em si mesma, mas acima 

de tudo, a visão imprecisa de sua época em relação à atuação cênica 

e as vicissitudes do organismo. O status que o corpo adquire não 

poderia estar mais à mercê de um espontaneísmo e da exacerbação 

emotiva dos atores. 

A marionete e sua obediência à lei da gravidade propõe uma 

limpeza formal ao gesto cênico nunca antes evocada. A coluna 

vertebral é para o homem, assim como para a marionete, o centro 

do corpo cênico que, suspensa sob fios, não se submete a seu 

próprio peso e arbitrariedades, mas somente as leis mecânicas. A 

ausência de consciência da marionete a dota de uma graça divina, 

original, visto que resta ao homem “não ter consciência nenhuma 

ou a consciência infinita”, ou seja, aproximar-se “do manequim ou 

de Deus” (KLEIST apud GUINSBURG, 2001: 51). 

Na perspectiva proposta por Von Kleist, ao ajustar-se a leis 

universais, leis estas hegemônicas na época do escritor, a marionete 

escapa à condição antropomórfica. As descobertas científicas e as 

forças sociais surgidas no início do século XX, intensificadas no 

transcorrer do mesmo, contudo, colocaram em crise as categorias 

universais estáveis, re-inserindo a sociedade em parâmetros de devir 

e de instabilidade. A própria noção de equilíbrio frente as forças 

gravitacionais, abordado por Kleist, em seus constantes ajustes 

auto-cambiáveis e suas micro percepções, permitem a proposição 

de novas metáforas para o entendimento do corpo. Neste sentido, 

nem marionete nem manipulador, em seus acordos, escapam das 

ambigüidades e singularidades da corporeidade contemporânea. 

A visão mecanicista de mundo persistiu hegemonicamente até 

o século XIX, quando os conceitos de entropia postulados pela 2 a

MÓIN-MÓIN 

lei da termodinâmica 2 , o desenvolvimento da biologia e as teorias 

evolucionistas re-introduzem a noção de tempo, irreversibilidade e 

seleção natural. No século XX as teorias sobre complexidade, sistemas 

adaptativos e sistemas fora do equilíbrio chamaram a atenção 

para o fato dos organismos trocarem matéria e energia com seus 

ambientes. Novas leis estabelecem evidências sobre a auto-organização 

dos organismos, desta forma enfraquecendo os argumentos 

das metáforas mecanicistas da natureza e da instrumentalidade do 

corpo em relação ao movimento da alma, bem como rompe-se a 

hegemonia da visão newtoniana. 

À visão mecanicista herdada do renascimento somam-se outras 

analogias 3 . De máquina governada por leis universais imutáveis e 

fragmentado num conjunto segundo as leis da estática renascentista, 

o corpo começa a ser percebido, de fato, em movimento. Os 

estudos sobre o movimento humano até então partiam das leis 

gerais da mecânica, a saber, a lei do menor esforço, da distribuição 

dos esforços de acordo com as resistências a vencer, do relaxamento 

dos músculos e da inércia das massas. 

A noção de organismo se tornou, a partir do século XIX, 

uma chave racional para interpretação da natureza, da vida e da 

linguagem. Um modelo fundador que não se restringe a simples 

descrição classificatória de órgãos ou organismos biológicos e 

botânicos, mas torna-se essencialmente um suporte de noções 

(SCHLANGER, 1971: 114). Como figura de racionalidade universal, 

o organismo do século XIX é entendido por meio de uma 

unidade global, que garante a convivência harmônica do vivo, do 

universo ao indivíduo. 

2 A termodinâmica, ramo da física surgido no início do século XIX, fundamenta as 

atitudes voltadas para o dispêndio e conservação das energias dos corpos e não somente 

sobre sua ordenação mecânica. 

3 O uso do termo mecanicismo, segundo Meijer (2001: 47), expandiu-se em várias 

áreas do conhecimento e no senso comum e explicita a idéia de que a mecânica “é 

a teoria para tudo”, uma extensão da organização da máquina para a explicação do 

universo e do vivo. 

133 


134 


MÓIN-MÓIN 

A negação da mecanização da natureza transformaria a teoria 

da criatividade e da emoção. Contudo, ainda que a ciência e a 

arte apontassem para a limitação da visão mecânica da natureza, a 

metáfora do corpo como autômato ou máquina teve uma sobrevida 

extraordinária nas artes, e chega ao século XX com diferentes 

atualizações. As metáforas subjacentes à noção de corpo derivam 

de contextos históricos, culturais e sociais e a relação entre o saber 

artístico e outros saberes. Entre o corpo observado e manipulado 

enquanto instrumento e o corpo vivido enquanto organismo há 

modos distintos de se perceber as relações entre o corpo, a mente, 

o cérebro e o ambiente. 

A noção de organismo e de organicidade, contudo, não pode 

ser entendida longe de sua oposição à noção de máquina e de 

mecanismo, pois ambas são figuras de organização e harmonia 

do universo e do homem. (SCHLANGER, 1971: 59). As idéias 

mecanicistas e organicistas do final do século XIX oscilavam entre 

a noção introspectiva de inconsciente e as teorias sobre os reflexos, 

ambas recém surgidas, e, portanto, entre a espontaneidade e o automatismo 

do corpo. Neste contexto, a marionete, assim como o foi 

os autômatos no século XVII e XVIII, se constitui como metáfora 

ideal para problematizar os processos de representação no teatro, 

onde alcançou extrema visibilidade, e na dança. 

Menezes (1994) salienta que a influência das inovações tecnológicas 

e as conquistas científicas do período das vanguardas se 

dá no campo imaginário, enquanto temática, e vezes na realização 

técnica. Diferentemente dos europeus (dadaísmo, futurismo), o 

movimento de vanguarda russo de vertente construtivista instaura 

a máquina como elemento técnico na elaboração das obras. Incorporadas 

no processo de criação, e não como “fetiche tecnológico”, 

as metáforas se inserem como método de organização de técnicas 

e linguagens artísticas, a exemplo do ator biomecânico concebido 

por Meyerhold. Neste sentido, a metáfora da marionete, na dança, 

caminhou no século XX do imaginário da cena à formas de organização 

técnica do corpo.

MÓIN-MÓIN 

A boneca que dança: modelo da mecânica orgânica 

A dança também não se eximiu do fascínio pelo automatismo, 

incorporando-o tanto como temática quanto elemento de construção 

técnica. Um dos últimos balés do gênero romântico, Copélia 

narra a história da bailarina mecânica idealizada pelo inventor de 

autômatos, Dr Coppelius 4 . A história de amor não perpetua mais 

o amor impossível de seres do mundo real e do sobrenatural, motivações 

comuns aos balés desde a Renascença, mas o incomum 

triângulo afetivo formado pela jovem Swanilda, o noivo Franz e a 

boneca mecânica do Dr Coppelius. Inspirado no conto “O homem 

de areia”, escrito em 1817 por Ernest Theodor Amadeus Hoffmann 

(1766-1822), Copélia repete as relações de amor de um jovem 

por uma boneca, que, assim como outros autômatos, tornam-se 

recorrentes na narrativa fantástica do século XIX 5 . 

A bela Olímpia, a boneca criada pelo velho relojoeiro Spallanzani, 

é capaz de esconder o seu maquinismo de corda através de 

uma dança com perfeita regularidade rítmica, encantando o jovem 

Natanael. Contudo, o horror e a perversidade do conto de Hoffman 

desaparecem praticamente no balé coreografado por Saint-Léon 

(1821-1870). Ao invés da ambigüidade provocada pela figura mecânica, 

é a mimetização do movimento autômato que é evidenciada 

por meio da técnica do balé 6 . No conto de Hoffman, interpelado 

pelo amigo Siegmund sobre a estranheza causada pela figura rígida 

e sem vida da falsa jovem, Natanael, cego de amor, limita-se a comentar 

que o “espírito poeticamente organizado só se desdobra nos 

seus iguais”, pois as palavras e ações de Olímpia, longe das conversas 

4 Coppelia foi criada originalmente como ópera pelo francês Léo Delibes (1836-1891) 

e coreografada em 1870 por Arthur Saint-León. 

5 O Conto de Hoffman gera uma leitura psicanalítica através de Freud, pela obra “O 

Estranho” (1919). 

6 A relação mecanicista entre o vivo e o não vivo ainda se atualiza no século XIX com 

o balé Quebra nozes, com a figura de Dosselmayer, mágico e relojoeiro, e mais tarde 

com Petrouska, obra prima russa. 

135 


136 


MÓIN-MÓIN 

triviais dos espíritos humanos vazios, seriam “genuínos hieróglifos 

do mundo interior do amor e do conhecimento elevado da vida 

espiritual” (HOFFMAN apud CALVINO, 2004). A semelhança 

das marionetes de Kleist, a boneca de Hoffman aproxima a figura 

do inanimado de um ideal de elevação humana. A dança evoca a 

potência do inanimado através da figura da boneca, como a marionete 

será mais comumente transportada para o teatro. 

O modelo mecânico aliado ao orgânico também faz parte do 

imaginário da dança do século XX. Oskar Schlemmer (1888-1943) 

valoriza a superioridade da mecânica sem alma da marionete pela 

infalível capacidade de trabalho da máquina. O tipo de organicidade 

da sua mecânica forma uma “metafísica”, representação de uma 

categoria não-natural ou sobre-natural (SCHLEMMER, 1978: 

66). Fundada sobre a mecânica do corpo, a dança matemática de 

Schlemmer representa também o movimento sob leis espaciais e 

configurações visuais. Em seu texto Ballet Mecânico (1927), Schlemmer 

interroga se é reservada a sua época “mecanizar” o balé (grifo 

do autor). A precisão das proporções humanas, alvo de artistas como 

Albrecht Dürer e Leonardo da Vinci, é descrita como o resultado 

de uma harmonia matemática, onde cabe ao corpo representar a 

“imagem originária e o modelo da mecânica orgânica” com a complexidade 

mecânica de suas articulações e de seus órgãos motores 

feitos de carne e sangue (SCHLEMMER, 1978: 65). 

Seguindo a linha metafórica concebida por Kleist, Schlemmer 

apresenta a possibilidade do autômato executar os movimentos impossíveis 

ao ser humano, acreditando que existe um meio caminho 

entre uma marionete absolutamente inumana e a silhueta humana 

natural (VACCARINO, 2001: 4). Na redução da arte ao essencial e 

ao elementar, rechaça-se do mundo da representação o sentimento, 

cuja manifestação serviria a elevação pessoal, a flexibilização do 

corpo e às finalidades pedagógicas, mas, salienta Schlemmer, sem 

interessar absolutamente a arte. 

Simultâneo à exaltação dos elementos mecânicos, o renascimento 

do corpo na Europa no final século XIX, por outro lado,

MÓIN-MÓIN 

reforçou práticas e teorias sobre gestualidade e corporeidade pautadas 

na noção de organismo. Nesta perspectiva, o corpo era visto 

como fonte de verdade interior, retorno à natureza e busca de uma 

anterioridade a toda convenção social e cultural. O final do século 

XIX evidencia o desenvolvimento das grandes cidades, das grandes 

massas e de leis que melhor poderiam governar a era industrial. O 

homem civilizado se percebe cada vez mais distante do contato 

com os ritmos naturais de seu corpo e a incorporação do mito da 

máquina pelo ideário romântico é ao mesmo tempo símbolo do 

engenho humano e de sua degradação. A utilização da máquina 

como expressão máxima da pujança tecnológica se conflitava com 

o medo do desconhecido e da desumanização (NUNES, 2009). 

Em carta aberta enviada pela dançarina moderna Mary Wigman 

(1886-1973) à bailarina Anna Pavlova, a crítica à dança clássica 

se enuncia por meio da metáfora da marionete. Wigman descreve 

a aura da célebre bailarina russa como sendo falsa, pois fruto de 

uma “reprodução técnica e da rede de experiências de ‘marionetes 

humanas’, submetida à pressão de uma concorrência terrível e 

movida por um desejo estrito de fama”. 7 Aos princípios do balé 

clássico, que conformariam para Wigman uma dança de “boneca”, 

esta propõe, a partir dos princípios de Rudolf Laban (1879-1958), 

uma dança centrada no ser humano, em sua diferença. 

É neste contexto que os estudos do movimento de Laban contribuem 

para repensar a relação entre a dança e as leis da gravidade, 

quando aproxima o peso à memória corporal, fazendo da questão 

do peso do corpo e do seu deslocamento o centro de seu modo de 

pensar o movimento (SUQUET, 2008: 528). A forma com que 

cada indivíduo organiza sua postura para adaptar-se às leis da gravidade 

seria variável e tributária de pressões mecânicas e psicológicas 

inscritas culturalmente. Esta gestão complexa da verticalidade, 

para Laban, dependeria de uma atitude interior – vezes consciente 

7 "Láura de Pavlova este done une fausse aura, fruit dúne reproduction technique et 

de la chaîne déxperiences de "marionnettes humaines", soumises à la pression dúne 

concurrence terrible et agitèes par le seul désir de renommée." (LAUNAY, 1996: 161). 

137 


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MÓIN-MÓIN 

e vezes inconsciente – e determinaria as qualidades dinâmicas do 

movimento e a constituição de uma individualidade. 

A postura ereta alia problemas mecânicos da locomoção a 

elementos psicológicos e expressivos, antes mesmo de qualquer 

proposição intencional do sujeito. Como alerta Hupert Godard 

(s/d: 13), “a relação ao peso, à gravidade, já contém um humor, 

um projeto sobre o mundo”. O pesquisador francês chama de 

“pré-movimento” a essa atitude em relação ao peso e a gravidade, 

“que existe antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples 

fato de estarmos de pé” (GODARD, s/d: 13). É especificamente 

este processo antecipador do movimento que vai produzir a carga 

expressiva do movimento a ser executado, sendo que o sistema 

dos músculos gravitacionais é o que assegura nossa postura, cuja 

manifestação escapa em grande parte aos processos conscientes e 

da vontade. Além de manter-nos em pé, estas cadeias musculares 

registram nossos estados afetivos e emocionais, proporcionando 

uma singularidade própria a cada indivíduo, tão temida por encenadores 

como Craig. Godard atribui aos gestos e seus fluxos de 

organização gravitacional, com suas dimensões projetivas e afetivas, 

o fator que diferencia o homem da máquina. Para Godard (s/d), 

Kleist descreveu perfeitamente este fenômeno em seu texto Sobre o 

Teatro de Marionetes. Uma vez suspensas por um fio, sem contato 

com o chão, a marionete não tem que dar conta de seu próprio peso, 

seus segmentos obedecem somente às leis mecânicas. Diferente do 

homem, elas não são atormentadas pela hesitação afetiva, ou seja, 

não se submetem às vicissitudes do pré-movimento, na constante 

mediação entre o centro motor do movimento e o centro da gravidade, 

cuja tensão expressa a carga afetiva do gesto. E é exatamente 

o bom domínio da organização gravitacional que propicia aos 

bailarinos atingir dimensões artísticas mais plenas. 

Neste sentido, sendo a negociação com a gravidade dependente 

de fatores conscientes e inconscientes, os fluxos de intensidade do 

corpo e do movimento produzirão sentidos diversos, ainda que 

o vocabulário gestual seja específico, como no caso do balé. Esta

MÓIN-MÓIN 

diferença, tão temida por Kleist e Craig, será a mola mestra do 

surgimento de uma corporeidade singular na dança surgida no 

século XX. 

A marionete, metáfora para as relações entre sujeito-objeto, 

humano-inumano e vivo-inanimado tem mantido um vigor na 

mais recente produção de dança contemporânea no Brasil. Sendo a 

gestão do equilíbrio e a relação com o peso/gravidade intrínsecas à 

criação em dança, a metáfora do inanimado aparece como ignição 

para outras estratégias de percepção e ação do corpo. 

O corpo em situação de risco e crise: experiências com o 

inanimado 

Alejandro Ahmed, desde o início de sua atuação como coreógrafo 

do Grupo Cena 11 Cia de Dança, em 1994, vem desenvolvendo uma 

pesquisa relacionada a criação e adaptabilidade de ações, nomeado 

pelo mesmo como “Percepção física”. Ahmed propõe aos integrantes 

de seu grupo, na maioria de seus espetáculos, a exemplo de “Skinner 

Box” (2005), aproximações com figuras inanimadas que necessitam 

do comando humano para mover-se, tais como robôs, bem como a 

presença de próteses a estender as ações do corpo. São três os parâmetros 

que orientaram a pesquisa deste trabalho: controle e comunicação, 

sujeito e objeto, homem e máquina. Outro aspecto identifica 

a poética do grupo em seus modos singulares de organização e movimentação. 

Os integrantes se lançam ao ar horizontalmente e caem 

ao chão em queda repentina, cedendo sem esforço ou temeridade ao 

empuxo da gravidade, ou caem num feito mata-borrão. De acordo 

com Ahmed, o comportamento de risco proposto pelo Cena 11 investiga 

estratégias que não as habituais para “evitar danos utilizados 

quando um corpo cai de maneira consciente”, como expressões de 

medo ou amenização do golpe pela reação imediata dos membros, 

promovendo uma espécie de “autonomia do corpo involuntário” de 

um “corpo sujeito-objeto” (AHMED, 2006: 105). Tal qual objetos 

inanimados, a reação não reflexiva ao impacto e a entrega ao chão 

dos dançarinos do Cena 11 subverte a defesa súbita e instintiva do 

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MÓIN-MÓIN 

corpo cotidiano em situação similar. 

Das relações entre queda e recuperação do equilíbrio (fall and 

recovery) criada por Dóris Humphrey nos anos 40, passando pelas 

trocas corporais da improvisação de contato desenvolvida por Steve 

Paxton nos anos 70, o consentimento da perda do equilíbrio na 

queda do corpo tem sido matéria de interesse de muitos criadores 

na contemporaneidade. A ideia de inflectir o funcionamento 

reflexo do corpo fora de seu eixo vertical, ligados aos mecanismos 

de sobrevivência, especialmente nos momentos de queda, requer 

acolher e desdobrar horizontalmente o corpo para minimizar o 

impacto ao chão. Paxton entende ser possível “treinar o consciente 

para permanecer aberto aos momentos críticos em que se desencadeia 

o reflexo”, para que esse se dissocie do medo (SUQUET Apud 

COURTINE, 2008: 534). Desta forma, a consciência se torna 

uma parceira frente ao desconhecido, ampliando as capacidades 

perceptivas do corpo em movimento. 

Ao abordar a obra do grupo Cena 11 Cia de Dança, a pesquisadora 

Maíra Spanghero retoma a condição mor da relação entre 

marionete e manipulador. Para manter-se de pé e movimentar-se, 

uma marionete precisa se adaptar ao eixo gravitacional e, para isso, 

necessita da ação do titeriteiro, que sustenta o suporte-controlador 

onde os fios se conectam, acima da sua cabeça. No caso do homem, 

há uma auto-organização constante do peso do corpo em oposição 

à força atrativa da gravidade, cujos pés, em contato com o solo, recebem 

a carga de peso de todo o corpo. Por meio de forças internas 

e externas, respectivamente, homem e marionete necessitam realizar 

acordos com a gravidade para produzir movimento. 

Mas, para simular as marionetes, conclui Spanghero, os intérpretes 

do Cena 11 não podem sofrer a mesma ação exterior que o 

desta figura inanimada. 

No humano, o mover-se ocorre através de um acordo entre 

força interna e força externa, enquanto que na marionete 

não existe a força interna. Se não há como desprover o 

corpo humano de forças internas, então uma solução seria

MÓIN-MÓIN 

promover alterações através de uma força externa (as peças 

artificiais), tal qual se fosse uma marionete. Essa poderia 

ser uma explicação de por que os dançarinos prolongam 

limites e usam extensões: pernas e braços metálicos, bogobol, 

patins, separador bucal, botas, joelheiras, proteções, 

roupas, animações etc. Essas próteses criam outras relações, 

que organizam os esforços de uma outra maneira. 

Andar numa perna-de-pau, por exemplo, altera o eixo de 

equilíbrio. Mudando isso, o corpo passa a aprender algo 

novo, fruto de sua interação com o artefato. Depois de 

tanto utilizar a prótese, o corpo do dançarino adquiriu a 

variação do movimento, corporificando-a. Ampliou, desse 

modo, o seu repertório de ação. Pôde, então, abrir mão 

do acessório. (SPANGHERO apud NORA, 2004: 39) 

Em Les Poupées, solo de dança da paulista Marta Soares criado 

em 1997, o ponto da partida para a investigação sobre o inanimado 

é a obra do artista plástico alemão Hans Bellmer (1902-1975). As 

bonecas de Bellmer dialogaram com questões ligadas aos movimentos 

dadaísta e surrealista, ao regime nazista, aos experimentos 

psicanalíticos, além dos contos de E.T.A. Hoffman, cujos enredos 

originaram obras clássicas, como o balé Copélia. 

Bellmer fotografava as bonecas em um processo de montagem, 

desmontagem e reconstrução. Ao mostrar fragmentos e entranhas 

do corpo aparentes, Bellmer desarticulava o corpo e o expunha em 

seu avesso, invertendo as relações já instituídas entre o interior e o 

exterior, problematizando o que chamava de “inconsciente físico” 

da matéria. Em Les Poupées Marta Soares explora as questões do 

feminino, da fragmentação do corpo e da multiplicidade do sujeito 

contemporâneo. Soares segue a lógica de Bellmer quando desloca 

e retorce o centro de gravidade de seu corpo e inverte as funções e 

posições originárias dos membros superiores e inferiores do corpo. 

Tal qual as imagens das meninas/bonecas de Bellmer, a criação coreográfica 

de Soares transita entre a marionete e a escultura, postas, 

contudo, em movimento. O corpo distorcido de Soares, diferente 

do balé mecanicamente ritmado da boneca Copélia, disfigura a 

noção de organismo, libertando a anatomia, seja humana ou inu- 

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MÓIN-MÓIN 

mana, das proporções e funções pré-estabelecidas pela natureza. 

Inventa, então, “anagramas do corpo”, como propunha Bellmer 

(MORAES, 2002: 67). 

No texto “Ator e a Supermarionete” (1908) Gordon Craig afirma 

veementemente que o corpo humano falhou como instrumento 

da arte teatral. Craig supunha que, para criar uma obra de arte, seria 

preciso servir-se de materiais que apresentem certezas. A arte não 

admitiria acidentes e a natureza do homem tenderia a instabilidade, 

com sua escravidão à emoção e espontaneidade das sensações do 

corpo. Craig idealizava um ator que unisse uma natureza generosa a 

uma alta inteligência, onde esta governaria a natureza das paixões e 

o pensamento o movimento do corpo. O corpo, como previu Craig, 

“tende à independência” e não a ordem e certezas. 

Não seria mesmo o corpo, inevitavelmente, esta matéria instável, 

tão temida pelo encenador? Não seria esta a condição própria 

humana e a razão de ser da arte conectar-se com os paradoxos, 

ambiguidades e vicissitudes deste corpo/mente? São estes estados de 

ambiguidade e incertezas que são perscrutados por criadores como 

Alejandro Ahmed e Marta Soares, provocando novas abordagens 

da metáfora da marionete por meio do corpo dançante. 


AHMED, Alejandro; COLLAÇO, Gabriel. Autoria no corpo involuntário. 

In: MEYER, Sandra; TORRES, Vera; XAVIER, 

Jussara. Tubo de Ensaio. Experiências em dança e arte contemporânea. 

Florianópolis: Edição dos autores, 2006. 

CALVINO, Ítalo (Org.). Contos fantásticos do século XIX: O fantástico 

visionário e o fantástico cotidiano. São Paulo: Cia das Letras, 2004. 

GODARD, Hupert. Gesto e percepção. In: PEREIRA, Roberto. 

SOTER, Silvia (Orgs.) Lições de Dança 3. Rio de Janeiro: 

UniverCidade Editora, s/d. 

GUINSBURG, J. Da cena em cena. Ensaios de teatro. São Paulo: 

Editora Perspectiva, 2001.

MÓIN-MÓIN 

LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh, the 

embodied mind and its challenge to western thought. New York: 

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MENEZES, Philadelpho. A crise do passado. Modernidade, vanguarda 

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MORAES, Eliana Robert. O corpo impossível. A decomposição da figura 

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NUNES, Sandra Meyer. As metáforas do corpo em cena. São Paulo: 

Anna Blume/UDESC, 2009. 

SCHLANGER, Judith. Les metaphors de l’organisme. Paris: Éditions 

L’Harmattan, 1971. 

SCHLEMMER, Oskar. Théâtre et abstration (L’Espace du Bauhaus). 

Lausanne: Éditions L’Age d’homme, 1978. 

SPANGHERO, Maíra. Sobre a vontade de ultrapassar. IN: NORA, 

Sigrid (Org.). Húmus 1. Caxias do Sul: Lorigraf Gráfica e 

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3. As mutações do olhar: Século XX. RJ: Vozes, 2008. 

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Éditions Lansman. Bruxelles, n. 80, p. 4-8, 2001. 

143 


144 


MÓIN-MÓIN 

O diálogo entre teatro de 

atores e formas animadas: 

relato de uma experiência 

Luís Artur Nunes 

Diretor teatral – Rio de Janeiro e São Paulo

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 144 e 145: Espetáculo A vida como ela é (2010 - SC). Teatro Sim... Por 

Que Não?!!! Direção de Luís Artur Nunes. Foto de Cleide de Oliveira. 

