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SÉRIE SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ

MARIA ALICE VOLPE (org.) 

SÉRIE SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ 

Rio de Janeiro, 2012 

Universidade Federal do Rio de Janeiro 

Escola de Música 

Programa de Pós-graduação em Música

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO 

Carlos Antônio Levi da Conceição 

Reitor 

Antônio José Ledo Alves da Cunha 

Vice-reitor 

Debora Foguel 

Pró-reitora de Pós-graduação e Pesquisa 

CENTRO DE LETRAS E ARTES 

Flora de Paoli 

Decana 

ESCOLA DE MÚSICA 

André Cardoso 

Diretor 

Marcos Nogueira 

Vice-diretor 

Afonso Barbosa Oliveira - Diretor Adjunto de Ensino de Graduação 

Celso Ramalho - Coordenadora do Curso de Licenciatura 

João Vidal - Diretor Adjunto do Setor Artístico Cultural 

Miriam Grosman - Diretora Adjunta dos Cursos de Extensão 

Marcos Nogueira - Coordenador do Programa de Pós-graduação em Música 

Maria Alice Volpe - Editora-chefe 

Revisão e copidesque: Mônica Machado e Viviane Vasconcelos 

Projeto gráfico, editoração e tratamento de imagens: Márcia Carnaval 

Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ 

Volume 1: Atualidade da Ópera 

Maria Alice Volpe (org.) 

Conselho Editorial 


Diósnio Machado Neto 

Marcos Nogueira 

Maria Alice Volpe 

Mário Vieira de Carvalho 

Copyright © 2012 by Autores 

Catalogação: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ 

500 Exemplares

APRESENTAÇÃO 

Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ 


PREFÁCIO 


AGRADECIMENTOS 

TRÂNSITOS CULTURAIS 

A ópera na história e na atualidade: uma perspectiva sociológica 


Manuscript collections of Italian opera 

Philip Gossett 

Fantasias operísticas italianas na América Latina 

Benjamin Walton 

Viaggi dell’opera verso il Rio de la Plata in tempi di migrazioni 

Annibale Cetrangolo 

Lídia de Oxum: a ópera negra da Bahia 

Ilza Nogueira 

Dulcineia e Trancoso – uma ópera armorial 

Eli-Eri Moura 

Uma visão atual da ópera no Brasil: procedimentos cênico-musicais 

em Dom Casmurro e n’A Tempestade 

Ronaldo Miranda 

ESTUDO INTERDISCIPLINAR 

Literatura e música: o romance e a ópera no Brasil Oitocentista 

Marcus Vinicius Nogueira Soares 

ÓPERA NA AMÉRICA PORTUGUESA 

O palimpsesto iluminista: a ressignificação dos modelos operísticos 

por um estudo de repertório da Casa da Ópera de São Paulo 


As óperas de Antônio José da Silva e Antônio Teixeira: 

atribuição de autoria e reconhecimento de modelos estéticos 

da produção lírica luso-brasileira do século XVIII 

Márcio Páscoa 

O repertório músico-teatral na Casa da Ópera do Rio de Janeiro, 

1778 a 1813 

David Cranmer 

7 

8 

9 

11 

19 

31 

41 

65 

85 

95 

111 

123 

141 

155

ÓPERA EM TRANSIÇÃO 

A República e as mudanças na cultura musical e músico-teatral 


A “batalha dos símbolos”: ópera no Brasil, da Monarquia à República 


Carlos Gomes no contexto da transição da ópera italiana 

Marcos Virmond 

A influência do simbolismo nas óperas de Alberto Nepomuceno 

Rodolfo Coelho de Souza 

ESTILO E RECEPÇÃO 

A filiação estética dos autores líricos da Amazônia 

no Período da Borracha, a partir de suas óperas 


As óperas de Sant’Anna Gomes 


Joanna de Flandres de Carlos Gomes: obra de transição 

Lenita W. M. Nogueira 

A abertura do drama lírico Pelo amor! (1897) 

de Leopoldo Miguez (1850-1902) 


O esvaziamento das tradições operísticas do século XIX 

e a influência da mídia nos novos padrões estéticos 

Heliana Farah e Murilo Neves 

TRAJETÓRIAS 

Óperas em português: ideologias e contradições em cena 

Vanda Bellard Freire 

O teatro lírico no Brasil meridional: origens e percursos 

Ezio da Rocha Bittencourt 

A ópera Jupyra no contexto geral de Francisco Braga 

Rubens Russomano Ricciardi 

Damião Barbosa de Araújo e A Intriga Amorosa: 

estilo e questões cronológicas no contexto da sua produção lírica 

Pablo Sotuyo Blanco 

Emílio Soares e a ópera: ressonâncias românticas na Itabira do século XXI 

André Guerra-Cotta 

Chagas: gênese de uma ópera singular 

Alexandre Schubert 

165 

185 

195 

223 

233 

251 

269 

285 

295 

303 

317 

339 

355 

375 

389

A Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ é composta por 

coletâneas temáticas vinculadas ao evento científico de mesmo nome e tem por 

objetivo publicar as conferências dos especialistas convidados desenvolvidas em 

forma de capítulo. Essa política editorial proporciona textos enriquecidos pela 

interlocução com a comunidade científica em versão expandida e depurada por 

novo processo de revisão. As temáticas são tratadas de modo intra e interdisciplinar 

e dividem-se em tópicos que refletem diversos segmentos da área. Cada volume 

oferece uma visão abrangente do estado atual de conhecimento sobre o assunto. A 

colaboração de especialistas oriundos de instituições com diversidade geográfica 

intensifica o diálogo da comunidade nacional e internacional, de modo a favorecer 

a inserção dos estudos brasileiros na musicologia internacional. 

A Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ está dedicada aos 

conferencistas convidados e os Anais aos trabalhos selecionados mediante 

submissão. 

O Conselho Editorial empenha-se em contribuir para a catalisação do avanço 

do conhecimento científico na área e para a sistematização e aprofundamento da 

temática escolhida para cada volume. 

7 

APRESENTAÇÃO 


Editora

8 

PREFÁCIO 

Os estudos de ópera têm constituído locus privilegiado das inovações 

ocorridas recentemente na musicologia, possibilitando abordagens diversificadas, 

desde estudos de sociologia, política, ideologia, história e crítica cultural, vocalidade 

e corpo, até discussões sobre novas proposições analíticas para um gênero dramáticomusical 

que deve ser compreendido, sobretudo, como espetáculo. 

A ópera exerceu hegemonia na cultura musical de diversos países desde o 

século XVII até início do século XX e constituiu campo de experimentação importante 

para o desenvolvimento do discurso musical. Gênero dramático-musical de amplas 

possibilidades sociocomunicativas, a plasticidade de suas convenções ensejou no 

palco as diversas questões de seu tempo. Suas representações e circundante crítica 

nos periódicos constituíram verdadeiros fóruns de formação da opinião pública. 

Enquanto espetáculo e ritual, sua prática social foi marcante na determinação das 

características do espaço público. Os modelos comunicativos que surgiram no seu 

âmbito forjaram os mecanismos de comunicação com as grandes massas, anteriores 

ao advento do cinema. Ao reunir e transcender os limites dos gêneros, musicais e 

cênicos, a ópera potencializou e consolidou a capacidade da música enquanto arte 

de forte catarse comunicativa. 

No Brasil, o crescente cultivo da ópera, com sua diversidade de escolas e 

subgêneros, refletiu ideologias e atendeu a modos de sociabilidade cada vez mais 

secularizados. No decorrer do século XIX, a ópera tornou-se instância indispensável 

para o reconhecimento de compositores perante o grande público. A partir do século 

XX a ópera teve que competir com outras modalidades de arte e entretenimento, 

tornando-se tópico interessante para discussão de seu lugar na atualidade. 

O presente volume Atualidade da Ópera oferece um amplo espectro dos 

estudos recentes sobre a ópera no Brasil e sua relação com outras áreas culturais da 

Europa e América Latina, contribuindo para a crescente reflexão sobre os discursos 

históricos construídos sobre a música de tradição européia. A interlocução entre os 

estudos aqui apresentados busca ampliar o espaço para as diversas tendências de 

análise e crítica, incentivando um encontro teórico-analítico que norteie o impulso 

historiográfico futuro. 

Maria Alice Volpe

9 

AGRADECIMENTOS 

Aos membros do Conselho Editorial 

E aos apoios de 

Faperj 

Capes 

Banco do Brasil 

Fundação Universitária José Bonifácio

TRÂNSITOS CULTURAIS

11 

A ópera na história e na atualidade: 

uma perspectiva sociológica 


Universidade Nova de Lisboa 

Introdução 

Numa abordagem sociológica, o social na música é o comunicativo. A comunicação 

musical estrutura-se em sistemas que emergem do todo social como sistemas sociais 

de comunicação dotados de certo grau de autonomia, isto é, de autorreferencialidade e 

autorregulação. Esses sistemas sociocomunicativos são imanentes à produção, praxis de 

execução, mediação e recepção musicais; são imanentes à música, aos comportamentos 

ou formas de vida em que ela se manifesta. 

Tomando a ópera, na história e na atualidade, como sistema de comunicação, 

trata-se de analisar 1) a estrutura do sistema: os elementos que o constituem e os processos 

de autorregulação que lhe são inerentes, os tipos de retroações (feedbacks) em presença; 

2) a funcionalidade do sistema: as relações com o seu meio social (inputs e outputs trocados 

com outros sistemas sociais: sistemas de poder, econômicos etc.); 3) a dinâmica das relações 

entre estrutura e função: as mudanças do sistema de comunicação ópera nas suas 

relações com diferentes contextos ou environments socioculturais também em mudança. 

Nesta intervenção proponho-me à discussão algumas reflexões sobre modelos 

de comunicação músico-teatrais na história e na atualidade, a partir de uma breve alusão 

retrospectiva a duas experiências históricas paradigmáticas opostas: a de Portugal e a dos 

estados germânicos. 

Dois modelos opostos de cultura músico-teatral 

Em matéria de cultura músico-teatral, Portugal e os estados germânicos encontravam-se 

numa situação muito semelhante no início do século XVIII. Eram ambos importadores 

de ópera italiana. Portugal continuaria a ser importador desse modelo até o final 

da monarquia, em 1910, e nunca desenvolveria, até hoje, uma estratégia consistente de 

institucionalização de ópera ou de teatro lírico em língua portuguesa, nem de criação de 

estruturas de produção estáveis que promovessem o emprego artístico local nesse domínio 

de atividade artística (envolvendo o canto lírico e todas as demais atividades artísticas e 

profissionais inerentes à produção de ópera). Os estados germânicos tornar-se-iam, logo 

desde o início do século XVIII, exportadores de ópera alemã (composta em sua própria 

língua nacional), num processo que tem continuado em franca expansão planetária até 

aos nossos dias. Tanto maior é o contraste quanto é certo que a língua portuguesa é hoje 

falada por mais de 250 milhões de pessoas, enquanto o alemão é falado por cerca de 100 

milhões. 

Aspetos estruturais e ideológicos, que se reconduzem ao desenvolvimento sócioeconômico, 

às transformações da esfera pública e mesmo a fatores religiosos (conforme 

a teoria de Max Weber sobre a relação entre a religião luterana e o espírito do capitalismo) 

são algumas das condicionantes que estão, certamente, na origem de percursos tão díspares. 

Hoje, há cerca de cinquenta teatros de ópera em pleno funcionamento na Alemanha; 

Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ

12 

teatros que abrem diariamente as suas portas ao público ao longo de todo o ano e onde 

as diferentes produções do seu respectivo repertório, sempre em permanente renovação, 

vão se alternando em cartaz. Pelo contrário, em Portugal, a ópera cinge-se agora apenas 

a escassos espetáculos, sobretudo no Teatro de São Carlos, e continua a basear-se na 

importação de know how do exterior (mormente, na área do canto lírico). 1 

O programa da burguesia esclarecida germânica, baseado na função educativa 

atribuída às artes e, nesse caso, à ópera, em contraposição à função de prestígio e 

divertimento, traduziu-se numa rede de interações que importa ter em conta. A ideia de 

que cada cidade de certa dimensão devia ter ópera em língua alemã (para “promoção da 

humanidade” – Christoph Martin Wieland, 1775) favoreceu o aparecimento de múltiplos 

centros de produção, estimulando o emprego artístico local em larga escala. A distribuição 

regional desses centros associada à ideia de que a ópera não era um “luxo” da corte ou de 

uma elite política, financeira e cultural restrita, antes devia ser colocada ao alcance de 

todos, foi historicamente determinante para o alargamento a novos públicos. A 

necessidade de responder às solicitações das companhias e dos públicos locais levou à 

expansão e diversificação do repertório em língua alemã (quer em originais, quer em 

traduções) bem como suscitou o aparecimento de uma cultura autóctone de produção 

músico-teatral (libretistas, compositores, intérpretes, especialistas em artes cênicas etc.). 

Daí a necessidade de escolas, academias e outros estabelecimentos de formação artística, 

que foram desenvolvendo o ensino e a investigação nesses diferentes domínios e em 

áreas de saber afins (desde a filosofia às tecnologias de palco). A massa crítica técnicoprofissional 

gerada e a densidade da esfera pública burguesa contribuíram, por sua vez, 

desde cedo, para a constituição de um campo ou sistema artístico forte, com capacidade 

de autorreferência e autorregulação, que subtraiu as artes e, neste caso, a ópera, à sua 

dependência imediata da função de representação do poder ou de mero divertimento. 

As transformações na teoria e praxis decorrentes da rede de interações assim constituídas 

conferiram à ópera alemã um dinamismo e uma capacidade de inovação que a tornaram 

extremamente influente além-fronteiras. 

A rede de atividades ligadas à ópera atuou, por sua vez, como fator de desenvolvimento 

socioeconômico. Com efeito, o investimento público que apóia o funcionamento 

das várias dezenas de teatros de ópera na Alemanha não reverte somente para a finalidade 

cultural, reflete-se também na dinâmica econômica, quer pelo emprego que gera diretamente 

(artístico, técnico, administrativo etc.), quer pela repercussão indireta no tecido 

das atividades econômicas (fornecedores de materiais para espetáculos, empresas de 

produção de conteúdos culturais em suportes audiovisuais, turismo, hotelaria etc.), quer 

ainda pelo peso que tem nas exportações, seja de know how artístico, seja no campo da 

chamada “indústria cultural”. Quando o já referido Christoph Martin Wieland escrevia, 

em 1775, que a ópera não tinha de ser um “luxo”, que antes podia estar ao alcance de 

todos e que teria uma função educativa, não podia prever todo esse imenso potencial 

que ela viria a adquirir: potencial de emancipação e valorização de forças produtivas na- 

........................................................................... 

1 Sobre os sistemas sociocomunicativos da ópera em Portugal, do século XVIII ao XX, ver análise detalhada em 

“Trevas e Luzes na Ópera de Portugal Setecentista” in M. Vieira de Carvalho, Razão e sentimento na comunicação 

musical. Estudos sobre a Dialéctica do Iluminismo, Lisboa, Relógio d’Agua, p. 141-157. Esse estudo 

corresponde a uma versão atualizada de parte do primeiro capítulo da monografia que aborda a ópera em 

Portugal dos séculos XVIII a XX: ‘Pensar é morrer’ ou O Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sóciocomunicativos, 

Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1993 (o original alemão, de 1984, tese policopiada, 

foi publicado em versão remodelada e acompanhada de iconografia, com o título ‘Denken ist Sterben’. 

Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon, Kassel, Bärenreiter, 1999). A relação com as transformações da 

esfera pública na Europa é abordada em “A ópera, a esfera pública e a mudança de sistemas sociocomunicativos”, 

in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos – A ópera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto, 

Âmbar, 2005, p. 37-60. Ver também, neste volume, o meu artigo “A República e as mudanças na cultura musical 

e músico-teatral”. 


13 

cionais. A ópera, afinal, não só não era um luxo, como podia ser até um fator de criação 

de riqueza. Um eventual colapso dos teatros de ópera alemães não significaria hoje apenas 

uma catástrofe cultural. Seria também uma catástrofe econômica... 

O papel das políticas públicas 

A estrutura de muito longa duração que, por contraste, tem prevalecido em 

Portugal 2 foi recentemente comprovada por mais um episódio. Entre 2006 e 2009, o Teatro 

Nacional de São Carlos funcionou segundo um novo quadro legal, que previa a criação de 

um Estúdio de Ópera para profissionalização de artistas líricos portugueses ou residentes 

em Portugal e procurava lançar as bases de uma estrutura de produção residente que 

pudesse assegurar um aumento exponencial do número de espetáculos, o alargamento a 

novos públicos, promovendo simultaneamente o canto lírico em língua portuguesa, numa 

perspectiva moderna de valorização da ópera como teatro. Sem prejuízo de se manterem 

as temporadas internacionais: produção local e star system deviam articular-se de forma 

equilibrada que favorecesse cada vez mais o desenvolvimento e expansão de uma cultura 

músico-teatral com uma forte componente de artistas nacionais (ou residentes em 

Portugal) e um papel mais relevante da língua portuguesa. Na verdade, o artigo 2º dos Estatutos, 

na parte relativa ao Teatro de São Carlos, previa nomeadamente: 

c) A promoção da internacionalização, tanto através de coproduções como através 

da valorização da produção própria, visando a afirmação de um projecto de 

uma identidade artística susceptíveis de projecção e de potencial atractivo internacionais; 

d) A criação e manutenção de um estúdio de ópera que proporcione oportunidades 

de profissionalização a jovens artistas e técnicos e se constitua como 

pólo de inovação no repertório, na prática de encenação e de representação, incluindo 

produção músico-teatral em língua portuguesa; 

e) A formação de novos públicos, designadamente através de produções itinerantes 

e de um programa educativo, sobretudo dirigido ao público infantojuvenil; 

f) A preservação da herança cultural, recuperando e divulgando o património 

músico-teatral de origem nacional ou conservado em Portugal; 

g) A encomenda a autores portugueses de novas obras musicais ou músico-teatrais 

e a sua produção ou programação; […] 3 

Em 2006, o aparelho produtivo do Teatro de São Carlos (Orquestra Sinfônica, 

Coro, pessoal técnico e administrativo, num total de cerca de 400 trabalhadores) estava 

inteiramente subordinado ao star system e, por isso, escandalosamente subaproveitado. 

Com um financiamento público anual no montante de 14 milhões euros, o Teatro de Ópera 

custava ao Estado 40 mil euros por dia, mas permanecia fechado durante mais de 

300 dias por ano. Não ia além de 27 mil espectadores anuais, o que significa que o custo 

ao Estado de cada espectador por espetáculo rondava os 500 euros, e o de um assinante 

(por oito óperas) equivalia a seis meses de salário mínimo nacional! Tomando como 

exemplo a Ópera de Paris (Bastilha), no mesmo ano, o esforço do Estado também era 

considerável, mas nada que se comparasse ao “luxo” de Lisboa: 100 euros, para cada es- 

........................................................................... 

2 Ver caracterização pormenorizada neste volume, “A República e as mudanças na cultura musical e músicoteatral”. 

3 Na definição do novo quadro legal – Decreto-Lei nº 160, de 27 de abril de 2007 – eu próprio tive então uma 

intervenção decisiva, na medida em que exercia as funções de Secretário de Estado da Cultura do XVII Governo 

Constitucional e tinha poderes delegados da Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, para tutelar a área das 

Artes do Espetáculo (funções que exerci entre 14 de março de 2005 e 30 de janeiro de 2008). 


14 

pectador por espetáculo; 20 dias de salário mínimo nacional para o assinante de oito óperas. 

Número de espectadores por ano: perto de um milhão. 

Ou seja, considerando, além disso, o mais elevado nível de vida em França, era 

enorme o diferencial entre os custos sociais da ópera, respectivamente em Lisboa e em 

Paris, e tanto maior também o diferencial entre a sua repercussão cultural e até econômica. 

O financiamento público de 100 milhões de euros em Paris, para quase um milhão de espectadores, 

tinha um efeito reprodutivo indireto na própria economia, enquanto o financiamento 

de 14 milhões em Lisboa se traduzia em ônus financeiro, pois que, para 

além de servir para subsidiar uma elite muito restrita oriunda das classes mais abastadas 

(com meios para pagar 50 euros por um bilhete ou 400 por uma assinatura), 4 não tinha qualquer 

efeito relevante no desenvolvimento cultural e socioeconômico do país. Quanto ao 

número de espectadores, para se obter em Lisboa um efeito reprodutivo (do investimento 

público) proporcional ao de Paris, a atividade do Teatro de São Carlos teria de quase 

quadruplicar: passar de apenas 27 mil para cerca de 120 mil espectadores por ano. 

Na temporada de 2009-2010, após apenas dois anos de combinação de residência 

e star system, sob a direção artística do dr. Christoph Dammann, que cessara funções na 

Ópera de Colônia, para assumir o cargo equivalente em Lisboa, os números passaram a 

ser completamente diferentes: aumento de 50% do número de espectáculos; 83 mil 

espectadores (mais do triplo do número de espectadores de 2006); custo ao Estado de 

cada espectador por espetáculo: 156 euros; custo ao Estado de cada assinante de oito 

óperas: cerca de dois meses de salário mínimo nacional. 

Outro indicador particularmente relevante: enquanto, no triênio de 2003-2006, 

as atuações em palco de artistas portugueses ou residentes em Portugal se contavam 

apenas por algumas dezenas, nas temporadas de 2007-2010 ascenderam a cerca de um 

milhar. 

A orientação fundamental foi a de valorizar a recepção do espetáculo como um 

todo, sua eficácia teatral (incluindo, naturalmente, a dimensão teatral das componentes 

musicais), na base de uma abordagem crítica e inovadora dos conteúdos dramatúrgicos. 

Dir-se-ia que tal revolução seria recebida com entusiasmo. E o foi, em termos 

de adesão de novos públicos, mas um grupo mais restrito de assinantes e um ou dois 

críticos fanáticos do star system desencadearam uma campanha tão exaltada na rádio e 

na imprensa que o novo director artístico foi obrigado a rescindir o contrato, seguindose-lhe 

também, pouco depois, o demissão do diretor do Estúdio de Ópera, o brasileiro 

André Heller-Lopes, que exercera igualmente com a maior competência as suas funções. 

O episódio suscita uma ampla discussão. Uma questão que logo se coloca é a de 

saber qual é o papel das políticas públicas: financiar, sobretudo, a importação de “bens e 

serviços” culturais? Ou promover, sobretudo, o investimento reprodutivo, criando condições 

estruturais para o desenvolvimento sustentável de uma cultura músico-teatral local, 

que venha a tornar-se parte ativa no intercâmbio internacional? A resposta implica perceber 

a relevância da Ópera para a Economia e a relevância da Economia para a Ópera. 

Num mundo globalizado multicultural, a interseção entre cultura e economia leva-nos a 

identificar fundamentalmente dois sistemas em presença: o hegemônico, baseado no 

star system; e o contra-hegemônico, baseado em alternativas locais (ver Figuras 1 e 2). 

O primeiro tem como parceiro de comunicação típico o “melômano”, impõe 

uma “monocultura” à escala global e se assenta em mecanismos de autorregulação que 

excluem alternativas locais. Enquanto ramo da indústria cultural, promove a ópera como 

mercadoria de prestígio, mas a sua hegemonia não resulta exclusivamente da dinâmica 

........................................................................... 

4 Os 14 milhões de financiamento do Estado é que permitiam estes preços. Caso contrário, para o mesmo número 

de espectadores, cada entrada avulsa poderia ascender a cerca de 550 ou 600 euros. 


de mercado, antes é em larga medida suportada por uma ideologia de dominação que leva 

os próprios Estados a considerarem-se na obrigação de a apoiar financeiramente como 

“serviço público” de cultura. 

Em contrapartida, a alternativa contra-hegemônica estimula, também no campo 

do teatro lírico, a diversidade das expressões culturais e favorece as conexões estruturais 

entre diferentes sistemas de comunicação. A autorregulação destes sistemas de comunicação 

contra-hegemônicos, que inclui alternativas locais, visa aprofundar a dialética 

entre o local e o universal. Resiste à dominação de uma monocultura que faz estiolar todas 

as outras e dá lugar a uma verdadeira esfera pública intercultural, onde o próprio star 

system pode continuar a ser um dos interlocutores (mas apenas um entre muitos) (Figura 2). 

Uma estratégia contra-hegemônica no teatro lírico baseia-se na abertura radical 

a novos públicos, na recepção do espetáculo como um todo, na reintegração da ópera no 

domínio global do teatro, na inovação dramatúrgica e cênica, na redescoberta das obras 

do grande repertório como verdadeiro teatro por música para um público atual – e essa 

foi sem dúvida uma constante da tradição de produção da ópera nos Estados germânicos 

15 


16 

(desde o século XVIII). Essa é também a chave para a sustentabilidade da produção local. 

Há que “defender a ópera contra os seus entusiastas”, 5 contra aqueles que a esvaziam do 

teatro e a transformam num pretexto para o consumo vazio de grandes vozes, reificadas 

como um fim em si, sem relação com a dramaturgia – modelo de comunicação 

predominante no star system. 

Não se trata de impor um sistema de comunicação a outro ou outros, mas sim 

de promover o equilíbrio entre eles, pondo em causa a hegemonia do star system como 

cânone. Isto leva-nos a outra questão: o problema de interpretação e encenação de ópera. 

O problema da interpretação e o papel da musicologia 

Qual é a versão ou interpretação autêntica? Não há um ponto de vista absoluto, 

fora do espaço e do tempo, que permita estabelecer a versão ou interpretação autêntica 

da obra. Não há um ponto de vista único que permita fixar o sentido da obra. Há, sim, 

uma reabertura permanente do processo de sentido, o qual é necessariamente contextual, 

vinculado às condições concretas locais de produção, performance e recepção. 

O encenador alemão Peter Konwitschny (n. 1945), atualmente encenador 

residente e chefe de dramaturgia na Ópera de Leipzig, é um dos melhores exemplos de 

uma abordagem das obras que não as deixa fecharem-se sobre si próprias como peças de 

museu emudecidas, esvaziadas de teatro, sem nada para comunicar de humanamente 

interpelante para um público dos nossos dias. 

Konwitschny acentua o papel decisivo da música como ponto de partida: tem 

de ser interpretada autonomamente, eventualmente em contradição com o texto, e corporalmente, 

como um movimento que se expande e se contrai no espaço. A mimesis é entendida 

não como mera imitação, mas mais como experiência de um déficit que nos confronta 

com a vida real, evocando ex negativo promessas de felicidade não realizadas (inclui, 

por isso, uma dimensão de conhecimento social). Há, por isso, uma permanente exploração 

de tensões nas suas encenações: tensão entre música e cena, que não duplica aquela; 

tensão entre ilusão e desconstrução da ilusão; tensão entre o mundo do autor e o mundo 

atual do espectador (separação de horizontes e não “fusão de horizontes” no sentido da 

hermenêutica de Gadamer); tensão entre a necessidade de mudança e a impossibilidade 

de mudança. 

Neste sentido, Konwitschny realiza a síntese entre a herança de Walter Felsenstein 

(ópera como teatro, unidade de canto e representação, incorporação plena da personagem 

pelo cantor, interação entre cantores como portadores da ação e não subordinação destes 

às entradas dadas pelo maestro) e a herança de Brecht (montagem, efeitos de estranhamento, 

imagens dialéticas, gesto de mostrar). Konwitschny procura recuperar, como 

ele próprio afirma, a ideia de teatro como Politikum (tal como na Grécia antiga), isto é, 

como um evento socialmente relevante: “o que é importante para as pessoas tem de ser 

discutido coletivamente”. 6 

Qual é o papel da musicologia? No plano da investigação filológica, estabelecer 

a edição crítica da partitura, as suas variantes, identificar os problemas colocados pelas 

fontes. No plano da investigação histórico-sociológica e estética, estudar a obra na sua 

........................................................................... 

5 Título, parafraseando Adorno, que dei a uma comunicação para a qual remeto: “Defender a ópera contra os 

seus entusiastas: ‘Musiktheater’ de Walter Felsenstein a Peter Konwitschny”, in IX Colóquio de Outono – Estudos 

Performativos: Global Performance / Political Performance (eds. Ana Gabriela Macedo, Carlos Mendes de 

Sousa, Vítor Moura), V. N. Famalicão, Centro de Estudos Humanísticos da Universidade do Minho: Ed. Húmus, 

2010, p. 257-272. 

6 Sobre a teoria da interpretação musical e músico-teatral, ver discussão aprofundada in M. Vieira de Carvalho, 

“A partitura como espírito sedimentado: Em torno da teoria da interpretação musical de Adorno”, in Theoria 

Aesthetica (ed. Rodrigo Duarte), Porto Alegre, Escritos Editora, 2005, p. 203-224; e ainda “Defesa da ópera contra 

os seus entusiastas”, acima citado. 


17 

estrutura e na sua substância dramático-musical, incluindo a recepção. No plano da dramaturgia 

musical, contribuir para o conceito da encenação e para as opções de interpretação 

(inclusive no âmbito das equipas de produção). 

Não compete à musicologia estabelecer o cânone da produção, da interpretação 

e da realização da obra. Não pode haver um cânone de excelência ou de qualidade preestabelecido, 

válido para todos os lugares e circunstâncias. 

O conceito de integridade do espetáculo tem necessariamente de prevalecer 

sobre qualquer preconceito quanto ao que seja considerado “integridade” da obra. Cada 

nova produção de uma obra vale por si e não pode deixar de ser aferida pelo sistema de 

comunicação e pelo contexto sociocultural específicos da sua realização. A obra não existe 

como algo congelado numa partitura. Obra e partitura não são idênticas. Aquela é sempre 

de novo reconstruída a partir desta (cf. Adorno). Nesse sentido, aquilo a que chamamos 

obra representada num espetáculo é um sistema de comunicação emergente – emergente 

de conexões estruturais entre vários sistemas ou subsistemas, nomeadamente: a estrutura 

técnico-material ou financeira; a equipa de produção, tendo como figuras centrais o 

encenador e o chefe de orquestra; os intérpretes; o contexto sociocultural e os seus interlocutores 

institucionais (incluindo os meios de comunicação e os críticos); a investigação 

musicológica, que assume as várias responsabilidades acima referidas; e, é claro, a 

partitura, como ponto de partida. 

Na minha perspectiva é necessária uma reflexão crítica que continue a aprofundar 

a teoria da interpretação musical e, em especial, a teoria da interpretação músicoteatral. 

A ideia fundamental de que parto é a de que o espetáculo de ópera não é para 

servir as expectativas do musicólogo, mas sim as do público. O papel do musicólogo é investigar 

as fontes e fornecer material fidedigno àqueles que vão produzir e encenar o espetáculo. 

O papel dos artistas é transformar esse material numa experiência de comunicação 

atual para um público atual – em que não se trata apenas de música, mas também 

de teatro e de eficácia teatral. Na fase da produção e da encenação, o papel do musicólogo 

passará a ser então o de coadjuvar os intérpretes na reconstrução da partitura, tendo em 

vista fundamentar uma determinada concepção das personagens ou dos conflitos em 

jogo, isto é, um determinado universo cênico. Não cabe à musicologia “matar o teatro”, 

mas sim ajudar a dar-lhe vida para um público do nosso tempo. 

Finalmente, apelo à continuação do desenvolvimento de um espaço de cooperação 

luso-brasileiro e lusófono, em que também no domínio do teatro lírico possa vir a 

desenvolver-se uma alternativa contra-hegemônica. Não é só no domínio da música popular 

ou do fado que a palavra cantada em língua portuguesa pode fazer o seu curso. Pode 

e deve também fazê-lo como palavra cênica. A ópera e a “música teatral” têm sido 

investigadas na perspectiva histórica, quer no Brasil, quer em Portugal. As abordagens 

têm incidido sobre compositores, intérpretes, obras, instituições e recepção. Têm-se 

traduzido em edições críticas, monografias e outros trabalhos. Menos investigadas têm 

sido as relações luso-brasileiras neste domínio, mormente na era pós-colonial: que companhias, 

artistas, empresários, obras circularam entre os dois países, com especial relevo 

para repertório em língua portuguesa; que formas de cooperação ou intercâmbio se desenvolveram. 

Está ainda por fazer um balanço crítico da investigação já realizada, mas o que 

importa, sobretudo, é continuar a expandir a intensa cooperação científica já em curso, 

estendê-la decididamente à cooperação artística e definir estratégias para o futuro. Cabenos 

refletir sobre o contributo que os investigadores e os artistas portugueses e brasileiros, 

conjuntamente, podem dar não só para o estudo das relações luso-brasileiras neste 

domínio, mas também para a sua promoção. É preciso ligar a investigação à atividade artística, 

e desse modo contribuir, tanto para fazer reviver um patrimônio cultural comum, 


18 

como também para promover projetos inovadores no campo da criação, interpretação, 

produção e difusão músico-teatrais, envolvendo os dois países. 

Julgo que estamos em condições de dar um grande impulso aos estudos comparativos 

que tomem em consideração a ópera e outros gêneros músico-teatrais numa 

abordagem histórico-antropológica e histórico-sociológica inclusiva – isto é, aberta 

também a manifestações músico-teatrais de origem popular ou tradicional –, na qual os 

diferentes sistemas de comunicação sejam analisados nas suas conexões estruturais com 

contextos em mudança. Desses estudos deveriam sair propostas fundamentadas que 

ajudassem à definição de políticas públicas em ambos os países e no âmbito da CPLP – 

políticas públicas que visassem potenciar reciprocamente o valor cultural e o valor econômico 

da ópera e de outros gêneros músico-teatrais como fatores de emancipação social 

e humana (Figura 4). 


Manuscript collections of Italian opera 

19 

Philip Gossett 

University of Chicago 

For many years, the principal activity of scholars of Italian opera was the 

establishment of “authentic” texts (by which was meant any and every version of an opera 

for which the composer himself had direct responsibility) and the publication of critical 

editions of a repertory that had seemed before to resist such attempts. 1 It was only by 

recognizing that composers treated their operas with some flexibility that it became 

possible to reject the notion of a Fassung letzter Hand and to insist instead that it was the 

function of a critical edition to make available all versions traceable to the composer of 

each work. In some cases, place was found even for versions that became inevitably 

associated with a title, even if the composer himself was not responsible for devising 

them. 2 The success of this operation is clear: more than 30 volumes devoted to Rossini’s 

music are currently available, another 15 of works by Verdi, and growing collections of 

the music of Bellini and Donizetti. These have not gained universal acceptance in opera 

houses (the hold of custom on operatic singers and impresarios remains very strong), but 

they certainly have developed a notable constituency of performers, as well as finally 

giving these works the kind of musicological respectability that scholars have demanded. 

As long as the preparation of such editions of nineteenth-century Italian opera 

was the principal goal of musical scholarship pertaining to this repertory, it was clear that 

scholars needed primarily to obtain the autograph manuscripts of composers, as well as 

manuscript copies, printed editions, and printed librettos that reflected precisely the most 

authentic sources. These sources still have a fundamental significance for all those who 

care about this repertory. 3 But it should come as no surprise that new questions are 

confronting us today as we think about this repertory, new approaches that are becoming 

ever more important to younger scholars. While one of my primary goals remains to 

complete the textual work that has only been partially accomplished, and as I will suggest 

later in this paper the collection of operatic materials in Rio de Janeiro promises to be of 

great importance to this effort, other goals are developing, no less interesting and no less 

significant for our knowledge of the operatic repertory. Important scholars are concerned 

now with the performers, particularly the singers, associated with this music, both in Italy 

........................................................................... 

1 The first series of critical editions of nineteenth-century Italian opera involved the works of Gioachino Rossini. 

It was issued by the Fondazione Rossini of Pesaro, with Ricordi of Milan, as Edizione critica delle opere di Gioachino 

Rossini, beginning in 1979. Since 2007, Bärenreiter-Verlag of Kassel has continued the series as Works of Gioachino 

Rossini. This project was followed by The Works of Giuseppe Verdi, issued by The University of Chicago Press, 

with Ricordi, beginning in 1983. Of later date are publication efforts associated with Gaetano Donizetti (selected 

works, beginning in 1991) and Vincenzo Bellini (beginning in 2003). 

2 I think particularly of the critical edition of Rossini’s Il barbiere di Siviglia, Patricia Brauner, ed., in Works of 

Gioachino Rossini (Bärenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2008), which includes pieces from early versions of the opera 

not supervised by the composer himself. For a discussion of the theoretical basis for these editions, see Philip 

Gossett, Divas and Scholars (The University of Chicago Press: Chicago, 2006), available also in Italian translation 

as Dive e maestri (Il Saggiatore: Milan, 2009). 

3 Indeed, fundamental to the work on Rossini’s Petite Messe solennelle, Patricia Brauner and Philip Gossett, 

eds., for Works of Gioachino Rossini (Bärenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2009) was the discovery of a new manuscript 

of the Mass, in private hands. Carlida Steffan has been commissioned to produce the new edition of the Soirées 

musicales with a lead time of more than five years so that she can try to locate additional autograph sources. 


20 

and abroad. 4 While I would be hesitant to grant as much artistic significance to an Erminia 

Frezzolini or a Napoleone Moriani as to a Giuseppe Verdi, to an Isabella Colbran or an 

Andrea Nozzari as to a Gioachino Rossini, to a Maria Malibran5 or a Rosine Stolz as to a 

Gaetano Donizetti, there can be little doubt that composers worked closely with singers 

and sought to make their performing capabilities the measure by which their compositional 

art would be judged. It is no surprise that in preparing his Macbeth in 1847, Verdi involved 

directly Felice Varesi in the title role and Mariana Barbieri-Nini as Lady, even asking them 

to look at their solo music ahead of time and to provide judgments as to whether it suited 

properly their vocal proclivities. 6 If not, the composer was prepared to adapt his music to 

their capabilities or to modify it as appropriate. Perhaps the composer’s failure to do the 

same for Varesi when preparing La traviata was partially responsible for the failure of the 

first version of that opera in 1853. 7 

By studying the art of individual singers, one can understand better the limits 

within which composers were operating. Even though Verdi may have had some doubts 

ultimately about the French baritone Victor Maurel, for whom he prepared three roles 

(the revised Simon Boccanegra, Iago, and Falstaff), he knew that Maurel’s art was 

exceptional. Even when Maurel may have exaggerated (introducing, for example, multiple 

reprises of “Quando ero paggio”– the last of which he often sang in his native French), 8 

the composer remained relatively loyal to him, knowing that the success of his opera 

depended on Maurel’s brilliance. Both Verdi and Muzio may have complained quite bitterly 

about Jenny Lind’s “old-fashioned” approach to vocality in the 1847 I masnadieri for London 

and Lind herself (as Roberta Marvin has shown9 ) may have had little patience for the new 

vocal art he exemplified, still, the composer modified many vocal details in his score so 

that it gave Lind a better chance to shine. That was what the public demanded, and he 

knew that the public ultimately would determine the fate of any opera. 

Among the newer questions being asked today are those that deal with the use 

the public around the world made of the musical repertory, especially of opera. 10 While 

such questions, which can be grouped generically under the heading of “reception theory,” 

........................................................................... 

4 Let me cite, in particular, the work of Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority 

of Performance (Oxford University Press: New York, 2009), as well as the collection of essays, Roberta Montemorra 

Marvin and Prof. Poriss, eds., Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera (Cambridge University 

Press: Cambridge, 2009). There are several articles by Mary Ann Smart which address the problem, including 

“The Lost Voice of Rosine Stolz” in Cambridge Opera Journal 6 (1994), 31-50 and “Verdi Sings Erminia Frezzolini” 

in Verdi Newsletter 24 (1997), 13-22. See also, Susan Rutherford, The Prima Donna and Opera, 1815-1930 

(Cambridge University Press: Cambridge, 2006), and Céline Frigau’s master’s thesis for Paris VIII, 2006 (Une voix, 

un geste, un corps : Giuditta Pasta en scène : opinions de spectateurs dans La Pasta nell’Otello, Luigi Morando 

de Rizzoni, Vérone, 1830) and her doctoral dissertation of 2010, which deals with performers at the Théâtre- 

Italien in Paris during the first half of the nineteenth century. 

5 An important series of essays concerning Maria Malibran was recently published, the fruit of research into this 

illustrious singer, daughter of the important tenor, Emanuel García: Malibran: Storia e leggenda, canto e belcanto 

nel primo Ottocento italiano, Piero Mioli, ed. (Pàtron editore: Bologna, 2010). 

6 For further information, see the Preface to the critical edition of Macbeth, David Lawton, ed., in The Works of 

Giuseppe Verdi, Series I, vol. 10 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa Ricordi—BMG Ricordi: 

Milan, 2006). 

7 See the Preface to the critical edition of La traviata, Fabrizio Della Seta, ed., in The Works of Giuseppe Verdi, 

Series I, vol. 19 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa Ricordi—BMG Ricordi: Milan, 1996). 

8 A recording on Columbia Records, IRCC, N. 4-B (labeled as 1904, but supposedly reflecting a recording sesseion 

actually held in London in 1907), demonstrates this: he sings the short aria twice in the original Italian (“Quand’ero 

paggio”), then once in his native French (“Quand j’étais page”), accessed on YouTube, 2 June 2011. 

9 See the Preface to the critical edition of I masnadieri, Roberta Montemorra Marvin, ed., in The Works of 

Giuseppe Verdi, Series I, vol. 11 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa Ricordi—BMG Ricordi: 

Milan, 2000). 

10 For a particularly astute treatment of the situation in Germany, see Gundula Kreuzer, Verdi and the Germans: 

From Unification to the Third Reich (Cambridge University Press: Cambridge, 2010). An important study is about 

to be issued by George Martin, entitled Verdi in America: Oberto through Rigoletto (University of Rochester 

Press: Rochester, N.Y., forthcoming). 


21 

may not lead to responses that will change the nature of the edited texts, they do help us 

understand a great deal about how music was received. The work of Roberta Marvin with 

Victorian parodies of Verdian operas, of Emilio Sala with the boulevard theaters in Paris, 

of Jeanice Brooks with collections of music in English parlors, of Thomas Christensen with 

four-hand arrangements, all this work and much else has enormous resonance today. 11 

Many parts of the Rio collection must be understood in these terms. Although a more 

profound knowledge of the publishing history associated with Ricordi, Schott, Heugel, or 

Novello may have little relevance to the problem of establishing a text for compositions 

which exist in autograph manuscripts, it does provide the context in which operas were 

received and treasured by large parts of the musical world (even in the form of pianistic 

potpourris or arrangement for various instruments), particularly by those individuals that 

did not come to know opera primarily from formal performances in theaters devoted to 

the operatic repertory. And at a moment when access to theaters was limited to a few 

individuals who had the possibility of living and working in major metropolises and no 

recordings could substitute – however inadequately – for the pleasure of attending 

performances, printed vocal scores or extracts had a significant role to play in spreading 

the word about a new work that was worthy of public knowledge. 12 No one, to my 

knowledge, has attempted to study publications and extracts made in South America 

with questions of this kind in mind. 13 

In this context, information about the spread of Italian opera in countries other 

than the central European countries (Italy, France, Germany, and Austria) and England 

begins to take on a very different level of interest. We know, of course, that the repertory 

of Italian opera had enormous resonance in Scandinavia, in Russia, in the Iberian peninsula, 

in the Americas (both North and – as the Rio collection demonstrates – South) and 

continues to have an important hold on the imagination of audiences in these countries. 

When operas are performed regularly, of course, there must be sources that are used by 

performers to permit their activities. In some cases, these scores were made available by 

an Italian commercial publisher, Ricordi, who had important centers of activity in many 

countries (in South America, the most important single city for Ricordi’s distribution was 

Buenos Aires). But after much of Ricordi’s performance material was destroyed in a 

bombardment of Milan in 1944, the company called back material that had been deposited 

in many other countries; as a result, much of that material is no longer to be found in the 

countries in which it had been used. Nor does Ricordi seem to have kept today this older 

material: it has been replaced by newer products, as demanded by performers. 14 

Of great interest to scholars, though, is evidence pertaining to complete 

manuscripts that were prepared earlier in the history of the works, during the nineteenth 

........................................................................... 

11 Roberta Marvin has published several articles on this subject, but in particular see her Verdi and the Victorians. 

(Boydell & Brewer: Woodbridge, forthcoming). Emilio Sala has written several articles about Verdi and the 

Boulevard theaters in Paris: see, in particular, “Verdi e il teatro di boulevard parigino degli anni 1847-1849,” in 

eds., Pierluigi Petrobelli and Fabrizio Della Seta, La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano: Atti del 

Congresso internazionale di studi, Parma, Teatro Regio—Conservatorio di Musica “A. Boito,” 18-20 settembre 

1994 (Parma, 1996), 187-214. Jeanice Brooks is currently engaged in ongoing research into collections of music 

used in nineteenth-century England, of which a few articles have appeared, such as “Les collections féminines 

d’albums de partitions dans l’Angleterre au début du XIXe siècle”, in Christine Ballman and Valérie Dufour, eds., 

‘La la la Maistre Henri’: Mélanges de musicologie offerts à Henri Vanhulst (Brepols: Turnhout, 2009), 351-65. 

See also Thomas Christensen, “Four-Hand Piano Transcriptions and Geographies of Nineteenth-Century Musical 

Reception”. Journal of the American Musicological Society 52 (1999), 255-98. 

12 For a discussion of Italian theaters in this period, see Carlotta Sorba, Teatri: L’Italia del melodrama nell’età del 

Risorgimento (Il Mulino: Bologna, 2001). 

13 I do want to acknowledge, however, the work of Benjamin Walton of Jesus College, Cambridge University, who 

is actively involved in research on the spread of Italian opera in South America. 

14 I make these remarks on the basis of personal contacts at Casa Ricordi of Milan, going back to the early 1970s, 

particularly with Fausto Broussard, who was present in the Ricordi Archives during the 1950s, shortly after 

these events occurred. 


22 

century, and still found in collections around the world. Many of these collections are 

very important and quite well known. Thus, King Frederick VI of Denmark, in approximately 

1820, ordered a significant collection of Italian manuscripts sent to him as representative 

of works that could be performed in his realm: this collection is still found in the Royal 

Library in Copenhagen. And the collection includes many works that are known from very 

few other sources, since it features works popular during the 1810s. In some cases these 

manuscripts have textual importance: they include, for example, some little known works 

by Rossini, such as Ciro in Babilonia, Adelaide di Borgogna, and Edoardo e Cristina. No 

one has yet made a complete study of these sources, so we cannot say very much about 

their significance as a group, but the Rossini operas, at least, have all been photocopied 

and are being used currently for textual work on these titles. 15 

In Russia, on the other hand, there has been relatively little study of Italian 

manuscripts, even though we know that several important Italian composers spent 

considerable periods of time working with Russian theaters, composers such as Giovanni 

Paisiello, Domenico Cimarosa, Alessandro Nini, and Giuseppe Verdi. In many cases 

important sources (some of them autograph) exist in the archives of the Marinsky Theater 

and in other Russian libraries. Indeed in the case of an opera first performed at the Marinsky 

Theater, such as Verdi’s La forza del destino of 1861-1862, the theater’s well-known 

tendency to have kept everything has proven invaluable. 16 On many of the performing 

parts we find entries in Verdi’s own hand, annotations written while he was rehearsing 

the music with individual singers. 17 It is only from these performing materials, for example, 

that we learn that the famous Prayer that forms part of the Scena Osteria in Act II was 

originally accompanied only by an arpeggiating clarinet and by pizzicato bass notes in the 

violoncelli and contrabbassi. In the printed edition of the opera and the autograph 

manuscript, however, there are also wind parts duplicating the choral material of the 

Prayer. Because of the nature of the parts, we know for certain that these doubling wind 

parts were added during the rehearsal period, presumably to keep singers in tune on 

what is a long passage with very little accompaniment. 18 This clearly has significant 

ramifications for today’s editions and for possible interpretations of them in contemporary 

performance. 

Unfortunately, few collections of this importance exist in Italy itself. That lack is 

in part a product of the conditions that prevailed in opera archives and of the many fires 

that destroyed whatever collections might have once existed, but it is also in part related 

to the nature of the social structures that grew up around the performance of opera in 

nineteenth-century Italy. One of the ways in which publishers succeeded in rendering 

their calling economically viable during this period was to make available performing 

materials exclusively by rental agreements, whereby theaters needed to work through 

publishers to obtain materials from which to perform. 19 During the first two decades of 

the nineteenth century Italian publishers did not even print entire vocal scores of operas. 

When it became clear that foreign publishers, particularly those working in Germany, 

Austria, and France, were dominating this market, Italian publishers soon began to catch 

up. While during the 1810s they published only favorite extracts from new operas, by the 

........................................................................... 

15 Let me thank Knud Arne Jürgesen, who facilitated my work with these sources. 

16 My use of the library was considerably assisted by the kind permissions obtained from the musical director, 

Valery Gergiev. I also wish to thank the staff of the Archive for its many kindnesses. 

17 Thus, Verdi himself added the revised cabaletta of Don Carlos’ third-act aria, “Urna fatal,” in the vocal part of 

Don Carlos. Originally the vocal part had only an earlier version of this cabaletta. 

18 The wind parts originally had rests in these measures. The doubling wind parts were added by means of 

collettes in the parts, some of which were pasted in on all four sides, so that it is impossible to read what was 

originally present, but some of which were pasted in on only two sides, so that it is simple to read the rests that 

were originally in the parts. 

19 The process is well described in Claudio Sartori, Casa Ricordi 1808-1858 (Ricordi: Milan, 1958). 


23 

mid-1820s they had begun to compete with foreign publishers by producing complete 

vocal scores. One publisher in Rome, Ratti, Cencetti & Comp., which began life (as did 

many other publishers in Italy) as a copying house for manuscripts, decided to issue several 

Rossini operas in printed full scores, but they did a particularly poor job of it, producing 

scores that had all the worst character of Ratti and Cencetti’s manuscripts and none of 

the qualities we expect in fine printed full scores, and so their experiment did not catch 

on. 20 Thus, the way was left clear for the continued practice of publishers in Milan (Ricordi 

and Lucca), Florence (Cipriani and others), and Naples (Giuseppe, then Bernardo Girard, 

Clausetti, and Fabricatore) to print complete vocal scores and to rent complete manuscripts 

and performing materials. 

At first the performing materials were entirely handwritten. Later, when it became 

clear that it was more economically efficient to make some performing materials available 

in printed scores (particularly when multiple copies were needed for the strings or for the 

chorus), companies such as Ricordi began to produce selected parts in printed copies 

while continuing to make manuscript materials when only single parts were needed (an 

oboe part or one of the trombone parts). Only when some of Verdi’s works began to be 

demanded by many, many theaters at once (works such as Rigoletto, La traviata, or Un 

ballo in maschera) did Ricordi prepare entire sets of parts in printed editions. 21 They even 

tried, with La traviata, to produce a printed edition of the full score, but the resulting 

score was sufficiently defective that the company soon returned to the old-fashioned 

mode of providing full scores only in manuscript copies. 22 It was not until the mid-1880s, 

with Otello, that Ricordi began seriously to issue printed full scores, at first only for rental, 

then for sale. 

It is clear, however, that if this material was all expected to be returned to Ricordi 

after its use in a given season, ready to be rented to another opera house, the houses 

themselves would not have kept important archives. And, indeed, that was what Ricordi 

was counting upon: if opera houses did not maintain an archive, they would come back 

again and again to Ricordi to rent materials, and so the fortune of the editorial house and 

its directors was made. Whether Ricordi over time actually kept materials from the early 

or middle years of the nineteenth century is difficult to determine, since the Ricordi archive 

as we know it today is only a fragment of what it once was. As World War II got under way, 

the directors of Ricordi made the decision to transport the autograph manuscripts, of 

which the company owns many, from the archive to a safe destination outside the center 

of Milan. But the remainder of the archive was just sitting there; so, when American 

planes bombed the center of Milan in 1944, they destroyed the archive as it was then 

known. I knew personally some of the people who worked with Ricordi in those years and 

they report that items in the archive were “carbonized”: when the fires had dissipated, 

they could still tell what had been there, but when they touched a manuscript or a set of 

parts, it dissolved into dust. And so, nowhere in Italy (not even in the major collections of 

musical manuscripts in the conservatories of Naples, Milan, Rome, or Bologna) can one 

today normally locate sets of materials from the nineteenth century. 23 

........................................................................... 

20 For further information about this publisher, see Bianca Maria Antolini and Annalisa Bini, Editori e librai musicali 

a Roma nella prima metà dell’Ottocento (Torre d’Orfeo: Roma, 1988). See also the entry under Ratti and Cencetti 

in Bianca Maria Antolini, ed., Dizionario degli editori musicali italiani, 1750-1930 (Edizioni ETS: Pisa, 2000). 

21 The history can be followed very nicely in Luke Jensen, Giuseppe Verdi and Giovanni Ricordi, with Notes on 

Francesco Lucca: From “Oberto” to “La Traviata” (Garland Publishing Inc.: New York and London, 1989). 

22 This edition is discussed in detail by Fabrizio Della Seta in the Preface and Critical Commetnary to the critical 

edition of La traviata (see Note 7). 

23 There are important exceptions, of course. At the library of the Naples Conservatory, for example, are found 

manuscript parts from local churches, including the parts for Rossini’s Messa di Gloria, with important annotations 

by the composer. The piece is currently being edited by Martina Grempler. 


24 

That is why collections outside Italy have proven so important. The archives of 

the Marinsky theater in St. Petersburg is one important location. Another is the Paris 

Opéra, which has always had a saving mentality (in English we talk about “pack rats” as 

saving everything, so that it is still possible today to examine performing materials from 

operas that were given at the Opéra from the eighteenth century and the nineteenth 

centuries. For some operas, such as Le comte Ory, for which practically no autograph 

manuscripts exist, the new critical edition of the opera depends on the original performing 

materials (especially on a score prepared by copyists at the Opéra, but also on the early 

performing parts, which must be carefully differentiated from later materials). 24 The same 

was true for Guillaume Tell and it will undoubtedly be true for the other operas by Rossini 

written for the Paris Opéra. For the Donizetti and Verdi operas prepared for the Opéra, we 

have – by and large – the original autograph manuscripts, so the materials at the Opéra´have 

slightly less importance, but they nonetheless continue to answer many questions that 

the autograph manuscripts leave unanswered (what some of these are I will discuss in a 

few moments). 

The scholar M. Elizabeth C. Bartlet, who died tragically of breast cancer a few 

years ago, knew more about French archives than anyone else in the world. She herself 

did critical editions of Jean-Philippe Rameau’s Platée and Rossini’s Guillaume Tell. 25 She 

also was certain that materials must have still existed from the archives of the Opéracomique 

and the Théâtre Italien, despite the fire that consumed much of the Italian theater 

in 1837. Beth, who was a very strong and persistent scholar, made such a pain-in-the-neck 

of herself during the 1970s that the staff of the Bibliothèque Nationale, Départment de la 

Musique, finally allowed her access to uncatalogued parts of the collection. It was there 

that Dr. Bartlet discovered the performing materials pertaining to Rossini’s Il viaggio a 

Reims, the first traces we had seen for this unknown and unpublished opera. From her 

discoveries, the effort to reconstruct that masterpiece of Rossini’s maturity took wing. 26 

Another significant collection of this kind existed for many years in the archives 

of Covent Garden in London. Although the theater often insisted that they had nothing, it 

wasn’t true: they had a remarkable collection of performing materials, now deposited at 

the British Library. The person who particularly insisted that these be made public was 

Will Crutchfield, who found important original Donizetti manuscripts in the archive. But 

the original performing parts of Verdi’s I masnadieri, which had its first performance at 

Covent Garden, were used extensively by Roberta Marvin when she prepared the critical 

edition of that opera. These parts showed, for example, that the original prima donna, 

Jenny Lind, ornamented the repetition of the cabaletta theme so extensively that it was 

necessary to cancel Verdi’s instrumental parts doubling the melody for that repetition. 

Since the opera had been performed at Covent Garden only in that original season, there 

was no question about the proper dating of these annotations. 27 

Still, with all of these discoveries, nothing prepared me for what I would find in 

the conservatory library at Rio de Janeiro. Although some of the materials do come from 

........................................................................... 

24 This edition is being prepared by Damien Colas for Works of Gioachino Rossini (Bärenreiter-Verlag: Kassel, 

etc., in preparation). It is hoped that the Colas edition, which has already been successfully performed in Zürich, 

with Cecilia Bartoli as the Comtesse Adele, will be in print before the end of 2011. 

25 The editions appeared, respectively, in the Opera Omnia of Jean-Philipp Rameau, Series 4, vol. 10 (Bonneuil- 

Matours, Socieìteì Jean-Philippe Rameau: France, 2005) and the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, 

Series I, vol. 39 (Fondazione Rossini: Pesaro, 1992). 

26 For further information about the discovery and reconstruction of Il viaggio a Reims, see Divas and Scholars, 

152-8. A critical edition of the opera, Janet Johnson, ed., was published as Series I, vol. 35 in the Edizione critica 

delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1999). 

27 This history is described in the Preface to the critical edition of I masnadieri, Roberta Montemorra Marvin, ed. 

(see Note 9). 


25 

the Ricordi archives and should therefore have been returned to the company after 

performances in Rio had taken place, the city was far enough away from Milan as to make 

it difficult if not impossible for the Milanese publisher to pursue any action against an 

opera house in Rio. And most materials in the archive do not come from Milan at all, but 

seem to have been acquired from copying houses and publishers in Naples, companies 

which may have had less control over their materials than the Milanese publisher tried, at 

least, to exert. 

I had only three days to examine the collection, so this is very much a preliminary 

report, but suffice it to say that I assembled over forty pages of notes in my computer, 

enough to give me a fairly good idea of what is to be found in this collection, which has 

been expertly catalogued through the efforts of the director of the library, Dolores Brandão, 

and its cataloguer, Maria Luisa Nery de Carvalho. 28 Still, a preliminary report is better than 

none, and I hope it will be useful for all of you to know something about the treasures 

here in Rio. I know it will be useful for those actively involved in making critical editions of 

operas that have not yet been published in the collected works of Rossini and Verdi, not to 

mention Donizetti and Bellini. 

Let me begin by discussing the complete manuscripts in the collection. None of 

them seems to be very early. I do not know the history of these manuscripts except that 

they were in a theatrical archive, from whence they came into the possession of the 

Conservatory, which already in the nineteenth century became the Instituto Nacional de 

Música. 29 They are now housed in the Biblioteca Alberto Nepomuceno of the Federal 

University of Rio de Janeiro . We can judge the dating of these complete manuscripts by 

those situations in which the names of copyists or publishing houses are included. 

Unfortunately, in most cases these indications are found on labels pasted into the scores, 

which is a less reliable kind of information than those occasions in which copyists identified 

themselves directly by annotating manuscripts in their own handwriting. Still, any 

manuscript that is identified with a label specifying that it is from the publishing house of 

“Giovanni Ricordi” must date from before 1854, the date of Giovanni’s death. At that 

point the company passed into the hands of his son Tito Ricordi (and it was thereafter, 

until Tito’s death resulted in the assumption of power by his son, Giulio, known as “Tito di 

Giovanni Ricordi”). Thus, the mostly complete manuscript copy of Verdi’s Ernani found in 

the Rio collection (it lacks Act II) is identified on a pasted label as coming from ‘Tito di 

Giovanni Ricordi,” and the first indicated performance for which the manuscript was used, 

written by hand on the score, was in Turin in 1861. Several of the printed performance 

parts, however, associated with this title, still bear “Giovanni Ricordi” indications, so it 

seems likely that Tito continued to use materials that his father had had prepared earlier. 

Whether that means that the score is earlier than 1854 cannot yet be determined. There 

are also important groups of scores from a competitor of Ricordi’s in Milan, Francesco 

Lucca, whose business flourished from the 1840s throughout the 1860s. He provided the 

score of Verdi’s Macbeth, a fine manuscript of the first (1847) version of the opera. 

Likewise, for the many complete manuscripts prepared in Naples, we can be 

pretty sure that none of these sources date from the 1820s, because none is identified as 

being associated with a publisher of this period, such as Giuseppe Girard. Only his son’s 

........................................................................... 

28 To both of them my heartfelt thanks for all their kindnesses in making the collection available to me over three 

long days, including a Saturday and a Sunday, when the library officially should have been closed. Equally I wish 

to thank Maria Alice Volpe for having organized this conference, having invited me to participate, and having 

assisted me in a host of ways. 

29 Benjamin Walton (see Note 3) seems to be primarily interested in very early musical sources, of which Rio has 

few. This, however, seems to me an error: we should be grateful for the sources Rio does have and try to 

understand what they can tell us. 


26 

name is found, Bernardo Girard, as are the names of other companies that did not exist in 

the 1820s, such as Clausetti (who ultimately became a partner of Ricordi’s) or Fabricatore. 

The Fratelli Fabricatore and Bernardo Girard were important sources for manuscripts and 

parts in Rio, and many scores (such as several of the music for Giovanni Pacini) have their 

labels, often with double addresses, such as the following from Girard: “Deposito per la 

vendita delle proprie edizioni, e di quelle di fondo estero, Largo S. Ferdinando n. 49, / 

Copisteria e Archivio di Spartiti manoscritti per uso di rappresentazione, Largo del Castello 

n. 73,” clearly differentiating the publisher’s activities as a purveyor of printed editions 

and of copies for performance. 

Just by way of indicating something of the scope of the collection, it should be 

said that there exist some thirteen manuscripts of operas (either complete or of at least a 

full act) by Rossini. Not all are usable. There are manuscripts, for example, of Act I of one 

of Rossini’s early operas (from 1812), Ciro in Babilonia and of practically the whole of his 

later, largely pastiche opera, Edoardo e Cristina, of which autograph manuscripts do not 

seem to survive, and so these sources are potentially very useful. But they are in such very 

bad shape (worms, in particular, seem to have delighted in eating their paper and paste) 

that it is hard to know how it would be possible to employ them effectively. Digital copies 

could help: work with the originals would clearly be impossible, for every turn of a page 

would destroy more of the volumes. 30 

While these scores do not always provide significant information for textual 

purposes, they do tell important stories. We know, for example, that the censors were not 

happy with a chorus in L’Italiana in Algeri of 1813. It was hard enough to stomach Isabella’s 

Rondò, “Pensa alla patria,” which was often changed to “Pensa allo sposo” or “Pensa allo 

scampo,” but what was truly unacceptable was the text of the preceding chorus, where 

Rossini set the text “Quanto vaglian gl’Italiani, nel cimento si vedrà.” In the Rio manuscript 

this text has been modified to “Che l’ardir non torna vano nel cimento si vedrà.” The idea 

of what Italians are worth disappears altogether. This manuscript is actually entitled not 

L’Italiana in Algeri but instead Il naufragio felice, a title in which the opera was known in 

Naples. This comes as no surprise since the manuscript was prepared in the copy-house 

of “B. Girard,” as written into the source. (Other operas exist in versions modified for 

Naples: one source in Rio for Verdi’s Ernani is known, for example, under its Neapolitan 

name, as Elvira d’Aragona). There are many indications, though, that the copy of L’Italiana 

in Algeri represents a fairly late version of the opera. Rossini wrote L’Italiana in Algeri 

without trombones (he did not start using three trombones in his operas until several 

years later, in Naples), yet this copy of his score has parts for three trombones. If we look 

at copies of the opera found in the library of the Naples Conservatory, we find that some 

later copies also have added parts for three trombones, but early copies have no such 

parts. In short, this is a dead give-away that the manuscript is a late copy, certainly no 

earlier than the 1830s. 

I was not surprised to see that the copies of French operas written by Italian 

composers in the Rio collection are all to be found in Italian translation. We knew that 

these translations were widely used by theaters throughout the world. What surprised 

me, on the other hand, was that some of the translations did not agree with what I have 

always taken to be the “standard” translations (those preserved in the Ricordi printed 

editions and performed continuously until our own time). Thus, even though the translation 

of Guillaume Tell as Guglielmo Tell comes from the workshop of Giovanni Ricordi, the last 

words of Tell’s response to the Fisherman’s initial song (“Il chante et l’Hélvétie / Pleure, 

........................................................................... 

30 The library is very kindly providing me with just such digital copies, which allow access to the manuscripts as 

they exist today and do not create further damage with each use. 


27 

pleure sa liberté”) is rendered not as in the perfectly horrible standard Italian translation 

(“Ah-i, quanto piangerà”), which was developed to avoid the word ‘liberté,” but with the 

verse “Pasce, pasce una speme il cor”: hardly very elegant, it at least avoids the terrible 

“Ah-i” of the standard translation. The Rio manuscript, therefore, is not only important in 

itself, but it also raises again the whole issue of how these operas were performed around 

the world (and there are complete manuscripts of Rossini’s Moïse and Donizetti’s Les 

martyrs, La favorite, and Dom Sébastien, all in Italian, that will require similar study). 31 

Add to what I have already mentioned, five complete manuscripts to operas by 

Bellini, nineteen to operas by Donizetti, seven of Mercadante’s most mature operas, eleven 

of Pacini’s operas, and several operas by Verdi, especially works from the 1840s, and you 

can get a hint at the importance of the Rio collection of complete manuscripts, which 

rivals most other collections in the world, including in Italy. Remember, too, that many of 

these manuscripts contain handwritten annotations, for example, of the ornamentation 

employed by singers; as such they contribute in a fundamental way to our knowledge of 

nineteenth-century performance practice. 

But what is truly remarkable in the Rio collection is not even the complete manuscripts. 

It is the evidence provided by the performance materials that accompanied the 

manuscripts. To find performance materials anywhere is rare enough (as I said before, we 

are fortunate that such collections as those of the Marinsky Theater in St. Petersburg, the 

Paris Opéra, and Covent Garden still exist). In Italy such materials are almost impossible 

to find. (One exception is the Teatro La Fenice of Venice, which unusually and uniquely 

preserved the complete original performing materials for Semiramide. 32 ) There is practically 

no opera represented by a complete score in Rio that does not have associated with it a 

full set of parts. And these parts have, most of the time, been annotated with indications 

of cuts, modifications, etc. That strongly suggests that the operas were actually performed 

from this material before it was deposited in the library. 

Now, why should this be so important? For operas for which we have complete 

manuscripts or even autographs, why should we need also to have access to parts used by 

the musicians? Those who have worked preparing critical editions of this repertory know 

the answer. While full scores tell us a great deal, they do not tell us everything we (and the 

musicians for whom we work) need to know. One simple example should make this clear. 

Normally each individual instrument is not given a separate staff in the complete manuscripts. 

The two flutes, or the flute and the ottavino, are placed on a single staff; the two 

oboes are on a single staff; the three trombones are on a single staff. Sometimes composers 

are explicit: they will mark a line “Solo” or “a 2” or even “a 3” in order to communicate specifically 

their intentions. More often than not, however, they leave us guessing. 

Now, it is sometimes not hard to guess what they have in mind. If the clarinets 

are doubling the oboes, there is one melodic line on each staff, the dynamic level is “piano,” 

and on the oboe staff the composer has written “Solo,” it seems likely that only Ob I should 

be playing and that, even if nothing is said about the clarinets, Cl I alone should play. But 

unfortunately matters are not always so simple. We know, for example, that the Italians 

tended to use three similar trombones, whereas the French preferred a clearer 

........................................................................... 

31 I have discussed the problem of translations in Chapter 11 of Divas and Scholars, “Words and Music: Texts and 

Translations”, p. 364-406. 

32 These turned out to be fundamental for work on the critical edition of the opera, Philip Gossett and Alberto 

Zedda, eds., Series I, vol. 34 in the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro, 

2001). Not only did the parts contain information about instruments not included in Rossini’s autograph 

manuscript, but found among them was the autograph of Rossini’s spartitino for the opera, a manuscript 

containing many of the orchestral parts there was simply insufficient space for the composer to include in the 

basic autograph manuscript. I wish to thank, in particular, Patricia Brauner and Mauro Bucarelli for having brought 

this spartitino to my attention. 


28 

differentiation of three quite independent instruments with different ranges. This works fine 

when there are three notes on the staff, and we assign them to Trn I, Trn II, and Trn III accordingly, 

but what if there are only two notes on the staff or only one? How many instruments 

should play and what parts should they play. Silence. The full autograph allows us to 

guess, but it doesn’t tell us explicitly what to do. Here the performance material becomes 

crucial. If the notes are found in a part, at least the musician or editor or publisher who 

prepared the material believed that the note so indicated should be played by that part 

(and normally separate parts were prepared for each oboe or the two clarinets were 

placed on two separate staves, or there were separate parts for Trns I and II together and 

for Trn III, etc.). So, instead of simply guessing who should play what note, we have at least 

some contemporary evidence about the matter. 

This proved fundamental in our work with Semiramide, for example, an opera 

that uses four separate horns, but in which the autograph is not always clear about what 

each part should play. In some cases there were so many parts that not even the larger 

paper Rossini used for his score was adequate to contain all this information, so that 

Rossini had to write additional parts on separate “spartitini,” as we call them, some of 

which were subsequently lost. Thus, it is only from the performance material that we can 

reconstruct what actually was performed at the theater. 

I have emphasized the problem of the trombones because the handling of Trn II 

is particularly tricky. That Trn I should play the upper note of, say, an octave, is clear, just as 

Trn III should presumably play the lower note. But what should Trn II do? Should it play 

the upper part, the lower part, or simply drop out? What we know from contemporary 

evidence is that it did none of the above: it tended to jump around, playing notes that 

were comfortably within its register. And so on one octave Trn II plays with Trn I, but on 

the next octave it may be playing with Trn III. Thus, our critical editions sometimes seem 

to have the peculiar appearance of I and II playing together on the first and third beats of 

the measure and II and III playing together on the second and fourth beats: if we do 

something of this kind, it is because that is the information we gather from qualified 

performance materials of the period. 

The Rio parts, of course, cannot pretend to have been used for the earliest 

performances of any of these operas, so that we cannot be certain that what they reveal 

is what the composer may have had in mind. Yet, they are closer to this reality than pure 

guesswork on the part of the editors. Thus, in many cases they will prove invaluable to 

those who are preparing critical editions of the repertory of nineteenth-century Italian 

opera. I would not want to do a critical edition of Verdi’s I Lombardi, to take one example, 

without consulting closely the materials in the Rio collection, some of which stems from 

Giovanni Ricordi in Milan (hence pre-1854) and some of which comes from Ricordi’s 

Neapolitan colleague, Clausetti. 

I could go on about other uncertainties in the autograph manuscripts (ambiguities 

about signs of dynamic level, about the length of slurs, etc.) for which performing materials 

offer additional information, but I think the example I have given is clear enough. 

There is yet another way in which these materials prove fundamental. Ricordi 

and other publishers, faced with the growing popularity of Verdi’s operas, in particular, 

began to change their procedures. First, instead of preparing all performance materials 

by hand, they began to print parts where multiple copies were needed for a performance, 

especially choral parts and string parts. But finding this material is a nightmare. There are 

a few collections with some of it, but frequently we have had to admit defeat: no copies 

had been located in any library or theater collection of parts known before the publication 

of the edition. From now on such judgments cannot be made without consulting the Rio 

collection, which has many printed parts: for I Lombardi, for example, there are printed 


29 

choral parts and string parts. Later, faced with performances of Verdi’s operas in many 

theaters simultaneously, Ricordi began to print parts for every instrument. Some of these 

parts are found in the Rio collection. For La traviata, for example, there are printed choral 

parts, as well as printed orchestral parts for arpa, triangolo, and nacchere e tamburelli. 

It is surprising, however, that in some cases editors preferred to avoid the Ricordi 

printed parts and continued to provide manuscript parts. This is the case with Un ballo in 

maschera of 1859, for which Ricordi prepared a complete set of printed parts (one set 

was purchased many years ago by the New York collector James Fuld, who—on his death— 

willed it to the Pierpont Morgan Library). 33 So it came as a surprise to find in the Rio 

collection not only a complete manuscript of Un ballo in maschera, as the opera was 

known after 1859, but also a relatively complete set of manuscript performance materials 

(bearing at one point the date of April 1864). I will certainly want the editors of this volume, 

which has yet to be published in The Works of Giuseppe Verdi, to consult not only the 

printed Ricordi parts, but also these Rio manuscript parts, even if we have no certain 

indication of their provenance. 

What I have written thus far only begins to suggest the riches of this collection. 

I was particularly surprised to find a series of parts for La pie voleuse. This is a version of 

Rossini’s two act semiserious opera La gazza ladra of the carnival season of 1817, first 

performed at the Teatro alla Scala of Milan. But the opera soon returned during the 1820s 

to Paris, from whence the subject first became known as a play by the name of La pie 

voleuse, as an opéra-comique, with music by Rossini, but with the musical numbers 

connected by spoken dialogue. This is the version represented by these parts, which were 

prepared through the “Magasin de Musique / de M. r / D’Harmeville / Directeur du 15. e 

Arrondissement,” that is, they are Parisian parts that somehow made their way to Rio in a 

version that was certainly never performed in Rio, but may nonetheless represent the 

earliest single group of parts in the Rio collection. 

Let me report finally on the wonderful band parts found among material in Rio. We 

know well that from the late 1810s through the 1850s composers tended to write music 

for a “banda sul palco.” The band parts in the Rio collection indicate without doubt that 

the banda really was sul palco, as other sources have hinted. 34 The band parts for Verdi’s I 

Lombardi are small in format, just the size necessary to attach them to an instrument 

which is being walked across the stage. 

........................................................................... 

33 Before his death, Mr. Fuld kindly made a photocopy of the entire set of parts available to the editors of the 

forthcoming critical edition of Un ballo in maschera, Ilaria Narici and Andreas Giger. 

34 Particularly clear is a manuscript associated with costuming at the Théâtre Italien of Paris for performances 

there of Rossini’s La donna del lago in 1824, which includes costumes for members of the band. This manuscript 

is discussed in the Preface to the critical edition of the opera, ed. H. Colin Slim in the Edizione critica delle opera 

di Gioachino Rossiini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1990), xxvii-xxx. 


31 

Fantasias operísticas italianas 

na América Latina * 

Benjamin Walton 

Universidade de Cambridge 

O assunto ópera nas Américas surgiu várias vezes nas páginas do Allgemeine 

musikalische Zeitung, durante meados da década de 1830; e, em janeiro de 1836, o 

correspondente da revista Livorno apresentou uma atualização. Ele começou relembrando 

algumas viagens anteriores pela América, principalmente a de Lorenzo da Ponte, então 

em meados dos seus 80 anos de idade, a Nova York, e a viagem de Manuel García e família 

para os Estados Unidos e México. Também mencionou uma então recente visita a 

Milão por um empresário mexicano para contratar um contralto, um baixo e um diretor 

musical. Porém, o foco principal do relatório era uma lista detalhada de toda uma companhia 

que recentemente partira para Havana. Aí se incluíam uma prima donna soprano, 

um primo contralto que também era primeiro músico, mais dois primi contralti, duas 

seconde donne, sete primi tenori, dois primi bassi cantanti, um primo basso generico, uma 

série de primi e bassi secondi, três coristas, um diretor de música, um diretor de coros, um 

copista e ponto, ainda os principais membros de uma orquestra completa: músicos de 

cordas e de sopro, um trompetista e um harpista. Havia ainda um suplemento completo 

de bailarinas e mímicos, com seus mestres de dança, assim como pintor, maquinista, alfaiates 

de ambos os sexos, um médico e um cozinheiro. Todos eram italianos arregimentados 

durante o verão anterior em Milão e Bolonha por um empresário de Berlim, Franz Brichta; 

a companhia completa totalizava 70 pessoas. A epidemia da cólera atingiu a região enquanto 

aguardavam o navio em Livorno. Quando da partida, somavam 67 membros; perderam 

um dos tenores, um alfaiate e o infortunado médico (“Theatralische Sommer-Stagione”, 

1836, colunas 63-64). 

“Se levarmos em consideração”, concluiu o relatório, “que ano após ano, a Itália 

fornece cantores para não apenas os seus inúmeros teatros, mas também os de Lisboa, 

Madrid, Barcelona, Cádiz, Sevilha, Porto, as ilhas de Maiorca e a América, muitos dos 

quais também cantam em vários teatros na Inglaterra, França e Alemanha, e que ainda há 

um grande número deles sem qualquer compromisso, temos de nos maravilhar com essa 

imensa assembleia; mas, claro, nos campos de Espéria” – isto é, na Itália – “todos cantam, 

mesmo quando falam!” (col. 64). 

De certa forma, isso não era novidade: já no século XVIII a ópera italiana fora apresentada 

em toda a Europa e também desde o Vice-Reino de Lima até a corte Imperial da China, 

onde o imperador Qianlong teria sido tão seduzido por La buona figliuola, de Piccinni, que 

ele arrumou um grupo de músicos chineses especialmente treinados para executar essa obra 

em um teatro especialmente construído para isso (Ginguené, 1800, p. 10-11). 1 O espanto da 

........................................................................... 

* A pedido do autor, o texto está aqui publicado na tradução para o português, realizada por Maria Alice Volpe 

e Régis Duprat. 

1 “Esse príncipe havia se emocionado deliciosamente ao constituir uma trupe de músicos incumbidos apenas de 

tocar a música dessa peça; pois ele havia feito construir por hábeis operários do país uma espécie de teatro, e 

que sobre as muralhas ele havia feito pintar todas as cenas de La Cecchina, a fim de poder vê-la e ouvi-la ao 

mesmo tempo”. Tradução livre, do original “Ce prince en avait été si délicieusement ému, qu’il avait établi une 

troupe de musiciens chargés seulement de jouer la musique de cette pièce; qu’enfin il avait fait bâtir par d’habiles 

ouvriers du pays une espèce de théâtre, et que sur les murailles il avait fait peindre toutes les scènes de la 

Cecchina, afin de pouvoir la voir et l’entendre à la fois”. Sou grato a David Irving por chamar minha atenção para 

esta referência. Sobre a ópera em Lima no século XVIII, ver Villena, 1945 e Estenssoro, 1989. 


32 

retórica do correspondente de AMZ, diante da disseminação de cantores italianos em 

toda a Europa e através do Atlântico, sinaliza a possibilidade de que o tipo de viagem 

planejada para Havana em 1830 foi diferente de tudo o que havia ocorrido antes; e mesmo 

do ponto de vista do historiador posterior, tal evento poderia marcar o verdadeiro início 

da globalização da ópera italiana. 

Tal afirmação pode parecer desnecessariamente exagerada. Afinal, deixando de 

lado esse bando de cantores e dançarinos vinculados a Cuba, muitas óperas fora da Europa 

nos anos anteriores a 1850 envolviam um número muito menor de intérpretes – 

frequentemente pequeno para realizar um bom trabalho – em produções improvisadas, 

em teatros inadequados. Donna Gabaccia (2000, p. 43) estima que, enquanto artistas da 

“arte elevada”, ou seja, cantores de ópera e outros músicos, representaram a mais alta 

categoria da emigração italiana de elite no início do século XIX, apenas cerca de 2% deles 

chegou às Américas. 2 Trata-se de um número suficientemente pequeno, de fato, que 

pode ser quase calculável ou pelo menos rastreável pelos nomes dos empresários ou dos 

cantores principais de cada companhia. É o caso do grupo que acompanhou o baixo 

rossiniano Filippo Galli para o México nos anos posteriores a Garcías, por exemplo, ou a 

companhia de Giovanni Montresor em Nova York e Filadélfia, no mesmo período, recrutada 

por Da Ponte que acabou por unir forças com uma companhia Brichta anterior em Havana. 3 

Mais ao sul, quase tudo irradiava a partir do ponto focal do Rio de Janeiro, o 

centro da ópera da América do Sul desde que a corte portuguesa se transferira para lá fugindo 

de Napoleão, em 1808, e construiu uma casa de ópera como réplica do São Carlos 

de Lisboa. Foi do Rio que o espanhol Pablo Rosquellas reuniu uma companhia para apresentar 

as primeiras óperas italianas em Buenos Aires, em 1825 (Gesualdo, 1962; Bourligueux, 

1992). E foi também do Rio que, alguns anos mais tarde, outra companhia, liderada 

por Domenico Pizzoni, iniciaria sua circunavegação do globo, trazendo a ópera italiana 

para as recém-independentes Montevidéu, Santiago e Lima, perfazendo a rota nesta sequência, 

e, eventualmente, alcançando lugares além das Américas ainda não conquistados 

pela ópera na primeira metade daquele século. 4 Significativo começo, sem dúvida, mas 

nada comparável à explosão da ópera e casas de ópera na Europa, inclusive na própria 

Itália. 

A ideia de globalização, entretanto, traz em seu bojo um conjunto de ideias sobre 

a liberalização do comércio e redes de comunicação que pode parecer envolver a ópera 

apenas tangencialmente. No entanto, é notável que em sua recente pesquisa panorâmica 

do século XIX, o historiador da globalização Jürgen Osterhammel (2009, p. 28) não só 

destaque a ópera como a forma de arte característica da época, mas também chame a 

atenção para o fato de que, em suas palavras, “a ópera globalizou-se precocemente”. Essa 

precocidade é uma qualidade relativa, é claro, e no debate em curso sobre os princípios 

da globalização está bem delineada nos títulos dos capítulos centrais de um livro recente 

sobre “A globalização na história do mundo” por Peter N. Stearns (2010): “1000 da era 

cristã como o ponto de viragem: o nascimento da globalização?”; “1500 como o ponto de 

viragem: o nascimento da globalização?”, “a década de 1850 como o ponto de viragem: o 

nascimento da globalização?” 

........................................................................... 

2 Tal figura é inevitavelmente aproximada, dada a dificuldade de coleta de dados; a principal fonte de Gabbaccia 

provém das biografias em Imperatori, 1956. 

3 Sobre a turnê Galli para o México, 1831-1835, ver Vogeley, 1996 e Reyes de la Maza, 1969. Sobre Montresor e 

Brichta, ver Preston, 1993, cap. 3. 

4 A companhia não executou nenhuma ópera completa em Montevidéu, mas ofereceu trechos de óperas de 

Rossini, em 1829 e 1830 (ver Ayestarán, 1953, p. 303 e ss.), pois, em seguida, apareceram em Santiago, em 

1830-1831, e em Lima, em 1831-1832, antes de ir para Macau, na China. 


33 

Fiquemos com o último desses referenciais, por razões óbvias – o que nos termos 

de Stearns não seria de modo algum muito recuado temporalmente. A ópera posterior a 

1850 se encaixa suficientemente bem no relato da crescente integração global facilitada 

pelo desenvolvimento dos meios de transporte, especialmente os navios a vapor, e pela 

comunicação rápida possibilitada pelo telégrafo. Contudo, em resposta à observação de 

Osterhammel, quero considerar a possibilidade de que as viagens das décadas de 1820, 

1830 e 1840 criaram uma ideia antecipada de ópera global, baseada mormente no que 

Roland Robertson chamou de “uma intensificação da consciência do mundo como um 

todo” (Robertson, 1992, p. 8). Essa variante anterior, eu diria tão importante e merecedora 

de tanta atenção quanto o circuito de ópera movido pelos navios a vapor que se desenvolveria 

mais tarde no mesmo século; na verdade é uma parte geradora da história posterior. 

Nesse contexto, a viagem daquela companhia de ópera, robustamente composta 

por 70 membros, para Havana não se revela apenas algo maravilhoso por si só; tão notável 

foi o fato que a turnê foi relatada em um dos principais periódicos alemães de música 

como parte de uma excursão de “ópera italiana”. O jornalismo ajudou a mapear e, assim, 

dar existência ao crescente âmbito da ópera na medida em que ela se disseminou ao 

redor do globo, de tal modo que as estatísticas sobre o número de intérpretes deixam evidentemente 

de indicar. E, como resultado, a própria ópera italiana é transformada, ao receber 

um novo conjunto de contextos e significados como uma ideia global. 

Aplicar a concepção de ópera global a 20 ou 30 anos atrás, é mover a sua origem 

da modernidade tecnológica do navio a vapor para a modernidade mais cataclísmica das 

guerras napoleônicas e suas consequências, quer sob a forma de chegada da corte portuguesa 

ao Rio ou as guerras de independência que ocorreram em diversas partes do 

continente americano. Tal reformulação serve ainda para separar decisivamente a ópera 

globalizada das grandes levas de emigração italiana para as Américas, que ocorrerão no 

final do século: mais de sete milhões de pessoas, entre 1876 e 1914. Por essa época, e 

paralelamente ao seu apelo tradicional de elite, a ópera italiana tinha garantido um contexto 

já preparado da diáspora italiana, dulcificado pela nostalgia da pátria. Estimativas 

sobre a emigração na primeira metade do século são mais difíceis de encontrar, mas no 

caso da América do Sul, os italianos foram, sem dúvida, superados numericamente por 

grupos de outras nacionalidades, o que resulta em que a ópera italiana durante as décadas 

de 1820 e 1830 certamente não era um produto ligado a qualquer concepção de origem 

nacional e muito menos a um público definido nacionalmente. 

Voltando-se para um caso específico pode-se esclarecer esse ponto: Woodbine 

Parish, o britânico encarregado dos negócios em Buenos Aires no momento da primeira 

mania operática naquela cidade, durante os últimos anos da década de 1820, estimava 

que, em 1832, de uma população total de 81 mil habitantes na cidade, 15 a 20 mil eram 

estrangeiros – vale dizer, da Europa ou da América do Norte – e que dois terços destes 

eram britânicos e franceses (1839, p. 30). 5 Como resultado, a ópera italiana – cantada por 

uma mistura de cantores italianos, espanhóis e argentinos – era oferecida para uma 

audiência visivelmente composta pela elite local governante e pelos ricos comerciantes 

do norte da Europa. Para esses grupos, a ópera se denotava tão europeia – uma reminiscência 

da ópera em Paris ou Londres para os comerciantes e, de uma forma diferente, 

para os argentinos também – quanto qualquer outro produto do norte da Europa a ser 

emparelhado com demais bens importados de luxo, moda e misteres da época. “As pessoas 

de Buenos Aires”, escreveu um viajante, “estão fazendo rápidos avanços ao copiar os bri- 

........................................................................... 

5 Sobre uma história mais ampla da emigração italiana para a Argentina, ver Devoto, 2006. 


34 

tânicos, tanto no seu mobiliário e na decoração de suas casas como nas atrações da mesa” 

(Andrews, 1827, vol. 1, p. 19). Ao assistir à ópera, o mesmo autor observou isso como “o 

espelho, em cada país, da moda e do gosto em voga” (p. 17), e os públicos locais em Buenos 

Aires parecem tê-lo visto do mesmo modo: um espelho faceado firmemente para o 

Nordeste, através do Atlântico. 

Sem dúvida, é tão problemático generalizar sobre esse público de Buenos Aires 

como qualquer outro. Entretanto, é evidente que a ópera foi tomando forma ali, como no 

resto do continente, em uma nova esfera pública, após a independência, promovida pela 

explosão da imprensa jornalística. 6 E nesse contexto a ópera servia tipicamente como 

marca não apenas da “civilização” como também mais especificamente de um conjunto 

alternativo de valores estéticos e éticos ao domínio espanhol anterior. A alta cultura da 

ópera italiana poderia, portanto, ser colocada em clara oposição às sainetes e tonadillas 

espanholas, herdadas de épocas anteriores, que foram repetidamente condenadas pelo 

jornal governista, o Argos de Buenos Aires, como indecentes e maçantes (ver, por exemplo, 

a crítica teatral de 12 de outubro de 1825). Como resultado, a ópera tornou-se circunscrita 

a certos quadrantes dentro de uma busca mais ampla de civilização europeia não espanhola, 

de maneira a tornar praticamente irrelevante qualquer qualidade especificamente 

italiana. 

As primeiras representações de Rossini em Buenos Aires, por exemplo, foram 

em concerto, em outubro de 1822, pelo adolescente compositor argentino Juan Pedro de 

Esnaola, recém-retornado de Paris; e seu desempenho foi comentado na Argos (5 de 

outubro de 1822) nos seguintes termos: 

Todos os presentes deram uma prova indiscutível de seu bom gosto no prazer e 

profundo silêncio com que ouviram as diferentes peças sublimes de música vocal 

e instrumental. O auditório aplaudiu particularmente o jovem D. Juan Pedro 

Esnaola pelo brilho de sua execução de várias composições difíceis para voz e 

piano. 7 

Em outras palavras, as peças importavam menos que a negociação de dificuldade 

por um premiado músico local e a exibição de decoro da audiência. Se isso também soa 

como se a revista tivesse sido escrita com olhar para além do público local, isso é confirmado 

pelos objetivos proferidos pela organização responsável por Argos, a Sociedade Literária 

de Buenos Aires: “dar conhecimento às nações estrangeiras do estado do país e de seu progresso, 

difundir a ilustração e organizar a opinião” (apud Shumway, 1991, p. 87). 

Abordei em outro estudo como esses primeiros anos da ópera italiana em Buenos 

Aires se ajustam ao grandiloquente sonho de civilização do primeiro presidente do país, 

Bernardino Rivadavia. De maior interesse aqui, entretanto, é a maneira com que a recepção 

da ópera italiana se tornou partícipe ao projeto de levar a cidade a uma fantasia de 

civilização global e, ao mesmo tempo, deixou qualquer ideia de “Itália” mais ou menos 

velada. O mesmo pensamento pode ser reformulado de uma maneira diferente: na 

........................................................................... 

6 Discordâncias sobre o papel do jornalismo impresso na formação da esfera pública na pós-independência da 

América do Sul continuam a ressoar na esteira de Comunidades Imaginadas, de Benedict Anderson; ver, por 

exemplo, Uribe-Uran, 2000 e Guerra, 2003. No caso da ópera, no entanto, é difícil separar a chegada das companhias 

itinerantes da circulação dos jornais da pós-independência, tanto dentro como além dos centros urbanos 

específicos. 

7 “Todos los concurentes dieron pruebas indudables de su buen gusto en el placer y profundo silencio con que 

escucharon diferentes piezas sublimes de música vocal y instrumental. El auditorio aplaudió particularmente al 

jóven D. Juan Pedro Esnaola por la brillantez con que desempeñó varias composiciones difíciles de canto y piano”, 

em tradução livre. 


35 

ausência de qualquer concepção particular da Itália na América do Sul, naquela época, a 

ópera italiana em si viria para preencher essa lacuna. Garantido o prestígio por meio de 

performances em Paris ou Londres, a ópera veio a substituir uma ideia de Itália ou a constituir 

a personificação de uma espécie de italianità que não seria disponível de nenhuma 

outra forma. 

A presença de um contingente europeu entre esse público de ópera, por sua 

vez, significava que o ideal fantástico da ópera italiana conjecturado em algumas dessas 

primeiras críticas também poderia ser alcançado com bastante facilidade. Para cada comentário 

como aquele encontrado no periódico de Buenos Aires, El Centinela (2 de março 

de 1823), sobre uma apresentação de excertos do Barbeiro de Sevilha, de Rossini, pela 

companhia Rosquellas – “finalmente temos ouvido alguma coisa em Buenos Aires que se 

aproxima da perfeição no canto e que dá uma ideia completa da beleza da música italiana” 8 

– há uma falsa alternativa de um viajante europeu, como a de que o teatro em Buenos 

Aires “pode ser colocado em pé de igualdade com um dos estabelecimentos mais inferiores 

de Londres” (De Bonelli, 1854, vol. 2, p. 312); ou que no mesmo local “os artistas estavam, 

talvez, um pouco acima da mediocridade” (Andrews, 1827, p. 17); e mesmo, desta vez sobre 

o Rio, em 1828, que “uma detestável companhia italiana, com uma orquestra ainda mais 

execrável, assassinava Rossini três vezes por semana” (Jacquemont, 1835, vol. 1, p. 70). 

Em ambas as cidades – as duas mais importantes em termos de ópera ao sul de 

Havana – um meio termo entre os dois extremos retóricos pode ser rastreado na leitura 

dos jornais locais direcionados principalmente para os comerciantes ingleses ou franceses, 

ao lado de notícias – incluindo notícias de ópera – de sua terra. Frequentemente contextualizariam 

apresentações através da referência a cantores em Londres ou Paris, e mesmo 

na Itália, mas normalmente viriam em defesa da experiência local. O crítico do jornal 

francês publicado no Rio, L’Indépendant, por exemplo, escreveu, em 28 abril de 1827, 

reconhecendo que a voz do então principal tenor Victor Isotta carecia de força e flexibilidade, 

mas ponderou, “nós também sabemos que, se a voz de Isotta […] pudesse acrescentar 

força e flexibilidade ao seu timbre encantador, ele estaria cantando em La Fenice 

ou em La Scala; portanto, quedamo-nos satisfeitos”. 9 

Seria simplista colocar essas avaliações muito rigidamente em um continuum 

do real ao fantástico; e seria tão falso sugerir que os críticos locais nunca teriam sido rígidos 

sobre a qualidade das apresentações quanto sugerir que os visitantes não ficaram, 

por vezes, notavelmente impressionados. Contudo, tomadas coletivamente em seus padrões 

relativamente previsíveis, torna-se claro que para além de qualquer opinião específica 

expressa por um crítico particular, a importância dessas declarações impressas 

reside ainda na confirmação da existência da ópera em um determinado local, seja bom 

ou ruim. Afinal, dispor de uma casa de ópera de segunda categoria ainda constituía um 

vínculo junto ao circuito mais amplo da ópera. Dito de outra forma, a realidade potencialmente 

decepcionante da ópera italiana no século XIX sempre pareceu reter os contornos 

de sua fantasia norteadora, quer seja em relação à participação na civilização global, 

para a imaginação do cantar perfeito, ou uma ainda mais vaga e mais fluida qualidade 

italiana, do tipo que pairou nesse relato de um viajante para Lima no início dos anos 1830 

(Ruschenberger, 1835, vol. 2, p. 94): 

........................................................................... 

8 “Por fin hémos oido en BA algo que se aproxîma á la perfeccion del canto, y que dá una idéa completa de la 

belleza de la música italiana”, em tradução livre. 

9 “[…] nous savons aussi qui se la voix d’Isotta … unissait à son timbre délicieux la force et la flexibilité, Isotta 

chanterait à la Phenice ou à la Scala, et nous ici, nous prenons le parti d’en être satisfaits”, em tradução livre. 


36 

A Companhia de Ópera Italiana, que de lá partiu em 1832, difundiu um gosto 

quase universal pela música italiana; e agora cada jovem sintonizado com a moda 

canta e toca as melhores peças de Rossini e Paccini [sic], e muitos aprenderam a 

ler italiano. 

Corro o risco aqui de mistificar a indefinição da “italianidade” na ópera da 

América do Sul mais do que seria credível. Já na década de 1820, havia exilados italianos 

em posições de influência em Buenos Aires e em outros lugares, 10 e certamente com o 

passar do tempo vários escritores se esforçaram para educar seus públicos sobre o 

embasamento da música ouvida na casa da ópera de várias maneiras, seja pela publicação 

de extratos de Vie de Rossini, de Stendhal, ou, no tempo em que a companhia de Brichta 

chegava a Havana, no final da década de 1830, por meio da exploração das diferenças 

entre Rossini, querido dos anos 1820, e outros compositores. 

No pólo oposto de tais discussões estava, geralmente, o mais jovem 

contemporâneo de Rossini, Vincenzo Bellini, e cada um tinha seus partidários. No primeiro 

periódico musical da Argentina, o Boletín Musical (1837), por exemplo, Bellini, em geral, 

tinha vantagem e recebia elogios por suas qualidades românticas numa linguagem que o 

associava intimamente à melancolia estética da “Joven Generación” argentina, o grupo 

político e literário formado em oposição à ditadura populista pós-rivadaviana de Manuel 

de Rosas. 11 Enquanto isso, em Montevidéu, local escolhido como exílio para muitas figuraschave 

da Generación, o jornal El Iniciador publicou um artigo em 1º de agosto de 1838 

(“Bellini em face de Rossini”) que associava o revolucionário Rossini diretamente à excitação 

da era napoleônica, mas que, mais de uma vez, celebrou os arroubos angelicais de Bellini 

como autêntico sucessor de Rossini. O artigo foi escrito por Miguel Cané, ele mesmo um 

argentino que se mudou para Montevidéu em 1835, e um dos editores do jornal. E as 

respectivas caracterizações eram familiares o suficiente, mas não deixaram de servir para 

lançar uma luz interessante para um artigo publicado anteriormente no Boletín, de 17 de 

setembro de 1837, sobre “o gosto musical de Napoleão”, que termina com uma nota prórossiniana: 

Nós também, como o primeiro cônsul, e como o povo, amamos a música monótona, 

isto é, a música simples no canto e no acompanhamento. Pelo que amamos 

a música de Rossini acima de todas as músicas: é a gloriosa música do 

povo e este título o coloca acima de todos os músicos do mundo. 12 

Tais posições diferentes podem parecer não mais do que uma postura artística, 

ecoando debates franceses e italianos do início da década. E mais ainda desde que um 

artigo comparando os dois compositores em El Iniciador apareceu em resposta a um artigo 

anterior (3 de março de 1838), sob o mesmo título, no La Moda (sucessor do Boletín) 

de Buenos Aires, que havia sugerido que Bellini nunca escapara à sombra de Rossini. As 

duas revistas compartilhavam vários autores e pode-se facilmente traduzir esses artigos 

........................................................................... 

10 Ver, por exemplo, Pietro [Pedro] de Angelis, levado a Buenos Aires por Rivadavia, e editor de ambos Crónica 

Política y Literária de Buenos Aires (1827) e El Lucero (1829–1832), ambos distribuem notícias da Europa sobre 

Rossini. 

11 Sobre o lugar de Bellini no Boletín e as possíveis ligações entre a revista e o Generación, ver o excelente ensaio 

introdutório à edição fac-símile da revista (Plesch, 2006, p. 25ff). Sobre o Generación, ver particularmente 

Shumway, 1991, caps. 5 e 6. 

12 “Nosotros tambien, como el primer Cónsul, y como el pueblo, amamos la música monotona; es decir la música 

simple en el canto como en el acompañamiento. Por lo cual amamos la música de Rossini sobre todas las músicas: 

es el glorioso músico del pueblo, y este título lo realza sobre todos los músicos del mundo”, em tradução 

livre. 


37 

como expressões públicas do debate em curso, repetindo argumentos semelhantes da 

França ou Itália do início da década. 13 

No entanto, dado o clima da época, não é necessário ler muito nas entrelinhas 

para perceber, no final da década de 1830, como o popular Rossini da era napoleônica 

também pôde se mover facilmente para o papel de um Rossini do regime argentino 

opressivamente populista, para ser então rejeitado por Cané em El Iniciador através da 

imagem de um Bellini mais irreal. O mesmo tipo de segmentação podia ser visto nas 

apresentações musicais: Bellini era conhecido principalmente através de excertos 

impressos no Boletín ou La Moda destinados às apresentações semiprivadas dos salões; 14 

Rossini mantivera o seu lugar, ao longo dos anos 1830, no repertório padrão das 

apresentações públicas das bandas militares de Buenos Aires, tendo os motes musicais 

do Tancredi ou de A Italiana a acompanhar os incontáveis desfiles e festivais vespertinos 

(Plesch, 1999). 

Para dar um único e eloquente exemplo: em março de 1839, exatamente no 

momento em que o Uruguai declarou guerra contra o regime argentino, apoiado pelo 

governo no exílio em Montevidéu, Rosas retornou a sua residência em Buenos Aires. 

Uma multidão de cerca de uma centena de pessoas apareceu para dar as boas vindas, 

empurraram um piano até o local e fizeram uma serenata ao seu líder por uma hora ou 

mais, primeiro com o hino nacional e com slogans desejando a morte do líder uruguaio, 

Fructuoso Rivera, antes de romper no dueto do segundo ato de Tancredi de Rossini, “Ah si 

de mali miei”, seguido por um dueto de L’Italiana e uma variedade de outras canções, algumas 

operísticas e outras não (British Packet, 13 de março de 1839). Poucas semanas 

depois, na Sexta-Feira Santa, as bandas da Marinha e da Guarda da Argentina se reuniram 

na ponte levadiça do forte no centro da cidade para tocar mais trechos de Tancredi para 

milhares de habitantes da cidade reunidos, antes que quatro bonecos de Judas em trajes 

militares fossem suspensos na forca e esquartejados. Em seguida os marinheiros marcharam 

até a Praça da Vitória e continuaram a tocar enquanto outro boneco de Judas em 

uma gaiola foi dilacerado por moleques de rua (British Packet, 13 de abril de 1839). 

Não é fácil estabelecer qualquer associação direta; e ao longo de toda a década 

de 1830 Rossini se manteve como o compositor mais tocado no teatro de Montevidéu. 

Enquanto isso, as óperas de Bellini permaneceram não encenadas e, portanto, em grande 

parte, imaginadas; embora segmentos individuais fossem realizados no palco por membros 

da família italiana Piacentini, que havia chegado em Montevidéu alguns anos antes como 

uma trupe composta por pai e três filhas. 15 Então, com o surto da guerra em 1839 – que 

iria durar mais de uma década – a encenação de óperas em Montevidéu passou por um 

período mais ou menos inativo (como já acontecera em Buenos Aires alguns anos antes), 

até que um novo repertório chegasse na década de 1850, incluindo representações 

completas de várias óperas de Bellini. 

Foi durante esse mesmo período negro da década de 1840, no entanto, que 

grandes planos foram elaborados para uma nova casa de ópera em Montevidéu, finalmente 

inaugurada em 1856, o Teatro Solís, que ainda hoje está de pé. 16 O projeto da casa atenta 

para a sua posição simbólica entre as áreas antigas e novas da capital e também à sua 

superioridade sobre qualquer outra casa de ópera do continente; caracteristicamente, 

........................................................................... 

13 O primeiro artigo no Boletín (28 de agosto de 1837) reimprimiu parte de um trecho do parisiense Revue des 

Deux Mondes, intitulado “Rossini y Bellini”. 

14 O Boletín incluiu uma série de “cuadrillas del Pirata (de Bellini)” em 7 de outubro de 1837; La Moda imprimiu, 

tanto uma valsa para piano sobre um “motivo de Bellini”, como também um minueto por Esnaola “à la Bellini”. 

15 Ver, por exemplo, o concerto benefício de Justina Piacentini em 26 de setembro de 1836, que incluiu “Casta diva”. 

16 Sobre a história do Teatro Solís, ver Salgado, 2003. 


38 

isso é articulado explicitamente na descrição constante no manuscrito dos planos do 

arquiteto imaginando a visão do teatro visto por um viajante, recém-chegado à cidade, 

talvez ao desembarcar provindo de Londres ou Paris – Montevidéu mais uma vez como 

parte da civilização global (Antonio, 1841, p. 10). E a dimensão do edifício foi igualmente 

ambiciosa, com capacidade para mais de 1.500 pessoas ou, dependendo da estimativa, 

algo entre 1/12 e 1/25 de toda a população da cidade. 17 

Talvez, os cálculos tenham sido simplesmente realistas: no momento em que 

esses planos foram elaborados em 1841, a população de Montevidéu havia mais do que 

quadruplicado em uma década e esse aumento foi, em parte, devido à chegada de um 

grande número de imigrantes italianos. Entre eles se incluíam alguns trabalhadores, mas 

também trabalhadores qualificados, como o arquiteto do próprio Solís, Carlo Zucchi, e a 

família Piacentini, juntamente com exilados políticos, como Giovanni Battista Cuneo – 

envolvidos com El Iniciador – e Giuseppe Garibaldi, que tinha chegado em 1837 do Rio de 

Janeiro e formou fortes alianças com os exilados argentinos. Ambos Cuneo e Garibaldi se 

envolveram na guerra; o afamado Garibaldi formando a sua Legião Italiana, e levando-a 

para a batalha contra as tropas de Rosas. Como resultado, a campanha uruguaia se tornou 

uma causa célebre para os liberais europeus, gerando panfletos ao gosto de Alexandre 

Dumas (1850). Lucy Riall também sugeriu (2007, p. 42) que a crença de Garibaldi no 

significado da escrita biográfica e do jornalismo polêmico pode ter-se originado 

diretamente de seus contatos com os exilados argentinos. Certamente a publicidade de 

seu sucesso militar no Uruguai se deu em grande parte através da reportagem jornalística 

de Cuneo, a ponto de que, nas palavras de Riall, “o heroísmo de Garibaldi e a Legião 

Italiana como um todo foi identificado com italianità” (p. 45). 

É uma ligação mais concreta entre um determinado conjunto de valores e uma 

noção de “italianidade” do que qualquer coisa que ofereci até agora em relação à música. 

E não há dúvida de que os europeus davam mais atenção aos jornais de notícias sobre as 

façanhas de Garibaldi do que às histórias de viagens de cantores de ópera italiana, ainda 

que maravilhosas. No entanto, é difícil resistir à suposição de que uma legião italiana de 

Garibaldi também deveria ter a sua própria banda militar e que ela talvez também tenha 

tocado Rossini. Difícil também, a partir desse ponto de vista, duvidar se já não havia algo 

de marcial codificado na música, na medida em que tinha extrapolado as casas de ópera 

e entrado nos quartéis de Buenos Aires ou Montevidéu, assim como os ouvintes de Rossini 

na Itália e na França já haviam reconhecido, logo de início, os sons das bandas militares 

napoleônicas penetrando as casas de ópera. 

Aqui devemos fazer uma pausa teórica. Primeiro, porque ao buscar elidir a música 

com a nova italianidade garibaldiana, repentinamente nos damos conta de que estamos 

fazendo ressurgir aquela fantasia trivial do historiador da ópera: a união da música e do 

heroísmo, a ópera como trilha sonora para a ação patriótica. E nós estamos, afinal, à 

beira da década de 1840, com todas as tentações de coros patrióticos de Verdi e do Risorgimento. 

Também quero fazer aqui uma pausa cautelosa porque tal elisão é apenas um 

truque de prestidigitação: a partir das bandas documentadas de Rosas para uma banda 

imaginária de Garibaldi. Qualquer que fosse o repertório executado pela banda de Garibaldi, 

a música de Rossini havia se tornado nessa época também a música da Argentina, 

e da Argentina de Rosas, totalmente contra toda e qualquer missão rivadaviana civilizadora 

e eurófila. Ao tornar-se global, em outras palavras, a ópera italiana também havia se 

........................................................................... 

17 Esse cálculo é complicado pela variedade de diferentes estimativas da população de Montevidéu nesse momento. 

Muitas fontes impressas contemporâneas sugerem uma estimativa entre 10 a 18 mil, mas um estudo 

mais detalhado, de 1843, sugeriu que havia 40 mil pessoas na cidade, 6 mil das quais eram italianos (ver Devoto, 

2006, p. 32 e nota 13 anterior). 


39 

tornado recentemente nacional, enquanto a natureza de suas possibilidades e significados 

acabou por ser tão mutável como sempre foi. 

O que foi feito das outras fantasias operísticas alternativas? Na América Latina, 

pelo menos, o fascínio belliniano continuou, por mais tempo do que em outros lugares, e 

de maneiras interessantes. Em certa medida, porém, a aproximação da era dos navios a 

vapor, da comunicação mais rápida e de maior migração a partir de 1850 traz consigo as 

preocupações familiares da globalização e, de certo modo em extinção, com o espaço 

para contestar as ideias de italianità encolhendo rapidamente. Alternativamente, podese 

dizer que quando da mudança daquela era para o mundo pós-1850, como no caso de 

Garibaldi no Uruguai, as fantasias rossiniana e belliniana completaram o seu efeito e poderiam 

logo dar lugar a um novo conjunto de imaginações por volta dos anos 1860, diretamente 

da nova nação italiana, que poderia então ser levada mundo afora, particularmente 

pelas ondas de emigrantes que também fugiram da Itália real na década de 

1880 e 1890 e buscaram, mais uma vez, cantores de ópera para lhes cantar, a milhares de 

quilômetros de distância. 

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Viaggi dell’opera verso il Rio de la Plata 

in tempi di migrazioni 

41 

Annibale Cetrangolo 

Università Ca’Foscari, Venezia 

Una premessa 

La diffusione dell’opera nella società di Buenos Aires determinò che quello lirico 

fosse l’ideale culturale egemone della comunità. Il melodramma, durante la rifondazione 

della società rioplatense, fu investito di una funzione extramusicale. 

Al di là del piacere estetico, la classe dirigente ebbe perfetta coscienza che l’opera 

era rito civile utile a conseguire la coesione interna e imprescindibile per la degna rappresentazione 

esteriore del paese. Il genere si associò comunque con Italia, il luogo di provenienza 

della maggior parte degli stranieri che arrivavano in Argentina. 

Le difficoltà di appropriarsi del genere da parte dell’elite di potere coincise, intorno 

al 1910, con una visione meno cordiale dello straniero. Il migrante italiano, specificamente, 

che prima era considerato elemento essenziale per il progresso del paese, fu bollato di 

arretrato invasore dell’ambito urbano. Si rimproverò agli stranieri di essere ingrati con la 

terra che gli accoglieva mentre si costatava che, malgrado tutto, quei contadini arrivati 

continuavano ad essere i proprietari di emblemi culturali invidiati come l’opera. Il melodramma 

fu per ciò un altro dei terreni di battaglia. Pari passo che si sospettavano le difficoltà 

di argentinizzare il genere lirico, si cominciava a capire, rassegnati, che il progetto di europeizzare 

il paese era in salita: non bastava vendere mucche per accedere gli oggetti pregiati. La 

frenesia che gli argentini impegnarono nell’intento di appropriazioni di oggetti culturali 

stranieri investiti di prestigio come l’opera e la risentita delusione provata al capire l’impossibilità 

di tale impresa portò al rifiuto del melodramma e dei suoi agenti. Tanta passione 

mostra l’importanza che acquistano gli oggetti muniti di valore rappresentativo nella contingenza 

dell’accoglienza e del rifiuto delle culture. 

Anche in Brasile 

Il Brasile, di forma analoga ai vicini del Rio de la Plata, ricevette ingenti flussi 

migratori provenienti dall’Europa e dell’Italia in particolar modo. Questo fenomeno comune 

a queste nazioni atlantiche del Sudamerica, si articola, però, in territori con storie diverse. 

Risulta di grande utilità il confronto di questi diversi sviluppi, tale operazione permetterà 

di arrivare ad interpretazioni più raffinate delle attuali. L’apparenza mostra a chiara luce le 

analogie: anche a Rio il melodramma fu considerato come viatico imprescindibile per 

l’appartenenza al “mondo civile”. Scrive Rogerio Budasz che il teatro d’opera a Rio fu 

legittimato dalla corte Bragança come scuola di civiltà e risultò nelle mani del potere, 

addirittura strumento di propaganda politica. 1 E, se scuola doveva essere, l’insegnamento 

........................................................................... 

1 Budasz, R. Teatro e Música na América Portuguesa. Ópera e teatro musical no Brasil (1700-1822). Convenções, 

repertório, gênero e poder, Deartes Ufpr, p. 181. 


42 

tecnico del mettier acquistava un’importanza che il palazzo non poteva trascurare. Come 

in Argentina e in tanti altri luoghi del globo, anche in Brasile la promozione degli stili 

europei in campo musicale si articolarono con i tentativi nazionalisti di appropriazione 

del genere. Sempre Budasz indica che in Brasile si alternarono i vettori di stimolo ai modelli 

didattici europei – nel 1843 già funzionava un conservatorio che rispettava quei paradigmi 

– con prove di timida brasilianizzazione del genere. Infatti, essendo l’opera spettacolo 

politico “não tardaria muito até que aparecessem compositores sintoniçados com as açoes 

ao mesmo tempo modernizantes e nacionalistas de dom Pedro II, que se envolvessem no 

projeto de criação de uma ópera nacional”. I fenomeni brasiliano e argentino si mostrano 

analoghi: per decenni i compositori rioplatensi impegnati nella composizione di opere su 

temi storici o nativisti lo faranno su testi e convenzioni melodrammatiche italiani e anche 

il tentativo brasiliano vorrà essere nazionale “mas não excessivamente nacional”. 2 Le azioni 

degli intelettuali brasiliani che accompagnarono queste operazioni liriche furono molto 

simili a quelle dei colleghi argentini. In Brasile si elaborarono miti fondatori intorno ad 

alcuni compositori e si determinarono parametri per misurare una “brasilidade” in funzione 

di certe tematiche, di certi paessaggi e dell’accoglienza di certe musiche tradizionali. 3 . 

Anche in Brasile, come in Argentina e altrove, il prodotto lirico non doveva essere, nota 

sempre Budasz, “eccesivamente nazionale”, cioè non eccesivamente diverso del modello. 

Era necessario, cioè, che quelle opere potessero presentarsi in Europa come parenti dei 

melodrammi parigini o milanesi; parenti venuti dalla campagna forse, ma parenti dopo 

tutto. La solita forma e i suoi derivati, l’articolazione scenica, la “posizione”, la misura e 

l’accento del verso e addirittura, in tanti casi, la lingua italiana, assicuravano un saldo 

substrato condiviso con il modello europeo capace di soportare senza sussulti le pittoresche 

variazioni al tema che tanto anelavano i nazionalisti. 

Tutti questi sviluppi ribadiscono tante caratteristiche comuni degli sviluppi argentino 

e brasiliano, ma ci sono, come si annotò prima, differenze di sostanza: in Brasile 

l’opera ricevete quell’investitura politica che ho descritto, da un impero e non da una repubblica 

liberale. Quella repubblica rioplatense era, come le altre ispanoamericane, tanto 

bramosa di allontanarsi culturalmente della vecchia metropoli coloniale quanto precaria 

istituzionalmente. Questo segna sostanziali differenze già in partenza col Brasile: in quei 

poveri teatri, a dispetto dell’ingenuo orgoglio con il quale oggi si presentano, le primizie 

rossiniane furono qualche sparuto Barbiere di Siviglia o L’Italiana in Algeri rappresentati 

appena nel 1825. Che differenza con Rio! La corte Bragança, prima di quella data aveva 

mostrato nella sua nuova sede Tancredi, Aureliano in Palmira, Il Barbiere, L’Italiana in 

Algeri, Elisabetta, Regina d’Inghilterra, Adelaide di Borgogna, L’Inganno felice. 4 Negli 

anni successivi Berlioz penserà seriamente di trasferirsi a Rio e lo stesso Wagner fu invitato 

all’impero. 

Per i brasiliani, inoltre, Lisbona rappresenta emblema ben diverso che Madrid 

per gli argentini. Per i nazionalisti come Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones la Patria si costruisce 

contro gli stranieri ma non contro gli spagnoli in un’operazione carica di tensioni e 

veemenze. Riconoscere un continuum luso brasiliano per certi studiosi brasiliani, invece, 

risulta riflessione matura e serena che muove da un punto di partenza assolutamente 

diverso, forse opposto, “menos ufanista”, quello di riconoscere “práticas e experiências 

comuns, permutas transformações, adaptações e readaptações”. 5 

........................................................................... 

2 Budasz, R., op. cit., p. 183. 





43 

Per concludere, anche le distanze che l’intellighenzia brasiliana prenderà rispetto 

all’opera italiana nel ‘900 risulteranno da motivazioni molto diverse rispetto agli analoghi 

rifiuti del quartiere aristocratico di Buenos Aires. 

Analogie e differenze dovranno mettersi a fuoco considerando non soltanto le 

istanze dell’Ottocento ma anche confrontando le situazioni precedenti, quelle che hanno 

legato le terre americane controllate dal Portogallo e dalla Spagna intorno alla circolazione 

del melodramma e dei suoi operatori. 

II Notizie e proposte 

Considero necessario includere in questo testo proposte operative giacché trovo 

irripetibile quest’occasione per comunicare con i colleghi del Brasile. È questa, infatti, la 

sede più adatta per poter dialogare e fondare delle collaborazioni tra la ricerca brasiliana 

ed il gruppo internazionale che rappresenta l’IMLA. 

1. Antecedenti 

Ai tempi della fondazione dell’IMLA, negli anni ‘80, assieme a Francisco Curt 

Lange abbiamo individuato un grave ostacolo che si poneva davanti allo studio delle 

migrazioni musicali europee verso l’America Latina durane il periodo coloniale, argomento 

che allora ci occupava. Era necessario per studiare il trapianto delle musiche europee 

oltreoceano, risolvere un problema a monte: l’assoluta precarietà che allora incombeva 

sui contatti scientifici tra studiosi spagnoli, italiani e portoghesi. Sebbene oggi, a pochi decenni 

di distanza risulti singolare, era frequente che un italiano studiasse la musica composta 

nella Napoli retta dai Borboni spagnoli con scarse informazioni sul mondo culturale 

iberico o, viceversa, che uno spagnolo analizzasse l’arrivo dell’opera a Madrid o Barcellona 

ignorando gli studi italiani sul melodramma del Settecento. Il Portogallo musicale, per 

conto suo era conosciuto malissimo in Italia: persone che sedevano su cattedre universitarie 

riuscirono a pubblicare edizioni critiche di melodrammi senza aver consultato gli esemplari 

di quelle opere che si conservano in fondi fondamentali come quello dell’Ajuda. Inoltre, 

dal punto di osservazione dell’Europa musicologica, salvo scarse eccezioni, occuparsi di 

musicologia storica latinoamericana durante l’Ancien Regime era attività segnata quasi 

da pittoreschismo. Ricordo in quel contesto, come una nostra speciale riuscita, l’aver festeggiato 

gli ottanta anni di Lange con il primo contatto istituzionale tra le musicologie di 

Portogallo, Spagna ed Italia: fu in occasione del Convegno su Domenico Zipoli che organizzò 

l’IMLA a Prato nel 1987. 

Successive preoccupazioni scientifiche dell’IMLA, focalizzate su quelle migrazioni 

di massa verso le Americhe che si verificarono tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, 

trovarono nel flessibile oggetto lirico una materia ideale per l’analisi delle migrazioni 

culturali. Il positivo sviluppo scientifico delle musicologie dei paesi mediterranei 

nel post franchismo e, soprattutto l’espansione degli studi migratori a tutti i rami delle 

scienze umane, hanno reso consapevoli gli addetti ai lavori dell’impossibilità di studiare 

fenomeni culturali così fluidi come i prodotti musicali senza considerare l’incidenza dei 

movimenti di persone e oggetti, nell’attualità illustri studiosi europei e nordamericani 

considerano imprescindibile lo studio dei movimenti dell’opera verso il Nuovo Mondo. 

Anni fa, John Rosselli dell’Università del Sussex considerò necessario l’esame degli archivi 

di Buenos Aires per scrivere i suoi fondamentali testi su impresari e cantanti lirici e in 

questa stessa sede, la presenza della massima autorità rossiniana, Philip Gossett, è la più 

contundente dimostrazione di quanto la più alta ricerca scientifica consideri lo studio dei 

fondi extraeuropei ineludibili per la comprensione della musica europea. Le brillanti 

scoperte di Benjamin Walton sugli itinerari dell’opera realizzati grazie all’attenta lettura di 

periodici conservati in fondi latinoamericani mostrano da parte sua quanto la ricerca locale 


44 

abbia trascurato lo studio dei propri materiali in funzione di una provinciale considerazione 

dell’opera come genere subalterno. 

Nell’immediato futuro si presenta una nuova occasione di collaborazione intorno 

allo studio della ricezione dell’opera italiana nelle Americhe, scopo centrale della rete 

International Relationships between Italy and Iberoamerica (RIIA), uno study group 

dell’International Musicological Society che coordina l’IMLA. La Tavola Rotonda organizzata 

da quella nostra equipe durante il Convegno IMS di Zurigo del 2007 fu l’occasione di 

conoscere i colleghi brasiliani con i quali adesso condivido questa sede, tra i quali la Prof. 

Volpe, che devo ringraziare per la mia presenza qui. Il miglior risultato di questi sforzi sarebbe 

poter contare in una rappresentazione della musicologia brasiliana nella Tavola 

Rotonda dello study group, Roma 2012. 

A continuazione presento alcuni casi di ricerca lirica che ho intrapreso in questi 

anni e che mostro nella loro incompiutezza come occasioni e inviti alla necessaria collaborazione 

con gli studiosi brasiliani. 

2. Casi 

Alcuni esempi possono mostrare brevemente la necessità di questi studi in rete. 

Viggiano 

Grazie al confronto di testimonianze raccolte a Buenos Aires con documenti 

conservati nel porto della città argentina e nell’Archivio di Stato di Potenza ho potuto ricostruire 

il viaggio atlantico di musicisti di strada, tra i quali degli arpisti, provenienti anche 

dalla zona di Viggiano, in Basilicata. E’ stato così possibile dimostrare la presenza a Buenos 

Aires di quegli ambulanti che Roberto Leydi aveva indicato come importanti vie di penetrazione 

del melodramma e che Henri Malot aveva raccontato nel suo famosissimo romanzo 

Sans Famille. 

Ho trovato, infatti, che, negli ultimi anni dell’Ottocento, 428 musicanti della Regione 

Basilicata avevano richiesto il passaporto per migrare. Di questi, una percentuale 

altissima risiedeva a Viggiano e in paesi molto vicini come Marsico Vetere o Tramutola in 

una distribuzione che è la seguente: 

Mi domando quanti di loro avevano Buenos Aires come destinazione e se qualcuno 

è arrivato effettivamente nella città. Nei documenti argentini non è semplice identificare 

un’origine precisa: i documenti indicavano appena, e confusamente, la nazionalità 

e il porto d’imbarco, inoltre i migranti, un po’ per pudore e un po’ per farsi capire meglio, 

invece di menzionare il piccolo centro urbano di provenienza, indicavano all’ufficiale che 

li riceveva la regione di origine oppure il nome di qualche centro importante della zona 

d’origine. Ad ogni modo, tra 1892 e 1916, duecento nove persone fecero ingresso nel 

porto di Buenos Aires dichiarandosi “musicanti”. Quasi tutti erano viaggiatori che pro- 


45 

venivano da porti italiani (143 da Genova e 14 da Napoli). Soltanto tre si erano imbarcati 

a Barcellona. 

Combinando i dati degli archivi europei con quelli sudamericani non sembra 

azzardato dedurre che anche a Buenos Aires approdarono ambulanti originari dalla zona 

di Viggiano. Certo è che se fosse possibile identificare quei viaggiatori come arpisti, i dubbi 

sarebbero minori ma le fonti non aiutano. I registri d’ingresso argentini quando registrano 

le professioni degli arrivati non scendono in particolari sul tipo di attività musicale di quei 

migranti, e d’altra parte questa volta non ci soccorre l’ausilio della letteratura locale. Infatti, 

nei testi argentini contemporanei di queste migrazioni come la saga emblematica nazionale, 

il Martin Fierro, si trovano frequenti riferimenti a italiani che suonano l’organetto a 

manovella ma non ci sono riferimenti ad arpisti. Scrive Hernández: 

Allí un gringo con un órgano 

Y una mona que bailaba 

Haciéndonos rair estaba 

Cuando le tocó el arreo, 

¡Tan grande el gringo y tan feo! 

Lo viera cómo lloraba. 

I riferimenti con tono squalificante che identificano quel tipo di suonatore ambulante 

con gli italiani sono così numerosi nella letteratura di quegli anni, che si deduce 

l’abituale impiego nella società della parola “organillero” per denigrare i migranti peninsulari. 

Molto spesso l’identificazione fu più precisa: quel personaggio del musicante fu 

sovente caratterizzato come napoletano. Tenendo conto che “napoletano” non indicava 

soltanto chi proveniva dalla città partenopea ma più genericamente dall’antico Regno di 

Napoli, e dato che la Basilicata era regione apparteneva a quel reame, l’ipotesi delle migrazioni 

di ambulanti di Viggiano a Buenos Aires torna a rifiorire come possibile. 

Un contatto personale mi fu di particolare aiuto. Ebbi modo di conoscere uno 

degli ultimi costruttori di organetti a Buenos Aires, Osvaldo La Salvia, il quale sorprendentemente 

mi manifestò che la sua famiglia era originaria di… Tramutola! La conversazione 

con La Salvia ha spiegato, sebbene di maniera iperbolica, il rebus del passaggio dall’arpa 

all’organetto. Il nostro interlocutore ci racconta che il suo avo, appena arrivato dall’Italia 

suonava in realtà l’arpa ma che il mitico Juan Moreira tagliò le corde dello strumento con 

il suo facón e così il povero musicante dovette ripiegare sull’organetto. Questa colorita 

storia, come in dettaglio spiego altrove 6 , è la mitizzazione di una tragedia sociale: la miseria 

dilagante nel sud d’Italia sostituì il fenomeno della forzata migrazione di un gruppo 

famigliare in cerca di fortuna con una realtà ancora più cruda: un vero e proprio commercio 

minorile. Nella prima situazione, i bambini accompagnano i genitori. Erano gli adulti a 

suonare strumenti come l’arpa e gli infanti giravano con il cappello richiedendo un soldo 

ai transeunti, al massimo suonavano qualche tamburello. La seconda situazione invece 

vede lo sfruttamento dei bimbi. Loro erano consegnati ad un “protettore” che li costringeva 

a mendicare per le strade, e, ovviamente, non erano capaci di suonare strumenti tranne 

quelli meccanici come l’organetto. 

Tornando all’archivio lucano sono stato in grado d’identificare numerosi musicanti 

di Tramutola di cognome La Salvia o derivati che chiedono alle autorità salvacondotto per 

viaggiare. Molti di loro indicano come destinazione di viaggio il Sudamerica. 

........................................................................... 

6 Cetrangolo, A. E., Dell’arpa de Viggiano all’organito porteño. In: Etno-folk, Revista de etnomusicologia, nº 14- 

15 giugno-novembre 2009, p. 596-621. 


46 

Cognome Nome Richiesta Destino dichiarato 

Salvia Luigi 1868 Argentina, Buenos Aires 

La Salvia Domenico 1862 Algeria 

La Salvia Antonio 1863 Argentina, Buenos Aires 

La Salvia Antonio 1864 America 

La Salvia Benedetto 1865 Spagna 

La Salvia Nicola María 1868 Brasile, Rio de Janeiro 

La Salvia Benedetto 1868 Egitto, Alessandria 

Lasalvia Domenico 1868 Argentina, Buenos Aires 

Lasalvia Michele 1868 Argentina, Buenos Aires 

Lasalvia Giuseppe 1868 Argentina, Buenos Aires 

Lasalvia Francesco 1868 Argentina, Buenos Aires 

Lasalvia Benedetto 1870 Egitto 

Lasalvia Vincenzo 1870 Argentina, Buenos Aires 

Gli estremi del viaggio sembrano così stabiliti e confermano la trasferta a Buenos 

Aires di queste famiglie. Si noti che, accanto ai La Salvia, altre famiglie di costruttori di 

organetti risiedevano a Buenos Aires. Anch’essi erano originari della stessa zona e 

procedevano proprio da Viggiano. Si trattava della famiglia De Cunto che aveva negozio 

nel centro della città. Ma se sono chiari la partenza e l’arrivo della traversata, cosa succedeva 

nei porti intermedi? 

Questa inchiesta risulta incompleta senza l’esame degli archivi dei porti brasiliani. 

Ci fu in Brasile un fenomeno analogo? Si trovano famiglie portatrici di quei cognomi “caldi”? 

Ci furono fabbriche di organetti a Rio vincolate a italiani procedenti della Basilicata? Trovo, 

innanzitutto, già una traccia: tra i personaggi identificati a Potenza scopro dei musicanti 

migranti che dichiarano di avere precisamente il Brasile come meta definitiva: così Vincenzo 

Nicola De Cunto, nato a Viggiano, che dichiara nel 1865 di voler raggiungere Río de Janeiro, 

e Nicola María La Salvia che, tre anni dopo, manifesta di volersi spostare nella stessa città 

carioca. 7 

Settecento 

Un altro stimolo alla collaborazione con gli studiosi brasiliani riguarda i viaggi 

che musica e musicisti hanno realizzato nel XVIII secolo. Uno di questi movimenti musicali 

mi portò a inseguire le musiche di Giacomo Facco fino al Portogallo di Joao V 8 . Il musicista 

che era oggetto dei miei interessi aveva composto melodrammi in occasione del doppio 

matrimonio celebrato nel 1729 tra i figli del monarca lusitano con gli eredi di Filippo V di 

Spagna. La considerazione che di Facco aveva la corte Bragança fu tale che il fastoso 

resoconto dell’evento pubblicato a Lisbona 9 non dimenticò di menzionare la partecipazione 

di Facco sebbene trascuri il nome del maestro di musica di uno delle contraenti, la Principessa 

Maria Barbara di Bragança, nientemeno che Domenico Scarlatti. Diversi personaggi 

che talvolta indirettamente avevano a che vedere con Giacomo Facco, hanno attirato 

allora la mia curiosità. Il primo fu Antonio José Da Silva. Di Da Silva avevo notizie soprattutto 

attraverso Lange il quale, affidandomi copie da lui conseguite a Vila Viçosa, mi spinse a 

restaurare ed eseguire le musiche che furono composte per il suo teatro de bonecos. O 

........................................................................... 

7 ASP, código: 186515038. 

8 Cetrangolo, A. E., Esordi del melodramma in Spagna, Portogallo e America. Giacomo Facco e le cerimonnie del 

1729, Olschki, Firenze, 1992. 

9 Da Natividade, J., Fasto de Hymeneo ou Historia Panegyrica dos desposorios dos Fidelissimos Reys de Portugal 

nossos Senhores, D. Joseph I e D. Maria Anna Vitoria de Borbon, que dedica e consagra à mesma Fidelissima 

Majestade, dà Rainha nossa Senhora. Fr. Joseph Da Natividade, Prégador Géral da Ordem dos Prégadores, na 

província de Portugal, Oficina de Manoel Soares, Lisbona, 1752. 


47 

Judeu, nella ricerca su Facco, si mostrava come un ideale antagonista del mio personaggio 

centrale: i suoi spettacoli di teatro musicale sembravano avversare emblematicamente 

gli spettacoli di corte come quelli che Facco presentava, tanto è vero che, dopo che l’italiano 

mostrò con gran pompa il suo Júpiter y Anfitrión, Da Silva scrisse il suo Amphitrião. In un 

senso molto diverso, un personaggio che centrò il mio più vivo interesse in quegl’anni fu il 

poliedrico Conte di Ericeira. Ericeira, sebbene nobile, era sedotto da un universo più aperto 

rispetto alla soffocante corte Bragança, e nel mio libretto funzionava come trait d’union 

tra Da Silva ed il Marchese de los Balbases, protettore di Facco e ambasciatore straordinario 

di Filippo V di Spagna a Lisbona. L’ideale cast di quel melodramma – ovviamente serio, se 

si tiene conto del tremendo rogo con che conclude la partecipazione in scena del povero 

Da Silva – si completava nel mio racconto con l’attuazione di musicisti che non conoscevo 

prima: gli italiani residenti in Portogallo Avondano e Mazza. 

Sebbene uno dei miei primi lavori in Italia si era già centrato sull’itinerario di 

musicisti emigrati nelle Americhe10 , successivamente a quell’interesse per Facco sono 

tornato sull’argomento percorrendo un tratto di quel trasloco artistico, quello che, partendo 

da Novi Ligure proseguiva verso Lisbona fino ad arrivare a Buenos Aires11 . È chiaro che 

urge giustificare un così curioso punto d’inizio di quel viaggio: per ché Novi Ligure? Va 

presto detto, Novi era la patria di quei musicisti che avevo conosciuto a Lisbona e che 

erano riusciti ad attirare la mia curiosità. Rogerio Budasz12 s’interrogò sull’arrivo di cantanti 

d’opera in Portogallo e sugli strumentisti Mazza e Avondano s’interessarono diversi studiosi 

lusitani, fondamentalmente Manuel Carlos de Brito. Di questi ultimi personaggi si 

conoscevano, però, soltanto dati delle loro attività in Portogallo: non sono mai stati studiati 

in Italia e della loro vicenda nella penisola non rimane traccia. Il mio lavoro dunque fu 

quello di realizzare un esame degli archivi parrocchiali di Novi per stabilire dati anagrafici 

certi e ricostruire legami famigliari, cosa fondamentale giacché, al meno per il caso dei 

Mazza che passarono in Portogallo, era chiaro il reciproco vincolo di sangue. 

Mazza 

Contemporaneamente all’arrivo di cantanti d’opera in Portogallo che hanno 

interessato anche Rogerio Budasz 13 e che procedevano dall’Italia, arrivarono anche 

strumentisti, fondamentalmente violinisti. Molti di loro procedono da un piccolo centro 

vicino Genova, Novi. Si tratta di Pietro Avondano e dell’importante famiglia Mazza. Su di 

loro ha scritto tempo fa Manuel Carlos de Brito e personalmente me ne sono occupato di 

recente in un testo pubblicato a Madrid 14 dopo aver fatto uno spoglio negli archivi di Novi 

per ricostruire i legami famigliari. Ebbene un personaggio di questa famiglia, Bartolomeo 

Mazza, violinista e compositore, si trasferì a Buenos Aires in una nave nella quale viaggiavano 

anche italiani che avrebbero contribuito notevolmente alla rivoluzione indipendentista 

del Rio de la Plata. Un dato notevole sottolinea ancora il bisogno di studi congiunti 

che coinvolgano la musicologia del Brasile: quando Mazza arriva a Buenos Aires gli viene 

commissionata la composizione di un’opera. Forse si tratta della prima opera composta 

nella regione. L’opera aveva come titolo niente meno che Las Variedades de Proteo, uno 

dei titoli più celebri del carioca Antonio Jose da Silva. Mazza aveva conosciuto il testo dai 

........................................................................... 

10 Cetrangolo, A. E., Napoli, Madrid, Messico e Buenos Aires: alcuni dati su musicisti pugliesi in America Latina 

nel Settecento in: Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento. Atti del Convegno 

Internazionale di Studi Lecce, 6-8 dicembre 1985, La Torre d’Orfeo, Roma, 1988, p. 337-358. 

11 Cetrangolo, A. E., Familias de músicos lígures migran hacia Oeste: nuevos datos sobre los Avondano y los 

Mazza in Concordis Modulationis Ordo, Ismael Fernández de la Cuesta. In Honorem, Inter-American Music Review, 

vol. XVIII, 1-2, 2008, p. 247-264. 



14 Cetrangolo, A. E., Familias de músicos lígures… cit. 


48 

suoi parenti residenti in Portogallo? Aveva invece soggiornato in Brasile prima del suo 

arrivo a Buenos Aires? 

Tutto questo accadde mesi dopo le festività in onore delle nozze tra l’infante 

Don Pedro e la Principessa Donna Maria, che hanno motivato le costruzione carioche effimere 

che Budasz menziona. Avrà partecipato Mazza a quelle feste? La verità è che lui è 

coinvolto subito dopo, a Buenos Aires, nelle analoghe celebrazione encomiastiche dovute 

all’esaltazione al trono di Carlo III. 15 

Il cognome Mazza richiamava anche un personaggio di enorme importanza per 

la storia della musica sudamericana, Bartolomeo Mazza, chi viaggiò a Buenos Aires e morì 

a Lima. Fu, molto probabilmente il primo compositore moderno a scrivere un’opera nel 

Rio de la Plata. Mazza s’imbarcò a Cadice nel 1752 nel Nuestra Señora del Rosario e condivise 

la sua traversata atlantica con italiani che avrebbero posto il seme dell’insurrezione 

liberale del Rio de la Plata: il commerciante ligure Domenico Francesco Belgrano ed il 

medico veneziano Angelo Veneziano Castelli. I figli di Belgrano e Castelli sarebbero diventati 

determinanti nelle lotte indipendentiste del Rio de la Plata contro i Borboni spagnoli. 

Ebbene, i risultati di quel lavoro di ricerca a Novi hanno permesso di ricostruire 

un albero genealogico dove furono individuati non solo i personaggi che compaiono nei 

documenti portoghesi, si stabilì anche il loro rapporto parentale diretto con Bartolomeo 

Mazza. Grazie ai documenti di parrocchia fu possibile stabile molte delle date di nascita di 

questi musicisti, tra gli altri quella di Bartolomeo, e fu anche chiarito il rapporto di Romão 

Mazza, attivo in Portogallo con la sua famiglia di Novi. Fu stabilita anche la corretta grafia 

del cognome di questi artisti, cioè Mazza e non Massa. 

Attraverso la vicenda di questi musicisti è possibile intuire il nuovo scenario sociopolitico 

che tanto avrebbe modificato i meccanismi di produzione artistica, cioè la committenza 

e l’impresa. Bartolomeo Mazza, infatti, è chiaro esempio del musicista dei nuovi 

tempi, quello che si lancia alla terra sconosciuta senza protezioni tentando un’impresa 

personale. 

Nella nuova terra, terra di contrabbandieri spregiudicati, Mazza incontra altri 

personaggi impavidi come il flautista impresario Domenico Saccomano di Bari. Entrambi 

condivisero una rischiosa impresa che vide la fugace costruzione del primo spazio di opera 

imprenditoriale a Buenos Aires. L’attività fu mal vista dalle autorità ecclesiastiche, il che 

ricorda le censure dell’Ancien Regime, ma il negozio fu disturbato anche, segno invece dei 

nuovi tempi, da una litigiosa cantante che portò Saccomano nei tribunali. 

Diversi particolari di queste vicende richiamano con forza il bisogno dello spoglio 

dei fondi brasiliani. 

Infatti, gli studi che hanno trattato la materia16 , non molti in realtà, insistono 

sulla pratica di rappresentare a Buenos Aires opere con marionette, come quelle che Antonio 

José da Silva aveva utilizzato nella sua sala di Lisbona; si menziona anche sovente che 

i cantanti di Saccomano provenivano dal Brasile, cosa che confermerebbe il cognome 

della cantante che litiga con Saccomano: Mascarenhas. 

Ma ancora di più attira potentemente l’attenzione il titolo dell’opera che presenta 

Mazza a Buenos Aires in occasione delle celebrazioni locali in onore d Carlo III, niente 

meno che Las Variedades de Proteo, con tutta possibilità quel testo di Da Silva, che Antonio 

Teixeira aveva musicato nel teatro del Bairro Alto. 

Le domande che s’impongono dunque sono: arrivarono i musicisti Mazza, parenti 

di Bartolomeo in Brasile? Bartolomeo ebbe conoscenza del testo di Da Silva in Portogallo 

........................................................................... 


16 Così Trenti Rocamora, J. L., El teatro en la América colonial, Huarpes, Buenos Aires, 1950, e Gesualdo, Vicente, 

Historia de la música en la Argentina, Beta, Buenos Aires, 1961. 


49 

o in Brasile? Esistono documenti brasiliani che provino la presenza di Saccomano e Mazza 

in Brasile? 

Ottocento 

Il periodo delle grandi migrazioni europee verso le Americhe è, come già s’annunciò, 

argomento centrale delle attuali attività dell’IMLA. Strategia fondamentale di questi 

studi è l’elaborazione di una banca dati raccoglitrice d’informazioni varie relative all’attività 

lirica di quegli anni. Quel contenitore ospita dati desunti tanto dallo spoglio di pubblicazioni 

periodiche come di cronologie di teatri lirici italiani, spagnoli, uruguaiani ed argentini. I 

materiali sono organizzati tramite due sentieri: quello dei nominativi degli operatori artistici 

e quello dei titoli dei melodrammi. Grazie alla fusione all’interno di questo strumento dei 

dati che provengono da luoghi diversi, è possibile stabilire relazioni fino adesso sconosciute, 

che potrebbero essere utilmente arricchite con l’aggiunta d’informazioni brasiliane. 

Il caso Bernardi 

La Base Dati Imla portò recentemente tra gli interessi di primo piano una figura 

dimenticata: Enrico Bernardi. Questo risultato è dovuto alla prossimità che nell’elenco informatico 

hanno trovato dati di provenienza diversa: quelli, scarsissimi della letteratura 

musicologica argentina, quelli sostanziosi desunti dalla lettura che membri dell’Imla hanno 

realizzato su periodici veneziani e quelli che ha raccolto Márcio Páscoa sul Teatro di Belém. 

Di Bernardi si era interessato, nel 1988, Juan María Veniard 17 chi menzionava, 

studiando Arturo Berutti, Enrique (sic) Bernardi, 18 compositore dell’opera Juan Moreira, 

che avrebbe svolto qualche attività a Buenos Aires, nel malfamato Teatro Doria, e anche 

nell’allora appena fondata città argentina di La Plata. Sulle vicende di Bernardi precedenti 

quel soggiorno argentino, apparentemente breve, Veniard dà alcune notizie della sua 

traiettoria in Brasile oltre che in Italia, sua Patria. 

