Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ... - Unesp

UNESP 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“Júlio de Mesquita Filho” 

Instituto de Artes – I.A. 

Programa de Pós-Graduação em Artes 

Mestrado 

Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e 

ancestralidade em quatro poéticas. 

JANAINA BARROS SILVA VIANA 

São Paulo - 2008

UNESP 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“Júlio de Mesquita Filho” 

Instituto de Artes – I.A. 

Programa de Pós-Graduação em Artes 

Mestrado 

Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e 

ancestralidade em quatro poéticas. 

JANANA BARROS SILVA VIANA 

São Paulo - 2008 

Dissertação submetida à UNESP como requisito 

parcial exigido pelo programa de Pós-Graduação 

em Artes, área de concentração em Artes 

Visuais, linha de pesquisa Abordagens Teóricas, 

Históricas e Culturais da Arte, sob orientação da 

prof. Dr. Livre Docente José Leonardo do 

Nascimento, para obtenção do título de Mestre 

em Artes.

Ficha Catalográfica. 

VIANA, Janaina Barros Silva 

Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ancestralidade em quatro poéticas 

São Paulo, 2008 – 140 pgs. 

Dissertação – Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista – UNESP. 

Orientador: José Leonardo do Nascimento. 

Palavras – chave: arte afro-brasileira, arte brasileira contemporânea, cultura híbrida, 

corporeidade.

Dedico este trabalho ao amigo e companheiro Wagner e ao 

pequeno Álvaro que me acompanharam com o pensamento e o 

coração durante o percurso da gestação e da elaboração desse 

trabalho que foi apenas iniciado. E também a todos aqueles que 

de modo indireto ou direto partilharam desse processo.

Agradeço aos meus pais, Janilda e Osvaldo, por incentivarem 

em meus estudos. Agradeço ao amigo e companheiro Wagner 

Leite Viana, a Professora Claudete Ribeiro, aos amigos que fiz 

no Programa de Pós, ao Professor Ermelindo Nardin e ao Edson 

Martins Moraes por em diferentes períodos dessa pesquisa, 

auxiliaram-me em minhas dúvidas e reflexões permitindo que 

essa pesquisa se constituísse num corpo formal. E agradeço a 

orientação zelosa do Professor José Leonardo do Nascimento.

Resumo 

A pesquisa trata do corpo como modo de produção social, histórica 

e cultural, presentificado na arte de afro-descendentes. Um 

corpo que não é apenas biológico, mas que se manifesta de 

modo implícito, revelando uma estrutura social pautada na herança 

sócio–econômica escravista que encerra o indivíduo num 

ser-coisa. 

Desse modo, a configuração de uma imagem corporal pertence a 

um indivíduo e é confrontado no reconhecimento de um corpo 

social sustentado na afirmação de uma identidade coletiva. O 

corpo acaba por restituir ou destituir o ser de sua integridade 

pela busca de um sentido dentro de uma estrutura sócio-política. 

Proponho discutir cultura popular e arte popular como modo referencial 

de uma produção contemporânea, influenciadas por 

uma matriz africana representadas por povos de origem sudanesa 

e bantu, reelaboradas pela síntese cultural e decodificadas 

pela erudição na elaboração de obras definidas como arte afrobrasileira. 

O objeto a ser estudado implicará numa pesquisa qualitativa, 

bibliográfica e documental. A abordagem de caráter dialético 

baseia-se na construção do tema e a definição de uma poética 

afro-brasileira discutidas pela produção de Mestre Didi, Rubem 

Valentim, Rosana Paulino e Yêdamaria. O enfoque tratado seria 

o poético, o histórico e o antropológico em confronto com as 

contradições estabelecidas pela matriz européia na constituição 

de uma cultura com aspectos nacionais. 

Palavras chaves: arte afro-brasileira, arte brasileira contemporâ- 

nea, cultura híbrida e corporeidade.

Resumen 

La búsqueda es el cuerpo como la producción social, cultural e 

histórica presente en el arte de afro-descendientes. Un cuerpo 

que no es sólo biológico, sino que está implícito, revelando una 

estructura social sobre la base de herencia socioeconómica de la 

esclavitud, qué pone fin a la persona en un ser cosa. 

Así, la configuración de una imagen corporal pertenece a una 

persona y se enfrenta en reconocimiento de un cuerpo social 

sosteniendo y afirmando una identidad colectiva. El cuerpo acaba 

por restituir, o rechazar la integridad por buscar un sentido 

dentro de una estructura socio-político. 

Yo propongo discutir la cultura popular y el arte popular como 

referencial de una moderna producción en la arte, influenciada 

por una matriz africana representada por los pueblos de origen 

sudanés y bantú, considerando la síntesis cultural y la erudición 

en la elaboración de las obras definidas como arte afro-brasileña. 

El objeto estudiado entrañará una investigación cualitativa, de la 

literatura acerca del tema y documental. El método de carácter 

dialéctico se basa en la construcción de la cuestión y la 

definición de una poética afro-brasileña examinada por la 

producción de Mestre Didi, Rubem Valentim, Rosana Paulino y 

Yêdamaria. El objetivo tratado sería el poético, el histórico y 

antropológico en enfrentamiento con las contradicciones 

establecidas por la unión de matrices en la constitución de una 

cultura con aspectos nacionales. 

Palabras clave: el arte afro-brasileña, arte contemporánea 

brasileña, cultura híbrida y corporalidad.

SUMÁRIO 

INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 9 

1° CAPÍTULO...............................................................................................................20 

Cultura negra e hibridismo cultural numa poética brasileira......................................... 20 

Corpo e teatralidade: folia de reis, congada e candomblé.............................................. 29 

2º CAPITULO............................................................................................................... 54 

Elementos para discutir uma poética negra e brasileira................................................. 54 

Simbologia e corporalidade na mítica da produção afro-brasileira de mestre Didi e Rubem 

Valentim................................................................................................................. 79 

3º CAPITULO............................................................................................................... 91 

UMA POSSÍVEL ARTE AFRO-BRASILEIRA........................................................... 91 

Religião e espaço de exibição: tensões entre o popular e o erudito............................... 91 

Corpo e contemporaneidade: duas poéticas femininas e ancestrais nas obras de Rosana 

Paulino e Yêdamaria.................................................................................................... 106 

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 129 

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................ 135

INTRODUÇÃO 

A pesquisa trata do corpo como modo de produção social, histórica e cultural, 

presentificado na arte de afro-descendentes. Um corpo que não é apenas biológico, mas 

que se manifesta de modo implícito, revelando uma estrutura social pautada na herança 

sócio–econômica escravagista que encerra o indivíduo num ser-coisa. 

Investigo a configuração de uma imagem corporal pertencente a um indivíduo 

confrontado no reconhecimento de um corpo social sustentado na afirmação de uma 

identidade coletiva. Neste aspecto, o corpo acaba por restituir ou destituir o ser de sua 

integridade na busca de um sentido dentro de uma estrutura sócio-política. 

O corpo, segundo Eliane Robert de Moraes (2002), na obra O corpo impossível, 

é o que nos confere o conceito de sujeito, o eu, como consciência que permite o conhe- 

cimento e o agir num grupo social. 

A partir da Idade média ocorre o desligamento dos seres de uma visão cosmoló- 

gica, conseqüentemente, é no Renascimento com a descrição da morfologia humana, 

provocada por inúmeros questionamentos a partir de um interesse pelo corpo e no pen- 

samento de um homem subjetivo. Contudo, a individualização desses seres, culminaria 

num dos fundamentos propostos pela modernidade construída na visão cartesiana e me- 

canicista de um corpo-fragmento. Surgido de um indivíduo autônomo, atuante e des- 

prendido de sacralidade. 

O contexto social determina a maneira como o ser atua em seu espaço. Cria refe- 

rências baseadas no seu valor cultural. É uma existência datada que não ignora o tempo 

e este, evoca a memória conectando-o ao passado e ao futuro. Retendo fatos já vivencia- 

dos embutidos em diferentes estados afetivos e emocionais.

No Renascimento, a fisiognomonia foi cultivada tendo como expoente Giamba- 

tista Della Porta que publicou Sulla Figura umana, como conteúdo trazia a idéia de que 

um indivíduo pode ser julgado quanto a sua índole pelo que lhe é mais imediato, e, por- 

tanto visível, que são os traços fisionômicos. Anteriormente Aristóteles já admitia que a 

natureza de uma coisa possuía como base a sua forma corpórea. (Panofsky: 1981) 

Na obra de Miguel Ângelo, Escravo Agonizante, localizado no Louvre, um 

escravo foi representado acompanhado pela imagem de um macaco emergida de uma 

massa de pedra amorfa. A descrição do macaco aproxima-se a do homem desprovido de 

sua liberdade por suas características corporais, com crânio redondo, testa baixa e 

quadrada e focinho saliente além de indicar como comportamento a lascividade, o 

impudor, a avareza que os neoplatônicos chamaram de commune cum brutis, o que há 

de comum entre homens e animais sem inteligência considerados como “Alma 

inferior”. A personificação da alma humana escravizada pela matéria. 

No século XVIII com as teorias evolucionistas estabelece-se a diferença entre 

seres, com teóricos como Buffon e De Pauw, delineando os grupos na forma de povos e 

nações. O termo raça começa a ser utilizado no século XIX sustentadas por teses polige- 

nistas como a frenologia e da antropometria que interpretavam a potencialidade humana 

pelo formato e tamanho do crânio. Com o desenvolvimento da Antropologia Criminal, 

seu principal representante, Cesare Lombroso, afirmava que a criminalidade é um fenô- 

meno físico e hereditário. O indivíduo estava fadado biologicamente a transgressão das 

normas sociais. 

Essas teorias justificaram o conceito de inferioridade racial e legitimaram a eco- 

nomia colonial pela hiperespecialização do trabalho de um grupo subjugado, no caso o 

africano, e pelo sincretismo negativo entre colonizador e colonizado. É o que Wilson 

Barbosa do Nascimento (2002), define como uniculturalismo, alicerçado na exploração

econômica direta, na expropriação da liberdade pela destruição física e cultural sistema- 

tizada do povo dominado. 

A posição de uma classe de indivíduo dominante passa a ser a única cultura pos- 

sível nas relações de convivência, negando o direito de existência de outras culturas. 

Este estrangulamento cultural demarca uma quase inexistência que define o sincretismo 

negativo. 

Isso não impede que tenha havido uma influência de povos de origens bantus e 

sudanesas na constituição de uma cultura brasileira. O que distingue esses povos é a vi- 

são cosmogônica e como o sagrado se manifesta. 

Os sudaneses concentraram-se durante o século XVIII-XIX na Bahia dominando 

as outras culturas negras aqui introduzidas. Cultura material e imaterial faz referência à 

religião dos orixás (candomblé). Em contraponto, os povos bantus, tinham como univer- 

so de adoração: 

(...)as pedras, os paralelepípedos e as lascas de pedra, acrescentando que, 

prestam um culto especial a flor do girassol, que representa a lua, reúnem-se 

em sessões chamadas macumbas e aí invocam seus santos: Ganga-Zumba, 

Cangira-mungongo, Cubango, Lingongo e outros(...). (Gallet, Estudos de folclore. 

In: O negro na música brasileira, 1934) 

Estabelece-se então, um sincretismo positivo, em que há a experiência de um 

processo de convergência, de semelhança ou convívio forçado entre as culturas relacio- 

nais. Ocorrendo um jogo de vida e morte entre culturas, em que as que conseguem so- 

brepor têm maiores chances de persistir. 

Para Roger Bastide, os curtos períodos de lazer nas senzalas e nas confrarias re- 

ligiosas que reuniam os negros permitiram a manutenção de elementos culturais africa- 

nos. No caso africano, verifica-se a justaposição da "arqueocivilização negra" e de um 

"folclore artificial imaginado pela Igreja”. (Peixoto: 1999) 

Discute-se a existência de uma cultura híbrida e dominante trazida pelo coloni- 

zador português, e que pelo processo justaposição de povos bantus e sudaneses, acaba-

am sendo transformadas pelos embates de diferenças de valores culturais. Assumindo 

outras características que formataram uma cultura de caráter nacional. Uma matriz cul- 

tural e étnica é instaurada, neste caso, a portuguesa estabelecendo outros valores com as 

culturas existentes no mesmo espaço de convivência. Agrega-se nessa estrutura elemen- 

tos culturais africanos e indígenas. 

A resistência cultural fica marcada nas manifestações populares, como no caso 

da Folia de Reis, que trata da personificação dos três Reis Magos, que são guiados por 

uma estrela no céu, que os direcionam para o local de nascimento do Menino Jesus. 

Os foliões resgatam nesse trajeto o tempo de origem, o tempo primordial pelo 

mito de eterno retorno, traduzidos no nascimento como revigoramento do passado 

histórico da comunidade participante. É de origem portuguesa e agrega valores dos 

povos bantus como os mitos de entronização e cerimônias de coroação de monarcas. 

A experiência do sagrado torna contemporâneo o acontecimento primordial. O 

povo conserva as tradições pela atualização dos mitos. É por meio dele que o homem se 

encontra dramatizado e cria uma proximidade com as divindades, e o mito vem 

acompanhado com o rito e o rito realiza o mito e permite a vivência. 

O rito remete ao tempo de origem pela repetição do ato criador dos deuses 

permitindo todo gesto criador humano, não importando o seu plano de referência, 

terreno ou divino. 

Proponho nessa pesquisa discutir cultura popular e arte popular como modo 

referencial de uma produção contemporânea. A diferenciação entre cultura erudita ou 

alta cultura, de cultura popular dá-se nas próprias condições de existência dos grupos 

subalternos que envolvem a desigualdade no acesso aos bens produzidos para a cultura 

dominante e nos meios materiais para o registro do dado fenômeno cultivado na 

memória.

A tradição remete em uma obra, o diálogo com outra inserida numa proposta 

específica. A cultura erudita lida com o conhecimento sistematizado ocorrendo 

intersecções através das relações hegemônicas de classe na visão ideológica de corpo 

social. 

Já arte popular, expressa uma visão poética, existente a partir do instante em que 

é vista. Sua funcionalidade está no processo concluído do objeto tornado artístico. Não 

necessariamente atua como utilitário. O que distingue do artesanato, pois, para este sua 

existência não está descolada da idéia de uso. 

A cultura designa o modo de relacionamento com o real. Isso traz para a 

discussão a cultura negra como heterogeneidade na formação social brasileira e a 

predominância de uma cultura européia em oposição a uma cultura africana. Nesse 

embate busco a constituição de uma identidade. 

Pensando-se na existência de uma arte brasileira contemporânea, surgida pelos 

artistas que vieram anteriormente e que transpuseram os modelos da arte européia para a 

realidade brasileira. Participam nessa construção visual, artistas das mais variadas 

gerações, responsáveis por obras que vão desde as de origem eminentemente moderna 

até as que rompem com esses cânones. 

No século XIX, artistas como Debret e Rugendas, utilizaram o negro como 

representação, em contraposição a artistas afro-descendentes, como Estevão Silva, 

Antônio Rafael Pinto Bandeira e Artur Timóteo da Costa que voltavam a sua produção 

em função do gosto da elite da época. A estética negra não aparece como tema, nem 

como aspecto formal nas obras desses artistas. 

A principal problemática levantada pela pesquisa é se há uma arte afro-brasileira 

contemporânea, pensando-se na existência de uma arte afro-brasileira delineada por

uma poética tradicional e popular representada durante o século XX nas obras de 

artistas afro-descendentes. 

O fato de a mitologia, a religião e a arte representarem um veículo sensível de 

cultura e transmissão de conteúdos, como as necessidades latentes dos seres. Pode-se 

afirmar, que esses três campos de conhecimento não podem ser entendidos 

autonomamente, estão interligados e são definidos como um caráter de identificação e 

ancestralidade na expressão de virtudes individuais e coletivas. 

Para entendê-la é preciso avaliar o processo histórico, a questão da escravidão 

que modificou a estrutura original das religiões, e a necessidade do negro de se 

comunicar através de estratégias que permitissem a recriação de seu meio como modo 

de não se despersonalizar e aprofundar-se nos seus valores mais latentes acrescidos de 

outros surgidos do novo ambiente. 

A aproximação da religião católica com a africana fez com que houvesse a 

continuidade das formas artísticas plásticas desta e o surgimento de uma linguagem 

plástica brasileira. 

A idéia de uma arte afro-brasileira aparece a partir dos anos 30 e 40, saindo dos 

espaços de cultos. Esses artistas começam a trabalhar dentro do conceito de arte 

popular, encorajados pelo movimento modernista e pela busca de um nacionalismo. 

Nesse período ocorrem os Congressos afro-brasileiros em Recife (1934) e em 

Salvador (1937), as missões folclóricas enviadas ao Norte e Nordeste por Mário de 

Andrade em 1937-38. Começa-se a esboçar uma arte de linguagem plástica universal 

com elementos de identidade negra. 

Uma outra questão seria qual o critério para se definir uma obra como arte afro- 

brasileira. Tendo por base caminhos propostos por alguns artistas que poderiam não ser 

necessariamente afro-brasileiros, como nas seguintes linhas:

Os que utilizaram o tema incidentalmente aparecendo esporadicamente na 

produção não articuladas com uma escolha de pesquisa de uma poética. No caso de 

artistas como Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Alberto da Veiga Guignard, Portinari, 

Djanira e José Pancetti. 

Os que sistematizaram sua produção com o interesse de buscar uma poética 

negra como condutora de toda a produção plástica, como nas obras de Carybé, Mário 

Cravo Jr. e Di Cavalcanti. 

Nesses dois grupos os artistas possuem de certo modo origem étnica européia. O 

terceiro grupo seria aquele em que os artistas manipulam espontaneamente e 

inconscientemente as soluções plásticas africanas expressas também como tema. 

Essencialmente são de origem africana. Como exemplo, artistas como Rubem Valentim, 

Mestre Didi, Ronaldo Rego, Hélio de Oliveira e Agnaldo Manuel dos Santos. 

Quais vias podem indicar a presença de uma arte afro-brasileira na contempora- 

neidade inserida numa poética afro-brasileira? 

Nessa problemática, ocorre o diálogo da construção de elementos possíveis de 

caracterizar ou apontar caminhos para o encontro de uma poética afro-descendente den- 

tro de um discurso pautado no conceito de contemporaneidade. Sendo contextualizadas 

a partir do desdobramento das linguagens artísticas em conseqüência das vanguardas 

que foram absorvidas nos signos da tradição e re-significadas pela visão particular do 

artista. 

Propõe-se a relação entre cultura e arte populares: matriz africana de origem su- 

danesa e bantu na elaboração de uma síntese cultural. 

O método para a pesquisa é o proposto pela iconologia para a compreensão dos 

artistas citados e para o desenvolvimento das questões levantadas. Essa análise ocorre 

em três níveis segundo Erwin Panofsky:

1. Tema primário ou natural: são os motivos artísticos descritos, enumerados e 

identificados com os acontecimentos. Constitui-se numa descrição pré-iconográfi- 

ca pela história do estilo. 

2. Tema secundário ou convencional: o reconhecimento das imagens (estórias e 

alegorias). Familiaridade com conceitos ou temas específicos expressos à obra. O 

tema em oposição à forma caracterizando a análise iconográfica pela história dos 

tipos. 

3. Significado intrínseco ou conteúdo: refere-se ao conteúdo e a familiaridade com 

as tendências essenciais da mente. Configurando nos valores do mundo “simbóli- 

co” A interpretação decorre da síntese. Define-se numa interpretação iconológica 

pela história dos sintomas culturais. 

Este trabalho é composto por três capítulos organizados do seguinte modo: 

1.Cultura negra e hibridismo cultural numa poética brasileira 

Discute-se o diálogo entre povos de origem bantus e sudanesas e as influências 

na formação de uma cultura de caráter nacional pelo processo de uniculturalismo que 

pode ser tanto negativo como positivo na relação sincrética entre diferentes seres perten- 

centes a grupos definidos. E as suas relações de dominação entre culturas envolvem a 

constituição de identidade enquanto corpo sócio-político e cultural no estudo de três ca- 

sos específicos: a Folia de Santos Reis, a Congada e o Candomblé. Essas construções 

culturais e sociais referem-se tanto à tradição, à memória, à cosmogonia e quanto à vida 

como dimensão religiosa. É a memória que possibilita tecer a relação com o antigo e 

com a experiência de relacionamentos de um homem dramatizado e divinizado impreg- 

nado de sagrado. 

2. Elementos para discutir uma poética negra e brasileira

Neste capítulo delimita-se o que seria uma produção afro-descendente gerada de 

cânones próprios de origem religiosa pelo uso de signos e símbolos para a construção de 

imagens transmutadas em linguagens provenientes do barroco. Partindo do século 

XVIII a presença de negros e mestiços nos trabalhos de arte, atuando a princípio como 

aprendizes, ajudantes ou participantes de grupos nos trabalhos dos monumentos religio- 

sos, começa no decorrer do século XIX com a desvalorização das produções de artistas 

de origem negra e o fortalecimento do neoclassicismo atrelado a formação de elites. 

As produções apresentadas concentram-se no século XX, com as obras de Mes- 

tre Didi e Rubem Valentim, retomando alguns acontecimentos importantes para o apon- 

tamento de uma arte afro-brasileira, neste caso, a expedição e a catalogação feita por 

Mário de Andrade nos anos 30 e, na mesma década e entrando nos anos 40, o Congres- 

so Negro buscando compreender e sistematizar uma produção que se baseia num corpo 

ancestral que é histórico, social e econômico. 

A partir da noção de sociedade e da concepção de relações vivenciadas na cultu- 

ra popular, tratada a princípio como a prática particular de grupos subalternos que se 

modificam juntamente com o contexto social em que estão inseridos; não sendo práticas 

cristalizadas são transformadas pela produção econômica e distribuição dos seres nos 

espaços relacionais tanto entre outros grupos como no próprio. Sua existência dá-se de 

acordo com a visão ideológica e os interesses de uma classe dominada em contraponto a 

hegemonia submetida pelas classes dominantes. 

Retoma-se o conceito de hibridismo no sentido de abranger diferentes mesclas 

interculturais na relação entre erudito e popular não se referindo apenas as questões ra- 

ciais ou religiosas entre tradição e modernidade. O processo de modernização cria o re- 

dimensionamento entre arte e cultura popular, o saber acadêmico ou erudito e cultura 

industrializada.

3. Uma possível arte afro-brasileira 

Propõe-se aqui uma discussão sobre o fazer artístico numa cultura de caráter po- 

pular que não é cristalizada e que se renova nas elaborações conscientes e inconscientes 

de uma coletividade revitalizada nas crenças que concernem às origens afro-descenden- 

tes dos artistas a serem trabalhados neste capítulo. 

Uma possibilidade contemporânea traduzida em discurso por Joseph Beyus era 

aproximação do processo entre o observador da obra e o artista, permitindo a qualquer 

indivíduo tornar-se um produtor cultural. Esse estreitamento dá-se pela construção de 

pensamento, o conceito e o procedimento no modo que um indivíduo manipula a maté- 

ria. É o que Pareyson (2001) menciona quando trata do conceito de poética para locali- 

zar como o artista entende a realidade da arte que ele pratica, os sentimentos, as convic- 

ções, as crenças, as aspirações, os pensamentos, os costumes, as idéias e o ideal como 

algo que o antecede. 

O que caracteriza uma arte afro-brasileira? Sabendo-se que há nessa produção a 

presença do sagrado indicada por diferentes vias expressivas. O tema e a origem étnica 

são determinantes? 

Pensando-se na existência de uma Arte Brasileira configurada pelo processo de 

integração, esfacelamento dos projetos estéticos e a sua revisão surgida pela moderniza- 

ção acelerada e alimentada pelas contradições sociais revisitadas pela vanguarda dos 

anos 60. Revelam as crises ao mesmo instante que desejam solucioná-las. Pela destrui- 

ção reconstrói-se a História e a transforma. 

A partir dessas questões propõe-se a discussão de algumas vias que poderiam ca- 

racterizar uma poética afro-brasileira, discute-se uma corporeidade ancestral e uma con- 

temporaneidade nas obras de Rosana Paulino e Yêdamaria, Rubem Valentim e Mestre 

Didi.

A abordagem de caráter dialético baseia-se na construção do tema da pesquisa e 

a definição de uma estética afro-brasileira discutidas na produção visual desses artistas. 

O enfoque tratado seria o histórico e o antropológico em confronto com as contradições 

estabelecidas pela matriz européia na constituição de uma cultura com aspectos nacio- 

nais. Poderia ser definido a partir da acepção de culturas híbridas, e, portanto, relacio- 

nais, a existência de uma arte afro-brasileira seguida paralelamente a uma arte brasileira 

contemporânea.

1° CAPÍTULO 

CULTURA NEGRA E HIBRIDISMO CULTURAL NUMA POÉTICA BRASILEIRA 

A resistência escrava no Brasil dava-se nos espaços de festas e devoção através 

da reinterpretação dos códigos de suas culturas em função do material imposto pelo 

Senhor. A memória dos signos de origem encontrava-se marcada no corpo tanto no 

campo do visível quanto do não-visível recuperando os fragmentos da cosmologia 

africana na escravidão. 

Machado de Assis, no conto Pai contra Mãe, retrata como ocorriam as formas 

violentas de amoldar um indivíduo destituindo-o de sua essência mais imediata na sua 

relação com o sagrado e com o terreno, no uso de objetos de tortura pelo não 

enquadramento comportamental ao que era esperado pelo Senhor. Durante esse período, 

uma prática comum eram os anúncios em jornais para se tentar reaver um escravo 

fugido oferecendo-se recompensas. Esses retratos elaborados pela descrição textual 

minuciosa de marcas na pele, modos de andar, estatura, diferenciação de gradação de 

tez, cabelo e características psicológicas permitiam criar uma imagem e até mesmo 

identificar o retratado no processo de captura. Os escravos dentro desse sistema 

alcançavam destaque nas possíveis transações comerciais, compra, venda, troca, 

aluguel, leilões e fuga. 

Os anúncios com a campanha abolicionista foram perdendo destaque nas 

descrições e nos letreiros dos títulos em negrito. Eram indicados como uma mancha. 

Um negro representado com uma trouxa nas costas no instante de fuga. Como 

conseqüência desse momento transitório em razão das mudanças de ordem econômica, 

moral, cultural e intelectual ocorridas, essas formas de aviso rarearam até se 

extinguirem por completo.

A escravidão levou consigo ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras 

instituições sociais. Não cito alguns aparelhos senão por se ligarem a certo 

ofício. Um deles era o ferro ao pescoço, outro o ferro ao pé; havia também a 

máscara de folha-de–flandres. A máscara fazia perder o vício da embriaguez 

aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha só três buracos, dous para ver, um 

para respirar, e era fechada atrás da cabeça por um cadeado. 

(...) 

O ferro ao pescoço era aplicado aos escravos fujões. Imaginai uma coleira 

grossa, com a haste grossa também, à direita ou à esquerda, até ao alto da 

cabeça e fechada atrás com chave. Pesava, naturalmente, mas era menos 

castigo que sinal. Escravo que fugia assim, onde quer que andasse, mostrava 

um reincidente, e com pouco era pegado. 

(...) 

Quem perdia um escravo por fuga dava algum dinheiro a quem lho levasse. 

Punha anúncios nas folhas públicas, com os sinais do fugido, o nome, a 

roupa, o defeito físico, se o tinha, o bairro por onde andava e quantia de 

gratificação. Quando não vinha a quantia, vinha promessa: “gratificar-se-á 

generosamente”, - ou “receberá uma boa gratificação”. Muita vez o anúncio 

trazia em cima ou ao lado uma vinheta, figura de preto, descalço, correndo, 

vara ao ombro, e na ponta uma trouxa. Protestava-se com todo o rigor da lei 

contra quem o acoutasse (...). (Assis: 1996, 105-6) 

Esse corpo identificado não somente pela tez, contudo, pela sua historicidade, 

que em sua origem no desempenho das funções sociais tratava-se de um corpo-objeto, 

corpo-máquina, um corpo voltado para o trabalho na manutenção econômica do 

sistema. 

Conforme a colonização tornava-se significativa, as crenças ocupavam espaços 

nos convívios sociais. A crença distingue a vida prática da vida teórica e o saber da 

ilusão. A modernidade configura-se nas relações daqueles que acreditam que os outros 

acreditam em algo. Essas convicções na apreensão dos assentimentos das verdades da fé 

que um grupo confia que outro tenha, definiria o conceito de crença. 

O sociólogo Bruno Latour, em sua obra Reflexão sobre o culto moderno dos 

deuses fe(i)tiches, apresenta um diálogo imaginário entre os colonizadores portugueses 

e os africanos da Costa de Guiné, não como iconoclastas e nem iconófilos mas, 

apresentam-se como iconodúlios por prestarem culto a um algum tipo de ícone que é 

representativo para seus grupos sociais. Mesmo na negação do fetiche encontra-se a 

afirmação do que é feito, fabricado, tornado encantado envolvido na sua anima. 

Vocês fabricaram com suas próprias mãos os ídolos de pedra, de argila e de 

madeira que vocês reverenciam?, os guineenses responderam sem hesitar que

sim. Intimados a responder à segunda questão:” Esses ídolos de pedra, de 

argila e de madeira são verdadeiras divindades?, os negros responderam com 

a maior inocência que sim, claro, sem o que, eles não os teriam fabricado 

com suas próprias mãos! Os portugueses, escandalizados mas escrupulosos, 

não querendo condenar sem provas, oferecem uma última chance aos 

africanos: “ Vocês não podem dizer que fabricaram seus fetiches, e que estes 

são, ao mesmo tempo, verdadeiras divindades, vocês têm que escolher, ou 

bem um ou bem outro; a menos que, diriam indignados, vocês não tenham 

miolos, e que sejam insensíveis ao princípio de contradição como ao pecado 

da idolatria.” Silêncio embotado dos negros que, na falta de discernimento da 

contradição, provam, frente ao seu embaraço, quantos degraus os separam da 

plena e completa humanidade...Pressionados pelas questões, obstinam-se a 

repetir que fabricaram seus ídolos que, por conseqüência, os mesmos são 

verdadeiras divindades. Zombarias, escárnio, aversão dos portugueses frente 

a tanta má fé.” 

