grafite urbana em movimento - Grupo DEC

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA 

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO 

Dissertação apresentada à Escola de 

Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 

como exigência parcial para obtenção do título de Mestre 

em Ciências da Comunicação. 

Alves 

Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto 

Orientando: Arthur Hunold Lara

São Paulo-1996 

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA 

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO 

GRAFITE 

ARTE URBANA EM MOVIMENTO 

32

33 

Dissertação apresentada à Escola de 

Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 

como exigência parcial para obtenção do título de Mestre 

em Ciências da Comunicação. 

Alves 

São Paulo-1996 

Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto 

Orientando: Arthur Hunold Lara

arbárie" 

34 

"Pintamos como bárbaros em tempos de

Cobra) 

(Grupo 

35

--------------------------------------------------------------------- 

--------------------------------------------------------------------- 

---------------------------------------------------------------------- 

Assinaturas da Comissão Julgadora 

36

AGRADECIMENTOS 

Para um artista plástico, fazer uma dissertação é tarefa bastante difícil. 

Como traduzir para a linguagem escrita experiências que são essencialmente visuais? 

Para quem está acostumado a trabalhar com arte urbana, nas ruas e praças da cidade, 

fazer uma dissertação também não é tarefa fácil. Como traduzir movimento e 

irreverência para o universo acadêmico? Ao longo destes anos do curso de mestrado 

muitos amigos, antigos e novos, me acompanharam. Quero agradecer a todos, 

principalmente aos meus alunos das oficinas de grafite, aos meus companheiros do 

grupo “Rastronautas”, Ciro Cozzolino e Carlos Delfino, aos pichadores Psico, The End, 

aos ex-pichadores Juneca, Binho, aos grafiteiros Zé Carratu, Carlos Matuck, Jaime 

Prades, Maurício Vilaça, Rui Amaral, Daniel Rodrigues, Júlio Barreto, Ivan Taba, Os 

Gêmeos, Speto! & Binho, Job Leocádio e John Howard. A estes artistas mencionados 

aqui e a todos os outros que participaram das Mostras Paulistas de Grafite; aos artistas 

plásticos Luiz Paulo Baravelli, José Roberto Aguilar, Guto Lacaz , Celestino Bourroul 

Neto; aos artistas performáticos Otávio Donacci, Vera Abud e Regiane Cannini; aos 

críticos de arte Olney Krüse, Antônio Santoro Júnior e Marcelo Kahns; aos arquitetos 

Naia e Darcon da 2d Programação Visual; aos fotógrafos Paulo Lara, Fabiana 

Marchesi, Sidney Haddad, Marcos Muzi, Luigi Stavale, e Leonardo Hanselma além do 

38

agradecimento sincero só posso dizer que nada teria acontecido sem a colaboração e o 

apoio que deles recebi. Trabalharam, literalmente, pelo amor à arte. 

Agradeço também ao meu orientador, pela paciência e dedicação ao 

longo destes anos, à Capes, que apoiou a pesquisa com uma bolsa de estudos, ao 

pessoal do LSI da Poli-USP, Rodrigo Siqueira e Alexandre Dupont e ao corpo técnico 

do Museu da Imagem e do Som e aos patrocinadores das Mostras Paulistas de Grafite. 

À minha família, em especial a meus pais e minha irmã Silvia, que sempre me 

apoiaram de todos os modos possíveis, digo também muito obrigado, embora sabendo 

que isto ainda é pouco. 

39

RESUMO 

40

RESUMO 

No final dos anos 70, uma nova forma de manifestação artística surgiu 

nos grandes centros urbanos, trazendo novos ares para o panorama artístico 

internacional. Com raízes na Europa e Estados Unidos, o grafite se fez presente nas 

grandes cidades e passou a influenciar novas gerações, extrapolando as fronteiras 

nacionais e continentais. Esta dissertação investiga as origens deste movimento, as 

características e a diversidade dos estilos do grafite na cidade de São Paulo, focalizando 

especialmente o período de 1990 a 1995. Além da coleta de dados e da pesquisa 

bibliográfica, este trabalho procurou discutir e interferir na arte urbana, utilizando-se do 

espaço do Museu da Imagem e do Som de São Paulo para realizar três Mostras 

Paulistas de Grafite, nos anos de 1992, 1993 e 1994, que permitiram ao autor um 

amplo contato com grafiteiros e pichadores e uma ativa participação no movimento 

grafite. 

Nesse espaço de pesquisa, interação e participação, estabeleceu-se um 

diálogo entre as diversas gerações de grafiteiros que permitiu aprofundar a análise desta 

forma de comunicação urbana, registrando sua história, seus estilos e formas de 

manifestação, bem como analisar as questões relativas aos conflitos e à aproximação do 

grafite com a pichação. Ao acompanhar as tendências, a trajetória das várias gerações 

de artistas e as novas direções estéticas e os novos suportes dessa arte de vanguarda, 

esta dissertação aborda o grafite como um processo comunicacional característico dos 

grandes centros urbanos que deve ser contextualizada no interior de um quadro mais 

amplo do desenvolvimento dos meios de comunicação e da produção cultural nas 

grandes cidades. 

41

SUMMARY 

At the end of the 1970’s a new form of artistic manifestation arouse in 

the great urban centers, bringing new ideas to the international artistic community. 

With roots in Europe and the United States, graffiti appeared in the large cities and 

influenced new generations extending beyond national and continental frontiers. This 

dissertation investigates the origins of the movement, the characteristics and diversity 

of graffiti styles in the city of São Paulo, focusing on the period 1990 to 1995. Besides 

the data collection, this work attempts to discuss and make inferences about urban art, 

utilising the Museum of Image and Sound of São Paulo to mount three exhibitions of 

São Paulo’s Graffiti during the years of 1992, 1993 and 1994. This allowed the author 

the ample contact with graffiti artist and wall painters actively involved in the graffiti 

movement. 

In this piece of research, with interaction and participation, a dialogue 

was established among various generations of graffiti artists allowing a deepening of 

this form of urban communication. Its history, styles and forms of manifestation, as 

well as the analysis of questions relative to the conflicts and approximation of the 

graffiti with wall marking were registered. In the course of following the tendencies 

and supports of this vanguard art, this dissertation approaches graffiti as a 

communication process characteristic of the great urban centers which must be seen 

within the context of a more ample picture of the development of means of 

communication and cultural production in the great cities. 

42

AGRADECIMENTOS 

RESUMO 

ÍNDICE 

Resumo em inglês ( abstract) 9 

INTRODUÇÃO 

SONHOS TROCADOS 1 

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO 2 

CAPÍTULO I HISTÓRIA E SIGNIFICAÇÃO 

43 

1 

2 

2 

5 

7 

1 

3

URBANAS 

PAULO 

ACOMODAÇÕES 

1. INSCRIÇÕES: MAGIA, TÉCNICA E VELOCIDADE 3 

2. O MOVIMENTO GRAFITE 4 

3.GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAÇÃO URBANA 5 

CAPÍTULO II A LINGUAGEM DAS INSCRIÇÕES 

1. ASPECTOS DA COMUNICAÇÃO URBANA EM SÃO 

2. AS INSCRIÇÕES URBANAS 7 

3. GRAFITAGEM E PICHAÇÃO: TENSÕES E 

4. TERRITÓRIOS 9 

44 

1 

2 

8 

7 

6 

7 

2 

0 

1 

6 

6 

8

CAPÍTULO III O GRAFITE EM SÃO PAULO 

1. HISTÓRIAS, EVENTOS, VERTENTES 1 

2. AS TÉCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70 A 90 1 

3. GRAFITE E PICHAÇÃO: INTERAÇÕES VIRTUAIS 1 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

FONTES E BIBLIOGRAFIA 

ANEXOS 

45 

9 

00 

17 

26 

41 

47 

53 

9 

1 

1 

1

I-CATÁLOGOS DAS MOSTRAS PAULISTAS DE GRAFITES 

II-HOME PAGES “ARTE URBANA” 

http://www.artgaragem.com.br/grafite/paginas/textos-teses.htm 

INTRODUÇÃO 

46

INTRODUÇÃO 

SONHOS TROCADOS 

A Europa dos anos 80 transpirava contra-cultura. Os jovens se reuniam 

em squatts1 e achavam um jeito alternativo de viver com mais liberdade em uma 

sociedade cheia de regras e imposições, na qual o mercado governava tudo e todos e a 

comercialização se fazia em escala global. Nesses centros ocupados, a vida era 

comunitária e podia-se viver, sem gastar muito, uma vez que não se pagavam impostos 

e muito menos aluguel. Tudo ali respirava arte e vários ateliês foram construídos em 

fábricas abandonadas e tiveram uma grande influência no estilo de vida da baixa classe 

média européia. Era possível encontrar mímicos, músicos, artistas e artesãos em ateliês 

desse tipo, oferecendo produtos e serviços os mais diversos com preços bem menores 

que nos locais institucionalizados. Novas bandas de música e grupos de artistas 

plásticos começaram a apresentar seus trabalhos nos pubs, fazendo sucesso também em 

Amsterdã e Paris. Selos alternativos surgiram, apoiando nomes como Nina Hagen e Sex 

Pistols, entre outros. 

A proposta pacifista , multicultural e anarquista se fazia presente nessas 

pequenas comunidades vestidas de preto, ornamentadas com objetos pontudos ou 

alfinetes e ostentando cabelos coloridos. A descartabilidade era presente no dia a dia: os 

móveis eram improvisados com objetos achados no lixo ou peças recuperadas. 

Convivia-se com a possibilidade da expulsão por parte da polícia, que aparecia de vez 

em quando para recuperar os imóveis para seus antigos proprietários. Os estrangeiros 

1 Squatt era a denominação dada para as moradias ocupadas, e seus ocupantes eram, por decorrência, 

chamados squatters. Embora a palavra seja de origem inglesa, ela passou a ser utilizada em vários 

países da Europa e também nos EUA para designar um movimento específico dos invasores de 

edifícios abandonados, que possuía as características descritas aqui. 

47

eram aceitos e atividades culturais (exposições, shows, etc.) serviam para demonstrar a 

utilização pública dos espaços invadidos. Amsterdã, Londres, Berlim e Paris foram o 

centro dessa contra-cultura, que acabou por influenciar as artes e a música em todo o 

mundo e passou a ser cada vez mais identificada com a cultura punk2. 

Assim, um enorme circuito alternativo se desenvolvia, competindo com 

a arte oficial e patrocinada. A rua era uma enorme fonte de inspiração, e palco destas 

atividades. Ela se transformava, no processo alternativo de recuperação e revitalização 

dos espaços urbanos abandonados; também era o lugar onde formas descartáveis e 

improvisadas da performance apareciam e onde o grafite se tornava um meio de 

comunicação e uma marca identificadora deste movimento cultural. A música das 

rádios livres, os bares dos squatters e suas exposições transformaram o panorama das 

artes européias. 

Muitos grafiteiros viveram e trabalharam abrigados nesses espaços e só 

depois começaram a internacionalizar e institucionalizar suas carreiras. Viver numa 

casa abandonada, invadida por uma dezena de punks que faziam reuniões periódicas e 

discutiam idéias anarquistas, passou a ser uma rotina para várias pessoas que, depois, se 

tornaram grandes nomes do grafite. Nestes espaços alternativos, deixar uma marca e 

imprimir um estilo próprio nas fachadas para sinalizar a ocupação, o espírito do 

movimento e demonstrar de forma visível sua força eram práticas constantes e 

necessárias3. Foi assim que o grafite foi amplamente utilizado e se desenvolveu em 

territórios urbanos, criando uma nova identidade visual nas grandes cidades. 

2 Para um breve panorama sobre o movimento punk, vide Antônio Bivar - O Que é Punk. São Paulo, 

Brasiliense, 1984. 

3 Um bom exemplo deste processo pode ser acompanhado através do artigo de Alexandre Thoele - ‘O 

fim do lixo ‘cult’ ” revista Domingo, 972, Jornal do Brasil, 18 de dezembro de 1994. A 

reportagem descreves os squatts,. seus moradores e o tipo de vida que levavam em Berlim na época 

da derrubada do muro e da unificação das duas Alemanhas. Nessa reportagem é possível ver alguns 

grafites utilizados nas fachadas dos edifícios ocupados, bem como algumas pichações. 

48

Com o movimento dos squatters a rua passou a ter um papel 

significativo, sendo não apenas o lugar de manifestação de muitas vertentes alternativas 

mas, também, o símbolo de uma nova ordem que desafiava e obrigava a cidade a 

repensar seus espaços vazios. Ao mesmo tempo, verdadeiras batalhas foram travadas 

pela disputa e legalização dos squatters. Enquanto muitos inquilinos inadimplentes ou 

“invasores” procuravam advogados para defender seus direitos, novas leis foram 

elaboradas tentando impedir a continuidade deste movimento. No contexto de uma 

nova perspectiva européia que preparava a unificação econômica e com surgimento de 

movimentos nacionalistas e neo-nazistas, os squatters foram perdendo sua força nas 

cidades, mas não sua influência nas artes. Forçado de certo modo a algum tipo de 

institucionalização, o movimento procurou novos espaços políticos nas Organizações 

Não Governamentais, na busca de atuações mais especializadas e diversificadas, muitas 

das quais com características internacionais. Isto contribuiu para a difusão do 

movimento dentro e fora da Europa, fortalecendo e sobretudo popularizando a arte do 

grafite e seus artistas. 

Ao longo desse tortuoso caminho, gerações distantes passaram a ter seus 

sonhos trocados: a geração jovem brasileira sonhava com a Europa e os jovens 

europeus buscavam a aventura nos trópicos. Apesar das diferenças, a geração dos anos 

80 tinha a rua e o espaço urbano como lugares privilegiados para expressão de suas 

idéias e deles recebiam toda a influência. Mas é preciso considerar também que, no 

Brasil, a influência se deu através da repercussão que este movimento artístico obteve 

em espaços mais institucionalizados. As revistas internacionais de arte que eram lidas 

no Brasil4 mostravam a efervescência das novas tendências da arte européia. Em São 

Paulo, durante a XVII Bienal, houve manifestações contra certas tradições e artistas 

4 Como, por exemplo, as nova-iorquinas Art in America, publicada por Elizabeth C. Baker, e Flash Art, 

editada por Helena Kontova e Giancarlo Politi, entre outras. 

49

como Keith Haring e Kenny Scharf, que haviam iniciado suas carreiras nas ruas de 

New York, foram recebidos (a sua revelia) com certa cerimônia. 5 

No final dos anos 80, o movimento grafite estava em alta e ganhava as 

galerias de arte. Nas ruas havia muita agitação e brigas por territórios. Em São Paulo, o 

bairro de Vila Madalena abrigava a maioria dos grafiteiros e começava a ter seus muros 

transformados em verdadeiros murais urbanos. Os espaços eram disputados; havia 

muitos grupos e grande diversidade de estilos. O grafite conquistava rapidamente os 

jornais, as galerias e ganhava espaço também na programação das secretarias estaudais 

e municipais de cultura. Num momento de crise econômica, a rua e o grafite passaram 

também a constituir um espaço de sobrevivência para uma grande parte dos jovens das 

cidades. 

Foi neste contexto que o autor dessa dissertação retornou ao Brasil, 

depois de três anos em Amsterdã. Do contato com o movimento grafite paulista 

surgiram várias constatações e muitas idéias. A primeira delas foi verificar como um 

movimento, que havia surgido como alternativo, estava cada vez mais se 

institucionalizando. A efervescência do grafite na cidade pedia um estudo e, ao mesmo 

tempo, uma intervenção prática. Havia uma brasilidade na interpretação dos princípios 

e idéias originais que haviam inspirado o movimento europeu e norte-americano. Mas, 

aqui, a relação ambígua entre marginalidade e institucionalização se desenvolvia num 

momento de abertura política e de crise econômica: o grafite significava uma 

alternativa para o jovens deixarem as páginas policiais dos jornais e configurava-se 

como um meio de expressão cultural e artística com grandes potencialidades. Havia 

também muitos problemas. As investigações acadêmicas a respeito dos movimentos 

artísticos tendiam muitas vezes a privilegiar uma abordagem teórica (através da 

semiologia, da psicologia gestalt, etc.), adotando modelos importados de interpretação. 

5 Durante a XVII Bienal, em 1983 houve grande valorização do grafite figurativo na mídia. A 

repercussão também foi grande com a participação de grafiteiros brasileiros como Zaidler, Matuck 

e Vallauri na XVIII Bienal em 1985. 

50

Além disso, havia pouco interesse em aspectos mais “práticos”. O movimento grafite 

paulista possuía características que o diferenciavam positivamente do movimento 

europeu mas também possuía muitos conflitos internos; o contato entre as várias 

gerações e um diálogo entre o grafite e outras formas de comunicação urbana eram 

bastante restritos. Diante disso, uma atitude ao mesmo tempo analítica e participativa, 

sobretudo por parte de alguém que havia muito tempo se dedicava às artes plásticas, 

parecia o caminho mais interessante a ser adotado. 

A primeira possibilidade surgiu com a participação em um curso de 

especialização em arte, comunicação e educação, ministrado pelo Departamento de 

Comunicações e Artes da ECA-USP6. Este curso forneceu um panorama das teorias e 

conceitos básicos na área da comunicação, instrumentalizando a elaboração de um 

projeto de trabalho, ativo e reflexivo, voltado para o movimento dos grafiteiros e 

pichadores em São Paulo. Este trabalho foi adensado e ampliado através do contato 

com outros projetos institucionais que também lidavam com o mesmo tema e a mesma 

questão. 

O “Projeto Grafite-se” foi o primeiro deles. Elaborado pela Secretaria 

Estadual de Cultura de São Paulo, visava levar o grafite para o interior do Estado7 e 

contava com a participação de grafiteiros8 que concebiam o grafite como algo próximo 

à arte mural, enfatizando seu aspecto plástico. A aceitação do projeto foi um tanto 

tumultuada e alguns episódios revelam algumas de suas contradições. Numa grafitagem 

realizada na cidade de Mococa em 1989, por exemplo, o contato entre os grafiteiros 

envolvidos no projeto e os jovens da cidade foi bastante restrito. Um dos grafites, em 

um muro de uma escola local, retratava uma mulher nua. Os organizadores do evento 

6 Trata-se do curso “Ação Educacional em Comunicação Social”, ministrado em 1987 pelo Prof. Dr. 

Ismar de Oliveira Soares, oferecido pelo CCA da ECA-USP como especialização na área de “Arte e 

Educação”. 

7 Em especial para as grandes cidades do interior, como Ribeirão Preto, Mococa e Piracicaba. 

8 Entre eles, os artistas Jaime Prades, Júlio Barreto, Zé Carratu, Carlos Delfino e Carlos Matuck. 

51

na cidade delicadamente reprovaram a idéia e pediram que o grafite fosse modificado, 

alegando que a escola era freqüentada por crianças pequenas. No dia seguinte, os 

grafiteiros colocaram um avental de professora na figura, contornando o problema mas 

eliminando a intenção provocativa e irreverente do grafite. A grafitagem contava com o 

apoio da prefeitura local, havendo fartura de tintas e locais planejados para a atividade. 

No entanto, a parte mais interessante do trabalho acontecia quando os grafiteiros 

resolviam improvisar. Em Mococa, para continuar com o mesmo exemplo, os 

grafiteiros resolveram pintar as pontes da cidade com motivos do campo. Como elas 

ficavam próximas a alguns bares e eram ponto de muita circulação, o esperado contato 

com a população finalmente aconteceu, mostrando que a improvisação e o descontrole 

podiam resultar numa experiência significativa. 

Estes dois episódios mostram como o grafite, mesmo dentro do 

permitido e passando a conviver com projetos e iniciativas institucionais, podia 

acarretar experiências inéditas no panorama das artes em São Paulo. Ao mesmo tempo, 

indicam como a interferência e a participação direta e prática no movimento podiam 

resultar em espaços revitalizados e em atitudes que tinham muito em comum com o 

grafite internacional. 

Em 1991 houve uma segunda experiência importante. O “Projeto 

Passagem da Consolação”, empreendido em São Paulo pelo governo municipal através 

da Administração Regional da Sé, atravessava dificuldades. Por falta de verbas, a 

coordenadora do projeto pintou o mural existente naquela passagem subterrânea de 

amarelo, esperando com isso provocar alguma reação nas pessoas. Em resposta, 

grafiteiros e músicos se reuniram e, através de performances realizadas no local, 

fizeram uma leitura sonora e visual do imaginário da cidade. A reação do público foi 

intensa: todos queriam pintar e tocar. Como não havia nenhum esquema de produção, 

foi difícil controlar a situação. A banda formada produzia sons primitivos e gritos sob 

muita improvisação; as partituras eram histórias em quadrinhos. Isto colocou os 

52

grafiteiros muito próximos ao imaginário urbano e resultou em uma fusão público- 

banda-grafite9. 

O contraste entre as atividades deste projeto e as do anterior é gritante. O 

público urbano, sobretudo metropolitano, é mais solitário e carente que o do interior e 

participou mais ativamente do nosso trabalho. Por outro lado, tínhamos a sensação de 

estarmos sendo compreendidos e que nossa linguagem se exprimia em uma estética 

apropriada: o grafite. 

Mas havia ainda a diferença entre grafiteiros e pichadores. A 

oportunidade de entrar em contato com este grupo, tão marginalizado pelas instituições 

e pela política urbana oficial, surgiu com a iniciativa do autor desta dissertação de 

realizar um trabalho, em caráter experimental, junto à Administração da Regional do 

Butantã, também em São Paulo10. Assim surgiram as “Oficinas de Out-Door”, que 

reuniam grafiteiros e pichadores num trabalho experimental conjunto. Este projeto 

encontrou respaldo na Prefeitura pois funcionava como a possibilidade de abrir um 

canal de comunicação com a população do bairro, especialmente com a sua parte mais 

jovem, e de “resolver” o problema dos gastos com a caiação dos muros pichados. 

As “Oficina de Out-Door”11 iniciaram suas atividades utilizando um 

out-door no qual simplesmente se escreveu: "Admite-se pichadores. Telefone: 842- 

6936". A idéia era chamar os pichadores do bairro para participarem das oficinas, que 

acabaram contando também com artistas plásticos, como Celestino Bourroul Neto, e 

9 Este trabalho foi realizado durante várias semanas. Logo depois outros grafiteiros, como Jaime Prades, 

Rui Amaral e Celso Gitahy, também realizaram grafitagens na Passagem da Consolação. Isto 

ajudou o Projeto a ganhar força novamente, chegando inclusive a obter prêmios no exterior e a 

publicar um catálogo com os artistas participantes. 

10 A proposta de trabalhar diretamente com pichadores resultava também das discussões e debates 

realizados durante o evento "Cidade-Cidadão-Cidadania", promovido pela Secretaria Municipal de 

Cultura de São Paulo, em 1989. 

11 As “Oficinas de Out-Door” foram realizadas entre 1990 e 1991 na Casa de Cultura do Butantã. Elas 

resultaram em mais de cinco painéis colocados na ponte da Av. Euzébio Matoso, em São Paulo. 

53

ex-pichadores, como Juneca. Este chegou a ressaltar a necessidade de mudar da 

pichação para algo diferente: "já faz tempo que estamos nessas letrinhas e nada de novo 

acontece". As tentativas de associar técnicas plásticas ao spray foram bem sucedidas e 

o trabalho desenvolvido logo chegou aos meios de comunicação de massa12. 

Estas três frentes de trabalho resultaram em um contato intenso com a 

sociedade urbana que evidenciou, mais uma vez, o quanto ela é classista e capaz de 

segregar culturalmente um grupo - o dos pichadores e grafiteiros. Estes projetos, 

desenvolvidos em um momento de certa abertura democrática, puderam mostrar que 

estas pessoas eram trabalhadores cheios de energia e tinham capacidade para achar 

meios adequados para se exprimirem. A sociedade apenas os reprimia, tratando-os 

como marginais e vagabundos. A polícia os espancava, obrigando-os a trabalhos 

forçados, a pintar viadutos e pontes, sob a mira de armas pesadas. Isto só incentivava o 

segregamento, tornando cada vez mais difícil penetrar nesta nova forma de arte urbana 

e entender seu conteúdo. 

Foi a partir destas questões que surgiu o projeto de pesquisa, em nível de 

mestrado na área de cultura e comunicação, que deu origem a esta dissertação. Seu 

objetivo mais amplo foi o de tentar, através da atitude reflexiva e da ação direcionada, 

registrar, resgatar e modificar o panorama da arte urbana que se desenvolvia nas ruas de 

São Paulo. 

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO 

Sem investimentos na educação e com o agravamento da situação 

ambiental, do trânsito, da saúde e da moradia, além do acúmulo de obras viárias 

voltadas para o transporte individual, a cidade de São Paulo não tem convivido com 

12 Este trabalho tem sido noticiado tanto por jornais de bairro como de grande circulação, merecendo 

ainda reportagens especiais na TV Bandeirantes. 