PÁGINA 145 (abaixo): Espetáculo A vida como ela é (2002 - RJ). Núcleo Carioca de 

Teatro. Atores Nara Keiserman, Maria Esmeralda, Francisco de Figueiredo e Isaac 

Bernat. Direção Luís Artur Nunes. Foto de Guga Melgar. 

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MÓIN-MÓIN 

Resumo: O artigo propõe-se a relatar e refletir sobre os experimentos de Luís Artur 

Nunes, essencialmente um diretor de teatro de atores, mas que inúmeras vezes introduziu 

formas animadas no contexto da cena atoral. Descreve suas primeiras tentativas nos 

espetáculos A Salamanca do Jarau, de Simões Lopes Neto, e A Fonte, Érico Veríssimo. 

Em seguida, relata o exercício improvisacional “Bonecos Chineses”, tal como Nunes o 

aprendeu num workshop com Richard Schechner nos anos 1970. A técnica utiliza a 

premissa da manipulação de bonecos, mas com atores, que manipulam uns aos outros 

como se fossem bonequeiros com seus bonecos. Descreve seu aproveitamento como 

formato para a criação de cenas nos espetáculos Sarau das 9 às 11 (de Luís Artur Nunes 

em parceria com Caio Fernando Abreu) e A Vida Como Ela É..., de Nelson Rodrigues. 

Explica também o desenvolvimento de uma variação utilizando máscaras e dinâmicas 

inspiradas nos tableaux-vivants e nas HQ. O artigo advoga uma cena heterogênea, 

híbrida, onde atores e formas animadas possam dialogar livremente numa busca da 

ampliação dos limites da teatralidade. 

Palavras-chave: Teatro de formas animadas; diálogo entre teatro de atores e teatro de 

formas animadas; antiilusionismo e teatralidade explícita. 

Abstract: The article proposes to relate and reflect on the experiments of Luís Artur 

Nunes. Nunes is principally a director of live theatre, but has on numerous occasions 

used forms of puppet theatre in the context of scenes with live actors. The article 

describes his first experiments with the productions A Salamanca do Jarau, by Simões 

Lopes Neto, and A Fonte, by Érico Veríssimo. It then describes the improvisational 

exercise “Chinese Puppets”, as Nunes learnt it in a workshop with Richard Schechner 

in the 1970s. The technique uses the idea of the manipulation of dolls but with actors 

who manipulate each other as if they were puppeteers with their puppets. The article 

describes its utilization as the basis for the creation of scenes in the productions Sarau

MÓIN-MÓIN 

das 9 às 11 (by Luís Artur Nunes, in partnership with Caio Fernando Abreu) and A 

Vida Como Ela É... (by Nelson Rodrigues). Also explained is the development of a 

variation on the Chinese puppets exercise, using masks and dynamics inspired by 

tableaux-vivants and comics. The article advocates a heterogeneous, hybrid stage, in 

which actors and forms of puppetry can freely dialogue with each other in order to 

push the limits of theatricality. 

Keywords: Puppet theatre; dialogue between actors' theatre and puppet theatre; antiillusionism 

and explicit theatricality. 

Foi com surpresa que recebi o convite de contribuir com um 

texto para a Móin-Móin. Afinal de contas sempre fui essencialmente 

um diretor de teatro de atores, que eventualmente serviu-se aqui e 

ali de máscaras, bonecos, projeções ou efeitos de sombra para enriquecer 

seus espetáculos com doses extras de poesia e teatralidade. 

Contudo, nunca pretendi entender de teatro de formas animadas e, 

se tomei emprestado seus recursos, o fiz de forma intuitiva e – admito 

até - um tanto irresponsável. Como então escrever sobre uma 

matéria que jamais estudei formalmente? Não estaria atentando 

contra a ética acadêmica? 

Foi-me argumentado que hoje em dia assiste-se a um processo 

de hibridização, em que a cena atoral cada vez mais se contamina 

com elementos da cena de animação e vice-versa. Vemos bonequeiros 

saindo do esconderijo da empanada para ganhar o palco e ostentar 

sua manipulação, reivindicando a esta o status de performance 

válida em si mesma. Vemos atores contracenando com bonecos, 

com sombras ou com imagens projetadas etc. etc. Por conseguinte, 

havendo cometido algumas vezes essa violação de fronteiras, eu 

adquirira o direito de falar sobre o assunto. 

Fiz a contraproposta: por achar-me sem bagagem teórica para 

uma reflexão embasada, dispunha-me a relatar minhas experiências 

nesse jogo de cruzamentos e tentar refletir um pouco sobre elas – 

mas de forma mais pessoal, sem um maior compromisso acadêmico. 

Remexendo no baú da memória, não é que me dei conta 

de que, desde muito cedo no meu percurso teatral, já começava 

a brincar com os jogos de animação? Ainda na década de 1970 

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MÓIN-MÓIN 

associei-me aos atores José de Abreu e Nara Keiserman para teatralizar 

A Salamanca do Jarau, lenda gauchesca vertida em prosa 

poética pelo escritor regionalista Simões Lopes Neto. Trata-se de 

um relato exuberantemente fantástico, que mistura elementos do 

folclore ibérico, árabe e guarani. Na minha encenação, o gaúcho 

Blau Nunes enfrentava mil perigos montado em seu pingo, que 

nada mais era do que uma armação coberta de chita colorida e 

encimada por uma cabeça de cavalo à maneira do Bumba-meuboi. 

O tribunal da Inquisição jesuítica, sendo desbaratado pela 

poderosa figura mitológica da Teiniaguá, eram cabides vestidos de 

batinas pretas e roxas, agitados ferozmente sob uma luz estroboscópica. 

A princesa moura encantada aparecia inicialmente como 

sombra chinesa, substituída a seguir pela atriz saída detrás do telão. 

Na cena em que Blau Nunes tem de enfrentar as sete provas para 

obter o condão mágico que atende a todos os desejos, a cena de 

atores cedia lugar à cena de bonecos, manipulados pelo elenco por 

detrás de um pano estendido à guisa de empanada. Blau passava a 

ser um boneco de vara reproduzindo fielmente os trajes e adereços 

do personagem-ator. Guerreiros fantasmas numa luta de espadas 

eram representados simplesmente por facões se entrechocando. 

Jaguares e pumas ferozes eram também bonecos de vara. Esqueletos 

de ossos requintadamente articulados sacudiam-se numa dança 

macabra, também pendurados em varas, os ossos brilhando na luz 

negra. Labaredas eram fogos-de-artifício acendidos no black-out. 

A terrível Boincininga, a cobra-grande, era uma daquelas molas 

– gadget muito popular na época – vestida de verde e tilintando 

guizos. As odaliscas sedutoras eram as mãos dos atores enluvadas, 

cobertas de flores e jóias, agitando lenços. Os anões fandangueiros 

eram bonecos de luva com carantonhas grotescas. Terminada a cena 

das sete provas, o teatro de bonecos se desmanchava e retomava-se 

o teatro de atores. 

Tudo isso fizemos sem consultar especialistas ou bibliografia. 

Contamos apenas com nossa intuição e bagagem teatral para 

inventar as formas, selecionar procedimentos e avaliar os efeitos.

MÓIN-MÓIN 

Mais de trinta anos após essa experiência, persiste uma sensação de 

constrangimento pela ousadia de mexer com técnicas que desconhecíamos. 

Ao mesmo tempo devo reconhecer, a bem da verdade, 

que os resultados formais e expressivos pareciam extremamente 

satisfatórios e obtinham excelente comunicação com a platéia. Por 

mais problemas que tivessem a criação e a execução por mãos de 

leigos, havia algo de inovador na sem-cerimônia com que os atores 

interagiam com sombras e bonecos, e uma naturalidade cativante 

na maneira como a ação atoral cedia lugar às formas animadas, as 

quais, concluída a sua tarefa, devolviam elegantemente a primazia 

aos atores. Era bonito ver como estes de repente se transformavam 

em bonequeiros para em seguida voltar a representar, deslizando 

entre as funções sem solavancos, sem tropeços, sem parecer estar 

cruzando nenhuma fronteira proibida. 

Anos mais tarde, em A Fonte, teatralização de uma passagem 

de O Continente, primeiro romance da trilogia O Tempo e o Vento 

de Érico Veríssimo, voltei a adotar com alegre inconsciência a inserção 

de formas animadas no tecido mesmo da cena atoral. Érico 

situa sua trama imaginária no seio dos eventos históricos dos últimos 

dias das missões jesuíticas no Rio Grande do Sul no século 

XVIII, que culminam com a aniquilamento da resistência guarani 

contra os exércitos aliados de Espanha e Portugal, encarregados de 

expulsá-los de suas terras. Há porém um componente mito-poético 

nessa ficção histórica. Um menino índio, Pedro, dialoga com Nossa 

Senhora, que ele julga ser sua mãe, no cemitério da redução. O 

ator que interpretava Pedro contracenava com um imenso boneco, 

mais ou menos inspirado nas criações do Bread and Puppet Theater, 

representando a Virgem Maria e manipulado por outros três 

atores. Eram três altíssimas varas, uma encimada pela cabeça da 

santa, as outras duas sustentando suas mãos, o todo unido por um 

amplo véu de gaze azul. Os atores-manipuladores, que recitavam de 

forma coral as falas da aparição, não faziam o menor esforço para 

disfarçar sua presença. Num outro momento, os índios da missão 

reencenavam, numa celebração em praça pública, o encontro de 

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MÓIN-MÓIN 

seu líder Sepé Tiaraju com o comandante do exército europeu, o 

Conde de Bobadela. O processo de heroicização e mitificação de 

Sepé ficava muito claro na maneira como os atores-índios conduziam 

seu teatro espontâneo. Um ator, montado nas costas de outro 

como seu cavalo, interpretava o chefe guarani. E a figura ridícula de 

Bobadela era improvisada pelos outros índios com objetos de uso 

doméstico, como peneiras, enxadas, cestos, colheres de pau etc. Essa 

montagem ingênua e fantasiosa processava-se à vista do público, e a 

contracenação entre os atores-Sepé e o Conde de Bobadela-boneco 

dava-se naturalmente, sem nenhuma afetação. 

Esse fascínio pelo teatro de formas animadas – estimulandome 

em muitas ocasiões a fazê-lo irromper em meio ao contexto 

mais tradicional do teatro de atores com que sempre trabalhei – 

atribuo-o ao seu caráter radicalmente antiilusionista. Sempre me 

encantaram o apelo a uma assumida teatralidade, a entrega ao puro 

jogo de códigos e convenções. Desde que comecei a encenar peças, 

ainda aluno de Direção Teatral, sentia-me mais atraído pelas formas 

épicas, não-realistas de representação. Hoje prefiro dizer rapsódico 

em vez de “épico”, por causa da carga espúria de conotações que 

esse termo adquiriu no teatro moderno. Rápsódico é o ato do 

rapsodo, aquele que desde a Grécia antiga – e mesmo antes – vem 

contando, mimando, “performando” histórias, fazendo as muitas 

vozes dos personagens, ajudando a contação com postura e gestual. 

O rapsodo é um apresentador (não é à toa que em inglês se fala em 

presentational theatre, em contraposição ao representational theatre), 

Ele mais mostra, sugere, do que interpreta ou encarna os elementos 

da ação imaginária. 

No seu livro Teatro Épico 1 Anatol Rosenfeld se refere ao teatro 

de bonecos como uma das formas teatrais mais carregadas de epicidade, 

na medida em que inviabiliza todo e qualquer ilusionismo 

Na relação ator-personagem do teatro de bonecos, a identificação 

é negada em nome da intermediação, da ilustração. Todos vemos 

1 ROSENFELD, Anatol. Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 1985

MÓIN-MÓIN 

claramente que são fios, panos, paus, arames, que se tornam figuras 

vivas pela operação de condutores, operação às vezes oculta, outras 

apenas disfarçada, e até mesmo em algumas linguagens, abertamente 

ostentada. 

Teatro de sombras e o uso de máscaras são igualmente maneiras 

de ilustrar sem nenhuma tentativa de identificar a imagem 

com sua referência original. Uma silhueta é uma forma artificial. 

Uma máscara é um rosto falso. Ambos não pretendem ser cópia, 

são pura alusão. 

Todas essas formas me seduziam por seu teatralismo explícito, 

exacerbado. Mas nunca pretendi aprendê-las, dominá-las, fazer 

delas meu principal meio expressivo. No meu encantamento com 

o antiilusionismo, realizava encenações que em tudo se afastavam 

do realismo tradicional. Admito até que durante muito tempo, 

houve de minha parte uma rejeição, um preconceito contra a cena 

realista. Era uma tendência da época, não há dúvida. Realismo era 

“teatrão”, teatro morto, na expressão de Peter Brook. Foi bem mais 

tarde, com a evolução e a maturidade aos poucos alcançada, que 

percebi que o palco realista não deixava de ser teatral, convencional, 

manipulado. Apenas escondia convenção e manipulação por 

trás do pacto ilusionista. Vamos fingir, atores e público, que isso 

aqui é de verdade, que acontece espontaneamente, fatia de vida 

surpreendida através do buraco de fechadura na quarta parede. 

Mas todos sabemos que não passa de um faz-de-conta, que tudo 

foi ensaiado, organizado nos mínimos detalhes para produzir efeitos, 

para narrar. Não foi sem uma certa surpresa que me dei conta 

lá pelas tantas que o realismo também era rapsódico, ainda que à 

sua maneira: negando sê-lo, ao escamotear ao máximo os fios que 

movem seus fantoches. O público, que paga para ser ingênuo e se 

deixar enganar, ignora consentidamente esses fios. Mas nós, gente 

de teatro viciada, percebemos as sutilezas da enganação. E o que é 

pior (ou melhor?) comecei a achar fascinante também essa burla: 

quanto maior o disfarce, maior a manipulação! 

Resumo da ópera: o que sempre me interessou foi o ato teatral 

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MÓIN-MÓIN 

como manipulação, como jogo – assumido ou não. Mas nos tempos 

em que ainda não compreendera que o ilusionismo era apenas 

mais um truque, procurava de todas as formas fugir à fotografia 

realista. Flertar com as formas animadas era uma das estratégias 

de fuga. Este namoro acontecia espontaneamente, irresponsavelmente, 

como já assinalei. Foi somente em um período de estudos 

nos Estados Unidos, ao travar contato com as companhias da vanguarda 

nova-iorquina, que me dei conta de que poderia haver uma 

pesquisa consistente orientando tais descobertas. Ao participar de 

um workshop com o Performance Group, aprendi com seu diretor, 

Richard Schechner, um fascinante exercício de improvisação que 

ele denominava Chinese Puppets (Bonecos Chineses). Não perguntei 

de onde vinha a referência, mas sempre me pareceu que a fórmula 

lembrava mais o Bunraku japonês, onde a operação do boneco se dá 

à vista do público, sem nenhuma tentativa de ocultar o bonequeiro. 

No exercício de Schechner, um ator coloca-se atrás de outro para 

manipular-lhe os braços (e eventualmente a cabeça), emprestandolhe 

um gestual. Também faz com que ele se locomova pelo espaço, 

empurrando-o suavemente, e sussurra-lhe um texto improvisado 

ao ouvido, que ele repete em voz alta. Dois personagens, cada um 

composto de um ator-boneco com seu ator-bonequeiro, contracenam 

assim numa ação criada no momento, sem prévia combinação. 

Não se dava muita importância à coerência ou estrutura da cena 

inventada. O importante era a interação entre manipulador e manipulado 

e entre um e outro personagem. A escuta, o entrosamento, 

a prontidão de resposta são os focos do trabalho. 

Em princípio, portanto, tratava-se de um exercício atoral, 

uma ferramenta de treinamento. Ao voltar ao Brasil, retomando 

o trabalho com o Grupo de Teatro Província em Porto Alegre, 

apliquei-o em sessões de laboratório com meus atores. Estávamos 

engajados na criação de um espetáculo intitulado Sarau das 9 às 

11, composto de uma sucessão de quadros, cada um investigando 

uma linguagem. Surgiu daí a idéia de utilizar os Bonecos Chineses 

de Schechner como proposta para um desses quadros. Não me

MÓIN-MÓIN 

lembro se partimos de uma situação prévia ou se improvisamos ao 

bel-prazer. Mas aos poucos, junto com Caio Fernando Abreu, ator 

do espetáculo e colaborador na sua dramaturgia, fomos conduzindo 

a improvisação até a formatação de um texto definitivo. A cena, 

obviamente intitulada “Bonecos Chineses”, colocava em confronto 

um personagem masculino e um feminino numa situação próxima 

ao realismo fantástico. Não havia cenário e os figurinos eram totalmente 

estilizados: malhas pretas com peças coloridas sobrepostas. 

Os atores-bonecos usavam o tradicional nariz vermelho do clown. 

A um determinado momento da história, soava uma campainha 

e trocavam-se as funções: o bonequeiro virava boneco, e o boneco 

passava a funcionar como bonequeiro, colocando seu nariz de 

clown no novo títere. 

Retomei essa mesma técnica muitos anos depois, nas minhas 

três versões de A Vida como Ela é..., teatralização de uma seleção 

de narrativas da famosa coluna que Nelson Rodrigues assinava no 

jornal carioca A Última Hora. O conto chamava-se Doente e narra 

a história de uma mulher que trai compulsivamente o marido 

apesar de amá-lo sinceramente. Ao revelar-lhe seu comportamento 

“doentio”, a heroína passa contar com a aceitação do marido, que 

lhe impõe como única condição que ela lhe conte toda vez que 

incorrer em nova traição. Até que, não agüentando mais a situação, 

ela termina se enforcando “com o fio do ferro elétrico” e deixando 

um bilhete: “Morro para não trair nunca mais”. 

Assim como no Sarau, parti de um laboratório para treinar 

a técnica, que, respeitando Schechner, continuei chamando de 

“Bonecos Chineses”, por mais que essa nomenclatura me parecesse 

equivocada. É claro que, na fase do exercício improvisacional, texto 

e movimento eram criados ao sabor da inspiração do momento. Somente 

numa segunda etapa passamos a encenar o conto, decorando 

o texto rodriguiano e estabelecendo com muita precisão o desenho 

gestual e as marcas. As falas narrativas, que na minha adaptação 

eram extremamente econômicas, eram confiadas a um ator (ou 

atriz) narrador, instalado na extrema esquerda-baixa, fora, portanto 

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MÓIN-MÓIN 

da área principal de atuação. A grande maioria do material textual 

eram os diálogos entre os dois torturados personagens de Nelson. 

Mesmo depois de memorizadas, as réplicas continuavam sendo sopradas 

pelo ator-manipulador no ouvido do seu ator-boneco como 

uma espécie de ponto, produzindo um efeito de estranhamento 

pela defasagem temporal que se estabelecia entre o sopro de um e 

a emissão da fala pelo outro. Nessa versão não havia campainha, 

narizes de palhaço ou quaisquer signos equivalentes. Os figurinos 

eram os trajes básicos do espetáculo, (vestido para as atrizes, terno 

e gravata para os homens), e os elementos cenográficos situando os 

diversos ambientes da ação eram apenas cadeiras dispostas numa 

composição fixa. Aqui também se processava uma troca de funções. 

Num dado momento da trama, o ator-boneco representando o marido, 

após assumir uma pose bem definida numa cadeira, levantavase 

e ia para trás da mesma. O ator que o manipulava sentava-se 

na mesma pose do outro, e o que até então fora boneco passava a 

comandar seu texto e movimento, mantendo-se rigorosamente o 

personagem nesta prestidigitação. Um pouco adiante na história, 

eram as atrizes que intercambiavam as tarefas. Numa primeira versão 

do espetáculo, a atriz-bonequeira saía de trás da atriz-boneco 

e se colocava a seu lado. Ambas desmontavam a postura com um 

relaxamento da cabeça e da parte superior do tronco. A atriz-boneco 

reincorporava a postura ereta e passava a ser a nova manipuladora, 

“montando” a antiga manipuladora, agora transformada em boneco, 

numa pose inicial para dar prosseguimento ao jogo. Nas segunda e 

terceira versões do espetáculo adotei uma solução mais simples para 

a troca das atrizes. Num rápido deslocamento passando por trás do 

personagem feminino, o ator-manipulador fazia seu boneco tomar 

a mão da atriz-manipuladora e puxá-la para sentar-se ao seu lado, 

transformando-a assim instantaneamente em boneco, enquanto 

que a atriz que até então fora boneco, colocava-se atrás da companheira 

para passar a governá-la. Não havia nenhuma tentativa de 

uniformização de voz ou comportamento corporal nessas trocas. O 

objetivo era evitar toda e qualquer identificação, tornando patente a

MÓIN-MÓIN 

manipulação narrativa. E com agradável surpresa percebíamos que 

o público as aceitava com naturalidade e continuava a acompanhar 

a história como se não houvera nenhuma interrupção. 

A ação dos atores-manipuladores dos “Bonecos Chineses” é 

discreta. Sua atenção foca-se inteiramente nos bonecos, atrás dos 

quais eles se mantêm o tempo todo, desempenhando a ação de 

soprar-lhes vida. Aos atores-bonecos cabe a responsabilidade de 

ilustrar os personagens. É claro que, com os ensaios intensivos, eles 

terminam conhecendo perfeitamente a partitura corporal e vocal 

que lhes são impostas, o que lhes permite compor o acabamento 

postural e gestual, emprestar expressão ao rosto e colorido às falas. 

Tudo isso no fundo não passa de uma brincadeira com a idéia do 

teatro de bonecos. Mas o engajamento profundo com que os atuadores 

nela se lançam cria uma cena de intensa visualidade, rica de 

sugestões, onde a elaboração formal não susta de forma alguma a 

levada narrativa nem o impacto dramático. 

Na mesma A Vida como Ela É... experimentei com uma variação 

deste procedimento de desenhar o discurso cênico como teatro de 

animação com atores conduzindo seus parceiros como bonecos. O 

conto, Noiva para Sempre narra a história de um rapaz envolvido 

com duas irmãs sem conseguir se decidir por uma delas. Pressionado 

pelo pai das moças, ele escolhe o primeiro nome que lhe vem a 

cabeça. Na noite de núpcias o casal encontra no leito nupcial a irmã 

preterida vestida de noiva e com os pulsos cortados. No espelho 

da penteadeira, uma mensagem escrita com batom: “Nem meu, 

nem teu”. A irmã casada enlouquece e a suicida é enterrada em seu 

vestido branco, “noiva para sempre”. 

A linguagem cênica adotada comportava várias diferenças em 

relação ao procedimento de Doente. Em primeiro lugar apenas o 

triângulo protagonista - o rapaz e as duas irmãs - eram teatralizados 

no esquema ator-manipulando-ator. Os demais - o pai, a mãe e o 

amigo confidente do noivo - eram representados tradicionalmente: 

um único ator para cada personagem, contracenando com as duplas 

boneco-bonequeiro. Não havia aqui troca de funções entre condutor 

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MÓIN-MÓIN 

e conduzido. Os atores-bonecos vestiam uma máscara de látex que 

lhes cobria toda a cabeça, apenas com fendas para os olhos e nariz: 

rostos de expressão congelada, maquiados e penteados no estilo 

dos anos quarenta. As máscaras das duas irmãs guardavam traços 

idênticos, variando apenas a cor do cabelo. Impedidos de dialogar 

pela máscara fechada, as falas eram dadas pelos manipuladores, 

que deste modo desempenhavam uma performance mais ostensiva 

do que os discretos bonequeiros de Doente. Ao emitir as réplicas, 

ainda que se mantendo ligados aos bonecos, eles assumiam uma 

tarefa expressiva, compartilhando assim com os bonecos a responsabilidade 

de ilustrar o personagem. 

A manipulação também era diferente. Ao invés de imprimir 

um gestual contínuo nos bonecos, os condutores os colocavam 

em poses estáticas, num procedimento semelhante à brincadeira 

infantil de “estátuas”. Desta forma os bonecos executavam uma 

série de quadros-vivos, figurando apenas os momentos culminantes 

da sequência dramática, numa evidente alusão à linguagem de 

HQ. Esse jogo, reforçado pelas máscaras fixas, acentuava o caráter 

mecânico da manipulação. Assim os bonecos aparentavam uma 

certa rigidez, uma inexpressividade de manequim, o que causava 

um interessante efeito de estranhamento. A contracenação com os 

personagens individuais aumentava esse estranhamento, pois estes 

atuavam realisticamente. Ocasionalmente acontecia inclusive deles 

manipularem o boneco, como quando o pai levanta o queixo da filha 

tristonha, ou o amigo puxa o braço do noivo de forma amistosa, 

fazendo-o modificar a pose. 

A Vida como Ela É... trazia também vários efeitos de sombra. 

O marido traído de Doente, ao chegar em casa no desfecho, vê no 

telão a silhueta da adúltera enforcada com o fio do ferro elétrico. 

O casal de Noiva para Sempre, adentrando o quarto nupcial, surpreende 

em sombra a imagem da noiva morta. 

