Baravelli - Level 3 - LatAm

Baravelli 

As Contingências 

Las Contingencias The Contingencies

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Los dioses – condenados al eterno aburrimiento 

de lo infi nito – envidian olímpicamente 

y en secreto todos y cada uno de nuestros días. 

Los libros – y muy especialmente los de este tipo – son 

una feliz replica de nuestra afortunada temporalidad: cada 

página sigue y antecede a otra distinta, única e irrepetible 

como cada día de nuestras vidas. Es por esa condición 

y aun sabiendo que en algún momento llegaremos al fi nal 

de nuestra lectura, que podemos disfrutar cada página 

si aceptamos tan singular destino con alegría. 

A diario grabamos nuestras Contingencias en nuestra 

fugaz memoria. Y ésta las hace visibles en nuestros 

cuerpos, para bien y para mal. Pero algunos humanos 

– unos pocos – tienen el privilegio y el valor para 

transformarlas en imágenes inmortales. Cuando eso 

sucede, los dioses sonríen y generosamente les prestan 

su belleza infi nita. 

Nosotros insistimos desde hace más de quince años 

en publicar cada año un libro. Un libro que festeje 

y renueve nuestro deseo de construir todos los días 

vínculos sensibles entre nuestra gente. Y nuestra 

convicción de que la comunicación global no solo 

es posible, es además imprescindible. 

The gods – doomed to eternal tediousness of the Infi nite 

– secretly envy from the Olympus each and every single 

one of our days. 

Books, and in particular this kind of books – stand for 

a joyful replica of our fortunate impermanence: each page 

continues and precedes another one, different, unique, 

and unrepeatable like every day of our lives. Because 

of that condition, though aware that at some point we 

will be through with reading, we are able to enjoy every 

page if we embrace such a singular fate with joy. 

Everyday we record Contingencies in our feeble memory. 

And it is this memory that makes them visible in our 

bodies, for better or for worse. Some human beings – 

very few though – have got the privilege and the courage 

to turn them into immortal images. When such a thing 

happens, the gods smile and generously share their 

immeasurable beauty. 

For over fi fteen years, we have insisted on publishing 

one book a year. One book, to celebrating and refurbishing 

our hope to create sensitive bridges among people every 

day. We are fully persuaded that global communication 

is not only possible, but essential. 

Os deuses – condenados ao eterno tédio do infi nito 

– secretamente invejam todos e cada um de nossos dias. 

Os livros – muito especialmente os deste tipo – são uma 

bem-sucedida réplica de nossa afortunada temporalidade: 

cada página é precedida e seguida por outra diferente, 

única e nunca repetida, como cada dia de nossas vidas. 

É por essa condição, que mesmo sabendo que em algum 

momento chegaremos ao fi nal de nossa leitura, podemos 

desfrutar de cada página se aceitarmos tão singular 

destino com alegria. 

Diariamente gravamos nossas Contingências em nossa 

fugaz memória. E esta as torna visíveis em nossos corpos, 

para o bem ou para o mal. Entretanto, alguns humanos 

– uns poucos – têm o privilégio e a coragem 

de transformá-las em imagens imortais. Quando isto 

acontece, os deuses sorriem e generosamente lhes 

emprestam sua infi nita beleza. 

Há mais de quinze anos, insistimos em publicar um 

livro por ano. Um livro que comemore e renove nosso 

desejo de construir a cada dia vínculos sensíveis entre 

nossa gente. Assim como nossa convicção de que a 

comunicação global não é somente possível, 

mas também imprescindível.

Introdução a um 

artista inconfundível 

Olívio Tavares de Araújo 

Por mais surpreendente que pareça, a maior parte dos artistas plásticos 

não tem idéias claras e exatas a respeito do fenômeno artístico – nem de 

seu próprio fazer. E mesmo entre os que as têm, nem todos são capazes 

de expressá-las verbalmente com precisão. Isso não os torna a priori maus 

artistas, já que não fazer teoria não compromete o talento nem incapacita 

ninguém para bem exercer um ofício. As novas gerações tendem a mudar 

esse estado de coisas, mas até hoje o artista plástico não teve o dever de 

ser um intelectual senão no sentido estrito do termo: serve-se de recursos 

do intelecto. De resto, cabe-lhe dominar formas, não palavras. Não tem nem 

mesmo a obrigação de possuir grande cultura. 

Essa é a regra. Há admiráveis exceções, como Luiz Paulo Baravelli, famoso 

no meio por seu amplo conhecimento das questões históricas e teóricas que 

cercam o trabalho criador, e por dominar a linguagem verbal com o mesmo 

brilho com que domina a da pintura. Aliás, o tipo de arte pelo qual ele 

optou não seria possível a um inculto. Não se trata de arte como confi dência 

interpessoal ou expressão imediata de uma hipersensibilidade – tal como o 

século XIX a praticou, e ainda a entende grande parte do público em nossos 

dias. Nem é arte como exorcismo de demônios pessoais, praxis que transita 

livremente no mundo pós-freudiano e seguramente se manifesta naqueles 

artistas que, a ponta de estilete, desenham ziguezagues sangrentos em 

suas próprias barrigas, para os aplausos dos entusiastas da body art. 1 Em 

Baravelli, encontra-se a arte como concreção de um pensamento sensível e 

objetivação de um universo essencialmente imagético – não como Ersatz de 

outras dimensões e/ou atividades humanas. Quer dizer: arte é arte (=invenção 

de forma), Deus é Deus, política é política, uma rosa é uma rosa é uma 

rosa é uma rosa – e cada macaco no seu galho. Isso lhe exige a posse de 

um extenso repertório e se embasa e legitima nas refl exões contemporâneas 

sobre a natureza e a função da própria arte. 

__________________________ 

1 Não posso deixar de contar uma história ao leitor. Um dos pioneiros da body art, na década de 

1960, foi o austríaco Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). As bem construídas e bem executadas 

fotos de seu corpo envolto em ataduras manchadas de sangue, e outros acessórios de cena signifi 

cativos, são realmente interessantes – diria eu, até belas. À medida que desenvolvia sua carreira 

brilhante, ele foi cortando pedaços do pênis, até que uma hemorragia o levou. Sua última obra, 

numa Documenta de Kassel, foi seu próprio anúncio fúnebre, que ele deixara pronto. A narrativa 

disso tudo, num artigo de Robert Hughes, o grande crítico de Time, despertou um texto moralmente 

indignado no jovem crítico que eu era, publicado em 1973 na revista Veja. Mas o tempo passa e as 

verdades vêm à tona. Sabe-se de uma década para cá que Schwarzkogler não se cortava, e muito 

menos decepou o pênis. Segundo um de seus companheiros de grupo, era um perfeito dandy, que 

muito bem vestido freqüentava corridas de cavalos. As fotos eram pura mise-en-scène. Ficção. 

O que não impede que o artista possuísse, de fato, uma mente complicada, e tenha acabado por 

se jogar de uma janela – sua efetiva causa mortis. Tenho certeza de que Baravelli me entende 

(e espero que também os leitores) quando afi rmo que minha admiração por Schwarzkogler como 

artista só cresceu, com tudo isso. Hoje eu o levo inteiramente a sério. 

Mas voltemos à clareza verbal. Temos a sorte de poder começar, aqui, por 

ouvir o próprio Baravelli sobre sua trajetória e a maneira pela qual entende 

hoje sua tarefa. Transcrevo um pequeno texto que ele escreveu em dezembro 

de 2006, para um livro do qual fui editor, e cuja total transparência e coloquialidade 

nos fornecem um impecável ponto de partida. 

Em 1960 eu tinha dezoito anos e os anos 60 foram o período de 

minha formação como artista. A palavra chave de então era “limites”. 

Procurar onde eles estivessem e desafi á-los. Do território tradicional 

da arte rompiam-se as bordas em todas as direções – mas esse 

movimento era em direção aos espaços vazios adjacentes. Movia-se 

para fora, para longe do corpo central. Era um elogio e uma prova de 

modernidade dizer de alguém: “Ele está fazendo algo que nunca foi 

feito antes”. Como uma mancha de líquido que se espalha, a cada 

ano a circunferência se tornava maior, e cada ponto dela (o trabalho 

específi co de um artista), mais distante, não só do centro como dos 

colegas próximos. 

Visível, mesmo na época, a facilidade e inconseqüência dessa operação. 

O que parecia progresso era, na maioria dos casos, apenas fugir 

para a frente, e essa ampliação foi tornando a arte cada vez mais 

extensa mas não necessariamente melhor. 

O período fi nal de meu aprendizado, minha pós-graduação informal, 

durou o tempo de existência da Escola Brasil, que formei com Fajardo, 

Nasser e Resende e onde dei aulas entre 1970 e 1974. A idéia 

central que nos guiava: “Arte é muitas coisas”. Em outras palavras, 

uma aposta cega no “novo”. Fazer coisas novas e inusitadas foi um 

truque que os alunos aprenderam rapidamente. O receituário é simples: 

trazer de fora da arte um material, uma técnica, um processo. 

Inverter o uso de algo habitual nas formas tradicionais de arte. Fazer 

alguma coisa muito maior ou menor do que é habitualmente. Repetir 

um objeto comum centenas de vezes. Associar coisas díspares e contraditórias. 

Atacar qualquer símbolo de poder, fazer de algo prosaico 

uma ameaça, rearranjar as partes de pessoas, coisas e animais, criar 

enigmas para que os espectadores resolvam. 

Aqueles anos de experiência me revelaram a fatuidade e superfi cialidade 

dessas atitudes. Intuí que ao invés de procurar os limites na 

borda externa da arte eu deveria procurar um limite que estivesse 

no centro dela, um ponto de acumulação e não uma fronteira de 

dispersão. Cheguei à conclusão que a idéia artística central que me 

interessa é a criação de imagens. A pintura existe há quarenta mil 

anos, os museus há quinhentos, as bienais há cem – percebi que, 

para mim, o navio é mais importante que a espuma. É lá que estão o 

peso, a carga e a densidade. E virei pintor. 

Pintor fi gurativo, um quase suicídio em termos de carreira, na época 

e também hoje. É fácil e de grande impacto grudar cinco mil telefones 

quebrados na parede e viver de analogias baratas; não há com o que 

comparar esse trabalho e ele existe precariamente, em um limbo. 

Mas tente desenhar um rosto e você caminha entre gigantes: Rafael, 

Rembrandt, Picasso. Seu rostinho vai ter de lutar pela vida – mas 

a arte mora lá, onde é compacto e difícil. Progredir não é inventar novidades, 

mas achar oxigênio para respirar no caminho para o interior 

do núcleo humano. Dito assim parece dramático, mas tenho tentado 

pisar leve e alegre nesse percurso de quarenta anos. 

*** 

Não gosto nada de possuir e colecionar coisas mas há algo que eu 

queria ter, uma obra de arte, um trabalho que Paul Klee não fez. Seria 

uma aquarela de um palmo de tamanho, com fi gurinhas, fl echas e degradês 

e, em baixo, o título, em sua caligrafi a peculiar: Para Dentro! Eu 

a colocaria em um canto qualquer de parede, e esse pequeno pedaço 

de papel, em sua moldurinha de madeira, conteria o segredo da arte. 

Quando metade dos artistas anda procurando esquisitices, e tantas vezes 

se declarou que “a pintura morreu”, à primeira vista poderia parecer que 

o projeto de Baravelli – fazer pintura fi gurativa, hélàs! – tornou-se (ou foi desde 

o início?) pequeno, antigo – se não reacionário – e modesto. No entanto, 

a meu ver, trata-se justamente do oposto: de um ato de coragem e ambição; 

aliás, modéstia não combinaria com sua inteligência. Alerta para o que concluiu 

ser a falência das vanguardas de sua geração, reduzidas aos truques 

de um “receituário simples” que seus alunos na Escola Brasil aprendiam 

facilmente, 2 Baravelli optou por se inscrever na tradição, na história da pintura. 

E procura ver em que medida lhe é possível dar, dentro dela – e não numa 

periferia expandida –, sua contribuição pessoal. Como ele mesmo percebe, 

acrescentar mais um rosto ao universo dos desenhados por Picasso, Rembrandt 

e Rafael, aí reside a ousadia. 

Assim, não embarcou na canoa dos que fi cam perpetuamente discutindo 

o que é a arte e sua eventual falência, e navegam hoje à deriva; são, essas 

duas, perguntas que conseguiu responder para si mesmo, pelo menos 

no nível de poder continuar operando com consciência, prazer e liberdade. 

Tampouco parou para ouvir o canto de sereia dos modismos estéticos, em 

cujas contradições outros se perderam. Buscou (e conseguiu) inventar sua 

linguagem. Por mais diferentes que sejam entre si, seus trabalhos são inapelavelmente 

seus, baravellianos até a medula. Não há como confundí-los 

com os de qualquer outro pintor, na arte brasileira dos últimos trinta anos 

– elogio que se aplica a muito poucos, talvez contáveis nos dedos. E conseguiu, 

enfi m, esse prodígio, dentro de culturas caudatárias: ser original. 

__________________________ 

2 E como é saboroso e preciso seu receituário: parece-me estar percorrendo as páginas de um catálogo 

de salão dos anos 1970 ou 80. Lembro-me com perfeição de um momento em que, sob a infl uência 

da arte povera (que foi realmente um movimento seminal e de grande qualidade), ajuntar quase aleatoriamente 

um bloco de metal, concreto ou um tijolo, um outro de parafi na, e um montinho ou círculo de 

pó, preferencialmente branco (cal?) ou preto (carvão?), era quase garantia de ganhar prêmio nos salões. 

A busca dos novos materiais já tinha virado academia.

A pintura de Baravelli não se parece com a de nenhum mestre internacional; 

ele não constitui um epígono nem um diluidor de artifícios hegemonicamente 

ditados pelos centros. Quanto a ser-se ou não reacionário, bem... há 

situações em que só se pode, mesmo, repetir, com o grande Verdi: “Torniamo 

all’antico. Sarà un progresso”. 

Mas, neste ponto, estou falando em tese; não quero sugerir que Baravelli 

tenha voltado, sob qualquer aspecto, ao antigo. “Toda obra de arte é fi lha de 

seu tempo”, proclamava Kandinsky. A de Baravelli não o poderia ser mais. 

