Márcio Vianna - Mônica Prinzac

O presente dura pouco tempo 

um diálogo com o teatro de Márcio Vianna 

por Mônica Prinzac 

Programa de Bolsas RioArte 

Rio de Janeiro - 2003 

O presente dura pouco tempo


Este trabalho foi realizado com a contribuição de Claudia Mele, Marcito Vianna, 

Leonel Brum, Teca Fichinski, Ana Luiza Magalhães, Synval Guimarães e Ramon 

Botelho. 

Contou com a colaboração teórica de Douglas Mendes e a colaboração técnica de 

Tomas Nacht. Todas as fotos utilizadas foram tiradas por Márcio Vianna. 

Agradecimentos 

Agradeço à Claudia Mele pela parceria revivida. Aos atores pelos depoimentos, 

cadernos de ensaios, textos e lembranças. À Marcito Vianna que me permitiu entrar 

casa adentro em suas memórias. E ao Programa de Bolsas RioArte pela bela iniciativa.

Apresentação 


Márcio Vianna foi um diretor de teatro atuante na cena contemporânea carioca 

entre os anos de 1989 e 1995. Falecido, aos 46 anos, no dia 16 de fevereiro de 1996, o 

futuro durou pouco tempo para a realização de um teatro que transforma o espectador 

passivo em um indivíduo integrado ao espetáculo. Em busca de um teatro 

compromissado com o seu tempo - onde o homem materializa inquietações estéticas e 

existenciais no palco - seu objetivo foi o de resgatar a força dramática da cena e 

despertar a emoção do espectador numa trajetória repleta de realizações – dezesseis 

peças em sete anos. 

Trabalhei como atriz e assistente de direção nos seus últimos trabalhos. Passados 

sete anos de sua morte, ao longo dos quais me tornei diretora teatral, me senti no 

compromisso de fazer um levantamento da obra do encenador. A obra cênica tem a 

particularidade de não possibilitar sua preservação após a execução. O teatro é uma arte 

tributária do tempo e, a possibilidade de contato com o trabalho de um criador já 

falecido é apenas através de fontes de pesquisas. 

O presente ensaio é uma tentativa de se dialogar com possibilidades de 

linguagens cênicas, a serviço de uma idéia sobre o teatro, resgatando a encenação de 

Márcio Vianna nas suas mais diversificadas experimentações. Falar do teatro de Márcio 

Vianna implica em fazer escolhas, pois em cada peça havia um microcosmo de 

experimentação. Márcio construiu uma obra híbrida, antes de tudo teatral, onde a 

identidade estava apoiada em um único e gigantesco objetivo: emocionar o espectador e 

transformar a sua realidade, para fazê-lo um novo homem. 

Apesar de conhecer de perto um pouco das propostas e idéias do diretor, não tive 

a oportunidade de assistir todos os espetáculos apresentados. Por isso, sem a pretensão 

de construir uma crítica de valores sobre a obra - rotulando o que é bom e o que não é, 

me propus a refletir sobre os espetáculos pensando nas opções estéticas e técnicas que 

foram propostas em diálogo com o universo da encenação contemporânea. Uma vez que 

nenhuma inovação em matéria de teatro começa do zero e muitas experimentações são 

apropriações e incorporações de outras gerações, O Presente dura pouco tempo tem a 

ambição de pensar a prática de Márcio Vianna em cima de questões que continuam 

vivas nas preocupações da atualidade.

Formação e percurso 


Márcio não tinha nada do estereótipo de um diretor de teatro experimental. 

Diretor do departamento jurídico da IBM, ensinou direito na PUC e foi um advogado 

militante. O primeiro contato de Márcio com a arte foi através da fotografia, sempre 

uma influência em seu trabalho. Antes do teatro fez trabalhos experimentais em vídeo e 

desenvolveu projetos para uma rádio. Em 1986 matriculou-se na CAL onde foi aluno de 

Moacyr Góes e conheceu suas primeiras parcerias no teatro. Em 88 participou do 

Projeto Sesc Ensaios dirigido por Bia Lessa e, em um exercício de pesquisa cênica, 

estreou junto com Marco Velloso sua primeira peça de teatro: Para Acabar com o 

Julgamento de Deus. A partir daí, sempre assinou os textos de suas peças, apontava o 

filósofo Cioran e o escritor Jorge Luis Borges como duas fortes influências e não parou 

mais de produzir até a sua morte repentina em 1996. 

Márcio criou duas companhias de teatro: Grupo A Contrador e Cia Muito 

Prazer. Ocupou durante um ano o teatro Gláucio Gil onde instalou um Projeto de Teatro 

Experimental chamado CEU: Centro de Exercício de Utopias e denominava o projeto 

“como um espaço comprometido com a pesquisa, a experimentação e, principalmente, 

com a crença de que o teatro pode e deve ajudar na reflexão sobre o homem 

contemporâneo.” Na porta do teatro foi pendurada uma faixa com duas perguntas: Que 

tempo é este? Que Teatro é este? Para os atores dizia: “A cada dia, ao entrar e ao sair 

deste teatro devemos nos deparar com as questões: Que artistas somos nestes tempos tão 

conturbados? Que público somos deste teatro? Deste tempo? E deste país?” Seus 

personagens preferidos eram Van Gogh, Antonin Artaud e Louis Altusser. Os temas 

recorrentes eram a loucura, a perda e a morte. A preocupação latente era com o que é o 

teatro e o que este pode fazer pelo homem. Os nomes das companhias, os títulos e os 

temas das peças já, por si, introduzem a trajetória deste diretor.


Cia de Teatro A Contrador e Márcio Vianna em frente ao Teatro Gláucio Gil/ 1993

Cronologia das peças 

1988 - Para acabar com o julgamento de Deus 

1989 - Marat Marat 

1990 - Vincent e Confessional 

1991 - Farra dos atores 

1991 - O caso dos irmãos Feininger 

1991 - Coleção de bonecas 

1992 - Circo da solidão 

1992 - Imaginária 

1992 - Livro dos cegos 

1993 - 1999 

1993 - O futuro dura muito tempo 

1994 - A alma quando sonha é teatro 

1995 - O último bolero 

1995 - Meu pai voa 

1995 - Lado fatal 


Experimentalismo 


Em toda a história e até o bem recente advento da modernidade, o homem media 

o mundo com o seu corpo. A idéia de distância, na origem, se limitava à distinção entre 

coisas e pessoas próximas ou longínquas, sempre traçada pelos corpos e suas relações 

humanas. 

No mundo de hoje, com o tempo de comunicação implodindo e encolhendo para 

a insignificância do instante, o espaço e os delimitadores físicos deixaram de ser 

importantes. O espaço emancipou-se das restrições naturais do corpo humano e as 

pessoas não são mais separadas por obstáculos físicos ou distâncias temporais. 

Hoje as novas tecnologias eletrônicas constroem um terreno novo de 

representação do homem. As mudanças estão em toda parte, ao redor de nós, mas 

também em nosso interior, na nossa forma de interpretar o mundo. O mundo atual 

globalizado - onde todas as fronteiras e leis da sociedade atual estão sendo redefinidas - 

possui uma lógica cultural própria. As mudanças constantes a qual somos expostos são 

produtoras de transformações na nossa percepção do mundo. Estamos vivendo 

mudanças viscerais em nossas mentes, corpos e subjetividades, na reorganização social 

e política de mundo, e conseqüentemente na própria definição de cultura e arte. 

O teatro, vendo por esse prisma, é uma arte de resistência. Resistindo a 

virtualidade e a explosão das barreiras físicas do humano, as artes cênicas se 

concretizam pela presença orgânica e material. Hoje em dia não é necessário se estar 

presente – em corporeidade - nem para gerar filhos, mas ainda é qualidade essencial 

para se realizar uma obra teatral. Nós, artistas de teatro, estamos localizados aí – nesse 

fosso da contemporaneidade e enquanto habitantes desse espaço estamos buscando um 

entendimento da presença enquanto objeto de resistência – essencial e transformador. 

A questão central da pesquisa teatral, esse gênero de fazer artístico, pode ser 

vista como uma investigação sobre corpos de seres humanos, de corporeidade, da 

relação dos corpos vivos com outros meios. Márcio Vianna, nos últimos anos de sua 

trajetória, refletia sobre como as transformações na experiência da temporalidade se 

apresentavam na esfera da produção artística. O diretor tentava dissecar o olhar 

contemporâneo para compreender essa nova experiência. Entender o tempo presente 

não é fácil, já que o presente é construído por quem o está fazendo. 

A experiência do tempo passou a oferecer-se ao homem sob bases 

completamente novas: o efêmero serve como contraponto ao eterno, fomentando um


novo tipo de produção cultural. À medida que as transformações tecnológicas se 

impõem, tornando o mundo mais cibernético e a informação mais virtual, é evidente que 

as diferenças se acentuam e que as técnicas narrativas se afastam cada vez mais dos 

modelos tradicionais. A preocupação contemporânea não é mais com a trama ou 

conflito a ser resolvido, mas com o mundo em seu emaranhado de sensações e de 

imagens. Para Márcio o conflito e o enredo não importavam mais. “Se antes o herói 

lutava pela conquista do mundo, agora o mundo deixou de ser um bem a conquistar para 

ser uma aparência a elucidar.” 1 

Para Márcio a experimentação era a razão da existência do teatro. “Um teatro de 

talentos e de compatibilidades pressupõe um antiteatro, um teatro de 

incompatibilidades, divórcios, rupturas e incoerências, comprometido não com o talento 

nem outros juízos de valor e sim com o reiterado e exaustivo exercício da 

experimentação. A arte não evolui pela harmonia.” 2 

Márcio chegou no teatro com a pretensão de transformá-lo. Há quem diga que 

era ingenuidade, há quem veja isso como a sua maior qualidade enquanto criador. O 

fato é que essa idéia de experimentalismo foi a que movimentou os seus sete anos 

dedicados a arte teatral. 

Nas palavras de Gerd Bornheim, um confesso admirador das experiências do 

encenador: “O teatro parece estar enfim acertando o passo com o que se verifica nas 

outras artes. Pois, realmente, o caráter experimental das artes contemporâneas está longe 

de configurar um traço aleatório, algo que possa ser displicentemente descartado, ou um 

mero desvio de percurso fadado ao esquecimento. O que precisa ser compreendido é 

que essa dimensão experimental pertence hoje à própria razão de ser das artes – fato 

este que constitui inegável e surpreendentemente uma novidade radical na história da 

cultura.” 3 

Pensar no experimentalismo é pensar sobre o questionamento da obra de arte e 

dos limites de suas disciplinas tradicionais como uma investigação sobre a fronteira que 

demarca o espaço da arte e o da vida ordinária. Se um é contíguo ao outro, se um 

intervém no outro, as barreiras que os separam podem ser transpostas, o que significa a 

possibilidade de intervir na obra – que vai desde a proposta de participar até a idéia de 

que sua criação é simultânea à presença deste participante, não mais um simples 

1 RAIMOND, Michel. Roman: de Balzac au nouveau roman. Em:Encyclopaedia Universalis. France, 1998. 

2 Jornal do Brasil, Caderno Idéias, artigo. 23/12/1990 

3 BORNHEIM, Gerd: Brasil 90- desafios e perspectivas. Secretaria do estado da Cultura, São Paulo


espectador. Questionar a obra de arte é pôr em xeque os valores que a circundam – 

morais, políticos, sociais, psicológicos – e, portanto, o mundo da qual participa. 

Segue artigo escrito por Márcio Vianna para o Jornal do Brasil


A década de 90 


Sabato Magaldi cita a estréia de Macunaíma (1978) de Antunes Filho como a 

inauguração da hegemonia dos encenadores-criadores. “A tendência teve acertos, 

sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos como a redução da 

palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam 

nomes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de 

Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e 

vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos 

os componentes do teatro.” 4 

Toda reflexão sobre o teatro contemporâneo nos conduz ao acontecimento que 

literalmente fundou este teatro: a encenação e o encenador. A questão basilar da 

encenação surgiu como tentativa de se entender o que é o teatro. O encenador, como um 

inventor de sentidos, repensava as formas de criar e produzir teatro. A obra deixou de 

possuir uma significação eterna, para ganhar um sentido relativo vinculado ao lugar e ao 

momento. “Anteriormente, uma certa ordem regia a troca de relações entre a platéia e o 

palco; hoje, esta ordem varia em cada espetáculo.” 5 

Na década de 90 os encenadores dominavam os palcos do Rio e o teatro era tema 

dos espetáculos mais provocantes da época. Fazia-se e produzia-se um teatro em que o 

relevante era o espetáculo, a teatralidade e a valorização daquilo que é especificamente 

teatral. O teatro reforçando a especificidade cênica, investindo em si e se concretizando. 

Esta década ficou marcada pela apresentação de novas possibilidades de 

trabalhos cênicos. No inicio dos anos 90 Moacyr Góes montava Escola de Bufões 

reavaliando as formas teatrais, Gerald Thomas redefinia o conceito de espetáculo com 

Carmem com filtro 2.5, Fim de Jogo e M.O.R.T.E., Marcio Vianna remexia na relação 

da platéia com a cena através de Confessional, Imaginária e A Farra dos atores, 

Antunes Filho reforçava a teatralidade com Paraíso Zona Norte, Bia Lessa com Cartas 

Portuguesas, e outros que como encenadores especulavam a questão essencial da 

encenação: a capacidade reveladora do teatro. 

Márcio defendia – em contrapartida a outros encenadores – que a busca da 

beleza fosse substituída pela busca da verdade em “um teatro de imperfeições que 

4 MAGALDI, Sabato: O Brasil em CD-ROM e na Internet. 

5 DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. Perspectiva, São Paulo, 1977.


investe no erro e na precariedade do ato teatral.” 6 Para o diretor só interessava afetar o 

espectador e isso deveria ser através da transgressão e da impureza. 

Para todos os encenadores da década de 90, havia um ponto comum: trazer a 

atualidade para o palco. Hoje, passado dez anos, muitos deles largaram o teatro em 

busca de outras tentativas pessoais e outros sentidos para a criação artística. 

6 VIANNA, Márcio. Caderno de ensaio. 1991.

Um diálogo com o teatro 


Para tentar entender os caminhos que Márcio desenhou até chegar ao espectador, 

optei por focalizar as escolhas estéticas e técnicas utilizadas nas encenações. Até o fim 

do século XIX todos os elementos eram usados para atingir o poder ilusionista do 

espetáculo. Mas na encenação moderna o espetáculo se define pelos elementos que o 

constituem multiplicando os potenciais expressivos e emocionais da cena. Os elementos 

da cena são da ordem do palpável, enquanto a reflexão e nostalgia dos mesmos são 

pessoais e originais. 

Dividi a trajetória de sete anos em cinco fases numa linha cronológica. As 

práticas, apesar de bastante diferentes entre si, se alimentam, produzindo o nutriente 

principal da obra: a experimentação em busca de um novo contato com o espectador. 

Alguns encenadores serão citados e, não há duvida de que falar das suas 

experiências - concentrando-se apenas em algumas técnicas postas em ação, isoladas do 

contexto teórico e ideológico - comporta o risco de dar uma visão limitada das 

produções desse teatro. Mas os criadores aqui apresentados, por uma questão de 

identificação, serão fontes de referencia teórica utilizadas para acesso à obra de Marcio 

Vianna. 

“O teatro deve compor a estética do tema, tal a radicalidade da exigência de 

criação do novo. É como se cada obra de arte devesse inventar a sua estética exclusiva. 

O preço que se paga para sustentar tal situação pode ser alto: a extravagância, o jogo 

inútil, o desperdício – ou a esterilidade da repetição do mesmo. É que as apostas do jogo 

também são muito altas. Mas não há outro caminho: o ato criador cria tudo, inclusive 

principalmente a estética de cada um de seus atos, sem concessões à repetibilidade.” 7 

77 BORNHEIM, Gerd: Brasil 90- desafios e perspectivas. Secretaria do estado da Cultura, São Paulo

Primeira fase – A transformação da cena 


Da estréia como diretor em 1988 ao quito espetáculo passaram-se apenas dois 

anos. Para acabar com o julgamento de Deus - 1988, Marat Marat - 1989, Vincent e 

Confessional – 1990 e A Farra dos atores - 1991. Três temáticas transgressoras: Artaud, 

Jean Paul Marat e Van Gogh. Quatro propostas de repensar a cena: através do texto, dos 

elementos, do espaço e do ator. 