Na versão paulista do espetáculo, experimentei, no conto 

Flor de Laranjeira, com uma nova fórmula de atores-bonecos, que 

denominei de “personagem coral”. Em vez do manipulador ceder

MÓIN-MÓIN 

à primazia ao boneco-personagem, colocando-se atrás dele, neste 

caso, era o da frente que tomava a iniciativa de executar movimento 

e voz. O de trás (às vezes um só, outras vezes vários), colado ao da 

frente, reproduzia seu gestual e repetia as falas como uma sombra, 

uma ampliação da primeira figura. 

Outras experimentações se seguiram em outros trabalhos. Encenei 

espetáculos-solo que não se poderiam chamar de “monólogos”, 

uma vez que não se tratava de um só discurso de um único personagem. 

Outros personagens apareciam em telões como projeção 

fixa (still-shots) ou dinâmica, e contracenavam com o ator ao vivo. 

Essas figuras projetadas podiam ter sido criadas na fotografia ou no 

vídeo por outros atores, ou pelo mesmo ator solista, caracterizado 

em diferentes alteridades. 

Nesse artigo concentrei-me, no entanto, mais extensivamente 

no jogo de manipulação de atores-bonecos, por acreditar que 

ele exemplifica de maneira mais completa o meu diálogo com a 

questão das formas animadas. O importante de assinalar, creio, 

é a natureza heterogênea deste trabalho cênico. Com o risco de 

me tornar imprudente, explorando linguagens que não domino, 

não hesito em apropriar-me de todos os recursos possíveis para a 

criação. Resulta daí uma poética peculiar, que não advogo como 

fórmula a ser seguida senão por mim próprio. O fato dela ter 

chamado a atenção de especialistas em teatro de animação, contudo, 

me transmite a confiança de estar num bom caminho. O 

convite para encenar uma terceira versão de A Vida Como Ela É... 

com o Teatro Sim... Por que Não?!!! de Florianópolis, grupo que 

tem como uma de suas competências as formas animadas, veio 

reforçar essa impressão. Haviam assistido a montagem carioca e 

perceberam o parentesco com a sua pesquisa. Especialmente no 

jogo de atores-bonecos, enriqueceram o trabalho com sua expertise. 

Acho que Richard Schechner jamais imaginou, naquele distante 

workshop dos anos 70, que a sua brincadeira de Bonecos Chineses 

iria alcançar tamanho grau de sofisticação enquanto exercício de 

pura teatralidade. 

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MÓIN-MÓIN 

Espetáculo A vida como ela é (2010 - SC). Teatro Sim... Por Que Não?!!! 

Direção de Luís Artur Nunes. Foto de Cleide de Oliveira 

Aí entra o teatro das formas animadas. Mas o que quer dizer 

exatamente a expressão “formas animadas”? Bonecos, sombras, projeções, 

é a exemplificação mais óbvia do ato de substituição do atorser-humano-vivo 

pelo ator-adereço, pelo ator-matéria-manobradapor-condutores 

na presentificação do personagem, das imagens da 

ficção. Ou também uma máscara escondendo o rosto real e substituindo 

novamente o animado pelo inanimado. O ator vivo passa a 

ser o bonequeiro, o intermediário, o portador da forma inanimada, 

que sua ação anima, dá-lhe vida. Mais ou menos fácil de entender.

De-vagar pela cena 

de Socorro 

MÓIN-MÓIN 

Zilá Muniz 

Ronda Grupo 

de Dança 

e Teatro - 

Florianópolis 

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MÓIN-MÓIN

MÓIN-MÓIN 

PÁGINAS 159, 160 e 161: Espetáculo Socorro (2008 - SC). Ronda Grupo de Dança 

e Teatro. Direção de Zilá Muniz. Foto de Cristiano Prim. 

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MÓIN-MÓIN 

“(...) descobrir a palavra socorro através do labirinto de um grande número de 

frases e palavras, (...) elas exprimem foneticamente a necessidade de socorro, fora de toda 

situação determinada, real.” 

(Peter Handke) 

Resumo: Este artigo analisa a dramaturgia na dança, problematizando aspectos do 

processo de criação de Socorro, realização do Ronda Grupo de Dança e Teatro dirigido 

por Zilá Muniz. O espetáculo se caracteriza pelo encontro entre dança e o teatro de 

formas animadas. O presente estudo evidencia também que a dramaturgia na dança 

ordena a obra, define zonas de preocupação e precisão, é o fio condutor no processo de 

encenação. Portanto, antes, é o que fixa as estruturas parciais e as estruturas globais da 

obra. Em Socorro, a organização dos materiais foi efetuada a partir da apresentação de 

diversas imagens e ações indicadas pela diretora e com as contribuições dos dançarinos. 

A escolha das cenas seguiu a lógica que a dramaturgia foi desenhando no percurso da 

estruturação da montagem. 

Palavras-chave: Dramaturgia na dança; dança contemporânea; teatro de formas 

animadas. 

Abstract: This article analyses the dramaturgy of dance, problematising aspects of the 

creative process used in Socorro, as staged by Ronda Grupo de Dança e Teatro, directed 

by Zilá Muniz. The show is characterized by the meeting of dance and puppet theatre. 

This study also reveals that dramaturgy in dance creates order in the work, defines zones 

of concern and precision, and is the connecting thread in the process of the staging of 

the work. It is therefore what earlier on fixes the partial structures, and consequently 

the global structures, of the work. In Socorro the material was organized according to 

the presentation of diverse actions and images suggested by the director, with contributions 

from the dancers. The choice of the scenes followed the logic plotted by the 

dramaturgy over the course of the production. 

Keywords: Dramaturgy in dance; contemporary dance; puppet theatre.

MÓIN-MÓIN 

Dramaturgia na dança 

Na dança, a dramaturgia é entendida na base de toda operação 

de criação e se pode dizer que Jean-George Noverre 1 foi o primeiro 

dramaturgo da dança, pois seus Ballets não eram estruturados como 

uma coletânea de várias danças; ele submeteu a virtuosidade às 

necessidades da obra na sua integralidade. Além disso, foi Noverre 

quem liberou a dança da sua dependência da música. Portanto, a 

ideia de uma dramaturgia da dança provavelmente sempre existiu 

e, na história da dança, na maior parte dos casos, o coreógrafo é o 

próprio dramaturgo. Só recentemente, a partir dos anos 80, é que 

a dramaturgia na dança se tornou uma prática consciente, inclusive 

em alguns países como Bélgica e Holanda, onde o financiamento 

para uma criação de dança está vinculado à participação de um 

dramaturgo no processo de criação. 

“A dramaturgia é uma consciência e uma prática” 

(Bernard Dort) 

A dramaturgia na dança relaciona-se com a ideia de processo, 

escolhe-se trabalhar com materiais de origens diversas como textos, 

imagens, movimentos, filmes, objetos, ideias, etc. Além disso, a 

dança trabalha com o corpo, fator que determina grande parte da 

dramaturgia na criação de certos tipos de dança. É como se diz, 

cada corpo determina a dança que ali se produz. Assim, a dramaturgia 

se centra no corpo, o qual designou como sendo o lugar de 

emergência do sentido. 

Apesar do entrelaçamento de significações, o corpo singular 

excede o espaço e o tempo do campo cênico. Ele descobre, doa-se e 

se retoma num movimento, revela e nos esconde sua importância. 

O corpo, com sua história única, assegura-nos que o encadeamento 

de significações não é uma simples exposição semântica, mas ao 

contrário, enuncia e reflete a pessoa, enfim, é um “eu” que dança e 

1 Jean - George Noverre (1727 – 1810), coreógrafo francês, considerado grande reformador 

da dança. Ele reuniu as noções sobre o “ballet de ação” num corpo doutrinário claro. 

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MÓIN-MÓIN 

não um “não importa quem”, segundo a definição de Charlotte Dubray 

(1997), em seu comentário no Dossier Danse et Dramaturgie. 

Em sua qualidade física, o corpo é dotado de morfologia, 

de peso, de plasticidade, de mobilidade, de volume. Matéria, 

forma, o corpo é fisicalidade, é energia, é fluxo de vitalidade. 

Assim como prioriza a descontinuidade, a assimetria, a dança 

eleva os membros do corpo acima da sua totalidade constitutiva. 

Renunciar ao corpo ideal, ou mais ainda, ao se festejar a 

diversidade de corpos, de técnicas, de culturas, é o singular que 

cria a consistência. Nesta relação, os aspectos como peso, carga, 

dor e violência se antepõem à harmonia, tão preciosa à tradição 

da dança. “O corpo é exposto como sua própria mensagem e 

ao mesmo tempo como um elemento profundamente estranho 

a si mesmo.” (LEHMANN, 2007: 340). 

Ao trabalhar com diferentes materiais, durante o processo de 

criação, podemos perceber como estes se transformam e se reorganizam 

para se desenvolver e aos poucos, quase sempre no final deste processo, 

surge lentamente um pensamento, um conceito ou uma estrutura. 

No entanto, a estrutura não é totalmente conhecida desde o início. 

Esta é uma forma de desenvolvimento de criação onde a 

dramaturgia na dança trabalha com movimentos e sons dos quais 

não se pode suspeitar a significação, pois esta é a maneira de se 

entender que o corpo na dança já carrega significados, além do 

potencial das diversas variações gestuais possíveis do mecanismo 

corporal articulado. 

Assim, a dramaturgia sempre tem relação com uma estrutura, 

trata-se de controlar e refletir sobre o todo e as partes, com as tensões 

e mecanismos de relacionamento e deslocamentos e sobreposições. 

Resumidamente trata-se de composição. A dramaturgia, como define 

Van Kerkhoven (1997), em depoimento para o Dossier Danse 

et Dramaturgie, “é o que faz respirar o todo”. Uma estrutura pode ser 

portadora de emoção e de significação, mas não no mesmo sentido 

que as palavras, uma vez que a narrativa lhes escapa. Na dança a 

lógica de construção de sentido não cabe ser narrativa.

MÓIN-MÓIN 

A dramaturgia é o que ordena a obra em fases de intensidade 

e que define zonas de preocupação ou de precisão em relação à 

questão escolhida para se trabalhar; é o fio condutor e ao longo 

da obra permeia esta questão e suas derivações. Portanto, antes, é 

o que fixa as estruturas parciais e conseqüentemente as estruturas 

globais da obra. 

Socorro 

“O único que uma obra de arte pode fazer é despertar o anseio de um novo estado de mundo” 

(Heiner Müller) 

As questões até aqui apresentadas objetivam colaborar na reflexão 

do processo de criação do espetáculo de dança contemporânea 

Socorro, que dirigi no ano de 2008, em Florianópolis. O principal 

desafio nesta montagem foi trazer o teatro de formas animadas 

como um recurso, que ao final, se tornou mais que isso. Socorro, 

então, foi criado para um corpo que se movimenta em diálogo 

com a ação e tece, com a palavra, uma dramaturgia para a dança. 

A obra, com duração de 60 minutos, é baseada livremente na obra/ 

texto, do autor alemão Peter Handke, Gritos de Socorro (Hilferufe), 

e ocasionou o intercâmbio entre a dança contemporânea e o teatro 

de formas animadas, numa construção híbrida que experimenta o 

encontro entre as linguagens. 

A produção da montagem é do Ronda Grupo de Dança e Teatro, 

com concepção e direção de minha autoria em colaboração 

com os intérpretes-criadores Egon Seidler, Elisa Schmidt, Karina 

Degregório, Letícia Martins, Paula Bittencourt e Vicente Mahfuz, 

além da consultoria em formas animadas de Valmor Níni Beltrame, 

confecção dos bonecos por Marcos Araújo de Oliveira e cenário de 

Fernando Marés. A estréia aconteceu no dia 31 de outubro e permaneceu 

em cartaz até 09 de novembro de 2008, no Teatro da UBRO 

– União Beneficente Recreativa Operária em Florianópolis - SC. 

Socorro se dá no entre, no encontro da dança com o teatro 

de formas animadas, na cena. É uma obra que primordialmente 

“interroga o ser-no-mundo”. O lugar de partida é a dança e isso 

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MÓIN-MÓIN 

importa para melhor compreender os caminhos que traçamos entre 

a dança e o teatro de formas animadas. Pensar e realizar o encontro 

entre estas duas linguagens cênicas, a princípio, foi um desafio e, 

aos poucos, se tornou um deleite. 

A composição e a organização do material surgiram a partir 

da presença do corpo, em suas tensões internas ou nas tensões 

transmitidas para o exterior: no dançarino, no boneco e nos elementos 

que constituem a cena. A vontade sempre foi a de criar uma 

poesia cênica na qual as imagens surgidas ao longo do processo 

estruturassem e se complementassem, para então desenvolver uma 

dramaturgia visual, uma dramaturgia da imagem. Nesta forma, não 

há uma sequencialidade linear ou narrativa na apresentação das 

cenas, e o que se oferece ao olhar é um poema que ganha forma 

nas metáforas ali apresentadas. 

O texto de Peter Handke foi utilizado como referência para a 

composição e buscamos definir como espaço um lugar de contos 

esquecido e abandonado, como se a imaginação não mais fosse 

acessada, largada ao esquecimento. Entendemos que esta idéia 

é uma metáfora para o mundo racional em que vivemos, onde a 

maior porcentagem de atividades que desenvolvemos é racional. 

Socorro, portanto, recorre à afetividade como maneira de nos aproximarmos 

de sensações e percepções perante a vida, sublimando 

o único entendimento lógico e racional sobre o mundo como o 

único caminho para o conhecimento. 

Também nos interessou pensar que as cenas não seriam interpretações 

para o texto de Peter Handke, o que em nossa opinião 

reduz o campo de possibilidades e liberdade. Trabalhamos na 

perspectiva de que as referências que trazemos para a composição 

situam e ao mesmo tempo divergem, e é através delas que as cenas 

se constroem e ao mesmo tempo adquirem autonomia. 

Dramaturgia em Socorro 

“Como se quisera aproximar cada vez mais a esta pequena entidade do instante pleno” 

(Marianne Van Kerkhoven)

MÓIN-MÓIN 

Na pesquisa de corpo desenvolvida para a criação das cenas do 

trabalho Socorro, o texto de Peter Handke provocou e ao mesmo 

tempo originou um estado de ser de urgência, de confusão e de 

atropelo. Este estado joga com o mundo dos comandos e instruções, 

o que, para nós, remete tão simplesmente à manipulação. Podemos 

pensar no termo “corpo instrução” para melhor definir este aspecto. 

O corpo dos dançarinos está o tempo todo submetido a comandos 

e instruções para resolver e criar material, acentuando a idéia de 

coisificação que tanto nos fascina. 

Foi por este viés que pensamos no boneco como possibilidade 

de trabalhar tal idéia, intensificando e deslocando impulsos de movimentos 

e gestos corporais, fazendo-nos incorporar uma realidade 

outra para o corpo do dançarino, e para o corpo do boneco. Restituindo, 

nesta relação entre dançarinos e bonecos, possibilidades 

latentes e retidas da corporeidade, de um e do outro. Portanto, o 

discurso se inscreve nos corpos e na relação entre sujeito/objeto, 

dançarino/boneco, o que nos remete de volta ao mundo das coisas 

do teatro de formas animadas. 

Por isso os bonecos foram confeccionados em tamanho natural, 

sem roupas, totalmente destituídos de personalidade, de 

rostos. Estas formas/objetos criaram vida ao se movimentarem e 

são manipulados ao mesmo tempo com delicadeza e negligência, 

em contraste com uma movimentação mais violenta nas seqüências 

de ações e movimentos dos dançarinos. O que conta é exatamente 

o tempo para cada ação, para cada movimento executado pelos 

bonecos e pelos manipuladores/dançarinos. Tentamos extinguir a 

relação hierárquica entre os corpos (boneco e humano); na cena, a 

simultaneidade das relações acontece para reforçar esta idéia. 

A corporeidade desenvolvida para o corpo que dança em 

Socorro atravessou o estado: o estar humano e estar boneco. Ali, 

nem sempre boneco é boneco e dançarino é humano, ou seja, o 

sujeito torna-se objeto e o objeto torna-se sujeito. “A desconstrução 

da imagem do sujeito para objeto provoca a sensação de que nós 

mesmos, em contrapartida, não seriamos simplesmente sujeitos 

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MÓIN-MÓIN 

vivos, mas, em parte, coisas” (LEHMANN, 2007: 349). 

Para mergulhar neste corpo boneco criamos a cena em que a 

dançarina é manipulada como boneco, momento em que a relação 

entre humano e boneco se confunde e se misturam para nos situar 

no limiar entre sujeito/coisa/objeto/. Nesta simples referência, nesta 

metáfora, reconhecemos sim, um lugar que definitivamente já visitamos. 

O corpo, humano e boneco, ocupa o ponto central e é o 

portador de sentido tanto ao se apresentar em sua substância física e 

na gesticulação, quanto na manipulação. O desejo foi construir uma 

corporeidade auto-suficiente, que expõe suas intensidades e suas potencialidades 

gestuais na dança de cada um e na cena como um todo. 

Ao criarmos uma moldura temporal onde tudo acontece sem 

uma estrutura racional de espaço-tempo autônomo, permitimos a 

contemplação do acontecimento como, talvez, uma realidade natural, 

muitas vezes enigmática e que não vem representar nenhuma 

outra, senão sua existência própria. 

Da palavra ao movimento 

No início, a fase de desenvolvimento de material, se originou 

de estímulos como perguntas, palavras, imagens e propostas de improvisação 

fornecidas aos dançarinos pela diretora. Iniciamos com 

um processo de comunicação verbal e de reflexão subjetiva entre 

dançarinos e direção. Nesta etapa trabalhamos diversas sentenças e 

idéias do texto de Peter Handke, sobre as quais as imagens densas 

e carregadas de sentido resultaram do encontro e amontoamento 

de experiências, e, ainda do que surgia neste processo entre boneco 

e o corpo dos dançarinos. 

Depois de transformadas, acumuladas, condensadas, as palavras 

se tornaram irreconhecíveis, foram esmagadas pelos corpos. Estavam 

ali e poderiam expandir-se em múltiplas direções. As palavras, no 

início, evocavam o movimento e garantiram, para este processo, 

uma imagem carregada de experiência. A palavra, neste caso, não 

era literária, o que importava era o movimento encarnando sentido 

e encerrando conflitos não resolvidos da memória daqueles corpos.

MÓIN-MÓIN 

Ao experimentar, no corpo, como os jogos de poder são representados, 

se refletem e como são reformulados na experiência 

cotidiana, surgiu impressões que atravessavam da observação da 

vida diária para a criação de situações lúdicas em que a afetividade 

era liberada em estados de composição cênica. 

A fase de composição é acumulativa, e por composição se 

entende a seleção final dos materiais. A organização dos materiais, 

efetuada por ordem de apresentação, relação das imagens e o entrelaçamento 

das diversas imagens e ações, obedeceu ao critério pessoal 

da diretora em consonância com os dançarinos. Tal seleção seguiu 

a lógica interna que a dramaturgia foi desenhando. 

No entanto, como o trabalho surgiu dos estímulos e das 

palavras, ao final do processo resultou impossível voltar a elas. Os 

corpos escreviam um texto que resiste ao aprisionamento de seu 

significado. Neste processo de composição e idealização do espaço, 

ou ainda na seleção e edição da trilha sonora, que por um lado se 

caracteriza como um elemento de amálgama entre espaço e corpos, 

criam momentos de pura tensão e a cena vai se fortalecendo. Aqui 

fica a impressão de justeza, nos resulta como a montagem de um 

quebra-cabeças, e ao final há uma estrutura que não admite alteração 

alguma. Está tudo lá. 

Um mundo de sonho 

A criação de Socorro trabalhou também, em sua dramaturgia, 

o mundo onírico, tanto pela construção dos espaços e pela aparição 

de determinados elementos plásticos, quanto pela ambientação. É 

o tempo dos sonhos, e os corpos (humano/boneco) são os sobreviventes 

das catástrofes dos contos, a melancolia que os envolve é 

resultado do tempo do sonho através do filtro da memória. Neste 

sentido vai negligenciar o nexo casual narrativo em favor de outros, 

em especial, a lógica do sonho. E assim, afetar o espectador, não só 

mentalmente como também corporalmente, afetivamente. 

A acumulação de pequenos esquemas de movimentos, gestos, e 

palavras se repetem muitas vezes, com delicadas variações segundo 

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MÓIN-MÓIN 

avançam as sequências. Ou se cruzam com outras mini sequências, 

incluindo gestos, palavras ou ações singulares. Trabalha-se com 

obstinação, na montagem do material, com o contraste, e sempre se 

volta à ideia de contrapor e contrastar, numa derivação associativa, 

com repetição e aceleração, com variações sutis na fragmentação e 

desse modo, o material vai tomando forma. 

Finalmente, os fragmentos acumulados são submetidos a 

uma ordenação em cenas, e que responde à intenção da diretora, 

para, desta maneira, restituir ao espectador a realidade tal como é 

em dado momento da vida ou ainda na lógica dos sonhos. Neste 

sentido, nenhum dos elementos que intervém da composição das 

cenas atua como centro de articulação, senão que a composição se 

sustenta para ilustrar o olhar sobre o mundo. Como se a presença 

de um dos elementos, visto aqui também da cenas, reclama pela 

outra, como um recurso associativo que demonstra a justaposição 

de materiais de naturezas distintas. “O Jogo com a ambiguidade 

do real e fictício, a transgressão entre os limites do privado e do 

público” (SANCHEZ, 2002: 20). 

Conectar mini sequências de movimentos, é dizer, experimentar 

as pequenas estruturas criadas a partir desta base, e com 

precisão vai se definindo a cena e a grande estrutura do espetáculo. 

O momento de improvisação se situa sobre tudo nos numerosos 

ensaios de combinações cada vez diferentes, na reorganização diferenciada 

das primeiras tentativas. Até que a forma alcance uma 

justeza e se estabiliza mais ou menos em uma organização que é a 

estrutura global da obra. 

Na minha perspectiva a dança não traduz ou interpreta as palavras. 

Os movimentos e as imagens, pela grande carga de experiência 

pessoal que encerram, nos impossibilitam de tentar descrevê-las 

racionalmente. Parece-me que esta tentativa de traduzir empobrece 

e rouba da experiência corpórea as possibilidades de percepção 

do todo, em que a carga afetiva e de memória amplia o que cada 

um constrói como sentido. Acima de tudo, é o exercício que se 

apropria de uma emocionalidade não atrelada às considerações

MÓIN-MÓIN 

racionais prévias. 

A idéia de dispersão e complexidade na dramaturgia da dança 

estabelece linhas de tensão e campos de força para situar a criação 

cênica contemporânea. A densidade da imagem associada à memória 

com a multiplicação ou justaposição dos focos de energia resulta 

da atomização dos materiais. O desencadeamento de imagens e 

associações, em contraponto com a sonoridade, cuja superposição 

surge como uma criação polifônica em que todos os elementos 

funcionam fragmentando-se entre si, seria como apresentar imagens 

não visíveis, dilatadas pelo microscópio. 

Os significados não aparecem diretamente, o espaço funciona 

como uma caixa de ressonância para a dança. Energia, tensão, linhas 

de força e variação de intensidade. As imagens surgem e assim o 

sentido é mais que entendido, é assimilado através das metáforas. 

Interessa-me a contaminação, a inter-relação e a impureza da obra 

de arte. Interessa-me uma dramaturgia, que ordena o espetáculo 

em fases de intensidade e que define zonas de ocupação tais como 

a relação entre corpo e boneco e objeto. 


LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac- 

Naiff, 2007. 

SANCHEZ, José A. Dramaturgias de La Imagen. Cuenca: Ediciones 

de La Universidad de Castilla-La Mancha, 2002. 

VAN KERKHOVEN, Mariane; DUBRAY, Charlotte; DORT, 

Bernard. Dossier Danse et e Dramturgie. in: Nouvelles de 

Danse, nº 31. Bruxelles: Contredanse, 1997. 

171 


172 


MÓIN-MÓIN 

O teatro infantil e suas diversas 

linguagens 

Carlos Augusto Nazareth 

Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro 

Infantojuvenil – CEPETIN – Rio de Janeiro

MÓIN-MÓIN 

PÁGINAS 172 e 173: Espetáculo Peer Gynt 

(2006 - RJ). Cia. PeQuod. Direção Miguel 

Vellinho. Foto de Simone Rodrigues 

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MÓIN-MÓIN 

Resumo: O estudo discute aspectos da criação do espetáculo teatral para o público 

infanto juvenil na cidade do Rio de Janeiro. Apresenta variadas visões sobre a concepção 

de criança, em diferentes épocas e contextos culturais, destacando que a noção de 

infância resulta de construção social. O artigo também reflete sobre as contribuições 

da arte – em especial o teatro – na construção da identidade da criança e na sua importância 

para o exercício da fruição artística. 

Palavras-chave: Infância; teatro para crianças; teatro de animação. 

Abstract: This study discusses aspects of the creation of theatre performances for 

children in the city of Rio de Janeiro. The article presents a number of visions of the 

concept of the child in different periods and cultural contexts, highlighting the notion 

of childhood as a social construction. The article also reflects on the contribution of 

art – and especially theatre – in the construction of the child's identity and in its importance 

for artistic fulfilment. 

Keywords: Childhood; children's theatre; puppet theatre. 

