livro completo - CiFEFiL

XII CONGRESSO NACIONAL 

DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA 

Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos 

Em Homenagem a Othon Moacyr Garcia 

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO 

(de 25 a 29 de agosto de 2008) 

Cadernos do CNLF 

Vol. XII, N° 15 

Rio de Janeiro 

CiFEFiL 

2009

ANÁLISE E CRÍTICA LITERÁRIA II 

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO 

CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES 

FACULDADE DE FORMAÇÃO DE PROFESSORES 

DEPARTAMENTO DE LETRAS 

Reitor 

Ricardo Vieiralves de Castro 

Vice-Reitora 

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Sub-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa 

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Diretora do Centro de Educação e Humanidades 

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Diretor da Faculdade de Formação de Professores 

Maria Tereza Goudard Tavares 

Vice-Diretor da Faculdade de Formação de Professores 

Catia Antonia da Silva 

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Márcia Regina de Faria da Silva 

Sub-Chefe do Departamento de Letras 

Leonardo Pinto Mendes 

Coordenador de Publicações do Departamento de Letras 

José Pereira da Silva 

2 

CADERNOS DO CNLF, VOL. XII, Nº 15



Rua São Francisco Xavier, 512 / 97 – Mangueira – 20943-000 – Rio de Janeiro – RJ 

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Ilma Nogueira Motta 

Carmem Lúcia Pereira Praxedes 

Amós Coêlho da Silva 

Alfredo Maceira Rodríguez 

RIO DE JANEIRO: CIFEFIL, 2009 3


XII CONGRESSO NACIONAL 

DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA 

de 25 a 29 de agosto de 2008 

COORDENAÇÃO GERAL 

COMISSÃO ORGANIZADORA E EXECUTIVA 


Cristina Alves de Brito 

Amós Coêlho da Silva 

Ilma Nogueira Motta 

Maria Lúcia Mexias Simon 

Antônio Elias Lima Freitas 

COORDENAÇÃO DA COMISSÃO DE APOIO 

José Mario Botelho 

Valdênia Teixeira de Oliveira Pinto 

Silvia Avelar Silva 

COMISSÃO DE APOIO ESTRATÉGICO 

Laboratório de Idiomas do Instituto de Letras (LIDIL) 

SECRETARIA GERAL 

Silvia Avelar Silva 

4 



SUMÁRIO 

0- Apresentação – José Pereira da Silva ......................................07 

1. A transmutação de linguagens no movimento criador do carnavalesco 

paulo barros – Juliana dos Santos Barbosa ....................09 

2. “Morte do Eu, Morte do Outro” notas sobre a representação da 

morte na poesia de João Cabral de Melo Neto” – Waltencir Alves 

de Oliveira ................................................................................19 

3. O fino da bossa-nova e seus diversos movimentos uma nova i- 

dentidade cultural no cenário brasileiro – Manuela Chagas Manhães 

........................................................................................26 

4. O mistério da árvore e algumas imagens recorrentes na obra de 

Brandão – Eloísa Porto Corrêa ...............................................37 

5. Os bares da vida: espaços de sociabilidade e de construção poética 

– Leila Medeiros de Menezes ..............................................50 

6. Os sertões: arte e história – Victoria Saramago ......................60 

7. Persuadir em nome de Deus: a sermonística de Antônio Vieira – 

Aline Pereira Gonçalves ...........................................................68 

8. (Re)escrevendo a memória: a poesia das madres de Plaza de Mayo 

– Maria Fernanda Garbero de Aragão Ponzio ...................80 

9. Semiologia do amor: notas para uma leitura de “Fragmentos do 

Discurso Amoroso”, de Roland Barthes – Rodrigo da Costa Araújo 

............................................................................................94 

10. Urdidura liquefeita: um olhar sobre o Vendedor de Passados – 

Kellen Dias de Barros ............................................................107 

11. Victor Cunha: testemunha de uma Três Corações imaginada - 

Simone Pereira de Souza Ferreira e Geysa Silva ..................121 



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APRESENTAÇÃO 

Temos o prazer de apresentar-lhe, neste caderno número 15, 

onze textos resultantes dos trabalhos apresentados no XII Congresso 

Nacional de Linguística e Filologia, nos dias 27 e 29 de agosto de 

2008, relacionados ao tema “Análise e Crítica Literária”, dos seguintes 

autores, que abaixo vão extremamente resumidos: Aline Pereira 

Gonçalves (p. 68-79), Eloísa Porto Corrêa (p. 37-49), Geysa Silva (p. 

121-128), Juliana dos Santos Barbosa (p. 09-18), Kellen Dias de 

Barros (p. 107-120), Leila Medeiros de Menezes (p. 50-59), Manuela 

Chagas Manhães (p. 26-36), Maria Fernanda Garbero de Aragão 

Ponzio (p. 80-93), Rodrigo da Costa Araújo (p. 94-106), Simone Pereira 

de Souza Ferreira (p. 121-128), Victoria Saramago (p. 60-67) e 

Waltencir Alves de Oliveira (p. 19-25). 

O primeiro trabalho, com base nos pressupostos teóricos da 

Crítica Genética, é analisada a transmutação de linguagens do movimento 

criador de Paulo Barros para o carnaval de 2007, fazendo 

desfilar pela passarela do samba a representação dos objetos do enredo 

por analogia, contiguidade e/ou convenção. 

O segundo propõe a revisão do conceito de identidade e de lirismo 

na obra João Cabral de Melo Neto a partir de pressupostos teóricos 

e textos críticos que consolidaram seu caráter impessoal e antilírico. 

O terceiro demonstra que a linguagem metafórica da bossa 

nova representou mais do que um meio de expressão, concluindo que 

"o fino da bossa nova" se tornou um marco para a formação de uma 

identidade cultural coletiva brasileira. 

O quarto trabalho apresenta o projeto prioritariamente estético 

da obra de Raul Brandão, que acaba dando relevo a figuras humildes, 

desprovidas de heroísmos, vivendo em espaços precários, problematizando-as, 

questionando suas relações interpessoais e investigando a 

condição humana. 

O quinto apresenta o percurso e a teia que se vai tecendo pelas 

esquinas, nos bares e botequins da cidade do Rio de Janeiro, caracterizados 

como espaços de sociabilidade, de musicalidade e de 



construção poética, tornando-se pontos de encontro, centros de decisões, 

locais democráticos, onde muito da MPB foi e é gestada. 

O sexto trabalho discute as vantagens e desvantagens de cada 

uma das possibilidades de classificar Os Sertões, levando em conta 

tanto a opinião de relevantes comentadores quanto a própria conceituação 

de história na concepção de Euclides da Cunha. 

O sétimo analisa a produção sermonística de Vieira, mantendo 

em foco as questões concernentes à abordagem anacrônica da crítica 

literária oitocentista, que limita o bom aproveitamento de estudos 

acerca da produção seiscentista de literatura brasileira. 

O oitavo traça uma análise comparativa entre as fases que 

compõem a história literária escrita pelas Madres de Plaza de Mayo, 

para compreender o processo de reconfiguração da mãe marcada pela 

perda à Madre consciente, que escreve e expõe suas memórias. 

O nono reflete sobre o processo intertextual do discurso amoroso 

a partir do livro “Fragmentos de um discurso amoroso”, de Roland 

Barthes. A leitura semiológica irá percorrer os caminhos do 

“prazer”, sempre na fronteira do interdito. 

O penúltimo analisa O Vendedor de Passados, brilhante romance 

de José Eduardo Agualusa, como uma obra que se liquefaz, 

numa tendência pós-moderna de instabilidade e mudança, como metaforizou 

Zygmunt Bauman. 

Por fim, analisa-se a obra de Victor Cunha como a memória e 

o olhar de um narrador que guarda a história e testemunha no amanhã 

o passado que abre espaço para as recordações e saudades, mostrando 

como ele fez de sua vida uma ligação com o passado, recordando-nos 

românticos como Casimiro de Abreu e Gonçalves Dias. 

Todos esses textos, estão disponibilizados na página virtual 

http://www.filologia.org.br/xiicnlf/15/index.htm para serem utilizados 

e divulgados livremente, pedindo-se apenas que não deixem de 

citar o autor e o lugar de onde for extraído qualquer fragmento ou informação. 

Rio de Janeiro, agosto de 2009. 


8 



A TRANSMUTAÇÃO DE LINGUAGENS NO MOVIMENTO 

CRIADOR DO CARNAVALESCO PAULO BARROS 

Juliana dos Santos Barbosa (UEL) 

juliana.barbosa@londrina.pr.gov.br 

A produção de um desfile carnavalesco é um contínuo movimento 

tradutório: um texto vira imagem, que vira música, que se 

transforma em coreografia. Palavras, sons, imagens e gestos misturam-se 

em um intrincado processo intersemiótico para representar o 

tema escolhido pela escola de samba. 

Com base nos pressupostos teóricos da Crítica Genética, analisamos 

neste trabalho a transmutação de linguagens no movimento 

criador de Paulo Barros para o carnaval de 2007, ano em que o carnavalesco 

coordenou a produção do desfile da Unidos do Viradouro - 

escola de samba do grupo especial do Rio de Janeiro. 

Selecionamos alguns elementos do referido desfile para identificar 

a maneira com que Barros transmuta os signos, fazendo-os 

desfilar pela passarela do samba, representando os objetos do enredo 

por analogia, contigüidade e/ou convenção. 

A Crítica Genética é uma área de estudos que tem como proposta 

observar uma obra de arte a partir de sua construção, visualizando 

o ato criador sob uma perspectiva de processo. As pesquisas 

buscam compreender a gênese das obras de arte, penetrando nos bastidores 

da criação e identificando toda arte guardada nos rascunhos 

as obras. Isso porque, em geral, toda arte é uma série de desdobramentos 

do primeiro traço e, “quando se está diante de um produto 

considerado acabado, não se tem a exata dimensão do que significou 

produzi-lo” (Panichi; Contani, 2003, p. 147). 

Os rascunhos e as primeiras versões de alguns figurinos utilizados 

por Paulo Barros na produção do carnaval 2007 revelam as 

metamorfoses ocorridas no trajeto de criação, num procedimento de 

levantamento de opções, seleções e alterações efetuadas em nome do 

projeto ideal do artista. 



Na elaboração do figurino da ala do Detetive identificamos, 

por exemplo, que a fantasia passou por, no mínimo, três fases, ilustradas 

a seguir e complementadas por uma imagem do desfile. 

Primeira versão do figurino da ala do Detetive da Viradouro – Carnaval 2007 

(material fornecido pela assessoria do carnavalesco) 

Em sua primeira versão, o figurino contava com um signo que 

remete à profissão de detetive - a lente de aumento, utilizada normalmente 

para as investigações: 

Caricatura de um detetive 

(Fonte: http://www2c.ac-lille.fr/jmoulin-standre/sherlock-holmes.htm) 

10 



O acesso ao material utilizado pelo figurinista para a criação 

da fantasia demonstra que a mesma foi inspirada na imagem do personagem 

da literatura britânica, o investigador Sherlock Holmes: 

Material utilizado pelo figurinista no processo de pesquisa 

para a criação da fantasia da ala do Detetive (acervo particular) 

Na segunda versão do figurino, já observamos algumas modificações. 

Não há mais a lente de aumento, e as calças estão mais curtas. 

A versão carnavalesca de Sherlock Holmes ganha brilho, cores e 

plumas, num movimento de transmutação de formas, que adapta o 

figurino à linguagem das Escolas de Samba: 

Segunda versão do figurino da ala do Detetive da Viradouro 

– Carnaval 2007 (material fornecido pela assessoria do carnavalesco) 



O evento de lançamento dos protótipos - modelos das fantasias 

que serão reproduzidas em série no ateliê - revelou outras modificações 

que indicam a tendência à simplificação de formas. Além da 

retirada da lente, no trajeto da primeira para a segunda versão, verificamos 

no protótipo que não há mais plumas nem detalhes nos ombros. 

Figurino da ala do Detetive na festa de lançamento de protótipos da Viradouro 

– Carnaval 2007 (www.unidosdoviradouro.com.br) 

A cor da fantasia também foi alterada e, conversando com os 

assistentes de Paulo Barros, eles contam que a mudança foi sugerida 

pelo carnavalesco por duas razões: primeiramente, pela análise da 

chamada “palheta de cores” que indica as cores majoritárias para a 

visão panorâmica do desfile, e depois, pelo fato de que, em desfile 

anterior, o carnavalesco já havia feito algo semelhante à fantasia do 

detetive, justamente na cor amarela. 

Na avenida, os “Sherlock Holmes” associavam a linguagem 

carnavalesca (brilho) a características do personagem, como o típico 

12 



chapéu e o detalhe xadrez na roupa - comum às indumentárias de inverno 

utilizadas pelo investigador britânico: 

Componente da Ala do Detetive no desfile da Viradouro – Carnaval 2007 

(acervo particular) 

O figurino da ala dos Dominós é outro exemplo de modificações 

no percurso criativo, conforme imagens que seguem. A primeira 

versão da fantasia estampava várias peças do jogo: 

Primeira versão da fantasia da ala dos Dominós da Viradouro 




No percurso de construção da obra, várias possibilidades são 

levantadas e testadas. São feitas avaliações e seleções que provocam 

modificações e que, por sua vez, geram novas formas. Assim, acontece 

o que Salles (2004, p. 142) chama de “metamorfose”. É a dinamicidade 

do movimento criador, que identificamos em nossa pesquisa 

quando encontramos a segunda versão do figurino da ala dos Dominós. 

Outra proposta, agora com menor quantidade de peças do jogo, 

alguns elementos novos como o chapéu, além da própria indumentária, 

deu ao figurino uma nova configuração: 

Segunda versão do figurino da ala dos Dominós da Viradouro 


Neste caso, identificamos novamente a tendência à simplificação 

de formas no percurso de criação de Paulo Barros. Mas a mudança 

acontece de forma mais significativa ainda quando verificamos 

o figurino apresentado no evento de lançamento dos protótipos: 

14 



Figurino da ala dos Dominós da Viradouro, apresentado 

no evento de lançamento dos protótipos (Fonte: www.unidosdoviradouro.com.br) 

A fantasia ficou totalmente diferente, sem qualquer indício 

explícito que remetesse à idéia de dominó. Somente nas fotos do desfile 

fica clara a proposta do carnavalesco: o dominó havia saído do 

figurino para virar um adereço nas mãos os monges - personagens 

historicamente ligados ao jogo de dominós 1 : 

Ala dos dominós no desfile da Viradouro– Carnaval 2007 

(www.unidosdoviradouro.com.br) 

Desta forma, o carnavalesco inseriu movimento na ala, uma 

vez que os componentes, por meio de coreografias, realizavam o 

1 

O nome "dominó" teria sua origem na expressão latina Domino gratias (graças a Deus). Afirma-se 

que os religiosos usariam a expressão latina cada vez que faziam uma boa jogada. Disponível 

em: http://www.jogos.antigos.nom.br/domino.asp. Acesso em 24.04.07. 



chamado “efeito dominó” com os adereços, garantindo um interessante 

resultado visual ao desfile: 

Componentes realizando o “efeito dominó” no desfile da Viradouro – Carnaval 2007 


Outro figurino que nos interessou, pela diferença observada 

entre os rascunhos e o que foi apresentado na Avenida, foi o da ala 

dos dados. Na versão inicial do figurino, encontrada entre os rascunhos 

que nos foram oferecidos, o dado aparecia na fantasia em si, a- 

presentando uma forma estática: 

Rascunho do figurino da ala dos Dados da Viradouro – Carnaval 2007 

(material fornecido pela assessoria do carnavalesco) 

16 



No desfile, semelhante ao que ocorreu com os dominós, o dado 

deixa de compor a fantasia para se tornar um adereço nas mãos do 

“Imperador Júlio César – a quem se atribui a expressão: “Alea jacta 

est” (A sorte está lançada). Numa perfeita sintonia entre imagem e 

som, os dados eram lançados especialmente com mais vigor quando 

o samba anunciava: “Vamos mergulhar nesta jogada / A sorte está 

lançada” [grifo nosso], num perfeito diálogo entre linguagens. 

Figurino da ala dos Dados no desfile da Viradouro – Carnaval 2007 

(acervo particular) 

Vista panorâmica da ala dos Dados no desfile da Viradouro – Carnaval 2007 


Novamente, o carnavalesco investiu em um visual dinâmico e 

com alto grau de informação, que combina signos icônicos (dados) e 

simbólicos (Júlio César). A observação desses percursos permite-nos 



conhecer um pouco mais sobre o projeto de Paulo Barros. Ele busca, 

em geral, uma comunicação rápida com o público, passando sua 

mensagem de forma concisa, sem, entretanto, perder neste percurso, 

a beleza e a criatividade. 

É a percepção do artista que o leva a associar elementos distintos 

e dar-lhes novas significações. A criação configura-se, neste 

sentido, como um processo de tradução ou transmutação entre o original 

e aquilo que se quer comunicar. Cavalcanti (1999, p. 50) afirma 

que: 

Os carnavalescos [...] retiram coisas de um mundo esquartejado, 

convertendo-as em algo diferente. Exaltam ironicamente objetos banais e 

corriqueiros, que ganham dimensões monumentais. [...] Brincam com a 

ambigüidade, intrigam, surpreendem. 

A recodificação é, portanto, inerente ao processo criador, em 

que signos são transmutados num movimento progressivo e contínuo, 

formando novas realidades e ampliando as possibilidades d significação 

e comunicação. Enfim, uma obra de arte não costuma revelar, 

em sua concepção final, o complexo caminho de seus bastidores. 

Sob esta perspectiva é que surgiu o interesse por estudarmos a produção 

de um desfile carnavalesco – um espetáculo com 80 minutos 

de duração e quase um ano de elaboração. 

REFERÊNCIAS 

CAVALCANTI, Maria Laura. O rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval. 

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. 

PANICHI, Edina R. P.; CONTANI, Miguel L. Pedro Nava e a construção 

do texto. Londrina: Eduel; São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. 

SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. 

São Paulo: FAPESP: Anablume, 2004. 

UNIDOS DO VIRADOURO. Carnaval 2007. Disponível em: 

http://www.unidosdoviradouro.com.br 

18 



“MORTE DO EU, MORTE DO OUTRO” 

NOTAS SOBRE A REPRESENTAÇÃO DA MORTE 

NA POESIA DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO” 

Waltencir Alves de Oliveira (USP, UBM e UNIFOA) 

A poesia de João Cabral de Melo Neto constitui uma das mais 

significativas produções literárias brasileiras do século XX. Uma poética 

perpassada por tensões insolúveis sustentadas pela reflexão a- 

purada sobre o modo de dizer aliada ao dizer contundente e preciso. 

Embora haja em sua obra uma grande diversificação temática acompanhada 

da exploração de múltiplos recursos, oriundos de tradições 

culturais diferenciadas, sua poesia tem sido vista, exclusivamente, 

sob o signo da impessoalidade e do antilirismo. 

Interessa apontar que grande parte da Fortuna Crítica do autor 

divide sua poética em duas vertentes: as “duas águas”. Essa segmentação, 

reconhecida e nomeada primeiro pelo próprio poeta, quando 

da publicação do volume homônimo à divisão, Duas Águas, de 1956, 

foi depois incorporada ao vocabulário crítico e jamais discutida em 

função das obras publicadas no decorrer dos anos 80 e início dos a- 

nos 90. Segundo o próprio poeta, esta divisão estabeleceria um corte 

em sua poesia entre os poemas feitos “para leitura atenta e reflexiva”, 

enfeixados na “primeira água”, e a “poesia para largos auditórios”, 

presente na “segunda água”. A divisão prontamente aceita pelos 

críticos foi entendida por Campos (1967, p. 88) como sendo ordenada 

por um critério temático-formal. Segundo ele a “primeira á- 

gua” seria a dos poemas metalingüísticos, em que se nota o “descascamento 

do objeto poemático, e a “segunda” seria a dos poemas que 

“põe a poesia, uma vez passada pelo crivo dessa crítica, a serviço da 

comunidade”. A distinção de Campos não deixou também de, ao reconhecer 

a divisão, sustentá-la sobre um juízo valorativo que hierarquiza 

todo o fazer poético cabralino modulado pela reconsideração 

da linguagem como sendo superior à “prestação de serviço à comunidade”, 

no que a terminologia resguarda de depreciativo. O que faz 

supor que a “segunda água” seja o espaço de uma poesia menor e rebaixada. 



O recorte de sua poesia em duas vertentes, a ausência de estudos 

que ressignifiquem os contornos de sua poesia a partir da leitura 

de seus livros posteriores a Educação pela Pedra, de 1969, somados 

a aceitação de que sua poética elegeu dois eixos temáticos centrais: o 

social e a metalinguagem. Tudo isso tem servido para obscurecer alguns 

aspectos importantes de sua poesia que ficam ou considerados 

parcialmente ou desconsiderados por completo. 

Pretende-se aqui avaliar as mediações buscadas pelo poeta no 

tratamento de um tema específico que, mesmo que pontualmente a- 

bordado, necessita de uma leitura mais atenta e extensiva. Entre os 

temas privilegiados pelo poeta é possível incluir a reflexão sobre a 

morte como presença intermitente que atravessa toda sua poética. 

São vários os poemas, e muitas vezes livros inteiros, que assinalam a 

presença da “indesejada das gentes” como tema e motivação nuclear 

da poesia. Para restringir aos exemplos mais explícitos, é possível citar 

o livro Morte e Vida Severina e Crime na Calle Relator, além da 

série de poemas dedicados a cemitérios pernambucanos e espanhóis, 

no livro Quaderna e a peça teatral Auto do Frade, poema dedicado a 

Frei Caneca que se limita a registrar paixão e morte do personagem 

histórico de Pernambuco. 

Importante afirmar, inicialmente, que a tematização da morte 

na obra parece diluir as fronteiras entre individual e coletivo, engrossando 

o coro dos versos de Morte e Vida Severina “iguais em tudo e 

na vida,/morremos de morte igual”. Isso é o que se pode observar, de 

forma paradigmática, na tessitura do poema “O Exorcismo”, de Crime 

na Calle Relator. 

O Exorcismo 

Madrid, novecentos e sessenta. 

Aconselham-me o Grão-Doutor. 

“Sei que escreve: poderei lê-lo? 

Senão tudo, o que acha melhor.” 

Na outra semana é a resposta. 

“Por que tanto da morte escreve?” 

Nunca da pessoal, 

mas da morte social, do Nordeste.” 

“Certo. Mas além do senhor, 

muitos nordestinos escrevem. 

Ouvi contar da sua região. 

Já li algum livro de Freyre. 

Seu descrever da morte é exorcismo, 

20 



seu discurso assim me parece: 

é o pavor da morte, da sua, 

que o faz falar da do Nordeste.” 

O poema aponta que a intermitência do tema se deve a um desejo, 

explicitado por um “grão-doutor”, mas não absolutamente 

consciente do eu-poético, de exorcizar a própria morte, individual e 

intransferível, escamoteando-a através do registro do destino coletivo 

dos homens imersos em seu mesmo contexto social e histórico. O livro 

Crime na Calle Relator traz, desde o título, uma referência a um 

crime localizado em uma rua sevilhana. Somos tentados, então, a supor 

que se fará o relato de um ou mais crimes ocorridos neste espaço 

demarcado. Apesar disso o que temos no livro é um conjunto de poemas 

narrativos, cujos temas aparentemente estão isolados e procuram 

recriar “casos e histórias” reais, contadas ao poeta ou vividas 

por ele, conforme atesta Oliveira (1994, p. 23). 

Escrito no Porto, embora não faça a menor referência a momentos 

de grande aflição, Crime na Calle Relator é publicado em 1987 aqui no 

Rio. É surpreendente que, em nenhum momento, transpareça qualquer 

coisa de um período tão difícil. O livro é uma experiência com o poema 

narrativo, sem usar a técnica do romanceiro. Todos os fatos narrados são 

reais, contados por outrem ou de que participou anos e anos atrás. 

A impessoalidade, tão reforçada pela crítica nas análises da 

poética cabralina produzidas até os anos 70, parece ceder espaço para 

uma poesia que continua pautada pela contenção e pelo rigor formal, 

mas não se furta a evidenciar a presença do sujeito poético nem 

de tematizar o universo prosaico dos fatos cotidianos. O próprio poema 

que abre o livro Crime na Calle Relator, e lhe é homônimo, a- 

presenta um relato aparentemente corriqueiro e banal, apesar de a- 

presentar um crime difícil de ser qualificado. 

Crime na Calle Relator 

Achas que matei minha avó? 

O doutor a noite me disse: 

ela não passa desta noite; 

melhor para ela, tranqüilize-se. 

À meia-noite ela acordou; 

não de todo, a sede somente; 

e pediu: Dáme pronto, hijita, 

una poquita de aguardiente. 

Eu tinha só dezesseis anos; 



só, em casa com a irmã pequena: 

como poder não atender 

a ordem da avó de noventa? 

Já vi gente ressuscitar 

com simples gole de cahaça 

e arrancarse por bulerías 

gente da mais encorujada. 

E mais: se o doutor já dissera 

que da noite não passaria 

por que negar uma vontade 

que a um condenado se faria? 

Fui a esse bar do Pumarejo 

quase esquina de San Luís; 

comprei de fiado uma garrafa 

de aguardente (cazzala e anis) 

que lhe dei cuidadosamente 

como uma porção de farmácia, 

medida como uma poção, 

como não se mede a cachaça; 

que lhe dei com colher de chá 

como remédio de farmácia: 

Hijita, bebí lo bastante, 

Disse com ar de comungada. 

Logo então voltou a dormir 

sorrindo em si como beata, 

um semi-sorriso de gracias 

aos santos óleos da garrafa. 

De manhã acordou já morta, 

e embora fria e de madeira, 

tinha o riso ainda 

que a aguardente lhe acendera. 

O poema apresenta um tom narrativo evidenciado desde o 

primeiro verso: uma indagação que interpela o leitor. Acentuando este 

tom narrativo temos o prosaísmo do texto, repleto de diálogos e de 

marcadores conversacionais que vão reafirmando o seu caráter oral e 

pontuando a progressão temporal da narrativa (“À meia-noite”; “Eu 

tinha só dezesseis anos”; “Já vi”; “E mais”; “Logo então”; “De 

manhã”). 

22 



O intervalo de tempo total da narrativa inscrita no poema é 

igual à passagem de uma noite completa até a manhã, período em 

que se perfaz o processo de caminhar da vida para a morte. O relato 

que deveria ser revestido de um caráter agônico – trata-se da última 

noite da avó de uma moça sozinha – assume, no entanto, um tom redentor, 

uma vez que é concedida à avó uma morte tranqüila e “sorridente”. 

A indagação inicial apresentaria o poema como a confissão de 

um crime. A seqüência dos fatos permite avaliar e julgar o crime especulado: 

uma possível eutanásia, ou, nada mais, do que a assistência 

aos instantes finais de agonia, em que se concede à moribunda o 

seu último desejo. A dubiedade do relato, garantida, até mesmo pela 

possível inocência da menina, é a todo tempo preservada. Até mesmo 

a aguardente é convertida em remédio e em extrema-unção, último 

ritual de um credo que garante boa-morte e salvação à agonizante. 

Confere-se à aguardente um duplo caráter: é remédio do corpo 

e lenitivo da alma, no instante de eles se desprenderem: “como 

remédio de farmácia”/ “disse com ar de comungada”. Ou seja, a cachaça 

– ao mesmo tempo água e ardente – é o foco de toda ambigüidade 

do poema: se ela for considerada um remédio – que acena com 

a possibilidade de restabelecimento, conforme apresenta a quarta estrofe 

– não há como negar à menina sua absolvição do crime; caso 

seja vista como última comunhão, temos um gesto premeditado de 

precipitar a morte da avó. 

Não se pode deixar de mencionar que neta e avó – literalmente 

– não falam a mesma língua, sinalizando um descompasso, acentuado 

pela condição delas oposta em todos os aspectos. Uma se encontra 

na puberdade, “tinha só dezesseis anos”, a outra estava no estágio 

final da vida, noventa anos. Afora isso, a relação de respeito e 

primazia que parece respeitada, uma vez que a menina não se sentiu 

apta a desacatar a ordem da avó, é subvertida, conferindo a mais nova 

o poder decisório de prolongar ou encurtar a vida. Isto é reforçado, 

ainda, pela própria ação da moça, ou médica-enfermeira que a- 

plica o remédio curador ou sacerdotisa que ministra a extremaunção. 

Em ambas as acepções fica assegurada a ela uma posição hierárquica 

superior à da avó, em um claro sinal de que a morte subjuga 

a ordem da vida e a transpõe. Importa ainda perceber que o poder da 



moça advém de uma garrafa cujo conteúdo mágico e transformador 

assume as feições de poção. Villaça (1996, p. 169) aponta em relação 

ao poema que 

O ressalvante realismo de “embora fria e de madeira” (atento ao 

quadro materialista da morte física) é, por sua vez, ressalvado pelo “riso 

ainda/ que a aguardente lhe acendera” (expressão na qual a química da 

cachaça eleva-se ao símbolo do acender : calor e luz conservados): donde 

o réquiem iluminado por um intrigante sentido de triunfo. 

Conforme se pode observar, preserva-se em cada traço do poema 

um sentido fronteiriço entre morte e vida, do mesmo modo como 

morte e vida estão em tensão insolúvel e perene em um poema 

como Morte e Vida Severina, aqui também na face da morte fez-se 

antever a vida, conservada pela cachaça e nutrida por ela. E essa conjunção 

entre a frieza geométrica da utilização crítica da linguagem 

(“fria e de madeira”) e o oferecimento dessa mesma linguagem para 

a tematização do outro e da subjetividade, ainda que contida, está na 

base do que Alcides Villaça nomeou de limite e expansão da poesia 

cabralina. Para ele, há na obra do poeta um constante entrechoque 

entre dois pólos, corroborando, ao meu ver, com a idéia de que seria 

impossível a divisão de sua poesia em duas vertentes, mas sim a a- 

ceitação de que a tensão de sua poesia resulta, justamente, de um diálogo 

constante e entranhado em cada texto ou livro. Importa, ainda 

mencionar, que Alcides Villaça reforça essa idéia indicando que o 

choque constante entre morte e vida seria um dos pilares dessa 

“fronteira recortada” entre os movimentos antagônicos da poética 

cabralina. 