Considerando esta fase como a primeira e mais importante da trajetória do 

encenador é possível pensar nas cinco propostas em diálogo, ora afirmando, ora 

negando a experiência anterior num exercício contundente de experimentalismo. 

Para Acabar com o Julgamento de Deus foi a estréia de Márcio como diretor de 

teatro. O espetáculo, realizado dentro de uma oficina para diretores, tinha como 

proposta abordar o trabalho de Antonin Artaud sem as tradicionais referências à 

loucura. Acreditando que interpretar Artaud, seria destruí-lo, Márcio buscou identificar 

os temas e questões mais constantes nas obras literárias deste autor-diretor-ator 

pesquisando uma nova visão da temática usualmente apresentada em palcos. 

O objetivo de Para Acabar com o Julgamento de Deus era experimentar Artaud, 

em lugar de representá-lo, com a esperança de poder refletir sobre as associações 

complexas de subjetividade, identidade, desejo e espiritualidade que essas experiências 

acarretam. Experimentar Artaud partindo do seu próprio elemento - o teatro – e através 

de um passeio não linear pela obra construir um diálogo com as suas idéias de mundo. 

O desejo Artaudiano de refazer o corpo e reinventar o homem são temas hoje associados 

a uma investigação sobre possibilidades, impossibilidades e práticas incorporadas na 

sociedade atual. 

Antonin Artaud foi responsável por novas perspectivas de compreensão da linguagem, pois pretendia tocar o princípio desta e 

não falar sobre ela. Visto como um guerrilheiro em combate contra a representação, Artaud construiu uma crítica à linguagem 

achatada e desvitalizada, reivindicando um livre exercício da vida onde o homem deveria ir até o fim de suas possibilidades, 

escapando, assim, à prisão inserida numa certa forma de linguagem clara e que tenta dizer tudo. Independente do resultado 

cênico alcançado, as questões viscerais levantadas por esse artista, a partir dos anos 70, despertaram também o interesse de 

grandes nomes da filosofia, da literatura, das artes plásticas, do cinema e da psicanálise. Sua obra é considerada um marco 

interdisciplinar relacionado a questões da linguagem e da representação. 

Para essa experiência, Márcio, com sua bagagem de fotografia, pretendia utilizar 

a linguagem de vídeo na cena, onde a técnica de edição - utilizando cortes e montagem - 

eram fomentadores de um tempo narrativo sem linearidade e causalidade. 

O palco era dividido, por cortinas, em quatro partes iguais construindo uma 

imagem de pequenas cabines onde as cenas se apresentavam alternadas ou


simultaneamente dentro destes espaços. A divisão do palco foi criada para explorar a 

idéia de ilha de edição – cortando, colando e agrupando as cenas. Não havia um texto 

dramaturgico, tampouco uma seqüência previsível das ações. As cenas fragmentadas 

apresentavam situações cotidianas ou meros estados emocionais onde a imagem 

predominante era a impossibilidade do amor - casais brigando, se separando, se 

beijando, fragmentos de textos, diálogos interrompidos - tudo sendo focalizado, 

diminuído ou acentuado pela luz que ocupava função determinante para a construção da 

narrativa. 

Para Acabar com o Julgamento de Deus foi a primeira incursão de Márcio pelo 

teatro e pelo universo do experimentalismo. O diretor estreou já pensando em subverter 

a cena ao perceber que as esferas artaudianas por si propõem uma linguagem nova, vital 

e original do universo teatral. A grande maioria dos encenadores contemporâneos foram 

influenciados por Artaud, mais pelo discurso relacionado à linguagem do que por 

propriamente o seu teatro. 

“Artaud era um sonhador extraordinário, mas seus escritos tem pouco 

significado metodológico porque não são fruto de longa pesquisa prática. São uma 

profecia espantosa, não um programa.” 8 

Um pouco mais de meio ano após Artaud, Márcio voltou à cena, através de mais 

uma figura revolucionaria: Jean Paul Marat. Era a vez do espetáculo Marat Marat 

inspirado na figura do líder revolucionário, com textos de Jorge Luis Borges. 

O diretor desde o primeiro ensaio pretendia criar uma atmosfera de 

estranhamento: “A Revolução Francesa inventou a ambigüidade, porque inventou o 

cidadão e o terror. Ela provocou uma grande carnificina em nome dos direitos humanos. 

Não há herói nem traidor absoluto. A peça procura mostrar isso, refazendo a anatomia 

do ator e separando o áudio da imagem. Todas as histórias já foram contadas e todas as 

imagens já foram vistas. Para ocorrer uma reflexão, precisamos provocar um 

estranhamento” 9 . 

Essa atmosfera foi respaldada basicamente por três elementos cênicos que 

buscavam criar uma realidade autônoma de forte impacto: máscaras, vozes gravadas em 

off e água como elemento narrativo. 

8 BROOK, Peter. O Espaço Vazio: O teatro hoje. 

9 Jornal O Globo, entrevista. 15/06/1989


O elenco, exceto a atriz que vivia Marat, utilizava máscaras, cobrindo 

inteiramente o rosto, em forma de cabeças enormes com expressões amorfas. As 

cabeças pediam um corpo ampliado, uma expressividade plástica e descondicionada do 

gestual cotidiano, uma vez que o ator era visto com um rosto fixo, sem expressão, 

diferente e estranho ao seu. 

Vários encenadores modernos utilizaram bonecos, manequins e mascaras em 

suas experimentações. Artaud em sua conceituação para a cenografia do Teatro da 

Crueldade cita os manequins, as máscaras e os objetos de proporções e formas 

singulares. Para ele a deformação e a ampliação causada por esses objetos é suficiente 

para des-realizar o objeto, conferindo-lhe uma dimensão outra do real. Esses objetos 

eram integrados ao espaço e à ação tornando-se elementos fundamentais para a 

estruturação do acontecimento teatral. 

Tadeusz Kantor utilizava bonecos e manequins em seus espetáculos, pois 

acreditava que esses seres inanimados, através da falta de vida, podiam despertar no 

homem sua condição de estar vivo. “Não acho que um manequim (ou figura de cera) 

possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator vivo. Seria fácil e por demais 

ingênuo. A aparição destes objetos está de acordo com essa minha cada vez mais forte 

convicção de que a vida só pode se exprimir em arte pela falta de vida e pelo recurso à 

morte, através das aparências, da vacuidade, da ausência de qualquer mensagem. No 

meu teatro, um manequim deve se tornar um modelo que encarna e transmite um 

profundo sentimento da morte e da condição dos mortos – um modelo para o ator 

vivo.” 10 

Para Márcio construir esse corpo expressivo que a proposta exigia foi feito um 

trabalho de composição física rigorosa dos personagens. Cada ator teve trabalho 

individualizado com um profissional de corpo, onde a expressividade foi criada em 

cima de desconstruções pela fisicalidade. Novas posturas, gestos e dinâmicas de 

locomoção foram pesquisadas e desenhadas para cada ator. (Ver desenhos em anexo) 

Grotowski em seu Em Busca do teatro pobre fala sobre o gesto significativo – 

não natural - como unidade elementar da expressão de um corpo. “As formas de 

comportamento “natural” e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como 

um sistema de símbolos que demonstra o que está por trás da máscara da visão comum: 

10 KANTOR, Tadeusz. O Teatro da morte. (Trad. Angela Leite Lopes.) In: BABLET, Denis. Les Voies de la création théâtrale, 

Paris, CNRS. 8


a dialética do comportamento humano. No momento de um choque psíquico, de terror, 

de perigo mortal, ou de imensa alegria, o homem não se comporta naturalmente. O 

homem num elevado estado espiritual usa símbolos articulados ritmicamente. O gesto 

significativo, não o gesto comum, é para todos nós a unidade elementar de expressão.” 11 

Além das máscaras e do corpo expressivo, o outro elemento utilizado a favor da 

des-realidade foi o texto gravado e apresentado inteiramente em off. Todos os atores 

gravaram suas vozes em estúdio e não falavam em cena, com exceção da personagem 

Marat que tinha o rosto descoberto e dialogava ao vivo com a gravação. 

Por último, a cenografia, composta de uma banheira móvel (onde Marat viveu 

seus últimos anos e foi assassinado) utilizava a água como um elemento vital. Pingos 

caiam do teto durante todo o espetáculo e nos momentos mais críticos a intensidade 

aumentava, ao final, o palco estava inundado de água e os atores todos molhados. 

Marat Marat foi um espetáculo que ficou em cartaz durante três temporadas, 

ganhou três importantes prêmios para o teatro carioca e teve boa repercussão de público 

e crítica. Márcio iniciava aí sua romântica rejeição por espetáculos bem sucedidos. A 

favor da transgressão, achava que se um espetáculo tinha sido bem recebido deveria 

estar no caminho errado. 

Ainda durante a última temporada de Marat, no fim de 89, Márcio teve a idéia 

de montar dois espetáculos ao mesmo tempo: Vincent e Confessional. Questionando-se 

sobre o que chamava de teatro visual – vertente claramente predominante entre os 

encenadores contemporâneos – achava que deveria radicalizar a experiência da cena em 

função da forma que o espectador apreendia a cena. “Acho o teatro visual uma cilada, 

porque daí resultam espetáculos bonitos, mas que em geral, trabalham exclusivamente o 

olhar do espectador e não o afetam emocionalmente.” 12 

Nos anos 60 e 70 alguns diretores e grupos de teatro mexeram com a tradicional 

arte dramática transformando-a no que foi chamado de um “novo teatro” ou “teatro de 

imagens”. Foram precursores desta nova ótica artistas como Richard Foreman, 

Elizabeth Le Compte e Robert Wilson entre outros. Esse teatro dominado por imagens 

tinha como fator mais importantes para o seu desenvolvimento as experiências com o 

tempo e o espaço. Livre da lógica cartesiana encontrada nas seqüências narrativas, os 

diretores e performers pesquisavam uma nova visão e um novo método de trabalho onde 

11 Em busca de um teatro pobre. Artigo de Jerzy Grotowski publicado em Odra (Wroclaw, 9/1965) 

12 Caderno de ensaios, 1990.


a imagem passava a ser mais importante do que as palavras e o tradicional ritmo das 

ações era questionado. Muitas inovações foram apresentadas: performances sem texto, 

performances sem atores (substituídos pôr cenários) e diversas propostas de instalações. 

Com Vincent e Confessional, Márcio Vianna pretendia iniciar um trabalho de 

experimentação centrado na questão do relacionamento espetáculo-espectador. “A crise 

do teatro contemporâneo repousa, essencialmente, na relação entre o espetáculo e o 

espectador, e Marat Marat não caminhou neste sentido.” 13 

O palco italiano ocupou uma posição dominante em toda a vida teatral do século 

XIX e, com algumas exceções, na primeira metade do século XX. Durante essa fase, 

houve uma condenação do espetáculo herdado do naturalismo, isso por várias razões, 

entre elas o fato do espectador ficar reduzido à pura passividade intelectual. Surge então 

a afirmação de que é possível um outro modo de relação palco-pláteia, engajando o 

espectador no jogo teatral. “Isso pressupõe uma outra opção estética, na qual a sugestão 

substitui a afirmação, a alusão ocupa o lugar da descrição, a elipse o da redundância. 

Esse desejo de engajar o espectador na realização dramática, até mesmo de 

comprometê-lo com ela, passou a nortear permanentemente as pesquisas do teatro 

moderno (...), por mais diferentes que sejam, aliás, as bases teóricas que orientam cada 

um desses empreendimentos.” 14 

A experiência de Márcio Vianna dividia-se em Confessional - interpretado por 

14 atores para 13 pessoas sentadas em confessionários e Vincent, em palco italiano, com 

10 atores para uma platéia de 130 lugares. Enquanto Vincent cortejava o teatro visual, 

Confessional representava uma suposta revolução ao propor um teatro intimo: no lugar 

de espectadores, indivíduos. 

Nesta experimentação, Márcio idealizava desconstruir a visão mitificada do 

pintor numa reflexão sobre o fracasso de uma vida solitária e obscura. O texto dos dois 

espetáculos era o mesmo, com exceção das confissões elaboradas para a relação 

individualizada. Nas cenas dentro dos confessionários, os monólogos, com algum 

improviso, possuíam apenas um esboço definido em ensaios. 

Em Confessional cada ator se relacionava com um espectador por vez, 

praticamente sussurando-lhe ao ouvido. Van Gogh ficava no centro e não dialogava – 

assim como em Vincent - com os espectadores. Os outros personagens (figuras da sua 

13 Carta aos atores. 1990. 

14 ROUBINE, Jean-Jacques: A Linguagem da encenação teatral, (trad. e apres. Yan Michalski),


vida) ficavam em confessionários e mantinham uma relação individualizada com cada 

espectador. 

Vincent, em contrapartida, tratava o publico nos moldes tradicionais de palco- 

platéia. O público sentava-se em poltronas ao redor do espaço cênico composto por um 

palco móvel e instável. Com a movimentação dos atores, o palco desestabilizava-se 

provocando um estado de insegurança. Van Gogh ficava no centro da cena, onde os 

personagens da sua vida entravam e saiam. 

Foi na década de 60 que a evolução da pratica teatral contemporânea se afirmou 

e o espaço cênico passou por uma verdadeira explosão. Atualmente, o teatro oferece 

uma grande variedade de novas possibilidades, às vezes até mesmo dentro de um 

mesmo espetáculo – com participação mais ou menos ativa da platéia e tentativas de 

integração do espectador no universo da ficção. O fato é que o publico vem passando 

por diversas aventuras teatrais, podendo viver essas praticas como uma experiência 

nova e intensa, como pretendia Artaud entre outros. 

Os criadores que transformaram a estética do palco questionavam a posição 

estática do espectador sentado do início ao fim no mesmo lugar, condenado a uma 

percepção que se faz num angulo e a uma distancia invariáveis e basicamente passiva. 

Havia também os partidários da democratização do teatro que reivindicavam por uma 

igualdade nas posições dos espectadores, uma vez que a organização da sala sempre foi 

desigual. 

Artaud foi um dos primeiros a compreender, nos anos 20, que a invenção de um 

novo teatro implicava na transformação da relação palco-platéia. A favor de uma 

vivência no teatro sem os limites do palco, aberto as circunstâncias do acaso, Artaud 

ameaçava o próprio conceito de teatro. A proposta dele foi vista como um convite a 

vivência de um corpo destituído de padrões e comportamentos cotidianos. Investindo 

em um conceito de corpo sem órgãos – um corpo não obediente a funções orgânicas e 

fisiológicas - regido unicamente por intensidades e afetos, a platéia deixaria de cumprir 

o papel apático de recepção para experimentar uma vivência de trocas com esse corpo. 

O teatro de Artaud abandonava a representação de ações, a existência de personagens, o 

texto e a narratividade, explodindo assim, com as regras da dramatização. 

Craig, por outro lado, mantinha o palco italiano, pois sua estética exigia o frente- 

a frente tradicional com a imobilidade do espectador. Acreditando ser a encenação uma 

obra de arte onde o espectador tem o lugar de adorador, o palco italiano era ideal para


manter a função de contemplação e admiração da obra cujos meios de produção devem 

permanecer enquanto mistério. 

Brecht, rejeitando a desigualdade social refletida pela sala italiana e condenando 

o ilusionismo que o espetáculo tradicional instaura graças as possibilidades técnicas do 

palco fechado, preservava a relação frontal e os recursos técnicos da relação palco- 

platéia do palco italiano. Brecht conservava a estrutura para desfigurá-la, voltando 

contra ela os seus próprios recursos técnicos. Para ele não era necessário rejeitar a 

estrutura, bastava trabalhá-la no sentido contrário, ajudando a teatralidade a exibir-se 

assumidamente - mostrando os seus meios de produção do espetáculo em vez de 

escondê-los. 