Um olhar sobre a infância 

Na Grécia Antiga a infância era um período fantástico para o 

aprendizado. É comum se dizer que o que se aprende, quando criança, 

fica de modo indelével na memória. A cultura grega tinha a tendência 

de considerar a infância como uma fase privilegiada da vida humana. 

Diferentemente da grega, a arte romana não teve uma preocupação 

com a idade e com a criança pequena e em crescimento. Preocupação 

esta que só estaria presente na arte ocidental durante a Renascença. Vale 

lembrar que a primeira lei que proibia o infanticídio data de 374 DC.

MÓIN-MÓIN 

Na Idade Média, não há um conceito exato de adulto e muito 

menos de criança. A infância se estende apenas até os sete anos. Nessa 

idade passa a ter acesso à língua escrita. O menino de sete anos é um 

homem em todos os aspectos, exceto na capacidade de fazer amor e 

guerra. O mundo da infância não existia, as crianças freqüentavam 

festas em que homens e mulheres alcoolizados se comportavam vulgarmente, 

sem pudor na frente dos menores. Sintetizando, invisível 

é a palavra que definiria a criança na Idade Média. 

Sem dúvida uma diferenciação entre o mundo medieval e o 

mundo moderno. Na modernidade, em culturas onde há diferença 

explícita entre o mundo adulto e o mundo infantil, os segredos 

do mundo adulto são revelados às crianças na medida em que elas 

se encaminham para a fase adulta e quando se acredita que esses 

segredos já sejam assimiláveis psicologicamente. 

Um novo ambiente começa a tomar forma no século dezesseis 

como resultado do surgimento da imprensa e da alfabetização, aparecendo 

uma nova definição do conceito de idade. Chega-se a uma 

concepção de infância que reclama a necessidade de esta ser protegida 

dos segredos do mundo adulto, principalmente os sexuais, e assim 

surge uma visão considerada moderna do conceito e visão de infância. 

No entanto, para que a idéia de infância se concretizasse 

foi necessária uma mudança fundamental, que ocorreu em meados 

do século XV, quando Gutenberg inventou a imprensa. 

A nova idade adulta passou a excluir as crianças, e estas, expulsas do mundo 

adulto, passaram a habitar um outro mundo, o mundo da infância. 

Depois da invenção da imprensa, os jovens, para se tornarem 

adultos, tinham que entrar no mundo letrado, e para tal precisavam 

de educação. A escola foi inventada pela civilização européia e seu 

surgimento provocou uma revolução profunda no próprio sentimento 

de família: esta não era mais responsável pela aprendizagem 

de suas crianças, pelo contrário, confiava à escola o papel de educar 

seus filhos. E assim, no século XVII, as crianças foram se tornando 

sujeitos de respeito, especiais. Com natureza e necessidades diferenciadas, 

separados e protegidos do mundo adulto. 

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MÓIN-MÓIN 

No século XVIII, difundiram-se dois conceitos de infância. 

Um, em que a criança era vista como uma “folha em branco” a ser 

preenchida, a caminho da maturidade. Tudo se constituía num 

processo de desenvolvimento do aprendizado, em nada importando 

o biológico. E, por outro lado, a visão romântica, que concebia a 

criança como importante em si mesma, de natureza sincera, curiosa, 

espontânea, que não deveria ser castrada pela educação, mesmo 

sendo considerada um cidadão em potencial. 

No final do século XIX, se estabeleceria uma discussão que fundamenta 

até os dias de hoje os debates sobre a infância. Por um lado 

havia quem sustentasse, como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), 

que a mente da criança não é uma tábula rasa, devendo-se levar em 

conta as exigências e sua natureza, pois, caso contrário, ocorreriam 

disfunções em sua personalidade. Ao mesmo tempo, Sigmund Freud 

(1856-1939) confirmava John Locke (1632-1704), afirmando que 

as primeiras interações da criança com o meio são decisivas para 

determinar a estrutura de personalidade do adulto em formação, 

encontrando na razão um meio de controlar e sublimar as paixões da 

mente humana. Da mesma forma, mas em âmbito filosófico, John 

Dewey (1859-1952) afirmava que as necessidades psíquicas da criança 

devem ser entendidas a partir do que ela é, e não do que ela será; e que 

apenas com a identificação dos instintos e das necessidades reais da 

infância, a disciplina e a cultura da vida adulta virão na época devida. 

A criança passou a ser então entendida como tendo regras próprias 

de desenvolvimento, uma natureza própria, a ser elaborada em 

interação com o meio sócio-familiar e com seu ambiente, e essas características 

próprias, inerentes, inalienáveis não devem ser reprimidas 

sob risco de não se alcançar uma maturidade plena, realmente adulta. 

O desaparecimento da infância 

Através dos meios de comunicação, a informação hoje 

chega a todos de maneira indiscriminada e simultânea: a mídia 

eletrônica não retém qualquer tipo de segredo. Nesse contexto, 

explicita-se o motivo pelo qual a infância ora se vê ameaçada:

MÓIN-MÓIN 

os segredos são inexistentes. Como dissemos acima, o segredo 

é um pré-requisito para que exista a infância. Na Idade Média 

não havia meio de contar com a informação exclusiva para os 

adultos; portanto, não havia diferenciação no nível de conhecimento 

e, conseqüentemente, não havia infância. Na Era de 

Gutenberg surge este meio. Na Era da Televisão, ele se dissolve. 

Donde se infere que tanto a autoridade do adulto quanto a curiosidade 

da criança perdem espaço, pois é nos segredos que as "boas 

maneiras" e a vergonha estão instaladas. Estamos diante das mesmas 

condições presentes no século XIV, quando nenhuma palavra era 

considerada imprópria para a percepção audível de um jovem. 

Pelo visto, a infância é um evento social, pois está condicionada 

ao "olhar" da cultura e de um determinado momento histórico. 

Deve-se considerar, também, para essa conceituação, o fator econômico, 

uma vez que a infância perpetuou-se, de fato, apenas no 

momento em que uma idéia de classe média em ascensão pode 

sustentá-la. A linha divisória entre a infância e a fase adulta criada 

pela prensa tipográfica foi apagada pela televisão. A cultura livresca 

criou um novo modo de pensar adulto, alicerçado em um progresso 

gradual e cumulativo de conhecimentos; em contrapartida, a cultura 

predominantemente visual e imagética permeada pela linguagem 

oral, que a televisão traz em seu bojo, ora permite que as crianças 

tenham acesso ao mundo que antes era considerado impróprio para 

elas. Assim, antes mesmo de a criança aprender a ler e a escrever, a 

mídia televisiva já lhe terá escancarado o universo do adulto, que 

antes se constituía em algo a ser desvendado aos poucos, acompanhando 

passo a passo seu crescimento. 

Atualmente os conceitos de adulto e de infância estão um tanto 

confundidos, sem fronteiras. As brincadeiras de rua, os jogos, os 

brinquedos manuais já não são mais alvo de interesse de nossas 

crianças ou não estão mais disponíveis às mesmas. O vestuário 

infantil confunde-se com o do adulto: crianças vestem roupas sensuais, 

salto alto, usam maquiagem e acessórios exagerados; e adultos 

querem prolongar a adolescência, vestindo-se de forma apropriada a 

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MÓIN-MÓIN 

este período. A partir dessas considerações, parece que a concepção 

de infância dos dias de hoje é semelhante à da Idade Média, quando 

a criança era concebida como um adulto em miniatura. 

Nesse sentido, é a noção de “individualidade” que faz com 

que a criança seja entendida, como se vê nas Diretrizes Curriculares 

Nacionais para a Educação Infantil (1998): a criança aí é um "sujeito 

de direitos", um ser uno, indivisível, curioso, dotado das melhores 

potencialidades da espécie e que deve ser respeitado, pois se encontra 

num momento de formação da personalidade e dos valores 

morais. A criança passou a ter uma “identidade” e constitui-se em 

alvo de atenção e respeito. 

É essencial destacar aqui que o sentimento de infância geralmente 

é muito mais presente nas famílias dotadas de maior poder 

aquisitivo. Afastando as crianças das brincadeiras e da vida escolar, 

o trabalho infantil é um velho conhecido, ainda encontrado na 

pós-modernidade. Está presente no cotidiano tanto dos menos 

quanto dos mais favorecidos economicamente, embora, é claro, de 

maneira diferenciada. Enquanto uma minoria, geralmente oriunda 

de famílias mais privilegiadas economicamente, trabalha atuando na 

televisão, nas passarelas, e até mesmo junto aos pais em seus negócios, 

a maioria das crianças advinda de camadas desprivilegiadas da 

sociedade trabalha em atividades penosas e fisicamente desgastantes. 

Mas ambas as formas de trabalho prejudicam a criança, que é privada 

de se desenvolver dentro dos limites de suas potencialidades 

A infância está cercada de inúmeras ameaças. Neil Postman (1999) 

defende a idéia de que a infância está desaparecendo. 

É diante dessa infância ameaçada e de tão difícil definição que 

a Arte atua e tem papel preponderante. Mas, para isso, mais que 

nunca é necessário que se conheça a criança, hoje. Suas necessidades, 

anseios e carências. Seu real e seu imaginário. 

Através da arte tocamos o sensível. Através do drama tocamos o 

sensível e o lógico. A possibilidade de construção e reconstrução se faz 

aqui e agora no contato com a Arte, e com a Arte dramática o repensar 

é mais amplo, porque drama é a interação do sensível com o lógico.

O teatro sob a perspectiva da obra de arte 

MÓIN-MÓIN 

O indizível – aí é que começa a Arte. 

Jean-Louis Ferrier 

As pessoas devem confiar na sua sensibilidade 

Fayga Ostrower 

Para Fayga Ostrower, a arte é necessária, é uma linguagem que 

mostra o que há de mais natural no homem. Através dela é possível 

verificar até mesmo que o homem pré-histórico e o pós-moderno 

não estão distantes um do outro quanto o tempo nos leva a imaginar: 

A arte é baseada numa noção intuitiva, que forma nossa 

consciência. Não precisa de um tradutor, de um intérprete. 

Isso é muito diferente das línguas faladas, porque 

você não entenderia o italiano falado há quinhentos anos 

atrás, mas uma obra renascentista não precisa de tradutor. 

Ela se transmite diretamente. E essa capacidade da 

arte de ser uma linguagem da humanidade é uma coisa 

extraordinária. (OSTROWER, 2000) 

Arte – definições diversas tentam se acercar do indizível. Será 

arte todo objeto que possui qualidades artísticas, tendo na estética 

sua função dominante, dada pela intencionalidade do artista? Será 

que existem valores característicos do belo? Como pensamos a Arte 

e os valores estéticos, hoje? Qualquer objeto ou atividade podem 

ser detentores de uma função estética? Será de prazer a sensação 

gerada quando estamos diante de uma obra de arte? Prazer este que 

move à necessidade de repetição deste estado? 

O diretor de teatro Peter Brook disse, certa vez, que a beleza 

de uma peça está na qualidade e na perfeição que o público é nela 

capaz de identificar. O juízo estético não é o juízo dessa adaptabilidade, 

mas expressa o prazer desinteressado que experimentamos ao 

concentrar nossa atenção na apreensão de um objeto. Kant propõe 

ainda o pleno exercício na apreciação da obra de arte. 

Esta experiência do prazer estético, a que se segue o desejo 

de sua repetição, no teatro, seguindo a teoria de Peter Brook, é a 

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MÓIN-MÓIN 

qualidade – e, acrescentemos, o equilíbrio e a unidade conseguidos 

através da pluralidade de expressões artísticas que compõem a cena. 

No teatro inúmeras linguagens se unem para mostrar uma história. 

E por mostrarem, a palavra não é seu material único, mas parte de 

uma diversidade de linguagens que se percebe, que se sente e que 

se vê em cena. Tudo serve ao objetivo central de se encenar ou um 

texto, ou uma idéia, ou um fragmento. Importa o suporte, mas 

importa ainda mais o que se quer dizer ao público. E tudo deve 

estar a serviço desse objetivo: cenários, figurinos, luz, cor, atuação, 

texto, e o que mais entrar na escrita cênica. Essa unidade, em que 

os múltiplos sentidos são atingidos pela diversidade de linguagens, 

esse bombardeio múltiplo e uníssono sobre a emoção e o racional é 

que faz existir a experiência estética no teatro, e lhe dá essa característica 

única, de estímulos múltiplos sendo absorvidos num mesmo 

momento e ativando todas as áreas de percepção. 

A função do teatro é igualmente múltipla. O teatro é 

ritualístico. Possivelmente em suas mais antigas expressões 

se confunde no tempo com a origem do contar histórias. 

No caminhar dos tempos o ritualístico se tornou expressão quase 

que religiosa, por um lado, e herética, por outro, mas o ritual, a 

celebração, permanece em sua base. 

No teatro grego, as grandes questões, os arquétipos e os mitos 

eram oferecidos ao público e a catarse era sua grande propulsora. 

Mas o passar dos tempos foi reunindo em torno do teatro inúmeras 

funções: o teatro tem a função estética, catártica, questionadora, 

transformadora, política e social. É, como tal, uma obra de arte - 

expressão artística do homem, que fala do homem, para o próprio 

homem, e questiona o ser humano. 

O tecido teatral 

Nas mais diversas culturas surge periodicamente à tendência 

para considerar o mundo como um texto e, consequentemente, 

o conhecimento do mundo é equiparado 

à análise filológica desse texto: à leitura, à compreensão,

MÓIN-MÓIN 

à interpretação.[...]O texto universal compor-se-ia por 

“textos da vida” e “textos da arte”: unicidade contra pluralidade, 

existindo entre estas um isomorfismo geral ou 

mesmo uma relação generativa. 

Lotman e Uspenskij, 1988 

A partir destas afirmações de Lotman e Uspenskij, podemos 

tomar um texto como expressão do universo. O macro texto – o universo 

- seria composto de milhões de micro-textos que, interligados, 

o estruturariam. E mais: textos de arte refletiriam, por mimetismo – 

conceito encontrado na Arte Poética de Aristóteles – os textos da vida. 

É a vida que é representada na arte. 

Portanto, o texto teatral seria um dos muitos textos possíveis, e, 

como os outros, reproduziriam o mundo real por meio da mimesis. 

A mimesis de que fala Aristóteles, não é, como erroneamente se 

toma muitas vezes, simples imitação dos acontecimentos, mas sim 

das paixões que movem o homem a realizar o fato. Portanto, ao 

re-criar o fato em um texto teatral, o dramaturgo não está apenas 

reproduzindo, mas apropriando-se do fato e recontando-o, com 

toda a gama de emoções da ação mostrada, através de uma ótica 

que passa pelo olhar crítico e contemporâneo do autor. Ou seja, 

a proposta de texto não se limita a “reproduzir”, é um reconto 

que traz nele embutido uma visão crítica, comentando o mundo, 

interpretando-o, falando sobre ele. 

A palavra textus vem do particípio passado de texere 

(tecer) empregado em sentido figurado, metáfora que considera 

o conjunto lingüístico do discurso como um tecido. 

Compreende-se que a palavra textus tenha surgido num mundo 

judaico-cristão que possuía as tábuas da lei “escritas pela mão 

de Deus” (Êxodo, 31,18) que assim torna sagrado o próprio 

ato da escrita. E o teatro tem sua origem no sagrado também. 

O texto expressa o mundo e a compreensão e interpretação dos 

textos são a compreensão e interpretação da vida e do mundo. 

O espetáculo teatral é uma narrativa que começou a ser analisada 

sistematicamente nos anos de 1915-1930, pelos formalistas russos 

que se apoiavam nas sugestões do grande folclorista Aleksandr Niko- 

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MÓIN-MÓIN 

laevich Veselovskij (1838-1906). E foi ainda o folclorista Wladimir 

Propp (1895-1970) que, nesses mesmos anos, levou mais longe o 

método de análise. Essas investigações foram retomadas a partir 

dos anos 50, com a contribuição de etnólogos como Lévi Strauss 

e teóricos da literatura como Tzvetan Todorov e Claude Bremond. 

O espetáculo tem origem ritualística, e como todo ritual, pretende 

mantê-lo fiel a seus princípios básicos. Da mesma forma que o texto 

pode ter origem divina, o teatro sempre foi a celebração do divino. E 

como ritual e celebração obedece a uma série de preceitos que constituem 

sua própria essência. A essência primeira do teatro seria a possibilidade 

de mostrar, ao invés da essência da narrativa que é o contar. 

O ritual do teatro congrega inúmeras manifestações do ser 

humano; a dança, o canto, a palavra, o gesto – e assim chegamos 

a idéia de tecido: inúmeras linguagens que se entrelaçam e criam 

uma tessitura una. 

Partindo do conceito de trama, tecido, urdidura, o espetáculo 

teatral é um tecido composto da urdidura e trama de diversas linguagens: 

o texto, o ator – corpo, voz, interpretação, cenário, figurino 

– ou seja, a plasticidade, a música, a luz. Portanto o espetáculo tem 

idéias, emoções, música, plasticidade, movimento – corporalidade. 

Tem, além da ação dramática, a ação no sentido de fisicalidade, 

acentuada no teatro antropológico de Eugênio Barba. 

Cada uma destas linguagens – e ainda há outras que se podem 

associar, como a linguagem de animação, do clown, do contador 

de histórias – são narrativas das quais os criadores precisam se 

apropriar. É também necessário, então, que se apropriem das técnicas. 

Linguagem e narrativa têm sentido, código, sintaxe. A luz 

tem significado, o movimento é narrativa, o som, a música é texto, 

o ator em movimento é a fisicalidade do teatro, e tem significado. 

Portanto, é necessário, para uma expressão artística, que aceita 

ou comporta tantas linguagens, que cada uma delas seja plenamente 

exercida, e que seu conjunto resulte num todo único e harmônico, 

esteticamente agradável, que passe emoção, prazer estético, que 

emocione, e faça pensar. E o teatro para a infância, como todo e

MÓIN-MÓIN 

qualquer teatro, precisa de todos esses requisitos para ser Teatro. 

Num mundo capitalista em que a terceira idade e a infância, 

sendo economicamente “não produtivas”, são desvalorizadas, a 

produção voltada para a criança é olhada com total descaso, por 

vários setores, pela mídia e até pelos próprios artistas. Acredita-se 

que “qualquer um” pode fazer teatro, qualquer um pode escrever, 

qualquer um pode montar um espetáculo teatral, porque “é para 

criança”... Mas teatro é obra de arte e, como tal, atua na formação 

da criança de forma marcante e contundente. E exige ser realizado 

trazendo benefícios e não causando danos – às vezes irreparáveis 

– não só ao desenvolvimento do gosto estético da criança, mas 

quanto à ideologia que o espetáculo transmite. Para realizá-lo bem 

é necessário talento e técnica para subsistir, pesquisa, estudo, experimentação, 

além de espaço para discussão e uma (re)avaliação 

metodológica e permanente. 

Uma experiência de construção de espetáculo com bonecos 

e atores 

O teatro infantil é, como todo teatro, feito de uma trama de 

linguagens diversas, que buscam uma unidade para expressar de 

forma eficiente, um idéia, como um todo. Dentre as muitas linguagens 

que surgem no teatro infantil, o teatro de formas animadas se 

faz quase sempre presente. 

Em nossa experiência de trinta anos de teatro para crianças 

sempre percebemos o grande apelo/identidade do boneco com a 

criança. Sempre fomos fascinados pelos títeres, embora não sejamos 

especialistas em teatro de formas animadas, mas em 90% 

de nossos espetáculos o boneco está ali presente. Por que será? É 

uma pergunta que ainda hoje nos fazemos - e que nos leva, aqui, 

a sermos auto-referentes. 

Montamos anos atrás um espetáculo chamado O Pássaro do Limo 

Verde, um reconto popular, da tradição oral, registrado no interior da 

Paraíba e recontado por “Altino Pimente” codinome de Maria das 

Graças Pimentel, mãe de Altino Pimentel. (Na época não era costume 

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MÓIN-MÓIN 

as mulheres assinarem cordéis, daí a necessidade do pseudônimo). 

O processo de construção do espetáculo foi dos mais ricos e 

trabalhosos. Primeiramente freqüentamos as oficinas de Margaretha 

Nicolescu, diretora do teatro de marionetes Tandarica da Romênia, 

e na época, diretora da École Nationale Supérieure dês Arts de La 

Marionnette – ESNAM de Charleville-Mézières, e para o curso 

já levamos um primeiro tratamento do texto. Felizmente o curso 

era destinado a diretores da América Latina, e lá convivemos com 

grandes mestres como Fernando Augusto, do Mamulengo Só-riso, 

Magda Modesto, e outros artistas de todo o Brasil e da América 

Latina. Era um curso de direção de teatro de bonecos, mas ali 

aprendemos antes de tudo Teatro. 

Nas discussões durante o curso fomos construindo o espetáculo. 

O texto, de origem pernambucana, nos remetia ao teatro 

de Mamulengo, ainda mais com a forte presença ali de Fernando 

Augusto. Por não ser estritamente bonequeiro, e sim diretor de 

teatro de atores que se utilizava da linguagem de bonecos em seus 

espetáculos, tentei, propositalmente, unir estes dois lados – atores/ 

bonecos, em perfeita igualdade de importância. E vimos como é 

difícil a arte do marionetista. O que importava era o personagem, 

não importava se feito por atores ou por bonecos. A passagem de 

atores para bonecos era sutil. 

Recebemos a visita de um diretor argentino que nos disse que, 

quando ele queria trabalhar ao mesmo tempo com atores e bonecos, 

se utilizava da linguagem da farsa, pois a linguagem da farsa e a 

linguagem do teatro de formas animadas tinham grandes semelhanças. 

Primeiramente ambos trabalhavam com tipos populares, 

com características exageradas, que deveriam ser reconhecidos de 

imediato pelo grande público. 

A partir daí resolvemos nos utilizar da estrutura do mamulengo 

para encenar o espetáculo, e mantivemos a tradicional 

empanada, que por vezes era quebrada, como elemento limitador, 

pelas intervenções do personagem Mateus. E ainda introduzimos 

a contadora de histórias, pois, na verdade, tudo surgira do registro

MÓIN-MÓIN 

de uma história contada por uma mulher do povo. 

Num processo de seis meses de pesquisa, trabalho, ensaios, 

o mais difícil foi dar uma personalidade de fato aos títeres. Por 

exemplo, havia O Mercador – homem gordo e suarento que só 

pensava em dinheiro. Primeiro passamos essa idéia ao marionetista 

carioca Fernando Santana, que confeccionou os bonecos; depois 

procuramos na manipulação, os movimentos, a voz, os trejeitos, 

que trouxessem vida ao boneco, transformando-o em marionete 

atuante e com personalidade marcante. Importava o personagem. 

Quando fomos buscar os atores, buscamos que tivessem as mesmas 

características, de modo que, ao passarmos do boneco para o ator, e 

do ator para o boneco, não houvesse quebra de continuidade, pois 

todos estavam embasados no personagem – e este permanecia todo 

o tempo em cena, embora por vezes representado pelo boneco, e, 

por vezes, pelo ator. 

A partir desse trabalho, e da percepção da dificuldade de executar 

esse tipo de trabalho com verdade, técnica e emoção, minha 

admiração pelos artistas que se dedicam em tempo integral ao 

teatro de bonecos se tornou maior. Para nós, foi um desafio, que 

acreditamos ter conseguido vencer, já que o espetáculo se manteve 

cinco anos em cartaz e ganhou quase todos os prêmios da crítica no 

ano de 1994. Isto porque respeitamos o teatro de marionetes, pesquisamos, 

estudamos, fomos duas vezes a Recife, enfim, encaramos 

como um desafio penetrar naquele universo. E só com muita força 

de vontade conseguimos penetrar, de fato, no universo mágico do 

mamulengo e do teatro de bonecos, de formas animadas. 

E aí descobrimos também como pode ser simbólico o teatro 

de formas animadas, que, no primeiro momento, parece uma 

simples reprodução de situações do cotidiano. E acreditamos que 

essa capacidade de trabalhar com o simbolismo, o mágico, é que 

torna o teatro de formas animadas insuperável. Foi a experiência 

que me fez entender melhor o que é o teatro de formas animadas, 

buscando um caminho para que as delimitações bonecos/atores 

fossem menos rígidas. 

185 


186 


MÓIN-MÓIN 

E o caminho do teatro de bonecos segue adiante, com 

alguns percalços 

Como crítico do Jornal do Brasil tive a oportunidade de ir a 

inúmeros festivais onde vi espetáculos incríveis. Porém nenhum me 

tocou tanto como PEER GYNT dirigido por Miguel Vellinho, em 

que ele rompe todas as barreiras de boneco/ator e cria praticamente 

uma linguagem nova e renovada, sem rótulos. A meu ver, o trabalho 

de Miguel Vellinho, já conhecido e reconhecido, se torna um referencial 

do teatro de formas animadas, de conceito amplo e irrestrito, 

que nos permite criar, sonhar, construir imaginários sem limites. 