54

projetos culturais de grande porte. Eventos esporádicos, como o teatro de rua, o projeto 

Arte/Cidade13, a corrida de São Silvestre ou a Maratona de São Paulo, não são capazes 

de proporcionar à cidade um nível de qualidade de vida comparável ao de outras 

cidades com população semelhante. Quase não há participação da comunidade na 

organização desses eventos e fica evidente o paternalismo na direção e condução da 

arte e das manifestações urbanas. Os museus, com exceção do Museu de Arte 

Contemporânea e do Museu de Arte Moderna, têm uma visão conservadora da arte e 

são profundamente elitistas diante de uma população cada vez mais diversificada e 

numerosa. 

Ao se propor a aprofundar o estudo sobre o grafite na cidade de São 

Paulo, o projeto de mestrado enfrentou o desafio de empreender uma ação direta e 

prática que fosse capaz de interferir e documentar as experiências desta arte urbana. Foi 

assim que surgiu a idéia das Mostras Paulistas de Grafites, que aproveitaram as 

experiências acumuladas nos anos anteriores (durante a participação do autor no 

“Projeto Grafite-se”, no “Projeto Passagem da Consolação” e na “Oficinas de Out- 

Door”). 

Estas Mostras realizaram-se no Museu da Imagem e do Som de São 

Paulo nos anos de 1992, 1993 e 1994 (vide catálogos no Anexo I). Concebidas pelo 

autor desta dissertação, que coordenava todos os trabalhos de curadoria, organização e 

produção, as Mostras envolviam também os grafiteiros da cidade. A equipe de 

produção era formada ainda por estagiários da ECA-USP e técnicos do Museu da 

Imagem e do Som de São Paulo.14. A I Mostra Paulista de Grafite, realizada de 12 a 

13 Em 1994 este projeto instalou e revitalizou a área central da cidade, convidando artistas e arquitetos 

para interferir no espaço da cidade. No ano seguinte atuou diretamente sobre os trens urbanos, 

recuperando sua memória e sua capacidade transformadora. 

14 A produção desses eventos enfrentou grandes dificuldades pois, além de sucessivos planos econômicos 

e suas respectivas recessões, havia o problema básico de financiamento da produção de um evento 

de grandes proporções, que ocupava todo um andar do Museu e envolvia grande número de artistas 

e pessoas. Para tanto, conseguiu captar recursos na iniciativa privada para custear a exposição e a 

55

31 de maio de 1992, contou com a participação de artistas da primeira e da segunda 

gerações do grafite paulista, bem como de principiantes que tiveram seus trabalhos 

selecionados pela curadoria da exposição, num total de 18 artistas15. Além da 

exposição das obras, houve vários eventos paralelos envolvendo grupos de teatro de 

rua, conversas com radioamadores, execução de grafites de super-heróis em vários 

pontos da cidade, em especial nas colunas da Estação do Metrô de Santana, e uma 

homenagem a Wilson Limongelli16. 

Há, no entanto, um fato que merece atenção. A I Mostra coincidia com 

outras exposições coletivas realizadas no Museu, cujos artistas recusaram-se a expor 

seus trabalhos juntamente com o "pessoal do grafite". Vários preconceitos serviram de 

base para justificar esta atitude e, na incompatibilidade do trabalho conjunto, acabamos 

por ocupar o primeiro andar inteiro, já que os outros artistas transferiram ou cancelaram 

suas exposições. Esse fato contribuiu para o sucesso do primeiro evento e garantiu a 

agenda para a II Mostra. A I Mostra não teve um processo de seleção e os grafiteiros 

convidados a participar do evento viram com bons olhos a presença de outros 

grafiteiros principiantes, com exceção dos mais velhos, que ameaçaram sair se outros 

nomes com menor expressão viessem a expor seus trabalhos na mesma sala que eles. 

Para resolver o impasse, ficou acertado que a ala mais velha do grafite ficaria em uma 

sala especial. Com esses pequenos acertos, a exposição prosseguiu com êxito e sem 

nenhuma desistência. Este fato evidencia o quanto o proposta de intervenção no 

impressão dos catálogos, utilizando-se não apenas do plano de mídia do próprio Museu mas 

também do auxílio de alguns alunos da área de marketing da ECA-USP, que realizaram um estágio 

junto a este Projeto. Para os estagiários foi uma oportunidade de participarem da produção de um 

evento de grande porte, efetivando uma ponte entre a universidade e a realidade cotidiana desta 

profissão. 

15 Alex Vallauri (in memoriam), Arthur Lara, Carlos Delfino, Carlos Matuck, Celso Gitahy, Daniel 

Rodrigues, Ivan Taba, Jaime Prades, Júlio Barreto, Juneca, Lucila Maia, Moacir Vasquez, Rui 

Amaral, Speto! & Binho, Tina Vieira, Waldemar Zaidler e Zé Carratu. Para maiores informações 

sobre estes artistas, vide respectivo catálogo, no Anexo I. 

16 Wilson Limongelli grafitava os muros do bairro de Pinheiros nas décadas de 40 e 50, desenhando 

super-heróis com carvão. 

56

movimento e de promover o diálogo entre seus participantes, que estava na base de 

nosso projeto de pesquisa, mostrava-se oportuna e necessária. 

A partir da I Mostra, houve necessidade de fazer uma seleção prévia 

mais rigorosa, pois o Museu da Imagem e do Som de São Paulo não comportava um 

número maior de participantes. Assim, a II Mostra foi precedida por atividades 

preparatórias, que envolviam o processo de divulgação e de seleção dos artistas 

interessados em participar dela. Usando a experiência da I Mostra, trabalhou-se no 

sentido de produzir um evento de grafitagem no muro da Estação Jaguaré da FEPASA, 

de modo a selecionar os 30 concorrentes. Essas áreas no Jaguaré e também as de 

Santana (utilizadas na I Mostra) foram as primeiras (e únicas) a abrigarem uma 

experiência de recuperação e revitalização de regiões degradadas da cidade 

inteiramente comandada por artistas urbanos. A crise econômica e as dificuldades de 

organização foram superadas pela força e a grande participação de grafiteiros nos 

eventos, que possibilitaram essa experiência singular na cidade. 

Este trabalho coletivo também esteve presente na preparação da III 

Mostra, quando foram realizadas oficinas de grafite que colocaram em contato a 

primeira e a terceira gerações do movimento em São Paulo 17 . Neste processo, as 

Mostras Paulistas de Grafite ofereceram um panorama dos estilos do movimento 

grafite desde seu início até suas manifestações mais recentes e contaram ainda com 

debates, palestras, vídeos e performances18. Através destes eventos, o grafite pôde 

17 Vide catálogos no Anexo I 

18 A II Mostra Paulista de Grafite contou com a participação dos seguintes artistas: grupo Xavantes, 

Gustavo Lima, gêmeos & Speto!. Neto e Mona, Job Leocádio, Jorge Tavares, Silvio Vieira Lima, 

Achiles, Lore, Os Gêmeos e Edinho. Além disso, promoveu a apresentação de vídeos gráficos 

cedidos pela MTV, Globograph e TV Cultura, performances realizadas por Tina Vieira, exibição de 

vídeos, implantação de instalações, confecção de out-doors em vários pontos da cidade, debates 

com especialistas em técnicas projetivas gráficas, e uma exposição paralela de fotografia no Espaço 

Banco Nacional “O grafite em Nova Iorque”. A III Mostra Paulista de Grafite contou com a 

participação de Alexandre da Silva, Arnaldo Vuolo, Arthur Lara, Binho, Carlos Delfino, Carlos 

Matuck, Chico Américo, Edinho, Fabiana Marchesi, German, Gilberto R. M. Filho, Herbert 

Baglione, Job Leocádio, Jorge Tavares, Júlio Dojcsar, Júlio Barreto, Juneca, Luigi Stavale, Marcelo 

57

incar com a idéia de entrar no museu, atingir um público diferenciado, inclusive 

viajando por outras cidades. Esta idéia possibilitou ainda que várias outras coletivas 

fossem organizadas, mostrando a vitalidade deste movimento. 

Por outro lado, já na II Mostra iniciava-se a experimentação com a arte 

eletrônica, que começava a se desenvolver rapidamente no Brasil. A experiência de 

reunir os grafiteiros com as Mostras Paulistas de Grafite foi gratificante, pois eles 

souberam aproveitar a oportunidade e um público diferenciado passou a freqüentar o 

museu pela primeira vez. Esse público era bastante jovem e caracterizava-se por 

consumir com fascínio novas tecnologias (sua habilidade com as máquinas de vídeo- 

games e computadores é bem superior ao de pessoas pertencentes a gerações 

anteriores). Por isso, o casamento dos grafites com as máquinas eletrônicas era um 

passo a ser dado, um desafio a ser enfrentado. A II Mostra Paulista de Grafite 

empreendeu algumas experiências neste sentido, mas teve dificuldades em encontrar 

patrocinadores. A III Mostra continuou a investir nesta direção e, em 1995, deu-se 

finalmente início à passagem do grafite para o meio virtual. Este meio, mais 

especificamente a rede Internet, surgia então como alternativa válida para ultrapassar 

limites geográficos e as barreiras políticas: um novo espaço de atuação que permitia a 

democratização e a popularização da arte e que já possuia várias galerias e revistas 

virtuais19. As Mostras Paulistas de Grafite, que levaram a arte urbana das ruas para o 

interior dos museus, começam agora a freqüentar estes novos caminhos. 

Bassarani, Marcos Muzi, Sebastião Alexandre, Sidney Haddad, Tinho, Ulisses Marcelus, Zé 

Carratu e dos grupos Bill & Fábio, Bride, Brisola & Kobra, Os Gêmeos e Rice & Beans - que 

participaram de trabalhos coletivos -, bem como de artistas especialmente convidados para expor 

suas obras individualmente, como Ivan Taba, Jaime Prades, John Howard e Rui Amaral. A III 

Mostra expôs ainda trabalhos inéditos de Maurício Vilaça. 

19 Na década de 90 a ilustração e os efeitos de computador influenciaram os estilos e aproximaram o 

grafite do suporte digital. Em 1994 a internet, através da galeria virtual “Art Crimes”, mostrava 

obras do grafiteiro John Howard, como veremos mais adiante. Esta galeria se transformou, em 

pouco tempo, na maior coleção virtual do movimento grafite, com imagens de várias cidades de 

diferentes países. Já no final de 1995 a galeria virtual “Art Crimes” passou a incluir obras dos 

grafiteiros de São Paulo, por da iniciativa desta pesquisa, que contou com o auxílio do Laboratório 

de Sistemas Integráveis da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. 

58

Elaborar as Mostras, desenvolver a pesquisa, registrar os estilos de 

grafite e atuar no movimento tentando valorizá-lo foram trabalhos árduos que se 

estenderam durante os cinco anos do curso de mestrado. Durante esse tempo, o grafite 

passou por diversas fases, transferindo-se para a legalidade. A pichação, no entanto, 

continuou marginalizada, encontrando uma forma de se legitimar perante a sociedade 

ao se transformar na letra grafitada ou no chamado estilo hip hop. Além da pesquisa, 

que se consubstanciou na realização das Mostras Paulistas de Grafite, a elaboração 

desta dissertação também envolveu percorrer diversos caminhos teóricos para 

fundamentar uma análise do grafite e da pichação em São Paulo. Não é demais repetir, 

porém, que, mais que um percurso teórico, esta pesquisa nasceu de uma atividade 

prática e experimental que, além de sua própria produção e de seu caráter documental, 

pretendeu avançar no sentido de uma análise crítica envolvendo arte, comunicação e 

educação. Deste ponto de vista, este texto preocupa-se menos com a construção de uma 

análise teórica e explicativa do grafite, e mais com o confronto entre as diversas 

interpretações possíveis e a experimentação e registro dos desdobramentos do 

movimento grafite em São Paulo, especialmente quanto às conexões entre grafite e arte 

urbana. 

Adotando por metodologia a experimentação e o acompanhamento 

direto do processo de desenvolvimento do grafite em São Paulo, pretendeu-se registrar 

sua história, seus estilos, suas apropriações e suas novas formas, bem como apontar as 

questões relativas à aproximação do grafite com a pichação, no sentido de colocá-los no 

interior de um quadro mais amplo do desenvolvimento dos meios de comunicação e da 

produção cultural nas grandes cidades. Neste sentido, a ênfase deste trabalho está em 

analisar e relacionar as diferentes linguagens presentes no grafite, não só do ponto de 

vista de seus aspectos teóricos mas, sobretudo, a partir do processo mesmo da sua 

produção e experimentação. Assim, a pesquisa realizada possuiu dois aspectos 

integrados: um é o estudo mais teórico destas questões e outro, talvez o mais 

59

importante, é justamente a experimentação, a participação e a interferência no 

movimento de arte urbana20. 

Ao mesmo tempo, esta participação e interferência direta nas 

manifestações da arte urbana em São Paulo, ao utilizar espaços institucionalizados 

como os museus de arte para a produção de exposições, promoveu um diálogo entre o 

"velho" e o "novo" e buscou novos espaços que permitissem uma reflexão mais 

aprofundada sobre o imaginário da cidade. Por isso, a pesquisa envolveu também um 

trabalho comunitário que, confrontado sistematicamente com leituras e investigações 

teóricas, chega agora a uma dissertação de mestrado que pretende oferecer uma 

reflexão crítica sobre a história do grafite em São Paulo e apontar alternativas possíveis 

para futuros desdobramentos da arte urbana, tirando-a do estigma da marginalidade e da 

violência. 

Com este objetivo, o texto foi dividido em três capítulos, ao longo dos 

quais o grafite é tratado como um dos agentes propulsores da arte urbana, que adquiriu 

diferentes suportes e significados através das sucessivas gerações de grafiteiros na 

cidade de São Paulo. 

Assim, o primeiro capítulo discute as relações entre a arte das antigas 

inscrições e o impacto da velocidade e da tecnologia nas grandes cidades 

contemporâneas, mostrando como, ao longo do tempo, os movimentos da arte urbana 

se estabeleceram como um fenômeno de interferência, de manifestação artística e 

comunicacional. 

A linguagem das inscrições urbanas, seus aspectos comunicativos e as 

tensões e conflitos entre a grafitagem e a pichação são analisados no segundo capítulo. 

20 Trabalhar com experimentação em arte urbana requer um amplo contato com a rua, o bairro, as 

pessoas. No caso do grafite e da pichação, este trabalho envolve um contato direto com a 

marginalidade e a violência. Em geral os pichadores são marginalizados e acusados de "sujarem" a 

cidade. O grafite, porém, tem tido uma aceitação parcial por parte do grande público. 

60

Nestes dois primeiros momentos, o texto se situa num plano mais geral, procurando 

realizar um diálogo entre a escassa bibliografia sobre o tema e os elementos coletados 

durante a pesquisa. O capítulo III dedica-se a analisar a história do grafite em São Paulo 

e suas diversas gerações, aprofundando a discussão de suas formas e estilos, 

empreendendo uma classificação do grafite produzido nos anos 70 e 80 a partir de seus 

elementos plásticos. Finalmente, as considerações finais indicam caminhos e 

possibilidades para essa arte do grafite que, com o passar dos anos, se popularizou nos 

grandes centros urbanos. Uma arte urbana que ainda é um tanto mal compreendida e 

sofre sob o estigma da marginalidade, mas que possui o vigor e a alegria de estar 

sempre em movimento. 

61

CAPÍTULO I 

62

CAPÍTULO I 

HISTÓRIA E SIGNIFICAÇÃO 

1. INSCRIÇÕES: MAGIA, TÉCNICA E VELOCIDADE 

O ato da inscrição anônima é tão antigo quanto a descoberta do fogo. No 

entanto, o significado que estas incisões, sinais e desenhos assumem muda com a 

própria evolução do homem. No paleolítico, as inscrições nas paredes profundas de 

uma caverna possuíam um caráter mágico; acreditava-se que, ao se construir a imagem 

de um animal na pedra, um outro animal estaria se materializando no mundo real 21 . O 

homem estava sujeito às leis da natureza, um raio ou uma chuva eram manifestações de 

deuses poderosos e tudo era mistificado. Os territórios eram sinalizados com essas 

pinturas e o homem primitivo, durante toda a pré história, desenvolveu sua capacidade 

de fixar imagens em diferentes superfícies, conseguindo materializar externamente sua 

comunicação. De modos diversos, conforme os meios e as culturas, o imaginário se 

desenvolveu juntamente com as habilidades de desenhar, pintar e comunicar. As 

21 "Nos recessos profundos das cavernas de calcário, (...) os artistas-mágicos pintavam ou gravavam os 

rinocerontes, mamutes, bisões e renas que lhes serviam de alimento. Com a mesma segurança com 

que um bisão era reproduzido na parede da caverna pelos golpes hábeis do artista, apareceria sem 

dúvida um bisão real para que seus companheiros matassem e comessem" Cf. V. Gordon Childe - O 

Que Aconteceu na História. (trad.) 3. ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1973, p. 43. 

63

inscrições evoluírrram diferenciadamente, criando técnicas e estilos. Talvez o ato de 

inscrever, sinalizar e indicar tenha antecedido à própria fala, ou a fala tenha sido 

originalmente composta de sinais, marcas ou inscrições que se assemelhassem ao 

mundo exterior ou ao imaginado. Algumas inscrições rupestres no Brasil, por exemplo, 

se assemelham a uma escrita, embora não se consiga saber o real objetivos dessas 

pinturas realizadas pelos povos nômades do nordeste. Para Gabriela Martin, 

“não é preciso ser especialista em línguas mortas para perceber que 

os petrógrifos do Ingá não são uma escrita e que os sinais, 

caprichosamente dispostos, não guardam entre si ordem, simetria ou 

relação de tamanho, de vez que muito poucos estão repetidos”. 22 

A arte de representar, de formar uma imagem, resultava num poder que 

dava ao artista um lugar especial em todas as sociedades. Se a fala necessita da 

presença simultânea do emissor e do receptor para que o processo comunicacional 

aconteça; já com as inscrições, imagens desenhadas ou sinais grafados tal não acontece. 

O emissor, ao fixar uma imagem com um traço sobre uma superfície, amplia seu poder 

de comunicação. Ele pode estar ausente e, mesmo assim, atingir um grande número de 

receptores. Por outro lado, a imagem fixada pelas inscrições também pode adquirir vida 

própria, multiplicando e desenvolvendo significados, conforme a diversidade dos 

receptores. 

22 Gabriela Martin, apud: José Rolin Valença - Herança. A expressão visual do brasileiro antes da 

influência do europeu. São Paulo, Empresas Dow, 1984, p. 37. 

64

As primeiras formas da escrita eram compostas de sinais e desenhos em 

relevo, assemelhando-se às inscrições e pinturas rupestres. Durante toda a Antigüidade, 

as pessoas que dominavam o código escrito tinham também o poder para estabelecer as 

leis, as normas de conduta ou as regras religiosas. A associação entre a religião, o poder 

e a arte se desenvolveu tanto quanto o código escrito e falado. Podendo ser entendido e 

obedecido, foi também instrumento de contestação, de expressão de opiniões contrárias 

ou dissidentes. Um bom exemplo pode ser encontrado na cidade de Pompéia nos anos 

70 da era cristã. Muitas inscrições, geralmente anônimas e feitas nas paredes e colunas 

de áreas públicas, quebravam os meios de comunicação das elites, comentando com 

ironia as campanhas eleitorais ou os personagens da política 23 . 

A arte de comunicar, sobretudo aquela que envolvia a comunicação 

pública, desenvolveu-se numa estreita relação com os mecanismos de dominação. 

Durante a Idade Média, os artistas trabalhavam para a igreja e para os reis. Acreditava- 

se que a inspiração era um sopro divino: as obras não podiam ser assinadas e os mestres 

e seus ajudantes trabalhavam juntos numa mesma obra. Colocar-se acima de Deus seria 

uma injúria e poderia espantar a inspiração. Diretamente associada ao poder, a arte 

medieval era sobretudo religiosa, assim como as igrejas e mosteiros eram os guardiões 

da escrita. Neles não penetravam as obras profanas, que ficavam restritas às ruas e 

tavernas. 

23 Vide, a este respeito, a interessante análise de Pedro Paulo Funari a respeito dos grafites em Pompéia 

antiga. Cf. Pedro Paulo Funari - Cultura Popular na Antigüidade Clássica. São Paulo, Contexto, 

1989, especialmente pp. 20-42. 

65

A igreja era o principal centro produtor e consumidor: nela e para ela 

treinavam-se artistas e copistas, nela os pintores se esforçavam para envolver cada vez 

mais seus espectadores. Essa relação permitiu o desenvolvimento das técnicas de 

representação, o aprimoramento da perspectiva e da maneira de representar a figura 

humana. As obras começaram a se diferenciar, assumindo estilos pessoais, mas a 

assinatura das obras só passou a aparecer quando o homem já se colocava como o 

centro de referência. Essa atitude era ousada e extremamente perigosa, como o eram 

também as primeiras teorias e postulados que questionavam a forma da Terra ou a 

órbita dos astros. A arte se desenvolvia com as descobertas de novos materiais, 

acompanhando as descobertas científicas que entravam em confronto com os dogmas 

religiosos. 

O domínio da técnica e o conhecimento científico começavam a divergir 

dos postulados religiosos e passaram a crescer fora do domínio da igreja. Uma nova 

classe social começava a se desenvolver e a aplicar essas técnicas na produção, no 

comércio e nas artes. Com o Renascimento, a igreja e a Corte tiveram que enfrentar um 

novo poder, advindo dessa classe que detinha o comércio e a técnica. A descoberta de 

novas terras além mar, bem como o desenvolvimento industrial posterior contribuíram 

para transferência do poder político para essa nova classe, que detinha o poder 

econômico, da produção à ciência. 

A arte passou a servir ao individualismo burguês, com sede de poder e 

gosto extravagante. O artista assumiu a postura de um decorador e, com o mecenato, 

66

surgiram as coleções individuais e o reconhecimento da obra individual e única. O 

homem e a ciência passaram a ser o centro de referência, o centro do universo. 

O desenvolvimento técnico também permitiu a fabricação de máquinas 

que poderiam reproduzir, aumentar e acumular. Se antes a arte necessitava de um certo 

tempo para sua execução, agora ela podia acompanhar as mudanças técnicas, 

transformando-se para atender às novas solicitações impostas pela revolução industrial. 

O tempo na produção de um objeto de arte foi reduzido, e ele pôde ser copiado. A arte 

tradicional se viu ameaçada pois temia-se que a produção em grande escala pudesse 

distanciar o homem da natureza. Ao se destruir caráter único da obra de arte, pensava- 

se que esta poderia desaparecer, pois tudo poderia ser copiado, reproduzido milhares de 

vezes 24 . A reprodução e a repetição, no entanto, penetraram de diversos modos na arte 

contemporânea e vários artistas passaram a usar cada vez mais estes recursos técnicos, 

como a produção de estampas com motivos florais ou adornos que lembravam ramos 

silvestres: a arte passou a invadir outros lugares, mais cotidianos e corriqueiros. 

Enquanto isso, as cidades aumentavam de tamanho e de população, 

tornado-se poluídas e ameaçadoras. O homem já não acreditava ser o centro do 

universo e começava a temer a perda de controle sobre as coisas que inventava, 

principalmente por sua capacidade de autodestruição. Comentando como o cinema, a 

velocidade da máquina e a multidão condicionaram a sensibilidade, impondo um novo 

24 Vide, a este respeito, Walter Benjamim - “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” 

Walter Benjamin - Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da 

cultura. (trad.) São Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 165-196. 

67

itmo, com movimentos inacessíveis ao olhar comum e gestos que não mais podiam ser 

reproduzidos pelo corpo humano, Brissac Peixoto afirma que: 

"A técnica está na origem da experiência moderna da desregulação. 

A multidão, as avenidas e os espetáculos enlevam. A percepção 

moderna é a da dispersão, do olhar fugaz, da diversão. (...) A 

renovação permanente, o anúncio e a vitrina criam o que é moderno. 

(...) Na época clássica, do desenvolvimento mercantil-capitalista, 

tudo encontrava sua identidade e lugar num mundo plenamente 

ordenado. (...) A modernidade iria bloquear e explodir este sistema. 

As primeiras décadas do século articularam um campo da reflexão e 

da arte, da produção e da vida cotidiana, assentado sobre a 

iminência da crise e da dissolução. (...) Da ruptura da representação, 

da dissolução e perda das identidades constituídas por seu 

mecanismo de expressão, nascem a experiência e o pensamento 

modernos. 25 

A escrita, o livro, o disco, o cinema acompanharam a velocidade e 

multiplicaram o imaginário do homem: este perdia o controle e já temia os efeitos de 

suas descobertas. Sua identidade dissolveu-se na massa de consumidores urbanos. A 

velocidade da máquina, do carro, tiveram um efeito devastador sobre as artes. As novas 

formas de comunicação eram mais rápidas e mais populares que a representação da 

pintura. O quadro teria que envolver mais o espectador. Os dadaístas começaram a 

fazer performances em seus agitados cafés, misturando teatro, música e máquinas 

25 Cf. Nelson Brissac Peixoto - A Sedução da Barbárie. São Paulo, Brasiliense, 1982, pp. 9-10. 

68

arulhentas com um pouco de loucura. A velocidade e a cinestesia estavam presentes 

na ordem do dia: 

"A iconoclastia do dadaísmo, que trabalha com detritos, é aqui 

complementar à angústia do colecionador de arte ante a ruína da 

cultura. Isto fez com que o caos fosse assimilado ao comportamento 

cotidiano, que se introduzisse o não-sentido e o absurdo, a 

fragmentação e o brilho ofuscante no próprio modo de pensar e 

expressar das pessoas. O surrealismo é a arte deste período. Nos seus 

filmes aparecem objetos cintilantes e espirais girando, fogos de 

espelhos e engrenagens mecânicas em funcionamento. Paisagens 

urbanas de multidões e automóveis são justapostos para multiplicar o 

movimento. A velocidade das cenas é intensa." 26 

Aos poucos, a propaganda descobriu o artista e esse passou a servi-la, na 

arte de iludir e atingir o homem em suas carências, impelindo-o a comprar mais e mais. 