No fim da década de 50, Jerzy Grotowski realizava suas pesquisas sobre o 

trabalho do ator sem conhecer as teorias artaudianas. E ambos se orientavam para um 

teatro-acontecimento onde o palco tradicional não seria o caminho. Para Grotowski a 

relação do ator com o espectador não podia ser separada. O espectador deveria ser parte 

integrante daquilo que está sendo desvendado diante dele - a verdade do ator. 

Com Confessional, Márcio - citando Grotowski - passou a acreditar que o teatro 

deveria ser repensado a partir do espaço. E, menos de um mês depois, somando a essa 

experiência à idéia de testar os limites da representação através da arte do ator – 

também inspirado pelo Teatro Pobre, veio A Farra dos atores. 

A primeira Farra não se chamava Farra, chamou-se Audiência de Instrução e 

Julgamento do Ator Brasileiro. A proposta inicial, de uma única apresentação, era dar 

prosseguimento a uma pesquisa sobre novas formas de se fazer teatro. “Esta é uma 

experiência teatral que movimenta, até a exaustão, dezenas de atores que correm 

interpretando textos sobre teatro e o ofício do ator. É uma colagem aleatória de textos e 

trechos escolhidos para a atuação do artista comprometido apenas com o desejo de dizer 

e representar o que quiser, durante o tempo que der e que vier.” 15 

O nome Farra dos atores veio em função de uma definição feita por Márcio 

para o acontecimento: “Uma grande farra de atores! Um espetáculo, sem texto definido 

nem cenas pré-determinadas, com atores amparados unicamente em meia dúzia de 

marcações, numa maratona cujo objetivo não é o espetáculo, mas a experiência dos 

limites da representação, sem compromisso algum em acertar.” 16 

15 Jornal do Brasil, entrevista.14/01/92 

16 Jornal Estado de São Paulo, entrevista. 14/04/1991


Ao todo foram seis Farras em cinco anos, todas tiveram um formato comum, 

mudavam-se os textos, os atores e as regras básicas, mas a proposta central era sempre 

mantida. Numa maratona onde o objetivo não era o espetáculo e sim os limites da 

representação, os atores corriam de seis a dez horas exaustivamente intercalando cenas e 

textos, e havia apenas um roteiro programado com códigos ditando o início e o fim das 

cenas que se repetiam aleatoriamente. 

O espaço cênico das Farras adotava uma área móvel de representação. O 

publico ficava livre - em pé ou sentado no chão - normalmente ao redor de uma área 

central. As cenas aconteciam por todos os lados e muitas vezes em planos e alturas 

(sacadas, escadas, pisos) diferentes dos espectadores, uma vez que a proposta era 

incorporar o espaço ao evento, transformando-o. Essa concepção do espetáculo 

possibilitava aos espectadores terem liberdade de ir e vir, conversar, passear e até 

invadir o palco para participar. Propondo à platéia uma posição diferente, cada 

espectador tinha uma percepção individual das paisagens de som, ritmo, ação e imagens 

oferecidas. Bob Wilson foi representante de uma geração que explorou intensamente 

esses elementos. Ao montar um espetáculo de 12 horas de duração como “A Vida e a 

Época de Joseph Stalin” o espectador era instigado a se libertar da posição 

contemplativa de espectador passivo, transformando-se em um espectador ativo onde é 

possível escolher o momento de assistir, sair do teatro ou mesmo dormir. 

A linguagem experimentada na Farra era subordinada a elementos cênicos sem 

referências, sem contextos e sem explicações, apoiados em movimentos de ações e de 

textos - pedaços de conversas, repetição de frases, palavras avulsas, sons aleatórios, 

músicas, movimentos repetidos e coreografados. Alguns fragmentos de textos eram 

ditos para a platéia, os atores iam ao espectador, conversavam com ele, ou mesmo o 

conduziam a participar. 

Na Audiência de Instrução e Julgamento do Ator Brasileiro havia apenas cinco 

regras. Com os anos, em outras Farras, o número de regras foi aumentando. Durante os 

ensaios construíu-se um vocabulário comum, dando nome às cenas. O esboço das cenas 

era levantado em cima de improvisos direcionados: um tema, uma música, uma foto ou 

um texto eram usados como base para a criação de uma imagem cênica. As regras, 

ditadas por músicas, eram o `start´ para as cenas. As cenas, por serem entre corridas, 

eram sempre realizadas com um alto nível de cansaço numa proposta de èxaustão´,


onde os improvisos construíam imagens de forte dramaticidade e emoção. “A 

montagem só começa a funcionar quando os atores exaustos cederam em suas defesas, 

viram sua técnica falhar e a emoção pode, enfim, correr solta.” 17 

Márcio usava Grotowski como referência também na relação com os atores. “O 

ator deve aprender a não fazer ou não representar”. O cansaço, o esgotamento psíquico e 

nervoso permite a emergência de uma verdade refugiada, recalcada, que o autocontrole 

não pode mais esconder ou disfarçar. Em resumo, o esgotamento é o estado mais 

propício ao autodesvendamento. “Se, ao desafiar-se publicamente a si mesmo, o ator 

desafia os outros e, se revela tal como é, arrancando a sua máscara de todos os dias, ele 

permite ao espectador empreender um processo semelhante.” 18 

A novidade mais marcante do Teatro Pobre reside numa redefinição da função e 

da arte do ator. Para ele tudo no palco é supérfluo com exceção do frente-a-frente do 

ator e do espectador. Este deixa de estar atrás de um personagem. “O ator passa a ser o 

seu próprio personagem, e a representação não é mais a simulação, quer realista ou 

estilizada, de uma ação, mas um ato que o ator cumpre, e cuja essência ele tira do mais 

profundo de si mesmo.” 19 

A Farra, apesar de ter sido criada como um simples exercício de atores, 

transformou-se em um verdadeiro happening - com característica de evento, repetiu-se 

poucas vezes e foi realizada em espaços não convencionais de encenação. 

Os happenings começaram, há meio século atrás, como reivindicações 

(futuristas e dadaístas) para a conversão dos artistas em mediadores de um processo 

social ou estético social. Esses artistas utilizavam as manifestações performáticas como 

meio de provocação na busca de uma abertura nas formas de expressão artística. A 

proposta era reduzir a distância entre a vida e a arte. Essas performances eram fruto de 

improvisações e ações espontâneas com a utilização de técnicas de teatro, dança, 

música, literatura, artes plásticas e cinema - ainda uma nova mídia. 

Num diálogo com o teatro - em termos de técnicas de criação e atuação – a 

performance fez contato com os mais importantes criadores modernos: as técnicas de 

interiorização de Stanislavsky – principalmente através da releitura de Meyerhold e 

Grotowski. O teatro dialético-conceitual de Brecht – toda a dialética atuar-interpretar, 

tempo ficcional/tempo real e o conceito brechtiano de `distanciamento´. O teatro ritual 

17 Jornal O Estado de São Paulo, entrevista. 14/04/1991 


19 ROUBINE, Jean-Jacques: A Linguagem da encenação teatral, (trad. e apres. Yan Michalski),


de Artaud – a ruptura com a representação, o uso do irracional, o discurso da ação não 

ligada à palavra. 

Muitos encenadores contemporâneos incorporaram aspectos da linguagem da 

performance em suas peças, o nome brasileiro mais relevante era o de Gerald Thomas. 

Muitas vezes o trabalho de Márcio foi comparado ao de Gerald, não somente por 

semelhança na linguagem, mas por que ele era uma referência na cena contemporânea 

carioca relacionada à experimentação. Ambos trabalhavam – apesar de propostas e 

resultados diferentes – com a apropriação da performance e seu èfeito de 

desconstrução´. Esse efeito é realizado através de repetição da imagem ou do som num 

efeito de eco visual ou sonoro que pode ser interpretado além do visual e estético, 

atuando como instrumento de desconstrução da narrativa, também visto como efeito de 

des-realidade ou estranhamento. 

“Tratamos aqui da repetição sucessiva e não da simultânea. Acontece 

quando o modelo é reproduzido linearmente ou em outra configuração – 

sucessivamente – e produz um padrão em si, que pode ser visual ou, 

metaforicamente, sonoro e mesmo tátil, como no caso de uma mesma 

palavra enunciada continuadamente de forma a que o fonema final se 

funda ao primeiro criando uma emissão linear sem início ou fim. O ciclo 

descrito pode ganhar outras feições desconstrutivas. Começamos a 

perceber um comportamento cambiante tanto de significado (quando 

percebemos novos sentidos) quanto da própria sonoridade, no caso da 

palavra repetida acima – da familiaridade e identificação do modelo ao 

estranhamento e à percepção de novas configurações. O fenômeno que 

parece ocorrer aqui é que o primeiro padrão criado mantém-se 

perceptível até um ponto de saturação da consciência, quando passa a 

ganhar novos contornos de configuração. Essa questão de saturação pela 

presença continuada é observada experimentalmente na própria sensação 

tátil, como uma pressão sobre a pele. Se persiste por minutos, perdemos 

a consciência de sua existência. Ou como no caso da mirada demorada 

de um rosto qualquer por muito tempo: de familiar, esse rosto ganha 

novo sentido para nós e passamos a percebê-lo como estranho. Os 

exemplos sugerem que o fenômeno da “dormência” da consciência por 

saturação dá-se também no caso da repetição simultânea, como quando


olhamos um padrão de elementos repetidos e saltamos da percepção de 

determinadas formas para outras.” 20 

Esse efeito de desconstrução foi usado em todos os espetáculos da primeira fase 

da trajetória de Márcio Vianna. Nas primeiras experiências foi usado como elemento da 

cena ou recurso da narrativa. Porém, foi na Farra que o efeito assumiu-se como 

linguagem propriamente dita. 

As realizações desta primeira fase foram fundamentais não somente pelo 

impulso criativo e experimental, mas pela construção de uma base para o dialogo com 

as experiências posteriores. O espetáculo Para acabar com o julgamento de Deus foi 

importante pelo contato com o universo de Artaud – questionando uma linguagem 

desvitalizada e experimentando os elementos cênicos para repensar o fazer teatral. 

Marat Marat pelos objetivos claramente definidos em relação a uma linguagem 

associada a temática e o rigor na forma de conduzi-los. Vincent e Confessional pela 

busca de uma relação nova com o público – investindo no espaço para atingir a emoção. 

E finalmente a Farra - funcionando como síntese - pela soma de descobertas 

apreendidas com o texto, a cena, o público e os atores. A Farra foi a transformação da 

cena teatral em um happening onde a arte do ator/espectador se viu lapidada através do 

cansaço, da alegria e da dor. 

Segunda fase – A criação coletiva 

Em 1991 foram realizados dois espetáculos: O caso dos irmãos Feininger e 

Coleção de Bonecas. 

Feininger tinha como objetivo repetir e aprofundar a experiência de 

Confessional, onde o público com uma visão individualizada da cena, poderia interagir 

e alterar o resultado da prática teatral. Baseado numa situação fictícia de tribunal, o 

público comportava-se como júri. Os atores dialogavam com a platéia utilizando apenas 

um esqueleto da argumentação e o texto era improvisado em cima do perfil assegurado 

para cada personagem - em resposta as perguntas dos espectadores. 

O espetáculo foi realizado numa proposta (nova para Márcio) de `criação 

coletiva´. Os atores junto com o diretor assinavam a criação do espetáculo que, sem uma 

20 COELHO, Luiz Antonio L.. A repetição na cultura. Em SOUZA, Solange Jobim e (org). Mosaico: imagens do conhecimento. 

Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2000.


ficha técnica, tinha poucas preocupações estéticas e técnicas. Não havia cenário, 

figurino e iluminação – somente lampiões iluminavam a cena. A proposta, concebida 

para apenas seis espectadores, pretendia aprofundar uma relação intima com o 

espectador. 

O espaço cênico contava apenas com seis cadeiras dispostas em círculo e os sete 

atores se revezavam entre os seis espectadores. A antiga brincadeira do jogo das 

cadeiras foi utilizada como recurso para aproximar o espectador dos sete atores num 

revezamento aleatório. No centro da roda, um violinista escolhia, a seu critério, as 

musicas que iriam compor a cena. Ao parar a música o ator sentava-se na cadeira mais 

próxima e iniciava as suas confissões sobre o caso. O espetáculo era realizado com 

diálogos, trilha sonora e desfechos diferentes a cada sessão, uma vez que ao término, o 

público no lugar de júri emitia o seu voto pela decisão judicial. 

O trabalho do ator construído em cima de improviso com o espectador podia ser 

visto como mais um caminho de distanciamento em relação a composição do 

personagem tradicionalmente conhecido. Em Marat, Vincent /Confessional e Feininger 

os personagens estavam presentes com características e nomes, mas sem a psicologia de 

uma história vivida no tempo. O estado dos personagens no instante da sua aparição era 

mais importante do que o seu passado e suas memórias. Na Farra, porém, vislumbrava- 

se um ruptura mais radical onde no lugar de personagens haveria performers. O 

personagem trabalha com o que “é” um suposto indivíduo e sua história. O intérprete- 

criador ou performer trabalha com o estado da ação, ou o “como” a ação está sendo 

realizada. A não interpretação de personagens pode ser utilizada como veículo libertário 

para um sentimento a ser expresso sem que a ele seja atribuído uma história ou 

psicologia, buscando-se o estado sem passar por modelos de personagens. 

Depois dessa experiência, Márcio acreditava que os atores tinham deixado de ser 

meros interpretes para ocuparem papel ativo na obra. E, se propondo a aprofundar essa 

relação lançou-se em mais uma experiência de criação coletiva. 

Em Coleção de Bonecas ao invés de convidar uma ficha técnica, propôs que os 

personagens, assim como as marcações do palco, cenários, figurinos, texto e até trilha 

sonora, fossem resultado de uma criação do diretor e seus sete atores do Grupo A 

Contrador - iniciado em Marat, mas mantendo apenas alguns atores da época. 

A clássica aventura de Sherazade serviu de ponto de partida para esta montagem. 

Os sete atores ficavam em cena todo o tempo, praticamente confinados no pequeno 

palco da Aliança Francesa de Botafogo /RJ - um espaço cênico de 7 por 3 (metros). Os


70 lugares do teatro foram reduzidos a 50 poltronas para que os atores pudessem - num 

resgate de experiências anteriores - sair do palco e correr em volta da platéia. Apesar do 

espaço ser tradicional, com palco italiano, Márcio pretendia trazer para esta cena 

experimentações adquiridas com a explosão do palco na Farra, no Confessional e No 

caso dos irmãos Feininger- como a proximidade do público, a exaustão dos atores e a 

fragmentação do texto criado em cima de depoimentos. 

Algumas influências estéticas foram resgatadas para esta montagem. No 

pequeno palco da Aliança francesa estavam espalhados 60 bebês de plástico utilizados 

na Farra, algumas das máscaras em forma de cabeça usadas em Marat Marat e 80 velas 

acessas no lugar de lampiões. 

Márcio, durante a experiência da criação coletiva, acreditou que nunca estivera 

tão perto de suscitar a emoção do ator e do espectador. “Eu não estou muito preocupado 

com a técnica, acho que é importante também, mas eu estou priorizando a própria 

questão pessoal e a emoção subseqüente. Eu não tenho interesse no ator muito técnico, 

porque eu também não sou um diretor. Eu não entendo de teatro. Eu sou uma pessoa 

que faz arte e o que eu faço todo mundo pode fazer. Portanto eu não quero atores 

brilhantes, quero pessoas brilhantes, que tenham uma postura autoral e que possam 

contribuir significantemente para a construção de uma obra.” 21 

O Théâtre du Soleil, nos anos 70, foi responsável por uma inovação: elaborar o 

texto cênico numa criação coletiva entre atores e direção. O método desenvolvido para 

as improvisações era baseado em temas, roteiros ou indicações técnicas e estilísticas 

utilizadas como referência. A improvisação deixava de se apoiar exclusivamente na 

memória e na espontaneidade dos atores, para ganhar um objetivo comum. A equipe 

utilizava como base de criação as reflexões coletivas em cima de leituras de material 

teórico, de textos documentários e históricos. Materiais que enriqueciam o 

improvisador, a equipe e a construção do texto. 