Se, por um lado, vemos o teatro desenvolvido por Miguel Vellinho, 

brilhante, criativo, resultado de pesquisa profunda, por outro 

vemos inúmeros espetáculos de teatro para crianças que usam, e não 

se utilizam do boneco: arrastam os bonecos pelo palco como pedaços 

de pau e pano, o que os torna sem nenhum significado maior. Este é 

um dos grandes problemas das Artes: as pessoas se acham talentosas 

e acreditam que o talento é o bastante para levar para o palco tudo 

aquilo que se deseja. E está quase que cientificamente provado que 

isso não é verdade. O conhecimento, a técnica, a pesquisa, o trabalho 

sério é que criam linguagem, que criam significado. Fato semelhante 

se vê nas encenações que usam a figura do clown sem o menor 

conhecimento da importância desta linguagem, e do efeito que ela 

tem – também de encantamento, magia e, ainda mais, de crítica. 

Aqui paramos para um momento de reflexão: por que todos 

acham que podem fazer teatro, se utilizar de todas as técnicas 

existentes, sem o menor preparo, estudo ou pesquisa para desenvolver 

este tipo de trabalho? Do contador de histórias, passando 

pelo clown, até o teatro de formas animadas, a veleidade com que 

artistas se lançam a aventuras mal sucedidas utilizando-se dessas 

linguagens é quase desastrosa, e tão perniciosa que faz com que pais, 

professores e público vejam estas artes como artes menores. Não 

que elas sejam menores, mas porque são apresentadas ao público 

feitas de forma menor. São essas distorções que vão criando uma 

sintaxe perversa do teatro infantil.

MÓIN-MÓIN 

O panorama do teatro infantil no Rio de Janeiro 

O teatro infantil precisa deixar ao largo as questões repetitivas e 

recorrentes sobre o espetáculo teatral para crianças. Se levantarmos 

os artigos escritos sobre o teatro infantil - e são poucos - as questões 

são recorrentes, antigas e sem nenhuma proposta de solução ou de 

encaminhamento. E isto porque não há uma pesquisa constante, 

séria, acadêmica ou não, sobre esta expressão artística. 

Além do que é normalmente tratado é necessário, antes de 

mais nada, repensar e responder a algumas perguntas e questões: 

• Que criança temos hoje no teatro? 

• Do que necessitam, o que anseiam ouvir, o que desejam? 

• O teatro como Obra de Arte e o teatro como produto comercial. 

• A mídia. 

Ficam as questões. E o teatro continua, milenar e atual – ESSENCIAL. 


ARIÈS, Philippe. História Social da Criança e da Família. Rio de 

Janeiro: LTC, 1981. 

BRAYNER, Flávio. Da Criança-cidadã ao Fim da Infância. In: 

Educação e Sociedade, v.22, n.76, 2001 

POSTMAN, Neil. O Desaparecimento da Infância. Rio de Janeiro: 

Graphia, 1999. 

RUSSEFF, Ivan. A Infância no Brasil pelos Olhos de Monteiro Lobato. 

In: FREITAS, M. C. (org.). História Social da Infância no 

Brasil. 2 ed. São Paulo: Cortez, 1999. 

OSTROWER, Fayga. Palestra proferida em 29 de agosto de 2000. 

Belo Horizonte: PUC-Minas. 

ARISTÓTELES. Arte poética: texto integral. São Paulo: M. Claret, 

2004. 150 p. 

BRASIL. Parecer sobre as Diretrizes Curriculares Nacionais para a 

Educação Infantil. Brasília, DF. 17 dez. 1998. 

PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: 

Forense-Universitaria, 1984. 

187 


188 


MÓIN-MÓIN 

O mamulengo em múltiplos sentidos 

Adriana Schneider Alcure 

Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 188: 

Mestre Zé Lopes 

no Ateliê ao 

Vivo dos MestresMamulengueiros 

– SESI 

B o n e c o s d o 

BRASIL 2010 

na cidade de 

Manaus - AM. 

Foto de Valmor 

Nini Beltrame. 

Abaixo: Mestre 

Seu Tonho de 

Pombos na cidade 

de Manaus 

– AM, (2010). 

Foto de Valmor 

Nini Beltrame. 

PÁGINA 189: Espetáculo A chegada de Lampião no inferno (2009 - RJ). Cia. PeQuod. 

Direção Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues. 

Abaixo: Bonecos do Mestre Seu Tonho de Pombos. Mamulengos apresentados na 

Exposição do SESI Bonecos do BRASIL 2008 na cidade de Joinville – SC. Foto de 

Chan. Acervo de Fernando Augusto Gonçalves Santos. 

189 


190 


MÓIN-MÓIN 

Resumo: O teatro de mamulengos possui uma multiplicidade de sentidos, de 

re-significações dependentes de quem o aborda, de como o estamos observando e de 

quem lhe está atribuindo, tornando a sua definição mais complexa e heterogênea. Neste 

artigo, problematizaremos uma parte desses sentidos, com a intenção de compreender 

o mamulengo sob tensão, expondo alguns de seus processos de construção em diálogo 

com a contemporaneidade. 

Palavras-chave: Teatro de Mamulengos; Zona da Mata pernambucana; cultura 

popular; contemporaneidade. 

Abstract: Mamulengo theatre has a multiplicity of senses, of resignifications, 

according to who approaches it, how we observe it, and to whom it is attributed, 

making its definition more complex and multifaceted. In this article we problematise 

a number of these views of mamulengo theatre, with the aim of understanding mamulengo 

under pressure, displaying some of its processes of construction in dialogue 

with the contemporary. 

Key-words: Mamulengo theatre; pernambucan Zona da Mata; folklore; contemporaneity. 

O que é o mamulengo? É possível defini-lo, em linhas gerais, 

como sendo uma forma específica de teatro de bonecos, cuja região 

de atuação mais evidente é a Zona da Mata pernambucana. Mas 

não apenas. Na contemporaneidade, o mamulengo vem adquirindo 

uma multiplicidade de sentidos, de re-significações dependentes de 

quem o aborda, de como o estamos observando e de quem lhe está

MÓIN-MÓIN 

atribuindo, tornando-o mais complexo e heterogêneo do que inicialmente 

pareceria. Neste artigo, problematizarei uma parte desses 

sentidos, procurando não emaranhar ainda mais a questão, com a 

intenção de compreender o mamulengo sob tensão expondo alguns 

de seus processos de construção em diálogo com a contemporaneidade. 

Muitas vezes fui surpreendida no decorrer destes anos de 

pesquisa por fatos e observações que me obrigaram a ampliar ou 

transformar meus próprios entendimentos acerca do mamulengo. 

Por estar acompanhando alguns mamulengueiros da Zona da Mata, 

desde 1997, freqüentemente me confrontei com surpresas, novidades 

e contradições, que, talvez, só uma pesquisa de longa duração 

poderia evidenciar. O aparecimento de novas categorias, ou usos 

diferenciados de palavras, conceitos e expressões fundamentais empregados 

pelos mamulengueiros, além da ampliação da presença do 

mamulengo em diversos circuitos culturais, que não os da Zona da 

Mata, são alguns dos problemas com os quais me deparei. 

Tratar o teatro de mamulengos como um corpo único e invariável 

seria uma incoerência em relação às conquistas que a discussão 

em torno da cultura popular, conceito que por hora não problematizaremos, 

vem ganhando nos últimos anos. As questões da variabilidade 

e da criação artística são dois destes pontos, por exemplo, 

que contestariam um tratamento generalista sobre o mamulengo. 

Somos treinados a suprimir os sinais de incoerência e 

de multiculturalismo encontrados, tomando-os como 

aspectos não-essenciais decorrentes da modernização, 

apesar de sabermos que não há cultura que não seja um 

conglomerado resultante de acréscimos diversificados 

(...) (BARTH, 2000: 109). 

O mamulengo está presente em diversos circuitos, que não 

necessariamente os da Zona da Mata. Mesmo tendo um corpo 

“tradicional” bem definido, que seria referendado por um conjunto 

fixo de personagens, passagens, loas, músicas, pelo aprendizado dos 

mestres, entre outros aspectos, o mamulengo está inserido numa 

sociedade complexa que articula valores múltiplos, dinâmicos e 

amplos. Justamente por articular uma rede social densa, o mamu- 

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192 


MÓIN-MÓIN 

lengo põe em questão noções demasiadamente restritas de cultura, 

cultura popular e localidade. 

Creio ser adequado mantê-lo sob essa tensão: a de que o mamulengo 

apesar de ser abordado em sua especificidade, possui, simultaneamente, 

significados diferenciados para os múltiplos atores internos 

e externos à Zona da Mata que com ele se relacionam, e entendo que: 

isso de forma alguma diminui a primazia a ser dada às 

realidades que as pessoas constroem, aos eventos que elas 

ocasionam, e às experiências que elas obtêm. Essas constatações, 

porém, forçam-nos a reconhecer que vivemos 

nossas vidas com uma consciência e um horizonte que 

não abrangem a totalidade da sociedade, das instituições 

e das forças que nos atingem. (BARTH, 2000: 137). 

A presença do mamulengo em diversos circuitos culturais e contextos, 

acredito, estabelece uma conexão com os principais movimentos 

brasileiros de valorização da cultura popular nos últimos anos. Vale 

dizer aqui que o mamulengo tornou-se também sinônimo para “teatro 

popular de bonecos do Brasil”. Esta idéia implementa-se na recepção 

do mamulengo em contextos internos e externos à Zona da Mata. 

Nesse sentido, legitimar o mamulengo através de tal sinônimo é também 

contribuir para a construção de uma imagem de Brasil. Os projetos 

de identidade nacional se apóiam em elementos e matrizes definidos 

como pertencentes à cultura popular brasileira. A “fábula das três 

raças”, uma idéia recorrente na análise de processos culturais e identitários 

brasileiros (DA MATA, 1984), encontra eco em alguns trabalhos 

de pesquisa sobre o mamulengo, sobretudo quando é preciso valorizar, 

legitimar ou recuperar as suas origens. Nessas abordagens a busca dos 

mitos e elementos supostamente fundacionais do Brasil é recorrente. 

E a difusão dessas idéias é repetida, tanto por meios de comunicação, 

quanto por trabalhos artísticos teatrais que se dizem inspirados ou alicerçados 

na pesquisa deste universo. Não que não seja possível encontrar 

elementos desta “fábula” no mamulengo, mas o que gostaríamos 

de problematizar, é a necessidade de justificar práticas apoiando-se no 

argumento de autoridade do “tipicamente nacional”.

MÓIN-MÓIN 

Assim, o mamulengo é evocado, muitas vezes, a partir de uma 

idealização, e não realmente daquilo que se verifica em campo. 

Parece-me, assim, que dentro das necessidades desses discursos, 

importa menos o que seria realmente o mamulengo, e mais a justificativa 

ideológica de algo genuinamente brasileiro. Além disso, 

um determinado conceito de cultura popular, que apóia a constituição 

de tais projetos, é uma idéia homogeneizadora, que impede 

observar os fenômenos dentro da dinâmica processual que lhes é 

própria, de enxergar quem são de fato seus atores e como agem. 

Há uma ideologia clara por trás de alguns autores e artistas e no 

modo como eles constroem suas definições acerca do mamulengo. 

Em muitos casos, transparece o desejo de se construir o projeto 

de um teatro nacional de “raízes populares”, em que os elementos do 

teatro popular sejam alçados e ganhem visibilidade no cânone teatral. 

Com esta reflexão, não pretendo me colocar numa posição de restringir 

ou policiar o campo de definições, ou atribuir um verdadeiro 

sentido ao mamulengo. Como o mamulengo também é constituído 

por esta imagem idealizada, o mais interessante seria entender o porquê 

da eficácia em evocar o mamulengo como justificativa de projetos 

de identidade nacional. Também não se trata de julgar quem 

pode ou não se definir como mamulengueiro, um debate recorrente 

nesse campo de tensões. O que está em jogo é entender os critérios 

de quem se define como tal e, a partir daí, problematizar conceitos 

e definições. Não acredito que esta discussão possa enfraquecer o 

trabalho dos mamulengueiros na Zona da Mata, os portadores deste 

conhecimento específico, até porque os processos de legitimação 

para tornar-se mestre mamulengueiro neste contexto, também têm 

se modificado nos últimos anos. Portanto, não se pode correr o risco 

de que sejam criados perfis estereotipados de mestres, baseados em 

noções ambíguas, como a idéia de que há um único mamulengo de 

“raiz”. A discussão é polêmica, há muitas maneiras de compreendêla, 

assim, é preciso ampliar e não dogmatizar o debate. 

Outros circuitos, novos contextos 

193 


194 


MÓIN-MÓIN 

A circulação do mamulengo por outros contextos que não o 

da Zona da Mata pernambucana pode ser compreendido de duas 

maneiras: de mamulengueiros que se estabelecem em lugares fora 

da Zona da Mata, oriundos ou não desta região; e dos próprios 

mamulengueiros da Zona da Mata circulando por outras cidades, 

Estados e países. 

Os mamulengueiros que se estabelecem fora da Zona da Mata 

constituem-se, basicamente, em dois tipos: de grupos formados 

por pessoas, que em geral, não são oriundas da Zona da Mata, mas 

que inspirados na “tradição” do mamulengo fazem um trabalho de 

recriação, fenômeno que voltou a se intensificar depois dos anos 

1990, em todo o Brasil, principalmente nas capitais; e de mamulengueiros, 

oriundos do Nordeste, não necessariamente da Zona 

da Mata, mas que por razões diversas migraram para outros lugares 

à procura de trabalho, e levaram o mamulengo em suas bagagens. 

Há um caso muito interessante do cearense Lupércio Freire 

Maia, que se estabeleceu no Acre como soldado da borracha, em 

1943, levando consigo sua mala de bonecos, com cerca de 25 

personagens (ANTUNES, 2001: 14 e 15). Em 2001, tinha 80 

anos, mas nunca deixou de se apresentar tanto nas colocações de 

seringal, quanto em pequenos municípios desta região, que faz 

fronteira com o Peru e a Bolívia. Apesar do novo contexto, ele 

mantém as características dos personagens, que se adaptaram à nova 

situação. Por todo Brasil podemos encontrar outros casos assim, 

como o de Waldeck de Garanhuns, artista estabelecido em São 

Paulo, ou do grupo Carroça de Mamulengos, constituído por integrantes 

da mesma família, fundado em 1977 por Carlos Gomide, 

e desde então se apresentam pelo Brasil, inspirados pelo contato 

que tiveram com bonequeiros populares do Ceará, Rio Grande 

do Norte e da Paraíba 1 . Em Brochado (2001), a autora estudou 

os mamulengueiros que se estabeleceram em Brasília, alguns dos 

quais teriam migrado no período da construção da cidade. Este 

1 Informações obtidas no sítio: http://www.carrocademamulengos.com.br

MÓIN-MÓIN 

fenômeno deixou um legado notável ainda hoje na cidade, através 

do trabalho de artistas como Chico Simões, Carlos Machado, entre 

outros, que foram buscar no mamulengo a força motriz de seus 

trabalhos, realizando uma espécie de “imersão” no brinquedo. Os 

grupos artísticos inspirados na “tradição” são muitos, e não contínuos, 

se fazem e se desfazem a todo instante, e quando divulgam 

seus trabalhos, apresentam-se como “recriadores do mamulengo”, 

podendo ou não ter ligação com os mamulengueiros da Zona 

da Mata, ou tendo ou não conhecimento prático do brinquedo 

propriamente dito. No entanto, há grupos fundamentados em 

pesquisa como o Mamulengo Só-Riso, fundado em 1975, cujo 

diretor, Fernando Augusto Santos é um autor importante no assunto 

(SANTOS, 1979). Fato é que o mamulengo tornou-se uma 

referência relevante no contexto de teatro de animação no Brasil 

e, pode-se até dizer, no mundo, se integrando ao vasto campo de 

estilos e técnicas do teatro de formas animadas. 

O segundo caso, de mamulengueiros da Zona da Mata deslocando-se 

para outras cidades, estados e países, para a realização 

de apresentações nesses lugares, para pequenas temporadas, participação 

em festivais, e outras formas de circulação de espetáculo, é 

outro fenômeno recorrente. Pode-se dizer que este é um fato recente 

relacionado aos movimentos de valorização da cultura popular, ou 

em períodos históricos de intensificação deste debate. Para entender 

esta dinâmica, há relevantes análises de Abreu (2006/2007), 

Cavalcanti (1992 e 2004), Peirano (1992) e Vilhena (1997) sobre 

aspectos históricos destes movimentos no Brasil, com enfoque no 

contexto destas discussões, genealogia de conceitos e sobre a relação 

entre os estudos de folclore e as ciências sociais. Há também uma 

interessante discussão sobre patrimônio em Gonçalves (2002) e 

sobre a problemática contemporânea de tensões com a indústria 

cultural em Carvalho (1992). 

No caso específico de Pernambuco, vale ressaltar alguns movimentos 

culturais importantes, que tiveram como foco o incentivo 

à cultura local, entre eles: o Teatro do Estudante de Pernambuco, 

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MÓIN-MÓIN 

criado em 1947, e dirigido por muitos anos, por Hermilo Borba 

Filho; que, posteriormente, influenciou a criação do Teatro Popular 

do Nordeste, em 1958, fundado por Ariano Suassuna e Hermilo 

Borba Filho, tendo direcionado uma parte de seus interesses ao 

estudo do teatro de bonecos (BORBA FILHO, 1987); depois, 

já nos anos 1960, vale destacar a ação do Movimento de Cultura 

Popular, idealizado por Paulo Freire, Hermilo Borba Filho, Ariano 

Suassuna, Francisco Brennand, entre outros, e que atuou no interior 

de Pernambuco, funcionando praticamente até o início da ditadura 

militar, conjugando educação e valorização da cultura popular. 

O Movimento Armorial é também uma importante referência 

nesta rede. Surgido na década de 1970 em Pernambuco, foi 

um movimento artístico e cultural que tinha por princípio pensar 

uma arte brasileira erudita com referências na cultura popular. Dele 

participaram muitos intelectuais, entre eles o escritor e dramaturgo 

Ariano Suassuna, o gravurista e artista plástico Gilvan Samico, o 

músico e compositor Antonio Madureira, fundador do Quinteto 

Armorial, integrado por Antônio Nóbrega, entre outros. Na virada 

dos anos 1980 e 1990, é necessário destacar o Movimento 

Mangue Beat (ou Bit), cujo principal expoente foi Chico Science, 

falecido em fevereiro de 1997, integrante do grupo Nação Zumbi. 

O princípio do movimento era e, ainda é, reelaborar com uso da 

tecnologia elementos musicais da cultura regional. 

Em relação ao mamulengo propriamente, podemos destacar 

o I Encontro de Mamulengos do Nordeste, que ocorreu em 

dezembro de 1976, em Natal – RN. De Pernambuco, compareceram 

o Mamulengo Invenção Brasileira, provavelmente de Luiz 

da Serra, e o Mamulengo de João Redondo 2 , cujo mamulengueiro 

não consegui identificar. O I Encontro de Mamulengueiros de 

Pernambuco foi organizado pelo Mamulengo Só-Riso, em 1977. 

Estes encontros previam apresentações destes artistas, promovendo 

2 Um brevíssimo relatório do encontro pode ser verificado na Revista Mamulengo (dezembro 

de 1977, ano 3, número 6), editada pela ABTB (Associação Brasileira de Teatro de 

Bonecos) p. 49-51.

MÓIN-MÓIN 

seus deslocamentos para outras cidades, que não as das suas zonas 

de atuação, como Recife e Olinda. 

Já nos anos 1990, se intensificaram os contratos fora de Pernambuco, 

inclusive para fora do Brasil. O mamulengueiro Zé 

Lopes 3 se apresentou no Festival de Marionetes em Évora, Portugal 

(ZURBACH, 2002), e também fez exposição de bonecos no Rio de 

Janeiro, por duas vezes, em agosto de 1998 (ABREU, ALCURE & 

PACHECO, 1998) e em abril de 2001, além de diversas apresentações. 

O mamulengueiro Zé de Vina 4 vem ao Rio de Janeiro, pela 

primeira vez, em novembro de 1998, volta em 2001, depois em 

2007, ambas as oportunidades trazidas por mim, pela bonequeira 

Ananda Machado e outros companheiros. Desde 2004, o SESI vem 

organizando um grande evento, sob a forma de um festival itinerante, 

intitulado SESI Bonecos do Mundo 5 , e tem levado diversos 

mamulengueiros, brincantes de João Redondo e de Babau para 

circularem pelo Brasil. No evento, onde se apresentam grupos de 

teatro de bonecos tanto do Brasil, quanto estrangeiros, há destaque 

para o mamulengo, como o “legítimo teatro de bonecos do Brasil”, 

e em algumas edições construiu-se um dos pavilhões dedicados à 

exposição sobre as origens do boneco, com curadoria de Fernando 

Augusto Santos, com bonecos de diversos mamulengueiros, de 

diversas épocas, provenientes do acervo do Museu do Mamulengo, 

Espaço Tiridá, de Olinda. Nos últimos anos têm acontecido diversos 

encontros focados no mamulengo ou sobre teatro de bonecos 

em geral que incluem os mamulengueiros e outros brincantes das 

formas de teatro de bonecos popular do Nordeste em suas programações, 

em diversas cidades brasileiras como Brasília, São Paulo, 

Belo Horizonte, entre outras. 

3 José Lopes da Silva Filho nasceu em 21 de outubro de 1959, reside atualmente em Glória 

do Goitá-PE. 

4 José Severino dos Santos, conhecido também como Zé do Rojão ou ainda Zé Divina, 

nasceu em 14 de março de 1940, reside atualmente em Lagoa de Itaenga-PE. 

5 Informações sobre o evento podem ser encontradas no sítio: http://www.sesibonecos.com.br 

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MÓIN-MÓIN 

Outro ponto interessante são as oficinas e cursos onde mamulengueiros 

mais experientes, formam outros mamulengueiros, 

como, por exemplo, o trabalho do Centro de Revitalização do 

Mamulengo Pernambucano, espaço inaugurado em 2002, no antigo 

mercado público, em Glória do Goitá, apoiado pelo Programa 

de Artesanato Solidário 6 . O objetivo era revitalizar o mamulengo, 

a partir de oficinas e da criação de uma cooperativa de artesãos, 

transformando Glória do Goitá, juntamente com Olinda, em dois 

grandes pólos de produção de bonecos e de mamulengueiros. As 

oficinas eram ministradas por Zé Lopes, que vem, desde 1998, 

tendo a oportunidade de experimentá-las por todo o Brasil, com 

público de características variadas. Em visita ao mestre mamulengueiro 

Zé de Vina, em Lagoa de Itaenga, em julho de 2010, este me 

revelou que está construindo um quarto em sua casa para receber 

pesquisadores e artistas de diversos lugares, que costumam visitá-lo, 

seja para fazerem pesquisas, seja para se tornarem seus “aprendizes”. 

Se analisarmos os processos de aprendizado e transmissão, que 

classificaremos aqui, por hora, de “tradicionais”, para uma pessoa 

“tornar-se mestre” de mamulengo 7 , em contraste com estas novas 

experiências, fica evidente, que elas também indicam prenúncios 

destes novos tempos. 

Mais uma questão relevante é o fato de que vários municípios 

da Zona da Mata têm realizado projetos voltados para o reconhecimento 

das expressões populares locais, elegendo as mais influentes 

de suas localidades como imagem de propaganda turística de suas 

cidades. Em viagem à Zona da Mata, em julho de 2010, observei 

diversos outdoors nas vias de acesso a estes municípios, divulgando 

sua identidade peculiar através dessas expressões. É o caso de Glória 

6 Projeto do governo federal implantado ainda na gestão de Fernando Henrique Cardoso, 

e cujo coordenador era o pesquisador e bonequeiro Fernando Augusto Santos 

que teve o apoio também da Prefeitura Municipal de Glória, Caixa Econômica 

Federal, Comunitas, SEBRAE, Banco Mundial, e do Centro de Produção Cultural 

Mamulengo Só Riso. 

7 Faço esta análise em Alcure (2007).

MÓIN-MÓIN 

do Goitá, conhecida agora como o “berço do mamulengo”, como 

podemos conferir na imagem que segue. 

Foto de Adriana Schneider Alcure 

O mamulengo da Zona da Mata no Rio de Janeiro 

Ao acompanhar apresentações de mamulengueiros, em especial, 

de Zé Lopes e Zé de Vina realizadas no Rio de Janeiro, 

em locais diversos 8 , pude observar a relação que estabelecem com 

platéias bastante distintas e heterogêneas. Nessas relações estão 

implicadas: a qualidade das respostas do público às propostas do 

mamulengueiro; a reação da platéia ao próprio mamulengo; a 

escolha dos personagens e passagens que serão encenadas em determinadas 

apresentações; a duração do espetáculo; a qualidade 

da apresentação; e a satisfação ou não dos integrantes do mamulengo 

com os elementos novos que surgem na improvisação 

a partir dos estímulos e experiências vividas durante a viagem, 

8 Dessa variedade, destaco: escolas, para crianças de dois a 15 anos, para estudantes 

em universidades, na Feira de São Cristóvão na manhã de domingo para muitos 

conterrâneos nordestinos, Museu de Folclore, casas de familiares, para admiradores e 

apreciadores do brinquedo. 

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200 


MÓIN-MÓIN 

entre outros aspectos. 

Em quase todas essas apresentações pude notar um estranhamento 

inicial do público em relação ao mamulengo. Entre outras 

reações quanto à recepção, pude notar a existência de uma idéia 

generalizada sobre o teatro de bonecos, de que seja um espetáculo 

próprio do universo infantil, e essa expectativa orientava o público 

em relação ao que se assistia. Como o teatro de mamulengos é 

destinado ao público em geral, tendendo para adultos, a reação da 

platéia era inevitável. 