A arte passou a questionar seu papel na sociedade de massas. Vários artistas 

trabalharam no sentido de inverter os rumos da arte oficial dos museus e galerias: 

rótulos de produtos viraram obras de arte nas mãos de artistas que ironizavam a 

abstração, a banalização e a popularização desenfreada. Primeiro as indústrias e, depois, 

os governos, em suas disputas por mercados consumidores, ocuparam o lugar de deuses 

e promoveram guerras devastadoras nas quais o número de mortos assustou a 

sociedade. Um grupo de artistas, impressionados com a barbárie, passou a pintar (como 

26 Nelson Brissac Peixoto - op. cit., p. 135. A respeito dos dadaístas veja também Walter Benjamin - op. 

cit., pp. 190-192. 

69

se fossem) garatujas de crianças: "Pintamos como bárbaros em tempos de barbárie" 27 . 

Acreditavam que a pureza, a ingenuidade, a esperança estavam nas mãos das futuras 

gerações. A bomba nuclear, além da destruição em grande escala, havia dado a 

sensação de perda de controle e o passado passou a ser revisitado na tentativa de 

recuperar o indivíduo. Se o carro e a máquina haviam transformado a arte, a partir de 

então, os meios de comunicação, as televisões e rádios (e logo depois os computadores) 

acabaram por constituir novas fronteiras, diminuindo as distâncias físicas entre as 

sociedades e foram, aos poucos sendo usados na tentativa de recuperação do indivíduo 

massificado 28 . 

Os meios de comunicação, que por um lado ajudaram a massificar 

sociedades distantes, abriram também a possibilidade da interação, da interferência do 

indivíduo; esta participação se tornou cada vez mais veloz e rápida. Da arte feita para 

multidões foram surgindo formas de produção artística que passaram a envolver um 

número crescente de pessoas. A participação no resultado final da obra tornou-se 

aberta, feita por telefone, pelo computador pessoal. Pelo mesmo caminho, hoje é 

possível decidir o enredo da novela, jogar vídeo-game por televisão, consultar a própria 

conta bancária ou ir a uma biblioteca pública. Cada vez mais, o cotidiano das pessoas 

está envolvido com lugares bem distantes e diferentes. Um mundo paralelo ao real foi e 

27 Este era o lema do grupo Cobra composto de artistas de Copenhague, Bruxelas e Amsterdã (Corneille, 

de Copenhague, Alechinski, de Bruxelas, e Karel Appel, de Amsterdã); o grupo foi formado logo 

após a segunda guerra mundial. 

28 Para uma breve revisão das relações entre a arte e a indústria cultural, vide Renato Ortiz - A Moderna 

Tradição Brasileira. Cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo, Brasiliense, 1988, 

especialmente pp. 144-148. 

70

está sendo erguido. Ao mesmo tempo, para mostrar a fragilidade desse mundo, uma 

série de interferências foram e são construídas sob a forma de intervenções que 

estabelecem ruídos na interação das partes em comunicação. Assim, vírus, grafites e 

outras interferências anônimas passaram a fazer parte do dia-a-dia dos usuários dessa 

nova sociedade automatizada 29 . Perdido em meio a essa pulverização, à segmentação e 

dispersão propiciada pela sociedade de massas, o homem começa, até mesmo, a duvidar 

de sua própria existência. Entediado e isolado, ele se retrai no passado ou agarra 

qualquer modismo como se fosse a solução de todos os problemas. 

A arte foi obviamente influenciada por esta dinâmica e a velocidade das 

imagens passou a formar uma linguagem específica. Um novo código de sinais teve que 

ser padronizado para regulamentar a vida diante da máquina: placas, símbolos, marcas, 

leis de transito padronizaram a sobrevivência no mundo da velocidade e precisavam ser 

aprendidos e compreendidos rapidamente 30 . As pessoas passaram a conviver num 

mundo de códigos e sinais, de signos cada vez mais sintéticos e dirigidos. Os 

conteúdos, gostos e os costumes tornaram-se segmentados. As imagens aceleradas dos 

vídeo-clipes e dos vídeo-games foram incorporadas em vídeos experimentais de artistas 

29 Estas interferências podem, às vezes, assumir um papel de mídia paralela ou, até mesmo, criar 

situações constrangedoras. A invasão de centros de memória de grandes computadores ou a 

divulgação de listas de telefones secretos através da internet são bons exemplos, que já se tornaram 

temas de filmes e aparecem com freqüência nas páginas dos jornais. Em 1995, a polícia norteamericana 

começou a prender e a processar várias pessoas por crimes virtuais cometidos na 

liberação de informações na internet e as autoridades daquele país se preparam para regulamentar e 

controlar a pornografia na rede e seu livre acesso. 

30 Uma análise bastante interessante da importância dos símbolos na sociedade massificada é 

desenvolvida por Serge Tchakhotine - A Mistificação das Massas pela Propaganda Política. 

(trad.) Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967. 

71

de vanguarda, principalmente na Alemanha. Ali, a televisão e o cinema se 

desenvolveram juntos, criando uma nova geração de cineastas que iniciaram suas 

carreiras na televisão, passando depois para o cinema. Ao mesmo tempo, essa 

linguagem acabou por influenciar toda uma nova geração, com sua difusão massificada 

através dos vídeo-games e dos vídeo-clipes. Um canal de televisão que rapidamente se 

tornou internacional, a MTV, dedicou-se inteiramente a esta linguagem. Através dele, o 

"jovem" passou a ser associado à rapidez na seqüência das imagens, ritmada pela 

música, como uma nova maneira de editar e transmitir conceitos e comportamentos. 

Com as transmissões por cabo, satélite e por assinaturas, a segmentação da televisão 

alastrou-se, atingindo um número cada vez maior de pessoas, através do processo de 

globalização. 

Nesse mundo segmentado, a propaganda passou a ter uma importância 

enorme. Os espaços públicos foram sendo vendidos e preenchidos, destinados à 

comercialização de produtos. Se, no passado, as inscrições haviam ajudado o homem 

primitivo a se estruturar, sobreviver e a materializar seu imaginário, agora elas 

ganhavam uma nova forma e ajudavam a produzir e materializar desejos que surgiam 

de fora para dentro. Na era da comunicação de massa e da velocidade, um mundo 

virtual passou a ser sobreposto ao mundo real. Do ponto de vista político, as fronteiras 

foram se tornando cada vez mais difusas e grandes blocos continentais formaram 

mercados comuns protegendo grandes interesses. O antigo conceito de nação parece 

definhar cada vez mais, perante a internacionalização do mercado, do gosto, do 

consumo. 

72

Mas um movimento de resistência foi se formando, a partir de grupos 

organizados que inicialmente agiam de forma marginal e, depois, de maneira 

alternativa. Frente às complicadas questões da internacionalização do capital neo- 

liberal, os movimentos alternativos passaram a agir dentro do sistema. No passado, a 

ação de resistência se fazia na clandestinidade, de maneira mais contestatória que 

propriamente ativa. Esse fato se deveu principalmente à articulação dos movimentos e 

partidos de oposição que, ao se legitimarem na sociedade democrática, abriram a 

possibilidade para que movimentos de minorias e ativistas se organizassem 

rapidamente. Um leque enorme de possibilidades se abriu e muitos modelos de atuação 

foram copiados do esquema italiano, francês e holandês. A cultura foi se transformando 

em contra-cultura e uma série enorme de entidades e grupos passou a se utilizar das 

inscrições para divulgar suas idéias, marcar seu território e garantir sua sobrevivência. 31 

Neste contexto, os espaços ociosos no meio urbano, como muros, portas 

e marquises, passaram a ser disputados, ganhando um poder semelhante ao da 

propaganda. Primeiro, com inscrições políticas, que tornaram-se uma bandeira utilizada 

em quase todos os movimentos, na tentativa de romper com os modelos de 

comportamento sociais 32 . Depois, as inscrições reapareceram sob a forma de grafite, 

31 As relações entre o movimento hippie, punk, a contra-cultura e o grafite são enfatizados por John 

Bushnell em sua análise sobre os grafites moscovitas. Sua análise é bastante interessante pois 

recupera as tradições soviéticas do grafite devocional e do grafite infantil, mostrando suas 

semelhanças e diferenças em relação ao grafite feito pelos jovens soviéticos na atualidade. Vide 

John Bushnell - Moscow Graffiti. Language and subculture. Winchester, Unwin Hyman, 1990. 

32 Este aspecto mereceu atenção especial de Tchakhotine. Vide S. Tchakhotine - op. cit., especialmente 

capítulos VII a XIX. 

73

agora com elementos poéticos e reivindicando uma nova maneira de pensar e agir, 

como no movimento francês de maio de 1968. Mais tarde, determinados artistas se 

aventuraram pelo grafite, trazendo elementos do cotidiano, do humor das histórias em 

quadrinhos e seus heróis com poderes extraterrenos. As imagens eram coloridas e 

fortes, aproximando-se das artes gráficas e circenses, na tentativa de recuperar a alegria 

e o riso da praça pública. A irreverência quase medieval contrastava com a violência e 

o cinza da poluída cidade moderna. 

Nos países europeus, os grupos ecológicos já se organizavam em 

organizações não governamentais, e seu peso político acabou por influenciar decisões 

de governos em nível internacional, principalmente depois de ações direcionadas do 

Greenpeace 33 . Esse clima acabou por se difundir por toda a geração dos anos 80 e teve 

uma participação importante nas vanguardas artísticas, valorizando elementos da 

contra-cultura com um tempero punk, elaborada nos squatters 34 londrinos, o centro 

gerador desse movimento. Cultura, arte e política reuniam-se e utilizava-se essa força 

para substituir a família e as formas tradicionais de comportamento. Novos códigos 

eram criados e reinventados, nem sempre destinados à comunicação. Sinais e inscrições 

33 Partido ecológico de nível internacional que se popularizou por ações arriscadas no mar, com seus 

militantes abordando navios baleeiros ou com cargas perigosas em pleno oceano. Essas ações eram 

acompanhadas pela mídia televisiva e tiveram um forte impacto, expondo governos e companhias a 

situações delicadas e constrangedoras. 

34 Como vimos na introdução, jovens da classe média européia obtinham dinheiro do seguro desemprego 

e invadiam fábricas e lojas abandonadas, vivendo paralelamente à sociedade. Este meio de vida 

facilitou a rápida difusão de rádios piratas, ateliês livres, bares e restaurantes alternativos por onde 

se difundiu a cultura punk, que se misturava a outras culturas devido ao forte número de imigrantes 

que habitavam esses territórios livres. 

74

não eram mais usados para procurar se fazer entender. A comunicação tornava-se 

restrita ao grupo e assumia um papel identificatório. 

A importância do movimento foi grande, pois em todos os países os 

jovens começaram a lutar contra o racismo, a poluição, a opressão e o tédio do capital 

neo-liberal. Na arte, essas influências tiveram uma repercussão no nível temático e 

principalmente no que se refere ao suporte e seus meios. A vanguarda se distanciou da 

arte conceitual, partindo para uma manifestação na qual os materiais, as cores e a 

mensagem a ser transmitida se alinhavam de acordo com a nova postura do homem em 

relação ao planeta. As imagens da Terra e da guerra do Golfo, transmitidas ao vivo via 

satélite pela televisão, tiveram uma forte influência estética sobre essa maneira global 

de ver os problemas atuais. Já nos anos 90, a ecologia e o misticismo tentaram uma 

recuperação do sujeito destruído pelo individualismo neo-liberal. Essa nova postura, 

facilitada pela tecnologia, ampliou uma série de questionamentos e apontou direções 

que serão apenas tocadas pelo presente trabalho, podendo ser retomados mais tarde para 

maior aprofundamento. 

O Estado, na sua ação paternalista, não conseguiu mais gerir e patrocinar 

uma “arte urbana” que correspondesse aos valores artísticos e culturais de uma ampla 

camada de cidadãos. Esse fato tendeu a marginalizar ainda mais os jovens, que se 

sentiram excluídos de um papel ativo nas decisões sobre seus bairros, praças e ruas de 

sua própria cidade. Essa exclusão se deu também no processo educacional, pois a 

educação formal passou a geralmente perder terreno para a informal, transmitida 

através da televisão, dos vídeo-games, vídeo-clipes, das histórias em quadrinhos e da 

75

propaganda. A união dos mercados consumidores através de uma globalização cultural 

acabou por massificar as culturas locais, padronizando atitudes, estilos de vida e 

comportamentos. As modas e as vanguardas passam a se desterritorializar, assumindo 

um caráter internacional. 

Contudo, ao penetrarmos com mais devagar nesta problemática, 

veremos que as culturas locais também acabaram por resistir às culturas importadas, 

mesmo quando copiavam seus modelos. Segundo Ortiz, seria mais convincente 

compreender a globalização como um processo e não uma totalidade mundial: 

“A totalidade penetra as partes no seu âmago, redefinindo-as nas 

suas especificidades. Nesse sentido seria impróprio falar de uma 

cultura mundo (...) Para existir, ele [o processo de mundialização] 

deve se localizar, enraizar-se nas práticas cotidianas dos homens, 

sem o que seria uma expressão abstrata das relações sociais. Com a 

emergência de uma sociedade globalizada, a totalidade cultural 

remodela portanto, sem a necessidade de raciocinarmos em termos 

sistêmicos, a ‘situação’ na qual se encontram as múltiplas 

particularidades”. 35 

Os antropólogos relacionam estas particularidades às 

desterritorializações, podendo uma mesma cultura assumir várias línguas ou formas de 

se expressar, hábitos alimentares distintos ou diferenças até mesmo nas formas de se 

vestir, escrever ou pensar. Isto pode acontecer sem que haja perda da base cultural, 

35 Cf. Renato Ortiz - Mundialização e Cultura. São Paulo, Brasiliense, 1994, pp. 30-31. 

76

vivenciando-se um processo múltiplo. É preciso lembrar, no entanto, que a América 

Latina possui uma identidade cultural de resistência e é comum que “processos 

importados” se transformem, muitas vezes, adquirindo um valor maior do que no país 

de origem. 

“Na América Latina, vários autores começaram a diferenciar, por 

esse motivo, do ponto de vista metodológico e epistemológico, a 

socialidade, uma outra dimensão da sociedade. Com isso, há que se 

repensar o conceito de hegemonia, não em termos da hegemonia 

ideológica do grupo que dirige a sociedade, mas de uma sociedade 

muito mais fragmentada, uma sociedade que não tem um só centro, 

como dizem os pós-modernos, e na qual a vida cotidiana tem um 

papel muito mais importante na produção incessante do tecido social. 

Ou seja, a vida cotidiana é o lugar em que os atores sociais se fazem 

visíveis do trabalho ao sonho, da ciência ao jogo....”. 36 

Desta forma, a especificidade da América Latina no processo de 

globalização possui rupturas, valores de resistência, fragmentações e vai adquirindo e 

incorporando valores novos, sobrepondo-os aos antigos. A sociedade latino-americana 

forma uma verdadeira colcha de retalhos, com modelos importados e elementos da vida 

cotidiana, com valores transformados e traduzidos em modismos, adaptações, 

resistências, interpretações e rupturas. Por isso, a cópia ou as imitações de modelos 

externos têm de ser analisadas como processos comunicacionais; somente assim é 

36 Cf. Jesús Martín-Barbero - “América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção e comunicação 

social” in: Mauro Wilton de Sousa (org.) - Sujeito. O lado oculto do receptor. São Paulo, Editora 

Brasiliense, 1995, p. 59. 

77

possível resgatar as adaptações e interpretações de um receptor, que é ativo e nada 

ingênuo. 

Do ponto de vista das inscrições veremos que as influências 

internacionais forneceram as matrizes das valorizações na arte urbana. Mais tarde, essas 

matrizes se desdobraram em outras e, já em São Paulo, adaptaram-se, transformaram-se 

e assinalaram seu distanciamento em relação às motivações do país de origem. Eis o 

que, em parte, configura e simtetiza o movimento do grafite. 

2. O MOVIMENTO GRAFITE 

Na França, assim como em outros lugares, as regras de conduta e a 

estruturação da sociedade de consumo oprimiam o indivíduo; o controle social sobre 

tudo e todos era rigoroso. Produzir havia passado a ser a palavra de ordem e a anarquia 

era duramente combatida. Jovens estudantes universitários se revoltaram contra a 

massificação e, em maio de 68, explodiu um forte movimento estudantil que ganhou 

rapidamente as ruas para se internacionalizar, exportando uma nova maneira de se 

comportar, de se vestir e de pensar. Desafiando o sistema e provocando uma reação 

imediata das forças repressivas, os estudantes utilizaram como meio de comunicação 

frases poéticas e políticas inscritas nos muros de Paris. Tais inscrições, ainda que 

78

contendo só frases, davam um toque poético ao movimento - que rapidamente ganhou 

as ruas e travou batalhas com a polícia francesa 37 . 

De forma assustadora, o movimento ultrapassou as fronteiras da França, 

ganhando apoio nas universidades européias, nos EUA e na América Latina. O 

movimento estudantil transformou-se numa grande revolta do indivíduo contra o 

Estado e utilizou meios alternativos de comunicação, tais como as inscrições em faixas, 

muros e panfletos. Toda uma geração foi influenciada pelo movimento que 

impulsionava uma nova ordem e uma nova maneira de pensar. Entretanto, o impulso 

renovador de maio de 68 foi rapidamente absorvido e diluído; suas metas e propostas 

acabaram tomando um sentido liberador de desejos reprimidos por uma sociedade 

voltada para o trabalho e para a racionalidade. Sob a crítica dos anos 90, maio de 68 

não conseguiu nada mais do que exportar um modelo a ser seguido, padronizando 

gostos e internacionalizando o desejo. Ou seja, o movimento foi absorvido pela 

sociedade que tentava modificar 38 . 

Se este movimento tentava resgatar o indivíduo frente à grande 

massificação imposta pelo "sistema", o resgate do humanismo foi traído pela rápida 

absorção do movimento de 68, pelos novos mercados e pela internacionalização, que 

diluiu seus conteúdos iniciais. Assim, o novo humanismo proposto pelo movimento de 

37 Para uma breve mas interessante análise do movimento francês de 1968, veja Olgária C. F. Matos - 

Paris, 1968. As barricadas do desejo. 2. ed. São Paulo, Brasiliense, 1981. 

38 A respeito do impacto e da absorção do pensamento de 68, vide Luc Ferry e Alain Renaut - 

Pensamento 68. Ensaio sobre o anti-humanismo contemporâneo. (trad.) São Paulo, Ensaio, 

1988, especialmente pp. 67-80. 

79

68 foi absorvido no processo de sua internacionalização e, no plano filosófico, foi 

sendo substituído pelas idéias anti-humanistas tais como a "diferença" e a efemeridade, 

de Derrida, ou a "metafísica da subjetividade", de M. Foucault. O homem continuou 

dominado pela sociedade de massas e sua condição de consumidor no mercado 

permaneceu mais forte que sua identidade. Sem dúvida, o movimento de 68 contribuiu 

de forma significativa para questionar esta condição, levantando questões em relações 

ao "sujeito" e suas relações com a ciência e a sociedade e, ao ajudar a 

internacionalização do gosto e do desejo, exportando a revolução sexual. Mas a moda e 

o consumismo acabaram por diluir suas idéias no plano do cotidiano, restando apenas o 

plano das idéias mais sofisticadas, no terreno dos teóricos que sustentaram uma nova 

atitude no pensamento, entre eles os filósofos dos sixties 39 . 

Do ponto de vista da reformulação dos conceitos de comportamento, foi 

a partir de maio de 68 que os alcancaram importânncia e visibilidade. A rua passou a 

ocupar o papel dos cafés das antigas vanguardas, influenciando a arte com seus 

panfletos, cartazes e grafites. Os centros acadêmicos de todas as universidades 

passaram a ter uma relação direta com as passeatas e reuniões, com a produção de 

faixas e panfletos de fundo libertário, anunciando a produção independente, a contra- 

cultura, a vida alternativa e a necessidade de se desvincularem do "sistema". 

A contra-cultura encontrou um terreno fértil nas universidades norte- 

americanas e no extraordinário e rico lixo urbano do mais bem sucedido país capitalista 

39 Cf. Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit. , especialmente pp. 25-49. 

80

da América. Comunidades hippies encontraram na Califórnia um paraíso: surfe, terras 

baratas e sol, muito sol... Vivendo à margem da sociedade e consumindo um lixo 

extremamente rico, o movimento de contra-cultura aproveitou também a técnica 

avançada para dar forma real à utopia hippie. Na arquitetura, esta forma foi a 

geodésica 40 ; na arte, o grafite. O sentimento anti-imperialista, a guerra fria e o 

desconforto dos jovens estudantes diantes das guerras coloniais internacionalizaram 

rapidamente o movimento. A contra-cultura era uma maneira de se revoltar contra a 

ordem vigente; a anarquia e a revolta pacífica eram pregadas pelo movimentos dos 

estudantes contra o “sistema”; as armas eram as idéias, as atitudes, o grafite e as flores. 

O princípio da auto-gestão e a organização das comunidades desencadeavam o 

movimento do flower power, a cultura hippie. 

Como afirma Olgária Matos, 

“Os estudantes não pretendem adaptar a universidade à vida 

moderna, mas recusam-se à vida burguesa, medíocre, reprimida, 

opressiva; eles não se interessariam pela carreira; pelo contrário, 

desprezavam as carreiras de quadros técnicos que os esperavam; eles 

não procuravam se integrar o mais rapidamente possível na vida 

adulta, mas representavam sua contestação radical... 41 

40 Na arquitetura, as idéias de sinergia e ecologia eram pregadas por Buckminster Fuller, filósofo 

naturalista que, na sua utopia, utilizava a geodésica como sistema construtivo. Vide R. Buckminster 

Fuller - Novas Explorações na Geometria do Pensamento. Coleção de Treze Artigos preparada 

pela Agência Internacional de Comunicação dos EUA. São Paulo, 1975 (ex. mimeo). 

41 Cf. Olgária C. F. Matos - op. cit., p. 49. 

81

No entanto, de forma repetitiva e muitas vezes totalitária, o movimento 

originado em maio de 68 foi sendo filtrado pelos meios de comunicação de massas, 

impondo uma maneira de se vestir, de se comportar e se expressar que ganhou um 

alcance além das ruas de Paris. Nos anos 90, quando a moda retoma a maneira de vestir 

dos anos 70, fica evidente como os modelos acabaram impondo um estilo "psicodélico" 

que preparou a globalização econômica e o consumo "sem fronteiras". 

Na arte, a fórmula foi parecida: o conceitual e o abstracionismo 

tornaram-se modelos a serem seguidos internacionalmente pelo fechado meio artístico 

internacional. Nos anos 70 e 80, a vanguarda artística contestou a predominância 

internacional da abstração e da arte conceitual sobre livre-figuração, passando a pintar 

sobre grandes telas. A reprodução fotográfica destas obras, feita por magazines 

especializados, ajudou a popularizar o movimento internacionalmente, dando uma 

qualidade de reprodução às revistas que rapidamente penetraram no mercado artístico e 

popularizaram a livre figuração e seus artistas punks, com suas performances e 

interferências. 

Mas, para muitos dos artistas da geração dos anos 80, essa questão 

estava simplesmente resolvida quando os squatters invadiram propriedades 

abandonadas e as transformavam em grandes ateliês. Na Holanda dos anos 80, podia-se 

82

comer em vários squatters por preços módicos. Agitados cafés recebiam artistas e 

cantores de Londres, Paris e Berlim 42 . 

O grafite também fazia parte da bandeira anarquista européia que, ao 

ultrapassar as fronteiras continentais, encontrou nos EUA uma sociedade aberta à 

contra-cultura e às novas influências e um mercado de arte carente de novas tendências. 

Di Rosa, Speed Graphito, Combas, Blais, Boisrond, Costa e Les Frères Ripolin, são 

grafiteiros que trabalhavam na França e foram influenciados pelo movimento punk. 

Seus ateliês localizavam-se em bairros invadidos e transpiravam a contra-cultura dos 

anos 80. O gesto, a liberdade de movimento, a figuração e o spray eram as novas armas 

contra o abstracionismo, o concretismo e outros "ismos" que estavam na moda artística 

e circulavam pelas galerias. Em 1983, os pintores-grafiteiros Combas e Di Rosa 43 

ganharam uma bolsa para estudar em New York onde conheceram outros grafiteiros 

importantes, como Keith Haring e Kenny Scharf. 