Ao final da temporada de Coleção de bonecas, numa reflexão sobre a sua 

trajetória de investimentos cênicos bem diversificados ao longo de dois anos, Márcio 

comentou: “Posso parecer um diretor incoerente, mas o fato é que há inúmeras 

possibilidades de se fazer teatro.” 

Este último espetáculo não trouxe novas inquietações estéticas e técnicas, mas 

foi importante pela afirmação de que o teatro que se estava buscando só seria alcançado 

21 Em Teatroarte 7, entrevista. Novembro de 1990.


através da relação ator-espectador e não espetáculo-espectador. Márcio dizia acreditar 

que estava se aproximando da emoção do espectador através da emoção do ator e que a 

qualidade da experiência e do envolvimento dos atores deveria ser investida e 

investigada com maior rigor. 

“A eliminação da dicotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria 

uma situação de laboratório, numa área apropriada para pesquisa. O objetivo essencial é 

encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de 

representação, e incorporar a decisão em disposições físicas.” 22 

Terceira fase – A imagem na cena 

Em 1992 Márcio correu contra o tempo e realizou três espetáculos em um ano: 

Circo da solidão, Imaginária e Livro dos cegos. 

Logo após acreditar que estava se aproximando do objetivo de emocionar o 

espectador através da proposta de criação coletiva, Márcio optou por desconstruir 

algumas experimentações cênicas anteriores e afirmar outras. Circo da Solidão veio 

para romper com várias convicções e voltar com algumas convenções antes negadas 

como: o palco italiano, a ficha técnica, e o teatro de imagens. Como novidade Circo da 

Solidão foi o primeiro espetáculo com um patrocínio equiparado às produções de sua 

época. 

Do romance “Sofrimentos do jovem Werther” de Goethe, Márcio retirou o 

substrato temático para a criação de Circo da Solidão. “Queremos falar sobre a solidão 

dos apaixonados. Elegemos Werther como instrumento, como poderíamos escolher 

qualquer mito ocidental da paixão. É um traçado não linear e sem seguir qualquer 

lógica” 23 definia Márcio. 

O texto altamente fragmentado era envolvido por um visual estilizado muito 

próximo a uma proposta estética imaginada para um teatro medieval, a construção 

cênica entre texto e imagem era propositalmente desarmônica buscando o recurso antes 

experimentado do èstranhamento´. O discurso do corpo e o discurso das palavras eram 

distantes para criar o típico caos contemporâneo entre o que se faz com o que é dito. 

O cenário de Tadeu Burgos apresentava uma catedral repleta de escadas 

desencontradas e labirínticas e dez toneladas de barro cobriam o palco. Os atores 


23 Jornal O Globo, entrevista.19/12/1991


vestiam roupas de anjos estilizados com asas nas costas. A trilha sonora era realizada ao 

vivo por um octeto vocal que impunha um tom sacro de extrema dramaticidade. 

A pesquisa agora girava em torno de uma estética construída sobre a 

potencialidade expressiva da escrita cênica – termo utilizado por Artaud. A linguagem 

da cena deveria ser mais abrangente que a linguagem das palavras, pois a pesquisa não 

visava buscar a representação em cena de um cotidiano, mas um espetáculo onde a vida 

é potência e não se pretende parecer com a forma do cotidiano. 

Márcio estava em busca de uma linguagem que comunicasse através da 

teatralidade. Para o espetáculo foram construídas metáforas, símbolos e imagens que só 

podiam existir no espaço cênico, ou seja, imagens originais da pratica teatral. No teatro 

pode se falar sobre a dor. Pode se explicar a dor sentida. Pode se representar a dor. A 

pesquisa visava experimentar uma forma de apresentar essa dor e o espectador seria 

criador da dor que ele percebesse. 

Nesse espetáculo – totalmente imagético – Márcio foi criticado por exibir signos 

indecifráveis em meio uma narrativa propositadamente desestruturada e caótica, e mais 

uma vez (depois de Marat Marat e da Farra) foi comparado a Gerald Thomas - 

disposto a seguir uma trajetória que insiste na feitura de trabalhos herméticos. Márcio 

não identificava semelhança com a proposta de Gerald, apenas reconhecia alguns traços 

nos elementos de desconstrução da narrativa. 

Eugenio Barba em artigo entitulado “Ações em trabalho” descreve o 

entrelaçamento simultâneo de várias ações na representação como algo semelhante ao 

que Eisenstein descreve a partir de Vista Del Toledo de El Greco: “o pintor não 

reconstrói uma paisagem, mas constrói uma síntese de várias paisagens, fazendo um 

montagem dos diferentes lados de um prédio, incluindo até os lados que não são 

visíveis, mostrando vários elementos – tirados da realidade, independentemente de cada 

um – numa relação nova e artificial.” 24 Para ele em muitos casos, quanto mais difícil se 

torna, para um espectador, interpretar ou julgar imediatamente o significado do que está 

acontecendo diante de seus olhos em sua cabeça, mas forte é a sensação de viver através 

de uma experiência, às vezes de uma maneira obscura, mas talvez mais perto da 

realidade de uma experiência. 

Circo da solidão talvez tenha sido a experiência de Márcio que alcançou o maior 

status de um `teatro de imagens´. Não por acaso, em seguida - acreditando que a cena 

24 BARBA, Eugenio. Ações em trabalho. Revista Dramaturgia.


não era um processo formal esgotado - Márcio Vianna tomou o caminho radicalmente 

oposto e voltando a criticar a imagem - que inebria o espectador e impede-o de viver a 

experiência da emoção – montou Imaginária e Livro dos cegos, as primeiras peças 

encenadas completamente no escuro em palcos brasileiros. 

Márcio pretendia levar ao espectador a experiência da cegueira. Desejava que o 

público fosse além do visível e percebesse a realidade através dos demais sentidos, 

criando a sua própria imagem da encenação. “A emoção não deve depender da orgia 

visual ou da sedução pela imagem”, dizia nos ensaios. 

Imaginária, com pequenas histórias costuradas, narrava o encontro num motel 

de um cego com sua amante de olhos perfeitos. Com um texto que pode ser visto como 

realista, Márcio pretendia estimular a imaginação dos espectadores numa experiência 

sensorial onde eles veriam o que não enxergam. Os atores deveriam ser preparados não 

para serem vistos e sim para serem percebidos pela sua presença. 

O espaço cênico foi delimitado por 30 cadeiras dispostas em semi-círculo – local 

dos espectadores – e no centro havia uma cama onde o casal principal ficava. Os outros 

atores (14), sem participarem do texto propriamente dito, movimentavam-se no círculo 

e ao redor dele. 

Com a falta total de iluminação os espectadores apreenderiam o espetáculo de 

outras formas - os atores (mantendo a proximidade) circulavam entre o público, no 

escuro, ilustrando a cena com sons, sussurros, cheiros e estados físicos como o vento. 

Numa cena de amor entre o casal exalava-se cheiro de jasmim e ouvia-se o barulho de 

água que servia para um banho de banheira à dois. Alem de cheiro de frutas e bebida 

alcoólica que supostamente estavam sendo saboreados pelo casal. 

Márcio pensou Imaginária como uma visão sobre os cegos feita por quem 

enxerga. Já O Livro dos Cegos que foi montado posteriormente tinha a pretensão de ser 

construído sob a ótica dos cegos, mesmo com a consciência de que essa ótica é 

extremamente delicada de se apreender. 

“Aprendemos com Imaginária que pôr o ator e o espectador no escuro 

possibilita uma reflexão sobre a cena contemporânea - totalmente constituída em cima 

da beleza e do impacto visual. Quem assistir ao espetáculo vai perceber que talvez a 

cena contemporânea esteja nos iludindo com belas imagens e escondendo o que é mais 

importante: a presença do ator. Teatro não é ator sendo visto, é ator sendo vivido. Mas


essa pesquisa está encerrada, porque a experiência de cegar a cena é muito rica, mas não 

é o fim.” 25 

O Livro dos cegos, com capacidade para 100 espectadores na platéia, começava 

com uma imagem de forte impacto visual: 30 atores vestidos de cinza, com olhos 

brancos artificiais, envergando tubos de plástico amarelo que emitiam sons ao serem 

girados no ar. Depois desta primeira cena era escuridão até o momento final. 

Como em Imaginária, os atores circulavam entre o público, no escuro, 

ilustrando a cena com sons, sussurros e cheiros. Desta vez, a situação vivida era a de 

uma cega de nascença que sonhava em ser atriz e estava numa mesa cirúrgica tentando 

ganhar a visão. 

Pela segunda vez em sua carreira, Marcio tentou seguidamente aprofundar uma 

questão investida anteriormente, Imaginária e Livro dos Cegos partiram de uma mesma 

experimentação: o extermino da imagem em favor dos sentidos. Todas as criticas 

escritas do espetáculo diziam que apesar da revolução proposta com a ausência total de 

luz, a base em que ele partia era extremamente convencional. Um espetáculo sem 

inovações cênicas ou dramaturgica sendo realizado no escuro. Em um teatro feito sem 

imagem, a palavra ganha força e deve ser pensada para este fim. O que faz um 

espetáculo sensorial? Certamente não é a ausência de imagem, mas Márcio precisava 

experimentar para descobrir. Na encenação contemporânea o que importa não é apenas, 

e nem principalmente, a proliferação de imagens, mas a relação que estabelecemos com 

elas, ou seja, a função que assumem no processo de apreensão teatral. 

“O que me interessa é descobrir qual a temática deste final de milênio. Todas as 

artes estão falando do momento presente, menos o teatro. Em vez da Somália, o teatro 

está falando da idade Média, da Grécia antiga. As pessoas que fazem teatro parecem 

estar de bunda virada para o futuro e completamente debruçada sobre o passado. Existe 

uma reação a um tipo de teatro que se opõe ao que é feito hoje, que propõe a um publico 

diferente uma temática diferente. A critica que eu percebo desqualifica essa experiência 

como teatro. O que me diverte é que isso ainda deve ficar mais louco, porque talvez a 

solução do teatro seja acabar com o espetáculo e caminhar na direção das festas, 

grandes farras entre espectador e ator. Acho que eu estou me preparando para isso.” 26 

25 Jornal O Globo, entrevista.18/12/1992 

26 Jornal O Globo, entrevista.18/12/1992

Quarta fase – O teatro como expressão do homem contemporâneo 


Em 1993 Márcio ganhou a ocupação durante um ano do teatro Gláucio Gil (RJ), 

onde junto com O Grupo A Contrador instalou o Projeto de Teatro Experimental 

chamado CEU - Centro de Exercício de Utopias. “Um espaço comprometido com a 

pesquisa, a experimentação e, principalmente, com a crença de que o teatro pode e deve 

ajudar na reflexão sobre o homem contemporâneo.” Duas peças foram realizadas: 1999 

e o Futuro dura muito tempo. 

Márcio ensaiou as duas peças ao mesmo tempo. 1999, realizada com O Grupo A 

Contrador, era o rumo das festas e dos ritos que ele apostava ser o caminho do teatro. E 

O Futuro dura muito tempo, com apenas dois atores convidados, era um desejo pessoal 

de levar Louis Althusser para o palco. Desta vez não havia a proposta de testar duas 

formas de se fazer teatro, simplesmente eram dois desejos – um pela cena e outro pela 

temática - vividos no mesmo tempo e de acordo com suas expressões. 

O Futuro dura muito tempo foi o primeiro espetáculo a estrear. Márcio 

selecionou fragmentos do depoimento de Louis Althusser - baseado nas memórias que 

escreveu, numa clinica psiquiátrica por assassinar a mulher, pouco antes de morrer - e 

construiu um texto que mesclava palavras do filósofo sobre sua vida pessoal com pontos 

cruciais de seu pensamento político. Para Márcio, Althusser representava o grande 

paradoxo do homem contemporâneo: a fragilidade existente em todos os homens fortes 

e os momentos de loucura embutidos na racionalidade. 

“Althusser é um comovente precipício sobre a história das violências, das 

utopias e das paixões e O Futuro dura muito Tempo é uma reflexão sobre a 

perplexidade e a ambigüidade do homem deste final de milênio. A encenação foi 

construída com um olhar muito afetuoso sobre os personagens e inspirada numa 

advertência de Nietzsche, sempre lembrada nos ensaios por Rubens, de que não 

precisamos turvar as nossas águas para que elas pareçam mais profundas. Nesta peça 

evitamos as abordagens mais plausíveis e as sentenças mais prováveis, porque as 

condenações e absolvições tendem a abreviar o mergulho e a vertigem sobre a condição 

humana.” 27 

Rubens Correa dava palavras a Althusser num relato imerso em conturbado 

universo pessoal. A encenação reforçava o mergulho do filosofo às suas memórias 

27 Caderno de ensaio. 12/1993.


soterradas em impactante imagem de uma grande escavação. O palco, mantendo a 

relação convencional de palco-platéia era coberto por quilos de areia e centenas de 

troncos - nos moldes humanos - feitos em fibra de vidro. Althusser retirava da terra 

livros, os corpos mutilados, objetos pessoais e a própria mulher Hélène. “Era uma 

verdadeira arqueologia” descrevia Teca Fichinski, cenógrafa da peça. 

Novamente com a utilização de efeitos cênicos intensos, Márcio construiu 

climas e imagens para desenhar a complexidade dos sentimentos e das emoções. Os 

atores – em interpretação minuciosa e repleta de tons – criavam a base ou o pretexto 

para uma enxurrada de afetos. A iluminação alternava cores quentes e frias, sombra e 

claridade, dando vida à atmosfera asfixiante em que se encontrava o personagem 

principal. 

O Futuro dura muito tempo não era propriamente uma experimentação cênica e 

fez do palco um reflexo da condição humana. Márcio provou para si mesmo que é 

possível emocionar o espectador sem acrobacias experimentais. Mas negou, apesar do 

objetivo de emocionar o espectador alcançado, ser este o tipo de espetáculo que leva o 

homem para a beira do abismo. Abismo este que era o desafio de estar vivo. 

Para o diretor o abismo estava em 1999. Afirmando as suas experiências cênicas, 

Márcio desta vez pretendia criar um confronto direto da ação cênica com o espectador. 

A proposta era analisar a situação do homem no final do século, num ambiente sem 

fronteiras entre palco e platéia. 

Atores e espectadores se movimentavam livremente por todo o espaço. “Para 

mostrarmos isso, tiramos todas as arquibancadas do teatro e eliminamos as fronteiras 

entre palco e platéia. Atores e espectadores se movimentam livremente e a peça se 

desenvolve ai, abordando a violência, a solidão e a paixão do homem contemporâneo. 

Em cada cena se constrói o lugar do ator e do espectador. Este participa menos ou mais, 

olhando a cena pelo olhar que quiser”. 28 

Espalhado pelo espaço do Teatro Gláucio Gil – transformado em um grande 

galpão - havia milhares de fotos de jornais (estampando a violência cotidiana) colados 

nas paredes, além de escadas e cubos espalhados pelo chão. Um bar dentro do espaço 

servia de apoio cênico e de base para o público - que podia beber cerveja durante o 

espetáculo. O espectador ficava solto no espaço (sem acentos). 

28 Jornal da Tribuna, entrevista.01/10/1993


A cenografia pretendia pensar o espaço cênico em três dimensões estruturando o 

espaço dividido com planos e volumes, mantendo com a realidade uma relação alusiva a 

serviço dos atores. 

Appia dava o nome de espaços rítmicos para as suas arquiteturas abstratas. 