A temática das passagens do mamulengo versa sobre o cotidiano, 

tratando, em geral, de assuntos ligados a dinheiro, briga e sexo, 

como diz Zé de Vina: “dinheiro, mulher e gente, é que bota o samba 

pra frente”. Os bonecos brigam, utilizando peixeiras, facões, cordas, 

e sempre há morte. Os personagens de status social supostamente 

elevado, como o Inspetor Peinha, o Cabo 70, o Coronel Mané 

Pancaru, sempre levam a pior, apanhando de mulheres loucas, de 

homens espertos, ou de velhos com problemas de dicção. Quando o 

assunto é sexo, as situações envolvem casamentos desfeitos, relações 

extraconjugais, gravidez duvidosa, viúvas fogosas, homens namoradores. 

A movimentação dos bonecos procura explorar a graça das 

situações, como, por exemplo, quando Colotilde e Simão dançam 

forró, e ele amassa a boneca num canto da empanada, enquanto 

ela mexe os quadris sensualmente. No mamulengo, os personagens 

vomitam porque beberam demais, ou abrem a boca para dar passagem 

a uma enorme minhoca, como se o boneco estivesse tomado 

por vermes. Para o mamulengueiro essas são situações altamente 

risíveis, certas de levar o público às gargalhadas. 

Ao espectador carioca desavisado, porém, elas pareciam estranhas, 

e muitas vezes ouvi na audiência comentários do tipo 

“que horror!”, “mas isso é uma grosseria!”, “que pouca vergonha!”, 

“quantos palavrões!”, “isso não é para criança ver!”. Em algumas 

escolas, as professoras ficaram constrangidas e fizeram comentários 

semelhantes. A dimensão desse fato foi notada alguns meses 

depois, na vinda de Zé de Vina ao Rio de Janeiro, quando se mos-

MÓIN-MÓIN 

trou muito difícil agendar apresentações nos lugares pelos quais 

Zé Lopes havia passado. No entanto, quando percebemos que 

era necessário um esclarecimento a respeito do contexto social no 

qual está inserido o mamulengo, as apresentações foram mais proveitosas, 

pois os professores puderam fazer, antes do espetáculo, 

um trabalho de contextualização do mamulengo para seus alunos. 

Sem problematizar aqui a noção de cultura popular, essas 

situações demonstram que a idealização do que seja a cultura 

popular entra em conflito com a realidade da cultura popular 

quando exposta. Existe uma distância entre sua manifestação real 

e os padrões estéticos e éticos que permeiam os valores da classe 

média. A “folclorização” destas expressões impede que ela seja vista a 

partir de sua lógica interna, por vezes não facilmente digerível para 

quem se interesse em entrar em contato com ela. A compreensão da 

cultura popular em si exige uma iniciação contextual que leve em 

conta o entendimento da alteridade e da diversidade de culturas e 

valores existentes nas sociedades. O estereótipo da cultura popular 

que vem sendo propagado, por meio do politicamente correto e de 

justificativas nacionalistas, é recorrente, por exemplo, na maneira 

como o folclore ainda é ensinado nas escolas. A cultura popular 

precisa ser entendida em suas muitas especificidades e, principalmente, 

particularidades contextuais, com códigos, estéticas e éticas 

próprios a cada universo em questão. 

No Rio de Janeiro, Zé Lopes foi notando esse estranhamento, 

e pensamos juntos a respeito, tentando fazer com que os espetáculos 

pudessem ser mais bem apreciados. Ele, então, criou uma 

apresentação, que fazia comigo, fora da barraca, antes de começar 

o mamulengo. Juntos, contávamos como teria sido a origem do 

mamulengo, e Zé Lopes se reportava ao canavial, e ao tempo em 

que fazia boneco em maniva, cortados na mandioca (aipim ou 

macaxeira). Isso situava o universo do mamulengo e minimizava os 

estranhamentos da linguagem utilizada por ele. Também passamos 

a escolher as passagens que melhor se adaptariam ao público de 

cada apresentação. No início, Zé Lopes selecionava as passagens 

201 


202 


MÓIN-MÓIN 

que, segundo sua opinião, obtinham mais sucesso nas apresentações 

que fazia em Pernambuco, mas eram justamente as passagens que 

mais atordoavam o público do Rio de Janeiro. Assim, começamos 

a mesclar essas passagens com outras menos polêmicas, segundo 

ele, passagens do que ele definiu para mim como sendo do “mamulengo 

tradicional”. 

Já na Feira de São Cristóvão, ponto de encontro para os nordestinos 

no Rio de Janeiro, por exemplo, Zé Lopes ficou à vontade. 

Era um domingo, horário de almoço, fim de festa na Feira. 

A apresentação foi “quente”, e o público parecia extremamente 

familiarizado com o brinquedo, dialogando com os bonecos. Os 

bêbados entusiasmaram-se e ficaram dançando em frente à barraca, 

como nas apresentações nos sítios na Zona da Mata. Ofereciam goles 

de cachaça aos bonecos, mexiam nas saias das bonecas, tentavam 

levantar os personagens mortos. Mesmo competindo com os carros 

e aparelhos de som e com os muitos trios de forró da Feira, Zé Lopes 

saiu-se muito bem, não se preocupando em selecionar as passagens. 

Aos poucos fui também me familiarizando com a brincadeira 

propriamente dita e comecei a distinguir as passagens que Zé Lopes 

definia como mamulengo “tradicional”, que, segundo ele, se “perdiam 

na origem”, porque eram muito antigas. Essas interferências 

foram enriquecendo a diversidade das passagens que ele ia colocando 

nas apresentações cariocas. Segundo ele, a opção por apresentar 

determinadas passagens levava em consideração a preferência do 

público do mamulengo da Zona da Mata, para quem Zé estava 

mais habituado a se apresentar. Lá, as passagens preferidas eram as 

de Joaquim Bozó e João Redondo da Alemanha, do Nêgo Goiaba, 

de Praxédio, de Simão, com muita pancadaria e situações amorosas. 

Assim, a partir da observação da recepção do público carioca, e a 

seleção de outras passagens, pudemos conhecer o Bambu e a Morte, 

a Cobra e Caso Sério, os Caboclinhos, o Xangozeiro, o Janeiro 

Vai Janeiro Vem, o Cego e a Guia, os Cantadores, entre outras. De 

acordo com Zé Lopes, essas passagens eram bem “tradicionais”, e 

ele não imaginaria que fossem fazer tanto sucesso, como acabaram

MÓIN-MÓIN 

fazendo, no Rio de Janeiro. 

Todas as apresentações tinham duração de aproximadamente 

60 minutos, o que rendia em média quatro passagens por brincadeira. 

Em alguns dos novos circuitos citados na primeira parte 

deste artigo, a brincadeira não ultrapassa 30 minutos. Esse tempo 

de duração é bem diferente das apresentações que ocorrem para o 

público do mamulengo na Zona da Mata, onde o brinquedo não 

tem hora para acabar, podendo “ver o dia raiar”, e onde muitas 

vezes uma única passagem pode durar 60 minutos. Mas o ponto é: 

muitos mamulengueiros têm consciência dessa distinção e jogam 

com isso. Esta questão do tempo de apresentação em outros circuitos 

não “tradicionais” tem provocado debates entre os produtores 

destes eventos e pesquisadores ou artistas ligados ao mamulengo. 

O argumento para o limite do tempo baseia-se, nem sempre, na 

problemática da qualidade de apreciação e recepção em contextos 

não familiares ao mamulengo, ou ainda na capacidade individual 

de cada mamulengueiro em conduzir o seu brinquedo, mas, muitas 

vezes, em pressupostos artísticos e estéticos, que deveriam ser 

discutidos e não naturalizados por critérios de “gosto cultural”. 

Considerações finais 

O que presenciei nas apresentações no Rio de Janeiro se revelou 

esclarecedor em relação à capacidade do mamulengo em circular por 

diversos contextos. Esta observação colocava em xeque uma idéia 

recorrente de que o mamulengo necessitaria de uma identificação 

contextual para ser melhor compreendido. Sem negar esse fato, 

me deparei com outros. Em primeiro lugar a própria constituição 

do mamulengo como brinquedo, seus elementos, seu universo 

múltiplo de personagens e passagens, sua estrutura que relaciona a 

todo o momento enredo e improviso, se mostraram extremamente 

adequados para atravessar não só décadas, fato atestado pela existência 

de longa duração do mamulengo, mas também para circular 

por diferentes espaços. O reconhecimento contextual, na verdade, 

acelerou os processos de adaptação ao brinquedo, tanto por parte 

203 


204 


MÓIN-MÓIN 

do público carioca, que teve que se despir de preconceitos e idealizações 

sobre a cultura popular para entender o mamulengo, bem 

como por parte dos mamulengueiros que tiveram que reconhecer 

os novos locais onde estavam se apresentando, demonstrando e 

colocando seu próprio conhecimento sobre o mamulengo em ação. 

Enfim, são muitos os dados que se apresentam no novo contexto 

de produção cultural e artística brasileira como um todo. 

Nos últimos anos, diversos projetos foram lançados por todas as 

instâncias governamentais para a discussão e promoção da cultura 

popular brasileira, através de editais de fomento, de prêmios para 

mestres populares, de 

seminários de discussão, 

de processos de 

registro para o patrimônio 

imaterial 9 . 

Também diversas 

empresas privadas e 

públicas têm criado 

editais de patrocínio 

a projetos de pesquisa 

específicos para 

este segmento, bem 

como ao patrocínio 

de grupos e artistas 

Banner exposto na parede 

da casa de Zé de Vina 

sobre o Prêmio Culturas 

Populares 2009 - SID/ 

MINC recebido por 

ele. Foto de Adriana 

Schneider Alcure. 

9 Nesse momento, ocorre o processo de pesquisa para o registro como patrimônio 

imaterial pelo IPHAN das formas de teatro de bonecos popular do Nordeste: o Mamulengo 

- PE, o Babau - PB, o João Redondo - RN e o Cassimiro Coco - CE.

MÓIN-MÓIN 

populares. A diferença é notável e, seguramente, muito precisa ser 

discutido, repensado, aprimorado. 

Numa conversa com Zé Lopes em sua casa, em julho de 2010, 

ele fez questão de expressar suas opiniões a respeito destas novas 

possibilidades. Em sua reflexão, há o reconhecimento positivo nas 

mudanças, mas também há o incômodo com a dificuldade em lidar 

com os mecanismos de subvenção e, por conseqüência, na falta de 

autonomia que ele deveria ter para acessá-los. A dificuldade existente 

nos meios de apresentação de projetos implica, ainda, na necessidade 

da tutela e da mediação por parte de pesquisadores e produtores, 

constituindo um obstáculo para a autonomia dos artistas. Em suas 

próprias palavras: “é como se tivessem colocado um tesouro no fundo 

do oceano e nos dissessem que podemos mergulhar pra buscá-lo, 

porque é nosso. Mas, como, se não temos os aparelhos para mergulhar 

em águas profundas, se não sabemos nadar?” 

Oficina de construção de bonecos de Zé Lopes, vizinho a sua casa em Glória do 

Goitá. Foto de Adriana Schneider Alcure. 

205 


206 


MÓIN-MÓIN 


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207 


208 


MÓIN-MÓIN 

Festivais de 

Teatro de 

Animação 

no Brasil 

(2000-2009) 

Miguel Vellinho 

Universidade Federal 

do Estado do Rio de 

Janeiro - UNIRIO

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 208: SESI Bonecos - Recife (2008 – PE). Foto de Sérgio Schnaider. E abaixo: 

Tradicional desfile de bonecos do Festival Internacional de Teatro de Bonecos Canela 

(RS). Foto para divulgação / Acervo Fundação Cultural de Canela. 

PÁGINA 209: Festival Espetacular de Teatro de Bonecos - Curitiba (PR). Foto de 

Elenize Dgeniski. E abaixo: Banda Salsicha Recheada no FITB - Belo Horizonte 

(2008 - MG). Cia Caixa do Elefante - RS. Foto de Guto Muniz. 

209 


210 


MÓIN-MÓIN 

Resumo: O movimento teatral dos festivais brasileiros dedicados ao boneco e ao 

Teatro de Animação passou, nesta primeira década do século XXI, por transformações 

intensas para um período tão curto. Se em fins da década de 1990 o quadro era de 

comodismo em pautar e repetir atrações de sucesso garantido nos poucos festivais que 

existiam até então, com a virada do século, novos personagens, vindos de dentro e de fora 

do meio teatral, deram um fôlego novo a um mercado que parecia minguar. A circulação 

intensa nesses novos festivais pode realimentar grupos antigos a platéias novas, garantiu a 

popularização dos grupos surgidos nesses últimos dez anos e alimentou o sonho de novos 

criadores a embarcar em um circuito que, a cada ano, só tende a crescer. O presente estudo 

busca entender as razões, nem sempre muito claras, do comportamento dos organizadores 

e curadores brasileiros e permite conhecer um pouco mais este veio de produção. 

Palavras-chave: Festivais de teatro de animação; teatro de bonecos do Brasil; transformações 

no teatro de animação do Brasil. 

Abstract: At the beginning of the 21st century, the theatrical activity associated 

with Brazilian festivals dedicated to the puppet and to puppet theatre has passed 

through intense transformations in a very short period of time. If at the end of the 

90s the frame was that of complacency, with the few festivals in existence until that 

point presenting and repeating attractions whose success was guaranteed, with the turn 

of the century new figures, coming from within and from outside the theatre scene, 

gave new wind to a market that had appeared to be in decline. The intense circulation 

of groups in these new festivals was able to nourish old groups and new audiences, it 

guaranteed the popularization of the groups ermerging over the last ten years and it 

sustained the dreams of new creators to be able to enter a circuit which now, with each 

year, only tends to expand. The current study looks to understand the reasons for the 

actions of Brazilian organizers and curators, which are not always very clear, and to give 

the reader an opportunity to get to know a little more about this vein of production. 

Key-words: Puppet theatre festivals; Brazilian puppet theatre; transformations 

in Brazilian puppet theatre.

MÓIN-MÓIN 

Os festivais de Teatro de Animação no Brasil são, já se disse, 

a grande escola do artista nacional que opta em usar os bonecos 

como meio de expressão artística. Mais que isto: é o momento em 

que afinidades se alinham podendo gerar um perfil de produção 

compartilhada. Mais que um encontro ou uma “celebração do 

conhecimento”, um festival é capaz de tangenciar uma vertente do 

amplo espectro do Teatro de Animação e ser um fator preponderante 

na concepção de novos espetáculos. 

Esse fenômeno é bastante comum desde as primeiras edições 

dos festivais promovidos pela ABTB – Associação Brasileira de 

Teatro de Bonecos, nos idos dos anos 1970. Ali, um primeiro 

alinhamento de produção fez surgir uma geração de artistas atenta 

às renovações que uma nova cena exigia e onde as primeiras experimentações 

para outros públicos que não o infantil surgiram. Os 

festivais da ABTB também serviram de laboratório para as primeiras 

experiências com novas técnicas, vistas, até então, somente em 

palcos europeus. Essa geração teve em Washington, em 1980, um 

encontro de proporções únicas e que foi definidor de uma nova 

proposta para a década seguinte: a busca do apuro técnico e maior 

amplitude temática 1 . Nesse festival, o Teatro de Bonecos brasileiro 

passou a conhecer e entender as amplitudes que o Teatro de Animação 

pode abranger. 

Coube também a essa geração propagar dentro da ABTB o perfil 

que os futuros festivais nacionais deveriam ter, no sentido de contemplar 

aspectos diversos para a formação do artista nacional. Espelhados nessa 

geração, nas décadas seguintes, novos protagonistas tomaram a frente de 

ampliar o projeto de uma grande rede de festivais de Teatro de Animação 

espalhada pelo país. Com perfis múltiplos, alguns demonstraram ter 

mais fôlego que outros. Aos poucos, os festivais foram se descolando 

1 Em 1980, realizou-se em Washington (EUA) o XIII Festival Internacional de Teatro 

de Bonecos, promovido pela UNIMA – Union International de la Marionnette, ao 

qual o Brasil compareceu com uma delegação oficial patrocinada pelo SNT – Serviço 

Nacional de Teatro, coordenada por Humberto Braga. Dados obtidos em ABRAM- 

OVICH, Fanny: 1981 e BRAGA, Humberto: 2009. 

211 


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MÓIN-MÓIN 

das associações regionais da ABTB e passaram a assumir um perfil de 

outra natureza, mais próximo dos festivais de Teatro dedicados a outras 

vertentes que não a da Animação. 

Com 22 edições, desde 1988, a cidade de Canela (RS), localizada 

na Serra Gaúcha, abriga hoje o mais antigo festival do 

gênero no país, e é um exemplo desse descolamento do antigo 

formato dos festivais de associação para iniciativas público-privadas. 

Nascido dentro da AGTB – Associação Gaúcha de Teatro 

de Bonecos, o Festival de Canela, sob a coordenação de Antonio 

Carlos Sena, herdou de outra cidade a chance de sediar um grande 

evento internacional, graças ao fato de Caxias do Sul (RS) ter 

desistido de abrigar a segunda edição do evento. Canela apareceu 

como candidata ideal para substituir a cidade da primeira edição, 

pois já abrigava na época um festival de teatro e, portanto, tinha 

know-how e infra-estrutura para abrigar outro perfil de Teatro na 

cidade. Com o apoio de autoridades locais e estaduais, o Festival 

de Canela rapidamente firmou-se durante a década de 1990 como 

a mais importante mostra ligada ao Teatro de Bonecos no país. 

Recebeu as mais importantes companhias e grupos nacionais e 

internacionais, dando à cidade uma visibilidade jamais alcançada 

em qualquer outro evento. 

A partir de 1999, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos 

de Canela desligou-se da AGTB e a coordenação do evento passou 

para a Fundação Cultural de Canela, sob os cuidados da publicitária 

Marina Gil. Tal Fundação tem um caráter público-privado e se 

organiza em um conselho representado por pessoas ligadas à comunidade 

da cidade e que visa à manutenção de políticas culturais no 

município. Segundo Marina Gil, o desligamento da AGTB gerou 

uma oxigenação na programação, que ficou “menos corporativa” e 

sem a necessidade de abarcar os mesmos grupos associados todo ano. 

Certamente essa não é a visão da AGTB. Para muitos bonequeiros 

gaúchos, a ruptura provocada pela Fundação Cultual deixou a 

impressão de apropriação indevida da ação criada e realizada inteligentemente, 

durante 11 anos pela Associação, sob a liderança de

MÓIN-MÓIN 

Antonio Carlos Sena. Boa parte das tensões geradas na época já foi 

superada, mas ainda restam pontos divergentes sobre o acontecido 

que o tempo se encarregará de atenuar. 

Na primeira edição, sob a coordenação da Fundação Cultural 

de Canela, a cidade ganhou mais um novo palco para abrigar o 

festival, a Casa de Pedra, uma antiga reivindicação da organização do 

evento nos anos anteriores, porque havia a necessidade de ampliação 

nas suas opções de espaços cênicos na cidade. Essa sinalização 

demonstra que havia um interesse crescente de toda a população 

pela manutenção de um festival desse porte na cidade. 

Marina Gil evidencia um foco na programação centrada em 

um público que “movimenta a economia da cidade” durante os dias 

de festival. Esse impacto comercial e financeiro vem gerando alterações 

claras na programação ao longo da última década. Canela vem 

aprofundando cada vez mais seus laços com essa arte e é visível sua 

permanência na cidade fora da época do evento. É possível destacar 

ações como o Ponto de Cultura Bonecos Canela, coordenado por 

Nélson Haas e o projeto Bonequeiros Mirins, que promove oficinas 

permanentes de Teatro de Bonecos nas escolas do município. 

Entretanto, o festival perdeu ao deixar de contemplar espetáculos 

de caráter mais investigativo e de pesquisa, sejam eles nacionais 

ou internacionais, e que têm borrado as fronteiras do Teatro 

de Animação em geral. Tampouco promove ações de difusão de 

conhecimento, como palestras e seminários, atividades comuns na 

época em que o Festival era realizado em parceria com a AGTB em 

outros encontros desse tipo. Com uma margem mínima de risco, o 

festival tenta abarcar espetáculos com objetos ou híbridos com dança 

e atores. No entanto, na visão de Marina, há uma visível resistência 

a isso por parte da comunidade, que soube se enxergar nos bonecos. 

Canela – segundo Marina Gil – “quer ver a mágica, o que surpreende, 

o inesperado”. Esse aspecto do títere como entretenimento vem 

dominando a programação das edições desse festival nesta década. 

Evidentemente, há uma parcela grande da produção dedicada 

aos bonecos que se utiliza desse apelo para encontrar seu público. 

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MÓIN-MÓIN 

Porém, a existência de um festival serve também para pensar e, 

sobretudo, demonstrar que tipo de contaminações essa arte vem 

vivenciando, sem perder, é claro, a comunicabilidade irresistível que 

os bonecos sempre tiveram. E, nesse quesito, o público de Canela 

já está mais do que conquistado. 

A novidade da década foi o surgimento de um festival em Belo 

Horizonte (MG), cidade tradicionalmente conhecida pelo seu polo 

de produção no gênero, graças ao trabalho de Álvaro Apocalypse, 

Terezinha Apocalypse e Maria do Carmo V. Martins - Madu, 

que, juntos, no início dos anos 1970, realizaram um Teatro de 

Animação com requintes ainda não vistos no país até então. E é 

importante destacar que esse teatro refinado era feito, criado fora 

do eixo Rio-São Paulo, os dois pólos da produção nacional. Com 

uma trajetória ímpar, o grupo Giramundo ganhou notoriedade e 

atentou aos olhares estrangeiros que o Brasil possuía além de diversas 

manifestações do teatro de bonecos popular como o mamulengo, 

um teatro de bonecos contemporâneo e de grande refinamento 

técnico e artístico. Este grupo plantou na capital mineira uma 

cena fértil e criou um público atento e receptivo ao gênero. Mas 

faltava potencializar esse espaço e coube a outro grupo mineiro, o 

Catibrum Teatro de Bonecos, surgido no início da década de 1990, 

a tarefa de criar em Belo Horizonte um festival sem igual no país. 

Hoje, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos (FITB) é uma 

referência até no exterior com 11 edições e com mais de duzentos 

grupos diferentes convidados ao longo da década. 

Se Canela exemplifica a transição dos festivais de associação 

para o novo formato, em Belo Horizonte o caráter é totalmente 

privado e nascido dentro de uma companhia de Teatro de Bonecos. 

Segundo Lelo Silva, diretor da Catibrum e mentor do FITB, 

a idéia da criação de um festival veio do fato de a Catibrum querer 

aprender mais, crescer mais e ampliar as iniciativas de intercâmbio 

na cidade, no estado e no país na época. Embora Lelo questione 

essa herança deixada pelos fundadores do Giramundo, é fato que o 

festival é muitíssimo bem recebido pela comunidade mineira, que

MÓIN-MÓIN 

sabe relacionar os feitos de outrora do pioneiro Giramundo com 

a atual curadoria inquieta e atenta às últimas novidades no campo 

da Animação. Esse caráter grandioso e que abarca muitos públicos 

diferentes dentro do mesmo festival faz hoje do FITB um evento 

de proporções e ambições maiores que Canela, graças a um olhar 

voltado para a apreciação da dramaturgia no âmbito das Formas 

Animadas. Essa qualidade intrínseca, observada com clareza nas 

edições do FITB, deu ao Catibrum a possibilidade de vislumbrar 

a criação de uma rede de festivais pelo país, dividindo os custos de 

atrações internacionais com outros festivais do país, ligados ou não 

ao universo da Animação. Assim, o FITB tornou-se irradiador de 

atrações para Canela, para um festival de vida breve em São Paulo e 

para Curitiba e Florianópolis. O Festival Internacional de Londrina 

(FILO), que não é dedicado ao Teatro de Animação, e a Mostra 

Internacional de Teatro (MIT), que acontece no Rio de Janeiro, 

também entram na parceria. 

Esse esboço de rede, no entanto, ainda não está consolidado. 

Lelo Silva lamenta, sobretudo, a falta de crença dos outros organizadores 

nas atrações pinçadas por ele em festivais europeus. Queixase 

que muitos festivais apenas entram no circuito e não trançam 

suas próprias visões sobre o que significa uma curadoria e por que 

motivos tais atrações estão reunidas naquela edição de determinado 

festival. Esse choque de interesses é um dado interessante sobre 

o vasto campo de investigações em que o Teatro de Animação 

se transformou com o passar dos anos. O que o público de Belo 

Horizonte quer ver pode não ter ressonância nas expectativas dos 

gaúchos que sobem a serra para ver algo mais fantástico que as 

neves ocasionais. Obviamente não estamos falando de qualidade, 

mas de foco, algo além e acima. 

Em uma década de existência do FITB, Lelo Silva e Adriana 

Focas souberam imprimir um panorama verdadeiramente global 

e atualizado das manifestações com bonecos pelo mundo. E foram 

além – usaram o próprio festival como espaço de estudo, com a 

criação de oficinas durante o evento, aprofundando as relações do 

215 


216 


MÓIN-MÓIN 

público e abrindo portas para que novos criadores tivessem contato 

com grandes especialistas na área da Animação. 