Nos grandes centros urbanos norte-americanos, o grafite havia se 

iniciado com inscrições feitas inicialmente com pincel atômico e depois com spray, nos 

muros dos bairros e paredes do metrô. Eram as tags, ou "assinaturas". O fenômeno se 

42 Para uma visão geral do grafite na Alemanha e Suíça, vide Beat Suter et. al - Anarchie und Aerosol. 

Wandsprüche und Graffiti, 1980-1995. Wettingen, Beluga Verlag, 1995; sobre os grafites em 

Berlim vide também Heinz J. Kuzdas - Berliner Mauerkunst. Berlim, Elefanten Press, 1990. 

43 Combas e Di Rosa expuseram seus trabalhos na galeria de Tony Shafrazi, que havia pichado a obra 

Guernica no Moma, em New York, na década de 70. Com a fama adquirida ele abrira essa galeria 

com uma nova proposta de arte jovem, conceituando uma nova forma de interferir no mercado de 

arte. Este novo espaço acabou lançando artistas como Keith Haring, Combas, Ronny Coltrone e 

Kenny Scharf. Uma exposição comemorativa dos 10 anos de existência desta galeria foi realizada 

em maio-junho de 1993. Vide Art in America, junho de 1993, p. 16. 

83

alastrou por toda a cidade de New York atingindo os trens, tapumes, carros e 

caminhões, postes e tudo que pudesse servir de superfície para estas inscrições. 

Verdadeiras assinaturas identificavam a gangue que dominava aquele território. Muitas 

vezes, acrescentavam às tags os números das ruas freqüentadas pelos grafiteiros. 

“Marca adotada de uma forma elaborada, signo distintivo simples e 

facilmente reconhecível, ele é traçado de início com pincel atômico e 

depois com spray por todas a cidade. Um dos mais célebres é o TAKI 

183 (Taki é um garoto que tornou-se famoso após espalhar seu Tag 

pela cidade, sobre muros, portas, placas, metrô, etc., e ser descoberto 

e entrevistado pelo jornal The New York Times em 71)”. 44 

Grande parte dos jovens que compunham estas gangues tinha origem 

hispânica ou negra, e eles começaram a ser identificados com as pinturas que apareciam 

nos vagões de trens e de metrôs estacionados à noite nos pátios 45 . As letras distorcidas e 

desenhos feitos a mão livre, que estavam associados às atitudes e costumes de suas 

gangues, representavam um movimento que se espalhou de forma rápida (constituindo 

o início do hip hop), mas que também foi fortemente reprimido. 

Alguns grafiteiros, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny 

Scharf partiram para a livre figuração, elaborando o grafite no sentido plástico e se 

distanciando das tags. Imediatamente a crítica, os jornalistas e a população em geral 

44 Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfícies Alteradas: Uma cartografia dos grafites na cidade de 

São Paulo. Campinas, dissertação de mestrado, UNICAMP, 1991, p. 12. 

45 Há um belíssimo trabalho sobre a arte feita nos vagões do metrô de N. York, feito por Marta Cooper & 

Henry Chalfant - Subway Art. New York, Henry Holt and Company, 1984. Este livro se tornou um 

“cult” entre os artistas do hip hop no Brasil. 

84

passou a ver com outros olhos esse tipo de grafite figurativo, carregado de elementos 

psicológicos e com estilos definidos. A reação foi a mesma por parte dos museus e 

galerias que rapidamente acolheram os "jovens pintores da rua" 46 . Keith Haring, que 

havia começado pintando suas figuras nos metrôs de New York, em pouco tempo já 

tinha percorrido o mundo todo, passando até pelo Brasil. Seguindo o mesmo caminho, 

vários outros artistas de rua também ganharam as galerias, internacionalizando a 

figuração livre. O movimento não só deu fama e riqueza a seus autores, como também 

ajudou a popularizar esta arte, fazendo-a chegar aos guetos nova-iorquinos 47 . Nos anos 

90, o hip hop soube aproveitar o grafite para colocar de forma colorida suas 

reivindicações, utilizando-o como elemento de identidade e meio para a 

internacionalização de suas questões, especialmente as raciais e as ligadas ao consumo 

exagerado de drogas pesadas. 

A contra-cultura protegia e lançava novos nomes no cenário musical e 

artístico, estabelecendo uma relação de ruptura com a forma tradicional de um artista se 

relacionar com a sociedade e produzir sua obra. Talvez venha daí a liberdade, a grande 

identificação e o carisma dessa geração que, mesmo depois de oficializada e abrigada 

no aconchego do sistema, conseguiu que suas obras tivessem uma vitalidade e uma cor 

46 As carreira de Basquiat e Haring são bons exemplos deste percurso. Vide Bell Hooks - “Altars of 

Sacrifice: Re-membering Basquiat”, Art in America, junho de 1993, pp. 69-75 e Shaun Caley - 

“Keith Haring”, Flash Art, XXIII, nº 153, 1990, pp. 124-129. 

47 Alguns bairros de N. York são particularmente importantes neste movimento, como o Village e o 

Soho. Para uma visão geral do grafite no Soho durante os anos 80 e 90 vide David Robinson - Soho 

Walls. Beyond Graffiti. Londres, Thames and Hudson, 1990. 

85

diferentes do cinza e dos tons fúnebres dos artistas de ateliês 48 . Surgia, assim, uma 

diferença e uma tensão entre a arte de galeria e a arte urbana. A comparação entre elas 

também é interessante pois permite um aprofundamento das questões relativas ao 

montante dos investimento e da produção artística atual. O valor dos investimentos e o 

nível de regulamentação da arte urbana são desprezíveis se comparados com os da arte 

das galerias e museus. Se para estes a situação já é difícil, resta muito pouco dos 

investimentos públicos e particulares para a arte urbana. Para viadutos e muros 

públicos, o orçamento é quase zero: além de pintá-los de branco com a cal, a 

administração municipal parece se empenhar apenas na vigilância e na captura dos que 

ousam "invadir" o patrimônio público. As tensões e as polêmicas tornam-se ainda mais 

acirradas quando os pichadores "atacam" patrimônios culturais ou esculturas públicas. 

3. GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAÇÃO 

URBANA 

Quando se menciona a palavra grafite, uma das primeiras questões que 

se levanta é se ele tem que ser marginal (ou seja, feito de forma ilegal e à noite). 

Mesmo para quem pertence ao movimento, é difícil responder a essa questão. Em 

primeiro lugar porque o grafite, como movimento, nasceu de uma manifestação política 

48 Na década de 80, os tons cinzas, ferrugens e o preto dominavam nas obras do circuito artístico oficial, 

nas bienais e nas galerias. A metáfora da decadência da sociedade é evidente. Na década de 90, as 

obras se tornaram escatológicas e putrefatas utilizando materiais orgânicos como sangue, esperma, 

etc. 

86

(o movimento estudantil francês de 68) e não tinha a intenção plástica, nem o caráter 

institucional. Reprimido desde seu início e mantido sob a forma marginal, o grafite 

incorporou elementos plásticos e conteúdos psicológicos, que foram mantidos na 

relação com a livre figuração internacional 49 . No início seu autor agia de forma 

clandestina e, depois de conhecido, passou a atuar no movimento da livre figuração, 

saindo do anonimato e da clandestinidade. Assim, muitos grafiteiros de Paris acabaram 

ganhando uma fama inesperada e rápida, até chegar às galerias de arte e revistas 

especializadas 50 . A aceitação desse tipo de grafite, carregado de elementos figurativos e 

remetendo a conteúdos psicológicos, é muito diferente da dos grafites de banheiros. 

Ambas, no entanto, têm em comum espontaneidade, a rapidez e a efemeridade, embora 

o motivo e as influências sejam bem distintas. 

A escola francesa de 68 (especialmente Deleuze, Guattari e Foucault) ou 

a filosofia dos 60', como a denominam Ferry e Renaut 51 , mostra como a subjetividade 

pode ser influenciada por deslocamentos do desejo e pulsões e fornece os instrumentais 

teóricos e conceituais que permitem transformar a análise das relações entre as 

49 Armando Silva Tellez destaca sete características importantes do grafite, sendo a marginalidade a 

primeira delas. Seguem-se o anonimato, a espontaneidade, a teatralidade, a velocidade, 

precariedade e fugacidade. Cf. Armando Silva Tellez - Graffiti: Una ciudad imaginada. 2 ed. 

Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988, pp. 26-29. 

50 Um bom exemplo deste tipo de publicação é o livro de fotografias de Joerg Huber - Paris Graffiti. 

Londres, Thames and Hudson, 1986. 

51 Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit., p. 54. 

87

manifestações urbanas e seus "desajustes sociais". Vários pensadores 52 trabalharam no 

sentido de definir os processos da linguagem de natureza marginal e clandestina como 

ligados às pulsações do desejo e a impulsos analisados a partir de teorias da psicologia, 

mais precisamente da teoria do espelho 53 . Encaradas sob esse ponto de vista do 

deslocamento da subjetividade e do desejo do outro, as manifestações urbanas tendem 

a se repetir no tecido social, utilizando formas importadas moldadas à necessidades 

locais. Deste modo, o fenômeno de rádios piratas, dos grafites e das pichações 

assumem forças simulacrais, propagando-se no meio urbano e adquirindo os mais 

variados valores em diversos suportes. 

Por conseguinte, é difícil estabelecer um critério rígido entre o permitido 

e o marginal. Também não se deve achar que uma repressão forte e eficaz pode "livrar" 

a sociedade desses acontecimentos. Ao contrário, é preciso tratar os grafites como 

linguagem e, portanto, como algo passível de interferência e análise. Este é o 

procedimento adotado por Armando Silva Tellez, ao estudar os grafites em Bogotá: “O 

grafite é um tipo de comunicação bem qualificado”, afirma ele logo no início de sua 

obra. 54 Semiólogo e investigador de arte e dos processos visuais, este autor estuda e 

dimensiona estética e antropologicamente este fenômeno comunicacional, que serve a 

diferentes agentes sociais. Sua análise está pautada na estruturação de certas 

52 Entre eles, especialmente Gilles Deleuze e Félix Guattari. Vide Félix Guattari e Suely Rolnik - 

Micropolítica. Cartografia do desejo. Vozes, Petrópolis, 1986 e Félix Guattari - Revolução 

Molecular. Pulsações políticas do desejo. 2 ed. São Paulo, Brasiliense, 1985. 

53 Cf. Jacques Lacan - "Variaciones de la cura tipo". Escritos. (trad.) México, Ed. Siglo XXI, 1966, pp. 

112 e 185. 

54 Cf. Armando Silva Tellez - op. cit., p. 23. 

88

características do grafite, tais como marginalidade, anonimato, espontaneidade e 

velocidade, construídas através de um paralelo desta forma de expressão com as de 

outras manifestações sociais, estéticas e econômicas. Essas relações permitem ao autor 

analisar o grafite político colombiano no qual o social é um forte tema central, 

estabelecendo certas relações da estrutura lingüística dos grafites com postulados 

semióticos, antropológicos e psicológicos. 

Sua análise é instigante e permite formular a base de uma das linhas 

mestras desta dissertação, que entende o grafite como uma forma de comunicação 

urbana. Mas este aspecto não esgota a questão. O grafite é, também, um movimento 

social, característico das grandes cidades contemporâneas. Este é o elemento 

privilegiado pela abordagem do tema empreendida por Nelson E.da Silveira Jr. 

Incorporando aspectos metodológicos da antropologia urbana e conceitos da cartografia 

guattariana 55 , este autor analisa os fluxos do grafite no ambiente pós-moderno da 

metrópole paulistana, suas "transgressões e suas territorialidades", concebendo-o como 

parte da "flânerie" dos anos 80 e do devir neo-tribal. Ao tratar os signos das imagens do 

grafite sob o ponto de vista das trajetórias e da experiência nômade, Silveira Jr. aponta 

para outro elemento presente na grafitagem: suas relações com o imaginário lúdico 

urbano. 

55 “Cartografia é um método com dupla função: detectar a paisagem, seus acidentes, suas mutações e, ao 

mesmo tempo, criar vias de passagem através deles. A cartografia se faz ao mesmo tempo que o 

território. A cartografia se distingue do mapa (...) pois acompanha a transformação da paisagem. É 

para isso aliás que ela serve.” Cf. Suely Rolnik e Félix Guattari - op. cit., p. 6. 

89

“A experiência do grafite permite pensá-la como espaço de 

circulação desejante. Ao lançarem-se em deriva percorrendo as 

madrugadas pelo simples ‘barato’ de pichar muros, ao interferirem 

esteticamente na paisagem produzindo imagens anônimas, frases, 

desenhos multicoloridos que parecem dar certo charme à cidade - 

contraponto lúdico ao cinza-poluição, à monotonia do cotidiano, ao 

mau humor metropolitano, à pressa capitalista -, os grafiteiros 

mostram que é possível perder tempo na grande cidade, não na 

paranóia dos congestionamentos, mas saborosamente, na experiência 

intensa do investimento lúdico, na elegia do banal”. 56 

Neste trecho já se pode perceber um outro elemento que, no entanto, 

permanece quase intocado por este autor e por outros da bibliografia: trata-se do 

aspecto plástico, da “interferência estética” na paisagem urbana. Sem dúvida, o grafite 

lida com elementos da comunicação e da arte de uma forma integrada. Por isso, uma 

das possibilidades da análise é oferecida pela produção sobre história e teoria da arte, 

mais especificamente pela bibliografia que trata das relações entre urbanismo, política e 

cultura de massa. Como propõe a coletânea organizada por Hertz e Klein 57 , não 

devemos analisar as questões atuais da arte como uma sucessão de "movimentos 

artísticos", mas sim como um processo cultural, intimamente relacionado com o 

processo político e social e com o contexto das novas tecnologias. Abre-se aqqui 

portanto, a possibilidade de tratar o tema da arte urbana como um processo cultural, 

56 Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 45-46. 

57 Richard Hertz & Norman M. Klein (orgs.) - Twentienth Century Art Theory. Urbanism, politics, 

and mass culture. Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1990, especialmente pp. 27-38. 

90

intimamente relacionado com o processo político e social no contexto das novas 

tecnologias e sua democratização. 

Reunindo as três abordagens, pode-se dizer, de maneira clara, que o 

grafite, enquanto forma de comunicação, constitui-se como interferência artística no 

tecido urbano, não podendo ser tratado simplesmente como "vandalismo infantil". Esta 

foi uma questão constante no trabalho de pesquisa, que tentou aproveitar da melhor 

maneira a oportunidade oferecida pela abertura política (com a democratização das 

Secretarias da Cultura, em governos ligados a partidos de forte expressão popular) e 

pelo desenvolvimento de uma novas perspectivas com as interferências no mundo 

digital das redes mundiais de computadores. Pensando na globalização e nas 

desterritorializações propostas pela perspectiva de Renato Ortiz 58 , pode-se dizer que o 

encaminhamento da pesquisa e deste trabalho foram importantes no sentido de 

questionar a imposição dos meios e da indústria cultural e buscar uma afirmação 

singular, resistindo à nivelação imposta à subjetividade e procurando os agenciamentos 

possíveis, nos fluxos e refluxos da aventura urbana. 59 . 

A pesquisa foi fiel a uma das característica importantes do grafite que, 

desde cedo, assumiu o caráter de interferência. Podia ser feito sobre cartazes - como 

Costa, em Paris, que alterava anúncios publicitários. Alterar, comentar, interferir, 

marcar uma diferença: estes são elementos constantes que aparecem nas tags, nas letras 

58 Cf. Renato Ortiz - Mundialização e Cultura, pp. 185-186. 

59 É interessante ver a aplicação dos conceitos introduzidos por Félix Guattari na tese de Nelson E. da 

Silveira Jr. em sua tese de mestrado - op. cit.; especialmente Cap. IV p. 51-60. 

91

grafitadas ou nos grafites propriamente ditos. Trata-se também de uma manifestação 

efêmera, que guarda características e tensões próprias dos meios urbanos 

contemporâneos. 

Os temas e motivos de muitos grafites feitos no Brasil, por exemplo, 

chegaram através de pessoas que estiveram vivendo fora do país, ou recebem 

informações pela mídia televisiva ou escrita. Da mesma forma que o movimento de 68 

na França popularizou certos valores e influenciou uma geração inteira, modificando 

costumes, quebrando tabus e liberando a sexualidade, o grafite dos anos 80 influenciou 

muitos artistas e se constituiu como uma moda por várias gerações. Em São Paulo, há 

oficinas de grafite espalhadas por quase toda a cidade. Nelas, é muito freqüente ouvir 

alguém dizer que bastou ver uma reportagem na televisão sobre um grafiteiro para ficar 

motivado a se tornar um grafiteiro. Estas oficinas surgiram muitas vezes de programas 

oficiais, patrocinados por secretarias e administrações regionais. Apesar de 

institucionalizadas, são lugares onde se respira um clima de liberdade e descontração e, 

desde sua origem, ajudaram a popularizar o grafite e a promover sua aceitação por parte 

da população dos bairros. Através delas, áreas degradadas pela sujeira se transformaram 

em áreas revitalizadas e coloridas. 

Tal aceitação por parte da população e dos meios de comunicação de 

massa, bem como a presença de certas instituições governamentais, não quer dizer que 

o grafite se oficializou ou se tornou algo permitido em todos os lugares. Nos anos 90, 

com o surgimento da letra grafitada, a periferia de São Paulo se tornou um território 

conquistado e defendido por um batalhão de pichadores. Se um grafiteiro ou pichador 

92

de outra região invadir esse território certamente terá problemas... Muitos grafiteiros 

podem ter seus grafites pichados e chegam a ser perseguidos por terem feito seus 

trabalhos por cima de pichações. Outras vezes, o grafiteiro pode ser contratado para 

fazer um grafite em um muro já pichado e, ao executar o trabalho, acaba comprando 

uma briga e passsa a ter seus grafites, em outros lugares, destruídos. Alguns grafiteiros 

mais experientes costumam procurar e saber quem são os pichadores locais e às vezes 

até fornecem o material restante do trabalho para o pichador respeitar o grafite. Mas a 

pergunta ainda fica no ar: se o grafite convive com a população, sendo parcialmente 

aceito, por que ele continua sendo mal visto pelos pichadores? 

Tais tensões revelam que o importante não é definir se o grafite é algo 

oficializado ou marginal, mas saber como ele se insere na disputa de territórios, 

rivalizando com a propaganda com, os pichadores e a própria população. Tais 

territórios urbanos aparecem como ilhas de liberdade e o que é permitido em alguns 

lugares não é necessariamente permitido em outros. Além disso, a questão pode ser 

também abordada por outro ângulo. Com efeito, a arte oficial das galerias e dos museus 

não pode acompanhar a evolução que se deu na propaganda, no cinema e na televisão. 

Perdida numa forma elitista e dominada por uma arte conceitual e decadente, que 

adquire tons enferrujados e pretos, a maioria dos artistas plásticos (incluindo os 

figurativos) passa ao largo da intenção e da proposta levantadas pela barbárie da rua. 

Para a maioria dos artistas, através dos tempos, o fazer da arte está 

relacionado com o poder. Como vimos anteriormente, a técnica e a máquina mudaram 

essa relação, levando o artista da igreja para a Corte, e da Corte para o braços dos 

93

poderosos industriais. De uma forma ou de outra, os artistas sempre estiveram sob um 

teto seguro e a arte que sai às ruas incomoda esta aparente estabilidade. Por isso 

mesmo, sempre terá seus críticos, como o artista plástico Luiz Paulo Baravelli, que 

escreveu no catálogo da I Mostra Paulista de Grafite 60 : 

"Parece que o graffiti é uma atividade que não tem maior interesse 

para os teóricos da arte. Tratado condescendentemente como uma 

molecagem urbana, apenas matéria para sociologias ligth, não é 

levado a sério como manifestação artística. Como muita gente, não 

gosto do graffiti (...) O graffiti é hoje o único movimento organizado 

nas artes plásticas. (...) oferece uma utopia: arte grátis, talvez o 

único produto grátis numa sociedade ferozmente argentária como a 

nossa. (...) O graffiti é uma arte pública que não passa pelo poder 

público. (...) O grafiteiro é rejeitado pela população em dois níveis: 

um, ético, ao invadir propriedades particulares e outro, estético ao 

impor uma linguagem e uma iconografia pessoais." 61 

60 Luiz Paulo Baravelli é artista plástico figurativo e pertenceu ao Grupo da Escola Brasil, na década de 

70, depois na década de noventa trabalha exclusivamente para a Galeria São Paulo nos jardins e faz 

uma polêmica exposição no Paço das Artes provocando uma grande reação no circuito "dos jardins 

"das artes plásticas Atrai pintores populares para o museu, chocando os críticos que viam na sua 

atitude uma forma promocional e provocativa. Vide, a respeito, Folha de São Paulo, Caderno 

Folha Ilustrada, 18 de maio de 1990. 

61 Catálogo da I Mostra Paulista de Grafite, MIS - São Paulo, 1992. Vide Anexo I. 

94

CAPÍTULO II 

95

CAPÍTULO II 

A LINGUAGEM DAS INSCRIÇÕES URBANAS 

1. ASPECTOS DA COMUNICAÇÃO URBANA EM SÃO 

PAULO 

Ao contrário de outras cidades, São Paulo não sabe como fazer para que 

sua cultura flua através das ruas. Paris e New York, por exemplo, têm ruas, praças e 

igrejas que ficaram conhecidas pela sua vitalidade em termos de arte. Aqui, além da 

praça da República e do Embu, encontramos apenas eventos isolados no Bexiga e na 

Praça Benedito Calixto. Como vimos, o investimento em arte urbana é quase nulo, e 

não há regulamentação ou qualquer diretriz política sobre o tema. Concebidas para 

escoar e circular mercadorias, as ruas possuem um papel apenas funcional, enquanto os 

parques e praças mal servem para purificar o ar e aliviar o stress. As esculturas urbanas 

ainda se caracterizam pelo abstracionismo limpo e bem comportado, exigindo o 

pedestal e distanciando-se do lúdico e da interatividade com os passantes. É evidente a 

disparidade de investimento entre esta arte oficial, em que o poder público habilita o 

96

artista a expor suas imagens e sua estética pessoal ao comum dos mortais, como propõe 

Baravelli 62 , e a arte urbana das ruas. 

O sistema se organiza para que os poucos espaços livres da cidade 

passem a abrigar mega-shows e eventos musicais. Não há nenhuma representatividade 

da arte urbana e, em lugares de maior investimento público existentes na cidade, como 

o Metrô e o Memorial da América Latina, o que se vê é uma arte elitista que, de certa 

forma, se distancia do público e o inibe. 

Algumas festas populares, como as da semana santa, com procissões 

percorrendo as ruas cobertas de flores, festas religiosas como as da comunidade italiana 

no Bexiga ou manifestações coletivas de torcedores por ocasião da Copa do Mundo são 

as expressões mais conhecidas da comunicação urbana. Ambulantes vendem gravuras 

impressas nas calçadas e feiras de artistas expõem quadros e móveis antigos em 

algumas praças. Estes eventos são ocasionais e diferem da arte da propaganda, dos out- 

doors, das pichações e cartazes tipo lambe-lambe. Poucos artistas utilizam out-doors 

como meio de difusão de sua obra, a não ser em ocasiões específicas e esporádicas. Só 

recentemente o mercado MIX, que abriga toda a cultura cluber de São Paulo conseguiu 

se transferir do porão apertado de um cineclube para as galerias de um prédio em frente 

ao Museu de Arte de São Paulo e, logo depois, para um casarão antigo da Av. Paulista. 

Assim é o panorama da arte urbana em São Paulo. 

62 Luiz Paulo Baravelli - “Sobre o Graffiti” Catálogo da I Mostra Paulista de Grafite. S. Paulo, 1992. 

97

Como em outros grandes centros, a cultura urbana paulista também foi 

influenciada pelo movimento de 68, com suas inscrições políticas, pelos modismos 

psicodélicos e por toda a cultura globalizada e ecológica dos anos 80. Atualmente, 

cidades como São Paulo são cada vez mais influenciadas por essas posturas e passam 

por transformações drásticas, pois os mercados internacionalizados, a cultura 

globalizada, os desastres e as guerras contribuem para um forte desgaste nessas 

instituições locais e culturalmente resistentes. Ao mesmo tempo, como uma forma de 

resistência, as instituições mais tradicionais passam a ser substituídas por grupos e 

associações, que competem entre si no meio urbano por territórios, por poder, por um 

número maior de membros. Grupos religiosos, quadrilhas ou comandos e gangues 

lutam por espaço em bairros populares ou de trabalhadores e nas favelas, 

transformando-os em territórios. 

O meio urbano passa a ser cada vez mais loteado e marcado por 

inscrições. Recentemente a construção civil passou a tomar atitudes mais agressivas, 

colocando cartazes nas esquinas e pintando os tapumes das construções para impedir 

qualquer tipo de interferência que esteja fora de seu controle. Na disputa por territórios, 

a comunicação urbana torna-se uma superposição de códigos, numa comunicação 

fechada, dirigida e valorizada apenas internamente. 