Sono stato attratto dalla personalità di questo italiano in quanto, sebbene rimane 

esigua traccia della sua musica scritta, quel melodramma sul mitico personaggio della 

pampa ben potrebbe significare l’esordio della serie delle opere composte in Argentina 

intorno la figura emblematica del gaucho. Certo, l’operazione era carica di un’indubbia 

valenza extramusicale. Attraverso l’opera, genere culturale che allora godeva del più alto 

prestigio, l’elite locale anelava a costruire un repertorio nazionale lirico, ed in questa 

strategia la figura mitizzata dell’uomo della campagna risultava indispensabile. In tale 

contesto sorprende lo stridente disinteresse che su Bernardi hanno dimostrato gli storici 

della musica locale, soprattutto se si ricorda che non pochi di loro hanno considerato il 

proprio lavoro come un’occasione per “contribuir a la creación del ser nacional”. Si sprecava 

così, come direbbe Hobsbawm, una magnifica opportunità per partecipare a “The Invention 

of Tradition”. Significativamente, nemmeno la “patriottica” Enciclopedia de música argentina 

di Rodolfo Arizaga dedicò una voce alla figura di Bernardi. Trovo probabile che 

abbia contribuito a tali silenzi una ferita narcisista all’onore nazionale, cioè l’indissimulabile 

nazionalità dell’autore dell’operazione. Mentre sovente furono “argentinizzati”, anche nel 

loro nome, musicisti peninsulari attivi in Argentina come Vittorio De Rubertis, Sante Discepolo, 

Giovanni Grazioso Panizza o Pietro Melani, l’operazione con quel Bernardi, di fugace 

residenza nel paese, era impossibile. Risultava dunque intollerabile per quell’intellighenzia 

........................................................................... 

17 Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera, Instituto Nacional de Musicología “Carlos 

Vega”, Buenos Aires, 1988. 

18 Il cognome Bernardi è molto diffuso in Italia, soprattutto a Milano e nel veneziano. Sarà necessario evitare di 

conffodere questo musicista con un suo collega, attivo in quegli anni nel Veneto. Infatti, G. B. Bernardi è autore 

di una romanza di fortuna, “Non ti scordar”, che fu pubblicata a Padova intorno il 1885. Questo è indicato da La 

Gazzetta di Venezia, 2 de diciembre de 1886. 


50 

argentina che era impegnata nella costruzione di emblemi nazionali, riconoscere che non 

solo fu una troupe di genovesi – i Podestà – a portare al teatro la figura del gaucho, ma che 

fu ancora un italiano il primo a cantare in un melodramma la vicenda del personaggio 

emblematico della Patria. 

Ho cercato informazioni di Bernardi fuori dell’Argentina. Dalla base dati Imla 

risulta che Enrico Bernardi nacque a Milano nel 1838 e morì nella stessa città nel 1900. Il 

musicista fu trombonista e anche compositore. 

I cataloghi italiani elencano programmi della Scala che tra 1857 fino il 1862 

mostrano il suo nome, a volte scritto “Enrico De Bernardi”. Fino il 1857, il nostro, compare 

nelle liste assieme ad un altro trombonista dello stesso cognome di nome Luigi, forse suo 

padre. Dai documenti risulta che Bernardi suona in spettacoli che si presentano anche in 

un’altra celebre sala milanese: il Regio Teatro alla Canobbiana. 19 

La sua attività compositiva è molto estesa e varia sebbene tradisce una predilezione 

per la danza. Le sue prime musiche per la scena – un balletto del titolo Le illusioni 

d’un pittore presentato nel Teatro della Canobbiana di Milano – sono del 1854. Tre anni 

dopo, sempre alla Canobbiana in collaborazione con Luigi Madoglio compone un’”azione 

coreografica in sei quadri di Agrippa Pinzuti” del titolo Juanita. Per la stessa sala firma 

Una colpa: azione mimica in sei quadri di Federico Fusco. In quel periodo – Bernardi ne è 

un esempio – è preponderante negli argomenti per balletti la tematica feèrica e un po’gotica, 

così per la Scala compose Zeliska nel 1860, un “balletto fantastico danzante in 3 atti” 

essendo ancora Fusco il coreografo dell’occasione. Nell’importante cronologia del Teatro 

alla Scala pubblicata in quegli anni20 , sebbene quella fonte citi come produzioni scaligere 

due balletti che sono di Bernardi Marco Visconti ed il già menzionato Zeliska, il testo 

segnala come unico responsabile degli spettacoli al coreografo Federico Fusco. In quella 

fonte si menziona addirittura il nome del pittore delle scene – Filippo Peroni – ma non 

quello di Bernardi. Quell’omissione è dovuta forse al carattere esordiente del nostro come 

compositore. Bernardi, per la Scala, era innanzitutto un membro dell’orchestra del Teatro 

e nel teatro lirico si praticava allora, come anche oggi, una consuetudine scortese: quella 

di non considerare artisti di primo piano i componenti dei corpi stabili come l’orchestra ed 

il coro. Sono certo che nel ’60 Bernardi era ancora trombonista della Scala giacché trovo il 

suo nome in un programma che elenca con dettaglio i nomi degli strumentisti 

dell’orchestra. 21 Quei due balletti di Bernardi, comunque, meritarono repliche altrove e i 

programmi di sala corrispondenti confermano la sua paternità. Zeliska fu presentato sette 

anni dopo al San Carlo di Napoli dove furono inserite anche un paio di danze di Luigi 

Madoglio e Giuseppe Giaquinto, Marco Visconti si presentò al Regio di Torino, a Firenze e 

Roma. Quest’ultimo balletto si basava nel celebre testo di Tommaso Grossi, Marco Visconti: 

........................................................................... 

19 Queste le presentazioni che, secondo l’Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane, mostrano 

programmi con partecipazione orchestrale milanese di Enrico Bernardi: 1854: Il trovatore, Marco Visconti (di 

Domenico Bolognese), 1855: Giovanna De Guzman, I Lombardi alla prima crociata, Ines di Mendoza (di Francesco 

Chiaromonte), 1856: Fanciulla delle Asturie (di Benedetto Secchi), 1857: Giovanna De Guzman, Jone (di Errico 

Petrella), Nabucco; 1858: Il duca di Scilla (di Errico Petrella), L’ Uscocco (di Francesco Petroncini), Pelagio (di 

Mercadante), Simon Boccanegra, Vasconcello (di Angelo Villanis), 1859: Fausta (di Donizetti), Il crociato in Egitto 

(di Meyerbeer), Maria de’Ricci (di Ferdinando Asioli), Marta, 1860: Corrado Console di Milano (di Paolo Giorza), 

Giuditta (di Achille Peri), Il carnevale di Venezia ovvero Le precauzioni (di Errico Petrella), 1861: I Capuleti ed i 

Montecchi, Preziosa (di Ruggero Manna), Tutti in maschera (di Carlo Pedrotti), 1862 Gemma di Vergy. 

20 Teatro alla Scala, cronologia di tutti gli spettacoli rappresentati in questo teatro dal giorno del solenne suo 

aprimento sino ad oggi con Introduzione ed annotazioni compilate da Luigi Romani, Tip. di Luigi di Giacomo 

Pirola, Milano, 1862. 

21 Si tratta di una Gemma di Vergy che si presentò nella primavera del 1862, cioè due anni dopo la Zeliska di 

Bernardi. Il nome del nostro musicista è compreso nel lungo elenco degli operatori musicali che lavorarono in 

quella recita. Il libretto si trova nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/ 

segnatura] Libretti K.2 con il numero di catalogo Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano 

- MI [fondo/segnatura] Libretti K.2. Il numero di catalogo era BI90132200923. 


51 

storia del Trecento, cavata dalle cronache di quel tempo che ispirò anche un melodramma 

famoso di Enrico Petrella. Nel 1868 Bernardi presentò un “ballo grande” nel Teatro Ciniselli 

dal titolo Gretchen. La musica era stata scritta in collaborazione con Giuseppe Scaramelli. 

Scaramelli era autore del primo ballabile e dell’atto secondo. Il balletto comprendeva uno 

scottisch e anche una scena fantastica delle Willi. Impossibile non ricordare che questo 

brano collegava all’ambiente scenico che il futuro collaboratore di Bernardi, lo scrittore 

Fontana, avrebbe sfruttato per la prima opera di Puccini. Gretchen fu presentato a La Fenice 

nella Quaresima del 187222 . Arrivò, invece, alla Scala nella Quaresima del 1885 e 

questa volta il nome di Bernardi fu pienamente riconosciuto dal teatro come quello di un 

compositore23 . Un altro ballo romantico fantastico in sei atti del nome La Fata nix per le 

coreografie di Luigi Danesi salì alle scene del Teatro Apollo di Roma nel 1871. La musica 

era di Bernardi in collaborazione con altri compositori come Paolo Giorza, Gustavo Rosari 

e Leopoldo Angeli. Nella Quaresima del 1872. La Fata nix arrivò alla Fenice, dunque in 

contemporanea con la riposizione di Gretchen. Nello stesso 1872 Bernardi presentò il 

“ballo storico” Cola di Rienzi con la coreografia di Giovanni Pogna. L’anno successivo Bernardi 

tornò al mondo delle fate ed esibì Lo specchio infernale: ballo fantastico in sei quadri 

e sette scene del coreografo Luigi Bonesi Da rappresentarsi nel Teatro della Concordia in 

Cremona, pel Carnevale. 

La disseminazione del nome di Benardi arrivò a luoghi più intimi: molte delle 

danze dei suoi balletti, come quelle del famoso Cola di Rienzi24 si ascoltavano nelle case 

italiane tramite le abituali trascrizioni per pianoforte. Bernardi le pubblicò indistintamente 

con Lucca, Ricordi e Sonzogno e non solo. Nello stesso anno lo stesso editore presentò anche 

una “Polka” e un “Valzer dei Cavalieri” del balletto Ate. Tanto quest’ultimo ballo come 

Cola di Rienzi erano musiche che sulla scena furono danzate con coreografie di Giovanni 

Pogna. 

Oltre a queste musiche che il pubblico conosceva dal teatro, Bernardi scrisse 

altri brani dedicati al salotto famigliare. Seguì spesso la moda dei balli che allora facevano 

furore come uno “Schottisch” dedicato all’attrice Elvira Raspini25 . Due anni dopo, Lucca 

stampa il galop “Colpa” dedicato al Maestro della Banda Civica, Gustavo Rossari. Evidentemente 

lo stesso editore pensava al mercato francese quando nella copertina di un certo 

brano si legge: “Rêve de bonheur, mazurka pour piano par Henri Bernardi”. Nel 1878 

Sonzogno gli pubblica la polka “Bordeaux”. Nel 1878 e anche nel 1884, Lucca edita due 

titoli di Bernardi: “Grand pot pourri caratteristico: partenza in tramvai – ritorno in Ferrovia” 

e “A estrada de Ferro de Bragança, galop dedicato a Ao Illmo Sr. Manuel Jose e Silva Potector 

de tudos os artistas”. Tanto quel pot pourri come quel galop riflettono la sensibilità tipica 

che per i moderni trasporti di locomozione mostrava la società e che raccoglieva la musica 

più leggera. I brani del milanese sono pubblicati contemporaneamente alla più celebre 

musica di locomozione: “Funiculì, Funiculà”, che è del 1880. Ricordi pubblicò nel 1886, un 

brano che sembrava, come il precedente galop, arrivare dall’estero. Infatti, titolo e autore 

sono indicati così “Onca, valsa para piano por Henrique Bernardi” 26 . All’elenco possono 

aggiungersi molte altre danze di Bernardi che portano nomi suggestivi come il galop 

........................................................................... 

22 La Casa di Carlo Goldoni, a Venezia, conserva una copia del libretto di Gretchen per l’edizione lagunare. Il 

numero di catalogo è il seguente: BI98102900002. 

23 Gretchen: ballo romantico-fantastico in 8 quadri, del Cav. Luigi Danesi; riprodotto da Cesare Coppini; con 

musica dei maestri Enrico Bernardi ed Angelo Venanzi. Biblioteca comunale - Palazzo Sormani – Milano. codice 

IT\ICCU\LO1\1201808. 

24 Lucca pubblicò nel 1873 brani come il “Galop pirrico”, la “Marcia trionfale” del secondo atto e anche un 

esotico “Ballabile dei Saraceni. 

25 Ricordi, Milano, 1858. 

26 Il pezzo è dedicato “Ao exmo. se.r Manoel A. V. de Andrade”. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe 

Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.37. 


52 

“Sciabolate”, la polka “Passarin” o la mazurka “Sottovoce”. Sovente queste musiche furono 

pubblicate in forma di raccolte come un Album musicale che pubblicò il giornale Il Gazzettino 

Rosa per omaggiare i suoi abbonati nel 186927 . 

Talvolta le pagine sono servite a Bernardi per commemorazioni funebri come 

due pezzi del 1873 in memoria di Alessandro Manzoni e di Francesco Lucca. 28 Una certa riduzione 

per pianoforte mostra che Bernardi compose anche un Requiem dedicato a Mario 

Tiberini29 . Inoltre il brano dedicato a Manzoni reca un’informazione supplementare: l’edizione 

menziona Bernardi come “direttore proprietario del corpo di musica di Porta Garibaldi.” 

Altri sforzi di Bernardi celebrano cerimonie più leggere come certe musiche di 

circostanza che furono dedicate all’Esposizione Nazionale di Milano del 188130 . Esse 

risultarono pretesto per inserire il piatto forte di Bernardi: una serie di danze. Questa la 

lista: “Introduzione, Suono festivo che annunzia l’arrivo delle Regioni Italiane, Canto del 

Meneghino, Piemonte-polka & Polka, Venezia e Napoli - valzer, Napoli-canzone napoletana, 

Toscana e Romagna - polka”. Più interessante per il suo carattere transoceanico è un certo 

notturno che pubblica Lucca, Saudade do Parà31 . 

Dall’inizio della sua carriera Bernardi mostrò grande sensibilità per gli eventi 

politici a lui contemporanei ed il suo esordio compositivo coincide con l’epopea del 1861. 

Un suo brano di banda precede di poco quell’anno: già nel 1859 Ricordi pubblica Della 

gloria e giunto il dì: marcia sopra motivi popolari/composta e ridotta per banda militare 

da E. Bernardi. Proprio nel 1861 Bernardi scrive, nel fervore degli eventi, la marcia 

“Volturno” per Lucca e che è dedicata “ai militi della 2.a Legione della Guardia Nazionale 

di Milano”. Quella musica fu eseguita dalla Banda Garibaldi. Un’ode del titolo “Il 9 gennajo 

a Vittorio Emanuele” con versi di Vittore Trevisan che incominciano con “Sperse le schiere” 

fu pubblicata dall’Editoria Musicale nella versione per canto e piano. Evidentemente, ai 

fini di queste ricerche è del maggiore interesse ritrovare negli scaffali delle biblioteche italiane 

una musica per pianoforte che Bernardi pubblicò a Buenos Aires. Si tratta della Marcia 

Porta Pia32 che fu distribuita nella colonia argentina di Buenos Aires come supplemento 

straordinario del giornale Il vessillo dell’arte del 28 settembre del 1891. In quel momento 

Bernardi era in Argentina. 

Come non poteva essere diversamente, Bernardi si esercitò in diverse occasioni 

come autore di teatro lirico. Il milanese presentò nel 1875 un’opera comica che intonava 

versi di Fontana, il Marchionn di gamb avert: opera buffa in tre atti con un cast composito33 , 

che si esibì in prima al milanese Teatro del Castello il 14 luglio di quell’anno34 . Il libretto era 

del famoso poeta Ferdinando Fontana, uno “scapigliato” come Ghislanzoni e si basava su 

di un testo del 1816 del più famoso poeta dialettale milanese, Carlo Porta. A Milano tutti 

conoscevano quei versi che con spavaldo realismo iniziavano: 

........................................................................... 

27 Biblioteca del Civico Istituto musicale L. Folcioni, Crema – CR, codice IT\ICCU\DE\90131101188. 

28 Ad Alessandro Manzoni: per le sue esequie celebratesi a Milano il giorno 29 maggio 1873: preludio funebre, 

del maestro Enrico Bernardi direttore proprietario del corpo di musica di Porta Garibaldi / riduzione per pianoforte 

solo,: F. Lucca, Milano [1873], Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A. 

59.25 e Alla memoria di Francesco Lucca: preludio funebre / di E. Bernardi; riduzione per pianoforte solo: F. 

Lucca, Milano [1873]. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A. 59.24. 

29 Requiem a Mario Tiberini: elegia, di E. Bernardi; riduzione per pianoforte dell’autore: F. Lucca, Milano, 1882. 

30 L’ Esposizione Nazionale del 1881 in Milano: ricordo musicale per pianoforte, di Enrico Bernardi, Editoria 

Musicale, Milano, 1881. 

31 Una copia nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.33. 

32 Tip. del Vessillo dell’arte, Buenos Aires, 1891. 

33 Alessandro Bottero (Marchione), L. Binda (Santina Sgalisa), Eduardo Caracciolo (Scavion), Giuseppe Capello 

(Sgonfion), A. Guenoi (Marchesa Fariani); Gaetano Galli (Commissario). 

34 Manferrari, U., Dizionario universale delle opere melodrammatiche, Sansoni Antiquariato, (Tip. già G. Civelli), 

Firenze, 1954. 


Moros dannaa, tradii de la morosa, 

pien de loeuj, de fastidi e pien de corna 35 

Quel contatto di Bernardi con Fontana è rilevante in attenzione alle relazioni tra 

Milano e ambienti lontani. Il poeta, un milanese come Bernardi, fu un curioso personaggio 

che a causa delle sue idee repubblicane dovette migrare in Svizzera dove morì nel 1919. I 

versi di Fontana erano molto conosciuti soprattutto quando accompagnavano musiche 

più leggere. Le operette viennesi si cantavano in Italia nella sua versione tradotta e Fontana 

firmò molte canzoni con il famosissimo Paolo Tosti come: “E morto Pulcinella!”, “Allora ed 

oggi!!” e “Senza di te”. La sua collaborazione con Bernardi avrà certamente contribuito 

alla notorietà del compositore. Lo scrittore collaborava con altri colleghi come Luigi Illica 

con chi scrisse qualche commedia comeINarbonnerie-Latour, ed era in contatto con 

Amilcare Ponchielli. Ponchielli, per conto suo, fu il tramite tra Fontana ed il giovane Puccini. 

Ma Fontana, poeta delle prime fatiche liriche del compositore toscano – Le villi ed Edgar 

– e dell’Asrael di Alberto Franchetti fu anche librettista della Maria Petrowna di João 

Gomes de Araújo. 

Bernardi fece incursione anche nella composizione dei melodrammi seri. Il primo 

di questi lavori, che preparava il ben diverso esordio del genere lirico gauchesco in Argentina, 

fu Faustina dramma lirico in un prologo e tre atti che l’autore compose nel 1868 

per presentarlo nel Teatro Sociale di Lodi. Faustina intonava un libretto di Giovanni Inverni 

e nel giugno del 1869 si cantò nel Teatro Ciniselli con il titolo I Romani nelle Gallie 36 . Dieci 

anni dopo, il compositore, nelle stesse scene di Lodi mostrò un titolo molto più pretenzioso 

che merita un’attenzione speciale: Patria!... dramma lirico in 4 atti/versi di Ferdinando 

Pagavini che fu rappresentato per la prima volta al Teatro Sociale di Lodi la sera del 5 

febbrajo 1879. Anche se il cast era esiguo comprendeva due parti per soprano, una 

drammatica, il ruolo di Dolores e una leggera, la parte di Raffaela. 37 L’opera si basava su di 

una famosa pièce del “maestro del “drammone” ottocentesco, Victorien Sardou”. Il testo 

aveva interessato lo stesso Verdi e la possibilità di una collaborazione con il compositore 

lusingava molto lo scrittore francese, ma Verdi, dopo un’attenta valutazione della cosa, 

come racconta Budden, scartò l’idea 38 . Il compositore, sebbene considerò la creazione di 

Sardou, Patrie! “bel dramma, vasto, potente e soprattutto scenico” e foriero di nuove 

“situazioni” trovò un ostacolo il ruolo che avrebbe dovuto assumere la prima donna: 

“Peccato che la parte della donna sia di necessità odiosa.” In una lettera a Giulio Ricordi 

Verdi è molto più lapidario, di quel testo “non vi è da far musica. Vi sono due, tre o quattro 

pezzi belli e fatti, ma l’opera non v’è…” Ricorda Budden che lo stesso Verdi: “Si offri di 

ottenere da Sardou l’autorizzazione perché fosse il giovane Faccio, in vece sua, a musicarla, 

ma non era questo che il drammaturgo voleva, e così per il momento la faccenda non 

procedette oltre. Alla fine la Patrie! dello scrittore francese fu trasformata in opera da 

Lauro Rossi con il titolo di La contessa di Mons. (1874). 39 Il libretto allora fu di Marco 

........................................................................... 

35 Amanti dannati, traditi dalla morosa / pieni di tedio, fastidi e pieni di corna. Beretta, C., Letteratura dialettale 

milanese. Itinerario antologico-critico dalle origini ai nostri giorni, Hoepli, Milano, 2003, p. 84. 

36 Il cast era il seguente: Giuseppe Vagner (Trimalcione, nobile patrizio e Diavolo, patrizio romano), Eusebio 

Torriani (Guilerno, schiavo), Giuseppina Levi (Enoria, schiavo), Raffaele Angelini (Clodio, Mercante di Schiavi), 

Enrico Geminiani (Faustina, patrizia romana), Francesco Zucchi (Montelibano, gladiatore), Alessandro Trabattoni 

(un eunoco servo di Siomar). 

37 Il cast era il seguente: il baritono Vincenzo Greco (Conte di Rysoor), il soprano Ginevra Colombo (Dolores), il 

tenore Carlo Pizzorni (Karloo), il basso Lorenzo Meneghello (Duca d’Alba), il soprano Giulia Welmi (Raffaella), il 

basso Marco Pavesi (Rincon) e il tenore Luigi Minotti (Noircames). 

38 Budden, J., Le opere di Verdi, vol III, p. 174, EDT, Torino, 1988 [The Operas of Verdi, Cassel, Londra, 1981], p. 

173. 

39 Budden, J., op. cit., p. 174. 

53 


54 

D’Arienzo. Una volta arrivato, in questo modo travagliato, allo scenario lirico, il testo di 

Sardou diventò altre volte melodramma. Il lavoro di Bernardi su quel testo rifiutato da 

Verdi succedette così di cinque anni il lavoro del compatriota Rossi ma ancora nel 1886 

Patrie! divenne, grazie a Émile Paladilhe un dramma lirico in cinque atti cantato in francese. 

Il New York Times, del 26 dicembre del 1886, pochi giorni prima della presentazione dell’ 

opera di Paladilhe, mostra di ignorare i melodrammi di Rossi e Bernardi e non prevede un 

grande futuro per l’operazione di Paladilhe: “The play is very scenic and highly spectacular 

but I do not think it will be a success, because it wants as a whole, the soul of music. 40 ” 

Malgrado questa infausta profezia l’opera del francese riscosse un buon successo e dopo 

la prima che ebbe luogo all’Opèra il 30 dicembre del 1886 fu rappresentata sovente prima 

della Grande Guerra. 

Nell’ambito del teatro musicale più lieve, il poliedrico Bernardi compose El granduca 

de Gerolstein: operetta buffa con prosa in dialetto: rappresentata al Teatro Milanese 

per la prima volta il 3 gennaio 1871/poesia di Cletto Arrighi. Lo spettacolo, come era abituale 

nel genere, riuniva ruoli cantati e recitati41 . Va detto che il sopranome Cletto Arrighi 

nascondeva l’identità di Carlo Righetti. Lo stesso anno presenta A Zig-zag. Rivista fantasmagorica 

del triennio 1871-3 e nel 1877 la rivista d’indubbio tono leggero, Minimpipi. 

Di tutt’altro carattere altre preoccupazioni del milanese: Bernardi, mentre suonava 

alla Scala dedicò fatiche alla didattica del flicorno basso42 e pubblicò anche uno schema 

didattico organologico43 . 

Grazie alla proficua lettura di pubblicazioni periodiche veneziane ho imparato 

che Bernardi fu ben noto a Venezia essendo celebrato come direttore della banda cittadina, 

quella che si esibiva regolarmente a Piazza San Marco. Da quei dati si conferma che Bernardi 

era soprattutto famoso in funzione della sua musica ballabile: la banda, anche se diretta 

da altri musicisti, eseguiva spesso galops e polke estratte dai suoi balletti Cola di Rienzi, 

Fata Nix e Ate. Ma sempre dalla lettura dello stesso giornale, si evince che i veneziani potevano 

seguire anche la fortuna dei suoi melodrammi. Infatti, La Gazzetta di Venezia 

pubblica notizie provenienti da Trieste di questo tenore: “ L’opera Patria!, del maestro 

Bernardi, nuova per Trieste, ha ottenuto l’altra sera un ottimo successo”. 44 

Bernardi fu anche direttore di orchestra, soprattutto di opera, e qualche dato 

proveniente dalle fonti italiane può dare idea dell’ambiente musicale che frequentava. Il 

musicista diresse sovente nel nord Italia soprattutto a Milano – alla Scala – e Torino. Il suo 

repertorio come direttore comprese opere famose del repertorio ma anche titoli marginali 

e sembra e la sua attività in tal ruolo sia stata particolarmente intensa dopo il 1872. A Torino 

presentò L’Ombra di Flotow e a Milano diresse Reginella di Gaetano Braga, Luce di 

Stefano Gobatti, Arrigo II di Antonino Palmintieri, La Valle d’Andorra di Halèvy ma anche 

Semiramide e La Gioconda. Una produzione scaligera di Aida, a ridosso della prima italiana 

dell’opera, lo trova nel ruolo di “regista supervisore”, niente meno che accanto a Francesco 

Faccio. Alla Fenice invece, come responsabile principale della produzione, si presentò nelle 

recite straordinarie del 1877 con una compagnia di canto di primissima linea e fu così che 

il milanese diresse l’indiscussa diva di quegli anni, Adelina Patti. Il programma di quella 

stagione comprendeva, tra dicembre e marzo, diversi titoli ma sicuramente la Patti fu 

diretta da Bernardi in La Traviata, Faust ed Il barbiere di Siviglia45 . L’attività di direttore lo 

trova anche in luoghi di minore importanza e così Bernardi fu spesso attivo sul podio del 

........................................................................... 

40 Sardou’s “Patrie” as an opera in: The New York Times, 26 dicembre del 1886. 

41 Biblioteche della Fondazione Giorgio Cini, Venezia - VE [fondo/segnatura] Rolandi - BER-BERN: 

IT\ICCU\DE\98103003824. 

42 F. Lucca, Milano, 1862. 

43 Gio. Canti, Milano, [s.d]. 

44 23 de mayo de 1881. 

45 A cura di M. Girardi e F. Rossi, Albrizzi, Venezia, 1989. 


55 

Teatro Concordi della città di Padova, da dove scrivo. Qui, tra il Natale del 1881 e il carnevale 

successivo presentò Les Huguenots con buon successo e celebre cast. Scrive il giornale 

veneziano: “A Padova ebbero prospere sorti gli Ugonotti, e si distinsero specialmente il 

soprano Bulicioff, e il tenore Novelli e il maestro concertatore Bernardi. 46 Leggendo con 

un po’ di attenzione si può capire che sebbene il critico scrivente era, all’occorrenza, capace 

di severità – bolla il coro di mediocre – loda il “chiarissimo” lavoro di Bernardi: 

L’orchestra è diretta dal chiarissimo maestro concertatore Bernardi Enrico […]. 

Le masse corali vennero applaudite nel famoso ra-ta-plan. Nel capo d’opera dalla 

congiura sono rimaste nella mediocrità. Il complesso lascia di che dire […]. 47 

Ancora, in La Gazzetta di Venezia si legge dell’attività di Bernardi fuori dell’Italia. 

Il dato del periodico permette così d’identificare il musico attivo a Venezia e Padova con 

lo stesso oscuro personaggio che dirigeva a La Plata, e che collaborava anche con cantanti 

importanti e addirittura con il più celebre compositore brasiliano, Carlos Gomes. Il periodico 

scrive delle attività musicali di Bernardi a Pernambuco, questo pochi mesi dopo di quel 

Meyerbeer padovano. Lo spettacolo in tournée è di altissimo prestigio si annuncia e non 

soltanto perché della compagnia partecipa Libia Drog, che è il centro della notizia, ma 

anche perché dirigono due maestri che garantiscono il successo: Bernardi e Gomes, citati 

ambedue in rapporto di paritaria importanza (!). 

Notizie teatrali – Siamo lieti di registrare che la nostra concittadina Lidia Drog, 

artista di canto distintissima per voce bella, fresca e poderosa e per ottimo 

metodo di canto, meriti che acquistano particolare risalto della rara bellezza del 

viso e della figura, ha sollevato, al teatro S. Isabella di Pernambuco, un vero entusiasmo, 

in seguito al successo costante che la signorina Drog seppe ottenere 

in parecchie opere. – Lo spettacolo importantissimo, il che risulta non solo dai 

nomi degli artisti, tutti pregevoli, ma anche dai maestri che concertano e dirigono 

gli spettacoli, essendovi colà i maestri Bernardi e Gomez, imprime al successo 

della signorina Drog un vero valore artistico, e ci è caro rivelarlo. 48 

Il periodico non esagerava rispetto alla Drog. La cantante era un soprano molto 

noto, di attività internazionale nei più alti scenari: aveva cantato con divi come Francesco 

Tamagno nel primo teatro di New York. 49 L’artista era, infatti, molto conosciuta fuori d’Italia 

e la tournée brasiliana era moneta corrente per un’artista che, come ci risulta dal Data 

Base IMLA, si era presentata in Europa da Las Palmas a Bucarest e – assieme allo spagnolo 

Andrés Antón – in teatri d’America come il Guzmán di Caracas e le principali scene 

messicane ed è più che probabile che il maestro abbia accompagnato alla cantante in 

altre trasferte. 50 Trovare dunque il nome di Bernardi associato alla Drog prova di rimbalzo 

l’importanza del nostro direttore d’orchestra. 

L’elenco che fino adesso ho potuto ricostruire, sicuramente parziale, mostra una 

intensissima attività di Bernardi nelle diverse attività che ha svolto nel mondo musicale. 

La sua carriera lo mostra, soprattutto, inserito proficuamente nel competitivo ambiente 

dello spettacolo italiano di quegli anni, un ambiente affollato di personalità di primissimo 

........................................................................... 

46 28 de diciembre 1881. 

47 3 de enero de 1882. 

48 3 de septiembre de 1882. 

49 Precisamente si dice che la Drog rovinò il debutto del gran tenor al Metropolitan di New York al dimenticare il 

testo di “Selva opaca” nel Guglielmo Tell. 

50 Data base Imla Mig. Cd Rom, coordinamento, D. Pala, direzione scientifica, A. E. Cetrangolo. 


56 

rango. Questo percorso italiano di Bernardi trova il musicista in collaborazione con le 

figure più note dell’ambiente artistico a lui contemporaneo. Bernardi ha diviso la scena 

con persone come Franco Faccio e Adelina Patti e abitava in una città che era un vero palcoscenico. 

Milano allora ospitava una ragnatela di personaggi e in quella rete Enrico Bernardi 

è sempre coinvolto. Fu amico di Carlos Gomes che risiedeva nella città e, del collega 

brasiliano, sovente diresse le opere. Nel 1884 si trovava a Milano oltre che Gomes anche 

un altro compositore, suo compatriota: João Gomes de Araújo e Milano era tanto la città 

di Bernardi come di Ferdinando Fontana, librettista di Bernardi, di Gomes de Araujo e perfino 

di Gomes e Puccini. L’ambiente meneghino risulta fertile per i contatti transatlantici 

come mostrano le collaborazioni dei brasiliani Gomes e Gomes de Araújo con il librettista 

di Aida, Antonio Ghislanzoni, ancora un lombardo. 

La presenza di quella compagnia italiana a Pernambuco, documentata dai periodici 

italiani, stimola lo studio delle fonti brasiliane, attività già in corso grazie all’utile raccolta 

di dati che sull’Ópera de Belém do Pará ha svolto Márcio Páscoa. 51 Da questa fonte 

apprendo che a Bernardi fu affidata nel 1880, la prima stagione lirica dello stupendo Teatro 

da Paz nella quale cantava la Drog. Bernardi, anni dopo, avrebbe avuto analogo onore 

inaugurando quel Teatro Amazonas, che il cinema ha reso ancora più famoso. Un altro 

dato mostra la rilevanza di Bernardi e della considerazione che di lui aveva Carlos Gomes: 

l’ìtaliano diresse la prima assoluta nella regione dell’opera brasiliana più famosa, Il Guarany. 

In quell’occasione, l’entusiasmo del pubblico di fronte all’opera del suo compatriota fu 

enorme, e secondo quanto si legge nei giornali locali, di fronte all’impossibilità di acclamare 

Gomes di persona per osannarlo, gli spettatori in delirio omaggiavano – anche nei finali 

d’atto – il direttore d’orchestra Bernardi, simulando fosse Gomes. Bernardi era 

rappresentante del Genio assente: “Após o primeiro ato, como o público não podía vitoriar 

pessoalmente a Carlos Gomes, chaumou à cena o maestro Bernardi, regente da orquestra, 

simulou que tinha em sua presença o imortal paulista e vitoriou-o estrondosamente.” 52 

Questo crescendo di foga culminò nel parossismo al finale dell’opera: “até que ao fim da 

peça a assistência já estava a delirar atirando ao palco as mais diversas oferendas, flores, 

poesias, hinos, presentes, etc.” 53 

Bernardi fu allora considerato, al di là dei propri valori musicali, come il sacerdote 

di una liturgia musicale patria. In quella stagione del 1880 il milanese presentò un 

programma completamente italiano. Ernani, Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, Rigoletto, 

Norma, Lucrezia Borgia, Ruy Blas. 

Due anni dopo, Bernardi tornò a dirigere nello stesso teatro ma questa volta 

condividendo la responsabilità della stagione del teatro con lo stesso Gomes. Il brasiliano 

fu ricevuto come era facile supporre con una foga “feérica, apoteótica” 54 . Nel 1882, e 

questo conferma quell’annuncio del giornale veneziano, viaggia la Drog e la sua presenza 

nel cast fa supporre che la compagnia di canto sia stata più che degna. L’orchestra era 

completamente formata da italiani e nel suo organico c’erano due strumentisti che forse 

erano parenti di Enrico Bernardi. 55 Nel 1882 si presenta una stagione che segue lo schema 

del 1880, cioè tutto italiano con una prima locale di Gomes: Salvator Rosa. Bernardi dirige 

anche in quell’occasione, con Gomes presente, musiche del brasiliano. 

Anche l’importante stagione del 1883, praticamente organizzata da Gomes, vede 

la partecipazione di Bernardi come direttore delle opere. La critica locale anche se spesso 

si mostra poco soddisfatta con la compagnia di canto, loda la direzione intelligente del 

........................................................................... 

51 Páscoa, M., Cronología lírica de Belém, Asociaçãon Amigos do Teatro da Paz, Belém, 2006. 

52 O Liberal do Pará, 10 de agosto de 1880, cit. da Páscoa, M., op. cit., p. 18. 

53 O Liberal do Pará, op. cit. 

54 Páscoa, M., op. cit., p. 35. 

55 Infatti Márcio Páscoa include i nominativi nei membri di quell’orchestra e li si leggono che un cornista ed un 

trombonista si chiamano rispettivamente Aristide e Simone Bernardi. Páscoa, M., op. cit., p. 38. 


57 

“distinto maestro Bernardi”. 56 Páscoa ipotizza che tra il 17 ed il 26 giugno si sia presentato, 

in mezzo ad altre prime, Patria! di Bernardi nel teatro. 57 L’esperienza di Gomes come organizzatore 

teatrale fu fallimentare ed il brasiliano, invece di continuare con l’anelata tournée 

brasiliana tornò in Italia. Tutto diverso l’avvenire di Bernardi. Il riconoscimento, l’accoglienza 

locali e le possibilità di lavoro stavano convincendo il milanese di congedarsi della 

banda di Piazza San Marco e pensare di più a Belém dove dal 1883 fisserà dimora partecipando 

attivamente alla vita musicale del luogo. La scena lirica del Teatro da Paz accoglierà 

ancora Bernardi come direttore d’orchestra della stagione 1896 con il ritorno della Drog. 

Quel dilatato periodo di residenza sudamericana e quel lasso di tempo tra 1883 e 1896 è 

quanto attira la mia attenzione. Fu allora che il musico visse a Buenos Aires? Evidentemente 

il milanese non avrà avuto vita molto sedentaria se è vero che “Voltou a digressões durante 

os anos de 1890, retornando a Belém para suceder Gomes na direção do conservatório 

local.” 58 

In funzione delle nuove informazioni brasiliane sarà d’uopo tornare all’esame di 

dati su Buenos Aires: altre cronologie del Data Base, altre pubblicazioni periodiche. 

Rispetto alle cronologie teatrali ho compilato un elenco di opere rappresentate 

a Buenos Aries basandomi su pubblicazioni giornalistiche in quanto nessuno studioso locale 

aveva realizzato lavori analoghi per questo periodo59 e i fondi della città hanno conservato 

materiale teatrale molto scarso. Riguardo l’esame delle pubblicazioni periodiche invece, 

risultano preziosi i lavori che giovani studiosi argentini stanno svolgendo su fondi 

locali. 60 

Risulta da queste indagini che Bernardi svolse un ruolo di prim’ordine nella capitale 

argentina durante 1890. Infatti il milanese si presentò come direttore nella massima 

sala lirica di Buenos Aires, il Teatro Ópera, e fu, in conseguenza anche in Argentina, inserito 

nell’ambiente più prestigioso giacché faceva parte della compagnia dell’onnipossente Angelo 

Ferrari. Bernardi collaborava, assieme ad Arnaldo Conti, con un grande maestro di 

quegli anni, niente meno che Marino Mancinelli. È abbastanza possibile che a Buenos Aires 

Bernardi fosse considerato di fama superiore a Conti giacchè nelle promozioni il suo 

nome compare prima di quello del collega e, tra l’altro, non come “sustituto” ma sotto la 

dicitura “otro director”. Quella stagione dell’Ópera ospitava artisti di calibro internazionale 

che Bernardi ha potuto frequentare, talvolta dirigere, come Adalgisa Gabbi, Elvira 

Colonnese, Zina Dalty ed Amelia Stahl e soprattutto comprendeva un gruppo maschile 

d’importanza storica. Infatti, il cast poteva vantare tre dei più famosi tenori del momento 

– Tamagno, De Lucia e De Marchi –, per non parlare dei due baritoni: Maurel e Kaschmann. 

Le vicende successive di Bernardi, almeno quelle che conosco fino adesso, mostrano 

un’attività meno brillante, almeno a giudicare dalle sedi: dirige a La Plata nel 1891 e, 

tra marzo e maggio del 1894, a Buenos Aires nel Teatro Doria. Il Doria, che le cattive lingue 

chiamavano “la ópera barata”, era una sala frequentata dai lavoratori immigranti. La 

stagione di questo teatro, tipica produzione di repertorio, quel 1894 presentava una 

compagnia capeggiata da Carlos de Mattia e che comprendeva: La Forza del Destino, Il 

Trovatore, Aida, Cavalleria Rusticana, La Favorita, Il Guarany, Un Ballo in Maschera, Fausto, 

Norma, La Gioconda, Rigoletto, Ernani e Lucrezia Borgia. È evidente che quella serie di 

........................................................................... 

56 Liberal do Pará, 1 maggio 1883, citato da Páscoa, M., op. cit., p. 42. 



59 Tranne che per una sala marginale, il Teatro Doria: Dillon, César A. y Juan Andrés Sala, El teatro musical en 

Buenos Aires. Teatro Doria – Teatro Marconi, Gaglianone, Buenos Aires, 1997. 

60 Si tratta di lavori che su fonti poco studiate come il periodico El Mundo del Arte stanno sviluppando Ignacio 

Weber del Proyecto Ubacyt La música en la prensa periodica argentina e Marina Pruski, Elias Joel Kelly, Pablo 

Palomino, Walter Palotta, Esteban Pizá y Jorge Gustavo Torres, partecipanti del seminario Migraciones artísticas 

en el Río de la Plata organizzato dall’IMLA, il Cemla e L’Unsam, che ho tenuto a Buenos Aires nel 2010. 


58 

titoli ben avrebbero potuto conformare una stagione tipica del Teatro da Paz. Ancora di 

più, due dei cantanti che Bernardi diresse al Doria, il baritono Fortunato Cecchini ed il 

tenore Egisto Guardenti, furono attivi anche al Teatro da Paz e specialmente interessante 

è il caso di Guardenti: il tenore ha cantato, diretto sempre dal maestro milanese, il ruolo 

di Pery nella più celebre opera brasiliana, tanto nel Doria come a Belem. 

Bernardi, come in Italia, risulta essere stato conosciuto in Argentina anche come 

compositore poliedrico giacché scrive con successo tanto musica da ballo per il Jardín Arcadia, 

un luogo alla moda, 61 come una Messa per voci bianche e quartetto d’archi, filarmonica 

e flauto che si presentò nella cattedrale di La Plata. 62 In poco tempo, dunque, il 

maestro era riuscito ad inserirsi nell’ambiente locale e il cronista del brano sacro platense 

annota che “musica ed esecuzione nulla lasciarono a desiderare” e che si aspetta di “applaudire 

presto il bravo Maestro in qualche nuova opera” già che “egli va giustamente annoverato 

fra i migliori compositori”. 63 

Forse Bernardi, in tutto si è fermato quattro o cinque anni in Argentina componendo 

e dirigendo durante parecchie stagioni. Ma sono altre le attività di Bernardi che lo 

rendono così interessante per la ricerca sudamericana: il milanese non soltanto fu il responsabile 

della prima argentina di un titolo celebre del repertorio lirico ma compose in quella 

terra anche un melodramma molto curioso. I due eventi artistici sono fortemente intrecciati 

tra di loro come cercherò di spiegare di seguito. 

Bernardi fondatore dell’ópera nacional? 

Sia detto subito che la presenza di Bernardi in Argentina fu contemporanea di 

un fenomeno che colpiva la società argentina: il successo straordinario della versione teatrale 

del Juan Moreira, la storia di un gaucho mitico che era stato portato alle scene da 

artisti di circo immigrati. Il milanese approfittò quell’occasione che travalicava il fenomeno 

artistico. Al suo arrivo a Buenos Aires fu testimone non della creazione di un personaggio 

teatrale ma di un tipo, e questo tipo nacque intorno al paradigma che personificava 

l’identità nazionale. José Podestà, figlio dei genovesi Pietro Podestà e María Teresa Torterolo 

elaborò un carattere per il suo teatro circense. Il suo Juan Moreira era personalissimo ed 

originale, anche se costruito sul protagonista di un romanzo di Eduardo Gutiérrez che a 

sua volta si era ispirato su un famoso fuorilegge vissuto poco tempo prima. Il grande studioso 

di teatro Mariano Bosch, che visse durante il successo di Podestà, sottolinea infatti 

che quella dell’attore fu “creación de la nada”. Chiunque dopo di lui abbia voluto evocare 

quell’emblema, ha dovuto fare i conti con il modello coniato da Podestà, cioè l’eroe di 

“luengas barbas negras i melena aceitada, chambergo con barbijo i echado para atrás 

como descubriendo el letrero de guapo que tenia en los ojos i la frente, tipo noble sin 

miedo, atropellador, cantor i poeta, gran jinete”. Il risultato fu che il Moreira di Podestà 

risultò più vero che il personaggio del romanzo e più vero che il Moreira in carne ed ossa. 

Scrive Bosch che Podestà “tan real lo creó, que despuès de su interpretación, cualquier 

otro Moreira seria apócrifo; hasta el propio Moreira que vivió, si resucitara.” Attraverso la 

segnalazione di Bosch, si conferma ancora una volta, che tra mito e realtà non corre buon 

sangue. Sembra dunque che le liturgie possono organizzarsi soltanto intorno ad una falsificazione 

e, come famosamente pronunciò il pioniere di questi studi, le nazioni possono 

soltanto crearsi sugli errori. La verità svelata dal “progresso degli studi storici rappresenta 

spesso un pericolo per le nazionalità.” 64 

........................................................................... 

61 Veniard, J. M., La Música Nacional Argentina, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega, Buenos Aires, 

1986, p. 196. 

62 Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1981, p. 10. 

63 Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1891, p. 10. 

64 Renan, E., Che cos’è una nazione? Conferenza tenuta alla Sorbona l’11 marzo 1882. Donzelli, Roma, 1993, p. 6. 


59 

Il gaucho di Podestà, ebbe, sempre secondo Bosch, una nobiltà e una valenza di 

rivendicazione sociale, di protesta contra l’ingiustizia arbitraria, che riunì l’adesione 

entusiasta del pubblico. Al di là dell’ambito del circo, del mondo dell’arte, Moreira fu così 

“drama de carácter social.” 65 

Altri Moreira 

Dalla lettura dei periodici di quegli anni risulta che una miriade di spettacoli di 

vario tipo, seguendo il modello di Podestà, drammatizzarono le vicende del gaucho Juan 

Moreira cavalcando un successo nato nella modestia del circo. 

S’impara da quelle fonti che tra le diverse trascrizioni sceniche del Juan Moreira 

ve ne fu una molto particolare. Sulle scene del teatro Doria salì una versione teatrale in 

italiano. Il cronista di El Mundo del Arte, periodico bilingue vicino alla comunità peninsulare, 

segnalava che “I costumi erano perfettamente imitati; gli artisti si sforzarono, e riuscirono 

ad essere dei buoni gauchos…italiani” 66 . La stessa rivista fornisce il nome del responsabile 

delle versioni italiane del Juan Moreira e de altre pièces d’ambientazione rurale: “Molta 

gente, mi dicono, va alle rappresentazioni della “Figlia del Gaucho” dramma criollo italianizzato, 

dal sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizzó il “Juan 

Moreira”, e che ridusse per le scene “L’Orfana del Ghetto”. Davvero che l’operosità del Sig. 

Gismano è straordinaria…”. 67 Nello stesso anno la compagine si presenta a Mendoza. 

José Francisco Navarrete informa che in questo modo il Juan Moreira fu conosciuto in italiano 

in città. Soltanto trent’anni dopo, quando l’interesse per queste rappresentazioni 

era già spento e Mendoza s’entusiasmava per certe presenze in città tanto reali come 

virtuali – Arthur Rubinstein e Charlie Chaplin – poté conoscere il Moreira portato in città 

dal proprio José Podestà. Si trattava di una delle ultime fatiche della sua carriera. Il racconto 

di Navarrete è prezioso perché ci informa di quella pioniera Compañía Dramática Italiana 

G. Modena, diretta da Rómulo F. Lotti. Il gruppo si congedò del pubblico del Teatro 

Municipal, prima di proseguire per il Cile con il Juan Moreira che Gismondi aveva scritto 

espressamente per la compagnia. Si noti come l’autore della nota accusa Gismondi di 

essersi “appropriato” del testo: 

En la función de despedida estrenaron el “grandioso drama criollo en seis cuadros, 

escrito ex profeso para la compañía por el Sr. D. Gismano ¡Juan Moreira”! Así, este autor 

italiano se apoderaba de un texto, al que con seguridad había accedido en Buenos Aires, 

y lo daba a conocer en Mendoza pero en idioma italiano. 68 

Questa operazione di Gismondi sarà sicuramente un passo che porterà ad 

un’azione ancora più sorprendente: la trasposizione lirica della storia del famoso gaucho. 

Della cosa si dà notizia nella stessa nota perché si dice che “A proposito di Juan Moreira è 

ormai noto che se n’è fatto un libretto d’opera, che un maestro molto conosciuto nella 

capitale e nella Plata, sta musicando” 69 . La nota del periodico nasconde nel mistero il 

nome tanto del librettista come del compositore. L’arcano dura poco. Nello stesso numero 

del periodico s’informa che “i versi sono di un nostro collaboratore e la musica del Cav. 

Enrico Bernardi. Il cronista manifesta che ha avuto occasione di ascoltare il primo atto 

dell’opera e ci informa delle sue impressioni che, giacché la musica non si conserva, sono 

........................................................................... 

65 Bosch, M. G., Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino y la época de Pablo Podestá, Talleres 

Gráficos Argentinos L. J. Rosso, Buenos Aires, 1929, p. 42. 

66 Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; L’Ebreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio 

1892. 

67 Brontolon, T., [Battaglia, R.], Platea e Palcosecnico. Teatro Doria in El Mundo del Arte, 20 febbraio 1892, p. 2. 

68 Navarrete, J. F., Cubillos y el ciclo de la gauchesca en Mendoza in Tendencias criticas en el teatro, a cura de 

Osvaldo Pellettieri, Galerna, Buenos Aires 2001, p. 267. 

69 Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; L’ebreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio, 

1892, p. 2. 


60 

preziose: “mantenendo in parte quel cachet tipico melanconico proprio del ritmo gaucho 

vi si allontana giustamente quando deve esprimere la forte passione, e si slancia vigorosamente 

italiana”. Come dire, va bene la malinconica campagna argentina ma senza il 

nostro sangue l’opera non funziona70 . Il giornalista ci racconta che il Juan Moreira di Bernardi 

ospita un coro di gauchos, il brindisi, una canzone napoletana, un walzer ed il concertato 

finale che ha delle “frasi melodiche facili e felicissime” “ 71 . Possiamo dunque farci un’idea 

di questa pampa che tanto concede al golfo di Sorrento e ai boschi viennesi. La frase finale 

dell’articolo dà un colpo di grazia: Juan Moreira avrà ottimo successo anche se eseguito 

da una compagnia italiana. Si scrive, anticipando difese ad attacchi possibili: “sarebbe 

strano che le opere potessero eseguirsi bene solo dagli elementi ai quali appartiene per 

nazionalità il soggetto del quale si tratta”. 

Simili aperture alla libertà creativa intorno alla figura del gaucho, sembrano cozzare 

con richieste di segno opposto. È necessario “fare” il Juan Moreira con meno fronzoli e 

con più purezza di pampa. Il cronista che si nasconde sotto lo pseudonimo Todero Brontolón 

si fa eco di una richiesta di El Diario: “Ni andaluces, ni velas de baño, ni alamares, ni bordados 

de seda verde…hay que hacer más rural a Juan Moreira”. 72 

Dunque El Mundo del Arte tra informazioni in contagocce sul Juan Moreira, che 

significativamente s’incrociano con la singolare operazione di Gismondi, anche se ci informa 

sull’autore della musica, non chiarisce chi è il librettista, a cui soltanto allude con quel 

“nostro collaboratore”. 

A questo punto bisogna chiarire un punto. Il finale del primo degli articoli di El 

Mundo del Arte su Juan Moreira dà una notizia come coda: “A proposito di Juan Moreira 

è ormai noto che se n’è fatto un libretto d’opera…”. Questo testo chiude la notizia sulle 

attività di Gismondi come autore del Juan Moreira in italiano. Si evince con chiarezza 

dalle righe precedenti che quell’operazione consistete nello scrivere una versione parlata 

in italiano su Juan Moreira ed il periodico non indica, come invece legge Veniard, che Gismondi 

sia l’autore di quel libretto che si menziona alla fine dell’articolo. 

Veniard fonde nella stessa citazione due diversi articoli della rivista quello del 

primo gennaio (I versi sono di un nostro collaboratore” e quello del 20 febbraio (“Teatro 

Doria…Molta gente va, …alle rappresentazioni della “Figlia del Gaucho” dramma criollo 

italianizzato, dal Sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizzo il “Juan 

Moreira”), facendo diventare consequenziale l’incoraggiamento al “bravo signor Gismano” 

rispetto all’anonima composizione del libretto. 73 

In realtà sembra chiaro che al Doria si recitò e al Nacional si cantò. In effetti, 

quando il periodico fa la sua cronaca sullo spettacolo del Doria utilizza sempre il verbo 

“recitare”e così l’autore del pezzo, Brontolón, critica l’operazione del Doria: “Il Juan Moreira 

deve essere recitato in idioma del paese”. Della stessa maniera manca allusione alcuna a 

uno spettacolo lirico nella presentazione mendozina che racconta Navarrete. 

........................................................................... 

70 Il tema della pampa come paesaggio noioso e poco stimolante all’arte fu argomento di famosa polemica tra il 

pittore Eduardo Schiaffino e lo scrittore Rafael Obligado. Scrive Schiaffino: “el paisaje toca los límites de la 

mayor pobreza, y las costumbres achatadas por el servilismo, desteñidas por el cosmopolitismo, van perdiendo 

gradualmente toda originalidad, sin que se pueda prever aún cuál será el carácter definitivo que afectará nuestra 

campaña…. la línea está ausente en la campaña de Buenos Aires, [...] no hay nada imprevisto, triunfa y domina 

lo que es chato”, Schiaffino, Eduardo, Pro-Patria. Contribución del ingenio argentino para la reconstrucción de 

la “Rosales”. Buenos Aires, José Antonio Berra Impresor, 1893. Perfino i compositori d’opera come Eduardo 

García Mansilla, iscritti nel più radicale movimento nazionalista, perciperono inadeguata alla tensione drammatica 

la scena della pampa e l’”arricchirono”, all’occorrenza d’improbabili palme tropicali, cf. Cetrangolo, A. E., El 

melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920, Tesi Dottorale, relatore Prof. Enrique Cámara de Landa, 

Università di Valladolid, 2010, p. 670. 

71 La nostra música in El mundo del Arte, 1 gennaio 1892, p. 10. 

72 Brontolon, T., Platea e palcoscenico. Jardín Florida in El mundo del Arte, 20 de febrero de 1892, p. 2. 

73 Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera, Instituto Nacional de Musicologia, Buenos 

Aires, p. 198. 


61 

Comunque credo molto possibile che la pièce parlata in italiano di Gismano sia 

stata la base del libretto di Bernardi. È possibilissimo che quel passaggio da pièce a libretto 

lo abbia fatto lo stesso Gismano ed è molto possibile che invece abbia ragione Veniard 

quando suppone Gismano sia Amilcare Evaristo Gismondi. Gismondi era un genovese 

nato nel 1853 che si trasferì a Buenos Aires dopo aver studiato musica con Tito Maffei e 

pubblicato qualche musica sua con Ricordi. In Argentina si è occupato di commercio e di 

industria. Fu il primo a impiantare una fabbrica di olio nel paese. Si dedica al giornalismo 

collaborando con La Patria degli Italiani, La Nación e La Prensa firmando con lo pseudonimo 

di Mefistófeles. Gismondi fu tra i critici musicali più importanti di allora a Buenos 

Aires. Viveva in centro, a Cangallo 1848. 74 Quando Puccini visitò Buenos Aires nel 1905 

Gismondi accompagnò e organizzò festeggiamenti in onore del compositore. L’Archivio 

Ricordi conserva importante documentazione fotografica di Gismondi. 

In una curiosa risurrezione nel Plata della secolare questione della verosimiglianza 

nell’opera, il cronista di El Mundo del Arte informa che si compone un melodramma su 

Juan Moreira anche se certi impresari locali criticano l’operazione perché il famoso gaucho 

“non era cantante” 75 . Lo stesso periodico dà un’informazione che trovo preziosa: il Juan 

Moreira lirico ha dei punti di contatto con Cavalleria Rusticana e questo ci porta subito ad 

altre attività di Bernardi 

Bernardi Pirata? 

Non credo che tale associazione del cronista sia affatto casuale: il celebre titolo 

di Mascagni era stato presentato in prima assoluta a Roma, nel maggio del 1890, cioè 

meno di due anni prima del racconto argentino. Certamente la nuova opera, anche se 

d’un compositore novello aveva provocato grande impressione nella città come in tutto il 

mondo e si sapeva di produzioni storiche come quella di Budapest diretta da Mahler. 

Quando il cronista di El Mundo del Arte scrive, Cavalleria era già stata presentata a Buenos 

Aires, precisamente al teatro Nacional nel febbraio del 1891, cioè anticipando di pochi 

mesi la prima – nella stessissima sala – del Juan Moreira. Ancora di più, quella versione 

dell’opera di Mascagni fu oggetto di uno scandalo i cui echi arrivarono perfino in Italia in 

quanto a Buenos Aires era stata utilizzata un’orchestrazione falsa, quasi sicuramente 

confezionata in loco. Credo molto possibile che l’autore di quella strumentazione apocrifa 

sia stato Bernardi, che fu il direttore di Cavalleria Rusticana in quella prima “imperfetta”. 

È comprensibile che quel “contributo” che Mascagni non aveva mai desiderato, e dunque 

forzatamente anonimo, abbia spinto Bernardi a tentare un’altra creazione che invece 

potesse firmare con nome e cognome. Quasi svelandolo, la rivista argentina si riferisce al 

nascente Juan Moreira come la Cavalleria Nazionale. 

La rivista pubblica inoltre una parte dell’opera nuova, si tratta niente meno che 

di un … “brindisi” particolarmente simile a quello di Mascagni il che ben potrebbe 

confermare la parentela tra Giovanni Moreira (sic) y Turiddu. L’invito Bernardi: 

Beviamo amici, colmo il bicchier 

Beviamo amici che il liquor ci scaccia 

i funesti pensier 

Ben ricorda la famosa promozione etilica di Mascagni dove ci propone di bere: 

........................................................................... 

74 Dizionario biografico degli italiani al Plata, a cura degli editori, Barozzi, Baldissini & Cia. Buenos Aires, 1899, p. 

173, 174. 

75 El Mundo del Arte, 23 novembre di 1891, p. 2. 


62 

Intanto amici, qua, beviamone un bicchiere. 

[…] il vino ch’è sincero 

E che annega l’umor nero, 

Pochi anni dopo, persuasi di stare “facendo patria”, alcuni compositori argentini 

percorrerranno con perseveranza il sentiero di cantare liricamente le vicende del gaucho. 

Il più famoso di questi tentativi, Pampa di Arturo Berutti, intonerà, nel 1897, certi versi 

italici – remotissimi discendenti delle arie di paragone metastasiana – che difficilmente si 

potrebbero ascoltare tra le immensità della pampa: 

Tuona il cielo romba e cade 

Sulla Pampa la tempesta, 

e il dolor martella, e invade 

la mia testa. 

In fine 

Per concludere, aggiungo la semplice menzione di alcune preoccupazioni, alcuni 

dei tanti fili sciolti che aspettano di essere legati ai risultati della ricerca brasiliana. L’esame 

di quei argomenti molto potrebbe contribuire a capire meglio l’impiego degli emblemi 

lirici nell’incontro di culture diverse che la migrazione provoca. 

Così trovo molto interessante la possibilità di approfondire l’analisi di certe prassi 

legate alla diffusione del teatro musicale attraverso l’utilizzo delle marionette. Questa 

specifica attività drammatica, comune in Brasile e nell’ambiente rioplatense, sembra molto 

intensa rispetto alle intonazioni su testi di Antonio José da Silva. 

Analogamente si potrebbe seguire anche la traccia della specifica disseminazione 

attraverso la letteratura de cordel che secondo David Cranmer costituisce un discrimine 

anche per quanto riguarda il repertorio. 76 

Un altro sentiero da seguire è certo quello delle committenze in tempi di ancien 

regime. Le cerimonie ufficiali sono sicuramente fertili occasioni di collaborazione negli 

studi perché allora hanno stimolato la creazione di prodotti musicali. È il caso delle 

esaltazioni al trono dei monarchi iberici che hanno provocato occasioni festive anche 

nelle colonie americane e le celebrazioni anche periferiche organizzate in circostanza dei 

matrimoni tra principi Bragança e Borboni di Spagna o di Napoli. L’arduo compito di spoglio 

dei documenti conservati nei diversi archivi delle vecchie metropoli o delle antiche colonie 

è soltanto possibile attraverso un lavoro in rete. Il caso già evidenziato dei matrimoni 

incrociati tra i quattro futuri regnanti di Spagna e Portogallo celebrato nel 1729 è solo uno 

di una serie di eventi che meritano speciale attenzione nella ricerca della committenza 

musicale. Altri eventi di quel tipo come l’acclamazione di Don Josè nel 1750 o quella di 

Carlos III che Buenos Aires celebrò nel 1760, risultano essenziali per gli sviluppi lirici. Come 

fu indicato prima, in quest’ultima occasione Bartolomeo Mazza scrisse un’opera su testo 

di Da Silva e nello stesso anno, ma in Brasile, un’altra di queste feste stimolò altre musiche 

per il teatro: si tratta di festeggiare nella città carioca il matrimonio principesco tra Donna 

Maria e suo zio Don Pedro. Questa produzione è del massimo interesse: in ambito più che 

ufficiale, i funzionari di giustizia locali scelgono per omaggiare la dinastia un titolo di Da 

Silva. Si trattava dunque di un’opera di quel judeu che vent’anni prima era stato condannato 

a morte dal nonno della sposa; inoltre il testo scelto per l’occasione riproponeva il mito di 

Amphitrione la stessa storia che era stata intonata da Giacomo Facco per il matrimonio 

........................................................................... 

76 Cranmer, D., Eighteen-century opera and comedy, manoscritto, 2008, che cita Budasz, R., op. cit. p. 80. 


63 

dei genitori di Donna Maria. 

Trasversale ai territori dei Bragança e Borboni tanto in Europa come nelle 

Americhe è l’attività di teatro musicale dei gesuiti che si produceva abitualmente nei collegi 

della Compagnia del Gesù come festa finale degli studi. 

Le confraternite religiose che tanto hanno interessato Francisco Curt Lange hanno 

conformato una densa rete che legava Napoli, Lima, Buenos Aires e Rio. Le loro promozioni 

certo, si riferiscono al prodotto musicale religioso, ma converrà che anche lo studioso 

degli sviluppi lirici riesca a monitorare queste reti da vicino: l’operista Pergolesi compose 

il suo Stabat Mater incaricato dalla napoletana Confraternita dei Sette Dolori, un’importante 

istituzione che aveva ramificazioni tanto italiane quanto americane. 

L’attività del data base IMLA ha mostrato, come fu detto nel caso dei musicisti di 

Viggiano e anche rispetto alle attività di Enrico Bernardi, l’utilità di seguire il percorso 

degli operatori musicali. Lo studio di personaggi come quella rissosa Mascarenhas, la diva 

brasiliana attiva a Buenos Aires e Lima, ben potrebbe essere foriera d’importanti informazioni 

sulla diffusione dei repertori. 

Studiando i letterati vincolati al teatro musicale sarà della maggiore utilità intensificare 

gli studi comparativi. Si tratterebbe di approfondire per esempio, i contatti di Metastasio, 

poeta cesareo, con José Basilio da Gama, contatti che conosco grazie a Rogerio 

Budasz77 , senza dimenticare la produzione del peruviano de las Llamosas che presentò 

con successo le sue pièces teatrali alla corte di Madrid. 

Nel Settecento, i consuoceri João V e Filippo V non conobbero le rispettive capitali. 

In occasione di quelle nozze principesche semplicemente si scambiarono le principesse, e 

tornarono alle rispettive corti senza attraversare la frontiera luso-ispana di Caia, mancando 

così di partecipare al matrimonio delle proprie figlie. La scienza musicologica adesso dovrà 

invece superare quelle barriere e studiare i fenomeni da ambedue i punti di vista. 

........................................................................... 

77 Budasz, R., op. cit. 


Lídia de Oxum: a ópera negra da Bahia 

65 

Ilza Nogueira 

Universidade Federal da Paraíba 

Lídia de Oxum é um dos últimos trabalhos de Lindembergue Cardoso (30 de junho 

de 1939 – 23 de maio de 1989), realizado no curto período de março a junho de 1988. 

Concebida para a ocasião do centenário da abolição da escravatura (13 de maio de 1988), 

a ópera só foi estreada em junho de 1995, 1 no contexto da celebração do tricentenário da 

morte de Zumbi (Alagoas, 1655 – Viçosa, 20 de novembro de 1695), o último líder do 

Quilombo. O libreto é um drama lírico do poeta e jornalista baiano Ildásio Tavares (25 de 

janeiro de 1940 – 31 de outubro de 2010). 2 Obá de Xangô e ogã do terreiro Axé Opô 

Afonjá 3 , Ildásio foi um grande conhecedor da cultura religiosa afrobaiana. Lídia de Oxum 

é uma elaboração do seu musical “O Barão de Santo Amaro”, escrito em 1978 e nunca encenado, 

pela alusão identificável aos governantes da ditadura. 

Este trabalho pretende apresentar a ópera de uma forma abrangente e que, 

principalmente, reflita as referências culturais utilizadas com a finalidade da caracterização, 

já que Lídia de Oxum pode ser considerado um trabalho que retoma, na distância de mais 

de um século, o modelo do romance de costumes que marcou a literatura brasileira do final 

do século XIX – centrado na caracterização de tipos sociais, usos, costumes, convenções, 

paisagens, cenas, épocas e lugares da realidade. Portanto, transformada em enredos imaginários, 

abundantes em conflitos entre o indivíduo e os padrões sociais. 

O drama lírico será referido apenas para que possamos demonstrar como e 

quanto a música de Lindembergue Cardoso projeta as ideias implícitas e explícitas do texto. 

Nesse sentido, pode-se observar o compositor enfatizando-as por meio da aderência 

– com referências localizadas na época e no espaço geográfico do argumento –, tanto 

quanto, ao contrário, salientando-as com a divergência cultural; recontextualizando-as 

em ambientes sonoros estranhos, respectivos à linguagem musical contemporânea do 

compositor. 

Finalmente, pretendemos também situar Lídia de Oxum no contexto estilístico 

do conjunto da obra de Lindembergue Cardoso. Para este objetivo, baseamo-nos no artigo 

“Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural”, de nossa autoria. 4 

O argumento 

A ação da ópera se situa na penúltima década do século XIX, no Recôncavo 

Baiano, nas proximidades do município de Santo Amaro da Purificação. Teodoro Aragão, 

o Barão do Santo Amaro, é proprietário do Engenho Corrente. Em sua personalidade 

extremamente autoritária, ostentando poder, arrogância e prepotência, Teodoro re- 

........................................................................... 

1 Salvador, Bahia. Teatro Castro Alves, 29 de junho a 3 de julho de 1995. A montagem, dirigida por Paulo Dourado, 

foi levada posteriormente a São Paulo – durante o Festival Internacional de Artes Cênicas, no Teatro Municipal, 

19 de outubro de 1995 – e a Brasília – durante a Semana Internacional de Cultura, no Teatro Nacional. Uma 

nova montagem foi realizada em Salvador no ano seguinte, ao ar livre – no Parque do Abaeté, 11 e 12 de maio 

de 1996), dirigida por Ildásio Tavares. 

2 Lídia de Oxum in “Coleção Dramaturgia da Bahia”, Salvador, Secretaria de Cultura e Turismo, 2004, p. 101-141. 

3 O terreiro Axé Opô Afonjá, no bairro de São Gonçalo do Retiro (Salvador, BA), é o mais antigo de que se tem notícia 

(1910). Xangô é o senhor desse terreiro. O título “obá” é honorífico, concedido a doze amigos e protetores 

do terreiro aos quais está entregue o destino civil do mesmo. O “ogã” é um ministro leigo do orixá; não entra em 

transe, permanece consciente durante as seções de “trabalhos”. 

4 Nogueira, Ilza. “Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural”. Artigo no prelo (Per Musi – Revista Acadêmica 

de Música, nº 25, jan.-jun., 2012). 


66 

presenta a aristocracia açucareira, lusodescendente e escravocrata. Lourenço é o primogênito 

do Barão que, havendo concluído os estudos de Direito em Coimbra, regressa à 

Bahia depois de longa ausência, quando os negros escravos conspiram uma rebelião pela 

sua liberdade. Leitor e admirador da poesia de Castro Alves, contaminado pelas ideias 

libertárias da época, Lourenço abraça a causa abolicionista, contra os escravocratas liderados 

por seu pai. Pede ao escravo Romão, um companheiro de infância, que o conduza 

ao Engenho Esperança, quartel-general do movimento, a fim de se inteirar do levante. A 

visita é marcada para a “noite de Olubajé”, uma cerimônia de candomblé em homenagem 

a Omolu. 5 Nessa noite, Lourenço se encanta por Lídia de Oxum, 6 a bela mestiça filha do 

mulato Bonfim, dono do engenho e chefe da conspiração. 

Numa conversa com Romão, Lourenço ouve do amigo a surpreendente revelação 

de que seu avô era filho de uma escrava dos seus bisavós. A consciência dessa realidade 

impele o jovem advogado à luta ao lado dos negros. Romão e Lourenço participam de 

uma reunião estratégica no Engenho Esperança, para planejar a rebelião e, nessa ocasião, 

são surpreendidos com a notícia de que os senhores de engenho já se aproximam armados. 

As suspeitas de traição incidem sobre Lourenço; entretanto, quando esclarecida a inocência 

do jovem, decidem embrenhar-se no canavial para um ataque de tocaia, do qual Lourenço 

participa. Durante o combate, chega um emissário da coroa anunciando a assinatura da 

Lei Áurea. Os negros comemoram, mas um deles, Tomás de Ogum, 7 líder da revolta e antigo 

admirador de Lídia, rebela-se, incrédulo: “Mil anos se passarão/Por cima desse decreto,/Sem 

existir igualdade,/Que não se faz num papel./Para mim continua a guerra,/ 

Uma guerra sem quartel.” 

Dividida entre o amor antigo de Tomás e a paixão súbita por Lourenço, Lídia vive 

o dilema do conflito de identidade, expresso nesse desabafo ao seu pai: “Oxum, minha 

mãe, valei-me,/Tomás é preto, meu pai,/Lourenço é branco e a família/Me tratar bem 

nunca vai./Meu lugar é com os negros,/Sou mulata da Bahia”. 8 

O drama lírico 

Concepção estrutural 

O drama lírico é estruturado em sete cenas distribuídas em dois atos. As quatro 

cenas do I Ato apresentam os personagens principais, caracterizados em função de uma 

problematização sócio-racial em torno de classe opressora contra a classe oprimida sob 

jugo e submissão. Centralizada na ópera, a cena final desse ato é a cerimônia festiva do 

Olubajé, ícone da identidade cultural afrobaiana. O primeiro ato conclui, portanto, com 

uma representação apoteótica dessa cultura, daquilo que a caracteriza como fundamen- 

........................................................................... 

5 Omolu, Olu ou Obaluaiyê é considerado o “senhor da vida na terra”. Orixá poderoso, guerreiro, caçador, destruidor 

e implacável, é extremamente temido e respeitado por enviar as doenças como castigo ou para garantir 

uma renovação da vida. Da mesma forma que traz as enfermidades, Omolu traz também a cura. Sua figura 

misteriosa (cujo rosto, sob o filá de palha da costa, ninguém vê) esconde os segredos da restauração da vida. 

Olubajé é uma cerimônia que se realiza anualmente no mês de agosto, com a finalidade de agradar o orixá com 

sua comida predileta, para pedir-lhe saúde e longevidade. No ritual, iguarias típicas servidas sobre folhas de 

mamona são oferecidas aos convidados pelos filhos de santo. Como a semente da mamona – o rícino – é tóxica 

e mortal, a comida ritual sobre as folhas da “planta assassina” representa, portanto, a vida sobre a morte. 

Enquanto servem-na, dançando curvados para frente (a dança do orixá), os filhos de santo cantam “Aiyê ajeum 

bó, Olubajé ajeum bó”, incitando os convidados a comerem e saírem. Uma interpretação (mais que uma tradução 

literal) de Ildásio Tavares para esse texto em iorubá arcaico é: “Mundo, coma e saia/ coma a comida do 

santo (Olu ou Omolu) e saia” (Aiyê = mundo; ajeum = comida; bó = sair). 

6 Oxum, orixá feminino, é a rainha de todos os rios e cachoeiras. Considerada a deusa mais bela e sensual do 

candomblé; é vaidosa, veste-se de amarelo ouro e traz na mão direita um espelho. 

7 Para a compreensão da personagem Tomás de Ogum, deve-se considerar o perfil dos filhos desse orixá guerreiro, 

violento, conquistador e implacável, admirado pela bravura e temível pelo seu carácter devastador. 

8 Vale lembrar que uma das características que compõem o perfil dos filhos de Oxum é a de não se desesperarem 

por paixões impossíveis; por mais que gostem de uma pessoa, o seu amor-próprio é muito maior. Por trás 

da sua imagem doce, esconde-se uma forte determinação. 


67 

talmente mística, crente e ritualística: o candomblé. 9 E através do ritual, apresenta-se o 

tripé da cultura afrodescendente na Bahia: a culinária, a dança e a expressão musical percussiva 

e vocal. 

Enquanto o I Ato tem caráter contemplativo, concentrando-se em delinear os 

personagens em seus respectivos nichos culturais, o II Ato é essencialmente ativo, desencadeando 

os acontecimentos e ações que fundamentam o drama: a preparação da rebelião 

e o combate entre negros e brancos, interrompido pela notícia da abolição da escravatura. 

Sem a efetivação do romance entre Lourenço e Lídia, o final da ópera é sugestivo da continuidade 

de um status quo fundamentado em segregação e inconfiabilidade. A saudação 

a Ogum, “Ogun yê!”, emitida pelo rebelde Tomás como um “grito de guerra”, dá origem 

ao apoteótico grand finale dançante em estilo “afoxé”. 

Concepção estética 

A concepção estética do drama lírico mistura a simplicidade da poesia popular 

de tradição cordelista à estrutura métrica e de rima mais elaborada da poesia clássica. Os 

versos livres ou as estrofes simples que caracterizam o cordel (tipo redondilhas) se encontram 

nos trechos atribuídos às personagens negras; na ária de Lídia, por exemplo, observa-se 

o esquema da redondilha maior, isto é, 7 sílabas com rimas alternadas (Figura 1). 

Figura 1. Texto da ária de Lídia. 

A metrificação poética mais elaborada caracteriza as falas das personagens que 

representam a classe social lusodescendente, a exemplo, a estrutura de métrica mista 

com rimas interpoladas da ária de Lourenço (Figura 2). 

Figura 2. Texto da ária de Lourenço. 

........................................................................... 

9 Falando-se em identidade cultural afrobaiana, uma digressão a suas origens étnicas é oportuna, pois poderá 

esclarecer as raízes de diferenças observadas entre os cultos de origem africana na Bahia e em outras regiões do 

Brasil. Até a segunda metade do século XVIII, os escravos trazidos para a Bahia vinham da África centro-ocidental; 

eram banto, matriz importante na formação da religiosidade negro-baiana. A palavra candomblé, por exemplo, 

é de origem banto. Ao contrário da região Sudeste do Brasil, onde o mercado escravo banto teve continuidade, 

ao longo do século XIX, o tráfico na Bahia deslocou-se para as regiões iorubá (ao sul e centro da atual República 

de Benim, parte da República do Togo e todo o sudoeste da atual Nigéria). Kètu, Egba, Egbado e Sabé são 

alguns dos segmentos iorubanos ou nagô que vieram para a Bahia; todos eles – com destaque para os Kètu – 

contribuíram, decisivamente, para instalar aqui uma espécie de hegemonia cultural nagô na Bahia, ao longo da 

segunda metade do século XIX. Inicialmente aliados aos jeje (como eram denominados pelos iorubá os povos 

do leste, como os axanti, ewe, fanti, fon, gan, mina e mahin), os nagô competiram com eles e depois os superaram 

em Salvador. O Recôncavo, entanto, é tido como terra de jeje. O candomblé baiano hoje é considerado uma 

religião de matriz jeje-nagô. 


68 

Figura 2. Texto da ária de Lourenço (cont.) 

Essa realização poética se reflete na mistura eclética da música de Lindembergue 

Cardoso, em que se mesclam tradições operísticas centro-europeias, a canção popular 

brasileira e as tradições folclóricas da Bahia: a afrobaiana litorânea e a sertaneja interiorana. 

A concepção cênica 

Na partitura, orientações sobre a composição do cenário, localização e movimentação 

das personagens são econômicas, mas suficientemente sugestivas. A maioria 

delas introduz as cenas; no entanto, algumas se encontram no seu desenvolvimento. Paulo 

Dourado, diretor geral, da primeira montagem, explicou-se: “Nossa proposta é uma encenação 

em que o teatro busque uma identidade através da música”. 10 Se a música ditou 

a identidade da concepção teatral e a identidade da concepção musical fundamentada 

no drama lírico é essencialmentalmente baseada na cultura afrobaiana, era de se esperar 

que a teatralização do argumento usasse e abusasse do elemento coreográfico, uma vez 

que os conceitos de música e dança se encontram mais que intimamente relacionados na 

cultura em questão, de forma que um implica necessariamente no outro. A grande quantidade 

de danças indicadas na partitura, elaboradas em longas coreografias na montagem 

de Paulo Dourado, 11 é um dos aspectos marcantes da pregnância da identidade cultural. É 

com cantos e dança que a cultura afrodescendente cultua os seus deuses, presta reverência 

à natureza e brinda a vida. Na força da dança, Lídia de Oxum tem um expressivo diferencial 

do conceito tradicional do gênero. No entanto, como disse o coreógrafo Carlos Moraes, 12 

mais que um traço de excepcionalidade, a dança nessa ópera é uma marca decisiva na 

narrativa, influindo em toda a mis-en-scène. A concepção da Cena 4 do primeiro Ato – O 

ritual do Olubajé –, epicentro da ópera, de que parte o eixo das narrativas dramática e 

musical, pode ser entendida como uma grande coreografia, na qual a ação é retida para 

focalizar o encontro do par amoroso Lourenço e Lídia. 

A concepção musical 

Lindembergue Cardoso não deixou referências à concepção musical de sua ópera; 

não nutria esperanças de uma encenação após uma tentativa fracassada de que integrasse 

as comemorações do centenário da abolição da escravatura. Por isso Lindembergue se 

desestimulou a escrever uma abertura, é o que nos informa a viúva do compositor. Ildásio 

Tavares, tendo acompanhado a composição da música muito próximamente, inclusive 

fornecendo a Lindembergue os materiais musicais oriundos do candomblé e até mesmo 

sugerindo-lhe o perfil da ária do Barão Teodoro, foi quem se expressou sobre a concepção 

musical da ópera, por ocasião da estreia. Segundo ele, a proposta musical para Lídia de 

Oxum era a realização de uma “antiópera neobarroca e brasileira” (Tavares, 1995), valorizando 

o recitativo musical (Sprechgesang) e a recitação falada. Subentende-se, portanto, 

que essa concepção “antioperística” se refira, principalmente, à tradição novecentista 

........................................................................... 

10 In Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20 de abril de 1995. 

11 Em geral, a música concebida para as danças consta de poucos compassos para a orquestra com indicação de 

repetição ad libitum, aos quais se adiciona a percussão étnica do palco improvisando. 

12 In Bahia Hoje, 8 de maio de 1996. 


69 

italiana. Segundo informa o autor do texto, Lídia não deveria ser um pretexto para a exibição 

de atributos vocais; no entanto, pretendia referir-se às distintas expressões idiomáticas 

do gênero. Assim, encontramos na ópera algumas referências ao belcanto (ampla 

extensão, com exploração do registro agudo e grandes intervalos), trechos em estilo arioso, 

recitativo secco e recitativo accompagnato, respondendo à funcionalidade do momento: 

seja a caracterização da personagem, a construção da dramaticidade, a rápida evolução 

da ação, ou, ao contrário, a necessária retenção do tempo nos trechos de natureza reflexiva 

ou contemplativa. 

Como disse o diretor da primeira montagem, Paulo Dourado: “Em Lídia de Oxum, 

a música está construída em função de uma ação dramática”. 13 Isso pode ser observado 

em vários aspectos, principalmente no tratamento compositivo do texto, que enfatiza o 

recitativo secco e o canto silábico, que utiliza bastante a voz falada, e cuja adaptação à 

linha melódica, seja da voz solista ou do coro, projeta-se sobre uma textura orquestral 

funcionalmente acompanhante. 

A orquestração, geralmente subjacente à concepção vocal, chama a atenção 

pelos trechos concebidos em função de efeitos dramáticos, simbólicos, imagéticos e descritivos, 

direcionando o processo perceptivo para a compreensão de mensagens subliminares 

no texto. Podemos lembrar, por exemplo, o caráter paródico, caricato, portanto, do estilo 

marcial da ária do Barão Teodoro, ou a utilização do repente nordestino para, através da 

referência explícita à tradição cordelista, satirizar a relação ilícita entre o bisavô de Lourenço 

e a negra Luzia. Outro aspecto característico da concepção orquestral é o trabalho motívico 

relacionado aos protagonistas do drama, indicativo, portanto, e também cumpridor de 

função estruturalizante de um discurso musical que se faz orgânico por meio dessas peças 

referenciais reiterativas. A simplicidade da orquestração é maior do que aquela que configura 

a formação da orquestra: 2 (picc.). 2. 2. 2 / 2. 2. 2. 1 / perc. (6); cordas. Nela sobressai 

o naipe de percussão, com seis integrantes e 16 timbres, 14 podendo ser considerado o 

carro-chefe da concepção orquestral. Em trechos como o do Exemplo 1, a percussão 

modela o uso dos instrumentos de sopro ou corda em efeitos de caráter essencialmente 

percussivo. 

Em alguns tutti orquestrais homorrítmicos, como se pode observar no Exemplo 

2, sopros e cordas aderem à percussão, intensificando-a com sonoridades complexas, algumas 

vezes aleatórias, sendo formadas com alturas indeterminadas em regiões indicadas. 

Os instrumentos étnicos no palco (agogô e atabaques) complementam o cenário 

coreográfico das danças afrobaianas na senzala e no terreiro de candomblé (Exemplo 3); 

devem improvisar sempre, seja quando tocam a sós ou junto à textura escrita da percussão 

na orquestra. 

Integrando o cenário, a percussão tem função representativa, portanto, é funcional 

na definição da ambiência ambivalente entre o universo das culturas afro (dominante 

na obra) e eurodescendente (representada em menor parte da obra). Chama atenção a 

caracterização musical desses dois universos culturais nos acompanhamentos às ações 

vocais dos respectivos personagens. 

Além da farta exploração dos timbres da percussão étnica, reforçados pelos diversos 

tipos de tambores na orquestra, outros aspectos caracterizam o universo da etnia 

negra, como 1) a elocução do texto preferencialmente em recitativo parlando, em métrica 

livre, no trecho de um diálogo entre Bonfim, Lídia e Tomás de Ogum (Exemplo 4). 

........................................................................... 

13 Ver Nota 6. 

14 Agogôs (no palco e na orquestra), atabaques (no palco e na orquestra), bumbo, bongôs (2), caxixi, chocalho, 

coco, caixa clara, pratos suspensos, (2) pratos, reco-reco, surdo, timpani (2), tomtom (4), triângulo, woodblock. 


70 

Exemplo 1. Instrumentos de sopro em efeitos percussivos. 

2) Acompanhamentos concebidos em longos ostinati rítmicos, como no trecho 

em que as cordas acompanham o dueto entre o escravo Romão e Lourenço (Exemplo 5), 

o branco que prega a igualdade racial. Neste exemplo, é interessante notar que a expressão 

vocal do Romão se faz na forma ariosa e a de Lourenço, em recitativo, intercambiando os 

estilos definidos para as personagens negras e brancas na grande maioria da obra; essa 

observação, que pode não corresponder à intenção composicional, é significativa no contexto 

do viés analítico-semiológico. 

3) Utilização de padrões rítmico-melódicos tradicionais, como na imitação do 

toque do berimbau, pontuando o diálogo entre Romão e Lourenço (Exemplo 6) ou na estória 

da negra Luzia, narrada no estilo de um desafio de violeiros, sobre o padrão do coco 

15 (Exemplo 7). 

Nesse contexto de caracterização musical do universo negro, a ária de Lídia no 

final do I Ato se reveste de excepcionalidade. Centralizada na ópera, destaca-se principal- 

........................................................................... 

15 O padrão do coco é o das danças de umbigada (de provável origem banto), que corresponde, na montagem 

original, à concepção cênica da dança erótica entre a escrava Luzia e o bisavô de Lourenço. 


Exemplo 2. Sopros e cordas intensificam a percussão com sonoridades complexas. 

Exemplo 3. Entrosamento da percussão no cenário com o naipe da orquestra. 

71 


72 

Exemplo 4. Estilo vocal característico do universo étnico afrodescendente. 

mente pelo lirismo dramático, explorando a região aguda. Uma estrutura musical simples 

corresponde ao modelo também simples da redondilha maior: cada estrofe de quatro 

versos é adaptada a um período musical de duas frases, repetido uma terça menor abaixo. 

Ao jogo de rimas alternadas corresponde, então, uma espécie de “rima musical”: os versos 

1 e 3 têm a mesma frase, assim como os versos 2 e 4. Muito do caráter lírico-dramático 

deve-se às oitavas ascendentes que concluem a segunda frase. A modulação de Fá# maior 

para Sol maior na terceira estrofe, leva ao extremo agudo (Si), enfatizando a dramatização 

na confissão do medo do amor (Exemplo 8). 

Quanto aos aspectos que caracterizam o universo da etnia branca, destacam-se 

as referências às tradições operísticas oitocentistas centro-europeias ou à música da 

sociedade burguesa do Brasil império. Podemos citar: 1) a elocução do texto preferencialmente 

em estilo arioso, com linhas melódicas caracterizadas por gestos amplos ascententes-descendentes, 

como pode-se verificar nos trechos correspondentes aos Exemplos 

9, 10 e 11; 2) A concepção de motivos condutores no acompanhamento orquestral, 

asso-ciados às interlocuções das personagens; no motivo de Lourenço (Exemplo 12), no 

motivo da mãe de Lourenço (Exemplo 13) e no motivo marcial do Barão Teodoro (Exemplo 


73 

14); e 3) O uso de padrões derivados da tradição musical de salão ao final do segundo 

reinado, a exemplo, o dueto entre as mulheres da família Aragão, concebido em “tempo 

de valsa brasileira” (Exemplo 15). 

Exemplo 5. Acompanhamento orquestral característico do universo étnico afrodescendente. 


74 

Exemplo 6. Imitação do toque do berimbau. 


Exemplo 7. Coco. 

Exemplo 8. Ária de Lídia. 

75 


76 

Exemplo 8. Ária de Lídia (cont.) 

Exemplo 9. Ária de Lourenço. 

Exemplo 10. Dueto da mãe e da irmã de Lourenço. 


Exemplo 11. Ária do Barão Teodoro. 

Exemplo 12. Motivo de Lourenço. 

Exemplo 13. Motivo da mãe de Lourenço. 

77 


78 

Exemplo 14. Motivo do Barão Teodoro 

Identidade autoral x identidade cultural 

Identidade autoral 

Lídia de Oxum apresenta a maioria dos aspectos que caracterizam, indiscutível 

e preponderantemente, a obra de Lindembergue Cardoso sob o ponto de vista ideológicoestético. 

Em primeiro lugar, podemos citar a intimidade com a música folclórica e popular 

brasileira, notada em todas as fases da sua produção musical: do início à maturidade profissional. 

Essa intimidade chega a ponto de suas alusões estilísticas ao popular ou ao folclore 

apresentarem um grau de autenticidade tal que poderíamos apostar tratar-se de uma 

citação. Dois trechos da ópera exemplificam esse aspecto. Um deles é a ária de Tomás de 

Ogum, onde o compositor indica, na partitura, “Canção à moda popular” (Exemplo 16). O 

cantor é essencialmente acompanhado pelas cordas, os metais articulam pequenos elos 

motívicos ascendentes entre as frases e uma bateria (tambor surdo no pulso e caixa clara 

no soluço do contratempo) sustentam a base rítmica característica: um padrão estrutural 

clássico do estilo. 


Exemplo 15. Duteto da mãe e da irmã de Lourenço. 

O outro trecho é o já mencionado e demonstrado desafio, que diz respeito à estória 

da negra Luzia, sobre o modo misto nordestino e o ritmo do coco (Exemplo 7); e a 

cadência típica do duo de flautas em terças paralelas (Exemplo 17). 

Outro aspecto característico da obra integral de Lindembergue Cardoso é a convivência 

próxima do religioso com o profano; hinos que se referem à Bahia católica (o Hino 

ao Senhor do Bonfim foi utilizado em sua Rapsódia Baiana) tanto quanto os cânticos 

dos rituais do candomblé baiano (como o Hino a Oxalá, tema central de sua peça Oniçá 

Orê) são evocados num discurso em que religiosidade e “mundanidade” se alternam. 

Centrada na cultura afrobaiana, em que as fronteiras entre os universos religioso e profano 

são particularmente obscuras, a ópera é farta em referências aos ritmos, timbres e cantos 

afrodescendentes, aos ijexás e afoxés, ritualísticos, semânticos e ambivalentes no que diz 

respeito à funcionalidade nos âmbitos religioso e profano. Na ópera, é na diferenciação 

entre o ritmo calmo do ijexá, marcado pelos atabaques, e o andamento vivo do afoxés – 

onde também o agogô entra em cena – que se distinguem as representações do universo 

religioso (na cena da cerimônia de Olubajé) e profano (o lazer dançante na senzala e a 

celebração festiva da liberdade oficializada). 

Outra característica ideológico-estética na obra de Lindembergue Cardoso é abertura 

à interação criativa do(s) intérprete(s); na ópera, o trecho que acompanha as expressões 

de dúvida sobre uma possível traição à rebelião negra tem uma concepção textural 

inteiramente deixada ao caos de um improviso orquestral dirigido, com sugestão de atividade 

em notação gráfica e indicação de dinâmica (Exemplo 18). 

A atitude heterodoxa no uso de sistemas musicais tradicionais, outra característica 

da estética do compositor, também se encontra na ópera. Enquanto a concepção 

melódica das árias é eminentemente tonal, não se pode dizer o mesmo do acompanhamento 

harmônico, o qual pode evocar, temporariamente, um centro tonal irrespectivo 

da linha melódica, de forma a promover uma dose de ambiguidade, de estranhamento, 

que, em determinados momentos, se resolve. Pode-se dizer que melodia e acompanhamento 

saem e entram em fase harmônica, ciclicamente, como num trecho da ária de 

Lídia (Exemplo 19). 

79 


80 

Exemplo 16. Ária de Tomás de Ogum. 


Exemplo 16. Ária de Tomás de Ogum (cont.). 

81 


82 

Exemplo 17. Cadência do desafio. 

Exemplo 18. Improviso orquestral dirigido. 


83 

No contexto harmônico respectivo a Sol-maior/ Mi menor, a melodia vocal tem 

um acompanhamento instrumental que, inicialmente, refere-se ao contexto de Mi bemol 

maior, para concluir em fase com a voz. Isso determina os estranhamentos harmônicos 

Mib/Mi natural, Fá natural/Fá #, Si b/Si natural, que turvam a definição tonal do trecho, 

até que, finalmente se esclareça o contexto de Sol Maior. 

Se as noções de ambiguidade, estranhamento e indeterminação se encaixam 

perfeitamente numa ambientação musical para essa personagem, deve-se salientar que 

essas características são inerentes à linguagem do compositor, de uma forma geral. 

Identidade cultural 

Considerando o aspecto da identidade cultural da ópera, devemos lembrar, de 

antemão, que Lindembergue Cardoso e Ildásio Tavares, nascidos respectivamente em 

1939 e 1940, foram parte da juventude estudantil da década de 1960, que se iniciou profissionalmente 

na década de 1970, nos “anos de ferro” da política nacional e no movimento 

internacional da contracultura, de contestação dos valores centrais do mundo ocidental. 

Foram parte de uma juventude de espírito libertário, inovadora de estilos, constituída de 

arautos da cultura underground, alternativa, marginal, focada principalmente nas transformações 

da consciência, dos valores e do comportamento. Na época de sua formação 

intelectual e ideológica, o mundo ao redor digeria os critérios-chave da estética moderna: 

o novo, a ruptura e a vanguarda. Devemos também acrescentar o fato de que Lídia de Oxum, 

embora concebida no final da década de 1980, tem um antecedente ideológico nos 

anos 70: o musical “O Barão de Santo Amaro”, em que o autor usa do artifício paródico 

para denunciar os abusos de poder e prepotência da ditadura militar da época. 

Talvez possamos estabelecer uma relação entre esse contexto que circunscreve 

o período de formação ética e ideológica dos autores e a proposta estética idealizada 

para Lídia de Oxum: “antiópera neobarroca e brasileira”, segundo Ildásio Tavares. Quanto 

à conceituação antioperística, Lídia é discutível do ponto de vista musicológico, principalmente 

considerando-se o perfil dos gêneros multimidiáticos em evolução a partir dos 

anos 1980 (época em que foi concebida) em direção ao contexto ideológico do pós-modernismo, 

o qual Lídia de Oxum visita confortavelmente. O que se pode dizer da pretensão 

“antioperística” – que poderíamos, sem titubear, atribuir antes a Ildásio Tavares que ao 

compositor – é que, certamente, reverberando ainda valores dos anos 1960–1970 (principalmente 

a ruptura com as concepções estéticas imediatamente anteriores), não se concretizou 

na música de Lindembergue Cardoso. Já nos anos 1980, o compositor se distanciava 

dos critérios-chave da estética moderna – o novo, a ruptura e a vanguarda – e certamente 

observava a chegada do pós-modernismo com a satisfação de poder, então, aberta e 

francamente, sem pressões de recusa ou aceitação, embalar-se nas culturas de suas origens 

étnicas – sertaneja e afrobaiana –, as quais, convivendo com ideologias de época e seus 

desdobramentos estéticos, sempre estiveram presentes em sua criação. Pode-se dizer, 

inclusive, que a música de Lindembergue Cardoso já sintomatiza os problemas advindos 

da globalização e sintoniza-se nas tendências estéticas pós-modernas instituídas a partir 

dos anos 1990, quando inovação e originalidade já não são palavras de ordem, e o olhar 

voltado para o passado, com a retomada de modelos da tradição, é encorajado. Se, de 

um lado, pode-se reconhecer na arte de Lindembergue Cardoso a resistência à globalização 

pela recorrência, cada vez maior, às identidades locais, de outro lado, nela verificam-se 

também a pluralização de referenciais e a descentralização de sistemas e procedimentos 

composicionais, aspectos que integram a ideologia pós-moderna. 

No que diz respeito à pregnância de brasilidade, se há pontos de contato entre 

as concepções do libretista e do compositor (adoção de regionalismos e vernáculo), também 

se pode detectar a diferença. Se no libreto, como ressalta seu autor, a grande tragédia 


84 

representada é “o abismo de identidade dos personagens, que se agrava após a abolição” 

(cf. Bahia Hoje, 1995), a música de Lindembergue Cardoso, certamente, reflete outra 

realidade, que se refere ao contexto sócio-histórico da época em que foi concebida, ou 

seja, a grande virada de identidade cultural que se reconhece na Bahia contemporânea: a 

de que o colonizado, finalmente, colonizou o colonizador. 

Exemplo 19. Ária de Lídia (trecho). 


“Começam os ensaios da ópera”. Bahia Hoje, Caderno A, capa, 24 de maio de 1995. 

“Dança é diferencial na ópera Lídia de Oxum”. Bahia Hoje, 8 de maio de 1996. 

“Salvador monta primeira ópera negra do Brasil”. Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20 

de abril de 1995. 

Tavares, Ildásio. “A ópera é dos operários”. Tribuna da Bahia, Caderno 2, p. 5, 4 de julho 

de 1995. 


Dulcineia e Trancoso – uma ópera armorial 

85 

Eli-Eri Moura 

Universidade Federal da Paraíba 

A ópera Dulcineia e Trancoso, com música de minha autoria e libreto de W. J. 

Solha, 1 foi estreada no dia 18 de dezembro de 2009, no Teatro de Santa Isabel, na cidade 

do Recife, Pernambuco. Composta durante o período exato de três meses, de 9 de setembro 

a 9 de dezembro de 2009, a obra foi comissionada por Ana Lúcia Altino e Rafael Garcia 

(casal a quem é dedicada) para ser apresentada durante o XII Virtuosi Festival Internacional 

de Música, evento tradicional dirigido pela mesma dupla, que ocorre todo mês de dezembro 

em Pernambuco. A estreia contou com um elenco de solistas de primeira grandeza, 

interpretando os oito personagens do drama: Gabriella Pace, soprano (Dulcineia); André 

Vidal, tenor (Trancoso); Felipe Oliveira, barítono (Dono do Circo); Sávio Sperandio, baixo 

(Cervantes); Flávio Leite, tenor (Ariano); Saulo Javan, barítono (Bozo); e Adriana Clis, mezzo 

(A Morte e A Compadecida). A direção musical coube ao maestro Rafael Garcia, que regeu 

a Orquestra Jovem de Pernambuco (com um setup instrumental modesto, em função do 

tamanho do fosso do Teatro de Santa Isabel 2 ) e um coro local de vinte vozes (SCTB), especialmente 

formado para a ocasião. Ainda participaram do projeto seis bailarinos dirigidos 

por Maria Paula Costa Rego. A direção cênica ficou a cargo de Luiz Carlos Vasconcelos e o 

cenário virtual (criado através de projeções e animações) a cargo de Marcelo Garcia. Em 

virtude da exiguidade do tempo para compor a obra, a orquestração foi dividida entre 

mim e meus colegas compositores Marcílio Onofre e Carlos Anísio. 

O dado curioso inicial, relacionado à composição de Dulcineia e Trancoso, diz 

respeito à natureza da encomenda: “escrever a primeira ópera armorial”. A ideia surgiu, 

na verdade, a partir do sucesso de outro projeto armorial – o Concerto Duplo Armorialis 

para viola, violoncelo e orquestra, também comissionado a mim pelos diretores do Festival 

Virtuosi, para um concerto comemorativo dos 80 anos do escritor paraibano Ariano Suassuna, 

em dezembro de 2007. O que achei intrigante foi o fato de me requererem obras 

em linguagens e estilos aos quais nunca me dediquei na realidade, a não ser em eventuais 

projetos de música incidental para teatro e filme. No entanto, mesmo devoto da chamada 

música contemporânea de concerto, dois fatores me levaram a aceitar o desafio. Primeiro, 

a música associada ao Movimento Armorial sempre esteve em meus ouvidos, seja através 

das manifestações folclóricas que a inspiraram, uma vez que fui criado em uma cidade do 

interior do Nordeste (Campina Grande, na Paraíba), seja através do contato próximo com 

os principais protagonistas dessa música, como o renomado Quinteto Armorial, 3 que atuou 

no Departamento de Artes da Universidade Federal da Paraíba (em Campina Grande), on- 

........................................................................... 

1 Waldemar José Solha (Sorocaba, 1941) é escritor, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Reside na Paraíba 

desde 1962. Autor de livros como Israel Rêmora, A Verdadeira Estória de Jesus, A Batalha de Oliveiros e História 

Universal da Angústia, já ganhou numerosas distinções, dentre as quais o Prêmio João Cabral de Melo Neto 

(2005) e o Prêmio Graciliano Ramos (2006). Em 2006 foi finalista do Prêmio Jabuti de Literatura. Tive a honra de 

dividir com Solha, que considero um dos maiores escritores brasileiros da atualidade, mais de dez parcerias em 

peças de teatro e musicais. 

2 Duas flautas (segunda flauta dobrando flautim), um oboé, dois clarinetes (segundo clarinete dobrando clarone), 

um fagote, duas trompas, um trompete, um trombone, uma tuba, dois percussionistas, piano, cordas (mínimo: 

quatro primeiros violinos, quatro segundos violinos, três violas, três violoncelos e dois contrabaixos). 

3 Em especial, seus integrantes Antônio José Madureira, Antônio Nóbrega (com quem estudei violino ainda garoto), 

Fernando Barbosa, Edílson Eulálio e Fernando Pintassilgo. 


86 

de fui aluno, no final da década de 1970. Segundo, sempre foi minha crença que todo 

compositor deve desenvolver seu métier dominando uma frente ampla de linguagens, 

mesmo que só a título de exercício composicional. Reforça meu pensamento o fato de 

vivermos atualmente uma realidade de imensa diversidade de mídias que exigem linguagens 

musicais muito específicas – do jingle publicitário à música acusmática, da música 

incidental à música abstrata –, uma realidade que força o compositor a desenvolver muitas 

vezes o que chamo de camaleonismo composicional, necessário para atender as mais 

diversas demandas do mercado. 

Quanto a ser a “primeira ópera armorial”, essa é uma questão em aberto, evidentemente. 

Sabe-se que em 11 de maio de 1961, o compositor paraibano José Siqueira 

(1907–1985) estreou a sua ópera A Compadecida (1959), sobre a peça O Auto da Compadecida, 

de Ariano Suassuna, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Escrita onze anos 

antes da articulação do Movimento Armorial, A Compadecida (de acordo com relatos de 

quem viu a partitura, ainda não publicada, no acervo particular da família do compositor) 

é típica da linguagem folclorista de José Siqueira, utilizando-se de temas extraídos diretamente 

da música nordestina para caracterizar seus personagens – um traço que a distancia, 

em parte, dos ideais armoriais. 4 Sendo a primeira ópera armorial ou não, Dulcineia 

e Trancoso causou impacto em virtude de um contexto específico de tempo e espaço, 

conforme a visão do crítico musical Carlos Eduardo Amaral. 

A estreia de Dulcineia e Trancoso […] não constituiu um marco despercebido 

nas artes pernambucanas tão somente pelo fato de ter sido a primeira ópera escrita 

a partir das diretrizes do Movimento Armorial (ainda que tenha saudavelmente 

evitado a linha estética arraigada pelos grupos musicais armoriais dos 

anos 1970), mas sobretudo por ter sido a primeira ópera composta para ser encenada 

no Teatro de Santa Isabel desde o final do século XIX, quando Euclides 

Fonseca (1854–1929) deu importantes contribuições para o gênero em Pernambuco. 

Dulcineia e Trancoso […] também fez história por se tornar a segunda 

ópera brasileira contemporânea apresentada no Recife, depois de O Cientista, 

de Sílvio Barbato […], em 2007. (Amaral, 2010, p. 33) 

Tendo Ariano Suassuna como seu maior articulador, o Movimento Armorial foi 

inaugurado em 18 de outubro de 1970, com a realização de um concerto e de uma exposição 

de artes plásticas, na Igreja de São Pedro dos Clérigos, no Recife. No que diz respeito 

especificamente à arte musical, seu cânon central foi a criação de uma música de concerto 

“erudita popular nordestina”. O próprio Ariano dizia estar à “procura de uma composição 

nordestina renovadora, de uma música erudita brasileira de raízes populares, de um som 

brasileiro, criado para um conjunto de câmera, apto a tocar a música europeia, é claro – 

principalmente a ibérica mais antiga, tão importante para nós, mas principalmente apto 

a expressar o que a cultura brasileira tem de singular, de próprio e de não europeu” (Suassuna, 

1974). Já em 1951, Ariano discutia sobre os caminhos, relacionados de alguma forma 

à música popular, que os compositores poderiam explorar. 

Partindo da simples imitação das formas populares, passará ela por uma fase de 

transposições, para chegar finalmente à recriação, sua forma mais alta. A imitação 

é, no caso, o campo do compositor popular; e a transposição o de uma espécie 

........................................................................... 

4 Durante 45 anos, até a encenação de O Cientista, de Sílvio Barbato (1959–2009), em 2006, A Compadecida 

deteve o “título” de última ópera a ser criada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e a última em português 

ali encenada, até Dom Casmurro (criada em São Paulo), do compositor Ronaldo Miranda, na década de 1980. 


87 

intermediária, importantíssima para a criação de uma música nacional. (Suassuna, 

1951, p. 44-45) 

Esses princípios são muito próximos aos da música nacionalista orientada por 

Mário de Andrade, que já na Semana de Arte Moderna de 1922 propôs estágios para a 

criação de uma linguagem musical simultaneamente brasileira e moderna, implicando 

em diferentes tipos de recontextualização da música popular – desde a adoção fiel de 

melodias folclóricas até uma música refletindo o inconsciente nacional, aquela que seria 

verdadeiramente nacionalista em espírito (caso da música de Villa-Lobos). O compositor 

potiguar Antonio José Madureira, que veio a se tornar um dos ícones da música armorial, 

aponta, no entanto, diferenças com o movimento defendido por Suassuna. 

Na música, Ariano Suassuna teve um papel muito importante, porque, para mim, 

mostrou qual a diferença da música erudita do movimento nacionalista e o que 

seria uma música erudita partindo das raízes populares do Nordeste. A nacionalista 

parte de uma estrutura já estabelecida, europeia, levando elementos da 

cultura popular. A armorial é o inverso: mergulha na música autêntica do Nordeste 

e traz alguns elementos da cultura erudita para si. (apud Nóbrega, 2007) 

Ademais, nota-se na práxis musical armorial traços que a caracterizam de forma 

marcante e a distanciam do movimento nacionalista anterior, dentre eles: uma abordagem 

timbrística diferenciada, através da inclusão de novas sonoridades rústicas, primitivas, 

ásperas, que trouxe para a sala de concerto instrumentos da tradição popular (rabeca, 

viola de arame, marimba, pífanos etc.); a ênfase na relação com a cantoria de viola, o cavalo 

marinho, o maracatu e outros folguedos típicos do Nordeste, em especial, dos estados 

de Pernambuco, da Paraíba e do Rio Grande do Norte; o uso de supostos elementos da 

música antiga (medieval, renascentista e barroca) da Península Ibérica; a aplicação de 

determinados procedimentos, desenvolvidos principalmente por Antonio José Madureira 

(que, a meu ver, tornaram-se clichês do movimento), como a recorrência de pequenos 

fragmentos melódicos, a citação e gradual transformação de temas de cunho folclórico, e 

o uso bastante particular dos modos nordestinos, resultando muitas vezes em uma música 

cíclica e até certo ponto estática. Tais traços são bem nítidos na música de Antonio José 

Madureira, em especial a interpretada pelo Quinteto Armorial, liderado por ele, e de 

outros compositores do movimento, como Cussy de Almeida, Clóvis Pereira, Antonio Nóbrega, 

Capiba e Jarbas Maciel, dentre outros, além de nomes mais recentes, como o do 

potiguar Danilo Guanais. 

Os dois primeiros traços citados e em especial o depoimento de Antonio José 

Madureira me conduzem a uma pequena reflexão: a de que no patamar da música contemporânea 

de concerto, mesmo em uma esfera distinta de linguagem musical, também 

tenho aplicado princípios que tangenciam alguns dos pressupostos da música armorial. 

Minha pesquisa composicional nesse patamar tem visado desenvolver uma linguagem 

baseada em novas relações entre a chamada música de concerto e elementos etnomusicais 

brasileiros, buscando alternativas para a produção de uma música que seja regionalmente 

contextualizada, mas que transcenda os ideais da chamada música nacionalista – aquela 

que, baseada numa estética apregoada por Mário de Andrade, é emblemática de grande 

parte da produção brasileira nos séculos XX e XXI. A busca de alternativas se dá na abordagem 

das relações em si entre o contextual e o estrutural. Em outras palavras, na interação 

entre referências culturais e sistemas composicionais abstratos. Sob meu ponto de vista, 

em muito da música que emprega elementos regionais, estes são sugados pelo sistema. 

Em vários casos, o sistema concerne práticas harmônicas já estabelecidas, apenas ajustadas 


88 

para abrigar as referências culturais. Dessa forma, o sistema, incorporando o conjunto de 

normatizações, convenções e relações, corporifica o todo, e, assim, tem primazia sobre a 

cultura. Consequentemente, o todo, ao ser operacionalizado, não se desintegra, se mantém 

estável; e atributos musicais, como coesão, consistência, unidade (próprios de sistemas 

baseados principalmente na tonalidade), sobrepõem-se sobre as idiossincrasias culturais 

como os fatores qualitativos do discurso. Como resultado, os elementos culturais tendem 

a ficar na superfície da música, estratificados nos parâmetros das alturas e do ritmo, muitas 

vezes gerando apenas um caráter exótico. Achando, pessoalmente, esse caminho já 

exaurido (ao menos, no patamar citado), tenho procurado a direção oposta: implementar 

a cultura como ponto de partida, de tal forma que sistemas composicionais emerjam sinergicamente 

a partir dos elementos etnomusicais. Nesse contexto, os ingredientes culturais 

devem estar na base, no início do processo composicional, influenciando a escolha 

da matéria prima, dos procedimentos e das estruturas, e funcionando como um fator 

causal. Grosso modo, a cultura deverá formar o ambiente, e rotinas sistêmicas devem 

emergir em função dela. Nessa abordagem, as referências culturais corporificam o todo e 

este, ao ser operacionalizado, mantém-se consistente, perene, enquanto o sistema composicional 

torna-se aberto, flexível, passível de transformações. Associada a esse propósito 

há a ideia de que uma profunda interação com elementos de uma cultura musical local 

ocorra de forma estrutural, envolvendo não apenas alturas e ritmos, mas também outros 

parâmetros, a exemplo de timbre, textura, densidade e registro, como elementos constitutivos 

do cosmos composicional. O processo composicional que chamo de Desfragmentação 

é um modelo catalisador dessas ideias, e aparece em peças como Circumsonantis 

para quarteto de cordas, baseada na capoeira, e Noite dos Tambores Silenciosos 

para orquestra sinfônica, baseada no maracatu de Pernambuco. 

O libreto de Dulcineia e Trancoso sintetiza – como uma grande homenagem – o 

universo ficcional do mentor intelectual do Movimento Armorial, Ariano Suassuna. Solha 

(2010) diz que “como a ideia era a criação de uma ópera armorial, a primeira coisa que 

me ocorreu foi pensar numa história a partir do romance A Pedra do Reino, do Ariano, 

considerada por ele mesmo como sua obra mais importante”. No libreto, o autor desdobra 

as ideias do escritor paraibano e “abre” a Pedra do Reino (que não ocorre no romance), 

revelando a catedral que conteria o Rei Dom Sebastião. 5 O libretista organiza o enredo em 

um único ato, dividido em dez cenas, criando diversas situações e plots sobrepostos. 

Sabendo que a arte circense é uma das paixões de Ariano, ele parte da ideia de que tudo, 

na verdade, é um espetáculo de um circo fantástico, mágico, presidido pelo seu Dono, 

conforme descrição a seguir. 

Cena 1 – Dono do Circo, Ariano e Cervantes 

Com a Pedra do Reino ao fundo, o espetáculo é aberto pelo Dono do Circo, 

“uma espécie de Deus, espécie de Lux in Tenebris no mau sentido”, segundo Solha (2009, 

p. 3). Na história do picadeiro surgem dois profetas: o próprio Ariano Suassuna e seu ídolo, 

Miguel de Cervantes Saavedra. Os dois profetizam (cada um cantando em sua própria 

........................................................................... 

5 Sabe-se que o jovem rei português foi morto na batalha de Alcácer-Quibir, no Marrocos, em 1578, em uma 

cruzada cristã. Desde então, transformou-se em personagem de uma lenda em Portugal, segundo a qual ele 

teria sido alçado aos céus durante a citada batalha para um dia voltar como redentor, a fim de instaurar o Quinto 

Império (de justiça e fartura) contra os espanhóis. Séculos depois, na década de 1830, no Brasil, ocorrem manifestações 

coletivas de um messianismo associado ao rei português, rotuladas de sebastianismo, precisamente 

em São José do Belmonte, sertão de Pernambuco, a 470 quilômetros do Recife, onde duas rochas conhecidas 

como Pedra Bonita erguem-se a 30 e 33 metros respectivamente. Em 1836, João Antônio dos Santos prega que 

Dom Sebastião está encantado na Pedra Bonita e precisa ser libertado para implantar um reino de prosperidade 

e liberdade. Dois anos depois, seu cunhado João Ferreira se autointitula rei e proclama que a Pedra só se desencantaria 

quando lavada com sangue, o que foi feito com sacrifícios humanos. O massacre da Pedra do Reino 

ocorreu entre 14 e 16 de maio de 1838, matando 53 pessoas, incluindo mulheres e crianças. 


89 

língua) que dez dragões virão destruir a Pedra num banho de sangue, o que fará acontecer 

o milagre: a Pedra se abrirá para surgir de dentro dela uma catedral grandiosa e Dom Sebastião 

acompanhado de sua corte (reis, rainhas e príncipes... dos maracatus). O Dono do 

Circo ainda esclarece: os dragões são, na verdade, retroescavadeiras. 

Cena 2 – Trancoso e Bozo 

O Dono do Circo apresenta Trancoso (um ator que interpreta Dom Pixote) e Bozo 

(outro ator que interpreta São Chupança), os quais comentam sobre a profecia. Nas 

palavras de Solha: 

Ah, claro que nesse circo fabuloso em que Cervantes nos visita, não poderia faltar 

a imensa figura de seu superstar Dom Quixote, aqui, na verdade, Pixote, 

dançando um xote, acompanhado pelo indefectível Sancho Pança, na verdade 

São Chupança. Tal Quixote-Pixote, no entanto, não poderia limitar sua referência 

à Espanha, daí que nosso herói não é mais do que uma performance do ator 

Trancoso, nome que nos remete a Gonçalo Fernandes Trancoso, o pioneiro da 

contística lusitana, célebre por suas estórias fantasiosas, donde o rótulo de História 

de Trancoso para todo relato de sertanejo, que não passe de flagrante 

mentira, como toda esta ópera. (Solha, 2009, p. 3) 

Cena 3 – A Morte 

O Dono do Circo apresenta a vilã, A Morte, cuja missão é destruir a Pedra para acabar 

com o fanatismo. Trancoso sonha com Dulcineia. A Morte avisa: vai dinamitar a Pedra 

do Reino e desmantelá-la com suas escavadeiras sombrias. O Coro do Povo responde 

com fé. 

Cena 4 – A Compadecida 

Ocorre uma revelação a Trancoso, que Solha descreve: 

[…] e eis que Trancoso, em lugar de botar na cabeça a bacia de barbeiro (que é o 

elmo de Quixote), põe, por engano, o chapéu de Lampião, com o que imediatamente 

entra em transe […] e o que vê e vemos com ele? A fabulosa Pedra se 

abrindo, revelando a maravilhosa Catedral que há dentro dela, da qual saem a 

Compadecida e seu coro de anjos para falar com nosso ator. E o que ela quer 

com ele? Que lidere o povo contra a Morte e suas tropas [levando-o para proteger 

a Pedra], prometendo-lhe, em troca, Dulcineia! (Solha, 2009, p. 3) 

Cena 5 – Dulcineia 

Ariano e Cervantes entram com Dulcineia, que se pergunta por que foi a escolhida. 

Para ser desviada de seus pensamentos acerca de seu futuro sombrio, Dulcineia é 

distraída com um Frevo. 

Cena 6 – Encontro de Dulcineia e Trancoso 

Trancoso e Dulcineia finalmente se encontram. Solha (2009, p. 3): “Não há dúvida 

de que o encontro dos dois é uma tremenda maldade criadora de Ariano para o Dono do 

Circo, pois o casal é logo levado à Morte, a fim de que o sangue dos dois banhe a Pedra 

que, finalmente, deve se escancarar para o Milagre”. 

Cena 7 – Lampião e Maria Bonita 

No meio da história, Cervantes tem um transe profético (a prefiguração da tragédia): 

Lampião e Maria Bonita (que são, na verdade, os modelos de Trancoso e Dulcineia) 


90 

atravessam de barco o rio São Francisco, onde cruzam com uma jazz-band que vem em 

outra embarcação na direção oposta – há uma jam session no meio do São Francisco. 

Poucos dias depois, Lampião e Maria Bonita são mortos e degolados na Grota dos Angicos. 

Cena 8 - A batalha 

Ocorre a batalha de Trancoso (liderando o povo) pela Pedra do Reino contra a 

Morte, as dragas e as tropas – a batalha é perdida. 

Cena 9 - O fuzilamento 

No alto da Pedra surgem Trancoso e Dulcineia acorrentados como Prometeu. 

Entre eles está Bozo, preso. O Dono do Circo anuncia o pelotão de fuzilamento. Bozo se 

queixa – queria uma grande ária. Dulcineia e Trancoso proferem suas últimas palavras. O 

fuzilamento é ordenado pela Morte. Trancoso, Dulcineia e Bozo morrem. 

Cena 10 - A ressurreição 

Finalmente, com o sangue de Trancoso, Dulcineia e Bozo, a Pedra do Reino se 

abre, e de lá surgem três Bonecos de Olinda: Trancoso com a faixa “El Rei Dom Sebastião 

Trancoso”; Dulcineia Primeira, como Rainha; e Bozo (um boneco pequeno) como Bufão, 

dançando maracatu. Vão começar o reinado da grandiosa nação brasileira (e o ciclo 

reinicia...). 

Ressalte-se que, além da homenagem a Ariano, o enredo de Solha traz em seu 

bojo um expressivo número de elementos que referenciam uma arte popular reverenciada 

pelo próprio Ariano, uma poética que sempre impregnou o Movimento Armorial em geral: 

a Literatura (ou Folheto) de Cordel, própria da Cantoria de Viola. Dentre tais elementos, 

sobressaem o espírito profético, o universo mágico, fantástico, o componente épico e espetacular, 

o mito, a lenda, o messianismo, o herói, o sacrifício, o milagre, a efusão religiosa, 

o humor e a tragédia. 

No ambiente imaginário, irreal, apresentado pelo libreto de Solha, proponho 

um universo sonoro em que culturas musicais distintas convivem, confrontam-se e se 

fundem. E evidenciam traços característicos da tradição operística, referências da música 

medieval-renascentista da Península Ibérica, e referências regionais – que incluem maracatu, 

frevo, cantoria de viola, xote, baião, caboclinhos, valsa, terno de pífanos etc. – 

além de música circense. Há também uma carga de alusões musicais por trás da ópera – 

concernente a estilos, não a obras específicas – que permeia compositores tão díspares 

quanto Mozart, Verdi, Mahler, Del Tredici, Bernstein e Juan Del Encina, dentre outros, 

num diálogo com o armorial. No que concerne os elementos armoriais em si, procurei 

evitar o uso explícito de certos clichês melódico-harmônicos muito óbvios do Movimento. 

O maior desafio, talvez, foi encontrar o equilíbrio entre esses elementos – incluindo as 

referências folclóricas rurais nordestinas, a música secular medieval-renascentista, a música 

circense – e a tradição lírica, cuja impostação vocal do bel canto foi respeitada. Não tentei 

limar ou modificar esse aspecto para adequá-lo às características armoriais; pelo contrário, 

procurei fazer com que ambos dialogassem para enriquecimento do próprio discurso narrativo 

e musical. 

Minha solução foi articular formalmente o discurso criando uma colagem em 

dois níveis, que amparasse simultaneamente seccionamento e continuidade. Em um nível 

há a compartimentação sequencial e sobreposta dos conteúdos (de ordem primária, motívico-temática 

em especial), de acordo com determinados critérios de ordenamento e 

recorrência. Em outro nível há o intercambiamento entre tais conteúdos e diversas caracterizações, 

gerando, inclusive, mutações nos primeiros. O objetivo desse intercambiamento 


91 

foi criar uma teia pré-composicional, na qual fosse possível combinar e recombinar, entre 

os conteúdos, múltiplas funções e qualidades, tais como: tipos de música (de cunho folclórico, 

com evocação de música antiga, com evocação de música circense, de tradição 

lírica); desdobramento da narrativa (por meio de diálogos, de descrições, de reflexões); 

contorno dramático-musical (para implementar estabilidade, flutuação tensional, instabilidade); 

articulação discursiva (através de falas, árias [duetos, trios...], segmentos vocais 

vários, inserções orquestrais, quasi-recitativos); elaboração musical (envolvendo simplicidade, 

complexidade) etc. Assim, um mesmo material temático e seu desenvolvimento, 

ao mesmo tempo que mantivessem seus papéis tradicionais de implementação de coesão 

linear e de agentes do discurso musical, poderiam, por exemplo, carregar em determinado 

instante música de cunho folclórico, descritiva, estável, em dueto, envolvendo certo grau 

de simplicidade e, em outro instante, poderiam carregar música de tradição lírica, reflexiva, 

de flutuação tensional, num trio, envolvendo complexidade etc. Nesse contexto, evitouse 

a tipificação musical dos personagens (com exceção d’A Morte) e do coro, de tal forma 

que os diversos materiais temáticos pudessem também intercambiar livremente entre 

eles. 

A ópera é governada por uma harmonia abertamente triádica, organizada sobre 

uma plataforma tonal e outra modal, as quais se inter-relacionam. Na segunda plataforma 

são usados os modos Lócrio, Frígio, Mixolídio (Nordestino), Lídio (Nordestino), Dórico 

(Nordestino Menor) e de Tons Inteiros. Dentre os vários tipos de relações e caminhos tonais 

sedimentados (sobre os dois tipos de organização de alturas), três se destacam: por 

terças (relações de mediantes cromáticas); por quartas; e de acordo com os graus (completos 

ou parciais) do modo Lócrio. Essas relações são projetadas tanto em larga escala, 

estabelecendo as áreas e os centros tonais da ópera, quanto em pequena escala, definindo 

as simples progressões tonais. A Figura 1 mostra um resumo das áreas tonais principais 

distribuídas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso, destacando tais relações. Note-se que 

certo grau de simetria reflexiva é aplicado ao desenho tonal, considerando as Cenas 5 e 6 

como eixo central. As citadas relações também estão presentes nos grandes eixos tonais 

da obra: 1) o centro tonal inicial e final de Lá em relação ao de Fá, no meio (terça); 2) o 

centro Lá em relação ao de Mib, simetricamente localizado nas Cenas 3 e 8 (trítono da 

“dominante” lócria); os centros Fá, Sib e Mib na segunda metade (quartas). 

Figura 1. Áreas tonais principais distribuídas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso. 

Naturalmente, num plano prático, tais relações são aplicadas visando criar passagens, 

tanto de larga quanto de pequena escala, com menor direcionamento (caso das 

relações de mediante cromática) e com maior direcionamento e empuxo tonais (caso dos 

caminhos por quartas), de acordo com as necessidades dos fluxos textuais e musicais. 

Mas há também um uso até certo ponto simbólico, com a aplicação dos caminhos pautados 

nos graus do modo Lócrio, em especial os que formam o intervalo de trítono (I e V graus 

do modo) – como acontece na Cena 3 (dedicada ao personagem Morte), onde as áreas 

tonais seguem as notas de um acorde diminuto, e na segunda metade da ópera (em que 

a parte trágica do enredo é desencadeada), onde os grandes centros tonais (exceto Fá#) 

seguem os graus de uma escala Lócria de Lá desordenada. 


92 

A exemplo da colagem intercambiante de funções e estruturas que ocorre no 

desenho formal, algumas interações acontecem também entre os elementos melódicoharmônicos. 

Por exemplo, a passagem tonal apresentada na Figura 2 (cantada pela 

Compadecida, na Cena 4) tem em seu baixo e nas fundamentais dos acordes de sua 

progressão harmônica uma escala completa (desordenada) do modo Frígio em Ré. 

Figura 2. Trecho da Cena 4, cantado pela Compadecida. Pauta inferior mostra modo Frígio em Ré (desordenado). 

Já a Figura 3 mostra uma passagem modal em Dórico (cantada pela Morte, na 

Cena 3), compassos 137-146, sucedida por uma tonal que tem na melodia o modo Lócrio 

em Ré, compassos 147 em diante. 

Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte. 


Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte (cont.). 

Tais interações tiveram por propósito criar uma espécie de narrativa subliminar 

harmônica capaz de carregar com fluidez e coerência tonais os distintos conteúdos 

propostos no universo sonoro de Dulcineia e Trancoso. 

Em última instância, os procedimentos e elementos de tal universo sonoro, 

descritos aqui, objetivaram transcender, em parte, as práticas musicais mais desgastadas 

do Movimento em questão, desenvolvidas ao longo das últimas décadas, mas sem perder 

a essência do espírito Armorial. 


Amaral, C. E. “Ópera Recifense”. Revista Continente. Recife, ano X, p. 33-35, maio, 2010. 

Nóbrega, A. P. “A Música no Movimento Armorial”. In: Anais do XVII Congresso da 

ANPPOM. São Paulo, 2007. 

Solha, W. J. “Opera Dulcineia e Trancoso” (texto no programa de concertos do XII 

Virtuosi Festival Internacional de Música). Recife, dezembro, 2009. 

Solha, W. J. Publicação eletrônica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por 

em 3 de agosto, 2010. 

Suassuna, A. “Notas sobre a música de Capiba”. In: Ferreira, A. É de Tororó. Rio de 

Janeiro, Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1951, p. 44-45. 

Suassuna, A. “O Quinteto e o Movimento Armorial”. In: Quinteto Armorial – Do 

Romance ao Galope Nordestino. Texto na contracapa do LP. Manaus: Sonopress Rimo 

da Amazônia, Discos Marcus Pereira, 1974. 

93 


95 

Uma visão atual da ópera no Brasil: 

procedimentos cênico-musicais 

em Dom Casmurro e n’A Tempestade 

Ronaldo Miranda 

Universidade de São Paulo 

A ópera brasileira, em termos de criação musical, teve o seu momento de maior 

esplendor na segunda metade do século XIX, com a produção de Antônio Carlos Gomes 

(Campinas, 1836 – Belém, 1896), compositor que foi sem dúvida o maior operista do continente 

americano. 

O autor de Lo Schiavo, Il Guarany e Colombo, contudo, constituiu-se num fenômeno 

relativamente isolado e sem continuidade. Os grandes compositores que o sucederam 

não se dedicaram com a mesma intensidade ao gênero lírico, preferindo abordar 

outras formas de expressão musical e muito raramente se aventurando no terreno da 

ópera. Essa constatação pode ser aplicada às figuras de Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno 

e Francisco Braga, este talvez o responsável pela mais importante obra do gênero, 

na virada do século: a ópera Jupyra, composta no ano de 1900, sobre libreto de Escragnolle 

Doria, a partir de um argumento de Bernardo Guimarães. 

Glauco Velásquez deixou inacabada sua ópera Soeur Béatrice, a partir da peça 

de Maurice Maeterlinck, o dramaturgo belga eleito por Claude Debussy em sua incursão 

no gênero lírico, através de Pelléas et Mélisande. 

Em pleno século XX, nosso esfuziante Francisco Mignone não negou suas origens 

italianas, mas percorreu um caminho bastante irregular entre sua primeira ópera, O Contratador 

de Diamantes, de 1921, e a última, O Sargento de Milícias, composta em 1978. 

No ano de 1928, a segunda ópera de Mignone, L’Innocente, que teve libreto em 

italiano – tal como a primeira –, despertou controvérsias profundas entre os críticos brasileiros. 

Luiz Heitor Correa de Azevedo considerou-a “verdadeiramente notável e marcante” 

(Azevedo, 1938), mas Mário de Andrade foi ríspido e nada condescendente com a obra e 

com o autor, que, nessa época, tinha apenas 31 anos de idade. Concentrando-se no distanciamento 

que esta ópera mantinha em relação a um contexto musical brasileiro, Mário 

de Andrade escreveu: 

É muito doloroso, no momento decisivo de normalização étnica em que estamos, 

ver um artista nacional se perder em tentativas inúteis. Porque em música italiana, 

Francisco Mignone será apenas mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, 

que ele não aumenta […] O Inocente pertence à Itália. A música brasileira 

fica na mesma, antes e depois dessa ópera. (Andrade, 1976) 

Quarenta e oito anos se passaram até que Mignone escrevesse sua terceira ópera, 

O Chalaça, com libreto de Mello Nóbrega, finalmente em língua portuguesa. Concebida 

em apenas um ato, O Chalaça estreou na Sala Cecília Meireles em 1976, com regência de 

Mário Tavares e direção de Osvaldo Loureiro. Cantores favoritos do compositor, Paulo 

Fortes e Glória Queiroz viveram os papéis principais, representando respectivamente o 

personagem título, o Chalaça, e Domitila, a Marquesa de Santos. 

Em bela crítica no Jornal do Brasil, Edino Krieger saudou favoravelmente o novo 

trabalho de Mignone, considerando-o uma obra “leve, mas consistente, que se mantém 

de pé tanto musicalmente quanto cenicamente, da primeira à última nota” (Krieger, 1989). 


96 

Figura polêmica, de talento arrebatador, nosso grande Heitor Villa-Lobos fez 

algumas incursões no gênero lírico, mas não foi nesse terreno que obteve o sucesso retumbante, 

que o coloca hoje entre os compositores mais destacados do século XX. Sua 

ópera mais importante talvez tenha sido Yerma, composta em Paris entre os anos de 

1955 e 1956, a partir da peça homônima de Federico Garcia Lorca. Ouvida pela primeira 

vez após a morte do autor, no ano de 1971, na Ópera de Santa Fé, Yerma chegou ao Brasil 

em 1983, em encenação de Adolfo Celi, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O espetáculo 

foi saudado por Luiz Paulo Horta, no Jornal do Brasil, com uma boa crítica, ressalvando-se 

porém a constatação de um certo clima “monocórdio”, que se instala sobretudo 

no primeiro ato (Horta, 1989). Outros trabalhos villalobianos no gênero operístico 

são Izath, A Menina das Nuvens e Magdalena, esta última estreada em Los Angeles, no 

ano de 1948, com direção cênica de Jules Dassin. 

Entre o Malazarte de Oscar Lorenzo Fernandez e o Pedro Malazarte de Mozart 

Camargo Guarnieri, a ópera brasileira foi pouco ouvida na primeira metade do século XX. Camargo 

voltou ao gênero no ano de 1960, trocando a comédia pelo drama. Compôs Um 

Homem Só, belo drama lírico em um ato, a partir de um libreto de Gianfrancesco Guarnieri. 

O espetáculo de estreia foi dirigido por Ziembinski, voltando à cena, em 1976, numa nova 

versão encenada por Gianni Ratto. 

Entre as experiências mais recentes, na criação operística nacional, vale citar 

Balada para Matraga, composta em 1985 pelo compositor Rufo Herrera, argentino radicado 

em Minas Gerais, a partir do original de Guimarães Rosa, A Hora e a Vez de Augusto 

Matraga; Maroquinhas Fru-Fru, escrita em 1976 por Ernst Mahle, alemão radicado em 

Piracicaba, a partir da peça homônima de Maria Clara Machado; A Peste e o Intrigante, 

ópera infantil de Mário Ficarelli, baseada em Monteiro Lobato e destinada, em 1986, aos 

alunos do Conservatório de Tatuí; e Qorpo Santo, de Jorge Antunes, estreada em Brasília 

no ano de 1983, com uma visão do compositor sobre a vida do dramaturgo gaúcho José 

Joaquim de Campos Leão, o Qorpo Santo. 

Na década de 80, duas compositoras – Jocy de Oliveira e Cirlei de Hollanda – entram 

em cena nesse processo de consolidação de uma nova linguagem para a ópera no 

Brasil. Jocy de Oliveira estreou em 1987, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 

sua ópera Fata Morgana, contando apenas com a meio-soprano Ana Maria Kiefer e o 

violinista Ayrton Pinto, mas utilizando uma variada gama de recursos visuais. Essa característica 

de projetar na ópera um espetáculo de perfil multimedia permaneceu em todas 

as suas criações subsequentes do gênero. No ano de 1989, Cirlei de Hollanda foi a responsável 

pelo espetáculo inaugural do Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro: sua 

ópera Judas em Sábado de Aleluia transpôs para o gênero lírico, com agilidade e competência, 

o universo teatral de Martins Penna. 

No apagar das luzes do século XX, precisamente em 1998, estreia Alma, ópera 

que Cláudio Santoro concluiu em Teresópolis, no ano de 1985. Baseada em Os Condenados, 

de Oswald de Andrade, Alma só foi encenada nove anos após a morte do grande compositor 

amazonense, em Brasília, em 1989. 

No ano 2000, João Guilherme Ripper recebe de André Heller, no Rio de Janeiro 

e em São Paulo, a primeira encenação de uma ópera de sua autoria: Domitila. Concentrada 

em um ato e contando apenas com uma soprano, um pianista, um clarinetista e um violoncelista, 

esta ópera foi a segunda escrita por Ripper, que antes abordou também A Hora 

e a Vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa, em obra ainda inédita. 

Foi, contudo, no ano de 2003, no pequeno teatro do Centro Cultural Banco do 

Brasil em São Paulo, que João Guilherme Ripper apresentou sua mais bem sucedida incursão 

no gênero lírico: a ópera O Anjo Negro. Contando com um valoroso elenco e um 

pequeno conjunto instrumental, com regência de Abel Rocha e direção cênica de André 


97 

Heller, O Anjo Negro mostrou plenamente a poderosa força dramática do compositor, 

transformando a peça homônima de Nelson Rodrigues numa grande ópera. 

O ano de 2006 marcou a estreia de Olga, de Jorge Antunes, sobre libreto de Gerson 

Valle. Preparada ao longo de muitos anos, essa densa e eclética criação de Antunes 

ganhou vida cênica pelas mãos de William Pereira, responsável pela bela montagem desta 

ópera no Teatro Municipal de São Paulo. 

É nesse contexto que se inserem minhas duas óperas – Dom Casmurro e A Tempestade, 

ambas encenadas em São Paulo. Dom Casmurro foi escrita a partir da Bolsa 

Vitae de Artes, entre os anos de 1988 e 1992, quando ocorreu sua estreia no Teatro Municipal 

paulistano. A Tempestade foi composta, no tempo recorde de oito meses, por encomenda 

da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, estreando em setembro de 2006 no 

Teatro São Pedro. 

A origem de Dom Casmurro remonta, na verdade, ao ano de 1976, quando eu 

concluía meu Curso de Graduação em Composição na Escola de Música da UFRJ. Apresentei 

nessa época alguns esboços do primeiro ato, como meu trabalho final de composição em 

música dramática, já contando com a colaboração do libretista Orlando Codá. Esse trabalho 

inicial, porém, resultou apenas numa abordagem juvenil do romance machadiano. Foi 

preciso esperar 12 anos, de 1976 a 1988, para que o projeto ganhasse substância dramática 

e musical, encontrando uma realidade possível a partir da Bolsa Vitae. Quando obtive a 

bolsa, a partir de 1988, libreto e partitura foram reformulados e concluídos num período 

de quatro anos: o libretista Orlando Codá atuou comigo nos primeiros 12 meses e em seguida 

trabalhei praticamente sozinho nos três últimos anos, face às dimensões gigantescas 

dessa ópera de três atos, com música de duas horas e quinze minutos de duração, 

consubstanciada numa partitura orquestral de quase mil páginas. 

O primeiro problema enfrentado foi comprovar o caráter operístico de Dom 

Casmurro. Nesse sentido, encontrei defensores ardorosos em Maria Augusta Wurthmann 

Ribeiro, com sua dissertação de Mestrado, de 1981, na ECA/USP, orientada pelo prof. Jacó 

Guinsburg (Ribeiro, 1981), bem como no teórico americano Herbert Lindenberger, que 

conclui o capítulo “Ópera em romances” de seu livro Opera – the extravagant art com um 

epílogo intitulado “A ‘Opera Mundi’ de Dom Casmurro”, ressaltando o tom operístico do 

livro de Machado de Assis (Lindenberger, 1984). Tais autores reforçam minha ideia de que 

Dom Casmurro é um romance não só teatralizável como totalmente adequado ao gênero 

lírico. O aspecto descritivo e a densidade psicológica da narrativa não chegam a inviabilizar 

os fortes componentes dramáticos da obra, que se identificam por completo com o universo 

operístico: um triângulo amoroso, uma suspeita de traição, uma paixão avassaladora 

(que atravessa obstáculos para que o amor se consuma), intrigas familiares e um final 

totalmente infeliz. 

A teatralização do romance Dom Casmurro, através da ópera, foi objeto de minha 

tese de Doutorado na ECA/USP, desenvolvida entre os anos de 1992 e 1997, sob a orientação 

de Eudinyr Fraga. Várias questões referentes às relações entre ópera e literatura foram 

levantadas nesse trabalho (Miranda, 1997). 

Transpor uma obra de arte de um gênero para outro não é tarefa fácil. E, quase 

sempre, quem se arrisca a fazer uma adaptação – principalmente quando se trata de 

adaptar um consagrado título literário – arrisca-se a ser alvo de críticas e a ter o seu trabalho 

comparado (e diminuído) em relação ao original abordado. No entanto, se efetivamente 

a maioria das adaptações são inferiores aos seus originais, há também honrosas 

exceções, mormente no gênero lírico, onde encontramos transposições que podem ser 

consideradas artisticamente equivalentes à matriz adaptada ou, até mesmo, superiores, 

em casos de flagrante desnível do romance ou da peça de teatro original. 


98 

Um belo caso de equivalência, por exemplo, pode ser exemplificado com o Otelo, 

de Verdi, sobre libreto de Arrigo Boito, se comparado ao Otelo original de William Shakespeare. 

Joseph Kermann, professor da Universidade da Califórnia em Berkeley, ressalta a 

habilidade de Boito, ao suprimir e deslocar – em seu libreto – várias cenas do original shakespeareano 

(Kermann, 1988). Kermann assinala que, ao contrário de Pelleas et Mélisande, 

de Debussy – ópera que, segundo ele, segue quase ipsis verbis, e com eficiência, o texto 

de Maurice Maeterlinck – o Otelo, de Verdi e Boito, não se prende à peça original: a forma 

da ópera não é a de sua matriz teatral, a começar pela supressão do 1º ato pelo libretista, 

que abre a 1ª cena do Otelo operístico com a Tempestade que inicia o 2º ato shakespeareano. 

Kermann observa que, nessa ópera, Shakespeare teve que se dobrar a uma 

bela concepção do teatro musicado, em que compositor e libretista cristalizaram situações 

emocionais com regularidade, em seções ou tableaux líricos (sem pausas nem interrupções), 

ficando a música à vontade para “contribuir de forma mais forte e inequívoca 

para o drama”. 

Outra bela adaptação de Shakespeare para o palco, nos moldes de um musical 

da Broadway, West Side Story transpôs o cenário de Romeu e Julieta da cidade de Verona 

para a Nova York dos anos 50. O espetáculo teve quatro grandes autores: Jerome Robbins 

(autor da ideia e da coreografia), Arthur Laurents (responsável pela adaptação teatral e 

pelo texto falado), Stephen Sondheim (autor do texto cantado) e Leonard Bernstein (autor 

da música). Segundo Joan Peyser, Arthur Laurents negou-se a escrever a letra das canções, 

afirmando que “em nenhuma circunstância serviria como libretista para uma grande ópera 

de Bernstein”. Em outras palavras, expressou sua veemente relutância em desempenhar 

o papel secundário de um Boito para Verdi, “mesmo que isso pudesse resultar num Otelo”. 

Em relação às óperas francamente superiores aos originais adaptados, podemos 

citar a Carmem, de Bizet, com libreto de Meilhac e Halévy (muito mais reluzente do que a 

novela de Prosper Mérimée em que se baseou), bem como La Bohème e Tosca, de Puccini 

– ambas com libreto de Giacosa e Illica – a primeira composta a partir de um livro bem 

simples de Henry Muger (Scènes de la vie de Bohème) e a segunda baseada numa apagada 

peça de Victorien Sardou (La Tosca). 