Constata-se, assim, uma problemática representação da realidade 

na obra de João Cabral, que, primeiro, impôs a “depuração” da 

linguagem, impeliu a poesia a assumir um comprometimento ético 

na incorporação do regional e convocou, por último, o autobiográfico, 

a tomada de posição do sujeito, que não cedeu a ela de forma 

passiva, mas a matizou através de um hábil exercício que conjugou o 

eu ao coletivo. 

Morin (1970) indica que a representação da morte no ocidente 

assinala uma complexa articulação entre as noções de indivíduo e de 

espécie, ao apontar que a aceitação, “domesticação”, da morte natural 

pelo indivíduo está fortemente relacionada com a sobrevivência, 

ou renascimento, dele na espécie preservada, garantindo uma conti- 

24 



nuidade na descontinuidade. Essa conjunção me parece muito significativa 

para analisar uma poesia que já assinalou que “é o pavor da 

morte, da sua ,/ que o faz falar da do Nordeste”, indicando que há 

uma ponte entre a morte social, tão bem descrita em seus vários matizes 

em Morte e Vida Severina, e a morte do eu. Ou seja a carga negativa 

da própria morte não parece encontrar meios de ser atenuada 

pela idéia de continuação da espécie, a todo momento, perturbada 

pela iminência de uma “ave-bala” ou pela inclemência da fome que 

a tudo corrói e contamina. E se a morte intermitente do outro, do social/ 

coletivo, é o ruído constante que impede a sobrevivência da espécie, 

ela é também o tema recorrente que obriga a ocultação do individual 

no coletivo e a impossibilidade de recortar as fronteiras que 

separam o eu do nós. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

CAMPOS, Haroldo: O geômetra engajado. Metalinguagem. Petrópolis: 

Vozes. 1967. 

MEYER, Marlyse. Mortes Severinas. Caminhos do imaginário no 

Brasil. São Paulo: EDUSP, 1992. 

MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova 

Aguilar, 1994. 

OLIVEIRA, Marly de. Breve Introdução a uma leitura de sua obra. 

In: MELO NETO, João Cabral de: Obra completa. Rio de Janeiro: 

Nova Aguilar, 1994. 

VILLAÇA, Alcides. Expansão e limite na poesia de João Cabral. In: 

BOSI, Alfredo (org.): Leitura de poesia. São Paulo: Ática. 1996. 

MORIN, Edgar: L’homme et la mort. Paris: Seuil. 1970. 



O FINO DA BOSSA-NOVA 

E SEUS DIVERSOS MOVIMENTOS 

UMA NOVA IDENTIDADE CULTURAL 

NO CENÁRIO BRASILEIRO 

Manuela Chagas Manhães (FERLAGOS E UNESA) 

manuelachagas@zipmail.com.br 

INTRODUÇÃO 

Segundo Caldas (2005), com o fim do Estado Novo – período 

em que o país viveu uma experiência ruim com a política autoritária 

e a repressão implacável, a qual vigiava de perto a música popular –, 

a cultura brasileira, a partir de 1945, estaria livre da censura pelo 

menos até 1969, quando o AI- 5 retoma o mesmo clima de horror do 

DIP. É neste espaço de tempo que surge o movimento Bossa-nova, 

numa realidade sócio-política e econômica diferente com o advento 

do governo de JK (1956-1961), que tinha um projeto político para o 

Brasil muito claro: avançar “cinqüenta anos em cinco”. Os reflexos 

destas transformações tiveram forte ressonância na cultura lúdica de 

nosso país, particularmente, na música popular brasileira com a Bossa-nova, 

que mudaria de forma definitiva a trajetória da música popular 

brasileira. 

Nesse âmbito, em 1958, compositores, cantores, instrumentalistas 

e músicos, de modo geral, que co-participaram de uma mesma 

concepção no que se refere à renovação do nosso imaginário, passariam 

a se agrupar, dando origem a um verdadeiro movimento cultural 

urbano, que ficou conhecido como Bossa-nova. Como Caldas 

(2005) afirma, um novo ritmo de música, batidas sutis no violão, a- 

cordes, dissonâncias, arranjos musicais sofisticados e uma nova forma 

de interpretar o samba. A televisão, apesar de ser uma criança em 

nosso país neste período, daria um grande impulso aos meios de comunicação 

de massa, especialmente no meio urbano. Um movimento 

que inicialmente caracterizou como um movimento artístico-musical 

da zona sul carioca (Caldas, 2005, p. 78). É neste contexto, que certo 

número de artistas iriam se reunir entre outros, Vinícius de Moraes, 

Tom Jobim, Roberto Menescal, Nara Leão, João Gilberto, Elizete 

Cardoso, Ronaldo Bôscoli, Silvia Teles, Johnny Alf, Carlos Lira, 

26 



Baden Powell, Newton Mendonça, Edu Lobo, Dolores Duran, Chico 

Buarque, Marília Medalha, Gilberto Gil etc., compartilhando de uma 

mesma concepção cultural, social, ideológica e, principalmente, estética. 

Na Bossa-nova, procura-se integrar a melodia, harmonia e contraponto 

na realização da obra, de uma maneira a não se permitir a prevalência 

de qualquer deles somente pela existência do parâmetro posto em 

evidência (...) o cantor não mais se opõe como solista á orquestra. Ambos 

se integram se conciliam, sem apresentarem elementos de contraste 

(Campos, 2005, p. 22). 

De acordo com Campos (2005), a Bossa-nova expandiu-se 

em suas relações para públicos maiores, inicialmente através de gravações, 

rádios e TV, ou seja, através dos meios de comunicação de 

massa, e, m seguida, em contato direto com auditórios: a princípio, 

em pequenas apresentações organizadas pelos estudantes (na maioria, 

universitários). Neste primeiro momento, abriu-se um contato amplo 

e direto entre a Bossa-nova e o público. Ou seja, sucesso da Bossa 

não iria depender apenas das canções bem construídas por seus 

compositores, músicos, cantores, intérpretes, mas também da indústria 

cultural discográfica e dos veículos de comunicação de massa. 

Isso significa dizer que houve um maior acesso ao público, transformando-a 

num movimento de âmbito nacional, um marco daquele período 

de “crescimento” que o país estava vivendo que teria conseqüências, 

nas diversas formas de interação social, inclusive no meio 

artístico, e conseqüentemente, entre a arte, de forma geral, e os indivíduos 

que tivessem acesso a mesma. 

DESENVOLVIMENTO 

Bossa-nova: Uma Nova Identidade Cultural 

No Cenário Sócio-Cultural Brasileiro 

A construção do movimento que foi a Bossa-nova representa 

uma ruptura sociocultural com o tipo de música que se fazia assim 

como a necessidade de existir um showman, não demonstrando, desta 

maneira, a importância dos músicos e as demais relações dos bastidores. 

Houve uma tentativa de dar à canção brasileira não só a função 

lúdica, refletindo os valores da sociedade vigente neste período e 

os atores sociais (músicos, compositores, intérpretes), que estão im- 



buídos de uma inquietação comum que resultou em um projeto estético. 

Portanto, estes atores sociais estavam intimamente envolvidos 

na estrutura de um movimento cultural renovador. Por conseguinte 

este movimento teria dois momentos, num primeiro à alusão ao Rio, 

algumas vezes com certo tom irônico, e, num segundo daria ramificações 

a outros movimentos, partindo de sua estética e produção poética 

musical (utilização de universos simbólicos e figuras de linguagem, 

em especial, metafóricos e analógicos). 

Neste segundo momento Bossa-novista é perceptível à presença 

da indústria cultural no Brasil, teria canções mais politizadas, 

ideológicas e hedonistas. Ou seja, inerente à existência humana, algo 

que fosse universal e que trouxesse representatividade para a vida 

das pessoas, em diversos aspectos. O primeiro momento da Bossa influenciaria, 

segundo Campos (2005) e Caldas (2005), o que foi denominado 

segundo momento da Bossa-nova (período contemporâneo 

a ela), representado pelo advento de grandes festivais, das canções de 

protesto e da Tropicália. Passaria a se trabalhar com a linguagem poética, 

realizando um artesanato das palavras. Isso representou um 

convite ao diálogo entre os artistas, a realidade sócio-cultural da sociedade 

e o público, os grupos sociais através da linguagem artística, 

edificando uma nova forma de fazer canções na realidade social brasileira. 

Logo, a partir desse movimento que foi a Bossa-nova, a elite 

cultural e os diversos círculos sociais (artistas, classe média, estudantes 

universitários etc.) que tiveram contato com a Bossa-nova passaram 

a perceber o hedonismo e a formação de uma consciência social 

e ideológica de uma maneira própria, e confirma a sua base a partir 

do cotidiano e dos paradigmas vigentes na sociedade, assim como 

suas rupturas. Neste sentido, a música é um veículo de formação de 

uma identidade cultural que se difunde posteriormente em âmbito 

nacional e confirma a força criadora do seu local de origem: Rio de 

Janeiro. Este primeiro momento da Bossa-nova foi essencial na sua 

dinâmica influenciadora de diversos outros movimentos que surgiram 

em seguida, partindo do princípio que a índole criadora da Bossa-nova 

se constitui como verdadeiro manifesto de intenções estéticas. 

As representações que envolvem a experiência vivenciada pelos 

atores sociais constituem a base de uma análise aprofundada dos 

28 



meios em que os indivíduos utilizam a linguagem para manifestarem-se 

em sociedade (comunicação) construindo todo o edifício das 

diversas áreas d cultura (criação) e avaliando a eficácia e a validade 

desses sistemas de códigos e universos simbólicos (crítica), podendo, 

então, demonstrar o hibridismo cultural, a diversidade da linguagem 

estética, especialmente a poético-musical, na formação de representações 

sociais, identidade sócio-político-cultural e os complexos sistemas 

de comunicação humana deste período histórico. 

As Fases da Linguagem Poético-Musical da Bossa-nova 

Partindo da utilização da linguagem verbal, formam-se as 

significações, símbolos que mediam a relação do sujeito com o mundo. 

Os aspectos escolhidos são de acordo com a localização na estrutura 

social e ciclos sociais e também em virtude de suas idiossincrasias 

individuais, cujo fundamento se concentra na bibliografia de cada 

um. Isso é um processo que auxilia na formação da identidade dos 

membros, grupos no organismo social. 

A sociedade, a identidade e a realidade cristalizam-se subjetivamente 

no mesmo processo de interiorização. Esta cristalização ocorre juntamente 

com a interiorização da linguagem. De fato, por motivos evidentes 

à vista das precedentes observações sobre a linguagem, esta constitui o 

mais importante conteúdo e o mais importante instrumento da socialização 

(Beger & Luckmann, 1985, p. 179). 

A relatividade deve estar presente, afinal estamos tratando de 

contextos sócio-culturais diversos, que trazem no seu âmago um 

complexo sistema de representações, identidades e particularidades. 

Há uma transmissão de certa visão de mundo que exprime representações 

individuais e sociais que transcendem a situação imediata, 

inscrevendo-se no patrimônio cultural coletivo, e numa comunhão de 

sentimentos que será reduzida no cotidiano de cada indivíduo. 

Neste aspecto, para Berger & Luckmann (1985), a criação de 

um movimento cultural artístico tem correspondência com o processo 

de socialização e com certa necessidade de representação de mundo 

além de um sistema de símbolos. Esta correspondência está condicionada 

à subjetividade e a toda uma forma de perceber a vida. 

Com isso, podemos verificar que o discurso é coextensivo à própria 

vida social, pois, além de provocar comunicação entre os atores soci- 



ais, há uma interlocução que passa a ter uma forma de expor símbolos, 

representações e valores da vida cotidiana, ou seja, o discurso do 

movimento cultural torna-se uma expressão das relações sociais e 

das diversas engrenagens que compõem os grupos sociais e seu íntimo 

entrelaçamento. 

Por conseguinte, a linguagem poético-musical da Bossa-nova 

segundo Campos (2005), tem uma divisão em dois momentos distintos. 

Num primeiro momento referia-se a uma alusão ao Rio de Janeiro. 

Ainda não tinha as questões políticas. Esta fase teria um tom coloquial 

da narrativa, uma linguagem simples, construída a partir de 

elementos cotidianos da vida urbana, que, às vezes, revela uma malícia, 

um humor, uma gozação e por outras um tom melancólico, afetivo, 

intimista, socialmente participante, com tom de protesto, mas 

sem demagogias, dramaticidades (Campos, 2005). 

A segunda fase da Bossa-nova surgiu num contexto em que é 

perceptível a presença da indústria cultural no Brasil com uma infraestrutura 

bem organizada para o consumo. É neste contexto que Caldas 

(2005, p. 94-95), por sua vez, afirma que é dentro de uma lógica 

de mercado que, ironicamente surgiria o segmento de esquerda da 

música popular brasileira, como ramificação do primeiro momento 

da Bossa-nova, mais politizada em seu discurso. Ou seja, este segundo 

momento Bossa-novista localiza-se numa fase em que a modernização 

do capitalismo no Brasil está se consolidando. As décadas de 

60 e 70 foram definidas pela consolidação de um mercado de bens 

culturais (Ortiz, 1989, p. 45). 

Neste segundo momento os jovens artistas não tinham apenas 

objetivos profissionais; existiam propósitos bem intencionados e nobres 

quanto a sua profissão. Houve uma tentativa de dar a canção 

popular não só uma função lúdica, mas também algo que fosse inerente 

à existência humana: os dramas, a alegria, a tristeza, o prazer, a 

ideologia, enfim, algo que fosse universal e não particular, de experiências 

individuais, mas sim universal estaria sendo trabalhado na 

sua linguagem poética. 

Neste aspecto, o desenvolvimento do mundo textual, ou melhor, 

do artesanato de palavras que se edificou, exigiu sistemas de 

novos meios de expressão e comunicação a partir da realidade sociopolítica 

que se estava vivenciando. Para Fischer (1976) a linguagem 

30 



coloca tudo em termos de razão. Entretanto, o artista, com suas analogias, 

coloca tudo em termos de significação. Isso representou um 

convite entre os artistas e o público, o artista e os grupos sociais e o 

artista e a sociedade (de forma geral) através da linguagem artística. 

A linguagem metafórica nessa conjuntura foi mais um meio de expressão, 

como imagem da realidade e repleta de significados pra cada 

sujeito social que viesse a ter contato com ela, contribuindo para a 

formação de uma identidade cultural-coletiva dentro do cenário brasileiro. 

Um caminho sem volta para a forma de se fazer a arte musical 

seria tomado pelos diversos participantes da música popular brasileira 

a partir do fino da bossa. 

Assim, podemos verificar que a criação poético-musical da 

Bossa-nova foi coextensiva a própria vida social em ambas as fases, 

trazendo impulsos e necessidades de expressão, de comunicação e 

integração à vida cotidiana. Adquirem um sentido expressivo atuante, 

necessário, fundindo-se ao complexo de relações e instituições a 

que chamamos de sociedade. A produção dos artistas que estavam 

inseridos neste movimento sócio-cultural e político fomentou a construção 

social de uma identidade cultural, por meio da dialética entre 

o artista com a linguagem artística que passou a se processar na realidade 

social brasileira. 

Sujeito Social Pós-Moderno, Contexto Sócio-Cultural 

e Identidade Cultural 

O sujeito pós-moderno tem como marca a fluidez da identidade. 

Desse modo, ele é composto não de uma única, mas de diversas 

variantes, as quais, muitas vezes, são contraditórias e divergentes 

e com denominadores comuns entre seus ciclos sociais, o que possibilita 

ao sujeito da pós-modernidade um maior fluxo. 

Então, podemos observar a importância da formação da identidade. 

É a identidade que diferencia os indivíduos, o que os caracteriza 

como sujeito social, pessoa, ou como um membro pertencente a 

um grupo social. Ela é definida pelos conjuntos de atribuições de papéis 

sociais que todos nós desempenhamos em nosso dia-a-dia e é 

determinada pelas condições sócio-culturais que são decorrentes da 

produção social, econômica, histórica, pelos nossos ideais e compor- 



tamentos, e, claro, pelos ciclos sociais que venhamos a freqüentar, 

participar. Neste aspecto, estamos identificando um sistema antropossociocultural 

que, fomenta uma formação de diversas identidades 

culturais, mais especificamente, na sociedade brasileira pós década 

de 50. 

Quando nos referimos, no caso, à identidade cultural referimo-nos 

ao sentimento de pertencer a uma cultura específica que está 

em nosso meio, com a qual convivemos e através da qual absorvemos 

valores, costumes, regras, ideologias, paradigmas na dinâmica 

dos interlocutores ao longo de nossas vidas. Por isso, é importante 

salientar que esta identidade não é uma identidade natural, herdada 

biologicamente, mas sim, uma identidade construída, que faz parte 

de nossa herança cultural. Hall (2002, p. 15) nesse âmbito diz que 

“uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos 

que influencia e organiza todas as nossas ações, quanto a concepção 

que temos de nós mesmos”. 

Para Hall (2002) a identidade muda segundo a forma como o 

sujeito é representado e segundo o contexto social em que está inserido. 

Isso nos leva a pensar que a formação da identidade está diretamente 

relacionada ao contexto sócio-cultural e, consequentemente, 

está imersa de valores, regras, sanções, diferenças e divergências, ou 

seja, de acordo com um sistema de símbolos e representações que recaem 

sobre o cotidiano. 

Lopes (2003), por sua vez, trata a identidade e o sujeito pósmoderno 

como um processo sócio-construtivista, percebe-se que 

ambos são construções sociais, não propriedades privadas de indivíduos, 

mas compartilhadas. É uma relação mantida com interlocutores 

e, consequentemente, por meio do discurso, sendo este considerado 

como a base de um espaço de construção destas identidades sociais, 

culturais, ideológicas, que, no nosso caso, os artistas ajudaram a 

promover. Assim, podemos concordar com Lopes (2003, p. 8), quando 

ele afirma: 

Os objetos sociais não são dados no mundo ma são construídos, negociados, 

reformulados, modelados e organizados pelos seres humanos 

(...) como agentes sociais ativos estamos implicados no conhecimento 

que produzimos na linguagem que usamos. 

32 



Temos, então, um contexto formado por muitas instituições e 

identidades culturais organizadas pela experiência humana que está 

repleta de valores e que segue, muitas vezes, um padrão de vida, o 

qual existe antes mesmo do nascimento do indivíduo. Nascemos dentro 

de uma cultura e a aprendemos como certa. Como escreve Geertz 

(1978, p. 58) ao falar desta dependência do homem a cultura: “a cultura, 

a totalidade acumulada de tais padrões, não é apenas um ornamento 

da existência humana, mas uma condição essencial para ela, a 

principal base de sua especificidade”. 

A partir de tal fato, a linguagem será mediadora de todas as 

relações mantidas em nossa vida por ser o meio de expressão e comunicação 

estabelecido pelas conjunturas sociais (estruturas internas) 

políticas (poder ideológico), históricas (fatores cronotópicos) e 

culturais (identidades). Ela favorecerá para uma espécie de junção 

entre a experiência vivida e a formulação da própria linguagem, no 

nosso caso, artístico-musical-subjetiva com características históricas 

relacionadas à cotidianidade. 

O artista sendo capaz de traduzir essa realidade em que vive 

está imbuído de idéias, valores e emoções, de padrões culturais, deparando-se 

com características sociais e com práticas culturais, as 

quais são essenciais para a existência humana e que através de sua liturgia 

e das relações sociais que mantêm, podem transcender o tempo 

quando são utilizadas para a produção de uma expressão cultural 

e, consequentemente, tendo uma ação transformadora que tem como 

resultado uma nova identidade cultural. 

Assim, sendo a cultura um sistema que assegura as mudanças 

segundo a inserção de seus sujeitos na cotidianidade, ela deve estar 

articulada ao sistema social, para que haja a expressão de uma identidade 

coletiva cultural. Neste aspecto, Murin (2008, 79) nos diz que 

temos uma relação entre os artistas e os aspectos estruturais socioculturais, 

entre o artista e o ambiente histórico-geográfico, entre o artista 

e os ciclos sociais, ou seja, a relação entre a linguagem (comunicação) 

e o influxo exercido pelos valores sociais, ideologias, desejos 

de mudanças e sistemas de comunicação, que nele se transmutam em 

conteúdo e forma;criador de uma unidade sócio-cultural inseparável. 

Portanto, é dessa maneira que a Bossa-nova torna-se um marco, como 

expressão de valores cotidianos da sociedade, à princípio carioca, 



transcendendo esse grupo social, para, então, transformar-se num referencial 

para os demais movimento culturais que surgiram pós Bossa-nova, 

buscando a formação e estruturação de novos paradigmas e 

expressões da realidade brasileira, num âmbito nacional. 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

A partir do que foi visto, percebe-se que a Bossa-nova, na 

verdade, tornou-se um marco no final da década de 50 por promover 

no meio musical-cultural uma nova estética e um movimento cultural 

urbano. 

Sendo, então, a Bossa-nova mais do que um pensamento positivo, 

seria considerado como um estilo musical que originalmente foi 

voltado para o detalhe, trouxe revoluções como, por exemplo, à representação 

gráfica dos discos e as fichas técnica. Foi, dessa forma, o 

princípio de uma música nacional universal por diversos artistas. Há 

uma verdadeira solidariedade e cooperação entre os participantes, caracterizando 

a construção da consciência coletiva entre os integrantes 

do movimento como para a sociedade. 

A Bossa-nova integra a melodia, a harmonia e contraponto na 

realização da obra não existindo prevalência de nenhum participante, 

mas, ao contrário, permitindo uma conciliação entre todos os membros 

envolvidos. 

Há influências concretas exercidas pelos fatores sócioculturais. 

Pode se dizer que estes fatores se ligam à estrutura social, 

aos valores ideológicos e estéticos, às técnicas de comunicação. Neste 

sentido, a arte demonstra ter uma função não só lúdica e hedonista, 

mas também de cunho social, dependendo de fatores que permeiam o 

meio em que foram e serão expressas através da linguagem artística 

e tem como conseqüência a produção sobre os indivíduos um efeito 

prático, modificando sua conduta e concepção de mundo, ou reforçando 

os valores sócio-culturais. Dessa maneira, há um movimento 

dialético que engloba a linguagem artística e a sociedade num vasto 

sistema solidário de influência individuais (biografias) e coletivas 

que são recíprocas. 

34 



Desse modo, é perceptível que a identidade de um sujeito social 

seja consideravelmente delineada, no sentido de representar a realidade 

objetiva na qual está localizada. Em outras palavras: cada 

pessoa é mais ou menos aquilo que se supõe que seja, quando consideramos 

a condição de socialização que produz tal identidade ou i- 

dentidades. 

Portanto, é dessa maneira, que a Bossa-nova tornou-se um 

marco como expressão de valores cotidianos da sociedade, transformando 

se o ponto referencial pra os demais movimentos artísticomusicais 

que surgiram após este primeiro momento, em que se utiliza 

do artesanato de palavras, analogias e rupturas estéticas para promover 

na sociedade, de uma maneira geral, uma tomada de consciência 

através da arte. Não mais seria a arte pela arte, mas sim a arte 

com uma função social, histórica no cenário brasileiro. 

REFERÊNCIA BIBLOIGRÁFICA 

BEGER, Peter L. & LUCKMANN, Thomas. A construção social da 

realidade: Tratado de Sociologia do Conhecimento. 22ª ed. Trad.: 

Floriano de Souza Fernandes. Petrópolis: Vozes, 1985. 

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Musa, 2005. 

––––––. Iniciação à música popular brasileira. 2ª ed. São Paulo: Á- 

tica, 2001. 

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: 

Perspectiva, 2005. 

CÂNDIDO, Antônio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história 

literária. 8ª ed. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000. 

CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa-nova. 

3ª ed. São Paulo: Cia. das Letras, 1990. 

FISCHER, Ernest. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 

1976. 

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: 

Zahar, 1978. 



HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 7ª ed. 

Trad: Tomas Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: 

DP&A, 2002. 

––––––. A questão da identidade cultural. 7ª ed. Rio de Janeiro: 

DP&A, 2002. 

MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária: enunciação, 

escritor e sociedade. 2ª ed. Coleção leitura e Crítica. Trad.: 

Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 

MURIN, Edgar. Cultura de massa no século XX. Vol. II: Necrose. 

Trad: Agenor Soares Santos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 

2001. 

ORTIZ, Renata. A moderna tradição brasileira. 2ª ed. São Paulo: 

Brasiliense, 1989. 

36 



O MISTÉRIO DA ÁRVORE E ALGUMAS IMAGENS 

RECORRENTES NA OBRA DE BRANDÃO 

Eloísa Porto Corrêa (UERJ/UFRJ/USS) 

eloisaporto@globo.com 

Raul Brandão se ocupou de grandes contradições inerentes à 

existência, ao humano, à humanidade ou “da junção ou mesmo da 

coincidência dos contrários” (Viçoso, 1999, p. 12) no humano e no 

mundo. Sem dúvida, esta coincidência de contrários na obra brandoniana 

faz com que ela aborde ou antecipe traços e temáticas caras a 

correntes estéticas tão diversas e, por vezes, antagônicas ou concorrentes, 

como as contemporâneas simbolista e decadentista e as oitocentistas 

estéticas romântica e naturalista; e antecipe traços e temáticas 

posteriormente caras a neo-realistas, a existencialistas e a surrealistas. 

A ficção brandoniana, por isso, aborda ou abarca questões 

humanas e intimistas, sem se furtar às sociais, explorando e problematizando 

tanto a situação individual dos humildes, quanto a sóciocultural, 

em relacionamentos interpessoais e entre os grupos em que 

se inserem personagens e narradores, abordando a incontornável tragédia 

humana, sem a ela se conformar, problematizando-a. Por isso, 

carrega as “marcas da erosão da narrativa canônica”, como forma de 

resistência à “morte do sentido (a in-significância)” e busca dessa 

“possível (desejável) ressurreição do sentido (a significância)”, 

(re)criando o “romance possível”, numa “fusão do lirismo, do romanesco 

e do drama cósmico”, entre “a decadência e a contradecadência, 

o artificial e o natural, o simulacro e o sonho, a superfície 

e o interior (símbolo, arquétipo, reminiscência), o riso e a melancolia, 

o eu e o outro” (Viçoso, 1999, p. 16-39). 

Segundo Bronislaw Geremek: 

(...) Desprovido dos laços materiais e dos comprometimentos da 

propriedade, o miserável expressa um conhecimento universal da verdade 

sobre a existência humana, esquecida por todos. É também portador 

da imagem e da voz de baixo, dos níveis inferiores da sociedade e da cultura 

populares. (Geremek, 1995, p. 7) 

Talvez por isso haja tamanha afetividade para com o pobre na 

narrativa brandoniana, pois, através dessas figuras humildes, predominantes 

na sua obra, investiga-se primeiramente algo que está para 



além das convenções sociais e da matéria, a misteriosa existência, e, 

paralelamente, é claro, passa-se por complicações materiais, sociais e 

culturais. Aproximando-se do pobre e através dele, pretende-se estar 

mais próximo desse “conhecimento universal”, dessa “verdade” essencial, 

um conhecimento que não é só histórico e cultural; e que, 

por isso, é buscado entre aqueles que se furtaram ao materialismo ou 

aos quais foi negado o material. 

Por outro lado, o pobre “também parece refletir, como num 

espelho côncavo, os problemas da sociedade dos homens de bem”, 

por isso “suscita enorme interesse, tanto por mostrar um meio esotérico 

e exótico”, como pelo fato de se encontrar no miserável a “negação 

do sistema vigente de normas e comportamentos” (Geremek, 

1995, p. 7). Está aí a dupla ou tripla articulação dos humildes na literatura 

brandoniana: indagação existencial, negação dos paradigmas 

vigentes e problematização social, compondo chocantes quadros em 

que o claro e o escuro contrastam, em que se confrontam os pobres e 

a chamada “sociedade dos homens de bem” (Geremek, 1995, p. 7). 

Está aí também a origem não somente da poética da afetividade aos 

humildes, como também da estética do horror nas paisagens de suas 

narrativas. 

No conto O Mistério da Árvore, dois mendigos representam a 

alegria, a pureza e a afetividade em oposição a um cenário grotesco, 

escuro, degradante e degradado pela ação de um Rei tirano e perverso. 

Está configurada e exemplificada, em linhas gerais, a segunda fase 

artística de Brandão, a do “claro-escuro pesadelo”: “ignorando o 

que se passava em volta – olhos nos olhos, mãos nas mãos... (...) A 

árvore onde os dois haviam sido enforcados, mal se distinguia no escuro; 

mas de lá vinha um frêmito, a sua agonia talvez, e uma claridade, 

os seus corpos decerto. Em vão reduzira tudo a cinzas.” (OMA, p. 

99-102). O amor entre os dois mendigos é luminoso, mas não o suficiente 

para os salvar dos desmandos do déspota. A afetividade entre 

os mendigos contrasta com a perversidade do Rei, o amor luminoso 

entre os dois contrasta com o cenário pintado em tons de cinza e negro. 

A vivacidade do casal até revigora um pouco o cenário morto 

por onde passa, mas não é suficiente para redimir nem o Rei e nem 

aquele reino. 

38 



O horror inexpugnável e persistente, presente no conto de 

Brandão, corrobora a idéia, exposta por Walter Falk, de que 

Todo lo que es sigue siendo eternamente lo que es”, “todo se ha de 

repetir indefinidamente de idéntica forma, el mismo placer e el mismo 

tormento. Esto es terrible, puesto que la vida está impregnada de horror” 

(Falk, s/d, p. 43). 