“Uma das intuições mais fecundas de Appia consistiu em constatar que a cenografia 

deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao 

corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Ele deve manter, 

portanto, uma relação complexa com o seu meio ambiente. A adequação psicológica se 

combina ali com uma tensão física instaurada por um sistema de planos inclinados, de 

escadas e de todos os elementos arquitetônicos suscetíveis de obrigar o corpo a dominar 

as dificuldades deles resultantes, e de transformarem essas dificuldades em trampolins 

para a expressividade.” 29 

Em 1999 apenas um fragmento de texto era dito durante todo o espetáculo. Os 

atores alternavam perguntas para o público - “O que você gostaria de estar fazendo no 

dia 31 de dezembro de 1999?” - com fragmentos de cenas. Em geral exaltando muita 

violência, as cenas eram apresentados aleatoriamente pelo espaço, onde atores e 

espectadores se chocavam em correrias. Cenas de prisões, perseguições, medo, fugas e 

salvações com momentos de encontro entre supostos sobreviventes a violência 

instalada. Uma cena (ensaiada antes do acontecimento) transformou-se em uma 

referência a chacina de Vigário Geral onde os atores nus deitavam em uma fileira 

estendida de caixões. 

“Contidas nas palavras `Teatro da crueldade´ se encontram toda uma 

desesperada busca por um teatro mais violento, menos racional, mais extremista, menos 

verbal, mais perigoso. Há um jubilo nos choques violentos: o único problema com 

choques violentos é que eles se desgastam. O que se segue a um choque? Aqui está a 

dificuldade. Disparo uma pistola contra o espectador – foi o que fiz uma vez – e por um 

segundo tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar 

essa possibilidade a um propósito, senão um minuto depois o espectador voltará a seu 

estado anterior: inércia é a maior força que conhecemos. Quando uma impressão 

diferente é formada, a não ser que alguém agarre este momento sabendo como e porque, 

e para que fim, este também começará a minguar.” 30 

29 ROUBINE, Jean-Jacques: A Linguagem da encenação teatral, (trad. e apres. Yan Michalski), 

30 BROOK, Peter: O Ponto de Mudança, (trad. Antônio Mercado e Elena Gaidano), Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1994.


Hoje já é sabido que mesmo em experiências sem a utilização do palco italiano, 

onde os espectadores ficam espalhados por toda área de representação, o espaço do 

publico pode ser mantido separado e reservado. No início os espectadores ficam livres, 

mas rapidamente se estabelecem em algum lugar. Grotowski em seu Teatro Pobre 

experimentou através da integração do espaço (público e atores juntos) o principio 

oposto, ao invés de tentar incluir na cena, excluía o espectador sem que se tratasse do 

retorno à tradição onde este era ignorado. A proximidade e a participação do público 

podem reduzir a relação do espetáculo com o espectador a uma ilusão, onde os atores 

não levando em conta a reação do publico, representam com teatralidade. Por outro 

lado, o espaço sem fronteiras pode provocar um mal estar pela desorientação – deixando 

o espectador confuso em relação ao seu papel na cena – o que pode ser interessante se 

levá-lo a refletir sobre a necessidade de ser indicado o lugar a ser ocupado. Além disso, 

a liberdade de movimento está associada ao uso que se faz do espetáculo, e conseguir 

fazer o espectador pensar sobre isso já é uma grande vitória. 

1999 e O Futuro dura muito tempo foram espetáculos que ganharam formas 

coerentes à expressão de seus conteúdos. O sucesso do Futuro, porém veio na 

contramão de 1999, desarmando-o. O Futuro era a prova concreta de que não é só pelo 

espaço que se chega à emoção. 

Ao final das temporadas, Márcio declarou que O Futuro dura muito tempo 

fechava um ciclo iniciado em Marat Marat - ambos sucessos de crítica e convencionais, 

ao contrário de todas as suas outras experiências teatrais. “Eu acreditava que poderia 

fazer anti-espetáculos, mexer com a pauta de reflexões do teatro; mas eu não consegui 

me organizar para isso. 1999 ainda era um espetáculo. Talvez eu devesse ter arriscado 

mais.” 31 

Após a temporada de 1999 e o fim do projeto CEU - Centro de Experimentações 

e Utopias no Teatro Gláucio Gil, o Grupo A Contrador acabou. 

“Minha utopia era transformar o espectador em quase ator, em participante de 

um rito, de uma festa. Pensava que esse teatro total teria uma contundência maior que 

outras artes para mudar a vida do espectador. Mas essa busca experimental acabou. Não 

me sinto mais interessado em acumular experiências.” 32 

Quinta fase – Em busca do teatro 

31 Jornal O Globo, entrevista. 01/02/1994 

32 ___, idem.


Em 1994, depois de quase um ano parado, Márcio voltou aos palcos em um 

convite para dirigir a montagem de formatura dos atores da CAL – Casa de Artes de 

Laranjeiras – e fez A alma quando sonha é teatro. 

Para A Alma, Márcio reuniu duas gerações de atores de teatro separadas por mais 

de meio século - os alunos formandos do curso profissionalizante da CAL e alguns 

atores representantes da antiga geração dividindo o palco numa homenagem a arte 

teatral. 

Para o diretor, o contato das duas gerações fazia o jovem se despir de 

esteriótipos da profissão e se preocupar com a busca de emoções verdadeiras. “Esse 

encontro pretende ser, antes de tudo, uma despretensiosa, mas profundamente sincera e 

emocionada reflexão sobre a arte, a dor e a alegria de ser ator de teatro no Brasil.” 33 

O texto constava de depoimentos recolhidos pelos atores formandos, que junto 

com seus próprios depoimentos e fragmentos de outros textos foram trabalhados por 

Márcio e transformados em uma coletânea impregnada de poesia, paixão e alegria. No 

início uma pergunta: O que é o teatro? 

Os elementos cênicos, mantendo a relação palco-platéia, construíam uma 

atmosfera simples, lúdica e respeitosa. No fundo do palco, longas e estreitas faixas 

pendiam do teto e construíam vagamente a idéia de muitas cabines – uma para cada um 

dos 22 atores. Os figurinos dos jovens atores eram claros em contrapartida aos longos 

vestidos coloridos da outra geração. E a luz difusa era eventualmente rasgada por 

explosões de intensa claridade. 

Em A alma quando sonha é teatro Márcio provou novamente que sabia, com 

muita delicadeza, converter em imagens os sentimentos e as emoções do homem 

contemporâneo. Para este homem a experiência é fundamental, mas não sobrevive 

apenas de propostas estéticas. 

Em 1995 o tempo voltava a apertar e Márcio tinha pressa. Ao todo foram três 

espetáculos com a nova companhia de teatro – Cia Muito Prazer: Meu pai voa, 

Ambulâncias na contramão e O último bolero. E um monólogo com a atriz Beatriz 

Segall: O Lado fatal. 

33 Texto de Márcio Vianna para o programa da peça.


Os três espetáculos com a Cia de teatro foram ensaiados quase ao mesmo tempo 

e tiveram temporadas paralelas. 

Ambulâncias na contramão era uma releitura da Farra, cinco anos depois da 

primeira apresentação. Márcio criou uma Farra compacta de duas horas de duração, 

não mais com caráter de evento e com direito a uma temporada de dois meses. 

“Ambulâncias na Contramão é uma forma mais branda da Farra em aparições 

anteriores - mais curta, mais leve e mais bem-humorada. O espetáculo trata do 

relacionamento humano, a partir de trechos de poetisas brasileiras” definia o diretor. 

Meu pai voa foi a estréia de Márcio como dramaturgo. Apesar de não incluir a 

peça entre suas empreitadas experimentais, creditava ao texto uma necessidade de 

traduzir dramaticamente emoções pessoais. Durante quase toda a sua carreira o diretor 

sempre clamou contra montagens de textos antigos e insistiu na necessidade de se 

buscar novas dramaturgias. Meu Pai Voa, construída com uma estrutura dramática 

convencional, dividido em cenas, narra a relação de um filho com o pai que está 

próximo da morte. “É uma peça absolutamente pessoal, com temas que povoam minha 

memória afetiva. Mas não é uma autobiografia fiel. A emoção é verdadeira, mas os 

fatos não são. Acho que a peça trata da universalidade das perdas. Não é um exercício 

egocêntrico.” 34 

Mais uma vez trabalhando com a relação convencional de palco-plateia e se 

valendo de efeitos cênicos como meio de expressão, Márcio optou por criar uma 

atmosfera esfumaçada e onírica colocando uma tela de filó na boca de cena - separando 

o espaço cênico e a platéia. O pequeno palco do Museu da República era forrado de 

areia e repleto de pequeninas casinhas de madeira. No centro, apenas uma pequena 

arquibancada onde os quatro personagens se revezavam em planos. O personagem do 

filho, ao longo da peça, manipulava as pequenas casinhas no palco sugerindo construir 

uma cidade em miniatura. “Cada peça erguida representa os encontros entre pai e filho 

diante das memórias revividas pelo filho.” 35 

No outro extremo estava O Último Bolero - uma colagem de poemas escritos por 

autoras contemporâneas falando sobre o feminino. Numa proposta próxima novamente 

a criação coletiva, o espetáculo não utilizava efeitos cênicos e investia na relação com o 

ator. Apenas atores e poemas. 

34 Caderno de ensaio. 

35 ____idem.


Realizado no Porão do Espaço Laura Alvim (RJ), o espaço cênico era composto 

de apenas 25 cadeiras dispostas em círculo. Os atores ficavam em volta dos 

espectadores. Não houve marcação de cenas, havia apenas um roteiro dos poemas e a 

cada dia os atores escolhiam como e de onde falariam os seus textos. O espetáculo era 

iluminado pelos próprios atores que com uma lanterna em mãos a iluminavam a `cena´ - 

ou o próximo poema. 

Este foi o quarto espetáculo de Márcio sem iluminação cênica, sendo que dois 

eram totalmente no escuro e os outros dois com recursos manipulados pelos atores. O 

palco no século XX explorou as mais opostas formulas de iluminação. A iluminação 

atmosférica, a iluminação cenográfica com a luz delimitando e animando o espaço, a 

iluminação simbólica. Márcio em parceria com Paulo César Medeiros (iluminador 

principal de sua carreira) sempre explorou a luz simbólica desenhando climas e estados 

da cena. Desta vez, o diretor optou pela simplicidade fazendo da iluminação um 

instrumento de tornar o espetáculo visível e mostrar ao espectador onde ele está. 

Mais uma vez citando Grotowski, Marcio investiu nos dois grandes eixos 

teóricos em torno dos quais se estrutura a sua prática: O absoluto predomínio do ator 

sobre todos os elementos do espetáculo. E a rejeição de qualquer intervenção mecânica 

capaz de escapar do controle do ator. 

Paralelamente a essas experiências, e voltando a utilizar intervenções mecânicas, 

Márcio estreava o seu último espetáculo. O Lado fatal nem chegou a entrar em cartaz no 

Rio antes de Marcio falecer, houve apenas uma apresentação para convidados. A curta 

temporada em São Paulo foi realizada após a sua morte. 

O texto do espetáculo era uma seqüência de poemas do livro homônimo de Lya 

Luft onde todos os poemas falam da dor de perder a figura amada. 

A encenação não retratava a personagem de uma escritora – como Lya Luft. A 

atriz Beatriz Segall vivia uma escultora e durante todo o tempo do monólogo 

permanecia em seu ateliê moldando uma figura humana. A imagem de uma mulher 

esculpindo o corpo inacabado de um homem enquanto fala da dor da perda representava 

uma idéia de construção, segundo Márcio, “no momento em que fala da maior perda de 

sua vida, a personagem também está criando uma obra, minha preocupação maior era 

mostrar que a dor é forte, mas pode ser vencida”. 

A figura construída durante a encenação, feita de barro, era a de um homem 

sentado em um banco. A personagem se relacionava com esta imagem - conversando, 

sentando ao lado, pegando na mão, deitando no colo ou aos seus pés.


Mais uma vez Márcio construiu no palco uma imagem forte e simbólica. Já 

havia criado um homem desenterrando o seu passado em um tanque de areia, um 

menino tentando construir uma cidade miniatura quando se vê diante da perda do pai e 

uma artista disposta a construir a imagem de um corpo masculino enquanto vive a morte 

do amado. Com a primeira imagem, depoimentos pessoais, afetuosos e intelectuais de 

um homem que assassinou a própria mulher num ato inexplicável. Com a segunda, 

fragmentos de emoções e sentimentos diante do medo da perda. E com a terceira, 

poemas escritos para aliviar a dor da morte.

Ficha técnica, 

comentários, 

processo de ensaio, 

críticas, 


e anexos


Exercício n.4: Para Acabar com o Julgamento de Deus

O que é grave é sabermos que atrás da ordem deste mundo existe uma outra 

Que outra? Não o sabemos. 


O número e a ordem de suposições possíveis neste campo é precisamente o infinito! 

E o que é o infinito? Não o sabemos com certeza. 

É uma palavra que usamos para designar a abertura da nossa consciência diante da 

possibilidade desmedida, inesgotável, desmedida. 

E o que é a consciência? É o nada. 

Um nada que usamos para designar quando não sabemos alguma coisa 

e de que forma não o sabemos e então dizemos consciência, 

do lado da consciência quando há cem mil outros lados. 

(trecho de Para acabar com o Julgamento de Deus de Antonin Artaud)

Estréia: Teatro Sesc Tijuca (RJ) / 08 de Outubro de 1988 

Temporada: outubro/ novembro 

Dramaturgia e Direção: Márcio Vianna e Marcos Velloso 

Baseado em textos de Antonin Artaud 

Cenário e Figurino: Graziela Peres e José Renato Mia 

Iluminação: Fred Pinheiro 

Direção Musical: Caíque Botkay 

Supervisão: Bia Lessa 


Elenco: Álvaro di Marco, Carla Bessa, Carlos Augusto de Lima, Cibele Santa 

Cruz, Emmanuel Marinho, Isa Vianna, José Mauro Brant, Leonel Brum, Rodrigo 

Bruno (Macarrão), Márcia Thompson, Maria Thomas, Mário Rebehy e Thais 

Publio. 

Esse espetáculo foi fruto de um Exercício de Pesquisa realizado no Projeto Sesc 

Ensaios sob a coordenação da diretora Bia Lessa. 

Márcio Vianna fez sua estréia, juntamente com Marco Velloso, na direção de 

teatro, ambos já tinham experiência nas áreas de vídeo, fotografia e dramaturgia. 

Processo de ensaio 

Durante aproximadamente dois meses de ensaio foram trabalhados, 

aleatoriamente, fragmentos de textos de Antonin Artaud. A cada ensaio textos diferentes 

eram distribuídos separadamente para cada ator, que em cima de improvisos 

direcionados por imagens e situações cotidianas levantavam propostas de cenas. A 

dramaturgia foi construída durante os ensaios onde o roteiro final era uma colagem das 

cenas levantadas durante os ensaios.

Crítica 


Jornal Tribuna da Imprensa 

17 de novembro de 1988


Marat Marat


“Eu, de menino, conheci esse horror de uma duplicação ou multiplicação 

espectral da realidade, mas diante dos grandes espelhos. Seu infalível e continuo 

funcionamento, sua perseguição de meus atos, sua pantomima cósmica, eram então 

sobrenaturais, assim que anoitecia. Uma de minhas insistentes suplicas à Deus e ao meu 

anjo da guarda era não sonhar com espelhos. Sei que os vigiava com inquietação. 

Algumas vezes, receei que começassem a divergir da realidade; outras, ver meu rosto 

neles desfigurado por adversidades estranhas. Soube que esse temor está, outra vez, 

prodigiosamente no mundo. A história é bastante simples, e desagradável”. 

(Jorge Luis Borges em Os Espelhos Velados)

Estréia: Teatro da Aliança Francesa (RJ) - 15 de Junho /1989 

Temporada: junho / agosto 


Temporada: Teatro Sérgio Cardoso (SP) – 18 de Outubro / 29 de outubro /1989 

Temporada: Teatro Cacilda Becker (RJ) - 20 de Novembro/ 30 de dezembro /1989 

Prêmios: Molière - Melhor Diretor /1989 

FUNDACEN – Melhor Direção/ 1989 

Mambembe - Melhor Diretor/ 1989 

Criação, Direção e Dramaturgia: Márcio Vianna 

Baseado em textos de Jorge Luis Borges 

Cenário e Figurinos: Doris Rollemberg. 