Catherine Clément, com sua linguagem poética e psicanalítica, enaltece as duas 

óperas de Puccini, que possuem atmosferas bastante diversas. Em seu livro, A ópera ou a 

derrota das mulheres, dedica um capítulo à Tosca, com o subtítulo de Os pés ligeiros da 

paixão. Eis um de seus comentários: 

Tosca, a vertigem. A vertigem de uma voz a quem acontecem coisas de ópera 

em uma ópera. Uma única voz de mulher, pressionada pelos homens, Tosca ou 

a corrida louca do canto e do ciúme, os pés ligeiros da paixão. Ela não para de 

correr, de entrar, de sair, ofegante, apressada. E quando porventura ela não está 

no palco sua voz de cantora enche o espaço de fora e tudo se imobiliza subitamente, 

ternamente, como se ela suspendesse por um tempo o drama político 

e as intrigas dos homens que a cercam. (Clément, 1993) 

Já em relação à La Bohème, a autora francesa destaca a inocência, o imobilismo 

e a juventude. No subcapítulo que se intitula Pierrô lunar (numa comparação da figura de 

Mimi com o Pierrot da canção francesa Au Clair de la lune), a escritora continua com seu 

discurso poético: 

[…] Momentos de calma: a ópera permite que o coração respire. La Bohème 

passa da tristeza à alegria, da zombaria de caserna à emoção poderosa, da juventude 

que vive seus dias mais belos à angústia que vislumbra a velhice que 


99 

virá […] Puccini jamais deixa de ressaltar como a morte é cotidiana. Quando alguém 

morre, é um dia como qualquer outro […] É claro que uma mulher perde 

a vida. Mas é como se ninguém tivesse culpa, como se nada houvesse, com esse 

frio que congela todo mundo, e ao qual essa moça não resiste […] La Bohème é 

a morte natural, a ausência total do drama cristão, o coração limpo para sempre 

do que há de trágico no amor. (Clément, 1993) 

Talvez a opinião mais sintética e precisa sobre essas duas óperas de Puccini seja 

a do escritor inglês W. H. Auden, ele próprio um autor de libretos, além de ensaísta e crítico 

literário: 

Considero La Bohème inferior à Tosca não porque a música seja menos bela, 

mas porque os personagens, especialmente Mimi, são demasiadamente passivos: 

há um hiato inábil entre a determinação com que os personagens cantam e a indeterminação 

com que agem. (Auden, 1993) 

Sempre direto e perspicaz, Auden não se acanha em opinar que Rossini obteve 

melhor resultado do que Mozart, ao adaptar para o gênero lírico o personagem Fígaro, 

de Beaumarchais, citando a ópera mozartiana As Bodas de Fìgaro como uma das adaptações 

não tão bem sucedidas. Auden afirma, categoricamente: 

Mozart é um compositor melhor do que Rossini, mas, a meu ver, o Fígaro de As 

Bodas é menos satisfatório do que o Fígaro de O Barbeiro e a culpa, creio eu, cabe 

a Da Ponte, cujo Fígaro (conforme o libreto) é um personagem por demais 

interessante para ser musicado, de modo que, ao lado do Fígaro que canta, sentimos 

a presença de um Fígaro que pensa com seus botões. O Barbeiro de Sevilha, 

por outro lado, que não é propriamente uma pessoa mas um xereta musical, 

encaixa-se perfeitamente na música, sem tirar nem por. (Auden, 1993) 

Uma opinião que sintetiza com bastante propriedade essa questão das adaptações 

no gênero lírico é a de David Hamilton: 

Comparar libretos de ópera, retirados de obras-primas da literatura ou do teatro, 

com suas fontes (ressaltando frequentemente o desnível dessas adaptações) é 

um exercício amado por críticos e acadêmicos. Na verdade, essas comparações 

podem ter encorajado a máxima circunspecção observada por alguns compositores 

do século XX ao tornarem mais literais suas adaptações de originais 

teatrais, considerando – entre outros títulos – Salomé e Electra, de Strauss, Pelléas, 

de Debussy, e as óperas de Alban Berg. Essas comparações, contudo, implicam 

que as fontes literárias (como voz narrativa e desenvolvimento) são transferíveis 

para o palco musical, enquanto ignoram o potencial da música para criar, entre 

outras coisas, modos alternativos de expressividade ou poderosas conexões entre 

elementos da narrativa. (Hamilton, 1996) 

David Hamilton conclui que, ao contrário dos críticos, o público não costuma 

comparar as óperas com suas fontes literárias e, sim, comparar as óperas com outras 

óperas. Para utilizar um modismo contemporâneo, musicar um texto é realmente transcriálo, 

ou seja, recriá-lo dentro de um código completamente diferente. 

Foi dentro desse espírito, descrito por Hamilton, que me aventurei a adaptar 

para a ópera o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Estava convencido do espí- 


100 

rito operístico do romance machadiano e creio que consegui teatralizá-lo através da música, 

contando com a preciosa colaboração do libretista Orlando Codá. A ação dramática está 

dividida em três atos, com duração média de 45 minutos cada um. Tal como no livro de 

Machado de Assis, o primeiro ato começa com Dom Casmurro narrando sua vida, já completamente 

solitário e metódico em sua triste velhice. O personagem apelidado Dom 

Casmurro, cujo nome é Bento Santiago, torna-se, no decorrer da ópera, o narrador da história. 

Apenas na primeira e na última cena, ele é ele mesmo, em tempo real. 

Em linhas gerais, o primeiro ato retrata a juventude de Bentinho (como era 

chamado Bento Santiago pela família) e seu amor por Capitu, sua vizinha na rua de 

Matacavalos. Sua mãe, Dona Glória, quer cumprir a promessa de mandá-lo ao Seminário. 

A todo momento, o agregado da família, José Dias, uma espécie de preceptor de Bentinho, 

lembra à Dona Glória sua promessa de fazer de seu filho um sacerdote. A família toda 

participa desse contexto, inclusive Tio Cosme, Prima Justina e o Pai de Capitu, o Senhor 

Pádua. Bentinho troca juras de amor com Capitu, prometendo-lhe que não vai ser padre, 

mas ninguém consegue demover sua mãe do propósito. O primeiro ato termina com a 

partida de Bentinho para o Seminário: toda a família reunida, muitos adeuses, muitas recomendações 

e, à parte, trocas juras de amor do jovem Bento com Capitu. 

O segundo ato passa-se predominantemente no Seminário. Já o Prelúdio orquestral 

oscila entre um neorromantismo mahleriano e sugestões do modalismo gregoriano. 

Em cena aberta, a ambientação sonora prevê cânticos litúrgicos para coro masculino 

e para coro infantil, incluindo o tradicional Veni creator spitritus. É introduzido o 

personagem de Escobar, amigo dileto de Bentinho. Desenvolve-se liricamente a amizade 

dos dois jovens. Para quebrar o clima litúrgico e monocórdio do Seminário, Bentinho sonha 

com as francesas da rua do Ouvidor e o sonho se materializa em cena coral, projetada 

com muita habilidade pelo libretista Orlando Codá. Há também a visita de Escobar à família 

de Bentinho, quando se introduz a personagem de Sancha, futura mulher de Escobar. 

De volta ao Seminário, Bentinho, com a ajuda de Escobar, consegue convencer José Dias 

a tirá-lo daquele lugar, propondo que Dona Glória ordene um substituto em seu lugar. 

Pela primeira vez Bentinho vira o patrão de José Dias e o agregado acaba lhe obedecendo. 

O ato termina com o casamento de Bentinho e Capitu, na mesma capela do Seminário. 

Como sempre, Dom Casmurro, o narrador, pontua a história, reforçando a ação dramática, 

fornecendo informações e preenchendo lacunas dos acontecimentos não encenados. 

O terceiro ato se passa na Casa da Glória, de frente para o mar da Baía de Guanabara, 

onde vão morar Bentinho e Capitu depois de casados. Escobar, que também deixara 

o Seminário e havia se casado com Sancha, visita sempre o casal. Aos poucos a presença 

constante de Escobar vai despertando os ciúmes de Bentinho. Escobar morre afogado, 

por ter insistido em nadar em dia de ressaca, com o mar bravio. Na véspera do afogamento, 

há um dueto de bravura dos dois amigos, quando Bentinho tenta demover Escobar da 

ideia perigosa de nadar em águas tão agitadas. 

Ao descrever o enterro do amigo, Dom Casmurro lembra que Capitu olhava 

para o corpo de Escobar com “olhos tristes de viúva”. Os ciúmes de Bentinho progressivamente 

aumentam. Por fim, nasce Ezequiel primeiro e único filho de Bentinho e Capitu 

e, à medida que ele cresce, vai ficando cada vez mais parecido com a figura de Escobar. 

Bentinho enlouquece de ciúmes e se separa de Capitu. Na briga final do casal, literalmente 

a acusa de adultério, o que ela nega com veemência. 

O final da história é contado por Dom Casmurro. Na penúltima cena, ele reencontra 

o filho, já adulto. Ezequiel chega da Europa e pede dinheiro ao pai para empreender 

uma expedição arquelógica à Palestina. Bento Santiago vê, no filho adulto, a imagem exata 

do amigo Escobar. Eles se despedem. No recitativo final, Dom Casmurro narra laconicamente 

a morte de Ezequiel: “Não houve lepra, mas houve tifo. Ezequiel lá ficou. Foi 


101 

enterrado na Terra Santa...” Constatando que está completamente só e que, pouco a pouco, 

vai voltando à sua rotina de vida, ele termina exclamando: “Que a Terra lhes seja leve”. 

A música que compus para Dom Casmurro procura alternar a linguagem, deixando 

em geral os procedimentos atonais para os recitativos do personagem título e as 

cores do neotonalismo para os momentos líricos, as situações amorosas e as cenas familiares. 

Há quem tenha visto semelhanças com a textura do primeiro movimento das 

Bachianas nº 5 de Villa-Lobos no arioso que Capitu canta, na Cena 5 do primeiro ato, ou 

certa influência de George Gershwin no dueto de bravura que se segue entre o par romântico 

central da ópera. Já o maestro David Machado detinha-se em comentários sobre 

a 4ª cena do segundo ato, de caráter estático e interiorizado. Segundo ele, a música ali 

refletia um pouco da linguagem de Stravinsky e Alban Berg. Posso assegurar, no entanto, 

que essas possíveis influências ou semelhanças não foram intencionais. Já as citações no 

estilo de Richard Wagner, ao final do 2º ato e ao meio do terceiro, foram feitas propositalmente, 

para sublinhar a admiração textual de Machado de Assis pelo mestre de 

Bayreuth. No próprio romance, Dom Casmurro narra sua noite de núpcias com imagens 

da Primeira Epístola de São Pedro (sobre o casamento) e do Cântico dos Cânticos de Salomão, 

“como se música e texto houvessem nascido juntos, à maneira de uma ópera de 

Wagner” (Assis, 1988). 

Em vista dessa observação, o libretista Orlando Codá reuniu, a meu pedido, pequenas 

citações dessas duas fontes (A Epístola de São Pedro e os Cânticos de Salomão) para 

a cena final do segundo ato, que representa o casamento de Bentinho e Capitu. Tais textos 

foram por mim musicados à maneira de Wagner, em uma grande seção musical, inserida 

na parte central do Gloria in Excelsis Deo com que termino a música do segundo ato. 

No decorrer do terceiro ato, procurei estabelecer através da música, uma forte 

atmosfera de drama, paixão e angústia, que caracterizam os vários momentos da ação 

dramática. Aqui não estamos mais no universo inocente e juvenil do primeiro ato, nem 

no clima litúrgico, intimista e, por fim, exultante, do segundo ato. O terceiro ato de Dom 

Casmurro caminha progressivamente para a tragédia: tal como no romance, o desfecho 

trágico de repente se precipita. 

Um dos recursos operísticos que projetei conscientemente foi dar a maior densidade 

dramática possível ao dueto de bravura entre Bentinho e Escobar, na véspera do 

afogamento. Tendo no palco, respectivamente, um barítono e um tenor, lembrei-me – ao 

compor esta cena – do exepcional dueto de Iago e Otelo, com a mesma formação vocal. 

Não me lembrei, nem por um minuto, da música específica que Verdi criou para essa 

situação, mas sim da força expressiva daquele momento. Acho que consegui a intensidade 

pretendida, e acabei – talvez – imprimindo certo tom verdiano à textura musical que criei 

para o dueto em questão. 

Ainda no terreno da técnica composicional, os leitmotivs, ou motivos condutores, 

foram abundantemente por mim utilizados na criação de Dom Casmurro. Passam 

das vozes para a orquestra, de um personagem para o outro, de uma para outra cena, 

bem como percorrem diversas situações, acentuando um personagem ou uma ideia, bem 

como deslocando-se de contexto, no decorrer da ação dramática. As árias, os duetos e os 

ensembles nunca estão isolados, mas sempre inseridos, quase que ininterruptamente, na 

sequência dos acontecimentos musicais. 

A repercussão crítica de Dom Casmurro foi maior nos anos que se seguiram à 

estreia da ópera do que propriamente no momento de sua apresentação. Zito Baptista 

Filho, em sua coluna Discos Clássicos, de O Globo, assim saudou a primeira transmissão 

radiofônica da ópera no Rio de Janeiro, em dezembro de 1992: 


102 

A música de Ronaldo Miranda, já destacado por premiações em obras de piano 

e câmara, tem as influências esperadas da arte italiana, francesa e alemã. Ela 

cresce expressivamente de ato para ato. Um texto de Machado de Assis seria 

impensável cantado em outro idioma. E o cuidado no trabalhar esse texto mostra 

o quanto compositor e libretista respeitam e se encantam com a linguagem incomparável 

do escritor. (Baptista Filho, 1992) 

Vera Lúcia Mello, produtora da Rádio Cultura FM de São Paulo e responsável 

pelo programa Ópera Completa, ressaltou a questão do risco e da responsabilidade autoral 

na questão da adaptação de romance tão festejado quanto Dom Casmurro. Eis parte do 

seu depoimento, dois anos após a estreia da ópera: 

Surpreendente transpor Dom Casmurro para o palco lírico! A riqueza da observação 

psicológica de Machado de Assis, sua lucidez e ironia, a qualidade literária 

de sua escrita em ópera! Cumprir tal tarefa hercúlea é um enorme desafio. 

Para nós, brasileiros, só teria um paralelo na transposição de Otelo de Shakespeare 

por Boito e Verdi. Além das dificuldades implícitas à adaptação significa 

também enfrentar preconceitos – por conservadorismo ou ousadia – o risco de 

se expor à crítica por tocar no mito. (Melo, 1994) 

O compositor e musicólogo Rodolfo Coelho de Souza, em extenso depoimento, 

também escrito no ano de 1994, demonstra uma visão bastante pessoal da linguagem 

musical de Dom Casmurro, afirmando: 

No primeiro e segundo atos, melodias e harmonias mais tonais e transparentes, 

com frequentes ressonâncias com elementos da tradição popular, facilitam ao 

compositor desenhar o quadro social no qual se forja a personalidade do futuro 

“Casmurro”. No segundo ato, já presenciamos certos recursos de modalismo, 

que introduzem um estranhamento, certa volta a um exótico mais primitivo […] 

e que sugerem um tipo de conflito psicológico regressivo no personagem. Esse 

conflito desemboca coerentemente no terceiro ato, na paranoia acusatória e na 

reclusão depressiva do personagem […], conforme a ambiguidade da narrativa 

machadiana, que é expressa pelo compositor através da técnica do leitmotiv, 

apoiada num quase atonalismo wagneriano, extremamente cambiante na polarização 

tonal, sem fazer uso, porém, do excesso de cromatismo. Nesse sentido, 

principalmente, no terceiro ato, Dom Casmurro filia-se a uma ascendência da 

ópera francesa, realizada magistralmente no Werther de Massenet, com o qual 

o Casmurro de Miranda guarda relevantes paralelismos técnico-estilísticos. (Souza, 

1994) 

O crítico Luiz Paulo Horta, que, na estreia da ópera, mostrou-se bastante incomodado 

com a inteligibilidade do canto em português, voltou a comentar Dom Casmurro, 

com maior ênfase, em artigo na revista Piracema, tecendo os seguintes comentários: 

Depois de tentar a mão tanto na música vocal como na instrumental, um de 

nossos melhores compositores jovens – Ronaldo Miranda – saiu-se com um ensaio 

serissimo de “operização” do Dom Casmurro […] Havia, realmente, na versão 

levada à cena, desequilíbrios entre instrumentação e capacidade vocal (não é 

sempre que se dispõe, por aqui, de vozes poderosas). O texto, por causa disso, 

quase deixou de ser ouvido; e isso tirava à ópera o seu principal encanto: a deli- 


103 

ciosa dicção que ela encontrou para a história machadiana posta em música 

[…]. À primeira vista, o Dom Casmurro, esta suma do romance carioca, não se 

prestaria à “operização”. É obra intimista, de um quase filósofo, trabalhando um 

personagem introvertido. Mas, para tudo isso, a ópera tem solução. Quando 

acertarem finalmente as questões de montagem, esse Dom Casmurro operístico 

poderá ser ouvido não só como um passeio por climas da sociedade imperial, 

mas também como um exercício precioso no lirismo melódico que Villa-Lobos 

provou ser um dos componentes essenciais da alma brasileira. (Horta, 1994) 

Tendo assistido à última récita de Dom Casmurro, no Municipal paulista, quando a 

ópera já estava totalmente amadurecida e grande parte dos problemas referentes ao equilíbrio 

das vozes já havia sido solucionada, Jorge Coli, professor da Unicamp, foi o mais ardoroso 

defensor da minha adaptação do romance machadiano para o gênero lírico. Coli escreveu, 

ainda no ano de 1994, um extenso depoimento para minha tese de Doutorado, intitulando-o 

A ópera e D. Casmurro de Ronaldo Miranda. Trata-se verdadeiramente de um 

longo texto, nas dimensões de um artigo, do qual transcrevo apenas alguns momentos: 

[…] Dom Casmurro de Ronaldo Miranda torna-se uma experiência muito animadora. 

Porque o autor enfrenta as questões específicas do gênero, que fazem 

com que ele possa reivindicar – e isto sem preconceito algum – o epíteto de 

operista, na medida em que escreve uma obra cujo ponto de partida é, fundamentalmente, 

a ideia do espetáculo […] Música que não se pensa jamais voltada 

para si mesma. Música que, por felicidade, não hesita em retomar belos contornos 

melódicos, para nos fazer acreditar no amor, na amargura, nos ciúmes. Que 

faz explodir a orquestra em espasmos, que insiste em ritmos ou cantilenas. E a 

força efetivamente emocional do espetáculo é indiscutível – o final, concentrado 

na solidão de Bentinho, cerra gargantas e corações. Devemos ser, e somos, propriamente 

tomados pela tragédia a que assistimos […]. Dom Casmurro, a ópera, 

liga-se àquela que é a característica mais fundamental do gênero: a de ao mesmo 

tempo contar uma história e fazer com que o ouvinte experimente, de um modo 

denso e veemente, tudo o que habita dentro do peito dos seres que vão sendo 

criados diante de nós, sem que saibamos distinguir o que é música, o que é sentimento 

[…]. Torniamo all’antico e faremo cosa nuova. O mestre de Falstaff nunca 

abandonou suas certezas. Voluntariamente ou não, Ronaldo Miranda procedeu 

a um retorno às fontes mais verdadeiras da ópera, esquecidas tantas vezes. Ele 

não perdeu de vista de que se tratava de problemas não propriamente musicais, 

mas que pertencem à complexidade de um gênero muito intrincado. D. Casmurro 

é música impura, impuríssima, como diria José Dias. Música generosa, no sentido 

de que sai de si. Como foram as de Wagner ou Puccini, Verdi ou Gluck, Mozart 

ou Monteverdi. (Coli, 1994) 

Dom Casmurro estreou no dia 19 de maio de 1992, no Teatro Municipal de São 

Paulo, por sugestão e projeto da empresária Gaby Leib e iniciativa de Emílio Kalil, recebendo 

um total de cinco récitas. O numeroso elenco foi encabeçado pelo barítono Paulo Fortes, 

que viveu o papel título. Bentinho e Capitu foram protagonizados pelo barítono Francisco 

Frias e pela soprano Celine Imbert. Escobar foi interpretado pelo tenor Mazias de Oliveira, 

Dona Glória pela meio-soprano Sílvia Tessuto, José Dias pelo barítono Jeller Felipe e Prima 

Justina pela soprano Patrícia Endo. David Machado foi o regente e Marcelo Marchioro o 

diretor cênico, contando com cenários de Felipe Crescenti e figurinos de Leda Senise. Par- 


104 

ticiparam da performance a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, o Coral Lírico e o 

Coral Infantil ECO. 

Quatorze anos separam minha primeira ópera, Dom Casmurro, da segunda, A 

Tempestade, baseada na peça homônima de William Shakespeare, e estreada em setembro 

de 2006, no Teatro São Pedro, em São Paulo. 

A Tempestade surgiu a partir de uma encomenda da Banda Sinfônica do Estado 

de São Paulo, através do maestro Abel Rocha, diretor musical da instituição, e de Clodoaldo 

Medina, diretor executivo do Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. A encomenda me 

foi feita ao final de 2005 e a nova ópera precisaria estar pronta em menos de um ano. 

De imediato, ficou claro que não seria possível pensar na adaptação de um novo 

romance, pois não haveria tempo suficiente para teatralizá-lo. A matriz deveria ser uma 

peça de teatro, já com os diálogos prontos e as situações cênicas determinadas. Também 

não haveria tempo para chamar um libretista e, assim sendo, eu mesmo empreendi essa 

tarefa, tal como o fizeram Cirlei de Hollanda no Judas em Sábado de Aleluia, de Martins 

Penna, e João Guilherme Ripper, no Anjo Negro, de Nelson Rodrigues. Meu trabalho, 

nesse sentido, constituiu-se em consultar três traduções da peça shakespeareana para o 

português, bem como o original em inglês e a versão para o italiano. A partir dessas consultas, 

criei coragem e encurtei a ação dramática, colocando todo o conteúdo da peça 

num espetáculo operístico de duas horas de duração, em dois atos. Foi preciso suprimir 

cenas e personagens, sem prejudicar o fio condutor da história, bem como criar árias, 

duetos, ensembles e leitmotivs, para contar em música essa maravilhosa fábula shakespeareana. 

Uma forte razão para a escolha de A Tempestade como tema de minha segunda 

ópera foi uma versão teatral dessa obra, empreendida por Giorgio Strehler para o Piccolo 

Teatro di Milano. Assisti a essa montagem no Theatre National de l’Odéon, em Paris, no 

ano de 1983 e fiquei simplesmente maravilhado com o poder de sedução cênica e o simbolismo 

da obra, capaz de tocar – com extrema leveza e ironia – nos sentimentos humanos 

mais profundos. A encenação despojada de Strehler, apoiada em esplêndidos atores e 

numa iluminação perfeita, realçava ainda mais as qualidades do texto de Shakespeare e a 

mensagem humanística da obra. Movido por essas lembranças e pela releitura da peça, 

resolvi enfrentar o desafio e partir para a ação. Resumi os cinco atos da peça em apenas 

dois: o primeiro ficou com uma hora e dez minutos, e o segundo com cerca de 50 minutos. 

Deusas da mitologia e figuras femininas (entre os espíritos do ar) foram cortadas, bem 

como os nobres Adrian e Francisco, que pouco participaram da ação dramática. 

Para o personagem de Ariel, o espírito do ar, segui a tradição de apresentá-lo 

com uma intérprete feminina. Giorgio Strehler, em sua versão de La Tempesta, em 1983, 

convidou para esse papel nada menos do que a atriz Giulia Lazzarini, gloriosa figura da 

cena teatral italiana e uma espécie de Fernanda Montenegro de lá. Era fantástico vê-la 

atuando literalmente no ar, flutuando e quase voando através de um cabo de aço. Retratei 

então o personagem de Ariel na voz de uma meio-soprano, tal como o Cherubino de 

Mozart. Já o papel principal da ópera – referente à figura de Próspero, o Duque de Milão, 

exilado e possuidor de amplos poderes mágicos – foi escrito para um barítono agudo, 

possuidor de grande extensão vocal. Miranda, filha de Próspero, foi destinada a uma 

soprano lírico, enquanto Ferdinando, o Príncipe de Nápoles, foi retratado na voz de tenor. 

Caliban, ser maligno e deformado, é outro barítono em cena. Na verdade, como todo o 

elenco é masculino, há coleções de barítonos e tenores em cena, representando a corte 

de Nápoles e a tripulação do navio naufragado numa ilha deserta. 

Com direção cênica e cenários de William Pereira, figurinos de Fábio Namatame 

e iluminação de Caetano Vilela, A Tempestade teve regência de Abel Rocha, que escalou 

o seguinte elenco para esta produção da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo: Homero 


105 

Velho (como Próspero), Rosana Lamosa (como Miranda), Fernando Portari (como o Príncipe 

Ferdinando), Regina Elena Mesquita (como Ariel), Sebastião Teixeira (como Caliban), 

Carlos Eduardo Marcos (como o Rei Alonso), Eduardo Janho-Abumrad (como o Conselheiro 

Gonzalo), Jordi Quelart (como Antônio), Márcio Marangon (como Sebastian), Paulo Queiroz 

(como Trínculo), Sandro Bodillon (como Stephano), Rubens Medina (como o Contramestre), 

Yuri Jaruskevicius (como o Capitão), e Ossiandro Brito, Nick Vila Maior e Osvaldo 

Hernán (como Marinheiros e Espíritos). 

Tal como na peça shakespeareana, a ópera A Tempestade começa com a cena 

que literalmente representa o seu título, uma terrível tormenta em mar aberto. Em poucos 

compassos, uma densa introdução orquestral antecede a entrada das vozes angustiadas 

da corte e da tripulação do navio. A música está totalmente fora da tonalidade e os intervalos 

angulosos, de segundas e sétimas, traduzem a tensão e o drama, que se consumam 

no naufrágio inevitável. 

Na segunda cena, já em terra firme, Miranda pede a Próspero, seu pai, que 

acalme os mares, com o seu poder mágico. Ele a tranquiliza e, em seguida, lhe relata toda 

a sua história, contando-lhe quem eles são de fato e como chegaram àquela ilha. Miranda 

adormece. Na cena três, Ariel faz um relatório completo ao seu amo, Próspero, sobre 

como armou a tempestade e como estão os nobres náufragos. Próspero dá novas tarefas 

a Ariel. A quarta cena marca a aparição de Caliban, ser maligno e filho da bruxa Sícorax, 

que inicialmente enfrenta Próspero, mas em seguida lhe obedece, com medo de seus poderes 

mágicos. Na cena seguinte, Ariel faz com que o Príncipe Ferdinando – sonhador e 

perdido na ilha – encontre casualmente Miranda. Os dois jovens imediatamente se apaixonam. 

Próspero interfere e finge estar contrariado, enfrentando Ferdinando e obrigandoo 

a trabalhar na ilha. Na sexta cena, o Rei Alonso descansa, imaginando que seu filho, Ferdinando, 

está morto. O Conselheiro Gonzalo o consola. Enquanto o Rei dorme, Sebastian 

e Antonio tentam matá-lo, mas suas espadas se paralisam no ar, pelo poder de Ariel. A sétima 

cena é totalmente burlesca, num trio grotesco entre o monstrinho Caliban, o bufão 

da corte – Trínculo – e o provedor da adega real, Stephano, este completamente bêbado. 

A oitava cena marca o final do Primeiro Ato, num dueto entre Miranda e Ferdinando, que 

trocam declarações de amor. Próspero encerra a narrativa, afirmando que muita coisa 

ainda está para acontecer. 

O segundo ato começa com uma breve Abertura da banda sinfônica. Na primeira 

cena, o trio formado por Caliban, Trínculo e Stephano planeja a morte de Próspero. Os 

três estão completamente bêbados. Na cena dois, Ariel e os espíritos do ar preparam um 

banquete para os náufragos, que se encantam com a música que ouvem de longe e não 

sabem de onde ela vem. Repentinamente, Ariel aparece em forma de harpia e acusa os 

nobres de terem usurpado o Ducado de Próspero, informando-os de que o Duque se encontra 

nesta ilha. Todos pensam que se trata de mera alucinação, mas Alonso, o Rei, é 

tomado de culpa e remorso. A terceira cena mostra um casamento simbólico de Ferdinando 

e Miranda, sob as bênçãos de Próspero, que aceita o jovem Príncipe como genro. Os espíritos 

do ar abençoam a união, trazendo as bênçãos de Íris, Juno e Ceres. Ariel chega repentinamente, 

para avisar seu amo de que Caliban, Stephano e Trínculo pretendem atacálo. 

Na cena seguinte, Próspero enfrenta os três bufões com a ajuda dos espíritos que se 

transformam em cães ferozes. Na cena cinco, Próspero abdica de seus poderes sobrenaturais 

e apresenta-se aos nobres, estáticos e imobilizados, dentro de um círculo mágico. 

Eles custam a crer que estão diante do Duque de Milão, mas, finalmente, o reconhecem. 

Próspero perdoa todos eles e convida-os para pernoitarem em sua gruta. No dia 

seguinte partirão para Nápoles e Milão. Próspero voltará a ser o Duque. Chegam Miranda 

e Ferdinando. O Rei Alonso transborda de felicidade ao ver que seu filho está vivo. Miranda 

se encanta com a corte e exclama: “Ó admirável mundo novo, que tem gente tão bela... 


106 

Que maravilha! Que lindas pessoas eu vejo! Como é bonita a humanidade…”. A sexta e última 

cena é dedicada ao monólogo final de Próspero, transformado numa grande ária. 

Ele fala em partir para recomeçar vida nova, como um homem comum, despojando-se 

mais uma vez de todos os seus poderes mágicos. Entra em cena todo o elenco que repete 

num grande coral a frase de Miranda sobre o Admirável Mundo Novo. 

Embora haja poucos momentos de livre atonalismo, a linguagem neotonal caracteriza 

a maior parte da música de A Tempestade. Há múltiplas influências na partitura e 

motivos condutores para caracterizar personagens ou situações dramáticas. Os temas 

são recorrentes, vão e voltam às vezes em cenas semelhantes, às vezes em cenas diversas. 

As atmosferas musicais se alternam bastante, da seresta brasileira de sabor urbano à tarantela 

italiana, cantada por Stephano e Antonio, quando conspiram contra o Rei. Afinal 

de contas, são napolitanos e milaneses que estão em cena. No caso da seresta urbana, o 

tema mais pungente é cantado no Primeiro Ato pelo Príncipe Ferdinando, em sua ária 

“De onde vem essa música?”, e pelo próprio Próspero, na penúltima cena da ópera, quando 

se despede emocionado de seu fiel Ariel: “Ah, meu querido Ariel/ Cuide dos ventos ainda 

uma vez.../ Depois voe com eles, pra onde quiser/ Até um dia, Adeus!”. 

No decorrer do Segundo Ato, há várias pequenas citações de Félix Mendelssohn, 

autor que tem uma estreita relação com William Shakespeare, pois colocou em música 

outra peça admirável do dramaturgo inglês: o Sonho de uma Noite de Verão. Usei diversos 

temas de Mendelssohn em situações as mais variadas possíveis. São eles a Canção sem 

Palavras op. 38 n. 2, uma das estrofes da Marcha Nupcial (única melodia efetivamente 

retirada do Sonho de uma Noite de Verão), o refrão do Rondó Capriccioso e um curtíssimo 

segmento do Concerto n. 2 para Piano e Orquestra. No total, essas referências não ultrapassam 

cinco minutos de música, embora sejam bem perceptíveis, cada uma delas, no 

momento em que são ouvidas. 

Talvez o momento mais pregnante da música de A Tempestade seja o dueto de 

amor de Miranda e Ferdinando, ao final do Primeiro Ato. Impregnada de generoso melodismo, 

esta cena tornou-se a preferida dos críticos e do público. Lauro Machado Coelho 

ressalta o dueto de amor em questão em sua crítica no Estado de São Paulo. Eis parte do 

seu comentário: 

obra: 

A um apólogo de sentido universal e intemporal, como ‘The Tempest’, cai muito 

bem a ambientação inequivocamente brasileira criada pela música de Ronaldo 

Miranda... Há momentos climáticos em que desabrocham números formalmente 

construídos, de cantilena elaborada e melodicamente atraente. Um dos mais 

felizes é o dueto de amor de Ferdinando e Miranda, no final do primeiro ato, 

que Portari e Rosana Lamosa, em grande forma vocal, executaram com apaixonado 

envolvimento. (Coelho, 2006) 

Já Clóvis Marques, no site Opinião e Notícia, ressaltou a comunicabilidade da 

Conto moral ou fábula política em tom de féerie, A Tempestade, última peça de 

William Shakespeare, ganhou pelas mãos de Ronaldo Miranda uma adaptação 

operística alegre e comunicativa. […] A música de Miranda tem um pendor para 

a expressão solar, o elã e a melodia fluente que dilui as tinturas escuras ou oníricas 

dessa especulação sobre o poder e a traição, a pequenez humana e a grandeza 

do perdão. Mas também é verdade que A Tempestade é uma obra de claridade 

e confiança na capacidade do homem de se reiventar na união, com boa dose 

de humor. (Marques, 2006) 


107 

Finalmente, Jorge Coli, mais uma vez, reafirmou opinião positiva e eloquente 

sobre minha linguagem operística, afirmando em texto publicado na Folha de São Paulo: 

Ronaldo Miranda teve uma experiência prévia no campo da ópera: um excepcional 

Dom Casmurro, de 1992, então protagonizado por Paulo Fortes. A excelente 

Banda Sinfônica do Estado de São Paulo encomendou agora a ele A Tempestade, 

inspirada em Shakespeare. A partitura é impulsionada pelo fluxo poético, 

é convincente, cuidada e justa nos detalhes. Maravilhoso o modo como a orquestração, 

baseada nos instrumentos de sopro que constituem a banda sinfônica, 

se casa com as vozes, aclimatando personagens, sejam eles cômicos, 

aéreos, exaltados ou violentos. (Coli, 2006) 

O diretor cênico William Pereira, apesar de ter contado com um orçamento exíguo, 

muito contribuiu para a delicadeza e sensibilidade da montagem operística de A 

Tempestade em suas três récitas no Teatro São Pedro. Eis o início e o fim do seu depoimento 

no programa do espetáculo: 

Sempre quis encenar A Tempestade de Shakespeare – e já havia me debruçado 

sobre a peça, desde os meus tempos de estudante no Departamento de Teatro 

da ECA/USP. A última peça do Bardo me fascina, talvez por ser em certos aspectos 

uma obra a ser desvendada, tamanhos são os símbolos, desafios, leituras que 

esse texto abriga e as infinitas possibilidades que ele aponta ao encenador. […] 

Vejo A Tempestade como um microcosmo do próprio fazer-teatral. A ilha de 

Próspero é o mundo, próprio palco, e é nesse espaço “mágico”, “encantando”, 

que toda a ação se desenrola, tendo como filtro, como diapasão, o Homem, o 

Humano, tão caro a Shakespeare e ao Renascimento. […] Nessa ilha-palco […] 

habitam Ariel – o espírito do ar (a inspiração?) – e Caliban – ser fantástico, meio 

humano, meio animalesco, que simboliza os instintos animais do homem. E entre 

esses dois pólos elementares – Água e Ar, Terra e Fogo – Próspero, o Humano, 

encenará seu rito de passagem que culminará no perdão aos antigos inimigos e 

na promessa de um “admirável mundo novo” […] Quando fui convidado para 

encenar a ópera de Ronaldo Miranda com a Banda Sinfônica do Estado de São 

Paulo, retomei essa antiga paixão que é A Tempestade de Shakespeare – agora 

uma paixão maior, duplicada em forma de música, composta por um dos maiores 

compositores eruditos do país. Retomo, melhor, recupero um universo, um texto, 

uma concepção, um sonho antigo, uma fascinação e encantamento que o tempo 

só aumentou. Transpor o universo shakespeareano em notas musicais é o meu 

desafio. Desafio apaixonante. O resto não é mais silêncio... O resto é música! 

(Pereira, 2006) 

Apoiado pelo excelente elenco, muito bem escolhido e extremamente bem ensaiado 

pelo maestro Abel Rocha, William Pereira deu o melhor de si, dentro dos recursos 

de que dispunha. Assim como acrescentei o coral O Brave New World ao monólogo de 

Próspero, para terminar a ópera, William encenou lindamente a cena final e, após o coral, 

enquanto apenas os instrumentos da Banda Sinfônica concluem a partitura, retomando a 

atmosfera do tema inicial da Tempestade, todos os cantores-atores se unem para remontar 

simbolicamente o navio. Enquanto a cortina se fecha, nobres e plebeus tomam posse da 

nave e partem juntos para o “Admirável Mundo Novo”. 


108 


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ESTUDO INTERDISCIPLINAR

111 

Literatura e música: o romance e a ópera 

no Brasil Oitocentista 

Marcus Vinicius Nogueira Soares 

Universidade do Estado do Rio de Janeiro 

Para lidar com as possíveis relações entre Literatura e Música, optei por uma 

abordagem mais propriamente histórica e que se refere à importância da música no 

contexto da produção literária brasileira do século XIX. Qualquer pessoa que se embrenhe 

na pesquisa da literatura desse período, ou mesmo que dela se aproxime desinteressadamente, 

pelo puro prazer da leitura, se depara a todo tempo com textos que remetem 

à música, seja pela exploração mais acentuada dos elementos sonoros e rítmicos 

do texto, seja pela presença de incontáveis alusões ao universo da arte musical – como títulos 

de obras, nomes de compositores, cantores e instrumentistas, trechos de libretos 

operísticos e até termos técnicos. É claro que, por um lado, cabe aqui o argumento de que 

toda essa musicalidade não se restringe ao contexto brasileiro, mas, sim, ao território 

mais amplo do romantismo e, como tal, perceptível nas produções europeias e de outros 

países do continente americano. Por outro, nunca será demais recordar o caráter multifacetado 

de um movimento cultural que rompeu com o padrão milenar dos classicismos 

em favor das diferenças individuais e, consequentemente, nacionais. 

Nesse sentido, a relação tipicamente romântica entre música e literatura, que 

vê na junção dessas duas artes forte componente de sublimação, na medida em que a primeira 

poderia contribuir para a elevação estética da segunda, ganha contornos específicos 

ao cruzar o Atlântico e aportar em solo brasileiro. É o que tentarei desenvolver a seguir, 

através da produção de três autores, Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo e José de 

Alencar, em que as duas primeiras suscitam uma abordagem mais histórica, uma vez que 

buscam enquadrar, dramatúrgica e literariamente, determinado modo social de recepção 

da música, particularmente da ópera, e a terceira que nos sugere uma perspectiva mais 

formal, estética, ligada à concepção dos gêneros em jogo, e que procurarei tratar a partir 

das implicações entre a materialidade dos meios envolvidos na comunicação artística e 

os seus modos de recepção. 

Pena e Macedo: a dessublimação da ópera 

Como primeiro exemplo significativo, saliento não um texto propriamente literário, 

mas uma peça teatral: refiro-me a O diletante, 1 de Martins Pena. Escrita em 1844 e 

encenada em fevereiro de 1845, trata-se de uma comédia sobre um rico proprietário, José 

Antônio, cuja paixão pela música, especificamente pela ópera italiana – “arte divina” 

(Pena, 1966, p. 225), como ele mesmo diz –, em especial por Norma, de Bellini e Romani, 

fundamenta e determina todas as suas relações familiares e sociais: Josefina, a filha para 

quem a ópera era apenas um motivo para ir ao teatro, apesar de “louquinha”, cantava 

bem; a esposa, ao contrário, sofrivelmente; o abastado fazendeiro paulista, Marcelo, com 

quem José Antônio gostaria de casar a filha, preferia o fado à ópera, gênero que o 

provinciano só conheceu na noite anterior, quando dormiu na apresentação de Norma; 

sendo assim, se o futuro genro não mostrava nenhuma inclinação para a arte lírica, quem 

seria o tenor para assumir o papel de Pollione no terceto da música do “sublimíssimo 

........................................................................... 

1 Palavra de origem italiana com a qual se designavam, no século XIX, os amantes de ópera. 


112 

gênio” italiano, partitura que José Antônio acabara de comprar com a esperança de 

executá-la em casa? Nesse momento, entra em cena Gaudêncio, o segundo pretendente 

de Josefina, que, ao se fingir de cantor, caiu nas graças do velho diletante. Depois de várias 

peripécias, descobre-se que Gaudêncio tem mulher, Perpétua, e dois filhos; além 

disso, vem à tona que Perpétua seria a irmã de Marcelo que fora raptada por um pérfido 

sedutor, coincidentemente o próprio Gaudêncio. Numa cena que me parece a mais instigante 

de toda a peça, Perpétua, acompanhada de seus dois filhos, se dirige à casa da 

família para conversar com Josefina. É quando Antônio presencia o seguinte quadro: Perpétua 

e Josefina dialogando perante as duas crianças ajoelhadas. A sua atitude não poderia 

ser outra: 

José Antônio, caminhando para frente – Bravo! Bravíssimo! (as duas surpreendem-se; 

os pequenos conservam-se de joelhos.) Continuem, que eu acompanho. 

(Vai para o piano) 

Perpétua – Ah! 

Josefina – Continuar o quê, senhor? 

José Antônio – Pois não é o dueto de Norma que estavam cantando? 

Josefina – Qual dueto! Que loucura! 

José Antônio, caminhando para ela – Ó filha, pois eu pensei que ias cantar. Vi estes 

dois pequenos de joelhos, julguei que tu ias fazer de Norma e ali a senhora 

de Adalgisa... 

Josefina – E não se enganou de todo. Somente trocou os nomes: aqui a Adalgisa 

sou eu, e a senhora Norma, porque é a traída e abandonada pelo falso... 

José Antônio – Pollione? 

Josefina – Qual Pollione! Pelo Dr. Gaudêncio! 

José Antônio – Hem? O que estás dizendo? (Pena, 1966, p. 243) 

Não é surpreendente que José Antônio interpretasse a cena como se fosse um 

dueto de Norma, afinal é o que se espera da reação de um homem cujo quadro de referências 

é operístico, no sentido em que ele empresta ao gênero, ou seja, como forma de 

arte sublime, uma vez que transcende o aqui e agora da vida cotidiana. Surpreendente 

mesmo é a reação de Josefina que, ao não descartar plenamente a interpretação de José 

Antônio, entende a ópera do compositor italiano não como manifestação dessa sublimidade, 

mas, ao contrário, como possível instrumento de reflexão das mazelas do cotidiano 

em geral e das suas próprias em particular. A “ópera trágica” de Bellini, com suas 

melodias fortemente expressivas e o seu conteúdo político de valor libertário, na possível 

analogia entre a Gália ocupada pelos romanos e a Itália pelos austríacos, transforma-se, 

em solo brasileiro, numa comédia de costumes dessublimada, circunscrita à capacidade 

de expressar os conflitos comezinhos do dia a dia. 

É mais ou menos nesse sentido que a música, e de novo a ópera, reaparece, só 

que agora em um texto literário, mais propriamente no segundo romance daquele que é 

considerado por muitos o primeiro romancista brasileiro, Joaquim Manuel de Macedo. 

Depois de estrear com A moreninha, em 1844, Macedo publica, no ano seguinte, O moço 

loiro. 2 Já no primeiro capítulo, dois personagens, Antônio e Otávio, adentram o restaurante 

de um hotel. O segundo, há dez meses fora do Rio de Janeiro, tem vivo interesse em assistir 

a uma novidade, o “Teatro Italiano”, por sinal, expressão que dá nome ao capítulo. Naquela 

noite seria a estreia de Ana Bolena, de Donizetti e Romani. No meio de um diálogo 

........................................................................... 

2 Embora me reporte aqui só ao segundo romance de Macedo, já no primeiro, A moreninha, a ópera, no caso, O 

barbeiro de Sevilha, de Rossini e Sterbini, aparece na articulação textual e de recepção da narrativa de 1844, 

como analisa Gimenez (2007). 


113 

sobre compra de bilhetes, Antônio lança a seguinte indagação a Otávio: “Ora, dize lá; tu 

és Candianista, ou Delmastriasta?” (Macedo, 2003, p. 14). Se Otávio não entende de imediato 

a pergunta, afinal se não conhecia o tal “teatro”, muito menos as referidas expressões, 

o mesmo não vale para todos que se encontram presentes no restaurante. A expectativa 

pela resposta detona discursos acalorados contra ou favor das duas prima-donas do momento: 

Augusta Candiani e Clara Delmastro. Mais tarde, na hora do espetáculo, não será 

diferente no interior do teatro de São Pedro de Alcântara. Posicionando-se à esquerda ou 

à direita do palco, como nas assembleias francesas revolucionárias, os diletantes partidários 

de cada cantora instauram uma algazarra que chega ao ponto de tornar inaudível a própria 

apresentação. 

É interessante notar as circunstâncias históricas que envolvem os acontecimentos 

relatados nesse primeiro capítulo. Como informa o narrador, a história tem o seu início 

no dia 6 de agosto de 1844. Como se sabe, foi o ano em que a cidade do Rio de Janeiro retomou 

as atividades operísticas, suspensas doze anos antes, exatamente por conta dos 

graves conflitos que vinham ocorrendo entre espectadores nas plateias dos teatros e que 

culminou com o episódio de 28 de setembro de 1831, quando a sala do Teatro foi transformada 

“numa praça de guerra” (Andrade, 1967, p. 194). O retorno dos espetáculos líricos 

tem, nesse sentido, certo ar de novidade, como revela a atitude de Otávio; talvez o 

próprio Macedo se encontrasse em situação análoga a do personagem, já que, nascido 

em 1820, no município de Itaboraí, provavelmente não deve ter visto alguma récita antes 

da interrupção mencionada. 

Além disso, mais uma vez, como na peça de Martins Pena, a viagem transatlântica 

parece realizar transfiguração dessublimadora: a terrível história da segunda esposa de 

Henrique VIII, injustamente condenada por adultério, é convertida, nos teatros cariocas, 

em pano de fundo de conflitos entre “candianistas” gagos e “ultradelmastristas” surdos, 3 

em cenário cuja única opção a um não diletante como Otávio era flertar com as jovens 

damas da corte. Menos do que a fruição da ópera, o que se vê aqui representado é um 

quadro historicamente configurado de recepção. 

Apesar dos exemplos, ambos da década de 1840, aqui citados, serem representativos 

do processo de dessublimação, este outro, por sua vez, não corresponde ao 

único modo de apropriação literária da música no contexto oitocentista. A obra de José 

de Alencar vai instaurar uma nova trilha e, mais uma vez, o caminho será percorrido através 

da ópera. Já posso adiantar que, diferentemente de Pena e Macedo, Alencar não vai 

enquadrar a ópera no contexto exclusivamente social. Embora essa contextualização não 

esteja alijada do modo como o autor de Iracema encara o melodrama italiano, e não só o 

italiano, como também o francês, ela me parece secundária na concepção alencariana: 

nessa, a ópera é um modelo de arte e, como tal, um manancial de formas e temas para a 

elaboração de romances. 

Nesse ponto de nosso argumento, creio que seria importante intercalar uma reflexão 

um pouco mais conceitual, relacionada à teoria dos gêneros, pois, se os textos de 

Pena e Macedo remetem a estereótipos sociais de recepção da ópera, o romance alencariano 

aponta para questões de ordem estética, como já assinalava, e que cabe agora desenvolver. 

4 Volto, assim, aos termos iniciais do debate: literatura e música. 

........................................................................... 

3 A cena aqui é literal, já que Otávio acaba se acomodando na plateia exatamente entre um espectador gago e 

outro surdo. 

4 Cumpre ressalvar que, embora esses estereótipos se aproximem da classificação proposta por Giron (2004, p. 

119), na qual haveria três diferentes tipos de receptores de ópera nesse período, “o diletante, o partidista e o 

folhetinista”, e que Pena e Macedo estariam satirizando os dois primeiros respectivamente, o que proponho 

sobre a obra de Alencar não alude a qualquer forma de tematização do terceiro, nem como estereótipo a ser 

satirizado, nem como autorreflexão do gênero, a despeito de seu trabalho como folhetinista. Como se verá, a 

questão é estética, logo, literária. Na verdade, caberia um item a mais na tipologia de Giron: o romancista. 


114 

Literatura e música: romance e ópera 

Em geral, o ponto de interseção que é mais destacado, quando as duas artes são 

comparadas, diz respeito à dimensão sonora. Contudo, se hoje a aproximação depende 

de estudos de caráter interdisciplinar, de um lado através da Literatura Comparada, de 

outro por meio da Musicologia, isso só se deu devido à ruptura ocorrida em determinado 

momento histórico. Como lembra Segismundo Spina (2002, p. 15), 

A poesia primitiva não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a 

poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia 

no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e às vezes à coreografia, mais 

especialmente àquela. 

Do ponto de vista que se tornou hegemônico, pelo menos para os estudos literários, 

na descrição do processo de formação da cultura ocidental, a identificação da chamada 

“poesia primitiva” encontra as suas primeiras formulações na Grécia antiga. Para 

Aristóteles (1981, p. 22), em sua Arte Poética, ritmo e melodia, juntamente com a natureza 

imitativa do homem, são elementos que estão na própria origem da poesia: 

Por serem naturais em nós a tendência para a imitação, a melodia e o ritmo – 

que os metros são parte dos ritmos é fato evidente – primitivamente, os bem 

dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas improvisações 

a poesia. 

Bem mais tarde, Jean-Jacques Rousseau (1983, p. 186 e 187), no Ensaio sobre a 

origem das línguas, sempre interessado no comércio entre as duas artes, retoma as ponderações 

aristotélicas quando sugere que “a princípio não houve outra música além da 

melodia, nem outra melodia que não o som variado da palavra; os acentos formavam o 

canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo ritmo quanto pelas 

articulações e pelas vozes”. Citando o geógrafo grego Estrabão, continua Rousseau: “outrora 

dizer e cantar eram o mesmo, o que mostra, acrescenta [Estrabão], que a poesia é a fonte 

da eloquência”. Embora, para o pensador genebrino, não se trate de uma relação de 

causalidade – afinal, poesia e eloquência possuiriam origem comum –, o que importa 

aqui é o reconhecimento de indistinção fundamental, de uma indiferença primitiva, perceptível 

historicamente. Além disso, é importante entender o sentido de “ritmo” utilizado 

por Rousseau e que se coaduna com aquele empregado pela Retórica quando alude à noção 

de numerus, ou seja, “de uma sucessão regulamentada (nas línguas clássicas) de sílabas 

longas e breves, dentro da compositio” (Lausberg, 2004, p. 267) que, na poesia, encontra 

a sua unidade no verso, no retorno regular de iguais cadências rítmicas, e, na prosa, na 

ausência de retorno. Dito de outra maneira, a medida do verso, o seu ritmo, é a sua unidade 

métrica, a quantidade de sílabas longas e breves ou, no caso das línguas neolatinas, 

de sílabas fortes e fracas, que estabelecem a sua extensão, o seu limite. 

Nesse sentido, quando a percepção do que hoje chamamos de literatura consistia, 

pelo menos até o século XVIII, em um tipo de experiência eminentemente rítmica do verso, 

era possível referir-se ao extrato sonoro do fenômeno literário: na situação primitiva, 

como se viu, de modo estrito; em momentos históricos posteriores, de forma ainda bastante 

evidente, uma vez que o vínculo se manteve, até certo ponto, presente. Contudo, a 

questão se complexifica quando a literatura se transforma naquilo que o seu nome designa: 

arte da escrita e da leitura; quer dizer, quando a escrita deixa de ser atividade secundária 

ligada ao mero registro documental e se converte em meio privilegiado de transmissão e 

recepção de textos, o que se deu a partir do advento dos tipos móveis e da imprensa no 


115 

final do século XV, invenção que permitiu a substituição gradativa dos antigos manuscritos 

por material impresso e criação de novos suportes de publicação que, por sua agilidade 

técnica, tornaram possível a proliferação até então inimaginável de textos escritos. É no 

bojo desses acontecimentos que se desenvolve um gênero literário: o romance. Como 

ressalta Bakhtin (1988, p. 188), “ao lado dos grandes gêneros, só o romance é mais jovem 

do que a escritura e os livros, e só ele está organicamente adaptado às novas formas da 

percepção silenciosa, ou seja, à leitura”. Cabe acrescentar que, ao contrário dos “grandes 

gêneros” (a epopeia, a tragédia e a lírica), que valorizaram o verso como unidade rítmica, 

o romance vai privilegiar a prosa, ou seja, a variedade do numerus que prescinde de medida. 

Assim, tanto pelo ritmo que privilegia quanto pelo modo de recepção que requer, o da 

leitura silenciosa, o romance instaura um novo paradigma que é o da própria literatura 

enquanto arte, da arte cuja autonomia depende de sua realidade estritamente escrita, e 

não de uma possível dimensão sonora, como se prescrevia nas poéticas do passado. 

Não é à toa que determinados historiadores literários entendem que não é conceitualmente 

adequado empregar o termo literatura, designando uma mesma experiência 

estética e cultural desde os gregos. Paul Zumthor, por exemplo, no clássico A letra e a voz: 

a “literatura” medieval, grafa o vocábulo entre aspas, uma vez que, para ele, a experiência 

moderna de literatura não coincide com aquela que se desenvolveu na Idade Média, pois 

lá se tratava ainda de uma prática oral, “vocal” na acepção de Zumthor, 5 que se deu através 

do canto e da performance propriamente dita, ou seja, por meio da presença física dos 

agentes envolvidos no processo comunicativo, enquanto na modernidade, o corpo humano 

deixa de ser veículo de constituição de sentido e fonte do mesmo, consequentemente 

toda materialidade decorrente do envolvimento corporal – voz, gesto etc. – desaparece 

em favor da virtualidade do ato silencioso de leitura. 6 

Sendo assim, não me parece evidente aproximar literatura e música pela suposta 

afinidade sonora entre ambas; se, em determinado momento histórico, a afinidade era 

intrínseca, com a autonomização do campo literário ela deixa de ser, permanecendo, em 

alguns casos, como resquício de uma origem comum, principalmente na sobrevivência 

do metro na poesia, e, em outros, como afinidade a ser buscada, como princípio de determinada 

proposta criativa individual ou coletiva, como ocorreu no Romantismo e no 

Simbolismo literários. 

Ora, voltando a José de Alencar, nunca é demais recordar que ele foi escritor de 

romances no século em que o gênero atingia o seu apogeu, tornando-se hegemônico na 

medida em que se disseminava por todos os meios materiais disponíveis à época (livro, 

jornal etc.). Sob esse prisma, o escritor cearense, como boa parte dos escritores do período, 

nasceu e se desenvolveu dentro da cultura impressa. 7 Contudo, a que se deve o vivo interesse 

do autor de Iracema pela ópera? De imediato, como prática cultural, afinal, em cenário 

onde mais de cem récitas eram realizadas em um único ano, era impossível não ser 

........................................................................... 

5 Zumthor (1993, p. 21) prefere a expressão “vocalidade” ao invés da “oralidade”: enquanto esta se relaciona à 

voz como mera “portadora da linguagem”, aquela alude à “historicidade de uma voz”, portanto, ao seu uso, ao 

modo de realização material em dado momento. 

6 É o que constata Gumbrecht (1998, p. 75): “O corpo humano não era [na Modernidade] mais o veículo de 

constituição do sentido; o corpo fora visivelmente separado do veículo de sentido, o livro, pela introdução de 

uma máquina, a prensa de impressão. Ao mesmo tempo [...] o corpo era também liberado de sua função de 

fonte de sentido”. 

7 Nesse ponto, deixo em suspenso, por economia, a discussão sobre a possível precariedade das condições de 

desenvolvimento da cultura impressa no Brasil do século XIX; razão pela qual não vou tratar aqui a hipótese que 

alguns críticos sustentam de que o amplo interesse dos escritores oitocentistas pela ópera se deva, apenas, à 

deficiência ou quase inexistência de um público letrado, o que teria favorecido a produção de formas culturais 

cujo meio de transmissão fosse eminentemente oral ou diretamente influenciado pela oralidade, como no caso 

da literatura. Seja como for, acredito que tal hipótese não se coaduna com as motivações da obra de José de 

Alencar. 


116 

contaminado, positiva ou negativamente, pelos melodramas europeus, como vimos nos 

exemplos de Pena e Macedo. Entretanto, no caso alencariano, esse envolvimento vem 

acompanhado de determinada concepção de arte que cumpre entender: no que segue, 

tentarei confrontar o que até agora apresentei sobre o romance com uma breve reflexão 

sobre a ópera na tentativa de analisar a concepção alencariana. 

Alencar e a sublimação da ópera 

Nesse sentido, é possível dizer, de imediato, que a relação de José de Alencar com 

a ópera é, no mínimo, seminal; não seria excessivo afirmar que ela está na origem do próprio 

artista que viu nos grandes dramas encenados nos teatros da corte o modelo da arte 

sublime. 

Alencar vai manifestar esse entusiasmo logo nas suas primeiras produções, no 

caso, folhetinescas: primeiramente, na série com que inaugura a sua carreira como escritor 

público, intitulada “Álbum”, impressa no Diário do Rio de Janeiro, em 1854; imediatamente 

depois, ainda no mesmo ano de 1854, na bem conhecida “Ao correr da pena”, iniciada no 

Correio Mercantil e concluída no seu retorno ao Diário do Rio de Janeiro, em 1855. Comentando 

os espetáculos líricos, fazendo apologia das principais divas do bel canto que 

estrelavam as companhias italianas e francesas em suas temporadas na capital do Império 

e, claro, admirando os mais prestigiados compositores da terra de Dante (Rossini, Bellini, 

Donizetti e Verdi, entre outros) e alguns franceses (Meyerbeer, Auber, Gounod etc.), os 

seus folhetins testemunham um Alencar (2004, p. 54) embevecido com o gênero musical 

que era quase toda a música realizada no Brasil em meados do século XIX, como se pode 

depreender do artigo de 15 de outubro de 1854 de “Ao correr da pena”: 

Para fazer diversão à música italiana, ofereceram-nos, sábado da semana passada, 

no Teatro de São Pedro, um outro benefício de música alemã clássica, no 

qual os entendedores tiveram ocasião de apreciar coros magníficos a três e quatro 

vozes, e de gozar belas recordações dos antigos maestros, hoje tão esquecidos 

por causa das melodias de Rossini e Donizetti e das sublimes e originais inspirações 

de Verdi e Meyerbeer. 

Não é difícil perceber que a música era, para o jovem folhetinista Alencar, ópera. 

Na arena literária, a repercussão dessa influência vai se manifestar prontamente. 

Logo no seu primeiro romance, Cinco minutos, de 1856, uma frase – “non ti scordar di 

me” – retirada de Il trovatore, de Verdi e Cammarano, torna-se o elo da relação entre os 

protagonistas cuja história segue de perto outra obra do operista italiano, com texto de 

Francesco Piave, La traviata. No romance seguinte, O guarani, de 1857, óperas ou passagens 

delas não são aludidas no corpo do texto, o que não é de se estranhar, considerando 

que os conflitos se desenrolam no início do século XVII, em cenário inóspito; entretanto, 

toda a narrativa é transformada em libreto por Antonio Scalvini com o mesmo título, 

cabendo a composição musical, talvez a mais famosa de todo o repertório brasileiro, a 

Carlos Gomes, em 1870. Há, em Lucíola, encontros fortuitos entre os protagonistas, durante 

eventos operísticos, que determinam a condução da trama. Em relação à Iracema, Joaquim 

Nabuco (1978, p. 187) sugeriu, maliciosamente, no calor da famosa polêmica entre ambos, 

certa homologia estrutural com a Norma, de Bellini e Romani, quando utilizou a expressão 

“Norma tupi” para designar a protagonista da lenda alencariana de 1865. Por sinal, a 

mesma ópera do compositor siciliano reaparece em forte cena de Senhora, de 1875, para 

acender em Aurélia, quando ela executa uma de suas árias ao piano, o desejo de vingança; 

há, ainda, o diálogo entre o último romance do escritor cearense, Encarnação, e Lucia di 

Lammermoor, de Donizetti e Cammarano, no qual se percebe como a concepção alen- 


117 

cariana de arte se aproxima dos modelos operísticos; por fim, vale destacar o libreto escrito 

pelo próprio Alencar, A Noite de São João, musicado por Elias Álvaro Lobo e encenado 

em 1860; isso sem contar as narrativas onde óperas são apenas mencionadas como em A 

pata da gazela, Sonhos d’ouro e O tronco do Ipê. 

Considerando a importância da ópera na produção literária do período, especialmente 

na de Alencar, caberia a seguinte pergunta: que quadro de referências artísticas 

e culturais, além daquele estabelecido por Martins Pena e Macedo, é possível configurar 

a partir da presença da ópera na literatura brasileira oitocentista? Ainda: por que a maior 

estima pela ópera e não pela música romântica de concerto como a de Liszt, Chopin, 

Schumann, Mendelssohn e Berlioz, entre outros? 

O próprio Alencar nos fornece as primeiras pistas. Antes mesmo de se tornar 

romancista, no decorrer da famosa polêmica sobre a epopeia de Gonçalves de Magalhães, 

A confederação dos tamoios, de 1856, 8 polêmica que, além de Alencar, contou ainda com 

a participação, na bancada adversária, de Araújo Porto Alegre e D. Pedro II, o autor de Iracema, 

imbuído da concepção lamartiniana da unidade das artes, ou como ele mesmo escreve, 

“da união da poesia, da música e da pintura” (Alencar, 1953, p. 25), 9 apresentou 

quatro grupos de artistas para exemplificá-la, organizando-os segundo as afinidades criativas 

que ele julgava existir entre os escolhidos de cada agrupamento, como se segue: Homero, 

Miguel Ângelo e Rossini; Virgílio, Ticiano e Donizetti; Shakespeare, Veronese e Meyerbeer; 

Píndaro, Rafael e Verdi. Na poesia, o destaque coube a três autores da antiguidade 

clássica (Homero, Virgílio e Píndaro) e um renascentista (Shakespeare); nas artes plásticas, 

todos os nomes citados são de criadores renascentistas; por fim, na música, a lista inclui 

apenas operistas românticos. Considerando apenas os representantes da poesia e da música, 

são as ausências que chamam a atenção: assim como não há romancistas, também 

não há compositores de música de concerto. Além disso, é importante ressaltar que a 

ópera já seria o resultado dessa união e, nesse sentido, ela não deveria apenas ocupar 

uma posição nessas tríades. Tratemos um pouco mais de perto essa questão. 

Como o próprio Alencar assinala, a reflexão sobre a unidade das artes advém de 

Lamartine, mais propriamente do segundo prefácio a Les Meditations, intitulado “Les 

destinées de la poésie”. Embora Lamartine discorra exclusivamente sobre poesia e apenas 

mencione de passagem o autor Do contrato social, a ideia da unificação das três artes 

aparece no pensamento de Rousseau (1961 apud Starobinski, 2010, p. 23) sobre a ópera, 

no verbete correspondente no seu Dictionnaire de musique: 

As partes constitutivas de uma ópera são o poema, a música e a cenografia. Pela 

poesia se fala ao espírito; pela música, ao ouvido; pela pintura, aos olhos, e o todo 

deve somar-se para comover o coração e levar ao mesmo tempo, através de 

diversos órgãos, a mesma impressão até ele. 10 

Alencar explora, assim como Lamartine, a noção rousseauniana como forma de 

assegurar um lugar privilegiado à poesia e, mais ainda, como ideal a ser visado por todo e 

qualquer poema que se pretenda grandioso – o que não teria ocorrido, segundo Alencar, 

........................................................................... 

8 Trata-se da polêmica que foi desencadeada a partir das fortes críticas publicadas, em 1856, no Diário do Rio de 

janeiro, pelo jovem Alencar, ao referido poema daquele que era considerado, à época, o introdutor do romantismo 

no Brasil e, principalmente, o fundador da Literatura Nacional, Domingos José Gonçalves de Magalhães. 

9 Concepção que Alencar (1967, p. 185) vai retomar mais tarde, em 1872, quando da publicação de Sonhos 

d’ouro. Reportando-se à capacidade artística de Ricardo, protagonista da história, o narrador escreve: “Deus 

criou três linguagens para o artista: a linguagem da forma, a pintura; a linguagem dos sons, a música; e a linguagem 

da palavra, a poesia, de todas a mais sublime porque fala não só ao coração, como à inteligência”. 

10 Como ressalta Starobinski, essa definição de Rousseau é resultado de suas leituras de Les Caractères de La 

Bruyère. 


118 

com a epopeia de Magalhães. Acrescente a isso o fato de que Alencar (1953, p. 24) lançava 

mão das reflexões lamartinianas como reiteração de determinado princípio poético que 

nos parece fundamental: “A descrição dos rapsodes gregos, que eram ao mesmo tempo 

poetas, músicos e atores, descrição que li quando ainda pouco me ocupava de literatura, 

ficou impressa para sempre no meu espírito como a verdadeira imagem da poesia”. Ora, 

não estaria na própria invenção da ópera o mesmo resgate dessa imagem original, na 

retomada do drama clássico a busca pelo reestabelecimento da unidade primitiva? Caberia, 

então, afirmar que a tarefa romântica encontra um precedente no gênero musical surgido 

no século XVII? 

Antes de tudo, é preciso ter cuidado com certas aproximações. Afinal, esses 

“renascimentos” encontravam-se disseminados, antes ou depois da emergência da ópera, 

no quinhentismo português, nos dramas shakespearianos, no Século de Ouro espanhol 

ou no classicismo francês, e não foi à toa que, junto do modelo de unidade grego, resgatouse, 

também, a mitologia, como atestam Eurídice, de Jacopo Peri, 11 e Orfeu, de Monteverdi, 

entre outros, o que em certa medida limitaria a novidade do empreendimento, pelo menos 

fora do campo estritamente musical. Contudo, a grande novidade da ópera reside no fato 

de que, na sua tentativa de retomada da unidade primordial, ela o fez através de uma 

espécie de reconstituição do drama grego e, nesse sentido, a reintrodução da música foi 

fundamental, na medida em que se aproximou da desejada unidade enquanto a falta de 

um ou de outro elemento teria inviabilizado essa aproximação em outros campos artísticos. 

Assim, retornando às perguntas formuladas acima, de fato, estando na constituição 

do gênero o referido resgate, a ópera poderia ser tomada como precedente artístico 

do romantismo em geral, razão pela qual ela se desenvolve de maneira bastante 

acentuada exatamente no período romântico, atingindo o seu auge com Wagner. Todavia, 

no caso de Alencar, a questão é outra, sendo ele um romancista: por que a ópera se converte 

em modelo para composição de seus romances? A pergunta se complexifica quando 

lembramos o percurso histórico aqui apresentado relativo aos dois gêneros, pois se a 

ópera extrapola, em certa medida, por conta mesmo da unidade que almeja, os limites 

materiais da arte a qual está previamente ligada, ou seja, a música, o romance é o gênero 

por excelência do que se passou a entender por literatura no contexto da modernidade; 

em outras palavras, o romance é o gênero que estabelece as condições de autonomia da 

experiência literária, ou seja, de uma arte da escrita, enquanto a ópera parece refratária a 

qualquer forma de autonomização. 

Sob esse prisma, quando Alencar traz a ópera para o interior de sua concepção 

de arte, o que ele parece ressaltar, além do aspecto sublime – também valorizado, como 

se viu, pela personagem diletante de Martins Pena, embora não pela sua peça – é a possibilidade 

de reintrodução do corpo no circuito comunicativo através da voz materializada 

pela recordação da cena operística. Quer dizer, o romance alencariano recusa a dicção 

puramente literária do gênero em favor da experiência totalizadora da arte romântica 

representada pela ópera. Entende-se, assim, o contraste entre a recepção dessublimadora 

e prosaica da ópera por parte de Pena e, principalmente, de Macedo, e o tratamento poético, 

sublimador e transcendente, conferido por Alencar ao melodrama, mesmo, e talvez 

só por isso, quando ele se encontra às voltas com temas cotidianos. 

Para finalizar, e para que fique mais claro o que acabei de afirmar, tomarei como 

exemplo o seu primeiro romance já aqui mencionado: Cinco minutos. Em forma de carta, 

o narrador relata à sua prima como, chegando cinco minutos atrasado ao largo do Rossio, 

atual Praça Tiradentes, com intuito de tomar o ônibus das seis horas para o bairro do Andaraí, 

acabou pegando o das sete e conheceu a mulher com quem acabaria se casando, 

........................................................................... 

11 O que se percebe, também, no subtítulo: “Tragédia em homenagem ao ideal antigo”. 


119 

Carlota. O encontro dentro do veículo é, no mínimo, curioso: ele se senta ao lado de uma 

mulher toda vestida de seda, cujo rosto estava coberto por um véu. Os corpos se tocam, 

as mãos se apertam e o narrador, através de várias inferências de natureza axiológica, 

procura deduzir da beleza ou feiura da figura enigmática. Absorvido por todo esse enleio 

amoroso, o narrador não se dá conta do momento em que ela sai do ônibus: 

Senti a sua mão apertar a minha mais estreitamente; vi uma sombra passar 

diante de meus olhos no meio do ruge-ruge de um vestido, e quando dei acordo 

de mim, o carro rodava e eu tinha perdido a minha visão. 

Ressoava-me ainda ao ouvido uma palavra murmurada, ou antes suspirada quase 

imperceptivelmente: 

– Non ti scordar di me! ... 

Lancei-me fora do ônibus; caminhei à direita e à esquerda; andei como um louco 

até nove horas da noite. 

Nada! (Alencar, 1967, p. 5) 

Após o episódio, o narrador, sempre atento à possibilidade de encontrá-la, no 

entanto só possui um elemento capaz de identificá-la: a voz. É quando, em um baile, 

surge uma nova pista: “quase não dava fé do que se passava junto de mim, quando senti 

um leque tocar meu braço, e uma voz que vivia no meu coração, uma voz que cantava 

dentro de minha alma, murmurou: – Non ti scordar di me!...” (Alencar, 1967, p. 6). A voz 

não era propriamente da pessoa que ele procurava, mas, sim – e algo que ele só vai descobrir 

mais adiante –, da mãe da sua desconhecida. Não creio que seja demais especular 

que, do ponto de vista de um possível efeito de leitura do romance, Alencar esteja aí 

lidando com um horizonte de expectativa bastante claro naquele momento: o leitor de 

romance era, também, um espectador de óperas. Assim, a frase lançada de Il trovatore, 

de Verdi e Cammarano, no início de um relato escrito, não funciona apenas como mera 

alusão a ser buscada por aquele que lê, mas como elemento constitutivo da articulação 

que o texto infringe ao leitor, na medida em que requer desse a recordação de um quadro 

de referências prévio à leitura, de um quadro moldado pela experiência estética, e até 

afetiva, por ele vivenciada nas salas de concertos – é claro que estou sempre me referindo 

aqui ao possível leitor de 1856. 

Isso fica ainda mais evidente no terceiro encontro entre os personagens que se 

dá exatamente no teatro, durante a encenação de La traviata, do mesmo Verdi. Após 

avistar mãe e filha, o narrador consegue o bilhete do camarote ao lado e, no decorrer do 

último ato da ópera, se dirige a Carlota: “– Não me esqueço” (Alencar, 1967, p. 8). À reação 

supostamente fria de Carlota segue o discurso revoltado do narrador contra a vaidade 

feminina: “Enquanto eu proferia estas palavras, repassadas de todo o fel que tinha no coração, 

a Charton modulava com a sua voz sentimental essa linda ária final da Traviata, 

interrompida por ligeiros acessos de uma tosse seca” (Alencar, 1967, p. 8). A oração final 

empresta a todo o período uma ambiguidade significativa que pode ser tomada como 

sintoma da articulação a que me refiro e da destreza com que Alencar a incorpora na letra 

do texto: a frase não deixa claro de onde provém a tosse que “interrompe” a ária, se de 

Carlota ou da própria Charton. Mesmo reconhecendo Carlota como a responsável pelo 

ato, enfrentar a ambiguidade implica o entendimento de um recurso formal de identificação 

por meio da sobreposição de signos de diferentes artes, cujo alcance estaria na 

realização de tão desejada unidade: a articulação da ópera no romance se coaduna com 

a tentativa de produzir no leitor o efeito que uma ópera produziria, dramatúrgica e musicalmente, 

em seu expectador, superando, assim, o limite material da escrita e da “percepção 

silenciosa” requerida pela leitura. Nesse sentido, o romance alencariano vai de 


120 

encontro à cultura impressa que lhe deu origem e ao próprio gênero, assim como se volta 

contra a distância instaurada pela ausência do corpo do circuito comunicativo; no drama 

musical, ao contrário, vida e obra se combinam, e vozes são repercutidas, como as de 

Marguerite Gautier, Violeta, Charton e Carlota. 12 


Alencar, José de. “Quarta carta”. In: Castello, José Aderaldo. A polêmica sobre a 

Confederação dos Tamoios. São Paulo: FCL/USP, 1953. 

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Tradução de Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1981. 

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início do período moderno, mentalidades no Reino de Castela e uma outra história das 

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Fernandes. 5ª ed. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2004. 

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Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. 

Zumthor, Paul. A letra e a voz: a “literatura” medieval. Tradução de Amálio Pinheiro e 

Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. 

........................................................................... 

12 Lembro que La traviata é baseada em A dama das camélias (1848), de Alexandre Dumas Filho, texto com o 

qual Alencar dialoga tanto em Cinco minutos, quanto nas peças As asas de um anjo (1859) e A expiação (1868), 

bem como em Lucíola, romance de 1862. 


ÓPERA NA AMÉRICA PORTUGUESA

123 

O palimpsesto iluminista: a ressignificação 

dos modelos operísticos por um estudo de 

repertório da Casa da Ópera de São Paulo 


Universidade de São Paulo, Ribeirão Preto 

Desde a década de 1750, como vimos referindo, as esferas constituintes da malha 

social, como a educação, a economia, a religião e, também, as formas de vivência lúdica, 

foram submetidas a conflitos e acomodações cuja base era a intersecção das possibilidades 

críticas do indivíduo com um ideal de bem comum, mediado pelo poder absolutista. Assim, 

trazendo à razão como justificativa, a ação tratava de mediar novas configurações da 

crítica individual, compartimentando o discurso da Igreja a questões místicas. 

Para tanto, tratou de desenvolver, por uma censura rígida do poder temporal, a 

“utilidade do bem comum” através de uma laicização da compreensão da Natureza e, por 

essa, inocular uma compreensão da própria condição humana e sua relação de dependência 

com uma ordem estabelecida e representada na figura do déspota. Para impulsionar 

essa sociedade a uma consciência virtuosa, o redimensionamento do espaço público, 

alterando tanto o ambiente doméstico como o público, era primordial, pois nele se consubstanciariam 

os mais altos valores humanos que combateriam a corrupção e, indiretamente, 

levariam o Reino e sua população ao desenvolvimento e equilíbrio necessários 

para a plenitude da vida. Como já observamos, era uma ordem geométrica. 

Sem entrar nos méritos complexos dessas cadeias de conflitos e negociações, 

podemos dizer que eles são inerentes à política baseada no acúmulo do capital mercantil, 

pretendido por Pombal. Torrão Filho indica que esse processo é marcado pela ampliação 

do espaço de discussão privada que se articula, antes de qualquer coisa, nas pequenas dimensões 

sociais. Citando Habermas, Torrão Filho forja a ideia desse lento desenvolvimento 

da crítica ao redor de um “debate público das pessoas privadas reunidas num espaço 

público” (Habermas, 1984 apud Torrão Filho, 2006, p. 153). Esse debate é justamente 

consequência do modelo que, ambiguamente, tratava de centralizar o poder, mas ao 

mesmo tempo incentivar a iniciativa privada através do desenvolvimento de sua capacidade 

de discernimento do “bem” comum. E a ambiguidade, como afirma o autor está 

“no interior da família patriarcal burguesa, que não exclui ninguém, mas exige formação 

cultural e propriedade para a participação política” (p. 152). 

Nesse projeto, tanto o salão familiar como a ópera elevaram-se como espaço de 

ruptura do discurso da velha ordem patrimonialista estamental. Apesar da aparente insignificância 

diante de um sistema social tão enraizado, essa modificação dos espaços lúdicos 

auxiliou uma alteração da sensibilidade social no Brasil. Veremos como esse redimensionamento 

deslocou o centro de gravidade da valoração moral, atuando na formação de 

uma opinião pública que, tradicionalmente regida pela preponderância do ato privado, 

que desconsiderava estatutos, contratos e até mesmo uma moral religiosa, passou a conceber, 

mesmo que timidamente, uma relação social fundada numa res publica regida justamente 

por um universo de letras e normas, contratos e negociações. 

A ópera como elemento esclarecedor 

Vivido no tripé da devoção religiosa (Coroa, Ordinário e Santo Ofício) a Real Mesa 

Censória constrangia, nos finais da década de 1740, o melodrama da tradição vicentina 


124 

ou de sátira social como drama jocoso de Antônio José da Silva. Entre outros fenômenos, 

tal postura oficial e vigilante de uma moral casta e proselitiva impedia a introdução plena 

dos padrões dramáticos iluministas (Carvalho, 1993, p. 49). 

Exemplar dessa mentalidade foi o estabelecimento das imposições comportamentais 

e estéticas para a continuidade das funções no Pátio das Comédias, cujas verbas 

se revertiam para o Hospital da Santa Casa de Misericórdia. Para “evitar maiores danos 

circunstancia a que atenderão sempre as leis que até dissimulam algumas coisas de pecado 

público” (apud Brito, 1989, p. 98), em 1730 estipularam-se normas que incidiam sobre o 

conteúdo das comédias e as qualidades do público. Tal fato só foi possível diante da determinação 

firme do Rei de proibir as comédias em Portugal, após a apresentação de pareceres 

de trinta teólogos que não viam constrição moral no ato da promoção das comédias 

(Brito, 1989, p. 99). O libelo liberatório foi justamente promovido por um dos principais 

membros da elite “ilustrada”, Francisco Xavier de Menezes, o 4º Conde de Ericeira. Outro 

fato igualmente revelador foi a suspensão dos espetáculos teatrais pelo impacto místico 

que acometeu Dom João V após a decaída de sua saúde. El-Rei foi “aconselhado por um 

frade, Frei Gaspar da Encarnação, e apoiado pela Rainha D. Mariana da Áustria, a qual 

como exemplo de ocupação mais segura fazia frequentes visitas às igrejas” (Brito, 1989, 

p. 103). 

Dessa forma, a introdução da ópera italiana e dos gêneros de teatro musical 

burguês nos vários círculos da sociedade não freava a aptidão e a disposição consuetudinária 

do clero, assim como os preconceitos da mentalidade religiosa inoculada pela tradição 

devota de grande parte da nobreza e da própria realeza. No entanto, a ópera bufa 

patrocinada pela Câmara Real, a ópera séria frequentada pela nobreza na Academia da 

Trindade, e o desenvolvimento do teatro musical de matriz popular, no Teatro do Bairro 

Alto pelas óperas de Antônio José da Silva, indicavam já uma mudança trazida pelos ares 

das formas de sociabilidade do mercantilismo que se desenvolvia em Portugal. Promovido 

pelas arcas de mercadores estrangeiros de grosso calibre, os agentes do divertimento público 

venciam espontaneamente as barreiras dogmáticas e estimulavam as apropriações 

reformadoras dos costumes. 

Para Manuel Carlos de Brito, todo esse fenômeno por si só foi suficiente para 

inocular uma renovação no espírito obscurantista e introduzir os modelos melodramáticos 

do Iluminismo (Brito, 1989, p. 100). Rui Vieira Nery corrobora a tese: 

No seu conjunto, os espetáculos públicos dos Teatros da Trindade e da Rua dos 

Condes, por um lado, e do Bairro Alto, por outro, demonstram uma vontade de 

apropriação, por parte da sociedade civil, de uma operática italiana que penetra 

em Portugal pelos círculos exclusivos da Corte, correspondendo a uma estratégia 

deliberada de renovação política, ideológica e artística promovida pelo próprio 

monarca, e fora até então fundamentalmente canalizada para a órbita litúrgica 

[…] Há indícios de que as óperas italianas da Trindade e da Rua dos Condes seriam 

frequentadas principalmente pela aristocracia cortesã, sabendo-se, nomeadamente, 

de sessões privadas integralmente contratadas por senhoras nobres 

para os seus convidados, enquanto o Teatro do Bairro Alto atrairia um público 

de extração majoritariamente burguesa, naturalmente avesso ao uso da língua 

italiana e mais sensível à sátira social e às graças por vezes um pouco brejeiras 

dos textos do judeu. No entanto, os dois espaços teatrais não terão sido por certo 

estanques do ponto de vista sociológico, e mais importante do que a imposição 

de quaisquer modelos explicativos apriorísticos é a constatação dessa componente 

civilista que lhes é comum e que só será partilhada pela corte já no reinado 

de Dom José I (Nery, 1999, p. 94). 


125 

Mário Vieira de Carvalho, entretanto, discorda da tese. Para ele o fato da introdução 

de modelos discursivos alinhados em outros centros com os movimentos ilustrados 

não é suficiente para consolidar o movimento no teatro cantado português. Mesmo 

considerando o surgimento de um teatro de crítica social, como o teatro de bonifrates de 

Antônio José da Silva, e a recepção de inúmeras obras de Metastasio, 1 como um avanço 

contra a prevalência da moral religiosa na determinação e constituição da linguagem teatral, 

Carvalho desconsidera-o como signo do Iluminismo. Para ele, o Iluminismo trazia 

protocolos e estruturas de recepção que não ocorriam plenamente nas formas de sociabilidade 

da nobreza e da burguesia introduzida na relação com o teatro musical. 

Segundo Carvalho, o que era fundamental para a ópera na opinião dos iluministas, 

entre eles Rousseau, André Grétry e Charles Burney, era a “retroação forte”. Esta ocorreria 

quando o envolvimento do público com a ação dramática levasse à transcendência da 

consciência da “farsa” teatral para presenciar a própria vida fluindo diante de seus olhos. 

A sedução provocada pela ação dramática deveria eliminar simbolicamente, com todos 

os recursos possíveis, a parede entre o palco e a plateia. Dessa forma, a mensagem edificante 

seria inoculada pela fruição estética e a naturalidade pela qual o discurso artístico 

era exercido tanto pelo autor como pelos atores (Carvalho, 1999, p. 62). 

Para criar essa “ilusão” alguns elementos do teatro musical aristocrático deveriam 

ser rechaçados. A primeira questão era negar o caráter fantasioso, a “poética do 

maravilhoso”, da tradição operística que vinha do seiscentos: “despertar, não ‘étonnement 

puérile, sobre o ‘maravilhoso’ e o ‘jamais vu’, mas sim interesse através da imitação da 

natureza, da verossimilhança da ação e da mais perfeita ilusão” (Carvalho, 1999, p. 36). O 

bel canto seria justamente o exemplo da artificialidade que criticavam os iluministas. A 

virtuosidade do canto ornamentado era um princípio da ópera barroca, diametralmente 

oposto ao desejado por um teatro cujo objetivo era edificar. Ele representava a mácula da 

individualidade, do egocentrismo, dos prejuízos opressores das oligarquias dominantes, 

o que Rousseau chamava de despojos do homem histórico-social, cujo processo alienava 

o homem de sua “verdadeira essência, pois seduzido pelas luzes da ribalta, ele se produz 

enquanto espetáculo […] o indivíduo passa a agir segundo as imposições da ‘opinião 

pública’” (Freitas, 2003, p. 33). Ademais, essa “exibição do eu opõe à virtuosidade o 

envolvimento no drama representado e, ao propósito de provocar espanto, a ilusão. O 

ator devia desaparecer no que representava e, deste modo, levar também o espectador a 

envolver-se no que era representado. A arte não era para ser mostrada: a maior arte consistia 

em ocultar a arte, em apresentá-la como “natureza’” (Carvalho, 1999, p. 43). Essa 

seria a única maneira de realizar o projeto iluminista, em que o teatro assume um papel 

pedagógico, “cujo núcleo é o conceito de ‘catharsis’” (Freitas, 2003, p. 33). 

Para Carvalho, as relações de comunicação para desenvolver um modelo de 

identificação entre o público e a obra versavam então sobre a “redução da complexidade 

de recepção […] reduzir a complexidade do texto musical foi um artifício para realizar a 

superação da exibição do eu e equilibrar a retroação palco/plateia” (Carvalho, 1999, p. 

59). Para tanto era necessário reduzir o espaço de intervenção virtuosística do cantor e 

........................................................................... 

1 Manuel Carlos de Brito (1989, p. 105) relaciona as óperas de Metastasio apresentadas no Teatro da Academia 

da Trindade. Entre 1736 e 1742, quando foram suspensas as atividades teatrais, praticamente em todos os anos 

houve récitas de óperas do abade italiano, entre elas: Alessandro nell’Indie; Artaserse; Demofonte; LÓlimpiade; 

Il Siroe; La Clemenza de Tito; L’Émira; Demétrio; Catone in Utica; Ezio e Didone abbandonata. Na maior parte 

das apresentações a música era de Schiassi, que até mesmo permaneceu um tempo em Lisboa. Como afirma 

Carvalho, Metastasio representava alguns valores tangentes tanto à monarquia como à religião, principalmente 

a “gravidade e caráter exemplar das ações” (Carvalho, 1993, p. 32). Ademais, podemos acrescentar que em 

Metastasio a simbologia salvacionista do poder temporal era sempre sufragada pela benevolência espiritual e 

realizada nos protocolos da razão onde o poder do soberano era traçado em linhas heroicas. Esse programa 

ideológico constituía um capital simbólico fundamental que era importante inocular na consolidação do regalismo 

que pretendiam as monarquias setecentistas. 


126 

dessa forma aumentar a prevalência do compositor, um “Deus ex-macchina da racionalização 

total” (Carvalho, 1999, p. 61). 

A racionalização imarcescível da criação, no entanto, estava na proporção inversa 

da recepção, pois, aumentando a complexidade da máquina teatral, a ilusão se realizaria 

conduzindo “à percepção de um artifício altamente complexo como ‘simples natureza’”. 

(Carvalho, 1999). A estrutura de representação justamente buscava induzir a visão de um 

sistema espontâneo, “a supressão da racionalidade através da completa entrega à ilusão” 

(Carvalho, 1999, p. 61). O desenvolvimento da técnica de atuação, da cenografia, do vestuário 

etc., necessários para efetivar a “ilusão”, era inversamente proporcional à resistência 

das formas fechadas do discurso musical, como a aria-da-capo, vista nas óperas de Gluck. 

Nesse mesmo princípio da ilusão desdobrou-se um esforço para modificar a 

mentalidade da recepção. Era necessária, nesse “novo” sistema, a apreensão total do espectador, 

o que contrariava o espírito peregrino da recepção teatral nos modelos seiscentistas... 

O teatro não poderia ser um mero divertimento, uma “exibição do eu”, um deleite 

para os sentidos primários. A pretensão do teatro iluminista pressupunha a atenção 

comovida, o envolvimento sincero, a superação da mentalidade que buscava a “satisfação 

da vista e do ouvido”; enfim, o teatro não deveria ser um mero interlúdio para a convivência 

social. 

Sintetizando em poucas linhas, para Carvalho o teatro frequentado pela nobreza, 

principalmente promovendo as óperas de Metastasio, “em vez de tender à difusão das 

Luzes, a ópera séria tendia, antes, simplesmente, a favorecer o desenvolvimento da convivência 

social” (Carvalho, 1993, p. 33). Igualmente problemático seria o teatro do Bairro 

Alto. Mesmo considerando pontos de tangência com o modelo da opéra-comique francesa, 

do singspiel alemão ou da ballad opera inglesa, o teatro burguês de Lisboa carecia de um 

importante princípio ativo da pedagogia social do teatro iluminista: o envolvimento do 

ator no personagem que acabava suprimindo a farsa da dramatização, desvelando a vida 

real na identificação do espectador com “outro” vivido, e não representado. O fato do 

modelo do Teatro do Bairro Alto concretizar-se em bonecos eliminava completamente 

esse princípio básico, na opinião de Mário Vieira de Carvalho. Para o autor, a sátira social, 

a crítica do cotidiano, a exposição do conflito entre as classes, até mesmo a utilização 

caricaturesca dos motivos mitológicos e das fórmulas da ópera séria italiana, presentes 

principalmente nas óperas de Antônio José da Silva, era não mais que um momento do 

conflito inicial entre as Luzes e o obscurantismo da herança teatral religiosa (Carvalho, 

1993, p. 36). 

Importante transformação ocorreu com a subida ao trono do Príncipe do Brasil, 

Dom José I. Seu gosto pela ópera italiana o transformou em um dos principais mecenas 

do gênero. No início de seu reinado, construiu a Ópera do Tejo, considerada pelos contemporâneos 

um dos mais imponentes teatros de ópera da Europa. Infelizmente ele não resistiu 

ao terremoto, assim como o arroubo mecênico inicial. Durante os oito anos seguintes ao 

terremoto, as atividades operísticas foram interrompidas. O retorno, no entanto, consubstanciou 

um importante signo das transformações articuladas por Pombal: a 

incorporação da burguesia comercial nos círculos de sociabilidade da Ópera, antes restrita 

à nobreza. 

A primeira grande transformação foi, como explica Mário Vieira de Carvalho, 

admitir o teatro como elemento primordial na formação de redes de sociabilidade. Aqui, 

o teatro integrava um “processo de promoção e nobilitação gradual” (Carvalho, 1993, p. 

45). Tanto a burguesia como a nobreza dialogavam concreta e simbolicamente, não só 

pelos corredores dos camarotes, mas representando reciprocamente os valores de cada 

qual, de forma que uma síntese social era, em tese, assentada pela ação pedagógica do 

teatro. 


127 

Assim, contribuindo para impulsionar as mudanças nas estruturas de dominação 

econômico-políticas pela apologia ao despotismo esclarecido, a capacidade que a ópera 

assumia em aglutinar o escol social acabava inoculando novas formas de conhecimento e 

gerenciamento da realidade, que mesmo na preservação da matriz religiosa flexibilizava 

as operações dos padrões e conceitos da vida cotidiana, até mesmo dentro da mentalidade 

devota. Dessa forma, a retroação tornava-se um importante elemento de nivelamento 

das consciências. Tão importante foi esse aspecto que, em 1771, o consulado pombalino 

reconheceu na ópera o papel pedagógico idealizado pelos iluministas: 

Eu El-Rei faço saber […] que os homens de negócios da Praça de Lisboa Me representarão, 

que o grande esplendor e utilidade, que resulta a todas as Nações 

do Estabelecimento dos Teatros públicos, por serem estes, quando são bem regulados, 

escola onde os povos aprendem as máximas sãs da Política, da Moral, 

do Amor à Pátria, do Valor, do Zelo, da Fidelidade, com quem devem servir os 

seus Soberanos, civilizando-se e desterrando insensivelmente alguns restos de 

barbaridade, que neles deixaram os séculos infelizes de ignorância. (Benavides, 

1883 apud Carvalho, 1993, p. 45) 

Essa declaração traz explícito o corpo conceitual do despotismo esclarecido: a 

utilidade da ação pública e especialmente do teatro; a civilização pela educação; o fim 

comum que é o Estado e esse o único caminho para o bem comum; a aliança com a burguesia 

comercial; e a projeção do futuro glorioso superando os “séculos infelizes de ignorância”, 

sustentada na querela primordial do Iluminismo: o debate entre modernos e 

antigos. Como sintetiza Mário Vieira de Carvalho, “o teatro, até então somente tolerado 

ou, sobretudo, reprimido, quando não ele próprio repressivo (o dos jesuítas), passava a 

ser considerado escola dos povos contra a ignorância. Era a primeira vez que surgia em 

Portugal um discurso iluminista sobre o teatro. Provinha da burguesia e o Rei homologavao” 

(Carvalho, 1993, p. 46). 

O papel apologético da ópera, sobretudo na divulgação dos ideais do projeto 

pombalino, era outra questão importante. Como vimos, através da Real Mesa Censória o 

consulado de Pombal controlava firmemente os parâmetros e paradigmas da atividade 

cultural portuguesa e, além disso, promovia suas ações e doutrinas. Dessa forma, a conjuntura 

política era um componente primordial dos pareceres dos deputados da Real 

Mesa e não raras vezes o órgão censor imprimia o selo da ambiguidade, induzidos pelas 

mudanças da marcha ordinária do governo. 

Ademais ocorreu toda uma transformação no sistema comunicativo do teatro 

musical, alinhando-se, então, com as características iluministas cobradas por Mário Vieira 

de Carvalho. A primeira a se destacar era a nova forma de retroação marcada pela mudança 

da atitude de recepção. Cabe dizer que alterar os libretos não causava constrangimento 

aos editores ou tradutores. Considerável número de libretos publicados com a autorização 

da Real Mesa Censória era “adulterado”, até mesmo introduzindo-se novos personagens 

ou trechos poéticos que buscavam identificar o herói literário com o Soberano, as “licenzes”, 

ou os valores promovidos por este, como a religião católica (Carvalho, 1993, p. 192). Tanto 

Brito como Carvalho destacam que o teatro da ópera séria tornou-se lugar do mais completo 

silêncio, superando a balbúrdia apontada por tantos nativos e estrangeiros: “as récitas 

tinham lugar entre as sete da tarde e dez da noite, e a elas se assistia em silêncio absoluto” 

(Brito, 1989, p. 115). Carvalho diz que isso indicava uma assimilação dos protocolos iluministas, 

no que diz respeito à consciência edificante do espetáculo teatral. Aponta, no 

entanto, outros fenômenos: a intenção declarada de promover a ilusão, alguns espetáculos 

contavam com mulheres ou castratis que “pareciam autênticas senhoras”; o número de 


128 

vezes que a ópera era repetida, em que “num modelo de representação ou separação de 

competências (eliminação de estruturas de ‘exibição do eu’, silêncio, atenção dos 

espectadores centrada no palco), a assimilação do ‘drama’ e das suas implicações morais 

e políticas era, naturalmente, favorecida pela repetição de cada obra”. 

Mário Vieira de Carvalho, no entanto, aponta para singularidades do modelo da 

corte de Dom José. Primeiro diz que o projeto de desenvolvimento de um teatro iluminista, 

baseado principalmente no desenvolvimento do discurso burguês ocorre ao “inverso”, 

ou seja, não nos braços do teatro nativo, mas na ópera séria italiana, o que subvertia 

os princípios declarados pelos movimentos em outros países. 

A função institucional declarada [difusão das luzes] e a ‘dissimulada’ [sociabilidade] 

vão ter, porém, na prática uma eficácia inversa: o que a burguesia consegue 

é assegurar a sociabilidade, mas não organizar o teatro de acordo com os 

princípios do Iluminismo. O estatuto da sociedade por ações já era bastante 

revelador a este respeito: o teatro melhor apetrechado (Condes) destinava-se à 

ópera italiana, o pior e mais barato (Bairro Alto) ao teatro declamado português. 

Sobretudo não havia qualquer menção relativa a uma especial promoção do 

teatro português ou ao desenvolvimento de um teatro musical português (semelhante 

ao singspiel). (Carvalho, 1993, p. 46) 

Dessa forma, Vieira de Carvalho considerava que a burguesia não desenvolveu 

nada mais do que a sociabilidade, constrangendo o principal elemento da estética iluminista, 

ou seja, a manifestação nacional, espontânea que libertaria a burguesia da exibição 

do eu, mesmo que fosse no ato social e não musical. 

No entanto, esse é um problema complexo, pois o sentido metafórico do movimento 

iluminista glosou ideias que, consubstanciadas em estratégias políticas, repercutiram 

em diferentes classes sociais, estratégias de governo, formas de uso e vias de 

acesso. Dessa forma, mesmo considerando a autoridade que nega todos os adjetivos do 

Iluminismo, consideramo-los tão amplos que mesmo dizendo o que eram, eram-lhe negadas 

a essência por serem. 

De qualquer forma é necessário frisar que a ópera determinou uma mudança 

significativa nas formas de relacionamento vertical e horizontal da população e seus 

domínios de entendimento da realidade. Independentemente se foi a ópera séria que 

melhor articulou as ideias iluministas, o que seria uma contradição só mesmo possível 

nas particularidades da mentalidade portuguesa, o fato desse princípio inocular os valores 

sociais espalhou-se por todo o Reino. Veremos, em seu tempo, que o governador de São 

Paulo, assim como seus congêneres pelo Brasil, incentivou a ópera com despesas muitas 

vezes pagas pelo próprio bolso. Ademais, criaram-se modelos de comunicação híbridos, 

permitindo a atuação de mulheres ou, como no caso na casa de ópera de São Paulo, representando 

no mesmo palco tanto ópera séria italiana como exemplares do teatro 

português, como clamava Mário Vieira de Carvalho para selar a estampa iluminista na 

vida teatral da corte. 

No Brasil, refletindo o laço colonial, o teatro com música esteve sempre presente 

acompanhando o desenvolvimento dos núcleos populacionais. Como em Portugal, até 

meados do século XVIII o teatro religioso era preponderante, principalmente o teatro 

jesuítico. No entanto, nas festas cívicas representava-se em espaço público as chamadas 

comédias, que eram basicamente peças alegóricas que dramatizavam simbolicamente os 

valores fundamentais para a afirmação da autoridade monárquica, aludindo sempre as 

duas devoções: Deus e o Rei. 


129 

Através de uma efervescência oficial no fomento da ópera construiu relações 

intensas entre os agentes régios e os empresários do divertimento teatral, principalmente 

a partir da década de 1760. O sistema contratualista igualmente regeu as relações entre 

os agentes régios e os empresários que buscavam explorar o teatro. Nessa senda, revelase 

particularmente o mecenato de dois governantes emergentes no cenário político português: 

o Morgado de Mateus e do Vice-Rei do Brasil, Dom Luís de Vasconcelos e Souza, 

o Marquês de Lavradio, que governou de 1769 a 1778. 

Sobre o Marquês de Lavradio, Ayres de Andrade (1967, p. 67) mostra por farta 

documentação que o empresário que substitui o Padre Ventura, o comediante músico 

Manuel Luís Ferreira, tornou-se um homem de forte inserção social adquirido nos protocolos 

cortesãos, forjando um clientelismo típico do Antigo Regime. 

Sem estender a análise desse mecenato, cabe dizer que tanto era o vínculo de 

Manuel Luís com o poder que, na opinião de seus contemporâneos, o antigo comediante 

não passava de um “alcoviteiro” a serviço do Marquês de Lavradio. A tendenciosa detração 

no mínimo sublinhava o vínculo, velando favores escusos, já que o músico-empresário se 

estabeleceu de tal forma que monopolizou as funções lírico-teatrais do Rio de Janeiro e 

sua influência transpassou o governo de Lavradio. De forma única na história da música 

colonial, um músico, feito empresário, recebeu inúmeras comendas, sendo até mesmo 

nomeado moço da câmara do Príncipe Regente Dom João VI e Coronel de Milícias do 

Quarto Regimento (Andrade, 1967, p. 65). 

No entanto, o caso mais intenso de relação de um governador com o “divertimento 

da ópera”, segundo as fontes disponíveis, ocorreu em São Paulo, no governo de 

Dom Luiz Alberto Botelho de Souza Mourão, o Morgado de Mateus. Esse governador impulsionou 

o “divertimento da ópera” por um envolvimento pessoal singular conferindo a 

ela até mesmo um caráter revelador de sua visão de mundo em que a arte, de um modo 

geral, figurava num papel central de representação e afirmação do poder. 2 E esse desejo 

não era constrangido pela visão da inviabilidade cultural da Capitania de São Paulo. A inexistência 

de círculos mais ilustrados e padrões de sociabilidade era o que o estimulava, 

como ele próprio diz revelando o cunho iluminista que encontrava simbolizado na ópera: 

“que com estes meios [a ópera] facilita a civilidade e a convivência desses povos” (Nery, 

2006, 44min). 

Enfim, enfrentando diversos obstáculos, o governador tratou de organizar uma 

inserção de ideias ilustradas que visavam modificar as estruturas da opinião pública, 

primordial para o estabelecimento de uma via desenvolvimentista exigida pelo despotismo 

pombalino. Assim, além de estimular uma interiorização do conhecimento científico 

através de prospecções marcadas pelo signo da ciência possível, promoveu ferramentas 

para a inserção do povo de São Paulo nos índices culturais do Iluminismo católico, em que 

a renovação de habitus era entendida como a ponte primordial para o desenvolvimento 

e consolidação do absolutismo português. 

........................................................................... 

2 Grande parte do envolvimento de Dom Luiz Alberto com a ópera foi preservado graças ao hábito raro no universo 

dos governadores portugueses de registrar o cotidiano de suas atividades em um diário. Belloto (1979) afirma que 

somente existe um congênere, feito por um governador das Índias, porém longe da riqueza de detalhes do memorial 

do Morgado de Mateus. Em seu “diário de viagem” relatou não só efemérides das atividades operísticas, como os 

títulos das obras e as questões sobre a recepção, como os muitos conflitos e dificuldades que envolviam a colocação 

em cena das peças lírico-teatrais. Cabe ainda dizer que o códice referido tem um caminho sinuoso. Primeiro porque o 

próprio governador fez duas cópias. Uma enviava para a sua esposa em Portugal, como forma de proteção circunstanciada. 

A outra, uma espécie de rascunho, ficava em sua posse. O conjunto de manuscritos pertenceu primeiro aos 

fundos da Casa de Mateus, em Portugal. Posteriormente foi adquirido pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. 

Fizemos inúmeras tentativas de localizar esse documento, porém foram sempre infrutíferas. No entanto, o conhecimento 

do teor desse diário nos chegou através de Rui Vieira Nery que conseguiu uma cópia dele através da historiadora 

Heloísa Bellotto. Em que pese o musicólogo português ainda não ter publicado nenhum trabalho a respeito, promoveu 

uma conferência sobre essas memórias em 2006, no Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São 

Paulo (Nery, 2006). Referendados nessa conferência, disponibilizada on-line, constituímos nossas fontes sobre o caso. 


130 

A primeira ação do Morgado de Mateus foi montar uma estrutura física e humana 

para a ópera paulistana, repetindo, evidentemente, o modelo europeu. Para tanto, e já 

demonstrando a organicidade do espaço, anexou a casa da ópera ao seu palácio de 

governo. Ao que tudo indica foi em 1767 que se iniciou a construção. Segundo nos relata 

Nery (2006), o diário do Governador demonstra sua “obsessão” pela obra, chegando a 

inspecionar os trabalhos e relatar detalhadamente o seu progresso: “andam trabalhando 

com grande força num excelente teatro que por delegação de Sua Excelência3 se está 

fazendo em um dos quartos do colégio [dos jesuítas], onde ele instalou seu palácio de 

governo” (Dom Luiz Antônio, 1767 apud Nery, 2006, 42min). A inauguração, que 

primeiramente deveria ocorrer na Páscoa, deu-se em 6 de junho de 1767, ou seja, no dia 

do natalício de Dom José I. Na ocasião foi apresentada a ópera de Antônio José da Silva, 

Anfitrião ou Júpiter e Alcmena. 

Figura 1. Casa da ópera de São Paulo (esq. da foto), anexa à Igreja da Companhia de Jesus. 4 

Nessas primeiras funções, a música era executada pela gente da terra, usando, 

por exemplo, meninos cantores que aprendiam música nos antigos aldeamentos jesuíticos, 

em que pese a expulsão, mantiveram a tradição de ensino da arte. 5 Posteriormente, o 

Governador contratou pessoalmente o músico mineiro Antônio Manso da Mota, confiando-lhe 

a tarefa de organizar integralmente as récitas. 

Esse aspecto é importante de se destacar: a preocupação de Dom Luiz Antônio 

pela atualização da sua casa de ópera, concretizada na contratação de um músico de um 

........................................................................... 

3 Num estilo clássico, as memórias do governador sempre estão escritas na terceira pessoa. 

4 Disponível em , acessado em 2 de janeiro 

de 2008. 

5 Pasquale Petrone afirma que missões como as que existiam em São Miguel Paulista mantinham viva a tradição. 

Diz que a música dos índios animava as festas religiosas das aldeias, atraindo a população vizinha (Petrone, 

1995, p. 331). Na festa que se realizou em São Borja, ainda sob domínio espanhol na década de 1760, podemos 

ver a expectativa da população diante da apresentação dos artistas “da terra”: “[…] entraron [os ameríndios das 

missões jesuítas de Trinidad, Martyres, y San Thomé] en el Pueblo al son de sus Clarines, Chirimias, y cajas, 

todos en ordem, causando grande movimiento, y alegria en todos los Militares, y vivenderos” (Instituto de 

Estudos Brasileiros, Coleção Lamego, cód. 68, doc. 1). Sobre essa última memória podemos destacar dois aspectos: 

primeiro é a dimensão do grupo musical, 170 integrantes entre cantores e instrumentistas de vários 

naipes; e, segundo, a laudatória, que sublinhava a qualidade dos grupos vocais dos ameríndios, equiparando-os 

aos das melhores catedrais da Espanha. 


131 

grande centro, como a Bahia. Outros artistas igualmente foram arregimentados pelo 

governador, como demonstra seu diário de governo. Ademais, essa preocupação vinculavase, 

também, aos papéis de música. Dom Luiz Antônio registrou no seu diário o envio de 

Antônio Manso ao Rio de Janeiro para adquirir partituras, tanto para a ópera como para o 

coro da Sé (Nery, 2006, 56min 30s). Ainda segundo Nery (2006), em inúmeras ocasiões o 

governador se referiu a atualização do repertório que se executava tanto na igreja como 

no teatro. Destacava o Morgado, sempre como autoelogio, que algumas peças ou óperas 

foram cantadas em Lisboa com pouca distância de tempo. Fez alusão no seu diário, por 

exemplo, de execuções de músicas compostas por David Perez e de um Te Deum que, segundo 

suas próprias palavras, “foi apresentado diante do Rei no ano novo” (apud Nery, 

2006, 56min). 

Justamente nesse sentido o prestígio de Manso da Mota consolidou-se junto ao 

governador, pois para a autoridade a música do mestre mineiro era “provida das melhores 

solfas de bom gosto do tempo presente” (apud Duprat, 1995, p. 51). Assegurava, ainda, 

que tal música era “de violinos”. Em outras palavras, o músico de Sabará representava 

uma mudança no sentido do gosto da época, que pouco a pouco se distanciava do “stile 

antico” em prol de um “profanismo, influência do melodrama italiano, texto em português, 

primórdios do estilo galante” (Duprat, 1995, p. 51). E essa postura do Morgado de Mateus 

confirma a disposição do governador em estabelecer um padrão estético referenciado na 

corte portuguesa e, sempre, objetivando o estabelecimento dos paradigmas do Iluminismo 

católico, como ele próprio afirma para justificar a imponência das festas públicas e religiosas: 

“não só para cumprir com o seu afeto e com o muito que deve ao seu senhor, mas 

também para imprimir nos corações desse povo a veneração e a obediência ao seu soberano 

e fazer adiantar o conhecimento do seu real nome que nessas remotas partes em 

muitos indivíduos era ainda ignorado” (apud Duprat, 1995, p. 56-57). Em síntese, o Morgado 

de Mateus sempre tinha em mente edificar pelas festas, como propunham inúmeros protocolos 

das doutrinas iluministas que se espalhavam pela Europa. 

Em que pese a determinação do governador, a partir de 1772, a ópera paulistana 

foi vitimada pela apatia da comunidade, como já dissemos, distante das possibilidades 

críticas encontradas em outros centros. O fato é que no costume da época a ópera vivia 

de assinaturas dos camarotes. Na falta crônica de signatários o financiamento das récitas 

comprometeu-se, como relatou em seu diário: “acabaram os operários de computar trinta 

óperas que tinham permitido fazer aos partidários [assinantes] dos camarotes durante 

um ano. E não pagando uns os partidos e outros deixam os camarotes e não querem 

alugar mais, ficaram os operários impossibilitados de continuar nessa terra” (Nery, 2006, 

1h 9min 23s). 

No entanto, a convicção do governador de inocular as “boas” regras da civilidade 

revelou-se mais intensa nesse momento de depressão. Diante do impasse do êxodo do 

público criou uma intendência para o divertimento da ópera, concretizada na “portaria 

sobre o divertimento da ópera”, assinada no dia 20 de novembro de 1772. Nomeou para 

o cargo de Intendente o Juiz de Fora de Santos, José Gomes Pinto de Morais, obrigandolhe 

a realizar impreterivelmente “nos dias determinados as óperas estabelecidas, ordenando 

nessa matéria o que lhe parecer mais conveniente” (apud Bellotto, 1979, p. 

248). Entre outras obrigações, o Intendente “tinha autorização para punir os músicos e 

atores que não cumprissem seus deveres” (apud Bellotto, 1979, p. 248). 

Assim, foi no âmbito da “Intendência do divertimento da ópera” que o Morgado 

de Mateus estabeleceu uma política intervencionista direta para sustentar a casa de ópera 

e frear a decadência que vinha se consubstanciando pelo desleixo do povo paulistano. 

Chegou a ordenar ao Juiz de Fora, agora intendente, que formalizasse um contrato com 

os músicos, “na forma que se pratica no Rio de Janeiro”, onde “os operários serão obrigados 


132 

a fazer trinta óperas dentro de um ano, das quais oito serão novas. Estas vão ser feitas no 

domingo à noite, iniciando no inalterado ponto das oito horas ainda que sua excelência 

não se ache em seu camarote” (Nery, 2006, 1h 9min 30s). A determinação de restabelecer 

a atividade desdobrou-se, também, para a determinação de enviar às principais famílias 

da cidade um mapa dos camarotes “sugerindo” que cada uma escolhesse e pagasse pelo 

lugar, dando, até mesmo, a oportunidade de que cada signatário pudesse pagar em crédito 

pela referida assinatura (Nery, 2006, 1h 10min). Ou seja, Dom Luiz Antônio estava determinado, 

pela razão ou pela força, a promover a ópera e assim, como disse, continuar o 

projeto de inocular civilidade promovendo a convivência do povo pela formação de uma 

opinião crítica forjada no teatro, evidentemente mediada pelos desígnios do poder 

estabelecido. 

Em síntese, pode-se dizer que no campo das artes Dom Luiz Antônio teve uma 

atuação destacável. Sua preocupação com os protocolos dos espetáculos públicos, forjados 

na sua consciência do poder edificante que deles emanavam, o levou a promover ações 

que, pelas conjunturas da terra, tinham uma execução extremamente mais complexa se 

comparadas com as que ocorriam nos principais polos urbanos da Colônia, como Salvador 

ou o Rio de Janeiro. A mobilização era diuturna e por vezes autoritária, porém sempre 

orientada à concretização da ação lúdica como alavanca da civilidade. Ademais, não se 

esquecia da devoção religiosa, e com igual brio tratou de promover a suntuosidade dos 

eventos, pois entendia a religião como o elo que sacramentava o poder régio, logo o seu 

próprio poder. Enfim, o governador era fiel ao binômio fundamental do iluminismo católico 

português: a cruz e a espada. 

Nessa senda, não se furtou ao debate que envolvia as configurações da arte nos 

espaços públicos. E por esse espírito tenaz não tardou a ver sua estrela cair. Já desgastado 

por contrariedades acumuladas nas incontáveis insistências de estratégias militares que 

deveras contrariaram o Marquês de Lavradio e a própria Coroa, o Morgado guardou em 

sua algibeira o desconforto da elite da terra que em muitas ocasiões se viu oprimida pelos 

modelos de sociabilidade que o governante tratou de impor (Bellotto, 1979, p. 252 e ss.). 

Um evento que lhe causou grande dano, por exemplo, foi um problema recorrente 

à primeira metade do século: a disposição eclesiástica de manter suas zonas de 

influência. E esse problema teve como pivô justamente a determinação de manter a sua 

casa de ópera. Para isso, promoveu o “operário” Antônio Manso ao cargo de mestre-decapela, 

contrariando a determinação eclesiástica de prover o cargo, o que se somava a 

conflitos como a indisposição do governador de dividir seu palácio com a sede episcopal 

(Bellotto, 1979, p. 316). A indisposição entre as duas principais autoridades, o que é simbólico, 

selou os autos que caíram sobre o governador. Acusaram-lhe de gastos indevidos 

e enriquecimento ilícito; e a casa de ópera tornou-se, então, parte do seu “tendão de 

Aquiles”. Ironicamente, a sua determinação em trazer o principal signo de civilidade tornouse 

um dos cravos que o crucificou! 

Porém, para a nossa história foi essa determinação do governador que desvelou 

mais intensamente a importância da ópera na configuração do modelo de sociabilização 

iluminista, que chegou ao Brasil. O fato de Morgado de Mateus extrapolar os costumes 

coevos e impulsionar a ópera por incentivos econômicos e anímicos institucionais, mantendo 

na sua mão a iniciativa de fomentar os espetáculos, torna o caso ainda mais significante. 

Ao contrário do que ocorreu em outras praças, Dom Luiz Antônio construiu o 

teatro dentro de seu palácio e não só se satisfez com determinar a programação, como 

seus congêneres, mas tratou o assunto dentro do âmbito privado. Inusitadamente contratou 

músicos com dinheiro próprio ou do erário, cuidando pessoalmente da constituição 

do corpo de comediantes e músicos. Na iminência de falência praticamente obrigou as 

famílias de posse da terra a cumprirem com a sua obrigação de levar ao povo e a elas 


133 

próprias os índices de civilidade que ele vislumbrava como necessários para a ruptura da 

cadeia de indigência que mediava o povo paulista. Como um autêntico déspota esclarecido, 

despegou-se da subordinação que lhe era imposta e assumiu o papel messiânico para iluminar, 

ou “facilitar”, como disse, a inserção dos índices de civilidade e promover, essa foi 

a sua palavra, a “convivência” do seu povo... 

Enfim, o âmago da exacerbação de Dom Luiz Antônio estava na compreensão 

de que o despotismo esclarecido era responsável pela correção da “humanidade impossível”. 

Para tanto, o remédio que tombaria os usos e costumes seria, entre outros, mas 

principalmente, a catarse dramática. Destarte, o Morgado de Mateus não poupou argumentos 

e coerções para tornar o espetáculo do poder, como a ópera, a tração retroativa 

para inocular o discurso costurado por códigos e práxis que afirmava a autoridade régia 

na inteligência coletiva do povo e assim projetar o bem comum. 

Por essa senda, ademais, podemos entender o envolvimento dos governadores 

na criação e sustentação dos “negócios” da ópera: a ação velava a construção de vias de 

acessos ideológicas que facilitaria as formas de governar nos domínios lusitanos. Nessa 

articulação que redefinia os espaços da formação crítica, a Igreja foi um primeiro obstáculo. 

Porém, distante de inibi-la, pois a base do Iluminismo português era uma base religiosa, a 

estratégia foi determinar as fronteiras de sua atuação, tanto administrativamente como 

ideologicamente. E justamente tal ato, ou seja, compartimentar as zonas de influência, 

impulsionava a aventura da ópera, o que, sublinhamos, obedecia aos protocolos mais 

ortodoxos do iluminismo europeu. 

No Brasil, onde esse controle da influência religiosa era extremamente mais 

complexo, a ópera acabou identificando-se, ainda mais fortemente, com o desejo dos 

agentes ilustrados e deles exigiu atenção, ou os melhores esforços, como vimos no caso 

do Governador paulista. Ademais, o problema da formação social no Brasil se expandia 

para além do átrio das igrejas, o que reforçava a correção dos costumes pelo modelo de 

intervenção persuasiva das formas de espetáculo do poder. Portanto, nesse vórtice da 

humanidade impossível, o esforço para a alteração do espaço público – definindo agora a 

casa de ópera como um elemento de intervenção ideológica na formação da consciência 

coletiva – tornou-se um dos pólos fundamentais das reformas para alavancar a economia 

da Colônia. E essa realocação das vias de acesso à apologia régia, antes somente nas 

mãos da Igreja, foi construída como a ponte comunicativa com a opinião pública, permitindo 

aos governos locais um espaço laico obediente, já que a casa da ópera só se sustentava 

pelo apoio institucional. Esse clientelismo era o que vinculava a ópera com a fruição 

ideológica, pois o estanco das ideias, exercido pela censura oficial, afirmava a autoridade 

régia ao mesmo tempo em que direcionava a elevação crítica necessária para o 

desenvolvimento de uma sociedade burguesa. Logo, a energia gasta nessa estratégia 

forjava-se no propósito de Pombal e sua percepção da ópera como “escola onde os povos 

aprendem as máximas sãs da Política, da Moral, do Amor à Pátria, do Valor, do Zelo, da 

Fidelidade […]”. 

Assim, a reforma dos meios de diálogo entre o governo e a população não só 

era oportuna como urgente. Isso porque, as questões complicadas não eram apenas o 

poder e a mentalidade forjadas numa religiosidade heterodoxa ou o encontro das etnias. 

Amalgamava o processo social o deslocamento vertiginoso do poder econômico do campo 

para as cidades. Como diz Raymundo Faoro, esse deslocamento era ocasionado por um 

modelo econômico refratário à economia latifundiária em detrimento da atividade comercial 

articulada desde as cidades. Assim, no modelo burguês que a Metrópole impulsionava, 

“a terra deveria ser objeto de negócios, sem entraves alheios ao mercado ou 

impedimentos economicamente irracionais” (Faoro, 2000, vol. 2, p. 22). A base de 

articulação foi justamente o impulso a uma política de crédito sustentada não no 


134 

beneplácito régio, mas nos fundos da nova esfera dos comerciantes, que lentamente se 

transformavam em comissários (intermediários entre os produtores e os exportadores) e 

financistas (Faoro, 2000, vol. 2, p. 23). Ademais, a “guerra” velada tratava de impulsionar 

uma dinâmica produtiva dividindo o grande latifúndio improdutivo para incorporar mais 

gente à cadeia produtiva; o que, ironicamente, manteve o sistema de produção escravagista. 

Assim, a própria elite da terra, antes orgulhosa do acúmulo territorial, aos poucos 

se distanciou da agricultura e se refugiou no emprego público ou no sistema financeiro, 

criando novos campos sociais que formaram, desde o início do século XIX, a nobreza que 

sustentou o Império brasileiro. Esse processo aqueceu-se, ademais, no caldeirão de uma 

sociedade refratária às estruturas estamentais rígidas, inflada por uma Igreja pouco 

ortodoxa e muitas vezes resistente ao controle centralizador do Padroado. 

Esse desenvolvimento da burguesia não poderia ocorrer sem a formação de 

uma crítica que pudesse compreender, até mesmo para equilibrar-se precariamente, os 

estatutos e códigos jurídicos. Dessa forma, a nova ordem social não poderia mais ser 

vivenciada apenas na determinação da vontade privada, como nos séculos anteriores. A 

socialização burguesa, que se consubstanciava na afirmação da urbanidade como opção 

desenvolvimentista, instava conjugar a questão do desenvolvimento econômico pelos 

caminhos de uma civilidade cujos paradigmas apontavam para a formação de uma opinião 

pública laica, urbana e letrada. É justamente essa senda que “exigiu” a separação dos 

domínios laicos e religiosos, obrigando à modificação do espaço público. E a casa de ópera 

tornou-se um signo dessa nova civilidade, assim como o salão doméstico, amparado na 

modinha. 

Essa separação do jugo místico religioso, mesmo que parcial, velada ou simuladamente, 

configurou o principal símbolo de desenvolvimento: o universo urbano. Dessa 

forma, conjugando tanto o desejo da burguesia como o desígnio do despotismo de controlar 

via catarse os códigos e práxis dessa nova civilidade através do espetáculo de poder, 

a ópera tornou-se a principal ferramenta de intervenção persuasiva. Nascia um natural 

contraponto à Igreja, cujo discurso, ao contrário da ópera, não distinguia ambientes, ou 

seja, o rural e o urbano. Ademais, a religião mostrou-se incapaz de combater superstições 

que se perpetuavam na diversidade da devoção, sempre exercida nos vórtices das inúmeras 

etnias que formavam o caldo cultural brasileiro. Na ópera, a ação normativa era bem 

mais simples e, invariavelmente, regida pelas mãos das autoridades régias. Essa separação 

de liturgias, dizemos novamente, era a essência do Iluminismo. 

Porém essa estratégia de alteração dos padrões de formação crítica era de execução 

extremamente mais difícil do que na Metrópole. Isso porque o poder do mundo 

rural não desapareceu e o vigor de seus interesses não se desfez em prol de uma política 

de elevação da capacidade de operação de cunho racionalista que favorecia os desejos de 

desenvolvimento econômico de base burguesa, como pretendia o despotismo esclarecido 

de Pombal. Esse conflito estabeleceu-se paradoxalmente, pois o poder continuava na 

mão da elite agrária, porém mediada por uma política institucional que necessitava fomentar 

a participação econômica mais decidida de uma parcela maior da população, 

vinculada a um modelo burguês urbano. Ao articular a vida socioeconômica nos perímetros 

das cidades e vilas, o impulso de desenvolvimento de uma mentalidade mais exigente de 

ordenação legal fomentava conflitos a cada dia mais balizados pela discussão política. 

Ademais, esse novo princípio de desenvolvimento exigia uma ordem legalista, como já 

dissemos, consubstanciada na discussão de novos conceitos através de um acesso mais 

amplo a ideias letradas. 

A ópera possibilitava a fruição dessa mentalidade, que justamente se afirmava 

pela burocratização do Estado, a partir da segunda metade do século XVIII. No entanto, 

criando novos sistemas de convivências que redefiniam a discussão sobre o espaço público 


135 

e os paradigmas que o regiam, ampliavam-se os espaços de negociação e conflitos. Para 

minimizar o surgimento de interesses contrários à Coroa, a intervenção ideológica que 

legitimava e fazia reconhecer o prestígio do poder incrustava a autoridade como mediadora 

dos discursos que visavam modelar as relações entre as pessoas e dessas com o poder. 

Dessa forma, justifica-se a proximidade das autoridades na propagação das ideias 

absolutistas via espetáculo operístico, pois, nesse espaço, o paradigma era convencer 

pela persuasão; o que não diminuía a disposição de “convencer” pela violência institucional. 

E nesse sentido a escolha dos temas das óperas e as formas de representá-los estava na 

mesma dimensão do esforço para a criação e manutenção física do teatro; o que justifica 

o reduzido número de títulos executados no Brasil. 

Segundo autores como Décio de Almeida Prado (1993) coexistiam nas casas de 

ópera brasileiras uma diversidade de gêneros: “iam da comédia seiscentista espanhola 

(O Conde de Alarcos, de Mira de Amescua; Amor e obrigação, de Antonio de Solís) à 

ópera setecentista italiana (Ézio em Roma, Zenóbia no Oriente, de Metastasio), da comédia 

(Sganarelo, baseada em Moliére) à tragédia clássica francesa (Zaíra, de Voltaire)” (Prado, 

1993). No entanto, devemos sublinhar, primeiramente, que o termo ópera não significava, 

como alerta Décio de Almeida Prado, um gênero inteiramente cantado. 

A palavra ópera não deve despertar excessivas reminiscências europeias. No 

contexto nacional, como no português, aplicava-se, se não a todas, a qualquer 

peça que contivesse números de canto, executados de conformidade com os recursos 

musicais de cada cidade. Os “dramas para música” de Metastasio prestavam-se, 

de resto, a tratamentos mais livres quanto à proporção entre o cantado 

e o falado, podendo ser lidos ou como libretos de ópera (e dezenas de compositores 

valiam-se do mesmo texto) ou como tragédias de fundo histórico (e 

final geralmente feliz), centradas sobre heróis da Antiguidade clássica, cujos nomes 

ligavam-se não raro aos de uma cidade ou região Catone in Utica, Adriano 

in Siria — que figuravam menos como entidades geográficas precisas que como 

cenários de instantes cruciais de suas vidas. O coro não tinha muita importância 

no desenvolvimento do enredo, as personagens eram poucas, seis ou sete, a 

ação relativamente concentrada no espaço e no tempo. Essa economia de meios, 

mais próxima da disciplina neoclássica que das elaboradas fantasias mitológicas 

da ópera barroca do período anterior, facilitava evidentemente a montagem do 

espetáculo (Prado, 1993). 

Ainda segundo Décio de Almeida Prado, a ópera no Brasil trazia uma particularidade 

interessante, herdada logicamente da cultura portuguesa: ela era transformada 

em teatro de cordel. Nesse novo gênero, as obras sofriam traduções, adaptações, enfim, 

modificações que consideravam estruturas particulares de recepção. 

A surpresa desvanece assim que se verifica, como fez um estudioso moderno, 

que as peças representadas possuíam um denominador comum bem próximo 

do Brasil, via Portugal: “todas elas são de teatro de cordel”, constatou Carlos 

Francisco de Moura. Mais ainda: todas haviam sido publicadas ou republicadas 

recentemente em Lisboa. Participavam, portanto, do repertório corrente em 

Portugal e desse ângulo devem ser analisadas. A expressão “teatro de cordel”, 

pouco significando do ponto de vista literário, como se tem notado, porque 

comportava de tudo, nem por isso deixava de corresponder a uma determinada 

realidade dramática. Essa identidade de palco, constituída por usos e costumes 

teatrais, alterava não pouco as características nacionais e as particularmente 


136 

estilísticas dos textos, tendendo a uniformizá-los. Um exemplo curioso desse fenômeno 

de contaminação literária acha-se no próprio repertório cuiabano. Pelo 

género e pelo título, dir-se-ia, nada de mais lusitano que o entremez O saloio 

cidadão. Mas trata se, efetivamente, de uma adaptação livre de Le bourgeois 

gentilhomme, de Moliére, devida provavelmente à pena incansável de Nicolau 

Luís, homem de teatro em atividade nos palcos lisboetas na segunda metade do 

século XVIII. A ele são creditadas perto de cinquenta de tais transcrições 

anônimas, entre as quais umas cinco ou seis das encenadas em Cuiabá, inclusive 

a tragédia Inês de Castro. “que segue de perto o texto de Vélez de Guevara, Reinar 

después de morir. Garrett resumiu sem piedade o processo de produção 

deste repertório híbrido: “traduziam em português as óperas de Metastasio, 

metiam-lhe graciosos — chamava se a isto acomodar ao gosto português; e 

meio rezado, meio cantarolado, lá se ia representando. 

Esse é um fenômeno bastante peculiar da mentalidade iluminista baseada na 

edificação do bem comum através da vulgarização dos valores havidos como civilizatórios, 

velando, evidentemente, uma apologia da ideologia dominante, aqui no caso o despotismo 

do Iluminismo Católico português. Nesse sentido, ganhava importância a direcionalidade 

da mensagem através da forte retroação. E é justamente nesse aspecto que um autor da 

era joanina foi resgatado e encontrou uma ressonância que uniu tanto o gosto público 

como os desejos da afirmação ideológica: Antônio José da Silva (1705 – 1739). 

Nas relações elaboradas por Curt Lange, Ayres de Andrade e Nireu Cavalcanti, 

circunscritas nas casas de ópera de Vila Rica e Rio de Janeiro (Budasz, 2006, p. 24-29), são 

citadas apresentações de Os encantos de Medeia (1735) e O precipício de Faefonte (1738). 

Boccannera Júnior (1924 apud Leão, 2004, p. 101) revela que no Teatro Guadalupe da Bahia 

encenava-se com frequência Labirinto de Creta (1736) e Guerras de Alecrim e Manjerona 

(1737). No acervo da família Pompeu de Pina, administradora secular da casa de ópera de 

Pirenópolis (GO), ainda em atividade, sobreviveram ao tempo algumas óperas do Judeu, entre 

elas Guerras... e Anfitrião ou Júpiter e Alcmena (1736). Da mesma forma, o dramaturgo 

satírico era representado em São Paulo na década de 1770, segundo relata Rui Viera Nery 

apoiado no códice “Diário de Governo” do Morgado de Mateus (2006). Enfim, o singspiel 

do Judeu era uma constante nas casas de óperas brasileiras e sua representação certamente 

ultrapassava em muito os indícios que as parcas fontes documentais nos revelam. 

O regozijo do público pelas sátiras sociais do Judeu era o que ajustava, também, 

sua legitimidade ideológica. Era revigorante e simbólico, na nova ordem política, as críticas 

à aristocracia decaída vertidas em textos como Guerras do Alecrim e Manjerona, onde 

até mesmo a linguagem gongórica usada pela criadagem era uma crítica mordaz à ilusão 

e pretensão de uma casta de fantasia, absolutamente falida, mas que mantinha a pose e 

a posse através dos títulos e clientelismos tradicionais nos regimes anteriores à segunda 

metade do século XVIII. Assim, numa sociedade que almejava a consolidação social pela 

virtude e não pelo sangue, o enredo de Guerras... ganhava uma retroação política e social 

forte. Ou seja, nesse vórtice de desacreditar a antiga nobreza encontravam-se não só a 

nova política pombalina, mas os desejos de letrados e funcionários régios recém elevados, 

assim como da própria burguesia. 

Outro aspecto é a identidade ambígua do Judeu. Essa ambiguidade constrói-se 

no fato de que a mensagem iluminista era vertida numa linguagem teatral indiscutivelmente 

barroca: 

Fazendo do teatro a analogia predileta do mundo como engano e ilusão, a obra 

de “O Judeu” concretiza alegorias no palco. Teatralidade de imagens, valorizada 


137 

pela ideia de que o ‘engenho’ típico do artista é a imaginação, e de que esta 

atividade é nitidamente distinta daquela que produz conceitos e noções […], o 

teatro que abriga a obra de Antônio José é pródigo em efeitos, fantasmagorias, 

transformações, metamorfoses. Anjos e diabos entram em cena e dialogam; 

“são menos abstratas do que as anchietanas”. Elementos caricatos, grotescos e 

irônicos infiltram-se na cena. O palco enche-se de efeitos proporcionados por 

uma maquinaria que põe em cena toda uma parafernália de palácios, jardins, 

nuvens, mares e fontes, para figurar no palco o contramundo visível. O teatro 

torna-se o campo para as invenções tecnológicas da época. O cenário é 

reconhecido como pintura e suas trocas ou mudanças são visíveis e carregadas 

de teatralidade. Bonecos e atores contracenam. O carnaval, com a sua abolição 

da hierarquia social, ainda que temporária, configura o riso, o deboche, colocando 

o mundo às avessas, ao valorizar as “permutações do alto (céus, partes altas do 

corpo) e do baixo (terra, partes baixas do corpo), da face e do traseiro”, conforme 

Cafezeiro (1996, p. 83), um elemento configurado nas óperas do autor. 

Ao contrário do que afirma Lorenzo Mammi, para quem essa referência barroca 

era contraditória, pois não “consegue cortar o cordão umbilical que a liga à religião, ao 

teatro jesuítico, aos mistérios processionais” (2001, p. 39), Raimundo Leão (2006) aponta 

que, tal paradoxo ganhou relevância na forma comunicativa do despotismo católico ao 

criar um elo comunicativo que permitiu por um discurso ainda barroco inocular uma 

mensagem de cunho reformista consolidada numa filosofia imperceptível para a grande 

parte da população. Em outras palavras, sem rupturas drásticas com a consciência pública 

dominante, o teatro de Antônio José permitiu uma crítica irônica em que a graça estava 

na suspensão pelo ridículo revelado dos misticismos e prejuízos de castas. As alegorias 

formavam, então, uma razão contrária aos modelos de sociabilização dos regimes 

anteriores, baseados na concentração do poder numa aristocracia rural e “atrasada”: 

Luz e trevas animam a cena. Intensificam-se as lutas para afastar o humano da 

ortodoxia da Igreja, deixando-o iluminar-se pelos métodos pregados pela 

epistemologia científica. É nesse universo que a identidade de “O Judeu” se forma, 

se dá a conhecer e provoca o presente, espelhando as condições de deslocamento 

cultural e discriminação social às quais são submetidos trabalhadores, intelectuais 

e artistas, pelas emanações do fundamentalismo político e religioso, escudadas 

na razão louca que nos põem em permanente estado de alerta e de tensão 

emergencial, tal o grau de intolerância, preconceito e negação do diferente. Esse 

outro, negado em sua alteridade, é condenado a viver na indeterminação. No 

entanto, mostra-se como sujeito múltiplo, para além da identidade monolítica 

que o pensamento hegemônico configura. (Leão, 2006, p. 104) 

Outro gênero importante explorado pelo teatro pombalino é a ópera séria, 

principalmente de Metastasio, a própria afirmação do despotismo. Suas alegorias induziam 

o encontro das virtudes ordenadoras do mundo com a autoridade régia. A razão, único 

caminho da justiça, mas igualmente forja da benevolência, era o centro de gravidade dos 

enredos de Metastasio. Dessa forma, sua presença nos palcos brasileiros é uma projeção 

dos modelos de divertimento culto estimulados desde os tempos Pombal. 

Assim, pelo alto grau de identidade com o regime, suas peças eram as preferidas 

de governadores e letrados. Assim como em Portugal, Metastasio e Carlo Goldoni eram 

representados tanto em funções de gala, com música de grandes autores como David 

Perez e Nicòllo Jommelli, como em funções ordinárias, adaptados e até mesmo repre- 


138 

sentados por bonecos. 6 Ademais, a influência metastasiana foi determinante para o 

desenvolvimento do arcadismo crioulo, mais precisamente para Cláudio Manuel da Costa 

que traduziu, possivelmente destinando-os à casa de ópera de Vila Rica, dois libretos: 

Comédia do mais heroico segredo ou Artaxerxe e Demofonte em Trácia. Ou seja, pelo fenômeno 

do intercâmbio e edição em forma de cordel, as óperas de Metastasio travestidas 

de linguagem mais apropriada às possibilidades críticas de uma população mais ampla. 

Nas realizações das cortesias ocorridas em academias, eventos governamentais, 

posses, recepções etc., típicas da consciência teatrocrática do Antigo Regime, as óperas 

de Metastasio serviam amiúde, sempre traduzidas para o português, acrescentadas de 

passagens (as licenzas) que identificavam diretamente o homenageado: 

Para lisonjear o destinatário da dedicatória, também é costume referir-se a exemplos 

da antiguidade grega e latina sempre nimbada de glória. Vemos assim Tolentino 

comparar o Visconde de Vila Nova da Cerveira, ministro de D. Maria I, com 

Cícero “lendo poetas e filósofos” embora “encarregado dos importantes negócios 

da República”. Por sua parte, Couto Guerreiro dá exemplos de magnanimidade 

extraídos das vidas de Alexandre Magno e do rei Artaxerxes, vidas então 

conhecidas graças à comédia do abade de Metastasio O mais heroico segredo 

ou Artaxerxes, que teve várias edições em poucos anos, assim como, do mesmo, 

a ópera Alexandre na Índia. (Maffre, s/d., p. 5) 

Por fim resta observar um importante aspecto do surgimento das casas de ópera 

no Brasil colonial: a participação ativa de atores saídos das camadas baixas da sociedade, 

majoritariamente artistas mulatos. Décio de Almeida Prado (1993) observava que esse 

fenômeno foi determinante para o molde no qual os produtores, autores e público estabeleceram 

as formas de diálogo através do teatro. 

Pelo seu lado mais pobre, mais terra a terra, contentava-se com espetáculos 

amadores improvisados, aproveitando-se de que para subir a um estrado e dizer 

algumas frases decoradas não era preciso nem mesmo aquele mínimo de exercício 

técnico imprescindível na pintura e na música. Esse hábito popular nos vinha 

através das naus portuguesas, seja nas quinhentistas, em que padres jesuítas 

encenavam vidas de santos e autos sacramentais durante as calmarias, seja, duzentos 

anos mais tarde, nas embarcações setecentistas, como maneira fortuita 

de preencher as horas vazias. 

No entanto, esse pode ter sido um elemento primordial para uma renovação 

das estrutras de linguagem, pois a intersecção das convenções e das possibilidades de 

fruição estética dos agentes que edificavam o divertimento possibilitaram aberturas significativas 

aos modelos importados. Nesse caso é sintomática, por exemplo, a presença 

de mulheres nos elencos das casas de óperas crioulas. Problema sempre latente na censura 

lusitana, constituído até mesmo em proibições régias como aconteceu em tempos de 

Dona Maria, a ópera brasileira, principalmente em Vila Rica e no Rio de Janeiro foi flexível 

à presença feminina. Além do apelo ao imaginário masculino, identificando o arquétipo 

licencioso da mulher mestiça com o estigma afetivo da arte melodramática, a presença 

........................................................................... 

6 Rogério Budasz (2006, p. 25) indica que libretos de Metastasio produzidos no Teatro do Bairro Alto de Lisboa, 

foram encenados como teatro de bonecos, “traduzidos para o português e sujeitos a cortes e adaptações – 

geralmente inclusão de personagens cômicos – tais como Achille in Sciro, Adriano in Síria, Didone, La Semiramide 

riconosciuta, Zenobia e La isola desabitada”. 


139 

da mulher consolidava as doutrinas do teatro iluminista que clamava pela identificação 

do teatro com a natureza, logo contrário a personagens travestidos. 

Esse fenômeno consolida-se justamente nas possibilidades críticas e estruturais 

de execução e recepção dessa ópera. Adaptando libretos e música à instrumentação disponível, 

a cantores, assim como às vias de acesso à legitimidade para preservação do espaço, 

a ópera nacional tornou-se um laboratório de identidades que juntavam letrados 

como Cláudio Manuel da Costa e elencos de mulatos, entre compositores e atores. Todo 

esse conjunto amalgamado por um fluxo de experiências que não deixava de considerar 

que a ópera existia como afirmação de poder monárquico, imbuída de um caráter civilizador 

direcionado. Como escola de princípios, era forjada por política de Estado e cuja 

assistência era uma questão primordial para a representação social da elite, pois não só 

celebrava os valores monárquicos, como era fundamental para a visibilidade social na 

trama das redes de influência e consolidação do poder local. 

Concluindo, representando as diversas camadas do mundo livre, a casa de ópera 

transformou-se num espaço de negociações e conflitos, onde participavam os governantes, 

os letrados, a burguesia e toda a humanidade que, não esqueçamos, era julgada de “impossível”. 

Forjavam-se nesse caldeirão não só as bases das relações humanas, mas, também, 

os paradigmas críticos que vinham nos entreatos de uma opinião pública que lentamente 

se distanciava do jugo totalitário da Igreja. Assim, ao mesmo tempo em que a ópera 

deixava fluir as formas típicas do iluminismo europeu nos libretos de uma nova classe 

de intelectuais, possibilitava o encontro com compositores e cantores elevados de estamentos 

sociais marginados de voz. Todo esse jogo determinou e simbolizou esse novo 

ambiente onde lentamente desenvolvia-se uma opinião pública, comum. O outro lado 

desse processo será ampliar essa formação do espaço público crítico aos ambientes domésticos, 

através do salão e seu culto à modinha. 


Andrade, Ayres de. Francisco Manuel e seu tempo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 

1967. 

Bellotto, Heloísa Liberalli. Autoridade e conflito no Brasil colonial: o governo do 

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140 

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175, 2006. 


141 

As óperas de Antônio José da Silva 

e Antônio Teixeira: atribuição de autoria 

e reconhecimento de modelos estéticos 

da produção lírica luso-brasileira 

do século XVIII 


Universidade do Estado do Amazonas 

O paço ducal de Vila Viçosa, em Portugal, possui em seu acervo, um conjunto 

musical manuscrito sobre texto de Antônio José da Silva (1705–1739), ali intitulado Alecrim 

e Mangerona. Está identificado em suas folhas pela cota A.M.G-7 em concordância com 

o catálogo de José Augusto Alegria onde foi-lhe atribuída a designação de G prática 7 

(Alegria, 1989, p. 165). O conjunto é composto de cadernos correspondentes às partes separadas 

de instrumentos e vozes. Estão presentes partes instrumentais designadas em 

página de rosto por violino primo, violino 2º, viola obligata, Basso e, sem folha de rosto, páginas 

para Trombe 1ª e 2ª. Das partes vocais constam apenas as de Sevadilha, Clóris e 

Nise. 

O conjunto das partes instrumentais inclui árias, para além das personagens femininas, 

pertencentes aos demais personagens da trama: Fuas, Gilvaz, Semicúpio e Lancerote. 

A essas partes vocais perdidas, até o momento, podem-se somar partes de oboé e 

saltério indicadas na carátula da parte do baixo contínuo, mas inexistentes no conjunto 

deste espécime. A totalidade das partes de cordas indica ainda assim a presença parcial 

de árias previstas no libreto original. Publicado pela primeira vez em 1737, ano em que se 

estreou no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, o texto conservava o título de Guerras do 

Alecrim e Mangerona, contendo em seu bojo duas partes, a guisa de atos, sendo que a 

primeira está composta de quatro cenas e a segunda por sete cenas. Subtitulava-se desde 

o princípio de Ópera Joco-séria, alusiva ao caráter da restante obra deste mesmo autor. 

As árias previstas, somando-se ao coro final e a um recitado, alcançam a conta de 21 números 

musicais. Destes, apenas 17 se encontram no conjunto manuscrito de Vila Viçosa. 

Não é possível saber se um dia já existiram tais árias faltantes, mas há indícios neste sentido. 