A rigor, o primeiro trabalho que vi dele (e guardei na memória, mais até por 

causa do nome bem soante, trocaico e aliterado do autor) foi uma bolha de 

ar dentro de uma caixinha de acrílico, com uma etiqueta à la Piero Mazoni, 

que nessa época fazia esse tipo de coisa: algo como “Contém X dl3 de ar 

respirado por L.P. Baravelli”. Isso, em 1967, na mesma Bienal de São Paulo 

na qual chegava ao Brasil a pop art triunfante, numa inesquecível sala 

especial chamada Environment USA, com as obras de Jasper Johns, Andy 

Warhol, Claes Oldenburg, George Segal, Roy Lichtenstein e alguns outros. 

Três anos depois, numa grande exposição no MAM do Rio, realizada junto 

com seus colegas-fundadores da Escola Brasil, Baravelli mostrava reduções 

quase abstratas da paisagem, “representações radicais da realidade visível”, 

em suas próprias palavras. Portanto: arte fi gurativa. Onde poderíamos pensar 

estar vendo minimalismo – por exemplo, numa imensa placa com mais 

de 12 m 2 feita de tábuas paralelas, suspensa do teto, formando um ângulo 

com o chão – havia apenas uma releitura da terra arada. 

Na década de 70, como já sabemos, consolidou-se a opção pela pintura. 

Nos primeiros anos, Baravelli se dedicou intensamente ao desenho de observação, 

para o qual é muito dotado – e que integra até hoje o repertório de 

seus recursos mais essenciais. Data de 1974 a profi ssão de fé abaixo, que 

também continua valendo plenamente: 

Minhas intenções: coisas que quero / coisas que não quero (coisas 

em que estou interessado): 

a) Em como a regra corrige as emoções. 

b) Em deixar portas abertas e pontas soltas para depois. 

c) Em retomar pontas soltas que deixei antes. 

d) Na película de tensão superfi cial que separa a arte da vida. 

e) Em ampliar meus limites e funcionar com mais folga dentro deles. 

f) Em afi ar o humor na percepção da vida que me cerca. 

g) Em como as coisas são feitas ou fabricadas. 

h) Na paisagem, um pouco, não menos do que antes, mas agora há 

mais coisas. 

i) Em reunir a coragem de ter ciclos muito grandes. 

j) Em romper com uma coerência muito estrita, estilística. 

k) No espaço tridimensional representado. 

l) Em outwit, outsmart and outlive o modo internacional de cercar a arte. 

m) Em incluir-me na cadeia de artistas que vem de 40.000 anos atrás. 

n) Na abstração e no humor. 

o) Em afi rmar que o artista pode falar de todas as coisas. 

p) Em não ter medo da complexidade e fugir da complicação. 

Já deu para perceber que a linguagem de Baravelli não nasceu, propiamente, 

da pop art – com cuja chegada o jovem artista coincidiu na mesma 

Bienal; mas nela funda suas raízes mais visíveis, e só é como é porque 

a pop existiu. O extenso e variegado levantamento da cena americana, 

a apropriação de sintagmas dos meios de comunicação de massa, as paisagens 

urbanas, os halterofi listas e as pin up girls, Jackie Kennedy e Marilyn 

Monroe, as latas de sopa e de cerveja, as caixas de Brillo, a entronização do 

trivial e do vulgar – tudo isso, sem a menor dúvida, mobilizou e “inspirou” 

o imaginário de Baravelli. Mas nada disso aparece em sua obra, quer no 

original, quer “traduzido”: ele nunca procurou fazer um levantamento análogo 

da cena brasileira, não trocou o rosto de Jackie pelo de Maria Theresa 

Goulart (a única candidata possível), nem a marca da caixa do sabão em pó 

Brillo pela de Omo. Antes de tudo, distingue-se da pop por não fazer nenhum 

tipo de política strictu senso. 

Pois embora existam hoje interpretações simétricas a essa, 3 não há a menor 

dúvida de que na época entendemos a pop art como um movimento de protesto 

contra a sociedade de consumo, o american way of life, seus ícones, 

fetiches, suas catástrofes físicas ou morais. A inelutável solidão das brancas 

esculturas em tamanho natural de George Segal, que pareciam pessoas 

congeladas no tempo, com os movimentos inesperadamente interrompidos, 

como naquelas impressionantes fi guras que a cinza do Vesúvio calcifi - 

cou em Pompéia – e, além disso, inscritas em cenários com objetos reais: 

os engradados e a máquina de Coca-Cola, o vestido, o balcão, o anúncio 

luminoso, o bar, a máquina de café, o poste com semáforo para pedestres, 

o banco de praça; ou ainda, na mesma sala Environment USA, a objetividade 

falsamente fria de enormes serigrafi as de Andy Warhol – as séries de cadeiras 

elétricas, de desastres na estrada; tudo isso aparecia, a nossos olhos, 

inequivocamente, como obra de denúncia, implicando uma ética humanista 

sem qualquer ambigüidade. Já o humanismo de Baravelli – de que ninguém 

pensaria em duvidar – não passa pelo questionamento ideológico. Passa 

por uma Weltanschauung mais contemplativa e intimista, um certo estar 

de bem com o mundo e as pessoas, por conservar sempre acesas todas as 

esperanças e cultivar o otimismo roçando pelo humor. É nessa órbita que 

gravita sua pintura. 

Durante quarenta mil anos de artes visuais – incluindo a atividade do homem 

das cavernas –, o ponto de partida para o trabalho do artista foi evidentemente 

a realidade exterior: a paisagem, a natureza, os bichos, o próprio ser 

humano; representá-los (com graus diferentes de realismo) era o propósito 

__________________________ 

3 Para quem nos anos 70 assumira que a pop embutia uma crítica amarga, surpreende um pouco 

que importantes exegetas contemporâneos falem agora do “decidido otimismo”, do “otimismo sem 

rebuço” a ela subjacente (Lucy R. Lippard), e de sua “celebração” de “nossa civilização comum” 

(Alan Solomon). É o contrário do que admirávamos nela. 

da arte. Depois do modernismo – abertas as portas pelos belos papiers collés 

de Braque e de Picasso, pelos Merzbilder de Kurt Schwitters –, a própria 

representação (não só artística) se tornou tema passível de ser re-representado. 

Em 1987, uma exposição no Museu de Arte Contemporânea da USP 

reuniu jovens artistas brasileiros que recorriam à apropriação como processo 

de trabalho, e defi niu coletivamente as obras resultantes como “imagens de 

segunda geração”. Acabou faltando, misteriosamente, Baravelli. Com toda 

a certeza, ele não só representa, no Brasil, um dos pioneiros, como é o único 

artista a se servir sistematicamente desse método. 

Assim, já em 1975 escrevia o crítico carioca Ronaldo Brito: “Seu trabalho 

parece resultar de um poder de percepção e observação singulares, exercido 

indiscriminadamente sobre todos os sistemas de signifi cação em curso 

na sociedade contemporânea. Baravelli não é apenas um pintor, é uma máquina 

de apropriação e transformação de material signifi cante oriundo das 

mais variadas fontes: cartões postais, anúncios, fotos, histórias em quadrinho, 

arte, verbetes técnicos, desenhos de crianças, etc. Tudo isso é tratado 

sem hierarquia e posto em funcionamento por uma dinâmica de raciocínio 

extremamente pessoal”. De minha parte, constatei em 1984, em termos 

muito semelhantes: “Baravelli pode ser inspirado (ele preferiria certamente 

um termo da área técnica, como alimentado) por uma outra forma de arte, 

por uma vinheta, por um anúncio de jornal, um desenho infantil, um graffi ti, 

um letreiro monumental de lanchonete. Devora e deglute tudo isso, vive permanentemente 

à espreita, olho vivo, ligado, como um pequeno computador 

sequioso de informação, a qual lhe compete elaborar e repor em circulação, 

sob outra forma”. 4 Mais de vinte anos mais tarde – mais de trinta, no caso 

da primeira –, ambas as citações permanecem inteiramente verdadeiras. 

Alguns dos procedimentos típicos do artista foram e continuam sendo justaposições 

aparentemente despropositadas de objetos do cotidiano, desproporções 

de escala, miniaturização e monumentalidade, grandes caras junto 

a pequenas fi gurinhas ou fragmentos de paisagens, repetidos fragmentos 

de desenho arquitetônico, exteriores e interiores com ou sem personagens, 

o traço caricatural, a garatuja, e o já citado desenho de modelo vivo, aplicado 

dentro da tela como um elemento paralelo à pintura. 

Embora, como já observamos, os quadros sejam diferentes entre si, é inevitável 

que, vindos do mesmo universo de fontes e servindo-se dos mesmos 

processos de formatação, neles acabe por impor-se um nítido parentesco 

estilístico – e a partir deste, a unidade, a inconfundibilidade de toda a produção 

de Baravelli. Para testemunhar desse tipo de coerência muito específi ca, 

permito-me citar três fragmentos de textos que fui publicando, ao longo dos 

anos; nada melhor do que um depoimento sincrônico do próprio fato gerador. 

Em 1977: “Sua evolução não é linear. Cada trabalho poderia ser comparado 

a um ponto numa constelação. De tempos em tempos, nova obra vem 

ocupar um ponto vizinho ao anterior”. Em 1982: “O repertório de imagens 

de Baravelli e sobretudo sua sintaxe, o tipo de nexo com que ele as aglutina, 

__________________________ 

4 Ronaldo Brito, jornal Opinião, 21/11/1975; Olívio Tavares de Araújo, revista Isto É, 9/5/1984. 

são tão característicos quanto uma impressão digital”. Enfi m: “Joga sempre 

com o novo e o surpreendente. Mas ao mesmo tempo, consegue permanecer 

infl exivelmente o mesmo por detrás de seus diversos avatares. A gente 

sempre o identifi ca, seja por qualidades explícitas (...), seja por auras, que 

incluem a erudição, algum humor, e uma espécie de crônica permanente do 

universo visual como um todo”. 5 

Para concluir este texto, é necessário ressaltar uma particularidade do volume 

que ele introduz – e que será especialmente grata para os estudiosos e 

interessados nos processos de comunicação. O livro contém as reproduções 

de quarenta obras, escolhidas em função do que pareceu seu interesse plástico 

aos olhos do próprio autor e sua fi lha (que o secundou na tarefa); não 

houve nenhum outro critério – temático, estilístico, técnico, de época, etc. 

De cada uma dessas obras Baravelli extraiu um fragmento e o retrabalhou 

como desenho – desenho esse que aparece ao lado de cada original. 

É fascinante poder ver, assim, por dentro, a mecânica íntima da criação, 

no momento mesmo em que giram suas engrenagens; e poder perceber 

em que pontos a obra-mãe e o desenho-fi lho se aproximam, em que pontos 

de afastam, que mudanças foram inseridas em relação à primeira versão, 

até o maior lirismo facultado (se não imposto) pelos recursos gráfi cos e não 

pictóricos. A matéria do desenho é, naturalmente, distinta da matéria (em 

geral mais espessa) da pintura. 

Não deixará de ser saboroso, também, o elenco de pequenas epígrafes que 

o pintor incluiu, acompanhando as imagens: algumas são citações, outras 

refl exões (ou boutades) da lavra dele mesmo. Não representam interpretações 

nem esclarecimentos, não se tornam redundantes com a imagem; 

co-laboram com ela, constituem mini-ignições para incitar o pensamento 

e a fruição. Assim como sabe lidar com as palavras para a mais lúcida e 

clara das expressões, Baravelli sabe também lidar poética e provocativamente 

com elas, muitas vezes para aumentar a taxa de estranheza em torno 

dos trabalhos. Tudo somado, há que reconhecer-lhe esse pequeno direito 

prazeroso: fazer brincarem de esconde-esconde suas formas e idéias. 

__________________________ 

5 

Textos de Olívio Tavares de Araújo na revista Veja, 26/10/1977, e na revista Isto É, 8/9/1982 e 

9/5/1984.

Introducción a un 

artista inconfundible 


Por más sorprendente que parezca, la mayoría de los artistas plásticos no tienen 

ideas claras y exactas con relación al fenómeno artístico – ni siquiera de 

su propia obra. E inclusive entre quienes sí las tienen, no todos son capaces 

de expresarlas verbalmente con precisión. Eso no los convierte a priori en malos 

artistas, toda vez que no impartir teoría, no compromete el talento ni impide 

a nadie ejercer bien un ofi cio. Las nuevas generaciones tienden a cambiar 

dicho estado de cosas, si bien hasta hoy el artista plástico no ha tenido la 

obligación de ser un intelectual sino en el sentido estricto del término: se sirve 

de los recursos del intelecto. Por lo demás, le cabe dominar las formas, no las 

palabras. No tiene ni siquiera la obligación de poseer una gran cultura. 

Esa es la regla. Existen excepciones admirables, tal es el caso de Luiz Paulo 

Baravelli, famoso en el medio por su amplio conocimiento de los temas históricos 

y teóricos que rodean al trabajo creativo, y por dominar el lenguaje 

verbal con el mismo brillo con el que domina el de la pintura. De hecho, el 

tipo de arte que él escogió no sería posible para una persona inculta. No se 

trata de arte como confi dencia interpersonal o expresión inmediata de una 

hipersensibilidad – tal como el que se practicó en el siglo XIX, y como aún lo 

entiende gran parte del público en nuestros días. Tampoco es arte como exorcismo 

de demonios personales, praxis que transita libremente en el mundo 

post-freudiano y seguramente se manifi esta en aquellos artistas que, a punta 

de estilete, dibujan zigzags sangrientos en sus propias barrigas, para los 

aplausos de los entusiastas del body art. 1 En Baravelli, se encuentra el arte 

como concreción de un pensamiento sensible y objetivación de un universo 

esencialmente imagético – no como Ersatz de otras dimensiones y/o actividades 

humanas. Quiere decir: el arte es el arte (=invención de forma), Dios es 

Dios, la política es la política, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa 

– y cada mono en su rama. Eso le exige la posesión de un extenso repertorio 

y se basa y legitima en las refl exiones contemporáneas sobre la naturaleza y 

la función del propio arte. 