Iluminação: Paulo César Medeiros 

Direção Musical: Carlos Sandroni 

Preparação Corporal: Marilena Bibas 

Pesquisa Histórica: Denise Rollemberg 

Cabeças e Adereços: José Maçaira e Luis Amadi 

Áudio: Paulinho Brandão 

Registro em Artes Plásticas: Nina Leão 

Assistente Direção: Johana Albuquerque 

Assistente Cenografia: Carlos Alberto Nunes 

Participações em off: Marcos Oliveira, Mônica Vianna, Coral da Universidade 

Santa Úrsula, Regente Eduardo Lopes e cantor solista Felipe Abreu. 

Elenco: Ana Luiza Magalhães, Leonel Brum, Maja Vargas, Márcia Favilla, Miguel 

Lunardi, Rose Ripoli e Viviane Feder. 

O espetáculo, a partir dos textos Sobre o herói e traidor e Encontro consigo 

mesmo de Jorge Luis Borges, apresenta o revolucionário, Jean Paul Marat, durante a 

Revolução Francesa. Marat foi um dos mais radicais lideres revolucionários e morreu 

assassinado por uma mulher, Charlotte Corday, na banheira em que diariamente se 

tratava de uma doença de pele adquirida enquanto era perseguido nos esgotos de Paris. 

Sua vida inspirou o texto Marat/Sade de Peter Weiss. No espetáculo de Márcio Vianna 

Marat é um personagem ambíguo, representado por dois Marats – um, o cientista e 

outro, o revolucionário –, ambos interpretados por mulheres. Marat encontra-se consigo


mesmo – o outro Marat – para uma reflexão no momento de sua morte sobre quem é o 

herói e quem é o traidor. 

Márcio declarava que não se tratava de um épico sobre o heroísmo dos 

revolucionários franceses, mas de uma visão de ambigüidade pós-revolucionária dos 

mitos que desencadearam o processo e Marat surge como pretexto para um 

questionamento sobre a sociedade contemporânea. 

Anotações nos Cadernos de Ensaios: (Extraído do programa da peça) 

1. Não há uma Revolução Francesa, mas inúmeras Revoluções, a partir de 1789. 

2. A Revolução Francesa inventou o cidadão, mas também inventou o vandalismo. É 

impossível uma visão maniqueísta de qualquer fato ou instituição da época. A partir da 

Revolução, a modernidade não pode evitar a ambigüidade. 

3. Primeiras anotações sobre alguns personagens: Marat 1 é Jean Paul Marat, um 

homem de ciências, alguns anos antes de se iniciar a Revolução. Ambicioso e radical. 

Marat 2 é Jean Paul Marat, um homem político, líder revolucionário extremamente 

temido e adorado, na véspera de sua morte, em julho de 1973. Convencido de que é o 

político mais importante da França, com discurso favorável aos pobres. Doente, não 

espera viver muito. Passa horas numa banheira, com água morna e tratada, para 

amenizar as dores de sua doença de pele. Não hesita em mandar matar quem pode 

ameaçar a Revolução (...). 

5. Marat era, antes de tudo, propenso ao delírio. Sua melhor tradução não se encontra 

em discursos e citações, e sim em visões de delírios que lhe devem ter sido muito 

peculiares. Por isso a temática e a poesia de Borges está tão presente no texto deste 

trabalho. 

Processo de Ensaio 

Durante os cinco meses de ensaios os atores, que obrigatoriamente deveriam ter 

um caderno de anotações, tiveram aulas sobre a Revolução Francesa e participaram de 

duas horas diárias de preparação corporal com Marilena Bibas. O corpo dos atores 

passou por uma composição física com movimentos extremamente marcados onde se 

construiu uma base corporal - sem psicologização - para cada figura. (Ver desenho a 

seguir em caderno de ensaio)


No início dos ensaios Márcio já sabia claramente que a peça seria feita 

inteiramente com a utilização do off e os atores usariam cabeças artificiais. Foi 

entregue, em um dos primeiros dias, um texto de Antonin Artaud em Teatro da 

Crueldade como justificativa para a utilização das cabeças: 

“(...) a aparição de um ser inventado, feito de madeira e enchimento, impassível 

e, todavia, inquietante por natureza, capaz de reintroduzir em cena um pequeno sopro 

desse grande medo metafísico que está na origem de todo teatro antigo.” 

Márcio Vianna, no primeiro encontro com os atores, tinha a proposta de criar 

uma Cia de Teatro que viria a se chamar Grupo A Contrador. O único ator de Para 

Acabar com o Julgamento de Deus que foi convidado a participar desta cia foi Leonel 

Brum. 

Desenhos do caderno de ensaio do ator Leonel Brum

Críticas 


Jornal O Globo 

20 de junho de 1989


Jornal O Dia 

02 de julho de 1989


Jornal Folha da Tarde / SP 

21 de outubro de 1989


Jornal do Brasil 

21 de junho de 1989


Jornal Tribuna da Imprensa Revista Visão 

10 de julho de 1989 23 de agosto de 1989


Jornal Diário Popular 



Vincent e Confessional

Vincent 


“Talvez seja necessário repensar o teatro repensando o próprio jeito de assisti-lo.“ 

Estréia: Teatro Cândido Mendes (RJ) – 07 de Outubro / 1990 

Temporada: outubro / dezembro 

Texto e Direção: Márcio Vianna 

Concepção Cenográfica e Figurinos: Daido Takaishi 


Preparação Corporal: Ana Luiza Magalhães 

(Anotações em caderno de ensaio de Márcio Vianna) 

Direção Musical: Márcio Vianna e Daido Takaishi ( com trabalho sobre sons de 

baleias e músicas invertidas de Latvian Women’s Choir, Solo Vocal Ensemble 

Niponia, Toots Thielmans, Monika Rath, Tracy Chapman, Piazzola, Maria Calas 

em ária de Ponchielli e Gianni Poggi em ária de Verdi. 

Assistência de Direção e Produção: André Luis Câmara. 

Elenco: Ana Elisa Pôppe, Ana Luiza Magalhães, Alexandre Carrazzoni, Cláudia 

Mele, Eduardo Laus, Evandro Melo, Maja Vargas, Marluce, Mário Janini e Nora 

Benayon.

Confessional 

Estréia: Teatro Aliança Francesa (RJ) – 07 de outubro /1990 

Texto e Direção: Márcio Vianna. 

Concepção Cenográfica: Daido Takaiashi 

Coordenação Cenotécnica: José Maçaira e Luis Amadi 

Figurinos: Daido Takaishi e elenco 


Direção Musical: Márcio Vianna e Daido Takaishi 

Preparação Corporal: Claudia Mele 


Elenco: Ana Elise Pôppe, Ana Luiza Magalhães, Alexandre Carrazzoni, Claudia 

Mele, Evandro Melo, Eduardo Laus, Lalo Gama, Maja Vargas, Mário Janini, 

Marluce, Nora Benayon, Rakel Libório e Stela Guz.


Vincent e Confessional foram montados simultaneamente. Os dois espetáculos 

tratavam da vida de Van Gogh, inspirados nas 821 cartas que ele escreveu para o irmão. 

Márcio escolheu a vida do pintor, pois lhe sugeria uma reflexão sobre o fracasso. 

“A gente percebe que as biografias sobre Van Gogh são sempre muito 

romanceadas. Mas quando se vai ao único fato concreto - as cartas trocadas com o 

irmão Theo - vemos que é uma historia sem glamour nenhum, muito dolorosa. Na peça 

não é exaltada a genialidade do artista e sim o descompasso de uma vida solitária e 

obscura.” (Jornal O Globo, entrevista. 01/10/1990) 

Confessional realizado para 13 pessoas sentadas em confessionários e Vincent 

em palco italiano com uma platéia de 130 lugares. Os atores saiam do Confessional e 

iam de ônibus para Vincent com um intervalo de apenas 1 hora. Márcio recomendava 

que os espectadores vissem os dois espetáculos no mesmo dia. 


Antes de iniciar os ensaios Márcio realizou uma oficina de três meses de duração 

com duplo objetivo: fazer uma primeira seleção de elenco e saber se sua proposta de 

trabalhar com a estrutura de um confessionário realmente poderia funcionar. 

Muitas imagens foram levadas para servir como inspiração aos personagens. 

Márcio trazia fotos com posturas idealizadas para a composição das figuras, e o trabalho 

corporal era desenvolvido em cima das imagens. A preparação corporal foi dirigida por 

duas atrizes do elenco – Claudia Mele trabalhou no Confessional e Ana Luiza no 

Vincent. Mais uma vez na trajetória de Márcio um personagem masculino foi vivido por 

uma mulher, porém desta vez houve uma explicação: “Van Gogh é vivido por uma atriz, 

pois a mulher compreende melhor o universo do personagem.” (Caderno de ensaio)

Segue anotações de Márcio sobre os espetáculos 



Segue carta aos atores 




Críticas 











Farra dos Atores


Quando escreverem minha história, dirão que pouco antes de morrer me vi 

diante de Deus e disse: Eu, que tantos homens fui em vão, quero ser um e eu. E a voz de 

Deus responderá: Shakespeare, eu tampouco sou. Sonhei o mundo como tu sonhaste tua 

obra teatral. E entre as formas de meu sonho estás tu, que como eu és muitos e não és 

ninguém. 

(Fragmento de texto da farra, adaptação de Jorge Luis Borges)

Audiência de Instrução e Julgamento do Ator Brasileiro 

Casa França-Brasil (RJ) – 12 de Janeiro/1991 

Direção: Márcio Vianna 

Cenários e Ambientação: Luis Pizarro 


Elenco: Grupo A Contrador, Oficina de Teatro do MAM-RJ e Grupo Coral 

Aequale. 

A proposta de se montar Audiência de Instrução e Julgamento do Ator 

Brasileiro nasceu na oficina “O Desejo do ator” promovida no Galpão das artes do 

MAM. No release vinha escrito: “Uma instalação cênica aberta ao público com a 

participação de 25 atores, do coral Aequale e do artista plástico Pizarro.” 

Esta Farra contou com uma colagem de trechos de Borges, peças de 

Shakespeare, entrevistas com atores e até transcrições da sentença do caso Bateau 

Mouche. Cada ator entrevistou dois atores brasileiros (alguns residentes no Retiro dos 

artistas e outros ainda exercendo a profissão) com apenas duas perguntas – “qual era o 

desejo e o erro principal de cada um” - e escolheu um personagem da dramaturgia 

mundial para vivenciar durante as 6 horas de duração da apresentação.

O Teatro do Fim do Mundo 

CCBB-RJ – 23 de Fevereiro /1991 



Aequale 

Nesta segunda versão foram cinco horas seguidas de Farra. O trajeto foi entre a 

Candelária e a Rua Primeiro de Março, no Rio de Janeiro. Das 15h às 17h o elenco 

começou a se aquecer numa sala fechada do CCBB, para já exausto entrar em cena com 

O Teatro do Fim do Mundo - uma remontagem de Audiência de Instrução e Julgamento 

do Ator Brasileiro.

Belém/Brasília/Bucareste 

Casa França Brasil (RJ) - 06 de Abril /1991 



Aequale 

Esta Farra, com 10 horas de duração, seguiu os mesmos moldes das duas 

anteriores. “A eterna procura do ser humano por algo ou alguém sem ao menos saber o 

porque e para que. A corrida diária dos perdidos que não sabem nem de onde vêm e 

nem para onde vão.” (Release do espetáculo) 

Farra dos Atores 

Teatro João Caetano (RJ) – 29 de maio /1993 

Direção Geral: Márcio Vianna 


Elenco: Antonio Abujamra, Carla Marins, Claudia Mele, atores do Céu – Centro 

de Utopias e da Oficina do João Caetano. 

Cantores: Grupo Vozes Contemporânea e Coral Aequale 

Regência do maestro André Protásio 

Com o nome oficial de Farra dos Atores, esta foi a quarta Farra e aconteceu 

dois anos depois da primeira, como comemoração dos 180 anos do Teatro João 

Caetano. Com 40 atores e 26 cantores, esta maratona cênica teve seis horas de duração e 

21 cenas. “Nesta Farra a maioria dos textos foi extraída de entrevistas feitas com mais 

de 60 atores brasileiros consagrados e experientes que responderam a pergunta - O que 

você gostaria de estar fazendo no último dia da temporada teatral de 1999? O resultado 

dessas perguntas é um painel da desesperança e das utopias do ator brasileiro.” 

(Release de Márcio Vianna)

Farra dos Atores 


1º Porto Alegre em Cena: Oficina do Gasômetro - 24 de setembro de 1994 

2º Porto Alegre em Cena: Oficina do Gasômetro - 18 de setembro de 1995 

As Farras realizadas no Festival de Teatro de Porto Alegre foram a partir de 

uma oficina de cinco dias oferecida por Márcio e atores do Rio para os atores locais 

tiveram quatro horas de duração.

Segue roteiro da Farra 


Ambulâncias na Contramão 

Estréia: Espaço do Museu da República (RJ) – 20 de Junho /1995 



Trechos de poetisas nacionais contemporâneas como Cecília Meireles, Elisa 

Lucinda, Adélia Prado, Ana Cristina César, entre outras. 

Elenco: Grupo Muito de Prazer 

Cinco anos depois da primeira apresentação, em outro momento da carreira e 

com a Cia de Teatro Muito Prazer, Márcio criou uma Farra compacta (com duas horas) 

de nome Ambulâncias na Contramão e ficou em cartaz durante dois meses.


O Caso dos Irmãos Feininger


“O olhar pode ser visto como o ato físico de se ver, como o objeto que é visto, 

ou como o sujeito que olha. O olhar de um incêndio não é o mesmo do ponto de vista de 

uma testemunha e o do incendiário. Ou o de um parente de quem morreu queimado. E 

não há hierarquia entre esses pontos de vista.” 

(Trecho do diário de viagem de Márcio Vianna – 1996) 

Estréia: Centro Cultural Banco do Brasil (RJ) - 02 de Abril /1991 

Temporada: abril / maio 


Criação coletiva: Grupo A Contrador 

Elenco: Claudia Mele, Giselda Mauler, Eduardo Laus, Eduardo Rieche, Nora 

Benayon, Evandro Melo e Marluce Fabíola. 

Uma peça com sete atores e um violinista para seis espectadores. 

Baseado numa situação fictícia de tribunal, o fato acontecido e julgado era a 

respeito de uma suspeita relação incestuosa entre dois irmãos - filhos de Feininger, um 

filosofo já falecido. A argumentação foi construída em cima do conflito ético entre a 

obrigação da imprensa de informar fatos relevantes sobre uma personalidade pública e o 

direito à privacidade dos respectivos familiares. Os personagens envolvidos eram o 

casal de irmãos, a mãe, a jornalista interessada em publicar o caso, o editor do jornal, o 

melhor amigo e a ex-mulher do irmão. 


Márcio apresentou o esqueleto da argumentação e o texto foi construído pelos 

atores em improvisos. As questões trabalhadas constantemente durante os ensaios eram, 

desta vez, apoiadas no discurso da palavra: Como estimular a discussão? E como 

colocar voz no espectador estimulando uma atitude ativa?

Críticas 



08/04/1991


Jornal do brasil 

10 de abril de 1991


Coleção de Bonecas


“Sei que a obsessão pela experiência faz com que minha carreira seja feita de um 

acúmulo de incoerências, mas estou disposto a correr riscos, sem eles não há teatro.” 

(Jornal O Globo, entrevista. 05/02/1995)

Estréia: Teatro da Aliança Francesa Botafogo (RJ) – 06 de Junho /1991 

Temporada: junho / julho 


Dramaturgia baseada em versão livre de “As Mil e Uma Noites” 

Cenários e Figurinos: Doris Rollemberg 


Preparação Vocal: Ana Horta 

Consultoria Musical: Ivan Werneck 

Assistente de Direção: Paula Horta 

Programação Visual: Doriana Mendes e Eduardo Rieche. 

Arte: Miguel Mendes Reis. 

Máscaras: José Maçaira. 

Pintura Artística: Rui e Carla Braga. 

Cabeças do Figurino: Carlos Alberto Nunes 

Fotos: Márcio Vianna. 