No manuscrito musical A.M.G-7 há uma indicação anotada ao fim do dueto entre 

Sevadilha e Lancerote “Moça tonta, descuidada”, em que se lê: “D.Fuas/Minuet/Já que a 

fortuna”. Entretanto, mais abaixo há a indicação “Segue D. Nize”. A música que se segue é 

de fato a ária desta personagem feminina, “Suponha, senhor, que nunca me viu”. A indicação 

da ária de Fuas, “Já que a fortuna”, confirmada no libreto original como um minuete, 

consiste, entretanto numa anotação feita por mão diferente da cópia da música. Essa 

anotação aparece no lugar aludido, nas partes de violino primeiro e segundo, e do basso, 

mas não na da viola. A inserção da ária pode ter sido feita quando as apresentações baseadas 

nesta cópia musical já estavam em andamento e deve ter existido em folhas avulsas, 

agora perdidas. Outra possibilidade é a de que os músicos que se valeram do atual A.M.G- 

7, dispunham de uma cópia reduzida do conjunto mais completo da ópera e obtiveram 

avulsamente esta ária de Fuas, quando da montagem. As mãos que anotaram a indicação 

podem ter sido dos executantes que usaram tais partes cavas. Não só a letra parece di- 


142 

ferente em alguns pontos, como na parte do segundo violino a indicação atribui o mencionado 

minuete vocal a D. Gilvaz, confusão que tanto pode evidenciar mãos diferentes e 

atribuição errônea, como eventual troca de personagem para tal música, ainda que pouco 

provável neste caso. Também é meramente especulável que a música perdida desta ária 

reencontrada ou refeita ao tempo da montagem que se valeu deste manuscrito, pertença 

ao autor predominante do corpus musical A.M.G-7. 

As partes de instrumento que contêm folha de rosto, exceção da parte de Trombe, 

indicam: “Muzica/Senhor Antônio Teixeira”, constante de maneira igual nas partes de violino 

e com o tratamento abreviado na parte de viola (Sr.), sendo que no baixo surge em 

italiano: “Muzica/Dal Signore Antônio Teixeira”. Somente nesta folha consta a indicação 

da instrumentação completa a que corresponde o manuscrito: “Alecrim e Mangerona/ 

con Violini, Saltério, Oboe, Trombe, Viola e/ Basso”. 

A credibilidade da autoria tem por fiador o enciclopedista Diogo Barbosa Machado. 

A primeira menção biográfica sobre Antônio Teixeira vem publicada ainda em vida 

do compositor, na Bibliotheca lusitana que o dicionarista começou a editar em 1741, 

quando o músico devia ter 37 anos, o que mostra a consideração a que tinha alcançado 

nos meios intelectuais de que participava, dilatada por uma lista, ainda que um tanto genérica, 

de obras musicais de sua lavra. 

Antônio Teixeira, nasceo em Lisboa, e na Paroquial Igreja de Nossa Senhora da 

Encarnaçaõ foy bautizado a 14 de Mayo de 1707, sendo filho de Manoel Teixeira, 

e Vicencia da Silva. Quando contava nove annos de idade, foy mandado por ordem 

Real aprender a Arte de Contraponto em Roma, e como fosse dotado de 

engenho perspicaz, sahio igualmente destro na composiçaõ da Musica, como 

no toque do cravo. Restituído à pátria a 11 de Junho de 1728, em premio na sua 

applicaçaõ, foy eleito Capellaõ Cantor da Santa Igreja Patriarcal, e Examinador 

dos Ordinandos e canto chão em todo o Patriarcado. São innumeraveis as obras 

musicaes, que tem composto, merecendo entre ellas distincçaõ. 

Te Deum laudamus, a vinte vozes com todo o gênero de instrumentos músicos, 

que cantou no último dia do anno de 1732, na acçaõ de Graças, que se rende a 

Deos Nosso Senhor pelos benefícios recebidos naquelle anno, cuja funçaõ se 

celebra em a Casa professa de Saõ Roque, e a Ella assistem as Pessoas Reaes, 

com toda a Corte 

Te Deum laudamus a nove vozes. 

Psalmos, Offertorios, Lamentações, Motetes, a quatro, e oito vozes, com instrumentos, 

e sem elles. 

Miserere, a oito vozes sem instrumentos. 

Sete Operas a seis vozes com instrumentos, que se representarão com grande 

applauso dos Expectadores. 

Missa a oito vozes. Outra a quatro. Psalmos de Vesperas, a quatro para a Igreja 

de Santo Antônio dos Portugueses em Roma. (Machado, 1759, p. 61) 

O dicionário elaborado por José Mazza, ao final daquele século, repercute as 

informações de Barbosa Machado, de forma resumida, sem acréscimos, entretanto 

consagrando-o como “excelente compositor”, certamente de cima da trajetória que agora 

se podia observar mais completa. Sobre Teixeira, diz que era 

Presbítero natural de Lx.ª filho de Manoel Teixeira e Vicencia da Silva, Mestre do 

Seminario real de Muzica, excelente Compozitor, e Organista da Patriarcal, onde 

foi cappelão Cantor, era examinador do Canto chão do Patriarcado, Compos hum 


143 

Te Deum a 5 coros com todo o genero de instrumentos, compos outro a nove 

vozes, sete operas, salmos, Mizereres, Lamentações, e outras mais, faleseo no 

seculo de 700. (Mazza, 1944, p. 45) 

A repetição das informações parece refletir a provável perda de documentos 

com o terremoto de 1755, o que deve ter impedido o acesso a quaisquer dados para além 

daqueles inicialmente divulgados por Barbosa Machado. Joaquim Vasconcellos, escrevendo 

biografias de músicos portugueses, em 1870, repetiu ainda mais uma vez as informações 

do autor da Bibliotheca lusitana, dando unicamente esta fonte como referência 

em seu verbete sobre Antônio Teixeira (Vasconcellos, 1870, vol. 2, p.198-199). 

Somente Ernesto Vieira, em 1900, levantou novos elementos sobre a trajetória 

do compositor. Vieira, desconfiando da pouca idade do bolsista de Dom João V, acreditava 

que as datas de nascimento ou a da ida para os estudos em Roma deviam ser diferentes 

(Vieira, 1900, vol. 2, p. 347). Vieira transcreve a entrada biográfica redigida por Machado 

e acrescenta que Teixeira deveria já ser 

compositor considerado, pois foi incumbido de escrever a música para uma cantata, 

cujo folheto se imprimiu e tem este título “Gli sposi fortunati, componimento 

da cantarsi nella sala dell’Illustrissima ed Ecceletissima Signora D. Antonia Gioacchina 

de Menezes de Lavra, nel Carnevale dell’anno 1732". (Vieira, 1900, vol. 

2, p. 348) 

Do rol de composições arroladas na Bibliotheca lusitana, Vieira menciona apenas 

o célebre Te Deum, pois justifica que “das suas composições, que Barbosa Machado diz 

terem sido innumeráveis [sic] nunca vi senão a cantata que existe na Bibliotheca Nacional” 

(Vieira, 1900, vol. 2, p. 348). Trata-se esta da “Cantata concertata a 3 voci con violini, 

Obué, Flauti, Trombe, e Corni da Caccia, Gloria, Fama, Virtú, del sigre. Antônio Teixeira”. 

Vieira ressalva que não sabe se esta obra era do mencionado Antônio Teixeira ou de um 

homônimo seu, que na condição de padre, foi autor de música sacra que se encontrava 

no Archivo da Sé, em Lisboa, do qual destaca um Ecce sacerdos, e uma composição datada 

de 1770 (Vieira, 1900, vol. 2, p. 348). 

A identificação da obra operística de Antônio Teixeira surgiu quando Luis de 

Freitas Branco, revelou nas páginas do periódico Século, em 1947, a existência dos manuscritos 

de Vila Viçosa, dos quais aquele sob a cota A.M.G-7. Logo na década seguinte sairia 

à luz nova edição da obra de Antônio José da Silva, constante no Theatro Cômico Portuguez, 

agora sob o nome de Obras completas, que incluiam ainda Glosa ao Soneto de Camões 

“Alma minha gentil, que te partiste” e as Obras do diabinho da mão furada, além da 

transcrição de documentos. Realizada, portanto, em 1957, pela Livraria e Editoria Sá da 

Costa, aos cuidados de José Pereira Tavares, que fez notas diversas e o prefácio, a edição 

passava a ser a primeira que informava a associação das peças de Antônio José da Silva 

com o trabalho musical de Antônio Teixeira (Silva, 1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII). 

Na mesma ocasião já se informava também a existência, em Vila Viçosa, de trechos 

musicais relativos a As variedades de Proteu, com a especulação sobre a autoria 

pertencer ao mesmo compositor que as folhas manuscritas do A.M.G-7 revelavam (Silva, 

1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII). Essas partituras nem, tampouco, o conjunto musical de árias 

e recitativos de Precipício de Faetonte – que figurou a partir de 2000 nos ficheiros da 

biblioteca de manuscritos musicais da Universidade de Coimbra sob a cota de MM876 – 

chegaram a ser publicadas. 

Partindo, portanto, da ideia de que a ópera Alecrim e mangerona, com atribuição, 

é confiavelmente de Antônio Teixeira, faz-se necessário verificar os elementos constitutivos 


144 

utilizados pelo autor e como ele os aplica, do ponto de vista técnico e estético na música 

que compõe. 

Inicialmente, deve-se levar em conta as composições que apresentam partes 

completas, quais sejam as árias para os papéis femininos. De modo secundário, mas não 

menos importantes, aquelas em que estando ausente a linha vocal, sabe-se o seu lugar 

de entrada na estrutura de acordo com as indicações anotadas pelo copista das partes de 

primeiro e segundo violinos. 

Dos 19 números musicais, três revelaram-se espúrios, por causa de evidências 

musicais ou textuais, isoladas ou conjuntas. Dos 16 restantes, observa-se a predominância 

da ária da capo em cinco partes e com grau menor, mas igualmente relevante, o minuete 

vocal e o rondó. Excluindo-se o recitativo, são dez árias a solo e sete seções em conjunto: 

dois duetos, um trio, um quarteto, um quinteto, e o coro final a seis vozes. Com exceção 

deste último, todas as estruturas dos conjuntos se baseiam na ideia da estrutura da capo. 

Em quase todas essas árias há uma introdução instrumental onde o tema a ser 

desenvolvido pela linha vocal é exposto sob a ideia de antecedente e consequente ou a 

partir de uma melodia ou motivo que são usados para a construção do tema.Quando isso 

acontece, é bastante comum que o autor o faça repetindo o consequente. A ária “Senhora 

que o velho quer levantar”, traz este procedimento. 

Figura 1. Introdução da ária “Senhora que o velho quer levantar”, A.M.G-7 vv. 

Após essa primeira etapa de exposição, acrescenta um motivo rítmico-melódico 

que fará repetir cadencialmente, proporcionando modulação e gerando a ideia de se 

tratar de uma consequente do primeiro grupo de compassos. Tais compassos podem 

funcionar como temas-motivos isoladamente, e ele os usará assim ou como um conjunto 

organizado de ideias musicais dentro da racionalidade tonal. 

Na observância do conjunto, a segunda seção é uma ampliação modulada da 

primeira, ou seja, a variação melódica que permite a progressão tonal é duplamente 

repetida, como uma ampliação exponencial do tema-motivo inicial. Por vezes há também 

um tema-motivo de características mais cordais que melódicas, usado nesta ária em 

consonância com a ideia de simetria melódica e já numa terceira ideia motívico-melódica 

que facilita o retorno à tonalidade para fazer a entrada vocal. 

A síntese seguinte pertence à exposição melódica da introdução na ária Senhora, 

que o velho, onde A e B são temas-motivos e C é um terceiro material motívico, derivado 

ou não dos anteriores, que se presta à modulação e modificação. 

A [a (2 comp.) + b (4 comp,)] + B [a (2c) + b (4c.) :] + (C)[c (2c.: +1)] 

(Mi m) – (Si m) – Mod [(Ré m) – (Lá m) – (Sol M)] – (Mi m) 

I V (VII – IV – (RM) – I) I 


Figura 2. Compassos 7-18 da ária “Senhora que o velho quer levantar”, A.M.G-7vv. 

145 

Evidentemente o autor pode estabelecer em outras árias modulação mais longa 

entre o Primeiro e o Quinto graus, mas independente disto, Teixeira comumente estabelece 

a linha do canto em perfeita observância às melodias criadas na introdução. Desse modo, 

o texto fica claramente disposto como se segue: 

(A) = (a+a’ ou ab(c)+ab(d)) 

a Senhora, que o velho 

Se quer levantar (x2) 

b Coitada de mim 

Que eu ouvi escarrar X 2 

Falar e tossir 

(c) Senhora... não ouve 

Falar e tossir, etc… Terceiro tema-motivo com Modulação 

Ritornello 

a Senhora, que o velho 

Se quer levantar (x2) 

b Coitada de mim 

Que eu ouvi escarrar (Novo material melódico, que descarta c e parte 

de b) X2 

Falar e tossir 

B Senhor, vá-se embora (seção B flutuante sobre material prévio de a, b ou c) 

Vá já para fora 

Senão o papão 

Nos há de engolir 


146 

O plano da ária fica estabelecido em A (a-a’ = a+b+(c)) - B (x) – A (da capo) tornando-se 

uma ária da capo em cinco partes. Dentro de A opera-se uma ida à tonalidade relativa, obtida ao 

final de a e que permanece pelo ritornello, recomeçando a’ tal como no princípio. A disposição 

de material textual truncado, como exemplificado (“Senhora... não ouve... falar e 

tossir” etc.) também caracteriza o trecho posterior à exposição textual e é ponto de livre elaboração 

do compositor nas duas vezes em que surge, sendo verificavel em diversas outras 

árias suas exclusivamente neste momento, ao contrário do que fizeram outros conhecidos 

autores da época em Portugal, como Francisco Antônio de Almeida, David Perez etc. 

Dentre as variantes possíveis está o procedimento verificado na ária de Dona 

Clóris Dirás ao meu bem, em que os versos são repetidos, de maneira fragmentária, antes 

da exposição a ter transitado ao a’. Teixeira pode ter exagerado as repetições aqui para 

dar simetria a uma construção baseada na força retórica. Diferente das demais árias, 

mesmo aquelas de As variedades de Proteo (exceto “Se amor, se a parca irada”, ária de 

Proteu) e Precipício de Faetonte, esta não começa por introdução instrumental, mas pela 

linha vocal sem acompanhamento. Dona Clóris manda que Semicúpio leve uma mensagem 

ao seu pretendente, de teor vital para o desfecho da peça. 

Dirás ao meu bem 

Que não desconfie 

Que adore, que espere 

Que não desespere 

Que á sua fineza 

Constante serei 

Que firme eu também 

A tanta fineza 

Amante, constante 

Extremos farei 

Como nas demais árias, Antônio José da Silva escreveu em versos pentassilábicos 

e aqui especialmente o pé do verso com o verbo na conjugação majestática: “dirás”. A dupla 

repetição desta palavra envolve cadência de quinta justa que antecede a entrada do 

acompanhamento instrumental e confere força de ordem ao enunciado de Dona Clóris. 

Aqui o uso da retórica musical é quem dá a gravidade, a solenidade da mensagem verbal. 

Percebe-se que isto condicionou o compositor à elaboração das demais passagens usando 

repetição exagerada dos versos, sempre de modo fragmentário, usando o significado de 

fazer lembrar o conteúdo da mensagem ao portador, valendo-se das muitas variantes 

afetivas propostas pela construção musical. Recorde-se que Benedetto Marcello, no seu 

célebre Il teatro alla moda discorria de modo satírico e sarcástico o procedimento de repetir 

duas ou mais vezes os versos fragmentados, ao longo do poema da ária (Marcello, 

172?, p. 20). Teixeira, porém, evita outro ponto satirizado por Marcello, o do abundante e 

indiscriminado uso de melismas sobre quaisquer palavras, sem atender ao sentido textual 

e musical. O compositor português estabeleceu aqui melismas vocais sobre a sílaba forte 

da palavra “desespere”, por mais de uma vez e somente sobre esta palavra, ao longo de 

continuadas sextinas ou misturando-as habilidosamente a pares de colcheias e semi-colcheias 

para criar variedade rítmica (Marcello, 172?, p. 20). 

A palavra aqui carrega o afeto principal da ária, aludindo à impaciência dos amantes, 

as incertezas da reciprocidade e da consumação, com a atmosfera sensual, sedutora, 

proposta pela construção ritmico-melódica. Muito adequadamente, Teixeira também sugere 

pontos de cadência sobre algumas repetições de “Dirás, dirás...” obviamente iden- 


Figura 3. Compassos 7-10 da ária “Dirás ao meu bem”. 

147 

tificadas pela consecutiva pausa geral. Repousa aí mais um exemplo de domínio retórico 

que o autor luso parecia manejar com destreza e que constitui uma de suas características. 

Outro exemplo bastante interessante do uso retórico-afetivo está presente na ária 

de Sevadilha, intitulada “Se um tonto jarreta”. Trata-se de mais uma estrutura da capo a 

cinco partes. O texto contém as passagens “ou é para rir, ou é para chorar”, que Teixeira 

distribuiu usando praticamente o mesmo material para os afetos opostos. Na primeira 

vez, sob colcheias intercaladas com pausa do mesmo valor em progressão de tendência 

diatônica, construiu a ideia do riso, e na segunda, com intervalos de tendência cromática 

e melodia cortada por uma pausa de colcheia a cada três notas, a do choro. 

O riso fica bem evidenciado se a interpretação ao gosto da época desempenhar 

as colcheias de maneira bem curta e com um stacatto, conforme sugerem algumas anotações 

nas partes cavas (o sinal aparece de maneira irregular no conjunto das notas aludidas). 

Por sua vez, a progressão descendente cromática era desde muito convencionada como 

desfalecimento, lamentação ou o choro aqui aludido, em cujas intermitentes pausas a 

cada três notas fica sugerido o soluço. 

Este padrão de notas – anacruse em colcheia, seguida de colcheia na cabeça do tempo 

e colcheia na parte fraca do tempo – que se encontra na base do efeito retórico aqui descrito, 

parece estar estreitamente ligado à elaboração do tema introduzido pelas cordas. É 

comum em obras do período galante que a ária se inicie por um movimento melódico de 

anacruse, muito geralmente num intervalo de quinta ou quarta para o primeiro grau. No 

caso desta ária o movimento faz parte do tema e a sua repetição após pausa de colcheia 

é a sua consequente motívica. Obviamente, como é uso em Teixeira, passa a ser repetido, 

Figura 4. Compassos 14-18 da ária “Se um tonto jarreta”, A.M.G-7 vv. 


148 

ampliando a noção sensorial e retórica. O intervalo da anacruse de entrada foge do comum 

uso do movimento de quinta, quarta ou mesmo terça, para forjar uma ideia de harmonia 


extática nos dois primeiros compassos, talvez pelo diminuto tamanho do trecho. 

Pode-se arguir também que pesou nesta ideia o fato de tal escolha ser mais 

tendente à boa prosódia. A elaboração ajusta-se perfeitamente na versificação de versos 

pentassilábicos, com os sabidos acentos de 2ª e 5ª sílabas. 


Teixeira, entretanto não fez nenhuma outra ária com melodismo tão fragmentário 

e mesmo assim obtém a finalização com a duplicação da consequente, conforme se vê no 

exemplo em que a segunda linha dos versos vai repetida. 

Estes procedimentos de simetria, duplicação da segunda parte ou consequente 

textual-musical compõem uma espécie de assinatura, de que ainda fazem partes outros 

muitos procedimentos como o domínio retórico com prevalência de um motivo. 

O conjunto das demais árias chama atenção também pela riqueza de escrita rítmica. 

Estão presentes numa mesma estrutura colcheias iguais, pontuadas, ritmos lombardos, 

tercinas, sextinas e algumas misturas destas formulações entre si em pequenas 

células. 

Constam do conjunto, entretanto, duas árias que não dizem respeito ao texto 

de Guerras do alecrim e mangerona. Para Sevadilha, há uma ária intitulada “Eu nunca fiz 

cazo d’amantes”, e outra para Gilvaz, nomeada “Não me xameis tirano”, de acordo com as 

partes dos violinos, da viola e do Basso, sendo que nesta há a indicação de Nova por uma 


149 

outra mão na cabeça da folha. Trata-se de uma composição a C cortado, em Fá Maior, 

contando 57 compassos, ainda que a parte de violino 2 tenha entretanto apenas 53 compassos 

escritos. Na parte de violino 1, lê-se ao final o nome de Pietro Guglielmi, sugerindo 

que se trate de uma composição deste autor italiano que se tornou bastante frequente 

no repertório visto em Lisboa no último terço do século XVIII. “Não me xameis tirano” seria 

então uma contrafacta de “Non mi rendete infido”, da ópera Alceste de Pietro Alessandro 

Guglielmi (1728–1804), estreada em Milão a 26 de dezembro de 1768 (Cranmer, 

2009, p. 116). A ópera sobrevive em dois conjuntos manuscritos, sendo que um deles pertence 

ao arquivo musical do Palácio da Ajuda, em Lisboa, um dos mais significativos acervos 

de espécimes musicais do gênero lírico para a segunda metade do século XVIII. Como nos 

demais casos dos personagens masculinos, esta ária também não possui uma parte vocal 

no A.M.G-7. “Não me xameis tirano” parece ter sido incluída no manuscrito musical em 

substituição à “Borboleta namorada”, texto original de Antônio José da Silva para o personagem 

Gilvaz, por causa de sua posição entre as demais árias. 

Por sua vez, a segunda ária espúria parece ter vindo substituir o dueto “Meu 

franguinho topetudo”, entre a mesma Sevadilha e Semicúpio. É uma composição a 3/8 

em Dó Maior, com distribuição para cordas e sopros. A parte de trombe traz indicação de 

“15, Sevadilha na Ópera da Estalajadeira// in C sol ut = Eu nunca fiz cazo/ cuja Ária está 

atrás da folha seguinte/ logo depois do Coro Final”. Embora a posição da cópia nas demais 

partes instrumentais esteja corretamente alinhada com as restantes árias, possível sugestão 

de que as partes de trombe surgiram posteriormente pode significar apenas um problema 

de uso do papel, de cópia ou de acréscimo na orquestração. 

A menção à Ópera da Estalajadeira remete a alguma versão em circulação de 

La locandiera, texto do dramaturgo Carlo Goldoni (1707–1793). Há incerto número de 

publicações desta peça traduzida, adaptada para o português ou que a ela se referem 

pelo tema, pelos personagens ou situações. Uma vez que o texto da ária não está presente 

no original italiano, deve-se considerá-la um enxerto às traduções e adaptações da época. 

Mesmo assim, também não foi possível localizar nenhum libreto, folheto ou versão similar 

da peça, em português, no qual estivesse inserido, mas a situação onde ela devia ser inserida 

é clara. Segundo o original de Goldoni, a estalajadeira Mirandolina, diz, na cena IX do 

primeiro ato, não pensar em casamento e nem precisar dos eventuais pretendentes que 

por ali passam pela sua estalagem. Na versão portuguesa publicada em 1765, intitulada A 

locandiera, levada com sucesso, segundo a carátula, no Teatro da Rua dos Condes, a passagem 

agora acomodada próxima ao final de uma grande cena primeira, parece esclarecedora. 

Nela a protagonista Mirandolina afirma que “dos outros [amantes] que me 

perseguem, não faço eu cazo” (Anônimo, 1765, p. 7) A ária pode ter sido acomodada próxima 

a este ponto, em substituição a ele ou, ainda, em outras versões derivadas disso, 

conforme a prática corrente. 

Resta ainda mais uma ária possivelmente espúria, sobre texto de “De um amigo 

e de uma ingrata”. Sua estrutura obedece a modelos baseados na forma sonata, portanto 

de uma época bem posterior à maioria do conjunto nesta ópera. Como o manuscrito do 

A.M.G-7 aponta para uma divisão em três atos, ao contrário de duas partes conforme 

previsto nas publicações de Guerras do Alecrim e Mangerona ao longo do século XVIII, e 

como a ária em questão foi colocada ao final do então segundo ato deste manuscrito musical, 

deve ter certamente obedecido a propósitos dramatúrgicos que acharam por bem 

“atualizar” a obra naquele ponto importante da peça. 

Ao lado da partitura de Alecrim e Mangerona, existe outro espécime atualmente 

identificado pela cota A.M.G-6 que se compõe de cadernos avulsos para instrumentos e 

vozes em cujas carátulas se intitulam todos As Variedades de Proteo. Nenhum dos cadernos 

atribui autoria à música neles contida. Tais cadernos são para violino primo, violino secundo 


150 

[sic], violleta, basso, oboés 1º e 2º, trompa 1ª e secunda [sic], além de partes vocais para 

Proteo, Ponto, Dórida, Caranguejo, Políbio, Nereo e Marezia. 

Tal conjunto musical de Vila Viçosa abrange a totalidade das árias previstas nas 

edições de As Variedades de Proteu desde 1737, exceto pela exclusão de três delas, pertencentes 

a Cirene, a Dórida e ao Rei do Ponto, pelo que enxertou-se em seu lugar no 

A.M.G-6 um trio com texto não pertencente ao original e música provavelmente posterior 

à estreia. No caso das exclusões tratam-se das árias: “Não tenhas por delírios meus temores” 

(Dórida), “Refreia o pranto, Dórida” (Rei) e “Fortuna que inconstante” (Cirene). 

No lugar do que seria o único solo do monarca, a oitava seção musical da peça, surge o 

terceto “Que medo, que susto”, contando com a participação dos três personagens que 

tiveram solos subtraídos e cuja colocação dramatúrgica da seção musical se adapta ao 

ponto em que estava a “cantoria” do Rei. 

O conjunto das árias revela uma prevalência do formato da capo a cinco partes, 

exceto os solos de Caranguejo, que são em forma de rondó, como o foi também o primeiro 

de Semicúpio em Alecrim e Mangerona, criando assim uma associação de identidade 

para os personagens graciosos masculinos. Há também o minueto vocal, “Toda minha alma”, 

para o personagem Proteu, que, assim como o minueto previsto para Fuas no A.M.G- 

7, destina-se ao canto do amante que pretende ser bem sucedido em seus intentos. Tais 

minuetos podem ser outra marca identitária de Teixeira, em vista das comuns barcarolas 

e arietas de cariz modal nos demais autores líricos do tempo. No caso dos rondós, a associação 

parece ser mais comum com os demais exemplos da época. 

Na escolha de andamentos, apenas quatro Andantes estão grafados, e ainda 

assim não o foram por todas as partes; ao contrário, as indicações aparecem isoladamente, 

ora na parte do violino primo, ora na do secundo ou na da violeta. Sem contar o coro de 

entrada, repetido à saída, há doze “cantorias” que não tiveram atribuição de andamento. 

Pelas características da escrita pode-se, entretanto prever o afeto adequado e a velocidade 

para a obtenção de uma interpretação coerente em todas elas. Isto reforçaria a ideia de 

que o aspecto retórico conduziria escolhas interpretativas a andamentos, dentre outras 

coisas, a aspectos da declamação musical 

Também em As Variedades de Proteo observa-se a prevalência do mesmo modelo 

estrutural do A.M.G-7. A ária “Na onda repetida”, de Políbio (Ato 1), possui vinte e 

três compassos de introdução instrumental. A diposição de texto e música fica como sugere 

a síntese (Esquema 1). 

A estruturação melódica de Teixeira também obedece a duas de suas premissas 

mais importantes, a simetria da construção musical e a qualidade retórica da música. Para 

o primeiro caso basta olhar a elaboração do primeiro verso “Na onda repetida”, conforme 

figura 7. 

Todas as seções musicais de As Variedades de Proteu remetem aos procedimentos 

que conferem a autoria ao compositor de quase todas as seções de Alecrim e 

mangerona. Mesmo o caso de “Que medo, que susto”, o trio enxertado no lugar das três 

árias suprimidas, obedece aos modelos em questão e ainda que o texto seja diferente, o 

uso de versos pentassilábicos com acentos de segunda e quinta sílabas indica proximidade 

grande com Antônio José da Silva, autor de ambos os libretos. 

O caso do manuscrito MM876, Precipícios de Faetonte, entretanto, é diferente. 

Há 19 seções musicais, das 33 previstas no texto de Antônio José da Silva, sendo que sobreviveram 

apenas nove árias, pois as restantes são coros ou recitados secos. O conjunto 

das partes reúne apenas violino primeiro, violino segundo, oboés e baixo instrumental. 

Não existe nenhuma parte vocal, com exceção de uma parte de quarteto, e apenas o título 

das árias ou a atribuição de conjunto (dueto, terceto, coro) permite deduzir a correspondência 

com o texto de Antônio José da Silva. 


Esquema 1. 

151 

No que diz respeito aos modelos composicionais adotados, apenas quatro seções 

parecem ter proximidade com a autoria de Antônio Teixeira. São elas o quarteto “Não podem 

os deuses dois finos afectos” e as árias “Naquela deidade galharda”, “Nas pupilas dos 

meus olhos” e “Se quer adorar-me da mágica fuja”, respectivamente para os personagens 

Mecenas, Faetonte e a graciosa Chirinola. 

Todas as demais parecem ser de fatura muito posterior à obra lírica conhecida 

de Antônio Teixeira. A presença de ligaduras da mão do copista e abundantes marcas de f 

e p por mão diferente, quase certamente o copista principal, parecem determinar que a 

cópia iniciou-se bem mais tarde que os dois manuscritos de Vila Viçosa. 

A parte do quarteto inclusive possui o nome de alguns intérpretes no lugar dos 

personagens. São eles Antonico, Vitorino, Santos e Rei. Com exceção deste último, que é 

de fato um personagem, os demais interpretaram respectivamente Ismene, Albano e Faetonte, 

segundo a ordem da parte mais aguda para a mais grave, cabendo a parte de baixo 

ao Rei. 


152 

Figura 7. Compassos 14-19 da ária “Na onda repetida”, A.M.G-6. 

Eles podem ser Antônio José da Serra, Vitorino José Leite e José dos Santos, respectivamente 

atuantes em partes femininas, de galan e gracioso de meio caráter, no Teatro 

do Salitre entre 1788 e 1792 (Brito, 1989, p. 107-108); Victorino entretanto aparece 

mormente em partes de primeira dama. 

Os manuscritos de Alecrim e Mangerona e As Variedades de Proteu podem também 

remeter ao repertório do mesmo teatro que usou as partes para Precipícios de Faetonte, 

mas são cópias mais antigas. 

As ligaduras e sinais de f e p de mão posterior em Alecrim e mangerona indicam, 

ao lado das inserções do aludido material de Guglielmi e da ária em forma sonata, que 

deve ter sido copiado a cerca de 1770, vindo a ser usado por algumas décadas dada quantidade 

de copistas que ali atuaram. 

Quanto ao A.M.G-6, As Variedades de Proteu, o manuscrito encontra-se muito 

pouco usado, se comparado aos demais, embora tenha partes que foram recobertas a 

tinta posterior ou mesmo substituídas. Deve ser o mais antigo dos três conjuntos e sua 

cópia pode ter começado alguns anos antes de Alecrim e mangerona, A.M.G-7. Mas não 

muito antes, pois o único quarteto da peça já não foi copiado na íntegra, dispensando a 

parte b e portanto sem indicação de da capo. Esse procedimento verificável em obras cujos 

autores aboliram as indicações de da capo e dal segno, em favor de uma elaboração 

próxima da ideia da coda, foi-se tornando comum no último terço do século XVIII, dada a 

influência estética do modelo da forma-sonata sobre a elaboração vocal. Além disso, o 

procedimento é o mesmo que se observa na integral do conjunto de Precipícios de Faetonte 

acima indicado. 

Há indícios, ainda, de que tais manuscritos possam ter circulado pelo Brasil. 

Desde a década de 1760 que há registros de apresentação das óperas de Antônio José da 

Silva pelo Brasil. Ñão é sabida a autoria da música para tais casos, mas a de Antônio Teixeira 

não era desconhecida no ambiente colonial. Quando Salvador José de Almeida Faria, 

professor de José Maurício Nunes Garcia, faleceu no Rio de Janeiro, em 1799, havia um Te 

Deum do autor português, quiçá o hoje célebre a 20 vozes, no seu espólio (Cavalcanti, 

2004, p. 185-186). 

A grande disseminação de tais títulos de Antônio José da Silva é certamente responsável 

pela prática frequente de encenação de excertos da sua obra em Pirenópolis, interior 

de Goiás, até os dias atuais. A encenação parece ter sempre envolvido significativa 

presença de música, proveniente de coleção privada de manuscritos musicais mormente 

do século XIX. A autoria de tal música também é desconhecida, mas dos quatro conjuntos 

relativos a Guerras do Alecrim e Mangerona, As Variedades de Proteu, Anfitrião e Encantos 

de Medeia, poucas árias destas últimas parecem ser do século XVIII, havendo ao menos 


153 

dentre estas ainda um número diminuto, seguramente uma e talvez mais um par, que podem 

vir a ser atribuídas a Antônio Teixeira, ou ambiente estético relacionável, sendo a 

grande maioria da composição do século XIX, em datas diferentes pelo que se deduz das 

muitas mãos que copiaram a música. A inacessibilidade do acervo em que estão contidos 

tais manuscritos impede um exame mais criterioso, de cunho científico-musicológico, para 

que se pudesse avaliar sua dimensão e importância para a região e mesmo para a cultura 

luso-brasileira. 

Ainda assim, alguns elementos podem ser deduzidos a partir da formação do acervo. 

Sabe-se que foi constituído de três núcleos originários distintos, incluindo a Igreja 

Matriz e a banda local. Em 1800, José Joaquim Pereira da Veiga (1772–1840), recém-ordenado 

padre, assumia funções em Meia Ponte (Pirenópolis). Trouxe consigo do Rio de 

Janeiro, onde estudou, vários “dramas” (Mendonça, 1981, p. 101), e para a execução musical 

de suas árias criou em 1805 um quarteto de cordas (Mendonça, 1981, p. 101). Os 

dramas em questão eram Alecrim e Mangerona, Aspásia, Adriano, Artaxerxes e Ésio em 

Roma, dentre outros (Gaioso, 2004, p. 22). A autoria da música trazida é incerta e é muito 

provável que o material subsistente pertencesse no todo ou em parte já ao século XIX. 

Isso porque se sabe que José Inácio do Nascimento, um dos membros do quarteto do padre 

Pereira da Veiga, compôs ainda em 1842 árias para Ésio em Roma (Gaioso, 2004, p. 

22). Como o hábito de realizar as óperas do acervo de Pirenópolis atravessou o tempo e 

chegou aos dias atuais, é crível que o material musical setecentesco tenha sido substituído 

gradativamente. As folhas desse acervo, que contêm o baixo instrumental das árias “Suponha, 

senhor”, de Dona Nize, e “Viste, ó Clóris”, de Dom Gil, contêm no seu rodapé a seguinte 

menção: “Reprezentada no anno de 1846. Ópera de Custódio Roiz de Morais”. A 

atribuição pode servir à ideia de autoria ou de propriedade. Há ainda o nome de Manoel 

Moreira de Mello inscrito na parte de primeiro violino da citada ária de Dom Gil. O conjunto 

conta até mesmo com uma ária para a personagem Fagundes, para quem Antônio José 

da Silva não elaborou trechos cantados. 

A autoria e os modelos estilísticos de tais manuscritos, dos quais a música popular 

urbana parece ter parte, ainda que apontem para uma preservação do texto de Antônio 

José da Silva, se distanciam da obra de Antônio Teixeira. 

Mesmo no caso de Vila Viçosa, não parecem ainda bem claros os motivos porque 

a música de Teixeira teria sobrevivido em manuscritos tão tardios, se considerarmos a volatilidade 

do gosto e as rápidas mudanças estéticas durante o século XVIII. As Variedades 

de Proteu e Alecrim e Mangerona, foram aparentemente copiados a partir de mais ou 

menos 1760 e 1770, respectivamente, possivelmente às portas do momento histórico 

musical de maior mudança para o gênero lírico daquele século. Eles parecem ter sido usados 

por décadas seguidas e é possível que tenham atravessado ao século XIX nesta condição. 

Também não se sabe o que proporcionou uma rápida mudança de música como 

se observa nos manuscritos goianos de meados do século XIX. A composição musical para 

o texto de Antônio José da Silva parece ter sido retomada, provavelmente a partir dos 

últimos dez ou doze anos do século XVIII, conforme se pode deduzir do manuscrito de 

Precipícios de Faetonte, reforçada pelo conjunto de manuscritos de Pirenópolis sobre as 

quatro peças citadas do Judeu. A provável presença de contrafacta em alguns destes casos, 

mais seguramente no MM876, deve ocupar certa importância nos estudos, pois pode 

atestar a necessidade de atualização do gosto e os novos padrões, ou pelo menos mais 

atuais, em voga nas audiências. 

Quanto aos manuscritos de Pirenópolis, se foram ainda que parcialmente copiados 

no Rio de Janeiro, por onde os espécimes de Vila Viçosa podem ter circulado 

(Cranmer), devem apontar para uma mudança de gosto que alcança, também, o Brasil 


154 

colonial, ainda que as datas mais prováveis da formação repertorial do acervo da antiga 

Meia Ponte fiquem melhor acomodadas ao período de 1817 a 1840, quando o Padre Pereira 

da Veiga esteve comprovadamente aos serviços daquela comunidade e com o 

mencionado material trazido do Rio de Janeiro. 

A saliente e ainda pouco conhecida produção de teatro musical em língua portuguesa 

que parece convergir para o fim do século XVIII parece ligada a motivos diversos 

em que se sobressai a tendência paneuropeia de ópera em língua vernácula e de assunto 

cotidiano com personagens de identificação popular, assim como num plano mais lusobrasileiro, 

enxerga-se uma tendência nacionalista que ora parece imitar, ora reagir, fortemente 

a modelos italianos. Nesse sentido, a manutenção de autores lusófonos, como 

Antônio José da Silva e Antônio Teixeira, nos palcos tardo-setecentistas poderia tanto significar 

um indício da forte retroação conseguida no Brasil, como pode apontar para a busca 

de elementos tradicionais e nacionais, em meio à fixação de um teatro lusófono num 

mercado dominantemente de lavra italiana. 


[Anônimo] Comédia nova intitulada A locandiera, ornada segundo o gosto dos Cômicos 

Theatros Portuguezes. A qual se representou com grande aceitação no Theatro da Rua 

dos Condes... Lisboa: Oficina de Francisco Borges de Sousa, 1765. 

Alegria, José Augusto. Biblioteca do Palácio Real de Vila Viçosa: catálogo dos fundos 

musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989. 

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Cranmer, David. “Os manuscritos de música teatral no Paço Ducal de Vila Viçosa – a 

ligação brasileira”. In: Callipole, Revista de Cultura, n. 17. Ed. Câmara Municipal de Vila 

Viçosa, 2009. 

Gaioso, Marshal. Da Missa ao Divino Espírito Santo ao Credo de São José do Tocantins, 

um episódio da música colonial em Goiás. Goiânia: Agepel, 2004. 

Machado, Diogo Barbosa, Bibliotheca Lusitana: histórica, crítica e cronológica. Na qual 

se comprehende a notícia dos authores Portuguezes, e das Obras, que compuseraõ 

desde o tempo da promulgaçaõ da Ley da Graça até o tempo prezente. Tomo IV. Lisboa: 

Oficina de Antônio Isidoro da Fonseca, 1759. 

[Marcello, Benedetto]. Il teatro alla moda. [Veneza], s/ed., 172?. 

Mazza, José. Dicionario biografico de Musicos Portugueses. Lisboa: Ocidente, xxiii–xxvi, 

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VIEIRA, Ernesto. Diccionário biográphico de músicos portuguezes. 2 v. Lisboa: 

Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900. 


155 

O repertório músico-teatral 

na Casa da Ópera do Rio de Janeiro, 

1778 a 1813 

David Cranmer 


A data incerta é, mas, ao que parece, já na década de 1760, surgiu, no Rio de Janeiro, 

um novo teatro; era o terceiro a ser construído nesta cidade, e veio a ser denominado 

por “Ópera Nova”, para o distinguir do segundo teatro, que assim passou a ser a “Ópera 

Velha”. Até a década de 1770, são bastante reduzidos os nossos conhecimentos acerca do 

repertório destes dois teatros. 

Terá sido a Ópera Nova que o Morgado de Mateus visitou, em meados de 1765, 

presenciando récitas de Precipícios de Faetonte, com texto de António José da Silva (o 

“Judeu”), e quatro óperas com texto de Pietro Metastasio, presumivelmente em tradução 

portuguesa: Dido desprezada, Ciro reconhecido, Alexandre na Índia e Adriano na Síria 

(Budasz, 2008, cronologia). O viajante francês, Louis Antoine de Bougainville, refere-se 

genericamente a representações de obras de Metastasio e outros mestres italianos durante 

a sua estadia em julho de 1767, sem especificar em que teatro (Budasz, 2008, cronologia). 

Foi durante uma representação de Os encantos de Medeia, de António José da Silva, em 

1775, que a Ópera Velha pegou fogo, deixando a Ópera Nova como a única “Casa da Ópera” 

da cidade. 1 

Moreira de Azevedo, em O Rio de Janeiro: sua história, monumentos, homens 

notáveis, usos e curiosidades, publicado originalmente em 1877, faz referência a representações 

de várias obras, sem mencionar a data (nem a sua fonte), mas que, do contexto, 

supõe-se ser de depois de 1773: “Subiram à cena nesse palco as mais populares peças dos 

repertórios de Moliére e de Antônio José, e a Inês de Castro, o Convidado de Pedra, a Astúcia 

de Escapim, mágicas e cantorias” (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156). A Inês de 

Castro em questão terá sido, provavelmente, a “comédia” sobre este tema Só o amor faz 

impossíveis, de Manuel José de Paiva, sob o pseudónimo de Sylvestre Sylverio da Sylveira 

e Silva, o Convidado de Pedra e a Astúcia de Escapim terão sido de Goldoni e Molière respectivamente. 

Segundo Moreira de Azevedo, que mais uma vez não indica a sua fonte, durante 

o Vice-reinado de Luís de Vasconcelos e Sousa (de 1778 a 1790), enquanto Manuel Luiz 

Ferreira o geria, a Casa de Ópera prosperou, com a criação de uma companhia lírica e 

representações de Chiquinha, isto é La Cecchina o sia la buona figluola, de Piccinni, Piedade 

de amor (La pietà di amore, de Giuseppe Millico) e L’italiana in Londres (L’italiana in Londra, 

de Cimarosa) (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156). 

A fonte original desta informação foi entretanto descoberta por Nireu Cavalcanti, 

tendo sido publicada na íntegra por Rogério Budasz em Teatro e Música na América Portuguesa 

(Budasz, 2008, p. 248-249). O documento em questão é constituído pelas memórias 

de Manuel Joaquim de Meneses, com o título Companhias líricas no Teatro do Rio 

de Janeiro antes da chegada da Corte Portuguesa em 1808, elaboradas em cerca de 1850, 

e é conservado hoje em dia no Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional, no Rio de 

........................................................................... 

1 Em 1769, segundo Budasz (2008), cronologia. Agradeço a Lino de Almeida Cardoso a correcção. 


156 

Janeiro. Para além dos títulos referidos por Moreira de Azevedo, o manuscrito cita mais 

uma ópera – A italiana em Argel, o que ou diz respeito a uma ópera completamente desconhecida, 

ou mais plausivelmente é um simples lapso. 2 

No entanto, Meneses acrescenta mais dados, não só títulos, mas igualmente 

importantes práticas de execução. 

Alem das pessas liricas propriam.te ditas, todos | sabem q. as antigas comedias, 

eraõ intercalladas de árias, e duetos, taes como as de Antonio Jose, Labirintho 

de Creta: Variedades de | Protheo, Precipicios de Faetonte, Alecrim e Mangerona, 

Encantos | de Circe, &c.a, e de outros authores como a denominada D. João de 

Alvarado. (apud Budasz, 2008, p. 243) 

Ao referir Encantos de Circe, Meneses queria dizer Encantos de Medeia, que é 

da autoria de António José da Silva, ou esqueceu-se que a referida ópera portuguesa era 

de outro autor desconhecido. 3 Quanto a D. João de Alvarado, comédia atribuída ao dramaturgo 

lisboeta Nicolau Luís da Silva, voltarei na devida altura à questão da sua música. 

Segundo Meneses, nos anos que se seguiram, foram representadas as óperas 

“Nina, Desertor Frances, e Desertor Hespanhol” (Budasz, 2008, p. 249), a primeira de Paisiello, 

a segunda de Gazzaniga e a última de compositor desconhecido. Com o regresso da 

cantora Joaquina Lapinha de Portugal, para onde se tinha deslocado desde 1791 até 1805, 

a Casa da Ópera entrou numa nova fase, com representações de Semiramis, Julieta e Romeu, 

Barbeiro de Sevilha, Ouro não compra amor ou Louco em Veneza” (Budasz, 2008, p. 

249). Semiramis pode ter sido de Nasolini, Bianchi, Borghi ou talvez Marcos Portugal, 4 Julieta 

e Romeu de Zingarelli, Barbeiro de Sevilha de Paisiello, Ouro não compra amor de 

Marcos Portugal, sendo desconhecido o autor de Louco em Veneza. 

Para a última fase da Casa da Ópera, de 1808 até a inauguração do Teatro de São 

João, a 12 de outubro de 1813, a melhor fonte de informação é a Cronologia da Ópera no 

Brasil – século XIX (Rio de Janeiro), publicada online por Paulo Kühl, em 2003. Citando 

sempre a sua fonte, lembra-nos não apenas de Le due gemelle, de José Maurício Nunes 

Garcia, supostamente representada em 1809, 5 e as óperas de Marcos Portugal, L’oro non 

compra amore e Artaserse, postas em cena respectivamente em 1811 e 1812, mas também 

uma série de obras ocasionais, com música composta por José Maurício ou Fortunato 

Mazziotti, conforme o caso, para celebrar aniversários ou dias onomásticos da rainha D. 

Maria I ou do Príncipe Regente, D. João. 

A escassa documentação que possuímos deixa-nos, portanto, com uma visão 

bastante limitada do repertório da Casa da Ópera, conduzindo facilmente a supor que as 

representações líricas tenham sido bastante raras. A nossa interpretação, pelo contrário, 

é que a documentação é de tal maneira fragmentária que nos fornece um panorama bastante 

incompleto do que poderia ter sido um teatro bastante activo. A questão que se le- 

........................................................................... 

2 As óperas conhecidas com o título L’italiana in Algeri, de Luigi Mosca (1808) e de Rossini (1813), são obviamente 

fora da questão durante o Vice-reinado de Luís de Vasconcelos e Sousa. 

3 O texto desta ópera foi publicado no tomo II das edições de Operas Portuguezas de 1746 e 1753, assim como 

no tomo IV das do Theatro Comico Portuguez de 1759-61 e 1788-92. Ver Cranmer, 2009a. 

4 As óperas em questão são, por ordem cronológica de estreia absoluta, Nasolini, La morte di Semiramide (Pádua, 

1790), Bianchi, La vendetta di Nino (Nápoles, 1790), Borghi, La morte di Semiramide (Milão 1791) e Portugal, La 

morte di Semiramide (Lisboa, 1801). As óperas de Nasolini, Bianchi e Borghi circularam largamente nas décadas 

de 1790 e 1800. Representou-se a ópera de Bianchi no Teatro de S. João do Porto na temporada de 1798–1799 

e a de Borghi no Teatro de S. Carlos, em Lisboa, em 1799. Desconhece-se qualquer representação de La morte di 

Semiramide de Marcos Portugal a não ser com Angelica Catalani como protagonista. 

5 A questão da sua representação é bastante polémica. Não se sabe ao certo quando foi estreada ou mesmo se 

chegou a ser. 


157 

vanta, como consequência, é a de que fontes existirão que nos pudessem fornecer mais 

dados. 

Tão cedo como 1964, Francisco Curt Lange apontou, de facto, outro caminho. 

No Boletín Interamericano de Música, publicou um artigo ilustrado com, entre outras 

imagens, a página de rosto, em manuscrito, da parte de baixo da tragédia Zara. Nesta página 

consta a indicação: “Reprezentada no Teatro do Rio de Janeiro em 18 de Novembro 

de 1778”. Numa outra página da mesma fonte, não publicada na altura, mas entretanto 

reproduzida em Teatro e Música na América Portuguesa (Budasz, 2008, p. 101), existe 

uma ária com o nome da intérprete – “Sra. Paula”, que nos permite caracterizar a escrita 

musical do seu copista: 

1) as claves de fá, à excepção da do primeiro sistema, terminam numa espécie 

de pequeno gancho; 

2) os sustenidos inclinam-se para a direita; 

3) no segundo sistema, onde entra a cantora, consta a indicação “voz”, em que o o 

e o z estão escritos com um único movimento da pena, sem a levantar do papel; 

4) a barra final é constituída por uma barra dupla, mais três barras, cada vez mais 

pequenas, terminando num floreado. 6 

Acontece que num outro manuscrito, de um Demofoonte, conservado a quase 

8 mil quilómetros do Rio de Janeiro, no Paço Ducal de Vila Viçosa (com a cota G prática 

51), encontramos uma grafia musical idêntica: claves de fá maioritariamente com um pequeno 

gancho, sustenidos inclinados para a direita, “voz” com o o e z escritos num único 

movimento da pena, e a barra final com os mesmos contornos. A cantora neste caso é 

indicada como “Sra. Joaquina”. 

Esse último facto é tão importante como a grafia do copista, pois quer a Sra. 

Paula, de Zara, quer a Sra. Joaquina de Demofoonte, constam da lista de cantores referidos 

por Meneses, nas suas Memórias, como sendo do tempo do vice-reinado de Luís de 

Vasconcelos e Sousa: 

entre os cantores daquelle tempo distinguia hum de | nome Pedro, vindo de 

Portugal, q. era ao m.mo tempo excellente | actor dramatico, e poeta, compositor 

de alguns entremeses jocosos: | eraõ seus companheiros M.el Rois Silva, Lobato, 

Ladisláo Benave- | nuto, comico bufo, Jose Ignacio se S.a Costa, e outros. [...] 

Entre as cantoras, distinguia-se Joaquina da Lapa, que pas- | sou a Europa [...] 

eraõ suas companheiras, | Luisa, Paula, e outras, todas brasileiras, bem como os 

cantores, a excepção de Pedro. (Budasz, 2008, p. 248) 

No manuscrito de Demofoonte, um pastiche, com texto apenas parcialmente 

de Metastasio, encontramos os nomes de Sra. Joaquina (Joaquina Lapinha), Sr. Manoelinho 

(Manuel Rodrigues da Silva), Sr. Pedro (Pedro António Pereira), Sra. Paula, Sra. Luísa, e 

uma Sra. Ignacia, não referida por Meneses. Não pode haver a mais pequena dúvida de 

que a proveniência desse material seja a Ópera Nova do Rio de Janeiro. 

Meneses informa-nos igualmente dos cantores que actuaram a partir de cerca 

de 1805, 

até q. chegando de Portugal Joaquina da Lapa, deo novo | impulso ao theatro. 

Alem della existiaõ as cantoras Fran.ca de Paula, | Maria Jacintha, Genoveva, Ig- 

........................................................................... 

6 As fotografias originais que Curt Lange tirou encontram-se no Acervo Curt Lange, na Biblioteca da UFMG, em 

Belo Horizonte. Perderam-se os manuscritos originais. 


158 

nes, e Maria Candida: entre os cantores, | M.el Rois Silva, Ladisláo, Luiz Ignacio, 

e Geraldo, musico eminente | q. ainda existe, e o celebre baixo profundo João 

dos Reis. (Budasz, 2008, p. 248) 

Esses nomes também se encontram em alguns dos manuscritos no Arquivo 

Musical no Paço Ducal em Vila Viçosa. A existência nesse Arquivo de fontes provenientes 

do Rio de Janeiro não constitui em si uma novidade. Já se sabia, por exemplo, das obras 

ocasionais de José Maurício Nunes Garcia, Ulissea e O Triunfo da América, para além do 

final do entremez Manoel Mendes, cujo texto literário é de António Xavier Ferreira de 

Azevedo. No entanto, investigações realizadas por nós ao longo de vários anos, baseadas 

numa análise criteriosa dos manuscritos, revela que várias dezenas de obras conservadas 

neste espólio têm a sua origem na Casa de Ópera do Rio de Janeiro ou, pelo menos, passaram 

por lá, vindas originalmente de teatros lisboetas, especialmente do Teatro do Salitre 

ou do Teatro de São Carlos, para além do Teatro Real de Salvaterra. As investigações em 

Vila Viçosa ainda estão longe de concluídas, mas os dados são suficientemente seguros 

para se poder propor acrescentar um número considerável de obras ao repertório músicoteatral 

conhecido da Ópera Nova. 7 

Em primeiro lugar, no entanto, convém fazer referência aos manuscritos conservadas 

em Vila Viçosa que correspondem às obras mencionadas por Meneses. No que 

diz respeito ao repertório do vice-reinado de Luís de Vasconcelos e Sousa, existem as partituras 

e algumas partes cavas das óperas italianas La pietà di amore (G prática 23 e 117.63) 

e de L’italiana in Londra (G prática 35, 90f, 91i e 117.9). O material pertencente às óperas 

portuguesas de António José da Silva, Guerras do alecrim e mangerona e Variedades de 

Proteu (respectivamente, G prática 7 e 6) também terá sido usado no Rio. Existem igualmente 

fragmentos da música para D. João de Alvarado, criado de si mesmo (G prática 86b 

e 117.23). Na edição impressa desta comédia, não existe qualquer indício do uso da música, 

mas, como já foi referido, Meneses lembra-nos que “as antigas comedias, eraõ intercalladas 

de árias, e duetos”, sendo a existência destes fragmentos testemunho dessa prática. Quanto 

ao período posterior, existe igualmente em Vila Viçosa material usado no Rio pertencente 

a Il barbiere di Siviglia de Paisello (partitura e partes cavas, G prática 27) e de Il disertor 

francese (apenas partes cavas, G prática 8 e 117.6), este último com a data de 1800. Encontra-se 

ainda neste Arquivo a partitura do Acto II de L’oro non compra amore (G prática 

39), sem nada, contudo, que indique o seu uso no Rio. 

Para além destas obras, encontramos material, sobretudo partes cavas e muitas 

vezes incompleto, de um leque bastante variado de obras músico-teatrais, não só óperas, 

comédias e tragédias, mas também entremezes e farças, 8 obras ocasionais e números 

soltos: 

1º Óperas italianas: La Zaira, de Bernardo José de Souza Queiroz (só as partes 

cavas, G prática 45, 91f e 117.17, pois a partitura encontra-se na Biblioteca da Ajuda, 

cota 48-II-36 e 37); Il fanatico in Berlina, La modista raggiratrice e La molinara 

o sia l’amor contrastato, de Paisiello (respectivamente, G prática 34 e 

117.77; 61 e 117.11; e 28, 62, 90a e 117.12); Argenide ossia il ritorno di Serse e 

As damas trocadas (tradução portuguesa de Le donne cambiate), de Marcos 

........................................................................... 

7 Fruto desta investigação é o “Elenco provisório” (Cranmer, 2009b), um inventário das cotas relevantes da 

secção G prática, que, em grande parte, substitui o catálogo confuso e incompleto do Cónego Alegria (Alegria, 

1988). 

8 A ortografia da época “farça” é usada para designar um género específico, em um acto, em voga em Portugal 

e no Brasil entre a década de 1790 e cerca de 1830. Distingue-se assim da farsa dos séculos XVI e XVII, de Gil 

Vicente, Francisco Manuel de Melo e outros, bem como do uso moderno da ortografia actual. 


159 

Portugal (respectivamente, G prática 44, 90b, 91a, b, c, 117.15; e 46, 89d, i, 

117.16,); Il seraglio d’Osmano (G prática 22 e 117.67), de Gazzaniga; e L’isola 

d’Alcina, de autor desconhecido (G prática 68). 

2º Adaptações populares de Metastasio: Demetrio, de David Perez, em tradução 

portuguesa com três cenas cómicas acrescentadas (G prática 85), e versões anónimas 

de L’olimpiade (G prática 117.13) e Dido [desamparada] (G prática 88c e 

117.5), para além do Demofoonte já referido. 

3º Conjuntos de árias, duetos, coros etc. para inserção em comédias e tragédias 

portuguesas: O capitão Belisário (G prática 117.20), A mulher amorosa (G prática 

117.30), A esposa persiana (G prática 117.25), O convidado de pedra (G prática 

117.21), Olinta (G prática 117.31), todas sem atribuição, e Eurene [perseguida e 

triunfante], cujos números têm atribuições a Traetta, Perez, Guglielmi e Piccinni 

(G prática 117.51). 

4º Entremezes e farças: O gato por lebre, com música de António José do Rego 

(G prática 12 e 117.27), A dama astuciosa, de José Palomino (G prática 83 e 

117.22), O disfarce venturoso, uma versão de Quem busca lã fica tosquiado, de 

Marcos Portugal (G prática 47, 86j, 89c, 89s e 117.49), A marujada, de Bernardo 

Queiroz (G prática 86h, 86i, 86l e 117.29), e O papalvo logrado, de autor desconhecido 

(G prática 91g e 117.32). 

5º Obras ocasionais: para além das obras de José Maurício (Ulissea, G prática 

13, e O Triunfo da América, G prática 15.1, 15.2, 86g e 117.35), O elogio da Senhora 

Rainha, de Marcos Portugal (G prática 42, 84e e 117.73) e três elogios de 

Fortunato Mazziotti (de 1811, G prática 43; de 1812, G prática 20 e 117.50; sem 

data, G prática 21.1). 

6º Números soltos: várias árias anónimas em italiano ou em português, incluindo 

as chamadas “ária da perna” (G prática 117.18) e a “ária do papagaio” (117.66), 

modinhas e lunduns com acompanhamento orquestral, e um coro marcial de 

Fortunato Mazziotti intitulado “A Defesa de Saragoça”, para uso no drama Palafox 

em Saragoça, ou, a batalha de 10 de Agosto do anno de 1808 (G prática 84a), 

outra peça do dramaturgo António Xavier Ferreira de Azevedo. 

A procura de repertório não termina, contudo, em Vila Viçosa. Uma parte cava 

solta existente neste arquivo, sem qualquer identificação mas para uma personagem Constância 

(G prática 117.47), durante vários anos deixou-nos com um ponto de interrogação, 

até um dia ao examinar manuscritos no espólio do falecido maestro Filipe de Sousa, legada 

à Fundação Jorge Álvares, encontrámos partes cavas pertencentes à comédia A ciganinha. 

Como descobrimos, esta comédia, bem popular nas últimas décadas do século XVIII no 

Brasil, mas desconhecida em Portugal, possui uma personagem Constância. As partes estavam 

todas presentes excepto a dela, pois é essa que está em Vila Viçosa. Também existem 

no referido espólio as partes cavas de Coriolano em Roma, com indícios incontornáveis 

do seu uso na Casa de Ópera do Rio de Janeiro. 

Como é evidente, não é suficiente meramente descobrir a existência de fontes, 

por muito que seja o ponto de partida sine qua non para qualquer investigação. Sendo 

assim, gostaria de levantar diversas questões, dando uma resposta em alguns casos, mesmo 

que parcial e provisória, ou noutros propondo eventuais métodos de as resolver. 

Em primeiro lugar, a questão de cronologia. Com raras excepções, estes manuscritos 

não possuem datas. Em alguns casos, referências a cantores específicos ajudam. 

Ao que parece, Joaquina Lapinha, por exemplo, é referida como “Joaquina” antes da sua 

partida para a Europa e “Lapinha” depois do seu regresso. Um estudo rigoroso dos papéis, 

através das marcas de água e a grafia dos copistas ajudará também. De facto, é possível 


160 

identificar um conjunto de copistas activos durante o vice-reinado de Luís de Vasconcelos, 

responsáveis sobretudo pelas cópias das comédias e da tragédia Eurene. Outro grupo 

está claramente associado a compositores activos no Rio na primeira e segunda décadas 

do século XIX. A década de 1790 é mais difícil. Em todo o caso, a reutilização de manuscritos 

e a inserção de materiais mais recentes no meio de outros já usados, dificulta bastante o 

estabelecimento de uma cronologia coerente. O material de Demofoonte, por exemplo, 

fornece evidência de ter sido usado duas vezes de formas diferentes, afectando os 

intérpretes envolvidos. O de Guerras do alecrim e manjerona foi usado provavelmente 

três vezes, durante um período de 10 ou mais anos entre cerca de 1780 e cerca de 1790, 

evidenciando uma clara evolução performativa a favor de uma duração bastante mais reduzida. 

Se é possível afirmar a proveniência de alguns dos manuscritos do século XIX, 

especialmente os com música composta no Rio, outros, sobretudo os anteriores, são bastante 

mais difíceis. Em todo o caso, alguns têm proveniências mistas. A partitura da farça 

O gato por lebre, por exemplo, é autógrafa e tem a indicação explícita de ter sido composta 

por Rego para o Teatro do Salitre, em Lisboa, em 1804. As partes cavas, no entanto, incluem 

a grafia de pelo menos um copista carioca. A partitura de Argenide, de Marcos Portugal, 

está sobretudo na mão de copistas lisboetas conhecidos do Teatro de São Carlos, em Lisboa, 

mas há determinadas secções introduzidas com a grafia mais uma vez de um copista 

carioca. Uma das dificuldades prende-se com a não sobrevivência de manuscritos claramente 

atribuíveis a copistas activos no Teatro do Bairro Alto, Teatro do Salitre e Teatro 

da Rua dos Condes, com que se pudesse fazer a comparação, esclarecendo o que terá vindo 

de Portugal e o que foi copiado localmente no Rio. 

Há toda a questão da autoria da música inserida nas comédias e tragédias. Toda 

a evidência encontrada até agora aponta para uma tradição de pastiche e contrafacção. 

Por exemplo, uma das árias acrescentadas em Guerras do Alecrim e Mangerona, tem um 

atribuição a Pietro Guglielmi. De facto, esta ária é um contrafactum, de outra, na sua 

ópera Alceste. 9 A ária “Que farei sem o consorte?” em A mulher amorosa, é nada mais 

nem menos do que “Que farò senza Euridice?”, do Orfeo, de Gluck, com um novo texto 

em português. Já referi que Eurene possui música de pelo menos quatro compositores. 

Outra questão que é preciso estabelecer é onde se insere eventualmente a música 

encontrada para obras cujos textos impressos não indicam o uso de qualquer música. Um 

exemplo que já nos foi possível verificar é A mulher amorosa. Neste caso, à excepção de 

uma das “cantorias” (como os números musicais são designados), é fácil descobrir, através 

de uma leitura cuidadosa do contexto dramático e literário, onde os números musicais se 

inserem. Em um caso – um recitativo acompanhado – o próprio texto encontra-se, de 

facto, na edição impressa. 

Uma problemática parecida é levantada em casos em que os textos das canções 

na edição impressa nada têm a ver com a música que possuímos. A edição impressa de O 

gato por lebre, por exemplo, possui o texto de apenas uma canção, que Rego não musicou, 

e nenhuma das cantorias compostas por este se encaixa neste momento na peça. No entanto, 

não é difícil encontrar lugares apropriados para os números escritos por Rego. 

Meneses faz referência a outra questão ainda: a da língua em que se cantava. 

Segundo este, na primeira fase, durante o vice-reinado de Luiz de Vasconcelos, as óperas 

italianas eram traduzidas por Antonio Nascentes Pinto para português, enquanto no período 

após o regresso da Lapinha já se cantava em italiano (Budasz 2008, p. 248-249). Em 

vários dos manuscritos em Vila Viçosa encontramos uma mistura das duas línguas. Não 

só existem cantorias com o texto italiano riscado e o português inserido, mas também 

........................................................................... 

9 A ária “Não me chamais tirana” é um contrafactum da ária “Non mi rendete infido” de Alceste. 


161 

manuscritos em que algumas das árias estão em italiano e outras em português. Por enquanto 

não podemos definir uma data aproximada sequer a partir de quando se começou 

a cantar em italiano. Também não devemos excluir à partida a hipótese de ter havido por 

vezes uma mistura, tendo alguns cantores a preferência para o italiano e outros para o 

português. Apenas uma análise cuidadosa dos manuscritos esclarecerá esta dúvida. 

Por último, gostaria de levantar questões acerca das edições modernas que 

podemos querer elaborar com base nestas matérias, pois aqui há outras questões ainda 

que entram em jogo. O primeiro é que, em muitos casos, o material que sobreviveu é 

bastante fragmentário. De Dido [desamparada], por exemplo, só temos as partes das 

trompas e o baixo. De Eurene perseguida e triunfante foi conservada apenas a parte de 2º 

violino. E mesmo quando existe a partitura ou as partes cavas todas (ou suficientes para 

permitir a reconstituição do resto), no caso de comédias, tragédias, entremezes e farças, 

precisamos também do texto da peça em que a música se insere, se queremos encenar 

estas obras – e seria triste executá-las apenas em versão de concerto. Já fiz referência a 

algumas obras para as quais possuímos uma edição impressa. Noutros casos temos de 

procurar os textos em manuscrito, uma tarefa bastante mais difícil, não só por serem 

mais raros, mas porque os títulos usados nas partituras e partes cavas nem sempre 

correspondem ao do texto literário. 

No entanto, vale a pena procurar. Por título de exemplo, existe em Vila Viçosa 

música atribuída a Marcos Portugal referente a um entremez intitulado O disfarce 

venturoso. Acontece que se encontra em Coimbra um manuscrito do texto do entremez 

Quem busca lã fica tosquiado, 10 obra que Marcos Portugal inclui na sua relação autógrafa 

como sendo a versão portuguesa da sua farsa italiana L’equivoco in equivoco. Os textos 

de quatro das suas cinco cantorias são iguais aos de O disfarce venturoso. Esta descoberta 

viabiliza a sua encenação. 

Outra questão em relação às edições prende-se com os nossos objectivos em as 

realizar, e daí quais os critérios que devemos usar. Para tomar dois casos concretos, numa 

edição de Guerras do alecrim e mangerona, devemos manter os números que não 

pertencem à versão original (incluindo, por exemplo, a ária de Guglielmi)? Ou devemos 

omitir tudo o que não seja plausivelmente de António Teixeira, a quem a música é 

atribuída? E, na versão portuguesa do Demetrio de David Perez, devemos excluir as cenas 

adicionais cómicas, por uma questão de respeito pelo libretista e pelo compositor, para 

além da questão de coerência estilística, ou seguir o objectivo que levou alguém na época 

a fazer a versão portuguesa, respeitando antes o gosto dos portugueses daquele tempo, 

que exigia absolutamente a inclusão das cenas cómicas? 

Nesta tarefa levantei bastantes questões. Foi possível responder, pelo menos 

parcialmente, a algumas. Quanto às restantes, constituem um desafio para o futuro. 


Alegria, José Augusto. Biblioteca do Palácio Real de Vila Viçosa: Catálogo dos Fundos 

Musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989. 

Budasz, Rogério. Teatro e Música na América Portuguesa: convenções, repertório, raça, 

gênero e poder. Curitiba: Deartes-UFPR, 2008. 

Cranmer, David. Edições setecentistas do Theatro Comico Portuguez, das Operas 

........................................................................... 

10 Na Sala Dr. Jorge de Faria, na Faculdade de Letras. Possui a cota: JF 5-9-41. 


162 

Portuguezas e das edições avulsas das obras que os constituem. 2009a. Disponível em 

. 

Cranmer, David. Elenco provisório de espécies de música dramática e instrumental 

manuscrita até 1833 existentes no Paço Ducal de Vila Viçosa. 2009b. Disponível em 

. 

Kühl, Paulo Mugayar. Cronologia da ópera no Brasil: século XIX. 2003. Disponível em 

. 

Lange, Francisco Curt. “La opera y las casas de opera en el Brasil colonial; Nuevos 

aportes sobre la opera en Vila Rica”. In: Boletín Interamericano de Música, n. 44, nov., 

1964, p. 3-11. 

Moreira de Azevedo, Manuel Duarte. O Rio de Janeiro: sua história, monumentos, 

homens notáveis, usos e curiosidades. 3ª ed., 2 v. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana 

Editora, 1969. 


ÓPERA EM TRANSIÇÃO

165 

A República e as mudanças 

na cultura musical e músico-teatral 



Tão forte como o impulso destrutivo é, na autêntica historiografia, o impulso da salvação. Mas de 

que pode ser salvo algo transcorrido? Não tanto da má reputação e do desprezo em que caiu, mas 

mais de um certo modo da sua tradição. O modo como é apreciado como “herança” é mais funesto 

do que poderia sê-lo […] o seu desaparecimento. 

(Walter Benjamin, “Sobre o conceito de história”. In: Edição Crítica da Obra e do Espólio, 2010, p. 128)* 

Procurando dar neste texto sobretudo uma perspectiva de síntese sobre as mudanças 

operadas na cultura musical e músico-teatral pela República, há duas ideias fundamentais 

a reter: a primeira é a de que essas mudanças ocorrem ao longo de um processo 

em que a data de 1910 constitui um indicador importante, mas não verdadeiramente 

uma fronteira histórica a separar o anterior do novo regime; a segunda é a de que a necessidade 

e a concretização das mudanças, na música e na cultura em geral, tal como 

noutras dimensões da vida social, é articulada no quadro de uma rede de relações de natureza 

sistémica, que exclui um nexo linear de causa e efeito. 

Acrescem, como advertências ao leitor: não se abordará aqui a imensa variedade 

da experiência musical: apenas se tomarão em conta alguns aspectos, incidindo muito 

especialmente em Lisboa e no Teatro de São Carlos; mais do que apresentar novos factos, 

pretende-se reflectir criticamente sobre dados já conhecidos e deixar apontadas pistas 

para investigação ulterior. 

“Nada temos adiantado desde o século XVIII” 

O republicanismo ou o movimento republicano desempenha um papel central, 

também na área cultural, desde cerca de 1880 – marcando uma forte presença, por exemplo, 

nas comemorações camonianas –, mas o que importa salientar é a polarização política 

e ideológica que se gera em torno dele, a energia com que assume a crítica e a necessidade 

de uma alternativa ao status quo, transformando-a numa questão de regime, e levandoa 

enquanto tal até ao fim, ainda que para alguns quadrantes igualmente críticos e descontentes 

tal questão não se colocasse. Por outras palavras: a República é a resposta que 

as circunstâncias históricas concretas do País acabam por impor para um diagnóstico em 

que convergem perspectivas políticas e ideológicas muito diferenciadas. 

“O povo está cansado de ver que nada temos adiantado desde o século XVIII”. 

Esta afirmação de Eça de Queirós publicada no Distrito de Évora, de 28 de abril de 1867, é 

um bom exemplo desse diagnóstico. 1 Podia ter encabeçado o manifesto inaugural do Par- 

........................................................................... 

* “So stark wie der destruktive Impuls, so stark ist in der echten Geschichtsschreibung der Impuls der Rettung. 

Wovor kann aber etwas Gewesenes gerettet werden? Nicht sowohl vor dem Verruf und der Mißachtung, in die 

es geraten ist als vor einer bestimmten Art seiner Überlieferung. Die Art, in der es als “Erbe” gewürdigt wird, ist 

unheilvoller als seine Verschollenheit es […] sein könnte.” Cf. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 

ed. Gérard Raulet (Werke und Nachlaß – Kritische Gesamtausgabe, vol. 19), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2010. 

1 Cf. J. M. Eça de Queirós, Da colaboração no “Distrito de Évora” (ed. Helena Cidade Moura), 3 vols., Lisboa, 

Livros do Brasil, s. d., vol. II, p. 171. Cit. in Mário Vieira de Carvalho, Eça de Queirós e Offenbach: A ácida 

gargalhada de Mefistófeles, Lisboa, Colibri, 1999, p. 11-27. 


166 

tido Republicano. Mas, menos importante do que a questão de saber se Eça de Queirós 

foi alguma vez republicano é o diagnóstico em si. Não era preciso ser-se republicano para 

afirmar que “o povo está cansado de ver que nada temos adiantado desde o século XVIII”. 

Foram, porém, os republicanos quem incorporaram, ampliaram e transformaram em acção 

prática o processo de mudança, traduzindo-o em mudança de regime. 

Como já referi noutra ocasião, nessa frase de Eça de Queirós contêm-se as noções 

de peuple de Michelet (1847), de história como processo e como progresso (como a entendiam 

Voltaire, Hegel, Marx ou Antero), do século XVIII como época de revolução ou de 

rotura em que o terceiro estado (o povo) assume o protagonismo. Eça de Queirós falanos, 

assim, de Portugal em 1867 — do Portugal pós-vintista, pós-setembrista e pós-cabralista 

— como de um país que ainda não tivesse feito a sua revolução burguesa. Apresentanos 

o constitucionalismo e a Regeneração com os traços do “antigo regime”: Nada se 

adiantara desde o século XVIII! 2 

No seu diagnóstico, Eça de Queirós tem em mente termos de comparação europeus, 

a que acede, não por experiência directa, pois ainda nunca saíra do país, mas pela 

informação que lhe chega em livros e revistas ou através de outras fontes indirectas (testemunhos 

pessoais de amigos etc.). Também a música e a ópera ocupam aí uma área 

relevante – uma área a respeito da qual Eça de Queirós deixa igualmente entrever que, 

em Portugal, “nada se adiantara desde o século XVIII”. São notórios, por exemplo, os lugares 

paralelos entre alguns trechos das crónicas do Distrito de Évora e os textos de Paul Scudo 

na Revue des Deux Mondes, que aproximam Eça de Queirós da “actualidade” da cultura 

músico-teatral europeia tanto quanto mostram o seu defasamento do “cânone” então 

dominante em Portugal. A assimilação, provavelmente através de Antero, do conceito de 

“música como linguagem do inexprimível” do romantismo alemão constitui outro exemplo 

desse defasamento. 3 

“A nossa época é que devia produzir a música”, diz Eça de Queirós, na Gazeta de 

Portugal (outubro de 1866). 4 Em Portugal, porém, escreverá depois no Distrito de Évora, 

não vê “nem arquitectura, nem música”, assim como também não vê ideias. É no contexto 

dessa crítica que ganham particular relevância as suas referências a Mozart. Consciente 

ou inconscientemente, elas assinalam a singularidade das suas preferências musicais em 

contraste radical com o seu meio. Pois que, ao contrário de Londres, Paris, das principais 

cidades germânicas e mesmo italianas, as óperas de Mozart não eram representadas em 

Lisboa, não tinham marcado até então o quotidiano cultural português. 

Na “Sinfonia de Abertura” fala do D. Juan de Mozart como se fosse a quintessência 

da música: “o indefinido daquela alma revelado pela arte, eis aí a música”. 5 Mas como 

podia Eça de Queirós sabê-lo de experiência vivida, se nessa altura nunca podia ter assistido 

à representação cénica de Don Giovanni num teatro? Decerto, podia ter ouvido trechos 

executados ao piano e comentados (eventualmente pelo seu amigo Augusto Machado, 

“o Cruges”). Isso não é, porém, comparável a uma forte presença da obra na esfera pública, 

através de uma tradição de representações e de adaptações teatrais, ou seja, duma apropriação 

efectiva e alargada. O D. Juan de Mozart era um ícone da Europa romântica, uma 

referência incontornável do imaginário de escritores, artistas e público culto da época. 

Em Paris, a recepção era muito intensa desde 1805, inclusive em versões em língua fran- 

........................................................................... 

2 Cf. Vieira de Carvalho, loc. cit. 

3 Cf. ibidem. 

4 Cf. Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós, Textos de Imprensa I (da Gazeta de Portugal), ed. Carlos Reis e 

Ana Teresa Peixinho, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2004, p. 66-68. 

5 Cf. Edição Crítica…, Textos de Imprensa I, p. 72. 


167 

cesa. Em Londres, tornara-se familiar ao público desde 1817, em versões quer italianas, 

quer inglesas. Nos países germânicos estava constantemente no cartaz, e a frequência 

das produções em língua alemã pode medir-se pelo número de traduções – mais de 60 ao 

longo do século XIX, reflectindo mudanças dos contextos ideológicos da recepção. 

Também em Itália a obra fazia a sua carreira no século XIX. Se as companhias italianas 

contratadas para Lisboa não as incluíam no seu repertório, a única explicação plausível 

é a relutância do público português. De 1838 a 1840, na sequência da Revolução de 

Setembro, assistiu-se a um esforço de renovação do repertório e da praxis de representação, 

que tomava por modelo o Grand Opéra de Paris, designadamente quanto à 

coerência do todo e ao aperfeiçoamento do palco ilusionista. O empresário que se encontrava 

à frente do São Carlos, o Conde de Farrobo, oriundo da grande burguesia comercial 

e cosmopolita, figura “esclarecida” e influente do constitucionalismo, empenha-se nessa 

reforma. Deve-se-lhe também, por essa altura (1839), a estreia do Don Giovanni de Mozart 

no São Carlos e em Portugal. Por detrás disso, há, sem dúvida, um propósito “educativo”, 

dir-se-ia mesmo “iluminista” – no espírito do Setembrismo – como resulta claramente do 

extenso artigo publicado no Diário do Governo (5 de janeiro de 1839) a preparar o público 

antes da estreia. 6 O artigo, que podia ter sido escrito por alguém com o conhecimento de 

causa de João Domingos Bomtempo ou – quem sabe? – do próprio Farrobo, distinto 

músico-amador, intérprete e encenador de ópera no seu Teatro privado das Laranjeiras, 

exaltava os méritos da ópera de Mozart (dando especial relevo à música) e o significado 

da sua estreia em Portugal. Tudo, porém, em vão: o embate com a incompreensão ou 

indiferença do público não permitiu que a obra subisse à cena mais de quatro ou cinco 

vezes. À data em que Eça de Queirós escrevia – e já haviam passado quase três décadas – 

a obra não voltara a ser representada em Lisboa. 

Mais significativo ainda é o que se passa com outra das principais óperas de Mozart: 

As Bodas de Fígaro. No Distrito de Évora, em 13 janeiro de 1867, Eça de Queirós 

compara-as ao Otello de Rossini, uma obra familiar ao público do São Carlos, e observa 

que, em Mozart, “a música completa a obra teatral, explica a oculta poesia daquelas almas,” 

enquanto Rossini nada teria acrescentado a Shakespeare. 

Tal como Don Giovanni, também a ópera Le Nozze di Figaro corria os teatros europeus 

desde a viragem do século. Ao tempo em que Eça de Queirós escrevia, mantinhase 

provavelmente ainda no cartaz do Théâtre Lyrique, em Paris, onde se transformara 

num êxito popular desde 1858, na nova versão francesa de Barbier e Carré. Símbolo indissociável 

da revolução burguesa do século XVIII era uma presença constante no repertório, 

deixando bem para trás a peça de Beaumarchais que lhe dera origem. Adaptada 

e representada em numerosas línguas, constituía outra das grandes referências da cultura 

europeia do século XIX. 

Em Portugal, porém, nunca seria levada à cena em vida de Eça de Queirós. Se o 

Don Giovanni ainda foi representado algumas vezes em duas ou três temporadas do São 

Carlos, a partir de 1869 e até final do século, as Bodas só viriam a ser estreadas em Lisboa 

após a Segunda Guerra Mundial, em 1945 (em condições, de resto, extremamente precárias). 

Por estranha e irónica coincidência, a sua estreia no São Carlos ocorre somente 

no ano do centenário do nascimento de Eça de Queirós, que “adorava Mozart em segredo”. 7 

Da Flauta Mágica não fala Eça de Queirós nas suas crónicas. Também aqui é 

flagrante o contraste entre Lisboa e a recepção europeia da obra. Já para não falar nos 

países germânicos, onde atraía público em massa desde finais do século XVIII, são 

........................................................................... 

6 Cf. Mário Vieira de Carvalho, ‘Pensar é Morrer’ ou O Teatro de São Carlos na mudança de sistemas socio-comunicativos, 

Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1993, p. 109-111. 

7 Citado in Mário Vieira de Carvalho, Eça de Queirós e Offenbach…, p. 19. 


168 

incontáveis as adaptações em diferentes línguas – por exemplo, em Paris, desde 1801, no 

Odéon, com o título Les Mystères d’Isis (um pastiche de Ludwig Wenzel Lachnith que 

também incluía trechos do Don Giovanni e das Nozze di Figaro), e desde 1865, no Théâtre 

Lyrique, numa versão francesa de Charles Nuitter e Alexandre Beaumont mais conforme 

ao libreto original. Contudo, embora tivesse circulado igualmente em versões italianas, 

certo é que as companhias contratadas ao longo do século XIX pelos empresários do São 

Carlos nunca a levaram à cena neste teatro. Só em 1953 seria aqui estreada por uma companhia 

alemã que também trouxe pela primeira vez a Portugal O Rapto no Serralho (Die 

Entführung aus dem Serail). 

Por sua vez, Cosi fan tutte teve a sua primeira representação em Portugal no 

Teatro de São João no Porto em 1816 (única no século XIX), mas só foi estreada no Teatro 

de São Carlos em 1958. Finalmente, La Clemenza di Tito foi estreada no Teatro de São 

Carlos em 1806 – mais num contexto de revivalismo do modelo virtuosístico da opera 

seria e de libretos metastasianos do que por via da “descoberta” do teatro de Mozart, no 

que este tinha de mais representativo e característico. 8 Também não voltou à cena senão 

no século XX, muito depois da Segunda Guerra Mundial. 

Sobretudo quando relacionada com testemunhos que nos deixou da sua 

experiência vivida de espectador de ópera, a singularidade da recepção do Don Giovanni 

e das Bodas de Fígaro de Mozart em Eça de Queirós, num meio que as desconhece ou se 

mantém indiferente a elas, é um sintoma importante da posição de crítico da cultura em 

que o escritor se coloca quando afirma que “em Portugal nada temos adiantado desde o 

século XVIII”. No meu estudo já acima referido, 9 julgo ter posto suficientemente em 

evidência, a propósito do que Eça de Queirós escreve sobre o Fausto de Gounod, no São 

Carlos (estreia em 1865), o que o distingue das estratégias de comunicação dominantes 

em Lisboa. Eça de Queirós ocupa-se do drama e – na sua apreciação – canto, orquestra, 

representação e cena são vistos como um todo que é por aquele inteiramente absorvido. 

A música, para ele, está nas personagens, e não fora delas: é, a bem dizer, “esquecida” na 

experiência do todo, e quando lhe reserva algumas linhas é ainda para acentuar o que há 

nela de gesto dramático. Como já referi, a este respeito, a própria produção do Fausto, 

pela coesão das componentes cénico-musicais, era uma excepção relativamente à prática 

habitual do S. Carlos, e isso pode ter favorecido os traços específicos da recepção de Eça 

de Queirós. Em todo o caso, o confronto com outros cronistas da época evidencia também 

aqui o que separa Eça de Queirós desses testemunhos, muito mais preocupados com as 

qualidades vocais dos cantores e com a música em si, do que com a ideia de drama como 

um todo. 

A respeito do Fausto, dizia um dos jornais que, desde havia 25 anos, nunca se 

atingira no Teatro de São Carlos um tal grau de coerência do todo, inclusive na mise-enscène. 

Ou seja: o jornal remete precisamente para a época da direcção do Conde de Farrobo. 

Ligando os dois aspectos – o interesse por Mozart e a recepção da ópera como 

um todo – conclui-se que a ausência de Mozart no Portugal romântico não pode ser reduzida 

a uma mera e mais ou menos fortuita questão de “gosto”. Trata-se antes de uma 

questão estrutural – inerente ao sistema sócio-comunicativo então dominante no Teatro 

de São Carlos e aos mecanismos de autorregulação através dos quais este se mantinha 

estável, impondo-se a toda e qualquer tentativa de inovação ou mudança. É que as óperas 

de Mozart exigiam uma atenção concentrada no desenrolar do todo, do drama, enquanto 

a grande tradição da ópera italiana, de Rossini a Verdi, passando por Bellini ou Donizetti, 

........................................................................... 

8 Continuo a manter esta minha opinião – cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 62. 

9 M. Vieira de Carvalho, Eça de Queirós e Offenbach…, p. 11-27. 


169 

ou mesmo da ópera francesa (aliás, cantada em italiano) de Meyerbeer ou Auber – independentemente 

do génio dramático e das não menores exigências de coesão teatral por que 

se batiam os seus autores – se prestava mais facilmente ao isolamento dos “números”, a 

uma recepção fragmentária. Por outro lado, face ao paradigma de brilho ou bravura vocais 

a que essa tradição habituara os espectadores do São Carlos, dificilmente as óperas de 

Mozart podiam suscitar interesse enquanto sequências de “números”, onde, de quando 

em quando, se “medisse” o virtuosismo da prima donna: “Ali é que se via a força das 

cantoras!” – como dizia o conselheiro Acácio. 

Não é por acaso que Eça de Queirós fala de compositores “pensadores” – os excluídos 

do repertório do São Carlos – contrapondo-os aos da tradição italiana dominante: 

Meyerbeer, Gluck, Mozart, Beethoven, são verdadeiros pensadores. Mas S. Carlos 

canta-os? De modo nenhum, a não ser de dois em dois anos Meyerbeer a fugir 

e a fingir. De resto, Donizetti e Bellini, todos os sensualistas! Ora aqueles respeitamo-los 

como ideias que cantam – estes detestamo-los como erotismos que 

arrulham. 10 

Sob a aparência de uma oposição entre estilos ou escolas nacionais, o que está 

aqui realmente em causa é a crítica de um modelo de comunicação que excluía as ideias, 

o drama, e, consequentemente, qualquer investimento intelectual por parte do público. 

A excepção do Fausto, reflectida na própria recensão crítica de Eça de Queirós, 

confirma a regra de uma prática de representação onde a cena não condizia com o drama 

representado; os cenários, ainda que pintados por Rambois e Cinnati ou, mais tarde, por 

Manini, não condiziam com os figurinos e os adereços; onde, enfim, o palco era um mero 

pódio para os cantores fazerem valer as suas faculdades e destrezas vocais ou, ao menos, 

o seu potencial de sedução pessoal. Nos anos 70 e nos 80 do século XIX continuam a 

abundar os testemunhos da falta de consistência dos elementos cénicos, que colocava o 

São Carlos abaixo do padrão de exigência de outros teatros da capital: 

Fora algumas belas telas de Rambois e Cinnati, cada vez mais raras, que miseen-scène! 

Tome-se para exemplo o D. Carlos: fatos remendados torpemente, 

bastidores roídos da traça, uma velha mesa carunchosa onde o tirano se apoia… 

Os coristas agrupados a um canto, na escassez do seu número, elas com os braços 

nus mal lavados, eles com as botas enlameadas […] 11 

Voltando ao Don Giovanni, na crónica publicada no Diário de Governo de 5 de 

janeiro de 1839 tornava-se, porém, bem explícito o equívoco até mesmo daqueles que 

queriam promover a obra. Após considerações relativas à moralidade do protagonista 

concluía-se: 

[M]as todos sabem que não é ao drama que se vai dar attenção no Theatro 

Italiano; é só à parte harmonica, e nesta parte D. Giovanne [sic], merece mais 

que nenhuma outra Opera. 12 

........................................................................... 

10 Cf. J. M. Eça de Queirós, Uma Campanha Alegre (ed. Helena Cidade Moura), Lisboa, Livros do Brasil, s. d., p. 230. 

11 Cf. Eça de Queirós, Uma Campanha Alegre…, p. 230. Cf. ainda testemunho de Carl Busch citado em Vieira de 

Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 89 e, M. Vieira de Carvalho, “Imagens da alteridade na recepção de Il Guarany 

de Carlos Gomes por ocasião da sua estreia em Lisboa em 1880”, in Portugal e o Brasil no advento do Mundo 

Moderno – Sextas Jornadas de História Ibero-Americana (ed. Maria do Rosário Pimentel), Lisboa, Edições 

Colibri, 2001, p. 315-346 (republicado in M. Vieira de Carvalho, ‘Por lo impossible andamos’ - A ópera como teatro 

de Gil Vicente a Stockhausen, Porto, Âmbar, 2005, p. 109-139). 

12 Cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 111. 


170 

Assim continuava a ser à data em que Eça de Queirós escrevia as suas crónicas 

para a Gazeta de Portugal e o Distrito de Évora ou, mais tarde, As Farpas. Tanto mais contrastante 

é, pois, no contexto português, a sua posição. E tanto mais flagrante o divórcio 

entre a concepção iluminista da ópera, desenvolvida desde meados do século XVIII em 

vários países europeus, e a tradição que se mantinha em Portugal em pleno século XIX – 

a ideologia da redução da ópera a “música de ópera”, sem considerar o teatro, o drama. 

Ideologia no sentido próprio do termo: aceitar como evidência do senso comum algo que 

já fora problematizado havia um século em França, na Inglaterra ou nos países germânicos, 

em resultado da emergência da esfera pública burguesa. Em Portugal, mesmo um membro 

da elite mais cosmopolita e informada, como aquele que redigiu o artigo laudatório do 

Don Giovanni e do seu autor, Mozart, escrevia como se desconhecesse a teoria e a praxis 

operísticas desses países, ou considerasse uma fatalidade ser o “Teatro Italiano” a negação 

do teatro. 

Em Portugal, as estratégias de comunicação na ópera continuavam a ser dominadas 

pela estrutura coloquial herdada do antigo regime, a qual não dava tréguas, nem a 

Mozart, nem à concepção da ópera como drama. 

O modelo de comunicação coloquial 

Um debate em torno da ópera ou do teatro lírico como o que foi iniciado em 

França em 1752 e deu origem à chamada querelle des bouffons nunca podia ter ocorrido 

em Portugal. Centenas de artigos em periódicos, opúsculos e panfletos publicados sobre 

o assunto no espaço de três ou quatro anos pressupunham condições estruturais que não 

existiam em Portugal. Aqui dominava a esfera pública representativa, marcada por um 

estreito controlo das publicações – a necessidade de um imprimatur régio –, e os periódicos 

existentes limitavam-se a breves notícias sobre eventos do quotidiano nacional e internacional, 

mormente de carácter político, comercial ou militar. A esfera pública burguesa 

encontrava-se, entre nós, num estádio ainda demasiado incipiente, que decorria da própria 

debilidade do desenvolvimento do capitalismo, da falta de uma burguesia autoconsciente 

do seu papel social e bem implantada no terreno. 13 

Enquanto a imprensa florescera desde a viragem para o século XVIII em França, 

na Alemanha ou em Inglaterra (país em que a censura à imprensa foi abolida em 1695) e 

se transformara num espaço de debate das mais variadas temáticas – também as artísticas 

– em Portugal persistia a inexistência de uma verdadeira opinião pública. Nem mesmo os 

temas considerados próprios de uma conversation amusante, tais como música ou ópera, 

ganhavam espaço na esfera pública como alternativa tolerada às questões políticas ou de 

Estado. 14 

Economia de mercado e esfera pública burguesa eram pressupostos do próprio 

processo de autonomia do sistema artístico, da sua diferenciação funcional relativamente 

ao cerimonial representativo da corte e ao culto religioso. Momentos como o da querelle 

des bouffons marcam um estádio decisivo nesse processo que já vinha tendo expressão 

no volume e na intensidade do debate sobre música e ópera, inclusive em publicações especializadas, 

que se multiplicam desde o início do século XVIII e onde não raro abundam 

as recensões críticas de publicações de música impressa. 

........................................................................... 

13 Um indicador relevante é, por exemplo, o facto de o número de negociantes nacionais só em 1792 ter ultrapassado 

o dos negociantes estrangeiros fixados em Portugal. Cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 

50, 52. 

14 Sobre a “semântica da interacção” na sociedade da corte e os temas próprios de uma conversation amusante, 

excluindo questões políticas ou de Estado, cf. Niklas Luhmann, “Interaktion in Oberschichten: Zur Transformation 

ihrer Semantik im 17. und 18. Jahrhundert”, in Gesellschaftstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie 

der modernen Gesellschaft (do mesmo), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1993, vol. I, p. 72-161. 


171 

As histórias da música tendem a dar uma visão redutora da querelle, circunscrevendo-a 

ainda e sempre a uma questão de “gosto”, a uma espécie de birra entre os 

partidários da música francesa e os da música italiana. Mas o que está em causa é de 

muito maior alcance. Trata-se, na verdade, de um debate em torno de dois modelos de 

comunicação da ópera: uns defendem o modelo da “sociedade da corte”, outros o modelo 

emergente da esfera pública burguesa. De cada um dos lados, posicionam-se partidários 

tanto da música italiana como da música francesa. 

No modelo da sociedade da corte, o espectáculo de ópera existia em função do 

próprio cerimonial representativo, palco e sala interpenetravam-se, não havia separação 

entre “teatro” e “quotidiano”. Todos desempenhavam um papel activo no espectáculo: 

não só os artistas, que jamais podiam descurar a exibição das destrezas (os seus títulos de 

prestígio e ascensão sociais); mas também os espectadores, por sua vez vinculados à etiqueta 

e à hierarquia, que exigiam deles contenance, isto é, que dessem mais atenção à representação 

do respectivo cargo ou condição do que à acção ficcional representada no 

palco. A verdadeira representação era o próprio cerimonial da corte, a festividade solene 

de celebração do poder, do qual a ópera fazia parte como elemento subordinado, essencialmente 

decorativo. 

Os méritos ou destrezas dos artistas (compositor, libretista, maquinista ou pintor 

das cenas, músicos e sobretudo cantores), cada qual expondo o mais possível os artifícios 

da oficina músico-teatral, alimentavam, por sua vez, a semântica da interacção entre os 

cortesãos – eles próprios, afinal, músicos-amadores ou conhecedores. Ser conhecedor 

era um atributo inerente às maneiras, entre as quais se contava precisamente a capacidade 

de manter conversations amusantes: por exemplo, sobre música e ópera, um dos temas 

de eleição (como decorre das fontes da época). 

O criticismo burguês dirigia-se tanto contra esta estrutura de comunicação, onde 

o balanço entre o feedback para o representado e o feedback para as destrezas (a oficina) 

na arte de representar podia configurar uma estrutura épica, como contra a sua tendencial 

degradação numa estrutura coloquial, a variante mais corrente ou generalizada em teatros 

públicos na ausência de cerimonial da corte (rei ausente ou oficialmente “incógnito”, 

quando presente). Neste caso, as retroacções (feebacks) cumulativos entre as destrezas 

ou sedução pessoal dos virtuosi e os espectadores bem como aquilo a que poderíamos 

chamar a hiperactividade destes durante o espectáculo – retroagindo uns para os outros 

– expulsava do campo da recepção a ópera em si, a acção representada, as personagens, 

o drama. Prevalecia uma recepção fragmentária, onde o espectáculo se deslocava para a 

sala, já não no contexto do cerimonial representativo da corte, mas sim no contexto de 

formas de sociabilidade informais, como aquelas que o Abade António da Costa descreve 

por volta de 1753, referindo-se a uma opera seria representada em Roma: 

Já não falo no grande rumor que se faz dentro [do palco], porque o de fora é tal 

que quase o encobre de todo. […] Ora que ouvi eu aqui? Conheço que não foi 

coisa que me desse gosto, antes trago na cabeça um zum zum, de quatro para 

cinco horas de rumor de rabecas, rabecões, trompas, etc., gritaria de gente, conversação 

contínua, risadas, palmadas, uns a gritar: bravo, bravone! Ah, caro Cafarello! 

os que vendem sempre a apregoar ao redor dos camarotes, gritando 

desesperados: quem quer vinho, frutas, doces, etc. 15 

........................................................................... 

15 Cit. in M. Vieira de Carvalho, Razão e sentimento na comunicação musical – Estudos sobre a Dialéctica do 

Iluminismo, Lisboa, Relógio d’Água, 1999, p. 41. 


172 

O modelo de comunicação alternativo, incidindo sobre a produção, mediação, 

recepção e função da ópera, parte integrante de uma revolução burguesa que se começa 

a manifestar nas artes, na cultura, na ideologia, antes de ter expressão política na reforma 

e na revolução das instituições políticas, já se encontra delineado nos artigos e opúsculos 

da querelle, contemporâneos a esta carta do Abade António da Costa, e pode ser sintetizado 

nos seguintes princípios: 

- Separação radical entre palco e sala bem como entre teatro e quotidiano (quarta 

parede); 

- Art caché (arte oculta ou dissimulada): as destrezas visam a ilusão perfeita; a 

maior destreza consiste em jouer au naturel, isto é, em dissimular as destrezas 

ou o artifício, conferindo ao representado o efeito de realidade ou tranche de 

vie; 

- A acção representada como aparência do natural anula a “distância” do espectador, 

suscita empatia ou identificação emocional; 

- A compreensão decorre, não da razão, mas sim do sentimento, a melhor forma 

de ensinar a virtude (do coração para o coração); 

- Art caché (arte como tranche de vie) não carece de espectadores conhecedores, 

está ao alcance de todos (à la portée de tout le monde); 

- O rapport d’égalité entre os espectadores, igualizando-os como humanos, obnubila 

a hierarquia de cargo ou condição na sala, num efeito paralelo ao do desaparecimento 

da hierarquia de faculdades e destrezas no palco (pois que o virtuosismo 

do intérprete é também, a bem dizer, “esquecido” na retroacção ou 

feedback exclusivos para a personagem e a acção representadas); 

- A ópera autonomiza-se da festividade da corte e da sua função cerimonial ou 

de divertimento faustoso, e, enquanto arte autónoma, passa a assumir uma 

função educativa, instrumento de cidadania e esclarecimento; 

- Consequência da autonomia da arte – neste caso, da ópera – é a inversão da 

hierarquia entre palco e sala: enquanto no modelo da sociedade da corte dominava 

a relação autoritária da sala para com o palco, no modelo burguês pressupõe-se 

a autoridade do palco sobre a sala; 

- Em vez de mero pretexto para a conversation amusante, que desviava das 

questões políticas ou de Estado, a ópera torna-se indestrinçável das grandes 

causas ou grande questões, também políticas, que mobilizam a esfera pública. 

Essa estrutura de comunicação apresentacional, 16 emergente em meados do 

século XVIII da esfera pública burguesa, começa a consolidar-se nos teatros europeus por 

........................................................................... 

16 Os conceitos de estrutura coloquial e estrutura apresentacional são desenvolvidos a partir de Heinrich Besseler 

(“Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert” [1959] in Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, 

Leipzig, Reclam, 1978, p. 301-331), que os aplicou a diferentes formas de fazer música: Umgangsmusik 

(música coloquial) designa uma participação musical colectiva em que não há uma distinção clara entre competências 

musicais activas e passivas, entre artistas e público; Darbietungsmusik (música de apresentação ou apresentacional) 

designa formas de fazer música baseadas na distinção entre o desempenho dos músicos e uma audiência 

passiva que assiste à realização musical. Nos meus primeiros trabalhos comecei a aplicar esses conceitos à 

própria noção de estrutura de comunicação: distinguindo entre Umgangsstruktur (estrutura coloquial: aquela 

em que todos os participantes têm um papel activo, independentemente de este se traduzir num comportamento 

propriamente musical) e Darbietungsstruktur (estrutura apresentacional: aquela em que há uma divisão radical 

de competências entre artistas que actuam e um público imóvel e silencioso que assiste à performance). 

Na transposição para a língua portuguesa, usei inicialmente as designações, respectivamente, de estrutura de participação 

e estrutura de separação de competências. Em língua inglesa, as categorias de Besseler têm sido, porém, 

traduzidas pelos adjectivos colloquial e presentational. No sentido de estabilizar os conceitos, proponho agora 

que passem a ser usadas em língua portuguesa as palavras coloquial e apresentacional (este último, decerto, um 

neologismo, mas sem a ambiguidade da palavra representação, ou derivados, e mesmo dos neologismos performance 

ou performativo, entretanto já inscritos no Dicionário de Língua Portuguesa da Academia das Ciências de Lisboa). 


173 

volta de 1770, cerca de cem anos antes da publicação das crónicas de Eça de Queirós na 

Gazeta de Portugal e no Distrito de Évora. O princípio do desaparecimento do cantor na 

personagem é formulado por Rousseau (1767), o da subordinação das partes ao todo no 

palco de ópera por Gluck (1769), e a concretização prática do modelo apresentacional 

testemunhada por Burney nos seus Diários (referindo-se a um espectáculo da Alceste de 

Gluck, em Viena, em 1771): 

Não basta ao Actor de Ópera ser um excelente Cantor, se ele não for também 

excelente na Pantomima; pois que não deve fazer sentir somente o que ele próprio 

diz, mas também o que faz dizer à Sinfonia… mesmo guardando silêncio; e, 

ocupando-se embora de um papel difícil, se se esquecer por um instante da Personagem 

para se ocupar do Cantor, não será senão um Músico em Cena; já não 

será Actor. (Rousseau, Dictionnaire de Musique, 1767). 

[…] Uma ópera feita como defendo pode ter êxito mesmo quando interpretada 

por um cantor mediano. […] um cantor célebre torna-se destruidor do interêt 

général, sobretudo quando rodeado de gente mediana, que é por ele aniquilada 

[…] todos os cantores, por mais excelentes que sejam, destroem o efeito de conjunto 

quando o compositor serve cada um à sua maneira [em vez de fazer a música] 

à la manière du poëme […] (Gluck, prefácio a Alceste, 1769). 

[…] os que a viram representada […] não podiam tirar os olhos um só momento 

do palco, durante todo o espectáculo, tendo a sua atenção tão aguçada e a sua 

consternação tão aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade, 

entre a esperança e o medo dos eventos, até à última cena do drama […] (Burney, 

1773, sobre a Alceste, de Gluck, em Vi) 17 

Esta mudança de paradigma na estrutura de comunicação – do modelo coloquial 

para o modelo apresentacional –, descrita por Hans Robert Jauss como transferência para 

a arte do modelo de identificação da religião, estava ainda longe de ter aplicação em 

Portugal e nem sequer fora ainda objecto de debate na esfera pública. Um dos precursores 

do debate é precisamente Eça de Queirós que, nas suas primeiras crónicas, diagnostica a 

persistência do modelo coloquial da sociedade da corte do antigo regime: 

Vai-se ao S. Carlos […] porque é obrigação de cada um mostrar-se nas cadeiras, 

olhar, aborrecer-se. mover-se compassadamente e sair. […] As famílias que em 

S. Carlos têm assinatura, essas, vão conversar, fazer ondear os estofos, mostrar 

os falsos penteados, paradear pomposamente. […] Nada do que é humano entra 

nesta sociedade frívola. Só sentimentos convencionais e ridículos […] 18 

Na sua ficção, um verdadeiro olhar antropológico avant la lettre sobre a sociedade 

portuguesa, Eça de Queirós multiplicará os testemunhos quanto a esta maneira de 

frequentar ou de estar no teatro. Pedro da Maia divertia-se com “distúrbios no Marrare”, 

“façanhas nas esperas de toiros”, “cavalos esfalfados” e “pateadas em S. Carlos”. Alencar 

ia observar “do camarote dos Gamas” o curso do idílio entre Pedro e Maria, instalados 

numa frisa, e corria ao Café Marrare, a meio do espectáculo, “a berrar a novidade”. Para o 

conselheiro Acácio, “Lisboa só era imponente, verdadeiramente imponente, quando 

estavam abertas as Câmaras e S. Carlos”. E assim por diante. 

........................................................................... 

17 Cf. M. Vieira de Carvalho, Razão e sentimento na comunicação musical…, especialmente p. 35-139. 

18 Cf. Eça de Queirós, Da colaboração para o Distrito de Évora…, v. I, p. 263. 


174 

Este modelo comunicação generalizava-o Eça de Queirós a todo o teatro: “Vaise 

[ao teatro], como ao Passeio, em noites de calor, para estar”. 19 “Passeio” incluía, pois, 

a ópera, o teatro em geral, o café, o circo, a praça de touros e também o Parlamento, além 

do Passeio Público propriamente dito. 20 Enquanto decorria o espectáculo conversava-se, 

entrava-se e saía-se, visitavam-se amigos nos camarotes. Quando a família real chegava, 

o espectáculo era interrompido, toda a companhia vinha à boca de cena e cantava o Hino 

da Carta. Nas Galas, a Tribuna Real fazia concorrência ao palco propriamente dito, ao 

mesmo tempo que era vedado ao público patear ou aplaudir, para se marcar bem o carácter 

solene de cerimonial da corte ao qual a performance músico-teatral se subordinava… – 

resquício de uma prática da sociedade da corte do antigo regime que Eça de Queirós não 

deixa de ridicularizar em As Farpas (outubro de 1871). 21 

A ausência da quarta parede e da separação entre teatro e quotidiano bem como 

a relação autoritária da sala para com o palco eram evidentes. A estrutura de comunicação 

herdada do antigo regime mantinha-se no essencial. Nesta matéria – Eça de Queirós 

tinha razão! – em Portugal “nada se adiantara desde o século XVIII”. 

O falhanço do programa iluminista em Portugal 

Ao contrário de outros países europeus, a hostilidade da Igreja ao teatro (referimo-nos 

às formas de teatro profano em vernáculo, excluindo as tragicomédias dos jesuítas 

declamadas em latim) marcou persistentemente a própria esfera pública representativa 

até meados do século XVIII. O privilégio de 1588 de Filipe II, segundo o qual 

todas as representações de comédias em Lisboa só podiam ser autorizadas desde que pagassem 

tributo ao Hospital de Todos-os-Santos, é sintomático dessa hostilidade ao teatro, 

assim caracterizado como um divertimento suspeito, apenas “tolerado” ou “desculpado” 

se parte das suas receitas revertesse para obras de caridade. Não admira, por isso, que a 

corte portuguesa se tenha mantido afastada do teatro: com Gil Vicente, nasceu e desapareceu 

(para sempre!) o teatro de corte em língua portuguesa. Daí também que a voga 

dos espectáculos músico-teatrais e a expansão europeia da ópera italiana desde meados 

do século XVII não tenham penetrado na corte portuguesa, que nunca a usou para a 

função representativa até ao termo do reinado de João V. Todas as fontes parecem confirmá-lo: 

o esplendor da música italiana fazia falta ao monarca para replicar o esplendor 

do poder real, mas era exclusivamente na Igreja que exercia essa função. A autocelebração 

joanina do poder real confundia-se com o cerimonial religioso – altamente teatralizado, é 

certo (em Mafra ou na Patriarcal), mas religioso. 

Só com José I, ainda antes da edificação da Ópera do Tejo, é que a música teatral, 

a ópera italiana, rompe essa barreira político-ideológica secular. Só então o teatro e o investimento 

no teatro (enquanto espaço faustoso adequado à função) se tornam atributos 

da representação oficial do poder real. Mas é também na época de José I, após o abalo 

social, político e ideológico causado pelo terramoto, que surge o primeiro esboço de um 

discurso iluminista sobre teatro, rompendo com a subordinação também secular do sistema 

artístico à autoridade teológica: 

Os Homens de Negócio da Praça de Lisboa Me representaram […] o grande esplendor 

e utilidade, que resulta a todas as Nações do Estabelecimento dos Teatros 

públicos, por serem estes […] Escola, onde os Povos aprendem […] civilizando- 

........................................................................... 

19 Cf. Eça de Queirós, Uma Campanha Alegre…, p. 23. 

20 Cf. J.-A. França, O Romantismo em Portugal - Estudo de factos socioculturais , 6 vols., Lisboa, Livros Horizonte, 

1974, cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 71-84. 

21 Cf. Eça de Queirós, Uma Campanha Alegre…, p. 190-191. 


175 

se e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles deixaram 

os séculos infelizes da ignorância. 22 

Homologado pelo rei em 1771, este alvará resulta de uma representação de 40 

grandes negociantes, oriundos de uma burguesia comercial cosmopolita, que pretendia 

constituir uma Sociedade para a Sustentação dos Theatros Públicos, mantendo um teatro 

de ópera italiana e outro de drama português. Marca a diferença entre a condenação 

teológica do teatro como vício e a sua avaliação positiva como escola, como fonte de 

saber e “esclarecimento”. Reflecte e assume o discurso iluminista europeu sobre o papel 

das artes. 

Num sentido semelhante se pronuncia, por exemplo, nos Estados germânicos, 

Christoph Martin Wieland (1775): 

Na concepção até agora dominante, a ópera é um prazer demasiado caro para a 

maioria dos príncipes da Alemanha e até mesmo para as nossas cidades mais 

populosas e ricas. Em contrapartida, um Singspiel […] exigiria tão parco investimento 

que até uma cidade mediana da Alemanha […] teria meios […] para 

oferecer aos seus cidadãos um prazer público da mais elevada natureza e que 

decerto não deixaria de ter uma influência muito útil no gosto e nos costumes. 

[…] a maioria daqueles que governam contemplam a música, a poesia, o teatro 

e as belas-artes apenas como artes de passatempo, cujo fim exclusivo seria fazer 

cócegas à vista e ao ouvido […], não veem as forças inexauríveis, inesgotáveis 

para o aperfeiçoamento da humanidade que nestas artes se contêm[…] O Singspiel 

através da mera reunião da poesia, da música e da acção [actuaria] no sentido 

da promoção da humanidade. 23 

As diferenças na formulação do programa iluminista para a ópera que estes textos 

revelam correspondem, porém, a estádios bem diferentes, quer de desenvolvimento 

da esfera pública, quer de desenvolvimento do capitalismo e duma consciência de classe 

burguesa. 

Em Portugal, fala-se em teatro como escola, mas pretende-se continuar a manter 

a ópera italiana enquanto forma de sociabilidade de prestígio. Em parte alguma se 

menciona ópera em língua portuguesa. Não se desenvolve uma alternativa ao modelo de 

comunicação da sociedade da corte. Pelo contrário, cerca de 20 anos mais tarde, quando 

a mesma burguesia cosmopolita, já em época de “viradeira”, é obrigada a justificar o 

Teatro de São Carlos (1793) como fonte de receita para a Casa Pia (regresso à condenação 

teológica do teatro), o modelo de comunicação que este incorpora, em todo o seu 

esplendor, é aquele que a corte já tinha: ópera italiana na presença do rei. A burguesia 

portuguesa quer, para ela, um teatro de corte, com todos os respectivos ingredientes, 

incluindo – além do espaço faustoso, do rei e da família real – o mais “nobre” e mais caro 

de todos: ópera italiana. 24 

O contraste com o discurso iluminista que prevalece nos Estados germânicos e a 

que Wieland dá voz não podia ser mais flagrante. Na tomada de posição deste, o primeiro 

ponto é logo a recusa do modelo da sociedade da corte: por se basear na ópera italiana, 

........................................................................... 

22 Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 45. 

23 Christoph Martin Wieland, Versuch über da deutsche Singspiel und einige dahin einschlagenden Gegenstände 

(1775), cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 35. 

24 Para uma discussão mais alargada, cf. M. Vieira de Carvalho, “Trevas e Luzes na Ópera do Portugal Setecentista”, 

in Razão e sentimento…, p. 141-157. Neste estudo procede-se a uma revisão crítica, à luz da descoberta de 

novas fontes primárias, das questões já abordadas, quanto ao século XVIII, in O Teatro de São Carlos… 


176 

um luxo demasiado caro, tanto mais que se esgotava na função de mero passatempo. Em 

vez disso, Wieland defende um novo modelo: o do Singspiel, uma alternativa músicoteatral 

em língua alemã, que estaria ao alcance dos recursos financeiros mesmo das cidades 

medianas e desempenharia um importante papel na formação dos cidadãos em geral, no 

aperfeiçoamento ou “promoção da humanidade”, enfim, teria uma função educativa. 

Destas duas opostas concepções de ópera e da sua função social bem como dos 

sistemas sociais e de poder que com aquelas respectivamente se correlacionam decorrem, 

ao longo do século XIX – e Eça de Queirós e a geração de 70 bem podiam verificá-lo – 

percursos completamente distintos. 

Na Alemanha, em finais do século XVIII, a praxis da ópera italiana já só restava 

na corte prussiana. Em 1801 também esta é obrigada a abandonar o antigo conceito de 

teatro de corte e a usar somente a ópera alemã para a função de prestígio e representação 

do poder real. O modelo de comunicação contra-hegemónico desenvolvido pela burguesia 

impõe-se em toda a linha. Entretanto, a expansão da ópera alemã e dos seus centros de 

produção é tal que os Estados germânicos, outrora importadores de ópera italiana, se 

transformam em exportadores de ópera alemã logo nas primeiras décadas do século XIX. 

Algo de semelhante ocorre noutros países, designadamente, centro-europeus e eslavos, 

que desenvolvem desde então as suas respectivas tradições de ópera nacional. 

Que acontece em Portugal? No Portugal “em que nada se adiantara desde o século 

XVIII” persiste o modelo de país “importador” e “colonizado”. Embora primeiro Teatro 

do Estado, o Teatro de São Carlos mantém-se no século XIX como “Teatro Italiano”, onde 

só actuam companhias italianas e se canta exclusivamente em italiano. Tal como no século 

XVIII, para os teatros da corte de João V, José I ou Maria I, os compositores portugueses 

têm de continuar a escrever, para o São Carlos, até ao fim da monarquia, sobre libretos 

italianos. O próprio programa nacionalista de Alfredo Keil, da Irene à Serrana (1899), passando 

por Dona Branca tem de ser concretizado sobre libretos italianos ou traduzidos 

para italiano. 

Simultaneamente, prevalece o preconceito contra cantores portugueses profissionais 

formados no Conservatório: Clementina Cordeiro, a primeira a tentar em meados 

do século XIX, é obrigada a abandonar a carreira, dada a manifesta hostilidade do público. 

Só os cantores estrangeiros, já “enobrecidos” pelo êxito acumulado obtido nos palcos italianos, 

eram respeitados pelo público português. A discriminação social no acesso às 

profissões musicais está bem patente no relatório do Director do Conservatório de 1878: 

só “filhos de artistas, operários e funcionários subalternos” é que ali procuravam formação 

profissional. Os amadores, esses – como Bazilio, Genoveva, Maria Eduarda e outras personagens 

de Eça de Queirós – recebiam formação musical em casa, mas não para o exercício 

profissional. Viver da música não era próprio das classes elevadas. Viver de uma profissão 

ou do seu trabalho não era, aliás, algo que honrasse especialmente os pergaminhos duma 

grande família burguesa, como decorre do célebre comentário de Carlos da Maia, ao receber 

a sua primeira libra de honorários pelo exercício da medicina… 

Extraindo todas as consequências da sua observação crítica da sociedade portuguesa 

e do papel que nela desempenhava o São Carlos, Eça de Queirós acaba por concluir 

como os iluministas alemães, havia cem anos: 

O teatro de São Carlos o que é? o que faz? Não aumenta decerto o nosso património 

literário. Faz apenas a popularização da velha escola italiana de música 

sensualista, arte de que nada resulta para o País, senão alguns duetos que as 

donzelas beliscam ao piano, ou que os sinos tilintam ao levantar da hóstia! Que 

educação se tira da Traviata expirante, ou do imbecil Trovador que corre a salvála? 

[…] O teatro de S. Carlos não forma bons actores nacionais. Bem ao contrário! 


177 

É uma fábrica de reputação para os artistas estrangeiros. […] Enfim, nem criação 

de uma arte, nem formação de artistas, nem elemento de civilização, nem 

interesse geral do País. 25 

A convergência com o criticismo, entre outros, de Christoph Martin Wieland, 

torna-se, porém, ainda mais flagrante quando se trata de definir a função última do Teatro 

de São Carlos: 

[…] A corte sente a necessidade impreterível de se distrair? Excelentemente! 

Que pague e subsidie S. Carlos; que o ilumine, o forre, o tapete à sua custa; que 

dê por cada camarote 20$000 réis por noite, por cada stalle 4$000 réis; que o 

frequente com ardor, que durma lá, e que seja feliz. Ora que o País pague, não, 

corte respeitada e amada, não! Que eu, ele, nós, vós, eles, deitemos no erário 

dinheiro para tu te divertires, não, corte reluzente e maravilhosa! Perdoa, mas, 

como diria Cipião, não possuirás, ingrata, as nossa placas de 500 réis. A preocupação 

do País não é precisamente evitar que a corte boceje. Vinte e cinco 

contos anuais é prodigioso – para que a corte tenha onde passar a noite! 26 

Em síntese: tal como outrora Wieland, referindo-se à opera italiana dos teatros 

de corte alemães, Eça de Queirós denuncia o São Carlos como um luxo caro e um passatempo 

frívolo, não lhe reconhece uma função educativa ou civilizadora nem um papel 

como “centro de arte nacional” e “escola de artistas”: 

[…] o Governo […] não reúne uma única razão para subsidiar o S. Carlos. Nem há 

ali um elemento de civilização, nem um centro de arte nacional, nem uma escola 

de artistas, nem um aproveitamento geral do País! 27 

Deste modo, Eça de Queirós caracteriza lapidarmente o falhanço da reforma 

teatral de Garrett (1836) em matéria de ópera ou de cultura músico-teatral. Corrigindo o 

retorno ao padrão obscurantista que ainda se manifestara na sequência da Revolução de 

1820, 28 essa reforma, de inspiração iluminista, tinha colocado decididamente o teatro na 

esfera educativa, definido o Teatro Nacional como Teatro Normal e consagrado o princípio 

da responsabilidade do Estado na sua sustentação e inspecção. Deixara, de fora, 

inexplicavelmente, a ópera. Nenhuma medida fora tomada para promover uma ópera 

nacional ou transformar o São Carlos, enquanto teatro do Estado, num Teatro Nacional 

de Ópera. 

A recepção de Wagner e as mudanças na estrutura de comunicação 

Poderá parecer desproporcionado, num trabalho sobre as mudanças na cultura 

musical e músico-teatral operadas pela República, dedicar tanto espaço aos antecedentes 

históricos, mas isso era absolutamente indispensável para enfatizar a tese que tenho 

........................................................................... 

25 Cf. Eça de Queirós, Uma Campanha Alegre…, p. 229-230. 

26 Ibidem, p. 231-232. 

27 Ibidem, p. 231. 

28 Cf. Parecer da Comissão da Fazenda do Soberano Congresso, de 9 de Janeiro de 1822, que serve de fundamento 

à recusa de subsídio do Estado para o São Carlos. O parecer retoma, não o discurso iluminista da burguesia 

comercial e cosmopolita de 1771 – teatro como “escola”, fonte de “educação” e “esclarecimento” – mas sim a 

tradição teológica de condenação do teatro como “vício”. Não admira que esta fosse a ideologia dominante 

num Congresso onde a maioria dos eleitos provinha do interior do País… Menos plausível seria ver aqui uma influência 

directa de algumas ideias de Rousseau, designadamente, na Lettre à M. d’Alembert (1758). Cf. M. Vieira 

de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 65. 


178 

defendido em vários estudos precedentes: a da filiação ideológica iluminista dessas mudanças. 

Com efeito, na minha perspectiva, a República apresenta-se-nos, nesta área da 

cultura, como uma tardia revolução iluminista burguesa, herdeira de um corpo de princípios 

que já fora levado à prática, em grande parte dos países europeus, em meados do 

século XVIII. Embora reflectido ocasionalmente em várias tentativas ou esboços de reforma 

(Sociedade para a Sustentação dos Teatros Públicos, em 1771, Setembrismo, em 1836), 

esse programa nunca chegara a ter realização consequente em Portugal. 29 

Uma historiografia da música ou da ópera que deixe de fora a investigação dos 

sistemas de comunicação em que elas se manifestam e abdique de modelá-los nas suas 

relações ou na sua interacção com outros sistemas sócio-comunicativos correlacionados 

(por exemplo, estrutura da esfera pública, sistema político) não está em condições de 

captar e diferenciar o que há realmente de específico, único, na experiência portuguesa, 

desde meados do século XVIII ao dealbar do século XX. Entretanto, a especificidade 

identificada nesta área cultural pode contribuir para lançar nova luz sobre os processos 

culturais em sentido mais lato bem como sobre as constelações sócio-económicas, 

institucionais, ideológicas e políticas que ocorrem no País durante esse período. O que se 

entende por iluminismo, romantismo, liberalismo, nacionalismo, republicanismo, as 

próprias estruturas da economia e do poder serão diferentemente compreendidas 

consoante consideremos, ou não, as “lições” que nos são fornecidas pela história social 

da música e da ópera em Portugal. 

Eça de Queirós, que nos tem servido de fio condutor, torna transparente nos 

seus escritos, quer de ficção, quer de intervenção ou comentário crítico, o tecido de relações 

da vida social, cultural e política. Ninguém, como ele, põe em evidência tão lucidamente 

o jogo de remissões entre estrutura social, estilos de vida (habitus), ideias, crenças, valores, 

motivações, comportamentos. À sua fina observação não podia escapar uma fonte tão 

rica de informação sobre o Portugal do seu tempo e, em especial, sobre as camadas sociais 

mais poderosas ou próximas do poder, como era a da actividade musical e músico-teatral 

– em Lisboa, centrada no São Carlos. Daí a relevância da sua obra, muito especialmente a 

literária, como fonte de conhecimento historiográfico – neste caso, da historiografia 

musical. Como já escrevi noutra ocasião, é um exemplo de como a objectividade da ficção 

se impõe à ficção da objectividade. 

O debate de que Eça de Queirós é precursor, nos textos acima mencionados, 

intensifica-se na década de 80, coincidindo também com a acrescida expansão da imprensa 

periódica. Embora suscitado a propósito dos mais diversos eventos musicais ou músicoteatrais 

(por exemplo, a estreia de Il Guarany, de Carlos Gomes, em 1880), esse debate 

será sobretudo alimentado pela recepção de Wagner, à qual dediquei boa parte da minha 

investigação sobre a história social do São Carlos. O que tentei pôr aí em evidência foi 

precisamente a crescente problematização da estrutura de comunicação do São Carlos, 

que surge dos mais diversos quadrantes e que incorpora também uma dimensão de oposição 

política, ainda que não exclusivamente republicana. Reduzir esse debate a uma disputa 

de “gosto” entre “wagnerianos” e “verdianos”, ou adeptos do drama musical alemão 

e adeptos da ópera italiana, seria, mais uma vez, tão redutor e simplista como arrumar 

em campos opostos, quanto às posições em presença, respectivamente, os republicanos 

e os monárquicos. 

O que emerge desde a série de artigos publicados por Batalha Reis, em março 

de 1883, subsequentes à morte de Wagner, é o crescente número de vozes na imprensa e 

........................................................................... 

29 Cf. M. Vieira de Carvalho, “A República como Revolução Iluminista e os Rumos da Cultura Musical”, in Razão e 

sentimento…, p. 158-174 (publicado originalmente in Congresso “A Vida da República Portuguesa 1890-1990”, 

Lisboa, Cooperativa de Estudos e Documentação Universitária Editora, 1991, p. 281-297). 


179 

a consistência dos argumentos que põem em causa cada vez mais radicalmente a instituição 

São Carlos e o seu modelo de comunicação. Não admira que a recepção de Wagner sirva 

de principal incentivo para o debate, já que todo o projecto wagneriano não era senão a 

tentativa de levar às últimas consequências a reforma iluminista da ópera. Bayreuth, com 

a sua arquitectura interior em anfiteatro, o fosso da orquestra escondido, o balanço acústico 

entre voz e orquestra que permitia captar a palavra cantada, as luzes apagadas durante o 

espectáculo, visava estabilizar na praxis da comunicação o efeito que Gluck alcançara na 

célebre produção da Alceste, de 1771, em Viena: a recepção da ópera como um todo, 

como drama, como teatro. Se Gluck já então se colocara na posição de uma espécie de 

Deus ex-macchina que, para além da composição da partitura, também assegurava a 

coerência dos elementos cénicos e da performance músico-teatral tendo em vista o aperfeiçoamento 

da ilusão (o efeito de realidade), Wagner ia ainda mais longe, ao criar um 

dispositivo que lhe permitia controlar também a recepção. Numa sala às escuras, perante 

um “palco invisível” (ideal da “ilusão perfeita”, prefiguração do écran cinematográfico) e 

com uma orquestra também invisível (prefiguração da “banda sonora”), o público não 

podia furtar-se à estrutura de comunicação apresentacional. A “quarta parede” e a subordinação 

da sala ao palco radicalizadas pelo dispositivo de Bayreuth pretendiam ga-rantir 

o efeito outrora descrito por Burney e, mais tarde, já no século XX, vulgarizado nas talking 

pictures ou cinema sonoro. Importa relembrá-lo neste contexto, embora já antes citado: 

[Os espectadores] não podiam tirar os olhos um só momento do palco, durante 

todo o espectáculo, tendo a sua atenção tão aguçada e a sua consternação tão 

aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade, entre a esperança 

e o medo dos eventos, até à última cena do drama […] 30 

Não cabe na economia deste trabalho pormenorizar as diferentes fases do confronto 

de ideias suscitado pela recepção de Wagner (remeto para estudos anteriores). 

Convém, no entanto, salientar um momento fundamental do processo de mudança, que 

ocorre em 1909, um ano antes da implantação da República. 

O anúncio da companhia alemã de Munique, que apresentou então em Lisboa, 

na íntegra, O Anel do Nibelungo (cantado em alemão), vinha acompanhada de um “regulamento” 

em que se estabeleciam determinadas regras quanto às condições em que 

deviam decorrer os espectáculos. A intenção declarada era transpor para o São Carlos o 

procedimento habitual em Munique e Bayreuth. 

A primeira inovação consistiu numa série de conferências proferidas na sala 

principal do São Carlos (segundo a imprensa, perante numeroso público) com o intuito de 

preparar os espectadores para a obra, iniciá-los na sua substância dramática e musical. A 

empresa encarregou António Arroio dessa tarefa, que se fez acompanhar ao piano, para 

os exemplos musicais, por Rui Coelho. As conferências foram depois publicadas em sucessivos 

números do jornal republicano A Lucta, e o seu conteúdo não deixa dúvidas quanto 

à ligação estabelecida por António Arroio entre a substância dramática da obra e a confrontação 

política que então se vivia em Portugal (recorde-se o regicídio e a eleição da 

primeira vereação republicana na capital, no ano anterior). 

Os wagnerianos monárquicos, segundo alguma imprensa, ter-se-iam reunido 

em casa de Alexandre Rey Colaço, que assistira, ao piano, Batalha Reis, cujas conferências 

são igualmente publicadas na imprensa (Diário de Notícias). Mas, assim como Batalha 

........................................................................... 

30 Sobre a recepção da crítica iluminista, especialmente de Rousseau, em Wagner, cf. M. Vieira de Carvalho, “Auf 

der Spur von Rousseau in der Wagnerschen Dramaturgie”, in Opern und Musikdramen Verdis und Wagners in 

Dresden, Dresden, Schriftenreihe der Hochschule für Musik “Carl Maria von Weber”, n. 12, 1988, p. 607-624. 

Trad, port. “O rasto de Rousseau na teoria e dramaturgia wagnerianas”, in Razão e sentimento…, p. 216-228. 


180 

Reis não deixara de pôr em evidência, nos seus artigos de 1883, o carácter reformador do 

projecto de Wagner e de assumir a crítica das relações de comunicação dominantes (por 

maioria de razão aplicável ao São Carlos), assim também na sua explanação do Anel do 

Nibelungo, em 1909, ele se detém extensivamente na substância dramática e nos conteúdos 

simbólicos, inclusivamente, políticos, da obra. Ou seja: um e outro convergiam na 

importância atribuída ao drama, às personagens e aos conflitos humanos que nele se desenrolam, 

o que contribuía para suscitar no público a atitude de atenção ao espectáculo 

como um todo, rompendo com a habitual recepção fragmentária, focada nos cantores e 

em “números” musicais isolados. 

No mesmo sentido apontava, aliás, a exigência de só se venderem bilhetes para 

a Tetralogia completa (levada à cena sem cortes) e não em separado para cada uma das 

“jornadas”. 

A companhia alemã, como era anunciado pela empresa, trazia ao São Carlos a 

praxis de representação de Munique e Bayreuth (provavelmente a encenação supervisionada 

por Cosima Wagner), recebida pela crítica em Lisboa como “a ilusão perfeita”. 

Entretanto, invertendo as tradicionais relações de poder no São Carlos, várias 

medidas tomadas pela empresa asseguravam a subordinação da sala ao palco: 

- Todos os espectáculos começavam pontualmente, sem atender a conveniências 

do protocolo oficial; 

- Durante a performance era vedada a entrada e a circulação na sala; 

- As luzes da sala permaneciam completamente apagadas no decurso do 

espectáculo. 

Como habitualmente, o rei chegou atrasado à estreia de O Ouro do Reno. Pela 

primeira vez, o espectáculo não foi interrompido: a autonomia da performance artística e 

a sua coerência interna impuseram-se ao protocolo oficial e ao tradicional cerimonial de 

“teatro de corte”. O episódio teve um aproveitamento político na imprensa, considerando 

alguns tratar-se de uma vitória da “plateia republicana” sobre os “camarotes monárquicos”. 

Assim se consumara a mudança de paradigma no São Carlos: da secular estrutura 

de comunicação coloquial, herdada do conceito de “teatro de corte” do Antigo Regime, 

para a estrutura de comunicação apresentacional, teorizada havia já cerca de 150 anos 

no seio duma esfera pública burguesa cada vez mais poderosa (como aquela que então se 

impusera em França, na Alemanha ou em Inglaterra), mas só concretizada em Lisboa – 

através da mediação do pensamento e da obra de Wagner – quando também aqui a 

opinião pública ganhou em massa crítica e poder contra-hegemónico. 

Quando da reabertura do Teatro de São Carlos em 1920, após 8 anos de encerramento, 

a estrutura de comunicação apresentacional já se consolidara. As óperas levadas 

à cena no São Carlos projectam-se nos movimentos culturais, ideológicos, políticos, como 

nunca antes. A assimilação de Parsifal (a ópera mais representada nos anos 20 em Lisboa) 

pelas correntes que anseiam por uma solução autoritária (um “salvador”, “redentor-rei”, 

“ditador”), enquanto os anarcossindicalistas e o movimento operário se revêm em Siegfried, 

é um exemplo da mudança de paradigma: passara a prevalecer a atenção ao drama. A 

subordinação da sala ao palco manifestava-se ainda no efeito amplificador recíproco de 

solicitações culturais, por um lado, e snobismo, por outro. Agora prevalecia um novo tipo 

de espectador, que receava manifestar a sua incompreensão ou desagrado. Parecer culto 

era tanto ou mais importante do que sê-lo. 31 

........................................................................... 

31 Cf. estudo extensivo da recepção de Wagner e do período compreendido entre cerca de 1880 e cerca de 1930, 

in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 131-212. 


181 

Os ideais republicanos e as mudanças na cultura da escuta 

Falar de opinião pública e poder contra-hegemónico evita que se estabeleça 

uma relação linear de causa e efeito entre o republicanismo e as mudanças culturais em 

curso. O grande empreendimento do Coliseu dos Recreios em Lisboa, inaugurado em 

1890, concebido, financiado e explorado comercialmente por uma sociedade de conhecidos 

lojistas republicanos surge, por um lado, como uma alternativa democrática ao São 

Carlos, “teatro da corte” e “símbolo da ordem monárquica”. Por outro lado, porém, põe 

em evidência as contradições ou a ausência de um programa republicano estruturado 

para as artes, mormente as músico-teatrais. Replicando, de certo modo, num octógono a 

elipse do São Carlos, as suas ordens de camarotes (de cinco passam para duas) e a própria 

tribuna real, a sala do Coliseu – em todo o caso, adequada à variedade de divertimentos 

ou recreios, incluindo o circo, a que se destinava – deslocava ainda mais para primeiro 

plano o “espectáculo da sala”, não favorecia, designadamente em espectáculos músicoteatrais, 

o aperfeiçoamento do palco ilusionista (quarta parede) nem o modelo de identificação. 

De qualquer modo, não há que subestimar o Coliseu enquanto poderosa tentativa 

de resposta democrática às aspirações culturais e recreativas dos sectores mais desfavorecidos 

da população de Lisboa, que constituíam uma importante base social de apoio 

à alternativa republicana. 

O Coliseu não respondia, porém, às aspirações de uma elite cultivada que se 

exercitava na escuta da música instrumental da tradição clássica e romântica, considerando-a 

uma das mais elevadas expressões da arte e da cultura. Ainda hoje, após a 

remodelação da sala em 1994 (que lhe retirou em larga medida o carácter popular ou populista, 

ao dotar as antigas bancadas com cadeiras), se observa, em concertos sinfónicos, 

a grande dificuldade em controlar os incidentes perturbadores duma escuta silenciosa e 

concentrada. A sala não foi pensada para isso. Assim como o não fora o São Carlos, com a 

sua arquitectura típica de teatro italiano e teatro de corte do século XVIII. 

Esta dimensão – a da escuta – tem especial relevância, pois está relacionada 

com a dificuldade na institucionalização dos concertos públicos, que pressupunham uma 

estrutura de comunicação apresentacional. Após uma primeira tentativa falhada de João 

Domingos Bomtempo para instituir em Lisboa a modalidade dos concertos públicos, as 

várias que se lhe seguiram nunca tiveram a força necessária para se imporem como alternativa 

estável ao modelo hegemónico: o do teatro de ópera. Não se trata aqui, mais 

uma vez – como usa repetir-se no discurso musicológico – da oposição entre ópera italiana, 

por um lado, e música instrumental (sobretudo alemã), por outro, mas sim da hegemonia 

efectiva e absorvente da estrutura de comunicação coloquial cunhada pelo “Teatro 

Italiano”, a qual contagiava as manifestações musicais no seu todo, também as da música 

instrumental, fosse onde fosse que estas acontecessem. Eça de Queirós captou o fenómeno 

– parte integrante do habitus (como diria Bourdieu) próprio da “alta sociedade” da época 

–, numa das suas páginas mais acutilantes de Os Maias (1888). O que sobressai na atitude 

do público é – em vez de reverência e devotio – a relação autoritária para com a 

performance musical, a clara prevalência da estrutura de comunicação coloquial: 

Da antessala Ega avistou logo ao fundo, no tablado, sobre um mocho muito baixo 

que lhe fazia roçar pelo chão as longas abas da casaca – o Cruges, com o nariz 

bicudo contra o caderno da sonata, martelando sabiamente o teclado. […] 

– O Cruges […] O nome correu entre as senhoras que o não conheciam. E era 

composição dele, aquela coisa triste? 

– É de Beethoven, srª D. Maria da Cunha, a “Sonata Patética” […] 

Uma das Pedrosas não percebera bem o nome da sonata. E a marquesa de Soutal, 

muito séria, muito bela, cheirando um frasquinho de sais, disse que era a Sonata 


182 

Pateta. Por toda a bancada foi um rastilho de risos sufocados. […] 

[…] por toda a sala, o sussurro crescia. Os encatarroados tossiam livremente. 

Dois cavalheiros tinham aberto “A Tarde”. E caído sobre o teclado, com a gola da 

casaca fugida para a nuca, o pobre Cruges, suando, estonteado por aquela 

desatenção rumorosa, atabalhoava as notas, numa debandada. 32 

No mesmo sentido convergem os comentários de alguma imprensa, por exemplo, 

quanto à tentativa fracassada de Miguel Ângelo Lambertini de fundar e manter uma 

Orquestra – a “Orquestra Sinfónica Portuguesa” – em 1906. Um dos comentários que 

sobressai é o do jornal republicano O Mundo, de França Borges: 

É preciso que o público vá a estes concertos não por vaidosa ostentação, mas 

sim por gosto sincero. […] Não é certamente o público do S. Carlos, lendo, falando, 

rindo, fazendo amor, fazendo, enfim, tudo; menos ouvir, que realiza o público 

ideal da música de arte. (Mundo, 3/12/1906). 33 

Daí merecerem especial relevo os fortes indícios, sobretudo desde cerca de 1881 

(com a fundação do Orpheon Portuense por Bernardo Valentim Moreira de Sá), de um 

movimento organizado de defesa e promoção da música instrumental que se fundia com 

firmes motivações político-ideológicas de oposição ao status quo. Ao contrário dos grandes 

negociantes de Lisboa de finais do século XVIII – os quais, inteiramente subordinados à 

esfera pública representativa, não tinham uma alternativa para o modelo do teatro de 

corte, antes o haviam feito seu no Teatro de São Carlos – agora, um século mais tarde, 

graças à vitalidade duma esfera pública burguesa em acelerada expansão, começava a 

gerar-se um verdadeiro movimento contra-hegemónico. A “burguesia esclarecida”, sem 

dúvida em larga medida polarizada em torno dos ideais republicanos, já não queria “ópera 

italiana na presença do rei”, mas sim música instrumental, a qual, como “experiência 

artística suprema”, pressupunha o religioso silêncio da audiência (a rigorosa observância 

da estrutura apresentacional). 

Não é por acaso que Viana da Mota escolhe o nome simbólico de “Bomtempo” 

quando se inicia na maçonaria em 1895, nem é por acaso que apadrinha a iniciação de 

Moreira de Sá no ano seguinte (este escolhe o nome simbólico de “Beethoven”). Sinais 

importantes a considerar são também a recusa de Moreira de Sá em aceitar a condecoração 

que lhe fora concedida pelo rei D. Luís e a omissão de dedicatórias à Família Real em obras 

de Viana da Mota desde a Sinfonia À Pátria (1895). Deverá igualmente recordar-se a 

participação de José Relvas na fundação da Sociedade de Música de Câmara em 1899 

(juntamente com Miguel Ângelo Lambertini, Costa Carneiro, Dom Luís da Cunha e Menezes, 

Cecil Mackee) e o pólo de intensa actividade camarística da Casa dos Patudos. De resto, 

esse movimento contra-hegemónico acaba por ser justificado retrospectivamente pelo 

próprio Viana da Mota num texto escrito em 1917 para a revista A Águia, da Renascença 

Portuguesa (n os 69 e 70): 

O encerramento dos teatros de São Carlos em Lisboa e do São João no Porto, 

longe de ter sido um prejuízo, foi um grande benefício para a música em Portugal, 

porque nos livrou dessa perniciosa influência e suscitou os concertos sinfónicos, 

que sem a falta da ópera não se teriam provavelmente sustentado. 34 

........................................................................... 

32 Citado in M. Vieira de Carvalho, Eça de Queirós e Offenbach…, p. 56-57. 




183 

É nesta identificação do Teatro de São Carlos bem como do Teatro de São João 

com o discurso simbólico duma certa e determinada ordem (aquela ordem monárquica 

que mantivera congelado, durante mais de um século, o modelo de teatro de corte do Antigo 

Regime), e no assumido propósito de liquidar essa tradição que vejo um dos momentos 

mais consequentes do republicanismo e da sua inspiração iluminista burguesa em matéria 

de cultura musical. Com a queda da monarquia também cai o teatro de corte, para dar 

lugar à sala de concertos burguesa como “lugar de realização da música autónoma”. 

Esta mudança de paradigma terá uma enorme importância no desenvolvimento 

da música em Portugal. Através dos concertos públicos gera-se uma dinâmica inteiramente 

nova na criação e na interpretação musicais: os compositores portugueses são muito 

mais solicitados e as suas obras recebidas com uma atenção que outrora só a ópera mobilizava. 

Dir-se-ia que a produção e a circulação da música em Portugal ganham densidade 

cultural pela sua interacção com outras correntes literárias e artísticas, movimentos 

ideológicos e políticos, problemáticas estético-filosóficas. Tudo isso também fazia parte 

do ressurgimento com que sonhava Viana da Mota na sua Sinfonia À Pátria (1895) – 

ressurgimento onde ecoam premonitoriamente as fanfarras da República… 

Finalmente, quanto ao projecto de uma Ópera Nacional, está ainda por encetar 

a investigação sistemática das fontes relativas a este período. Deixo aqui registada apenas 

uma breve nota para sublinhar que a questão emerge igualmente dos debates na esfera 

pública, antes e depois da implantação da República. A pressão da opinião pública leva à 

criação em diploma legal (1902) de um Teatro Nacional de Ópera, que se previa vir a ser 

instalado no local onde hoje se encontra o edifício do Governo Civil (Convento de São 

Francisco), mas cuja construção era deixada à iniciativa privada. Mais uma vez, não se 

colocava a hipótese da transformação do próprio Teatro de São Carlos num Teatro Nacional 

de Ópera. Também os governos da República nada adiantaram a este respeito: a Comissão 

de Reforma do São Carlos (que incluía Viana da Mota e Francisco d’Andrade) não produziu 

resultados. 