Em São Paulo, por exemplo, a inscrição "CV", em vermelho, pode 

passar desapercebida. No Rio de Janeiro, entretanto, este sinal é logo identificado como 

as iniciais do "Comando Vermelho" e a reação é imediata. Há poucos anos, em São 

Paulo, o bairro de Pinheiros era conhecido como uma região de perigosos maníacos que 

98

freqüentemente atacavam mulheres com estiletes. Na ocasião, uma pichação em 

vermelho do "maníaco do estilete" provocava uma reação local que seria inconcebível 

nos dias de hoje. Em São Paulo, a inscrição "MANCHA", em verde, se feita nas 

proximidades do Estádio do Morumbi pode não ser entendida pelos moradores do 

bairro de classe alta. Para a torcida do Palmeiras que vai àquele estádio, no entanto, ela 

é perfeitamente compreensível, e este grupo se sente valorizado, principalmente depois 

que a torcida uniformizada Mancha Verde foi proibida de freqüentar os estádios da 

cidade pelo excesso de violência. 

Estes exemplos mostram como as inscrições assumem um valor 

comunicacional fechado e podem não ser entendidas pela maioria dos receptores. A 

comunicação urbana oficial elaborada pelos órgãos de cultura, pela prefeitura e pelas 

agências de propaganda sempre procuram fazer com que suas mensagens sejam 

compreendidas rapidamente por todos. Trabalhando em sentido oposto, a maioria das 

inscrições é executada sobre as placas, aparelhos e cartazes da comunicação oficial. 

Esta, por sua vez, gasta tempo e dinheiro tentando limpá-las, mas as inscrições 

reaparecem novamente e assim o movimento se repete indefinidamente 63 . São ações 

que revelam um grande distanciamento, que só acabam gerando isolamento e 

confronto. 

63 Silveira Jr. já alertava em sua dissertação ser preciso “analisar como os fenômenos de poder atuam no 

nível do micro, para verificar como eles se deslocam e são investidos e anexados por fenômenos 

mais gerais, sem deixar de preservar certa autonomia”. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfícies 

Alteradas. Uma cartografia dos grafites na cidade de São Paulo. Campinas, dissertação de 

mestrado, UNICAMP, 1991, p. 26. 

99

100 

Fugindo ao estigma do vandalismo, pode-se observar que certas 

inscrições e manifestações passaram a ter um conteúdo diferente das inscrições feitas 

por grupos e partidos políticos. Manifestações culturais populares e movimentos 

organizados têm atuado no meio urbano, alguns esporadicamente outros nem tanto, já 

com estilos e gerações - como é o caso da grafitagem, conforme veremos mais adiante. 

Assim, o olhar que percorre o meio urbano paulistano nos anos 90 

encontra uma sobreposição de inscrições e códigos de origem variada. Além dos 

cartazes, luminosos e outros elementos da propaganda, as inscrições podem ser 

políticas, de grupos e movimentos populares, podem ter sido feitas por marginais, por 

quadrilhas ou comandos, mas também grafiteiros, pichadores e até mesmo serem 

oficiais (como no caso dos avisos, placas, etc.). O homem moderno deve saber se situar 

neste mundo de signos que permeia o meio urbano e decifrar um número cada vez 

maior de códigos e sinais que, de uma maneira ou de outra, influenciam seu dia a dia. 

Evidentemente esta dissertação não pretende abordar todos estes signos 

e códigos. Realizando um recorte, ela privilegia antes de mais nada, as inscrições, 

dando especial ênfase à grafitagem e à pichação. Nos anos 90, a quantidade e a força 

destas manifestações que vamos analisar entraram para as manchetes dos jornais e 

influenciaram a arte e a cultura. Destacaram-se da simples inscrição urbana que 

acompanhava o movimento estudantil ou as manifestações políticas, ganharam estilos 

próprios e passaram a fazer parte da arte urbana, saindo das ruas para penetrar nas 

paredes dos museus e galerias. Acompanhando o movimento mundial, estão hoje 

penetrando no espaço virtual da internet.

2. AS INSCRIÇÕES URBANAS 

101 

Uma análise mais detalhada das inscrições encontradas no meio urbano 

necessita, em primeiro lugar, de distinções e classificações. Os critérios que permitem 

este procedimento analítico estão baseados na concepção de que se está lidando, aqui, 

com formas de comunicação urbana. É importante, portanto, que se tenha em mente o 

tipo de agente urbano que produz estas inscrições e sua motivação, seus conteúdos e 

suas formas (incluindo o suporte e os materiais utilizados), e quem com elas interage. 

A partir destes critérios, pode-se classificar as inscrições encontradas na 

cidade de São Paulo durante o período da pesquisa em cinco tipos básicos: inscrições 

publicitárias, panfletárias, latrinárias, a grafitagem e a pichação. 

Em primeiro lugar, é preciso esclarecer que não se está tratando aqui da 

propaganda de um modo geral, mas apenas das inscrições que têm características da 

propaganda. Aproveitando a brecha existente entre as várias manifestações publicitárias 

algumas lojas ou pessoas utilizam-se das inscrições para vender um produto ou 

conquistar um público jovem. As primeiras inscrições deste tipo diziam apenas 

"CASAS PERNAMBUCANAS" e eram feitas em pedras, nas estradas. Logo depois 

apareceu um outro tipo de inscrição "CÃO FILA KM16", que passou a ocupar também 

o espaço urbano, no final da década de 60. 

É interessante observar que poucas pessoas realmente eram capazes de 

saber o significado desta inscrição. Tratava-se de um vendedor de cães fila, cujo canil

ficava no quilômetro 16, mas de que rodovia? Na verdade, a repetição e a insistência 

destas inscrições em vários locais da cidade criaram um sentido próprio, que chegou a 

ser utilizado como forma de propaganda também para outros produtos. 

102 

Tais inscrições eram (ou são) feitas, em geral, por uma pessoa 

contratada por comerciantes para executar os serviço de pintar com cal as letras ou 

marcas nos muros e paredes. A motivação é óbvia, ligada diretamente à necessidade de 

fazer propaganda de um produto ou serviço. Por economia, lança-se mão de um meio 

alternativo de propaganda. O conteúdo não é definido, forja-se uma necessidade do 

objeto anunciado, do produto a ser conhecido ou reconhecido. 

Nos anos 90, vários outros produtos e marcas também utilizaram-se 

desta forma de propaganda, sobretudo com a intenção identificá-los com o público 

jovem e segmentado. É o caso, por exemplo, da propaganda de jeans da Ônix, ou dos 

óculos escuros da marca Spy. Essas firmas marcam seus logotipos nos muros urbanos 

para reforçar a identificação da marca com o público jovem. 

Em todos estes exemplos, a forma das inscrições é simples, constituída 

por frases já conhecidas ou logotipos. Utilizando suportes disponíveis, como muros, 

portas, paredes, placas e cartazes, as inscrições são feitas com tinta (inicialmente a cal e 

depois látex), spray, carvão, etc. A interação no meio urbano acarreta um emissor ativo 

e conhecido (em geral, uma pessoa jurídica) e um receptor passivo, que é apenas 

motivado a se identificar com o produto ou mesmo comprá-lo, ao reconhecer a 

necessidade anunciada.

103 

As inscrições panfletárias foram, de certa forma, as pioneiras em 

espaços públicos abertos. O movimento estudantil francês de 68 utilizou-se largamente 

deste tipo de inscrição, inspirando fortemente o movimento estudantil internacional e 

influenciando várias gerações, principalmente o movimento estudantil brasileiro na 

época do regime militar. Frases de conteúdo poético, filosófico e panfletário, que 

serviam de bandeira para o movimento, eram rapidamente transportadas para as 

paredes, muros e cartazes. 

Mas este tipo de inscrição foi também muito usada por grupos 

religiosos, ao longo dos anos 80 e 90. Através delas seus agentes identificam-se (ou 

querem ser identificados) apenas coletivamente, como movimentos ou grupos 

politizados ou religiosos. A motivação fica por conta do proselitismo político ou 

religioso, da necessidade de expressar idéias que são reprimidas assim como os grupos 

e movimentos que lhes dão origem. Geralmente o conteúdo traz reivindicações, 

mensagens, avisos, etc. Assumem a forma de frases escritas a mão livre, em muros, 

portas, paredes, placas e cartazes elaborados com os seguintes materiais: tinta, spray, 

carvão, sangue, etc. 

A palavra graffiti foi muitas vezes utilizada para designar inscrições 

deste tipo,em espeial as que pertenciam ao movimento estudantil 64 Pode-se até associar 

64 A respeito da origem da palavra grafite e de seus significados vide Armando Silva Tellez - Graffiti: 

Una ciudad imaginada. 2. ed. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988, p. 27 e Nelson E. da Silveira 

Jr. - op. cit., p. 8.

esta denominação, do graffiti com conteúdo social e contestatório, com o graffiti 

plástico dos anos 70, que se desdobrou em vários estilos até a década de 90. Preferimos, 

no entanto, manter a distinção, não utilizando a palavra para designar este tipo de 

inscrição, pelos motivos que veremos adiante. 

104 

No caso das inscrições panfletárias, a interação que se forma com o 

meio urbano é semelhante à das publicitárias, com um emissor ativo e um receptor 

passivo, no máximo reflexivo, se motivado a pensar sobre a mensagem das inscrições. 

Algumas vezes, se se tratar de um receptor mais informado, ele pode chegar a 

reconhecer a causa anunciada e identificar o grupo que a fez. Bons exemplos deste tipo 

podem ser encontrados facilmente: “LEIA A BÍBLIA”, “ABAIXO A DITADURA”, 

“JESUS TE AMA”, “QUÉRCIA VEM AÍ !” 

Há ainda outro tipo de inscrições bastante comum, feita nos banheiros 

públicos da cidade. Estas manifestações são anônimas e assumem freqüentemente a 

forma de desenhos figurativos, frases ou ícones, utilizando como suporte as portas, 

paredes e acessórios situados em torno da latrina nos banheiros públicos. Os materiais 

mais usados são o lápis e a caneta, ou ainda o canivete, mas até excrementos podem ser 

encontrados nestas inscrições, geralmente de formas toscas, que se aproximam de 

garatujas. 

Tais rabiscos ou desenhos podem ser alimentados pela repressão sexual 

ou por distúrbios de identidade, mas também podem ser resultado de interferências 

humorísticas, já que o conteúdo destas inscrições latrinárias são populares e, além do

sexo, trazem piadas, etc. O livro de Gustavo Barbosa 65 trata especificamente deste tipo 

de inscrição, com base numa abordagem antropológica e psicológica do tema. Para os 

propósitos desta dissertação, observamos apenas que, aqui, o tipo de interação 

proporcionado faz com que o emissor seja ativo e o receptor passivo, mas podendo ser 

também ativo, se motivado a fazer novas inscrições ou a interferir nas existentes. 

105 

Estas três formas de inscrições presentes na cidade prepararam, de certo 

modo, o terreno para um novo tipo de relacionamento com espaço urbano: a 

grafitagem. No sentido mais amplo, ela surgiu com a crise das instituições sociais 

tradicionais e com a produção massificada dos meios informais de educação: televisão, 

vídeo-game, vídeo-clipes, computadores, internet, etc. Grupos ou tribos urbanas 

iniciaram suas grafitagens, adotando práticas nos moldes das tribos européias e norte- 

americanas, como veremos adiante, formando diversos estilos com diferentes 

influências e agindo de forma organizada no tecido urbano. 

Inicialmente, os grafiteiros da primeira geração foram perseguidos e 

alguns foram processados, mas isso não conseguiu controlar o movimento. Com o 

tempo, a grafitagem foi se estabelecendo em alguns bairros e lugares, que 

posteriormente, chegaram até mesmo a se tornar "cartões-postais" da cidade. Uma 

reação em cadeia, ajudada pela mídia e pelo cenário cultural artístico que as adotou, fez 

com que estas inscrições invadissem os jornais, as galerias de arte e as bienais. Os 

grafiteiros, depois do sucesso, souberam encaminhar e difundir o movimento através de 

65 Gustavo Barbosa - Grafites de Banheiro. Rio de Janeiro, Ânima, 1986.

oficinas culturais ou de projetos que criaram novos seguidores: os grafiteiros da 

segunda geração, que ajudaram a popularizar a arte da grafitagem e contribuíram com 

novas influências. 

106 

Com a popularização, esta arte se diversificou, penetrando nos bairros 

populares, saíndo do domínio da classe média e afirmando territorialidades próprias. Da 

marginalidade e da ação rápida, a grafitagem passou a ter uma inserção social, sendo 

aceita por parte da população, principalmente diante da ação radical da pichação, que 

será tratada separadamente mais adiante. 

A motivação que precede a grafitagem está alicerçada em grandes 

manifestações culturais, especialmente na contra-cultura, em atividades políticas, 

poéticas e até artísticas. O movimento cultural encontra ressonância em determinados 

grupos que adotam seus conteúdos, utilizando temas do cotidiano, humor, heróis das 

histórias em quadrinhos como bandeiras ou formas de se afirmar culturalmente no meio 

urbano e demarcar seu território. 

Diferentemente das inscrições anteriormente analisadas, a forma da 

grafitagem se caracteriza pelo requinte técnico e pelo planejamento, que resulta em uma 

maior qualidade das frases poéticas ou dos desenhos, elaborados com máscaras ou a 

mão livre. O tempo de execução e o lugar são anteriormente estudados e a ação é 

premeditada e cuidadosamente planejada, diminuindo os riscos. Os suportes utilizados 

são os que atingem de alguma forma o grupo ou o espaço onde o grupo se relaciona 

com a cidade. Assim muros, portas, paredes, placas e cartazes são grafitados com tinta,

spray, carvão, giz, etc.O grafiteiro é sempre um emissor ativo, geralmente conhecido 

ou que se faz conhecer por seu estilo ou através da própria assinatura de suas obras e o 

receptor é passivo, motivado a se identificar com os temas ou mesmo reconhecer a 

causa proposta. 

107 

Há ainda uma outra inscrição urbana, geralmente chamada de pichação, 

que tem uma estrutura semelhante à da grafitagem. Diferentemente dela, porém, trata- 

se de uma forma de comunicação fechada, executada inicialmente por um único 

indivíduo mas que, em seguida, passa por um processo de identificação coletiva e a ser 

realizada por grupos, espalhando-se por todo o tecido urbano de forma repetitiva e 

desordenada. 

As inscrições são constituídas por letras estilizadas ou distorcidas, 

formando nomes, apelidos individuais ou de gangues. Este signos são traçados com 

tinta, spray ou carvão sobre muros, portas, paredes, placas, cartazes, prédios, 

parapeitos, soleiras, beirais, etc. Sua linguagem é praticamente cifrada, de caráter 

anarquista e se faz compreender somente pelos grupos envolvidos no jogo. 

Embora sejam realizadas por indivíduos anônimos ou gangues, sua 

motivação é a fuga do anonimato: através da pichação procura-se a fama rápida, a 

difusão do nome da gangue e, também, a destruição da ordem vigente, a aventura, o 

risco, a satisfação do vício. Assim, a interação se faz entre um emissor ativo e 

conhecido apenas por sua marca e um receptor passivo. Apenas os membros da própria 

comunidade de pichadores decifram o conteúdo das pichações. Em geral, há rejeição

por parte do público maior, por causa da falta de compreensão e intelecção das 

inscrições. 

108 

Com seus significados fechados e assumindo um caráter epidêmico, as 

pichações formam um território próprio contra o qual se arma uma ação repressiva que 

tenta inibir e frear o movimento. A repressão, no entanto, acaba por incentivar os 

pichadores, colocando suas ações fora do controle e dos limites toleráveis pela 

sociedade e suas instituições tradicionais. Inúmeras inscrições desse tipo passam a se 

sobrepor, numa competição feroz que leva as gangues a procurar lugares cada vez mais 

altos e perigosos. Desta forma, os topos dos edifícios, as marquises e os monumentos 

são alvos sistemáticos deste tipo de ação que, com os anos, vêm adquirindo uma lenta 

evolução pela precariedade dos seus agentes e pela recusa de uma estética em moldes 

aceitáveis. As inscrições justamente procuram uma anti-estética, utilizando nomes 

putrefatos e escatológicos para atingir uma repulsa ainda maior que o próprio ato. 

A análise empreendida até aqui, como se pode observar, está baseada 

essencialmente nos aspectos comunicacionais da inscrições urbanas. Dentre todos os 

tipos de inscrições urbanas esta dissertação privilegia especialmente a grafitagem, uma 

linguagem urbana que, no entanto, como vimos, também possui um caráter artístico. 

Grafitagem e pichação estão intimamente relacionadas, possuem vários elementos em 

comum e muitos chegam até mesmo a confundi-las, usando os termos como sinônimos.

3. GRAFITAGEM E PICHAÇÃO: TENSÕES E 

ACOMODAÇÕES 

109 

As diferenças entre o grafite e a pichação são enfatizadas pelos dois 

autores que já se dedicaram à análise do grafite em São Paulo. Silveira Jr., apoiado em 

depoimentos de alguns grafiteiros 66 , enfatiza que 

“Apesar da repressão, os grafites continuam sua deriva pela cidade. 

Em 88 os grafites figurativos conhecem o auge da fama e prestígio. O 

termo ‘grafiteiro’ torna-se status. Enquanto os pichadores inovam em 

ousadia e grafia (a exemplo dos nova-iorquinos, criam seus próprios 

tags - assinaturas -, com letra sinuosas e formas barroquizadas), 

invadindo monumentos, fachadas de edifícios, lugares quase 

inacessíveis, sendo cada vez mais discriminados, os grafiteiros 

passam a ser convidados a grafitar espaços privados, o que vai 

provocar uma divisão no grafite figurativo: de um lado aqueles (...) 

que entram definitivamente no circuito comercial, de outro os 

defensores do ‘grafite autêntico, (...) que só pode existir livre na rua, 

sendo marginal, nômade e realizado em espaços proibidos.” 67 

Como se pode observar, apesar da terminologia conceitual um tanto 

sofisticada, Silveira Jr. acaba reiterando uma tensão que alguns artistas, especialmente 

os da primeira geração, fizeram do movimento grafite na cidade. Além disso, para este 

autor, é a diferença entre o permitido e o proibido que diferencia, essencialmente, as 

66 Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., especialmente capítulo V. 

67 Idem, pp. 19-20.

duas atividades. Este é também o procedimento adotado por Célia Ramos que, ao 

assentar sua análise no conceito de transgressão, reduz a discussão apenas a um dos 

aspectos presentes no movimento grafite 68 . 

110 

Sem dúvida, as tensões entre grafiteiros e pichadores são constantes e 

devem ser observadas na análise sobre o tema. Após a primeira inscrição efetuada no 

espaço urbano, o fenômeno da repetição começa a se desencadear. Uma verdadeira 

batalha por espaços começa a ser travada. Apesar de algumas semelhanças, as 

inscrições e seus agentes se relacionam diferentemente com a sociedade, como vimos 

acima, e competem entre si de forma agressiva para garantir seu espaço e perpetuar sua 

marca. Os espaços vazios da cidade são territórios disputados, nos quais as pichações e 

a grafitagem vão aos poucos formando seus domínios e multiplicando seus estilos e 

tendências. 

A rivalidade entre grafiteiros e pichadores está povoada de confrontos e 

deixa suas marcas nas obras, nos muros e na vida real. Existe uma concorrência pelos 

muros de casas, cemitérios, viadutos, postes, etc. A superposição de obras de autores 

diferentes num mesmo lugar e a intervenção de pichações sobre grafites e vice-versa 

expressam os conflitos entre a grafitagem e a pichação, que acabam separando as 

intenções e os ideais iniciais dessas propostas e resultam na aproximação da grafitagem 

com a arte institucional, enquanto a pichação se torna isolada e marginalizada. 

68 Vide Célia Maria Antonacci Ramos - Grafite, Pichação & Cia. São Paulo, Annablume, 1994.

Figura 1- Detalhe do painel elaborado por Rui Amaral no “Buraco da 

Paulista”. Para evitar a ação de interferências em seu trabalho, Rui o 

complementou com várias figuras menores e barras decorativas, não 

deixando espaço livre para a ação dos pichadores. 

111 

Mas a identificação direta entre grafite e artes plásticas não é tão 

simples. Nem mesmo os próprios grafiteiros da primeira geração tinham uma posição 

comum a este respeito, ou variavam suas opiniões. Matuck, por exemplo, declarou que 

“aquilo tudo era uma grande brincadeira” concordando com Beto Lima que dizia não 

fazer “aquilo com uma proposta artística”; em outra ocasião, no entanto, afirmou: 

“Nós somos artistas plásticos. Eu nunca gostei desse rótulo 

‘grafiteiro’... Eu não só trabalho com grafite (...) Continuo fazendo 

pintura, continuo fazendo um monte de coisa.” 69 

Se não há acordo com relação às artes plásticas, também parece não 

haver acordo entre grafiteiros e pichadores. Para haver uma briga entre um pichador e 

69 Depoimento de Carlos Matuck, apud: Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit.,, pp. 63 e 68.

um grafiteiro, basta que este último cubra uma pichação com seu grafite. Isto 

desencadeia imediatamente a perseguição e esse grafiteiro terá sempre seus trabalhos 

pichados, não importa onde tenham sido feitos. Algo desse tipo aconteceu entre o 

grafiteiro Rui Amaral e o pichador Bacal. Rui possuía seu ateliê na Vila Madalena e 

Bacal morava nas proximidades; ambos se conheciam e Bacal e outros pichadores 

costumavam freqüentar o ateliê de Rui, que dava tintas para alguns amigos de Bacal 

que desenhavam e estavam passando para a grafitagem. Mas, depois de uma briga, 

Bacal chegou a invadir e depredar o ateliê de Rui, para provocá-lo e conseguir tinta 

para suas pichações. Rui acabou chamando a polícia e Bacal foi perseguido. A 

rivalidade entre os grafiteiros e pichadores foi aumentando com vários episódios deste 

tipo. 

112 

Geralmente, a perseguição contra os pichadores é maior que aquela 

contra os grafiteiros. No caso das pichações, o movimento é, cada vez mais, 

considerado como invasivo da propriedade particular e pública, e seus participantes são 

considerados marginais e perseguidos como tais. Esta perseguição possui, no entanto, 

um duplo significado: embora a maior parte das pessoas não consiguia entender o 

significado das pichações e os considere marginais, entre os pichadores, a ação 

repressiva transforma o ato de pichar em uma "façanha". 

O significado duplo da pichação pode ser entendido como um processo 

comunicacional: a reação negativa por parte do público é compreendida como positiva 

para o grupo e sua atuação, cuidadosamente planejada e trabalhada, não passa de algo 

anti-estético para a maior parte das pessoas. Desta forma, o pichador equaciona o

seguinte raciocínio: quanto maior a repressão maior a aventura; quanto maior a 

aventura maior a fama; quanto maior a fama, maior o destaque do grupo, mais 

publicidade, e maior influência na área, aumentando seu território sem correr muitos 

perigos e sem gastar muita tinta. 

113 

Assim, a ação repressiva ou julgamento depreciativo por parte da 

população e da mídia apenas valorizam o que se quer combater. Os pichadores do 

Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, por exemplo, planejaram a ação e, depois de 

executarem-na, ligaram para a redação de vários jornais. Desta forma, deixaram-se 

prender, numa ação em parceria com a imprensa, que acionou a polícia 70 . Sem a 

repercussão negativa da prisão e da publicação do feito pelos jornais, o efeito da ação 

seria visivelmente menor 71 . 

As depredações a monumentos e edifícios públicos têm 

simultaneamente, portanto, um valor enorme na pichação e um efeito negativo na 

população. As notícias na imprensa acabam mais por satisfazer a necessidade dos 

grupos de pichadores do que contribuir para uma diminuição efetiva das pichações. 

70 Estas informações circulavam entre os grafiteiros e pichadores, embora não fossem de conhecimento 

público. 

71 O exemplo da pichação no Cristo Redentor é significativo. A repercussão na mídia logo provocou uma 

reação das gangues do Rio, que passaram a planejar ações em São Paulo - tudo noticiado e até 

mesmo fomentado pela imprensa. Veja, por exemplo, a reportagem “Começa a guerra do Spray”, 

Folha de São Paulo, 20 de novembro de 1991, p.4-1.

Elas tendem somente a reforçar a afirmação interna aos grupos de pichadores, dentro de 

sua própria escala de valores. 72 

114 

Os pichadores cultuam suas aventuras em agendas pessoais, com 

notícias ou recortes de jornais onde aparece uma determinada pichação. Estes recorte 

ou as assinaturas dos grupos são objetos valiosos, trocados em encontros entre as 

gangues, onde também se conversa sobre as aventuras e estratégias vividas. Assim, 

além da linguagem cifrada, os truques para abrir portas e cadeados, e as estratégias para 

atingir os pontos mais altos e cobiçados da cidade fazem parte do ritual da pichação 73 . 

Para alcançar seus objetivos, o pichador necessita de uma estratégia e de um bom 

conhecimento da área onde vai atuar. A cidade passa a ser um campo de batalha, o 

território que possibilita a fama rápida e o escândalo eminente. 

72 As reações da população diante das inscrições são muito variadas. Geralmente, quando uma pessoa 

tem seu muro pichado ou grafitado, sua primeira reação é pintá-lo novamente de branco. Mas é 

exatamente isto que ela não deve fazer, pois assim estará incentivado a repetição da interferência. 