__________________________ 

1 No puedo dejar de contarle una historia al lector. Uno de los pioneros del body art, en la década 

del 60, fue el austríaco Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). Las fotos bien realizadas de su cuerpo 

envuelto en ataduras manchadas de sangre, y otros accesorios de escena signifi cativos, son realmente 

interesantes – diría yo, incluso bellas. A medida que desarrollaba su brillante carrera, él fue 

cortando pedazos de su pene, hasta morir a causa de una hemorragia. Su última obra, en una de las 

Documentas de Kassel, fue su propio anuncio fúnebre, que él dejara listo. La narrativa de todo eso, 

en un artículo de Robert Hughes, el gran crítico de Time, despertó un texto moralmente indignado en 

el joven crítico que era yo, publicado en 1973 en la revista Veja. Pero el tiempo pasa, y las verdades 

salen a la luz. Se sabe desde hace una década que Schwarzkogler no se cortaba, y mucho menos 

se mutilaba el pene. Según uno de sus compañeros de grupo, era un perfecto dandy, que muy bien 

vestido frecuentaba las carreras de caballos. Las fotos eran pura mise-en-scène. Ficción. Lo que no 

impide que de hecho, el artista tuviese una mente complicada, y que haya acabado arrojándose de 

una ventana – su verdadera causa de muerte. Estoy seguro de que Baravelli me entiende (y espero 

que también los lectores) cuando afi rmo que mi admiración por Schwarzkogler como artista sólo 

creció con todo eso. Hoy yo lo tomo totalmente en serio. 

Pero volvamos a la claridad verbal. Tenemos la suerte de poder comenzar 

aquí, por oír del propio Baravelli sobre su trayectoria y la manera como él entiende 

hoy su tarea. Transcribo un pequeño texto que él escribió en diciembre 

de 2006, para un libro del cual fui editor, y cuya transparencia y coloquialismo 

total nos brindan un impecable punto de partida. 

En 1960 yo tenía dieciocho años y los años 60 fueron el período de 

mi formación como artista. La palabra clave de ese entonces era “límites”. 

Buscarlos donde estuviesen y desafi arlos. Del territorio tradicional 

del arte se rompían las fronteras en todas las direcciones – aunque 

ese movimiento iba en dirección a los espacios vacíos adyacentes. Se 

movía hacia afuera, alejándose del cuerpo central. Era un elogio y una 

prueba de modernidad decir respecto de alguien: “Él está haciendo 

algo que nunca se hizo antes”. Como una mancha de líquido que se 

esparce, cada año la circunferencia se hacía más grande, y cada punto 

en ella (el trabajo específi co de un artista), más distante, no sólo del 

centro sino de los colegas cercanos. 

Visibles, asimismo en la época, la facilidad y la irresponsabilidad de esa 

operación. Lo que parecía progreso era, en la mayoría de los casos, 

apenas huir hacia adelante, y esa ampliación fue haciendo que el arte 

se extendiera cada vez más pero no necesariamente que mejorara. 

El período fi nal de mi aprendizaje, mi post-graduación informal, duró el 

tiempo de existencia de la Escola Brasil, que formé con Fajardo, Nasser 

y Resende, y donde di clases entre 1970 y 1974. La idea central 

que nos guiaba: “El Arte es muchas cosas”. En otras palabras, una 

apuesta ciega en lo “nuevo”. Hacer cosas nuevas e inusitadas fue un 

truco que los alumnos aprendieron rápidamente. La receta es simple: 

traer de afuera del arte un material, una técnica, un proceso. Invertir 

el uso de algo habitual en las formas tradicionales de arte. Hacer algo 

mucho más grande o más chico de lo que se hace habitualmente. 

Repetir un objeto común cientos de veces. Asociar cosas dispares y 

contradictorias. Atacar cualquier símbolo de poder, hacer de algo prosaico 

una amenaza, reestructurar las partes de las personas, cosas y 

animales, crear enigmas para que los espectadores resuelvan. 

Aquellos años de experiencia me revelaron la fatuidad y superfi cialidad 

de esas actitudes. Intuí que en lugar de buscar los límites en la frontera 

exterior del arte, yo debería procurar un límite que estuviese en el centro 

del arte, un punto de acumulación y no una frontera de dispersión. 

Llegué a la conclusión de que la idea artística central que me interesa 

es la creación de imágenes. La pintura existe hace cuarenta mil años, 

los museos hace quinientos, las bienales hace cien – percibí que, para 

mí, el barco es más importante que la espuma. Es allí donde radica el 

peso, la carga y la densidad. Y me convertí en pintor. 

Pintor fi gurativo, casi un suicidio en términos de carrera, en la época y 

también hoy. Es fácil y de gran impacto pegar cinco mil teléfonos rotos 

en la pared y vivir de analogías baratas; no hay con qué comparar ese 

trabajo, y el mismo existe precariamente, en un limbo. Pero intente 

dibujar un rostro y usted caminará entre gigantes: Rafael, Rembrandt, 

Picasso. Su carita va a tener que luchar por su vida – porque el arte 

vive allí, donde es compacto y difícil. Progresar no es inventar novedades, 

sino encontrar oxígeno para respirar en el camino para el interior 

del núcleo humano. Dicho de esta manera parece dramático, pero he 

intentado pararme ligero y alegre en este recorrido de cuarenta años. 

*** 

No me gusta en absoluto poseer y coleccionar cosas, aunque hay 

algo que quería tener, una obra de arte, un trabajo que Paul Klee 

no hizo. Sería una acuarela del tamaño de la palma de una mano, 

con fi guritas, fl echas y colores en degradé y, debajo, el título, con su 

caligrafía peculiar: Para Dentro! Yo la colocaría en cualquier rincón 

de una pared, y ese pequeño pedazo de papel, en su marquito de 

madera, contendría el secreto del arte 

Cuando la mitad de los artistas anda buscando cosas tan extrañas y tantas 

veces se dijo que “la pintura ha muerto”, a primera vista podría parecer que 

el proyecto de Baravelli – hacer pintura fi gurativa, hélàs! – se volvió (¿o fue 

desde el principio?) pequeño, antiguo – si no reaccionario – y modesto. 

Mientras tanto, a mi modo de ver, se trata justamente de lo opuesto: de 

un acto de coraje y de ambición; de hecho, la modestia no combinaría con 

su inteligencia. Alerta para lo que él terminó por considerar la falencia de 

las vanguardias de su generación, reducidas a los trucos de un “recetario 

simple” que sus alumnos en la Escola Brasil aprendían fácilmente, 2 Baravelli 

optó por inscribirse en la tradición, en la historia, de la pintura. Y procura 

ver en qué medida le es posible dar, dentro de ella – y no en una periferia 

expandida –, su contribución personal. Como él mismo percibe, agregar un 

rostro más al universo de los dibujados por Picasso, Rembrandt y Rafael, ahí 

reside la osadía. 

Así, no se subió al barco de quienes se quedan perpetuamente discutiendo 

qué es el arte y su eventual falencia, y navegan hoy a la deriva; esas dos son 

preguntas que logró responderse a sí mismo, por lo menos al nivel de poder 

continuar operando con consciencia, placer y libertad. Tampoco se detuvo 

para oír el canto de la sirena de los modismos estéticos, en cuyas contradicciones 

otros se perdieron. Buscó (y consiguió) inventar su lenguaje. Por 

diferentes que sean entre sí, sus trabajos son inapelablemente suyos, baravellianos 

hasta la médula. No hay forma de confundirlos con los de cualquier 

otro pintor, en el arte brasileño de los últimos treinta años – elogio que se 

aplica a muy pocos, tal vez contados con los dedos. Y consiguió, en defi niti- 

__________________________ 

2 Y cómo es de sabroso y preciso su recetario: me parece estar recorriendo las páginas de un catálogo 

de salón de los años 1970 u 80. Recuerdo perfectamente un momento en el que, bajo la infl uencia del 

arte povera – arte pobre – (que fue realmente un movimiento seminal y de gran calidad), juntar casi aleatoriamente 

un bloque de metal, concreto o un ladrillo, otro de parafi na, y un montículo o círculo de polvo, 

preferentemente blanco (cal?) o negro (carbón?), era casi garantía de ganar premio en los salones. La 

búsqueda de los nuevos materiales ya se había transformado en academia.

va, ese prodigio, dentro de culturas caudatarias: ser original. La pintura de 

Baravelli no se parece a la de ningún maestro internacional; él no constituye 

un epígono ni un diluidor de artifi cios hegemónicamente dictados por los 

centros. En cuanto a ser o no ser reaccionario, bien... hay situaciones en las 

que sólo se puede repetir junto con el gran Verdi: “Torniamo all’antico. Sarà 

un progresso”. 

Pero, en este punto, estoy hablando en teoría; no quiero sugerir que Baravelli 

haya vuelto, bajo cualquier aspecto, a lo antiguo. “Toda obra de arte es hija 

de su tiempo”, proclamaba Kandinsky. La de Baravelli no podría serlo más. 

En rigor de verdad, el primer trabajo que vi de él (y guardé en la memoria, 

incluso a causa del nombre bien sonoro, trocaico y aliterado del autor) fue 

una burbuja de aire dentro de una cajita de acrílico, con una etiqueta à la 

Piero Mazoni, que en esa época hacía ese tipo de cosas: algo como “Contiene 

X dl3 de aire respirado por L.P. Baravelli”. Eso, en 1967, en la misma 

Bienal de San Pablo en la que llegaba a Brasil el pop art triunfante, en una 

inolvidable sala especial llamada Environment USA, con las obras de Jasper 

Johns, Andy Warhol, Claes Oldenburg, George Segal, Roy Lichtenstein 

y algunos otros. Tres años después, en una gran exposición en el Museo 

de Arte Moderno de Río, realizada junto con sus colegas-fundadores de la 

Escola Brasil, Baravelli mostraba reducciones casi abstractas del paisaje, 

“representaciones radicales de la realidad visible”, en sus propias palabras. 

Por consiguiente: arte fi gurativo. Donde podríamos pensar estar viendo minimalismo 

– por ejemplo, en una inmensa placa con más de 12 m 2 hecha 

de tablas paralelas, suspendida del techo, formando un ángulo con el piso 

– había apenas una relectura de la tierra labrada. 

En la década del 70, como ya sabemos, se consolidó su opción por la pintura. 

Durante los primeros años, Baravelli se dedicó intensamente al dibujo 

de observación, para el cual es muy dotado – y que integra hasta hoy el 

repertorio de sus recursos más esenciales. Data de 1974 la profesión de fe 

que sigue, que también continúa plenamente vigente: 

Mis intenciones: cosas que quiero / cosas que no quiero (cosas en las 

que estoy interesado): 

a) En cómo la regla corrige las emociones. 

b) En dejar puertas abiertas y cabos sueltos para después. 

c) En retomar cabos sueltos que dejé antes. 

d) En la película de tensión superfi cial que separa el arte de la vida. 

e) En ampliar mis límites y moverme con más libertad dentro de ellos. 

f) En afi lar el humor en la percepción de la vida que me rodea. 

g) En cómo las cosas se hacen o se fabrican. 

h) En el paisaje, un poco, no menos que antes, aunque ahora hay más 

cosas. 

i) En reunir el coraje de tener ciclos muy grandes. 

j) En romper con una coherencia muy estricta, estilística. 

k) En el espacio tridimensional representado. 

l) En outwit, outsmart and outlive el modo internacional de rodear el arte. 

m) En incluirme en la cadena de artistas que viene de 40.000 años 

atrás. 

n) En la abstracción y en el humor. 

o) En afi rmar que el artista puede hablar de todas las cosas. 

p) En no tener miedo de la complejidad y huir de la complicación. 

Ya pudimos percibir que el lenguaje de Baravelli no nació propiamente, del 

pop art – con cuyo arribo el joven artista coincidiera en la misma Bienal; pero 

en él funda, de hecho, sus raíces más visibles, y sólo es como es porque el 

pop existió. El extenso y abigarrado inventario de la escena americana, la 

apropiación de sintagmas de los medios de comunicación masiva, los paisajes 

urbanos, los halterofi litas y las pin up girls, Jackie Kennedy y Marilyn 

Monroe, las latas de sopa y de cerveza, las cajas de Brillo, la entronización 

de lo trivial y de lo vulgar – todo eso, sin la menor duda, movilizó e “inspiró” 

el imaginario de Baravelli. Mas nada de eso aparece en su obra, sea en el 

original, sea “traducido”: él nunca buscó realizar un inventario análogo de 

la escena brasileña, no cambió el rostro de Jackie por el de Maria Theresa 

Goulart (la única candidata posible), ni la marca de la caja de jabón en polvo 

Brillo por la de Omo. Antes que nada, se distingue del pop por no hacer 

ningún tipo de política stricto sensu. 

Aunque existan hoy interpretaciones simétricas a esa, 3 no cabe la menor 

duda de que en la época entendemos el pop art como un movimiento de 

protesta contra la sociedad de consumo, el american way of life, sus íconos, 

fetiches, sus catástrofes físicas o morales. La inevitable soledad de las blancas 

esculturas en tamaño natural de George Segal, que parecían personas 

congeladas en el tiempo, con los movimientos inesperadamente interrumpidos, 

como en aquellas impresionantes fi guras que la lava del Vesubio calcifi 

có en Pompeya – y, más allá de eso, inscriptas en escenarios con objetos 

reales: los cajones con separadores de botellas, y la máquina de Coca-Cola, 

el vestido, el balcón, el letrero luminoso, el bar, la máquina de café, el poste 

con semáforo para peatones, el banco de la plaza; o todavía, en la misma 

sala Environment USA, la objetividad falsamente fría de enormes serigrafías 

de Andy Warhol – las series de sillas eléctricas, de accidentes en las carreteras; 

todo eso aparecía, a nuestros ojos, inequívocamente, como obra 

de denuncia, implicando una ética humanista sin ninguna ambigüedad. El 

humanismo de Baravelli – al que nadie pensaría siquiera en poner en duda 

– no pasa por el cuestionamiento ideológico. Pasa por una Weltanschauung 

más contemplativa e intimista, un cierto estar bien con el mundo y las personas, 

por conservar siempre encendidas todas las esperanzas y cultivar el 

optimismo rozando por el humor. Es en esa órbita que gravita su pintura. 