Pouco depois da implantação da República, o projecto é recuperado por Rui 

Coelho com a sua ópera O Serão da Infanta (libreto de Teófilo Braga), estreada em 1913, 

no São Carlos, com honras oficiais – a primeira de uma série de óperas em língua 

portuguesa que comporá ao longo da vida. 35 Também a corrente do Renascimento Musical 

(Ivo Cruz, entre outros) promove o uso da língua portuguesa nos géneros de ópera e 

oratório. Luís de Freitas Branco, primeiro ligado ao monarquismo e ao Integralismo 

Lusitano, depois à Oposição ao Estado Novo, assim como Fernando Lopes-Graça, que se 

assume desde cedo como activista político das áreas republicana e comunista, são 

igualmente defensores da ópera em língua portuguesa (incluindo traduções de originais 

estrangeiros). Enfatizam o critério da coerência do espectáculo de ópera como um todo e 

concebem o Teatro de São Carlos como um centro de produção músico-teatral própria, 

na base de artistas nacionais ou residentes. A formação de várias companhias de ópera 

com artistas nacionais nos anos vinte e trinta (envolvendo ocasionalmente o maestro 

Pedro de Freitas Branco) pode também ser referida a este propósito. Em suma: logo a 

seguir à implantação da República tudo parecia encaminhar-se para a institucionalização 

de uma Ópera Nacional. Paradoxalmente, porém, o “nacionalismo” do Estado Novo não 

incluía tal desígnio. Apesar de a ópera D. João IV, de Rui Coelho, ter sido escolhida para a 

reabertura do São Carlos em 1940, o desenvolvimento nesse sentido foi bloqueado. A 

“Acção Nacional de Ópera”, de Rui Coelho, que pretendia constituir-se como uma estrutura 

........................................................................... 

35 O Teatro de São Carlos estava encerrado para temporadas regulares desde 1912. Quando reabre em 1920, 

apresenta regularmente óperas de Rui Coelho em estreia: Crisfal (1920), Auto Berço (1921), Inês de Castro, A 

Freira de Beja e O Cavaleiro das Mãos Irresistíveis (1927). 


184 

de produção permanente – de certo modo, uma tentativa paralela à dos Bailados Verde 

Gaio (criados, já nos anos 40, por António Ferro) – é um projecto abortado que nunca 

receberá o necessário apoio público. O Estado Novo prefere recuperar, para o São Carlos, 

o conceito de teatro representativo – “sala de visitas” – , ao serviço da estetização da política. 

O modelo inspirador é o do “teatro de corte” do Antigo Regime, do qual não era historicamente 

possível, nem conveniente, recuperar a estrutura de comunicação coloquial, 

mas já era possível conservar a função. Bem o demonstra a obrigatoriedade do traje de 

cerimónia: aos olhos de uma esfera pública refeudalizada, servia para distinguir o escol 

do Outro inferior… 36 

........................................................................... 

36 Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de São Carlos…, p. 213-254 (cf. também o original alemão desta obra, mas 

remodelado, actualizado e largamente documentado com iconografia: ‘Denken ist Sterben’. Sozialgeschichte 

des Opernhauses Lissabon, Kassel, Bärenreiter, 1999). Para um panorama mais detalhado dos desenvolvimentos 

da cultura musical nas primeiras décadas do século XX, cf. igualmente do autor, “Snobismo e confrontação 

ideológica na cultura musical”, in Portugal Contemporâneo, ed. António Reis, Lisboa, Alfa, 1989 ss., v. III, p. 297- 

310. Para o período de 1870-1900, cf. Maria José Artiaga, Continuity and Change in Three Decades of Portuguese 

Musical Life (1870-1900), PhD Diss, Royal Holloway, University of London (policopiado). 


185 

A “batalha dos símbolos”: ópera no Brasil, 

da Monarquia à República * 


Universidade Federal do Rio Janeiro 

O presente trabalho aborda a ópera no Brasil na trama de discursos que concorreram 

para os embates identitários no período de transição do regime político, da 

Monarquia à República. A legitimação de um novo conjunto de valores sociais, políticos e 

culturais foi empreendida em diversas modalidades discursivas, entre as quais a ópera 

teria potencialmente uma capacidade comunicativa de difundir as diferentes visões para 

além dos setores mobilizados com essas questões. Compreendida como parte integrante 

das batalhas ideológica e política, observa-se que a “batalha de símbolos” que se deu no 

âmbito da ópera encontrou maior ressonância ao operar sobre os valores identitários já 

assimilados ao imaginário nacional durante o período monárquico, do que sobre as tentativas 

republicanas de definir o panteão cívico do novo regime. Enquanto essa “batalha de 

símbolos” era empreendida nos círculos da elite intelectual e política brasileira, também 

se colocava em tensão discursiva com os diversos subgêneros do teatro musicado, uma 

vez que resistia em reconhecer nessas práticas socioculturais populares um lugar no imaginário 

nacional – contradizendo, portanto, os postulados republicanos de envolvimento 

popular na vida política. O foco de análise desse trabalho reside na crítica musical e literária, 

pela qual se buscará identificar as questões mais significativas para um redimensionamento 

da ópera na história cultural do Brasil no referido período. 

Iniciemos a nossa teia de discursos puxando um fio da crônica musical que retrata 

vivamente aquele complexo social: 

Ante os gravíssimos acontecimentos em nossa vida social e politica, parece que 

assunto não deveria haver para esta crônica. Entretanto, assim não é. Apesar da 

orchestra dos canhões, granadas e balas em guerra fratricida, a crônica lírica 

tem a registrar os Huguenotes, de Meyerbeer, a Traviata, de Verdi, Bocacio e 

outras operetas, no Lírico e no Politeama. Apesar dos perigos da guerra civil, ha 

assunto para a semana lírica! Isso demonstra até que ponto é privilegiada a natureza 

de nossa terra e privilegiada a indole de nosso povo. A anormalidade dos 

acontecimentos não influiu na normalidade de nossa vida social e doméstica. 

Na política podem as tempestades formar torvelinhos de tufões; na vida social e 

na família não há grande mudança de hábitos e costumes. Pelas ruas da cidade 

perambulam senhoras e cavalheiros. Vão ás compras e obrigações cotidianas. 

Em todos os teatros, em que se faz musica ou representam comédias, mágicas e 

operetas, afluem os espectadores com o mesmo entusiasmo do costume. Ha 

corridas hípicas, arriscam-se somas loucas, formiga o povo... chega a parecer indiferença 

pelos destinos da pátria... É positivamente privilegiada a nossa terra e 

privilegiada tambem a indole do povo brasileiro. [...] Como outrora [referindose 

à Abolição da Escravatura e à Proclamação da República], o povo assistia aos 

acontecimentos, aplaudindo as vitórias e indiferente ás derrotas, assim tambem 

agora: [...] abre-se o primeiro ciclo de uma guerra fraticida, e o povo, acostumado 

a músicas e flores, olha quase indiferente para tudo isso, com se tratasse de 

........................................................................... 

* Agradecimento pelo fomento da CAPES (Bolsa de Doutorado no Exterior, 1995-2000) e da Biblioteca Nacional 

do Rio de Janeiro (Programa Nacional de Apoio à Pesquisa, Edital de 2009). 


186 

simples espetáculo cômico no Lírico, á cata de diversões! E os teatros continuam 

a funcionar todas as noites [...] A Traviata permanece em cena, o Abacaxi e outras 

peças de diversão, até que uma granada venha dissolver as reuniões de festa 

a que nos entregamos! Que privilegiada, a nossa terra, e a indole do povo 

brasileiro! 1 

O episódio a que se refere a crônica da coluna “Semana Lírica” da Cidade do Rio 

– periódico dirigido pelo abolicionista e republicano José do Patrocínio – é a segunda Revolta 

da Armada, iniciada a 6 de setembro de 1893, e empreendida por um grupo de altos 

oficiais da Marinha que exigiam a convocação de eleição presidencial em cumprimento à 

Constituição de 1891. 2 Publicada no final de semana seguinte ao início da Revolta da Armada, 

a crônica acima retrata com agudo senso crítico o comportamento político e social 

da população do Rio de Janeiro na primeira década da República, trazendo o entorno musico-teatral 

à análise histórica empreendida por José Murilho de Carvalho, em Os Bestializados: 

O Rio de Janeiro e a República que não foi (1987). O relato da reação da população, 

indiferente à aguda crise política e iminente guerra civil, enquanto “inveteradamente” 

absorvida pelas diversas modalidades de entretenimento oferecidas pela Capital Federal 

– na qual o teatro de música ou de representação estava entre os hábitos sociais assíduos, 

ao lado das corridas de cavalo, compras, passeios e diz-que-diz-que nos espaços públicos 

– desafia as nossas pretensões, no campo da teoria histórica, de compreender a música 

numa teia de discursos dos embates identitários do período em questão. 

Entretanto, foi justamente esse alheiamento das questões políticas imediatas, 

expresso no comportamento social desse segmento da população que afluía aos teatros 

fluminenses, que possibilitou a recorrência, no âmbito musical, de símbolos identitários 

forjados em momentos políticos anteriores – o Indianismo e a Paisagem, conforme propusemos 

no nosso trabalho de 2001 – e, ao mesmo tempo, a não consagração de símbolos 

identitários propostos pela elite intelectual e artística dos círculos republicanos – que 

trataremos nesta comunicação. Buscaremos mostrar, neste breve estudo, que a rede de 

discursos identitários vinculados à música teatral teve lugar justamente nesse espaço 

sociocultural aparentemente “apático”, onde se confluem as análises históricas propostas 

por José Murilo de Carvalho, no já referido livro de 1987 e no estudo posterior, que deu 

consecução à análise da dimensão simbólica da legitimação do novo regime político, A 

formação das almas: o imaginário da República do Brasil (1990). A falta de ressonância 

popular nos símbolos escolhidos pela “república musical”, como a denominou Avelino 

Pereira em suas propostas músico-teatrais, levou o projeto de restauração do teatro nacional 

– refiro-me aqui ao Centro Artístico (1893-1901) – a sua suplantação peremptória 

pelas práticas culturais vinculadas às sociabilidades e identidades dos diversos segmentos 

da população da Capital Federal. 

O Indianismo na música brasileira encontrou aderência, perante o público e a 

crítica, como símbolo de identidade nacional justamente no seu período de declínio na 

literatura. O sucesso retumbante de Il Guanary (1870) – na recepção europeia pelo exotismo 

e na recepção brasileira – plasmado no mito de fundação nacional – motivou uma 

série de obras sobre o tema indianista nas décadas subsequentes: a ópera Moema (1895) 

de Delgado de Carvalho, o poema sinfônico Marabá (1894) e a ópera Jupyra (1900) de 

Francisco Braga. O mito de fundação nacional, embutido no discurso literário e nas belas 

artes, teve o seu sistema de submitos gradualmente dissolvido nas referidas obras musicais 

ao perpassar a primeira década da República. O Indianismo continuou a reverberar nesse 

........................................................................... 

1 Charnacé. Cidade do Rio, 10 de setembro de 1893, p. 1, coluna “Semana Lyrica”, grifo nosso. 

2 Após a renúncia do primeiro presidente Deodoro da Fonseca, acusava-se Floriano Peixoto (o vice) de permanecer 

ilegalmente no cargo. 


187 

imaginário músico-teatral, deseroicizando a figura do português colonizador, suprimindo 

o tema da conversão ao catolicismo e constatando o fracasso da união entre o português 

e o índio, tanto pela corrupção dos costumes nativos (em Moema), como pela visão pessimista 

da miscigenação, simbolizada pela mestiça enjeitada, deslocada socialmente, pois 

que não se encaixa nem no mundo dos brancos, nem no mundo dos índios (em Jupyra e 

Marabá), terminando simbolicamente por uma morte social (Volpe, 2001). 

Ainda que calcado num sistema simbólico do período monárquico, o Indianismo 

conseguia catalizar algumas questões sociais importantes debatidas nos anos iniciais do 

novo regime. Por outro lado, o Indianismo não enfrentou, no plano das simbologias republicanas, 

concorrente que tivesse a legitimidade necessária para o esvaziar em favor de 

um sistema simbólico mais oportuno social e politicamente. 

As primeiras décadas da República do Brasil (1889-1909) têm sido caracterizadas 

pelo ideal cosmopolita de “civilização” e “progresso”, que visava integrar o Brasil no “concerto 

das nações”, vale dizer, na economia mundial, o que implicava emulação do estilo 

de vida europeu, mais precisamente, parisiense. 3 Entre as vogas culturais importadas da 

França, estava o wagnerismo, que conquistava o público e a crítica parisiense e, imediatamente, 

fluminense. Defensores dessa corrente estavam entre o grupo de artistas e 

intelectuais que intentaram uma proposta simbólica para a República brasileira. Fundaram 

o Centro Artístico (1893), 4 cuja proposta tinha como cerne “elevar e dignificar a arte brasileira” 

e “ressuscitar o teatro lírico nacional”. Os membros dessa associação estavam engajados 

na ideologia de “progresso” artístico e tomaram o wagnerismo e “música do 

futuro” no Brasil como a sua panaceia. Trata-se aqui sobretudo de Leopoldo Miguez, Coelho 

Neto, Luís de Castro e Rodrigues Barbosa. Outros aderiram topicamente, como Alberto 

Nepomuceno e Delgado de Carvalho. 

A preocupação central da “inteligência musical” brasileira durante a década de 

1890 estava claramente voltada para a atualização da música brasileira com as correntes 

europeias, muito mais do que propriamente com a reavaliação dos símbolos de identidade 

nacional. Isso se torna muito claro na única associação musical que promoveu alguma 

reflexão sobre a música no Brasil, o Centro Artístico. A produção musical promovida pelo 

Centro Artístico torna evidente que assuntos e símbolos nacionais não faziam parte da 

questão da “ressurreição do teatro nacional” e “dignificar a arte brasileira” significava 

emular modelos europeus de “civilização” e “progresso”. 

No Prefácio intitulado “Escudo”, ao libreto do Os Saldunes (1900), Coelho Neto 

justifica a sua empreitada, invocando a modéstia de um prosador pela ousadia de escrever 

poesia, em prol da campanha pela criação do drama lírico no Brasil: 

Eu costumo subir ao Parnaso, quando o Ideal me reclama, vestindo a penula 

modesta, como simples prosador que sou; quis, porém, não por vaidade, senão 

por amor da Arte excelsa, traçar o pallium magnifico dos rimadores e, mal ajustado, 

accusando o meu desageitamento em traze-lo, elle reveste-me o corpo, 

não encobrindo de todo o grosseiro trajo de prosador, que é o meu. Penetro o 

templo de Musagete como supplicante, não como sacerdote; pedindo-lhe que 

me auxilie na campanha em que ando tambem empenhado, da creação do 

........................................................................... 

3 Ver, entre outros, Martins (1978); Sevcenko (1999 [1983]); Needell (1987); e Volpe (2001), especialmente capítulo 

2 “The construction of an image: the ‘Capital Federal’”, p. 55-130. 

4 O Centro Artístico foi dirigido pelo compositor e regente Leopoldo Miguez e contou com a contribuição de personalidades 

como os escritores Coelho Neto e Artur Azevedo, os críticos musicais Luís de Castro e Rodrigues Barbosa, 

o compositor e regente Alberto Nepomuceno, o compositor, pianista e editor musical Artur Napoleão, o compositor 

diletante Delgado de Carvalho, renomados artistas plásticos como Bernardelli e Amoedo, além de outros membros 

da elite brasileira como Antonio Bustamante, o bacharel Silvio Bevilcqua e o dr. Ildefonso Dutra (Azevedo, 

1950, p. 51; Azevedo, 1956, p. 97-8, 111-112, 384; Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900, p. 3). 


188 

“Drama Lyrico” no Brazil. Relevaime, pois, a audacia e não tomeis como 

atrevimento insolito o que é simplesmente fervoroso enthusiasmo. 5 

A publicação d’ Os Saldunes de Coelho Neto em Portugal suscitou inúmeros artigos 

na crítica de diversos periódicos, portugueses e brasileiros. Uma das questões 

principais foi o seu estilo influenciado pelo “decadentismo” francês. O crítico que assinava 

por “Bruno”, realça a “furia de improvisação abundante, a opulencia inexhaurivel de um 

vocabulario lucilante de côr, a immensa plasticidade do estylo flexuoso” de Coelho Neto, 

o qual, “vencido pelo falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir pelos exageros de 

expressão e para as originalidades de construcção que contrarião o espirito da lingua e 

desarticulão o idioma; enfim, para desorientação verbal que produz páginas esotéricas 

voltadas a misterioso enigma de morbida emotividade moderna”. 6 

Além do estilo eclético de Coelho Neto, influenciado pelo simbolismo e parnasianismo, 

o gosto decadentista por temas esotéricos e mórbidos (Artemis, musicada 

por Alberto Nepomuceno) e a adesão a temáticas mitológicas pelos defendores do “Drama 

Lírico no Brasil” recebiam apreciação negativa pela crítica brasileira e portuguesa. Algumas 

vezes por suas inconsistências mitológicas – libreto de Hostia, musicado por Delgado de 

Carvalho – outras por sua inadequação para expressar o caráter nacional na literatura 

brasileira – Os Saldunes, musicado por Leopoldo Miguez. 

O crítico Oscar Guanabarino aponta detalhadamente os descabimentos do “enredo 

archeologico” da balada Hostia, de Coelho Neto, qualificando ironicamente o escritor 

como “erudito mythologista” e “erudito orientalista” do “Centro Shakeswagneriano”. 7 

No caso de Os Saldunes, a coluna “Theatros e Música” do Jornal do Commercio 

transcreve trecho inteiro de comentário do romancista português Carlos Malheiro Dias 

sobre Coelho Neto, em artigo sobre a “geração nova no Brasil”, publicado no número especial 

da “revista illustrada Brazil-Portugal, commemorativo do Centenario do Descobrimento 

(1900), para relembrar o seu retorno à direção acertada da literatura brasileira 

no romance Sertão” – e, portanto, o seu desacerto no Saldunes: 

Coelho Netto, a meio do perigo de uma desorientação que ameaçava levar o retrocesso 

á obra eminentemente progressiva da sua geração em plena luta de 

escolas decadentes, lança os fundamentos do romance nacional de costumes e 

inicia a obra gloriosa do Sertão, colhendo a caracteristica predomente e definitiva 

da raça brazileira, creando o preciosissimo manancial dos costumes, da linguagem, 

das lendas e das tradições; fazendo que uma intuição genial, a obra mater 

da nacionalisação litteraria; e documentando para todo o sempre o periodo tumultuario 

da unificação da raça, erguendo os scenarios magnificentes onde se 

derramão os clarões da aurora do povo novo. 8 

........................................................................... 

5 Coelho Neto, “Escudo”, prefácio ao libretto Os Saldunes (1900), grifos nossos. 

6 “Um dos mais insignes prosadores do Brazil contemporaneo, redigindo, em uma furia de improvisação abundante, 

chronicas diarias para o jornalismo fluminense, em curto lapso Coelho Netto occupava o primeiro lugar, 

pela opulencia inexhaurivel de um vocabulario lucilante de côr e pela immensa plasticidade de um estylo flexuoso 

e proprio a frisar o mysterioso enigma de morbida emotividade moderna. […] Vencido, como todos os Brazileiros, 

do falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir para os exageros de expressão e para as originalidades de 

construcção que contrarião o espirito da lingua e desarticulão o idioma./ Começou-se a perceber no espirito e 

na factura de Coelho Netto o influxo, escusado, das extravagancias do Sr. Peladan; e escandalisou o Rio um 

cantico no gosto e quase que nos vocabulos daquella pagina esoterica, que é rythmada pelo ritornello da fanfarra: 

Los a toi./ No volume, agora, de Os Saldunes volve a insistir esta desorientação verbal, nas rubricas e nas notulas 

preliminares explicativas. Mas o corpo da obra está felizmente indemne dessa macula: é ele um conjunto perfeito”. 

(Voz Publica, Porto, 18 de maio de 1900, grifos nossos) 

7 Guanabarino, Oscar. Coluna “Artes & Artistas”, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2. 

8 Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 

de maio de 1900, p. 3, grifos nossos. 


189 

O problema do caráter nacional emergiu com bastante intensidade por ocasião 

do IV Centenário do Descobrimento do Brasil (1900), ensejando disputa acirrada entre 

Leopoldo Miguez e Francisco Braga, pela encenação de suas óperas, respectivamente 

Il Salduni e Jupyra, dentro da programação comemorativa oficial. Tratei detalhadamente 

desse problema em trabalho anterior (Volpe, 2004), mas sintetizo aqui o imbroglio que 

resultou no cancelamento das duas. A ópera indianista de Braga teria sido “oficialmente 

escolhida pela comissão do IV Centenário do Brasil”, conforme carta de F. Braga a F. Buschmann, 

9 e a produção do drama lírico de Miguez teria sido prometida para o mesmo fim, 

de acordo com a afirmação de Coelho Neto na Gazeta de Notícias e no Jornal do Commercio. 

10 Embora um exame das relações interpessoais sugira a tendenciosidade da Associação 

do IV Centenário ao suspender o suporte financeiro aos dois espetáculos, uma 

análise do contexto mais amplo de significação revela que faltava a ambas as óperas 

substância ideológica que ressoasse o discurso das instituições guardiãs das celebrações 

da história nacional; faltava igualmente o elogio da colonização portuguesa e o mito de 

fundação nacional incólume. A ópera sobre a mestiça deslocada socialmente, Jupyra, foi 

encenada em 1900 fora do âmbito da programação comemorativa oficial e a ação lendária, 

Os Saldunes, apenas no ano seguinte. 

A proposta do Centro Artístico de “criação do Drama Lyrico no Brasil” foi atacada 

por diversos ângulos, na imprensa diária, algumas vezes até com o sarcasmo típico nas 

polêmicas da época. Argumentos de ordem ideológica, estética e estilística se misturavam 

com ataques pessoais. 

Lobo Cordeiro aponta o problema identitário fundamental do projeto de criação 

do “Drama Lírico no Brasil” nos moldes defendidos pelo círculo wagneriano: 

Esta pouca affeição pelo drama lyrico […] aggrava-se quando vemos o poema 

de Coelho Netto, aproveitando para assumpto de composição musical um lance 

dramatico que, pela geographia e pela ethnographia, não tem nada que ver 

com as tradições do espírito melodico do povo a que pertencem o poeta e o 

musico. 11 

Temos aí a questão identitária que ocupará cada vez mais espaço nas décadas 

subsequentes. Soma-se a ela, a “missão civilizatória”, pretendida pelo Centro Artístico, 

que se configurava em outros campos como projeto maior da inteligência à época. 12 Alinhados 

aos intelectuais que estabeleciam projetos para a “redenção das massas miseráveis” 

(Sevcenko, 1999[1983], p. 95), os membros do Centro Artístico se incumbiam de estabelecer 

os parâmetros para a “educação do público”. A “missão civilizatória” pretendida 

pelo Centro Artístico foi ridicularizada por Oscar Guanabarino até ser, após alguns anos, 

cabalmente descartada pelo público. Guanabarino protesta: 

[…] um dos sócios da empreza que se denomina Centro Artístico affirmou ter 

sido fundada aquella associação – não para servir de campo pratico aos artistas 

nacionaes e educal-os em provas publicas, com a critica severa e imparcial da 

massa anonyma que, nos theatros, compra o direito de applaudir ou patear – 

mas para educar esse mesmo publico, aliás conhecedor de uma vasta litteratura 

........................................................................... 

9 Carta de F. Braga a F. Buschmann, 20 de fevereiro de 1900, transcrita in Exposição (1968, p. 34). 

10 Gazeta de Notícias, de 1º de maio de 1900, parcialmente reimpresso no Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 

em 8 de maio de 1900, p. 3. 

11 [Cordeiro, Lobo]. ‘Saldunes’ in coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio 

de 1900, p. 3, grifos nossos. 

12 Sobre a missão civilizatória da inteligência brasileira do período, ver Sevcenko, 1999 [1983]. 


190 

dramatica e musical, apresentada por artistas de nomeada universal. Essa pretenção, 

ridicula em si, irritou, como era natural, não só o publico em geral, como 

a maioria dos socios do Centro, e no jornalismo achou formal protesto nestas 

columnas, cujo signatario repudiou desde logo a educação, que se lhe pretendia 

dar a titulo de renascimento das artes. 13 

E para fundamentar o seu indignado protesto contra a pretensão educativa da 

referida associação, Guanabarino desqualifica o próprio círculo de artistas nele envolvido, 

qualificando-os “de uns tantos pigmeus que, na opinião desses desvairados, se colocariam 

ao lado de Shakespeare e de Wagner”. E, ainda, denuncia a incompetência de Delgado de 

Carvalho como orquestrador e instiga que seja revelado o seu colaborador na instrumentação. 

Guanabarino fala ironicamente: 

Nós, que conhecemos a instrumentação de Berlioz, de Meyerbeer, de Massenet, 

de Verdi, de Grieg, de Puccini, de Beethoven, de Bizet, de Gounod e tantos outros 

musicos notaveis – nada sabemos, nada ouvimos, e devemos ir aos espectaculos 

do Centro para sermos educados pelo Sr. Delgado de Carvalho! 14 

Oscar Guanabarino aponta ainda as inconsistências na ação teatral. E entre uma 

desqualificação e outra o crítico exclama repetidamente: “E ahi temos a fórma pela qual 

o Centro Artistico nos quer educar!” – “E querem nos educar!” 

Os preceitos estéticos do drama musical wagneriano também foram questionados, 

entre eles, a ideia de “obra de arte total” e a própria relação discursiva entre a 

ópera e a plateia. No primeiro aspecto, Lobo Cordeiro afirma: 

O drama lyrico (com representar um progresso de concepção de composição) é 

– no seu desenho structural e no seu lemma basilar – uma das extravagancias 

chimericas do alto e puro genio, mas genio sempre incompleto e fragmentario 

de Ricardo Wagner. A fusão de todas as artes na theatral e scenica da peça de 

espetaculo não é uma synthese, é um cyncretismo. Sobrenadarão as artes dos 

sentidos, a musica, a pintura, as mesmas formulas elementares da coreographia, 

da mise-en-scène, da alfaiataria de theatro, etc. Mas, na arte do espírito, a poesia, 

perde-se-há por completo. E, perder-se-há até no que nella há já de sensual e de 

technico. A musica simples da alliteração e da rima ficará submergida na onda 

estrepitante das sonoridades orchestraes. 15 

........................................................................... 

13 “[…] (cont.) “Educa-se um povo, no terreno das artes, com as grandes producções dos artistas celebres, commentandose 

essas mesmas obras, afim de chamar a attenção para os pontos fracos ou para as suas bellezas; mas os araufos do 

Centro começaram a sua campanha educadora procurando chamar o ridiculo sobre os fundadores da arte musical, 

julgando que por essa fórma destruiam os genios que se impuzeram a muitas gerações, afim de conseguirem a imposição 

de uns tantos pygmeus que, na opinião desses desvairados, se collocariam ao lado de Shakespeare e de Wagner 

para afastar o publico da admiração votada a Bellini, o inimitado melodista admirado por todo o mundo e pelo proprio 

Wagner; a Rossini, que salvou a musica italiana das garras dos cantores que adulteravam tudo para que sobressaissem 

as suas qualidades de virtuose; a Verdi, o mais pujante dramatisador da musica, que obrigou toda a Italia a acompanhar 

com elle a evolução da sua arte; a Gounod, o musico contemplativo que se immortalizou com o Fausto; a 

Meyerbeer, o grandioso autor da Propheta, e por ahi além, no mais ridiculo desrespeito aos maiores vultos que 

occupam logar saliente na historia das artes./ Explica-se assim a nossa attitude franca e leal; e sabemos ter ao nosso 

lado um grande partido”. (Guanabarino, Oscar. O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, “Artes & Artistas”; 

crítica sobre a apresentação da balada Hostia, música de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso.). 

14 Guanabarino, Oscar. Coluna “Artes & Artistas”, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, crítica sobre a 

apresentação da balada Hostia, música de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso. 

15 [Cordeiro, Lobo]. ‘Saldunes’ in coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de 

1900, p. 3. 


191 

O mesmo crítico faz ainda um balanço negativo da proposta wagneriana e sua 

adequabilidade teatral: 

Não se crie o poeta ilusões. Todo o poema posto em musica nunca passará de 

um libretto. [...] Coelho Netto houve de sacrificar ás exigencias theatraes do 

drama lyrico, o que mais uma vez prova o artificioso e falso do systema. 16 

A relação entre a ópera e o público, instaurada pelo drama musical wagneriano, 

foi sutilmente reprochada por Oscar Guanabarino ao comentar a recepção inicialmente 

fria do público na estreia de Il Salduni, “porque Leopoldo Miguez na sua partitura não dá 

uma pausa ou uma resolução sobre a tônica, de modo a poder intervir a plateia” 17 

Certamente, tratava-se de uma mudança de hábitos, de uma proposta de prática 

sociocultural que alijava a participação do público, subtraindo-lhe a espontaneidade de 

reações. E não passou despercebida do crítico. 

Não há dúvida de que o wagnerismo teve os seus defensores que colocaram a 

sua voz na crítica periódica. Esgota-me o tempo aqui para adentrar nos seus argumentos. 

Lembro sinteticamente os seus ideais de “progresso” e sua predileção pelo termo “música 

do futuro” ao defender o drama musical wagneriano e o poema sinfônico. Esse breve 

apanhado, predominantemente das vozes contrárias ao projeto de “criação do Drama 

Lírico no Brasil”, conclui agora com a explicação de sua falência, trazendo o comentário 

de Oscar Guanabarino sobre a dissolução do Centro Artístico: 

Essa associação foi derrocada – não pelo signitário destas linhas, como da a entender 

o illustre librettista no final do livro sobre o 4º Centenario, mas pelo bello 

sexo fluminense que, não podendo supportar as imposições de uma arte falsa, 

pretenciosa e ridícula, reagiu abandonando aquelles espectaculos inexplicáveis 

e impassiveis. Daquella febre delirante em que os psychiatras poderiam acham 

motivos para serias indagações e novos estudos, sobretudo no tocante á periencephalite 

difusa, apresentando os doentes a monomania da grandeza artística; 

daquele delírio dizíamos sempre lucriou-a arte alguma coisa – a partitura dos 

Saldunes. 18 

Alguns anos depois, Coelho Neto, ao ser indagado por João do Rio, em entrevista 

em junho de 1907, sobre qual era o volume preferido de sua lavra, o prolífico escritor 

responde: 

O Pelo Amor! Não se admire. Prefiro o Pelo Amor! por uma questão de momento. 

Ainda naquele tempo julgava-me capaz de alguma coisa no Brasil. Foi uma batalha 

perdida, mas de que me lembro com saudades, como certos generais velhos 

recordam nostálgicos as derrotas. Em todo o caso foi uma perda que acentuou 

a cisão e determinou uma corrente literária. 19 

........................................................................... 

16 [Cordeiro, Lobo]. ‘Saldunes’ in coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio 

de 1900, p. 3, grifo nosso. 

17 Guanabarino, Oscar. ‘Saldunes’ in coluna “Artes & Artistas”, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1901, p. 2. 

18 Guanabarino, Oscar. “Saldunes: Impressões do Libretto”, artigo separado, (anterior à) coluna “Artes & Artistas”, 

O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 2, grifos nossos. (Na primeira página, no topo central, 

com retrato de Miguez.) 

19 Entrevista de Coelho Neto concedida a João do Rio, em junho de 1907, Coleção Biblioteca Nacional do Rio de 

Janeiro; grifo nosso. 


192 

Está enfeixado aí um novo momento na história cultural brasileira, quando a 

participação dos valores populares ganhará crescente proeminência. A elite intelectual 

buscará o folclore e o movimento nacionalista até adentrarmos o modernismo. E as práticas 

socioculturais populares irão se legitimar cada vez mais nos espaços urbanos de sociabilidade, 

tendência que deve se realizar de modo predominante na nossa contemporaneidade. 

Assim como o seu panteão cívico, o projeto simbólico-musical da Primeira 

República caiu no olvido por não encontrar ressonância social. Enquanto o modernismo 

não chegava, para fazer a sua releitura primitivista do índio e da paisagem, assistimos a 

uma batalha de símbolos cujas tentativas no campo dramático-musical tiveram maior 

aderência social nos palcos do teatro musical popular do que na arena da “música do 

futuro”. Para a república dramático-musical, a batalha de símbolos foi uma batalha perdida. 

Figura 1. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898, anúncio do Centro Artístico, Artemis, de 

Alberto Nepomuceno e Coelho Neto. 

Figura 2. Cidade do Rio, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900, primeira página: Coelho Neto e esposa. 


Figura 3. O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 1 (topo central): retrato de Leopoldo Miguez. 

193 


Azevedo, Luís Heitor Correia de. Música e Músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do 

Estudante do Brasil, 1950. 

Azevedo, Luís Heitor Correia de. 150 anos de música no Brasil: 1800-1950. Rio de 

Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1956. 

Carvalho, José Murilo. Os Bestializados: o Rio de Janeiro e a República que não foi. São 

Paulo: Companhia das Letras, 1987. 

Carvalho, José Murilo. A formação das almas: o imaginário da República do Brasil. São 


Coelho Neto, Henrique. “Escudo”. In: Os Saldunes, poema em tres episodios. Lisboa: 

Officinas de Tavares Cardoso & Irmão, 1900. 

Entrevista de Coelho Neto a João do Rio, junho de 1907, Coleção Biblioteca Nacional do 

Rio de Janeiro. In: Rio, João do. O momento literário. Rio de Janeiro; Paris: H. Garnier 

Livreiro Editor, 1908. 

Exposição comemorativa do centenário de nascimento de Francisco Braga: 1868-1945. 

Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional. Divisão de Educação Escolar, [1968]. 

Martins, Wilson. História da Inteligência Brasileira, Vol V. (1897-1914). São Paulo: 

Cultrix, 1978. 

Needell, Jeffrey D. A Tropical Belle Époque: Elite Culture and Society in the Turn-of-the- 

Century Rio de Janeiro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 

Sevcenko, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na 

Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1999 [1983]. 

Volpe, Maria Alice. Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art 

Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. Ann Arbor, Michigan: UMI 

Research Press, 2001. 


194 

Volpe, Maria Alice. “Representações Musicais do IV Centenário do Descobrimento do 

Brasil”. In: Sonoridades luso-afro-brasileiras. Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais – 

Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 2004, p. 87-99. 

Periódicos 

Charnacé. Coluna “Semana Lyrica”, Cidade do Rio, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 

1893. 

Cidade do Rio. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900. 

[Cordeiro, Lobo]. ‘Saldunes’ in coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio. Rio de 

Janeiro, 10 de maio de 1900. 

Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna “Theatros e Música”, Jornal do Commercio. 

Rio de Janeiro, 10 de maio, 1900. 

Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898. 

Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 1º de maio de 1900. 

Guanabarino, Oscar. Coluna “Artes & Artistas”, O Paiz. Rio de Janeiro, 3 de novembro, 

1898. 

Guanabarino, Oscar. “Saldunes’: Impressões do Libretto”, O Paiz. Rio de Janeiro, 20 de 

setembro, 1901. 

Guanabarino, Oscar. ‘Saldunes’ in coluna “Artes & Artistas”, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de 

setembro de 1901. 

Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 8 de maio de 1900. 

Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900. 

O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901. 

Voz Publica. Porto, 18 de maio de 1900. 


195 

Carlos Gomes no contexto 

da transição da ópera italiana 


Universidade Sagrado Coração, Bauru 

Após o silêncio de Gioacchino Rossini, em 1829, o precoce desaparecimento de 

Vincenzo Bellini, em 1835, e a morte de Gaetano Donizetti, em 1848, o melodrama lírico 

ficou nas mãos de Giuseppe Verdi por um longo tempo. Ainda que renovador, Verdi segue 

os modelos do melodrama lírico estabelecidos por esses compositores. Esse modelo 

calcava-se nos números operísticos fechados, onde a ária tripartite impera e a presença 

da caballeta é indispensável. Entretanto, nos últimos anos da década de sessenta, este 

modelo parece ter chegado a um esgotamento e mudanças se impunham. A arte Italiana, 

como um todo, parece não suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira 

virtual dos Alpes. Uma nova geração reclama novos ares. O melodrama lírico, uma das 

mais bem guardadas relíquias da unificação da Itália, não se exclui dessa necessidade de 

renovação. Ademais, Verdi parece modificar seu processo composicional e reduz a 

frequencia de novas óperas que produz. É este momento que se desenvolve no período 

arbitrariamente compreendido entre 1870 e 1893 e nele serão apresentadas e se consolidarão 

profundas modificações no melodrama lírico no que se refere a sua estrutura musical, 

no processo composicional e na constituição de seus libretos. Essas modificações 

terão reflexos para o surgimento da giovane scuola, estendendo-se sobre a produção 

operística até o início do século XX. Mesmo ocorrendo no período pós-romântico da ópera 

italiana, essas décadas de agitação cultural melhor se qualificam pela denominação de 

período de transição. Atores privilegiados nesse processo são Antônio Carlos Gomes, Amilcare 

Ponchielli e Alfredo Catalani. A presente investigação procura demonstrar suas contribuições 

na afirmação desse período, procurando recuperar a relevância deles para a 

evolução da ópera italiana da segunda metade do século XIX. 

Antônio Carlos Gomes parece um compositor fadado à controvérsia. Na juventude 

enfrentou dificuldades com a imprensa sobre a fatura de sua Joana de Flandres. Ao 

longo de sua carreira da maturidade colhia, na mesma proporção, desafetos e glórias em 

seu país natal. Morto, foi guindado à condição de nume estelar da cultura pátria para, em 

seguida, ser destronado pelos scapigliatti da Semana de 1922. A depressão da arte lírica 

nacional, após o fim das rotineiras temporadas internacionais, traz consigo um paralelo 

esquecimento do compositor. Após isto, efemérides e iniciativas de regentes sensíveis, 

mas isolados, são os únicos responsáveis por dispersos renascimentos de obras do Gomes. 

Mais recentemente, este revival parece interessar ao cenário internacional. Entre outras 

iniciativas, Il Guarany é encenado em Bonn (1994) e Washington (1966), Salvator Rosa no 

Festival de Martina Franca (2004) e Colombo estréia na Europa em récita no Teatro Bellini 

de Catania (2006). Em qualquer dessas récitas, no Brasil ou no exterior, Gomes continua a 

ser, impavidamente, o mesmo compositor artesanal e metódico, monolítico em sua proposta 

de dar vazão à verve do melodrama que, sabe-se lá como e por que, lhe é inerente 

desde a infância. Da mesma forma, a reação da crítica também continua controversa. Críticos 

de Washington expressaram-se sobre Il Guarany como um “equívoco”, “banalidade” 

ou “bizarrice” puramente baseado em Donizetti e Verdi. Se não bastasse, pesquisadores 

de relevo tendem a adotar posições reducionistas sobre Gomes e outros compositores 

do período, como é o caso de Ponchielli. Nesse sentido, as afirmações de Malach são 

reveladoras do pouco conhecimento que esse autor tem sobre a obra desses compositores: 


196 

“Gomes and Ponchielli […] were little more than Verdian epigones, seeking new and 

superficially different ways on manipulating a vocabulary that by 1870 even the great 

Verdi had lagerly transcended” (Mallach, 2002, p. 63). E ainda: “While the music of Il 

Guarany shows great charm and melodic flair, […] it is also derivative, almost to the point 

of parody” (Mallach, 2007, p. 18). 

Esses comentários parecem sumarizar uma linha de expressão, tanto nacional 

como internacional, totalmente equivocada sobre o que é a obra operística de Gomes. 

Revela um absoluto desconhecimento sobre a produção gomesiana, o que até certo ponto 

é compreensível, mas encerra uma indisfarçável má vontade para com compositores do 

gênero que não sejam os reconhecidos expoentes dos períodos da ópera italiana do século 

XIX, começando com Rossini, seus imediatos sucessores Bellini e Donizetti, o mestre longevo 

Giuseppe Verdi, os veristas pontuais e imediatos Mascagni e Leoncavallo e terminando 

pelo esperado e firme sucessor de Verdi, Giacommo Puccini. Aparentemente, este tipo de 

crítica vê o melodrama italiano limitado a esses nomes estelares e os demais se enquadram 

irremediavelmente no limbo dos operisti minori. Trata-se de um equívoco imperdoável. 

Como dito, este tipo de visão se funda em um desconhecimento da obra desses outros 

compositores, aí incluído Gomes. Sua divulgação, tanto em edições atualizadas como em 

registros fonográficos, é limitada em poucos casos e inexistente na maioria. Em parte, 

essas deficiências podem justificar a análise superficial e o veredito açodado desses críticos. 

Felizmente, nas últimas décadas o mundo acadêmico começa a lançar um olhar 

investigativo sobre esses compositores e produz uma literatura, ainda incipiente, que 

poderá subsidiar um retorno mais concreto dessas obras ao repertório das casas de ópera. 

Este também é o caso de Antônio Carlos Gomes, cuja abordagem acadêmica já se mostra 

expressiva em Nicolaisen (1980), Conati (1982), Mussomelli (1992), Nogueira (1997), 

Budden (2002), Nicolodi (2002), Volpe (2002 e 2004) e Pupo Nogueira (2006). Uma leitura 

desses textos revela um Gomes dentro da estética do melodrama italiano da segunda 

metade do ottocento, mas com suas características próprias, com seu individualismo 

marcado e, sobretudo, sua contribuição para o desenvolvimento do gênero em um período 

muito peculiar, o qual se conhece como “período de transição da ópera italiana”. Neste 

contexto, o objetivo do presente estudo é analisar e discutir a participação de Antônio 

Carlos Gomes e outros compositores no mencionado período. 

Carlos Gomes: um brasileiro em Milão 

Quando se discute Gomes e sua produção operística da maturidade 1 uma questão 

relevante é perguntar-se em que contexto deve se analisar a obra de Antônio Carlos Gomes. 

Dentro deste escopo, inserir der Gomes como um compositor da história da música 

brasileira é difícil, ainda que possível. Entretanto, tudo indica que sua inclusão como 

compositor relevante ao melodrama italiano do século XIX parece mais acertada e mesmo 

oportuna. Neste sentido, uma das mais coerentes manifestações sobre esta localização 

de Gomes na história da música se faz no texto de Vicenzo Terenzio sobre a história da 

música italiana no século XIX em que o autor afirma: 

Le sue qualità di schietto melodista e la viva suggestione che egli subì dell’arte 

verdiana inducono a inserire la sua produzione teatrale nel quadro del nostro 

melodrama ...Non sarebbe giusto, tuttavia, pensare a uma forma di imitazione 

passiva. Il linguaggio verdiano si prestava a dar rilievo alla fervida fanatasia del 

Gomes […]. (Terezio, 1976, p. 384) 

........................................................................... 

1 Entende-se por obras do período da maturidade de Gomes Il Guarany, Fosca, Salvator Rosa, Maria Tudor, Lo 

Schiavo, Condor e Colombo. 


197 

Verifica-se que Gomes estava em Milão em um momento muito especial da 

ópera italiana, o chamado Período de Transição e, levando em consideração o que disse 

Terenzio, devemos analisar a participação de Gomes neste momento. Para tal, sugerimos 

abordar três grandes tópicos: Que ambiente Antônio Carlos Gomes encontrou em Milão?; 

O período de transição (1870-1893); Contribuição de Gomes e seus colegas para a 

renovação do melodrama italiano. 

Que ambiente Antônio Carlos Gomes encontrou em Milão? 

A Itália unificada 

Gomes chega em Milão no final de 1863 e inicia seus estudos com pelos menos 

dois importantes nomes da música italiana, Lauro Rossi e Alberto Mazzucato. Milão, na 

segunda metade do século 19 era uma metrópole. A capital da cultura e da economia 

pujante, em contraste com o sul pouco desenvolvido. Somente em 1861, a cidade e as 

demais regiões da Itália, a exceção de Roma, constituem o Reino da Itália, o qual será 

completado com a anexação de Roma em 1871 e, muito mais tarde, de Trento e de Trieste 

em 1918. A constituição do Reino da Itália facilita Milão a consolidar-se como o grande 

centro empresarial e econômico do jovem reino. Então, a Itália de Gomes é a de um país 

recém unificado e a Milão de Gomes é um caldeirão de ideias, tendências e empreendimentos 

de toda a ordem. 

A crise do melodrama 

Considerando o silêncio de Rossini após a estreia de Guglielmo Tell, em 1829, o 

precoce desaparecimento de Bellini, em 1835, e a morte de Donizetti, em 1848, o melodrama 

lírico ficou nas mãos de G. Verdi por um longo tempo. A estrutura do bel canto 

introduzida por Rossini e desenvolvida por Bellini e Donizete mas também incorporada 

por Verdi em suas primeiras fases tem vida longa. Gravitam em torno de Verdi nomes 

menores que contribuem para atender uma contínua demanda de óperas novas, mas 

sem significativos avanços estéticos, o que seria quase exclusividade de G. Verdi. Entre 

eles, Saverio Mercadante, Lauro Rossi, Vaccai e Pacini. 

Entretanto, nos últimos anos da década de sessenta, este modelo parece ter 

chegado a um esgotamento e mudanças se impunham. A arte Italiana, como um todo, 

parece não suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira física dos Alpes. 

Uma nova geração reclama novos ares. O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Europa 

e a morosidade das modificações sociais, tão caras à causa do risorgimento, auxiliam 

em compor um quadro de insatisfação. Essa necessidade de renovação já aparece mesmo 

em Verdi, quando os temas de suas óperas, a esta altura, já haviam mudado sensivelmente 

do terreno heróico-histórico para a dramaturgia clássica romântica de Hugo e Schiller. 

No campo das artes, esta insatisfação se traduz em um grupo de jovens artistas 

que seria chamados scapigliatti. 

A scapigliatura 

O termo scapigliati refere-se a uma condição de “descabelados”. Os scapigliati, 

como assim eram chamados os seguidores da scapigliatura, compreendiam literatos, 

músicos, artistas plásticos e intelectuais de diferentes qualidades, mas que se concentravam 

em contestar o status quo. Tudo poderia e deveria ser diferente. O velho não mais tinha 

valor. De fato, foi o primeiro movimento com ambições de vanguarda na recente história 

cultural da Itália unificada. Teve duração relativamente efêmera, de 1860 a 1875, e limitouse 

a Milão e Turim, mas deixou marcas importantes na vida artística da Itália. 

Em linhas gerais, o movimento centrava-se nos seguintes pontos: liberdade de 

expressão, quebra das regras acadêmicas antepondo a criatividade à razão, originalidade 


198 

em contraste aos ditames rigorosos do estilo e a quebra das limitações do provincianismo 

do norte. 

Importantes nomes dessa vertente modificadora foram Tranquilo Crenoma, nas 

artes plásticas, Igino Ugo Tarchetti, na literatura, e Emilio Praga, na dramaturgia. 

Na música, a scapigliatura não contou expressão importante e seus 

representantes mais notáveis são Franco Faccio e Arrigo Boito. 

Independentemente desses eventos modificadores, o fato é que esse efervescente 

cenário social encontra um Verdi menos produtivo em termos quantitativos. No 

contexto da história da ópera italiana, é neste período que segue, que serão apresentadas 

e se consolidarão profundas modificações no melodrama lírico no que se refere a sua 

estrutura musical e à constituição de seus libretos. Essas modificações serão fundamentais 

para o surgimento da giovane scuola, com reflexos em toda a produção operística até o 

final do século XIX e nos primeiros decênios do século XX. Tal período se denomina, Período 

de Transição. 

O Período de Transição 

Defini-lo não é tarefa fácil. Considera-se que seria um período de ligação entre 

Verdi e Puccini. Poderia ser, também, um período de rejeição aos pressupostos Rossinianos, 

com um gradual desaparecimento da ópera de número, a inicial aceitação do modelo da 

grand opéra e, finalmente, a permissão da influência da opera lírica francesa sobre o 

melodrama italiano. 

Uma nota da biografia sobre Filippo Marchetti contém uma possível explicação 

para este período e deve ser reproduzida: 

Filippo Marchetti (Bolognola, 1831 – Roma, 1902) è stato un compositore importante 

in quella fase di passaggio del melodramma italiano compresa fra la 

straordinaria stagione romantica dominata dal genio verdiano e la nuova stagione 

segnata dalla presenza di Puccini, Giordano, Cilea e Mascagni. (Pellegrino, 2002) 

De forma sucinta, Nicolaisen (1980, p. 3) refere-se a este espaço como o Período 

em que Verdi escreveu suas três maiores óperas, Aida, Otello e Fastalff. Esta definição 

não deixa de ser controversa, uma vez que a figura de Verdi não é, decididamente, a 

figura central deste período e, portanto, não poderia se usando como marco de referência 

para sua delimitação. 

Outra forma de caracterizá-los seria dizer que se trata do período de abertura 

da ópera à influência externa ocasionando mudanças estilísticas ao melodrama italiano 

do qual Verdi pouco participou, mas não se manteve alheio. 

Lauro Machado Coelho (2002) o situa entre a Aida e Cavalleria Rusticana e o reconhece 

como um Período intermediário de indecisões, acertos e erros que caracterizam 

toda época de transição. 

De qualquer forma, trata-se de um período bem definido pelo seu espaço temporal, 

por suas características estilísticas, pelo momento histórico, resultando no surgimento 

de um novo formato de melodrama. Em torno deste período, caracterizado também 

por um relativo recolhimento de Giuseppe Verdi, gravitam alguns compositores emblemáticos 

como Fillipo Marchetti, Stefano Gobatti, Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli e 

Antônio Carlos Gomes. 

A fixação temporal desse período depende dos conceitos de cada autor. As diferentes 

opções estão relacionadas a determinadas obras paradigmáticas. Como dito, Nicolaisen 

(2002) delimita-o entre 1870 e 1893, com Aida e Fastalff. Coelho (2002) e Cezari 

(2000) também consideram Aida como o início, mas o marco do verismo com Cavalleria 


199 

Rusticana seria o final deste período. Uma outra possibilidade, aí incluído os lídimos 

representantes da transição, seria iniciar o período com Il Guarany de 1870 e finalizá-lo 

com o Condor de 1891. 

De qualquer forma, o que mais importa é descrever e discutir os fatos musicais 

e estéticos que fazem do Período de Transição um momento único e definido ao longo do 

percurso do melodrama italiano do século XIX, o que será discutido a seguir. 

Contribuição de Antônio Carlos Gomes e seus colegas 

para a renovação do melodrama italiano 

O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Europa e a morosidade das modificações 

sociais, tão caras à causa do risorgimento, 2 auxiliam em compor um quadro de 

insatisfação. Uma vez no poder, os antigos revolucionários, como costuma ocorrer, não 

conseguem em curto espaço de tempo, que só no discurso político se realiza, as modificações 

profundas que levem a um rápido desenvolvimento econômico e social da 

Itália. Por um lado, a classe política dominante, para a Itália pós-unificação, preocupa-se 

primordialmente em demonstrá-la como nação legítima e alinhada à ordem europeia. 

Estas, certamente, não são as preocupações centrais daqueles jovens que lutaram pela 

unificação. As gerações mais jovens, inquietas, se revoltam contra toda a ordem estabelecida 

e gritam pelo novo. 

O melodrama lírico, uma das mais bem guardadas relíquias da unidade italiana, 

não se exclui dessa insatisfação e da necessidade renovação. Mais que isto, o tradicional 

isolamento cultural a que a península se impunha, está prestes a desmoronar, pois não 

faltam vozes internas que desejem ardentemente romper a cúpula que protegia a música 

italiana da influência externa. 

Em termos gerais, a abertura do melodrama italiano ao mundo exterior se concentra 

principalmente na adoção da estética da grand opéra francesa e o período de 

transição vai compreender uma releitura dos códigos desse gênero que são, em síntese: 

uso de tema histórico, a preocupação com a grandiosidade da encenação, o uso de massas 

corais, de cenas rituais, emprego de peças características (polacca, habanera, etc.), a presença 

do coup de théâtre, a inserção de balé, características particulares da orques-tração, 

o uso de tema recorrentes para unidade dramática, um discurso vocal diferenciado e, por 

fim, e muito relevante, a desestruturação da Solita forma 

Pode-se passar agora a analisar alguns desses elementos caracterizadores da 

grand opéra em sua apropriação pelos compositores italianos, com Gomes incluído, e 

identificar sua contribuição para moldar essas características ao gosto e às cores peninsulares. 

Os elementos da grand opéra 

As características estruturais da grand opéra de Auber e Meyerbeer estão presentes 

na ópera da transição (Virmond, 2009). 

Um elemento contraditório é que, na Itália, não ocorre com freqüência o uso de 

tema histórico, limitando-se a alguns poucos casos como o Ruy Blas de Marchetti I Lituani 

de Ponchielli e a Maria Tudor de Gomes. Independentemente, o tema escolhido será tratado 

com grandiosidade cênica, garantindo-se a participação de massas corais, sejam em 

números isolados, característicos o nos concertatos, como bem se pode verificar em Il 

Figliuol Pródigo de Ponchielli, por exemplo. 

........................................................................... 

2 Movimento político e revolucionário entre 1815 e 1870 que resultou na unificação dos diferentes estados da 

península da Itália em um novo país. Foi um dos mais importantes períodos da história italiana e teve como foco 

central a revolta contra a opressão estrangeira por parte dos austríacos. Entre as figuras principais desse movimento 

salientam-se de Giuseppe Mazzini e Giuseppe Garibaldi. 


200 

As cenas rituais ocupam importante lugar ao longo da ópera. Exemplos disto 

são a invocação no terceiro ato de Il Guarany de Carlos Gomes, a cena do templo no 

primeiro ato e a cena do julgamento de Aida de G. Verdi e a Scena del Consiglio em Fosca. 

O emprego de peças características é fundamental para a criação da cor local e 

para garantir a diversidade dos eventos cênicos e musicais. Este é o caso, entre outros 

muitos, da Polacca de Cecília em Il Guarany e das canções de brinde em I Lituani de Ponchielli. 

O coup de théâtre é aquele momento privilegiado, geralmente curto, de clímax 

dramático resolutivo, onde o texto e o desenvolvimento cênico têm características marcantes, 

conclusivas, brilhantes, inesperadas, inspiradas, levando a um arrebatamento da 

audiência pelo inusitado. Esse modelo é usado em La Gioconda (1876), no momento final 

do terceiro ato quando Alvise apresenta o corpo exânime de sua mulher e revela ter sido 

ele seu algoz em virtude da traição aos votos do casamento, para duplo espanto de seus 

convidados e, pretensamente, da plateia. Da mesma forma, Antonio Scalvini, este um dos 

principais scapigliati em Milão, e Carlos D’Ormeville optam por transformar D. Antonio 

em um quase homem-bomba ao explodir o castelo ao final de Il Guarany. Na cena final de 

Maria Tudor, a agitação da rainha à suspeita levantada por Giovanna de uma possível traição 

e a surpresa da revelação de quem realmente foi ao patíbulo3 , é cena que preenche 

também os requisitos de coup de théâtre. Mais adiante, vemos em Andrea Chénier (1896) 

outro exemplo clássico na exuberante cena final do terceiro ato, quando Gérard se apresenta 

e retira a acusação contra Chénier, mas ela é reapresentada por Fouquier, o promotor, 

o que termina permitindo a condenação do poeta à guilhotina. Illica e Giacosa preparam 

várias situações dessas em Tosca, sendo o assassinato de Scarpia e o falso fuzilamento de 

Cavaradossi dois momentos representativos. 

O balé, elemento essencial da grand opéra, se faz presente na ópera do período 

de transição. Muitas vezes desprovido de interesse para a continuidade da ação dramática, 

o balé apresenta o apelo ao grandioso e ao colorido local. Os exemplos são conhecidos e 

falam por si. Basta recordar as danças indígenas em Il Guarany, os balés de La Gioconada, 

Il Figliuol Prodigo e I Lituani e a Bacanalle em Maria Tudor de Carlos Gomes. 

A orquestração 

Da leveza da orquestração de Belinni e Donizetti, onde a transparência da frase 

é fundamental, admitindo-se apenas o desdobramento das tríades para apoiar e expressão 

da frase melódica pelo solista, passa-se a uma orquestração mais densa e valorizadora 

dos timbres instrumentais. Esses timbres assumem relevância dramática no contexto do 

discurso musical em relação ao discurso literário. Veja o caso de Donizetti no Elixir d’Amore 

(Figura 1). Em Gomes, as questões tímbricas serão particularmente importantes para tentar 

a “cor local” em Il Guarany. Este é o caso dos instrumentos adicionais para o acompanhamento 

do balé no terceiro ato e, no final do segundo ato, o uso de uma banda interna 

para executar a música que as instruções da partitura referem como “suono interno 

d’instrumenti selvaggi”. Mais adiante, esta preocupação estará presente em Condor (Figura 

2), no dobramento dos violoncelos com os fagotes para um efeito eminentemente tímbrico 

de urgência e selvageria ao anunciar a invasão do palácio de Odalea pela turba enfurecida. 

O uso dos violinos na região aguda e em trêmulo é outra fórmula comum e, 

para a época, perigosa, pois que identificava imediatamente o compositor com a estética 

........................................................................... 

3 Maria combina com D. Gil de trocar o condenado à morte, Fabiano Fabiani, seu amante, por Gilberto. Sob o 

capuz ninguém iria notar a diferença. Na verdade, Dom Gil prefere atender ao pedido de seu rei, Felipe II da 

Espanha, do que atender aos apelos da Rainha da Inglaterra. Ele não ordena a troca de prisioneiros e, ao final, 

quem vai ao patíbulo é Fabiani, para desespero de Maria. 


Figura 1. Introdução orquestral da frase principal. Na exposição pela voz, a orquestra apoia harmonicamente o 

tema – G. Donizetti, L’Elisir d’Amore. 

201 


202 

Figura 2. O uso dos fagotes em uníssono com os violoncelos – A. Carlos Gomes, Condor, terceiro ato. 

Figura 3. O modelo usado por Gomes ao final de ópera. Violinos em trêmulo no registro agudo – A. Carlos Gomes. Fosca. 


203 

wagneriana após a estréia do Lohengrin em Bologna, ocorrida em 1870. Convém recordar 

que Verdi já fizera uso dessa mesma fórmula na então longínqua La Travita, de 1853. Entretanto, 

o modelo da melodia sobre um fundo de violinos em trêmulo no registro agudo, 

principalmente em cenas de consumação de perda, dor, despedida, é constante e eficiente 

em Fosca, Salvator Rosa e La Gioconda. Veja-se o caso da Fosca de Gomes (Figura 3). 

O uso proeminente do dobramento de frase entre as cordas, as violinatti, é outro 

modelo comum ao período. A frase apresentada pelos primeiros violinos era reproduzia 

nos segundos violinos uma oitava abaixo, assim como pelas violas na mesma tessitura. 

Eventualmente, a frase era distribuída por todas as cordas, à exceção dos contrabaixos. 

As madeiras poderiam ser chamadas a dobrar a mesma melodia, também. Este dobramento 

aumenta a densidade da frase e empresta grandiosidade tímbrica à frase, alcançando 

um grande efeito dramático, sublinhando as intenções do compositor em momentos 

climáticos. Catalani e, mais tarde, Mascagni (Figura 4) apresentam exemplos típicos deste 

artifício de orquestração. 

Figura 4. Emprego das cordas para a exposição da melodia principal. As madeiras também sustentam a mesma 

frase e nesse exemplo se encontram condensadas em um único pentagrama – A. Catalani, La Wally (1892). 

Temas recorrentes 

Essa associação entre discurso dramático e orquestra, por meio dos temas recorrentes, 

se apresenta de forma mais elaborada entre os compositores desse período de 

transição. Esta preocupação será incessante, quase como uma necessidade para a obtenção 

da coesão estilística e da unidade dramática em suas obras. O tema recorrente se dá pela 

caracterização que um determinado tema melódico, fragmento rítmico, tonalidade ou 

textura tímbrica apresenta com um determinado evento ou condição dramática no contexto 

do libreto. Como a própria palavra diz, trata-se de uma reminiscência, isto é, ela 

passa a atuar como tema recorrente após o prévio estabelecimento da relação melodia, 

rítmica ou tímbrica com o evento associado. Assim, o seu reaparecimento já não requer 


204 

nem a participação da voz ou do personagem a que está ligado, ou melhor dito, condicionado. 

O tema do amor de Alfredo por Violeta, que recorre no último ato da La Traviata, 

é suficiente para evocar essa condição, mesmo que não houvesse interferência do personagem 

para corroborar essa associação. 

De fato, seu uso não é novidade, pois mesmo Weber em Der Freischütz já fez 

uso desses temas. Entretanto, a abordagem dessa fórmula pelos compositores da Transição 

é diferenciada e mais sofisticada. 

Kimbley (1991) cita um caso representativo da antes mencionada preocupação 

com a unidade dramática por partes dos compositores do período em estudo. No final do 

segundo ato de La Gioconda, durante o dueto de extremo confronto entre Gioconda e 

Enzo, quando esta lhe mostra a barca em que foge Laura, sua rival pelo amor do marinheiro. 

Enquanto Enzo responde, incrédulo, a mais esta tentativa de Gioconda em afastá-lo de 

Laura, a mesma melodia que Gioconda apresentou sua denúncia acompanha a exposição 

de Enzo, criando um confronto adicional, psicológico, mas totalmente fundado em uma 

ação musical (Figuras 5 e 6). 

Figura 5. No desenvolvimento do dueto, Gioconda revela a fuga de Laura na tentativa de demonstrar que a rival 

verdadeiramente não o ama. 

Figura 6. Na entrada de Enzo, refutando a possibilidade de traição de Laura, a frase de Gioconda confronta-se com 

a exposição de Enzo. 


205 

Em verdade, Antônio Carlos Gomes, já utilizara este mesmo expediente em sua 

revolucionária Fosca, de 1873. De fato, para esse período de transição, Fosca deve ser 

analisada com muita atenção, pois que prenuncia muitas das mudanças que irão marcar 

esse período. 

Nesta ópera, logo no primeiro ato, Gajolo, o chefe dos piratas refuta a ideia 

sugerida por Fosca de aceitar o resgate e não entregar Paulo, o refém. Isto é contra a ética 

dos corsários. Enquanto explica isto à irmã, a orquestra retoma o Tema dos Corsários que, 

de acordo com a análise de Mário de Andrade (1936), apresenta a altivez desses homens 

e que é apresentado logo nos primeiros compassos da abertura da ópera, pelo menos em 

suas duas últimas versões (Figura 7) e será repetido outras vezes ao longo da obra quando 

surgir este mesmo contexto dramático. 

Figura 7. Enquanto Gajolo refuta a ideia de trair a ética do grupo, o Tema dos Corsário é exposto pela orquestra de 

forma a complementar o discurso dramático – A. Carlos Gomes, Fosca. 

Seria exaustivo apresentar todas as situações em que os compositores da Transição 

utilizam este recurso, mas espera-se que esses exemplos permitam fixar a noção do 

emprego que eles fizeram deste expediente composicional para obter unidade em suas 

obras, além de reforçar seu senso dramático. 

O discurso vocal 

O tratamento da vocalidade no contexto do Discurso Vocal se altera sensivelmente 

devido, em parte, a nova abordagem da orquestração. Tornando-se mais espessa, 

mais densa a orquestração, a vocalidade tende a competir com a orquestra. Em muitas 

obras desse período, de fato, percebe-se o estabelecimento de uma relação de forças entre 

orquestra e cantores, com certa preponderância da orquestra sobre eles. Certamente, 

esta dualidade não se restringe a uma modificação do tratamento da linha vocal. Percebese, 

antes de tudo, uma preocupação crescente em incorporar a orquestra no discurso 

dramático. 

A relação entre discurso dramático e musical se acentua e se aproxima. A declamação 

dramática, muitas vezes de caráter enérgico, assume preponderância. Esta opção 

de tratamento da frase vocal está em consonância com a busca da continuidade do discurso 


206 

musical. As cenas de ligação entre as secções não têm mais o caráter contemplativo ou 

puramente narrativo de fato ocorrido. Os fatos acontecem em tempo real e, texto e música, 

descrevem reações psicológicas coerentes com seu conteúdo dramático. Nela se traduz a 

necessidade de expressar algo real, uma seqüência de sentimentos despertados ou 

resultantes de um fato. Fosca introduziu muitas novidades no melodrama desse período 

e, por isto, pode novamente ser usada para exemplificação do que foi exposto sobre a 

mudança na vocalidade. 

Na cena final do segundo ato, quando Gajolo, para salvar Fosca da fúria da 

populaça, explica que ela é uma louca. A reação dela é muito convincente e o tratamento 

musical dado por Gomes, isto é, a declamação musical que ele usa para este segmento é 

muito efetivo e característico dessa nova modalidade de tratamento da frase. Fosca se 

sente ao mesmo tempo ultrajada com o artifício usado pelo irmão como reconhece sua 

loucura por desejar um amor impossível (Figura 8). 

Figura 8. A declamação dramática é fruto de uma necessidade de expressar o real – A. Carlos Gomes, Fosca. 

Em La Gioconda encontramos um outro exemplo do tratamento dramático de 

eventos em tempo real, expresso por uma declamação dramática muito eficaz e 

convincente. No quarto ato, após sua ária, Gioconda discute consigo mesma os fatos até 

ali ocorridos, suas consequências e as medidas que tomou para resolvê-los ou contornálos 

(ecco il velen di Laura). Depois que ela aproxima os dois amantes, Enzo e Laura, e 

salva-los pela fuga, pensa que está tudo resolvido. Subitamente, lembra-se da mãe, cega 

– mais um encargo em sua agenda repleta de problemas. É algo que chega a ser trivial, 

não fosse a enorme carga emocional que esta lembrança lhe desperta. Tanto no primeiro 

caso como neste último, a cena é construída por meio de uma declamação dramática em 

que o texto musical se coaduna perfeitamente com o texto dramático. Seria conveniente 

recordar que, para os compositores da primeira metade do século, um recitativo a seco 

ou acompanhado, resolveria a questão (Figura 9). 

Figura 9. Inicia-se uma intensa declamação dramática quando Gioconda lembra que ainda não pode matar-se, pois 

falta encontrar a mãe, cega – A. Ponchielli, La Gioconda, Quarto ato, cena V. 


207 

Ainda dentro de uma nova abordagem da vocalidade, cita-se o uso freqüente 

de expansões da frase melódica, em registro médio para o agudo, com conteúdo 

fortemente dramático, usualmente com a indicação interpretativa de slancio que pode 

ser traduzida por ímpeto, arrojo, ardor – o que efetivamente está contido nesse tipo de 

expansão da frase. Um exemplo clássico ocorre, novamente, em Fosca e La Gioconda 

(Figura 10): 

Figura 10. As duas mulheres, irmanadas pelo amor não correspondido, usam frequentemente a melodia expandida, 

com slancio. 

A desestruturação da Solita Forma 

Os principais constituintes da estrutura do melodrama e seu esquema formal 

podem ser visto no Quadro 1. 

SCENA ED ARIA SCENA E DUETTO FINALE 

ScenaScena Scena 

Cantabile Tempo d’attacco Tempo d’attacco 

Tempo di mezzo Cantabile Largo concertato 

Cabaletta Tempo di mezzo Tempo di mezzo 

Cabaletta Stretta concertata 

Quadro 1. Principais segmentos da estrutura do melodrama italiano da primeira metade do século XIX. 

De acordo com as convenções do melodrama lírico, cada um desses segmentos 

tem a sua função e sua constituição formal. A seção inicial, a scena, é construída em forma 

de recitativo e destinada ao desenvolvimento rápido da ação dramática. Seguem as 

partes mais importantes, do ponto de vista musical, o cantabile e a caballeta. A primeira 

peça é exposta em tempo moderado ou mesmo lento e sua construção vocal é, como diz 

o nome, de caráter cantabile. A segunda peça, a cabaletta, em tempo rápido, vocalidade 

ágil e de conteúdo conclusivo. Entre esses dois segmentos musicalmente mais importantes 

coloca-se um momento intermediário, de ligação dramática e de pouco desenvolvimento 

musical, o tempo di mezzo. 

Os finais de ato, dentro do padrão da Solita forma, sofreram modificações adicionais 

nesse período e que, segundo Cesari (2002), são marcantes. 

De uma forma ampla, o se apresenta no Quadro 2 é uma proposta classificadora 

dos finais de unidades dramáticas, aí já incluída a nova versão dos Finales. 


208 

Quadro 2. Identificação e descrição dos diferentes segmentos finais das unidades dramáticas no melodrama 

Italiano do século XIX. (Fonte: Virmond, 2007) 

Essa discussão será limitada às modificações introduzidas nos Finales. Neste 

sentido, uma das importantes contribuições de Ponchielli é a reestruturação desses finais 

de ato, no que Luigi Illica chamava de “novo concertato a tutta ribalta”, como cita Nicolaisen 

(1980). Ao contrário da estrutura descrita no Quadro 1, essa nova proposta incluía, em 

termos gerais, os seguintes aspectos musicais: 

- Seção inicial de interesse rítmico 

- Seção solística com introdução do tema principal (tenor ou soprano) 

- Repetição do tema com suporte adicional 

- Seção cadencial com ou sem relação temática ao concertato – peroração final 

com retomada temática 

Um caso intermediário é o concertato do primeiro ato de Il Guarany, no qual o 

padrão do primo ottocento está claramente presente. 

Convém, agora, analisar aquelas modificações para os Finales propostas por 

Ponchielli, as quais podem ser claramente identificadas em La Gioconda. De início, há 

uma seção inicial com caráter eminente rítmico (Figura 12). Segue-se a apresentação de 

uma frase por um dos solistas, em de âmbito cantabile, que se firam com o tema principal 

do segmento (Figura 13). Posteriormente, há uma repetição, completa ou modificada do 

tema principal com suporte coral e dos demais solistas (Figura 14). Por fim, apresenta-se 

uma seção cadencial (Figura 15) com ou sem relação ao tema principal, levando à conclusão 

do Finale com um dos tipos de fechamento de unidade dramática descritos no Quadro 2 

(Figura 16). Usualmente, na época, e esta é uma contribuição da Ponchielli, utilizava-se a 

Figura 11. Sequência estrutural do final do segundo ato – A. Carlos Gomes, Il Guarany. 


Figura 11. Sequência estrutural do final do segundo ato – A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.). 

209 


210 

Figura 11. Sequência estrutural do final do segundo ato – A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.). 


Figura 12. Secção inicial rítmica – A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato. 

Figura 13. Seção solística – A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato. 

Figura 14. Repetição da seção solística – A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato. 

211 

peroração final com retomada temática. Este trata-se de uma peroração sinfônica, usualmente 

com o tema principal ou um seu desenvolvimento, apresentado em tutti orquestral 

com dinâmica fortíssimo. Este fechamento sinfônico é curto, condensado e, de fato, 

funciona efetivamente como uma conclusão motívica da cena final. 

Na primeira Fosca, de 1873, Carlos Gomes prenuncia este tipo de estruturação 

e desenvolvimento de Finale ao fim do segundo ato de sua obra. Há uma introdução de 

interesse puramente rítmico na voz de Fosca e na figuração orquestral que acompanha 

(Figura 17) e uma seção solística introduzida por Paolo (Figura 18) que é repetida e desenvolvida 

por Fosca e retomada pelo coro de forma extensiva. 

Há, entretanto, uma segmentação importante entre o início do Finale e sua cadência 

final com elementos musicais desprovidos daquela coerência imposta por Ponchielli 


212 

Figura 15. Seção cadencial – A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato. 

Figura 16. Seção final da unidade dramática. Peroração final com retomada temática – A. Ponchielli, La Gioconda, 

Finale do terceiro ato. 

Figura 17. Seção rítmica – A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato. 

Figura 18. Seção solística – A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato. 


213 

em sua nova estrutura de Finale como no caso de La Gioconda. Contudo, em Salvator Rosa 

de 1874, Gomes, introduz esse mesmo sistema que, mais tarde Ponchielli utilizará em 

La Gioconda (Figuras 19, 20, 21 e 22). O compositor ainda não consegue uma fluência 

estrutural como Ponchielli, mas os elementos essenciais estão presentes. Trata-se de um 

meio caminho entre o Finale do segundo ato de Aida (1871) e o de La Gioconda (1876). 

Verdi constrói uma impressionante e colorida cena, mas não está atento à unidade estrutural. 

Ele, certamente, já tinha abandonado a fórmula antiga do concertato, mas este 

final em Aida revela-se mais um agregado de números dentro de um grande número, 

incluindo o Balé. No caso do Salvator Rosa, Gomes propõe um início com figuração rítmica 

e exposição de um tema solístico que aparece diretamente nas duas vozes principais. 

Inclui ainda um segundo tema em cantabile, mas é aquele primeiro que, em verdade, 

será usado na repetição com os demais solistas e coro. Por último, a peroração final não 

é feita com retomada temática, apenas um fecho de unidade (Figura 22) com desenho 

rítmico retomado do que já tinha sido apresentado e uma curta reafirmação tonal. De 

qualquer forma, é interessante verificar como este Finale do Salvator Rosa prenuncia de 

forma concreta aquilo que Ponchilli mais adiante levará à condição de um paradigma do 

período da Transição para os finais de ato. 

Apenas para melhor ilustrar esta discussão, citam-se na sequência os exemplos 

musicais do Lo Schiavo para que se identifique a adesão de Gomes ao modelo demarcado 

por Ponchielli, ainda que de forma mais compacta (Figura 24). Tanto isto é verdade que a 

secção solística (Figura 25) é retomada de imediato em uma seção de repetição com sucessivas 

entradas do tema principal na voz do tenor (Americo) e, posteriormente, do barítono 

(Iberê) com apoio do coro e demais solistas. A seção cadencial é curta e a peroração 

final (Figura 26) é extremamente similar ao Finale já mencionado do Salvator Rosa (ver 

Figura 23). 

Figura 19. Seção rítmica – A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato. 

Figura 20. Seção solística – A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato. 


214 

Figura 21. Seção de repetição – A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato. 

Figura 22. Seção cadencial – A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato. 


Figura 23. Peroração final sem retomada temática – A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato. 

Figura 24. Seção rítmica – A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato. 

Figura 25. Seção solística – A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato. 

Figura 26. Peroração final – A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato. 

215 


216 

Assim, esta estruturação do Finale assume característica marcante e específica 

desse período dito de transição e enuncia-se como uma das contribuições desses compositores 

ao desenvolvimento do melodrama italiano da segunda metade do século XIX. 

Uma de suas peculiaridades é o fechamento da unidade dramática, o qual foi 

sumarizado no Quadro 2. Entretanto, convém aprofundar a discussão sobre um desses 

tipos de finalização, a peroração final com retomada temática, ainda que sem este título, 

foi muito bem identificado por Cesari (2002) 4 e também mencionada por Nicolodi (2002). 

O que se propõe agora é uma ampliação deste conceito com uma melhor caracterização 

de seus componentes. Neste sentido, alguns exemplos podem auxiliar no seu 

entendimento. 

Novamente, Carlos Gomes e Il Guarany permitem caracterizar este tipo de 

fechamento. Exatamente no final do quarto ato se vê o uso de um dos temas principais, 

apresentado em dinâmica fortíssima e com pleno significado. Aqui, Gomes renuncia 

categoricamente a um final típico de afirmação tonal e usa como fecho a simples mas 

poderosa reapresentação do tema da pureza, altivez, bravura e coragem de Pery, isto é, 

um modelo exemplar de bon sauvage (Figura 27). 

Figura 27. Compassos finais do último ato. Veja-se o uso do motivo de Pery – A. Carlos Gomes, Il Guarany,. 

Em La Gioconda identifica-se o modelo mais bem acabado para este tipo de fechamento. 

Logo após o coup de théâtre da revelação do corpo de Laura, para comentar e 

concluir a cena catastrófica, a orquestra retoma, exatamente, o tema do largo concertato 

(Figura 28). 

Figura 28. Finale do terceiro ato – A. Ponchielli, La Gioconda. 

........................................................................... 

4 “Nei Finali concertati la scomparsa della Stretta è compensata dalle cosiddette perorazioni, cioè dalla ripresa 

orchestrale, a tutta forza, della frase principale del Largo concertato, che assolve alla medesima funzione di 

chiudere l’atto in modo musicalmente eclatante” (Cesari, 2002, p. 6). 


217 

Nessa mesma linha, exemplifica-se o final de I Lituani, estreado no Scala em 

1874. Após uma muito bem elaborada cena final, do ponto de vista harmônico, Ponchielli 

encerra a ópera com poucos compassos em que retoma de forma grandiosa um tema 

muito recorrente desde a sinfonia da ópera, o qual pode ser ligado a figura de Walter/ 

Corrado, o herói que se imola em nome da afirmação da pátria Lituana (Figuras 29 e 30). 

Figura 29. Na Sinfonia de I Lituani aparece pela primeira vez o tema relacionado com Walter, que será retomado ao 

longo da ópera. 

Figura 30. Compassos finais do último ato em que, após a conclusão coral, a orquestra retoma o frase relacionada 

com Walter (assai largamente com molt’anima) – A. Ponchielli, I Lituani. 

A estrutura da solita forma está praticamente ausente dos finais de ato das óperas 

do verismo. Entretanto, Mascagni e Leoncavallo, mesmo longe de Gomes, Ponchielli e 

Marchetti, não se furtam a esta fórmula da retomada do tema principal como resumo de 

ato, ou mesmo de finalização da ópera, principalmente naquelas de um ato. Esse é o caso 

de Cavalleria Rusticana (1890) (Figura 31) e Pagliacci (1893) (Figura 32). 

Figura 31. Final da ópera – P. Mascagni, Cavalleria Rusticana. 


218 

Figura 32. Final da ópera – R. Leoncavallo, Pagliacci. 

O jovem Pucinni, ainda dando seus primeiros passos com Le Villi e Edgard, parece 

não ficar alheio a essa possibilidade. No final do primeiro ato de Le Villi (1884) introduz 

uma conclusão orquestral de 17 compassos com dinâmica fortissíssimo e textura densa 

de orquestra (Figura 33). O desenvolvimento é feito sobre elementos temáticos da 

Preghiera (Angiol di Dio), não havendo a reprodução literal de uma frase, como visto no 

exemplo citado de Leoncavallo. 

Figura 33. Primeiro ato, Preghiera – G. Puccini, Le Villi. 

Na Manon Lescaut, sua primeira obra de afirmação no cenário lírico, o compositor 

também utiliza o mesmo sistema de final (Figura 34) 

Figura 34. Final do terceiro ato – G. Puccini, Manon Lescaut. 

Um compositor mais afastado desse grupo, em termos temporais, é Umberto 

Giordano. Ele também aproveita este processo de resumo musical para a conclusão de 

atos. Suas citações não chegam a ser literais como nos casos antes citados, mas o processo, 

em essência, é o mesmo, assim como seu efeito. Em Andrea Chénier (1896), essa agora 

quase convenção, aparece tanto no final do terceiro como do quarto ato. No primeiro 

caso, a conclusão é curta, mas com tempo dramático muito adequado, pois há uma ligeira 

diminuição de intensidade de eventos musicais nos compassos que antecedem esse final, 


219 

correspondendo ao momento em que os juízes discutem o veredito. Quando este é dado, 

e Chénier é condenado, o fecho orquestral surge de forma justa. Ele não cita temas anteriores, 

usa apenas um fragmento de material da longa cena do julgamento, mas o uso 

declaratório da orquestra, com instrumentação plena e andamento larghissimo é utilizado 

da mesma forma que nos outros exemplos (Figura 66). Ao final da ópera, o mesmo ocorre, 

de forma mais extensa e usando material temático mais identificável com o desenvolvimento 

do último dueto entre Andrea e Magdalena. A textura orquestral é a mesma 

dos demais exemplos e a indicação de andamento, outra vez, pede grandioso (Figura 35). 

Figura 35. Final do terceiro ato – U. Giordano, Adrea Chénier. 

Figura 36. Final do quarto ato – U. Giordano, Adrea Chénier. 

Francesco Ciléa é um compositor ainda mais tardio que Giordano ao período 

em discussão, mas fará uso desse procedimento. Isto revela o intenso impacto causado 

por esse grupo de compositores (Gomes, Ponchielli e Catalani) iniciais ao período de transição, 

cujos resultados ainda podem ser sentidos na virada para o século XX. O exemplo 

de Ciléa ocorre ao final de terceiro ato da Adriana Lecouvreur (1902). Após a cena de intensa 

dramaticidade em que Adriana recita o monólogo de Fedra, o final do ato ascende 

a um grau insuportável de tensão com a afronta dissimulada de Adriana para com a Principessa 

di Bouillon. Essa carga emocional se consubstancia e se exorta na conclusão orquestral 

do ato, com a retomada do tema do cantabile que acompanha a recitação de Adriana, 


220 

agora densamente orquestrada e em dinâmica fortíssimo (Figura 37). Apesar da enorme 

distância, 1874-1902, é interessante comparar a similaridade entre esse final, inclusive a 

indicação interpretativa (largamente) daquele usado por Ponchielli em La Gioconda. 

Figura 37. Final do terceiro ato – F. Cilea, Adriana Lecouvreur. 

A quantidade de exemplos poderia ser maior e permite concluir que esta fórmula 

para fechos de atos conquistou a preferência dos compositores do período de transição e 

se estendeu pela Giovane Scuola e seu efeito dramático é tão efetivo que estendeu-se 

até o início do século XX. 

Considerações finais 

Entre as várias possibilidades de abordagens para se analisar Antônio Carlos 

Gomes e sua obra, uma das mais relevantes é considerá-lo como expressivo participantes 

da história do melodrama italiano da segunda metade do século 

Identifica-se em Antônio Carlos Gomes um artesão atento com o acabamento 

de sua fatura, cioso da qualidade de seu produto e, paralelamente, revela-se um compositor 

de inequívoca competência técnica em seu metier, contribuindo para o desenvolvimento 

do melodrama italiano na segunda metade do século XIX. Juntamente com Ponchielli e 

Catalani, formam o grupo mais representativo do período de transição. Nesse sentido, 

Gomes e Ponchielli são importantes nomes que contribuíram para o desenvolvimento do 

melodrama italiano na segunda metade do século XIX. Se Ponchielli tem sido mais estudado 

neste contexto, não se pode negar a capacidade de Gomes em perceber o ambiente de 

transformação em que se encontrava e procurar um estilo próprio, o que resultou em 

uma obra, talvez irregular, mas sempre evolutiva. 


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de Mestrado. The Hebrew University of Jerusalem, 1999. 

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Terenzio, V. La musica italiana nell’ottocento. Milão: Bramante Editrice, 1976. 


223 

A influência do simbolismo nas óperas 

de Alberto Nepomuceno 

Rodolfo Coelho de Souza 


A despeito de que Nepomuceno é conhecido principalmente pela sua obra 

instrumental – sinfônica e de câmera – ou por sua obra vocal de câmera, devemos reconhecer 

que a ópera foi o gênero em que empreendeu seus projetos mais ambiciosos e 

parte substancial de sua energia criativa. Isso se deveu a dois fatores. O primeiro é que no 

Brasil de seu tempo a ópera era o gênero em que um compositor se consagrava. Concertos 

de câmera eram raros e concertos sinfônicos mais raros ainda. Aliás, foi justamente devido 

ao empenho dos compositores daquela geração, desde Leopoldo Miguez até Francisco 

Braga, que o concerto sinfônico passou a ter uma presença significativa na vida cultural 

brasileira, ainda que de início quase que restrita só à capital federal e umas poucas cidades 

provinciais com maior população e riqueza crescente, como São Paulo. No período em 

que viveu no Recife, entre os oito e vinte anos de idade, Nepomuceno estudou com o 

maestro e compositor Euclides d’Aquino Fonseca (1854-1929). Em 1883, participou como 

violinista da estreia da ópera Leonor de Fonseca. Como todos de sua geração, Euclides 

Fonseca também almejava consolidar sua reputação como compositor de óperas. O aluno 

seguiria os passos do mestre. 

O segundo fator foi Carlos Gomes. A fama conquistada pelo compositor na Itália 

graças a Il Guarany estabeleceu um paradigma de carreira de sucesso que a maioria dos 

compositores da geração seguinte almejou repetir. Maria Alice Volpe (2004, p. 2) afirma 

que “os paradigmas musicais nacionalistas construídos por Carlos Gomes persistiram nessa 

época crepuscular [fim do Império e início da República] até o advento do modernismo 

brasileiro”. Para Nepomuceno o desafio representado por Carlos Gomes foi palpável e 

imediato. Seu primeiro projeto operístico, iniciado em 1887, mas nunca terminado, seguia 

a mesma senda aberta em 1870 por Il Guarany de Carlos Gomes. Volpe (2002) demonstra 

que a música brasileira respondeu inexoravelmente, naquele período, à hegemonia da 

literatura no imaginário da intelectualidade brasileira. Por isso, o romance de José de 

Alencar, no qual a ópera de Gomes foi baseada, tornou-se paradigmático para os músicos 

da época ao construir uma espécie de mito de conciliação entre as civilizações europeia e 

nativa brasileira, servindo de inspiração para uma dezena de óperas compostas no Brasil 

de acordo com o modelo indianista de Carlos Gomes. 

A Porangaba de Alberto Nepomuceno teria sido mais uma dessas óperas indianistas. 

Planejada para ter três atos, utilizava como libreto um poema de Juvenal Galeno 

baseado em uma lenda cearense. A composição foi concebida na época de sua viagem 

para Roma, onde o compositor começou seus estudos europeus. Parece evidente que 

Nepomuceno teve o sonho juvenil de repetir na Itália o sucesso de Carlos Gomes, compondo 

uma ópera de feitio semelhante à da mais famosa do seu predecessor. O catálogo 

das obras do compositor (Corrêa, 1985) registra que desse projeto teria restado apenas o 

manuscrito dos Prelúdios para os atos I e III, uma Marcha dos Índios e um Bailado. O 

catálogo afirma que a orquestração teria se extraviado, embora nos pareça mais provável 

que ela nunca tivesse sido encetada, assim como a composição da música para as demais 

cenas. Mais plausível é que, ao chegar a Roma, Nepomuceno tivesse sido absorvido pelos 

estudos no Liceo Musicale Santa Cecília e desviado sua atenção para a música de câmera, 


224 

envolvendo-se no projeto, também inacabado, de compor três quartetos de cordas. Os 

quartetos ainda puderam ser completados por musicólogos porque os esboços restantes 

são bem mais completos do que os da ópera. 

Nepomuceno tinha bastante sensibilidade para as oportunidades. Quando se 

envolveu no movimento abolicionista tratou de compor uma Dança de Negros. Quando 

se envolveu com os ideais republicanos, compôs hinos e incorporou traços da linguagem 

wagneriana para marcar diferenças com a música do período do Império. Se tivesse insistido 

na composição de Porangaba teria persistido num anacronismo, ao que Nepomuceno 

não era muito propenso. Se há uma acusação sobre os percursos de seu estilo que 

parece pertinente é que ele se curvava com muita facilidade a influxos de ocasião, incorporando 

com excessiva rapidez a influência dos estilos com que o compositor tomava 

contato. Nepomuceno tinha um espírito camaleônico que lhe permitia incorporar, em 

pouco tempo, traços estilísticos dos autores que admirou momentaneamente. A longo 

prazo, isso dificultou a compreensão de sua obra pelas gerações seguintes, facilitando 

que apenas os elementos vistos como precursores do nacionalismo modernista fossem 

valorizados pela musicologia do século vinte, em detrimento dos outros aspectos em que 

ele visivelmente empenhou mais energia criativa. Nesse sentido, ter deixado inacabada – 

ou ao que parece na verdade apenas mal começada – a composição de Porangaba, acabou 

sendo um benefício para sua trajetória, pois de outro modo ele poderia ter ficado marcado 

como mais um epígono de Carlos Gomes. 

Quanto à parceria com Juvenal Galeno, que forneceu o libreto para Porangaba, 

registre-se que o poeta, vinte e oito anos mais velho do que Nepomuceno, era naquele 

momento a figura mais proeminente das letras do Ceará, terra natal do compositor. Galeno, 

considerado pioneiro dos estudos do folclore nordestino, escreveu os versos de Porangaba 

sob a influência direta de Gonçalves Dias, que conheceu pessoalmente em 1859 quando 

aportou em Fortaleza uma Comissão Científica de Exploração na qual Gonçalves Dias encabeçava 

uma missão etnográfica. 

Não obstante o projeto de Porangaba ter permanecido incompleto na gaveta 

do compositor, o vínculo afetivo de Nepomuceno com a literatura regional nordestina 

ficou registrado em sua obra por cinco canções sobre versos de Galeno, entre elas Tu és o 

sol (1894), Medroso de amor (1894), Cativeiro (1896) e Cantiga triste (1899). A recorrência 

da utilização de versos de Galeno testemunha a relevância que esse poeta conservou no 

imaginário do compositor ao longo dos anos. A prova definitiva disso é que a última canção 

composta por Nepomuceno, A Jangada, de 1920, utiliza, ainda uma derradeira vez, versos 

de Galeno. 

Além de Galeno mais dois poetas cearenses figuram no cancioneiro de Nepomuceno, 

quais sejam Antonio Salles e Frota Pessoa. Entretanto, exceto naquela última 

canção, Nepomuceno jamais se revelou interessado em colocar em música versos inspirados 

em temas do folclore nordestino. Entre os autores utilizados em suas dezenas de 

canções figuram apenas mais três poetas nordestinos, os maranhenses Gonçalves Dias e 

Raimundo Corrêa e o sergipano Hermes Fontes, contudo as poesias escolhidas trazem 

sempre o caráter genérico do lirismo romântico, parnasiano ou simbolista, o que permitiria 

terem sido compostas em qualquer outro lugar de fala portuguesa. Essa constatação 

conflita seriamente com a visão de que a obra de Nepomuceno, como um todo, antecipa 

as preocupações folcloristas do nacionalismo modernista. 

Afirmamos acima que o espectro de Carlos Gomes projetou uma sombra sobre 

os projetos operísticos de Nepomuceno. Isso fica particularmente evidente no caso de O 

Garatuja. Assim como Porangaba, esta ópera ficou inacabada. O catálogo de Alvim Corrêa 

(1985, p.19) relata que se conhece apenas o manuscrito do Prelúdio e do primeiro ato, supostamente 

completado, mas até hoje nunca executado. Note-se, porém, que o Prelúdio 


225 

foi estreado ainda em 1904, pela Orquestra do Instituto Nacional de Música, regida pelo 

compositor. Naquele ano, o principal projeto lírico de toda a carreira de Nepomuceno, a 

ópera Abul, ainda estava por terminar e de fato sua composição só foi completada no ano 

seguinte. A estreia ainda teria que aguardar uma montagem, com cantores italianos, realizada 

no Teatro Coliseu de Buenos Aires em 1913. Parece estranho imaginar que Nepomuceno 

interrompesse a composição de Abul, bem avançada naquele momento, para 

iniciar outro projeto operístico. É possível que O Garatuja tenha sido inicialmente concebido 

apenas como um poema sinfônico a partir do romance de Alencar. Por isso, o Prelúdio 

teria sido terminado e executado ainda em 1904. O sucesso da obra na estreia pode 

ter estimulado o compositor a cogitar transformar do Prelúdio numa eventual abertura 

para uma ópera que, entretanto, nunca concluiria. 

O aspecto mais intrigante do projeto de O Garutuja é que Nepomuceno tenha 

voltado a buscar em um romance de José de Alencar o material temático para o que 

haveria de ser sua derradeira ópera. Carlos Gomes utilizara o primeiro romance de Alencar, 

de 1853, para forjar seu maior sucesso e Nepomuceno buscava novamente em Alencar, 

na primeira parte de Alfarrábios, um romance em forma de trilogia, escrito vinte anos depois, 

o enredo para uma ópera. O romance de Alencar de 1873 porta um subtítulo, Crônicas 

dos Tempos Coloniais, e tem mais duas partes, O Ermitão da Glória e A Alma do Lázaro. O 

interesse pela música colonial brasileira – concretizada na recuperação por Nepomuceno 

da Missa de Réquiem do Padre José Maurício Nunes Garcia, aliás estimulada por Taunay 

– pode ter suscitado seu interesse por Alfarrábios. Todavia argumentaremos, mais adiante, 

que é mais provável que a sedução tenha advindo da própria composição do personagem 

do romance. Por outro lado, caso Nepomuceno estivesse de fato buscando um material 

que lhe permitisse desenvolver temas do folclore brasileiro, teria sido mais natural que 

tivesse utilizado o último romance de Alencar, O Sertanejo, obra de 1875. Sob este ponto 

de vista Alfarrábios fornece o menos provável de todos os argumentos. Lembremos ademais 

que, em 1904, ao esboçar O Garatuja, a memória da Guerra de Canudos de 1896-97 

estava mais vívida do que nunca no imaginário dos brasileiros e a publicação, em 1902, 

do romance Os Sertões de Euclides da Cunha tornava o tema ainda mais candente. Sucede, 

entretanto, que Nepomuceno já havia escrito duas óperas dramáticas. Certamente o assunto 

de O Sertanejo de Alencar não forneceria material adequado para uma comédia. Decidido 

em tentar a sorte neste outro gênero, o material encontrado em Alfarrábios pareceu a Nepomuceno 

a alternativa adequada, sem mencionar a atração representada pelo nome de Alencar. 

Se há no Prelúdio do Garatuja materiais musicais que parecem aludir a fontes 

folclóricas brasileiras, creio que é muito mais plausível relacioná-los ao caráter de comédia 

que esta ópera pretendia desenhar. A ópera buffa italiana buscara no cancioneiro popular 

elementos de estilo que lhe facilitaram encontrar o tom adequado para a comédia. 

Nepomuceno conhecia muito bem essa tradição e a prezava. Nas suas canções em que o 

texto sugeria um viés cômico, como em Xácara op.20 n.1 (1899) ou nas Trovas op.29 n.1 

e 2, ele utilizou ritmos populares de seu tempo, como o fandango (de origem ibérica), a 

habanera e o xote (corruptela de schottisch), para atingir esse mesmo fim. Nos anos anteriores 

Nepomuceno envolvera-se em ferrenhas polêmicas com o crítico Oscar Guanabarino 

a respeito da ópera italiana. Portanto é compreensível que, ao abordar pela primeira 

vez o gênero da ópera cômica, ele tivesse presente em sua mente a tradição italiana. O 

que transparece no Prelúdio de O Garatuja não seria, portanto, o folclorismo nacionalista 

que monopolizou os modernistas, mas sim a fórmula genérica do scherzo, diversas vezes 

revisitada por Nepomuceno em suas obras, de modo semelhante a Beethoven ou Verdi 

que utilizaram melodias e ritmos populares com o mesmo fim. 

O grande paradoxo, que permanece incontestado ainda hoje, é que se nas duas 

óperas de Nepomuceno que jamais subiram ao palco ainda se poderia cogitar de moti- 


226 

vações nacionalistas, nas duas outras, terminadas e montadas, não se percebe nenhum 

resquício evidente de folclorismo. Por isso, para viabilizar o rótulo de precursor do nacionalismo 

a ele atribuído pela historiografia modernista, houve que relegar ao esquecimento 

as duas óperas acabadas que, entretanto, dão testemunho de um grande 

empenho de se continuar a tradição operística brasileira na geração pós Carlos Gomes. 

As duas óperas em questão, Artémis, levada à cena em 1898, e Abul, composta 

entre 1899 e 1905, mas só montada em 1913, tem muito em comum, seja na linguagem 

musical, seja no enredo dramático. Quanto ao enredo, elas têm um aspecto comum 

também a O Garatuja. Os personagens centrais das três óperas são artistas plásticos. O 

personagem alcunhado de garatuja, cujo nome de batismo seria na verdade Ivo das Ervas, 

é um jovem pretendente a pintor que no final da trama abandona os pincéis para se tornar 

escrevente de cartório e agradar o sogro que, em troca, lhe concede a mão da filha. O 

enredo do romance, que lembra uma comédia de Martins Pena, sugere personagens 

cômicos e situações picarescas. O libreto que foi elaborado pelo próprio Nepomuceno 

deveria explorar esse potencial cômico, mas a julgar pelo libreto algo descosido de Abul, 

também escrito pelo compositor, dificuldades na adaptação podem explicar, pelo menos 

em parte, porque a ópera ficou inacabada. A decisão de Nepomuceno de escrever o libreto 

de duas de suas óperas certamente foi influenciada pelo precedente de Richard Wagner. 

O wagnerianismo, com todas as suas implicações musicais e literárias, é uma referência 

marcante na linguagem de Nepomuceno em geral e sobretudo na operística. Mesmo O 

Garatuja, que à primeira vista parece muito distante de Wagner, numa inspeção mais 

atenta revela certos paralelismos com Os Mestres Cantores de Nürenberg, não obstante 

o caráter naturalista do enredo, vazado de um caráter irônico, que está muito mais próximo 

do verismo de Il Pagliacci de Ruggero Leoncavallo do que das mitologias de Wagner. 

O pretexto para a ação das outras duas óperas, tanto de Artémis como de Abul, 

também gira em torno de artistas plásticos, desta vez escultores. A este respeito há que 

se considerar a influência da estreita amizade de Nepomuceno com os irmãos Bernardelli, 

artistas plásticos que militaram na Academia Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 

Os irmãos Bernardelli, Henrique, Félix e Rodolfo, respectivamente pintores os dois primeiros 

e escultor o terceiro, patrocinaram a primeira viagem de estudos do compositor à 

Itália, quando uma bolsa do governo imperial lhe foi rejeitada e a República ainda não havia 

sido instaurada para permitir que esse compromisso fosse resgatado. O modelo de 

criação e ensino propagado pela Academia de Belas Artes, baseado na emulação das 

obras dos grandes mestres, gerou uma marca profunda no espírito de Nepomuceno. 

Podemos reconhecer, até com certa facilidade, como a música de Nepomuceno dialoga, 

ao longo de toda sua vida, com as obras referenciais que admirava, de compositores de 

sua geração ou das imediatamente anteriores, entre os quais podemos posicionar, com 

certeza, Brahms, Wagner, Liszt, Grieg, Fauré e mesmo Debussy. Esse princípio da “imitação 

dos grandes mestres,” que chega a representar um maneirismo estilístico para a obra dos 

Bernadelli, é também essencial para se compreender a música de Nepomuceno, que ao 

contrário de buscar a inovação a partir da negação do passado, como haveria de ser o 

mote dos modernistas, acredita na releitura criativa como a fonte maior de inspiração do 

artista. 

Em Artémis, o personagem principal, Helio, é um escultor que abandona sua família, 

obcecado com a perfeição de uma estátua de Artemis que está esculpindo. Em Abul 

o tema principal é a religião monoteísta do povo judeu exilado na Babilônia. O personagem 

principal, Abul, é filho de Terak, um escultor de ídolos pagãos, a quem o filho rejeita, passando 

a desobedecê-lo, movido por uma fé monoteísta que é contrária à idolatria. Em 

todas as três óperas acima mencionadas o enredo é fundamentalmente metadiscursivo, 

uma vez que se trata de uma obra de arte que coloca em questão os valores éticos das 


227 

próprias obras de arte materializadas como esculturas ou pinturas. Nisso reconhecemos 

um traço essencialmente simbolista na concepção de todas elas. É fundamental salientar 

que a preocupação metalinguística é pouco relevante para o pensamento modernista, 

mas se torna novamente importante nas preocupações do pós-modernismo, o que justifica, 

pelo menos em parte, o resgate da obra de Nepomuceno em curso nesta geração, após 

décadas de esquecimento pelas gerações modernistas que queriam enterrar todas as 

manifestações artísticas que exalassem o que era considerado o mau odor do academicismo. 

Essas considerações trazem à baila outro tópico candente na recepção da obra 

de Nepomuceno após sua morte: a questão do canto em português. Essa deveria ser uma 

questão importante na reavaliação das óperas de Nepomuceno, todavia ela permanece 

condicionada pelos interesses da propaganda modernista. Segundo os relatos da historiografia 

influenciada pela ideologia modernista, desde Renato Almeida até Luis Heitor 

Correa de Azevedo e Vasco Mariz, Nepomuceno foi o compostor da sua geração que 

assumiu a bandeira da defesa do canto em português. Alvim Corrêa (1985, p.7) afirma 

que, em 1895, Nepomuceno inicia “uma patriótica e árdua campanha pela nacionalização 

definitiva de nossa música erudita, ao impor o canto em vernáculo nas nossas salas de 

concerto” criando o lema que “não tem pátria um povo que não canta em sua língua.” 

Ora, tal uma campanha de fato nunca existiu. O que ocorreu em 1895 foi uma polêmica 

jornalística entre o crítico Oscar Guanabarino e o compositor. Avelino Romero Pereira 

(2007, p. 113) relata que o motivo da disputa “nasceu de um comentário feito à canção 

Por mim?, do francês Gabriel Dufriche, cantada pelo barítono Carlos de Carvalho” que foi 

considerada por Guanabarino em sua crítica como uma “pretensa imitação do Amo-te 

muito de Nepomuceno”. O fato de um francês escrever sobre versos em português deu 

margem a que os contendores reeditassem uma versão tropical da Querelle des Bouffons, 

como aquela em que Rousseau defendeu o canto em italiano e Rameau o canto em francês. 

Neste caso Nepomuceno defendeu outro crítico, Rodrigues Barbosa, que congratulou o 

compositor por usar versos em vernáculo, enquanto Guanabarino assumiu uma posição 

que aos modernistas interessou julgar como italianófila. Pereira (2007, p. 120) mostrou 

ademais que o lema acima citado não foi criado por Nepomuceno, mas é uma passagem 

das notas biográficas de Nepomuceno que Rodrigues Barbosa escreveu. No mais, se por 

um lado a canção cantada em português foi de fato o pretexto que detonou a diatribe, 

por outro ela logo desandou em ofensas pessoais e numa disputa em que cada lado procurava 

pavonear sua erudição. O certo, porém, é que nunca esteve em disputa que uma 

ópera pudesse ser cantada em português, uma vez que o próprio Guanabarino argumentava 

que o canto em português não era novidade, nem sequer na ópera, lembrando 

o precedente de Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita. Por outro lado Nepomuceno 

também nunca se revelou intransigente a esse respeito, nem na teoria nem na prática, 

bastando lembrar que escreveu canções sobre poemas em língua estrangeira em diversos 

momentos de sua carreira, até perto do fim, quando compôs Le Miracle de la Semence 

sobre versos em francês de Jacques d’Avray (pseudônimo de Freitas Valle). Como afirma 

Ana Balakian (2000, p. 15) “com o simbolismo, a arte deixou realmente de ser nacional e 

assumiu as premissas da cultura ocidental”. 

Deixando de lado as hoje irrelevantes questões de plágio levantadas no debate 

de Nepomuceno com Guanabarino, salientemos que nessa discussão foram revisitados 

alguns argumentos sobre a fonética e a prosódia do italiano que serviram de fundamento 

para a comparação com o francês no caso da Querelle e com o português no caso da 

Campanha. Essas questões foram retomadas novamente, por exemplo, no Congresso sobre 

a Língua Portuguesa Cantada, promovido por Mario de Andrade, que teve recentemente 

uma segunda edição, demonstrando que o tema continua longe ter a uma posição con- 


228 

sensual. Outros aspectos importantes podem ser extraídos da revisão daquele debate. É 

inegável que Guanabarino se identificava com a posição conservadora dos parnasianos, 

ao deixar transparecer que o canto em língua estrangeira seria signo da música culta enquanto 

o português, uma língua inculta (certamente uma paráfrase do verso “Última flor 

do Lácio, inculta e bela” de Bilac, publicado em 1888) seria menos adequada ao canto. 

Nepomuceno, por outro lado, identificava-se com o projeto positivista progressista republicano, 

argumentando que o texto cantado devia ser inteligível para o público. Portanto, 

em sua opinião, as óperas em língua estrangeira deviam ser traduzidas para a língua local, 

como se fazia habitualmente na Europa. Em última instância o debate revela um Nepomuceno 

acostumado à visão cosmopolita dos problemas, em vez de, como se propalou, 

um compositor entrincheirado em posições nacionalistas, enquanto Guanabarino 

meramente resguardava hábitos provincianos. O projeto republicano de identidade 

nacional, com que Nepomuceno sintonizava, não implicava na exclusão da cultura universal 

e sua substituição por uma cultura regional, pelo contrário, considerava que cabia aos 

homens cultos ilustrar o povo através da educação, ao mesmo tempo em que se reforçaria 

a identidade nacional pela incorporação de elementos da cultura popular. 

Os quatro projetos operísticos de Nepomuceno percorrem todo o espectro de 

tendências do movimento romântico brasileiro. O primeiro desses projetos, Porangaba, 

situa-se na esteira do nacionalismo indianista da segunda geração romântica da qual 

José de Alencar é principal protagonista. Se concretizado naquele momento o projeto padeceria 

de um patente anacronismo porque buscava reviver um modelo operístico que o 

próprio Carlos Gomes já abandonara. Seu segundo projeto, Artémis, com o subtítulo de 

“episódio lírico”, baseou-se num libreto de Coelho Neto e representa uma adesão em 

larga escala ao Simbolismo, sintonizado ainda com o gosto parnasiano predominante na 

sociedade carioca da época que se torna marcante devido ao texto de Coelho Neto. Seu 

terceiro projeto, Abul, é ainda mais abertamente Simbolista, voltado todavia ao gosto 

cosmopolita das plateias italiana e argentina. Traz o subtítulo “ação legendária” e tem 

como pano de fundo a versão judaico-cristã de um tema filosófico-religioso de conteúdo 

similar aos mitos nórdicos das óperas de Wagner, que em última instância são a própria 

matriz do movimento Simbolista. O derradeiro projeto, O Garatuja, representaria uma 

adesão ao realismo romântico, mas como jamais foi concluído conclui-se que as duas 

óperas de Nepomuceno representadas durante sua vida testemunham um compromisso 

profundo com o projeto Simbolista. Lembremos ademais que duas das primeiras canções 

de Nepomuceno utilizaram poemas em francês de Maeterlinck, o representante de maior 

visibilidade do simbolismo entre os poetas de língua francesa em seu tempo. E também 

que, em sua última viagem ao continente europeu, Nepomuceno visitou Debussy, seu conhecido 

desde a estreia de L’aprés midi d’um faune e dele recebeu uma partitura autografada 

de Pélleas et Melisande, ópera que representa a culminação do simbolismo operístico 

na França. 

Se a campanha pelo canto em português tivesse existido de fato como relatado 

pela historiografia modernista, seria natural que as duas óperas levadas à cena por Nepomuceno 

previssem apenas execuções em português, mas tal não ocorreu. A primeira 

encenação de Artémis no Rio de Janeiro foi de fato cantada em português, mas a partitura 

foi publicada em versão bilíngüe português-francês, e em algumas passagens a prosódia 

do francês parece se adaptar melhor à música do que a versão em português (Exemplo 

1). Seria isso um indicativo de que Nepomuceno pensou a música para o texto em francês, 

almejando uma representação europeia? Sérgio Alvim Corrêa (1985, p. 10) relata um encontro 

de Nepomuceno com Mahler em 1900, no qual o brasileiro teria pleiteado uma 

montagem do Artémis em Viena que, todavia, não aconteceria. Se isso de fato aconteceu 

seria natural que existisse uma tradução para o alemão que, entretanto, não se conhece. 


229 

Seja como for, é patente que Nepomuceno não considerava que cantar suas óperas em 

português fosse um requisito imprescindível. 

Exemplo 1. Fragmento de Artemis em que Helio conversa com sua escultura. 

É flagrante nessa passagem que a linha vocal parece mais ajustada ao texto em 

francês do que em português. Por exemplo, a palavra Artemis em francês é oxítona, o que 

faz a sílaba tônica coincidir com o fim da frase dada pelo acompanhamento pianístico que 

converge para a terça Dób-E. Saliente-se, além disso, a linguagem intensamente cromática, 

evidentemente inspirada na do Tristão de Wagner. Esse é um signo inquestionável de 

uma pertença simbolista. 

Do mesmo modo, o Abul parece muito mais afeito à prosódia do italiano do que 

à do português. Mas nesse caso não há dúvida de que Nepomuceno considerava prioritárias 

as montagens em Buenos Aires e Roma, que aconteceram em italiano. Seu acalentado 

sonho de repetir o sucesso de Carlos Gomes na Itália exigia que o libreto fosse compreensível 

ao público de Roma. Infelizmente as circunstâncias conspiraram contra seu desejo. 

Afinal, Nepomuceno deveria ter imaginado que uma ópera que soava wagneriana e tinha 

o handicap de uma ação quase estática, e ainda copiava soluções batidas da Grand Opera 

francesa, não poderia agradar aos italianos. Mas talvez ele tivesse confiado que uma certa 

semelhança com o Otello de Verdi e os libretos de cunho religioso de Boito fossem suficientes 

para despertar a simpatia do público romano. Por outro lado, quanto à montagem 


230 

no Rio de Janeiro, ter sido ela feita em português respondia coerentemente à lógica defendida 

por Nepomuceno na polêmica com Guanabarino: uma ópera deveria ser encenada, 

sempre que possível, na língua falada pelo público local. 

Se, como verificamos acima, o simbolismo de Artémis descende diretamente 

do wagnerianismo alemão, a linguagem de Abul, por outro lado, parece prestar tributo a 

um gosto francês fin de siècle, talvez até decadentista. O cromatismo wagneriano tornase 

abrandado por um diatonismo modal, que revela possíveis influências de Debussy, 

Fauré e da Schola Cantorum em geral, instituição por onde passara Nepomuceno durante 

seus estudos na França. A passagem transcrita no Exemplo 2 comprova essa intrigante 

tendência à hibridação. A tonalidade de Dó oscila entre maior e menor, utilizando acordes 

característicos dos dois modos indiscriminadamente. A escala descendente na mão direita 

que abre esta passagem apresenta o modo Frígio de Dó sobre um pedal de tônica, com a 

quinta justa. O paralelismo no movimento das vozes parece fazer referência à técnica de 

Debussy, assim como a progressão por oitas e quinta paralelas na mão esquerda. O Ré 

bemol que marca o modo frígio dessa passagem revela-se, no fim do segundo compasso, 

como um acorde de sexta napolitana sem inversão (bII) que é imediatamente reinterpretado 

como dominante do acorde de Solb maior que se segue. 

Exemplo 2. Fragmento de Abul, início da Dança Sacra do terceiro ato. 

Como devemos interpretar essa passagem abrupta de Dó para Sol bemol, antípodas 

no ciclo das quintas? É plausível fazermos uma associação simbólica a essa passagem, 

reconhecendo as duas tonalidades como dois polos de um dualismo antitético, ou seja, 

uma representação de luz e trevas, bem e mal, dó menor versus Solb Maior. Trata-se de 

uma dança sacra, onde a música coloca em questão a oposição entre sensualidade e ascese 

religiosa. Se se trata de uma ópera simbolista é natural que Nepomuceno encontrasse 

meios próprios à linguagem musical para representar esses conteúdos conceituais. A 

passagem prossegue com uma volta também abrupta à Dó, sem que, entretanto, se ouça 

a tônica. A tonalidade se torna perceptível apenas pelo retorno da dominante Sol maior, 

precedida por uma subdominante alterada, Fá maior. A passagem que se iniciara em dó 

menor devia fazer soar Fá menor, mas o que se ouve é uma subdominante maior, característica 

do modo de Dó maior. Essa inesperada e intrigante mistura de modos fazia parte 

do vocabulário harmônico francês no final do século. No tratado de harmonia de Koechlin, 

adotado no Conservatório de Paris, aparece explicitamente a recomendação de que é 

permitida, no modo menor, a alteração cromática da subdominante, substituindo-a pela 

subdominante do modo maior. Essa mistura paradoxal de modos gera um efeito de gosto 

duvidoso, uma impressão de manipulação arbitrária das alterações cromáticas que é justamente 

o que permite a essa linguagem realizar a contrapartida musical dos jogos de 


231 

palavras e significados caros à literatura simbolista. Note-se que no compasso 5 a 

subdominante retorna como fá menor, enfatizando a oposição entre as subdominantes 

maior e menor. 

Flávio Cardoso Oliveira (2005) localizou o romance original sobre o qual 

Nepomuceno baseou seu libreto. Trata-se de A Romance of the Faith de Herbert D. Ward. 

Ward foi um pastor norte-americano que viveu na Nova Inglaterra e publicou alguns romances 

para mocinhas, de conteúdo moralizante, baseados em relatos pseudo-históricos, 

ou mais precisamente pseudo-bíblicos. Por que teria Nepomuceno escolhido esse romance 

para basear seu libreto? A moda do exotismo religioso era uma recorrência no fim do 

século dezenove. Mas a explicação mais plausível é que Nepomuceno tenha recebido 

esse romance de presente da cantora Roxy King, americana de nascimento, que cantou o 

papel de Hestia na estréia de Artémis. Supõe-se que teria havido uma ligação afetiva 

entre eles e que o libreto guarde significados simbólicos dessa relação. Mas há também 

muitos elementos em Abul que lembram a Aída e o Otello de Verdi (a cena da preghiera 

de Abul no ato II, por exemplo), assim como de Wagner, como o interlúdio e a procissão 

do terceiro ato, que parecem fazer referência ao coro dos peregrinos de Tannhauser, 

assim como a Danza sacra Del Fuoco parece uma referência às Walquírias. 


Alencar, José. Alfarrábios. Rio de Janeiro: José Olympio, 1951 [1873]. 

Balakian, Anna. O Simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2000 [1967, 1ª ed. em inglês]. 

Corrêa, Sérgio Alvim. Alberto Nepomuceno: Catálogo Geral. Rio de Janeiro: Funarte, 

1985. 

Oliveira, Flávio Cardoso. A Ópera Abul de Nepomuceno e sua Contribuição para o 

Patrimônio Musical Brasileiro na Primeira República. Tese de Doutorado. Campinas: 

Unicamp, 2005. 

Pereira, Avelino Romero. Música, Sociedade e Política: Alberto Nepomuceno e a 

República Musical. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007. 

Volpe, Maria Alice. “Carlos Gomes: A persistência de um paradigma em época de 

crepúsculo”. Brasiliana, v. 17, p. 2-11, maio 2004. 

Volpe, Maria Alice. “Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: Il Guarany”. 

Latin American Music Review, v. 2, n. 2, p. 179-194, 2002. 


ESTILO E RECEPÇÃO

233 

A filiação estética dos autores líricos 

da Amazônia no Período da Borracha, 

a partir de suas óperas 


Universidade do Estado do Amazonas 

Entre o último quartel do século XIX e a primeira década do século XX, a economia 

da região Norte do Brasil concentrou-se quase totalmente na extração e comercialização 

da borracha silvestre, com uma cadeia de interesses diretos e indiretos que estimulou 

investimentos, recrutou força de trabalho em outras regiões brasileiras e no exterior, provocando 

mudanças absolutas nas capitais de Pará e Amazonas. Naquele momento, a contribuição 

da região para o PIB do país aproximava-se da soma de todas as outras. 

Tal movimentação econômica tem seus primeiros indícios a partir da criação da 

Província do Amazonas (1850), com instalação acontecida em 1852. A ideia então era 

promover o desenvolvimento de uma das regiões territoriais mais vastas e pouco habitadas 

do país, instalando estrutura administrativa estatal. As receitas da extração de borracha 

apareceram lentamente a partir daí, havendo um crescimento exponencial significativo a 

partir da década de 1870, com ápice por volta da virada do século XIX para o XX. 

Como efeito disso, as capitais do Amazonas e do Pará se desenvolveram enormemente. 

As cidades passaram por remodelamento urbano, com influência clara do traçado 

cartesiano de Haussmann para Paris no século XIX, em que ruas perpendiculares e 

paralelas deram nova organização ao cotidiano, permitindo a implantação rápida e pioneira 

de benefícios tecnológicos, como a distribuição pública de luz elétrica, a conseqüente 

malha viária de bondes à tração elétrica, sistema de águas e esgoto e o recolhimento de 

lixo, sem mencionar serviços como o de limpeza pública. A quantidade de praças e jardins 

também cresceu, concomitante ao novo modelo de cidade para qual edifícios públicos de 

caráter monumental e referencial arquitetônico foram sendo erguidos. A composição 

arquitetônica dos espaços sugere ainda a importância de certos setores e atividades sociais 

e culturais. 

Excepcionalmente interessante para este último caso é a da concepção dos teatros 

das capitais do Pará e do Amazonas. O Teatro da Paz, em Belém, que abriu as portas 

em 2 de fevereiro de 1878, foi erigido em inegável estilo italiano, e o prédio, cuja sala acomoda 

quase mil lugares, ficou plantado no meio de uma vasta praça ajardinada, em que 

se colocaram, coreto, pérgola, e, posteriormente, até mesmo um outro pequeno teatro. 

O Teatro Amazonas, inaugurado em 31 de dezembro de 1896 possui, entretanto, estilo 

eclético, valendo-se de um conjunto de características revivalistas que remetem a estilos 

de épocas diferentes, desde os cânones renascentistas em diante. O acabamento externo 

é mais sofisticado e a elaboração do Salão de Honra, ainda que de dimensão menor que 

o do vizinho paraense, é muitíssimo mais complexa. 

O Teatro Amazonas foi projetado para compor-se diante de uma praça pontuada 

ao centro pelo monumento de abertura dos portos da Amazônia à navegação internacional, 

marco referencial do crescimento da região. Monumento, calçamento da praça e, acima 

de tudo o teatro foram obra de uma equipe de artistas italianos liderados por Giovanni 

Capranesi e Domenico De Angelis, que também executaram algumas obras relevantes 

em Belém. Especialmente De Angelis, que esteve várias vezes na Amazônia, foi quem 


234 

assinou alguns dos painéis e plafonds de maior valor artístico e histórico do período em 

ambas as capitais. 

A sofisticação dos teatros das capitais da borracha esteve fundamentada não 

apenas no desejo, mas na necessidade de abrigar um volume de visitas de companhias artísticas 

nacionais e estrangeiras, bem como a crescente plateia destas urbes. 

Os teatros predecessores de Belém e Manaus, antiquados ou precários, chegaram 

a abrigar as primeiras temporadas de ópera destas capitais. Tal aspecto antiquado está 

sugerido tanto pelas dificuldades em abrigar os novos modelos de espetáculo oitocentista 

quanto pelos elementos visuais internos e externos, do mesmo modo que a precariedade 

deve-se muito mais à dificuldade de manutenção de empreendimentos privados, como 

eram todos. 

Belém já tomara contato com modelos diferentes de ópera, e as suas variantes 

possíveis de exibição, desde o século XVIII, enquanto Manaus vivenciaria tais experiências 

nas últimas décadas do século XIX. As diferenças de população tendem a explicar isso. Por 

ser mais antiga e atribuída de maior importância desde o início, Belém no início do século 

XIX contava população superior a 20.000 pessoas, número não muito diferente do núcleo 

urbano de Manaus ao fim deste mesmo século. 

Essa população, constituída principalmente por imigrantes recentes, sobretudo 

nordestinos em grande parte fugidos das dificuldades impostas por severos períodos de 

seca, foi formada por um contingente estrangeiro bastante significativo. Assim como a 

maior parte dos nordestinos, que tendiam a trabalhar diretamente na extração da borracha, 

os estrangeiros também parecem ter se concentrado em nichos. A maioria era portuguesa, 

que dominou quase de maneira monopolista o comércio varejista e de médio 

porte. Ingleses e alemães, ainda que em número bem mais reduzido, também participaram 

ativamente, dominando áreas de concessões e serviços públicos, assim como grandes 

empreendimentos de navegação e comércio exterior. A presença de sírio-libaneses e judeus 

marroquinos pela Amazônia Ocidental, mas especialmente em Manaus, foi igualmente 

marcante, grupos geralmente associados ao comércio. 

A população cosmopolita desta nova Amazônia, em que ainda estavam incluídos 

italianos e um número variado de provenientes da Europa e América do Sul, fez com que 

os hábitos, sobretudo das capitais, mudasse bastante. Manaus, que era menor, talvez 

tenha sofrido maior impacto, crescendo num processo de cosmopolitismo, que ao fim do 

período da borracha, faria a cidade desabar de modo devastador. Belém já trazia algumas 

luzes de sua vivência como capital importante do período colonial e nisso o período decadencial 

encontrou certa contenção aos inevitáveis estragos. Talvez este mesmo motivo 

explique o surgimento de Henrique Eulálio Gurjão (1834-1885). 

Nascido na capital do Pará, ele possivelmente foi o mais mitificado dentre os autores 

do Norte brasileiro do século XIX. Guilherme de Mello, autor da primeira obra panorâmica 

sobre a História da Música no Brasil, escrevendo pouco mais de duas décadas 

depois da morte do compositor paraense, considerava-o a síntese de “toda a antiga tradição 

musical do Pará” (Mello, 1908, p. 346). O historiador baiano deu diversas informações 

que seriam repetidas posteriormente pelos maiores estudiosos da música brasileira. Dele 

sabe-se que o compositor nasceu em Belém, a 15 de novembro de 1834, filho de Ana Dorothéa 

de Andrade Gurjão e do Major Henrique Pedro Gurjão. Mello afirma que o músico 

se valeu de uma pensão provincial, que lhe concedeu a Assembléia do Pará, através da lei 

nº 218 de 16 de novembro de 1851, para ir estudar na Europa. Mas os 800$000 réis a que 

fazia jus eram insuficientes e foi auxiliado por seus irmãos, Hilário Maximiano Antunes 

Gurjão, que se tornara capitão de artilharia, e Francisco Pedro Gurjão, então um chefe de 

seção da extinta Tesouraria da Fazenda. Isto deve explicar certo retardo que se verifica na 

data de sua partida para Roma, que Mello afirma ter sido em 14 de maio de 1852. Ainda 


235 

segundo o autor baiano, foi na capital italiana que Gurjão estudou com “o maestro Pacini, 

autor de um número considerável de óperas, das quais se destacam: Saffo (Nápoles, 1842), 

Medea (Palermo, 1843), Niccolo de Lapi (Rio de Janeiro, 1855). 1 

Mello informa ainda que Gurjão obteve um diploma de maestro (compositore) 

no Instituto Musical de Gênova e menciona apenas duas obras suas dessa época, uma 

Ave Maria escrita quando recebeu a notícia da morte de outro irmão seu, o engenheiro 

Raimundo Gurjão, e uma “missa a grande instrumental que foi executada no Pará por 

ocasião de uma festividade do Espírito Santo” (Mello, 1908, p. 346). 

Também provém de Mello a informação de que teria sido sugerida a Gurjão a 

execução da Idália no Rio de Janeiro, quando voltou da Itália, deduzindo-se que a sua 

única ópera tenha sido composta em solo europeu. A parada na capital brasileira ocorreu 

para que o compositor visitasse o irmão militar, a esta altura detentor da patente de 

tenente-coronel e residindo no Rio: “Henrique Gurjão havia já escrito a sua mimosa ópera 

Idália. O referido oficial pediu-lhe com instância que a levasse à cena ali; o Maestro, porém, 

recusou-se, alegando que ela era dedicada aos seus comprovincianos e, por isso, só no 

seu torrão natal desejava fazê-lo” (Mello, 1908, p. 347) . 

Mello não informa quanto tempo Gurjão passou no Rio de Janeiro, mas afirma que 

sua chegada ao Pará deu-se em 14 de novembro de 1861. Diz ainda que ocupou uma cadeira 

do magistério público. O historiador dá também alguma nota sobre a produção de 

Gurjão, associando algumas peças a eventos e pessoas homenageadas2 , destacando-se 

um par de vaudevilles, para o Teatro Providência, que era a principal casa de espetáculos 

de Belém antes do Teatro da Paz (Mello, 1908, p. 349), 3 “além de muitas missas para festas, 

marchas para bandas marciais e hinos para diversas associações” (Mello, 1908, p. 348). 

O último parágrafo do relato sobre Gurjão na primeira obra histórica que o menciona 

é sobre a Idalia, em que ele emite opinião, sem que se saiba se ele conhecia a 

música por algum meio: 

Essa ópera extraordinariamente bela, do estimadíssimo maestro paraense, foi 

representada pela primeira vez no Theatro da Paz na noite de 3 de novembro de 

1881, tendo ele sido chamado a cena onze vezes para receber as mais estrondosas 

provas de admiração e apreço. (Mello, 1908, p. 349) 

Nenhuma outra apreciação sobre Gurjão e sua obra seria tão extensa quanto 

esta nos subsequentes escritos de história da música brasileira, embora ele ainda tivesse 

sido considerado durante certo tempo o primeiro compositor lírico nacional, justificando 

uma ordem histórica e cronológica (Cernicchiaro, 1926, p. 302). 

A promessa da estreia de Idália aos paraenses só se realizaria em 1881, quando 

a economia da borracha já havia erguido o Teatro da Paz e proporcionava temporadas 

........................................................................... 

1 Mello se engana com a data da estréia de Saffo, que na verdade ocorreu no São Carlos napolitano em 29 de 

novembro de 1840, mas erra, sobretudo, com a malograda estréia de Niccolo de Lapi, anunciada de fato para o 

Rio de Janeiro, em 1857, mas não executada. A primeira execução conhecida deu-se em Florença, no Teatro Pagliano, 

em 1873. Conforme M. Rose; S. R Balthazar & T. Kaufman «Giovani Pacini» Grove Music Online, ed. L. 

Macy, acesso em 31 de agosto de 2007, www.grovemusic.com. 

2 O galope Hilaridade teria sido oferecido ao maestro Francisco Libânio Colás, sendo executado durante espetáculo 

em benefício deste no Teatro da Paz. O Hino do Trabalho foi uma oferta aos artistas e teve lugar na inauguração 

de uma Exposição Artística e Industrial, quando foi executado por quatro bandas marciais, aparentemente 

também no Pará. Gurjão fez ainda a missa de réquiem com Libera me para o seu irmão Hilário, que alcançara 

o posto de general. Constam ainda um Hino Paraense, um hino a Carlos Gomes, nomeia seis Romanzas em 

italiano (La partenza, La vedova, Una rimenbranza, Il giuramento e La lontananza), outra em português (Presente 

e passado). Vicente Salles faria diversos adendos a esta lista, com especial menção ao nome dos vaudevilles 

e à música sacra (1970). 

3 Mello não dá o nome das peças, mas informa que uma foi escrita por Marcello Lobato de Castro e a outra por 

Luiz Bauna [sic, certamente Baena]. Ambas teriam sido muito aplaudidas. 


236 

artísticas anuais ao público local. O desaparecimento da partitura e partes cavas de Idália 

leva a supor que Mello, Cernichiaro e demais historiadores que a ela fazem menção, podem 

ter conhecido apenas a versão pianística que Enrico Bernardi fez publicar no Pará em data 

próxima à da morte de Gurjão. Mesmo essa edição, hoje muito rara e só recentemente 

revista e novamente publicada (Páscoa, 2009), deve ter sido de pequena circulação, porque 

após Azevedo (1938) não se leem mais apreciações sobre a ópera de Gurjão. Pode ser 

também que Mello tenha escrito mais detidamente sobre Gurjão em parte porque tomou 

conhecimento da ruidosa recepção de Idália no Teatro da Paz (Salles, 1994, p. 85-95). 

O elenco criador da Idália veio integralmente com a companhia lírica italiana 

que desenvolveu temporada no Teatro da Paz àquele ano. A soprano catalã, de nome 

italianizado, Giuseppina de Senespleda foi a detentora do papel título. Uma especialista 

na Violeta de La traviata, ela, como muitos outros que vieram ao Norte do Brasil naqueles 

tempos, teve passagens por teatros de Gênova e da rota portuária mediterrânea. Ao lado 

dela destavam o tenor Enrcio Giordano (1851-1903), detentor da parte de Rodolfo, artista 

bastante conceituado em seus dias, com passagens pelo Scala milanês e outras casas de 

igual porte, o barítono Acchile Medini, no papel de Gonçalvo, um especialista de primo 

ottocento, o baixo Celeste Saccardi e os comprimários Giulia Marconi e Alessandro Ziliani 

(Páscoa, 2006): 

O público encheu literalmente o teatro na saudosa noite da primeira representação 

da Idália, 3 de novembro de 1881. 

E desde a magnífica ouverture ao último trecho não cessou de aplaudir o seu 

maestro que veio ao proscênio 14 vezes receber as mais estrepitosas e solenes 

manifestações de apreço, de reconhecimento e de admiração. 

O desempenho foi o melhor possível, sendo todos os artistas muitíssimo aplaudidos, 

sendo também chamado ao proscênio, nomeadamente o maestro Cimini, 

que muito concorreu para o sucesso da Idália no Pará. (Folha do Norte, 28 de 

fevereiro de 1915) 4 

A edição feita por Bernardi contém 130 páginas de música e não é possível saber 

ao certo se a ópera foi transcrita na integralidade, embora os trechos coligidos pareçam 

fazer parte de um processo sequencial lógico. Bernardi era bastante experiente e teve envolvimento 

direto com o meio musical paraense, não havendo razões para desconfiar do 

trabalho de redução. 5 

A observação dos elementos constitutivos de Idália mostra que Gurjão teve de 

fato escola e professor. Ainda que faltem provas documentais do encontro e envolvimento 

com Pacini, um olhar atento nas características musicais de ambos pode fornecer respostas. 

As primeiras óperas de Pacini revelam a influência direta de Rossini, como foi 

comum a muitos autores de sua época, embora aqui se deva dizer que alguns representantes 

de gerações anteriores, como Paisiello e Cimarosa também eram apreciados 

pelo compositor. Essa referência identitária em Rossini se reflete em Gurjão, não só por 

causa da adoção do protótipo lírico e dos ritmos repetitivos, ou mesmo da abertura sob 

influência da Forma Sonata, mas também nos detalhes, como os crescendo instrumentais, 

minuciosamente registrados por Bernardi em toda a partitura. 

Mesmo os acréscimos de Pacini a este modelo podem ser identificados em Gurjão, 

como nos fins de frase pontuados por grupeto, ou ainda no uso do Tempo di mezzo 

........................................................................... 

4 A romanza da Idália já havia sido executada durante a récita de La favorita, no dia 2 de outubro de 1880, durante 

a temporada lírica daquele ano. A ocasião foi um benefício do tenor Lodovico Giraud e da meio-soprano 

Climene Kalasch (Constituição, 5 de outubro de 1880) 

5 Em Páscoa (2006, apêndice) há biografia de Bernardi com lista de trabalhos para o palco. 


237 

como recurso de interação e a escolha de um movimento lento na abertura para acentuar 

contrastes, o que vai se revelar em um expediente dramático ao longo da ópera. Mesmo 

quando Pacini emula Bellini, verifica-se isso em Gurjão, com a escolha de melodismo 

simples, o consequente abandono de fiorituras rossinianas e, de maneira mais evidente, 

na construção da cabaletta, repetida sempre três vezes, que no autor paraense realizarse 

com especial tendência por transposições da melodia em oitava ou ao menos através 

de dobradura melódica. 

A adoção do estilo franco de Bellini, que marcou a segunda fase compositiva de 

Pacini, pode também ser arguida como um ponto coincidente que Gurjão manteve com 

outros autores de ópera italiana. Mas ainda assim, há outras observações que, somadas 

às anteriores, parecem ultrapassar a mera casualidade. Gurjão construiu um claro bloco 

A-A’ na cavatina, para então fazer um Tempo di mezzo contrastante, por vezes com menos 

interesse melódico, o que pode refletir trecho declamatório, também característico de 

alguns momentos de Pacini. Associado ao tipo de cabaletta descrito, a adoção do protótipo 

remete ao possível mentor italiano. 

Infelizmente, sem a partitura da versão orquestral de Idália, não se podem comprovar 

outros elementos, tais como os que Pacini usou no seu período maduro, especialmente 

a partir de Saffo, quando os recitativos ficaram mais elaborados e houve a atribuição 

de novos efeitos expressivos, englobando construção de atmosfera obtida na orquestra. 

Temas em blocos harmônicos como o que figura na abertura de Idália e repete-se no 

miolo de cena, já apontado anteriormente, constituem-se em excelente evidência neste 

sentido. 

E na fase que compreende os anos de 1840 em diante, Pacini também passou a 

desenvolver rápidas modulações, a usar tonalidades relativas distantes e a conter a ritmia 

exagerada com a valorização das tercinas bellinianas e a aproximação dos tempos lentos 

de cantabili de Donizetti. Gurjão também procedeu neste sentido. Em especial, os tempos 

lentos são usados pelo paraense para mostrar contraste de tensão/resolução entre os andamentos 

externos do plano de cena padrão ou mesmo na troca de cantabili dos duetos, 

o que se reflete em sofisticação dramatúrgica e conserva coerência com muitas das escolhas 

acima mencionadas. Na volta dos temas do cantabile para a execução da cabaletta, 

Gurjão aproxima-se ainda mais de Pacini. O mesmo se dá com certas introduções instrumentais 

de cena, em que o desejo parece ser a não fixação da tonalidade. 

São, enfim, muitos elementos coincidentes que reunidos revelam um conjunto 

de procedimentos e informações capaz de provar a influência direta de Pacini sobre Gurjão, 

sobretudo pela afinidade artística e estética, que supera a discussão sobre haver ou não 

provas de uma relação direta de convivência e contato periódico. 

Apesar de todo este exame relativo a Pacini, há uma clara atmosfera verdiana 

em muitos dos trechos de Idália, seja porque Gurjão chegou a conclusões musicais semelhantes 

dadas as condições do meio em que estudou, ou porque se sentiu inspirado diretamente 

pela muitas óperas que teve a oportunidade de ver e ouvir, afinal a década de 

1850, seja em Gênova ou Roma, proporcionou ao jovem estudante paraense um número 

vultoso de estreias de Verdi. São especialmente interessantes os temas heroicos na formulação 

do protótipo verdiano, que Gurjão usa nas cavatinas, fazendo algum eco a Il trovatore 

e outras obras de lustro próximo. Antes de marcá-las como flagrante semelhança, 

seria mais honesto lembrar que ao se vincular com mentores da geração precedente e 

acompanhar as novidades da cena lírica dos seus anos de amadurecimento, Gurjão pode 

ser um exemplar da geração de Verdi e que com ele compartilhou de várias opções na estruturação 

e linguagem da ópera em meados do século XIX. 6 

........................................................................... 

6 Uma apreciação mais detalhada dos aspectos estruturais de Idália encontra-se em Páscoa (2009, p. 305-321). 


238 

Ao menos um aluno de Gurjão projetou-se de igual ou superior modo. Nascido 

em Belém, a 2 de novembro de 1853, José Cândido da Gama Malcher começou seus estudos 

de música ainda no Pará, com o conterrâneo e predecessor nas lides operísticas. 

Entretanto, o médico José da Gama Malcher, seu pai, a despeito de ser um reconhecido 

melômano, encaminhou o filho para uma formação de profissional liberal, antes 

que este pudesse se enveredar pela música. Assim sendo o jovem Malcher foi mandado 

para a Universidade de Lehigh, na Pensilvânia, a fim de estudar Engenharia. Oscar Guanabarino, 

cronista musical carioca contemporâneo ao compositor, que se ocuparia de 

resenhar a sua primeira ópera, Bug Jargal, informa que Gama Malcher foi à Pensilvânia 

por volta dos 17 anos, “mas cedendo a sua tendência natural para a música transportouse, 

em 1876, para Gênova, matriculando-se um ano mais tarde no Conservatório de Milão” 

(O Paíz, 27 de fevereiro de 1891). 

Após cumprir o desejo paterno e recebendo o apoio de Gurjão, Malcher seguiu 

para a Itália intencionado em aperfeiçoar-se nos assuntos musicais, o que deve ter durado 

por volta de quatro anos. Em 1881, é certo, já estava ele de volta a Belém. Identifica-se a 

sua participação na vida cultural da cidade desde agosto deste ano pelo menos, quando 

foi bastante elogiado por sua execução pianística durante sarau no Club Verdi (Liberal do 

Pará, 19 de agosto de 1881). 

Havendo seu pai assumido a presidência interina da Província do Pará, o novel 

maestro obteve a pauta do Teatro da Paz e uma subvenção dos cofres paraenses com a finalidade 

de organizar três temporadas líricas a partir de 1882. Neste ano consumou o desejo 

local de acolher o compositor Carlos Gomes, trazido por ocasião da estreia de Salvator Rosa 

no Teatro da Paz. A temporada de 1882, a despeito do relativo sucesso e de boas lembranças 

por cronistas posteriores, não terminou bem, eivada de problemas. Com a perda do restante 

contrato de subvenção e uma indisposição com Carlos Gomes que se iniciara em princípios 

do ano seguinte, Malcher retirou-se para a Itália novamente. Chegado em 1883, disposto a 

retomar o contato com Michele Saladino que havia sido seu professor em Milão (Il teatro 

ilustrato, novembro de 1888, nº 96, p. 176), Malcher envidou esforços para concluir em 

1885 a sua primeira ópera, Bug Jargal (O Paíz, 27 de fevereiro de 1891). Seguiram-se seu 

casamento com Palmira Belatti e o nascimento do primeiro, de seus onze filhos. 

Em 1890, com a queda do Império Brasileiro e a nascente República, Malcher 

retorna para realizar como empresário a primeira temporada brasileira deste novo período 

no país. Foi assim, no ano de 1890, que se estreou Bug Jargal em Belém, a 17 de outubro, 

tendo número elevado, mas impreciso de repetições. 

A ópera baseada no primeiro romance de Victor Hugo foi posta em libreto por 

Vicenzo Valle (1857-1890), que o músico deve ter contactado em Milão onde o libretista 

era conhecido dos jovens compositores ligados à scapigliatura. Valle assinou muitas canções 

com o nome de pluma, Innocenza Weill, mas seu maior êxito foi a ópera Labilia 

(1890) de Niccola Spinelli, que ganhou o segundo prêmio do célebre Concurso Sonzgno 

que vitoriou Cavalleria rusticana, de Mascagni. 

A montagem de Bug Jargal ganhou ainda um reforço significativo, com os figurinos 

desenhados por Luigi Bartezago (1820-1905), que trabalhara intensamente para o 

Scala de Milão durante toda a década de 1870, sendo especialista em temas exóticos. Sobrevivem 

dez pranchas assinadas por ele e que expressam nominalmente os personagens 

da ópera de Gama Malcher. 7 

........................................................................... 

7 As pranchas foram conservadas por Gama Malcher, juntamente com um álbum contendo folhetos, programas 

de concertos seus e recortes de críticas feitas por si a apresentações realizadas na Itália, de obras de Wagner e 

Puccini, publicadas em periódico ainda não identificado. Este material, constante em uma pasta, passou a herdeiros 

e deles a um amigo da família, chegando posteriromente às mãos do estudioso Vicente Salles, que por 

sua vez o encaminhou ao Museu da Universidade Federal do Pará. 


239 

Após a temporada belenense, a companhia lírica de Malcher seguiu para o sudeste 

do país, apresentando-se em São Paulo e depois no Rio de Janeiro, onde se desfez já 

no ano de 1891, debaixo de dívidas provocadas pelo não cumprimento do acordo, de 

parte dos intermediários da pauta do teatro carioca para onde se dirigiria o grupo (Jornal 

do Commercio, 3 de março de 1891). Na ocasião, partitura e partes de Bug Jargal foram 

dados em pagamento de impostos ao governo, e o material arrestado foi depositado na 

biblioteca do então Instituto de Música, hoje a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola 

de Música da UFRJ; somente em 2009 a versão orquestral foi publicada (Páscoa, 2009). 

No seu retorno a Belém o compositor obteve por concurso a cadeira de música 

do Liceu Paraense, em 1892, e posteriormente ingressou no Instituto Carlos Gomes, conservatório 

musical paraense de grande importância, que chegou a dirigir, substituindo a 

Enrico Bernardi. Foi nesta etapa que se entregou à segunda ópera, Jara, que concluiu em 

1893. 

Dentre seus projetos no período esteve também a organização de uma orquestra 

sinfônica para divulgar a obra de Beethoven, Wagner, Mascagni e de autores brasileiros, 

bem como de um sexteto que se tornou notável pelos nomes que o compunham, pois 

eram todos musicistas exponenciais da vida artística paraense, como o violoncelista, e 

também compositor lírico, Ettore Bosio. 

Ainda em 1895 envolveu-se em mais uma empresa lírica e na ocasião fez estrear 

Jara, juntamente com algumas premières importantes para Belém, como foram as de 

Mignon e sobretudo de Fosca e de Pagliacci. Jara foi recebida com maior surpresa pela 

crítica e público do Pará, sendo muito elogiados os cenários de quem não se sabe ao 

certo a autoria. Diferente da primeira ópera, Jara não parece ter sido conservada em 

versão pianística, mas apenas em partitura orquestral autógrafa. Esteve por lugar não sabido 

durante algumas décadas, mas foi recentemente reencontrada no acervo do Conselho 

Estadual de Cultura do Pará, para onde havia sido depositada por doação do filho do 

autor; havia sido destinada pelo próprio Malcher ao conservatório, mas com o temporário 

encerramento das portas desta instituição em 1908, o material deve ter sido salvaguardado 

em outra parte. 