Elenco: Ana Zibecchi, Cláudia Mele, Doriana Mendes, Eduardo Rieche, Evandro 

Melo, Leonel Brum, e Márcia Veiga. 

A clássica aventura de Sherazade serviu de ponto de partida para esta montagem. 

Na história original um rei desconfiado casa-se com uma mulher por dia e, na manhã 

após a noite de núpcias, decapita a noiva para não ser traído. Sherazade casa-se com o 

rei e, para não perder a cabeça, conta histórias maravilhosas que sempre continuam no 

dia seguinte. Depois de mil e uma noites ouvindo histórias como as de Simbad, o 

Marujo e, Aladim e a Lâmpada Mágica, o rei, já com três filhos de sua mais sábia 

esposa decide ficar com Sherazade inteira e feliz para sempre. 

“Não pegamos um texto, mas um pretexto. Estudamos as Mil e Uma Noites, nos 

concentrando na história básica de Sherazade, tiramos alguns personagens e criamos 

outros novos” Os contos criados se inspiraram também nos escritos do filósofo Cioran, 

uma constante referência nos ensaios de Márcio. 

“As Mil e Uma Noites trata de temas básicos da humanidade, como amor, 

traição, êxito material e espiritual. No texto, além do que lemos, também colocamos 

histórias nossas, as paixões e traições de cada um de nós.” (Jornal do Brasil Caderno B, 

06 /06/1991)



Os ensaios começaram apenas com o monólogo final da peça. Duas perguntas 

eram recorrentes durante o processo: “O que você diz para uma pessoa que acabou de 

trair?” e “O que é orgia?” Márcio propunha uma exploração da personalidade e 

fusionava os personagens com os atores na construção do texto. 

Nas primeiras semanas, todos os dias, os atores eram obrigados a escrever 

poesias e ler em voz alta. Também levavam imagens e objetos pessoais que estavam 

presentes na vida deles neste momento. No segundo mês de ensaio os atores tinham que 

compor uma música, fazer desenhos a partir de algo que despertava saudades, trazer 

retratos de imagens que emocionavam, objetos que despertavam maus sentimentos, 

entre outros estímulos emocionais. Ao longo do processo cada ator ganhava os seus 

textos separadamente. A narrativa do espetáculo foi dividida em dois blocos: oriental e 

ocidental. No oriental entravam os personagens e no ocidental entravam os atores com 

seus depoimentos desenvolvidos em cima das seguintes situações: 

1) Descreva 5 punições para uma traição. 

2) Narre momentos de paixão. 

3) “Ele(a) vem vindo para dizer que te traiu” 

4) “Ele(a) vem vindo para te dizer adeus” 

5) Desencontro 

6) Reencontro 

7) Porque eu te traí. 

O texto final era composto por pequenos monólogos.

Críticas 



22/06/1991


Jornal O Dia 

22/06/1991



25/06/1991


Circo da Solidão


Conheci Werther no dia 27 de outubro, há seis anos atrás, por volta das dez da 

noite, quando ele veio sentar-se à nossa mesa de bar. Sua paixão pelo teatro o levava a 

idéias e emoções crescentemente absurdas. Naquela noite ele afirmou: “Aqui entre nós, 

há, na Alemanha, muitos atores e diretores que torturam o cérebro para transformar o 

teatro. São uns tolos, porque nunca chegaram à loucura lógica da reforma essencial. O 

teatro deve-se, antes de tudo, desprezar, imediatamente, e até o último, todos os atores 

profissionais. O realismo radical não pode tolerar ficções imorais.” 

(Trecho da peça)

Estréia: Centro Cultural Banco do Brasil (RJ) - 10 de Janeiro /1992 

Temporada: janeiro / fevereiro 

Dramaturgia e Direção: Márcio Vianna 


Baseado em Werther de Goethe, com citações a Brecht, Rilke, Roland Barthes e 

Shakespeare. 

Ambientação: Tadeu Burgos 

Iluminação: Márcio Vianna 

Figurino: Ricardo Venâncio 

Preparação corporal: Rossela Terranova 

Produção executiva: Paula Horta 

Direção do Coro: André Protássio 

Consultoria para trabalho com barro: Celeida Tostes 

Assistência de direção: Márcia Veiga 

Elenco: Pedro Paulo Rangel, Ana Zibecchi, Claudia Mele, Paula Horta, Raquel 

Libório, Ricardo Venâncio, Frederico Paredes 

Cantores: Deco Fiori, Eduardo Feijó, Éster Benatti, Raquel Benatti, Guilherme 

Frederico, Malu Cooper, Malu Prates. 

De acordo com o release da peça – “Circo da Solidão é um espetáculo sobre 

Werther e outros que matam por paixão a partir de textos de Goethe, Barthes, Borges, 

Papini, Brecht, Sheakspeare e Rilke.” 

A peça propunha retratar imagens do amor destrutivo e atormentado tendo como 

base o personagem Werther de Goethe em seus três minutos antes do suicídio, motivado 

pela paixão não correspondida por Charlotte. Eram três Werther, sendo que dois vividos 

por atrizes. Todo o espetáculo era centrado no encontro do personagem consigo mesmo 

- precisamente nos três minutos antes da escolha entre viver ou morrer. Em cena o duelo 

feminino entre um Werther ator e um Werther escultor – entre o jovem e o que está 

próximo de se matar. O Werther masculino, interpretado por Pedro Paulo Rangel, 

conduzia o processo acusatório encarregado de culpar Werther pelos seus passos. “Eu 

quero mostrar as imagens que passaram pela cabeça e pelo coração do personagem nos 

três minutos anteriores à sua morte” dizia Márcio. (Jornal do Brasil, entrevista. 

10/01/1992 )



Os ensaios começaram com a distribuição de fragmentos de textos sobre a 

paixão. Cada dia era entregue textos diferentes para serem lidos, além de depoimentos 

pessoais sobre a paixão. Foram feitos intensos trabalhos com barro e o processo foi 

considerado extremamente visceral para os atores. Pedro Paulo Rangel foi ator 

convidado para a montagem e como trabalhava pela primeira vez com o diretor, tinha 

momentos de pânico diante da capacidade de Márcio para o improviso e para mudanças 

repentinas no espetáculo como um todo.

Críticas 



16/01/1992


Jornal da Tribuna 

15/01/1992


Jornal O Dia 

31/01/1992



14/01/1992


Imaginária

“A coisa mais medíocre do mundo é a modalidade inelutável do visível” 


(trecho do programa escrito por Geraldo Carneiro)

Estréia: Espaço Cultural Sergio Porto (RJ) - 06 de Agosto /1992 

Temporada: 06 a 30 de agosto 

Texto: Geraldo Carneiro 


Concepção Cênica: Márcio Vianna e Márcia Veiga 

Iluminação: Márcio Vianna 

Música Original: Wagner Tiso 

Produção Sonora: Paulo Henrique Cardoso e Betinho 

Participação especial em áudio: Vera Holtz e Antonio Abujamra 

Duo de Sopranos: Malu Cooper e Malu Prestes 

Direção do Duo: André Protássio 


Quarteto Vocal: Ana Calvente (soprano), Luis Cláudio Spielmann (baixo), Marco 

DÀntonio (tenor) e Sônia Vieira (contralto) 

Direção do Quarteto: Marco Dàntonio 

Assistente de Direção: Márcia Veiga 

Elenco: Bel Kutner, Guilherme Leme, Alexandre de Moraes, Ângela Machado, 

Arthur Araújo, Camila Mota, Fábio Libório, Isley Clare, Joana Levi, Marcílio 

Nogueira, Márcia Bittencourt, Márcio Sued, Marco Santos, Maria Paula, Synval 

Guimarães, Tatiana Vereza. 

Imaginária, escrita por Geraldo Carneiro e dirigida por Márcio Vianna, foi a 

primeira peça encenada completamente no escuro em palcos brasileiros. 

A peça, com pequenas histórias costuradas, narrava o encontro de um cego com 

sua amante de olhos perfeitos. O encontro é num quarto de motel onde o personagem 

principal vive seus delírios e narra cinco histórias com citações diversas como a lenda 

da Rainha de Sabá e O Apocalipse. 


Os ensaios começaram já com o texto escrito por Geraldo Carneiro. Somente os 

atores principais – Bel Kutner e Guilherme Leme possuíam texto. O processo, com o 

grupo de atores, foi todo realizado através de exercícios com os olhos vendados 

supervisionados por Rossela Terranova.

Críticas 


Revista Time 

31/08/1992



15/08/1992



26/08/1992 

Jornal O Dia 

07/08/1992


O Livro dos Cegos

A cor da pele muda 

quando se sente 

vergonha? 

Sim, fica um pouco 

vermelha. 

E quando se está 

apaixonado? 

Não. 

E quando se chora muito? 

Também não. 

E quando se morre? 

Aí o corpo fica pálido. 

O que é pálido? 

É como se o corpo 

perdesse um pouco a cor. 

É verdade que os lábios 

ficam pretos? 

É... azul escuro. 

Da cor do céu quando 

entardece? 

E o que é o céu? 


Coloque a mão no chão. Agora levante o braço...mais alto...o mais alto que puder...isso 

é o céu. 

(Texto da peça)

Estréia: Espaço Cultural Sérgio Porto (RJ) – 18 de Dezembro/1992 

Temporada: 18 a 30 de dezembro 

Direção e Dramaturgia: Márcio Vianna. 

Cenário e Figurinos: Ricardo Venâncio 

Música e Direção Musical: Tim Rescala 

Direção do Coro: André Protássio. 

Soprano: Malu Prates. 

Assistência de Direção e Vídeo: Alexandre Garcia. 


Elenco: Ana Elisa Paz, Alexandre de Moraes, Ângela Machado, Arthur Araújo, 

Carla Marins, Claudia Mele, Camila Mota, Eliane Abreu, Fábio Libório, Flávia 

Vitralli, Gabriela Azevedo, Isley Clare, Jaqueline Revoredo, Joana Levi, Luciana 

Martins, Márcio Sued, Marcos Santos, Maria Paula, Murilo Elbas, Ramon 

Mendonça, Rachel Pando, Sabina Aguiar, Sylvia Pallma, Synval Guimarães, 

Tataina Vereza, Uramar Farias, Vanessa Bond, Vilma Fróes e Yara Victória. 

Para montar O Livro dos Cegos Márcio e os atores mergulharam em 

depoimentos de deficientes visuais, médicos e diretores de teatro. O espetáculo, assim 

como Imaginária, também se passava todo no escuro. 

A história construída era a respeito de uma cega de nascença que tinha duas 

obsessões: fazer teatro e enxergar. Ela, que se identifica com a visão de mundo de 

Vincent Van Gogh, deseja interpretar o pintor numa montagem do próprio Márcio 

Vianna. Eis que de repente ela está numa mesa cirúrgica e delírios são vividos durante a 

operação. Márcio dizia querer desnundar a imaginação e a ansiedade dessa jovem. 

“Uma homenagem a todos os atores que não têm medo do escuro e aos 

espectadores disponíveis à aventura teatral.” (Jornal do Brasil, entrevista. 18/12/1992) 

Foram inseridos no texto cartas de Van Gogh, textos de Cioram e Jorge Luis 

Borges. “A busca do cego é igual a da maioria dos atores jovens: a busca de ser capaz. É 

ai que há o encontro com Van Gogh - na sua luta para não ser um fracassado. Me seduz 

discutir se teatro é só para pessoas ditas normais ou para qualquer tipo de pessoa.” 

(Jornal O Globo, entrevista. 29/10/1992)



Foram quatro meses de ensaio onde os atores com olhos vendados realizaram 

passeios literalmente “às cegas” pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro. O objetivo era 

desvendar o universo e as sensações dos deficientes visuais. O processo de trabalho, de 

uma forma indireta, pretendia apreender o período de adaptação à cegueira que passam 

os que ficaram cegos depois de terem enxergado um dia. “Com o cego de nascença seria 

diferente, pois ele não tem referencia, então não tem a perda” explicava Márcio.

Críticas 



30/12/1992



20/12/1992



21/12/1992


1999

Quando você corre na frente de várias pessoas, você é o guia ou o fugitivo? 


Se alguém estende a mão, você é o que olha, o que desvia o olhar ou o que estende a 

mão? 

Quando você trai alguém, você representa o papel do sincero, do comediante ou da 

vítima? 

Você prefere ir junto com os outros ou ir mais adiante? Ou caminhar só? 

(texto da peça)

Estréia: Teatro Gláucio Gil (RJ) – 01 de Outubro /1993 

Temporada: outubro / dezembro 


Cenário e Figurino: Teca Fichinski 


Trilha sonora: Márcio Vianna 

Preparação corporal: Duda Maia 

Produção executiva: Filomena Mancuzo 


Elenco: Carla Marins, Ana Elisa Paz, Claudia Mele, Synval Guimarães, Artur 

Ribeiro, Isley Claire, Camila Motta, Paulo Leonel, Ana Paula Jones, Murilo Elbas, 

Tatiana Vereza, Joana Levi. 

1999 foi o segundo espetáculo do projeto de ocupação do Teatro Gláucio Gil 

pelo Grupo A Contrador, dirigido por Márcio Vianna, e era apresentado após as sessões 

da peça O Futuro dura muito Tempo, paralelamente em cartaz. 

Márcio definia o espetáculo como a trajetória de um grupo de pessoas que 

tentam falar do nosso tempo, levantando questões acerca do que seja o homem de hoje. 

“Acredito que já estamos em 1999 - a falta de crença, a solidão e a violência. 

Nunca o homem acreditou tão pouco na possibilidade de melhorar o mundo e isso 

certamente está determinando sua identidade. Ao mesmo tempo, o mundo nunca mudou 

tanto.” (Jornal da Tribuna, entrevista. 01/10/1993)



No primeiro dia de ensaio Márcio sabia apenas que queria falar, com um olhar 

violento, sobre o fim do século. E propôs a simulação de uma partida de futebol 

americano onde os atores corriam e se jogavam com violência no colo um dos outros. 

Muitos exercícios baseados nas Farras de Atores foram realizados durante os oito 

meses de ensaio. Márcio selecionava fotos publicadas em jornais e revistas e trabalhava 

em cima delas com os atores. “São fotos que refletem o homem desse tempo. A partir 

delas, as cenas foram construídas.” (Caderno de ensaio) 

O elenco foi a uma exposição sobre o holocausto no Museu de Belas Artes – Um 

dia no gueto de Varsóvia. Cada ator ficou responsável por criar um exercício inspirado 

em uma imagem da exposição. 

Outras imagens de massacres foram trabalhadas, além de entrevistas com 

pessoas torturadas durante a ditadura de 64. O objetivo de Márcio era dar pessoalidade a 

essas imagens. “O olhar contemporâneo não se comove mais”, desabafava nos ensaios. 

Durante os primeiros meses trabalhou-se em cima dessas imagens e fragmentos 

de textos baseados em obras de Nietzsche e Focault. 

Foram realizados desenhos de cenas e reflexões sobre os textos estudados. “Os 

textos definitivos só entraram depois do quarto mês em forma de `Propostas´ e eram 

totalmente filosóficos, não colavam com as cenas viscerais e caóticas” definia Claudia 

Mele, atriz da peça. Márcio, no dia da estréia, insatisfeito com o resultado, cortou todos 

os textos da peça, mantendo apenas um texto ensaiado. Os atores ficaram indignados 

com a decisão.

Críticas 



15/10/1993



17/09/1993


O Futuro Dura Muito Tempo

A vida ainda pode apesar de seus dramas, ser 

bela. Tenho 67 anos. Eu que na juventude não 

fui amado por mim mesmo sinto-me jovem 

como nunca, ainda que a história deva acabar 

brevemente. Sim, Hélène, não quero falar do 

passado, não sei o que é esse tempo havido e 

vencido, eu estou falando do futuro, e o futuro 

querida, o futuro ainda dura muito tempo. 