Durante cuarenta mil años de artes visuales – incluyendo la actividad del 

hombre de las cavernas –, el punto de partida para el trabajo del artista fue 

__________________________ 

3 Para quienes en los años 70 asumieron que el pop albergaba una crítica amarga, sorprende 

un poco que importantes exégetas contemporáneos hablen ahora del “decidido optimismo”, del 

“optimismo sin rebusques” subyacente a él (Lucy R. Lippard), y de su “celebración” de “nuestra 

civilización común” (Alan Solomon). Es lo contrario de lo que admirábamos en él. 

evidentemente la realidad exterior: el paisaje, la naturaleza, los animales, el 

propio ser humano; representarlos (con distintos grados de realismo) era 

el propósito del arte. Después del modernismo – abiertas las puertas por 

los bellos papiers collés de Braque y de Picasso, por los Merzbilder de Kurt 

Schwitters –, la propia representación (no sólo artística) se tornó tema pasible 

de ser representado nuevamente. En 1987, una exposición en el Museo 

de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo reunió a jóvenes 

artistas brasileños que recurrían a la apropiación como proceso de trabajo, y 

defi nió colectivamente a las obras resultantes como “imágenes de segunda 

generación”. Terminó faltando, misteriosamente, Baravelli. Con toda certeza, 

él no sólo representa en Brasil, uno de los pioneros, sino que es el único 

artista que se sirve sistemáticamente de ese método. 

Así las cosas, ya en 1975 escribía el crítico carioca Ronaldo Brito: “Su trabajo 

parece resultar de un poder de percepción y observación singulares, ejercido 

indiscriminadamente sobre todos los sistemas de signifi cación en curso en 

la sociedad contemporánea. Baravelli no es apenas un pintor, es una máquina 

de apropiación y transformación de material signifi cante oriundo de las 

más variadas fuentes: postales, anuncios, fotos, historietas, arte, defi niciones 

técnicas, dibujos de niños, etc. Todo eso es tratado sin jerarquía y puesto en 

funcionamiento por una dinámica de raciocinio extremamente personal”. Por 

mi parte, lo constaté en 1984, en términos muy semejantes: “Baravelli puede 

estar inspirado (él preferiría ciertamente un término del área técnica, como 

alimentado) por otra forma de arte, por una viñeta, por un anuncio de diario, 

un dibujo infantil, un grafi ti, un letrero monumental de bar. Devora y deglute 

todo eso, vive permanentemente al acecho, ojo vivo, encendido como una 

pequeña computadora sedienta de información, a la que le compete elaborar 

y volver a poner en circulación bajo otra forma”. 4 Más de veinte años después 

– más de treinta, en el caso de la primera –, ambas citas siguen siendo enteramente 

verdaderas. Algunos de los procedimientos típicos del artista fueron 

y siguen siendo yuxtaposiciones aparentemente despropositadas de objetos 

de lo cotidiano, desproporciones de escala, miniaturización y monumentalidad, 

grandes caras junto a pequeñas fi guritas o fragmentos de paisajes, repetidos 

fragmentos de dibujo arquitectónico, exteriores e interiores con o sin 

personajes, el trazo de caricatura, el garabato, y el ya citado dibujo de modelo 

vivo, aplicado dentro de la tela como un elemento paralelo a la pintura. 

Aunque, como ya observamos, los cuadros sean diferentes entre sí, es inevitable 

que, proviniendo del mismo universo de fuentes y sirviéndose de 

los mismos procesos de formación, acabe por imponerse en ellos un nítido 

parentesco estilístico – y a partir del mismo, la unidad, la inconfundibilidad 

de toda la producción de Baravelli. Para dar testimonio de ese tipo de coherencia 

muy específi ca, me permito citar tres fragmentos de textos que fui 

publicando, a lo largo de los años: nada mejor que testigos sincrónicos del 

propio hecho generador. En 1977: “Su evolución no es lineal. Cada trabajo 

podría ser comparado con un punto en una constelación. De vez en vez, la 

__________________________ 

4 Ronaldo Brito, diario Opinião, 21/11/1975; Olívio Tavares de Araújo, revista Isto É, 9/5/1984. 

nueva obra viene a ocupar un punto cercano al anterior”. En 1982: “El repertorio 

de imágenes de Baravelli y sobre todo su sintaxis, el tipo de nexo con el 

que las aglutina, son tan característicos como una impresión digital”. En fi n: 

“Juega siempre con lo nuevo y lo sorpresivo. Aunque al mismo tiempo, logra 

permanecer infl exiblemente igual por detrás de sus diversos avatares. Uno 

siempre lo identifi ca, sea por cualidades explícitas (...), sea por auras, que 

incluyen la erudición, algún humor, y una especie de crónica permanente del 

universo visual como un todo”. 5 

Para concluir este texto, es necesario resaltar una particularidad del volumen 

que él introduce – y que será especialmente grata para los estudiosos e 

interesados en los procesos de comunicación. El libro contiene las reproducciones 

de cuarenta obras, escogidas en función de lo que pareció de 

interés plástico a los ojos del propio autor y de su hija (que lo secundó en la 

tarea); no hubo ningún otro criterio – temático, estilístico, técnico, de época, 

etc. De cada una de esas obras Baravelli extrajo un fragmento y lo re-trabajó 

como dibujo – dibujo ése que aparece al lado de cada original. Es fascinante 

poder ver, así, por dentro, la mecánica íntima de la creación, en el momento 

mismo en que giran sus engranajes; y poder percibir en qué puntos la obra 

madre y el dibujo hijo se aproximan, en qué puntos se alejan, qué cambios 

se introdujeron en relación a la primera versión, resultante del más grande 

lirismo facultado (si no impuesto) por los recursos gráfi cos y no pictóricos. La 

materia del dibujo es, naturalmente, distinta de la materia (en general más 

espesa) de la pintura. 

No dejará de ser sabroso, también, el elenco de pequeños epígrafes que 

el pintor incluyó, acompañando las imágenes: algunos son citas, otros, refl 

exiones (o boutades) de su autoría. No representan interpretaciones ni esclarecimientos, 

no se tornan redundantes con la imagen; co-laboran con 

ella, constituyen mini-igniciones para incitar el pensamiento y la fruición. Así 

como sabe lidiar con las palabras para la más lúcida y clara de las expresiones, 

Baravelli sabe también lidiar poética y provocativamente con ellas, 

muchas veces para aumentar la tasa de sorpresa en torno de los trabajos. 

Todo sumado, hay que reconocerle ese pequeño derecho placentero: hacer 

que sus formas e ideas jueguen a las escondidas. 

__________________________ 

5 

Textos de Olívio Tavares de Araújo en la revista Veja, 26/10/1977, y en la revista Isto É, 8/9/1982 

y 9/5/1984.

Introduction to an 

unmistakable artist 


No matter how surprising it may be most artists lack clear and exact ideas 

with regards to the artistic phenomenon – as well as about their own work. 

Even among those who do have ideas, not all of them are capable to express 

them verbally with appropriateness. This circumstance does not a priori turn 

them into bad artists, since not making theory does not affect talent or prevent 

someone from executing a job properly. New generations’ trend is to 

change this state of affairs, although so far, artists did not have to prove 

themselves intellectuals, except in the strict sense of the word: they make 

use of their intellectual resources. For the rest, having domain on forms (and 

not words) will do. They are not even required to possess an extensive cultural 

background. 

That is the rule. There exist admirable exceptions. Such is the case of Luiz 

Paulo Baravelli, renowned in the milieu for his wide background of the historical 

and theoretical issues surrounding creative work, as well as for mastering 

the spoken language with the same brilliance he masters painting 

language. In fact, the kind of art he chose to do would not be feasible to an 

uncultured individual. It is not about art as interpersonal confi dence or immediate 

expression of a hypersensitiveness – like the one practiced in the 

XIX Century, and as great part of the public still see it nowadays. Neither is 

it art as the exorcism of personal demons, praxis freely passing by the Post- 

Freudian world and surely expressed in those artists, who at stiletto point, 

draw bloody zigzags on their own bellies, for the applause of body art’s fans. 1 

In Baravelli, people can fi nd art as the concretion of a sensitive thought and 

objectivation of an essentially imagetic universe – not like Ersatz of other 

dimensions and/or human activities. That means: art is art (=invention of 

forms), God is God, politics is politics, a rose is a rose is a rose is a rose 

– and every monkey on its branch. All of this calls for the possession of an 

extensive repertoire, being based and legitimated on contemporary thought 

on the nature and role of art itself. 

__________________________ 

1 I can’t help telling a story to the reader. One of the pioneers of body art in the 60’s, was the 

Austrian Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). The well constructed pictures of his body wrapped in 

bloodstained bandages, as well as other signifi cant scene accessories, are really interesting – even 

beautiful, I’d say. As his bright career developed, he was cutting pieces of his penis, until dying of 

a hemorrhage. His last work, in one of Kassel’s Documentas was his own obituary, which he left 

ready. The narrative of all that, in an article by Robert Hughes, the great critic of Time, generated a 

morally indignant text in the young critic I was then, published in 1973 in Veja magazine. Though 

times goes by, and truths come up. We know from one decade now that Schwarzkogler did not cut 

himself, and even less mutilated his penis. According to one of his group companions, he was a 

perfect dandy, who frequently attended horse racing in a dressy way. Pictures were nothing but a 

mise-en-scène. Fiction. But this does not prevent the fact that the artist had a complicated mind, 

and ended up jumping from a window – the real cause of his death. I’m certain that Baravelli knows 

what I mean (and hopefully so do readers) when I affi rm that my admiration for Schwarzkogler as 

an artist, only grew because of all that. Today I take him completely seriously 

But let’s go back to his verbal clarity. We are lucky to be allowed to begin 

listening from Baravelli himself, about his track record and the way he understands 

his work today. Here is a short text that he wrote in December 2006, 

for a book I edited, the transparency and total colloquialism of which give us 

an impeccable kick-off. 

In 1960 I was eighteen, and the 60’s were the timeframe of my formation 

as an artist. The key word back then was “limits”. Looking 

for them wherever they were and challenging them. The traditional 

boundaries of art were broken in all directions – though that movement 

went towards empty adjacent spaces. It moved outwards, getting 

away from the central body. Saying about someone: “He is doing 

something that has never been done before” was both a compliment 

and a proof of modernity. Like a spreading stain of liquid, the circumference 

was getting bigger every year, and each spot on it (an artist’s 

specifi c work), more distant, not only from the center but from his 

close colleagues. 

Visible, even for that time, the easiness and inconsequence of that 

operation. What seemed to be progress, in most cases was running 

away forward, and that increase made art more extended but not 

necessarily improved. 

The fi nal period of my apprenticeship, my informal post-graduation, 

lasted as long as the Escola Brasil, which I created with Fajardo, 

Nasser and Resende, and where I taught classes between 1970 and 

1974. The key idea driving us was: “Art is many things”. In other 

words, we were blindly betting on the new. Doing new and unusual 

things was a trick that students quickly learnt. The recipe is simple: 

bringing a material, a technique, a process outside art. To invert the 

use of something habitual within the traditional ways of art. Doing 

something much bigger or smaller than what is usually done. To repeat 

an ordinary object hundreds of times. To associate unlike and 

contradictory things. To attack any symbol of power, to make a threat 

out of something prosaic, to restructure the parts of people, things 

and animals, to create enigmas for spectators to solve. 

The experience of those years revealed how fatuous and shallow 

these attitudes are. I sensed that instead of looking for the limits on 

the art’s outer boundary, I should pursue a limit to be in the center 

of art, a point of accrual instead of a dispersion border. I came to 

the conclusion that the key artistic idea I was interested in was the 

creation of images. Painting has existed for the last 40,000 years, 

museums for the past 500; biennials for the last hundred years – I 

perceived that, to me, the ship is more important than foam. There is 

where weight, load and density lay. And I became a painter. 

A fi gurative painter, almost suicidal in terms of career, back then and 

today. Pasting fi ve thousand broken telephones on the wall and live 

of cheap analogies is something easy and of great impact; there’s 

nothing to compare that work with, and the same exists precariously, 

in a limbo. But attempt to draw a face and you will be walking among 

giants: Rafael, Rembrandt, Picasso. Your little face will need to strive 

for survival – because art lives there, where it is compact and diffi cult. 

Making progress does not mean inventing novelties, but fi nding oxygen 

to breathe along the way to the interior of human core. Said like 

this, it seems dramatic, though I have tried to stand light and cheer in 

this forty-year journey. 

__________________________ 

2 And how tasty and precise his recipe book is: it seems like going through the pages of a salon catalog 

of the 70’s or 80’s. I perfectly recall a time, when under the infl uence of the arte povera – poor art – (in 

fact a high-quality and seminal movement), putting together almost aleatorily a block of metal, concrete or 

a brick, another one of paraffi n, and a dust mount or circle, preferably white (limestone?) or black (coal?), 

was almost guarantee to win an award in the salons. Search for new materials had become academy. 

*** 

Possessing and collecting stuff is something I don’t enjoy at all, although 

there is something I would like to have, a work of art, a job that 

Paul Klee has not done. It would be a watercolor of the size of a palm, 

with little fi gures, arrows and intermixing hues and, at the bottom, the 

title with his peculiar calligraphy: To the inside! I would place it in any 

corner of a wall, and that little piece of paper, in its wooden frame, 

would contain the secret of art. 

When half of the artists is looking for weird things and it has been said so 

many times that “painting is dead”, at fi rst sight it might seem that Baravelli’s 

project – making fi gurative painting, hélàs! – became (or was it from the 

beginning?) small, antique – if not reactionary – and modest. Meanwhile, 

from my perspective, it is precisely about the opposite: an act of courage and 

ambition. In fact, modesty would not match with his intelligence. On the alert 

to what he ended by considering the fl aws of his generation’s vanguards, 

reduced to tricks of a “simple recipe” that his students at the Escola Brasil 

easily learnt, 2 Baravelli made the option for enrolling himself in tradition, in 

history of painting. And tried to see how he could fi t his personal contribution 

in it – and not into an expanded periphery. As he notices, adding one more 

face to the universe of those designed by Picasso, Rembrandt and Rafael, 

that is precisely where the audaciousness lies. 

So he did not get on the boat of those who are endlessly debating what art 

is and its eventual fl aws, and sail today adrift; these are two questions he 

answered to himself, at least to allow him to continue operating with awareness, 

pleasure and freedom. He did not stop either to listen to mermaids’ 

songs of aesthetic fashions, where many others were lost in its contradictions. 