Outro evento nascido nesta década é o Festival de Formas 

Animadas de Jaraguá do Sul, cidade do interior catarinense com 

pouco mais de cem mil habitantes e que se assemelha a Canela 

em termos de absorção da cultura do boneco em sua comunidade. 

A idéia deste festival nasceu dos interesses comuns do Governo 

do Estado e da Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul 

– SCAR em abrigar um festival de teatro na cidade e fazer do 

imponente prédio desta mesma sociedade a sede de uma mostra 

dedicada ao Teatro de Formas Animadas. Com dez edições realizadas 

até este ano de 2010, o grande diferencial desse encontro 

está na existência do Seminário de Estudos sobre Teatro de Formas 

Animadas, coordenado pelo Professor Dr. Valmor Nini Beltrame, 

da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e pelo 

Vice Presidente da SCAR Gilmar Antônio Moretti. Este segmento 

acadêmico vem ganhando, ano após ano, uma importância e se 

equipara à programação do festival, tal é a riqueza de diretores e 

estudiosos que já se apresentaram nesse encontro, que acontece 

concomitantemente aos dias do Festival. Esse paralelismo entre 

as apresentações artísticas e o viés acadêmico faz do Festival de 

Jaraguá do Sul um evento sem igual no país. 

Ao longo destes dez anos, jaraguaenses e vizinhos viram o 

melhor da produção nacional e internacional, desenvolvendo um 

senso crítico comum na cidade, que se torna mais exigente quanto 

à programação de cada edição. Segundo Willian Sievert, curador 

do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul, a 

cidade vive um momento bastante especial: “O público adulto 

foi cativado pelo Teatro de Bonecos”. Isto se deve à coerência e à 

responsabilidade na hora de montar a programação. Mas sabe-se 

que é muito mais que isso. O preconceito que ronda este segmento 

das Artes Cênicas, de que todo e qualquer espetáculo de bonecos 

seria para crianças, vem sendo eliminado pela comunidade. E com 

uma programação voltada para as crianças, com a participação

MÓIN-MÓIN 

massiva das escolas durante a semana do festival, a visão de que as 

Formas Animadas abrangem muitos e diferenciados público está 

clara em Jaraguá do Sul. 

A imanência deste festival de pequeno porte, mas de grandes 

ambições, pode ser observada em várias ações que acontecem não 

somente na cidade, mas também em toda a região. Um dos aspectos 

mais visíveis é a popularização do trabalho e o resgate da figura 

histórica de Margarethe Schlünzen, marionetista que deu nome a 

esta revista. Margarethe é só um ponto no vasto campo de estudos 

da tradição do Teatro de Bonecos alemão em Santa Catarina, que 

aos poucos ganha a luz dentro e fora do palco. Com uma estrutura 

ímpar e o envolvimento de toda a comunidade, o Festival de Formas 

Animadas demonstra ter fôlego para muitas outras edições. 

Ali perto, na capital de Santa Catarina, um dos mais jovens 

festivais do país dedicados ao Teatro de Animação acontece desde 

2007. Com quatro edições o Festival Internacional de Teatro de 

Animação de Florianópolis (Fita Floripa) é uma iniciativa das duas 

universidades públicas da cidade: a Universidade do Estado de 

Santa Catarina – UDESC e a Universidade Federal de Santa Catarina 

– UFSC, sob a coordenação da professora Sassá Moretti. O 

evento foi gestado a partir das mesmas necessidades que Lelo Silva 

tinha em relação a sua Catibrum e a Belo Horizonte: informação 

e troca. Para Sassá, a saída era levar seus alunos do Curso de Artes 

Cênicas da UDESC para o Festival de Canela, para conhecer o 

amplo espectro que o Teatro de Animação pode ter hoje em dia. 

Criar um festival em Florianópolis era um modo de aproximar 

esses saberes de uma comunidade curiosa e carente de espetáculos 

dedicados a tal segmento. Sem um perfil definido, no entanto, o 

Fita Floripa quer agregar, segundo a coordenadora, “o que há de 

mais interessante no panorama das Formas Animadas, sejam luvas, 

manipulação direta, espetáculos com atores e bonecos ou qualquer 

outra técnica”. Nota-se aí, claramente, uma observância maior em 

relação às técnicas, mais do que a qualquer outro aspecto ligado à 

cena. Esta sinalização talvez tenha nascido de questões próprias de 

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MÓIN-MÓIN 

um ambiente acadêmico em que a exemplificação não conseguisse 

suprir todas as indagações a partir de um projeto cênico. No entanto, 

é louvável essa ação quase solitária de Sassá Moretti, que já 

criou vínculos fortes tanto com o público adulto quanto o infantil, 

graças à imensa variedade de atrações nacionais e internacionais 

trazidas ano após ano. 

Curitiba, a perda (temporária?) mais sentida 

O estabelecimento de um festival de características peculiares 

pode criar vínculos de grande proporção nas comunidades que o 

acolhem. Essa ligação representa quase que uma apropriação do 

evento pela população, que se sente também responsável por ele. 

No entanto, não foi o que aconteceu em Curitiba (PR), sede do 

Festival Espetacular de Teatro de Bonecos, que estaria disputando 

com Canela o título de mais antigo festival dedicado ao gênero, se 

considerássemos as edições organizadas pela APTB – Associação 

Paranaense de Teatro de Bonecos. Nascido dentro dessa associação 

e sob os auspícios do Centro Cultural Teatro Guaíra desde 1992, o 

festival teve a sua 17ª e última realizada no ano de 2008. 

Há, é claro, uma questão financeira que criou enormes dificuldades 

para uma mostra que se dizia “espetacular”. Segundo Bia 

Reiner, coordenadora do evento, é “difícil manter um festival que 

se apresenta como espetacular com uma verba tão reduzida”. O 

evento contava sempre com recursos vindos através da Lei Rouanet 

e obtinha uma pequena complementação orçamentária do próprio 

Guaíra. Nas últimas edições, devido a uma mudança de prioridade 

nas ações daquela instituição, a verba captada através da Rouanet 

tornou-se o principal veio de custeio do evento. Junto a isso, cortes 

vultosos no orçamento do Guaíra levaram ao cancelamento do 

festival em 2009 e 2010. 

Lamentavelmente, é difícil entender toda a história, mas Curitiba 

é tida como um cenário fértil e de muitos grupos de teatro 

de bonecos, que tinham no evento um momento de troca. Mais 

ainda: Manoel Kobachuk um personagens históricos dos festivais

MÓIN-MÓIN 

da ABTB, ocorridos nos anos 1970, escolheu retornar para Curitiba 

e ali semear seus saberes recolhidos por tantos anos. Ele e bonequeiros 

como Euclides Coelho, Marilda Kobachuk, Olga Romero, 

Itaércio Rocha, Cauê e Renato Perré, são sedimentadores do Teatro 

de Animação naquela cidade. Nos anos 1990, a capital paranaense 

ganhou, graças ao empenho de Manoel Kabachuck, o Teatro do Dr. 

Botica, uma pequena sala de espetáculos totalmente voltada para 

uma programação com bonecos. Não se pode esquecer ainda a gravidade 

do fato de que a atual gestão da ABTB está em Curitiba. Mas 

parece que tudo isso não foi suficiente para a manutenção de um 

evento que já tinha, desde os anos 1990, repercussão internacional. 

É estranho notar que, depois de tantas edições, tal conjunção 

de fatores pareça não ter sido suficiente para que fosse cobrada, 

de forma incisiva, uma ação mais enérgica das autoridades ligadas 

ao Governo do Estado para que o evento não fosse interrompido. 

Não se pode deixar de se perguntar que ação ou mobilização foi 

realizada diante da decisão desse mesmo Governo que, ao retirar do 

calendário de eventos da cidade um festival altamente conceituado e 

que abrigou uma parcela considerável da produção contemporânea 

nacional e internacional, deixou um vácuo imenso para inúmeros 

artistas, que tinham na mostra um momento de real intercâmbio 

com produções vindas dos mais variados cantos do país e do planeta. 

E não foi somente nos palcos da cidade que parcelas generosas 

de conhecimento eram oferecidas à comunidade curitibana. Esse 

festival também abrigou exposições memoráveis da pesquisadora 

e colecionadora Magda Modesto, além de ter sido o embrião dos 

seminários de pesquisa que Jaraguá do Sul, honradamente, tomou 

para si. O Festival Espetacular deixa saudades por ter como característica 

principal fazer do encontro uma realidade, já que acolhia 

todos os participantes do evento por todos os dias do festival, 

promovendo encontros únicos, férteis em discussão inesquecíveis. 

Há, no entanto, uma luz no final do túnel. Segundo Reiner, o 

evento promete voltar em 2011, tão espetacular quanto continua 

sendo em nossa lembrança. 

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MÓIN-MÓIN 

Um novo paradigma 

Nada, porém, foi tão marcadamente inovador e paradigmático 

quanto à criação do grande festival – e este termo fragiliza-se 

diante das proporções monumentais do evento – SESI Bonecos, 

no meio desta década. Seu perfil itinerante e seu porte estrutural 

sem igual no país faz aproximar os bonecos das proporções típicas 

dos festivais de rock espalhados pelo mundo. A descrição pode ser 

redutora, mas é necessário explicar mais para entender a complexidade 

que abraçou o Teatro de Animação em meados da década e 

criou vínculos e indagações ainda não digeridas por muitos criadores 

que usam bonecos como forma de expressão artística. A cada ano, 

desde 2004, dois ou três palcos são montados em alguma capital 

do país, geralmente em parques ou praças, durante três dias, para 

levar gratuitamente ao público o melhor da produção nacional. Há 

também uma pequena mostra internacional dentro da programação, 

que a cada ano cobre uma diferente região do país. A cada noite, 

há espaço para grupos locais, que se misturam aos grupos convidados 

para circular durante semanas consecutivas, cobrindo toda 

uma região do Brasil. Além disso, há oficinas abertas com mestres 

mamulengueiros, venda de bonecos, exposição de colecionadores 

diversos e toda uma cenografia apropriada e criada para abrigar o 

evento. Devido às pequenas proporções dos bonecos, toda apresentação 

é retransmitida por quatro telões de grande porte e alta 

definição, que ficam instalados ao lado dos palcos, tal qual em um 

show de rock. Ao final, uma grande atração musical encerra a noite. 

Uma única apresentação do evento é capaz de se igualar, em número 

de espectadores, a uma temporada inteira de uma peça em teatro 

de médio porte. Antes do surgimento do SESI Bonecos, nenhum 

grupo brasileiro havia passado pela experiência de ter um público 

na casa dos milhares em uma só apresentação de seu espetáculo. 

E há ainda muito que avançar neste formato. Que encenações 

podem nascer das relações geradas entre o palco e os telões 

que redimensionam sua cena? Que relações novas podem brotar 

da suposta frontalidade dos palcos e com o imenso terreno que

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abriga o público? Que fronteiras ainda podem ser interligadas e 

rediscutidas dentro da grandeza do próprio evento? São questões 

cujo amadurecimento que podem levar muito tempo para se chegar 

a conclusões e dependem da manutenção desse formato do evento. 

No entanto, o alinhamento estético já discutido no início deste texto 

fatalmente se revelará a qualquer momento. E é preciso atenção 

na escolha dos espetáculos para contemplar esse diálogo dentro de 

um formato tão inovador. 

A publicitária de grande prestígio, Lina Rosa Vieira, encontrou 

um mote para uma pequena revolução e criou um projeto que 

buscava democratizar e multiplicar o efeito de um boneco sozinho 

dentro de uma sala de espetáculos. Para isso, criou uma ambientação 

para conduzir o público a outro mundo – segundo ela, “como em 

Alice no país das maravilhas” – e revelar, em enormes proporções, 

a grandiosidade da própria arte do Teatro de Bonecos. “Muitos criticaram 

a mega estrutura do evento, mas o evento é mega porque o 

país também é, porque a sua cultura também é, então não poderia 

ser de outro jeito”, defende Lina, frente às críticas que surgiram 

nos primeiros anos do evento. 

De fato, os números impressionam. Com sete edições anuais, 

o projeto já percorreu o país duas vezes, levando, além dos cenários 

dos espetáculos convidados, estruturas próprias para a montagem 

da cenografia, palcos e equipamentos de som e luz compatíveis 

com o tamanho do evento. São dezenas de caminhões que circulam 

carregando toneladas de material com a função única de propagar 

uma programação cultural que abarque todas as possibilidades 

que o boneco tem hoje em dia. Desde o início do SESI Bonecos, 

em 2004, quando circulou por todos os estados do Nordeste, para 

depois ganhar o país inteiro, soma-se mais de um milhão e meio de 

espectadores. Na cidade natal do projeto, Recife (PE), reuniu-se, 

em uma só noite, mais de cem mil pessoas para assistir aos bonecos 

no Marco Zero. Porto Alegre (RS) também divide o feito da capital 

de Pernambuco, tendo alcançado o mesmo nível de concentração 

de espectadores. Tal façanha se deu através de uma parceria, até 

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MÓIN-MÓIN 

então inédita, entre o SESI (Serviço Social da Indústria) e a agência 

comandada por Lina Rosa. O casamento é perfeito em termos de 

equiparação às vontades da criadora em aperfeiçoar cada vez mais 

o seu projeto e o patrocinador, que viu ali uma forma de implementar, 

por todo o país, suas ações em prol da democratização da 

cultura e da cidadania, com um impacto de mídia espontânea sem 

precedente em toda a vida da instituição. 

Este breve panorama nos dá conta de como o mercado está se 

expandindo em relação às possibilidades de um espetáculo circular 

pelo país. Porém, há ainda muito que fazer e remexer em estruturas 

que impedem curadores, programadores e coordenadores 

de, dentro da lei, criar brechas para permitir um trânsito menos 

obstruído dentro e fora do país. Isso é uma batalha que certamente 

durará ainda décadas. Mas há, em todos os programadores aqui 

entrevistados, um desejo profundo por uma circulação e divisão 

de custos cada vez maior. Que outros personagens possam entrar 

nesse circuito para ampliar esse horizonte que ainda cabe nos dedos 

de uma mão. Os perfis estão claros e cada vez mais definidos, um 

avanço em relação ao panorama que se tinha no início da década. 

Mas, claro, há que se querer mais. O próximo passo é posicionar 

politicamente, em cada cidade ou estado, a grandiosidade que um 

boneco possui. Sua empatia e irreverência espelham nossa alma e 

nossa cultura. Quem ainda não entendeu isso? 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS 

ABRAMOVICH, Fanny. 1980 – XIII Festival internacional de teatro 

de bonecos da UNIMA, In Revista Mamulengo, n. 10. Rio 

de Janeiro, SNT, 1981. 

BRAGA, Humberto. O papel dos festivais de teatro de animação na 

formação do ator animador brasileiro. In Móin-Móin, ano 

05, n. 06. Jaraguá do Sul, UDESC/SCAR, 2009.

História e Imaginário: 

o Festival de Teatro de Formas 

Animadas de Jaraguá do Sul 

Ana Paula Moretti Pavanello Machado 

e Gilmar Antônio Moretti 

Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul - SCAR 

MÓIN-MÓIN 

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MÓIN-MÓIN

MÓIN-MÓIN 

PÁGINA 223: Espetáculo Bonecrônicas (1985 

- RS), personagem Borguetinho. Grupo Anima 

Sonho. Foto de Chan. 

PÁGINAS 224 e 225: Espetáculo Primeiras 

Rosas (2009 – SP). Cia. Pia Fraus. Concepção 

do espetáculo e seleção de contos Beto Andretta. 

Direção de Alexandre Fávero, Carlos Lagoeiro, 

Miguel Vellinho e Wanderlei Piras. Foto de Chan. 

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MÓIN-MÓIN 

Resumo: O artigo apresenta um pouco da trajetória do Festival de Teatro de Formas 

Animadas de Jaraguá do Sul, compreendendo as motivações de sua criação e continuidade. 

Neste ano o Festival completa 10 anos de atividades ininterruptas. Para este estudo 

foi utilizada a abordagem da História Cultural, utilizando-se sobretudo, o conceito de 

imaginário e suas influências no prosseguimento das atividades do Festival atualmente. 

Palavras-Chaves: Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul; 

História; Imaginário. 

Abstract: The article presents part of the trajectory of the Puppet Theatre Festival 

of Jaraguá do Sul, including the reasons for its creation and the reasons for its endurance. 

This year the festival completes ten uninterrupted years of activity. A culturalhistorical 

approach was used in this study, especially the concept of the imaginary 

and its influences on the progression of the activities of the festival in the present day. 

Keywords: the Puppet Theatre Festival of Jaraguá do Sul; history; imaginary. 

Este artigo pretende refletir sobre a trajetória do Festival de 

Formas Animadas de Jaraguá do Sul, compreender as motivações 

de sua criação, e a continuidade do evento que completará 10 anos 

de atividades. Para tanto, será utilizada a ótica da História Cultural 

que como afirma Roger Chartier (1990:17), “tem por principal 

objetivo identificar o mundo como, em diferentes lugares e momentos, 

uma determinada realidade social é construída, pensada e 

dada a ler”. Dentro da linha da História Cultural, existem diversos

MÓIN-MÓIN 

campos específicos de análise: as representações, as narrativas, as 

sensibilidades, imaginários, entre outros. Para esta reflexão abordaremos 

o imaginário e a sua importância para a constituição, e 

principalmente para a consolidação do festival na cidade e região. 

Jaraguá do Sul, a partir de 15 de agosto de 2001, iniciou a sua 

trajetória no universo do teatro de animação. Para seus habitantes 

isso era novo na cidade, até estranho porque afinal, o que era o “tal 

teatro de formas animadas”? Um festival sobre isso? Teatro de “bonequinhos” 

ou “fantochinhos”? Certamente desse modo pensaram 

alguns dos habitantes, e outros, possivelmente, nem se interessaram. 

Assim começou um novo desafio, mostrar à população uma visão 

que sobrepujasse a concepção muitas vezes pejorativa do teatro de 

bonecos como “arte inferior”, destinada exclusivamente às escolas 

e crianças. Na verdade, essa missão não foi concluída, perdura até 

hoje, quando o Festival entra na sua décima edição. 

Porque um Festival de Formas Animadas em Jaraguá do Sul? 

Qual a tradição do município nessa área? Estes questionamentos 

foram recorrentes na época porque não havia realmente nenhum 

grupo teatral jaraguaense que trabalhasse com este gênero. Foi 

necessário resgatar na memória e no imaginário de sua população, 

histórias, lembranças, fatos que justificassem a realização de um 

festival desta natureza. A idéia de imaginário de Sandra Pesavento 

(2004: 43) colaborou nessa busca quando afirma: “[...] imaginário 

é um sistema de idéias e imagem de representação coletiva que os 

homens, em todas as épocas construíram para si, dando sentido 

para o mundo”. Este conceito esteve presente no resgate da história 

artística de Jaraguá do Sul, pois, o “imaginário é histórico e datado, 

ou seja, em cada época os homens constroem representações para 

conferir sentido ao real” (PESAVENTO, 2004: 43). Ao recorrermos 

à história do município localizamos uma tradição em teatro 

de bonecos que já havia sido esquecida por alguns de seus habitantes 

e por muitos, ainda desconhecida. Chegamos ao teatro de 

bonecos Kasperle praticado a partir dos anos 1950 por Margarethe 

Pätzmann Schlünzen. Foi necessário relembrar, recuperar, mostrar 

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MÓIN-MÓIN 

aos jaraguaenses parte de sua história cultural. 

Raízes do Festival: um pouco sobre Margarethe Schlünzen 

Margareth nasceu em 13 de fevereiro de 1900 em Soltau, um 

distrito da Baixa Saxônia, na Alemanha. Na década de 1930 veio ao 

Brasil para cuidar dos filhos de sua irmã. Aqui, casou-se em 1937, 

com Ferdinand Schlünzen, pastor da Igreja Evangélica Luterana. 

Margareth trouxe da Alemanha, além da língua e do gosto pela 

música, “o hábito da leitura e a vivência do teatro de bonecos, o 

Kasperle de Hohnstein” (PETY, 2007: 234). 

O Kasperle de Hohnstein era o teatro de marionetes da companhia 

de Max Jacobs, realizado no castelo de Hohnstein, no estado 

da Saxônia e que, depois da mesma ser expulsa pelos nazistas em 

1933, permaneceram na cidade de Hohnstein, onde ergueram um 

teatro fixo para as marionetes. A companhia de Max Jacobs trouxe 

algumas inovações para o Kasperle, principalmente a incorporação 

de novos personagens, como Seppel e Gretel. 

É nessa tradição de Kasperle, e com base no livro “Segredo 

do Kasperl” de Gustav Resatz, de 1944, que na década de 1950 a 

senhora Margarethe, após confeccionar alguns bonecos, inicia as 

suas apresentações em Jaraguá do Sul. Característica marcante era 

a sua chegada nas escolas, sempre com a expressão “Móin-Móin” 

que deriva da saudação “Guteng morgen, guteng morgen” (Bom dia, 

bom dia, em alemão), que a deixou conhecida como a “tia Móin- 

Móin”. Para alguns a lembrança de seu trabalho ainda é viva na 

cidade, Tia Móin-Móin até hoje é lembrada. Por isso a expressão 

Móin-Móin foi escolhida para batizar a Revista editada pela Sociedade 

Cultura Artística – SCAR – e a Universidade do Estado 

de Santa Catarina – UDESC. 

Margarethe exerceu suas atividades de marionetista até início de 

1973, quando veio a falecer no dia 25 de agosto. Para Margarethe, 

o teatro de bonecos “era um meio de ajudar a educar”, dedicandose 

a essa tarefa durante toda a sua vida. 

A pesquisa efetuada por Mery Petty (2007) identificou que

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havia no imaginário jaraguense a presença do Kasperle. Entretanto, 

como o trabalho de Margarethe fora voltado para o público 

infantil e escolar, neste mesmo imaginário permanecia a noção 

de que o teatro de formas animadas era quase que exclusivamente 

para a escola e para crianças. Restava aos organizadores do Festival 

a tarefa de transformar essa idéia no sentido de que a população 

compreendesse que o teatro de formas animadas, pode sim ser um 

teatro destinado às crianças, mas essa arte também é feita e criada 

para o público adulto e ela se utiliza de diversos recursos expressivos 

além de fantoches. 

Festival: conquistas e dificuldades 

A criação e a organização do Festival de Teatro Formas Animadas 

em Jaraguá do Sul surgiu do desejo dos seus organizadores 

de fugir do “lugar comum” dos festivais existentes no país. O 

evento deveria incorporar, além do que é fundamental, ou seja, a 

apresentação de espetáculos, outras ações relacionadas com essa 

arte. O desafio era realizar um festival que de alguma forma, se 

diferenciasse de outros festivais, e que dialogasse principalmente 

com a situação atual dessa arte, com uma programação pautada 

em encenações contemporâneas. Vivemos um cotidiano cada vez 

mais midiático, imbricado pelas novas tecnologias e que repercute 

nas concepções teatrais. O Festival nasceu desse desejo, aliado ao 

mesmo tempo, ao interesse de valorizar expressões do teatro de 

bonecos clássico ou tradicional. 

Outro ponto de motivação para a sua realização, no início 

dos anos 2000, foi o Anima Mundi 1 , no qual os organizadores do 

Festival também se inspiraram para compreender novas tendências. 

Pensavam um Festival que oscilasse entre o novo e o tradicional, 

o inovador e o clássico, e que contribuísse, na sua realização, com 

1 O Festival Anima Mundi é um festival de cinema de animação criado em 1993 no 

Rio de Janeiro. A programação contempla a exibição de curtas, médias e longas-metragens, 

seriados e comerciais. As linguagens narrativas e técnicas são as mais variadas. 

O festival está em sua 18ª edição. 

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MÓIN-MÓIN 

reflexões e sínteses sobre esta linguagem. 

Assim, o Festival de Teatro Formas Animadas de Jaraguá do Sul 

nasceu com o intuito de contemplar em sua programação tradição 

e inovação. Com o objetivo de não esquecer a história do teatro de 

bonecos na cidade, o Kasperle de Dona Margarethe foi escolhido 

como Ânima do Festival. Um dos bonecos de luva de seu espetáculo, 

o Urso Envergonhado, desfila pelas ruas, em 2003, anunciando o 

Festival. Começava assim uma nova história, uma nova tradição 

calcada na própria história do município. 

Ao longo dos anos o Festival proporcionou ao público jaraguaense 

o contato com a produção nacional e internacional na área, apresentando 

espetáculos de grupos do Rio Grande do Sul, São Paulo, Paraná, 

Minas Gerais, Ceará, Pará, Rio de Janeiro, além de países como Itália, 

Japão, Argentina, Espanha, Hungria. Para muitos jaraguaneses essa 

era a primeira vez que viam espetáculos teatrais de grupos de outras 

regiões do Brasil 2 e de outros países 3 , que traziam consigo suas tradições 

e parte de sua cultura. Os organizadores percebem que ao longo dos 

anos, mesmo com algumas dificuldades, o imaginário em torno do que 

era o teatro de formas animadas vem aos poucos sendo modificado. 