Uma “saída” tem sido eliminar o suporte da comunicação, colocando plantas no muro ou 

substituindo-o por grades de ferro ou madeira. Transformar o suporte, de maneira a impedir ou 

dificultar este tipo de comunicação pode resultar numa boa “saída” para os proprietários, mas não 

para a cidade. Contratar grafiteiros para executar trabalhos em seus muros de modo a economizar 

dinheiro com caiações e ter algum controle sobre a decoração de suas paredes tem sido outra 

alternativa acionada pelos proprietários. Outras pessoas têm agido com indiferença ao grafite e 

assim os muros são sistematicamente pichados e grafitados, sobrepondo-se numa mesma parede 

várias imagens e pichações, indefinidamente. Já alguns gastam uma enorme quantidade de dinheiro 

mantendo o muro vigiado e sistematicamente pintando-o de branco, utilizando até tintas especiais 

que facilitam a limpeza. Entretanto, as ações direcionadas em conjunto com a população, a exemplo 

de outras cidades, parecem ser a melhor forma de equacionar esse problema de comunicação nos 

grandes centros urbanos. Tratando o fenômeno das inscrições como fenômeno comunicacional e 

passível de interferência, pode-se se chegar a outros resultados que agradem as partes envolvidas. O 

uso da força, da humilhação em público, das multas, da repressão violenta pode ser substituído pelo 

diálogo, equacionando as diferenças culturais e acumulando experiências que servirão de exemplo 

para outras cidades. 

73 Este aspecto é destacado por Silveira Jr., que oferece um pequeno glossário da gíria utilizada por 

grafiteiros e pichadores. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 90-91. Um glossário é elaborado 

também pela reportagem local que acompanha o artigo “Garotos se arriscam pela fama das 

pichações”, Folha de São Paulo, 18 de setembro de 1990, p. D-3.

115 

Competindo entre si, com letras quebradas (estilo gótico) ou letras 

grafitadas, os pichadores estão sempre invadindo novos espaços. A concorrência entre 

as gangues se concretiza em ações destinadas a fazer uma pichação em local de mais 

difícil acesso ou de maior repercussão na mídia. Apoiada na legislação que não pune o 

menor infrator, a pichação acaba concentrando-se nos segmentos jovens da população, 

especialmente na faixa etária que antecede os dezoitos anos. Ao atingir a maioridade, os 

pichadores podem ser presos pela polícia, tendo que responder a processos por danos à 

propriedade, sendo liberados apenas mediante pagamento de fiança. Este ato 

constrangedor faz com que muitas gangues adotem elementos mais jovens para 

continuar a marca do grupo. Os mais velhos param de pichar ou se tornam grafiteiros, 

continuando a fazer obras mais leves, durante o dia, como a letra grafitada, por 

exemplo. 

A trajetória de muitos artistas urbanos é, de certa forma, povoada de 

aventuras, brigas e correrias. Com a fama e o reconhecimento público adquiridos, o 

grafiteiro e o pichador têm seus momentos de glória quando são entrevistados pelos 

meios de comunicação de massa ou uma grafitagem ou pichação torna-se notícia. Uma 

agenda pessoal, contendo recortes de reportagens com fotos e assinaturas dos colegas, é 

instrumento obrigatório de trabalho. Uma boa agenda conquista novas amizades e 

trabalhos esporádicos, como a pintura de fachadas de bares e oficinas. 

De maneira semelhante à pichação, a repressão à grafitagem também se 

espalhou e, muitas vezes, ajudou a disseminar outros grafites. Se um grafite é 

imediatamente apagado, há um processo ou efeito dominó que se inicia: o mesmo

grafite passa a ser pintado em outros lugares ou muitas vezes retorna ao muro de onde 

foi apagado, que é incessantemente grafitado ou pichado. 

116 

Tanto os grafiteiros como os pichadores vêem com bons olhos a 

repressão a esse tipo de trabalho: para muitos grupos, o comentário- mesmo em tom 

pejorativo- sobre um trabalho, na mídia, é a única e rara oportunidade de se tornar 

conhecido. Após todo acontecimento televisivo, é comum grupos se destacarem no 

cenário da pichação e da grafitagem. Para os grafiteiros, a repressão à pichação também 

é favorável, uma vez que seu trabalho começa ser diferenciado e tratado como arte. 

Muitas pessoas procuram trabalhos de grafiteiros para cobrir seus muros 

e fachadas, pois eles permanecerem um tempo maior sem interferências do que um 

muro sistematicamente pintado de branco. O grafiteiro procura se integrar à população 

e trabalha sob a forma de encomenda ou conseguindo uma autorização do proprietário 

do muro para não ser perturbado pela polícia. Ainda, ao terminar o seu trabalho, o 

grafiteiro consciente distribui as sobras do material utilizado entre os pichadores e um 

pacto de não interferência no trabalho é acertado. Os grafites passam a ser mais 

elaborados e se multiplicam no meio urbano rapidamente, numa reação em cadeia. 

O período de maior repressão à grafitagem se deu quando ela iniciou seu 

processo de desenvolvimento no meio urbano. Quando ainda se apresentava sem a 

concorrência da pichação, a grafitagem podia continuar sendo perseguida e ter seus 

resultados sistematicamente apagados. Mas o aparecimento da pichação foi um forte 

motivo para a tolerância da grafitagem, no caso da cidade de São Paulo. Em outras

cidades norte-americanas e européias, há uma polícia especializada no combate à 

grafitagem e a indústria química também se aparelhou com tintas laváveis e produtos 

anti-spray. Muitas cidades no primeiro mundo conseguem, através de ações 

direcionadas e conjuntas, que envolvem a polícia, os legisladores e a comunidade, 

diminuir a criminalidade e os grafites. Nestas ações, é comum a participação da 

população através do telefone, estabelecendo uma linha direta para denúncias à polícia. 

Os legisladores, por sua vez, acabam por empregar severas restrições aos terrenos e 

casas abandonadas a fim de evitar, desta forma, espaços ociosos onde a marginalidade 

possa vir a crescer. O plano educacional não é colocado de lado nestas ações e um 

trabalho conjunto com as escolas é um fator determinante na orientação dos jovens. 

117 

As experiências em São Paulo passaram por tentativas de liberação de 

algumas áreas em determinadas gestões da prefeitura. Projetos isolados da Secretaria do 

Estado da Cultura também foram direcionados para o grafite. Estes projetos, descritos 

na introdução dessa dissertação, constituíram uma saída profissionalizante para o 

grafiteiro atuar como educador, formando alunos e participando dos problemas dos 

bairros e das populações onde ocorriam as oficinas e projetos. 

Desta forma, a segunda geração de grafiteiros, que passou por essas 

experiências, pode aprimorar suas técnicas e elaborar melhor seu trabalho. A primeira 

geração, mais autêntica e ligada às influências externas, ficou esquecida. Sua absorção 

pelas galerias e bienais não resultou na formação de artistas de grande expressão, e 

estes nem chegaram a ser reconhecidos internacionalmente. Pode-se afirmar, tendo 

como base estas experiências, que os ideais da grafitagem foram diluídos e sua

aceitação pela sociedade acabou absorvendo e profissionalizando seus agentes, bem 

como adaptando seus conteúdos. 

118 

Na década de 90, os grafiteiros e pichadores já possuem um espírito 

comercial. É comum ver números de telefone para contato, ao lado de grafites ou nos 

cantos das obras. Já os pichadores chegam a se utilizar de cartões comerciais e são 

contratados para decorar palcos de bandas de rap ou pistas de skates. Muitos grafiteiros 

e pichadores acabam encontrando uma forma de sobrevivência no competitivo mercado 

das inscrições urbanas e ainda manter ou participar de cursos em oficinas e casas de 

cultura. 

A análise das relações conflituosas e das dinâmicas entre grafiteiros e 

pichadores e destes com a cidade evidencia, mais uma vez, as características 

comunicacionais deste movimento, ao mesmo tempo que ressalta seus elementos 

ligados às formas de sociabilidade nos grandes centros urbanos, tema do próximo item. 

4. TERRITÓRIOS 

Nas décadas de 70 a 90 os territórios 74 da arte urbana apresentaram um 

movimento expansivo dos bairros de classe média em direção aos da periferia. A 

grafitagem chegou como inscrição poética e panfletária, penetrando neste segmento 

74 O termo, aqui, possui um significado mais descritivo, com conteúdos geográficos e sociais, e não tem 

pretensões conceituais mais densas como as formuladas por Guattari. Para uma análise de 

inspiração guattariana, vide Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 100-106.

social através do movimento estudantil. Como vimos, a grafitagem, como movimento 

artístico, teve sua origem em bairros de classe média em grandes cidades da Inglaterra, 

Alemanha, Holanda e França. Ali, jovens beneficiados pela social democracia podiam 

ter um nível de vida razoável sem ter que estudar ou trabalhar. O seguro desemprego e 

o auxílio social criavam uma geração que começou a viver em grupos, dividindo 

moradias ocupadas de modo alternativo. Estes grupos foram substituindo a influência 

do meio familiar e criando novas maneiras de se comportar socialmente. 

119 

De modo semelhante, em São Paulo, foi em bairros de classe média, 

como Pinheiros e Vila Madalena, que alguns grupos começaram a se organizar 

culturalmente com o início da abertura política. Bares, pequenos teatros e casas 

noturnas começaram a reunir cantores e poetas que lançaram modas e costumes, além 

de seus discos gravados em selos alternativos. Espaços culturais como o Madame Satã, 

no Bixiga, ou o Teatro Lira Paulistana, em Pinheiros, fizeram um rápido sucesso, 

imitando costumes europeus, e passaram a ser freqüentados por grupos de teatro, 

bandas e jovens da classe média. Feiras de artesanato como a da Vila Madalena 

passaram a ser expressão de uma cultura alternativa e irreverente. 

Foi neste contexto que a grafitagem se desenvolveu, como veremos mais 

detalhadamente no próximo capítulo. Nos bairros do Bixiga, Pinheiros e Vila 

Madalena, os primeiros grafiteiros foram fixando seus territórios, apoiados pelas 

galerias e pela mídia. Rapidamente o grafite foi ganhando notoriedade e seus autores

passaram a receber influência da presença dos grafiteiros norte-americanos presentes na 

XVII Bienal de São Paulo 75 . Com a presença destes artistas, esse tipo de atuação nas 

ruas, que estava sendo valorizado na França e nos EUA, também despertou a 

curiosidade do circuito das artes plásticas. Suas obras tornaram-se cada vez mais 

freqüentadoras de espaços fechados, nas galerias e espaços culturais dos Jardins e Vila 

Madalena. Enquanto isso, o sucesso rápido atraiu vários outros artistas para o trabalho 

de rua e popularizou o grafite, que continuou especialmente restrito aos bairros de 

classe média. 

120 

Diante de alguns retrocessos políticos, com a presença de governos mais 

autoritários na gestão da prefeitura, os grafites passaram a ser perseguidos 

indiscriminadamente. Mesmo saindo diretamente das bienais para a marginalidade, 

especialmente sob o governo Jânio Quadros, quando a perseguição a grafiteiros e 

pichadores foi intensa, o movimento se fortaleceu. A volta de governos mais 

democráticos significou a adoção do grafite e a continuidade da perseguição apenas 

para os pichadores. Governos estaduais e municipais criaram casas de cultura com 

oficinas de grafite e projetos envolvendo os grafiteiros 76 . Espaços demarcados, tintas 

fornecidas pelas prefeituras, etc. resultaram numa estética diferente da grafitagem dos 

anos 70. Com a profissionalização, assiste-se à diluição de conteúdos e a 

75 Keith Haring e Kenny Scharf estiveram em São Paulo nesta época e Rui Amaral que era monitor desta 

bienal, acabou saindo com Haring em grafitagens por São Paulo. 

76 Entre este projetos podemos citar o "Projeto Grafite-se", o "Trem da FEPASA" e outros, que 

envolveram a revitalização de bairros, escolas, etc. Alguns projetos chegaram a incorporar 

pichadores, mas foram poucos e raros.

predominância do uso de máscaras e a adoção de desenhos e ilustrações de outros 

autores. Um grafite descartável, que não possui identidade nem autoria, mas que pode 

estar em vários lugares da cidade. 

121 

Ao ser executado em plena luz do dia, o grafite parece ter saído da 

marginalidade 77 . Desenvolvimentos estilísticos que serão melhor analisados no 

próximo capítulo, como o hip hop, aproximaram a grafitagem da forma de desenhar da 

ilustração, aproximando-a de públicos específicos, como os skatistas e rappers. Por 

outro lado, as produtoras de televisão começaram a valorizar este estilo, pelo seu 

desenho bem acabado e limpo, incorporando-o aos meios de comunicação. A ilustração 

com desenhos bem acabados e comportados, feita pelo grafiteiro que atua nas ruas nas 

horas vagas (quase como um profissional liberal), passou a ocupar outros espaços, tais 

como lojas, bares, oficinas mecânicas, boates. O grafite chegou até mesmo ser colocado 

no painel eletrônico do Vale do Anhangabaú e foi projetado com raios lazer sobre 

prédios na Avenida Paulista, durante uma comemoração de aniversário do jornal A 

Folha de São Paulo. 

Paralelamente, alguns locais da cidade foram consagrados para a 

grafitagem. É o caso do "Buraco da Paulista" (o complexo de viadutos que liga a 

Avenida Paulista à Avenida Rebouças), dos subterrâneos da Praça Roosevelt e dos 

muros existentes na Vila Madalena, que vêm abrigando gerações de grafiteiros durante 

77 Como já notamos anteriormente, este é o aspecto ressaltado por Célia Ramos, que chega a denominar a 

oba de alguns destes grafiteiros de “pseudografite ou pseudomuralismo”. Vide Célia Maria 

Antonacci Ramos - op. cit., pp. 59-64.

mais de quinze anos de movimento. Mesmo nesses espaços há muita competição e 

disputas entre os vários estilos de grafite e pichações. Para os grafiteiros, a experiência 

deste confronto mostra que é bom desenhar completamente todos os espaços para evitar 

interferências dos pichadores nos seus trabalhos. Cores bem contrastantes e o 

preenchimento do espaço utilizado com figuras menores entre os desenhos, como no 

caso da a Figurra 1, também evitam que o grafite sofra interferência das pichações. 

122 

O grafite de Rui Amaral com aproximadamente mil metros quadrados na 

Avenida Paulista foi considerado patrimônio da cidade em 1994 pelo Departamento do 

Patrimônio Histórico municipal, durante a gestão do diretor Marcos Faerman. Em 1995, 

com ajuda da prefeitura, foi restaurado por seu autor, já que desenho original havia sido 

apagado por outros grafites e pichações: o "Buraco da Paulista" foi inicialmente pintado 

de branco e, aos poucos, Rui foi refazendo seu grafite 78 . Um segundo desenho foi 

colocado por cima do muro, preservando as cores originais. Mas, nesta tarefa, Rui 

Amaral laçou mão de "ajudantes", o que fez com que o segundo desenho perdesse em 

qualidade, diferenciando-se do primeiro. Neste processo, foram apagados pela cal 

branca da administração regional muitos grafites, de vários estilos. Este descompasso 

indica que os tempos mudaram e coloca em cheque a dificuldade de preservar um estilo 

em detrimento de outros. A oficialização do grafite figurativo de Rui aumentou a 

78 Os motivos dos desenhos são seres extraterrenos e robôs, misturados com personagens da vida 

cotidiana de Rui: a mulher, os filhos, o cachorro. A insistência nesse tema consiste em um alerta, 

segundo Rui, para que o público se acostume com a existência de vida em outros planetas. Este 

mural é um dos maiores grafites realizados no local, com nítidas pretensões de marcar sua presença 

em São Paulo, como parte do "patrimônio cultural da cidade". Detalhe deste mural é reproduzido na 

Figura 1.

ivalidade entre os grafiteiros, colocando os ideais da grafitagem em uma posição 

delicada. 

123 

A pichação, por sua vez, também originou-se em bairros de classe 

média, como a Lapa mas, depois da reação provocada por reportagens e pela própria 

curiosidade do público, começou a ser disseminada pelos bairros mais afastados da 

periferia. A perseguição do governo Jânio Quadros aos pichadores Juneca, Bilão e 

Pessoinha fez com que estes ganhassem fama, incentivando ainda mais a pichação 

como forma do jovem excluído da sociedade ganhar uma rápida notoriedade. 

Diferentemente do grafite, a pichação marcou um território na cidade, havendo uma 

identidade entre a pichação e a periferia. Fora destes bairros, as letras pichadas são 

entendidas como uma "invasão", embora os grupos sempre inscrevam sua presença em 

muros e paredes de toda a cidade, procurando points mais altos e cobiçados que 

possibilitem um escândalo retumbante e a fama rápida. 

A notoriedade dos pichadores entre os jovens da periferia fez com que, 

nos bailes funk e de rap, bonés, camisetas e até roupas íntimas das admiradoras 79 . Além 

dos muros de cemitérios, placas de ônibus e de propaganda, topo dos edifícios e 

monumentos novos “lugares”foram incluídos no repertório espacial onde se realizam as 

pichações. Para as reuniões e a troca de informação entre os pichadores é comum haver 

um local de encontro. Inicialmente, estes encontros eram feitos na lanchonete Mac 

79 Cf. George Alonso - “Pichador autografa calcinhas de meninas, Folha de São Paulo, 22 de novembro 

de 1991, p. 4-3.

Donald's da Lapa, mudando-se depois para o Mac Donald's da Zona Sul, devido à 

grande quantidade de pichadores nesta região da cidade 80 . 

124 

Os pichadores identificam na própria pichação a região de origem do 

grupo. São utilizadas letras iniciais para este tipo de marca; algumas vezes utiliza-se a 

inscrição “Z.O.” ou “TODOS”, por exemplo, indicando que os grupo pertence à “Zona 

Oeste” da cidade ou que todos os membros do grupo estavam presentes na ação da 

pichação. Estas marcas tanto se referem à definição do território, como podem indicar 

que a pichação foi feita por um grupo fora de sua região, em uma outra zona da cidade - 

o que passa a dar um valor ainda maior para a pichação realizada. 

Figura 2 - Exemplo de pichação com comentários, encontrada em São 

Paulo. 

Ações planejadas para outras cidades são também executadas como 

operações de guerra. É comum os grupos viajarem e, no caminho, irem colocando suas 

80 Veja a reportagem de José Carlos Urbano - “As gangues que picham a cidade” Gazeta de Pinheiros, 

13 de fevereiro de 1990, caderno A, p. 4.

marcas, assinalando a presença no novo território. Nos finais de semanas, os jovens se 

reúnem e iniciam suas aventuras dormindo debaixo de marquises e parapeitos, 

atravessando noites inteiras pichando. Na segunda feira, voltam ao trabalho habitual, de 

preferência sem uma marca de tinta. 

125 

Estas questões revelam o quanto é difícil e complicada a análise dos 

acontecimentos envolvendo as inscrições urbanas, especialmente o grafite, e a 

pichação. Tomar partido sem um conhecimento aprofundado dos fatores que envolvem 

o processo comunicacional do grafite, dessas interferências e seus suportes, pode gerar 

equívocos. Impondo sua concepção amparada pelo monumentalismo da arquitetura 

moderna brasileira, a política da arte oficial faz com que os poucos espaços urbanos 

sejam tratados paternalisticamente. Nele, as figuras populares e outros elementos da 

vida brasileira não encontram lugar a não ser nos carros alegóricos do carnaval... 

Neste contexto, a arte urbana está aberta só para aventureiros. O mesmo 

não acontece com as estradas digitais, que permitem transpor os limites culturais e 

físicos impostos e encontrar formas de expressão mais fortes e capazes de romper com 

o controle oficial, como veremos no próximo capítulo.

CAPÍTULO III 

O GRAFITE EM SÃO PAULO 

1. HISTÓRIAS, EVENTOS, VERTENTES 

126 

No Brasil, como vimos, o grafite surgiu há quase trinta anos atrás, 

durante a década de 60, quando grupos políticos pichavam nos muros das cidades frases 

tais como "ABAIXO A DITADURA". Em São Paulo, inscrições do tipo "CASAS 

PERNAMBUCANAS" e "CÃO FILA KM 26" já eram conhecidas dos paulistanos mas 

não pertenciam a um movimento organizado nem despertavam muitas reações, 

servindo como reforço de imagem para alguns comerciantes. A inscrição política 

nasceu no meio universitário com influência direta do movimento estudantil de maio de 

68 e definiu uma estética própria e uma certa agilidade, fruto da necessidade de escapar 

da repressão que na época atingia seu limite extremo. 

A exemplo do que ocorria na Europa, os estudantes chamavam essas 

inscrições de graffiti e seu conteúdo expressava uma estética poética, com as atitudes e 

os conteúdos do movimento. Sua difusão em larga escala no meio urbano produziu 

novas influências, fazendo surgir letras pintadas nos muros de terrenos baldios, 

construções públicas, paredes de viadutos - por toda a cidade e também em pedras nas

estradas. As expressões eram pintadas por militantes (no caso da pichação política) ou 

por pessoas especialmente contratadas para isso (no caso da propaganda comercial). 

127 

Essas inscrições da propaganda política ou comercial, visavam a difusão 

de uma mensagem através de um meio alternativo e seu significado podia ser entendido 

por todas as pessoas, diferenciando-se da pichação, que nascia com um conteúdo 

restrito e fechado. Nesta época, graffiti e pichação eram sinônimos e as inscrições 

caracterizavam-se pela ausência de elementos plásticos, com letras (geralmente 

maiúsculas) feitas à mão com tinta nas cores branca, vermelha ou preta. 

Aos poucos a pichação foi deixando de ser reconhecida como sinônimo 

da palavra graffiti e passou a assumir uma forma específica. Em São Paulo, as 

primeiras pichações foram feitas por jovens do bairro da Lapa e Alto de Pinheiros que 

resolveram associar seus nomes e lançaram nos muros da cidade a inscrição "GONHA 

MÓ BREU", dando início ao movimento que, nos anos 90, é conhecido como 

"movimento dos pichadores". Seus autores eram desconhecidos pela maior parte das 

pessoas, embora se saiba que faziam parte de um grupo de adolescentes, cujo 

procedimento começou a ser imitado por outros grupos. O processo de imitação e 

difusão da prática da pichação se acelerou depois da divulgação do "Gonha Mó Breu" 

pela mídia. Surgiram assim outras pichações como: "SUBIR... SUBIR... SUBIR... 

VOAR ERA INEVITÁVEL", "JUNECA PESSOINHA BILÃO" e "CELACANTRO 

PROVOCA MAREMOTO".

128 

No início dos anos 70, as inscrições e frases pichadas em muros e 

paredes eram freqüentes em determinados lugares da cidade. Novos grupos foram 

surgindo, usando a pichação como uma forma de identificação e passaram a fazer 

questão de diferenciar suas próprias inscrições das feitas por outros grupos. Assim as 

letras começaram a ter desenhos próprios, buscando-se tipos da letras diferentes, com 

quebras lembrando o estilo gótico. As mensagens continuaram a ser codificadas, quase 

indecifráveis, não podendo ser entendidas por todo mundo. A evolução da pichação se 

deu por simples imitação dos grupos que tentavam conquistar territórios no meio 

urbano. Nos anos 90, a pichação já tomou todos os bairros da cidade de São Paulo, 

alastrando-se pelas cidades do interior e passando a ser a maior manifestação de 

interferência na paisagem urbana. 

Foi, entretanto com Alex Vallauri que o grafite, com as características 

plásticas que são hoje em dia associadas à grafitagem, ganhou uma dimensão popular. 

Vallauri trabalha sozinho, utilizando máscaras simples, nas quais o contorno da figura 

predominava, para formar imagens de elementos do cotidiano, tais como o telefone, o 

cachorrinho, e as famosas botas. Sua figura mais conhecida foi a "Rainha do Frango 

Assado", mas seu repertório de imagens logo ganhou um vasto público nos bairros de 

classe média paulistana, como Pinheiros, Bexiga e Vila Madalena. Depois, quando 

ficou mais conhecido, passou a fazer trabalhos mais elaborados e tinha alguns 

assistentes, como Carlos Matuck e Júlio Barreto. 

O grafite conservava ainda muito da utopia do movimento de 68 e 

prescindia da assinatura. Seus poucos autores eram reconhecidos pelo estilo e pelas

eferências utilizadas, sem qualquer sinal específico para diferenciá-los. Através da 

imprensa e da televisão, ou mesmo das galerias de arte, ficava-se sabendo que Vallauri 

desenhava a "Rainha do Frango Assado", a estampa do "Tin Tin" era feita por Matuck e 

que Júlio Barreto fazia de uma lambretinha uma personagem igualmente famosa quanto 

o "Spirit" correndo que desenhava nas esquinas do bairro de Pinheiros. 

129 

As figuras transformavam-se em ícones, formando um repertório de 

imagens e uma narrativa que comentava elementos da cultura popular e da cultura de 

massas. A idéia era criar, a partir deste repertório icononográfico, uma leitura do 

cotidiano urbano, estabelecendo uma ponte entre imaginário e a realidade cinza da 

cidade. A linguagem plástica podia ser decifrada em diferentes níveis pelas pessoas, 

dependendo de sua relação com este repertório. De certo modo, o conteúdo das 

histórias em quadrinhos e dos personagens de Vallauri acabavam transformando o 

grafite em uma espécie de poesia urbana. Sua plasticidade e facilidade de compreensão 

facilitaram uma maior aceitação pela população, acelerando o processo de 

diferenciação entre o grafite e pichação. 