A produção de Malcher, que após Jara já possuía novo libreto encomendado, 

chegou a incluir duas outras obras líricas, Idílio e Seminarista. A primeira seria estreada 

em 1905, na temporada que a companhia de Assis Pacheco e Donato Rotoli fez para reinaugurar 

novamente o Teatro da Paz. As partes principais chegaram a ser distribuídas à 

soprano Tina Poli Randaccio e ao tenor Ferdinando De Neri, mas por motivos incertos a 

peça não foi posta em cena (Folha do Norte, 11 de junho de 1906). 8 Tais peças não estreadas 

permanecem hoje extraviadas. 

Além destas obras citadas, Gama Malcher produziu um número indefinido de 

obras para variada formação, sendo que a maior parte não foi localizada até hoje. 

Com a criação do Centro Musical Paraense ocupou, em 1914, o posto de presidente, 

ocasião em que era o decano dos compositores paraenses, título que manteve até 

o seu falecimento em 17 de janeiro de 1921.(Salles, 1970, p. 187) 

Os libretos de Bug Jargal e Jara, este de autoria de Fulvio Folgoni, foram publicados 

na Itália, respectivamente em 1890 e 1893. No caso de Bug Jargal foi feita ainda 

uma publicação traduzida, posta de modo narrativo e apontando os destaques do espetáculo 

que o público devia tomar atenção. Uma tradução de Jara também circulou em 

Belém pelas páginas dos peródicos da época em que se estreou. 

........................................................................... 

8 A irregular frequência do público, o cansaço que muitos membros da empresa alegavam, somados ainda ao 

medo por doenças tropicais podem ter concorrido para a temporada abreviada para menos de mês e meio, com 

raras reprises e o corte da terceira ópera de Gama Malcher. 


240 

A comparação dos libretos publicados com a partitura mostra que Malcher se 

valeu quase livremente deles. No caso de Bug Jargal, Malcher reformulou quase todo o 

segundo ato para fazê-lo convergir para uma cena de concertante e coro, não só de maior 

impacto dramático que o previsto no libreto, mas dotando a obra de equilíbrio 

dramatúrgico. Os atos I e IV começam com desempenhos coletivos (coro) e terminam 

com conflitos individuais (duetos) em situação inversa ao dos atos II e III. A ideia foi justamente 

controlar as tensões e reviravoltas típicas do melodrama de orientação verdiana, 

influenciado pela grand opéra, para o que Malcher inclui além dos coros, bailado e batalha 

campal que fez representar por seção de descritivismo orquestral. 

Os personagens, de força arquetípica, também parecem obedecer a uma concepção 

narratológica em que as tensões vividas em cena equilibram forças em direção ao 

final caótico. A primeira dificuldade foi certamente a adaptação do romance que possui 

narrador e está repleto de personagens, inclusive um cão de poderes fantásticos. 

Valle e Malcher chegaram a uma formulação de seis personagens, sendo que 

um deles é uma criação para a ópera. A trama que se passa no Haiti, durante a revolução 

negra de 1791, descreve a situação limite da escravidão brutal da colônia francesa e a 

forte retroação dos negros rebelados que agem violentamente contra seus algozes. Maria 

(soprano) é filha do latifundiário Antonio (baixo) e está noiva de Leopoldo (barítono), 

sendo todos colonos franceses. Sua bondade provoca o amor de Bug Jargal (tenor), escravo 

e líder negro, e consequentemente o ciúme da escrava Irma (meio-soprano). Completa a 

distribuição o líder negro rival de Bug Jargal, chamado Biassu (baixo), tão cruel quanto 

sua contraparte branca, o mencionado Antonio. 

Irma foi criada para diversos propósitos na ópera e é certamente a concepção 

que deu maior número de opções inventivas. A tessitura da parte, por vezes grafada mezzosoprano, 

por vezes contralto, na verdade possui desenhos melódicos semelhantes ao das 

personagens veristas, com canto farfalhado, às vezes gritado, texto inacabado que denota 

pensamentos soltos, ideias sem rumo, instabilidade psicológica. Malcher criou ao menos 

um leitmotiv para cada personagem, antecipando aí a concepção pucciniana do recurso 

de origem wagneriana. No caso de Irma, o tema condutor das ideias é um ritmo de carimbó, 

dança típica do Norte do Brasil, hoje muito associada ao Pará. Também consta para ela 

um cantabile acomodado à maneira de um lundu, com os inevitáveis choques dissonantes 

que este gênero popular possuia. Irma é dramaturgicamente o elemento exótico, que 

carrega a responsabilidade pela cor local, mas é ainda o personagem que detém os mesmos 

sortilégios e surpresas do cão Rask, do romance Hugoliano original. A sua composição na 

trama amorosa serve, entretanto, para acertar o modelo então em voga; ela ama o 

protagonista, que ama Maria, que por sua vez ama Leopoldo. Vocalmente sua concepção 

pode remeter a Eboli de Don Carlos e Amneris, de Aida, como fontes diretas, mas no 

restante, ela é uma novidade absoluta. 

Malcher, entretanto, mesclou por toda a ópera elementos de tendências estéticas 

diferentes, quase como uma síntese da produção lírica do século XIX. O primo ottocento 

está presente com a canção de Bug Jargal ao final do Ato I, que remete às inúmeras canções 

de bardo das óperas de Rossini, Donizetti e Bellini. A lembrar esse último está um bom 

punhado de cantabili que na formulação ternária possui a tercina como último tempo do 

compasso. No mesmo sentido estão os vários cantabili de melodismo simétrico com 

alguma fioritura de cauda e coros em formato de barcarola, a 6/8. 

Mas Verdi está muito presente, com a tendência ao ambiente tonal de Ré bemol 

em partes importantes, bem como no seu modelo de protótipo lírico aqui adotado. Alguns 

planos de cena, que oscilam em sua maioria pelos modelos tradicionais de Donizetti, na 

verdade mostram progressão tonal semelhante à de Verdi, que incitava o discorrer de 

uma cena para outra com a passagem por mediantes e dominantes que buscavam repouso. 


241 

A consistência ideológica da maior parte dos personagens também parece verdiana, com 

a tendência ao cariz de pureza virginal e até mesmo religiosa de Maria, o heroísmo inconformado 

e estóico de Bug Jargal, a dubiedade do caráter varonil de Leopoldo e as 

posturas monolíticas e temíveis de Antonio e Biassu. 

Embora haja ainda a influência wagneriana acima citada – e é comprovada a admiração 

de Malcher pelo autor germânico, Bug Jargal parece se inscrever melhor naquilo 

que se entende por scapigliatura, que no caso do paraense já dá inúmeros sinais de um 

nascente verismo. 

A descritividade orquestral acima aludida, não só nas passagens sem canto, mas 

justamente na riqueza que o autor constrói com a presença do solista de canto, é uma 

marca inconfundível disto. Não se trata da influência da harmonia cromática de Wagner, 

mas de um germanismo mais respeitante às influências de Beethoven, cujas sinfonias se 

tornavam muito populares na Itália no tempo em que Malcher lá viveu. Muitas das seções 

de Bug Jargal também começam com uma previsão de tonalidade pela armadura de 

clave, mas que não se confirmam, revelando o caráter aberto da obra, uma espécie de 

divagação no planejamento harmônico, tentativa de não se prender excessivamente a 

modelos. 

Entretanto o ponto de scapigliatura mais flagrante é em tudo que a obra coincide 

com o Guarany de Gomes, de quem certamente Malcher é tributário. O tema exótico, o 

concertante de caráter religioso, com preghiera, ao final do segundo ato, a abertura de 

ato com os indígenas (na caso de Bug Jargal, dos negros rebelados), o dueto amoroso de 

tenor e soprano, as figuras do chefe colono e do chefe “selvagem” atribuídas a baixos, 

que aliás aparecem e desaparecem na ópera no mesmo ponto dos atos em ambas as 

óperas. O melodismo sinuoso e bem cuidado em ambas, poderia ser mais um ponto coincidente, 

embora isto seja uma constante na geração que alcançará o verismo, e uma das 

características desta etapa. Aliás, o próprio final de Bug Jargal, sem apoteose, vincado no 

drama individual humano, é uma escolha naturalista e muito distante de Gomes e seus 

precedentes. Malcher consegue relaxar a responsabilidade da parte vocal, equilibrando a 

presença orquestral, realizando toda a última cena com pequenos cantabili e uma preghiera, 

naquilo que mais se aproxima do que a época chamou de recitativo melódico-dramático. 

Jara está ainda mais impregnada de elementos naturalistas, mas não só. Tudo 

que em Jara aparentemente é verista, tem contornos tão densos que faz com que a ópera 

se aproxime muito do simbolismo. Não é apenas uma narrativa folclórica, porque é baseade 

me lenda, mas uma lenda com fortes atributos universais e densidade psicológica. O índio 

Begiuchira (tenor), perdido em sua canoa de volta para casa, depara-se com a figura sedutora 

de Jara (soprano). Ela promete seu amor, desde que ele a acompanhe ao seu reino 

no fundo dos rios. Sabedor do que isso implica, consome-se porque desde esse dia não 

consegue mais parar de pensar em tal aparição. Sachena (meio-soprano), sua mãe 

preocupa-se e tenta chamá-lo à realidade. Ubira (barítono), outro varão da tribo chega 

intempestivamente durante os festejos sazonais e relata os perigos das matas ermas em 

que ele mesmo se encontrou poucos momentos antes, aludindo à Jara. Mas Begiuchira já 

não se pertence. O conflito de Begiuchira é existencial. A vida se lhe consome em amor 

pelas próprias forças da vida. O amor pela Jara não é libertador no sentido em que Bug 

Jargal amava Maria porque descobrira nisso uma nova forma de amar e compreender a 

humanidade, para além das convenções sociais. O amor de Begiuchira é todo consumição. 

Ele sabe que para aceitar este amor, rejeitará o mundo que conhece e as forças da vida. 

Mas a libertação também acontece pela aceitação desse amor. Ao se entregar nos braços 

de Jara, extingue-se-lhe a vida física, o limite para o mundo de outra dimensão, que lhe 

aparece irresístivel nos encantos incomuns de Jara. 


242 

Todo o dilema da ópera se resume ao universo psíquico de Begiuchira no seu 

confronto com as forças do Natural e os arquétipos que aí estão envolvidos. Entre a devoção 

a duas mulheres, ele oscila pela imagem mítica da mãe, pertencente a um mundo real e 

previsível, e a visão onírica, mágica, fantasmagórica da imprevisível mulher, pretensa 

amante, que pertence a um mundo idealizado. O temor reverencial da mãe exerce o 

domínio da parentela, da tradição social, da convenção do universo real. Este é o domínio 

da mulher que gera, da mulher que um dia conteve o homem e o transformou em força 

cinética. Sachena é precisamente a força geradora da Terra. Jara completa o ciclo da vida 

desse mesmo homem e por ser a mulher receptora, a que extingue a vida do homempoder 

cinético, que o recebe nos seus domínios agora fantásticos, mas ainda assim nas 

entranhas do planeta, torna-se a antítese de Sachena. Esta, a criatura da força elementar 

da terra, a outra, criatura da força elementar do fluxo, da água, onde ocorre a dissipação 

e a transformação. 

O universo de Jara, de Malcher, excede a descritividade literária de Stradelli, 

fonte de quem Malcher é tributário e onde o libreto é calcado, pois Malcher já concebe 

um universo psíquico e uma atmosfera dominada pelo aspecto simbólico. 

Malcher se valeu de longas passagens orquestrais, algumas próximas de meia 

hora, o que muito contrariou o público da época. O libreto também foi muito modificado, 

quase totalmente desfigurado. Malcher trocou versos de posição e em tal maneira que a 

rima às vezes é branca e em alguns pontos, sem métrica, passa a ideia narrativa. Mas nas 

cavatinas – curiosamente ele conservou seções de protótipo lírico tradicional, retorna 

aos versos octonários de Stradelli, o ilustrado geógrafo italiano que recolheu e deu forma 

narrativa à lenda. Há coros, há bailados, mas há também a tendência à harmonia cromática 

e à divagação tonal, há abundância de pentatônicas, de escalas octatônicas, de escalas 

expandidas, estruturas palindrômicas. 

Na verdade a música sobeja sobre a ação porque a ação da ópera é estática e o 

tempo estático é característico da abordagem simbolista, assim como o aprofundamento 

da relação entre Homem e Natureza, tão evidentes aqui. Em Jara não há guerras nem 

motins, não há os tradicionais duelos nem as disputas de amor e honra; há menos ainda 

levantes coletivos contra injustiças sociais. Não há a célebre disputa por valores morais, 

por conquistas pessoais ou de causa difusa. 

Jara é um colóquio de amor e morte que se dá numa atmosfera de sonho. Jara 

é quem o afirma e o coro assim o repete: Amor de Jara é sogno di dormente. A tríade 

sonho-amor-morte completa-se no universo simbolista da cultura europeia da virada do 

século XIX para o XX. O uso de linguagens particulares, como procedimento compositivo 

de autores diversos, especialmente no século XX, realiza-se na adoção de novas sonoridades 

pelo uso de vocabulários desconhecidos, da esfera musical como a variedade de escalas 

modais que, sobretudo, serviriam como marca identitária nacional e primitiva, mas ainda 

na esfera verbal, com o aparelho comunicativo que pressupõe nova musicalidade no dizer 

o texto. No caso de Jara há até mesmo cena de diálogo de Ubira com coro que está em 

nheengatu, língua geral dos indígenas da Amazônia. 

Malcher antecipa o discurso nacionalista que diversos exemplos simbolistas 

europeus propuseram a autores brasileiros do século XX. 

O simbolismo de Jara é, por um lado, dotado da mesma discussão sobre o papel 

do Homem na Terra que já aparecera em Bug Jargal. Mas nesta sua primeira ópera, estão 

em jogo as forças de um realismo devedor dos preceitos de Hugo, que em seu prefácio de 

Cromwell revelava o paradigma evolutivo do Homem e da sociedade em direção à luta 

pela posse da terra e o conflito de interesse antagonizando coletivo e individual, bem 

como coletivos entre si. A noção de progresso e evolução levaria aos confrontos e esse 


243 

era o mundo real com os elementos em causa. O Homem, sob a noção de progresso, pretensamente 

melhora, ascende, se emancipa no universo da razão. 

Jara também discute o papel do Homem na Terra, mas para além dos domínios 

da razão, justamente onde ele não pode pretender controle. O universo psíquico dos 

sonhos, funde-se em algum momento ao dos sentimentos, onde se acalenta o amor, e à 

vertigem incontrolável pelo desenrolar da vida que acaba em morte, que no caso de 

Begiuchira se associa ao último prazer prometido. 

Ao tempo em que Malcher produzia suas duas masterpieces um novo talento 

surgia no Pará. O jovem Octávio Meneleu Campos nascera a 22 de julho de 1872 na rua 

Riachuelo, em Belém, obtendo ainda menino os primeiros estímulos à música pela irmã 

Isabel, através do piano. Com a passagem do violinista baiano Adelelmo do Nascimento 

em princípios da década de 1880 pela capital do Pará, Meneleu Campos recebeu nova 

influência e dessa vez direcionando-se ao violino. Adelelmo viu logo o talento precoce e 

insistiu com João Marinho de Campos, pai de Meneleu, para que o destinasse a estudos 

mais avançados na música (A Província do Pará, 11 de janeiro de 1900). Mas o desejo 

paterno quis que ele fosse estudar Direito no Recife, o que de fato veio a acontecer em 

1888. Na altura já compunha e com um destes primeiros trabalhos, a valsa Cecy – que ele 

logo orquestraria – chamou atenção do estipêndio governamental, pois o governador 

Lauro Sodré, em um dos primeiros mandatos republicanos, concedeu bolsa a Meneleu 

Campos para ir estudar na Europa. A família reagiu então declinando o favor, para custear 

enfim a ida de Meneleu Campos para Milão (Salles, 1972, p. 159-201). 

Embarcado para a Itália em 1º de maio de 1891 no vapor Manauense, estudou 

com Andrea Guarneri até obter matrícula no Real Conservatório da capital lombarda em 

outubro daquele mesmo ano. Naquele renomado estabelecimento de ensino italiano 

teve oportunidade de estudar com Vincenzo Ferroni (1858-1934), um dos mais influentes 

professores de harmonia da época. Sete anos mais tarde submetia-se a intensa série de 

exames que o permitiriam laurear-se em piano, violino e composição (Mello, 1908, p. 

330-333). 

A repercussão das provas construiria a fama entre seus conterrâneos, que o 

receberiam na volta da Europa com deferências de notabilidade. Aquele a quem os jornais 

chamavam agora de “orgulho da pátria e da família”vinha para ser o novo diretor do 

Conservatório local, recebendo o cargo das mãos de Gama Malcher (A Província do Pará, 

12 de janeiro de 1900). Os primeiros tempos passou entre as atividades do conservatório 

e a composição. Casado com a italiana Rosetta Basso, enviuvou precocemente em 1902, 

o que o levou a uma intensidade de trabalho e uma consequente requisição de licença 

sabática a ser vivida em 1903. Aproveitou este período para voltar a Milão e retomar 

contato com velhos conhecidos, sendo a primeira oportunidade concreta para a encomenda 

e aquisição do libreto de Gli eroi, comprado a Luigi Illica (Salles, 1970, p. 99). Já 

fizera uma ópera nos finais do século anterior, chamada Il salvocondotto, mas considerava 

um trabalho de juventude. Autor de um catálogo que se enriquecia ano a ano, seu objetivo 

era na verdade experimentar o gênero mais em voga do momento e que consagrava 

carreiras no mundo mediterrânico-americano. 

Embora dedicado ao ofício de ensino na direção do conservatório, o desgaste 

político afasta-o do emprego em 1906, mesmo ano em que se casou com Marieta Guedes 

da Costa. O retorno à Europa foi imediato. Nesse momento, de certeza, cresceu seu empenho 

para a realização de Gli eroi, terminando a composição e tentando viabilizar sua 

montagem, o que nunca aconteceria. 

Regressou ao Pará em 1908, ano em que o governador Augusto Montenegro extinguia 

o Instituto Carlos Gomes, conservatório do Pará. Meneleu Campos intentaria o 

ensino particular e mesmo uma escola, mas com o fim do Ciclo da Borracha a debandada 


244 

de recursos provocou também a de pessoas. Em fins de 1909 ele dirigia-se para o Rio de 

Janeiro, onde inicialmente seus quartetos e romanzas foram sendo executados por nomes 

importantes da música local, como Ernesto Ronchini, Jerônimo Silva, Rubens Tavares e, 

sobretudo, Vincenzo Cernicchiaro, que escreveria elogiosamente sobre o paraense no 

volume de história da música no Brasil que o italiano editaria na Europa década e meia 

depois. 

Em dezembro de 1909 seus quartetos de cordas foram executados em São Paulo 

e no princípio da década seguinte já se encontrava de volta a Belém para seu ofício 

pedagógico no estabelecimento que criara. Cansado da lida, encerrou as portas de sua 

escola em 1912 e no ano seguinte dirigia-se mais uma vez à Europa. 

Em verdade, depois de breve passagem por Paris, fixou-se por dois anos em 

Portugal para cumprir recomendações de tratamento médico para sua filha Sulamita. 

Neste meio tempo lecionou piano, solfejo, teoria musical, harmonia e composição, mas 

obteve pouco sucesso e acabou por retornar mais uma vez a Belém em 1916. Surgiu nova 

fase compositiva em que se fizeram aparentes as influências de Alberto Nepomuceno, 

que ele conhecera no Rio de Janeiro e que até executara obras suas. Mas Meneleu Campos 

foi escrevendo cada vez menos, nos anos seguintes, ainda que motivado em orquestrar 

algumas de suas peças já existentes e empenhado na direção de grupos diversos como 

sempre esteve, sendo mesmo capaz de montar um septeto que deixou boas impressões, 

além de um orfeão e concertos vocais-sinfônicos (Salles, 1972). 

Em 1926 ausentou-se mais uma vez a descanso e estando de repouso em Niterói, 

faleceu repentinamente em 20 de março de 1927. O rápido desgaste se deveu em parte 

ao seu último grande desgosto, o suicídio de sua filha, desfecho de uma relação amorosa 

impossível para os padrões morais da época. 

O assunto de Gli eroi é, sobretudo, político e recai na coleção de dramas históricos 

que reapareceram com relativa força no início do século XX, dos quais Tosca é bom exemplo. 

A ação passa-se em março de 1848 na cidade de Milão e é baseada em fatos reais, 

momento em que a Itália, sob domínio estrangeiro, vive uma das páginas mais marcantes 

da construção da nacionalidade. O libreto é um dos mais identificados com a personalidade 

anárquica e rebelde do seu autor. Diferente de Malcher, Meneleu Campos não modifica 

nada, não intervém e aceita passivamente o proposto por Illica. Em quatro atos, recheada 

de personagens, a peça é inteiramente descritiva e tem longas falas. O último ato entretanto 

é simbolista, ambientado como num sonho, é a experiência de inconsciência no momento 

da morte do par amoroso central. 

A música foi concebida num contínuo sem paradas até o fim de cada ato. As 

melodias surgem ladeadas por recitativos em procedimento que lembra o expediente de 

La bohème. A cópia da versão pianística já traz inúmeras ideias de orquestração, especialmente 

das cenas de grande aparato. Os motivos musicais são muitos, desde melodias 

sedutoras a rufar de tambores, progressões de acordes, atmosferas diversas, em que há 

espaço até para o hino de Mameli ao final, com o triunfo italiano. A despeito de alguns 

belos momentos do par central, o militar Max, das forças invasoras, e a italiana Alessandra 

Dedomini, filha de uma das tradicionais famílias lombardas, que se insurge contra a 

ocupação, o quarto ato, com sua propositura inesperada, foi pouco valorizado por Meneleu 

Campos. Ele é relativamente breve, comparado aos demais, e mesmo a música de grande 

impacto dramático do seu inicio, não vê continuidade atmosférica até o final. Pode ter 

sido uma escolha para que se equilibrasse aos demais atos, que na verdade ainda se 

tornavam mais longos pela presença de pré-atos com episódios explicativos. Não se sabe 

por que Meneleu Campos não interveio no libreto, o que poderia ser salutar a criação artística, 

uma vez que o próprio Puccini confiava o refinamento das propostas de Illica ao 

seu parceiro Giuseppe Giacosa. Certo germanismo com a ideia de obra de arte monolítica 


245 

parece estar presente. Foram, enfim, muitos os elementos que de certa forma podem ter 

contribuído para que Gli eroi não encontrasse suporte para a montagem, independente 

dos problemas econômicos da região. Uma vez que Meneleu Campos contactara Franco 

Cardinali para o papel principal, é especulável que tenha tentado também teatros, companhias 

e empresários estrangeiros. O assunto que possivelmente tenha sofrido certa 

resistência fora da Itália por ser «italiano demais», afinal possuía até trechos em dialeto 

lombardo, ainda precisava romper com o ar de discurso panfletário, que na estética do 

gênero lírico parecia um tanto datado naquela altura. 

A completar o panorama de autores brasileiros atuantes no Norte do país durante 

o Período da Borracha, está o nome de Elpídio Pereira. Nascido em Caxias, Maranhão, a 

16 de outubro de 1872, Elpídio de Britto Pereira teve suas primeiras lições de música com 

os mestres de banda da sua cidade natal, inicialmente com o violinista Antonio Cariman e 

depois com o clarinetista Antonio Coutinho. Sua família, percebendo o seu interesse e talento, 

enviou-o a Lisboa para estudar. Na capital portuguesa, chegado em princípios de 

1890, foi matriculado em um colégio, para frequentar o curso preparatório a fim de ingressar 

no Conservatório de Paris. Nesta instituição estudou como aluno-ouvinte na classe 

de Taudou (harmonia), a mesma onde Francisco Braga era aluno efetivo. Entretanto, manteve 

lições com Domenico Ferroni a partir de 1891, fora do Conservatório, para estudar 

violino e reforçar seus conhecimentos de harmonia, pois sua intenção maior era a carreira 

de compositor. 

A situação financeira adversa de sua família o trouxe de volta ao Brasil e, após 

passar dois anos e meio, mais diretamente ligado a Belém, transferiu-se para Manaus 

onde encontraria inicialmente irmãos e amigos da família, e mais tarde o próprio pai, que 

aceitara um cargo em uma companhia de navegação. Mas o seu contato inicial com a capital 

do Amazonas se deu em 1892/93, no momento de sua volta ao Brasil, vindo da primeira 

viagem de estudos a Paris. 

Nesta oportunidade foi convidado por Adelelmo do Nascimento (1852-1898), 

para participar com dois números de sua escolha, em um concerto que o baiano, radicado 

em Manaus, estava a organizar. O jovem violinista então optou por uma peça de sua autoria, 

a Serenade Brasilienne, a primeira de suas composições a ser ouvida no Brasil após 

o seu primeiro estágio de instrução musical no exterior. 

Neste meio tempo, Elpídio Pereira deu concertos em Belém, São Luiz e Terezina, 

com rápida passagem pela terra natal. Nova oportunidade de ir a Manaus aconteceu 

quando o empresário Joaquim Franco, que dominava os principais palcos do Norte naquele 

momento, recrutou o jovem violinista para fazer parte da orquestra da companhia lírica 

destinada a ambas as capitais da borracha. 

Estabelecido definitivamente em Manaus, Elpídio Pereira envolveu-se com a 

organização de concertos sacros na Catedral, num periodo que deve ter ido de 1895 a 

1898 (Pereira, 1957, p. 40). Para além dos concertos, Pereira foi também partícipe de tertúlias. 

Ele tomou parte desde o princípio do Club Musical Amazonense, fundado pelo alemão 

Max Brunn, que por vezes utilizou-se de sua loja de partituras e instrumentos para os 

encontros dos associados. O Club Musical Amazonense era uma sociedade de concertos 

que surgiu com o intuito de se dedicar a execuções privadas e envolvia diversos diletantes 

e profissionais, brasileiros e estrangeiros, residentes em Manaus. 

Mas ainda em Manaus, o compositor maranhense viu-se obrigado, por causa 

de um sinistro que destruiu os bens da família, a trabalhar em atividade não relacionada 

à música, sendo empregado do setor de cobranças da Casa Marius & Levy. Esta situação 

não duraria muito tempo. Com a aposentadoria de Adelelmo do Nascimento do cargo de 

professor de música do Gymnasio Amazonense, em 1897, Elpídio Pereira foi chamado 

para reger interinamente a cadeira. O musicista privava da intimidade do chefe de gabinete 


246 

do Governador Fileto Pires, o escritor Raul de Azevedo, também maranhense. E foi justamente 

este quem propôs a Elpídio Pereira a troca da posição no magistério estadual 

por uma bolsa de estudos na Europa. 

Assim, em 1898, partia para Paris, a fim de continuar sua instrução, o que durou 

até 1902, quando expirou o prazo da bolsa concedida pelo governo amazonense. 

Aprofundou estudos de composição com Domenico Ferroni, que se tornou a 

sua influência direta neste período e que provavelmente lhe apresentou a obra teórica de 

Berlioz e Rossini, que ele já havia usado em uma fase anterior. Elpídio Pereira despediu-se 

da capital francesa dando dois concertos na Sala Hoche, onde apresentou peças somente 

de sua autoria, regendo a orquestra dos Concerts Lamoureux (Pereira, 1957, p. 1-56). No 

retorno para o Amazonas deu ainda um concerto em Lisboa. 

O compositor faria concertos com obras suas, em seu favor ou em benefício de 

amigos, até 1903, pois passou os anos de 1904 a 1906 percorrendo algumas capitais 

brasileiras, onde havia interesse em divulgar sua obra. Segundo Pereira (1957, p. 60), esteve 

em Belém, São Luiz, Rio de Janeiro e São Paulo e, na capital carioca, ainda em 1906, 

organizou concerto de suas obras, coadjuvado por Francisco Braga e Alberto Nepomuceno 

que dirigiu a orquestra (Pereira, 1957, p. 57 64). 

Na altura em que voltara a Manaus já intencionava escrever uma ópera (Pereira, 

1957, p. 47) e seus trabalhos, marcadamente camerísticos até a virada do século, vinham 

ganhando versão orquestral ou sendo originalmente concebidos para forças mais dilatadas. 

A promessa do novo governador do Amazonas, Antonio Constantino Nery não 

se cumpriu e a nova estada de Pereira em Manaus durou até 1908, quando finalmente 

decidiu-se a ir ao Rio de Janeiro em busca de novas oportunidades. Com a crise econômica 

da borracha, ficava claro que um retorno a Paris para completar estudos estava tão difícil 

quanto a perspectiva de montar a ópera que almejava um dia compor. Ele o sabia bem, 

pois em Manaus, além de tocar e promover concertos – incluindo alguns com musicistas 

estrangeiros em passagem pela cidade – Pereira recebeu encomendas governamentais 

de obras suas e atuou na crítica de ópera, escrevendo em jornal especializado até os derradeiros 

espetáculos liricos que se apresentaram no Período da Borracha. 

Mais uma vez na capital da república brasileira, o compositor precisou tecer 

novos contatos para obter a desejada bolsa para o retorno a Paris, o que de fato aconteceu 

entre 1912 e 1913, às custas do Governo Federal. A decisão deveu-se, sobretudo, ao parecer 

favorável de Alberto Nepomuceno, então diretor da Escola Nacional de Música. A despeito 

do disposto na lei que a outorgara, a subvenção foi paga com atraso nos três anos a que o 

artista fazia jus, o que ocasionou certa demora na sua partida do Brasil e consequentes 

dificuldades financeiras em Paris. 

Chegado em meados de 1913, procurou imediatamente Ferroni, ainda residente 

no mesmo lugar. Entretanto, obter um bom professor de composição para encerrar os estudos 

com a feitura do drama lírico, como ele mesmo estipulara, não foi tarefa fácil. A 

busca inicial foi pelo renomado compositor Vincent d’Indy, que não podendo atendê-lo 

em privado, indicou que frequentasse a sua classe de composição na Schola Cantorum, 

mas sob a condição de que nos três anos em que estivesse sob sua tutela não compusesse 

nada. A exigência não agradou e o compositor brasileiro recorreu mais uma vez ao Ferroni 

para obter uma prova, desta vez com Paul Vidal (1863-1931). Este maestro, compositor e 

professor do Conservatório de Paris, a despeito do renome que gozava, atendia alunos 

menos privilegiados social e financeiramente. Aceitando Pereira como aluno, recomendouo 

aos irmãos Eugène e Edouard Adenis para que estes célebres libretistas lhe preparassem 

um libreto. Inicialmente o treinamento de Pereira, exigido por Vidal, concentrou-se em 

musicar o Horace de Corneille em recitativos. Antes mesmo de acabar a tarefa, Vidal decidira 

que o aluno brasileiro podia se voltar para o seu próprio assunto. 


247 

A escolha do tema veio de sugestões de amigos e alguns deles chegaram a lhe 

mandar material do Brasil. Na altura, com a República, o país passava por debates de revisionismo 

histórico. A ideia de fazer uma ópera sobre Calabar, um português insurrecto 

que passou ao lado dos holandeses, deveria ter novos contornos. 

Pereira queria expor uma faceta de Calabar como uma espécie de primeiro herói 

nacional, mas o personagem era extremamente polêmico e a decisão do compositor de 

levar o projeto até o fim certamente custar-lhe-ia a estreia da ópera, que nunca seria 

montada. 

O trabalho de composição foi rápido e ele mesmo confirmou que o fez “quase 

sem repouso, a tal ponto que quase não dava atenção ao que se passava na guerra” 

(Idem, p.76). Em fins de março de 1915, ou seja, três meses depois de começado já levava 

para Vidal o primeiro ato completo, não só em canto e piano, mas também a orquestração, 

que o mestre teria aprovado: “Trés bien Elpides, vous avait fait un beau travail” (Idem). 

Por causa dos atrasos no recebimento da bolsa do governo brasileiro, a composição 

do segundo ato não veio logo. Neste meio tempo ele se ocupou da composição de 

duas outras peças significativas de seu catálogo, a Sonata para violino e piano e o bailado 

Yan e Nadine, com libreto de sua própria lavra, planejando retomar Calabar ainda em novembro 

de 1915. Mas uma crise de estafa o impediu de continuar o trabalho neste ano. 

Somente em janeiro de 1916 terminou a orquestração de Yan e Nadine e voltou à 

composição de Calabar. 

Com o término da bolsa, o compositor precisou voltar ao Brasil e Calabar, que 

teria seu segundo ato orquestrado durante a viagem de retorno, ficou incompleta por 

alguns anos. O período que coincide com o fim da I Guerra Mundial foi especialmente 

difícil para o autor, que passou por necessidades de toda a ordem. Chegou a visitar a família 

em Manaus, mas parecia não haver boas perspectivas em parte alguma. Escrevendo a 

Epitácio Pessoa, agora presidente da república, mas a quem se relacionara na estada parisiense 

por intermédio de amigos, Elpídio Pereira obteve nomeação para funcionário da 

embaixada brasileira em Paris. O retorno à capital francesa serviu de muitas maneiras. 

Em um primeiro momento saldou dívidas diversas, depois iniciou o processo de publicação 

de algumas de suas obras mais importantes, para, por fim, concluir Calabar, ao que tudo 

indica, em 1921. 

Se a ópera não lhe trouxe retornos que os esforços envidaram, o bailado, agora 

reformulado e com o novo título de Les pommes du voisin, seria estrondoso sucesso no 

Teatro Gaité Lyrique, atingindo 76 récitas ao longo de 1926. 

Até meados dos anos 30 há registros de que o compositor permaneceu ativo, 

ainda que menos produtivo. Suas incumbências diplomáticas cresceram desde então e 

durante a Segunda Guerra chegaria ao posto de vice-cônsul em Londres, em breve oportunidade 

que os 20 anos de carreira diplomática lhe proporcionaram fora da França. Aposentado, 

voltaria ao Rio de Janeiro onde viveu até 1961, ano em que faleceu. 

Na capital francesa, o compositor acompanhou algumas execuções líricas marcantes, 

como a estréia de Cavalleria rusticana na Opera Comique, ainda em 1891 (Pereira, 

1957, p. 27-28), ou as premières de Lohengrin, em 1892 e Parsifal já em 1913, na Opera de 

Paris (Pereira, 1957, p. 31). Embora ele tenha assistido a duas estréias de Wagner, e de 

admitir que a execução foi “grandiosa do começo ao fim” (Pereira, 1957, p. 32), não parecia 

concordar totalmente com a estética do compositor alemão. Sobre Parsifal ele disse: “As 

cenas [são] por demais longas, com recitativos que pareciam não ter fim, e por isso cansativas 

ao ouvido” (Pereira, 1957), revelando ser este o motivo de grande parte dos frequentadores 

ter descido as escadas do teatro no intervalo do primeiro ato visivelmente fatigados. 

Ao que parece, o seu apreço era pela atmosfera do lírico, pois dentre as inolvidáveis circunstâncias 

de sua trajetória ele nomeia a vesperal lírica de carnaval da Ópera de Paris, 


248 

quando doze horas após o baile que acontecia na mesma casa, os espetáculos retornavam 

ao palco. A sua atração pela cena também se desvela ainda a partir de outro de seus episódios 

parisienses quando era estudante sob o mecenato do Amazonas. Em 1900, substituiu 

um amigo violinista nos ensaios e apresentações da peça L’aiglon, de Edmond Rostand, 

que era levada por Sarah Bernhard no teatro de mesmo nome; o pagamento de 

cinco francos por ensaio não era “a soma que fazia aceitar a incumbência, mas a 

oportunidade […] de apreciar bem de perto a insigne artista francesa na sua dinâmica 

atividade” (Pereira, 1957, p. 54). 

A música em Calabar é absolutamente característica da produção lírica francesa 

dos anos 10. O melodismo é confiado à orquestra e os personagens desempenham em 

recitativos e ariosos integralmente, ecoando a recepção wagneriana através do Peleas et 

Melisande de Debussy, modelar para toda aquela geração. Cenas curtas e numerosas, 

tableaux para destaque temporal e espacial, misticismo e simbologia, além do uso de leitmotiv 

são exemplos de como aspectos tradicionais se fundiam às influências wagneristas 

em Calabar, a exemplo de outros autores franceses do período. 

Do ponto de vista dramático-musical, a procissão da sexta-feira santa, com o 

Canto da Verônica, ainda no primeiro ato, é talvez um dos melhores momentos do trabalho, 

não só pela concepção, mas pela possibilidade de remeter ideias como pecado, destino, 

nacionalismo, dentre outros elementos de discussão interessantes. A opção estética de 

Pereira também o compromete em algumas aparentes incongruências. A primeira delas 

remete à relação entre música e palavra. Uma vez que o libreto não foi construído em versos 

metrificados, a possibilidade do uso de recitativos entremeados a melodismo solto 

apoia-se fundamentalmente na adoção do leitmotiv. Mas se até aí Pereira escolheu corretamente, 

parece ser problemático o fato de que ele nem sempre tivesse melodias de 

reminiscência para ornar as falas. Isso pode ter provocado certo incômodo na recepção à 

obra, como se depreende dos relatos do próprio autor sobre o contato desta com o público 

seleto de ouvintes da área musical nos concertos que ele promoveu com excertos da 

ópera e mesmo na relação com os responsáveis artísticos dos teatros onde buscou a estréia 

de Calabar, afinal há trechos longos de declamação em altura definida, apoiada unicamente 

em acordes. 

Estas audiências informais podem ter sentido também certo descompasso entre 

a proposta de teatro trágico, com cenas de discussão de valores éticos, morais e ideológicos, 

entre dois personagens como de hábito, e a extensão dos assuntos ao nível da grand 

opéra, em que entra e sai do conflito dramático um numeroso contingente de personagens, 

vivendo propostas de situações extremas que resultam do conflito político. 

Para completar, a personagem Maria, de jovem aldeã quase anônima, convertese 

numa quase mártir, morrendo ao final por seu amor, o personagem Calabar, e “roubando-lhe 

a cena”. 

Na verdade Pereira não teve a oportunidade da estreia e a consequente retroação 

que lhe permitisse reflexão e reprocessamento de ideias. Pior, a versão orquestral de Calabar 

está desaparecida e não há como saber como o autor orquestrou a obra e que valor 

enfim pode ter para o patrimônio musical brasileiro, geral e malfadamente descuidado e 

esquecido. 


249 


Cernichiaro, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri 

giorni (1549-1925). Milão: Riccioni, 1926. 

Hugo, Victor. Noventa e Três e Bug Jargal. Barcelos: Civilização Editora, 1991. 

Mello, Guilherme. A música no Brasil, desde os tempos coloniaes até o primeiro 

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Páscoa, Márcio. Cronologia Lirica de Belém. Belém: Associação Amigos do Theatro da 

Paz, Eletrobrás, 2006. 

Páscoa, Márcio. Ópera em Belém. Manaus: Valer, 2009. 

Páscoa, Márcio. Ópera em Manaus. Manaus: Valer, 2009. 

Pereira, Elpídio. A música, o consulado e eu. Rio de Janeiro: Edição do autor, 1957. 

Salles, Vicente. Épocas do Teatro no Grão-Pará: ou, apresentação do teatro de época. 

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1980. 

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Stradelli, Ermanno. Eiara: leggenda tupi-guarani. Piacenza: Vincenzo Porta libraio 

editore, 1885. 

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A Província do Pará (Belém), 12 de janeiro de 1900. 

Folha do Norte (Belém), 28 de fevereiro de 1915. 

Folha do Norte (Belém), 11 de junho de 1906. 

Il Teatro Illustrato (Milão), 1880-1895. 

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Gurjão, Henrique Eulálio; Pereira, Elpídio. Idália e Calabar. Márcio Páscoa, ed. Manaus: 

Valer, 2009. 

Malcher, José Cândido da Gama. Bug Jargal. Márcio Páscoa, ed. Manaus: Valer, 2009. 

Malcher, José Cândido da Gama. Jara. Márcio Páscoa, ed. Manaus: Valer, 2009. 

Libretos 

Illica, Luigi. Gli eroi (manuscrito pertencente à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro) s.c. 


250 

Malcher, José Cândido da Gama. Jara: leggenda amazônica, opera lirics in tre atti/ 

parola e musica de maestro Gama Malcher/rappresentata La prima volta nel teatro DA 

PAZ AL PARÁ (Brasile) 1895. Milano: Moreo Virginio, 1894. 

Valle, Vincenzo. Bug Jargal, melodrama em quatro atos: poesia de Vincenzo Valle, 

Música do maestro J.C.Gama Malcher. Pará: Tip. d’O Democrata, 1890. 


251 

As óperas de Sant’Anna Gomes 


Universidade Sagrado Coração, Bauru 

O irmão de Antônio Carlos Gomes 

José Pedro de Sant’Anna Gomes nasceu em Campinas em 1834 e veio a falecer 

em 1908, isto é, quase doze anos após a morte de seu irmão mais famoso, o compositor 

Antônio Carlos Gomes. Da mesma forma que muitos outros compositores menos visíveis, 

a produção musical de Sant’Anna Gomes ainda não foi devidamente explorada. Felizmente, 

seus manuscritos se encontram bem preservados no Museu Carlos Gomes, em Campinas, 

São Paulo, prontos para uma devida análise e transcrição musicológica que os disponibilize 

ao grande público. Entretanto, parte de sua obra de câmara já foi objeto de apreciação 

musicológica e apresentada em concertos, através do Projeto Memória Musical 

Campineira, de 1992, e nas comemorações do centenário de seu falecimento em 2008 

(Stecca, 2008, p. 21). 

Sant’Anna era irmão mais velho de Antonio Carlos Gomes e teve com este uma 

relação muito afetuosa e parceira durante a vida. A formação e atividades musicais dos irmãos 

foram concomitantes e estiveram sob a orientação severa do pai, Manoel Jose 

Gomes. Sant’Anna sempre exerceu influência positiva sobre Carlos, tendo estimulado o 

irmão em sua decisão de deslocar-se para o Rio de Janeiro para os estudos no Conservatório 

Imperial. Posteriormente participou decisivamente, do ponto de vista financeiro, para 

que ocorresse a montagem de Il Guarany no Teatro alla Scala, em Milão. Carlos conviveu 

com muitas pessoas e personalidades ao longo de sua vida, algumas delas foram muito 

amigas e fundamentais para a continuidade de sua luta artística, como André Rebouças, 

Teodoro Teixeira Gomes e José Castelães. Entretanto, percebe-se que, ao longo dos anos, 

a figura de Sant’Anna Gomes foi a mais importante como um esteio na atribulada vida do 

irmão, atuando como conselheiro e incentivador. Próximo à estréia de Il Guarany, Carlos 

escreve a Sant’Anna pedindo sua presença, e os qualificativos com que enaltece o irmão 

revelam esta relação privilegiada: 

Juca, 

Aproxima-se o dia fatal. Vem; si tu me faltares e si o successo coroar os meus esforços, 

a tua ausência far-me-á receber as ovações do público italiano, com a alma 

cheia de tristeza e saudade por ti, meu irmão, meu amigo e sempre generoso 

protector. (Boccanera, 1913, p. 27) 

No que tange suas atividades individuais, Sant’Anna atuou de forma muita intensa 

na vila de São Carlos, depois Campinas, como compositor, regente, instrumentista, professor, 

juiz de paz e empresário. Além de substituir o pai em suas responsabilidades musicais 

na vila, exerceu por muito tempo a regência da Orquestra do Teatro São Carlos em Campinas, 

onde se apresentavam diversas companhias de ópera, em especial as italianas, que 

não tinham orquestra própria e trabalhavam com a do teatro. Foi também negociante de 

músicas e instrumentos musicais e atuou tambem como professor e violinista, instrumento 

com o qual desmonstrou uma intimidade de virtuose. 


252 

No que se refere à composição, Sant’Anna transitou por diversos gêneros e seu 

catálogo inclui peças orquestrais, vocais, obras para banda e duas óperas. Alda é a única 

ópera que concluiu, mas que continua inédita em termos de apresentação pública. Sua 

tentativa anterior, Semira, não foi concluída. Nos últimos anos de sua vida, participou da 

composição de uma Pastoral, com texto de Coelho Neto, então professor da escola Culto 

à Ciência em Campinas. A peça estreou nessa cidade no natal de 1903 e contou com a 

participação de outros nomes conhecidos do período: além de Sant’Anna, que compôs o 

Prelúdio, Francisco Braga, participou com a Visitação, Henrique Oswald, Anunciação, e 

Alberto Nepomuceno, compôs Natal, trecho que foi regido pelo próprio compositor na 

ocasião da estréia. 

Em termos de análise musicológica da obra de Sant’Anna Gomes se deve citar 

estudos das peças camerísticas (Nogueira, 1992 e 2006), além de algumas obras para 

banda (Abreu, 2010). Fora esses estudos, pouco se encontra sobre suas outras obras. De 

fato, vários compositores brasileiros permanecem praticamente desconhecidos pela falta 

de investimento em pesquisa sobre sua obra, como é o caso de João Gomes de Araújo. 

José Pedro Sant’Anna Gomes também se enquadra neste grupo e é relevante que se investigue 

melhor sua produção, particularmente com as ferramentas de musicologia histórica, 

para que se ofereçam edições críticas aos musicistas e regentes que desejem dar vida a 

estas obras. Esta é a única maneira de expor a obra de um artista para que ela se submeta 

ao crivo do público, de críticos e musicólogos e se faça um julgamento consciente da sua 

produção. 

A ópera Semira 

Semira é a primeira das óperas de Sant’Anna Gomes. Verifica-se em duas páginas 

de cópias de partes instrumentais a data de 15 de janeiro de 1889. A ópera ficou incompleta 

e dela se conhece apenas um dueto e duas romanzas. O libreto é do poeta italiano Giuesppe 

Emilio Ducati e o enredo versa sobre tema exótico, ambientado no oriente próximo. O 

texto dos trechos disponíveis permite inferir uma trama de amores não correspondidos 

entre a rainha Semira, o jovem Caled e Zyla. Há ainda a figura de Adim, que parece não ter 

pretensões amorosas com a Rainha, mas em sua romanza expressa aspirações de poder 

político envolvendo Semira. 

A análise dos poucos documentos de Semira revela música de certo interesse. A 

estrutura geral e a abordagem estética é a mesma do melodrama italiano do século XIX, 

mas deslocada para o momento em que foi escrita. Fora esta ressalva, a música é de boa 

qualidade, com desenho melódico equilibrado, chegando a momentos de rara beleza 

como o caso da cantilena entoada pelo clarinete na introdução romanza de Zyla, no segundo 

ato da ópera (Figura 1) e o desenvolvimento melódico que ocorre durante as frases 

de Zyla (Figura 2). Tanto o dueto de Caled e Semira como a romanza de Adim são obras de 

boa fatura, ainda que não requintadas do ponto de vista harmônico, muito menos inovadoras 

em sua estrutura. Entretanto, o senso dramático para utilizar o discurso musical 

comentando o discurso dramático está presente. 

Nesse sentido, Semira se diferencia marcadamente da segunda e última experiência 

de palco de Sant’Anna Gomes – Alda. Como se verá na continuidade, essa segunda 

ópera apresenta dificuldades composicionais importantes e, em um momento, pode-se, 

inclusive, questionar se tal diferença em qualidade ocorreu sob a pena de um mesmo 

autor. 


Figura 1. Introdução da romanza de Zyla – Sant’Anna Gomes, Semira, 2º Ato. 

Figura 2. Romanza de Zyla – Sant’Anna Gomes, Semira, 2º Ato. 

253 

A ópera Alda 

Alda se divide em quatro atos e seu libreto é em italiano, do mesmo poeta de 

Semira, Emilio Ducati. Informações na literatura admitem que Carlos Gomes tenha adquirido 

este libreto em Milão e posteriormente não tenha se interessado em compor a 

música. Como Sant’Anna estava desejoso de compor uma ópera, Carlos Gomes teria enviado 

para o irmão em Campinas (Nogueira, 2001, p. 329). Essa hipótese fica mais patente 

com notícia vinculada em Le Menestrel (1884) de que Gomes estaria terminando de 

compor Lo Schiavo e se preparava para musicar um novo libreto de nome Semira. Os fatos 

ficam mais claros com outra notícia do mesmo periódico, já em 1887, que afirma: 

O Mundo Artístico, de Buenos Aires, nos faz saber que o Mº Sant’Anna Gomes, 

irmão do Mº. Carlos Gomes, autor do aplaudido Guarany, compositor ele mesmo, 

escreve nesse momento uma ópera, Simira, sobre libreto do Mº. Emilio Ducati. 


254 

A ação se passa na Síria, cerca de mil anos antes da era cristã. (Le Menestrel, 

1887, p. 270) 

Giuseppe Emilio Ducati foi também responsável pelo texto de algumas canções 

de Carlos Gomes (Dolce rimbrovero e Per me solo) e Pietro Mascagni (Risveglio). Ducatti 

foi também o libretista de ópera encenada no Teatro Solis de Montevidéu, Manfredo di 

Svezzia (1882) do compositor uruguaio Tomás Giribaldi (1847-1930). Em relação à Alda, 

no Dictionnaire des Opéras (Clemenet e Larousse) só se encontram duas óperas com o 

mesmo título. A primeira é uma ópera cômica em um ato com libreto de Bayard e Duport, 

estreada em 1835. A outra tem música de Derkum, representada em Colônia, na Alemanha, 

em 1846. Pelo que se depreende dos comentários nesta referência, estas duas obra nada 

tem a ver, em termos de enredo, com a Alda de Sant’Anna e Ducatti. 

A ópera foi concluída em 1904, mas nunca foi encenada, apesar de o compositor 

ter obtido recursos do governo para fazê-lo. A morte o surpreendeu. Por outro lado, seria 

interessante verificar como seria recebida esta ópera, uma vez que em 1904, mesmo 

Campinas já não apresentava ambiente propício a este gênero de espetáculo, sendo de 

maior apelo ao publico as revistas e as operetas (Nogueira, 2001, p. 328). 

O libreto de Alda 

Alda pode ser melhor estudada pois sua partitura orquestral e uma redução 

para canto e piano estão disponíveis. O libreto tem quatro atos e é típico das óperas italianas 

da primeira metade do século XIX, com tons exóticos. A trama se desenvolve entre 

um grupo de ciganos e nobres perto de um castelo medieval na região de Auvernia e na 

cidade de Arles, na França no começo do século XIII. Os personagens são 

Falco, um guarda bosques baixo 

Barão de Auvernia baixo 

Renato, seu filho tenor 

Duque de Arles baixo 

Lida, sua filha soprano 

Sambo, um cigano barítono 

Alda, uma cigana soprano 

Mansa, dona da hospedaria soprano 

Participam ainda um coro de ciganos, servos do Barão, soldados e camponeses. 

O enredo de Alda envolve um quarteto amoroso entre a cigana Alda, o filho do Barão de 

Auverne, Renato, Sambo, um cigano e Lida, filha do Duque de Arles. Trata-se de um enredo 

de amores não correspondidos e relações conflituosas entre ciganos e nobres e um 

misterioso fato envolvendo o velho Barão e os ciganos em tempos passados. Como se 

percebe, um tema de libreto de ópera bastante deslocado do tempo em que Sant’Anna 

Gomes se propõe a compor a música. 

O primeiro ato mostra uma hospedaria próxima ao castelo. Falco, um guarda bosque 

a serviço do Barão de Alvernia, acompanhado por camponeses, conta a história de uma 

bela jovem cigana que se entrega a Renato, o jovem filho do Barão de Alvernia. Em seguida, 

entra o Barão que afugenta os camponeses e tem longa conversa com Sambo, que dormitava 

em um banco frente à hospedaria. Em linguagem muito indireta, mas que o esperto cigano 

muito bem entende, o Barão pede que ele seqüestre a cigana e a mate em troca de 

recompensas que mudarão a vida de Sambo. Após a saída do Barão, Sambo entoa uma ária 

onde reflete sobre a tentadora oferta, mas ao fim resolve que: “ladrão, ainda que seja, mas 

assassino, para vos dar prazer? Nunca! Nem que o Diabo me tivesse em seu poder!”. 


255 

Na última cena, entram Falco e Alda acompanhados de um grupo de bandidos. 

Inicialmente, Sambo não reconhece a donzela, mas esta o faz recordar os tempos em que 

eram mais jovens e viviam juntos no bando de ciganos. Alda comenta sobre seu inditoso 

amor por Renato e Sambo a exorta a unir-se ao seu bando. Isso acontece com a chegada 

dos ciganos que reconhecem Alda como sua antiga parceira e a colocam sobre um carro, 

ornada como se fosse a rainha do bando. Entoam um rataplan e partem felizes, menos 

Alda que ainda pensa em seu fiel amor por Renato. 

No segundo ato, na sala do castelo de Arles, entram Renato, o filho do Barão e 

Lida, filha do Duque de Arles. O seu casamento será realizado naquela sala. Renato comenta 

sobre um pedestal de mármore vazio e Lida replica que se tratava do busto de sua avó 

que foi retirado devido a um triste fato do passado. Instada por Renato, Lida conta que 

em tenebrosa noite de tempestade, um raio fulminante destruiu a estátua da avó e após 

este maléfico dia, o povo dizia vagar um negro fantasma em noites de luar. Lida sai, pois 

deve se preparar para a cerimônia. Renato, em uma ária, reflete sobre o fato narrado, 

mas logo retoma em sua mente o amor por Alda, resignando-se diante da impossibilidade 

de concretizá-lo. 

Chegam os convidados em alegre algaravia, entre eles Sambo e Alda. Esta, 

escondida sob um véu negro, carrega um punhal que pretende usar na rival e um filtro 

letal para aquele que a abandonou. O cortejo nupcial adentra o recinto sob vivas e loas do 

coro. O Barão e o Duque dão boas vindas a todos e preparam os noivos para a assinatura 

do pacto nupcial. Subitamente, Alda, sobre o pedestal vazio e coberta por negro véu, 

lança duro anátema aos noivos, ameaçando matar aquele que o pacto assinar. Todos se 

surpreendem e identificam em Alda o fantasma antes referido. Ela se aproxima ameaçadoramente 

de Renato, mas é interrompida pelo Barão que desembainha a espada. Alda 

puxa o véu e se revela para espanto de todos. Quando o Barão a tenta ferir, Sambo se 

interpõem entre eles e Renato pede ao pai que se contenha, o que só faz aumentar o 

espanto dos presentes. O Barão a acusa de ser uma feiticeira, ao que Sambo retruca, pedindo 

clemência, que se trata apenas de uma demente. Em vão, pois o Duque manda 

prendê-la e ordena que morra queimada na fogueira. Renato pede ao Duque que a deixe 

livre, ao que se junta Lida. Ele finalmente cede e manda que Alda e Sambo se retirem. O 

Barão continua apreensivo e confessa que somente terá paz quando se livrar da bruxa 

que enfeitiçou seu filho. Antes de partir, Alda se aproxima de Renato e lhe pede que se encontrem 

à meia-noite junto ao Arco de Augusto, ao que o rapaz cede. Sambo e Alda se 

retiram sob o olhar amedrontado dos presentes. 

O terceiro ato se desenvolve junto a um arco romano próximo ao rio Ródano. É 

noite. Alda e Renato se encontram. Alda renova seus votos de amor eterno ao amado e 

desculpa-se pelos momentos de ira e vingança. Renato diz que ainda a ama, pois atendeu 

seu pedido de encontro. Mas resta Lida, menciona Alda, ao que Renato afirma não ser 

mais seu intento casar, pois está disposto a fugir com sua eterna amada. Alda o alerta de 

que ela é uma cigana e os ciganos têm o destino amaldiçoado e prediz que seu próprio 

futuro é uma fogueira. Pela insistência de Alda para que ele se dê conta das intransponíveis 

dificuldades para consumar seu amor, Renato chega a duvidar das intenções da moça. Entretanto, 

ela está apenas demonstrando os sacrifícios que os esperam se juntos permanecerem. 

Renato, por fim, aceita e combinam se encontrar no mesmo lugar na noite 

seguinte. Eles não perceberam que Sambo, agora um pretendente de Alda, está escondido 

em ruínas próximas e ouviu os planos dos amantes. Ele vitupera contra Renato, agora seu 

rival pelo amor de Alda. Vinda da cidade cavalgando, aparece Lida que é interrompida 

por Sambo. Esta lhe pede que informe como chegar ao acampamento cigano. Ele lhe diz 

que será seu guia e que tem o poder de ler o futuro nas mãos. Lida se interessa e estendelhe 

a mão. Uma vida longa ela terá plena de gáudio, diz ele. Mas, em seguida, mostra-se 


256 

assustado ao continuar a leitura. Lisa o insta a dizer a verdade. Hesitante ele revela que as 

linhas declaram ser ela traída pelo noivo. Lisa fica muito abalada e Sambo diz que apenas 

um filtro mágico poderá fazê-la recuperar o amor de Renato. À parte, Sambo reconhece 

que o filtro, em verdade, levará Renato à morte. Após um momento de hesitação, Lida lhe 

entrega uma bolsa de moedas de ouro e solicita que ele lhe dê o filtro e Sambo explica que 

apenas algumas gotas em um copo de bebida serão suficientes, o resto Satã o fará. Lisa 

parte com uma irônica saudação de Sambo que lhe deseja boa viagem e um amor mais feliz. 

O último ato mostra um promontório no vale do Ródano e a cena se desenrola 

junta a uma frondosa e antiga árvore. Alda, com trajes de peregrina, se encontra sob a 

árvore esperando Renato, mas envolta em tristes pensamentos. Ela saiu do acampamento 

cigano, mas percebeu que Sambo a seguiu com olhar ciumento. De fato, este a surpreende 

junto à arvore. Sambo por fim, em tom suplicante, confessa o amor que lhe devota e pede 

que ela não fuja com Renato em busca de um futuro incerto e perigoso. O cigano tenta 

de todos os modos demovê-la, mas Alda cada vez mais reafirma seu imutável amor por 

Renato. Diz que seria incapaz de traí-lo, ao que Sambo indaga o que ela faria se ele morresse. 

Alda com crescente preocupação pergunta o que aquilo quer dizer e Sambo, com 

júbilo infernal, conta que Lisa lhe havia pedido um filtro de amor e que ele lhe dera um 

frasco de veneno. Alda parte desesperada na tentativa de salvar o amante. Sambo termina 

a cena afirmando que ao destino traçado por satanás ninguém pode fugir. Que ele seja 

odiado e amaldiçoado, pois um dia o fogo irá unir os dois. 

No segundo quadro deste ato, vemos uma vasta sala do palácio do Duque de Arles, 

onde se desenrola uma festa. Lida e o Barão conversam com tranquilidade. A futura 

nora lhe pergunta se o Barão acredita em filtros. Ele diz que não passam de crendices e 

que para excitar o amor basta apenas um filtro, a beleza, o qual, diz ele, Lida o possui. Alda 

entra por uma porta lateral. Não lhe importa que seja surpreendida e morta, pois seu 

intento é apenas salvar Renato. Ela se esconde no vão da porta quando vê Lida e Renato 

se aproximando em amorosa conversa. Lida propõe um brinde e serve duas taças de vinho, 

lançando em uma delas o filtro dado por Sambo. No momento que Renato leva a 

taça aos lábios, Alda sai do esconderijo e se apossa da taça, dizendo que ele morrerá se 

tomar o vinho e que ela veio ali salvá-lo. Lida, apreensiva com a invasão, chama por socorro 

e a cena é tomada por todos que se encontravam na festa. O Duque, enfurecido, manda 

que os arqueiros prendam Alda e a levem direto para a fogueira. Voltando-se para o Barão, 

Alda diz que beberá o licor que iria matar seu filho. De fato, amaldiçoando o Barão, ela 

bebe da taça e a joga aos pés do surpreso Barão. Ela cai morta, fulminada. Renato tenta 

aproximar-se do corpo, mas surge Sambo que a pega nos braços e sai precipitadamente, 

afirmando que agora ela será sua. Todos estão horrorizados com os acontecimentos, o 

Barão estremece com o anátema, Renato sente-se torturado pela dor e Lida afirma que 

não mais se casará e que um convento a espera. 

A música de Alda 

Sant’Anna Gomes, como compositor, percorreu diversos gêneros do campo musical. 

Entretanto, o conjunto de sua obra, que não é extensa, tem uma forte inclinação 

para a música de salão. Neste sentido, chama a atenção o desejo e preocupação do compositor 

em ingressar no difícil e trabalhoso gênero operístico, o que fez por duas vezes. 

Ainda que sua produção maior tenha qualidade artística compatível com a estética 

específica dos gêneros exercitados (hinos, marchas, polcas, valsas, galopes etc), 

ficam evidentes as dificuldades de Sant’Anna Gomes quando pretende enfrentar a 

composição de uma ópera como Alda. 

O material disponível é suficiente para um estudo adequado do ponto de vista 

musicológico. Encontra-se no Museu Carlos Gomes do Centro de Ciências, Letras e Artes 


257 

de Campinas uma redução para canto e piano realizada por José Brachetto e duas cópias 

da partitura de orquestra com caligrafia compatível com a do próprio Sant’Anna Gomes, o 

que permite sugerir que estas cópias tenham sido produzidas por ele mesmo para uso em 

futura execução. Entretanto, estas cópias, ainda que autógrafas, não parecem ter sido o 

material original de gestação da obra, pois, além da caligrafia precisa, típica de uma cópia 

para uso, elas não apresentam nenhuma correção, cancelamentos ou ajustes típicos de 

um manuscrito autógrafo inicial. 

Sobre a música de Sant’Anna Gomes, propõe-se apenas a análise do primeiro 

ato, pois se acredita ser suficiente para uma visão do pensamento composicional do autor 

para a integralidade da obra. De fato, ao longo dos demais atos, a proposta de Sant’Anna 

Gomes em termos composicionais não se modifica. Entretanto, na sequência, serão 

discutidas duas soluções de clímax dramático durante o segundo e quarto atos para melhor 

ilustrar o manejo de Sant’Anna das ferramentas do drama musical. 

A estrutura do primeiro ato se constitui em cinco cenas: 

Prelúdio 

Cena 1 – coro de introdução e narrativa, 2/4 (Coro e Falco) 

Cena 2 – cena e dueto (Barão e Sambo) 

Cena 3 – ária (Sambo) 

Cena 4 – cena (Alda, Falco e Sambo) 

Dueto (Alda e Sambo) 

Arioso (Alda) 

Cena 5 – coro e cena 

Coro rataplan 

Finale 

A ópera de Sant’Anna Gomes não apresenta uma abertura ou sinfonia, como 

poderia se esperar no modelo escolhido pelo irmão de Carlos Gomes. Entretanto, cada 

um dos quatro atos é introduzido por um curto prelúdio com limites muito tênues com o 

número que segue. Já no primeiro ato verificamos uma curta introdução (Figura 3) de 

oito compassos em Ré maior, seguidos por uma ponte cantabile em 6/8 que leva, de forma 

pouco equilibrada, ao coro de introdução (Figura 4). O desenvolvimento harmônico é 

convencional, pois segue-se a este desenho de três compassos, outros quatro agora na 

dominante. 

Este curto prelúdio revela, preliminarmente, a simplicidade da proposta de 

Sant’Anna Gomes para sua obra e define o corte nitidamente romântico de sua construção, 

em descompasso com a época em que foi composta, isto é, pouco antes de 1904. 

Após esse curto prelúdio, o primeiro ato inicia com um coro de introdução com 

a participação de um grupo de camponeses e Falco, o guarda-bosque do Barão. Trata-se 

de uma típica introduzione largamente usada no melodrama italiano desde os primórdios 

do século XIX, com as funções de estabelecer o cenário da ação e contextualizar os eventos 

que seguem. O coro de introdução atesta a abordagem singela de Sant’Anna, pois o acompanhamento 

das vozes muitas vezes se assemelha a um dos exercícios iniciais de piano de 

Carl Czerny (Figura 5). 

A chegada do Barão leva a uma cena em diálogo com Sambo, o cigano, na qual 

o Barão tenta cooptá-lo para seqüestrar e assassinar Alda. Após a saída do Barão, Sambo 

reflete sobre a oferta na primeira ária da ópera. 

O nível simples e descomprometido de estruturação melódica e harmônica continua 

a prevalecer ao longo de todo o ato, ora retomando uma atmosfera de Czerny ora 

com o sabor típico de sonatinas de compositores menores do início do século XIX (Figura 6). 


258 

Figura 3. Introdução ao primeiro ato – Sant’Anna Gomes, Alda. 


Figura 4. Coro, introdução – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

Figura 5. Ária de Sambo – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

Figura 6. Frase de Falco, introdução, redução do acompanhamento orquestral – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

259 

Por fim, chegam Alda e Falco, iniciando-se um longo dueto entre Alda e Sambo 

e ao fim do ato temos uma cena com estes solistas e o coro, não faltando um Coro Rataplan, 

algo que era usado em algumas óperas até a metade do século XIX, mas que logo caiu em 

desuso (Figura 7). 

Os demais atos se desenvolvem na mesma estrutura do primeiro ato, isto é, utilizando 

um esquema padrão da ópera italiana prévia ao pós-romantismo. Assim, Alda, 

termina por constituir-se em uma típica ópera de números. De fato, ao longo dos atos se 

identifica uma clara sequência de cenas estanques que são construídas em torno de duetos, 

trios, árias, coros e finais (Figura 8). 

Ao longo da ópera há falta de continuidade no discurso musical. Uma idéia musical, 

por mais simples que seja, não apresenta desenvolvimento que garanta um discurso 

unificado. Um exemplo claro disto é o diálogo entre o Barão e Falco, onde o discurso de 

encontro, fragmentado por frases curtas com ocorrência constante de cadências conclusivas, 

quer retomar a tônica de forma açodada (Figura 9). O novo período, muitas vezes, 

também inicia com a mesma tônica, repetindo o mesmo plano harmônico, o que leva a 

um passo musical profundamente monótono. 


260 

Figura 7. Coro Rataplan – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

Figura 8. Ária de Alda – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 4. 

Como bem define Reynolds (1985), melodia e harmonia, na prática comum, necessitam 

criar um sentido de direção e movimento. Boas melodias e progressões harmônicas 

devem criar tensão ou suspense que levam a um ponto de relaxamento. Nesse 

sentido, Green (1990, p. 63) é mais enfática ainda ao considerar como características do 

período romântico, ao qual tardiamente Sant’Anna se filia, o fato de que “o elemento de 

suspense é utilizado na postergação das resoluções e o elemento de surpresa deixa a audiência 

sufocada através de súbitas e inesperadas mudanças de tonalidade”. 

No caso de Sant’Anna Gomes, isto parece não ocorrer. O ritmo harmônico não 

cria nenhum suspense, pelo contrário, está sempre levando a uma sensação de conclusão 

antecipada, de fragmentação e falta de desenvolvimento lógico do discurso musical. 

Mesmo em números fechados, como a ária de Sambo, que poderia indicar maior interesse, 

o desenvolvimento melódico ou harmônico não está presente, limitando-se a apresentar 

uma sequência de frases curtas em um conjunto que termina por soar desconexo e banal. 

Da mesma forma que a ária de Alda não aguça os sentidos, o dueto que se segue entre ele 

e Alda reafirma as dificuldades de Sant’Anna Gomes em enfrentar um genero maior do 

que suas obras camerísticas. A seção introdutória a esse dueto é lapidar em confirmar 

essa dificuldade (Figura 10). 

Nos pontos climáticos da Alda essas dificuldades se salientam. Entretanto, como 

típica exceção da regra, há aqui e ali breves trechos de maior interesse musical. Isto ocorre 

no prelúdio, de caráter pastoral, ainda que similar a muitos outros congêneres no ramo 

operístico. No mesmo caso se enquadra a música festiva para a cerimônia de casamento 

do quarto ato, escrita para banda (Figura 11), gênero com o qual Sant’Anna tinha mais 

intimidade. O tema principal, apresentado nos compassos 3 e 4 da Figura 11, é recorrente 

em todo o segmento, o que garante, além do caráter brilhante e festivo, um sentido de 

unidade temática as cenas terceira e quarta desse ato. 


Figura 9. Dueto entre Barone e Sambo – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

Figura 10. Seção introdutória do Dueto entre Alda e Sambo – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 1. 

Figura 11. Música para banda – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 4. 

261 


262 

Interessa ainda discutir duas situações climáticas em Alda e a forma como 

Sant’Anna as resolve. 

Na cena quinta, do segundo ato, o libretista Ducati propõe um interessante coup 

de théatre. Na tentativa de impedir o casamento de Renato com Lida, Alda, imóvel, 

esconde-se sob um longo véu negro em um pedestal, à guisa de estátua. No momento da 

assinatura do contrato nupcial, emoldurada por um festivo coro, Alda toma vida e, para 

espanto e comoção geral, desce do pedestal e vaticina: Não, pelo inferno! Vosso destino 

eu revelo. Quem este documento assinar,o amanhã não verá!. Esta súbita mudança de 

clima é tratada convenientemente por Sant’Anna, mesmo que de forma básica – uso de 

um inesperado acorde de sétima diminuta nos metais que interrompe a marcha do coro 

(Figura 12). Não se pode negar que, pelo menos, o tratamento do clímax é convincente. 

Outra situação bem conduzida por Sant’Anna Gomes ocorre na quinta cena do 

último ato. O casamento interrompido no segundo ato é retomado. Novamente no festivo 

ambiente de bodas, Lida verte um líquido na taça de Renato crendo ser um filtro de amor, 

mas Alda sabe tratar-se de veneno que Sambo intencionalmente trocara. Alda surge e impede 

Renato de tocar no cálice – Pare! Jogue fora o cálice. Com o grito de Lida todos acorrem 

à sala e o espanto é geral – Que acontece! Lida aponta Alda e grita – A bruxa! Os presentes 

não se intimidam e pedem a morte de Alda – A ré malvada, morra na pira!. Sant’Anna 

Gomes consegue uma interessante mudança de ambiente dramático no momento da 

súbita entrada de Alda, tanto pela transição para tonalidade menor como pelo surgimento 

de ritmo concitado na orquestra (Figura 13). 


José Pedro Sant’Anna Gomes tem parte de sua evidência devida ao irmão Antônio 

Carlos Gomes. Evidentemente, mesmo com esta afirmativa, não se pode negar a autonomia 

e o empreendedorismo de Sant’Anna Gomes em sua intensa atividade como cidadão 

e músico em Campinas. Mesmo com maior tendência ao repertório ligeiro, Sant’Anna 

frequentou o sisudo mundo da música sacra e a complexidade da ópera. Alda, sendo a 

única ópera que completou, surge como item de interesse para a musicologia, pois que 

seu estudo pode estabelecer quais identidades estéticas poderiam existir entre os dois irmãos, 

enquanto compositores de óperas, ainda que vivendo e experimentando cenários 

culturais extremamente distintos. 

O que se depreende da análise do que restou de Semira e da integralidade de 

Alda é que o compositor não apresentava fôlego técnico e desenvoltura melódica para 

enfrentar um gênero de estrutura tão complexa e extensa como é o caso da ópera. A qualidade 

do libreto de Ducati, usualmente criticada, não pode ser imputada como causa da 

pouca qualidade da música de Sant’Anna Gomes. O texto é pobre, mas o enredo não é menos 

interessante que outros congêneres da época e, mesmo assim, apresenta pelo menos 

dois momentos de coup de théatre que fariam a alegria de qualquer compositor mais 

gabaritado, inclusive seu próprio irmão. 

Por outro lado, não há como negar que a essência da obra de Sant’Anna está no 

gênero camerístico de salão, mas a pouca inventividade do compositor em Alda contrasta, 

pelo menos, com uma dessas obras. Trata-se de Suspiros (1907), escrita como variações 

para quinteto de cordas e soprano ligeiro, com variações sobre um tema, utilizando escrita 

de certo virtuosismo, o que dá à peça um caráter operístico, incluindo uma cadenza para 

a exibição dos dotes da cantora (Nogueira, 2006, p. 554). Cabe ressaltar que a mesma autora 

chama a atenção que, entre as obras de Sant’Anna, Saudade! para cordas, se apresenta 

com caráter bem mais diferenciado exatamente por que a melodia foi proposta por 

Sant’Anna, mas o arranjo seria da lavra de Carlos Gomes. 


Figura 12. Cena quinta, clímax na cena do casamento – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 2. 

263 


264 

Figura 12. Cena quinta, clímax na cena do casamento – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 2 (cont.). 


Figura 13. Cena quinta, clímax final – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 4. 

265 


266 

Figura 13. Cena quinta, clímax final – Sant’Anna Gomes, Alda, ato 4 (cont.). 


267 

Assim, pode-se depreender que, se havia uma estreita relação entre os dois 

irmãos em termos fraternais, essa mesma associação não ocorreu em termos de estética 

musical. Em Alda, a inventividade melódica, o fino senso dramático, o apuro formal e a 

variada orquestração do irmão Carlos não foram assimiladas por Sant’Anna, nem por 

imitação, uma vez que nada na sua música sequer se aproxima ao menor Gomes, nem 

por transmissão, pois que não há referências de que o famoso irmão tenha, em algum 

momento, sido tutor musical deste que ficou restrito a Campinas. 


Abreu, A. J. José Pedro de Sant’Anna Gomes e a atividade das bandas de música na 

Campinas do século XIX. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 

Instituto de Artes. – Campinas: [s.n.], 2010. 

Andrade, M. Pequena História da Música. 8ª ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, 

1980, p. 166. 

Bocannera, Silio. Um artista Brasileiro. Bahia: Thypographia Brasileira, 1913, p. 27. 

Clement, F.; Larrousse, P. Dictionnaire des Opéras (Dictionaire lyrique). Paris: Edition 

Larousse, s/d. 

Le Menestrel, a. 50, n. 31, p. 246, 5-jul., 1884. 

Le Menestrel, a. 53, n. 34, p. 270, 30-jul.,1887. 

Nogueira, L. W. M. Transcrição de obras cameristicas de Sant’Anna Gomes. Projeto 

Memória Musica Campineira, 1992. 

Nogueira, L. W. M. Música em Campinas nos últimos anos do império. Campinas: 

Editora da Unicamp, Fapesp – CMU Publicações, 2001, p. 359. 

Nogueira, L. W. M. A obra camerística de José Pedro de Sant’Anna Gomes (1834-1908). 

Anais do XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em 

Música (ANPPOM), Brasília, 2006, p, 550-557. 

Reynolds, W. H. Common-practice Harmony. Nova York: Longman Inc., 1983, p. 64. 

Stecca, J. B. “O resgate das músicas de Sant’Anna Gomes”. In: Maestro José Pedro de 

Sant’Anna Gomes – Centenário do falecimento 1908-2008. Campinas: Câmara 

Municipal de Campinas, 2008. 


269 

Joanna de Flandres de Carlos Gomes: 

obra de transição 

Lenita W. M. Nogueira 

Universidade Estadual de Campinas 

Carlos Gomes nasceu no dia 30 de junho de 1836 em Campinas, cidade distante 

cem quilômetros da capital paulista. Era filho de Manuel José Gomes, mestre-de-capela 

na sua cidade natal entre 1815 e 1868 e seu único professor até sua ida para o Rio de Janeiro 

em 1859. Nesta época já havia escrito diversas peças, entre elas as missas de São Sebastião 

e a de Nossa Senhora da Conceição. Em uma rápida temporada em São Paulo 

compôs uma de suas obras mais famosas, a modinha Quem sabe? com letra de Bittencourt 

Sampaio, estudante da tradicional Faculdade de Direito do Largo São Francisco. 

Contra a vontade do pai, foi para o Rio de Janeiro em 1859 e matriculou-se no 

Imperial Conservatório de Música, onde concluiu seus estudos em 1863. Foi regente e ensaiador 

na Ópera Nacional, posto que lhe permitiu entrar em contato com o repertório 

de música lírica, em especial a italiana, da qual era grande admirador. 

Figura 1. Carlos Gomes por volta de 1873. 

Em 1861 conseguiu levar ao palco sua primeira ópera, A Noite do Castelo, recebida 

com grande entusiasmo. Baseada em um poema do poeta português Antonio Feliciano 

de Castilho, com libreto em português de Antonio José Fernandes, foi dedicada ao imperador 

Pedro II. A estreia ocorreu no dia 4 de setembro de 1861, no Teatro Lírico Fluminense, 

Rio de Janeiro. E, apesar de integrar o movimento da Ópera Nacional que buscava 

a criação de um estilo de ópera brasileiro, o enredo de A Noite do Castelo se passa na Europa 

medieval na época das Cruzadas, notando-se alguma semelhança com Lucia de 

Lammermoor de Donizetti. 

A ópera inicia-se no castelo do conde Orlando; sua filha, Leonor está prestes a 

se casar com Fernando. Anteriormente ela havia se comprometido com Henrique, sobrinho 

do conde, que se acreditava morto nas cruzadas. Entretanto, isso não era verdade e ele 

reaparece exatamente no dia do casamento e, ao perceber que naquela noite seria assinado 

o contrato nupcial entre Leonor e Fernando promete vingança. Encontra-se com a 

noiva, mas não aceita as suas desculpas. Esta, ao final, perde o juízo (há uma cena de loucura) 

e, dentro dos padrões tradicionais da ópera no período, a morte de ambos é o desfecho 

da ópera. 


270 

No Museu Carlos Gomes existe uma cópia da época, que pertenceu à filha de 

Carlos Gomes, Ítala Gomes Vaz de Carvalho. A partir desta partitura foi levada à cena a 

única montagem contemporânea desta ópera, que ocorreu em 1974 com a Orquestra 

Sinfônica Municipal de Campinas. O manuscrito autógrafo foi doado recentemente ao 

Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de São Paulo. 

Logo após a estreia A Noite do Castelo foi editada em versão para canto e piano 

por Raphael Coelho Machado com a indicação “Ópera nacional em 3 actos”. Na sua essência 

trata-se de obra de um jovem compositor talentoso, mas que ainda não estava plenamente 

amadurecido enquanto operista. A escrita musical ainda é bastante contida e por 

vezes chega sugerir a modinha, gênero de canção popular na época. Somente neste aspecto, 

e pelo fato de seu libreto ser em português, pode-se aproximar esta obra de uma busca 

por padrões nacionais, já que se trata de uma ópera de quadros, com todos os clichês 

vigentes na ópera italiana do período. Embora seja melodiosa e tenha alguns trechos inspirados, 

A Noite do Castelo não consegue arrebatar, já que a orquestração, embora correta, 

é tímida e o trabalho vocal tenha pouco brilho. O conjunto carece de melhor urdimento e 

percebe-se que as ousadias que caracterizariam o estilo posterior de Carlos Gomes ainda 

estavam em estado embrionário. Isso, entretanto, não deve ser creditado apenas à 

imaturidade do compositor, que tanto o enredo como libreto são medíocres e de pífia 

inspiração. 

Figura 2. Edição para canto e piano, de 1863. 

Cerca de dois anos depois, em 15 de setembro de 1863, no mesmo Teatro Lírico 

Fluminense no Rio de Janeiro, foi levada à cena Joanna de Flandres, a segunda ópera de 

Carlos Gomes. O libreto de Salvador de Mendonça, embora de melhor feitura que o anterior, 

também deixa bastante a desejar. A ópera foi dedicada ao maestro Francisco Manuel 

da Silva, então diretor do Imperial Conservatório de Música. Embora tenha ficado no esquecimento 

por bem mais de um século até sua restauração em 2003 1 , Joanna de Flandres 

é, no gênero operístico, imediatamente anterior a Il Guarany e representa uma passagem 

importante na produção do compositor. 

Ao escolher Joanna de Flandres, uma protagonista perversa e ardilosa, como 

personagem principal de sua ópera, Gomes viu-se obrigado a elaborar mais a sua escrita, 

........................................................................... 

1 A autora desenvolveu um projeto de restauração desta ópera, incluindo grade de orquestra e redução para 

canto e piano, concluído em 2003 e financiado pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – 

FAPESP. 


271 

apurando sua técnica de composição, tanto orquestral como vocal. Entretanto, esse avanço 

não deve ser creditado apenas a seu talento inato, mas é consequência também dos estudos 

no conservatório e do intenso trabalho que vinha realizando desde 1860 como 

regente da Companhia da Ópera Nacional. O trabalho incluía o estudo de partituras diversas 

que deveria ensaiar e reger, reduções das partes orquestrais de óperas para piano, arranjos, 

adaptações e a realização das partes cavadas. Essa prática foi um grande aprendizado e 

ao escrever Joanna de Flandres já conhecia diversas óperas, bem como as técnicas de orquestração 

e escrita vocal. 

Joanna de Flandres trabalha com uma orquestração mais densa que A Noite do 

Castelo: piccolo, duas flautas, dois oboés, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, 

dois trompetes, três trombones, oficleide, tímpanos, bumbo, triângulo, harpa, primeiros 

e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. As trompas aparecem em diversas 

tonalidades, já que eram utilizadas as naturais, às quais eram acoplados tubos que aumentavam 

ou diminuíam a sua extensão, conforme a tonalidade desejada. O oficleide, 

instrumento de metal hoje em desuso, é bastante encontrado em partituras até o século 

XIX, executando partes mais graves. (Seu substituto natural na orquestra é a tuba, mas 

como esta teria uma sonoridade mais branda, alguns pesquisadores indicam a utilização 

do bombardino.) 

Em sua segunda ópera Carlos Gomes continua às voltas com as Cruzadas, já que 

o enredo se passa no século XIII e conta a história de como a pérfida Joanna se apropriou 

do reino de Flandres quando seu pai, o conde Balduino, foi dado como morto nas Cruzadas. 

Ela tem como cúmplice o trovador Raul de Mauléon, com quem resolve se casar. Contudo, 

Balduíno, não havia perecido e reaparece inesperadamente durante a cerimônia de casamento. 

Joanna, que não estava disposta á devolver o poder ao pai, finge não reconhecêlo, 

acusa-o de impostor e manda prendê-lo nas masmorras do castelo, sob os protestos 

de sua irmã Margarida. Após uma série de eventos, Raul, cheio de remorsos, mata Joana, 

que pede perdão ao pai, e se suicida. 

Trata-se de um libreto fantasioso e nada do que nele ocorre parece corresponder 

a alguma verdade histórica. A ação ocorre em Lilla (Lille) durante o ano de 1225 e tem 

como pano de fundo a revolta dos flamengos contra Joanna. Esta personagem não é uma 

criação literária, ela existiu e reinou por algum tempo naquela região, hoje integrada à 

Bélgica2 . O enredo da ópera é fictício, embora o pai de Joanna, Balduíno IX (ou Balduino I 

de Constantinopla) tenha sido de fato dado como morto durante as Cruzadas em Constantinopla. 

Entretanto, uma possível volta desta personagem para reassumir o trono e a 

consequente rejeição pela filha, parece não ter qualquer embasamento histórico. 

Joanna de Flandres (1188-1244) ou Joanna de Constantinopla, não foi assassinada 

e casou-se duas vezes, falecendo sem deixar herdeiros. Foi Condessa de Hainaut, esposa 

de Fernando, filho do rei Sancho I de Portugal, e de Tommaso de Saboia, filho de Tommaso 

I. Foi sucedida pacificamente no trono por sua irmã Margarida e ambas eram filhas de 

Balduino IX e Maia de Champagna. O que foi possível localizar sobre um possível retorno 

do conde Balduino foi uma referência a alguém que teria tentado se passar por ele. 

A maneira como o perfil da heroína foi engendrado no libreto, entretanto, exigiu 

um trabalho composicional bem mais acurado, no qual, mais que possível, foi necessária 

uma escrita vocal bem mais elaborada, tanto no que se refere aos solistas como às partes 

corais. As personagens principais têm características definidas, sendo que as irmãs Joanna 

e Margarida, embora sejam personalidades antagônicas, são sopranos de tessitura semelhante 

e a elas ficam reservadas as partes mais complexas, com proeminência para 

Joanna. Raul de Mauléon é um tenor que não tem grandes momentos virtuosísticos, o 

........................................................................... 

2 A região de Flandres fica no norte da Bélgica e teve um grande poderio econômico na Idade Média, quando 

agregava ao seu território partes que hoje pertencem à França e à Holanda. 


272 

mesmo ocorrendo com Balduino, baixo, e Huberto de Courtray, cavaleiro flamengo e líder 

dos conjurados, barítono. Há ainda uma personagem menor, Burg, confidente de Joanna, 

tenor, de pouca relevância no contexto. No que se refere às partes corais é interessante 

notar que há uma cena na qual são utilizados dois coros, um masculino representando os 

flamengos e outro, misto, os franceses. 

O manuscrito original de Joanna de Flandres, por razões não esclarecidas, está 

dividido em dois arquivos: o primeiro ato, que corresponde a quase metade da partitura, 

está no Museu Histórico Nacional e os outros três na Biblioteca Arthur Nepomuceno da 

Escola da Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ambos na cidade do Rio de 

Janeiro. 

As cenas foram todas numeradas pelo compositor, mas não existe o número 1: 

o Prelúdio, designação do próprio compositor, já traz o número 2. Isso provavelmente 

ocorreu porque Carlos Gomes, em razão do tempo, teria deixado para escrever a abertura 

após a estreia, como faria também em Il Guarany. Mas naquele ano de 1863 as coisas se 

precipitaram e logo após a estreia, por ter sido o aluno mais destacado do Conservatório, 

Gomes ganhou uma bolsa de estudos e partiu para Milão logo em seguida, deixando uma 

possível abertura de Joanna de Flandres para trás. 

Figura 3. Página de rosto da partitura, no topo, a inscrição “N. 2”. 

Outro trecho em que há saltos na numeração é no início do terceiro ato, já que 

o número 14 também não aparece no manuscrito. Talvez aqui tenha acontecido a mesma 

coisa, o compositor teria pensado em escrever uma abertura para o terceiro ato, já que o 

número 13, que fecha o segundo ato, é uma Marcha Triunfal perfeitamente concluída, 

não havendo quebra no enredo, na continuidade musical ou no manuscrito. 

Os manuscritos têm diversos trechos rasurados ou riscados, em sua maioria 

correções, algumas provavelmente realizadas pelo próprio Gomes e outras sobre as quais 

não temos elementos para fazer qualquer afirmação. Mas podemos fazer algumas ilações 

partindo do fato de que pouco antes da estreia o compositor e a produção da ópera 


Figura 4. Página inicial da partitura, com a inscrição “N° 2” no alto, à esquerda. 

273 

trocaram ofensas que foram publicadas na imprensa carioca. Em uma delas Gomes solicitou 

ao regente Nicolau Priol que declarasse em público as correções, cortes e acréscimos que 

havia feito na partitura sem sua autorização e se eram mesmo necessárias. 

O maestro acabou por abandonar tudo às vésperas da estreia, o mesmo 

acontecendo com o tenor, já que os empresários não haviam acertado seu contrato. A 

própria empresa começou uma campanha difamatória na imprensa alegando que o 

compositor perturbava os trabalhos de preparação do espetáculo. A troca de farpas pela 

imprensa continuou com ironias dirigidas ao compositor, com insinuações sobre seus 

erros gramaticais, e ao libretista Salvador de Mendonça, chamado de “poeta funileiro”. 

Na imprensa um dos detratores assinava anonimamente suas críticas com o pseudônimo 

de “Funil” e um certo H.F. publicou uma sátira que apresentava Joanna de Flandres passeando 

pela “Rua dos Latoeiros”, ornamentada com objetos como funil, regador e escumadeira. 

Depois de dois adiamentos a ópera estreou no dia 15 de setembro de 1863 sob 

a regência de Carlo Bosoni. Curiosamente os empresários tentaram “fabricar” o fracasso 

da ópera preparando uma vaia, contrataram uma claque e deixaram de vender muitos lugares, 

de modo que teatro ficasse vazio e pudessem alegar que o espetáculo não havia 

despertado interesse. Para completar, marcaram para a véspera um recital com os cantores 

que iriam participar da ópera, de forma que estivessem cansados no dia da estreia. Mas 

apesar da confusão e das disputas Joanna de Flandres foi bem recebida e contou com a 

presença do imperador Pedro II na estreia. 

O manuscrito tem 1054 páginas e cerca de 70 mil compassos o que nos leva a 

imaginar quanto tempo não teria sido necessário para sua realização (não entraram nesse 

cômputo as partes cavadas). Atualmente computadores e programas de escrita musical 

facilitam nosso trabalho e podemos reproduzir música sem dificuldades, mas na época 

de Gomes ainda eram utilizadas penas, cuja tinta não durava mais que alguns segundos, 


274 

Figura 5. Sátira publicada na imprensa carioca, em 1863; ao fundo, compositor e libretista. 

obrigando a sucessivos e repetitivos movimentos para recarregar a pena. Além dos sinais 

musicais, ainda era preciso riscar barras de compassos e por vezes até mesmo as pautas. 

Para ganhar tempo os compositores e copistas criavam atalhos e abreviaturas e 

estes existem fartamente na partitura de Joanna. Decorridos quase cento e cinquenta 

anos da estreia (além de dois ou três anos de composição), tais sinais não deixam claras 

intenções do compositor. Muitos trechos, por serem repetições, foram deixados em branco, 

mas existem sutis diferenças, o que obriga a idas e vindas na partitura e em tais situações 

o erro passa ao lado. Sabe-se que o libretista atrasou e, provavelmente para ganhar tempo, 

Gomes deixou de anotar diversas indicações, talvez consideradas óbvias ou subentendidas. 

Sabendo que qualquer problema poderia ser resolvido durante os ensaios, aos quais ele 

estaria presente, deixou lacunas no manuscrito. Isso exigiu dos restauradores atuais a 

tomada de decisões de cunho pessoal, que, entretanto, não foram apoiadas apenas na 

intuição, mas sim no conhecimento da obra e do estilo do compositor. 

O manuscrito autógrafo tem também diversos trechos rasurados e/ou riscados, 

indicando correções, acréscimos de articulações e dinâmica, além de cortes de trechos 

inteiros. Anotações e cortes podem ter sido realizados por pessoas diferentes, já que aparecem 

nas cores preta, vermelha e azul. Existem ainda correções realizadas com a mesma 

tinta preta do manuscrito, o que nos leva a supor que foram realizadas pelo próprio compositor. 

Mas como são, em sua maioria, riscos e sinais indicativos, não é possível afirmar 

isso com segurança. 

Conforme dito anteriormente Gomes desentendeu-se com o maestro Nicolau 

Priol por este ter teria efetuado cortes na partitura sem sua autorização. Isso nos leva a 

imaginar que parte dessas anotações talvez não seja mesmo do compositor e sim de Priol 

que acabou abandonando a ópera. A regência coube a Carlos Bosoni, que teria trabalhado 

com o mesmo manuscrito já rasurado pelo regente anterior. 

Após o Prelúdio (n. 2), a cena inicia-se com a conjuração dos revoltosos fiéis a 

Balduíno, que, em uma marcha patriótica, juram defendê-lo. 

O tema é apresentado inicialmente pelo líder dos revoltosos, Huberto de Courtray, 

barítono, e depois repetido entusiasticamente pelo coro masculino. Aqui já é possível 

notar uma orquestração mais densa, distanciada da utilizada em A Noite do Castelo. 


Figura 6. Trecho inicial – A Conjuração. 

Figura 7. Trecho do coro dos conjurados. 

275 

Na sequência a cena muda para os salões do palácio e Joanna, que, avisada de 

que tramam contra ela, canta a ária mais conhecida da ópera “Foram-me os anos da 

infância”, editada anos atrás (Figura 8). 

Como passaria a ser uma característica da obra de Carlos Gomes, há uma súbita 

mudança de clima com a entrada de um coro de cavalheiros franceses que repudiam a 

revolta popular contra Joanna e esta, em um trecho de grande virtuosidade, exalta a 

vingança: “só tu me elevas de infernal prazer! […] Sou tua, és minha!”. Neste trecho também 

é possível notar que a estética de A Noite do Castelo estava ficando para trás, já que o 

compositor não economizou ornamentos, saltos, vocalizes, notas extremas e ritmos 

agitados para que a solista pudesse expressar sua ira (Figura 9). 


276 

Figura 8. Ária de Joanna – Foram-me os anos da infância. 

Figura 9. Ária de Joanna – Vingança. 

Na cena seguinte Joanna está a sós com seu amante e cúmplice Raul e é interessante 

notar pela terceira vez a heroína muda de atitude somente nesta cena. Aqui ela 

está dialogando de uma maneira aparentemente delicada, mas seu cinismo é visível, há 

certo mal-estar entre casal que troca acusações veladas. E mais uma vez Gomes demonstra 

como havia aprimorado a qualidade de sua escrita, tanto vocal como orquestral, ao fazer 

mais uma mudança no sentido do trecho, passando para uma cena romântica na qual um 

dueto de amor bastante longo marca o desenvolvimento de um estilo que Gomes começava 

a desenvolver e que teria continuidade em sua obra posterior, em especial na 

Fosca (Figura 10). 

Após essa cena romântica, Joanna e Raul resolvem se casar, o que dá ensejo a 

um segundo dueto, tão longo quanto o primeiro, porém bem mais brilhante. No decorrer 

dessa cena, a mais longa de toda a ópera, existe indicação de um corte que vai da página 

212 até 232, talvez um dos motivos da rixa entre compositor e maestro. Mas é preciso levar 

em consideração que o trecho é, de fato, muito aquém das expectativas no que se refere 

à duração de um ato operístico. 

Na figura abaixo, no último compasso, há uma indicação “Salto” e uma modificação 

posterior feita com papel colado para adaptar o texto de Raul para o salto e a entrada 

na página 232 (Figuras 11 e 12). 

O casamento é uma típica cena de corte, com brindes e vivas, mas apesar do júbilo, 

há certa desconfiança no ar, já que foi tudo definido às pressas e simplesmente comunicado 

à corte, além do que Raul era um plebeu sem posses. A festa é interrompida 

pela chegada de Balduíno, que se apresenta a Joanna. Ela não só nega conhecê-lo, como 

o acusa de impostor, sob o olhar estupefato de sua irmã Margarida. Aqui são utilizados 


Figura 10. Início do dueto de amor. 

277 

dois coros, um masculino (flamengos) e um misto (os nobres franceses), num interessante 

contraponto de ideias e expressões: os flamengos cantam sua revolta, e os franceses, sua 

surpresa. O mesmo se dá com solistas: Balduíno expressa seu sofrimento com a longa 

ausência e a rejeição da filha, Huberto, sua revolta, e Margarida, compaixão pelo pai. Já 

Raul instiga Joanna a calar-se e essa fica num misto de ódio e remorso. 

No final há o consenso de que a melhor solução seria levar o caso ao rei da 

França, que resolveria a questão. Musicalmente, trata-se de uma cena bastante elaborada, 

talvez inspirada no quarteto do Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi. Embora Gomes ainda 

não tivesse a maestria do compositor italiano, o conjunto é bem elaborado e o ouvinte 

consegue distinguir esses sentimentos díspares. 

A partir desse momento há um crescimento de Margarida, que introduz o tema 

que vai concluir o primeiro ato, desenvolvido em seguida por solistas e coros. Este trecho 

também é bastante longo, resultando em uma ópera muito irregular em termos de 

conjunto, pois aqui termina o primeiro ato e já estamos praticamente na metade da obra 

(Figura 1B). 

O segundo ato inicia-se com uma cena na qual Raul, cheio de remorsos, canta 

uma ária bastante conhecida, editada há alguns anos em versão para canto e piano (Figura 

14). 

Burg, o fiel de Joanna, entra em cena e informa que a tropa o aguarda; Raul, 

enfurecido, ordena que ele saia e canta uma cavatina onde afirma seu amor por Joanna, 

mas conclui dizendo que, caso ela não ouça a voz da razão e aceite seu pai como conde de 

Flandres, “tanto amor há de em ódio se tornar”. 

O trecho seguinte é também é bastante conhecido e frequentemente executado. 

Trata-se de um solo de flauta dedicado ao famoso flautista belga radicado durante o século 

XIX no Rio de Janeiro, Mathieu-André Reichert (1830-1880), que introduz Margarida num 

cenário entre ruínas. Ao lado de uma fonte ela relembra sua infância até que chegam 

Huberto e os revoltosos, que a saúdam: “Sois de Flandres, a boa estrela, nosso arcanjo 

protetor”. Surpresos ouvem uma marcha triunfal e compreendem que a sentença do rei 

de França foi favorável a Joanna. Esta ordena que Balduino seja conduzido ao cárcere, 

concluindo o segundo ato. 

Ao final deste trecho, Gomes, certamente exausto, anotou na partitura: “com 

mil demônios acabemos assim” (Figura 15). 

Um terno dueto entre Balduíno e Margarida dá início ao terceiro ato, mas são 

bruscamente interrompidos pela entrada de Joanna. Ela tenta convencer o pai a assinar 

um documento no qual, em troca de sua liberdade, afirmaria que conde de Flandres 

estava morto. A recusa de Balduíno dá origem a um interessante terceto, onde 

encontramos novamente uma escrita musical na qual estados de espírito opostos são 

confrontados (Figura 16). 


278 

Figura 11. Da página 212, modificação no último compasso da linha de Raul. 

Figura 12. Da página 232, final do trecho cortado, na indicação “qui”. 


Figura 13. Margarida introduz o tema. 

Figura 14. Ária de Raul. 

Figura 15. Final do ato II, trecho de leitura difícil, com a anotação: “Com mil demônios acabemos assim”. 

279 

Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ 

b

280 

Figura 16. Ato III, Trio Joanna, Margarida e Balduíno. 

Enquanto Balduíno e Margarida declaram mútuo amor, Joanna destila todo seu 

ódio em outro trecho de grande virtuosidade. O ato se encerra quando ela abandona intempestivamente 

o cárcere, não sem antes hesitar num passageiro ataque de remorsos, 

que em nada afeta seu desejo pelo poder. 

O quarto ato acontece no palácio e Raul canta variações sobre a sua ária do segundo 

ato. Ao fundo Joanna revela desprezo pela fraqueza de Raul e ao se encontrarem 

cantam um dueto no qual ele revela que vinha tendo pesadelos que envolviam a morte 

de Balduíno e a ira popular (Figura 17). 

Joanna repete o mesmo tema com acento irônico, dizendo que não teve sonhos, 

mas vê com júbilo a mesma coisa que Raul, a cabeça do pai rolando no patíbulo. Em um 

trecho de bravura Raul faz pesadas acusações: “Ímpia filha, criminosa, teu intento hei de 

mudar”, ao que Joanna responde “Tu perjuro, me traíste, mas não podes me abrandar”. 

Joanna ordena a seu fiel, Burg, a execução de Raul entregando-lhe um punhal. 

Margarida vem implorar pela vida de Balduíno: “Oh, pelos céus, perdoa quem te deu a vida!”, 

mas a condessa não se importa com o destino do pai, “que sofra seu destino, sua 

sorte”. O som triunfante de uma fanfarra de metais indica que Balduíno foi libertado pelos 

revoltosos e vem retomar o seu lugar. As duas irmãs cantam um duo de grande exigência 

vocal, no qual Joanna continua jurando vingança, mas já temerosa, e Margarida exulta 

com a libertação do pai. 

Na cena final da ópera, Raul retorna portando o punhal que arrancara das mãos 

de Burg e após breves palavras ele próprio, alheio aos pedidos de clemência e apelos desesperados 

de Margarida, apunhala Joanna. Balduíno entra a tempo de escutar a última 

ária da filha moribunda, na qual ela pede perdão a ele e a seu povo: (Figura 18). 

É ordenada a prisão de Raul, que se adianta e crava em si o punhal, dizendo “Eu 

cumprir vou o meu cruel destino!”. Tudo isso numa cena muito rápida, não há muita exploração 

destas mortes. A ópera termina com rápido e convencional tutti, que destoa do 

conjunto da ópera. Além da música banal, o texto final também é sofrível: “Oh, dia fatal!”. 

Ao final da composição, Carlos Gomes, ainda mais exausto com a composição e 

certamente aborrecido com os problemas que ela vinha acarretando anotou no manuscrito: 

“Fim d’um triunfiasco” (Figura19). 


Figura 17. Ato IV, Dueto Joanna e Raul. 

Figura 18. Ária final de Joanna. 

Figura 19. Página final do manuscrito, trecho de leitura difícil e a inscrição: “Fim d’um triunfiasco”. 

281 


282 

Figura 20. Final do manuscrito – detalhe. 

Nessa sucinta apresentação encontramos elementos pouco característicos da 

ópera do período, quando, em geral, as heroínas sofredoras e fracas predominavam na 

cena operística. Joanna de Flandres, na contramão desse padrão, não tem caráter, é má e 

dissimulada, prenunciando as futuras malvadas de Gomes como Fosca (1873) e Maria 

Tudor (1879). Mas a mulher pura e sofredora, padrão da ópera romântica, está presente 

na figura de Margarida, que passa grande parte de suas cenas tempo em sofrimento e 

implorando a ajuda divina. 

Já Raul de Mauleón é um anti-herói de caráter duvidoso que, ao apresentar-se 

na corte como trovador, cai nas graças da condessa. Esta, entretanto, vai usá-lo como 

instrumento para chegar a seu intento. Ele se submete e a apoia em seus atos criminosos 

na esperança tornar-se rico e poderoso. Ao final é tomado pelo remorso e tenta convencêla 

a recuar, mas ao fracassar pratica um gesto operístico incomum ao assassinar 

deliberadamente a amada e heroína (que por sua vez havia ordenado sua morte). 

Inserida entre o desabrochar de A Noite do Castelo e um dos maiores sucessos 

de toda a carreira de Carlos Gomes, Il Guarany, montada na Itália em 1870, a ópera Joanna 

de Flandres apresenta-se como uma transição entre a primeira, na qual o compositor 

ainda tateava, tanto no aspecto musical como na busca de um estilo pessoal, e a outra, 

onde já coloca sua marca pessoal. Neste sentido podemos dizer que se Joanna de Flandres 

ainda tem alguns problemas referentes à técnica composicional, se comparada com A 

Noite do Castelo é um avanço imenso e já aponta para o arrojo de Il Guarany, embora a 

estética desenvolvida na Joanna não tenha sido muito explorada nesta ópera. Ela vai 

aparecer com mais ênfase na ópera seguinte, Fosca. Talvez por ter imprimido nesta ópera, 

a segunda apresentada na Itália, o estilo tão pessoal que havia esboçado em Joanna de 

Flandres, Fosca sempre foi a obra preferida de Carlos Gomes (Figura 20). 


283 

Fontes documentais 

Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro (1° ato) 

Biblioteca Arthur Nepomuceno. Escola de Música da Universidade Federal do Rio de 

Janeiro (2º, 3º e 4º atos) 

Partitura 

Nogueira, Lenita W. M. Joanna de Flandres. Transcrição musicológica coordenada pela 

autora com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp). 

Grade orquestral e redução para canto e piano. Campinas, 2003. (Não editada). 


285 

A abertura do drama lírico Pelo amor! 

(1897) de Leopoldo Miguez (1850-1902) 



O compositor Leopoldo Miguez (1850–1902) ocupa uma posição singular no panorama 

da música brasileira da virada do século XIX para o XX. Sua produção é concentrada 

em dois gêneros representativos da estética do século XIX: o poema sinfônico e o drama 

musical. O sinfonismo de Miguez é a principal marca de seu trabalho, em especial se confrontado 

com o operismo italiano em voga em seu tempo. Facilmente se constata que, 

não por acaso, a música de Franz Liszt (1811–1886) e Richard Wagner (1813–1883) fornece 

a base estética para sua música que, dentro do contexto sociocultural, representava no 

Brasil do final do segundo Império, a face do pioneirismo e da vanguarda. O ímpeto renovador 

de Miguez junto ao movimento republicano serve como pano de fundo a uma busca 

de uma expressão musical que se contrapunha ao gosto predominante no antigo regime, 

e a apologia de Miguez em favor da então música do futuro, revela entre outras coisas, 

mas em especial no campo artístico, o anseio por mudanças relevantes no campo político. 

A historiografia musical brasileira vem repetindo ao longo das últimas décadas 

a afirmação de que a música de Miguez é devedora de Wagner. Não se pode negar de modo 

algum que, de fato, a parte principal de sua obra – representada pelos poemas sinfônicos 

Parisina, Prometeus e Ave Libertas e pelos dramas musicais Pelo Amor e I Salduni – seja 

filiada aos cânones lisztianos e wagnerianos. Ainda assim, a análise um pouco mais cuidadosa 

de um conjunto maior de obras da relativamente pequena produção musical de Miguez, 

nos revela um compositor mais eclético e que em diferentes momentos de sua carreira 

lançou mão de procedimentos composicionais representativos de outras escolas de 

composição. Não são encontrados vestígios da música de Wagner, por exemplo, em boa 

parte de sua produção para piano solo, onde predominam as chamadas “peças características” 

tão a gosto dos salões parisienses e nas quais percebemos o estilo chopiniano, 

especialmente nos Noturnos. Sua sonata para violino, composta em 1887, se liga à tradição 

da música pura que vem de Mendelssohn e Schumann chegando até Brahms, uma corrente 

estética antagônica à música programática. O que dizer então de sua Suite Antiga, composta 

como uma recriação de danças barrocas? 

De qualquer forma, Leopoldo Miguez se apresenta, de fato, como o maior representante 

da corrente wagneriana no Brasil e seu principal conjunto de obras, acima mencionado, 

não deixa dúvidas sobre isso. Mesmo alguns de seus contemporâneos e amigos 

criticaram os excessos wagnerianos de Miguez. José Rodrigues Barbosa (1857-1939) afirmou 

em 1922 que Miguez “fez mal em subordinar-se, por completo, a uma forma musical 

que Wagner criou definitivamente” e que o compositor brasileiro foi “um imitador de 

Wagner”. Ressalva, porém, que foi um “imitador genial” (Barbosa apud Castagna, 2007, 

p. 77). 

Fazendo uma rápida revisão da literatura referencial sobre música brasileira constatamos 

que o julgamento da produção de Miguez se dá quase que exclusivamente a partir 

das premissas ideológicas do modernismo brasileiro. Luiz Heitor Correa de Azevedo, 

em texto de 1938, diz: “Leopoldo Miguez, em seu ardoroso proselitismo, assimila tão 

bem a técnica wagneriana que toda a partitura dos Saldunes é como que uma edição re- 


286 

sumida e vulgarizada da Tetralogia, em que se pode apontar, página por página, a correlação 

com o monumento que subjugara as suas faculdades criadoras” (Azevedo, 1938, 

p. 23). Apesar do tom crítico inicial Luiz Heitor mostra certa condescendência dizendo 

mais à frente que nem por isso I Salduni “perde as qualidades que possue no mais alto 

grau: nobreza, perfeição de forma, teatralidade, colorido orquestral e uma verdadeira e 

cálida emoção, onde às vezes trai-se o artista tropical” (Azevedo, 1938, p. 51). Renato Almeida, 

por sua vez disse que: 

Leopoldo Miguez foi um discípulo de Liszt e de Wagner, sem maior originalidade, 

embora com certo caráter. Fez uma música brilhante, com muitas páginas bonitas, 

mas sem significação na história da nossa música. [...] aceitou os modelos que 

outros fixaram e tudo quanto fez foi uma adaptação, na qual consumiu todas as 

forças do seu engenho. […] O seu poema sinfônico foi o poema sinfonico de 

Liszt, a sua ópera o drama musical de Wagner. Dess’arte, Leopoldo Miguez como 

compositor, não tem significado social na história da nossa música e, se deixou 

belas páginas, nenhuma influência exerceram elas sobre a nossa vida artística, 

sobre o desenvolvimento da criação musical brasileira. (Almeida, 1942, p. 395) 

Bruno Kiefer, compositor e musicólogo de outra geração, segue os passos de 

Renato Almeida e afirma que Miguez “compôs uma obra que não trouxe a menor contribuição 

para uma música de características brasileiras. A rigor, não foi criador. Dominava 

o métier, não há dúvida, mas foi para seguir, como epígono, as pegadas de Liszt e Wagner, 

sobretudo deste último” (Kiefer, 1976, p. 127). 

Como podemos ver a visão modernista embota uma compreensão mais nuançada 

do papel dos compositores românticos brasileiros e chega mesmo a ser incoerente 

ao aceitar e legitimar, por exemplo, uma obra como o Requiem do Padre José Maurício 

Nunes Garcia (1767-1830), calcada na obra análoga de Mozart. Mas, ao contrário dos 

compositores de nosso romantismo musical, a figura de José Maurício era útil aos propósitos 

políticos de afirmação da nacionalidade brasileira levados a cabo pelos modernistas. 

Em prol da causa os modernistas poderiam, portanto, considerar o mozartiano Requiem 

de José Maurício uma obra válida, mas não os lisztianos poemas sinfônicos e as óperas 

wagnerianas de Leopoldo Miguez. 

Mais arguta e menos reducionista nos parece a opinião de Enio Squeff ao afirmar 

que Miguez, apesar de “ter cedido demais ao modelo maior”, no caso a música de Wagner, 

“não foi menor compositor por isso” (Squeff, 1982, p. 33). Squeff prossegue dizendo que 

“o mundo instável de Wagner – e por extensão de Miguez – é, indiscutivelmente, o mundo 

em transformação do capitalismo; mas ao contrário da visão debussista […] à visão ‘wagneriana’ 

de Miguez impõe-se um ordenamento ideológico”. Conclui, por fim, dizendo que 

“o que importa é que Leopoldo Miguez não foi um anacronismo; ligou-se a uma das alternativas 

ideológicas que o mundo contemporâneo de então se lhe colocava” (Squeff, 1982, 

p. 120). 

A visão de Squeff mostra que a contribuição musical de Leopoldo Miguez pode 

ser muito mais relevante do que aquela que a historiografia brasileira referencial repete 

já há várias gerações, ou seja, a de Miguez como um simples imitador de Liszt e Wagner. 

Em Miguez as questões políticas e ideológicas são fundamentais para compreender 

sua posição no panorama da música brasileira da virada do século XIX para o XX. 

Para Miguez ser moderno naquele momento significava ser republicano, positivista e wagneriano. 

Se o Império estava por demais identificado com a música italiana, suas convicções 

políticas o levaram naturalmente a adotar uma linguagem musical que se contrapusesse 

ao italianismo predominante durante o regime monárquico. Se o positivismo era a ideo- 


287 

logia da jovem República brasileira, o Instituto Nacional de Música deveria adotar os princípios 

de “ordem e progresso” estampados na bandeira nacional e se transformar em instituição 

modelar. Em seu relatório de viagem à Europa para conhecer as instituições de 

ensino musical entre 1895 e 1896, publicado em 1897, Miguez exalta “a ordem e a disciplina” 

dos conservatórios alemães e belgas e critica o “conservadorismo impertinente” 

e os “antigos e obsoletos métodos” dos italianos. Seu orgulho republicano no relatório fica 

igualmente patente quando menciona sua visita ao Musikverein de Viena ocasião em 

que pode ver o “manuscrito da Sinfonia Heroica de Beethoven com a dedicatória a Bonaparte 

raspada a canivete”, ressaltando que “tal fato tão comentado da vida de Beethoven” 

era uma prova de “quanto aquele espírito elevado era republicano” (Vermes, 2004). Com 

Miguez à frente o Instituto Nacional de Música se transformaria no bastião da modernidade 

musical na última década do século XIX não só através de uma renovada prática pedagógica, 

mas também através de iniciativas até então inéditas como a criação de um laboratório 

de acústica e um museu instrumental, o que denota uma abordagem mais científica da 

música. 

As questões político-ideológicas se refletem na prática musical e a música italiana, 

considerada decadente e conservadora, vai dando lugar ao repertório “progressista” das 

escolas francesa e alemã, com embates entre seus respectivos defensores, representados 

na imprensa da época pelos críticos Oscar Guanabarino (1851-1937) e José Rodrigues 

Barbosa. É a partir da atuação e postura progressista dos compositores ligados ao INM 

que novas obras são apresentadas ao público carioca na transição do século XIX para o 

XX. Pelos programas dos concertos dirigidos por Miguez, Alberto Nepomuceno (1864- 

1920), Carlos de Mesquita (1864-1953) e Francisco Braga (1868-1945) – à frente de orquestras 

como a do Instituto Nacional de Música, do Clube Beethoven, da Sociedade de 

Concertos Populares, da Sociedade de Concertos Sinfônicos ou arregimentadas para ocasiões 

especiais, como a Exposição Nacional de 1908 – podemos perceber um amplo domínio 

do novo repertório austro-germânico, francês e até mesmo russo em detrimento 

do italiano (Goldberg, 2006). 

Miguez foi figura central da vida musical brasileira nas duas últimas décadas do 

século XIX. Sua morte prematura aos 52 anos de certa forma abriu espaço para novas 

lideranças. Quem ocupará o espaço deixado por Miguez e emergirá como novo líder da 

chamada “República Musical” é exatamente seu sucessor na direção do INM, o compositor 

Alberto Nepomuceno. 

Pelo Amor! 

Para tratar da gênese do drama lírico Pelo Amor! se faz necessário abordar a figura 

de Henrique Maximiano Coelho Netto (1864-1934), o escritor que, no final do século 

XIX e início do XX se apresenta como libretista de várias óperas de diferentes compositores 

brasileiros como Pelo Amor e I Salduni de Leopoldo Miguez, Artemis e Abul de Alberto 

Nepomuceno e Hostia de Delgado de Carvalho. Luiz Heitor julgou ser Coelho Netto “o libretista 

titulado da nova ópera brasileira” e que a partir de sua “fantasia pujante, inflamada 

pelo simbolismo torrencial do drama lírico wagneriano, surgem os melhores poemas de 

ópera até hoje escritos no Brasil” (Azevedo, 1938, p. 23). 

Em 1897, ano de criação de Pelo Amor, Coelho Netto já era um escritor consagrado, 

além de personalidade que desfrutava de grande prestígio no meio intelectual 

carioca daquela época. Segundo Coelho Netto a arte dramática no Brasil encontrava-se 

em franca decadência em razão do predomínio das “revistas e bambochatas”. Para fazer 

frente a esse gênero de espetáculo popular Coelho Netto liderou uma campanha em prol 

do que considerava serem ideais artísticos mais elevados. Sua ideia era reunir em grêmios 

e associações artistas amadores com a missão de apresentar espetáculos dramáticos e 


288 

sua estratégia foi fomentar acalorados debates na imprensa de modo a fazer valer seus 

ideais artísticos. Segundo Danielle Carvalho (2009) é devido à relevância do papel de Coelho 

Netto no meio intelectual da época que a imprensa dá atenção ao literato e acolhe seus 

artigos. Sob pseudônimo, Coelho Netto lança “ácidas críticas às peças em cena naquele 

momento” que, através da pilhéria, tinham como objetivo “agradar os gostos impudicos”. 

Coelho Netto rotulou tais espetáculos de “chirinola” que significava uma embrulhada ou 

trapalhada. Carvalho conclui, então, que o drama Pelo Amor! de Coelho Netto e Miguez 

seria um 

exemplo da produção teatral que regeneraria os palcos cariocas, e a aliança entre 

a elite e os intelectuais é tomada como o caminho possível para essa regeneração, 

uma vez que, conforme acreditava o escritor, os artistas profissionais não 

tinham preparo suficiente para levar à cena exemplares do “gênero mais elevado”. 

(Carvalho, 2009, p. 212) 

O tema de Pelo Amor! remete ao tempo da baixa Idade Média, em fins do século 

XIII, onde uma princesa escocesa, através do amor que a liga ao esposo, morto ao cair em 

um precipíssio, pressente não só a morte do marido como a desgraça que sobre ela se 

abaterá após sua perda. O sentimento que nutre pelo marido acabará por causar um desfecho 

trágico em sua vida. A atmosfera tensa que perpassa os dois atos do drama lírico é 

reforçada pela música de Leopoldo Miguez através de temas específicos para as principais 

personagens, situações dramáticas ou sentimentos, de acordo com os procedimentos do 

leitmotiv wagneriano. 

Richard Wagner é a maior influência não só na música como também para o autor 

do libreto. A lenda de Tristão e Isolda é a grande referência. Segundo Carvalho (2009, 

p. 212), assim como na ópera de Wagner, “também em Pelo Amor! está presente o sentimento 

amoroso incontrolável que engendra um desfecho funesto ao casal”. 

A presença das óperas de Wagner nas temporadas líricas cariocas não foi imediatamente 

consolidada. As companhias que vinham da Europa traziam em seu repertório 

uma grande maioria de óperas italianas. Wagner era ouvido sobretudo através das sociedades 

de concertos que apresentavam trechos sinfônicos. Segundo Luiz Heitor o Lohengrim 

de Wagner em sua estreia no Rio de Janeiro em 1883 “fôra ouvido com tédio, por um público 

que o lirismo místico do drama invencivelmente adormentava” (Azevedo, 1956, p. 

98). Quase uma década depois, em 1892, o Tanhauser “era recebido com entusiasmo e 

constituía um acontecimento social e artístico de grande relevância” revelando que “ia 

se formando no Brasil, uma forte corrente wagneriana” (Azevedo, 1956, p. 98). O entusiasmo 

pela música de Wagner se consubstanciou na criação do Centro Artístico “que 

reunia os nomes mais ilustres da época nas letras e nas artes, agrupados sob a bandeira 

dos ideais wagnerianos” (Azevedo, 1956, p. 99). Unidos pelo ideal artístico, Coelho Netto 

e Miguez criaram Pelo Amor e, segundo informação constante na edição impressa da redução 

para canto e piano, o puseram em cena em 24 de agosto de 1897 no Cassino Fluminense, 

ou seja, no prédio ao lado da atual Escola de Música da UFRJ. Porém, as atividades 

do Centro Artístico não conquistaram apenas adeptos. Os principais críticos foram Oscar 

Guanabarino e o escritor Arthur Azevedo que, igualmente através dos jornais, lançaram 

dúvidas não só sobre o texto da peça e sua relação com a música, como também sobre os 

propósitos do Centro Artístico. 

Arthur Azevedo (1855-1908) construiu sua fama como uma espécie de sucessor 

de Martins Pena (1815-1848) na abordagem da comédia de costumes, através de textos 

para o teatro de revista e posicionou-se como o defensor dos artistas profissionais atacados 

por Coelho Netto em sua pregação em prol dos “gêneros elevados”. Tal posicionamento 


289 

não deixa de ser revelador de uma disputa que tinha como palco principal a recém-fundada 

Academia Brasileira de Letras, à qual ambos pertenciam. Segundo Carvalho 

Em resposta a Pelo Amor!, considerado por Netto o modelo de literatura erudita 

que deveria ser posto em cena para o enobrecimento da arte dramática na capital 

federal, Azevedo escreve Amor ao pêlo!, que, como ele próprio denomina, tratase 

de uma “pachouchada” que parodia o intento “elevado” de Netto (Carvalho, 

2009, p. 213) 

A mesma autora conclui que “o fato de a paródia ter tido muito mais sucesso 

junto ao público do que o trágico poema dramático é sintomático” e revela o quanto o 

projeto de Coelho Netto “colidia com os interesses dos espectadores” (Carvalho, 2009, p. 

213). 

Já Rodrigues Barbosa, o representante da “República Musical” na imprensa, não 

deixou de socorrer seus colegas e como que respondendo tardiamente às críticas de Guanabarino 

e Azevedo afirmou: 

Ouvindo a leitura do Pelo Amor! e convidado a escrever para ele alguns números 

de canto e de melodrama, Miguez, encantado com a poética de Coelho Neto, 

tão espontânea e tão acorde com o seu modo de sentir, escreveu aquela bela 

música, sendo para notar que sua musa lhe é tão fiel e a sua expressão tão verdadeira, 

que poesia e música se casam intimamente, sem que fosse necessário 

repetir no canto uma só palavra para preencher o contorno da frase melódica: 

poesia e música caminham em mútuo realce, estreitamente ligadas no mesmo 

sentimento. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74) 

Após a morte de Leopoldo Miguez seu colega de INM, o professor Otávio Bevilacqua, 

em artigo para a Revista Brasileira de Música intitulado “Leopoldo Miguez e o Instituto 

Nacional de Música” se manifestou sobre a representação de Pelo Amor! no Cassino 

Fluminense, dizendo que “foi um fato que marcou época” pois “pela primeira vez subiu à 

cena com certos requintes de arte, uma obra de autor brasileiro, cantada em português 

por amadores e artistas todos do nosso meio”. Na opinião de Bevilacqua a encenação “foi 

um acontecimento” e que “o grau de perfeição atingido na execução foi digno de nota, levando-se 

em conta o tratar-se de gente, na sua maioria sem prática alguma de cena, de 

um conjunto à última hora improvisado” (Bevilacqua, 1940, p. 10). 

Abordando a música composta por Leopoldo Miguez para a abertura do drama 

de Coelho Netto vemos que a orquestração prevê madeiras a dois e mais um flautim. Para 

os metais Miguez determinou quatro trompas, dois trompetes, três trombones e a tuba. 

Os tímpanos e um prato de choque formam o naipe de percussão. Nas cordas sobressaem 

os divisi nos segundos violinos, violas e violoncelos. É um conjunto menor do que 

aquele previsto por Wagner para o Prelúdio de Tristão e Isolda, que incluiu ainda o corninglês, 

o clarone, um terceiro fagote, e um terceiro trompete. 

Na edição impressa do libreto temos a informação de que a orquestra na estreia 

da obra foi composta por “50 professores” sob a regência do compositor (Coelho Netto, 

1897). A partir de tal informação e da orquestração prevista chegamos a um efetivo de 21 

músicos para os sopros e percussão e 29 para as cordas. Com tal quantitativo podemos 

pensar que na estreia da obra Miguez contou com um naipe de cordas formado por 7 primeiros 

violinos, 6 segundos violinos, 6 violas, 6 violoncelos e 4 contrabaixos, com possibilidade 

de alguma variação. É um efetivo relativamente pequeno para uma obra com 

características wagnerianas e muito distante, menos da metade, da quantidade indicada 


290 

por Wagner para a formação do naipe de cordas de seu Tristão, com 16 primeiros e segundos 

violinos, 12 violas e violoncelos e 8 contrabaixos (Wagner, 1985). Tal opção pode 

ter sido por inúmeras razões: dificuldades em arregimentar tantos músicos, os solistas 

amadores cujas vozes não poderiam sobrepujar uma orquestra muito volumosa ou ainda 

o tamanho do salão de bailes do Cassino Fluminense que não comportaria uma orquestra 

muito grande. 

Apesar da diferença no efetivo orquestral podemos perceber claramente já em 

alguns poucos compassos da abertura que o modelo é o Prelúdio de Tristão e Isolda de 

Wagner. O andamento é o mesmo, Lento na partitura de Miguez e Langsam und schmachtend 

na de Wagner. Se na partitura de Miguez falta a indicação de caráter (schmachtend = langoroso 

ou languidamente) aparece por sua vez a indicação metronônica de semínima 

igual a 72, ausente na de Wagner. 

Sem mais detalhes, que superariam o tempo disponível para esta comunicação, 

aponto como primeira semelhança a frase inicial a cargo do naipe dos violoncelos sem 

acompanhamento, construída também a partir de um grande intervalo ascendente (6a. 

em Wagner e 8a. em Miguez) seguido de uma sequência descendente que desemboca 

em um acorde nas madeiras que tem a mesma função do famoso acorde de Tristão. 

Exemplo 1. Richard Wagner - Abertura de Tristão e Isolda (c. 1-3) 

Exemplo 2. Leopoldo Miguez - Abertura de Pelo Amor! (c. 1-4) 

Sobre a frase inicial da abertura Rodrigues Barbosa, presente na estreia da obra 

no Cassino Fluminense assim se referiu: 

O prelúdio do primeiro ato, arquitetado sobre uma frase que traduz a dor de 

Malvina, desenvolvida com riqueza de recursos extraordinária, forma o ambiente 

espiritual para a compreensão não dos fatos, mas do sentimento que tumultua 

no peito amoroso da protagonista. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74) 


291 

O discurso musical prossegue e podemos perceber outros procedimentos análogos 

aos utilizados por Wagner no Prelúdio de Tristão e Isolda; as grandes pausas para 

criar tensão dramática, a tensão melódica na forma de síncopes, as volatas nas cordas e 

madeiras, o início em andamento lento, a aceleração na parte central e a retomada do 

andamento mais lento na recapitulação, o discurso musical contínuo e a harmonia modulante 

e sem repouso. 

Rodrigues Barbosa, além da abertura, teceu breves comentários sobre os diferentes 

números de Pelo Amor!, que aqui reproduzimos: 

Ao subir o pano, ouve-se um estribilho (a seco) do bobo nos bastidores. Depois 

vem a canção do grilo, onde os efeitos imitativos da orquestra multiplicam-se 

com interesse, emoldurando a frase melancólica do canto. Depois de uma ária 

pastoril que se ouve ao longe, vem a “Marcha grave” de ritmo solene e que se 

desenvolve em admirável progressão de caráter grandioso e nobre. É um trecho 

musical que impressiona pela serenidade do seu ritmo e pela majestade que o 

domina. Ouve-se depois, ao longe, uma romança de suave frescura, tão comovente 

quanto o despertar de um coração que pela primeira vez palpita de 

amor, e esse é justamente o sentimento nela cantado. Quando Darthula, de joelhos, 

faz uma oração, a orquestra de cordas, em surdina, acompanha com uma 

música em que se ouve o trêmulo balbuciar de uma velha no fervor da prece. 

Quanta verdade de expressão! A canção do grilo volta ainda e, quando o pano 

desce, ouve-se ainda o tristonho estribilho, que deixa no espírito umas névoas 

de melancolia e de tristeza, obrigando a recordação daquelas cenas tão comovedoras. 

Uma frase intercalada da “Marcha grave”, à entrada da maca conduzindo 

o corpo de Armínio, no primeiro ato, e exprimindo a dor deste, forma com um 

motivo melodioso, uníssono nas cordas, traduzindo a vida solitária de Samla, a 

feiticeira, a principal trama do interessantíssimo prelúdio do segundo ato. Há 

depois uma oração, cantada por um quinteto e na qual predomina o caráter súplice 

da crente que implora. A batalha do bobo tem, com extrema simplicidade 

melódica e rítmica, profundos acentos da melancolia saudosa que faz chorar de 

tristeza e consola pela revivescência do passado que é caro, talvez mesmo pela 

sua tristeza. A canção de Samla é dessas que se ouvem com o coração e nunca 

mais se esquecem; ficam gravadas na alma. Quando a ação dramática chega ao 

paroxismo e quando a dor se apodera de todos pelo suicídio de Malvina que se 

apunhala, e quando a consternação geral traz o silêncio e todos curvam joelho, 

ouve-se lá fora a romança que canta o idílio do primeiro amor, e aquele contraste 

violento, de paixões tão opostas e tão verdadeiras, traz à cena do palco maior 

intensidade; em cena a dor torna-se mais profunda; lá fora a poesia é mais suave, 

mais celestial... (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74 e 75) 

A edição proposta para a abertura do drama lírico Pelo Amor!, faz parte de um 

projeto de pesquisa que tem por objetivo editorar obras do acervo de manuscritos musicais 

da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. Iniciado em 2003, o projeto 

já editorou 17 obras de compositores brasileiros como José Maurício Nunes Garcia, 

Leopoldo Miguez, Henrique Oswald e Francisco Braga. Três obras de Miguez e duas de Oswald 

foram gravadas em CD pela Orquestra Sinfônica da UFRJ com financiamento do Ministério 

da Cultura – distribuído aos participantes deste Simpósio. A partitura da Romanza 

para orquestra de cordas (1898) de Henrique Oswald (1852-1931) foi publicada no volume 

23, número 1 da Revista Brasileira de Música, também distribuída aos presentes. 


292 

A edição da abertura de Pelo Amor! foi baseada no manuscrito autógrafo do 

compositor. O conjunto de manuscritos de Miguez chama a atenção pela clareza, detalhamento 

e capricho na notação. Luiz Heitor já mencionava esta característica: “Quem examina 

as suas partituras, e até mesmo as partes de orquestra que ele próprio copiava, admira-se 

da caligrafia regular, claríssima, traçada com requinte de velho guarda-livros, que 

enche todas as páginas” (Azevedo, 1956, p. 110). Os manuscritos de Miguez, que se encontram 

em sua totalidade na Biblioteca Alberto Nepomuceno, são na verdade as versões finais 

de partituras que provavelmente foram esboçadas e escritas em rascunhos e posteriormente 

reescritas após minuciosa revisão. Não se encontra na maioria de suas partituras 

alterações, rabiscos, supressões ou adições de compassos. A forma metódica como 

Miguez produziu suas partituras facilita em muito o trabalho daqueles que se propõe a 

editorá-las. 

A partitura editorada de Pelo Amor! foi executada pela Orquestra Sinfônica da 

UFRJ em concerto dirigido pelo maestro Ernani Aguiar na Sala Cecília Meireles em 2008. 


Uma das questões que podem ser colocadas neste simpósio sobre ópera é: se a 

ópera foi evento artístico de grande importância na vida musical brasileira, se os compositores 

brasileiros de várias gerações se dedicaram a escrever óperas nos mais diversos 

estilos, por que não as vemos incluídas nas temporadas dos grandes teatros brasileiros? 

É obvio que as respostas são muitas, mas antes que se formulem teorias mirabolantes 

colocando questões sociológicas à frente das musicais, faço outra pergunta: onde 

estão as partituras e partes orquestrais, reduções de piano e libretos dessas óperas para 

os intérpretes? Tomo como exemplo a produção do compositor Henrique Oswald, contemporâneo 

de Miguez. Das três óperas por ele produzidas, La Croce d’oro, Le Fate e Il 

Néo, as duas primeiras continuam inéditas, em manuscritos guardados no Arquivo Nacional. 

Levando em consideração a qualidade do compositor, reconhecida através de sua 

produção para piano solo e música de câmara, frequentemente executada, não se pode 

supor de antemão que sejam obras que mereçam adormecer por tanto tempo nas gavetas. 

Aí entra a responsabilidade não só das instituições que promovem as temporadas de 

ópera, mas também dos musicólogos. Nesse sentido se destacam os trabalhos de vários 

colegas aqui apresentados. Pudemos constatar nesses cinco dias o avanço na pesquisa do 

repertório operístico brasileiro, as diversas iniciativas de edições de partituras e conhecer 

de perto a produção de alguns compositores brasileiros contemporâneos. Ao mesmo 

tempo a presença de ilustres colegas de outros países como Portugal, Itália, Argentina, Inglaterra 

e Estados Unidos nos deu a oportunidade de mais uma vez reconhecer que o 

intercâmbio de informações é fundamental, especialmente para o entendimento de um 

gênero que atravessa fronteiras. Essa constatação torna ainda mais relevante a escolha 

do tema do simpósio, pois saímos com a certeza, pelo interesse que despertou, que a 

ópera continua atual. 


Almeida, Renato. História da Música Brasileira. 2ª ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942. 

Aubin, Cristiana Ribeiro. Leopoldo Miguéz e seus Noturnos para piano. Dissertação de 

Mestrado em Música, 2008. 1 v. 160 p. Universidade Federal do Rio de Janeiro. 

Augusto, Antônio José. A questão Cavalier: música e sociedade no Império e na 

República (1846-1914). Tese de Doutorado em História Social, 2008. 1 v. 308 p. 

Universidade Federal do Rio de Janeiro. 


293 

Azevedo, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no Brasil. Rio de Janeiro: José 

Olympio, 1956. 

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295 

O esvaziamento das tradições operísticas 

do século XIX e a influência da mídia nos 

novos padrões estéticos 

Heliana Farah e Murilo Neves 


Diz Theodor Adorno (2002, p. 285) 1 que quando o crítico musical Paul Bekker 

estava se aventurando como diretor de casa de ópera, ele pode ter sido o primeiro a falar 

de ópera como um museu. “Com efeito, a experiência musical ao vivo hoje em dia, tanto 

em casas de ópera como em salas de concerto, é muito próxima de uma ida ao museu. 

Em um artigo, Alex Ross (2005) nos lembra que, até o século XIX, aplausos entre os movimentos 

de uma sinfonia ou concerto eram não só aceitos como esperados. Ross transcreve 

o trecho de um artigo pré-Primeira Guerra da Enciclopédia Britânica, que Howard 

Shanet cita na história da New York Philarmonic. Transcrevemos aqui: 

O espírito reverencial que aboliu o aplauso na igreja tendeu a espalhar-se para o 

teatro e a sala de concerto, sob larga influência da atmosfera quase religiosa das 

apresentações de Wagner em Bayreuth. 

Alienado de seu poder de manifestação, o público fica limitado a uma experiência 

unilateral, cabendo a ele o silêncio respeitoso e o aplauso educado depois da execução. 

Na ópera – objeto principal de nosso estudo – o caráter mutilador desta prática é ainda 

mais evidente, visto que a história nos mostra um público absolutamente ativo, questionador 

e determinante com suas opiniões. O público de ópera sempre foi capaz de decidir 

o rumo de uma performance, fosse exigindo quantos bis desejasse de uma determinada 

ária através de aplausos intermináveis, fosse impedindo uma récita de continuar 

através de vaias insistentes. Podemos aqui lembrar casos como os da estreia de Il Barbiere 

di Siviglia de Rossini, Madama Butterfly de Puccini, ou La Traviata de Verdi. Sobre a estreia 

de Il Barbiere di Siviglia, como observa Kobbé: 

Ao cair a cortina no primeiro ato, Rossini virou-se para o público, deu ligeiramente 

de ombros e aplaudiu. O público, apesar de extremamente ofendido com semelhante 

demonstração de desprezo por sua opinião, reservou a vingança para 

o segundo ato, do qual não foi possível ouvir uma única nota. Kobbé (1991, p. 

243) 

A manifestação do público, atualmente, foi limitada por parâmetros questionáveis 

de educação e comportamento social, e os neófitos hoje em dia são constrangidos a 

esperar até que um “iniciado” se manifeste, a fim de evitar uma possível gafe. O respeito 

ao artista tornou-se, de alguma forma, maior que o respeito ao público, mesmo que, à 

parte qualquer filosofia egocêntrica vinda do artista, este público seja o consumidor final 

do produto arte e, portanto, aquele a quem deveria caber o poder máximo de avaliação. 

........................................................................... 

1 “At the time when music critic Paul Bekker was trying his hand as opera house director, he may have been the 

first to have spoken of opera as a museum” (Adorno, 2002, p. 285). 


296 

Longe de querer fazer aqui qualquer juízo de valores sobre códigos de postura e educação, 

nossa intenção é ver como um comportamento que foi imposto à revelia do público aos 

poucos mudou a própria experiência de ir ao teatro de ópera. 

Se tomarmos a carreira da soprano turca Leyla Gencer (1928-2008) como exemplo, 

podemos ter uma ideia de como o poder da mídia, alavancado pela grande era das 

gravações, tem o poder de alterar e manipular parâmetros. Como outras divas de sua 

época, Maria Callas e Joan Sutherland, que tinham por alcunha La Divina e La Stupenda, 

respectivamente, Gencer era conhecida como La Turca, La Regina ou, a alcunha que mais 

nos interessa aqui, La Regina Pirata. Seu obituário no The New York Times (13-mai., 2008) 2 

diz: 

Eclipsada por contemporâneas mais conhecidas como [Maria] Callas e Renata 

Tebaldi, Ms. Gencer não tinha contrato com uma grande gravadora. Mas sua 

voz viajou o mundo muitas vezes em gravações piratas, dando a ela o apelido de 

Rainha Pirata. 

A revista especializada Ópera International a cita como La Fiancée des Pirates, 

ou a noiva dos Piratas, devido ao fato de que as gravadoras sempre a ignoraram. Seu único 

registro em estúdio é um recital de árias pela Cetra 3 . Embora ela possua uma grande 

legião de fãs, toda sua extensa e variada carreira está documentada apenas em registros 

amadores de suas performances ao vivo. Em entrevista a Stefan Zucker no filme Opera 

Fanatic, ela diz que nunca agradou aos críticos americanos. Segundo ela, realmente chorava 

em cena: cantava e chorava, e vez por outra vinha uma nota pouco ortodoxa. Os críticos 

americanos, diz ela, gostam de música “água e sabão”. As reações do público em suas gravações 

piratas, no entanto, deixam bem clara a arrebatadora impressão que ela causava 

no teatro. Não é difícil imaginar o motivo de não ter muitos registros em estúdio, visto 

que as gravações, segundo os critérios do mercado, devem ser o mais perfeitas possível. 

O mesmo obituário do New York Times cita uma entrevista de Gencer à revista Opera 

News, em que diz que, mesmo sem ter ganho uma única lira com as gravações ao vivo nos 

teatros, elas trazem outras compensações: 

Todos os jovens me conhecem. Eles me escrevem longas cartas. Eles me dizem: 

“É como se estivéssemos no teatro. Nós a vemos. Nós a ouvimos através de 

seus discos como se estivéssemos lá.” É um grande milagre! 

À medida que grande parte da vida útil de um apreciador de ópera médio desde 

o advento dos fonogramas é vivenciada em casa, ouvindo gravações, torna-se inegável – 

tanto quanto perigoso – o poder da mídia sobre os padrões estéticos. Achamos fundamental 

relatar o caso de Leyla Gencer para deixar claro que, se por acaso não existissem 

essas gravações piratas, provavelmente para nossa geração e para as futuras seu nome 

seria apenas um mito, sem grandes documentações de sua arte. E, se uma cantora é tão 

endeusada pelos que a viam ao vivo, será realmente que as notas “pouco ortodoxas” seriam 

motivo suficiente para que não fosse considerada uma referência? 

........................................................................... 

2 “Pre-empted by better-known contemporaries like Callas and Renata Tebaldi, Ms. Gencer did not have a contract 

with a major commercial record label. But her voice traveled the globe many times over in bootleg recordings, 

earning her the nickname the Pirate Queen. […] If she “never made a lira” from these recordings, as Ms. Gencer 

told Opera News in 2003, they had other compensations. […] “All the young people know me,” she said at the 

time. “They write me long letters. They tell me: ‘It’s as if we were in the theater. We see you. We hear you 

through your discs as if we were there.’ This is a great miracle!” (Fox, 2008). 

3 “Omaggio a Leyla Gencer” Cetra LPO, 2001. 


297 

Norman Lebrecht (2008, p. 19) relata o momento que, segundo ele, suscitou “o 

nascimento da gravação como ato musical, separado e distinto da execução ao vivo”. O 

pianista Wilhelm Kempff gravava uma bagatela de Beethoven quando esbarrou em uma 

tecla: 

Tivesse Kempff esbarrado seu dedo enquanto se apresentava num palco, teria 

por certo continuado sem problemas, sabendo que poucos na platéia teriam 

percebido a falha ou sequer se lembrado dela depois. Numa gravação, contudo, 

qualquer imprecisão seria registrada para sempre, tornando-se mais grave e 

desagradável a cada nova audição. […] O artista ficava então sujeito a um julgamento 

sem tréguas, não podendo se permitir ilusórios desvios de atenção. 

(Lebrecht, 2008, p. 19) 

Em que os rígidos códigos de conduta impostos ao público moderno, o legado 

pirata da soprano turca e a pressão pela precisão nas gravações nos interessam? Podem, 

em última análise, revelar sintomas da dissociação entre o gosto do público e os interesses 

da mídia. Seriam os novos padrões ditados por um grupo – de musicólogos, maestros, críticos 

ou mesmo executivos de teatros ou gravadoras – talvez alheio à tradição da ópera? 

Estaria o público obedientemente consumindo e aplaudindo um produto pasteurizado e 

retirado de seu contexto? Sem querer invalidar o poder dado aos que ditam as novas regras, 

preferimos indagar o porquê de hoje, com todas as facilidades tecnológicas ao nosso 

alcance, esses padrões dificilmente são questionados. 

Podemos encontrar algumas pistas nos tratados de canto mais recentes. Baseamo-nos 

aqui em um comentário de Richard Miller 4 , principal autor da chamada escola 

americana de canto, em um de seus livros. O autor admite que para os ouvidos europeus 

os padrões americanos dão mais atenção ao timbre do que a qualquer outra coisa. A 

igualdade vocal do típico americano incomoda aos europeus por ser considerada por eles 

falta de sutileza interpretativa, negligência de colorido vocal e ausência de risco na apresentação. 

Miller se justifica argumentando que, na pior das hipóteses, tudo fica realmente 

muito chato e parecido. Mas, se for bem executado, confere ao cantor a liberdade de 

abordar qualquer repertório. Seria a necessidade moderna de abordar com segurança 

toda a gama de repertório disponível uma das responsáveis pela “pasteurização” do canto? 