O crítico, ao estudar Impresionismo y Expresionismo: dolor e 

transformación en Rilke, Kafka, Trakl, mostra a importância da dor e 

do horror na transição da estética impressionista para a expressionista. 

Por outro lado, não é apenas o horror e a dor que se perpetuam 

ciclicamente no mundo, apesar de todas as adversidades e hostilidades, 

os mendigos também existiram, porque “a pesar de lo horroroso, 

y quizá debido a ello, la vida es hermosa”. Um é a condição para 

a existência do outro, portanto, dor e prazer, horror e atração: 

(...) no hay a la postre nada tan importante para los hombres como 

aceptar la vida com todo lo que ella trae consigo. No hay que quejarse, ni 

eludir el dolor del mundo, sino desearlo. Entonces se probará que del dolor 

brota continuamente placer, pues el que desea el dolor se siente superior 

a él en su voluntad y por ello experimenta el placer del poder justamente 

em el dolor. (Falk, s/d, p. 43-44) 

Só do contraste e do confronto entre os dois se apreendem e 

distinguem dor e prazer, horror e atração, desejo e repulsa; por isso o 

expressionista aprecia a dor, o feio, o horror, o pesadelo e os confronta 

com seus opostos. 

Contraponto dos pobres nessa narrativa curta, o rei é um misto 

de dândi e vampiro decadentista, que se alimenta e eterniza da extinção 

de toda a vida que circunda seu Castelo, levando existência 

estéril e destrutiva, como a morte em vida: “No silêncio tumular do 

Palácio os passos do Rei ecoavam pelos corredores desertos (...) Não 

podia amar. Nem a voluptuosidade, nem o ideal, nem o amor, nem a 

carne láctea das mulheres” (OMA, p. 99-102). Como o vampiro mantém 

seu poder “há séculos”, tirando a vida alheia e, uma vez mortovivo 

ou morto em vida, melancólico, não espera nada além de sustento. 

A morte foi um tema largamente abordado também pelos expressionistas, 

como se pode observar nas telas Pirâmide de Crânios 

(1898-1900), de Cézanne, e Natureza Morta com Flores, de Van 

Gogh, em que se empilham objetos que simbolizam a morte de entes 



humanos e naturais, como as flores cortadas e as cores vermelha e 

negra, contrastando com tons claros e luminosos. 

O rei, como o dândi, é elitista, “aspira à insensibilidade”, 

mostra-se dono de uma “modéstia mesclada de pudor aristocrático” e 

de uma “quintessência de caráter e uma compreensão sutil de todo 

mecanismo moral deste mundo”, mas “é entediado, ou finge sê-lo, 

por política e razão de casta” (Baudelaire, 1995, p. 854). Essa é também 

a postura do Rei, sabedor de que a morte é inevitável ao mortal, 

antecipa-a a todos, mas está acima da morte e, impiedoso, olha de 

cima de sua imortalidade a vida medíocre da turba mesquinha 

(“mendigos”), com um misto de inveja e desprezo por todos os mortais 

que aniquila, vegetais ou animais, todos abaixo dele na hierarquia 

social: “extrai fantasmagoria da natureza” (Baudelaire, 1995, p. 

859). Mas, diferentemente do dândi, que não é necessariamente um 

tirano, esse rei se mostra déspota e autoritário e encontra vigor para 

oprimir o amor e a luz, que lhe incomodam. 

A postura do dândi não é muito recorrente na obra de Raul 

Brandão, porque os narradores são sensíveis demais com relação aos 

dramas populares, muitas vezes identificando-se mesmo como uma 

figura do povo, como é o caso do narrador de Os Pobres. Mas, assim 

como o dândi, muitos narradores e alguns personagens brandonianos 

se apresentam entediados diante da mesmice social e das distorções 

morais e éticas, bem como demonstram uma mundividência e uma 

capacidade de desvendamento dos mecanismos sociais acima da média, 

mesmo que nem sempre tenham as respostas para as indagações 

que formulam, demonstram uma inclinação filosófica invulgar, que 

se destaca da multidão. 

O Castelo desse Rei é uma cripta, uma tumba de mármore, 

escura, que guarda a solidão estéril e morta ou mórbida daquele que 

se alimenta das vidas alheias: “o Palácio Real, construído num bloco 

de pedra escura, e só o Rei, de alma igual à sua alma, nua e trágica, 

se pusera a amar a árvore triste que havia séculos servia de forca” 

(OMA, p. 99-102). 

Outros personagens masculinos que, como o Rei desse conto, 

sugam “energia vital” de outros personagens surgirão na obra de Raul 

Brandão, como alguns ladrões de Os Pobres. Todos figuras menos 

vampirescas, como o burguês mercenário Belisário ou o Anacleto de 

40 



A Farsa, que também se alimenta de morte, até arruinar-se com a 

morte da esposa e a descoberta da traição. Mas, esse Rei de O Mistério 

da Árvore é o mais evidente exemplo de vampirismo decadentista 

da obra de Raul Brandão. 

O narrador olha tudo entre contemplativo e comovido com a 

situação dos miseráveis “mendigos” e até com a do solitário Rei. 

Comovido com a felicidade pateticamente ingênua dos mendigos. 

Comovido com a infelicidade, solidão e danação perpétua do Rei, 

preso à morte em vida. Estarrecido está o narrador com a perversidade, 

a crueldade, a covardia e a incapacidade do Rei de buscar para si 

o amor que inveja, julgando mais fácil destruí-lo: “Noite negra, o Rei 

subiu sozinho ao terraço. Restos de núvens, restos de mantos esfarrapados 

arrastavam-se pelo céu. A árvore onde os dois haviam sido 

enforcados, mal se distinguia no escuro (OMA, p. 99-102)”. 

Os narradores pasmam-se diante da danação de personagens 

ávidos pelo desejo de ascensão, como nA Farsa; de desvalidos explorados 

e perversos, como em Os Pobres; ou de figuras calculistas 

que espreitam e são espreitadas, como as de Húmus. A figura do narrador 

apaixonado e comovido, em deambulações discursivas, é sem 

dúvida bastante recorrente entre os narradores da obra de Brandão. 

Difícil é encontrar um narrador brandoniano que não fique emocionado 

com o espetáculo das misérias humanas, com o martírio da turba 

mesquinha, sofredora e digna de piedade, desprovida de heroísmo 

e de possibilidades revolucionárias, de onde dificilmente sairá um 

“herói clássico” (Kothe, 1987), mas apenas pobres, ladrões, prostitutas, 

domésticas, mendigos, trabalhadores comuns, personagens da 

turba que podem suscitar ao mesmo tempo um prazer, um deleite pela 

promiscuidade e pela miséria. Por outro lado, há vezes em que 

causam repugnância e/ou piedade, paradoxalmente. Todos os narradores 

ficam divididos entre uma estética do horror e uma poética da 

afetividade pelos humildes. 

Diante do espetáculo da turba, o narrador exercita a sua inclinação 

ao devaneio, como se pode observar no fragmento em discurso 

indireto-livre a seguir, em que narrador e rei dândi se misturam na 

apreciação da paisagem devastada: “Em vão reduzira tudo a cinzas – 

por baixo das cinzas latejava a vida. (...) Por que não ia também ser 

macieira, mendigos, húmus? Transformar a dor em felicidade? Beber 



o sol arrastado na aluvião da vida? Oh como odiava a mocidade, a 

ternura, os lábios moços que se beijam”. 

Muitos narradores na obra de Raul Brandão abrem espaço para 

o “natural-sobrenatural” (Benjamin, 1989, p. 57), apresentando e- 

lementos da natureza associados aos mistérios da existência, da vida 

e da morte, como nessa passagem do conto, em que alguma força sobrenatural 

parece revigorar o galho da árvore após a morte dos mendigos, 

contrastando com a destruição do cenário e contrariando as 

determinações do rei, como numa manifestação do sagrado através 

da natureza: “Súbito ficou imóvel de espanto. Aquecida, com o amor 

de dois mendigos, tinha o galho em que pendiam enforcados cheinho 

de flor (OMA, 99-102)”. A ação do homem (o rei do conto) é muitas 

vezes a causadora da desordem e do caos entre os entes naturais, mas 

a natureza vai se recuperando, na medida do possível, através de seus 

ciclos e mecanismos de regeneração, dos quais o homem nem sempre 

pode se furtar. Desta forma, “a natureza defende seus direitos” 

(Benjamin, 1989, p. 57), em detrimento da ação e da obra humana, 

como se vê em Húmus, em que a terra se alimenta de morte e origina 

a vida; ou como nOs Pobres, em que o “enxurro” arrasta e arruina 

obras e homens; e na natureza que se regenera após a ação do Rei 

devastador no conto O Mistério da Árvore: “O que havia ocorrido 

nessa rua não teria surpreendido uma floresta; os altos fustes e a vegetação 

rasteira, as ervas e os galhos inextricavelmente enredados 

uns nos outros e o capim alto” (OMA, p. 99-102). 

Diferentemente do que ocorre nesse conto, a árvore em algumas 

narrativas de Brandão simboliza vida, natureza, sensualidade e 

se relaciona com alquimia e espiritualidade, física e metafísica, da 

existência para além da vida carnal, e guarda o mistério que responderia 

à pergunta título do capítulo XVI de Os Pobres, “O que é a vida?”e 

a outras perguntas inseridas ao longo do capítulo: “O que é isto? 

o que é a vida? o que é este mistério onde o homem entra como a 

salamandra no fogo? Pode alguém de repente dar com uma árvore 

cobrindo-se de flor, sem ficar espavorido? (OP, p. 135)”. Esse mesmo 

mistério – que tentarão o Pita e o Gabiru desvendar no final de 

Os Pobres, diante da árvore, usando métodos de indagação e alquimia 

– parece se manifestar na passagem em que a “árvore que servia 

de forca” apresenta um galho florido após o enforcamento dos mendigos. 

42 



A “árvore trágica” do conto, “maldita que desde séculos servia 

de forca” também é aquela que guarda os segredos da vida e da 

morte, da existência carnal e pós-morte, da primavera e do outono/inverno, 

das estações do ano e da vida, como já indica o título do 

conto: “Assistira a transformações do solo, a tempestades, a cataclismos 

e a guerras, sempre petrificada como a morte – e, naquela 

noite, trespassada pelo amor dos dois mendigos, desentranhara-se em 

ternura, como se nela se encontrasse toda a paixão, a primavera e o 

noivado da terra” (OMA, p. 99-102). Como A Amoreira, de Van Gogh, 

que persiste num ambiente hostil e frio, a vida brota dos galhos 

da “árvore que servia de forca” quando menos espera o rei, comprovando 

que na Natureza, a vida sempre brota da morte ou que, como 

disse Dalila Costa sobre o Húmus, “o amor como força cósmica, unificante, 

triunfa da morte e do desgaste do tempo” e que “o fim lógico 

não é morrer é viver sempre” (Costa, 1999, p. 347, 351). 

A natureza é “a expressão do corpo ambivalentemente humano 

e cósmico”, enquanto “o sonho é expressão do desejo” (Seixo, 

2000, p. 23), da alma, em Raul Brandão. A árvore metaforiza o corpo 

cósmico em muitas narrativas brandonianas, como ocorre com o 

húmus, a terra fértil que gera a vida e resulta da matéria morta que se 

deteriora e gera novas vidas. 

A mendiga de O Mistério da Árvore é um misto da decadente 

femme fatale, esta definida por Mucci como “atração e perigo, paixão 

e ruína, luxúria e morte, Eros e Tânatos” (1994, p. 70-71); e da 

vítima miserável romântica à moda de Victor Hugo (Os Miseráveis). 

É indiferente e tola, como a femme fatale, exerce atração e curiosidade 

no homem (rei), mas não é perversa nem destrutiva. Por um lado, 

apresenta uma beleza hedionda: “aquela moça sardenta, com resquícios 

de palha pegados aos cabelos”. Por outro lado, é dona de 

uma sensualidade que não passa despercebida por onde quer que esteja: 

“flores esvoaçavam pela sua nudez e as macieiras dos quintais 

deitavam galhos fora dos muros”. A natureza, por onde ela e o amante 

vão pisando, converte-se em primavera: “macieiras deitavam galhos 

de propósito para os ver passar”. O amor traz a felicidade e a 

desgraça, a vida e a morte. Ela mantém-se encerrada no amor, indiferente 

a tudo o mais, corresponde e é correspondida em seu amor e é 

feliz, diferentemente da femme fatale, mas a atração e o perigo que 

exerce sobre o outro também a ameaçam e destroem. 



O rei sente-se ameaçado, diante do fascínio pela mendiga e do 

perigo que esta representa, ao romper com o tédio e ameaçar a mesmice 

e o hábito que se instaurara em sua existência. Ela é para o Rei 

o que Mucci chamaria de “a figura do desejo, da volúpia, do amor” 

(1994, p. 71) que gera frustração, já que proporciona felicidade para 

o outro e nunca proporcionaria para o Rei, incapaz de ser feliz, incapaz 

sequer de se alegrar, ainda mais diante de cotidianas banalidades 

comesinhas: “Por que não ia ele também ser macieira, mendigo, húmus? 

Transformar a dor em felicidade? Beber o sol arrastado na aluvião 

da vida? Oh como odiava a mocidade, a ternura, os lábios moços 

que se beijam” (OMA, p. 99-102). 

Como a mendiga do conto, as prostitutas de Os Pobres são 

donas de “belezas hediondas”, mulheres arruinadas, horrendas, miseráveis, 

que se sustentam da luxúria e inspiram piedade no narrador, 

mas que não exercem uma atração fatal e também não representam 

grande perigo para aqueles que delas se aproximam. Diferentemente 

da mendiga do conto, são noturnas, integradas ao espaço degradado, 

como um componente da paisagem arruinada, só que psicologicamente 

complexas. Como a femme fatale, elas também são misto de 

“luxúria e morte, de paixão e ruína”, mas é contra elas mesmas que 

essa ruína se volta, quase sempre. Ainda que desejem destruir e se 

manter indiferentes ao entorno, elas nem sempre podem, por vezes 

são duramente afetadas pelos outros personagens ou pelo espaço que 

as cerca e também, espancadas e abandonadas, esfomeadas e/ou tísicas. 

O amor decadentista, “todo artifício, engano, engodo”, fingimento, 

mascaramento, em algumas obras de Raul Brandão se mostra 

“um sonho que se transforma em pesadelo” (Mucci, 1994, p. 71). 

Enquanto em Os Pobres cada prostituta tem uma história de amor 

frustrado que as destina à prostituição; em A Farsa todos os casos 

amorosos têm fim trágico; em Húmus o individualismo parece ter 

quase suplantado o amor; no conto O Mistério da Árvore, o amor dos 

mendigos é infantil, primaveril, sincero e desinteressado, diferente 

do artifício que resume o amor decadentista, mas também é sensual e 

também conduz o casal à morte perversa como no amor decadentista, 

ocasionada por terceiros perversos: o Rei e seus carrascos. 

A árvore é, a um tempo, vítima e testemunha da perversidade 

do rei, como também representante da ação revitalizadora do húmus. 

44 



É, ao mesmo tempo, “esgalhada e seca” por causa da devastação ao 

espaço promovida pelo rei, usada como instrumento de destruição 

(forca), testemunha do martírio dos enforcados e dos demais entes 

naturais sacrificados, mas também é ela quem se mantém viva com o 

húmus gerado da matéria morta e ela quem exibe o galho florido, 

após o enforcamento dos mendigos. 

O casal, assim como o amor que vivem no conto, remete ao 

Romantismo, tanto pela idealização do par amoroso, quanto pela a- 

gonia trágica dos amantes separados pela sociedade perversa e desamorosa; 

não só pela sinceridade do amor correspondido, desinteressado 

e feliz, como também pela transcendência do amor, que se 

perpetua para além da morte e pela natureza como prolongamento do 

amor, heranças medievais e românticas: “ignorando o que se passava 

em volta – olhos nos olhos, mãos nas mãos... (...) A árvore onde os 

dois haviam sido enforcados, mal se distinguia no escuro; mas de lá 

vinha um frêmito, a sua agonia talvez, e uma claridade, os seus corpos 

decerto. Em vão reduzira tudo a cinzas.” 

Entre o Simbolismo, com seus paraísos artificiais e oníricos, e 

o decadentismo da “arte pela arte”, em busca de “um mundo novo, 

lugar de refúgio da angústia metafísica” (Mucci, 1994, p. 31), a 

máscara ou a persona, que não é muito explorada no conto O Mistério 

da Árvore, é largamente usada em muitas outras narrativas brandonianas, 

como em A Farsa, em Os Pobres e em Húmus. A máscara 

simboliza o fingimento, o atifício e o artificialismo nas relações, a 

simulação; artifícios utilizados por muitos personagens para ocultar 

seus verdadeiros anseios, desejos e sonhos, guardados no interior, 

escondidos: “Esconde o ódio; vive fechada com seu sonho enorme, 

por fora uma velha pelintra, por dentro um horror sem limites” (AF, 

p. 51). A máscara representa a exterioridade e as convenções, a fachada 

ostentada socialmente pelos personagens, em detrimento do 

interior complexo, reprimido, que é representado pelo sonho, como 

ocorre com a Candidinha, que se finge de coitada, ostentando uma 

máscara de momo para pedir esmolas e alimentando-se de seu sonho 

de vingança contra todos aqueles que lhe dão esmolas: “a máscara da 

estupidez encobrindo a infâmia”. (AF, p. 47). 

As máscaras consistem numa espécie de duplo das existências 

interiores dos personagens: “no drama se instala a polivalência dos 



conflitos, na simulação se recolhem os modos de ser e de parecer das 

personagens e da própria mostra dessa ficção” (Seixo, 2000, p. 18). 

Elas passam a ocultar a identidade interiorizada do personagem, chegando 

até a anular essa identidade, essa interioridade, como acontece 

com a personagem Candidinha, ao fim de A Farsa, impossibilitada 

de “arrancar” a “máscara” de momo ostentada por ela durante toda a 

sua trajetória ficcional. “Hiper-realizada” sobre sua face, por todos 

os personagens a sua volta, habituados à máscara, Candidinha não 

consegue convencer ninguém de que sua momice de sempre não passava 

de fingimento e de que sua verdadeira identidade era cruel e 

vingativa, perdendo então a identidade e enlouquecendo. 

Assim, na turbulenta narrativa de Brandão, certas imagens 

contraditórias são recorrentes, como a árvore e o húmus, representantes 

de uma natureza cósmica; a máscara e o sonho, representantes 

do fingimento e da opressão da civilização; a ruína e a fantasmagoria 

representantes do horror; os pobres a um tempo parte da paisagem 

degradada e horrível e também capaz de despertar afetividade nos 

narradores comovidos; enfim, imagens que aparecem em diferentes 

nuances do claro-escuro pesadelo pelas obras da segunda fase de Raul 

Brandão. Na obra de Brandão, contemporâneo da eclosão das 

vanguardas num mundo em que a homogeneidade e a linearidade 

não mais se sustentam e onde as diferenças já começam a se insinuar, 

a convivência de contrários concorrentes é constante seja nos espaços, 

nas sociedades, na natureza, como no interior dos entes e do 

próprio ser humano, enfim tudo e todos feitos para a vida e para a 

morte, pela beleza e pelo horror, pelo bem e pelo mal. 

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VIÇOSO, Vítor. A máscara e o sonho: vozes, imagens e símbolos na 

ficção de Raul Brandão. Lisboa: Cosmos, 1999. 

––––––. Simbolismo e expressionismo na ficção brandoniana. In: Ao 

encontro de Raul Brandão. Actas do Colóquio: 7, 8 e 9 de Janeiro de 

1999. Org. por Maria João Reynaud. Porto: CRP/UCP - Lello Editores, 

2000, p. 39-48. 

––––––. Figuras da Cultura Portuguesa: Raul Brandão. In: 

http://www.instituto-camoes.pt/cvc/figuras/rbrandao.html. Portugal: 

Instituto Camões, 2003-2006. 

––––––. Prefácio. In: BRANDÃO, Raul. Húmus (textos escolhidos). 

Lisboa: Seara Nova, 1978. 



OS BARES DA VIDA: 

ESPAÇOS DE SOCIABILIDADE 

E DE CONSTRUÇÃO POÉTICA 

Leila Medeiros de Menezes (UERJ) 

klmmenezes@yahoo.com.br 

A força do botequim – como a da praia, outra 

peculiaridade desta leal e heróica capital – está 

no seu espírito democrático. Ele acolhe sem distinção, 

e sempre com afeto, o boêmio inveterado 

e o empresário entediado, a dama respeitosa e a 

garota serelepe – a todos o botequim oferece 

sem questionar a descontração e a magia de sua 

cultura. Basta chegar e ir sentando, isso quando 

há onde sentar (Macieira, 2004). 

Falar de bar e botequim é falar de tradição, de descontração, 

de encontros (e também desencontros). Este trabalho objetiva apresentar 

o percurso e a teia que se vai tecendo pelas muitas esquinas, 

nos bares e botequins da cidade do Rio de Janeiro, em especial os localizados 

na área que chamaremos aqui de grande Tijuca. Esta área 

engloba os bairros da Tijuca, Vila Isabel, Estácio, Andaraí, Grajaú, 

Maracanã, Mangueira – berço do samba e de muitos compositores da 

Música Popular Brasileira. A região é responsável também pelo surgimento 

de muitos dos movimentos musicais e do lançamento de 

grandes nomes da nossa música brasileira. 

É Macieira quem declara que “o botequim (e eu acrescentaria 

o bar) está impregnado de carioquice, carrega a alma desta cidade 

cosmopolita e brasileiríssima, materna e mundana, multicultural e 

singular” (Idem). Pode ser considerado o símbolo do jeito carioca de 

ser e de viver. 

Os bares e botequins, caracterizados como verdadeiros espaços 

de sociabilidade e de musicalidade, tornaram-se, ao longo do 

tempo, ponto de encontro, centro de decisões, local democrático de 

diversão, descontração, criação, onde dialogam permanentemente diferentes 

e diferenças e onde muito da nossa música é (e foi) gestada, 

50 



aliando-se quitutes harmônicos de sons e sabores, regados pela cervejinha 

“estupidamente gelada”, a um bom “papo amigo.” 

É bem verdade que nem todos os bares e botequins possuem a 

mesma alma carioca, os hoje chamados “pés-limpos” se distanciam 

dessa essência, pela sofisticação e pela clientela difusa que os freqüenta. 

É quase que um modismo conhecer esses bares modernos. 

Os mais autênticos são, sem dúvida, os “pés-sujos”, ou seja, os botequins 

em seu estado natural, onde não há sofisticação na decoração, 

na acomodação, muito menos nos serviços prestados aos fiéis clientes 

que, em sua grande maioria, são vizinhos desses bares ou moradores 

das redondezas. 

Esses estabelecimentos, conforme nos fala Mello, têm “o poder 

de ser muito mais do que um mero estabelecimento comercial, 

oferecendo em meio à grande densidade urbana do Rio, cantinhos 

onde nos sentimos tão à vontade, como se estivéssemos em casa” 

(Mello, 2004, p. 35). São eles verdadeiras extensões de muitos lares, 

oferecendo todo um clima de informalidade, de descontração, de carioquice. 

Martinho da Vila, um desses boêmios inveterados, define botequim 

como “um templo onde os solitários se sentem acompanhados 

com seus copos, pensando... pensando... ou padreando com um 

amigo, ou numa roda de camaradas de copo” (Vila, 2005, p. IV). O 

encontro, a descontração, a dor de cotovelo, a comemoração, a extensão 

do lar permeiam o cotidiano dos bares e botequins. As palavras 

de Goldenberg confirmam esse posicionamento: “e o botequim 

é um caos, é templo de muitos, é lar de multidões, refúgio dos que 

têm dor (...)” (Goldenberg, 2005, p. 13), o espaço da busca de algo 

mais no fundo do copo – confissões, soluções, brigas, paixões, descobertas, 

paqueras, criações, festas. 

O vocábulo botequim, segundo o Dicionário Aurélio, deriva 

da forma diminutiva de botica, uma espécie híbrida de armazém de 

secos e molhados e bar, estabelecimento tipicamente português, muito 

comum no Rio de Janeiro no início do século XX. Nessa época, 

quando a cidade ensaiava os primeiros passos como centro urbano 

cosmopolita, esses estabelecimentos proliferavam pelos espaços urbanos 

da cidade. Hoje eles são bem raros, mas alguns ainda teimam 

em resistir, desafiando o tempo. 



(...) vendiam produtos finos, como nacos de bacalhau e salames importados. 

Era comum também que servissem vinhos e outras bebidas 

alcoólicas à clientela, basicamente masculina, que vinha comprar as i- 

guarias no balcão. Tornou-se então um hábito beber com os amigos antes 

das compras da semana, e esta espécie de ritual foi incorporada à cultura 

boêmia da cidade (Mello, 2006, p. 27). 

A maioria dos estabelecimentos, que hoje resistem à modernidade, 

teve suas origens nessas mercearias, nos antigos cafés e confeitarias 

que surgiram após o período do Bota Abaixo, no governo 

Pereira Passos. Anteriormente as ruas eram consideradas lugares de 

negros, malandros e meretrizes, fazendo com que os referidos estabelecimentos 

tivessem, à época, projeção tímida e lenta. Não era a- 

conselhável que “as pessoas de bem” circulassem pelas ruas do Rio 

de Janeiro. 

A modernização da cidade no início do século XX, faz surgir 

a figura do flâneur, “incentivando” (Chacel, 2004, p. 21) a pequena 

burguesia a tomar as ruas; assim, como diz Chacel, “nasce o espírito 

do botequim” que, pouco a pouco, vai ganhando corpo até se tornar 

esse lugar privilegiado de encontros, de criação poética, de se fazer 

amigos, verdadeiro espaço de sociabilidade. 

Mello considera os botequins “achados arqueológicos”. Podem 

ser vistos, segundo Chavel, “museus vivos da cidade, onde passado 

e presente conversam” (Idem). Exemplares desses achados podem 

ser ainda encontrados no centro da cidade; a exemplo podemos 

citar o Paladino na rua Uruguaiana, o Villarino na avenida Calógeras. 

O encontro com “amigos de bar”, após um duro dia de trabalho, 

veio se tornando uma prática cotidiana nessa mui heróica cidade 

de São Sebastião do Rio de Janeiro. Atualmente, está presente na 

“alma” da cidade essa quase necessidade de encontro, somando samba 

(a alegria), suor (o trabalho) e cerveja (a descontração). É nessa 

mistura saudável e feliz que muito dos “papos de bar” acabam por 

servir de inspiração a artistas-compositores, transformando-se em belas 

criações poéticas. 

Foi o bar alemão Adolf, hoje o famoso e tradicional Bar Luis, 

situado à rua da Carioca, na pessoa de seu proprietário Adolf Rumjaneck, 

que introduziu, no início do século XX, por uma estratégia de 

52 



marketing, a música nos bares da cidade para fazer frente aos seus 

concorrentes: 

Adolf se viu compelido a criar nova campanha de marketing, desta 

vez para se destacar da concorrência – o chope berrante – que nada mais 

era do que a contratação de músicos e cantores de modinha para atrair a 

freguesia. (Idem, grifo nosso) 

Possivelmente a expressão chope berrante usada por Adolf 

foi introduzida para justificar a altura de voz dos cantores para se fazerem 

ouvir em meio ao burburinho intenso que tomava o salão repleto 

dos fieis freqüentadores do bar. 

E a música passa a se fazer presente nas mesas dos bares. 

Uma caixa de fósforos, um violão, um grupo de amigos (ou não), um 

balcão ou uma mesa de bar são ingredientes fundamentais para que 

ela (a música) se faça presente, e as preocupações e as tristezas sejam 

aplacadas e se comemore / “bebemore” as alegrias. Assim como 

a música se faz presente nos bares, os bares são matéria-prima privilegiada 

no cancioneiro popular. Bar e música formam, portanto, um 

binômio perfeito para a criação poética. Nasceram um para o outro. 

Segundo Vieira, 

(...) desde que o primeiro português abriu as portas do primeiro botequim 

na cidade, bar e música, nesta terra de São Sebastião do Rio de 

Janeiro, são como queijo e goiabada, torresmo e moela, pão e manteiga. 

Nasceram um para o outro (Vieira, 2004, p. 51). 

E é tão forte essa combinação etílico-musical que os proprietários 

não simpáticos à música se vêem obrigados a colocar cartazes 

nas áreas de circulação do(s) estabelecimento(s): “É proibido batucar 

ou cantar nas mesas”. Hoje muitos cantos e recantos do Rio se 

inundam de música, de domingo a domingo, colorindo, ainda mais, 

os tons fortes da cidade. 

É Gonzaguinha quem nos oferece o espaço da descontração, 

da alegria do encontro, nos versos de seu poema-canção E vamos à 

luta 

Aquele que sai da batalha 

Entra num botequim 

Pede uma cerva gelada 

E agita na mesa uma batucada (Gonzaga Júnior, 1980) 



O cartunista Jaguar, outro boêmio inveterado, em artigo publicado 

na Revista Argumento, afirma que “bar é melhor do que lar” 

(Jaguar, 2005, p. 8) e, com seu bom humor de sempre, ensina-nos 

como deve ser um botequim de verdade: “de preferência razoavelmente 

limpo. Mas não a ponto de a gente pensar que está bebendo 

numa enfermaria. Ninguém morre de infecção contraída em bar. E 

quantos já morreram de infecção hospitalar” (Costa e Silva, 2006, 

ano 1, nº 12)? O posicionamento de Jaguar justifica a sua presença 

marcante nos muitos bares da cidade. É ele um verdadeiro flâneur, 

andarilho, circulando de bar em bar. 

Bar (botequim) e música formam, como já declaramos, um 

binômio perfeito. Os bairros de Vila Isabel, Estácio e Tijuca, em especial, 

sempre foram celeiro da boa música e berço de grandes compositores. 