(...) 

“Quem fala no oráculo é o humano que articula ou o objeto-encantado? A 

divindade é real ou artificial? – “Os dois”, respondem os acusados, sem 

hesitar, incapazes que são de compreender a oposição.– “ É preciso que vocês 

escolham”, afirmam os conquistadores, sem menor hesitação. As duas raízes 

da palavra indicam bem a ambigüidade do objeto que fala, que é fabricado 

ou, para reunir em uma só expressão os dois sentidos, que faz falar.” 

(...) 

-“Cinzelados com arte por nossos ourives”, teriam respondido 

orgulhosamente. – “E por isso eles são sagrados?”, teriam então perguntado 

os negros. “Mas claro, benzidos solenemente na igreja Nossa Senhora dos 

Remédios, pelo arcebispo, na presença do rei”. –“Se vocês reconhecem 

então, ao mesmo tempo, a transformação do ouro e da prata no cadinho do 

ourives, e o caráter sagrado dos seus ícones, por que nos acusam de 

contradição, nós que não dizemos outra coisa? Para feitiço, feitiço e meio.” – 

“Sacrilégio! Ninguém pode confundir ídolos a serem destruídos com ícones a 

serem louvados”, teriam respondido os portugueses, indignados, uma 

segunda vez, com tanta imprudência.”(Latour: 2002, 15-8). 

Os cultos dos deuses africanos são colocados como culturas fetichistas em 

oposição a européia como anti-fetichista. O fetiche transforma o criador em criatura 

invertendo a origem da ação. Tanto um povo quanto outro fabricavam os seus objetos 

de adoração. Os europeus diferenciam-se por instituírem ídolos para outros e para si 

mesmos, destruindo-os e multiplicando-os em seus domínios pela disseminação dada 

como origem de sua ação de quem domina ou de quem é dominado. 

Os seres atuam como agentes sociais buscando transcendência em suas vidas. A 

religião ao mesmo tempo, explica os fenômenos como também os tornam obscuros. 

Marx define fetichismo e mercadoria como relações não autônomas entre os indivíduos, 

(...) assume a forma fantasmagórica de uma relação entre as coisas. Para 

encontrar uma analogia para este fenômeno, temos de ir buscá-la na região 

nebulosa do mundo da religião. Aqui, os produtos do cérebro humano têm o 

aspecto de figuras autônomas, dotadas de vida própria, que mantêm relações 

entre si e com os homens. Dá-se o mesmo com os produtos da mão humana

no mundo da mercadoria. É o que chamo por fetichismo, que adere aos 

produtos do trabalho, tão logo se apresentam como mercadorias, fetichismo 

inseparável deste modo de produção. (Marx apud Latour: 2002, 28). 

Na introdução do livro Os africanos no Brasil, Nina Rodrigues, faz uma 

abordagem cientificista e evolucionista sobre a inferioridade negra e o negro é visto 

como um problema para o país, algo a ser reparado e como solução a necessidade de se 

propor uma profilaxia social. Ainda na introdução é abordado o critério de inferioridade 

da raça negra, que ele vê como: 

(...) um fenômeno de ordem perfeitamente natural, produto da marcha 

desigual do desenvolvimento filogenético da humanidade nas suas diversas 

divisões ou secções.” (Rodrigues: 1977, 5). “Os negros africanos, ensina 

Hovelacque, são o que são; nem melhores, nem piores do que os brancos; 

pertencem apenas a uma outra fase do desenvolvimento intelectual ou moral. 

(Rodrigues: 1977, 5). 

O aspecto físico torna-se um elemento diferenciador das relações econômicas e 

sociais. Distinguindo dominador e dominado. Biologicamente o negro é definido com 

caracteres específicos: “pigmentação escura da pele, prognatismo, lábios espessos, 

nariz chato, cabelos encarapinhados (...).”(Ramos: 1979, 13). 

Como também de cultura ‘inferior’, religião pouco desenvolvida de um 

fetichismo rude, vida social em estado de barbárie, com práticas de antropofagia. 

Durante o século XIX os estudos baseados em doutrinas evolucionistas posicionavam o 

negro como indivíduos pertencentes a categorias de indivíduos inferiores. Isto se 

justificava, segundo Ramos, pela questão econômica, pois: 

(...) estariam nas etapas primitivas dos povos caçadores e pastores, poucos 

atingindo a fase de agricultores. A família pouco se teria aperfeiçoado, da 

promiscuidade primitiva ao matriarcado. Na religião, lavraria na África 

o“grosseiro” fetichismo, alguns povos atingindo a religião dos nature-gods, a 

idolatria e o xamanismo. Sociologicamente, constituiriam agregados que, da 

horda primitiva, apenas conseguiram um pequeno aperfeiçoamento em clãs, 

tribos e sociedades simples. Do ponto de vista psicológico, os africanos 

constituiriam os representantes mais típicos dos Naturvölker, de inteligência 

rudimentar e atraso cultural em conseqüência da sua incapacidade psíquica. 

(Ramos: 1979, 19-20).

O espírito científico brasileiro fundamentava-se no final do século XIX com 

teorias distantes de uma ciência experimental ou sociológica como a de Durkheim ou 

Weber baseando-se no pensamento evolucionista e darwinista. 

Rodrigues aliou a antropologia científica com a criminal, embasadas pelas 

teorias de Cesare Lombroso aproximando-as com suas pesquisas na área médico-legal, 

este acreditava que a inferioridade racial estava fora de qualquer dúvida científica, via a 

região tropical condenada pela possibilidade de se ter um país dividido entre um Sul 

branco e a degeneração do homem pelo processo de mestiçagem no Norte. Outros 

teóricos como Silvio Romero e Euclides da Cunha tratavam o mestiço como seres 

cheios de desvios morais justificados pela promiscuidade no período colonial que 

impediam estes de acompanhar um desenvolvimento progressivo. Essa dita decadência 

era corroborada por teóricos estrangeiros que discutiam o termo raça como caminho 

para a evolução de um potencial de civilidade de uma nação tais como Buckle, Kidd, Le 

Bon, Gobineau e Lapouge. 

As mudanças econômicas ocorridas pelo processo de abolição, o fluxo 

migratório europeu, o florescimento da industrialização e da urbanização culminaram 

nas tensões sociais, decorrentes das transformações políticas e econômicas causadas 

pela crise do modelo republicano, até então justificadas pela miscigenação. Os 

problemas sociais encontravam-se na etnia geneticamente dotada de pouca inteligência 

e de comportamento indolente, portanto, um mal a ser controlado para a sobrevivência 

da democracia na nova ordem vigente. 

Pautados por essa estrutura de pensamento a medida encontrada era o 

branqueamento da sociedade por meio da miscigenação controlada. Alguns teóricos 

como Silvio Romero, Euclides da Cunha, Graça Aranha, Nina Rodrigues, Oliveira

Viana apresentavam soluções para dissolução do que consideravam uma “mancha 

negra” para o sonho branco da elite dirigente. 

Algumas medidas foram tomadas para o processo de arianizar a sociedade, como 

o projeto de lei de nº 209 de 1921 que impedia a entrada no país de imigrantes de 

origem negra. Em 1923 o projeto passaria por algumas alterações no que se referia à 

interferência no branqueamento do brasileiro não modificando a essência de seu 

conteúdo. Durante os anos 30, as leis propostas continuavam indicando a busca de uma 

hegemonia branca pelo processo de mestiçagem positiva, como na Constituição de 1934 

e a Carta Constitucional de 1937. O Decreto-Lei n° 7967, de 1945, apresentava 

claramente o ensejo do projeto de formação de uma sociedade etnicamente branca 

estimulando a vinda para o país de grupos étnicos que não fossem negros. 

O mal-estar causado pela mestiçagem provocava a necessidade de expurgar o 

que era enfermidade nas populações que não poderiam ser transformadas e recuperadas 

da sua degeneração. 

O termo degeneração foi desenvolvido pelo jurista Cornelius de Pauw para 

definir espécies pouco complexas em sua constituição orgânica. Referia-se a sua 

concepção aos povos provenientes da América como de formação prematura, de 

debilidade corrompida e decaída. 

Para E. Renan, teórico do século XIX, os seres eram divididos em três raças, 

branca, negra e amarela com diversos níveis de desenvolução. Os que pertenciam aos 

grupos negros, amarelos e miscigenados eram considerados incivilizados reafirmando o 

que outros teóricos já diziam sobre a inferioridade de negros e mestiços ao 

estabelecerem uma desigualdade hierárquica entre outras raças. 

Georges Cuvier definiu no início do século XIX o termo raça como a diferença 

biológica nos caracteres físicos comuns entre os seres.

A teoria das raças possuía um discurso pautado no determinismo que definia que 

o progresso de uma nação era condicionado ao meio geográfico e a divisão entre povos 

por seus caracteres físicos e morais indicando um divisor cultural. Comparavam-se os 

cruzamentos entre a raça humana como às acontecidas entre o cavalo e o asno, por 

exemplo; a palavra mulato, define o cruzamento entre esses animais, sendo considerado 

um fim em si mesmo. As raças constituiriam fenômenos finais, imutáveis, qualquer 

forma de caldeamento comprometeria o processo evolutivo das nações. Ao arbítrio 

contrapunha-se a uma visão biológica do sujeito que o localizava enquanto ser coisa e, 

portanto, alienado, um produto dos atributos e especificidades das raças a que pertencia. 

Até meados do século XIX detinha-se uma visão monogenista, no qual, o 

homem era originário de uma fonte única, suas virtudes e imperfeições nas 

diferenciações dos indivíduos garantir-se-iam mesmo com um desenvolvimento 

moroso, contudo, uniforme. A partir da segunda metade, contestava-se o dogma 

monogenista da Igreja e com os estudos da ciência biológica na interpretação do 

comportamento humano, sustentadas por leis biológicas e naturais chegava-se então, na 

poligenia. Simultaneamente, a frenologia e antropometria que interpretavam as 

capacidades físicas, morais e intelectuais tendo como referencial o tamanho e a 

proporção cerebral, alimentavam a transformação de pensamentos. A craniologia 

técnica distinguia as variedades do cérebro humano pela medição do índice cefálico. 

Podia-se a partir disso, observar a natureza do comportamento daqueles que cometiam 

crimes. A antropologia criminal determinava e enquadrava os seres nesses modelos para 

detectar os desvios que já eram anteriores ao nascimento, trazidos nos genes dominantes 

e impossíveis de serem alterados. Como os casos de embriaguez, alienação, epilepsia, 

violência ou amoralidade como qualidades das imperfeições humanas.

No artigo publicado na Gazeta Medica da Bahia, o prof. S. Boccanera Neto, 

mencionava o estigma do criminoso, que estava no sujeito e não os seus atos. A ação só 

comprovaria a sua propensão ao delito que era fruto de suas perversões morais e 

psíquicas : 

Em these a criminalidade resulta da innormalidade physica subita, ou 

persistente por degenescencias, degradações parciais ou gerais adquiridas de 

forma hereditaria e por hibridação... Todo criminoso apresenta sinaes 

lombrosianos communs, ou especificos a hora do crimme, quando se lhe 

acommete um pannus de visão interior, um estado de obscurecimento (GMB: 

1927, 215-6 apud SCHWARCZ: 2000, 210) 

A capacidade era vista resultante da hereditariedade e não do processo 

educativo. O ideal político de reorganização racial era a intervenção na reprodução dos 

grupos subjugados como inferiores. A eugenia, termo cunhado pelo cientista britânico 

Francis Galton em 1883, que publicou em 1869 a obra Hereditary genius, um conceito 

ainda embrionário, definia–se como a criação de uma sociedade saudável e possível de 

se reverter da degeneração mestiça dos povos. 

-A mestiçagem deve ser até certo ponto encarada psycolgicamente como 

factor de degeneração. Entre nós, é constituída de elementos de várias 

procedências portadores de caracteres etnicos diversos e condições especiaes 

que sob as influências mesológicas devem trazer uma perturbação innevitavel 

na organização do equilibrio inobstavel. A mestiçagem extremada aqui 

encontrada... ou dificulta a unificação dos typos, ora perturbando traços 

esssenciaes, ora fazendo reviver nas populações caracteres atavicos de 

indivíduos mergulhados na noite dos tempos. É preciso mudar as raças... 

(GMB: 1923, 256 apud SCHWARCZ: 2000, 216) 

A solução darwinista encontrada para sanar esse estado de “barbárie” estava na 

seleção natural dos indivíduos na tese de branqueamento, formaria num tempo distante, 

características consideradas ideais: indivíduos brancos culturalmente e fisicamente. 

A eugenia vigorava como tentativa de estabelecer o princípio de branqueamento, 

adotando escala de valores para determinar níveis de superioridade, branco, mestiço e 

negro. Definiram por meio de “pesquisas” a incidência de doenças mentais de origem 

tóxico-infecciosa, sífilis e alcoolismo, na população de origem negra. A Comissão 

Central Brasileira de Eugenia, fundada em 1931 por Renato Kehl, e a Liga Brasileira de

Higiene Mental, seguidos por uma visão organicista, aplicava aos fatos sociais as leis e 

as teorias biológicas, sugestionando o controle do Estado nos processos reprodutores 

desinteressantes, regulamentação das imigrações e esterilização dos doentes mentais. O 

negro possuía uma imagem denegrida na caracterização de uma inferioridade biológica 

racial, isso, auxiliava para explicar as condições precárias de existência de uma maioria 

de trabalhadores constituída por ex-escravos negros e mestiços marginalizados. Era um 

modo de negar os problemas sociais, justificadas por um determinismo biológico, 

desconsiderando as desigualdades sociais e econômicas. 

Uma concepção “científica“ apoiada pelo governo Vargas numa aproximação 

das teorias nazistas de aperfeiçoamento de um tipo étnico ideal. Nos seus discursos 

Getúlio Vargas aludia a eugenia e afirmação de ideário ariano conseguido pela educação 

física, moral, cívica, industrial e agrícola. 

As teorias acerca das inferioridades raciais e leis que incentivam a imigração 

européia como modo de idealizar e conceber uma sociedade branca e sem desvios 

morais e culturais coincide com a realização dos Congressos Afro-Brasileiros (Recife, 

1934 e o de Salvador, 1937). Enquanto o negro, considerado inferior biologicamente, 

era visto como causador de mazelas sociais pelas teorias de falso cunho cientificista, 

haviam alguns teóricos como Arthur Ramos, Mário de Andrade, Édison Carneiro e 

Gilberto Freyre, que pesquisavam a contribuição e a valorização do negro para a 

formação da cultura nacional possibilitando o surgimento de um olhar até então 

inexistente para a produção material de origem africana. 

Corpo e teatralidade: folia de reis, congada e candomblé 

O contingente cultural trazido para o Brasil serviu como uma das bases para 

fundamentação de uma identidade nacional em construção contínua. Tem-se como base

a cultura oficial de tronco européia justaposta às relacionais que se convergem e se 

transformam. Como é o caso da Folia de Reis, de origem portuguesa, que acabou 

ressignificada pelo encontro dos embates culturais, a Congada estabelecida como 

contraponto para delinear uma poética negra trazida pelo material bantu no 

enquadramento das práticas culturais africanas num folclore artificial criado pela Igreja; 

e o candomblé como justaposição de valores religiosos negros na figura dos orixás na 

transposição e correspondência para os santos católicos elaborados por povos 

sudaneses. 

Sergio Ferreti, em Repensando o Sincretismo (1995), citou os diferentes sentidos 

que esse vocábulo pode indicar, aproximando-se do conceito de hibridismo cultural. As 

variantes acerca do significado de sincretismo foram enumerados do 0 ao 3 estruturam- 

se da seguinte maneira: 

0 – Separação, não - sincretismo (hipotético); 

1 – mistura, junção, ou fusão; 

2 – paralelismo ou justaposição; 

3 – convergência ou adaptação. 

Podemos dizer que existe convergência entre idéias africanas e de outras 

religiões, sobre a concepção de Deus ou sobre o conceito de reencarnação; 

que existe paralelismo nas relações entre orixás e santos católicos; que existe 

mistura na observação de certos rituais pelo povo - de – santo, como o 

batismo e a missa de sétimo dia, e que existe separação em rituais específicos 

de terreiros, como no tambor de choro ou axexê, no arrambam ou no 

lorogum, que são diferentes dos rituais das outras religiões. (Ferreti, 

1995:30). 

O historiador econômico Wilson do Nascimento Barbosa na obra Cultura negra 

e dominação (2002) referiu-se ao conceito de uniculturalismo como fusão de uma 

cultura dominante e sua ideologia social subjugando as outras existentes. O seu traço 

mais marcante é o sincretismo negativo que estabelece uma política cultural de 

dominação. Nega-se uma base étnica como também as diferenças entre os povos. Outro 

fator para a sujeição do outro é a hiperespecialização do trabalho em que um indivíduo 

subordina-se materialmente para um sistema econômico e, como conseqüência, o seu 

corpo social é aniquilado e desfigurado do seu corpo físico.

A cultura possui uma pertença étnica que não pode ser dissociada de uma idéia 

de uma etnocultura. Seu aspecto multifacetado permite a definição de um pluralismo 

étnico-cultural. O exercício de domínio da cultura oficial impede a afirmação da 

pluriétnicidade como meio para suster o seu discurso contendo os princípios coerentes 

de classe para sua existência. 

As religiões e cultos bantus acreditavam num Deus supremo, criador do 

universo, podendo assumir diferentes nomes de acordo com a região, Nzaambi, marimo, 

Reza e Molungu. Os infindáveis deuses e espíritos eram propensos a maldade e a 

bondade. Suas representações com pequenos pedaços de madeira ou marfim esculpidos, 

denominados iteques, eram trazidos pendurados no pescoço pelos feiticeiros ou 

quimbandas. Esses grãos-mestres recebiam nomes derivados de quimbandas como 

umbanda, embanda e banda que originam-se da palavra mbanda, referia-se tanto ao 

sacerdote, quanto ao lugar ou processo ritual. Os ancestrais, a família e a linhagem 

permitiam o entendimento do significado existencial da vida social e como o poder era 

manifestado e exercido. A crença pautava-se na “transmigração das almas, o 

totemismo, originaram práticas fetichistas especiais, muito aproximadas das do atual 

espiritismo e, como tais, passaram ao Brasil.”(Ramos: 1979, 229) 

Para exercer o domínio sobre o negro era necessário destituí-lo do referencial de 

grupo social e cultural colocando-o junto de outros de origens étnicas diferentes, 

impossibilitando a manutenção do entrelaçamento dessas sociedades tradicionais. 

Tornava-se interessante instigar certa rivalidade entre nações para manter a segurança 

dos Senhores, que sentiam receio em uma identificação desses povos no sofrimento 

causado pelo trabalho servil e assim viessem a se rebelar; pensando-se principalmente 

em regiões em que a quantidade de negros era superior a de brancos. Para Bastide, essas

ações provocavam dois movimentos antagônicos simultâneos: um o de destribalização e 

outro a manutenção das rivalidades entre os grupos. 

A sustentação das práticas culturais trazidas pelos africanos de certo modo 

tinham que ser tolhidas para que como corpo-instrumento, pudesse render em suas 

atividades econômicas, tendo poucas brechas para exercer suas danças, isso ocorria nos 

raros momentos de descanso. O que permitiu que o batuque, o jongo, o samba e o lundu 

persistissem até na contemporaneidade. 

A relação entre a Igreja e os senhores era de embate pela discordância de 

interesses, enquanto o primeiro via a dança como um apelo sexual favorecendo a 

procriação e a libertinagem ferindo a moralidade cristã, já para o outro, era um caminho 

para se aumentar a mão-de-obra sem ter necessariamente gastos. Então, a partir daí, 

distingue-se o batuque (dança religiosa pagã e a dança sensual) da congada que eram as 

danças cristianizadas como o moçambique, o maracatu, os cacumbis, as tâieras. Nessas 

práticas ocorreu o entrecruzamento das matrizes pela sobreposição cultural e a releitura 

de determinados elementos impondo outras funções que não a de origem. 

Esse tipo de diálogo não consentido faz com que se delineie a cultura como 

“ligada, segundo suas formas, a territórios determinados, os círculos culturais; as 

formas se transmudam na transplantação e originam novas formas, ao se 

emparelharem.” (Ramos: 1979, 22-3) 

O transplante dessas formas pela criação seria o que Bastide denominaria de 

folclore artificial pelo confronto de um calendário oficial de celebrações cristãs, 

apresentadas na manifestação da folia, pertencente a uma matriz européia convivendo 

com outras culturas relacionais configuradas em estruturas pouco mutáveis, 

aproximando-se da cultura bantu pela entronização de monarcas, algo também 

recorrente na congada.

Carlos Julião 

Coroação de um rei negro nos festejos de Reis c.1776 

Desenho aquarelado. 

Fundação Biblioteca Nacional 

Os bantus, definem-se pelo conjunto de indivíduos aproximados pelo grupo 

lingüístico. São divididos em três grupos: Os Orientais que se localizam ao norte de 

Uganda, na colônia de Quênia, território de Tanganica, Rodésia setentrional, a 

Niassalândia e o norte de Zambeze. O segundo grupo são os meridionais, ao sul de 

Zambeze e do Cunene, ocupando uma extensa região que contém a Rodésia meridional 

e o último seria os ocidentais que se encontram ao norte de Cunene, do Atlântico à 

Rodésia do noroeste, indo até ao Congo francês e sul de Camarões. 

O catolicismo promoveu a substituição de formas culturais tradicionais por 

estruturas que reafirmavam os valores morais e religiosos evocando a trajetória 

espiritual de Cristo. Iniciando os seus domínios aos povos nativos desta terra e em 

função das alterações e interesses econômicos vigentes para o processo de 

evangelização do africano escravizado.

Santos de nó de pinho 

Século XIX 

Nó de pinho 

Coleção particular 

Catálogo Negro de corpo e alma, 2000 

A Folia refere-se tanto a uma dança de caráter popular originária da península 

ibérica no século XVI quanto a uma forma musical barroca para canções e danças do 

século XVII. Em Portugal, especificamente, aparece como manifestação rítmica 

considerada de terreiro do mesmo modo como a mourisca, a chacota e entre outras do 

mesmo período. Os participantes cantavam e faziam volteios de modo efusivo quase 

como que estivessem enlouquecidos e tocavam com gaitas e pandeiros acordes com 

guizos nos artelhos. 

Em seu princípio, era composta por uma seqüência de canto em uníssono e 

bailado com passos que apresentavam certa destreza de movimentos, acompanhados de 

sons percussivos e de inúmeros guizos fixados em diferentes partes do vestuário. 

Aproximavam-se da Folia de Reis pelo uso de máscaras e castanholas.

A Folia adquiriu um aspecto devocional no festejo do ciclo do Divino Espírito 

Santo que ocorria entre as datas da Ressurreição e de Pentecostes. Diferenciava da 

brasileira por não ser precatória e tinha a função de pedir proteção para afugentar todos 

os males que poderiam assolar os campos transitando entre o profano e o sagrado. 

Os participantes vestiam-se de rei, de pajem, de alferes ou de porta-bandeira, 

tinham ainda, dois mordomos e seis fidalgos que percorriam as ruas com uma bandeira 

representando o Espírito Santo manifesto pela personificação da Pomba pintada ou 

desenhada que era carregada pelo alferes. O rei empunhava uma vara enfeitada com 

fitas e flores artificiais, o pajem trazia uma coroa de folhas-de-flandres, um dos fidalgos 

carregava algum instrumento a ser utilizado no trajeto e os mordomos traziam as 

lanternas que seriam depositadas ao final em uma igreja da localidade. Os fidalgos 

dividiam-se em dois grupos distintos de vozes: a fala sonora ou segundo contra e o 

baixo-falsete ou tipi, cantando os versos tradicionais e improvisados. 

Encontra-se registro desde o século XVI, como trecho escrito por Gil Vicente: 

Triunfo do inverno 

Em Portugal vi eu já 

Em cada casa pandeiro, 

E gaita em cada palheiro; 

E de vinte anos a cá 

Não há ni gaita nem gaiteiro. 

A cada porta hum terreiro, 

Cada casa atabaqueiro; 

E agora Jeremias 

He nosso tamborileiro. ( Enciclopédia luso-brasileira de cultura: 1963, 

1152-1153) 

O ciclo natalino tem sua celebração datada desde o século XII a partir da 

montagem do primeiro presépio e representado na Catedral de Toledo o Auto dos Reis 

Magos. Posteriormente, foi inserido pelos conquistadores na América no século XVI, 

adquirindo certas peculiaridades pela junção de traços pastoris, bailes pastoris, ternos e 

ranchos de reis localizando-se geograficamente do Sudeste ao Brasil Central.

No Brasil foram atualizadas e transformadas nas Folias do Divino que 

aconteciam no período diurno e a Folia de Reis como um acontecimento noturno. Os 

trajes em que se apresentam referem-se aos papéis desempenhados dentro do grupo, 

como o rei a rememoração dos reis magos vindos do Oriente para este tempo atualizado. 

Folia de Reis, 2006 

Bairro Santa Cruz 

Foto de Janaina Barros 

São Luís de Paraitinga, São Paulo 

O mestre resguarda as tradições no domínio dos instrumentos, dos versos e a 

coreografia executada pelo palhaço. O contra-mestre auxilia o mestre. O palhaço 

aparece como o brincante que atrela o sagrado e o profano, público e foliões. Na foto 

acima, o palhaço encontra-se de costas para o presépio, como modo de desvincular e 

distanciar a sua imagem do caráter sagrado representado pela lapinha, reafirmando a sua 

ação cênica ao lado de outros componentes, o alferes, os grupos vocais e de

instrumentistas. Os grupos vocais são constituídos do seguinte modo: o primeiro o 

contralto, o segundo o tipi e o contra-tipi e por último a pala acompanhados dos 

instrumentos que partilham desse acontecimento na evocação do nascimento de Cristo. 

Trata-se da personificação dos três Reis Magos, que são guiados por uma estrela 

no céu que os direcionam para o local de nascimento do Menino Jesus. O rei Herodes 

teria os desviado do caminho para a direção oposta, para desnorteá-los. É o relato desse 

acontecimento revivido pelos foliões. Ocorre a principio na parte externa da casa, 

passando por diversos momentos. São apresentados inicialmente os versos que narram o 

nascimento de Jesus e a busca dos reis em encontrá-lo, dirigidos aos donos da casa, para 

que acordem e recebam os foliões. 

O presépio passa a ter uma grande importância nessa manifestação, pois 

representa o caráter sagrado desse precatório, o religar com o tempo mítico e primordial 

no presente imediato. 

Os versos antes enquadrados dentro de uma estrutura imutável passam a ter 

variações e são construídos diretamente para os donos da casa. 

Cumprida a visita ao altar e a família ocorre então o canto de acolhida para os 

Reis caminhantes. 

Pede-se contribuição para a festa que encerra a Folia de Reis do presente ano, 

iniciando a do próximo ano com a escolha dos novos Reis e a passagem das coroas que 

ocorre costumeiramente no dia 20 de janeiro. O percurso é finalizado com o canto de 

despedida que é também um convite para os moradores acompanharem a folia nas casas 

vizinhas. 

Na passagem da coroa representa a transferência de autoridade em que o rei 

reafirma o seu poder pela realização da festa e o seu desprender pela entrega da coroa 

para outro membro da comunidade que dará prosseguimento a tradição.

(...) fundamento do poder simbólico como poder que se cria, se acumula e se 

perpetua através da comunicação, da troca simbólica. Porque, como tal, ela 

introduz na ordem do conhecimento e do reconhecimento (o que implica que 

ela só pode se realizar entre agentes capazes de se comunicar, de se 

compreender, ou seja, dotados dos mesmos esquemas cognitivos, e dispostos 

a comunicar-se, isto é, a reconhecer-se mutuamente como interlocutores 

legítimos, iguais em honra, a aceitar a interlocução, a estar in speaking terms) 

a comunicação que converte as relações de força bruta, sempre incertas e 

suscetíveis de serem suspendidas, em relações duráveis de poder simbólico 

pelas quais se é sujeitado ou às quais se sente sujeitados; (Bourdieu: 1996, 

14) 

O primeiro rei é o responsável pela festa que assume o compromisso e 

providencia a sua realização. Esta função é assumida a cada ano por um folião diferente 

sendo necessário para reassumir a espera de sete anos. 

Na memória coletiva o passado é permanentemente reconstituído e vivificado 

enquanto é re-significado. A memória estabelece continuidade entre passado e presente, 

restabelecendo a unidade original de tudo aquilo que no processo histórico do grupo 

representou quebra e ruptura. 

A relação com divino apresenta-se na idéia de dom que permite a autoridade e 

confere o reconhecimento pelo grupo de sua crença que se expressa naquele que 

concentra as tradições e que a dissemina nas trocas de experiência na atividade 

religiosa. 

(...) o dom como ato generoso só é possível para agentes sociais que 

adquiriram, em universos onde são esperadas, reconhecidas e recompensadas, 

disposições generosas adaptadas às estruturas objetivas de uma economia 

capaz de garantir-lhes recompensa (não apenas sob a forma de contradons) e 

reconhecimento, isto é, se cabe uma expressão na aparência tão redutora, um 

mercado. Essa economia dos bens simbólicos se apresenta, como toda 

economia, sob a forma de um sistema de probabilidades objetivas de lucro 

(positivo ou negativo) ou, para falar como Marcel Mauss, de um conjunto de 

“expectativas coletivas” com as quais se pode e se deve contar. Em 

semelhante universo, quem dá sabe que seu ato generoso tem todas as 

chances de ser reconhecido como tal (em vez de parecer uma ingenuidade ou 

um absurdo) e de obter o reconhecimento (sob forma de contradom ou de 

gratidão) de quem foi beneficiado, sobretudo porque todos os outros agentes 

que participam desse mundo e que são moldados por essa necessidade 

também esperam que assim seja. (Bordieu:1996, 9) 

A festa remete ao tempo de origem da primeira folia do mundo, pós-dilúvio, 

portanto, universal. Define-se então, o tempo do Pai, considerado antigo dialogando 

com o tempo do Filho que compreende o que seria possivelmente a existência atual. São

os mitos de renovação, os mitos de eterno-retorno, os mitos de entronização do rei como 

também os mitos do novo ano. 