A curadoria do Festival, em seus dois primeiros anos foi realizada 

por Nazareno Pereira e Júlio Maurício do Grupo Teatro Sim... 

Por Que Não?!!!, de Florianópolis; no ano seguinte, por Leone Silva, 

2 Grupos como: A Caixa do Elefante de Porto Alegre; Cia. PeQuod do Rio de Janeiro; 

Grupo Sobrevento e Cia. Trucks, de São Paulo; Cia. Catibrum e Grupo Giramundo 

de Belo Horizonte; Cia. In Bust de Belém, entre outros. Entre os catarinenses registramos, 

Teatro Sim... Porque Não?!!!, Cia. Experimentus, Grupo A Caixa, Trip Teatro 

de Animação, Cirquinho do Revirado, Cia. Mútua, entre outros. E os jaraguaenses 

Gats, Cia. Alma Livre e Grupo Gestus. 

3 Dentre as atrações internacionais tivemos as apresentações internacionais de Salvatore 

Gatto, Itália, com seu Pulcinella,500 anni portati bene; Marcelo Peralta, Argentina, com 

Harapo,e Una História de Amor: Hoichi Okamoto, Japão, com Dondoro Theater ; Sergio 

Mercurio, Argentina, com En Camiño e Los Viejos; Miguel Gallardo e Olivier Benoit, 

Cia. Tabola Rassa, Espanha, com L’Avar; Hugo Suarez, Teatro Hugo & Ines, Peru, com 

Cuentos Pequeños, András Lénárt, Mikropódium, Hungria, com Stop; Jordi Bertran, 

Espanha, com Antologia; Pelele Marionetes, Franca, com La Muerte de Don Cristóbal.

MÓIN-MÓIN 

do grupo de teatro da Sociedade Cultura Artística. A partir do ano 

de 2005 a curadoria é assumida por Willian Siverdt da Trip Teatro 

de Animação da cidade de Rio do Sul. 

As primeiras edições contaram com desfiles, com bandas, chamando 

a atenção do público para o evento. Os desfiles anunciavam 

o festival para a população percorrendo as ruas centrais da cidade. É 

importante destacar que essa prática era comum em Jaraguá do Sul 

nas décadas de 1920 a 1950 para anunciar a chegada dos circos. O 

desfile com bonecos, bandas, provoca grande agitação na cidade e 

resgata no imaginário da população a idéia de festa, novidade, acontecimento 

com atrações e a ruptura com o cotidiano de trabalho. 

Embora a programação esteja destinada prioritariamente para 

os palcos do Centro Cultural da SCAR, sempre houve uma programação 

ampliando as ações do Festival com apresentações teatrais em 

fábricas, nas ruas, nas praças e nas escolas. O Festival foi rompendo 

as barreiras do tradicional palco italiano do Centro Cultural e invadiu 

outros espaços da cidade. Uma das metas de seus organizadores 

é buscar o público para admirar e aplaudir os artistas e envolver-se 

com a arte. É possível dizer que o público jaraguaense já incorporou 

à sua rotina, as atividades do Festival de Teatro de Formas Animadas, 

e que o mesmo integra o cenário cultural da cidade e região. 

Paralelamente às apresentações dos grupos teatrais, o Festival, 

desde os seus anos iniciais também se preocupou com a formação 

de artistas e interessados em arte, e assim encontrou na Universidade 

do Estado de Santa Catarina – UDESC – e no seu Programa de 

Pós-Graduação em Teatro (Mestrado e Doutorado), uma parceria 

ombreada com os ideais da Sociedade Cultura Artística – SCAR. E 

certamente, com os ideais de Margarethe “Móin-Móin”. Em 2004 

tem início o Seminário de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, 

que orientará, logo depois, a edição da Móin-Móin - Revista 

de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, iniciativa inédita no 

Brasil. O perfil do Festival se define mais claramente e se consolida 

ao reunir espetáculos, conferências e reflexões sobre essa arte e a 

publicação de estudos sobre este mesmo tema. A reunião destes três 

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MÓIN-MÓIN 

aspectos: espetáculos, estudo e publicação dão ao Festival um perfil 

que o distingue de outras realizações no campo do teatro de animação. 

O Seminário de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas 

Diante desse novo conceito e na busca de consolidá-lo como 

Festival, seus organizadores procuraram inovar ainda. Neste sentido 

foi criado, conjuntamente com o Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame, o 

Seminário como espaço para reflexão e discussão da teoria e da prática 

do teatro de animação. Muitos grupos de teatro de animação no Brasil 

fazem experimentações, estudos, e vivenciam processos criativos que 

merecem registros. O propósito dos grupos não é publicar artigos, o 

resultado disso aparece de modo visível nos espetáculos. Ao mesmo 

tempo, nos últimos anos, diversas Programas de Pós-Graduação têm 

estimulado a pesquisa nessa área e o resultado das mesmas permanece 

restrito ao âmbito acadêmico. A intenção foi criar uma oportunidade 

de troca de informações e apresentação das pesquisas realizadas nas 

universidades e no interior dos grupos fazendo desse momento no 

Festival mais um espaço de produção de saberes e conhecimentos. 

Na sua primeira edição, em 2001, foram dados os primeiros 

passos para a concretização dessa idéia. Naquela edição, Magda 

Modesto proferiu palestra discorrendo sobre a prática e a história 

do teatro de formas animadas no Brasil. E na terceira edição, em 

2003, o Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame foi convidado pata analisar 

as semelhanças e diferenças entre o teatro de atores e o teatro de 

formas animadas. O encontro gerou um interessante debate entre 

integrantes dos grupos de teatro, estudantes do Curso de Artes 

Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC 

e público em geral ali presente. 

Essas duas experiências tornaram possível a realização, em 

2004, do 1º Seminário de Estudos do Teatro de Formas Animadas 

que trouxe a Jaraguá do Sul importantes pesquisadores e estudiosos 

da área. Inaugurava-se assim, uma nova e importante iniciativa, 

além dos espetáculos nacionais e internacionais apresentados: debates 

e palestras tornaram-se parte fundamental e importante do

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festival. 4 É importante lembrar que o tema do Seminário define o 

tema da Revista. Há desse modo, a integração das ações, contemplando 

divertimento, formação e informação. 

A Revista Móin-Móin 

As reflexões e os estudos apresentados no Seminário de Estudos 

permitiram que o Festival realizasse novos vôos. No ano de 2005, em 

uma parceria entre SCAR e UDESC foi lançada a edição número 1 da 

Revista Móin-Móin. Segundo seus editores, Gilmar Antonio Moretti 

e Valmor Nini Beltrame (2005:12) a publicação procurava completar: 

as ações formativas desencadeadas pelos festivais realizados 

na cidade de Jaraguá do Sul, desde 2001. Trata-se de uma 

revista que pretende preencher a grande lacuna na publicação 

de estudos e reflexões, resultado de pesquisas efetuadas 

nas universidades brasileiras ou no interior dos grupos que 

trabalham com as distintas formas expressivas que compõem 

o vasto campo do teatro de formas animadas. 

Na sua apresentação os editores também afirmam: “é uma revista 

que busca colaborar na formação de artistas, professores de teatro e do 

público interessado em conhecer mais profundamente essa linguagem” 

(BELTRAME e MORETTI, 2005:13). Assim, a Revista registra parte 

das discussões do Seminário, fomenta a discussão sobre essa arte e cumpre 

uma função importante de preencher a lacuna sobre a publicação 

sistemática no contexto brasileiro no qual até o presente momento não 

existe periódico sobre Teatro de Formas Animadas. A Revista tem uma 

edição anual e é monotemática: está dedicada ao teatro de animação, 

4 Os seminários, contaram e contam com a colaboração da Profª. Dra. Ana Maria Amaral 

(USP); Antonio Carlos Sena (RS); Chico Simões (Mamulengo Presepada, DF); Prof.ª Dra. 

Darci Kusano (USP); Prof. Dr. Felisberto Costa (USP); Humberto Braga (RJ); Prof.ª Dra. 

Izabela Brochado (UnB); Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro (UDESC); Luiz André Cherubini 

(Grupo Sobrevento, SP); Magda (RJ); Prof. Marcos Malafaia (Grupo Giramundo, 

MG); Prof. Mestre Mario Piragibe (UFU); Miguel Vellinho (RJ); Prof. Mestre Tácito 

Freire Borralho (UFM, MA); Prof. Tito Lorefice (Argentina); Prof. Dr. Valmor Beltrame 

(UDESC) e Prof. Dr. Wagner Cintra (UNESP); Marcos Magalhães (Anima Mundi – RJ); 

Ana Alvarado (Periférico de Objetos – Buenos Aires); Francisco Medeiros (SP); Profª Dra. 

Alice K (UNICAMP); entre outros renomados diretores de teatro e estudiosos dessa arte. 

233 


234 


MÓIN-MÓIN 

mas para cada edição seu Conselho editorial decide um tema a ser 

abordado. Essa opção possibilita aprofundar as discussões em torno 

de um objeto de estudo. A reunião de mais de uma dezena de artigos 

abordando um mesmo assunto busca de um lado, cobrir em parte a 

temática selecionada e de outro, reunir diferentes visões sobre a mesma. 

Vele repetir que a Revista deve o seu nome à saudação Moin, 

comum entre os imigrantes alemães da região e principalmente às 

lembranças deixadas por Tia Margarethe Pätzmann Schlünzen e 

seu Kasperle. O Festival, o Seminário de Estudos e a Revista constituem 

uma unidade que alimenta as lembranças e o imaginário 

dos que assistem, participam e acompanham a programação do 

evento. Móin-Móin é saudação, cumprimento, mas também é festa, 

encontro, estudo e reflexão. O efêmero que constitui e caracteriza 

a obra teatral se materializa na publicação que registra parte das 

discussões, estudos e problematizações vivenciadas no evento. 

Dificuldades e desafios 

O ano de 2010 marca a 10ª edição do Festival. São 10 anos de 

atividades consolidando idéias. Hoje, certamente muitas pessoas que 

há uma década não compreendiam muito bem o que era o “teatro 

de formas animadas”, o apreciam e o aguardam a cada edição. Para 

muitos, a concepção de teatro de bonecos foi ampliada permitindo 

ver e compreender que essa arte é mais complexa. Ou seja, é uma arte 

que reúne manifestações como teatro de sombras, teatro de máscaras, 

teatro de objetos, o trabalho de animação de atores que estão visíveis 

ou ocultos. É preciso destacar que alguns grupos de teatro da cidade 

têm trabalhado estas propostas com sucesso. 

Um dos aspectos mais importantes dessa realização é sem 

dúvida, a democratização do acesso à arte, ao conhecimento, e à 

fruição de bons espetáculos para a população da cidade e região. 

Ao reunir espetáculos, a apresentação de estudos e pesquisas e ao 

efetuar a publicação da Revista, o evento se consolida como espaço 

de formação e entretenimento. 

Dificuldades sempre existiram na realização das edições do Festi-

MÓIN-MÓIN 

val, mas elas são superadas. Seus organizadores e participantes, atores 

e público, enfrentam os desafios porque sabem das surpresas quando a 

cortina se abre e o apresentador, com voz humana e corpo nem sempre 

reconhecível, os conduz ao mundo que já não é mais o cotidiano. 

Entretanto é importante reconhecer as limitações do Festival 

de Jaraguá do Sul e ver que após uma década de trabalho ainda 

existem muitas interrogações: os objetivos inicialmente definidos 

foram alcançados? Qual a contribuição dessa ação no contexto da 

cultura da cidade? Seus objetivos precisam ser renovados? São questionamentos 

ainda sem respostas definitivas e que provavelmente 

necessitam de algumas edições para serem respondidos. 

Para seus organizadores, o estímulo para seguir realizando o 

Festival, além de colaborar para a reflexão sobre essa linguagem, está 

no grande número de pessoas de todas as faixas etárias que assistem 

aos espetáculos; o entusiasmo para realizar o festival também nasce 

da satisfação expressa por muitos espectadores sobre a emoção vivida 

nos espetáculos e vem da certeza de que parte da visão equivocada 

sobre essa arte vem sendo superada. A população que espera cada 

nova edição torna-se a grande parceira e incentivadora deste festival. 


CHARTIER, Roger. A história Cultural: entre práticas e representações. 

Lisboa: Difel, 1990. 

BELTRAME, Valmor e MORETTI, Gilmar Antonio. Apresentação. 

Móin-Móin – Revista de Estudos sobre Teatro de Formas 

Animadas, N.º 1. SCAR/UDESC: Jaraguá do Sul, 2005. 

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História e História Cultural. 

Belo Horizonte: Autêntica, 2004. 

PETY, Mery. Móin-Móin, Margarethe. Móin-Móin – Revista 

de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, N.º 3. 2007. 

235 


236 


MÓIN-MÓIN 

Colaboradores da Móin-Móin N.7 

Adriana Schneider Alcure - Mestre em Teatro pela UNIRIO, 

doutora em Antropologia pelo IFCS/UFRJ e professora adjunta do 

Curso de Direção Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro 

- UFRJ. É atriz, diretora teatral, e integra o Grupo Pedras. Faz 

parte da Associação Cultural Caburé. E-mail: asadriana@gmail.com 

Ana Paula Moretti Pavanello Machado – Professora e diretora 

teatral. Licenciada em História pela Universidade Federal de Santa 

Catarina- UFSC. Licenciada e Mestre em Teatro pela Universidade 

do Estado de Santa Catarina – UDESC. Coordenadora Executiva 

do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul. Email: 

anapaulapavanello@yahoo.com.br 

Amabilis de Jesus - Figurinista com trabalhos para diversos grupos 

de teatro e dança da cidade de Curitiba. Professora de Cenografia 

e Indumentária no Departamento de Teatro da Faculdade de Artes do 

Paraná - FAP. Doutora em Artes Cênicas na Universidade Federal da 

Bahia - UFBA (2010). Mestre em Teatro pela Universidade do Estado 

de Santa Catarina - UDESC (2006). E-mail: liis@onda.com.br 

Carlos Augusto Nazareth - Crítico teatral, dramaturgo, 

diretor teatral, especialista em literatura infanto-juvenil, escritor 

com mais de quinze livros publicados e mais de dez peças encenadas. 

Recebeu cerca de cinquenta prêmios em teatro e literatura. Criador 

e diretor do Cepetin - Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro 

Infantojuvenil. Email: cepetin@yahoo.com.br 

Caroline Holanda - Mestre em Teatro pela Universidade do 

Estado de Santa Catarina - UDESC com pesquisa direcionada aos 

princípios técnicos do trabalho do ator-animador. Atualmente é 

professora do Curso de Belas Artes da Universidade de Fortaleza - 

UNIFOR. E-mail: carolmassinha@yahoo.com.br

MÓIN-MÓIN 

Fábio Henrique Nunes Medeiros - Diretor teatral e bonequeiro, 

pesquisa Teatro de Formas Animadas. Doutorando em 

Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo - USP e Mestre em 

Teatro pela Universidade de Santa Catarina – UDESC (2009). 

Especialista em História da Arte Brasileira pela Faculdade de Artes 

do Paraná – FAP. E-mail: fabiodeolinda@yahoo.com.br 

Gilmar Antônio Moretti – Diretor de Teatro e Cinema. Poeta e 

fotógrafo com diversos livros publicados nessa área. Vice-Presidente 

da SCAR – Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul. Idealizador 

do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaraguá do Sul 

e Editor da Revista Móin-Móin. E-mail: gilmoretti@terra.com.br 

Ipojucan Pereira - Ator, diretor e Mestre em Teatro pela ECA- 

USP com pesquisa sobre o Teatro Essencial de Denise Stoklos. 

Trabalha com Teatro Físico, Dança Moderna, e suas relações com 

o Teatro Inglês Moderno e com a Mímica Contemporânea. Atua 

no circuito teatral paulistano desde 1992; atualmente é diretor do 

Grupo Teatral Isla Madrasta. Email: ipojucan22@hotmail.com 

Kely de Castro - Atriz e pesquisadora. Mestre em Artes pela 

Escola de Comunicação e Artes- Uiversidade de São Paulo - USP. 

Licenciada em Teatro pela UNESP. Atualmente atua na Cia Truks 

Teatro de Bonecos. E-mail: kelydecastro@gmail.com 

Luís Artur Nunes - Diretor teatral, dramaturgo, Professor 

Titular aposentado da Universidade Federal do Estado do Rio de 

Janeiro – UNIRIO. Mestre em Teatro pela State University of New 

York (SUNY - 1976) e Doutor em Teatro pela City University 

of New York ( CUNY - 1987). Pesquisa temas como: melodrama, 

diálogo teatro-literatura, o ator-rapsodo e a obra de Nelson 

Rodrigues. E-mail: larthusp@uol.com.br 

Miguel Vellinho – Diretor teatral, ator, fundador do Grupo 

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238 


MÓIN-MÓIN 

Sobrevento. Mestre em Teatro (2008), pela UNIRIO - Universidade 

Federal do Estado do Rio de Janeiro. Fundador e diretor 

da Cia Pequod e atualmente é professor assistente na UNIRIO e 

onde pesquisa e dá aulas sobre teatro de animação. E-mail: vellinho2001@yahoo.com.br 

Osvaldo Anzolin - Ator, diretor e cenógrafo. Mestre e Graduado 

em Artes Cênicas pela UNESP - Universidade Estadual 

Paulista. Atualmente é professor do Departamento de Metodologia 

da Educação do Departamento de Artes Cênicas da UFPB - Universidade 

Federal da Paraíba, oferecendo disciplinas ligadas ao 

ensino de arte. Também atuou no Departamento de Artes Cênicas 

da mesma universidade. E-mail: anzolinosvaldo@yahoo.com.br 

Sandra Meyer - Professora no Departamento de Artes Cênicas 

e no Programa de Pós-Graduação em Teatro na Universidade do Estado 

de Santa Catarina – UDESC. Mestre (1998) e Doutora (2006) 

em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica 

de São Paulo – PUC-SP. Pesquisa corpo, movimento, improvisação, 

ação física e composição. E-mail: sandrameyer@globo.com 

Sandra Vargas – Atriz formada pela Universidade Federal 

do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO. Fundadora do Grupo 

Sobrevento, um dos mais importantes Grupos de Teatro do Brasil, 

reconhecido pelo trabalho com Teatro de Animação. É curadora do 

FITO – Festival Internacional de Teatro de Objetos. Atua como 

pedagoga do teatro e animadora cultural no Espaço Sobrevento em 

São Paulo. E-mail: grupo@sobrevento.com.br 

Zilá Muniz - Diretora de Dança, Mestre em Teatro (2004), 

Doutoranda em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina 

– UDESC; Diretora do Ronda Grupo de Dança e Teatro. 

Desenvolve trabalho com improvisação como processo de composição 

na dança. E-mail: zilamuniz@hotmail.com

Publique seu artigo na Móin-Móin: 

MÓIN-MÓIN 

Se você tem um texto inédito para a nossa revista, envie-nos. Ele 

será apreciado pelo nosso conselho editorial, e poderá ser publicado. 

Os textos deverão seguir o seguinte padrão de apresentação: 

1. Artigos – Mínimo de 08 e máximo de 15 laudas. 

2. Solicita-se clareza e objetividade nos títulos. 

3. Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas 

de cd gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatível 

para versão), em cd para Caixa Postal 491, Florianópolis – SC – 

Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br. 

4. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos. 

5. Indicação de publicação anterior do trabalho: data, local, 

título, assim como tratamento literário ou científico original. 

6. A formatação de seu trabalho de acordo com a padronização 

abaixo vai garantir a melhor compreensão de seu texto: 

• Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. 

• Parágrafo: com recuo, espaço entre linhas 1,5. 

• Títulos de obras, revistas, etc.: itálico. 

• Nomes de eventos: entre aspas. 

• Citações: entre aspas. 

• As colaborações devem incluir brevíssima apresentação do 

autor, logo após o título, visando situar o leitor, de no máximo 

03 linhas. 

• À parte, o colaborador deve enviar uma autorização assinada 

para a publicação do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua 

materiais gráficos da autoria de terceiros, é indispensável o aceite 

dos mesmos, assim como uma legenda de identificação. 

• Bibliografia: Deve ser acrescentada após as notas, em acordo 

com as normas padrões da ABNT. 

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MÓIN-MÓIN 

Revista Móin-Móin N.1 

O Ator no Teatro de Formas Animadas 

16 x 23 cm/192 páginas 

A Revista MÓIN-MÓIN busca colaborar na formação de 

artistas, professores de teatro e do público interessado em artes 

cênicas. A primeira edição traz artigos de Ana Maria Amaral, 

Felisberto Sabino da Costa, Teotônio Sobrinho, José Parente, 

Chico Simões, Maria de Fátima Souza Moretti, Miguel Vellinho 

e Valmor Nini Beltrame. A única revista de estudos sobre teatro 

de formas animadas do Brasil é resultado de uma parceira entre a 

Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul e da Universidade 

do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado 

de Santa Catarina. 


Tradição e modernidade no Teatro de Formas Animadas 

16 X 23 cm/224 páginas/R$ 25,00 

Com o objetivo de divulgar as pesquisas artísticas realizadas 

pelos grupos de teatro e as reflexões teórico-práticas produzidas 

nas universidades, o segundo número da Móin-Móin – Revista 

de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema 

Tradição e Modernidade no teatro de formas animadas. A única 

publicação do gênero no país reafirma o caráter da tradição na 

contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados 

internacionais com artigos que valorizam a tradição 

popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, 

Conceição Rosière, Christine Zurbach, Tito Lorefice, 

Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.

MÓIN-MÓIN 


Teatro de Bonecos Popular Brasileiro 

16 X 23 cm/248 páginas 

Na terceira edição, estudos sobre várias expressões cênicas populares 

que florescem nos estados brasileiros são apresentados por diferentes pesquisadores. 

Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por 

artistas do povo e seus personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, João 

Redondo, João Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamão, 

Bumba-meu-boi etc. Esta edição também homenageia o Mestre Chico 

Daniel, falecido no dia 03 de março do ano de 2007. As reflexões sobre 

o teatro de bonecos popular no Brasil são feitas por Fernando Augusto 

Gonçalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana 

de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tácito Borralho, Valmor 

Nini Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romão Petry. Ao Kasperle 

— teatro de bonecos popular alemão que emigrou para as cidades de 

Pomerode e Jaraguá do Sul, em Santa Catarina — aparentemente “fora 

de lugar” é apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu 

texto a marionetista Margarethe Schlünzen, a Sra. Móin-Móin. 


Teatro de Formas Animadas Contemporâneo 

16 X 23 cm/282 páginas/R$ 25,00 

A quarta edição da Móin-Móin – Revista de Estudos sobre 

Teatro de Formas Animadas – procura, através da escolha desse tema, 

refletir e compreender as mudanças que o Teatro de Formas Animadas 

vem sofrendo nas últimas décadas. Essa discussão é enriquecida com 

artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: José 

Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario 

Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto 

Braga (Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart 

(Paris); Fabrizio Montecchi (Itália); Hadas Ophrat (Jerusalém); 

Béatrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge 

Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica). 

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MÓIN-MÓIN 


Teatro de Formas Animadas e suas Relações com as outras Artes 


A Revista Móin-Móin n°5 traz a partir do seu tema central 

questões e discussões sobre a pluralidade e hibridação do teatro de 

formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformações 

ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos últimos anos 

e de outro, a importância do teatro de animação no teatro contemporâneo. 

Os diversos artigos comprovam que as fronteiras entre as 

artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua história, 

têm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias 

complexas. Os articulistas são pesquisadores, diretores teatrais e 

professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz 

Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhães, 

John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, 

Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik. 


Formação Profissional no Teatro de Formas Animadas 


A Revista Móin-Móin N.6 pretende enriquecer o debate sobre as 

variadas maneiras como se processa a formação profissional do artista 

que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que 

opta pela profissão nessa arte. São 11 artigos que buscam sistematizar 

práticas e iniciativas que vêm acontecendo em diferentes pontos do 

Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituições 

culturais e universidades. A edição também privilegia o leitor com 

quatro estudos de pedagogos do teatro de animação de outros três 

países. Os colaboradores são: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria 

Amaral – SP; Claire Heggen (França); Cíntia de Abreu – SP; Felisberto 

Costa – SP; Henrique Sitchin – SP; Humberto Braga – RJ; 

José Parente – SP; Magda Modesto – RJ; Marek Waszkiel (Polônia); 

Margareta Niculescu (França) e Paulo Balardim – RS.

Para solicitar ou adquirir a 

Revista MÓIN-MÓIN dirigir-se a: 

Sociedade Cultura Artística de Jaraguá do Sul 

Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz. 

CEP: 89255-000 

Fone/Fax (47) 3275-2477. 

Fone (47) 3275-2670. 

Jaraguá do Sul – Santa Catarina 

Home page: www.scar.art.br 

E-mail: scar@scar.art.br 

ou 

Design Editora Ltda. 

Caixa Postal 1.310 

CEP 89251-600 

Jaraguá do Sul/SC 

Home page: www.designeditora.com.br 

E-mail: atendimento@designeditora.com.br 

MÓIN-MÓIN 

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MÓIN-MÓIN 

Edição e distribuição www.designeditora.com.br 

Tipologia Adobe Garamond 

Impressão Nova Letra

Número 7 - CEART - Udesc

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