Só para citarmos alguns: Noel Rosa, Ismael Silva, Aldir 

Blanc, Gonzaguinha, Ivan Lins, Martinho da Vila, Tim Maia, Luiz 

Melodia, Moacyr Luz, Erasmo Carlos, dentre tantos outros. 

Os bares localizados na região que estamos denominando de 

grande Tijuca vêm, sem dúvida, ao longo de décadas (a história está 

aí para comprovar), espaços privilegiados onde muitos movimentos 

musicais têm surgido, a exemplo podemos citar o MAU (Movimento 

Artístico Universitário), surgido nos encontros musicais na casa do 

psiquiatra Aloísio Portocarreiro, rua Jaceguai 27; a Jovem Guarda, 

com sua origem no Bar do Divino, à rua Haddock Lobo; a revitalização 

das bandas e dos blocos carnavalescos, com “sede” em bares tijucanos 

etc. 

O “bar da dona Maria”, situado à rua Garibaldi, na Muda (Tijuca), 

não foge à regra. O violão é sempre presença marcante naquele 

espaço de convivência de tijucanos (ou não) de muitas paragens. 

Aldir Blanc, vizinho ilustre do bar, e Moacyir Luz (ex-vizinho), por 

exemplo, são freqüentadores assíduos. Fazem do bar a extensão do 

lar. O local é ponto de encontro de trabalhadores, políticos, músicos 

e intelectuais. 2 No período pré-carnavalesco o bar passa a ser sede do 

já tradicional bloco Não muda nem sai de cima. 

2 

Para saber mais sobre o assunto, indicamos a leitura dos artigos de Lená Medeiros de Menezes 

sobre a imigração portuguesa. 

54 



Segundo a História dos bairros, em volume que trata da Tijuca, 

o “bar da dona Maria”, assim chamado carinhosamente por seus 

freqüentadores para enfatizar a presença marcante de sua proprietária, 

a portuguesa dona Maria do Rosário, que continua à frente da 

administração do bar, apesar dos seus quase oitenta e cinco anos. O 

nome oficial do bar é Café e Bar Brotinho, mas este é apenas um título 

na parede. 

(...) O Café e Bar Brotinho é uma referência do samba carioca. E por 

isso mesmo acabou se tornando uma síntese do que é ser Tijucano. A 

alma do pequeno estabelecimento é tangível. A alegria sábia no rosto da 

senhora portuguesa, que comanda tudo de trás do balcão, convence o 

freqüentador de que ela está realmente numa embaixada segura de sua 

casa, requisito primaz de um boteco. Os velhos retratos de times e sambistas 

espalhados pelas paredes surradas pelos [mais de] sessenta anos de 

funcionamento, fazem também do bar um templo para a tranqüilidade e a 

meditação dos sempre bem-vindos, famosos ou não, fregueses” (Bairros, 

2000, p. 82). 

Na expressão “templo para a tranqüilidade e meditação” fica 

enfatizada, mais uma vez, a máxima de que bar e lar, para a turma 

boêmia, são indissociáveis. Também para dona Maria, o bar “é a 

embaixada segura de sua casa”, portanto lar e bar se confundem no 

seu cotidiano. 

Não foi por acaso que a Prefeitura do Rio de Janeiro escolheu 

a Tijuca, justamente nas proximidades do “bar da dona Maria”, para 

instalar o Centro de Referência da Música Carioca 3 , em um antigo 

casarão, em estilo eclético, construído em 1939, que ainda preserva 

muito de sua beleza original e que hoje abriga a memória da música 

carioca, além de ter se tornado local de encontro de músicos e de 

lançamento de novos nomes da música carioca. 

Os bares e botequins, para os “boêmios de plantão”, funcionam, 

como já declaramos, quase que como uma extensão do lar. O 

poeta-compositor 4 Adir Blanc, também grande freqüentador dos ba- 

3 

Centro de Referência da Música Carioca, rua Conde de Bonfim, esquina com rua Garibaldi, 

exatamente em frente ao “bar da dona Maria”, point de reuniões musicais, ponto de encontro 

de músicos de renome e de anônimos. 

4 

Estamos chamando de poeta-compositor aqueles poetas que têm seus poemas musicados; 

da mesma forma que utilizaremos a expressão poema-canção para as poesias musicadas. 



res cariocas, declarou em uma de suas crônicas publicada no Jornal 

do Brasil que 

É no buteco da esquina que arquitetamos nossos projetos mais sublimes, 

nossos sonhos mais elevados – os mesmos que desmoronam assim 

que enfiamos a chave na fechadura do que se convencionou chamar 

de residência. Tudo bem. O lar é meu segundo bar. (Blanc, 2005, p. B5, 

grifo nosso) 

A declaração de Blanc dialoga perfeitamente com os versos 

do poema-canção Último desejo, de Noel Rosa: 

Às pessoas que eu detesto 

Diga sempre que eu não presto 

Que meu lar é o botequim 

Que eu arruinei sua vida 

Que eu não mereço a comida 

Que você pagou pra mim (Rosa, 1999) 

Como podemos verificar, tanto Noel Rosa, quanto Aldir 

Blanc, quanto Jaguar misturam lar e bar como espaços de intenso 

convívio, não havendo limites que determinam o espaço das suas a- 

ções. Para eles, do lar para o bar o trânsito é livre e intenso, criando, 

assim, uma cenografia, onde lar e bar são “ao mesmo tempo a fonte 

do discurso e aquilo que ele engendra” (Maingueneau, 2001). 

Além de Aldir Blanc e Noel Rosa, outros poetas-compositores 

fizeram do bar tema quase que obrigatório na descrição do cotidiano 

carioca. São muitas as composições que privilegiam esse espaço 

tão carioca de ser e de viver. 

Os freqüentadores dos bares formam uma verdadeira comunidade 

boêmia, na medida em que suas crenças e convicções são partilhadas 

nas mesas dos bares. 

Luiz Gonzaga, na composição Mesa de bar, declara que 

(...) mesa de bar é onde se toma um porre de liberdade 

companheiros em pleno exercício de democracia (Gonzaga, 1998) 

Território livre para se pensar, para se viver, para se fazer a- 

migos, para se criar. É esse “porre de liberdade” tão bem colocado 

pelo compositor. 

56 



Esse território livre é confirmado por Aldir Blanc, na composição, 

em parceria com João Bosco, intitulada De frente pro crime, 

onde faz uma verdadeira crônica do cotidiano 

O bar mais perto depressa lotou 

Malandro junto com trabalhador 

Um homem subiu na mesa do bar 

E fez discurso pra vereador. 

Nos versos “malandro junto com trabalhador” e “fez discurso 

pra vereador” fica evidenciado esse espaço democrático anunciado 

por Luiz Gonzaga. Os versos seguintes apresentam esse espaço de 

todos e onde tudo pode acontecer: 

Veio o camelô vender 

Anel, cordão, perfume barato 

Baiana pra fazer pastel 

E um bom churrasco de gato 

Quatro horas da manhã 

Baixou o santo na porta-bandeira 

E a moçada resolveu parar 

E então... 

Tá lá o corpo estendido no chão (Blanc & Bosco, 2005) 

Chico Buarque em Com açúcar, com afeto ratifica a descontração, 

a mesa de bar como “divã” para sufocar tristezas e comemorar/bebemorar 

alegrias 

No caminho da oficina 

Há um bar em cada esquina 

Pra você comemorar 

Sei lá o quê... 

E continua falando da alegria do encontro, do fazer novos a- 

migos, do prazer do cantar e do encantar 

Sei que alguém vai sentar junto 

Você vai puxar assunto 

Discutindo futebol 

(...) 

Na caixinha um novo amigo 

Vai bater um samba antigo 

Pra você rememorar 

Sei lá o quê... (Holanda, 2004) 

A intimidade, a relação lar e bar ficam enfatizadas nos versos 

de Noel Rosa em Conversa de botequim, onde o bar é considerado o 

escritório 



E ordene ao seu Osório 

Que me mande um guarda-chuva 

Aqui pro nosso escritório 

Seu garçom me empresta algum dinheiro 

Que eu deixei o meu com o bicheiro (Rosa, 2004) 

Finalizando, Carlinhos e Franco convidam-nos a “tomar um 

porre” de felicidade, bebendo a vida de bar em bar; aqui, até a linguagem 

é descontraída, bem coloquial, a exemplo destacamos os 

termos “to” e “cerva”. 

Hoje eu vou tomar um porre, não me socorre que eu tô feliz 

Nessa eu vou de bar em bar beber a vida que eu sempre quis 

Garçom, garçom, bota uma cerva bem gelada aqui na mesa 

Que bom, que bom, minha alegria deu um porre na tristeza 

(...) 

(Carlinhos e Franco, 1991) 

E é nesta mesma cidade que, em meio a tanta violência, a 

problemas de todas as ordens, essas “gentes humildes” acordam cedo 

diariamente para trabalhar e ainda encontram tempo e espaço para, 

nos bares e botequins, serem samba, suor e cerveja, de domingo a 

domingo, buscando, como diz Drummond, “a poesia inexplicável da 

vida”. É justamente dessa matéria-prima que se nutrem nossos poetas-compositores. 

REFERÊNCIAS 

BAIRROS do Rio: Tijuca e Floresta. Rio de Janeiro: Trainha/Prefeitura 

do Rio, 2000. 

BLANC, Aldir & BOSCO, João. De frente pro crime. In. Novo Millennium, 

João Bosco, 2005. 

BLANC, Aldir. Rua dos Artistas: diaboldô. In. Jornal do Brasil – 

Caderno B, Rio de Janeiro, 5 de maio de 2005. 

CARLINHOS e FRANCO. De bar em bar: Didi um poeta. Sambaenredo 

do Carnaval de 1991 do GRES União da Ilha do Governador. 

CHACEL, Cristina. A cidade detrás do balcão. In. Rio Botequim: 50 

bares e botequins com a alma carioca. 6ª ed. Rio de Janeiro: Casa da 

Palavra, 2004. 

58 



COSTA E SILVA, Álvaro. Jaguar, o memorioso. In. Avenida Central: 

o guia de cultura e lazer do Centro e da Lapa. Rio de Janeiro, 

2006, ano 1, nº 12. 

GOLDENBERG, Eduardo. Meu lar é o botequim: histórias, palpites 

e feitiço sem fim. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2005. 

GONZAGA, Luiz. Mesa de bar. São Paulo: Universal, 1998. 

HOLANDA, Chico Buarque de. Com açúcar, com afeto. Construção, 

2004. 

JAGUAR. Bar é melhor que lar. In. Revista Argumento. Rio de Janeiro, 

nº 11, outubro de 2005. 

GONZAGA JÚNIOR, Luiz. E vamos à luta! In: De volta ao começo. 

São Paulo: Emi-Odeon, 1980. 

MACIEIRA, Ricardo. Rio botequim: 50 bares e botequins com a alma 

carioca. 6ª ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2004. 

MAINGUENEAU, Dominique. A cena de enunciação. In. Análise 

de textos, 2001. 

MELLO, Paulo Thiago de. Bar é um achado arqueológico. In. O 

Globo. Rio de Janeiro, 23/4/2006. 

MELLO, Paulo Thiago de. Pé-sujo, o botequim no seu estado mais 

puro. In. Rio Botequim: 50 bares e botequins com a alma carioca. 6ª 

ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2004. 

ROSA, Noel. Conversa de botequim. In. Dori Cayme: Influências, 

2004. 

ROSA, Noel. Último desejo. In. Meus Momentos 1, Nana Cayme, 

1999. 

VIEIRA, Marceu. Batuque na mesa. In. Rio Botequim: 50 bares e 

botequins com a alma carioca. 6ª ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 

2004. 

VILA, Martinho da. Bar, um lugar sagrado. (Prefácio). In. LUZ, 

Moacyr . Manual de sobrevivência nos botequins mais vagabundos. 

Rio de Janeiro: Senac-Rio, 2005. 



OS SERTÕES: ARTE E HISTÓRIA 

Victoria Saramago (UERJ) 

vicsaramago@hotmail.com 

Que Os sertões ocupam um lugar único na tradição literária 

brasileira, certamente não se pode negá-lo. Comparada por inúmeros 

críticos às grandes narrativas de guerra da literatura ocidental, como 

a Ilíada, a Canção de Roland e Guerra e paz, trata-se de uma obra 

que ultrapassa classificações como relato histórico ou depoimento, 

constituindo um dos documentos fundadores de nossa nacionalidade. 

Tal singularidade, no entanto, não advém apenas das qualidades 

da obra, tanto tomada como documento histórico quanto como 

ficção. É precisamente um de seus aspectos mais intrigantes e discutidos 

esta dificuldade de inseri-la no campo da história e da ciência 

ou no da literatura e das belas-letras. Afinal, é evidente a intenção de 

Euclides da Cunha de montar um painel do sertão brasileiro e de suas 

gentes que tenha a credibilidade de uma tese científica. O próprio autor 

afirma, na “Nota Preliminar” a Os sertões, que “intentamos esboçar, 

palidamente embora, ante o olhar de futuros historiadores, os 

traços atuais mais expressivos das sub-raças sertanejas do Brasil” 

(Cunha, 2002, p. 65). Ou seja, Euclides não apenas se propõe a um 

estudo do sertanejo – o que naturalmente denota antes um caráter científico 

do que propriamente literário –, como destina sua obra, sobretudo, 

aos “futuros historiadores”, o que a inseriria automaticamente 

num âmbito histórico e sociológico. 

Porém, o autor conclui a mesma “Nota Preliminar” com uma 

citação de Taine na qual se insurge contra “os autores que não alteram 

nem uma data, nem uma genealogia, mas desnaturam os sentimentos 

e os costumes, que conservam o desenho dos acontecimentos 

mudando-lhes a cor, que copiam os fatos desfigurando a alma” (Cunha, 

2002, p. 67). Aqui o tom parece passar por uma mudança: não 

basta fornecer dados objetivos, mas é preciso transmitir-lhes a alma e 

o colorido; e vai mais longe quando coloca esta última condição como 

mais importante ainda do que os próprios dados objetivos. Começa 

então a ganhar força a possibilidade de a concepção de história 

de Euclides comportar variações em relação à concepção positivista 

60 



e oitocentista de que é herdeiro. Caberia ao historiador não apenas 

coletar e dispor rigorosamente as informações que integrarão seus 

escritos, mas também atribuir a elas uma interpretação e uma organização 

que muito as aproximariam de uma obra ficcional. Desse modo, 

o leitor não apenas ficaria a par dos acontecimentos, mas teria 

deles uma experiência significativamente mais vívida e marcante. 

Essa ambivalência de Os sertões, como já fora mencionado, 

foi objeto de inúmeras discussões. Como classificá-lo, enfim? Considerar 

ficção ou poesia uma obra cujo subtítulo de um dos capítulos 

é “Complexidade do Problema Etnológico no Brasil”? Ou tratar como 

tese histórica um documento cuja linguagem admite extravagâncias 

da ordem de “paraíso tenebroso” ou “tumulto sem ruídos” (Bosi, 

1994, p. 310)? A opinião dos críticos se divide. Alguns não negam a 

impossibilidade de classificá-lo de uma forma ou de outra, como é o 

caso de Alfredo Bosi: “é preciso ler esse livro singular sem a obsessão 

de enquadrá-lo em um determinado gênero literário” (Bosi, 

1994, p. 309). Outros tomam partido com mais clareza. 

Afrânio Coutinho, por exemplo, defende abertamente Os sertões 

como obra de ficção no artigo “Os Sertões, obra de ficção” 

(1995): “de qualquer modo, todavia, livro de ciência é que não é. 

Euclides era um artista, um ficcionista, um criador de tipos, tal qual 

um romancista” (Coutinho, 1995, p. 66). E para embasar seu argumento, 

atenta para a liberdade formal que sempre caracterizou o gênero 

romance. Não pretende, com isso, classificar o livro como um 

romance, mas sim como um “romance-poema-epopéia, no qual predomina 

o sentimento trágico”, sendo a típica tendência do romance à 

experimentação mais um dos ingredientes que possibilitaram a criação 

da obra. 

Já Leopoldo M. Bernucci, no Prefácio a Os sertões (2002), 

considera impróprio classificá-lo como uma obra de ficção, apesar de 

observar que “um dos seus discursos mais tonificantes [é] aquele que 

imita o da ficção” (Bernucci, 2002, p. 42). Uma vez que, entretanto, 

nem todos os seus discursos passaram por um processo de ficcionalização, 

não seria correto considerar a obra como tal. Bernucci ressalta, 

porém, a profusão de quadros épicos, o que a aproximaria da épica. 

Ainda assim, isso não significa se tratar de uma obra ficcional, 

pois, como sustenta o autor, a “linguagem épica [é uma] linguagem à 



qual o conceito de ficcionalidade não se aplica da mesma forma como 

se aplicaria ao romance.” (Bernucci, 2002, p. 44) 

Uma breve comparação entre as propostas de Coutinho e 

Bernucci já podem delinear uma idéia da polêmica formada em torno 

da questão, que atravessou o século XX. Como efeito, já em 1938 o 

Itamarati realizava um ciclo de conferências para discuti-la, como informa 

Olímpio de Souza Andrade em História e interpretação de Os 

sertões (Andrade, 2002, p. 403). O autor, inclusive, traça nesse livro 

um excelente panorama da recepção de Os sertões e das diferentes 

opiniões acerca dos problemas de defini-lo como uma obra literária 

ou como um documento histórico-sociológico. Andrade nota também 

que as duas primeiras partes – “A terra” e “O homem” – possuem 

um discurso mais comprometido com a ciência e a história, ao passo 

que a terceira parte – “A luta” – se permitiria uma maior liberdade 

tanto no tom da linguagem quanto nos quadros narrativos, o que a 

aproximaria bem mais do que as outras da ficção. O autor cita, inclusive, 

uma série de pequenas incongruências e informações deturpadas 

presentes na terceira parte, apesar de afirmar que, como um todo, 

ela não difere dos outros relatos sobre o episódio. 

Andrade traz à tona também um dado importantíssimo, já anteriormente 

mencionado no presente trabalho, relativo à própria concepção 

de história defendida por Euclides. Nesse ponto, é de extrema 

importância o trecho de Taine que serve de conclusão à “Nota Preliminar” 

de Os sertões, uma vez que nele ficaria explícita a idéia de 

que o historiador gozaria de uma liberdade sensivelmente maior de 

recompor e interpretar os fatos de acordo com seu próprio entendimento 

e até mesmo sua imaginação. Segundo Andrade, 

O fato é que, realizando o seu trabalho de fotomontagem e poesia, 

Euclides não ignorava, como hoje ensinam os mestres no gênero, que a 

História se faz através de fontes, pesquisas e documentos, mas que a sua 

elaboração participa da obra de arte, necessitando de imaginação para recriar 

o que aos poucos se extinguiu. (Andrade, 2002, p. 438-439) 

Da mesma forma, Bernucci já ressaltara essa noção euclidiana 

de história, ressaltando que com ela convivia uma outra, essencialmente 

aristotélica, que compreendia a verdade histórica por oposição 

aos fatos imaginados. 

62 



Com efeito, a instabilidade na conceituação de uma verdade 

histórica parece ocupar a raiz do problema. Afinal, se Euclides admite 

um discurso histórico um tanto romanceado, não há estranheza alguma 

no fato de circunscrever Os sertões nos limites da história e, 

conseqüentemente, endereçá-lo aos futuros historiadores, como faz 

na “Nota Preliminar”. O maior problema, nesse caso, seria aceitar 

essa sua concepção de história, tendo em vista suas fortes discrepâncias 

para com a concepção mais comumente aceita, i. e., a aristotélica. 

Aqui entraria então uma discussão mais ampla, sobre o que se 

deve entender por história, e até que ponto a imaginação e a ficcionalização 

devem ser admitidas ou rechaçadas no discurso histórico. 

Se aceitarmos, por exemplo, os argumentos de um teórico 

como Hayden White, segundo os quais o historiador promove uma 

recriação dos fatos de acordo com as expectativas da sociedade a que 

pertence, sendo esta recriação portanto bastante próxima da criação 

literária (White, 2001), não há empecilhos à classificação de Os sertões 

como um documento histórico. Para White, as narrativas históricas 

não estruturas simbólicas ou metáforas de longo alcance, e a 

parcialidade do historiador está presente na própria linguagem que 

emprega na descrição dos fatos. Nesse caso, Os sertões seria uma 

narrativa histórica que, por se valer de uma linguagem extremamente 

trabalhada, e por isso mesmo destoante da linguagem predominantemente 

utilizada nesse tipo de documento, ressaltaria aquilo que, no 

discurso histórico, aproxima-se do literário. E qual seria o resultado 

prático de tal procedimento? Ora, Euclides já o indica com clareza 

em sua “Nota Prelimiar”: 

Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. 

E foi, na significação integral da palavra, um crime. 

Denunciemo-lo. (Cunha, 2002, p.67) 

De fato, a obra é perpassada por um inegável caráter de denúncia, 

ainda que, como afirmou o autor, seu objetivo não fosse o de 

defender os sertanejos, mas antes o de fazer vir à luz a verdade. 

Antes da publicação de Os sertões, a Guerra de Canudos já 

ganhara espaço na imprensa mundial, além dos inúmeros livros e depoimentos 

sobre ela produzidos na época. Os detalhes sórdidos do 

crime levado a cabo em Canudos, porém, tanto devido à censura oficial 

à imprensa quanto à influência de uma mentalidade colonialista, 



a princípio passaram ao largo da opinião pública. A isso some-se a 

incomunicabilidade do movimento que, segundo Berthold Zilly, levou 

o exército a “agir num homizio, (...) pensando que “a História 

não iria até ali”, de modo que os seus crimes ficariam silenciados” 

(Zilly, 2002, p. 431). Assim, os sertanejos eram sumariamente acusados 

de monarquistas e anti-patrióticos, representando uma ameaça 

ao estado republicano recém-constituído, o que deveria bastar para 

convencer a opinião pública da necessidade da guerra e abafar as a- 

trocidades cometidas. Com efeito, foi só a partir da publicação de Os 

sertões que muitas delas vieram à tona, e mesmo assim os responsáveis 

permaneceram impunes. 

Dessa forma, o livro já possui de partida um caráter de denúncia, 

bem claro na “Nota Preliminar” e que vai ganhando corpo ao 

longo do texto. Seu objetivo é essencialmente transformador: Euclides 

pretende, com sua obra, realizar na sociedade a mesma transformação 

que se opera em si próprio, quando, como correspondente da 

Folha de São Paulo na guerra alguns anos antes, seus preconceitos 

social-darwinistas foram cedendo lugar a uma observação mais autêntica 

tanto da barbárie de que eram vítimas os sertanejos quanto de 

seus motivos para lutarem e resistirem até o fim. Para esse objetivo, 

conta com fatos, dados históricos, informações precisas, ou seja, todo 

o aparato necessário à produção de um relato de guerra historicamente 

fundamentado, como tantos outros surgidos no período. 

O que fez, no entanto, com que esses tantos outros desaparecessem, 

ao passo que Os sertões se tornou epopéia nacional, um dos 

documentos-símbolo da nacionalidade brasileira? Qual era a força 

dessa obra, que escapava às outras e que determinou sua permanência 

na tradição literária brasileira? A essas questões, a meu ver, não 

há resposta possível sem levar-se em conta o aspecto literário da o- 

bra. Parece-me ser em grande parte devido à atemporalidade da obra 

de arte, que a leva a ultrapassar o contexto histórico e se firmar como 

uma obra permanentemente atual, que Os sertões manteve sua força 

e seu interesse até os dias de hoje. 

Destaca-se, por exemplo, o trabalho minucioso de Euclides 

para com a linguagem, cujos resultados foram, entre outros, extravagâncias 

como o “paraíso tenebroso” ou o “tumulto sem ruídos” já citados. 

É o que Alfredo Bosi chamaria de “barroco científico”: 

64 



A expressão “barroco científico”, com que já se procurou batizar a 

linguagem, indica-lhe a essência, se em “barroco” visualizamos, antes de 

mais nada, um conflito interior que se quer resolver pela aparência, pelo 

jogo de antíteses, pelo martelar dos sinônimos ou pelo paroxismo do 

clímax. (Bosi, 1994, p. 310) 

Tal recurso lingüístico é verificado em inúmeros momentos, 

mas há outros procedimentos que caracterizam um tratamento mais 

tipicamente literário. Um dos mais interessantes talvez seja o modo 

cadenciado pelo qual terminam inúmeros capítulos ou sub-capítulos. 

Assim, após uma descrição mais objetiva da cena em questão, na 

qual não haveria muito espaço para um desenvolvimento mais artístico, 

é comum o autor inserir uma frase de efeito e finalizá-la com reticências, 

o que daria um tom significativamente mais dramático e 

poético à cena narrada. Em “Triunfos pra Telégrafo”, por exemplo, 

que integra o “Capítulo V” da “Quarta Expedição”, a última frase 

começa com o tom mais contido do sub-capítulo todo, porém seu final 

joga o leitor novamente ao drama da questão, cujo efeito é intensificado 

pelas reticências: “Mais verídicos, porém começaram desde 

o dia 27 de julho a seguir para o litoral, demandando a capital da Bahia 

– os documentos vivos da catástrofe...” (Cunha, 2002, p. 627) 

Os retratos humanos, da mesma forma, constituem trechos 

comoventes do texto. São os momentos nos quais Euclides ou se detém 

sobre o exemplo de algum personagem em particular, ou continua 

tratando da coletividade, mas por um viés visivelmente mais 

sensível. Pode-se perceber, nesses casos, uma verdadeira tentativa de 

destrinchar o drama humano que perpassa e transcende a questão histórica, 

numa busca por um universalismo que poderia também ser 

apontado como um dos grandes fatores para a permanência da obra. 

Note-se, por exemplo, a pungência do trecho em que se descrevem 

as mulheres de Canudos: 

Algumas valiam homens. Velhas megeras de tez baça, faces murchas, 

olhares afuzilando faúlhas, cabelos corredios e soltos, arremetiam 

com os invasores num delírio de fúrias. E quando se dobravam, sob o 

pulso daqueles, juguladas e quase estranguladas pelas mãos potentes, arrastadas 

pelos cabelos, atiradas ao chão e calcadas pelo tacão dos coturnos 

– não fraqueavam, morriam num estertor de feras, cuspindo-lhes em 

cima um esconjuro doloroso e trágico... (Cunha, 2002, p. 614) 

Deve-se lembrar ainda o próprio movimento geral da narrativa, 

que vai num crescendo cada vez mais intenso, até chegar às 



grandiosas cenas de guerra nas batalhas finais, semelhantes às de 

Guerra e paz, por exemplo. Esse aumento progressivo da tensão 

dramática é, certamente, um dos aspectos mais arrebatadores da o- 

bra, e um dos grandes responsáveis por sua permanência na nossa 

tradição literária. “Onde Euclides mostra sua vocação de ficcionista, 

de romancista, é na sua capacidade para movimentar massas, jogá-las 

sinfonicamente, larga e numerosamente” (Oliveira, 1986, p. 210), a- 

firma Franklin de Oliveira. 

A tudo isso, acrescente-se o fato de o próprio Euclides, desde 

o início, ter planejado uma obra que ultrapassaria em muito o mero 

relato histórico: 

Desde o início, Os sertões é concebido como um livro da literatura 

universal e, antes de escrever a primeira linha, o seu autor já combinou 

com um letrado franco-brasileiro na Bahia, Pethion de Villar, uma tradução 

para o francês, língua franca da época. (Zilly, 2002, p. 344-345) 

Portanto, ambos os aspectos – o histórico e o literário – apresentam-se 

na obra com força suficiente para que se mostre infrutífera 

qualquer tentativa de classificá-la num determinado gênero que ignore 

algum deles. Franklin de Oliveira, cuidadoso a respeito do problema, 

propõe o que, a meu ver, seria a classificação mais interessante: 

uma obra de arte da linguagem (Oliveira, 1986, p. 208). Com isso, 

estaria respeitado o aspecto literário, sem que este excluísse o 

histórico-científico. 

Não devemos nos esquecer ainda de que essa dificuldade de 

classificação deve-se antes de tudo a uma discrepância entre a concepção 

de história hoje mais difundida e a que defendia Euclides. A- 

final, como já fora dito, para o próprio Euclides não havia problemas 

em tomar Os sertões como narrativa histórica, uma vez que esta última 

admitiria um tratamento literário. Nesse caso, levanta-se uma 

discussão acerca da definição e da função da história, bem como da 

(im)possibilidade de um historiador imparcial. 

Ao final, sobressai o fato de que, com essa dupla orientação, 

Euclides atingiu os dois grandes objetivos firmados para Os sertões: 

os dados históricos representaram uma denúncia bombástica das a- 

trocidades cometidas em Canudos e até então encobertas; ao passo 

que o admirável tratamento da linguagem e da narrativa deram à o- 

bra um lugar na literatura universal. 

66 



BIBLIOGRAFIA 

ANDRADE, Olímpio de Souza. História e interpretação de Os sertões. 

4ª ed. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2002. 

BERNUCCI, Leopoldo M. Prefácio. In: CUNHA, Euclides. Os sertões. 

São Paulo: Ateliê Editorial: Imprensa Oficial do Estado, Arquivo 

do Estado, 2002. 

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 49ª ed. São 

Paulo: Cultrix, 1994. 

COUTINHO, Afrânio. Os Sertões, obra de ficção. In: CUNHA, Euclides. 

Obra completa. Vol. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. 

CUNHA, Euclides. Os sertões. São Paulo: Ateliê Editorial, Imprensa 

Oficial do Estado, Arquivo do Estado, 2002. 

OLIVEIRA, Franklin de. Euclides da Cunha. In: COUTINHO, A- 

frânio. A literatura no Brasil. Vol. IV. Rio de Janeiro: J. Olympio; 

Niterói: EDUFF, 1986. 

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In: Trópicos 

do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: E- 

dusp, 2001. 

ZILLY, Berthold. Uma construção simbólica da nacionalidade num 

mundo transnacional. In: Cadernos de literatura brasileira: Euclides 

da Cunha. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2002. 