O fenômeno religioso é visto como hierofania, que se refere ao ato de 

manifestação do sagrado. O sagrado aparece como potência de ordem diversa da 

natural, ocupando lugar na ordem ontológica, a potência não é impessoal, sua fonte é 

uma realidade absoluta, sagrada que transcende este mundo tornando-o real. 

O símbolo é a linguagem da hierofania porque permite entrar em contato com o 

sagrado. Por ele o mundo fala e revela modalidades do real que por si mesmas não são 

visíveis. 

Do mesmo modo que a experiência do mito é também a do sagrado porque 

coloca o homem religioso em contato com o sobrenatural tornando contemporâneo o 

acontecimento primordial. Na descrição de um acontecimento busca-se a compreensão 

da coletividade vivenciada no singular por meio da experiência religiosa como 

articulação da memória. 

A evocação dos foliões estabelece a religiosidade manifesta pelo grupo fundindo 

o tempo primordial e o agora com o terreno e o extraterreno em contraponto com o 

palhaço que é o elemento desestabilizador do acontecimento, o trickster 1 , uma espécie 

de brincante comparado ao Exu dos povos nagôs. Sua função e simbolismo mudam de 

acordo com a região em que acontece o festejo. Ora representando Satanás, por sua 

veste vermelha, o uso de chapéu cônico e máscara e está sempre acompanhado de seu 

inseparável relho. Não entra onde existe presépio, imagens de santos ou cruzes. Ora 

como os representantes de Herodes que seguiram os Reis Magos e acabaram 

1 Trickster é um personagem dominado por seus apetites; tem a mentalidade de uma criança. Sem outro propósito 

senão o de satisfazer suas necessidades mais elementares, é cruel, é cínico e insensível (...) 

Este personagem que inicialmente aparece sob a forma de um animal, passa de uma proeza maléfica a outra. Mas ao 

mesmo tempo começa a transformar-se e no final de sua carreira de trapaças vai adquirindo a aparência física de um 

homem adulto. (Jung: 112, 1996)

convertendo-se ao cristianismo. Assumem diferentes nomes: “guardas de companhia”, 

Morongo ou Mocorongo, Sebastião (Bastião). 

Palhaço 

Folia de Reis 

Foto de Janaina Barros 

Exposição Que Chita Bacana, 2006 

Sesc Belenzinho 

O palhaço confere ao fenômeno o aspecto cênico pela sua forma de apresentação 

gestual de passos demarcados e codificados, interligando foliões e público, inexistindo a 

quarta parede, onde todos são pertencentes a um mesmo sistema. São seres atuantes 

compartilhando a mesma existência. A Folia, no seu sentido essencialmente religioso, 

traz um homem coletivizado e impregnado de sagrado contrariando o preceito de um ser 

fragmentado e desmembrado de sua existência física e espiritual. 

Na Congada consagravam-se os Reis do Congo no interior da igreja. Atuavam 

como mediadores entre os brancos como também velavam pelos valores africanos, isso

se apresentava nas cenas de combates entre evangelizados e maometanos. Desta forma, 

o inimigo era sempre os que, assim como os heróis, pertenciam a uma mesma situação 

social de se estar posto à margem e mantinha-se o controle de possíveis revoltas pela 

sua institucionalização promovida pela igreja. 

Para vigorar uma dada cultura é necessário organizar-se coletivamente, neste 

caso, as manifestações de influência católica pautadas no diálogo com outras matrizes 

étnicas atreladas as confrarias, expurgadas do espaço interno da Igreja, deslocando-se 

para o espaço externo, mantiveram-se como modo de resistência na perpetuação e a 

evocação das tradições nas relações de hierofania. 

Essas corporações funcionavam nas festividades com esquemas hierárquicos, 

(...) que se iniciam com as confrarias dos pretos para terminar com o desfile 

dos notáveis (os “homens bons”). Os três folclores- índio, negro, branco-não 

se confundem, nem mesmo quando patrocinados e controlados pelo clero 

(...).O Natal dos brancos constava da missa da meia-noite, da feitura do 

presépio que será queimado ao fim das festas, do combate dos dois grupos de 

pastores que se defrontam nas cantigas, alternativamente e se diferenciam 

pela cor de suas fitas. O Natal dos negros constava, além das congadas, do 

coroamento do rei e da rainha dos Congos; do desfile dos Moçambiques; do 

trio dos reis Magos que se dirigem em peregrinação a Belém, mas não sem 

pedir no decurso da jornada dinheiro ou mantimento aos brancos para melhor 

celebrar suas festas; dos ranchos acompanhados de animais de papelão que 

são talvez reminiscências de um totemismo negro (burro, boi, pássaros, 

bichos diversos); dos cacumbis etc. Somente depois o grupo dos negros 

invadiu o folclore dos brancos, prestes a desaparecer e as Pastorais de hoje já 

não são representadas senão por mulatos e por homens de cor.”(Bastide: 

1971, 32-3) 

Incorporada pelo sistema vigente, como controle dos africanos e descendentes, 

foi dada à coroação de reis negros um novo significado pela reterritorialização das 

formas ancestrais de organização social e ritual. Os santos católicos de devoção negra 

apareciam nos estandartes, como a Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa 

Ifigênia, São Baltasar e Nossa Senhora das Mercês manifestas no auto popular. A dança 

e a música eram os destaques da festividade pelo seu caráter sagrado, constituindo a sua 

força vital, que proporcionava a unidade do grupo. Os tambores resgatavam a 

lembrança, a memória e a história vivificada do africano. Traduzidas por narrativas que

posicionavam os participantes como signos de conhecimento e agentes de 

transformações. 

Congada 

Atibaia, São Paulo c.1950-1960 

Fotografia em preto e branco 

24,1 x 18,2 cm 

Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima 

Catálogo negro de corpo e alma 

A lembrança mantém os conteúdos de ordem tradicional africana e os ajustes 

culturais em território brasileiro. A justaposição dos ícones católicos sobre a cosmologia 

dos orixás ressignifica o modo como a hierofania se manifesta. 

Segundo Câmara Cascudo, na obra Literatura Oral no Brasil (1984), a Congada 

durante o século XIX e XX espalhou-se por: 

(...) todo nordeste, e no meio norte, Alagoas, Sergipe, Bahia, São Paulo, 

Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, com modificações locais, no sentido da 

música, dos bailados e do próprio enredo. Há, com ampla documentação, 

dois grandes motivos sociais para essas danças que são, extensão e 

articulamento cênico, autos: a) - coroamento dos Reis de Congo, honorários, 

cerimônia nas igrejas, cortejo, visitas protocolares às pessoas importantes, b) 

– sincretismo de danças guerreiras africanas, reminiscências históricas, mais 

vivas nas regiões de onde os escravos bantus foram arrancados, Congo, 

Angola, fundidas, num só ato recordador, tornado possivelmente “nacional” 

mesmo para a escravaria de outras raças e nações.(Cascudo: 1984, 417)

Os festejos reatualizam os valores culturais bantus representadas pela força dos 

ancestrais, da família e da linhagem que dão significados a vida social e ao exercício de 

poder. O presente e o passado, o indivíduo e os seus ancestrais são movimentos coesos 

partilhados de uma mesma existência em comunidade no que o gestual configura a 

sacralidade da vida. 

A religião africana nagô é iniciática de caráter permanente e de instantes 

sucessivos. Elemento comum aos povos bantus pela presença dos ancestrais 

pertencentes à linhagem, diferindo o processo de religar dos sudaneses por seres 

divinizados, os orixás, forças cósmicas associadas à natureza. O homem compartilha e 

esboça a sua identidade enquanto grupo. 

A região sudanesa abrange do norte ao sul da África: Senegal, Gâmbia, Guiné, 

Serra Leoa, Libéria, Costa do Marfim, Costa do Ouro, Daomé e Nigéria. A 

diferenciação dos grupos dá-se sobre o aspecto lingüístico, eles são denominados de 

Tshi, Ewe e Yoruba. Concentraram-se na Bahia e receberam a denominação de nagôs. 

Os cultos praticados nessa região aproximam-se da religião dos orixás da Nigéria. A 

divindade suprema é Olorun, no qual os cultos são intermediados pelos orixás. Obatalá 

ou Oxalá, o maior de todos, o deus do trovão Xangô, o desestabilizador e mensageiro 

Exu, deus das guerras e das lutas Ogum, as divindades das águas Oxum, Oxumaré, 

Yemanjá, Yansan, Anamburucú ou Nanã, o da caça Oxóssi, o orixá da varíola, Irôco e 

Ifá dos cultos fitolátricos e os gêmeos, os Ibejis.

José Adário dos Santos 

instrumentos de uso litúrgico no candomblé 

Catálogo Os herdeiros da noite: fragmentos do imaginário negro, 1994 

O culto de origem nagô realiza-se nos terreiros com os santos em altares 

chamados de pegis. Candomblé refere-se à celebração das festas religiosas adquirindo 

outros nomes de acordo com a região, como catimbós e xangôs no nordeste e macumba 

no Rio de Janeiro. Os sacerdotes tanto na Bahia quanto na África são denominados 

babalaôs, babás ou babaloxás no Rio de Janeiro e no nordeste babalorixás ou pais de 

santo. O grão-sacerdote baiano é ainda chamado de pegi-gan. As mulheres 

desempenham um papel importante nas funções religiosas e são denominadas mães de 

santo ou yalorixás: 

“É no solo brasileiro que frutificará o Candomblé, a terra-mãe que, por sua vez, 

possui os seus significados ligados ao feminino, essa expressão religiosa, ao

epresentá-la, ganha todas as suas significações. É nesse sentido que a grande 

sacerdotisa do candomblé é chamada de mãe de santo.” ( Bernardo: 2005, 9) 

O babalaô tem como função preparar o ‘santo’ auxiliado pelo achôugun , espécie 

de sacerdote assistente, para a lavagem, o sacrifício de animais para cada orixá e o seu 

alimento. Após a preparação é levado para seu pegi localizado na casa de terreiro. 

Os filhos de santo são pessoas dedicadas ao seu culto, normalmente mulheres, 

que no período de iniciação são denominadas de yauôs. O rito de iniciação passa por um 

período de reclusão no terreiro, abstinência sexual e eliminação de determinados 

alimentos do seu cotidiano podendo desse modo, dedicar-se ao seu orixá. 

Iaôs 

Hélio de Oliveira 

Xilogravura, 1962 

55 x 40 cm 

Coleção: Museu de Arte Moderna da Bahia

Os orixás eram deuses que acolheram de Olodumare, o Ser Supremo, a tarefa de 

criar e governar todos os seres e as coisas, cada qual, tornando-se responsável por 

alguns aspectos da natureza e das relações da vida entre os seres em seu grupo social. O 

panteão iorubano na América possui uma vigésima de orixás celebrados. Na África 

oferecem-se cultos aos orixás de acordo com determinadas regiões ou cidades que estão 

associadas. Ora outros são esquecidos, ora uns surgem possibilitando novas celebrações. 

São cultuados de acordo com diferentes invocações denominadas qualidades, 

como a Yemanjá representada jovem, Ogunté, em contraposição a uma configurada 

idosa e maternal, Yemanjá Sabá, um orixá torna-se vários, com suas diversidades de 

devoções, com um repertório de ritos, cantos, danças, ornamentos, cores e gostos 

alimentares. Esse sentido encontra-se presentificado nos mitos. 

Exu conhecido como Legba, Bará ou Eleguá está sempre presente, pois tem o 

papel de interligar os humanos e os deuses, é o mensageiro, permite o movimento, 

mudança ou reprodução, transações comerciais ou fertilidade. Interfere nos meios sócio- 

econômicos nas realizações cotidianas. Os missionários no seu primeiro contato com os 

africanos o identificaram com o Diabo perpetuando essa visão até a atualidade. 

A magia imitativa e simpática, referida por Ramos, trata do ebó ou despacho que 

consiste numa vasilha de barro com algum animal sacrificado, pipocas, acaçás, obi, 

entre outros, embebido por azeite de dendê. E ainda como cita Ramos: 

O ebó – já o descrevi - tem diversas finalidades. A primeira é o despacho 

indispensável de entidades malfazejas, por exemplo, Exu, no início de 

qualquer cerimônia, religiosa ou mágica. Por isso, o ebó deve ser depositado 

nas encruzilhadas, pois é o lugar preferido do “homem das encruzilhadas” e 

seus companheiros. Mas, a finalidade freqüente é o malefício a determinada 

pessoa; por isso o ebó deve ser colocado no lugar por onde transite a pessoa 

visada, ou na porta da residência desta. (Ramos: 1979, 193) 

O processo sincrético criou correspondentes para os santos católicos como Oxalá 

que seria o Senhor do Bonfim, Xangô, a São Jerônimo e Santa Bárbara, Ogum a Santo 

Antônio na Bahia e no Rio de Janeiro, a São Jorge, Yemanjá pode ser associada tanto a

Nossa Senhora do Rosário e Nossa Senhora da Piedade, Oxum a Nossa Senhora da 

Conceição ou da Candeias, Nanã a Santa Ana, Oxóssi a São Jorge e Omolú a São 

Bento. A justaposição dos santos católicos aos orixás pertencia a uma mesma categoria 

de características distintas como demonstra o exemplo abaixo, as figuras santificadas 

dos irmãos São Cosme e Damião, eram médicos e missionários na Ásia Menor durante 

o século IV, foram mortos acusados de feitiçarias ao aliar conhecimento científico e fé 

nas curas de seus pacientes, suas práticas consideradas milagrosas, são os protetores dos 

médicos, dos farmacêuticos e das crianças; correspondentes nessa relação sincrética aos 

orixás gêmeos Ibejis, filhos de Xangô e Iansã, divindades protetoras do parto duplo, 

amigos das crianças e responsáveis por agilizar qualquer pedido em troca de doces. 

São Cosme e Damião 

Foto de Wagner Viana 

Casa dos Milagres 

Pirapora do Bom Jesus 

São Paulo, 2007

A hibridização cultural é considerada um fenômeno antigo e geral na América 

católica, como por exemplo, no século XVII com o quilombo de Palmares, com a 

gestualidade nos ritos com referências da prática do catolicismo, na aproximação de 

características entre santos e orixás constituídos pela própria hagiologia católica e a 

imitação pelo africano, como no caso de Oxóssi que é o deus da caça o seu 

correspondente que só poderia ser São Jorge ou São Miguel, santos considerados 

guerreiros. 

Os mitos dos orixás compõem os poemas oraculares cultivados pelos babalaôs. 

Tratam da criação do mundo e o modo como foi repartido entre os orixás. 

Par de gêmeos ibejis 

Madeira 

Yoruba 

Nigéria 

Acervo MAE/ USP 

Relatam a existência dos deuses e humanos, animais e flora conjugados na vida 

social. A sociedade tradicional iorubá não é histórica, mas mitológica, é por intermédio

do mito que se justifica a origem de tudo, alcança-se o passado e interpreta-se o presente 

e prediz o futuro num tempo primordial ou no agora. 

O seu corpo mítico era transmitido oralmente por desconhecerem a escrita, na 

diáspora africana, no século XIX, estudiosos estrangeiros, principalmente europeus, e 

posteriormente, letrados iorubás, iniciaram a compilação desse material. Como o padre 

R. P. Noël Baudin, com a obra Fétichisme et féticheurs publicada em 1884, e o coronel 

A. E. Ellis com a obra The Yoruba-Speaking Peoples of the Slave Coast of Africa de 

1894. 

A partir da década de 60 ocorreu o reavivamento das religiões tradicionais, 

expandindo-se da Bahia para todo o território nacional, proliferando publicações sobre 

São Jorge 


Casa dos Milagres 

Pirapora do Bom Jesus 

São Paulo, 2007

assunto. Associa-se então, a religião e a escrita, reunindo num mesmo espaço litúrgico, 

indivíduos de outras etnias e camadas sociais, sistematizando as concepções do 

candomblé, descobrindo o mito: 

impregnado nos objetos rituais, nas cantigas, nas cores e desenhos das roupas 

e colares, nos rituais secretos de iniciação, nas danças e na própria arquitetura 

dos templos e, marcadamente, nos arquétipos ou modelos de comportamento 

de filho-de-santo, que recordam no cotidiano as características e aventuras 

míticas do orixá do qual se crê descender o filho humano. (Prandi: 2001, 19) 

A cultura popular e o teatro espontâneo de cunho popular funcionavam como 

modo referencial de uma produção popular e de uma estética contemporânea. Essa 

manifestação dá-se pela dança dramática, termo cunhado por Mário de Andrade, que 

trazia uma inspiração mágica e religiosa tal como um instante de celebração. Com 

algumas estruturas em comum, o cortejo coreográfico, as tradições pagãs das Janeiras e 

Maias, os cortejos reais africanos e as procissões católicas com as folias de índios, 

negros e brancos, os vilancicos religiosos e as celebrações das lutas de cristãos e, 

mouros pelos ibéricos. A dança e a música partilham dos rituais nos candomblés 

influenciando nas práticas culturais dos negros brasileiros que fundamentaram as festas 

profanas ou os afoxés. 

O aspecto cênico está na constituição de um roteiro com um enredo específico, 

uma obra musical que acompanha a coreografia e uma indumentária que caracteriza a 

encenação. São jogos dramáticos no qual os espectadores são também atores. 

Manifesta-se o sagrado e o profano dentro de uma vida terrena englobando o drama, o 

jogo e a improvisação na transferência de um estado sério para o jocoso e o malicioso 

construídos pelo fio narrativo. 

Se é certo que tudo o que se relaciona com a música está situado no interior 

da esfera lúdica, o mesmo se pode afirmar, e em mais alto grau, da irmã 

gêmea da música, a dança. Quer se trate das danças sagradas ou mágicas dos 

selvagens, ou das danças rituais gregas, ou da dança do Rei David diante da 

arca da Aliança, ou simplesmente da dança como um dos aspectos de uma 

festa, ela é sempre, em todos os povos e em todas as épocas, a mais pura e 

perfeita forma de jogo. (Huizinga: 1996, 183)

O jogo implica a presença de um elemento não material em sua essência indo 

além das práticas mais imediatas do cotidiano conferindo sentido à ação. É um 

fenômeno cultural construído ludicamente pelo uso não formal do espaço e por sua 

capacidade integrativa não só de público além da visualidade por se focar as limitações 

do corpo e da matéria, o ritmo, a sonoridade, o movimento, a expressividade e a 

plasticidade do gesto criador. 

O corpo humano busca transcender através de seu potencial criativo o modo 

como se movimenta no espaço que é compartilhado entre outros corpos. Produz sons e 

gestos que se transformam nas diferentes atividades pertencentes ao cotidiano. A cultura 

nomeia essas práticas diferenciando os seres por características que os identificam com 

determinados grupos sociais. 

A modernidade discute a existência de um indivíduo cindido em outras 

identidades que não necessariamente compatíveis, portanto, acabam sendo discordantes. 

O que ocorre é a mobilidade dos seres nessas identidades, múltiplas e possíveis de 

transformação, de acordo com os papéis diversos exercidos nos espaços de convívio. O 

que nos confere o deslocamento dessas identidades para diferentes direções. Tem-se 

aqui, o sujeito fruto da pós-modernidade. 

Essa mudança dá-se pela incursão de uma modernidade tardia que culmina com 

o processo de globalização e como isso afeta o aspecto cultural de um povo. 

Para Stuart Hall, a identidade possui três concepções diferentes a partir do que 

seria o sujeito em determinados períodos, a começar por um sujeito pertencente ao 

Iluminismo, masculino, centrado, racional e constante. Alguns atributos eram inerentes 

trazidos logo ao nascimento e ia desenvolvendo-se ao longo de sua existência como 

algo contínuo e imutável.

Já o sociológico referia-se a interação entre o “eu” e o seu grupo social 

modificando-se com os universos culturais existentes, como se apresentavam 

externamente e o diálogo estabelecido com o universo íntimo. O ser apropriando-se de 

diversas identidades culturais com seus valores e significados próprios em sua 

subjetividade busca a objetividade no espaço social e cultural ocupado. Esses sujeitos 

harmonizam-se com os seus meios culturais mantendo uma unificação e estabilidade 

que se aproxima do sujeito iluminista. 

As sociedades modernas são mutáveis e alteram-se continuamente pelas 

interconexões sociais que envolvem o globo deslocando as identidades e sob algumas 

circunstâncias elas são articuladas mantendo sua estrutura aberta. 

Nas sociedades tradicionais: 

(...)o passado é venerado e os símbolos são valorizados porque contêm e 

perpetuam a experiência de gerações. A tradição é um meio de lidar com o 

tempo e o espaço, inserindo qualquer atividade ou experiência particular na 

continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, são 

estruturados por práticas recorrentes. (Giddens: 1990, 37-38) 

A identidade legitima os seres pela diferenciação e aproximações que 

possibilitam o reconhecimento dentro do grupo e a memória “é um elemento essencial 

do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca é uma das 

atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje...”(Bittencourt: 2003, 

15) 

O teatro popular, espontâneo e tradicional oriundos dos cultos africanos e das 

danças de possessão traz a possibilidade de quem está ao redor comungar de um mesmo 

instante místico na experiência do sagrado. É um teatro de segredo fundamentado na 

gestualidade das danças e o seu entendimento a partir da apreensão e percepção dos 

códigos corporais. 

Esse teatro baseia-se na sua origem na elaboração cênica de brancos 

metropolitanos para configurar o domínio sob os povos dominados nos aspectos

eligiosos e políticos nas hierarquizações da sociedade. O negro assume apenas uma 

função social por existir dentro de um grupo social e não por sua capacidade criadora. A 

teatralidade dessa ação narrativa está na diferenciação de papéis exercidos na 

apresentação de um diálogo que representaria a multidão. 

A integração entre espectador e acontecimento na apresentação de um enigma é 

compreendida na noção de pertencimento dada ao grupo que configura tais 

manifestações. 

Cria-se um código de ambigüidade sobre os significados de determinados 

símbolos de desconhecimento daqueles que não fazem parte daquela coletividade, de 

modo a provocar um distanciamento e a participação de um fenômeno tornado possível, 

apenas para uma determinada comunidade detentora de tal conhecimento, como 

exemplo, o Samba rural paulista, no qual é proposto um enigma ao coro e a solução 

seria de responsabilidade do corifeu ou mestre de coro. Esse sentido encontra-se no jogo 

de símbolos ao dramatizar uma experiência coletiva como forma possível de 

preservação de uma identidade ameaçada pelo poder. 

As relações hierárquicas estabelecidas entre os diferentes grupos sociais e 

tratadas pela ótica das identidades traduzem nesse corpo os fragmentos e resquícios 

culturais que são inerentes a sua existência. A tradição permite o sentido de identidade 

pertencente a um grupo localizando os seres num espaço no exercício de seus papéis 

sociais numa comunidade. A própria idéia de tradição é fruto da modernidade. 

Etimologicamente era um termo utilizado no direito romano para leis da herança. Um 

bem era passado para uma geração direta que tinha a incumbência de zelar e perpetuar 

para que uma próxima geração desempenhasse o mesmo papel. 

A tradição caracteriza-se pela repetição e por seu sentido ritualístico 

possibilitando as formas de continuidade da vida. Sob essa ótica, o corpo na

modernidade configura o distanciamento e aniquilamento de um homem divinizado e 

coletivizado fruto da tradição, como as culturas de origem africana, para o surgimento 

de um homem subjetivado e autônomo cindido em busca de um sentido de identidade 

criada e recriada nas relações de dependências nas funções sociais fragmentadas e 

desmembradas de sua existência física e espiritual. 

A cultura popular envolve a prática particular de grupos subalternos que se mo- 

dificam juntamente com o contexto social em que estão inseridas; revitalizadas e trans- 

formadas pela produção econômica e distribuição dos seres nos espaços relacionais tan- 

to entre outros grupos como no próprio. Sua existência dá-se de acordo com a visão ide- 

ológica e os interesses de uma classe dominada em oposição à hegemonia submetida pe- 

las classes dominantes. Uma cultura híbrida permeada de mesclas diversas entre cultu- 

ras na distinção entre erudito e popular ampliando as relações entre tradição e moderni- 

dade na estruturação e apreensão de um sentido de religiosidade nas construções poéti- 

cas negras. 

Nessa discussão reiterando a inserção das manifestações populares na produção 

de formas expressivas e estéticas numa cultura híbrida, levanta-se a seguinte questão: 

Como estabelecer uma poética negra no conceito de classe subalterna numa 

produção artística de caráter popular e fetichista?

2º CAPITULO 

ELEMENTOS PARA DISCUTIR UMA POÉTICA NEGRA E BRASILEIRA 

No século XVIII as ordens religiosas solicitavam o trabalho de monges 

decoradores para a ornamentação dos templos, a pintura era vista como algo 

depreciativo, utilizavam-se para a execução dos projetos mestiços e negros. A 

possibilidade de ascensão encontrava-se no desenvolvimento das atividades manuais e 

de contornos artísticos. 

Numa parte considerável da produção artística mineira de setecentos predomina 

a participação de mãos de origem africana. A produção destinada às igrejas e conduzida 

pelas irmandades vai rareando, conseqüentemente, a diminuição da valorização social 

do indivíduo. 

Arte vigente no país era de tendências barrocas. Um barroco de estrutura européia 

marcado pela expressividade africana. Diferenciando-se de acordo com a região em que 

se estabeleceu. O processo de mestiçagem ocasionou a chamada resistência estética que 

pode ser atribuída no campo das manifestações religiosas, através da música, dos cantos 

e dos rituais. Por exemplo, no Nordeste, a Igreja funcionava como centro unificador das 

famílias patriarcais, definindo-se como uma igreja de sacristias. Já em Minas, a Igreja 

reflete as disputas das confrarias e a estrutura de uma sociedade urbana, com luta de 

classes e de camadas sociais: brancos contra mulatos, mulatos contra negros, nacionais 

contra portugueses, podendo ser denominada de igreja de confrarias, de festas 

religiosas e procissões. 

Prevalecia nesse período a arte realizada por escravos, mestiços e homens pobres 

aproximando-se da obra artesanal e paralelamente, a efetuada por monges e irmãos 

religiosos de influências trazidas da Idade Média pautados na veneração da fé. Artistas

anônimos ou não anônimos produziam obras desvinculadas das escolas e movimentos 

artísticos europeus. O “(...)Catolicismo e estilo Barroco adequavam-se 

surpreendentemente bem ao temperamento do africano, a ele, e a seus descendentes 

negros ou mulatos caberia, na sociedade colonial brasileira, papel importantíssimo na 

produção de objetos destinados ao culto religioso ou à simples intimidade 

doméstica...”(Leite apud Silva e Calaça:1988, 14). 

E ainda: 

Manuel da Costa Ataíde 


Nossa Senhora dos Anjos, 1801-1802 

Forro da nave da igreja de São Francisco de Assis, 

Ouro Preto, Minas Gerais, 2007 

(...) em começos do Século XIX Henry Koster, norte-americano residente em 

Pernambuco, chamava-os de ‘obreiros de todas as artes’, e o mesmo praticamente 

deles disseram quase todos os viajantes estrangeiros que pela mesma 

época passaram pelo Brasil, admirados com a quantidade de ourives, entalhadores 

imaginários, escultores, carpinteiros, marceneiros, pintores, decoradores 

e outros artistas ou artífices negros ou pardos que aqui encontraram, e

com alta qualidade do que produziam. Mormente no que respeita à talha e à 

escultura em madeira, tais revelar-se-iam insuperáveis, o que não deve causar 

admiração, sabendo-se a antiqüíssima vocação da África Negra para as artes 

tridimensionais; por isso, não por acaso, boa parte de nossos toreutas possuíram 

ancestralidade africana, a começar pelos dois maiores, Antônio Francisco 

Lisboa e Valentim da Fonseca e Silva. Mas inclusive na pintura colonial a 

presença negra ou mulata seria marcante, e muitos de nossos mais significativos 

pintores coloniais tinham sangue negro, entre eles o baiano José Teófilo 

de Jesus, o paulista Jesuíno de Monte Carmelo e diversos integrantes da chamada 

Escola Fluminense, a começar por Manuel da Cunha, nascido escravo 

(Leite apud Silva e Calaça: 2006, 14) 

A estratificação social na arte colonial distanciava negros de brancos. O 

deslocamento de estrato social estava pautado por um padrão rígido europeu. O que não 

impediu no cenário artístico que elementos estéticos provenientes da construção mate- 

rial africana aparecessem nas esculturas ou nas pinturas religiosas. Com a Abolição, as 

irmandades e confrarias vão perdendo seu significado inicial de funcionarem como 

agremiações religiosas, eram clubes e centros que preservavam as diferenças culturais 

entre os indivíduos e intentavam na manutenção de uma identidade étnica. 

A formação de uma arte brasileira decorre da produção de grupos subalternos 

num movimento de justaposição e convergência entre as culturas indígenas, africanas e 

portuguesas. Arte essa, de caráter popular que influenciaria parte da produção artística 

de origem européia com a vinda da Missão Artística Francesa em 1816 e 

posteriormente, a fundação da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. 

A Missão foi organizada por Joaquim Le Breton que propunha um siste- 

ma de ensino acadêmico que mesclava o ensino das belas-artes e o dos ofícios. Artistas 

de formação neoclássicas como o pintor João Batista Debret, o escultor Augusto Maria 

Taunay, o arquiteto Grandjean de Montgny e o gravador Carlos Simão Pradier faziam 

parte do corpo docente. Esse período possui como característica o fortalecimento do ne- 

oclassicismo, paralelo a outras manifestações acadêmicas atreladas à formação de elites, 

e o declínio do que no barroco era marcante, a presença de mestiços e africanos como 

produtores artísticos.