He pursued (and succeeded in) inventing his own language. No matter 

how different they are to each other, his works are incontrovertibly his, baravellians 

to his heart and soul. There is no way to mistake them with any other 

painter’s, in the Brazilian art of the last thirty years– compliment applicable 

to very few, maybe counted with the fi ngers. And he obtained after all, that

prodigy, within third-world cultures: being original. Baravelli’s painting is not 

similar to any other international master’s; he does not stand for an epigone 

or a dilutor of artifi ces hegemonically dictated by the centers. As far as to 

be or not be a reactionary is concerned, well… in some situations all you 

can do is quoting the great Verdi and agree with him: “Torniamo all’antico. 

Sarà un progresso”. 

But, in this juncture I am speaking theoretically, I do not mean to suggest 

that Baravelli went back, under any aspect whatsoever, to the old. “Every 

work of art is the child of its time”, proclaimed Kandinsky. And Baravelli’s 

could not be more faithful to that statement. As a matter of fact, the fi rst 

work of Baravelli I saw (and that I kept in my memory, even for the author’s 

trochaic and alliterated name) was an air bubble inside an acrylic little box, 

with a label à la Piero Mazoni, who by that time, used to make this kind 

of things: something like “It contains X dl3 of air breathed by L.P. Baravelli”. 

That was in 1967, in the very same São Paulo’s Biennale, where a 

triumphant pop art was coming to Brazil, in an unforgettable special room 

called Environment USA, with works of Jasper Johns, Andy Warhol, Claes 

Oldenburg, George Segal, Roy Lichtenstein and others. Three years later, in 

a great exposition held at the Museum of Modern Art of Rio, made together 

with his colleagues and founders of the Escola Brasil, Baravelli would show 

almost abstract landscape reductions, and I quote him: “radical representations 

of visible reality”. Therefore: fi gurative art. Where someone could think 

to be looking at minimalist art – for example, in a huge plaque of over 12 m 2 

made of parallel boards, suspended from the ceiling, making an angle with 

the fl oor – there was just a rereading of plowed land. 

In the ‘70’s, as we already know, his choice for painting was consolidated. 

During the fi rst years Baravelli intensely devoted to d’après-nature drawing, 

something for which he is really gifted – and part of his most essential 

resources repertoire today. The faith statements below are from 1974, and 

they still remain fully in force: 

My intentions: things that I want/ things that I do not want (things 

I am interested in): 

a) How rule corrects emotions. 

b) Leaving open doors and loose ends for later. 

c) Recapturing loose ends I left before. 

d) The shallow tension fi lm separating art from life. 

e) Enhancing my boundaries and moving myself more freely within 

those limits. 

f) Sharpening humor in the perception of life that surrounds me. 

g) How things are made or manufactured. 

h) Landscape, a bit, not less than before, though there are more things 

now. 

i) Getting the courage to have very large cycles. 

j) Breaking a very strict, stylistic coherence. 

k) Represented tridimensional space. 

l) To outwit, outsmart and outlive the international way to approach art. 

m) Including myself in the chain of artists from the last 40,000 years. 

n) Abstraction and humor. 

o) Affi rming that the artist can speak about everything. 

p) To not be afraid of complexity and running away from complication. 

We have already noticed that Baravelli’s painting language was not strictly 

born as a result of pop art’s – both pop art and the young artist arrived to 

the Biennale simultaneously; but his most visible roots were based on it, and 

he is what he is only because pop existed. The extensive and motley description 

of the American scene, appropriation of syntagmas of mass media, 

urban landscapes, the weightlifters and the pin up girls, Jackie Kennedy & 

Marilyn Monroe, soup and beer cans, the boxes of Brillo, the enthronement 

of the trivial and the vulgar – all of it, undoubtedly, mobilized and “inspired” 

Baravelli’s imagination. Though none of that appears on his work, either in 

the original, or “translated”: he never pursued an analogous report of the 

Brazilian scene, he did not change Jackie’s face for Maria Theresa Goulart’s 

(the only possible candidate), nor the box of soap powder Brillo for that of 

Brazilian Omo. Above all, he differentiates himself from pop for not doing any 

kind of stricto sensu political art. 

Although today there exist opposite interpretations to that one, 3 pop art back 

then, was undoubtedly understood like a movement of protest against consumer 

society, the American way of life, its icons, fetishes, its physical or 

moral catastrophes. The helpless loneliness of white sculptures in natural size 

by George Segal, that looked like people frozen in time, with their movements 

unexpectedly interrupted, like those impressive fi gures that the Vesuvius lava 

calcifi ed in Pompeii – and beyond that, written in scenarios with real objects: 

boxes with wall separators for bottles, and the Coca-Cola vending machine, 

the dress, the balcony, the neon sign, the bar, the coffee machine, the pole 

with traffi c lights for pedestrians, the park bench; or furthermore, at the very 

same room Environment USA, the falsely cold objectivity of huge serigraphs 

of Andy Warhol – his series of printings about electric chair, highway accidents; 

all that unequivocally appeared to us like a work of protest, implying a 

humanistic ethics without any ambiguity. Baravelli’s Humanism – something 

that no one would dare question – is not related with any ideological issues. 

It has to do with a more contemplative and intimate Weltanschauung, some 

sort of harmony with the world and with people, to keep all hopes always on 

and cultivating optimism overlapped by humor. It is in this orbit where his 

painting gravitates. 

Over forty thousand years of visual arts – including the activity of cavemen 

–, the starting point for an artist work was evidently outer reality: landscape, 

__________________________ 

3 Those who in the 70’s assumed that pop housed a bitter criticism, are surprised a bit that signifi - 

cant contemporary art critics speak now of the “decided optimism”, of the “plain optimism” underlying 

it (Lucy R. Lippard), and of its “celebration” of “our civilization in common” (Alan Solomon). It is 

the opposite of what we admired in it. 

nature, animals, human being himself; representing them (with different degrees 

of realism) was the purpose of art. After Modernism – when the doors 

were opened by the beautiful papiers collés by Braque and Picasso, and by 

the Merzbilder by Kurt Schwitters –, representation itself (not only artistic) 

became a viable subject for re-representation. In 1987, in an exposition at the 

Contemporary Art Museum of the University of São Paulo, young Brazilian artists 

using appropriation as a work process gathered, and their resulting works 

were defi ned as “second generation images”. Mysteriously Baravelli was not 

included there. There is no doubt that not only he represents one of its pioneers 

in Brazil, but he is the only one who uses this method systematically. 

Hence, by 1975 the critic Ronaldo Brito wrote: “His work seems to be the 

outcome of singular perception and observation abilities, indiscriminately executed 

over all noteworthy systems ongoing in the contemporaneous society. 

Baravelli is not just a painter, he is a signifi cant-material appropriation and 

transformation machine originating in the most assorted sources: postcards, 

advertising, pictures, comics, art, technical defi nitions, children designs, 

etc. Everything is treated without hierarchy and set to work by means of 

an extremely personal rationale dynamics”. As far as I am concerned, I was 

able to state in 1984, in very similar terms: “Baravelli may be inspired (he 

would probably prefer an expression of the technical fi eld, like fed) by another 

work of art, by a bullet point, an ad on a newspaper, a kid’s drawing, 

a graffi ti, a monumental sign of a bar. He devours and swallows all that, 

he is permanently on the alert, vivid eyes, turned on like a small PC thirsty 

for informations, in charge of elaborating and circulating them again in a 

different way”. 4 Over twenty years later– above thirty from the fi rst quote 

–, both quotes remain fully truthful. Some of the artist’s typical procedures 

were and still are apparently incongruous juxtapositions showing every day 

objects, disproportions of scale, miniaturization and monumentality, big faces 

next to small fi gures or fragments of landscape, repeated, exterior or interior 

architectonic drawings with or without characters, the outline of cartoon, the 

doodles, and the already mentioned d’après-nature drawings, applied on the 

canvas as an element parallel to painting. 

As we have mentioned before, pictures are different from each other. However, 

they come from the same universe of sources and use the same formation 

processes. Consequently they end up by having an inevitably clear stylistic 

relationship – and as from there, unity, unmistakable feature of Baravelli’s 

whole work. To witness this very specifi c coherence, I will quote fragments 

of three texts I wrote over the years, since nothing is better than a statement 

synchronic to the generating facts themselves. In 1977: “His evolution is not 

linear. Each work could be compared with a point in a constellation. From 

time to time, the new work is placed on a spot nearby to the former one”. In 

1982: “Repertoire of Baravelli’s images and above all his syntax, the kind of 

agglutinant nexus, are so unique like a fi ngerprint”. In short: “He always plays 

with the innovative and the surprising. Though at the same time he remains 

__________________________ 

4 Ronaldo Brito, Opinião newspaper, 11/21/1975; Olívio Tavares de Araújo, Isto É magazine 5/9/1984. 

infl exibly the same, beyond his different avatars. You can always identify him, 

either because of explicit qualities (...), either because of auras that include 

erudition, some humor, and a sort of permanent chronicle of visual universe 

as a whole”. 

To conclude this text, it is necessary to highlight a characteristic of this volume 

– and that will be especially pleasant to scholars of communication processes. 

This book contains the reproduction of forty works, chosen according 

to their plastic interest to the eyes of the author himself and his daughter 

(who seconded him in the task); there were no other criteria – thematic, 

stylistic, technical, of epoch etc. Baravelli chose a fragment of each one of 

those works and reworked it as a drawing – being the drawing shown next to 

each original painting. Accordingly, we have the chance to see the intimate 

mechanics of creation from the inside, at the very moment when its gears 

turn. And to perceive on which points the mother work and child drawing 

touch and when they separate from each other; and which changes were 

introduced due to the lyricism made available by the graphic, not pictorial 

resources. 

Equally fl avorsome will be the set of small epigraphs that the painted included, 

complementing images: some of them are quotations, others refl 

ections (or boutades) of his own. They do not stand for interpretations or 

clarifi cations, they are not taken redundantly with image, they co-work with 

it, making mini-ignitions to motivate thinking and fruition by the public. In the 

same way he can cope with words to the most transparent and clearest of 

expressions, Baravelli also knows how to poetically and provocatively cope 

with them to increase the surprise ratio surrounding his works. Adding up all 

these things he deserves the acknowledgment of that small pleasant right: 

having his shapes and ideas playing hide and seek. 

__________________________ 

5 

Texts by Olívio Tavares de Araújo in Veja, Magazine 10/26/1977, and on Isto É, magazine 9/8/1982 

and 5/9/1984.

As Contingências Las Contingencias The Contingencies

“Conversar no escuro, quaisquer 

que sejam as circunstâncias, 

tende a se tornar algo íntimo, 

a tomar uma dimensão de 

verdade que a luz dissiparia”. 

Lawrence Durrell 

“Conversar en la oscuridad, 

cualesquiera que sean las 

circunstancias, tiende a 

tornarse algo íntimo, a tomar 

una dimensión de verdad que 

la luz disiparía”. 

2006 

A Casa e a Noite 

La casa y la Noche 

The House and The Night 

Acrílica e crayon s/ mdf 

62,5 x 87 cm 

“Talking in the darkness, 

no matter what the 

circumstances are, tends to 

become something intimate, 

gaining a dimension of truth 

that the light would dissipate”.

“O Céu e a Terra não são humanos”. 

Lao Tse 

“El Cielo y la Tierra no son humanos”. 

“Heaven and Earth are not human”. 

2004 

Cinco Dias, Seis Noites 

Cinco Dias, Seis Noches 

Five Days, Six Nights 

Acrílica, crayon e encáustica s/ compensado 

220 x 40 cm

Defi nición del Diccionario Zahar 

de Música: “Composición 

musical espirituosa y alegre”. 

Defi nition in the Zahar Dictionary 

of Music: “Spirited and happy 

musical composition”. 

Defi nição do Dicionário Zahar de Música: 

“Composição musical espirituosa e alegre”. 

LPB 

2004 

Humoresque nº 10 

Acrílica, crayon e óleo s/ compensado 

80,5 x 85 cm

2005 

A Dona da Fazenda 

La Dueña de la Hacienda 

The Farm Owner 

Acrílica, betume e encáustica s/ compensado 

75,5 x 192,5cm

“En fi n, ¿será que el violeta 

tiene un aroma diferente del 

amarillo, por ejemplo? ¿Y el 

naranja? ¿Y el verde claro? 

¿Y no serán esos colores 

diferentes, en materia de 

sabor ? No se engañen. 

No piensen que reciben la 

pintura apenas por los ojos. 

No. Sino que sepan que 

la reciben a través de los 

cinco sentidos”. 

“Enfi m, será que o violeta tem um 

odor diferente do amarelo, por 

exemplo? E o laranja? E o verde 

claro? E não serão essas cores 

diferentes, em matéria de gosto? 

Não se enganem. Não pensem 

que recebem a pintura apenas pelo 

olho. Não. Sem o que o saibam, 

a recebem pelos cinco sentidos”. 

Kandinsky 

“After all, would it be that the 

color violet has a different 

perfume than yellow, for 

example? And orange? And 

light green? And will the taste 

of those colors be different? 

Do not misunderstand. Do not 

think that painting is perceived 

only through your eyes. No. 

Be aware that you perceive 

paintings through your 

fi ve senses”.

“Somos uma paisagem de tudo o que sabemos”. 

Isamu Noguchi 

“Somos un paisaje de todo 

lo que sabemos”. 

“We are a landscape of 

everything we know”. 

2007 

Série Preta nº 6 – A Partida para Itanhaém 

Serie Negra nº 6 – La partida para Itanhaém 

Black Series nº 6 – The Departure to Itanhaém 

Acrílica, betume, encáustica e óleo s/ compensado 

110 x 160 cm

Às vezes penso 

que o silêncio 

é o contrário da 

ausência. 

LPB 

A veces pienso que el silencio es lo contrario a la ausencia. 

I sometimes think that silence is the opposite of absence. 

1999 

A Ponte Japonesa 

El Puente Japonés 

The Japanese Bridge 

Acrílica, colagem, massa acrílica s/ laminado 

31,5 x 63,5 cm

“O olhar da criança registra rápido. 

Depois ela irá revelar o fi lme, 

fazer cópias, ampliar etc.” 