Quase paralelamente a este movimento, grupos de teatro de rua e artistas 

de vanguarda passaram a atuar no espaço urbano como em um grande ateliê, fazendo 

experiências plásticas que utilizavam ruas e viadutos, causando confusão no trânsito, 

como no caso dos carros que batiam uns nos outros, assustados com simples faixas de 

plástico celofane que "impediam" sua passagem. O "Grupo Tupi Não Dá" formou-se a

partir de experiências performáticas deste tipo 81 , impulsionando ainda mais o grafite na 

direção plástica e afastando-o da divulgação de slogans políticos. 

130 

Da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo 

surgiram vários artistas grafiteiros que valorizavam o trabalho gráfico das histórias em 

quadrinhos, dando um tom humorístico e alegre ao movimento. Entre eles destacavam- 

se Carlos Matuck, ex-assistente de Vallauri, que difundiu seu trabalho elaborando 

máscaras requintadas que permitiam a impressão em várias cores, atingindo um público 

jovem e influenciando vários seguidores. Matuck e muitos outros grafiteiros desta 

geração ofereceram seus trabalhos em oficinas e casas de cultura pelo capital e interior. 

Formaram a segunda geração de grafiteiros que, direta ou indiretamente, participou do 

processo de popularização o movimento. 

Esta primeira geração da grafitagem paulistana produziu basicamente 

três tipos de grafites. Temos primeiramente aqueles realizados com máscaras que 

evidenciam o contorno da figuras, com temáticas do cotidiano, e valorização do humor. 

O pioneiro em levantar a temática do cotidiano foi Alex Vallauri seguido por 

Waldemar Zaidler. Em seguida os grafites com ênfase na plasticidade e influência das 

artes gráficas, influenciados pelos artistas franceses e americanos da livre figuração. 

Carlos Delfino, Ciro Cozzolino, John Howard, Jaime Prades, Rui Amaral e Zé Carratu 

são os principais representantes desta vertente. E, finalmente, os grafites elaborados 

81 O grupo era formado inicialmente por Zé Carratú, John Howard, Rui Amaral e Jaime Prades. Depois Rui, Prades e 

John fizeram suas carreiras individuais, e outros artistas como Carlos Delfino e Ciro Cozzolino, entre outros, 

participaram deste grupo.

com máscaras ou técnicas da stencil art, com ênfase em personagens das histórias em 

quadrinhos, portanto com valorização da repetição e da ilustração. Entre os autores 

desta vertente situam-se Carlos Matuck, Júlio Barreto e, depois, Maurício Villaça 82 

131 

Assim era o grafite neste período: desenhos feitos à mão livre. O 

repertório de imagens era bastante variado e lúdico, com grande influência dos 

elementos da comunicação de massas (personagens de histórias em quadrinhos, vídeo 

clipes e vídeo games) ou com referência às artes gráficas, usando cores contrastantes. O 

trabalho de grafitagem feito era feito à luz do dia, de modo elaborado e com técnica 

apurada; muitas vezes era acompanhado de performances e/ou happenings. 

Os autores do grafite eram artistas plásticos e gráficos ou arquitetos, 

pessoas da classe média e influenciadas pela vida estudantil e acadêmica ou pelas 

performances de pintores americanos e franceses na década de 80. Muitos possuíam 

ateliês coletivos na Vila Madalena, onde eram discutidas e planejadas "as ações". Os 

trabalhos sob encomenda subsidiavam os trabalhos "não pagos". 

A competição por espaços para a grafitagem na Vila Madalena fez com 

que este bairro se tornasse um território dos grafiteiros. A palavra de ordem era 

"detonar", que significa fazer, espalhar grafites na cidade. Quem mais detonasse 

(grafitasse) ficava "dono da cidade". 

82 Indicamos aqui apenas os principais representantes desta geração, evidenciados por serem artistas que marcaram 

estilos e transmitiram técnicas a outras gerações.

132 

Mas a corrida pela fama estava começando e a competição gerava 

conflitos internos entre os membros da comunidade grafiteira. Houve dissidências e 

"carreiras" que começaram a ser individuais. John Howard transformou a Rua 

Aspicuelta, no bairro da Vila Madalena, em uma galeria aberta 83 . Possuía um repertório 

individual, que caracterizava e identificava seus trabalhos. Assim como Rui Amaral, 

John Howard procurava, com suas famosas cabeças, apresentar sue universo alienígena 

para a população. Maurício Villaça, que andava com Vallauri, assumiu a camisa de 

grafiteiro, trabalhando individualmente em seu ateliê e atraindo para si toda a atenção 

da mídia. 84 Tornou-se um artista plástico, dando aulas de grafite e formando a segunda 

geração. 

Este processo e a utilização da técnica das máscaras ajudaram a difundir 

e a popularizar ainda mais o grafite, que começou a se parecer com um "movimento". 

Com a dissolução dos grupos, os artistas começaram a trabalhar individualmente 

disseminado a prática da grafitagem principalmente na Vila Madalena. Este fato 

ganhou maior importância quando outros assistentes de Vallauri e os integrantes do 

grupo Tupi Não Dá também passaram a trabalhar em projetos culturais e exposições. 

No começo dos anos 80, em São Paulo, o movimento grafite era 

constituído por uma geração de grafiteiros que se inspiravam nos trabalhos do francês 

83 Veja reportagem de Francis Jones no jornal O Estado de São Paulo, caderno seu Bairro (Oeste) de 31 de outubro 

de 1995. 

84 A revista Veja de 28 de outubro de 1987 em histórica reportagem de Wagner Barreira e Simone Fiamenghi trata 

dos conflitos e mapeia o grafite em São Paulo no auge do movimento.

Di Rosa e do norte-americano Keith Haring. O resultado era mais gráfico e a 

aproximação com as galerias e o mercado também seguia os moldes europeus e 

americanos. A livre figuração vivia seu grande momento e uma geração de artistas 

jovens começava a se afirmar no mercado. 

133 

De modo sintético, pode-se dizer que a segunda geração manteve 

basicamente as mesmas técnicas utilizadas pela primeira geração, porém com variações 

que indicam o aparecimento de novas vertes. Os grafites com ênfase na plasticidade, 

influenciados pelas artes gráficas e por artistas franceses e americanos da livre 

figuração continuam a aparecer pelos muros da cidade. Entre seus principais 

representantes encontram-se Marcelo Bassarani, Daniel Rodrigues, Ivan Taba, Celso 

Gitahy e Moacir Vasquez. Também têm continuidade os grafites elaborados com 

máscaras e outras técnicas da stencil art, com ênfase nos personagens das histórias em 

quadrinhos e valorização da repetição e da ilustração; entre eles encontram-se os 

trabalhos de Juneca, Job Leocádio, Jorge Tavares e Chico Américo. Mas a novidade 

está no aparecimento dos grafites com influência do hip hop ou street art e das 

pichações, geralmente palavras escritas que fazem sentido apenas para os próprios 

pichadores, com grande valorização do grupo. Os principais representantes desta 

vertente são Speto e Binho 85 . 

85 Novamente, indicamos aqui apenas os principais representantes desta geração, evidenciados por serem artistas que 

marcaram estilos e transmitiram técnicas a outras gerações.

134 

A competição e a atividade fora dos grupos de origem fazia com que o 

grafite se espalhasse por toda a cidade. O aparecimento de governos mais democráticos 

e sensíveis à grafitagem abriu um espaço profissionalizante e o grafiteiro passou a atuar 

sob a forma de um agente cultural, difundindo suas técnicas para uma população cada 

vez maior. A força do movimento pricipalmente depois da "Trama do Gosto" 86 e da 

Bienal em que Vallauri foi curador acirrou a disputa entre o grafiteiro e o artista 

plástico. A profissionalização dos grafiteiros da segunda geração, associada a 

desdobramentos do movimento, como o hip hop, fez com que o graffiti fosse absorvido, 

passando a atuar totalmente fora da marginalidade. Muitos jovens passaram a ter no 

grafite, agora em grafia portuguesa e plenamente incorporado à linguagem cotidiana, 

uma alternativa econômica e a possibilidade de participação social. Seja pela fama 

adquirida ou pela saída do anonimato, o movimento grafite se alastrou também pelos 

bairros populares e ganhou novos conteúdos. 

De maneira semelhante, a segunda geração de grafiteiros também criou 

seus seguidores, que formam a terceira geração, já nos anos 90. O movimento vai se 

tornando repetitivo, com sucessivas gerações de grafiteiros. Maurício Villaça, Rui 

Amaral, John Howard e Jaime Prades, por exemplo, iniciaram carreiras solo, 

separando-se dos grupos e passando a ter ateliês individuais. Villaça formou vários 

novos artistas entre eles o pichador Juneca, que logo em seguida passou a fazer o 

mesmo, iniciando uma carreira individual e formando novos alunos. 

86 A TRAMA DO GOSTO foi uma exposição no pavilhão da bienal tendo Alex Vallauri foi curador, a exposição 

procurava caracterizar o espaço urbano de São Paulo, vários outros grafiteiros estiveram presentes.

135 

A terceira geração produziu grafites mantendo algumas características 

das gerações anteriores, mas introduzindo suas próprias variações e novidades. Os 

temas do cotidiano da cidade continuaram presentes, também com valorização do 

humor e da caricatura, como nos trabalhos de Brisola & Kobra. Do mesmo modo, os 

grafites elaborados com máscaras ou técnicas da arte estêncil com ênfase nos 

personagens das histórias em quadrinhos, valorização da repetição e da ilustração, 

como os de Júlio Dojcsar, Rice & Bean, entre outros. Aqueles que davam ênfase à 

plasticidade, com influência das artes cênicas, também persistiram, como nas obras de 

Neto e Mona, assim como os influenciados pelo hip hop ou street art e pelas pichações, 

com palavras escritas que fazem sentido apenas para os próprios pichadores e 

valorização do grupo, como nos trabalhos de Os Gêmeos, Tinho e Edinho 87 . 

Se olharmos a quantidade de portas de oficinas e lojas desenhadas pelos 

grafiteiros da terceira geração na periferia (vide figura abaixo), pode-se ter uma clara 

noção da força do movimento e de sua penetração nestes bairros. 

Enquanto isso, os grafiteiros da primeira geração, em geral, depois de 

passarem pelo circuito tradicional das artes plásticas, abandonaram o modismo das 

galerias e passaram para a computação gráfica e outras formas computadorizadas de 

arte 88 . Alguns chegaram a voltar para o circuito comercial das artes plásticas ou 

87 Não é demais repetir que os nomes aqui citados referem-se aos principais representantes desta geração, destacados 

por serem artistas cujos trabalhos caracterizam os estilos deste período. 

88 Rui Amaral, é um bom exemplo. Ele participou do grupo "Tupi Não Dá" e depois fez uma carreira solo como 

grafiteiro, utilizando a estética da livre figuração e criando personagens no interior de uma temática espacial. O 

extraterreno Bicudo é uma de suas criações que, do grafite, foi transformado em personagem de desenho

procuraram um novo mercado nas academias de ginásticas, institutos de idiomas e 

bares da moda. Das ruas o grafite deslocou-se rapidamente para espaços culturais, 

bares, clubes, pistas de skates, etc. Nos anos 90, a terceira geração de grafiteiros utiliza 

muitas vezes as mesmas referências do grafite, como no caso da retomada do trabalho 

de Vallauri; mas com sentido é bastante diferente: os ícones são agora usados para 

identificar um produto comercial e os grafiteiros agem de forma bastante profissional e 

profissionalizante. 

136 

Assim como os grafiteiros da nova geração que haviam formado, 

acabaram achando meios alternativos de sobrevivência, sem depender do marchand e 

das formas tradicionais do mercado de arte, que se tornou cada vez mais fechado à 

novas experiências. O grafite, contudo, abriu um espaço popular e uma nova categoria 

de manifestação artística no meio urbano, ao mesmo tempo individual e coletiva, 

conseguindo subsidiar parte de sua produção com verbas vindas da remuneração obtida 

com trabalhos encomendados. 

Enquanto a rápida absorção do grafite o levava a ser socialmente 

tolerado, principalmente depois da atuação de grupos como o "Tupi Não Dá" na Vila 

Madalena, a pichação se desenvolvia com grande velocidade e uma enorme briga por 

espaços começou a ser travada. 

animado. Na década de 90, Rui, assim como outros grafiteiros, penetrou na computação gráfica e desenvolveu 

vários trabalhos para a propaganda.

137 

Os desdobramentos da difusão das pichações do tipo "Gonha Mó Breu", 

com a formação de diversas gangues de pichadores passaram a ser uma constante. Nos 

anos 90, predominam os temas fúnebres ou relacionados com a violência, havendo uma 

forte identificação do movimento da pichação com grupos de adolescentes da periferia. 

A violência e a incompreensão por parte da população fez várias vítimas 

na pichação 89 - o que apenas contribuiu para fortalecer o movimento, que cada vez mais 

passou a se utilizar de um vocabulário cheio de gírias e de meios de impedir a ação da 

repressão, que foi insuficiente para frear o movimento. Na maior parte das vezes, no 

caso de São Paulo, a repressão teve até mesmo um efeito contrário ao desejado pelas 

autoridades. O melhor exemplo é o da perseguição a Juneca feita pelo então prefeito 

Jânio Quadros. Suas ameaças e atitudes repressivas apenas ajudaram a difundir a 

imagem ousada dos pichadores que queria combater. Jânio nem sequer chegou a 

prender Juneca, como preconizava, e isto ajudou ainda mais a reverter sua ação em 

favor dos pichadores, que deram muito trabalho na sua gestão. 

As notícias veiculadas pela mídia deram destaque à perseguição a certos 

grupos ou pessoas que, assim, passaram a ter notoriedade. Além de Juneca, podemos 

lembrar das pichações no Monumento à Imigração Japonesa feito por Tomie Otake e o 

89 Veja reportages no jornal Folha de São Paulo, Estudante de 13 anos morre depois de ser baleado na avenida 

Rebolças de 18 de setembro de 1990,caderno cidades e Pichador é assinado na zona sul de São Paulo de 25 

de fevereiro de 1990.

ataque paulista ao Cristo Redentor 90 . Algumas pichações passam a ter autoria, como no 

caso de Juneca, que continuou a pichar, enquanto Bilão e Pessoinha pararam de agir. 

138 

Assim, o pichador Juneca, antes de se tornar um grafiteiro, adquiriu com 

as perseguições uma grande notoriedade no movimento. Desta forma, sua pichação 

tornou-se muito valorizada, dando sentido de autoria ou "assinatura" a uma inscrição 

que antes era anônima. Casos semelhantes ocorreram e muitos grupos passaram a 

identificar, junto com o nome do grupo, os autores daquela tag, bem como a zona da 

cidade de onde vinham. Isto aconteceu principalmente depois que alguns pichadores 

começaram a trocar de grupo ou emprestar a "grife" de outros, que haviam deixado a 

pichação ou haviam desaparecido ou se tornaram grafiteiros. 91 E comum, aliás, um 

pichador sumir por um tempo e depois reaparecer novamente. 

Para identificar uma pichação coloca-se ao lado dela uma indicação 

pessoal ou do grupo que a realizou. Uma pichação é, portanto, rodeada de comentários 

que indicam sua procedência, as pessoas que a realizaram, se foram convidadas ou 

participam do grupo. No caso de pichadores que reaparecem ou de marcas retomadas 

depois de terem sido abandonadas, é comum usar-se a expressão "estamos de volta". 

90 Reportagem de capa do jornal Folha de São Paulo de 18 de novembro de 1991, reportagem de Irene Rubert, 

caderno cotiano- acidade é sua p.,2. 

91 No dia 7 de outubro de 1991 a Folha escreve a manchete: “Grafiteiros se dão bem com jato de spray - artistas 

fazem capas de discos, cenários, stands e camisetas mas não desistem de colorir os muros das ruas” a 

reportagem assinado por Daniela Broitman exalta no caderno folhateen a profissão grafiteiro e a reportagem 

menciona vários pichadores entre eles Juneca.

139 

A reação favorável à pichação resultou de iniciativas da própria 

população principalmente depois que a polícia foi orientada a soltar os pichadores 

menores de dezoitos anos. A população e muitos moradores e lojas passaram a 

encomendam trabalhos de grafite para evitar pichações. Houve tentativas de cooptação 

por parte de órgãos culturais públicos (secretarias de cultura, etc.) principalmente 

durante a gestão da prefeita Luíza Erundina que proporcionou um encontro com entre 

grafiteiros que fez parte do projeto Cidade, Cidadão, Cidadania 92 . Deste trabalho 

participou a então secretária de cultura Marilena Chauí e, em conjunto com os 

grafiteiros, decidiu-se liberar certas áreas para o grafite. Além da Vila Madalena, 

surgia então o "Buraco da Paulista" e outras áreas que passaram a ser reconhecidas e 

tratadas como territórios livres 93 . O grafite passou a ser entendido como uma 

"manifestação de jovens" e foi incorporado em cenários de comerciais, começando a 

aparecer como pano de fundo para propagandas na televisão e sendo consumido como 

uma meracadoria qualquer. Alguns grupos do grafite se revoltaram e passaram a 

desfigurar seus trabalhos em protesto contra a apropriação da propaganda 94 . 

A pichação também achou um jeito especial de ser tolerada, 

principalmente com o desenvolvimento do hip hop norte-americano e das letras 

grafitadas, novo estilo que passou a demarcar seu território nos bairros periféricos, 

92 Projeto coordenado por Marilena Chauí pela Secretária Munipal de Cultura na gestão da prefeita Luiza Erundina. 

93 A pichação soube aproveitar este fato e começou a pichar sistematicamente as áreas liberadas. 

94 veja reportagem sobre a Bat-caverna de francis Jones, op.cit.

feitas principalmente em muros de terrenos baldios que não eram reclamados pelos 

proprietários. 

140 

Pode-se afirmar que estas vertentes, iniciadas com o trabalho do "Grupo 

Tupi Não Dá", com o de Alex Vallauri, dos artistas plásticos da Faculdade de 

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e dos jovens do "Gonha Mó 

Breu" configuram, na prática, em São Paulo, estilos de grafite que foram se 

desdobrando através de sucessivas gerações de grafiteiros e pichadores. Apesar da 

variedade de grupos que atuam até hoje na cidade, o grafite continuou a se desenvolver 

e achar novos caminhos pelo tecido urbano, chegando até as infovias eletrônicas. 

2. AS TÉCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70/90 

Do ponto de vista da técnica empregada na elaboração dos grafites, se 

desconsiderarmos a ordem cronológica, é possível chegar a uma descrição melhor e 

mais detalhada do movimento da grafitagem em São Paulo. Cada um dos recursos 

técnicos empregados possui influências e diferentes instrumentos de trabalho que 

detalharemos a seguir, com base nos dados coletados durante a pesquisa e que 

estiveram presentes nas Mostras Paulistas de Grafite realizadas no Museu da Imagem e 

do Som em São Paulo.

141 

É preciso mencionar ainda que muitas vezes a grafitagem paulistana, 

como já observamos anteriormente, esteve acompanhada de atuações performáticas, 

associando-se a vários grupos de teatro de rua que também atuavam no meio urbano, 

utilizando-se de recursos cênicos, mímicos e da dança. As Mostras Paulistas de Grafite 

incorporaram este elemento, com várias performances em suas vernissagens, de modo a 

recuperar o clima festivo das ruas. Ao mesmo tempo, em São Paulo, como em outras 

grandes cidades de outros países, também é comum a interferência em cartazes de 

propaganda e out-doors. 

Contudo, a propaganda no Brasil tem conseguido uma grande 

respeitabilidade, devido ao grande número de profissionais da área artística 

comprometidos com a publicidade e a televisão. Muitos grafiteiros acabam trabalhando 

em agências de propaganda ou até mesmo como atores. Alguns projetos envolvendo 

artistas de rua e out-doors foram realizados no início dos anos 90, criando uma imagem 

positiva e respeitada deste meio de propaganda junto ao público. Campanhas como a 

elaborada pela Beneton, colocando temas como a AIDS e a discriminação racial em 

plena rua, também ajudaram a reverter a imagem negativa da propaganda durante as 

décadas de 60 e 70. A difusão das novelas e a respeitabilidade dos prêmios concedidos 

à propaganda brasileira também contribuíram para criar uma mentalidade na população 

que acabou atingindo também os integrantes do movimentos grafite, que 

freqüentemente se abstiveram deste tipo de interferência nos out-doors. 

Estes aspectos e as manifestações "paralelas" que muitas vezes 

acompanham a grafitagem não serão tratadas aqui. Neste item, o que se pretende é

aprofundar a análise deste movimento artístico, explorando suas técnicas, suas 

variações e possibilidades. Assim, passaremos a descrever separadamente cada um dos 

tipos de grafite existentes em São Paulo nas décadas de 70 a 90, que se agrupam em 

três grandes conjuntos: o grafite, o hip hop e a letra grafitada. Em cada um deles, é 

possível a utilização de técnicas e instrumentos diferenciados, como os da livre 

figuração ou os da máscara ou stencil art, como veremos a seguir. 

A) GRAFITE 

142 

Uma das primeiras características do grafite é o fato de que ele permite 

que uma pessoa que não saiba desenhar obtenha resultados plásticos de modo quase 

imediato. As técnicas são facilmente apreendidas e o resultado é rápido. Talvez a 

descartabilidade e rapidez do grafite sejam fatores importantes em sua propagação. Não 

há nenhum problema na utilização de referências de outros artistas, pois o grafite 

assume no início uma identidade anônima. Qualquer um pode executar o desenho de 

outro grafiteiro rapidamente. Direitos autorais e copyright não preocupam os agentes 

deste movimento. Nas oficinas e casas de cultura o grafite foi transmitido livremente 

sem interferência nos conteúdos e nas temáticas. 

As principais técnicas utilizadas e desenvolvidas pelo grafite em São 

Paulo durante estes anos foram o uso das máscaras e o recurso à livre figuração: 

De início, o grafite era elaborado com máscaras simples, feitas com 

recortes vazados em cartolina ou papel duplex de modo a revelar o contorno da figura e

o auto contraste. As máscaras são fixadas com fita crepe na parede e por cima é 

jogado um jato de spray ou passado um rolo ou pincel embebido com tinta. As imagens 

formadas pelas máscaras podem ser complementadas a mão livre, davam agilidade e 

ajudavam a cobrir espaços maiores. 

143 

Ou então podem ser repetidas, como um carimbo, até formar um 

conjunto, que é o desenho final, dando uma textura ao desenho. Este procedimento é 

utilizado para fazer fundos. 

Os primeiros trabalhos com máscaras eram mais simples, não eram 

assinados nem possuíam qualquer identificação de autoria, como no caso dos trabalhos 

elaborados por Júlio Barreto, Carlos Matuck, Maurício Villaça. O grafite era proibido e 

as máscaras, ainda pequenas, facilitavam a rápida execução. 

Com a popularização do grafite, o uso das máscaras e do spray também 

se popularizou e se aprimorou. Vários grafiteiros passaram a utilizar o xerox para 

ampliar desenhos ou imagens de histórias em quadrinhos ou de outros meios de 

comunicação de massa, em máscaras de várias cores. Outros recorriam a técnicas da 

fotografia, utilizando slides e projetores para obter o aumento do tamanho das imagens, 

que também passaram a usar maior número de cores. O aumento no tamanho e a 

variedade das cores fez com que alguns artistas passassem a utilizar até compressores 

nos trabalhos de grande porte. 

As máscaras passaram a ser feitas em cartolina grossa, utilizando-se o 

estilete para vazar os moldes, que se tornavam cada vez mais complexos e continuaram

a ser confeccionados em locais separados do lugar da grafitagem (ateliês, oficinas, etc.) 

e serem aplicados à parede com sprays. Os desenhos passam a ser sofisticados e 

assinados (como vimos, alguns colocando até o telefone para contato direto com o 

artista). As cores passam a ser suaves e em alguns casos se aproximando muito de 

fotografias. Para isso se desenvolvem técnicas especiais tais como: 

144 

_ colocação de uma rede de tecido fino e perfurado (filó) atrás da 

cartolina para estruturar o desenho a ser cortado. Assim é possível ir além do simples 

contorno, já que as partes internas do desenho não se soltam e o filó permite a 

passagem da tinta spray. 

_ estruturação do desenho com interrupção do traço a ser recortado, 

chamadas "pontes", que aparecem levemente na impressão e, portanto, no resultado 

final. 

_ divisão do desenho em várias partes, cada uma com sua respectiva 

máscara, devidamente numerada de modo a permitir a elaboração de impressões mais 

elaboradas e complexas, atingindo-se o tamanho desejado e aumentando o impacto 

visual. 

Do ponto de vista temático, a proposta dos grafiteiros que se utilizavam 

esta técnica na década de 80 valorizava a intervenção e a ironia. Já os grafiteiros da 

década de 90 que usam máscaras valorizam a facilidade da cópia indiscriminada, para 

atingir o sucesso rapidamente. Aproximam-se assim da ilustração, distanciando-se

adicalmente das propostas colocadas por Alex Vallauri, que introduziu o uso das 

máscaras em São Paulo. 