PERSUADIR EM NOME DE DEUS: 

A SERMONÍSTICA DE ANTÔNIO VIEIRA 

Aline Pereira Gonçalves 

Ao contrário do que muito se imagina, o termo Barroco não 

era corrente no século XVII, tampouco os artistas do período assim 

denominavam a arte que produziam. Apenas no século XX, o termo 

foi trazido por Wölfflin em Princípios Fundamentais da História da 

Arte, em que o autor busca sistematizar uma Kunstwissenschaft. Para 

tanto, o autor estabeleceu pares simetricamente opostos entre características 

relativas ao que denomina “arte barroca” e à arte clássica, 

como, por exemplo, as linhas confusas e opulentas de pinturas barrocas 

em contraposição à clareza e à simplicidade da pintura clássica. 

É essencial perceber, contudo, que a tentativa positiva de 

Wölfflin de estabelecer movimentos de superação histórica em sua 

ciência da arte acaba por deixar de fora nuances que tornam o referido 

período mais complexo do que tal denominação comporta. Em 

outras palavras, 

(...) a morfologia de Wölfflin se inclui na concepção hegeliana da 

história evolutiva do século XIX, que tenta situar cada época debaixo da 

etiqueta de um único conceito. Por isso, sua morfologia não considera a 

coexistência – que é historicamente observável - de vários estilos num 

mesmo tempo (Hansen, 1997, p. 11). 

O autor busca abarcar toda a diversidade da produção artística 

ocorrida entre os períodos do Renascimento e do Neoclassicismo, 

reunindo-a sob tal terminologia. Não por acaso, ainda na atualidade 

encontramos certa dificuldade em estabelecer traços gerais para a arte 

denominada “barroca”, já que não se trata de um movimento artístico 

de manifestações que seguem um ideal inspirador ou orientador, 

mas sim de diversas produções que não necessariamente buscam 

uma consonância, sendo apenas coetâneas. Do mesmo modo, cai por 

terra a tentativa vã de estabelecer opostos exatos entre traços da arte 

clássica e de uma unidade artística que não há. Tal busca por normatizar 

as manifestações culturais seiscentistas acabam por configurar 

“[uma] tentativa, um tanto forçada, de adequar obras diferentes, de 

diferentes estilos e períodos artísticos, ao conceito, ou ainda, sob ou- 

68 



tra perspectiva, deformá-lo para que se torne possível aplicá-lo aqui 

e ali, indistintamente.” (Garammont, 1995, p. 96). 

Na historiografia literária brasileira, reflete-se a questão da 

ineficiência de tal terminologia. Observemos que o termo está ausente 

em Veríssimo (1954), Romero (1960) e Amora (1963), apresentando-se 

somente em Coutinho (1986) e Bosi (1992). Fica ainda 

mais claro o caráter estrangeirado desse termo em relação à produção 

literária que supostamente designa: apenas na segunda metade do século 

XX é que o termo ganha reconhecimento suficiente para figurar 

nos estudos da área. 

Outro aspecto a ser observado na crítica literária brasileira é o 

parecer que Antonio Candido apresenta em Formação da Literatura 

Brasileira. No prefácio da segunda edição, o autor explica o porquê 

de ter deixado as letras brasileiras do século XVI fora de seus estudos. 

Explica que não nega a existência de produção literária na época, 

mas que por tratar-se de “ralas e esparsas manifestações sem ressonância” 

(Candido, 1981, p. 15), não teria exercido influência em 

seus sucessores, bem como não havia obtido as condições necessárias 

para formar o esquema “autor-obra-público”, que Candido considera 

necessário para que seja formado um sistema literário. 

Notemos que a perspectiva do autor é consoante com a crítica 

literária romântica – aliás, como o próprio afirma –, e que, por não 

perceber uma atuação das letras seiscentistas num suposto processo 

de evolução linear da literatura nacional, acredita que essas não fazem 

parte da formação da mesma. 

Em Haroldo de Campos (1989), encontraremos objeções pertinentes 

aos posicionamentos de Candido. Aquele explica que se pode 

sim verificar traços das letras seiscentistas em manifestações literárias 

brasileiras posteriores, como na poesia Modernista, por exemplo. 

Logo, seria necessário distanciar-se da noção de continuidade linear 

para conseguir observar as “ressonâncias” daquela produção literária. 

Além disso, Campos questiona a validade do esquema apresentado 

por Candido, haja vista as condições sócio-culturais profundamente 

diversas entre os períodos referidos. Como consolidar tal 

esquema num momento cujo cenário era o de uma colônia, sem imprensa 

e de população majoritariamente analfabeta? Novamente, a 

preferência pela generalidade de traços classificatórios e a perspecti- 



va atada ao anacronismo da época da qual se observa o objeto remoto 

impedem que tal manifestação artística seja apreciada em suas especificidades, 

atuando coerentemente com seu cenário contemporâneo. 

Uma característica determinante no desenho do panorama das 

letras seiscentistas é a vinculação entre Estado e Igreja. A arte era o- 

rientada pelo princípio horaciano de ensinar e deleitar concomitantemente, 

e deveria estar, em primeiro lugar, a serviço da moral cristã. 

Nesse cenário dos seiscentos, a produção satírica de Gregório de Matos, 

por exemplo, em que atua um olhar panorâmico e perscrutador, 

vem antes para denunciar e corrigir que para divertir e entreter: 

Notemos que, antes de tudo, tratamos de um período na história do 

Brasil, em que não há uma nação, mas sim uma colônia, que naturalmente 

deve seguir as leis de sua Metrópole. Dessa forma, o pensamento vigente 

estava totalmente atrelado ao Estado cristão absolutista ibérico do 

século XVII, bem como às normas e preceitos inerentes à prática inquisitorial 

católica, então em plena vigência. O olho da sátira é imbuído de 

absoluta autoridade, já que, como um porta-voz da correção e do Bem, 

fala do lugar da virtude, e é por intermédio de suas avaliações que há a 

manutenção das leis do Estado, sendo de sua alçada as funções de moralizar 

e de hierarquizar (Gonçalves, 2006, p. 134). 

Do mesmo modo, os sermões vieirianos traziam discursos cuja 

função primordial era a de persuadir o público receptor em nome 

da moral cristã. É importante ressaltar que, nessa época, conforme os 

preceitos vigentes, a retórica era de suma importância na formação 

educacional, principalmente a de orientação jesuíta. É certo que esses 

estudos têm como base a tríade clássica greco-latina, composta 

por Aristóteles, Cícero e Quintiliano. 

Para o primeiro, a dimensão persuasiva do discurso seria alcançada 

através de três elementos essenciais: o ethos, ou o caráter 

formulado pela voz daquele que discursa; o pathos, ou seja, a disposição 

de ânimos dos ouvintes para receber o discurso; e o logos, o 

discurso em si, pelo que demonstra ou parece demonstrar, de acordo 

com seu grau de verossimilhança. Posteriormente, os outros dois virão 

reafirmar os preceitos aristotélicos, enfatizando o caráter determinante 

da voz para os efeitos de persuasão pretendidos pelo discurso. 

Sendo assim, os textos escritos são compreendidos através de 

referenciais de recepção formados com base na audição, no som da 

voz. Teriam, portanto, que trazer em sua composição elementos que 

70 



viabilizassem ao leitor a construção mental das emoções da voz latente, 

bem como a construção da figura do orador – ou ethos -, a fim 

de que a persuasão exercida sobre os receptores fosse efetiva. Daí, 

serem as cartas encaradas como “diálogo per absentiam”, por exemplo. 

Da mesma forma, o sermão, que ao ser declamado contava 

com elementos imediatos como o tempo, a circunstância e o auditório 

para que fosse bem sucedido em suas proposições, na forma escrita 

deveria viabilizar ao leitor uma construção da impressão da voz 

do orador e do ethos em sua leitura subjetiva, em elementos decisivos 

como o tom de voz e o ritmo de fala, entre outros. 

Naturalmente, não podemos saber dos traços que marcavam 

as pronunciações dos sermões de Antônio Vieira, mas, por meio dos 

cuidados dessa natureza presentes em seu registro escrito posterior, 

podemos perceber que tais preocupações estavam presentes na organização 

e na redação desses textos por parte do autor. 

A ordem dos jesuítas – ou “soldados de Cristo” -, da qual Vieira 

fazia parte, tinha como princípio ir mundo a fora levando a palavra 

de Deus. Sendo assim, sua produção sermonística não visava de 

modo algum ao puro deleite, mas sim ao ensinamento, à didática. 

Dessa forma, os elementos persuasivos utilizados deveriam estar 

sempre remetendo a uma verdade superior, como meio de revelação, 

e nunca devendo se encerrar no puro prazer estético. 

Por outro lado, a “tradução” das alegorias eclesiásticas de 

modo algum ficava a sabor da imaginação do público receptor. Elas 

deveriam obedecer a uma justa medida que viabilizasse seus efeitos 

persuasivos e imagéticos, mas que garantisse que o imaginário da 

audiência não fosse se dissipar para longe dos objetivos evangelizantes 

do sermão, em uma proliferação descontrolada de sentidos: 

Dessa forma, fiel aos preceitos retóricos contra-reformistas, o fingimento 

decoroso – o único aceitável no âmbito da ortodoxia católica -, 

dissimulando a verdade que, contudo, o fundamenta, consiste em acentuar 

a sinuosidade do percurso, multiplicar os meandros dos caminhos, 

que, no final das contas, sempre levam à revelação final, ad majorem Dei 

gloriam (Oliveira, 2005, p. 26). 

Essa questão foi amplamente abordada pelo autor no “Sermão 

da Sexagésima”, em que critica a ordem dos Dominicanos, cujos 

membros ficariam estáticos na Coroa – ao invés de espalharem a pa- 



lavra de Deus, como o faziam os jesuítas -, proferindo discursos muito 

adornados, mas pouco eficientes e educativos. 

Se o ato de pregar era visto como o ato de semear a palavra 

divina, deveria ser simples como o ato de semear corretamente a terra, 

para garantir a integridade de seus frutos: “Compara Cristo o pregar 

ao semear, porque o semear é uma arte que tem mais de natureza 

que de arte” (Vieira, 1975, p. 104). 

Essa simplicidade de que nos fala Vieira vem confrontar a 

tendência cultista de adornar excessivamente os textos, de modo a 

exigir maior agudeza de seus receptores. Sendo assim, o efeito é 

quase a construção de um jogo mental, uma disputa entre a agudeza 

intelectual do autor e do receptor, que para Vieira, pouco proveito tinha 

nos propósitos pedagógicos, que deveriam ser prioritários: “Não 

fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o 

sermão em xadrez de palavras” (Vieira, 1975, p. 105). 

Logo, o texto sermonístico para Antônio Vieira deveria ser 

acessível para que dele a maior parte possível de ouvintes pudesse tirar 

proveito, o que não significa que o texto necessitasse ser medíocre 

ou tacanho. Justamente aí está a agudeza do orador: conseguir 

achar o equilíbrio entre um sermão eficiente em seu conteúdo ao 

mesmo tempo que acessível em sua forma. Na formulação do próprio 

jesuíta: 

Como hão de ser as palavras? Como as estrelas. As estrelas são muito 

distintas, e muito claras. Assim há de ser o estilo do pregador, muito 

distinto, e muito claro. E nem por isso temais que pareça o estilo baixo; 

as estrelas são muito distintas, e muito claras, e altíssimas. O estilo pode 

ser muito claro e muito alto; tão claro que o entendam os que não sabem 

e tão alto que tenham muito o que entender nele os que sabem. (...) Esse 

desventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-lhe 

culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem muita 

honra. (...) É possível que somos portugueses, e havemos de ouvir um 

pregador em português, e não havemos de entender o que diz?! (Vieira, 

1975, p. 106). 

O exagero dentro do sermão seria então uma falta de decoro, 

ou seja, um desvio em relação aos preceitos retórico-poéticos da é- 

poca, já que inadequado ao gênero discursivo e ao público receptor. 

A busca do equilíbrio seria essencial dentro do texto, pois o excesso 

72 



ou o exagero seriam “vícios”, enquanto que aquele seria a “virtude” 5 . 

Logo, não se trata de uma crítica por parte de Antônio Vieira à existência 

dos recursos discursivos; o que há é uma discussão acerca do 

grau de uso dos mesmos, de forma que não acabem por desviar a matéria 

sermonística de sua função primordial: educar. 

Essa educação religiosa buscava consolidar a fé cristã e seus 

preceitos. Como se sabe, Igreja e Estado eram, então, elementos absolutamente 

indissociáveis entre si. Por isso, inevitavelmente o sermão 

acabava por trazer consigo lições acerca do funcionamento sócio-político 

do Estado, fundamentando e justificando seus mecanismos 

com explicações divinas. Em outras palavras, 

Pode-se dizer que no modelo sacramental dos sermões, não somente 

se acentuam os sinais da divindade no mundo das criaturas, mas também 

a propriedade delas na condução e governo deste mundo. A primeira teologia 

é política. Os testemunhos que a divindade dá de si não dissolvem 

as práticas do mundo; antes, reafirmam a possibilidade de compor progressivamente 

o mundo e a cristandade. O mistério da manifestação divina 

encoberta nas espécies terrenas não apenas orienta para Deus, como 

obriga a considerar que, para alcançá-lo, há um percurso real no interior 

dessas espécies a ser cumprido. (Pécora, 2000-1, p. 14). 

A argumentação presente no sermão extinguiria dúvidas do 

público por meio de respostas presentes nas revelações divinas, configuradas 

na concretude do mundo em que vive. A ponte entre o e- 

lemento impalpável da divindade e seu correspondente verificável 

seria a alegoria. 

Dessa forma, ratificando o que já vimos anteriormente, é de 

suma importância para a adequação do sermão ao decoro que a construção 

alegórica presente nos textos eclesiásticos não funcionasse 

como um jogo semântico, aberto a infinitas possibilidades. Trata-se 

antes de um jogo do qual já se conhece de antemão o resultado, já 

que e resposta é anterior ao “desafio”: 

(...) a retórica e a poética, apesar de extremamente valorizadas nas 

obras desses autores [seiscentistas], jamais assumem uma posição independente 

como artes discursivas, estando sempre subordinadas a um critério 

de verdade preexistente no âmbito da moral cristã. (Oliveira, 2005, p. 24). 

5 

Pode-se dizer [...] que um ser que realiza perfeitamente sua natureza ou sua essência situase 

num ponto eqüidistante em relação aos pólos opostos que, de tanto estarem no limite de 

sua definição, confinam com a monstruosidade. (...) o ser monstruoso é aquele que, de tanto 

‘extremismo’, acaba por escapar à sua própria natureza (Ferry, 2006, p. 153). 



Um bom exemplo desse tipo de procedimento lingüístico é o 

“Sermão de Santo Antônio aos peixes”, em que Antônio Vieira a- 

nuncia que vai, a exemplo de Santo Antônio, dirigir suas palavras 

não aos homens, que não querem fazer bom proveito de seus ensinamentos 

– no caso a população do Maranhão -, mas sim ao mar, para 

que o ouçam os peixes, “Ao menos têm os peixes duas boas qualidades 

de ouvintes: ouvem e não falam”. 

Em um momento desse texto, o autor fala muito sobre o excesso 

de ambição que faz com que o peixe voador não se contente 

com nadar e queira voar. Com isso, acaba sendo alvo fácil dos pescadores, 

mais do que seus irmãos que se contentam com o espaço do 

mar que lhes foi designado por Deus. Dá a lição: “Quem quer mais 

do que lhe convém, perde o que quer e o que tem.”; e ainda faz uma 

construção irônica, pensando em como essas palavras seriam úteis 

aos homens, se seu auditório não fosse então de peixes: “Oh, que boa 

doutrina era esta para a terra, se eu não pregara para o mar!”. 

Notemos então que há no discurso de Vieira uma dualidade 

entre o que os homens deveriam ouvir e o que ouvem os peixes, configurando-se 

uma crítica ao que aproxima ambos e um elogio ao que 

difere esses daqueles, por serem atitudes melhores e mais dignas, a- 

inda que por insciência. Contudo, em nenhum momento essa dualidade 

é ambígua (Oliveira, 2005, p. 23), já que é bem clara a mensagem 

de correção moral que se quer passar aos homens do Maranhão, 

reais alvos das lições presentes nesse sermão. 

Ao estudarmos a sermonística veiriana, pareceu-nos bastante 

claro o papel fundamental que as construções alegóricas e as aproximações 

discursivas que propiciam exercem na formação dos sentidos 

pretendidos pelo orador. Todo o tempo, ele trabalha com analogias 

e metáforas, com elementos presentes que remetem a correspondentes 

ausentes, com presenças sensíveis que comprovam as Escrituras 

e corroboram sua veracidade. 

Precisamos perceber que a estética barroca, a que muitas vezes 

é atribuído o uso do exagero como fim em si mesmo, trabalha, na 

verdade com as noções de extremosidade e de suspensão, que têm 

como fim arrebatar o receptor, segundo nos esclarece Maraval: 

Definitivamente uma cultura do exagero, enquanto tal violenta, não 

porque propugnasse a violência e se dedicasse a testemunhá-la – embora 

74 



também houvesse muito disso -, mas porque, pelo modo como nos apresenta 

o mundo, o artista barroco pretende que possamos sentir-nos admirados, 

comovidos pelos casos de violência tensão que ocorrem e que ele 

coleta: paisagens entenebrecidas por violência tormentosa; figuras humanas 

em “atitudes ferozes”; ruínas que nos falam da incontrolável força 

destruidora do tempo sobre a sólida obra do homem; e, o que mais vibração 

confere a uma criação barroca, a captação da violência no sofrimento 

e na ternura (Maraval, 1997, p. 333). 

Um exemplo significativo do uso da plasticidade para arrebatar 

o público espectador é o “Sermão da quarta-feira de cinza” de 

1672. Nessa pregação, Vieira lembra aos cristãos que o homem foi, é 

e será pó, e que o que diferencia vivos de mortos é somente o vento, 

o sopro divino: 

Deu o vento, levantou-se o pó: parou o vento, caiu. Deu o ventos, eis 

o pó levantado; estes são os vivos. Parou o vento, eis o pó caído; estes 

são os mortos. Os vivos pó, os mortos pó; os vivos pó levantado, os mortos 

pó caído; os vivos pó com vento, e por isso vãos; os mortos pó sem 

vento, e por isso sem vaidade. Esta é a única realidade, e não há outra 

(Vieira, 2000-1, p. 55). 

Sendo assim, o cristão deve manter essa noção sempre em 

mente e, por isso, atentar para conduzir sua vida do modo mais correto 

possível. É de sua responsabilidade usar seu livre-arbítrio para 

viver de acordo com os preceitos da religião, afinal, quando chegar o 

Juízo Final, todos terão que prestar contas de suas ações, já que o pó 

caído tornará a ser pó levantado, e seu encaminhamento para o Céu 

ou para o Inferno dependerá de suas atitudes no presente. 

A questão do livre-arbítrio é essencial para que compreendamos 

modificações na mentalidade trazidas pelo pensamento cristão, 

em ruptura com o pensamento greco-latino que prevalecia até o triunfo 

daquele. A sociedade grega era hierárquica, baseada na distribuição 

desigual das “virtudes” aos homens pela natureza, e acreditava 

que cada um deveria exercer um determinado papel social, conformando-se 

com o que lhe cabia. É com o pensamento cristão que 

chega a noção de igualdade, de homens “irmãos”, não que se pretendesse 

que a natureza distribuísse equivalentes dons a todos. A questão 

era, na verdade, o uso que cada um faria de suas vantagens e qualidades. 

É aí que reside a idéia do livre-arbítrio, já que os homens 

têm a liberdade de procederem como lhes convier, e é a moral – e 

não mais suas capacidades inatas – que vai balizar suas condutas: 



Substancialmente, ela [a moral cristã] nos diz o seguinte: existe uma 

prova indiscutível de que os talentos herdados naturalmente não são intrinsecamente 

virtuosos, que não têm nada de moral em si mesmos, e que 

todos, sem exceção, podem ser utilizados tanto para o bem como para o 

mal. [...] todos os dons naturais, herdados do nascimento, são, com certeza, 

qualidades, mas não no plano moral, pois todos podem ser postos a 

serviço do pior ou do melhor. [...] Apenas uma ação livre pode ser chamada 

de virtuosa, não uma coisa da natureza. Assim é que a partir de então 

o “livre-arbítrio” é posto no princípio de todo julgamento sobre a moralidade 

de um ato. [...] talvez, pela primeira vez na história da humanidade, 

é a liberdade e não a natureza que se torna o fundamento da moral. 

(Ferry, 2007, p. 93). 

Retomemos o sermão. O autor lembra aos cristãos que não se 

pode viver esta vida, repleta vaidades e opulências, como se fosse a 

única, mas sim lembrando sempre de plantar agora o que se busca 

colher futuramente. Assim, aconselha aos espectadores a se arrependerem 

imediatamente e buscarem se reconciliar com as leis de Deus: 

“Memento Homi, quia pulvis es, et in pulverem reverteris”. 

Podemos, logo, perceber que não só as artes plásticas, como 

também as letras, faziam o uso dessa plasticidade arrebatadora. No 

caso desse sermão, Vieira adota uma postura de “espetacularização 

da morte” ou “moralização da morte”, recursos persuasivos amplamente 

utilizados pela Igreja contra-reformista. 

Assim, ao mesmo tempo em que se expõem a grandiosidade e a 

pompa das coisas terrenas, procura-se ressaltar sua transitoriedade, o que 

traz como corolário o medo da morte e o pavor do inferno, tão explorados 

nas pregações da época para tentar obter a conversão dos ouvintes 

(Oliveira, 2003, p. 143). 

Sendo assim, verificamos que os pareceres anacrônicos que 

ainda hoje muito influenciam os estudos sobre as letras seiscentistas 

impedem que possamos observar os mecanismos e as intenções que 

subjazem a essas escritas. A construção alegórica dos sermões vieirianos 

vem com propósitos bastante determinados e seguindo rigidamente 

o decoro vigente. Não vem para distrair ou divertir com jogos 

mentais, tampouco para confundir e enublar o evangelho diante dos 

espectadores, mas sim para arrebatar a audiência e, de forma persuasiva, 

passar-lhe as mensagens religiosas, orientando-a sempre em favor 

da moral cristã. 

76 



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 

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(RE)ESCREVENDO A MEMÓRIA: 

A POESIA DAS MADRES DE PLAZA DE MAYO 

Maria Fernanda Garbero de Aragão Ponzio (UERJ) 

INTRODUÇÃO 

Quem passa pela Plaza de Mayo nas tardes de quinta-feira, às 

15h e 30 min., e se defronta com o saldo mais vivo e erguido de um 

país ferido pela ditadura militar, pode até desconhecer a cerimônia 

que ali se realiza. Pontualmente, há mais de trinta anos, as Madres de 

Plaza de Mayo ensaiam e encenam um espetáculo de encontro com a 

memória e com a justiça. Nesse mesmo espaço que lhes cede o nome, 

seus lenços brancos reconfiguram paisagens, histórias e sujeitos, 

ao conjugar dor e justiça em corpos que se substituem aos de seus filhos 

e com eles buscam reiterar uma luta que a violência do Estado 

militar não conseguiu fazer desaparecer. 

Seus corpos cansados pela idade, ao vestirem o véu da cerimônia 

semanal, desvelam a história de um país encoberto pela mentira 

e dominado pelo medo. Fortes, firmes e combatentes, as Madres 

representam, talvez, o mais vivo e presente movimento de resistência 

produzido pelas ditaduras que assolaram a América Latina no século 

XX. Marchando ou rondando, elas traduzem performaticamente o 

inefável em linhas que se inscrevem na transgressão. Seus discursos 

e escritos transcendem o espaço circunscrito da Plaza e convidam à 

leitura de um testemunho da margem, de corpos torturados pela ausência 

e sobreviventes pela insistência ao amor. 

Encontrar-se com a escritura produzida pelas Madres 6 é resgatar 

a história de um tempo que, através da possibilidade ficcional, 

se recria para poder existir em meio ao silêncio. Frente a essa perspectiva, 

os anos que traçam a cronologia do movimento são marcados 

por momentos em que a descoberta da escritura surge como um 

caminho de trânsito entre os estados prosaico e poético (Morin, 

1999), ao compor sujeitos que renascem nas letras. Entre esses momentos 

poéticos, as oficinas literárias se transformam em possibili- 

6 

Neste estudo, dedicamo-nos aos escritos das Madres que integram a Asociación Madres 

de Plaza de Mayo. 

80 



dades interpretativas de uma memória que se narra, desvela-se, na 

ficção, com o requisito da originalidade deste termo. 

REDESCOBRINDO AS LETRAS 

O estudo da poesia produzida pelas Madres de Plaza de Mayo 

é um encontro com muitos aspectos, como a memória e a possibilidade 

de uma reescritura ficcional historiográfica. Em seus textos, a 

questão do testemunho emerge através de uma necessidade que 

transborda da dor para ser escrita numa perspectiva metonímica, na 

qual a poesia é resgatada de seu estado primevo para dar voz a trágicas 

experiências plasmadas nas linhas da alegoria. 

Com efeito, a compreensão de termos como poesia e ficção 

se configura como um importante percurso rumo à leitura dessa escritura 

que será produzida por elas. Elas, embora escrevam, não se 

apresentam como escritoras; seus poemas, ainda que publicados, não 

pretendem compor uma expressão literária cuja envergadura teórica 

lhes permita ascender como cânone. Tensos, eles nos exigem pensar 

numa idéia transgressora acerca da poesia aristotélica, ao imitarem 

não a natureza, mas ao mimetizarem, na escritura, a dor da ausência 

e o nascimento da mãe parida pelo filho desaparecido. Peculiares, os 

poemas das Madres fogem a parâmetros literários para existirem literariamente. 

Poeticamente, a ficção elaborada por elas não é escrita como 

um invento. Dela, é resgatada a noção latina do verbo fingere, cujo 

significado nos remete a “moldar”, “plasmar”, reiterando que é do 

mesmo verbo que surge a palavra “fictício”, definida por Wolfgang 

Iser, em Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer 

Anthopologie (1991), como parte mediadora na tríade “realidade – 

fictício – imaginário”. Nessa perspectiva, o fictício é tomado como 

um percurso viável para a representação imaginária que conduz ao 

real, ao realizar-se através do fingimento e se desnudar em estratégias 

transformadoras de sua própria irrealização. 

Se o primeiro ato de fingere leva-nos à noção de “dar forma 

ao informe, converter o barro em figura” (Stierle, 2006, p. 13), sua 

relação com a poesia escrita pelas Madres emerge da possibilidade 

discursiva que dá forma, em versos, ao corpo dilacerado pela ausên- 



cia. Urdida pelo imaginário, a escritura desse sujeito é constituída 

pela impossibilidade de narrar o real, entretanto, é ao subvertê-lo poeticamente 

que a ficção medeia o inefável e o imagético, plasmado 

em versos que, timidamente, reescrevem interpretações da realidade. 

Nessa passagem entre o que se realiza na interdição de sua 

possibilidade existencial e o real, essa escritura traduz impasses que 

dialogam (e se defrontam) com o sujeito que narra suas experiências. 

Distante dos discursos proferidos nas tardes de quinta-feira na Plaza 

de Mayo, o panfletário se metamorfoseia em um encontro com a descoberta 

das letras, vislumbrado pela ficção que o conduz ao “laboratório 

do possível”: a literatura. 

Em meados de 1990, a trajetória rumo aos versos poéticos é 

iniciada em um momento que, embora se distancie do marcado pela 

paisagem da Plaza, conserva em si a imagem que dele provém e decorre. 

Sentadas frente à folha branca que espera para ser preenchida 

com memórias, elas se reuniam semanalmente para uma oficina de 

escritura, uma proposta despretensiosa que (a)guardava apenas um 

antigo projeto de contar a história do movimento que já completava 

mais de uma década. É nesse contexto que as letras da literatura lhes 

aparecem com um desafio, ao qual elas enfrentam com o mesmo 

leitmotiv que, há tantos anos, lhes acompanha. Como construir esse 

projeto? Elas respondem: “como só nós sabemos fazer: desde o coração” 

7 . 

Com base na imagem a que corresponde “coração”, a escrita 

nasce da experiência, do vivido e do que foi suportado. É dessa vivência 

que emerge a figura literária que, sem seu lenço branco, encontra 

nas alegorias uma opção narrativa para parir uma vez mais o 

filho desaparecido. Ali, com os avais da ficção, elas são as personagens 

de suas próprias histórias, tecidas pela mãe consciente de sua 

condição trágica e seduzida pelas linhas que lhe permitem traduzir 

dor em poesia. 

Coordenada pelo escritor Leopoldo Brizuela, a oficina literária 

representava um momento distinto para história das Madres. Durante 

dez anos, assim como no compromisso marcado com a Plaza, 

elas se preparam para um encontro com a escritura, que a princípio 

7 

In: Corazón en la escritura, 1997. A tradução dos textos é de minha autoria. 

82 



trazia o medo do desconhecido, para depois se configurar num “obscuro 

objeto do desejo”. 

Redescobertas, as letras dão forma às reminiscências, traçando 

uma memória que evoca, ficcionalmente, a infância e a juventude 

da figura madura que se transforma em personagem de si mesma. 

Autobiograficamente, é construído um relato do sujeito formado na 

coletividade e reconhecido como Madre, o qual, sozinho com sua folha 

de papel, reencontra-se com as imagens que o produziram. O 

pronome “nós”, definidor de alguém que com outro alguém conjuga 

seus atos, é empregado sob uma perspectiva semântica na qual o individual, 

o subjetivo, é resgatado após haver-se conformado como 

uma resposta conjuntiva de enfrentamento. 