Se existe o movimento de música antiga, que tem a intenção de estudar e tentar 

reproduzir a música renascentista, barroca e clássica, nada mais justo que haver pelo menos 

uma conscientização similar no tocante à música dos grandes compositores do século 

XIX. Sejamos realistas, é ilusão achar que a execução atual da música desse período esteja 

fiel à execução da época. Evidentemente existem questões como o gosto atual, e não pretendemos 

de maneira nenhuma defender que se deva executar desta ou daquela forma. 

Apenas achamos que, da mesma maneira que hoje se busca restaurar a autenticidade na 

performance do que se conhece como música antiga, podemos aproveitar o gancho histórico 

do movimento para voltar o mesmo olhar para a ópera do século XIX, e mesmo para 

a ópera do início do século XX. As gravações da primeira metade do século passado nos 

colocam em contato com cantores muito próximos das tradições românticas e não é difícil 

perceber diferenças muito grandes entre esses e os registros mais atuais do mesmo reper- 

........................................................................... 

4 “There is also the European complaint that the American singer gives more attention to the production of tone 

than to other equally important aspects of performance. Timbre congruity of the typical American singer disturbs 

some European ears. Tonal uniformity is thought to be lacking in interpretative subtlety, and neglectful of vocal 

coloration. A common comment is that there is no place for artistic risk-taking in the American approach to 

voice performance. The same type of criticism that some European critics bring against major American orchestras 

- too mechanically perfect - is leveled at the American singer. […] At it (the American ideal of elite vocalism) best 

allows a singer to perform a wide variety of literatures, and liberates him or her for a fuller realization of artistic 

and interpretative factors. At its worst, it can be unimaginative and boring” (Miller, 2004, p. 192-193). 


298 

tório. Musicalmente, percebe-se uma liberdade maior dos cantores, seja no uso do tempo 

rubato, seja nas ornamentações ou cadências. Vocalmente, percebe-se além de uma dicção 

mais clara e vogais mais puras, um uso mais amplo dos diferentes registros vocais, particularmente 

nas vozes femininas. 

Vemos aparecer dentro das fileiras do movimento de música antiga o interesse 

pelas execuções historicamente informadas do período romântico. Mas talvez incorram 

em dois equívocos. Elas trazem consigo um sotaque, sedutor, mas alheio ao período. 

Além disso, esquecem de recorrer à evidência arrebatadora dos documentos fonográficos. 

Talvez em escala mundial, mas certamente em escala local, a quase total alienação aos 

padrões estéticos vocais do século retrasado pode ser atribuída a dois motivos: ignorância 

ou arrogância. 

Se é ignorância, resultante da falta de leitura e audição das gravações mais antigas 

podemos facilmente sanar. Ao contrário da Renascença, do Barroco e do Classicismo, no 

Romantismo e no Verismo, quando não há gravação original de seus intérpretes, as gravações 

são de apenas uma geração posterior. E não seria isso prova muito mais contundente 

do que a análise documental da música antiga? E não faltam documentos escritos do século 

XIX, talvez apenas não tenham recebido a devida atenção. Não se pode ignorar – 

muito menos desprezar – a possibilidade de ter contato com a voz de Francesco Tamagno, 

o criador do Otello de Verdi, ou de reconhecer o legato verdiano na voz de Adelina Patti, 

considerada sua cantora preferida. Podemos ainda ouvir as gravações de Victor Maurel, 

criador de Iago em Otello e dos papéis-títulos na versão definitiva de Simon Boccanegra e 

em Falstaff. E para continuar em Falstaff, podemos ouvir gravações de Adelina Stehle, a 

primeira Nanetta, Edoardo Garbin, o primeiro Fenton, Antonio Pini-Corsi, o primeiro Ford 

e Virginia Guerrini, a primeira Meg. Podemos ouvir as vozes de Rosina Storchio, criadora 

de Cio-Cio-San na primeira versão de Madama Butterfly e de Salomea Krusceniski, criadora 

do papel na primeira revisão. Temos acesso a registros da voz de Giovanni Zenatello, o 

criador de Pinkerton e de Giuseppe de Luca, o criador de Sharpless na mesma ópera. Podemos 

ouvir Emmy Destinn, Enrico Caruso e Pasquale Amato, criadores dos papéis de 

Minnie, Dick Johnson e Jack Rance em La Fanciulla Del West, Cesira Ferrani, a primeira 

Manon Lescaut e primeira Mimì em La Bohème, além de Hariclea Darclée, Emilio de 

Marchi e Eugenio Giraldoni, que estrearam Tosca como o papel-título, Cavaradossi e 

Scarpia, respectivamente. Podemos ouvir também Gealdine Farrar, a primeira Suor 

Angelica, Claudia Muzio e Giulio Crimi, criadores de Giorgetta e Luigi em Il Tabarro. Crimi 

estreou também o Rinuccio em Gianni Schicchi ao lado de Florence Easton como Lauretta 

e Giuseppe de Luca como Schicchi; os dois últimos também tiveram registros sonoros. 

Existem diversas gravações de Tito Schipa e Gilda dalla Rizza, que estrearam La Rondine 

nos papéis de Ruggero e Magda. Também registraram suas vozes Rosa Raisa, a primeira 

Turandot, Miguel Fleta, o primeiro Calaf, e Maria Zamboni, a primeira Liù. Podemos ouvir 

gravações de Giuseppe Borgatti e Mario Sammarco, criadores de Andrea Chénier e Gerard 

na ópera de Giordano. O que poderia nos falar mais claramente do estilo verista do que a 

gra-vação da ária de Santuzza em Cavalleria Rusticana de Mascagni com Gemma Bellincioni, 

criadora do papel, ou Lina Bruna Rasa regida pelo próprio compositor? Grandes demonstrativos 

da tradição verista podem ser observados também em gravações de todos 

aqueles que compuseram o primeiro elenco de I Pagliacci: Adelina Stehle, já citada como 

a primeira Nanetta, e que foi também a primeira Nedda, Victor Maurel (também já citado), 

primeiro Tonio, Fiorello Giraud, o primeiro Canio e Mario Ancona, o primeiro Silvio. Podemos 

ouvir Hermann Winkelmann, o primeiro Parsifal e único dos criadores de Wagner 

a gravar. Podemos ouvir Medea Mei-Finger, criadora do papel de Lisa em A Dama de Espadas 

e do papel título em Iolanta de Tchaikowsky. Dos criadores das óperas de Strauss, 

há gravações de Margarethe Siems, a criadora de dois papéis bastante diversos – a Ma- 


299 

rechala em Der Rosenkavalier e Zerbinetta em Ariadne auf Naxos, além de Chrysothemis 

na Elektra. Criadores também de papéis straussianos que podemos ouvir em registros sonoros 

são Ernestine Schumann-Heink, criadora da Klytaemnestra na Elektra, além de Minnie 

Nast, Eva Von der Ostens e Karl Scheidemantel, que estrearam, respectivamente, os 

papéis de Sophie, Octavian, e Faninal, em Der Rosenkavalier. Temos acesso a gravações de 

Ernest van Dick, o primeiro Werther na estréia absoluta da ópera de Massenet (em alemão) 

e de Guillaume Ibot e Marie Delna, criadores de Werther e Charlotte na estréia francesa. 

Podemos ouvir também Jean-François Delmas, criador de Athanaël em Thaïs, além de 

Mary Garden e Jeanne Gerville-Réache, que integraram o elenco de estréia de Pélleas et 

Mélisande, como Mélisande e Geneviève respectivamente. 

Para além da oportunidade inestimável de ouvir as vozes dos criadores de grande 

parte dos papéis emblemáticos do final do século XIX (ainda que não necessariamente 

nas partes que criaram), podemos perceber nessas gravações o legado da antiga estética 

do canto. Mesmo sendo esses cantores já do final do século XIX (alguns nascidos ainda no 

início da segunda metade do século), não podemos negar as evidências da herança presente 

nesses registros. Se não possuímos, infelizmente, gravações de Pauline Viardot- 

Garcia ou Mathilde Marchesi, diretamente preparadas por Manuel Garcia II, por exemplo, 

podemos ao menos ouvir outros grandes cantores que foram por elas preparados. 

No campo da documentação escrita temos o relato dos jornais da época, biografias 

e autobiografias como a de Caruso e Tetrazzini. Temos críticas, tratados e depoimentos 

vindos de fontes diversas e tantos outros documentos escritos de importância. 

Podemos observar também os tratados de canto, e apontamos entre os mais importantes 

os de Manuel Garcia II, de Mathilde Marchesi e de Giovanni Battista Lamperti (sendo que 

também do último temos, além do tratado e de uma publicação de seus ensinamentos 

por um de seus pupilos, registros sonoros de alguns de seus alunos). Muito conhecido hoje 

em dia é o tratado de Lili Lehmann, cantora muito apreciada por Richard Wagner e que 

esteve na primeira produção do ciclo completo Der Ring des Nibelungen em Bayreuth em 

1876 como Woglinde, Helmwige e o Pássaro da Floresta. Lehmann apareceu mais tarde 

como Brünnhilde no primeiro ciclo apresentado no Metropolitan Opera House de Nova 

Iorque em 1889 e repetiu o papel em Bayreuth, em 1896. É oportuno lembrar que esta 

cantora sofreu grande influência de Edward Wheeler Scripture e de Henry Holbrooke Curtis 

que foram, provavelmente, o ponto de partida da mudança na estética vocal já sentida 

no começo do século XX e realmente aprofundada a partir da metade do século. Apesar 

da popularidade do tratado da soprano alemã, pouco se divulga os seus registros sonoros. 

Existe a possibilidade, devido à maior proximidade que temos com o século XIX 

do que com os anteriores (e talvez um recalque ainda não resolvido de ser essa ainda a 

música de repertório na maioria das casas de ópera), de haver uma arrogância de achar 

que se faz atualmente a música do século XIX melhor do que se fazia na época. Não são 

infrequentes as opiniões a respeito da estética da época como cafona, de mau gosto. Por 

vezes é até verbalizada uma ideia de que na época não houvesse capacidade para fazer 

melhor. Dentro dos padrões do historicamente informado, esse comportamento não faz 

o menor sentido, pois se a ideia é o respeito ao estilo do período, não cabem juízos quanto 

ao gosto e aos padrões dos intérpretes de uma obra à época de sua criação. Assim sendo, 

ao mesmo tempo em que os padrões modernos tentam ser fiéis a uma música da qual só 

se tem relatos escritos, buscam “melhorar” outra devidamente documentada sob os padrões 

da época de sua criação. Como essa forma de fazer é considerada “melhor”, gravase 

assim e essa passa a ser a referência tanto do público como dos novos artistas. 

Robert Donington, bastião da música antiga, mesmo deixando claro seu pouco 

apreço pela tradição verista, nos mostra como os padrões estéticos vocais de hoje não 

são mais os mesmos. 


300 

No presente momento, os excessos do verismo estão (felizmente) fora de moda; 

e a dureza germânica foi (infelizmente) substituída por uma tendência, muito 

mais destrutiva do bom canto, de cobrir o som. O canto duro era ainda bom 

canto: era para frente, e por isso era claro; não era forçado, e por isso podia brilhar 

e projetar. 5 (Donington, 1973, p. 65) 

E similar depoimento nos dá Adorno ao dizer: 

Ainda posso me lembrar da minha infância, quando minha mãe se lamentava 

do fim da arte vocal italiana causada pelo estilo wagneriano de canto. Hoje esse 

mesmo estilo começa a morrer sendo muito difícil achar cantores hábeis. O conhecido 

e pouco criticado sistema de cantores convidados, no qual um punhado 

de famosos cantores wagnerianos são emprestados é uma aberração. 6 (Adorno, 

2002, p. 584) 

O mais perigoso é que essa mudança de padrões, como se pode observar, não 

se limita ao campo apenas da execução musical. Ela interfere em questões essenciais como 

a própria emissão do som. A execução pura e simples do instrumento voz é afetada, 

influenciando, evidentemente, em um fator imprescindível no espaço crucial da ópera: a 

acústica na sala de espetáculos ao vivo. 

Sabemos que grande parte das obras compostas está gravada, senão em vídeo 

pelo menos em áudio. As óperas de repertório contam normalmente com dezenas de 

gravações de estúdio diferentes. Se o som da voz humana, como diz Davini (2007, p.101) 7 , 

está se adequando às limitações impostas pela tecnologia que reduzem acusticamente a 

riqueza tímbrica dos sons, qual seria, acusticamente falando, o diferencial de assistir ao 

vivo a um cantor cujo timbre se reduz àquele da gravação? Vejamos a afirmação do autor: 

Una vez que las audiencias se habitúan a los resultados de la grabación digital, la 

performance en vivo tiende a decepcionar en términos de perfectibilidad. Como 

resultado, cantantes, músicos y directores han sido frecuentemente forzados a 

maratones técnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades 

a los modelos digitales de resolución. (Davini, 2007, p. 101) 

A perda é maior se avaliarmos que em casa o som que sai de nosso equipamento 

pode ser adequado a produzir a intensidade que desejamos. A técnica vocal do canto lírico 

foi desenvolvida exatamente para produzir esse tipo de emoção proveniente da qualidade 

de som que resulta de todos os harmônicos que enriquecem a voz. Com o astronômico 

custo da produção de óperas de boa qualidade e a disponibilidade das gravações, 

quanto tempo durará para que a grande maioria dos teatros deixe de produzi-las se os 

cantores não mais possuírem esse diferencial? 

........................................................................... 

5 “At the present time, the verismo excesses are (fortunately) out of fashion; and the germanic hardness has 

(unfortunately) been replaced by a tendency, far more destructive of good singing, to cover the sound. The hard 

singing was still good singing: it was forward, and therefore it was bright; it was unforced, and therefore it could 

ring and carry” (Donnington, 1973, p. 65, tradução nossa). 

6 “[…] I can still remember quite well from my childhood how my mother lamented the demise of Italian vocal art 

that was caused by the wagnerian style of singing. Today that stile is itself begining to die out; its excedingly 

difficult to locate any singers who are up to it. The well-known and hypocritically criticized system of guests 

singers, by which a handful of the most famous Wagner singers are lent around, so to speak, from one new 

production to the next, is just an aberration” (Adorno, 2002, p. 584, tradução nossa). 

7 “Una vez que las audiencias se habitúan a los resultados de la grabación digital, la performance en vivo tiende 

a decepcionar en términos de perfectibilidad. Como resultado, cantantes, músicos y directores han sido 

frecuentemente forzados a maratones técnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades a los 

modelos digitales de resolución” (Davini, 2007, p. 101). 


301 

Na esperança de informar os que desconhecem a estética romântica e verista é 

que propomos uma visão histórica da estética vocal do século XIX. Porque se nós, hoje, 

achamos os românticos extremamente arrogantes de se apoderar da música anterior a 

eles e executá-la como lhes convinha, na realidade estamos fazendo muito pior. Antes do 

período deles não havia música antiga. Ouvia-se quase que exclusivamente a música composta 

em sua época: não era uma atitude aceitável recorrer à música de gerações anteriores 

senão para estudo. Vimos inclusive o Messiah de Handel ganhando de uma nova “leitura” 

de Mozart para ser apreciado por um público posterior. Então podemos entender que, 

até que nascesse a consciência de buscar uma fidelidade histórica, levasse certo tempo. 

Nós hoje temos a consciência histórica, e aliada a ela a veemência da documentação em 

registros sonoros. Vamos atribuir a omissão à estética da época a quê? 


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Ross, Alex. “Applause, the rest is noise”. Disponível em: http://www.therestisnoise.com/ 

2005/02/applause_a_rest.html. Acessado em 20-jan., 2010. 

Zucker, Stephen. Opera Fanatic. Documentário. Dir. Jan Schmidt-Garre. Prod. Pars 

media. DVD, 93 min., NTSC 4:3 Letterbox. Berlim: Arthaus Musik, 2000. 


TRAJETÓRIAS

303 

Óperas em português: ideologias e 

contradições em cena 

Vanda Bellard Freire 


Óperas em português e o sentimento nacional 

O interesse pela temática da ópera, sobretudo da ópera em português, tem estado 

em minhas pesquisas há algum tempo, envolvendo sobretudo o contato com documentos 

e partituras do século XIX. As seguintes observações sobre o tema resultam, 

em parte, de mais de dez anos de trabalho junto ao acervo de obras raras da Biblioteca Alberto 

Nepomuceno da UFRJ, do qual fazem parte cerca de 14 mil manuscritos musicais, a 

maioria proveniente do século XIX. 

Essa tarefa desenvolveu-se em articulação com diferentes projetos de pesquisa, 

sob minha responsabilidade: Ópera Brasileira em Língua Portuguesa, O Real Theatro de 

São João e o Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara, Ópera e Música de Salão no Rio 

de Janeiro Oitocentista, Óperas e Mágicas em teatros e salões do Rio de Janeiro e de Lisboa 

(1870-1930), Teatro Musical no Rio de Janeiro e em Lisboa (1870-1930) – um estudo 

social e Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da 

Escola de Música da UFRJ. O tema da ópera em português perpassa todos esses projetos. 

A tarefa que desenvolvi nesse Arquivo, desde 1989, articulando-se com essas 

pesquisas sob minha responsabilidade, ofereceu à biblioteca subsídios à organização e 

catalogação do acervo, bem como contribuiu, através da digitalização de manuscritos 

(mais de 20 mil páginas digitalizadas). A íntima interação com esse material, através de 

procedimentos de pesquisa, permitiu a construção de conhecimentos de interesse para a 

musicologia no Brasil e em Portugal. 

Decorreram desse trabalho alguns levantamentos e catálogos, parcialmente publicados, 

que expandem as informações levantadas originalmente junto aos manuscritos, 

com informações primárias de diferentes documentos (periódicos, libretos, cartazes e 

programas de teatro, entre outros). Os principais levantamentos ou catálogos gerados 

nesse processo foram: “Ópera Brasileira em Língua Portuguesa”, “Teatros do Rio de Janeiro 

do Século XIX” (originalmente atribuída ao Teatro São João e ao Theatro São Pedro de Alcântara), 

“Coleção Guilherme de Mello”, “Levantamento Geral de Manuscritos da Biblioteca 

Alberto Nepomuceno”, “Mágicas no Brasil e Portugal”. 

Entre as coleções ou conjuntos de manuscritos que sofreram organização minuciosa, 

através das pesquisas citadas acima, destacamos a coleção de obras do Padre José 

Maurício Nunes da Silva, com insubstituível respaldo do Catálogo de obras do Padre 

elaborado pela professora Cleofe Person de Mattos, e a Coleção Guilherme de Mello, 

constituída de música de salão do século XIX, contendo exemplares atribuídos ao século 

XVIII. 

Há particular interesse para as observações aqui apresentadas o conjunto intitulado 

Ópera Brasileira em Língua Portuguesa e a coleção de obras atribuídas, originariamente, 

aos Teatros São João e São Pedro de Alcântara e que hoje, após a pesquisa desenvolvida 

sobre essa coleção, foi considerada como oriunda de vários “Teatros do Rio de 

Janeiro do Século XIX”, pois, segundo a investigação sobre esse conjunto de obras, esta é 

a origem mais provável. 


304 

Paralelamente a esse extenso trabalho e às pesquisas a ele correlatas, as pesquisas 

que tenho coordenado têm empreendido um extenso levantamento em periódicos, 

principalmente oitocentistas, que tem contribuído significativamente para a elucidação 

de inúmeros aspectos pertinentes ao acervo em questão e para a musicologia brasileira. 

Já foram consultados e fichados, pela equipe de pesquisa sob minha coordenação, 

mais de 5.000 exemplares de periódicos do século XIX, dos quais resultam extensos bancos 

de dados que sistematizam as informações recolhidas. Esses dados fazem contraponto às 

informações obtidas nos manuscritos musicais, libretos e outros documentos, permitindo 

uma visualização mais profunda da trama social da época. 

Dessas frentes de trabalho decorrem, assim, as observações sobre óperas em 

português abordadas nesta exposição. A ênfase é dada ao Rio de Janeiro, nos séculos XIX, 

XX e XXI, restringindo-se ao círculo social de maior poder econômico, âmbito da ópera 

nessa cidade. 

Óperas em português 

A produção de óperas em português é mais extensa do que comumente se imagina 

e, embora seja habitualmente relacionada à proposta da Imperial Academia de Música 

e Ópera Nacional (meados do século XIX), na verdade antecede, em muito, a essa proposta 

e se desdobra até a atualidade. 

O levantamento “Ópera Brasileira em Língua Portuguesa”, já citado, relaciona 

332 títulos de óperas em português, produzidas do século XVIII à atualidade. Esse 

levantamento obviamente não é completo. A distribuição desses títulos através do tempo, 

em corte longitudinal, revela o seguinte traçado: 

- Século XVIII 6% 

- Século XIX (primeira metade) 5% 

- Século XIX (segunda metade) 25 % 

- Século XX (primeira metade) 36 % 

- Século XX (primeira metade) 18 % 

- Século XXI (primeiros anos) 10 % 

Observa-se, pelo perfil acima, que a produção mais intensa de óperas em português 

ocorre na primeira metade do século XX, sendo que, no século XXI, apesar de apenas 

uma década haver transcorrido, essa produção já se mostra significativa. Por outro lado, 

a produção do século XVIII aparece muito pequena, mas o fato de as pesquisas que coordeno 

não focalizarem o referido século certamente responde pela minimização desse 

percentual. É interessante observar que um brevíssimo levantamento de óperas em português, 

em Portugal, feito ao longo da pesquisa, apontou 39 títulos, o que revela, nesse esboço 

de levantamento, um caminho interessante a ser aprofundado por pesquisas futuras. 

Segundo Kiefer (1976) e diversos outros autores mais recentes, as primeiras óperas 

em português remontam ao século XVIII. Destacam-se, nesse período, as óperas do 

Judeu. Posteriormente, o Theatro São João foi inaugurado em 1813, no Rio de Janeiro, 

com uma ópera em português, e outras, também em vernáculo, foram encenadas na primeira 

metade do século XIX. 

A formalização, em meados do século passado, de um movimento visando à 

institucionalização da produção de óperas em português (a Imperial Academia de Música 

e Ópera Nacional), foi, sem dúvida, importante, e propiciou a canalização de recursos 

provenientes de extrações de loterias, com a finalidade de subvencionar o empreendimento. 

Não é, contudo, o marco inicial da produção de óperas em Português (informação 

esta que não é nova, mas que ainda é fruto de desconhecimento frequente). 


305 

É importante observar que, com população predominantemente constituída de 

escravos e de analfabetos, e só tendo conhecido, ao longo do século XIX, condições razoáveis 

de higiene e de saneamento, a ópera e o luxo dos teatros do Rio de Janeiro floresceram 

no ambiente carioca oitocentista, associando a ópera às elites e á nobreza. É um espetáculo 

ligado à nobreza e à alta burguesia que se esboça nesse período. É “o passatempo de gente 

escolhida” (periódico A Actualidade, de 12 de fevereiro de 1859). Está ligada ao poder: 

simboliza, sublinha e valida esse poder. As citações a seguir ilustram essa observação: 

o Rio de Janeiro atravessa boa parte do século XIX sem iluminação nas ruas e 

sem sistema de esgotos, sendo os dejetos domésticos depositados em praça 

pública, mas, desde 1813, pouco depois da chegada da corte portuguesa, já se 

inaugurava o primeiro grande teatro de ópera – o Real Theatro de São João, 

com o costumeiro luxo na arquitetura e na decoração: veludos, dourados, sanefas 

etc. (Freire, 1995, p. 106-107) 

A criação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional não foi um movimento 

isolado ou desconectado da trama social da época. Todo o século XIX, segundo autores 

como Ianni (1994), foi atravessado por manifestações de caráter modernista e nacionalista, 

que se relacionam também à produção operística. 

A questão nacional é um tema constante no pensamento brasileiro. Diz respeito 

a como se cria e recria a nação, em cada época, conjuntura ou ocasião. [...] pode-se 

refletir sobre o Império e a República como formas históricas diferentes 

da nação. (Ianni, 1994, p. 8-9, grifo nosso). 

Essas manifestações ideológicas aparecem em documentos diversos, mesmo 

antes da independência do Brasil, e estão presentes nos jornais, desde o início do século 

XIX, persistindo ao longo de todo o período. Ou seja, o discurso modernista e nacionalista 

sublinha todas (ou quase todas) as grandes causas do século XIX e XX, seja a Guerra do 

Paraguai, seja a abolição da escravatura, seja o movimento republicano, entre outros. 

Foi sob o patrocínio da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional que se 

iniciou a carreira profissional ou, pelo menos, teve início uma carreira com maior visibilidade, 

de vários compositores. Damos como exemplos os compositores Carlos Gomes (A 

Noite do Castelo, 1861 e Joanna de Flandres, 1863) e Elias Álvares Lobo (A Louca, 1861). 

Carlos Gomes estreou com uma ópera em português, em 4 de setembro de 1861, “A Noite 

do Castelo”, no Theatro Lyrico Fluminense, que lhe valeu a condecoração da ordem da 

Rosa, concedida pelo Imperador. Joanna de Flandres, encenada no mesmo teatro, também 

sob o manto da Ópera Nacional, tinha igualmente seu texto em português, e seu sucesso 

valeu a Carlos Gomes a nomeação para mestre da Capela Imperial (Carvalho, 1935). 

A ópera, gênero musical a que Carlos Gomes mais se dedicou, foi, sem dúvida, o 

preferido das classes sociais dominantes do Rio de Janeiro oitocentista, “o passatempo 

de gente escolhida”, como assinala o periódico A Actualidade, do Rio de Janeiro, já citado. 

A defesa da ópera nacional, com texto em português, não era, contudo, unânime, envolvendo 

controvérsias sobre a pertinência do canto em português e sobre o destino de verbas 

para a ópera brasileira ou para companhias italianas. 

[…] não faltou quem na organização e na existencia da Opera Nacional motejasse 

e tentasse vilipendiar tanto a ideia como sua realização […]. tão digna do apoio 

e da proteção de todos os Brazileiros amigos de sua patria, visto que ella vinha 

[…] estabelecer o cunho de sua arte, imprimindo-lhe ou fazendo de envolver o 


306 

genero, o typo caracteristico da musica nacional [...] o que dá a nacionalidade é 

a linguagem de que se usa, em que está escripto o libreto e a partitura, e não o 

facto accidentalissimo do artista que canta essa partitura […]. (Jornal do 

Commercio, 1861) 

A defesa da ópera nacional, com texto em português, não era, portanto unânime. 

A controvérsia em torno da ópera chegava à Câmara, envolvendo o debate sobre verbas 

de apoio à ópera brasileira ou às companhias italianas. O interesse pelo canto em português 

aparece, contudo, desde o início do século XIX, em diversos momentos, como ilustram os 

exemplos a seguir. 

Em 1852, Raphael Coelho Machado publicou um Breve Tratado de Harmonia 

(Magaldi, 1995), provavelmente escrito anos antes, que dedicava um capítulo ao canto 

em português, evidenciando a preocupação com uso do nosso idioma cantado, antes da 

criação da Imperial Academia. 

Em 1857, A Revista Literária e Recreativa, além de discutir a necessidade de edificar 

um teatro apropriado para a Ópera Nacional, afirmava que já se provou que “a língua 

que falam os brasileiros e portugueses pode prestar-se, e presta-se realmente e de facto, 

a todas as variedades da musica lyrica theatral”. 

Complementando essa exemplificação, transcrevemos abaixo um comentário 

contido no periódico A Actualidade, de 24-nov., 1860, que, saudando a Ópera Nacional, 

observa: “irrogam uma injúria atroz à lingua portuguesa aquelles que dizem que ella não 

se presta bem ao canto. Depois da Italiana, nenhuma conhecemos que lhe leve a palma 

da clareza e suavidade dos sons, na facilidade e melodia da prosa”. 

O debate sobre o canto em português e sobre as verbas para a ópera prolifera 

nos periódicos. Em 1º de agosto de 1859, o jornal A Actualidade, discutiu a proposta do 

“Sr. Deputado Pacheco” para elevação, ao dobro, do número de loterias destinadas a subvencionar 

a empresa lírica, e lembra que “as loterias concedidas ao theatro lyrico e a 

opera nacional forão uma das mais valentes armas, de que se servio essa opposição [partidos 

políticos de oposição] para combater o gabinete de 4 de maio”. 

A ópera não era, portanto, somente o “passatempo” das elites, mas movimentava 

quantias vultosas, na forma de subvenções, e gerava debates políticos na câmara, no senado 

e nos jornais: 

Não nos digão que o ministerio não tem que ver com o theatro lyrico. Esse estabelecimento, 

que tem custado ao Estado boas centenas de contos de réis e a 

quem ainda dá elle cerca de 120:000 $ 000 por anno além do edifício, que representa 

um avultadíssimo capital, além das alfaias, do guarda-roupa, que não custarão 

ahi qualquer migalha. Este estabelecimento, para o qual se vai levantar 

um monumento, que custará seus 2 000:000 $ 000, não pode ser considerado 

senão como a mais mimosa e a mais bem dotada das repartições do serviço público. 

(A Actualidade, 1º-ago., 1859) 

Ao longo do ano de 1859, o mesmo periódico prosseguiu, em diversos números, 

discutindo as subvenções ao teatro lírico, o apoio às companhias italianas (em detrimento 

das nacionais), questionando o canto em língua estrangeira e a concorrência desigual à 

ópera nacional. 

Em 7 de julho de 1860, ao discutir as subvenções e loterias que patrocinavam o 

teatro lírico, A Actualidade afirmava que esse apoio ocorria “porque entendia-se que o 

Brasil próspero não podia deixar de possuir um theatro de canto em italiano [e que] o 

theatro lyrico era uma necessidade da conciliação: convinha distrahir o público das 


307 

questões políticas” (grifos nossos). Ou seja, o viés político/ideológico relativo à ópera 

transparece nessa afirmativa, mesmo quando o discurso advoga a necessidade de “distrair” 

o público das questões políticas. 

As divergências sobre o canto em português atravessaram, portanto, o século 

XIX e penetraram no século seguinte. Alberto Nepomuceno, na transição entre esses dois 

séculos, destaca-se como um dos nomes que batalharam pelo canto em português, embora 

também tenha produzido obras em outros idiomas. Segundo Romero (2007), Joaquim 

Rodrigues Barbosa, ao anunciar o programa de concerto de apresentação de Nepomuceno, 

após seus estudos na Alemanha, dava destaque aos versos em língua portuguesa, afirmando 

que “apesar de sua longa residência na Europa, tem um amor imenso à sua pátria 

e às coisas de sua terra [...] acredita que a nossa língua é muito musical e tem todas as qualidades 

para adaptar-se ao canto” (Romero, 2007, p. 108). Essa convicção custou, a Nepomuceno, 

confrontos diversos, que evidenciam a controvérsia, ainda ao tempo de Nepomuceno, 

sobre o canto em português, controvérsia essa que a ópera já refletia há tempos. 

A ópera foi, sem dúvida, um evento de grande importância no ambiente carioca 

oitocentista, assim como os debates sobre o uso do idioma português no canto. O espaço 

ocupado nos jornais da época é um dos importantes testemunhos a esse respeito. Além 

disso, a importância da ópera pode ser rastreada nas melodias das modinhas e no repertório 

das igrejas, e no fato de ter gerado grande parte do repertório pianístico do século 

XIX, no Rio de Janeiro (reduções, fantasias, arranjos etc.). Esse repertório derivado da 

ópera ecoou nos salões cariocas em todo aquele período, ao som das vozes e dos pianos 

de músicos amadores e profissionais, apresentando-se lado a lado. 

Observamos, assim, que o emprego do português vernáculo aconteceu, efetivamente, 

como um gesto político, a partir de meados do século XIX (embora a produção 

de óperas em português seja muito anterior a esse momento). Cabe lembrar, mais uma 

vez, que o uso do texto de óperas em português não foi uma “criação” do movimento pela 

Ópera Nacional e que o nacionalismo faz parte do ideário da época, não só no Brasil, 

como tema intelectual, político e estético (Burke, 2010), como podemos observar na citação 

a seguir, extraída do Jornal do Commercio, de 7 de julho de 1861: 

O dia de hoje recorda o acontecimento mais notável dos fatos do Brazil, commemorando 

a fundação da nossa nacionalidade. […] A constituição jurada em 1825, 

no conceito de nação, encerra a resolução dos problemas sociaes, monumento 

de sabedoria política levantado pelo patriotismo de nossos pais […]. Os seus 

preceitos são os dogmas da religião política do Brazil, que o santo amor da pátria 

tem gravado com buril eterno no coração de seus filhos. Saudamos o anniversario 

do dia grandioso de que datão [datam] a independencia e a nacionalidade brazileira, 

e […] enviamos ao céo os nossos mais sinceros votos pela prosperidade da 

pátria. (grifos nossos) 

Revela-se, portanto, na leitura de documentos oitocentistas, inclusive de periódicos, 

a atualidade e a importância do nacionalismo, como tema relevante à época, expressando 

uma vertente ideológica do período, que, paralelamente a outras, também transparece, 

subjacente às óperas: liberalismo e nacionalismo, expressos no orgulho pela independência 

e pela afirmação da nacionalidade; positivismo e conservadorismo, expressos 

nos “dogmas da religião política” e no “santo amor à pátria”; nos “votos de prosperidade 

à pátria”, além da inspiração positivista, transparece, através do desejo de progresso, um 

ideal de modernidade... 

Em torno do ideário nacionalista/progressista/modernista se encontram as duas 

tendências políticas contraditórias, dominantes à época – o liberalismo e o conserva- 


308 

dorismo. As diferenças ideológicas entre essas duas correntes se diluíam, aparentemente, 

no discurso pela liberdade, pela afirmação nacional e na expectativa quanto ao progresso 

da nação… E essa afirmação passava, também, pelo teatro de ópera. Foi nesse pano de 

fundo que emergiu, no Rio de Janeiro, o movimento pela institucionalização da ópera nacional. 

Óperas em português, música, ideologias 

Observamos que não somente no idioma se dava a consumação de “brasilidade” 

nas óperas, expressando o ideal nacionalista. Luiz Heitor Correia de Azevedo (1987) assinala 

indícios de “brasilidade” nas duas primeiras óperas de Carlos Gomes, escritas em português, 

convergindo, em sua opinião, com os comentários feitos, na época, pelo Jornal do 

Commercio, referindo-se à Joanna de Flandres: 

a melodia […] tem momentos de abandono em que deixa os céus mediterrâneos 

pela ardência dos trópicos e evoca […] qualquer coisa que está bem próxima de 

nós, bem no centro de nossa sensibilidade musical: qualquer coisa que, sem ritmos 

sincopados, sem sétimas abaixadas, parece-nos […] música do Brasil. (Azevedo, 

1987, p. 99-100) 

A despeito das evidências do uso de fórmulas comuns às óperas italianas, Luiz 

Heitor refere-se, ainda, a “certo jeito das modinhas do tempo”, apontando, assim, características 

do cancioneiro brasileiro permeadas às da ópera italiana, na produção de Carlos 

Gomes. 

Nacionalismo, no século XIX, se expressava nesse jogo entre modelos europeus 

(sobretudo italianos), “perfumes” melódicos e harmônicos brasileiros, “jeito” de modinhas, 

texto em português. Assim se afirmava a nacionalidade, em meados do século XIX, e Carlos 

Gomes, talvez mais veementemente que outros músicos de sua época, assim o fez. 

Squeff e Wisnik (2001, p. 22) divergem de Azevedo (1987) e não reconhecem 

brasilidade na música de Carlos Gomes, pois consideram que o compositor “valeu-se de 

aspectos literários para engrossar a filosofia nacionalista do Segundo Império”. Segundo 

eles, Carlos Gomes corresponde a “algum tipo de nacionalismo” pelo uso de temas literários 

ou personagens nacionais, embora faça música predominantemente europeia, configurando 

“não apenas a fórmula do sucesso, mas pior, da conciliação”. Seu apelo ao “exótico”, 

segundo o gosto e o modismo da época, seria a chave para conciliar as fórmulas 

musicais da ópera italiana com a temática nacional, gerando um “nacionalismo alienado”, 

que “renega a realidade, mesmo quando pode interferir nela” (Squeff e Wisnik, 2001, p. 

30). 

Carvalho (1935) relata o empenho de Carlos Gomes em conseguir, na Itália, instrumentos 

de percussão que lhe assegurassem a sonoridade necessária à ambientação da 

temática indígena, e contesta aqueles que acusaram o compositor de só escrever música 

italiana, assinalando que suas melodias têm um sabor que evoca nossas selvas, cheias da 

luz fulgurante e do ruído misterioso de nossa natureza. E conclui afirmando que a música 

de Carlos Gomes tem, como qualidade essencial, ser a música mais genuinamente brasileira 

que jamais se escrevera. 

Nogueira (2006) considera que a obra de Carlos Gomes revela um conflito (ideológico 

e musical) entre procedimentos estéticos desenvolvidos na ópera italiana à época 

da unificação da Itália e a “necessidade estética do compositor de avançar com outras 

tendências, de estar atento, enfim, ao mundo da criação musical do final do século XIX” 

(p.31). A análise de Nogueira valoriza o processo de síntese de diferentes características 

ou de hibridização na obra do compositor. 


309 

Consideramos que essas interpretações divergentes sobre a ópera de Carlos Gomes 

refletem diferentes concepções e diferentes momentos, sendo, de certa forma, aplicáveis 

às demais óperas do período, nas quais a música sublinha, por contraste ou por afinidade, 

significados subjacentes, muitas vezes contraditórios entre si, participando, assim, 

de sua elaboração, de sua disseminação e de sua permanência. Significados são entendidos 

neste trabalho como remissão a “outra coisa que” (Castoriadis, 1991 apud Freire, 1994), 

expressando valores vigentes à época. 

Entendemos que, assim, as óperas em português, sobretudo no século XIX e início 

do século XX, expõem, nos diversos espaços (palcos dos teatros, plateia, camarotes 

etc.), concepções ideológicas divergentes, associadas a hibridismos musicais diversos e a 

libretos que veiculam significados igualmente contraditórios. Esses hibridismos celebram 

sínteses entre aspectos diversos, amalgamando contradições e contrastes. 

Essas contradições e contrastes transparecem nos personagens, como no caso 

de índios que se comportam segundo valores europeus, nos enredos das óperas, como, 

por exemplo, em óperas ambientadas em acontecimentos históricos da Europa, bem como 

nas músicas, que hibridizam elementos de diferentes gêneros, estilos e procedências. A 

maioria do povo, contudo, não participa desse processo, já que não frequenta o teatro, 

pois, no Rio de Janeiro oitocentista os espetáculos de ópera são acessíveis apenas ao público 

restrito, de melhor poder econômico. 

As óperas de Carlos Gomes fornecem bons exemplos dessas contradições. Nas 

primeiras óperas em português, A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, a temática é 

estrangeira (Cruzadas), com modelagem geral de inspiração italiana e com traços melódicos 

e harmônicos “dos trópicos”. Em Il Guarany, apesar da temática nacional, o texto original 

é em italiano (há versão posterior em português). Convivem traços musicais de brasilidade 

com modelos musicais da ópera italiana. A temática indígena, que seria o aval de O Guarani 

como nacionalista, é contraditória, pois opera a entrega do índio ao branco, em imolação 

voluntária (mito sacrificial), simbolizando a tensão dialética entre colonizador/colonizado, 

culminando com o sacrifício sublime e espontâneo do último (Bosi, 1992). 

Assim, as óperas oitocentistas em português (não só as de Carlos Gomes) processam 

um jogo dialético: ora a temática estrangeira domina, ainda que cantada em idioma 

nacional; ora a temática nacional, permeada de contradições, submete-se ao idioma 

estrangeiro. O mesmo ocorre nas construções musicais: tensão dialética entre fórmulas 

italianas e formas de expressão musical típicas do Brasil, como a modinha, prevalecendo, 

porém, o domínio do colonizador... 

A proposta de nacionalismo musical do movimento modernista, no início do 

século XX, repetiu no nível simbólico o mesmo jogo: o folclore nacional, absorvido pela 

linguagem musical “universal”, repete o rito sacrificial do colonizado, segundo avaliação 

de Bosi (1992). 

Observa-se, assim, nesse jogo contraditório de concepções, musicais e 

ideológicas, o encontro ou a hibridização de diferentes significados (Freire, 1994): significados 

residuais, provenientes dos modelos musicais europeus, aqui imitados; de significados 

atuais, presente nos “jeitos” de modinhas, e outros “jeitos” aqui delineados; e 

significados latentes, que só iriam se explicitar, aprofundar ou desenvolver posteriormente, 

como, por exemplo, no movimento nacionalista, desencadeado pela Semana de Arte Moderna, 

que, como se vê, não era absolutamente novo. 

O desejo de afirmação nacional aparece, portanto, subjacente a toda essa produção, 

articulando a valorização de elementos da cultura local com a imitação de elementos 

estrangeiros. Essa afirmação envolve expectativas de modernidade e de modernização, 

ideologias também importantes na sociedade brasileira oitocentista e que estão 

subjacentes à produção de óperas em português, estendendo-se ao século XX. 


310 

Esse processo de construção de identidade passa por duas etapas não necessariamente 

sucessivas: uma de imitação, em que a simples cópia do modelo europeu 

é uma forma de afirmação, uma forma de se dizer no mesmo nível que a 

metrópole; outra de síntese, de elaboração conjunta de elementos musicais, 

segundo articulações de sentido aqui engendradas e articulações de sentido 

originárias da Europa. (Freire, 1995, p. 107-108) 

Esse jogo dialético é descrito por Mattos (1986 apud Freire, 1995) como duas faces 

de uma mesma moeda – um jogo de imitação, ou de ênfase nas semelhanças com a 

metrópole, a partir do qual os homens livres do Império se reconhecessem e se fizessem 

reconhecer como membros do “mundo civilizado”, animado pelo ideal de progresso; e 

um jogo de diferenças, que consiste em distinguir o Império Brasileiro das nações mais 

civilizadas da Europa, pelo modo pacífico como se constituiu, pela peculiaridade de sua 

posição geográfica, pelo seu exotismo etc. 

Cunha (1987, p. 187), analisando a ópera O Escravo, da qual há versão em português, 

enfatiza esse jogo dialético, apontando o retorno ao “exotismo”, bem como o uso 

de “acentos rítmicos”, contornos melódicos peculiares, “instrumental selvagem”, configurando 

a presença de “estranhezas rítmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem 

que nada têm a ver com a música da Europa e muito menos com a italiana.” O mesmo autor 

identifica, nessa ópera, traços de verismo, junto a traços “patrióticos”. Segundo o mesmo 

autor, a característica marcante de O Escravo é “a beleza e variedade das melodias, 

com acompanhamentos que, na maioria, fogem ao tradicionalismo lírico italiano pela 

originalidade da concepção” (p. 189). 

Divergindo de Cunha, que exalta características nacionais em Carlos Gomes, no 

jogo dialético acima mencionado, Squeff e Wisnik (2001), referindo-se a O Escravo, destacam 

que a crítica internacional apenas assinalou “cor local” no prelúdio do quarto ato, na 

Alvorada, com o gorjeio dos pássaros etc., ressaltando, contudo, a inclusão, no final do 

prelúdio, de uma alusão remota ao Hino Nacional brasileiro: “O compositor não acede 

que suas obras devam ser nacionais no sentido radical de ir ao folclore – mas que têm que 

ser tematicamente nacionalistas. Inclusive na alusão deliberada a temas incorporados ao inconsciente 

coletivo e que se mantêm conceitualmente vivos” (Squeff e Wisnik, 2001, p. 23). 

Os mesmos autores consideram que Carlos Gomes esquivou-se de comprometerse, 

efetivamente, com questões relativas à escravidão negra e ao colonialismo, optando 

por colocar índios, e não negros, como escravos, na ópera. O compositor teria evitado, 

segundo Squeff e Wisnik, posicionar-se como “acusador de uma sociedade que não cessar 

de explorar a mão de obra escrava – caso do Brasil; e como crítico das sociedades européias 

em geral, quase todas elas com inequívoca vocação colonialista, não disfarçadamente racistas” 

(Squeff e Wisnik, 2001, p. 26). 

À proclamação da República, em 1889, corresponderam mudanças ideológicas 

na sociedade e no Imperial Conservatório, que passou, com o novo regime, a denominarse 

Instituto Nacional de Música e a buscar novas prioridades estéticas. O italianismo que 

dominara todo o cenário musical oitocentista foi sendo parcialmente substituído, sem, 

contudo, desaparecer, e sem que haja unanimidade quanto a essa troca, por modelos 

franceses e germânicos. Aliás, as elites da cidade do Rio de Janeiro aspiravam a um afrancesamento, 

que se expressa de muitas formas nos primeiros tempos da República, e tem 

um de seus pontos máximos na campanha “o Rio civiliza-se”, desencadeada no início do 

século XX, gerando muitas demolições e alargamento de ruas e avenidas, à busca de se 

aproximar de modelos urbanísticos parisienses. 

Carvalho (1935), referindo-se à frustrada nomeação de Carlos Gomes para o 

Conservatório de Música do Rio de Janeiro, nos primeiros tempos da república, considera 


311 

que o maestro foi banido, apesar de constituir gloria nacional indiscutível, porque, segundo 

ela, o compositor não era considerado wagneriano por Dr. Luiz de Castro, Rodrigues Barbosa 

e Leopoldo Miguez, entre outros. E conclui afirmando que não se fazia grande questão 

de música brasileira, preferiam-se, ao invés, bons copistas “teutões”. A estética germânica 

é valorizada por Miguez, primeiro diretor do recém criado Instituto. 

Novos tempos se anunciavam, e a ópera, como uma das instâncias expressivas 

da sociedade, também transforma os significados que processa, pelo menos em parte. 

Novos tempos: teatro e cinema, óperas e filmes 

Com a chegada de novos tempos (primeiros tempos da República), a ópera, que 

teve forte uso emblemático pelo poder monárquico, entrou em decadência juntamente 

com o declínio do regime monárquico e com o início do cinema (Freire, 2004). Lembramos 

que em 1896 foi produzido o primeiro filme no Rio de Janeiro (Capellaro; Ferreira, 1996). 

No ano, portanto, da morte do compositor, iniciava-se a produção de filmes na 

cidade, mas já tramitava, desde meados do século XIX, uma ascensão de outros gêneros 

de entretenimento para a população, alguns deles predecessores do cinema, que apontavam 

para uma substituição de meios de comunicação e de expressão, com evidente declínio 

da ópera. Em setembro de 1861, época do primeiro sucesso operístico de Carlos 

Gomes (A noite do Castelo), já figurava no Jornal do Commercio um anúncio do “gabinete 

optico”, exibindo “vistas” de países da Europa e alusivas a alguns eventos importantes da 

época. 

Lanternas mágicas, cosmoramas, agioscópios e outros espetáculos visuais, com 

emprego de novas tecnologias, substituiriam, sorrateiramente, a ópera, na preferência 

do público. É preciso notar que esses meios de entretenimento tinham um apelo estético 

e ideológico fundamentalmente diferente da ópera, pois, ao contrário dela, que, numa 

concepção fortemente moldada pelo romantismo, veiculava sempre conteúdos idealizados 

e distantes da realidade do momento, o cinematógrafo e seus antecessores sempre tenderam 

a privilegiar a atualidade. A realidade atual não era importante na literatura romântica, 

inclusive nos libretos de ópera, em que os sentimentos conflituosos tendiam a 

ser tratados como paixões, destituídos de implicações sociais. A representação se dava no 

âmbito dos conflitos pessoais menores, resolvidos, na trama, pela punição dos transgressores. 

No cinema, gradativamente, novos significados ganharam importância. No processo 

de transição de modelos estéticos, há que se registrar a grande quantidade de óperas, 

operetas e outros gêneros dramático-musicais – filmados nos primeiros tempos do cinematógrafo 

– cedendo lugar, gradativamente, a documentários e a outros filmes de ambientação 

contemporânea. O exemplo a seguir ilustra essa situação: 

UM FILME IMPORTANTE. A empresa S. Lazzaro empreendeu extrair uma fita de 

O Guarani, a mais popular das óperas de Carlos Gomes. […] A partitura sofreu ligeiros 

cortes, apenas os indispensáveis para organizar o filme, cujo desdobramento 

não poderia ter a duração de toda a ópera. Os artistas que cantam 

no palco, por trás do pano branco, não sacrificaram, por sua vez, a música de 

Carlos Gomes, e o público manifestou o seu agrado pelos mais entusiásticos 

aplausos. A empresa já está cuidando da montagem da Cavalleria e de outras 

óperas. (Gazeta de Notícias, 19-abr., 1911) 

A “crise” da ópera é evidente, e pode ser ilustrada pelo comentário de um articulista 

da Revista Fon-Fon, de 30 de novembro de 1907, que declarava que: “O [Teatro] 

Lírico já tem um falante [cinematógrafo], que, em breve, se aperfeiçoado, matará a própria 


312 

Ópera” (apud Araújo, 1985). Além da “crise” do gênero operístico, a “crise” do teatro, em 

geral, é assinalada por muitos comentaristas nos jornais do final do século XIX e início do 

século XX. Essas “crises”, contudo, eram na verdade decorrentes do confronto entre duas 

culturas ou duas tradições, a “erudita” e a “popular”, e não o fim da música, da ópera ou 

do teatro, tal como lastimado por diversos intelectuais da época. 

Carlos Gomes morreu sem pressentir que, poucos anos depois, os principais 

teatros de ópera do Rio de Janeiro, inclusive o Teatro São Pedro de Alcântara e o Teatro Lírico, 

seriam transformados em cines-teatro, apresentando espetáculos mistos de palco e 

tela para poderem sobreviver. 

O cinema absorveu não só o teatro de ópera, pois são muitas as óperas e operetas 

filmadas nesses primeiros tempos do cinema, no Rio de Janeiro, mas também absorveu 

em grande parte as manifestações do “teatro ligeiro”, como os espetáculos de “revista” 

que, permeados de humor, passavam em revista os fatos políticos e sociais do momento. 

Foram muitas as peças de revista apresentadas no novo cinematógrafo, numa prova inequívoca 

da mudança que se processava nos meios de comunicação. 

Apesar das mudanças, contudo, o viés nacionalista penetrou o século XX, com 

outros matizes. A Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, manteve esse viés e o 

reforçou com um ideário articulado por intelectuais da época. O nacionalismo oitocentista 

tinha semelhanças com as concepções da Semana de Arte Moderna e do início do século 

XX, embora cada um tivesse suas peculiaridades, pois nenhuma concepção é atemporal 

ou isenta de historicidade. Alguns traços desses nacionalismos perduraram ao longo do 

século XX, com diferentes nuances, inclusive nas óperas. 

As óperas em português do século XIX e da primeira metade do século XX expressam, 

de forma semelhante, ideais e significados contraditórios. Há mais elementos de 

continuidade que de ruptura, entre elas. De certa forma, a ideologia nacionalista está 

subjacente em vários aspectos que se contrapõem dialeticamente, apesar de novos significados 

e novas linguagens musicais se fazerem presentes: liberdade e independência 

versus submissão; idealização romântica versus realismo; modernismo versus conservadorismo; 

afirmação de identidade diferenciada versus busca de igualar-se ao estrangeiro. 

Assim como o século XIX foi “costurado” por ideais conflitantes de independência, 

de progresso, de modernismo, de nacionalismo, a música, e, sobretudo, a ópera, também 

fez parte deste “alinhavo” ideológico e conflituoso da época. Squeff e Wisnik (2001, p. 25) 

consideram que, em certo sentido, a ópera para o Brasil representou quase o inverso do 

que foi para a Europa, pois, enquanto em países como Itália e Alemanha, a ópera acompanha 

a unificação nacional, no Brasil é apenas a extensão de um espetáculo dramático 

que pouco ou nada tem a ver com a realidade do país, explorado em vários níveis e 

inconsciente de suas possibilidades como nação. Embora não seja esse o objetivo da 

observação dos dois autores, ela reforça a interpretação de conflito ideológico conduzida 

nesta exposição. 

Na concepção de nacionalismo elaborada no movimento modernista do início 

do século XX, sobretudo por Mário de Andrade, foi formulada uma versão do nacionalismo 

musical que resultaria da absorção do folclore pela música “universal”. Passou-se, assim, 

a considerar a Semana como o marco do nacionalismo e do modernismo, como a “inventora” 

dessas concepções na arte brasileira, configurando uma ruptura com concepções 

anteriores. A realidade, contudo, não é bem essa, pois muitos elementos do pensamento 

e da estética dos séculos anteriores persistiram no ideário modernista e posteriormente 

a ele, como vestígios do passado, envoltos em novos significados e conflitos. 


313 


Ao longo do século XX, as significações ideológicas ligadas à ópera se transformaram. 

Óperas em outro idioma ainda são compostas no início do século XX, mas gradativamente 

passam a ser concebidas quase exclusivamente em português. Textos em 

outros idiomas, como latim ou grego, são utilizados, muitas vezes em busca de um efeito 

sonoro especial. 

Significados antigos persistem subjacentes a muitas delas, como resíduos. O viés 

nacional transparece em muitas óperas compostas a partir do século XX, tendo como tema 

personagens ou passagens da história do Brasil. Damos como exemplos: Castro Alves 

(de José Siqueira, s.d.), Farrapos (de Roberto Eggers, 1936), A Descoberta do Brasil (de 

Eleazar de Carvalho, 1939), A Cabanagem (de Manoel Belarmino da Costa, 1949), Anita 

Garibaldi (de H. Geyer, 1950), A Lenda do Bicho Turuna (Lindemberg Cardoso, 1974), Domitila 

(de João Guilherme Ripper, 2000), Olga (de Jorge Antunes, 2006), entre outras. A 

temática histórica, contudo, cede muitas vezes importância, no drama, aos conflitos e 

paixões pessoais, tal como nas óperas do século anterior, embora em algumas, como 

Olga, de Jorge Antunes, o conteúdo político prevaleça. 

As óperas passam, assim, gradativamente a expressar as ideologias e estéticas 

dos séculos XX e XXI: expressionismo, impressionismo, existencialismo, minimalismo, vanguardismo 

e outras, sobrepostas a resíduos do passado. Temas da contemporaneidade e 

da atualidade política são expostos, por vezes mais cruamente, em cena. Novos recursos 

dramáticos, composicionais e sonoros são incorporados (Jorge Antunes e Jocy de Oliveira 

são exemplos importantes). A formação instrumental e o elenco são frequentemente 

reduzidos, muitas vezes como forma de torná-las viáveis, economicamente. 

Talvez por esses motivos, as óperas do século XIX e do início do século XX ainda 

são as que têm maior receptividade pelo público “cativo” do gênero, que busca reencontrar 

as mesmas fórmulas estéticas, as mesmas árias famosas, e nem sempre aprecia as inovações. 

Apresentamos, a seguir, alguns exemplos de Óperas brasileiras do século XX, 

cujo enredo resumido permite entrever algumas concepções subjacentes, aliando significados 

residuais, atuais e latentes: 

Sonho de uma Noite de Luar (1916-1917), de J. Otaviano Gonçalves. O enredo 

trata de um homem que, relendo velhas cartas de amor, evoca a figura infantil de sua 

amada Edel. Na exaltação em que se encontra vê surgir Edel, com 15 anos, como a conhecera, 

e têm um longo colóquio. Logo em seguida, a verdadeira Edel, muito sacrificada 

pelas lutas da vida, vem visitá-lo e, em vão, tentam reacender a chama do amor entre eles. 

Sóror Madalena (1926), de Alberto Costa, conta a história de uma freira, num 

hospital, que visita, numa noite de carnaval, o homem agonizante que no passado a seduziu 

e abandonou. Ele lhe pede perdão e, antes que morra, ela o beija na boca. Depois, arrependida, 

corre a pedir perdão a Deus na capela, e o Senhor lhe dá o sinal de que perdoou 

sua fraqueza. 

Um Homem Só (1962), de Camargo Guarnieri. Trata de um funcionário público 

solitário, procurando sentido para sua vida, em diversas situações, sem encontrar resposta: 

em conversas com uma catadora de papéis; com um psicanalista; em visita a uma igreja, 

onde tampouco encontra consolo; no encontro com Rita, uma jovem desgastada pela 

vida, que passa a noite com ele, mas depois recusa uma relação permanente. Por fim encontra 

a morte e, num cortejo fúnebre, é acompanhado por todos aqueles que nunca o 

souberam compreender. 

Olga (2006), de Jorge Antunes, conta a história da revolucionária Olga Benário 

Prestes e seu romance com Luis Carlos Prestes, com final trágico da heroína em campos 

de concentração alemães. 


314 

A presença de diferentes recursos composicionais e sonoros na ópera Olga serve, 

aqui, para ilustrar as novas tendências estéticas presentes nas óperas mais recentes: “[...] 

usa linguagem musical moderna [...] adota melodias neotonais mescladas a música experimental 

[...] inserções eletroacústicas, referências ao folclore nordestino e citações da 

ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner, entre outros elementos” (Folha de São Paulo 

apud Hartkopf, 2010). 

Nos quatro exemplos, persistem algumas fórmulas que embalaram as óperas 

oitocentistas, como o drama dos amores impossíveis, o desajuste à realidade social, a culpa 

e a punição pela transgressão de normas sociais, etc. Embora com outra roupagem, 

com uso de novas linguagens musicais e com temáticas atuais, as óperas dos séculos XX e 

XXI muitas vezes perpetuam, de certa forma, a essência do gênero, que garantiu seu sucesso 

no século XIX. 

O “mundo da ópera” corresponde, originalmente, a um universo político e ideológico 

que não é exatamente o do final do século XIX, nem o do século XX ou XXI. Contudo, 

a magia de suas melodias e histórias fantásticas exerce, até hoje, um encanto sedutor sobre 

os ouvintes. 

Talvez você já faça parte de outro mundo, mas se a loucura das histéricas pôde 

passar da fogueira à ópera, e durar ainda através do extraordinário esplendor 

de suas vozes, sem dúvida se escondem, também, nos recantos de sua cabeça, 

os grandes mitos impensados dos quais você é, sem saber, prisioneiro. A ópera 

é a síntese desses mitos; melhor do que qualquer livro ela soube expô-los em 

toda sua grandeza passada. Ela os faz viver, sobreviver, ressuscitar; mantém no 

prazer cego as duras leis familiares e políticas. É preciso saber olhar esses mitos 

no fundo de seu olhar deslumbrante. (Clément, 1993, p. 243) 

A ópera oitocentista deixou, sem dúvida, suas reverberações não só nos teatros 

do Rio de Janeiro, onde ainda se apresentam algumas poucas óperas a cada ano, mas, 

também, nos ecos nos pianos e nas vozes das classes mais aquinhoadas, através das melodias 

das óperas arranjadas para uso doméstico. Nos cursos de música do Rio de Janeiro, 

os de canto e de piano ocuparam, durante muito tempo, no século XX, um lugar de destaque, 

como reflexo remoto da importância dada à ópera no anterior, mas esse interesse 

entra em declínio, no final do século XX. Mudou a sociedade, mudou o país, mudou o 

mundo. A ópera é um espetáculo indelevelmente ligado a um mundo que não existe 

mais, mas ainda tem seu fascínio, ainda que sob novos valores e formas. 


Andrade, Mário de. “Fosca” (1873). In Carlos Gomes, uma obra em foco. Rio de Janeiro: 

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317 

O teatro lírico no Brasil meridional: 

origens e percursos 

Ezio da Rocha Bittencourt 

Universidade Federal do Mato Grosso do Sul 

Origens do teatro lírico no Brasil Meridional (séculos XVIII e XIX) 

As mais antigas apresentações líricas que faço registro na então Capitania do 

Rio Grande de São Pedro do Sul datam de 1760, na localidade de São Borja, como ponto 

alto das celebrações à coroação de Carlos III, de Espanha. Pouco após a Guerra Guaranítica, 

em região ocupada pelo exército de D. Pedro Cevallos e então pertencente à Castela, índios 

guaranis, orientados por padres jesuítas espanhóis levaram a feito as óperas Rei Orontes 

do Egito, Felipe V, Pastores do Nascimento do Deus Menino e O Nascimento (Andreotti, 

1995, p. 22-23). A Reconquista portuguesa da Vila de Rio Grande em 1776, após os treze 

anos de domínio espanhol, foi igualmente comemorada com diversos festejos que incluíram 

trechos de óperas em italiano apresentados por militares da Coroa lusa. 1 

Em finais do século XVIII surgiram no Rio Grande do Sul (RS) e na Região Platina 

as primeiras casas de espetáculos denominadas de Casas-da-Ópera ou Casas-da-Comédia 

que passaram a albergar as representações cênicas. O termo “ópera” abrangia tanto as 

comédias quanto os dramas e até verdadeiras peças líricas, ou mais comumente, alguns 

trechos, “cortinas operísticas ”, todas estas manifestações entremeadas por músicas. Nestes 

ambientes o repertório deixou progressivamente de ter influência medieval e adotou modelos 

napolitanos da “opera-buffa” tão em voga na Lisboa Setecentista. 

Com a instalação da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro em 1808 e a construção 

do Real Teatro de São João (1813), o país recebeu os primeiros elencos profissionais estrangeiros 

que impulsionaram a ópera no Brasil, atendendo, inicialmente, às necessidades 

culturais desta fidalguia europeia recentemente instalada na nova capital do Império Lusitano. 

Em verdade foi o compositor Marcos Portugal quem introduziu no país, o gosto pela 

ópera italiana, da qual ele próprio era legítimo representante. Era o mais importante músico 

português de sua época, tinha estudado em Nápoles onde se tornou amigo de Cimarosa. 

Chegou ao Brasil em 1811 sendo nomeado mestre-de-capela da Capela Real recémcriada 

por D. João VI. Estilisticamente sua produção pertence ao Rococó e à Itália. Escreveu 

músicas sacras para a Capela Real, modinhas populares e várias óperas destinadas a divertir 

a Corte. Nas décadas de 1810 e 1820 a figura dominante de Marcos Portugal e a extraordinária 

presença da ópera italiana se infiltraram na produção dos músicos deste período 

e colaboraram decisivamente no sucesso da vertente lírica peninsular no país ao longo 

desse século. 

O gosto pela ópera italiana serviu igualmente para manter o interesse do público 

brasileiro pela música durante o Primeiro Reinado e a Regência, períodos em que a vida 

musical brasileira carecia de instituições de peso que pudessem, verdadeiramente, 

organizá-la. Na Corte, o Imperial Teatro São Pedro de Alcântara (1826), que sucedeu o 

Real Teatro, tornou-se o centro das atividades operísticas no país e o compositor Gioacchino 

Rossini (1792-1868) o grande responsável pela manutenção da chama musical na capital 

durante boa parte da primeira metade do século XIX. Aliás, musicalmente, este período 

........................................................................... 

1 Essa informação foi obtida por Francisco Riopardense de Macedo em manuscritos existentes na Biblioteca de 

Évora, em Portugal (Macedo, 1971). 


318 

pertenceu grandemente ao compositor. Óperas como Il barbiere di Seviglia, La Cenerentola; 

L’italiana in Algeri; La gazza ladra, gozaram de enorme popularidade à época. 

O prestígio da ópera italiana foi tão importante que chegou a influenciar as modinhas, 

canções brasileiras sentimentais ou tristes, e mesmo contaminar a música sacra. 

Vasco Mariz em sua História da música no Brasil revela que trechos de óperas italianas 

eram adaptados e executados frequentemente, nas igrejas e que esta prática perdurou 

até a primeira metade do século XX no país (Mariz, 1981, p. 49). 

A ópera revelou-se igualmente um tema literário observado nas obras de vários 

literatos brasileiros, sendo inclusive recorrente nas criações de José de Alencar e de Machado 

de Assis – autores seduzidos também pelo teatro e pela vida mundana em geral. 

José de Alencar em Cinco Minutos faz referência à opera Il Trovador, de Verdi: 

A todo momento parecia-me ouvir na brisa da noite essa frase do Trovador, tão 

cheia de melancolia e de sentimento, que resumia para mim toda uma história. 

Desde então não se representava uma só vez esta ópera que eu não fosse ao 

teatro, ao menos para ter o prazer de ouvi-la repetir. A princípio, por uma intuição 

natural, julguei que ela devia, como eu, admirar essa sublime harmonia de Verdi, 

que devia também ir sempre ao teatro. (Alencar, 1997) 

A frase da ópera verdiniana que o personagem se apropria a fim de exprimir seu 

desespero ante ao desconhecimento da identidade da mulher pela qual está apaixonado 

é “Nem sequer um nome!”. Ele se vale da ópera, de sua dramaticidade e melodia, para 

melhor manifestar o sentimento de aflição que o invadia. 

Em Encarnação, Alencar retrata a personagem Julieta que, no foyer do Teatro Lírico, 

canta a ária da Lucia de Lammemoor, de Donizetti, seduzindo o personagem Hermano. 

Outra personagem, Amália, é igualmente marcada pelas melodias operísticas que 

recorda. Na obra Pata da gazela a ópera Lucia de Lammemoor é mais uma vez mencionada, 

sendo apontada como “o mais sublime poema de melancolia, que já se escreveu na língua 

dos anjos”. 

Machado de Assis, tanto na literatura quanto no jornalismo, enfoca igualmente 

muitas noitadas do Teatro Lírico retratando, inclusive, artistas da época: sopranos, tenores, 

barítono que povoavam os espetáculos operísticos do Rio de Janeiro nos finais do 

Oitocentos como as italianas Candiani e Zecchini. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, 

a filha do personagem Damasceno canta, ao piano, uma ária de Ernani, de Verdi. Em A semana, 

Machado de Assis faz referência às óperas Tannhäuser e Lohengrin, de Wagner e 

Les Huguenots, de Meyerbeer. Depreende-se então que a ópera ocupava uma posição de 

destaque na vida brasileira, invadindo a literatura e povoando as crônicas. 

Dos finais do século XVIII e por toda a primeira metade do século XIX o gênero 

ópera observou um extraordinário crescimento na Europa, superior então a todas as épocas 

precedentes. O período registra as últimas composições de Mozart, as de Weber e do jovem 

Wagner, na Alemanha e na Áustria; as de Rossini, Donizetti, Bellini e do jovem Verdi, na 

Itália. Foram esses autores os maiores expoentes musicais surgidos nesta época marcada 

por uma grande difusão das manifestações artísticas das nações europeias entre si. Uma conseqüência 

destes contatos foi o surgimento do Romantismo em vários domínios da arte, 

por volta de 1800, nas Grã-Bretanha, França, Alemanha, sobretudo. No Brasil, este movimento 

chegou somente em finais da década de 1830 e afetou primeiramente a literatura. 

Em termos operísticos, no conjunto das tendências criadoras do Romantismo 

musical brasileiro, o movimento mais importante foi, sem dúvida, aquele que buscou na 

década de 1850 a criação da “ópera brasileira”, nacionalizada tanto pelos temas apresentados 

quanto pela utilização de libretos em língua portuguesa. Foi neste período que 


319 

o sentimento nativista amadureceu no teatro lírico brasileiro. Deve-se mencionar que a 

primeira ópera brasileira escrita em português foi Marília de Itamaracá (1854), composta 

pelo alemão Adolf Maersch residente no Rio, com libreto de Simoni. 

Em 1857 foi criada a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Na direção 

da instituição estava o espanhol José Zapata y Amat. Entusiasta do gênero zarzuela, que 

por esta época vinha passando por um reflorescimento na Espanha, Amat empreendeu 

uma campanha para que o gênero fosse transplantado para o Brasil como modelo a ser 

seguido pelos compositores nacionais. No mesmo ano de sua fundação, a instituição promoveu 

a encenação de uma zarzuela traduzida em português intitulada A estréia de uma 

artista, que alcançou grande sucesso e estimulou o projeto. Em 14 meses, Amat conseguiu 

levar a cena 62 zarzuelas, óperas cômicas italianas e a ópera Norma, de Bellini, todas traduzidas 

para o português. Em 1860, a Ópera Lírica Nacional substituiu a Imperial Academia. 

Buscou-se então dar estímulo à elaboração de uma ópera “genuinamente brasileira”. Surgiram 

algumas peças: a ópera-cômica A noite de São João (1860), de Elias Álvares Lobo 

com libreto de José de Alencar foi a primeira ópera de música e libreto de autores nacionais; 

A noite no castelo (1861), de Carlos Gomes, libreto de Antônio José Fernandes dos Reis, 

Joanna de Flandres (1863), de Carlos Gomes com libreto de Salvador de Mendonça; O vagabundo 

(1863), de Henrique Alves de Mesquita. Algumas óperas e muitas zarzuelas foram 

igualmente traduzidas para o idioma português neste período. Contam-se, igualmente, 

adaptações de obras francesas em português. 

Sob o Segundo Reinado algumas instituições culturais promoveram um período 

excepcional na vida musical brasileira marcado por estímulos a produção nacional e pela 

representação de óperas de compositores e libretistas brasileiros com textos em português. 

Talvez este período tenha sido o de maior brilho exterior da música brasileira e, sem dúvida, 

o auge da produção operística de autores nacionais. O imperador D. Pedro II foi, 

notadamente, um dos chefes de Estado brasileiros mais afeiçoados às artes e em especial 

a música, exercendo o papel de mecenas de vários artistas enviados à Europa para aperfeiçoamento, 

a suas expensas. O mesmo pode-se dizer do apreço musical de D. Pedro I ele 

próprio músico e compositor, assim como seu pai D. João VI grande responsável pelo 

desenvolvimento cultural da capital do país nas primeiras décadas do século XIX. 

Todavia, apesar dos esforços empregados, faltaram reais condições para que a 

ópera nacional pudesse encontrar espaço e se afirmar em um universo musicalmente italiano 

no qual estava emerso o país e onde o interesse econômico dos empresários das 

grandes companhias líricas (estrangeiras e italianas, sobretudo) e dos teatros ditava o 

tom. Outrossim, somava-se a real dificuldade de cantores líricos lusófonos. Não existia no 

país um quadro significativo de cantores brasileiros de qualidade que conseguissem garantir 

a boa encenação de uma ópera, o que obrigava recorrer a elencos estrangeiros que, na 

sua grande maioria, não dominavam o idioma português. Foi o que aconteceu com a 

ópera Joanna de Flandres de Carlos Gomes, representada, em 1863, no Rio de Janeiro. Os 

artistas eram todos italianos, não entendiam o idioma nacional e a plateia não pode nem 

sequer verificar em que língua eles cantavam devido à péssima pronúncia. Outra questão 

importante era que as óperas consagradas do repertório estrangeiro eram mais lucrativamente 

rendosas que as criações nacionais com libretos por vezes deficitários, e compositores 

desprovidos de uma sólida tradição musical como os italianos. Assim, face às 

inúmeras dificuldades encontradas, naufragou a tentativa da “ópera nacional” iniciada 

em 1852 e a ópera italiana continuou serena em seu longo reinado nos palcos brasileiros. 2 

........................................................................... 

2 Este movimento buscou a autoafirmação nacional através da valorização da língua portuguesa; dos temas históricos 

brasileiros para óperas e cantatas, com tendências indianistas e antiescravistas. Esses aspectos não eram, necessariamente, 

coincidentes entre si. A música, entretanto, continuava sendo grandemente de inspiração europeia (Kiefer, 

1977, p. 77-78). 


320 

Desta feita, foram as companhias estrangeiras, notadamente as italianas e mais 

raramente as francesas e as espanholas, que dominaram a cena operística da Corte e de 

outros centros urbanos do país durante o século XIX. Conforme Bruno Kiefer, “a ópera italiana 

impregnava os ouvidos de todo mundo, mas sobretudo da classe mais abastada que 

vivia em função de padrões e da transplantação sumária da cultura europeia” (Kiefer, 

1977, p. 82). O bel canto italiano gozava de uma popularidade tão grande no país que 

quase fazia parte da estrutura mental do brasileiro. Segundo o registro de peças líricas representadas 

na Corte elaborado por Ayres de Andrade, observa-se um predomínio quase 

que absoluto das óperas italianas A título de exemplo, no ano de 1859, realizou-se um total 

de 73 espetáculos com 17 óperas, todas italianas e predominando composições de 

Donizetti e Verdi. No ano seguinte, foram produzidas somente 31 récitas onde igualmente 

estes autores imperaram (Andrade, 1967). 

Conforme alguns autores, o movimento em prol da ópera nacional falhou, ou 

no mínimo, não alcançou todos os objetivos desejados, importantes foram seus frutos. 

Dentre eles Carlos Gomes (1836-1896) tornou-se o mais notável, sendo o primeiro compositor 

brasileiro cuja obra alcançou verdadeiramente larga repercussão na Europa. Seu 

sucesso internacional debutou em 1870 com a estréia no Teatro Alla Scala, de Milão de 

sua terceira peça lírica, uma ópera-baile em 4 atos intitulada Il Guarany baseada no romance 

homônimo de José de Alencar, de 1857, obra-prima do romantismo indianista que 

busca as origens da nacionalidade brasileira. Escrita em italiano ela possui libreto de Antonio 

Scalvini concluído por Carlo D’Ormeville. Sucesso junto ao público milanês, ela foi 

encenada 12 vezes no ano de sua estreia sendo no ano seguinte incluída no repertório do 

Scala. Foi igualmente encenada em vários teatros da península e em outros países da Europa. 

Assim, o reconhecimento internacional da música brasileira nasceu por intermédio 

da ópera. O compositor tinha como principais modelos Bellini, Donizetti e, sobretudo, 

Verdi. 

Il Guarany narra a história de amor entre dois jovens: o índio Peri e a jovem 

branca Cecília. Ela se desenrola no litoral do Rio de Janeiro, por volta de 1560, na época 

da colonização. Em sua urdidura, Cecília, filha do fidalgo português D. Antônio de Mariz, 

desperta a paixão em quatro homens: no espanhol Gonzales, no português D. Álvaro, no 

Cacique Aimoré e no jovem guarani Peri. Após várias aventuras, lutas entre caçadores de 

índios e tribos de nativos, intrigas, tentativas de rapto, aprisionamentos, e outros qüiprocós 

que bem caracterizam o melodrama romântico, os jovens amantes encontram-se e selam 

a nova união. No final da peça somente Peri e Cecília sobrevivem aos morticínios. 

O personagem Peri, é o índio idealizado (nobre, fiel, bravo e cortês), a representação 

do brasileiro original; Cecília veicula a imagem feminina ideal (bela, meiga e 

delicada); Gonzales é o inimigo, o espanhol ávido de ganho; D. Mariz é o fidalgo de moral 

imaculada preocupado com o bom casamento de sua filha; D. Álvaro personifica o cavalheiro 

irrepreensível. O amor puro surgido de um encontro casual, a amizade transformada 

em paixão que transpõe as barreiras étnicas e culturais existentes entre os amantes marca 

o enredo da ópera. Valendo-se do romanesco, ela pode ser vista também como uma 

narrativa da dizimação indígena que marcou o processo de colonização portuguesa da 

América. Ela igualmente deixa ver as disputas territoriais e econômicas entre os reinos 

ibéricos pelas novas terras descobertas; revela a dureza dos princípios da colonização. 

Temas envolvidos diretamente com a formação do país e que fazem desta obra um marco 

na fundação da nacionalidade brasileira. Daí, um dos motivos de seu imenso sucesso no 

Brasil, tanto sob a forma literária original de Alencar, quanto na adaptação lírica de Gomes. 

Assim, é correto afirmar que Il Guarany é a ópera nacional dos brasileiros. Ela exerce uma 

função comparável àquela das óperas de Glinka para os russos, das de Smetana para os 

tchecos, ou da Freischütz, de Weber, para os alemães, por exemplo. 


321 

Todavia, musicalmente, Il Guarany é uma ópera grandemente filiada à tradição 

italiana que dominava o gênero nesta época. Conforme o musicólogo Franco Abbiati, ela 

é um “melodrama romântico admirável e sólido […], uma obra sincera e cordial, 

italianíssima, ou melhor, verdíssima em tudo: libreto e música, drama e canto, corte cênico 

e tradicionalismo formal” (Abbiati, 1960, p. 237). A personalidade do autor revela-se, 

todavia, em numerosos trechos, manifestando-se mais visivelmente em sua célebre 

Sinfonia. Esta criação é sem dúvidas, a mais célebre ópera de Gomes e do repertório 

nacional de todos os tempos. Foi graças ao libreto em italiano e a composição melódica 

consonante aos ditames da Península Itálica, que o músico brasileiro pode penetrar no 

concorrido e seleto templo maior da ópera e, destarte, receber o reconhecimento mundial 

de sua obra. 

Se a carreira brasileira de Gomes é marcada por várias modinhas, valsas, 

mazurcas, transcrições de temas folclóricos negros (notadamente de lundus) e óperas em 

português, seu aperfeiçoamento na Itália – espécie de Meca operística dos países latinos 

– acentuou sobremaneira o modelo italiano em sua produção lírica. 3 Ao Il Guarany, 

seguiram outras óperas onde a filiação ao melodismo italiano é notória, Salvador Rosa 

(1874), Maria Tudor (1879), Lo Schiavo (1889), Condor (1891). Uma exceção à regra foi 

sua quarta ópera, Fosca (1873), em que o autor introduziu alguns leitmotivs, à maneira 

wagneriana o que provocou o protesto dos partidários da corrente italiana que batiam-se 

contra as influências germânicas no gênero lírico. Assim, se após 1870 Gomes dedicou-se 

ao melodrama italiano, sua obra não deixou de transparecer certos traços brasileiros que 

caracterizaram sua formação anterior. 

Todavia, deve-se admitir que na produção lírica de Carlos Gomes, assim como 

de outros músicos eruditos e operístas nacionais do período, observa-se uma arte 

majoritariamente europeia, mesmo que os nacionalistas se interessassem pelas coisas 

do Brasil. Se musicalmente o compositor não renovou a tradição europeia, o fato de cantar 

o índio brasileiro, mesmo que em italiano, e revelar a exuberância da natureza tropical do 

país em grandiosos cenários, forneceu uma projeção internacional à jovem nação que 

construía sua identidade. E aqui cabe lembrar que o nacionalismo do século XIX 

diferenciava-se do nacionalismo andradino do século XX. Sobre seu caráter oitocentista, 

esclarece Alberto Pacheco e Adriana Kayama: 

Os nativistas do século XIX não pretendiam uma ruptura estética com os moldes 

musicais europeus. Resumidamente, podemos dizer que, neste século, 

consideravam como nacionalista a música composta com texto em português. 

Também era tida como nacional a música em língua estrangeira, mas com libreto 

cujo tema fosse nativista; ou mesmo qualquer produção musical que 

impressionasse a Europa e afirmasse a grandeza do Brasil, mostrando que os 

músicos brasileiros de então eram capazes de produzir música de grande 

qualidade. (Pacheco, 2007, p. 28) 

No século XIX podem-se definir três grandes escolas operísticas, ou seja, a original 

italiana, a alemã que se opunha à fundadora, e a francesa que buscava fugir das influências 

das duas precedentes. Na vertente italiana Gioacchino Rossini (1792-1868), na primeira 

metade do século, e Giuseppe Verdi (1813-1901), na segunda, eram os principais 

compositores. Na escola alemã fundada por Wolfgang Mozart (1756-1791) e mais tarde 

Karl Maria Von Weber (1786-1826), Richard Wagner (1813-1883) era o expoente maior 

deste século. Já o modelo francês de ópera foi construído por Hector Berlioz (1803-1869), 

........................................................................... 

3 O aperfeiçoamento de Gomes na Itália deu-se a partir de 1864, sob o patrocínio do Imperador D. Pedro II. 


322 

Charles Gounod (1818-1893), Jacques Offenbach (1819-1880) e Georges Bizet (1838-1875). 

Se tradicionalmente as óperas eram escritas na língua italiana, as escolas alemã e francesa 

impuseram-na os idiomas de seus países. Igualmente as melodias italianas foram abandonadas 

em proveito de uma musicalidade representativa desses países. No gosto brasileiro 

predominou, todavia, as composições italianas de grande invenção melódica e destaque 

para o canto. Conforme Fernando de Azevedo: 

Entre as duas principais orientações na composição de óperas dessa época – a 

que nos vinha da Itália, como herança de Verdi e outros compositores da península, 

representada por Mascagni, Leoncavallo, Puccini, e a outra que tem sua 

origem em Wagner e Strauss, e na qual prevalece a música de programa em que 

a orquestra tem o papel primordial, – foi aquela, a orientação italiana, que exerceu 

maior influência nos compositores de óperas nacionais. (Azevedo, 1940, p. 474) 

Cabe destacar que a produção operística de Richard Wagner foi introduzida no 

país em 1883, quando foi encenada pela primeira vez a ópera Tannhäuser, uma das mais 

célebres e exemplo do nacionalismo romântico alemão. Se Weber organizou a ópera alemã 

oitocentista inspirando-se no medievo e na mitologia germânica, Wagner foi seu legítimo 

herdeiro, marcando com sua “arte integral” a música deste século XIX. 

Contrapondo-se ao apreço generalizado pela ópera, as plateias nacionais, praticamente, 

ignoravam os grandes compositores de música erudita. Todavia, a partir da segunda 

metade do século XIX assistiu-se uma lenta, mas progressiva, diversificação do repertório 

importado, devido a ação das sociedades musicais que se faziam fundar não somente 

na Corte mas em várias cidades do país estimulando a arte musical e alargando o 

repertório habitualmente conhecido. Começaram então a se desenvolver concertos musicais 

com repertório mais erudito e que fugia do melodismo das óperas italianas. A música 

culta alemã principiou a ser introduzida e, gradativamente, ganhou espaço na cena 

brasileira. 4 

No século XIX muitos conjuntos profissionais de ópera se apresentaram no Rio 

Grande do Sul. Mais do que em qualquer outra forma teatral, foi neste gênero que a presença 

fundadora italiana se fez mais fortemente marcante. Italianos formavam a maior 

parte das companhias, dos diretores artísticos, dos cantores, e quase todo o repertório 

executado. A primeira companhia que tenho notícia a apresentar ao público sulino peças 

operísticas em sua integralidade foi a Lírica Italiana, dirigida por Domingos Calcagno, que 

ocupou o Teatro Sete de Setembro, da cidade de Rio Grande, em março e em novembro 

de 1854, levando a cena, entre outras, Norma, de Bellini e Ernani, de Verdi. 5 Foi, entretanto, 

a partir da década de 1860 que a Província mais meridional do Império do Brasil passou a 

receber mais sistematicamente estes conjuntos e a beneficiar da encenação de óperas 

completas. 6 Se vários foram os conjuntos operísticos que realizaram espetáculo nos teatros 

do Sul, somente um conjunto francês quebrou o monopólio italiano neste século: a Companhia 

Lírica Francesa Verneuil, mas cujo repertório, apesar de algumas óperas, centrava-se 

no gênero opereta. 

........................................................................... 

4 Em finais do século XIX autores como Schubert, Mendelssohn e Schumann, entre outros começaram a ser 

divulgados no país. 

5 Bittencourt, 1998, p. 13, 15. M. P. F. J. Fatos e Coisas de Antanho. Jornal Rio Grande. Rio Grande, 25-mar., 1942; 

17-nov., 1944. 

6 Dentre eles cito a Companhia Lírica Italiana; Companhia Lírica Italiana Cavedagni; Companhia Lírica Italiana 

Narizano; Companhia Lírica Italiana Lambiase; Companhia Lírica Italiana Tartini; Companhia Lírica Italiana Mattia- 

Pezzoni; Grande Companhia Lírica Italiana Guelfo Poltromieri; Companhia Lírica Italiana De Mattia; Companhia 

Lírica Italiana Sanzone; Companhia Lírica Italiana Cartocci & Cia. 


323 

Das peças líricas mais representadas na segunda metade do Oitocentos nos teatros 

sulinos destacaram-se Ernani (1844) e Trovador (1853), ambas de Giuseppe Verdi, 

mas também Norma (1831), de Vincenzo Bellini e Lucia de Lammermoor (1835), de Gaetano 

Donizetti. 

Se, como já foi dito, a primeira metade do século XIX pertenceu, musicalmente, 

a Gioachino Rossini, a segunda correspondeu a Giuseppe Verdi. A música rossiniana é repleta 

de melodias brilhantes e aparentemente fáceis, adaptadas à sociedade da época da 

Restauração. Vincenzo Bellini é, classificado por alguns como um sub-Rossini da sociedade 

parisiense, de forte invenção melódica, mas de pouca harmonia. Verdi, um dos mais populares 

operístas da história da música, fixou para seus contemporâneos e para a posteridade 

a imagem de uma riqueza inesgotável de melodias dramáticas, tipicamente italianas. 

Assim, não poderia ser outro o compositor, a não ser Verdi, o mais encenado 

nesta segunda metade do século XIX no Rio Grande do Sul. Sua vastíssima produção de 

grande dramaticidade coloca em evidência sua predileção por temas históricos e literários. 

Igualmentre importante, a produção de Donizetti, Bellini e Rossini, autores também marcados 

pela literatura e pela história. 7 Além dos supracitados, outros compositores italianos 

foram percebidos: Puccini, Boito, Giordano, Petrella, Ponchielli, Paganini, Mascagni, Leoncavallo, 

sobretudo, que imprimiram no gosto operístico do público sulino a marca das 

melodias italianas. 

Segundando, a grande distância, os compositores italianos observo certos autores 

franceses como Charles Gounod; Daniel Auber e Georges Bizet; além de Jacques Offenbach; 

Giacomo Meyerbeer e Franz Von Suppé. 8 

Dos compositores brasileiros marcaram presença Carlos Gomes com a ópera Il 

Guarany (1870) e Delgado de Carvalho com Moema (1894) encenada pela primeira vez 

no sul em 1896. 9 

Um dos primeiros artistas profissionais a se apresentarem nos teatros do Rio 

Grande do Sul com um repertório operístico foi o casal de italianos Tereza Questa e Paulo 

Rondelli que realizaram vários espetáculos no Teatro Pedro II, de Porto Alegre, em 1850, 

executando trechos seletos de Verdi e Donizetti: os dois compositores mais populares da 

época. Em 1855 estes mesmos artistas, auxiliados pelo cantor Leguori, realizaram outras 

récitas no pequeno teatro executando além dos autores supracitados, árias de óperas de 

Bellini. 

A Grande Lírica Italiana, que já havia conquistado as plateias de Buenos Aires e 

de Montevidéu, estreou no dia 26 de setembro de 1877 no Teatro São Pedro, da capital da 

Província, executando Macbeth, Il Trovatore, Ballo in Maschera, Ernani, Aída, de Verdi, 

Ruy Blas, de Filipo Marchetti, La Favorita, de Donizetti, Fausto, de Gounod e Il Guarany, 

de Carlos Gomes, apontado pela crítica como “o grande brasileiro vitoriado nos centros 

mais cultos do mundo civilizado!”. Esta é a primeira ocorrência que possuo do Il Guarany, 

nos palcos do Rio Grande do Sul. 10 Devido a desentendimentos entre seus componentes o 

conjunto se desfez. Em 19 de outubro estreou no Sete de Abril, de Pelotas a Companhia 

........................................................................... 

7 De Verdi figuraram nos palcos sulinos numerosas criações: Ernani, Trovador, Belisario, Os lombardos, I due 

foscari, Atila, Traviata, Nabucodonossor, Luisa Miller, Macbeth, Rigoletto, Ballo in maschera, Aida, Força do 

destino. Também de relevância a produção de Donizetti (Linda di Chamounix, Lucia di Lammemoor, Don Pasquale, 

Norma, Elisir d’amore, Lucrezia Borgia, Favorita, Maria de Rohan); de Rossini (Guilherme Tell, O barbeiro de 

Sevilha, Semiramides) e de Bellini (Sonambula, Norma, Os puritanos). 

8 Charles Gounod (Faust); Daniel Auber (Fra Diavolo) e Georges Bizet (Carmen); além de Jacques Offenbach (Os 

contos de Hoffman, uma ópera fantástica); Giacomo Meyerbeer (L’africaine, Os huguenotes); Franz Von Suppé 

(Boccacio). 

9 Não confundir com a ópera Moema (1889), de Assis Pacheco. 

10 Mesmo se o levantamento da programação dos teatros sulinos não está completo, apresentando inclusive 

muitas lacunas, posso afirmar que a ópera Il Guarany foi encenada no RS, no mínimo, nos anos de 1877, 1881, 

1894, 1896, 1904, 1905, 1907, 1908, 1910, 1913, 1920, 1921, 1926, 1928, 1929, 1931 e 1939. 


324 

Lírica Italiana, da empresa Narizano que acredito ter sido organizada com elementos oriundos 

da antiga formação. Executando o mesmo repertório, a Narizano deu seis récitas 

nesta cidade. Dirigindo-se à cidade de Rio Grande, apresentou-se no popular Anfiteatro 

Abano Pereira em 30 de outubro com a ópera Fausto, do francês Charles Gounod. Por 

não ter hasteado a bandeira nacional, logo ao subir o pano de boca, a companhia estrangeira 

sofreu uma vigorosa pateada 11 provinda do público das bancadas indignado com o 

descaso à nação brasileira. O protesto foi acompanhado do exterior do edifício por pedradas 

e pauladas no tabuado e no telhado de zinco, desferidas por cerca de mais de trezentas 

pessoas que rodeavam a construção. “Era um barulho infernal”, pronunciava o Diário do 

Rio Grande, de 1º de novembro deste ano. O subdelegado teve que intervir ordenando a 

suspensão do espetáculo. No dia seguinte a companhia embarcou no vapor Cervantes 

deixando a cidade. 12 

Tal como essa companhia, muitas outras que excursionaram pelo Rio Grande do 

Sul eram provenientes dos teatros platinos ou direcionavam-se a estas casas de espetáculos 

após suas temporadas na Corte e em outras grandes cidades do Império do Brasil. Buenos 

Aires era a capital latino-americana da ópera e foi nesta cidade onde melhor se desenvolveu 

o teatro lírico com a formação de um público fiel e temporadas operísticas ininterruptas. 

Nos seus primeiros anos de funcionamento o portenho Teatro Colón foi uma sucursal do 

Teatro Alla Scala, de Milão, o qual ditava o modelo a ser seguido. 13 A proximidade do Rio 

Grande do Sul daquela capital metropolitana facilitou assim o contato das plateias sulinas 

com o universo da ópera. Deve-se ter presente, entretanto, que o público das cidades 

gaúchas não possuía a mesma tradição e as exigências do portenho. No Rio Grande do 

Sul, as temporadas operísticas nunca apresentaram a mesma continuidade observada na 

capital Argentina; muito ao contrário, houve anos em que a ópera esteve completamente 

ausente dos palcos regionais. Uma análise comparativa entre a movimentação teatral do 

Teatro Colón elaborada por Roberto Caamaño e a percebida nas cenas do Rio Grande do 

Sul, revela que o público sul-rio-grandense, mostrou-se bem mais conservador que o 

portenho em relação aos programas operísticos, não aceitando com a mesma abertura 

de espírito as mudanças do gênero lírico e suas novas correntes. (Caamaño, 1956, p. 87) 

Em verdade, as plateias sulinas contentavam-se com os malabarismos vocais dos cantores, 

com as exibições de virtuosidade na voz e associavam ópera, essencialmente, com a vertente 

italiana. 

A Companhia Lírica Italiana De Mattia, frequentou o palco do Teatro São Pedro, 

de Porto Alegre de 27 de outubro de 1894 a janeiro do próximo ano. Sob a regência do 

maestro Provesi, ela executou um repertório operístico conhecido, com peças de Verdi, 

Ponchielli, Mascagni, Donizetti, Gounod etc. A novidade coube a Les Huguenots, de Giacomo 

Meyerbeer, que pode ser considerado o criador da grande ópera francesa, misturando 

o estilo melódico italiano, a ópera literária francesa e o romantismo alemão, e 

cujo objetivo era sempre o forte efeito teatral. Pronunciando-se sobre esta obra, a crítica 

local disse que era uma criação de envergadura sendo seu prelúdio “tecido sobre o célebre 

Coro Luterano, ainda hoje cantado pelo Protestantismo em seus severos templos, era, 

sem dúvida alguma, a mais bela, a mais imponente parte da grande composição musical, 

pois ali apareciam extraordinárias revelações do quanto valia o talento da privilegiada 

mentalidade alemã” (Damasceno, 1956, p. 277). A ideia da superioridade germânica espe- 

........................................................................... 

11 Expressão utilizada na época, que nomeia batida com os pés no chão em sinal de reprovação ou desagrado. É 

interessante ressaltar que esta era uma prática muito comum nos teatros, sobretudo do século XIX, inclusive na 

Europa. Conforme consta, as óperas Carmem, de Georges Bizet e Maria Tudor, de Carlos Gomes quando estrearam 

no Scala, de Milão, não agradaram a assistência e foram fragorosamente “pateadas”. 

12 Diário do Rio Grande, 30-out., 1877. 

13 E aqui deve ser lembrado que Milão era a capital mundial da ópera, com um público sofisticado e importantes 

editores de música. 


325 

cificamente, e norte-europeia de maneira mais geral, depreendida dessa observação está 

completamente de acordo com as correntes de pensamento que na Belle Époque apregoavam 

a posição de destaque da civilização europeia no mundo. Em Pelotas, a De Mattia 

proporcionou 13 récitas à plateia do Sete de Abril e, em Rio Grande atuou em fevereiro 

de 1895. No dia 8 promoveu a primeira audição local da ópera La Gioconda, de Ponchielli 

que, composta em 1876, ainda não havia sido executada na cidade. 14 

Analisando a produção musical, sobretudo a europeia, de 1789 a 1848, o historiador 

Eric Hobsbawm classifica este período como sendo de um extraordinário florescimento 

artístico; meio século alicerçado sobretudo no Romantismo e que incluiu na 

ópera nomes como Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, e outros jamais superados (Hobsbawm, 

1977, p. 298). Se na área musical o repertório já era basicamente internacional, no 

período de 1870 a 1914 outras formas de criações artísticas se tornaram mais do que nunca 

internacionalizadas. Esse recorte temporal não deve, portanto, ser estudado em termos de 

suas realizações. Ele deve ser apreendido não a partir de sua produção, mas do desenvolvimento 

de seu consumo, que foi notável. Nas palavras do autor, “o nítido aumento do tamanho 

e da riqueza de uma classe média urbana [mundial] capaz de dar mais atenção à cultura, 

bem como a grande extensão da classe média baixa e de setores das classes trabalhadores 

instruídos e com sede de cultura, teria sido suficiente para garantir esse desenvolvimento” 

(Hobsbawm, 1988, p.310). 15 Já Arno Mayer afirma que até 1914, “mesmo a nação mais 

industrializada e imperialista da Europa contava com uma cultura oficial [establishment] 

singularmente tradicional” uma vez que “as revoluções industriais compactas não conseguiram 

incitar novas visões, símbolos e cânones” (Mayer, 1990, p. 212-193). 

Entre 1875 e 1914 o moderno repertório operístico internacional ainda estava 

sendo elaborado e centrava-se em compositores como Puccini, Mascagni, Leoncavallo, 

Strauss, Wagner e Janecek. A análise da movimentação teatral no Rio Grande do Sul revela, 

então, que os programas executados estavam em sintonia com as tendências percebidas 

na Europa concernentes aos compositores italianos, mas completamente em defasagem 

às demais correntes. O alemão Wagner, o austríaco Strauss ou o tcheco Janecek estavam 

ausentes dos repertórios apresentados ao público sulino. Para compreender esta situação 

de bipolaridade, basta lembrar que os conjuntos operísticos estrangeiros que se apresentavam 

nos teatros do Sul eram quase que absolutamente italianos e, por evidência, divulgavam 

o repertório da Península. Não possuo nenhum registro de companhias de óperas 

alemãs que tivessem se exibido nestes espaços. 

A ópera no Rio Grande do Sul em princípios do século XX 

(décadas de 1900 e 1910) 

Nas duas primeiras décadas do século XX as companhias operísticas oriundas da 

Península Itálica tornaram-se absolutas nas cenas do Rio Grande do Sul. 16 Observo que 

neste período o gosto do público gaúcho recaiu sobre peças do repertório verista tais 

como La Bohème e Tosca, de Giacomo Puccini; Cavalaria Rusticana, de Pietro Mascagni e 

Palhaços, de Rugiero Leoncavallo que figuram como as óperas mais encenadas. Entretanto 

Verdi, com seu imenso repertório e, sobretudo, com Aida, La traviata, Rigoletto e Trovador, 

........................................................................... 

14 Damasceno, 1956, p. 277. Echenique, 1934, p. 72-73. Diário do Rio Grande, 9-fev., 1895. 

15 Na Alemanha, por exemplo, o número de teatros triplicou entre 1870 e 1896 passando de 200 a 600 casas do 

gênero (Hobsbawm, 1988, p. 310). 

16 Frequentaram os teatros do Estado neste período os seguintes grupos: Companhia Lírica Italiana Reiter & 

Provesi; Companhia Lírica Italiana Roberto Mario; Companhia Lírica Italiana Schiaffino; Companhia Lírica Italiana 

Bannochi; Companhia Lírica Garbini-Dal Negro; Companhia Lírica Tornesi; Companhia Lírica Italiana Maranti- 

Bessona; Companhia Lírica Italiana Tuffaneli-Zonzini; Companhia Lírica Italiana Tuffaneli-Schiaffino; Companhia 

Lírica Italiana Riva-Morini; Companhia Lírica Italiana Schiavazzi-Selingardi; Companhia Lírica Italiana La Mura; 

Companhia Lírica Italiana Galli Curci-Hipolito Lazaro; Companhia Lírica Rottoli-Billoro. 


326 

continuou a responder pelo compositor mais executado, sendo seguido por Puccini. 

Nestes decênios de 1900 e 1910, compositores como Puccini, Leoncavallo e Mascagni, 

sem maior expressividade no século anterior, vão ganhar posição de destaque no 

universo operístico dos teatros do Rio Grande do Sul. 17 

Se para a ópera nacional o período não foi favorável – observo somente a encenação 

da já tradicional Il Guarany e alguns trechos de Lo Schiavo, ambas de Carlos Gomes 

– o mesmo não pode ser dito para ópera regional. Aliás, este período foi excepcional 

em termos de criações de compositores sul-rio-grandenses, a saber: Sandro (1902), de 

Murilo Furtado (1873-1958) com libreto em italiano de Arturo Evangelisti e Carmela (1902), 

de Araújo Viana (1871-1916) com libreto de Leopoldo Brígido passado para o italiano por 

Ettore Malagutti. Sandro é uma violenta história de um crime passional; uma espécie de 

continuação da Cavalaria Rusticana, de Mascagni um dos compositores de maior influência 

no autor gaúcho. Carmela, por sua vez, possui uma urdidura de amor e morte. Tanto Furtado 

quanto Viana haviam se aperfeiçoado na Itália e ambas as peças lá decorriam: a primeira 

na Sicília e a segunda numa aldeia de pescadores em Sorrento. A influência dos cânones 

italianos é igualmente marcante. No decênio seguinte surgiu O rei Galaor (1913), 

do mesmo Araújo Viana com libreto em português de Eugênio de Castro, que alcançou 

grande sucesso neste mesmo ano na então capital do país, Rio de Janeiro. Aliás, Araújo 

Viana tornou-se um nome de destaque na ópera brasileira graças, sobretudo, a Carmela. 18 

Athos Damasceno afirma que depois de Il Guarany foi Carmela a ópera nacional mais encenada 

no país: cinco vezes em Porto Alegre e outras tantas nas cidades de Pelotas, Rio 

Grande, e no Rio de Janeiro, totalizando doze representações. Essas óperas escritas no começo 

do século XX, numa língua estrangeira e sob o influxo musical da Itália, são exemplos 

bem representativos da influência hegemônica do modelo operístico italiano nos compositores 

do gênero do Rio Grande do Sul. Elas revelam um transplante cultural e confirmam 

o ainda vivo neocolonialismo e a dependência brasileira da Europa e seus padrões 

artísticos de expressão neste período histórico de acentuado europeísmo. Esta posição 

cultural da Belle Époque brasileira muito contrasta com o nacionalismo musical do século 

XIX e sua tentativa da fundação da ópera brasileira, assim como com o posterior nacionalismo 

modernista andradiano. 

Nos palcos do Rio Grande do Sul, após um ano sem temporada lírica na capital 

do Estado, a empresa Reiter & Provesi, ocupou o Teatro São Pedro de maio a julho de 

1904. Estreou dia 8 com a ópera La Bohème, de Puccini, um autor dotado de lirismo refinado 

e grande sensibilidade musical, apesar do excessivo sentimentalismo e sensacionalismo 

que marcam suas obras. Em Pelotas a companhia apresentou como novidade, 

I Puritani, conforme observamos no Diário do Rio Grande, de 4 e 6 de setembro de 1904: 

“a última ópera de Bellini, representada em Paris às vésperas de seus funerais” e, igualmente 

marcada pela forte invenção melódica, característica de seu autor. Atuando no 

mês de setembro no teatro Sete, de Rio Grande, o conjunto agradou na execução de, entre 

outras, das já consagradas La Bohème e da monumental Aída, de Verdi. 19 

Em excursão pelo Estado em 1907, a Companhia Lírica Italiana Tuffanelli-Zonzini, 

procedente de Buenos Aires, apresentou-se ao público porto-alegrense de 22 de agosto a 

........................................................................... 

17 Puccini (Tosca, La bohème, Manon Lescault); Leoncavallo (Os palhaços, Zaza, Zingaros) e Mascagni (Cavalaria 

Rusticana, Iris). Outros operistas italianos que passaram igualmente a adquirir uma maior importância foram 

Almicare Ponchielli (La Gioconda), Umberto Giordano (Andrea Chernier) e Felipo Marchetti (Ruy Blas). Nas 

franjas do repertório italiano, o francês se fez representar através de autores como Auber (Fra Diavolo), Bizet 

(Carmen); Gounod (Faust); Meyerbeer (Os huguenotes, Dinorah); Ambroise Thomas (Mignon) e Massenet 

(Manon). 

18 Damasceno informa que Carmela foi encenada por cinco vezes em 1906, no Teatro São Pedro de Alcântara, no 

Rio de Janeiro, sob a direção do famoso maestro e compositor Francisco Braga, numa adaptação em português 

do poeta Osório Duque Estrada (Damasceno, 1956, p. 376). 

19 Moritz, 1975, p. 164. Echenique, 1934, p. 78. Diário do Rio Grande, 6-set., 1904. 


327 

29 de setembro, estreando no Teatro São Pedro com a ópera Tosca, de Puccini. Além das 

tradicionais peças italianas e da ópera Il Guarany, de Carlos Gomes, o conjunto montou 

Carmela, do músico rio-grandense Araújo Vianna, a pedido de estudantes locais, e assistida 

por seu autor, então presente ao espetáculo. Conforme Moritz, “ao terminar o primeiro 

ato, os artistas foram ovacionados e receberam uma chuva de confetes e serpentinas”. 

Em Rio Grande a companhia realizou sua primeira récita no Teatro Sete de Setembro em 

8 de outubro com Lucia di Lammermoor, obra de Gaetano Donizetti, caracterizada por 

uma impressionante força dramática. 

A Companhia Lírica Italiana Schiafini (ou Schiffino ou Schiaffino) vinda do Teatro 

Victoria, de Buenos Aires, ocupou o palco do São Pedro da segunda quinzena de abril a 

começos de maio de 1908 trazendo um longo repertório de 22 títulos e realizando 28 récitas. 

No programa Aida, Otelo, Traviata, Baile de máscaras, Trovador, Rigoletto, Força do 

destino, de Verdi; Lucia di Lamemoor, de Donizetti; Barbeiro de Sevilha, de Rossini; Tosca 

e Bohème, de Puccini; Gioconda, de Ponchieli; Palhaços, de Leoncavallo; Cavalaria Rusticana, 

de Mascagni; Mefistófeles, de Ariago Boito; Manon Lecault, de Puccini. Do repertório 

francês representaram Fausto, de Gounod; Manon, de Massenet e pela primeira 

vez Mignon, de Ambroise Thomas. O conjunto encenou também Sandro, de Murilo Furtado; 

Salvador Rosa e Il Guarany, de Carlos Gomes. Após a temporada na capital do Estado, 

a Schiafini apresentou-se no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e no Politeama Rio-Grandense, 

de Rio Grande. 

Uma das mais célebres companhias líricas a frequentar os teatros do Estado foi 

a Galli-Curci e Lazaro. Em excursão pela América do Sul, o conjunto capitaneado pela soprano 

coloratura Amelita Galli-Curci e pelo tenor Hypólito Lazaro – artistas renomados 

internacionalmente20 – após temporada no Teatro Colón, da capital portenha, estreou no 

Teatro São Pedro, de Porto Alegre, em 6 de novembro de 1915 com a ópera Il Rigoletto, 

de Verdi. Com estrondoso sucesso, levou também à cena várias composições do repertório 

italiano tradicional: Bohème, O barbeiro de Sevilha, Traviata, Os puritanos, Cavalaria, Palhaços, 

Sonambula, Tosca, Lucia. Somente Dinorah, de Meyerbeer distanciava-se da escola 

italiana. Do teatro da Praça da Matriz realizou três récitas populares no Cine-Teatro Apolo, 

seguindo após para Pelotas onde, no Sete de Abril, deu seis espetáculos. Em Rio Grande, 

a companhia exibiu-se nos dias 29 e 30 de novembro no Politeama Rio-Grandense encenando 

La Traviata e Il Rigoletto, respectivamente. Deixando a cidade, dirigiu-se a Bagé, 

e após para Montevideo e Livramento. 21 

........................................................................... 

20 A italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963) era natural de Milão onde iniciou seus estudos. Soprano ágil, com timbre 

puro e cristalino impressionava também por sua segurança vocal, musicalidade e estilo impecáveis. Descoberta por 

Pietro Mascagni, estreou no papel de Gilda na ópera Il Rigoletto, em 1906 sem qualquer formação profissional. Após 

tornar-se nome conhecido na cena lírica europeia, excursionou pela América do Sul em 1915. A partir de 1916 passou 

a integrar a Chigago Opera Company. Em 1920 estreou no Metropolitan Opera House, de New York. Foi uma das 

primeiras cantoras líricas a atingir fama internacional, graças às suas gravações. Hypólito Lázaro era espanhol, natural 

de Barcelona. Tendo iniciado sua carreira na opereta em 1909, transferiu-se para Milão onde aperfeiçoou sua arte. 

Após exibir-se em teatros italianos e no Cairo, triunfou em 1912 no Covent Garden, de Londres e em Gênova. Em 1913 

consagrou-se no Scala, de Milão como grande intérprete mascagniano. Seu repertório, todavia, abrangia vários estilos. 

Para o próprio compositor Pietro Mascagni, Lázaro era “superior ao imortal Gayarre e bem melhor que Caruso”. 

Considerado um dos cantores prediletos de Giacomo Puccini, foi apontado pelo grande maestro Arturo Toscanini (lêse 

New York Philharmonic) como “o rei dos tenores” (Ópera Collection, 1996; Moritz, 1975, p. 187; Andreotti, 2001, p. 

124-125 ). 

21 Comentando os dotes vocais de Galli-Curci, o cronista do jornal O Tempo revela que foi “uma delícia acompanharlhe 

os vôos canoros, fluentes e doces por vezes, caprichosos de outras, borboleteando numa tessitura quase intérmina, 

tal a facilidade com que ela ascendia às mais altas notas”. No papel de Violeta, da Traviata, conquistou o público. Ao 

término da cavatina do primeiro ato, “o auditório não mais reprimiu os aplausos, que vinha sopitando e irrompeu uma 

salva de palmas calorosa e prolongada, justa homenagem à artista que tão finamente detalhava filigranas vocais. E 

repetiu-se, avolumou-se essa homenagem no correr da ópera, até ser uma ovação brilhante ao terminar a partitura”. 

Lázaro, “mercê de sua voz insinuante, que agradou pelo timbre e pela finura com que foi manejada” igualmente 

motivou aclamações (Moritz, 1975, p. 187-190. Echenique, 1934, p. 83-84. Rio Grande. Rio Grande, 1º-nov., 1915. O 

Tempo. Rio Grande, 29 e 30-nov. e 1º-dez., 1915). 


328 

Em menos de um ano da apresentação de Galli-Curci-Lazaro, o RS receberia a visita 

de outra cantora mundialmente aclamada: Adelina Agostinelli. 22 A soprano italiana 

exibiu-se no Politeama Rio-Grandense em 1916 integrando o quadro de cantores da Companhia 

Lírica Italiana Rottoli & Billoro. Vinda igualmente de Buenos Aires, a troupe desembarcou 

no porto da cidade de Rio Grande em 29 de agosto. Composto por 85 elementos 

e orquestra própria este conjunto artístico contava com a regência do conhecido maestro 

De Angelis, do Alla Scala. Dia 1º de setembro deu-se sua estréia com a ópera Fedora, de 

Giordano, peça na qual Agostinelli havia debutado na cena lírica. Seguiram-se La bohème, 

de Puccini (3-set.) e Manon, de Massenet (5-set.). Da cidade marítima, Agostinelli seguiu 

para Pelotas apresentando-se no Teatro Sete de Abril e depois para Porto Alegre atuando 

nos teatros São Pedro e Apollo. Além das óperas supracitadas, encenou também Il 

Trovatore, de Verdi, obtendo grande sucesso junto ao público sulino. 

A ópera no Rio Grande do Sul durante o entre-guerras (décadas de 1920 e 1930) 

No período do entre-guerras, além das já habituais companhias italianas que 

dominavam a vida operística no sul do país, observo um conjunto nacional: a Companhia 

Lírica do Teatro Municipal de São Paulo (1929) e outro conjunto formado por artistas italianos 

e brasileiros: a Companhia Lírica Ítalo-Brasileira (1928). Na década de 1930 foi organizado 

um grupo regional denominado de Orfeão Rio-Grandense que realizou vários 

espetáculos no Teatro São Pedro com um repertório de óperas italianas tradicionais. Além 

destes, também ocuparam os teatros gaúchos várias companhias estrangeiras, majoritariamente, 

provenientes da Itália. 23 

Observo nestas décadas de 1920 e 1930 uma continuidade do repertório registrado 

desde a segunda metade do século XIX, centrado em autores italianos, a saber: 

Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Bellini, Boito, Ponchielli, Donizetti, Giordano, Rossini; 

seguido de Bizet, Gounod, Massenet e Meyerbeer. Todavia, algumas peças até então pouco 

representadas ou completamente inéditas às plateias sulinas ganharam espaço. Foi o caso 

de Otelo, uma das últimas óperas de Verdi; Mme. Butterfly e Il Fabaro de Puccini; Loreley, 

de Alfredo Catalani, mas também de obras de outros compositores não italianos como 

Pescadores de pérolas, de Bizet e Lohengrin, de Richard Wagner. 

Conforme Hobsbawm, de 1914 até 1945, o repertório operístico internacional 

continuaria essencialmente o mesmo remarcado desde 1875, ou seja, centrado em Puccini, 

Leoncavallo, Richard Strauss, Mascagni, etc., que seriam o que havia de mais vanguardista 

no gênero (Hobsbawm, 1995, p. 181). 

A ópera brasileira continuava a ocupar uma posição extremamente limitada nos 

teatros estudados. 24 De Antônio Carlos Gomes, foram encenadas Il Guarany, Lo Schiavo, e 

........................................................................... 

22 Adelina Agostinelli (1882-1954) era Natural de Bergamo e principiou sua carreira em teatros da Itália tendo 

cantado por repetidas vezes no teatro Alla Scala de Milão. Nesta casa contracenou com os mais notáveis tenores 

de sua época, dentre eles, Enrico Caruso e Titto Ruffo. Atuou igualmente em vários países da Europa, nos 

Estados Unidos e na América Latina. Fixou residência em Buenos Aires onde, a partir de 1929, dedicou-se ao 

ensino, formando gerações de cantores (Ópera Collection, 1996; Andreotti, 2001, p. 125-126). 

23 Companhia Lírica Italiana Marranti; Companhia Lírica Italiana Billoro-Cavallaro; Companhia Lírica Italiana Dora 

Solima; Companhia Lírica Italiana Garofalo-Garavaglia; Companhia Lírica de Jorge Alberto, Riva & Cia.; Companhia 

Lírica de Segreto, Bonacchi e Piergilli; e algumas outras mais, chamadas de simplesmente “Companhia 

Lírica Italiana”. 

24 Se raras eram as peças operísticas brasileiras observadas nos teatros do Rio Grande do Sul desde o século XIX 

até o ano de 1940, várias eram as composições nacionais. A título de informação e consulta segue uma lista 

parcial dessas criações. Ano/Local/Compositor/Ópera. 1860/R. J./Elias Alvares Lôbo/A noite de São João. 1861/ 

R. J./A.Carlos Gomes/A noite do castelo. 1862/R. J./Domingos José Ferreira/A corte de Mônaco. 1863/R. J./A. 

Carlos Gomes/Joana de Flandres. 1863/R. J./Henrique Alves de Mesquita/O vagabundo. 1870/Milão/A. Carlos 

Gomes/Il Guarany. 1873/Milão/A. Carlos Gomes/Fosca. 1874/Gênova/A. C. Gomes/SalvadorRosa. 1879/Milão/ 

A. Carlos Gomes/Maria Tudor. 1881/Belém/Henrique Eulálio Gurjão/Idália. 1888/Milão/João Gomes de Araújo/Carmosina. 

1889/R. J. /A. Carlos Gomes/Lo schiavo. 1889/S. P./Assis Pacheco/Moema. 1890/Belém/João Cândido 


329 

Fosca, todas peças já conhecidas. Outra ópera nacional levada a feito, esta então inédita 

às plateias sulinas, foi Maria Petrowna (1929), de João Gomes de Araújo com libreto em 

italiano de Ferdinando Fontana, compositor que estudou também na Itália. A ação se 

passa em Nápoles e na Rússia Setecentista. Roberto Eggers, por sua vez, respondeu pelos 

autores regionais com a ópera Farrapos (1936) com libreto de Faria Correa, baseada na 

história do Rio Grande do Sul. Obra escrita em português, de temática regionalista e musicalidade 

que busca inspiração no folclore sulino. A ação se desenrola no ano de 1835 e 

visava consagrar os heróis civis e militares da epopeia gaúcha. Destarte, o bairrismo – 

uma faceta do ufanismo patriótico que caracteriza este período histórico – marca presença 

na ópera regional. 25 

Em 1921, a Companhia Lírica Italiana Marranti realizou temporada nos palcos 

do RS. Com um elenco composto por 18 cantores, orquestra com 25 músicos, corpo de 

baile com 8 dançarinos e 25 coristas, diretor, ensaiador, coreógrafo, maquinistas etc., a 

companhia estreou em 30 de abril, em Pelotas, inaugurando o amplo e luxuoso Teatro 

Guarani. Como não poderia deixar de ser, foi escolhida para a ocasião a obra mais famosa 

do compositor Carlos Gomes. Ao Il Guarany, seguiram-se peças de Verdi, Ponchielli, Leoncavallo, 

Puccini, Mascagni, Boito, Bizet, Gounod e dos autores do Bel Canto: Bellini, Rossini 

e Donizetti. De 20 de maio a 1º de junho a Marranti ocupou o velho casarão da Praça da 

Matriz em Porto Alegre, dirigindo-se após a Rio Grande. No Politeama Rio-Grandense, 

abriu sua temporada em 3 de junho com La Gioconda, de Ponchielli e, nas noites seguintes: 

Lucia di Lammermoor, de Donizetti; Il Rigoletto, de Verdi; e Tosca, de Puccini. Bagé também 

foi incluso nesta excursão. 26 

Procedente do Teatro Urquiza, de Montevidéu e antes deste, do Politeama de 

Buenos Aires, a Companhia Lírica Billoro-Cavallaro exibiu-se às plateias porto-alegrenses 

em junho e julho de 1928, executando um repertório, preponderantemente italiano. Com 

a sensual Carmem, a mais famosa obra do compositor francês Georges Bizet, o conjunto 

estreou no amplo Politeama, de Rio Grande em 4 de agosto. No dia seguinte foi a vez de 

Il Rigoletto, que encerrou a curtíssima temporada na cidade. Ao lado de seu estilo romântico, 

Giuseppe Verdi colocou nesta criação de 1851, fortes elementos realistas que chocaram 

a sociedade de então e inovaram a ópera. Pela primeira vez, um corcunda assumia o 

personagem principal de uma peça lírica. 27 

da Gama Malcher/Bug-jargal. 1891/Milão/A. Carlos Gomes/Condor ou Odaléia. 1892/R. J./A. Carlos Gomes/ 

Colombo. 1894/R. J. /Delgado de Carvalho/Moema;. 1895/Belém/João Cândido da Gama Malcher/Iara. 1896/R. 

J./Leopoldo Miguez/Os saldunes. 1897/R. J./Leopoldo Miguez/Pelo amor!. 1897/R. J./Assis Pacheco/Flora. 1898/ 

R. J./Alberto Nepomuceno/Ártemis. 1898/R. J./Delgado de Carvalho/Hóstia. 1900/R. J./ Assis Pacheco/ Estela 

ou dor!. 1900/R. J./Francisco Braga/Jupira; 1902/P. Alegre/Araújo Viana/Carmela. 1902/P. Alegre/Murilo Furtado/Sandro; 

1903/Campinas/(4 compositores, não nominados)/Pastoral. 1904/R. J./Abdon Milanes/Primízie; 1906/ 

S. P./João Gomes Jr./Foscarina; 1908/S. P./João Gomes de Araújo/Helena; 1911/S. P./João G. Jr/La Boscaiola; 

1912/Curitiba/Augusto Stresser/Sideria; 1913/Buenos Aires/Alberto Nepomuceno/Abdul; 1913/R. J./Araújo 

Viana/Rei Galaor; 1917/R. J./H. Villa-Lôbos/Izath; 1917/Belém/Alípio César Pinto da Silva/Notte bizzarra. 1922/ 

R. J./João Otavino Gonçales/Poema da vida; 1922/R. J./João G. Jr./Dom Casmurro. 1923/R. J./Júlio Reis/Heliofar. 

1924/S. P./Carlos de Campos/A bela adormecida. 1924/R. J./Francisco Mignone/O contratador de diamantes. 

1925/R. J./Assis Republicano/O bandeirante. 1926/S. P./Carlos de Campos/Um caso singular. 1926/R. J./Alberto 

Costa/Sóror Madalena. 1928/R. J./Francisco Mignone/L‘Innocente. 1929/S. P./João G. de Araújo/Maria Petrovna; 

1935/P. Alegre/Vitor Ribeiro Neves/Ponaim; 1936/P. Alegre/Roberto Eggers/Farrapos; 1937/R. J./João Otavino 

Gonçales/Iracema; 1939/R. J./ Eleazar de Carvalho/A descoberta do Brasil. Fora do recorte temporal desta tese, 

destaco as seguintes óperas: 1941/R. J./Eleazar de Carvalho/Tiradentes. 1941/R. J./Oscar Lorenzo Fernandez/ 

Malazarte; 1950/R. J./Henrique Oswald/Il Neo. 1950/R. J./Iberê Lemos/A ceia dos cardeais. 1950/Blumenau/ 

Heinz Geyer/Anita Garibaldi. 1952/R. J./Camargo Guarnieri/Pedro Malazarte. 

25 Neste trabalho não me proponho a apontar os autores e as peças que não foram encenados no Rio Grande do 

Sul, mas somente aqueles que marcaram presença nos teatros sul-rio-grandenses. Entretanto, excepcionalmente, 

gostaria de mencionar a obra operística de Heitor Villa-Lobos, um dos mais importantes compositores brasileiros 

modernos. Cabe a observação de que suas óperas compostas antes de 1940, ou seja, Izaht (1918); Zoé 

(1919); Jesus (1919) e Malazarte (1921) não foram encenadas nos teatros pesquisados. 

26 Duval, 1945, p. 59; Moritz, 1975, p. 195-197; Rio Grande. Rio Grande, 11-mai., 1921. Eco do Sul. Rio Grande, 3 

e 4-jun., 1921. Coleção de Prospectos, pasta 8, 6-jun., 1921. 

27 Moritz, 1975, p. 203. Rio Grande, 4 e 7-ago., 1928. Coleção de Prospectos, pasta 9, 4-ago., 1928. 


330 

A Companhia Lírica Popolare Italiana Garofalo-Garavaglia realizou temporada 

de 9 récitas no então já centenário Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em agosto de 

1935. Com espetáculos diários, chegou a oferecer nos dias 10 e 11 duas sessões. Na bagagem 

a companhia trazia, exclusivamente, óperas italianas: de Verdi (La Traviata, Il Rigoletto, 

Il Trovatore), Puccini (Tosca, Mme. Butterfly, La Bohème), Leoncavallo (I Pagliacci) e Mascagni 

(Cavaleria Rusticana). A estreia foi dia 6 com La Traviata, outra importante ópera 

verista criada por Verdi e onde uma meretriz centra as atenções. 28 

O Teatro Sete de Setembro albergou igualmente a companhia da soprano lírica 

italiana Dora Solima, que fez seu début em 30 de agosto de 1936 com La Traviata. Solima 

no papel da rameira, “revelou-se uma grande artista, dona de uma voz admirável, e cantou 

com sentimento dando vida extraordinária, como convinha à personagem de Violeta Valery. 

Soube tirar partido dos seus recursos vocais. Isso, aliás, valendo-lhe o prestígio que 

logo firmou entre a plateia”. Elogios também foram pronunciados ao tenor Abelle de Angeli, 

ao barítono José Callini, à cenografia, ao guarda-roupa e a orquestra de cerca de 20 

músicos regida pelo maestro Ferdinando Allita. Também compunham esta tournée as 

óperas Lucia di Lammermoor, Il Barbiere di Siviglia, I Pagliacci e La Bohème. 29 

Em 1930 fundou-se na cidade de Porto Alegre, o Orfeão Rio-Grandense, instituição 

destinada, inicialmente, ao canto coral e que em poucos anos já se apresentava 

no palco do Teatro São Pedro, encenando óperas completas. Ele realizou espetáculos nos 

anos de 1934, 1935 e 1936 alcançando grande popularidade junto ao público citadino. 

Seu repertório compunha-se de óperas consagradas e pertencentes ao universo italiano. 

Além de Verdi e Donizetti, incluíam autores veristas: Puccini e Mascagni. Na temporada 

de 1935 o Orfeão representou Mme. Butterfly, La bohème, Tosca, de Puccini e La traviata, 

Trovador, Rigoletto, de Verdi. 

A ópera em recitais de canto 

Se as companhias profissionais italianas que se apresentavam no Rio Grande do 

Sul com certa constância, e permaneciam em temporadas de às vezes semanas ou mesmo 

meses, privilegiavam o repertório italiano tradicional que sempre lhes garantiu rendosas 

bilheterias, os pequenos recitais de canto ofereciam espaço às novas tendências que floresceram 

ou que estavam despontando em outros países da Europa. Esses encontros não 

desprezavam, entretanto, as consagradas árias italianas. Nestes espetáculos, que marcaram 

igualmente a história da música no extremo sul do Brasil, desenvolveu-se uma cultura 

operística “alternativa” a ordem estabelecida e que se contrapunha às peças já clássicas e 

inúmeras vezes reprisadas nos grandes teatros regionais. 30 

Todavia, deve-se ter presente que os recitais de canto, embora fossem observados 

de forma espaçada desde a segunda metade do Oitocentos nos teatros do RS, eles só adquiriram 

importância e maior freqüência a partir da década de 1910 e, sobretudo, na década 

de 1920 devido, em parte, ao surgimento de uma série de Conservatórios de Música 

na região que estimulou o gosto pelo canto. E que, na maior parte dos casos, os recitais 

de canto não estavam centrados em repertórios operísticos e nem tampouco apresentavam 

peças líricas em sua integralidade. Esses encontros englobavam árias de óperas, 

........................................................................... 

28 Rio Grande, 6 e 7-ago., 1935. Coleção de Prospectos, pasta 1, 9-ago., 1935. Bittencourt, 1998. 

29 Rio Grande, 29 e 31-ago., 1936. Coleção de Prospectos, pasta 2, 29 e 30-ago., 1936. 

30 Dentre os compositores e trechos de óperas executados nestes espetáculos e que não encontravam espaço 

nos programas das grandes companhias faço registro de Wagner (Tannhäuser, Tristão e Isolda, Rienzi, Navio 

fantasma, O crepúsculo dos Deuses e Os mestres cantores de Nürenberg); Mozart (A flauta mágica, As bodas de 

Figaro, Rapto do serralho, Idomeneo e a pequena ópera-bufa Bastien et Bastienne); Flotow (Martha); Humperdink 

(com a feerie Haensel und Gretel); Gluck (Orfeu e Eurídice, Alceste); Beethoven (Fidelio) e Strauss, dentro do 

universo germânico. Massenet (Thaïs), Délibes (Lakmé) e Saint-Saëns respondem pelos autores franceses e 

Tchaikowisky (A dama de espadas) pela moderna ópera russa. Registro igualmente a ópera Simon Boccanegra, 

que embora pertença a Verdi, nunca foi encenada pelos elencos profissionais. 


331 

lieder, volkslieder, cantatas, poemas sinfônicos, poesias musicais... e mesmo cantos populares 

e folclóricos. 

Isso posto, acerca desses recitais ecléticos de canto tecerei breves parágrafos 

debruçando-me somente nos registros do século XX. 

Nas primeiras décadas do século passado, os recitais de canto já tinham adquirido 

prestígio junto ao público sulino. Nesse período, merece destaque as várias audições das 

cantoras Olyntha Braga e Izabel de Verney Campello, ambas gaúchas, assim como as 

apresentações da soprano brasileira Hedy Iracema que já havia atuado como prima-dona 

da Ópera de Stuttgart. Outro artista de relevância no canto neste período foi o baixo 

alemão Hans Edgar Obersteller que se exibiu no Teatro São Pedro, da capital em 1915. O 

famoso cantor que em sua carreira internacional contava com apresentações no Covent 

Garden, na Ópera de Munique, no Colón e, sobretudo, nos festivais de Bayreuth, realizou 

em Porto Alegre cinco recitais executando um longo programa centrado em compositores 

germânicos e incluindo árias de óperas, Lieder e Volklieder (canções do folclore germânico). 

Durante o entre-guerras os recitais de canto tornaram-se mais frequentes. Nos 

espetáculos de canto figuraram as sempre apreciadas árias de Rossini, Donizetti, Verdi, 

Puccini, Bellini, Cimarosa, Bizet, Wagner, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber e Carlos Gomes. 

Ao lado deste repertório operístico eclético, outros compositores mereceram especial 

atenção nos programas de recitais de voz, notadamente, os românticos: Schumann, Wolf, 

Schubert, Mendelssohn, Flotow, Strauss; os clássicos Händel, Lotti e Caccini; o barroco 

Scarlatti; os academicistas franceses Massenet e Franck; e os nacionalistas russos 

Tchaikowski e Rimsky-Korsakoff. Destaque também para o compositor russo dos começos 

do século XX, Rachmaninoff que se constituiu no autor mais moderno executado, mesmo 

que sua produção fosse fortemente influenciada pelo Romantismo de Liszt e de Chopin. 

Dos compositores brasileiros destaco algumas canções de Alberto Nepomuceno e de Ernani 

Braga, ambos pertencentes a segunda geração de autores nacionalistas, assim como algumas 

peças do sul-rio-grandense Heckel Tavares, também desta mesma fase. 

O primeiro grande concertista de canto a se apresentar ao público gaúcho na 

década de 1920, foi o tenor alemão Karl Jörn, que ocupou o Teatro São Pedro, de Porto 

Alegre em agosto deste ano. Nos quatro saraus que realizou, dedicou especial atenção a 

Wagner (Tannhäuser, Lohengrin, Stolzing, Rienzi, Loge etc.). Ofereceu, igualmente, à plateia 

do sul uma série de lieder de Schubert, Schumann, Wolf e de Strauss; trechos de 

composições do brasileiro Nepomuceno, e cortina lírica com peças de Mozart, Bizet, Verdi 

e Puccini. 

A cantora lírica pelotense Zola Amaro, conhecida da cena nacional e internacional, 

31 exibiu-se, em 1923, em teatros de sua terra natal ao lado do barítono Andino 

Abreu. Em Porto Alegre, no Teatro São Pedro, interpretou uma série de árias de óperas 

veristas e também O sonho de Elsa, de Wagner e A casinha pequenina, grande sucesso de 

Ernani Braga. Retornou dois anos mais tarde a este palco com a Morte de Isolda, do mesmo 

Wagner. Apresentou-se também no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e, em fins de maio, 

cantou pela primeira vez ao público da cidade de Rio Grande. Acompanhada ao piano 

pelo maestro local Angelo Celega, a intérprete executou alguns trechos das óperas Andréa 

........................................................................... 

31 Natural de Pelotas, Zola Amaro (1891-1944) iniciou-se no canto lírico, por influência do tenor Enrico Caruso 

que conheceu em viagem a Buenos Aires. Instalando-se na capital portenha aperfeiçoou seus estudos. Estreou 

em Bahia Blanca, Argentina em 1919. Consagrou-se no Costanzi, de Roma tendo se exibido também em outros 

teatros da Itália. Em 1920 atuou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Retornando à Europa cantou no São 

Carlos, de Nápoles; La Fenice, de Veneza; Scala, de Milão, assim como em Turim, Palermo, Catânia, Trieste, 

Florença, Bolonha, Udine, Pesaro e em Cremona. Posteriormente apresentou-se no Covent Garden, de Londres; 

no Real, de Madri; em Haia, Amsterdam, Roterdam e na Grécia. No Scala, cantou sob a regência do célebre 

maestro Arturo Toscanini (1867-1957). Foi a primeira brasileira a pisar o palco deste grande templo da ópera 

mundial. Fez uma longa carreira de concertista, manteve-se ativa até a sua morte em 1944, ano em que realizou 

récita no Teatro São Pedro (Enciclopédia, p. 29-30. Moritz, 1975, p. 191-192. Campos, 1998). 


332 

Chenier, Lohengrin, e Norma. O recital foi um sucesso; aclamada pelo público rio-grandino, 

voltaria a esta cidade no mês de novembro, realizando récita no palco do Cine-Teatro Carlos 

Gomes. Também nesta casa fez recital em outubro de 1929. 32 

Após apresentar-se no mês de março em Porto Alegre, proporcionando ao público 

do Teatro São Pedro uma soirée fortemente marcada por canções brasileiras, a soprano 

Iracema Follador ocupou o palco do Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em 19 

de maio de 1925, conquistando o público local com suas interpretações. Executou algumas 

árias operísticas: Thaïs, de Massenet; Mignon, de Ambroise Thomas; Andréa Chenier, de 

Umberto Giordano. A escolha das partituras nacionais recaiu sobre As Trovas, de Alberto 

Nepomuceno e A Eterna Canção, de Araújo Vianna. 33 

Depois de excursionar pelas repúblicas do Prata, a já conhecida do público sulino 

Julieta Telles de Menezes fez-se ouvir em 1928 na cidade de Rio Grande. Abolindo o tradicional 

repertório operístico, escolheu para seu sarau peças de Pergolesi, Sarri, Cesti, 

Schumann, Debussy, Dalcroze. A última parte do espetáculo foi destinada à música erudita 

nacional: Amor, de Araújo Vianna; Cantigas, de Alberto Nepomuceno; Sinos da Aldeia, 

de Heitor Villa-Lobos; Canção de Rua, de J. Octaviano; Toada Para Você, de Lorenzo Fernandez 

e do acalanto popular Tutú Marambá, de Luciano Gallet. Acompanhada ao piano 

pelo maestro Angelo Celega, a concertista venceu, brilhantemente, este repertório eclético, 

demonstrando sua versatilidade e maestria no domínio da modulação da voz frente às 

mais variadas exigências das partituras escolhidas. No Teatro São Pedro, da capital gaúcha 

Menezes realizou neste ano dois recitais nos quais, igualmente, destinou parte a composições 

de autores brasileiros. 34 A música brasileira começava assim a se afirmar nos repertórios 

dos recitais eruditos. 

Em 1933, excursionaria pelo Estado aquela que pode ser considerada a mais célebre 

soprano brasileira: Bidu Sayão. 35 Mundialmente reconhecida a diva apresentou-se 

primeiramente no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 29 de setembro executando 

um repertório bem amplo que incluiu obras de: Cesti, Gluck, Mozart; Chopin, De Falla, 

Liodow, Auber, Nin, Rossini, e Donizetti. Em português, interpretou dois números: Canto 

da Saudade e Casinha Pequenina, sucessos de Ernani Braga. Seguindo para a cidade de 

Pelotas, realizou dois recitais no Teatro Guarani. Em Porto Alegre executou três aplaudidas 

apresentações cantando páginas de Bach, Gluck, Mozart, Bellini, Donizetti e Braga. 

Retornou ao Sul do país no ano seguinte, para mais uma promissora tournée. Em Rio 

Grande, ocupou novamente o teatro Sete de Setembro em 3 de novembro. Acompanhada 

por músicos locais e pelo pianista e compositor gaúcho Radamés Gnatalli, a soprano carioca 

demonstrou o virtuosismo de sua voz executando um longo e eclético programa que 

incluiu autores como Grétry, Pasiello, Mozart, Rossini, Verdi, Delibez, Liadoff, Giordano, 

Leroux, Liszt e o brasileiro Alberto Costa. No teatro São Pedro, da capital do Estado, Sayão 

executou diversos compositores, entretanto destacavam-se árias de óperas de Mozart: A 

flauta mágica, As bodas de Fígaro, O rapto do serralho, Idomeneo, além de Alleluia, do 

repertório sacro do autor. 36 

........................................................................... 

32 Caro, 1975, p. 320. Echenique, 1934, p. 89. Rio Grande, 25 e 26-mai., 1925. Bittencourt, 1998. 

33 Iracema Follador foi aluna da célebre cantora sul-rio-grandense Amália Iracema, cf. Caro, 1975, p. 320. Rio 

Grande, 19 e 20-mai., 1925. 

34 Rio Grande, 11 e 15-out., 1928. Caro, 1975, p. 323. 

35 Bidu Sayão nasceu no Rio de Janeiro, em 11 de maio de 1902, onde principiou seus estudos e audições. Sua 

carreira internacional teve início em 1926, no Costanzi, de Roma, tendo cantado também no São Carlos, de 

Nápoles; no Scala, de Milão; em Turim e Lisboa. No começo dos anos 30 fez sucesso no Opéra e no Opéra- 

Comique, de Paris. Em 1935 debutou nos Estados Unidos da América, após se exibir em Buenos Aires. Em fevereiro 

de 1937 foi contratada para compor o elenco permanente do Metropolitan Opera House, de New York, 

cidade onde passou a concentrar definitivamente sua carreira. Faleceu em 1999 (Enciclopédia, 1998, p.703). 

36 Rio Grande, 29 e 30-set. e 2-out., 1933; 3-nov., 1934. Coleção de Prospectos, pasta 1, 28-set., 1933. Caro, 

1975, p. 329-330. 


333 

Outro nome de destaque no canto nesta década de 1930 nos teatros sulinos foi 

a soprano polonesa Wanda Werminska, prima-dona da Ópera de Varsóvia, que realizou 

recital no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 13 de agosto de 1934. Em uma única 

apresentação ela seduziu o público e a imprensa locais. No programa trechos das óperas 

Tosca e Mme. Butterfly (Puccini) e Carmem (Bizet). Também Saudade e Mazurka, de Chopin; 

Margareta, de Schubert; Wals, de Rózycki; Menina Alegre, de Frydmann, Canções 

espanholas, de Delibez, Dama de Espadas, de Tchaikowsky, algumas canções cracovianas, 

além de Canção, do brasileiro Marcelo Tupinambá. Apresentando-se no Teatro São Pedro, 

de Porto Alegre interpretou árias de Alceste, de Gluck, da Dama de Espadas, de Tchaikowsky, 

a Habanera da famosa ópera de Bizet e uma série de canções de seu país. 37 

Em 1937, já então contratada do Metropolitan Opera de New York, a soprano 

Bidú Sayão retornou ao Rio Grande do Sul, realizansdo seus últimos recitais na região. 

Após apresentar-se nas cidades de Porto Alegre e de Pelotas, exibiu-se à plateia do Politeama 

Rio-Grandense, de Rio Grande em 7 de agosto. Acompanhada ao piano por Werther 

Politano, a consagrada cantora abriu o espetáculo com árias escolhidas da ópera A Flauta 

Mágica, de Mozart. Seguiram-se: La Farfalletta (Bellini), La Pastoreila (Rossini), La Traviata 

(Verdi), Le Rossignol (Saint-Saens), Tristesse (Chopin), Rêve d’amour (Liszt), Le Rossignol et 

la Rose (R. Korsakoff), The Kuckoo (Lisa Lehemann), La Girometta (Libella), Leclet de Rire 

(Amba). Do repertório nacional figuraram trechos da ópera Il Guarany, de Carlos Gomes e 

Canção de Ninar, de P. Barroso. 38 


A análise do repertório lírico executado nos principais teatros do Rio Grande do 

Sul, da segunda metade do século XIX até 1940, revela que o gênero ópera foi grandemente 

tributário dos programas apresentados pelas companhias líricas italianas que realizavam 

temporadas nas cidades da região. Ele estava alicerçado nas criações italianas oitocentistas, 

notadamente, no Romantismo e no Verismo (Realismo lírico). O repertório francês de 

ópera se fazia também remarcar, embora se limitasse a alguns poucos autores. Destacaramse 

compositores do bel canto como Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini, Puccini; os representantes 

da Grande ópera francesa como Meyerbeer, Gounod, Massenet. Também os 

autores veristas como Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Bizet e, de certa forma, Verdi com 

seu “realismo romântico”. 39 

Outros músicos pertencentes a diferentes períodos da história da ópera encontravam 

espaço somente nos pequenos recitais de canto. Suas obras foram, portanto, parcialmente 

conhecidas; não sendo encenadas. Estes espetáculos limitavam-se a execução 

de seus trechos mais significativos. Foi desta maneira “breve” e superficial que importantes 

operístas do Classicismo como Gluck, Mozart; do Romantismo como Beethoven, Flotow, 

Humperdink, Wagner o criador do “drama musical”; do Pós-romantismo como Richard 

Strauss; da escola francesa dos finais do século XIX como Délibes, Saint-Saëns, foram apresentados 

às plateias do Sul. 

O estudo da programação operística dos teatros sulinos revela também que 

outros compositores determinantes na formação e na evolução do gênero lírico como os 

fundadores Peri e Monteverdi; os italianos Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa, Paisiello, Cherubin; 

os franceses Lully, Ramaeu, Berlioz, Debussy, os alemães Händel, Haydn, Schönberg; o 

húngaro Béla Bartók, entre tantos mais, estavam completamente ausentes dos palcos da 

........................................................................... 

37 Rio Grande, 11, 13 e 14-ago., 1933. Caro, 1975, p. 329. 

38 Caro, 1975, p. 332. Rio Grande, 7 e 9-ago., 1937. 

39 La traviata (1853) de Verdi, baseada no romance de Alexandre Dumas Filho – que aliás estreou como peça 

teatral neste mesmo ano – é uma criação sensível, íntima, de um impressionante realismo, que a conecta com 

esta corrente lírica. 


334 

região. Nenhum registro de criações do Renascimento, do Barroco, do Rococó. Reitero 

que as poucas peças do Classicismo só são observadas nos recitais de canto. Dos modernos 

autores que nos começos do século XX vitalizaram a ópera, como os alemães Kurt Weill, 

Carl Orff, o russo Serge Prokofiev, igualmente, não possuo nenhum espetáculo registrado. 

Assim, acredito ser correto afirmar que a presença ópera nos teatros do extremosul 

do Brasil acompanha o percurso do desenvolvimento do gênero lírico em muitos países, 

notadamente nos de formação latina. Ela nasceu sob o signo do Romantismo italiano e 

jamais se distanciou consideravelmente de sua bella Península natal. 

Na década de 1930, Bidú Sayão (1902-1999), a mais célebre cantora lírica brasileira, apresentou-se, por repetidas 

vezes, nos teatros do Rio Grande do Sul. 


335 

O compositor Carlos Gomes (1836-1896) foi o operista brasileiro mais executado no Rio Grande do Sul. Sua ópera 

Il Guarany apresenta-se como o maior sucesso nacional do gênero; uma presença constante nos repertórios das 

companhias italianas que excursionavam pelos teatros sulinos; uma espécie de homenagem ao público do país que 

as acolhia. 

Desde o século XIX, as companhias de ópera italianas marcavam presença nos palcos do Rio Grande do Sul 

garantindo para si a hegemonia do gênero lírico e o predomínio do repertório italiano. Uma das mais importantes 

cantoras a frequentar os palcos regionais foi a soprano italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963), em finais de 1915. 