(trecho da peça) 


Estréias: Teatro Gláucio Gil (RJ) – 03 de Setembro / dezembro /1993 

Teatro Ruth Escobar (SP) – 15 de janeiro / 13 de fevereiro /1994 

Teatro Dulcina (DF) – 06 de outubro / 09 de Outubro /1994 

III Festival de Curitiba (PR) - Março-1994 

1° Porto Alegre em Cena (RS) - Setembro/1994 

Prêmios: 

Mambembe Rio - Ator: Rubens Corrêa 

Mambembe São Paulo – Ator: Rubens Corrêa 

Shell – Ator: Rubens Corrêa 

Diretor: Márcio Vianna 

Cenário: Teca Fichinski 

Cenário: Teca Fichinski 

Iluminação: Paulo César Medeiros. 


Cenário e figurino: Teca Fichinski 

Iluminação: Paulo César Medeiros. 

Direção Musical: Marcito Vianna e Márcio Vianna 

Preparação Corporal: Rosella Terranova 

Assistente de Figurino, Cenário e Produção: Vânia Sálvia 

Esculturas: Firmo dos Santos 

Assistente de Direção: Thais Publio 

Elenco: Vanda Lacerda e Rubens Corrêa. 


O espetáculo O Futuro dura muito tempo foi livremente criado a partir do livro 

homônimo de Louis Althusser. O livro é uma reflexão do filósofo sobre sua vida, seu 

amor por Hélène, sua obra e seu ato: 

As oito da manhã de 16 novembro de 1980, um assassinato abalou os meios 

universitários parisienses. Na Escola Normal Superior, onde lecionaram, entre outros, 

Henri Bérgson e Jean-Paul Sartre, o filósofo e professor Louis Althusser, um dos nomes 

mais famosos da instituição nos anos 60 e 70, saiu correndo aos berros de seu 

apartamento, parou na porta da universidade e gritou aos professores e alunos que


chegavam para as aulas: “Estrangulei Hélène. Matei minha mulher”. Embora tenha sido 

considerado juridicamente não responsável no momento do crime (teria sido vítima de 

um acesso temporário de demência), a brilhante vida acadêmica do professor foi 

interrompida. Ninguém sabe ao certo porque o filosofo matou sua mulher. A sociedade 

francesa preferiu aceitar a loucura de um de seus mais lúcidos intelectuais, deixando-o 

recluso até morrer, em 1990, aos 72 anos. 

Antes de morrer, num asilo na periferia de Paris, Louis Althusser entregou a uma 

amiga um manuscrito de 323 laudas. O texto, cujo título é uma frase do general e 

estadista francês Charles de Gaulle - O Futuro dura muito tempo - começa dizendo: “é 

provável que se julgue chocante eu não me resignar ao silêncio depois do ato que 

cometi (...)” 


No primeiro encontro com Márcio, Rubens fez um pedido imprescindível: 

convidar a atriz Vanda Lacerda para viver Hélène. Márcio idealizava convidar uma atriz 

jovem para o personagem, mas Rubens argumentou que precisava de uma atriz com 

idade real em cena. 

Os ensaios começaram com textos soltos inspirados no livro. Os atores criavam 

cenas em cima desses textos. O processo todo durou três meses, alguns ensaios eram 

realizados somente com Rubens Correa. As cenas foram organizadas em forma de texto 

com dois meses de ensaio. Márcio mudou a ordem do espetáculo até a semana final. 

Rubens e Vanda trabalharam com Rossela Terranova a idéia de um corpo em escavação 

para dentro de si mesmo.

Críticas 



19/09/1993



12/09/1993


Jornal da Tribuna 

03/09/1993


Jornal O Dia 

30/09/1993


Jornal da Tarde (SP) 

19/01/1994


Jornal Estado de São Paulo 

21/01/1994


A Alma quando sonha é teatro

A alma quando amadurece é história. 

Quando se explica, é ciência. 

Quando se arrepende, é consciência. 

Quando se emociona, é arte. 

E, quando sonha, a alma é teatro. 

(texto da peça) 


Estréia: Teatro Carlos Gomes – 20 de Novembro /1994 

Temporada: Novembro / Dezembro 


Cenários, figurinos e adereços: Teca Fichinski 


Direção musical: Marcito Vianna 

Preparação mímica: Álvaro Assad 

Produção executiva: Lu Fraga 

Assistência de direção: Marcito Vianna 


Atores convidados: Catalina Bonaki, Lícia Magno, Norma Geraldy, Paulo Porto, 

Vanda Lacerda, Yara Victória 

Elenco: Adriana Quadros, Álvaro Assad, Andréa Pinheiro, Bruno Patitucci, Catlin 

Stuckenbruck, Eduardo Colombiano, Gabriela Buono, Gabriela Duvivier, Gisah 

Ribeiro, Isadora Ferrite, José Karini, Monica Assis, Nelson Moreira, Ramon 

Mendonça, Suzana Mota, Tânia Lenka 

Márcio Vianna foi convidado para dirigir a montagem de formatura de uma 

turma de alunos da CAL. Para isso, reuniu no mesmo palco atores iniciando a carreira 

profissional e seis atores experientes, representantes da geração mais antiga ainda em 

atividade no Teatro brasileiro. 

O texto era baseado em depoimentos de atores sobre as dores e as alegrias do 

ofício de ser ator de teatro. Os atores formandos recolheram depoimentos dos atores 

mais velhos e reproduziam no palco. Os atores, representantes da velha geração, 

testemunhavam seu amor ao teatro representando personagens de sua preferência. 

Também foram utilizados fragmentos dos seguintes textos: Palavra de Deus 

livremente inspirado na lenda narrada pelo encenador Peter Brook em The Shifting 

Point, texto sobre “a condição feminina da arte de representar” livremente inspirado na 

autobiografia da atriz Sarah Bernardht, Romeu e Julieta de William Shakspeare, 

Woyzeck de George Büchner, Maria Caxuxa de Juracy Camargo, Teste para a escola de 

teatro extraído da autobiografia de Ingrid Brgman, “a última cena do velho palhaço” 

livremente inspirado no poema de Jorge Luis Borges, Manifesto do Dia Internacional 

do Teatro de Magno Bucci.



Todo o processo foi baseado em entrevistas feitas a antigos e consagrados atores 

de teatro. Os atores receberam um modelo de folha de entrevista onde constava: 

Ator entrevistador: 

Ator entrevistado: 

Idade: 

Profissão: 

“Qual o último texto e as últimas frases que você gostaria de dizer no palco antes de 

encerrar a carreira de ator/atriz?”

Segue depoimento de Rubens Correa 


Crítica 



25/11/1994


O Último Bolero

Aproveitei que estava 

Cortando cebola 

Dei pra chorar por tudo 

A faca implacável 

Separando rodelas 

Que se dividiam, dividiam 

A mãe, o pai, o avô 

A casa, o que se perdeu 

E o quase. 

No jantar ninguém 

Notou 

Mas comeu 

Carne temperada 

Com cebola e lágrimas. 

(Hóstia - poema de Maria Helena Elle) 



Estréia: Porão da Casa de Cultura Laura Alvim (RJ) – 07 de Junho /1995 



Poesias de: Arlete Heringer, Cândida Ortiz, Carmem Moreno, Dayse Mary de 

Andrade, Elisa Lucinda, Elisa Pragana, Helena Ortiz, Ilka Matheus, Leila 

Miccolis, Liane Orzenchowsky, Maria Lucia Simões, Maria Helena Elle, Mônica 

Prinzac, Pámela Ramón, Paula Ferrin, Rosa Maria Biancardi, Tânia Azevedo e 

Tatiana Wells. 

Seleção do Poemas: Grupo Muito Prazer. 

Figurino: Teca Fichinski 

Elenco: Adriana Diniz, Álvaro Assad, Andréia Ribeiro, Daniela Milan, Eduardo 

Colombiano, Isadora Ferrite, Joana Skiavini, Jorge Soares, Julia Maria Koch, 

Leonel Brum, Márcio Vianna, Mônica Prinzac, Pámela Ramón, Rodrigo Lima, 

Ronaldo Serruya, Sabrina Sulam, Teca Fichinsky e Tereza Sequerra. 

O Ultimo Bolero foi a primeira peça bem humorada do diretor. O espetáculo, 

com um elenco de 18 atores era uma colagem de poemas de autoras contemporâneas 

brasileiras pouco conhecidas. A platéia restrita a 25 lugares, assistia a um desfile de 

poemas que traziam à tona a mulher contemporânea - mulheres apaixonadas, 

abandonadas, casadas, traídas, com relacionamentos complicados com os pais e ou 

filhos. Márcio fez sua estréia nos palcos e trabalhou como ator. 


O processo foi super rápido e objetivo. Os próprios atores fizeram uma pesquisa 

de autoras contemporâneas que escreviam sobre a mulher. Durante um mês e meio de 

ensaio foram apresentados e lidos centenas de poemas. A escolha dos textos foi feita em 

conjunto onde cada ator propunha os textos que gostaria de falar. 

Não houve crítica.


Meu Pai Voa!

“Quais são as grandes datas de sua vida?” 

Sim, cada pessoa é como uma guerra ou um país: 

Pode ser entendido a partir de suas grandes datas. 

E quais são as suas grandes datas? 

Elas estão no passado ou no futuro? 

Ou seja, a grande festa de sua vida já acabou 


Estréia: Museu da República (RJ) – 19 de Maio /1995 

Temporada: maio / julho 




Direção Musical: Marcito Vianna 

Assistente Direção: Mônica Prinzac 


Elenco: Gabriela Buono, Ramon Botelho, Synval Guimarães e Isadora Ferrite. 

Meu Pai Voa foi a estréia de Márcio Vianna como autor - o primeiro espetáculo 

com um texto totalmente seu. O texto gira em torno da relação de um filho com o pai 

que se encontra à beira da morte. 


O processo começou com um esboço bem desenvolvido do texto. Durante 

algumas semanas Márcio tinha somente uma idéia embrionária do que desejava. Optou 

então por fazer reuniões de leitura com os quatro atores do elenco e foi assim que, em 

um mês, o texto de Meu Pai Voa estava totalmente pronto. Os ensaios foram em cima 

do texto - dividido em cenas. As cenas foram trabalhadas de acordo com uma “linha de 

estados de emoção” – cores foram escolhidas para cada cena e em uma “linha 

cronológica” os estados de emoção dos personagens deviam se transformar de acordo 

com as cores. Durante uma semana os ensaios foram em Trancoso – litoral da Bahia – 

onde os atores, em busca de emoções diferenciadas e lúdicas, ensaiavam na areia e 

dentro do mar.

Crítica 



20/06/1995


O Lado Fatal


Insensato eu estar aqui, e viva. 

O rosto dele me contempla 

vincado e triste no retrato sobre minha 

mesa; em outros, sorri para mim, 

apaixonado e feliz. 

Insensato, isso de sobreviver: 

mas cá estou, na aparência inteira. 

Vou à janela esperando que ele 

apareça e me acene com aquele seu 

gesto largo e generoso, que ao acordar 

esteja ao meu lado e que ao telefone 

seja sempre a sua voz. 

Sei e não sei que tudo isso é 

impossível, que a morte é um abismo 

sem pontes (ao menos por algum 

tempo). 

Sobrevivo, mas pela insensatez. 

(trecho do livro O Lado Fatal)

Estréia para convidados: Teatro do SESI (RJ) – 15 novembro de 1995 

Temporada: Teatro Sesc Anchieta – abril de 1996 

Texto: Lya Luft 

Criação e Direção: Márcio Vianna 

Preparação corporal: Rossela Terranova 



Direção musical: Marcito Vianna 

Produção: Arcy Quinhões 

Assistência de direção: Joana Skiavini 

Elenco: Beatriz Segall 


O livro Lado Fatal foi escrito por Lya Luft em 1988 após a morte do psicanalista 

Helio Pellegrino com quem viveu durante 2 anos e 3 meses. Márcio procurou a autora e 

propôs um projeto para o teatro. “O livro me afetou profundamente, os poemas falam da 

dor da alma.” O diretor acreditava que embora o livro não tivesse sido concebido para o 

teatro, no conjunto dos poemas havia um texto teatral que fala de morte e amor com 

delicadeza. 

“O Márcio conseguiu conservar quase que totalmente a ordem que os poemas 

têm no livro e isso é extraordinário, eu me prontifiquei a fazer textos de ligação entre os 

poemas, mas isso nem foi necessário”, declarou Lya Luft em véspera das duas únicas 

apresentações em terra carioca. O espetáculo teve uma estréia não oficial no Rio, apenas 

para convidados, em função de uma exigência contratual do patrocinador. A estréia 

oficial estava prevista para alguns meses depois em São Paulo e em seguida voltaria 

para o Rio. Márcio morreu neste intervalo de tempo e a peça teve apenas uma curta 

temporada em São Paulo. 


Os ensaios começaram com leituras de mesa do livro Lado Fatal. Lya Luft 

participou do processo inicial e do processo final. Ao todo foram três meses de ensaio, 

onde Beatriz Segall aprendeu com a ajuda de Rossela Terranova e Teca Fichinski a 

trabalhar com o barro, uma vez que atriz dialogava e trabalhava em cima de uma 

escultura masculina inacabada.

Crítica 


Jornal O Estado de São Paulo 

20/04/1996


Márcio Vianna



“Cada ser humano é um abismo e a gente tem vertigens quando se debruça 

sobre eles.” Rubens Corrêa, numa conversa com estudantes de teatro, lembrava essa fala 

de um personagem da peça Woyzec, e afirmava que a missão do ator é provocar, dentro 

de cada espectador, o abismo e a vertigem de um mergulho em seus personagens. “Para 

que as pessoas pensem, se emocionem e amem com mais intensidade”, completava 

Márcio. 

Rubens e Márcio se transformaram numa dupla. Ambos, depois da peça, 

idealizavam voltar a trabalhar juntos. Alguns planos foram traçados como a adaptação 

do livro Hospício é Deus um diário de Maura Lopes Cançado. Rubens viveria Maura, e 

mais uma vez os limites entre loucura e racionalidade seriam postos em cheque. Rubens 

e Márcio eram interessados no grande abismo que é a loucura, ali, eles debruçavam-se e 

se encontravam. “Uns nasceram para subir no balão. Outros ficam embaixo aplaudindo” 

brincava Márcio. Onde estariam os dois nesse encontro? 

No último mês da sua vida, Marcio estava se afastando da IBM para viver o 

sonho de se dedicar integralmente ao teatro. Tinha recém alugado uma casa em 

Botafogo onde seria sede da Companhia de Teatro Muito Prazer dedicada a ensaios e 

oficinas. 

Apenas um mês separou a morte de Rubens e Márcio. Márcio morreu com o 

sonho de fazer uma homenagem a Rubens, pois havia recém começado a ensaiar. Do 

dia em que descobriu estar doente ao dia de sua morte – um câncer de cérebro 

fulminante - foram sete longos dias. No hospital pediu que uma pequena equipe se 

responsabilizasse pela continuação do projeto. Eu era uma dessas pessoas e junto com 

Claudia Mele, Marcito Vianna, Teca Fichinski, Caíque Botkai, Paulo César Medeiros e 

os atores da Companhia de Teatro Muito Prazer realizamos o espetáculo Ex-Teatrum, 

uma homenagem a Rubens e Márcio. 

“É por meio da arte que a dor se transforma em luz. É por meio da arte, ainda, 

que muitos encontram o divino. Por isso, devemos, cada um de nós, tentar buscar nosso 

dom, nossa própria forma de expressão. Devemos todos, ao menos uma vez na vida, 

seja como for, seja de que forma for, tomar coragem e subir no nosso próprio 

banquinho.” 

(Texto de Márcio Vianna)

Segue carta de Márcio 



Na passagem de 1995 para 1996, Márcio foi para Paris e me mandou um cartão 

postal com a foto de três crianças brincando de “plantar bananeira”. No verso vinha 

escrito: “Que este ano você seja muito feliz e me ajude a virar o teatro de cabeça para 

baixo. Conto muito com você. Beijos. Márcio.” 

Agora, em 2003, no exato momento em que encerro esse trabalho, olho para o 

cartão e entendo que o presente dura pouco tempo, mas o teatro continua virando almas 

de cabeça para baixo a cada vez que a gente se debruça sobre ele.

Márcio Vianna - Mônica Prinzac

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