Era também o período das expedições que percorriam o território nacio- 

nal. Compostas por artistas amadores e profissionais, cientistas, diplomatas e negocian- 

tes que tinham como intuito registrar a geografia, a etnografia, a fauna, a flora e os cos- 

tumes. O interesse era alimentar os gabinetes de História Natural de seus países de ori- 

gem, pelo conhecimento do outro, pela observação e pela etnografia. Debret em Viagem 

pitoresca e histórica do Brasil, de 1834 e Johann Moritz Rugendas, em Voyage Pitto- 

resque dans le Brésil, trazem em suas obras, de caráter documental, as relações sociais 

da vida na corte, o trabalho escravo, a cidade do Rio de Janeiro, o cotidiano e a família. 

Catalogava-se os seres enquadrando-os como tipos humanos. Esse material serviu como 

espécie de fonte iconográfica para o estudo da vida social brasileira desse momento. 

A presença de viajantes no Brasil do século XIX atrelados às atividades diplo- 

máticas e à Marinha, assim como a presença de diletantes e amadores deixaram de suas 

viagens e estadas temporárias, imagens documentais. Entre os presentes estavam a es- 

critora e artista amadora Maria Graham (1785 - 1842), autora de panoramas como Vista 

da Baía de Guanabara, 1825; o militar, pintor e aquarelista amador Henry Chamberlain 

(1796 - 1844), responsável pelo álbum Vistas e Costumes da Cidade e Cercanias do Rio 

de Janeiro, 1822; e o pintor e aquarelista Hildebrandt (1818 - 1869), autor de obras 

como Panorama da Bahia. A fotografia passa a funcionar como nova forma de registro 

de artistas viajantes com a chegada a partir de 1839 do daguerreótipo no Rio de Janeiro, 

com artistas como Victor Frond (1821 - 1881) e Hercule Florence que fazem parte da 

história da fotografia nacional.

Johann Moritz Rugendas 

Capitão do Mato 

Litografia colorida a mão 

51,3 x 35,5 cm 


Catálogo Negro de corpo e alma 

Na metade dos últimos anos dos novecentos o conceito de artista encontrava-se 

na especialização por meio da educação na Academia e sua continuidade no exterior e 

na apropriação dos valores prezados pela sociedade consumidora. Anteriormente era 

vista como atividade manual, considerada como algo de interesse de escravos, não como 

atividade profissional liberal. 

Vive-se num país em que o preconceito étnico aparece camuflado sobre a 

marginalização de grupos de baixo poder aquisitivo. Cria-se uma segregação velada, 

sugestionando a idéia de que o preconceito é econômico pois, tão cruel quanto o racial,

aseia-se somente nas relações de classe, atingindo uma maioria de afro-descendentes. 

A produção aceita pelo mercado eram aquelas calcadas nos padrões estéticos de uma 

arte considerada de caráter primitivo, fazendo parte de coleções ou decorações de 

ambiente. O artista negro busca enquadrar-se nos valores estabelecidos pela elite 

consumidora através da imitação dos cânones vigentes. 

Poucos artistas desse período alcançaram certa consagração, principalmente no 

Rio de Janeiro, local efervescente das aspirações vocacionais. Os artistas afro- 

descendentes, como Estevão Silva, Antônio Rafael Pinto Bandeira, Artur Timóteo da 

Costa, José Timóteo da Costa, Firmino Monteiro e Emmanuel Zamor, voltavam a sua 

produção em função do gosto da elite da época, isto é, uma evocação dos valores 

culturais e estéticos de uma sociedade branca. 

Antônio Rafael Pinto Bandeira 

Feiticeira, 1890 

Óleo sobre tela 

33 x 30 cm 

Coleção particular

A poética negra não aparece como tema, nem no aspecto formal das obras desses 

artistas. Uma sociedade de verniz branco apoiada em valores, gostos, hábitos culturais 

ajustando-se a uma pretensa atitude de indiferença diante da cultura nacional, de modo 

que o bem cultural é universal, e o interesse é a arte de feições européias. 

O crítico Gonzaga Duque sintetiza o ideário da época sobre a arte; a atuação da 

Academia como aparelho do Estado funcionava como uma tentativa na mudança de 

mentalidade por meio de uma proposta educacional voltada para os grupos subalternos, 

em razão de a classe média acreditar que esta era uma atividade sem distinção social, 

pois as profissões que conferiam prestígio estavam no ramo da política. 

(...) Na verdade, depois da escravidão, a força que mais tem concorrido para 

o nosso estacionarismo e desnacionalismo é a politicagem (...); e ainda por 

ela desenvolveu-se nas classes abastadas a megalomania das posições que se 

tornou sintomática: a maior aspiração do chefe da família é fazer seus filhos 

bacharéis ou doutores para entrarem na política por meio de casamentos ricos 

(...) 

(...) Por este fato as profissões letradas transbordam assustadoramente (...) 

Ora, sendo as profissões letradas as que maior interesse despertam ao brasileiro, 

é claro que a arte, considerada até há pouco um desprezível ofício de 

negros e mulatos (...)ficasse destinada às classes pobres, aquelas que podiam 

educar convenientemente seus filhos para faze-los entrar nas academias. (Estrada: 

1995, 13-14) 

O meio artístico era composto por um lado: pela Academia, pelo Estado e 

por uma pequena parcela da burguesia, a quem as obras deveriam exaltar; os feitos do 

Império demonstrados cheios de vanglórias ou ainda os valores burgueses. E de outro 

lado, por artistas de origem popular que perpetuavam antigas fórmulas ou então, apre- 

sentavam uma poética que não se enquadrava com que se fazia até então. 

O interesse por uma arte com características nacionais era uma das preo- 

cupações dos artistas ligados à Academia Imperial de Belas Artes, que executavam 

obras de caráter oficial e a concepção européia idealizando as formas do poder imperial, 

da religião católica, do exército e da marinha. E paralelamente, quando saiam dos te- 

mas oficiais, buscavam obras que referendavam a mitologia brasileira inspiradas na lite- 

ratura e na poesia romântica. Eram criações de imagens idealizadas da realidade social

omitindo o passado colonial do país e a opressão daquele momento presente, a escravi- 

dão negra. 

A condição social de escravizado é o que permite delinear o conceito de um cor- 

po negro que é um corpo social, político, econômico, cultural, mítico e religioso. Essas 

formas fundem-se, não podendo ser tratadas de modo isolado para se pensar na produ- 

ção de poéticas afro-brasileiras partindo de uma arte africana tradicional. O corpo e o 

seu ascendente africano estão presentes nos signos culturais, textuais, na constituição 

simbólica de alteridade, de diversidade étnica, lingüística, de civilizações e histórias. 

Nesse período o indicativo da condição de escravizado encontrava-se nos 

pés descalços. Quando um negro se alforriava a primeira coisa que fazia era comprar sa- 

patos. Nas representações visuais isto era um elemento indicativo. O modo como um in- 

divíduo é retratado também indica a sua posição social, a maneira como se percebe ou é 

percebido no espaço de convivência. 

Essas representações, a partir do conceito das possíveis relações de retra- 

tado ou retratador, segundo Sérgio Miceli (1996), na obra Imagens negociadas: retratos 

da elite brasileira (1920-1940), funcionavam como uma forma negociada, no sentido de 

o sujeito inspirador da obra interferir no processo de elaboração na maneira em que se 

dava a sua percepção de mundo e o seu localizar-se nesse espaço. De certo modo, não 

deixa de ser co-autor de um produto estético, pensando-se neste caso, das obras oficiais. 

A outra relação possível é como forma não negociada, quando o objeto de estudo não 

partilhava da sua construção. O artista determinava o seu olhar na apreensão de caracte- 

rísticas que concebiam aquele indivíduo inserido num meio social. O que diferenciava 

essas formas são os tipos de vínculos que podem ser estabelecido entre retratado e artis- 

ta.

A fotografia atuava tanto como uma espécie de cartão de visita, quanto 

como a imagem de algo pitoresco e genérico. O cartão de visita era a imagem captada 

do senhor notável e digno e o escravo era o pitoresco e exótico. A evocação das imper- 

feições e assimetrias em cenas repletas de detalhes curiosos e a interpretação poética e 

idealizada de uma atmosfera particular que tornava o retratado distante de seu contexto. 

As fotos abaixo apresentam características distintas, a primeira é uma 

foto de estúdio, a cena foi construída, a mulher e a jovem demonstram pouca naturalida- 

de numa aparente cena do cotidiano. O próprio título caracteriza uma generalidade, um 

tipo, a mulher é a vendedora de araruta, com os apetrechos essenciais que a define como 

um tipo social. 

Vendedora de araruta 

St. John- Antígua (Antilhas) c.1910 

Fotografia em sépia 

21,5 x 14,5 cm 

Catálogo Negro de corpo e alma

Na foto tirada por Pierre Verger no bairro da Lapa na Bahia em 1946, estabele- 

ce-se uma relação de vínculo não negociado, os retratados estão distraídos num momen- 

to de descanso integrados ao espaço de trabalho. A figura humana é o centro embora o 

seu espaço relacional e as ações do que acontece em torno sejam importantes. Não é 

uma imagem construída e idealizada num estúdio. O olhar do fotógrafo traz pelo exercí- 

cio de observação uma intencionalidade através de seu registro que caracteriza o seu 

modo de apreender a existência do outro. 

Pierre Verger 

Lapa, Brasil.1946 

Fotografia em preto e branco 

18x18cm 



O olhar para o escravo era carregado de exotismo. O olhar estrangeiro, daquele 

que não apreende as minúcias e fixa-se naquilo que é exterior, se direcionava no sentido 

de uma percepção da realidade mais imediata, ou na idealização dessa realidade, se con- 

figurando como um olhar distante de fato. Essas imagens traziam os carregadores que

levavam de tudo de pequenos objetos a pessoas, as mulheres comerciantes de alimentos, 

as lavadeiras, o barbeiro; em cenas cotidianas. 

Vendiam as fotografias para viajantes ou para quem ia para a Europa funcionan- 

do como objeto de lembrança para uso no exterior. Em contraposição, a fotografia do 

senhor era produto de encomenda e trazia como marca a maneira como gostaria de ser 

visto partilhando do processo. 

Também nas artes literárias quanto na vida social, o estereótipo encarna- 

do pelo negro era a distinção do ideal de belo pela aparência física. Os mestiços, a típica 

mulata, quanto mais embranquecida mais se avizinhava desse ideal, contrapondo ao ne- 

gro, considerado feio. O negro quando encarnava o papel de bom personificava a figura 

do Pai João, submisso, trabalhador e fiel ao seu Senhor, enquanto o negro mau era o 

quilombola, cruel, não exorável que não se enquadrava nos padrões de comportamento 

imposto pela sociedade. O negro apresentava-se também como um animal sensual e las- 

civo. Como ser amaldiçoado onde estivesse, provocava desgraças. Era o feiticeiro e o 

supersticioso. 

A mulher negra enquadrava-se nos seus modos como cheia de malícia, postura vi- 

ciada, amante do prazer, da preguiça e do luxo. Enquanto a mulata era uma beleza em as- 

censão, o mulato era uma figura a se ter desconfiança, o traidor, o infiel e extremamente 

vaidoso. 

O escravo aparecia como figura genérica por ser caracterizado como um tipo. É 

visto e não se vê. Está ali presente a função que exerce sem particularidades. O senhor 

tenta estabelecer uma possibilidade de ligação do escravo com o mundo através da cons- 

trução de uma imagem cheia de estereótipo do negro pela tipificação da sua identidade. 

Alguns artistas e críticos no final do século XIX começam a questionar essa arte 

comprometida com os interesses ideológicos e políticos imperiais, acreditando que a arte

poderia se tornar nacional a partir do momento que a realidade física brasileira fosse apre- 

sentada em uma poética naturalista com a luz, as cores, os elementos topográficos e a flo- 

ra. 

O desejo de constituir uma produção de caráter nacional diferentemente 

da Academia ganha um outro entendimento na primeira metade do século XX com os 

artistas pertencentes ao Movimento Modernista, 1922, que introduziram as vanguardas 

e a modernidade artística. Aderindo somente as formulações das vanguardas históricas 

européias àquelas relacionadas ao retorno à ordem internacional, o retorno ao realismo e 

a valorização nacional dos bens culturais. A renovação das artes pela construção de uma 

mentalidade de acordo com a nova realidade vigente, o país de agrário ia se industriali- 

zando permeado por problemas e contradições da transição. Ao mesmo tempo era a 

construção de uma imagem que convergia nas tradições populares que era pulsante; o 

“primitivismo” visto como descoberta para os europeus, para nós era presente, algo que 

as vanguardas européias buscaram para distanciarem-se de uma tradição de formas rígi- 

das, sendo necessário identificá-lo e incorporá-lo. 

A noção de patrimônio histórico, idealizado e gestado pela idéia de con- 

servação e o reconhecimento de um inventário dos sentidos, por Mário de Andrade, 

abrangia as artes arqueológicas, ameríndia, popular e histórica; as eruditas e as aplicadas 

nacionais e estrangeiras. Surge no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 

(IPHAN), no ciclo do último governo militar (1978-1982), a denominação de bens cul- 

turais como forma de pensar o fazer e as práticas culturais de modo sistematizado. 

(...) O conceito de bem cultural do Brasil continua restrito aos bens móveis e 

imóveis, contendo ou não valor criativo próprio, impregnados de valor histórico 

(essencialmente voltados para o passado), ou aos bens da criação individual 

espontânea, obras que constituem o nosso acervo artístico (música, literatura, 

cinema, artes plásticas, arquitetura, teatro) quase sempre de apreciação 

elitista (...). Permeando essas duas categorias, existe vasta gama de bens - 

procedentes sobretudo do fazer popular – que por estarem inseridos na dinâmica 

viva do cotidiano não são considerados como bens culturais nem utilizados 

na formulação das políticas econômica e tecnológica. No entanto, é a 

partir deles que se afere o potencial se reconhece a vocação e se descobrem

os valores mais autênticos de uma nacionalidade. (Magalhães apud Rufino, in 

: In : Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n 25. Rio de Janeiro, 

1997) 

A arte brasileira fundamentava-se de certos procedimentos da arte popu- 

lar, definida em modos expressivos e autênticos, originários da subjetividade e da ima- 

ginação criadora daqueles que não estão inseridos nas tradições e no sistema artístico e 

cultural vigente de mercado. 

A arte erudita apropria-se desses valores através das relações hegemôni- 

cas de classe, elaboradas na constituição de uma realidade nacional. Na arte popular es- 

tão incluídas as produções locais. As manifestações afro-descendentes de cunho popular 

são núcleo de uma definição de uma arte afro-brasileira, “(...) uma expressão conven- 

cionada artística que ou desempenha a função no culto dos orixás ou trata de temas li- 

gados ao culto (Cunha: 1983, 994)” 

Uma arte que permitiu posteriormente extrapolar os espaços dos terreiros 

atrelados das práticas litúrgicas contando nos anos 30 com alguns acontecimentos 

significativos, como os Congressos afro-brasileiros de 1934 e 1937 e a expedição de 

coleta de cultura material proposta por Mário de Andrade em 1937-38, então no 

Departamento de Cultura, partindo de São Paulo em direção ao norte e ao nordeste do 

país; em 1937 chefiada por Camargo Guarnieri e no ano seguinte por Luis Saia. Essas 

expedições auxiliaram no delineamento de caracteres para o surgimento de discussão de 

elementos que identificariam uma arte dita afro-brasileira. Depois de dez anos foram 

descobertos os ceramistas considerados primitivos do Nordeste, Mestre Vitalino, de 

Caruaru e Severino de Tracunhaém, entre outros. 

Vista a arte afro-brasileira até então sob uma ótica reducionista e pejora- 

tiva como objetos de fetiches ou de uma estética naïf atrelada a um padrão de gosto que 

a aproximava de formas decorativas harmonizando-se numa espécie de clima cultural. É

importante salientar a intolerância nas manifestações de cunho cultural por meio de per- 

seguições política e policial que destruíam não somente objetos ritualísticos, instrumen- 

tos musicais como também agrediam violentamente quem estava no local. O material 

coletado quando não era destruído era levado para delegacias e hospitais psiquiátricos 

como atestação da releitura atualizada da relação entre colonizador e colonizado ou do- 

minante e dominado na imposição de uma cultura considerada ideal. Os terreiros deixa- 

ram de ser um ato próximo da criminalidade reabrindo legalmente na década de 1950. 

Ignorava-se o papel memorial desse espaço como espaço de resistência e recriação da 

história, mitos, sacralidade, identidades, imaginário, cotidiano e comunidade. Tudo 

aquilo que confere o ethos africano nos processos de hibridização cultural. 

A produção poética na arte negro-africana tradicional não é representativa, 

sugere formas e conteúdos que são possíveis de serem reconhecidos por uma 

comunidade do qual o artista faz parte, exprime um conceito, como por exemplo, o 

ancestral, a fertilidade, a maternidade... Ela pode ser considerada uma arte conceitual, 

pois transmite idéias e relações. Não retrata um indivíduo específico e representa a 

concepção e o princípio que o acerca na forma de ícones. Entre artista e comunidade 

não se cria o espaço de um distanciamento necessário para a reflexão estética como 

acontece com o artista ocidental. Para Boas: 

(...) o prazer estético é ressentido por todos os membros da humanidade. Por 

mais diverso que seja o ideal da beleza, o caráter geral do prazer que a beleza 

dá é da mesma ordem por toda arte; a melodia rudimentar dos siberianos, a 

dança dos negros africanos, a pantomima dos índios da Califórnia, as pedras 

esculpidas dos melanésios, os comovem de uma maneira que não é diferente 

daquela que sentimos quando escutamos um canto, quando assistimos a uma 

dança artística ou quando admiramos uma decoração, uma pintura, uma 

escultura. A própria existência do canto, da dança, da pintura e da escultura 

entre todas as tribos conhecidas é prova da grande necessidade de produzir 

coisas que são sentidas como satisfatórias por sua forma e pela capacidade do 

homem em apreciá-la. (Boas: 1927, 9)

O belo perpassa pela satisfação que um dado objeto ocasiona e pelo julgamento 

de quem o contempla, porque, a partir do momento em que é notado, a sensibilidade 

desse indivíduo foi tocada. 

Na língua bantu a palavra belo é usada para designar que uma dada coisa é boa, 

verdadeira e perfeita. A perfeição formal está atrelada à categoria estética, moral e 

lógica. Reunindo numa mesma unidade o belo, ao eficiente. Um dado objeto deve 

expressar a ancestralidade, o tempo presente, o passado e conectar-se com as 

manifestações do sagrado. O mundo apóia-se numa hierarquia de forças (ordem, 

desordem, caos e energia) em que o homem consegue manipulá-las através de suportes 

materiais. 

Os africanos ritualizam a vida geralmente dando conotação religiosa embora, 

traga aspectos políticos, econômicos ou domésticos. É uma arte comunicativa 

presentificada pela combinação de signos que recriam uma realidade. O artista africano 

trabalha para uma finalidade ritual, sua arte está ligada as suas crenças, a sua 

religiosidade e ela é o mote para sua força expressiva. Ela deve aparecer de modo 

desinteressado e não se atem a necessidade de uma pessoa, contudo da coletividade. 

O objeto artístico é carregado de significado possuindo uma função específica de 

acordo com a sociedade a qual pertence. A função assegura a ordem e a coesão do 

grupo. 

A arte africana, segundo Mariano Carneiro da Cunha (1983), ocorre em três 

níveis: o formal e técnico, a finalidade e o sentido e por fim, a capacidade de influir 

sobre outras culturas. Ou então, para Kabengele Munanga (2004), a sistematização da 

compreensão dos estudos sobre arte africana dá-se em três tipos de abordagens: teoria 

etnológica, a teoria etno-estética e a teoria estética.

As obras africanas tradicionais não são criadas com o intuito de ser objeto de 

exposição, e quando isso ocorre são instaladas em espaços museológicos, destituídas de 

sua significação, já não são mais objetos de culto por encobrir segredos na incapacidade 

de afetar a sensibilidade. 

Máscara dos Senufo 

madeira, tecido, cauris 

Senufo, Costa do Marfim 

Acervo MAE/USP 

A exposição de uma obra deve responder a uma necessidade e não uma escolha, 

por exemplo, se um altar é instalado num espaço público, num mercado ou na entrada 

de uma aldeia, é porque esse objeto tem a função de proteger tudo que está em torno. A

sua função não é a contemplação, embora sejam visíveis, persiste o segredo que é o não 

visível. 

Estabelece-se uma relação com o mistério e a relação que a comunidade possui 

com o ato de julgar um produto estético, como no caso dos Dagara de Burkina Fasso, as 

estátuas de adivinhação não podem ser objetos de julgamento estético nem antes nem 

depois da instalação no altar. São esculpidas longe dos espaços de convivência, no 

mato, onde o escultor se disfarça numa moita a fim de não se observado. Após o 

término do trabalho, o objeto é protegido e é levado até a casa onde é guardado numa 

sala reservada. Antes de ser instalado no altar, ele deve permanecer em segredo, pois se 

alguém pronunciar seu nome o maculará. O objeto deve manter-se resguardado para que 

possa ser investido pelos espíritos na ocasião de uma cerimônia, constituída no 

sacrifício de uma galinha preta e de uma pintada, das quais o sangue lavará a peça. 

Desse modo é consagrado e instalado no altar. Podendo ser visto por iniciados, ou em 

ocasiões específicas para a comunidade. 

Dos séculos XV ao XVIII a produção estética africana não provocava interesse 

nos ocidentais, tida como uma arte ‘estranha’ e vista preconceituosamente como 

oriundas de ‘regiões bárbaras’ eram expostas nos chamados gabinetes de curiosidades. 

No século seguinte com o aparecimento das ciências humanas, a sociologia e a 

antropologia, essas obras foram expostas como objetos de coleções. Artistas como 

Picasso, Braque, Matisse, Lam e os fauves tiveram acesso a esse material repensando 

as suas formas de produção até então pautadas nos cânones europeus nas primeiras 

décadas do século XX. 

No Brasil a influência da arte africana encontrava-se desde o processo de 

colonização, particularizando-se por vários séculos integrando os processos culturais e 

históricos. Isso se manifestava não apenas nas artes visuais, como também no cotidiano

e nos objetos familiares manipulados, tanto conscientemente quanto inconscientemente, 

ou nos objetos reunidos de museus; o objeto das feiras, da arte popular e de 

manifestação popular, como os ex-votos da capela sertaneja e outros ícones de 

aproximação africana. 

Ex-votos 

madeira, século XX 


Catálogo Os herdeiros da noite: fragmentos do imaginário negro, 1994 

Incluem-se, dependendo a região, utensílios domésticos, jóias e outros adereços 

de uso pessoal, como acontece em Salvador e no Recôncavo baiano. Na região central 

do país o uso de tambores, instrumentos musicais e outros objetos que acompanham o 

ritual e a dança dos Candombes de origem bantu, na parafernália Gege (Fon) usada no

culto da Casa Mina, no Maranhão ou os semelhantes nos Tambores do Rio Grande; os 

emblemas das divindades africanas provenientes dos templos umbandistas espalhados 

pelo país, com suas diferenciadas formas, estilos locais e um idioma plástico pouco 

decodificado. 

Em 1934 Gilberto Freyre juntamente com outros intelectuais realizou o I 

Congresso Afro-Brasileiro em Recife discutindo os temas que faziam referência à 

cultura material africana destacando as artes visuais, apresentando obras representativas 

da arte popular com características afro-brasileiras. A exposição ocorreu no Teatro 

Santa Isabel com direção de Cícero Dias auxiliado por Clarival Valadares, pela rainha 

de maracatu Albertina de Fleury e por Jarbas Pernambucano participando os seguintes 

artistas: Lasar Segall, Portinari, Santa Rosa, Di Cavalcanti, Luis Jardim, Manuel 

Bandeira e Cícero Dias que enviaram estudos de negros, de baianas e pinturas de 

mulatas. 

Realizou-se por iniciativa dos estudiosos com contribuições de indivíduos da 

mais diferentes profissões e linhas de pensamentos como os médicos Arsenio Tavares e 

Mário Ramos, os advogados Odilon Nestor e Arlindo Figueiredo, os professores Sylvio 

Rabello, os comerciantes Henry Shorto e Adolfo Cardoso Ayres. O dinheiro arrecadado 

foi utilizado entre várias providências para compras de alimentos para a feitura de 

quitutes afro-brasileiros que foram servidos durante o evento e para compra de bichos 

de pau e de barro, cachimbos, figas, estandartes e bonecas de maracatu que também 

foram expostas no Teatro Santa Isabel com as obras dos artistas convidados. 

Especialistas em estudos negros relacionados às áreas de antropologia geral e 

afro-brasileira participaram do Congresso, tais como Franz Boas, Nancy Cunard, Ro- 

quette Pinto, Odum, Froes da Fonseca, Nuno Simões, Osório de Oliveira, Rüdiger Bil- 

den, Azevedo Amaral, o professor de fisiologia da Universidade de Harvard, Cannon,

Rodolfo Garcia, Mário de Andrade, Arthur Ramos, Antônio Austregésilo, Bastos de 

Ávila, Cunha Lopes e Melville J. Herskovits. 

Os acontecimentos histórico-sociais desse período retomaram a produção dos ar- 

tistas e temas nas artes visuais iniciadas nos anos 30 e, sobretudo, nos anos 40 como 

também os estudos africanistas em que o negro apareceu como consciência antropológi- 

ca reabilitando a sua presença na constituição da cultura nacional com as publicações de 

Os africanos no Brasil, de Nina Rodrigues, em 1933. Casa grande e senzala, de Gilber- 

to Freyre, em 1934. A partir de 1932, Arthur Ramos iniciou a publicação dos seus tra- 

balhos que culminaram na Introdução à antropologia brasileira, em 1942. Acrescen- 

tam-se ainda, as obras de Edison Carneiro, René Ribeiro, Donald Pierson, M. Hersko- 

vits, Roger Bastide, Pierre Verger, entre outros. 

No prefácio dos trabalhos apresentados no congresso intitulado como Estudos 

afro-brasileiros, Roquette-Pinto, demonstrou essa preocupação pertencente ao período: 

Em matéria anthropologica e etnogaphica, no Brasil como em tantos outros 

paizes, estamos nas preliminares da construção. Estabelecer os planos, ajuntar 

recursos e materiaes, systematisar as indagações - é o papel destas gerações 

que assim, hão de preparar para as outras o que ellas não tiveram: fontes 

puras onde beber. A revisão da bibliographia, a coordenação do que há impresso, 

a publicação de alguns documentos que hão de existir nos cartórios e 

nas igrejas de algumas villas e cidades de província, uma viagem de estudos 

às regiões africanas de onde vieram os negros, buscas em archivos europeus e 

mesmo sul-americanos, pesquizas somáticas raciaes, pesquizas demographicas 

e ethnographicas nos Estados onde ainda hoje ainda existem descendentes 

africanos mais próximos africanos... 

(...) 

O negro esperou bastante; mas valeu a pena. Consagraram-lhe um pequeno 

monumento singelo como a própria verdade sem rhetorica e sem lantejoulas 

– alguns dos maiores espíritos do Brasil de hoje. Para os que passam a vida 

embrenhados no delicioso e árduo trabalho de pesquisar e recolher documentos 

anthropologicos e ethnographicos da sua terra – é uma alegria boa e sincera 

ver que as sciencias do seu trato dilecto vão agora fecundando almas de 

élite, empenhadas numa obra de conhecimento e gratidão, de sympathia e de 

humanidade.(Roquette-Pinto: 1935, 3-4) 

Os assuntos discutidos e publicados nos Estudos afro-brasileiros foram apresen- 

tados pelos seguintes títulos: 

1. O negro no folclore e na literatura do Brasil, Renato Mendonça.

2. Ensaio etno-psiquiátrico sobre negros e mestiços (nota prévia). Trabalho da clí- 

nica psiquiátrica da Universidade do Rio de Janeiro Diretor Professor Henrique 

Roxo, Cunha-Lopes e J. Cândido Reis. 

3. Vocabulário Negro, Rodolfo Garcia. 

4. Contribuição ao Estudo do Índice de Lapicque, Trabalho do Instituto de Pesqui- 

sa do Departamento de Educação do Distrito Federal, Bastos de Ávila. 

5. A calunga dos maracatus, Mário de Andrade. 

6. Mitos de Xangô e sua degradação no Brasil, Arthur Ramos. 

7. Os negros na história de Alagoas, Alfredo Brandão. 

8. As doenças mentais entre os negros de Pernambuco, Ulysses Pernambuco. 

9. Longevidade (sua relação com os grupos étnicos da população), L. Robalinho 

Cavalcanti. 

10.Três séculos de escravidão na Paraíba, Adhemar Vidal. 

11. Abolição e suas causas, Jovelino M. de Camargo Jr. 

12.Grupos sanguíneos da raça negra, Abelardo Duarte. 

13. A República dos Palmares, Mário Mello. 

14. O trabalhador negro nos tempos do bangüê comparado com o trabalhador ne- 

gro no tempo das usinas de açúcar, Jovino da Raiz. 

15.Procedência dos negros do Novo Mundo, Melville J. Herskovits. 

16. Alimentação e estado nutricional do Escravo no Brasil, Ruy Coutinho. 

17.O problema da tuberculose no preto e no branco e relações de resistência ra- 

cial, Álvaro de Faria. 

18.A arte do bronze e do pano em Daomé, Melville J. Herskovits. 

19.Situação do Negro no Brasil, Edison Carneiro. 

20.As seitas africanas do Recife, Pedro Cavalcanti.

21. Receitas de quitutes afro-brasileiros, apresentados ao Congresso de Recife pela 

Ialorixá Santa e pelos Babalorixás Oscar Almeida e Apolinário Gomes. 