Um retorno ao estado poético (Morin, 1999) esboça um período 

em que o amor é transcrito e transformado em poesia, após a i- 

nevitável prosaidade decorrente das obrigações desse novo sujeito 

transeunte entre códigos e leis estampadas em panfletos e discursos 

políticos. A figura da mãe que ocupa a Plaza por primeira vez, em 

abril de 1977, e de ali não sai, dando voltas capazes de desestabilizar 

o público, ressurge tonificada pelo amor ao ente desaparecido e à luta, 

concebida como legado invencível, que a personagem madura revive 

e ressignifica em seu pacto escritural. 

Sem o lenço branco (véu que desvela e sagra a união transcendente 

e inquebrantável com os desaparecidos), elas se reconhecem 

em memórias e testemunhos que, assim como o lenço, compõem 

a performance da resistência. Resistindo à prosa do mundo e se 

rendendo à poesia – ressemantizada num estado que permite expressões 

subjetivas, geradas pelo simbólico e pelo metafórico –, o encontro 

com a escritura se manifesta como uma alternativa na qual a comunhão 

literária reitera a noção de que “a verdadeira novidade nasce 

sempre de uma volta às origens” (Idem, p. 43). 

A imagem recuperada da criança e da adolescente, partícipes 

na constituição do ator político identificado coletivamente como 

Madre, é um tema que define grande parte do percurso poético traçado 

nas oficinas. Ao redescobrir as letras, é delas agora o papel sobre 

o qual serão modeladas as linhas testemunhais, traçados biográficos 

que dialogam entre o imaginário e o fictício, propondo-nos uma 

realidade que respira poesia. 



VERSOS DE MEMÓRIA 

Em Crítica cultural e sociedade (1949), segundo as palavras 

de Adorno: “escrever um poema após Auschwitz é um ato de barbárie, 

e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou 

impossível escrever poemas” (Adorno, 1949, p. 26). Entretanto, 

ao ter contato com a poesia do escritor romeno Paul Celan, cuja biografia 

é marcada pela Shoah, o filósofo considera, na terceira parte 

da Dialética negativa (1966), que “a dor perene tem tanto direito à 

expressão quanto o torturado ao grito, por isso pode ter sido errado 

afirmar que não se pode escrever mais nenhum poema após Auschwitz” 

(Adorno, 1975, p. 355, apud Selligmann-Silva, 2004, p. 74) 

Frente aos atos nazistas desempenhados durante os anos que 

compõem a trágica memória de um tempo inexoravelmente assinalado 

pelo terror, qualquer comparação parece inoportuna e infeliz. Por 

outro lado, desconsiderar as sofisticadas estratégias de desmantelamento 

humano, empregadas durante os períodos de ditadura militar 

nos países latino-americanos, é não reconhecer que, mesmo após 

Auschwitz, nos deparamos com contextos potencialmente inefáveis. 

A respeito dessa reinserção da catástrofe para a construção de narrativas 

de memória, o autor Andreas Huyssen considera, em Seduzidos 

pela Memória (2000), que: “O Holocausto, como lugar-comum universal, 

é o pré-requisito para seu descentramento e seu uso como um 

poderoso prisma através do qual podemos olhar outros exemplos de 

genocídio.” (Huyssen, 2000, p. 13). Com efeito, no trato dos discursos 

de memória, o Holocausto passa a ser lido como a metáfora 

transnacional, ao perder sua característica de evento singular para 

ressignificar-se em outras tessituras e contextos históricos. 

Durante o Processo de Reorganização Nacional (1976-1983), 

a sociedade argentina foi espectadora de atos que questionam nossa 

compreensão acerca do humano. Se a tortura representa um artifício 

capaz de dissociar o corpo do individuo, uma vez que qualquer possibilidade 

de reação do sujeito torturado deixa de significar sua expressão, 

o que resta do corpo brutalmente lastimado é o desprovimento 

de suas condições mínimas de cidadania. Acidadanizado, assujeitado 

e animalizado, a última saída do corpo, cuja carne é car- 

84 



búnculo, é tornar-se afático. O silêncio, na tortura, emerge como uma 

impossibilidade narrativa que preserva e aniquila a mente que sofre. 

Torturados também são os corpos dos que vêem a imperativa 

ausência daqueles com quem os laços de amor passam a ser restritos 

à memória. Desaparecidos, esses corpos passam a existir – de maneira 

muito mais forte e presente – nas narrativas construídas por suas 

mães. Ao contrário do que pode enterrar e representar uma cerimônia 

de sepultamento, o corpo de um desaparecido ronda sem terra, sem 

túmulo e sem simbologias que possam entregá-lo ao rito de passagem 

que o retira e eleva dentre os vivos. A ausência torna-se muito 

mais presente, ao convocar ainda mais o simbólico, capaz de transmutar 

a perda em uma imagem inextinguível. 

A mãe que se encontra com outras com as quais partilha da 

mesma dor, inextricavelmente, caminha ao lado do filho desaparecido 

que lhe pari como Madre. Desse encontro-resgate, surgem inúmeras 

representações capazes de desestabilizar a língua-de-espuma 8 falada 

durante a época de silenciamento perpetrada pela ditadura militar. 

Novas significações aparecem, gestadas pela necessidade de recriar 

sentidos ressonantes inviáveis de serem calados; eles se desdobram 

(e incomodam). Paralelamente a tantas imagens criadas pelas 

Madres para representar os desaparecidos (como os lenços brancos; 

os cartazes com fotos; as silhuetas e as máscaras), os escritos produzidos 

durante as oficinas literárias se tornam mais uma importante 

oportunidade de encontro com aqueles que, ao desaparecer, se presentificam 

para sempre na envergadura do sujeito que nasce com sua 

ausência. 

Como um palimpsesto, a poesia que será engendrada por elas 

traz em sua escrita primeira a memória do filho. É sobre a folha 

branca que, embora sem escritos pregressos, podemos ter acesso ao 

sujeito desaparecido, cujos sonhos e utopias voltam a existir poeticamente, 

dando luz e voz uma vez mais àqueles quem a tortura tentou 

anular. 

8 

Referência à definição de Eni Puccinelli Orlandi, em As formas do silêncio (2007), a respeito 

de uma língua na qual os sentidos não ecoam, falada, segundo a autora, durante o golpe militar 

no Brasil. 



O texto que inicia o percurso proposto pelo livro El corazón 

en la escritura (1997) traça o pacto entre a figura que escreve e a 

personagem que, no poema, renasce para contar uma memória cuja 

existência se torna possível pelo resgate poético-ficcional presente na 

composição literária. “La cuna”, nome que ao traduzirmos para o 

português teria sua aproximação semântica com “O berço”, é uma 

caminho poético que, ao evocar imagens do filho ainda em seu estado 

fetal, resgata a figura da Madre. Metonimicamente, são empregados 

vocábulos que remetem às imagens capazes de recomporem a 

trajetória do detido-desaparecido, antes mesmo de seu nascimento. O 

berço, o ventre, a pança da gestante e a escolha do nome são elementos 

que dão o tom aos versos, linhas poéticas que recriam a personagem 

em diálogo com as angústias daquela que o espera para existir. 

Ao renascer na ficção, o filho revive, sob o ponto de vista da mãe 

que escreve, o caminho que ela agora irá traçar. Juntos, texto e Madre 

nascem a partir das lembranças de uma memória do ente desaparecido, 

figura entranhável em cada linha do pacto, o qual se firma 

configurado por uma nova possibilidade de criação autobiográfica. 

Composto por seis estrofes, o texto assinado por Hebe de Bonafini, 

presidente da Asociación Madres de Plaza de Mayo, lançanos 

a uma mirada desde o olhar da figura materna consciente de sua 

dor e de sua perda. Através desse olhar de quem, na escrita, enxerga 

pelas lentes do filho renascido na escritura, versos como 

que nome me colocaria 

se o do santo do dia 

ou do avô morto 

ou o que você escolhesse (idem, p. 19) 

dão eco ao corpo torturado, uma vez que, ao remir o desaparecido, 

trazem consigo o testemunho da figura que sobreviveu para narrar o 

horror. Esse resgate se reitera ainda mais nos últimos versos, no 

quais as palavras sonho, vida e esperança aparecem como ferramentas 

utilizadas pela personagem para falar de si: 

quando dorme tranqüila 

recostada na cadeira de balanço 

já está balançando o sonho 

a vida, a esperança (idem). 

O laço entranhável, configurado pela imagem da gestação, 

torna-se um momento eternizado na escritura. O ventre, nessa pers- 

86 



pectiva, abriga para sempre o filho desaparecido, o qual ressurge em 

cada linha, refratando a imagem de um parto que sempre está para 

acontecer. Em “Ventre”, a autora de “O berço” retorna tecendo poeticamente 

um ensaio autobiográfico, ao compor seus textos com 

memórias que recuperam a experiência de dar a luz ao ser que, com 

o desaparecimento forçado, gesta um ator político capaz de seguir 

dando-lhe a vida. O mundo da personagem é seu bairro, uma imagem 

que preserva, através das reminiscências, a presença do universo 

privado com o qual ela irá romper ao transformar-se em Madre, 

quando em meu ventre 

senti o filho que ia crescendo 

fui a mulher 

mais feliz de todo o mundo 

pequeno 

esse mundo desse bairro 

que me teve entre sua gente 

que me ensinou tantas coisas 

que me deu todo seu afeto 

que me ensinou do amor 

tudo que no ventre levo (idem, p. 20). 

Em outro momento do livro, a autora ressemantiza o berço, 

que espera pelo rebento, na Plaza, esse local circular que abriga ambos: 

Madre e filho, parindo-se simultânea e simbolicamente, todas as 

semanas. Esse cenário circular se distancia do abrigo do recém nascido, 

pois convoca para si outros filhos nascidos dessa luta engendrada 

pela personagem. Sozinha entre seus pares, ela declara sua 

busca pela 

noite que ilumina a justiça 

esperando na Plaza que cheguem outros homens 

que a marcha cresça 

até se converter em um sol gigante e quente 

como o amor que lhes tenho 

em meu coração de mãe (idem, p. 22). 

Ratificada, a idéia de que “o Outro sou eu” – lema adotado 

pelas Madres em referência ao que seus filhos lhes deixaram como 

legado – reitera a imagem palimpsêstica dessa escritura, tonificando 

o laço e os ideais daqueles que, mesmo após desaparecidos, voltam 

fiéis e firmes em suas utopias, elementos que se agregam à composição 

textual que dá forma à poesia. O texto emerge como o cordão 

umbilical que religa a Madre ao 



filhinho doce e terno 

recém nascido 

tão sonhado 9 , 

o qual será cuidado e dignificado em seus lenço, linhas e, sobretudo, 

trajetória. 

Elaborados em muitos momentos e sob diversas perspectivas, 

esses percursos da personagem, rumo àqueles pelos quais seus filhos 

lutavam, incidem-se no encontro com mães portadoras da mesma 

dor. Enlaçadas, elas vencem a tortura e gritam pela liberdade, um urro 

silenciosamente estruturado pelo sujeito clamante por liberdade. 

Em “Minhas mãos”, a autora se identifica com suas companheiras, 

personagens enredadas pela mesma tragédia e cujas mãos que “se 

encheram de horríveis silêncios” (idem, p. 35) agora escrevem a seus 

filhos e abraçam os dias. De braços dados com aquelas que lhe permitem 

encontrar “generosidade em viver”, a autora de “O berço” e 

“Ventre” evoca a luta compartilhada para dar voz à representação 

imagética de si mesma, num momento em que já descreve sua consciência 

a respeito de sua formação coletiva. 

A importância dessa formação, viabilizada pelo enclave de 

narrativas dolorosas e trágicas, repete-se em outros textos que compõem 

o livro. Em “Mãe companheira”, Mimí (a autora) descreve a 

relevância desse caminho em direção ao encontro com aquelas com 

quem constrói e compartilha a trajetória. Como um hino de louvor, o 

texto invoca as companheiras e descreve a incerteza frente à luta solitária: 

a insegurança me acompanha 

desde aquele dia que abandonei minha casa 

para buscar justiça. 

Necessito sua fortaleza e compreensão 

para vencê-la. 

Me apóio em você 

e assim poder desafiar e lutar 

pela verdade (idem, p. 65). 

Novamente, um novo pacto se estabelece, ao agregar à cena da Plaza 

um giro que, mesmo traçado em voltas, delineia um rumo em que 

“cada passo será um passo mais adiante” (idem, p. 66). 

9 

Fragmento de um poema sem título, de autoria de Hebe Mascia. 

88 



A voz coletiva clamante por justiça aparece em muitos textos 

que compõem o livro em análise. Ainda que pronunciada por um indivíduo 

entregue à escritura, a imagem de mãe já investida de seu 

papel social é o tom que permeia e pontua os poemas escritos durante 

as oficinas. No texto “Com esse lenço branco”, temos o ápice dessa 

comunhão, fruto da herança deixada pelos entes queridos, os quais 

passam a representar os 30.000 desaparecidos. De autoria coletiva, o 

poema que integra o sub-capítulo “Plaza Tomada” (título que confirma 

esse lugar-encontro onde elas nascem como Madres) representa 

o único texto escrito por mais de uma delas. Fortalecidas pela representatividade 

do grupo, elas se autoconvocam ao encontro marcado 

na Plaza, 

com esse lenço branco 

vamos juntas companheiras 

o caminho está traçado 

já a praça nos espera (...) 

a unidade nos dá a força 

contra o perdão e o esquecimento 

contra todos os traidores 

contra todos os militares (idem, p. 71). 

Ao chamar para a cena literária a vestidura que completa a 

criação das personagens de si mesmas, as Madres assumem o lenço 

branco como objeto de identificação pessoal e intransferível, paralelo 

somente à dor e ao percurso contra o esquecimento travado há mais 

de trinta anos. Assim como no teatro grego, em que a máscara (persona) 

caracterizava o papel desempenhado no contexto dramático, os 

lenços brancos são imagens que denotam e diferenciam a mãe marcada 

pelo desaparecimento do filho entre outras que a miram na multidão. 

Em perspectivas contrárias, eles não dissimulam ou preservam 

a face de quem se expõe publicamente. O rosto é mostrado, envolto 

por um tecido ressignificado em lenços presentes pela ausência. 

“Com esse lenço branco” define grande parte dos textos de El 

corazón en la escritura, em que o viés ficcional confirmado na oficina 

literária isenta o testemunho ali escrito de qualquer caráter jurídico. 

Com efeito, é pela modelação de narrativas memorialísticas que o 

leitor tem acesso a uma nova forma de contar o terror daquelas que 

não desapareceram, entretanto, foram torturadas pelo silêncio a respeito 

do destino de seus seres queridos e pelos discursos que as preconizaram 

como loucas. 



Na escritura das Madres, o presente se transforma no tempo 

remodelador das memórias dum passado revivido cotidianamente. Irrestrito 

às marchas na Plaza, às quintas-feiras – momentos característicos 

do que representa o movimento por elas empreendido – o 

passado se configura como uma ligação inevitável com a “subjetividade 

que rememora o presente” (Sarlo, 2007, p. 49). A personagem 

que escreve suas memórias, através da possibilidade poética oferecida 

pela literatura, representa um sujeito marcado pelas experiências 

de perda e resgate da imagem do filho, o qual ora aparece tingido por 

traços de suas infância e juventude, ora se presentifica na versão palimpsêstica 

atualizada verbalmente pela escritura materna. Entranhados, 

Madre e filho caminham juntos, tecendo discursos capazes de 

evocar a alusão e a metáfora, elementos fundamentais para o nascimento 

dos textos elaborados nas oficinas. 

Essencialmente repetitivo, o testemunho esboçado neste livro 

reitera – com atores distintos – o páthos entoado na Plaza. Circulares, 

texto e marcha ratificam posicionamentos simbólicos e ideológicos 

que, justamente por sua repetição, se revelam emergenciais a esse 

percurso delineado por uma guinada subjetiva da figura da mãe 

emigrante da esfera privada. Sua dor pública – e publicada – encontra 

mais um caminho para abrir as feridas deixadas pelo Estado militar, 

período que não se detém ao passado; ao contrário, é um presente 

vivo e escandaloso, ao qual elas prometem (com seu projeto de dignificação 

dos que caíram) nunca perdoar, nunca esquecer. 

CONCLUSÃO 

O estudo da poesia produzida pelas Madres que integram a 

Asociación Madres de Plaza de Mayo requisita-nos uma mirada à 

compreensão de um movimento que surge da dor para se firmar num 

panorama de resistência. Os textos que compõem o livro em análise, 

El corazón en la escritura, traçam, através do encontro com a possibilidade 

literária, um caminho de memória, escrito a partir da imagem 

de uma figura consciente de sua nova investidura social. A Madre, 

que se reúne com suas companheiras de luta na oficina literária 

para dar voz e forma a poesia, evoca suas reminiscências, as quais 

aparecem modeladas em versos que expressam o percurso de sua 

formação intelectual. 

90 



O mote dessa escritura, sem dúvidas, é o desaparecimento 

forçado de seus filhos, jovens que, ao renascerem na literatura, adquirem 

novas vozes capazes de restabelecer e reerguer o que a tortura 

logrou silenciar. Se seus destinos ainda permanecem historicamente 

incertos, suas Madres transformam essa presença num pacto 

pertinaz, não lhes importando os restos de seus corpos, mas exigindo 

a viva presença de seus ideais, um aspecto que as distancia de outras 

Madres com as quais compartilham o mesmo epíteto 10 . 

Muitas vezes panfletário, o ritmo dessa sinfonia contra o esquecimento, 

composta do por elas, ecoa uma poesia tecida por imagens 

ficcionais viáveis ao entendimento do inefável sentimento ocasionado 

pela perda de seus seres queridos. Nessa urdidura testemunhal, 

a escrita autobiográfica se presentifica em textos que, ao não 

pretenderem um caráter historiográfico complementar, tornam-se suplementos 

fundamentais para novas possibilidades narrativas de uma 

história que ainda permanece às margens. Decruando uma terra carente 

de verdades, há mais de trinta anos as Madres cavam incessantemente 

a esperança de um país mais digno. Nesse incansável ofício 

de lavrar em solo frio e cimentado, elas rompem com o concreto e 

chamam para cena simbologias que enterram o medo e semeiam a liberdade. 

10 

Desde 1986, as Madres se agruparam em duas linhas ideológicas bem distintas: Madres de 

Plaza de Mayo – Línea Fundadora e Asociación Madres de Plaza de Mayo. Embora ambas representem 

figuras de resistência às violências perpetradas pelo regime militar, nossa opção é 

decorrente do enfrentamento permanente desempenhado pela Asociación. 




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SEMIOLOGIA DO AMOR: 

NOTAS PARA UMA LEITURA 

DE “FRAGMENTOS DO DISCURSO AMOROSO”, 

DE ROLAND BARTHES 

Rodrigo da Costa Araújo (UFF/FAFIMA) 

rodricoara@uol.com.br 

O sujeito apaixonado é atravessado pela i- 

déia de que está ou vai ficar louco. 

(Barthes, FDA, 1978, p. 186) 

A visão que tenho do discurso amoroso é 

uma visão essencialmente fragmentada, descontínua, 

borboleteante. 

(Barthes, O Grão da Voz, 2004, p. 401) 

Aos estilhaços, intertextualidades e vozes, como em Le Plaisir 

du Texte, o livro Fragments d’um Discours Amoureux (1977), 

de Roland Barthes oferece-se à leitura distraída do amor. O leitor, ao 

folheá-lo, escolhe múltiplas formas para caminhar entre os aforismos, 

entre os fragmentos, entre “as rajadas de linguagem, que lhe 

brotam graças a circunstâncias íntimas, aleatórias” (FDA, 1978, p. 

12) 11 . Este livro, é, segundo o próprio autor: 

[...] episódios de linguagem que giram na cabeça do sujeito enamorado, 

apaixonado, e esses episódios se interrompem bruscamente por 

causa de tal distância, tal ciúme, tal encontro frustrado, tal espera insuportável 

que ocorrem, e nesse momento essas espécies de pedaços de 

monólogo são quebrados e se passa a outra figura. Respeitei o descontínuo 

radical dessa tormenta de linguagem que se desencadeia na cabeça 

amorosa. É por isso que recortei o conjunto em fragmentos e coloquei 

estes em ordem alfabética. [...] É, pois, um livro descontínuo que protesta 

um pouco contra a história de amor (Barthes, 2004, p. 401). 

Nessa rede de “dis-cursos” ou citações romanescas, tudo no 

livro, surge como “algo que se leu, ouviu, experimentou”. (FDA, 

1978, p. 12). “Pouco importa, no fundo, que a dispersão no texto seja 

11 

Todas as citações farão alusão a abreviatura FDA - Fragmentos de um Discurso Amoroso. 

Edição portuguesa e tradução de Isabel Gonçalves, Lisboa, Edições 70, 1978. 

94 



rica aqui e pobre ali: há tempos mortos, muitas figuras modificamse; 

algumas, sendo hipóstases 12 de todo o discurso de amor, possuem 

a própria raridade - a pobreza - das essências: que dizer da Languidez, 

da Imagem, da Carta de Amor, uma vez que é todo o discurso 

de amor que está tecido de desejo, de imaginário e de declarações?” 

(FDA, 1978, p. 12-13). 

Em entrevista sobre o livro, o entrevistador afirmou: “Não é 

um trabalho de romancista, é um livro de semiólogo. E um livro de 

amoroso. Não é um pouco bizarro, um “semiólogo amoroso”?”. E o 

próprio Barthes, em virtude desse comentário disse: 

Não mesmo! O amoroso é o semiólogo natural, em estado puro! Passa 

o tempo lendo signos. Não faz outra coisa: signos de felicidade, signos 

de infelicidade. No rosto do outro, em suas condutas. Ele está verdadeiramente 

atormentado pelos signos (Barthes, 2004, p. 424) 

A legibilidade do amor (e da obra como um todo textual) está, 

portanto, condicionada à sua vinculação a arquétipos literários. O 

sentido do texto amoroso deriva desse jogo intertextual e se constrói 

a partir de um duplo movimento: absorção e negação, ou melhor, 

como quer Julia Kristeva, “o texto poético é produzido no movimento 

complexo de uma afirmação e de uma negação simultâneas de outro 

texto” (1974, p. 176). 

Partindo desse pressuposto e seguindo as reflexões de Laurent 

Jenny (1979, p. 5), pode-se falar que: 

Fora da intertextualidade, a obra literária seria muito simplesmente 

incompreensível, tal como a palavra duma língua ainda desconhecida. 

De fato, só se apreende o sentido e a estrutura de uma obra literária se a 

relacionarmos com os seus arquétipos - por sua vez abstraídos de longas 

séries de textos, de que constituem, por assim dizer, uma constante [...] 

face aos modelos arquetípicos, a obra literária entra sempre numa relação 

de realização, de transformação ou de transgressão. 

12 

Hipóstase, do grego hypostasis, significa subsistência, realidade. Na filosofia de Plotino, 

Deus se deriva em três hipóstases: Uno, nous (Inteligência) e alma, que ele comparava também, 

respectivamente, com à luz, ao sol e à lua A transcrição latina para Hipóstase é "substância", 

que, todavia, foi utilizada pela tradição filosófica com significado totalmente diferente 

do que a utilizada por Plotino. No sentido contemporâneo, é utilizado raramente de maneira 

pejorativa. Dessa maneira, indica a transformação de um ser em um ente. 



Nesse sentido, Barthes utiliza os processos de invenção de 

outros autores, o saber do recorte para a criação de um novo texto, 

fazendo essa apropriação de forma consciente e, muitas vezes, através 

da ironia questionando ou explicitado esses limites muito diversos. 

Admite-se, nessa relação, que: “a palavra “literária” não é um 

ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento de superfícies textuais, 

um diálogo de diversas escrituras” (Kristeva, 1974, p. 176). “A estética 

do fragmento é espalhar evitando o centro, ou a ordem, do discurso” 

(Calabrese, 1988, p. 101). 

O próprio título do livro, elemento paratextual 13 por excelência, 

é um sintagma que seria necessário depreender, inicialmente, as 

várias e possíveis significações atribuídas ao amor e o seu processo 

discursivo, enquanto elemento invariante simbólico do texto. O signo 

e significante “fragmento” assumiria aí, esse contexto, um efeito 

“para mostrar-se, sem demonstrar-se, escritor, pensador, sujeito amoroso 

(sempre sujeito à rodadas da via), intelectual desarmado, desamarrado, 

esparramado, à vontade” (Silva, 1994, p. 125). O fragmento 

é “[...] o não acabamento do texto [que] se torna um meio de dinamismo 

artístico da sua estrutura” (Lotman, 1978, p. 477). O fragmento, 

estudado enquanto teoria e olhar estilhaçado em Roland Barthes, 

é segundo Silva “momento que, procurando, ao mesmo tempo, 

uma escrita que não seja familiar, torna-se amigável e inquietante, 

provocador, oportunamente inoportuno, perverso; dá foro teórico ao 

prazer, de cuja fonte emerge a escritura-leitura cheia de si” (1994, p. 

125). 

Segundo o estudioso, a preferência pelo fragmento é uma espécie 

de hesitação que de alguma forma ou de outra, questiona ou se 

deixa questionar: um romance? um ensaio? um conceito? uma reflexão? 

Nenhum dos três ou os três, subtraídos à lei da narrativa ou do 

raciocínio. O fragmento barthesiano, é segundo o estudioso “como 

um bolo folhado onde cada camada, em seu oco, joga com a língua 

num logro consciente, saboroso (saber e sabor têm a mesma raiz). 

Movimentos e operações, de preferência a conceitos, misturam ob- 

13 

Segundo Genette (1982, p. 9), designa-se por paratexto o conjunto dos enunciados que contornam 

um texto: título, subtítulo, prefácio, posfácio, encartes, sumário etc. O paratexto é destinado 

a tornar presente o texto, para assegurar sua presença ao mundo, sua “recepção” e seu 

consumo. 

96 



sessão e desvio” (1994, p. 126). No “inexprimível amor” é pois um 

apaixonado que fala e diz: “querer escrever o amor é enfrentar a desordem 

da linguagem: esta terra de loucura em que a linguagem é ao 

mesmo tempo muito e muito pouco excessiva (pela expansão ilimitada 

do eu, pela subversão emotiva) e pobre (devido aos códigos com 

os quais o amor a rebaixa e avilta)”. (FDA, 1978, p. 128-130). 

A escrita da paixão, - ela mesma saber do recorte, paixão de 

recortar-, composta de várias outras escrituras e fragmentos, no livro 

comporta e se inscreve em estratégias de espetáculo do/sobre o amor, 

seus riscos, glórias, seus lugares-comuns e esquizofrenias, concebida 

para ser feita em uma situação análoga ao apaixonado. Nesse jogo 

discursivo do amor entre a forma e o conteúdo, entre desafios e alegrias 

dos atores, é que se garante o espetáculo amoroso. Em Fragmentos 

de um discurso amoroso, o texto e os fragmentos oferecem 

ao leitor sempre um quantum de ilegível, configurando uma “estratégia 

de subversão” (Coelho, 1973, p. 29); o “saber-ler pode ser delimitado, 

verificado no seu estágio inaugural, mas depressa se torna 

sem fundo, sem regras, sem graus e sem termo” (Barthes, 1987, p. 32). 

O fragmento, segundo o próprio crítico, em Roland Barthes 

por Roland Barthes: 

Implica um gozo imediato: é um fantasma de discurso, uma abertura 

de desejo. Sob a forma de pensamento-frase, o germe do fragmento nos 

vem em qualquer lugar: no café, no trem, falando com um amigo (surge 

naturalmente daquilo que lê diz ou daquilo que digo); a gente tira então o 

caderninho de apontamentos, não para anotar um “pensamento”, mas algo 

como o cunho, o que se chamaria outrora um “verso”. [...] o fragmento 

(o hai-kai, a máxima, o pensamento, o pedaço de diário) é finalmente 

um gênero retórico, e como a retórica é aquela camada da linguagem que 

melhor se oferece à interpretação, acreditando dispersar-me, não faço 

mais do que voltar comportadamente ao leito do imaginário. (1977, p. 

102-103) 

Apesar de não ser um texto dramático, Roland Barthes (1915- 

1980), propõe uma semiologia dramática do amor para apresentar a 

sua “enunciação” (é ele que o define, enunciação e não análise) do 

discurso amoroso aos fragmentos. “O sistema estético que dele deriva 

é um sistema eternamente em excitação” (Calabrese, 1988, p. 

102). O livro, como um diário da paixão, inicia com a seguinte frase: 

“é pois um apaixonado que fala e diz”, e, até ao final, percebemos de 

fato surgir em palavras, numa estrutura quase cênica, aquilo que to- 



dos já viveram - “o elogio das lágrimas”, “o ciúme”, “Que fazer?”, 

“O coração”, “A ressonância” e outras rubricas. 

Para atingir a explicação do amor, segmenta-se - conforme 

Barthes ensinou - o significante gerador numa espécie de “lexia” 14 

que são unidade de leitura. Para o semiólogo do fragmento enquanto 

estética, “a lexia não é mais do que um invólucro de um volume semântico” 

(Barthes, 1970, p. 18). O levantamento sistemático dos 

significados em cada lexia não visa a descobertas da verdade do texto, 

mas ao seu saber plural. Esse procedimento não envolve, esclarece 

o teórico, uma exposição crítica a um texto ou a “este” texto, porém, 

a sua matéria semântica no campo das críticas psicológica, psicanalítica, 

temática, histórica, estrutural. O texto palimpsêstico e 

amoroso, signo norteador do livro, será continuamente “estilhaçado” 

sem obedecer às suas divisões naturais: sintáticas, retóricas, anedóticas. 

As lexias são arbitrárias, não seguem e não obedecem a nenhuma 

metodologia; algumas vezes atuam sobre o significante, enquanto 

a análise proposta se efetua sobre o significado. Elas recortam 

alguns sintagmas ou palavras, às vezes períodos, mas o importante 

é que o escolhido seja o melhor espaço para se desenvolver o 

sentido; a sua dimensão estabelecida pelas experiências dependerá da 

densidade das conotações que varia segundo os momentos do texto. 