Jean Cocteau 

“La mirada del niño registra 

rápido. Después él irá 

a revelar la película, 

hacer copias etc.” 

“A child’s glance registers 

quickly. Then he will develop 

the fi lm, make copies, 

enlargements etc.” 

1979 

Ao Lado da Piscina 

Al Lado de la Piscina 

At The Poolside 

Acrílica s/ tela 

50 x 60 cm

“Miserável raça dos mortais, 

como vossa existência, a meus olhos, 

está próxima do nada”. 

“Miserable raza de los 

mortales, como vuestra 

existencia, a mis ojos, 

está próxima de la nada”. 

O coro em Édipo Rei, de Sófocles. 

“Miserable race of mortals, 

in my perspective 

your existence is almost 

nothing”. 

2000 

Os Demiurgos 

Los Demiurgos 

The Demiurges 

Acrílica e óleo s/ compensado 

37 x 220 cm

Uma ópera é mais arte 

do que um seriado de 

detetive na TV porque nela, 

o fi ngimento é maior; 

é mais inverossímil. 

LPB 

Una ópera es más arte que 

una serie de detectives 

de la TV porque en ella, el 

fi ngimiento es más grande; 

ella es más inverosímil. 

An opera is more art than 

a detective series on TV, 

because the sham is bigger, 

the plot more unlikely. 

2004 

Arte e Ilusão nº 6 

Arte e Ilusión nº 6 

Art and Illusion nº 6 

Acrílica, colagem, crayon e encáustica s/ compensado 

131 x 140 cm

“O único paraíso que existe 

é o Paraíso Perdido”. 

Marcel Proust 

“El único paraíso que existe es el Paraíso Perdido”. 

“The only paradise that exists is the Lost Paradise”. 

2007 

A Noite e a Tarde do Dia Seguinte 

La Noche y la Tarde del Dia Siguiente 

The Night and Next Day’s Afternoon 

Acrílica, encáustica e óleo s/ compensado 

65 x 220 cm

Passar do erótico ao sexual é ir perdendo 

gradualmente a nitidez da visão. 

LPB 

Pasar de lo erótico a lo sexual es ir perdiendo gradualmente la nitidez de la visión. 

Going from erotic to sexual is gradually losing the sharpness of sight. 

2003 

Todas as Vezes, na Ilha 

Todas las Veces, en la Isla 

Everytime, in the Island 

Acrílica, crayon e óleo s/ compensado 

65 x 160 cm

Sinto que sempre tenho 

de me perguntar: 

Qual é o verbo? 

LPB 

1999 

O Quarto dos Brinquedos 

El Cuarto de los Juguetes 

The Nursery 

Acrílica, betume, colagem, crayon e encáustica s/ compensado 

75,5 x 160 cm 

Siento que tengo siempre que 

preguntarme: ¿cuál es el verbo? 

I feel I have always to ask 

myself: which is the verb?

“Sento-me gravemente, à espera do que partiu. 

Voltará carregado das lembranças dos que o 

tiveram e o abraçaram”. 

Farnese de Andrade 

“Me siento seriamente, a la espera 

del que partió. Regresará cargado 

de los recuerdos de quienes lo 

tuvieron y lo abrazaron”. 

2005 

Alegoria da Descoberta 

Alegoria de la Descubierta 

Allegory of Discovery 

Acrílica s/ compensado 

73,5 x 220 cm 

“I sit down, gravely, waiting for 

the one who left. He will be back 

fi lled with memories of those who 

had and held him”.

2006 

Série Scan nº 13 

Serie Scan nº 13 

Scan Series nº 13 

Acrílica, colagem, crayon 

e pigmento s/ mdf 

200 x 49 cm 

“A palavra velocidade, 

no espaço, é um 

termo curiosamente 

escorregadio, na medida 

em que é relativo a 

um ponto qualquer 

considerado fi xo – 

mas no espaço não há 

pontos fi xos”. 

Robert Heinlein 

“La palabra velocidad, 

en el espacio, es un término 

curiosamente resbaladizo, en la 

medida en que esté relacionada 

con un punto cualquiera 

considerado fi jo – aunque en el 

espacio no hay puntos fi jos”. 

“The word speed, in space, 

is a curiously slippery term, 

as it is relative to a point 

considered still – but there 

are no still points in space”.

1997 

Na Poltrona (Negro) 

En el Sillón (Negro) 

In The Armchair ( black) 

Acrílica, crayon e colagem s/ compensado 

81 x 220 cm

“Os traidores naturais 

– como eu e tu – são os 

verdadeiros gnósticos. 

Estamos mortos e vivemos 

esta vida numa espécie de 

limbo. Contudo, os vivos 

não podem dispensar-nos. 

Nós os contaminamos com 

o desejo de fazer novas 

experiências, com o desejo 

de crescer”. 

Lawrence Durrell, Justine 

“Los traidores naturales 

– como yo y como tú – son 

los verdaderos gnósticos. 

Estamos muertos y vivimos 

esta vida en una especie 

de limbo. Sin embargo, los 

vivos no pueden liberarnos. 

Nosotros los hemos 

contaminado con el deseo de 

realizar nuevas experiencias, 

con el deseo de crecer”. 

“Natural traitors – like you 

and I – are the real gnostics. 

We are dead and live this life 

in a kind of limbo. However, 

the living are not capable 

of dismissing us. We have 

contaminated them with 

the wish to accomplish new 

experiences, with the wish 

to grow”.

A vida é maior que a arte – mas é menos intensa. 

LPB 

La vida es más grande que el arte – pero es menos intensa. 

Life is bigger that art – though less intense. 

2007 

Série Preta nº 3 – A Paisagista 

Serie Negra nº 3 – La Paisajista 

Black Series nº 3 – The Landscape Architect 

Acrílica, encáustica, óleo e vinílica s/ compensado 

119 x 160 cm

Citando Charles Eames 

de memória: “Pergunta: 

Qual sua defi nição de 

design? Resposta: 

Resolver o problema”. 

LPB 

1996 

O Muro e Seu Projeto 

El Muro y Su Proyecto 

The Wall and its Project 

Acrílica e crayon s/ painel 

91x101 cm 

Citando a Charles Eames 

de memoria: “Pregunta: 

¿Cuál es su defi nición de 

design? Respuesta: 

Resolver el problema”. 

Quoting Charles Eames 

from memory: “Question: 

How would you defi ne 

design? Answer: Solving 

the problem”.

“A mulher é o futuro do Homem”. 

Luís Aragon 

“La mujer es el futuro del Hombre”. 

“Woman is the future of Man”. 

1998 

Afrodite em Ocean Park 

Afrodita en Ocean Park 

Aphrodite at Ocean Park 


62 x 320 cm

Lembrança vaga de um verso: 

“Ela era criança 

e criança fi cou, 

achando que tudo 

era e/ou”. 

LPB 

Vago recuerdo de un verso: 

“Ella era niña 

y niña quedó, 

creyendo que todo 

era y/o”. 

Vague memory of a verse: 

“A kid she was 

and a kid she remained, 

thinking that everything 

would be and/or”. 

2002 

E/Ou 

Y/O 

And/Or 

Acrílica, crayon e encáustica s/ compensado 

122,5 x 140 cm

1999 

Pitoresco nº 1 

Pintoresco nº 1 

Picturesque nº 1 

Acrílica e crayon s/ compensado 

44 x 53 cm

1999 

Pitoresco nº 1 

Pintoresco nº 1 

Picturesque nº 1 


44 x 53 cm

Quando desenho do natural, sinto que 

o resultado me pertence. Quando uso 

desenhos de outra fonte, especialmente 

de anônimos, estou-me relacionando a 

uma espécie de inconsciente coletivo 

visual. Raramente uso só um modo 

ou só outro e sempre o trabalho nasce 

deste meu encontro com o mundo. 

LPB 

Cuando dibujo d’après-nature, 

siento que el resultado me 

pertenece. Cuando uso 

dibujos de otra fuente, 

especialmente de anónimos, 

me estoy relacionando con 

una especie de inconsciente 

colectivo visual. Raramente 

uso sólo un modo u otro, 

y siempre el trabajo nace 

de este encuentro entre el 

mundo y yo. 

When I draw from nature, 

I feel the outcome is 

mine. When I use other 

sources’ designs, specially 

anonymous, I am relating 

to some kind of visual 

collective unconscious. 

I rarely use only one way 

or another, and the work 

always results from 

this encounter between the 

world and I.

“A cidade é o lugar onde 

uma criança escolhe o 

que vai ser quando crescer”. 

Louis Kahn 

2003 

L´Urbanisme 

Encáustica s/ compensado 

151 x 103,5 cm 

“La ciudad es el lugar donde 

un niño decide qué va a ser 

cuando crezca”. 

“A city is the place where 

a child chooses what he will 

become as a grown up”.

"Como o comediante burlesco 

que sou, me agrada demais aquela 

precisão que cria movimento." 

e. e. cummings 

“Al igual que al comediante 

burlesco, me gusta 

desmesuradamente 

aquella precisión que crea 

movimiento”. 

“Like the burlesque 

comedian, I am abnormally 

fond of that precision which 

creates movement”. 

2006 

Interior com Cachorro Branco 

Interior con Perro Blanco 

Interior with White Dog 

Acrílica, nanquim e óleo s/ mdf 

80 x 54,5 cm

Citando de memória: “Só é possível penetrar abaixo 

da superfície das coisas quando esta for conhecida. 

Mas a superfície é inesgotável”. 

Italo Calvino 

Citando de memoria: 

“Sólo después de haber 

conocido la superfi cie de las 

cosas, se puede uno animar 

a buscar lo que hay debajo. 

Pero la superfi cie de las 

cosas es inagotable”. 

I quote from memory: 

“Only after knowing the 

surface of things, you can 

dare to seek underneath. 

However, the surface of 

things is inexhaustible”. 

1997 

A Pele 

La Piel 

The Skin 

Acrílica, colagem, crayon e óleo s/ painel 

160 x 124 cm

Um sonho é uma história 

que você inventa para 

contar para si próprio. 

LPB 

Un sueño es una historia que 

uno se inventa para contarla 

a sí mismo. 

A dream is a story you make 

up and then tell to yourself. 

2005 

Adormeço 

Me Duermo 

Falling Asleep 

Acrílica e crayon s/ mdf 

103,5 x 108,5 cm

“A madureza é tudo”. 

Shakespeare 

“La madurez lo es todo”. 

“Ripeness is all”. 

2004 

O Coração das Coisas 

El Corazón de las Cosas 

The Heart of Things 

Acrílica, betume e encáustica s/ compensado 

120 x 120 cm

Arquitetura é um continente abstrato 

para um conteúdo fi gurativo. 

LPB 

La Arquitectura es un continente abstracto para un contenido fi gurativo. 

Architecture is an abstract continent to a fi gurative content. 

2003 

Casa de Emigrantes (a partir de Santiago Sequeiros) 

Casa de Emigrantes (basado en Santiago Sequeiros) 

The Emigrant’s House (based on Santiago Sequeiros) 

Acrílica e encáustica s/ compensado 

160 x 220 cm

“…e beijos são um destino melhor que a sabedoria…” 

e. e. cummings 

“…y besos son un mejor 

destino que la sabiduría …” 

“…and kisses are a better 

fate than wisdom…” 

2001 

Dia dos Namorados 

Dia de los Enamorados 

Valentine’s Day 

Acrílica, betume e esmalte s/compensado 

56,5 x 81,5 cm

“O passado nunca é real.” 


“El pasado nunca es real” 

“The past is never real”. 

2001 

Rapsódia sobre Dois Temas Antigos 

Rapsodia Sobre Dos Temas Antiguos 

Rhapsody on Two Ancient Themes 

Acrílica, crayon e óleo s/ tecido em compensado 

56 x 220 cm

“Há coisas que a gente não sabe 

nunca o que fazer com elas”. 

Mário Quintana 

“Hay cosas con las cuales 

las personas no saben nunca 

qué hacer con ellas”. 

“There are things which 

one never knows what 

to do with.” 

2005 

O Quarto das Gêmeas 

El Cuarto de las Mellizas 

The Twins Bedroom 


81 x 210 cm

“O espaço está para a 

matéria assim como a alma 

está para a mente”. 


“Lo que el espacio es para la materia, el alma es para la mente”. 

“What space is to matter, soul is to mind”. 

2005 

Espelho 

Espejo 

Mirror 


70,5 x 160,5 cm

Tradução livre: 

o vento levou o teto. 

LPB 

Traducción libre: 

el viento se llevó el techo. 

Free translation: 

the wind took the roof away. 

2002 

Fukinuki Yatai 

Acrílica e betume s/ compensado 

105 x 177,5 cm

a 

2008 

Gabriela nº 3 

Acrílica e esmalte s/ compensado 

220 x 81 cm 

Beleza é o outro nome da palavra Sim. 

W.H. Auden 

Belleza es el otro nombre de la palabra Sí. 

Beauty is the other name of the word Yes.

“Na extrema concentração não há esforço”. 

Franz Kafka 

“En la concentración extrema no hay esfuerzo”. 

“In extreme concentration there is no effort”. 

2007 

Investigação Branda da Realidade 

Leve Investigación de la Realidad 

Mild Investigation of Reality 

Acrílica, crayon e lápis de cor s/ mdf 

54 x 211 cm

1997 

O Sol e a Lua 

El Sol y la Luna 

The Sun and the Moon 

Acrílica colagem e crayon s/ compensado 

124 x 120 cm 

Trayectoria nel límite 

entre el día y la noche: 

ojo, cabeza, 

corazón, espacio. 

Trajectory in the day/night 

boundary: eye, head, 

heart, space. 

Trajetória no limite entre o dia e a noite: 

olho, cabeça, coração, espaço. 

LPB

“O amor une e depois divide; 

se não, como iríamos crescer?” 


“El amor une y después divide; si no, ¿cómo haríamos para crecer?” 

“Love joins and then divides; how else would we grow?” 

2006 

Rica e Solteira! 

Rica y Soltera! 

She´s Rich and Single! 

Acrílica, encáustica, óleo e nanquim s/ mdf 

115 x 276 cm

1986 

Mulher Apaixonada 

Mujer Enamorada 

Woman in Love 

Acrílica s/ madeira 

220 x 82 cm 

“Brasil es una República Federativa 

llena de árboles y de personas que 

dicen adiós”. 