22. Nota antropológica sobre os mulatos pernambucanos, Geraldo de Andrade. 

23.Toadas de Xangô de Recife. 

24.Discurso do representante da frente negra pelotense, Miguel Barros. (Roquette- 

Pinto: 1935) 2 

Os próprios temas abordados figuram numa preocupação antropológica e nem 

tanto estética. Os tópicos referem-se desde a contribuição africana na mestiçagem e 

como isso se dá na ocorrência das patologias, contrapondo, a visão eugênica de que a 

população negra tivesse maior incidência de casos. Como também as características 

que distinguem um branco de um negro avaliado cientificamente pelo índice radio-pél- 

vico como também pelos fios de cabelo, formato de nariz e boca na conceituação de ra- 

ças. Questões na área de psiquiatria e antropologia alcançaram uma ênfase maior atra- 

vés de visões ideológicas convergentes e em outros instantes divergentes em abordagens 

diversas. 

O diálogo estabelecido entre cultura popular e religiosidade era espaçado, refe- 

riam-se de certa maneira à distinção dos processos de hibridização entre as culturas rela- 

cionais. A compreensão do material artístico atrela-se a uma arte de estética tradicional 

africana, não aparecendo nenhum conteúdo que propusesse uma leitura de produção de 

contornos nacionais, mesmo ocorrendo duas exposições, uma que se encaixaria nas pro- 

duções tradições de cunho popular e de artistas eruditos em que a figura do negro apare- 

ce como tema. 

O segundo congresso ocorreu em Salvador, de 11 a 20 de janeiro de 1937, sedia- 

do no Instituto Histórico, tendo como presidente o geógrafo Teodoro Sampaio, a inten- 

2 Trabalhos apresentados ao 1° Congresso Afro-Brasileiro reunido em Recife em 1934.

ção era“(...) estudar a influência do elemento africano no desenvolvimento do Brasil, 

sob o ponto de vista da etnografia, do folclore, da arte, da antropologia, da história, da 

sociologia, do direito, da psicologia social, enfim, de todos os problemas de relações 

de raças no país (Carneiro: 1940, 7).” 

Participaram desse evento, especialistas nacionais e estrangeiros tais como, 

Rüdiger Bilden, Fernando Ortiz, Reuter, Charles Johnson, Robert Park, Richard Pattee, 

Henry Wallon, Maria Archer... Mario de Andrade responsável pelo Departamento de 

Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo, enviou à Bahia o maestro Camargo Guar- 

nieri para o recolhimento das notações musicais dos candomblés locais. O Instituto Nina 

Rodrigues, sob a direção do professor doutor Estácio de Lima, numa sessão dedicada a 

Nina Rodrigues, foi exposta uma coleção que incluía os pêjis, bonecas de tamanho natu- 

ral trajadas com as vestimentas especiais dos orixás. Uma delas representando a Ialorixá 

Mãe Menininha do Gantois. Além de sociedades e grêmios de estudos em defesa da et- 

nia negra, como a All African Convention, a Frente Negra de Pelotas, o Centro de Estu- 

do Histórico, a Sociedade de Investigações Afro-ameríndias de Porto Alegre... 

tópicos: 

Os artigos abordados no acontecimento foram apresentados sobre os seguintes 

1. Deuses africanos e santos católicos nas crenças do negro do novo mundo, Melville J. 

Herskovits. 

2. Costumes e práticas do Negro, Adhemar Vidal. 

3. Uma revisão da etnografia religiosa afro-brasileira, Edison Carneiro. 

4. O moleque do canavial, Clovis Amorim. 

5. Um sistema de referência para o estudo dos contatos sociais e culturais, Donald 

Pierson. 

6. O negro e a cultura no Brasil, Renato de Mendonça.

7. Contribuições bantus para o sincretismo fetichista, Reginaldo Guimarães. 

8. O Ainhum nos anúncios de escravos fugidos, Robalinho Cavalcanti. 3 

9. Culturas negras: problemas de aculturação no Brasil, Arthur Ramos. 

10. A raça e a classe na Bahia, Ronald Pierson. 

11. O médico dos pobres, Edison Carneiro. 

12. Influência da mulher negra na educação brasileira, Amanda Nascimento. 

13. Os ministros de Xangô, Professor Martiniano do Bonfim. 

14. A concepção de Deus entre os negros yorubás, Ladipô Sôlankê. 

15. O negro e o espírito guerreiro nas origens do Rio Grande do Sul, Dante Laydano. 

16. Documentos antigos sobre a guerra dos negros palmarinos, Alfredo Brandão. 

17. Danças negras no nordeste (notas e observações colhidas em Alagoas e 

Pernambuco), Manuel Diegues Jr. 

18. Presença africana na música nacional de Cuba, Salvador Gárcia Agüero. 

19. Elogio de um chefe de seita, Jorge Amado. 

20. Homenagem a Nina Rodrigues, Edison Carneiro. 

21. Nina Rodrigues e os estudos negro-brasileiros, Arthur Ramos. (Carneiro: 1940) 4 

Aos congressistas exibiu-se capoeira, samba e batuque e o oferecimento de 

festas de terreiros tradicionais, o candomblé do Engenho Velho (considerado na época o 

terreiro mais antigo), o do Axé de Opô Afonjá e a dos terreiros de Procópio, de 

Bernadino e do Alakêtu. As manifestações apresentadas iam ao encontro das discussões 

ali presentes nos procedimentos de aculturação da população negra e a sua adaptação 

desde a vida religiosa com o vínculo do indivíduo e a cosmogonia, quanto na sua 

3 Termo de origem dos povos nagôs que significa serrar e faz referência a amputação espontânea do quinto 

pododáctilo (dedo de pé) por uma moléstia rara e de causa desconhecida acometendo principalmente 

indivíduos de origem étnica negra. 

4 Trabalhos apresentados ao 2° Congresso Afro-Brasileiro na Bahia em 1937.

hierofania atreladas a diferentes aspectos culturais partilhados nas práticas de contato 

refletidas na vida social. 

O grande mérito do congresso foi promover um espaço de discussão aproximan- 

do, mesmo que não intensamente, os teóricos com aqueles que vivenciavam na prática 

os processos de iniciação e o entendimento dos aspectos litúrgicos provenientes de ter- 

reiro. O diferencial entre o congresso recifense e o baiano está na participação direta de 

babalorixás e ialorixás e de outros interessados e pesquisadores no assunto buscando 

não apenas apresentar o negro como estudo mas, também como pensador de sua prática. 

Como conceituar uma estética oriunda de uma arte negra tradicional africana? 

Seria a partir das condições locais arroladas às questões sociais, econômicas e culturais 

desenvolvidas por meio dos processos de fusão, justaposição e convergência entre 

povos dominantes e dominados de etnias distintas? Ou esse entendimento seria possível 

na contextualização de uma produção africana de caráter tradicional para se abordar 

elementos de uma arte que não é somente étnica, no entanto essencialmente brasileira? 

Quem definiria essa arte? A crítica de arte? Ou o mercado? O tema e/ou origem étnica 

poderiam caracterizar uma estética afro-brasileira? Ou o eu enunciador participaria 

numa definição dela? 

Pensando-se em artistas de origem popular como Heitor dos Prazeres 

(1898 - 1966), Paulo Pedro Leal (1894-ca.1968 ), João Alves (1906-ca.1970), Waldomi- 

ro de Deus (1944), entre outros. Ou de artistas, nos quais a figura do negro aparece 

eventualmente sem necessariamente corresponder a uma temática, como nas obras de 

Lasar Segall (1891-1957), Tarsila do Amaral (1886-1973), Alberto Veiga Guignard 

(1896-1962), Lucílio de Albuquerque (1877-1939), Cândido Portinari (1903-1962), 

Djanira (1914-1979), José Pancetti (1902-1958) e Di Cavalcanti (1897-1976). Ou então 

aqueles artistas afro-descendentes que desenvolveram suas pesquisas plásticas esponta-

neamente e inconscientemente numa estética africana, como Rubem Valentim 

(1922-1991), Mestre Didi (1917), Ronaldo Rego (1956), Hélio de Oliveira (1929-1962) 

e Agnaldo Manuel dos Santos (1926-1962). 

Proponho um olhar sobre a obra de Mestre Didi e Rubem Valentim como produ- 

ções geradas a partir de cânones próprios de origem religiosa na utilização de signos e 

de símbolos construindo imagens que foram traduzidas para uma linguagem contempo- 

rânea. 

Simbologia e corporalidade na mítica da produção afro-brasileira de 

mestre Didi e Rubem Valentim 

As obras de Mestre Didi e Rubem Valentim demonstram similitudes dentro de 

uma compreensão de mundo africana por traduções poéticas e vias diferentes através do 

aspecto religioso e da mitologia. 

Mestre Didi caracteriza-se por apresentar em sua obra uma vertente mitológica 

enquanto o artista Rubem Valentim define-se por uma vertente construtivista. 

Os símbolos atuam como matéria criadora de formas artísticas, intensificadas 

pelo aspecto sagrado da vida, reafirmando a presença dos orixás em signos possíveis de 

serem reconhecidos por uma coletividade, funcionando em sua essencialidade, como 

síntese de um universo estético-litúrgico. 

O fato de a mitologia, a religião e a arte representarem veículos sensíveis de 

cultura, transmissão de conteúdos e necessidades latentes dos seres, pode-se afirmar, 

que esses três campos de conhecimento não podem ser entendidos autonomamente, 

encontram-se interligados e definidos por um caráter de identificação de ancestralidade 

na expressão de virtudes individuais e coletivas.

A arte representa o revivificar do ato criador através do contato com a natureza e 

a inserção no cosmo por toda a historicidade dos tempos primordiais e atuais, acrescida 

também do espírito e do coração, elementos que vão além da apreensão somente visual. 

Refere-se aqui a proximidade dos seres com os ancestrais na forma do culto aos mortos, 

pois são os que trazem as benesses, a fertilidade e o afastamento dos perigos existentes. 

O candomblé possui como base, o culto aos ancestrais presentificados na figura 

dos orixás, serviram como fonte de pesquisa pessoal desses dois artistas na experiência 

do sagrado e na inspiração mítica trazidas numa série de cargas simbólicas transpostas 

nas cores, nos materiais empregados e nas formas. 

No centro de toda a criação está o homem, como criador e ao mesmo instante, 

como criatura, exercendo a comunicação com o interno e o externo, o material e 

imaterial, o sagrado e o profano, o universal e o particular, o extra-natural e o natural, a 

tradição e a contemporaneidade. O sagrado presente em todos os instantes e em todas as 

instâncias partilhando do cotidiano. 

Na obra de Mestre Didi há a presença do universo existencial africano, 

retomando parte de sua história, desde a tenra idade estava inserido nas práticas 

litúrgicas do candomblé, tornando-se um iniciado (conhecedor dos mistérios), recriava 

os objetos pertencentes aos ritos dando um enfoque plástico. Trabalha com a simbologia 

dos orixás representadas nas cores como meio de corporificar os seus princípios- 

poderes no uso dos materiais e na relação do mundo visível e invisível. 

Rubem Valentim traduz as suas configurações em um abstracionismo 

geométrico, síntetizando, desconstruindo e retraduzindo os instrumentos pertencentes às 

entidades em signos plásticos, imunizados e privados de suas próprias virtudes 

originais. O candomblé não fazia parte diretamente de sua realidade, de sua vivência 

mística, acompanhou posteriormente, os rituais do candomblé e mais especificamente

da umbanda por representar para ele a síntese da formação cultural brasileira. Sua 

referência básica de construção das formas pautadas na tradição européia, mesclando a 

sua africanidade à conteúdos eruditos, como num processo alquímico, o conhecimento 

transfigurado numa realidade africana. 

Rubem Valentim 

Emblema, 1973 

acrílico sobre tela 

100 x 73 cm 

Coleção Torquato Sabóia Pessoa

Em Mestre Didi ocorrem relações de convívio com o tema desenvolvido, pois, 

encontrava-se num ambiente genuíno partilhado dessas formas estéticas transfigurando- 

as para reafirmar a sua visão existencial de um meio cultural elaborado na sua erudição. 

Cada um seguiu uma das vias de manifestação, a primeira que toma as formas da 

natureza como desenhos abstratos incorporados por Valentim. Faz a observação 

documental dos emblemas e signos procurando universalizar a arte remetendo a 

religião, a ética, a metafísica e aos esquemas sociais, fundamentando a valorização de 

uma cultura brasileira com seus sincretismos (umbanda) devido à presença do africano, 

indígena e europeu na constituição de um povo. 

E a outra via, abordada por Mestre Didi, relaciona cada entidade a uma cor ou a 

um som específico através de incorporações. Ele nasceu e conviveu intimamente na 

cultura Nagô (candomblé), tornando-se sacerdote e conhecedor dos mistérios (iniciado), 

atualizando a visão teológica, cósmica e mítica de seus antepassados ligando o homem a 

Terra, isso é traduzido na execução de objetos não só estéticos, mas que fazem parte de 

uma prática litúrgica. 

O símbolo para os dois artistas é o gerador da experiência individual 

transmudando em ato espiritual e em compreensão transcendente do universo. A 

sacralidade da vida baseia-se na recriação do mundo primordial personificadas na figura 

dos orixás e em seus emblemas vinculados a Natureza, ao mistério de regeneração 

periódica dos cosmos, participando do inconsciente coletivo dos indivíduos e assim, 

refletido nas condutas dos seres, em seus papéis sociais e integrativas de uma 

comunidade. 

O enfoque é encarar o símbolo como gerador de formas estéticas e poéticas 

transferidos na mítica dos orixás, com suas representações não antropomórficas (origem 

yorubá – Nagô), com seus contornos retirados da natureza, as cores como portadoras

dos princípios – poderes que são as funções que lhe foram atribuídas por Olodumare ou 

Olorum (Ser Supremo), as armas que eles utilizam agem como um identificador de suas 

forças, além dos materiais que caracterizam essas entidades por suas qualidades e 

participantes da prática litúrgica, conferindo significados não podendo ser substituídos. 

Esses mitos originalmente fazem parte dos poemas oraculares cultivados pelos 

babalaôs, falam da criação do mundo e de como ele foi repartido entre os orixás. 

“Relatam uma infinidade de situações envolvendo os deuses, os homens, os animais, as 

plantas e os elementos da natureza e da vida em sociedade. É pelo mito que se 

interpreta o presente e se prediz o futuro nesta e outra vida.” (Prandi: 2001, 24) 

É por meio do mito que o homem se encontra dramatizado e cria uma 

proximidade com as divindades. Ele vem acompanhado com o rito e o rito realiza o 

mito e permite a vivência;“O rito remete ao tempo de origem pela repetição do ato 

criador dos deuses permitindo todo gesto criador humano não importando o seu plano 

de referência”.(Eliade: 2001) 

De certo modo a obra de Mestre Didi possui o aspecto de arte ritual por trazer no 

seu cerne a dramatização da história do homem e seus ancestrais nas entidades como 

fonte inspiradora do ato de criação. 

Um símbolo não pode indicar uma coisa particular, ele denota uma espécie (um 

tipo de coisa). E não apenas isso. Ele mesmo é uma espécie e não uma coisa única. 

(Santaella: 1983) 

O símbolo, nestas obras, participa de um dado contexto possibilitando diferentes 

interpretações e um significado único para cada ser de acordo com suas vivências. A 

universalidade, o que seria comum a um povo nas suas referências, na sua tradição, na 

sua cultura, nas suas convenções seria o que permitiria estabelecer a comunicação com

o outro - o individual - na apreensão da realidade, na subjetividade e objetividade da 

vida. 

A busca para se estudar a infinidade de símbolos presentes nas obras de Mestre 

Didi é o caminho para se tentar o entendimento sobre a construção de formas plásticas 

que direcionam a universalidade e ao mesmo tempo a tradicionalidade na manifestação 

do sagrado na religiosidade africana. Esses elementos são reinterpretados dentro de uma 

realidade absoluta – hierofania - estabelecendo a comunicação com as entidades e 

revivendo o aqui e o agora num presente contínuo que é o eterno retorno. 

A religião para Engels traduz a angústia do homem em face das forças 

misteriosas de uma natureza que não pode domesticar; tomam por isto forças 

supraterrenas (Bastide: 1985), atuando no homem tanto no psicológico e no social. 

Tratando-se de arte africana é por definição uma arte religiosa, o estético é 

funcional, expressa categorias, diferentes qualidades são componentes de um todo e 

ativos indutores de uma ação. Atuam como portadores e presentificadores de forças 

místicas em que estimulam a memória grupal e o processo de adoração. O belo como 

universal é necessário como correspondentes das exigências do espírito humano para a 

criação. 

Os símbolos presentes na mitologia dos orixás revivificados na obra de Mestre 

Didi e Rubem Valentim com suas diferenciações enquanto processo, o primeiro, como 

experiência iniciática, transcende o plano litúrgico fazendo parte da vertente mitológica 

nas artes e o outro geometriza e poetiza as formas vivas da cultura afro-brasileira 

remetendo a estruturas totêmicas (construtivista). Propõe-se aqui uma discussão sobre o 

fazer artístico numa cultura de caráter popular que não é cristalizada renova-se nas 

elaborações conscientes e inconscientes de uma coletividade revitalizadas nas suas

crenças. O homem vinculado ao espaço cósmico e as raízes que é a essência e a 

compreensão de sua existência. 

E parafraseando José Marianno Carneiro da Cunha, na arte de Mestre Didi “o 

ícone africano tem resistido a todas as transformações aculturativas no Brasil, e pode 

comunicar-se ainda com a força do idioma original (...) que extrapola o indivíduo e 

fala dos valores constantes de uma cultura, falando nesta medida, também por todos.” 

(Cunha: 1983) 

Rubem Valentim declara: 

Minha arte tem um sentido monumental intrínseco. Vem do rito, da festa. 

Busca as raízes e poderia reencontrá-las no espaço, como uma espécie de 

ressocialização da arte, pertencendo ao povo. É a mesma monumentalidade 

dos totens, ponto de referência de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem 

fundamentalmente o espaço. Gostaria de integrá-los em espaços urbanísticos, 

arquitetônicos, paisagísticos. Meu pensamento sempre foi resultado de uma 

consciência da terra, de povo. Eu venho pregando há muitos anos contra o 

colonialismo cultural, contra a aceitação passiva, sem nehuma análise crítica, 

das fórmulas que nos vêm do exterior - em revistas, bienais, etc. É a favor de 

um caminho voltado para as profundezas do ser brasileiro, suas raízes, seu 

sentir. A arte não é apanágio de nenhum povo, é um produto biológico vital. 

(Valentim: 2001, 30) 

O homem é um ser simbólico, traz como repertório uma série de signos que al- 

cançam um sentido em sua existência, para se transformar em objetos artísticos e para 

estabelecer uma linguagem com um grupo, refletindo a sua identidade, os seus valores, 

a sua historicidade, a sua religiosidade, a sua cultura, a sua sociedade, os seus conflitos 

e numa esfera maior a apreensão do cotidiano. 

A obra O cetro da arvore com serpentes e pássaro na copa (Òpá Igi Ejo Meji ati 

~Eyé Kan Ióri), constitui-se de palhas para a estruturação da parte central numa 

verticalidade em movimento de ascensão, finalizadas com a representação 

tridimensional do pássaro recoberto com tecido vermelho; na parte superior de seu 

corpo e na inferior com tecido chita, com flores em tons vermelhos e amarelos. 

Acrescidas ainda, a cor secundária laranja como fundo complementar proveniente das 

costas do animal contrastadas com a parte interna com a cor verde.

Mestre Didi 

Òpá Igi Ejo Meji ati ~Eyé Kan Ióri 

(Cetro da árvore com serpentes e pássaro na copa) 

Sem data. Técnica mista. 105x50x20 cm 

Coleção do artista 

Catálogo Arte afro-brasileira

Em volta emanam das bases laterais, frontais e traseiras as nervuras eretas em 

diagonais que remetem aos galhos de uma árvore circundada com movimentos sinuosos 

de serpentes com as cabeças apontadas, uma para a direita e a outra para a esquerda. 

Essas formas integram-se e criam um sistema simbólico pelo uso dos materiais 

específicos, objetos transitórios de práticas litúrgicas e transformadas na sua erudição 

em objeto artístico. Os couros que ao mesmo tempo ornamentam e sustentam a peça 

com suas cores puras representam as forças que impulsionam a vida. Elas ganham 

sentido acrescido de outros materiais como miçangas, contas, cauris, a chamada 

popularmente lágrima de Cristo, usada para feitura de terços... relacionam-se como por 

exemplo, na cor preta, vermelha e branca, que poderia configurar respectivamente o 

por- do- sol, a noite e o dia, a integração com a natureza como representação de todos 

axés da força ativa que estão nos orixás e nos homens. 

O feixe de nervura que compõe a verticalidade do cetro que indicam uma força 

que ascende e aproxima do sagrado e outra que descende que afirma o solo em seu 

aspecto terreno. O cetro confere e simboliza poder. Nos cultos dos ancestrais perpassa 

pela devoção e respeito aos acontecimentos. 

A aproximação dos mitos dá-se com os signos que remetem aos orixás tanto nas 

cores quanto na forma. A árvore ancestral na mitologia dos orixás é representada por 

Iroco a primeira árvore plantada e seu espírito podia ser capaz de muitos poderes que 

tenderiam tanto para o bem quanto para o mal. 

Oxorongá. 

O pássaro aparece como símbolo tanto na história mítica de Ossaim e de Iá Mi 

Ossaim, filho de Nana e irmão de Oxumaré Euám, era o senhor das folhas, da 

ciência e das ervas, conhecedor do segredo da cura e do mistério da vida. É identificado 

como um pássaro a partir de um acontecimento específico, neste caso, a história de um

ei que decidiu casar sua filha mais velha. Lançou um desafio aos pretendentes que era 

aquele que descobrisse o nome das três filhas, casaria com a princesa que seu pai 

gostaria de desposá-la. Ossaim imitou, disfarçou-se em pássaro e brincou com as 

princesas descobrindo o nome de cada uma delas. 

Iá Mi Oxorongá são as feiticeiras e as mães ancestrais que continham o princípio 

do bem e do mal. Cada uma tinha os seus pássaros. Eram conhecidas como mulheres- 

pássaros. O símbolo é uma espécie de moringa com um pássaro no topo. 

O bem aparece como modo conversível com o Ser podendo ser entendido tal 

como a propriedade de um ente ou como um valor. Caracterizando-se como algo físico, 

metafísico e moral. Enquanto o mal funcionava como realidade ou a ausência dela e 

como negação de valor, atuava como elemento necessário para a harmonia universal 

relacionadas com a manifestação do bem. 

A Ejó do yorubá refere-se à serpente que se aproxima dos mitos de Dan que é o 

vodun da riqueza, na religião Fon, representa uma serpente que se rasteja e se esconde 

na terra que se eleva ao céu na forma de arco-íris, denominando-se Dan Ayidohwedo, 

vai até as nuvens para semear as chuvas benfazejas. Corresponderia a Oxumarê que 

também tem profunda relação com o arco-íris e a chuva, um servidor de Xangô, que 

seria encarregado de levar as águas da chuva de volta para as nuvens através do arco- 

íris. Simbolizando a continuidade e a permanência, morde a própria cauda. Envolve-se 

ao redor da terra para que se mantenha . integrada regendo o príncipio da multiplicidade 

da vida. 

As serpentes que se revolteiam entre os galhos e o caule numa espécie de dança 

em que os dois corpos ao mesmo tempo se apoximam e se distanciam como polarização 

de forças opostas equilibradas no entendimento do mundo natural com o sobrenatural .

As formas configuram-se num corpo litúrgico e corpo social tal como um 

processo iniciático. A iniciação e a vivência no terreiro permite instaurar uma visão de 

mundo apoiadas nas crenças em que o corpo humano e a vida nas representações 

biológicas daquilo que é considerado essencial. 

O corpo é o veículo de comunicação com os deuses são forças da natureza 

através da possessão ritual interligando aos habitantes de orum (céu) e do aiê (terra). 

Cada orixá é concebido e associado a um dos quatro elementos da natureza: àgua, terra, 

fogo e ar. Como também é o arquétipo que fornece padrões de comportamentos. 

O corpo é o veículo de comunicação com os deuses, são forças da natureza 

através da possessão ritual interligando aos habitantes do orum (céu) e do aiê (terra). 

Estabelece-se a idéia de um corpo-memória que foi construído por linguagens 

corporais distintas em razão do confronto entre as matrizes étnicas que compuseram o 

que seria um corpo brasileiro pelo processo de miscigenação e hibridismo cultural. 

Essas linguagens traduzem o idioma desse corpo como reminiscência de um corpo 

negro subjetivado no que se refere ao que é permitido conhecer do “meu corpo” e a 

relação com outros corpos, o corpo do outro, o corpo social ou então o corpo cultural. 

Ou ainda: 

Para Gabriel Marcel, há duas maneiras de considerar o corpo: pode tratar-se 

de ‘meu corpo’, em cujo caso a relação é de natureza absolutamente singular. 

De fato, a relação entre a alma e o corpo (ou, mais exatamente, a relação 

entre mim e meu corpo) é um mistério e não um problema. O corpo pode ser, 

por certo, ‘objetivado’, convertido em objeto de conhecimento científico. 

Mas então já não propriamente o ‘meu corpo’ (não é corpo de ‘ninguém’). É 

uma simples amostra. (Mora: 2001, 137) 

Para Jean-Paul Sartre, o corpo apresenta-se em três dimensões ontológicas. 

Na primeira, trata-se de um ‘corpo para mim’, de uma forma de ser que 

permite enunciar ‘eu existo meu corpo’... Na segunda dimensão, o corpo é 

para outro (ou então o outro é para o meu corpo); trata-se neste caso, de uma 

corporalidade radicalmente diferente da do meu corpo para mim. Pode-se 

dizer, então, que ‘o meu corpo é utilizado e conhecido por outro’. ‘Mas na 

medida em que eu sou para outro, o outro se revela a mim como o sujeito 

para quem sou objeto. Então eu existo para mim como conhecido por outro, 

em particular em sua facticidade mesma. Eu existo pelo outro em forma de 

corpo. (Mora: 2001, 137-138)

Na obra de mestre Didi antes de ser um objeto litúrgico confere o conceito de 

corpo, um corpo social que se apresenta através de signos que remetem aos orixás numa 

busca de coerência entre o mundo natural e o sobrenatural. Esse corpo atua como 

microcosmo nas relações com o sagrado. É um ator social que o identifica dentro de 

uma comunidade, o que permite a unicidade e tornar-se portador de uma identidade. 

Trata-se de uma cultura que carrega uma identidade nacional. O homem como 

idealizador e como agente pensante de seu meio. Qual é o papel do artista com seus 

valores ideológicos naquilo que retrata, neste caso a própria dificuldade de se definir 

uma arte afro-brasileira, ao dramatizar a história nos objetos e na humanização do corpo 

na contemporaneidade?

3º CAPITULO 

UMA POSSÍVEL ARTE AFRO-BRASILEIRA 

Religião e espaço de exibição: tensões entre o popular e o erudito 

O ideário modernista buscou na cultura popular, constituída majoritariamente 

por elementos de matrizes negras e indígenas, definir uma arte de contorno nacional na 

tentativa de alimentar o que se considerava de mais autêntico na produção artística 

erudita durante o período dos anos 20 até os 40 do século XX. 

O modernismo no Brasil foi uma ruptura, foi um abandono consciente de 

princípios e de técnicas, foi uma revolta contra a intelligensia nacional. É 

mais possível imaginar que o estado de guerra da Europa tivesse preparado 

em nós um espírito de guerra. E as modas que revestiram este espírito foram 

diretamente importadas da Europa. Quanto a dizer que éramos 

antinacionalistas, é apenas bobagem ridícula. É esquecer todo o movimento 

regionalista aberto anteriormente pela Revista do Brasil primeira fase, todo o 

movimento editorial de Monteiro Lobato, a arquitetura e até urbanismo 

(Dubugras) neo-colonial aqui nascidos. Isso sim eram raízes engrossadas 

desde o início da guerra. Mas o espírito e as modas foram diretamente 

importados da Europa. 

Ora São Paulo estava muito mais “ao par” que o Rio de Janeiro. E, 

socialmente falando, o modernismo só podia ser importado por São Paulo e 

arrebentar aqui. Havia uma diferença profunda, já agora pouco sensível, entre 

Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida 

exterior. Está claro: capital do país, porto de mar, o Rio tem um 

internacionalismo ingênito. São Paulo ao mesmo tempo estava, pela sua 

atualidade comercial e sua industrialização, em contato, se menos social, 

mais espiritual (não falo “cultural”) e técnico com a atualidade cultural. 

(Andrade in O Estado de São Paulo: 2002, 09) 5 

Preocupações que distanciavam a arte brasileira de algumas formulações das 

vanguardas históricas, ou seja, aproximava-a de considerações que focavam a realidade 

física e humana do país estabelecidas no retorno à ordem que suprimia os 

questionamentos estéticos e artísticos menos moderados das vanguardas, para o regresso 

ao realismo e à valorização do nacional. 

5 Artigo intitulado O movimento modernista escrito por Mário de Andrade em 1942 abordando as origens 

da Semana Moderna e o contexto em que surgiu foi republicado no Estado de São Paulo em 2002.

Determinadas características presentes nas manifestações expressivas e artísticas 

do povo, definiriam uma arte brasileira dentro de relações sincréticas numa 

contraposição entre a contribuição de matrizes não européias e a presença do europeu na 

formação de uma identidade nacional. 

Mário de Andrade e Roger Bastide levantavam no cenário paulista anos 30 e 40, 

juntamente com outros críticos, questões nas quais o aspecto popular era o elemento 

central na construção da visualidade brasileira. O Grupo Santa Helena, tinha como 

origem imigrantes e seus descendentes que participavam na discussão dessa visualidade 

nos anos 30, negando a princípio os postulados das vanguardas históricas numa 

perspectiva não acadêmica; valorizando os meios técnicos fundamentalmente artesanais 

e de atributo popular. 