Fiel ao seu objeto, Barthes escolhe acertadamente a via da 

fragmentação e do pensamento constelar, que não se dá por unidades 

fechadas ou por etapas evolutivas, mas por descontinuidades e deslocamentos 

constantes. Arrumados assim, feito verbetes lúdicos, em 

lexias, de um dicionário do amor, o livro, contraditoriamente, tenta 

extrapolar esse discurso instaurando o amor pelo viés semiológico da 

leitura literária, pela vida, pela imaginação, pela linguagem que assume 

vários caminhos. 

14 

Refere-se ao termo empregado por Barthes em S/Z, ao avaliar e ao interpretar a novela Sarrasine, 

de Balzac. A Lexia constitui cada pequeno fragmento do texto, destacado segundo sua 

ordem de apresentação. A lexia resulta de um corte na linearidade, fazendo com que, pelo 

desligamento de uma lexia de outra, as significações passam a se disseminar. Aplicada ao livro 

em questão, a avaliação-interpretação barthesiana, recortando os fragmentos, provocaria 

uma explosão sobre a superfície do texto, deixando seus estilhaços significarem e se comunicarem. 

98 



Por outro lado, aos estilhaços de textos, feito um homem diante 

de um espelho, recupera-se em fragmentos constantes. Fragmentos 

de desejos, de realizações, de percepções. Um homem diante 

da iniciativa de se autobiografar no discurso ou nos discursos do a- 

mor do outro. Como em Roland Barthes por Roland Barthes 

(1977), livro também escrito em fragmentos, Fragmentos de um 

discurso amoroso assinala a tentativa perturbadora, mas persistente, 

de dar voz a um coração que se descobre vazio. 

Entre verbetes e significâncias do amor, o leitor, diante de vários 

enxertos, deve-se perceber como mais um personagem de romance 

e deve se permitir brincar, uma brincadeira séria de quem está 

submerso no texto, na linguagem, atento às armadilhas do sentimento 

e do discurso envolvente. Assim, Fragmentos de um Discurso 

Amoroso é, além de o “valor passado ao grau suntuoso do significante” 

(Barthes, 1977, p. 85), também uma experiência de leitura. 

Um prazer absoluto diante do texto e do homem que nele se mostra. 

“Escrever por fragmentos: os fragmentos são então perdas sobre o 

contorno do círculo: espalho-me à roda: todo o meu pequeno universo 

em migalhas; no centro, o quê?” (Barthes, 1977, p. 108). O fragmento 

para Omar Calabrese “acaba por participar do mesmo “espírito 

do tempo”, a perda da totalidade. [...] A exageração das suas características 

leva a dar-lhes nuances de uma opção geral, que é precisamente 

a do final ou do declínio da inteireza” (1988, p. 103-4). 

O amor como desejo e representação presente nesses fragmentos 

barthesianos, não se esgota nas palavras, nem se refere à realidade 

como tal. O discurso amoroso e romanesco, ao colocar-se como 

literatura e crítica semiológica ao mesmo tempo, liberta-se das 

imposições da lógica tradicional e adquire a liberdade de estruturarse 

segundo seus códigos. O texto barthesiano é algo feito com a linguagem, 

portanto a partir da linguagem, algo ao mesmo tempo a 

transforma, acresce, aperfeiçoa, interrompe ou a reduz. É vivo e desejante, 

é um texto de prazer “aquele que contenta, enche, dá euforia” 

(Barthes, 1977, p. 21). 

O leitor, acompanhando vertiginosamente esse texto do amor, 

vai entrar em diálogo com a escritura, produzindo outra escritura 

(como esse ensaio). Ele, nesse caminho em redes, sinuoso e escorregadio, 

transgressor e ambíguo, “deverá encontrar o lugar de onde o 



texto lhe seja legível, aceitável” (Compagnon, 1996, p. 19), porque, 

segundo Compagnon, não se pode exigir do leitor que esse lugar lhe 

seja inteiramente desconhecido. Esse lugar é, segundo o semiólogo 

francês, o lugar em que o texto ou discurso do amor se reescreve ao 

ser recebido e interpretado, o diálogo é uma escritura onde, segundo 

Bakthin, se lê o Outro. O diálogo bakthiniano designa aos olhos dessa 

escritura simultânea, como subjetividade e comunicabilidade, ou 

melhor, como intertextualidade, um diálogo amoroso cujos actantes 

são outros textos. 

A noção de sujeito amoroso da escritura começa a dar lugar a 

uma outra, a da ambivalência da escritura. Nesse sentido, Fragmentos 

do Discurso Amoroso é um texto em constante destruição onde 

se esconde/desvela o jogo do signo. O deciframento estilhaçado, como 

fragmentos metalingüísticos, aparece ao leitor como uma escolha. 

O discurso do amor, sempre à deriva e instigador, só existe a 

partir de uma recriação numa leitura subjetiva e individualíssima. A 

cada fruidor o livro despedaçado apresenta-se diferente de si mesmo, 

ao mesmo tempo completo e incompleto, pois “os signos não são 

provas, pois qualquer pessoa os pode produzir, falsos ou ambíguos. 

Daí resulta depreciar-se, paradoxalmente, a omnipotência da linguagem: 

uma vez que a linguagem nada garante, tomarei a linguagem 

por única e última garantia: não acreditarei mais na interpretação”. 

(FDA, 1978, p. 234). 

A escritura barthesiana segundo Roberto Correa dos Santos 

constitui em nosso tempo um dos exercícios mais constantes de realização 

dessa prática para a qual todo e qualquer limite definidor se 

vê perdido. O que se interpreta, quem interpreta, como interpreta são 

perguntas que explodem. Segundo o pesquisador, da teoria barthesiana: 

Barthes buscava exatamente isso, a ficção-plural: a históricapolítica-semiologia-narrativa-autobiografia. 

O eu presente nos Fragmentos 

e a teatralização dos sujeitos de Roland Barthes por Roland Barthes 

rasuram e sensualizam, sem dele jamais inteiramente se afastarem, o 

campo do querer-compreender, do querer-explicar. Aproxima-se e recua 

do pleno da dramatização, deixando deslizar, retraindo e expondo, a personagem 

que é. A ficção dos saberes faz-se nesses fragmentos, nesse 

deixar à beira. Uma multiplicidade que não conduz ao silêncio, nem ao 

delírio, nem à loucura, mas à paixão. (Santos, 1989, p. 33) 

100 



Nesse plano ou palco do amor, Fragmentos de um discurso 

amoroso (espécie de "mise-en-scène" amorosa) é um texto de objeto 

de prazer que está constantemente estruturando-se, mantendo-se num 

estatuto da enunciação amorosa de seus leitores. Essa estruturação 

infinita do discurso, Barthes chama de significância - espaço específico 

onde se redistribui a ordem da língua - faz-se sensorial: o sentido 

das coisas, essencialmente da palavra amorosa, nasce de nossos 

sentidos, é sentido produzido sensualmente, o corpo e sua vivência, 

fragmentação da cultura, disseminação amorosa de suas características 

segundo fórmulas desconhecidas e virulentas. 

Na "escritura-leitura do amor", "quem pretende a verdade só 

encontra respostas com imagens fortes e vivas, que se tornam ambíguas, 

flutuantes quando as tenta transformar em signos: como em toda 

mântica 15 , o consultante apaixonado deve criar a sua própria verdade" 

(FDA, 1978, p. 234). Nessa brincadeira de discursos, nos fragmentos 

justapostos, e em forma de palimpsesto, nasce um novo texto. 

Um texto múltiplo do amor, em constantes buscas de significações 

já que “a função da escritura é colocar a máscara e, ao mesmo 

tempo, apontá-la". (Barthes, 1974, p. 136) 

Feito o conto Amor, de Clarice Lispector, Barthes cria o discurso 

ou recorta fragmentos de amor em que o personagem depreende-se 

do mundo e experimenta a perda do eu. Em constantes buscas 

internas dos personagens no discurso imagético do amor, tanto Ana, 

como também outras vozes e o leitor, caracterizam-se pelo desdobramento 

do eu que se vê no ato de produção, ator e espectador de si 

mesmos, sujeitos do espetáculo e objeto de gozo, captando uma 

consciência em fracionamento pela dissolução do eu nos vários 

fragmentos. 

Eros-cupido capta, em Clarice, a protagonista do conto na a- 

legoria do cego, enquanto Barthes, no espaço do discurso amoroso, 

faz do leitor rodopios de perda e busca, reencontro na linguagem da 

obra. Enamorados, Ana, do conto Amor e os leitores de Fragmentos 

de um discurso amoroso ficam encantados com as máscaras do discurso 

que ora se escondem, ora se revelam. O mundo e os signos 

15 

Mântica, segundo Calvet (s/d, p. 153), é a arte da adivinhação. A mântica seria, portanto, interrogações 

diante dos fragmentos, diante do estranhamento, incitando sempre uma resposta. 



amorosos são descobertos pelos seus avessos, o irreal e o mágico o 

reelaboram. 

Nessa poética dos fragmentos, com extrema delicadeza dos 

signos, Roland Barthes propõe uma aventura semiológica em torno 

do amor que se dedica a desfazer o "tecido" amoroso para montar 

como nele se superpõem na escritura palimpsêstica, os diversos códigos 

e os seus sentidos. Um mundo semiológico do amor, fragmentado 

e intertextual, carente de entranhas. Ler o mundo dos signos e 

dessas entranhas amorosas, portanto, é conseqüentemente, ter as 

"chaves" desse código. Nessa perspectiva semiológica, ler e escrever 

o amor, como o ato de leitura em Barthes, são de tal sorte, momentos 

simultâneos de uma mesma ação semiótica. 

A leitura comparada ao ato amoroso merece ou requer, como 

o ser amado, atenção, carinho, cuidado. A metáfora criadora para se 

chegar até o outro, para compartilhar sentimentos, experiências amorosas, 

sonhos, enfim: para compartilhar a vida. Por esse motivo é 

linguagem comparada à experiência amorosa, quando se diz: 

A linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem contra o outro. É 

como se eu tivesse ao invés de dedos, ou dedos na ponta das palavras. 

Minha linguagem treme de desejo. A emoção de um duplo contacto: de 

um lado, toda uma atividade do discurso vem, discretamente, indiretamente, 

colocar em evidência um significado único que ‘é eu te desejo’, e 

liberá-lo, alimentá-lo, ramificá-lo, fazê-lo explodir (a linguagem tem 

prazer de se tocar a si própria); por outro lado, envolvo o outro nas minhas 

palavras, acaricio-o, toco-lhe, mantenho este contato, esgoto-me ao 

fazer o comentário ao qual submeto a relação. (FDA, 1978, p. 98). 

O desejo, visto nesse fragmento é o ingrediente prescrito por 

Barthes para se atingir o texto do amor que se desdobra por si numa 

cadeia erótica que vai se entreabrindo ao leitor como uma peça do 

vestuário e que por uma abertura ínfima atrai o olhar, sugere imagens, 

deixa entrever o algo mais que o tecido oculta e o desejo suscita. 

“O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se 

entreabre? [...] é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação 

de um aparecimento-desaparecimento” (Barthes, 1977, p. 16). 

Escrever, para Barthes, "é colocar-se num imenso intertexto, 

quer dizer: colocar a própria linguagem, a sua própria produção de 

linguagem, no próprio infinito da linguagem”. (Barthes, 1975, p. 15). 

A noção de escritura amorosa barthesiana e os seus efeitos de textua- 

102 



lidade advêm, pois, dessa concepção sinuosa e à deriva, no entanto, 

extremamente insinuante e reveladora. Tudo sugere um texto que 

pulsa e, sob a pela da linguagem amorosa, o texto-mundo deseja vorazmente. 

A leitura dos fragmentos, ao acompanhar a trajetória intertextual 

e labiríntica do discurso romanesco, lança-se na aventura semiológica 

da escritura barthesiana, habitando com o corpo vários 

discursos ficcionais, atendendo aos apelos dos signos literários. 

Barthes, transgressoramente, nesse livro, parece estar no limiar 

de um romance, "ele toma, literalmente, notas para um romance 

que não escreveu, notas que são ao mesmo tempo a transcrição do 

seu livro que, afinal, não é um romance". (Calvet, 1993, p. 244). O 

que faz do livro uma espécie de metalinguagem do amor, 

[...] uma prática de imitação, de cópia infinita" (Barthes, 1975, p. 

14). [...] uma espécie de carrossel de linguagens imitadas. É a própria 

vertigem da cópia, devido ao fato de as linguagens se imitarem sempre 

uma às outras, de a linguagem não ter fundo, de não haver um fundo original 

da linguagem, de o homem estar perpetuamente embaraçado por 

códigos de que nunca atinge o fundo. A literatura é, de certo modo, essa 

experiência (Barthes, 1975, p. 16). 

De fato, tudo sugere o tempo todo muitas indagações: quais 

serão os códigos do amor? Haverá uma linguagem do amor? Barthes 

- escritor, - com seu estatuto de fragmentos - combinando citações e 

suprimindo aspas parece confirmar que "não se copiam obras, copiam-se 

linguagens" (Barthes, 1975, p. 22). Na linguagem dos enamorados 

como seres solitários e incompletos, o discurso do amor surge 

como sentimento incompreensível. O livro, através de inúmeras citações 

e exemplos do tema confirma que é como o próprio ser amado 

descrevendo-se: lê-lo é conhecer o desconhecido eternamente. "[...] 

tudo se representa, pois, como uma peça de teatro". (FDA, 1978, p. 

133). "O apaixonado é, portanto, artista e o seu mundo é bem um 

mundo às avessas, pois toda a imagem é o seu próprio fim (nada para 

lá da imagem)" (FDA, 1978, p. 170). 

Empenhado, porém, em exibir a inquietude e incertezas sígnicas 

que caracterizam toda a prática escritural e amorosa, este livro 

não vai tratar de filosofia nem de conceitos: não se pode conceituar o 

que está em contínua deriva. Impossibilitado, pois, de tratar a escritura 

e o amor misturado a ela, este livro é antes, barthesianamente falando, 

um livro escriptível, ou seja, um livro cuja linguagem, em 



muitos de seus momentos, se sensorializa e corporifica, com o objetivo 

de permitir entrever, por entre suas malhas, o corpo feérico e 

bailarino do texto. Esses fragmentos de amor barthesianos, nascidos 

sob o signo da escritura e da trapaça linguajeira, é o protótipo não do 

peregrino ou do viajante, mas antes do dançarino. Os signos do a- 

mor, lido por Barthes, implícito no espaço girante da escritura, é antes 

o buscador do discurso descompromissado, empenhado não em 

encontrar respostas, mas em mergulhar no redemoinho do imaginário, 

em que avultam o pontilhado de fulgurantes rebrilhos epifânicos. 

Nada de respostas nem certezas; apenas a dança sedutora de verdades 

possíveis (verdades fantasmáticas, diríamos, parafraseando Barthes) 

que nunca se revelam em definitivo. É dessa indefinição, semente 

de utopias, que a arte, a literatura, a escritura e conseqüentemente 

o discurso amoroso, enfim, se alimentam. E o escritor e seu 

leitor também. 

Em cada verbete, o sujeito do discurso amoroso registra as 

angústias mais veementes de um coração apaixonado e nos faz refletir 

acerca de ações banais, como a espera de um telefonema (ou a 

dúvida quanto a ligar ou não), o ciúme inexplicável que sentimos a 

ver um terceiro falando do nosso ser amado ou simplesmente o delírio 

da paixão amorosa. Ciúmes, posses, discursos, signos, o desejo 

amoroso. Enfim, nesses verbetes, “a escrita fragmentar barthesiana 

tornou-se, após Barthes, num gesto criativo cada vez mais freqüente, 

que segue as mais variadas manifestações, todas elas preconizadas 

pelo crítico francês: o diário “à la Gide”, os aforismos, os pensamentos 

esparsos” (Calabrese, 1988, p. 101). "Os signos do amor alimentam 

uma imensa literatura: o amor é representado, reposto numa ética 

das aparências". (FDA, 1978, p. 145). 

Gozo da palavra romanesca, gozo por articular significantes - 

ao lado da leitura barthesiana que desvenda sentidos -, gozo de criar, 

de reinventar o objeto do prazer, “o prazer do texto”, o prazer de ler, 

o prazer de amar puro e simplesmente. Tudo o que é escrito é falho 

de sentido. Não há um sentido, mas o sonho intertextual e caleidoscópico 

de sentidos: não há significação, mas significância no discurso 

da paixão/fruição “O prazer, em todos esses casos, consiste na extração 

dos fragmentos dos seus contextos de pertence e na eventual 

recomposição dentro de uma moldura de “variedade” ou de multiplicidade” 

(Calabrese, 1988, p. 103). 

104 




ARAUJO, Rodrigo da Costa. Roland Barthes e a retórica do amor. 

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106 



URDIDURA LIQUEFEITA: 

UM OLHAR SOBRE O VENDEDOR DE PASSADOS 

Kellen Dias de Barros (UERJ) 

kellen-violento@bol.com.br e kellendiasb@yahoo.com.br 

PRIMEIRO PONTO 

Como a fluidez de um rio. Água que vinha, passa, retém-se 

em pedra, segue o fluxo e vai adiante, mistura-se, torna-se a outra, 

reinventa-se a todo tempo. O Vendedor de Passados, brilhante romance 

de José Eduardo Agualusa, toma forma d’água, liquefaz-se, 

segue a tendência pós-moderna de instabilidade e mudança. O livro é 

líquido, tal qual a modernidade é líquida, como metaforizou Zygmunt 

Bauman. E não seriam outros passos a seguir na análise desse 

livro líquido senão a tese líquida do sociólogo polonês. 

De acordo com Bauman, “‘Líquido-moderna’ é uma sociedade 

em que as condições sob as quais agem seus membros mudam 

num tempo mais curto do que aquele necessário para a consolidação, 

em hábitos e rotinas, das formas de agir.” (Bauman, 2007, p. 7) A 

sociedade “líquido-moderna” tem uma necessidade tal de mudança 

que poderia apresentar não somente a necessidade de renovação do 

futuro, mas do passado também. E é essa necessidade, talvez sonhada 

por alguns indivíduos líquidos nesse aquário em que vivemos, que 

explora Agualusa em O vendedor de passados. 

O romance se desenvolve no século XXI, em uma nação africana 

em ascensão – Angola – saída de um período de dominação estrangeira 

e posterior guerra civil, onde ainda se faz urgente a construção 

de uma identidade nacional, onde são necessários heróis, homens 

e mulheres que possam servir de ícone, que possam levar Angola 

como bons angolanos, dignos da missão que desejam, onde, 

também, é imprescindível que se mantenha a distância dos vilões do 

passado. Sendo assim, pessoas que começavam a ascender socialmente, 

que ocupavam cargos importantes ou que, estavam embrenhadas 

em pretéritos obscuros, diante da história desenhada pelo país, 

necessitavam de um novo passado. 



Sim, um novo passado. Expressão oxímora, dúbia como todo 

o desenvolvimento da obra, que reúne constantemente os opostos, 

combina elementos inassociáveis. Afinal estamos em África, terra de 

contrastes, espaço em que todo tipo de exploração levou o homem ao 

limite de sua humanidade, ou talvez além, mas em que permanece o 

sorriso. Terra de adaptações e lutas constantes. Terra em que, após 

séculos de um duro processo de destruição – de traços culturais, naturais, 

políticos etc. – espera construir uma estrutura de produção e- 

quivalente a de seus antigos grandes senhores, que luta contra sua 

juventude, tentando dar saltos no tempo para assemelhar-se aos seus 

pais postiços e renegados. Nessa terra, somente nessa terra africana, 

é possível compreender o quanto o fluxo da vida pós-moderna arrebata 

indivíduos capazes de tão facilmente refazer seus passados. A- 

queles tomados por diferentes e, por isso, explorados, ao tentarem 

mudar sua condição jogam-se no rio da pós-modernidade ocidental e 

vão sendo levados, completamente zonzos, pelo acelerado fluxo. 

Como diz o narrador do romance, a vida em Angola “é a vida em estado 

de embriaguez.”. (Agualusa, 2004, p. 11) 

O Vendedor de passados é um tanto da própria Angola. Falar 

da obra é também, de certa forma, falar na República de Angola, seu 

verdadeiro nome, nessa busca incessante de inserção. Em Modernidade 

e ambivalência (1999), Bauman discute a posição do estranho 

na modernidade e destaca: “a incongruente constituição existencial 

do estranho como não sendo ‘de dentro’ nem ‘de fora’, nem ‘amigo’ 

nem ‘inimigo’, nem incluído nem excluído que torna o conhecimento 

nativo inassimilável” (87) e essa posição é de tal forma desconfortável 

que “apesar de toda incongruência interna – a oferta de ‘tornar-se 

nativo’ pela adoção da cultura nativa, da assimilação, parece ao estranho 

uma proposta tão sedutora” (90). Angola é um estranho tentando 

tornar-se semelhante porque a busca pela semelhança também 

é um impositivo do mundo líquido moderno. Todo esse processo é 

amplamente explorado no romance, pois como dizia Deleuze e Guattari 

em Mil Platôs (1995): “O livro imita o mundo” (13). 

Levando-se em conta essa tendência plural e líquida que percorre 

toda a obra, faz-se necessário que, em trabalho acadêmico como 

este, “coloquemos ordem na casa”. Para que nossa análise não 

desenhe um percurso de idas e vindas, num seguimento contínuo de 

108 



fluxo fluvial, devemos criar atalhos imaginários, passar fios, amarrar 

alguns pontos que facilitem o nosso olhar. 

COSENDO O NARRADOR 

O narrador é uma osga. Expressão popular em Angola que 

também quer dizer asco, repulsa, e popularmente, no Brasil, o animal 

é chamado de lagartixa, réptil vindo de África em navios negreiros. 

Contudo, ele não é uma osga qualquer. É uma osga-tigre, “animal 

tímido, ainda pouco estudado” (Agualusa, 2004, p. 19) rara, oriunda 

da Namíbia e que produzia um único som, que se assemelhava a uma 

gargalhada. Esse narrador que se mantém tão distante, pela sua própria 

condição, e ao mesmo tempo, tão próximo, em cada brecha, em 

todos os recintos, na maior intimidade do lar, não poderia ter outra 

reação senão rir-se e expor seu riso irônico acerca das vidas reinventadas 

na casa. 

Essa osga-tigre também não pode ser uma osga qualquer. A 

individualidade é um constituinte indispensável ao sujeito da modernidade-líquida 

que “obriga todos e cada um de seus membros a ser 

únicos” (Bauman, 2007, p. 36). E, apesar da opacidade inevitável de 

sua forma de osga, ele é único. 

Não encerrando sua liquidez, a osga sofreu uma metamorfose. 

Na ânsia de mudança implicada na modernidade líquida, a lagartixa 

é o resultado de uma profunda transformação. Tendo sido homem, 

transformou-se em lagartixa, mas sua constituição é tão fluida que 

afirma: “Tenho vai para quinze anos a alma presa a este corpo e ainda 

não me conformei. Vivi quase um século vestindo a pele de um 

homem e também nunca me senti inteiramente humano” (Agualusa, 

2004, p. 43). Ele não é uma coisa nem outra, seu mal-estar é tão profundo 

que não o permite assimilar completamente seu corpo e sua 

existência no mundo. Bauman também explora, em sua obra O Malestar 

da Pós-modernidade (1998), esse aspecto de inadequação do 

homem para consigo mesmo e para com a sociedade: 

Os homens e mulheres pós-modernos trocaram seu quinhão de suas 

possibilidades de segurança por um quinhão de felicidade (...) Os malestares 

da pós-modernidade provêm de uma espécie de liberdade de procura 

do prazer que tolera uma segurança individual pequena demais. 

(Bauman, 1998, p. 10) 



Como as coisas vão perdendo seu valor, transferindo-o a outras 

coisas em uma velocidade intensa, não há como conseguir uma 

estabilidade, como construir sólidos entendimentos acerca de si e do 

mundo. A insegurança, não só do futuro, mas do próprio presente, 

faz com que o homem viva com medo e tente compensar essa insegurança 

com os mesmos objetos de desejo, que por sua volatilidade, 

geram a instabilidade. A busca da segurança e identidade em elementos 

externos, que sofrem tantas transformações em espaço curto 

de tempo, faz com que haja um constante desencontro interno no sujeito. 

Sua forma metamorfoseada, antes homem, com um passado, 

língua, experiências diversas, hoje lagartixa presa a uma casa, expressa, 

também, seu caráter dúbio em sua função de narrador. Apesar 

de ele ser o grande narrador, de ser aquele que direciona o olhar do 

leitor para os pontos que o interessam, também é um narrador frágil, 

pois sua observação dos fatos, como pequeno animal que é, sempre é 

limitada: 

O silêncio entre eles era cheio de murmúrios, de sombras, de coisas 

que corriam ao longe, numa época distante, escuras e furtivas. Ou talvez 

não. Provavelmente ficaram apenas calados, um em frente do outro, porque 

nada acharam para falar, e eu imaginei o resto. (idem, p. 82) 

Mas essa limitação é suprimida pela invenção. Grande forçamotor 

do romance. 

A duplicidade do livro vai adiante, é tão intensa que, ainda 

sua profunda liquidez, sua fragmentação são colocadas em suspenso. 

Se os reflexos de uma sociedade pós-moderna, materialista, insegura, 

que sofre de um permanente mal-estar são elementos presentes na 

obra, também são os traços de fé. Não a fé em uma religião específica, 

mas uma fé no futuro e em uma força maior que é mantenedora 

de todas as coisas. 

O narrador osga reencarnou como tal, sua vida pretérita como 

homem, finda através de um suicídio, não o levou a morte, mas sim a 

um sono, desperto em corpo de osga. Em sua vida-homem, seus sonhos, 

de certa forma, antecipavam seu futuro, ao revelar-lhe cenas 

em que as pessoas não o viam, não o escutavam, e isso o angustiava. 

Angústia inexistente em sua vida-lagartixa, já havia se habituado 

com a opacidade... 

110 



Contudo, havia outros tormentos, de natureza cristã: a fé no 

amor e a culpa: 

Ocorre-me às vezes um infeliz verso cujo autor não me recordo. 

Provavelmente sonhei-o. Será talvez o refrão de um fado, de um tango, 

de algum velho samba que escutei em criança: 

“O pior pecado é não amar.” 

Houve muitas mulheres na minha vida, mas receio não ter amado 

nenhuma. Não com paixão. Não, talvez, como exige a natureza. Penso 

nisto com horror. A minha condição actual será – atormenta-se a suspeita 

– um castigo irônico. Ou é isso, ou foi simples distracção. (idem, p. 36) 

Mais adiante o sonho é retomado e o verso da canção foi ouvido 

num momento em que ele tentava ouvir a voz de Deus: 

Continuei sentado ali, muito tempo, com a certeza de que se me esforçasse, 

se ficasse inteiramente imóvel, desperto, se me tocasse na alma, 

eu sei lá!, de certa maneira o fulgor das estrelas, conseguiria ouvir a voz 

de Deus. E então comecei realmente a ouvi-la, e era rouca e chiava como 

uma chaleira ao lume. Esforçava-me por entender o que dizia quando vi 

emergir das sombras, mesmo à minha frente um perdigueiro magro, com 

um pequeno rádio, desses de bolso, preso ao pescoço. O aparelho estava 

mal sintonizado. Uma voz de homem, profunda, subterrânea, lutava com 

dificuldade contra o tumulto elétrico: 

– O pior pecado é não amar – disse Deus, a voz macia de um cantor 

de tango: – Esta emissão tem o patrocínio das Padarias União Marimba. 

(idem, p. 49-50) 

O narrador atribuía uma imortalidade a sua alma e, em vista 

disso, pensava estar sendo castigado através do processo de metempsicose 

no qual havia entrado. E muito cristãmente, levando-se em 

conta que a lei de Cristo é de amor, como prega a Bíblia, o que o leva 

à condenação é o afastamento do mandamento maior de Jesus: o 

amor. Obviamente, é preciso destacar, essa fé não é apresentada como 

uma certeza, nada o é, em O Vendedor de Passados. A fé é tornada 

instável por um questionamento ao final: “Ou é isso, ou foi 

simples distracção” ou através da atribuição de fala divina a um melodramático 

cantor de tango. 

Há, ainda, uma espécie de fé na revelação dos sonhos. Foi em 

sonho que o narrador falou com Deus, era em sonho que ele conversava 

com o dono da casa e apenas sonhando é que determinados fatos 

ou reflexões vinham à tona. Em todos os sonhos ele tomava sua 

forma do passado, era um homem: 



Félix estremeceu: 

– Tenho sonhos –, disse: – Tenho às vezes sonhos um pouco estranhos. 

Esta noite sonhei com ele... 

E apontou para mim. Senti-me desfalecer. Corri rapidamente, assustado, 

a esconder-me numa fenda, junto ao tecto. Ângela Lúcia gritou 

num daqueles arrebatamentos infantis que a caracterizam: 

– Uma osga?! Que maravilha!... 

Não é uma osga qualquer. Vive aqui em casa há muitos anos. No 

sonho ela tinha a forma de um homem, um tipo pesado, cuja cara, aliás, 

não me é estranha. Estávamos num café e conversávamos. (idem, p. 76) 

O narrador relata seu sonho com o dono da casa e, depois, 

numa forma de afirmação de veracidade, Félix relata o mesmo sonho, 

identificando o homem com a osga. O espaço onírico, no livro, 

parece ser livre de encenações, afinal o sonho só acontece na cabeça 

de quem sonha, mas como contraponto – sempre há um contraponto 

em O Vendedor de Passados – os sonhos são compartilhados entre 

os personagens e, assim, revelam “verdades”. E, em um caso específico, 

denunciou uma espécie de “ligação espiritual” entre a osga e 

Félix: 

Naquele caso riu-se diante dos olhos aflitos de meu amigo, aumentando 

grandemente o seu desassossego, mas logo a seguir ficou séria e 

perguntou: 

– E o nome? Afinal o muadiê disse-te quem é? 