“Brazil is a Federative Republic 

full of trees and people saying 

good-bye”. 

“O Brasil é uma República Federativa cheia 

de árvores e de gente dizendo adeus”. 

Oswald de Andrade

1983 

Parque Dom Pedro 

Parque Don Pedro 

Dom Pedro Park 

Acrílica s/ tela 

56 x 78 cm 

“Mesmo que todas as questões científi cas fossem 

respondidas, a questão humana não teria sido tocada”. 

Ludwig Wittgenstein 

Parafraseando: mesmo se todos os problemas sociais 

entre os sexos tivessem sido resolvidos, a questão 

homem/mulher não teria sido tocada. 

LPB 

“Aunque todas las preguntas 

científi cas fuesen respondidas, 

la cuestión humana no habría 

sido tocada”. 

Parafraseando: aún cuando 

se hubiesen resuelto todos los 

problemas sociales entre los 

sexos, la cuestión hombre/mujer 

no habría sido tocada. 

“Even though all scientifi c 

questions were answered, the 

human issue would not have 

been be tackled”. 

Paraphrasing: even though 

all social problems between 

genders were solved, the issue 

man/woman would not have 

been tackled.

A partir da pintura Greek Girls Playing at Ball 

(1888-89) de Frederic, Lord Leighton. 

A partir de la pintura Greek 

Girls Playing at Ball (1888-89), 

de Frederic, Lord Leighton. 

After the painting Greek Girls 

Playing at Ball (1888-89), 

by Frederic, Lord Leighton. 

2005 

As Miragens (a partir de Frederic, Lord Leighton) 

Los Espejismos (basado en Frederic, Lord Leighton) 

The Mirages (after Frederic, Lord Leighton) 


90 x 220 cm

2004 

Uma Música Particular 

Una Música Particular 

A Private Music 


117 x 99 cm

Jazz é para quem gosta de sexo 

e geometria em doses iguais. 

LPB 

El Jazz es para aquéllos 

que gustan del sexo y de la 

geometría en dosis iguales. 

Jazz is for those who like sex 

and geometry in equal doses.

Entreouvido de passagem, em uma 

letra de música:“... será que isto é real? 

Comparado a que?” 

LPB 

Oído al pasar, de la letra de 

una canción: “... ¿esto es 

real? ¿Comparado con qué?” 

Overheard by chance in a 

song’s lyrics: “... is this real? 

Comparing to what?” 

2003 

Lembrança de uma Lembrança 

Recuerdo de un Recuerdo 

Memory of a Memory 


103,5 x 163 cm

Cronologia Cronología Chronology Baravelli

Baravelli, Luiz Paulo 

3 de outubro de 1942, São Paulo, SP, Brasil 

Cronologia 

Pintor, desenhista, gravador, artista visual, 

arquiteto, professor e cronista. 

1960/1962 – Estuda pintura e desenho na 

Fundação Armando Álvares Penteado – Faap 

1964/1966 – Estuda pintura e desenho com 

Wesley Duke Lee (1931) 

1964/1968 – Cursa arquitetura na 

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da 

Universidade de São Paulo – FAU/USP 

1966/1967 – Leciona desenho na Escola Superior 

de Desenho Industrial de Ribeirão Preto 

1967/1983 – Dá aulas de desenho e composição 

no Curso Universitário, São Paulo 

1970 – Funda a Escola Brasil, com 

Carlos Fajardo (1941), Frederico Nasser (1945) e 

José Resende (1945), na qual atuam até 1974 

1971/1972 – Professor de desenho 

e composição no Instituto de 

Artes e Decoração – Iade 

1975/1976 – Co-editor da revista Malasartes 

1981/1983 – Co-editor da revista 

Arte em São Paulo 

1982 – Prêmio de melhor pintor pela 

Associação Paulista dos Críticos de Arte – APCA 

1985/1986 – Escreve crônicas para o 

jornal Folha de S.Paulo 

1985/1989 – Membro do Conselho de Arte 

e Cultura da Fundação Bienal de São Paulo 

1989 – Participa da curadoria coletiva da 

20ª Bienal Internacional de São Paulo 

1990 – Curador da exposição “70 Artistas”, 

Paço das Artes São Paulo 

1992 – Prêmio de melhor pintor, 

Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA 

A partir de 1990 dedica-se exclusivamente 

à pintura, com participações ocasionais em cursos 

e debates e alguns artigos na imprensa. 

Cronología 

Pintor, dibujante, grabador, artista visual, arquitecto, 

profesor y cronista. 

1960/1962 – Estudia pintura y dibujo en la 

Fundación Armando Álvares Penteado – Faap 

1964/1966 – Estudia pintura y dibujo con 

Wesley Duke Lee (1931) 

1964/1968 – Cursa la carrera de arquitectura en 

la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la 

Universidad de San Pablo – FAU/USP 

1966/1967 – Enseña dibujo en la Escuela Superior 

de Dibujo Industrial de Ribeirão Preto 

1967/1983 – Da clases de dibujo y de composición 

en la Carrera Universitaria, San Pablo 

1970 – Funda la Escuela Brasil, con 

Carlos Fajardo (1941), Frederico Nasser (1945) 

y José Resende (1945), en la que actúan 

hasta 1974 

1971/1972 – Profesor de dibujo y composición en el 

Instituto de Artes y Decoración – Iade 

1975/1976 – Co-editor de la revista Malasartes 

1981/1983 – Co-editor de la revista 

Arte en San Pablo 

1982 – Premio al mejor pintor por la Asociación 

Paulista de Críticos de Arte – APCA 

1985/1986 – Escribe crónicas para el diario 

Folha de S.Paulo 

1985/1989 – Miembro del Consejo de Arte y Cultura 

de la Fundación Bienal de San Pablo 

1989 – Participa de la curaduría colectiva de la 20ª 

Bienal Internacional de San Pablo 

1990 – Curador de la exposición “70 Artistas”, Paso 

de las Artes, San Pablo 

1992 – Premio al mejor pintor, 

Asociación Paulista de Críticos de Arte, APCA 

A partir de 1990 se dedica exclusivamente 

a la pintura, participando ocasionalmente 

de cursos y debates y escribiendo algunos 

artículos para la prensa. 

Chronology 

Painter, designer, engraver, visual artist, 

architect, teacher and columnist. 

1960/1962 – Studies painting and design at the 

Armando Álvares Penteado Foundation – Faap 

1964/1966 – Studies painting and design 

with Wesley Duke Lee (1931) 

1964/1968 – Makes the course of studies 

in Architecture at the School of 

Architecture and Urbanism of the 

University of São Paulo – FAU/USP 

1966/1967 – Teaches Design at the Upper School 

of Industrial Design of Ribeirão Preto 

1967/1983 – Teaches Design and Composition at 

the University Course of Studies, São Paulo 

1970 – Creates the School “Brasil” together with 

Carlos Fajardo (1941), Frederico Nasser (1945) 

and, José Resende (1945), where they 

perform up to 1974 

1971/1972 – Design and Composition Teacher at 

the Institute of Arts and Decoration – Iade 

1975/1976 – Co-editor of the magazine Malasartes 

1981/1983 – Co-editor of the magazine 

Arte in São Paulo 

1982 – Best painter Award granted by the Paulista 

Association of Art Critics – APCA 

1985/1986 – He writes a column for the 

Folha de S. Paulo paper. 

1985/1989 – Member to the Council of Arts and 

Culture of the Biennial Foundation of São Paulo 

1989 – Participates in the collective curatorship of 

the 20th International Biennial of São Paulo 

1990 – Curator to the Exhibition “70 Artists”, 

Paço das Artes, São Paulo 

1992 – Best Painter Award 

Paulista Association of Art Critics, APCA 

As from 1990 he is exclusively devoted to painting, 

participating from time to time of seminars and 

debates, as well as writing some press articles

Exposições Individuais 

2008 – Série Preta – Galeria Penteado – Campinas, SP 

– Mulheres Verticais – AC Galeria de Arte – São Paulo, SP 

2007 – Galeria Marcelo Guarnieri – Ribeirão Preto, SP 

– Obras Inéditas – Espaço Cultural Citigroup – São Paulo, SP 

2004 – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

– Série dos Casais – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

2002 – Interior/Exterior – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

2000 – Objetos da Década de 60 – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

– Panoramas – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

1998 – Pinturas Recentes – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

1996 – Série Branca – Kolams Galeria de Arte – Belo Horizonte MG 

– Série Branca – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

1993 – “Deus” – Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

1992 – Baravelli: 50 Anos – MAC/USP – São Paulo, SP 

1991 – Galeria Documenta – São Paulo, SP 

– Lendas do Princípio – Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

1989 – Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

1987 – Série das Ovais – Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

– Partes do Todo – MAM/SP – São Paulo, SP 

1985 – Recortes Recentes – Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

1984 – Galeria Tina Zappoli – Porto Alegre, RS 

– Galeria São Paulo – São Paulo, SP 

1982 – Pinturas sobre a Indeterminação – Paulo Figueiredo Galeria de Arte – São Paulo, SP 

1980 – Galeria Luisa Strina – São Paulo, SP 

1979 – Galeria Luisa Strina – São Paulo, SP 

1977 – Pinturas Recentes – Galeria Luisa Strina – São Paulo, SP 

1975 – Pinturas 72/75 – MAM / RJ – Rio de Janeiro, RJ 

1974 – Desenhos e Pinturas – Galeria Astréia – São Paulo, SP 

Exposições Coletivas 

2008 – After School – A Experiência Pictórica Brasileira 

Brasília – Ministério de Relações Exteriores – Itamaraty – Brasilia, DF 

Bruxelas – Galeria Marcantonio Villaça – Bruxelas, Bélgica 

Berlim – Espaço Cultural Embaixada do Brasil – Berlim, Alemanha 

Takayama – Hikaru Memorial Museum –Takayama, Japão 

2007 – A Imagem do Som da Música Popular Brasileira – Paço Imperial – Rio de Janeiro, RJ 

– Arte como Questão – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo, SP 

2005 – Arte em Metrópolis – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo, SP 

2004 – Bienais – Hotel Sofi tel São Paulo – São Paulo, SP 

– Novas Aquisições: 1995–2003 – MAB/Faap – São Paulo, SP 

– O Preço da Sedução: do espartilho ao silicone – Itaú Cultural – São Paulo, SP 

2003 – Grupo Rex/Escola Brasil – MAM/RJ – Rio de Janeiro, RJ 

– Projeto Brazilianart – Almacén Galeria de Arte – Rio de Janeiro, RJ 

– A Subversão dos Meios – Itaú Cultural – São Paulo, SP 

– Compressores e Condensadores – Espaço Villa-Lobos do MAM – São Paulo, SP 

– Estética do Fluido – MAM/SP – São Paulo, SP 

– MAC USP 40 Anos: interfaces contemporâneas – MAC/USP – São Paulo, SP 

– Meus Amigos – MAM/SP – São Paulo, SP 

2002 – Ceará Redescobre o Brasil – Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura – Fortaleza, CE 

– Caminhos do Contemporâneo 1952-2002 – Paço Imperial – Rio de Janeiro, RJ 

– Mapa do Agora: arte brasileira recente na Coleção João Sattamini do Museu de Arte 

Contemporânea de Niterói – Instituto Tomie Ohtake – São Paulo, SP 

– Múltiplos Brasileiros 30 Anos Depois – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

– Ópera Aberta: celebração – Casa das Rosas – São Paulo, SP 

– Portão 2 – Galeria Nara Roesler – São Paulo, SP 

– Quem Faz as Bienais – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

2001 – Museu de Arte Brasileira: 40 anos – MAB / Faap – São Paulo, SP 

– Arte Pará 2000 – Museu de Arte do Belém – Belém, PA 

– A Figura Humana na Coleção Itaú – Itaú Cultural – São Paulo, SP 

1999 – 8 Artistas Brasileiros – Sérgio Caribé Galeria de Arte – São Paulo, SP 

– Cotidiano/Arte. O Consumo – Paratodos – Itaú Cultural – São Paulo, SP 

– Transparências – Escritório de Arte Rosa Barbosa – São Paulo, SP 

1998 – Espelho da Bienal – MAC/Niterói – Niterói, RJ 

– A Arte de Expor Arte – MAM/SP – São Paulo, SP 

– Acervo Galeria de Arte São Paulo – Galeria de Arte São Paulo – São Paulo, SP 

– Afi nidades Eletivas I: o olhar do colecionador – Casa das Rosas – São Paulo, SP 

– Arte Contemporânea – Sérgio Caribé Galeria de Arte – São Paulo, SP 

– Década de Setenta – Galeria de Arte São Paulo – São Paulo, SP 

– Figurações: 30 anos na arte brasileira – MAC/USP – São Paulo, SP 

1996 – Arte Contemporânea Brasileira na Coleção João Sattamini – MAC/Niterói – Niterói, RJ 

– Arte Brasileira: 50 anos de história no acervo MAC/USP: 1920-1970 – MAC/USP – 

São Paulo, SP 

– Bandeiras – Galeria de Arte do Sesi – São Paulo, SP 

– 2ª United Artists: utopia – Casa das Rosas – São Paulo, SP 

1995 – Coleção Unibanco: exposição comemorativa dos 70 anos do Unibanco – MAM/RJ – 

Rio de Janeiro, RJ 

1994 – Coleção Unibanco: exposição comemorativa dos 70 anos de Unibanco – Casa da 

Cultura de Poços de Caldas – Poços de Caldas, MG 

– Bandeiras: 60 artistas homenageiam os 60 anos da USP – MAC/USP – São Paulo, SP

1994 – Bienal Brasil Século XX – Fundação Bienal – São Paulo, SP 

1992 – Arte Moderna Brasileira: acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP – Casa da 

Cultura de Poços de Caldas – Poços de Caldas, MG 

– 1ª A Caminho de Niterói: Coleção João Sattamini – Paço Imperial – Rio de Janeiro, RJ 

– Brazilian Contemporary Art – EAV/Parque Lage – Rio de Janeiro, RJ 

– Coca-Cola 50 Anos com Arte – MAM/RJ – Rio de Janeiro, RJ 

– A Sedução dos Volumes: os tridimensionais do MAC – MAC/USP – São Paulo, SP 

– Branco Dominante – Galeria de Arte São Paulo – São Paulo, SP 

– Coca-Cola 50 Anos com Arte – MAM/SP – São Paulo, SP 

1991 – Nacional x Internacional na Arte Brasileira – Paço das Artes – São Paulo, SP 