Para Mário de Andrade, a cultura popular era detentora de qualidades raras e 

deveria ser conservada para não ser dissipada em sua essencialidade. O seu interesse 

pelas manifestações culturais tornava-se evidente ao incorporá-lo na sua produção 

literária de caráter erudito, como exemplo, as obras Paulicéia desvairada (1922), Clã 

do Jabuti (1927) e Macunaíma (1928). A matéria popular era fonte de criação para o 

registro de arte erudita, objetivando construir com esse referencial uma noção de cultura 

com contornos nacionais. 

Numa outra fase de sua carreira, a cultura popular transforma-se em material de 

pesquisa, com a expedição para o Nordeste ocorrida nos anos de 1928/29, aprofundando 

suas leituras antropológicas e transformando-as em prática científica; e a sua atuação no 

Departamento de Cultura de São Paulo, entre 1935 a 1939, no qual criou a Sociedade de 

Etnografia e Folclore e promoveu cursos de formação de pesquisadores de campo. 

Mário de Andrade acreditava que, o contato do artista erudito com o outro 

proveniente do povo, fazia-se o ideal, conferindo desse modo, uma fissura que teria

como conseqüência, um produto resultante de um diálogo entre as formas eruditas e 

populares que formataria uma arte brasileira. 

Nesse contexto surgiu como problemática a busca de um corpo e de uma alma 

brasileira na constituição da descoberta e da concepção de identidade do intérprete. 

Essas fissuras abarcam, inevitavelmente, uma série de contradições que a modernidade 

em sua heterogeneidade acarreta, como: o moderno e o tradicional, o culto e o popular e 

o hegemônico e o subalterno. (Canclini: 1997, 206) 

O movimento de luta e resistência e de apropriação e expropriação na cultura 

popular, ao mesmo tempo que contém e resiste, possibilita a destruição e alteração 

dessas formas em outra coisa ao sair do cotidiano popular para assumir outro espaço. 

Para Hall, “não existe uma “cultura popular” íntegra, autêntica e autônoma, situada 

fora do campo de força das relações de poder e de dominação cultural.” (Hall, 2003: 

232) 

A idéia de embate cultural carrega consigo a noção de resistência, 

fundamental nas reflexões de Bastide sobre o sincretismo. O que se observa 

pelo exame do folclore brasileiro é um jogo de vida e morte entre culturas, 

em que as mais fortes — no caso, a portuguesa — têm maiores chances de 

manutenção. As civilizações ameríndias foram mais duramente destruídas 

entre nós; mesmo assim, alguns de seus elementos ainda povoam o folclore 

brasileiro. A cultura africana, por sua vez, conheceu situação paradoxal no 

contexto da sociedade escravista. (Peixoto: 1999, 102) 

Ocorre uma tensão permanente e de caráter antagônico na cultura brasileira 

criando modos de formações dominantes e sujeitadas. Isso permite que algumas 

práticas, sejam preteridas em detrimento de outras pelas relações de forças variáveis, 

encontradas nas formas de tradição e da transformação das práticas populares nos 

espaços de convívio social e cultural. 

A questão da autenticidade cultural — que diz respeito à constituição de uma 

identidade nacional do ângulo da cultura — coloca-se como um problema 

especialmente delicado em um país colonial que se desenvolveu a partir da 

importação, e da imposição, de modelos estrangeiros. O autêntico, nesse 

contexto, tanto para os modernistas quanto para Bastide, compreende a 

contribuição de legados culturais distintos que se mesclaram em diferentes 

momentos da história do país, e que produziram sínteses particulares, 

diferentes dos padrões primeiros que aqui chegaram. A originalidade, como

vimos, corresponde à mescla cultural, à criação dotada de caráter próprio, não 

se confundindo, portanto, com "pureza" ou "cópia". (Peixoto: 1999, 102) 

O modo como os embates culturais e sociais apresentam-se, e 

conseqüentemente, a fusão dos valores estabelecidos pelos grupos relacionais, 

concebem uma expressão artística autêntica numa luta entre as relações de poder 

alicerçadas na ordem social e na desordem simbólica. A arte popular demonstra a 

reprodução e o movimento de contestação de uma ordem abrangendo as questões 

sociais pertencentes a um povo e definidoras na constituição de uma cultura não- 

dominante frente a uma dita oficial. Para persistir as formas populares buscam modos 

de resistência e reelaboração de suas práticas, constituídas em seu aspecto artístico não 

pautado apenas na tradição. 

O papel da tradição não é apenas o da transmissão puramente desses conteúdos, 

no entanto, esta atua tanto como maneira de perpetuação, quanto de associação e 

articulação dos contextos formais no cotidiano de uma comunidade. 

Classe social e comunidade semiótica não se confundem. Pelo segundo termo 

entendemos a comunidade que utiliza um único e mesmo código ideológico 

de comunicação. Assim, classes sociais diferentes servem-se de uma só e 

mesma língua. Conseqüentemente, em todo signo ideológico confrontam-se 

índices de valor contraditórios. (Volochínov apud Hall: 2003, 242) 

Roger Bastide interessava-se pela produção artística local, considerando uma 

estética nacional denotada pela arte figurativa que reafirmava o ideário nacional sob a 

ótica do modernismo, na sua compreensão dos meios de representação das formas 

expressivas, condizente com os valores traduzidos numa poética articulada pelos artistas 

em suas obras. 

Bastide encontrava-se afinado com os conteúdos dominantes da crítica 

modernista e perseguia uma estética da cidade de São Paulo, uma estética da paisagem 

nacional e, principalmente, uma poética afro-brasileira; ao discutir as manifestações 

artísticas populares, a contribuição negra e a visualidade dos candomblés. Suas 

preocupações coincidiam com as dos críticos paulistas; ao valorizar a arte figurativa

como construção de uma visualidade de identidade nacional. Diferentemente dos 

críticos cariocas que viam na arte abstrata um foco de pesquisa visual. 

O folclore, o barroco e a literatura permitem a Bastide olhar para o país a 

partir da trama sincrética, isto é, da concorrência desigual entre os dois 

sistemas culturais: o branco/europeu — que nos três casos constitui o 

fundamento do composto sincrético — e o negro, que luta para ferir a camada 

dominante e impor os seus valores. A religião, por sua vez, vai oferecer ao 

intérprete um ângulo de observação inusitado. Reduto privilegiado da reação 

africana, os cultos afro-brasileiros permitem iluminar o pólo da resistência 

africana. Desse modo, possibilitam ao cientista a decantação da África a 

partir da composição mestiça. Ou seja, no exemplo religioso, ao contrário dos 

demais, a grade sobre a qual irão se apoiar todas as demais contribuições é 

negra. As religiões afro-brasileiras talvez sejam as únicas manifestações 

culturais capazes de inverter o sentido de acomodação das camadas que 

compõem a totalidade sincrética: aí, a contribuição negra é a base, o solo 

fundamental. Por esse motivo, oferecem ao intérprete o caminho preferencial 

para a apreensão da África no Brasil. 

A identificação e a compreensão dos objetos verdadeiramente nacionais — os 

compostos sincréticos — só se viabilizam pela definição de um ponto de 

vista que permita alcançá-los. O que os modernistas ensinam a Bastide é que 

o acesso ao "outro" (ou ao "outro do outro") autêntico, original, depende de 

um esforço de conversão do intérprete. (Peixoto: 1999, 105) 

No período, resgatam-se os elementos delineadores de uma identidade nacional, 

na qual o negro passa ser um objeto de interesse de estudo, para sinalizar uma poética 

afro-brasileira, significativamente com os congressos de 1934 e 1937. 

O termo arte afro-brasileira relaciona-se com a arte africana tradicional, que é 

fundamentalmente religiosa, mas também com outros conteúdos advindos do processo 

de adaptação dessa arte nas novas condições históricas. Acrescentam-se ainda, os aspec- 

tos sociais, culturais e econômicos do negro no país, pela configuração de uma vivência 

que reelabora e modifica aqueles conteúdos artísticos. 

Numa abordagem estética, o objeto artístico é visto em seu aspecto formal e con- 

templativo, anulando a sua funcionalidade no cotidiano grupal. Isso não seria negar a 

existência de uma espécie de sentimento estético, o que ocorre é que o conceito refere- 

se a uma estética clássica ocidental. 

Como definir a “estética africana”, a partir da definição da estética clássica 

ocidental? A estética é uma disciplina filosófica cuja a primeira formulação 

teórica foi feita por Alexander Baumgarten, no fim da primeira metade do século 

XVIII. (Ver Alexander G. Baumgarten. Esthétique Précédée des Médditations 

Philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du 

poème et de la metétaphydique. L’Herne, Paris, 1988.- ver também Hegel G.

W. F. Esthétique, 4 Vol., traduit de l’allemand par S. Jankélévitch, Flammarion, 

Paris, 1979.). Para Baumgarten, a estética é mais ou menos a teoria do 

conhecimento a partir da apreensão do sensível. Para Hegel, a estética não é 

nada mais que um discurso conceitual sobre a arte, um desdobramento do 

pensamento que tem por domínio de aplicação a arte enquanto esta se torna 

incapaz de satisfazer a necessidade de representar o ser divino. Em outras palavras, 

a arte não sendo mais capaz de representar deus sob forma de imagens 

como verdade existente, a arte não tendo mais por função a representação 

sensível do divino, a verdade só se manifesta então sob a forma de conceito, 

isto é, pelo pensamento que faz o uso do conceito como categoria da 

compreensão. Pelo próprio fato de deixar de satisfazer a necessidade elevada 

do espírito, que é a representação do divino, a arte adquire sua autonomia e 

sua liberdade e conseqüentemente se torna um objeto de “prazer” ou de “desprazer”. 

A arte se torna então uma atividade livre e desinteressada. Ou como 

disse Heidegger, a obra de arte deve aparecer independentemente de qualquer 

interesse. (Munanga: 2004, 40-41) 

O aspecto religioso da arte africana não permite a consideração de julgamentos 

estéticos explícitos o que não impossibilita uma apreciação; esta é realizada por um gru- 

po restrito, o artista e os iniciados que partilham de um dado ritual. As obras africanas 

tradicionais não são objetos de ampla exposição pública. Não existe um espaço teórico e 

de crítica na arte africana tradicional do ponto de vista ocidental. Isto não quer dizer que 

não aja um pensamento estético entre os produtores dessa arte. 

Nessa perspectiva, Munanga (2004), no texto A Dimensão Estética na Arte 

Negro-Africana Tradicional, descreve o objeto de arte negra a partir de uma abordagem 

etnológica na qual o estudo do objeto artístico ocorre por meio da percepção do 

contexto em que o objeto está inserido. Essa abordagem acentua uma visão utilitária da 

arte negra africana no qual, arte e religião rivalizam-se. No extremo dessa abordagem, 

localizam-se teóricos que acreditam que a arte africana só poderia existir numa visão 

ocidental. Negando, desse modo, a noção de belo entre os africanos. 

Outros estudiosos pautados numa abordagem estética consideravam a existência 

de uma arte tradicional da África Negra, sob a ótica das artes ditas liberais ou a teoria da 

arte pela arte. O que há em comum entre os defensores de uma abordagem estética é a 

existência, entre os povos estudados, de vocábulos que designam noções pertencentes a 

uma acepção clássica, como por exemplo, o conceito sobre a Beleza.

Se a estética é principalmente um discurso sobre a arte, a existência desta 

última não depende absolutamente da existência da estética. Já houve grandes 

civilizações que desenvolveram artes sem por isso constituir uma estética. 

Sem negar totalmente a possibilidade de uma arte africana independente da 

religião, observamos, portanto que o peso da religião impede a enunciação de 

julgamentos estéticos e torna impossível a existência de uma estética 

africana. Como admitir uma tal estética sabendo que a possibilidade não é 

dada para qualquer pessoa de gozar livremente dos objetos. Como conceber 

uma estética quando os elementos sensatos fazer o objeto desse discurso não 

devem ser mostrados? (Munanga: 2004, 43) 

Se os objetos são feitos para o culto carregam então, o peso da religião que 

impedem o julgamento crítico, existindo para serem compartilhados num rito. O 

conceito de Belo confere a idéia de uma encarnação de mito, encontrando-se subjugado 

em função de outros aspectos da vida como, a moralidade, a religião e a ordem social. 

Coloca-se em questão, a definição de uma arte negra tradicional, fincada numa 

reflexão dos cânones da arte européia. É uma visão unilateral, pois, neste caso, aquele 

que define os parâmetros culturais do que pode ou não ser considerado como arte, é o 

olhar do estrangeiro. 

O termo mais adequado para se tratar a arte africana tradicional seria poética, 

pois compreende o universo existencial do produtor como transmissor de suas crenças e 

de seu princípio ético. É definida pelos valores do artista e no modo de representar o 

mundo na busca de concretizar um projeto poético. 

(...) uma poética é um determinado gosto convertido em programa de arte, 

onde por gosto se entende toda a espiritualidade de uma época ou de uma 

pessoa tornada expectativa de arte; a poética, de per si, auspicia mas não promove 

o advento da arte, porque fazer dela o sustentáculo e a norma de sua 

própria atividade depende do artista. À atividade artística é indispensável 

uma poética, explícita ou implícita, já que o artista pode passar sem um conceito 

de arte mas não sem um ideal, expresso ou inexpresso de arte. (Pareyson: 

1997, 17-18) 

A estética possui caráter filosófico e especulativo, diferentemente da poética, 

que é fundamentada por um caráter programático e operativo. Propor um programa de 

arte é referir-se ao sentido moral do artista, a uma determinada concepção religiosa, 

política ou filosófica, demonstrada por critérios estabelecidos por ele e a sua objetivação 

em um ideal artístico. Essa objetivação confere uma linguagem que comunica os

critérios de valor para a realização de uma obra. A matéria torna a linguagem objetiva, 

ordenando e permitindo a compreensão do sentido poético de um objeto artístico. 

O artista é alguém pertencente a um espaço e tempo específico. Age, escolhe, 

define e elabora as suas propostas de um modo determinado, influenciado por seu meio 

sócio-histórico e seus conhecimentos existentes. O tempo e espaço da obra em processo 

são particulares, assumem características fornecidas pelo artista e também localizam o 

tempo e o espaço do artista no seu fazer. O fazer indica uma intencionalidade, uma 

forma em processo. É formar. Tornar uma materialidade em conteúdo significativo. 

A arte afro-brasileira não é apenas uma arte religiosa e étnica. Perfaz uma releitura 

de conteúdos de origem africana e funde-se com questões, que tanto de maneira superfi- 

cial ou de modo mais intenso, referem-se a uma temática negra. Trata-se de um concei- 

to aberto de difícil definição, pois o artista agrega os seus valores ideológicos naquilo 

que retrata e dramatiza a sua história no cotidiano. 

Um capítulo histórico sobre uma arte de herança africana denominada 

Arte Afro-Brasileira. 

No seu manifesto Rubem Valentim, resume-se as probabilidades de definição 

que a arte afro-brasileira permite, tanto nas relações entre o erudito e o popular, quanto 

na expressão religiosa, nas construções formais de uma materialidade referente a seu en- 

tendimento de mundo ao delinear uma arte não somente com contornos africanos, mas 

uma arte brasileira. 

Intuindo o meu caminho entre o popular e o erudito, a fonte e o refinamento- 

e depois de haver feito algumas composições, já bastante disciplinadas, com 

ex-votos- passei a ver nos instrumentos simbólicos, nas ferramentas do candomblé, 

nos abebês, nos paxorôs, nos oxês, um tipo de “fala”, uma poética 

visual brasileira capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o núcleo 

de meu interesse como artista. O que eu queria e contínuo querendo é es-

tabelecer um design (riscadura brasileira), uma estrutura apta a revelar a nossa 

realidade – a minha, pelo menos - em termos de ordem sensível. (Valentim: 

2001, 29) 

Alguns acontecimentos dos anos 60 delinearam essa poética e a colocaram no 

espaço de uma arte brasileira contemporânea no século XX e XXI, por meio de exposi- 

ções e publicações que discutiam a questão de uma delimitação de uma arte afro-brasi- 

leira e da inserção de artistas afro-descendentes no mercado artístico. 

Em 1966, no Senegal, após a independência dos países africanos e a sua reper- 

cussão mundial, Heitor dos Prazeres, Agnaldo dos Santos e Rubem Valentim represen- 

taram o Brasil no 1º Festival Mundial de Artes Negras de Dacar. Esse acontecimento 

demonstra o interesse pela produção artística de herança africana que se intensifica após 

os anos 60. 

A exposição A mão afro-brasileira elaborada pelo Museu de Arte Moderna de 

São Paulo em 1988 teve a curadoria de Emanoel Araújo, resultando numa importante 

publicação sobre a herança negra nas artes brasileiras como comemoração do centenário 

da abolição. Outras exposições transformadas em catálogos durante os anos 90 e 2000, 

tinham também como preocupação, discutir a existência de uma arte afro-brasileira. Po- 

dem-se citar as seguintes publicações: Os herdeiros da noite: fragmentos do imaginário 

negro, 1994, Arte e religiosidade no Brasil: heranças africanas, 1997 e a Mostra do re- 

descobrimento com os módulos, Arte Afro-Brasileira e Negro de Corpo e Alma, ambos 

de 2000, também foram organizadas por Araújo. O Museu Afro-Brasil, inaugurado em 

2004, foi fruto dessas discussões anteriores, sua coleção totalizava em 2006 por volta de 

4.000 obras, entre esculturas, pinturas, gravuras de artistas nacionais e estrangeiros além 

de fotografias, livros, vídeos e documentos. O museu teve como objetivo a construção 

de uma identidade brasileira a partir do negro como ator social, possível de ser visto nas 

produções artísticas no papel de criador e de pesquisa poética, como modo de discutir a 

sua inserção na vida social, econômica, política e cultural do país.

O museu discute os módulos a partir da cultura e da história, na busca de uma 

definição de uma poética afro-brasileira, em objetos artísticos trazidos nas relações entre 

Brasil e África, e nas configurações do trabalho no sistema escravista, nos castigos, na 

ancestralidade, nos modos de dominação cultural e ajustamento pela justaposição e fu- 

são das formas de expressão cultural; nos movimentos de resistência e na contribuição 

do negro em diferentes áreas de conhecimento e períodos como: Antônio Gonçalves 

Crespo (1846-1883), João da Cruz e Souza (1861-1898), Juliano Moreira (1873-1933), 

Francisco de Paula Brito (1809-1861), Machado de Assis (1839-1908), Teodoro de 

Sampaio (1855-1937), Milton Santos (1926-2001), Carolina Maria de Jesus 

(1914-1977), Ruth de Souza (1921), entre outros, juntamente com a produção artística 

dos séculos XVIII ao XX (agrupadas em arte moderna e contemporânea). 

Nesse contexto inserem-se artistas de origem negra e de formação erudita que 

agregam questões referentes à sua ancestralidade e aos aspectos culturais, sociais, políti- 

cos e econômicos; que conduziram a elaboração de um projeto poético articulando sua 

produção aos conteúdos e materialidades de herança africana, como por exemplo, o ar- 

tista Rubem Valentim. Acrescentam-se ainda, artistas brancos que reelaboram esses 

conteúdos em suas obras, como o artista carioca Ronaldo Rêgo, envolvido com os cul- 

tos de Umbanda. E por fim, os artistas afro-descendentes, nos quais a religiosidade não 

alicerça as suas obras e não se definem propriamente numa arte negra, propondo diver- 

sas questões pertinentes, como é o caso da artista Rosana Paulino que discute temas so- 

bre o universo feminino: a beleza, o preconceito e a violência contra a mulher. 

Emanoel Araújo numa espécie de manifesto no texto sobre a implantação do 

museu, o define como um “museu da diáspora africana no Novo Mundo” (Araújo: 2006, 

12) que cumpre a finalidade de realizar uma sorte de 

(...)desconstrução de estereótipos, imagens deturpadas e expressões ambíguas 

sobre personagens e fatos históricos relativos ao negro, fazendo pairar sobre 

eles obscuras lendas que um imaginário perverso ainda hoje inspira e que

agem silenciosamente sobre nossas cabeças; como uma guilhotina, prestes a 

entrar em ação a cada vez que se vislumbra a alguma conquista que represente 

mudança ou o reconhecimento da verdadeira contribuição do negro à cultura 

brasileira. 

Este Museu pretende unir História, Memória, Cultura e Contemporaneidade, 

entrelaçando essas vertentes num só discurso, para narrar uma heróica saga 

africana, desde antes da trágica epopéia da escravidão até os nossos dias incluindo 

todas as contribuições possíveis, os legados, participações, revoltas, 

gritos e sussurros que deram lugar no Brasil e no circuito da diáspora negra. 

O Museu quer refletir uma herança na qual, como num espelho, o negro possa 

se reconhecer (...). ( Araújo: 2006, 12) 

As referências que constituíram o museu, não se restringem apenas ao que existe 

de africanidade nos indivíduos, estabelecidas no diálogo existente pela relação de justa- 

posição e síntese entre as diferentes matrizes que nos constituíram como povo. Discute- 

se a produção de artistas anônimos e não-anônimos, permeados pelo processo de misci- 

genação étnica e cultural, conferindo o conceito de brasilidade à fusão luso-afro-amerín- 

dias na formação de uma cultura mestiça, na reinvenção do popular e nas tradições atre- 

ladas as produções de caráter negro erudito. 

Nesse sentido, a expressão afro-brasileira indica não um estilo ou um movimento 

artístico produzido apenas por afro-descendentes brasileiros, ou deles 

representativos, mas um campo plural, composto por objetos e práticas bastante 

diversificados, vinculados de maneiras diversas à cultura afro-brasileira, 

a partir do qual tensões artísticas, culturais e sociais podem ser problematizadas 

estética e artisticamente. (Conduru: 2007,09) 

A afro-brasilidade encontra-se nos convívios sociais tensos, em conseqüência da 

diáspora de indivíduos oriundos da África e transportados para o Brasil para tornarem- 

se escravos, assim como seus descendentes do período do século XVI ao XIX. Esta 

acepção tem em vista a diversidade da arte nas sociedades africanas tradicionais e a 

construção da cultura nacional pela confluência de valores das matrizes relacionadas. 

Na África negra, a imagem e a representação estão ligadas a uma mensagem 

social, educativa, humana, constantemente condensada sob a forma de um 

provérbio evocando um tipo de comportamento. Muito além de adequação ao 

que é real, da aparência, o africano vai mais longe e cria uma relação com 

forças que nos superam e se referem ao destino do ser humano no cosmos. O 

objeto de arte africano sempre apresenta um lado enigmático, abrindo espaço 

para o desconhecido. 

Assim, as artes africanas são o resultado de um processo altamente intelectual, 

de uma tradução de conceitos apresentados sob a forma de uma imagem. 

(Neyt; Van derhaeghe: 2000, 36)

A noção de pertencimento cultural ou artístico em grupo social está na memória 

por questões inerentes àquele grupo. Quando determinado conteúdo é transportado para 

uma nova sociedade de forma bruta e arrancado de seus valores, para os indivíduos de 

sua comunidade, provoca a descontextualização de um dado objeto artístico em sua tra- 

dição, assumindo um novo significado ou novo uso. 

As formas de arte africana tiveram uma continuidade parcial em razão das novas 

condições aqui encontradas. Povos provenientes dos reinos de Congo, Cuba (Moçambi- 

que), Luba, Lunda, Cokwe etc., da África Central e dos reinos yorubá, Fon, Ashanti e 

etc., da África Ocidental, e as instituições atreladas a eles, possuíam obras de caráter uti- 

litários, como insígnias de poder que simbolicamente funcionavam como suportes mate- 

riais e espirituais de poder e autoridade e que perderam seu significado dentro do siste- 

ma colonial e do regime servil. 

A correspondência da figura dos orixás com a cultura européia na sua religiosi- 

dade e na imagem de santos católicos cria uma linguagem plástica afro-brasileira ini- 

cialmente religiosa, configurando uma estrutura que sofreu uma “adaptação dos can- 

domblés africanos à sociedade dos brancos e à cultura luso–católica e pelas relações 

entre os Deuses africanos e as divindades ou espíritos, dos ameríndios, gerando uma ti- 

pologia na qual variam sincretismos”. (Bastide: 2006, 218) 

Aquele que está familiarizado com a arte africana sabe que esta é essencialmente 

uma estética reducionista, na qual formas, linhas e massas são abstraídas 

ou reduzidas, a fim de produzir formas mais simples que aquelas que observamos 

na realidade. No plano intelectual, a escultura africana foi criada 

para ser vista como invocação de certos ideais, não uma imitação da realidade. 

Isto explica porque um detalhe significativo da estrutura ou anatomia de 

uma coisa, ou a redução do todo a uma essencialização, tenham sido motivos 

dominantes da arte africana. (Preston apud Araújo: 2006, 240) 

Segundo Tadeu Chiarelli, a arte brasileira seria classificada em dois grupos dis- 

tintos, dos quais, um incluiria as manifestações de uma parcela marginalizada entrecru- 

zadas pelas contribuições culturais de povos de origem africana, indígena, portuguesa e

de outros grupos pertencentes a outras etnias que imigraram para o Brasil. Uma arte po- 

pular que posteriormente influenciaria a produção erudita. E o outro grupo seria a arte 

erudita fundamentada a partir dos conceitos e normas de uma arte de origem européia 

sendo sistematizada pelas ações da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro 

no século XIX. 

A arte erudita com o transcorrer do tempo, ao se fortalecer, buscaria subjugar as 

manifestações de caráter popular representando a arte brasileira nos setores oficiais de 

cultura local, possuindo a capacidade de se apropriar dos procedimentos da arte popular 

tornando-a singular diante da produção internacional. 

A arte erudita brasileira é alicerçada nos valores estéticos europeus, nas culturas 

locais não-dominantes, nos setores populares, outras etnias e culturas européias, além da 

presença de mulheres como artistas, configurando-se numa arte pretensamente branca, 

pois constitui-se num processo de hibridização das formas inter-culturais. 

É necessário acrescentar ainda, a modesta projeção de artistas afro-descendentes 

nos espaços expositivos devido a uma questão histórica, a partir do século XIX as práti- 

cas artísticas ganharam certo prestígio social com a criação da Academia Imperial de 

Belas Artes e o Estado atuava como mecenas por meio de encomendas de obras públi- 

cas que garantiriam a sobrevivência dos artistas. 

Até então o patrimônio artístico era proveniente das mãos de negros, mestiços e 

índios, em razão de atividades manuais serem vistas como algo negativo e, portanto, 

não proporcionava nenhum tipo de status e estavam associadas às obras religiosas diri- 

gidas pelas irmandades e confrarias. 

Com essas mudanças, há a marginalização dessa população e o redirecionamen- 

to dos temas da arte oficial para o enaltecimento dos acontecimentos históricos, o retra- 

to da aristocracia rural e da burguesia emergente. Em paralelo a esses conteúdos e for-

mas, encontrava-se a pintura de gênero influenciada pelo indianismo, entremeada pelo 

romantismo literário; a temática caipira com as obras de Almeida Júnior e o negro pre- 

sente nas artes visuais por meio da paleta de alguns artistas. 

As alterações na vida social alimentavam o processo discriminatório até mesmo 

de artistas negros que buscavam formação acadêmica, como por exemplo, os artistas 

Estevão Silva e Rafael Pinto Bandeira. Esses dois artistas retomam o conceito de autoria 

negra no qual as relações políticas e econômicas concebem a formação de uma identida- 

de. O que é ser negro, tendo em vista as identidades políticas, religiosas e culturais? Se- 

ria trazer os aspectos formalistas de uma herança ou as questões sócio-econômicas de 

um grupo traduzido no seu corpo social? Ou então as duas coisas traduzidas num proje- 

to artístico de cunho afro-brasileiro? 

A atenção dada à cultura popular incentivou os artistas a olharem de modo 

especial algumas práticas e figuras oriundas das culturas africanas, as integrando 

ao ideário artístico formador da nação brasileira. Entretanto, é preciso 

ver como no Brasil esse interesse por questões culturais afro-descendentes foi 

de Segundo Grau, em boa parte estimulado e filtrado pela valorização européia 

das culturas entendidas então como primitivas, além de não estar isento 

de preconceitos, nem imune a mitificações e cerceamentos. (Conduru: 2007, 

51) 

Discute-se então de modo indireto o conceito de afrodescendência e negritude 

nas manifestações plásticas, contudo, quando um indivíduo se identifica com um conti- 

nente como os brasileiros de origem negra com a África, busca-se a valorização e a afir- 

mação de um corpo não apenas biológico, mas também ancestral, cultural e social como 

construção de sua identidade nas relações de classe e pelo revigoramento da memória 

nos tratamentos dados a uma visualidade nacional. 

As artes neo-africanas na diáspora são pautadas nos seguintes cânones formais: 

Tensão entre eixo virtual e real; tensão entre simetria virtual e real; estancamento 

rítmico, empilhamento de uma forma geométrica primária ou confirmação 

de um volume, plano, área espacial em negativo, em formas fechadas 

ou abertas; regularidade de um ritmo genérico em um padrão interrompido 

por motivos aderentes, arranjados aleatoriamente, surpresas formais ou inversões 

semelhantes à fuga de unidades básicas de padrão; desconformidade entre 

áreas pintadas e superfícies de planos; jogos visuais nos quais formas reduzidas 

se tornam ambivalentes e podem ser lidas como representação alter-

nativa de uma coisa, seu sinônimo ou antítese; motivo pars pro toto que se 

utiliza de um aspecto evidente de uma coisa para representá-la na sua totalidade; 

combinações em técnica mista do que ao ocidental aparece como texturas, 

modelagens, cores, objetos ou idéias correlacionadas de uma forma irracional. 

(Preston apud Araújo: 2006, 241) 

As cores e sua simbologia, a temática, a iconografia, a monumentalidade, a repe- 

tição, frontalidade, a redução, a desproporção entre as partes do corpo e as fontes de ins- 

piração caracterizaria o estilo africano na sua poética. 