145 

A técnica da livre figuração está fundamentada na utilização do traço a 

mão livre, com elementos figurativos e abstratos, utilizando-se cores contrastantes e 

muita liberdade de temas e de figuras. Os desenhos são feitos aleatoriamente sem um 

compromisso estético definido, incorporando elementos da performance e utilizando de 

todos os suportes encontrados no local. O traço é feito com rolinhos de espuma (de 

pintura de parede) e o spray não é muito utilizado, ficando reservado apenas para 

alguns detalhes. O contraste entre as cores é obtido com tintas látex ou com pigmentos. 

Muitos desenhos são concebidos graficamente e sua reprodução é feita também de 

modo aleatório com um trecho sendo repetido até compor o conjunto final. Esta prática 

da repetição pode ser feita por várias pessoas, compondo-se um grafite coletivo, onde 

cada componente do grupo deixa sua marca pessoal. Assim o resultado é uma espécie 

de colagem; mas na qual é possível reconhecer as partes do grafite feitas por cada um 

seus integrantes do grupo. 

Os que se utilizam da livre figuração costumam valorizar a 

representação figurativa, adotando temas ligados ao imaginário psicológico, com forte 

influência dos vídeos-clipes e vídeos-games. Abaixo reproduzimos alguns exemplos 

deste tipo de grafite. 

exemplos: os Labirintos de Carlos Delfino (abstrato), as figuras 

alienígenas de Jaime Prades (figurativo) Rui Amaral, John Howard.

B) HIP HOP 

146 

O hip hop é praticamente um estilo específico de grafite, caracterizado 

pela presença das letras que cobrem quase todo o desenho, que geralmente é central no 

grafite. Embora haja valorização da técnica do desenho a mão livre, dá-se especial 

atenção às letras distorcidas que formam o nome da gangue ou expressam temas 

comuns ao grupo. 

Influenciados pela revistas de música americanas e pelas imagens da 

MTV (na qual o rap e a break music apareciam juntas com um tipo de grafite associado 

às gangues americanas e seus problemas), alguns jovens de São Paulo copiaram esse 

estilo de grafite do movimento negro norte-americano. Nele as figuras geralmente são 

ilustrações efetuadas a mão livre, em várias cores. Um mesmo desenho aparece em 

vários grafites do grupo juntamente com as letras do mesmo tipo que as vezes falam de 

temas diferentes. O contraste entre as cores também é valorizado. 

C) LETRAS GRAFITADAS 

As letras grafitadas surgiram a partir da incorporação das técnicas do 

grafite à pichação. Assim, ao invés das letras estilizadas, pintadas com traços simples, 

feitos com rolos de espuma ou spray, em uma só cor, a letra grafitada passa a ser uma 

pichação ampliada e colorida. O estilo se assemelha ao hip hop norte-americano mas 

não há a presença de desenho. Do mesmo modo que nas pichações, o desenho é

acompanhado de algumas identificações do grupo, da zona urbana à qual ele pertence. 

Esse estilo utiliza os mesmos materiais dos grafites e é feito à luz do dia não sofrendo 

perseguição ou discriminação. De certo modo, este tipo de grafite constitui uma espécie 

de "legalização da pichação". Convém ressaltar que o estilo é quantitativamente mais 

numeroso que o hip hop mas significativamente mais pobre em relação aos desenhos, 

com o grafiteiro restringindo-se apenas a colorir as letras. 

3. GRAFITE E PICHAÇÃO: INTERFERÊNCIAS E 

INTERAÇÕES 

147 

É difícil conceituar a diferença entre grafite e pichação a partir de uma 

primeira aproximação, essencialmente visual. Assim, o primeiro caracteriza-se por uma 

certa plasticidade e enquanto o segundo parece um monte de letras indecifráveis e sem 

cor. Entretanto é bom lembrar que ambos são efêmeros, estabelecem comunicação com 

um público específico, são elaborados rapidamente, quase que com os mesmos 

materiais e usam os mesmos suportes urbanos. 

Ambas as formas de manifestação souberam sair da clandestinidade e 

conquistar sua sobrevivência no mercado competitivo. Os grafiteiros na década de 70 

se aproximaram das galerias abrindo o mercado para um novo tipo de arte, elaborada 

em madeira recortada e outros suportes que pudessem abrigar essa arte efêmera. Já os

pichadores acharam na letra grafitada uma forma de saírem da marginalidade e se 

tornarem "grafiteiros". Neste período o grafiteiro gozou de um certo status, pois seu 

trabalho agradava a uma parcela da sociedade, permitindo que ele atuasse à luz do dia. 

Muitas vezes uma pessoa que tinha um muro de sua casa pichado "preferia" deixá-lo 

assim ao invés de pintá-lo de branco. O grafite durava um tempo maior que o branco 

dos muros. 

148 

Com o processo de democratização política, as oficinas oferecidas pelas 

secretarias de cultura abriram projetos culturais envolvendo os grafiteiros e 

possibilitando a criação de oficinas de grafite, nas quais nasceram sucessivas safras de 

novos artistas urbanos. Esta institucionalização do grafite resultou em um 

direcionamento para a arte mural, ao mesmo tempo em que permitiu que o movimento 

conseguisse patrocínio de empresas particulares. Assim o grafite ganhou novas 

condições de sobrevivência e passou a atingir um público cada vez mais amplo, com 

um aprimoramento constante de suas técnicas, mas se distanciou das idéias iniciais que 

o inspiraram . 

A pichação, por sua vez, continuou na marginalidade, adotando um 

vocabulário próprio e cada vez mais inacessível ao grande público. Continuou a 

experimentar grandes dificuldades e perseguições: "Bayan" foi assassinado em 1991

quando pichava um bar na zona sul da cidade 95 , outros pichadores foram caçados como 

bandidos e alguns acabaram se tornando grafiteiros, como já vimos anteriormente. 

149 

A diversidade de grupos e estilos existente hoje no movimento em São 

Paulo implica um público cada vez maior e mais diferenciado, estabelecendo novas 

opções para o artista se relacionar com a sociedade. Além disso, o movimento permite 

que jovens se expressem, atravessando os meios habituais e elitistas da produção 

cultural. 

As questões e discussões envolvendo o grafite e a pichação parecem 

hoje, sob o olhar dos anos 90, um pouco fora e sem sustentação, mas nas décadas 

anteriores eram válidas e provocavam dissidências no movimento. Havia uma grande 

discussão sobre o nome dado a esta forma de comunicação urbana. Na década de 80, 

quando o grafite chegou às galerias de arte, brigava-se para saber se a palavra devia ser 

escrita da maneira americana, com dois éfes e i no final, graffiti, ou de acordo com a 

grafia brasileira. A língua inglesa havia emprestado a palavra do italiano, no plural, o 

que causava uma confusão ainda maior. 

Quando se realizou a I Mostra Paulista de Grafite, o uso da palavra na 

grafia portuguesa provocou uma reação imediata, que quase fez com que certos grupos 

da primeira geração se retirassem da exposição 96 . Criticava-se o abrasileiramento da 

palavra, argumentando-se que grafite designava a mina da lapiseira e não o movimento. 

95 Reportagem Folha de São Paulo, domingo 25 de fevereiro de 1990, caderno cidades. 

96 Veja nos artigos do catálogo da I Mostra,MIS-Sào Paulo 1992, a palavra grafite aparece na forma americana.

Além disso, o uso da palavra graffiti era valorizado pelo grupo que estava mais 

próximo a uma aceitação pelo mercado de arte em São Paulo. Verificou-se também que 

muitos faziam a maior confusão ao escrever a palavra em língua estrangeira, 

aparecendo as variantes graffite e grafiti. 

150 

No final da década de 80, com o declínio do grafite plástico e da livre 

figuração, com o movimento do hip hop ganhando força e com a difusão dos vídeo- 

clipes, muitas gangues usavam a palavra no feminino "a grafite". O hip hop também 

adotou palavras inglesas para designar seu movimento, chamando-o de "street art" ou 

"stencil art", mas era comum ver muitos erros de grafia na escrita de formas 

adaptadas 97 . Com a popularização do movimento, os próprios grafiteiros, sobretudo os 

da terceira geração, passaram a utilizar a palavra abrasileirada. 

A mudança na denominação foi acompanhada também pela mudança no 

público que interagia com o grafite. O graffiti tinha um público composto de artistas 

plásticos, músicos, pessoas ligadas ao teatro e jornalistas, com uma forte aceitação 

junto à classe média e entre os universitários. 

Freqüentemente havia graffitis decorando paredes de centros 

acadêmicos, ajudando a divulgar peças de teatro e bandas de música jovem. O graffiti 

desempenhava um papel de mídia alternativa e atingia o público como um movimento 

97 Para se ter idéia do tamanho da confusão, na III Mostra Paulista de Grafite um grupo se denominava "stencil art" 

e desenhava a mão livre, apesar de stencil ser uma palavra inglesa que significa molde ou matriz utilizada para 

reproduções. No grafite, como vimos, as máscaras são os moldes usados para reproduzir os desenhos e, por 

isso, o grafite pode ser reconhecido como parte da stencil art.

alternativo, especialmente com a livre figuração. A palavra utilizada na forma inglesa 

enfatizava o lado artístico do movimento, valorizando suas origens e relações com 

outras manifestações plásticas. A absorção pelo mercado de arte e pela mídia 

necessitavam legitimar o papel do grafiteiro equiparando-o ao movimento europeu e 

norte-americano, dando-lhe credibilidade e criando um modismo. Este fator 

possibilitou um valioso passaporte para muitos jovens da classe média brasileira que 

ingressaram desta forma no fechado circuito das artes plásticas. 

151 

O grafite constituiu uma forma mais popular do graffiti e segmentou-se 

depois da difusão entre os grupos de skatistas, de break music, rappers e hip hop. Os 

grafiteiros da segunda geração ficaram distantes dos conteúdos e da vida cultural dos 

anos 70. A competição, a crise econômica, os planos econômicos tornaram a vida dos 

jovens mais difícil obrigando muitos a terem empregos temporários para custear os 

estudos ou a própria sobrevivência. O meio artístico foi obrigado a ver na propaganda, 

na televisão, no rádio e nas casas de cultura uma saída para sua sobrevivência 

econômica. 

Desta maneira o grafite encontrou um novo público, junto aos 

comerciantes e produtores ligados diretamente à televisão, concentrando-se nos bairros 

populares. O grafite passou a ser feito nas portas das lojas e oficinas e ainda podia ser 

feito em roupas e camisetas da moda destes grupos. 

A pichação, por sua vez, ficava restrita ao público da periferia, aos office 

boys, escriturários, desempregados, bandas e turmas de bairros periféricos e das cidades

operárias, que encontrava nos bailes de funk, rap, lambada, forró, nos bingos e nas 

danceterias uma diversão e uma forma de identificação grupal. Nestes locais a disputa 

entre os grafiteiros pela atenção, pelo destaque se fazia através da força física, da roupa, 

e da propaganda de seus feitos. 

152 

Pertencer a determinado grupo podia ser objeto de status e um passe 

livre junto às garotas do bairro, o mesmo ocorrendo com a pichação, na qual muitos 

chegavam a arriscar a vida para se destacar. Como vimos, alguns utilizam-se do nome 

de outros pichadores que haviam desistido da pichação como forma de encurtar o 

caminho em direção ao reconhecimento. Alguns se aproximaram do grafite e 

abandonaram a pichação, sendo então mal vistos pelos companheiros. Mas logo a nova 

fama possibilitada pelo grafite trazia novos resultados, constituindo-se num instrumento 

subsistência e educação. Como vimos, é comum os grafiteiros da segunda geração 

passarem seus conhecimentos a pichadores, principalmente aqueles que, pela idade 

avançada, têm que largar a pichação. Nas oficinas e casas de cultura grafiteiros e 

pichadores encontravam um meio mais amplo, recebendo e trocando informações e 

influências, através do contato com outras formas de expressão artística e com novos 

públicos. 

Como se pode observar, ao se tratar o grafite como uma interferência 

que estabelece uma comunicação no meio urbano entre diferentes agentes percebemos 

o quanto seu público pode ser variado. Utilizando os mais diversos suportes, o grafite

assume diferentes ritmos de fluxo e refluxo atravessando o tecido comunicacional das 

grandes cidades 98 . 

153 

Durante toda esta dissertação, o grafite foi tratado essencialmente como 

um fenômeno comunicacional, através do qual o indivíduo massificado procura sua 

própria identificação e valorização diante de uma sociedade que valoriza só o trabalho, 

o sacrifício, a submissão, a poupança, a racionalização, a técnica e a elitização, e etc. A 

partir desta concepção, torna-se fácil entender como o grafite passa das interferências 

urbanas para o meio digital possibilitado pela internet e pelas redes de computadores. 

Assim, a característica da interferência do grafite é inteiramente preservada quando ele 

chega ao suporte eletrônico, continuando a refletir nesse meio as valorizações pessoais 

de seus agentes. 

Sem dúvida, o meio digital possibilita uma expansão desta característica 

de interferência do grafite. Basta pensar que o meio digital não tem fronteiras, que nele 

a comunicação pode ser feita por imagens coloridas, textos, sons, animações. Há 

grande liberdade e as ações deixam um rastro quase invisível; o anonimato é um 

elemento essencial da rede virtual. Se todas as atenções estão hoje em dia voltadas para 

esse novo meio de comunicação, que tem recebido grandes investimentos e do qual se 

espera que determine mudanças radicais de comportamento da sociedade de forma 

global, a rede virtual torna-se um lugar privilegiado de atuação dos grafiteiros. Sendo 

uma das características do grafite é a da interferência pode-se considerar que ele atue 

98 Vide Nelson da Silveira Junior - op.cit.

em vários suportes, tanto em uma porta de banheiro, numa esquina, na fachada de um 

prédio ou em rodovias digitais. Várias outras interferências na teia digital assumem 

uma característica de grafites virtuais. 

154 

As primeiras interferências se estabeleceram sob a forma de vírus, de 

acesso a arquivos restritos, de imagens lúdicas colocadas em telas ligadas em redes de 

computadores do trabalho, além das próprias práticas da pirataria e do roubo de 

programas. Em seguida, estes procedimentos foram acrescidos com a interferência 

direta em certos programas, por analogia aos vírus, através da inserção ou troca dos 

ícones de acesso aos comandos por ícones mais pessoais. 

As interferências eletrônicas se disseminaram rapidamente e foram 

copiadas irrestritamente, da mesma forma que no fenômeno das rádios piratas. Assim 

como as rádios FM souberam aproveitar a estética das rádios clandestinas, na qual a 

programação assumia um caráter mais bairrista e popular, as primeiras interferências na 

internet foram aproveitadas para possibilitar um aprimoramento da rede e de suas 

possibilidades. 

Originada na área militar, durante a guerra fria, a internet logo passou a 

constituir uma rede de comunicação essencialmente acadêmica. A partir daí, sempre 

sofreu interferências, que propiciaram sua difusão e popularização. Num primeiro 

momento, isto se fez de modo clandestino, com grupos deixavam de lado o contexto 

acadêmico pela divulgação da pornografia, num paralelo com as inscrições latrinárias. 

Uma série de restrições e perseguições passaram a tentar controlar a rede, mas o

movimento já era incontrolável. A pirataria, os grupos de discussão os mais diversos e 

várias outras formas de interferência se popularizaram, assumindo cada vez mais uma 

estética anárquica e democrática saindo do controle regional e do contexto da guerra 

fria que havia idealizado esta forma de comunicação como algo restrito e secreto. 

155 

A transmissão de mensagens individuais, o contato virtual, 

primeiramente sob a forma de texto e depois com imagens e sons permitiram o 

surgimento dos primeiros casamentos virtuais e que a rede também abrisse em termos 

comerciais. Ao mesmo tempo, a rede possibilitou e abrigou a atuação de vários tipos de 

arte, com a formação de galerias virtuais. 

A primeira galeria virtual especializada em grafite foi a ART CRIMES. 

Uma galeria virtual é, na verdade, uma home page que fica 24 horas no ar, através da 

WWW, parte interativa da internet. Esta home page permite que uma pessoa com 

acesso à rede tenha livre acesso às informações, imagens e sons, que ficam disponíveis 

para todos os que nela entram e navegam. Estas páginas podem também remeter o 

navegante à interatividade e a outras páginas ou galerias, através de links (ligações). Em 

algumas páginas é possível que o navegante deixe sua marca ou até algum desenho que 

passa, então, a fazer parte da galeria. 

Essas galerias tendem com o tempo a se tornarem cada vez maiores e 

com mais gente participando. Por isso mesmo transformam-se de simples home pages 

em sites (sítios, teias ou cidades virtuais) com pessoas encarregadas de sua 

administração e manutenção. É importante salientar que as home pages e os

administradores de um mesmo site podem estar localizados em pontos fisicamente 

distantes, daí a necessidade do desenvolvimento técnico e de uma boa administração 

para facilitar o usuário e diminuir o tempo de acesso aos arquivos e home pages. 

156 

A velocidade é importante para facilitar o acesso do usuário aos 

arquivos de imagens que são demorados. É comum as galerias virtuais anunciarem 

exposições em outros países, a Art Crimes por exemplo anunciou a exposição uma 

exposição importante na Suíça “Anarchie und Aerosol “. Através da internet a presente 

pesquisa pode trocar informações com seu curador Mr. Beat Suter. 

Primeiro a internet operou apenas com de textos, e depois a imagem 

passou a ser comprimida de diferentes maneiras e decodificada em texto, para que 

pudesse ser transmitida pela rede. A imagem era comprimida, decodificada e voltava a 

ser imagem novamente sem perda de qualidade. Hoje os compressores de imagem 

conseguem uma boa resolução e a imagem é transmitida sem decodificação, embora o 

tempo de transmissão varie de acordo com a qualidade das linhas telefônicas e dos 

aparelhos envolvidos. Assim, a imagem está cada vez mais acessível e veloz. Até 

efeitos de sombra e textura aparecem agora ilustrando textos. A fusão texto - imagem - 

movimento está cada vez mais veloz e cada vez mais ela se aproxima das outras mídias 

como o jornal, a televisão e o vídeo. 

Nos dois últimos anos o progresso foi muito rápido e atingiu as galerias 

virtuais, que estão sempre se adequando às modernizações da rede. Os arquivos foram 

reformados para os novos formatos e novas apresentações foram elaboradas. Uma nova

dinâmica surgiu, favorecendo um olhar rápido e possibilitando uma melhor navegação 

para que o usuário gaste cada vez mais um tempo menor para atingir a informação 

desejada. Qualquer evolução na rede modifica a forma e a maneira do olhar; as páginas 

eletrônicas assumem um caráter diretivo na informação, podendo levar o usuário a 

determinados links, orientando e direcionando a navegação. O retorno possibilitado 

pela navegação na rede é feito de forma progressiva diretamente proporcional ao fluxo 

de informações. Isso faz com que certas rodovias virtuais sejam bem freqüentadas e 

possam se constituir em verdadeiras cidades virtuais. A interação e as interferências dão 

à rede uma estética hippie e um clima de muita liberdade. Apenas alguns casos isolados 

forçam a lei a agir e coibir certos crimes eletrônicos. 

157 

No Brasil, o grafite se faz presente na internet pela primeira vez através 

do artista John Haward que, beneficiado pela sua origem americana, rapidamente 

digitalizou seus trabalhos, enviando-os para a ART CRIMES 99 . Essa galeria logo se 

tornou mundialmente conhecida, abrigando uma coleção de grafites de todo o mundo. 

Assim, a interação entre o grafite e a rede informatizada já havia dado seus primeiros 

passos. John Howard logo recebeu algumas propostas de publicação de seu trabalho no 

exterior mas passou a ter problemas, sentindo que qualquer pessoa podia usufruir de 

seu trabalho sem o seu consentimento. Isto o assustou, pois John Howard é um 

grafiteiro da primeira geração e fiel a certos princípios, não querendo que sua arte possa 

ser mal utilizada. Assim, decidiu não desenvolver esse projeto devido à facilidade de 

99 Foi, aliás, através de uma reportagem em um jornal de bairro que entramos em contato com esta manifestações do 

grafite virtual. Cf. Jornal do Bairro de Pinheiros de 31 de março a 6 de abril de 1995, caderno informática.

sofrer interferências a fim de evitar que sua arte pudesse ilustrar coisas sem seu 

consentimento. 

158 

Mas, mesmo assim a presença do grafite paulistano na rede virtual se 

desenvolveu, sobretudo a partir dos desdobramentos da pesquisa realizada para esta 

dissertação 100 . Hoje o site dos grafites brasileiros está localizado no Laboratório de 

Sistemas Integrados da Faculdade Politécnica da Universidade de São Paulo, estando 

conectado ao site da ART CRIMES nos EUA. Este, por sua vez, tem um espelho 101 na 

Inglaterra facilitando o acesso para os países europeus. A rede ainda possibilitou o 

contato com o editor da revista eletrônica BITNIK, Mauro Cavallet, que construiu essa 

galeria especializada em arte virtual. Deste contato resultou um link com a home page 

dos grafites paulistanos elaborada durante esta a pesquisa e a construção e o 

desenvolvimento de um muro interativo que permite aos usuários a interagir com essas 

novas possibilidades eletrônicas oferecidas pela rede. 

Na WWW encontramos também outros grupos atuantes, especializados 

em combater o grafite, assim como outras galerias que oferecem a possibilidade do 

usuário fazer uma pichação virtual. Trata-se de um verdadeiro muro virtual interativo. 

100 Partindo da constatação de que o grafite é interferência, conlui-se que seja passível de também sofrer 

interferência. Por isso, resolveu-se entrar em contato com a ART CRIMES e disponibizar parte da pesquisa à 

rede, estabelece uma conecção direta com a galeria. As paginas eletrônicas foram desenvolvidas tentando 

fornecer as caracteristicas gerais dos grafites de São Paulo, trabalho que acompanhou a redação da dissertação. 

A manipulação e a capacidade de digitalizar fotos, bem como a possibilidade de interagir na internet no Brasil 

não é uma tarefa simples: há grande dificuldade de se obter a informação necessária, a lingua é uma barreira 

que dificulta a comunicação e o acesso à rede ainda não possui espaços democráticos. As linhas telelefônicas e 

a aparelhagem que possibilitam a conecção à rede são muito precárias e caras. O acesso apenas se torna 

possível através da inserção no meio das universidades e nos internetcafés, que começam a surgir. 

101 Espelho é uma cópia do site colocada num outro ponto da rede, com a finalidade de encurtar o tempo durante o 

acesso aos dados das várias home pages que o compõem.

Esta diversidade de opiniões é comum na rede; nela acha-se de tudo, com seus prós e 

contras. 

159 

De forma precária e rápida a pesquisa, no seu último ano, passou a 

registrar as manifestações na rede e conseguiu detectar algumas formas de 

interferências e interagir com algumas delas. 

A mais simples é denominada chat 102 . Trata-se da interação entre dois 

ou mais usuários que ficam abertos à comunicação on line. Este procedimento era 

inicialmente utilizado pelos programadores de redes para ajustar os equipamentos, mas 

logo passou a ser utilizado para reunir usuários de uma mesma rede. A economia e 

facilidade de comunicação logo se desenvolveram bastante na internet, possibilitando 

também as interferências on line em canais já estabelecidos e em pleno funcionamento. 

Quando um chat (ou um destes canais) é invadido por terceiros, seus usuários são 

obrigados a ler textos e caracteres colocados ali a sua revelia. A sensação inicial é de 

desastre completo, porque não se pode fazer nada a não ser esperar que os invasores 

saiam do canal ou desliguem seus computadores. Não se trata de um vírus nem de um 

robô ou de outro tipo de interferência mecânica que um usuário enfrenta na internet 103 . 

Ao contrário, estes grupos de invasores agem de modo semelhante aos grupos de 

pichadores em relação aos muros da cidades. 

102 O Chat ou papo virtual é feito por provedores na Internet de IRC (Internet Relay Chat)Estas máquinas operam 

também em redes secundárias ou sub-redes (undernet)tornado o acesso mais restrito e privado. 

103 Para evitar interferências, há filtro seletivos, senhas e programas que podem impedir ou eliminar pessoas 

indesejadas.

160 

Como vimos, o movimento grafite possui refluxos e expansões de 

acordo com a dinâmica de seu próprio processo de desenvolvimento e de sua aceitação 

pela sociedade paulista. Ao mesmo tempo em que assumiu suas influências, pôde 

influenciar e modificar tanto suas tendências como outras manifestações. Isto é 

particularmente significativo quando a interação se dá através da mídia escrita, 

televisiva e, sobretudo, pela rede internet. O processo comunicacional apresentado pelo 

grafite, visto pelo angulo da interferência, é carente de investimentos, direcionamentos 

e pesquisa. As Mostras Paulistas de Grafite mantiveram uma estrutura dinâmica, capaz 

de se adequar e se adaptar constantemente às mudanças, de modo a integrar novas 

formas estéticas e reunir e valorizar os agentes polarizadores desse processo. 

Caracterizaram-se como uma experiência que se aproximou da idéia de um museu 

aberto valorizando as interferências cotidianas urbanas e ajudando a preservar 

manifestações de uma arte que pode rapidamente desaparecer dada a sua fragilidade.

grafite urbana em movimento - Grupo DEC

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