Nesta foto, Galli-Curci interpreta a personagem Violeta, da ópera La Traviata, de Verdi, um dos grandes sucessos do 

compositor. 


336 


Bittencourt, Ezio. “Subsídios para o estudo da movimentação teatral no Rio Grande do 

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Porto Alegre: PUCRS, 1998. 202 p. 

Coleção de prospectos de espaços teatrais. Arquivo do Centro Municipal de Cultura 

“Inah Emil Martensen”. Rio Grande. 

Coleção de prospectos de espaços teatrais. Arquivo Coriolano Benício. Centro de 

Documentação Histórica “Prof. Hugo Neves”, da Universidade Federal do Rio Grande. 

Teatro Sete de Setembro – 1: 1923-35 (Pasta 1); Teatro Sete de Setembro – 2: 1936-82 

(Pasta 2); Sociedade União Operária – 1: 1921-48 (Pasta 6); Politeama Rio-Grandense – 

1: 1919-25 (Pasta 8); Politeama Rio-Grandense – 2: 1926-28 (Pasta 9); Politeama Rio- 

Grandense – 3: 1929-34 (Pasta 10); Politeama Rio-Grandense – 4: 1935-53 (Pasta 11); 

Teatros e Companhias (Pasta 19). 

Coleção de prospectos de espaços teatrais. Arquivo Teatro São Pedro, Porto Alegre. 

Coleção de prospectos de espaços teatrais. Arquivo Teatro Sete de Abril. Pelotas. 

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Diário do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1859, 1860, 1866. 

Diário do Rio Grande. Rio Grande, 1854-1904. 

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Eco do Sul. Rio Grande, 1910-1931. 

O tempo. Rio Grande, 29 e 30-nov. e 1º dez., 1915 e 11-jun., 1920. 

Rio Grande. Rio Grande, 1915-1940. 

Sentinela do Sul. Porto Alegre, 1867-1868. 

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339 

A ópera Jupyra no contexto geral 

de Francisco Braga 

Rubens Russomano Ricciardi 


Uma criança órfã, Antônio Francisco Braga 1 (Rio de Janeiro, 1868-1945), em 1876, 

passou a viver no Asilo dos Meninos Desvalidos. Reconhecendo seu talento para a música, 

o dr. Daniel de Almeida, diretor do asilo, fez com que Francisco Braga ingressasse como 

aluno no Imperial Conservatório de Música. Pouco tempo depois, o jovem músico já dirigia 

a banda do Asilo. Em 1886, concluiu o curso de clarineta na classe de Antônio Luiz de 

Moura (Rio de Janeiro, 1820-1889), tendo estudado também composição (harmonia e 

contraponto) com o então jovem professor Carlos Marciano de Mesquita (Rio de Janeiro, 

1864 – Paris, 1953), que fora aluno, em Paris, de grandes nomes da época, como Jules 

Massenet (composição, contraponto e fuga), Cásar Frank (órgão) e Émile Durant (harmonia). 

A esse período remontam já as primeiras composições de Francisco Braga, como 

peças para banda e música de câmara. 

Em 1887, a abertura Fantasia (1886), sua primeira composição sinfônica, é estreada 

no então Imperial Teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro (onde hoje se 

situa o Teatro João Caetano), sob regência de seu professor, Carlos de Mesquita, no primeiro 

dos Concertos Populares, a primeira série de concertos sinfônicos públicos do Rio de Janeiro, 

idealizada pelo próprio Mesquita. Em 1888, em carta endereçada ao diretor do 

asilo, Francisco Braga pede seu desligamento como interno, por ter atingido a maioridade, 

mas se mantém vinculado à instituição, agora como professor de música. 

Em 1889, por ocasião da Proclamação da República, foi aberto concurso para 

escolha de um hino que homenageasse a data. Francisco Braga é um dos 36 inscritos. Em 

janeiro de 1890, são executados os trabalhos dos concorrentes do concurso, em espetáculo 

realizado no Teatro Lírico do Rio de Janeiro (próximo à atual rua 13 de maio, infelizmente 

já há muito demolido), com a presença do marechal Deodoro da Fonseca. A regência esteve 

a cargo do próprio Carlos de Mesquita, então um dos músicos mais influentes do 

Brasil, que também havia sido membro do júri. Foram selecionados quatro hinos, e, dentre 

eles, o de Francisco Braga. No entanto, o grande premiado foi Leopoldo Miguez (Niterói, 

1850 – Rio de Janeiro, 1902). Francisco Braga, por sua vez, é contemplado com uma viagem 

de estudos à França, como bolsista do Estado. 

Em fevereiro de 1890, segue para Europa, onde permanecerá por 10 anos. Inicialmente 

em Paris, submeteu-se a um concurso para ingressar como aluno do Conservatório 

de Música. Seguindo os conselhos de seu professor Carlos de Mesquita, Francisco Braga 

optou por ser também aluno de Massenet, com quem passou a estudar composição. 

Compõs várias pequenas peças camerísticas, bem ao gosto francês da época. Em 1892, 

........................................................................... 

1 Destaca-se, dentre as informações biográficas sobre Francisco Braga, a Cronologia elaborada em Pequeno, 

Mercedes Reis. Exposição Comemorativa do Centenário do Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de 

Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968, p. 11-19. Temos ainda a coleção de cartas e cartões postais de Francisco 

Braga à família de Francisco e Victória Buschmann. São documentos datados desde o final do século XIX até 

bem próximo à morte de Braga. Destacam-se, em especial, as cartas escritas a Francisco Buschmann (dinamarquês 

de nascimento, residiu no Brasil antes de se radicar na Alemanha, tendo sido o mecenas de Francisco 

Braga na Europa) e a seus filhos Johannes (cujo apelido era Didi) e Carolina (cujo apelido era Mimica, a última 

sobrevivente da família Buschmann a manter correspondência com Francisco Braga). Essa coleção está depositada 

na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, sob o nº 50.3.8, da qual extraímos os 

diversos textos redigidos por Francisco Braga aqui transcritos. 


340 

graças à solicitação do próprio Massenet, consegue uma prorrogação do prazo de sua 

permanência em Paris, a fim de não interromper seus estudos. Ainda na capital francesa, 

inicia-se a fase mais produtiva de sua carreira como compositor. Francisco Braga começa 

a compor suas obras sinfônicas de maior importância, como Paysage (1892) e Cauchemar 

(1895). Ambas as obras foram estreadas no Rio de Janeiro, sob regência do violinista e 

cronista Vincenzo Cernicchiaro (Torraca, Itália – 1858 – Rio de Janeiro, 1928), respectivamente 

no Teatro São Pedro de Alcântara (1892) e no Cassino Fluminense (1895). 

A 5 de fevereiro de 1895, Francisco Braga se apresenta no Salle D’Harcourt, num 

concerto intitulado Festival Brésilien. Além de seus próprios trabalhos de música de câmara, 

são apresentadas também obras de outros compositores brasileiros, como Carlos Gomes, 

Francisco Valle, Alberto Nepomuceno e ainda seu ex-professor, Carlos de Mesquita, agora 

também radicado em Paris, que passa a ser seu parceiro em projetos de realização de 

concertos. 

No ano seguinte, a 4 de fevereiro de 1896, Francisco Braga e Carlos de Mesquita 

dividem a regência no grande Concert Brésilien, um projeto ainda mais ambicioso, desta 

vez na Galerie des Champs-Elysées, com uma orquestra de 60 músicos e vários solistas, 

como Marie Dalzen, Zocchi, Clemence Hémar (cantores), Mathilde Sinay, Andréa Vhery e 

Oliveira Guimarães (pianistas). São apresentadas neste concerto, com mais de 4 horas de 

duração, 14 obras sinfônicas, concertantes e trechos operísticos de Carlos Gomes (de 

Odalea, Lo Schiavo e Il Guarany) – obras sugeridas pelo próprio compositor, que manteve 

correspondência com Francisco Braga -; Franz Liszt (Fantaisie Hongroise para piano e orquestra); 

Carlos de Mesquita (Prélude, 1er Episode Symphonique, Chanson à deux – nº1 

des Aquarelles, Etude de Concert em Ré, e trechos da ópera La Esméralda); Alberto Nepomuceno 

(Intermezzo); Frédéric François Chopin (Nocturne en Mi b); Louis Moreau Gottschalk 

(Tremolo – Etude de Concert); Antoine François Marmontel (Tarantelle); Alexandre Levy 

(com a estréia européia do Samba, da Suite Brésilienne) e do próprio Francisco Braga 

(Paysage – esquisse symphonique, Cauchemar – scherzo symphonique, Gavotte 

Marionettes, Prière e Menuet – essas três últimas para orquestra de cordas, compostas as 

duas primeiras em 1892, e a terceira em 1894). No entanto, há uma carta de Carlos Gomes 

a Francisco Braga, datada de 18 de fevereiro de 1896, onde o compositor campineiro lamenta 

o insucesso deste concerto. 

Logo em seguida, Francisco Braga vai para Viena e Dresden, onde é acolhido 

pela família do dinamarquês Francisco Buschmann, que passa a ser seu mecenas. Naquele 

ano de 1896, e, ainda no ano seguinte, o jovem compositor vai a Bayreuth, para ouvir, por 

várias vezes, as óperas de Richard Wagner. Apesar da proximidade com Massenet, seu 

professor em Paris, Francisco Braga optou por ter em Wagner seu maior Vorbild como 

poética musical de seu tempo. 

A 11 de agosto de 1896, Francisco Braga escreve de Bayreuth a Johannes Buschmann 

(Didi), 2 filho de Francisco e Victória Buschmann: 

por ora tenho a cabeça no poder de Wagner e não penso senão no que ouvi e 

no que vou ouvir. Hoje, p. ex. com o Sigfried. Creio que sáhio meio amalucado 

do theatro. Sabes que horas são? Acabo de abrir o famoso chronometro, tão 

appetitoso e bom, e constato que são 2 horas justas da tarde. Siegfried começa 

às 4 horas. Vou fazer a barba, e as 3.35 lá estou com os ouvidos à espera de novas 

sensações. Ah! Didi, se soubesses como é bonito tudo isto!? 3 

........................................................................... 

2 Johannes Buschmann era chamado carinhosamente por Francisco Braga pelo apelido de Didi. Violoncelista 

amador, Didi era um apaixonado por música e ópera. Àquela altura ele residia em Lisboa. 

3 Em todos os textos de Francisco Braga aqui transcritos mantivemos a ortografia e gramática originais. 


341 

A 30 de julho de 1897, em nova carta a Didi, Francisco Braga mais uma vez se 

ocupa de Wagner: “Já estou aqui [em Bayreuth] há 4 dias, e já ouvi Parsifal duas vezes, 

ouvindo mais uma vez hoje – Que monumento, meu Didi! que sublime concepção!” Logo 

em seguida, Francisco Braga narra com detalhes as performances dos principais cantores 

– o que sempre se configurava como um dos assuntos prediletos em suas cartas a Didi, 

como por exemplo: “Marie Brenna é Anna v. Mildenburg; esta última possuindo uma voz 

volumosa e bella, bella ella mesma, e de formas soberbas. A interpretação que dá Marie 

Brenna na scena em que ella seduz Parsifal, é voluptuosa, embriagante, demasiadamente 

captivante. É grande artista”. A 2 de agosto de 1897, Francisco Braga escreve a Didi sobre 

um determinado cantor, outro exemplo de suas observações sobre detalhes da atuação 

de cantores em Bayreuth: “Alois Burgsteller, o bello Siefried do anno passado, que tinha 

uma soberba cabelleira natural, tingi-os, de maneira que agora está louro e melhor pa o 

papel, mas o homem não é tão bonito como antes”. 

Francisco Braga havia ouvido “mais uma vez a trilogia Der Ring des Nibelungen, 

isto é, o Vorabend – Rheingold”. No mesmo dia, escreve de Bayreuth também a Francisco 

Buschmann com o mesmo entusiasmo em relação ao Theatro de Wagner e outras possibilidades 

de assistir suas óperas: “Acabo n’este momento de achar uma deliciosa excellente, 

gostosa e comfortavel cadeira nº72 e sem pagar mais do preço regular. No bilheteiro, 

onde eu tinha pedido há alguns dias, guardaram-me e assim assisto a Nibelungen. Eu já 

estava resolvido ir a Munich ouvir Tristan, que se canta no dia 5 [de agosto de 1897] sob 

direcção de Richard Strauss”. 

Wagner preenchia decididamente os anseios do jovem Francisco Braga em busca 

de uma linguagem musical: “Acabei de assistir a serie do Ring des Nibelungen. Cada vez 

esta poderosa força do geneo do grande Wagner se incute no meu espírito mais extraordinariamente. 

Sahi do theatro com uma emoção considerável. Que música divina!” 

(Bayreuth, carta a Didi, 6 de agosto de 1897). 

Mas o que lhe fascinava em Wagner não eram os contrastes dramáticos, a alternância 

de atmosferas, o princípio de inovação ou ousadia estrutural, mas sim um certo 

lirismo melodioso romântico. Na visão de mundo de Francisco Braga, a categoria do “sublime” 

era a que de longe maior admiração e respeito lhe causava, diante da qual nem sequer 

se fazia necessária uma ideia nova de ruptura ou contraste. A busca por categorias 

como a “pureza da arte”, o “belo sagrado” ou a “delicadeza do êxtase” acabou impregnando 

toda a obra de Francisco Braga, desde a juventude até os anos mais tardios. Não raramente, 

sua personalidade até parecia ingênua, como podemos observar em sua carta à Família 

Buschmann, escrita de Bayreuth, a 4 de agosto de 1897: “...gosamos de uma temperatura 

fresca de um sol resplendissant, e de um céo azul como os olhos dos cabellos de ouro das 

virgens scandinavas”. Em várias outras cartas observamos sempre a mesma e insistente 

perspectiva do êxtase e do sublime: 

O tempo decididamente não gosta de gente que vem ouvir Parsifal. Durante as 

últimas representações choveu a cantaros, depois tudo se serenou. Agora começa 

novamente a ficar máu, e com certeza amanhã temos aguaceiro. É que há indivíduos 

que vêm profanar o templo sagrado da arte. Os céus castigam, pondoos 

na chuva. (Bayreuth, 7 de agosto de 1897) 

Eu hontem pensei que o tempo ficasse ruim. Qual! A noite esteve poética, com 

um luar adorável. Então pelas 9 horas fui até o theatro, e do plateau gosei dos 

suaves raios da lua, e por muito tempo fiquei em êxtase, ouvindo as vozes 

interiores de minh’alma, que me diziam... Hoje está um bello dia. (Bayreuth, 8 

de agosto de 1897). 


342 

Em março de 1897, Cauchemar e Paysage foram apresentadas mais uma vez, 

agora no Teatro Gewerbehaus, em Dresden. Remonta também àquela estada de Francisco 

Braga na capital da Saxônia o início dos trabalhos mais intensivos na Jupyra. O compositor 

partiu então para a Ilha de Capri (Itália), em novembro de 1897. Até 1900, ano de seu retorno 

definitivo ao Brasil, Francisco Braga se ocupará do projeto mais importante de sua 

vida: a composição da ópera Jupyra. 

Desde 1892, o compositor cogitava a hipótese de compor uma ópera, e, por carta, 

solicitou um libreto a seu amigo carioca, o cronista, teatrólogo, jurista, professor e jornalista, 

Luiz Gastão de Escragnolle Doria (Rio de Janeiro, 1870-1948), uma figura de destaque 

na vida cultural do Rio de Janeiro da época, embora não há como lhe atribuir qualquer 

talento especial como autor literário. Francisco Braga assim descreveu suas necessidades 

em relação ao libreto: “o assunto brasileiro é quase em mim uma idéia fixa; 

para começar, peço-lhe somente um ato, mas um pouco descritivo, para dar lugar à sinfonia”. 

Escolheu-se como tema “Jupyra”, o terceiro conto do livro Histórias e tradições da 

Província de Minas Gerais (1872), de autoria do poeta e ficcionista Bernardo Joaquim da 

Silva Guimarães (Ouro Preto, 1825-1884). Para que pudesse ser posto em música, o conto 

de Bernardo Guimarães foi adaptado em forma de libreto por Escragnolle Doria, e, logo 

em seguida, traduzido para o italiano por Antonio Menotti Buja (Lecci, Itália, 1877 – Nápoles, 

1940). Hoje, passados mais de cem anos e com o devido distanciamento crítico, 

não há como negar toda uma fragilidade literária que acabou configurando o libreto da 

ópera. Se por um lado, Escragnolle Doria não logrou uma tensão que permitisse à ação 

dramática uma estruturação efetiva, o conto original está longe de se situar entre as principais 

criações literárias de Bernardo Guimarães. 

Segundo Alfredo Bosi (1994, p. 140-144), o regionalismo daquele escritor romântico 

mineiro “mistura elementos tomados à narrativa oral, os causos e as estórias de Minas 

Gerais e Goiás, com uma boa dose de idealização”. Assim como acontece com a maior 

parte dos sertanistas, há, em Bernardo Guimarães “a dificuldade na superação em termos 

artísticos do impasse criado pelo encontro do homem culto, portador de padrões psíquicos 

e respostas verbais peculiares a seu meio, com uma comunidade rústica, onde é infinitamente 

menor a distância entre o natural e o cultural”. Ainda, segundo Bosi: 

as várias formas de sertanismo (romântico, naturalista, acadêmico, e, até, modernista), 

que têm sulcado as nossas letras desde os meados do século XIX, nasceram 

do contato de uma cultura citadina e letrada com a matéria bruta do Brasil rural, 

provinciano e arcaico. Como o escritor não pode fazer folclore puro, limita-se a 

projetar os próprios interesses ou frustrações na sua viagem literária à roda do 

campo. Do enxerto resulta quase sempre uma prosa híbrida onde não alcançam 

o ponto de fusão artístico o espelhamento da vida agreste e os modelos ideológicos 

e estéticos do prosador. (Bosi, 1994, p. 141) 

O talento literário de Bernardo Guimarães foi criticado em seu tempo, não obstante 

o lugar de destaque que hoje ocupa no romantismo brasileiro e o sucesso que alcançaram 

romances seus, como O Seminarista (1872) e A Escrava Isaura (1875). Segundo 

Monteiro Lobato: 

lê-lo é ir para o mato, para a roça, mas uma roça adjetivada por menina do Sião, 

onde os prados são amenos, os vergéis floridos, os rios caudalosos, as matas viridentes, 

os píncaros altíssimos, os sabiás sonorosos, as rolinhas meigas. Bernardo 

descreve a natureza como um cego que ouvisse cantar e reproduzisse as paisagens 

com os qualificativos surrados do mau contador. Não existe nele o vinco enérgico 


343 

da impressão pessoal. Nossas desajeitadíssimas caipiras são sempre lindas morenas 

cor de jambo. Bernardo falsifica o nosso mato. (Bosi, 1994, p. 142) 

Basta pensarmos numa personagem como Rosalia, a boa moça branca e rival 

da índia Jupyra, para entendermos a colocação de Monteiro Lobato. Já a personagem Jupyra, 

a infeliz e vingativa protagonista no contexto literário de Bernardo Guimarães, talvez 

seja um entre os mais representativos exemplos, na caracterização de uma natural má 

índole, contrastante a uma bondade natural (prolongamento do bom selvagem, herança 

já de um José de Alencar) também presente em outras obras suas. Não é por menos que 

num diálogo da cena IX, Rosalia chama Jupyra de Razza abbieta, razza ville! (raça abjeta, 

raça vil). Seria néscio, no entanto, segundo Alfredo Bosi, falar em preconceito como atitude 

etnicamente responsável. Pelo contrário, em Rosaura – a enjeitada (1883), obra da maturidade, 

Bernardo Guimarães chegou a dizer: “em nossa terra é uma sandice querer a 

gente gloriar-se de ser descendente de ilustres avós; é como dizia um velho tio meu: no 

Brasil ninguém pode gabar-se de que entre seus avós não haja quem não tenha puxado 

flecha ou tocado marimba” (Bosi, 1994, p. 144), referindo-se assim à grande maioria mestiça 

da população brasileira composta por descendentes de índios e negros, mesclados 

com europeus. E no libreto da Jupyra, do mesmo modo, há o confronto entre personagens 

de origens étnicas diversas. A breve e trágica história se passa no século XIX, na região da 

Vila de Campanha do Rio Verde, no centro-sul da Província de Minas Gerais. 

O coro inicial anuncia que o amor é volúvel, que muda como a lua e o vento. Jupyra, 

uma jovem e humilde índia, está apaixonada por Carlito, com quem vinha tendo um caso 

amoroso. No entanto, Quirino se declara a Jupyra, e pelo seu amor seria capaz de qualquer 

ato. Mas Jupyra não corresponde aos desejos de Quirino e se sente feliz por amar Carlito, imaginando 

que seu amor fosse correspondido. Carlito, por sua vez, já estava enjoado dos amores 

com Jupyra e queria se livrar dela, mas não pretendia, no entanto, causar constrangimentos. 

E, por isso, dissimulava. Perguntado por Jupyra se ele ainda a amava, Carlito responde tão 

somente: “pergunte aos meus amigos”. Carlito se encontra com Rosalia, moça branca e bonita, 

e há toda uma cena amorosa entre os dois, com juras românticas eternas. Esse encontro 

é presenciado por Jupyra, que vê e ouve tudo escondida. Jupyra entra em desespero 

quando houve Carlito contar a Rosalia que tudo que ele havia tido com uma índia (no caso, 

com ela, Jupyra) nada mais seria que um passatempo. Jupyra se sente rejeitada, e em 

um novo encontro com Quirino lhe dá um punhal e lhe pede que mate Carlito, pois assim 

Quirino poderia tê-la como recompensa. Carlito se despede de Rosalia para ir caçar, no 

momento em que Rosalia lhe adverte de um sonho terrível que havia tido. Jupyra declara 

seu ódio a Rosalia, mas esta a despreza. Carlito é seguido por Quirino pela floresta. Por 

fim, Quirino aparece com a faca ensanguentada e é amaldiçoado por Rosalia. Jupyra, ao 

ver o corpo de Carlito boiando no Rio Verde, se atira de uma ponte para a morte. 

Francisco Braga evoca um único canto popular na Jupyra: o inequívoco dolce no 

tema da abertura, depois recapitulado na Coda final, lembrando o modo mixolídio, com a 

7 a menor, tão típico do nordeste brasileiro. Mas na obra de Francisco Braga jamais se 

consolidou qualquer neofolclorismo, tal como nas gerações modernas seguintes. A linguagem 

musical de Francisco Braga contém, portanto, uma síntese de várias correntes 

musicais românticas européias de sua época, que remontam desde a influência direta de 

seu professor Massenet, em Paris, mesclada com certos recursos típicos do verismo de 

algumas óperas italianas – lembrando aqui que Verdi era seu compositor italiano predileto 4 

........................................................................... 

4 Em carta a Francisco Buschmann, escrita do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de 1902, Francisco Braga assim se 

refere à ópera italiana de seu tempo: “Não sei, mas os italianos, sua escola, suas operas, fazem-me mal, acho-os 

falsos em tudo. Salva-se, dos modernos, o principe – G. Verdi. Este foi artista sincero. Mas toda esta sucea de 

Puccini e Leoncavallo e Mascagni e Franchetti, e não sei quem mais ainda, são uns pedantes, falsos prophetas.” 


344 

– e, principalmente, acolhendo também o sinfonismo contraponstístico de Wagner, sobre 

o qual o compositor carioca edifica sua linguagem operística eminentemente melódica e 

romântica. 

A 29 de dezembro de 1897, da Ilha de Capri, Francisco Braga escreve à Família 

Buschamnn agradecendo o envio de presentes de natal. Em especial, refere-se a uma 

obra de Wagner que ele necessitava estudar por ocasião da composição de sua ópera Jupyra: 

“Quanto à partitura do Götterdämmerung como o Álbum vieram preencher duas 

lacunas há muito ambicionadas”. Outra partitura que lhe serviu de referência para seu 

trabalho diário na Jupyra foi Die Meistersinger von Nürnberg, na versão reduzida para 

canto e piano. 

Empolgado com a composição da ópera Jupyra, Francisco Braga, em sua estada 

na Ilha de Capri, já vislumbrava, a 12 de fevereiro de 1898, uma rápida possibilidade de 

estréia: “Por aqui continua tudo como sempre, pois esta ilha é uma maravilha, um encanto 

de belleza! Tenho trabalhado bastante na minha Jupyra, que, se Deus quiser verá a scena 

este 1898”. O próprio compositor já descrevia seu processo criativo em carta a Scragnolle 

Doria: “ardo de impaciência a tal ponto que tenho momentos de febre quando me sento 

ao piano e ensaio certas scenas da nossa Jupyra... De improviso, componho, canto palavras 

sem nexo, imagino acentuações dramáticas, enfim, um horror, uma alucinação”. A 16 de 

abril de 1898, Francisco Braga já cogitava também a possibilidade de edição, mesmo a 

partitura da Jupyra ainda não estando concluída: “não posso ainda ir-me, pois não estive 

ainda com o homem da Ricordi. É necessário ainda muito trabalho, por as cousas em 

ordem para a execução, se bem que só possa passar a metade; o que há ainda a fazer é 

forte! Não se pode precipitar assim os acontecimentos. Mas vae indo”. Entretanto, essas 

possíveis tratativas com a editora de música Ricordi jamais se concretizariam. Ainda da 

Ilha de Capri, a 20 de junho de 1898, Francisco Braga escreve ao seu mecenas, o velho 

Buschmann, já satisfeito com os primeiros resultados de sua composição: “A Jupyra que, 

cada vez fica mais bella, lhe envia saudações amistosas”. Em 1898, um ano dos mais produtivos 

em toda sua vida, Francisco Braga, além de se concentrar intensamente na composição 

da Jupyra, consegue levar a cabo a composição de várias outras obras, incluindose 

o Episódio Sinfônico e o poema sinfônico Marabá, este último trabalho inspirado em 

mais um texto do seu libretista Escragnolle Doria. 

No início de 1899, Francisco Braga volta à Alemanha, mesmo com a partitura da 

ópera ainda não estando totalmente concluída. Em Dresden, a 17 de janeiro de 1899, em 

nova carta a Buschmann, ele relata o estágio em que o trabalho se encontrava naquele 

momento e começa a se preocupar com as incertezas sobre o destino da Jupyra: “Actualmente 

trabalho na orchestração final da minha obra. Sobre a execução não posso ainda 

dizer nada, pois vivo ainda de esperança, mas...?” Francisco Braga começa a se deparar 

com as enormes dificuldades em viabilizar a estréia da Jupyra na Europa, como podemos 

observar de sua carta de 7 de fevereiro de 1899. Ele havia optado pela composição da Jupyra 

em italiano, mas como tentava vender sua ópera na Alemanha, verificou a dura necessidade 

de traduzir o libreto para o Alemão e ainda ter que adaptá-lo à partitura: 

Aqui estou de volta por alguns dias. Já estive com o Possart 5 , intendente do 

Theatro real de Munich, que é bem amável, apezar da pose pedantesca que toma 

quando dá as suas audiências. Paletot completamente abotoada e a mão direita 

sobre o primeiro botão, mas dentro do paletot, com um gesto napoleônico. 

Mas o essencial é que é distinto e gentilíssimo. Conversamos uns 12 minutos so- 

........................................................................... 

5 Ernst von Possart (Berlim, 1841-1921), ator, diretor de cena e intendente de grande influência na produção 

operística na Alemanha de seu tempo. 


345 

bre a minha pretensão, e elle disse-me: Faça traduzir o seo Dramma em alemão, 

e volte aqui, mas faça tudo isso breve e bem! Já vê que não vae muito mal. Aqui 

em Dresden está o [Ludwig] Hartmann que traduziu o Pallazzo de Leoncavallo, a 

quem escrevi, e que me respondeo de vir vê-lo. E cá me acho. Esta tarde sou 

esperado em casa de Hartmann. Eu pensei que as cousas fossem mais faceis, 

apezar que não teem sido muito complicadas. Que Deus me ajude. 

Nos primeiros momentos deste empreendimento, Francisco Braga estava ainda 

esperançoso com o projeto da estreia da Jupyra na Alemanha, junto à Ópera de Munique. 

É o que observamos de sua carta de 20 de março de 1899, também endereçada a 

Buschmann: 

No dia 24 [de março de 1899] o illustre Possart vêm a Dresde, e o meo traductor 

Ludwig Hartmann prometteu-me interessar-se pela Jupyra, e falar ao Possart 

que é também seu amigo. O Hartmann está muito satisfeito com o trabalho, e 

disse-me que cada vez lhe agrada mais a musica. Juntamente lhe envio o 

[Dresdner] Neueste Nachrichten que traz uma pequena notícia. Ludwig Hartmann 

é o crítico de artes d’esse jornal. Sabbado esteve aqui, e tem já a metade da obra 

traduzida. Diz elle que a musica ganha muito com o texto alemão. Veremos o 

que será com o Possart. O Hartmann, segundo me disse o editor Bock, quando 

se interessa faz muito pela pessoa. É curioso! Só o fato d’elle aceitar a tradução 

o que fez depois de ter ouvido toda a opera, eu no Piano e elle com a partitura 

de orchestra. Assim mesmo pedio-me que deixasse a musica em sua casa que 

queria estudal-a bem, para dar-me dois dias depois, uma resposta decisiva. Naturalmente 

gostou. Pois o Bock ficou me olhando como se eu fosse um bicho! 

Logo em seguida, em abril de 1899, Francisco Braga se encontra novamente 

com o intendente do Teatro de Munique: 

O Possart esteve aqui e repetio o que tinha dito em Munich: que quando tudo 

fosse prompto entregasse a elle. No próximo sabbado parto para München, 

pois tudo estará prompto graças a Deus, n’aquella epocha. Não sei se valerá a 

pena uma grande e dispendiosa viagem para ouvir a insignificante obra de um 

principiante. Em todo o caso é gentil a idéia que muito me lisongea. O Hartmann 

mesmo é quem quer ser o portador da obra ao Possart. Veremos em que dará 

essa innocente tentativa de artista ambicioso de glórias?! 

No entanto, Francisco Braga mantinha seu entusiasmo sob severa parcimônia, 

pois lhe parecia claro que as chances não eram grandes em ver a Jupyra estreada em 

Munique. A 13 de abril de 1899, ainda em Dresden, há um novo relato sobre seus planos: 

Devo partir para Munich desde que fôr cantada a ópera de Vogl, que creio será 

no dia 24 ou 26 [de abril de 1899]. Segundo as decisões [de Possart], ruins ou 

bôas, devo seguir para a Italia para tratar das representações futuras da Jupyra. 

Talvez depois da opera ser representada em Munich (se o fôr) fará o seu giro pela 

Alemanha... Mas qual! Tudo isto não depende de mim, não vale a pena armar 

castellos, somente pelo prazer de os desarmar depois. 

O compositor carioca passaria ainda por difíceis momentos de angústia e longa 

indefinição. A 18 de maio de 1899, escreve de Munique a Francisco Buschmann: 


346 

Eu aqui estou desde 5 a feira última; já o manuscripto está em mãos do Intendente 

[Possart]; eu estou esperando a decisão que me foi marcada para 15 dias depois; 

e desde que tenha uma bôa notícia lhe communicarei. Não tive occasião de 

executar eu mesmo o trabalho. Foi, como de costume, submettido à commissão 

de que fazem parte os célebres Levi 6 e Fischer 7 !?? Será o que Deus quiser. 

A decisão se adiava. A 2 de junho de 1899, Francisco Braga relatava que ainda 

esperava pela decisão, se sua ópera Jupyra seria ou não programada pelo Teatro de Ópera 

de Munique, pois segundo soube pelo intendente Possart, a partitura ainda estaria “em 

mãos do Kapellmeister Fischer”. Enfim, apesar de não receber qualquer confirmação, 

Francisco Braga, a 4 de julho de 1899, ainda relutava em desistir de uma estreia na Europa, 

mesmo tendo, como diz: 

a cabeça estonteada com a demora da decisão que deve fixar o destino de minha 

Jupyra. Até agora nada, e é entretanto necessário que seja já, pois eu desejava 

que no próximo anno, a minha opera fosse cantada no Rio de Janeiro por ocasião 

das festas do 4º centenário da descoberta do Brazil, e para isso convem ser primeiro 

cantada n’um theatro europeo. Minha gente aqui me diz que tome cuidado 

com o Possart, que é um hypocrita – um typo. Tenho receio que me façam perder 

o tempo inutilmente, para dar-me depois uma resposta negativa, e ter eu de recomeçar 

a experiência em outra parte. 

A ilusão, no entanto, se tornou ainda maior, pois Hermann Levi (já doente, pouco 

antes de morrer), ciente do talento do jovem compositor carioca e das inegáveis virtudes 

musicais da Jupyra, dá um parecer favorável à montagem inédita da ópera pelo Teatro de 

Munique. 8 Este novo fato renovou as esperanças de Francisco Braga. De Partenkirchen, 

na região de Munique, a 22 de agosto de 1899, ele escreve a Buschmann, após receber 

uma carta do Levi, para aqui voltei com a Jupyra, a minha carina caboclinha, às 

ordens do amavel e celebre Director do Theatro de München. 9 Pedio-me esperar 

até quinta-feira. É curioso este homem! Me recebe sempre com tanta distinção, 

como se eu fosse já qualquer coisa neste mundo! Enfim, seja o que Deus quiser! 

A espera de poucos dias, porém, se transformou uma vez mais numa longa indefinição 

que duraria ainda três meses, até novembro de 1899. Eis que Francisco Braga 

observava impassível as chances cada vez menores de sua ópera Jupyra ser executada na 

........................................................................... 

6 Hermann Levi (Gieâen, 1839 – Garmisch-Partenkirchen, 1900), famoso regente alemão em seu tempo – tendo 

sido ainda tradutor de libretos de Lorenzo da Ponte das óperas de Mozart para o alemão. Apesar da origem 

judaica, uma vez convertido ao cristianismo, foi indicado por Wagner para reger em Bayreuth a estréia de Parsifal 

(1882). Após a morte de Wagner foi também o principal diretor dos festivais de Bayreuth ao lado da viúva 

Cosima. Levi atuou ainda como regente titular em várias casas de óperas: Saarbrücken, Mannheim, Rotterdam, 

Karlsruhe e finalmente em Munique (onde pouco antes de morrer teve este contato com Francisco Braga). Além 

da ligação com Wagner, Levi foi amigo por algum tempo também de Brahms. A ruptura entre os dois ocorreu 

após as duras críticas de Brahms às composições de Levi, que o levou a destruir todos seus manuscritos, restando 

de sua pena apenas algumas poucas obras impressas. 

7 Franz Fischer (1849-1918), violoncelista e regente (assistente de Levi) em Munique e em Bayreuth. 

8 Este parecer de Hermann Levi sobre a Jupyra foi traduzido e publicado no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro, 

de 16 de outubro de 1899. 

9 Por “Director do Theatro de München” devemos entender hoje “diretor artístico” ou “regente titular”. Já as 

funções mais administrativas eram exercidas pelo “intendente”, não obstante este profissional volta e meia ter 

a possibilidade de influenciar diretamente os rumos dos projetos artísticos. Ao que tudo indica, foi isso que 

aconteceu em relação à possibilidade do Teatro de Munique (hoje Bayerische Staatsoper) programar a Jupyra, 

pois o regente titular, Hermann Levi, chegou a aprovar a inclusão da ópera no repertório, mas o intendente 

Possart acabou se tornando um obstáculo, inviabilizando o projeto. 


347 

Europa. Triste fato este, que persiste até os nossos dias, pois fora o Rio de Janeiro (onde a 

ópera fora estreada em 1900) e São Paulo (e nesta cidade tão somente graças às recentes 

iniciativas da OSESP, que remontam ao recente ano de 1997), esta obra maior de Francisco 

Braga, um dos pontos culminantes do romantismo musical brasileiro, jamais fora executada 

em qualquer outro lugar do planeta. Seria este o inexorável destino da Jupyra, apreciada 

pela música, mas rejeitada pelo libreto? 

Em Dresden, a 21 de novembro de 1899, Francisco Braga confirma finalmente a 

possibilidade da estréia da Jupyra no Brasil. Nota-se também, pelo conteúdo da carta 

logo abaixo transcrita, que se alimentava certo espírito de rivalidade entre ele e Leopoldo 

Miguez. É notória a satisfação de Francisco Braga ao constatar que o projeto – de uma 

ópera com temática francesa – proposto pelo compositor de Niterói, fora preterido em 

favor de sua Jupyra, pela “nacionalidade” desta: 

Hontem recebi uma carta do Rio de Janeiro, do amigo Snr. João Vianna que, enviado 

da diretoria do comité das festas commemorativas do 4º Centenário da 

descoberta do Brazil, me pede insistentemente para que a Jupyra seja executada 

durante os mesmos festejos, por uma companhia de 1 a ordem. A directoria tendo 

se dirigido ao Miguez, para que fosse composta uma ópera de assumpto nacional, 

o maestro respondeu não haver tempo, e offereceu a sua nova ópera Saldumes 

cujo assumpto porém é gaulez. A vista da nacionalidade da Jupyra foi ella 

escolhida. Hontem mesmo respondi por telegramma, como me havia pedido o 

Snr. João Vianna. Todas as despesas correm por parte do comité, eu tenho como 

gratificação os meus direitos de autor, e, um benefício! 

Iniciava-se então um novo, mas não menos difícil processo de ajustes para a estréia 

da Jupyra no Rio de Janeiro, mas desta vez a decisão de apresentar a ópera pelo menos 

já estava aparentemente assegurada. Francisco Braga, ainda em Dresden, em dezembro 

de 1899, relata que 

não sei ainda quando, e se irei mesmo eu dirigir as representações da Jupyra. 

Tudo isto depende de dinheiro. A companhia será de 1 a ordem e o emprezario é 

o Sanzone que costuma ir todos os annos [ao Brasil]. Elle deve vir me procurar, 

pois foi pessoalmente procurar o Rochinha 10 , que deu-lhe uma carta de apresentação 

para mim! A todo o momento espero uma carta do homem ou eu 

mesmo irei à Milão pois os trabalhos de cópias devem ser feitos aqui na Europa. 

Não deixa de ser curioso o fato de que estas partes cavadas, copiadas na Itália, 

no início de 1900, serviram basicamente como material para as raríssimas execuções orquestrais 

da Jupyra ao longo do século XX, até nossa edição pela OSESP. Já há muito estas 

partes copiadas – e não com muito capricho! – se encontravam em péssimo estado de 

conservação. 

Apesar das tratativas com o Rio de Janeiro, Francisco Braga ainda mantinha as 

últimas esperanças de uma execução européia da Jupyra. Uma vez malogrado o projeto 

em Munique, os seus manuscritos – tanto a partitura sinfônica como a versão para canto 

e piano – permaneciam agora sob a guarda de terceiros junto à Ópera de Dresden, mas a 

definição também não vinha, o que causava a justificada preocupação de Francisco Braga. 

Nos primeiros dias de 1900, ele escreve que “não há meios de obter uma resposta do 

........................................................................... 

10 Rochinha era o apelido de José de Souza Rocha, a quem Francisco Braga dedica a Jupyra. O Rochinha foi sempre 

o melhor amigo do compositor, um companheiro inseparável desde a infância, quando foram colegas no 

Asilo dos Meninos Desvalidos. 


348 

Schuch, 11 sobre a Jupyra que já lá está há 2 meses. Nunca o vejo”. Em Dresden, a 8 de 

janeiro de 1900, Francisco Braga relata que “hoje fui procurar o illustre E. von Schuch para 

saber qual o destinho que está reservado à minha ópera, devo voltar amanhã”. 

Pouco depois, a 2 de fevereiro de 1900, ainda em Dresden, Francisco Braga continuava 

relatando as simultâneas tratativas em Dresden e junto ao empresário italiano 

Sanzone: 

Tudo continua sobre a Jupyra estacionário. Quando estive com o Schuch só pude 

obter o contemplal-o durante 6 minutos, se tanto […] que esperasse mais um 

pouco, que actualmente havia muito trabalho, os concertos […] novas óperas 

[…] etc. Felizmente fiz o conhecimento do ensaiador dos coros, Dr. Walther Rabl, 12 

moço ainda, muito amável que me disse haver realmente muito trabalho, e que 

as minhas partituras, orchestra e piano-canto, achavam-se em seu poder, e prometteu-me 

lembrar de vez em quando ao Schuch. E assim vae vagando o barco 

das minhas illusões por esses mares fóra... O imprezario Sanzone escreveu-me, 

é provável que eu vá brevemente até Milão entrar em negociações com elle, e 

dar-lhe uma audição da Jupyra. Por ora nada está decidido, espero a resposta 

que elle deve mandar sobre o que lhe escrevi. 

Diante de tantas dificuldades, Francisco Braga, a 25 de março de 1900, escreve a 

seu amigo Corbiniano Villaça, que residia em Paris, cogitando a hipótese de Jupyra ser estreada 

na capital francesa, mas novamente não houve êxito neste empreendimento. 

Por fim, o impasse só se resolve a 13 de maio de 1900. Francisco Braga recebe 

então boas notícias de seu amigo José de Souza Rocha (o Rochinha), do Rio de Janeiro, 

que já havia se encontrado com Sanzone. O empresário italiano se desculpou por não ter 

tido tempo de se encontrar pessoalmente com Francisco Braga, na Europa, mas assegurava 

que manteria sua promessa, não só de promover a estréia da Jupyra por ocasião dos festejos 

do 4º Centenário, no Rio de Janeiro, como convidaria o próprio compositor para 

atuar como regente junto à sua Companhia Lírica. Logo em seguida, em junho de 1900, 

Francisco Braga vai a Milão, organiza os detalhes da produção e parte de Gênova para o 

Rio de Janeiro – a bordo do vapor italiano Duchessa di Genova – a 8 de julho de 1900, juntamente 

com toda a Companhia Lírica de Sanzone. A chegada ao Rio de Janeiro ocorreu 

no dia 25 daquele mês. 

Passadas as primeiras semanas de volta à sua cidade natal, Francisco Braga constatou 

que, por fim, a ópera de Leopoldo Miguez não havia sido de fato preterida em favor 

da Jupyra – a comissão dos festejos optou sim por apresentar ambas as óperas – e manda 

as primeiras notícias a Buschmann, a 27 de agosto de 1900: “ando como um doido nesta 

cidade. Manifestações, jantares, festas etc., mas ainda não consegui organizar as minhas 

festas e nem a Jupyra entrou em ensaios, porque o imprezario reserva para o fim da 

estação. A ópera do Miguez vae antes”. 

A 13 de setembro de 1900, já radicado definitivamente no Rio de Janeiro, Francisco 

Braga relatava a Buschmann suas últimas novidades. Simultaneamente à apresentação 

da Jupyra, o compositor, sempre muito ativo, preparava também dois concertos 

sinfônicos sob sua direção, para apresentar ao público carioca o que havia de melhor em 

........................................................................... 

11 Trata-se de Ernst Edler von Schuch (Graz, 1846 – Dresden, 1914), famoso regente austríaco que desde 1889 foi 

diretor artístico da Ópera de Dresden, tendo aí permanecido fielmente como músico por mais de 42 anos. 

12 Walther Rabl (Viena, 1873-1940) foi regente (com especial destaque para estréias mundiais de obras de Gustav 

Mahler e Richard Strauâ, entre outros contemporâneos), compositor, pianista e professor de canto (coro-repetição 

para cantores). 


349 

sua produção europeia nos últimos 10 anos. Francisco Braga estava enfim feliz pela calorosa 

recepção de seus conterrâneos: 

Começaram os ensaios da Jupyra, mas a opera do Miguez será cantada antes, 

creio na próxima semana. Ainda não dei os meus dois concertos porque o theatro 

S. Pedro está em obras, e só ficará prompto no fim deste mez. No lyrico é impossível 

porque há ou ensaios ou matinéz, sem falarmos das representações regulares. 

Já tenho orchestra de 60 professores tudo organizado, só me falta o theatro, 

isto é, que elle fique concertado. A companhia tem sido muito feliz; amanha temos 

a Tosca de Puccini que obterá certamente um enorme triumpho. Não tenho 

mãos à medir de tanta destinação que tenho recebido; é raro o dia que não sou 

obsequiado, convidado. Nem Castro Urso 13 foi tão popular! 

A ópera Jupyra é finalmente estreada no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, sob direção 

do compositor, nos dias 7 e 8 de outubro de 1900, com relativo sucesso, mas não o 

suficiente para que fosse programada com freqüência nos anos seguintes. É muito difícil 

precisar hoje até que ponto houve de fato uma qualidade de execução à altura das exigências 

artísticas e técnicas da partitura, mesmo no caso das récitas promovidas por uma 

companhia italiana de ópera. Por certo, os artistas nacionais daquela época não se encontravam 

ainda em condições técnicas e artísticas de executar obras tão complexas como 

a Jupyra – e assim ficavam os compositores na dependência das companhias estrangeiras 14 . 

Em carta a Carolina Buschmann (Mimica), filha de Francisco Buschmann, redigida no Rio 

de Janeiro, a 5 de janeiro de 1924, Francisco Braga confessava uma certa decepção em relação 

à atuação dos cantores por ocasião de uma execução da Jupyra por um elenco brasileiro: 

“Cantaram também o anno passado a Jupyra. Fizeram-me uma grande ovação, jogaram-me 

flores, mas não me agradou a interpretação dos artistas”. 

Nos dias 18 e 25 de novembro de 1900, no Teatro Lírico – uma vez que o Teatro 

São Pedro não ficou pronto – Francisco Braga apresentava-se com grande orquestra regendo 

suas obras sinfônicas compostas na Europa. 

Logo em seguida, Francisco Braga idealizou e organizou outro empreendimento 

de vulto: uma turnê por São Paulo, Campinas e Santos, com uma orquestra de 60 músicos. 

Começa uma nova fase em sua vida, agora ciente da dura realidade que envolve as precárias 

instituições musicais no Brasil, como podemos observar em carta redigida em São Paulo, 

a 12 de janeiro de 1901: 

Escrevo-lhe de S. Paulo, onde estou com uma orchestra de 60 professores dando 

3 concertos. Imagine que despesa colossal!? Destes artistas, 30 vindos do Rio, 

contractados por 15 dias! Daqui vou à Campinas e à Santos. O que será o fim de 

tudo isto? Não estamos ainda em condições d’estes luxos europeus, bem o sei, 

mas é necessário ousar para obter qualquer cousa n’este paiz de politicos e 

politiqueiros. Tenho sido muito festejado em toda parte, mas não é com elogios 

que se compram os melões. 

Pouco depois, de volta ao Rio de Janeiro, Francisco Braga prossegue com novas 

séries de concertos sinfônicos. A 3 de março de 1901, no Theatro Sant’anna, rege um con- 

........................................................................... 

13 Castro Urso era um tipo popular de rua muito conhecido no Brasil da segunda metade do século XIX. 

14 O mesmo valia em realação ao repertório europeu executado no Brasil: “Poucos concertos, mas no horizonte 

muitas companhias estrangeiras de drama, opereta e opera, inclusive uma allemã que traz todas as obras de 

Wagner, dizem ser de primeirissima. Oxalá seja tudo isso de verdade, e com a interpretação pura e tradicional 

que só esses artistas europeus sabem dar às obras primas dos mestres da música” (Francisco Braga em carta à 

Mimica. Rio de Janeiro, abril de 1910). 


350 

certo todo dedicado a árias de Verdi, e apresenta também sua própria composição Elegia. 

Já no recém-reformado Teatro São Pedro de Alcântara, Francisco Braga se apresenta mais 

uma vez diante de uma grande orquestra, nos dias 26 de maio, 2, 9 e 16 de junho de 1901. 

No repertório constavam, além de obras próprias (entre outras, Marabá, Dai-me as pétalas 

de rosa, Oh! Se te amei, Minueto e Cauchemar), composições de autores clássicos e românticos, 

como Mozart, Beethoven, Carl Maria von Weber, Schubert, Wagner, Gounod, Tchaicovsky, 

Carlos Gomes e Westhout. 

A partir de 1902 – após a morte de Leopoldo Miguez – Francisco Braga assume 

o trabalho como professor (composição, contraponto e fuga) no então Instituto Nacional 

de Música (hoje Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro), cargo que 

exercerá até o fim de sua vida. Ainda naquele ano, Francisco Braga, após o sucesso da Jupyra 

com a Companhia Lírica de Sanzone, já planejava a composição de uma segunda 

ópera – mas o projeto jamais viria a se concretizar. Do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de 

1902, Francisco Braga escreve a Buschmann: 

Continuo esperançado, muitíssimo mais animado, tanto que já estou preparando 

um novo Drama lyrico, tirado do bello livro de Visconde de Taunnay – Innocencia 

– para ver se, de volta da minha viagem à Europa, faço-o representar aqui pela 

troupe do Sanzone; (fante de mieux) o único meio que tenho de ser ouvido na 

minha cidade natal. 

Remonta a estes primeiros anos do século XX o período em que Francisco Braga 

foi professor de Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959). Mas ainda não se sabe ao 

certo, durante quanto tempo exatamente e sob quais circunstâncias. Os raros depoimentos 

de Villa-Lobos sobre Francisco Braga, no entanto, indicam uma certa estima que o discípulo 

reverenciou ao seu mestre. Mas com certeza, o tempo em que Villa-Lobos estudou com 

Francisco Braga não foi demasiado longo, pois os diferentes rumos artísticos não viabilizaram 

uma convivência duradoura ou mesmo uma relação mais aprofundada entre os 

dois compositores. Talvez houvesse um conflito de gerações, entre o romantismo e a modernidade. 

Em 1905, Francisco Braga compõe obras camerísticas, como Impressões da Roça, 

além de outros trabalhos importantes, como o melodrama Contratador de Diamantes, 

com texto de Affonso Arinos, terminando-o no ano seguinte, quando compunha então 

sua obra mais conhecida, encomendada pelo prefeito Pereira Passos 15 , o belíssimo Hino à 

Bandeira, com poema de Olavo Bilac. 

Remonta aos primeiros anos, como professor no Instituto Nacional de Música, 

a estreita amizade e também as parcerias, em diversos projetos, de Francisco Braga com 

outros grandes compositores brasileiros da época, como Alberto Nepomuceno (Fortaleza, 

1864 – Rio de Janeiro, 1920) e Henrique Oswald (Rio de Janeiro, 1852 – 1931). Naqueles 

anos, Francisco Braga foi também amigo próximo, mestre e principal conselheiro de Glauco 

Velasquez (Rio de Janeiro, 1884-1914). 

A 14 de julho de 1909, Francisco Braga dirige o concerto de inauguração do 

Teatro Municipal do Rio de Janeiro, estreando seu poema sinfônico Insônia – também 

inspirado em poema de Escragnolle Dória. Muito provavelmente, aquele foi um momento 

........................................................................... 

15 Francisco Braga admirava profundamente o prefeito Pereira Passos, como podemos observar de uma carta 

sua à Mimica Buschmann, de 12 de julho de 1903. “Temos o homem! É dizer que o Prefeito tão activo, tão 

empreendedor, tão moderno, é velho de 72 annos! Mas é vêl-o como é bello e rijo!”. Os elogios do compositor 

são principalmente para a renovação urbanística que o prefeito levou a cabo na cidade do Rio de Janeiro, mas 

nota-se que não havia qualquer preocupação com a preservação do patrimônio histórico colonial: “calçadas 

largas, abaixo as velhas taperas, rasgam-se os horizontes, projetam-se maravilhas […] Flores e musica por toda 

parte: já os operários trabalham; o Rio faz a sua toillete secular”. 


351 

de maior glória na carreira do compositor. No entanto, os tempos já não eram mais de 

entusiasmo pessoal, pelo que podemos observar de uma carta sua à Mimica, redigida no 

Rio de Janeiro, a 24 de julho de 1909. Francisco Braga se queixa da política cultural ou 

mesmo da cultura política no Brasil: 

Inaugurou-se o theatro Municipal com uma brilhante assistência de casacas novas 

e toilettes caríssimas, sem gosto nem elegância, com raríssimas excepções; o 

programa foi inteiramente nacional – o Hymno Nacional, um discurso pelo poeta 

official Olavo Bilac; o meu novo poema [sinfônico] Insomnia, com grande orchestra, 

uma comedia de Coelho Netto, terminando com a opera Moema de 

Delgado de Carvalho 16 . Foi uma festa fria, convencional, estúpida. Continuamos 

indifferentes às cousas artísticas; muito snobismo e nada mais. O theatro é bonito, 

porém exagerado na sua ornamentação, com muitos mármores variados e muito 

ouro, a platea é suave de tons, e muito sympathica. Há muita riqueza. Eu preferiria 

mais sobriedade, e linhas mais severas, mais arte. Custou perto de 12.000 contos. 

Todos os theatros, de resto, trabalham, avultam para elles, os forasteiros, que os 

nacionaes só o que ficar das sobras de suas fartas e sumptuosas receitas. Somente 

aos políticos é dado confiar no futuro, sonhar com glórias e fortuna; às outras 

classes o esquecimento e a indifferença. É um paiz para os nacionaes que abraçam 

as duas carreiras exclusivamente previligiadas e altamente lucrativas – política e 

militar. 

Em 1912, Francisco Braga funda a Sociedade de Concertos Sinfônicos, e durante 

vinte anos, se manterá à frente da orquestra desta sociedade, como diretor artístico e 

principal regente. Naquele instante, toda a principal parte de sua obra já havia sido composta, 

e se registra, a partir de então, tão somente acontecimentos que não vão alterar 

substancialmente sua carreira de compositor. 

Destaca-se ainda o trabalho numa segunda ópera (entre 1911 e 1924), Anita 

Garibaldi, ainda inédita e desconhecida 17 , e alguns concertos de importância histórica, 

como por ocasião da apresentação de sua obra sinfônica Marabá, em 1920, no Teatro 

Municipal do Rio de Janeiro, sob regência de Richard Strauss (Munique, 1864 – Garmisch- 

Partenkirchen, 1949), ou em 1944, quando o Episódio Sinfônico foi regido por Erich Kleiber 

(Viena, 1890 – Zurique, 1956), também no Rio de Janeiro. 

E cabe aqui, talvez, uma última e rápida hipótese de trabalho. Justamente no 

momento em que as novas correntes modernistas despontavam na Europa, e, já havia toda 

uma superação dos ideais românticos, como em Schönberg, Bartók, Debussy e Stravinsky, 

entre outros, Francisco Braga, no Brasil, por sua vez, tendo sido desde a juventude um 

compositor eminentemente romântico, nunca chegou a se tornar moderno, mantendose 

fiel, até sua morte, às normas poético-estilísticas das últimas gerações românticas do 

final do século XIX. Há ainda muito por se estudar, para a compreensão deste fato, sobre 

os motivos que o levaram, assim como no caso de Henrique Oswald, à não adesão aos desafios 

poéticos dos novos tempos – caminhos estes que seu ex-aluno Villa-Lobos não hesitou 

em abraçar desde a década de 10 daquele novo século, alguns anos antes mesmo 

da Semana de Arte Moderna de 1922. É certo, contudo, que os rumos às novas linguagens 

........................................................................... 

16 Trata-se de Joaquim Torres Delgado de Carvalho (Rio de Janeiro, 1872-1921). Sua ópera Moema havia sido 

estreada com grande êxito no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, em 1894. 

17 A 5 de janeiro de 1924, do Rio de Janeiro, Francisco Braga escreve a Mimica: “Já tenho prompta a Annita 

Garibaldi. É um trabalho que certamente agradará, se bem que technicamente diffícil”. No entanto, parece que 

o trabalho não chegou a ser concluído totalmente. A 28 de dezembro de 1926, Francisco Braga já se queixa da 

falta tempo para a composição: “Quem vae soffrendo com esse acumulo de trabalho é a minha pobre Annita 

Garibaldi, que vae crescendo como as crianças sem pão e sem sol!” 


352 

tomados pelos compositores modernos não agradaram a Francisco Braga. Ele não soube 

como continuar inventivo, no momento em que o lirismo sublime do romantismo já não 

mais se enquadrava no novo Zeitgeist. Enfim, o velho Francisco Braga não foi capaz de 

exercer um distanciamento crítico diante de sua pertença histórica, não compreendendo 

os novos contextos filosóficos e estéticos da modernidade. Em carta a Mimica, que se 

encontrava na Europa, de 27 de dezembro de 1925, Francisco Braga, estando no Rio de 

Janeiro, demonstra todo o seu conservadorismo ao renegar os valores da nova geração – 

o que faz dele infelizmente mais um desmentido pela história. Com certeza, ele se refere 

aqui principalmente a Villa-Lobos: 

Temos actualmente, aqui, uns tres ou quatro músicos futuristas; typos grotescos 

e que surpreendem pela ignorância e audácia! É pena, pois são rapazes de talento! 

Por ahi devem existir muitos desses artistas, já cançados das formas antiquadas 

da música (como lhes chamam) e que; na ancia da celebridade, escrevem 

tudo o que de mais extravagante em matéria de combinação de sons e 

rythmos lhe passa pelo cérebro doentio. Naturalmente essa nevrose passará, 

quando surgir o verdadeiro músico, (como de tempos em tempos), dentre os 

milhares que os séculos conheceram e que já nos esquecemos os nomes. Marcaram 

epocha: Palestrina, Bach, Scarlatti, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven, 

Wagner, Berlioz, Brahms etc. 

Durante as últimas décadas de vida, Francisco Braga será ainda professor de 

teoria musical de alguns compositores brasileiros de destacada importância, como Lorenzo 

Fernandez (Rio de Janeiro, 1897-1948) e Cláudio Santoro (Manaus, 1919 – Brasília, 1989). 

Em 1944, um ano antes de sua morte, doa toda sua produção musical à Sociedade de 

Concertos Sinfônicos, mais tarde, por sorte, incorporada à Biblioteca Alberto Nepomuceno 

da EM-UFRJ. 

Por fim, gostaríamos de agradecer a toda a equipe da Biblioteca Alberto Nepomuceno 

da EM-UFRJ, pela imprescindível colaboração e auxílio no acesso aos manuscritos 

musicais de Francisco Braga. Em especial, gostaríamos de agradecer também à bibliógrafa 

Mercedes Reis Pequeno, pelas informações valiosas sobre o acesso às fontes primárias 

utilizadas nesta pesquisa. 

Jupyra, fontes para a edição de Rubens Russomano Riccciardi, Editora da OSESP 

– Criadores do Brasil 

Todas as fontes aqui utilizadas encontram-se depositadas na Biblioteca Alberto 

Nepomuceno da EM-UFRJ: 

Fonte A – Partitura autógrafa (concluída em 1899). 

Fonte B – Versão manuscrita para canto e piano (1899) 

Fonte C – Partes cavadas em cópias manuscritas (a maior parte de 1900) 

Fonte D – Versão impressa pela gráfica C. G. Röder, Leipzig (Alemanha), para 

canto e piano. Edição do autor, 18 com revisão de Baby Monteiro de Barros (1922). 

Observações para a presente edição da partitura da Jupyra: 

1) Da fonte A – base para esta presente edição - não consta o Prelúdio, cuja 

partitura foi reconstituída a partir da fonte C. 

........................................................................... 

18 A iniciativa dessa edição foi do próprio compositor, que contou com a colaboração de grande rol de amigos, 

aguns deles importantes personalidades do Rio de Janeiro daquela época. 


353 

2) A fonte B não foi utilizada, uma vez que a fonte D é versão posterior. 

3) Fora o Prelúdio, a fonte C não foi utilizada. 

4) A fonte D nos foi de grande importância, pois se trata da última versão, devidamente 

aprimorada pelo próprio compositor. Assim sendo, a totalidade das 

linhas do canto, assim como as indicações de andamento, dinâmica, articulação 

e fraseado, foram extraídas e importadas integralmente desta fonte para a presente 

partitura sinfônica. 5) Como em A não há indicações de dinâmica, fraseado 

ou articulação efetuadas por extenso, optamos pela realização prática com a 

homogeneidade destas indicações em todas as partes orquestrais, a partir de 

uma postura hermenêutica, tomando como referência decisiva a última versão 

do compositor (D), pois nosso objetivo principal foi a viabilidade de performance. 


Braga, Francisco. Jupyra: Ópera em 1 ato. Edição com revisão musicológica de Rubens 

Russomano Ricciardi. São Paulo: Editora da OSESP – Criadores do Brasil, 1997–2002. 

Bosi, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994. 

Pequeno, Mercedes Reis. Cronologia. In: Exposição Comemorativa do Centenário do 

Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968, 

p. 11-19. 

Coleção de cartas e cartões postais de Francisco Braga à família de Francisco e Victória 

Buschmann. Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, n. 50.3.8. 


355 

Damião Barbosa de Araújo e A Intriga 

Amorosa: estilo e questões cronológicas no 

contexto da sua produção lírica 

Pablo Sotuyo Blanco 

Universidade Federal da Bahia 

Damião Barbosa de Araújo foi o primeiro mestre-de-capela não sacerdote da Sé 

da Bahia já referido na história da música local e um dos mais importantes e habilidosos 

músicos convidados pelo Príncipe Regente D. João (durante a sua passagem pela Bahia 

em inícios de 1808) para integrar a sua nova Capela Real no Rio de Janeiro. Assim, de 1808 

a 1821 trabalhou na Corte Portuguesa no Rio de Janeiro integrando a Capela Real e a Real 

Câmara e compondo obras para diversas ocasiões na Corte e fora dela. Embora seja mais 

conhecido pela música religiosa, também compôs música secular (sinfônica e de câmera) 

com ou sem vozes. Desta sua fase carioca ainda restam alguns aspectos muito pouco documentados 

da sua vida profissional como, por exemplo, o de ter sido “mestre de uma 

banda de menores” (Azevedo, 1956, p. 24), as relações profissionais e pessoais que teria 

estabelecido, dentre os mais relevantes. 

O que motiva o presente trabalho é a tentativa de elucidar problemas ainda não 

resolvidos em torno da obra “A Intriga Amorosa”, cuja autoria (a partir da documentação 

até hoje localizada) lhe fora atribuída inicialmente por Sacramento Blake em 1893, secundada 

por Vieira em 1900 e por Mello em 1908, dentre outros. Ainda, a data da sua 

eventual estreia (se aconteceu e quando, segundo qual fonte for observada) pode variar 

significativamente, levantando questões relativas à cronologia da sua produção, do ponto 

de vista estilístico. 

A Intriga Amorosa: dados disponíveis 

Sacramento Blake descreveu A Intriga Amorosa como uma “composição para 

canto, com letra italiana” (Blake, 1893, p. 159), mas não especificamente como ópera, 

ópera buffa ou mesmo como burletta. No entanto, Mello informa que “como regente da 

orchestra do theatro [Damião Barbosa de Araújo] compoz uma ópera no genero buffo 

[...] que foi levada a scena na antiga Casa da Opera, sita no largo de Guadelupe” em Salvador” 

(Mello, 1908, p. 253). 

Embora Ernesto Vieira (1900, p. 43-44) afirme nunca ter sido estreada, e Pinheiro 

Chagas (1909, p. 68) negue a estreia d’A Intriga Amorosa, ainda definindo-a como uma 

burletta, autores como Querino (1911), Diniz (1970), Pimentel (1979), Stevenson (1992) e 

Béhague (2010) repetiram as afirmações de Blake e de Mello, fortalecendo assim a tradição 

da sua estreia, eventualmente tratando o seu gênero de forma pouco precisa. 

É do nosso parecer que teria sido muito difícil para Damião estrear dita obra em 

Salvador nas datas referidas na bibliografia porque ele deixou a Bahia em fevereiro de 

1808, indo para o Rio de Janeiro com D. João (Sotuyo Blanco, 2007). Assim sendo, a única 

e pequena chance disso ter acontecido estaria entre duas possibilidades: a tal estreia em 

Salvador ter acontecido durante janeiro ou nos vinte primeiros dias de fevereiro de 1808, 

isto é, antes dele viajar ao Rio com o Príncipe Regente, ou a referida apresentação ter 

ocorrido depois da sua partida de Salvador. 

No primeiro caso, a estreia poderia ser considerada como um dos eventos públicos 

que o futuro D. João VI teria testemunhado durante a sua passagem pela Bahia (de 


356 

22 de janeiro, aproximadamente, a 20 de fevereiro de 1808) e que o motivaram a convidar 

Damião a ir ao Rio de Janeiro trabalhar na nova Capela Real. 

Embora não se possuam evidências da existência dessa obra (enquanto ópera 

integralmente composta por Damião), os dois números musicais localizados (a ária de 

Dardane “Tra mille idee gioconde” e a cavatina de Aladina “Non è colpa innamorarsi”) 

junto ao restante da sua produção lírica parecem indicar uma continuidade nessas atividades 

ligadas aos palcos, iniciadas no Teatro de Guadelupe (Mello, 1908), não apenas 

durante o período em que morou no Rio de Janeiro, mas também a posteriori, isto é, depois 

do seu retorno à Bahia (Sotuyo Blanco 2008). 

Como já expusemos em foro científico anterior A Intriga Amorosa pode ter sido 

o nome dado a alguma produção local, na Bahia ou no Rio, de L’intrigo amoroso, de Ferdinando 

Paer (Parma, 1º de junho de 1771 – Paris, 3 de maio de 1839), composta sobre o 

libreto de Giovanni Bertati (Figura 1), estreada em Veneza a 4 de dezembro de 1795 e 

apresentada no Teatro Régio de São Carlos, em Lisboa, em 1798 (Bertati, 1798), sobre 

cujo libreto Damião teria sido solicitado de compor, pelo menos, os dois números musicais 

localizados (ária e cavatina) para serem inseridos como substitutos dos compostos por 

Paer. Assim, óperas de Paer não só foram conhecidas pelo público carioca (cf. Lange, 1964; 

Andrade, 1967; Kühl, 2003 e Cavalcanti, 2004) mas eventualmente também por Damião, 

já que La Griselda foi encenada em 1815 e Camilla em 1818, ambas no Rio de Janeiro, 

coincidindo dessa maneira com o período em que Damião morou naquela cidade e 

trabalhou no âmbito musical da Corte. 

À observação cronológica, a partir da compilação feita pelos autores antes mencionados, 

percebe-se que, do ponto de vista estético e estilístico, a efetiva apresentação e 

consequente consumo lírico-cênico viveria, no Rio de Janeiro, uma transição na construção 

do “gosto” que vai de Cimarosa a Rossini, com documentadas apresentações de obras de 

Paer (Tabela 1) . 

Diferentemente do observado para o Rio de Janeiro, a documentação até hoje 

disponível apresenta muito poucos detalhes relativos às apresentações no Teatro São 

João da Bahia (inaugurado em 1812), além de não se dispor, ainda, de documentação relativa 

ao Teatro de Guadelupe, anterior ao Teatro São João (cf. Bocannera Jr, 2008; Robatto 

et al, 2007). 

Segundo informou Robatto, além dos “documentos inéditos referentes à criação 

e aos primeiros anos de funcionamento do Teatro São João (1806-1830)” (Robatto et al, 

2007), recentemente foi disponibilizado pelo Arquivo Público do Estado da Bahia um novo 

conjunto documental que pareceria completar a vida do Teatro São João desde meados 

do século XIX até início do século XX. Além das óperas, peças e apresentações com danças 

sem indicação de nome, dentre outros “benefícios” indicados nos documentos, poucas 

obras são nominalmente referidas, como são os casos das comédias “Palafox” (em 

Zaragoza) e “Ditosa Experiência”, apresentadas no Teatro São João da Bahia em 1812 e, 

no ano seguinte, repete-se a comédia “Palafox” aparecendo também referências aos 

entremezes “da Castanheira” e “do Velho guerreiro”. 

Não foram ainda localizados registros relativos a nada parecido com A Intriga 

Amorosa, L’Intrigo Amoroso, ou similares, nem apareceu ainda o nome de Ferdinando 

Paer entre os compositores. No entanto, o nome de Damião Barbosa de Araújo foi 

localizado apenas em relação ao pagamento feito pelo uso do teatro numa noite de 1844 

(Figura 2). 

Ária de Dardane – “Tra mille idee gioconde” 

Uma cópia manuscrita desta ária, segundo composta por Paer, se encontra 

localizada na Biblioteca do Conservatório de Milão e catalogada no RISM A/II sob o número 


Figura 1. Folha de rosto do libreto 

de Bertati publicado em Lisboa por 

Simão Tadeu Ferreira no ano de 

1798. 

Tabela 1. Resumo cronológico das apresentações no Rio de Janeiro entre 

1808 e 1826. 

Figura 2. Demonstrativo de Receita do Teatro São João da Bahia de 1844. 1 

Tabela 2. Versões do início do texto da Ária de Dardane em português e italiano. 

357 

de registro 852.030.218. Quando comparada com o documento autógrafo de Damião, 

constatou-se que ambas as versões da ária são composições diferentes, não apenas pela 

mudança de tonalidade – de Lá para Fá – ou de orquestração – pela troca dos oboés pelas 

flautas e pelo acréscimo de clarins e tímpano) – mas pela diferença no contorno melódico 

do soprano solista e da orquestra (Exemplos 1a, 1b, 1c e 1d) embora compartilhem o 

mesmo texto (Tabela 2) e o uso de práticas e recursos de representação musical estilisticamente 

semelhantes. 

Cavatina de Aladina – “Non è colpa innamorarsi” 

No fim da Cena V do Ato I do referido libreto de Bertati encontra-se o texto que 

Damião utilizou na sua cavatina Non è colpa innamorarsi, a cargo de Aladina (escrava de 

Jusuf, Sultão de Bagdá), encerrando o diálogo que, nessa cena, aconteceu entre ela e 

Dardane, a favorita do Sultão (Bertati, 1798, p. 24-25). 

........................................................................... 

1 APEB - Seção de Arquivos Coloniais e Provinciais, Inventário dos Documentos do Governo da Província, 2ª 

Parte. Maço 4072 pasta 104. “Demonstrativo de receita e despesa...” Reprodução fotográfica do Prof. Dr. Lucas 

Robatto. 


358 

Exemplo 1a. Introdução da ária de Dardane de Barbosa de Araújo (ms. SAV-FGM 6.08). 

Exemplo 1b. Início da ária de Dardane de Barbosa de Araújo (ms. SAV-FGM 6.08). 


Exemplo 1c. Ária de Dardane (ms de F. Paer – gentileza Conservatório de Milão). 

Exemplo 1d. Ficha de catalogação resumida do RISM A/II 852.030.218 incluindo incipit do soprano. 

359 

Sem diferenças literárias entre partitura e libreto (Tabela 3), a primeira folha do 

manuscrito musical informa claramente “Cavatina / Non è Colpa inanorarse [sic] / p.a Piano 

e Voz / p.r Damião” (Exemplo 2a). 

Embora não tenha sido possível, até hoje, obter cópia da partitura de Paer para 

estudos comparativos, nem constar registro desta cavatina no RISM A/II, o seu estilo musical 

(Exemplo 2b) pode-se vincular claramente com o exposto na ária de Dardane. 

Elementos estilísticos da ária e da cavatina 

Dentre os diversos aspectos da prática musical relacionáveis ao estilo musical 

operístico em uso no final do século XVIII e inicio do XIX, podem-se identificar alguns recursos 

musicais como a representação musical do texto, como no caso da “tormenta” sonora 

no verso “quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno” (Exemplo 3a) da ária de 

Dardane, assim como o recitativo seco utilizado na cavatina ou o tipo de contorno melódico 

utilizado no inicio do canto na cavatina, (Exemplo 3b). 


360 

Tabela 3. Início da cavatina Non è colpa innamorarsi em italiano e português. 

Exemplo 2a. Frontispício da cavatina de Aladina de Barbosa de Araújo (ms. SAV-FGM 6.25). 

Exemplo 2b. Inicio da cavatina de Barbosa de Araújo (ms. SAV-FGM 6.25). 


Exemplo 3. Representação musical do verso “quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno” (Dardane). 

Exemplo 3b. Primeira aparição do recitativo seco na cavatina de Aladina; o inicio do canto na cavatina de Aladina. 

361 


362 

A constatação do uso desses recursos musicais, característicos do estilo musical 

lírico-vocal e/ou operístico em uso no final do século XVIII e início do XIX, seria consistente 

com uma visão “evolutiva” do processo de assimilação de práticas e estilos na cronologia 

da obra de Damião, se tivessem sido compostas antes da ida dele para o Rio de Janeiro 

em fevereiro de 1808. No entanto, como explicar o aparente “retrocesso” estilístico se 

tais composições forem posteriores? 

Procuraremos estudar ditas obras e os possíveis contextos para assim tentar 

responder a tais questões. 

A caligrafia musical de Damião Barbosa de Araújo 

No intuito de tentar dirimir quando os supracitados documentos musicais foram 

escritos, procurar-se-á observar as características da caligrafia do compositor e as eventuais 

mudanças no passar do tempo. Dentre os documentos autógrafos das obras datadas ou 

datáveis de Damião Barbosa de Araújo, dispõem-se de 13 obras que perpassam 40 anos 

da vida do compositor, entre os 30 e os 70 anos de vida, aproximadamente, segundo descrito 

na Tabela 4. 

Do estudo comparativo geral desses documentos pode-se observar que existem 

dois tipos caligráficos que permanecem e se intercalam em todos os documentos estudados. 

Um primeiro tipo caligráfico mais arredondado e verticalizado, com traço mais 

cheio de tinta, correspondente a um tipo de escrita mais calma; e um outro mais esticado, 

espichado de traço mais fino e até inclinado à direita, correspondente a um outro tipo de 

escrita mais rápida, sendo ambos oriundos da mesma mão. Nos exemplos 17 a 22 ficam 

expostos os diversos detalhes observados em cada uma delas, tais como claves, figuras 

(cabeças das notas, pausas e ligaduras), e texto (andamento etc.). Exemplos 19. Tipos autógrafos 

arredondados (escrita calma) – Figuras, pausas e ligaduras. 

Destarte, quando observada a escrita constante nos documentos da ária de Dardane 

e da Cavatina de Aladina resulta que, enquanto a ária de Dardane apresenta uma escrita 

mista, com elementos de ambos os tipos caligráficos acima notados (Exemplos 23a 

e 23b), a cavatina de Aladina, não só apresenta uma escrita exclusivamente rápida, mas 

chama à atenção a clave de dó no inicio da partitura, cujo formato não corresponde a nenhum 

dos outros presentes no restante da produção musical autógrafa de Damião Barbosa 

de Araújo (Exemplos 24a e 24b). 

Tabela 4. Obras datáveis e datadas de Damião Barbosa de Araújo com indicação da idade do compositor (em grifo – 

período na Corte). 


Exemplo 17a. 

e”1808d”1821. 

Exemplo 17b. 

1828. 

Exemplo 17c. 

e”1839 d”1843. 

Exemplos 17. Tipos autógrafos arredondados (escrita calma) – Claves. 

Exemplo 18a. 1821. 

Exemplo18b. 1825. 

Exemplos 18. Tipos autógrafos esticados (escrita rápida) – Claves. 

363 

Exemplo17d. 

1849. 

Exemplo 19a. e”1808d”1821. 

Exemplo 19b. 1828. 


364 

Exemplo 19c. e”1839d”1843. 

Exemplo 19d. 1849. 

Exemplo 20a. e”1821. 

Exemplo 20b. 1825. 

Exemplos 20. Tipos autógrafos esticados (escrita rápida) – Figuras (cabeças das notas, pausas e ligaduras). 

Exemplo 21a. e”1808d”1821. 

Exemplo 21b. e”1844. 

Exemplo 21c. 1849. 

Exemplos 21. Tipos autógrafos arredondados (escrita calma) – Texto. 


Exemplo 22b. 

1825. 

Exemplo 22c. 1828. 

Exemplo 22a. e”1821. 

365 

Exemplos 22. Tipos autógrafos esticados (escrita rápida) 

– Texto. 

Exemplo 23a. Ária de Dardane – escrita mista (calma e 

rápida). 

Exemplo 23b. Ária de Dardane – escrita mista (calma e rápida). 


366 

Exemplo 24a. Cavatina de Aladina – Escrita rápida. 

Exemplo 24b. Comparação de claves na cavatina de Aladina e na ária de Dardane. 

Considerações caligráficas 

O grau e nível de elaboração de ambos documentos musicais aqui estudados, 

incluindo o tipo de escrita, é consistente com trabalhos “em progresso”, presente na maior 

parte dos manuscritos do compositor dirigidos ao cenário lírico-musical (i.e. Dueto do Barão 

Enganado – da Cenerentola de Rossini [e”1821] ou Os dois rivais desafiados por amor 

[1825]). 

Ainda não foram identificados documentos musicais datados (ou datáveis) de 

Damião anteriores a sua ida para o Rio de Janeiro. Segundo foi referido acima, a historiografia 

afirma que Damião já desenvolvia atividades musicais no Teatro de Guadelupe na 

Bahia até a sua viagem para o Rio de Janeiro. Neste sentido, talvez a clave de dó no início 

da cavatina seja o único elemento que, por discordante com o restante da documentação, 

possa ser atribuído à fase baiana anterior à Corte no Rio. 

No entanto, apenas a partir do estudo da caligrafia não se pode concluir qual é 

a correspondência entre as composições e fase da vida de Damião. Embora a clave de dó 

na cavatina de Aladina permita algumas especulações e hipóteses de trabalho futuro, a 

ária de Dardane não apresenta diferenças caligráficas significativas com o restante da 

produção musical de Damião. Ergo, ou a cavatina de Aladina e a ária de Dardane foram 

compostas e/ou estreadas em fases diferentes da vida de Damião ou ambas o foram em 


367 

1808 ainda em Salvador (constituindo assim os seus documentos musicais mais antigos) 

ou posteriormente, seja no Rio ou depois que retornou à Bahia em 1821? Talvez algum 

tipo de resposta possa ser encontrada no estudo da instrumentação da ária de Dardane. 

A instrumentação da ária de Dardane 

A partir da instrumentação constante no ms., podem-se perceber alguns detalhes 

importantes à datação da obra. De todos os instrumentos utilizados por Damião (segundo 

consta nas partituras) os que se encontravam em processo de desenvolvimento ainda a 

início do século XIX eram as clarinetas (Tabela 5). 

Segundo Rice a clarineta encontrava-se desde a segunda metade do século XVIII 

em processo de ampliação dos seus recursos através do incremento de chaves que permitiriam 

a produção de maior número de notas até ser capaz de emitir o total cromático de 

forma timbricamente aceitável e uniforme (Rice, 1984). Neste sentido a análise da escrita 

musical na parte das clarinetas permitiria definir para que tipo de instrumento a parte teria 

sido escrita, sobretudo no que diz respeito ao seu âmbito e à efetiva possibilidade de 

tocar ou não certas notas, assim como à evolução das características do timbre dessas 

mesmas notas. 

Tabela 5. Instrumentação utilizada por Damião Barbosa de Araújo na ária de Dardane. 

Assim sendo, a revisão da literatura mostra que, no final do século XVIII, a clarineta 

de quatro chaves não podia tocar o Dó sustenido (ou Ré bemol) da oitava central 

(Exemplos 25 e 26). Por sua vez, a clarineta de 5 chaves só tinha chave para incluir o referido 

dó sustenido em situação de trinado, porém o seu timbre ainda não era completamente 

homogêneo com o restante do registro do instrumento (Exemplo 27). 

Só a partir do acréscimo da 6ª chave na clarineta da virada do século XVIII para 

o XIX este instrumento conseguiu produzir o dó#/réb com segurança e afinação. Como 

informa Léfevre (1802, p. 5, tradução nossa): “No que diz respeito à sexta chave que eu 

acrescentei, se trata apenas de colocar o dedo mindinho da mão esquerda na chave e terse-á 

o dó sustenido ou o Ré bemol” (Exemplo 28). 

Detalhes genéticos na escrita da parte de clarineta 

No manuscrito da ária, Damião acrescentou a 2ª clarineta fazendo oitavas num 

solo da 1ª onde aparece um dos primeiros dó# sem nenhum tipo de reforço instrumental 

(Exemplo 29). 

Dentre os aspectos que surgem da observação do Exemplo 29, podemos listar 

os seguintes: primeiro, a tinta e o traço parecem ser do mesmo momento da cópia; segun- 


368 

Exemplo 25. Posições da clarineta de 4 chaves (Anônimo. Principes de clarinette. Paris: Girard, ca.1775) – sem 

chave para o dó#/réb. 

Exemplo 26. Valentin Roeser. Gamme de la Clarinette [de 4 chaves]. Plate V. Paris: Le Menu, ca. 1769. – sem chave 

para o dó#/réb. 


Exemplo 27. Digitações da clarineta de 5 chaves (Blasius, 1796) – com chave de trinado para o dó#. 

Exemplo 28. Explicação de Léfevre (1802) acerca do acréscimo da 6ª chave. 

369 


370 

Exemplo 29. Início das clarinetas em Dó no ms da ária de Dardane de Damião Barbosa de Araújo – c. 1-21. 

do, o uso do dó# num acréscimo em oitavas na passagem a solo fica claramente identificado 

pela direção das hastes das notas (ficam ambas as vozes com as hastes para baixo e com 

as barras misturadas no meio, evidenciando nessa escrita não muito “ortodoxa”, a intervenção 

do compositor, ampliando a textura do solo de clarineta; terceiro, posteriormente, 

ele usa o mesmo recurso; porém, desta vez, bem escrito, aparentemente pensando nas 

duas vozes no momento da primeira escrita, sem misturar, apenas dobrando à oitava 

com as flautas; e quarto, no último caso, ele já reforça a clarineta 2ª com o fagote na mesma 

altura, mas começando a linha no ré bemol e fazendo-a durar uma mínima em andamento 

de andante. 

Baseados no fato da tinta ser a mesma e dos itens 3º e 4º, poder-se-ia afirmar 

que ele pensou numa clarineta de 6 chaves? 

Exemplo 30a. Clarinetas em Dó no ms da ária de Dardane de Damião Barbosa de Araújo – c. 55-59. 

Exemplo 30b. Clarinetas em Dó no ms da ária de Dardane de Damião Barbosa de Araújo – c. 115-119. 

Embora fosse possível na clarineta de 5 chaves tocar o dó# (ou réb) usando posição 

de “forquilha”, 2 o timbre diferenciado nestas notas (beirando a comicidade) não as 

faria aconselháveis a tal passagem. De fato, o aspecto tímbrico só seria resolvido com a 

clarineta de 6 chaves, a que teria chegado ao Brasil com a Corte Portuguesa em 1808 e da 

que só temos certeza que foram utilizadas quando José Maurício Nunes Garcia regeu o 

Réquiem de W. A. Mozart em 1819 (cf. Silveira, 2010). 

........................................................................... 

2 Agradecemos aos Profs. Dr. Fernando Silveira, da UNIRIO e Dr. Joel da Silva Barbosa, da UFBA, que muito 

gentilmente discutiram conosco tais questões performativas relativas à clarineta. 


371 

Por outro lado, se considerarmos o caráter confessional do texto da ária de Dardane, 

parece ser muito arriscado apresentar esta ária sem um instrumento de 6 chaves 

para a 2ª clarineta, já que parece que o seu objetivo não seria obter o estranhamento (ou 

riso) do público e sim a sua cumplicidade emocional. 

Assim, o ms da ária de Dardane de Damião Barbosa de Araújo com o qual estamos 

trabalhando pode tanto ser: a) uma cópia feita pelo próprio compositor de um outro ms. 

anterior, ainda não localizado; ou b) um ms. original produzido pelo compositor no Rio de 

Janeiro ou posteriormente na Bahia, isto é, com posterioridade ao ano de 1808. 


Os elementos até aqui relacionados, levantam dúvidas e não respondem positivamente 

nenhuma das questões pesquisadas. Em alguns dos casos, no estado atual do 

conhecimento, os dados entram em conflito entre si, sem solução aparente. 

De início, o fato das duas partituras aproveitarem trechos do mesmo Dramma 

Giocoso escrito por Bertati, pode não resultar conclusivo o suficiente como para definir 

qual seria o seu objetivo musical, dentre as que poder-se-iam levantar três hipóteses: remanescentes 

de uma criação completa de Damião Barbosa de Araújo; números musicais 

originais a guisa de enxertos dirigidos a uma produção não documentada de L’Intrigo 

Amoroso de Paer em território brasileiro e duas obras líricas independentes, uma para canto 

e piano e outra para canto e orquestra cujos textos foram extraídos do mesmo libreto. 

O estudo da caligrafia apenas levantou suspeitas com relação a cópia da cavatina 

ser anterior à viagem ao Rio, a partir do desenho da única clave de dó. Por sua vez, o estudo 

da orquestração levantou a questão de uma clarineta de 6 chaves ser eventualmente 

requerida e esta não estar disponível no Brasil antes da chegada da Corte, o que faria do 

ms. da ária de Dardane ser posterior a 1808, ou até posterior a 1819. As duas observações 

anteriores parecem colocar ambas obras em aparente conflito cronológico, geográfico e 

biográfico. Este conflito só parece se reconciliar (ou se agravar) quando observado o estilo 

de ambas. 

Numa conceituação evolutiva linear na abordagem da obra musical de Damião 

Barbosa de Araújo, o estilo de ambas, tão ligado às práticas musicais de finais do século 

XVIII, poderia apoiar a suposição de Damião ter composto A Intriga Amorosa antes de ter 

sido tão influenciado pelo lirismo de Rossini. Porém, se tal composição e a eventual estreia 

tivessem acontecido depois de Damião ter sido influenciado pela música de Rossini, seria 

necessário abandonar o conceito evolutivo linear na cronologia das obras de Damião, 

substituindo-o pelo da incidência econômica do mercado lírico na produção musical do 

compositor, eventualmente requerido a criar excertos líricos especialmente elaborados 

para uma produção da ópera LÍntrigo Amoroso de Ferdinando Paer no Brasil ainda não 

documentada. Essa mudança conceitual também permitiria explicar facilmente o aparente 

“retrocesso” estilístico na música deste compositor brasileiro, mas contradiria os dados 

fornecidos por Blake e Mello. 

Finalmente, o número de questões ainda em aberto, assim como o grau de especulação 

ao que estamos expondo a construção do conhecimento em torno de um possível 

e verossímil processo histórico em torno da vida e obra musical de Damião Barbosa de 

Araújo, parece ser comum a vários outros temas de pesquisa musicológica no Brasil. 

Talvez este estudo nos obrigue finalmente a assumir a necessidade – mancomunada 

com a efetiva participação de profissionais da Ciência da Informação – de fortalecermos 

o processo de “coleta de dados primários” de forma sistemática (estadual ou 

regionalmente) e coordenada (em nível regional ou nacional) para assim, em breve tempo, 

possuirmos o conjunto de dados que permita desenvolver uma musicologia histórica com 

clara noção dos limites documentais no Brasil. 


372 


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375 

Emílio Soares e a ópera: ressonâncias 

românticas na Itabira do século XXI 

André Guerra Cotta 

Universidade Federal Fluminense, Rio das Ostras 

O poeta Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 1902 – Rio de Janeiro, 1987) registrou 

no poema “Criação” (1998, p. 34-35), um lendário episódio da Itabira do Matto 

Dentro – como era chamada a cidade em meados do século XIX – ligado à fundação da 

Sociedade Musical Euterpe Itabirana. Segundo sustenta a tradição local, a fundação da 

hoje chamada “Banda Euterpe” ocorreu em 22 de novembro de 1863, tendo como seu 

fundador Emílio Soares. 1 Começa o poeta anunciando que “a alma dos pobres se vai sem 

música, mas a dos grandes é exigente”, contando que a recém criada Banda Euterpe, chamada 

pelo monsenhor 2 para fazer as honras a um falecido ilustre, não tinha ainda as 

partes musicais para a execução do Libera me, o responsório para encomendação fúnebre 

tradicionalmente executado nas exéquias de personalidades e ilustres. Depois de pedir as 

partes emprestadas à banda rival – Banda Henrique Dias, cujo único registro encontrado 

por nós até o momento é este verso drummondiano 3 – e receber uma resposta negativa, 

Emílio Soares, regente e fundador da nova banda, fecha-se em seu quarto e compõe de 

próprio punho nova música para aquele responsório fúnebre, 4 começando a ensaiá-la 

com os músicos ainda na madrugada, acordando toda a cidade com estrondo. Deste modo, 

bem cedo, a exausta banda toca com orgulho o “Libera-Mé” – é como grafa Drummond, 

certamente apoiado na prosódia característica dos itabiranos – (cf. Figura 2), “favo da 

noite, glória de Emilio, dádiva ao morto”. O poema se encerra com os seguintes versos: 

Jamais um grande se foi sem música 

e jamais teve outra, ungindo os ares, 

como esta, grave, de Emílio Soares. 

No arquivo da Banda Euterpe, sob o código de referência SMEI095, encontramse 

muitas partes manuscritas de um Libera me de autoria de Emílio Soares de Gouveia 

Horta Júnior, muito provavelmente a obra mencionada no poema. Certa imprecisão harmônica, 

a simplicidade do acompanhamento e a brevidade deste responsório sugerem 

que pode mesmo se tratar daquela composição, feita num arroubo de urgência, na calada 

de uma madrugada itabirana de 1863. É bastante provável que Drummond tenha ouvido 

este responsório fúnebre em sua juventude, na Itabira das primeiras décadas do século 

XX, pois, a despeito de sua simplicidade, esta música se traduz perfeitamente nas palavras 

da estrofe final do poema, acima citada, como uma música “grave”. A Figura 1 mostra os 

........................................................................... 

1 Não há documentação que o registre formalmente, mas a tradição oral sustenta que esse dia – também, significativamente, 

o dia dos músicos e dia de Santa Cecília – marca a fundação da Sociedade Musical Euterpe Itabirana. 

2 Muito provavelmente tratava-se do monsenhor José Felicíssimo do Nascimento (Ouro Preto, 1806 – Itabira, 

1884), religioso e político mineiro, vigário da Matriz de Itabira em meados do século XIX e fundador do primeiro 

hospital da localidade, em 1859 (cf. Veiga, 1998, p. 393; Ferreira, 1999, p. 205-206). 

3 Existe uma conhecida tradição brasileira de nomear deste modo bandas civis, homenageando o soldado negro 

Henrique Dias, conhecido combatente das Batalhas dos Guararapes, no século XVII, conhecido como o “pai das 

milícias negras” no Brasil. 

4 O texto do Libera me é extraído do IX Responsório do Ofício de Defuntos, podendo ser utilizado apenas parcialmente. 


376 

primeiros compassos do Libera me, em edição moderna. Pode-se observar no trecho a vigorosa 

melodia em sol menor, cantada no registro agudo de um baixo vocal, acompanhado 

pelos metais. 5 

O fato de não haver parte autógrafa é lamentável, mas o grande número de cópias, 

a própria heterogeneidade do material e o seu desgaste são indícios de que essa música 

foi muito tocada ao longo dos anos, daí que as partes tenham sido copiadas e recopiadas, 

à medida que iam se tornando pouco legíveis e desgastadas. O detalhe apresentado 

na Figura 2, de uma parte de sax em si bemol, copiada por José Amâncio Ferreira, o Mestre 

“Zéca” Amâncio, em agosto de 1884, traz o título indicativo de “Libera Mé” (indicando 

a pronúncia aberta do “e”, tal como no poema de Drummond). 

Já o detalhe da Figura 3 traz a indicação de autoria, no canto superior direito: 

“Pr . H. J. or ” (isto é, “Por Horta Júnior”), em cópia de Joaquim Domingos Ferreira Prado, 

feita em Itabira, em fevereiro de 1890. 

Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior 

As fontes do arquivo da Euterpe Itabirana como o poema drummondiano conheci 

ainda em meados dos anos 1990, na mesma época em que me deparei, pela primeira vez, 

com a figura de Emílio Soares, retratado no primeiro dos quadros da sala da Euterpe 

Itabirana. Ainda hoje lá estão estes quadros, representando, lado a lado, cada um de seus 

diretores desde a época de sua fundação. 6 Pouco tempo depois, foi possível estudar mais 

especificamente a música na história itabirana, no âmbito do projeto de pesquisa Música 

e músicos na Itabira do Matto Dentro (século XIX), realizado entre 1999 e 2000 através de 

uma Bolsa Vitae de Artes. Nessa oportunidade, foi possível realizar pesquisas sistemáticas 

no Arquivo Público Itabirano e também edições de obras do arquivo da Banda Euterpe, 

selecionadas levando também em conta as entrevistas realizadas com os cidadãos itabiranos 

ligados à vida cultural e musical da cidade. Entre as fontes da Euterpe, há material 

de três Novenas de São Sebastião de autoria de Emílio Soares, obras que, segundo alguns 

dos entrevistados de então, fizeram um grande sucesso até meados do século XX, sendo 

aguardadas com grande expectativa nos meses que as antecediam. 7 Os livros da Irmandade 

do Santíssimo Sacramento de Itabira registravam a presença de Emílio Soares de Gouveia 

Horta Júnior como irmão e como músico, em meados do século XIX. Além destes registros 

locais, um conjunto de partes autógrafas de uma Novena de São Sebastião de sua autoria, 

existente na Coleção Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (código 

MIOP-CFCL-095), 8 mostrava que Emílio tinha uma atividade política significativa, chegando 

a ser Deputado Provincial entre os anos de 1863-1864. O frontispício indica: 

Novena de S. Sebastião | Composta pelo Autor o Il.mo Sr. Deputado Pr.[rovinci]al 

| Emílio Soares de Gouvea Horta Júnior | Acompanhada de V.[iolin]os, Violeta, 

Clarineta, Pistons, trompas, trombone | Oficleid [sic], Violoncelo, Bombo e Pratos 

| Cidade da Itabira, 15 de Janeiro de 1863 

........................................................................... 

5 Aqui, em edição baseada nas partes copiadas por Major Francisco Justiniano Carneiro (Itabira, 1881), José 

Amâncio Ferreira (o Mestre “Zéca Amâncio”; Itabira, 1884) e Joaquim Domingos F. Prado (Itabira, 1890). Nas 

partes copiadas por este último consta, sempre no canto superior direito, a indicação “P r H. J or ”, como mostra a 

Figura 3. Há também cópia dessa obra na Coleção Dom Oscar, do Museu da Música de Mariana (código 

CDO.02.222). 

6 A instalação de tais retratos foi obra de um dos diretores da Banda Euterpe, sr. João Evangelista Malta, carinhosamente 

apelidado de Zezito Malta, que o fez por volta dos anos 1980. 

7 Como já mencionamos brevemente em Cotta, 2001, p. 88. Este fato foi particularmente ressaltado pela sra. 

Maria da Conceição Sampaio, professora aposentada, entrevistada em abril de 2000. Ela havia presenciado 

várias destas novenas em meados do século XX e se recordava de trechos das jaculatórias, em português, chegando 

a cantarolá-los durante a entrevista. Segundo a entrevistada, também havia expectativa para saber quem 

seriam os solistas, geralmente pessoas da comunidade. 

8 Trata-se da mesma Novena em sol menor existente no arquivo da Banda Euterpe, código SMEI085. 


Figura 1. Compassos iniciais do Libera me, de Horta Júnior. 

Figura 2. Detalhe de parte de saxofone do Libera me (cópia de Mestre Zéca Amâncio – Itabira, 1881. SMEI 095). 

Figura 3. Detalhe de parte de trompete do Libera me, com a indicação de autoria (cópia de Joaquim Domingos 

Ferreira Prado – Itabira, 1890. SMEI 095). 

377 


378 

Assim, deparava-me com a presença constante de Emílio na vida musical de Itabira 

e do Estado e com a existência de cópias e autógrafos de obras de sua autoria em 

outros acervos mineiros. 9 Tal como a grande maioria dos compositores brasileiros dos séculos 

XVIII e XIX, Emílio compôs basicamente música para a liturgia católica, sobretudo 

Missas e Ladainhas, além do mencionado Responsório Fúnebre, e também obras para 

litúrgicas, como música para Novenas e Solos ao Pregador. Posteriormente, em projeto 

ligado ao Museu da Música de Mariana, coube-me editar duas obras de características 

marcadamente operísticas, justamente um Solo ao Pregador e um Hino a Santa Cecília, 

ambas compostas em Ouro Preto e Itabira, em 1864. Tais obras surpreendem pela riqueza 

da orquestração, mas sobretudo pela beleza e dificuldade técnica da escrita vocal, sendo, 

neste sentido, pouco comparáveis à simplicidade do Libera me itabirano, como veremos. 

Aos poucos, a importância do compositor e do cidadão Emílio Soares de Gouveia 

Horta Júnior se comprovava nos registros encontrados. Os passos realizados em seguida 

em outros projetos de pesquisa e edição, assim como a colaboração de colegas e interessados, 

levaram-nos a desvendar as informações obtidas e a preencher as lacunas. E as lacunas 

permaneciam, uma vez que, apesar dos dados pontuais encontrados, havia grande 

dificuldade de obter referências biográficas precisas, mesmo dados básicos, como local, 

data de nascimento e falecimento, muito menos encontramos informação biográfica sistematizada 

(como já relatado em Cotta: 2002, 97 passim). A própria tradição oral de Itabira 

sustentava que Emílio não era itabirano, mas não se sabia de onde teria vindo. Mesmo 

consultas aos censos populacionais realizados nos municípios mineiros no início e em 

meados do século XIX, existentes no Arquivo Público Mineiro, nada esclareceram. Pesava 

ainda o curioso fato de que, a partir da década de 1890, Emílio praticamente desapareceu 

dos registros itabiranos, nada sendo possível apurar sobre seu destino após a temporada 

em Itabira e Ouro Preto, assim como sobre um possível falecimento. 

Os dados a que tivemos acesso diziam que estudou no Colégio do Caraça (talvez 

sua primeira formação musical), que em Itabira atuou como professor de latim e matemática 

e como Chefe da Guarda Municipal. Também, como já mencionado, ali fundou a Sociedade 

Musical Euterpe Itabirana, em 1963, e foi deputado provincial por Itabira e região, 

entre os anos de 1863 e 1865. Há, no Arquivo Público Mineiro, atas da Assembleia Provincial, 

que funcionava em Ouro Preto, então capital da província, nas quais se registra a 

participação de Emílio como deputado. Contudo, não era possível saber qual teria sido 

seu destino depois que deixou Itabira, embora tudo indicasse que ele teria se transferido 

de Itabira para outra localidade e não ali falecido. Como já mencionamos em trabalho anterior 

(Cotta, 2001, p. 89), Lange deixou notas de pesquisa de campo feitas quando passou 

por Itabira em 1956, segundo as quais Emilio teria se mudado para Conselheiro Lafaiete 

(MG), onde teria falecido “na miséria, pedindo esmolas”. 10 Esta surpreendente possibilidade, 

certamente baseada em testemunhos de seus interlocutores itabiranos àquela 

época, permaneceu sem qualquer comprovação. 11 É importante ressaltar que nas mesmas 

notas de Lange consta a seguinte frase: “diz-se que é o autor das Novenas de São Sebastião”. 

Este é mais um indício de que, ainda no final da década de 1950 as Novenas de São Sebastião 

estavam na ordem do dia, na história oral contada pelos itabiranos. Contudo, a fi- 

........................................................................... 

9 Inclusive em acervos de grande importância, como é o caso do arquivo da Lira Sanjoanense, onde havia uma 

Missa nº 2, que Aluízio Viegas doou ao Acervo da Euterpe Itabirana por ocasião dos 140 anos da Banda Euterpe, 

em novembro de 2003, hoje arquivada sob o código SMEI-201. 

10 Trata-se da pasta 10.3.07, intitulada “Minas Gerais | Informações gerais” (título datilografado. Abaixo, manuscrito 

por Lange em tinta vermelha: “Brasil”). Dossiê pertencente à Subsérie 10.3 – Estudos e transcrições de 

arquivos históricos, do Acervo Curt Lange-UFMG. Como já mencionei em trabalho anterior descrição do dossiê 

(Cotta, 2001, p. 77 passim) e a transcrição integral do trecho acima mencionado 

11 Agradeço a Aluízio Viegas e a Alex Assis Milagre (recentemente falecido, em 2009) as tentativas frustradas de 

encontrar indícios da passagem de Emílio por Conselheiro Lafaiete. 


379 

gura de Emílio Soares, como compositor e como cidadão, sua origem e seu destino, continuavam 

desconhecidos. 

Ouro Preto e os Solos ao Pregador 

Na Coleção Dom Oscar do Museu da Música de Mariana existe parte autógrafa 

de um Solo ao Pregador de autoria de Emílio, para Soprano solo e orquestra, hoje sob 

código de referência CDO.06.022 (antigo OP-ON5). Esta obra, como já mencionado, foi 

editada e gravada em 2002, através do projeto Acervo da Música Brasileira (Fundarq, 

Bureau Cultural, Petrobrás), graças ao qual, é possível acessar, em formatos digitais, tanto 

fac-símiles das fontes manuscritas como um trecho de sua gravação em áudio, no sítio 

web do Museu da Música de Mariana (www.mmmariana.com.br). Como se pode verificar, 

o frontispício 12 da parte vocal de CDO.06.022 informa que se trata de uma “Aria ao Pregador 

| Expressamente composta e dedicada | Ao | Sr. Francisco Vicente Costa | Para uso de 

sua filha | Por | E. S. de G. Horta J. or | Para grande orchestra | O. P. 31 de julho | de 1864”. 

Figura 4. Naipe de cordas, compassos iniciais da Ária ao Pregador Maria Mater Gratiae. 

Esta obra, de grande dificuldade técnica para o soprano solista, tem matizes claramente 

operísticos, como se pode ver pelos compassos iniciais da partitura, 13 na orquestração 

brilhante, marcada pelo uso expressivo de trêmolos de arco nas cordas (contrastando 

com leves e ágeis arpejos nas clarinetas) que preparam o tema da introdução 

instrumental, representada na Figura 4. 14 

Contrastando com a simplicidade do Libera me, esta obra apresenta uma escrita 

orquestra orquestral bastante sofisticada e uma parte vocal extremamente difícil do ponto 

de vista técnico (observe-se que as partes instrumentais não são autógrafas, mas a parte 

vocal sim). A escrita é exuberante, para um soprano solo que se sobrepõe ao peso de uma 

orquestra romântica (composta por 2 flautas, 2 clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 1 clarim, 

2 trompetes, 2 trombones, além do naipe das cordas). A obra tem evidentes características 

emprestadas da ópera romântica como uma orquestração típica do gênero e o uso de cadências 

para a conclusão das seções, com o detalhe de que tais cadências – altamente 

difíceis do ponto de vista técnico e muito expressivas – foram escritas pelo autor, como 

........................................................................... 

12 O link direto para acessar o facsímile é http://www.mmmariana.com.br/cd4_man_mus9_paginas/opon5 

_c1_02_frontispicio.htm. 

13 O link direto para acessar a partitura é http://www.mmmariana.com.br/cd4_paginasmus9_partituras 

_main.htm. 

14 Como não caberia aqui inserir exemplos mais completos da orquestração, remetemos o leitor ao já citado sítio 

do Museu da Música de Mariana para acessar o material completo. 


380 

mostram as Figuras 5 e 6 (trechos do facsímile e da edição, respectivamente, do compasso 

56, com uma cadência sobre a palavra “gratiae”). 

Figura 5. Compasso 56 da Ária ao Pregador Maria Mater Gratiae, facsímile. 

Figura 6. Compasso 56 da Ária ao Pregador Maria Mater Gratiae, edição. 

Toda a riqueza de detalhes da orquestração, ou seja, o uso alternado de trêmolos 

de arco e motivos arpejados nas cordas, a melodia dos violinos primeiros elidindo com os 

arpejos das clarinetas, o uso de dobramento dos arpejos das clarinetas pelas flautas, obtendo 

um colorido timbrístico singular, a ornamentação da parte vocal, além das mencionadas 

cadências, escritas pelo autor, revelam um compositor de grande domínio técnico, 

desde as primeiras notas até a cadência final sobre a palavra amen, em nada se assemelhando 

esta obra, a princípio, ao mítico e singelo Libera me itabirano (salvo, talvez, 

pela força expressiva do solo vocal). Há outros Solos ao Pregador de autoria de Emílio em 

acervos como a Coleção Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto 

(MIOP), a Coleção Dom Oscar do Museu da Música de Mariana (CDO-MMM) e na própria 

Sociedade Musical Euterpe Itabirana, mas este se reveste de especial importância pela 

sua qualidade musical e também por evidências relacionadas à sua biografia, como veremos. 

Por outro lado, a sua feição operística, marcadamente na segunda parte da obra, 15 

faz lembrar os depoimentos itabiranos sobre a Novena de São Sebastião, pois, como se 

pode notar, o texto litúrgico é mero pretexto para uma grande expressividade e virtuosismo 

do solo vocal. 

Em 1864, quando foi então composto este Solo ao Pregador, Emílio era cidadão 

atuante em Itabira e região, assim como na capital da província, onde era Deputado Provincial. 

Nesta altura, sua presença nos livros da Irmandade do Santíssimo Sacramento de 

Itabira é constante e também nas atas da Assembleia Provincial em Ouro Preto. Contudo, 

Figura 7. Cadência final da Ária ao Pregador Maria Mater Gratiae sobre a palavra amen, edição. 

........................................................................... 

15 Sugerimos que o leitor ouça esta obra na versão disponibilizada no sítio do Museu da Música de Mariana, sob 

a regência de Carlos Alberto Pinto Fonseca, e com a interpretação particularmente brilhante da solista Luciana 

Monteiro. Cf. http://mmmariana.com.br/cd4_audio/43_Maria%20Mater%20gratiae.mp3 (segunda parte). 


381 

pouco tempo depois, por volta de 1870, seu nome praticamente desaparece dos registros 

documentais itabiranos, não constando nem mesmo nos livros das Irmandades religiosas 

daquela cidade, e dos registros ouropretanos. Segundo as já mencionadas notas de pesquisa 

de Curt Lange, Emílio teria se transferido para Conselheiro Lafaiete (MG) onde teria 

falecido em situação de miséria, mas essa possibilidade parecia um tanto implausível 

para alguém que, certamente, pelas posições sociais ocupadas, pela capacidade e formação, 

teria condições de se sustentar em um padrão mediano sem maiores dificuldades. 

Itabira e as Novenas de São Sebastião 

Na memória itabirana a presença de Emílio ficou marcada sobretudo pelo mencionado 

episódio da criação do Libera me e da fundação da Banda Euterpe, mas não há 

dúvida de que também permanece na memória local a sua música para as festas das Novenas 

de São Sebastião, como atestam ainda hoje alguns de seus cidadãos mais longevos. 

No arquivo da Banda Euterpe existem três “Novenas de São Sebastião” de autoria de 

Emílio, a saber: 

Tabela 1. Novenas de São Sebastião de Emilio S. G. H. Júnior na SMEI. 

Embora não sejam tão virtuosísticas como a Ária ao Pregador Maria Mater Gratiae, 

de 1864, as Novenas de Emílio guardam algumas semelhanças com aquela obra, sobretudo 

o caráter operístico, que é ressaltado pelos entrevistados e confirmado pelas 

partes existentes. O estudo destas partes mostra a notável presença de solos, sobretudo 

nas Jaculatórias (versos em vernáculo), alternando com o coro a quatro vozes. As Figuras 

7 a 10 mostram dois breves solos, para soprano e tenor, cada um, sobre duas das jaculatórias 

da Novena de São Sebastião, “Ó mártir celeste” e “Ó Sebastião poderoso”, edição 

baseada em fontes do arquivo da Sociedade Música Euterpe Itabirana existentes sob o 

código SMEI163, que tem material bastante heterogêneo, com datas que vão desde a década 

de 1880 até a década de 1910. 

Como se pode ver, embora não constituam obra tão elaborada quanto a ária de 

1864, seus solos são razoavelmente bem trabalhados do ponto de vista da prosódia e da 

relação entre expressão melódica e texto, daí, talvez, que tenham marcado tanto a memória 

do público das Novenas de São Sebastião em Itabira. 

É também notável que o material existente no arquivo da Sociedade Musical 

Euterpe Itabirana referente às Novenas de São Sebastião compõe-se, além de cópias do 

final do século XIX, de muitas cópias produzidas nas primeiras décadas do século XX, 

indicando que este repertório foi continuamente executado pelo menos até a década de 

1940 (cf. Tabela 1). E é relevante, igualmente, o já mencionado fato de que Lange recebeu, 

no final da década de cinquenta, em sua única visita a Itabira, a informação de que Emílio 


382 

Figura 8. Jaculatória da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), “Ó Mártir celeste”. 

Figura 9. Jaculatória da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), “Ó Mártir celeste” (continuação). 

seria (“diz-se que é”) o autor das Novenas de São Sebastião. Naquela altura, ao que parece, 

já não se executava a música para as Novenas, pelo menos não a música do tempo de 

Emílio, em latim, com coro, solistas e orquestra. Mesmo assim, pode-se notar que ela se 

fazia presente na memória e na tradição oral do lugar, como ainda está, embora certamente 

em menor proporção, uma vez que a maior parte das pessoas daquela geração já faleceu. 


Sabidamente a influência da ópera (sobretudo italiana) na música sacra ocorreu 

em outras regiões do estado de Minas Gerais e do Brasil ao longo do século XIX. Aluízio 

Viegas confirma, por exemplo, a existência de grande acervo de edições impressas de 

ópera em São João del Rei, pertencente ao Maestro Ribeiro Bastos, composto de edições 

de meados do século XIX, adquirido pela professora de canto Janice Mendonça de Almeida 

na década de 1970. 16 Tal fenômeno merece certamente maior atenção, pois a influência 

........................................................................... 

16 Informação oral obtida em entrevista pelo autor deste trabalho, em julho de 2010. 


Figura 10. Jaculatória da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), “Ó Sebastião poderoso”. 

Figura 11. Jaculatória da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), “Ó Sebastião poderoso” (continuação). 

383 

da ópera na música sacra católica certamente parece remontar, no caso do Brasil, ao século 

XVIII, e muito provavelmente o caso de Emílio seja mais efeito de um longo processo 

que um fenômeno particular. Embora as Novenas sejam uma manifestação paralitúrgica 

de grande complexidade, cujo estudo envolve necessariamente o contexto sociocultural 

no qual se realizam – uma abordagem etnomusicológica propriamente dita – a análise, 

edição e execução das composições de Emílio para as Novenas de São Sebastião podem 

ajudar a compreender o que as tornou tão marcante para a memória musical itabirana. 

Certamente o estudo da recepção de tais obras será muito importante, embora de difícil 

realização, dada a distância temporal dos eventos em relação a nós. 

Finalmente, cabem algumas palavras sobre o “desaparecimento” de Emílio dos 

registros itabiranos, uma vez que há alguns novos dados, chegados recentemente às mãos 

do autor deste trabalho pela iniciativa voluntária de Humberto Rodrigues de Sá, trineto 

de Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior. Interessado em conhecer melhor a história de 

seu antepassado, este nosso novo colaborador passou a buscar informações sobre ele, 

chegando ao sítio web do Museu da Música de Mariana, onde, com surpresa, encontrou 

trechos de composições de seu trisavô (as já mencionados Ária ao Pregador e Hino a Santa 

Cecília). 


384 

Figuras 12 e 13. Lápide de Emílio Soares, em Juiz de Fora. (Fotos de Humberto Rodrigues de Sá, publicadas sob 

autorização). 

Entrando em contato com o autor deste trabalho em meados de 2009, o sr. 

Humberto esclareceu, naquela ocasião, que Emílio falecera em Juiz de Fora, em 30 de 

março de 1907, resolvendo assim a intrigante questão, cuja resposta procurávamos há 

mais de dez anos (cf. Figuras 12 e 13). Desde então nosso colaborador vem levantando 

uma série de dados que a brevidade desde artigo não permitiria detalhar, mas destaquemos 

a rara publicação póstuma de Proverbios Latinos traduzidos por Emílio, publicada por iniciativa 

de seu filho, Pedro de Gouveia Horta, em Juiz de Fora (Horta [Júnior], 1925). 

Interessa particularmente o fato de que esta publicação contém uma nota biográfica 

sobre Emílio, elaborada pelo jornalista Albino Esteves, 17 intitulada “Algumas palavras”. 

Cabe a observação de que nem a publicação, nem a nota biográfica indicam o adjetivo 

“Júnior”, porém, podemos afirmar que se trata do mesmo Emílio Soares de Gouveia 

Horta Júnior. 18 Ocorre que a forma de grafar um nome tão longo varia muito nas próprias 

partes musicais, aparecendo como “Emilio Soares”, “Emilio Soares Horta” (cf. Rezende, 

1989, p. 625 e 729), “Emilio Soares Júnior”, 19 “G. Horta J. or ”, “Horta J. or ” ou “H. J. or ” (estas 

últimas são as mais comuns). Raramente há registros com a forma completa do nome, 

como no frontispício autógrafo existente na Coleção Francisco Curt Lange, acima mencionado. 

Entretanto, ainda que haja tanta variação, é pouco provável que houvesse dois 

compositores homônimos, pai e filho, nas Minas Gerais oitocentistas, ou mesmo um compositor 

com nome similar, de modo que, embora seja necessário continuar as pesquisas 

para nos certificarmos totalmente, tudo indica tratar esta nota do mesmo Emílio Soares 

dos versos drummondianos. 

A nota biográfica esclarece que Emílio nasceu em Cocais (MG), 20 em 19 de abril 

de 1839 (portanto, estava com 68 anos de idade, em 1907, quando veio a falecer), e joga 

algumas luzes sobre a sua trajetória inicial. Segundo Esteves, estudou no Seminário de 

........................................................................... 

17 Curiosamente, a nota biográfica traz indicada ao final a data de 31 de maio de 1926, embora a folha de rosto 

da publicação indique o ano de 1925. 

18 Esclarece o sr. Humberto que há quatro pessoas de sua família com o nome de Emílio Soares de Gouveia 

Horta: o pai do compositor (Tenente-coronel, 1813-18??), o compositor (1839-1907, que adotava o indicativo 

“Júnior”, embora não estivesse assim registrado), um neto do compositor (1907-1991, nascido no ano de seu 

falecimento e que recebeu o mesmo nome em sua homenagem, também sem o “Júnior”) e um bisneto, nascido 

em 1945 (este último, o único efetivamente registrado como Emílio Soares de Gouveia Horta Júnior). 

19 Assim é identificado o autor em cópia de sua Novena do Espírito Santo, existente no Arquivo Eclesiástico da 

Arquidiocese de Diamantina, Minas Gerais. 

20 Cocais, Distrito do Município de Barão de Cocais, no século XIX denominado como São João do Morro Grande. 

(cf. Barbosa, p. 41 e 89). 


385 

Mariana e depois no “Seminário do Caraça”, 21 pois, “era a sua intenção ordenar-se, tendo 

mesmo chegado a pregar em Santa Bárbara, na Festa de S. Sebastião, autorizado pelo Bispo 

de Mariana” (Esteves, 1926). Todavia, a carreira eclesiástica de Emílio não se concretizou, 

na medida em que escolheu outros caminhos que o levaram a ser, nas palavras de Esteves, 

“o estimado velhinho que era Emilio Horta, o respeitável chefe de família em quem sobejavam 

as finas qualidades da antiga têmpera dos ‘chapéus-de-couro’ a par de uma erudição 

elevada”. O jornalista menciona, por outro lado, “o perfil austero do professor de centenas 

de homens de alto relevo na política, no magistério, no sacerdócio, como Affonso Pena, 

D. Silvério Gomes Pimenta, e muitos outros, quase todos já desaparecidos também” (Esteves, 

1926). 

O autor ainda acrescenta que Emílio Soares dirigiu colégios em Santa Bárbara, 

Sete Lagoas e Curvelo, tendo lecionado em várias instituições educacionais em Minas Gerais 

e no Rio de Janeiro. A informação de que Emílio esteve no Estado do Rio de Janeiro (talvez 

na capital) abre novas perspectivas para a pesquisa em torno de sua formação musical. 

Especificamente sobre sua atuação em Itabira, a nota biográfica menciona apenas 

que lá foi “professor de humanidades” e exerceu o cargo de “promotor público”, mas 

acrescenta que ocupou muitos “postos de destaque” no Estado (antigamente, Província) 

de Minas Gerais, tais como Chefe de Seção da Secretaria de Governo, Secretaria da Chefia 

de Polícia, Secretaria de Obras Públicas, aposentando-se como Secretário Geral de Instrução 

Pública. 22 O jornalista esclarece também que Emílio foi filiado ao Partido Republicano 

e ativo propagandista da abolição no Brasil. 

Sobre a sua faceta de compositor e músico, registra Esteves somente que “deixou 

vários trabalhos musicais e sacros, notadamente um Te-Deum, que foi premiado, por 

ocasião de terminada a Guerra do Paraguai”. Esta é uma das últimas obras de Emílio das 

quais se tem notícia. 23 A outra é um Hino a Tiradentes, que teria sido composto sobre 

poema de Bernardo Guimarães em 1882 (cf. Guimarães, s/d.) – esta, diga-se de passagem, 

a única obra propriamente profana de sua autoria de que sem tem notícia. Antes de concluir 

este trabalho, gostaríamos de apresentar uma breve relação das obras de Emilio 

Soares de Gouveia Horta Júnior das quais se tem conhecimento, tabela 2. 

É possível que outras obras de sua autoria ainda sejam encontradas, assim como 

é também plausível conjeturar que algumas tenham se perdido para sempre, como frequentemente 

ocorreu com fontes musicais manuscritas do século XIX no Brasil. Contudo, 

é uma obra considerável, ainda mais tendo em conta que Emílio não se dedicou exclusivamente 

à música, tendo como atividade principal, ao que tudo indica, o magistério e, 

em segundo plano, a administração pública. A propósito, cabe aprofundar os estudos sobre 

esta talvez ainda pouco destacada figura da vida cultural das Minas oitocentistas, inclusive 

no que diz respeito às funções que as suas atividades musicais – seja a composição 

de obras sacras, seja a regência/direção de bandas civis – desempenharam. Sem dúvida 

alguma, a atividade musical de Emílio está também vinculada à esfera política, marcadamente 

no caso do desaparecido Hino a Tiradentes e mesmo no responsório fúnebre 

composto para um “dos grandes” cidadãos da Itabira do Matto Dentro. Além disso, como 

........................................................................... 

21 Observe-se que o Colégio do Caraça não é um seminário, embora tenha abrigado o Seminário Maior de Mariana 

entre os anos de 1854 e 1882 (cf. Andrade, 2000, p. 19). 

22 Cf. Arquivo Público Mineiro, Coleção Leis Mineiras (1835-1889): Lei 3322, que autoriza a aposentadoria de 

Emílio em 1885. (cf. http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/publicos_docs/viewcat.php?cid=4368) 

23 Um Te Deum de “Emílio Soares Horta”, provavelmente o mesmo, também é mencionado por Rezende (1989, 

p. 625), que afirma existir no arquivo da Sociedade Musical Santa Cecília de Sabará material desta obra, datado 

de 1884 (não especificando tratar-se de partes ou partitura, manuscrito ou impresso). Também Lange (1966, p. 

148) faz referência a esse documento. O autor deste trabalho já fez algumas visitas à Banda Santa Cecília, porém 

até o momento não foi possível, apesar da boa vontade de seus diretores, especialmente do Sr. Carlos Umbelino, 

ter acesso ao material, tampouco obter informação precisa sobre a existência da obra no acervo. 


386 

Tabela 2. Obras de Emilio Soares de Gouveia Horta Júnior. 

mostra o frontispício da Ária ao Pregador, a prática das dedicatórias de obras musicais – 

tema ainda pouco estudado no Brasil – relaciona-se com um jogo de sociabilidades no 

qual a música pode desempenhar um papel especial. 

Restam ainda muitas lacunas na biografia deste notável personagem da vida 

musical mineira, mas agora ao menos conhecemos suas datas e locais de nascimento e 

falecimento. Não resta dúvida que a música era apenas uma de suas várias facetas. Porém, 

ainda que como uma atividade secundária, a música fez parte expressiva de sua produção 

e talvez seja a atividade que mais fortemente tenha deixado traços de sua presença na 

história e na cultura brasileiras, sobrevivendo até os dias hoje. Contudo, talvez a maior lacuna 

seja quanto à formação musical de Emílio, pois certamente não teria sido apenas 

em sua formação no Seminário de Mariana, ou ainda na fase caracense, que obtivera o 

domínio composicional demonstrado na Ária ao Pregador de 1864. Aprofundar tal estudo, 

entender como Emílio obteve tal expertise na escritura orquestral e vocal – e, claro, como 

recebeu as notáveis influências da ópera italiana – enfim, conhecer melhor este compositor 

e sua obra certamente contribuirá para uma melhor compreensão do processo de construção 

da identidade cultural das classes dominantes do Brasil do século XIX, para o conhecimento 

da vida musical de então, assim como de suas ressonâncias ainda presentes no 

século XXI. 


387 


Andrade, Carlos Drummond de. Boitempo. 5ª ed. 2 v. Rio de Janeiro: Record, 1998. 

Andrade, Mariza Guerra de. A educação exilada. Colégio do Caraça. Belo Horizonte: 

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Cotta, André Guerra. “Os descobrimentos do Brasil: dos arquivos musicais a outras 

histórias da música”. Encontro de Musicologia Histórica, 4, p. 72-95, Juiz de Fora, 21 a 

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Fundação Biblioteca Nacional, 2001. 

Cotta, André Guerra. “A música em Itabira do Matto Dentro: reflexões sobre uma 

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Veiga, José Pedro Xavier da. Efemérides Mineiras. 1664-1897. Belo Horizonte: Fundação 

João Pinheiro, 1998. 


389 

Chagas: gênese de uma ópera singular 



Neste trabalho serão abordados aspectos do singular processo composicional 

da ópera Chagas, desde sua concepção até a apresentação no Palácio das Artes, em Belo 

Horizonte. Na segunda parte há um breve comentário sobre Turandot, de Puccini, e Lulu, 

de Alban Berg, óperas deixadas inconclusas por seus autores, que tiveram suas complementações 

realizadas a posteriori. Depois, falaremos sobre o início do processo composicional 

realizado por Silvio Barbato e discorreremos sobre a apresentação de trechos 

da ópera Chagas em Roma. A continuação do processo composicional realizado por mim, 

após o trágico desaparecimento de Barbato, é descrita posteriormente, assim como as 

adaptações que foram feitas no libreto. Abordaremos ainda aspectos musicais da caracterização 

de diversos personagens da ópera Chagas, assim como as apresentações da 

ópera completa, ocorridas em Belo Horizonte. Na última parte serão feitas as considerações 

finais, ressaltando a importância da montagem de óperas contemporâneas brasileiras. 

Turandot e Lulu 

Dentre o repertório de óperas do século XX, destacam-se dois exemplos que, a 

cada especificidade, tiveram a conclusão do trabalho composicional feita por mãos diferentes 

daquelas que o haviam iniciado: trata-se de Turandot, de Giacomo Puccini, e de 

Lulu, de Alban Berg. 

Turandot, ópera em três atos, com libreto de Giuseppe Adami e Renato Simoni, 

baseado em uma fábula do Conde Carlo Guzzi, foi deixada inacabada em sua última cena, 

devido à morte de Puccini, em 1924. Pouco antes de falecer, Puccini previu que a ópera 

não seria terminada e em conversa com um amigo revelou que desejaria apresenta-la incompleta, 

devendo uma pessoa chegar ao proscênio e falar que no momento da interrupção 

da música havia falecido o autor. Foi o que aconteceu. Na estreia da ópera, no 

Teatro Scala de Milão, no dia 25 de abril de 1926, Toscanini, que regia a apresentação, 

após súbita interrupção, dirigiu-se à plateia, profundamente comovido: “Nesse ponto o 

Maestro deixou cair a pena” (Newman, 1957). Entretanto, Franco Alfano, aluno de Puccini, 

concluiu a partitura da última cena, baseando-se em esboços deixados pelo compositor. 

Alfano fez duas versões, a pedido da editora Ricordi, sendo a última versão normalmente 

usada nas apresentações da ópera. Luciano Berio, em 2001 (Ircam, 2011), fez uma nova 

versão, também baseada em esboços de Puccini, porém usando uma linguagem musical 

expandida. 

Alban Berg deixou a orquestração do terceiro ato de sua segunda ópera, Lulu, 

incompleta. Baseada em textos de Franz Wedekind, a linguagem musical de Lulu é inteiramente 

serial. Após a morte de Berg, sua viúva não permitiu que ninguém completasse 

a orquestração do ato que faltava, pois Schönberg se recusara a terminá-la. Somente 

quarenta anos depois, o compositor Friedrich Cerha dedicou-se a realizar o trabalho. A 

ópera pôde, assim, ser encenada em sua versão completa, estreando em 24 de fevereiro 

de 1979, em Paris, com a regência de Pierre Boulez (Reverdy, 1983). 

Verifica-se nos dois exemplos citados a mesma situação: as óperas permanecem 

parcialmente inacabadas na parte final (a última cena de Turandot, a orquestração do 

terceiro ato de Lulu) devido ao falecimento do autor e são concluídas por diferentes 

pessoas. No caso da ópera Chagas, ocorre uma situação singular, pois grande parte da 


390 

música ainda não havia sido composta quando Barbato desapareceu no acidente1 aéreo, 

e os trechos já existentes não se encontravam escritos em uma ordem linear. Assim, a 

conclusão da ópera realizada por mim, tendo em vista a apresentação a ser realizada no 

Palácio das Artes, em Belo Horizonte, contém características diferenciadas dos exemplos 

apresentados. 

A versão “Roma” 

Assim que concluiu sua ópera O cientista, Barbato procurou-me, pois começaria 

um novo projeto de composição. Seria uma ópera sobre a vida de Carlos Chagas, ilustre 

cientista brasileiro, descobridor da “doença de Chagas” e de seu vetor, o barbeiro, que a 

propaga pelos sertões do Brasil e do mundo. Na época, trabalhávamos juntos na confecção 

das partituras de suas composições. Foi assim com o balé Terra Brasilis e com O cientista. 

Normalmente, Barbato trazia os trechos manuscritos, mesmo que ainda incompletos, e 

eu fazia a partitura, usando programas de edição no computador. Ele, então, fazia as 

revisões e indicava a instrumentação a ser realizada. 

Para Chagas o processo composicional iniciou-se com um coro, que seria posteriormente 

usado no Hino Pontifício da versão “Roma”. 2 Os trechos sucederam-se. Barbato 

compôs o coro “Inicial”, o “Dueto Carlos Chagas Sertaneja”, o “Vocalise da Sertaneja”, o 

coro dos “Desesperançados”, a ária de Chagas Filho, além de dois trechos orquestrais, o 

“Xaxado” e o “Intermezzo do Vaticano”. A “Ave Maria”, incluída na ópera, foi dedicada à 

viúva de Carlos Chagas Filho, dona Anah Chagas e fazia parte de uma “Missa”, também 

composta em homenagem a dona Anah. 

Para a apresentação em Roma, ocorrida no dia 1º de novembro de 2008, na Sala 

Palestrina da Embaixada do Brasil, foi incluída uma narração, escrita pelo libretista, Renato 

Icarahy, que apresentava, dessa forma, o enredo da ópera, intercalado com as partes musicais. 

A orquestração era constituída por cordas (primeiros e segundos violinos, violas, 

violoncelos e contrabaixos), madeiras aos pares (flautas, oboés, clarinetas e fagotes) e 

duas trompas. Os solistas foram Sebastião Teixeira, barítono, e Luiza Francesconi, mezzosoprano. 

A regência ficou sob a responsabilidade do próprio maestro Silvio Barbato. 

Continuação da composição de Chagas 

O trágico desaparecimento de Silvio Barbato interrompeu o projeto da ópera. A 

retomada do projeto deveu-se principalmente a Helena Severo, produtora e amiga de 

Barbato, e a seus filhos, Elisa e Daniel, que incentivaram a continuidade da composição 

da ópera. Fui procurado por Helena Severo e aceitei o desafio de completar o trabalho. 

Manuscritos 

Em um primeiro momento pesquisamos, no material manuscrito de Barbato, 

possíveis trechos que pertencessem à obra. Verificamos que havia pequenos fragmentos 

melódicos sem, no entanto, configurarem trechos completos. Pouco pôde ser aproveitado 

na partitura final. Apenas a “Ária do Padre Sacramento”, cuja música é idêntica ao 

“Intermezzo do Vaticano”, foi inteiramente usada, bastando adaptar a letra do libreto à 

melodia. Outros fragmentos foram inseridos nos seguintes trechos: 

........................................................................... 

1 Silvio Barbato estava no voo da Air France com destino a Paris que desapareceu no Oceano Atlântico em 1º de 

junho de 2009. 

2 Chama-se versão Roma os trechos da ópera Chagas inteiramente compostas por Silvio Barbato. A versão inclui 

trechos do primeiro e do segundo ato, incluindo coros, árias e duetos, que foram apresentados sob a forma de 

concerto em Roma. Essa apresentação foi gravada em um cd, com patrocínio da Fiocruz. 


Figura 1. Programa do concerto realizado em Roma. 

391 

a) Segunda seção do “Coro dos Trabalhadores” (nº 5 da partitura final). 

Melodia do tenor (compassos 80 a 88) – essa melodia foi resgatada pelo libretista, 

Renato Icarahy, que se lembrava de quando Barbato, ao piano, mostrou para ele 

em uma reunião. Icarahy enviou-me a melodia por correio eletrônico assegurando 

que ela pertencia ao Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro. 

b) Introdução da “Ária de Carlos Chagas Pai adulto” (nº 16). Parte mais completa, 

pois apresentava harmonização (compassos 1 a 7). Encontra-se na Figura 2 o 

manuscrito de Barbato e, na Figura 3, como foi utilizado na partitura final. 

Figura 2. Manuscrito de Silvio Barbato. 

Além desses trechos, utilizei no “Prelúdio para Chagas” temas de Barbato, extraídos 

da ópera (Versão Roma e fragmentos). 


392 

Figura 3. Uso do mesmo fragmento na versão final. 

O Libreto 

O libreto de Chagas, escrito por Renato Icarahy, teve várias adaptações. Tivemos 

que pensar, conjuntamente, em soluções diversas para se encontrar um formato que viabilizasse 

a montagem em Belo Horizonte. Haveria pouco tempo para a composição, 3 pois 

era preciso que os cantores estivessem com a partitura vocal em agosto. No começo de 

outubro seria a estreia. Dessa forma, vários trechos tiveram que ser cortados, sem prejuízo 

para o entendimento da ópera. 

Foram privilegiados os trechos que permitiam uma continuidade do fluxo histórico, 

na medida em que o enredo abrangia um grande período temporal, indo da infância 

de Carlos Chagas, em Minas Gerais, até a reabertura do processo de Galileu Galilei, no Vaticano, 

feita por seu filho adulto. 

Não seria possível a inclusão de mais coros, como no projeto original de Barbato, 

porque o coro não poderia ter um grande número de componentes, não sendo possível, 

dessa forma, ser dividido em subgrupos, o que facilitaria os ensaios. Escrevi, então, apenas 

três coros: o “Coro dos trabalhadores da estrada de ferro”, com sua repetição no final do 

primeiro ato; o primeiro número do segundo ato, com o coro fora da cena, acompanhando 

o recitativo de Miguel Couto e Íris; e a cena do “delírio”, em que ocorre o “julgamento” de 

Chagas, também no segundo ato. 

Outra característica do libreto é a quantidade de personagens superior a de 

cantores, sendo necessário que o mesmo cantor interpretasse mais de um personagem. 

........................................................................... 

3 O processo de composição das novas partes, que resultou em aproximadamente 50 minutos do total de uma 

hora e meia de música, começou em meados de julho de 2009. 


393 

O tempo para a troca de figurinos dos cantores solistas teve que ser levado em conta durante 

o processo composicional. Dessa forma, os papéis ficaram assim divididos: 

a) Barítono – Carlos Chagas, Carlos Chagas Filho adulto; 

b) Tenor – Carlos Chagas jovem, Carlos Chagas Filho jovem, Jeca-Tatu; 

c) Mezzo-soprano – Sertaneja, Íris; 

d) Baixo – Padre Sacramento, Miguel Couto, Juiz, Epitácio Pessoa, Papa. 

Desses personagens, somente havia música escrita por Barbato para Carlos Chagas 

adulto, para Carlos Chagas Filho adulto (partes de barítono), para Sertaneja e a Ave 

Maria (partes de mezzo-soprano). 

Relação das partes de Chagas 

A ópera foi concebida em números: coros, árias, ensembles, recitativos, trechos 

orquestrais. Abaixo, encontra-se a relação das partes da ópera, com as respectivas autorias. 

Prelúdio para Chagas 

Silvio Barbato e Alexandre Schubert 

Ato 1 

Quadro 1 

I – Coro dos Escravos 

Silvio Barbato 

Quadro 2 

II – Recitativo e Dueto: Chagas Pai Jovem e Padre Sacramento 


III – Ária: Padre Sacramento 


IV – Dueto: Chagas consigo mesmo 


Quadro 3 

V – Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro 

Alexandre Schubert e Silvio Barbato 

VI – Recitativo e Vocalise 


VII – Dueto: Carlos Chagas e Sertaneja 


VIII – Recitativo e Dueto 


IX – Ária: Jeca-Tatu 


X – Xaxado 


XI – Terceto e Coro dos Trabalhadores (II) 


Ato 2 

Quadro 1 

XII – Dueto: Miguel Couto e Iris (Coro atrás do palco) 


XIII – Recitativo e Terceto 


394 


XIV – Ária: Iris 


XV – Recitativo e Concertato (“delírio”) 


XVI – Ária: Chagas Pai 

Silvio Barbato e Alexandre Schubert 

Quadro 2 

XVII – Recitativo: Chagas Pai e Presidente 


XVIII – Coro dos Desesperançados 


XIX – Recitativo: Presidente e Chagas 


Quadro 3 

XX – Recitativo e Dueto 


XXI – Recitativo e Dueto: Chagas Pai e Filho 


XXII – Dueto 


XXIII – Ave Maria 


XXIV – Intermezzo no Vaticano 


Quadro 4 

XXV – Recitativo: Papa e Carlos Chagas Filho Adulto 


XXVI – Ária Chagas Filho Adulto 


XXVII – Hino Pontifício 


Concepção musical dos personagens 

Para cada personagem em que ainda não havia música escrita procurou-se estabelecer 

procedimentos composicionais específicos que os caracterizassem. 

Padre Sacramento – tem o papel de mestre e incentivador da carreira científica 

de Carlos Chagas. Harmonia quartal com alternância rítmica de 6/8 e 3/4. A harmonização 

em quartas justas superpostas, ou com as inversões harmônicas correspondentes é um 

procedimento usual em minhas composições, mas raramente presente na música de Silvio 

Barbato. Na ópera, esse tipo de harmonia está associado a ideias científicas, complexas, 

ou aos personagens cientistas, médicos e professores. 

Carlos Chagas pai adulto – para quem foi usada, além da harmonia quartal, 

uma escrita textural contrapontística. A ideia era expressar a forma complexa de pensar 

do personagem. 

Jeca-tatu – o personagem representa a sabedoria popular. É expansivo, divertido, 

essencial para a descoberta do vetor da Doença de Chagas. Foi usada uma linguagem harmônica 

modal, principalmente os modos lídio e mixolídio, associados à música do sertão 

nordestino. Ritmos sincopados e a instrumentação, que inclui triângulo e caixa-clara, contribuem 

para a criação da ambiência rural do Brasil. 


Figura 4. Harmonia quartal associada ao Padre Sacramento. 

Figura 5. Linha em contraponto à melodia de Carlos Chagas. 

395 

Íris – usou-se linguagem tonal, triádica, que seria facilmente compreendido pelo 

filho, Carlos Chagas Filho, que no começo do segundo ano é ainda uma criança. 

Carlos Chagas Filho – o personagem passa por três etapas de vida na ópera: 

criança (cena da Gripe espanhola e do delírio), adolescente (quando discute com a mãe 

sobre a importância da carreira de seu pai e sua escolha em seguir seus passos) e adulto 

(quando era presidente da Pontifícia Academia de Ciências do Vaticano e, em audiência 

com o Papa, reabre o processo de revisão da condenação de Galileu Galilei). 

No primeiro momento, demonstra grande receio diante da possibilidade de condenação 

de seu pai. Suas intervenções são sempre em figuras rítmicas rápidas e linhas 


396 

Figura 6. Modalismo associado ao Jeca-tatu. 

Figura 7. Harmonia triádica associada a Íris. 

Figura 8. Harmonia mista de Carlos Chagas Filho adulto. 


Figura 9. Notas pedais nas cordas e nos tímpanos; glockenspiel e tantam acompanham o Papa. 

397 

melódicas angulosas (ver Figura 7, compassos 2 e 3). Quando adolescente, mantém uma 

postura revoltada, de contestação. São criados recitativos ágeis, com grande flexibilidade 

dos acordes de acompanhamento. A linguagem harmônica é mista, variando-se o uso de 

tríades com harmonias quartais. Na maturidade, se mantém a linguagem mista. Ressaltase 

que irá diferir da linguagem usada por Barbato na Ária final, que é totalmente triádica. 

Papa – em linguagem modal. A instrumentação torna-se essencial para a caracterização 

do personagem: pedais nas cordas e nos tímpanos, criando-se um halo, uma 

atmosfera mística, o uso do tantam, e do glockenspiel, pontuando as intervenções do canto. 

Estreia em Belo Horizonte 

Terminada a partitura vocal, se iniciou imediatamente o trabalho de orquestração. 

A versão que seria apresentada em Belo Horizonte exigia uma orquestra sinfônica 

completa, incluindo cordas, harpa, madeiras aos pares, quatro trompas, dois trompetes, 

três trombones e um amplo naipe de percussão. 4 A orquestração foi concluída praticamente 

às vésperas do primeiro ensaio. Não foi feita nenhuma mudança na orquestração 

da versão Roma, pois não queríamos mudar a escrita original de Barbato. 

Os solistas para as apresentações em Belo Horizonte foram: 

Barítono – Sebastião Teixeira 

Mezzo-soprano – Luciana Costa e Silva 

Tenor – Raoni Hübner 

Baixo – Maurício Luz 

A ópera foi apresentada nos dias 5 e 6 de outubro de 2009, no Grande Teatro do 

Palácio das Artes. A regência ficou sob a responsabilidade do maestro André Cardoso. O 

coro da Companhia Versátil foi preparado por Jésus Figueiredo. A direção e a concepção 

cênica ficaram a cargo de Moacyr Góes. A cenografia foi feita por Paulo Flaksman e os elementos 

de multimídia foram desenvolvidos por Tainá Diniz e por Paulo Galvão. Os figurinos 

foram assinados pela Bia Salgado e a iluminação pela Adriana Ortiz. A coordenação do 

projeto foi realizada por Helena Severo. 

........................................................................... 

4 Teve-se à disposição para a apresentação em Belo Horizonte, a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, sediada 

no Palácio das Artes. 


398 

Desde o princípio, o projeto foi patrocinado pela Fundação Oswaldo Cruz, demonstrando 

que é possível a união da ciência e da arte para a realização de projetos culturais 

no Brasil. O apoio da Fundação Clóvis Salgado também foi essencial para a montagem da ópera. 


Apresentamos, neste trabalho, alguns aspectos do processo composicional da 

ópera Chagas, com todas as suas peculiaridades. Diferentemente de outros exemplos de 

óperas concluídas por outros autores, Chagas apresentava mais de 50% incompleta. Existiam 

apenas trechos musicais de momentos específicos, não lineares, escritos por Barbato, 

o maior desafio foi alinhavá-los com os trechos novos, para que não se perdesse o fluxo 

dramático-musical. O resultado foi apresentado no palco do Palácio das Artes, em Belo 

Horizonte. É importante ressaltar esse aspecto, pois montagens de óperas brasileiras contemporâneas 

em palcos tradicionais não são comuns. 

Novas montagens de Chagas são esperadas em diversas cidades do Brasil, o que 

irá contribuir para a divulgação do gênero operístico nacional, além da proposta educativa 

de apresentar a vida e as realizações dos ilustres cientistas retratados na ópera. 


Ircam. Sítio da Base de Documentation sur la musique contemporaine – BRAHMS, 

disponível em http://brahms.ircam.fr/works/work/19426/, acessado em 2-fev., 2011. 

Newman, Ernst. História das grandes óperas e de seus compositores. Porto Alegre:. 

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Versão Digital - UFRJ

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