O objeto de arte que o artista africano produz é em si um signo, um símbolo; 

o que ele procura atingir não é uma aparência externa, mas uma essência. 

Após a observação e análise dos modelos sensíveis, ele extrai do modelo os 

traços dominantes e os atributos essências. A simplificação dos motivos naturais 

percebidos o leva à elaboração dessas formas geométricas: em vez de 

tender ao retrato, ele generaliza os aspectos. Longe de reproduzir com exatidão 

uma figura ou de fornecer uma interpretação intelectual das formas naturais, 

ele se esforça em sugerir e representar com a ajuda de sinais, símbolos, 

linhas e círculos. O que resta da forma e não essa forma visível. De certa maneira 

transcende-se essa forma para que a essência do animal ou da realidade 

simbolizada seja alcançada. (Sylla apud Moura: 1994, 67) 

As aproximações com os motivos africanos podem ser encontrados na cultura e 

na arte popular, como por exemplo, nos padrões existentes nas esculturas de ex-votos, 

que têm como finalidade o pagamento de uma promessa por uma graça alcançada por 

mediação divina; nas máscaras utilizadas nas manifestações populares qual o negro atua 

de modo intenso, como nas cavalhadas de Goiás, auto que mostra o combate entre mou- 

ros e cristãos; o bumba-meu-boi, no qual o protagonista é um boi que é morto no decor- 

rer da história e depois ressuscitado num ato de celebração das festividades do mês de 

junho, glorificando os santos do período ou durante o ciclo natalino. 

Kabengele Munanga define a arte afro-brasileira como uma espécie de sistema 

fluido e aberto, contendo uma parte central, uma zona mediana e uma periférica. Esse 

sistema periférico dispõe de obras e artistas que não combinam todos os atributos das 

artes africanas tradicionais, mas receberam delas alguma influência: 

Seja do ponto de vista formal, seja do ponto de vista temático, iconográfico e 

simbólico, obras cujo imaginário artístico pode, de uma maneira ou de outra, 

remeter ao mundo africano, embora integrando nitidamente características da 

arte ocidental, indígena ou outras que formam o mosaico e o pluralismo da 

arte brasileira. (Munanga, 2000, 19)

Munanga discute a influência da arte africana tradicional no modernismo 

brasileiro buscando localizar a africanidade presente ou não aparente nas artes 

brasileiras. O marco dessa influência pode ser definido com os congressos de Recife 

(1934) e Salvador (1937) em que a arte afro-brasileira se projeta para fora dos espaços 

ritualísticos. Os artistas saem do anonimato, incentivados com a busca de uma 

identidade nacional despertada pelos congressos e também pelas missões enviadas ao 

Norte e Nordeste do país por Mário de Andrade. Como problemática levantada 

encontram-se artistas como Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Alberto Guignard, 

Portinari, José Pancetti, Santa Rosa e Djanira, que possuem uma produção distinta, no 

qual o tema do negro aparece como uma pesquisa poética atrelada a outros conteúdos 

formais e temáticos. Torna-se difícil definir uma arte tão plural como arte afro-brasileira 

por utilizar “incidentemente a temática afro-brasileira, da mesma maneira que o fazem 

com a indígena, a européia ou outras que possam polarizar sua criatividade pessoal e 

alimentar seu universo mitopoético.”(Munanga: 2000, 105) 

Corpo e contemporaneidade: duas poéticas femininas e ancestrais nas 

obras de Rosana Paulino e Yêdamaria 

Explica-se a não inserção da obra de artistas negros contemporâneo em galerias, 

museus, salões e outros espaços de visualidade, foi dificultada pela marginalização eco- 

nômico-social sofridas por esses artistas, criando-se uma dificuldade de acesso àquelas 

produções simbólicas.

A partir dos anos 50, a necessidade de conceber uma arte de caráter nacional por 

alguns artistas foi modificando-se, para que pudessem ingressar na modernidade do 

século XX, e estabelecer diálogos com a produção contemporânea internacional. 

Os movimentos informais e não-figurativos construtivos foram um indicativo 

dessa mudança influenciada pelo surgimento das Bienais Internacionais de São Paulo, 

em 1951. O artista local estava em contato com as principais produções internacionais. 

Até então para estudar ou fruir arte moderna e contemporânea de perto era necessário ir 

à Europa ou aos Estados Unidos. A criação das Bienais permitiu esse contato direto do 

artista e do público com a modernidade nas artes visuais. Nesse contexto de 

formulações estéticas aproximadas da contemporaneidade internacional, deparava-se 

com artistas imigrantes como Alfredo Volpi e Mira Schendel e os brasileiros como 

Iberê Camargo, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape,Wesley Duke Lee, entre outros, 

buscavam novidades estéticas e artísticas nascidas no período pós Segunda Guerra 

Mundial. 

A expressão arte contemporânea se impôs, sobretudo, a partir dos anos 1980, 

para referir-se à arte produzida a partir dos anos de 1960. Ela nasceria, 

segundo Catherine Millet, no espaço entre 1960 e 1969, período em que 

surgiram a Pop Art, o Novo Realismo, a Op Art e a Arte Cinética, a Minimal 

Art, Fluxus, os Happenings, a Arte Conceitual, a Arte Povera, a Land Art, 

Body Art, a Support Surface, as Instalações que se valem de materiais 

heterogêneos (materiais perecíveis, naturais, objetos de uso cotidiano, objetos 

de diversa ordem). A arte ocupa, nesse momento, um espaço de liberdade 

nunca antes visto. Segundo a autora francesa, “a expressão arte 

contemporânea” suplanta o conceito de “vanguarda” para designar a arte 

atual, a arte viva, uma arte de ponta. (...) Transgride limites desses diferentes 

meios de expressão artística, coloca-se entre eles, é “intermídia” e transgride 

significados correntes no uso de cultura. Neste sentido, é uma arte que põe 

em cheque a idéia de perenidade da obra, coloca em evidência a “atitude”, a 

situação em vez da forma. (Rebollo: 2005, 35-36) 

Nos anos 80 a produção poética estava fincada na investigação e síntese dos 

diferentes repertórios visuais das culturas de massas ou popular, da tradição moderna 

local e dos posicionamentos estéticos e artísticos eruditos nas obras dos artistas Iran do 

Espírito Santo, Leda Catunda, Emmanuel Nassar, Ana Maria Tavares e Sérgio 

Romagnolo.

A produção fotográfica entre os anos 80 e os 90 faz referência a uma identidade/ 

não-identidade por renegar o encontro de um tipo nacional. Desfez-se numa não-objeti- 

vidade no embate entre a linguagem fotográfica e o espaço real. Busca-se a dissolução 

da imagem exótica ou típica do brasileiro, diluindo toda forma possível de ser reconhe- 

cida, para alcançar-se a percepção do indivíduo nas suas práticas cotidianas. Como as 

fotografias de registro do cotidiano e dos costumes do século XIX, na qual havia um 

não-olhar para o indivíduo por torná-lo um tipo; a representação de escravos em ima- 

gens não partilhadas e definidas pelo olhar do fotógrafo e as imagens negociadas, nas 

quais as representações sociais do retratado estão presentes. 

Na metade dos anos 90, surgem artistas que manipulam os processos fotográ- 

ficos, partindo como referencial o próprio corpo ou o corpo do outro, ao mesmo tempo, 

aparecem artistas que vêem a existência da fotografia como meio de inserção social. 

Um aspecto importante da arte contemporânea está no fato de ela lidar com 

realidades de nossas vidas cotidianas, revelando uma vontade transformadora, 

um desejo de construção de significados e de construção de resignificações. 

O artista se posiciona como um homem de seu tempo que se interessa 

pelo que interessa aos seus contemporâneos. (Rebollo: 2005, 41-42) 

Nesse contexto a artista Rosana Paulino (1967) desenvolve seus trabalhos com 

fotos, desenhos e gravuras. O tema gerador de seu trabalho é a discussão de sua origem 

étnica, sexual e social. Ela utiliza-se de fotos antigas de mulheres de sua própria família, 

atrelando-as ao uso de outros materiais em objetos e instalações em que as imagens de 

mulheres convivem com materiais pertencentes ao universo feminino. 

princípio: 

Suas reflexões sobre o seu modo de pensar a sua existência partem do seguinte 

Sempre pensei em arte como um sistema que devesse ser sincero. Para mim, 

a arte deve servir às necessidades profundas de quem a produz, senão corre o 

risco de tornar-se superficial. O artista deve sempre trabalhar com as coisas 

que o tocam profundamente. Se lhe toca o azul, trabalhe, pois, com o azul. 

Se lhe tocam os problemas relacionados com a sua condição no mundo, 

trabalhe, então, com esses problemas. 

No meu caso, tocaram-me sempre as questões referentes à minha condição de

mulher e negra. Olhar no espelho e me localizar em um mundo que muitas 

vezes se mostra preconceituoso e hostil é um desafio diário. Aceitar as regras 

impostas por um padrão de beleza ou de comportamento que traz muito 

preconceito, velado ou não, ou discutir esses padrões, eis a questão. 

Dentro desse pensar, faz parte do meu fazer artístico apropriar-me de objetos 

do cotidiano ou elementos pouco valorizados para produzir meus trabalhos. 

Objetos banais, sem importância. Utilizar-me de objetos do domínio quase 

exclusivo das mulheres. Utilizar-me de tecidos e linhas. Linhas que 

modificam o sentido, costurando novos significados, transformando um 

objeto banal, ridículo, alterando-o, tornando-o um elemento de violência, de 

repressão. O fio que torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo 

bocas que não gritam, dando nós na garganta. Olhos costurados, fechados 

para o mundo e, principalmente, para sua condição de mundo. 

Apropriar-me do que é malvisto. Cabelos. Cabelo 'ruim', 'pixaim', 'duro'. 

Cabelo que dá nó. Cabelos longe da maciez da seda, longe dos comerciais de 

shampoo. Cabelos de negra. Cabelos desvalorizados. Cabelos vistos aqui 

como elementos classificatórios, que distinguem entre o bom e o ruim, o 

bonito e o feio. Pensar em minha condição no mundo por intermédio do meu 

trabalho. Pensar sobre as questões de ser mulher, sobre as questões da minha 

origem, gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus cabelos. Gritar, 

mesmo que por outras bocas estampadas no tecido ou outros nomes na 

parede. Ele tem sido meu fazer, meu desafio, minha busca. (Paulino in: 

Cocchiarale, 1997, 114) 

A obra Parede de memória (e de Catarina) é composta de escapulários que re- 

metem as aulas de bordados em sua infância e o conhecimento herdado do pai adepto da 

umbanda. Uma série de pequenas almofadas ou patuás com retratos de familiares trans- 

feridas para o tecido. Discute-se a imagem imposta ao negro ao rever o passado e refle- 

tir no presente o aspecto histórico de marginalização do negro pelo processo de escravi- 

dão. E Catarina é a boneca loira de olhos azuis que desmembrada, sem parte dos cabe- 

los, os braços e seu corpo, portanto destruída; estava no porão de sua casa como modo 

de trazer a questão dos valores estipulados de uma beleza ocidental impossível de ser 

atingida. Lidar com a beleza para ela, no processo doloroso de desmaterialização física 

seria: 

Fazer com que a linha disseque a perversidade de um modelo de beleza. Boneca 

fria, modelo vazio. Um modelo de beleza que nunca poderá ser atingido. 

Um modelo que é a antítese da própria essência de feminilidade, terra assolada 

onde nada cresce, os corpos deformados por um padrão de beleza doentio, 

onde seios fartos convivem com um corpo que não corresponde em peso o 

seu tamanho. (Paulino in: Aguilar, 2000, 33) 

Nos seus desenhos elaborou imagens“humanas suspensas pelo terror, perverti- 

das na impossibilidade de uma plenitude de suas formas. Cria seres que parecem in-

completos, deformados, doentes. Sugerem fetos deixados em UTIs, bonecas mal costu- 

radas e arrebentadas pela perversidade infantil, imagens de abortos”. (Canton: 2001) 

Na série de desenhos intitulada Models e Útero de Leonardo, 1997, Paulino dis- 

cute os padrões do belo e, assim, acaba por expor um corpo feminino adulto e deforma- 

do. Suas linhas retorcidas e órgãos sexuais proeminentes expressam-se de maneira 

cruenta e do mesmo modo que em determinados instantes, esse corpo apresenta-se vio- 

lentamente em sua universalidade. 

Rosana Paulino 

Sem título, 1997 

Desenho 

Catálogo Heranças contemporâneas II 

A poética da apropriação da fotografia tem sido uma escolha formal de Paulino 

por oferecer à imagem um significado diferente do original, trabalha com camadas 

sobrepostas de significação originária de sua condição feminina e negra. Reflete a sua 

existência em temas como racismo, sexo, violência e feminilidade. Resgatando pelo

fragmento e repetição uma genealogia que aproxima e distancia a reprodutibilidade 

dessas imagens pela reatualização da memória de identidade individual e coletiva. 

Na obra Instantâneo número 1, Paulino utiliza-se desse recurso da apropriação 

pelo uso da imagem fotográfica, neste caso, um rosto em sépia de uma mulher negra em 

sua maturidade, utilizando um lenço amarrado na cabeça e sugerindo pelo seu entorno a 

espacialidade doméstica. Essa mulher é repetida pelo processo de transfer três vezes, 

em cada uma, apresenta-se em diferentes níveis de desgaste, na última é quase um 

vestígio como uma lembrança de um tempo distante, imagem fugidia emoldurada numa 

base retangular, na impressão de uma toalha azul escuro de bandeja de borda rendada. 

Remetendo ao universo feminino na presença de atividades manuais ao utilizar a toalha 

como elemento indicativo e típico de um tempo que poderia ser distante. 

Questiona-se a condição da mulher negra na sociedade e as suas relações com a 

intimidade doméstica e a exterioridade desses espaços, no exercício de uma identidade 

política, cultural e social e conseqüentemente seu aniquilamento. 

Em sua poética a artista reaviva a história da população de descendência africana 

no país a partir da história da sua família, principalmente, as de suas avós, mãe e irmãs, 

imagens processadas em fotocópias e transformadas em gravura ou em outros meios de 

representatividade, das quais a localizam e trazem nas obras parte de si. “Fazer arte é 

materializar sua experiência e percepção sobre o mundo transformando o fluxo de 

momentos em alguma coisa visual, textual ou musical. Arte cria um tipo de 

comentário”. (Barbara Krueger: revista Art in America, novembro 1997, 97)


Instantâneo n° 1, 1993 

Galeria de Arte Nello Nuno 

Fundação de Arte de Ouro Preto 

Refere-se uma presença/ausência nos desgastes das imagens configurando um 

olhar que observa, mas de fato não se vê. Resgata o esquecimento para reavivar um jogo 

de memória que sinaliza um estado de pertencimento de um grupo historicamente 

marginalizado. 

A Instalação Amas de leite é composta de tecido, um algodão cru, dividido em 

oito módulos quadrangulares apresentados de modo irregular, com figuras femininas 

centralizadas impressas em preto sobre um fundo branco. 

Esses módulos estão dispostos em linhas: na primeira encontram-se três figuras, na 

central mais três e na base duas imagens concentradas no meio como se sustentassem 

essas estruturas constituindo uma pirâmide de degraus invertida.

Há a repetição de imagens, é uma mulher negra sozinha na cena, o corpo 

aparentemente desnudo, apresenta-se imponente, aparece na primeira linha no primeiro 

quadrado à esquerda, aparece também na segunda linha no último quadrado e na terceira 

também no fim formando o encontro entre elas outro triângulo. As outras que estão 

representadas em posições diferentes, configuram-se em duas imagens apresentadas nas 

formas de dominação e submissão, constituem desse modo as tensões e as figurações do 

trabalho escravo no ambiente doméstico e no papel exercido pelas amas de leite. 


Amas de leite, sem data 

Instalação 

Galeria de Arte Nello Nuno 

Fundação de Arte de Ouro Preto

São corpos femininos negros sem detalhes, são silhuetas recortadas em formas 

anônimas e ancestrais. Congeladas remetem a imagens fotográficas que expressam o 

sistema escravagista, o negro apresentando-se como símbolo da relação senhor/escravo. 

Como nas fotografias demonstradas abaixo de Eugênio & Maurício e João 

Ferreira Villela, mulheres negras, exercendo a função de amas posam ao lado do filho 

do senhor servilmente sugerindo uma aparente afetividade. Fotografias eternizadas 

como algo para ser recordado como um cartão de visita. 

Eugênio & Maurício 

Ama de leite da família de Adolfo Simões Barbosa 

(segundo identificação da Fundaj), 1864 

O olhar europeu – o negro na iconografia brasileira do século XIX

João Ferreira Villela 

Ama escrava e menino Gomes Leal 

(segundo identificação de Fundaj), c. 1860 

O olhar europeu – o negro na iconografia brasileira do século XIX 

Historicamente a tradição das amas de leite no Brasil provém de Portugal onde 

as mães ricas não amamentavam os seus filhos e, como conseqüência, instituíram a 

figura da saloia que eram as camponesas que habitavam a periferia. No Brasil as índias 

cunhãs foram as primeiras saloias substituídas pelas escravas africanas em razão da 

rejeição cultural pelas famílias abastadas. O processo de urbanização ampliou “a 

difusão das amas-de-leite entre as novas camadas sociais e fez com que surgisse a 

figura da mãe preta (...) alguns senhores de escravos chegaram a admitir que criar 

negras para alugar como amas era mais rentável do que plantar café”. (Almeida: 

2004, 122) 

Amamentar era uma forma de distinção social e a afetividade materna não tinha 

valor social e moral e era considerada uma atividade indigna. 

Nesta obra, Paulino configura a invisibilidade do negro na sociedade. Imagens 

de mulheres que carregam os seus filhos às costas, de modo a conciliar o seu trabalho 

com os cuidados à criança que carrega. Ou a perversidade das brincadeiras infantis de

Cenas e Tipos – Madame Senegal e seu mosso 

Século XX 

Cartão postal 

14 x 8,7 cm 



cavalinho que subjuga o indivíduo. Ou então nas relações diárias de aproximação e 

afetividade nos aspectos de servilidade. 

Detalhes da obra Amas de leite 

De seus seios saem fitas longas e estreitas de cetim branco, como o leite que 

jorra e expressa a tríade mãe, mulher e nutriz. Esses fios são presos na parte superior

das garrafas de vidro transparentes, aludem a mamadeiras que enclausuram no seu 

interior imagens xerocopiadas e interferidas que reafirmam essas figuras construídas e 

destituídas de voz própria. Ao mesmo tempo, estabelece a oposição entre o amamentar e 

o desmame, nos modos de como o olhar se desenvolve em relação ao outro nas 

distinções de classes e a constituição de como se é visto, o olhar de quem é subjugado, 

na continuidade e manutenção de um sistema econômico e social. 

Paulino revê o papel da mulher negra numa sociedade patriarcal e sua inserção 

na história na seguinte maneira: 

No intuito de fazer um “acerto de contas” com a história, mulheres se 

dedicaram a pesquisar maneiras através das quais elas tem sido discriminadas 

como artistas e as maneiras como sua imagem têm sido representada na arte. 

Mulheres também têm recuperado informação sobre suas contribuições para 

a história, como artistas e como patronas. Elas denunciaram a 

impossibilidade de existir um mundo artístico separado das questões sócias e 

políticas mais abrangentes: defenderam a historicidade dos significados das 

imagens visuais e vasculharam universos de referências para construir uma 

visualidade/identidade diferente “sobre” e da “mulher”. (Tourinho apud 

Felinto: 2004, 95) 

O aspecto manual, a temática, a escolha do material, aparecem no processo de 

fixação de cada quadrado costurado com linha preta, no qual o conteúdo e a forma 

reafirmam a espacialidade e o referencial ao feminino e ao ambiente doméstico. O modo 

para fundamentar o seu projeto poético por meio da gravura, cria-se uma espécie de 

protótipo como sujeito e constrói-se pela presença de diversos elementos, características 

físicas, psicológicas, sociais e culturais. 

Na obra Ama de leite aparece um seio que se encontra na parte superior do 

papel, sob a pele apresentam os alvéolos que produzem o leite, por meio dos ductos 

lácteos, canalizam e transportam o leite dos alvéolos para os seios lactíferos que 

recebem e armazenam e que pela sucção saem dos mamilos. Esse leite verte do mamilo 

em catorze linhas paralelas formando nas pontas espécies de gotas. Formam uma base 

triangular composicional. E dentro desse triângulo maior, há um menor com gotas que 

não são de leite como as outras desenhadas em que o fundo do papel partilha da obra,

mas remetem a gotas de sangue que tanto é a vida como a morte. O seio em todas as 

linhas que o compõe é desenhado com grafite e pintado com tinta acrílica aguada 

velando o seu interno. 


Ama de leite 

Acrílica e grafite s/ papel 

32,5 x 25 cm 

Coleção de artista 

O seio atua como metáfora da vida, assim como o leite flui, o sangue também 

faz o mesmo movimento alimentando outros corpos. Traz a representação do papel de 

mulher, mãe e nutriz no sentido de exercer uma função biológica, que seria o de

alimentação, como também, a insinuação de sua imagem fragmentada e erotizada. A 

idéia presente na obra é o de não pertencimento do seio a um corpo, contrapondo-se as 

formulações feministas de reapropriação do próprio corpo, nas relações de sua 

individualidade tanto na vida individual como coletiva estabelecida pelo domínio de sua 

fecundidade e da sua própria sexualidade. 

Em algumas sociedades a referência entre as substâncias corporais como o san- 

gue, especificamente o menstrual, o esperma e o leite, encontra-se na fundamentação de 

explicações simbólicas sobre a procriação, produzindo as relações de parentesco e dire- 

ciona as relações entre homem e mulher. Formam o substrato de representações cultu- 

rais diferentes sobre a constituição de sua identidade social. 

A interdição sexual no período de amamentação aparece também na Europa, 

particularmente na França dos séculos XVII e XVIII. A medicina da época, 

herdeira do pensamento aristotélico, defendia a idéia segundo a qual o esperma 

contaminava o leite materno, que se tornava azedo, o que colocava em 

perigo a vida do bebê. Por essa razão, os médicos prescreviam a abstinência 

sexual durante o período da amamentação. Essa prescrição, segundo Elisabeth 

Badinter, seria um dos motivos da prática de contratar amas-de-leite mercenárias. 

A utilização das amas-de-leite foi uma prática generalizada na França, 

mas é importante ter em conta a existência de uma diferenciação social ao 

colocar tal prática em relação com a sexualidade. O tabu sexual talvez fosse 

menos importante que a possibilidade de a mãe continuar trabalhando para 

ganhar o pão diário, na escolha do modo de alimentação do bebê entre as famílias 

dos meios sociais menos favorecidos. Já para as mulheres das classes 

altas essa prática de contratar uma ama-de-leite se inseria claramente nos valores 

sociais dominantes da época: a prioridade dada aos interesses masculinos 

(inclusive sexuais); a concepção da infância segundo os pensamentos de 

Santo Agostinho e de Descartes; e o papel desempenhado pela mulher na 

vida social da época, e do qual ela não poderia nem desejava abrir mão. O 

Brasil também conheceu a prática da utilização de amas-de-leite na alimentação 

dos bebês, prática esta trazida de Portugal durante a colonização. Em geral, 

cabia às escravas negras o serviço de ama-de-leite, criando-se assim a figura 

da mãe preta, tão presente na literatura brasileira. A utilização de amasde-leite, 

que originalmente era uma prática das famílias abastadas, passa a ser 

uma demanda também da classe média urbana a partir do século XIX, o que 

pode ser atestado pela quantidade importante de anúncios na imprensa oferecendo 

ou procurando o serviço de amas-de-leite de aluguel (...). (Sandre-Pereira: 

2003, 473-474) 

Discute-se a semântica do universo feminino e a memória de um tempo antigo 

atualizando e conjugando a história com a condição da mulher negra numa sociedade 

ferozmente massificada articulando política, raça e cultura.

Peixe ao forno 

1987 

Óleo sobre tela 

40 x 50 cm 

Coleção Lícia Pedreira 

Catálogo Yêdamaria 

A artista Yêdamaria (1932) com influência de Cézanne e Matisse produz uma 

pintura criada entre a figuração e a abstração, com óleo denso e cores contrastantes, 

marcada por grafismos rítmicos com formas repetidas em planos tensos. Os barcos 

foram sua temática inicial que perdurou por doze anos: 

Na madrugada do mar os saveiros partem, as velas soltas, para a repetida 

aventura da Baía de Todos os Santos, nesse mistério de Yemanjá, de vida e 

morte para os homens de cor de cobre. Não sei que outras coisas ela irá 

pintar, como continuará seu trabalho, a evolução de sua temática; sei apenas 

que seus barcos estarão aí, realidade da arte baiana atual...(Jorge Amado apud 

Yêdamaria: 2006, 26) 

E dos barcos foi pesquisando formas de expressão plástica referentes a sua 

existência na constituição da cor-luz, definidoras de seu estilo e que revelam seu espaço

e sua cultura e a posicionam num universo feminino, que vai ao encontro de sua 

ancestralidade negra. 

Yêdamaria é a expressão de uma geração de artistas que são tão 

contemporâneos da tradição dos azulejos quanto dos trabalhos de Andy 

Warhol ou Renoir. Ela vive num mundo de simultaneidade, onde a rica 

culinária baiana, abundante em condimentos e ervas, coexiste com a 

realidade das praças de alimentação dos shopping centers em todo o globo. 

Se esses artistas são descendentes de séculos de indignidade humana, são, 

também, os filhos dos movimentos que liberaram o espírito humano, criando 

espaços de expressão pessoal onde a individualidade alça arrebatados vôos. 

Para mim, esta é a mensagem final de Yêdamaria: ela e seu trabalho são uma 

só coisa. Ela é mestra de um universo que seduz por meio da insinuação e da 

beleza, à medida que desafia o espectador para que ingresse em seu mundo. 

A última testemunha nesse processo é ela própria: Yêdamaria, pessoa, 

mulher, mãe e filha, criança e genitora, arte e artista. Ordem, dignidade e o 

momento artístico estão em harmonia com a pessoa e em paz consigo mesma. 

(Dwyer apud Yêdamaria: 2006, 160) 

A artista vê a figuração como modo de alcançar a sua ancestralidade africana, 

em suas obras dos anos 70, compostas de recortes e elementos emblemáticos e 

simétricos, durante a sua fase que viveu e fez o mestrado em Illinois nos EUA em 1979, 

aparecem as naturezas-mortas, mesas dispostas em espécie de cartazes pela inclusão de 

elementos culturais com certa influência pop. “Essas obras têm certa allure de 

momentos vivos, vibrantes, como numa fotografia, pela aproximação desses objetos nas 

mesas, dispostos como num diálogo entre a cultura material e natural, o design de que 

se compõem como figuras animadas, numa orgia de formas e cores; oscilante à luz 

dessa atmosfera.”(Araújo apud Yêdamaria: 2006, 19) 

Em Cabeça de mulher jovem, discute-se não apenas a sua ancestralidade, mas 

também, a condição feminina e a construção de uma identidade étnica, social, política, 

econômica e cultural constituídas numa construção visual. A imagem e o texto criam 

uma espacialidade fundamentando questões universais de existência. Ora o rosto 

feminino de pele negra e cabelos crespos curtos, confunde-se com o fundo pintado em 

pinceladas um tanto transparentes, ora o fundo recobre-se em camadas sobrepostas.

Cabeça de mulher jovem 

1978 

Técnica mista 

70 x 50 cm 

Coleção Emanoel Araújo 

Catálogo Yêdamaria 

O texto é composto de vários recortes de jornais com anúncios em língua inglesa 

referindo-se as angústias num plano individual e expandidas nas relações de 

pertencimento e não pertencimento grupal vivenciadas numa prática cotidiana. Vela-se 

esse fundo numa tinta azul diluída. O espaço entra na figura tornando-se uma coisa só.

Uma mulher negra indissociável de seu universo. Um corpo que clama por ter sua voz 

audível. 

A religiosidade africana surge mitificada na fase de Yemanjás usando como 

materiais, tinta plástica, colagem, revestimento, resina e técnicas mistas provenientes 

das artes gráficas como a xilogravura e a serigrafia aproximando-se do mundo africano 

pelo colorido e pela sua ancestralidade. 

Homenagem a dois de fevereiro 

1995 

Óleo sobre madeira 

600 x 460 cm 

Coleção Banco do Brasil 

Catálogo Yêdamaria

Na obra Homenagem a dois de fevereiro, a data refere-se a consagração de 

Yemanjá, onde a festa concentra-se na praia de Santana, junto à Colônia de Pescadores 

do Rio Vermelho, participam devotos de toda a cidade, com presentes e oferendas. O 

ápice da festividade é a procissão de barcos que vão em direção ao alto-mar levando os 

presentes e a oferenda principal seria a preparada pela Colônia de Pescadores de Rio 

Vermelho. 

A figura central é uma sereia branca e em seu rosto não possui traços 

fisionômicos, tal como uma máscara neutra. Segundo a artista, sua Yemanjá tem forma 

mas não tem raça, é pintada de branco simbolizando a pureza, a paz.( Yêdamaria: 

2006, 29). Também refere-se a Olocum que junto com seu marido Olorum criaram o 

mundo. Ao unir-se a Aiê, a Terra, nasceu Yemanjá. Olocum possuía uma natureza 

anfíbia, que de certo modo era motivo de descontentamento pertencer tanto à terra 

quanto à água, sentia-se atraída pelo Orixá Ocô, mas tinha receio em aproximar-se dele 

e resolveu aconselhar-se com Olofim que a incentivou a procurá-lo por ser um homem 

sério e discreto. 

Ao viver com o orixá lavrador, ele descobre a particularidade de sua natureza e 

revela para todos os seus conhecidos. Envergonhada, Olocum refugia-se para o fundo 

do oceano onde tudo era desconhecido e impossível de alguém chegar. O mar tornou-se 

seu domínio, transformando-se em sereia ou numa serpente marinha. 