Ninguém é um nome! – Pensei com força. 

– Ninguém é um nome! – Respondeu Félix. 

A resposta apanhou Ângela Lúcia de surpresa. Félix também. (idem, 

p. 89) 

Félix, ao relatar um de seus sonhos com a osga, revela sua ligação 

com ela, o pensamento dos dois se interligou. Mas como ser 

interligado a um ser sem identidade? Na sociedade líquido-moderna, 

onde estão inseridos todos os personagens da obra, o maior ente é o 

sujeito, que se volta sempre para si mesmo, numa auto-reformulação. 

Não há como ligar-se a algo que não se auto-centraliza, a uma coisa 

descartável, só é possível interligar-se a um igual, a alguém com i- 

dentidade. E, dessa forma, a osga é nomeada: Eulálio. Félix batiza o 

narrador. 

112 



COSENDO FÉLIX VENTURA 

Félix Ventura é um angolano albino. Goza da neutralidade em 

um país negro com uma vasta população branca também, vive o espaço 

indistinto entre duas tensões. Dono da casa onde habita a osga, 

chegou lá como um bebê abandonado à porta, portanto, apesar de dizer-se 

negro, ele desconhece sua origem. 

Foi abandonado na casa de um alfarrabista, um colecionador e 

revendedor de livros, de histórias, e, especialmente, de livros e histórias 

antigas. Chegou em uma caixa repleta de exemplares d’A Relíquia 

de Eça de Queiroz, chegava como um tesouro, como algo de 

imenso valor, mas que poderia revelar-se uma farsa ao final, como 

acontece no romance de Eça. Félix tinha orgulho de seu primeiro 

berço. E nascido entre letras, tendo vivido entre letras, só poderia ser 

um inventor de histórias. 

Félix é o vendedor de passados. Ele inventa nascimentos, 

dentro de uma lógica totalmente líquida, já que a “a vida líquida é 

uma sucessão de reinícios” (Bauman, 2007, p. 8). Ele acreditava fazer 

uma literatura libertadora, tendo em vista que suas fabulações 

não ficavam presas em livros, mas saíam ao mundo, encarnadas nos 

novos personagens que criava. 

É em Ventura que se concentra o principal jogo da obra: o jogo 

entre verdades e mentiras. Nesse jogo, não existem vencedores, 

nem mesmo hierarquias, há um fluxo, informações que ora passam 

para um lado ora para o outro, demonstrando a total incapacidade de 

determinação de um plano indubitável, mais ainda, revelando a nula 

validade de se pretender distinguir o falso do verdadeiro. 

E assim, Ventura oferece aos seus clientes um misto daquilo 

que eles já eram com aquilo que eles gostariam de ter sido. Reúne 

documentos, fotos, dados históricos e os fabula, criando um passado 

digno de um bom angolano, cheio de honras e ligações com os grandes 

personagens da história da República de Angola. 

E não só seus clientes gozavam de suas fabulações de verdades 

e mentiras, Félix mesmo vivia o enredo que criava, um tanto de 

dados concretos, um tanto de imaginação e se perdia nesse jogo: 

– O teu avô, aquele ali, o do retrato, é muito parecido com o Frederick 

Douglass. 



Félix olhou-a derrotado: 

– Ah, reconheceste-o? O que queres? chama-se a isto deformação 

profissional. Crio enredos por ofício. Enfabulo tanto, ao longo do dia, e 

com tal entusiasmo, que por vezes chego à noite perdido no labirinto de 

minhas próprias fantasias. Sim, é Frederick Douglass, comprei o retrato 

numa feira de rua, em Nova Iorque. Mas quem trouxe para aqui o cadeirão 

onde agora estás sentada foi de facto um dos meus bisavôs, ou melhor, 

o avô do meu pai adoptivo. Excluindo o retrato, a história que te 

contei é autêntica. Enfim, pelo menos tanto quanto me recorde. Sei que 

tenho por vezes recordações falsas – todos temos, não é assim?, os psicólogos 

estudaram isso – mas penso que essa é verídica. (idem, p. 125-126) 

Nessa cena, em que Ventura conversa com sua amada Ângela 

Lúcia, ele tenta convencê-la de que seu discurso é verdadeiro, apesar 

de ela ter encontrado em sua história uma incongruência com um dado 

histórico. Mas “Félix costura a realidade com a ficção, habilmente, 

minuciosamente” (idem, p. 139) e tudo vira um grande tecido, um 

mesmo tecido. Habermas afirma que “A redenção discursiva de uma 

alegação de verdade conduz à aceitabilidade racional, não à verdade.” 

(Habermas, 2004, p. 60). O jogo discursivo de Félix tentava 

constantemente dar um valor de verdade às histórias que criava, ele 

pretendia amarrá-las de tal forma que elas fossem aceitas racionalmente. 

COSENDO JOSÉ BUCHMANN 

José Buchmann não é José Buchmann, mas se esforçou para 

sê-lo. Ele é um comprador de passado, mas de uma forma mais aguda, 

ele não quer modificar apenas sua origem, ele quer uma nova vida, 

uma nova identidade. 

Chegou à casa de Félix Ventura com um sotaque estrangeiro, 

branco, de modos antiquados e com a pretensão de tornar-se um verdadeiro 

angolano. Sem informar seu nome ou nenhum dado adicional, 

a não ser sua profissão – repórter fotográfico especializado em 

guerras e imagens drásticas – pediu a Félix que o rebatizasse, que lhe 

criasse uma vida toda nova e bem ao modo de Angola. Para essa 

missão, uma boa quantia em dinheiro. Irresistível. 

E assim foi feito. Aquele homem tornara-se José Buchmann, 

52 anos, natural da Chibia, no sul de Angola, terra de brancos madei- 

114 



reiros e criadores de gado, em que Mateus Buchmann casou-se com 

a americana Eva Miller. 

Quando Félix Ventura mostrou-lhe os documentos e as fotografias 

que seriam o arcabouço de sua nova vida, Buchmann estremeceu, 

parecia estar realmente descobrindo sua história. A tal ponto 

se envolveu com sua nova vida que, apesar de todas as rogativas de 

Ventura para que ele se mantivesse o mais longe possível dos elementos 

concretos de sua nova história, ele procurou ver, analisar, 

conhecer de perto suas “origens”. Viajou para a Chíbia, fotografou o 

túmulo dos familiares. Ele brincava com os dados do real e as ficções 

de Félix: 

– Estive na Chíbia! 

Vinha febril. Sentou-se no majestoso trono de verga que o bisavô do 

albino trouxe do Brasil. Cruzou as pernas, descruzou-as. Pediu um uísque. 

O meu amigo serviu-o, aborrecido. Santo Deus, o que fora ele fazer 

à Chibia? 

– Fui visitar a campa de meu pai. 

Como?! O outro engasgou-se. Qual pai, o fictício Mateus Buchmann? 

– O meu pai! Mateus Buchmann pode ser uma ficção sua, aliás urdida 

com muita classe. Mas a campa, juro!, essa é bem real. (idem, p. 60) 

O próprio Félix Ventura, não se exasperou com a pesquisa de 

José Buchmann, afinal, até que ponto os dados podem ser ou não 

considerados reais? 

O jogo do real com o fictício é permanente, o contato com 

seus elementos constituintes excita os jogadores. 

Buchmann foi além, viajou para os Estados Unidos em busca 

de Eva Miller, sua nova mãe, mas descobriu, depois de longa pesquisa, 

que ela havia morrido. Ele investiu o máximo em sua transformação 

e, assim, tornava-se pouco a pouco José Buchmann, e seu processo 

de mudança passou por uma perda do sotaque estrangeiro, pela 

mudança de vestimenta, pela eliminação do bigode, pela expansão de 

sorrisos e da alegria angolana... 

A osga não cessava de analisá-lo: 

Venho estudando há semanas José Buchmann. Observo-o a mudar. 

Não é o mesmo homem que entrou nesta casa, seis, sete meses atrás. Al- 



go, da mesma natureza poderosa das metamorfoses vem operando em 

seu íntimo. (Agualusa, 2004, p. 59 – grifo nosso). 

O narrador, portanto, não era o único ser metamorfoseado. A 

transformação do estrangeiro era tão profunda que parecia que ele 

era um ser de uma espécie diferente. O estranho, como tão bem analisou 

Bauman, em seu esforço para tornar-se um nativo, metamorfoseou-se. 

Olhando o passado, contemplando-o daqui, como contemplaria uma 

larga tela colocada à minha frente, vejo que José Buchmann não é José 

Buchmann. Porém, se fechar os olhos para o passado, se o vir agora, como 

se nunca o tivesse visto antes, não há como não acreditar nele – aquele 

homem foi José Buchmann a vida inteira. (idem, p. 65) 

Assim como não identificamos os traços de lagarta em uma 

borboleta, não era possível mais, sem o conhecimento do processo de 

metamorfose, identificar o estrangeiro em Buchmann. 

Contudo, seguindo a natureza dúbia do romance, Buchmann, 

esse homem-líquido, é pego pelo fio do destino. 

Um encontro com um “ex-gente” (Agualusa, 2004, p. 157), 

como ele mesmo se apresentava, um homem que vive nas ruas, totalmente 

à margem da sociedade, que leva estampado no peito o 

símbolo do socialismo, sistema vencido, deixado para trás com horror 

na reconstrução de Angola. Na nova República de Angola não há 

mais lugar para ele. 

É chamado de louco, ratificando o discurso de Foucault, que 

afirma: 

O que é então a loucura, em sua forma mais geral, porém mais concreta, 

para quem recusa, desde o início, todas as possibilidades de ação 

do saber sobre ela? Nada mais, sem dúvida, do que a ausência de obra. 

(Foucault, 2002, p. 156) 

É um homem sem obra, não há atividade, possibilidade de 

movimento, de adequação, de construção de nada para ele, se tornou 

realmente um “ex-gente”. Buchmann o fotografou por semanas e, finalmente, 

apareceu com ele em casa de Félix. Seu nome, ele tinha 

identidade, era Edmundo Barata dos Reis – nome que denunciava 

sua condição – tinha uma vida que “parecia inventada por si [Félix 

Ventura]” (Agualusa, 2004, p. 157). 

116 



A vida de Edmundo foi aliada à força comunista, que esteve 

no poder em Angola por muitos anos. Na casa de Félix, ele fez revelações 

sobre a vida política do país, como a existência de um sósia 

do presidente. O discurso, posteriormente atestado em análise de fitas 

de vídeo de aparições do presidente, levou Félix à seguinte reflexão: 

“Temos então um presidente de fantasia –, disse, enxugando as 

lágrimas [de riso] com um lenço. – Isso eu já suspeitava. Temos um 

governo de fantasia. Temos, em resumo, um país de fantasia.” (Agualusa, 

2004, p. 160). Em meio a fantasias, Barata contava coisas 

que se afinavam com fatos concretos. Ele tinha o discurso que ganhava 

valor de verdade. Não escondeu o seu passado, não o renegou. 

Era um “ex-gente”, não metamorfoseado. 

É interessante pensarmos que, nesse livro líquido, cuja narrativa 

é um fluxo que retorna, segue adiante, dá saltos; um imenso salto 

foi dado para um período em que era atribuído ao discurso do louco 

um valor de verdade, como destaca o filósofo francês: “Ela [a 

loucura] perdeu essa função de manifestação, de revelação que ela 

tinha na época de Shakespeare e de Cervantes (por exemplo: Lady 

Macbeth começa a dizer a verdade quando fica louca)” (Foucault: 

2002, p. 163). O louco revela quem foi José Buchmann antes de se 

tornar José Buchmann e a origem de Ângela Lúcia, a amada de Félix, 

fotógrafa, colecionadora de luzes. 

Edmundo Barata dos Reis chega apavorado na casa de Félix, 

pois um sujeito queria lhe matar: Pedro Gouveia, nome de primeiro 

batismo de Buchmann. O metamorfoseado havia descoberto que 

Edmundo foi o homem que o e torturou no passado, assim como a 

sua mulher, que estava grávida e, por conta das agressões, tivera o 

bebê durante a tortura. A criança, uma menina recém nascida, também 

é torturada, sobrevive, mas a mulher Marta Martins, intelectual, 

poetiza, não. 

Pedro chega à casa de Félix armado e agredindo Barata, que, 

apesar de acossado por uma arma e pontapés, não se fragiliza e narra 

a todos o processo de tortura na grávida Marta e na menina. 

Gouveia recua. Félix, apavorado, ordena que Barata se retire. 

Pedro Gouveia, o homem que veio do passado pelo discurso de um 

louco, não concretiza sua vingança, não o mata. Isso faz com que o 

ex-gente diga: “Matar um homem é coisa de homem” (idem, p. 178). 



É, então, que Ângela, o bebê torturado assim que saíra do ventre de 

sua mãe, pega a arma e o mata, disparando contra o peito de seu algoz. 

Essa cena dramática revela a ligação entre os personagens. 

Ligação de cunho metafísico. O destino cumprira sua missão de religar 

pai e filha e de punição do malfeitor. 

Na liquidez fluida da modernidade líquida, o fluxo, as pedras 

e curvas da crônica da vida constroem uma linha condutora, um destino 

a cumprir-se. 

ÚLTIMO PONTO 

“Por que, na vida cotidiana, os homens normalmente dizem a 

verdade? – Não porque deus tenha proibido a mentira, certamente. 

Mas em primeiro lugar, por que é mais cômodo; pois a mentira exige 

invenção, dissimulação e memória." (Nietzsche, 2000, p. 56) A mentira, 

a fabulação exige um jogo, não é possível abrir mão dos dados 

da realidade, nem mesmo das criações do imaginário. Nem sempre 

se está disposto a jogar. Agualusa em O Vendedor de Passados esteve 

plenamente disposto a esse jogo. 

Depois de tantos anos passando por um processo em que se 

desprezava o valor da ficção em nome de uma afirmação da realidade, 

a modernidade líquida se apresenta como um momento propício 

à plena exposição da ficção. Como as coisas se apresentam tão incertas, 

voláteis, inconstantes, diante da velocidade com que a vida líquida 

se transforma, a partir da transferência de valores dos objetos e 

da urgência de inserção e adequação dos indivíduos, habituamo-nos 

a ver o mundo com diversas polaridades. É como se estivéssemos 

sempre a olhar um caleidoscópio. E a literatura, campo plural em si 

mesmo, não poderia deixar de refletir essa multiplicidade caleidoscópica 

em seu corpo. E, assim, temos O Vendedor de Passados, tão 

plural, tão múltiplo, mergulhado na modernidade líquida. A tal ponto 

embrenhado nela que a nega, em determinados momentos. 

A duplicidade do discurso, sempre apresentando um quê de 

incerteza, de volatilidade, e, ao mesmo tempo, apresentando uma fé 

na ligação entre os fatos, em uma possibilidade de apreender o futuro 

e a “verdade” através dos sonhos, é uma forma de o romance se tor- 

118 



nar ainda mais líquido, pois tendo em vista que na modernidade líquida 

nenhum valor é imutável, absoluto, que os sujeitos têm que, 

justamente, se adequar à inconstância das coisas, essa relativa fé é 

uma instabilidade no quadro de sutis certezas líquidas. 

Além do mais, todos os fatos apresentados no romance, desde 

os mais fluidos aos mais concretos são colocados em suspense no diário 

de Félix Ventura, o último capítulo do livro: 

A memória que me resta dele [Eulálio], aliás, parece-se cada vez 

mais, a cada hora que passa, com uma construção de areia. A memória 

de um sonho. Talvez eu o tenha sonhado inteiramente – a ele, a José Buchmann, 

a Edmundo Barata dos Reis. (Agualusa, 2004, p. 197) 

E como última frase do romance: “Eu fiz um sonho” (idem: 

199). Afirmativa também dupla, pois se por um lado ele torna todo o 

romance ainda mais instável, mais liquefeito, por ter-se realizado em 

espaço onírico, ele também o coloca no campo do irrealizável, do 

impensável num mundo de certezas mais sólidas, só podendo ser, então, 

um devaneio, um sonho. 

Arrematando esse tecido teórico inventado, destacamos que a 

tentativa de “pôr ordem na casa” delineou um fio imaginário de olhar 

analista. Certamente, outros fios hão de ser passados, formando cenário 

muito diverso. Em tempos de autocentralização esse foi apenas 

um olhar interpretativo, olhar que não ignora a multiplicidade de 

caminhos que o romance aponta. Fechamos esse ponto na certeza de 

que maior está o prazer da criação de fios incitados pelo enredo do 

que no arremate do tecido. 



BIBLIOGRAFIA 

AGUALUSA, José Eduardo. O vendedor de passados. Rio de Janeiro: 

Gryphus, 2004. 

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: 

Jorge Zahar, 1998. 

––––––. Modernidade e ambivalência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 

1999. 

––––––. Vida líquida Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. 

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e 

esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. 

FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos vol. I: Problematização do 

sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanálise. Rio de Janeiro: Forense 

Universitária, 2002. 

HABERMAS, Jürgen. A ética da discussão e a questão da verdade. 

São Paulo: Martins Fontes, 2004. 

ISER, Wolfgang. O jogo do texto. In: LIMA, Luiz Costa. A Literatura 

e o leitor: textos de estética da recepção. São Paulo: Paz e Terra, 

2002. 

––––––. Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional. In: 

LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura e suas fontes, vol.2. Rio de 

Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. 

NIETZSCHE, Friedrich. Humano demasiado humano. São Paulo: 

Cia. das Letras, 2001. 

120 



VICTOR CUNHA 

TESTEMUNHA DE UMA TRÊS CORAÇÕES IMAGINADA 

Simone Pereira de Souza Ferreira 

simone80.ferreira@yahoo.com.br 

Geysa Silva 

geysasilva@terra.com.br 



Nosso trabalho apresenta a figura de Victor Cunha e uma análise 

simplificada de algumas de suas composições, tendo como base 

teórica a obra do russo Mikail Bakhtin, denominada Estética da criação 

verbal, no que se refere à lingüística e a obra do francês Edgar 

Morin, no que se refere à crítica literária. Começaremos, então, com 

uma breve notícia sobre a vida do autor, para que os leitores/ouvintes 

possam conhecer um poeta atual, do interior do sul de Minas. 

Victor Cunha, compositor e cronista, nasceu em 15 de setembro 

de 1929, na cidade de Três Corações. Cursou o antigo primário, 

no colégio Bueno Brandão e formou-se em técnico de contabilidade 

em 1948, na cidade de Alfenas. Lecionou no colégio Pio XII e no 

Colégio Sion. Mais tarde ingressou no serviço público, através de 

concurso realizado pelo antigo Dasp. Exerceu o cargo de tesoureiro, 

sendo transferido para o INSS, em São Lourenço , MG. Regressou a 

Três Corações em 1962. Aposentou-se como fiscal, em 1982. Desde 

cedo interessou-se por música e ganhou seu primeiro violão em 

1941. Essa paixão pela música fez com que se ligasse às atividades 

artístico-culturais da cidade. Assim, tornou-se presidente do Clube 

Três Corações, nos anos de 1979/1980 - 81/82 - 85/86 – 87/88; foi 

também presidente do Conselho de Turismo do mesmo clube, presidente 

do Atlético (1964 a 1966) e um dos proprietários da Rádio 

Tropical, de 1979 a 2002. 

Em 1951, fundou o conjunto Velha Guarda, em parceria com 

o sargento Cleber Cunha e com Luiz Scalioni Pereira. O conjunto a- 

122 



presentava-se na cidade, animando festas e reuniões, mas também 

em Belo Horizonte, em outras cidades da região, em Brasília e em 

São Paulo. Seu aparecimento mais notável foi na TV - Globo, do Rio 

de Janeiro, em 1971, no programa Alô – Brasil, Aquele Abraço. 

Em 2001, Victor Cunha fundou outro conjunto, chamado 

Chorando Baixinho, composto por ele mesmo (violão), Ronildo Prudente 

(pandeiro), Leonardo Chalana (cavaquinho), Lívia Alves (flauta) 

e a cantora Annibelle. Especializaram-se em chorinho e canto e 

focalizaram compositores brasileiros de diversas épocas, indo dos 

mais antigos até Chico Buarque e Caetano Veloso. 

Entre suas composições estão: Saudade, um hino de amor à 

cidade natal, Três Corações. 

SAUDADE... - TEMA DE TC- 

Quantas saudades de tudo que o tempo levou 

Daqueles dias felizes que a vida marcou. 

Das serenatas saudosas nas noites de lua 

Do Rio Verde a passar, espelhando o luar... 

Do Bom Senhor na Matriz, do meu Grupo, da Praça 

Dos seriados famosos que não voltam jamais. 

Tudo ficou na lembrança, de uma cidade criança 

Que os anos levaram sem volta 

Sem nenhuma esperança. 

Autor: Victor Cunha – Composição 



Dos Carnavais, que saudade! 

Dos Blocos no Clube 

Dos Ranchos e Blocos de Rua, na Avenida a bailar 

Da Velha Guarda querida em perfeita harmonia 

Nos Balalaikas da vida, como a vida sorria... 

Disse Cartola num samba que As Rosas não falam 

Mas para mim, simplesmente, as rosas não ouvem 

Elas falando e ouvindo, se me escutassem chorar 

Pediriam a Deus lá no Céu 

Para o tempo voltar. 

Este conhecido tricordiano fala, através de suas canções, do 

amor e da saudade que sente por sua terra. A estrutura dos versos revela 

que a base material do discurso poético é um conjunto de signos 

que remetem ao vocabulário freqüentemente usado pelos românticos. 

Victor Cunha vale-se de uma retórica comum ao final do século XIX 

para expressar o sentimento de um passado edênico, perdido no tempo 

da recordação. O enunciador tem a forma indeterminada, uma vez 

que o sujeito sintático não se identifica, o que leva à mistura de funções 

diferentes: ele é quem fala, quem sabe o que se passou e ainda 

realiza um sincretismo com possíveis leitores. De acordo com Paulo 

Eduardo Lopes (1994), podemos dizer que temos, nos versos acima, 

no nível do enunciado, um informador que define o passado como 

sinônimo de tempo feliz. Entretanto essa não é uma posição individual 

e, sim, aquela adotada por diversas pessoas antigas da comunidade. 

Nesse discurso ecoam outras vozes, pois todo discurso é dialógico 

e deixa entrever outros que lhe são subjacentes, conforme afirmações 

de Bakhtin. 

O enunciado está repleto de ecos e lembranças de outros enunciados, 

aos quais está vinculado no interior de uma esfera comum da comunicação 

verbal. O enunciado deve ser considerado acima de tudo como uma 

resposta a enunciados anteriores dentro de uma dada esfera (a palavra 

“resposta” é empregada aqui no sentido lato): refuta-os, confirma-os, 

completa-os, baseia-se neles, supõe-nos conhecidos e, de um modo ou de 

outro, conta com eles (Bakhtin, 1992, p. 316). 

Saudade é também o título de seu livro, em que recorda a 

Três Corações pacata, porém com muitas histórias interessantes. A 

reiteração do lexema saudade mostra a obsessão do autor, demonstrada 

na escolha do estilo literário. Nada de versos brancos, nem de 

ausência de rimas. Temos um discurso que supõe a concordância de 

outros que já vivenciaram as mesmas experiências do poeta. Essa i- 

dentificação se estende aos elementos da natureza, pois até as rosas 

124 



“pediriam a Deus lá no céu/ para o tempo voltar”. Ainda é Bakhin 

quem nos diz: 

Minha emoção só adquirirá ressonância lírica na medida em que eu 

não me sentir solitariamente responsável por ela, mas em que me sentir 

solidário com os valores do outro em mim, em que sentir minha passividade 

no possível coro dos outros, um coro que me terá rodeado de todos 

os lados e que parece proteger-me contra o pré-dado imediato e premente 

do acontecimento existencial (Bakhtin, 1992, p. 184). 

Esses outros são o coro que se harmoniza com o que digo. As 

inúmeras referências a fatos, construções, organizações (“Balalaikas”, 

“Velha Guarda”, “Monsenhor da Matriz” etc.), que são do conhecimento 

apenas de quem conhece ou conheceu Três Corações, 

mostram a inclusão do autor num coro formado por conterrâneos, coro 

em que ele se coloca como herói privilegiado por conseguir cantar 

uma melancolia que é de muitos outros. 

Em 2006, lançou seu segundo livro, chamado Três Corações... 

ontem, Três Corações... hoje, Um pouco de sua história, onde 

se encontram as biografias de todos os agentes executivos, interventores 

e prefeitos nomeados até o fim da ditadura de Getúlio Vargas 

(1945). É um livro de referência que se presta à consulta de estudiosos 

da história local, sem objetivos literários. Outra composição é 

dedicada à escola Bueno Brandão, intitulada Escola Estadual Bueno 

Brandão. 

E.E. BUENO BRANDÃO 

Muitos anos de ensino Primário 

Nosso Grupo foi sempre o primeiro 

Na vanguarda do mundo infantil 

Educando com amor verdadeiro 

Os seus mestres se orgulham de ti 

És o berço das grandes lições 

Hoje, Escola Bueno Brandão 

És o orgulho de Três Corações 

És majestosa, e imponente 

Cheia de vida e tradição 

Teus alunos te amam contentes 

Nossa Escola Bueno Brandão 

-Teus alunos te amam contentes 

Nossa Escola Bueno Brandão 



Essa composição homenageia a Escola Bueno Brandão, que é 

uma das mais antigas da cidade. Lugar que representa, para ele e para 

os habitantes de Três Corações, o orgulho e a tradição do ensino 

tricordiano. Impossível compreendê-la sem nos determos na história, 

mesmo que sucinta, dessa instituição. Nas palavras de Edgar Morin 

É verdade que a história esqueceu, durante certo tempo, o acontecimento, 

o fato, considerando que ele não passava da superfície das coisas, 

mas hoje ela o reintroduz. Em suma a história é a ciência que situa no 

tempo tudo o que é humano. 

É na história que nós existimos. Não podemos nos compreender fora 

da história, pois o próprio historiador é historicizado (Morin, 2002, p. 

357). 

Bueno Brandão, é um nome em homenagem feita ao Presidente 

do Estado de Minas Gerais, Julio Bueno Brandão. A arquitetura 

desse prédio guarda as características originais, um estilo eclético, 

em que o neoclássico se mescla com o art nouveau, numa mistura 

repetida em alguns prédios mais antigos da cidade. Em seu interior 

destacam-se coloridos azulejos de banheiros que lembram a decoração 

dos hotéis situados no chamado circuito das águas. Juntamente 

com a Matriz da Sagrada Família, integra as construções que se destacam 

na arquitetura local e delimita a praça em que está situado, 

praça que é a principal de Três Corações. 

126 



As estratégias de constituição do discurso dessa composição 

obedecem praticamente aos mesmos processos da poesia anterior : 

rimas pobres (lições/corações; primeiro/verdadeiro, etc.); aliterações 

(primário/primeiro) e os versos finais atuando como estribilho. Tudo 

nos leva às composições do passado, como se não tivesse havido 

modernismo, nem discussão sobre novas formas de fazer poesia. 

Contudo não se quer apenas explicitar as características da composição 

como obra literária. Estamos diante de enunciados que se conformam 

a um determinado gênero de discurso, no caso um discurso 

que se aproxima da forma romântica, em que podem ser detectados 

rastros de Casimiro de Abreu, no que diz respeito à infância, a um 

espaço-tempo irrecuperável. Evidente que nenhum autor escreve pela 

primeira vez sobre qualquer tema. Seu objeto de discurso já foi apresentado 

e discutido por outros. Então o discurso é o lugar onde vozes 

diferentes se encontram e se distanciam. 

O locutor não é um Adão, e por isso o objeto de seu discurso se torna, 

inevitavelmente, o ponto onde se encontram as opiniões de interlocutores 

imediatos (numa conversa ou numa discussão acerca de qualquer 

acontecimento da vida cotidiana) ou então as visões do mundo, as tendências, 

as teorias, etc. (na esfera da comunicação cultural). A visão do 

mundo, a tendência, o ponto de vista, a opinião têm sempre sua expressão 

verbal (Bakhtin, 19992, p. 319-320). 

Na dialogicidade, o poeta exibe, portanto, um texto cujo objeto 

é o reflexo subjetivo (o que o poeta pensa e sente) de um aspecto 

objetivo do real (aspectos de Três Corações). Três Corações é, para 

Victor Cunha, o ponto de partida de suas composições; a cidade é o 

signo desencadeador das formas concretas de seu discurso, cujas relações 

de sentido são de natureza factual (a Velha Guarda, a Balalaika, 

a escola estadual Brandão Bueno, etc.). Há uma vontade de registrar 

esses elementos, poupá-los da ação do tempo, para que os próximos 

tomem conhecimento do que existiu. No fundo dessas atitudes, 

está o medo do esquecimento, que é na verdade o medo da morte. 

A evolução de um sistema no tempo não é uma sucessão de transições 

entre elementos estáticos, mas sim ataques de níveis sucessivos de 

complexidade ou, ao contrário, de desorganização. 

Até agora, as ações empreendidas permaneciam causalistas: agia-se 

sobre um parâmetro e mediam-se os resultados. Na sistêmica moderna 

age-se sobre vários parâmetros ao mesmo tempo (Morin, 2002, p.496). 



Victor Cunha é uma figura-monumento da cidade. Seu dinamismo 

se faz notar nos eventos que organiza, quando apresenta espetáculos 

sobre compositores brasileiros. Sua generosidade se manifesta 

ao colocar à disposição dos alunos o vasto material de que dispõe para 

realização das pesquisas. Sem ele, não seria possível esse trabalho. 

REFERÊNCIAS 

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina 

G. G. Pereira. São Paulo: Martins Fontes, 1992. 

CUNHA, Victor. CD-Saudade. Três Corações: Gravadora Tom Maior, 

1999. 

CUNHA, Victor. Saudade. Três Corações: Gráfica Veritas, 1999. 

MORIN, Edgar. A religação dos saberes. O desafio do século XXI. 

Trad. Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. 

128

livro completo - CiFEFiL

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