1990 – 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Atami, Japão 

– 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Brasília, DF 

– 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Rio de Janeiro, RJ 

– 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Fundação Brasil-Japão – São Paulo, SP 

– O Múltiplo na Visão de Baravelli, Marcello Nitsche, Maria Bonomi, Noberto Nicola, Peticov e 

Vlavianos – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

– 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Sapporo, Japão 

– 9ª Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea – Tóquio, Japão 

1989 – 20º Panorama de Arte Atual Brasileira – MAM/SP – São Paulo, SP 

– Acervo Galeria São Paulo – Galeria de Arte São Paulo – São Paulo, SP 

1988 – 63/66 Figura e Objeto – Galeria Millan – São Paulo, SP 

– MAC 25 Anos: aquisições e doações recentes – MAC/USP – São Paulo, SP 

1987 – 20ª Exposição de Arte Contemporânea – Chapel Art Show – São Paulo, SP 

1986 – Sin Brazilian Artists – Snug Harbor Cultural Center – Nova York, EUA 

– 1ª Mostra Christian Dior de Arte Contemporânea: pintura – Paço Imperial – Rio de Janeiro, RJ 

– 17º Panorama de Arte Atual Brasileira – MAM/SP – São Paulo, SP 

– A Paisagem na Visão de Aguilar, Baravelli, Granato, Marcello Nitsche, Tomoshigue – Galeria 

Múltipla de Arte – São Paulo, SP 

1985 – Brasilidade e Independência – Teatro Nacional Cláudio Santoro – Brasília, DF 

– Velha Mania: desenho brasileiro – EAV/Parque Lage – Rio de Janeiro, RJ 

– Destaques da Arte Contemporânea Brasileira – MAM/SP – São Paulo, SP 

– Tendências do Livro de Artista no Brasil – CCSP – São Paulo, SP 

– Today’s Art of Brazil – Hara Museum of Contemporary Art – Tóquio, Japão 

1984 – Madeira, Matéria de Arte – MAM/RJ – Rio de Janeiro, RJ 

– Viva a Pintura – Petite Galerie – Rio de Janeiro, RJ 

– As Dimensões Urbana e Industrial na Pintura Figurativa Paulista – Traço Galeria de Arte – 


– Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras – Fundação Bienal – São Paulo, SP 

1983 – 3 x 4 Grandes Formatos – Galeria do Centro Empresarial Rio – Rio de Janeiro, RJ 



– Arte e Pesquisa – MAC/USP – São Paulo, SP 

– Artistas Contemporâneos Brasileiros – Escritório de Arte São Paulo – São Paulo, SP 


– Arte e Pesquisa – MAC/USP – São Paulo, SP 


– Volta à Figura: década de 60 – Museu Lasar Segall – São Paulo, SP 

1978 – 15 Jovens Artistas do Brasil – Museo de Arte Moderno de Buenos Aires – Buenos Aires, 

Argentina 

– Quatro Artistas Brasileños – Caracas, Venezuela 


– 15 Jovens Artistas do Brasil – MAB/Faap – São Paulo, SP 

1978 – O Objeto na Arte: Brasil anos 60 – MAB/Faap – São Paulo, SP 

1977 – 5º Salão Global de Inverno – Fundação Palácio das Artes – Belo Horizonte, MG 

– 9º Panorama da Arte Atual Brasileira – MAM/SP – São Paulo, SP 

1976 – Arte Agora I – MAM/RJ – Prêmio Aquisição Light – Rio de Janeiro, RJ 


1974 – 9º Salão de Arte Contemporânea de Campinas – MACC – Campinas, SP 


– Galeria Luisa Strina: mostra inaugural – Galeria Luisa Strina – São Paulo, SP 

1973 – 5º Salão Global de Inverno – Fundação Palácio das Artes – Belo Horizonte MG 


1972 – Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser, José Resende e Carlos Fajardo – Galeria da Missão 

Cultural Brasileira – Assunção, Paraguai 


– Arte Brasil/Hoje: 50 anos depois – Galeria da Collectio – São Paulo, SP 

– Mostra de Arte Sesquicentenário da Independência e Brasil Plástica – 72 – Fundação 

Bienal – São Paulo, SP 

– Múltiplos Brasileiros – Galeria Múltipla de Arte – São Paulo, SP 


1970 – Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende – MAM/RJ – Rio de Janeiro, RJ 

– Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende – MAC/USP – São Paulo, SP 

1968 – Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende – Petite Galerie – Rio de Janeiro, RJ 

– Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende – Galeria Art-Art – São Paulo, SP 

Bienais 

1991 – 4ª Bienal de Havana – sala especial – Havana, Cuba 

1989 – 20ª Bienal Internacional de São Paulo – Fundação Bienal – São Paulo, SP 

1984 – 41ª Bienal de Veneza – Veneza, Itália 

1983 – 17ª Bienal Internacional de São Paulo – Fundação Bienal – São Paulo, SP 

1967 – 9ª Bienal Internacional de São Paulo – Fundação Bienal – Prêmio Aquisição Itamaraty – 


Salões 

1992 – Premiado nos Salões de Arte Contemporânea de Campinas – MACC – Campinas, SP 

– 7º Salão Brasileiro de Arte – Fundação Mokiti Okada M.O.A. – São Paulo, SP 

1977 – 5º Salão Global de Inverno – Fundação Cultural do Distrito Federal – Brasília, DF 

– 5º Salão Global de Inverno – MNBA – Rio de Janeiro, RJ 

1972 – Brasil Plástica 72 – sala especial – Fundação Bienal – prêmio aquisição – São Paulo, SP 

1967 – 1ª Jovem Arte Contemporânea – MAC/USP – São Paulo, SP

Global Crossing Coleção Colección Collection 

1992 1993 1994 

Ah! Se Tivesse Sabido, pinturas de 

Hermenegildo Sábat, artista plástico 

uruguaio, frases recopiladas, 5000 

exemplares. Reedição em 1999, 4000 

exemplares. 

Haberlo Sabido Antes, pinturas de 

Hermenegildo Sábat, artista plástico 

uruguaio, frases recopiladas, 5000 

exemplares. Reedição em 1999, 4000 

exemplares. 

Ah! If I Had Know Before, paintings by 

Hermenegildo Sábat, uruguayan artist, 

compiled phrases. 5000 copies. Reprint 

in 1999, 4000 copies. 

1995 

Um Dicionário de Sabedoria, pinturas 

de Gustavo Salamea, artista plástico 

colombiano, frases recopiladas. 

7000 exemplares. 

Un Diccionario de Sabiduría, pinturas 

de Gustavo Salamea, artista plástico 

colombiano, frases recopiladas. 

7000 ejemplares. 

A Dictionary of Wisdom, paintings by 

Gustavo Salamea, colombian artist, 

compiled phrases. 7000 copies. 

Natura I, fotografi as de lugares típicos 

de regiões da América Latina, poesia. 


Natura I, fotografías de lugares típicos 

de regiones de Latinoamérica, poesía. 


Natura I, photography of typical regions 

of Latin American, poetry. 

5000 copies. 

1996 

Os Versos do Capitão, poemas de 

Pablo Neruda e pinturas de Raúl Soldi, 

artista plástico argentino. 


Los Versos del Capitán, poemas de 

Pablo Neruda, escritor chileno y pinturas 

de Raúl Soldi, artista plástico argentino. 


The Captains Verses, poetry by Pablo 

Neruda, chilean writer and paintings by 

Raúl Soldi, argentinian artist. 

8000 copies. 

O Outro, A Outra e a “Outredade”, pinturas 

de Luis Felipe Noé, artista plástico 

argentino, frases recopiladas. 


El Otro, la Otra y la Otredad, pinturas de 

Luis Felipe Noé, artista plástico argentino, 

frases recopiladas. 


Others, The Other and the Otherness, 

paintings by Luis Felipe Noé, argentinian 

artist, compiled phrases. 

7000 copies. 

1997 

Alquimia de Nosso Tempo, pinturas 

e textos de Pedro León Zapata, artista 

plástico venezuelano. 

10.000 exemplares. 

La Alquimia de Nuestro Tiempo, 

pinturas y textos de Pedro León Zapata, 

artista plástico venezolano. 

10.000 ejemplares. 

Alquimy of our Time, paintings and texts 

by Pedro León Zapata, venezuelan artist. 

10.000 copies. 

1998 

A Vida Bate, pinturas de Sirón Franco 

artista plástico brasileiro e poesias de 

Ferreira Gullar, escritor brasileiro. 


La Vida Late, pinturas de Sirón Franco 

artista plástico brasileño y poesías de 

Ferreira Gullar, escritor brasileño. 


Life Beats, paintings by Sirón Franco, 

brazilian artist and poetry by Ferreira Gullar, 

brazilian writer. 16.000 copies. 

Os Artistas do Futuro, desenhos e 

frases de crianças entre 6 e 14 anos, de 

sete países latino-americanos. 


Los Artistas del Futuro, dibujos y frases 

de niños entre 6 y 14 años, de siete 

países latinoamericanos. 


The Artists of the Future, drawings and 

phrases of 6 to 14 years old kids, from 

seven latin american countries. 

7000 copies. 

1999 

2003 2004 

Amor é Mais Labirinto, poemas de Sor 

Juana Inés de la Cruz, escritora mexicana 

e pinturas de Jorge Marín, artista 

plástico mexicano. 


Amor es Más Laberinto, poemas de Sor 

Juana Inés de la Cruz, escritora mexicana 

y pinturas de Jorge Marín, artista 

plástico mexicano. 


Love is More Labyrinth, poetry by Sor 

Juana Inés de la Cruz, Mexican Writer 

and paintings by Jorge Marín, mexican 

artist. 12.000 copies. 

Os Habitantes do Outro Lado, 

pinturas de Carlos Revilla, radicado 

no Peru, textos de M. Vargas Llosa, 

C. Herrera, C. Calvo e A. Cisneros. 

7800exemplares. 

Los Habitantes de Otro Lado, pinturas 

de Carlos Revilla, radicado en Perú, textos 

de M. Vargas Llosa, C. Herrera, 

C. Calvo y A. Cisneros. 7800 ejemplares. 

The Inhabitants from the Other Side, 

paintings by Carlos Revilla, Perú, texts 

by M.Vargas Llosa, C. Herrera, C. Calvo 

and A. Cisneros. 7800 copies. 

2000 

Teatro Popular, pinturas de Ricardo 

Cinalli, artista plástico argentino e textos 

de Rodolfo Rabanal, Renato Rita e 

Raul Santana. 15.000 exemplares. 

Teatro Popular, pinturas de Ricardo 

Cinalli, artista plástico argentino y textos 

de Rodolfo Rabanal, Renato Rita y 

Raúl Santana. 15.000 ejemplares. 

Popular Theater, paintings by Ricardo 

Cinalli, argentinian artist and texts by 

Rodolfo Rabanal, Renato Rita and 

Raul Santana. 15.000 copies. 

2006 

Café Extrésse, pinturas de Carlos 

Rosero, artista plástico equatoriano, 

textos de Susana Mariño, Marco Antonio 

Rodríguez e Manuel Esteban Mejía. 


Café Extréss, pinturas de Carlos Rosero, 

artista plástico ecuatoriano, textos de 

Susana Mariño, Marco Antonio Rodríguez 

y Manuel Esteban Mejía. 7000 ejemplares. 

Coffee Extress, paintings by Carlos 

Rosero, ecuatorian artist, texts by Susana 

Mariño, Marco Antonio Rodríguez and 

Manuel Esteban Mejía. 7000 copies. 

2002 

De Sonhos e Mares..., pinturas de 

Alberto Thormann e textos de Ezequiel 

Garma Feijóo. 7000 exemplares. 

De Sueños y Mares..., pinturas de 

Alberto Thormann y textos de Ezequiel 

Garma Feijóo. 7000 ejemplares. 

Of Dreams and Seas..., paintings by 

Alberto Thormann and texts by Ezequiel 

Garma Feijóo. 7000 copies. 

2007 

Mundo Imaginável, óleos e aquarelas 

de Gonzalo Cienfuegos, artista plástico 

chileno, textos de Pedro Celedón. 


Mundo Imaginable, oleos y acuarelas 

de Gonzalo Cienfuegos, artista plástico 

chileno, textos de Pedro Celedón. 


Imaginable World, paintings and watercolors 

by Gonzalo Cienfuegos, chilean 

artist, texts by Pedro Celedón. 

7000 copies.

Glossário Glosario Glossary 

Pequeno glossário das técnicas e dos materiais usados 

por Baravelli nos seus trabalhos. 

Pequeño glosario sobre las técnicas y los materiales 

usados por Baravelli en sus trabajos 

Short glossary of the techniques and materials used 

by Baravelli in his works 

Acrílica / Acrílico / Acrylic 

Betume / Betún / Bitumen 

Colagem / Encolado / Collage 

Compensado / Compensado / Plywood 

Crayon / Crayón / Crayon 

Encáustica / Encáustica / Encaustic 

Esmalte / Esmalte / Enamel 

Laminado / Laminado / Laminate 

Lápis de cor / Lápiz de Color / Colored Pencil 

Madeira / Madera / Wood 

Massa acrílica / Masa Acrílica / Acrylic Paste 

Mdf / Mdf / Mdf 

Nanquim / Tinta China / Indian Ink 

Óleo / Óleo / Oil 

Painel / Panel / Panel 

Pigmento / Pigmento / Pigment 

Tecido / Tejido / Fabric

Editora Responsável 

Paula Vivo 

Produção 

Ana Baravelli 

Design e Diagramação 

BVDA/Brasil Verde 

Direção de Arte 

Carlo Zuffellato e 

Paulo Humberto L. de Almeida 

Texto 


Versões para inglês e espanhol 

Juan E. Girado 

Fotografi a 

Claudio Wakarara 

Pre-press e impressão 

Biblos 

Copyright 

Global Crossing 2008 

São Paulo, Brasil 

Este livro foi impresso em novembro de 2008 

na Gráfi ca Biblos SA, em Lima, Peru. 

Tiragem de 7.000 exemplares.

Baravelli - Level 3 - LatAm

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