Estabelece-se uma fusão entre o mito de origem grega com a mítica dos orixás 

nas figuras de Olocum e Yemanjá. As duas imagens em suas representações 

confundem-se por ter como espaço de domínio as águas. Configurando numa Yemanjá 

de caráter hibrido e multicultural. 

Abaixo dos seios, cobrindo todo o seu ventre, fixou-se uma série de rostos 

femininos com diferentes fenótipos, linhas que separam os rostos com fundo branco em

Iemanjá 

Madeira policromada 

66 x 31 x 79 cm 



volta como uma moldura, constituindo as escamas da cauda da sereia. O braço direito 

apóia-se na cauda formando entre o espaço de fundo uma estrutura triangular, do 

mesmo modo que o braço esquerdo executa o mesmo movimento. 

O cabelo com fundo branco e azul esfumaçado remete aos veleiros da obra. Ele é 

ornado com uma série de estrelas cobrindo uma extremidade a outra de seu corpo. 

Iemanjá vivia sozinha no Orum. 

Ali ela vivia, ali se alimentava. 

Um dia Olodumare decidiu que Iemanjá 

Precisava ter uma família, 

Ter com quem comer, conversar, brincar, viver.

Então o estômago de Iemanjá cresceu e cresceu 

e dele nasceram todas as estrelas. 

Mas as estrelas foram se fixar na distante abóbada celeste. 

Iemanjá continuava solitária. 

Então de sua barriga crescida nasceram as nuvens. 

Mas as nuvens perambulavam pelo céu 

até se precipitarem em chuva sobre a terra.(Prandi: 2002, 385) 

As estrelas que ornam sua vasta cabeleira sugerem a história do seu nascimento 

e das nuvens em conexão entre céu e mar. 

Na parte superior da obra, encontram-se dois barcos do lado direito repletos com 

flores em pinceladas que transitam entre a figuração e a abstração. O primeiro barco foi 

pintado numa faixa branca e base pintada de roxo contrapondo-se num leve contraste ao 

segundo barco que está num plano a frente do outro em cores secundárias e terciárias. A 

vela apresenta-se num fundo branco sobre branco. 

Na mesma direção, logo atrás, está um barco branco formando uma angulação a 

uma canoa marrom equilibrando as relações de força entre os barcos anteriores. Ao 

fundo vê-se de modo longínquo a Baía. Em pinceladas diluentes e em determinados 

momentos constrói-se em camadas no contínuo movimento de uma paisagem que 

entardece. 

Os quatro barcos formam uma composição retangular. O barco que aparece no 

centro na direção da cabeça da sereia compõe juntamente com a figura mítica e a canoa 

vermelha com várias flores delineada e cheia de detalhamento numa composição 

triangular. 

A água encheu as fendas ocas, 

fazendo-se os mares e oceanos, 

em cujas profundezas Olocum foi habitar. 

Do que sobrou da inundação se fez a terra, 

ali tomou seu reino de Iemanjá, 

com suas algas e estrelas-do-mar, 

peixes, corais, conchas, madrepérolas. 

Ali nasceu Iemanjá em prata e azul, 

coroada pelo arco-íris Oxumaré. (Prandi: 2001, 380) 

São os seus domínios acompanhados de cores como os princípios-poderes. 

Embora a Yemanjá esteja como pairando sobre as águas, abaixo de seu corpo o espaço

sugerido seria um fundo do mar com uma seqüência de peixes em linha curva 

acompanhando as formas da sereia, no plano anterior, criam-se grandes quadrados 

azulados que lembram azulejos ligando essas imagens à base, o pedaço da canoa como 

uma oferenda recepcionada. 

Yêdamaria define a sua poética e o encontro com sua ancestralidade em sua 

construção plástica da seguinte maneira: 

De início, eu não me sentia artista negra, mas à medida que comecei a 

comparar as pinturas de Yemanjás com o colorido africano, descobri que, 

hoje, o meu colorido está mais ligado às minhas raízes. O sentimento africano 

tem uma essência forte, musical, simbólica e cromática. Foi depois que a 

forma da sereia brotou que passei a tratar de um tema popular e africano, que 

descobri toda a beleza do ‘Dois de Fevereiro’- festa de Yemanjá- uma festa 

humilde, organizada pelo povo. Milhares de pessoas trazendo suas flores, 

suas oferendas a fé convicta pura, daquela gente simples, da massa, do povo 

mesmo. Um espetáculo impressionante, marcante. Me marcou. Eu admiro e 

respeito pela sua autenticidade. (Yêdamaria: 2006, 29) 

Lidar com a matéria, que pode ser definido segundo Cecília Almeida Salles, 

como a tudo que o artista recorre para a concretização de seu objeto artístico, aquilo que 

utiliza, define e pesquisa para dar corpo a sua linguagem e situa o artista no mundo. 

(Salles: 2004, 66). Essa busca de encontro de sua ancestralidade aproxima-se da 

elaboração de uma paisagem que traz uma poética não só africana, mas as várias 

influências constituídas em nossa cultura. Uma paisagem que se põe. E poente é 

equiparado na cultura Nagô aos pés (esè) que são como condutores e posicionam os 

seres em contato com a terra, relacionando-se com os ancestrais para possibilitar o 

renascimento da vida e o nascente que seria o que está em vias de desenvolvimento e 

pertencente ao futuro. 

A questão de gênero para as duas artistas atua não apenas como conteúdo 

expressivo, mas como discurso cultural de natureza sexuada. Dessa maneira, são 

estabelecidas em formas pré-discursivas anteriores a cultura, uma política de caráter 

neutro que no decorrer do processo rege a cultura. Assim constrói-se o conceito de sexo 

como definidor das relações sociais.

Um corpo social fundamentado nos valores institucionalizado como família, 

casamento e filhos. Qual é essa corporalidade na condição de ser mulher e negra? Um 

corpo feminino e negro temporal e atemporal que aborda como material expressivo a 

ancestralidade inserida num discurso de hegemonia racial que encobre uma falsa 

democracia racial e o posicionamento político, cultural e social do artista. 

A arte contemporânea internacional distancia-se da subjetividade e da expressão 

do eu do artista apropriando-se da produtividade artificial e anônima presente nas 

sociedades industriais e pós-industriais. Como característica dessa arte acrescenta-se a 

utilização de elementos modulares, a seriação e a impessoalidade. Em paralelo, a 

pesquisa da materialidade física e química em seu aspecto natural ou semi- 

industrializado com interferência quase mínima do artista. 

A arte brasileira contemporânea pauta-se numa tradição artesanal não erudita 

sintetizadas na oposição entre anônimo e autoral. Rosana Paulino está inserida nessa 

internacionalidade ao trabalhar em sua visualidade com módulos e seriação na 

reprodução das imagens e também utilizar a costura e o bordado apropriando-se dos 

recursos de uma arte de origem popular. Do mesmo modo, Yêdamaria localiza-se nessa 

desterritorialidade de uma arte de caráter internacional uma territorialidade que não a 

insere apenas numa definição de arte afro-brasileira pelo local, contudo, o diálogo 

dessas formas nas contradições que essa definição estabelece.

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES 

Nesta pesquisa, a escolha de artistas como, Mestre Didi, Rubem Valentim, 

Rosana Paulino e Yêdamaria, fez-se com a finalidade de se pensar uma arte afro- 

brasileira de definição múltipla. Não fechada em si mesma. E não se pode limitá-la a um 

espaço específico. 

O espaço dessas obras não se encontra apenas numa herança africana sustentada 

pela religiosidade. “Tradicionalmente, os estudos acadêmicos sobre cultura material 

africana/afro-brasileira giram sobre um eixo religioso, demasiadamente litúrgico, onde 

o faber e o ludus do homem africano no Brasil são polarizados em espaços nos 

terreiros. Assim, são reduzidas as possibilidades artísticas nesse exclusivismo ritual 

religioso.” (Lody: 2005, 256) 

O que a delimitaria a uma arte local, pensando-se nas proposições de Mariano 

Carneiro da Cunha e Marta Heloísa Leuba Salum, que definem a arte afro-brasileira 

constituída de valores religiosos excluindo desse modo, uma série de olhares possíveis 

para conceituá-la, negando a possibilidade de releitura desses conteúdos num diálogo 

que ampliaria essa noção de território e colocaria essa produção numa arte brasileira de 

caráter internacional. 

Entre alguns teóricos que vêem a arte afro-brasileira atrelada a uma 

religiosidade, Kabengele Munanga amplia o conceito de uma arte local para uma arte 

brasileira, abrangendo os artistas e sua apropriação dos cânones formais da arte africana 

tradicional reelaborada numa linguagem visual própria, podendo-se citar, Rubem 

Valentim e Mestre Didi. E artistas afro-descendentes não preocupados apenas com 

aspectos formais de herança africana, trazendo também como preocupação, a sociedade,

a cultura, a memória e a inserção do negro na história social brasileira. Artistas como 

Rosana Paulino e Yêdamaria, produtoras de uma visualidade não territorial, uma 

visualidade de caráter não religioso, traduzindo uma desterritorialidade que as inserem 

numa arte internacional, apresentando uma ancestralidade transcendente em valores 

abordados nas questões partilhadas na contemporaneidade. 

Pensar arte afro-brasileira como religiosa excluiria determinados artistas que 

propõem questionamentos pertinentes sobre o negro, por exemplo, o papel de ser 

mulher e negra e as condições instituídas nas relações de subalternidade social, como 

Rosana Paulino. E ainda, uma pesquisa plástica cromática e formal em naturezas-mortas 

e barcos como a pintura de Yêdamaria em determinadas fases de sua trajetória artística. 

Numa outra possibilidade de definição, partindo dos cânones europeus, o artista 

Mestre Didi, poderia ser talvez localizado numa produção de caráter popular, excluindo- 

o de outra base conceitual. A arte afro-brasileira é um sistema fluido, abarcando 

diferentes formas de concepção estética. Não excluindo artistas de origem étnica branca 

que lidaram com os conteúdos e/ou formas de origem africana na sua pesquisa, ou 

então, a produção de afro-descendentes preocupados com conteúdos formais no qual a 

sua ancestralidade não aparece de modo nítido; uma concepção de visualidade plástica 

de caráter autoral, concebida na intersecção entre o popular e o erudito. 

As relações com o popular vistas a partir de manifestações da Folia de Reis, da 

Congada e do Candomblé, ilustram a constituição de embates culturais produzidos pelos 

contatos proximais ocorridos entre as matrizes indígena, africana e européia, no 

processo de mestiçagem tanto étnica como cultural. 

As diferenças entre culturas no processo de formação da sociedade brasileira são 

instauradas e comunicadas, por meio do diálogo entre as matrizes culturais negro-africa- 

nas, ameríndias e portuguesas, em seu convívio tenso e sedutor nas festas, no teatro, na

música, na religiosidade e na dança. Nas relações de tensão, simultaneidade e aproxima- 

ção estabelecidas na constituição de uma identidade cultural. 

Busca-se resgatar a memória configurada pela construção de acontecimentos e 

de pessoas que se destacaram para a realização de uma história comum de um grupo 

social pela noção de pertencimento. Construindo formas de uma afirmação que dentro 

de um processo histórico delineou por meio de uma identidade opressiva a alienação 

dos corpos pela inferiorização. E o corpo incorporado à sua religiosidade torna-se um 

“espaço tão preservado e valorizado nas falas simbólicas com a natureza, com o 

mundo dos homens e o mundo dos deuses.” (Lody: 2005, 17) 

O conceito de negritude não se fundamenta apenas numa questão biológica, 

contudo, envolve conteúdos que tornam comum a história de indivíduos e a afirmação 

de uma identidade num posicionamento político. 

Senghor sugere que se distingam negritude, africanidade e autenticidade. 

Negritude situa-se numa perspectiva universal; africanidade equivale à 

personalidade africana, é a Africanness. Autenticidade é um conceito usado 

paralelamente à africanidade, significando a retomada da África 

contemporânea nas suas diferentes realidades com a África remota, aquela de 

tradições autóctones. (Lody: 2005, 293) 

Essas práticas culturais têm em sua corporeidade um ser social e de 

reminiscências, localizando-se nas proposições de Mário de Andrade, para o 

delineamento de uma identidade nacional e logo uma definição de arte brasileira. 

Lembrar não é reviver mas refazer, reconstruir, repensar com imagens de hoje as 

experiências do passado. A memória é ação. A imaginação não opera, portanto sobre o 

vazio, mas com a sustentação da memória. (Salles: 2004, 100) 

A importância dos Congressos afro-brasileiros nos anos 30 está em trazer o 

negro como uma das matrizes constituinte de uma visualidade nacional e como 

formador dessa identidade. O negro aparece como pesquisado e não como pesquisador.

A discussão da pesquisa sobre a cultura material e imaterial do negro, 

colocando-o também no papel do pesquisador, aparece nos congressos realizados pela 

Associação Brasileira de Pesquisadores Negros (ABPN). Em sua quinta edição, teve 

como origem histórica a trajetória dos pesquisadores negros, nos espaços institucionais 

de pesquisa e nos movimentos negros desde 1970. 

Foi criada oficialmente em 29 de agosto de 2002 e possui como objetivo: 

- Congregar os/as pesquisadores/as negros/as e todos/as aqueles/as que 

trabalham como temas de interesse direto das populações negras no Brasil. 

- Promover conferências, reuniões, cursos e debates no interesse da pesquisa 

sobre temas diretamente ligados às questões que envolvem as populações 

negras no Brasil; 

- Possibilitar publicações em teses, dissertações, artigos de revistas de 

interesse direto das populações negras no Brasil; 

- Manter intercâmbio com associações congêneres do país e exterior; 

- Defender e zelar pela manutenção da Pesquisa com financiamento público e 

dos institutos de pesquisa em geral, propondo medidas para seu 

aprimoramento, fortalecimento e consolidação. 

- Propor medidas para a política de ciência e tecnologia do país. (Congresso 

Brasileiro de Pesquisadores/as negros/as: 5, 2008, Goiânia, GO/ Caderno de 

resumos) 

Os Congressos Brasileiros de Pesquisadores Negros (COPENE) acontecem em 

diferentes estados a cada dois anos, o primeiro em 2000 tinha como tema, O negro e a 

produção contemporânea do conhecimento: dos 500 anos ao século XXI, ocorreu em 

Recife na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE); o segundo em 2002, Do preto 

a afro-descendente: a pesquisa sobre relações étnico raciais no Brasil, na Universidade 

Federal de São Carlos (UFSCAR); o terceiro em 2004, Pesquisa social e políticas de 

Ação Afirmativa para afro-descendentes na Universidade Federal do Maranhão 

(UFMA); o quarto COPENE, em 2006, O Brasil negro e suas africanidades: produção 

e transmissão de conhecimentos na Universidade Estadual da Bahia (UNEB) e por 

último, em 2008, o Pensamento e anti-racismo: Diferenciações e percursos na 

Universidade de Goiás (UFG). 

Participei contribuindo com a minha pesquisa em 2006 com o texto intitulado, 

Olhar e ser visto: teatralidade, samba e cultura popular no Brasil, juntamente com ou-

tros autores, Christian Fernando dos Santos Moura e Wagner Leite Viana, também dis- 

centes do programa de pós-graduação Mestrado em Artes do Instituto de Artes da 

Unesp (I.A.), e em 2008, Tessituras de africanidades no modernismo brasileiro, com 

Wagner Leite Viana. 

Esses congressos promovem um espaço de interlocução e a necessidade de 

buscar uma afirmação identitária negra expressas nos meios econômico, social, político 

e cultural refletindo na estruturação de uma visualidade. 

A percepção é a ação do olhar responsável pela construção das imagens 

geradoras de descobertas ou de transformações poéticas. Em seu processo de 

apreensão do mundo, o artista estabelece conexões novas e originais, 

relacionadas a seu grande projeto poético. Encontramos, no entanto, a 

unicidade de cada obra e a singularidade de cada artista não só na natureza 

dessas combinações perceptivas, como também no modo como são 

concretizadas. (Salles: 2004, 104) 

Qual o sentido expressivo que a arte ocupa na cultura na qual ela se define e for- 

ma, considerando os aspectos culturais, históricos, globais, locais e sua característica de 

expressar o universo simbólico de um povo? Quais critérios para se definir uma obra a 

partir da acepção de culturas híbridas, e, portanto, relacionais como uma arte afro-brasi- 

leira? Qual a sua pertinência e para quem? 

Essas questões fazem referência à dificuldade de interlocução nos meios acadê- 

micos, por extensão de que maneira esses conteúdos aparecem e o tipo de abordagem 

tratada dentro da grade curricular, tanto em relação à arte africana tradicional e contem- 

porânea quanto da arte afro-brasileira. Uma espécie de ausência nesses espaços, falta de 

extenso material bibliográfico sobre o tema e a necessidade de encontrar outros pares, 

era algo mencionado por outros pesquisadores negros da área de ciências humanas na 

articulação dessas discussões, nos Congressos promovidos pela ABPN. 

Esse trabalho perpassa por um olhar histórico e antropológico na constituição de 

um corpo criador que não se fundamenta no conceito de estética para abordar as 

produções artísticas de herança africana. O que se propõe é o caráter programático

elaborado por esses artistas com apresentação de formas expressivas distintas acrescidas 

de suas referências culturais e sociais na inserção deles no mercado de arte. Poética 

seria um termo mais pertinente e apropriado para essas discussões que são pautadas no 

processo de criação, não visto apenas por seu aspecto mais formalista, contudo também 

pela cultura. Esse conceito compreende o universo existencial de um artista e no modo 

como reelabora determinados conteúdos para a existência de uma obra. 

O objeto artístico, durante sua criação, se desprende da realidade externa à 

obra, que é dissolvida na arte de dominá-la e fazer dela realidade artística. O 

artista é um captador de detritos da experiência, de retalhos da realidade. Há, 

por um lado, a superação das linhas da superfície desses retalhos externos ao 

mundo da criação; não se pode, porém negar que haja afinidades secretas 

entre as realidades externa e interna à obra. (Salles: 2004, 97) 

Esses quatro artistas convergem para um corpo-memória que foi construído por 

linguagens corporais distintas em razão do confronto entre as matrizes étnicas que 

compuseram o que seria um corpo brasileiro pelo processo de miscigenação e 

hibridismo cultural. Essas linguagens traduzem o idioma desse corpo adjetivado na 

forma de atualizá-lo: como o corpo histórico/feminino em Rosana Paulino, o corpo 

mítico em Yêdamaria, o corpo emblema em Valentim ou o corpo sagrado/ linguagem 

em Mestre Didi.

LIVROS 

BIBLIOGRAFIA 

ABBAGMANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. São Paulo. Martins Fontes, 2003. 

ASSIS, Machado de. Contos. Pai contra mãe. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 

1996. 

AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura Popular no Brasil. São Paulo: 

Editora Ática, 2003. 

BARBOSA, Wilson do Nascimento. Cultura negra e dominação. São Leopoldo, RS : 

Ed. UNISINOS, 2002. 

BASTIDE, Roger. O encontro entre deuses africanos e espíritos indígenas. In: O sagrado 

e o selvagem e outros ensaios. São Paulo: Companhia das letras, 2006. 

----------------------Sociologia do folclore brasileiro. São Paulo: Escola de Comunicações 

e Artes, 1971. 

---------------------As religiões africanas no Brasil: contribuição a uma sociologia das 

interpenetrações de civilizações. Roger Bastide ; tradução de Maria Eloisa Capellato e 

Olivia Krahenbuhl. São Paulo : Livraria Pioneira Ed., 1985. 

BOAS, Franz. Primitive art. Oslo: Aschelong,1927. 

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 

São Paulo. Edusp. 1997. 

CANTON, Kátia. Novíssima Arte Brasileira: um guia de tendências. São Paulo: 

Iluminuras, 2001. 

CARNEIRO, Edison. FERRAZ, Aydano do Couto (prefácio). O negro no Brasil (vários 

autores). Trabalhos apresentados ao 2° Congresso Afro-Brasileiro, Bahia. Rio de Janeiro: 

Civilização Brasileira, 1940. 

CASCUDO, Câmara. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte. São Paulo, Itatiaia: 

EDUSP, 1984. 

CHIARELLI, Tadeu. Arte Brasileira Internacional, São Paulo: Lemos - Editorial, 2002. 

CONDURU, Roberto. Arte Afro-brasileira. Belo Horizonte. Minas Gerais: C/ Arte, 

2007. 

CUNHA, Mariano Carneiro da. Arte afro-brasileira. In: Zanini, W. (org.) História geral 

da Arte no Brasil. São Paulo: Fundação Moreira Salles, 1983.

ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano, São Paulo: Martins Fontes, 2001. 

Enciclopédia luso-brasileira de cultura. Lisboa: Editorial Verbo, 1963.Volume 8. 

ESTRADA, Luís Gonzaga-Duque. A arte brasileira. Campinas, São Paulo: Mercado 

das Letras, 1995. 

FELINTO, Renata Aparecida. A escravidão africana na arte contemporânea brasileira: 

um olhar sobre quatro artistas. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Instituto de 

Artes da UNESP. São Paulo, 2004. 

FERRETI, Ségio F. Repensando o sincretismo: Estudo sobre a casa das minas. São 

Paulo: EDUSP, São Luis, FAPEMA, 1995. 

GALLET, Luciano. Estudos de folclore. Rio de Janeiro : C. Wehrs & cia., 1934. 

GIDDENS, Anthony. Mundo em descontrole: o que a globalização está fazendo de nós. 

5ed. Record - 2006, Rio de Janeiro. 

----------------------- The Consequences of Modernity. Cambrigde: Polity Press, 1990. 

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. 

------------------- Da diáspora identidades e mediações culturais: UFMG. Minas Gerais, 

2003. 

HUIZINGA, Johan. Homo ludens. São Paulo: Perspectiva, 1996. 

JUNG, Carl G. O homem e seus símbolos. Editora Fronteira, 1996. 

KOSSOY, Boris e CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O olhar europeu: o negro na 

iconografia brasileira do século XIX. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 

2002. 

LATOUR, Bruno. Reflexão sobre o culto moderno dos deuses fe(i)tiches, São Paulo: 

EDUSC, 2002. 

LODY, Raul. O negro no museu brasileiro: Construindo identidades. Rio de Janeiro: 

Bertrand Brasil, 2005. 

MAGALHÃES, Aloísio. E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: 

Nova Fronteira, 1985. 

MAHFOUD, Miguel. Folia de Reis: Festa Raiz (psicologia e experiência religiosa na 

Estação Ecológica Juréia-Itatins), São Paulo: Companhia Ilimitada; Campinas, SP: 

Centro de memória, 2003. 

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória. O Reinado do Rosário no Jatobá. 

São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edições, 1997.

MICELI, Sérgio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940), São 

Paulo: Companhia das Letras, 1996. 

MORA, José Ferrater. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 

MUNANGA, Kabengele. A dimensão estética na Arte Negro-Africana Tradicional. In: 

AJZENBERG, Elza, coord. Arteconhecimento. São Paulo: MAC USP/ Programa de 

Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, 2004. 

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 2007. 

PANOFSKY, Erwin. Estudos de iconologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1995. 

-----------------------Renascimento e renascimentos na arte ocidental / Erwin Panofsky ; 

tradução de Fernando Neves. –Lisboa: Presença, 1981. 

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Tradução: Maria Helena Nery Garcez. 

São Paulo: Martins Fontes, 2001. 

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás, São Paulo: Companhia das Letras, 2001. 

RAMOS, Artur. As culturas negras no Novo Mundo, São Paulo: Cia. Ed. Nacional, INL, 

1979. 

REBOLLO, Lisbeth e FABRIS, Annateresa. Os lugares da Crítica de Arte. São Paulo: 

ABCA: Imprensa Oficial do Estado, 2005. 

ROBERT MORAES, Eliane. O corpo impossível. São Paulo: Fapesp, Iluminuras, 2002. 

RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil, São Paulo: Cia.Ed. Nacional, 1977. 

ROQUETTE-PINTO, E. (prefácio). Estudos afro-brasileiros. Trabalhos apresentados 

ao 1° Congresso Afro-Brasileiro reunido em Recife em 1934. Rio de Janeiro: Ariel Editora, 

1935. 

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: 

FAPESP: Annablume, 2004. 

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. Coleção Primeiros Passos. São Paulo: Brasiliense, 

1983. 

SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nàgô e a morte: Pàde, Àsèsè e o culto Égun na Bahia; 

traduzido pela Universidade Federal da Bahia: Vozes. Petropólis,1986. 

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão 

racial . 1870-1973. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

SILVA, Dilma de Melo. CALAÇA, Maria Cecília Felix. Arte africana e afro-brasileira. 

São Paulo: Terceira Margem, 2006. 

SOME, Roger. At Africain Et Esthétique Occidentalle- La Statuaire Lobi et Dagara au 

Burkina Faso. Paris: L’Harmattan,1988. 

CATÁLOGOS 

AGUILAR, Nelson (org.). Arte Afro-Brasileira. Mostra do Redescobrimento: Fundação 

Bienal de São Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos. Artes Visuais, 2000. 

ARAÚJO, Emanoel (org.). Museu Afro-Brasil: um conceito em perspectiva. Projeto de 

implantação do Museu Afro-Brasil: Instituto Florestan Fernandes. São Paulo, 2006. 

------------------------ Catálogo. A mão afro-brasileira: significado da contribuição 

artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988. 

------------------------- Negro de corpo e alma. In: Aguilar, Nelson. Mostra do 

Redescobrimento: Negro de corpo e alma. São Paulo: Associação Brasil 500 anos. Artes 

Visuais, 2000. 

------------------------ e outros. Catálogo. Os herdeiros da noite: fragmentos do 

imaginário negro. Palmares 300 anos. Pinacoteca do Estado, 1994. 

BITTENCOURT, José Neves. Memória compartilhada retratos na coleção do museu 

histórico nacional. Anais do Museu Histórico Nacional. Tomo 

Especial. Volume 35. Rio de Janeiro: O Museu, 2003. 

COCCHIARALE, Fernando. Panorama de arte atual brasileira/97. Texto crítico Tadeu 

Chiarelli; apresentação Milú Villela. São Paulo: MAM, 1997. 

FABRIS, Annateresa. Costurando a memória. Rosana Paulino. 2ª Mostra do Programa 

de exposições 1994. Centro Cultural São Paulo, 23 de junho a 24 de julho 1994. 

Heranças contemporâneas II. Curadoria Katia Canton. Texto Katia Canton. FAPESP: 

USP MAC, 1998. 

MOURA Carlos Eugênio Marcondes de e ARAÚJO, Emanoel. Arte e religiosidade 

afro-brasileira. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro. Fundação Banco do Brasil, 

1994. 

MUNANGA, Kabengele. Arte afro-brasileira: o que é afinal? In: Mostra do 

redescobrimento: Arte afro-brasileira. Nelson Aguilar (org.): Fundação Bienal de São 

Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos. Artes Visuais, 2000. 

NEYT, François e VAN DERHAEGHE, Catherine. A arte das cortes da África negra 

no Brasil. In: Mostra do redescobrimento: Arte afro-brasileira. Nelson Aguilar (org.):

Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos. Artes Visuais, 

2000. 

Réplica e rebeldia: artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique = Replica and 

rebellion artists from Angola, Brazil, Cape Verde and Mozambique. Portugal: Instituto 

Camões, 2006. 

SALUM, Marta Heloísa Leuba. Cem anos de Arte Afro-brasileira. In: Mostra do 

redescobrimento: Arte afro-brasileira. Nelson Aguilar (org.): Fundação Bienal de São 

Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 anos. Artes Visuais, 2000. 

VALENTIM, Rubem. Manifesto ainda que tardio. In: Fontelles, Bené; Barja, Wagner 

(org.). Rubem Valentim: artista da luz. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001. 

YÊDAMARIA. Vários autores. São Paulo: Imprensa oficial do Estado de São Paulo, 

2006. 

MEIOS ELETRÔNICOS 

ALMEIDA, João Aprigio Guerra de; NOVAK, Franz Reis. Amamentação: um híbrido 

natureza-cultura. J. Pediatr. (Rio J.) , Porto Alegre, v. 80, n. 5, 2004.Disponível em: 

. Acesso em: 

04 Set 2008. doi: 10.1590/S0021-75572004000700002 

BERNARDO, Teresinha. O Candomblé e o poder feminino. Revista de estudos da religião 

-REVER n°2. http://www.pucsp.br/rever/rv2_2005/t_bernardp.htm. 

BOURDIEU, Pierre. Marginalia: algumas notas adicionais sobre o dom. Mana , Rio de 

Janeiro, v.2, n.2, 1996. Disponível em: . Acesso em: 15 

Out 2008. doi: 10.1590/S0104-93131996000200001. 

PEIXOTO, Fernanda. Diálogo "interessantíssimo": Roger Bastide e o Modernismo. 

Rev. bras. Ci. Soc. , São Paulo, v. 14, n. 40, 1999 . Disponível em: 

. Acesso em: 

04 Set 2008. doi: 10.1590/S0102-69091999000200008 

RosanaPaulinohttp://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm? 

fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3234&cd_item=18&cd_idioma=28555 

22/08/2008 

RubemValentim:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm 

?

fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3245&cd_item=1&cd_idioma=28555 

SANDRE-PEREIRA, Gilza. Amamentação e sexualidade. Rev. Estud. 

Fem., Florianópolis, v.11, n.2, 2003. Disponível em: . Acesso em: 

04 Set 2008. doi: 10.1590/S0104-026X2003000200007 

PERIÓDICOS 

ANDRADE, Mário. O movimento modernista. Jornal O Estado de São Paulo: Caderno 

2/ Cultura, 10 de fevereiro de 2002. 

KRUEGER, Barbara. Revista Art in America, novembro 1997. 

RUFINO, Joel. In : Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n° 25. Rio de 

Janeiro, 1997.

Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ... - Unesp

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?